Bulletin 120-121

2015–2016 / 120 –121

BU LLET IN

BU LLETIN

du m usé e H O N G R O I S D E S B E AU X-A R T S

s z é p m ű v é s z eti m ú z eu m

BU LLETIN s z é p m ű v é s z eti m ú z eu m

2 015 –2 016 / 12 0 –121 A s z é p m ű v é s z eti m ú z eu m ot a z e m beri er ő f orr á s o k m ini s z t é riu m a t á m ogat j a .

BU DA PE S T

Tartalo m

illy é s m á ria – I ll é s E s z ter 7

I n m e m oria m C i f k a P é tern é E li s cher B rigitta

N ag y Árpá d Mi k l ó s 1 9 S ó k rat é s P annoni á ban S z il á g y i J á no s G y ö rg y e m l é k e z ete ( 1 9 1 8 . j ú liu s 1 6 . – 2 0 1 6 . j anu á r 7 . )

t á m ogat ó

L I P TA Y ÉVA 35

N ag y m ac s k a f é l é k á br á z ol á s ai a k é s ő k ö z é pbiro d al m i v ar á z s boto k on

47

P tole m aio s z - k ori m ú m i á k d í s z í t é s e : a k ö z é p - eg y ipto m i G a m hu d te m et ő j é b ő l s z á r m a z ó MÚM I A T A K A R ÓK

69

A k la s s z i k u s ó k ori m ű v é s z et eg y 1 9 . s z á z a d i m ag y ar g y ű j t ő j e : H aan A ntal

K ó tha y Katalin A nna SZ E R K E SZ T ŐK

b oru s j u d it

•

d á gi M A R I A N N A

g ila ZS U ZS A N N A

•

L I P T A Y é va

• •

d obo s ZS U ZS A N N a

R A DVÁ N Y I or s ol y a

s z il á g y i j á no s g y ö rg y

S Z E R K E SZ T Ő s é g I tit k á r

g ila ZS U ZS A N N A

K á rpá ti Zoltá n – N ag y E s z ter N y el v i le k tor á l á s

83

L eonar d o d a Vinci é s a bu d ape s ti k i s bron z

R utt k a y H elga

T o k ai G á bor H – 1 1 4 6 B U D A P E S T , DÓZS A G YÖ R G Y Ú T 4 1 .

1 3 5 G io v anni B ona z z a é s m ű hel y e portr é relie f - s oro z ata

T E L .: +3 6 -1- 4 69 -710 0 FA X : +3 6 -1- 4 69 -7111 bulletin @ s z ep m u v e s z eti . hu

Ková c s A nna Z s ó f ia 1 4 7 Jule s L e f eb v re O n d i n e - j a : eg y a k t ú t j a a p á ri z s i s z alont ó l a S z é p m ű v é s z eti M ú z eu m ig

a bor í t ó n j ule s j o s eph le f ebVre : O n d i n e , 18 81 , S z é p m ű v é s z eti m ú z eu m , bu d ape s t

B ó d I Kinga 1 6 5 Kon s tru k t í v an é p í t k e z v e

f elel ő s k ia d ó

ba án lászló

f ő iga z gat ó

s z é p m ű v é s z eti m ú z eu m , bu d ape s t • 2 0 1 6 i s s n 0133 -5545

R a dvá n y i O r s oly a 2 2 3 M ű t á rg y m ene k í t é s i k í s é rlete k a I I . v il á gh á bor ú á rn y é k á ban

I m re G y ö rg y i 2 4 3 R e z onanci á k é s t é n y e k 2 6 5 R ÖV I D KÖZ L ÉS E K

I n m e m oria m C i f k a P é tern é E li s cher B rigitta ( B u d ape s t, 19 32 – B u d ape s t, 2 015)

L ipta y É va 2 7 1 E g y ó k ori eg y ipto m i ellen s é gleg y ő z ő ritu á l é n y o m ai a z E g y ipto m i G y ű j te m é n y ben

B o d n á r S z ilv ia 2 7 9 Meg j eg y z é s e k D ü rer bu d ape s ti e z ü s t v e s s z ő ra j z á r ó l

R a dvá n y i O r s oly a 2 8 5 „ I bi s re d ibi s nun q ua m per bella peribi s ” . I d . P ieter B ruegel k é pe a S z é p m ű v é s z eti M ú z eu m ban

T ó th B erna d ett 2 9 3 I d . Jan B rueghel S z i k l á s t á j g r o t t ó v a l é s c i g á n y t á b o r r a l t é m á j ú k o m po z í ci ó j á na k el ő z m é n y ei é s hat á s a

Tá trai Vil m o s 3 0 7 C E S A R E D A N D I N I ÚJ SZ E R Z E MÉ N YŰ F E S T MÉ N Y E A R É G I KÉ P T Á R B A N

C z é re A n d rea 3 1 3 E u r ó p a e l r a b l á s a : Valentin L e f è bre k é t ú j ra j z a

S z ő c s Miria m – T ó th M á ria – S z ab ó M á t é 3 2 1 Fran z X a v er Me s s er s ch m i d t Ko v achich M á rton G y ö rg y b ü s z t j e

vA R G A á G O Ta 3 2 9 Su s an U rbach , E a r l y N e t h e r l a n d i s h P a i n t i n g s 3 4 5 k i á ll í t á s o k 3 4 6 ú j P U B L I KÁ C I ÓK 3 4 7 ú j s z er z e m é n y e k

Cifka Péterné Elischer Brigittát 1975 őszén ismertem meg, röviddel azelőtt, hogy munkatársa lehettem a Szépművészeti Múzeumnak. Ő nem sokkal korábban került oda.

Akkor a negyvenes évei elején járt. Tudásban és tapasztalatban persze jóval előttem. Barna, a sötétszőke árnyalataiba forduló haja, világosbarna arcbőre, magas termete megnyerő megjelenésűvé tette. Élénken csillogó tekintete elárulta, hogy sokkal többet tud a világról, mint amennyit szavakkal kifejez.

A későbbi évek során, amikor már nemegyszer láthattam ezt a vidám pillantást a gondoktól elborulni, a munkahelyi környezetben továbbra is tartózkodó maradt saját személyiségét, saját véleményét illetően.

Pedig nem volt elzárkózó természet, sőt éppen hogy nyílt volt, időnként közlékeny és beszédes is, de életének, gondolkodásának bizonyos területeit továbbra is zárva tartotta. „A szavak nem a dolgok feltárására, hanem elleplezésére valók” – mondta egy keserű pillanatában. Ez a megdöbbentően summás kijelentés sorsából fakadó alapélmény lehetett.

Elischer Brigitta abban a korban, olyan környezetben született, amelyben az akkor élőknek meg kellett tanulniuk, hogy helyzetük és gondolataik föltárása nem mindig előnyös. Az előnyei közé tartozott azonban, hogy a német kultúra iránti vonzódása családi hagyományként öröklődött. A németen kívül franciául is tudott. Otthonos volt tehát abban a közegben, amely a Szépművészeti Múzeum akkor még Modern Osztálynak nevezett gyűjteményében őrzött két fő rész kulturális hátterét alkotta.

Egy alkalommal megemlítette, hogy pályáját Vácott kezdte, az akkori Vak Bottyán Múzeumban, ahol egy személyben volt muzeológus: főnök és beosztott, a gyűjtemény gondozója és

7

ap ­ énzügyek felelőse. Ott tanulta meg – ahogy nem kevés humorral elmondta – a fűtés- és villanyszámlák intézése, a raktározás és kiállítás feladatai közben, hogyan működik egy közgyűjtemény.

1954-ben kezdett dolgozni a Budapesti Történeti Múzeumban. Itt ébredhetett fel a 19. századi Pest-Buda története iránti érdeklődése, majd rövid intervallum után 1959-ben ide tért vis�sza, az intézmény jelentős átalakulásának kezdetén, amikor döntés született a képzőművészeti osztály felállításáról. Az élő művészektől, fővárosi vonatkozású, de még pályájuk korábbi szakaszában, tehát a két háború között létrejött alkotások vásárlása 1960-ban indult meg, elég nagy lendülettel és akkor jelentősnek számító anyagi fedezettel. A magyar modern klasszikusok művei előtt megnyílt a múzeum kapuja, és minőségben is, számban is kiemelkedő képtár szerveződött újra Bertalan Vilmos, Tőkeiné Egry Margit és Cifka Brigitta együttműködésével, akinek rendezésében az első kiállítás 1961-ben nyílt meg a Kiscelli Múzeum épületében. A tárlat joggal hívta föl és elő a szakma figyelmét és elismerését.

Cifka Péternét a Budapesti Történeti Múzeumban eltöltött évek után, 1974-ben a Szép­ művészeti Múzeumban a Modern Osztály egészen másfajta feladatok elé állította. Gyűjteménygyarapítás ott, ahol a műtárgyak, a valuta, a szakértők és a kultúra szabad áramlása erősen korlátozott, viszont – a Magyar Nemzeti Galéria és a Szépművészeti Múzeum anyagának szétválása után – csak a nem magyar művek tartoztak bele az intézmény gyűjtési körébe: mindez olyan akadályokat állított a műtárgy-szerzeményezés elé, amely a legdinamikusabb egyéniségeknek is kedvét szeghette. Ezekben az években az osztály akkori vezetője, Passuth Krisztina kezdeményezésére itthonról elszármazott, külföldön élő – mintegy „külföldi” – művészek alkotásaival gyarapodott a kollekció.

A Modern Osztály állandó kiállítását – még a Genthon István és Kovács Éva felfogását követő elrendezésben – a 19. század végi és 20. század eleji híres francia festmények, valamint néhány, főleg magyar vonatkozású biedermeier és müncheni kép alkotta. A minden szempontból heterogén szoborkollekció a földszinten kapott helyet. A gyűjtemény jelentős részét képező, még az első világháború előtti múzeumi gyarapítású, főleg osztrák és német műveket a modernizmus utáni szakmai és közízlés nem kedvelte, így a raktárban aludták mély álmukat. Az állandó kiállítás elfoglalta múzeumi tér jóval kisebb volt, mint az a műtárgykollekció, amely múzeumi bemutatást igényelt volna.

A műtárgyak világának kötelezően hármas megközelítése: a teoretikus, azaz az elméletek felőli; a művészettörténeti; illetve magának a tárgynak konkrét vizsgálata közül Brigitta számára az utolsó volt az elsődleges. Sok későbbi katalógusleírását olvasva föltűnnek bennük a műtárgyon

8

észrevett jellegzetességek – és a belőlük levont, például a készülésükre vonatkozó következtetések – olyanok, amelyek a korábbi méltatók figyelmét elkerülték. Mielőtt Cifka Péterné a Szépművészeti Múzeumba belépett volna, csak az inventáriumok, illetve a katalógustételek papírízű adataiból ismerhette a raktári anyagot. Ezután azonban egyenként kézbe véve a tárgyakat, fölismerte – észlelve az akkor már több európai és amerikai múzeumban látható ízlésmódosulást –, hogy nemcsak elhanyagolt esztétikai értékük, hanem történeti, műtörténeti, múzeumtörténeti, kultúrtörténeti jelentőségük miatt sem szabad raktárban tartani őket.

A raktárak leltárátvétele során – és később, amikor 1977-ben Passuth Krisztina távozásakor átvette az osztály vezetését – a gyűjtemény darabjait rendszeresen és módszeresen átvizsgálva, egymás után restauráltatta, hozatta rendbe a festményeket, a képkereteket, letisztíttatta a szobrokat.

A múzeumra akkor nem a gyors mozgások voltak jellemzők, a sok anyagi korlátozás is gátat jelentett. Restaurálásra csak fokozatosan kerülhetett sor, szerencsés esetben a raktári anyag kiállítása, illetve külföldről érkező kölcsönzési kérés alkalmából.

A hetvenes években a Szépművészeti Múzeum időszaki tárlatain a rendezés alig volt alkotó tevékenységnek nevezhető, mert ezek a kiállítások nemzetközi kulturális egyezmények keretében dobozolva érkeztek: a külföldön már bizonyos felfogás és szempontok szerint kiválogatott tárgyegyüttest kellett elhelyezni a rendelkezésre álló térben. Az installációs lehetőségek, a megvilágítást beleértve, igencsak szerények voltak. Cifkáné bölcsen belenyugodva a helyzetbe, „esztétikai” rendezést végzett: saját jó ízlése szerint párosította a tárgyakat. A készen kapott tárlatok között is volt azonban emlékezetes, például az NSZK új művészeti irányzatai 1977-ben, a Puskin Múzeum francia festményei 1978-ban, vagy a cseh kubistáké 1984-ben. Ezek szakmai és közönség­sikert is jelentettek.

Szerencsére a múzeumok közötti nemzetközi kapcsolatok fölélénkülésével – amelyeknek egyik fő mozgatója a nagy monografikus kiállítások beindulása, mondhatnám: divatja lett Nyugaton – sok műtárgykölcsönzési kérelem érkezett a Szépművészeti Múzeum kivételesen értékes gyűjteményéhez. Ez adott alkalmat arra, hogy Brigitta egy vagy több, az állandó kiállításról kölcsönzött darabot raktári anyaggal pótoljon, ilyenformán kissé átalakítva az állandó kiállítást. ­Tanulságos volt, hogy ezek a képek és szobrok – természetesen restaurálva, rendbe hozatva, fel­javí­tott kerettel – hogyan állták meg helyüket a kiállítási térben. Minden egyes alkalom természetesen magával hozta az alkotóra és a műtárgyra vonatkozó legfrissebb publikációk fölkutatását, eleget téve a muzeológusi kötelező munkafeladatnak, elsősorban a saját gyűjtemény darabjainak érvényre juttatásának, az ezekből történő tudományos merítésnek. Ezt a célt segítették a ­kölcsönzött

9

műtárgykísérések is, hiszen a külföldi könyvtárak és múzeumok gyűjteményeihez való hozzáférés kutatási alkalmat jelentett. Cifkáné szívéhez legközelebb az osztrák és német biedermeier festészet állt, ahogy Friedrich Gauermannról (1979), Georg Waldmüllerről (1980), Josef ­Danhauserről (1992), Friedrich von Amerlingről (1996), Johann Peter Krafftról (1993, 1997) közölt tanulmányai jelzik, de a düsseldorfi és a müncheni iskola alkotásaira, valamint a 19–20. század fordulóján készült szecessziós és historizáló művekre is figyelt, bár ezekről nem publikált tanulmányt. A res­ taurálások során olyan művek születtek újjá, amelyeknek egészen addig még azokat a kárait sem tudták megjavítani, amelyeket a második háborúban elszenvedtek, és előkerültek elveszettnek hitt festmények is. Valamennyi olyan volt, amelyekkel gazdagabbá vált egy virtuális állandó kiállításra alkalmas műtárgyegyüttes.

Kisebb válogatást ebből az akkor még képzeletbeli kiállításból először 1981-ben tudott létrehozni, amikor lehetőség nyílt arra, hogy a Szépművészeti Múzeum saját anyagából időszakos tárlatot állítson össze. A Japánba szánt, a Magyar Nemzeti Galéria és a Szépművészeti Múzeum anyagából összeállított tárlaton Cifka Péternének sikerült a 19–20. századi francia anyagot úgy kiegészítenie, hogy a vándorkiállítás század eleji és századfordulós képekkel gazdagítva változatosabb képet adjon a 19. századról. Hasonló, de nagyobb volumenű volt a szintén Japánba kiküldött kollekció 1994-ben.

Cifka Brigitta céltudatosan vitte előre elképzelését, bár nem beszélt róla. Megpróbált egy másfajta ízlés szerinti esztétikát tudatosítani, amellyel egyben igazolta és méltó megbecsülésben részesítette a Szépművészeti Múzeum egy korábbi korszakának gyűjtési tevékenységét. Elképzelése szakmai körökben nem minden esetben váltott ki tetszést. Ennek a másfajta ízlésnek a megmutatása a múzeum gyűjtéstörténetének az akkoritól eltérő megítélését jelentette. Ebbe a rendezői, válogatói, katalógusszerkesztői vonalba illett bele az általa válogatott kollekció, amelyet 1985-ben Luganóban, valamint egy másik, amelyet Brémában, illetve Münchenben mutattak be 1987–1988-ban.

A nyolcvanas években három nagyobb anyaggal bővült a Modern Osztály gyűjteménye ajándékozás révén, amelyet Cifka Péterné katalogizált és rendezett el. Az egyik az akkor külön épületet kapott Vasarely-gyűjtemény volt 1982-ben. Majd a Műcsarnokban bemutatott Tisztelet a szülőföldnek kiállításról kapott műtárgyak hoztak gyarapodást, 1985-ben pedig Kemény Zoltán kiállítása után özvegye adománya: a szobrász korai műveinek jelentős, és azóta sem bemutatott része.

Mindezekbe a munkáiba bevonta az osztály munkatársait, főleg a katalogizálásba és a katalógustételek írásába. A fiatalokat jóindulatú nyíltsággal fogadta, most csak azok neve álljon itt,

10

akik később Cifka Péterné utódai lettek és követték őt az osztályvezetői feladatok ellátásában: Tóth Ferencé és Geskó Judité.

Amikor a Szépművészeti Múzeum rekonstrukciójának első és második szakasza, a földszinti historizáló termek helyreállítása befejezéséhez közeledett, Cifka Péterné már csaknem kész anyaggal tudta a Pergamon Csarnokot, a hozzá kapcsolódó termeket, valamint a Nyaktagot és a Ión Csarnokot 1993-ban, illetve tíz évvel később, 2003-ban, a Dór Csarnokot berendezni. A műtárgyak elhelyezésében – hagyományosan – időrendet követett, eltérően az akkori európai múzeumi szokásoktól, azonban a szobrokat a festményekkel egy térben helyezte el. Leleményesen és ízlésesen oldotta meg a műtárgyak és a terem, illetve az egyes festmények és szobrok közötti hatalmas méretkülönbségeket: például a Múzeum megnyitása idejéből származó eredeti vitrinekben helyezte el a kisebb biedermeier képeket, hogy a velük egyidejű, hatalmas, falra akasztott óriási festményekkel kerülhessenek közös szellemi és esztétikai térbe. És nemcsak a kiállításhoz írt vezetőben mutatta meg, hanem a Magyar Nemzeti Galériából kölcsönzött magyar festményekkel kiegészítve a müncheni iskola német anyagát, jól érzékeltette a két kulturális közeg eleven és jelentős kapcsolatát a korban.

A második – időszakinak nevezett – kiállítást hasonló módon építette föl. Nyilvánvaló, hogy a raktárban elfekvő, onnan elővett és életre keltett hatalmas és lenyűgöző tárgyegyüttes nemcsak a Szépművészeti Múzeum múltját, a magyar múzeumi gyarapítás egyik fénykorát mutatta be, hanem feltétlenül részletes és igényes katalógust igényelt. Nyilvánvaló, hogy ezt a katalógust csak ő írhatta volna meg. Világos, hogy rendelkezett mindazzal a tudással és tapasztalattal, amely egy igényes, nagy terjedelmű szakmai katalógus létrehozásához szükséges, volt szintetikus rálátása a korszakra. Az általa írt kiállításvezető rövid ismertető füzetek vonalvezetéséből kiderül, hogy a műtárgyak révén megmutatott elképzeléseit le is tudta volna írni. Cifkáné 2003-ban, a Dór Csarnokban megrendezett kiállítás idején, hetvenéves volt, és egy éve távozott el közülünk.

Akkori tudása birtokában, lett volna ereje és ideje az általa föltámasztott műveket részletes katalógusba szerkeszteni. Talán csak bátorításra, támogatásra lett volna szüksége. Ennek hiányában életművének csúcsfoglalata ez a kiállítás maradt, amelyet már csak az emlékezet őriz. Készültek-e enteriőrképek a kiállításbelsőről?

Nem sokkal később a múzeumi terek átalakultak nagy közönséget vonzó tárlatok fogadására, és a közönség száma is – a kordivattal és a virágzó turizmussal karöltve – korábban nem tapasztalt léptékben megnövekedett. Mindehhez pedig most – a föld alól kiemelkedve – hamarosan föltámad és elkészül a 21. század szuper-múzeuma, ahol a műtárgyak bemutatásának, a k­ özönség

11

„megszólításának”, a múzeumi anyag érvényre juttatásának merőben új elvei és lehetőségei lesznek. Megkérdezhetjük-e, hogy lesz-e, és vajon milyen helyük a Cifka Péterné által kiemelt műveknek, eljut-e a közönséghez az üzenetük vagy pedig újra raktárak mélyén kényszerülnek fényüket befelé sugározni?

Illyés Mária művészettörténész-muzeológus, a Szépművészeti Múzeum egykori Modern Osztályának munkatársa.

C i f k a P é tern é E li s cher B rigitta ( B u d ape s t , 1 9 3 2 – B u d ape s t , 2 0 1 5 ) P ubli k á ci ó k

1955 K özépkori falképek Budapesten, kézirat, Eötvös Loránd Tudományegyetem Régészeti Tanszék, Budapest 1955 1963 A Kiscelli Múzeum új kiállításáról, Művészet IV, no. 4 (1963), 34–35, 1 ill.

1964 Adatok Munkácsy Mihály munkásságához [Reményi Ede és Berkes Béla arcképe, Kiscelli Múzeum], Művészettörténeti Értesítő XIII, no. 4 (1964), 284– 286, 3 ill.

1965 C sók István „K rumplitisztogatók ” [K iscelli Múzeum], Művészet VI, no. 10 (1965), 17, 1 ill.

Százados úti művésztelep / La colonie d’artistes de L’avenue Százados, Budapest 1965 1966 Pest-budai cégérek a Kiscelli Múzeumban, Budapest IV, no. 1 (1966), 39, 4 ill.

1967 A pesti polgári céllövöldékről, Budapest V, no. 12 (1967), 42–43, 5 ill.

1969 P est-budai városképek, bev. Granasztói Pál, képanyagvál. Cif ka Péterné, Granasztói Pál és Seenger Ervin, Magyar Helikon – Európa, Budapest 1969, 35.

1970 Cégérek. – Képzőművészeti Főiskola. – Lövöldék.

– Nemzeti Szalon. – Százados úti Művésztelep.

– Szobrok, in Budapest enciklopédia, szerk. Tóth

12

Endréné, Corvina, Budapest 1970, 42–43, 127–128, 160–161, 204, 286, 301–308, 7 ill; 2. kiadás: 1972, 42, 127–128, 160–161, 204, 286, 301–308, 9 ill.; 3. kiadás: 1982, 53, 163, 206–207, 249, 358–360, 377–383.

Az élet megindulása a felszabadult Budapesten, 1945–1946. Grafikák és plakátok a Kiscelli Múzeum gyűjteményéből. Iratok a Budapest Főváros Levéltára gyűjteményéből, szerk. Wellner István, Budapest, 1970 1971 Ismeretlen ónjegyek a Kiscelli Múzeum gyűjteményében / Unbekannte Zinnmarken in der Sammlung des Museums zu Kiscell, Budapest Régiségei, a Budapesti Történeti Múzeum Évkönyve X XII (1971), 365–372, 17 ill. Német nyelvű kivonattal Pest-budai arcképek. A Kiscelli Múzeum gyűjteményéből, Budapest, 1971.

1972 Adatok egy váci építkezés történetéhez / Angaben zur Geschichte eines Vácter Bans. Auszug, Studia Comitatensia, Tanulmányok Pest megye Múzeu­ maiból, Szentendre I (1972), 117–128, 6 ill. Német nyelvű kivonattal Adatok Hof bauer János működéséhez, valamint a budai rajziskola történetéhez. Függelék: Protocoll, Tanulmányok Budapest Múltjából, a Budapesti

Történeti Múzeum Évkönyve XIX (1972), 239–250, 4 ill. (Budapest várostörténeti monográfiái, 28.)

Német nyelvű kivonattal Bernáth Aurél festőművész kiállítása, Budapest 1972 1973 Pest-budai események. 1810–1880, Budapest 1973 1977 B ernáth Aurél festőművész kiállítása. Tihanyi Múzeum, 77, Veszprém 1977 Szenes Árpád festőművész kiállítása (Franciaország), Budapest 1977 Tendenzen der Kunst in der Bundesrepublik Deutschland nach 1945 / Művészeti irányzatok az NSZK-ban 1945 után, Essen 1977 1978 Kinek ajánlja? Cifka Brigitta a Puskin Múzeum vendégkiállítását, Népszabadság, 1978. december 10., 14.

A francia festészet remekei a moszkvai Puskin Múzeumból. Renoirtól Picassóig, Budapest 1978 1979 Gemälde von Friedrich Gauermann in Ungarn / Friedrich Gauermann festmények Magyarországon, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 53 (1979), 215–224, 341–344, 8 ill.

Exhibition of famed paintings owned by the Budapest Museum of Fine Arts and the Hungarian National Gallery, szerk. Néray Katalin, Tokió 1979, 104–114.

1980 Tableaux de Ferdinand Georg Waldmüller en Hongrie / Ferdinand Georg Waldmüller-képek Magyarországon, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 55 (1980), 83–94, 149–153, 8 ill.

Max Liebermann 1847–1935, Max Slevogt 1868–1932, Lovis Corinth 1858–1925 grafikái, Stuttgart 1979.

Riez, Budapest 1980 1981 Otto Modersohn művei a Szépművészeti Múzeumban, Művészet XXII, no. 10 (1981), 26–27, 3 ill.

Otto Modersohn 1865–1943, Fischerhude 1981 Exhibition of the collection of the Budapest Museum of Fine Arts and the Hungarian National Gallery, Tokió 1981, 32–64.

Szépművészeti Múzeum 1906–1981. 75 éves a Szépművészeti Múzeum, szerk. Ember Ildikó, Budapest 1981, 62., 63., 64., 65., 68. kat. sz.

1982 Pataky, Dénes – Passuth, Krisztina: XX. századi művészet (Art au XXe siècle). Budapest 1978. Edi-

tion Corvina, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux Arts 58–59 (1982), 128–129, 208–209.

Victor Vasarely. Budapest 1982 1983 L ettre inédite de Maillol à József Rippl-Rónai / Ismeretlen Maillol levél Rippl-Rónai Józsefhez, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 60–61 (1983), 151–157, 237–242, 1 ill.

Vasarely a Szépművészeti Múzeumban, Művészet XXIV, no. 1 (1983), 42–45, 7 ill.

Józsa Sándor és Fiszl Ilona festőművészek kiállítása, Budapest 1983 1984 E xposition „Hommage à la terre natale” et enrichissement de la Collection Contemporaine / A Tisztelet a szülőföldnek kiállításról és a kortárs gyűjtemény gyarapodásáról, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 62–63 (1984), 109–118, 181–184, 9 ill.

Cseh kubizmus. A prágai Nemzeti Galéria vendégkiállítása, Budapest 1984 1985 A vászontól a domborműig. Kemény Zoltán kiállítása a Szépművészeti Múzeumban, Művészet XXVI, no. 8 (1985), 34–36, 6 ill.

Szépművészeti Múzeum, szerk., bev. Garas Klára.

Corvina, Budapest 1985, 110–120, 16 ill. Németül, angolul, oroszul és olaszul is. További kiadások: 1988, 1989, 1990, 1992, 1998; 16 képleírás Wilhelm Lehmbruck. Szobrok, festmények, grafikák.

A duisburgi Wilhelm Lehmbruck Múzeum kiállítása, Budapest 1985 Victor Vasarely kiállítása, Szolnok, 1985 Kemény Zoltán. Kollázsok, képek, szobrok, rajzok.

Időszaki kiállítás. Szépművészeti Múzeum XX. századi gyűjtemény, Budapest, 1985 Bernáth Aurél (1895–1982) emlékkiállítás / Aurél ­Bernáth (1895-1982) commemorational exhibition, Budapest, 1985 Meisterwerke europäischer Malerei aus ungarischen Museen, Nürnberg–Milano 1985, 6 katalógustétel Capolavori da musei ungheresi, Milano 1985, 6 katalógustétel 1986 K ápolnatárlatok Boglárlelle 1986. X X. századi szobrok a Szépművészeti Múzeum gyűjteményéből, Boglár­lelle 1986

13

1987 Új múzeumunk nyílt! A Vasarely Múzeum megnyitása, Magyar Grafika XXXI, no. 3 (1987), 32–33.

Vasarely. Ausstellung des Museums der Bildenden Künste im Haus der Ungarischen Kultur, Budapest 1987 Vasarely, Budapest 1987 1988 A Szépművészeti Múzeum, szerk., bev. Czobor Ágnes. 3., Budapest 1988, 93–116. Németül és angolul is.

Französische Kunst des 19. Jahrhunderts aus dem Museum der Bildenden Künste Budapest. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, Bremen–München, 1988, 8–11.

1989 R emekművek a Szépművészeti Múzeumból, szerk.

Urbach Zsuzsa, Budapest 1989, 9 képleírás 1990 Masterpieces of the Museum of Fine Arts, ed. Zsuzsa Urbach, Budapest 1990, 209–211, 215, 218–219.

Meisterwerke des Museums der Bildenden Künste, red. Zsuzsa Urbach, Budapest Kunstverlag, 1990, 213–215, 219, 222–223, 129–133, 144–145, 152–153.

1991 Tableau de porcelaine d’Anton Schaller / Anton Schaller porcelán táblaképe, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 75 (1991), 53–57, 113–115, 3 ill.

Szobrok és életképek a század második feléből. Szépművészeti Múzeum XIX. századi művészet, Budapest [1991] 1992 Josef Danhauser in Ungarn, Mitteilungen der Österreichischen Galerie 34–35, no. 78–79 (1990– 1991 [1992]), 16–45.

European Landscapes from Raphael to Pissarro.

Museum of Fine Arts, Budapest – Hungarian National Gallery, 1992–93, ed. Ildikó Ember, Yokohama 1992, 4 katalógustétel Vasarely. Zichy-kastély, 1992, Budapest, 1992, angolul is 1993 Quelques pièces de la Collection du XIXe siècle conservées au Département d’Art Moderne. „L’empereur François couronné roi de Hongrie” par J. P. Krafft / A Modern Képtár XIX. századi gyűjteményéből. J. P. Krafft: Ferenc császár magyar királlyá koronázása, Bulletin du Musée Hongrois des BeauxArts 79 (1993), 49–61, 121–126, 18 ill.

Egy elfeledett festőnőről. Kemény-Szemere Madeleine és a Cobra, Új Művészet IV, no. 12 (1993), 53–54, 2 ill.

14

Századvég – szimbolizmus. Szépművészeti Múzeum XIX. századi művészet, Budapest [1993] XIX. századi gyűjtemény Szépművészeti Múzeum, kiállítási vezető, Budapest 1993 XIX. századi francia művészet Szépművészeti Múzeum, Budapest [1993] XIX. századi osztrák és német művészet Szépművészeti Múzeum, Budapest 1993 1994 Th e 19th Century European and Hungarian paintings from The Budapest Museum of Fine Arts and The Hungarian National Gallery, Tokió 1994, 18–19, 10 katalógustétel 1995 Budapest 1869–1914. Modernité hongrois et peinture européenne, Dijon 1995, 3 katalógustétel Aranyérmék, ezüstkoszorúk. Művészkultusz és műpártolás Magyarországon a 19. században / Goldmedaillen, Silberkränze. Künstlerkult und Mäzenatur im 19. Jahrhundert in Ungarn, szerk. Sinkó Katalin, Budapest 1995, 9 katalógustétel 1996 Gemälde Friedrich von Amerling im Museum der Bildenden Künste / Friedrich von Amerling festmények a Szépművészeti Múzeumban, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 84 (1996), 61–68, 99–102, 6 ill.

Pyrker és Danhauser. Danhauser oltárképei Ma­g yarországon, Henszlmann-Lapok no. 6 (1996), 30–31.

Wilhelm von Kaulbach magyar tanítványa, báró Prónay István / Wilhelm von Kaulbachs ungarischer Schüler, Baron István Prónay, Művészettörténeti Értesítő XLV, nos. 3–4 (1996), 294–296, 2 ill.

Német nyelvű kivonattal Il dipinto di Gaspare Landi nel Museo delle Belle Arti di Budapest, in Strenna Piacentina, 1996, comitato di red. Ferdinando Arisi, Clara Longeri Corradini, Lino Gallarati, Associazione Amici dell’Arte Piacenza, Piacenza 1996, 110–114, 1 ill.

Egyedi példány? Ajánlás XIX. századi bronzszobrok gyűjtőinek [Constantin Meunier: A tenger munkásai, 1989], Új Művészet VII, no. 7 (1996), 39–41, 6 ill.

Tájképek és Constantin Meunier szobrai. Szépművészeti Múzeum XIX. századi művészet, Budapest [1996]

1998 Johann Peter Krafft: Rudolf von Habsburg und der Priester / Johann Peter Krafft: Habsburg Rudolf és a szerzetes, Bulletin du Musée Hongrois des BeauxArts 88–89 (1998), 115–118, 229–231, 2 ill.

1999 Die Skulpturensammlung, in Von Raffael bis ­Tiepolo. Italienische Kunst aus der Sammlung des Fürstenhauses Esterházy. Eine Ausstellung der Schirn Kunsthalle Frankfurt in Zusammenarbeit mit dem Museum der Bildenden Künste Budapest, szerk. István Barkóczi, Frankfurt–München, 1999, 96–98.

2000 Th e 19th Century Exhibition The Museum of Fine Arts, Budapest 2000 2001 A lélek mélységei. Belga szimbolisták / Les passions de l’ âme. Les symbolistes belges, Budapest 2001, 24–38.

2002 Temporary exhibitions. Biedermeier, Historicism.

Selections from the Nineteenth-century Austrian and German collection. March 2002 – January 2003, Doric hall. Curator of the exhibition: ­Brigitta Cifka / Időszaki kiállítások. Biedermeier, Historizmus. Válogatás a 19. századi osztrák és német gyűjteményből. 2002. március – 2003. január, Dór csarnok. Rendezte: Cifka Brigitta, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 97 (2002), 111–113, 201–202, 1 ill.

Biedermeier, historizmus. Szépművészeti Múzeum, válogatás a XIX. századi osztrák és német gyűjteményből, Budapest 2002

Biedermeier and Eclecticism. The Museum of Fine Arts, a selection from the Collection of 19th century Austrian and German art, Budapest 2002 Múzsák kertje. A magyar múzeumok születése, Budapest 2002, 54–55.

Jankovich Miklós (1772–1846) gyűjteményei. A kiállítás a magyar közgyűjtemények alapításának 200. évfordulója alkalmából az alábbi közgyűjtemények összefogásából jött létre: Iparművészeti Múzeum, Magyar Nemzeti Galéria, Magyar Nemzeti Mú­zeum, Országos Széchényi Könyvtár, Szépművészeti Múzeum, szerk. Mikó Árpád, Budapest 2002, 2 katalógustétel 2003 New acquisitions. Sir Joseph Noel Paton’s Madonna with the Sleeping Christ Child and the Infant Saint John the Baptist. Judy Cassab: Striving for the Light / Új szerzemények. Sir Joseph Noel Paton: Mária az alvó gyermek Jézussal és Keresztelő Szent Jánossal. Judy Cassab: Törekvés a fényhez, Bulletin du Musée Hongrois des BeauxArts 99 (2003), 93–100, 186–190, 4 ill.

2004 D a Raffaello a Goya. Ritratti dal Museo di Belle Arti di Budapest, Milano – Martellago/Venezia 2004, 8 katalógustétel

Ki á ll í t á s o k

1965 S zázados úti művésztelep / La colonie d’artistes de L’avenue Százados, Budapest, MNG 1968 Fővárosunk ezer éve, Budapest, BTM 1969 Pest-budai városképek a XIX. század elejéről. A Kiscelli Múzeum gyűjteményéből, Budapest, BTM 1970 A z élet megindulása a felszabadult Budapesten, 1945–1946. Grafikák és plakátok a Kiscelli Múzeum gyűjteményéből. Iratok a Budapest Főváros Levéltára gyűjteményéből, Budapest, BTM 1971 Pest-budai arcképek. A Kiscelli Múzeum gyűjteményéből, Budapest, BTM

1972 100 éves a magyar műemlékvédelem, Budapest, BTM Bernáth Aurél festőművész kiállítása, Budapest, BTM – Vármúzeum Szófia. Grafikai kiállítás, Budapest, BTM 1973 Képek a régi Óbudáról, Budapest, BTM – Kiscelli Múzeum Pest-budai események. 1810–1880, Budapest, BTM Metszettár – Vármúzeum Beck Ö. Fülöp emlékkiállítás. Beck Ö. Fülöp rajzai és érmei, Budapest, BTM Újkori Osztály – Vármúzeum 1976 Műkincsek Mexikóból, Budapest, SZM

15

1977 Bernáth Aurél festőművész kiállítása. Tihanyi Múzeum, 77, Tihany, Tihanyi Múzeum Szenes Árpád festőművész kiállítása (Franciaország), Budapest, MNG; Pécs, Janus Pannonius Múzeum – Pécs Városi Tanács Kiállítóterme Tendenzen der Kunst in der Bundesrepublik Deutschland nach 1945 / Művészeti irányzatok az NSZK-ban 1945 után, Museum Folkwang Essen, Essen 1978 A francia festészet remekei a moszkvai Puskin Múzeumból. Renoirtól Picassóig, Budapest, SZM 1979 Exhibition of famed paintings owned by the Budapest Museum of Fine Arts and the Hungarian National Gallery, Tokyo, Isetan, Shinjuku; Kitakyushu, The Kitakyushu City Museum of Art; Nara, The Nara Prefectural Museum of Art; Kamakura, The Museum of Modern Art Lengyel kolorizmus. Hagyomány és jelenkor, Budapest, SZM A kubai festészet ötven éve, Budapest, SZM 1980 E xpresszionizmus Németországban, válogatott művek, festmények, szobrok, grafikák, Budapest, SZM Riez. Kulturális Kapcsolatok Intézete szervezésében, Budapest, SZM 1981 O tto Modersohn 1865–1943, Fischerhude, Otto Modersohn Museum Exhibition of the collection of the Budapest Museum of Fine Arts and the Hungarian National Gallery, Gunma, Gunma, Prefectural Museum of Modern Art; Sapporo, Sapporo Tokyu Department Store; Tokyo, Tokyu Department Store, Nihonbashi Szépművészeti Múzeum 1906–1981. 75 éves a Szépművészeti Múzeum. Jubileumi kiállítás, Budapest, SZM 1982 T heodore Gericault (1791–1824) rajzai a roueni Szépművészeti Múzeum gyűjteményéből, Budapest, MNG Victor Vasarely. Szépművészeti Múzeum, 1982, Budapest, SZM Tisztelet a szülőföldnek. Külföldön élő magyar származású művészek II. kiállítása / Hommage à la terre natale, Budapest, Műcsarnok

16

1983 Józsa Sándor és Fiszl Ilona festőművészek kiállítása, Budapest, Magyar Munkásmozgalmi Múzeum 1984 Cseh kubizmus. A prágai Nemzeti Galéria vendégkiállítása, Budapest, SZM 1985 Wilhelm Lehmbruck. Szobrok, festmények, grafikák.

A duisburgi Wilhelm Lehmbruck Múzeum kiállítása, Budapest, SZM Victor Vasarely kiállítása, Szolnok, Szolnoki Galéria Kemény Zoltán. Kollázsok, képek, szobrok, rajzok.

Időszaki kiállítás. Szépművészeti Múzeum XX. századi gyűjtemény, Budapest, SZM Bernáth Aurél (1895–1982) emlékkiállítás / Aurél Bernáth (1895–1982) commemorational exhibition, Budapest, Ernst Múzeum Victor Vasarely kiállítása, Szombathely, Szombat­ helyi Képtár Orosz és szovjet festészet. Hagyomány és jelenkor, ­Salgótarján, Munkásmozgalmi Múzeum XI. Meisterwerke europäischer Malerei aus ungarischen Museen, Nürnberg–Milánó 1986 K ápolnatárlatok Boglárlelle 1986. XX. századi szobrok a Szépművészeti Múzeum gyűjteményéből, Boglárlelle, Vörös Kápolna – Kék Kápolna 1987 Vasarely. Výstava Musea Krásných Umění v Budapeští, Prága, Galeria hlavního města Prahy Vasarely. Ausstellung des Museums der Bildenden Künste im Haus der Ungarischen Kultur, Budapest, SZM / Berlin, Haus der Ungarischen Kultur Vasarely Múzeum, Budapest, SZM – Vasarely Múzeum – Zichy Kastély 1988 F ranzösische Kunst des 19. Jahrhunderts aus dem Museum der Bildenden Künste Budapest. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, Bremen, Kunsthalle Bremen/München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Neue Pinakothek 1991 Venanzo Crocetti. Il Giovane Cavaliere della Pace / A Béke ifjú lovasa, Budapest, SZM 1992 E uropean landscapes from Raphael to Pissarro.

Museum of Fine Arts, Budapest – Hungarian National Gallery, 1992-93, Shinjuku, Mitsukoshi Museum of Art / Kurume, Ishibashi Museum of Art / Kintetsu, Kintetsu Nara Hall / Yamagata, Yamagata Museum of Art / Yokohama, Sogo Museum of Art

Vasarely, Zichy-kastély Válogatás Füst Milán műgyűjteményéből, Budapest, Petőfi Irodalmi Múzeum 31.

1993 Századvég – szimbolizmus. Szépművészeti Múzeum XIX. századi művészet, XIX. századi gyűjtemény új állandó kiállítása, Budapest, SZM 1994 Painting as a Mode of ref lection of European bourgeois family and society, in The 19th ­Century European and Hungarian paintings from The Budapest Museum of Fine Arts and The Hungarian National Gallery, Fukuoka, Fukuoka Art Museum / Matsuyama, Ehime Prefectural Museum of Art / Tokyo, The Bunkamura Museum of Art / Sendai, The Miyagi Museum of Art 1995 Budapest 1869–1914. Modernité hongrois et peinture européenne, Dijon, Musée des Beaux-Arts de Dijon Aranyérmék, ezüstkoszorúk. Művészkultusz és műpártolás Magyarországon a 19. században / Goldmedaillen, Silberkränze. Künstlerkult und Mäzenatur im 19. Jahrhundert in Ungarn, Budapest, MNG 1999 Von Raffael bis Tiepolo. Italienische Kunst aus der Sammlung des Fürstenhauses Esterházy. Eine Aus­ stellung der Schirn Kunsthalle Frankfurt in Zusam-

menarbeit mit dem Museum der Bildenden Künste Budapest, Frankfurt am Main, Schirn Kunsthalle 2001 A lélek mélységei. Belga szimbolisták / Les passions de l’ âme. Les symbolistes belges, Budapest, SZM 2002 Biedermeier, historizmus. Válogatás a XIX. századi osztrák és német gyűjteményből, Budapest, SZM Delhaes-gyűjtemény, Budapest, Országos Széchényi Könyvtár Norvég tájak hangulata. A fleskumi norvég művésztelep / Tunes in a landscape. Fleskum: a Norwegian Artists’ Colony, Budapest, SZM Jankovich Miklós (1772–1846) gyűjteményei, Budapest, MNG 2004 D a Raffaello a Goya. Ritratti dal Museo di Belle Arti di Budapest, Torino, Palazzo Bricherasio Méltatása / Laudation Ipolyi Arnold-érem. Urbach Zsuzsa ajánlás Cifka Brigittáról. Henszlmann-Lapok, a Magyar Régészeti és Művészettörténeti Társulat közlönye no. 5 (1996), 53–54. [Elhangzott: a Magyar Régészeti és Művészettörténeti Társulat 1993. évi, tisztújító közgyűlésén, Budapest, 1994. I. 27.]

A rendszeresen bővülő teljes bibliográfia elérhető: http://www.szepmuveszeti.hu/data/cikk/91/cikk_91/06.23/szemelyi_biblio/index.html

Összeállította Illés Eszter

17

S ó k rat é s P annoni á ban S z il á g y i J á no s G y ö rg y e m l é k e z ete ( 1 9 1 8 . j ú liu s 1 6 . – 2 0 1 6 . j anu á r 7. )

Egy nekrológ, szavakból faragott U gar dokein aristos, all’einai thelei. halotti portré, megörökíteni hivatott (Aischylos: Heten Thébai ellen 592) az elhunyt legfontosabb vonásait. Az a dolga, hogy képet adjon az eltávozottról – persze csupán egyet a lehetségesek közül.1 Főleg olyanoknak készül, most és majd ezután élőknek, akik nem ismerhették személyesen.

Szilágyi János György emlékének felidézéséhez, ha paradigmatikus példát keresünk, ami segít megeleveníteni az alakját, Sókratés kínálkozik par excellence párhuzamul.

Itt van mindjárt az életük színterére vonatkozó hasonlóság. Mindkettejük pályája egyetlen helyszínhez kapcsolódott igazán. Sókratés, bár tudunk utazásairól, Athénban volt otthon, főleg az Agorán.

Szilágyi bejárta ugyan a világot, de helyét a Szépművészeti Múzeum Antik Gyűjteményében találta meg. 1947-ben kezdett el itt dolgozni, a Múzeum történetének utolsó fizetés nélküli gyakornokaként, egy kicsi és egy nagy íróasztalnál – ez utóbbi akkoriban a műtárgyraktár szerepét is betöltötte. 2012-ig maradt ennél a két asztalnál, hatvanöt éven át.2 Azután kórházba került, így át kellett helyeznie munkaszobáját. A jelekben olvasóknak feltűnhetett: első munkahelye a Múzeum 28-as irodája volt, az utolsó a Mazsihisz Szeretetkórházának 28-as kórterme. Mert

19

bármilyen hihetetlen is, ez utóbbit is munkahellyé változtatta át, bár összezsugorodott kutatási lehetőségekkel, de a rá jellemző napi rendszerességgel: délelőtt tudomány, délután szépirodalom, este beszélgetések, amelyekhez jó előre időpontot kellett kérni egy „Szilágyi-titkárságként” működő barátjától. Itt dolgozott 2015. december végéig. Nem kegyelet sugallta mondat ez. Utolsó kutatásairól 2015 novemberében hallhatott előadást a közönség: Szentesi Edit, Szilágyi gyűjteménytörténeti munkásságának egyik folytatója olvasta fel a lediktált, lényegében nyomdakész szöveget.3 Sókratéséhez hasonlóan a Szilágyi-életrajz fő koordinátáit is meglepően kevés adat jelöli ki.

1918. július 16-án született Budapesten, művelt, polgári családban – a szülők barátai közé tartozott a Karinthy és a Kosztolányi házaspár. Tanulmányait a Lónyay utcai Református Gimnáziumban végezte, amely akkoriban a magyar ókortudomány nevelő iskolája volt. (Itt tanított például Máthé Elek, ide járt Alföldi András, Szabó Árpád, Borzsák István, Hermann József, Ritoók Zsigmond.4) Életének egyik szilárd pontja már gyerekkorában kialakult: a baráti kör – kapcsolatok, amelyek végig elkísérték. A 20. századi magyar kultúra olyan nagyjai tartoztak ide – az említetteken túl és csak a már eltávozottak közül –, mint a költő Devecseri Gábor és Somlyó György, az író Karinthy Ferenc és Örkény István, a matematikus Rényi Alfréd, a zeneszerző Anhalt István, az újságíró Vajna János, a történész Lackó Miklós és Litván György. Szilágyi érdeklődése korán fordult az irodalom és a latin nyelv felé. Ebben döntő szerepe volt testvérének, a tragikusan rövid életű, már diákként a Nyugatban publikáló Szilágyi Endrének (1916–1935), aki egyik első inspirálója is volt. Ő hívta fel öccse figyelmét Kerényi Károly legendás pénteki előadásaira5 is. Szilágyi a pesti egyetem latin–magyar szakára iratkozott be, és hamar bekerült Kerényi tanítványi körébe, a Stemmába – itt is elegendő néhány név: Angelo Brelich, ­Dobrovits A ­ ladár, Honti János, Szerb Antal, Trencsényi-Waldapfel Imre. 1941-ben doktorált6 Huszti Józsefnél, akit emberként sokra becsült. Ezek a hevenyészett, egy eltűnő humanista műveltség nagy alakjait felvonultató névsorok töredékességük ellenére is mutatják azt a szellemi közeget, amelyben ­Szilágyi otthon érezte magát. Súlyos tévedés volna azonban azt hinni, hogy Szilágyi baráti körei­ ben a siker lett volna a mérce – egyáltalán, hogy bármiféle külső mérce lett volna. A rendszeres (pénteki, szombati, vasárnapi) találkozók révén ritualizált formákban élő baráti társaságok fő összetartó ereje az őszinte emberi kapcsolat volt. Sokan megírták, miképpen határozta meg az ifjúkori baráti kör atmoszféráját az őszinteség, amely egyszerre volt sziklakemény, metszően ironikus, derűsen önironikus,7 és így a legsötétebb helyzettel való nyugodt szembenézésre is képessé tevő. Ez a fajta őszinteség – sókratési alaptulajdonság – a legfontosabb vonása a most rajzolt ­Szilágyi-portrénak.

20

Ilyen volt tehát a közeg, amelyből Szilágyi indult. Az ebből merített erő segítette, hogy túlélje a munkaszolgálatot (1942–1944), a keleti frontot (1944), majd a Dnyeszter-vidéki hadifogságot (1944–1947).

Hazatérése után, állástalan filológusként, időközben pozícióba került barátai segítségével jutott a Szépművészeti Múzeumba, hogy az antik műtárgyak custosa legyen. „Te csak ülj ide az asztalhoz, olvasgasd az auktoraidat, és ha csörög a telefon, vedd fel!” – így őrizte meg az emlékezet az első, Dobrovitstól szóban átvett munkaköri leírását. Szilágyi tehát egy számára ismeretlen vidéken vetődött partra: ládákba elcsomagolt, zömmel meghatározatlan műtárgyak mellé, amelyek puszta beleltározásához is egy ismeretlen mesterség, a klasszika archaeológia magas szintű tudása kellett; mindehhez, szakkönyvtár híján, elégtelen kutatási lehetőségek társultak. Adódott volna a megoldás: elbújni a feladat megoldhatatlansága mögé. Szilágyi azonban, immár harmincon túl, belekezdett a klasszika archaeológia tanulásába. A reménytelennek látszó helyzetet előnyére fordította. Nem volt hol, miből és kitől tanulnia – maga teremtette hát meg a saját egyetemét. Legjobb tanítói – az addigra már a magyarországi tudományból régóta kiátkozott8 Kerényi Károly mellett – maguk a műtárgyak voltak. Ezek gondos és gondolkodó tanulmányozása vezette lépésről lépésre. A puszta leírással, a leltári kartonok elkészítésével kezdte. Aztán maguk a darabok mutatták meg, melyik milyen problémákat vet fel, milyen kérdések megválaszolásához segíthet hozzá – olyanokhoz, amelyeknek már az antik kultúrákon túl is lehet érvényes mondanivalójuk.

A lét peremén töltött öt év alatt megedzett fegyelmezettségét pedig kivételes erejű kutatói módszerré formálta. Akkora intenzitással dolgozott – ahogy Sókratés is képes volt napkeltétől napkeltéig egy helyben állva gondolkodni egy problémán9 –, hogy a legelszántabbak sem igen merték munka közben megzavarni. Rendszert alkotott, hogy más rendszere ne tudja leigázni. Így épült fel az életmű.10 Nem itt a helye részletes elemzésének, gazdagságából csak néhány vonást emelek ki, amelyek más-más aspektusból mutatják meg a Mester11 portréját.

Szilágyi az érkezésekor talált ugaron felépítette a Szépművészeti Múzeum Antik Gyűjteményét. Előbb a kötelező szinten mint múzeumi részleget, aztán mint ennek keretei közt működő kutatóintézetet, benne a Mediterraneum ókori kultúráit egyre szélesebb ívben átfogó, folyamatosan gyarapított műgyűjteményt és a hazai klasszika archaeológia nemzetközi rangú szakkönyvtárát. Mindkettő egyedülálló Magyarországon.12 A Gyűjtemény lett a másik otthona, s egyben a fő színtere annak, hogy a tudományban rendezhesse be az életét. Újra megalapította a magyar klasszika archaeológiát. A Pulszky Ferenc és Hekler Antal által fémjelzett korszakok után ő képviseli a harmadik nemzedéket. Sőt, ami elődeinek alig sikerült

21

a 19. század második felében, illetve a 20. század első harmadában, a Szilágyi által teremtett hagyo­mány újabb és újabb generációkban is folytatókra talált.

Több száz régészeti cikkének áttekintése is külön elemzést érdemel, itt négy jellemzőjüket emelem ki. Az első a tudományos horizont tágassága. A kutatásai centrumában álló vázák mellett alig van olyan műfaja az antik művészetnek, amelyről ne írt volna tanulmányt. A második vonást, hogy írásainak zöme műtárgyak aprólékos leírásából indul ki, ars poeticaként maga is megfogalmazta: „nemegyszer jelentéktelennek tűnő részletek adják a kulcsot egy-egy tárgy jelentésének, illetve jelentőségének felismeréséhez. Ehhez… csak a széltében elterjedt hiedelem által tudni-nem-­érdemesnek minősített dolgokból emelt lépcsőn lehet feljutni; ha sehova nem vezetnek, nem a lépcsők hibája, hanem azé, aki elindult rajtuk.”13 De szó sincs arról, hogy másként ne tudott volna írni: a pannoniai művészetről írt 1976-os cikke máig a téma legjobb összegzése; az 1989-es Riegl-­tanulmány ma is biztos kiindulópont a késő-antik művészet megértéséhez.14 A harmadik általános vonás a „palinódia”: témái végig elkísérték. Az etruszko-korinthosi vázafestészetről írt opus magnum tucatnyi részlettanulmány és egy, csak magyarul kiadott könyv nyomán készült el, a megjelent két kötet kézipéldányának margóján pedig ott sorakoznak a folytatás jegyzetei – sok a­ ddendum, néhány corrigendum. 1941-es disszertációjából négy évtized múltán nőtt ki a praerómai színjátszásról írt tanulmánya,15 amelyet a szakirodalom ma is a téma alapművének tart,16 és ­amelynek lehetséges folytatását Szilágyi harminc év múltán egy csak magyarul kiadott, három­oldalas vázlatban foglalta össze.17 Első, még a régész tanulóévek alatt megírt vázacikke pedig az életmű egyik szellemi csúcsának lett alapja, a Legbölcsebb az idő című könyvnek.18 Végül egy negyedik vonást érdemes még megemlíteni: az életmű színvonalának egységességét. 1956-ban jelent meg első érdemi régészeti tanulmánya19 – ma újraolvasva éppúgy remek, mint ahogy utolsó írásai is. Mindegyikre igaz: a mesterség alapos tudásának birtokában készült, és a mesterségen kívül is van ­mondanivalója. ­Szilágyi minden írásában pontosan jelölte ki a „biztos”, a „valószínű” és a „lehetséges” szféráit elválasz­­tó határokat, minden írása önmagával arányos. Nincs elnagyolt, könnyed kézzel odavetett cikke.

Bár a témákból kirajzolódik, mikor mi foglalkoztatta a legjobban, pályája lényegében nem osztható korszakokra. A kutatói életmű szellemében is egységes. Csúcsainak bemutatásához ­érdemes különválasztani a külföldi és a hazai hatását. A kettő ugyanis lényegi ponton különbözik egymástól: Szilágyi külföldön a legkitűnőbb kutatók egyike volt; itthon – aligha van pontosabb szó rá – kultúrateremtő.

Nemzetközi mércével mérve legfontosabb műve egy archaikus kori etruszk vázaprodukció, a korinthosi vázák nyomán készített, figurális díszű kerámia feldolgozása.20 A művet a kri-

22

tika a klasszika archaeológia legnagyobb teljesítményei közé sorolta.21 Szintén alapvető a ­Szilágyi kezdeményezésére és irányításával a nyolcvanas évek végén megvalósított kiállítássorozat, amely a volt szocialista országokban őrzött, hatalmas etruszk anyagot integrálta a nemzetközi tudományba.22 A Gyűjtemény etruszk és campaniai vázáinak a legrangosabb nemzetközi sorozatba szánt szakkatalógusát pedig olyan színvonalon írta meg, hogy a Corpus Vasorum ­Antiquorum szerkesztői – egyedi döntéssel, szoros kivételként – engedélyezték a vállalkozás szigorú alapelveit és terjedelmi korlátait messze túllépő szöveg teljes változatának megjelentetését.23 Itthon a legtöbben csak sejtették régészeti munkáinak fontosságát, hiszen alig néhányan olvasták rendszeresen a megjelenő új szakcikkeit. A magyar kultúra számára az életmű más teljesítményei bizonyultak a legfontosabbnak. Szilágyinak köszönhetjük a hellénisztikus kor előtti görög művészet szintézisét, amelyet 1954-től négyszer írt újra, mindig a kor tudásának szintjére emelve, s az utolsó három változatot concertóban, a történelem és az irodalom kontextusába illesztve.24 Ritkán adódik az ókortudományban, hogy egy opus magnumhoz csakis a magyar olvasóközönség férhessen hozzá. Nemzedékek tanulták ebből a görög művészetet – és azt is, hogy milyen az ókortudomány, ha valóban az. Szorosan ehhez kapcsolódik egy másik mű: a Gyűjtemény állandó kiállítása – az első történeti áttekintés az ókori művészetekről Magyarországon –, amelyet ­Szilágyi a 20. század második felében szintén többször újrarendezett. Török László szép megfogalmazása szerint „a szakmailag folyamatosan értelmezett és újraértelmezett gyűjteményben, mint egy megfelelő szögben tartott optikai lencsében, Szilágyi János György összegyűjtötte az egyetemes ókori művészet képét, s továbbította a mindenkori Antik Kiállítás látogatója s a gyűjteményt ismertető közlemények olvasója felé”.25 A kiállítási vezető angol fordítása, bár a magyarnál csupán egy évvel később jelent meg, számos új eredményt tartalmaz – a múlt a két változat elkészülte között sem pihent. Végül a Pelasg ősök nyomában című könyvet emelem ki.26 Kiindulópontja egy 1975-ben megvásárolt, mintegy harminc szerény tárgyból álló magángyűjtemény és néhány rájuk vonatkozó családi irat. Szilágyi először is meghatározta a darabokat: zömük 370–250 között készült, különböző közép- és dél-itáliai műhelyekben. Az iratokból kikövetkeztethetően legtöbbjüknek közös a forrása: 1861 őszén kerültek elő a lucaniai Rionero mellett, sebtében elvégzett ­ásatások során. Az egységes kronológia és a tárgyak különböző eredete arra utal, hogy az ásatás egy szentély fogadalmi ajándékait tárhatta fel. Így Szilágyinak sikerült azonosítania egy régészetileg szinte máig feltáratlan olaszországi régió egyik első antik leletegyüttesét, s bemutatnia, hogyan alakította egy szentély a városok nélkül fejlődő ókori Lucania életének dinamikáját. Ám a könyv nem itt ér véget; utolsó része ugyanis magát az ásatást helyezi történeti kontextusba. A feltáró, az

23

Itáliában harcoló magyar légió tisztje – egy már akkoriban is anakronisztikus feltevés nyomán – a leleteket pelasgnak tartotta, a pelasgokat pedig a magyarok őseinek; ásatása tehát saját múltjának feltárására irányult. Így a szerény tárgyakból kiinduló könyv a klasszika archaeológiá­tól a gyűjtés- és kultúrtörténeten át a fiktív őstörténet és a nemzeti önismeret alapkérdéseiig jut el.

Aki elolvassa, szembesül a goethei igazsággal: A múltnál nincsen kényesebb dolog; mint tüzes vashoz, nyúlj félve hozzá: másképp tudomásodra hozná, míly forró a saját korod.27

A könyv egyben jelzi Szilágyi munkásságának egy további vonulatát, amelyben szintén iskola­ teremtőnek bizonyult: a hazai antik gyűjtésre vonatkozó kutatásait. Szinte a teljes elfeledettségből ásta elő a hajdani gyűjtőket, akik az ókori művészetet magától értődően tekintették a magyar kultúra részének. Hogy munkássága alapító érvényű volt, legjobban a Liber Antiquitatis példája jelzi.

A Régiség könyve, a legfontosabb 19. századi magyar magángyűjtemény válogatott darabjait bemutató album, amely Szilágyi színre lépésekor gondozatlanul kallódott, mára, szépen restaurálva, gyújtó- és kiindulópontja a Fejérváry–Pulszky-gyűjteményre vonatkozó kutatásoknak,28 tágabban pedig jelképe a magyar kultúrtörténet egyik európai szólamának.

Szilágyi mindeközben filológus is maradt. Jelzik ezt fordításai – például a thukydidési Periklésbeszéd, az athéni demokrácia ideálképe,29 vagy Seneca Apocolocyntosisa30 – és azok a művek is, amelyek az ő bábáskodása mellett szólaltak meg magyarul, mint Plautus komédiái vagy a h ­ omérosi eposzok. Teljesítményével kiérdemelte a baráti hexameterré fogalmazott kitüntetést: „…az edző / (becsmérlő szavait ki sosem tompítja) Szilágyi / János György…”31 Bár kedves a­ uctorairól és műveik fordításairól írt tanulmányai főleg a pálya első időszakára jellemzők – foglalatuk az 1982ben megjelent Paradigmák című kötet32 –, az antik irodalom végig jelen volt ­Szilágyi kutatásai horizontján.33 A filológus és régész Szilágyi fő teljesítménye pedig a görög művészet írott forrásai­ nak saját gyűjtés alapján összeállított kétkötetes antológiája.34 De talán az mondja el a l­egtöbbet az ókori nyelvekhez fűződő viszonyáról, hogy az antik költők végig elkísérték – az utolsó hónapokban sok látogatója lépett be úgy hozzá, hogy éppen Horatiust olvasgatott. A versekkel – ahogy a műtárgyakkal is – élő, személyes kapcsolatban volt, szuverén módon ítélte meg esztétikai értéküket,35 ezért is tudta olyan láttató erővel megeleveníteni őket olvasói-hallgatói számára.

24

Végül egy további jellemző kapcsolódik ide: magyarul írt művei a tudományos próza legszebb vonulatába tartoznak, gazdag, Kosztolányi Dezsőn, Krúdy Gyulán, illetve Marcus Aureliuson, Thomas Mannon csiszolt nyelven szólnak. Ez az igényesség tudatos volt – nehéz gondolatmenetek megfogalmazása előtt Kosztolányit olvasgatott – és csupán egyik oldala a literatúra iránti vonzódásának. Élete utolsó hónapjaiban is a kortárs magyar irodalom kiváló ismerői közé tartozott.

Ha értelmét látta, elvállalt kutatáson túli feladatokat. Volt vezető tisztségviselője az Ókor­ tudományi Társaságnak (1964–1991), szerkesztett folyóiratokat (Archaeológiai Értesítő, 1953–1957; Antik Tanulmányok, 1954–1985; A Szépművészeti Múzeum Közleményei, 1954–1957, 1987–1994). Fő céljának mindig a kritika, a bírálat meghonosítását tekintette – kritika nélkül hogyan is létezne tudomány! Ő képviselte Magyarországot az ókortudomány utolsó nagy nemzetközi vállalkozásában, a Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae irányító testületében. Tudományon túli feladatokat nem vállalt.

Megítélése külföldön egyértelmű, a kiemelkedő kutatót megillető volt. Az ­Istituto ­Nazionale di Studi Etruschi ed Italici már 1962-ben, a Deutsches Archäologisches Institut 1963-ban választotta tagjai közé. Az itthoni hivatalos közeg számára Szilágyi deinotatos volt. Ez magyarázza a zavart kettősséget: megkapta a legmagasabb állami kitüntetéseket36 – a Magyar Tudományos Akadémia kétszer nem választotta tagjai közé. (Holott többen tudták: nem neki lett volna szüksége az Akadémiára, hanem fordítva.) Ha gratuláltak neki a barátai – talán többen az utóbbi, mint az előbbiek miatt –, csak legyintett. Kitüntetés és mellőzés iránt patientia par viseltetett, tökéletes közömbösséggel.

Az életmű reáliáiból kiviláglik az a tudományos éthos, amely mindezek alapja volt: a tudomány mint éthos. Szilágyi számára a kutatás létforma volt, élete legsajátabb formája. S félreértés ne essék: nem világtól elzárt remete volt – mondjuk így: a legkevésbé sem. Nagyon szerette az életet, az ókorkutató módján szerette. Ez az éthos közvetlenül kapcsolja mesteréhez, ­Kerényi Károlyhoz, akit – az excommunicatio évtizedei után – ő kapcsolt vissza a magyar szellemi életbe. „A tudós élete, amelyet az állandó megragadottság jellemez, magában is már vallásos élet – ha vallásos életnek nevezzük az olyan életet, amely választó ember és választott istenek, eszmék, feladatok, igazságok iránt való odaadásban telik.”37 Így foglalta össze Kerényi saját felfogását egyik legszebb írásában, amelynek címe Cicerót idézi: Religio Academici, témája pedig – a latin kifejezés egyik jelentése nyomán – a tudós „vallása”. Szilágyi a válogatott tanulmányaihoz írt bevezetőnek, immár kettős idézőjelben értve, ugyanezt a címet adta. A Religio Academici az ő „vallása” is volt.38 A „megragadottság”, tehát a belülről fakadó döntés, hogy életformájául a ­tudományt választotta,

25

a legnagyobb ajándékkal ajándékozta meg Szilágyit: a kutatás, a gondolkodás szabadságával.

Megmutatta neki, hogyan lehet szabad, akármilyen rezsim volt is éppen odakint. Az így kivívott szabadság volt számára a kutatói pálya legnagyobb, pénzzel, ranggal, címmel meg nem fizethető adománya.

Ez az éthos ritka virág volt a 20. század második felének Magyarországán, de otthonra lelt a Szilágyi által felépített Antik Gyűjteményben. S minthogy a magyar klasszika archaeológiát sokáig lényegében egyedül képviselte, a múzeumi szféra pedig kívül esett a korabeli hivatalos világ fő érvényesülési útvonalain, Szilágyi a Gyűjteményben berendezhette a maga szigetét, ahol az általa képviselt éthos lett a törvény. Így sikerült átmentenie azt a polgári, humanista hagyományt, amelytől az utána következő generációk sokáig hermetikusan el voltak zárva. (Egy különben nagyszerű professzor a hetvenes évek második felében diákja kérdésére, mely szerzőktől kezdjen el antik vallástörténetet tanulni, azt sorolta fel, kiktől ne. A rövid lista élén Kerényi Károly és Angelo Brelich állt.) S mint a Kerényi teremtette Sziget,39 a Szilágyi alkotta Antik Gyűjtemény sem az elmenekülés helye volt, hanem a kultúraalapításé.

Szilágyi hivatalosan nem tanított egyetemen, de ez csak azt jelentette: nem egyetemi tanár módján tanított. Évtizedeken át tartott órákat az ókorról tanuló hallgatóknak, sokszor csak informális felkérésre, mindig a Gyűjteményben, a műtárgyak között. Minden félév elején világossá tette: nem kötelező bejárni az óráira; csak az jöjjön, akit érdekel. Fő műfaja – ahogy Sókratésnek is – a személyes találkozás volt, a lélektől lélekig folytatott beszélgetés. Ezek rendkívüli erejét nem csupán visszaemlékezések fogják továbbadni, van egy közvetlen forrásuk is: maga Szilágyi.

Amit ugyanis Kerényi hatásáról írt, őrá is igaz: a tanár Kerényi általa megrajzolt portréja egyúttal az ő vonásait is megmutatja. „Ez a tanítványi kör az emberi nevelés iskolája is volt. A fiatal ókorkutatókat először az bilincselte le, hogy […] a korabeli nemzetközi ókor­tudomány legmagasabb színvonalán állt problémáival és módszereivel. […] Mindennél jobban megvetette a tudósokban az emberi mondanivaló hiányát, az adathalmazok és lábjegyzetek mögé rejtőző szellemi impotenciát; de éppígy ellensége volt a mesterség alapjait nem ismerő, és a szolid műhelymunkát a levegőben szálldogáló szellemtörténeti szólamokkal lekicsinylő szélhámosságnak vagy a saját tudományos jelentéktelenségüket a műhely titkaiba beavatatlanok exkluzív lekezelésével ellensúlyozni igyekvők nagyképűségének is. A középpontba emberi és tudós magatartás elválaszthatatlansága került. Hadüzenet mindennek, ami rutin és végső emberi értelem híján lévő a ­tudományban, az ­önmagáért való »-ról, -ről tudás«-nak. […] Nem akart és nem tudott olyan felfogást elfogadni, amely a tudományos munkát rangok, címek, előjogok ­eszközének tekinti,

26

vagy – ami még rosszabb – a tudományos munkát ezek alapján ítéli meg. […] Ismeretlen volt előtte személyes rokonszenv és tudományos érték konfliktusa, az igaznak tudott vélemény kimondását személytől, időponttól, alkalomtól független követelménynek tartotta. Akik elfogadták ezt a magatartást, épp ennek köszönhették a legtöbbet: megértették az élesen fogalmazott ellen­ vélemények mögött a szellem alkotó könyörtelenségét és a nevelő Erószt.”40 Szilágyi hatásának alapja is ez a sókratési őszinteség volt, az ő daimonionjának is ez volt a legerősebb vonása. Egyszer megbízott egy éppen a Gyűjteménybe került kezdő kutatót, írja meg első cikkét. Elolvasta a kéziratot, majd nyájas mosollyal fogadta a jelöltet. „Nagyon köszönöm, hogy megmutatta. Néhány lapon ennyi sületlenséget talán még soha nem olvastam.” Aztán mondatról mondatra megmutatta, melyik miért rossz; nem tekintette pazarlásnak az erre fordított órákat. A kézirat harmadik, teljesen átdolgozott változatát aztán már közlésre alkalmasnak találta. Voltak persze, akiknek ez túl sok volt. S olyanok is voltak, akik úgy látták, csak így érdemes. Sokan vagyunk, akiknek pályája döntő fordulatot vett a Mesterrel való találkozás hatására. Sokan tanúsítják, hogy Szilágyi egy-egy mondata meghatározta életük alakulását; „ha lehunyjuk a szemünket, mindig eszünkbe jut róla az Archaikus Apolló-torzó zárómondata: »Változtasd meg élted!«.”41 Ahogyan Sókratésban (túl az ikonográfiai hasonlóság lapos analógiáján), Szilágyiban is volt valami Silénos-szerű kétarcúság. A kutatás tárgya iránti szenvedélyes érdeklődéstől csillogó tekintet és a farkasmosoly, amely azonnal leleplezte a hamisságot. Ez az éthos tette lehetővé, inkább: megkövetelte, hogy minden tudományos problémát végiggondoljon – elgondoljon egészen a végéig, ahol végső kérdések megfogalmazásához, megválaszolásához segítenek hozzá.

Leírt és szóbeli művei egyaránt hasonlíthatók azokhoz a Silénos-szobrokhoz, amelyekkel P ­ latón jellemzi ­Sókratést. Elsőre nehéz velük mit kezdeni; „De ha egyszer nyitva látja őket valaki s a belsejükbe hatol, először ráébred, hogy egyedül bennük lakik értelem, azután meg, hogy egészen isteniek […].”42 A „Szilágyi-iskoláról” is saját, Kerényiről leírt szavai adják a legpontosabb képet: „a nagy tanítók közé tartozott, azok közé, akik nem iskolát alakítanak ki, iskolát, amely az ő művüket folytató epigonokból áll, vagy legjobb esetben a munkásságuk által kijelölt keretek betöltésén dolgozik; tanítványait elsősorban a tudományukkal szembeni igényességre, a maguk ­területén a ­leglényegesebb kérdések felvetésére tanította […].”43 Pontosan rímel erre Radnóti Sándor összegzése: „Sokan vagyunk – távoli tudományterületek művelői is –, akik Szilágyi János György elképzelt véleményével vetjük össze, amit a papírra róttunk.”44 Szilágyi hatása jól kimutatható a művészet-, esztétika- és irodalomtörténetben, vagy az antik zene kutatásában,

27

és tudományos műhelyek formálódását is segíti, mint amilyen – a már említetteken túl, pars pro toto – a Horváth Judit által létrehozott mítoszelemző kör.45 A Kerényi-hagyomány folytatása magától értődően újraértelmezést, új hangsúlyokat is jelentett. Ennek kifejtése megint csak máskorra és másokra váró feladat, e helyütt csupán egyetlen mozzanatot emelek ki: Szilágyi történeti érzékenységét. Nem csupán arról van szó, hogy számos írásában végezte el műtárgyak történeti helyének meghatározását – legyen szó ismeretlen típusba tartozó darabokról, korábban azonosítatlan mesterekről vagy éppen egy teljes anyagcsoportról (például a három és fél ezernyi etruszko-korinthosi vázáról).46 A látásmódja volt történeti és – ettől elválaszthatatlanul – alternatív értelmezések iránt fogékony. Egyik úttörője volt annak a mára kiteljesedett szemléletmódnak, amely az ókori kultúrák egymással való kapcsolódásaira helyezi a hangsúlyt valamelyikük primátusa helyett, és az antik Mediterraneumot mint közös hagyományt kutatja.47 S ugyanígy korán vált magától értődővé számára, hogy az antik művek története nem ér véget az ókorral, legyen szó irodalomról vagy művészetről. Hogy az antik költészet tovább él a műfordításokban, az ókori költők „hazai sorsában”, hogy a Grimani-kancsó történetéhez számunkra Fejérváry Gábor is hozzátartozik, hiszen neki köszönhető, hogy a vázát ma is a Gyűjteményben látjuk. S tágabban pedig: ami másoknak csupán leleplezendő hamisítvány, az az antik művészet „hosszú történetének” része is lehet.

Ez a történeti érzékenység talán az ókortudománynak ahhoz a sajátosságához kapcsolódik, amelyet Tatár György – más összefüggésben, Szilágyi egyik legfontosabb elméleti művét48 továbbgondolva – fogalmazott meg. „Az ókortudomány kitüntetetten problematikus helye a többi tudomány közt abban gyökerezik, hogy történetileg nem egy modern érdeklődésből és szükségletből keletkező, nem is a múlt egy frissen felfedezett területe felé forduló tudásterületről van szó, hanem maga ez az érdeklődés és szükséglet is még az ókorban magában jött létre, s már az ókorban tudománnyá is vált, vagyis szisztematikus kutatássá szervezte magát. […]

A filo­lógiában a kései (alexandriai), nem-klasszikus ókor fordul saját klasszikus korszakához vis�sza: a filológia genezisében ókor viszonyul ókorhoz. Az a hagyaték, amit az ókor hagyományozott ránk, magában foglalja tehát a hagyományhoz mint hagyományhoz való viszonyt is – ettől ­hagyomány.”49 Az ókorkutatónak így esélye nyílik, hogy az antikvitással ne csak mint múlttal lépjen kapcsolatba, hanem mint e múlt kutatásával is, hogy magát az ókorig visszanyúló t­ raditio lánc­szemének tudja. Szilágyi ilyen kutató volt. Csupán példaként: a praerómai színjátszásról írott, már idézett művében50 jól látszik, hogy számára Titus Livius vagy a halikarnassosi Dionysios sokkal több elemzendő forrásnál. A két szerző nem csupán auctor; collega is, akiket ugyanaz

28

a probléma izgatott, a római színjátszás kezdete. Ők is a sajátjuknak tekintett múlt egy darabját igyekeztek rekonstruálni, persze más módszerekkel, mint kétezer évvel későbbi követőjük.

Ez a nyitottság tette képessé Szilágyit, hogy egyazon nyelven, hasonló nézőpontok szerint rajzoljon portrét az antik hagyományhoz kapcsolódó nagy alakokról, éltek bár az ókorban vagy a 19–20. században.51 Ennek a történeti dimenziónak volt foglalata a Szilágyi által gyakran idézett maxima: „tudományt művelni annyi, mint meghaladottá válni”.

Végül a portré egy utolsó vonását kell itt megemlíteni. Egy apokrif voltában is meggondolásra érdemes vélemény szerint egy tudósnak három ellenfelet kell legyőznie: először a munkájával kapcsolatos félelmeit, aztán a megszerzett tudásából fakadó magabiztosságát, végül az öregséget.

Szilágyi az első kettőt hamar elintézte. Akik a közelében voltak az utolsó években, lenyűgözve látták, hogyan néz szembe Gérasszal. Az utolsó hetekig képes volt arra, hogy saját, ókorkutatóéletét élje. Rá is érvényes lett, amit gyönyörű Arachné-tanulmányában a művész egyik arche­ típusáról fogalmazott meg: tekintetét a reáliákon túli világra szegezi, és „ennek nevében száll szembe a körülötte levővel”. Rá is érvényes lett, amit József Attilától idézett: Megalkotom szerelmemet… Égitesten a lábam: elindulok az istenek ellen – a szívem nem remeg – könnyű, fehér ruhában.52

A paradeigma az utolsó pillanatig példaadó maradt.

Akiknek szerencséjük volt ismerni őt, vagy művei révén találkoznak majd vele, kincsre bukkanhatnak a segítségével. Hogy rátalálnak-e, és mire tudják fordítani, „az mindenki előtt rejtve van, kivéve az istent”.

Nagy Árpád Miklós a Szépművészeti Múzeum Antik Gyűjteményének vezetője.

29

A s z er z ő m eg j eg y z é s e

E helyütt mondok köszönetet barátaimnak, akik sokat segítettek a cikk megírásában. Remélem, meg­ bocsátják, hogy nem sorolom fel őket név szerint. A portré Mátyus László felvétele. Szilágyi János György

08 A történet felidézése: Egy halálhír. Kerényi és Magyarország, 1943–1948, Szilágyi 2005, 415–424.

09 Vö. Platón, A lakoma 36. Lásd Platón, A lakoma, Budapest, 1999. Telegdi Zsigmond fordítását az eredetivel egybevetette és javította Horváth Judit.

tanulmánygyűjteményekben újraközölt cikkeire a kötetek szerint hivatkozom, nem pedig az eredeti köz-

10 Szilágyi János György bibliográfiáját Illés Eszter állítja össze:

lési hely alapján: Paradigmák. Tanulmányok antik irodalomról és mitológiáról, Budapest 1982; Szirénzene.

http://antik.szepmuveszeti.hu/antik_gyujtemeny/munkassag_szilagyi/.

Ókortudományi tanulmányok, Budapest 2005; és A tenger fölött. Írások ókori görög és itáliai kultúrákról,

11 R adnóti S., A Mester. Szilágyi János György 95, Élet és Irodalom 57, no. 28 (2013. július 12.), 4. A név

Budapest 2011.

forrása Mihail Bulgakov Mester és Margarita című regénye, a névadó figura azonban nem a címszereplő,

A nekrológ és Szilágyi János György utolsó előadása magyarul először az Ókor folyóirat 15, no. 1 (2016)

hanem Woland, a Messire.

számában jelent meg (87–93, illetve 94–100). E helyütt mondunk köszönetet a folyóirat szerkesztőinek,

12 A z Antik Gyűjtemény felépítéséről lásd Nagy 2013, 155–197.

hogy hozzájárultak a cikk közléséhez.

13 Előszó, in Szilágyi 2005, 7–8, 7.

14 Lásd Római kori plasztika Pannoniában (1–3. század), in Szilágyi Szilágyi J. Gy. A tenger fölött. Írások

Jeg y z ete k

01 Az eddig megjelent érdemi nekrológok mindegyike érvényes képet mutat Szilágyi János Györgyről: Ács P., A mulandóság cáfolata. Szilágyi János György (1918–2016), Magyar Narancs 2016. január 31., 30–31; Bélyácz K., „Tevékeny türelem”. Szilágyi János György (1918–2016) emlékére, Jelenkor 59 (2016),

ókori görög és itáliai kultúrákról, Budapest 2011, 167–173; Riegl későrómai iparművészete és a klasszika-­ archaeológia, in Szilágyi 2005, 222–236.

15 Impletae modis saturae, in Szilágyi 2005, 96–135; olasz változata: Prospettiva 24 (1981), 2–23.

16 A . Coen, Appunti sul teatro etrusco, in L’Atellana preletteraria. Atti della Seconda Giornata di Studi sull’Atellana, a cura di. R. Raffaelli e A. Tontini, Urbino 2013, 29.

343; Komoróczy G., A mértékadó. Szilágyi János György (1918–2016), Élet és Irodalom 60, no. 2 (2016.

17 Phersu (Vázlat), in Szilágyi 2011, 43–45.

január 15.), 6; Ritoók Zs., Szilágyi János György (1918–2016), Litera. Az irodalmi portál, 2016. január

18 Szilágyi 2005, 145–175. Az 1987-ben megjelent mű angol kiadása csak tavaly látott napvilágot Agócs

25. http://www.litera.hu/hirek/szilagyi-janos-gyorgy-1918-2016 (hozzáférés: 2016. 05. 28.). Idetartozik

Péter méltó fordításában: Wisest is Time: Ancient Vase Forgeries, in Manufacturing a Past for the

még Kőrizs Imre emlékverse is: Örökpanoráma, Élet és Irodalom 60, no. 4 (2016. január 29.), 17.

­Present. Forgery and Authenticity in Medievalist Texts and Objects in Nineteenth-Century Europe, eds.

02 Egyetlen rövid megszakítással: 1957 nyarán, „ellenforradalmi tevékenységéért” a debreceni Déri Frigyes Múzeumba száműzték, ahonnét 1958 őszén térhetett vissza. A történet rövid összegzése: Nagy Á. M., Classica Hungarica. A Szépművészeti Múzeum Antik Gyűjteményének első évszázada (1908– 2008), Budapest 2013, 158–159.

03 A z előadás szövegét lásd 57-71.

04 A gimnázium méltatása: Szilágyi J. Gy., Alma Mater, in A Lónyay legendája, szerk. Bor I. – Ritoók Zs., Budapest 2006, 80–88.

05 Lásd Angelo Brelich szép sorait Szilágyi közlésében: Bevezetés. „Religio Academici”, in Szilágyi J. Gy.,

J. M. Bak – P. J. Geary – G. Klaniczay, Leiden–Boston, 173–223.

19 A z északra irányuló etruszk kereskedelem kérdéséhez, in Szilágyi 2005, 15–36. Ez a legkorábbi régészeti cikk, amelyet Szilágyi felvett válogatott tanulmányai közé.

20 Szilágyi J. Gy., Ceramica etrusco-corinzia figurata. Parte I: 630-580 A.C., Firenze 1992; Szilágyi J. Gy., Ceramica etrusco-corinzia figurata. Parte II: 590/580-550 A.C., Firenze 1998.

21 A legpontosabban David Ridgway fogalmazott: „Those who have followed Sz(ilágyi)’s progress since 1958 […] know that we are witnessing the birth of a genuinely classic work, that will in due course ­acquire its own universally recognizable abbreviation (I suppose ECF ) and take its rightful

Szirénzene. Ókortudományi tanulmányok, Budapest 2005, 2005, 9–14, 9.

place on ­public and private bookshelves next to Beazley, EVP” (Classical Review 47 [1997], 169).

06 Szilágyi J. Gy., Atellana. Tanulmányok az antik színjátszásról, Budapest 1941.

A monográfia hazai visszhangjai közül a BUKSZ 2000/12-es számának „Tiszteletkör” rovatában meg-

07 Kiindulásul: Somlyó Gy., Szilágyi, BUKSZ 12 (2000), 379–383. Lásd még Ács 2016, 31. Csupán az

jelent írások említhetők, elsősorban Cornelia Isler-Kerényi és Szabó Miklós írásai (Túl a klasszikuson

atmoszféra felidézésére említem Örkény István két korai, a harmincas évek végén írt novelláját: Mate-

– elfogulatlan pillantás az etruszk művészetre, 362–365; illetve A vázakutató, 368–371), valamint

matika; Kereplő.

Nagy 2013, 190–197.

30

31

22 Főleg Die Welt der Etrusker. Archäologische Denkmäler aus Museen der sozialistischen Länder, Hrsg.

M. Kunze – V. Kästner, Berlin 1988.

23 Lásd a Pierre Devambez nemzetközi igazgató által írt előszót: Szilágyi J. Gy., Corpus Vasorum ­Antiquorum.

Hongrie 1., Bonn–Budapest 1981, 7.

24 R itoók Zs. – Sarkady J. – Szilágyi J. Gy., A görög kultúra aranykora, Budapest 1967; 2. kiadás: 1984; Németh Gy. et al., Görög művelődéstörténet, Budapest 2006.

25 Török L., A művészettörténész írótáblája. Szilágyi János Györggyel az antik kiállításon, BUKSZ 12 (2000), 376.

26 Szilágyi J. Gy., Pelasg ősök nyomában. Magyar ásatás az Appenninekben 1861-ben, Budapest 2002. Az

33 A z antik klasszikus költészet fordításának aktualitása című tanulmány például 2004-ben, az ­A nakreón Brigetióban 2007-ben, a Horatius bibosus pedig 2008-ban készült (lásd rendre: Szilágyi 2011, 226–232; 184–190; 191–196).

34 A görög művészet világa. A görög képzőművészetek archaikus és klasszikus korának írott forrásaiból, szerk.

Szilágyi J. Gy., Budapest 1962. Szép méltatása: Somlyó Gy., Szilágyi, BUKSZ 12 (2000), 383.

35 Lásd – csupán példaként – az etruszko-korinthosi vázafestők vagy Catullus magyar fordítóinak értékelő áttekintését: Etruszko-korinthosi figurális vázafestészet, in Szilágyi 2005, 363–384; Catullus noster, in Szilágyi 2011, 203–212.

36 Kossuth-díj (1991), Magyar Köztársasági Érdemrend (2011).

angol kiadás: Id., In Search of Pelasgian Ancestors. The 1861 Hungarian Excavations in the Apennines,

37 Kerényi Károly emlékezete. A péntek esti órák emlékére, in Szilágyi 1982, 237–272, 263.

Budapest 2004.

38 Szilágyi 2005, 9–14.

27 J. W. Goethe, Zahme Xenien (Szelíd Xéniák) 3. Kálnoky László fordítása.

39 A rövid életű (1935–1939), csupán három évkönyvre korlátozódó vállalkozás jelentőségéről legutóbb:

28 Kiindulásul lásd a Collegium Budapest (1991–2011) által szervezett nemzetközi kutatóprogramok

Fenyvesi K., A Dél betörése (Kerényi Károly és a Sziget topológiája), Irodalomtörténeti Közlemények 116

keretében megjelent munkákat: Antiquitas Hungarica. Tanulmányok a Fejérváry–Pulszky-gyűjtemény

(2012), 243–280. Érdemes itt utalni arra, hogy négy évtizede Harmatta János szintén a Sziget alapján

történetéről, szerk. Szentesi E. – Szilágyi J. Gy., Budapest 2005. A gyűjtemény dél-itáliai mű­t ár-

méltatta Szilágyi munkásságát: Szilágyi János György hatvan éves, Antik Tanulmányok 25 (1978), 223.

gyait Szilágyi dolgozta fel monografikus igénnyel: Materiale etrusco e magnogreco in una colle-

40 A z idézetek forrása: Kerényi Károly emlékezete. A péntek esti órák emlékére, in Szilágyi 1982,

zione ungherese dell’Ottocento (la collezione Fejérváry–Pulszky), Scienze dell’Antichità 5 (1991).

237–272, 260–261.

A Liber Antiquitatis történetéről és restaurálásáról: E. Szentesi, Vorgeschichte und Ergebnisse der

41 Ács 2016, 31.

­Restaurierung des Liber Antiquitatis, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 116, no. 7 (2002),

42 Platón, A lakoma 37. Lásd Platón 1999.

305–316.

43 A z idézet forrása: Kerényi Károly emlékezete. A péntek esti órák emlékére, in Szilágyi 1982, 237–272,

29 R itoók 2016: „aligha fogja valaki is nála tökéletesebben magyarul megszólaltatni.” A fordítás először a Nagyvilág című folyóiratban jelent meg 1948-ban. A Magyar Elektronikus Könyvtárban is hozzáférhető: http://mek.oszk.hu/06100/06151/06151.htm#16 (hozzáférés: 2016. 05. 28.).

262.

44 R adnóti S., A Mester. Szilágyi János György 95. Élet és Irodalom 57/28 (2013), július 12., 4.

45 Kiindulásul: Tengeristennő az Olymposon. Mítoszok szóban és képben, szerk. Horváth J., Budapest 2015.

30 Játék az isteni Claudius haláláról, Budapest 1963 (lásd http://mek.oszk.hu/02000/02069/02069.

46 A ntológia gyanánt: Az antropomorf bronzszobrászat kezdetei Közép-Itáliában, in Szilágyi 2005,

htm#n1). Örkény István így méltatta: „Kedves Jancsikám! Nagy örömmel kaptam meg szép kiállítású

282–291; A rómaiakra várva: az Abruzzokból, in Szilágyi 2005, 458–466; Ahogy egy derék etruszkhoz

könyvedet. Valósággal habzsolva olvastam. A fordítás szép, világos, magyaros. Nem tanáros, inkább

illik, in Szilágyi 2005, 317–328; Szilágyi 1992 és 1998.

kicsit zsidós, de az jól áll Senecához. (Állítólag Grünblatt volt a neve.)” Örkény István: Levelek egyperc-

47 Néhány beszédes című tanulmány: Etruszk kommentárok egy görög képmotívum történetéhez, in

ben, szerk. Radnóti Zs., Budapest 1992, 104 (lásd http://orkenyistvan.hu/szilagyi_janos_gyorgynek

­Szilágyi 2005, 182–197; Echo Lysippea, in Szilágyi 2005, 237–247; Polyclitus etrusca?, in Szilágyi

– hozzáférés: 2016. 05. 28.).

2005, 265–275; Vázaformák párbeszéde, in Szilágyi 2011, 271–275. A sor könnyen folytatható.

31 Devecseri Gábor, Utószó, in Quintus Horatius Flaccus összes versei, Budapest, 1961, 622.

48 Mi, filológusok, in Szilágyi 2005, 489–518.

32 Szilágyi J. Gy., Paradigmák. Tanulmányok antik irodalomról és mitológiáról, Budapest 1982. A műfor-

49 Tatár Gy., Hádész kapujában. Világtörténelem és európai klasszika-filológia, in Id., Pompeji és a ­Titanic,

dításokról a hatvanas és hetvenes években írt tanulmányai közül számos A tenger fölött című kötetben jelent meg ismét (Szilágyi 2011).

32

Budapest 1993, 113.

50 Impletae modis saturae, in Szilágyi 2005, 96–135.

33

51 Megint csak példaként: Lukianos-tanulmánya (Lukianos, in Szilágyi 1982, 129–216) egyúttal egy rossz irányba fordult értelmiségi pálya kortól független paradigmatikus képe; Horatius-elemzése távolról sem csupán a költő egyik szerelméről szól (Mercuriusque, in Szilágyi 1982, 21–30). S megfordítva:

N ag y m ac s k a f é l é k á br á z ol á s ai a k é s ő kö z é pbiro dal m i var á z s boto kon

Pulszky Ferencről készített portréit lehet úgy olvasni, mintha antik történetíró művei volnának: „Ismerem helyemet”. (A másik Pulszky-életrajz), in Szilágyi 2005, 340–362; Ulixes Pannoniában. Pulszky Ferenc (1814–1897), in Szilágyi 2011, 279–292.

52 A rachné, in Szilágyi 1982, 127–233, 231.

L ipta y É v a

A budapesti Szépművészeti Múzeum finom vésetekkel gazdagon díszített, vízilóagyarból készült varázsbotján1 két nőnemű nagymacskaféle is szerepel az ábrázolt istenalakok között (1–2. kép).

Az egyikük két lábon álló (antropomorf) oroszlán alakú, mancsában kést, szájában kígyót tartó istennő. A másik alak egy emberi testtel, elegáns öltözékben ábrázolt ülő istennő, aki nagymacskaféle-fején Hathor istennőéhez hasonló parókát visel, kezében pedig ankh-jelet tart.

Az alábbi tanulmány a különleges istennőpár bonyolult szimbolikáját és a két ikonográfiai motívum közötti kapcsolatokat igyekszik feltárni.

1 · A n t r o p o m o r f, k é t h á t s ó l á b á n h a l a d ó o r o s z l á n B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

A nag y m ac s k a f é l é k i k onogr á f i á j a a v ar á z s boto k on

A késő középbirodalmi varázsbotokon megjelenő motívumkészlet2 tanulmányozása lehetőséget ad annak a kreatív kísérletező folyamatnak a megfigyelésére, amelynek során a művészeknek s­ ikerült

34

2 · E m b e r a l a k ú, ü l ő , n a g y m a c s k a f é l e f e j é t v i s e l ő ­i s t e n s é g . B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

35

megteremteniük a kétdimenziós istenalakok ábrázolásának egy, addig az elit (nem-­k irályi) művészetben nem létező tradícióját.3 A varázsbotokon megjelenő nagymacskafélék (­Felinae és P ­ antherinae) vizsgálata különösen hasznos lehet ebben a tekintetben. Feltételezésem szerint a nagymacskafélék ábrázolásának valamennyi változata („ikonja”) az istenség hatalmának egyegy megkülönböztetett szempontját jelöli/szimbolizálja. Ez különösen akkor nyilvánvaló, amikor az isteni aspektusok újonnan bevezetett ikonográfiai motívumaiból több is megjelenik egymás mellett ugyanazon a tárgyon – vagyis ugyannak az isteni processziónak a részeként.

A varázsbotokon megjelenő nagymacskaféléket ikonográfiai jegyeik alapján négy cso­ port­ba osztottam:

2 . Állat ala k ban , m o z g á s k ö z ben á br á z olt nag y m ac s k a f é l é k 11

Az állat alakban, mozgásban ábrázolt nagymacskafélék minden valószínűség szerint a sivatagban bolyongó, feldühödött Napszem-istennőt jelenítik meg: az istenség azon aspektusát, amelyet meg kell békíteni és vissza kell vinni Egyiptomba, hogy helyreálljon a világrend. Ez az ikonográfiai motívum tehát az isteni hatalom pusztító, megzabolázhatatlan aspektusának ikonjaként értelmezhető. A motívum legfontosabb jellemzője, hogy négy lábon haladva ábrázolja az állatalakot.

A csoportba tartozó figurák gyakori jellemvonása, hogy különös hangsúlyt helyeztek az állat szőrzetének, illetve a bunda mintázatának a bemutatására (4. kép).

1 . Állat ala k ban á br á z olt ü l ő v ag y f e k v ő nag y m ac s k á k 3 . Állat ala k ban á br á z olt , antropo m or f

A csoportba a szfinx vagy Aker típusú hím oroszlánok vagy más nagymacskafélék sorolhatók.

Az alakok néha láthatóan kombinálják a különböző fajok vonásait. A motívumot egyértelműen a valós és elképzelt átmeneti helyszínek mágikusan védelmező őrzőinek ikonjaként alkalmazták4 (3. kép). Legfontosabb ikonográfiai jellemzőjük az ülő5 vagy fekvő6 póz, valamint a szimmetrikus, párban való elrendezettség,7 néha a kompozíció legelején és legvégén.8 Amikor szimmetrikusan elrendezett állatpárról van szó, feltehetőleg a keleti és nyugati horizontot őrző hím és nőnemű állatot mintázzák (például Su és Tefnut). Érdemes ebből a szempontból összehasonlítani a londoni British Museum különösen bonyolult szimbolikájú vízilóagyar varázsbotjának őrző oroszlánjait9 egy másik késő középbirodalmi mágikus-­rituális tárgytípus egyetlen épen megmaradt példányának, a ­Metropolitan Museum of Art mágikus rúdjának két végében 3 · Ő r z ő o r o s z l á n f i g u r a . B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m elhelyezett oroszlánpárral.10

36

nag y m ac s k a f é l é k 1 2

A harmadik csoportba az állat alakú, de emberi módon viselkedő (például két lábon álló vagy járó) nagymacskafélék sorolhatók (1. kép). Az előbbi csoporttal ellentétben ebben az esetben nemcsak az állati, hanem az emberi tulajdonságok is nagy hangsúlyt kapnak. Ezt a motívumot a valós és képzeletbeli (démoni) ellenségeket legyőző, kóborló Napszem-istennő ikonjaként értelmezhetjük. Feltételezésem szerint azonban ebben az esetben a visszatérő, liminális tereken

4 · N é g y l á b o n h a l a d ó n a g y m a c s k a h a n g s ú l y o z o t t s z ő r z e t t e l . N e w Yo r k , M e t r o p o l i t a n M u s e u m o f A r t

37

A z á br á z olt nag y m ac s k a f é l é k v all á s i s z i m boli k á j a

5 · A n t r o p o m o r f , k é t h á t s ó l á b á n h a l a d ó o r o s z l á n h a n g s ú l y o z o t t s z ő r z e t t e l . N e w Yo r k , M e t r o p o l i t a n Museu m of A rt

áthaladó, éppen átalakulásban lévő Napszem-istennőről van szó. Az előző csoporthoz hasonlóan a testszőrzet, illetve bunda itt is az istenalak fontos ikonográfiai jegyének számít (5. kép). Ugyanez a motívum háromdimenziós formában is megjelenik: például egy, a dél-abüdoszi 84. számú sírból, a 13–17. dinasztia korából származó vízilócsont oroszlánszobrocska töredékén,13 valamint egy másik igen finoman megmunkált, fából készült álló oroszlánfigura esetében, amelyik egy idegen (nem egyiptomi) alakot tart a mancsai között.14 4 . Ül ő , e m ber ala k ú , nag y m ac s k a f é le f e j é v el á br á z olt f igur á k 15

Végül a negyedik csoportba azok az istenalakok sorolhatók, amelyeket antropomorf (nőnemű) ülő alakokként ábrázoltak. Ezek feltételezésem szerint a már visszatért, átalakult és megbékélt istennő képmásai (2. kép), amit a csoport két jellegzetes ikonográfiai vonása is megerősíteni látszik.

A csoportba tartozó figurák a királyi és templomi kultikus kontextusokban az istenalakok ábrázolására használt hagyományos ikonográfiát (emberi test állati fejjel) alkalmazzák, csakúgy, mint az istenek ideális képét bemutató hieroglif jelek.

Az alakok kezében a kés vagy más mágikus fegyver helyett tartott ankh-jel egyértelműen utal az istenség (immár) jótékony természetére.

Nyilvánvalónak tűnik tehát, hogy az utolsó három csoportba tartozó nagymacskafélék az átalakulásban lévő Napszem-istennő különböző aspektusaiként értelmezhetők.16

38

A Napszem-istennő kettős természete, illetve a szembeötlő különbség a kezelhetetlenül őrjöngő, vérszomjas és a lecsillapodott, jótékony és békés megjelenési formája között már jóval a Harmadik Átmeneti Kor előtt ismert volt, amikor az utóbbi aspektust elkezdték a háziasított macska formájában ábrázolni.17 A destruktív Szakhmet és a védelmező, jóakaratú Básztet ellentétpárja már III. Amenemhat egy jól ismert középbirodalmi himnuszában megjelenik,18 amelyben a királyt Básztethez, „a Két Ország védelmezőjéhez” hasonlítják, aki ugyanakkor Szakhmet „azok számára, akik ellenkeznek a parancsával”. Minthogy a háziasított macska motívuma ekkor még nem létezett, a templomi rituálék során megbékített nagymacska alakú istennő jótékony aspektusának ábrázolására valamilyen más módot kellett találni.

Talán nem túl merész az a feltételezés, hogy a budapesti vízilóagyar varázsbot két figurája pontosan ezt az ellentétpárt jeleníti meg (1–2. kép). Egyértelműnek tűnik, hogy az álló (antropomorf) oroszlán alakú istennő testesíti meg a pusztító, míg az elegánsan öltözött ülő istennő ugyanannak az istenségnek a megbékített („civilizált”) formáját. Ugyanez az ellentétpár jelenik meg a Metropolitan Museum of Art már említett egykorú mágikus rúdján is, ahol egy vonuló oroszlánszerű figura és egy ülő vadmacskaszerű állatalak látható egymás mellett. Érdemes még megemlíteni a Metropolitan Museum of Art egyik vízilóagyar varázsbotját,19 ahol egy négy lábon haladó víziló alakú istennő mellett ugyanannak az istennőnek az antropomorfizált formája is helyet kapott, amelyet szintén állat alakban, de két lábon állva, kést fogva és egy ankh-jelen támaszkodva ábrázoltak. Világos, hogy az első a békétlen, a második pedig a jótékony/civilizált aspektusa ugyanannak az istenségnek.

A kívánt mágikus védelem eléréséhez az istennő „visszatért”, békés megjelenési formájának ábrázolása kulcsfontosságú volt, hiszen amint „megbékítették” (vagyis amint átalakult jótékony isteni lénnyé), mágikus védelmező ereje bevethetővé vált az emberek (vagyis Egyiptom lakosai) érdekében. Itt érdemes ismét utalni a fentebb már említett egykorú, finom kidolgozású faszobrocskára, amely egy álló, mancsai között egy önmagát megadó ellenség figuráját tartó oroszlánt ábrázol.20 A szobrocska mintha megkísérelné egy kompozícióban kombinálni az istennő különböző aspektusait/„ikonjait”, talán éppen azért, hogy hangsúlyozza kétarcú, ambivalens, változékony karakterét.

Vannak még további ikonográfiai jegyek is, amelyek azt a célt szolgálták, hogy az istennő kontrollálhatatlanul vad, kóborló (mozgásban lévő) aspektusa világosan megkülönböztethetővé

39

váljék a visszatért és „letelepedett” (mozdulatlanul ülő, békés) formájától. Az előbbit általában mozgásban lévő állatként ábrázolták, amelynek rendezetlen testszőrzete vagy jellegzetes mintázatú bundája erősen hangsúlyozott.21 Az utóbbi, vagyis a civilizációba visszatért istennő ezzel szemben ülő pózban, díszes ruházatban és parókában jelenik meg: különös hangsúlyt fektettek tehát a csinos, sőt előkelő öltözékre és frizurára.22 A borzas szőrzet képi ábrázolása felidézi a 12. dinasztia közepén keletkezett, egyetlen kéziratból ismert Pásztor meséjének részletét, ahol az istennőnek, aki váratlanul előbukkan a liminális szimbolikával rendelkező mocsaras vidékről,23 a szöveg szerint félelmetes, nem-­emberi külseje van, a bőrét pedig felborzolt sörte (értsd: állati szőr) fedi.24 A töredékesen fennmaradt történetben említett rettegett istenalak egyértelműen azonosítható a Napszem istennő éppen messze földről visszatérő, még erőszakos aspektusával. Önkéntelenül adódik tehát a feltételezés, hogy a varázsbotok antropomorf módon, loncsos szőrzettel és két lábon járva ábrázolt nagymacskái a már hazafelé tartó, átváltozásban lévő istennő ugyanezen aspektusát testesítik meg.

I s teni k í s é ret a z á t m enethe z / á t v á lto z á s ho z

Az istennő számos megjelenési formája közül a késő középbirodalmi varázsbotok ikonográfiai repertoárja legalább ötöt felidéz: a nagymacska, a víziló, a keselyű, a tehén és a kobra alakú aspektusokat.25 A Napszem istennő mítoszának görög-római kori szöveges változata szintén tárgyalja az istennő átváltozásait a Núbiából Memphiszbe/Héliopoliszba vezető, hazafelé tartó út során.26 Az átmenettel és átalakulással kapcsolatos szimbolika, amely kulcsfontosságú a történet különöző verzióiban, két liminális helyszínhez köthető Egyiptom határai mentén: a délkeleti, sivatagszéli régiókhoz, illetve a Nyugat-Delta vidékének mocsaras területeihez.27 E liminális régiókon áthaladva a visszatérő és fokozatosan átalakuló istennőt különböző lények kísérik a sivatagon át: páviánok és hasonló állatok (páviánfélék és cerkófmajmok, például olyan kompozit lények, mint az Anubisz-pávián)28 Thot vagy Anubisz,29 valamint griffek.30 Amikor a mocsárvidéken halad keresztül, Thoerisz (víziló)-alakú Reret-istennők,31 teknősök, krokodilok,32 varangyok és békák alkotják a társaságát, a görög-római kori templomok ábrázolásain pedig Bész jellegű apotropai­ kus istenalakok zenélnek Hathornak az Istennő Visszatérésének Ünnepén.33 Jól látható, hogy kompozit formájú és az átalakulást szimbolizáló sivatagi és mocsári lények egész hada hivatott megkönnyíteni az átalakulásban lévő istennő határokon való átkelését. Figyelemre méltó, hogy

40

a késő középbirodalmi varázsbotok ikonográfiai programja mennyire hasonlít a Napszem istennő visszatéréséhez kapcsolódó későbbi kultikus hagyományra.34 Az újszerű istenábrázolások azonban nem csak a varázsbotokon és hasonló, az elit által használt rituális varázseszközök ikonográfiai repertorárjában jelennek meg a Középbirodalom idején. Mágikus erővel felruházott elképzelt, nem létező állatok és kompozit lények, a kígyónyakú párduc, a griff, vagy a Széth-állat például a beni hasszáni 15.35 és 17.36 számú sírokban is megjelennek, és egy griff töredékes ábrázolása az el-bersei 4. számú sírban is látható.37 Mindhárom állat a királyi ikonográfia hagyományos eleme: a 11. dinasztia kori sírokat díszítő középbirodalmi művészek onnan kölcsönözték őket. Ezek a képzeletbeli lények a magánsírok sivatagi vadászat jelenetének hagyományos motívumai között, a sivatagi állatok sorában, de azon belül önálló „modulként” jelennek meg. A képzeletbeli állatok beillesztése a hagyományos ikonográfiai elemek közé egyértelművé teszi a jelenet szimbolikáját: a sír tulajdonosa isteni lényként jelenik meg, aki a sivatagi liminális zónában a káoszból helyreállítja a világ isteni rendjét.38 Feltűnő ikonográfiai hasonlóság fedezhető fel a késő középbirodalmi varázsbotok figurái és a nagyjából egykorú Két Út Könyve-változatok túlvilágtérképein szereplő alvilági lények ábrázolásai között is.39 Nem kétséges, hogy a sajátos ikonográfiai repertoár alkalmazásakor mindkét esetben olyan mágikusan hatékony alakok szerepeltetése volt a cél, amelyeknek varázsereje képes megvédelmezni a tárgyak tulajdonosát/használóját a rosszindulatú démoni erőkkel szemben, illetve képes biztosítani a halál utáni újjászületést.40 Ö s s z e f oglal á s

A késő középbirodalmi varázsbotok ikonográfiai repertoárjának létrejötte izgalmas, újító szellemű művészi kísérlet eredménye. A tárgytípus szimbolikája és ikonográfiája sokat merített a királyi/ templomi rituálék köréből, emellett azonban inspirálhatta a háromdimenziós votív szobrocskák évszázados hagyománya is.41 (Az utóbbi esetben talán különböző háromdimenziós ábrázolásoknak, illetve motívumoknak a síkművészetbe való áttranszformálásáról lehet szó.) A legfontosabb kultikus és rituális kontextusok, amelyek e késő középbirodalmi apotropaikus tárgyak díszítése számára forrásul szolgáltak: az Újév-ünnephez42 és az Istennő Visszatérésének Ünnepéhez43 kapcsolódó újjászületés-szimbolika, a „királyi születés mítosza”,44 valamint az ellenség-legyőzés és a világrend apotropaikus védelmének királyi ikonográfiája.45

41

A varázsbotok ikonográfiai repertoárja többféle templomi rituálé istenalakjainak különböző aspektusait kombinálta és ültette át különböző, az elit számára hozzáférhető mágikus-rituális kontextusokba. A kontextusoknak és a funkcióknak ez az alapvető változása világosan kifejezésre jut az ikonográfiában, amely egy egész sor olyan újszerű istenalakot hozott létre, amelyeket a meglévő mintáknál alkalmasabbnak és „kompatibilisebbnek” ítéltek a magán mágikus-rituális szféra céljai számára.

Liptay Éva a Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Osztályának vezetője.

­Hatshepsut? – sowie zwei weitere mit ägyptischer Magie assoziierte Objekte im Kestner-Museum ­Hannover, in Hommages à Jean-Claude Goyon, L. Gabolde éd., Bibliothèque d’études 142, Le Caire 2008, 275–284); A. M. Gnirs, Nilpferdstoßzähne und Schlangenstäbe. Zu den magischen Geräten des so genannten Ramesseumfundes, in Texte – Theben – Tonfragmente. Festshrift für G. Burkard, Hrsg.

D. Kessler et al., Wiesbaden 2009, 132–133).

04 A z ülő helyzetben ábrázolt, kést tartó és kígyó testébe harapó vadmacska figura feltehetően a kozmikus ellenségét/Apophiszt legyőző napisten „ikonja” (például Boston, Museum of Fine Arts, ltsz. 03.1703 és 12.1519).

05 Például Leipzig, Ägyptisches Museum, ltsz. 307; Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 2005.1-E; London, British Museum, ltsz. 65439; Boston, Museum of Fine Arts, ltsz. 03.1703; Cambridge, ­Fitzwilliam Museum, ltsz. 40.1926; New York, Metropolitan Museum of Art, ltsz. 15.3.384; Balti­

J E G YZ E T E K

01 Ltsz. 2005.1-E: P. Hubai, Der zerbrochene Zauberstab. Vom Nutzen der Magie oder das Apotropaion

more, Walters Art Museum, ltsz. 71.510.

06 Például London, British Museum, ltsz. EA 18175.

07 Például London, British Museum, ltsz. EA 18175; New York, Metropolitan Museum of Art, ltsz. 22.1.79a.

zu Budapest, Studien zur altägyptischen Kultur 37 (2008), 169–198; K. A. Kóthay – É. Liptay eds.,

08 London, British Museum, ltsz. EA 18175.

Egyptian Artefacts of the Museum of Fine Arts Budapest, Budapest 2013, no. 16.

09 J. Roberson, The Early History of „New Kingdom” Netherworld Iconography: A Late Middle King-

02 Habár eredeti régészeti kontextusuk gyakran nem ismert vagy már nem rekonstruálható, a kutatás

dom Apotropaic Wand Reconsidered, in Archaism and Innovation: Studies in the Culture of Middle

általában megegyezik abban, hogy az úgynevezett varázsbotokat a Kr. e. 12. század második felére vagy

Kingdom Egypt, eds. D. P. Silverman – W. K. Simpson – J. Wegner, New Haven 2009, 427–445.

későbbre kell keltezni: G. Miniaci – S. Quirke, Reconceiving the Tomb in the Late Middle ­Kingdom.

10 New York, Metropolitan Museum of Art, ltsz. 26.7.1275a-j: S. Quirke in Ancient Egypt Transformed.

The Burial of the Accountant of the Main Enclosure Neferhotep at Dra Abu al-Naga, Bulletin de

The Middle Kingdom, eds. A. Oppenheim et al., Metropolitan Museum, New York 2015, kat. 132.

­l ’I­nstitut Français d’Archéologie Orientale 109 (2009), 355.

11 Például Berlin, Ägyptisches Museum und Papyrussamlung, ltsz. 14207; London, British Museum, ltsz.

03 Ez a tárgytípus a nem-királyi elit körében volt használatos: F. Vink, Boundaries of protection. Function

EA 18175 és 24425; Boston, Museum of Fine Arts, ltsz. 47.2185; Cambridge, Fitzwilliam Museum,

and significance of the framing (lines) on Middle Kingdom apotropaia, in particular magic wands, in

ltsz. NAT.E 40.1926; New York, Metropolitan Museum of Art, ltsz. 15.3.197 és 22.1.154A. Lásd még

The World of Middle Kingdom Egypt (2000–1550 BC). Contributions on archaeology, art religion, and

a szerválfigurát a Dél-Abüdoszban feltárt szülőtéglán: J. Wegner, A Decorated Birth-Brick from South-

­written sources II, eds. G. Miniaci – W. Grajetzki, Middle Kingdom Studies 2, London 2016, 260.

Abydos: New Evidence on Childbirth and Birth magic in the Middle Kingdom, in Archaism and

Köszönettel tartozom Ferd Vinknek, aki a tanulmányát még a megjelenés előtt a rendelkezésemre

Innovation: Studies in the Culture of Middle Kingdom Egypt, eds. D. P. Silverman – W. K. Simpson –

bocsájtotta. V.ö. két különleges darabbal, amelyek a korai újbirodalmi királyi szférából kerültek elő:

J. Wegner, New Haven 2009, 464–496.

42

Szeneb-Kay király ébenfa varázsbotja az abüdoszi D75-ös sírból (Kairó, Egyiptomi Múzeum ltsz.

12 Vö. a Deir el-Medine-i osztrakonok antropomorf állatábrázolásainak (úgynevezett állatmesék) a Nap-

CG 9433; D. Randall-McIver – A. C. Mace, El Amrah and Abydos, London 1902, 87, XLIII. tábla;

szem istennő kultuszának kontextusában való interpretációjával: A. von Lieven, Wein, Weib und

H. Altenmüller, Totenglauben und Magie, in La magia in Egitto ai tempi dei Faraoni, ­Milano 1987,

­Gesang – Rituale für die Gefährliche Göttin, in Rituale in der Vorgeschichte, Antike und Gegenwart.

140–141; J. Wegner, A Royal Necropolis at South Abydos: New Lights on Egypt’s Second Intermediate

Neue Forschungen und Perspektiven von Archäologie, Ägyptologie, Altorientalistik, Ethnologie, Theologie

Period, Near Eastern Archaeology 78 (2015), 68–78); illetve egy kőtöredék a hannoveri ­Kestner Museum-

und Religionswissenschaft. Interdisziplinäre Tagung vom 1.–2. Februar 2002 in Berlin, Hrsg. C. Metzner-­

ban (ltsz. 1935.200.152; C. E. Loeben, Ein „Riesen-Luxus-Zaubermesser” – vielleicht von Königin

Nebelsick et al., Rhaden 2003, 52.

43

13 D. Randall-McIver – A. C. Mace, El Amrah and Abydos, London 1902, 87, XLIII. tábla, D13-17.

25 Lásd például Brüsszel, Musée du Cinquantenaire, ltsz. 7064 (H. Altenmüller, Die Apotropaia und die

Szeneb-Kay király varázsbotja ugyanebben a régészeti kontextusban (78. számú sír) került elő, az ural-

Götter Mittelägyptens, München 1965, 18. kép), ahol az istennő három aspektusa sorban egymás mellett

kodónak a közelmúltban a Pennsylvania – Yale – Institute of Fine Arts Expedition által felfedezett és

jelenik meg.

feltárt sírja közelében.

14 New York, Metropolian Museum of Art, ltsz. 31.4.4: Oppenheim et al. 2015, kat. 103.

15 Lásd például Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 2015.1-E; New York, Metropolitan Museum

26 J. F. Quack, Die Rückkehr der Göttin nach Theben nach demotischen Quellen, in Documents de ­Théologies Thébaines Tardives (D3T 1), éd. C. Thiers, Montpellier 2009, 135–146, főleg 138.

27 H. Altenmüller, Papyrusdickicht und Wüste. Überlegungen zu zwei Statuenensembles des ­Tutanchamun,

of Art, ltsz. 08.200.19. Lásd még egy magángyűjteményben lévő vízilóagyaron: Ancient Egypt. Mas-

Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Abteilung Kairo 47 (1991), 11–19; U. Verhoeven –

terpieces from Collectors and Collections. 10th Edition of the Brussels Ancient Art Fair, Bruxelles 2012,

Ph. Derchain, Le voyage de la déesse libyque. Ein Text aus dem «Mutritual» des Pap. ­Berlin 3053, Rites

42–43.

égyptiens V, Bruxelles 1985; Darnell 1995, 90–93, Schneider 2007, 316–317.

16 Lásd L. D. Hackley, Magic wands, apotropaic animals, and the Festival of the Returning Eye of Re című előadásának absztraktját, in Company of Images: modelling the ancient Egyptian imaginary world of the Middle Kingdom (2000–1600 BC), London, 18–20 September 2014, Institute of Archaeology, University of London, Abstracts, 10.

17 Liptay É., Oroszlánból macska: Basztet kultusza a líbiai korban, Ókor 13, no. 3 (2014), 7–9.

18 Kairó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. 20538, II 16 (III. Amenemhat); Mistress of the House, Mistress of Heaven. Women in Ancient Egypt, eds. A. K. Capel – G. E. Markoe, New York 1996, 140.

19 New York, Metropolitan Museum of Art, ltsz. 22.1.79b 20 New York, Metropolitan Museum of Art, ltsz. 31.4.4, lásd Oppenheim et al. 2015, kat. 103.

28 F. de Cenival, Lyco-lynx et chacal-singe dans le Mythe de l’oeil du soleil, Bulletin de l’Institut Français d’Archéologie Orientale 99 (1999), 73–83; Quack 2009, 137–138.

29 H. Altenmüller, Anubis mit der Scheibe im Mythos von der Geburt des Gotteskönigs, Studien zur altägyptischen Kultur 42 (2013), 21–25 (= Altenmüller 2013a).

30 Darnell 1995, 84–86; H. Altenmüller, Der rettende Greif. Zu den Bildern des Greifs auf den sog.

Zaubermessern des Mittleren Reiches, in Kleine Götter – Grosse Götter. Festschrift für Dieter Kessler zum 65. Geburtstag (Tuna el-Gebel 4), Hrsg. M. C. Flossmann-Schütze et al., Vaterstetten 2013, 11–27 (= Altenmüller 2013b).

31 Thoerisz jellegű kompozit istennők emberkezekkel: Darnell 1995, 88–89. Vö. az egyik varázsboton

21 Lásd például Brüsszel, Musée du Cinquantenaire, ltsz. 7065; Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz.

megjelenő kompozit víziló istennővel, akit a „Reret” felirattal láttak el: S. Voss, Ein Zaubermesser aus

2005.1-E; London, British Museum, ltsz. EA 58794; New York, Metropolitan Museum of Art, ltsz.

K 95.2., in D. Polz et al., Bericht über die 6., 7. und 8. Grabungskampagne in der Nekropole von Dra’

32.8.3. Lásd még: Miniaci–Quirke 2009, 379. 10. kép; Vö. a ­Szitamon hercegnő trónszékének jobb

Abu el-Naga/Theben-West, Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Abteilung Kairo 55

karja alatt található alakok ábrázolásával (Kairó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. JE 95342, CG 51113).

(1999), 391, fig. 18.

22 Vö. egyes varázsbotok néhány „hagyományosan” ábrázolt istenalakjával: például London, British Museum, ltsz. EA 20778.

23 Vö. az Istennő Visszatérésének templomi ünnepével, ahol a Reret-istennők társaságában jelenik meg: J. C. Darnell, Hathor Returns to Medamûd, Studien zur altägyptischen Kultur 22 (1995), 88–91.

24 T. Schneider, Contextualising the Tale of the Herdsman, in Egyptian Stories. A British Egyptological

32 H. Altenmüller, Die Schildkröte in Ritual und Magie des alten Ägypten, in Studien zu den Ritualszenen altägyptischer Tempel. Auf dem Spuren des Sobek. Festschrift für Horst Beinlich zum 28. Dezember 2012, eds. H. Beinlich – J. Hallof, Dettelbach 2012, 15–29; L. Delvaux, Grenouilles et crocodiles: pratiques magiques dans l’Egypte du Moyen Empire, in http://www.kaowarsom.be/documents/B_59_2013/ DELVAUX.pdf

Tribute to Alan B. Lloyd, eds. T. Schneider – K. Szpakowska, Alter Orient und Altes Testament 347,

33 Darnell 1995, 88–89.

Münster 2007, 316. Köszönettel tartozom Kóthay Katalinnak, amiért felhívta a figyelmemet a szö-

34 A Napszem istennő visszatérésének templomi ünnepéről a Középbirodalom folyamán: Z. Horváth,

vegre. Az ókori egyiptomi pásztorok liminális jellegéről: Kóthay K. A., Mágikus-rituális eszközök

Hathor and her Festivals at Lahun, in The World of Middle Kingdom Egypt (2000–1550 BC) I, eds. G.

az egyiptomi késő középbirodalmi régészeti anyagban. Egy tárgycsoport külső és belső határai, Ókor 2013/1, 17–18.

Miniaci – W. Grajetzki, Middle Kingdom Studies 1, London 2015, 125–144.

35 P. Newberry, Beni Hasan II, London 1893, IV. tábla.

36 Ibid., XIII. tábla.

44

45

37 F. Ll. Griffith – P. E. Newberry, El Bersheh II, London 1895, XI.5. tábla; P. Robinson, „As for them who know them, they shall find their paths”: Speculations on ritual landscapes in the „Book of the Two Ways”, in Mysterious Lands (Encounters with Ancient Egypt), eds. D. O’Connor – S. Quirke, London 2003, 150; Altenmüller 2013b.

P tole m aio s z - kori m ú m i á k d í s z í t é s e : a kö z é p - eg y ipto m i G a m hu d te m et ő j é b ő l s z á r m a z ó MÚM I ATA K A R ÓK

38 J. Kamrin, The Cosmos of Khnumhotep II at Beni Hasan, London 1999, 83–89; Robinson 2003, 150–151; Altenmüller 2013b. Különböző állatok ikonográfiai jegyeinek kombinálása mint liminális karakterjegy: J. Baines, Fecundity Figures. Egyptian Personification and the Iconology of a Genre, ­Warminster 1985, 128.

39 Robinson 2003, 151–153; Roberson 2009, 427–445.

40 Ugyanerre a szimbolikára lásd az egykorú és későbbi fejtámaszok díszítését és a középbirodalmi va-

K ó tha y Katalin A nna

rázsbotok szimbolikájával való összefüggéseiket: M. Perraud, Appuis-tête à inscription magique et ­apotropaïa, Bulletin de l’Institut Français d’Archéologie Orientale 102 (2002), 309–326; Miniaci– ­Quirke 2009, 344–346; Gnirs 2009, 132–133.

41 Lásd például M. Dunand, Fouilles de Byblos II, Paris 1950, CII–CIV. tábla; W. C. Hayes, The Scepter of Egypt I, Metropolitan Museum of Art, New York 1978, 140. kép; J. Bourriau, Pharaohs and Mortals.

Egyptian Art of the Middle Kingdom, Cambridge 1989, 116–121.

42 H. Altenmüller, Die Apotropaia und die Götter Mittelägyptens, München 1965, 123–135.

43 A z Istennő Visszatérésének Ünnepéhez: Darnell 1995; J. F. Quack, A Goddess Rising 10,000 Cubits into the Air … Or Only One Cubit, One Finger?, in Under One Sky. Astronomy and Mathematics in the Ancient Near East, eds. J. Steele – A. Imhausen, AOAT 297, Münster 2002, 283–294; von Lieven 2003; Quack 2009; Horváth 2015.

44 A ltenmüller 2013a.

45 Vink 2016, 262.

46

1907-ben az első magyar egyiptomi régészeti expedíció egyik ásatási helyszíne a közép-egyiptomi Gamhud település mellett található Ptolemaiosz-kori temető volt, ahonnan a munkák során festett fakoporsók, bennük fekvő múmiák és az azokat takaró festett díszek (kartonázsok és múmia­leplek), illetve egyéb halotti tárgyak kerültek elő. A leletek egy jelentős hányadát az ásatást finanszírozó magyar üzletember, Back Fülöp kapta meg, aki nagy részüket a magyar államnak ajándékozta. Az adományt – ennek részeként huszonöt, díszített múmiát tartalmazó múmia alakú koporsót – Magyarországra érkezésekor a Nemzeti Múzeumban helyezték el, 1934-ben pedig átadták a Szépművészeti Múzeumnak.1 Az átadási listán alig több mint egy tucat múmiadísz szerepel, s ezek közül is csupán néhány kartonázs és egy festett múmialepel esetében állapítható meg, hogy Gamhudból származik. A ma Budapesten őrzött gamhudi múmiadíszek nagy része a koporsókba zárva érkezett a Szépművészeti Múzeumba, s csak 1936–1937-ben „találták meg”, amikor a koporsókat felnyitották és a múmiákat kiemelték.2 A koporsóbontást, így magukat a múmiákat takaró díszeket is, jegyzőkönyvekben és fényképekkel dokumentálták. Ez a dokumentáció azonban nem túl részletes, és a tárgyakat csak évtizedekkel később, az ötvenes években látták el leltári számokkal. Azóta a jegyzőkönyveknek kisebb, a fényképeknek pedig jelentős része elveszett. Bár a hiányos információk alapján nem mindig egyértelmű, hogy az egyes koporsók egykor mely díszeket tartalmazták, nemrég sikerült számos koporsó tartalmát rekonstruálni.3 Néhány évvel ezelőtt további, a koporsókból még 1936–1937 folyamán kiemelt, de akkor nem restaurált és nem vizsgált kartonázsdíszek kerültek elő a raktárból (1. kép). Az újonnan megtalált múmia­ díszek konzerválását és restaurálását, illetve stilisztikai elemzését követően lehetővé vált, hogy

47

1 · K a rtoná z sm a szk Ga mhudból, 2012-es megta ­l á ­l á ­s a-

közülük többet (de lehet, hogy akár mindet) a ­gamhudi anyaghoz rendeljünk.

Jelenleg a Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteménye tizennégy olyan kartonázsmaszkot őriz (valamennyit hiányos vagy töredékes állapotban), amely bizonyíthatóan vagy valószínűsíthetően Gamhudból származik.4 A koporsóbontáskor készült fényképek nyolc maszkot örökítettek meg. Ezek közül mindössze kettőt sikerült azonosítani a gyűjteménybe beleltározott darabbal (2. és 3. kép); hat maszk vagy azonosíthatatlan a régi fényképek alapján, vagy elveszett.5 A gyűjteményben őrzött tárgyak között kilenc teljes vagy majdnem teljes gamhudi kartonázskészlet található,6 emellett ­a zonban számos további, készlethez nem rendelhető, de stilisztikailag az előbbiekkel szoros rokonságot mutató

­k or , r e s t au r á l á s e l ő t t. B u da pe s t, Sz é p m ű v é s z e t i Mú z e u m, lt s z . 2 014 .2-E

2 a · K a r t on á z s m a sz k G a m h u db ól , 1937-e s

48

2 b · K a r t o n á z s m a s z k G a m h u d b ó l j e l e n l e g i

m e g ta l á l á s a kor . Bu da pe s t, Sz é p m ű v é s z e t i

á l l a p o t á b a n . B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i

Mú z e u m, lt sz . 51.2125/1

Mú z e u m, l t s z . 51. 2125/1

darab vagy töredék esetében feltételezhető, hogy a gamhudi temetőből származik.7 A budapesti gyűjtemény részét képezi továbbá három, ikonográfiailag egymáshoz nagyon hasonló, festett múmialepel, amelyek közül kettő biztosan,8 a harmadik feltételezhetően gamhudi.9 Ezeken kívül olyan ­gamhudi múmiadíszeket is ismerünk az 1936–1937-es koporsóbontáskor készült jegyzőkönyvi leírásokból vagy fényképfelvételekről, amelyek azóta megsemmisültek vagy elvesztek.10 A jelen tanulmány azokat a ma a gyűjteményben őrzött vagy dokumentált múmiadíszeket vizsgálja, amelyek egyértelműen gamhudi koporsóból származnak, vagy meggyőző stilisztikai hasonlóságot mutatnak egy vagy több bizonyíthatóan gamhudi darabbal.

A k arton á z s o k

A kartonázsok anyaga A múmiák díszítését és mágikus védelmét szol3 · K a r t o n á z s m a s z k G a m h u d b ó l . B u d a p e s t, gáló kartonázsokat a Ptolemaiosz-kor előtt Sz é p m ű v é s z e t i Mú z e u m, lt s z . 51.1939 vá­szon­b ól készítették. A vásznakat rétegesen összeragasztották, majd gipsszel bevonták. Az így elkészült felületre vallási, mitológiai tartalmú jeleneteket és szövegeket festettek. A Ptolemaiosz-korban papiruszt is használtak a kartonázsok előállításához.11 A papiruszkartonázsok a művészi és a halotti kultuszra vonatkozó információs értékükön túl a rájuk írt eredeti szövegek miatt is fontosak, amelyek a kartonázsok teljes vagy részleges szétbontását, illetve az így kinyert papirusztöredékek rekonstruálását követően válnak hozzáférhetővé. A budapesti kartonázsokból a Kr. e. 3. és 2. század folyamán keletkezett démotikus és görög nyelvű papiruszokat távolítottak el az 1936–1937-es koporsóbontást követően.12 Részletes információink nincsenek arról, hogy ez hogyan történt, csak annyit tudunk, hogy a papiruszokat áztatással, a festett felület tönkretétele nélkül sikerült eltávolítani. Erre az 1939ben megnyílt első állandó egyiptomi kiállítás vezetője utal röviden, amely azt is megemlíti, hogy a budapesti kartonázsok papiruszból készültek, bár volt közöttük néhány, amelyet külső vászonréteg fedett.13

49

A kartonázsok jelenlegi állapota egyértelműen bizonyítja, hogy kizárólag papiruszból készült darab viszonylag kevés lehetett közöttük. Úgy tűnik, nagy részüket papiruszból és vászonból készítették. Ugyanis két papiruszkartonázs kivételével (amelyek valószínűleg, de mégsem egyértelműen gamhudi eredetűek),14 az 1930-as években részlegesen szétbontott kartonázsok esetében a megmaradt festett dekoráció egy vagy két rétegből álló vászonfelületen látható. A nemrég megtalált és restaurált (bár nem biztos, hogy minden esetben gamhudi eredetű) kartonázsok nagy részénél szintén a vászonfelületet díszítették. A külső/felső vászonrétegeket gyakran papirusztöredékekből álló rétegek, majd egy belső/alsó gipszréteg követi, de néhány esetben ezt a gipszréteget még egy újabb, többrétegű vászonborítás előzi meg, amely így a kartonázs belsejébe zárja a papirusz­ rétegeket. Ezek között is mindössze kettő van, amely kizárólag papiruszból készült, és gamhudi eredetük nem bizonyítható egyértelműen.15 Található közöttük egy olyan maszk is, amelynek az előállításánál papiruszt egyáltalán nem, csak vásznat használtak, ugyanis itt a vászonrétegeket közvetlenül a záró gipszborítás követi.16 Ha ez a maszk Gamhudból származik, akkor a budapesti anyagban ez az egyetlen, amely bizonyíthatóan csak vászonból készült. Legalább két, Budapesten kívüli példa tanúsítja, hogy a gamhudi temetőben kizárólag vászonból készült kartonázst is használtak: az egyik a svájci Burgdorfban őrzött koporsóból származó kartonázskészlet,17 a másik a krakkói Régészeti Múzeum egyik gamhudi koporsójából származó múmia díszei.18 A maszkok A maszk, amely fizikai és mágikus védelmet biztosított a halott feje számára, a legfontosabb eleme volt a gamhudi múmiák díszeinek. Erre utal, hogy maszkot általában akkor is helyeztek a halottra, ha más múmiadísszel nem látták el. Bár a gyermekkoporsókból származó múmiák mintegy felét nem takarta kartonázskészlet vagy múmialepel, egy kivétellel (ltsz. 51.2002) mindnek volt maszkja.19 Ugyanakkor érdekes, hogy a koporsóbontásról készült jegyzőkönyvből az derül ki, hogy az 51.2011 leltári számú koporsóban talált felnőtt múmia fejét maszk nem borította, de a feje alá, nyilvánvalóan annak védelme érdekében, szalmával kitömött párnát helyeztek.20 Mivel az 51.2011 és 51.2002 leltári számú koporsó anya és lánya számára készült, elképzelhető, hogy a maszk mellőzése a megrendelő(k) egyéni kívánsága volt.

A hagyományos egyiptomi stílusban készült maszkok díszítése viszonylag változatos, de valamennyi egyszerű ikonográfiai mintákat követ. A készítők a halottat idealizált vonásokkal ábrázolták. Az arcot, a fület és a nyakat általában aranyozták, amivel az újjászületett halott isteni

50

státuszára utaltak.21 A budapesti anyag alapján megállapítható , hogy az arc aranyozása gyakoribb volt a maszkok, mint a koporsók esetében, amit a Budapesten kívüli gyűjteményekben található gamhudi koporsók és múmiadíszek is megerősítenek. Tizenkilenc esetből a múmiamaszk tizenhét, a koporsó arca nyolc esetben aranyozott (lásd 1. táblázat).

1 . t á bl á z at | A k opor s ó k é s m a s z k o k aran y o z á s a

Koporsó

Koporsóarc

Múmiamaszk

Budapest 51.1988

nem aranyozott

nem aranyozott (2011.1-E)22

Budapest 51.1991

nem aranyozott

aranyozott (régi dokumentációból ismert)23

Budapest 51.1992

nem aranyozott

aranyozott (51.1939)24

Budapest 51.1999

nem aranyozott

aranyozott (régi dokumentációból ismert)25

Budapest 51.2000

nem aranyozott

aranyozott (51.2125/1)26

Budapest 51.2003

nem aranyozott

aranyozott (régi dokumentációból ismert)27

Budapest 51.2005

nem aranyozott

aranyozott (régi dokumentációból ismert)28

Budapest 51.2007

nem aranyozott

aranyozott (51.1951)29

Budapest 51.2012

aranyozott

aranyozott (51.2126/1)30

Budapest 51.2015

aranyozott

aranyozott (régi dokumentációból ismert)31

Budapest 51.2107

aranyozott

aranyozott (régi dokumentációból ismert)32

Kairó serial no. 275

aranyozott

aranyozott33

Kairó TR 23/11/16/11

nem aranyozott

aranyozott34

Bécs ÄS 6691

nem aranyozott

aranyozott35

Krakkó MAK/AS/2438

aranyozott

aranyozott36

Burgdorf 7634

aranyozott

aranyozott37

Nagyszeben E-430

aranyozott

nem aranyozott38

Kolozsvár V1807

nem aranyozott

aranyozott39

Yale ANT.PA04745

aranyozott

aranyozott40

A legjobb minőségű koporsók esetében az arc szinte mindig aranyozott; a közepes vagy gyengébb minőségű koporsók arcát nem, de a múmiamaszkot szinte mindig aranyozták. Ennek természetesen lehettek, és bizonyára voltak is, takarékossági okai. Emellett azonban azt is jelentheti, hogy az újjászületett halott isteni státusza, amit a test arany színe szimbolizált, hangsúlyosabb sze-

51

4 · K a rtoná z sm a szk G a m hu dból. Bu da pe s t, Sz épm ű v é sz et i Mú z e u m, lt sz . 51.1943

5 · K a rton á z sm a sz k G a m h u dból . Bu da pe s t, Sz é pm ű v é sz e t i Mú z e u m, lt sz . 2011.1-E

52

repet kapott a mumifikált testtel közvetlenül érintkező múmiamaszk, mint a koporsó esetében. Ezt a hipotézist – ahogy látni fogjuk – a múmiadíszek más elemei is megerősítik.

A maszkokra általánosan jellemző, hogy az arcvonások elnagyoltak. A fekete kontúrral megrajzolt orrlyukat és ajkat pirosra színezték. Néhány maszk esetében az állkapocs mentén futó kék csík – az isteni szakáll ábrázolása – látható.41 A háromosztatú paróka sok esetben kék,42 az eleje néha kék-arany vagy kék-sárga csíkozású (1. kép).43 Két esetben a teljes paróka csíkozott: kék, fehér és piros színnel.44 Másik két esetben a maszk fekete parókával ábrázolja a halottat (2a–b kép).45 Néha a fejtetőt pánt keretezi, amelyen és amely körül az újjászületésre utaló motívu­mokat (udzsat-szem, lótusz) ábrázoltak (4. kép).46 Nem állapítható meg, hogy ezek a motívumok utaltak-e a halott nemére – ahogyan ezt a római kori akhmimi koporsók esetében sikerült kimutatni47 –, ugyanis a maszkok tulajdonosainak csak ritkán azonosítható a neme. A háromosztatú paróka vállra omló két elülső szárnyán – a görög-római korban gyakran megjelenő – fríz vagy isteni alakok ábrázolása nem látható, de alsó szélük néha színe-

sen csíkozott. A parókaszárnyak melletti külső részt, jobb és bal oldalon, esetenként a fajanszgyöngyökből készült múmiahálót ábrázoló vagy utánzó minta díszíti (5. kép).48 A maszkokat a díszítésük alapján több csoportra lehet osztani, amelyek azonos ikonográfiai mintákat követő mesterek laza csoportjaira utalnak, de nem dönthető el egyértelműen, hogy egy-egy csoport konkrét műhelyt képvisel-e. Az egyik csoportra a minimális díszítés jellemző: kerek arc, amely több esetben nem aranyozott, egyszínű kék vagy fekete paróka, a parókaszárnyak melletti részen a múmiahálót imitáló stilizált, piros díszítéssel (5. kép).49 Az idesorolható darabokat olyan koporsókban találták, amelyekben a múmiát kartonázstakarók fedték. Ezeknek a maszkoknak nagyon közeli párhuzamai kerültek elő a Gamhudtól nem messze, északra található ­Szedment temetőjéből.50 Egy másik csoportot, az előbbi valószínűleg drágább változatát képviselik azok a maszkok, amelyek esetében a paróka kék, az arc általában aranyozott, az arc alsó ívét szakáll keretezi és a parókaszárnyak mellett a múmiahálót nem stilizáltan, hanem kidolgozott formában ábrázoló színes díszítés látható. Ezek a maszkok olyan koporsókból kerültek elő, amelyekben a múmiát nem kartonázstakaró, hanem festett lepel fedte, és a koporsók és leplek díszítése ugyanazoknak a mestereknek a munkája.51 Egy újabb, valószínűleg az előbbieknél lazább csoportot alkotnak azok a maszkok, amelyeken a fejet pánt és lótuszvirág díszíti (4. kép).52 Ezeknél az arc lehet kerek vagy ovális, a paróka kék vagy csíkozott, és valamennyi hasonlít a Fayum-oázis déli részéről, Szedment53 vagy a Szedmenthez igen közeli Hawara54 temetőiből származó darabokra. A gamhudi maszkok típusai tehát a Fayum-oázis déli részére voltak jellemzők, de a görög-római kori fayumi maszkokon gyakran látható figurális ábrázolások55 Gamhudban nem jelennek meg.56 A kartonázstakarók A maszkon kívül sok gamhudi múmia testét több darabból álló kartonázskészlettel borították: . A mellkas felső részét szárnyas skarabeusszal vagy szárnyas napkoronggal díszített széles gallér fedte, amely védelmezte a halott mellkasát, jelezte magas státuszát és megújulást biztosított a számára. A gamhudi gallérok általában leveleket, virágokat, bimbókat imitáló vagy más, egyszerű mintájú füzérekből állnak. Csak a legszebb darabok esetében találkozunk valódi virágok ábrázolásával, amelyek így közvetlenül idézik a gallérnak a királyi család és az elit tagjai által ünnepélyes alkalmakkor viselt, virágokból és levelekből fűzött prototípusát (6a kép).

53

6 a · K a r t o n á z s g a l l é r G a m h u d b ó l . B u d a p e s t, Sz é p m ű v é s z e t i Mú z e u m, lt s z . 51.212 4 /1

6 b · S z á r n y a s i s t e n n ő t á b r á z o l ó k a r t o n á z s G a m h u d b ó l . B u d a p e s t, Sz é pm ű v é s z e t i Mú z e u m, lt s z . 51.212 4 /2

54

. A gallér alatt egy térdeplő, kiterjesztett szárnyú istennőt ábrázoló kartonázselem védelmezte a halottat. Az istennőt a szövegek Ízisz istennőként vagy Nut égistennőként azonosítják (6b kép). . A test alsó részét (a hasat és a lábat) egy vagy két kartonázselem fedte és védelmezte: több kartonázskészlet része egy T alakú elem (7. kép), amely egy felső és egy alsó regiszterből áll, de a kettő külön elemként is megjelenhet. A felső regiszterben (vagy különálló darabon) az újjászületett, álló vagy trónon ülő Oziriszt ábrázolták Ízisz és/vagy Nephthüsz istennő (egy esetben pedig Anubisz)57 társaságában. Egyes darabokon Ozirisszal szemközt a halott áldozatot bemutató alakját is megjelenítették.58 Egy esetben az istenalakokat az Ozirisz szimbólumaként ismert dzsed-oszloppal és az Ízisz istennőt jelképező tyet-csomóval helyettesítették.59 A négyszögletű vagy U alakú alsó részben (vagy különálló darabon) középen általában feketével festett áldozati formulát tartalmazó vagy üresen hagyott feliratoszlopok láthatók, illetve kétoldalt az oszlopokat keretező halotti istenségek (a négy Hórusz-fiú, egyes esetekben pedig további két, Íziszt és Nephthüszt szimbolizáló kígyófejű alak). Az áldozati formula, bár felismerhető, általában hibásan írt, és nem minden esetben tartalmazza a halott nevét, ami 6 c · H a l o t t i i s t e n e k e t á b r á z o l ó k a r­t o­n á z s­c s í k o k G a m h u d b ó l arra vall, hogy a gamhudi mesterek nem mindegyike B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i értette a szöveget, amelyet a koporsóra festett. Néhány jó Mú z e u m, lt s z . 51.212 4 /5- 6 minőségű koporsóban a múmia lábát szépen kidolgozott, színes hieroglifákkal írt szöveget tartalmazó hosszú kartonázscsík takarta.60 Vannak olyan koporsók is, amelyekben a lábat hosszú (trapéz vagy u alakú) gallér fedte, amelyet a széles gallérokhoz hasonló mintával díszítettek (8a kép). Egy esetben ez a gallér egy Íziszhez szóló himnuszt tartalmaz, amely az egyszerű gamhudi szövegek között különlegesnek számít.61

55

. A múmiát több esetben hosszú, a négy Hóruszfiút, valamint Ízisz és Nephthüsz istennőt ábrázoló kartonászcsíkokkal is védelmezték (6c kép). . A lábfejet többféle kartonázselem is védelmezhette: két egymással szembenéző sakált ábrázoló darab (8b kép), egy pár szandáltalp, vagy a halott szandálba bújtatott lábfejét ábrázoló háromdimenziós darab, amelyet csizmaként húztak a halott lábára (9. kép).

Az egyiptomi halotti elképzeléseknek megfelelően a kartonázsok díszítése a halott védelmét szolgálta, aki Ozirisz formáját felöltve testi megújulást és társadalmi (re)integrációt remélt a túlvilágon.62 Ezt biztosította számára a megújulást szimbolizáló széles és U alakú gallér,63 az újjászületett Ozirisz ábrázolása, valamint az Ozirisz mumifikálásánál jelen lévő, illetve védelmező és a mumifikálást követően is az isten legközvetlenebb környezetéhez tartozó halotti istenségek (a négy Hórusz-fiú, Ízisz és Nephthüsz) megjelenítése. Ez az ikonográfiai program szinte megismétli a koporsók fedelét díszítő jeleneteket, amelyek, többek között, a Halottak Könyve 151. fejezetére való utalásokkal idézik fel a balzsa­ mozási rituálét.64 Van azonban egy jelentős különbség a gamhudi koporsók és kartonázsok ikonográ­ 7 · A h a s at é s l á bsz á r at ta k a ró k a rtoná z se l e m G a m h u d b ó l . B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i fiája között. A koporsókon gyakran megjelenő egyik Mú z e u m , l t s z . 51.2116 /3 kép maga a balzsamozási jelenet, illetve annak záró epizódja: a halottas ágyon fekvő bebalzsamozott múmia, amelynek képe arra utal, hogy Ozirisz és az ő alakját felöltő halott testi integrációja megtörtént. Ugyanez a kép gyakran jelenik meg nem Gamhudból származó Ptolemaiosz-kori kartonázsokon is.65 A ­gamhudi kartonázsokon azonban a halottas ágyon fekvő múmiát nagyon ritkán vagy egyáltalán nem ábrázolják.66 Ehelyett, éppen

56

azon a részen, ahol a koporsókon a bebalzsamozott, de még fekvő Ozirisz látható, számos kartonázs a már álló vagy trónuson ülő, nemcsak testi egységében, hanem társadalmi szerepében is újjászületett Oziriszt ábrá­zolja (7. kép). Ezt a jelenetet viszont soha nem láthatjuk koporsókon. A koporsók és kartonázsok ikonográfiája tehát kiegészíti egymást: az egyik a testi megújulást hangsúlyozza, ami megelőzi és lehetővé teszi az újjászületés másik aspektusát, a halottnak már az istenek világába történő társadalmi (re)integrációját.67 Mivel a gamhudi kartonázsoknak csak kis része maradt fenn, nehéz megválaszolni, hogy a balzsamozási jelenet hiánya vagy helyettesítése a gamhudi kartonázsok mindegyikére jellemző volt-e. Az azonban bizonyosnak tűnik, hogy ez a szimbolika a koporsókat és kartonázsokat festő mesterek legalább egy, jól körülhatárolható, egymással kapcsolatban álló (talán egy műhelyhez tartozó) csoportjára jellemző, mivel az újjászületett Oziriszt ábrázoló jelenetek nemcsak ikonográfiai szempontból hasonlítanak egymásra, hanem kidolgozásuk módjában is.68 Mivel nem túl sok teljes, azaz a maszkot és a kartonázstakarókat is tartalmazó gamhudi kartonázskészletet ismerünk, azt sem könnyű megállapítani, hogy a maszkok típusai hozzárendelhetők-e a kartonázstakarók bizonyos típusaihoz. Az 51.1999-es leltári számú koporsóból származó kartonázstakaró-­készlet (ltsz. 51.2124) és a hozzá tartozó, ma már elveszett, de régi fényképfelvételen látható maszk (10. kép) alapján feltételezhetjük, hogy az újjászületett Oziriszt ábrázoló kartonázstakaró-készletekhez a legegyszerűbb típusú, az egyszínű parókás, a múmiahálót imitáló díszítést megjelenítő maszkok tartoztak (­5­.­kép). Ezt a kapcsolatot az is megerősíti, hogy a maszkok

8a · A l á b sz á r at ta k a ró k a r t on á z se l e m B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i M ú z e u m , lt s z . 51.212 0/4

8 b · A l á b f e j e t t a k a r ó k a r t o n á z s e l e m Ga mhudból. Budapest, Szépmű v észeti Mú z e u m, ltsz. 51.2120/7

57

legegyszerűbb típusának69 és az újjászületett Oziriszt ábrázoló kartonázsoknak is ugyanazokról a lelőhelyekről, Szedment70 és Hawara71 temetőjéből származó párhuzamait sikerült azonosítani.

A f e s tett leple k

9 · L á bfeje r e h úz h ató k a rtoná z se l e m G a m h u dból . Bu da pe s t, Sz épm ű v é sz e t i Múz eu m, ltsz. 51.2126/7 (a da r a b t ör e dé k e i t a z e g y k or i r e s t au r á l á s k or r o s s z u l i l l e s z t e t t é k ö s s z e)

10 · A z 51.19 9 9 l t s z . k o p o r s ó b a n f e k v ő m ú m i á t d í s z í t ő k a r t o n á z s k é s z l e t 1937- b e n. B u d a p e s t, Sz é p m ű v é s z e t i Mú z e u m, lt s z . 51.2114 ( a m a s z k h o l l é t e a z ó t a i s m e r e t l e n)

58

Több gamhudi múmiát nem kartonázstakarókkal, hanem festett vászonlepellel díszítettek.

A budapesti gyűjtemény ma mindössze két (esetleg három) ilyen leplet őriz (11. és 12. kép),72 de az 1936–1937-es koporsóbontás során készült jegyzőkönyvek és fényképfelvételek többet is dokumentálnak.73 Hasonló leplek más, külföldi gyűjteményekben is megtalálhatók.74 Az ismert darabok alapján úgy tűnik, hogy a lepleket vörösre színezték, majd egy alapozóréteg felvitele után festették rájuk a jeleneteket és szövegeket. A lepleket vagy a rajtuk található képmezőt trapéz formájában alakították ki, alsó szélüket lekerekítették.

Az ismert darabok díszítésének ikonográfiája nagyon hasonló, és részben a kartonázstakarók ikonográfiáját idézi azzal a különbséggel, hogy a lepleken soha nem találkozunk az újjászületett Oziriszt ábrázoló jelenettel: legfelül egyenes vagy enyhén ívelt füzérekből álló széles gallér látható, amely stilizált és geometrikus motívumokat tartalmaz, valódi virágokat vagy leveleket soha nem jelenít meg. A gallér alatt a szárnyas istennőt ábrázolták. A lepel alsó részét egy függőleges és több vízszintes fe­lirat­tal mezőkre osztották. A függőleges feliratoszlopban az áldozati formula olvasható, egyes esetekben a halott nevének említésével, a többiben anélkül. A vízszintes sorokban a Halottak Könyve 151. fejezetére utaló, a négy Hórusz-fiú nevét tartalmazó rövid formulák szerepelnek. Oldalt a négy Hórusz-fiú, valamint Ízisz és Nephthüsz istennő jelenik meg védelmezőként. Azokban a mezőkben, amelyekben nem szerepelnek isteni alakok, a múmia­hálót ábrázolták. A leplek alsó szélén két szandálba bújtatott lábfej látható, amely a szabad mozgás képességét biztosította a halott számára.

A leplek mind ikonográfiailag, mind kivitelezésükben nagyon hasonlítanak egymásra, ezért valószínűnek tűnik, hogy az őket készítő mesterek közös minta alapján dolgoztak. Nem egyértelmű azonban, hogy valamennyien ugyanahhoz a műhelyhez tartoztak-e.75 Hasonló díszítésű, de nem az ismert gamhudi mesterkezektől származó lepleket találtak a közeli el-Hibe és Abusir el-Meleq temetőjében, ami a közös minta legalább helyi elterjedésére enged következtetni.76 A lepleket tartalmazó ­­gamhudi koporsók ikonográfiája meglepően hasonlít azokra az úgynevezett északi, a Fayum-oázisból és Közép-Egyiptom északi részéről származó harmadik átmeneti kori koporsókéra, amelyeket John Taylor nemrégiben megkülönböztetett egy úgynevezett

59

Ezzel szemben a leples koporsók esetében egyértelmű az „északi” elemek dominanciája. Ez utóbbi koporsóknak az alján mindig egy álló istennőt ábrázoltak – ami tipikus „északi” motívum volt a Harmadik Átmenti Korban. Soha nem szerepelt rajtuk a kartonázstakarókat tartalmazó koporsók alján gyakran megjelenő tipikus „déli” motívum, például dzsed-oszlop vagy függőleges oszlopokban írt hosszú szöveg.

A leples koporsók másik „északi” sajátossága, hogy oldalukat vagy díszítetlenül hagyták, vagy pedig csak a négy Hórusz-fiút, valamint Íziszt és Nephthüszt (vagy az utóbbiakat helyettesítő két kobrafejű istenséget) ábrázolták a halotti istenek közül. Ezzel szemben a Harmadik Átmeneti Korból való „déli” és a gamhudi kartonázsos koporsók oldala minden esetben díszített, gyakran számtalan istenség képével.

Szintén fontos jellegzetessége a leples koporsóknak, hogy gyakran láthatunk rajtuk (csakúgy, mint a bennük talált lepleken) fekete színű csíkozott szegélymintát, amellyel a díszített felület egyes mezőit választották el egymástól (11. kép). Ez a motívum, amely más gamhudi koporsókon nem jelenik meg, René van Walsem szerint78 a harmadik átmeneti kori „északi” koporsók egyik legjellegzetesebb ikonográfiai megkülönböztető jegyéből, az úgynevezett láncmotívumból79 alakult ki.

Kon k l ú z i ó

11 · F e s t e t t vá s z o n l e p e l G a m h u d b ó l

12 · F e s t e t t vá s z o n l e p e l G a m h u d b ó l

Bu da pe s t, Sz é pm ű v é sz e t i Mú z eu m,

Bu da pe s t, Sz é pm ű v é sz e t i Mú z eu m,

lt s z . 51.2119

lt s z . 51.2112

déli, harmadik átmeneti kori típustól.77 Az „északi” és „déli” motívumok, úgy tűnik, tovább­ éltek a Ptolemaiosz-korban is, és a ­gamhudi anyagban való megjelenésük bizonyos szabályossá­got mutat. Azok a gamhudi koporsók, amelyekben a múmiát kartonázstakarókkal fedték, mind az „északi”, mind a „déli” koporsók ikonográfiai elemeiből merítenek.

60

A gamhudi temetőből származó koporsók és múmiadíszek jól példázzák, hogy a harmadik átmeneti kori koporsók ikonográfiájában kimutatható „észak-déli különbség” nyomait még a ­Ptolemaiosz-korban is megtaláljuk Közép-Egyiptom északi részén és a Fayum-oázisban, ahol a halotti művészetben két ikonográfiai hagyomány élt egymás mellett.80 Az egyik a korábbi „déli” és „északi” motívumokból egyaránt merített. Ezekben a koporsókban a múmiát kartonázstakarókkal fedték, amelyeknek ikonográfiája és a díszítés kivitelezése viszonylag változatos. Ez több, egymással szorosabb vagy lazább kapcsolatban álló műhely létezésére vall, amelyek korlátozottan ugyan, de készek voltak különféle motívumok és hagyományok vegyítésére. Ezzel párhuzamosan egy másik, a helyi tradíciókhoz ragaszkodó vonal – úgy tűnik – ellenállt a „déli” hatásnak és homogénebb stílust hozott létre.

Kóthay Katalin Anna muzeológus a Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteményében.

61

A s z er z ő m eg j eg y z é s e

A tanulmány szóbeli változata a Firenzében 2015. augusztus 23. és 30. között megrendezett XI. Egyipto­ lógus Kongresszuson hangzott el. A kutatást az NKFI 108570 sz. pályázata támogatta.

11 A kartonázstípusokhoz lásd D. A. Scott – S. Warmlander – J. Mazurek – S. Quirke, Examination of Some Pigments, Grounds and Media from Egyptian Cartonnage Fragments in the Petrie Museum, University College London, Journal of Archaeological Science 36 (2009), 924–925.

12 A papiruszok közül eddig csak néhányat publikáltak: U. Luft, Demotische Papyri in Budapest, Acta Demotica. Acts of the Fifth International Conference for Demotists (Egitto e Vicino Oriente 17),

J E G YZ E T E K

Pisa 1994, 191–195; U. Luft, Eine Kornabrechnung aus &A-hlt (Gamhud) in Res Severa Verum ­Gaudium.

Festschrift für Karl-Theodor Zauzich zum 65. Geburtstag am 8. Juni 2004, Hrsg. F. H ­ offmann –

01 A z ásatásról és a leletek hollétéről lásd A. B. Kamal, Fouilles à Gamhoud, Annales du service des

H. J. Thissen , Studia Demotica 6, Leuven 2004, 408–411; W. Clarysse – U. Luft – D. J. Th ­ ompson,

­antiquités de l’Égypte 9 (1908), 8–30; és K. A. Kóthay, The Gamhud Artisans, in Art and Society:

Demotic household record (kat’ethnos), in W. Clarysse – D. J. Thompson, Counting the People in

Ancient and Modern Contexts of Egyptian Art. Proceedings of the International Conference held at the

­Hellenistic Egypt I. Population Registers (P. Count), Cambridge Classical Studies, Cambridge 2006,

Museum of Fine Arts, Budapest, 13–15 May 2010, ed. K. A. Kóthay, Budapest 2012, 235–236, további

489–490; W. Clarysse – U. Luft, Demotic Contracts between Sculptors and the Bastet Temple

irodalom ibid., 250, 2. jegyzet.

at Tholthis, in Parcourir l’ éternité. Hommages à Jean Yoyotte (BEHE 156), éd. C. Zivie-Coche –

02 Oroszlán Z. – Dobrovits A., Az egyiptomi gyűjtemény. Vezető, Budapest 1939, 28.

I. Guermeur, Turnhout 2012, 319–331; Zs. Szántó, Addition to the Demotic Papyri from Gamhud,

03 K. A. Kóthay, Searching for the Mummy-Trappings of the Gamhud Coffins / A gamhudi koporsók

Acta Classica ­Universitatis Scientiarum Debreceniensis 48 (2012), 13–24.

múmiadíszeinek nyomában, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 112–113 (2011), 25–49,

13 Oroszlán–Dobrovits 1939, 27, 69.

201–220.

14 Ltsz. 52.624 és 52.625.

04 G amhudból: ltsz. 51.1939, 51.1943, 51.1951, 51.2117/1, 51.2125/, 51.2126/1, 57.14-E, 2011.1-E, 2014.1-E, 2014.2-E; valószínűleg Gamhudból: ltsz. 2014.3-E és 2014.22-E, 2014.4-E és 2014.40-E, 2014.24-E, 2014.33-E és 2014.23-E. 05 A z azonosított maszkok: ltsz. 51.2125/1 (2–3. kép) és 2011.1-E (5. kép és Kóthay 2011, 1. kép); az azonosítatlan maszkokat lásd Kóthay 2011, 2, 4–10. kép.

06 Kartonázskészletek: ltsz. 51.2111/1–4 (nincs azonosított maszk); ltsz. 51.2120/1–11 és az 51.1939 ltsz. maszk; ltsz. 51.2124/1–6 (nincs azonosított maszk); ltsz. 51.2125/1–4 (a maszk része a leltározott kész-

2014.39-E) és egy, a lábfejet takaró elem (ltsz. 2014.5-E és 2014.16-E és 2014.21-E).

16 Ltsz. 2014.3-E és 2014.22-E. 17 Burgdorf, Museum für Völkerkunde, ltsz. 7634. A maszkot lásd A. Küffer, Sarg mit Mumie einer Frau aus Gamhud, Swiss Coffin Project 2013, 3 (elérhető: http://www.e-coffins.ch/images/stories/ PDF/Frauenmumie_Gamhud.pdf ). Köszönöm a múmiára és díszeire vonatkozó információkat ­A lexandra Küffernek.

letnek); ltsz. 51.2126/1–7 (a maszk része a leltározott készletnek); ltsz. 56.17-E/1–4 (nincs azonosított

18 Ltsz. MAK/AS/2438: B. Aleksiejew-Wantuch, Conservation of a cartonnage piece of the mummy

maszk); ltsz. 56.18-E/1, 52.628, 52.631 és 2011.1-E ltsz. maszk; ltsz. 51.1947 (lábat takaró elem) és

of Aset-iri-khetes, in Mummy. Results of Interdisciplinary Examination of the Egyptian Mummy of

56.18-E/2 (fél pár szandáltalp); ltsz. 51.2131/1–2 (gallér és szárnyas istennő).

­Aset-iri-khetes from the Archaeological Museum in Cracow, eds. H. Szymańska – K. Babraj, Cracow

07 Ltsz. 51.2116/1–4 (a darabok nem egy készlethez tartoznak), 51.2117/1–8 (a darabok nem egy kész-

2001, 191–192.

lethez tartoznak), 51.2118/1–5 (a darabok nem egy készlethez tartoznak), 51.2131/3, 52.624, 52.625,

19 Kóthay 2012, 249; a ltsz. 51.2002 koporsót lásd Kóthay 2012, 49. tábla 1. kép.

52.626, 52.627, 52.629, 52.632, 52.634, 52.635, 52.636, 56.18-E/3, 56.99-E.

20 Lásd Kóthay 2012, 49. tábla, 3. kép. Két további esetben (az 51.1990-es és 51.1998-as ltsz. koporsóknál)

08 Ltsz. 51.2112 és 51.2119.

09 Ltsz. 2011.2-E. 10 Kóthay 2011, 42–44.

62

15 E gy maszk, amelynek különféle töredékei maradtak meg (ltsz. 2014.7-E, 2014.9-E, 2014.20-E,

nem egyértelmű, hogy a múmia fejét fedte-e maszk.

21 Nem aranyozott maszkok: ltsz. 51.1943, 57.14-E és 2011.1-E maszkok. Egy esetben (ltsz. 2014.24-E maszk) nem maradtak meg az arcrész töredékei, vagy nem sikerült eddig azonosítani őket.

63

22 Győry H., Az első magyar ásatás Egyiptomban. Válogatás a gamhudi ásatás leleteiből, 1997, Budapest 1997, 29 (10. tétel), 9. kép (a publikációban még leltári szám nélkül).

23 A régi felvételt lásd Kóthay 2011, 34, 5. kép.

24 Publikálatlan.

42 Budapest, ltsz. 51.1939, 51.1943, 51.1951, 51.2002, 51.2107, 2011.1-E, 2014.1-E és egy elveszett vagy azonosítatlan maszk az 51.1999 ltsz. koporsóból, továbbá Kairó, Serial no. 275, Bécs, ltsz. ÄS 6691, Burgdorf, ltsz. 7634, Nagyszeben, ltsz. E-430.

43 Kék-arany: Budapest, ltsz. 51.2126/1, 2014.2-E, elveszett vagy azonosítatlan maszkok az 51.1991 és

25 A régi felvételt lásd Győry 1997, 16. kép; Kóthay 2011, 32, 4. kép.

az 51.2015 ltsz. koporsókból, és Krakkó, ltsz. MAK/AS/2438; kék-sárga: Budapest, ltsz. 51.2117/1

26 Publikálatlan; a régi felvételt lásd Kóthay 2011, 31, 3. kép.

és Kairó, TR 23/11/16/11.

27 A régi felvételt lásd Győry 1997, 29. kép; Kóthay 2011, 37, 7. kép.

44 Kolozsvár, ltsz. V1807 és New Haven, ltsz. ANT.PA04745.

28 Csak a leírása ismert, régi felvétel nincs.

45 Budapest, ltsz. 51.2125/1 és 57.14-E.

29 Győry 1997, 28 (9. tétel), 25. kép.

46 Budapest 51.1943: színes pánt nagy méretű lótuszvirággal a homlok fölött és nagy méretű, csepp

30 Publikálatlan; a régi felvételt lásd Kóthay 2011, 35, 6. kép.

alakú virágszirmot formáló masnival hátul; Kairó, ltsz. TR 23/11/16/11: udzsat-szemmel és négy sár-

31 A régi felvételt lásd Kóthay 2011, 29, 2. kép.

ga koronggal díszített pánt, a fejtetőn valószínűleg lótuszvirág (a maszk csak fényképfelvételről ismert,

32 Csak a leírása ismert, régi felvétel nincs.

amelyen a teteje nem látható tökéletesen); Kolozsvár, ltsz. V1807: fehér pánt piros korongokkal; New

33 Kairó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. 275: G. Schreiber, in Hungarian Excavations in the Theban ­Necropolis.

Haven, ltsz. ANT.PA04745: fehér pánt piros korongokkal, a fejtetőn lótuszvirág.

A Celebration of 102 years of Fieldwork in Egypt, Catalogue for the Temporary Exhibition in the E ­ gyptian Museum, Cairo, November 6, 2009 – January 15, 2010, eds. T. A. Bács et al., Budapest 2009, 27.

34 Kairó, Egyiptomi Múzeum, TR 23/11/16/11: publikálatlan; a koporsó rövid leírásához lásd Kamal 1908, 16, 9. szám.

35 Bécs, Kunsthistorisches Museum, ltsz. ÄS 6691: Jahresbericht 2004, Kunsthistorisches Museum Wien mit Museum für Völkerkunde und Österreichischen Theatermuseum, Wien 2005, 21–22.

36 Krakkó, Régészeti Múzeum, ltsz. MAK/AS/2438: K. Babraj – H. Szymańska, The Gods of Ancient Egypt, Cracow 2000, 109, 18. jegyzet.

47 C. Riggs, The Beautiful Burial in Roman Egypt: Art, Identity and Funerary Religion, Oxford ­Studies in Ancient Culture and Representation, Oxford 2005, 93.

48 Budapest, ltsz. 51.2117/1, 57.14-E, 2011.1-E, 2014.1-E és Krakkó, ltsz. 2438, Bécs, ltsz. 6691.

49 Budapest, ltsz. 57.14-E, 2011.1-E, 2014.1-E. 50 Bolton, Bolton Museum, ltsz. 1910.54.21: J. A. Corbelli, The Art of Death in Graeco-Roman Egypt, Princes Risborough 2006, 53, 58. kép; Sydney, Australian Museum: http://australianmuseum.net.au/ image/Ancient-Egyptian-mummy-mask.

51 Bécs, ltsz. ÄS 6691 és Nagyszeben, ltsz. E-430. A két koporsó és lepel közötti hasonlóságról lásd Kóthay

37 Lásd 18. jegyzet.

2012, 243–244; szintén ebbe a csoprtba tartozik egy Torinóban őrzött lepel (ltsz. Provv. 549). E. De­lo-

38 Nagyszeben, Muzeul de Etnografie Universala Franz Binder, ltsz. E-430: M. Bozan, Noi contribuţii

renzi – R. Grilletto, Le mummie del Museo Egizio di Torino, N. 13001–13026. Indagine antropo-radiolo-

cu privere la mumia egipteăna cu sarcofag de la Muzeul de Etnografie Universăla “Franz Binder” din Sibiu, Revista Transilvania 2006, 70.

39 Kolozsvár, Muzeul Naţional de Istorie a Transilvaniei, ltsz. V1807: M. Ciho, Antichităţi egiptene în colecţiile din România, Cluj-Napoca 1988, 25, no. 95; D. Boroş, Technical Data Concerning the Mummy and Its Accessories, in the Collection of the National History Museum of Transylvania, in Cluj-­Napoca (Romania), Acta Musei Napocensis 37–38 (2000–2001), 373–375.

40 New Haven, Yale Peabody Museum of Natural History, ltsz. ANT.PA04745. http://peabody.yale. edu/collections/conservation-lab/mummy-conservation-project. A koporsó gamhudi anyaggal való feltételezett kapcsolatáról lásd Kóthay 2012, 236, 29. jegyzet.

41 Budapest, ltsz. 51.1939, Kolozsvár, ltsz. V1807, Nagyszeben, ltsz. E-430.

64

gica, Catalogo del Museo Egizio di Torino II/6, Milan 1989, 40. 13021., XXI. tábla.

52 Lásd 46. jegyzet.

53 Például Manchester, Manchester Museum, ltsz. 5124. http://harbour.man.ac.uk/mmcustom/Display. php?irn=100334&QueryPage=%2Fmmcustom%2FHumDtlQuery.php 54 Például Manchester, Manchester Museum, ltsz. 2178a: http://harbour.man.ac.uk/mmcustom/Display. php?irn=368217&QueryPage=%2Fmmcustom%2FHumDtlQuery.php 55 M. A. Stadler, Ägyptische Mumienmasken in Würzburg, Wiesbaden 2004, 41–46, 82–99.

56 A nemrégen megtalált és restaurált kartonázsok közül az egyik töredék (ltsz. 2014.17-E) valószínűleg egy parókaszárny része, és ureusz-kígyókból álló frízt ábrázol. Ez a darab azonban nem biztos, hogy Gamhudból származik.

65

57 Krakkó, ltsz. MAK/AS/2438: Aleksiejew-Wantuch 2001, 195–196,1–2. kép.

76 A tárgyak csak régi jegyzőkönyvekből és archív felvételekről ismertek, lásd K. A. Kóthay, The ­Gamhud

58 Kóthay 2012, 50. tába, 1–3. szám.

Funerary Material in Regional Context, in Burial and Mortuary Practices in Late Period and ­Graeco-­

59 Budapest, ltsz. 51.2117/4: Kóthay 2012, 242, 50. tábla 5. szám.

Roman Egypt. Proceedings of the International Conference held at the Museum of Fine Arts, Budapest,

60 Kóthay 2012, 239–240, pl. 49 (nos. 4 és 5).

17–19 July 2014, ed. K. A. Kóthay (megjelenés alatt).

61 G. Schreiber, The Burial Ensemble of Tasenet from Gamhud and the Ptolemaic Coffin style in ­Northern Middle Egypt, in Kóthay 2012, 260–261.

62 Ozirisz és a halott közötti kapcsolat természetéhez lásd M. Smith, Osiris and the deceased, in UCLA Encyclopedia of Egyptology, eds. J. Dieleman – W. Wendrich, Los Angeles 2008, 3–4: http://escholarship. org/uc/item/29r70244 63 C. Riggs, Forms of the Wesekh Collar in Funerary Art of the Graeco-Roman Period, Chronique d’Égypte 76 (2001), 57–68.

64 A z újbirodalmi koporsók hasonló ikonográfiai programjáról: K. M. Cooney, Coffins, Cartonnage and

77 John Taylor, Coffin as Evidence for a „North-South Divide” in the 22nd–25th Dynasties, in The Lybian Period in Egypt: Historical and Cultural Studies into the 21st–24th Dynasties. Proceedings of a Conference at Leiden University, 25–27 October 2007, eds. G. P. F. Broekman – R. J. Demarée – O. E. Kaper, Leiden 2009, 375–416.

78 Köszönettel tartozom René van Walsemnek az információért.

79 Taylor 2009, 393, V–VII, IX–XI. tábla.

80 Vö. Schreiber 2012, 259–260, aki „pictorial” és „inscriptional” stílusban díszített koporsókat különböztet meg.

Sarcophagi, in A Companion to Ancient Egyptian Art, ed. M. K. Hartwig, Chichester 2015, 283.

65 Például Akhmimból származó kartonázsok: A. Schweitzer, L’évolution stylistique et iconographique des parures de cartonnage d’Akhmîm du début de l’époque ptolémaique à l’époque romaine, Bulletin de l’Institut Français d’Archéologie Orientale 98 (1998), 330, 338; Szakkarából: Saqqara III. The Upper Necropolis, ed. K. Myśliwiec, Warsaw 2008, I. kötet: 99–100, 278–282; II. kötet: CCV, CCXXXV– CCXXXVII. tábla.

66 A z egyik budapesti, négyszögletes kartonázs (ltsz. 51.2118/4) felső részében ugyan látható a balzsamozási jelenet, de nem állapítható meg, hogy a darab Gamhudból származik-e vagy sem.

67 A halál mint testi felbomlás és társadalmi izoláció, illetve az újjászületés mint testi regeneráció és társadalmi (re)integráció egyiptomi elképzeléséhez lásd Smith 2008, 2–4; J. Assmann, Tod und Jenseits im alten Ägypten, Münichen 2011, 35–39.

68 Kóthay 2012, 240–241.

69 Lásd 50. jegyzet.

70 Manchester, Manchester Museum, ltsz. 5133: http://harbour.man.ac.uk/mmcustom/Display. php?irn=100386&QueryPage=%2Fmmcustom%2FHumDtlQuery.php 71 V. Schmidt, Sarkofager, Mumiekister, og Mumiehylstre i det gamle Aegypten. Typologisk Atlas med ­Indledning, Copenhague 1919, 242, 1416. szám.

72 Lásd 8. és 9. jegyzet.

73 Kóthay 2011, 37–41.

74 Kóthay 2012, 236, 52. tábla, 1 és 3. szám.

75 A lepleket díszítő mesterek azonosítását lásd Kóthay 2012, 243–246.

66

67

A k la s s z i k u s ó kori m ű v é s z et eg y 19. s z á z a d i m ag y ar g y ű j t ő j e : H aan A ntal

S z il á g y i J á no s G y ö rg y

Az Antik Gyűjtemény most bezárt állandó kiállításának látogatója, aki történeti sorrendben végigkísérhette a görög, itáliai és római művészet történetét, aligha gondolt azokra a számára névtelen hérósokra, akiknek többnyire egymásról sem tudó munkássága révén ez a műgyűjtemény a rendezés során ilyen harmonikus egésszé állt össze. E névtelen ­hérósok egyike volt Haan Antal békéscsabai festőművész (1. kép).

1827-ben született. A szarvasi evangéli­kus gim­ názium után az eperjesi evangélikus kollégium­ ban fejezte be középiskolai tanulmányait, és alig­ ha képzelhető el, hogy már akkor be ne nézett volna ­Fejérváry Gábornak a kollégiummal szemben elhelyezett gyűjteményébe. Korán fel­ismert rajztehetsége folytán előbb Pesten, majd rövidesen Bécsben folytatta művészeti tanulmányait, 1846–1848-ban a bécsi 1 · H a a n A n t a l ö n a r c k é p e , 1850 - e s é v e k művészeti akadémián elsősorban Ferdinand Georg B é k é s c s a b a , M u n k á c s y M i h á l y Mú z e u m ­Waldmüller tanítványa volt, aki a magyar országgyűléshez írt feliratában elismerőleg ajánlotta az ország figyelmébe kiváló tehetségű tanítványát.

Haan a szabadság­harcban honvéd őrmesterként vett részt, és a fegyverletétel előtt ­Itáliába ment.

Bejárta Közép- és Észak-Olaszország nagy művészeti gyűjteményeit, és főleg Rómában töltötte

69

első itáliai éveit, majd rövid hazatérés után, meggyőződve róla, hogy az itteni viszonyok nem kedveznek művészi el­ képzeléseinek, visszatért Rómába, ahol tájkép-, csendélet- és portréfestészetből tartotta fönn magát. 1862-ben hazatért Békéscsabára, tíz évig itthon működött, egyházi megbízásokat és elsősorban portrékat vállalva, miközben híressé vált kertművészetét is ápolta.

A hazai légkört mégsem érezve elég inspirálónak 1873-ben eladta korábban Itáliában szerzett műgyűjteményét, és visszatért Olaszországba, ahol Trefort 2 · A Té l e g onos-tör e dé k, K r . e. 400 körü l , Na pe r n yő -f e s tő B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i M ú z e u m Ágoston kultuszminiszter megbízásából olasz reneszánsz mesterek, elsősorban Raffaello, azután Tiziano, Giotto és mások műveinek másolásából, valamint portréfestészetből tartotta el magát. Később csak egy-egy elkészült munkáját kísérve látogatott egyszer-egyszer haza, és elvben ugyan nem feladva a végleges hazatérés reményét, végül 1888-ban Capri szigetén hunyt el.1 A gyűjteményt, amelyről most szó lesz, a rendelkezésre álló adatok szerint 1850 és 1860 között Rómában szerezte. A terminus post quemet a gyűjtés megkezdéséhez egy nagyhírű darabjának2 (2. kép) sorsa adja, amelyet 1843-ban mutattak be a római Instituto di Corrispondenza Archeologica folyóiratában,3 de 1853-ban Johannes Overbeck görög mitológiai képgalériájában már mint is­meretlen helyen lévőt közölt.4 A gyűjtés befejezésének legkésőbbi ideje pedig 1862-es hazaérkezése.

Tudomásunk szerint második, hosszabb olaszországi tartózkodása idején már nem foglalkozott műgyűjtéssel, legfeljebb a capri háza területén talált régiségeket őrizte meg és mutatta be, illetve állította ki helyiségeiben.

A gyűjtemény 1874-ben a Békés Megyei Múzeum megalapításának kiindulópontjává lett.

Ellentmondó adataink vannak arról, hogy eredetileg hány tárgyból állt. Első múzeumi őrzője összefoglaló beszámolójában több mint 260 darabot említ,5 ennél jóval reálisabb azonban első

70

tudományosnak szánt listájának tanúsága, amelyben a leltározással megbízott Pulszky Károly 133 da­rabot sorolt föl.6 A Békés megyei múzeumot a Békés vármegyei régészeti és művelődéstörténeti társulat 1874-ben nyitotta meg. Haan gyűjteménye külön teremben kiállítva volt látható. Rövidesen Pulszky Ferenc ismertette az Archaeologiai Értesítőben.7 1910-ben nem túl szakszerű restaurálására is sor került. A háborús veszteségektől sújtott gyűjteményből 1950-ben mintegy 100, részben töredékessé vált darab érkezett a Szépművészeti Múzeumba, amely máig őrzi őket.

A gyűjtemény értékét és jelentőségét legjobban néhány kiemelkedő tárgyának időrendben felsorolt bemutatásával lehet szemléltetni.

Legkorábbi darabja egy kisbronz fogadalmi férfi­ szobor latiumi műhelyből, a Kr. e. 9–8. századból, az ebből az időből ismert alig néhány hasonló stílusú terrakottaszobor rokona, egyelőre a legkorábbi ismert antropomorf bronzszobor Itáliából (3. kép).8 Az etruszk műhelyben készült, fényes fekete felületű úgynevezett kantharos (4. kép) az etruszk kerámiaművességnek egyetlen olyan csoportjába, a bucchero-edények közé tartozik, amely a Mediterráneum nemzetközi piacán felvette a versenyt a görög és föníciai művekkel. A kis-ázsiai Milétostól az Ibér-félszigetig, Massiliától Karthágóig mindenhol előkerültek példányai. A bemutatott darab a ­Kr.­e. 7–6. század fordulója körül készülhetett.9 Az importált és más módon is megismert gö­rög művészet hatása a Kr. e. 8. századtól nyomon k­ övethető

3 · L a t i u m i b r o n z f é r f i s z o b o r , K r . e . 9 – 8. s z á z a d B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

4 · E t r u s z k b u c c h e r o k a n t h a r o s , K r . e . 7 – 6 . sz á z a d f or du l ója . Bu da pe s t, Sz é pm ű v é sz e t i Mú z e u m

71

5 · L at i u m i bronz k u ros-sz obor, K r . e . 6. s z á z a d k ö z e p e Bu da pe s t, Sz é pm ű v é sz e t i Múz eu m

6 · At h é n i fek e t e a l a kos k y l i x, K r . e. 540 körü l B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m 7 · Et rusz k fek e t e a l a kos a m phor a,

az etruszk művészetben. A 6. század közepe táján készült kisbronz ifjú-, úgynevezett kuros-­szobor (5. kép) a perzsák elől Itáliába menekülő keleti görög művészek stílusának hatását mutatja, de jellegzetesen helyi feldolgozásban. Társait egyelőre kizárólag Rómában és tőle délre, Latiumban találták. A latin archaikus kisplasztika kiemelkedő példája.10 A görög, főleg korinthosi hatást tükröző, helyben készült darabok mellett, amelyeknek szinte hézagtalan sorát tartalmazza a gyűjtemény, az etruszk lelőhelyeken már a Kr. e. 6. század közepe előtt tömegesen jelentek meg az elsősorban Athénből importált attikai feketealakos vázák. Ezeknek egy Kr. e. 540 körül készült példája a legelő szarvasokat ábrázoló úgynevezett szalagdíszes kismester-csésze (6. kép), amelynek miniatűr művészete nagy visszhangra talált Etruriában.11 Vele egyidős és szintén athéni műhelyből származik az ugyancsak ivóedényként használt másik kylix szirén és férfialak ábrázolásával.12 Az 550-es évek után az etruszk műhelyekben is fölvirágzott az eleinte főleg keleti görög hatást tükröző helyi emberalakos vázafestészet. Ennek egyik jelentős darabja a vázáinak térkitöltő díszei­ről elnevezett Borostyánlevél-festő amphorája a Kr. e. 530 körüli évekből, rókára vadászó kentaur ábrázolásával az egyik oldalon (7. kép). A töredékesen megmaradt másik oldal díszítését is ismerjük Eduard Gerhardnak még az ép vázáról készült, Berlinben őrzött rajzáról (8. kép).13

72

8 · A B oros t yá n l e v él-fe s tő a mphor ájá na k

K r . e . 530 körü l , B oro s t y á n l e v é l -f e s t ő

k ö r v o n a l á r ó l é s k é t o l d a l á r ó l k é s z ü lt

B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i ­Mú z e u m

r a j z (S z i l á g y i 1981, 51, 1– 2 . k é p)

Nagyjából ezzel egy időben, 530–520 körül dolgozott az a mester, akinek amphorája sajnos csak kis töredékeiben élte túl a második világháborút, de fő oldalának satyrosfej-­ábrázolása alapján rekonstruálni lehetett ennek a jelentős, eddig csak négy darabjáról ismert etruszk mesternek a keze vonását.14 Ebben az időben Athénban a feketealakos technikáról elkezdtek áttérni az ellenkező, vörös­ alakos technikára. Ennek egyik úttörője, legkorábbi mestere volt a fazekasának szignatúrájáról elnevezett Andokidés-festő, akinek a Haan-gyűjteményből származó vörösalakos kylixe, egyik oldalán az ivó Héraklés alakjával, a Szépművészeti Múzeum gyűjteményének nemzetközileg kiemelkedő darabja (9. kép).15 Az Andokidés-festő még fél lábbal a feketealakos technika oldalán állt, gyakoriak az úgynevezett kétnyelvű, tehát kétféle: az egyik oldalukon fekete-, másik oldalukon vörösalakos technikával festett művei. Egyelőre az egyetlen vörösalakos kylixe az, amelyik Haan gyűjteményében őrződött meg. (Egy másik, genfi magángyűjteményben lévő, a festő keze műveként közölt kylix16 alighanem a budapesti példány ismeretében készült modern munka.)

73

9 · A t h é n i v ö r ö s a l a k o s k y l i x , K r . e . 52 0 k ö r ü l , A n d o k i d é s - f e s t ő. B u d a p e s t, Szépmű v észeti Múzeum

Az 500 körüli időkből való egy ugyancsak athéni kylix, belsejében fegyveres harcos térdelő alakjával, amelyen feltűnő módon látszik a korai igyekezet a harmadik dimenzió visszaadására.

A váza a vörösalakos technika úttörőinek egyikétől származik (10. kép).17 Nem sokkal későbbi – a Kr. e. 5. s­ zázad elején készült – az az ugyancsak athéni bo­ros­kancsó (oinochoé), amelynek rajza Létó és két gyermeke, Artemis és Apollón alakját ábrázolja (11. kép).18 Az úgynevezett Athéna-­festő műhelyéből származó váza fehér hátterével érdekes példája annak, hogy a lassanként idejétmúlttá váló feketealakos technika mesterei hogyan próbálták a sziluett­festészet éles színkontrasztjait a háttér színe­zésével enyhíteni.

Az 5. század második felében klasszi­kus virágkorába lépő athéni művészet csúcs­pontját jelentő Parthenón domborműves díszei az egykorú vörösalakos vázafestészet jelentős mestereit is inspirálták. Közülük az egyik legkiválóbb az egyik vázájának lelőhelyéről elnevezett Eretria-festő. Az ő műve a háborúban megrongálódott vörös­a lakos kylix ifjak és leányok beszélgető csoportjának ábrázolásával.19 A római hódítás idején még működő etruszk műhelyek egyik kései darabja az a terrakotta hamvurna a Kr. e. 2. század végéről, amelynek sokszorosított domborműve egy csak ábrázolásokról

74

ismert etruszk mítoszt, az ekeszarvával harcoló hős jelenetét ábrázolja, az urna tetején az elhunyt etruszk névfeliratával (12. kép).20 A Kr. e. 400 körüli években dél-­itáliai, valószínűleg tarentumi görög műhelyben készült váza töredéke egy férfi- és egy ­nő­alak között felirattal jelzi, hogy Télegonos és Kirké mítoszának ábrázolását jelenítette meg (2. kép).21 A mítosznak jelenleg ez az egyetlen ismert antik ábrázolása: Kirké az írott forrásokban említett kard helyett íjat ad át O ­ dysseus tőle származó fiának, ­Télegonosnak, amelyről apa és fia majd felismeri egymást.

Ez a már említett, 1843-ban közölt töredék, amelyet eredetileg is mint töredéket vásárolt Haan, a figyelmet gyűjteményének egyik sajátosságára irányítja. Nyilvánvaló ugyanis, hogy a töredék az emberalakoktól, vagyis a figurális ábrázolástól függetlenül, mint a görög mitológia írott dokumentuma érdekelte.

Hogy ez mennyire tudatos volt, azt egy másik darabja bizonyítja. Egy Héraklés és a háromtestű Géryonés harcát ábrázoló athéni feketealakos vázának olyan töredékét vásárolta ugyanis meg, amelyen a két alakból csak kis részletek látszanak, teljes viszont a mitológiai alak felirata (13. kép).22 Tudjuk, hogy Haan, ahogy ez a két pél-­ ­da is tanúsítja, nem pusztán esztétikai szem­­ pontú gyűjtője volt az antik t­ árgyaknak,

1 0 · A t h é n i v ö r ö s a l a k o s k y l i x , K r . e . 50 0 k ö r ü l B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

1 1 · A t h é n i f e k e t e a l a k o s o i n o c h o é , K r . e . 4 8 0 körü l , a z At h é na-fe s tő m ű h e ly é ből. Bu dap e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

75

1 2 · E t r u s z k t e r r a k o t t a h a m v u r n a , K r . e . 2 . s z á z a d v é g e . B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i M ú z e u m

hanem az antik kultúra a tudományos érdeklődésének is középpontjában állt, bár maga tudomásunk szerint ennek soha semmiféle írásbeli bizonyítékát nem adta, csupán hazai látogatóit ejtette bámulatba római vezetései során történeti és régészeti ­tájékozottságával. Barátai beszámolói23 alapján eredetiben olvasta a latin szerzőket, főleg történetírókat, de ismerte és olvasta a korában legjelentősebbnek számító tudományos munkák közül Vasari, Gibbon, Winckelmann, ­Gregorovius könyveit is.

Tudományos elkötelezettsége mellett másik figyelemre méltó jellegzetessége gyűjteményének az volt, hogy jól láthatóan sajátos ízléssel, meghatározott műfajok és stílusjegyek alapján gyűjtötte tárgyainak jó részét. A jelentősebb darabok, amelyek ránk maradtak, két ilyen fő érdeklődési körét mutatják világosan. Az egyik az antik kisbronzok művészete iránti vonzalom. Ebben nem állt egyedül, jellemző volt ez már a Fejérváry–Pulszky-gyűjteményre is,24 és általában elterjedt volt az egykorú antik gyűjtők körében. Pulszky még Angliában is, nehezen nyomon

76

követhető adásvételei során, kis­bronzokra váltotta elefántcsont diptychonjait. Haan kisbronzainak sorozata a késői vaskortól egészen a római császárkorig terjed.

A másik, az ő korában jóval ritkább jelenség az etruszk művészet iránti vonzódása volt. Az etruszk tárgyak gyűjtése akkor még a kezdet kezdetén volt: jóformán negyedszázaddal korábban, a vulci ásatások eredményeképpen kezdődött el. Haan gyűjteményének jelentős részét tudatosan etruszk tárgyaknak szentelte, különösen gazdag volt az egy példányuk révén (4. kép) már bemutatott bucchero-edények sorozata; gyűjteménye az etruszk kerámiának a 8. század végétől az 5. század elejéig csaknem hézagtalan példatára volt, de emellett az etruszk művészet különböző egyéb műfajainak egész időbeli történetét is átfogta. A bemutatott darabok mellett tudunk egy elveszett etruszk bronztükörről,25 amely bekarcolt díszítésével az etruszk művészet a görögöktől is eltanult műfajának képviselője volt.

Nagyon valószínű, hogy jelentős számú athéni festett vázáját is mint etruszkot vásárolta, ez volt ugyanis az etruszk sírokból akkor előkerült athéni vázákról a tudományos kutatás nagy részének véleménye. Ezt támasztja alá, hogy 1862-ben hazaérkezve arra kérte egyik olaszországi barátját, hogy gyűjteményének darabjait, amelyeket „etruszk fazekaknak” (etruskische Töpfe) nevezett, küldje haza. De a gyűjtemény első számbavételénél, 1874-ben, első múzeumi őrzőjük, Mogyoróssy János sem tud még görög darabokról,26 csak etruszk tárgyakról beszél, és a gyűjtő tudós bátyja, Haán Lajos az athéni feketealakos oinochoét még 1878-ban is mint etruszk vázát tárgyalja.27 Pontosabb, bár a korabeli tudományosságtól távol álló meghatározást csak Pulszky Károly említett jegyzéke tartalmazott.

Nem kevésbé jellemző gyűjtésének tudatosságára az, ami hiányzik a gyűjteményből. A márványok esetében ezt anyagi szempontok és a helyigény indokolták, feltűnő azonban, hogy teljesen érintetlenül hagyta az antik gemmák gyűjtésének akkor virágzó divatja. A vázafestészet iránti vonzalmát ismer­ve még feltűnőbb, hogy egy-két, alighanem olcsó ajándéktárgyként 13 · A t h é n i f e k e t e a l a k o s vá z a t ö r e d é k e , K r . e . 6. s z á z a d v é g e B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m ka­pott darabtól eltekintve szinte

77

t­ eljesen hiányoznak vázái közül az akkor főleg Nápolytól délre rendkívül népszerű dél-itáliai görög vörösalakos példányok; igaz, hogy neki köszönhetjük az Antik Gyűjtemény egyetlen szicíliai műhelyből származó vörösalakos vázáját.28 Keveset tudunk a gyűjtemény darabjainak lelőhelyéről. A bemutatott hamvurna (12. kép) a feljegyzések szerint Città della Pievéből, az antik Clusium, a mai Chiusi környékéről származik, és stílusa is igazolja, hogy clusiumi műhelyben készült.29 Tudjuk, hogy Haan örök szerelme, Róma mellett rendkívül alapos, személyes látogatásokon szerzett tájékozottsággal bírt Herculaneum és Pompeji emlékeiről is, így érthető, hogy néhány clusiumi lelőhelyű etruszk darabja mellett római tárgyai közül nem egy herculaneumi lelőhellyel került Pulszky Károly jegyzékébe. Nyilván rendszeresen vásárolt az Instituto di C ­ orrispondenza Archeologica kínálatából is, de a római műkereskedőket is fölkereshette, ahogyan ezt bemutatott etruszk amphorájának (7. kép) származása bizonyítja: ezt az akkori egyik leg­tekintélyesebb római műkereskedőtől, Francesco Depolettitől vásárolta, akinek korábban már Fejérváry és Pulszky is vevője volt.30 Nem kisebb figyelmet érdemel Haan gyűjtői magatartása, tehát az, hogy gyűjteményét kezdettől fogva a hazai közönségnek szánta. Ezt hangsúlyozta eladásakor is. Annál föltűnőbb, hogy – Lajos bátyjával ellentétben – gyűjteményébe hazai régiségeket nem vett föl, ezek gyűjtői érdeklődésén teljesen kívül maradtak, ami a két testvér között tréfás versengésre is alkalmat adott.31 Érthető, hogy amikor felmerült a gyűjtemény megvásárlásának gondolata, azonnal megjelent az az antik gyűjtés történetét máig kísérő ellenző hang is, amely a Haan-gyűjtemény megvételét azért tartotta aggályosnak, mert előbbre valónak gondolta a hazai régiségek és tárgyi emlékek gyűjtését.32 A tudós apát, Göndöcs Benedek azonban, egyúttal Ipolyi Arnold és Rómer Flóris lelkes szakvéleményére is hivatkozva, sikerrel bizonyította be a Haan-gyűjtemény éppen, mint nem hazai leletekből álló együttes megszerzésének jelentőségét. Nem kevésbé fontos, hogy a mellette szóló érvek hatására Békés megye lakossága adta össze az 1000 forintos vételár nagyobbik részét, 700 forintot, amelyet csak kisebb részben kellett a megye költségvetéséből kiegészíteni.33 Különlegesen figyelemre méltó ez a gyűjtői magatartás a gyűjtemény létrejöttének idejében: a szabadságharc utáni negyedszázadban tudomásunk szerint Haané volt az egyetlen olyan gyűjtemény, amelyik tudatosan a klasszikus antik művészet magyarországi megismertetését tartotta céljának. Különösen világossá válik ennek jelentősége, ha másik két egykorú gyűjtemény sorsával hasonlítjuk össze.

78

A Fejérváry–Pulszky-gyűjtemény ebben az időben Londonban, majd Firenzében volt, és amikor Pulszky Ferenc az emigrációból visszatérve hazahozta, az állami felajánlás és minden rábeszélés ellenére rövidesen külföldön értékesítette.

Még föltűnőbb a másik eset. Ugyanakkor, amikor Haan gyűjteménye hazaérkezett, Máttyus Izidor, az olaszországi magyar légió hadnagya, katonáival az Appenninekben régészeti leletekre bukkant. Ezt a 33 darabból álló együttest azonban azzal büszkélkedve küldte haza apjának, hogy – ellentétben Haan említett irodalmi tájékozottságával, egyedül Horvát István 1825-ös délibábos magyar történelmére támaszkodva – pelasg őseink emlékeit vélte fölfedezni bennük. Nyilvános bemutatásukra nem is gondolt, egy évszázad múlva a család tulajdonából kerültek vásárlás útján a Szépművészeti Múzeumba.34 Haan gyűjteménye tehát a klasszikus ókori művészettel való személyes megismerkedés egyetlen lehetősége volt Magyarországon az 1849 utáni negyedszázadban, és közvetlenül a kezdetén áll az érdeklődés immár szélesebb körű feltámadásának. 1873-ban, Bécsben, a világkiállításon antik tárgyakat vásárolt a magyar állam a megalakítandó Iparművészeti Múzeum számára. (A válogatást a Haan-gyűjteményt is leltározó Pulszky Károlyra bízták, és a Haan-leltár ismeretében alapos az a gyanú, hogy a bécsi szerencsés válogatás nem annyira Pulszkynak, mint atyai barátja, a l­ipcsei professzor Johannes Overbeck tanácsainak köszönhető.)35 Ezek bemutatására azonban csak Haan gyűjteményéé után került sor.

Ezzel nagyjából egy időben kezdte meg Pulszky Ferenc a Nemzeti Múzeum igazgatójaként az antik szobrok gipszmásolatainak gyűjtését,36 eredeti antik tárgyakat azonban a Szépművészeti Múzeum megalakulásáig itt sem gyűjtöttek.

Haan Antal tehát gyűjtői gyakorlatával megelőzte Pulszky Ferenc 1875-ben megírt tanulmányát: Pulszky igazgatói hitvallását a múzeumi gyűjtés egyetemességéről és elhatárolódását a provinciális mentalitástól.37 Ahogy hozzá látogató barátainak elbeszéléseiből is tudjuk, a magyar és egyetemes művészet elválaszthatatlan egységének gondolata vezette: miközben Tiberius ­császár ókori villájának romjaiból capri házát építette tovább, soha nem hagyott föl a hazatelepülés gondolatával. Nem sokkal halála előtt capri barátjának és ápolójának, egy amerikai ezredesnek a hazai szalonnasütés és a csabai kolbász iránti vágyáról beszélt.38 Évszázados elődjét visszhangozva elmondhatta volna magáról: úgy megszerette Caprit, hogy el nem feledhette Békéscsabát.

Szilágyi János György ókorkutató, 1949 és 1993 között a Szépművészeti Múzeum Antik Gyűjteményének vezetője.

79

A s z er k e s z t ő s é g m eg j eg y z é s e

Elhangzott a Magyar Tudományos Akadémián 2015. november 19-én megtartott „Magyarország és külvilág: fejezetek a műgyűjtés történetéből” című konferencián. A Szilágyi János György által lediktált, a konferencián Szentesi Edit által felolvasott szöveget változatlan formában, a szerkesztői munkát a legszükségesebbekre korlátozva közöljük. A jegyzeteket Lakatos Szilvia, Szentesi Edit és Nagy Árpád Miklós állította össze. A képek gondozását Thúryné Figler Krisztinának és Varga Eszternek köszönjük. Haan Antal neve a leggyakrabban előforduló változatban szerepel, bár a családnevet többféle alakban is használták (bátyját például szokásosan Haán Lajosnak hívják). A jegyzetekben felsorolt műtárgyakat a Szépművészeti Múzeum Antik Gyűjteménye őrzi.

Az előadás írott változata először az Ókor folyóirat 15/1 (2016) számában jelent meg (87–93). Köszönettel tartozunk a folyóirat szerkesztőinek, hogy hozzájárultak az újraközléshez. Valamennyi műtárgyfelvételt Mátyus László (Szépművészeti Múzeum, Antik Gyűjtemény) készítette.

09 Ltsz. 50.311. J. Gy. Szilágyi, Corpus Vasorum Antiquorum, Hongrie, Budapest, Musée des Beaux-Arts, fasc. 1, Bonn–Budapest 1981, 30–31, 5. szám, 5.5 tábla.

10 Ltsz. 50.1079, közöletlen.

11 Ltsz. 50.725. Említve Szilágyi J. Gy., Antik művészet. Vezető az Antik Gyűjtemény állandó kiállításához, Budapest 2002, 33–34.

12 Ltsz. 50.567. Szilágyi J. Gy., Szirénzene, in Szilágyi 2005, 51–56.

13 Ltsz. 51.92. Szilágyi 1981, 50–52, 14. tábla (Gerhard említett rajza: 51, 1–2. kép); I. Werner, Dionysos in Etruria. The Ivy Leaf Group, Stockholm 2005, 29, 4.4/6.17. szám.

14 Ltsz. 51.135. München 833-festő. Szilágyi 1981, 56–57, 18.1–4. tábla; Werner 2005, 57, 4. szám.

15 Ltsz. 51.28. Kiindulásul: Szilágyi, J. Gy., Az Andokidés-festő egy kylixe, A Szépművészeti Múzeum Közleményei 28 (1966) 123–133; M. Pécasse, Az Andokidés-festő új csészéje, A Szépművészeti Múzeum Közleményei 72 (1990), 73–79; M. Denoyelle – D. von Bothmer, Oltos, Andocidès et l’expérimentation de la technique à figures rouges. À propos d’un plat à pied attique du musée du Louvre, Monuments et Mémoires de la Fondation Eugène Piot 80 (2001) 54.

Jeg y z ete k

16 Pécasse 1990.

01 Haan Antal festői életművéről, kiindulásul: B. Turok M., Haan Antal Békéscsaba, 1827. január 5. –

17 Ltsz. 50.903. Említve Szilágyi 2002, 35–36.

Olaszország, Capri, 1888. május 19., kiállítási katalógus, Békéscsaba, Munkácsy Mihály Múzeum 1988; Á. Nováky, Haan, Antal, De Gruyter Allgemeines Künstlerlexikon, Bd. 66, Berlin–Boston 2010, 519.

02 E dénytöredék Télegonos és Kirké alakjával (ltsz. 50.101). Kiindulásul: J. Gy. Szilágyi, Ein wieder­ gefundenes Vasenfragment, Acta Antiqua 1 (1951), 113–119; F. Canciani, Kirke, Lexicon ­Iconographicum Mythologiae Classicae VI, Zürich–München 1992, 56, 54. szám további irodalommal.

03 Bulletino dell’Instituto di Corrispondenza Archaeologica, 1843, 81–82.

04 J. Overbeck, Gallerie heroischer Bildwerke der alten Kunst, Bd. I, Braunschweig 1853, 818–819, Taf. 33, Abb. 21.

05 Mogyoróssy J., Jelentés a békésmegyei muzeumi igazgatónak a tárlat 1874/5 gyarapodásáról és rendezéséről, in A Békésvármegyei Régészeti és Mivelődéstörténelmi Társulat évkönyve, 1. kötet (1874/75), szerk.

Zsilinszky M., B-Gyula 1875, 178–179.

06 Pulszky K., A békésmegyei régészeti muzeum antik tárgyainak lajstroma, in A Békésvármegyei Régészeti és Mivelődéstörténelmi Társulat évkönyve, 3. kötet (1876/77), szerk. Zsilinszky M., B-Gyula 1878, 172–188.

07 Pulszky F., A békés-gyulai muzeum, Archaeologiai Értesítő 10 (1876), 133–135.

08 Ltsz. 50.616. Szilágyi J. Gy., Az antropomorf bronzszobrászat kezdetei Közép-Itáliában, in id., Szirénzene. Ókortudományi tanulmányok, Budapest 2005, 282–291; A. Babbi, La piccola plastica fittile ­antropomorfa dell’Italia antica dal bronzo finale all’orientalizzante, Pisa–Roma 2008, 13–14, 113.

80

18 Ltsz. 50.730. Említve ibid., 36.

19 Ltsz. 50.724. Kiindulásul: A. Lezzi-Hafter, Der Eretria-Maler. Werke und Weggefährten, Mainz am Rhein 1988, 312, 12. szám, 7. tábla.

20 Ltsz. 50.963. A típusról és az ekével harcoló hős ábrázolásaihoz J. Gy. Szilágyi, Echetlos, Lexicon ­Iconographicum Mythologiae Classicae III, Zürich–München 1986, 677–678; az urna fedelén olvasható névfelirathoz M. Pandolfini, Ager Clusinus, Rivista di epigrafia etrusca, Studi Etruschi 52 (1984), 279–280, 4. szám, 43.4. tábla.

21 Lásd 2–4. jegyzet.

22 Ltsz. 50.565. Dági M., „Drótozni, fótozni”. Megjegyzések az ókori edények egykorú javításához, A Szépművészeti Múzeum Közleményei 99 (2003), 156–157, 6. szám.

23 Széchy K., Haan Antal (Római emlékeimből), Fővárosi Lapok 25 (1888), 1369–1370, 1377–1378, 1385–1386, 1389–1390, 1397–1398, 1405–1406; Zsilinszky M., Haán Antal, in A Békésvármegyei Régészeti és Mivelődéstörténelmi Társulat Évkönyve 14. kötet (1888/89), szerk. Dr. Karácsonyi J., Békés-Gyula 1890, 5–30.

24 A gyűjteményről, kiindulásul, lásd Szilágyi J. Gy., „Ismerem helyemet.” (A másik Pulszky-életrajz), in Szilágyi 2005, 340–362.

25 Pulszky 1878, 186, 111. szám.

81

26 Lásd 5. jegyzet.

27 Haán L., A békésmegyei muzeum néhány érdekesebb agyag-, ércz-, kő- és csontnemeinek ismertetése, in A Békésvármegyei Régészeti és Mivelődéstörténelmi Társulat évkönyve, 3. kötet (1876/77), szerk. ­Zsilinszky M., B-Gyula 1878, 52.

L eonar d o da Vinci é s a bu dape s ti k i s bron z A nnot á lt bibliogr á f ia

28 Ltsz. 50.615. Szilágyi 1981, 109–110, 52.1–4. tábla.

29 Lásd 20. jegyzet.

30 Fejérváry Gábor és Francesco Depoletti kapcsolatáról lásd Szilágyi J. Gy., Görög és etruszk agyag­vázák, in Antiquitas Hungarica. Tanulmányok a Fejérváry–Pulszky-gyűjtemény történetéről, szerk. ­Szentesi E. – Szilágyi J. Gy., Budapest 2005, 163–168.

31 Zsilinszky 1890, 18.

K á rp á ti Zolt á n – N ag y E s z ter

32 Reök I., Eszmék a megyei muzeum körül, Békés. Vegyes tartalmu hetilap 3, no. 11 (1874. március 15.), 1 (a cikk R. monogrammal jelölve jelent meg).

33 A z alapításról és a körülötte kibontakozott vitáról lásd Göndöcs B., Visszhang R. urnak „eszmék a megyei muzeum körül” czikkére, Békés. Vegyes tartalmu hetilap 3, no. 12 (1974. március 22.), 1; Zsilinszky M., Eszmetöredékek a megyei muzeum alakitása alkalmából, Békésmegyei Közlöny 1, no. 11 (1874. április 12.), 1; id., A békésmegyei régész- és művelődéstörténelmi társulat keletkezése, in ­Zsilinszky 1875, 1–13; Göndöcs B., A békésmegyei muzeum régész-művelődés-történelmi egylet, in Pulszky Ferencznek. Ötvenéves irói működése jubileumára 1834–1884, szerk. Nyári J. et al., Budapest 1884, 12–15.

34 Szilágyi J. Gy., Pelasg ősök nyomában. Magyar ásatás az Appenninekben 1861-ben, Budapest 2002.

35 Szilágyi, J. Gy., A cumaei archaikus Héra-szentély, in Szilágyi 2005, 442–452.

36 Szentesi E., Szobrászattörténeti másolatgyűjtemények a Magyar Nemzeti Múzeumban a 19. század utolsó harmadában. 1. Pulszky Ferenc görög szobrászattörténeti másolatgyűjteménye, Művészettörténeti Értesítő 55 (2006), 1–94 (a téma rövidebb összefoglalását lásd az Ókor 2006/1-es számában).

37 Pulszky F., A muzeumokról, in Pulszky Ferencz kisebb dolgozatai, szerk. Lábán A., Budapest 1914, 218–240 (újraközlés).

38 Zsilinszky 1890, 28–29.

82

A számos rövid karriert befutott, L ­ eonardo saját kezű művének tartott szoborral ellentétben a budapesti Szépművészeti Múzeum kisbronza egy évszázada foglalkoztatja a téma szakértőit (1. kép). Éppen száz éve, hogy Meller Simon elsőként publikálta a kisbronzot, melyet Leonardó­ nak a Trivulzio-síremlékhez szánt saját kezű modellje utáni öntvényként mutatott be. Meller attribúcióját a szakma kedvezően, bár korántsem fenntartások nélkül fogadta. Bár Leonardo szobrászi œuvre-­jének teljes hiányában a kisbronz sajátkezűségével kapcsolatban voltaképp nehéz állást foglalni, Meller publikációja élénk visszhangra talált: vajon a budapesti ló és lovasa mindössze Leonardo hatásáról tanúskodik vagy valóban a mester kezétől származik?

Időközben a budapesti kisbronz és Leonardo lehetséges kapcsolatáról a legváltozatosabb elképzelések születtek. Mivel egyetlen biztosan Leonardónak tulajdonítható szobor sem maradt ránk, a budapesti kisbronz megítélése elsősorban a mester rajzaival, mindenekelőtt a lovas emlékművei­ hez készített terveivel való összevetésre korlátozódott; eközben a vélemények Leonardo szerzőségének teljes elutasítása és az óvatos elfogadás között mozogtak.

Azon kevesek közül, akik a budapesti lovast fenntartások nélkül Leonardo művének tartották, Aggházy Mária tette a legtöbbet azért, hogy a mester saját kezű alkotásaként fogadtassa el a szobrot. Elképzelése szerint a budapesti kisbronzot Leonardo modellónak szánta I. Ferenc lovas emlék­művéhez és a lovast a francia lovagi kultúra kontextusában az Artúr király szerepében megjelenő I. Ferenccel azonosította. Ellentétben Aggházy nehezen igazolható állításaival, melyek egy homályos szobrászi megrendelésen, hipotetikusan a budapesti művel kapcsolatba hozott 16. ­századi leírásokon és nehezen követhető, körmönfont ikonográfiai okfejtéseken alapulnak, a kisbronzot ma általában Leonardo egy kis méretű agyag- vagy viaszmodellje utáni későbbi öntvénynek

83

1 · L e on a r d o da Vi nc i (?): Ág a s kod ó l ó é s l ova s a, 16. sz á z a d e l s ő f e l e . bron z , 2 4 × 15 × 28 c m (p o sz ta m e ns n é l k ü l) B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m , lt s z . 5362

84

t­ artják. A kérdés ugyanakkor, hogy a budapesti szobor modelljét maga Leonardo mintázta vagy mindössze egy követője, aki jól ismerte a mester rajzait és modelljeit, továbbra is nyitott.

A kisbronz iránti érdeklődés 2009-ben támadt fel újra. Ekkor a washingtoni National ­Gallery további, Leonardóval kapcsolatba hozott kisbronzokkal együtt kamarakiállításon mutatta be a budapesti lovast. A tárlatot Shelley Sturman, a National Gallery vezető restaurátorának vezetésével végzett részletes technikai vizsgálatok előzték meg. Az új eredmények arra utaltak, hogy a kisbronzot a 16. században, talán valamivel Leonardo halálát követően öntötték. Miközben fontos, hogy semmi nem utal az öntvény 16. századinál későbbi készülési idejére, a modell eredetének megválaszolását segítő részletek nem kerültek elő.

A washingtoni kamarakiállítással egy időben, 2009–2010 fordulóján az atlantai High Museum és a Los Angeles-i Getty Museum nagyszabású, közös tárlatot szentelt Leonardo ­szobrászi tevékenységének. A tárlat és az azt kísérő kötet Leonardo életművének ezt a régóta méltányolt, de csak nehezen megragadható fejezetét állította a középpontba. Az újabb tanulmányok fényében jelentősen felértékelődött Leonardo szobrászi elgondolásainak legfontosabb közvetítője, ­Giovanni Francesco Rustici műveinek szerepe. A két művész közti szoros kapcsolat, és ­Rusticinek a ­párizsi Louvre-ban és a firenzei Bargellóban őrzött terrakotta lovas csoportjai többeket arra ösztönzött, hogy a budapesti kisbronzot is Rustici alkotásának tartsák. Éppen az utóbbi években megszaporodott kérdések hívták életre annak a 2018-ra tervezett kamarakiállításnak az ötletét, melyen a budapesti a szobor mellett Leonardo néhány rajzának segítségével azt is bemutatjuk, hogy bő négy évtized alatt a mester miként használta fel újra és újra az ágaskodó ló motívumát – lovassal vagy anélkül; ugyanakkor kortársainak néhány hasonló szobra is kiállításra kerül. A tárlatot kísérő tanulmánykötetben nemzetközi Leonardo-szakértők hosszabb esszéikben többféle nézőpontból tárgyalják majd a budapesti kisbronz által felvetett összetett problémákat.

A kiállítás előkészítésének ebben a korai szakaszában a kisbronz irodalmának áttekintését és a szobor teljes bibliográfiájának összeállítását alapvetően fontosnak gondoltuk. A szobor máig egyetlen, Balogh Jolán szakkatalógusában található bibliográfiája több mint negyven éve jelent meg, ugyanakkor kisebb hiányosságai ellenére is pontos képet ad az 1974-ig közzétett eltérő véleményekről. Meglepő, de Aggházy sosem törekedett egy újabb bibliográfia összeállítására, az újabb irodalmi hivatkozások csak elszórtan találhatók meg publikációiban.

Bibliográfiánk elsősorban ezt a hiányt kívánja pótolni, miközben a kisbronz kutatásának aktuális állásáról is szeretnénk beszámolni. Fontos volt számunkra, hogy valamennyi idézett és rövi-

85

den annotált publikációt eredetiben olvassuk; azokat, amelyek nem voltak elérhetők számunkra, külön jeleztük. A bibliográfiai tételek időrendben követik egymást, míg a rájuk vonatkozó recenziókat közvetlenül alattuk soroltuk fel és csak abban az esetben jegyzeteltük, ha eltérő véleményt képviselnek. Fontosnak tartottuk továbbá jelezni, hogy az egyes szerzők milyen korábbi irodalomra hivatkoznak, és utaltunk a hasonló elképzelésekre is. Leszámítva a legkorábbi beszámolókat, az újságcikkeket és az ismeretterjesztő irodalmakat nem vettük fel a listába.

A budapesti ló három legfontosabb változata közül az egyik ma a New York-i Metropolitan Museumban, a második a limericki Hunt Museumban található, míg a harmadik korábban a londoni Jeannerat-gyűjteményben lévő kisbronz őrzési helye ma ismeretlen. Bibliográfiánkban jeleztük, ha az adott publikáció utal valamelyikükre, és ugyanúgy jártunk el a budapesti lovas legközelebbi, a szentpétervári Ermitázsba került változata esetében. Mivel a milánói Museo Poldi Pezzoli kuporgó harcosát ugyancsak kapcsolatba hozták a budapesti kisbronzzal, ennek említésére is utaltunk.

Annotált bibliográfiánkat azoknak a kollégáinknak ajánljuk, akik elfogadták a felkérésünket és esszét írnak a készülő kötetbe. Ugyanakkor reméljük, hogy mindez nem kizárólag a Leonardo-­ szakértők számára érdekes. A budapesti kisbronz jelentősége nem korlátozódik kizárólag a szerzőség kérdésére, hiszen egy évszázados története a modern műértés módszereiről is szemléletes képet rajzol.

Köszönettel tartozunk Turcsányi Lillának a bibliográfia összeállításában nyújtott közreműködéséért. Sipos Kálmán az irodalom összegyűjtésében volt a segítségünkre. Köszönet illeti Gálos-Horváth Ceciliát, Illés Esztert, Mátyók Lillát, Philippe Sénéchalt és Szőcs Miriamot, valamint a holland és orosz szövegek fordításáért Tátrai Júliát és Marija Nyikolajevát.

1915* Az Est 1915 [s. n.], A Szépmüvészeti Muzeumban felfedezték Lionardo da Vinci egyik szobrát: Petrovics igazgató és Meller Simon nyilatkozata, Az Est (1915. november 25.), p. 9.

Az első beszámoló arról, hogy a budapesti kisbronz Leonardo alkotása lehet.

1916 Meller 1915 Meller Simon, Leonardo da Vinci lovasábrázolásai és a Ferenczy-gyűjtemény bronzlovasa, előadás az Országos Régészeti és Embertani Társulat ülésén, 1916. június 20.

Az előadás szövege nyomtatásban nem jelent meg, mindössze kortárs beszámolókból ismerjük.

Ez volt az első alkalom, hogy a budapesti kisbronzot Meller Leonardónak az 1506 körül tervezett Trivulzio-síremlékhez szánt saját kezű modellje után készült öntvényként mutatta be. Vö. Meller 1916 és Meller 1918. Recenziók: [s. n.], Lionardo da Vinci szobra a Szépművészeti Muzeumban, Pesti Napló (1912. június 21.), p. 8 (Leonardo?) • [s. n.], A Ferenczi-gyűjtemény Leonardo-szobra.

Meller Simon dr. előadása, Az Ujság (1916. június 21.), p. 11 (Leonardo?) • [s. n.], Képzőművészet, Magyarország (1916. június 22.), p. 13 (Leonardo?) • [s. n.], Vortrag, Pester Lloyd (1916. június 23.), pp. 6–7 • [L. G.], Lionardo? A Szépmüvészeti Muzeum kincse – A Ferenczi-hagyaték, Pesti Napló (1916. június 25.), p. 15 (számos kétséget fogalmaz meg a Leonardo-attribúcióval szemben) • [s. n.], Leonardo da Vinci bronzlovasa a Szépművészeti Múzeumban, Vasárnapi Ujság (1916. július 2.), p. 423, repr. • Dömötör István, Lionardo-szobor a Szépmüvészeti múzeumban, Uj idők 22 (1916. július 2.), pp. 31–32, repr. (megemlíti, hogy Wilhelm von Bode egyetért Meller attribúciójával) • Éber László, Az Országos Régészeti és Embertani Társulat ülései, Archeológiai Értesítő 37 (1917), p. 223 (részletes jegyzőkönyv az előadásról).

Kárpáti Zoltán a Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményének munkatársa.

Nagy Eszter a Magyar Tudományos Akadémia Bölcsészettudományi Kutatóközpont Művészettörténeti Intézetének kutatója.

M e l l e r 1916 Simon Meller, Die Reiterdarstellungen Leonardos und die Budapester Bronzestatuette, Jahrbuch der Königlich Preuszischen Kunstsammlungen 37 (1916), pp. 213–250, 13–14. kép, 1–2. tábla.

Az első részletes tanulmány a budapesti kisbronzról. Ellentétben Paul Müller-Waldéval (Beiträge zur Kenntnis des Leonardo da Vinci: Ein neues Dokument zur Geschichte des Reiterdenkmals * Mivel itt a bibliográfiai tételek nem jegyzetek, hanem a folyamatos szöveg részei, szintaktikájuk nem követi a Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts jegyzetelési szabályzatát. A Szerkesztőség.

86

87

la vita privata e l’arte a Milano nella seconda metà del quattrocento, 2. kötet, Milano 1915) a Sforza- és

M e l l e r 1917 Meller Simon, Ferenczy István bronzgyűjteményének kiállítása, kiállítási katalógus, Szépművészeti Múzeum, Budapest 1917, p. 9, 11. sz.

Trivulzio-síremlékhez készült rajzok új kronológiáját javasolja, feltételezve, hogy ­Leonardo életmű-

Műtárgylista és rövid bevezető. A budapesti kisbronzot Leonardo 1506–1512 körüli Trivulzio-­

vében a lóábrázolások folyamatosan és logikusan fejlődnek. A Trivulzio-síremlékkel általa kapcso-

síremlékhez készült modello utáni öntvényeként említi. Hivatkozott irodalom: Meller 1916. Recen-

latba hozott rajzokkal (Royal Collection, Windsor, RL 12353 és 12328) való hasonlósága alapján

ziók: Elek Artúr, A Szépmüvészeti Muzeum Ferenczy-bronzai, Az Ujság (1917. május 29.), pp. 3–4,

a budapesti kisbronzot a fejlődés csúcspontjának tekinti, és úgy gondolja, a mester Trivulzio-sírem-

kül. 4. (feltételezi, hogy Ferenczy a kisbronzot egy római bolhapiacon vásárolta) • Bölöni György,

lékhez 1506 körül készült modellója utáni öntvény lehet; nem állítja ugyanakkor, hogy Leonardo

­L eonardo és egyebek, Világ (1917. április 1.), p. 7 • Térey Gábor, Ausstellungen: Budapest, Kunst-

maga is öntötte volna. Némileg kibővített és gazdagabban illusztrált változatát lásd Meller 1918.

chronik N. F. 28 (1916–1917) [1917. április 6.], p. 303 • [s. n.], Kultúra: Ferenczy István bronzgyüjte-

Recenziók: Emil Ludwig, Leonardos Abenteuer in Ungarn, Vossische Zeitung (1916. október 3.), p. 2

ményének kiállítása, Élet (1917. április 8.), p. 347, repr. • [s. n.], Ferenczy István bronz-gyüjteményé-

(részletesen tárgyalja a Ferenczy-gyűjteményt) • [A. E. S.], Das Denkmal des Trivulzio, Neue Freie

nek kiállítása, Vasárnapi Ujság (1917. április 8.), pp. 220–221, kül. 220, repr.

für Francesco Sforza: Das erste Modell Leonardo’s, Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen 18 [1897], pp. 92–135) és Francesco Malaguzzi Valerivel (La corte di Lodovico il Moro,

Presse (Morgenblatt) (1916. október 28.), pp. 1–4 • Bölöni György, Unser ­Leonardo, Pester Lloyd (1917. január 17.), pp. 1–3 (Leonardo?) • [D], Leonardo da Vinci Szépművészeti Muzeumunkban, Budapesti Szemle 169, no. 482 (1917), pp. 311–313 • John Shapley, Notes, The Art Bulletin 2, no. 2 (1919), pp. 129–132, kül. 130, 2. kép (Leonardo?) • Elenco Verga, in Elenco e Analisi, Raccolta Vinciana 11 (1922), pp. 131–138 (nem Leonardo).

Ti e t z e - C on r at 1917 Erika Tietze-Conrat, Das Rossdenkmal auf G. M. Crespis „Kindermord”, Mitteilungen der Gesellschaft für vervielfältigende Kunst 40 (1917), pp. 13–14, kül. 14.

A budapesti kisbronz vagy egy lovas nélküli változata lehetett a forrása Giovanni Maria Crespi ­Betlehemi gyermekgyilkosság rézkarcának (valójában Ludovico Mattioli, Giovanni Maria Crespi

1917 B a l da s s 1917 Ludwig von Baldass, Neuerwerbungen des Budapester Museums der Bildenden Künste, Kunst und Kunsthandwerk 20, no. 11–12 (1917), p. 398, repr.

Leonardo Trivulzio-síremlékhez szánt eredeti modellója után. Hivatkozott irodalom: Meller 1916.

után, lásd Bartsch XIX.340.3 és vö. Hekler 1927). Hivatkozott irodalom: Meller 1916.

1918 M e l l e r 1918 Meller Simon, Leonardo da Vinci lovas ábrázolásai s a Szépművészeti Múzeum bronzlovasa, Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 1 (1918), pp. 75–134, 41–43. és 45. kép.

Br i n t on 1917 Selwyn Brinton, Lettere londinesi: Un romanzo leonardesco nella „Pall Mall Gazette” – Dubbi e diffidenze – Leonardo e i tedeschi – Un altro gesso leonardesco?, Pagine d’Arte 5 (1917. május 15.), p. 105.

Meller 1916 némileg kibővített változata. Recenziók: Antal Frigyes, A Szépművészeti Múzeum

A Pall Mall Gazette egy cikkére hivatkozva (nem volt elérhető számunkra) kétségeit fejezi ki

(1918–1919. október–március), pp. 304–306, kül. 305 • [s. n.], Az Országos Magyar Szépművészeti

a budapesti kisbronz Leonardo-attribúciójával kapcsolatban. Említ egy ma magángyűjteményben

Múzeum Évkönyvei, Századok 55, nos. 6–10 (1921), pp. 265–268, kül. 266.

Évkönyve, Huszadik Század 20, no. 40 (1918), pp. 238–239, kül. 239 • Elek Artúr, A Szépművészeti Múzeum Évkönyve, Nyugat 12, no. 3 (1919), pp. 218–220, kül. 219 • Térey Gábor, Jahrbuch des ungarischen Landesmuseums für bildende Künste, Kunstchronik und Kunstmarkt N. F. 30

található viaszmodellt (modello in gesso [sic]), mely szerinte Leonardo első firenzei időszakából származik (lásd Suida 1929a, pp. 65–66, 74­– 75. kép).

88

89

1920 Su i da 1920 Wilhelm Suida, Leonardo da Vinci und seine Schule in Mailand, IV, Monatshefte für Kunst­ wissenschaft 13 (1920), pp. 279–297, kül. 289.

1922 Hof f m a n n 1922 Edith Hoffmann, Bericht aus dem Museum in Budapest, Belvedere 2 (1922), pp. 97–101, kül. 98.

Leonardo Trivulzio-síremlékhez szánt modellje, 1506–1512 körül. Hivatkozott irodalom: Meller 1916.

Egyetért Meller 1916-tal, hogy a budapesti kisbronz Leonardo Trivulzio-síremlékhez szánt eredeti modellója utána készült.

Ti e t z e - C on r at 1920 Erica Tietze-Conrat, Kleinbronzen, Die bildenden Künste 3 (1920), pp. 44–51, kül. 49, repr.

Feltehetően Leonardónak a Trivulzio-síremlékhez szánt modellje.

M a l agu z z i Va l e r i 1922 Francesco Malaguzzi Valeri, Leonardo da Vinci e la scultura, Bologna 1922, pp. 57–64, 84–88, 99, 64–65. kép.

Megismétli Malaguzzi Valeri 1921-t. Elutasítja Meller 1918-at [sic] és a budapesti kisbronzot egy olyan ismeretlen szobrász művének tartja, akit Leonardo rajzai inspiráltak. Recenzió: Edmund Hildebrandt, Neue Leonardo-Literatur, Repertorium für Kunstwissenschaft 51 (1930), pp. 256–257

1921 C ic e ron e 1921 [s. n.], Sammlungen: Budapest, Cicerone 13 (1921), pp. 691–692, kül. 692.

Feltehetően Leonardónak a Trivulzio-síremlékhez szánt eredeti modellje.

(Leonardo műve, de nem a Trivulzio-síremlékhez; hivatkozott irodalom: Meller 1916).

P i pe r 1922 Reinhard Piper, Das Tier in der Kunst, München 1922, p. 176, 139. kép.

Leonardo Trivulzio-síremlékhez szánt modellje. Hivatkozik Mellerre.

K r a m e r 1921 Bianca Kramer, Un bronzo di Leonardo da Vinci, Emporium 56, no. 323 (1921), pp. 278–288, repr.

Egyetért Meller 1916-tal és Meller 1918-cal, hogy a budapesti kisbronz Leonardo 1504 után tervezett Trivulzio-síremlékéhez szánt modell.

1923 M ac L ag a n 1923 Eric MacLagan, Leonardo as Sculptor, The Burlington Magazine 43 (1923), pp. 67–69, kül. 67.

Az oxfordi Dibblee-gyűjtemény Madonna a Gyermekkel reliefjének kapcsán említi a budapesti

M a l agu z z i Va l e r i 1921 Francesco Malaguzzi Valeri, Un bronzo di Leonardo?, Il Marzocco 26, no. 4. (1921), p. 23.

Cáfolja Meller 1918-at [sic]. Határozottan elutasítja Meller Leonardo lótanulmányainak fejlődésére alapozott új kronológiáját. A budapesti kisbronzot egy olyan ismeretlen szobrász művének tartja, akit Leonardo rajzai inspiráltak.

S c ho t t m ü l l e r 1921 Frida Schottmüller, Bronze Statuetten und Geräte, Berlin 1921, pp. 98–99, 71. kép.

Leonardo Trivulzio-síremlékhez szánt modellje, 1506 után. Hivatkozott irodalom: Meller 1916.

kisbronzot mint fenntartásokkal Leonardónak tulajdonított művet.

1924 H e k l e r 1924 Hekler Antal, Leonardo és az antik művészet, Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 3 (1921–23) [1924], pp. 32–35, kül. 34, 1. jegyzet.

Mindössze Leonardo koncepcióját tükröző mű. Hivatkozik Mellerre.

1925 Br i z io 1925 Anna Maria Brizio, Schottmüller 1925 recenziója, L’Arte 28 (1925), p. 134.

A budapesti kisbronz anatómiai hiányosságai miatt nem ért egyet Meller 1916-tal.

90

91

S c ho t t m ü l l e r 1925 Frida Schottmüller, An Equestrian Statuette of the Renaissance, Art in America and Elsewhere 13 (1925), pp. 63–72, 1. kép.

A budapesti kisbronzot Leonardo művének tulajdonítja és felveti, hogy ez lehetett a mintaképe az akkor egy drezdai magángyűjteményben őrzött, általa Tiziano Aspettinek attribuált kisbronznak

1927 D voř á k 1927 Max Dvořák, Geschichte der italienischen Kunst im Zeitalter der Renaissance I.: Das 14. und 15.

Jahrhundert, Johannes Wilde – Karl M. Swoboda szerk., München 1927, p. 188, 94. kép.

Leonardo Trivulzio-síremlékhez szánt modellje.

(Rijksmuseum, Amszterdam, BK-NM-13152, lásd Scholten–Verber 2005 és Sénéchal 2007, SR. 68b sz., Giovanni Francesco Rustici?). Hivatkozott irodalom: Meller 1916.

Ve n t u r i 1925 Adolfo Venturi, Leonardiana, L’ arte: rivista di storia dell’arte medievale e moderna 28 (1925), pp. 137–152, kül. 146.

Elutasítja Meller attribúcióját.

G e n t hon 1927 Genthon István, Reneszánsz kisbronzok, A Műgyűjtő 1 (1927. december), p. 93.

Leonardo da Vinci?

H e k l e r 1927 Hekler Antal, Leonardo da Vinci, Budapest 1927, pp. 62–65, 20–21. kép.

Leonardo művei által inspirált későbbi öntvény. Giovanni Maria Crespi Betlehemi gyermekgyilkos-

1926 Fón ag y 1926 Fónagy Béla, Leonardo da Vinci, in Művészeti Lexikon, Éber László et al. szerk., Budapest 1926, p. 438.

Leonardo Trivulzio-síremlékhez szánt modellje.

R óz s a f f y 1926 Rózsaffy Dezső, Budapest, in Művészeti Lexikon, Éber László et al. szerk., Budapest 1926, p. 106.

ság rézkarca (vö. Tietze-Conrat 1917) arra utal, hogy a budapesti kisbronz eredetileg lovas nélkül készült.

H i l de br a n d t 1927 Edmund Hildebrandt, Leonardo da Vinci: Der Künstler und sein Werk, Berlin 1927, pp. 161–167, 109–111. és 115. kép.

Feltehetően Leonardo modellje utáni későbbi öntvény. Ugyanakkor nem lehet eldönteni, hogy a Sforza- vagy a Trivulzio-síremlékhez készült.

Leonardo da Vinci.

St i t e s 1926 Raymond S. Stites, Leonardo da Vinci, Sculptor, Art Studies, Medieval, Renaissance and Modern 4 (1926), pp. 103–109, kül. 103.

A párizsi Louvre (RF 1535) és a firenzei Bargello (469 S, lásd Sénéchal 2007, S. 10 és S. 11. sz., mint Giovanni Francesco Rustici) terrakottaszobrait Leonardónak tulajdonítja. A budapesti kisbronz szerzőségét nehéz megítélni a gyenge öntés miatt, de biztosan Leonardo rajzait tükrözi. Hivatkozott irodalom: Meller 1916 és Malaguzzi Valeri 1922.

92

P e t rov ic s 1927 Petrovics Elek, Le Musée des Beaux Arts de Budapest, Mouseion 1 (1927), pp. 31–34, kül. 33.

Leonardo eredeti műve után készült másolat (la reproduction d’une œuvre).

1928 Mc Cu r dy 1928 Edward McCurdy, The Mind of Leonardo da Vinci, London 1928, p. 338.

Fenntartásokkal elfogadja Meller 1916 attribúcióját.

93

R óz s a f f y 1928 Dezső Rózsaffy, Une promenade rapide au Musée des Beaux Art, A Műgyűjtő 2 (1928. augusztus– szeptember), pp. 218–222, kül. 221.

Leonardo Sforza-síremlékhez szánt modellje utáni későbbi öntvény.

Si r é n 1928 Osvald Sirén, Léonard de Vinci: L’artiste et l’ homme, Paris­–Bruxelles 1928, p. 72.

Elutasítja a Leonardo-attribúciót és 16. század közepi műnek gondolja. Szerinte a milánói Museo

mint talán 19. századi olasz mű) azt bizonyítja, hogy a budapesti kisbronz lova és lovasa eredetileg nem tartoztak egybe (vö. Hekler 1927). Hivatkozott irodalom: Meller 1916 és Hekler 1924.

1930 L a n t o s M ag a z i n 1930 [s], Lionardo egyetlen bronzszobra Budapesten van: Két tragikus művészélet s nehány kínos eset fűződik hozzá, Lantos Magazin 2, no. 10 (1930. május 15.), pp. 824–826.

Rövid összefoglaló a budapesti kisbronz szerzeményezésének történetéről.

Poldi Pezzoli kuporgó harcosa (FC 77/68, a Fondazione Mario e Fosca Crespi letétje, elsőként publikálta Wilhelm von Bode, Italienische Bronzestatuetten der Renaissance, Berlin 1907, II, p. 15, 132. kép, újabban lásd Luchs–Sturman–May 2012) közelebb áll a mesterhez. Hivatkozott ­irodalom: Meller 1916. Recenzió: Eric MacLagan, Leonardo Problems, Léonard de Vinci by Osvald Sirén, The Burlington Magazine 54 (1929), p. 277.

L on d on 1930 Exhibition of Italian Art 1200–1900, kiállítási katalógus, Royal Academy of Art, London 1930, p. 444, „case 958–I” sz., valamint Italian Art: An Illustrated Souvenir of the Exhibition of the Italian Art at Burlington House, London 1930, p. 113.

Leonardo Trivulzio-síremlékhez szánt vázlata után készült öntvény. Hivatkozott irodalom: ­Meller

1929 Pau l i 1929 Gustav Pauli, Leonardo, in Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, Hans Vollmer szerk., Leipzig 1929, XXIII, p. 77.

A legjobb reneszánsz másolat Leonardo Sforza-síremlékhez szánt modellje után.

1916 és Hildebrandt 1927. Recenziók: Margaret Helen Longhurst, The Italian ­Exhibition: I – ­Bronzes, The Burlington Magazine 56 (1930), pp. 9–15, kül. 10–15 (Leonardo?; hivatkozott irodalom: Meller 1916) • Selwyn Brinton, Bronzes in the Round and in Relief at the Italian Exhibition, Apollo 11 (1930), pp. 290–292, kül. 291, repr. • Gerevich Tibor, Régi olasz mesterek Londonban, Magyar Szemle 8 (1930), pp. 347–356, kül. 353 és 355 (Leonardo?) • Edward McCurdy, ­L eonardo’s Bronze Statuette at Burlington House, The Burlington Magazine 56 (1930), pp. 140–141, repr. (­L eonardo Trivulzio-

Su i da 1929a William Suida, Leonardo und sein Kreis, München 1929, pp. 71–72, 76. kép.

Leonardo kései időszakából származó modell, melyet egy kevésbé tehetséges mester fejezett be.

Nem lehet konkrét megbízáshoz kötni.

Su i da 1929 b William Suida, Leonardo lovasábrázolásai, Archeologiai Értesítő 43 (1929), p. 182–192.

síremlékhez szánt viasz modellje utáni öntvény; hivatkozott irodalom: Meller 1916 és McCurdy 1928).

P e t rov ic s 1930 Petrovics Elek, Képzőművészeti gyüjteményeink, in Magyarország történelme, földje, népe, élete, gazdasága, irodalma, művészete Vereckétől napjainkig, V. Művészet, sport, statisztika, Gerevich Tibor et al. szerk., Budapest [1930], p. 203, repr.

Leonardo Trivulzio-síremlékhez szánt modellje utáni öntvény.

Suida 1929a kissé átdolgozott változata. Leonardo saját kezű modellje utáni öntvény. A New York-i Metropolitan Museumban található variánsa (25.74; 1925-ben vásárolták Karl Freund gyűjteményéből; első közlése Anny E. Popp, Leonardos Reiterdenkmalprojekte, Zeitschrift für bildende Kunst 60 [1926–1927], pp. 53–62; újabban lásd http://www.metmuseum.org/art/collection/search/195311,

P l a n i s c ig 1930 Leo Planiscig, Piccoli bronzi italiani del rinascimento, Milan 1930, p. 24, 199. kép.

Nem Leonardo alkotása, de erőteljesen hatott rá a művészete. Recenzió: Ybl Ervin, Planiscig: ­Piccoli bronzi italiani del rinascimento, Magyar Művészet 7 (1931), pp. 309–311, kül. 310.

94

95

St i t e s 1930a Raymond S. Stites, The Bronzes of Leonardo Da Vinci, The Art Bulletin 12 (1930), pp. 254–269, kül. 260–265, 9–10. kép.

B odm e r 1931 Heinrich Bodmer, Leonardo: Des Meisters Gemälde und Zeichnungen, Stuttgart–Berlin 1931, p. 377, repr.

A New York-i Metropolitan Museumban őrzött variánsával együtt (lásd Suida 1929b) Leonardo

16. század közepi öntvény, melyet Leonardo kompozíciói inspiráltak. Hivatkozott irodalom: ­Meller

egy tanítványa önthette a mester modellje után. Hivatkozott irodalom: Meller 1916.

1916. Recenzió: Ludwig Heinrich Heydenreich, Leonardo da Vinci als Klassiker der Kunst, ­Kritische Berichte zur kunstgeschichtlichen Literatur 4 (1931–1932), pp. 161–179, kül. 162 (megjegyzi, hogy sze-

St i t e s 1930 b Raymond S. Stites, Leonardo da Vinci, Sculptor, Art Studies, Medieval, Renaissance and Modern 8 (1930–1931), pp. 289–301, kül. 293.

rencsésebb lett volna a „Weiterleben von Bildgedanken” alá, mint a „Kopien und Schulerarbeiten” alá sorolni).

valamint a „Master of the Unruly Children” szobrai alapján (Victoria and Albert Museum, London

D i e h l – S c h a e f f e r 1931 Robert Diehl – Albrecht Schaeffer, Ross und Reiter: Ihre Darstellung in der plastischen Kunst, ­Leipzig 1931, p. 50, 23. sz., 23. kép.

és a Bode Museum, Berlin; újabban lásd Lorenzo Principi, The Master of the Unruly Children: River

Leonardónak feltehetően a Trivulzio-síremlékhez szánt modellje utáni öntvény, 1506 körül.

Rekonstruálja Leonardo szobrászi életművét a párizsi Louvre (RF 1535) és a firenzei Bargello terrakottacsoportja (469 S, lásd Sénéchal 2007, S. 10 és S. 11. sz., mint Giovanni Francesco Rustici),

God and Bacchus, London 2016). A budapesti kisbronzot Leonardo modellje utáni öntvényként említi. Hivatkozott irodalom: Stites 1926 és McCurdy 1928.

Ybl 1930 Ybl Ervin, Toszkána szobrászata a quattrocentóban, Budapest 1930, II, pp. 460–461, 207. kép.

H e v e s y 1931 André de Hevesy, Autour de Léonard de Vinci, œuvres retrouvées – œuvres perdues, Gazette des Beaux Arts 5 (1931), pp. 103–114, kül. 108–109, repr.

Eredeti öntvény Leonardo Trivulzio-síremlékhez szánt modellje után.

Leonardo Trivulzio-síremlékhez szánt modellje utáni öntvény. Hivatkozott irodalom: Meller 1916.

1931 B a l n i e l – C l a r k 1931 Commemorative Catalogue of the Exhibition of Italian Art Held in the Galleries of the Royal Academy, Burlington House London, January–March 1930, David Lindsay Balniel – Kenneth Clark szerk., London 1931, 986. sz., 244. kép.

K é m e r i 1931 Sándor Kémeri, Visage de Bourdelle, Paris 1931, pp. 49–52, repr.

Cléopâtre Bourdelle-Sevastos és Meller Simon beszélgetése, melyben utóbbi ismerteti a budapesti kisbronzról kialakított nézeteit (lásd Meller 1916).

London 1930 katalógusa. A budapesti kisbronzot fenntartásokkal Leonardónak tulajdonítja, meg-

Ti e t z e 1931 Hans Tietze, Der Rahmen von Dürers Allerheiligenbild, Pantheon 8 (1931), pp. 318–324, kül. 320.

említi a New York-i Metropolitan Museumban őrzött variánsát is (lásd Suida 1929b). Hivatkozott

Meller 1916-ot említi módszertani példaként a Landauer-oltár (Kunsthistorisches Museum, Bécs)

irodalom: Meller 1916 és McCurdy 1930.

keretének attribúciója kapcsán. Amellett érvel, hogy a budapesti kisbronz attribúciója elsősorban kiváló kvalitásán nyugszik.

96

97

Ve rg a 1931 Ettore Verga, Bibliografia Vinciana: 1493–1930, Bologna 1931, pp. 614–615, 2336. sz. (Meller 1916); pp. 618–619, 2349. sz. (Brinton 1917); p. 626, 2383. sz. (Meller 1918); p. 287, 2587. sz. (­M alaguzzi Valeri 1921); p. 694, 2615. sz. (Malaguzzi Valeri 1922).

Vitatható attribúció, ugyanakkor üdvözli Leonardo lovas rajzainak új kronológiáját.

Je a n n e r at 193 4 Pierre Jeannerat, A Newly Discovered Statuette by Leonardo da Vinci, Apollo 19 (1934), pp. 312– 316, repr.

Elsőként publikálta a budapesti kisbronznak a londoni Jeannerat-gyűjteményben található változatát (1933-ban vásárolta Pierre Jeannerat egy londoni árverésen; utoljára árverezve ­Sotheby’s, ­L ondon, 1990. július 5., 106. tétel; őrzési helye ismeretlen). Kenneth Clark késő 16. századi

1932 Ybl 1932 Ybl Ervin, Olasz bronzszobrocskák, Magyar Művészet 8 (1932), pp. 336–351, kül. 339–340.

kisbronznak tartotta, melyet Leonardo Anghiari csatához készített modellje inspirált. Jeannerat szerint L ­ e­onardo Trivulzio-síremlékhez szánt eredeti szobra, a budapesti kisbronz kidolgozottabb variánsa. A budapesti lovast a Sforza-emlékművel hozza kapcsolatba. Meller osztja Jeannerat véle-

Leonardo Trivulzio-síremlékhez szánt modelljéhez legközelebb álló szobor, de nem Leonardo

ményét, ugyanakkor a budapestit gondolja későbbinek. Hivatkozott irodalom: Meller 1916, London

öntötte. Hivatkozott irodalom: Meller 1918.

1930a, ­Hildebrandt 1927 és McCurdy 1930.

1933 Fr i i s 1933 Hjalmar Friis, Ryttenstatuens historie i Europa, København 1933, pp. 174 és 184.

Möl l e r 193 4 Emil Möller, Leonardo e il Verrocchio, Raccolta Vinciana 14 (1934), p. 3, 1. jegyzet.

Szemben Meller 1916-tal, inkább Sirén 1927-tel ért egyet (valójában Sirén 1928), miszerint

Nem volt elérhető számunkra. Balogh 1975, p. 119 szerint a budapesti kisbronzot Leonardo művé-

a budapesti kisbronz barokk műnek tűnik. Hivatkozik Wilhelm von Bodéra, aki végül szintén

nek tartja.

elutasította a budapesti szobor Leonardo-attribúcióját.

H e k l e r 1933 Antal Hekler, Budapest als Kunststadt, Küssnacht am Rigi 1933, p. 117, 91. kép.

Nem Leonardo, de tükrözi az elgondolásait.

1935 C l a r k 1935 Kenneth Clark, A Catalogue of the Drawings of Leonardo da Vinci, New York 1935, p. 23.

A budapesti kisbronzot Leonardo egyik 1503–1506 tájára datált windsori rajza (Royal Collection,

Nic ode m i 1933 Giorgio Nicodemi, Bronzi minori del rinascimento italiano, Milano, 1933, p. 74.

Az egyetlen szobor, amely Leonardónak tulajdonítható.

RL 12328) kapcsán tárgyalja. A budapesti szobrot kapcsolatba hozza a rajz feliratával, mely kis méretű viaszmodellek használatát javasolja az Anghiari csata kompozíciójának előkészítéséhez. Úgy gondolja, a budapesti a legfontosabb a Leonardo-viaszmodellek után készült kisbronzok között.

Hivatkozott irodalom: Meller 1916.

1934 Be c h e ruc c i 193 4 Luisa Becherucci, La scultura italiana del Cinquecento, Firenze 1934, p. 8, repr.

Feltehetően Leonardo Trivulzio-síremlékhez szánt bronzmodellje.

Ve n t u r i 1935 Adolfo Venturi, Storia dell’arte italiana X: La scultura del cinquecento, Parte I, Milano 1935, pp. 58–60, 53. kép.

Elutasítja Meller 1916-ot. Nem Leonardo alkotása, csak a művei inspirálták.

98

99

1936 B a l o g h 1936 Jolán Balogh, Die alten Bildwerke des Ungarischen Museums der Bildenden Künste, Magyar Női Szemle 2, nos. 7–8 (1936. július–augusztus), p. 10.

Mindössze Leonardo művei inspirálták.

C s á n k y 1936 Csánky Dénes, A Szépművészeti Múzeum újonnan rendezett gyüjteményei, Magyar Művészet 12 (1936), pp. 240–250, kül. 248.

Mindössze Leonardo művei inspirálták.

De l o gu 1936 Giuseppe Delogu, Arte italiana in Ungheria, Emporium 42 (1936. április), pp. 171–186, kül. 185, repr.

Egyedülálló szobor, mely Leonardónak attribuálható.

1940 G e r e v ic h 194 0 Gerevich Tibor, Erdélyi magyar művészet, in Erdély, Teleki Pál szerk., Budapest 1940, p. 151.

Kolozsvári Márton és György Szent György és a sárkány szobra kapcsán említi, mint Leonardo Trivulzio-síremlékhez szánt modelljét.

Nic ode m i 194 0 Giorgio Nicodemi, Leonardo da Vinci, Leipzig 1940, 2. kiad., pp. XX és XLIV, 163. sz., repr.

A képaláírásban feltételesen Leonardo műveként, míg a szövegben olyan szoborként említi, melyet Leonardo Trivulzio-síremlékhez szánt modellje inspirált.

1942 D e l o gu 194 2 Giuseppe Delogu, Italianische Bildhauerei, Zürich 1942, p. 169, repr.

Fenntartásokkal Leonardónak tulajdonítja, és egyaránt kapcsolatba hozza a Trivulzio-síremlékkel és az Anghiari csata 1507 körül készült, mára elveszett kartonjával. Hivatkozott irodalom: Meller 1916

1937 B a l o g h 1937 Jolán Balogh, Die alten Bildwerke des Ung. Museums der Bildenden Künste, Forum 7 (1937), pp.

91–92, kül. 92.

Mindössze Leonardo művei inspirálták.

E n t z 1937 Entz Géza, A magyar műgyűjtés történetének vázlata 1850-ig, Budapest 1937, p. 69.

Kapcsolatba hozható a Trivulzio-síremlékkel.

1938 K n a pp 1938 Fritz Knapp, Leonardo da Vinci, Bielefeld–Leipzig 1938, p. 59, repr.

[Leonardo] modellje a Trivulzio-síremlékhez.

és Anny E. Popp, Leonardo’s Reiterdenkmalprojekte, Zeitschrift für bildende Kunst 60 (1926–1927), pp. 53–62 [nem említi a budapesti kisbronzot], valamint hivatkozik Malaguzzi Valerire és Venturira.

1943 H e y de n r e ic h 194 3 Ludwig H. Heydenreich, Leonardo, Berlin 1943, p. 126, 136–137, 102. kép.

Leonardo modelljei vagy rajzai után készült kora manierista mű.

1945 G ol d s c h e i de r 1945 Ludwig Goldscheider, Leonardo da Vinci, London 1945, 2. kiad., p. 43–44, 147. sz., 147. kép.

Idézi Leonardo windsori rajzán (Royal Collection, RL 12328; vö. Clark 1935) található feljegyzését a kis méretű viaszmodellek használatáról, és a budapesti kisbronzot Leonardo viaszmodellje után 1506–1508 táján készült műhelymunkának tartja. Szintén említi a New York-i Metropolitan Museum (lásd Suida 1929b) és a londoni Jeannerat-gyűjtemény (lásd Jeannerat 1934) variánsait,

100

101

melyek szintén leonardói elképzeléseket tükröznek. Hivatkozott irodalom: Meller 1916, Malaguzzi Valeri 1922, Stites 1926 és Clark 1935.

1948 Mü l l e r 1948 Theodor Müller, Leonardo da Vinci: Il cavallo, Berlin 1948, pp. 17–20, 1–4. kép.

Leonardo eredeti modellje után készült, a mester műhelyében használt Studienmodell. A New

1953 S a l m i 1953 Mario Salmi, L’arte italiana, 3 kötet, Firenze 1953, III., p. 686, 1017. kép.

Fenntartásokkal Leonardónak tulajdonítja.

Vi ppe r 1953 Boris R. Vipper, Leonardo i skul’ptura, Moszkva 1953, pp. 105–114, repr.

York-i Metropolitan Museum (lásd Suida 1929b) kisbronzát a budapesti variánsának, míg a lon-

Nem volt elérhető számunkra. Aggházy 1989, p. 59, 278. jegyzet szerint Leonardo műhelyében

doni Jeannerat-­g yűjtemény lovát (lásd Jeannerat 1934) késői másolatnak tartja.

készült műnek tartja.

1952 C l a r k 1952 Kenneth Clark, Leonardo da Vinci, Cambridge 1952, p. 144.

Kapcsolatban áll az Anghiari csata kartonjához készült kis méretű viaszmodellekkel (vö. Gold­ scheider 1945). A falképhez szánt számos vázlat, valamint egy másik lap a windsori Royal C ­ ollec­-

1954 B a l o g h 195 4 Jolán Balogh, La Collection des Sculptures Anciennes Étrangères, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 4 (1954), pp. 58–62, kül. 58.

Leonardo követője.

tionben (RL 12331) a budapestiével azonos karaktert és pózt tükröz. A modellálás tökéletlenségei arra utalnak, hogy a kisbronz Leonardo egy eredeti viaszmodelljének egyik tanítványa által felnagyított változata lehet.

Brug nol i 195 4 Maria Vittoria Brugnoli, Documenti, notizie e ipotesi sulla scultura di Leonardo, in Leonardo, Saggi e ricerche, Achille Marazza szerk., Roma 1954, pp. 359–389, kül. 374–375, 20–21. kép.

Ho o g e w e r f f 1952 Godefridus J. Hoogewerff, Leonardo e Raffaello, Commentari 3 (1952), pp. 173–183, kül. 178–180, 7. kép.

1928). Hivatkozott irodalom: Meller 1916, Brinton 1917, Malaguzzi Valeri 1921, Malaguzzi Valeri

Egyaránt lehet a Trivulzio-síremlékhez kapcsolódó eredeti mű vagy műhelymunka, mely Raffaello

1922, Brizio 1925, Schotmüller 1925, Hildebrandt 1927, McCurdy 1930, Stites 1930a, Möller 1934,

Leó pápa és Attila találkozásának lovasát inspirálta a vatikáni Stanza di Eliodoro falképén.

Clark 1935, Venturi 1935, Heydenreich 1943 és Clark 1952.

L a z a r e v 1952 Viktor Nikitich Lazarev, Leonardo da Vinci, Moszkva 1952, pp. 65–68, 27. kép.

Leonardo 1506–1508 között készült, Trivulzio-síremlékhez szánt rajzait tükrözi.

Leonardo szobrászi életművének összefoglalása. A budapesti lovas kiváló példája a Leonardo után készült kisbronzoknak. Említi a milánói Museo Poldi Pezzoli kuporgó harcosát is (lásd Sirén

H e y de n r e ic h 195 4 Ludwig Heinrich Heydenreich, Leonardo da Vinci, Basel 1954, p. 81, 105. kép.

A milánói Museo Poldi Pezzoli (lásd Sirén 1928) kisbronzával együtt Leonardo tervei, rajzai és modelljei inspirálták. Giovanni Francesco Ructici terrakottái hasonló koncepciót tükröznek.

M a l r au x 1952 André Malraux, Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale, Paris 1952, p. 766, 623. kép.

A budapesti kisbronzot Leonardo Királyok imádása táblájához szánt rajzok utáni műnek gondolja.

102

103

M e l l e r 195 4 Péter Meller, Leonardo da Vinci, Budapest 1954, p. 18, 19. kép.

D e l o gu 1956 Giuseppe Delogu, Antologia della scultura italiana dall’ XI al XIX secolo, Milano 1956, pp. 189–190, repr.

Leonardo Trivulzio-síremlékének elképzelését tükrözi, feltételesen Leonardónak tulajdonítja.

Nincs bizonyíték arra, hogy Leonardo alkotása lenne, de a rajzai inspirálták. Hivatkozott irodalom:

Hivatkozott irodalom: Meller 1918 és Malaguzzi Valeri 1892 [valójában Malaguzzi Valeri 1922].

Meller 1916 és Anny E. Popp, Leonardo’s Reiterdenkmalprojekte, Zeitschrift für bildende Kunst 60 (1926–1927), pp. 52–62 [nem említi a budapesti kisbronzot].

Ta k ác s 195 4 H[arasztiné] Takács Marianne, The Treasures of the Hungarian Museum of Fine Arts, Budapest 1954, pp. 18, 27. és 75. kép.

Leonardeszk kisbronz. Leonardo tanítványának 16. század közepi műveként reprodukálja.

L on d on 1956 Hand-List of the Drawings in the Witt Collection: Courtauld Institute of Art, London 1956, p. 82, 4526. sz.

Parmigianino egyik, a londoni Courtauld Galleryben őrzött, ma Francesco Salviatinak attribuált

1955 De g e n h a r t 1955 Bernhard Degenhart, Dante, Leonardo und Sangallo: Dante-Illustrationen Giulio da ­Sangallos in ihrem Verhältnis zu Leonardo da Vinci und zu den Figurenzeichnungen der Sangallo, Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte 7 (1955), pp. 101–287, kül. 162, 104. jegyzet.

We i h r auc h 1956 Hans R. Weihrauch szerk., Die Bildwerke in Bronze und in anderen Metallen des Bayerischen National Museums, 13 kötet, München 1956, V, p. 80, 105. sz. alatt.

Leonardo rajzai mellett említi, mint olyan művet, ami tárgyalt inkunábulum csatajeleneteit inspi-

A müncheni kisbronzzal (11/17, lásd Sénéchal 2007, SR.64.sz., Leonardo után) együtt a napi

rálta. Hivatkozott irodalom: Bodmer 1931.

műhelygyakorlatban használt viaszmodell utáni öntvény. A New York-i Metropolitan Museum

rajza (D.1952.RW.4526) a budapesti kisbronz után készült.

lova (lásd Suida 1929b) a budapesti másolata. Hivatkozott irodalom: Meller 1916 és Heydenreich 1943.

1956 B a l o g h 1956 a Balogh Jolán, A Régi Szobor Osztály, in A Szépművészeti Múzeum 1906–1956, Pogány Ö. Gábor – Bacher Béla szerk., Budapest 1956, pp. 113­–130, kül. 127, 131. kép.

Leonardo követője.

1957 B au mg a r t 1957 Fritz Baumgart, Geschichte der Abendländischen Plastik: Von den Anfängen bis zur Gegenwart, Köln 1957, pp. 144–145, 149, 187, 128. kép.

Leonardo Anghiari csatához szánt modellje utáni öntvény, 1503–1504 körül.

B a l o g h 1956b Balogh Jolán, A Régi Szoborosztály kiállítása, kiállítási vezető, Budapest 1956, p. 18, 19. kép.

Leonardo egy követőjének műve, melyet a mester lovas emlékművei inspiráltak.

Nic ode m i 1957 Giorgio Nicodemi, Influssi di Leonardo negli scultori della Lombardia, in Storia di Milano, Milan 1957, VII, p. 788.

Nem volt elérhető számunkra, Balogh 1975, p. 120 megjegyzés nélkül említi.

104

105

So ó s 1957 Gyula Soós, Antichi modelli delle statue equestri di Leonardo da Vinci, Acta Historiae Artium 4 (1957), pp. 129–134, kül. 129, 2. kép.

csatához szánt modellek után készültek. Hivatkozott irodalom: Meller 1916, Jeannerat 1934, Clark

Leonardo műveként említi. Inkább antik pénzérmék, semmint gemmák inspirálták. Hivatkozott

L on d on 1961 Italian Bronze Statuettes, organized by the Art Council of Great Britain, kiállítási katalógus, Victoria and Albert Museum, London 1961, 20. sz. alatt.

irodalom: Meller 1918 és Hekler 1924.

1958 Ly k a 1958 Lyka Károly, Leonardo da Vinci, Budapest 1958, p. 43, 36. kép.

Leonardo követője. Hivatkozott irodalom: Meller 1918 és Soós 1957.

1959 E s z l á r y 1959 Eszláry Éva, A Szépművészeti Múzeum, kiállításvezető, Budapest 1959, p. 9.

1952, Heydenreich 1954 és Brugnoli 1955 [valójában Brugnoli 1954].

Lásd Amsterdam 1961. Recenzió: Herbert Keutner, Italienische Kleinbronzen, Kunstchronik 15 (1962), pp. 169–177, kül. 174 (a három kisbronz egyike sem Leonardo, inkább 1550 után készültek).

1962 C z ob or 1962 Ágnes Czobor, Le Musée des beaux-arts, Budapest / The Museum of Fine Arts, Budapest, Museum 15 (1962), pp. 227–231, kül. 230.

Leonardo követője.

Leonardo követője.

G ol d s c h e i de r 1959 Ludwig Goldscheider, Leonardo da Vinci: Life and Work, London 1959, 6. kiad., p. 180, 114. kép.

Leonardo eredeti modellje után készült műhelymunka. Kapcsolatban áll az Anghiari csatához szánt

Fl or e nc e 1962 Bronzetti italiani dell rinascimento, Filippo Rossi – Luciano Berti szerk., kiállítási katalógus, Palazzo Strozzi, Firenze 1962, 18. sz. alatt.

Lásd London 1961.

egyik rajzával (Musée du Louvre, Párizs, 20.271, újabban 16. századi másolatként Peter Paul Rubens javításaival) és egy másik, a Trivulzio-síremlékhez készült lappal (Royal Collection, Windsor, RL 12355), valamint Leonardo egyik windsori lapján olvasható feljegyzésével (RL 12328, vö. Clark 1935). A milánói Museo Poldi Pezzoli kuporgó harcosa (lásd Sirén 1928) eredetileg közös csoportot alkotott a budapesti lovassal. További leonardeszk kisbronzokat is felsorol. Hivatkozott irodalom: Meller 1916, Malaguzzi Valeri 1922, Stites 1926, Clark 1935 és Venturi 1935.

P ü h r i ng e r-Zwa now e t z 1962 Leonore Pühringer-Zwanowetz, Ein Triumphdenkmal aus Elfenbein: Die Reiterstatuetten Kaiser Leopolds I. und König Josephs I. von Matthias Steinl, Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 19 (1962), pp. 88–164, kül. 139, 96. kép.

Matthias Steinl elefántcsont szobrait Leonardo olyan lovas kompozíciói inspirálták, mint a mester egyik rajza után készült budapesti kisbronz. A budapesti szobor variánsai és másolatai, mint

1961 A m s t e r da m 1961 Meesters van het brons der Italiaanse Renaissance, organized by the Art Council of Great Britain, kiállítási katalógus, Rijksmuseum, Amsterdam 1961, 19. sz. alatt.

a New York-i Metropolitan Museum (lásd Suida 1929b) és a londoni Jeannerat-gyűjtemény (lásd ­Jeannerat 1934) lova, hozzáférhetők voltak a 17. századi műhelyekben. Hivatkozott irodalom: ­Meller 1916 és Müller 1948.

A londoni Jeannerat-gyűjtemény kisbronza (lásd Jeannerat 1934), a New York-i Metropolitan Museum lova (lásd Suida 1929b) és a budapesti lovas a Trivulzio-síremlékhez vagy az Anghiari

106

107

1963 B a l o g h 1963 Jolán Balogh, Italian Sculpture in Budapest, The New Hungarian Quarterly 4, no. 9 (1963. január– március), pp. 143–149, kül. 148, repr.

Nem Leonardo, mindössze a hatása alatt készült mű.

Mon tagu 1963 Jennifer Montagu, Bronzes, London 1963, p. 15.

A londoni Jeannerat-gyűjtemény lovával együtt (lásd Jeannerat 1934) Leonardo eredeti viasz­

Ch a s t e l 1965 André Chastel, Le grand atelier d’Italie, Párizs 1965, p. 131, 142. kép.

Leonardo műhelyeként reprodukálja.

Mü l l e r-Hof s t e de 1965 Justus Müller-Hofstede, Rubens’ St. Georg und seine frühen Reiterbildnisse, Zeitschrift für Kunst­ geschichte (1965), pp. 69–112, kül. 73, 20. jegyzet, 4. kép.

Peter Paul Rubens Szent Gyögy és a sárkány festménye (Museo nacional del Prado, Madrid, P01644) kapcsán Leonardo modellettójaként említi. Hivatkozott irodalom: Meller 1916 és Müller 1963.

modelljét őrző 16. századi kisbronz.

Mü l l e r 1963 Theodor Müller, Leonardo da Vinci: Il cavallo, Stuttgart 1963, pp. 19–21, 1–3. és 5. kép.

Lásd Müller 1948. Hivatkozott irodalom: Meller 1916.

1966 B a l o g h 196 6 a Jolán Balogh, Studi sulla collezione di sculture del Museo di Belle Arti di Budapest VI, Acta ­Historiae Artium 12 (1966), pp. 211–346, kül. 292–293, 116. és 119. kép.

16. század közepi vagy későbbi kisbronz Leonardo egy követőjének 16. század eleji műve után.

Pope -H e n n e s s y 1963 John Pope-Hennessy, Italian High Renaissance and Baroque Sculpture, London 1963, pp. 98–99, 127. kép.

Hivatkozott irodalom: [Meller 1916], Goldscheider 1945 [as 1951], Clark 1952, Heydenreich 1954, Balogh 1956a, Balogh 1956b, Delogu 1956, Weihrauch 1950, Goldscheider 1959 [mint 1953], London 1961 és Müller 1963.

Leonardo Anghiari csatához készült tanulmányaival hozza összefüggésbe és 1508 tájára datálja, amikor a mester együtt dolgozott Giovanni Francesco Rusticivel.

1964 B a r f uc c i 196 4 Enrico Barfucci, Lorenzo de’ Medici e la società artistica del suo tempo, Firenze 1964, p. 192.

Leonardo egyik bozzettója után készült másolat. Hivatkozott irodalom: Malaguzzi Valeri 1922.

1965 B a l o g h 1965 Balogh Jolán, A Régi Külföldi Szobrászat Kiállítása, in Szépművészeti Múzeum, kiállítási vezető, Szépművészeti Múzeum, Budapest 1965, p. 70, repr.

B a l o g h 196 6b Jolán Balogh, A Régi Szoborosztály állandó kiállítása: Katalógus / Die Ständige Ausstellung der ­Abteilung für Skulptur: Katalog, kiállítási katalógus, Budapest 1966, pp. 3, 5, 22.

Leonardo 16. század közepi követője.

P ü h r i ng e r-Zwa now e t z 196 6 Leonore Pühringer-Zwanowetz, Matthias Steinl, Wien–München 1966, p. 173, 289. kép.

A budapesti kisbronz Mathias Steinl I. József szobrának (Kunsthistorisches Museum, Bécs, KK 4663) lehetséges előképe volt (vö. Pühringer-Zwanowetz 1962).

Leonardo után.

108

109

R a d c l i f f e 196 6 Anthony Radcliffe, European Bronze Statuettes, London 1966, pp. 71–73, 44. kép.

Leonardo köre, feltehetően a mester modellje után. Hivatkozott irodalom: Meller 1916. Recenzió: Mária Aggházy, Italian Renaissance and Baroque Small Bronzes in the Budapest Museum of Fine

Leonardo egyik tanítványának vagy talán Giovanni Francesco Rusticinek a műve a mester fel­

Arts, The New Hungarian Quarterly 9 (1968), pp. 175–177, repr. (vitatott mű, Leonardo modellje

nagyított modellje után, 1503–1506 körül. Hivatkozott irodalom: A msterdam 1961, Schotmüller

utáni kisbronzként reprodukálja, a New York-i Metropolitan Museum [lásd Suida 1929b] és a lon-

1918, Planiscig 1930, Montagu 1963 és Pope-Hennessy 1963.

doni Jeannerat-gyűjtemény [lásd Jeannerat 1934] lova mellett megemlíti egy angol magángyűjteményben őrzött variánsát is, melyet csak fotóról ismer [lásd Aggházy 1969]; hivatkozott iroda-

1967 H a k s 1967 Frans Haks, Krijger te paard, Openbaar Kunstbezit 11 (1967), 66. sz., repr.

lom: Meller 1916 és Jeannerat 1934) • Mária Aggházy, Statuettes en bronze / Italian Renaissance and Baroque Bronze Statuettes / Italianische Renaissance- und Barock-Bronze-Statuetten, Kultur Vienna 1 (1968), p. 68, repr. (Leonardo) • Clara [Klára] Garas, [Ausstellungen:] Ungarn: Budapest:

Összeveti az amszterdami Rijksmuseum kisbronzával (BK-NM-13152, lásd Scholten–Verber

Italienische Bronzeplastiken im Museum der Bildenden Künste, Pantheon 26 (1968), pp. 155–156,

2005 és Sénéchal 2007, no. SR. 68b, 16. századi szobrász Giovanni Francesco Rustici köréből

kül. 156 (Leonardo követője).

vagy 17. századi francia öntvény). A budapesti talán Leonardo modellje utáni öntvény.

O t t i no de l l a Ch i e s a 1967 Angela Ottino della Chiesa, The Complete Paintings of Leonardo da Vinci, London 1967, p. 116, repr.

Jóllehet többen vitatják, a számos hasonló kisbronz közül a budapesti lehet a leginkább Leonardo.

C l a r k 196 8 Kenneth Clark, The Drawings of Leonardo da Vinci in the Collection of Her Majesty the Queen at Windsor Castle, 2. kiadás, 3 kötet, London 1968, pp. 27–28, 12328. sz. alatt.

Lásd Clark 1935.

We i h r auc h 1967 Hans R. Weihrauch, Europäische Bronzestatuetten 15.–18. Jahrhundert, Braunschweig 1967, pp. 46–47, 40. jegyzet, valamint pp. 94–95, 120. jegyzet, 38. és 96. kép.

P e dr e t t i 196 8 Carlo Pedretti, The Burlington House Cartoon, The Burlington Magazine 110 (1968), pp. 22–28, kül. 25.

Feltehetően Leonardo Trivulzio-síremlékhez szánt modellje. A New York-i Metropolitan Museum

Leonardo egy követőjének alkotása a mester egy eredeti, az Anghiari csatához szánt modellje alap-

(lásd Suida 1929b) és a londoni Jeannerat-gyűjtemény (lásd Jeannerat 1934) lova barokk máso-

ján. A ló beállítása közelebb áll az Anghiari csatához készült vázlatokhoz, mint a Trivulzio-síremlék

lat. A müncheni Bayerisches Nationalmuseum kisbronza (11/17, lásd Sénéchal 2007, SR. 64. sz.,

terveihez.

Leonardo után) műhelyekben használt „minta” lehetett. Úgy gondolja, Giovanni Francesco Rustici részt vehetett a Leonardo utáni modellek bronzba öntésében. Hivatkozott irodalom: Meller 1916, Heydenreich 1943, Heydenreich 1954 és A msterdam 1961.

S a l a s 196 8 Xavier de Salas, Poussin and Leonardo, The Burlington Magazine 110 (1968), pp. 633 és 639, 50. kép.

Leonardo saját kezű kisbronza. Nicolas Poussin Meleager és Atalanta festményének (Museo nacional

1968 Ag g h á z y 196 8 Aggházy Mária, Olasz renaissance és barokk kisbronzok a berlini és drezdai Állami Múzeumok és a Szépművészeti Múzeum anyagából, kiállítási katalógus, Budapest 1968, 38. sz.

110

del Prado, Madrid, P02320) előterében látható lovast a budapesti szobor inspirálta, ami arra utal, hogy az eredeti vagy egy variánsa a festő egyik barátjának a tulajdonában lehetett Rómában.

111

1969 Ag g h á z y 1969 [1972] Mária Aggházy, Nuovi aspetti di una discussione leonardesca, in Évolution générale et développements régionaux en histoire de l’art (Actes du XXIIe congrès international d’ histoire de l’art, Budapest 1969), Rózsa Gyula szerk., 3 kötet, Budapest 1972, II., pp. 743–746.

Giovanni Paolo Lomazzo a Trattato dell’arte della pitturában (Milano, 1584) olvasható, Leone Leoni

1970 Av e r y 1970 Charles Avery, Florentine Renaissance Sculpture, London 1970, p. 148.

Leonardo az Anghiari csata kompozíciójához több viaszmodellt használt (vö. Clark 1935, ­Goldscheider 1945 és Clark 1952), számos kisbronz ezek után készült. Nem említi közvetlenül a budapesti kisbronzot.

gyűjteményének egyik művére vonatkozó „rilievo di plastico” passzusát (lásd Lomazzo–Ciardi

szerkezete Leonardo öntéstechnikai vázlataival mutat hasonlóságot (Royal Collection, Windsor,

Cu m m i ng s 1970 [1974] Clare Frederick Cummings, The Bronze Horse and Rider Statuette in the J. B. Speed Art Museum: A Study of Its Relationship to Leonardo and Later Sixteenth Century Italian Artists, and the ­Examination of Another Bronze Group Possibly by the Same Hand, MA-disszertáció, University of Louisville, Louisville (KY) 1970 [1974], pp. 14–16.

RL 12349 recto), a ló és lovas bronzának összetétele megegyező, így egy időben készültek. Szintén

A budapesti kisbronz tükrözi a legpontosabban Leonardo lovas csoportjainak elképzelését. Szintén

említi a New York-i Metropolitan Museum (lásd Suida 1929b), a londoni Jeannerat-gyűjtemény

említi a New York-i Metropolitan Museum (lásd Suida 1929b), a londoni Jeannerat-gyűjtemény

(lásd Jeannerat 1934) és a limericki Hunt Museum lovait (korábban Dublinban, MG 037, lásd

(lásd Jeannerat 1934) és a limericki Hunt Museum (korábban Dublinban, lásd Aggházy 1969)

http://www.huntmuseum.com/collection/collection-items/mg-037.aspx, Leonardo után). Hivatko-

lovait. Hivatkozott irodalom: Meller 1916, Malaguzzi Valeri 1922, Müller 1948, Brugnoli 1954 és

zott irodalom: Meller 1916, Meller 1918, Jeannerat 1934, Planiscig 1930 és Pedretti 1968.

Aggházy 1971.

1973–1974, p. 154) a budapesti kisbronzzal azonosítja, miközben a „rilievo”-t kiválóként vagy nagyszerűként interpretálja, szemben a korábban használt „relief ” jelentésével. Matteo Maria Boiardo, Lodovico Ariosto és Bernardo Tasso Lomazzónál idézett versrészleteit szintén a budapesti lovassal hozza kapcsolatba (lásd ibid., p. 155). A kisbronzról készült röntgenfelvételen a ló belső

A nemzetközi konferenciához kapcsolódóan 1969. szeptember 15–20. között a Szépművészeti Múzeumban a budapesti kisbronzot, és New York-i, illetve limericki variánsát kamarakiállításon mutatták be. Recenzió: Sárvári Márta, Fatto di sua mano, Múzsák – Múzeumi Magazin 1 (1970), pp. 14–15.

Spe nc e r 1969 [1972] John E. Spencer, Sources of Leonardo da Vinci’s Sforza Monument, in Évolution générale et développements régionaux en histoire de l’art (Actes du XXIIe congrès international d’ histoire de l’art, Budapest 1969), Rózsa Gyula szerk., 3 kötet, Budapest 1972, II., pp. 735–742, kül. 735.

Leonardo Trivulzio-síremlékhez készített terveihez áll közel. Hivatkozott irodalom: Meller 1916,

Ly k a 1970 Lyka Károly, Leonardo da Vinci, Budapest 1970, p. 22, repr.

Leonardo műhelye.

S á r y 1970 Sáry Gyula, Miért Leonardo?, Művészet 11, no. 7 (1970), pp. 4–6.

Michelangelo Phaeton bukásához készült rajzaival összevetve a kisbronzot Michelangelónak tulajdonítja, aki szintén készített modelleket a rajzaihoz. Recenzió: Hetényi Tibor, Miért ­Michelangelo?, Művészet 11, no. 12 (1970), pp. 24–25 (elutasítja Sáry elképzelését).

Malaguzzi Valeri 1822, Clark 1935 és Müller 1948.

112

113

St i t e s 1970 Raymond S. Stites, Un Cavallo di bronzo di Leonardo da Vinci, Critica d’Arte 17, no. 110 (1970), pp. 13–34, kül. 22, 29, 30–31, 23a–b kép.

A Trott-gyűjtemény általa a fiatal Leonardo művének tulajdonított kisbronza kapcsán a budapesti

Szemben London 1956-tel a londoni Courtauld Gallery Parmigianino rajza (D.1952.RW.4526, ma Francesco Salviatinak tulajdonítva) eltér a budapesti kisbronztól, hiszen nincs rajta lovas és a farka is fordított állású. Megemlíti a New York-i Metropolitan Museum lovát is (lásd Suida 1929b). Hivatkozott irodalom: Meller 1916.

lovast Leonardo elképzelése utáni műként említi. Hivatkozott irodalom: Stites 1930a és Clark 1935; továbbá hivatkozik Mellerre.

1971 Ag g h á z y 1971 Mária Aggházy, La statuette équestre de Léonard de Vinci, Bulletin du Musée Hongrois des BeauxArts 36 (1971), pp. 61–78.

1972 Ag g h á z y 1972 a Mária Aggházy, Leonardo da Vinci, Francesco I e il bronzetto equestre del Museo di Budapest, Arte Lombarda 17 (1972), pp. 91–127.

Lásd Aggházy 1969 és Aggházy 1971. Az ágaskodó ló lehetséges antik forrásait is tárgyalja. Hivatkozott irodalom: Meller 1916, Meller 1918, Hekler 1924, Clark 1952 [mint Clark 1967], Weihbrauch

Lásd Aggházy 1969. A francia udvari lovagi kultúra irodalmi kontextusában a budapesti lovast

1967, Clark 1968 és Stites 1970. Recenzió: [s. n.], Livres et travaux, XVIe siècle, Gazette des Beaux

az Artúr király képében megjelenő I. Ferenc francia királlyal azonosítja. A budapesti kisbronzot

Arts, Supplément: La Chronique des Arts 81 (1973), p. 42.

Leonardo az 1515-ös marignanói győzelem emlékére tervezett emlékmű modelljének szánta. Leone Leonihoz a kisbronz Arras püspökétől, Granvella kancellártól került. A New York-i ­Metropolitan Museum (lásd Suida 1929b), a londoni Jeannerat-gyűjtemény (lásd Jeannerat 1934) változatait,

Ag g h á z y 1972b Aggházy Mária, Leonardo lovasszobra, Budapest 1972.

valamint további kisbronzokat Leone Leoni készítette a budapesti kisbronz köré szánt lovagi-

Az első monográfia a budapesti kisbronzról. Lásd Aggházy 1968, Aggházy 1969 [1972], Aggházy

torna-csoporthoz. Részletes beszámolót közöl a technikai vizsgálatokról és úgy gondolja, ló és

1971 és Aggházy 1972a. Leonardo a budapesti szobrot I. Ferenc síremlékéhez szánta és modell-

lovas eredetileg is egybetartoztak. Szemben a budapesti kisbronzzal, a New York-i és limericki

jét a királynak ajánlotta fel. A szobor I. Ferencet ábrázolja, amint Artúr király képében jelenik

Hunt Museum (korábban Dublinban, lásd Aggházy 1969) bronzai cinket is tartalmaznak

meg egy lovagi viadalon. Hivatkozott irodalom: Meller 1916, Meller 1918, Planiscig 1930, Clark

(vö. S­ turman–May–Luchs 2015). Hivatkozott irodalom: Meller 1916, Meller 1918, Planiscig 1930,

1952 [mint Clark 1967], Heydenreich 1954, Müller 1963 és Clark 1969. Recenzió: Zsuzsa Urbach,

Clark 1935, Goldscheider 1945 [mint 1951] és Pedretti 1968 (Leone Leoni gyűjteményéről).

G. Aggházy Mária: Leonardo lovasszobra (La statue équestre de Léonard), Bulletin du Musée ­Hongrois des Beaux-Arts 45 (1975), pp. 118–119 (hivatkozott irodalom: Meller 1916, Meller 1918,

Ag g h á z y–E s z l á r y 1971 Mária Aggházy–Éva Eszláry, Abteilung für Alte Skulpturen, in Museum der Bildenden Künste, Budapest 1971, pp. 73–76, kül. 76, repr.

Leonardo.

Poph a m 1971 Arthur E. Popham, Catalogue of the Drawings of Parmigianino, 3 kötet, New Haven – London 1971, pp. 110–111, 265. sz. alatt.

114

Aggházy 1969 és Aggházy 1971).

1973 Ag g h á z y 1973 Mária Aggházy, De la statuette équestre de Léonard du Musée des Beaux-Arts de Budapest, in Actas del XXIII. Congreso internacional de historia del arte, Granada 1973, II., pp. 316–326.

Lásd Aggházy 1969, Aggházy 1971, Aggházy 1972a és Aggházy 1972b.

115

H a l l 1973 Michael Hall, Reconsiderations of Sculpture by Leonardo da Vinci: A Bronze Statuette in the J. B. Speed Art Museum, The J. B. Speed Art Museum Bulletin 29 (1973), pp. 7–59, kül. 11–21, 6–7. kép.

1975 B a l o g h 1975 Jolán Balogh, Katalog der ausländischen Bildwerke des Museums der Bildenden Künste in Budapest, Budapest 1975, 145. sz.

A louisville-i Speed Art Museum ma Willem Danielsz. van Tetrodénak tulajdonított kisbronzát

Leonardo 16. század közepi követőjének műve, melyet a mester rajzai és elveszett bozzettói inspi-

(1949.30.2) Leonardónak attribuálja. Összefoglaló a Leonardo szobrászatával kapcsolatos irodalom-

ráltak. Aggházy 1971 kritikája. A budapesti kisbronz teljes bibliográfiája 1974-ig. Recenzió: John

ról, egyúttal Aggházy nézeteinek részletes kritikája. A budapesti kisbronzot a New York-i Metro-

Pope-Hennessy, Italian Sculpture – Budapest and Paris, Apollo 102 (1975), p. 575, 145. sz. (feltehe-

politan Museumban (lásd Suida 1929b), a limericki Hunt Museumban (korábban Dublinban, lásd

tően Leonardo viaszmodellje után készült 16. század közepi kisbronz).

Aggházy 1969) és a londoni Jeannerat-gyűjteményben (lásd Jeannerat 1934) található variánsaival együtt inkább tekinthető a leonardeszk ideák tükröződésének, semmint a mester saját kezű művének. Hivatkozott irodalom: Meller 1916, Brinton 1917, M alaguzzi Valeri 1921, ­M alaguzzi Valeri 1922, Brizio 1925, Schotmüller 1925, Hildebr andt 1927, McCurdy 1930, Planscig 1930, ­Stites 1930a, Hevesy 1931, Becherucci 1934, Jeannerat 1934, Möller 1934, Clark 1935, Venturi 1935,

1977 Ag g h á z y 197 7 Mária Aggházy, Italian and Spanish Sculpture, Budapest 1977, 30. sz., repr.

Leonardo I. Ferencet Artúr királyként ábrázoló saját kezű műve.

­Heydenreich 1943, Goldscheider 1945, Clark 1952, Brugnoli 1954, London 1961, Montagu 1963, Clark 1967, Weihrauch 1967, Hetényi 1970, Sáry 1970, Aggházy 1971 és Aggházy 1972a.

L om a z z o – C i a r di 1973 –1974 Gian Paolo Lomazzo, Scritti sulle arti, Roberto Paolo Ciardi szerk., 2 kötet, Firenze 1973–1974, II, p. 155, 10. jegyzet.

A n dro s s ov 197 7 Sergej Androssov, in Chudožestvennaja bronza ital’ janskogo Vozroždenija: katalog vystavki, Sergej Androssov és Ljubov I. Faenson szerk., kiállítási katalógus, Ermitázs, Leningrád 1977, pp. 24ff, 26. sz., 13. és 26. kép.

Nem volt elérhető a számunkra. Aggházy 1989, p. 59, 278. jegyzet említi.

Giovanni Paolo Lomazzo szövegrészletét „[…] un cavallo di rilievo di plastico, fatto di sua mano [di Leonardo], che ha il cavalliere Leone Aretino statovario”, a Sforza-síremlékhez szánt modellel azonosítja, mely talán a budapesti kisbronzzal azonos.

P e dr e t t i 1973 Carlo Pedretti: Leonardo: A Study in Chronology and Style, London 1973, p. 174, 175. kép.

1978 Bus h 1978 Virginia L. Bush, Leonardo’s Sforza Monument and Cinquecento Sculpture, Arte Lombarda 50 (1978), pp. 47–68, kül. 50, 11–13. kép.

Feltehetően Leonardo viasz- vagy terrakottamodellje után készült és ez áll legközelebb a Sforza-­

16. századi kisbronz, hasonló egy fontainebleau-i mester páncéldíszhez készített rajzának lovasához

síremlék első változatának terveihez. Hivatkozott irodalom: Meller 1916, Heydenreich 1954,

(Staatliche Graphische Sammlung, München, 14703). Hivatkozott irodalom: Aggházy 1971.

­Aggházy 1972a és Hall 1973. Olaszul: Marco Castelli, Il gran cavallo di Leonardo da Vinci: mito, storia, ­attualità, Paderno Dugnano 2012, pp. 61–88.

116

117

E s z l á r y 1978 Eszláry Éva, in Kisplasztikai kiállítás a 10.-től a 19. századig az Iparművészeti Múzeum és a Szépművészeti Múzeum anyagából / Ausstellung von Werken der Kleinplastik 10.–19. Jahrhunderts.

Aus dem Besitze des Kunstgewerbemuseums und des Museums der Bildenden Künste in Budapest, ­Eszláry Éva – Koroknay Éva szerk., kiállítási katalógus, Szépművészeti Múzeum, Budapest 1978, p. 8, 53. sz., 53. kép.

1980 A n dro s s ov 1980 Sergej Androssov, Bemerkungen zu Kleinplastiken zweier Ausstellungen, Acta Historiae Artium 26 (1980), pp. 143–157, kül. 148–149, 8–10. kép.

Leonardo. Hivatkozott irodalom: Meller 1916, Balogh 1966a, Aggházy 1969, Aggházy 1971, Aggházy

­L eonardónak attribuálja és egyetért Aggházyval, hogy a lovas I. Ferencet ábrázolja. Az Ermitázs

1972a, Aggházy 1972b és Balogh 1975.

kisbronzának lovasát Leone Leoni készítette a budapesti kisbronz után, ami arra utal, hogy ez

A Kisplasztikai kiállítás a 10.-től a 19. századig az Iparművészeti Múzeum és a Szépművészeti Múzeum anyagából című kiállítás (lásd Eszláry 1978) recenziója. A budapesti kisbronzot fenntartásokkal

utóbbi eredetileg a Leoni-gyűjteményben volt (vö. Aggházy 1969). Hivatkozott irodalom: Aggházy

1979 A n dro s s ov 1979a Sergej Androssov, Bronzovaja statuėtka vsadnika, k voprosam izučenija skul’ptury Leonardo da Vinči, Iskusstvo 8 (1979), pp. 58–61, repr.

1971 és Aggházy 1972a.

gemuseum.org/wps/portal/hermitage/digital-collection/06.+Sculpture/56460) Leone Leoninak

Sz é k e ly–Va y e r –B a l á s 1980 Székely György – Vayer Lajos – P. Balás Edit, G. Aggházy Mária: Leonardo utolsó alkotása és az északolasz-francia udvari műveltség 1500 körül című doktori értekezéséről, Művészettörténeti Értesítő 29 (1980), pp. 99–114.

tulajdonítja, a lovas legközelebbi analógiájának számító budapesti kisbronzot fenntartásokkal

Beszámoló Aggházy Mária 1972. január 12-i doktori védéséről. A disszertáció szerkesztett változatát

Leonardónak attribuálja. A New York-i Metropolitan Museum (lásd Suida 1929b) és a londoni

lásd Aggházy 1989.

Az Ermitázs kisbronzát (2234, elsőként publikálta Androssov 1977, lásd https://www.hermita-

Jeannerat-gyűjtemény (lásd Jeannerat 1934) variánsait a budapesti utáni másolatoknak tartja.

Hivatkozott irodalom: Meller 1916, Stites 1930a, Venturi 1935, Weihrauch 1956, Weihrauch 1967, Stites 1970, Aggházy 1971, Aggházy 1972a és Balogh 1975.

A n dro s s ov 1979 b Sergej Androssov, in Italienische Bronzen der Renaissance: Aus der Sammlung der Staatlichen ­Ermitage in Leningrad, Sergej Androssov and Ljubov I. Faenson szerk., kiállítási katalógus, ­Staatliche Museen zu Berlin, Skulpturen-Sammlung, Berlin 1979, pp. 38–40, 24. sz. alatt.

1981 Dr a pe r 1981 James David Draper, in Profil du Metropolitan Museum of Art de New York: De Ramsès à Picasso, Jacob Bean szerk., kiállítási katalógus, Galerie des Beaux-Arts, Bordeaux 1981, 128. sz. alatt.

Katalógusszócikk a New York-i Metropolitan Musem lováról (lásd Suida 1929b).

A budapesti lovast Leonardo egyik viaszmodellje inspirálhatta, később modern, mesterséges zöld patinával vonták be a bronzot (vö. Sturman–May–Luchs 2015). Technikai vizsgálatok arra utal-

Az Ermitázs kisbronzának lovasát (lásd Androssov 1979a) Leone Leoni másolta a Leonardó­

nak, hogy a New York-i és a londoni (lásd Jeannerat 1934) változatai nem készülhettek a 16. szá-

nak tulajdonított budapesti kisbronz után. Egyetért Aggházyval abban, hogy a budapesti

zad vége előtt és feltehetően a budapesti utáni másolatok. A New York-i és londoni ló közel áll

lovas I. ­Ferencet ábrázolja. Hivatkozott irodalom: Meller 1916, Aggházy 1971, Aggházy 1972 a és

Leone Leoni 1590 körüli milánói műveihez. Hivatkozott irodalom: Balogh 1975.

Balogh 1975.

118

119

1982 L e i t h e -Ja spe r 1986 Manfred Leithe-Jasper, in Renaissance Master Bronzes from the Collection of the Kunsthistorisches Museum Vienna, Manfred Leithe-Jasper szerk., kiállítási katalógus, National Gallery of Art, Washington, Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles és Art Institute, Chicago 1986, 39. sz. alatt.

Katalógusszócikk a bécsi Kunsthistorisches Museum kuporgó harcosáról (Pl. 5583). Aggházy­ra hivatkozva a bécsi és hasonló kisbronzokat a budapesti lovassal együtt egy lovagi torna csoport darabjainak tekinti. Hivatkozott irodalom: Planiscig 1930, Weihrauch 1967, Aggházy 1969, Aggházy 1972a és Hall 1973.

P e dr e t t i 1989 Carlo Pedretti, Leonardo as a Sculptor: A Bibliography, Achademia Leonardi Vinci 2 (1989), pp. 131–147.

Néhány, a budapesti kisbronzra vonatkozó irodalmat is közöl.

1992 Ag g h á z y–M a r a n i 19 92 Mária G. Aggházy – Pietro C. Marani, in Leonardo & Venezia, Giovanna Nepi Sciré – Pietro C. Marani szerk., kiállítási katalógus, Palazzo Grassi, Venezia 1992, 38. sz.

Leonardónak attribuálva. Aggházyhoz lásd Aggházy 1989. Marani nem ért egyet azzal, hogy a kisbronz lovasa I. Ferencet ábrázolja, a szobrot inkább Leonardo Szent György és a sárkány rajzának

1987 L on d on 1987 Parmigianino: Paintings, Drawings, Prints, kiállítási katalógus, Courtauld Institute, London 1987, 5. sz. alatt.

(Royal Collection, Windsor, RL 12331) egyik alakjával állítja párhuzamba. A kisbronz L ­ eonardónak

A Leonardónak tulajdonított budapesti kisbronz lehetett a lehetséges modellje Parmigianino egyik

hivatkozik még Brintonra, Brizióra, Heydenreichre, Hildebrandtra, Malaguzzi Valerire, McCurdyre,

londoni rajzának (D.1952.RW.4526, ma Francesco Salviatinak attribuálva). Hivatkozott irodalom:

Möllerre, Schotmüllerre és Venturira.

az Anghiari csatához szánt mozgástanulmányaiból eredeztethető, ugyanakkor inkább a második milánói időszakára, 1508–1513 tájára datálható. Hivatkozott irodalom: Meller 1916, ­Brugnoli 1954, Clark 1968, Aggházy 1972a, Ciardi 1973–1974, Pedretti 1973, Aggházy 1977 és Aggházy 1989. Marani

London 1956 és Popham 1971.

1989 Ag g h á z y 1989 Mária Aggházy, Leonardo’s Equestrian Statuette, Budapest 1989.

1994 E s z l á r y 19 94 Éva Szmodisné Eszláry, The Treasures of the Old Sculpture Collection, Budapest 1994, pp. 20–22, 13. kép.

Leonardo? Hivatkozott irodalom: Aggházy 1989.

Aggházy 1969, Aggházy 1971, Aggházy 1972a, Aggházy 1972b és Aggházy 1973 kibővített változata. Az I. Ferencet Artúr királyként egy lovagi tornán ábrázoló budapesti kisbronzot ­Leonardo ajánlotta fel a királynak. Néhány újabb irodalmat is tárgyal, lásd pp. 55–59. Recenziók: Anne P ­ hilippart, Mária G. Aggházy: Leonardo’s Equestrian Statuette, Revue des archéologues et ­historiens d’art de ­Louvain 23 (1990), pp. 195–196 (érdekes, de nehezen követhető) • Carl Van de Velde, Maria G. ­Agghàzy, Leonardo’s Equestrian Statuette, Boedapest, Akademiai Kiado, 1989, Revue Belge d’Arché-

1995 E s z l á r y 19 95 Éva Sz. Eszláry, in The Museum of Fine Arts Budapest: Guide, Szilvia Bodnár szerk., Budapest 1995, 183. sz., repr.

Leonardo?

ologie et d’Histoire de l’Art 60 (1991), p. 127 (nem találja meggyőzőnek a szerző érvelését).

120

121

1996 C l a y t on 19 96 Martin Clayton, Leonardo da Vinci: A Singular Vision: Drawings from the Royal Collection at Windsor Castle, kiállítási katalógus, Buckingham Palace, London 1996, p. 142.

2001 H e l l e r 20 01 István Heller, Reiterstatuette nach Entwürfen Leonardo da Vincis, in 46. Kunst-Messe München: 24 November bis 2 December 2001, München 2001, pp. 12–17, kül. 12–14, 3–5. kép.

Jóllehet stílusa alapján Leonardónak tulajdonítható és talán egy eredeti művét tükrözi, doku-

Leonardo egyik rajza utáni szoborként reprodukálja és megismétli Aggházy feltevését, miszerint

mentumok hiányában nem köthető az Aggházy által javasolt, I. Ferenc számára tervezett emlék-

a lovas I. Ferencet ábrázolja.

műhöz.

1997 A r a s s e 19 97 Daniel Arasse, Léonard de Vinci, Paris 1997, pp. 241–255, kül. 255, 187. kép.

M a r a n i 20 01 Pietro C. Marani, Leonardo e gli scultori: Un altro esempio di collaborazione col Rustici?, ­Raccolta Vinciana 29 (2001), pp. 103–123, kül. 113–118, 7. kép.

A palermói Arenella grófnő gyűjteményének bronzlovát (ma Niscemi Romanov New York-i gyűjte-

A windsori Royal Collection rajza (RL 12360 recto) inkább kis méretű viaszmodellekhez, mint

ményében, lásd Sénéchal 2007, no. SR. 66a) Giovanni Francesco Rusticinek attribuálja és 1508–

lovas emlékművekhez készült. A budapesti kisbronz, bár a Leonardo-attribúcióját vitathatónak

1509 tájára datálja. A budapesti kisbronzot a windsori Royal Collection egyik rajzának (RL 12328)

tartja, a mester 1504–1507 és 1517–1518 körül készült rajzait tükrözi. Nem ért egyet abban Aggházy

feliratával („fanne un piccolo di cera lungo un dito”) hozza kapcsolatba, ugyanakkor az öntés

1989-cel és Aggházy, in Aggházy–Marani 1992-vel, hogy a budapesti szobor I. Ferencet ábrázolja.

hiányosságai kétségessé teszik számára Leonardo szerzőségét (vö. Clark 1935 és Goldscheider 1945). A New York-i Metropolitan Museumban található variánsa (lásd Suida 1929b) nem köthető

1998 We i l - G a r i s s Br a n d t 19 98 [19 9 9] Kathleen Weil-Garris Brandt, Leonardo e la scultura, Lettura vinciana 38 (1998), Firenze 1999, pp. 31–32.

Számos kisbronz készülhetett Leonardo viaszmodelljei után. A londoni British Museum (1895,0617.182) rézmetszete alapján a budapesti szobor a Sforza-emlékművel állítható kapcsolatba.

sem Leonardóhoz, sem Rusticihez. Hivatkozott irodalom: Clark 1968 és Aggházy és Marani 1992.

2003 H e l m s t u t l e r D i D io 20 03 Kelley Helmstutler Di Dio, Leone Leoni’s Collection in the Casa Degli Omenoni, Milan: The Inventory of 1609, The Burlington Magazine 145 (2003), pp. 572–578, kül. 573, 8. jegyzet.

Leonardo Sforza-síremlékéhez szánt egyik modellje utáni másolat, provenienciáját Leone Leoni

2000 E s t e l l a M a rc o s 20 0 0 Margarita Estella Marcos, El mecenazgo de la Reina Maria Hungria en el campo de la escultura, in Carlos V y las artes, Maria José Redondo Cantera – Miguel Angel Zalama Rodríguez szerk., Valladolid 2000, pp. 310–311.

gyűjteményével hozták kapcsolatba (vö. Aggházy 1969 és Androssov 1980). Hivatkozott irodalom: Aggházy 1989.

Nem volt elérhető számunkra, Helmstutler Di Dio 2008, p. 261, 119. jegyzet szerint a buda-

M a r a n i 20 03 Pietro C. Marani, Per Leonardo scultore: nuove ipotesi sul bronzo di Budapest, il Monumento Trivulzio e il Rustici, Arte Lombarda 139 (2003), pp. 154–162.

pesti kisbronzot a Pompeo Leoni házában 1613-ban felvett leltár egyik tételével azonosítja (Archivo

A budapesti kisbronzot Giovanni Francesco Rustici művének tartja, aki az 1520–1530-as években

­Histórico de Protocolos, Madrid, Protocolo n. 2661, fol. 625v).

Leonardo Franciaországban, 1517–1518 táján a Trivulzio-síremlékhez készült rajzait használta fel (vö.

Radcliffe 1966). A milánói Museo Poldi Pezzoli (lásd Sirén 1928) és a bécsi Kunsthistorisches

122

123

Musem (lásd Leithe-Jasper 1986) kisbronzai nem kapcsolódnak a budapestihez. Hivatkozott irodalom: Meller 1916, Brugnoli 1954, Clark 1968, Aggházy 1972a, Aggházy 1973, Pedretti 1973, Aggházy 1989, Aggházy–Marani 1992 és Clayton 1996. Hivatkozik Brintonra, Brizióra, Brugnolira, Heydenreichre, Hildebrandtra, Malaguzzi Valerira, McCurdyre, Möllerre, Schotmüllerre és Venturira. [Újabb kiadása: in Pietro C. Marani, Leonardiana: Studi e saggi su Leonardo da Vinci, Milano 2010, pp. 179–190.]

2006 H e l m s t u t l e r D i D io 20 0 6 Kelley Helmstutler Di Dio, The Chief and Perhaps Only Antiquarian in Spain: Pompeo Leoni and his Collection in Madrid, Journal of the History of Collections 18 (2006), pp. 137–167, kül. 145, 65–66. jegyzet, 11. kép.

Pompeo Leoni házának 1609-es értékbecslésekor említenek egy „ágaskodó lovat” (Archivo ­Histórico de Protocolos, Madrid, 2662, fol. 1378v), valamint a gyűjtemény 1613-as leltárában „egy

Wi n d t 20 03 Franzisca Windt, Andrea del Verrocchio und Leonardo da Vinci: Zusammenarbeit in Skulptur und Malerei, Münster 2002, p. 113, 403. jegyzet és p. 292, 46. sz. alatt.

talapzatra állított bronzlovat” (Archivo Histórico de Protocolos, Madrid, Protocolo n. 2661, fol.

625v), melyek a Leonardónak tulajdonított budapesti kisbronzzal hozhatók kapcsolatba. Hivatkozott irodalom: Aggházy 1989 és Estella Marcos 2000.

A korábban Leonardónak attribuált művek között említi. Hivatkozott irodalom: Aggházy 1972a, Aggházy 1989 és Aggházy–Marani 1992.

2005 Pa r ronc h i 20 05 Alessandro Parronchi, Proposte per Leonardo scultore, Milano 2005, p. 9, 6. jegyzet.

A legmeggyőzőbb a Leonardónak attribuált szobrok közül. Hivatkozott irodalom: Meller 1916 és

K á r pát i – Sz ő c s 20 0 6 Zoltán Kárpáti – Miriam Szőcs, in Museum of Fine Arts, Budapest: Masterpieces from the ­Collection, Andrea Czére et al. szerk., Budapest 2006, p. 41, repr.

A budapesti kisbronz az Anghiari csatához szánt rajzokhoz kapcsolódik (lásd elsősorban Royal Collection, Windsor, RL 12328 és RL 12331) és Leonardo elveszett viasz- vagy agyagmodellje után készíthette egy tanítványa.

Aggházy 1989.

S c holt e n –Ve r be r 20 05 Frits Scholten – Monique Verber, From Vulcan’s Forge: Bronzes from the Rijksmuseum, Amsterdam 1450–1800, London 2005, 11. sz. alatt, 53. jegyzet.

Katalóguscímszó az amszterdami Rijksmuseum Giovanni Francesco Rusticinek tulajdonított

2007 Be r n a r d on i 20 07 Andrea Bernardoni, Leonardo e il monumento equestre a Francesco Sforza: Storia di un’opera mai realizzata, Firenze 2007, p. 18, 12. kép.

A bayonne-i Musée Bonnat-Helleu rajzával (1326) áll kapcsolatban és Leonardo inspirálta.

kisbronzáról (BK-NM-13152; vö. Schottmüller 1925, lásd Sénéchal 2007, SR. 68b sz.). Giorgio Vasari beszámol arról, hogy Leonardo gyakran készített bozettókat és rajzokat a tanítványainak (Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architetti [Firenze 1568], Gaetano Milanesi szerk., 9 kötet, Firenze 1878–1885, VI, pp. 601 és 608), melyeket gyakran használtak rajzokhoz, metszetekhez, valamint ahogyan a budapesti kisbronz esetében is, szobrokhoz. Hivatkozott irodalom: Malaguzzi Valeri 1922.

R e c h t – P é r i e r-d’i e t e r e n – Gr i e n e r 20 07 Roland Recht – Catheline Périer-d’Ieteren – Pascal Griener, in The Grand Atelier: Pathways of Art in Europe (5th–18th centuries), Roland Recht – Catheline Périer-d’Ieteren szerk., kiállítási katalógus, Palais des Beaux-Arts, Brüsszel 2007, XIII. 3. sz., repr.

Leonardo modellje I. Ferenc lovas emlékművéhez, melyen az uralkodó Artúr királyként jelenik meg. I. Ferenc halála után került Giovanni Francesco Rustici, majd Leone Leoni tulajdonába (vö. ­Aggházy 1969 és Androssov 1980). Hivatkozott irodalom: Bush 1978 és Aggházy 1973.

124

125

Fenntartásokkal Giovanni Francesco Rustici művének tartja (vö. Radcliffe 1966 és Marani

K á r pát i – Sz ő c s 20 08 Zoltán Kárpáti – Miriam Szőcs [hibásan Maria Sframeli], in The Splendour of the Medici, Monica Bietti – Annamaria Giusti szerk., kiállítási katalógus, Szépművészeti Múzeum, Budapest 2008, 89. sz.

2003), és 1520–1550 tájára datálja. A New York-i Metropolitan Museum (lásd Suida 1929b) és a lon-

Lásd Kárpáti–Szőcs 2006. Richard E. Stone újabb technikai vizsgálatai alapján James David

doni Jeannerat-gyűjtemény (lásd Jeannerat 1934) variánsai későbbi másolatok. Az amszterdami

Draper szerint a New York-i Metropolitan Museum lova (lásd Suida 1929b) nem lehet a 18. száza-

Rijksmuseum lovasát (lásd Schottmüller 1925, Scholten–Verber 2005 és Sénéchal 2007,

dinál korábbi (vö. Sturman–May–Luchs 2015). Hivatkozott irodalom: Meller 1916, Clark 1967,

SR. 68b sz.) Giovanni Francesco Rustici körében dolgozó 16. századi szobrász vagy egy 18. szá-

Clark 1968, Balogh 1975, Aggházy 1989, Aggházy–Marani 1992, Weil-Garris Br andt 1998,

zadi francia öntőműhely termékének gondolja. Hivatkozott irodalom: Meller 1916, Venturi 1935,

Marani 2001 és Helmstutter Di Dio 2006.

Sé n é c h a l 20 07 Philippe Sénéchal, Giovan Francesco Rustici: 1475–1554: Un sculpteur de la Renaissance entre ­Florence et Paris, Paris 2007, SR 68a–e sz.

­Brugnoli 1954, Clark 1968, Balogh 1966a, Aggházy 1972a, Balogh 1975, Aggházy 1989, Aggházy– Marani 1992, Marani 2003 és Helmstutler Di Dio 2006.

2008 A n dro s s ov 20 08 Sergej Androssov, Museo Statale Ermitage: La scultura italiana dal XIV al XVI secolo, Milano 2008, 93. sz. alatt.

2009 Be r n a r d on i 20 0 9a Andrea Bernardoni, Leonardo and the Equestrian Monument for Francesco Sforza: The Story of an Unrealized Monumental Sculpture, in Leonardo da Vinci and the Art of Sculpture, Gary M. Radke szerk., New Haven – London 2009, pp. 95–135, kül. 101, 43. kép.

Lásd Bernardoni 2007.

Az Ermitázs Leone Leoni köréből származó kisbronzának lovasát (lásd Androssov 1979) a budapesti utáni 16. századi másolatnak tartja. Osztja Aggházy 1971 és Aggházy 1972a véleményét, miszerint a budapesti lovas I. Ferencet ábrázolja. Hivatkozott irodalom: Meller 1916.

H e l m s t u t l e r D i D io 20 08 Kelly Helmstutler Di Dio, Sculpture in Spanish Collections from Philip II to Philip IV, in ­Collecting Sculpture in Early Modern Europe, Nicholas Penny – Eike D. Schmidt szerk., New Haven – London 2008, pp. 247–277, kül. 261, 266 és 277.

Lásd Helmstutler Di Dio 2006. Recenzió: James David Draper, Review of Collecting Sculpture

Be r n a r d on i 20 0 9 b Andrea Bernardoni, A Horse for the King: Probable French Successes of Leonardo’s Casting Techniques, in Leonardo da Vinci and France, Carlo Pedretti szerk., kiállítási katalógus, Château du Clos Lucé, Amboise 2009, pp. 76–82.

Megalapozatlannak tartja Aggházy 1972a elképzelését, miszerint a budapesti kisbronz I. Ferencet ábrázolja, és a Leonardo-attribúcióját is kétségesnek tartja. Hajlik arra, hogy elfogadja Marani 2003-at, ugyanakkor vitatja, hogy Giovanni Francesco Rustici Leonardo Sforza-síremléknél tervezett öntési technikáját használta I. Ferenc síremlékénél.

in Early Modern Europe, The Burlington Magazine 150 (2008), p. 772, 1 (bár a szerző az 1609-es inventárium egyik bejegyzését [fol. 1378v] kapcsolatba hozza a gyakran Leonardónak tulajdonított kisbronzzal, a leírás nem említ lovast).

126

R a dk e – St i n e 20 0 9 Gary M. Radke – Darin J. Stine, An Abiding Obsession: Leonardo’s Equestrian Projects, 1507– 1519, in Leonardo da Vinci and the Art of Sculpture, Gary M. Radke szerk., New Haven – London 2009, pp. 137–159, kül. 153, 83–85. jegyzet, 43. kép.

127

A budapesti kisbronz Leonardo mindössze rajzokról (lásd Clayton 1996) ismert francia síremlékéhez szánt viasz- vagy agyagmodellje után készült. Hivatkozott irodalom: Aggházy 1989 és K árpáti –Szőcs 2008, hivatkozik Shelley Sturman technikai vizsgálataira.

Sé n é c h a l 20 09 Philippe Sénéchal, Giovan Francesco Rustici, With and Without Leonardo, in Leonardo da Vinci and the Art of Sculpture, Gary M. Radke szerk., New Haven–London 2009, pp. 161–193, kül. 175, 43. kép.

Hasonló Giovanni Francesco Rustici lovaihoz. Hivatkozott irodalom: Marani 2001 és Marani 2003.

M a r a n i 2010 Pietro C. Marani, „Non volle Gianfrancesco... Altri Atorno che Lionardo da Vinci”: Considerazioni su Rustici e Leonardo, in I grandi bronzi del battistero: Giovanfrancesco Rustici e Leonardo, Tommaso Mozzati – Beatrice Paolozzi Strozzi – Philippe Sénéchal szerk., kiállítási katalógus, Museo Nazionale del Bargello, Firenze 2010, pp. 87–105, kül. 101–103, 15. kép.

Leonardo rajzai, elsősorban a Trivulzio-síremlékhez szánt vázlatai (Royal Collection, Windsor, RL 12354 és RL 12355) és egy Szent György és a sárkány rajza alapján (RL 12331) Giovanni Francesco Rustici készítette 1517–1518 táján (vö. Radcliffe 1966, Marani 2003, Sénéchal 2007 és Bernardoni 2009b). Feltehetően I. Ferenc tervezett lovas emlékművéhez szánt modell, vagy egyike azoknak a kis méretű modelleknek, melyeket Rustici firenzei polgároknak (cittadini) ajándéko-

Sz ő c s 20 09 Miriam Szőcs, Megméretve, avagy lehet-e a lovas Leonardo alkotása: A Szépművészeti Múzeum kisbronza Washingtonban, Artmagazin 4 (2009), pp. 74–79.

Gallery 2009-es technikai vizsgálatainak eredményeire, melyek arra utalnak, hogy a ló és a lovas

Beszámoló a washingtoni National Gallery 2009-es technikai vizsgálatairól (vö. Sturman–May–

2007 és hivatkozik a The Budapest Horse: A Leonardo da Vinci Puzzle (National Gallery of Art,

Luchs 2015). Hivatkozott irodalom: Meller 1916, Clark 1968, R adcliffe 1966 és Aggházy 1989.

Washington, 2009. július 3. – szeptember 7., www.nga.gov/exhibitions/budapesthorseinfo.shtm) kiállítás

zott 1528-ban azt megelőzően, hogy Franciaországba utazott. Hivatkozik a washingtoni National eredetileg nem tartoztak egybe (vö. Sturman–May–Luchs 2015). Hivatkozott irodalom: Sénéchal

falszövegeire.

2010 Bu t t e r f i e l d 2010 Andrew Butterfield, Leonardo and Sculpture: Atlanta and Los Angeles, The Burlington Magazine 152 (2010), pp. 570–571, kül. 571, 74. kép.

M i n n i ng 2010 Martina Minning, Giovan Francesco Rustici (1475–1554): Untersuchungen zu Leben und Werk des Florentiner Bildhauers, Münster 2010, p. 14.

A Leonardo da Vinci: Hand of Genius (High Museum of Art, Atlanta, 2009. október 6. – 2010.

Megemlíti, hogy Marani 2003 Giovanni Francesco Rusticinak tulajdonítja. Hivatkozott irodalom:

február 21.) és Leonardo da Vinci and the Art of Sculpture: Inspiration and Invention (J. Paul Getty

Scholten –Verber 2005.

Museum, Los Angeles, 2010. március 23. – 2010. június 20.) kiállítások recenziója, lásd Leonardo

aki a ló természetellenes póza miatt vitatja a Leonardo-attribúciót (Leonardo and Sculpture Study

Sz ő c s 2010 Miriam Szőcs, in Treasures from Budapest: European Masterpieces from Leonardo to Schiele, David Ekserdjian szerk., kiállítási katalógus, Royal Academy of Arts, London 2010, 14. sz.

Day, High Museum, Atlanta, 2009. november 6–7., lásd még Sturman–May–Luchs 2015, p. 29,

Leonardo? Lásd Kárpáti és Szőcs 2008. Hivatkozott irodalom: Aggházy 1989 és R adke–Stine 2009.

da Vinci and the Art of Sculpture, Gary M. Radke szerk., New Haven – London 2009. A budapesti kisbronzot 19. század eleji francia manufakturális terméknek tekinti. Hivatkozik Martin Kempre,

11. jegyzet).

128

129

2011 H e l m s u t l e r D i D io 2011 Kelley Helmstutler Di Dio, Leone Leoni and the Status of the Artist at the End of the Renaissance, Farnham 2011, p. 212, 70. jegyzet.

2012 L uc h s – St u r m a n –M a y 2012 Alison Luchs – Shelley Sturman – Katherine May, A Statuette from the Workshop of Leonardo da Vinci, The Burlington Magazine 154 (2012), pp. 768–772, kül. 768, 4. és 5. jegyzet.

Megemlíti, hogy Giovanni Paolo Lomazzo „non fu meno eccellente che si fosse nel resto, si come

A milánói Museo Poldi Pezzoli (lásd Sirén 1928) kuporgó harcosa Leonardo műhelyében készült.

si può vedere fra l’altre cose, da un cavallo di rilievo di plastico, fatto di sua mano [di Leonardo],

A budapesti kisbronzot konkrét vélemény nélkül említi. Hivatkozott irodalom: Meller 1916, Balogh

che ha il cavalliere Leone Aretino statovario” Trattato dell’arte della pitturában található szöveg-

1975, Aggházy 1989, K árpáti–Szőcs 2008, radke –Stine 2009, Sénéchal 2009 és ­Butterfield 2010.

részlete (lásd Lomazzo–Ciardi 1973–1974, p. 155) kapcsolatba hozható a budapesti kisbronzzal (vö. ­Aggházy 1969 és Androssov 1980). Hivatkozott irodalom: Aggházy 1989.

Tüs k é s 2011 Tüskés Anna, Magyar műgyűjtők, művészettörténészek és műkereskedők levelei Wilhelm von Bodéhoz (Esterházy Miklós, Kulcsár Márton, Meller Simon, Nemes Marcell, Pálffy Móric, Pokorny László és Ráth György), Lymbus Magyarságtudományi Forrásközlemények 2011, pp. 417–447, kül. 421–424, 427.

Meller Simonnak az újonnan felfedezett Leonardo-szoborral kapcsolatban Wilhelm von Bodénak írt levelei.

Vi l l ata 2011 Edoardo Villata, Intorno a Leonardo scultore: Una proposta di metodo e un’ipotesi di applicazio­ ­ne, Raccolta Vinciana 34 (2011), pp. 53–102, kül. 66–68, 2. kép.

2013 Sz ő c s 2013 Miriam Szőcs, in Masterpieces: Museum of Fine Arts Budapest, Axel Vécsey szerk., Budapest 2013, p. 56, repr.

Leonardo? Lásd Kárpáti–Szőcs 2008.

Vi l l ata 2013 Edoardo Villata, Leonardo plasticatore tra Firenze e Milano: Proposte di metodo e di ­attribuzione, in Terrecotte nel ducato di Milano: Artisti e cantieri del primo Rinascimento, Maria G ­ razia ­Ottolenghi – Laura Basso szerk., Atti del convegno, 17–18 ottobre 2011, Milano e Certosa di Pavia, Milano 2013, pp. 271–287.

Lásd Villata 2011.

[1999], Marani 2003, Sénéchal 2007, K árpáti–Szőcs 2008 és Luchs –Sturman –May 2012 (akkor még

2015 Be r n a r d on i 2015 Andrea Bernardoni, Leonardo and His Equestrian Monuments: Issues of Casting and Technique, in Leonardo da Vinci 1452–1509: The Design of the Word, Pietro C. Marani – Maria Teresa Fiorio szerk., kiállítási katalógus, Palazzo Reale, Milano 2015, pp. 143–153, kül. 148.

kéziratban), valamint hivatkozik a The Budapest Horse: A Leonardo da Vinci Puzzle (National

Lásd Bernardoni 2009b. Egyetért Marani 2003-mal és vitatja Aggházy 1972a-t. Hivatkozott

Gallery of Art, Washington, 2009. július 3. – szeptember 7., www.nga.gov/exhibitions/budapesthorseinfo.

irodalom: R adke –Stine 2009, Marani 2010 és Sturman –May–Luchs 2015.

Egyetért Suida 1929a-val, miszerint a budapesti kisbronz Leonardo egy modellje után készült a mester felügyeletével. Úgy gondolja, a ló és lovas eredetileg külön készült (vö. Hekler 1927, Suida 1929b és Sturman–May–Luchs 2015). Hivatkozott irodalom: Meller 1916, M alaguzzi Valeri 1922, Aggházy 1972b, Aggházy 1977, Aggházy 1989, Milano 1992, Weil-Gariss Brandt 1998

shtm) című kiállításra.

130

131

St u r m a n –M a y–L uc h s 2015 Shelley Sturman – Katherine May – Alison Luchs, The Budapest Horse: Beyond the Leonardo da Vinci Question, in Making and Moving Sculpture in Early Modern Italy, Kelley Helmstutler Di Dio szerk., Aldershot 2015, pp. 25–46, repr.

Részletes tanulmány a washingtoni National Gallery 2009-es technikai vizsgálatainak eredmé-

2016 M a r kój a –B a r d oly 2016 Markója Csilla – Bardoly István szerk., Meller Simon és Petrovics Elek levelei Wilde Jánosnak, Enigma 21, no. 84 (2015 [2016]), pp. 49–68, kül. 49, 5. jegyzet, p. 53, 26. jegyzet, p. 56, 40. jegyzet, p. 57, 44. jegyzet.

nyeiről. A röntgenfelvételek alapján a lovat és a lovast közvetett eljárással öntötték, a röntgenfluo-

Meller Simon Wilde Jánosnak írt levelei, az újonnan felfedezett kisbronzot több helyen is

reszcens vizsgálat olyan bronzösszetételt mutatott ki, melyet a reneszánszban használtak. Meg-

említi.

jegyzik, hogy a zöld patina szokatlan a reneszánszban, ami arra utal, hogy a 19. században került

míg a limericki más műhelyből származik. Jóllehet a budapesti lovat és lovast egy időben öntöt-

Sz ő c s 2016 Miriam Szőcs, in Chefs-d’œuvre de Budapest: Dürer, Greco, Tiepolo, Manet, Rippl-Rónai, Laurent Salomé – Cécile Maisonneuve szerk., kiállítási katalógus, Musée du Luxembourg, Paris 2016, 25. sz., repr.

ték, más időszakban mintázták (vö. Hekler 1927, Suida 1929b és Villata 2011). Összefoglalva,

Leonardo? Lásd Kárpáti–Szőcs 2008. Hivatkozott irodalom: Aggházy 1989, R adke –Stine 2009,

a budapesti kisbronz a 16. század elején készült, modelljét Leonardo rajzai inspirálták. A tanulmány

Szőcs 2015b és Sturman –May–Luchs 2015.

a bronzra (vö. Draper 1981). A New York-i Metropolitan Museum (lásd Suida 1929b) és a limericki Hunt Museum (lásd Aggházy 1969) variánsai legkorábban a 19. században készülhettek.

A lézerszkenneres felvételek arra utalnak, hogy a New York-i változat a budapesti után készült,

egy korábbi változata: http://www.smithsonianmag.com/arts-culture/Leonardos-Horse.html [már nem elérhető]. Hivatkozott irodalom: Meller 1916, Balogh 1975, Aggházy 1989, A ndrossov 2008, Helmstutler Di Dio 2008, K árpáti –Szőcs 2008, Bernardoni 2009, R adke –Stine 2009, Butterfield 2010, Villata 2011 és ­Sturman –May–Luchs 2012.

Sz ő c s 2015a Miriam Szőcs, in Da Raffaello a Schiele: Capolavori dal Museo di Belle Arti di Budapest, Stefano Zuffi szerk., kiállítási katalógus, Palazzo Reale, Milano 2015, p. 30, repr.

Leonardo? Lásd Kárpáti–Szőcs 2008. Hivatkozott irodalom: Aggházy 1989, R adke –Stine 2009 és Szőcs 2015b.

Sz ő c s 2015b Miriam Szőcs, in Leonardo da Vinci 1452–1509: The Design of the Word, Pietro C. Marani – Maria Teresa Fiorio szerk., kiállítási katalógus, Palazzo Reale, Milano 2015, IV.4.5. sz., repr.

Leonardo? Lásd Kárpáti–Szőcs 2008. Hivatkozott irodalom: Balogh 1975, Aggházy 1989, R adke – Stine 2009 és Marani 2010.

132

133

G iovanni B ona z z a é s m ű hely e portr é relie f - s oro z ata

T o k ai G á bor

Az Országos Magyar Történeti Múzeum1 1943. november 5-én, több más plasztikai alkotással együtt, tizenöt portréreliefet adott át a Szépművészeti Múzeumnak. Az átadást rögzítő irat szerint a művek a Magyar Nemzeti Múzeum Történeti Tárának gyűjteményéből származó maradványok.2 A tizenöt márvány portrérelief egyforma, ovális gipszkeretbe helyezett.3 A profilportrékon ábrázolt személyek váltakozva jobbra vagy balra néznek. Közülük négy darab – mely elkülönül a többitől plasztikusabb kidolgozása által is – nem visel semmilyen, az ábrázoltak azonosítását lehetővé tévő feliratot. A művek nagyobbik hányadán, összesen tizenegy darabon, szépen formált, egységes, antikva jellegű vésett és festett latin feliratokból (melyeknek a portrék éppen csak hogy helyet hagynak) azonban kiderül, hogy a műalkotások népvándorlás kori és kora középkori (5–11. század) uralkodókat jelenítenek meg. Ez utóbbi darabok hátoldalán található, valószínűleg a 19. századból származó, kézírásos cédulákon az ábrázoltak neve mellett uralkodási dátumaikat, valamint egy azonosító sorszámot is feltüntettek.4 A keretek apróbb sérüléseitől eltekintve a művek állapota jó; három dombormű kettétört, restaurált, ez utóbbiak közül két alkotásnál a feliratmező sérült, részben (ügyetlenül) pótolt. A felirat nélküli négy portrén semmi nem utal arra, hogy szintén uralkodók ábrázolásai volnának (például az előbbiekkel ellentétben egyikük sem visel koronát). A királysorozatot ez utóbbiaktól laposabb faragása is elkülöníti, a domborművek azonban egy stíluskörbe tartozónak tűnnek, egyetlen művész vagy műhely alkotásainak.

A reliefek készítésének idejét a beleltározáskor5 a 19. század elejére helyezték, és első ránézésre általános klasszicista-romantikus jellegű stílusuk nem is mond ellent a datálásnak. A sorozat egyik ábrázoltja ráadásul jellegzetesen 19. századi pofaszakállat visel (1. kép).6 A Szépművészeti Múzeum és a Magyar Nemzeti Galéria 1957-es szétválásakor a domborműveket a magyar

135

1 · P o f a s z a k á l l a s f é r f i p o r t r é j a . B u d a p e s t,

2 · A t t i l a h u n k i r á l y p o r t r é j a . B u d a p e s t,

3 · Vi d o , i v r e a i ő r g r ó f p o r t r é j a . B u d a p e s t,

4 · H e r m e n g a r d i s p o r t r é j a . B u d a p e s t,

Sz é pm ű v é sz e t i Mú z eu m – M ag y a r Ne m z e t i

S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m – M a g y a r N e m z e t i

S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m – M a g y a r N e m z e t i

S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m – M a g y a r N e m z e t i

G a l é r i a , l t s z . 8387 ( M p1431)

G a l é r i a , lt s z . 8373 ( M p14 17)

G a l é r i a , l t s z . 8381 ( M p1 4 25)

G a l é r i a , l t s z . 8382 ( M p1 4 2 6 )

­ űvészet körébe sorolták – talán Attila hun király reliefje (2. kép) miatt. Az uralkodósorozat latin m feliratainak alaposabb tanulmányozása azonban egyértelművé teszi, hogy a tizenegyből kilencen megjelenő R. ITAL., illetve IT. R. nem más, mint a Rex Italiae titulus rövidítése.7 Ebből következően kézenfekvőnek tűnik az a feltételezés, hogy talán a fennmaradó két személy is valamilyen itáliai hatalmasság lehet. A „Vido Bernardi f.” feliratú portrén (3. kép) a név mellett az EPORE. COM. rövidítés áll, Hermengardis (4. kép) ábrázolásáról azonban egy sérülés következtében eltűnt a titulus. Róla azonban tudható, hogy Adalbert ivreai (Piemont) őrgróf felesége volt. Ivrea latin neve E ­ poredia volt, tehát az EPORE. COM. rövidítés kézenfekvően „­Eporediae Comes”-ként (ivreai őrgróf) oldható fel.8 Mindez nemcsak azt teszi valószínűtlenné, hogy magyar művész alkotásairól lenne szó, de e két utóbbi – lokális jelentőségű – ábrázolt alapján az is gyanítható, hogy nem egyszerűen itáliai, hanem talán kifejezetten piemonti kötődésű kapcsolatrendszerben kellene a sorozatot valamilyen módon elhelyeznünk. A portrék minta­képei Emanuele Tesauro (1592–1675) t­ orinói drámaíró, szónok, történetíró Del regno d’Italia sotto i barbari epitome (Torino, Bartolomeo Zavatta, 1664) című művét illusztráló metszetek voltak, de a reliefportrék

136

a metszeteknek nem szolgai másolatai: az arcok karaktere, a ruházatok és a feliratszövegek nagymértékben igazodnak a metszeteken lévőkhöz. Tesauro több, szűkebb pátriája történelmével foglalkozó művet is írt; ez a könyve az uralkodóportrék Suetoniustól és a Scriptores ­Historiae ­Augustae szerzőitől megalapozott hagyományát folytatja.9 Helyi jelentőségét az adja, hogy a tényleges uralkodók közé az író mintegy észrevétlenül csempészte be a piemonti Anscarida-­dinasztia (amely egyébként három királyt adott Itáliának) kisebb hatalmú, sőt fiktív tagjait. Tesauro művének itáliai népszerűségét (negyedszázad alatt nyolc kiadást ért meg10) minden bizonnyal az biztosította, hogy a politikai széttagoltság idején olyan időszakokról beszélt, amikor a félsziget még egységes uralom alatt állt.11 A kötet három fejezetre osztva (I. A longobárdok előtt; II. A ­longobárdok; III. A longobárdok után, II. Henrik német-római császárral bezárólag) tárgyalja az itáliai uralkodókat, mely felosztás hasonló azokhoz az egységekhez, amelyek a domborművek hátoldalára ragasztott cédulák feliratait kísérő azonosító jelek alapján ­körvonalazódnak.12 A cédulák számozásának hiányai, valamint a mintaként szolgáló könyv fejezetei alapján az is valószínű, hogy a budapesti reliefek az eredeti sorozatnak csupán töredékei. Az a tény, hogy a mintakép egy 17. századi

137

műben fellelhető metszetsorozat, felveti egy, a 19. száza­di­nál korábbi datálás lehetőségét is. Lehetséges, hogy a művek „romantikus” jellege valójában inkább „barokkos”, míg a klasszicizáló vonások mindkét korszakban elképzelhetőek. G ­ iovanni Bonazza velencei szobrász (Velence, 1654 – Padova, 1736) életművéből ugyancsak ismertek népvándorlás kori és kora középkori uralkodókat ábrázoló ovális márványreliefek, egy külföldi a­ ukció tételei közt pedig felbukkant két, a budapestiekével teljesen azonos keretben lévő domborműve is (az egyik hátoldalán a budapesti­ekével megegyező cédulával).13 Giovanni Bonazza Josse de Corte (Giusto Le Court) Velencében működő flamand és Filippo Parodi – egy munkája erejéig Velencéhez kötődő – genovai szobrász tanítványa volt. Népes művészcsalád és szobrászműhely fejeként tevékenykedett, főként a Velencei Köztársaság területén. 1696–1697 körül Padovába költözött, korábbi alkotásait a kutatás fiatalkori munkákként tartja számon. Legfontosabb egyházművészeti alkotásai a padovai Chiesa dei Servi, Duomo di Montagnana, Collegiata di Candiana és Basilica del Santo templomokban, világi témájú szobrai a szentpétervári Nyári kertben, a Ponte di Brenta-beli Villa Bredában és a stràbeli Villa Pisaniban láthatók.

Giovanni Bonazza portréreliefjeinek a szakirodalma nem túlságosan gazdag. A padovai Musei Civici agli Eremitaniban 2000-ben megrendezett Dal Medioevo a Canova (A középkortól ­Canováig) című kiállítás katalógusa nyolcvanhat darabot közöl (ezek jelentős része, hetvenkettő tétel a katalógusban műhelymunkaként szerepel).14 Erre az irodalomra hivatkozik P ­ hilippe ­Malgouyres is két avignoni példány közlésénél,15 Andrea Bacchi egy műkereskedelemben felbukkant portré attestjének szerzőjeként,16 valamint egy másik hasonló alkotás elemzője, aki a nevét nem szerepeltette.17 Feltehetőleg a padovai kiállítás katalógusát használták a baltimore-i The Walters Art Museum gyűjteményében őrzött hat relief azonosításához,18 valamint a kiállítás óta a különböző aukciókon felbukkanó példányok szerzőségének meghatározásához is.19 Az ismert domborművek túlnyomó többsége a budapesti példányokkal ellentétben nem népvándorlás kori és kora középkori (5–11. század) uralkodókat ábrázol. A padovai Musei Civici agli Eremitani által őrzött művek közül hetvenhat darab – mely eredetileg a padovai Convento di San Giovanni di Verdara gyűjteményéből származik – egy egységes, 12–18. században élt híres emberek portréiból álló sorozatot alkot.20 Korabeli leírásokból tudjuk, hogy ez az együttes eredetileg nem is hetvenhat, hanem kilencvenöt reliefből állt, amelyek méretük alapján két csoportra, tenyérnyi ( formae palmaris, kb. 19 × 15,5 cm, negyvenkét darab, melyből hiányzik tizennégy) és könyöknyi ( formae cubitalis, ötvenhárom darab, melyből öt darab hiányzik) méretűekre osz-

138

lottak.21 A két mérettípusnak bizonyára konkrét szerepe volt a sorozat elhelyezésében, a méretkülönbségeket azonban puszta véletlennek kell tulajdonítanunk (legvalószínűbben az elnagyolt méretezésnek), mivel semmilyen megállapítható rendezőelvet nem jelent az ábrázoltak csoportosításában.

Az eddig ismert portréreliefek közül csak néhány ábrázol népvándorlás kori és kora középkori uralkodót, amelyek azonban semmiképp sem alkothattak egységes sorozatot – nem elsősorban a méretbeli különbségeik miatt –, mert amint láttuk, egy egységes sorozaton belül is lehetnek akár 10 centiméteres méretbeli különbségek is –, hanem mert ugyanazt a néhány személyt ábrázolják több példányban.22 A budapesti uralkodósorozat felfedezése, illetve a mintájául szolgáló könyv azonosítása23 azonban új összefüggésbe helyezi az eddig ismert, elszigetelten álló királyportrékat is.

Abból a tényből, hogy a budapesti reliefsorozat Tesauro művének metszeteit veszi alapul az uralkodók megjelenítésében, természetesen még nem következik az, hogy a könyvben tárgyalt összes uralkodóról készült dombormű. A budapesti és egy aukción felbukkant darab esetén a reliefek hátoldalán lévő cédulák számozásának hiányai arra utalnak, hogy eredetileg több mű alkothatta a műtárgyegyüttest, és ez a szám – legalábbis a longobárdok előtti és utáni uralkodók esetében – nagyságrendileg megegyezőnek tűnik a Tesauro könyvében tárgyalt királyok számával.

A két tény együtt megengedni látszik egy, a könyvön alapuló teljes sorozat (58 uralkodó, társuralkodókkal együtt 62) egykori létezésének feltételezését is, amit írásos említések is alátámasztanak.

Giambattista Rosetti a padovai műemlékeket leíró művének harmadik kiadásában, 1780-ban, a Padova közeli Stràban lévő Palazzo Forzadurából hatvan itáliai király márványból faragott mellképéről számol be. A sorozatról a puszta említésén kívül semmit sem tudunk, hiszen az adatot idéző Monica De Vincenti maga is csak feltételezi, hogy a mellképek is reliefek lehettek.24 A budapesti és a két, aukción felbukkant darab – feltehetően közös – provenienciája jelen pillanatban teljesen ismeretlen, azonban nem lehet kizárni annak a lehetőségét sem, hogy a Palazzo Forzadura egykori portrésorozatáról van szó.

Ascanio Varese antikvárius, műgyűjtő, Rosetti előtt több mint ötven évvel, 1727-ben, a ­Convento di San Giovanni di Verdara teljes gyűjteményének (a fentebb említett, hetvenhat darab, 12–18. századi hírességeket ábrázoló reliefsorozat ennek csak kisebb, ismert sorsú része volt) ismertetése során már megemlítette 61 fejedelem portréját. Ezek azonban – mivel fémből készültek – a budapesti reliefekkel nem hozhatók közelebbi összefüggésbe, így ezt az adatot csak most említjük meg.25 Bár kétséges, hogy Varese királyokat vagy esetleg római császárokat értett-e

139

5 · F i a t a l f á t y l a s n ő p o r t r é j a . B u d a p e s t,

6 · C s u k l y á s f é r f i p o r t r é j a . B u d a p e s t,

7 · B e r n á r d, i tá l i a i k i r á ly p or t r éj a . B u da pe s t,

8 · J á m b o r L a j o s p o r t r é j a . B u d a p e s t,

S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m – M a g y a r N e m z e t i

S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m – M a g y a r N e m z e t i

S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m – M a g y a r N e m z e t i

S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m – M a g y a r N e m z e t i

G a l é r i a , l t s z . 837 8 ( M p14 22)

G a l é r i a , lt s z . 838 0 ( M p14 2 4)

G a l é r i a , l t s z . 838 4 ( M p1 4 2 8)

G a l é r i a , l t s z . 8383 ( M p1 4 27)

a „fejedelem” (princeps) kifejezésen, a szám kísértetiesen hasonlít mind a Palazzo Forzadura sorozatának, mind a Tesauro művében szereplő uralkodóknak a számára.

A Tesauro-könyv metszetein alapuló teljes király reliefsorozat feltételezése magyarázhatja azt is, hogy az eddig előkerült elszigetelt uralkodóportrék miért mindig ugyanazokat a személyeket ábrázolják ahelyett, hogy nagyobb lenne az eloszlás. Vélhetően ugyanis a legnépszerűbb uralkodók ábrázolásaiból külön megrendelésre készülhetett el utólag még egy-egy darab. Talán nem véletlen, hogy az 5–11. századi uralkodósorozat legnépszerűbb figurája Attila, a rettegett hun király lehetett, míg a 12–18. századi hírességek gyűjteményéből a 13. századi zsarnok, III. ­Ezzelino da Romano személye emelkedett ki: ezért készülhetett mindkettőből még további négy-négy önálló példány. Más (inkább esztétikai) okokból, de ugyanilyen kedveltek lehetettek az uralkodópárok, hiszen a Tesauro művében szereplő négy pár mindegyikének ismerjük további önálló (vagy így együtt kisebb sorozatot – uralkodópárok sorozatát – alkotó) példányait.26 A budapesti művek közül a négy ismeretlen személyt ábrázoló relief kidolgozása egyenletes színvonalú, rendkívül gondos, precíz munka (1., 5–6. kép),27 ellentétben az uralkodósoro-

140

zat egyenetlen színvonalával, amely feltehetően a műhelynek a sorozat elkészítésében játszott nagyobb szerepére utal. A legkiválóbb ez utóbbiak közül Bernardus (7. kép) és Vido (3. kép), míg Attila (2. kép), Kopasz Károly, Jámbor Lajos (8. kép) és Szent Henrik ábrázolása szerény kvalitású, egyszerűbb.28 Ez utóbbiak meglehetősen emlékeztetnek a Convento di San Giovanni di Verdara műhelymunkáknak tartott darabjaira – például az alkotónak az erősen hajlott orrok iránt tanúsított vonzalma révén. Az ismert példányok attribúciójának pontosítása, a feltételezett sorozat hiányzó darabjainak felkutatása és az egész együttes provenienciájának a felderítése, továbbá a felirat nélküli reliefek ábrázoltjainak azonosítása és az uralkodósorozathoz fűződő kapcsolatának vizsgálata a jövőbeni kutatás feladata.29 Tokai Gábor a Magyar Nemzeti Galéria Szobor Osztály és Éremtárának főmuzeológusa.

141

Jeg y z ete k

01 A z intézmény a Nemzeti, Iparművészeti és Néprajzi Múzeumokat egyesítette az 1934. évi VIII. törvény­ cikk alapján (3. § (1)), és ugyanez a törvény rendelkezett az országos múzeumok közti – a gyűjtési területnek megfelelő – műtárgyátadásokról is (3. § (3)), lásd http://www.1000ev.hu/index.php?a=3&param=7951 02 A domborműveken csak a Szépművészeti Múzeum leltári számai szerepelnek. A művekre a Magyar Nemzeti Múzeum leltárkönyveinek átnézése során sem sikerült rábukkanni.

03 Méreteik egyenként 34 × 24 cm, kerettel együtt 47 × 37 cm, ltsz. 8373-8387 (Mp1417-1431).

04 A z azonosító számmal rendelkező ábrázoltak: Attila hun király (I), Theodorik (VI), Athanarik (VII) és Totila (XI) keleti gót királyok, Nagy Károly (a), Bernárd (b), Jámbor Lajos (c), és Kopasz Károly (h) Karoling-uralkodók, II. (Szent) Henrik német-római császár (akit a cédula felirata tévesen I. (Madarász) Henrik német királlyal azonosít – m), valamint két kisebb helyi hatalmasság (Vido – x, és ­Hermengardis – d), akiknek az uralkodási éveit a cédulákat készítő személy nem tudta meghatározni (róluk lásd alább). A Magyar Nemzeti Múzeum leltárkönyveit böngészve figyeltem fel arra, hogy az azonosító cédulák írásának stílusa teljesen megegyezik az 1850–1870-es évek leltárkönyvi bejegyzéseivel, azonban azonos kézírást nem találtam.

05 A z átadási dokumentum mindkét intézmény irattárában megtalálható (Szépművészeti Múzeum Központi Irattára, 133/1943, Magyar Nemzeti Múzeum Irattár, 151-1943, Főigazgatóság), de csak a Szépművészeti Múzeum példánya mellett őrzik a művek részletesebb leírását (amelyek nyomán aztán a leltárkönyvi bejegyzés is megtörtént), tehát a datálás is valószínűleg ekkor történt.

06 Hasonló viselet ismert még az Alpoktól északra fekvő területekről is a 16. századból (a Landsknechtek ábrázolásain látható szakállviselet például ilyesmi, de id. Lucas Cranach néhány portréján is az ábrázoltak hasonló arcszőrzetet viselnek stb.).

07 A fentebb említett listában – és ennek nyomán a leltárkönyvben és a leírókartonokon is – három esetben II-nek (római 2-es) olvasták az IT. rövidítést. Ezáltal természetesen a fenti összefüggés eléggé elhomályosult, hiszen úgy tűnhetett, hogy a 15 relief közül mindössze 6 tartalmazza az említett címet.

08 A z ivreai őrgrófságot Spoletoi III. Guido itáliai király (†894) hozta létre és ajándékozta hívének, A ­ nscar burgundiai grófnak (†902) 888-ban, támogatása jutalmául. Az őrgrófság 1030-ig állt fenn, ahol A ­ nscar utódai, az Anscaridák uralkodtak. Adalbert (†929) – akinek második felesége volt ­Hermengardis (†932) – Anscar fia volt. „Vido (Guido) Bernardi f(ilius)” fiktív személy; Anscar apja és Bernardus Ansprandusnak, Desiderius utolsó longobárd király (710 k. – 786 k.) állítólagos gyermekének leszármazottja volt. Anscar apja valójában Oschereti (Burgundia) Amadeus gróf volt – a fiktív leszármazás az Anscaridákat tüntette fel az Itáliai Királyság jogos örököseiként.

142

09 Caius Suetonius Tranquillus (69 körül – 160 körül) De vita XII Caesarum libri VIII című művében Julius Caesartól Domitianusig (uralkodott 81–96) írta meg az uralkodók életrajzát. Ennek a folytatása a Hadrianus (117–138) és Numerianus (282–284) közti császárok életrajzát tartalmazó Scriptores Historiae Augustae címen ismert mű, amelyet a kutatás szerint egy 4. századi ismeretlen szerző állított össze hat fiktív történetíró fedőneve alatt.

10 1667-ben Velencében Giacomo Hertz adta ki, újrarajzolt (minek következtében a legtöbb kép tükörszimmetrikus), a portrék tekintetében hű illusztrációkkal; ugyanezekkel a metszetekkel ugyanitt a mű még két alkalommal, 1672-ben és 1680-ban megjelent. A további kiadások (Bologna, Gio. Recaldini, 1680; Velence, Biagio Maldura, 1681; Velence, Giovanni Cagnolini, 1681; Velence, Prodocimo, 1688) portrékat már nem tartalmaznak. Kézenfekvőnek tűnik, hogy Bonazza az egyik velencei kiadás metszeteit használta fel. Oldalhelyesség tekintetében a portrék többször igazodnak ezekhez a metszetekhez, mint a torinói kiadáséihoz, de a kérdést érdemesebb volna alaposabban is megvizsgálni.

11 A mű valószínűleg még a 19. században is ismert és népszerű volt, ennek egyik legjobb bizonyítéka az az 1840 körül kiadott metszetsorozat, amely a „Scotto G. Dis. Ed. Inc.” feliratot viseli, és amely a legnagyobb hűséggel követi Tesauro könyvének portréábrázolásait.

12 A cédulákat készítő személy valószínűleg nem ismerte Tesauro művét, mert a sorrend az abban használttól némileg eltér; nyilván egyszerűen csak kronologikus sorrendbe rakta az uralkodóportrékat.

A Longobárd Királyság időszaka mindenképpen cezúrát jelent a korábbi és későbbi, különböző dinasztiákból származó királyok kora közt, ami Tesauro művének ismerete nélkül is elegendő magyarázatnak tűnik a számozás elkülönülő csoportjainak kialakításához.

13 http://www.pillon.auction.fr/_fr/lot/italie-du-nord-vers-1700-attribue-a-giovanni-bonazza-venise-1654-padoue-1736-7894540#.VvwxKk-vErc; http://www.ythurbide-antiques.com/antiques/sculpture/sculptures-xvi-xvii-xviii-th-century.htm?amp;page=1&page=2. Ez utóbbi helyen csak néhány hónapja, 2016. március 20-án talált vásárlóra a két relief. Az egyik relief hátoldalán kis „e” betű található (Lothar Karoling király), míg a másik a sorozatból mindeddig hiányzó longobárd királyok közül jelenít meg egyet (Antharius). A két tétel leírásából az is kiderül, hogy a kereteik a műveknél nagyjából egy évszázaddal későbbiek. Ez a tény talán a domborművek eredeti datálásánál is szerepet játszhatott.

14 D al Medioevo a Canova. Sculture dei Musei Civici di Padova dal Trecento all’Ottocento, a cura di D. Banzato – F. Pellegrini – M. De Vincenti, Marsilio, Venezia 2000, 60–65, 157–192.

15 P. Malgouyres, Due medaglioni di Giovanni Bonazza ad Avignone, Arte Veneta 57 (2000), 74–75.

16 http://www.rossieonesti.com/gallery_detailIT.php?id=15.

17 h ttp://w w w.the-saleroom.com/en-us/auction-catalogues/villa-grisebach-auktionen/catalogue-id-vg10022/lot-2cb1fca7-615a-4f51-92bc-a54700f5ddbe.

143

18 http://art.thewalters.org/browse/creator/giovanni-bonazza/.

a metszetei, és sejtetni engedi, hogy az alkotások a stràbeli Palazzo Forzadurából is származhatnak

19 Totila: http://www.pivaec.it/?page_id=4&category=9&product_id=144&z_macro=

(és a hivatkozás szerint az itteni portrésorozat említése már Rosetti könyvének első, 1765-ös kiadásá-

Liutprand: http://www.sothebys.com/ru/auctions/ecatalogue/2015/old-master-sculpture-art-l15233/

ban is szerepelt, vö. fentebb, 25. jegyzet). Egy további megjegyzése fontos kiegészítésnek számít a jelen

lot.409.html.

tanulmány szempontjából: „Bonazza’s choice of subject coincides with wider interest in Dark Age rulers

20 Dal Medioevo… 2000, 169–189.

throughout Europe from the second half of the 17th century onwards.” http://www.sothebys.com/de/

21 L ásd M. De Vincenti külön cím nélküli elemzését a hetvenhat medalionról: ibid., 189–192 (190.).

auctions/ecatalogue/2016/old-master-sculpture-l16231/lot.125.html

Valójában még a „formae cubitalis” kategória is két nagyobb csoportra bontható: huszonkilenc darab kb. 29 × 20-23 cm-es és tizenkilenc darab kb. 27,5 × 21 cm-es műre.

22 Attilából például négyet ismerünk, Totilából kettőt (a budapesti példányok mellett), az Adaloaldus–­ Theodelinda párosból hármat, és kettőt-kettőt a Hugo–Lothar, a Gundeberga–Arioaldus és a Bertharitus–­Gundebertus uralkodópáros ábrázolásából (bár igaz, hogy ez utóbbi kettő esetében egyegy példányon nincs felirat).

23 Emanuele Tesauro könyve tudomásom szerint eddig nem bukkant fel az ábrázolások előképeként.

24 M. De Vincenti elemzése a hetvenhat medalionról, Dal Medioevo… 2000, 189–192 (190.). Rosetti könyvének első és második kiadása 1765-ben és 1776-ban jelent meg, Vincenti kifejezetten a harmadik, kiegészített és javított kiadásra hivatkozik.

25 Lásd M. De Vincenti elemzését a hetvenhat medalionról, Dal Medioevo… 2000, 189–192 (190.). Megjegyzendő, hogy az egyik ismert Attila-portré fémből készült, a mérete (34,4 × 24 cm) pedig megegyezik a budapesti reliefek méretével.

26 A z elszigetelt példányok méretei meglehetősen különböznek. A legnagyobb, 68 × 50 cm-es egy Attilát és Ezzelinót ábrázoló reliefpár, ami ugyanakkor azt is mutatja, hogy a két személy valóban hasonló tulajdonságai miatt lehetett népszerű. A többi mini sorozat méretei: 46 × 33-34, 39 × 32, 36,5 × 26, 34 × 24 (ez a budapesti reliefek mérete), 32,5 × 22, valamint 31 × 20 cm, amely már megközelíti az említett „cubitalis” méretkategóriát.

27 Nem tudjuk, mi lehetett az oka, hogy a szemmel láthatólag két külön sorozatot egy évszázaddal később azonos kerettel „egységesítették”.

28 A fennmaradó darabok (Athanarik, Theodorik, Totila, Nagy Károly és Hermengardis) a két véglet között helyezkednek el, és nehéz róluk határozott véleményt mondani.

29 Ezúton szeretném megköszönni Pattantyús Manga kolléganőmnek a cikk megírásában nyújtott segítségét, értékes tanácsait. A kézirat leadása előtt néhány nappal (2016. június 26-án) figyeltem fel rá, hogy a Sotheby’s 2016. július 5-én esedékes aukciójára újabb, eddig ismeretlen, Bonazzának tulajdonított uralkodómedalionokat adtak be. A hat domborműhöz attestet író dr. Maichol Clemente hasonló megállapításokra jut, mint a jelen cikk írója: felismeri, hogy a reliefek előképei Tesauro művének

144

145

Jule s L e f ebv re O n d i n e -j a : eg y a k t ú t j a a pá ri z s i s z alont ó l a S z é p m ű v é s z eti M ú z eu m ig

Ko v á c s A nna Z s ó f ia

Jules Lefebvre Ondine című festményének1 (1. kép) – számos 19. századi, akadémiai hagyományok szerint megfestett műhöz hasonlóan – előbb a siker, majd a teljes érdektelenség jutott osztályrészül. Az aktkép, melyet a magyar állam alig négy évvel 1881-es keletkezése után vásárolt meg, a korban Jules Joseph Lefebvre (Tournan, 1834 – Párizs, 1912) egyik legtöbbre értékelt festménye volt: 1885-ben a francia iskola ékességeként került a magyar gyűjteménybe. „A szép formák művésze”2-ként emlegetett Lefebvre a nagy akadémiai festészeti hagyomány folytatója volt. Művésztársai meghatározó jelentőségű festőként tartották számon, s pályája során minden létező elismerésben részesült: 1852-től járt a párizsi Képzőművészeti Főiskolára (École des Beaux-Arts), ahol Léon Cogniet volt a mestere, majd 1861-ben elnyerte a római ösztöndíjat. Díjazták az 1865ös, 1868-as és 1870-es ­Szalonokon, 1891-ben belépett az akadémiai tagok sorába, és elnyerte

1 · Ju l e s J o s e p h L e f e b v r e : O n d i n e , 1881 B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i M ú z e u m

147

2 · J u l e s J o s e p h L e f e b v r e : A t ü c s ö k , 1872 M e l b o u r n e , N a t i o n a l G a l l e r y o f Vi c t o r i a

148

3 · J u l e s J o s e p h L e f e b v r e : A z I g a z s á g , 187 0 Pá r i z s , M u s é e d’ O r s a y

a ­francia ­becsületrendet is. Tagja volt a Szalon zsűrijének, tanár a Képzőművészeti Főiskolán, s mint ilyen, irányító szerepet játszott a párizsi művészeti életben a 19. század utolsó évtizedeiben.3 Lefebvre rajza és színhasználata pontosságával és finomságával szerzett magának nevet.

A nagyra becsült portrétistát a kortársak elsősorban „az akt mesterének”4 tekintették, akárcsak William-Adolphe Bouguereau-t vagy Jean-Léon Gérôme-ot. Hibátlanul kivitelezett vásznain ruhátlan fiatal nőket, irodalmi, allegorikus vagy mitológiai alakokat ábrázolt. A női test – a klas�szikus tökéletesség és az egyénítésre törekvés biztos kézzel létrehozott elegye – a festő azon törekvéséről tanúskodik, hogy az ideálkép és az élő modell megfigyelése között egyensúlyt teremtsen.

Egyik életrajzírója e szavakkal méltatta: „Elsősorban a fiatal, szép, ruhátlan női testet festette, olyannak, amilyennek azt a természet megteremtette. A szépség szintézisét, a teremtés mesterművét látta meg benne, és részben neki szentelte tehetségét és életét.”5 Az 1880–1881 körül megfestett Ondine tökéletesen illeszkedik Lefebvre nagy méretű női aktjainak sorába, amelyekkel – például a La Fontaine ihlette A tücsökkel6 (1872-es Szalon) (2. kép), vagy a Chloéval, amelyet az 1875-ös Szalonon állított ki – megalapozta festői hírnevét. Aktképeit a környezet egyszerűsége, a felvett póz visszafogottsága miatt bizonyos szigorúság jellemzi, miközben átsejlik rajtuk a mértéktartó érzékiség is. Akárcsak korábbi képei, az Ondine is egyetlen nőalakot állít a középpontba, amelyet a kimért kompozíció hangsúlyoz. Beállítása a festményt egyértelműen Az Igazsággal7 hozza párhuzamba, amely Lefebvre egyik legzajosabb sikere volt (3. kép). Az 1870-es Szalonon kiállított művet a francia állam azonnal megvásárolta a Musée du Luxembourg számára. A ma már a Musée d’Orsay-ban őrzött művön Az Igazság nőalakjának testtartása az Ondine-éval szinte azonos, hangsúlyos kontraposzt, s a magasba lendült kar még erőteljesebben kiemeli a test hullámzó körvonalait. A tükrét magasba emelő Igazság testtartása, intenzív tekintete azonban erőt sugároz, ami viszont a lágy és titokzatos Ondine-tól idegen. Ondine nem az érett, büszke szépség, testének formái nem az Igazság dús idomai.

Az életnagyságú festmény fiatal, vörös hajú lányt ábrázol szembenézetből, oldalra kissé kibillentett csípője kiemeli puha testének hajlékonyságát. Enyhén előreszegett fejjel keresi a néző tekintetét, miközben arckifejezése nyugtalanító határozatlanságot, egyfajta „delejes titokzatosságot”8 sejtet. A test makulátlan fehérsége, amelyet csak némi rózsaszínes finom pír élénkít, az antik márványszobrok simaságát9 idézi, különösen a teljesen sík, szőrtelen szeméremdomb, amely csak jelzésszerűen megfestett.10 A combnál – engedményt téve némi „realizmusnak” – a festő kilép a kompozíciót jellemző finom faktúrából, vastagabban viszi fel a festékanyagot, mely felfogja a fényt és megállítja a tekintetet.11

149

A vízi világból származó Ondine korántsem forr egységbe a vízzel: alig térdig mártózik meg a vásznon éppen csak érzékeltetett habokban. A test kígyózó vonala és a körülötte szinte hullámokat vető hajkorona a víz játékos hullámzására utal. A képmező egyszerűségét oldják a nimfa lábánál növő nőszirmok, valamint a borostyán, amelynek indájába belekapaszkodik. Noha a borostyán az örökkévalóság, a ragaszkodás és a hűség közismert szimbóluma, túlzás lenne a vízi világ lényeinek öröklétére, vagy arra az elszakíthatatlan kapocsra való utalásként értelmezni, amely a vizek leányát ember hitveséhez fűzi.12 A nőszirom jelentése is meglehetősen bizonytalan ebben a kontextusban, és mint látni fogjuk, a két növény inkább művészi vonatkozásként, mint szimbolikus utalásként értelmezhető.

A z O n d i n e a z 1 8 8 1 - e s S z alonon

Az 1881-es Szalon az Ondine-t versenyen kívül mutatta be. A kiállítás legnagyobb figyelmet keltő festményei közé sorolták, a kritikusok a kiemelkedő aktok közt emlegették. A nőalak minden ízében megfelelt a műfaj iránt támasztott esztétikai és morális elvárásoknak: „Létezik-e pontosabb és tisztább vonalú rajz, finomabb művészet, mint amilyen Jules Lefebvre Ondine-ja?” tette fel a kérdést a Revue des Deux Mondes.13 A szalon kritikusainak döntő többsége „ideális formai tisztaságát”14 magasztalva, a képet szűzies és elegáns műként értékelte: „Jules Lefebvre úr képzelőereje és ecsetje – az Ideál szerelmeseinek szavakkal ki nem fejezhető örömére – megidézte az aranyhajú, azúrszemű, szűzhó kebelű Ondine fehér meztelenségét. Hajlékony, karcsú és érzékeny gyermeknő testének sugárzó szépsége szűzi fátyolként lengi körül alakját.”15 Tehát Jules Lefebvre a visszafogottság iránti érzékének, valamint mesterségbeli tudásának köszönhetően az elvárt szeméremmel „öltöztette fel” aktját. A hagyomány követése, a klasszikus ideálra törekvés, a tökéletes technikai kivitelezés pedig a kellő tisztességgel ruházta fel. A kérdésről 1881-ben így írt egy szalonkritikus: „A művészet titka, hogy miként formál egy aktot szűziessé, hogy mi módon értelmezi az emberi test nyelvezetét és annak formáját – ez a művészet sajátja.”16 Az a tény, hogy Lefebvre mindig nagy gondot fordított a modell megformálására, rávilágít arra, mennyire értette az akadémikus módszert, nemkülönben egymásnak nem kevéssé ellentmondó „parancsait” is: a test sajátosságainak megfigyelésétől nem lehet eltekinteni, hiszen általa lesz az akt egyedivé, általa nyeri el a szükséges érzéki jegyeket. Csakhogy a mű, amennyiben nélkülözi az idealizálást, könnyen torkollhat vulgaritásba, és a művészet magasrendű funkciójának és megingathatatlan szabályainak tagadásába. Lefebvre azonban azok közé tartozott, akiknek

150

a kortársai közül a legmagasabb szinten sikerült „a természet igazságait és az ideál eleganciáját”17 összehangolniuk. Így, Daniel Bernard, a L’Art kritikusa, miközben elismerte, hogy „itt a realizmus hívei nehezen találják meg a számításukat, mert ez a női jelenés semmiben sem emlékeztet élő modellre”, azt is megállapította, hogy „a festő a természettől csak éppen annyi anyagot vett kölcsön, amennyire álma formába öntéséhez szüksége volt”.18 Az igazi művész feladata tehát a modell „tökéletlen” testének szublimálása.

A szatirikus sajtó ugyanakkor nem csekély örömmel kérdőjelezte meg a műfaj fensőbbségét, és munkálkodott azon, hogy az ambiciózus aktképet letaszítsa piedesztáljáról. Émile Blémont nem lett hűtlen a Beaumarchais ironikus hangvételéhez, amikor a hősnő „furcsán pirosló haján” élcelődött, és még egy csipkelődő versikét is fabrikált a festményhez, a nőalak lemeztelenítését a zöldség megpucolásához hasonlítva: Írisz mellett, barlang mélyén sellőnő, hozzá alig szólva, Lefebvre ruháját napestig lefesti róla, s megpucolva előttünk áll – Sárgarépa istennő.19

Eltekintve e kis pimaszkodástól, a kritika összességében jóindulatú volt. Bár a festményt kommentálók nemigen boncolgatták a kompozíció mitológiai és narratív utalásait, a téma emelkedettsége minden kétséget kizáróan nagymértékben hozzájárult a mű sikeréhez.20 A sellő téma mitológiai vagy irodalmi szempontból indokolta a ruhátlan női test ábrázolását.

A z O n d i n e f orr á s ai

Az ondine-t (sellőt), a germán mitológiából eredeztethető vízi lényt Paracelsus (1493 körül – 1511) írta le először a 16. században. Jóval később, 1811-ben Undine lett a francia hugenotta felmenőkkel bíró német Friedrich de La Motte-Fouqué (1777–1843) meséjének hősnője. A népszerű művet – egy nimfa története, aki emberrel kötött frigye által lelket kapott – hamarosan lefordították franciára, és többször kiadták. A témának a század folyamán számtalan változata született, megihletve irodalmárokat és zeneszerzőket.21 Narratív elemek híján nem tudni, vajon a képcím a mese melyik változatára utal. Egy „sellőről” vagy „Ondine-ról, a sellőről” van-e szó? De la Motte-Fouqué volt az első szerző, aki a természeti lényből önálló személyiséget formált, aki egyszerre volt áldozat és a végzet asszonya.

151

4 · J e a n - A u g u s t e - D o m i n i q u e I n g r e s : A f o r r á s , 182 0 –1856

Ha a teremtménynek, akit az író tolla egyszerre festett le tragikusnak, ellentmondásosnak, huncutnak és megfoghatatlannak, nincs is sok köze Lefebvre nőalakjához, a festő levelezésében az „Ondine”-t tulajdonnévként és nem köznévként használta, amiből arra következtethetünk, hogy valóban a német mese járt a fejében. Mindazonáltal maga az akt könnyedén összetéveszthető a számtalan najáddal, szirénnel, és más vízi nimfával, amelyek a Szalont rendszerint benépesítették: a téma a női test megjelenítésére szolgált ürügyül, valamint a jól ismert festői téma újabb változatának megfestéséhez.

A kép eredetét nem szövegekben, sokkal inkább festmények körében kell keresni, hiszen az Ondine tényleges vizuális „forrása” nem más, mint Jean-Auguste-Dominique Ingres műve, A forrás (4. kép).22 Lefebvre ismét szellemi őséhez méri magát, de most sokkal közvetlenebb módon, mint azt korábban tette.23 A forrás és az Ondine között a nőt és a vizet párosító téma von nyilvánvaló párhuzamot, mely a festő számára lehetővé teszi a hajlékony női test és a hullámzó víz összekapcsolását. A két nőalak között a testtartás szembeötlő hasonlósága mellett számos közös vonás fedezhető fel, például a hosszú, hullámos haj, a barlangbelsőt idéző sziklás háttér, valamint a borostyán és a nőszirom. A képeken a növényi környezet csak a virág színében különbözik: Ingres-nél a nőszirom sárga, Lefebvre-nél pedig kék.

A műfaj megkerülhetetlen darabját, A forrást, Duchâtel hercegnő 1878-ban hagyta a francia államra, és még abban az évben a Musée du Louvre-ba került. Bár a festményt metszeteken addig is nagy példányszámban sokszorosították, nyilvánosság előtti szereplése – több, mint húsz évvel azután, hogy Ingres 1856-ban műtermében bemutatta – újabb aktualitással töltötte meg. Ez készthette Lefebvre-t arra, hogy a kiváló munkához hozzámérje magát. Több kritikus is megállapította a hasonlóságot a két kompozíció között, az Ondine-ban A forrás egy „távoli rokonát”24 fedezve fel. A két alkotó közötti szoros kapcsolódást Jean Buisson kritikus is osztotta. Szerinte „napjaink művészetében a szűzies akt utolsó számunkra ismert példája A forrás, Ingres-től”,25 és az Ondine azon ritka festmények egyike, amely erre a címre az 1881-es Szalonon felsorakozott művek közül egyáltalán pályázhatott. Lefebvre törekvéséhez, hogy beírja magát Ingres szellemi örököseinek sorába (túl az elismert mester előtti tiszteletadáson) szervesen társul hiteles, „intézményesült” állásfoglalása is. Személyét mély művészi meggyőződése, esztétikai látásmódja, a művészkörökben elfoglalt helye a Képzőművészeti Főiskola képviselte elvek és hagyományok őrzőjévé avatta.

Pá r i z s , M u s é e d’ O r s a y

152

153

V á lto z ato k

A kritikusok körében aratott sikerei dacára az Ondine-t fotográfián és metszeten nem népszerűsítették széles körben. A Szalon illusztrált katalógusában szerepelt ugyan egy rajz az aktról (5. kép),26 de Lefebvre szerzőségét nehéz eldönteni, mivel az itt alkalmazott vonalkázás valamelyest eltér a festőre általánosan jellemző tiszta vonalú, elegáns rajztól. Bár Jules-Armand Hanriot is készített egy metszetet a L’Artiste számára a kompozícióról (6. kép),27 melyet a következő évben mutatott be a Szalon, úgy tűnik, a reprodukciót nagy számban nem terjeszthették.

A festmény népszerűségét azonban beszédesen jelzik az 1882-es Szalonon bemutatott változatai. Hanriot metszetén kívül Ondine Amélina Roulleau, illetve Louise Malortigue porcelándekorjaként is megjelent.28 Az a tény, hogy nőművészek másolatot készítettek róla, mindenekelőtt a Lefebvre-aktok „jó hírének”, szűziségének tudható be. 1881-ben a L’Artiste kritikusa a következőket írta, némi iróniától sem mentesen: „Az Ondine-ok meztelensége [...] nem rettenti el a hölgyeket; az anya teljes lelki nyugalommal engedélyezi, hogy leánya másolatot készítsen róla. Jules Lefebvre úr az a művész, aki kedves az olyan lelkeknek, akik a porcelánok és fajanszok díszítésére mintákat keresnek.”29 Charles-Olivier de Penne festő halála után, gyűjteményének 1898-os eladási katalógusából azt is megtudjuk, hogy Lefebvre még egy Ondine-t festett.30 További adatok híján, sajnos nem tudhatjuk, hogy az ismert kép másolatáról, kisebb méretű változatáról vagy éppen a téma egy újabb változatáról van-e szó.

A m eri k ai k alan d ? A z O n d i n e é s Sa m uel P utna m A v er y

A festmény kiállítása az 1881-es Szalonon egy értékes adalékkal szolgál, mely lehetővé teszi a mű keletkezésének és történetének – az előtt, hogy a magyar állam megvásárolta – pontosabb felvázolását: az Ondine-t a szalon katalógusa „S. P. Avery” tulajdonaként említi.31 A mű első tulajdonosa nem más, mint Samuel Putnam Avery (1822–1904) metsző, az amerikai műtárgypiac egyik úttörője. Párizsi évei alatt a kor legnevesebb művészeivel, például ­Bouguereau-­val, Gérôme-­mal, Jean-Louis Ernest Meissonier-val tartott fenn kapcsolatot. A filantróp Avery, aki régi metszeteket és könyveket gyűjtött, egyike volt a New York-i ­Metropolitan Museum alapítóinak.32 Pályája során jelentősen hozzájárult Jules Lefebvre műveinek népszerűsítéséhez az amerikai gyűjtők körében, olyan műkedvelőkhöz juttatva el festményeit,

154

5 · Ju l e s J o s e p h L e f e b v r e (?): r a j z a z O n d i n e u t á n

6 · J u l e s - A r m a n d H a n r i o t : O n d i n e , m e t s z e t J u l e s

C a t a l o g u e i l l u s t r é du S a l on, B a s c h e t, Pá r i z s

J o s e p h L e f e b v r e u t á n , L’A r t i s t e , 1881. j ú n i u s 15.

1881, 176.

mint William Astor vagy William Henry Vanderbilt. Nem kétséges, hogy az Ondine-nak is hasonló sorsot szánt.

Az Avery és Lefebvre közötti levelezés33 hosszú éveken át fennálló együttműködésük éppolyan jelentős dokumentuma, mint George A. Lucasnak (1824–1909), Avery munkatársának a naplója,34 amely megvilágítja az Ondine keletkezésének körülményeit. Lucas feljegyzéseiből tudjuk, hogy a festőtől 1879. október 12-én személyesen rendelt meg egy képet: „Elmentem Lefebvre-hez és megkértem, fesse meg Ondine-t.”35 Nem ismert viszont, hogy maga az ötlet melyiküktől származott. Lefebvre első olyan Averyhez intézett levelét, amelyben megemlíti a művet, 1880 j­anuárjában írta, amikor a kompozíciója még k­ idolgozásra várt: „Hamarosan

155

7 · A z O n d i n e e l a dá s át d ok u m e n tá l ó bi z on y l at, 1881. S a m u e l P u t n a m Av e r y Pa pe r s, Th o m a s J . Wa t s o n L i b r a r y , N e w Y o r k , Th e M e t r o p o l i t a n M u s e u m o f A r t

átadom Lucas úrnak két-három, az Ondine-hoz készített vázlatomat, majd látja, hogy akad-e a háromból olyan, ami az Ön műkedvelőjének a tetszését elnyerheti, bár, mint azt Ön is tudja, nagyon nehéz egy művet egyszerű krokik alapján megítélni.”36 Avery válaszának hiányában nem derült ki, hogy ki lehetett a kérdéses műkedvelő. Úgy tűnik azonban, hogy a próbálkozás nem hozott gyümölcsöt, hiszen még négy évbe telt, mire az Ondine vevőre talált.

Egy évre rá a munka már szépen előrehaladt: Lefebvre egy 1881. február 9-i levelében, amit ezúttal Lucashoz intézett, afelől érdeklődött, hogy megrendelheti-e a keretet az Ondine-hoz, amelyen egész héten dolgozott.37 1881. július 1-én, amikor a művet már kiállították a Szalonon, Lefebvre az alábbiakat írta fel egy kártyára: „Avery úrtól átvettem tizenháromezer frankot (13 000 fr), egy általam megfestett képért, amely Ondine-t ábrázolja”38 (7. kép).

Bár a kártya annak igazolása, hogy Lefebvre átengedte a képet a kereskedőnek, úgy tűnik, hogy továbbra is ő egyengette festménye sorsát, melyet szívügyének tartott, utaztatta, hogy vevőt találjon neki. Ezt bizonyítja egy újabb, 1882. március 2-án Averyhez intézett levele: „Folytatom a levelemet azzal, hogy hamarosan megnyílik Bécsben egy nemzetközi művészeti tárlat, a legjelentősebb művekből, amelyen szerettem volna szerepeltetni az Ondine-t, hogy jól helyt álljak stb., stb., amikor is kaptam egy sürgönyt a kiállítás főkurátorától, amelyben arról tudósít, hogy a rábízott képeket e hó 29. és 30. között kell akasztani – így nem is álmodhatom arról, hogy kikérjem az Ondine-t Öntől, és szívből sajnálom, hogy Lucas úr nem szólt nekem hamarabb a fenti dologról. Annál is inkább, mert a megvétel Bécsben biztosítottnak tűnik. Rendkívül bosszant az

156

8 · Edmond Béna r d-na k t ul ajdonít va: Jul es Lefebv r e a mű ter mében, 1884–1885 körül. Pá r izs, Écol e nationa l e s u pé r i e u r e de s B e au x- A r t s

eset.”39 A mű tehát nem szerepelt az első bécsi Internationale Kunstausstellungon, és valószínűleg az amszterdami Nemzetközi Kiállítás (1883. május 1. – október 31.) előtt sehol nem mutatták be.

Lucas naplójából az is kiolvasható, hogy az elmulasztott bécsi tárlat után a festő tudatosan törekedett arra, hogy a képet újabb, jól csengő nevű európai kiállításon mutassa be, valamint hogy visszaszerezte, hogy szabadon rendelkezhessen felette. Lucas 1883. február 8-i bejegyzése szerint elment „Lefebvre-hez, aki elfogadta SPA [Samuel Putnam Avery] ajánlatát, miszerint az Ondine-t kiküldheti Amszterdamba, viszont becseréli neki egy ugyanakkora méretű, vagy két kisebb festményre”.40 Lefebvre talán elégedetlen volt a kereskedő tevékenységével? Vagy azt remélte, hogy ha a festmény visszakerül hozzá, akkor majd nagyobb lesz a visszhangja, újabb nyilvánosságot tud neki teremteni.

Nyilvánvalóan a fentebb említett cserére utal a következő évben a művész és műkereskedője közötti levélváltás: Lefebvre elfogadta amerikai partnere ajánlatát. „Ami az ajánlatát illeti, amit

157

az Ondine rendezése tárgyában volt szíves nekem tenni, örömmel elfogadom. Tehát megegyezésre jutottunk arra nézvést, hogy én befejezem a kis Dianát, olyan módon, hogy az Önnek maradéktalanul tessen. Minden tőlem telhetőt elkövetek, hogy mentesítsem Önt mindennemű költségtől, amivel én terheltem Önt. Magától értetődik, hogy a képért az égvilágon semmivel sem tartozik nekem”41.

A fenti ügyletből az látszik, hogy Lefebvre, cserébe az Ondine-ért, egy Dianát ábrázoló festményt adott Averynak, vagy az is lehet, hogy az Ondine visszavételének egy részét fedezte vele.

Az egyezség létrejöttét támasztja alá az a korabeli fotográfia, amely a festőt párizsi műtermében ábrázolja (8. kép).42 Az Edmond Bénard-nak tulajdonított kép a „műteremportrék” megszokott sémája szerint épül fel: Lefebvre két férfi – kritikusok vagy kliensek? – társaságában, valamint művei közepette áll a kamera elé. A gazdagon berendezett műtermet – bár távol áll egyes kortársak extravagáns enteriőrjének fényűzésétől – szőnyegek és különböző műtárgyak díszítik.

A művészies összevisszaságban felismerhetők Lefebvre leghíresebb kompozícióinak – A tücsöknek, a Fürdőző Diana-nek vagy a Graziellának – reprodukciói. S ahogy az ilyenfajta fotográfiákon szokás, a művész egyik legújabb festménye mellett pózol: az Ondine megkülönböztetett helyre, a festőállványra van állítva. A fotográfia egyrészt alátámasztja, hogy a művész az aktot munkássága reprezentatív, legjobb kompozícióihoz tartozó darabjának tartotta, másrészt kiderül, hogy az Ondine továbbra is eredeti, aranyozott és gazdagon díszített keretében van.

Több érv is szól amellett, hogy a fotográfiát 1884–1885 közé datáljuk. Az Edmond Bénard munkásságáról nemrég folytatott kutatásokból kiderült, hogy a fotográfus 1884 körül fogott43 a műteremsorozatba. A fénykép értelemszerűen csak ez év folyamán, a szeptembertől novemberig tartó brüsszeli kiállítás megnyitója előtt születhetett, vagy 1885 első félévében, a festmény budapesti kiállítását és eladását megelőzően. De bármi legyen is a pontos dátum, tény, hogy a festmény ekkor Lefebvre műtermében volt, ami azt jelenti, hogy visszavette Averytől.

Bizonyára nem véletlen, hogy a festmény a 1884-es brüsszeli Szalonon is feltűnt. A Courrier de l’art megírta, hogy a „báj remeklése”, azaz az Ondine, amely a művész Yvonne-jával együtt szerepelt a kiállításon, „egyaránt nagy siker Brüsszelben és Párizsban”.44 Ezzel ellentétben, a Le Salon de Bruxelles című kötet – előszavát Camille Lemonnier naturalista író jegyezte, írta Max Waller (költő és a La Jeune Belgique folyóirat alapítója, Maurice Maeterlinck, Émile Verhaeren és Georges Rodenbach barátja) – már korántsem bánt kesztyűs kézzel az Ondine-nal. Érdekes, hogy mindkét szerző gasztronómiai hasonlatot használt, amikor ízekre szedte az aktot: L ­ emonnier „ribiszke­zselében leledző”45 nőről írt, míg Waller Ondine „omlatag húsát” kárhoztatta, amely „olvadt

158

vaníliafagylalt színű”.46 Mindazonáltal, ha az Ondine közepes sikert aratott is Belgiumban, a következő évben Magyarország lelkes fogadtatást tartogatott a számára.

A z O n d i n e B u d ape s ten

Az Ondine-t megkülönböztetett figyelem kísérte az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat második sorozatának tárlatán. A francia festészetet különleges megbecsülés övezte az 1885 augusztusában megnyitott budapesti Szalonon. Az előző évben Párizsban bizottságot hoztak létre, amelynek feladata a francia iskola támogatása és a Magyarországon kiállítandó művek kiválogatása volt. Tagjai között volt Jules Lefebvre, Léon Bonnat, Bouguereau és díszvendégként maga Munkácsy Mihály is, az elnöki tisztet Jean-Léon Gérôme töltötte be.47 Pesten számos külföldi művet mutattak be. A sajtó így lelkendezett: „az egész kiállítás olyan, amelyhez hasonló – külföldi művészektől – eddigelé még nem volt nálunk”,48 a fő hangsúlyok a történeti festészetre és a nagy akadémikus festészeti hagyományra estek. A fő művek sorában ott szerepelt Évariste Luminais I. Chilpéric halála49 és Jean-Joseph Benjamin-Constant monumentális festménye, A serif igazsága.50 Lefebvre egészen bizonyosan jelen kívánt lenni egy válogatott darabjával, az Ondine-nal azon az eseményen, amelynek előkészítésében személyesen is részt vett.51 A mű a magyar kritikusok részéről nagyon kedvező fogadtatásban részesült, a kompozíció mellett érvelő szavak sok tekintetben hasonlítottak a párizsi sajtóban olvashatókhoz. A Vasárnapi Újság kritikusa egyenesen úgy értékelte a művet, hogy „ritkán lehet ily festményt látni, még nagy művészektől is”.52 A Fővárosi Lapok munkatársa az Ondine-t összevetette Tony Robert-Fleury szintén kiállított Lédájával: „Ott van a Jules Lefebvre Ondine-ja, ez a habok szemérmes, bűbájos istennője, aranyvörös hajjal, mint a »Léda«. De még hullámosabb vonalú tagokkal, s még igézőbb arccal, még több élettel. Egyik kezével egy ágat fog meg, másikkal gazdagon leomló haját simítja. Úgy áll mint egy tündér, mellette egy sötétszínű liliom virít s a lég mintegy mámoros körötte. E két képen semmi érzékies szenvedély, semmi alantibb vonás nem zavarja a költői hatást. A szépet tükrözik vissza tisztán, példányszerűleg. Látszik, hogy mind a két képíró régi remek szobrokon finomították ízlésöket s átérezték a női alak kellemét úgy, a mint azt költőileg kell festeni a vásznon.”53 A magyar állam még a kiállítás bezárása előtt megvásárolta az Ondine-t a Nemzeti Múzeum számára, amely az ország egyik legjelentősebb művészeti gyűjteménye volt, még akkor is, ha az egykorú külföldi alkotókat viszonylag alacsony számban képviselte. Éves beszámolójában a Képző­ művészeti Társulat örömét fejezte ki, amiért a képvásárlást előremozdíthatta: „­Kiállításunknak,

159

erkölcsi sikere mellett, még azon kedvező eredménye is volt, hogy alkalmat szolgáltatott a kormánynak, elfogadva a vásárló bizottságunk és a nemzeti muzeum igazgatóságának egyértelmű javaslatát, Lefebvre Jules, a nagynevű párisi festő »Ondine« czímű remek festményének megszerzésére, a mely vétel országos képtárunknak maradandó becsű gyarapodását jelenti.”54 Maga a festő dísztáviratot küldött: „Az ajánlatot elfogadom, őszinte köszönetet mondok a bizottságnak; igen hízelgő reám nézve a megtiszteltetés, melyben részesít, midőn elfogadta »Ondine«-t az orsz. képtár számára. Lefebvre Jules.”55 A festményt gyorsan beleltározták a nemzeti gyűjteménybe, ahol az állandó kiállítás többszöri újrarendezése minden egyes alkalommal módosított a szomszédos képek rendjén, s ezáltal a kon­ textuson. Legelőször kitüntetett helyet kapott: 1885. október 23-án a sajtó arról tudósított, hogy a festmény hamarosan látható lesz a Nemzeti Múzeum képtárában, ahol külön állványon helyezik majd el.56 Az 1887-es újrarendezés alkalmával a gyűjtemény legrangosabb kortárs aktjainak társaságába került57: akárcsak Lefebvre képe, Benczúr Gyula58 rubensien érzéki Bacchánsnője és Hans Makart59 különös hangulatú festménye, a Nessos elrabolja Deianeirát is a buján hajló fehér női testet magasztalta. Az 1880 körül megfestett mitológiai témájú képek hármasának együttes szerepeltetése – mind akkortájt került be a gyűjteménybe – erőteljesen hathatott a nézőre. Ez az érzékien izgalmas „képtársítás” azonban nem tartott sokáig: a gyűjteményt 1891-ben ismét újrarendezték, s az Ondine átkerült a külföldi iskolák termeibe, a francia, olasz és belga művek közé.60 Ezt követően 1906-ban, a frissen megnyitott Szépművészeti Múzeum gyűjteményébe betagozódva, elég vegyes külföldi anyag társaságában állították ki. A következő évtizedekben a kép egyre inkább elszenvedte az akadémizmust sújtó leértékelést, olyannyira, hogy a második világháborút követően kivették az állandó kiállításból. Csak az ezredforduló előtti években tűnt fel – időnként – a múzeum kiállítótermeiben.

Több mint százharminc évvel a megvásárlása után, az Ondine ma is a Szépművészeti Múzeumban őrzött egyik legreprezentatívabb kép az akadémista szemlélet szerint megfestett művek sorában. A múzeumi gyűjteményeknek a következő évekre tervezett újrarendezése, éppúgy, mint elkötelezett, szisztematikus tanulmányozása, melynek célja a 19. századi francia festészet tudományos katalógusának kiadása, alkalmat teremt számunkra arra, hogy újraértékeljük a mű jelentőségét és történelmi súlyát, és újragondoljuk a gyűjteményben elfoglalt helyét.

Kovács Anna Zsófia művészettörténész a Szépművészeti Múzeum 1800 utáni Gyűjteményének munkatársa.

160

Jeg y z ete k

01 Jules Joseph Lefebvre: Ondine, 1881, olaj, vászon, 151 × 92,5 cm, Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 71. B., jelezve balra lent.

02 Lefebvre festészetét a L’Art populaire „Le jury du Salon” című cikke értékeli ezekkel a szavakkal, 1882, 222. Az aktfestészetről és 19. századvégi franciaországi recepciójáról lásd még H. Dawkins, The Nude in French Art and Culture, 1870–1910, Cambridge University Press, New York 2002. Az aktról Jules Lefebvre festészetében, vö. S. D. Parker, „With a Sincere Spirit and Deep Conviction”: Lefebvre’s Lady Godiva and Salon Artistic Culture in Fin-de-Siècle France, Southeastern College Art Conference Review no. 9 (December 2009), 420–433.

03 Jules Lefebvre életéről és életművéről lásd F. Jahyer, Jules Lefebvre, in Galerie contemporaine l­ittéraire, artistique, Baschet, Paris 1879, 2. félév, 2. sorozat, o. n.; J. Clarétie, Jules Lefebvre, in Peintres et sculpteurs contemporains, 2. sorozat, Librairie des Bibliophiles, Paris 1884, 345–367; C. Vento, Jules Lefebvre, in Les Peintres de la femme, Dentu, Paris 1888, 302–333 ; G. Haller, J.-J. Lefebvre, Nos grands peintres. Catalogue de leurs œuvres et opinions de la presse, Goupil & Cie, Paris 1899, 49–62; 117–124.

04 P. Demeny, Le Salon de 1881, La Jeune France, 1881. június 1., 83.

05 Haller 1899, 50.

06 Jules Joseph Lefebvre: A tücsök, olaj, vászon, 186,7 × 123,8 cm, Melbourne, National Gallery of ­Victoria, ltsz. 2005.237.

07 Jules Joseph Lefebvre: Az Igazság, 1870, olaj, vászon, 264 × 112 cm, Párizs, Musée d’Orsay, ltsz. RF 1981 29.

08 Clarétie 1884, 363.

09 Louis Énault megjegyzi, hogy korábban joggal vetették Lefebvre szemére, hogy „sokkal inkább szobrokat, mintsem nőket” fest, ám ő, látva az Ondine-t, úgy ítéli meg, hogy „ma már nem márványszobrokat, hanem az élő húst mutatja be”. L. Énault, Paris-Salon 1881, Baschet, Paris 1881, 26.

10 Igen érdekes, ahogy Maurice du Seigneur az Ondine-hoz fűzött megjegyzéseiben szót emel az akkori festői gyakorlat ellen, amely nem engedi láttatni „a női nemi szerv természetes fátylát”, ám valószínűleg ő lehetett az egyetlen, aki vitatta ezt az „abszurd konvenció”-t. Vö. M. du Seigneur, L’Art et les artistes au Salon de 1881, Ollendorf, Paris 1881, 174–175.

11 A bőr textúrájának megragadását a Gazette des Beaux-Arts kritikusa veti fel, aki elképedve áll a „libabőrös nő” előtt, lásd J. Buisson, Le Salon de 1881, Gazette des Beaux-Arts, 1881. június 1., 512.

12 A leheletnyi színt, amit a virág motívuma vitt a képbe, kifejezetten üdvözölték: „Egy nőszirom, talán csak holmi szeszély? Meglehet, hogy az, de mégsem képzelhetünk a helyébe másik virágot: nélkülözhetetlen díszítőelem Lefebvre úr festményén, mely mély hangszínt kölcsönöz ennek a szimfóniának,

161

melynek hangja ezen apró részletet nélkülözve, talán túlságosan sápadt és világos tónusú maradna”, Lásd D. Bernard, Salon de 1881, L’Univers illustré, 1881. május 4., 310.

32 Averyről lásd E. R. Usher, Samuel P. Avery 1822–1904: Pioneer American Art Dealer, kiállítási katalógus, Metropolitan Museum of Art, New York 1979; M. Fidell Beaufort – H. L. Kleinfield –

13 E . Guillaume, Le Salon de 1881, La Revue des Deux Mondes, 1881. július 1., 189.

J. K. ­Welcher, The Diaries, 1871–1882, of Samuel P. Avery, Art Dealer, New York 1979. Az Ondine-t

14 L . Énault, Guide du Salon de Paris 1881, A. Chérié, Paris 1881, 17.

egyszer említi, 637.

15 A. Baluffe, Le Salon de 1881, L’Artiste, 1881. július 1., 20.

16 Buisson 1881, 511.

33 A Samuel Putnam Avery Paperst a New Yorki Metropolitan Museum archívuma őrzi és interneten hozzáférhető. Csak Lefebvre Averyhez intézett levelei maradtak fenn: Jules Lefebvre letters and receipt

17 P. Mantz, Le Salon, Le Temps, 1881. május 15.

to Samuel P. Avery and Lucas, 1880–1886:

18 R . Ménard, Le Salon de 1881, L’Art XXV (1881), 304–306.

http://libmma.contentdm.oclc.org/cdm/compoundobject/collection/p15324coll13/id/2485/rec/192

19 É. Blémont, Le Salon. Les peintres, Beaumarchais, Journal satirique, littéraire et financier, 1881. május 8., 3.

20 Valószínűleg Claude Vento az egyetlen, aki felfigyelt ezekre a tematikai összefüggésekre, hang­

34 George A. Lucas (1824–1909), Avery közvetlen munkatársa, az amerikai gyűjtők és műkereskedők ügynökeként dolgozott Párizsban. Lásd The Diary of George A. Lucas, an American Art Agent in Paris, 1857–1909, Princeton University Press, Princeton 1979. Lucas naplójában az Ondine-t egy tucatszor

súlyozva Ondine személyiségének fenyegető árnyait: „Egyszerre nő és istennő, nyugtalanító szellem,

említi, lásd 483, 484, 489, 491, 514, 522, 557, 558, 559.

amely lehet, hogy halandó, akár húga, a (félig-nimfa, félig vámpír, a ford.) villi. Kárhozatot hoz min-

35 Lucas 1979, 483. Az eredeti szöveget a szerző fordította.

dazok számára, akik közeledni mernek hozzá, s akiket a szerelem tévútra vezetett.” Vento 1888, 320.

36 L efebvre 1880–1886, 3. Avery naplója alátámasztja, hogy a vázlatok január végén elkészültek, lásd

21 Bár az Ondine téma megjelenéséről a művészetben és az alkalmazott grafikában (könyvillusztráció)

Lucas 1979, 489. Úgy tűnik, a végleges kompozíció kiválasztása elég gyorsan, már 1880. március 30-án

tudtommal nem született tanulmány, viszont értelmezése a szépirodalomban és az operában számos

megtörtént. Lefebvre megerősíti Lucasnak, hogy a képet megfesti Avery számára, lásd Lucas 1979, 491.

munkának szolgált témául, nevezetesen J. J. Anstett, Ondine de Fouqué à Giraudoux, Les Langues

37 Ezt a levelet a George A. Lucas-archívum nyilvántartásából ismerjük: George A. Lucas Papers Ms.10,

modernes no. 44 (1950), 81–94; C. Planté, „Ondine”, ondines – femme, amour et individuation,

Finding aid prepared by Emily Rafferty, Archives and Manuscripts Collections, The Baltimore

Romantisme no. 62 (1988), 89–102; W. Zidaric, Ondine et roussalkas: littérature et opéra au XIXe

Museum of Art, 2006, 99. https://artbma.org/documents/findingAids/Lucas%20Papers_2015.pdf.

siècle en Allemagne et en Russie, Revue de littérature comparée 1, no. 305 (2003), 5–22.

Lucas megerősíti a keret vásárlását, dátuma: 1881. február 13., lásd Lucas 1979, 514.

22 Jean Auguste Dominique Ingres (1780–1867): A forrás, 1820–1856, olaj, vászon, 163 × 80 cm, Párizs, Musée d’Orsay, ltsz. RF 212.

23 A Fekvő nő (1868, Art Institute of Chicago, ltsz. 1983.381), Ingres Odaliszkjának modern átirata.

Ingres hatásáról és a Lefebvre és a mester közötti kapcsolatról lásd Parker 2009.

38 Lefebvre 1880–1886, 10–11. Az aláhúzások Lefebvre-től származnak.

39 Ibid., 29.

40 Lucas 1979, 557. Az amszterdami kiállításon Jules Lefebvre a zsűri tagjaként szerepelt, ő bírálta el a francia iskolát (École française) képviselő műveket, lásd Chronique des arts et de la curiosité, 1883.

24 Chassagnol, Le Salon de 1881. La figure nue, Gil Blas, 17 mai 1881, 2.

február 10., 1. A festményt a kiállítás katalógusa még úgy említi, mint a „New York-i S. P. Avery tulaj-

25 Buisson 1881, 512.

donát”, vö. Catalogue illustré officiel de la section des Beaux-Arts de l‘Exposition universelle d’Amsterdam,

26 Jules Joseph Lefebvre (?): Rajz az Ondine után, in Catalogue illustré du Salon, Baschet, Paris 1881, 176.

Baschet, Paris 1883, 79, cat. n°126. Avery neve már nem szerepel a budapesti kiállítás katalógusában.

27 Jules-Armand Hanriot: Ondine, metszet Jules Joseph Lefebvre után, L’Artiste, 1881. június 15.

41 Lefebvre 1880–1886, 14–15. Január 22-én kelt levél.

28 Mindhárom másolat szerepel a katalógusban: nos 5361, 3843 és 3567.

42 Edmond Bénard-nak tulajdonítva: Jules Lefebvre a műtermében, 1884–1885 körül, albuminpapír, 188 × 254 mm,

29 Baluffe 1881, 20.

Párizs, École nationale supérieure des Beaux-Arts, ltsz. PH7689. A fotó több példánya fennmaradt.

30 Vente de bienfaisance organisée... au profit de la veuve de O. de Penne de tableaux, aquarelles, dessins, terres

A párizsi Képzőművészeti Főiskolán őrzött példányon kívül egy másik levonat nemrégiben tűnt fel

cuites, bronzes, etc..., Drouot, 1898. június 2. és 3., Párizs, Beugnet, 22, no. 133.

a párizsi PIASA aukcióján: Photographies: Artistes et Interprètes, 2015. december 3., 150. tétel.

31 Catalogue du Salon de 1881, 127, no. 1383.

162

163

43 J. Delatour, in Portraits d’ateliers. Un album de photographies fin de siècle, éd. J. Delatour – C. Lesec– P. Wat, Grenoble 2014, idézi A. de Chaisemartin, Portrait de l’artiste en bourgeois, Acta fabula, ­Corpora corporis, vol. 15, no. 5, (Mai 2014), URL: http://www.fabula.org/acta/document8662.php, letöltve : 2016. október 1.

44 P. H., Le Salon de Bruxelles, Courrier de l’Art, 1884. szeptember 19., 448. A kiállítást kísérő kataló­gus eddig még nem került elő.

Kon s tru k t í van é p í t k e z v e O ro s z a v antg á r d é s m o s z k v ai non k on f or m i s ta m ű v é s z e k pap í r m un k á i a S z é p m ű v é s z eti M ú z eu m G ra f i k ai G y ű j te m é n y é ben S z er z e m é n y e z é s - é s recepci ó t ö rt é net

45 M. Waller, Le Salon de Bruxelles 1884, C. Lemonnier előszavával, J. Finck, Brüsszel 1884, 3.

46 Ibid., 49.

47 Szinház és művészet, Budapesti Hírlap, 1884. június 28., 3.

48 Vasárnapi Újság, 1885. augusztus 23.

49 1885, olaj, vászon, Lyon, Városháza.

B ó d i Kinga

50 Jean-Joseph Benjamin-Constant: A serif igazsága, a 15. századi mór Spanyolországból, 1885, olaj, vászon, 369 × 64 m (a mű a lunéville-i kastélyt ért 2003-as tűzvészben megsemmisült).

51 A művet, a katalógus 289. tételét, 20 000 frankért bocsátották eladásra, vö. Az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat Nemzetközi műkiállítás II. sorozatának tárgymutatója, Franklin-Társulat Könyv­nyomdája, Budapest 1885, 22.

52 Vasárnapi Újság 1885.

53 A Műcsarnokban, Fővárosi Lapok, 1885. augusztus 19.

54 Választmányi jelentés az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat működéséről, OMKT közleményei, 1886, 3.

55 Hazai irodalom, művészet, Fővárosi Lapok, 1885. október 3., 1537.

56 Budapesti Hírlap, 1885. október 23.

57 Hazai irodalom, művészet, Fővárosi Lapok, 1887. augusztus 14., 1643.

58 Benczúr Gyula: Bacchánsnő, 1881, olaj, vászon, 210 × 128,5 cm, Budapest, Magyar Nemzeti Galéria – Szépművészeti Múzeum, ltsz. 2784.

59 Hans Makart: Nessos elrabolja Deianeirát, 1880 körül, olaj, fa, 142,5 × 93 cm, Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 100. B. 60 A múzeumi képtár átrendezése, Budapesti Hírlap, 1891. január 14.

164

A Magyar Nemzeti Galériában 2016-ban megrendezett A művészet forradalma. Orosz avantgárd az 1910–1920-as években című kiállítás1 jó alkalmat adott arra, hogy számba vegyük a Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményében őrzött 20. századi orosz művészek alkotásait.2 A gyűjtemény modern anyagában viszonylag nagy számban található orosz képzőművészektől rajz, nyomtatott grafika, illetve néhány illusztrált könyv. Így annak ellenére beszélhetünk az orosz gyűjteményegység tudatos, szakszerű, évtizedeken átívelő, viszonylag folyamatos gyarapításáról, hogy a hiányok is szembetűnők. A 20. század első felének meghatározó jelentőségű orosz, illetve Oroszországból származó művészeitől több papírmunkát – ha nem is minden esetben a művészre legjellemzőbbet vagy fő művet – őriz a Szépművészeti Múzeum. A gyűjteményben képviselve van Marc C ­ hagall (1887–1985), Vaszilij Kandinszkij (1866–1944), Mihail Larionov (1881–1964) és felesége, Natalja Goncsarova (1881–1962), Alekszandr Rodcsenko (1891–1956) és felesége, Varvara ­Sztyepanova (1894–1958), Vlagyimir Lebegyev (1891–1967), Pavel Filonov (1883–1941), Konstantin Melnyikov (1890–1974) művészete, ugyanakkor olyan jelentős alkotók, mint például Kazimir Malevics (1878–1935), Vlagyimir Tatlin (1885–1953), El Liszickij (1890–1941), Ivan Kljun (1873–1943), Ivan Punyi (1894–1966), vagy a nők közül Olga Rozanova (1886–1918), ­A lekszandra Ekszter (1882–1949) munkái pedig hiányoznak a kollekcióból. Az orosz avantgárd műalkotásokat a második világháború utáni, mára már az elődökhöz hasonlóan klasszikussá váló moszkvai nonkonformisták két kiemelkedő alakjának, Ilja Kabakovnak (1933) és Vlagyimir Jankilevszkijnek (1938) a papírmunkái egészítik ki, mely művekkel egyfajta szimbolikus ív rajzolódik ki az orosz avantgárd és az 1960-as, 1970-es és 1980-as évekbeli orosz konceptualizmus

165

és nonkonformista művészet között. Míg az avantgárd legfőbb törekvése a múlttal való szakítás volt és a művészek egy része szociális eszméktől fűtött konstruktív művészetet akart megvalósítani, addig a későbbi fiatal moszkvai alkotókat sokkal inkább a modernitás iránti vágy vezérelte a hivatalos művészeti ideák ellenében és a Nyugathoz kapcsolódás jelzéseként. A társadalmi szerepvállalás – többnyire kritika – rejtetten jelent meg; inkább formakísérletekben gondolkodtak.

Mind az orosz avantgárd, mind a későbbi moszkvai nonkonformizmus polarizálódását, a többfajta irányzat egymásmellettiségét jól tükrözik a budapesti papírművek eltérő vizuális megoldásai: láthatunk példákat szimbolizmusra, szürrealizmusra, konstruktivizmusra, figurativitásra, geometrikus és lágyabb, líraibb absztrakcióra, tárgynélküliségre, kísérleti tipográfiára, mértanilag szerkesztett építészeti tervezésre és konceptuális alapú művészetre. A Grafikai Gyűjtemény 20. századi orosz alkotásai közül időben Marc Chagall Oroszországnak, a szamaraknak és másoknak (variáció) című gouache-műve3 a legkorábbi, a sort pedig Chagallhoz képest a harmadik generációhoz tartozó Vagyim Zaharov (1959) 1984-es keltezésű Brooklyn Bridge című rajz­ sorozata4 zárja.

Egy múzeumi gyűjteményegységet számos aspektusból lehet vizsgálni. Lehet a konkrét alkotásokból stilisztikailag, esztétikailag kiindulva, az alkotók élettörténete felől, a műveknek az adott életművekben betöltött szerepük és jelentőségük felől, s lehet első számú szempontnak a gyűjteménybe kerülés körülményeit tekinteni, azaz a mikor, hogyan, ki által kérdésekre válaszolva megvizsgálni a műveket és összefüggéseiket. Írásomban ez utóbbi szempont mentén haladva kívánom bemutatni az orosz műalkotásokat, egyúttal egy tágabb kontextusban, az orosz avantgárd és a moszkvai nonkonformista törekvések korabeli magyarországi recepciójának történetében helyezem el a Grafikai Gyűjtemény modern orosz anyagát.

Magyarországon az orosz avantgárd felfedezésének, történeti és művészettörténeti szempontú értékelésének és feldolgozásának (s ehhez kapcsolódóan a múzeumi szerzeményezéseknek) a kezdetei időben jól meghatározhatók és csupán néhány névhez köthetők. A sor elején Passuth ­Krisztina5 (1. kép), Körner Éva6 és Szabó Júlia7 állnak, akik 1965 táján Magyarországon elsőként érdeklődtek az orosz avantgárd, az abban rejlő új minőség iránt, s mindennek értékeléséről ők publikáltak először hazánkban.8 Később, az 1970-es évek végétől kezdődően az 1910es és 1920-as évek orosz, illetve az egykorú magyar s tágabban a közép-kelet-európai avantgárd törekvések kapcsolatainak feltérképezésében szintén ők jártak az élen, ám akkor már többen követték őket: elsősorban Bajkay Éva és Bakos Katalin.9 Fontos, hogy amikor Passuth és Körner elkezdett a klasszikus orosz avantgárddal (művészet)történeti szempontból foglalkozni, léteztek

166

1 · Pa s s u t h K r i s z t i n a a S z é p m ű v é s z e t i M ú z e u m b a n , 19 74

már ugyan publikációk a témában Nyugat-Európában (akkor a Szovjetunióban egyáltalán nem adtak ki az orosz avantgárdról könyvet), ám az ezekhez való hozzáférés Magyarországon csak korlátozottan és csak informális utakon volt lehetséges. A nyugati műkereskedelem,10 valamint a múzeumi és a művészettörténeti szakma az 1960-as évek elejétől kezdődően folyamatosan érdeklődött az orosz avantgárd iránt. Mindez megmutatkozott a különböző múzeumi gyűjtemények gyarapításában,11 a tudományos feldolgozásokban,12 majd a nagy múzeumi kiállítások megrendezésében;13 ezeket a publikációkat és tárlatokat azonban nem sokan ismerték akkoriban Magyarországon. Viszont Moszkvába könnyebb volt utazni, mint Nyugatra; az orosz művészetet közvetlen ismeret és tapasztalat nélkül pedig nehéz lett volna a maga teljességében befogadni, hiszen – Körner szavaival egyetértve – „Megérteni őket [az orosz avantgárdot – B. K.] igazán csak Oroszországban lehet, ahol valamennyi láncszem megmutatkozik, s ahol a remekművek a kevésbé jelentős alkotások tömkelegébe ágyazódnak, s ahol érzékelhető a történelmi talaj is, amelyből termettek”.14 Nem véletlen, hogy az egyik legkorábbi, El Liszickij művészetét feldolgozó és írásait bemutató, ma is alapműnek számító kötetet a művész művészettörténész felesége írta 1968-ban a Szovjetunióban, és a drezdai Verlag der Kunst adta ki.15 Passuth az oroszavantgárd-kutatásaiban mérföldkőnek tekinti, amikor a Deák téri NDK Centrumban megvásárolta ezt a kötetet.16

167

Az a „helyzeti előny”, hogy szocialista országként a magyar művészettörténészek hozzájuthattak ilyen könyvekhez, illetve ugyanúgy mehettek Moszkvába kutatni, mint nyugati kollégáik, azt eredményezte, hogy egy időre párhuzamosan haladhattak a nemzetközi eseményekkel az orosz avantgárd nyugat-­európai recepciójának történetében.17 Így szerezhettek közvetlen tapasztalatot arról is, hogy milyen orosz avantgárd művek vannak az orosz köz-, illetve magángyűjteményekben, mivel betekintést nyerhettek a múzeumi raktárakba és a magánkollekciókba.18 Passuth 1966-ban, Körner 1969-ben járt először Moszkvában a Képzőművészek Szövetsége által biztosított tanulmányúton, hogy a fent említett „történelmi talajon” helyben ismerhessék és érthessék meg az orosz művészetet. Az avantgárd művészet kutatásában nélkülözhetetlen szerepe volt a művészek hagyatékainak, egy-egy megszerzett kéziratnak, hiszen egy-egy életművet ezekből lehetett rekonstruálni. A családtagokhoz, örökösökhöz, egykori barátokhoz azonban csak személyes, félhivatalos kapcsolatok útján lehetett eljutni. Ezeket a telefonszámokat és címeket Passuth German Karginovtól, az 1960-as évek elejétől Magyarországon élő oszét származású művészettörténésztől kapta, aki kollégája volt abban az időben a Szépművészeti Múzeumban.19 Karginov akkoriban készülő Alekszandr Rodcsenkóról szóló kötete miatt többször kutatott Moszkvában, ahol számtalan alkalommal járt a művész lányánál, Varvara Rodcsenkónál, akivel igazi baráti kapcsolatot alakított ki. Ennek a közvetlen viszonynak a bizonyítéka az a számtalan Rodcsenkoés Sztyepanova-mű, amelyet Varvara Rodcsenko Karginovnak ajándékozott, és amelyek később Karginov műgyűjteményéből a múzeum Grafikai Gyűjteményébe kerültek. A kezdeti időkben Passuth mellett Karginov szerepe volt nélkülözhetetlen a Grafikai Gyűjteményben ma található orosz avantgárd anyag szerzeményezésében.

Passuth – és általa Körner is – Karginovnak, illetve részben az 1923 óta moszkvai emigrációban élő Mácza Jánosnak (1893–1974),20 a magyar avantgárd színház jeles képviselőjének a kapcsolatain keresztül találkozott az avantgárd művészek leszármazottaival, számos műgyűjtővel, művészettörténésszel, underground kortárs művésszel, illetve jutott be ottani múzeumi raktárakba21 kutatni. Így került Passuth – a Robert Falk-örökösökkel való találkozás, vagy a már említett Kosztakisz-­ gyűjtemény22 megtekintése után – második moszkvai útján személyes kapcsolatba ­Rodcsenko lányával, Varvarával. Passuth az egykori forradalmi művésznek a ­Moszkvai Művészeti Fő­iskola (VHUTEMASZ) által biztosított szolgálati műterem-otthonában tett látogatására így emlékszik vissza: „A rendkívül zsúfolt, szűkös lakásban – a rettentő szegénységen túl – nagyon is érezhetően és kézzelfoghatóan tetten lehetett érni Rodcsenko és Sztyepanova szellemi és tárgyi örökségét. A szoba tele volt szekrényekkel, könyvekkel, mappákkal, m ­ űalkotásokkal,

168

valamint volt egy érdekes lámpa, amit Rodcsenko készített, illetve egy asztalka kis sámlikkal, amelyeket szintén Rodcsenko faragott. […] Egy nap vendégül láttak vacsorára, és a vacsora közben mondta Varvara, hogy az a szék, amelyen ülök, az Majakovszkij törzshelye volt. Akkor azért bizsergett a hátam és óriási megtiszteltetésnek éreztem, hogy azon a széken ülök, amelyen egykor Majakovszkij is ült. Amit még soha nem felejtek el, az a felém áradó kedvesség és nyitottság.

Varvara mindent megmutatott, ami a szülei hagyatékából rá maradt, és amiket akkor még nem adott oda az 1974-ben megnyílt moszkvai Majakovszkij Múzeumnak. Megtiszteltetésnek vette, hogy érdeklődöm Rodcsenko és Sztyepanova alkotásai iránt, mert – azt hiszem – előttünk nem sokan keresték meg azzal, hogy a szülei művészetével akarnak foglalkozni.”23 Passuth, Körner és Szabó számára az 1960-as években az orosz avantgárd és az orosz forradalom egyfajta ideál volt. „Számomra [Passuth Krisztina – B. K.] Karginov, aki sokkal mélyebbre tudott kerülni a történet megértésében a közvetlen nyelvismeret miatt, kezdte idővel megvilágítani, hogy ez az egész orosz avantgárd, amiről mi olyan szép meséket ismerünk meg Moszkvában és írunk, nem annyira problémamentes, hogy borzalmas dolgok történtek Oroszországban, rengetegen meghaltak és az avantgárd művészek, amiben hittek, csupán illúzió volt. De én erről akkor nem akartam tudomást venni.”24 Az orosz forradalom és avantgárd realisztikusabb értékelése csak az idő- és térbeli távolodással következett be a magyarországi recepciótörténet során.

Körner és Passuth kezdeti közös érdeklődése az 1970-es évek elejére fokozatosan eltávolodott egymástól: míg Passuth egyre intenzívebben kezdett foglalkozni az orosz avantgárd régiós kapcsolódásaival, addig Körner figyelme inkább az akkori moszkvai fiatalok és velük párhuzamosan haladó magyar neoavantgárd felé fordult.25 Ugyan 1977-ben még Körner Éva volt a motorja a korai „szovjet művészetet” bemutató első budapesti kiállítás megszervezésének,26 de közben, az 1970-es és 1980-as években már sokkal jobban érdekelték például Kabakov munkái, akihez Rodcsenko lányán és Máczán keresztül jutott el Moszkvában.27 Kabakov közvetítésével aztán jött a többi nonkonformista művész: Vlagyimir Jankilevszkij, Erik Bulatov, Francisco Infante-Arana, Oszkar Rabin, Eduard Stejnberg, akikről Körner 1974-ben tartotta első nyilvános előadását és szervezett munkáikból kiállítást Budapesten.28 Körner (2. kép) a moszkvai fiatal művészekkel fenntartott személyes kapcsolatainak tanúsága az a néhány mű, amely ma a Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményét gazdagítja.29 Passuth és Karginov tették tehát le az orosz gyűjteményegység avantgárd alapjait, amelyet a Körner Évától származó moszkvai konceptuális alkotások, elsősorban Kabakov művei bővítettek tovább.30 Harmadik periódusban az elődök munkáját Geskó Judit31 folytatta az 1980-as évek végén és az 1990-es évek elején.

169

A gyűjteménybe először „orosz” mű 1934-ben került be, Marc Chagall 1925–1926-ban készített Hét főbűn című tizenhat részes rézkarcsorozatának egy lapja (Irigység).32 Ezt követően 1967-ben vásárolt a múzeum újabb „orosz” művet, egy Sonja Delaunay-papírmunkát, az alkotói periódus szempontjából tekintve késői, 1964-ben pochoir-technikával készített Kompozíciót,33 majd 1969-ben Victor Vasarelytől (illetve valójában Vasarely akkori élettársától, Denise Renétől) kapott a gyűjtemény – több más művész munkájával együtt34 – még egy hasonló kompozíciójú és korú Delaunay-­ művet.35 A Párizsba emigrált orosz származású művészek grafikáinak szerzeményezését Serge Poliakoff két litográfiájával folytatta a múzeum.

A második világháború utáni lírai absztrakció és a Párizsi Iskola jeles képviselője az 1920-as évek közepétől élt Párizsban, ahol hamar szoros barátságba került Kandinszkijjal és a Delaunay házaspárral. ­Poliakoff csak idős korában kezdett el sokszo­ rosított grafikákat készíteni festményei mellett. E késői, 1962 után 2 · K ö r n e r É v a é s A n d r á s E d i t, M o s z k v a , 19 8 0 . d e c e m b e r készült litográfiái közül kettőt vásárolt meg a múzeum a művész halálakor 1969-ben a Párizsban élő magyar műgyűjtőn, Pán Imrén36 keresztül.37 Ezeken kívül 1969-ben még két újabb Chagall-grafikával gyarapodott a múzeum: ekkor a Charles Sorlier nyomdásszal közösen készített késői litográfiák közül szerzeményeztek két művet.38 Chagalltól az első egyedi munka a már említett gouache volt, amelynek kompozíciója szorosan kapcsolódik a művész 1911-ben készített Oroszországnak, a szamaraknak és másoknak című festményéhez (Párizs, Musée d’Art Moderne). A két alkotás közötti időbeli kapcsolat azonban egyelőre nem eldöntött a szakértők között: kérdéses, hogy a gouache előtanulmány-e a festményhez vagy egykorú, esetleg valamivel későbbi, kisebb és spontánabb

170

variációja.39 Ezt az 1969-es Chagall-szerzeményezést 1972-ben a Műcsarnokban megrendezett Chagall-kiállítás40 alkalmából folytatta a Szépművészeti Múzeum egy újabb Chagall-­gouachesal (vásárlás), valamint egy grafikával és tizenhárom plakáttal (ajándék). Az 1972-es budapesti Chagall-kiállítás kiemelkedő eseménynek számított a korabeli Budapest kulturális életében.

Erre a tárlat megszervezésében kulcsszerepet játszó Néray Katalin, mint a Kulturális Kapcsolatok Intézetének nemzetközi kiállításokért felelős munkatársa,41 később rá is mutatott: a kiállítás abba a [kiállítás- és kultúrpolitikai – B. K.] sorba illeszkedett bele, amely 1967-ben Henry Moore tárlatával indult meg, s amelyet a Picasso-, Léger-, Vasarely-, Amerigo Tot-, Schöffer-kiállítások követtek a Műcsarnokban.42 Ugyanakkor az 1972-es Chagall-kiállítás – nem csak mai szemmel nézve – keltett csalódást, hiszen már a korabeli újságcikkekben is egyértelműen megjelentek azok a kritikus szakmai hangok, amelyek rámutattak a festmények és a korai, 1922 előtti fő művek teljes hiányára.43 Egy pozitív hozadéka azonban mindenképpen volt a budapesti tárlatnak: Chagall Kék falu (Falu kékben) című késői – ám egyedi – papírmunkáját ötezer dollárért megvásárolta a Szépművészeti Múzeum.44 Bevett gyakorlatnak számított abban az időben, hogy a Műcsarnokban megrendezett nagy nemzetközi kiállítások után vásárlás vagy inkább ajándékozás útján mintegy „itt maradtak” Magyarországon – hol értékesebb, hol kevésbé értékes – művek, amelyek a kiállítások bezárását követően a Szépművészeti Múzeum gyűjteményébe kerültek.45 A Chagall-mű megvásárlásának előzményeként, vagy inkább előkészítéseként kell említeni ­Passuth Krisztina 1972. szeptember 14-én kelt, Marc Chagallhoz írt levelét,46 amelyben egy hónappal a budapesti Chagall-tárlat megnyitása előtt műtárgyvásárlási szándékkal fordult a művészhez. Abban az évben először volt alkalma a múzeumnak valutában vásárolni, és az éves keretért (ötezer dollárért) szerettek volna Chagalltól közvetlenül megvenni egy műalkotást, lehetőség szerint egy festményt vagy egy gouache-t. Passuth egy 1925 előtti korszakból származó művet szeretett volna, s levelében arra hivatkozott, hogy a magyar közönség a művész oroszországi korszakára kíváncsi, hiszen azt ismeri jobban a nem sokkal korábban magyarul kiadott két Chagall-kötetnek köszönhetően.47 A közvetlen válasz helyett egy kultúrpolitikus személyes meghívásával folytatódott a történet. Rosta Endrétől, a Kulturális Kapcsolatok Intézetének elnökétől, fennmaradt egy 1972. november 23-i feljegyzés, amelyből kiderül, hogy a műcsarnoki Chagall-kiállítás megnyitása után néhány nappal felhívta Gérard Bosio, Chagall titkára, hogy találkozót kérjen tőle, s egyúttal javasolta, hogy Rosta látogassa meg Chagallt, aki 1972. október 26-án délután 4 órára várta Rostát Nizza közelében lévő otthonába.48 A hosszas, inkább diplomatikus beszámolóból egy érdekes eseményt kell kiemelni: Rosta arról számolt be, hogy

171

a Bosióval f­ olytatott személyes beszélgetés során Bosio azt mondta, „Chagall semmivel sem támogatta műveinek budapesti kiállítását, sőt, bizonyos vonatkozásban akadályozta is ennek megrendezését. Bármiféle hozzájárulást azzal hárított el, hogy adjanak képet az oroszok”.49 Az ellenségesnek mondható hozzáállás dacára Rosta a Chagallnál tett találkozást úgy írta le, mint ami jó hangulatban telt, sőt, állítása szerint Chagall mentegetőzött korábbi elutasító magatartása miatt, megmagyarázva az okát: „…talán jelenléte[m] akadály lett volna az előrehaladásra az úton, melynek végül is Moszkvába kell[ett] vezetnie.”50 A hangnemváltás oka talán az lehetett, hogy miután Chagall tudomást szerzett arról, hogy Magyarország meg kívánja vásárolni egy művét, némileg más tónusra váltott.51 A történet teljes megértéséhez hozzátartozik, hogy Chagall viszonya köztudottan ellentmondásos volt a Szovjetunióval, ahová 1922-es emigrációja óta nem tért vissza, ugyanakkor vágyott rá, hogy egyszer orosz földön mutathassa be műveit.52 Emiatt minden szocialista állammal kapcsolatban is fenntartásai voltak. Tehát a múzeum számára megvásárolt Kék falu (Falu kékben) végül Chagall késői korszakából való, és nem szerepelt a budapesti tárlaton.

A művet, amelyet feltételezhetően maga Chagall vagy Bosio, de mindenesetre nem a múzeum szakemberei választottak Magyarország számára, utólag, postán, egy ládában küldte el „Pour la Hongrie de Chagall” felirattal.53 Az 1969-es és 1972-es Chagall-szerzeményekkel egy időben, egészen pontosan 1969 és 1971 között négy korai, 1911-ben készített Natalja Goncsarova-litográfia megvásárlásával folytatta a múzeum az orosz avantgárd gyűjteményegység gyarapítását.54 Chagall után következetes és logikus választásnak nevezhető Goncsarova, akinek képi világa, „groteszk lírája”55 sok szempontból Chagall világát idézi. Festészete mellett jelentős grafikai életművet hozott létre. Mind önálló grafikáiban, mind könyvillusztrációiban az orosz ikonfestészet és a lubok síkszerű, erősen kontúros vizualitását ötvözte a kubizmus és a futurizmus geometrizáló, töredezett képszerkesztési struktúráival. A budapesti gyűjteményben őrzött négy litográfia kitűnően tükrözi azt a szigorúan szerkesztett (Város), zsúfolt, alakjainak kevés teret biztosító, ugyanakkor azon belül dinamikus (Körhinta), küzdelemmel és cselekvéssel teli (Duhajkodók) világot, amely az 1910-es években készített alkotásaira oly jellemző volt.

Goncsarova férjétől, Mihail Larionovtól is őriz két művet a budapesti gyűjtemény: egy korai, már-már szemérmetlenül erotikus, női aktot ábrázoló vázlatrajzot és egy későbbi linóleum­ metszet-­kompozíciót, a Vlagyimir Majakovszkij Nap című költeményéhez készített illusztrációk (1923) egyikét. Ezt a művet 1923-ban, a Párizsban tartott „A művészek nagybálja” elnevezésű esemény nyomtatott belépőjegyén is felhasználták.56 Larionovnak a tradicionális festészettel való

172

s­ zakítása elsősorban az irritálásban, a „forma vulgarizálódásában”57 mutatkozott meg. Primitíven, elnagyoltan odavetett alakok, durva, bizarr formák, síkszerű felületek, firkaszerű vonalak jellemzik korai figuratív festményeit és rajzait, amelyek közé sorolható a budapesti munka is. Később Larionov eltávolodott a figurációtól, és a fénynyalábok által megformált absztrakció irányába mozdult el művészete (rayonizmus, lucsizmus). Goncsarova és Larionov 1915-ben elhagyták Moszkvát és Svájcban csatlakoztak a Gyagilev-körhöz, hogy az Orosz Balett együttes számára dekorációkat, díszleteket és kosztümöket tervezzenek. Larionov ekkor, a már Nyugat-Európában töltött korszaka idején tért vissza újra a figurativitáshoz az általa tervezett dekoratív színpadképek formájában. A házaspár 1917-ben Párizsba költözött, ahol 1919-től kezdve a művészeti és társadalmi élettől visszahúzódva éltek.

Gyűjteménytörténeti szempontból Larionov említett, fekvő női aktot ábrázoló erotikus rajza érdemel figyelmet. A mű, az 1911–1912-ben készített Évszakok című sorozatának egy vázlatlapja, 1970-ben a Tihanyi-hagyatékban bukkant fel, és onnan került be a Grafikai Gyűjteménybe.

Passuth Krisztina 1970-ben emigráns magyar művészek munkáiból rendezett kiállítást a Műcsarnokban,58 és előtte Párizsba utazott, hogy a kiállítás anyagával együtt hazahozza Tihanyi Lajos ottani hagyatékát.59 Ahogy Passuth egy két évvel későbbi, 1972. március 27-én kelt feljegyzésében írta: „A szabályosan jegyzékbe foglalt képeken és grafikákon kívül volt még egy láda, amely Tihanyi személyes hagyatékát tartalmazta – erre a párizsi Magyar Intézet elfelejtett kiviteli engedélyt kérni. Ennek ellenére ezt is hazaszállítottuk.”60 A később jegyzékbe vett katalógusokat, fotókat, negatívokat, leveleket és személyes tárgyakat tartalmazó ládát 1973. június 24-én adta át a Szépművészeti Múzeum a Magyar Nemzeti Galériának,61 ám a hagyatékban talált nemzetközi művészektől származó három mű – az Henri Nouveau-kollázsokon kívül Larionov kis méretű rajza – a Szépművészeti Múzeum gyűjteményébe került. Larionov és Tihanyi jóban voltak és egy társaságba tartoztak Párizsban – többek között bizonyítja ezt az is, hogy Tihanyi noteszában szerepelt Larionov címe és telefonszáma62 –, így talán egy találkozás alkalmával készíthette és/vagy adhatta oda gyors skiccét Larionov Tihanyinak.63 A gyűjtemény orosz anyaga Chagall, Goncsarova, Larionov néhány papírmunkája után az 1970-es és 1980-as években a Rodcsenko–Sztyepanova házaspár kiemelkedő alkotásaival gyarapodott tovább. A Rodcsenko-művek szerzeményezésében az első lépést újfent ­Passuth Krisztina tette meg, amikor 1973-ban hosszabb kiküldetésben járt Moszkvában. 1973-as útjának beszámolójából kiderül, hogy abban az évben is meglátogatta Moszkvában Rodcsenko lányát, Varvarát, aki a látogatás végén egy Rodcsenko-plakátot küldött adományként a Szépművészeti

173

Múzeum Grafikai Gyűjteményének.64 Passuth úti beszámolójából, illetve egy, a beszámolóhoz képest néhány nappal korábban keltezett levélből65 is egyértelműen kiderül, hogy ­Varvara ­Rodcsenko és Passuth ­Krisztina között felvetődött egy esetleges budapesti Rodcsenko-­ kiállítás ötlete. ­Varvara Rodcsenko írásban biztosította a Szépművészeti Múzeumot támogatásáról és együttműködéséről, amennyiben a közeljövőben kiállítást rendezne az orosz művésznek.

Az örökös által kezelt hagyatékban és archívumban található anyagokat az esetleges budapesti kiállításra örömmel bocsátotta (volna) rendelkezésre a művész lánya, és a kiállításnak a „Rodcsenko és ­Majakovszkij. Színház, tipográfia, reklámok, propagandák, plakátok, fotográfiák” témát javasolta.66 Feltételezhető, hogy a javasolt tematikához mintegy kedvcsináló előfutárként (illusztrációként) küldhette a budapesti gyűjtemény számára Rodcsenko Dobroljot címet viselő, 1923-ban készített litografált reklámplakátját.67 Garas Klára főigazgató válaszlevél-tervezetéből kitűnik, hogy a múzeum vezetősége az 1974. év sűrű kiállítási naptárára hivatkozva nem tartotta megvalósíthatónak a kiállítási ötletet, ugyanakkor a Kulturális Kapcsolatok Intézetét javasolta partnernek, hogy esetleg segítsen a budapesti tárlat realizálásában.68 Mint ismeretes, a tervezett Rodcsenko-kiállítás soha nem valósult meg, de az ötlet lenyomataként, emlékeként a budapesti gyűjteménybe került a Dobroljot reklámplakátból, a művész egyik legkorábbi agitatív plakátjából egy levonat. Rodcsenko 1923-tól foglalkozott tipográfiával, és különböző kiadóknak, folyóiratoknak, termelőszövetkezeteknek, vállalatoknak tervezett címlapokat, plakátokat, propagandaanyagokat. A reklám nemhogy nem „alárendelt” műfaj volt a korban, hanem az önmagáért való képzőművészettel szemben a művészek a nyomtatott, nagy mennyiségben terjeszthető, cselekvésre agitáló anyagokban látták a művészet legfőbb feladatát. Rodcsenko követelménynek tekintette a „produktivista művészetet”, és LEF című konstruktivista lapjában 1923-ban így fogalmazott: „A táblaképfestészet nemcsak hogy teljességgel haszontalan kortárs művészeti kultúránk számára, hanem egyenesen fékezi a fejlődését.”69 Rodcsenko 1923 és 1925 között készített reklámjai és agitációs plakátjai közül kettőt őriz a múzeum, amelyeket az egykori orosz légitársaság (Dobroljot) számára tervezett, két különböző megfogalmazásban.70 A Dobroljot részvényeinek megvásárlására felszólító plakát ütős felirata szerint: aki nem vesz Dobroljot részvényt, az nem igazi szovjet polgár.71 A plakát és minden reklám, illetve propagandaanyag megtervezésénél nagyon direkt, rövid és lényegre törő üzenettel, illetve egyszerű szimbolikával kellett dolgoznia az alkotónak, hogy egyértelműen és gyorsan elérje közönségét és általa célját. Rodcsenko valamen�nyi reklámplakátján előszeretettel alkalmazta a felületen nagy méretben elhelyezett felkiáltójelet, a szövegekhez nagybetűket használt és színeit leginkább a fekete-vörös-fehér hármasra redukálta.

174

A Dobroljot reklámplakáton is ezeket a megoldásokat láthatjuk: a felület szinte egészét a vörös háttér előtt egy dinamikusan felfelé szálló repülőgép tölti ki, amelyet a bal szélen egy óriási fekete felkiáltójel és körben egy fekete sáv – benne a „Dobroljot” és a „mindenkinek” szó háromszori kiemelésével – foglal keretbe.

A vizuálisan mozgalmas plakátok és dizájntermékek készítése előtt egészen más, sokkal redukáltabb formanyelvben alkotott mind Rodcsenko, mind Sztyepanova. Mielőtt 1922–1923 körül felhagytak az autonóm/esztétikai festészettel és rajzolással, nagyjából 1917-től éppen hogy a hagyományos festészet alapelemeinek újraértelmezésével, redukálásával foglalkoztak: a figuratív képalkotás absztrahálási folyamataival, a különböző síkokkal, felületekkel, vonalakkal és ezek kereszteződéseivel kísérleteztek a felületen. A múzeum orosz avantgárd anyagának talán legszebb darabjait a házaspár 1919 és 1922 között – festményekhez vázlatként, előtanulmányként – készített „vonalkísérletei” jelentik. Rodcsenkónak három, 1919 és 1921 között papírra vetett vonalrajza72 mellett Sztyepanova egy lineáris-geometrikus figurarajzát,73 egy lendületes gesztusrajzát,74 a ­Charlie Chaplin sorozatból két fametszetet75 és a legendás 5x5=25 című kiállítás plakátjához készített linóleummetszet-tervet76 őrzi a múzeum.77 Talán nem véletlen, hogy Rodcsenko 1919-től kezdve úgynevezett linearizmusában teoretikusan is foglalkozott a vonallal mint minden konstrukció és mozgás alapjával,78 hiszen 1919 és 1920 között Rodcsenkóék Kandinszkij moszkvai házában laktak, és feltehetően ismerték Kandinszkij vonalelméleti nézeteit. Rodcsenko három budapesti vonalrajza három különböző vonalkísérleti megfogalmazást tükröz: a vonalzóval és körzővel megrajzolt geometrikus elemek és síkok egymást keresztező vagy egymásra csúszó ábrázolását (Kompozíció, 1919), egy a vonalakból képzett lágyabb szerkezeti megoldást (Vonalkompozíció, 1919), valamint a legszigorúbb, letisztult konstruktivizmust (Konstruktivista kompozíció, 1921). Ez utóbbi, kék-piros rajza a konstruktivizmus egyik korai példája: a kemény, hajthatatlan egyenes vonalak hol derék-, hol csúcsszögekben futnak egymásnak, s így – a mindenfajta tárgyias­ ság nélkülözése ellenére is – koncentrált erőt és dinamizmust sugároznak, illetve kijelölik a néző számára az egyértelmű haladási irányt.

Kezdetben valamennyi avantgárd művész üdvözölte, nem egy esetben fanatizálta a forradalmat, amelyben elveik és művészetük igazolását látták. Az első eufória után azonban – részben az avantgárd terepének fokozatos megszűnése, részben a hivatalos művészetből való kiábrándulás miatt – sokan elfordultak a „forradalmi” alkotástól, nem egy esetben a közélettől is, és a művészek jelentős része teljesen visszahúzódva folytatta – ki külföldön, ki otthon – az életét. Ugyanakkor voltak, akik azért, mert részben elfogadták az új hivatalos elveket, visszatértek a figurális

175

festészethez. Ilyen volt Rodcsenko is, aki 1935 után újból elkezdett festeni, részben állami megrendeléseket is teljesítve. A budapesti gyűjtemény két késői, ebből a periódusból származó Rodcsenko-­művet őriz – egy felpuhult szerkezetű, organikus vonalrajzot és egy portrévázlatot –, valamelyest szemléltetve az adott keretek között az életműben bekövetkezett fordulatot.79 Az 1980-as években a gyűjtemény orosz anyagának gyarapításában új irányt jelentett Geskó Judit tevékenysége, akinek köszönhetően a klasszikus avantgárd művészek mellé bekerültek a fiatal moszkvai alkotók munkái is. Geskó 1983-ban orosz avantgárd kiállítást rendezett a Szépművészeti Múzeumban80 (3. kép). Emellett – a Körner Évával és András Edittel fenntartott kapcsolatainak köszönhetően – több, kiemelkedő jelentőségű moszkvai nonkonformista mű szerzeményezése köthető a nevéhez az 1980-as és az 1990-es évek során.81 Elsőként, 1986-ban a moszkvai konceptualizmus és nonkonformizmus 1960-as és 1970-es évekbeli főalakjának, Ilja Kabakovnak Z ­ uhanyzó című, 1972-ben készített, színes ceruzával kiszínezett litográfiasorozatának egy lapját vette meg a múzeum Körner Évától.82 Ennek a lapnak a múzeumba kerülése nem csupán ­Kabakov budapesti első „jelenlétének” szempontjából korszakos jelentőségű, de egyben Körner korábbi tudományos tevékenységének és orosz kapcsolatainak egyfajta dokumentációja is. Geskó kezdeményezésére 1989–1990-ben újabb összetett Kabakov-művet vásárolt Körnertől a múzeum.

1982-ben készített Légy című tusrajz-­ installációja83 egyrészt kiemelkedően szép példája Kabakov szatirikus, tragikomikus, fiktív elemek és nagyon is konkrét emlékek egyvelegéből építkező rajzművészetének, amelynek szerves részét alkotják a képekhez írt szimbolikus-ironikus szövegek, másrészt az általa megalkotott „totális installáció” fogalomban való gondolkodását is jól tükrözi. A légy rendszeresen vis�szatérő, összetett szimbolikával átitatott motívum Kabakov művészetében 1987-es nyugati emigrációjáig, amellyel 3 · A S z o vj e t k é p z ő m ű v é s z e t a h ú s z a s – h a r m i n c a s é v e k b e n c í m ű nemcsak a konkrét „elrepülésre”, de k i á l l í t á s e n t e r i ő r j e a M á r vá n y C s a r n o k b a n. S z é p m ű v é s z e t i a civilizáció egykor izgalmas gazdaságiMú z e u m , B u d a p e s t, 1983. j a n u á r 18. – f e b r u á r [18.].

176

politikai-kulturális atmoszférájának „elillanására” is utal. A Légy című konceptuális munkához mind formailag, mind elgondolásában hasonló mű az 1972–1974ben készített Ablak című ötven lapból álló album, amelyet szintén Körner Évától szerzett meg a Grafikai Gyűjtemény, de csak jóval később, 2009-ben.84 Kabakov mellett Vlagyimir Jankilevszkij volt a moszkvai fiatalok másik jelentős képviselője, akitől szintén több művet őriz a budapesti gyűjtemény. Jankilevsz­kij 1987-ben – András Edit meghívására, akivel 1975-től kezdve baráti kapcsolatban állt, amelyet a mai napig ápolnak85 – Budapesten járt (4. kép). E lá­togatás emlékét őrzik a gyűjteménybe került lapok. „1986–1987 körül már lehetett mo­z ogni, és én [­A ndrás Edit – B. K.] akkor meghívtam Budapestre Jankilevszkijt, aki hozott magával néhány grafikát és rajzot. Geskó Judittal akkor elhatároztuk, hogy fontos lenne a Szépművészeti Múzeum szempontjából, ha ezek a művek Budapesten maradnának közgyűjteményben. Judit el­intéz­te a múzeumi vásárlást, Jankilevszkij pedig boldogan adta a műveket. Néhány évre rá felbomlott a moszkvai underground. Jankilevszkij New Yorkba, majd Párizsba ment, Kabakov először Spanyolországba, majd New Yorkba, Bulatov szintén Párizsba. Ez volt az utolsó alkalom,

4 · Vl a g y i m i r J a n k i l e v s z k i j é s A n d r á s E d i t N e w Yo r k b a n a m ű v é s z S o H o - b e l i m ű t e r m é b e n, 19 9 0

5 · I l j a K a b a k o v é s G e s k ó J u d i t a m ű v é s z m ű t e r m é b e n, M o s z k va , 1987

177

amikor még elfogadható áron lehetett tőlük műveket venni. Utána ez a folyamat átívelt felettünk.”86 1987-ben Geskó Moszkvában és Lengyelországban járt hivatalos kiküldetésben, hogy a különböző grafikai gyűjteményekkel (Moszkva, Łódź, Varsó, Wrocław) történő műtárgycsere ügyében tárgyaljon.87 Moszkvában, ahol az 1980-as és az 1990-es években háromszor is járt tanulmányúton, ő is kapcsolatba került Kabakovval (5. kép), Jankilevszkijjel. Részben ennek köszönhetően volt pártfogó a lapok megszerzésében és a vétel gyors lebonyolításában, s így tudott néhány alapvető Jankilevszkij-papírmunkával gazdagodni a múzeum modern gyűjteménye.88 A budapesti kollekció 20. századi orosz műveinek gyűjtéstörténetében Jankilevszkij fontos – ironikus-társadalomkritikus – kapcsolódást jelent az orosz avantgárdhoz. Az 1960-as és 1970-es években leginkább grafikáiban és rajzaiban Jankilevszkij a 20. századi ember lelki és fizikai torzulásaival, a primitív, nyers ösztönök felszabadításával foglalkozott. Apokaliptikus vízióiban, „­karnevaleszk őrületeiben”89 groteszk, önmagukból kifordult, deviáns alakjait legtöbbször különböző automatikusan működő szerkezetek fogaskerekeiként, csavarjaiként ábrázolta, ezáltal utalva korának társadalmi tébolyaira. Jankilevszkij képzett grafikus volt, 1957 és 1962 között a moszkvai Grafikai Intézetben tanult, ahol a rézkarckészítés technikáját magas szinten elsajátította. Az 1970-es években három kiemelkedő rézkarcsorozatot készített,90 amelyek mind képviselve vannak a budapesti gyűjteményben: Az érzések anatómiája (1972) és a Város – maszkok (1972) sorozat egy-egy lappal, a Mutánsok (Szodoma és Gomora) (1978) két lappal.91 Ezek a sorozatok „tépelődésekből született intellektuális és érzelmi alkotások, [amelyek] nem nélkülözik a humort és az iróniát sem”.92 Az ősi emberi bűnök és szenvedélyek ábrázolása, valamint az emberi test elgépiesedése, eldeformálódása, majd elrothadása olykor csak szimbolikusan, olykor azonban teljesen animális szinten jelennek meg lapjain. 1970-es évekbeli grafikáin kívül két korábbi, sokkal játékosabb világú tusrajzát (Aphrodité szerkezete I–II., 1962) és két későbbi, a figurativitástól eltávolodott, geometrikus elemekből építkező ceruzarajzát (Élmények tere I–II., 1985) is őrzi a múzeum.93 Az 1970-es évek legvégén induló moszkvai konceptualizmus új generációja közül a Kabakov-­ tanítvány Vagyim Zaharovnak található két rajzsorozata a budapesti rajzkollekcióban.94 Zaharov 1984-ben Geskó Judit meghívására Budapesten járt. Brooklyn Bridge (1984) című fekete árnyalakokból megrajzolt szériájának különlegessége, hogy Magyarországon készítette.95 A Bibliai jelenetek (1984) című abszurd rajzmappájában is arctalan-testnélküli szellemalakok jelennek meg, de ezúttal a fekete helyett fehér vagy inkább üreges figurák csoportjai menetelnek egyik történetből a másikba. A végtelen útvesztőnek tűnő narratív sorozatban a szereplők úgy mozognak egyik helyről a másikra, mint akik nem tudják, pontosan mi a szerepük, hol a helyük az egyes jelenetek-

178

ben. Csupán a felmutatott irányítótáblákat követi a tömeg szolgai módon. Zaharov kontúrrajzai, pálcikaalakjai, néhány vonallal odavetett sematikus tárgyai és az azokra ráhelyezett feliratai egyszerre láthatatlanok és láthatók, fiktívek és valóságosak – éppen úgy, ahogy a művész saját korának történéseit látta. A síkban tartott jelenetek mind az orosz avantgárd szigorú szerkesztettségéből, mind a moszkvai nonkonformisták iróniájából merítenek.

Zaharov későbbi, ma is oly jellemző művészete a gyűjtésen mint művészeti aktivitáson, valamint az archívumok és a gyűjtemények teoretikus megközelítésén alapszik. Az 1990-es évek elejétől Németországban élő művész az 1980-as évek óta gyűjt történeti és személyes archív anyagokat, amelyek az Oroszország és a nyugati világ közötti összetett, sokrétű viszonyt dokumentálják.

Ma a nemzetközi kortárs képzőművészetben az archívum mint műalkotás, illetve mint a történeti emlékezet és identitásképzés legfőbb forrása tematikának óriási irodalma van, és számos nemzetközi kiállítást rendeztek már a témában. Zaharov korai rajzsorozatainak különlegessége, hogy az azóta a globális kortárs képzőművészeti szcénában nagy méretű installációiról ismertté váló művész96 aktív alkotói periódusának kezdeti, rajzos korszakába nyújt bepillantást.

Az 1980-as és 1990-es években a fiatal moszkvai művészek munkáinak szerzeményezése mellett – az 1986-ban Geskó Judit által létrehozott XX. századi Alapítvány tevékenységének97 köszönhetően – több orosz avantgárd művel is gyarapodott a múzeum anyaga: 1987-ben Alekszej Gan 1927-ben készített litografált plakátjával,98 1988-ban pedig Konstantin Melnyikov 1929-es Kultúrpark-tervrajzával.99 Gan az 1920-as évek közepén a Konstruktivizmus című periodika tervezője volt, és a tipográfiai tervezés során szorosan együttműködött Rodcsenkóval. Ezt igazolja a CA – Sowremennaja Architektura – című építészeti folyóiratnak az 1927-es Nemzetközi Modern Építészeti Kiállításra készített plakátja is, amely mind tipográfiájában – különböző méretű betűk használata, a szövegnek mint manifesztumnak az értelmezése stb. –, mind színvilágában – domináns fekete és vörös – Rodcsenkót idézi.

Konstantin Melnyikov az 1920-as években a szovjet avantgárd építészet egyik meghatározó képviselője volt, akinek a korban sorra épültek meg tervei (klubok, garázsok, mauzóleumok, közterek, és különböző szovjet pavilonok külföldi kiállításokon). Fő műve az 1925-ös p ­ árizsi ­Nemzetközi Iparművészeti Kiállítás Szovjet Pavilonja, amely nemzetközi szinten is magas rangú elismerésekben részesült. Számos megvalósult terve mellett egy sor megvalósulatlan terve is ismert fennmaradt vázlatokból. Ezek közé sorolható a budapesti eredeti munka is, a moszkvai Gorkij park rekonstrukciójához készített térburkolat- és pavilonsor-tervrajza. A parkba tervezett egy teraszt és egy szökőkutat is, amelyek közül csak a terasz valósult meg.100 1931-ben volt még

179

egy meghívásos pályázat a park általános rendezésére, amelyen szintén részt vett Melnyikov, de eredménytelenül.101 Melnyikov 1974-es, Ruzsa Györgynek adott interjújából kiderül, hogy korai, avantgárd épületeinek megtervezésénél legfőbb kiindulásnak az anyag megválasztását és a fény jelentőségét tartotta.102 E szempontokat, valamint a természeti és az épített elemek egyesülését Kultúrpark-tervén is érvényesítette. Mindez a mérnöki végzettségű El Liszickij szemléletét idézi, aki a modern technika–anyag–szellem hármasságában a végletekig hitt.

A Szépművészeti Múzeum 1995-ben szerzeményezett legutóbb orosz avantgárd papírmunkát.

Addig nem volt a gyűjteményben a Majakovszkijhoz közel álló író-képzőművész Pavel Filonovtól egy mű sem, akkor azonban sikerült megszerezni 1920-as évekbeli, egyszerre kubista ihletettségű – vagy, ahogy ő maga nevezte: „analitikus realista” –, ugyanakkor ikonszerűen síkszerű, rétegzett, apró elemekből építkező, transzcendens Fejek című rajzát.103 Végül a gyűjteményben található néhány orosz avantgárd illusztrált könyv104 között – szerzeményezési szempontból is – kiemelkedő jelentősége van Vaszilij Kandinszkij Klänge (Csengések) című fametszetes kötetének, amelyet 1988-ban magángyűjteményből sikerült megvásárolni.105 A bibliofil albumban Kandinszkij összművészeti gondolkodása mutatkozik meg: a kötetben szó-kép-hang szerves egységet képez. Az összesen háromszáz példányban kiadott művészkönyv – amelyből ma húsz példány található közgyűjteményben – Kandinszkij harmincnyolc költeményét, tizenkét színes és negyvennégy fekete-fehér fametszetét tartalmazza. A legkorábbi metszet a kötetben 1907-ben készült, a legkésőbbi pedig 1912-es, amikor a könyv megjelent.

Kandinszkij éppen ebben az időben, egy hosszú folyamat eredményeképpen 1911-re jutott el az absztrakcióig: „Amennyiben elég idő adatik nekem a sors által, ki fogok találni egy új nemzetközi formanyelvet, amely örök lesz, amelyet a végtelenségig lehet fejleszteni, és amelyet nem úgy fognak hívni, hogy eszperantó” – fogalmazott még 1901 körül.106 Kandinszkij 1911-ben festett Kompozíció IV. című képével jutott el a totális absztrakcióig, és adott ezzel merőben új irányt a modern európai festészetnek és rajzművészetnek. A Kompozíció IV. egy hosszú kísérleti absztrahálási folyamat végső állomása, amelynek kiindulópontja Albrecht Altdorfer 1529-ben festett Nagy Sándor csatája című monumentális festménye volt. A sokalakos történelmi csatajelenetet meg­ örökítő festmény formai és színbeli „lebontásának” eredményeképpen jutott el Kandinszkij a teljesen antimateriális képig, amelyet „pusztán” pontokból, vonalakból és színfoltokból épített fel.

Közben megkísérelte, hogy Altdorfer összetett, különböző ikonográfiai és értelmezési rétegeket magában foglaló képének gondolatiságát és hangulatiságát – „belső hangzatát” – a non­figuratív formák eszközével, illetve a színek puszta erejével adja vissza.

180

Kandinszkij első nonfiguratív képének elkészülte után rendezte könyvbe, egyfajta program­ adásként, addigi, az absztrakcióval kapcsolatos teoretikus írásait, amely először 1912-ben jelent meg Über das Geistige in der Kunst (A szellemiség a művészetben) címmel.107 Mindezt azért fontos hangsúlyozni, mert a Klänge egy olyan gyümölcsöző szellemi periódusban készült, amikor ­Kandinszkij a figuráció kontra nonfiguráció dichotómiát igyekezett feloldani. Ezt az olykor küzdelmet, olykor megbékélést a Klänge illusztratív lapjai kitűnően tükrözik.

A modern orosz művészetnek számtalan formai és szellemi forrását tükrözik a budapesti gyűjteménybe bekerült művek. De bármennyire ellentétesnek, szerteágazónak tűnnek is az említett papírmunkák, valójában mind egy tőről fakadnak. Mert az orosz művészet „mindig csak magára figyelt, harcainak, ellentéteinek, korszakváltásainak csak belső okai voltak” – fogalmazott Körner 1970-ben.108 Meglehet, a közeg, amelyben az orosz művekkel történő, sok szempontból pionír budapesti gyűjteménygyarapítás végbement, nem volt mindig támogató. Az idő és az utókor azonban igazolta elődeinket.

Bódi Kinga a Szépművészeti Múzeum Grafikai Osztályának kurátora.

A s z er z ő m eg j eg y z é s e

Itt szeretném megköszönni Passuth Krisztinának, Geskó Juditnak, András Editnek, Bakos Katalinnak, Beke Lászlónak és Ruzsa Györgynek önzetlen segítségüket, hogy a témával kapcsolatos személyes emlékeiket megosztották velem.

Jeg y z ete k

01 A művészet forradalma. Orosz avantgárd az 1910–1920-as években. A jekatyerinburgi Szépművészeti Múzeum gyűjteménye. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2016. január 28. – május 1. Kurátor: Gergely Mariann. Néhány példa a budapesti tárlat előtt legutóbb külföldön megrendezett orosz avantgárd kiállítások közül: Kazimir Malevich and the Russian Avant-garde, with selections from Khardzhiev and Costakis collections. Stedelijk Museum, Amszterdam, 2013. október 19. – 2014. február 2.; Malevich.

Revolutionary of Russian Art. Tate Modern, London, 2014. július 17. – október 26.; Malević. Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo, Bergamo, 2015. október 2. – 2016. január 24.; Russian

181

Avant-Garde in Belgrade. Muzej historije jugoslavije, Belgrád, 2015. december 24. – 2016. február 28.;

08 Passuth első írása a témában: Orosz festészet a XX. század elején, Nagyvilág 8 (1964), 1256–1258;

Liebe in Zeiten der Revolution. Künstlerpaare der russischen Avantgarde. Kunstforum, Bécs, 2015. októ-

­Passuth Krisztina további – nem csak – orosz avantgárd tematikájú írásainak összegyűjtött bibliográfiá­

ber 14. – 2016. január 31.; Chagall bis Malewitsch. Die Russischen Avantgarden. Albertina, Bécs, 2016.

ját lásd Berecz Á. – L. Molnár M. – Tatai E. szerk., Nulla dies sine linea. Tanulmányok Passuth Kriszti-

február 26. – június 26.

na hetvenedik születésnapjára, Praesens, Budapest 2007, 225–236. Körner Éva első írása a témában: Az

02 A Grafikai Gyűjtemény 20. századi orosz anyaga nem csupán az avantgárd és modernista irányza-

orosz avantgarde művészet a szovjet gyűjteményekben és kiállításokon, Képzőművészeti Almanach 2.,

tokhoz köthető alkotásokból áll. Írásomban azonban kizárólag az orosz avantgárdhoz és a moszkvai

Corvina, Budapest 1970, 95–103. Körner Éva további – nem csak – orosz avantgárd tematikájú írásá-

nonkonformizmushoz sorolható alkotókkal foglalkozom, így a Szovjetunió 1950-es és 1960-as évekbeli

nak összegyűjtött bibliográfiáját lásd Aknai K. – Hornyik S. szerk., Körner Éva. Avantgárd – izmusokkal

(szocialista) realista törekvéseinek munkáit, amelyek közül több lap is található a Grafikai Gyűjtemény-

és izmusok nélkül. Válogatott cikkek és tanulmányok, MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, Budapest

ben, nem tárgyalom.

2005, 455–462; Szabó Júlia első írása a témában: Kandinszkij, Corvina, Budapest 1970.

03 Marc Chagall: Oroszországnak, a szamaraknak és másoknak (variáció), 1911 k. Gouache, papír, 430 × 345 mm, ltsz. K.69.48. Vétel Szedlár Jánosnétól 1969-ben.

04 Vagyim Zaharov: Brooklyn Bridge I–VIII., 1984. Tus, filctoll, papír, egyenként 280 × 408 mm, ltsz. K.87.42-Zaharov50. Geskó Judit ajándéka 1987-ben.

09 Passuth párizsi tartózkodásának idején, 1977 és 1992 között a témában írt írásait összegyűjtve lásd Passuth K., Tranzit. Tanulmányok a kelet-közép-európai avantgarde művészet témaköréből, Új Művészet Kiadó, Budapest 1996; Körner É., Tatlin. Outlines of a Career in the Context of C ­ ontemporary ­Russian Avantgarde Art as Related to Eastern and Western Tendence, Acta Historiae Artium 1–4 (1985),

05 Passuth Krisztina (1937) 1966 és 1977 között a Szépművészeti Múzeumban dolgozott. 1966 és 1970

71–89; Szabó J., A magyar aktivizmus története, Akadémiai Kiadó, Budapest 1971; Uő, A magyar akti-

között a Grafikai Gyűjtemény, 1970 és 1975 között a Modern Osztály muzeológusa volt. 1975 és 1977

vizmus művészete, Corvina, Budapest 1981. Passuth, Körner és Szabó Júlia mellett Bakos Katalin és

között a Modern Osztályt vezette. Elévülhetetlen érdemei vannak a múzeum 20. századi gyűjteményei­

Bajkay Éva foglalkoztak a legtöbbet a magyar (és/vagy) a régió, illetve az orosz (és/vagy a szovjet)

nek – nem csak orosz avantgárd – gyarapításában. Az 1960-as évek közepétől kezdődően ötször járt

művészet összefüggéseinek kimutatásával. Néhány korai publikáció ezek közül: Bajkay É., Uitz Béla,

a Szovjetunióban hivatalos tanulmányúton, ahol a múzeumi kutatás mellett személyes kapcsolatot is

­Corvina, Budapest 1974; Id. szerk., Konstruktivizmus. Válogatás a mozgalom dokumentumaiból, Gon-

kialakított az orosz avantgárd művészek örököseivel.

dolat, Budapest 1979; Bakos K., A szovjet és magyar avantgárd művészet kapcsolata 1917–1925, szak-

06 Körner Éva (1929–2004) 1955–1956-ban a Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményében dol-

dolgozat, ELTE BTK Művészettörténeti Intézet, Budapest 1976; Id., Moholy-Nagy László 1923-as

gozott, ahonnan 1956-ban „racionalizálás” címen – de feltételezhetően inkább politikai alapon,

Alekszander Rodcsenkóhoz írt levele, Ars Hungarica 2 (1977), 327–340; Id., Goncsarova, Corvina,

a forradalomban vélt szerepe miatt – elbocsátották. Ezt követően 1969 és 1981 között rendszeresen

Budapest 1981.

járt a Szovjetunióba, és az ott kialakult moszkvai kapcsolatainak köszönhetően, a Corvina Kiadó

10 A z orosz avantgárd nyugat-európai műkereskedelmi felfuttatásában a párizsi Jean Chauvelin

szerkesztőjeként, majd főszerkesztőjeként (1965–1979), illetve azt követően is számos orosz avantgárd

műkereskedő, illetve a kölni Galerie Gmurzynska járt az élen, akik az 1970-es évek elejétől kezdődően

tematikájú könyv magyar nyelvű megjelenését kezdeményezte és gondozta. Többek között: Szabó J.,

mutatták be a nyugati gyűjtőknek az orosz művészeket és munkáikat.

­K andinszkij, ­C orvina, Budapest 1970; G. Karginov, Petrov-Vodkin, Corvina, Budapest 1972;

11 A New York-i Museum of Modern Art rendelkezik a világ egyik legnagyobb orosz avantgárd gyűjtemé-

G. ­Karginov, ­Rodcsenko, ford. Grozdits J., Corvina, Budapest 1975; Ruzsa Gy., Larionov, Corvina,

nyével, amelyet 1922 óta máig folyamatosan gyarapítanak. A gyűjtemény alapját Katherine S. Dreier

Budapest 1977; V. Majakovszkij, Oroszország, a művészet és mi, Corvina, Budapest 1979; Bakos K.,

kollekció­ja jelenti, aki 1922-ben megvásárolta az Erste Russische Kunstausstellung (Galerie van Diemen,

­Goncsarova, Corvina, Budapest 1981; L. Zsadova szerk., Tatlin, ford. Benyó M. et al., Corvina, Buda-

Berlin, 1922. október 15. – december 31.) anyagát, amelyet 1953-ban a MoMA-ra hagyott örökül.

pest 1984; Szabó J., Kazimir Malevics, Corvina, Budapest 1984.

12 A témában az egyik első és legjelentősebb angol nyelvű összefoglaló: C. Gray, The Russian ­Experiment in

07 Szabó Júlia (1939–2004) 1962 és 1969 között a Magyar Nemzeti Galéria Grafikai Osztályán dolgo-

Art, 1863–1922, Thames & Hudson, London 1962. Néhány további alapmű: T. Andersen ed., ­Malevich.

zott muzeológusként, majd 1969-től az MTA Művészettörténeti Kutatócsoport (később Kutatóintézet)

Essays on Art 1915–1933, Borgen, København 1968; J. E. Bowlt ed., Russian Art of the Avant-Garde.

­tudományos munkatársa volt. Számos moszkvai tanulmányúton járt az 1960-as évek végétől kezdődően.

Theory and Criticism 1902–1934, Viking Press, New York 1976; C. Douglas, Swans of Other Worlds:

182

183

Kazimir Malevich and the Origins of Abstraction in Russia, UMI, Ann Arbor 1980; A. Zander

Évával, Balkon 3–4 (1999), online: http://www.artpool.hu/kontextus/hajdu/korner.html (utolsó letöl-

­Rudenstine, Russian Avant-Garde Art. The George Costakis Collection, Harry N. Abrams, New York 1981;

tés: 2016. július 28.).

C. Lodder, Russian Constructivism, Yale University Press, New Haven 1983.

18 A z orosz avantgárd egyik első és egyben legnagyobb gyűjteménnyel rendelkező magángyűjtője a görög

13 Néhány jelentős, időben legkorábbi kiállítás: Paris-Moscow 1900–1930, kiáll. kat., Centre Georges Pom-

származású, moszkvai születésű Georgiosz Kosztakisz, aki az 1950-es és 1960-as években kezdte el az

pidou, Párizs, 1979; Kunst und Revolution. Russische und Sowjetische Kunst 1910–1932, kiáll. kat., Museum

orosz avantgárd művészet gyűjtését. A gyűjteményben található művekről Nyugaton először a Sunday

für Angewandte Kunst, Bécs 1988; B.-M. Wolter – B. Schwenk szerk., Die große Utopie. Die russische

Times tudósított 1973-ben (B. Chatwin, Private View. For the first time – the hidden art of the Russian

Avantgarde 1915–1932, kiáll. kat., Schirn Kunsthalle, Frankfurt am Main 1992; A. Celnek szerk., The

Revolution, Sunday Times Magazine, 1973. május 6., különszám). Kosztakisz 1978-ban elvitte a gyűj-

Great Utopia. The Russian and Soviet Avant-Garde 1915–1932, kiáll. kat., The Solomon R. Guggenheim

teménye felét Moszkvából (addig moszkvai otthonában őrizte kollekcióját, ahol Passuth Krisztina,

Museum, New York 1992; I. Antonowa – J. Merkert ed., Berlin-Moskau. Moskau-Berlin 1900–1950,

­A ndrás Edit és Bakos Katalin is járt), amelyet hivatalosan úgy engedélyeztek, ha a gyűjtemény másik

kiáll. kat., Martin-Gropius-Bau – Állami Puskin Szépművészeti Múzeum, Berlin–Moszkva 1995–1996.

felét a Tretyjakov-képtárnak adományozza. A görög állam 2000-ben megvásárolta az Oroszország-

14 Körner É., Az orosz avantgarde művészet a szovjet gyűjteményekben és kiállításokon, Képzőművészeti

ból elvitt több mint 2300 tételből álló (fél) kollekciót (1277 műtárgyat, valamint az orosz avantgárd-

Almanach 2., Corvina, Budapest 1970, 95. Idézve: Aknai K. – Hornyik S. szerk., Körner Éva. Avantgárd – izmusokkal és izmusok nélkül. Válogatott cikkek és tanulmányok, MTA Művészettörténeti Kutató­ intézet, Budapest 2005, 243.

15 S. Lissitzky-Küppers, EL Lissitzky. Maler, Architekt, Typograph, Photograph – Erinnerungen, Briefe, Schriften, Verlag der Kunst, Dresden 1968.

ra vonatkozó archív anyagokat), amelyet ma a Thesszaloniki Kortárs Művészeti Múzeum őriz.

19 German Karginov (1937–2015) az 1960-as években telepedett le Magyarországon, és az 1960-as évek közepén rövid ideig a Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményében dolgozott. A múzeumban ­Passuth Krisztinával folytatott szakmai beszélgetések során fordult az érdeklődése az orosz avantgárd felé, amelyet aztán Moszkvában kezdett el kutatni. Ennek gyümölcseként 1975-ben jelent meg nagyszabású

16 Passuth Krisztina szíves szóbeli közlése, 2016. február 12.

Rodcsenko-monográfiája, amely nem csupán Magyarországon, de nemzetközileg is nagy sikert aratott.

17 Jól mutatja ezt az, hogy a Rodcsenkóról és Tatlinról szóló első angol, német, illetve francia nyelvű

Karginov ezt követően mégis felhagyott a művészettörténettel, és elhagyta a Szépművészeti Múzeumot.

monográfiák valójában a Körner Éva által életre hívott magyar kiadások fordításai: a Rodcsenko-kötet

20 A z orosz avantgárd grafikai anyagot mintegy kiegészítendő, Mácza Jánostól is őriz egy korai színpadtervet

megjelent franciául (Párizs, 1977) és angolul (London, 1979), a Tatlin-kötet pedig megjelent németül

a Grafikai Gyűjtemény: Színpadi kompozíciók, 1922. Színes ceruza, papír, 210 × 116 mm, ltsz. K.86.11.

(Drezda, 1987; Weingarten, 1987), angolul (London, 1988; New York, 1988) és franciául (Párizs,

Vétel 1986-ban Körner Évától. Mácza János összegyűjtött írásai – benne az orosz avantgárd színházról

1990). Az 1984-ben kiadott Tatlin-kötet magyarországi megjelentetése nem volt politikailag prob-

és képzőművészetről publikált szövegei: Legendák és tények, Corvina, Budapest 1972.

lémamentes a korabeli Magyarországon. A megjelentetésben közrejátszott Larissza Zsadova szemé-

21 Lásd például Körner Éva jegyzetfüzetét a moszkvai köz- és magángyűjteményekben látottakról. Tretya-

lye, aki a hivatalos kiadói engedély elintézésében töltött be fontos szerepet. Zsadova azon túl, hogy

kov Képtár és Szarabjanov-gyűjtemény. MTA BTK MI ltsz. MI-C-I-208 (Körner Éva művészettörténész

korábban több kötetet publikált orosz avantgárd témában, hiszen Moszkvában közvetlenül hozzáju-

hagyatéka). Többek között Chagall, Malevics, Tatlin, Kandinszkij, Rodcsenko, L ­ arionov, G ­ oncsarova,

tott dokumentumokhoz, kéziratokhoz és jól ismerte az orosz közgyűjteményekben őrzött avantgárd

Rozanova, Popova, Kljun, Udalcova, Sterenberg, Lebegyev neve és művei olvashatók ­Körner füzetében.

műveket (például L. A. Schadowa, Suche und Experiment: aus der Geschichte der russischen und sow-

22 Lásd 18. jegyzet.

jetischen Kunst zwischen 1910 und 1930, Verlag der Kunst, Dresden 1978; L. Zhadova, Malevich:

23 Passuth Krisztina szíves szóbeli közlése, 2016. február 12.

Suprematism and Revolution in Russian Art, 1910–1930, Thames and Hudson, London 1982), magas

24 Passuth Krisztina szíves szóbeli közlése, 2016. február 12.

rangú politikai kapcsolatokkal rendelkezett. Férje, Jurij Szimonov háborús regényíró jó kapcsolatban

25 Magyarországi művészettörténészek közül ebben az időben Ruzsa György járt még rendszeresen

volt Aczél Györggyel, így ennek köszönhető, hogy megvalósulhatott a Körner Éva által kiadott és

a Szovjetunióba, de ő kevésbé az avantgárdokat, mint inkább az orosz ikonfestészetet kutatta. Az orosz

András Edit által kiadói szerkesztőként gondozott Tatlin-kötet magyarországi kiadása, amelyet

avantgárd és az ikonfestészet összefüggéseiről azonban több helyen publikált: Az orosz avantgárd és az

a Szovjetunióban nem engedélyeztek oroszul megjelentetni. Erről lásd Hajdu István interjúja Körner

ikonfestészet, Ars Hungarica 1 (1988), 79–82. Az 1980-as években néhány tanulmány erejéig a fiatal

184

185

moszkvai underground művészekről – Körner mellett – ő is írt a Négy évszak hasábjain. Ruzsának még

32 Marc Chagall: Irigység – Variáció IV. Lap a Hét főbűn című sorozatból, 1925–1926. Rézkarc, papír,

egy fontos kiállítás megrendezésében volt szerepe a kortárs szovjet művészet magyarországi történetének

108 × 168 mm, ltsz. 1934-2389. (Kornfeld 64.) Lehel Ferenc ajándéka 1934-ben. Lehel Ferenc autodi-

szempontjából: Nonkonformista művészet a Szovjetunióból. Műcsarnok, Budapest, 1997. október 10. – no-

dakta művészeti író és festő volt, aki 1939-től Olaszországban, Brazíliában és Angliában élt.

vember 16., valamint Az alternatív művészete. Centrális Kiállítóterem, Budapest, 1997. október 11. – december 31. Mindkét kiállítás kurátora: Beke László és Ruzsa György.

33 Sonja Delaunay: Kompozíció, 1964. Pochoir, gouache, papír, 191 × 140 mm, ltsz. L.67.5. Vétel 1967-ben Mezei Gábortól. A Delaunay-kompozíciót további hatvanöt 20. századi „francia” rajzzal és grafikával

26 A szovjet művészet első évei. Bartók 32 Galéria, Budapest, 1977. november–december. Körner Éva mel-

együtt vásárolta meg a múzeum Mezei Gábor gyűjteményéből. A vételi listában a Delaunay-kom-

lett a kiállítás összeállításában részt vett: András Edit, R. Bajkay Éva, Balipap Ferenc, Bakos Katalin,

pozíción kívül még két mű szerepelt Párizsba emigrált orosz származású művésztől. Ida Karszkaja:

Bartholy Eszter, Bán András, Beke László, Csaplár Ferenc, Gáyor Tibor, Haris László, Juranka Gábor,

Kompozíció, [1950-es évek]. Litográfia, papír, 140 × 190 mm, ltsz. L.67.24; Ida Karszkaja: Kompozíció,

Könczöl Csaba, Maurer Dóra, Osztovics Ágnes, Pinczehelyi Sándor, Prutkay Péter, Ruzsa György,

[1950-es évek]. Színes szerigráfia, papír, 164 × 213 mm, ltsz. L.67.26. A teljes vétel dokumentációja:

Szelényi Károly, Székely György, Varga Mihály. Az első nagyszabású, állami intézményben megrendezett

Szépművészeti Múzeum Központi Irattára, ikt. sz. 399/1967.

orosz avantgárd kiállítás 1987-ben volt a Műcsarnokban: Bakos Katalin – Havas Valéria szerk., Művészet és forradalom. Orosz-szovjet művészet, 1910–1932. Műcsarnok, Budapest, 1987. november 5. – 1988. január 17. Kurátor: Anatolij Sztrigaljov.

27 1975-től Bakos Katalin és András Edit, a két fiatal, oroszul kiválóan beszélő, az orosz avantgárddal

34 Victor Vasarely ajándékozási nyilatkozata tíz mű adományozásáról. 1969. szeptember 18. Szépművészeti Múzeum Központi Irattára, ikt. sz. 1161/1969.

35 Sonja Delaunay: Ritmus-szín, 1968. Gouache, tus, színes kréta, papír, 500 × 395 mm, ltsz. K.69.50.

36 Pán Imre (1904–1972, született Mezei Imre) művészeti író, költő, kiadó, művészetszervező, műgyűjtő

foglalkozó művészettörténész is utazott Moszkvába tanulmányútra; első ízben a nem orosz szakosok

1957-ben hagyta el Magyarországot, és Párizsba emigrált. Testvére, Mezei Árpád (1902–1998) művé-

részképzésén vettek részt. András Edit később, mint a Tatlin-kötet kiadói szerkesztője, többször is járt

szettörténész 1945-ben az Európai Iskola egyik alapítója volt, majd 1975-ben elhagyta Magyarországot

Körner Éva és Szelényi Károly társaságában Moszkvában. Lásd például Útijelentés András Edit moszk-

és az Amerikai Egyesült Államokba emigrált. Ma Pán Imre fia, Mezei Gábor kezeli a 20. századi

vai útjáról. 1980. május 12–16.; Útijelentés (Körner Éva, András Edit moszkvai útja). 1980. december

magyar és nemzetközi avantgárd alkotásokból álló családi műgyűjteményt, a Pán–Mezei-gyűjteményt.

1–7. MTA BTK MI Adattár, MI-C-I-208 (Körner Éva művészettörténész hagyatéka).

37 Serge Poliakoff: Kompozíció, 1966 k. Litográfia, papír, 313 × 374 mm, ltsz. L.69.25; Serge Poliakoff:

28 Mai szovjet művészet (Moszkva, Tallinn) budapesti magángyűjteményekben. Fiatal Művészek Klubja,

Kunstmuseum St. Gallen (12. Juni – 31. Juli 1966) (plakát), 1966. Litográfia, papír, 747 × 674 mm, ltsz.

Budapest, 1974. A 300 diából álló vetítéses előadást (1974. május 24.) összeállította Körner Éva és

L. 69.26. 1982-ben egy újabb, Poliakoff által 1953-ban készített litográfia megvásárlásával (L.82.29),

Ruzsa György.

majd 2010-ben a St. Gallen-i Stiftung Jürg Janett és Franz Larese adományának köszönhetően továb-

29 Körner Éva nem volt tudatos műgyűjtő, de pályafutása során számos műalkotás került a tulajdonába.

bi Poliakoff-művekkel bővült a gyűjtemény: egy 1962-ben készített fekete-fehér litográfiával (ltsz.

Képzőművészeti hagyatékának jelentős része, a magyar avantgárd kiemelkedő képviselőinek alkotásai,

L.2010.221), két szignált litografált kiállítási plakáttal (ltsz. L.2010.217 és L.2010.219), valamint

2005-ben a Kieselbach Galériában kerültek árverésre. Moszkvai konceptualizmus címmel 2014-ben

Poliakoff 1969-ben készített utolsó litográfiájának egy későbbi, 1973-as levonatával (ltsz. L.2010.220)

az Art+Text Galéria mutatta be gyűjteményének orosz vonatkozású műveit és dokumentumait az Art

és ugyanabból a kompozícióból az 1973-as St. Gallen-i posztumusz kiállításához készített litografált

Market Budapesten.

plakáttal (ltsz. L.2010.218).

30 Körner birtokában csupán egy orosz avantgárd rajz volt, amelyet Larissza Zsadovától kapott ajándékba,

38 Marc Chagall 1950-ben, 63 évesen találkozott Charles Sorlier nyomdásszal Fernand Mourlot műhe-

és amelyet 1985-ben az Iparművészeti Múzeumnak adott el: N. Szujetin: Szuprematista brosstű-terve

lyében. Ezt követően dolgoztak ki egy közös alkotói módszert, amelynek következtében számtalan

(tervrajz), 1920-as évek eleje. Iparművészeti Múzeum Adattára, Krtf. 2324.

­úgynevezett „Chagall–Sorlier-litográfia” született. Ezeket Chagall mindig szignálta és számozta. ­Chagall

31 Geskó Judit 1977 óta a Szépművészeti Múzeum munkatársa, 2005 óta az 1800 utáni gyűjtemény vezetője. 1986 és 2005 között a Grafikai Gyűjtemény muzeológusa.

annyira megbízott Sorlier-ban, hogy engedélyt adott neki, hogy korábbi festményei, rajzai, metszetei utána szabadon készíthessen nyomatokat, variációkat. Ezek nem minden esetben szignált, számozott levonatok. Ilyen levonatok közül kettő is található a budapesti gyűjteményben: Marc ­Chagall: Angyal,

186

187

1956. Színes litográfia, papír, 353 × 264 mm [levágva], ltsz. L.67.41. Vétel Mezei Gábortól 1967-ben

Walden und Der Sturm, Dumont – Edition Leipzig, Köln–Leipzig 1983, 136. kép; A. Beloubek –

(Gauss 120.); Marc Chagall: Kompozíciórészlet Az ajándék (1944–1945) című műből, 1953. Litográfia,

E. Blume – A. Kühnel, Expressionisten. Die Avantgarde in Deutschland 1905–1920, kiáll. kat., Staatliche

papír, 487 × 387mm, ltsz. L.69.24. Vétel Aradi Nórától 1969-ben (Az ajándék: Kornfeld 96.).

Museen zu Berlin – Nationalgalerie, Berlin, 1986, 257. sz.; Gerszi T. szerk., Von Leonardo bis ­Chagall.

39 A budapesti gouache-t először Passuth Krisztina publikálta 1978-ban mint az Oroszországnak, a sza-

Die schönsten Zeichnungen aus dem Museum der Bildenden Künste in Budapest. Corvina, Budapest 1988,

maraknak és másoknak című festmény változatát. Ezt követően 1988-ban, majd 1989-ben Kaposy

106. sz. (Kaposy V.); B. Cifka – V. Kaposy – S. Salzmann, Französische Kunst des 19. Jahrhunderts aus

­Veronika írt többször a műről, és vetette fel, hogy a kisebb méretű gouache a nagy méretű olajkép után

dem Museum der Bildenden Künste Budapest. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, kiáll. kat., Kunsthalle

készült, és feltételezhetőleg műkereskedelmi eladásra szánták. Kaposy feltételezése szerint az 1914-ben

Bremen – Neue Pinakothek München, Bremen–München 1988, 50. sz. (Kaposy V.); S. Kuthy –

a berlini Galerie Sturmban megrendezett első egyéni Chagall-kiállításon – többek között – szerepelt

M. Meyer, Marc Chagall 1907–1917, kiáll. kat., Kunstmuseum Bern – The Jewish Museum, Bern –

a budapesti gouache is, amely – más művekkel együtt – azután, hogy 1914-ben Chagall a világhábo-

New York 1995–1996, 98. kép; À la Russie, aux ânes et aux autres. Un chef-d’œuvre de Marc ­Chagall,

rú kitörése miatt visszament Oroszországba, ott maradt Berlinben Herwarth Waldennél. Az, hogy

kiáll. kat., Musée National Message Biblique Marc Chagall, Nice 1997, 30. sz.; Gerszi T. szerk., Dürer-

a Budapesten őrzött gouache 1914-ben ott volt a Galerie Sturmban, jelen ismereteink szerint nem zár-

től Dalíig. A Szépművészeti Múzeum legszebb rajzai, Karinthy Kiadó, Budapest 1999, 124. sz. (Kaposy

ható ki, de nem is bizonyítható egyértelműen. Tény, hogy Chagallnak az 1914-es kiállítása alkalmából

V.); Czére A. főszerk., Szépművészeti Múzeum. Remekművek az ókortól napjainkig, Szépművészeti

nemcsak a katalógusban felsorolt negyven festménye volt Waldennél, hanem további Chagall-művek

Múzeum, Budapest 2006, 153. sz. (Kumin M.); D. Ekserdjian ed., Treasures from Budapest: Europe-

is: „[…] 160 gouache, rajz és akvarell hevert keretezetlenül az asztalokon”, amelyek „nagy részét Walden

an Masterpieces from Leonardo to Schiele, kiáll. kat., Royal Academy of Arts, London 2010, 220. sz.

legkésőbb 1917-ig eladta” (G. Finckh, Der Sturm. Zentrum der Avantgarde, kiáll. kat., Von der Heydt-

(Bodor K.); Chagall. Háború és béke között, kiáll. kat., Magyar Nemzeti Galéria, Budapest 2013, 64–66

Museum, Wuppertal 2012, 205, 210), mivel „azt feltételezte, hogy Chagall meghalt” (B. Harshav, Marc

(S. Forestier).

Chagall and His Times, Stanford University Press, Chicago 2004, 162, 310–311). Ami még tény az azo-

40 Marc Chagall kiállítása. Műcsarnok, Budapest, 1972. október 14. – november 5. A kiállítás a magyar és

nos című festménnyel és gouache-sal kapcsolatban, hogy egy évvel korábban, 1913-ban a Galerie Sturm

a francia állam közös támogatásával jött létre. Rendezték: Gérard Bosio (műkritikus, Chagall titkára),

Erster Deutscher Herbstsalon című kiállításán csak a párizsi festmény szerepelt (másik két festménnyel

valamint a Műcsarnok részéről Ury Endréné, Kratochwill Mimi, Frank János. A kiállítást megnyitot-

együtt), de a gouache nem. A festményt Chagall először 1912-ben Párizsban a Salon des Indépendants-­

ta: Dr. Rosta Endre, a Kulturális Kapcsolatok Intézetének elnöke, Ilku Pál művelődésügyi miniszter

on állította ki – akkor még Nagynéni az égen címen –, majd 1913-ban a Sturmban az Erster Deutscher

és Gérard Amanrich, a Francia Köztársaság budapesti nagykövete. A városi legendákkal ellentétben

Herbstsalon című kiállításon mutatta be a németországi nagyközönségnek, már a Blaise Cendrars által

­Chagall nem látogatott el Budapestre magyarországi kiállításának alkalmából, hanem első házasságá-

javasolt új, Oroszországnak, a szamaraknak és másoknak címen. Chagallnak – az 1914-es egyéni tárlaton

ból született lánya, Ida Meyer-Chagall képviselte a megnyitón.

kívül – még egy önálló bemutatója volt a Sturmban, 1917-ben. 1916-ban és 1918-ban pedig csopor-

41 Néray Katalin (1941–2007) – a Műcsarnok és a Ludwig Múzeum későbbi igazgatója – 1964 és 1980

tos kiállításon is részt vett. Az 1916-os csoportos tárlaton (Expressionisten, Futuristen, Kubisten) újból

között a Kulturális Kapcsolatok Intézetének Propaganda Osztályán dolgozott mint a nemzetközi kiál-

szerepelt az Oroszországnak, a szamaraknak és másoknak című festmény – egy csendélettel együtt –,

lítások megszervezéséért felelős szakember.

de a gouache nem. A budapesti rajzról legutóbb Bodor Kata írt, aki – stíluskritikai alapon – szintén

42 Néray K.: Chagall Budapesten, Beszélő 3 (1998), 84; http://beszelo.c3.hu/98/03/chagall.htm (utolsó

a festmény után készített változatnak nevezte a gouache-t. Jelenleg nem eldönthető, hogy amennyiben

letöltés: 2016. július 11.). A Picasso-kiállítást 1967-ben, a Léger-tárlatot 1968-ban, a Vasarely- és az

a festménnyel egy időben vagy az után készítette Chagall a budapesti rajzot, pontosan mikor és mi volt

Amerigo Tot-kiállítást 1969-ben, a Schöffer-bemutatót pedig 1976-ban rendezték meg a budapesti

vele a saját és/vagy esetleg Walden szándéka (eladás, ajándék stb.). A szakirodalomban a festménynek

Műcsarnokban.

két külföldi magángyűjteményben őrzött előkészítő vázlata (egy tusrajz és egy gouache) ismert, amelyek

43 A tárlaton összesen két 1945 előtti festmény (A kecske, 1917 és Bonjour, Paris!, 1939–1942), valamint

azonban nem állnak rokonságban a budapesti gouache-sal. A budapesti mű irodalmát lásd Passuth K. –

néhány későbbi olajkép és gouache jelentette az egyedi Chagall-műveket. Ezeken kívül kizárólag sok-

Pataky D., XX. századi művészet, Corvina, Budapest 1978, 5. sz. (Passuth K.); G. Brühl, Herwarth

szorosított grafikák, illetve Chagall festményei után készített reprodukciók voltak láthatók. Többek

188

189

között néhány korabeli kritika: Passuth K., Álmodó. Kiállítás októberben, Magyarország, 1972. októ-

1911. Litográfia, papír, 190 × 133 mm, ltsz. L.69.30; Natalja Goncsarova: Duhajkodók, 1911. Litográfia,

ber 8.; Horváth Gy., Marc Chagall-kiállítás a Műcsarnokban, Magyar Nemzet, 1972. október 21.;

papír, 220 × 147 mm, ltsz. L.71.81. Mind a négy mű vétel Mezei Gábortól.

Timár Á., Nosztalgia és szomorúság. Chagall-kiállítás Budapesten, Világosság 12 (1972), 751–753;

55 Bakos 1981, 10.

Lengyel B., Chagall, Nagyvilág 1 (1973), 136–141.

56 Mihail Larionov: Női akt – vázlat (az Évszakok című sorozatból), 1911–1912. Ceruza, papír,

44 Marc Chagall: Kék falu (Falu kékben), 1968. Gouache, papír, 575 × 670 mm, ltsz. B.72.13. Vétel Marc

242 × 367 mm, ltsz. K.73.2; Mihail Larionov: A művészek nagybálja – Belépőjegy, 1923. Linóleummetszet,

Chagalltól 1972-ben. A mű 1972-ben a Modern Osztály (ma: 1800 utáni gyűjtemény) állományába lett

papír, 220 × 275 mm, ltsz. L.85.50. A belépőjegyeket az Orosz Művészek Párizsi Szövetsége nyomtatta.

beleltározva, ahol ma is őrzik.

45 L ásd erről legutóbb Bodor Kata tanulmányát a Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményébe az 1967-es budapesti Picasso-kiállítás után bekerült grafikák történetéről. Bodor K., „Megtartandónak

57 U. Stroch – R. Pohanka szerk., Chagall, Kandinsky, und… Das Russische Experiment. Zeichnungen und Aquarelle aus dem Puschkin-Museum 1900–1930, kiáll. kat., Historisches Museum der Stadt Wien, Wien 1999, 82.

vélem”. Daniel-Henry Kahnweiler és a Szépművészeti Múzeum Picasso-gyűjteménye, in E. Bouvard

58 X X. századi magyar származású művészek külföldön. Műcsarnok, Budapest, 1970.

– Tóth F. szerk., Picasso. Alakváltozások 1895–1972, kiáll. kat., Szépművészeti Múzeum – Magyar

59 Passuth K., A Tihanyi hagyaték kalandos hazatérése Párizsból, A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve

Nemzeti Galéria, Budapest 2016, 96–113.

46 Passuth Krisztina levele Marc Chagallhoz, 1972. szeptember 14. Szépművészeti Múzeum Központi Irattára, ikt. sz. 905/1972.

2005–2007, 25/10, MNG, Budapest, 2008, 32–43.

60 Passuth Krisztina feljegyzése dr. Garas Klára főigazgató számára. 1973. március 27. Szépművészeti Múzeum Központi Irattára, ikt. sz. 362/1973.

47 M. Chagall, Életem, Corvina, Budapest 1970; Uő, Égő gyertyák, Corvina, Budapest 1971.

61 Átvételi elismervény. Szépművészeti Múzeum Központi Irattára, ikt. sz. 324/1973.

48 Rosta Endre, Feljegyzés Chagallnál tett látogatásról (1972. okt. 26). 1972. november 23. Műcsarnok

62 Tihanyi noteszét lásd MNG Adattár, 18898/1973.

Könyvtár és Archívum, ltsz. X1972 Marc Chagall (136. dob.).

49 Uo. 50 Uo. 51 Magyarország volt az egyetlen a volt szocialista országok közül, amely Chagall-művet vásárolt.

52 Chagall 1974-ben, több mint ötven évvel emigrációja után tért vissza először Moszkvába.

53 Ezen a vásárláson kívül a budapesti Chagall-kiállítás „maradványaként” (Gérard Bosio ajándékaként)

63 Tihanyi párizsi éveiről és kapcsolatairól lásd még Passuth K., Tihanyi. Egy bohém festő Budapesten, Berlinben és Párizsban, KOGart Ház, Budapest 2012, 129–155.

64 Feljegyzés Passuth Krisztina szovjetunióbeli tanulmányútjáról. 1973. december 21. Szépművészeti Múzeum Központi Irattára, ikt. sz. 184-7/1974.

65 Levél Varvara Rodcsenkótól Passuth Krisztinának. Moszkva, 1973. december 6. Szépművészeti Múzeum Központi Irattára, ikt. sz. 184-7/1974.

került még 1972-ben a Grafikai Gyűjteménybe Chagall 1960-as és 1970-es évekbeli kiállításainak

66 Uo.

tizenegy darab ofszetplakátja (ltsz. L.72.60-70), valamint Chagall Bonjour, Paris! című (1939–1942)

67 A lekszandr Rodcsenko: „Dobroljot” (reklámplakát), 1923. Litográfia, papír, 350 × 455 mm, ltsz. L.74.2.

festménye után készített két klisényomat (mindkettő ugyanazon a leltári számon: L.72.26). Az egyik

68 L evéltervezet Garas Klárától Varvara Rodcsenkónak. [dátum nélkül]. Szépművészeti Múzeum Köz-

klisényomaton „Pour Palais des Beaux Art. Marc Chagall 1972”, a másikon „Pour Kulturális Kapcso-

ponti Irattára, ikt. sz. 184-7/1974.

latok Intézete Marc Chagall 1972” felirat olvasható. A golyóstollal (utólag) a papírra írt két dedikáció

69 A . Völker: Ist die Zukunft ein Ziel? Anmerkungen zu Alexander M. Rodtschenko und Warwara F.

azonban nem Chagall kézírása, hanem – ahogy erre már Néray Katalin is felhívta a figyelmet –

Stepanowa, in P. Noever szerk., Rodtschenko – Stepanowa. Die Zukunft ist unser einziges Ziel..., kiáll.

Gérard Bosióé: „Gérad Bosio, aki egy kedves délvidéki szélhámos benyomását keltette, gátlástalanul

kat., Österreichisches Museum für angewandte Kunst Wien – Állami Puskin Szépművészeti Múzeum,

osztogatta a Mester »Bonjour, Paris« című festményéről készült szitanyomatokat [sic!], melyet szerin-

Wien–Moszkva, 1991, 25.

tem ő írt alá, a művészek ugyanis nem szokták műveiket golyóstollal szignálni…” Néray 1998, 84.

54 Natalja Goncsarova: Csomagot bontó nő, 1911. Litográfia, papír, 223 × 140 mm, ltsz. L.69.29; Natalja Goncsarova: Körhinta, 1911. Litográfia, papír, 190 × 138 mm, ltsz. L.70.50; Natalja Goncsarova: Város,

190

70 A már említett, Varvara Rodcsenko által ajándékozott mű mellett: Alekszandr Rodcsenko: „Dobroljot” (reklámplakát), 1923. Litográfia, papír, 700 × 540 mm, ltsz. L.74.68. Vétel Járó Katalintól (German Karginov első feleségétől).

191

71 A plakát teljes szövege: „Mindenkihez… Mindenkihez… Mindenkihez… Aki nem részvényese

tematikájú kiállítást rendezett a múzeum Lubok művészet címmel. A – számos orosz avantgárd művész

a ­Dobroljotnak, az nem polgára a Szovjetuniónak. Egy aranyrubel mindenkit részvényessé tesz.

számára alkotásaikban kiindulást jelentő – 18–19. századi orosz népművészeti grafikákat bemutató

­Dobroljot. Vásároljon mindenki részvényeket a Dobroljotnál vagy a Prombankban.”

tárlat a moszkvai Állami Puskin Szépművészeti Múzeum anyagából érkezett Budapestre (SZM Grafi-

72 A lekszandr Rodcsenko: Kompozíció, 1919. Ceruza, papír, 357 × 221 mm, ltsz. K.77.49. Vétel 1977-ben

kai Kiállítótér, 1983. november 5. – december 5. Kurátor: Bodnár Szilvia). 1985-ben az Orosz és szovjet

Járó Katalintól; Alekszandr Rodcsenko: Vonalkompozíció, 1919. Ceruza, papír, 173 × 117 mm, ltsz.

festészet. Hagyomány és jelenkor címmel megrendezett tárlaton három orosz közgyűjtemény (a Kujbisevi

K.87.1. Vétel 1987-ben German Karginovtól (a vétel mellett Karginov 1987-ben tizenhárom eredeti

Szépművészeti Múzeum, a Tretyjakov képtár és a Szovjetunió Kulturális Minisztériuma) mutatkozott

Rodcsenko-fotót is adományozott a Szépművészeti Múzeumnak. Ezeket ma az 1800 utáni gyűjtemény

be Budapesten. Az 1983-as és az 1985-ös tárlatokat megelőzően 1949-ben (Szovjet Képzőművészeti

őrzi. Ltsz. 87-FOTO1-13); Alekszandr Rodcsenko: Konstruktivista kompozíció, 1921. Színes ceruza,

Kiállítás), 1953-ban (A szovjet és a forradalomelőtti orosz képzőművészet), valamint 1969-ben (Forradalmi

papír, 330 × 216 mm, ltsz. K.94.2. Vétel 1994-ben German Karginovtól.

évek – forradalmi művészet) lehetett a Szépművészeti Múzeumban 19. és 20. századi orosz művészetet

73 Varvara Sztyepanova: Két alak (a Figurák című sorozatból), 1919. Fekete kréta, gouache, 222 × 178 mm, ltsz. K.83.11. Vétel 1983-ban Járó Katalintól.

74 Varvara Sztyepanova: Kompozíció, 1920. Fekete tinta, ecset, 350 × 267 mm, ltsz. K.77.48. Vétel 1977ben Járó Katalintól.

bemutató kiállításokat látni.

81 Geskó Judit a múzeum 20. századi szerzeményezéseiről és a Grafikai Gyűjtemény 20. századi műveiről írt publikációi: Modern grafikák. XX. századi művek magyar gyűjteményekben. Az európai grafika ötszáz éve V., Múzsák Közművelődési Kiadó, Budapest 1985; Gerszi T. – Geskó J., Új szerzemények

75 Varvara Sztyepanova: Charlie Chaplin sétapálcával (a Kino-foto című lap illusztrációja), 1922. Fametszet,

1978–1988. Grafikai Gyűjtemény, kiáll. múzeumi újság, Szépművészeti Múzeum, Budapest 1988,

papír, 116 × 94 mm, ltsz. L.84.7. Vétel 1984-ben Járó Katalintól; Varvara Sztyepanova: Charlie Chaplin

kiállítás: 1988. május 27. – szeptember 11.; Geskó J., 20. századi új szerzemények a Grafikai Gyűj-

(a Kino-foto című lap illusztrációja), 1922. Fametszet, papír, 116 × 100 mm, ltsz. L.84.8. Vétel 1984-

teményben, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 72 (1990), 87–91; Id., Modern művészet. Új

ben Járó Katalintól.

szerzemények a Grafikai Gyűjteményben, kiáll. kat., Szépművészeti Múzeum, Budapest 1993, kiállí-

76 Varvara Sztyepanova: Kompozíció (Terv az 5×5=25 című kiállítás plakátjához), 1921. Linóleummetszet, papír, 106 × 130 mm, ltsz. L.84.10. Vétel 1984-ben Járó Katalintól.

77 Ezek közül a két Rodcsenko- és két Sztyepanova-rajzot Passuth Krisztina dolgozta fel részletesen és publikálta: Rodcsenko és Sztyepanova konstruktivista rajzai a Szépművészeti Múzeumban, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 79 (1993), 135–141.

78 Rodcsenko 1921-ben írt A vonal című esszéje idézve: Noever 1991, 133–135.

tás: 1993. május 28. – augusztus 29.; Id., Új szerzemények a Grafikai Gyűjteményben 1988–1993, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 80–81 (1994), 209–211; Id., Modern works of art in the collections of the Department of Prints and Drawings of the Museum of Fine Arts, Budapest, Gra­ pheion 15–16 (2000), 4–9.

82 Ilja Kabakov: Zuhanyzó, 1972. Litográfia, színes ceruza, akvarell, papír, 515 × 349 mm, ltsz. L.86.20.

83 Kabakov Légy című konceptuális munkája egy nagy méretű központi rajzból és hatvan kisebb szöveges

79 A lekszandr Rodcsenko: Piros sapkás lány, 1939. Olaj, karton, 175 × 130 mm, ltsz. K.85.14. Vétel 1985-

rajzból épül fel. Ilja Kabakov: Légy, 1982. Tus, színes ceruza, papír, 633 × 440 mm, ltsz. K.89.1;

ben Járó Katalintól; Alekszandr Rodcsenko: Kompozíció, 1941. Ceruza, papír, 138 × 193 mm, ltsz.

Ilja Kabakov: Légy [Szöveges rajzok], 1982. Tus, színes ceruza, papír, egyenként 330 × 226 mm, ltsz.

K.83.10. Vétel 1983-ban German Karginovtól.

K.90.6/1-60. A konceptuális mű dokumentációjaként került a gyűjteménybe Kabakov öt magyarázó

80 Szovjet képzőművészet a húszas–harmincas években. Szépművészeti Múzeum, Budapest, 1983. január 18. –

rajza installációjavaslatokkal, egy eredeti levél Kabakovtól Körnernek és egy mappa négy eredeti fotóval.

február [18.]. A Szovjetunióból érkezett alapvetően szocialista realista kiállítási anyag mellett számos

84 I lja Kabakov: Ablak, 1972–1974. Ceruzával színezett fototechnikai eljárás, papír, egyenként

orosz avantgárd mű is szerepelt a tárlaton, amelyeket Geskó Judit magyarországi magángyűjtemények-

513 × 350 mm, ltsz. L.2009.36/1-50. Az Ablak mellett Körner 2009-ben még egy Kabakov-rajzot

ből kért kölcsön a tárlatra. Ezek a művek nem szerepelnek a kiállítási katalógus műtárgyjegyzékében,

ajándékozott a múzeumnak: Ilja Kabakov: Váza, [év nélkül]. Színes ceruza, papír, 93 × 48 mm,

ám a fennmaradt enteriőrfotók tanúskodnak Geskó realitásérzékéről, hogy hogyan sikerült a hivatalos anyagot avantgárd művekkel – leginkább grafikákkal és fotókkal – bővíteni, amelyekből aztán később több lapot meg is vásárolt a múzeum. Ezt a kiállítást követően, ugyanabban az évben még egy orosz

192

ltsz. L.2009.22.

85 E . András, Interview with Vladimir Yankilevsky, in Vladimir Yankilevsky. Retrospective, kiáll. kat., Tretyakov Gallery, Moscow, 1995–1996, LVII–LXVI.

193

86 A ndrás Edit szíves szóbeli közlése, 2016. április 22.

87 A Szépművészeti Múzeum 1987. évi jelentése. Szépművészeti Múzeum Központi Irattára, ikt. sz.

1808-1/1987.

88 A Szépművészeti Múzeum mellett Mezei Gábor, Forgács Éva és a székesfehérvári Szent István Király Múzeum is vásárolt akkor Budapesten Jankilevszkijtől papírmunkákat.

89 A ndrás Edit szíves szóbeli közlése nyomán.

90 V. Jankilevskij, Radierungen. Anatomie der Gefühle. Stadt – Masken. Mutanten (Sodom und Gomorra), Emmen–Bremen 1999.

91 Vlagyimir Jankilevszkij: Az érzések anatómiája, 1972. Rézkarc, papír, 292 × 250 mm, ltsz. L.87.124;

103 Pavel Filonov: Fejek, 1925–1928 k. Ceruza, fedőfehér, papír, 153 × 93 mm, ltsz. K.95.14. Az 1990-es években még három további Sonja Delaunay-művet is szerzeményezett a múzeum: Sonja Delaunay: Kompozíció, [1960-as évek]. Gouache, viasz, papír, 135 × 187mm, ltsz. K.93.2; Sonja Delaunay: Textil­ terv, [1960-as évek]. Gouache, papír, 265 × 210 mm, ltsz. K.98.2; Sonja Delaunay: Kompozíció levelekkel, [1960-as évek]. Fekete és piros tinta, papír, 310 × 230 mm, ltsz. K.98.3. A XX. századi Alapítvány vásárlásai.

104 V. Lebegyev, Russian Placards 1917–1922. Petersburg office of the Russian Telegraph Agency ROSTA, Part 1. Isvestia VCIK, Szentpétervár 1917–1922. Ltsz. G 640. Ajándék 1974-ben; Alekszandr Blok – Jurij Annyenkov, Dvenadcat, Izd. Alkonost, Szentpétervár 1918. Ltsz. Gf 495. Ajándék 1988-ban.

Vlagyimir Jankilevszkij: Város – maszkok, 1972. Rézkarc, papír, 246 × 302 mm, ltsz. L.87.125;

105 W. Kandinsky, Klänge, Piper Verlag, München 1912. Ltsz. Gf 496. Vétel 1988-ban dr. Reuter Lajostól.

­Vlagyimir Jankilevszkij: Mutánsok (Szodoma és Gomora) I–II., 1978. Rézkarc, papír, 295 × 338 mm,

106 H.-M. Dziersk, Abstraktion und Zeitlosigkeit. Wassily Kandinsky und die Tradition der Malerei, Edition

ltsz. L.87.122-123.

92 Ruzsa Gy., Vlagyimir Jankilevszkij, Művészet 9 (1974), 40.

93 Vlagyimir Jankilevszkij: Aphrodité szerkezete I–II., 1962. Tus, papír, 544 × 360 mm, ltsz. K.87.37-38; Vlagyimir Jankilevszkij: Élmények tere I–II., 1985. Színes ceruza, papír, 248 × 648 mm, ltsz. K.87.39-40.

Tertium, Ostfildern 1995, 7.

107 Magyarul lásd V. Kandinszkij, A szellemiség a művészetben, ford. Szántó G. A., Corvina, Budapest 1987.

108 Idézve: Aknai–Hornyik 2005, 245.

94 A már korábban említett Brooklyn Bridge mellett: Vagyim Zaharov: Az utolsó vacsora, 1982. Ceruza, arany filc, papír, 140 × 200 mm, ltsz. K.87.51. Geskó Judit ajándéka 1987-ben; Vagyim Zaharov: ­Bibliai jelenetek 1–14., 1984. Ceruza, arany filc, 140 × 200 mm, ltsz. K.88.7-20. Vétel 1988-ban.

95 Geskó Judit szíves szóbeli közlése, 2016. május 4.

96 2013-ban Zaharov képviselte Oroszországot a Nemzetközi Velencei Képzőművészeti Biennálén. Lásd V. Zaharov: Danaë. 55. Esposizione Internazionale d’Arte. La Biennale di Venezia. Orosz Pavilon, Velence, 2013. június 1. – november 24. Kurátor: Udo Kittelmann.

97 A z alapítvány alapját dr. Véghelyi Péter és felesége, Brettfeld Adrienne képzőművészeti gyűjteménye és anyagi támogatása képezte. Az alapítvány tevékenységéről lásd Geskó Judit szerzeményezéstörténeti publikációi (81. jegyzet).

98 A lekszej Gan: CA – A Nemzetközi Modern Építészeti Kiállítás plakátja, 1927. Színes litográfia, papír, 1010 × 700 mm, ltsz. L.87.127. Ajándék 1987-ben Körner Évától.

99 Konstantin Melnyikov: Kultúrpark-terv (Térburkolat és pavilonsor terve a moszkvai Gorkij park számára), 1929. Akvarell, tus, tempera, papír, 667 × 486 mm, ltsz. K.88.6. Vétel 1988-ban German Karginovtól.

100 Ferkai A., Konsztantyin Melnyikov, Akadémiai Kiadó, Budapest 1988, 30, 62. kép.

101 Uo. 102 Ruzsa Gy., Látogatás Konsztantyin Sztyepanovics Melnyikovnál, Magyar Építőművészet 4 (1974), 62.

194

195

MŰ T Á R G Y A K

M a r c C h a g a l l : I r i g y s é g – Va r i á c i ó I V. L a p a H é t

főbűn

c í m ű s o r o z a t b ó l , 1925–192 6

R é z k a r c , pa p í r , 10 8 × 16 8 m m A j á n d é k 193 4 - b e n, l t s z . 193 4 - 2389

M a r c C h a g a l l : O r o s z o r s z á g n a k , a s z a m a r a k n a k é s m á s o k n a k (va r i á c i ó), 1911 k ö r ü l

M a rc Ch ag a l l: Kompozíciór é szl et

M a r c C h a g a l l : A n g y a l , 1956

G o u a c h e , pa p í r , 430 × 345 m m

Az

S z í n e s l i t o g r á f i a , pa p í r , 353 × 2 6 4 m m [l e vá g va]

Vé t e l 19 6 9 - b e n, lt s z . K .6 9. 4 8

L i t o g r á f i a , pa p í r , 4 87 × 387 m m

ajá ndék

(19 4 4 –19 45) c í m ű m ű b ő l , 1953

Vé t e l 19 6 7- b e n, l t s z . L .6 7. 4 1

Vé t e l 19 6 9 - b e n, l t s z . L .6 9.2 4

196

197

S o n j a D e l a u n a y : Te x t i l t e r v, [19 6 0 -a s é v e k ]

S o n j a D e l a u n a y : K o m p o z í c i ó l e v e l e k k e l , [19 6 0 -a s é v e k ]

S o n j a D e l a u n a y : K o m p o z í c i ó , 19 6 4

S o n j a D e l a u n a y : R i t m u s - s z í n, 19 6 8

G o u a c h e , pa p í r , 2 65 × 210 m m

F e k e t e é s p i r o s t i n t a , pa p í r , 310 × 230 m m

Po c h o i r , g o u a c h e , pa p í r , 191 × 14 0 m m

G o u a c h e , t u s , s z í n e s k r é t a , pa p í r , 50 0 × 395 m m

Vé t e l 19 98 - b a n, l t s z . K .98.2

Vé t e l 19 98 - b a n, l t s z . K .98.3

Vé t e l 19 6 7- b e n, lt s z . L .6 7.5

A j á n d é k 19 6 9 - b e n, lt s z . K .6 9.50

S o n j a D e l a u n a y : K o m p o z í c i ó , [19 6 0 -a s é v e k ]

Pav e l F i l o n o v : F e j e k , 1925–192 8 k ö r ü l

A l e k sz ej G a n: C A – A Ne m z e t köz i Mode r n É pí t é sz e t i

G o u a c h e , v i a s z , pa p í r , 135 × 187 m m

C e r u z a , f e d ő f e h é r , pa p í r , 153 × 93 m m

K i á l l í tá s pl a k át ja, 1927

Vé t e l 19 93- b a n, lt s z . K .93.2

C s e r e 19 95- b e n, l t s z . K .95.1 4

Sz í n e s l i t o g r á f i a, pa pí r, 1010 × 70 0 m m Ajá n dé k 1987-be n, lt sz . L .87.127

198

199

Natalja Goncsarova: Csomagot bontó nő, 1911

N a t a l j a G o n c s a r o va : K ö r h i n t a , 1911

N a t a l j a G o n c s a r o va : Vá r o s , 1911

N a t a l j a G o n c s a r o va : D u h a j k o d ó k , 1911

Litogr áfia, papír, 223 × 140 mm

L i t o g r á f i a , pa p í r , 19 0 × 138 m m

L i t o g r á f i a , pa p í r , 19 0 × 133 m m

L i t o g r á f i a , pa p í r , 22 0 × 1 47 m m

Vétel 1969-ben, ltsz. L.69.29

Vé t e l 19 7 0 - b e n, lt s z . L .7 0.50

Vé t e l 19 6 9 - b e n, l t s z . L .6 9.30

Vé t e l 19 71- b e n, l t s z . L .71.81

200

201

Vl ag y i m ir Ja n k i l e v sz k ij: A z é r z é sek a natóm i ája, 1972 R é z k a r c , p a p í r , 2 9 2 × 250 m m Vé t e l 1987- b e n, l t s z . L .87.12 4 Vl a g y i m i r J a n k i l e v s z k i j: A p h r o d i t é s z e r k e z e t e I – I I ., 19 62 Tu s , pa p í r , 54 4 × 36 0 m m Vé t e l 1987- b e n, lt s z . K .87.37-38

Vl agyimir Jankilevszkij: Város – maszkok, 1972 R é z k a rc, pa pír, 246 × 302 m m Vé t e l 1987-be n, ltsz. L .87.125

202

203

Vl a g y i m i r J a n k i l e v s z k i j: É l m é n y e k t e r e I – I I . , 1985 S z í n e s c e r u z a , pa p í r , 2 4 8 × 6 4 8 m m Vé t e l 1987- b e n, l t s z . K .87.39 é s K .87. 4 0

Vl a g y i m i r J a n k i l e v s z k i j: M u t á n s o k (S z o d o m a é s G o m o r a ) I – I I ., 19 7 8 R é z k a r c , pa p í r , 295 × 338 m m Vé t e l 1987- b e n, lt s z . L .87.122 -123

204

205

I l j a K a b a k o v : Z u h a n y z ó , 19 72

I l j a K a b a k o v : L é g y, 1982

Litogr á fi a, színes ceruz a, ak va r ell, papír, 515 × 349 mm

Tu s , s z í n e s c e r u z a , pa p í r , 633 × 4 4 0 m m

Vé t e l 1986 - b a n, lt s z . L .86.2 0

Vé t e l 1989 - b e n, lt s z . K .89.1 I lja K a b a kov: E g y l a p a Légy [Szöv eges

r ajzok]

I l j a K a b a k o v : Vá z a , [é v n é l k ü l]

c í m ű s o r o z a t b ó l , 1982

S z í n e s c e r u z a , pa p í r , 93 × 4 8 m m

Tu s , s z í n e s c e r u z a , pa p í r , e g y e n k é n t 330 × 22 6 m m

A j á n d é k 2 0 0 9 - b e n, lt s z . K .2 0 0 9.22

Vé t e l 19 9 0 - b e n, l t s z . K .9 0.6 /1

Ilja K a ba kov: Egy l a p a z Abl ak című soroz at ból, 19 72 –19 74 C e r u z áva l s z í n e z e t t f o t o t e c h n i k a i e l j á r á s , pa p í r , e g y e n k é n t 513 × 350 m m C s e r e 2 0 0 9 - b e n, lt s z . L .2 0 0 9.36 /22

206

207

M i h a i l L a r i o n o v : Nő i a k t – vá z l a t ( a z É vs z a k o k c í m ű s o r o z a t b ó l), 1911–1912 I d a K a r s z k a j a : K o m p o z í c i ó , [1950 -e s é v e k ] L i t o g r á f i a , pa p í r , 14 0 × 19 0 m m

C e r u z a , pa p í r , 2 4 2 × 36 7 m m Ti h a n y i - h a g y a t é k b ó l 19 73- b a n, l t s z . K .73.2

Vé t e l 19 6 7- b e n, lt s z . L .6 7.2 4

I d a K a r s z k a j a : K o m p o z í c i ó , [1950 -e s é v e k ]

M i h a i l L a r i o n o v : A m ű v é s z e k n a g y b á l j a – B e l é p őj e g y, 1923

S z í n e s s z e r i g r á f i a , pa p í r , 16 4 × 213 m m

L i n ó l e u m m e t s z e t, pa p í r , 22 0 × 275 m m

Vé t e l 19 6 7- b e n, lt s z . L .6 7.2 6

Vé t e l 1985- b e n, l t s z . L .85.50

208

209

Kons ta n t i n M e l n y ikov: Ku lt ú r pa r k-t e rv ( Té r bu r kol at é s pav i l onsor t e rv e a mosz k va i Gor k ij pa r k sz á m á r a), 1929

S e r g e Po l i a k o f f : K u n s t m u s e u m S t. G a l l e n (12 . J u n i – 31. J u l i 19 6 6 ) (p l a k á t), 19 6 6

A k va r e l l , t u s , t e m p e r a , pa p í r , 6 6 7 × 4 86 m m

L i t o g r á f i a , pa p í r , 747 × 6 74 m m

Vé t e l 1988 - b a n, lt s z . K .88.6

Vé t e l 19 6 9 - b e n, l t s z . L . 6 9.2 6

210

S e r g e Po l i a k o f f : K o m p o z í c i ó , 19 6 6 k ö r ü l

S e r g e Po l i a k o f f : K o m p o z í c i ó , 1953

L i t o g r á f i a , pa p í r , 313 × 374 m m

L i t o g r á f i a , pa p í r , 635 × 49 0 m m

Vé t e l 19 6 9 - b e n, lt s z . L .6 9.25

Vé t e l 1982 - b e n, l t s z . L . 82 .29

211

S e r g e Po l i a k o f f : K o m p o z í c i ó f e k e t é b e n é s f e h é r b e n.

S e r g e Po l i a k o f f : K o m p o z í c i ó f e k e t é b e n, p i r o s b a n,

( R i v i e r e 38), 19 62

k é k b e n é s z ö l d b e n ( R i v i e r e 79), 19 6 9 /19 73

L i t o g r á f i a , pa p í r , 622 × 561 m m

S z í n e s l i t o g r á f i a , pa p í r , 362 × 291 m m

A j á n d é k 2 010 - b e n, lt s z . L .2 010.221

A j á n d é k 2 010 - b e n, lt s z . L .2 010.22 0 Se rge Pol i a koff: Er k e r (17. Fe brua r – 15. A pr i l 1962)

Se rge Pol i a koff: Er k e r (29. Se p t e m be r – 17, Nov e m be r 1973)

(pl a k át), 1962

(p l a k á t), 19 73

L i t o g r á f i a, pa pí r, 722 × 474 m m

S z í n e s l i t o g r á f i a , pa p í r , 6 9 9 × 49 0 m m

Ajá n dé k 2010 -be n, lt sz . L .2010.217

A j á n d é k 2 010 - b e n, lt s z . L .2 010.218

Se rg e Pol i a kof f: E r k e r (2 4 . A pr i l – 19. Ju n i 1965) (p l a k á t), 19 65 Sz í n e s l i t o g r á f i a , pa p í r , 655 × 7 70 m m A j á n dé k 2 010 -b e n, lt s z . L .2 010.219

212

213

A l e k s z a n d r R o d c s e n k o : „ D o b r o l j o t ” (r e k l á m p l a k á t), 1923 L i t o g r á f i a , pa p í r , 350 × 455 m m A j á n d é k 19 74 - b e n, l t s z . L .74 .2

A l e k s z a n d r R o d c s e n k o : K o m p o z í c i ó , 1919

A l e k s z a n d r R o d c s e n k o : Vo n a l k o m p o z í c i ó , 1919

C e r u z a , pa p í r , 357 × 221 m m

C e r u z a , pa p í r , 173 × 117 m m

Vé t e l 19 7 7- b e n, lt s z . K .7 7. 49

Vé t e l 1987- b e n, lt s z . K .87.1

A l ek sz a ndr Rodc sen ko: „Dobroljo t”

214

A l e k s z a n d r R o d c s e n k o : K o n s t r u k t i v i s t a k o m p o z í c i ó , 1921

(r e k l á m p l a k á t), 1923

S z í n e s c e r u z a , pa p í r , 330 × 216 m m

L i t o g r á f i a , pa p í r , 7 0 0 × 54 0 m m

Vé t e l 19 9 4 - b e n, lt s z . K .9 4 .2

Vé t e l 19 74 - b e n, l t s z . L .74 .6 8

215

Va r va r a S z t y e pa n o va : K é t a l a k

Va r va r a S z t y e pa n o va : K o m p o z í c i ó , 192 0

( a F i g u r á k c í m ű s o r o z a t b ó l ), 1919

F e k e t e t i n t a , e c s e t, 350 × 2 6 7 m m

F e k e t e k r é t a , g o u a c h e , 2 2 2 × 17 8 m m

Vé t e l 19 7 7- b e n, l t s z . K .7 7. 4 8

Vé t e l 19 83- b a n , l t s z . K .83.11

A l e k sz a n dr Rod c se n ko: P i ro s s a pk á s l á n y, 1939 O l a j, k a r t o n, 175 × 130 m m Vé t e l 1985- b e n, lt s z . K .85.14

216

Va rva r a Szt y epa nova: Ch a r lie Ch a plin séta pá lc áva l

Va r va r a S z t y e pa n o va : C h a r l i e C h a p l i n

A l e k s z a n dr R od c s e n k o: K o m p o z íc ió, 1941

(a K i n o - f oto című l a p illusztr ációja), 1922

( a K i n o - f o t o c í m ű l a p i l l u s z t r á c i ój a ), 1922

C e ru z a , pa p í r , 138 × 193 m m

Fa metszet, pa pír, 116 × 94 mm

Fa m e t s z e t, pa p í r , 116 × 10 0 m m

Vé t e l 1983-b a n, lt s z . K .83.10

Vétel 1984-ben, ltsz. L .84.7

Vé t e l 198 4 - b e n, l t s z . L .8 4 .8

217

Va rva r a Sz t y e pa nova : K om p oz íc ió ( Te rv a z 5×5 =25 c í m ű k i á l l í tá s pl a k át já hoz), 1921 L i nól eu m m e t sz e t, pa pí r, 106 × 130 m m

Va g y i m Z a h a r o v : A z u t o l s ó va c s o r a , 1982 C e r u z a , a r a n y f i l c , pa p í r , 1 4 0 × 2 0 0 m m A j á n d é k 1987- b e n, l t s z . K .87.51

Vé t e l 1984 -b e n, lt s z . L .84 .10

Va g y i m Z a h a r o v : E g y l a p a B r o o k l y n B r i d g e c í m ű s o r o z a t b ó l , 198 4

Va g y i m Z a h a r o v : E g y l a p a B i b l i a i

Tu s , f i l c t o l l , pa p í r , 2 8 0 × 4 0 8 m m

Ce ruz a, a r a n y f i l c tol l , 140 × 200 m m

A j á n d é k 1987- b e n, lt s z . K .87.50

Vé t e l 1988 - b a n, l t s z . K .88.2 0

218

jelenetek

c í m ű s o r o z a t b ó l , 198 4

219

I llu s z tr á lt k ö n y v e k

A l e k s z a n d r B l o k – J u r i j A n n y e n k o v, D v e n a d c a t. I z d. A l k o n o s t, S z e n t p é t e r vá r 1918 A j á n d é k 1988 - b a n, lt s z . G f 495 Vl a g y i m i r L e b e g y e v, R u s s i a n p l a c a r d s 1917 –1922 . P e t e r s bu r g of f ic e of t h e R u s s i a n Te l e g r a p h A g e n c y RO S TA Pa r t 1. I s v e s t i a VC I K , S z e n t p é t e r vá r , 1917 –1922 A j á n d é k 19 74 - b e n, l t s z . G 6 4 0

Va s z i l i j K a n d i n s z k i j, K l ä n g e . P i p e r Ve r l a g , M ü n c h e n 1912 Vé t e l 1988 - b a n, lt s z . G f 49 6

220

221

M ű tá rg y m ene k í t é s i k í s é rlete k a I I . v il á gh á bor ú á rn y é k á ban A d al é k o k a H er z og - g y ű j te m é n y h á tter é he z

R a d v á n y i O r s ol y a

A 19. század második felében, a Monarchia idején felgyorsuló műtárgybehozatal, a művészeti mecenatúra megindulása és hirtelen magas színvonalra jutása eredményeként a műgyűjtés Magyarországon is meggyökeresedett. Az arisztokraták hagyományos műgyűjteményei mellett a szerencsés gazdasági és művelődési körülmények együtthatásaként megjelentek az újonnan felemelkedett pénzarisztokrácia képviselőinek kollekciói is, köztük például a Herzog famíliáé. Az I. világháború kitörése, majd a trianoni békekötés kétségtelenül megakasztotta az addig fel­ ívelőben lévő gyűjtői kedvet és befektetési hajlandóságot, de a műtárgyak kivitele szempontjából mégsem gyakorolt végzetes hatást műgyűjteményeinkre. Annál inkább a két világháború közötti világgazdasági válság, majd a harmincas évek végén a zsidótörvények bevezetésével meginduló diszkriminációs politika, amely jelentős importtevékenységet indított el. A gyűjtők közül többen az emigrációt, mások vagyontárgyaik értékesebb részének külföldön történő biztonságba helyezését vagy értékesítését választották. Az alábbi esetek a nagy hírű és gazdag Herzog család tagjainak menekítési akcióit mutatják be, korábban publikálatlan és feldolgozatlan források segítségével.

Bevezetésképpen vegyük közelebbről szemügyre a főszereplők, a báró csetei Herzog családból származó Mór Lipót és fia, András élettörténetét. A család társadalmi felemelkedése Herzog Péternek (1838–1914) volt köszönhető, aki 1886-ban csetei előnévvel nemességet, 1904-ben pedig bárói rangot kapott. Péter atyja, Mózes Löbl (Móric Lipót) és testvére, Rudolf az 1840-es évek második felében M. L. Herzog et Comp. néven közös vállalkozást alapított, amely szállítmányozással és bizományi üzlettel foglalkozott. A kis alaptőkével megindítható, helyhez nem kötött fuvarozó- és kereskedőtevékenység az 1850–1870 közötti időszakban élte fénykorát. A Herzog

223

cég korai Pestre költözése mutatja, hogy igen eredményesen vitték az üzletet, mert hamar saját számlára kezdtek vásárolni és saját raktárt is nyitottak. Apja halála után Péter is belépett a családi vállalkozás irányításába, amelyet az 1860-as évek gazdasági konjunktúrája idején már egyedül irányított. A cég gyapjú- és dohánykivitelre szakosodott, majd az állami támogatással létrehozott Magyar Dohánykereskedelmi Rt. egyik alapítója és főrészvényese lett. Dohánykereskedelmi üzletét a Balkánra is kiterjesztette a törökországi Cavallában alakított lerakattal.

Az ősei zsidó hite mellett élete végéig kitartó Péter tevékenyen részt vállalt a közéletben, tagja volt a fővárosi törvényhatóság pénzügyi bizottságának, és vagyonából jótékonysági adományokat tett árvaházak, szeretetházak, valamint a vakok tanintézete számára. A család emelkedését a telephely változásai is szemléltetik: apja még a város szélén tartotta fenn üzleti telepét, Péter már a belváros közelébe költöztette át. A bárósítása körüli időszakban telket vásárolt az akkoriban kialakított Sugár (később Andrássy) úton, ahová 1885-ben fényűző palotát építtetett. Ezután itt élt gyermekeivel és feleségével, bár a palotán kívül még hat pesti házzal és telekkel, egy vidéki birtokkal és egy újtátrafüredi ingatlannal is rendelkezett. A cég irányítását, valamint Andrássy úti palotájának tulajdonjogát teljes berendezésével együtt végrendeletében egyetlen fiára, Mór Lipótra hagyta1 (1. kép).

A nagyapa nevét viselő Mór Lipót (1869–1934) a kereskedelmi akadémia elvégzése után, gyapjúkereskedői minőségben lépett be a családi vállalkozásba 1886-ban. A cég a következő évtizedek folyamán egyre inkább eltávolodott eredeti tevékenységétől. 1921-ben Mór Lipót hivatalosan is bejelentette, hogy az általa átalakított vállalat azontúl kizárólag bankári tevékenységgel, finanszírozással, értékpapírüzlettel, valamint deviza- és valutaüzlettel foglalkozik. Megjegyzendő, hogy a 19–20. század fordulójának egyik jellegzetes jelensége volt a kereskedőházak magánbankházzá történő átalakítása, amely egyrészt a családi vagyon kezelését, másrészt az érdekeltségi körhöz tartozó vállalatok finanszírozását és irányítását szolgálta. A konjunktúra alakulásától függött, milyen egyéb bankszerű műveletre terjesztették ki tevékenységüket. Ekkoriban alapított bankházat a Herzogékkal családi kapcsolatban is álló [Hatvany] Deutsch Ignác, valamint a korszak másik nagy műgyűjtője, Kohner Adolf is. Az átalakított profilú cég az első világháború idején a legjelentősebb malomipari (pesti Blum-féle Gőzmalom Rt., Victoria Malom Rt., nagyváradi Hunyadyés László-malom), bányászati (Észak-magyarországi Kőszénbánya Rt.), tengeri szállítmányozási (Adria Tengerhajózási Rt.) és dohányipari (Oriental Tobacco Trading Comp. Ltd.) cégek részvényese volt. Ezt a sort folytatták a dinamikusan fejlődő vasúti társaságokba (Eperjes–Bártfa helyi Érdekű Vasút Rt., Baja–Gara Országhatárszéli HÉV Rt.) történt befektetéseik is.2 A folyamatosan

224

1 · A z A n d r á s s y ú t 93. s z á m a l a t t i H e r z o g - pa l o t a

felfelé ívelő gyarapodásnak a világháborút követően az ország egyharmadát elcsatoló trianoni békediktátum vetett véget. A család korábbi virágzó befektetéseinek nagy része az új ország­ határokon kívülre került, a fontos ipari központok, bányák a kisantant országok tulajdonába jutottak, a határok által kettévágott vasúti közlekedési rendszer pedig összeomlott. Mindez nagymértékben befolyásolta az egyik leggazdagabb magyar família anyagi viszonyait is. Az 1920-as években a Büchler és Tsa nevű banküzlet létrehozásával még megpróbálták különválasztani a családi vagyon kezelését a banküzlettől, de az egyre mélyülő válság nem hagyta érintetlenül a Herzog vállalatot sem, amelyben ekkor már Mór Lipót idősebb fia, András is cégvezetőként tevékenykedett. Apja halála után özvegy édesanyjával (szül. Hatvany-Deutsch Janka, 1874–1940)

225

vitték tovább az egyre nagyobb gondokkal küzdő üzletet, amelynek működését Mór Lipót három gyermeke közös elhatározással 1940-ben beszüntette3 (2. kép).

Mór Lipót az 1910-es években barátja és üzlettársa, a közismert marchand-amateur Nemes Marcell irányításával műtárgyvásárlásokba kezdett. A műértő vásárlásait az erős banki háttérrel rendelkező, hitelképes, ám a képzőművészethez kevesebb érzékkel köze2 · H e r z o g Mó r L i p ó t c s a l á dj a k ö r é b e n lítő vállalkozó pénzelte. Együttműködésüknek köszönhetően hamarosan hatalmas méretű és tekintélyes vagyont képviselő, kvalitásában igen magas színvonalúra nőtt, a nemzetközi színtéren is jegyzett műtárgykollekció állt össze az 1920-as évekre az Andrássy úti palotában.4 A két férfi munkakapcsolatának, a műtárgyvásárlások során közösen megszerzett műtárgyak tulajdonviszonyainak átfogó és pontos feltérképezésére eleddig senki sem vállalkozott, pedig tisztázása elengedhetetlenül fontos volna a gyűjtemények és a gyűjtőszemélyiségek arcképeinek elfogulatlan megrajzolásához.5 Jelen cikk sem törekedhet erre, de a probléma felvetése mindenképpen indokolt még e szűkös keretek között is. A múzeum irattárában fennmaradt dokumentumok utalnak Nemes és Herzog kapcsolatának üzleti jellegére: számos levelet találunk Herzog Mórtól, aki a neve alatt korábban letétbe helyezett műtárgyakat Nemes Marcell számára kérte kiadni a Szépművészeti Múzeum vezetőségétől.6 Egy 1916. április 5-i keltezésű levelében egy eddig ismeretlen, Mór Lipót gyűjteményével kapcsolatos fontos adat is feltűnik: a visszakérés indoka eszerint Herzog részéről az volt, hogy az „Andrássy út 93. sz. alatt felállítandó gyűjteményemhez szükségem volt a Múzeumban jelenleg elhelyezett következő képeimre”. Talán egy magánmúzeum alapítását tervezte a báró? Ezt a feltételezést látszik alátámasztani egy nemrégiben a párizsi Musée d’Orsay építészeti gyűjteményébe került heliogravűr, amely felirata szerint „Csetei Herzog Mór budapesti palotáját és múzeumát” ábrázolja (3. kép).

A látványterv meg nem valósult, elegáns épületének páros oszlopokkal kiemelt, párkányzatos középrizalitja mögött az első emeleten hatalmas ablakokkal tagolt reprezentatív bálterem rejtőzik, amely egy szökőkutakkal és virágágyásokkal gazdagon díszített kertre néz. A tervet Raoul ­Brandon (1878–1941) francia építész készítette 1900 körül.7 A századforduló párizsi építészeti divatját követő épület nem csupán a feliratában megjelölt lehetséges funkciója miatt érdemel

226

3 · A ndr é Ch au v et m etsz et e R aou l é s M aur ice Br a ndon r ajz a u tá n: P a l a i s e t m u s é e d e B a r o n H e r z o g d e C s e t e à B u d a p e s t , 19 0 0 k ö r ü l H e l io g r av ű r

figyelmet, de a tervező személye miatt is. Raoul Brandon neve manapság kevéssé ismert, de korában főként Franciaországban (Párizs, Chartres), valamint a Balkánon (Athén, Szófia), Egyiptom­ ban, a Közel-Keleten (Bejrút, Palmüra), Közép-Afrikában (Dakar), sőt még Kínában (Tiencsin) is tervezett városi palotákat, vidéki villákat, közintézményeket, bérpalotákat vagy kikötőt. Életműve szempontunkból legfontosabb darabja a kairói Belvárosban megépült Orosdy–Back nagyáruház, amely az egyiptomi város egyik legnagyobb department store-ja volt a századfordulón. Az áruház alapító-tulajdonosai a Monarchiából elszármazott Orosdy Adolf és Back Fülöp voltak.

Orosdy még Kossuthtal együtt, a szabadságharc bukása után menekült Isztambulba, ahol világkereskedelmi céget alapított és meggazdagodott. Back Fülöppel társulva egymás után nyitották nagyáruházaikat, többek között Bukarestben, Plovdivban, Szalonikiben, İzmirben, Aleppóban, Bejrútban, Bagdadban, Tuniszban, Casablancában és Teheránban.8 1888-tól Párizsba telepítették a vállalat székhelyét, innen irányították a cégbirodalmat, Raoul Brandon építésszel is talán

227

4 · P i e r r e - A u g u s t e R e n o i r A z H e n r i o t c s a l á d (18 8 7) c í m ű k é p e a T h e A r t s N e ws c í m l a p j á n

itt találkozhattak. Orosdy Adolf fia, Fülöp (1863–1930) Herzog Mór Lipót egyik lánytestvérét, Margitot (1871–1957) vette feleségül, és ez a családi szál lehet a magyarázat arra, miért Brandon készített tervet Herzog báró soha meg nem valósult budapesti múzeuma számára.9 Gazdag gyűjteménye egyes értékes darabjait már maga Herzog Mór Lipót értékesíteni kezdte külföldön. Egyik első, hosszas kutatómunka eredményeként feltárt ügyletét nemrégiben egy

228

német provenienciakutatónak sikerült dokumentumokkal is igazolnia: a szóban forgó Goya-­ képmást valamikor 1916 áprilisa és 1919 márciusa között adta el a frankfurti Richard Zerner műkereskedőnek.10 A nemzetközi sajtó is nagy hírveréssel tárgyalt egy másik eladási ügyletet 1929-ben.

Ha nyomába eredünk a Harry Adsit Bull beszámolójában olvasottaknak, egy műtárgy­menekítési ügy közepében találjuk magunkat. Az újságíró ugyanis a következő mondattal fejezte be a budapesti Herzog báró gyűjteményéről szóló és azon belül El Grecónak a posztimpresszionista művészekre gyakorolt hatását bemutató tudósítását: „And even as this is written, so the rumor runs, the H ­ enriot group is headed for America along with ­several other examples of the modern taste included in the Baron Herzog’s collection.”11 Az Auguste ­Renoir által 1887-ben festett nagy méretű vászon a The Art News 1929. március közepi számának címlapján12 már mint a berlini Galerie Matthiesen tulajdona szerepelt, ahogyan ugyanez a lap tudósította a gyűjtők nemzetközi közvéleményét arról, hogy további öt értékes modern festmény vándorolt a híres budapesti gyűjteményből a berlini galériába (Édouard Manet: La Rue de Berne [1887]; Paul Cézanne: Csendélet almákkal és citromokkal [1880]; Paul Cézanne: Fürdőzők [1887]; Honoré ­Daumier: Fürdőzők; Francisco Goya: Casa Flores márkinő képmása). Az eseményt nagy szenzációként aposztrofálták a korabeli lapok13 (4. kép).

Bármekkora szenzációt keltett is az eladás, meg kell jegyeznünk, hogy a Galerie Matthiesennek eladott hat festmény közül az a három, amely Nemes Marcelltől került a Herzog családhoz – vagyis Auguste Renoir Henriot családja (1887),14 Édouard Manet La Rue de Berne (1887),15 valamint Paul Cézanne Fürdőzők (1887)16 című alkotása –, a hatályos magyar törvényi szabályozás szerint, az 1929. évi XI. tc. 24. és 26. §-i alapján kiviteli engedélyköteles lett volna, így külföldre való szállítása és eladása kizárólag hivatalos kiviteli engedéllyel történhetett volna meg.17 Eddigi kutatásaim során nem kerültek napvilágra az erre az ügyre vonatkozó kiviteli engedélyek, ellenben egy vásárlási aktából világossá válik a hiány. Egy 1931-es tranzakció iratának pro domójában jegyzi meg Petrovics Elek főigazgató: „Csetei báró Herzog Mór Lipót úr mintegy három évvel ezelőtt 50,000 pengőt adományozott a vezetésem alatt álló Szépművészeti Múzeum alapjának vásárlási célra. Báró Herzog úr ezt az adományt egy kiviteli igényével kapcsolatban, a vele létrejött megállapodás alapján adta. […] az adomány nem volt rendes, egyoldalú és tiszta szolgáltatás, hanem a b. Herzog úr által berlini műkereskedőnek eladott és előadása szerint a kereskedő által külföldre kiviteli engedély nélkül kiszállított képekből keletkezett ügynek elintézése, hogy a múzeum legalább némi kárpótlást kapjon.”18 Vagyis a francia impresszionista képek illegális módon hagyták el Magyarország területét, az állam pedig utólagosan adta áldását az ügyletre.

229

Az eladások és műtárgy-menekítési kísérletek Herzog báró halála után folytatódtak, immár idősebb fia, András irányításával. Mint láttuk, András (1901–1942/43?) a hagyományos üzletvezetési rendnek megfelelően még édesapja életében belépett a családi cégbirodalom vezetőségébe. Tanulmányait Svájcban és Németországban folytatta, így igen korán önállóvá vált, ezért apja idő előtti nagykorúsítását kérvényezte az Árvaszéknél 1921-ben.19 András ekkoriban a ­Société Anonyme des Tabacs d’Orient et d’Outre-Mer nevű párizsi cég bulgáriai megbízottjaként tevékenykedett. Apja cégében 1923-ban kapott cégvezetői kinevezést, később ő lett a Büchler és Tsa Banküzlet Rt.-nek, a családi cégcsoportok egyikének vezetője is. Házassága a Torinóból származó gróf Parravicini Mária I­ zabellával 1939-re annyira megromlott, hogy elváltak. Az asszony ezt követően hozzáment ifj. Bethlen Istvánhoz, az akkori miniszterelnök fiához, és az Andrással való házasságából származó két leánygyermekével együtt Olaszországba távozott.

Annak ellenére, hogy a családi cég vezetése felelősségteljes magatartást követelt volna meg tőle, Andrást játékszenvedélye gyakran sodorta pénzzavarba, amin sokszor törvényes, időnként pedig törvénytelen eszközökkel próbált úrrá lenni. Legidősebb gyermekként az önálló örökrészként megkapott Andrássy út 93. sz. palota tulajdonjogát 1939 márciusában jegyezte be részére a Földhivatal. Rajta kívül ekkor még itt lakott édesanyja, István öccse, valamint nagynénje, özv. Sváb Sándorné, született Herzog Irén (1867–1950) is. A folyamatosan anyagi gondokkal küzdő András rövidesen, 1941 júliusában nagyon nyomott áron, mindössze 35 000 pengőért eladta a házat nagynénjének, aki haláláig tulajdonosa maradt az ingatlannak.20 Levéltári források alapján felfejthető egy eset, amely állandósuló pénzzavarai törvénytelen rendezési kísérleteként értékelhető, egyben jellemzi Herzog András lelki- és morális alkatát. Még édesapja életében, 1924-ben történt, hogy egy Budapestre menekült, elszegényedett török hercegnő, Abdul Kadirné Mesiette Fatmának nyújtott hitelt, kézizálogként pedig családi ékszereket és antik perzsaszőnyegeket vett át tőle 2000 dollár értékben. Amikor évekkel később, 1939-ben a hercegnő vissza akarta váltani zálogait, Herzog letagadta az írásban nem rögzített zálogügyletet. A hercegnő másfél éves, ügyvédek útján folytatott, sikertelen egyezkedés után 1941-ben sikkasztás vádjával feljelentést tett ellene a bíróságon. A nyomozás során napvilágra került, hogy Herzog András és az általa fizetett magánnyomozók a per folyamán nem riadtak vissza a Mesiette Fatma oldalán tanúskodók megfigyelésétől, megfélemlítésétől, befolyásolásától, lefizetésétől sem. A budapesti ítélőtábla hosszú nyomozás után megállapította Herzog bűnösségét, és két év letöltendő börtönbüntetésre, valamint 10 000 pengő pénzbírság megfizetésére ítélte 1942. augusztus 29-én. A büntetés végrehajtását azonban felfüggesztették, mert a férfi időközben bevo-

230

nult a ­Budapesti I. honvéd gyalogezredhez mint karpaszományos újonc. Az egységével a keleti frontra kirendelt Herzog a Vöröskereszt adatai szerint 1943 februárjában Prohorovkánál kisegítő munkaszolgálatosként orosz hadifogságba esett, és onnan valószínűleg nem tért vissza.21 A Galerie Matthiesen által 1929-ben megvásárolt műtárgyak a párizsi Galerie Seligman műkereskedéshez kerültek, amely egy New York-i vevő számára értékesítette tovább a műtárgyakat.22 Seligmannak Herzog Andráshoz címzett, 1935. június 21-én kelt, további eladó képei felől érdeklődő levele nyilvánvalóvá teszi a műtárgykivitelek folyamatosságának gyakorlatát. „Je viens de revenir des États-Unis où l’on m’a dit que vous aviez vendu quelques-uns des tableaux de votre collection. Bien que je n’aie jamais eu le plaisir de vous rendre visite, je me suis souvenu de la ­conversation que j’avais eue avec une des Mesdames Herzog que j’avais eu le plaisir de ­rencontrer à New York et qui m’avait cité les noms des peintres importants dont vous possédiez des tableaux. Puis je-vous demander si cela vous intéresserait de vendre quelques-unes des toiles qui vous restent? Dans l’affirmative, voudriez-vous me dire quels sont les tableaux qui sont encore chez vous?”23 Hasonlóképpen a New York-i Frick-gyűjtemény is élénk figyelmet tanúsított az 1930-as évek végétől a Herzog-kollekció iránt. Helen Clay Frick (1888–1984), a híres műgyűjtő, Henry Clay Frick (1849–1919) leánya, atyja halála után vette át a múzeummá alakított műtárgyegyüttes ­g yarapításának és feldolgozásának irányítását, az 1920-as években pedig megalapította a gyűjtemény művészettörténeti kutatási hátteréül szolgáló Frick Art Reference Libraryt. Ennek keretében gyűjtötték a nagy európai magángyűjteményekben található műtárgyanyag bibliográfiáját és fotódokumentációját. Helen C. Frick az újabb háború előszelét érezve fontosnak vélte a kontinensen található, kiemelkedő jelentőségű gyűjtemények dokumentálását, ezért 1938-ban felkérte Mario Sansoni fotográfust, hogy más gyűjtemények mellett készítsen fényképeket a Herzog-­kollekció néhány, a könyvtári archívumból még hiányzó, értékesebb darabjáról. Az olasz fotográfus tervezett magyarországi utazása ugyan megvalósult, de a bizonytalan politikai helyzet miatt „the best works of the Museums and of private collections had been stored for safety in underground vaults and will be kept there until this latest danger has passed by. In view of these circumstances, I did not think it wise to start work there” – így Sansoni fotográfiák nélkül hagyta el Magyar­ országot.24 Annak ellenére, hogy Sansoni később már nem tért vissza Budapestre, a Frick-­könyvtár a háború idején is szorgalmasan gyűjtötte a szakirodalomban hozzáférhető információkat, így munkatársuk, Jessie E. Trindle 1942-re elkészíthette a Herzog-gyűjtemény egyes darabjaira vonatkozó hivatkozások listáját.25

231

5 · A H e r z o g - g y ű j t e m é n y k é p e i a z 1937- b e n a G a z e t t e

des

B e a u x - A r t s s z a l o n j á b a n G e o r g e s Wi l d e n s t e i n

á lta l r e n de z e t t El Gr e co -k i á l l í tá s k ata l ógus á b a n

Néhány évvel később másféle módon, de hasonló szándékok vezérelték Herzog Andrást gyűjteménye néhány értékes régi spanyol festményének külföldre juttatásakor. 1937-ben Georges ­Wildenstein műkereskedő nagyszabású kiállítást rendezett El Greco műveiből a párizsi Gazette des Beaux-Arts szalonjában.26 A kiállítás El Greco 49 festményét vonultatta fel a korban egyedülálló módon, közülük két festmény, a Nagy Szent Jakabot ábrázoló (no. 30.),27 valamint egy ­Apostolfej (no. 31.)28 Herzog András tulajdonát képezte (5. kép). A kiállítási anyag nagyobbik része II. Károly román király gyűjteményéből származott, és a román tudományos élet szereplői ajánlották a témát a hírneves, Londonban és Párizsban is nagy házzal rendelkező műkereskedő figyelmébe.

Annak ellenére, hogy El Greco festészete már az 1910-es években zajos sikert aratott, és élelmes gyűjtők – köztük Nemes Marcell – igyekeztek minél több művét felkutatni s megszerezni, a festő életműve eladdig nem kapott méltó múzeumi bemutatkozási lehetőséget. A Wildenstein által szervezett tárlat szakmai jelenősége ezért óriási volt, amit nemcsak a művek nagy száma, de a támogatókat, a tiszteletbeli bizottságot és a valóságos szervezőket, tanácsadókat felsoroló névsorok is ékesen bizonyítanak. A tiszteletbeli bizottság (Comité d’honneur) tagjai között megtaláljuk Khuen-Héderváry Sándort, Magyarország franciaországi nagykövetét, Csánky Dénest, a Szépművészeti Múzeum akkori igazgatóját, magát Herzog Andrást, valamint Gaston Maugras-t,

232

Franciaország magyarországi nagykövetét is. A tudományos tanácsadók között pedig feltűnik Kenneth Clark, a londoni National Gallery igazgatójának neve, aki – mint látni fogjuk – kulcs­ szerepet játszott a történetben. A Herzog-gyűjtemény El Greco-képei 1912 előtt Nemes Marcell révén már bizonyosan Magyarországra kerültek, ekként szerepelniük kellett a műkincs-nyilvántartásban, ezért beletartoztak a kiviteli engedélyköteles kategóriába. Vagyis a kiállításra kölcsönzött két mű az 1929-es múzeumi törvény hatálya alá esett, és érvényes kiviteli engedély nélkül nem lett volna exportálható. Eddigi ismereteink szerint azonban a két Greco-festmény legális kivitelét nem igazolja semmiféle hivatalos engedély.

A történet következő fejezete egy évvel később Londonban zajlott. A Spanish Art Gallery magángaléria tulajdonosa, Thomas Harris szervezésében 1938. november–decemberben nagyszabású spanyol festészeti kiállítást láthatott a közönség From Greco to Goya29 címmel. Erre a tárlatra Herzog András ismét kölcsönözte gyűjteménye legszebb darabjait, hét El Grecót, három Goyát és Francisco de Zurbarán, valamint Alonso Cano egy-egy művét.30 A kölcsönzés szabályos kiviteli engedéllyel történt az év második felében.31 A kereskedelmi tevékenységet is folytató galéria nagy sikerű kiállításáról a tekintélyes szakmai folyóirat, a The Burlington Magazine is beszámolt,32 kiemelve a Herzog-gyűjtemény tárlaton szereplő El Greco-képét, a Szent Családot.

A kiviteli engedélyben foglaltaknak megfelelően a kiállítás végeztével, 1938 decemberében, de legkésőbb 1939 januárjában vissza kellett volna szállítani a képeket Budapestre, ám ezen a ponton a történet fordulatot vett.

Ugyanis Kenneth Clark, a National Gallery igazgatója 1939. február 28-án kelt, Csánky Dénesnek címzett levelében a múzeumigazgató közbenjárását kérte a kiviteli engedély meghos�szabbítása végett. Indoklása szerint „some of his [András Herzog’s] pictures are now hanging here where they form part of a special exhibition of El Greco and Goya. […] I am writing to ask if you can use your influence in order that the loan may be prolonged”.33 Csánky válaszlevelében közölte, hogy a felettes szervek nem kívánják meghosszabbítani a különösen nagy értéket képviselő gyűjtemény kiviteli engedélyét. „In reply to your letter from the 28th of February, although I tried to do best for the prolongation of the pictures of Baron Herzog, I did not obtain the permission. Our authorities believe that the present situation of political tension is not advisable to prolong the loan. The Ministry of Finances even finds that the pictures representing a great value, are already too long abroad. But at any future more appropriating time the authorities will not decline the renewing of the exhibition, when our public opinion will not look apprehensively at such a permission […] so we are obliged to ask the sending back of the pictures in accordance

233

6 · E l G r e c o k é p e i a z A n d r á s s y ú t i p a l o t á b a n

with our agreement.”34 A hosszabbítás megtagadása értelmében a képeket 1939 májusában vis�szahozták Budapestre (6. kép).

Ez a londoni kitérő több rendkívüli mozzanatot is tartalmaz. Ahogyan Clark levelében említette, „two years ago I visited the collection of Baron Herzog and asked him if he would be so kind as to lend us some of his pictures for exhibition in the National Gallery. Last autumn he agreed to do this”.35 Éppen ezért meglepő, hogy a kiállítást egyáltalán nem említik sem a ­National Gallery Budapesten hozzáférhető katalógusai, sem pedig a korabeli sajtóközlések. Felvetődik a kérdés: talán hirtelen ötletként született a Harris-féle galériában legálisan ott lévő festmények londoni tartózkodásának meghosszabbítási kísérlete?

A források alapján annyi valószínűsíthető, hogy nem önálló, időszakos tárlaton szerepeltek Herzog András képei a National Gallery falai között, hanem az állandó kiállításba integrálva, a múzeum festményei között lóghattak. Ezt a feltevést erősíti Weiss Alfonz egy háború utáni megjegyzése, amelyet Kenneth Clarkhoz intézett, amikor arról érdeklődött, hogy a londoni múzeum rendelkezik-e esetleg fotókkal a festményekről. „Maybe the Herzog paintings were included in the National Gallery’s catalog (sic!) when they were exhibited there.”36 Ez megmagyarázná az időszaki katalógus hiányát és azt, hogy miért nem szerepel a lapokban egyetlen tudósítás sem az eseményről.

234

Figyelmet érdemel Clark azon kijelentése is, miszerint „the exhibition is being visited by large numbers of people and I planned to keep it open several month longer”. Vajon mit értett 1939 februárjában „néhány hónappal való meghosszabbításon” az igazgató? Tudjuk, hogy a háborútól való félelem miatt az intézmény 1939. augusztus 23-án végleg bezárta kapuit, a műtárgyakat pedig alig három hét leforgása alatt Walesbe és Skóciába szállították.37 Konstantin Akinsha egyik legutóbbi cikkében38 – Mravik László egy utalása alapján39 – megemlíti, hogy „Foreseeing the coming storm, András unsuccessfully tried to send the art treasures abroad hoping to give them on loan to the National Gallery in London. In spite of the support given by Kenneth Clark, who was the director at that time, the Hungarian government prohibited the loan agreement.” Számos példa ismert a magyarországi zsidó nagypolgárságnak az 1930-as évek legvégén megkísérelt vagyonmentő akcióiról.40 Akinsha feltevésének nyomába eredve sikerült megtalálnom a National Gallery Board Meetingjének 1938. június 14-én készült jegyzőkönyvét, amely rögzítette Herzog András valódi szándékát a képekkel kapcsolatban. „The Director reported that Baron Herzog had offered to lend any of his pictures to the Gallery for any r­ easonable period, minimum three years. Complete liberty how to treat this offer was left to the Trustees.

As Baron Herzog wished the formal demand for the loan to come from the National Gallery the Director proposed for asking all Grecos and Goyas in view of a Greco-Goya E ­ xhibition at the Gallery. The Director would then try to get other pictures by these painters from English collections for a few months, after which the less i­nteresting Herzog-pictures could be stored in the Reference Section and the others shown in one of the Spanish rooms [kiemelés a szerzőtől]. The Director pointed out that the new room was suitable for loan exhibitions. The Board approved of the plan and the Chairman asked the Director to make arrangements for some such Exhibition next autumn.”41 Vagyis a múzeumbeli bemutatás a valódi cél elfedését szolgálta volna. Kenneth Clark támogató jellegű próbálkozásai ellenére a kiviteli engedély lejártával a magyar hatóságok megtagadták a meghosszabbításukat, és sürgették a képek Magyarországra való visszahozatalát.

Időközben a napi sajtó is egyre erőteljesebb hangnemben tárgyalta az ügyet, így a közvélemény számára is ismertté vált.42 Herzog András a végsőkig próbálta festményeit Londonban tartani, ennek részleteiről tanúskodik a National Gallery vezetőségének egy másik, 1939. március 14-i ülésén készült emlékeztetője is: „Threatened withdrawal of the Baron Herzog’s pictures. The ­Director explained that while the Baron Herzog had arranged with him to lend the pictures for three years or more, he had arranged with the Hungarian Government merely for a short loan, subject to renewal. The latter was now ­demanding the return of the ­pictures, and when, in ­consequence

235

7 · E l G r e c o - f e s t m é n y e k a z A n d r á s s y ú t o n á l l ó H e r z o g - p a l o t á b a n

Baron Herzog’s wishes were consulted, he had replied that in the circumstances he had no option but to request that the pictures be sent back. All attempts to influence the Hungarian ­Government had failed, and it appeared that the pictures would have to go. On the morning of the meeting, however, the Director received a letter from one of Baron’s agents in England asking him not to send the pictures off immediately as he still had hopes of the Hungarian Government reconsidering their decision.”43 A család tehát a végsőkig bízott a képek Londonba menekítésének és épségük megóvásának sikerében, ahogyan Weiss Alfonz a háború után Kenneth Clarkhoz írott

236

levelében is utalt erre, hogy képeik „(they) were exhibited in London shortly before war broke out and you had promised to protect them against bombardment”.44 A magyar kultusztárca azonban a több irányból érkező meggyőzési kísérletek ellenére sem hosszabbította meg a kiviteli engedélyt, így a képek 1939 májusában visszatértek Budapestre.

Herzog András régi spanyol képei mellett impresszionista műveket is kölcsönzött a háború kitörését közvetlenül megelőző időszakban külföldre. 1938. július 2. és szeptember 25. között rendezték meg az amszterdami Stedelijk Museumban a Honderd Jaar Fransche Kunst (Száz év francia művészete) című tárlatot I. Vilma királynő uralkodásának negyvenéves jubileuma alkalmából. Erre a kiállításra Herzog András öt festményt kölcsönzött, Camille Corot Margarétás hölgy, Auguste Renoir Nő madárral, Claude Monet Halászbárkák, Gustave Courbet Blonay-i kastély és Paul Gauguin Csendélet Laval képmásával című műveit45 (7. kép).

A 374/1938. számú érvényes kiviteli engedéllyel kiszállított festményeknek 1938. december 15-ig vissza kellett volna térniük Budapestre, de a kiviteli engedélyen látható feljegyzés szerint csak jó fél évvel később érkeztek vissza.46 A késlekedés oka a londonihoz hasonló lehetett: a kiállítást követően Herzog András minden bizonnyal megpróbálta menekíteni vagy eladni az Amszterdamba kölcsönzött festményeit is, ennek érdekében a kiállításra való hivatkozással kérelmezte a kiviteli engedély meghosszabbítását. Dr. Szily Kálmán, a Vallás- és Közoktatásügyi Minisztérium államtitkára 1939 januárjában a következő indoklással tagadta meg kérését: „(Úgy H ­ atvany Ferenc báró, mint) Herzog András báró világhírű gyűjteménye olyan nagy értékei Magyar­ország magánkézen lévő műkincseinek, hogy azoknak az ország területén levő tartása kulturális érdekünk. Éppen ezért, hogy gyűjteményeiknek legnevezetesebb darabjai az ország területére visszaszállíttassanak, kénytelen vagyok a szóbanforgó kérést megtagadni.”47 Szily államtitkár 15.092/1939. számú, 1939. január 21-én kelt bizalmas leiratában azt is közölte Csánky Dénessel, a Szépművészeti Múzeum igazgatójával, hogy „Báró Herzog András […] ­beadványára v­ onatkozólag ­megjegyzem, hogy a hollandi királynő uralkodási jubileuma alkalmából Amsterdamban rendezett szépművészeti kiállítás az itteni hollandi követség közlése szerint már bezárult, így a Herzog báró által felhozott indoklás nem helytálló”.48 Az amszterdami kiállításra kölcsönzött képek végül a VKM többszöri sürgetése után, 1939. június 17-én tértek vissza Magyarországra.

A fentebb tárgyalt műtárgyak legtöbbjének későbbi sorsa is közös volt: az 1944-ben bevezetett kényszerintézkedések során zár alá vették, majd államosították, végül elkobozták, majd a Szépművészeti Múzeum műtárgyaival együtt a közeledő front elől Ausztriába és N ­ émet­országba

237

­ enekítették őket. A háború végét követően visszaszállították Budapestre, majd a tulajdonosok m felkutatása után gondosan visszaszolgáltatták valamennyit. Ezt követően számos műtárgy hivatalos kiviteli engedéllyel, némelyikük viszont illegális úton, engedély nélkül került külföldre, jelentősen apasztva a magyarországi műtárgyállományt számban és minőségben egyaránt. Megint más történet, amikor az egykor a Herzog-gyűjteményt gazdagító darabok – egy újabb sikertelen kicsempészési kísérletet követően – a Szépművészeti Múzeumba jutottak. Fordulatos történetüknek azonban messze még a vége.

Radványi Orsolya a Szépművészeti Múzeum Régi Képtárának kurátora.

Jeg y z ete k

01 Herzog Péternek Schweiger Juliannától három gyermeke született, Irén, Mór Lipót és Margit.

02 Kövér Gy., M. L. Herzog & Comp. Három nemzedék öröksége, Budapesti Negyed 1, no. 1 (1993), 43–55.

03 Herzog Mór Lipót hagyatéki ügye. BFL PK II. 564.072/1940.

04 A témáról: L. Baldass, Herzog báró gyűjteménye, Magyar Művészet 1927, 177–193; Mravik L., Sacco

06 Herzog báró letétül átadja Paál László egy festményét, amely korábban Nemes Marcellé volt, Szépművészeti Múzeum (SZM) Központi Irattár, 762/1914; báró Herzog Munkácsy két festményét adja át letétül, amelyek korábban Nemes Marcellnál voltak, SZM Központi Irattár, 1436/1914; Báró Herzog Mór letétül átadott képeket kér vissza, az átvevő Nemes Marcell, SZM Központi Irattár, 330/1916.

07 A ndré Chauvet metszete Raoul és Maurice Brandon rajza után: Palais et musée de Baron Herzog de Csete à Budapest, 1900 körül, heliogravűr, papír, 562 × 381 mm, Párizs, Musée d’Orsay, ltsz. ARO 2002 194 46.

08 U. M. Kupferschmidt, The European Department Stores and Middle Eastern Consumers. The Orosdy-Back Saga, Ottoman Bank and Archive and Research Centre, Istanbul 2007.

09 A z Orosdy–Herzog családi kapcsolatról: Alföldy G., A pilisszántói Orosdy-kastély és parkja, Ars ­Hungarica 27, no. 2 (1999), 390–391.

10 Francisco de Goya: Don Juan Bautista de Goicoechea y Urutia portréja, olaj, vászon, 111,5 × 80 cm, Karlsruhe, Staatlichen Kunsthalle, ltsz. SKK 2515. T. F. Rosebrock, Provenienz lückenlos erschlossen.

Zur Herkunft eines Goya-Porträts in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg 50 (2013/2014), München 2015, 13–34.

11 H. Adsit Bull, The Traveller’s Note Book – The Baron Herzog Collection in Budapest, International Studio vol. XCIV, no. 389 (October 1929), 69–70.

di Budapest and Depredation of Hungary 1938–1949, Budapest 1998, 305–349; Id., Budapest műgyűj-

12 The Art News vol. XXVIII, no. 24 (15 March 1929).

teményei a két világháború között, Budapesti Negyed 32–33 (2001), 170–172; K. Akinsha, Reclaiming

13 Az Est, 1929. július 26., 7; Pesti Napló, 1929. július 17., 7.; Pesti Napló, 1929. július 26., 7.; The Art News

Lost Treasures, Art News (June 2012), 80–85.

vol. XXVIII, no. 46 (17 August 1929), 8–9; 8 Órai Újság, 1930. január 29., 4.

05 A lfred Lichtwark egy 1911 októberében kelt levelében utalt arra, hogy Nemes valójában nem is műgyűj-

14 1912-ben kiállítva Nemes Marcell budapesti gyűjteményének düsseldorfi bemutatóján (Katalog der aus

tő, hanem Herzog báró ügynöke, aki egyes londoni és párizsi műkereskedők helyi filiáléjaként és kép-

der Sammlung des Kgl. Rates Marczell von Nemes–Budapest ausgestellten Gemälde, Städtische Kunst-

viselőjeként tevékenykedik (A. Lichtwark, Briefe an die Kommission für die Verwaltung der Kunsthalle,

halle Düsseldorf 1912, no. 108.); aukcionálva Párizs, 1913, 119. tétel (Catalogue des tableaux a­ nciens…

Bd. XIX., Hamburg 1919, 177). Géber Antal a magyar műgyűjtőkről készített kataszterében több helyen

Catalogues des tableaux modernes… composant la collection de M. Marczell de Nemes de Budapest,

utal a Nemes és Herzog báró közötti pénzügyi összefonódásra (Géber A., Magyar műgyűjtők I–II.,

­Galerie Manzi-Joyant, Paris, 18 Juin, 1913). 1935 óta az Egyesült Államokban, a merioni (PA) Barnes

kézirat, I. 130–138; 226–235). Részeredményeket tartalmazó publikációk a témában többek között:

­Foundation gyűjteményében (ltsz. BF949).

Sinkó K., A magyar műgyűjtés 1850 után – a magángyűjteményi kiállítások tükrében, in Válogatás

15 1911-ben kiállítva Nemes Marcell budapesti gyűjteményének müncheni bemutatóján (München 1911,

magyar magángyűjteményekből, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest 1981, 20; Mravik L., „…Herce-

no. 32.); aukcionálva Párizs, 1913, 110. tétel (Katalog des aus der Sammlung des Kgl. Rates Marczell von

gek, grófok, naplopók, burzsoák…” Száz év magyar képgyűjtése, in Modern magyar festészet I. 1892–

Nemes–Budapest ausgestellten Gemälde, Alte Pinakothek, München). Ma a Los Angeles-i J. Paul Getty

1919, ­Kieselbach Galéria, Budapest 2003, 17; Németh I., Nemes Marcell, a műgyűjtő, in El Grecótól

Museum gyűjteményében, ltsz. 89.PA/71.

Rippl-Rónaiig. Nemes Marcell a mecénás műgyűjtő, kiáll. kat., Szépművészeti Múzeum, Budapest 2011,

16 1912-ben kiállítva Nemes Marcell budapesti gyűjteményének düsseldorfi bemutatóján (Düsseldorf

38–61; Németh I., Nemes Marcell, a mecénás, in El Grecótól Rippl-Rónaiig 2011, 62–85; Molnos P.,

1912, no. 116.); aukcionálva Párizs, 1913, lot no. 88. Ma a szentpétervári Ermitázs gyűjteményében,

A Nemes-gyűjtemény modern külföldi festményei, in El Grecótól Rippl-Rónaiig 2011, 100–125.

ltsz. 3KP536.

238

239

17 A z 1929. XI. törvénycikk (a múzeum-, könyvtár- és levéltárügy némely kérdéseinek rendezéseiről)

rencsém folytatni, akivel New Yorkban találkoztam, és aki felsorolta azon jeles mesterek neveit, akiktől

III. fejezet 24. § kimondja, hogy a „művészeti, tudományos, történeti vagy múzeális szempontból

Ön képeket birtokol. Megkérdezhetem, esetleg szándékában áll-e a megmaradtakból további képeket

különösebb jelentőséggel bíró ingóságokat (ingó műemlékeket) a Tanács a tulajdonos értesítése mel-

eladni? Amennyiben igen, közölné, mely festmények vannak még Önnél?” Smithsonian Institution,

lett nyilvántart. […] Képzőművészeti alkotások a művész halálától számított 25 év eltelte előtt, ipar-

Archives of American Art, Jacques Seligman & Co. records, baron Herzog, 1929–1935, http://www.

művészeti alkotások a mű elkészültétől számított 50 év eltelte előtt, a törvény életbelépte után kül-

aaa.si.edu/collections/container/viewer/Herzog-Baron--291473 (letöltés 2013. december 14.).

földről behozott ingó műemlékek a behozataltól számított 25 év eltelte előtt nyilvántartásba nem

24 Mario Sansoni Correspondence, Frick Art Reference Library Central Correspondence – Photog­

vehetők.” Továbbá a 26. § szerint „a 24. § rendelkezései értelmében nyilvántartott ingóságokat az

raphers, Mario Sansoni levele a Frick Library munkatársának (1938. október 10.). Itt köszönöm meg

ország területéről csak a Tanácsnak vagy a tőle szabályrendeletben kijelölt szervnek előzetes enge-

Tessa Rosebrocknak, hogy felhívta a figyelmemet a Frick-könyvtár gyűjteményében őrzött dokumen-

délyével szabad kivinni. A kiviteli engedély megadása esetében az engedélyes a Közgyűjtemények

tumok létezésére.

Országos Alapja javára a második bekezdés esetében az érték 10-%-át meg nem haladó, a harmadik bekezdés esetében az érték 2%-át meg nem haladó díjat tartozik fizetni, melynek értékét és a befizetés

25 Notes on references to the Baron Herzog collections, comp. J. E. Trindle, 1942. The Frick Collection / Frick Art Reference Library Archives.

módozatait a vallás- és közoktatásügyi miniszter rendelettel állapítja meg. E díj, a kiviteli engedélyt

26 Domenico Theotocopuli El Greco, Exposition organisée par la Gazette des Beaux-Arts, Paris 1937.

megadó szervvel történt megállapodás szerint, az illető intézmény gyűjtési körébe vágó megfelelő

27 1910-től dokumentáltan Nemes Marcellnél Budapesten (Nemes Marcell képgyűjteményének kiállítá-

értékű tárgyak átengedésével is leróható. Nyilvántartás tárgyául nem szolgáló ingóságokról a Tanács

sa a Szépművészeti Múzeumban, kiáll. kat., Budapest 1910–1911, no. 5.). Ma a moszkvai Grabar Intézet

a tulajdonos kívánságára és költségére bizonyítványt állít ki, hogy ezek az országból külön engedély nélkül kivihetők.”

18 SZM Központi Irattár, 724/1929; 938/1931. Az utóbbi irat pro domóján található, utólagosan hozzáfűzött feljegyzés dátuma 1932. X. 21., ami arra enged következtetni, hogy Mór Lipót 1930-ban bekö-

gyűjteményében, ltsz. 18.

28 C atalogue des tableaux anciens… Catalogues des tableaux modernes… composant la collection de M. Marczell de Nemes de Budapest, Galerie Manzi-Joyant, Paris, 17 Juin, 1913, 38. tétel. A Szépművészeti Múzeum megvásárolta 1945-ben.

vetkezett halála után idősebb fia, András vitte tovább ezt az ügyletet is. Ezúton köszönöm meg Farkas

29 From Greco to Goya, kiáll. kat., Thomas Harris Ltd./Spanish Art Gallery, London 1938.

Kornél kollégám szíves segítségét, aki felhívta a figyelmemet a fenti iratokra.

30 Ezek a következők voltak: El Greco: Szent András apostol (ma Budapest, Szépművészeti Múzeum,

19 Herzog András nagykorúsítása. Budapest székesfőváros árvaszéke 20613/1/1921. BFL X X XI. 10.571/1941.

ltsz. 51.800); Apostolfej (ma Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 9048); Krisztus az Olajfák hegyén (ma Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 51.2827); Angyali üdvözlet (ma São Paulo, Museu del

20 A z épületet 1951-ben államosították, ettől fogva a Belügyminisztérium kezelésébe tartozott, és az

Arte, ltsz. 166P); Krisztust megfosztják ruháitól (ma Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 50.747);

Államvédelmi Hatóság használatában volt. 5197. sz. Birtoklap, Budapest székesfőváros Dunabalparti

Szent Család (ma Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 50.755); Nagy Szent Jakab (ma Moszk-

rész. BFL M–VI –1390.

va, Grabar Intézet, ltsz. 18.); Francisco Goya: Bikaviadal (ma lappang); Karnevál (egykor Moszkva,

21 Herzog András sikkasztási ügye. BFL XXXI. 10.571/1941

Grabar Intézet, ltsz. 30, ma Puskin Múzeum); Ivók (ma Raleigh, North Carolina Museum of Art, ltsz.

22 Germain Seligman és Franz Zatzenstein közötti levélváltás (1935. szeptember 18. és szeptember 27.),

G. 56.13.1); Alonso Cano: Balthasar Carlos infáns képmása (ma Budapest, Szépművészeti Múzeum,

Édouard Manet La Rue de Berne képének értékesítésével kapcsolatban. Smithsonian Institution, Archives

ltsz. 51.2828); Francisco de Zurbarán: Szent András apostol (ma Budapest, Szépművészeti Múzeum,

of American Art, Jacques Seligman & Co. records, Seligman, Collection Book, Ref. Nos. 1–50, 1929–

ltsz. 50.749). Ezek közül hat festmény a jelenleg zajló nemzetközi per tárgyát képezi.

1942, Box 246, Folder 10, 34.

23 „Nemrégiben tértem vissza az Egyesült Államokból, ahol azt hallottam, hogy eladta gyűjteményének

31 SZM Központi Irattár, 497/1938 sz. kiviteli engedély.

32 The Burlington Magazine vol. 73, no. 429 (1938), 275–276.

néhány darabját. Annak ellenére, hogy soha nem volt részem abban az örömben, hogy Önnél látogatást

33 SZM Központi Irattár, 197/939, 1939. február 28.

tehettem volna, nagyon jól emlékszem egy beszélgetésre, amit a Herzog család egy nőtagjával volt sze-

34 SZM Központi Irattár, 197/939, 1939. március 10.

240

241

35 SZM Központi Irattár, 197/939, 1939. február 28.

36 Weiss Alfonz levele Kenneth Clarkhoz (New York, 1947. január 27.), Hyman Kreitman Research Centre for the Tate Library Archives, TGA 8812/1/3/3393/1–2. Ezúton is köszönöm Andrew Gent segítségét, aki rendelkezésemre bocsátotta a dokumentumot.

37 http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/history/the-gallery-in-wartime/.

38 K. Akinsha, „Lunching under the Goya. Jewish Art Collector during Budapest’s Golden Age”. Quest.

R e z onanci á k é s t é n y e k Do k u m entu m o k m ag y aror s z á gi arch í v u m o k b ó l Victor Va s arel y é let é ne k k orai k or s z a k á r ó l é s a bu d ape s ti i s k ol á ir ó l

Issues in Contemporary Jewish History, Journal of Fondazione Centro di Documentazione Ebraica Contemporanea no. 2 (October 2011), 204.

39 Mravik 1998, 72.

40 A nalógiaként Bedő Rudolf esete említhető. Ő 1939-ben, Csánky Dénes kiviteli engedélyének birtokában, Londonba menekítette festmény- és iparművészeti kollekciójának legjavát, de a háború kitörésekor

I m re G y ö rg y i

teljes vagyonát mint ellenséges állam polgárának tulajdonát lefoglalták, majd később nyilvános árverésen eladták. (Az angol kormány 1998-ban fizetett jóvátételt a leszármazottaknak.) Részletesebben: Tudás és szenvedély: Bedő Rudolf gyűjteménye, szerk. Molnos Péter, Kieselbach Galéria, Budapest 2010.

41 National Gallery’s Board minutes, NG 1/11, 1938. június 14. Ezúton is köszönöm Alan Crookham levéltáros szíves segítségét, aki rendelkezésemre bocsátotta a londoni National Gallery levéltárában őrzött dokumentumokat.

42 [Balás-Piri L.], Botrányos képcsempészést fedezett fel a Szépművészeti Múzeum. Hogyan került Londonba Herzog András képgyűjteménye?, Összetartás vol. IV, no. 6 (1939. február 12.), 6.

43 National Gallery’s Board minutes, NG 1/11, 1939. március 14. A képeket a múzeum kölcsönzési naplója szerint 1939. május 19-én bocsátották útjukra Budapest felé.

44 Weiss Alfonz levele Kenneth Clarkhoz (New York, 1947. január 27.), Hyman Kreitman Research Centre for the Tate Library Archives, TGA 8812/1/3/3393/1–2.

45 Camille Corot: Margarétás hölgy (ma Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 501.B); Pierre-Auguste Renoir: Nő madárral (egykor Moszkva, Grabar Intézet, ltsz. 34, ma Puskin Múzeum); Claude Monet: Halászbárkák (ma Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 436.B); Gustave Courbet: Blonay-i kastély (ma Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 534.B); és Paul Gauguin: Csendélet Laval képmásával (ma Indianapolis, Indianapolis Museum of Art, ltsz. 1998.167).

46 SZM Központi Irattár, 98/1939.

47 SZM Központi Irattár, 98/938.

48 SZM Központi Irattár, 98/938. b.

242

„Az a tér, amelyben Vasarely művészete intellektuális rezonanciát keltett, Párizs volt.”1 Talán emiatt történhetett, hogy a 20. század egyik legismertebb, Magyarországon született művészének ifjúságáról és budapesti iskoláiról csak keveset tudunk. Alábbi tanulmányunkban bizonyos tények közzétételével ezt a hiányt részben pótoljuk; egyúttal megkíséreljük körülrajzolni, hogyan öltött formát a hazai visszhang hiánya már a művész indulásakor.

Vasarely születésének 100. évfordulójára készülve a művész unokája, Pierre Vasarhelyi tájékoztatta Budapest főpolgármesterét és általa a főváros múzeumait, hogy a művész – habár a róla szóló életrajzokban mindenütt 1908 szerepel születési évként – 1906-ban született.2 „Egy nyomdahiba miatt hetvenévesnek hisznek” – célzott erre maga Vasarely is, 1978. május 8-án írt levelében, de nem tisztázta a tévedést.3 Az itt-ott misztifikáltnak tűnő életrajzi részletek azonban magyarországi levéltári kutatással többnyire pontosíthatóak.4 Victor Vasarely Csiszár Győzőként született Pécsett, 1906. április 9-én.5 Apját, ­Vásárhelyi Győző Lajost (1870. május 10. – ?), Vásárhelyi Zsigmond és Hauser Emma fiát, Temesvár [ma Timişoara, Románia] belvárosi templomában keresztelték. Győző Lajos húga, Vilma is itt született 1873-ban. Vásárhelyi Emma megözvegyülve, Temesvárról Budapestre költözött gyermekeivel. Fia, Győző Lajos fizetőpincérként, főpincérként és kávémérőként kezdett dolgozni.

Neve latinos, Viktor Lajos formáját használta.6 Első házasságát 1894-ben, a budapesti Belvárosi-­ templomban kötötte.7 Ekkor a Lipót (ma Váci) utca 28.-ban lakott, de rövidesen az Erzsébet­ városba költözött. Első házassága 1901-ben felbomlott.8 Második feleségével, a Nagyszombatból (ma: Trnava, Szlovákia) származó Csiszár Annával (1877 k. –?) 1903 óta élhettek együtt

243

Pécsett, az asszony Munkácsy Mihály utca 19. számú – azóta lebontott – házában. Három gyermekük itt született Csiszár néven, mert Vilma, Emma és Győző „jogi és természetes” gyámja az édesanya volt. Győző Lajos első házasságának 1907-ben lezárult bontópere után, a gyermekek 1908-as örökbe fogadásának dokumentumaiban Csiszár Anna mint „Vásárhelyi Viktor Lajos neje” szerepelt, és a gyermekek ettől fogva viselhették a Vásárhelyi nevet9 (3. kép). A pécsi illetőségűként bejegyzett családot ekkor már budapesti lakcímmel regisztrálták a Terézvárosban, a Sugárút sarkán álló, Liszt Ferenc tér 18. számú bérházban. Ifjabb Vásárhelyi Győző személyazonosságát ezt követően az 1908-as 1 · Pécsi József: Vásá r hely i Győző portr éja, 1930/1960. K ecsk emét, M agya r örökbefogadási okirat igazolta, ami akár az említett Fotogr á fi a i Múzeum „nyomdahibához” is vezethetett.

Vásárhelyi Viktor Lajos húga, Vilma 1892-ben iratkozott be az Országos Magyar Királyi Színművészeti Akadémia10 drámatagozatára, ahol mint franciául jól beszélő növendék, 1895-ben nyert oklevelet és a Nemzeti Színház színésznője lett (2. kép). 1901–1902-ben a Nagymező utcai Fővárosi Orfeum rövid életű Tarka Színpad „Überbrettl” társulatának tagja volt. Ady Endre 1902. július 13-án írt a Nagyváradi Naplóban A magyar Überbrettli címen az akkor négy napja Nagyváradon játszó első magyar nyelvű orfeum társulat elő­adásáról, kiemelve: „Vásárhelyi Vilma, amilyen szép, olyan kész és intelligens színésznő.” Vilma pályája a magyar nyelvű kabaré első próbálkozásaihoz kötődött, amelynek ekkor kialakuló multimediális közege nyilvánvalóan az ifjú Vásárhelyi Győző számára is familiárissá vált.

A művész életrajzaiban tágan értelmezhető állításként szerepelt, hogy a gyermekévei egy részét Pöstyénben (ma Piešťany, Szlovákia) töltötte. Érettségi bizonyítványa valóban igazolja, hogy magyarul 2 · B u da pe s t i sz í n h á z a k m ű v é sz női, 30. sz.: és szlovákul egyaránt beszélt, iskoláit Budapesten végezte – 1920-ig Vá s á r h e ly i Vi l m a . Fo tó: járta ki Budán, az azóta lebontott Tabánban, az I. kerületi Fehérsas Str elisk y. Vas á r na pi Ujs ág , téri Községi Polgári Fiúiskola négy évfolyamát.11 1900. de ce m be r 23. 855.

244

1921–1925 között kereskedelmi és reklámszakmát tanult Pesten, a VI. kerületi Község Négy­é vfo­lya­mú Báró Wesselényi Miklós Felső Kereskedelmi Fiú­iskolában. A család ekkor a VI. Vörösmarty utca 73.-ban lakott. ­Vasarely visszaemlékezése szerint ebben az időben, tizenhat évesen (1922-ben)12 jelentkezett Podolini-­Volkmann Artúr Szabad Képzőművészeti Rajz- és Fes­t ő­­i sko­l ájá­b a. PodoliniVolkmann az újpesti Váci út 15.-ben, Vásárhelyiék házától fél óra járásra, többnyire iparostanoncoknak szervezte az esti rajzórákat gipszminta, majd élő modell után. ­Vásárhelyi megtanulhatta tőle a keret készítését és az alapozást, hogy hogyan törjön festéket, keverje a masszát olajjal.13 A budapesti Vasarely Múzeum gyűjteménye nyolc szénceruzával és grafittal készült aktrajzot őriz, amelyet a művész erre a korszakra datált.14 1925-ben Vásárhelyi felső-kereskedelmi iskolai érettségi bizonyítványt szerzett francia és német nyelvű üzleti levelezésből. Eredménye kitűnő volt iro3 · Vá s á r h e l y i G y ő z ő ö r ö k b e f o g a d á s i d o k u m e n t u m a , dalmi, jogi, közgazdasági, földrajzi és áruismeret19 0 8. B u d a p e s t F ő vá r o s i L e v é l t á r ből, valamint természettanból és egészségtanból, gyorsírásból és gépírásból. Kiemelték írásbeli munkájának dicséretes külalakját. A számtan (kereskedelmi számtan, könyvvitel) és a német levelezés viszont közepesen sikerült. Sportkészsége „igen ügyes” és „igen buzgó” volt. Mindent együttvéve: „jól megfelelt” a vizsgán. Érettségi bizonyítványában apja, Viktor Lajos foglalkozása „szobafőnök”.15 „Miután 1925-ben leérettségiztem, elmentem dolgozni egy gyógyszerészeti laborba, hogy könnyítsek a szüleim terhein. Az állt a cégéren, hogy »Labor«. Először írnok voltam, aztán segédkönyvelő, miközben a kirakat számára is készítettem reklámtáblákat. Elkezdett érdekelni a gyógyszerészet, úgyhogy abbahagytam az esti rajzórákat, és szabadidőmben orvostannal kezdtem foglalkozni, az egyetem kurzusaira kezdtem el járni”16 – írta visszaemlékezéseiben. Az óbudai telephelyű Labor Gyógyszergyár központi irodája és kereskedései a Lipótvárosban és a T ­ erézvárosban

245

voltak.17 Ezek egyikében lehetett segédkönyvelő és grafikus Vásárhelyi Győző. Egyelőre nincs nyoma annak, hogy beiratkozott volna az orvosi, gyógyszerészeti vagy természet­tudományi kar kurzusára.

A Labortól a Műhelyig három-négy év is eltelhetett, bár az önéletrajzi visszaemlékezés szerint korán értesült az iskola alakulásáról: „Eltelt két év… Amikor egy nap egy újsághirdetés révén felfedeztem a Bauhaust.”18 Az iskoláról szóló sajtóhírt először 1928 szeptemberében, a Magyar Grafiká­ban19 olvashatta, abban a számban, ahol a párizsi Agence Havas egyik reklámfőnöke, Raoul Geyer is közölt cikket a mechanizált grafika, az „amerikai sűrített levegővel dolgozó pisztoly” felhasználásáról a plakátkészítésben.

Az iskola először a VII. Damjanich utca 32. számú házban, egy kétszintes iparművészeti műteremben hirdette meg kurzusait, amely ekkor Dr. Mezey Ödön nevén volt bejegyezve.20 A „magyar Bauhaus”-ként jelentkező Műhely az Architektúra (építészeti tervezés és bútortervezés, lakberendezés), a Reklám, a Színpad és a Szabad festői és plasztikai alakítás tanfolyamait hirdette meg, igény szerint szín-, forma- és téralakítással kiegészítve programját.21 Az iskolát 1928 szeptemberében, az Új Építők Társasága (1928–1938) megalapítását követően hozta létre Bortnyik Sándor,22 dr. Mezey Ödön és Molnár Farkas,23 akik röviddel azelőtt az Új Építők Társasága alapító közgyűlésén is részt vettek, de egyben már tervezett iskolájuk ügyét egyengették: „Az iskola ügye is előbbre jutott – írta Bortnyik feleségének. […] Rendelünk plakátot is, amit kifüggesztünk ismerős helyeken, hogy tájékozódjunk a jelentkezők várható számáról. […] Tegnap [Hevesy] Ivánnal voltam az Edisonban, ő is tartana előadásokat az iskolában.”24 Gyakorlatilag tehát az iskolaalapítás a magyarországi Bauhaus mozgalmat először meghirdető Új Építők Társasága többi tagja – Forgó Pál építész és Szélpál Árpád, az avantgárd Periszkóp nemzetközi művészeti folyóirat budapesti szerkesztője, egyben a Népszava munkatársa – „háta mögött” történt. Bortnyik egy levelében erről is beszámolt feleségének: „Azt mondják a Mentornál, »nagy a felháborodás Kassáki [sic] körökben az iskolánk miatt. Kifogásolják, mit keres ott Hevesy, Kovács Kálmán és Ligeti Pál«. […] Be kell érnünk azokkal, akik 1. ismerik szakmájukat, 2. legalább is arra a mi álláspontunkra helyezkednek. 3. jó előadók. Szélpál is mérges, hogy a »háta mögött!!« az egyesület háta mögött csináltunk iskolát s ő nem tud róla. Meg fogja írni Forgónak! Fenyeget a kis fiú, bizony meg is ijedünk.

Nagyobb baj az, hogy gyér az érdeklődés, kb. naponta kettő ember jelentkezik prospektusért telefonon, személyesen vagy levlapon.”25 A megalapításakor tehát még nem vált el élesen az Új Építők Társasága (1928–1938) és a Műhely (1928–1938) útja; a tagok és közreműködők egy része mindkét alakulatban részt vett. Az építé-

246

szeti tervezésre és az új ipari technológián alapuló modern designra fókuszáló iskoláról 1929 januárjában olvashatott Vásárhelyi Győző a Magyar Magazinban, a Bauhaus mozgalom Magyarországon című cikkben, amely felhívta a figyelmet: „legutóbb »Műhely« néven iskola alakult a Bauhaus propagálása érdekében. […] laboratóriumhoz hasonlítható, ahol kísérleteznek és egyelőre modelleket alkotnak”.26 Bortnyik fent idézett levelében is erről számolt be, a kétszintes műteremlakásban 4 · Vá s á r h e l y i G y ő z ő g r a f i k a i t e r v e , a Po s t a t a k a r é kfolyó napi tevékenység kapcsán: „E pillanatban p é n z t á r pá l y á z a t á r ó l , 19 2 9. I n : M a g y a r G r a f i k a X .

Mezey [Ödön] meg Lonkay [Antal] itt fényké(1929), 2 4 2 . pezik alkotásaikat a kis asztalon, és a Bauhaus kendővel, egész jó felvételeket csinált a Mezey, kettőt már elő is hívott. Molnár [Farkas] fent van a műteremben (Ligeti [Pál] elutazott!) és gipszmodellben csinálja meg a 6 × 6 házát.”27 (23. kép).

Ha időben egyeztetjük Vásárhelyi Győző visszaemlékezéseit és Bortnyik Sándor monográfusa, Bakos Katalin Műhelyre vonatkozó időrendi elképzelését28 – amely szerint hivatalosan 1929 novemberében költözött át az iskola a VI. Nagymező utca 3. alatti modernista bérház29 legfelső emeletén kiépített műteremlakásba –, valamint a művész Magyar Grafika 1929. szeptember–októberi számában közölt első reklámterveit (4. kép),30 úgy vélhetjük, hogy Vásárhelyi 1929 nyarától 1930 nyaráig csatlakozhatott Bortnyik iskolájához. Itt nyerte képzését, szemben az Ernst Múzeum palotájával. A mű­teremlakáshoz tartozó, U alakban egymással szembenéző két teraszon készültek azok a fotók, ahol Vásárhelyi a Műhely-tanítványok között látható menyasszonyával, Spinner Klárával (1909–1991) (7. kép). Az épületben működő Általános Nyomda, Könyv- és Lapkiadó Rt. megbízásokkal is támogathatta a Műhelyt, feltehetően az 1928 őszén tett látogatás eredményeként, amelyről szintén B ­ ortnyik fent idézett leveléből értesülünk: „Ma este fel akarunk menni Mezeyvel a lapokhoz, hogy támogatást kérjünk tőlük, propagandát stb.”31 (5–6. kép).

Vasarely több helyen és dokumentumban beszélt arról, milyen szerepet játszott a Műhely az életében. 1977-es visszaemlékezésében kiemelte Bortnyikról: „Festőként is, tanárként is ő lett a mesterem. Mindig arra figyelmeztetett minket: »Tartózkodjatok a művészbohém életmódjától. Tanuljatok ki egy második mesterséget, ami lehetővé teszi, hogy tisztességesen megéljetek.

247

Így is találtok majd időt a saját kreatív munkátokra, ami az egyetlen dolog, ami számít.« Az én kulturális hátteremmel, a környezetem hatásaival, és amiatt, hogy már komoly művészi szaktudással rendelkeztem, felváltva találtam szimpatikusnak és elutasítandónak a Bauhaus gondolatait és azt, amit már tudtam.”32 Bortnyik Sándornak 1968 decemberében azt írta: „Meghatódottan beszéltem a múlt este a párisi rádióban a MÜHELY-ről, ahol minden kezdődött számomra.”33 Mégis, kevés konkrétumot jegyzett le az ott folytatott tanulmányairól, ahol megalapozta azt a szakmai tudását, amire Párizsban kereslet volt: „Párizsba jöttem, a budapesti Bauhausban eltöltött két év tanulmányaival felvértezve. A legnagyobb meglepetésemre úgy tűnt, Franciaország nem tud e forradalmi irányzat létezéséről.”34 Amikor sikerei csúcsán szakmai önéletrajzát írta, rá kellett eszmélnie, hogy sem itthon, sem a nemzetközi színtéren nem sokan ismerik Bortnyik Sándor Műhelyének jelentőségét és oktatási tematikáját, és ez utóbbira ő maga sem emlékezett.

A Műhely programjának tartalmáról Vasarely 1965-től több levelet váltott mesterével, mert, mint írta: „precíz adataim nincsenek”.35 „Az én egész »iskolai« anyagom (Mesterem által kért feladatok, kompozíciók, tanulmányok), részben Pesten maradtak és megsemmisültek, részben elkallódtak 35 éves ittlétem alatt. Megkaphatnám Bortnyik Sándor tantervét? Kevésbé a grafikai rész (betű, plakát, stb), mint a plasztikai rész (absztrakt kompozíciók, színskálák, stb), ami érdekel.”36 „Én t.illik semmit sem hoztam ki tanulmányaim közül, amelyek a háború alatt otthon elvesztek.”37 1982-ben, a budapesti Vasarely Múzeum alapításakor, Vasarely mégis három művet adományozott a Műhely iskola 1929–1930 közötti időszakából.38 Ezenfelül, a budapesti gyűjteményben lévő több mint hatvan mű – „második mesterség”-ként létrehozott, mechanizált reklámgrafikai terv – példázza „a gépkorszak művészete” esztétikai alapelvein nyugvó módszertanának lényegét. Bortnyik – aki azt állította: „annak idején nem is írtam le” a tantervet39 – végül mégis sikeresen vázolta az oktatói elveket néhány levelében. Vasarely elégedetten értesítette: „Most már körülbelül komplett a kép amit sikerült az ön információi alapján, emlékekből összeállítani.”40 „A »Műhelyben« az alaptanulmányok és a második mesterség párhuzamosan zajlottak, azonos lendülettel. Az utóbbival kapcsolatban Bortnyik mester szabad kezet adott: díszletkészítés, illusztráció, fotómontázs, tervezés, vagy hirdetések készítése… Én a »gyógyszerészeti« mellékletek és plakátok mellett döntöttem. Kapcsolatom a »Laborral« felkészített e választásra. Ennek köszönhetem, hogy később, Párizsban rendelkeztem azzal a grafikai tudással, amely szükséges volt az alkalmazott művészet egy fontos területén az érvényesüléshez, és amely megbízható jövedelemmel látott el. Ez utóbbi révén rajzolók remek csapatát képezhettem ki, akik rengeteg időt spóroltak meg nekem, aminek köszönhetően folyamatosan dolgozhattam a már említett Grafikai

248

5– 6 · B a l r a : A N e u e s Po l i t i s c h e s Vo l k s b l a t t R .T. s z é k h á z a . J o b b r a : A Mű h e l y á lt a l e l f o g l a lt m ű t e r e m l a k á s a l a pr ajz a . Bu da pe s t V I. k e rü l e t, Nag y m e z ő u t c a 3. É pí t é sz e t i t e rv: I f j. Gy e n e s L ajo s é s Vaj da A n d or, 1912

7 · A ta nít vá n yok csoportja a Nagy mező utca i "Mű h e ly" t er a sz á n, l egfe lü l: Vá s á r h e ly i Győző; jobbr a lent: Spinner K l á r a, 1930 k.

Bort n y ik Sá ndor (?)fén y k épe. A mű v ész h agyaték á ból. Bor bély L á szló t u l ajdona

tanulmányokkal kapcsolatos kutatásaimon”41 – írta visszaemlékezésében.

Vasarely Párizsban készült reklámgrafikai tervei­ben sokáig profitált mind a Laborban megismert, mind a Műhelyben vállalt orvostani, gyógyszerészeti és kereskedelmi reklámgrafikai feladatokból. A ­Budapesten kiadott Labor Gyógyszerész Híradó kedvelt Szent Rókus lábsóreklámja42 visszaköszön Vasarely Fagyás című fotómontázsán43 (8. és 9. kép). A Műhely munkaköpenyeit készítő közismert Gutmann Áruház „elszakíthatatlan munkásruhája” reklámgrafikai ötletét transzplantálta „Tissu Traité TRIPLON Travaille Triple” feliratú reklámplakátjának tervén44 (10 és 11. kép). A fent említett későbbi g­ rafikákon már a B ­ ortnyik

249

8 · Sz e n t Rók us L á b s ó, R e k l á mg r a f i k a .

L a b o r G y ó g y s z e r é s z H í r a d ó , 192 6 f e b r u á r

9 · Vi c t o r Va s a r e l y : Fa g y á s , 1934 –1939 B u d a p e s t, Va s a r e l y Mú z e u m

Sándor Műhelyében elsajátított tipográfiai ú ­ jításokat is láthatjuk: a Herbert Bayer 1925-ös Bauhaus betűtípusa alapján Paul Renner által 1928-ban tervezett Futura betű származékát alkalmazta a Galerie Denise René kiadványaiban már az első, 1944-es kiállítástól kezdve. Denise René is megerősítette 1992-es interjúja során, hogy „Vasarely nagyon jól ért a betűkhöz. Több nagyon tiszta vonalú betűtípust is tervezett”;45 Párizsba érkezve, „azonnal el tudott helyezkedni a reklámszakmában, Draegernél”.46 Tervezett az Agence Havas és a Devambez nyomda rendelésére is.

A Vasarely által a budapesti Vasarely Múzeumnak adományozásakor, 1929–1939/1945 közé datált korai rajzai és Grafikai periódusának 47 munkái alapján egyúttal a Műhely máig kevéssé ismert tantervét is bizonyos mértékben feltérképezhetjük. Az utóbbi rajzok többsége ugyanis nem sokkal később, egy Párizsban, a grafikai tervezést magas szinten oktató iskolához szánt tananyaghoz készült. Denise René beszámol Vasarely elképzeléséről: „Reklámgrafikusként dolgozott, de az volt a terve, hogy egy szép napon létrehoz egy iskolát, ahol a képzőművészet minden ágával foglalkoznak, egy olyan Bauhaus-szerű intézményt.”48 Erről Vasarely is ír: „Amikor létrehoztam a harmincas években [ezeket a rajzokat], az általam tervezett Iparművészeti Haladó Iskola oktatási anyagának szántam őket. A technikailag is illusztrált részek a következők voltak: Anyagtanulmányok; Kétdimenziós tanulmányok; Mozgástanulmányok; Színtanulmányok; Fénytanulmányok. 1951-ben, a Noir-Blanc (Fekete-fehér) korszakom megszületésekor egyértelművé vált számomra e tanulmányok jelentősége. Bár figuratívak, a későbbi alapvető, absztrakt »vonalas« és »korpuszkuláris« tanulmányaim szempontjából döntő felfedezéseket jelentettek.”49 Vasarely az általa adományozott műveket és az átadásnál hozzájuk készített leíró kartonokat egyaránt értékes tematikus feliratokkal látta el: „Pré-étude »positive–négative«” (Előtanul-

250

mány „pozitív–negatív”); „Étude de mouvement centrifuge” (Centrifugális mozgástanulmány); „Étude de precinetisme »Zèbres«” (Prekinetikus tanulmány „Zebrák”); „Étude »Homme en mouvement«” (Tanulmány „Ember mozgásban”); „Fekete-fehér motívumok, színes strukturális alapon”; „Excentrikus mozgás”; „Az árnyék. A tér reprezentálása síkban”; „Perspektívatanulmány. A tér reprezentációja kétdimenziós síkban”; „Előtanulmány a színskálák jövőbeli használatára”. A feliratokban egyfelől Moholy-Nagy László színpadtechnikai fogalmára ismerhetünk, az objektív mozgásátalakítás „mechanikus excentrika” kategóriájára.50 (26. kép) Másfelől az egykor ­Weimarban publikált K.U.R.I. manifesztum témái képeződtek itt le. Vásárhelyi a fentiekről Bortnyiktól hallhatott, aki későbbi iskolájának oktatási elveit az 1922–1924 között Weimar­ban eltöltött években, illetve 1925-ös dessaui látogatása után alakíthatta ki.

A műhelyiskola ötlete Bortnyikban már Weimarba érkezése pillanatában megfoganhatott, amikor megismerte a nemzetközi Bauhaus művészek – köztük az őt Weimarba hívó Molnár Farkas – által jegyzett KURI (Konstruktiv, Utilitär, ­Rationell, International) manifesztum szövegét.51 Bortnyik olyan konkrét elemeket vehetett át ebből iskolája tantervéhez, mint az építészeti szemlélet, a horizontális–vertikális alakítás, a geometrikus síkbeli és térbeli formák konstrukciója, a fekete-fehér kontraszt, illetve a spektrálszínek alkalmazása a fekete-fehér skáláig; a művészek közül példaként Walter Gropius, Josef Albers, a De Stijl – Van ­Doesburg és ­Huszár ­Vilmos munkássága szolgált. Az itt kiemelt művésznevek megtalálhatók az 1940-es évek végétől – a ­Vasarely és Denise René közös programja alapján működő – párizsi Galerie Denise René kiállított művész-klasszikusainak névsorában is.

Bortnyiktól Vásárhelyi a Műhelyben grafikai és festészeti technikát, mechanizált reklámgrafikát, ezen belül „betűrajzolást, színelméletet, kompozíciót, plakát, prospektus, csomagolás stb. tervezést” tanulhatott.52 Itt sajátította el a fotózást, a kollázstechnikát, de megismerhette a rajzfilmkészítést is.53 Bortnyik a reklámgrafika feladatát alapvetően az építészeti tervezésen belül értelmezte54 (15. kép). Építészkollégáihoz hasonlóan, bútorokat is tervezett. Rétegelt falemez- és csőbútorait műtermében lehetett megtekinteni55 (16. kép).

Bortnyik a gyakorlati tudást egy tágabb elméleti rendszerbe illesztette, amit A gépkorszak művészete programjában, 1929. február 28-án tartott előadásában megfogalmazott. Az előadás tartalomjegyzéke egyfajta tantervi vázlatnak is felfogható: „A XX. század embertypusa. / Technika és művészet. / A művészet asszimilálódása. / A XX. század művészi formája. / Kubizmus, képarchitektúra, konstruktivizmus. / A hollandi „Styl”- csoport munkája. / A „Bauhaus”. / Ésszerűség, célszerűség és gazdaságosság. Új alapelvek a művészi termelésben. / A „Grand Arts”, az

251

10 · Vi c t o r Va s a r e l y : R e k l á m g r a f i k a i t e r v. Ti s s u Tr a i t é T R I PL O N Tr ava i l l e Tr i p l e , 1937.

B u d a p e s t, Va s a r e l y Mú z e u m

iparművészet és a gyáripari termelés. / Alakítás vagy alkotás. / Az egyszerűség mint magasabb fokú kultúra kifejeződése. / Ornamens és dekoráció. / Van-e létjogosultsága a táblaképnek?/ A piktúra szerepe az új művészeti alakításban. / Építészet.- Bútor.- Színpad./ Reklámalakítás”.56 Vásárhelyi és a többi tanítvány számára hozzáférhető volt a mester grafikai tervezéshez kapcsolódó szakkönyvtára és művészeti gyűjteménye.

11 · G u t m a n n J a k a b é s Ts a . E l s z a k í t h atat l a n V é dj e g y ű H i vatá ss z e r ű M u n k á s ö ltö n y , Ú r i D i vatá ru h á z , Együtt beszélgethettek 1918–1919-es fametszeBuda pest 1908. R ek l á mfüzet bor ítója. teiről, Képarchitektúráiról (1921), olajfestméBuda pest, Or sz ágos Széchén y i Kön y v tá r nyeiről, Theo van Doesburg és Kurt Schwitters ­ ilhelm 1922-ben neki ajándékozott Kompozíciói­ról.57 Bortnyik a Vásárhelyi kérésére írt levelében W Ostwald színelméletének oktatását emelte ki, amelyhez Ostwald-féle forgatható „színharmóniakereső” tárcsákat használt segédeszközként (14a és b kép), különböző kivágásokkal: „az egyes színeknek, árnyalatoknak csupán neveit, jelzéseit kell megadni (Színtónuskör NE 1, 2–24-ig, vagy NI, vagy IE, EA stb.). Még annak idején Weimarban egy kollégám kísérletezett egy mértékmódszer felállításával, amellyel megállapítható lenne, hogy egy pl. 24 négyzetcm területű világoskék mező mekkora sárga- zöld – fekete – vörös területtel ad harmóniát. Persze, a kísérlet nem sikerült.”58 Egy másolatban archivált leveléből az is kiderül, hogy a kompozíció és a konstruálás Theo van Doesburg képépítési rendszeréből indult ki59 (18. kép).

252

Bortnyik Sándor iskolájáról még érdemes zárójelben megemlíteni – Vasarely későbbi életműve ismeretében –, hogy mint a volt K.u.K. Magyarországán született avantgárd művészek többsége, otthonosan mozgott Kelet-Európában, és a művészetszervezést vállalkozásként fogta fel. Vásárhelyi60 feltehetően az ő Műhelyében találkozott először a Nyolcak festőcsoport tagjaival is, köztük Czóbel Bélával, akinek 1927-ben és 1936-ban New Yorkban rendezett kiállítást (többek között Derain, Matisse, Maillol és Brâncuşi mellett) a Párizsból 1917-ben New Yorkban letelepedő Brummer József műkereskedő, a manhattani Joseph Brummer Gallery megalapítója.61 Czóbel Béla 1925-ben Párizsban telepedett le. A Galerie Denise René 1963-as Kassák-­k iállí­tása megnyitóján André Morain fényképe, Kassák és Sonia Delaunay társaságában örökítette meg (12. kép).

A Műhelyben Bortnyik Sándor mellett mások is előadtak,62 saját elméleti és oktatási elveik alapján.

Hevesy Iván a fotó-, a filmesztétika, illetve a művészettörténet köréből tartott előadásokat, és feltehetően a grafikai tervezéshez kapcsolta a témáját: a tiszta vizualitásról, illetve – a némafilmfeliratok példája alapján – a szöveges és képi információközlés viszonyáról, a kollázs vizuális eszközéről, valamint az asszociációkkal összekapcsolt egyezményes jelrendszerről adhatott elő, többek között.63 ­Vásárhelyi Győző például az Athenaeum Almanach 1930-as és 1931-es könyvborítóján vagy Modiano-­plakáttervén ezeket az ismereteket láthatóan azonnal hasznosította (13. kép).

12 · C z ób e l Bé l a (k ö z é pe n), S on i a D e l au n a y é s K a ss á k L ajos a G a l e r i e De n ise R e n é K a ss á kk i á l l í t á s á n a k m e g n y i t ój á n, Pá r i z s 19 63.

A n dr é M or a i n f é n y k é pe

13 · Vá s á r h e l y i G y ő z ő : B o r t n y i k S á n d o r Mű h e ly é b e n k é s z ü lt g r a f i k a i t e r v e k , 1929 –1930. Bu da pe s t, Va s a r ely Múz eu m

253

14 a · W i l h e l m O s t wa l d: Fa r be n l e h r e , L e i p z ig

14b · W i l h e l m Os t wa l d: Di e Fa r be n f i be l ,

1912. A Buda pest i Műsz a k i és Gazdaság-

L e ipz ig 1917. B u d a pe s t, Fő vá r o s i

tudományi Egyetem Köny vtár a

Sz a b ó E r v i n K ön y v t á r

Kérdéses, hogy a Műhely második helyszínén is tartott-e reklámpszichológia-előadásokat Dr. Hermann-né Cziner Alice, de A reklám lélektanáról (1927) szóló könyvéből elérhető volt a sikeres reklám eszköztára, amit Vásárhelyi Párizsban sikerrel kamatoztatott. Denise René vis�szaemlékezése szerint: „Vasarely […] reklámnyomtatványaiban is voltak költői áthallások. Prévert a következő kifejezést használta a Vasarely 1946-os, második kiállítása elé írt előszavában (igaz, ez volt a második, de az első festészeti kiállítás): »Imaginoire«.”64 A Műhely önmenedzselésre képes művészeket nevelt. Vásárhelyi 1930-ban már a Magyar Grafika 1–2. számában közölhette két újévi reklámgrafikáját a Habig kalap és a Meinl üdvözlő­ kártyájához (21. kép).65 Április 12–27. között részt vett az Iparművészeti Múzeumban rendezett Könyv- és Reklám­művészeti Kiállításon, Bortnyik Sándor iskolájával66 (20. kép), majd Párizsba utazott. 1933-ban tért vissza, hogy részt vegyen az Ernst Múzeum kiállításán. Neve ekkor, 1933-ban fordult elő először a magyar művészeti sajtóban Vasarelyként. A kiállítás katalógusában Lázár Béla mutatta be: „Párizsban él az egészen fiatal művész, helyesebben ott dolgozik. Mert amit itt látunk tőle, mind Párizs falain viruló plakát vagy francia ipart reklamirozó grafika, ami azt bizo-

254

nyítja, hogy V ­ asarely neve ott már kezd márka lenni.”67 Kiállításán reklámmellékleteket, kirakattáblát, moziplakátot, borítékokat, füzetfedelet, névjegyeket, levélpapírt, menükártyát, katalógusfedeleket, reklámlapokat és plakátokat állított ki.

Bortnyik Sándor Plakát című folyóiratának 1933. évi 7–8. számában maga írt tanítványáról kritikát, ahol először érzékelhetjük Vásárhelyivel szemben az intellektuális rezonancia bizonyos fokú hiányát, mégpedig egy enyhén maliciózus nemzetkarakterológiai megjegyzéssel párosítva: „A látogatók legnagyobb része azt a két kis termet favorizálta, amelyben Vásárhelyi Győző, Párisból »vendégszereplésre« hazaérkezett grafikusművész reklámtervezéseit állította ki. ­Vásárhelyi anyaga speciálisan francia karakterű.

Nemcsak szellemi, ötlettartalmában, hanem külső megjelenésében, technikai kidolgozásában is. Túlnyomórészben a festékszóró-pisztoly (Spritzver­fahren) segítségével készíti terveit. Mechanizált grafika. […] Igaz, hogy itt nemcsak a tervezőn múlik a siker, hanem a megrendelőn és a nyomdán is. A francia nyomdaipar nem retten vissza a legnagyobb nehézségektől sem. Amit a művész tervez, azt 100%-os pontossággal reprodukálja. Megteheti, mert erre egyrészt technikai felkészültsége, másrészt a francia megrendelő igénye és erszénye lehetőséget ad. / Vásárhelyi munkái prospektusfedelei. (Brazilkávé, Nicolas, stb.) Nagyobb dimenziójú művei közül a Marlene Dietrich-plakát, a Modiano-, egy festék-, egy vasuti [sic] propaganda- és az algiri vásár részére tervezett plakátjai a legszebbek. / Az elismerés mellett, amelyet Vásárhelyi feltétlenül megérdemel, éppen az ő érdekében meg kell jegyeznünk: néha a technikai bravur [sic], a megvesztegető virtuozitás túlságosan előtérbe kerül és elnyomja a jelenlévő tartalmat, az ötletet. De ez érthető és magyarázható a francia mentalitásból. A francia a reklámban szívesen fogad mindent, ami új, meglepő, ami különböző és egyenesen elvárja, hogy a tervező művész technikai ötletet is produkáljon. / Vásárhelyi kiállítása szép eseménye a magyar

15 · B ortn y ik Sá ndor, A z 1933. m ájusi budapesti Nemzetközi Vásár Új Magazin pavilonja, Új M agazin XXXIIII. (1933. június)

16 · Bortnyik Sándor: K arosszék, rétegelt lemezből. 1927 k. A művész hagyaték a.

Letét a Magyar Nemzeti Galériában

17 · Bortn y ik Sá ndor: Tá rgyatl a n k ép. In, Forgó Pá l , Ú j

é pít é s z et.

Budapest 1928

255

17 b · Vá s á r h e l y i G y ő z ő , H a b i g K a l a p. Új é v i ü d v ö z l e t h e z k é s z ü l t r e k l á mg r a f i k a . M a g y a r G r a f i k a X I (1930), 2 6.

17 a · Vá s á r h e l y i G y ő z ő é s S p i n n e r K l á r a ( k ö z é p e n) a z I pa r m ű v é s z e t i Mú z e u m b a n r e n de z e t t K ö n y v és

18 · B o r t n y i k S á n d o r Va s a r e l y h e z í r t l e v e l é n e k m á s o l a t a . A M a g y a r N e m z e t i G a l é r i a A dat tá r a, Buda pest

19 · Vi c t o r Va s a r e l y : É t u d e Ve r t e , 1929. I n V a s a r e l y III , N e u c h â t e l 19 74

256

­reklámművészetnek.”68 Bortnyik szövegéből két, ma a budapesti ­Vasarely Múzeumban lévő művet tudunk azonosítani: a Modiano 1929-es, Bortnyik Mű­helyé­ben készült és a Foire d’Alger 1933-as Párizsban publikált reklámplakáttervét69 (13, 22, 25. kép).

A szakmai elszakadás feltehetően kölcsönös volt. Denise René a galériájuk első, Vasarely grafikai műveiből 1944-ben rendezett kiállításáról elmondta: „Bár ez a kiállítás szép siker volt, Vasarely zsákutcának tekintette.”70 Vasarely 1955-ös Sárga kiáltványában azonban jóval

R e k l á mm ű v é s z e t i K i á l l í t á s o n, 1930

később is ráismerhetünk a Bortnyik Sándor és Molnár Farkas Műhelyének építészetcentrikus, expanzív szemléletére.71 Vasarely 1947 körüli, a tisztán geometrikus festészet felé történő fordulatában és építészeti munkáiban támasz lehetett Molnár Farkas, aki „elementáris építészet”-ről oktatott a Műhelyben. Érdemes ezért röviden kitérni Molnár ­Farkasra (1897–1945).

A festőként indult Bauhaus építész, ­Molnár Farkas, az új festőgeneráció „észszerű” és „gyakorlatias” új tárgyiasságát oktathatta a fiataloknak; erre következtethetünk az 1924-ben megfogalmazott, párbeszéd formájú szövegéből, amelyből itt érdemes idézni: „B: A művészet bomlása véget ért, az utolsó képet Malevics állította ki: a fehér négyzet. Nem kép többé, az alkotás kezdetének jele. […] A: Ön szóval az építészettől vár mindent. B: Igen a stílus kezdeményezését. A világ új arcát, az új szép jelenségeket, az ész rendjét, a színes geometrikus formákban.”72 Bortnyik Sándor és Molnár Farkas – már az 1919-es kommün alatt nyilvánvalóvá tett állásfoglalásukkal – bíztak az ész rendjében, a művészet expanziójában és a korlátlan társadalmi szerepvállalás célszerűségében, amit később a Bauhaus elveire konvertáltak. Bortnyik,73 Molnár Farkas hívására, 1922-ben utazott a kommün utáni bécsi emigrációjából Weimarba. 1924-ben együtt írták alá: „A mi felfogásunk szerinti képprobléma a tárgyak új életjelenséggé való konstruálása. […] Az új, alkotó festészet nem a meglévő életjelenségeket konstatálja, hanem maga ­teremtette,

257

sajátos eszközeivel követeli a képben már realizált konstruktív rendet. Ezen konstruktív rend végcélja tulajdonképpen nem a kép, hanem a valóság.”74 Molnár Farkas 1927-ben itthon is bemutatta Vörös kockaházát (1922/1923) az új építészet első magyarországi kiállításán a Budapesti Műszaki Egyetemen, és ezzel együtt Bortnyik Sándor művei is bekerültek Forgó Pál Új építészet című könyvébe.75 Forgó azonos címen számolt be a Bortnyik Sándor és Molnár Farkas vezette magyarországi Bauhaus-iskoláról a Karel Teige által szerkesztett M.S.A. folyóiratban, és közölte Molnár Farkas – a Műhelyben, a fent említett napon elkészített – 6 × 6 méteres háza gipszmodelljének fotóját76 (23–24. kép).

A Műhelyben a mesterek és a tanítványok 22 · Vá s á r h e ly i Győz ő, Modi a no, 1933. Bu da pe s t, számára a modern technológia, a design, a moI n. P l a k á t I . (1933), N o. 7 – 8., 34 dern építészet, a tömegkultúra volt a művészi munka euforikus kihívása. Együtt tájékozódhattak a C.I.R.P.A.C.77 magyarországi szekciójának tevékenységéről, amelynek Bortnyik grafikusként dolgozott.78 A huszonnégy éves Vásárhelyi Győzőt, Párizsba indulása előtt, Pécsi József rajzmappával a kezében örökítette meg. (1. kép) Franciaországban, az 1940-es évek végén, „második mestersége” mellett, festészeti fordulat következett be művészetében. Festészeti kutatásai során festékekkel és optikával foglalkozott. Vasarely – az iparosok többségéhez hasonlóan – kísérleteinél Wilhelm Ostwald optikai fejtegetéseit is felhasználta.79 Első kinetikus kísérletei során egymásra helyezett átlátszó üveglapok fényt visszaverő jelenségével foglalkozott, amelynek során az emberi test helyváltoztatásával bekövetkező kinetikus hatást vizsgálta: „Mert annak a fénynek, mely az első lemezen keresztül ment, egy részét visszaveti a másik lemez és a harmadik is csak ugyanezt teszi.”80 A felül víztiszta transzparens üvegréteg prizmaszerű viselkedése során megfigyelhette, hogy az áthatoló fény többszörösére erősödve világította meg az alsó képsíkra festett alakzatokat, ami a kép vibráló mozgását idézte elő. Vasarely Ostwald fogalmával élt, amikor „felszíni fényt” és „mélyfényt”

258

különböztetett meg, és objektjeit „kinetikus mélyreliefnek” nevezte el. A Belles-­Isles (1947–1954) korszakról írt szövegei szerint azonban nem tudományos elmélkedésből, hanem a szülővárosa, Pécs és a Gordes környéki vidéki házak dupla üvegtáblájú ablakainak optikai jelenségéből vezette le felfedezését. Saját találmányának tekint23 · M o l n á r Fa r k a s 6 x 6 m é t e r e s h á z á n a k g i p s z m o d e l l j e , hette a néző interaktív bevonását s z ö v e g: For g ó Pá l . I n: M . S . A ., no. 1 (1929), O de on, P r á g a az optikai kísérletezésébe. „A mozgás az architekturális szintézisben valósul meg, ahol úgy jelenik meg a monumentális térplasztika, hogy a néző helyváltoztatásainak függvényében folyamatos metamorfózisokon esik át”81 – fogalmazott Vasarely Sárga kiáltványában, ahol összegzett és végleg lezárt egy korszakot művészetében. – „A művészeti alkotás fogalma eddig a kézműves alkotási fo2 4 · Molná r Fa r k a s: K .U.R .I. koll á z s a huszonk ét év es R ácz György lyamattal és az »egyedüli példány« sz ü l e t é s n a pjá r a, 1929. Bu da pe s t, P e t őf i I roda l m i Mú z eu m mítoszával kapcsolódott össze, mára azonban a rekreáció, multiplikáció és expanzió lehetőségével írható körül.”82 Művészi koncepciója a nézőt kivezette a klasszikus múzeumi környezetből az utca folyamatos mozgást feltételező köztereire.

1947 után a korábbi munkáit Tévutaknak nevezte el Vasarely és Spinner Klárával csak 1968ban tértek vissza Budapestre, hogy előkészítsék a Műcsarnokban az 1969-es r­ etrospektív kiállítást. „Most mirajtunk a forradalom sora! – írta Vasarely mesterének, Bortnyiknak. – Három napig voltunk Pesten, elmentünk a Nagymező uccai ház előtt, de sajnos Ön távol volt.”83 A ­Művelődési

259

Minisztérium mára feloldott, egykor „szigorúan titkos” irataiból azonban kiderül, hogy a hivatalos szakmai körök által véleménynyilvánításra felkért szakemberek egy része Vasarely művészetét erőteljesen elutasította. 1981. szeptember 24-én, hosszú előkészítéssel megfogalmazott adománylevele nyomán a múzeumalapítás a budapesti Zichy Kastélyban végül politikai megoldással teljesült.84 A minisztérium 1981-es belső feljegyzésében a megfontolandó „szakmai” ellenérvek között mintha Bortnyik egykori intelme is rezonálna: „Művészetpolitikai alapel25 · Vic t or Va s a r e ly: Foi r e d’A l g e r , veink nem engedik, hogy Vasarely életművének azt 1933. B u d a p e s t, Va s a r e l y Mú z e u m a részét, amely világhírhez jutott, a művész kimondott-kimondatlan óhaja szerint »grand arte«-ként [sic] méltányoljuk; pályájának ebben a szakaszában keletkezett alkotásait azért is, hogy ne dezorientáljuk a magyar közvéleményt, a díszítőművészet ítélőszéke elé kell utalnunk.”85 Másfelől az ekkor keletkezett szakvélemények a korszak gyakorlati múzeumi problémáit is felvetik. Egy hosszú érvelés2 6 · Mű tá rg y l e író k a rton ja a "L A ÏK A – 3" sort tartalmazó szakvélemény szerint: „Mindenki P l a s z t i k a i e g y s é g + – (1957) c í m ű útálni fogja, s nem is kis okokból. […] Hiszen tá rgy hoz, a mely et a mű v é sz a z 1981- e s a d o m á n y o z á s h o z k é s z í t e t t, akkor, amikor a magyar képzőművészetre nomia m agya r h atóságok r észér e. nálisan azonos, sőt csökkenő összegek jutnak […], M a g y a r O r s z á g o s L e v é lt á r amikor alig van az élő képzőművészetnek megfelelő méretű bemutatóhelye a Fővárosban [...] ugyan ki és ugyan miért szeresse? […] Az már bizonyos, hogy az Op-Art nem váltotta meg a világot, […] megyünk-e vele valamire itthon. […] Ne feledjük, a [Vasarely] Centrum, csak és kizárólag, akár akarjuk, akár nem, ellenérzések közepette fog működni.”86 Az ekkor keletkezett másik szakvélemény megkérdőjelezi, hogy az adomány középpontjában álló „színes város teóriája” egyáltalán képzőművészet-e, „közgyűjteményi téma, vagy sem?”.87 Magyarországnak tett folyamatos adományai mellett azonban, az életművét megkoronázó, csúcstechnológiát igénylő építészeti megbízások közben, Vasarely is ambivalens gondolatok-

260

kal tekintett Magyarországra: „Amerika – a nagytőke – a »színes városban« üzletet, óriási üzletet, szimatol – írta Aczél Györgynek. – A szocialista országok nem élégge [sic] fejlettek (házépítési technológia szempontjából) ahhoz, hogy egy nagy fába vágják a fejszéjüket. Pedig milyen szép volna, ha Magyarország – mint zászlóhordozó – a piros–fehér–zöld színekhez hozzátenné az én száz új színemet is… Álmodom.”88 Dr. Imre Györgyi főmuzeológus, Vasarely Múzeum, Budapest.

A s z er z ő m eg j eg y z é s e

A tanulmány részletei megjelentek Imre Gy., Rekreáció, multiplikáció, expanzió, in Vasarely. Szerigráfiák és multiplikák. Vasarely. Sérigraphies et multiples, kiáll. kat., Budapesti Francia Intézet, 2016. március 18. – június 18., Budapest 2016, 52–89; és Gy. Imre, Vasarely et l’école de Budapest; Vasarely és a budapesti iskola, in Vasarely. Multiplicité, kiáll. kat., Musée Vouland, Avignon – Fondation Vasarely, Aix-en-­ Provence – Château de Gordes, Gordes, 2 Juin – 2 Octobre 2016, Gordes 2016, 43–53, 239–244.

Jeg y z ete k

01 Vö. K. A. Schröder ed. et al., Victor Vasarely: 50 ans de création. 50 years of creation, kiáll. kat., 1995. október. 25. – 1996. február 25., Musée Olympique, Lausanne 1995, 14.

02 Vö. levél Demszky Gábor Főpolgármesternek, 2004. november 29., Szépművészeti Múzeum Központi Irattára 72/2005.

03 Vö. Vasarely levele Aczél Györgynek, a 70. születésnapjára kapott állami üdvözletről, 1978. május 8., MTA Ms Aczél-hagyaték 6102/15.

04 Vö. Csiffáry G., Szétrajzás, Budapest 2015, 327–332.

05 Magyar Nemzeti Levéltár Baranya Megyei Levéltára XXXIII/I. Baranya-megye és Pécs város anyakönyvi kerületei állami anyakönyvi másodpéldányainak gyűjteménye 1895–1980. Vö. https://familysearch.org/ark:/61903/3:1:33S7-9PBZ-9Q1Z?mode=g&i=587&cc=1452460.

06 Vö. Budapesti Czím- és Lakásjegyzékben: http://library.hungaricana.hu/hu/collection/fszek_budapesti_­ czim_es_lakasjegyzek/. Fizetőpincér, 1899: VII. Garay utca 50.; 1900: VII. Hernád utca 8.; 1901: VII. Dohány utca 87.; majd a VII. Rottenbiller utca 24. szám alatt volt bejelentve, egyszerre fizetőpincérként

261

és kávémérőként, Vásárhelyi Viktor és Zsigmond néven. 1914-ben feltehetően üzlettulajdonos, ekkor

18 Vasarely… Inconnu 1977, 11.

már a budai I. kerület Albert utca 36. sz. alatt lakott.

19 Bortnyik S., Az iparművészeti oktatás új útjai, Magyar Grafika X, nos. 9–10 (1928), 255–258.

07 Vö. Budapest, Belvárosi Plébániatemplom házassági anyakönyve, 1894. no. 238. 199. Első feleségével,

20 Vö. Budapest Czím- és Lakásjegyzék 1928. Ez a műterem korábban az Országos Iparművészeti Iskolán

Imrei Ilonával (Bársonyos, Veszprém m., 1869. április 14. – ?) 1894. november 14-én kötött házasságot.

oktató, iparművész és festő tanár, Szablya-Frischauf Ferenc birtokában volt, aki itt szintén szabad­

08 A válóper dokumentumát vö. BFL VII. 2.c. (Rohrer Géza közjegyző iratai. 1907. V. 0478.) A feleség

iskolát működtetett. Bortnyik Sándor iskolai végzettsége, az 1945-ben kitöltött „igazoló” nyilatko-

1901. június 18-tól elköltözött férjétől. A bírósági végzés a felperes férj javára, 1907. november 29-én

zata szerint: Országos Iparművészeti Iskola. Lásd BFL VII.17.09.1945.347a. (69. d.) Fényképet kilá-

emelkedett jogerőre.

tással ebből a műteremből a Bortnyik-hagyaték őriz, Magyar Nemzeti Galéria (MNG) Adattára,

09 A z örökbefogadásról vö. BFL VII.176.a (Stamberger Ferenc közjegyző iratai, 1908–160.)

10 Országos Széchényi Könyvtár, Színháztörténeti Tár: Az Országos Színészeti Tanoda ­A nyakönyve

ltsz. 23439/1993/169. A műteremház dokumentációját lásd BFL Tervtár XV.17.d. 329. 33492. hrsz.

21 Bortnyik 1928.

(Országos M. Kir. Zene- és Színművészeti Akadémia Anyakönyvei) 1893–1894. A Színház- és Film

22 Marosvásárhely [ma Târgu Mureş, Románia], 1893 – Budapest, 1976.

művészeti Egyetem Irattára: Országos M. Kir. Zene- és Színművészeti Akadémia Anyakönyvei 1892–

23 Pécs, 1897 – Budapest, 1945.

93 és 1894–95. év. Lakhelye, özv. Vásárhelyi Emmával, 1892-ben: VII. Rottenbiller utca 9. (I. emelet),

24 Bortnyik Sándor ceruzával írt, „Drága fiacskám…” kezdetű levele feleségének, Budapest, é. n. [1928].

1893–1895: VII. Csömöri 4. A színésznő: és férje, Iványi Antal kassai színész 1902-ben ugyanab-

Értesíti feleségét, hogy a Centrál Kávéházban „megalakítottuk az Új építők társaságát, elnöknek egy

ba a VII. Hernád utca 8. számú házba volt bejelentve, ahol 1900–1901-ben fivére, Viktor Lajos is lakott.

tekintélyesebb bácsit, Pirovich nevű mérnököt választottunk. Hárman, Forgóval, Szélpállal, no meg

11 BFL VIII.115.b.324.

a titkár Molnárral együtt képeznénk a választmányt, akik tulajdonképen [sic] az ügyeket intézzük.

12 V. Vasarely, Vasarely… Inconnu / The Unknown Vasarely / Der unbekannte Vasarely, Neuchâtel 1977,

Mezeyt alelnöknek választottuk meg az én javaslatomra”. A feljegyzést közli, a Műhelyről szóló szak-

53, ford. Vigh Á.

13 Podolini-Volkmann Artúrról (1891 – Fokváros, 1946) vö. Munkások művésziskolája, Népszava, 1923. november 1. („Művészet, Irodalom” rovat), 6.; Podolini-Volkmann tanítványainak első kiállítása, Nép-

irodalmat összefoglaló és a téma tudományos feldolgozását vállaló Bakos K., Bortnyik Sándor műhelye és a „Műhely”. Bortnyik tervezőgrafikai munkássága (1914–1947) és a „magyar bauhaus” (1928–1938), Ph. D dissz., ELTE BTK Művészettörténeti Tanszék, Budapest 1999, 91, 211. j.

szava, 1924. április 25. („Művészet, Irodalom” rovat), 6. Vö. még Matits F., Podolini-Volkmann Artúr

25 Bortnyik Sándor ceruzával írt, „szerda este. / drága kicsi Klárikócskám,…” kezdetű levele feleségéhez,

Szabad Képzőművészeti Iskolája a korabeli írások és visszaemlékezések tükrében, in Reform, alternatív

Zoltán Klárához (1902–1971), „Szasa” aláírással, é. n. [1928. szeptember 21. – október 15. között],

és progresszív műhelyiskolák 1894–1944, szerk. Köves Sz., Magyar Iparművészeti Egyetem, Budapest

­szerda és péntek, 1b–2a., magántulajdon. A levél datálását a benne említett Chaplin-filmre a­ lapozhatjuk,

2003, 51–53; Dési Huber I., Levelek a szülőföldre, Bukarest 1982, 13, 45.

amelyet a Royal Apollo mozi du. 4 órától vetített, szeptember 20. és október 30. között, illetve a Műhely

14 Lásd Vasarely Múzeum – Szépművészeti Múzeum, ltsz. V. 1–8. Vö. Imre Gy., Vasarely. Korai rajzok –

első plakátjáról, amely tájékoztat a tanfolyam indulásának időpontjáról (október 15.) és az oktatókról:

Grafikai periódus – Tévutak 1. Early Drawings – Graphic Period – Wrong Roads 1, kiáll. kat., Szépmű-

Bortnyik Sándor: festés, grafika, reklám; Lonkay Antal: plasztikus alakítás, Dr. Mezey Ödön: általános

vészeti Múzeum – Vasarely Múzeum, Budapest 2014, 15–17, repr. 152–153. Vasarely korai műveinek

technológia, Hevesy Iván: művészettörténet, film, Dr. Hermann-né Cziner Alice: reklám­pszichológia,

kritikája a művészettörténész szakma sürgető feladata.

Kovács Kálmán: színpadművészet, Korvin László: sokszorosító eljárások, Ligeti Pál: építés, kul-

15 BFL VIII.115.b. (380. köt., 167–168).

túrtörténet, Molnár Farkas: elementáris építészet. Vö. Bakos K., Bortnyik Sándor magán­iskolája,

16 Vasarely… Inconnu 1977, 11.

a Műhely 1928–1938, in Reform, alternatív és progresszív műhelyiskolák 1894–1944, szerk. Köves Sz.,

17 Vö. BFL VII.2.e.0023174 (D. 3309); BFL VII.2.e.0015457. Vö. még „Labor” Gyógyszer és Vegyészeti

Magyar Iparművészeti Egyetem, Budapest 2003, 71–76, itt: 71.

Gyár Részvénytársaság, Budapest Üzleti Értesítője, Budapest 1920. Központi irodája a VI. Szent István

26 Vö. [NN], Bauhaus mozgalom Magyarországon, Magyar Magazin II (1929), 1, 76–77. Az írás felsorol-

tér 16. számon, kereskedése a VI. Andrássy-út 35. számon szerepel. A Király utca 12. szám alatti Szent-

ta a mozgalom egyes német (Walter Gropius, Bruno és Max Taut), francia (Le Corbusier), holland (J. P.

lélek Patika (ekkor Török József R.T.) ekkor szintén hozzá tartozott.

Oud) résztvevőjét és illusztrációként többek között fényképet közölt a Walter Gropius által ­tervezett

262

263

dessaui Bauhaus 1926-os épületegyütteséről, illetve az „új stílusú” bútor- és kerámiamodellekről: fel-

Victor Vasarely, Denise René és a geometrikus absztrakt művészet kalandja Magyarországon, in Millet

tehetően Breuer Marcell 1924-es, első, hátán hevederrel ellátott konyhaszék-modelljeiről, valamint

2012, 27–41. Vö. még Imre 2014, 19, 153.

a Theodor Bogler tervezte, Otto Lindig kivitelezte kerámiák (1923 k.). Egyúttal két képet emelt be

39 B ortnyik 1966. június 24-én, Budapesten keltezte „Kedves Vasarely, feltételezhette […]” kezdetű

a német Hugo Häring (1882–1958) fotósorozatából a berlini Der Wachthof épület Bauhaus-elv szerint

levelét. Kiállítva: Vasarely en Mouvement. Multiplicité kiállításon, Avignon, Musée Vouland, 2 Juin –

1925 körül Arthur Korn (1891–1978) által átépített modern fénykivilágítással ellátott homlokzatáról.

2 Octobre 2016.

27 Vö. Bortnyik Sándor „szerda este. / drága kicsi Klárikócskám…” kezdetű levele, 3a–3b. Lonkay

40 A z 1965. november 23-i levél.

Antallal (Kakasfalva, 1904 – ?, 1963), aki 1923-tól 1927-ig a nógrádverőcei Keramos Rt.-nél az üzem

41 Vö. Vasarely… Inconnu 1977, vö. Imre 2014, 86.

művészeti vezetője volt, és 1929-ben az Egyesült Államokba távozott, Vásárhelyi nem találkozhatott.

42 Labor Gyógyszerész Híradó II, no. 1 (1926. február), 16., Országos Széchényi Könyvtár.

Vö. Fábián S., Magyar art deco kerámiák. Válogatás a magyarországi kerámiaművészet magángyűjteményekben

43 Gouache, zselatinos ezüst, fotópapír, papírra kasírozva, 116 × 101 mm. B. k. lekapart felirat, j. és é. n.

lévő 1900–1945 közötti alkotásaiból, Budapest, 2006, 242. Köszönet Horányi Évának (Budapest, Ipar-

1934–1939, Vasarely Múzeum – Szépművészeti Múzeum, ltsz. V. 56. Vö. Imre 2014, 87, 89, 161.

művészeti Múzeum) a szíves segítségéért.

28 Bakos Katalin tényeken alapuló, logikus következtetése szerint, a Műhely 1929 novemberétől működött hivatalosan a Nagymező utcában. Vö. Bakos 2003, 74, 8. j.

44 G ouache, papír, 213 × 279 mm. Felirat: Tissu Traité TRIPLON Travaille Triple. Szign./d. k. l.: VASARELY – 37 –. V.M. ltsz. V. 17. Vö. Imre 2014. Az Országos Széchényi Könyvtár Kisnyomtatványtára reprezentatív plakátsorozatot őriz az 1935–1940 közötti időszakból, a Gutmann Áruház rek-

29 A Neues Politisches Volksblatt R.T. székházaként, 1914-ben épült, építész: Ifj. Gyenes Lajos és

lámanyagából, többségében éppen a Műhely tanítványaitól. Vö. még uo. a Gutmann Jakab és Tsa Elsza-

Vajda Andor; építőmester: Hoffmann Dezső. Alsóbb emeleteit az Általános Nyomda helyiségei (az

kíthatatlan Védjegyű Hivatásszerű Munkásöltöny, Úri Divatáruház (Budapest, 1908) 1881-ben alapított

alagsort a munkatermek és öltözők, a földszintet a kötészet), valamint a Könyv- és Lapkiadó R.T. iro-

cég reklámfüzetének borítóképét, az elszakíthatatlan nadrág két szárát kétfelől húzó alakokkal.

dái foglalták el, amely a Friss Újságot is nyomta. Vö. BFL Tervtár XV. 17.e.306. 1026. kisdoboz; BFL Tervtár XV.17.f.358. 487.d.

30 Vö. Rosner Károly, Mégis lehet pályázni Magyarországon, Magyar Grafika X, nos. 9–10 (1929), 242, és XI, nos. 1–2 (1930), 26–27.

45 Vö. Barátom, Vasarely. Catherine Millet beszélgetései Denise Renével, ford. Tótfalusi Á., bev. tanulmányok Passuth K. – Sárkány J. – Imre Gy., Budapest, 2012, 56.

46 Vö. Millet 2012, 53.

47 Vö. Imre 2014.

31 Vö. Bortnyik Sándor „szerda este. / drága kicsi Klárikócskám…” kezdetű levele, 3a.

48 Vö. Millet 2012, 54.

32 Vasarely… Inconnu 1977, 5–6.

49 Vö. Vasarely… Inconnu 1977, 8.

33 MNG Adattár, ltsz. 24495/2008/212.

50 Vö. Mezei O., A Bauhaus magyar vonatkozásai: előzmények, együttműködés és kisugárzás, Népművelési

34 Vasarely… Inconnu 1977, 53.

Intézet és Művelődéskutató Intézet, Budapest 1982, 57. Idézet: L. Moholy-Nagy, Theater, Zirkus,

35 „ Kedves Mester! Újra zaklatom…” kezdetű, 1965. július 12-én, Gordes-ból (Vaucluse) írt levél,

Varieté, in O. Schlemmer – L. Moholy-Nagy – F. Molnár, Die Bühne im Bauhaus, Bauhausbücher, 4.,

V. Vasarely és Klári aláírásával. Kiállítva a Vasarely en Mouvement. Multiplicité kiállításon, i. h.

36 „Kedves Mester! Már jóideje…” kezdetű, 1965. november 23-án, Annet-sur-Marne-ból írt levél. Kiállítva

Dessau 1925, 47–48. Lásd még Kemény I., Hozzászólások a modern színpadművészethez, Magyar Írás 6, no. 10 (1926), 83.

a Vasarely en Mouvement. Multiplicité kiállításon, Avignon, Musée Vouland, 2 Juin – 2 Octobre 2016.

51 K URI manifesztum, Weimar 1922. december. Az aláírók között: Molnár Farkas, Stefán Henrik,

37 1966. augusztus 2-án, Gordes-ból (Vaucluse) írt, „Kedves Mester Köszönettel vettem […]” kezdetű

Johan Hugó, Weininger Andor. Közli: ÚT. Aktivista folyóirat 2, no. 6 (1923), 2. Weimar, Novi Sad,

levél. Kiállítva uo.

­Subotica 1923. április 15., 2. Közli: A művészettől az életig. Magyarok a Bauhausban, kiáll. kat., szerk.

38 Vasarely Múzeum – Szépművészeti Múzeum, ltsz. V. 9–11. A budapesti Vasarely Múzeum alapításához

Bajkay É., Pécs, Janus Pannonius Múzeum, 2010. augusztus 15. – október 24. Berlin, Bauhaus Archiv,

összesen 411 műtárgyat és 98 könyvet és katalógust adományozott. Az adományról bővebben Imre Gy.,

2010. december 1. – 2011. február 21., Pécs 2010, 190–191. Vö. még a K.U.R.I. fejezetet, in Ferkai A., Molnár Farkas, TERC, Budapest 2011, 88–97, 2. j.

264

265

52 A tervekről és a megvalósult óraszerkezetről vö. Bakos 2003, 2, 13. és 15. j.; vö. még a Reklám­

60 Bortnyik Sándor, bizonyos adatok szerint, a Kernstok Károly (1873–1940), Rippl-Rónai József (1861–

élet című folyóirat 1929. júliusi számában (32. oldal), Bortnyik a közzétette programját; vö. még

1927) és Vaszary János (1867–1939) alapította magániskolában tanult 1913-tól; kapcsolata innen datá-

MTA MKCS–I–174.

lódik a Nyolcak művészeivel. Vö. Bakos 1999, 18.

53 Rendszeresen foglalkozott ezekkel a témákkal a Plakát című, egy (1933-as) évfolyamot megért folyóiratá-

61 Brummer József (Zombor [ma Sombor, Szerbia], 1883 – New York, 1947) életútját Passuth ­Krisztina

ban is. A kiadvány egyes példányai megtalálhatóak a budapesti Szépművészeti Múzeum Könyvtárában.

dolgozta fel. Művészettörténeti Értesítő L (2001), 85–102; 225–248. Köszönöm Szalay Miklós (­Zürich,

54 Ezt szemlélteti Bortnyik saját betűivel feliratozott építészeti munkája, amelyet az általa tervezett Új

Universtät) közlését Brummer tevékenységéről. Vö. még Imre Gy., Nomád Venus. Az Art Brut gyö-

Magazin folyóirat számára készített, és amely elnyerte az 1933-as Nemzetközi Vásár egyik „legszebb

kerei – Brummer József szobrász-műkereskedő tevékenységének kultúrtörténeti jelentősége: Párizs /

pavilonja” kitüntetést. Vö. Új Magazin, 1932. június, 10.

Kaposvár / Budapest, in Különvélemény. Művészet–Pszichiátria–Terápia, szerk. Faludy J. – Perenyei M.,

55 Vö. Bortnyik Sándor kiállítási katalógusa az 1930-as Tamás Galériában rendezett kiállításhoz. MNG

Budapest 2010. MTA Pszichiátriai Gyűjtemény Kötetek 1.

Adattár, ltsz. 25197 /XI/16. Köszönet Borbély Lászlónak, aki Bortnyik Sándor életének utolsó év­tize­

62 Vö. Bakos 2003, 71, 74, 5–7. j.

dében a művész mellett segédkezett a Nagymező utca 3.-ban. Közlése, illetve fotó- és filmfelvételek

63 Vö. a témáról Hevesy I., A filmjáték esztétikája és dramaturgiája, Budapest 1925.

szerint, a művész a festményeit és a saját tervezésű hajlított és csőbútorait még ekkor is használta.

64 Vö. Millet 2012, 55.

­Bortnyik lakását megörökíti Zsigmondi Boris Arcképek, találkozások. Portréfilm. Látogatás Bortnyik

65 Vö. Magyar Grafika XI, nos. 1–2 (1930), 26–27.

Sándor műhelyében című tv-interjúja.

66 Uo.

A művész hagyatékában fennmaradt bútorok az esztergomi Balassi Múzeumba kerültek. Ezek egy része

67 Lázár Béla, Vásárhelyi Győző, in Jobbágyi Gaiger Miklós, Kákay-Szabó György, Kern Andor, Kotász

és a művész könyvtára, ma erősen megromlott állapotban, 2016-ban egy tervezett, de meg nem való-

Károly, Rónay Kázmér, Vásárhelyi Győző festőművészek gyűjteményes kiállítása, Budapest 1933. szep-

sult Bortnyik Sándor Műhelye és a Műhely című kiállítás előkészületeként, az MNG Adattárába került.

tember, 8. Az Ernst-Múzeum kiállításai CXLI. Lásd http://library.hungaricana.hu/hu/view/ORSZ_

Vö. még Molnár Farkas Budapesten készült, máig fennmaradt bútorait a művész hagyatékában. Köszö-

NEMG_ErnstMuzKiall_1933_1936/?query=SZO%3D(Vásárhelyi) &pg=70&layout=s

net Molnár Évának, a művész lányának kutatásom nagylelkű támogatásáért.

68 (b. s.) [Bortnyik S.], Vásárhelyi Győző kiállítása az Ernst-Muzeumban, Plakát I, nos. 7–8 (1933), 32.

56 Vö. Bortnyik Sándor, a Mentor könyvkereskedés által, a Lipótvárosi Polgári Körben szerve-

69 Vasarely Múzeum – Szépművészeti Múzeum, Budapest, ltsz. V. 9. és V. 12. Vö. Imre 2014, 19, 20,

zett elő­adásának prospektusa. Burghardt Sülzen gyűjteményében; másolatát lásd MNG Adattár,

26, 153, 154. A Modiano reklámplakátot közli Bakos 2003, 75, 23. j. Vásárhelyi Győző Modiano

ltsz. 21836/2012.

­plakátjának (1933, litográfia, 126 × 95 cm, j. b. l. Vásárhelyi-33. Athenaeum Budapest) példányát

57 Ma a Szépművészeti Múzeum Grafikai Osztályának gyűjteményében található Theo van ­Doesburg

a MAHIR Plakátarchívuma őrzi. Reprodukálva: Plakát I, nos. 7–8 (1933), 34.

1922-ben Bortnyiknak ajándékozott festménye: Kompozíció (Női fej), 1922, papír, gouache,

70 Vö Millet 2012, 56.

36,7 × 24,6 cm, j. j. l.: Doesburg, ltsz. 72.1 K. Hasonlóképp Kurt Schwitters: Kompozíció, 1922,

71 Bortnyik Sándor levele Bodri Ferencnek, 1971. március 9. MNG Adattár, ltsz. 24495/2008–97.

kollázs, 22 × 16 cm, j.b.l.: für Bortnyik j.l.: Kurt Schwitters, Weimar, 27. 9. 22., ltsz. 72. 2. K.

72 Új Írások 1924. december, Pécs. Kéziratban, a művész hagyatékában.

58 MNG Adattár, 24495/2008/ 216. Feltehetően Bortnyikra is Huszár Vilmos Ostwald-értelmezése hat-

73 Vö. Bortnyik Sándor, MNG Adattár, ltsz. 12021/74–2. Vö. még Bortnyik S., Emlékeim Kassákról,

hatott. Vö. Charo Crego, El espejo del orden. El arte y la estética del grupo holandés «De Stijl», AKAL,

MNG Adattár, ltsz. 23439/1993/331. 1/6. Ellentétéről Kassák Lajossal lásd Bortnyik Sándor levele

Madrid 1997, (Colección Arte y estética contemporánea), 134–135.

Bodri Ferencnek, 1971. március 9., MNG Adattár, ltsz. 24495/2008/97. Vö. még Lásd K–k L–s

59 Van Doesburg nevét állítólag csupán Mihály Idának említette Bortnyik Sándor, akinek kérésére Vasa-

[Kassák L.], MA, 1925, utolsó oldal.

relyhez írt levelének másolatát leadta a Magyar Művészettörténeti Dokumentációs Központnak. MNG

74 A pécsi származású építészek csoportjával, Breuer Marcellel, Weininger Andorral és Molnár Farkassal

Adattár, ltsz. 24495/2008/209. A Vasarelynek elküldött válaszlevél ma magángyűjteményben; kiállít-

együtt írta alá Bortnyik Sándor. Vö. Magyar Írás 4, no. 9 (1924), 84. Közli: A művészettől az életig.

va a Vasarely en Mouvement. Multiplicité kiállításon, i. h.

Magyarok a Bauhausban, kiáll. kat., Pécs, Janus Pannonius Múzeum, 2010. augusztus 15. – október

266

267

24.; Berlin, Bauhaus Archiv, 2010. december 1. – 2011. február 21.; Pécs 2010, 194–195. Vö. még ­Ferkai 2011, 72, 79, 36. j.; a Vörös kockaházzal foglalkozó fejezet, uo. 98–109.

75 Forgó P., Új építészet, Budapest 1928, 10. A kiállítás rendezője ifj. Masirevits György. Rácz György kiállított villatervéről lásd Rácz György levele Szentágothai Jánosnak, Aczél György hagyatéka, MTA Kézirattár Ms 6036. Vö. még: Ferkai 2011, 173, 231, 4. j.

76 Molnár Farkas, Forgó Pál, Rácz György Nappal lakó/éjjel háló, átalakítható munkáslakás tervét és ­Molnár Farkas 6 × 6 méteres házának gipszmodelljét közölte Forgó P., Nová stavební tvorba v Uhrách, M.S.A. (Mezinárodni soudobá architektura), ed. K. Teige, Odeon, Praha, no. 1 (1929), 114–118.

77 Comité International pour la Réalisation des Problèmes de l’Architecture Contemporaines. A csoportról az első feldolgozás Gábor Eszter A CIAM magyar csoportja című kötete (Budapest, 1972), amelynek borítótervét Lengyel Lajos készítette.

78 A városligeti Iparcsarnokban, a C.I.R.P.A.C. 1932-es, Építsetek a gyermekeitekért című, betiltott kiál-

83 Vö. Victor Vasarely levelei Bortnyik Sándorhoz: 1968. június 1., MNG Adattár, ltsz. 24495/2008/211.

Vásárhelyi (Spinner) Klára 1943-ban járt utoljára Budapesten, amikor a Film, Színház, Irodalom című folyóiratban Tessék urak, folyvást, folyvást… címmel a Vurstliról közölt cikket és két rajzot: VI, no. 18 (1943), 12.

84 Vasarely Alapítvány, RF 2038. KP 115/1981/Agit, Prop., Magyar Nemzeti Levéltár (MNL) Országos Levéltár (OL), a Művelődési Minisztérium iratai, Rátkai Ferenc miniszterhelyettes titkársága 1980– 1986, 119.

85 Feljegyzés a Budapesten létesítendő Vasarely Központ tervéről, MNL OL RF TÜK/81.

86 Horváth Gy., Feljegyzés Villangó István főosztályvezető elvtárs számára. 1980. november 2., MNL OL 1618/Keó/81. és 716/Kgy F/81.

87 MNL OL Mravik László: Feljegyzés Villangó István főosztályvezető elvtársnak. Budapest 1981. április 27.

88 Vö. Aczél Györgyhöz írt idézett levelét.

lításának pavilonjában százegy építészeti tabló, statisztikai, szociológiai ismertető tábla, diagram és fotómontázs készült, Építész: Molnár Farkas és Fischer József mellett, Körner József, Molnár József, Preisich Gábor, Szentkirályi Gyula, Várnay Mariann, fényképész: Kassák Munka körének két tagja, Lengyel Lajos grafikus és nyomdász és Haar Ferenc építő iparművész, belsőépítész: Juhász László és bútortervező: Berger [Bakos] István. Lengyel János szíves közlése szerint a plakátot, Trauner Sándor rajza alapján, Lengyel Lajos tervezte, amelyhez a kétéves Fischer Jánosról, Fischer József építész fiáról készült fotót használta. A peranyagot lásd BFL VII. 5. c. 614. f. 1/1933–7008. Bortnyikról egy titkosrendőrségi feljegyezés is készült ekkor: „A politikai nyilvántartó adatai szerint az ügyiratban felsoroltak közül Bortnyik Sándor […] előfordul. Az ott elfekvő lapja szerint wieni com. párt igazolt tagja volt.

A commun alatt a Vörös ujság művészeti rovat vezetője volt. Az emigránsok között lelkes communista volt. […] A többiek nem fordulnak elő.”

79 Wilhelm Ostwald színelméleti munkássága kiindulópontja lett a magyarországi iparos képzés tananyagának is. Vö. B. Pauly E., A festés, Budapest 1916. Iparosok Könyvtára. Köszönet Károlyi Györgynek (Makó), aki felhívta a figyelmemet a Károlyi Lajos festőművész festékkereskedő fivére könyvtárából fennmaradt könyvre.

80 B. Pauly 1916, 7.

81 Victor Vasarely manifesztuma a katalógushoz használt sárga papírról kapta a Sárga kiáltvány nevet.

A szöveg először a Le Mouvement (A mozgás) című kiállítás (Galerie Denise René, Rue La Boétie 124., Párizs, 1955. április 6–30.) egyetlen sárga lapból álló katalógusában jelent meg.

82 Uo.

268

269

E g y ó kori eg y ipto m i ellen s é gleg yő z ő rituá lé nyom ai a z Egy iptomi Gy űjtemény ben

L ipta y É v a

A Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteményében található öblös testű, nyakánál erősen ös�szeszűkülő, kihajló peremmel ellátott, vörös színű agyagból készült miniatűr edényke1 (1. kép) ép, eltekintve az edénytest legnagyobb átmérőjű középvonala alatt található kis lyuktól. Egyértelmű, hogy a lyuk a még kiégetetlen edény falát kívülről ért erőteljes nyomásra keletkezett, hiszen a letört darabka a mai napig az edény belsejében van. Az ókori Egyiptomból származó miniatűr edényeket halotti és templomi kultikus kontextusokban használták,2 az edény falán ejtett szándékos perforáció pedig ugyancsak kultikus használatra utal.3 A budapesti edénykén található lyukkal teljesen megegyező perforációk láthatók azokon az általá1 · L y u k a s fa lú m i n i at ű r e dé n y k e . Bu da pe s t, ban szintén vörös színű agyagedényeken, amelyekSzépmű v észeti Múzeum nek depozitját 1999-ben tárták fel a szaiszi kori (kb.

Kr. e. 7–6. század fordulója) thébai 196-os számú sír harmadik udvarának délnyugati sarkában, ahol egy kettős középbirodalmi sír bejáratára bukkantak.4 Mindkét középbirodalmi sírt újrahasználták a későbbiekben, az Újbirodalom elején és a Harmadik Átmeneti Kor folyamán, még a 196-os számú sír megépítése előtt. A sírok bejárata elé temetett edények (főleg kancsók, palackok és tálak) az Újbirodalom kezdetére (Kr. e. 2. évezred közepe) datálhatók. Az edények nagyjából

271

egynegyedének teste ép vagy – egy, a falába valószínűleg fabottal szándékosan ütött kis lyukat leszámítva – majdnem teljesen ép. Hasonló, legalább százötven különböző edény maradványait tartalmazó edénylelet került elő a szakkarai Paszer sírjának előudvarában is,5 ahol egyes töredékek olyan edények darabjai, amelyeknek falán kiégetésük előtt ejtettek lyukat, vagyis – a feltételezés szerint – egy mágikus rituálé során szimbolikusan „megölték” őket.6 1 . A „ v ö r ö s e d é n y e k ö s s z et ö r é s e ”

A sírbejárat előtti gödörbe temetett thébai edényleletek kapcsolatba hozhatók a temetési szertartások lezárásaként elvégzett „vörös edények széttörése” (sd dsˇrwt) rituáléval.7 A szokás némileg eltérő változatai8 az újbirodalmi sírfalak ábrázolásai alapján mind északon (Memphiszben/Szakkarában), mind pedig a déli országrészben (Thébában) kimutathatók. A rituálé mindkét helyszínen (Memphiszben és Thébában is) egyértelműen összefügg, sőt a jelek szerint párhuzamosan zajlott a temetési szertartást befejező rituáléval, a halotti áldozatok bemutatásával, lényegében annak záróaktusaként.9 Magát az edények széttörésének aktusát azonban csak az északi sírok falain jelenítették meg.10 Az északi sírokban ábrázolt jeleneteken az előzőleg a halotti lakomán és áldozatnál használt edényeket a temetési menet áltat útba ejtett, ideiglenesen felállított, sátorszerű kioszk formájában kialakított rituális tér előtt, a földre dobva törték darabokra,11 eredetileg feltehetőleg azért, hogy a szent térhez tartozó kultusztárgyak további használatát megakadályozzák.

A thébai sírok előudvaraiban talált kerámiadepók alapján arra lehet következtetni, hogy a szertartást az újbirodalmi thébai nekropoliszban a sírudvarban végezték el.12 A rituálé egyes epizódjainak thébai ábrázolásai, amelyek gyakran a temetési menet sírbejárathoz érkezésével kötik össze a rituálét, szintén erre utalnak.13 A „vörös edények széttörésének” rituáléja, egyes régészeti leletek tanúsága szerint, nemcsak halotti kontextusokban zajlott.14 Sok esetben mágikus átokformulákat, illetve az elpusztítandó ellenség nevét tartalmazó figurákat vagy edényeket semmisítettek meg a rituálé során.15 Ennek alapján egyértelmű, hogy a rituálé bonyolult és többrétegű szimbolikája alapvetően apotropaikus: elvégzése szimbolikusan megismételte vagy helyettesítette a valóságos vagy démoni ellenség elpusztítását.

Már a Kr. e. 3. évezred második feléből származó Piramisszövegek-variánsokból kiderül, hogy a rituáléban többféle edénytípust használtak: a dsˇrt kifejezés ebben az összefüggésben valószínűleg inkább az edény színére vonatkozik, mint a formájára.16 Az összetörés aktusán túl az edények színe

272

is apotropaikus szimbolikát közvetít, hiszen az egyiptomi világnézetben a vöröshöz negatív, fenyegető asszociációk fűződnek, ezért előszeretettel alkalmazták Ozirisz és a napisten archetipikus ellenségei (Széth, Apophisz)17 és a velük azonosított valós (például politikai) és elképzelt (démoni) ellenségek ábrázolásain és a nevük leírásakor.18 Az ellenség legyőzésére a temetési rituálé végén feláldozott szarvasmarha és az azt követő libációs és füstölő áldozatok szimbolikája is egyértelműen utalt.19 Az állatáldozat az utána következő tisztítószertartással, valamint az edények elpusztítása egyaránt a halotti kultuszhoz kapcsolódó ellenséglegyőző rituálék egy-egy típusaként értelmezhető.20 A „vörös edények széttörése” a rituá­ lis teret – mint a rend és a káosz közötti határterületet – tisztította meg a kozmikus világrendet fenyegető gonosz erőktől.21 2 . A v ö r ö s e d é n y e k k il y u k a s z t á s a

Elképzelhető, hogy az edények kilyukasztásának tradíciója az összetöréséhez hasonlóan régre nyúlik vissza: lehetséges, hogy erre utal a Kr. e. 3. évezred végi Piramisszövegek egyik szöveghelyén látható hieroglif jel, amely egy betört falú edényt ábrázol.22 A budapestihez hasonló, kilyukasztott falú agyagedények változatos kontextusokból kerültek elő: balzsamozó csarnokok, sírkamrák, síraknák és sírfelépítmények régészeti kontextusaiból, illetve településeken ásott depozitokból.23 Nem kérdéses, hogy az edény falának kilyukasztása a kultikus használatot jelezte, illetve biztosította, hogy a szent terekben végzett kultuszokban használt edényeket ne lehessen többé profán célokra használni.

Bár valószínű, hogy a temetők, illetve magánsírok udvarainak depozitjaiból származó széttört testű és átlyukasztott falú vörös színű agyagedények ellenségmegsemmisítő mágikus szimbolikája sok tekintetben hasonló, nem célszerű összemosni egymással a két mágikus aktust.24 Kétségtelen, hogy az összetörés és a kilyukasztás használhatatlanná teszi az edényeket, illetve inaktiválja az általuk jelképezett pusztító mágikus erőt. Nagy különbség azonban, hogy az edények összetörése a rituálé (halotti lakoma, illetve áldozat) után történik, a kilyukasztás azonban az edény használatba vétele előtt, lényegében eleve alkalmatlanná téve a tárgyat a majdani használatra. Az utóbbi tehát egy jelképesen használható, sőt szükséges, ugyanakkor mágikusan „inaktív” rituális kellék.25 A budapesti gyűjtemény kilyukasztott falú vörös edénykéje tehát kultusztárgy lehetett, amelyet halotti kontextusban használtak a sír (szent tér) élők számára megközelíthető részein (például

273

lezáró ­„edények összetörése” rituáléval és az utána vízzel végzett tisztító szertartással.27 Úgy tűnik viszont, hogy a déli sírok ábrázolásai az edény tartalmának kiöntését (és nem az edények összetörését) tartották a rituálé kulcsmozzanatának.

A 21. dinasztia kori thébai koporsók egy csoportja28 átvette a rituálé ábrázolásának thébai változatát, azonban kiszakította eredeti kontextusából: ezeken a 21. dinasztia kori koporsójeleneteken általában a halott önti ki az edény tartalmát egy isten színe előtt végzett rituálé során. Az isten több esetben is a hegyből kilépő, tehén alakú Hathor, akinek alakja a temetési menet sírhoz való megérkezését szimbolizálta a késő újbirodalmi thébai sírokban és koporsókon egyaránt, tehát jelenléte szorosan kapcsolódik a korabeli thébai temetési rituáléhoz (2. kép). A 21. dinasztia kori thébai koporsókon megjelenő kiöntés-motívum tehát tulajdonképpen szintén a „vörös edények összetörésének” rituáléjára – és egyben a temetési rituálé záróaktusára – utal, a jelenet déli ikonográfiai variánsát örökítve tovább.

Liptay Éva a Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Osztályának vezetője.

2 · A k i ö n t é s m o t í v u m a a z e g y i k 21. d i n a s z t i a k o r i k o p o r s ó n. B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

sírudvar). Rituális használata valószínűleg összefügg a „vörös edények összetörése” apotropaikus rituáléjával, amely a kultikus tér, illetve a liminális területek ártó erőktől való megtisztítását célozta. Párhuzamok alapján az Újbirodalom elejére (17–18. dinasztia) datálható és talán Thébából származik.

J E G YZ E T E K

01 Ltsz. 51.1949; magasság: 6,6 cm; legnagyobb átmérő: 4,3 cm; gondosan soványított agyag, vörös bevonattal. Az Egyiptomi Gyűjteménybe a 20. század első felében került, ám a provenienciája ismeretlen.

Az anyagmeghatározásban nyújtott segítségéért köszönettel tartozom Schreiber Gábornak.

02 S. Allen, Miniature and model vessels in Ancient Egypt, in M. Bárta ed., The Old Kingdom Art

3 . A z e d é n y tartal m á na k k i ö nt é s e

A temetési szertartáshoz köthető apotropaikus „vörös edények összetörése” rituálé az északi (memphiszi) sírok ábrázolásain jelenik meg, a déli (thébai) sírok jelenetein nem. A rituálé jellegzetes helyszíne, a nagy méretű áldozati edényeket és gazdagon megrakott áldozati asztalt tartalmazó sátorszerű kioszk viszont a thébai sírok falain is jól azonosítható. A thébai ábrázolások azonban soha nem az edények összetörését emelik ki, hanem néhány Ramesszida-kori esetben egy halotti pap alakját, amint előrehajolva egy ovális hasú, karcsú nyakú edényből kiönti a vizet a sátor előtt – ugyanazon a helyszínen, ahol az északi változatokon az edények összetörését végzik.26 A kiöntés jelenete valószínűleg összefügg a temetési rituálé végpontját jelentő halotti áldozatot

274

and Archaeology. Proceedings of the Conference held in Prague, May 31 – June 4, 2004, Praha 2006, 19–24.

03 G. Schreiber, Late Dynastic and Ptolemaic Pot Marks from the Thebaid, in J. Budka – F. Kammerzell – S. Rzepka eds., Non-Textual Marking Systems in Ancient Egypt (and Elsewhere) (Lingua Aegyptiaca Studia Monographica 16), Hamburg 2015, 311.

04 E . Graefe, Ein archäologischer Beleg für das Ritual des Zerbrechens des roten Töpfe, in Khaled Daoud et al eds., Studies in honor of Ali Radwan (Supplément aux ASAE Cahier 34), Kairó 2005, 413–419, Abb. 3 and Abb. 5; E. Graefe, Die Doppelgrabanlage „M” aus dem Mittleren Reich unter TT 196 im Tal el-Asasif in Theben-West (Aegyptiaca Monasteriensia 5), Münster 2007, 50–52.

05 L ásd még a Ptahemwia és Khay szaqqarai sírjához köthető rituális edényleletcsoportot: M. J. Raven, Desheret Bowls and Canopic Jars, in D. Aston et al. eds., Under the Potter’s Tree. Studies on Ancient

275

Egypt Presented to Janine Bourriau on the Occasion of her 70th Birthday (Orientalia Lovaniensia Analecta

Jenseits in den thebanischen Beamtengräbern der Ramessidenzeit (Studien zur Archäologie und ­Geschichte

204), Leuven–Paris–Walpole, MA 2011, 800 és n. 24.

Altägyptens 2), Heidelberg 1992, 83; Van Dijk 1993, 177 és n. 29. Elképzelhető, hogy az összetört/

06 J. Bourriau – D. A. Aston, in G. Th. Martin, The Tomb-Chapels of Paser and Ra a at Saqqâra (Egypt c

Exploration Society 52nd Excavation Memoir), London 1985, 47–48.

kilyukasztott edényekből kifolyó víz a leölt állat kiömlő vérét szimbolizálja: H. Altenmüller, Die Texte zum Bergräbnisritual in den Pyramiden des Alten Reiches (Ägyptologische Abhandlungen 24), W ­ iesbaden

07 Graefe 2005; J. Budka, Egyptian Impact on Pot-Breaking ceremonies at El-Kurru? A Re-Examina-

1972, 98–100; Van Dijk 1993, 187; E. Jambon, Les mots et les gestes. Réflexions autour de la place de

tion, in J. R. Anderson – D. A. Welsby eds., The Fourth Cataract and Beyond. Proceedings of the 12th

l’écrtiture dans un rituel d’envoûtement de l’Égypte pharaonique, Cahiers Mondes anciens 1 (2010), 9 (45).

International Conference for Nubian Studies (British Museum Publications on Egypt and Sudan 1),

12 Theis 2014, 525.

Leuven–Paris–Walpole, MA 2014, 645–646.

13 L ásd pl. N. de Garis Davies, The Tomb of Nefer-hotep at Thebes I (Publications of the Metropolitan

08 Maga a széttörés történhetett mozsárral, két edény egymáshoz ütésével vagy földre hajításukkal:

Museum of Art Egyptian Expedition 9), New York 1933, pl. XXI.

J. van Dijk, The New Kingdom Necropolis of Memphis. Historical and Iconographical Studies, PhD diss.,

14 A rituálé ábrázolását a luxori templomból ismerjük: A. Moret, Le rite de briser les vases rouges au

University of Groningen, Groningen 1993, 174; A. Seiler, Archäologisch faßbare Kultpraktiken in

temple de Louxor, Revue d’Egyptologie 3 (1938), 167; Van Dijk 1993, 177–178; Budka 2014, 647; Theis

Grabkontexten der frühen 18. Dynastie in Dra’ Abu el-Naga/Theben, in J. Assmann – E. Dziobek –

2014, 534–535. A rituálé régészeti nyomai templomi kontextusból is előkerültek, például Abüdoszban:

H. Guksch – F. Kampp eds., Thebanische Beamtennekropolen. Neue Perspektiven archäologischer

J. Budka, The use of pottery in funerary contexts during the Libyan and Late Period. A view from

Forschung. Internationales Symposion Heidelberg 9.–13.6.1993 (Studien zur Archäologie und Geschichte

Thebes and Abydos, in L. Bareš – F. Coppens – K. Smoláriková eds., Egypt in Transition. Social and

Altägyptens 12), Heidelberg 1995, 191.

­Religious Development of Egypt in the First Millennium BCE, Praha 2010, 54–55; Budka 2014, 648–649.

A kelet-deltai Tell ed-Dacba lelőhelyén feltárt edénydepók nagy része kis méretű modelledényeket tar-

15 K. Sethe, Die Ächtung feindlicher Fürsten, Völker und Dinge aud altägyptischen Tongefäßscherben

talmazott, amelyeknek egy részét nemcsak összetörték, hanem meg is égették: V. Müller, Bestand und

des Mittleren Reiches (Abhandlungen der Preussische Akademie der Wissenschaften 1926/5), Berlin

Deutung der Opferdepots bei Tempeln, in Wohnhausbereichen und Gräbern der Zweiten Zwischenzeit

1926; Ritner 2008, 145–146; K. Muhlestein, Execration Ritual, in J. Dieleman – W. Wendrich et al.

in Tell el-Dab a, in H. Willems ed., Social Aspects of Funerary Culture in the Egyptian Old and Middle

eds., UCLA Encyclopedia of Egyptology, Los Angeles 2008 (http://digital2.library.ucla.edu/viewItem.

Kingdoms. Proceedings of the international symposium held at Leiden University 6–7 June, 1996, Leuven–

do?ark=21198/zz000s3mqr).

c

Paris–Sterling, VA, 175–177 és Abb. 3.

16 Van Dijk 1993, 179; Theis 2014, 527 és n. 426.

09 J. Assmann, Spruch 23 der Pyramidentexte und die Ächtung der Feinde Pharaohs, in C. Berger –

17 A „vörös edények összetörésének” rituáléja és a napisten kozmikus ellenségének legyőzése közötti kap-

G. Clerc – N. Grimal eds., Hommages à Jean Leclant I, Le Caire 1994, 50–53; R. K. Ritner, The

csolatra: Müller 1996, 201–203; V. Müller, Relikte kultischer Mahlzeiten in Auaris/Tell el-Dabca,

Mechanics of Ancient Egyptian Magical Practice (Studies in Ancient Oriental Civilization 54), Chi-

in J. Mylonopoulos – H. Roeder eds., Archäologie und Ritual: Auf der Suche nach der rituellen Handlung

cago 2008, 145–146; J. F. Quack, Opfermahl und Feindvernichtung im Altägyptischen Ritual,

in den antiken Kulturen Ägyptens und Griechenlands, Wien 2006, 73–74.

Mitteilungen der Berliner Gesellschaft für Anthropologie, Ethnologie und Urgeschichte 27 (2006), 72;

18 R itner 2008, 147–148.

A. C. Theis, Magie und Raum (Orientalische Religionen in der Antike 13), Tübingen 2014, 533;

19 Quack 2006, 74–76; Budka 2014, 645.

Budka 2014, 646.

20 A ssmann 1994; Seiler 1995, 191; Muhlestein 2008.

10 J. van Dijk, The New Kingdom Necropolis of Memphis. Historical and Iconographical Studies, PhD diss., University of Groningen, Groningen 1993, 183–184.

21 Van Dijk 1993, 187; Theis 2014, 529.

22 Graefe 2005, 415; Ritner 2008, 144–145; Budka 2014, 645 és n. 32.

11 Lásd például Horemheb szakkarai sírjának jelenetsorát: G. T. Martin, The Memphite Tomb of Horemheb

23 U. Effland – J. Budka – A. Effland, Studien zum Osiriskult in Umm el-Qaab/Abydos, Mitteilungen

Commander-in-chief of Tutankhamun, London 1989, pls. 118–123; Van Dijk 1993, 173. A jelenete-

des Deutschen Archäologischen Instituts Abteilung Kairo 66 (2010), 61–63; Budka 2014, 646; Schreiber

ken az is látható, ahogyan a bennük tárolt folyadék kiömlik belőlük: P. Barthelmess, Der Übergang ins

2015, 311.

276

277

24 Budka 2014, 650.

25 A z utóbbi eljárás emlékeztet egy másik, halotti kontextusban alkalmazott, feltehetőleg az ország északi királyi székhelyéről (memphiszi temetőkörzet) származó ókori egyiptomi mágikus eljárásra, amikor

Meg j eg y z é s e k D ü rer bu dape s ti e z ü s t v e s s z ő ra j z á r ó l

szintén mágikusan aktív varázserejűnek tartott szimbólumokat tettek inaktívvá. A késő középbirodalmi királyi és privát halotti kontextusban a hieroglif feliratok egyes veszélyes élőlényeket ábrázoló jeleit „csonkították meg” oly módon, hogy a jel egy része (például a végtagok, madarak farktolla, vagy néha a fej) hiányzott. Szükségesnek tartották tehát a jelek használatát, ugyanakkor igyekeztek biztosítani azt, hogy a halottra ne jelentsenek veszélyt: G. Miniaci, The Incomplete Hieroglyphs System at the End of the Middle Kingdom, Revue d’Egyptologie 61 (2010), 113–134.

B o d n á r S z il v ia

26 Van Dijk 1993, 183; Barthelmess 1992, 79; Theis 2014, 531–532.

27 Seiler 1995, 191; Raven 2011, 798–799 and n. 16.

28 L ondon, British Museum, ltsz. 24791 és 24798; Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 51.2093.2; Firenze, Museo Egizio, ltsz. 8523; Athén, Nemzeti Régészeti Múzeum, ltsz. NAM ANE 3409; Alexandria, Görög-római Múzeum, ltsz. 387; Kairó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. CG 6097/ JE 29624.

278

A Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjte­ mé­nyé­b en őrzött 16. századi német rajzok között öt olyan lap van, amelyekről az elmúlt évtizedekben felmerült a szakirodalomban, hogy Albrecht Dürer (1471–1528) saját kezű művei.1 A ma is eredetiként számon tartott két kompozíció egyikét, a Mária Magdolnát kezében kenőcsös edénnyel ábrázoló ezüstveszsző rajzot2 (1. kép), Kammerer Ernő, az akkor még csak tervezett, majd 1906-ban megnyitott Szépművészeti Múzeum ügyeinek vezetésével megbízott kormánybiztos 1896-ban vásárolta a Colnaghi cégtől Londonban, 25 angol fontért. A vételt Wlassics Gyula vallás- és köz­oktatásügyi miniszter hagyta jóvá.3 A már a szerzeményezéskor is Dürer rajzának tartott mű korábbi provenienciájáról nincs adat.

A sérült állapotban fennmaradt, 1523-as évszámmal datált és ma már csak töredékesen látható AD monogrammal jelzett lapot elsőként Arpad Weixlgärtner vezette be a szakiro­ da­lom­ba, elismerve Dürer szerzőségét, amit

1 · A l b r e c h t D ü r e r : M á r i a M a g d o l n a , 1523 B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i M ú z e u m

279

2 · M á r i a M a g d o l n a (1. k é p) s u r l ó f é n n y e l m e g v i l á g í t o t t r é s z l e t e

a kutatók később sem vitattak.4 Az 1909-es publikáció óta csupán Eduard Flechsig, valamint Hans Tietzte és Erica Tietze-Conrat írtak részletesebben a műről, más szerzők (Friedrich ­Winkler, Erwin Panofsky, Vayer Lajos, Walter L. Strauss) csak röviden említették meg a darabot vagy összefoglalták a korábbi irodalom megállapításait.5 A rajz közelmúltban elvégzett technikai vizsgálatai – Fáy András UV-lumineszcens és infravörös (IR) felvételei, a részletek mikroszkópos és surlófényben történt megfigyelése, valamint a lap átvilágítása – számos tanulsággal szolgáltak, amelyek a szakirodalomban korábban leírtakat kiegészítik, illetve korrigálják.6 A vizsgálatok megmutatják a rajz mai állapotát, képet adnak a korábbi restaurátori beavatkozásokról és felfedik a javítások alatti hiányokat, foltokat.

Weixlgärtner részben jól látta, hogy a rajz állapotromlásának oka elsősorban a csontpor alapozás kopása. A surlófényben történt vizsgálódás nyomán megállapítható, hogy mely részeket érint az alapozás kipergése, de világossá válik az is, hogy az egész lapot fehér festékkel retusálták: legszembetűnőbben a nőalak arcát, a homlokát, állát, nyakát és ruhájának középső részét,

280

valamint a háttér felületének nagy részét (2. kép). A lap átvilágításával a retus festékfoltok helyenként különböző vastagsága is kitűnik. Az alapozás a lap közepén több vízszintes vonalban kitöredezett, de jó néhány szabálytalan alakú és függőleges hiány is látható, például Mária Magdolna bal szemének sarkán, ez alatt az arc szélén és a kendő fölső szélétől a halánték felé folytatódó több párhuzamos vonalban, illetve a fej mindkét oldalán a kendő redőinek függőleges kontúrjai mentén. A retusok már a Weixlgärtner cikkében megjelent reprodukción is látszanak, tehát korábban kerültek a rajzra. Az 1909ben készült fotón viszont csak a lap közepének vízszintes alapozás-kopása és az említett, a fejtetőtől lefelé húzódó repedés látszik, mert a sérülések zöme ma is csak surló3 · M á r i a M ag d ol n a (1. k é p) r é s z l e t e fényben fényképezhető. Az egyik részlet felnagyított felvétele bizonyítja, hogy a többi hiány is – vagy legalábbis többsége – már a mű vásárlásakor megvolt. A részletfotón (3. kép) látszik, hogy a lap restaurálásakor egyes vonalakat utánahúztak.

A mikroszkópos nagyítás a 2. képen nyíllal jelölt részletet rögzíti. Jól kivehető a fénykép közepén az alapozás függőleges kipergése és az ebbe a mélyedésbe – nyilvánvalóan utólag – húzott vonal.

Weixlgärtner az ezüstvessző vonalak helyenként szembetűnő bizonytalanságát azzal magyarázta, hogy a kompozíció készülésének idején Dürer beteg lehetett. A merev, bizonytalan vonalak azonban nem a művész feltételezett gyengélkedésének, hanem a későbbi restaurátori beavatkozásnak köszönhetőek. Nemcsak a felnagyított részleten figyelhetők meg az utánahúzott vonalak, hanem a fejkendő külső kontúrján és jó néhány belső vonalán, Mária Magdolna mindkét szemöldökén, az orron és a szájon is. Lehetséges, hogy a szemekre is rárajzolt a restaurátor, és feltehetően ő a felelős a kenőcsös edénytől jobbra látható egyenetlen párhuzamos és keresztvonalkázású árnyékolásért és a ruha derekán a rövid redővonalakért is. Már Flechsig is megjegyezte, hogy a datálás számai utánahúzottnak tűnnek.7 Az IR fotón tisztán csupán az említett, megerősített vonalak látszanak (4. kép). Az infravörös felvételeken (a szabad szemmel láthatatlan, 800 és 1700 nm közötti tartományban) az ezüstvessző vonalak nem vagy csak alig látszanak, kivéve, ha az ezüstvessző más fémmel kevert ötvözet, illetve, ha a vonalak vastagabbak.8 Kizárólag további vizsgálatok, elsősorban röntgenfluoreszcens (XRF) és Raman-spektroszkópia-mérések dönthetnék el, hogy

281

azért, mert a lap alsó szélét levágták. A bal kart fedő ruharedők egyes vonalai is bizonytalannak, utólagosnak tűnnek.

A vizsgálatok nyomán világossá vált, hogy a rajzot – feltehetően a 19. század végi eladását megelőzően – restaurálták: igyekeztek elfedni a sérüléseket és vonzóbbá tenni a művet. A beavatkozás során retusálták a lapot, és számos vonalat utánahúztak. A száj ívének átigazításával és az arcot modelláló keresztvonalkázás részbeni lefedésével Mária Magdolna arckifejezése is átalakult, aminek következtében az összhatás a leonardói szépségeszményhez közelített. E változtatás miatt találhatta a kompozíciót Hans Tietze és Erica Tietze-Conrat rokonnak egy Leonardo nyomán készült, ugyancsak Mária Magdolnát fél alakban, kenőcsös edénnyel a kezében ábrázoló rézmetszettel, amelyet Pietro Fontana (1762–1837) műveként említettek, de amelyet valójában Antonio Ricciani (1775–1836) készített.12 Bodnár Szilvia a Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményének vezetője.

Jeg y z ete k

01 A z öt lap közül ma már csak kettő tulajdonítható Dürernek (lásd alább 2. jegyzet). A többi három 4 · M á r i a M a g d o l n a (1. k é p) i n f r av ö r ö s f e lv é t e l e (10 0 0 n m)

5 · M á r i a M a g d o l n a (1. k é p) U V- l u m i n e s z c e n s f e lv é t e l e ( 36 6 n m)

az eredeti vonalak – például Mária Magdolna ujjai a kenőcsös edényen – és a későbbi megerősítések egymástól eltérő ötvözetek-e.9 Az 5. képen bemutatott UV-lumineszcens felvétel felfed számos olyan vonalstruktúrát, amelyeket a fehér retusok eltakarnak, és ezáltal közelebb visz Dürer rajzának eredeti összhatásához.

Az arcot modelláló rövid, ívelt vonásokból álló sűrű keresztvonalkázás rokon Dürer 1520-as években készült ezüstvessző portréinak modellálásával.10 Mária Magdolna arca eredetileg szélesebbnek tűnt, mint mai állapotában, és az arckifejezése is eltérő. Ugyancsak ezen a felvételen figyelhetők meg a retusok alatti hiányok és foltok. A nyak egy részén elmosódottak, töredezettek a vonalak, és egyértelmű, mi az, ami az AD monogramból megmaradt. Mivel itt hiányzik a legnagyobb felületen az alapozás, szándékosnak tűnik a betűk kitörlése.11 A lap alján is van egy nagyobb hiányfolt a kenőcsös edény jobb oldalán. Mária Magdolna bal keze nincs a képen, feltehetően

282

közül kettő feltehetően Dürer műhelyében készült: Lándzsás lovas, toll, barna tinta, 272 × 215 mm, ltsz. 75, F. Winkler, Die Zeichnungen Albrecht Dürers, Bde. 1–4, Berlin 1936–1939, Bd. 1, Nr. 255 (Dürerként); Tanulmánylap (Különféle ötletek), toll, barna tinta, 318 × 220 mm, ltsz. 73, ibid., Bd. 2, függelék, XXVII. tábla (Dürer utáni másolatként). Egy rajz pedig Hans Schäufeleinnek tulajdonítható: Szent Anna harmadmagával, toll, barna tinta, 232 × 169 mm, ltsz. 76, ibid., Bd. 1, Nr. 222 (Dürerként).

02 Tanulánylap (Különféle hangok), toll, barna tinta, 174 × 292 mm, ltsz. 72, ibid., Bd. 1, Nr. 624 (Dürerként). Mária Magdolna, ezüstvessző, fehér alapozású papír, 195 × 135 mm, ltsz. 74. Jelezve jobbra fent: 1523 / AD (a monogram kitörölve), ibid., Bd. 4, no. 902 (Dürerként).

03 A vásárlás az 1896. évi VIII. törvénycikk 1. paragrafusa szerint megalapított Szépművészeti Múzeum számára történt tervszerű műtárgygyarapítás része volt. Szépűvészeti Múzeum Központi Irattár, 347/1896, 390/1896. A múzeumalapítás és az épület megnyitása közötti időszak tervszerű szerzeményezéseiről vö. ­R adványi O., Térey Gábor 1864–1927. Egy konzervatív újító a Szépművészeti Múzeumban, Budapest 2006, 15–32; Tóth F., Donátorok és képtárépítők. A Szépművészeti Múzeum modern külföldi gyűjteményének kialakulása, Budapest 2012, 100–121.

283

04 A . Weixlgärtner, Eine übersehene Dürer-Zeichnung, Die Graphischen Künste. Mitteilungen 3 (1909), 48–49. A leírásból kitűnik, hogy a szerző csak fényképről ismerte a rajzot. Weixlgärtner Térey Gáborra és Takács Zoltánra hivatkozva tévesen közli, hogy a művet Pulszky Károly 1888 előtt vette a múzeum számára. Nyilvánvaló tehát, hogy az éppen a rajz vásárlásának idején Németországból hazahívott, majd 1897-ben az Országos Képtár múzeumőréül kinevezett Térey még nem véleményezte ezt a vásárlást.

„ I bi s re d ibi s nun q ua m per bella peribi s ” I d. P ieter B ruegel k é pe a S z é pm ű v é s z eti M ú z eu m ban

05 E . Flechsig, Albrecht Dürer: Sein Leben und seine künstlerische Entwicklung, Bde. 1–2., Berlin 1928–1931, Bd. 2, 471, Nr. L. 865; H. Tietze – E. Tietze-Conrat, Kritisches Verzeichnis der Werke ­Albrecht Dürers, 2n Bde, Augsburg 1928–1938, Bd. 2, Nr. 916; Winkler 1936–1939, Bd. 4, Nr. 902; E. ­Panofsky, ­Albrecht Dürer, 2 vols., 3rd ed., Princeton 1948, no. 60; Vayer L., A rajzművészet mesterei.

A Szépművészeti Múzeum régi külföldi rajzgyűjteményének legszebb lapjai, Budapest 1957, 29. szám;

R a d v á n y i O r s ol y a

W. L. Strauss, The Complete Drawings of Albrecht Dürer, 6 vols. New York 1974, vol. 4, no. 1523/15.

06 Köszönettel tartozom Fáy Andrásnak az UV-lumineszcens és infravörös felvételekért, amelyeket 2014 novemberében, Kárpáti Zoltán kezdeményezése nyomán készített. Az UV-lumineszcens felvételek Canon DLSR 5D MK2 fényképezőgéppel, az infravörös képek pedig Sony ILCE Alpha 7R kamerával készültek. Fáy András az UV-lumineszcens felvételek vizsgálatakor észrevette, hogy Mária ­Magdolna feje fölött a felső lapszélen egysoros felirat nyomai láthatók. Georg Josef Dietznek (Berlin, ­Kupferstichkabinett) köszönöm a 2015 augusztusában rögzített mikroszkópos részletfotót (3. kép), Ámort Gellértnek pedig a surlófényben készült felvételt (2. kép).

07 A z 1, 2, 3-as számok tűnnek utánahúzottaknak, az 5-ös nem.

08 J. Bescoby – J. Rayner – S. Tanimoto, Dry drawing media, in J. Ambers – C. Higgitt – D. Saunders, eds., Italian Renaissance Drawings: Technical Examination and Analysis, London 2010, 48–56.

09 A z XRF és a Raman-spektroszkópia-módszerekről lásd S. Tanimoto – G. Verri – J. Ambers – J. B ­ escoby – J. Rayner, Methodology, in Ambers–Higgitt–Saunders 2010, 13–16; J. Russell – J. Rayner – J. ­Bescoby, The technical examination of metalpoint drawings, in Drawing in Silver and Gold: From Leonardo to Jasper Johns, eds. S. Sell – H. Chapman, exh. cat., Washington D. C., National Gallery of Art, London, The British Museum 2015, 261–273.

10 Lásd például Winkler 1936–1939, Bd. 4, Nr. 816, 817, 818.

11 Rejtély, hogy ki, mikor és miért törölhette ki az AD monogramot.

12 Tietze – Tietze-Conrat 1928–1938, Bd. 2, 50; C. Alberici, Leonardo e l’ incisione: stampe derivate da Leonardo e Bramante dal XV al XIX secolo, catalogo mostra, Milano, Castello Sforzesco 1984, 162, no. 246.

284

Jan Białostocki, az európai reneszánsz és barokk művészetek kiváló ismerője idősebb Pieter ­Bruegelről írt kismonográfiáját azzal a gondolattal indítja, hogy a 16. századi németalföldi mester legérdekesebb, Keresztelő Szent Jánost erdei prédikáció közben ábrázoló képéről korábban napvilágot látott nagyszámú bizonyítatlan és bizonyíthatatlan vélekedést tartalmazó fejtegetések ellenére ő üdvösnek találja „pusztán arra támaszkodni, ami a képpel kapcsolatban megalapozottan állítható”.1 Cikkemben én is a nagy lengyel teoretikus módszerét igyekszem követni, bár nem kifejezetten a képet érintő művészettörténeti-ikonográfiai elemzés, sokkal inkább fordulatokban gazdag 20. századi története ismertetése kapcsán. Kérdéseim a provenienciakutatás során vetődtek fel, és arra keresték a választ, hogy vajon a 20. század viharai közepette a Szépművészeti Múzeum birtokába jutott remekmű tekinthető-e jogi értelemben immár az állam tulajdonának. A korábban ismeretlen és mostanáig publikálatlan levéltári dokumentumokból kiolvasható tények ez utóbbi feltevést teljes mértékben alátámasztották. Mégis, a festményt 2016 májusában a múzeum törzsleltárából törölni kellett.

A 20. század folyamán a művészettörténeti szakirodalom méltán szentelt kiemelt figyelmet Bruegel e késői, 1566-ból datált saját kezű remekművének, amelyben a festő szkeptikus-­ humanista világszemlélete nyilvánul meg: a világ fonákságaira és az emberiség dőreségére hívja fel a figyelmet, mégpedig a korszak meghatározó mesterei, az id. Lucas Cranach, Herri met de Bles, Joachim Patinir és mások által hagyományozott táj- és emberábrázolási sémák átalakításával.

A Keresztelő Szent János prédikációját megörökítő Bruegel-kompozíció korabeli népszerűségét bizonyítja, hogy világszerte több mint húsz másolata-variációja ismert, amelyek a mester műhelyében, fiai és tanítványai által készültek, minden bizonnyal az eredeti tábla ismeretében. Már

285

ez a tény is ellentmond annak a mások mellett Katona Imre által hangoztatott és népszerűsített véleménynek,2 miszerint a nagy méretű fatáblát Batthyány Boldizsár maga rendelte volna meg, és hozta volna Magyarországra. Sem erre a feltételezésre, sem pedig a kép előterében ábrázolt figura Batthyány Ferenccel való azonosítására vonatkozóan egyetlen meggyőző adat sem merült fel, sőt a festővel foglalkozó számos monográfus éppen ez irányú kétségeinek ad kifejezést, ahogy tette ezt legutóbb 2012-ben a Christina Currie, Dominique Allart és Lee Preedy által készített háromkötetes korpusz3 is.

A kompozíció „eredetijét” egészen 1912-ig elveszettnek gondolta a kutatás, mindaddig, ameddig a közvélemény meg nem ismerhette a fatáblára festett remekművet, amely a családi legendárium szerint évszázadokon keresztül a Batthyányak kastélyaiban rejtőzött a világ szeme elől.

Nincs hitelt érdemlő adatunk arra vonatkozóan, hogy a kép szerepelt volna az 1896-os millenáris kiállításon, de néhány fennmaradt levélből tudható, hogy abban az évben a családi alapítvány gondnoka a Szépművészeti Múzeumba küldte, ahol Beer József Constantin képrestaurátor „javítgatta”.4 A tábla azt követően került az érdeklődés középpontjába, hogy 1912-ben Szombathelyen megrendezték a Vas vármegye művészeti kincseit első ízben felvonultató nagyszabású tárlatot, amelyre Bruegel művét – több más jeles képzőművészeti alkotással együtt – Batthyány Iván (1850–1935), a család akkori legidősebb tagja – a családi alapítvány elnöke – rendelkezésre bocsátotta.5 A kiállítás hozta meg a széles hazai és nemzetközi nyilvánosságot, ismertséget és elismertséget a festmény számára, amelyben a legjelesebb szakértők egyhangúan és lelkesen ismerték fel a sokáig elveszettnek hitt Bruegel-művet.6 Kezdetét vette tehát a kép szakmai karrierje: kutatók serege tanulmányozta, dolgozta fel, interpretálta, fényképezte, amennyiben erre a családi vagyonkezelőtől engedélyt nyert. Batthyány Ivánnak nem sokáig kellett állnia az érdeklődők rohamát a nagycsákányi kastélyban, ugyanis 1919-ben a tanácskormány, amely ugyancsak felfigyelt a festmény különleges voltára és értékére, elrendelte társadalmasítását. Hiába próbálta meg a család elrejteni egyéb féltett kincseivel együtt a szombathelyi püspöki palotában, az éber népbiztosok a nyomára bukkantak, és a környék más magángyűjteményeinek legféltettebb darabjaival egyetemben Budapestre szállították.7 A társadalmasított műkincsek első, Műcsarnokban megrendezett tárlatán láthatta a nagyközönség, ahol mint Batthyány Ivántól származó műtárgy szerepelt.8 A Tanácsköztársaság bukását követően Batthyány is, mint minden műkincs tulajdonosa, hiánytalanul visszakapta tárgyait, ám a gróf ekkor váratlan és nagylelkű lépésre szánta el magát. Nem szállíttatta vissza a Bruegel-táblát sem Nagycsákányba, sem pedig budapesti palotájába, hanem a publikum „gyönyörűségére és okulására”

286

a Szépművészeti Múzeumban hagyta letétként. 1920-ban a felek szóbeli megállapodásai ugyan­ olyan érvényesek és következményekkel járók voltak, mint az írott szerződések, így Batthyány Iván a múzeumot igazgató Petrovics Elekkel gentlemen’s agreement formájában állapodott meg arról, hogy a nagy értékű festményt a múzeum nem sajátjaként, hanem a Batthyány család letétjeként tárja a közönség elé. Erről minden egyéb szerződés helyett a gróf néhány soros levele tanúskodik, melyet a Szépművészeti Múzeum irattára a mai napig őriz: „…készséggel egyezem bele, hogy id. Brueghel Péternek Szent János prédikációját ábrázoló, tulajdonomat képező festményét a museum régi képtárában közszemlére kiállíthassák mindaddig, amig a festmény elvitele iránt rendelkezni fogok.”9 Ezt követően azonban a festmény – a Batthyány-család egyéb műtárgyaival egyetemben – a múzeumban maradt egészen az 1930-as évek elejéig.

A festmény 20. századi viszontagságos történetének megértése érdekében érdemes itt vázlatosan kitérnünk különleges tulajdonjogi helyzetére. Mint feljebb már szóba került, a műtárgy a Batthyány-család tulajdonát képezte, méghozzá „családi alapítvány” formájában. Ez a jogintézmény hasonló volt a magyarországi nemesi családok körében először az 1687. évi IX. törvénycikk keretében bevezetett hitbizományhoz. Mindkettőt alapvetően annak érdekében hozták létre, hogy a vagyon kijelölt részét (ingót és ingatlant) az örökösödési rend alól kivéve, az elidegenítés teljes tilalmával generációkon át megőrizzék a család tulajdonában. Így tudták fenntartani a család társadalmi státuszának megfelelő vagyoni helyzetét, hiszen így mentesült a szétforgácsolódás veszélyétől. Az alapítvány élén a család mindenkor legidősebb férfitagja állt, aki gondnoki minőségében képviselte az alapítványt, ügyeiben eljárt, de e tisztsége során nem keletkezett személyes vagyona az alapítványi vagyonból. Vagyis a Batthyány Fülöp által 1870-ben alapított családi jogintézményt az I. világháborút követően képviselő Batthyány Iván sem rendelkezett személyes vagyonaként az alapítvány tulajdonában lévő értéktárgyakkal, így nem is örökíthette őket tovább. 1932-ben ráadásul jelezte a múzeumnak, hogy műtárgyait a letéti őrzésből visszavenné, amit 1934-ben a Bruegel-kép kivételével meg is tett.10 A tárgyak tulajdonjogával kapcsolatban soha nem merült fel kétség a múzeumi őrzés és kiállítás ideje alatt. Ezt bizonyítja az is, hogy a festmény iránt a nemzetközi szakkönyvek és folyóiratok folyamatosan érdeklődtek, a fényképezési engedélyt azonban csak a család képviselője adhatta meg, így a múzeum számos ilyen esetben járt el közvetítőként.11 Amikor a hitbizomány ura, Iván gróf 1935-ben gyermektelenül elhalálozott, a hercegi cím és a családfői szerep a vagyon kezelésének felelősségével együtt a bonyolult öröklési rendnek megfelelően unokaöccsére, ifj. Batthyány-Strattmann Lászlóra (1904–1966) szállt. A vagyonkezelés

287

átvétele során valószínűleg felmerült, hogy a család eladja a Bruegel-festményt a múzeumnak, legalábbis erre enged következtetni Csánky Dénes múzeumigazgató 1935 decemberében kelt levele, amelyben afelől érdeklődött dr. Eredits Ferenc ügyvédnél, „valóban gondol-e a Batthyány család most arra, hogy eladja a képet? s ha igen, mely tagjai a családnak kívánják ezt elsősorban? s mit kérnek érte?”.12 Az ügynek ekkor valószínűleg nem lett folytatása, mivel a festmény továbbra is a múzeumban maradt. A háború idején aztán dr. Andráskay Jenő ügyvéd, a herceg teljes körű meghatalmazottja és a hitbizomány ügyésze 1941. november 26-án kelt levelében arra hívta fel a figyelmet, hogy a műnek a Szépművészeti Múzeumban látott és ezúton kifogásolt felirata téves, mert nem Batthyány Iván örököseinek tulajdona. „Miután néhai gróf Batthyány Iván csupán, mint a családi alapítvány gondnoka helyezte azt letétbe, így tehát fenti kép tulajdona néhai herceg Batthyány Fülöp féle családalapítványt illeti. Nagyon kérlek, hogy a kép felírásának módosítását a fentiek szerint elrendelni kegyes légy…”13 1944-ben a festményt a múzeum legértékesebb műtárgyaival együtt a közeledő front elől Nyugatra menekítették. 1946 decemberében érkezett vissza a 42. számmal jelölt ládában.14 A ládák felbontása után a magántulajdonosok képei a miniszteri biztosság szépművészeti múzeumbeli saját helyiségében maradtak.15 A háború után ifj. Batthyány-Strattmann László és családja külföldre költözött, így nem volt lehetőségük az értékes festményt magukhoz venni.

Ezt követően dr. Andráskay Jenő, a Batthyány-Strattmann László-hitbizomány ügyésze 1947. december 30-án kelt levelében ismét felajánlotta a kép tulajdonjogát a múzeumnak. „Az érdekelt család a fenti nagy értékű és nemzeti szempontból rendkívül becses képet éppen a nemzeti szempontok szem előtt tartásával ajánlja fel egyrészt, másrészt tekintettel arra, hogy az alapítványban érdekelt családtagok többsége házassága révén évtizedek óta osztrák állampolgár, saját szempontjukból is célirányosnak látszik fenti képnek ellenértékben azonos más műtárggyal leendő elcserélése…”– áll a Szépművészeti Múzeum irattárában őrzött levélben.16 Ezt követően megindult a cserére vonatkozó tárgyalás a család és a múzeum között, de részleteiről csak töredékes információk állnak rendelkezésre. „Batthyány Strattmann László, a Batthyány Fülöp által alapított alapítvány ezidőszerinti kezelője és haszonélvezője képviseletében dr. Adráskay Jenő ügyvéd f. hó 13-án kelt levelében azt közölte, hogy »a Szépművészeti Múzeum főigazgatójával és a kultuszminisztérium kiküldöttjével történt megbeszélés szerint a fenti olajfestmény ellenében a Szépművészeti Múzeum gyűjteményében nélkülözhető egyéb műtárgyakat adna cserébe«…”17 Az iratok alapján biztosnak tűnik, hogy az állam vásárlás vagy csere útján szerette volna rendezni a műkincs tulajdoni helyzetét. A tárgyalások közepette azonban megszületett a Magyar

288

Népköztársaság Elnöki Tanácsa 1949. évi VII. törvénye, amelynek 2. §-a alapján államosították a hitbizományok és családi alapítványok vagyonát. Bruegel festménye, mint történelmi vagy közművelődési szempontból igen jelentős tárgy, a 8. § (3) bekezdés hatálya alá esett, így a törvény alapján közgyűjteményben helyezték el, majd 1951-ben a Múzeumok és Műemlékek Országos Központja körrendelete értelmében felvették a múzeum törzsleltárába.18 Azt gondolnánk, ezzel elérkeztünk a történet végéhez, de ez koránt sincsen így. A család néhány tagja 2012-ben megkereste a múzeumot a tulajdonjog rendezése érdekében. A helyzet tisztázása végett indított provenienciakutatás során a múzeum irattárából, valamint a Nemzeti Levéltárból korábban nem ismert dokumentumok kerültek elő, egy szerencsésen felbukkant külkereskedelmi minisztériumi irat pedig elvezetett egy külföldi levéltárban őrzött bizonyítékhoz, amely végül nem várt fordulatot hozott az ügyben. A minisztériumi irat tanúsága szerint a család 1956 tavaszán – a korábbi, 1948-ban elakadt tárgyalások folytatásaként – ismét felvetette a kép tulajdonjogának tisztázását, de mivel ekkor a festmény már állami tulajdonként szerepelt, a külföldi továbbértékesítés érdekében jelezte visszavásárlási szándékát is. A Külkereskedelmi Minisztérium jogi osztályának vezetője a múzeum akkori igazgatójához címzett levelében az alábbiakat közli: „Egy Eugen Marich nevű, magyar származású képkereskedő a (párizsi) kirendeltségen közölte, hogy megbízója, a Batthyány-Strattmann hercegi család egyik tagja, évtizedekkel ezelőtt letétbe helyezte a Szépművészeti Múzeumban kölcsönadományként az id. Bruegel egyik képét. Ezt a képet a család szeretné most visszakapni és eladni. Tisztában vannak azzal, hogy a képet ingyenesen nem tudják megkapni, ezért hajlandók volnának kb. 150-200 ezer dollárt a képért fizetni.”19 A levélben említett eladási szándékról a közelmúltban fontos iratok kerültek elő a washingtoni Smithsonian intézet levéltárából. Ezekből kiderül, hogy a fent említett Eugen (Eugène) Marich 1955 óta levelezésben állt a kaliforniai Beverly Hillsben működő Frank Perls Gallery tulajdonosával, akinek büszkén jelentette, hogy Bécsben nyomára akadt a híres festmény tulajdonosainak, és tárgyalásokba is bocsátkozott velük az adásvétel részleteiről. A Bruegel-festmény azonban egyelőre a Szépművészeti Múzeum falán lógott, ezért a család a Népművelési Minisztériumon keresztül próbált megegyezni a festmény visszavásárlásáról. Frank Perls eközben nagy reményekkel várta a híreket a budapesti fejleményekről, és 1956 áprilisára már elő is készítette az adásvételi szerződést, amelynek tervezete a „Batthyány családi alapítványt” jelöli meg a festmény eladójaként.20 A hivatalos álláspontot megjelenítő minisztériumi vélemény szerint a festmény „örökbecsű nemzeti műtárgyaink közé tartozik, semmilyen indok alapján nem járulhatunk

289

hozzá […] ­eladásához”, ennek értelmében még a valutaínség sem bírhatta rá az államot, hogy megváljon tulajdonától.21 A 420 000 amerikai dollárt érő tranzakció így meghiúsult, de általa vált lehetségessé, hogy a festmény „lehetőséget ad emberek ezreinek, hogy gyönyörködhessenek benne, öregbítve ezzel családunk hírnevét” – ahogyan Batthyány Zsigmond 2008-as visszaemlékezésében megfogalmazta.22 E késői leszármazott gondolatai rímelnek Batthyány Iván egykori alapítványi gondnok akaratának szellemiségére, aki abban a reményben adta át a festményt a múzeumnak, „hogy ez által hazai szépművészeti értékeink ismertetése terén szolgálatot tehettem”.23 Radványi Orsolya a Szépművészeti Múzeum Régi Képtárának kurátora.

12 Csánky Dénes igazgató levele dr. Eredits Ferenc ügyvédnek, 1935. december 17. SZM Központi Irattár, 899/1935. sz.

13 Dr. Andráskay ügyvéd levele Csánky Déneshez, 1941. november 26. SZM Központi Irattár, 504/1941. sz.

14 SZM Központi Irattár, 286/1946 sz.

15 SZM Központi Irattár, 130/1946; 321/1947 sz.

16 Dr. Andráskay levele a múzeum igazgatóságához, 1947. december 29. SZM Központi Irattár, 5/1948 sz.

17 Dr. Farbaky Zoltán közalapítványi főügyész levele Genthon István főigazgatóhoz, 1948. március 26.

SZM Központi Irattár, 31/1948. sz.

18 Beleltározás elrendelése: 6601/1951. sz. MMOK körrendelet, SZM Központi Irattár, 366/1951 sz.

19 Magyar Nemzeti Levéltár, Budapest, MOL XIX-I-3-a.328/1956.

20 Smithsonian Archives of American Art, Frank Perls papers, series 4, subject papers, Eugène Marich (1954–1967), box 16, folders 23–24.

Jeg y z ete k

01 J. Białostocki, Idősebb Pieter Bruegel Keresztelő Szent János prédikációja, Budapest, Corvina 1986, 6.

21 Magyar Nemzeti Levéltár, Budapest, MOL XIX-I-3-a.328/1956 22 http://toriblog.blog.hu/2008/09/03/bruegel_es_a_batthyanyak.

23 Gróf Batthyány Iván levele Petrovics Elekhez, 1929. szeptember 25. SZM Központi Irattár, 956/1929. sz.

02 Katona I., Bruegel: Keresztelő Szent János prédikációja, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 22 (1963), 146–167, és Uő, A Batthyányak műkincsei és az 1912-es Vasvármegyei műtörténeti kiállítás (Adatok a Vas megyei műgyűjtés történetéhez), Savaria 4 (1966–1970), Szombathely 1973, 311–334.

03 The Brueg(H)el Phenomenon: Paintings by Pieter Bruegel the Elder and Pieter Brueghel the Younger, with a special focus on technique and copying practice, 3 vols, eds. C. Currie – D. Allart – L. Preedy, Bruxelles 2012, II. kötet, 446–483.

04 A Vasvármegyei Műtörténeti Kiállítás. Múzeumi és Könyvtári Értesítő VI (1912), 299–302.

05 Kádas J., A szombathelyi művészettörténeti kiállítás, A Gyűjtő I (1912), 326–327.

06 A legutóbb Brüsszelben megjelent monográfia több eredeti verzió létét feltételezi, így tudunk egy hasonló témájú tábláról Izabella főhercegnő brüsszeli gyűjteményében is. The Brueg(H)el Phenomenon, vol. I, 142–145.

07 Szépművészeti Múzeum (SZM) Központi Irattár, sz. n. 1919. április 17-én és 18-án felvett jegyzőkönyvek.

08 A köztulajdonba vett műkincsek első kiállítása. Műcsarnok, 1919, II. terem, 2. sz. kép.

09 Gróf Batthyány Iván levele Petrovics Elekhez, 1920. január 14. SZM Központi Irattár, 21/1920. sz.

10 Ekkor három festményt, kilenc miniatúrát és négy szobrot kért vissza, SZM Központi Irattár, 835/1934; 885/1934 sz.

11 SZM Központi Irattár, 874/1927; 956/1929; 1095/1929; 666/1932; 778/1932; 161/1934; 218/1934; 716/1934; 220/1935; 238/1935; 275/1935; 314/1935.

290

291

I d . Jan B rueghel S z i k l á s t á j g r o t t ó va l é s c i g á n y tá b o r r a l t é m á j ú ko m po z í ci ó j á na k el ő z m é n y ei é s hatá s a

T ó th B erna d ett

Id. Jan Brueghel Sziklás táj grottóval és cigánytáborral témájú kompozícióját Aegidius II. Sadeler rézmetszete őrizte meg számunkra, amelyből a Szépművészeti Múzeumban is található egy példány1 (1. kép). A metszethez készült előkészítő rajz elveszett, csupán egy közepes kvalitású, későbbi másolata bukkant fel 1921-ben, melyen a kompozíció a metszethez képest tükörképesen jelenik meg.2 A dús növényzettel benőtt sziklás táj ábrázolásához a legközelebbi analógia B ­ rueghel œuvre-jében a Szent Ferenc stigmatizációját ábrázoló rajz,3 amelyen a prominens sziklaívet gazdagon burjánzó növényzet veszi körül, melyben szinte elvész az ábrázolt szent alakja. A rajz 1595 körül, a művész itáliai tartózkodása (1590–1596) idején készült, és Aegidius II. Sadeler ­Brueghel más rajzai mellett később erről is készített metszetet.4 Valószínűleg a Sziklás táj grottóval és cigánytáborral témájú kompozíció is ekkorra datálható. A mű jelentősége, hogy minden bizonnyal szerepet játszott a 17. századi németalföldi festészetben oly népszerű grottóábrázolás kialakulásában. A Brueghel rajzain5 Caravaggio fellépésével egy időben megjelenő cigánytábor-téma a saját korában feltűnően modernnek hatott. Mint látni fogjuk, Brueghel ezzel a grottóábrázolás külön típusát – grottó cigánytáborral – teremtette meg, mely nemcsak kortársaira, hanem a későbbi művészgenerációra is hatással volt.

Jóllehet a sziklás táj ábrázolása komoly hagyománnyal bír a 16. századi németalföldi festészetben, a Joachim Patinir, Herri met de Blés és a Cock fivérek művein megjelenő fantasztikus sziklaformációk elsősorban a művészi képzelet szülöttei. Jan Brueghel sziklás tája azonban természetes formáival, világos komponálásával, a fény-árnyék viszonyok érzékletes megjelenítésével hat nézőjére. Itáliában az Appenninek hegyláncának vulkanikus kőzetében megbúvó sziklás barlangokat az ókorban antik istenekkel és vízi nimfákkal népesítette be a költői képzelet.6

293

1 · A e g i d i u s I I . S a d e l e r J a n I . B r u e g h e l u t á n: S z i k l á s t á j g r o t t ó va l é s c i g á n y t á b o r r a l , 1595 k ö r ü l B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

Ez a hagyomány az 1600 körüli évtizedekre sem felejtődött el: miként az 1590 és 1650 közötti időszakból fennmaradt művészrajzok bizonyítják, Egeria nimfa grottája a Via Appia mentén,7 a tivoli környéki barlangok a Neptun-grottával,8 vagy a Nápoly környékén található ókori barlangrendszer9 kötelező motívumgyűjtő állomást jelentettek az Itáliába érkező művészek számára.

Rajzai, illetve a róluk fennmaradt másolatok tanúbizonysága szerint Jan Brueghel többször is megfordulhatott Tivoliban,10 Baiae11 és Pozzuoli12 környékén. Ezért joggal feltételezhetjük, hogy – a korabeli művészi gyakorlatnak megfelelően – elveszett rajzának kiindulópontját valóságos természeti képződményről felvett vázlata jelenthette.13 A társadalmi kötöttségektől szabadon, városszéli erdőkben, antik romok között14 élő, önmagát egyiptomi eredetűnek15 valló cigány népcsoport a 13., illetve a 14. század végén tűnt fel Európában.16 Tagjai az 1590-es évek Itáliájában nem élveztek különösebb népszerűséget: a városok törvényhozó testülete számos rendelettel igyekezett gátat szabni törvénysértő cselekedeteik-

294

nek,17 életmódjuk és szokásaik sokkolták a közvéleményt.18 A jövendőmondók, hamiskártyások, zenészek marginalizálódott életvitele azonban annál vonzóbb témát jelentett az irodalom, a színház és a képzőművészetek számára. Bár a 15–16. századból is maradtak fenn színművek,19 a ­zingaresca mint irodalmi műfaj európai népszerűsége leginkább a spanyol pikareszk irodalomnak volt köszönhető az 1600-as évek első évtizedeiben.20 Miközben Caravaggio és követői hasonló témájú festményeinek jelentésrétegeiben rendre fellelhető a moralizáló szándék,21 feltűnő, hogy Jan Brueghel e cikkben tárgyalt kompozíciója ilyen irányultságtól mentesen, a megfigyelő tárgyilagosságával közelíti meg témáját.

Brueghel távoli, magas nézőpontból, ugyanakkor gondos részletességgel mutatja be a kies sziklák között zajló életet: az előtérben egy család készülődik étkezéshez, a jellegzetes turbánt viselő anya éppen abroszt terít fedeles kosara mellé a fűre. A barlang mélyén faágakból összetákolt alkalmi sátor áll, melynek viharvert drapériáját hátul egy asszony rendezgeti, míg társnői a sátor mögött megrakott tűz mellé húzódnak. A jobb alsó sarokban feltűnően elhanyagolt külsejű férfiak beszélgetnek: mezítlábasak, a hideg ellen durva szövésű pokrócba burkolóznak.

A barlang bejárata előtt a földön három férfi feltehetően üstöt foltoz; erről árulkodik a körülöttük szétszórt számos kovácsszerszám és a fémedény.22 Állatok és emberek paradicsomi békességben élnek együtt: az üstfoltozók munkáját egy kutya figyeli, az előtérben egy gyermek öszvért legeltet, a beszélgetők csoportjában álló hosszú hajú férfi közvetlen természetességgel nyugtatja jobbját szamara hátán, miközben a többiekkel társalog.

A 15–16. századi képzőművészetben a földrajzi felfedezéseknek köszönhetően egyszerre nőtt meg az érdeklődés a primitív természeti népek életmódja és az emberi civilizáció kezdetei iránt.

Ezt tükrözik például Piero di Cosimo az emberiség korai történetét megjelenítő táblaképei23 (1490 körül), Jan Mostaert Tájkép Amerika meghódításának epizódjával témájú festménye24 (1535 körül), Cornelis van Dalem az emberi civilizáció kezdeteit ábrázoló rotterdami műve25 (1565 körül), Jan Brueghel korában pedig John White indián falvakról készített rajzai.26 Ezek közül különösen Jan Mostaert és Van Dalem festményei utalnak nosztalgiával a korai civilizáció, illetve a primitív őslakók boldog életére, ahol az ember harmóniában élt társaival és a természettel.27 A cigányok, akik „erdők, mezők, hegyek urai, saját törvényeik irányítják életüket, és a csillagokban meglátják az eljövendőt”,28 a 15–16. századi képzőművészeti ábrázolások egy részén hasonló, idillikus színben tűnnek fel. Ebbe a körbe sorolható Cornelis van Dalem és Jan van Wechelen Táj nomádokkal témájú, közös műve is (1560-as évek, Karlsruhe, Kunsthalle), amelyen a cigányok arco naturalét formázó barlangos sziklák között jelennek meg állataikkal, és a háttérben magasló

295

2 a – b · C o r n e l i s va n D a l e m – J a n We c h e l e n: Tá j n o m á d o k k a l , 156 0 -a s é v e k . K a r l s r u h e , K u n s t h a l l e

pálmafa ­egyiptomi eredetükre utal29 (2. kép). Jan Brueghel ábrázolása is ehhez a szemlélethez áll közelebb, bár az ő esetében a realista látásmód a meghatározó.

Jan Brueghel művének kompo­zíciója ugyancsak Cornelis van Dalem művészetéből, mégpedig a Sziklás táj Szent Antal megkísértésével témájú rajzából eredeztethető30 (1561, Frankfurt, ­Städelsches Kuns­tinstitut, 3. kép). A kompozíció néhány évvel később Van Dalem tanítványa, ­Bartholomeus Spranger korai, Karlsruhéban őrzött táblaképén ismétlődik meg, szinte azonos formában.31 A 16. században virágzó remetekultusznak köszönhetően a sziklás tájban imádkozó remeték ábrázolása nagy népszerűségnek örvendett a római és Róma környéki villák dekorációjában.32 Talán ezzel hozható összefüggésbe, hogy az 1590-es években Paul Bril és Jan Brueghel is sokat foglalkozott ezzel a témával. Kompozícióik szoros művészi együttműködésről tanúskodnak, bizonyos esetekben alig elkülöníthetőek egymástól.33 Ezek közül az egyik legkorábbi Aegidius II. Sadeler Sziklás táj Szent Jeromossal témájú rézmetszete Paul Bril után (1593, 4. kép), mely szintén Van Dalem kompozíciójából indult ki,34 és amelyre Jan Brueghel grottó­ábrázolása is épül (1. kép).

A grottóábrázolás a németalföldi festészetben nagyrészt Joos II. de Momper nevéhez fűződik, hiszen a mester több mint ötven festményt készített ebben a témában.35 Ezek egy része remetéket ábrázol, más része cigánytábort. Mint ismeretes, Momper – akárcsak Van Dalem – művésztársak segítségét vette igénybe a staffázsalakok megfestésekor.36

296

3 · C or n e l i s va n Da l e m : Sz i k l á s t áj Sz e n t A n t a l m e g k í s é r t é s é v e l , 1561. Fr a n k f u r t, St ä de l s c h e s Ku ns t i ns t i t u t

A feltételezett itáliai útjáról (1581–1590) hazatért művész Antwerpenben id. Pieter Bruegel kompozíciói hatására kezdett el foglalkozni a hegyi táj témájával.37 Legkorábbi grottóábrázolásai csak 1598 körül készültek. A változatos sziklaformációkat megjelenítő kompozíciók között nehézkes a kronológia kialakítása, mivel Momper kevés művet látott el dátummal. Monográfusa, Klaus Ertz tipológiai szempontok alapján csoportosította a műveket, és megállapította, hogy a kompozíciók kiindulópontja az a képszerkesztési megoldás lehetett, ahol a kép egyik oldalán domináns sziklabarlang látható, melyet a túloldalon elterülő panorámatáj ellensúlyoz.38 ­Momper alapvetően e kompozíciós séma alapján alkotta legkorábbi grottóit, feltehetően 1598 és 1610 között.39 Ez a kompozíciós séma megegyezik Jan Brueghel Sziklás táj grottóval és cigánytáborral témájú kompozíciójának tájképi részeivel (1. és 5. kép), ráadásul Momper legkorábbi grottóinak készülési időpontja a Jan Brueghel Itáliából való hazatérése (1596) utáni évekre tehető. Momper és Jan Brueghel szoros művészi együttműködése az 1600-as évek első évtizedében ­különösen arról

297

4 · A e g i di us I I. Sa de l e r Pau l Br i l u tá n: Sz i k l á s táj Sz e n t Je romo s s a l , 1573. L on d on, Br i t i s h Museu m

6 · J o o s I I . de M o m pe r : Sz i k l á s t á j g r o t t ó va l , 16 0 0 –1610. M a a s t r ic h t, B on n e fa n t e n m u s e u m, l e t é t, A msz t er da m, Inst it u u t Col l ec t ie Neder l a nd

5 · J o o s I I . de M o m pe r : Sz i k l á s t á j r e m e t é k k e l , 16 0 0 –1610. Pá r i z s , Mu s é e du L ou v r e

298

ismert, hogy Momper tájképeit Jan Brueghel staffázsalakokkal látta el.40 Momper maastrichti Bonnefantenmuseumban őrzött,41 Sziklás táj grottóval témájú festményén (1600–1610, 6. kép) megtaláljuk a bruegheli kompozícióról ismert sátrat, a barlang előtt dolgozó férfiakat, a kompozíció előterében pedig megjelenik a beszélgetők hármas csoportja a szamárral. Az említett példán túl Momper számos egyéb festményén is feltűnnek ezek a figuracsoportok id. Jan Brueghel ecsetje nyomán.42 A Sziklás táj grottóval és cigánytáborral ábrázolás id. Jan Brueghel veje, David II. Teniers varsói festményén (1641, Museum Narodowe, 7. kép) is megtalálható.43 Feltűnő a késői mű és az id. Jan Brueghel elemzett tája közötti kompozicionális hasonlóság. A grottó vizében mosó a­ sszonyok, a szabadban száradó ruhák motívuma korábban Momper azon grottóábrázolásain látható, amelyeken Jan Brueghel készítette a staffázsalakokat.44 Teniers Anna Brueghellel id. Jan B ­ rueghel halála után kötött házassága (1637. június 22.) pedig kétségtelenül kedvező társadalmi státuszt és kiterjedt kapcsolatrendszert jelentett, mindezen túl – miként a fennmaradt művek bizonyítják – a Brueghel művészi örökségéhez való hozzáférést is lehetővé tette számára.

299

Jeg y z ete k

01 Ltsz. 33.202, rézmetszet, 191 × 286 mm, Hollstein XXI 1980, no. 213; Gerszi in Pieter Breughel der Jüngere – Jan Brueghel der Ältere, Flämische Malerei um 1600, Tradition und Fortschritt, Ausst.-Kat., Kulturstiftung Ruhr, Villa Hügel, Essen; Kunsthistorisches Museum, Wien; Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen, 1997–1998, Lingen 1997, Kat. 179.

02 Lavírozott tollrajz, 195 × 304 mm, Dresden, Galerie Ernst Arnold, Dresden 1921 Gemälde und Zeich­ nungen holländischer Meister des 17. Jahrhunderts, Kat. 58.

03 L ondon, British Museum, ltsz. 1946,0713.147, M. Winner, Neubestimmtes und Unbestimmtes im zeichnerischen Werk von Jan Brueghel d. Ä., Jahrbuch der Berliner Museen N. F. 14 (1972), Abb. 16.

04 Hollstein XXI 1980, no. 212. D. Limouze, Aegidius Sadeler (c. 1570–1629): Drawings, Prints and Art Theory, Ph.D diss., Princeton University 1990 (1992), 186–187.

05 A z itt bemutatott kompozíció mellett lásd még: Tájkép Tóbiással és az angyallal, Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 1307 és Agrippina sírja, Oxford, Ashmolean Museum, ltsz. WA 1966.66.3, Essen– Wien–Antwerpen 1997–1998 (1. jegyzet), Kat. 152, 159.

06 „Volt egy völgy, csúcsos ciprussal, sűrü fenyővel: / Gargaphie; a vadász-istennő szent helye; / benne erdős barlang áll, legbelső hajlata mélyén, / nem kéz műve, a természet művészet-utánzó / elméssége adott neki díszt; tajtékja, tufája, / boltozatossá sok könnyű termésköve tette. / Forrás csörgedezett jobbról, szép tiszta vizével, / tágas medre körül puha pázsit zöldje övezte. / Itt, ha vadászattól kimerült, itt szokta az úrnő / szűzi leánytestét telehinteni harmat-esővel.” Publius Ovidius Naso, Átváltozások, ford.

Devecseri Gábor, Budapest 1975, III. könyv.

7 · D av i d I I . Te n i e r s : S z i k l á s t á j g r o t t ó va l é s c i g á n y t á b o r r a l , 16 4 1. Va r s ó , M u s e u m N a r o d o w e

07 Frederik van Valckenborch, Madrid, Biblioteca Nacional de España, ltsz. 8681, T. Gerszi, Neuere Aspekte der Kunst Frederik van Valckenborchs, Jahrbuch der Berliner Museen N. F. 32 (1990), 173,

Jan Brueghel Sziklás táj grottóval és cigánytáborral témájú elveszett rajzának utóélete is bizonyítja, hogy a mester Itáliából hazavitt mappája olyan művészi újításokat tartalmazott, melyek komoly hatást gyakoroltak a 17. századi németalföldi festészet új műfajaira és évtizedekre meghatározták azok tendenciáit.

Tóth Bernadett a Szépművészeti Múzeum Grafikai Osztályának munkatársa.

Abb. 5.; Bartholomeus Breenbergh, Velence, Gallerie dell’ Accademia, ltsz. 758, L. Oehler, Rom in der Graphik des 16. bis 18. Jahrhunderts: ein niederländischer Zeichnungsband der Graphischen Sammlung Kassel und seiner Motive, im Vergleich, Berlin 1997, 160, Abb. 35.5.

08 Sebastian Vrancx, Chatsworth, ltsz. 1101, M. Jaffé, The Devonshire Collection of Northern European Drawings, vols. I–V, Torino 2002, II. no. 1285.; Bartholomeus Breenbergh, Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut, ltsz. 3793, M. Roethlisberger, Bartholomäus Breenbergh, Handzeichnungen, Berlin 1969, Kat. 114.

09 Lásd Willem II. van Nieulandt: A Grotta Vecchia Posillipónál, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, ltsz. HZ 8742. Landschaftszeichnungen der Niederländer, 16. und 17. Jahrhundert, aus der Graphischen Sammlung des Hessischen Landesmuseums Darmstadt, J. Simane – P. Märker, Ausst.-Kat., Darmstadt

300

301

1992, Kat. 71.; Paul Bril követője: Windsor Castle, ltsz. 5760, Ch. White ed., Dutch and Flemish Drawings from the Royal Library, Windsor Castle, Raleigh 1994, no. 328.

10 Vízesés Tivoliban, 1593 körül, Leiden Universiteit, ltsz. PK-T-AW 1240, Brueghel: Gemälde von Jan Brueghel der Ältere, ed. M. Neumeister, Ausst.-Kat., Alte Pinakothek, München 2013, no. 15; T. Gerszi in Essen–Wien–Antwerpen 1997–1998, Kat. 149.; Vízesés Tivoliban, 1593, Párizs, Musée du Louvre,

18 A feljegyzések szerint 1552-ben kitiltották őket a Pápai Államból. A pápai ediktumok botrányos viselkedésükként rótták fel, hogy bejárnak Rómába, grottákban és a várost környező szőlőkben laknak, javíthatatlan lótolvajok és elhajtják a jószágot. Moffitt 2002, 146.

19 Matteo Maria Boiardo, Commedia di un villano, e di una Zingarache dice la buona ventura; Giorgio Artemio Giancarli, La Zingara, Mantova 1545.

ltsz. 20981, T. Gerszi, Id. Jan I. Brueghel egy elveszett Tivoli-rajzának rekonstrukciója [Rekonstruk-

20 L ásd Miguel de Cervantes Saavedra, La Gitanilla, 1613. Az 1600-as évek első évtizedeiben Vicenzá-

tion einer verschollenen Tivoli-Darstellung von Jan Brueghel d. Ä., Zusammenfassung auf Deutsch],

ban, Velencében és Milánóban több szöveggyűjteményt adtak ki, amely zingaresca témájú színműveket

Művészettörténeti Értesítő 43 (1994), 4. kép; Vízesés Tivoliban grottóval, 1593–1595, ltsz. 20705, Winner

tartalmazott. A Gelosi nevű színtársulat udvari rendezvényeken való fellépéseiről volt ismert. Moffitt

1972, Abb. 14.

2002, 144–145.

11 A Baiae közelében található ókori thermák romjai, 1604 körül, London, British Museum, ltsz. SL 5236,5, Apelles achterna, renaissancetekeningen uit de Zuidelijke Nederlanden uit Antwerpse privé­collecties, K. Jonckheere et al., tent. Museum Mayer van den Bergh, Antwerpen 2014–2015, 69, fig. 29.

12 Antik romok Pozzuoli közelében utazókkal, 1604. k., belga magángyűjtemény, Antwerpen 2014–2015, no. 12.

21 Moffitt idézett művén kívül lásd még I. Gaskell, Transformations of Cervantes’ La Gitanilla, Jahrbuch of the Warburg and Courtauld Institutes 55 (1982), 263–270.

22 Feltehetően kovácsmesterség megjelenítéséről van szó, amely a cigányok ősi tevékenységének számított. Cervantes La Gitanilla című művében leír egy avatási szertartást, melynek keretében Don Juant (alias Andrést) a cigányok úgy fogadják maguk közé, hogy farönkre ültetik, majd kezébe kalapácsot

13 Jan Brueghel barátja és alkotótársa, Paul Bril Bracciano környékén felvett rajza például szintén

és tüzifogót adnak (Preciosa, a szép cigánylány története, ford. Gáspár Endre, Budapest 1946). Jacques

barlangos sziklát ábrázol: Hegyek Bracciano mellett, 1620-as évek, Párizs, Musée du Louvre, ltsz. 19771,

Callot metszetsorozatának egyik lapján az edények a fémekkel való kereskedésre utalnak. Sullivan

L. Wood Ruby, Paul Bril. The Drawings, Turnhout 1999, no. 100. I. Q. van Regteren Altena gyűjtemé-

1977, 217, fig. 1.

nyének amszterdami aukcióján (Christie’s Amsterdam, 2014. december 10., 101. tétel) tűnt fel a Hegyi

23 L ásd például E. Panofsky, The Early History of Men in a Cycle of Paintings by Piero di Cosimo,

táj kereszttel és grottóval című rajz, mely feltehetően Briltől származik, és kiegészítheti az e tárgyban

Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 1 (1937/38), 12–30; D. Geronimus, No Man’s Lands:

készült rajzai sorát.

Lucretius and the Primitive Strain in Piero’s Art and Patronage, Piero di Cosimo: The Poetry in Renais-

14 L ásd Filippo Napoletano, Cigánytábor Maecenas villájában, Tivoliban, 1621–1629 körül, Bordeaux, Musée des Beaux-Arts, ltsz. Bx E 48, Bohèmes De Léonard de Vinci à Picasso, ed. S. Amic, exp. Paris, Grand Palais; Madrid, Fundación Mapfre 2012–2013, 166, no. 29.

sance Florence, eds. G. A. Hirschauer – D. Geronimus, exh. cat., National Gallery of Art, Washington 2015, 48–61, no. 5.

24 2013 óta az amszterdami Rijksmuseum gyűjteményében, ltsz. SK-A-5021. H. G. Franz, Niederländische

15 A legenda szerint a cigányok korábban Egyiptomban éltek, és hosszú vándorútra kényszerültek, mert

Landschaftsmalerei im Zeitalter des Manierismus, Graz 1969, I, 54, II. Abb. 40. Legújabban lásd M.

a szállást kereső Szent Családot nem fogadták be. F. de Vaux de Foletier, Iconographie des „Egyp­

Ubl, Jan Jansz Mostaert, Landscape with an Episode from the Conquest of America, J. de Fouw et al.,

tiens”, précisions sur le costume ancien des tsiganes, Gazette des Beaux-Arts LXVIII, no. 108 (1966),

Acquisitions, Paintings, The Rijksmuseum Bulletin 63, no. 1 (2015), 93–95.

165–172.

16 Feltehetően az oszmán hódítás hatására a Bizánci Császárságból indultak el Észak-Afrikán keresztül a 12. században. Először a 13. században tűntek fel az Ibériai-félszigeten, 1399-ben pedig Csehországban, a Balkán felől érkezve. Lásd E. J. Sullivan, Jacques Callot’s Les Bohémiens, The Art Bulletin LIX, no. 2 (1977), 220.

17 J. F. Moffitt, Caravaggio and The Gypsies, Paragone LIII, no. 41–42 (2002), 129–156, különösen 130,

25 Tájkép a civilizáció kezdeteivel, olaj, fatábla, 88 × 165 cm, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, ltsz. 3363, Die flämische Landschaft 1520–1700, Ausst.-Kat., Villa Hügel, Kulturstiftung Ruhr, Essen; Kunsthistorisches Museum, Wien, 2003–2004, Kat. 35.

26 Például Secoton falu látképe, akvarell, fekete kréta, fedőfehér, 324 × 199 mm, London, British Museum, ltsz. 1906-0509.1.7; Il paesaggio del cinquecento europeo, mostra Villa Francia, Villa Medici, Roma 1972–1973, no. 86.

138–146.

302

303

27 C h. D. Cuttler, Errata in Netherlandish Art: Jan Mostaert’s „New World” Landscape, Simiolus

40 Klaus Ertz szerint az együttműködés 1596-tól lehetséges. Ertz, 2008–2010, Bd. IV., 1378. Lásd még:

vol. 19, no. 3 (1989), 191–197; D. Allart, Un paysagiste à redécouvrir: Cornelis van Dalem, Revue

K. Ertz, Jan Brueghel der Ältere (1568–1625). Die Gemälde mit kritischem Œuvrekatalog, Köln 1979,

belge d’archéologie et d’ histoire de l’art LXII (1993), 117–121.

470; T. Gerszi, Zur Gestaltungsmethode von Joos de Momper, Die Malerei Antwerpens, Gattungen,

28 Cervantes La Gitanilla című művében jellemzi így őket.

29 A festmény két táblából áll, jobb: 29,5 × 35,5 cm, ltsz. 2509; bal: 29,9 × 32 cm, ltsz. 2595. Allart 1993, 99, 122–123, fig. 4.

30 T. Gerszi, Les antécédents du tableau de Jan Brueghel, paysage rocheux avec saint Antoine, et son influence, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 51 (1978), 107–122.

31 Tájkép remetével, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle. K. Oberhuber, Die Landschaft im Frühwerk ­Bartholomäus Sprangers, Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg 1 (1964),

Meister, Wirkungen, Kolloquium, Wien 1993 (Köln 1994), 84–91, különösen 87.

41 Olaj, fatábla, 62 × 102 cm, letét, Amszterdam, Instituut Collectie Nederland, ltsz. NK 1722.

42 Ertz 1986, Kat. 489, 490, 492.

43 Olaj, vászon, 61 × 84 cm, ltsz. M. Ob. 570, „D. Teniers F. 1641”, M. Klinge, David Teniers der Jüngere (1610–1690). Alltag und Vergnügen in Flanders, Ausst.-Kat., Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe 2005, Kat. 58. korábbi irodalommal.

44 Ertz 1986, Kat. 489, 490.

174, 179, Abb. 142.

32 C aprarola, Palazzo Farnese, Sala della Penitenza, 1569; Calvidell’Umbria, Casa Altemps, 1569.

Lásd N. Dacos, Voyage à Rome. Les Artistes européens au XVIe siècle, Bruxelles 2012, 151, 152, 155, 157, figs. 9, 14. Lásd még Oberhuber 1964, 173, 180. A remetekultusszal kapcsolatban lásd például P. Jones, F ­ ederico Borromeo e l’Ambrosiana: arte e riforma cattolica nel XVI secolo a Milano, Milano 1997, 11, 62–62, 66, 81–88, 109–114; C. Levesque, The German Mission: Joos de Momper’s Grottoes with Capuchins and Pilgrims, Le Paysage sacré. Le paysage comme exegése dans l’Europe de la première ­modernité, Giardini e paesaggio no. 29 (2011), 67–91.

33 Lásd Paul Bril: Hegyi táj remetével, 1590-es évek eleje, Párizs, Musée du Louvre, ltsz. 19.779, L. Wood Ruby, Paul Bril, The Drawings, Brepols 1999, no. 5; P. Bril: Szent Antal megkísértése, 1592 körül, Róma, Colonna-gyűjtemény. F. Cappelletti, Paul Bril e la pittura del paesaggio a Roma 1580–1630, Roma 2006, 84, 228, fig. 75, no. 325.; Paul Bril: Hegyi táj Szent Jeromossal, 1592, The Hague, ­Mauritshuis, ltsz. 1204. A. van Suchtelen, „Berglandschap met de heilige Hieronymus” door Paul Bril een aanwinst van het Mauritshuis, Liber amicorum Marijke van Kinkelder, ed. Charles Dumas, Den Haag 2013, 387–400; Jan I. Brueghel: Szent Antal megkísértése, 1595 k., Bécs, Galerie Sanct Lucas, K. Ertz, Jan Brueghel der Ältere. Die Gemälde, I–IV., Lingen 2008–2010, Bd. II. (2010), Kat. 293.

34 Gerszi 1978, 111–113.

35 K. Ertz, Josse de Momper der Jüngere (1564–1635), Die Gemälde mit kritischem Œuvrekatalog, Freren 1986, 166.

36 Ertz 1986, 392–423.

37 T. Gerszi, Joos de Momper als Zeichner, Teil II, Jahrbuch der Berliner Museen, N. F. 36. (1994), 165.

38 Ertz 1986, 174–178.

39 Ibid., Kat. 452, 453, 466, 471.

304

305

C E S A R E DA N D I N I ÚJ SZ E R Z E MÉ N YŰ F E S T MÉ N Y E A R É G I KÉ P TÁ R B A N

TÁT R A I V IL MOS

Jelenleg egy firenzei magángyűjtemény őrzi Cesare Dandininek azt a festményét, amelyet a mesternek szentelt életrajzában Filippo Baldinucci ezekkel a szavakkal ír le: „Pel medesimo [értsd: ­Giovanni Carlo de’Medici számára] dipinse un proprio concetto morale di due figure in un quadro, un giovane in atto di disegnare, e una femmina che importunamente il distoglie da quello studio, volendo mostrare di quanto disturbo siano a tali applicazioni sì fatte pratiche.” Baldinucci ehhez hozzáteszi: „Di queste invenzioni alludenti a cose morali, ne fece egli moltissime; e come quegli, che era dotato di buon ingegno, cercava di spendere nell’opere sue del proprio giudizio.”1 Az életrajzíró itt voltaképpen Cesare Dandini ma ismert, Sandro Bellesi monográfiájában2 tudományosan feldolgozott, nagyjából 150 tételt számoló életművének legalább a harmadát jellemzi összefoglalóan.

Elvont fogalmak (Keresztényi Szeretet, Igazságosság, Okosság, Állhatatosság, Bőkezűség, Hírnév, Festészet, Szobrászat, Asztronómia, Komédia, Költészet) megszemélyesítőiről, mitológiai szereplőkről (Diana, Juno, Apollo, Ganümédész, Kalliopé, Flóra), ótestamentumi (Dávid, Judit) vagy ókori történeti hősnőkről, hősökről (Artemisia, Lucretia, Kleopátra, IV. ­Mithridatész E ­ upatór), arkangyalokról (Gábriel, Mihály) és szentekről (Keresztelő Szent János, Máté, Márk, Lukács és János evangélisták, Szent György, Szent Jeromos, Szent Dorottya, Alexandria Szent Katalin, Szent Ágnes, Szent Orsolya, Szent Apollónia) készült fél és háromnegyed alakos, szabályos, ovális és nyolcszögletű keretbe foglalt képek egyaránt ebbe a kategóriába tartoznak. Közös bennük, hogy a figurák, akár egyedül, akár mellékalakoktól kísérve, nem valamely történet, elbeszélés szereplői, hanem eszmék és eszmények képviselői, demonstratív közelnézetben, színpadi állóképként jelennek meg előttünk, attribútumokkal felismerhetővé téve didaktikus-morális üzenetet hordoznak, egyben persze a képi retorika eszközeivel a megbízók létező vagy nem létező erényeit magasztalják. Hogy közülük melyik rejtett képmás, „portrait historié”, ma már többnyire kideríthetetlen,

307

de nagy részük – biztosan nem csak az Okosság attribútumaival feldíszített Vittoria della Rovere a párizsi Didier Aaron-gyűjteményben3 –, mint jó néhány 16. századi velencei, lombard és toszkánai előzményük, valószínűleg ilyen rendeltetéssel készült. A jelképes tartalom az esetek többségében könnyen megfejthető, jó néhányszor megszilárdult képi hagyomány, vagy Cesare Ripa Iconologiája adja meg hozzá a kulcsot, de Baldinucci okkal beszél „proprio concetto morale”-ról és „proprio giudizio”-ról is. A műgyűjteményi kép megjelenése, mondhatni Giorgione Vihara óta egy mű ikonográ­ fiája egyre gyakrabban a művész és megrendelő közötti megállapodáson, bizalmas megbeszélésen alapul. A tartalom lehet még oly banális, de egyedi és egyszeri megjelenítési módja írott dokumentumok, pontos leírások híján a művé1 · C e s a r e Da n di n i : A Fi a t a l s á g a l l e g ór i á j a , 164 0 k örü l szettörténész számára akár megoldhatatlan felB u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m adványként is szolgálhat.

Ez a helyzet Cesare Dandini azon képe esetében is (1. kép), amelyet 2016-ban vásárolt meg a Szépművészeti Múzeum.4 Az egyetlen olyan attribútum rajta, amelynek félreérthetetlen jelentése van, a homokóra: mindig, minden ábrázoláson az idő könyörtelen múlását jelzi. A homokóra könyvön áll, amely számos Vanitas-csendéleten is az emberi ismeretek viszonylagos érvényét, mulandósággal szembeni tehetetlenségét szimbolizálja. A fiatal nő asztal mögött és ünnepélyességet sugalló, magas talapzatra helyezett oszlop előtt áll. Tekintete a semmibe réved, jobbjában két jázminágat tart, öltözete inkább kortalanná stilizált, mint antikizáló.5 A jázmin bájt, eleganciát, szeretetreméltóságot, isteni szeretetet és égi boldogságot szimbolizál, itt legvalószínűbben az első kettőt, a fiatalság báját és eleganciáját.6 A nő mintegy koszorúzásra készen emeli a virágágakat egy szárnyas puttó feje fölé, akit csak azért nem tudunk minden további nélkül Cupidóval azonosítani, mert nincs tegze és nyila. Helyettük talpas tálat tart jobbjában, amelyre szabadon maradt kezével, kiemelt hangsúlyt adva az ötvöstárgynak, rámutat. Legalább annyi szinte bizonyos, hogy az allegória fő

308

tartal­ma a szépség és a fiatalság magasztalása némi mélabúval elegyítve, amit az időmérő eszköznél is hatásosabban jelenít meg a nőalak enigmatikus arckifejezése.

Csak feltevés részemről, hogy a szépség és a múlandóság ellentétének kontextusában a mutató gesztussal kiemelt talpas tál az olümposziak pohárnokának, a fiatalság istennőjének, Hébének az attribútuma. Hasonló ötvöstárggyal találkozunk, méghozzá úgy, hogy a kép modelljének koszorújában jázminvirág is van, Cesare Dandini egy másik művén: az énekesnő Checca Costa portréjának (Firenze, magángyűjtemény)7 azon a saját kezű változatán, amelyet a firenzei Museo Stibbert őriz.8 A Mediciek pártfogását élvező ünnepelt énekesnőről nagyon is könnyen elképzel2 · C e s a r e Da n di n i: A K om é di a a l l e g ór i ája, 164 0 Vic e n z a, hető, hogy megrendelői kívánságra a festő C o l l e z i o n e B a n c a Po p o l a r e d i Vi c e n z a Hébé szerepében léptette fel. A nektár és ambrózia felszolgálására rendelt edény formája ugyanilyen, csak az anyaga üveg a Hébé utódát, Ganümédészt ábrázoló Dandini-­képen (Firenze, magángyűjtemény).9 Visszatérve a Szépművészeti Múzeum új szerzeményéhez, a tojásdad arc hosszú orral, egymástól kissé távoli szemekkel, középen elválasztott hajjal, de amúgy harmonikus vonásokkal, gyakori típus a firenzei mester életművében. Ez az arc fordul például felénk a Komédia-allegóriák egyikén a vicenzai Banca Popolare gyűjteményében (2. kép),10 vagy a két példányban is megfestett, háromnegyed alakos Alexandria Szent Katalinon (magángyűjtemény, illetve Montelupo Fiorentino [Firenze], Chiesa dei Santi Quirico e Lucia all’Ambrogiana).11 A szépségideált tekintve nem sokban különbözik tőlük a Philadelphia Museum of Art Saloméja sem (3. kép).12 Utóbbi azt is példázza, hogy Dandini a leghagyományosabb keresztény témákban is szívesen élt a költői licenciával. Elég arra utalnunk, hogy Jézus előhírnöke levágott fejének közelében megjelenik a kis Keresztelő Szent János, méghozzá angyallá válva, szárnyakkal és írásszalagján az Ecce Agnus

309

Dei qui tollit peccata mundi helyett a Parate viam Domini felirattal.

Mind az intellektuális játék a képek ikonográfiájával a horatiusi Ut pictura poesis szellemében, mind a csiszolt, elegáns, a nézőtől távolságot tartó előadásmód olyan vonásai Dandini művészetének, amelyek azt szorosabb szálakkal kötik a firenzei manierizmushoz, mint a barokk törekvésekhez.

Aligha én vagyok az egyetlen, akiben a Budapestre került kétalakos festmény láttán felidéződik Agnolo B ­ ronzino egyik legszebb portréja, a Toledói Eleonóra kisfiával, Giovannival (Firenze, Uffizi). Az aulikus atmoszféra fagyosságát az allegorikus kompozíción csak a már említett finom mélabú és a Francesco Furini hatására valló sfumatós modellálás enyhíti némiképp. A firenzei 3 · Ce s a r e Da ndi n i: Sa l om é K er e sz t e l ő Sz en t Já nos fejé v e l , seicento mesterének művészetében a való1630-a s év ek. Phil a delphi a, The Phil a delphi a Museu m of A rt sághűség és absztrakció egymáshoz való viszonyát lényegében máig érvényes módon jellemezte Filippo Baldinucci: „Ebbe Cesare Dandini una maniera vaga, con bell’arie di teste: e condusse le sue pitture con gran ­diligenza e studio: e benchè talvolta desse a quelle alcuni vivi reflessi, non tolse loro però la somiglianza del naturale; ma gli diede con ciò una certa grazia e vaghezza particolare.” Hogy ­Baldinucci mennyire tisztában volt azzal, hogy ezt a stílust a „diligenza e studio” és főleg a „­grazia e ­vaghezza” jelentős mértékben a manierista múlthoz köti, jól jelzi, amikor szövegében kevéssel lejjebb Cesare unokaöccsét, Pietro Dandinit a „franchezza di pennello” festői erénye miatt méltatja.13 Az ecsetkezelés barokk szabadsága több dinamizmust, elevenséget, a valósághűség és absztrahálás új arányát jelenti. Úgy látszik, a Notizie dei professori del disegno szerzője jól tudta, hogy ez a korszerűbb irányzat.

A Bronzino–Allori-tradíció egyéni hangvételű, és mind a firenzei, mind a bolognai-római ­seicento újdonságaira visszafogottan reagáló továbbvitele azonban nem teszi maradivá, még kevésbé provinciálissá Dandini művészetét, ahogyan Carlo Dolci aprólékosan kivitelezett, zo-

310

máncos fényű alkotásain sem kérjük számon Pietro da Cortona grandezzáját, lendületes retorikáját. Kortársai, a firenzei társadalmi és szellemi elit köréből kikerülő megrendelői méltán tartották nagy becsben művészetét, amelyet Mina Gregori fedezett fel újra,14 hogy napjainkra már egy olyan kitűnő monográfia nyújtson róla átfogó képet, amilyen Sandro Bellesi pótkötettel is kiegészített munkája. Bellesi monográfiája nélkül e sorok írója számára sem lett volna már első látásra oly egyértelmű a Fiatalság allegóriájának szerzősége, amely most szerencsésen egészíti ki a Szépművészeti Múzeum eddig is jelentős firenzei seicento kollekcióját.

A budapesti magántulajdonból vásárolt kép múlt századot megelőző provenienciájáról nincsenek ismereteink. Részemről merőben találgatás, hogy talán azonos azzal a képpel, amelyet egy 18. századi inventárium „Figura femminile con un amorino”-ként ír le a firenzei Stiozzi Ridolfi-­ gyűjteményben.15 Igazán értékes információ amúgy is csak az lenne, ha ismernénk a kép megrendelőjét. A datálást illetően sem érzem magam feljogosítva tovább menni annak megállapításánál, hogy a kínálkozó analógiák közül Sandro Bellesi a legkorábbi készülését meggyőző módon az 1640 körüli évekre teszi. Ez pedig A Komédia és a Festészet allegóriája (jelenlegi őrzési helye ismeretlen), amelyen a háromnegyed alakban ábrázolt két nőalak társaságában egy rajzmappát tartó puttó is feltűnik.16 Kellő magabiztossággal így csak azt állapíthatjuk meg, hogy a fentiekben ismertetett festmény megvételével Cesare Dandini érett korszakának egy jellegzetes és kiváló minőségű alkotása került magyarországi közgyűjteménybe.

Tátrai Vilmos a Szépművészeti Múzeum Régi Képtárának nyugalmazott kurátora.

Jeg y z ete k

01 F. Baldinucci, Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in qua, 1681–1728, ed a cura di F. Ranalli, Firenze 1845–1847, vol. 4, 557; S. Bellesi, Cesare Dandini, Torino 1996, 63. kat. sz.

02 Bellesi 1996; S. Bellesi, Cesare Dandini. Addenda al catalogo dei dipinti. Firenze 2007.

03 Bellesi 1996, 74. kat. sz.

04 Ltsz. 2016.7. Olaj, vászon, 114 × 85,5 cm.

05 Köszönettel tartozom Sandro Bellesi professzornak, aki kérdésemre válaszolva a festmény ikonográfiájáról ezt írta (e-mail, 2016. július 4.): „….Certo è che il significato allegorico deve essere legato soprattutto al Tempo. La clessidra indica ovviamente lo scorrere inesorabile del Tempo, mentre, per contrasto,

311

i fiori di gelsomino indicano, di solito, Immortalità. Non a caso, i gelsomini, comparivano, con questo significato, nel celebre dipinto perduto di Caravaggio raffigurante »Fillide Melandroni«, già a Berlino e distrutto nel 1945. In merito all’alzata al momento non saprei dire. Certo è che compare spesso nei

E u r ó p a e l r a b l á s a : Valentin L e f è bre k é t ú j ra j z a

dipinti di Cesare Dandini. Forse aveva un significato al momento sconosciuto. Il libro è ovviamente un simbolo del Sapere, anche in questo caso legato, probabilmente, al Tempo.”

06 A jázmin szimbolikájáról lásd G. Cellai Ciuffi – L. di Fazio – P. Luzzi, Allori’s flowers. Notes on botanical characteristics and symbolic meanings of the flowers appearing in Allori’s Paintings, in Around the David: The Great Art of Michelangelo’s Century, ed by F. Falletti – M. Scudieri, Firenze Musei 2003, 100.

07 Bellesi 1996, kat. sz. 47.

C z é re A n d rea

08 Ibid., 48. kat. sz.

09 Ibid., 82. kat. sz.

10 Ibid., 84. kat. sz.

11 Ibid., 113. és 114. kat. sz.

12 Ibid., 70. kat. sz.

13 Baldinucci 1845–1847, vol. 4., 562.

14 M. Gregori, Cesare Dandini. Pittore del Seicento fiorentino, Comma IV, no. 4 (1969), 7–12.

15 B ellesi 1996, 150, 204. Bellesi a Stiozzi-gyűjteménynek ezt a képét, szintén hipotetikusan, azzal a ma lappangó festménnyel azonosítja, amely mellkép formátumban egy gyermeket magához ölelő babérkoszorús nőalakot ábrázol (93. kat. sz.).

16 Ibid., 58. kat. sz.

312

Valentin Lefèbre (vagy Lefèvre) (Brüsszel, 1637 k. – Velence, 1677) főként Tiziano és ­Veronese iránti csodálatáról, valamint a római és a francia klasszicizmus iránti affinitásáról ismert; a művészet­történet Veronese klasszicizáló követőjeként tartja számon.1 Rajzain a lineáris dekorativitás nyelvére fordította le a velencei reneszánsz nagymestereinek színpompáját, a kelmék gazdag színjátékát. Rövid tanulmányunk azt kíséri nyomon, hogyan indult ki Veronese Európa elrablását ábrázoló műveiből, és miként alkotta meg e téma saját, szabadabb változatait.

Lefèbre több ízben foglalkozott az Európa eredetlegendáját megjelenítő mitológiai témával, amely Ovidius Átváltozások című műve nyomán (II. 835–877) a reneszánsz óta gyakori az olasz művészetben. Ugo Ruggeri 2001-ben megjelent Lefèbre-monográfiájában három festményt, két rajzot és két rézkarcot publikált, mint a brüsszeli származású, de Velencében működő festő e téma köré csoportosítható műveit. Ezt a kört most két újabb rajzzal szeretnénk kiegészíteni, amelyek ugyanazt a veronesei ihletésű kompozíciót ábrázolják, a rajzi kivitelezésben megfigyelhető, és Lefébre-re jellemző technikai változatokban (1–2. kép).

Lefèbre autográf festményei közül egy magángyűjteményben lévő képet Egidio Martini határozott meg a festő műveként.2 Lefèbre legfőbb mintaképének, Paolo Veronesének azt az Európa elrablását ábrázoló képét másolta le, amelyet ma a római Pinacoteca Capitolina gyűjteményében őriznek, s amelyről művészünk az Opera Selectiora sorozatban rézkarcot is készített,3 a következő jelzéssel: „V. lefebre del. et sculp. / Paulus Caliary Veronensis, In. Et. Pin. / J. Van Campen Formis Venetijs”. 4 Szokásos módon a festményhez képest oldalfordított az előrajz közbeiktatásával elkészített rézkarc.5 A tájban az Európát megszemélyesítő nőalak a bika képében megjelenő Zeusz hátán ül, társnői által körülvéve, felette repülő puttók szórnak virágkoszorút és gyümölcsöt, míg a bika lépteit Ámor irányítja. Főként a bikát vezető Ámor hangsúlyos

313

1 · Va l ent in Lefèbr e: Európa elr a bl á sa. Buda pest, Szépmű v észet i Múzeu m

2 · Va l e n t i n L e f è b r e : E u r ó p a e l r a b l á s a , Z ü r i c h , m a g á n g y ű j t e m é n y

alakja különbözteti meg ezt a kompozíciót a velencei Palazzo Ducale Sala dell’Anticolleggiójában lévő változattól, amelyet Veronese 1580 körül készített Jacopo Contarini számára, és amely ­Bertucci Contarini hagyatékaként 1713-ban került a Palazzo Ducaléba.

Majdnem ugyanekkora az a festmény, amely egy luzerni műkereskedésben került elő6 ­Giovanni Coli és Filippo Gherardi műveként, de Ruggerinek köszönhetően visszakapta ­Lefèbre-­attribúcióját.7 Míg az előzőekben ismertetett Lefèbre-kép Veronese római ­Pinacoteca Capitolina-beli festményének elég pontos másolata, a luzerni festmény egyetlen ismert Veronese-képet sem másol ponto-

314

san, és az említett velencei Palazzo Ducale-­ beli ­Veronese-­művel sem egyezik meg: más a főalak tartása, a ruharedői, mások a gesztusai Európa társnőinek, valamint a háttér­ alakoknak; ez már feltehetően Lefèbre önál­lóbb változata a témára.

A harmadik, szintén magángyűjteményben lévő festményen, amely még jobban eltér a veronesei mintaképtől, mivel álló formátumú, Európa alakja közelnézetben látható (3. kép).8 A főalak kéz- és lábtartása tekintetében ehhez a festményhez áll legközelebb a budapesti Európa elrablása rajz, amely részletes kivitelezése miatt – tollal, barna tintával, lavírozással és bőséges fedőfehérrel készült, barna papíron9 – autonóm mű benyomását kelti. A rajz az Esterházy-gyűjte3 · Va l e n t i n L e fè br e: Eu rópa e l r a bl á s a . m ag á ng y ű j t e m é n y ményből szár­mazik, ahol Francesco Albani alkotásaként tartották számon.10 Bár Albani és műhelye tizenhét változatban is megfestette a témát,11 több­ségükben hangsúlyosabb tájképi környezetben játszódik a jelenet, kisebb méretű figurákkal, de a közeli nézetű változat sem hasonlít a budapesti kompozícióhoz. A Szépművészeti Múzeum 20. század elején működő kurátorai felismerték a rajz Veroneséhez fűződő rokonságát, és a lapot az iskolájába sorolták.12 Az 1960-as években Fenyő Iván, a budapesti Szépművészeti Múzeum grafikai gyűjteményének akkori vezetője, felfedezett egy majdnem azonos méretű és azonos kompozíciójú rajzot egy zürichi magángyűjteményben, amely Joseph Werner svájci művész (Bern, 1637 – Bern, 1710) munkájaként szerepelt egy kiállításon,13 és ennek alapján a budapesti rajzot is Wernernek attribuálta. A rajz azóta is a német 17. századi gyűjtemény része.

Véleményünk szerint a budapesti és a zürichi rajz14 egyaránt Valentin Lefèbre műve, és hozzá­ tehetjük őket a Veronese által ihletett, de kisebb-nagyobb változtatásokkal kivitelezett Lefèbre-­ művek csoportjához. Jürgen Glaesemer 1974-ben monográfiát írt Joseph Wernerről,15 amelyben átvette ugyan a zürichi rajz hagyományos Werner-attribúcióját, de elemző mondataiból ­kiviláglik, hogy a rajzot nem nagyon érzi hasonlónak Werner többi művéhez. Simone Cantarini u ­ gyanilyen

315

témájú rézkarcára hivatkozik mint le­­het­ séges ihlető forrásra (­Bartsch IXX, 30), de igen helyesen hangsúlyozza, hogy a hasonlóság nem szoros.16 A ­Wernerről szóló mo­ nográfiában közölt művek alapján egyértelmű, hogy a budapesti és a z­ ürichi rajz stílusa teljesen idegen a Werner munkáit jellemző formavilágtól és stílustól, viszont szoros rokonság fűzi Valentin Lefèbre műveihez. A z­ ürichi rajz pontosan megismétli a budapesti rajz kompozícióját, de ke­vés­bé festői, mint inkább vonalközpon4 · Va l e n t i n L e f è b r e : P r ó f é t a é s s z i b i l l a . F i r e n z e , U f f i z i tú, erőteljes kontúrok­kal és differenciálatlanabb fény-árnyék kidolgozással él. Egy bizonyos kompozíció többszö­rös megismétlése különböző részletezettséggel és különböző rajzi megoldásokkal jellemző Lefèbre munkáira: számos példát találhatunk rá rajz-œuvre-jében, például hivatkozhatunk többek között a Médea című festmény előkészítő rajzaira.17 A budapesti és zürichi rajz Európájának alaktípusa rokon a brüs�szeli Musée Royaux des Beaux-Arts Fortezza rajzán megjelenő alaktípussal,18 a drapériahajlatok csíkokba rendeződő kiképzésére, elnagyolt árnyékfoltjaira példát találhatunk a firenzei Uffizi prófétát és szibillát ábrázoló rajzán (4. kép)19 vagy a francia magángyűjteményben őrzött, Venus toalettjét ábrázoló rajzon.20 Lefèbre budapesti és zürichi rajzán a klasszikusan középre helyezett, szembenézetű Európa-kompozíciót a levegőben röpködő játékos amorettek teszik mozgalmasabbá, amint nyilaikat a Zeusz-bikába döfik, a szerelem fáklyáját lobogtatják, vagy virággirlandot helyeznek a bika nyakára. Lehetséges, hogy a művésznek a kontúrok erőteljes hangsúlyozásával kivitelezett keményebb rajzai – mint a zürichi lap, ahol a fény-árnyék hatás sematikusabban jelzett, és ezáltal kissé a chiaroscuro fametszetek technikájára emlékeztet – sokszorosított technikában kivitelezendő művek előkészítő rajzaiként készültek, de az is lehet, hogy csupán a Veronese műhelyében előállított ilyen jellegű ricordo-rajzok21 technikáját utánozzák.

Lefèbre-től ismeretes egy szintén Európa elrablását ábrázoló, álló formátumú rajz is, amely többalakos kompozícióban jeleníti meg a témát, és amelyet Ugo Ruggeri ismert fel Lefèbre műveként a rotterdami Museum Boijmans Van Beuningen gyűjteményében őrzött 17. századi római iskolába sorolt művek között (5. kép).22 Ugyancsak álló formátumú az e témához kapcso-

316

5 · Va l e n t i n L e f è br e : E u r ópa e l r a bl á s a

6 · Va l e n t i n L e fè br e: Eu rópa e l r a bl á s a

R o t t e r d a m, M u s e u m B o i j m a n s Va n B e u n i n g e n

Bu da pe s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

lódó második Lefèbre-rézkarc, amely felirata tanúsága szerint szintén Veronese-képet reprodukál (6. kép). A modernebb kutatás azonosította, hogy azt a Veronese műhelyében készült képet örökíti meg, amely Goffredo Saiter 1786-os metszetének tanúsága szerint N. H. Contarini velencei házában volt, ma pedig a drezdai Gemäldegalerie-ben található.23 A valaha Veronese művének tartott festményt Tiepolo is lemásolta, akinek képét ma a National Galleries of Scotland őrzi. Amint azt Ruggeri is megjegyzi, a rotterdami rajz nem tekinthető a Veronese műhelyében készült kép utáni Lefèbre-rézkarc előkészítő rajzának. A mellékalakok nagyobb száma és más jellege miatt ez a lap – a budapesti és zürichi művekhez hasonlóan – e téma egyénibb variációjának tűnik, sőt, a legdinamikusabb, legkorszerűbb megoldások egyike Lefèbre œuvre-jében.

Mindezeknek a műveknek a sora tipikus példát szolgáltat Lefèbre alkotómódszerére: hogyan indult ki egy-egy példaképnek tekintett híres festő, esetünkben Veronese műveiből, s milyen többé-­ kevésbé szabadabb változatukat hozta létre saját stílusában és saját motívumvilágával kiegészítve.

Czére Andrea a Szépművészeti Múzeum korábbi tudományos főigazgató-helyettese.

317

Jeg y z ete k

01 U. Ruggeri, Drawings by Valentin Lefèvre, Master Drawings 26 (1988), 336–350; A. Czére, Valentin

15 J. Glaesemer, Joseph Werner 1637–1710, München 1974.

Lefèbre dans la sphère d’attraction des arts vénitien et romain. Valentin Lefèbre a velencei és a római

16 Ibid., 111, no. 14.

művészet vonzáskörében, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 79 (1993), 23–47; 109–120;

17 Ruggeri 2001, 169–170, nos. D.85, D.86, D.87.

U. Ruggeri, Valentin Lefèvre Dipinti Disegni Incisioni, Reggio Emilia 2001. A korábbi irodalmat lásd

18 Brüsszel, Musées Royaux des Beaux-Arts, ltsz. 1816; Czére 1993, 37, fig. 21; Ruggeri 2001, 182,

a felsoroltakban.

o. D.123.

02 Ruggeri 2001, 89, no. Q. 13.

19 Ltsz. 17258 F, Czére 1993, 39–40, fig. 26; Ruggeri 2001, 173, no. D.94.

03 I. 9, Ruggeri 2001, 225, no. I. 49.

20 Provenienciája: Philips, London, 1985. október 29., 106. tétel; lásd http://www.old-master-drawing.

04 Bár az 1683-as Notizia dove si trovano Li originali di Titiano et Paolo Veronese Intagliati da Valentino le

com/home/product/view/13/7.html.

Febre di Bruscelles, e publicati da Giacomo Van Campen in Venetia utolsó tételként a bikán ülő Európa-­

21 Utóbbiakról lásd H. D. Huber, Paolo Veronese. Kunst als soziales System, München 2005, 186–187.

képet sorolja fel (Ruggeri 2001, 58, no. 50.) – mint Paolo Veronesének a velencei Casa Contarini-

22 304 × 262 mm, toll, barna tinta, lavírozva, fedőfehér, ltsz. DN 179/176, Ruggeri 2001, no. D. 165 A.

ben lévő híres festményét –, ez, amint azt a későbbi kutatás megállapította, Veronese unokaöccsének,

23 Ibid., 225, no. I. 50.

Giuseppe Caliarinak házában volt, lásd C. Ridolfi, Le Meraviglie dell’Arte. Ovvero le vite degli illustri pittori veneti e dello stato, Venezia 1648, ed. D. Freiherrn von Hadeln, I–II, Berlin 1914–1924, 345, idézi Ruggeri 2001, 225, no. I. 49.

05 Ruggeri 2001, 137, no. D. 9.

06 Fischer, 1973. június 29., no. 23.

07 Ruggeri 2001, no. Q. 14.

08 Ibid., no. Q. 51.

09 176 × 283 mm, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 2428, felkasírozva. Sérülés az áll és nyak vonalában, foltok a szoknya alsó részén és a bika farán.

10 A z Esterházy-gyűjteményben a leltári száma E.8.43 volt, a rajz jobb alsó sarkában látható gyűjtőbélyegzőről lásd F. Lugt, Les marques de collections de dessins & d’estampes, Amsterdam 1921, 359, no. 1965.

11 C . R. Puglisi, Francesco Albani, New Haven – London 1999, nos. 83, 83.V.a, 83.V.b, 83.V.c, 83.V.d, 83.V.e, 83.V.f, 83.V.g, 83.LV.a, 83.LV.b, 83.LV.c, 83.LV.d, 83.LV.e, 83.LV.f, 83.LV.g, 83.LV.h, 135.

12 Lásd Wollanka Sándor, Meller Simon és Hoffmann Edith feljegyzéseit a rajz leírókartonján.

13 Handzeichnungen alter Meister aus Schweizer Privatbesitz, exh. cat., Hrsg. G. Busch – W. Sumowski – M. Gregori, Bremen Kunsthalle – Zürich Kunsthaus 1967, no. 211a.

14 Meissner-gyűjtemény. Prov.: K. E. Hasse, toll, fekete tinta, barna lavírozás, fedőfehér kékesszürke papíron, 177 × 282 mm. Irodalma 1769-re vezethető vissza: J. C. Füssli, Geschichte der besten Künstler in der Schweitz. Nebst ihren Bildnissen, 2 Bde, Zürich 1769, II., 162; G. Nagler, Neues allgemeines Künstler-­ Lexicon oder Nachrichten von dem Leben und der Werken der Maler, Bildhauer…, Bd. 21, München 1851, 305; Boerner Katalog CLXIV, no. 428, Versteigerung Sammlung Ehler.

318

319

Fran z X av er Me s s er s ch m i d t Kovachich M á rton G yö rg y b ü s z t j e

S z ő c s Miria m – T ó th M á ria – S z ab ó M á t é

Kovachich Márton György (1744–1821) történész és jogtörténeti forráskutató a magyarországi 18. század végi felvilágosult és jozefinista értelmiségiek sorába tartozott. A Pozsony melletti Senkőcön [Šenkvice] született. Kovachich jogot és filozófiát tanult a nagyszombati egyetemen, majd Bécsben folytatta tanulmányait. Bécsből visszatérve Joseph von Sonnenfels egyetemi tanár és császári tanácsos ajánlásával 1780-ban a budai egyetemi könyvtárhoz került, amelyet a jezsuita rend feloszlatása miatt átszerveztek. Kovachich kezdeményezte, szerkesztette és bocsátotta útjára az első magyarországi tudományos folyóiratot, a német nyelvű Merkur von Ungarnt.

Később jogtörténeti forrásokat gyűjtött magyarországi könyvtárakból, levéltárakból és adott ki.1 Mivel az egyetemi könyvtárban Kovachich felelt a jezsuita könyvtárak könyveinek begyűjtéséért, 1782-ben őt küldték Pozsonyba az ottani jezsuita könyvtár anyagának átvételére is.2 Kovachich ekkor, a hivatalos ott-tartózkodása alatt rendelte meg az akkor Pozsonyban élő Franz Xaver Messerschmidttől a portréját (1. kép). A szobrászt vélhetően Heinrich Gottfried von ­Bretschneider (1739–1810) javaslatára kereshette fel, aki ekkor szintén a budai egyetemi könyvtár munkatársa és egyben Messerschmidt barátja volt.3 A megrendelés egyes részleteit a történész 1783. május 1-én kelt, Messerschmidthez írt leveléből ismerjünk.4 Kovachich megírja, hogy rendkívül elégedett az ónból öntött büszttel, és hogy sajnálja, hogy nem tartósabb anyagból, mégpedig bronzból készíttette el a szobrot, mivel nem volt elég pénze. Azt is hozzáteszi, hogy ugyanebből az okból további műveket sem tud rendelni. A levéllel együtt Kovachich ajándékot is küldött a szobrásznak.5 A Szépművészeti Múzeumban őrzött portré Kovachichot korabeli parókában és magyaros öltözetben, atillában és mentében ábrázolja.6 Az arc letisztult formái, a karakteres vonások és a bravúros mintázás Messerschmidt művét a kor legkiemelkedőbb portréi közé emelik.

321

Az ónbüszt aljára külön öntött fémtartó került, mellyel egy esztergált fatalapzathoz csatlakozik. A szobor szignált és két további felirat is található rajta. Messerschmidt szignatúrája az ábrázolt bal válla alatt látható: „f. messer. schmit”. A büszt alján Kovachichra vonatkozó hosszú latin felirat fut körbe: „schenkvicz me genvit. tirnavia pingvis alebat. bvda tenet. vvltus ars habet ista meos. 1782”. A második felirat a különálló tartó előlapjain olvasható: „praevide | et | provide” a bal oldalon, és „cognosce | et | dignosce” a jobb oldalon.

A külön öntött tartó felirata Kovachich jelmondata lehetett.7 Kovachichról később, 1798-ban, Czetter Sámuel rézmetszetet is készített, melyet Franz Schmiedhammer egy 1793-as, mára elveszett festménye után metszett.8 A metszet alsó részén látható latin mondat, jelentése hasonló ahhoz, ami a különálló tartó előlapjain olvasható: „Sapientis est cognoscere et dignoscere, Prudentis Praevidere Providere”.9 A Kovachich-portré 2011-ben szerepelt a párizsi Musée du Louvre Messerschmidt-tárlatán. A kiállítás kurátora, Guilhem Scherf – főként esztétikai megfontolásból – azt kérte, hogy a szobrot fatalapzata és fémtartója nélkül, önmagában állíthassák ki. Ezért a Kovachich-­ 1 · Fr a nz X av e r M e sse r sch m i d t: Kovach ich M á rton portré így került bemutatásra. Scherf ugyanakGy ör g y, 1782. B u da pe s t, Sz é p m ű v é s z e t i Mú z e u m kor azt a véleményét is megfogalmazta, hogy a szobor talapzati részei nem tartoztak eredetileg a műtárgyhoz és csak utólagos kiegészítések.10 A Kovachich-­portré ötvözetének összetételét több más osztrák 18. századi szoborral együtt, már egy 1993-ban elkezdett kutatás során vizsgálták, de akkor kifejezetten csak a büszt anyagának

322

összetételét analizálták, mintavételes eljárással.11 Ez évben viszont mind a büszt, mind pedig a különálló fémtartó ötvözete elemzésre került hordozható röntgenfluoreszcens spektrométerrel (XRF).12 A műtárgyon a méréseket szemrevételezés alapján kijelölt, lehetőleg sima, egyenletes felületeken végezték; a büsztön öt ponton, a tartón két ponton. A büszt anyagának esetében az 1993-as mintavételes vizsgálat és a jelenlegi roncsolásmentes mérés – kisebb különbségekkel, de – lényegében hasonló eredménnyel járt. Az eltérések 2–3%-osak, de alapvetően mindkét tárgy jórészt egy ónból (Sn) és kis százalékokban más elemekből – ólomból (Pb), rézből (Cu) és cinkból (Zn) – álló öntvényből készült. Az 1993-as mintavétel egy 92,6%-ban ónból (Sn), 4,9%-ban ólomból (Pb) és 1,4%-ban rézből (Cu) álló ötvözetet állapított meg. A mostani hordozható röntgenfluoreszcens spektrométeres mérés a büszt összetételére a jobb váll alatti mérésnél 90,25% ón (Sn), Mérés helye

Si

Fe

Cu

Zn

As

Sn

Sb

Pb

Szumma %

homlok

0,63

0,24

3,54

3,45

0,19

91,07

0,03

0,77

99,92

bal váll

1,80

0,46

5,08

4,93

0,34

85,92

0,03

1,26

99,82

jobb váll alatt

1,16

0,25

2,09

3,98

0,87

90,25

0,03

1,20

99,83

talpán, a vágott perem

2,95

0,94

1,31

2,43

0,93

88,94

0,03

1,99

99,52

tartó alja

1,54

0,03

11,01

0,02

0,07

17,53

0,156

69,71

100,06

tartó oldala

2,28

0,20

2,67

0,08

0,07

28,73

0,167

65,40

99,60

sérülés a fején hátul

0,43

0,27

2,02

1,64

0,32

93,49

0,03

1,74

99,94

1. á b r a · F r a n z X av e r M e s s e r s c h m i d t K o va c h i c h M á r t o n G y ö r g y b ü s z t j é n e k é s f é m t a r t ó j á n a k a z e l e m i összetétel e hor dozh ató röntgenfluor eszcens spek trométer r el mérv e

1,2% ólom (Pb) és 2,09% réz (Cu) mellett jelentős mennyiségű, 3,98% cinket (Zn) is kimutatott13 (1. ábra). A hordozható röntgenfluoreszcens spektrométerrel történő mérés kevésbé pontos, mint például az elektronsugaras-mikroanalízis (SEM-EDS), de a főbb elemek aránya így is jól kimutatható. A büsztön öt ponton végzett XRF-es mérésekben is megfigyelhetők ezek a kisebb százalékos

323

változások. Jelen vizsgálat során a fémtartó elemzésére is sor került, a felület két pontján. A fémtartó összetétele a büsztétől teljes mértékben eltér. Míg a büszt jórészt ónból készült, a tartóban legtöbb az ólom (Pb, 69,71%), az ón (Sn, 17,53%) és a réz (Cu, 11,01%)14 (1. ábra). Mivel mind az ón, mind az ólom nagyon puha, sérülékeny anyag, adalékokkal, ötvözőelemekkel keményítik. Ilyen a réz, a cink (Zn) és az arzén (As). Az egyéb detektált nyomelemek jelenlétének tudatossága vagy véletlenszerűsége nem bizonyítható.

Annak ellenére, hogy az XRF-es mérés nem te­k inthe­tő teljesen pontosnak, a fenti adatokból egyértelműen megállapítható, hogy a büszt és a tartókeret nagyon eltérő ötvözetek, így nagy valószínűséggel nem egyszerre öntötték őket. A büsztön található feliratok szintén ezt a feltételezést erősítik. Messerschmidt szignóját, illetve a büszt alján körbefutó, Kovachichra vonatkozó mondatot az öntés után ütötték be a fémbe, talpas antikva betűkkel. Ezzel szemben a tartón egészen 2 · F r a n z X av e r M e s s e r s c h m i d t : K o va c h i c h M á rton Györg y, 1782. Bu da pe s t, Sz é pm ű v émás típusú betűk vannak; ezeket a lényegesen egyszesz e t i Múz eu m, ta l a pz at i r é sz nél k ü l rűbb, csak néhány helyen talpas nagybetűket szintén az öntés után, vésővel véstek rá a tartóra, amelynek nyomai nagyon jól kivehetőek. A büsztöt tehát Messerschmidt készítette, és Kovachich annak idején tartó nélkül kaphatta meg (2. kép).

Mivel a tartó latin felirata C ­ zettel ­Sámuel metszetének tanúsága szerint Kovachichhoz köthető, feltételezhetjük, hogy a tartót és valószínűleg az esztergált fatalapzatot is Kovachich később, már Budán készíttethette el, hogy dolgozószobájában így helyezhesse el.15 A tartó egyértelműen a büszt fatalapzathoz történő szerves csatlakoztatását szolgálta, a tartó felirata pedig már nem a korábbi gondossággal készült.

A Kovachich-büszt egy változata feltűnt a Sotheby’s 2010-es londoni árverésén.16 Minden valószínűség szerint utánöntvény, hiszen teljesen hűen követi a budapesti büsztöt.17 Ugyanakkor egy négyszögletes fatalapzatba mélyítve helyezték el, nincs külön öntött tartója. Az öntvény készítésekor a feliratokat is gondosan átmásolták, természetesen a hiányzó tartó felirata nélkül,

324

így ezen a büsztön Messerschmidt szignatúrája és a büszt alján körbefutó mondat látható. A betűk itt nem talpas antikvák, hanem a budapesti külön öntött tartó egyszerűbb vésett nagybetűire hasonlítanak.18 A Sotheby’s árverésén szereplő büszt ötvözetének összetételét is tudjuk: 56,2%-ban tartalmaz ólmot (Pb), 41,7%-ban ónt (Sn), 1,1%-ban rezet (Cu), tehát nem egyezik sem a budapesti portré, sem a fémtartó összetételével.19 A budapesti Kovachich-portréról biztosan állítható, hogy a büszt és a tartó nem egy időben készült, a tartó pedig nem Messerschmidt eredeti alkotásának a része. Ezt a korábbi feltételezést a vizsgálatok is megerősítették. Bár a Sotheby’snél felbukkant változat feliratának betűi a budapesti tartó betűtípusát követik, a felirat még ez utóbbinál is kevésbé igényesen kidolgozott. Mi több, a szignatúrában Messerschmidt monogramját F-ről E-re írta át a másoló, ez pedig azt valószínűsíti, hogy a másolat a 19. században készült, amikor a szobrász neve már kevéssé volt ismert.20 Szőcs Miriam a budapesti Szépművészeti Múzeum Régi Szobor Gyűjteményének vezetője.

Tóth Mária a Magyar Tudományos Akadémia Csillagászati és Földtudományi Kutatóközpont Földtani és Geokémiai Intézetének nyugdíjas tudományos munkatársa.

Szabó Máté a Magyar Tudományos Akadémia Csillagászati és Földtudományi Kutatóközpont Földtani és Geokémiai Intézetének intézeti mérnöke.

A s z er z ő m eg j eg y z é s e

Köszönettel tartozunk a Musée du Louvre kurátorának, Guilhem Sherfnek, a Budapesti Történeti Múzeum fémrestaurátorának, Vecsey Ádámnak és Járó Mártának szakmai tanácsaikért.

Jeg y z ete k

01 Kovachich Márton Györgyről lásd V. Windisch É., Kovachich Márton György, a forráskutató, Budapest 1998.

02 Ibid., 19.

03 M. Pötzl-Malikova, Franz Xaver Messerschmidt: 1736–1783, Wien 2015, Kat. Nr. 65.

04 A levél a pozsonyi városi levéltárban (Archív mesta Bratislavy) őrzött dokumentumok között található, közli: M. Pötzl-Malikova, Franz Xaver Messerschmidt, Wien 1982, Dok. XXXV., 138–139.

325

05 A levél jól ismert, gyakran idézett részlete, hogy Kovachich elégedettsége jeléül egy fél hordó vörösbort és spanyol dohányt küldött Messerschmidtnek. Pötzl-Malikova 1982, Dok. XXXV. 139.

16 Sotheby’s Old Master Sculpture and Works of Art, London, 2010. december 7., 92. tétel. „After a Model by Franz Xaver Messerschmidt, Austrian late 18th/19th century.”

06 Franz Xaver Messerschmidt: Kovachich Márton György, ón, 44 cm magas, ltsz. 8336. A szobrot 1896-

17 A két büszt méretbeli különbsége is ezt valószínűsíti: az utánöntvények a fémötvözet öntés utáni kihű-

ban szerzeményezte a Magyar Nemzeti Múzeum Berger Samutól, majd innen került át a mű a Szép-

lése során mérhető mértékben zsugorodnak, a budapesti büszt 41,8 cm, míg a Sotheby’s-nél árverezett

művészeti Múzeumba, 1943-ban. A szoborról a teljes irodalmat 1975-ig lásd J. Balogh: Katalog der aus-

változat 41 cm magas.

ländischen Bildwerke des Museums der Bildenden Künste in Budapest. IV.–XVIII. Jahrhundert, 3 kötet,

18 Köszönettel tartozunk Alexander Kadernek, az European Sculpture and Works of Art Department,

Budapest 1975, I. Kat. Nr. 388, 255. Az 1975 utáni irodalmat lásd Pötzl-Malikova 2015, Kat. Nr. 65.

Sotheby’s London vezetőjének, aki elküldte a Sotheby’s árverésén megjelenő büszt feliratának részlet­

07 Erről részletesen lásd K. Hámori, Wirkungen der Aufklärung auf die Skulptur von Franz Xaver

fotóit.

­Messerschmidt, in L’art au temps de la Révolution française 1992, 243–244; Hámori K., Georg Raphael

19 Lásd a Sotheby’s Old Master Sculpture and Works of Art, London 2010. december 7-i on-line aukciós

Donner hatása a magyar szobrászatra, Ph. D diss., ELTE Művészettörténet-tudományi Doktori Iskola,

katalógusát, vélhetően hordozható röntgenfluoreszcens spektrométerrel mérve, http://www.sothebys.

2014, 96; Pötzl-Malikova 2015, Kat. Nr. 65.

com/en/auctions/ecatalogue/2010/old-master-sculpture-and-works-of-art-l10233/lot.92.html.

08 Czetter Sámuel: Kovachich Márton György, rézmetszet, 1798, 193 × 123 mm, jelezve lent: Origin.

20 Pötzl-Malikova 2015, Kat. Nr. 65, 280.

Excell. Com: Francz: Széchényi. pinxit Schmidhammer. Budae. 1793. sculp. Czetter. Viennae. 1798.

Budapest, Magyar Nemzeti Múzeum, Történelmi Képcsarnok, ltsz. 74.

09 A feliratot közli: Hámori 2014, 96.

10 Guilhem Scherf szíves közlése, nézetét osztja Maria Pötzl-Malikova, lásd Pötzl-Malikova 2015, Kat. Nr. 65, 2. jegyzet.

11 A vizsgálatokat végezte és az eredményeket közölte: K. M. Pötzl, Zu den Legierungen einiger österreichischer Metallkunstwerke des 18. Jahrhunderts, in Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 92, 1996 (1998), 123–126. A vizsgálat módjáról annyit tudunk, hogy a mintát feloldották és spektrofotometriás módszerrel elemezték: „Die verfügbaren Probemengen legen in vielen Fällen nur zwischen 50 und 200 Milligramm, deshalb mußten die Untersuchungen spurenchemisch – nach spektralphotometrischen Verfahren – ausgefürt werden.” Pötzl 1998, 124.

12 A vizsgálatot végezte Tóth Mária és Szabó Máté, mérőműszer: Spectro xSort Combi (SDD) hordozható röntgenfluoreszcens spektrométer; sugárforrás: Rh; gyorsító feszültség: 15–50keV; áramerősség: 21–50μA; detektor: Peltier hűtésű SDD (Silicon Drift Detector); mérőablak átmérője: 3mm; kalibrá­ ciók: precious metals (L), environment (E).

13 A büsztön a kiválasztott öt mérési ponton a százalékos arányokban kisebb eltérések mutatkoztak, itt csak egy mérési pont eredményét írtuk be, a többi eredményt lásd 1. ábra.

14 A tartó esetében két ponton történt mérés, ez a tartó alján végzett vizsgálat eredménye, a másik ponton mért eredményt lásd 1. ábra.

15 Kovachich maga írja le levelében, hogy a büszt a dolgozószobájában kapott helyet, lásd Pötzl-­ Malikova 1982, Dok. XXXV, 138.

326

327

Su s an U rbach , E a r l y N e t h e r l a n d i s h Pa in ting s 2 k ö tet, varga Ágota k ö z re m ű k ö d é s é v el , f é n y k é pe k é s techni k ai v i z s g á lat F á y A n d r á s , s z er k e s z tette Varga Ágota , O l d Ma s ter s ’ G aller y C atalogue s , S z é pm ű v é s z eti M ú z eu m B u d ape s t, Di s tingui s he d C ontribution s to the Stu d y o f the A rt s o f the B urgun d ian N etherlan d s , s oro z at s z er k e s z t ő : Su s ie N a s h – T ill - H olger B orchert, H ar v e y Miller P ubli s her s , L on d on –T urnhout 2 015 .

Varga Ágota

Kevésbé jellemző, hogy művészettörténeti szakfolyóiratok egy-egy szakmai kiadványról ismertetőt jelentessenek meg; sokkal inkább a recenzió, a hosszabb-rövidebb lélegzetű kritika a megszokott, amelyben az adott kutatási területet és korszakot jól ismerő kolléga a publikáció érdemeit és gyengéit megvilágítva hívja fel az érdeklődők figyelmét a kiadványra, és amelyben − nem mellékesen – legtöbbször saját szakmai állásfoglalása is benne foglaltatik, legalábbis egy-egy kérdéskörrel kapcsolatban.1 E helyütt azonban egészen más hangnemben illik szólnom. Urbach Zsuzsa 2015 végén a Harvey Miller kiadónál angol nyelven megjelent, a budapesti Szépművészeti Múzeum korai németalföldi festményeit bemutató kétkötetes szakkatalógusának munkafázisaiban magam is részt vettem, így nem lenne hiteles és helyénvaló, ha a kiadvány minősítését, kritikai megközelítését tűzném ki célul. Inkább arra törekedtem, hogy az olvasó átfogó képet kapjon e kiadványról, valamint hogy néhány látványosabb eredmény felvázolásával a tartalomba is betekintést kínáljak.2 Az utóbbi néhány évben a Szépművészeti Múzeum Régi Képtára sorra jelenteti meg szakkatalógusait. A teljes gyűjteményt ismertető értékes összefoglaló munkákat követően – gondolok itt Pigler Andor alapműveire az 1950-es és 1960-as évekből, a checklist formában megjelent, a fontosabb adatokra szorítkozó képtári katalógusokra az 1990-es évekből és a 2000-es évek e­ lejéről,

329

v­ alamint néhány gyűjteményrész valamivel bővebb ismertetésére – mintha éppen ez utóbbi időben sűrűsödött volna össze tudás és tapasztalat, amely szakkatalógusok formájában kerül a szakma és a széles közönség elé. 2011-ben a holland Primavera adta ki Ember Ildikó és Rudi Ekkart egy-egy kiváló munkáját a 17. századi holland és flamand csendéletekről, illetve portréképekről. Idesorolnám Sallay Dóra 2015-ben megjelent Corpusát is, noha nem a legszorosabban vett múzeumi gyűjteményi katalógus, hiszen a Magyarországon ma fellelhető összes 15. századi sienai kép elemzését kínálja az olvasónak.3 Előkészületben van a spanyol gyűjteményt ismertető összefoglaló munka, valamint a régi magyar festészet szakkatalógusa, előbbi Nyerges Éva, utóbbi Török Gyöngyi szerzőségével. E témában természetesen nem lehet figyelmen kívül hagyni azt a nemzetközi tendenciát sem, miszerint a kutatás mindinkább specializálódik, és nagyobb lett az igény a szakkatalógus jellegű, az egyes gyűjteményrészek igényes, átfogó ismertetését megcélzó kiadványokra, amelyek a népszerű, valódi művészettörténeti ranggal bíró remekművek és a raktárban megbúvó, esetenként publikálatlan képek elemzésénél hasonló komplexitásra törekednek.

Urbach Zsuzsa szakkatalógusa a­ szerző sok évtizedes művészettörténészi pályájának, tudásának, muzeológusi, kutatói, oktatói gyakorlatának esszenciája, amely méltó formában kerül az olvasók kezébe, és minden bizonnyal rövid időn belül múzeumokban, művészettörténeti intézetekben, egyetemeken gyakran forgatott kézikönyv lesz – így e katalógus megjelenése a szerző ünnepe is, hiszen egy gazdag, különösen aktív szakmai életpálya koronája. Urbach Zsuzsa a Szépművészeti Múzeum Régi Képtárának kurátoraként hosszú évtizedeket szentelt a 15−16. századi német és németalföldi festmények megismerésének és megismertetésének, és szenvedélyes kötődése a korszakhoz korai nyugdíjazása ellenére máig megmaradt. Magyarországon valódi pionírja volt a korai északi művészet kutatásának. Ahhoz a generációhoz tartozik, amely − a korszak iránt felpezsdülő érdeklődés 20. századi kibontakozását követően − megélhette a németalföldi festészet tudományos feldolgozásának robbanásszerű fejlődését. Urbach – néhány magyar művészettörténész igen komoly, de inkább kitekintésszerű értekezését követően – a korai északi festészet magyarországi specialistájává vált, nevéhez számos tanulmány és előadás formájában megfogalmazott alapvető kérdésfeltevés, hipotézis és eredmény, valamint itthon és külföldön megvalósított kiállítás kötődik, amelyek megalapozták a budapesti képeknek a nemzetközi művészettörténet-kutatásba való érdemi integrációját.4 Szakmai tevékenységének egyik legfontosabb vívmánya a ma már megkerülhetetlenné vált technikai vizsgálatok magyarországi megismertetése és meghonosítása, a vizsgálati eredmények művészettörténészi értékelésének magas színvonalú művelése. Érdemei azonban korántsem maradnak e körben: noha publikációi nagy részét

330

e korszaknak az Alpoktól északra fekvő területek művészete tárgyában írta, művészettörténészi „életvitelét” a minden kulturális értéket méltató és ismerni vágyó, széles körű műveltséggel rendelkező connoisseur attitűddel, valamint a valódi műértő intellektuális kíváncsiságával, a szép őszinte becsülésével és a kvalitást illető hajthatatlan kritikai szemlélettel írhatjuk le leginkább.

A nemzetközi gyakorlatban a gyűjteményi szakkatalógus írása és megjelentetése a muzeológusi munka egyik legkiemelkedőbb eredménye és teljesítménye; a korszak és az egyes képek mélyreható ismeretét, a legtöbb lényeges kérdéskört megpedző vizsgálatát kívánja meg a szerzőtől.

Az elvárásokon túl azonban a gyűjtemény jellege és addigi feldolgozása, valamint a szerző elvi megfontolásai szintén meghatározó tényezők egy-egy katalógus elkészítésében.

A Szépművészeti Múzeum mintegy hatvan korai németalföldi festményt őriz; többségük hozzávetőleg 1460 és 1540 között készült, valamint idesoroljuk az erre az időszakra tehető művek utáni másolatokat, változatokat: ezek a képek Urbach Zsuzsa katalógusának szereplői. Noha számát tekintve nem a múzeum legjelentékenyebb gyűjteménye, és kvalitását, valamint mennyiségét tekintve nem mérhető a nagy európai és amerikai intézmények, Berlin, Brügge, Madrid vagy New York kollekcióihoz sem, különösen széles spektrumú: példát nyújt a legtöbb korabeli központ, Brüsszel, Brügge, Antwerpen, vagy éppen Leiden és Amszterdam festészetére, ahogyan a késő gótikus és reneszánsz festészet stílusváltozataira is, továbbá tartalmaz néhány, a művészettörténeti kérdéskörökben meghatározó szerepet betöltő darabot.

Szignó vagy korabeli, hiteles dátum egyik képen sincs; a szó szoros értelmében valamennyi ismeretlen festő műve. Néhány kimagasló és jobban dokumentált mester műveivel való összevetés révén azonban meghatározhatók a saját kezű darabok, a tanítványok, műhelytársak, követők vagy körök képei, továbbá a másolatok. Az egy-egy fennmaradt mű köré csoportosítható tárgyak rendszere, az úgynevezett szükségnévvel ellátott mesterek œuvre-je is kiindulópontot jelent egyegy kép besorolásánál. Ily módon a gyűjtemény többek között a Khanenko Adoráció Mestere, a Goudai Szent János-oltár Mestere, Petrus Christus, Hans Memling, Gerard David, Adriaen Isenbrant, Cornelis Engebrechtsz, Joos van Cleve, Jan Gossart vagy Barend van Orley műveit tudhatja magáénak. A másolatok között is jó néhány alapvető jelentőségű kép van: egy 16. századi Krisztus keresztvitele (kat. 11.) a feltételezések szerint Jan van Eyck elveszett vagy lappangó eredetijének talán leghívebb utóhangja; a Hieronymus Bosch Földi gyönyörök kertje utáni budapesti vászon (kat. 3) pedig minden bizonnyal a legkorábbi és a legpontosabb a madridi triptichon középképének ma ismert kópiái között, töredékessége ellenére és áttételesen is hűen közvetítve Bosch zsenialitását.

331

Az attribúciót illetően a brüsszeli IRPA/KIK intézet által kiadott németalföldi Corpus-kötetek igen körültekintő gyakorlatát, amely a névvel illethető mestereket és a stílusukat követő festőket a „group” kifejezéssel jelöli (például Group of Gerard David) ez a kiadvány nem követi; a szerző – lehetőség szerint − ragaszkodott a lehető legkonkrétabb besoroláshoz, noha egy-egy kép attribúciójának meghatározásakor talán érdemesebb lett volna óvatosabban eljárni. A terület bonyolult történelméből adódó, nem mindig egyértelműen használt terminológiát is leegyszerűsíti: „­Flemish” megnevezéssel a dél-németalföldi területre lokalizálható, „Northern Netherlandish”sel az északra helyezhető műveket illeti. A „Netherlandish” meghatározás esetében nem állapítható meg, hogy délről vagy északról származhat a tárgyalt kép. Érdemes röviden érinteni a katalógus által határolt időszakot is. Az 1540 körüli határ akár szokatlannak is tekinthető, hiszen több külföldi gyűjtemény feldolgozása az idősebb Pieter Bruegelt és művészetéhez köthető darabokat együtt tárgyalja a 15. század végi, 16. század első feléből származó képekkel. A budapesti gyűjtemény összetétele némiképp megkötötte a szerző kezét. A gyűjtemény két kitűnő művet őriz Barend van Orley-tól: az V. Károly képmása 1515−1516-ra tehető, az Olajfák hegye 1533 körül készült.

Ez utóbbi készítési ideje megkívánta az időhatár 1540-ig való kiterjesztését. De messzebb mégsem volt érdemes: részben azért, mert id. Pieter Bruegel 1566-os Szent János prédikációja5 és a bruegeli képcsoport – noha sok szállal kötődik a korábbi generációk művészetéhez, és e szálak pontosabb felgöngyölítése igencsak megkívánna egy hosszabb lélegzetű kutatómunkát − sajátosan reflektál kora történelmére és művészetére. Bruegel középkori, reneszánsz és manierista elemeket egyaránt ötvöző művészetét pedig talán helytállóbb a 16. század második felének mestereivel, hasonló történelmi, társadalmi, ízlésbeli keresztmetszetben elemezni. Mindemellett a budapesti múzeum több mint száz németalföldi képet tudhat magáénak az 1540 és 1600 közötti időszakból: ezeknek a korai darabokkal való együtt-tárgyalása mindenképp maratoni vállalkozás lett volna. Talán majd egy következő kötetben.

Urbach Zsuzsa katalógusa összesen negyvenkilenc tételt közöl; az egykor összetartozó darabok, például oltárszárnyak, egy címszó alatt szerepelnek. Az egyes szövegek ismertetik és értékelik az adott tárgyat: közlik a vonatkozó irodalmat, a származás ismert adatait, a hátoldalon elhelyezett cédulák, feliratok, pecsétek dokumentálását, a technikai vizsgálatok eredményeit, valamint az ikonográfiát és az attribúciót érintő megállapításokat. A katalógus legfrissebb tudományos megállapításainak legtöbbjéhez a múzeum adottságaihoz mérten és a külföldi szakemberek közreműködésével teljességre törekvő technikai vizsgálatok eredményei jelentettek kiindulópontot. Fáy András restaurátor nagyszerű munkájának köszönhetjük a képek állapotának

332

felmérését, a különösen jól tanulmányozható normál felvételek készítését, a hordozóra és a festés­ technikára vonatkozó megfigyeléseket, az infravörös technikával kimutatható alárajzolás vizsgálatát és a röntgenfelvételek elkészítését. Szakszerű leírásai a katalógus technikai elemzései alapjául szolgáltak. A fatábla hordozó korának meghatározására irányuló dendrokronológiai vizsgálatokat Peter Klein hamburgi professzor, e tudományág megteremtője készítette el. Ezek a technikai eredmények sok esetben új vagy egyértelmű információt kínáltak, amelyek megerősítették, módosították, vagy éppen megkérdőjelezték az eddigi elképzeléseket, gazdagították a képekről, mesterekről való ismereteket. A szerző mindezeket finom egyensúlyérzékkel alkalmazta megállapításai megfogalmazásakor, meghatározva a különböző módszerekkel, így a stíluskritika, az ikonográfia, a forráskutatás eredményeivel, valamint a történelmi adatokkal való precíz metszési pontokat. Noha egy-egy festmény elemzésében az elért eredmények − akár a technika állandó fejlődése miatt is − olykor egyfajta pillanatnyi status quóként értelmezhetők, a művészettörténet-­ tudományra jellemző, egymásra épülő ismeretek és összefüggések változó szövedékében Urbach Zsuzsa könyvét csomópontként értékelhetjük.

E helyütt − mint a katalógus leglátványosabb szegmenséből – a technikai vizsgálatok területéről kívánok néhány példát említeni.

A modern képalkotó módszerek, a kutató tapasztalata és az egyre bővülő összehasonlító anyag – persze túlzással élve − a művész egyre több kézmozdulatát elemezhetővé teszi, a képek készítésének körülményei egyre megfoghatóbbá válnak, összefüggések és kérdések garmadájára nyitva ajtót. Ezek a vizsgálatok hozzájárulhatnak az attribúciós kérdések megválaszolásához, segítséget nyújtanak az eredeti művek, a saját kezű replikák, a műhelymásolatok vagy későbbi másolatok szétválasztásában; tájékoztatnak a másolatok készítésének módjáról, alátámasztják műhelymintalapok egykori használatát, kiindulópontot nyújtanak a műhelyek működésének kutatásához, a művek eredeti formájának és funkciójának meghatározásához, esetleg a tematika vagy az ikonográfiai program kialakulásához. Intézményessé válásuk éppen a mélyelemzést megkívánó szakkatalógusoknak, továbbá az egy-egy festő és környezetének bemutatását vállaló kiállításoknak és adatbázisoknak, a témára fókuszáló szimpóziumoknak, valamint a vizsgálatokkal és kutatással kísért restaurálásoknak köszönhető; ez utóbbihoz elég csak az egyik legjelentősebbet, Jan van Eyck genti oltárának legújabb, nagyon magas színvonalú technikai felméréssel kísért restaurálását megemlíteni.6 Jan van Eyck nevéhez köti a kutatás a budapesti gyűjtemény − ha nem éppen a legjobb kvalitású és állapotú −, de történeti szempontból egyik legfontosabb darabját is, a már említett

333

­ risztus keresztvitelét (kat. 11.). A nemrégiben Brüsszelben restaurált festmény minden bizon�K nyal egy elveszett eycki kompozíció után készülhetett. De hogy milyen formában és hol, milyen funkcióval bírt az eredeti, és hogy valóban a budapesti a feltételezett képnek a leghívebb kópiája, ezekre a kérdésekre sajnos a mai napig nem tudunk pontos választ adni. Urbach Zsuzsa fejtegetései szerint készülhetett Jan van Eyck Hágában töltött évei alatt, 1422 és 1424 között, továbbá fekvő formátuma akár murális eredetire is utalhat, esetleg falképciklus részeként, de nem lehet kizárni, hogy később, már Brüggében festette a mester. Ez utóbbit támaszthatja alá a feltételezett eredetihez köthető további variánsok egyike, a New York-i The Metropolitan Museum of Artban őrzött Keresztvitel (ltsz. 43.95), amelyen a Golgota hegyére vonuló menetben Mark Trowbridge a korabeli brüggei elit tagjait feltételezi, és a képet többek között feliratai alapján a brüggei Szent Vér-­kultuszhoz köti.7 Ehhez szorosan kötődik a kompozíció egy későbbi, 1558 körüli változata Gaasbeck­ben (Gaasbeck, kastély), amelyen Krisztus lábnyomait vértócsák borítják. Nem vethetjük el, hogy az állítólagos eredeti kapcsolódhatott a Szent Vér-kultusz képi megjelenítéséhez és hogy a Krisztust kísérők között akár valós személyeket is ábrázoltak. Bár ebben az esetben valóban egy korabeli misztériumjáték (körmenet) ábrázolására kellene gondolnunk az elit részvételével, nem pedig Krisztus kivégzésének történeti illusztrációjára, azzal a paradoxonnal, hogy létező keresztény személyek ítéletvégrehajtókként kísérnék vesztőhelyére. Ez persze egyelőre nem visz közelebb bennünket ahhoz a ma már inkább negligált, merész pigleri felvetéshez, miszerint a budapesti másolaton a menet három elülső lovasa Zsigmond királyt, Filippo Scolarit, azaz a MIN HEER VAN ONAZARA felirat alapján azonosítani vélt, 1399-től a király szolgálatában álló Ozorai Pipót, valamint III. János bajor herceget ábrázolná.8 Az ONAZARA feliratot Friso L ­ ammertse a 2012−2013-as rotterdami The Road to Van Eyck kiállítás kapcsán Názáret­ tel hozta összefüggésbe.9 (Meg kell azonban jegyeznünk, hogy Ozora középkori elnevezése Azara volt.) E kérdéskör megválaszolását sajnos a technikai vizsgálatok sem segítették: a festékréteg – különösen a vélt portrék esetében – egészen romos, az alárajzolást minimális vonalhasználat jellemzi. Más vonatkozásban azonban értékelhető részeredményt hoztak: az alárajzolás jellege, valamint a festéstechnika és a festékrétegek felépítése véglegesen kizárta azt a korábban néhány kutató által felvetett lehetőséget, miszerint a kép még a 15. századból származna, mivel határozottan 16. századi festőre vall; talán két kéz is dolgozott rajta: festéstechnikai különbség választja el a figurális részt a tájképi háttértől. A datálást igazolta a dendrokronológia eredménye is, amely a táblát 1505−1510 közé helyezi. Eszerint a kép nem a bruegeli korszak termése, amit szintén több publikációban is felvetettek, hanem a németalföldi reneszánszé, amelyben gyakran másolták az

334

előző generációk klasszikusait; a számos fennmaradt példa közül gondoljunk itt a festéstechnikájában a budapesti képpel összefüggésbe hozható cambridge-i Fürdő nőre, amely feltehetően szintén Jan van Eyck egy elveszett művére vezethető vissza.10 Mindez megerősítette az elgondolást, hogy a vélt eredeti azon eycki művek közé tartozhatott, amelyek az 1470 és 1530 közötti időszakban rendkívül népszerűek és minden bizonnyal elérhetők voltak, és számos másolat, variáns készült róluk a 15. századi mesterek művei és stílusuk felidézése keretében.11 A budapesti múzeum szintén jól ismert és Hans Memling művészetének több lényeges kérdéskörében meghatározó műve a brüggei mester és műhelye Kálvária-oltára (kat. 38.). Ez esetben az alárajzolás vizsgálatának és a dendrokronológiának a hagyományos művészettörténeti módszerek tükrében mérlegelt eredménye tett lehetővé néhány megállapítást, támpontot nyújtva a triptichon készítésének megismeréséhez. A bal oldali Keresztvitelen és a középtábla Kálváriáján kimutatott részletezőbb alárajzolás, valamint szálkásabb, pasztózusabb festéstechnikájuk alapján a szerző e két táblát Memling saját kezű műveihez köti, leginkább a Szent Orsolya-ereklyetartó képeihez (1489 körül, Brügge, Hans Memling Museum, Sint-Janshospitaal), míg a Feltámadás kép elnagyoltabb alárajzolása és zománcosabb festésmódja alapján a műhely közreműködését feltételezi. A középkép hordozójának vizsgálata szerint a triptichon 1481 utánra datálható, tehát nem zárhatjuk ki, hogy még Memling 1491-es dátumú, Lübeckben felállított nagy méretű Kálvária-­ oltára előtt készülhetett, amellyel témájában és kompozíciójában összefügg, nem pedig későbbi változata, ahogyan a kutatás korábban meghatározta. A lübecki és a budapesti triptichon részletesebben vázolható viszonyához minden bizonnyal bőven nyújtana információt a lübecki oltár teljes technikai felmérése, ami egyelőre még várat magára.12 Reméljük, hogy jelen katalógus ezt a nemzetközi munkát is közelebb viszi a megvalósításhoz.

A gyűjtemény egyik gyöngyszemével, Petrus Christus számos kérdést felvető Mária a Gyermek­ kel című festményével (kat. 4.) kapcsolatban készítésének történetéről, funkciójáról merülhetett fel új hipotézis. Már korábbi infravörös vizsgálatok bizonyították, hogy a festett keretezést illetően az alárajzolásban egy korábbi elgondolás mutatkozik, azaz szögletes formájú, fiatornyos, vimpergás, halhólyagmotívumos építészeti megoldás. Ez alkalommal sikerült azonban kimutatni egy kitöltetlen címerpajzsot a boltíven, amely azt sejteti, hogy a kép megrendelője eredetileg ide szánta a saját személyére utaló motívumokat. Talán tartozhatott a Madonnához egy párdarab a megrendelő figurájával, és az őt azonosító címert vagy feliratot végül azon helyezték el.13 Az infravizsgálat eredménye alapján az mindenesetre igen valószínű, hogy a kép konkrét megbízásra készült. A festmény 2006-os restaurálásával, valamint a jó minőségű felvételek segítségével

335

néhány fontos, a kép készülésénél azonban későbbi felirat is kiolvashatóvá vált: balra egy KB monogram, jobbra, az oszlop tövében az 1537-es évszám; ezek feltehetően egy későbbi tulajdonosra utalnak. A bal oldali oszloptagozaton a PETRS XPI, a jobb oldalin a ME FECIT felirat vált kivehetővé. A XPI P betűje felett a mester hiteles szignatúráira jellemző vízszintes jel látható, minden bizonnyal egy eredeti jelzetet követett, de hibásan. A budapesti kép talán a 16–17. század­ból való feliratait esetleg az egykori keretről másolhatták át a festett felületre. ­Petrus Christus ugyanis – hasonlóan Jan van Eyckhez – gyakran szignálta képeinek keretét.

Ezek a feliratok jelentőségüket egy tágabb összefüggésben nyerik el, amely Petrus Christus és szűkebb értelemben a budapesti kép ismertségéről és tiszteletéről tanúskodik. Fontos momentum, hogy Urbach szerint a budapesti Madonna formai előképe Jan Vos Madonnája a New York-i Frick Collectionból (ltsz. 1954.1.161), amelyet Jan van Eyck halálát követően feltehetően műhelye fejezett be, és amely indulgentiát, azaz kegykép rangot kapott. Petrus Christus vagy magát a képet, vagy pedig egy műhelyrajzot használhatta fel a budapesti Madonna elkészítéséhez. Finoman árnyékolt, a mesterre jellemző alárajzolása azonban szabadkézi vázlatot sejtet. Ebben az összefüggésben Petrus Christus budapesti változata kegymásolat, és tiszteletéről tanúskodnak a róla készült kópiák, így egy-egy pontos, 1600 körüli darab az egykori szentpétervári Stroganoff-­ gyűjteményből – holléte ma ismeretlen − és a rotterdami Museum Boijmans Van Beuningenben, továbbá két 1500 körüli, kisebb változtatásokkal bíró variáns. A budapesti kép ismertsége és későbbi feliratai, amelyekkel a festő nevét szándékoztak megőrizni, ellentmondanak annak a korábbi vélekedésnek, miszerint Petrus Christus neve a 16. században feledésbe merült. Egy további összefüggésre utalhat a budapestinél majd másfél évszázaddal későbbre datált Stroganoff-­ féle Madonna I. P. C. Ao 1441 felirata is. Jan Van Eyck 1441-ben halt meg, és ez az általa befejezetlenül hagyott, Jan Vos számára festett Frick Collection-beli mű készítésének éve is, azaz a késői Stroganoff-féle variáns felirata az eycki mintakép dátumát is híven megőrizte.

A fiatal Gerard David alkotómódszerének megismeréséhez nyújtott kitűnő lehetőséget a budapesti, viszonylag korai művének, a Jézus születésének (kat. 9.) infravörös vizsgálata. Míg a különösen szabad, formakereső alárajzolás sok-sok részletben bővelkedik – ilyen például a bal szélen kukucskáló kutya, az ugyanitt megrajzolt harmadik pásztor alakja, vagy az égen az angyal és Atyaisten motívuma −, a kész kép kompozíciója letisztultabb. A festmény kronológiai helyét a festőnek a témát megjelenítő New York-i és philadelphiai képe között a stíluskritikai elemzések mellett az alárajzolás vizsgálata is segítette. A budapesti időben e kettő között készülhetett: míg az 1480 körüli New York-i kép még határozottan az észak-németalföldi festészet, Dirck Bouts és

336

Geertgen tot Sint Jans hatásáról vall, a budapesti festmény már egy későbbi stílusfázisról árulkodik; Gerard David 1483-ban érkezett Brüggébe az északi Oudewaterből, és művészete hamarosan asszimilálta a brüggei festészet stílusjegyeit. De minden bizonnyal a phildelphiai kép előtti, amelynek alárajza sokkal kimértebb, megfontoltabb. Egy, a József átfestett feje alatti, a budapesti Józseffel egyező karakter a rajzban, valamint a kép bal szélén szintén egy, a festésben nem kivitelezett pásztor alakjának vázlata azt a gyanút erősíti, hogy a philadelphiai a budapesti műhöz vagy egy elveszett harmadikhoz igazodott. A kompozíció azonban ekkorra még inkább megérett, kikristályosodott.

Szintén egy-egy kiváló mester munkamódszereibe nyújtott betekintést többek között Adriaen Isenbrant vagy Barend van Orley budapesti képeinek technikai felmérése. Az igen termékeny, feltehetően nagy műhellyel rendelkező, Brüggében aktív Isenbrantot a kutatás a 20. század elején kötötte össze a Mária Hét Fájdalma Mesterével: stíluskritikai alapon számos munkát tulajdonítottak neki és feltételezett műhelyének. Ez a mind ikonográfiai, mind pedig készítéstechnikai szempontból különösen érdekes képanyag azonban módszeres kutatás után kiált, már évtizedek óta, amely talán lehetővé tenné e hatalmas képcsoport érdemi klasszifikációját. Ezt a hiányt jelen katalógus pótolni ugyan nem tudja, de érdemben szól a témához. A gyűjtemény Isenbranthoz köthető művei rámutatnak a komponálás különböző módjaira. Tanulságos példa erre a Keresztelő Szent Jánost, illetve Szent Jeromost ábrázoló két összetartozó szárnykép (kat. 19ab). Míg a festett felület nem mutat kvalitásbeli különbséget, addig az alárajzolás Jeromos esetében szabad kézzel készült, János alakján pedig a pauszpontos másolási technikát alkalmazta a mester. A gyors komponálást segítő pausz mintalap rendeltetéséből adódóan ezt a figurát Isenbrant több Szent János-ábrázolásánál is felhasználta; valószínűleg egy utrechti szárnykép Jánosánál is (triptichon jobb oldali szárnyának külső oldala, Utrecht, Museum Catharijneconvent, ltsz. RMCC s00192), amely alakjában és méretében is azonos a budapestivel. Sajnos ez utóbbiról még nem készült alárajz-vizsgálat. Váratlan eredményt hozott a Jeromos-kép egy méretében apró részlete is: a megfeszített Krisztus figurája szintén mintalap segítségével készült – a test vonalán felismerhetővé váltak a pauszpontok. Isenbrant számos más festményén is szerepel a feszület a hús-vér emberként megfogalmazott Krisztus alakkal, így a mintát a mester és műhelye többször is alkalmazhatta.

Hasonló megállapítást hozott a Frankfurti Mesternek attribuált Jézus születése kép (kat. 37.) vizsgálata: itt a magabiztosan, fesztelen lendülettel felvázolt kompozícióban – ez jól megfigyelhető például a szembeforduló angyal figuráján – meglepő módon pausz mintalap felhasználásával készülhetett a földön fekvő kis Jézus merevebb figurája.

337

Isenbrant invenciózus, mesteri rajzművészete bontakozik ki a különös ikonográfiájú ­Krisztus keresztre feszítése Szent Mihály arkangyallal, Szent Andrással és Assisi Szent Ferenccel képen (kat. 18.). A kompozíció jól láthatóan sokat változott a vázolás folyamatában. Szent András a rajzban keresztre feszítve is megjelenik, illetve a festésben kivitelezettnél egy kisebb méretű Kálvária látható a kép felső részén. Nehéz kibontani, hogy mi mihez és melyik fázishoz tartozhatott: a festésben végül megvalósított Kálvária rajzát például átmetszi a másik elgondoláshoz tartozó megfeszített András alakja, tehát a mártírhalált megjelenítő figura már ez után került vázlat formájában a táblára, noha a kettő együttes kompozíciója nem lenne éppen harmonikus – talán nemcsak a festő, hanem a megrendelő is gondban volt az összetett téma képi megfogalmazásával. A kivitelezett festmény végül egy a németalföldi művészetben szokatlan, statikus, hármas szentábrázolás.

Barend van Orley munkamódszeréhez az V. Károly portréja (kat. 45.) és az Olajfák hegye (kat. 46.) vizsgálata nyújtott érdemi információt. Ez előbbihez saját kezű, részletes előképet használhatott a festő; papíron készíthette el az uralkodó portréjának vázlatát, amelyet a képen már csupán néhány könnyed vonallal, finom árnyékolással vázolt. Az Olajfák hegyét minden bizonnyal magán a táblán komponálta: rendkívül gazdagon, magabiztos vonalvezetéssel vetette fel a kompozíciót, amelynek egyes részletei már-már az önálló rajzművészet szintjére emelkednek. Hasonlót tapasztaltunk néhány más 16. századi festmény vázlatában is. Noha maga a festés nem jelentősebb kvalitású, egy antwerpeni triptichon középtáblájának ecsettel készült rajzi vázlata szinte meghökkenti a kutatót (kat. 1.): a vázlat virtuozitását könnyed futású, szinte a spontaneitásig oldott vonalak adják, amelyek mégis a maguk tömörségében érzékeltetik a formákat és a plaszticitást. Feltételezhetjük, hogy a rajz készítője ismerte a 16. században már Németalföldön is népszerű Albrecht Dürer grafikai munkáit, amelyekkel karakterében összevethető. A festést akár egy másik, másodvonalbeli mester is készíthette, talán ő vázolta fel szárnyképek jóval szárazabb, kevésbé érzékeny kivitelű rajzát is.

A katalógus előkészületeinek egyik szenzációja a Szent János-oltár Mestere Krisztus siratása képéhez kötődik (kat. 35.). Fáy András Urbach Zsuzsa javaslatára végezte el a kép sötétre mázolt hátoldalának tisztítását, amelyen több réteg eltávolítása után bontakozott ki egy figura, amely ugyan fej és láb nélkül maradt az egykori oltár szétfűrészelésének köszönhetően, de mégis eredeti ábrázolás, és nem utolsósorban értékelhető. Egy kőimitációként megfogalmazott, semi-­ grisaille Krisztus-ábrázolás részlete került napvilágra, amely részben az Ecce Homo jelentével, részben pedig a Fájdalmas Krisztus ikonográfiájával hozható összefüggésbe. Míg kezében a pas-

338

sió eszközeit, az ostort és a vesszőnyalábot tartja, testéről hiányoznak a kereszt sebei. Feltételezhető, hogy egy kisebb méretű triptichon szárnya lehetett a megcsonkított tábla, Urbach véleménye szerint vele szemben talán a Mater Dolorosa állhatott. Ez a felfedezés azt a korábbi elképzelést is megerősítette, hogy a Krisztus siratása kompozíció felső széléből egy viszonylag jelentősebb részt vágtak le, hiszen a hátoldalon még jócskán hiányzik a feltárt Krisztus-alakból. Így nagyobb szerep juthatott a tájképi elemeknek a Siratáson, ami tovább erősíti a kép kapcsolatát az észak-németalföldi festők műveivel. A kép két oldalának alárajzolásában a Krisztus siratásának akkurátus, metszetekre jellemző vonalhálójával szemben az oltár (triptichon?) külső szárnyképeként megfestett Fájdalmas Krisztus rajzi megfogalmazása szerényebb, vázlatosabb.

A vonalvezetés jellege azonban annyira hasonló, hogy minden bizonnyal egy kéz rajzolta elő a két oldalt; a kevésbé reprezentatív és csupán egy figurát ábrázoló külső oldal felvázolása kevesebb figyelmet kapott a több részlettel bíró, figuracsoportot és tájat is egyesítő, nagyobb kihívást jelentő Siratással szemben.

Az attribúció megerősítését tette lehetővé a 4327. leltári számú Mária a Gyermekkel kép felmérése (kat. 48.). Festőjének megnevezése jó ideje vita tárgya: míg egyes kutatók a Jan ­Provost meghatározás mellett kardoskodnak, addig mások – köztük Urbach Zsuzsa is – Michiel Sittow-­ nak tulajdonítják a művet. Urbach véleménye szerint a kép mind témájában, mind kompozíciójában és méretében illeszkedik Sittow Madonna-ábrázolásaihoz. Stílusa – a festéstechnikára igen jellemző sfumatós modellálás – pedig összefüggésbe hozza Sittow művészetével. Egy, az alárajzolásban megfigyelhető részlet a szerző szerint a Sittow-attribúció felé billenti a mérleg nyelvét: a fej formáját a nyaktól elválasztó kettős vonal a festő más Madonna-ábrázolása vázlatainak is sajátja. A festmény datálásának kérdése azonban véleményem szerint a Sittow-attribúció tükrében is megoldatlan maradt. A dendrokronológiai vizsgálat által megállapított meglepően korai dátum – a festmény legkorábban 1473 körül készülhetett – kevésbé konkordál Sittow életével és művészetével. Sittow 1467−1469 körül született, 1484-ben érkezett Brüggébe és 1488−1491 körül vált önálló mesterré. Noha a szerző a dendrokronológiai eredménynél későbbre, az 1480-as évekre helyezi a festményt, a budapesti kép stílusbeli rokonaként említett berlini Mária a Gyermekkel jóval későbbre, 1515−1518 körülre keltezhető. A budapesti mű közeli kompozíciós rokona Hans ­Memling 1487-ben készült Maeerten van Nieuwenhove-diptichon Madonná­ja (Brügge, Hans Memling Museum, Hospitaalmuseum Sint-Janshospitaal), amely kompozíciót Memling több képen is alkalmazott és jó néhány más variánsa is ismert más festőktől. Így nem elképzelhetetlen, hogy Sittow még brüggei időszakban festette a budapesti képet, és esetleg nem

339

a ­Nieuwenhove-Madonnát, hanem egy, többek között Dirk de Vos által is feltételezett korábbi, elveszett Memling-művet követve.14 A budapesti gyűjtemény jelentős számú, jobb-gyengébb kvalitású másolatainak felmérése a korszak alkotómódszereiről való ismereteinket gazdagította. A pausszal való másolás iskolapéldája a Rogier van der Weyden után készült seregnyi Keresztlevétel-másolat budapesti darabja (kat.

49.): a pauszpontok igen jól kivehetők a kép infravörös technikával történt vizsgálata során.

Karton segítségével készültek a Lucas van Leyden utáni budapesti kópiák; ezek közül talán az evangélistákat ábrázoló táblácskák vázlata a leglátványosabb (kat. 22.). Érdekes, hogy a Leyden-­ metszetek és az azokat pontosan követő képek között mégis lehetett egy közvetítő mű: a vázlatokon a figurák mérete eltér a metszetek figuráinak méretétől.

Az udvarhoz köthető, biztosan több példányban készíttetett portréképek – Magyarországi Mária budapesti portréi vagy II. Lajos posztumusz képmása − részben kartonról, részben pausz segítségével készültek (kat. 34., 40., 47.). Mivel a katalógus kéziratát hozzávetőleg 2010−2011-ben zártuk le, és a megjelenésig majd négy év telt el, kiküszöbölhetetlenné vált, hogy a köztes időszakban felbukkant képek, illetve a megjelent irodalom csupán említés szintjén kerüljön bele a kötetbe vagy teljesen kimaradjon. Ez utóbbihoz tartozik az a II. Lajos-portré, amely a közelmúltban került szakértés és vételi felajánlás céljából a Magyar Nemzeti Múzeum kollégáihoz.15 A festményt a korábban a budapesti Ernst-gyűjteményben (később zürichi magángyűjteményben) őrzött darabbal sikerült azonosítani. Az ez idáig régi fekete-fehér felvételről ismert képet Max J. Friedländer Altniederländische Malerei című sorozata 8. kötetének 1977-es angol kiadásában a szerkesztői megjegyzés Barend van Orley munkájának tartja.16 Véleményem szerint a kép nem Van Orley műve, de pontosabb meghatározásához alapos vizsgálatra lenne szükség. Ez a fennmaradt, II. Lajos posztumusz képmásai között kulcsfontosságú szerepet betöltő festmény remélhetőleg a közeljövőben átfogó kutatás tárgya lesz, amely magában foglalja majd a különböző változatokban készült udvari portrék esetében igen fontos technikai elemzések érdemi kiértékelését is, és amely számottevő eredménnyel szolgál majd a fiatalon elhunyt király portréikonográfiájának pontosításához.

Urbach Zsuzsa katalógusa a szakmai odaadáson és gondosságon túl más erényekkel is büszkélkedhet. A kötetek különösen gazdag képanyaga, így a budapesti képek nagy méretű totálés részletfotói mellett a fontosabb ikonográfiai és attribúciós analógiák reprodukciója, valamint az alárajzolások kiválóan tanulmányozható felvételei érdemben illusztrálják a szerző sorait. Ez utóbbiak jó minőségben való publikálása a művészettörténet-kutatás összehasonlító módszeréhez rendkívül lényeges, hiszen az eredmények legtöbbször az összevetés révén nyernek értelmet.

340

Abból a célból, hogy az olvasó a múzeumban őrzött németalföldi képekhez köthetően a magyarországi gyűjtésről is nagy vonalakban tájékozódni tudjon, a katalógusba összefoglaló jellegű gyűjtéstörténeti tanulmány készült.

De sem az eredmények, sem pedig a pazar kivitelezés nem valósulhatott volna meg ilyen formában azon kollégák, intézmények, barátok nélkül, akik a katalógus elkészítésében munkájukkal, szakértelmükkel, tanácsaikkal segítségünkre voltak, vagy adományaikkal tették lehetővé a megjelenést. Köszönettel tartozunk a Szépművészeti Múzeumnak és Baán László főigazgató úrnak, aki a munka feltételeit biztosította. Hálásan köszönjük a Régi Képtár vezetőinek, idő­rend­ ben Ember Ildikónak, Sallay Dórának és Tátrai Júliának mind szakmai, mind emberi támogatását. Hasonlóképp köszönünk mindennemű segítséget a Régi Képtár kollégáinak. Nagyon hálásak vagyunk Fáy Andrásnak mindvégig lelkes és körültekintő munkájáért, valamint Peter Klein professzornak a dendrokronológiai vizsgálatok elkészítéséért. A szakkatalógus angol nyelvre való fordítása Richard Robinsont dicséri, a nyelvi ellenőrzést és kontrollszerkesztést a londoni ­National Gallery szerkesztő-kollégájának, Diana Daviesnek köszönhetjük. A köteteket szakmai szempontból a korszak nemzetközileg elismert kutatója, a londoni National Gallery kurátora, Lorne ­Campbell lektorálta, baráti gesztusként. Munkájáért, zavarba hozó nagylelkűségéért a legőszintébb hálával tartozunk. A katalógus megvalósítását a brüsszeli Léon Courtin – Marcelle Bouché Fund, a brüggei Flemish Research Center for the Arts of the Burgundian Netherlands, Tamás Péterffy, James Marrow professzor és felesége, dr. Emily Rose, valamint Larry Silver profes�szor és felesége, Elizabeth Silver-Schack támogatta. A támogatások elnyerésében számos kolléga, köztük Maryan Ainsworth, Till-Holger Borchert, Helène Bussers, Dagmar Eichberger és Otto ­Naumann nyújtott hathatós és önzetlen segítséget.

Egy rövid személyes kitérővel zárnám a katalógus ismertetését. Urbach Zsuzsa 2007-ben ajánlotta fel a lehetőséget, hogy legyek segítségére a budapesti korai németalföldi gyűjtemény szakkatalógusának elkészítésében. Ez a munkám asszisztensi szerepkörrel indult, majd egyre inkább a sűrűjébe kerültem jómagam is. Köszönhetem ezt többek között annak, hogy Fáy ­A ndrással együtt hármunk között valódi, jól működő szellemi műhely alakult ki. Kollégáim munka­morálja és lelkesedése, a gyűjtemény szépsége és a kutatás izgalma iránti olthatatlan vonzódásuk mindvégig példaértékű volt. És noha e munka természetesen nem volt mentes a nehézségektől, olykor kritikus pillanatoktól sem, a beavatott tiszta örömével ajánlom e köteteket a korszak iránt érdeklődőknek.

Varga Ágota művészettörténész.

341

Jeg y z ete k

01 A Szépművészeti Múzeum itt ismertetett korai németalföldi katalógusáról a kézirat leadásáig tudomá-

10 Lásd többek között T. Hensick, The Fogg’s Copy After a Lost van Eyck: Conservation History, Recent

som szerint egy recenzió látott napvilágot: A. Simon, Susan Urbach; Early Netherlandish Paintings in

Treatment, and Technical Examination of the „Woman at her Toilet”, Recent Developments in the Tech-

Budapest, Journal für Kunstgeschichte 2 (2016), 159−166.

nical Examination of Early Netherlandish Painting, ed. Molly Faries, Harvard University Art Museums,

02 Jelen könyvismertető a Magyar Régészeti és Művészettörténeti Társulat 2016. március 21-én megrendezett éves ülésén elhangzott előadás némiképp átdolgozott változata.

Cambridge, MA 2003, 83−95; B. Ridderbos, Objects and Questions, in Early Netherlandish Paintings: Rediscovery, Reception and Research, Amsterdam 2005, 68−71 (irodalommal).

03 A . Pigler, Katalog der Galerie alter Meister, 2 vols, Budapest 1967; V. Tátrai ed., Museum of Fine Arts

11 Urbach részletesen vizsgálta azokat a fennmaradt műveket, amelyek a feltételezett eredetivel kapcsolat-

Budapest. Old Masters’ Gallery, A Summary Catalogue of Italian, French, Spanish and Greek Paintings,

ba hozhatók, így a kompozícióhoz köthető variánsokat, részletmásolatokat. Ebben a kérdésben a kéz-

Budapest–London 1991; I. Ember – Zs. Urbach eds, Museum of Fine Arts Budapest, Old Masters’

irat 2010­−2011-es lezárása miatt nem kapott kellő hangsúlyt a The Road to van Eyck kiállításon első

­Gallery, A Summary Catalogue of Early Netherlandish, Dutch and Flemish Paintings, Budapest 2000;

ízben bemutatott, Jan van Eycknek tulajdonított Keresztrefeszítés rajz (G. Messling, in Road to van

I. Ember – I. Takács eds., Museum of Fine Arts Budapest, Old Masters’ Gallery, A Summary Catalogue

Eyck, eds S. Kemperdick – F. Lammertse, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, 2012−2013,

of German, Austrian, Bohemian and British Paintings, Budapest 2003; I. Ember, Dutch and Flemish

­Rotterdam 2012, cat. 86, 302−304), amely szoros összefüggésben áll Jan van Eyck New York-i Keresztre

Still Lifes 1600−1800, Old Masters’ Gallery Catalogues 2, Szépművészeti Múzeum, Leiden–Buda-

­feszítés képével (ltsz. 33.92ab, a vele összetartozó Utolsó ítélettel együtt), így összevetése a buda­pesti

pest 2011; R. Ekkart, Dutch and Flemish Portraits 1600−1800, Old Masters’ Gallery Catalogues 1,

másolattal szintén nem érdektelen. A rajzról és összefüggéseiről újabban: An Eyckian ­Crucifixion

Szépművészeti Múzeum, Leiden–Budapest 2011; D. Sallay, Corpus of Sienese Paintings in Hungary

­Explored: Ten Essays on a Drawing, eds. A. J. Elen – F. Lammertse, Rotterdam 2016; New Look at a Van

1420−1510, Firenze 2015.

Eyck Masterpiece, The Metropolitan Museum, New York 2016.

04 A szerző bibliográfiáját 2013-ig lásd Als ich can. Tanulmányok Urbach Zsuzsa 80. születésnapjára, szerk.

12 Memling lübecki oltára és a kapcsolódó változatok kutatásának érdekes vetülete lehet összefüggésük

Gaylhoffer-Kovács G. – Székely M., Budapest 2013, 236−257. Urbach számos alkalommal foglalkozott

néhány német területen készült Kálvária-oltárral. Ezt a témát az esztergomi Keresztény Múzeumban

az esztergomi Keresztény Múzeumban őrzött németalföldi és német képekkel is. Ezek szakkatalógus-

őrzött, feltehetően vesztfáliai, 1520 körülre datált, közepes kvalitású, sajnos erősen átfestett és rossz

szerű, teljes körű feldolgozása nagyon fontos feladata lenne a magyarországi művészettörténet szak-

állapotú Kálvária-kép (lásd Boskovits M. – Mojzer M. – Mucsi A., Az Esztergomi Keresztény Múzeum

mának.

Képtára, Budapest 1964, 160−161) jövőbeni ismertetése kapcsán kívánjuk részletesebben körüljárni.

05 A festményt 2016 tavaszán restitúció keretében kapták vissza az egykori tulajdonos Batthány-család

13 A nna Simon recenziójában (lásd 1. jegyzet) megkérdőjelezi ezt a lehetőséget, mivel véleménye szerint

leszármazottjai, akik tartós letétként öt évre a Szépművészeti Múzeumban helyezték el. A festmény

a kép kompozíciója, a figurák megfogalmazása nem ezt sugallja: tulajdonképpen Mária és Jézus alak-

20−21. századi provenienciájáról Radványi Orsolya értekezik e szám 285–291. lapjain.

ja is a szemlélő felé fordul. Véleményem szerint ennek ellentmond a kis Jézus jobbra forduló fejtartása,

06 http://closertovaneyck.kikirpa.be/.

07 M. Trowbridge, Jerusalem Transposed: A Fifteenth-Century Panel for the Bruges Market, ­Journal

szintén jobbra irányuló tekintete és áldó jobbja.

14 D. de Vos, Hans Memling. The Complete Works, Antwerpen–Ghent 1994, 344, cat. A11.

of Historians of Netherlandish Art 1 (2009), http://jhna.org/index.php/past-issues/volume-1-is-

15 Őszinte köszönettel tartozom Gödölle Mátyásnak (Magyar Nemzeti Múzeum, Történelmi Képcsar-

sue-1/69-volume-1-issue-1/87-jerusalem-transposed. A menetről lásd M. Trowbridge, Art and „ommeg-

nok), aki a festmény megtekintését lehetővé tette számomra. A képet németalföldi festő műveként

angen”: Paintings, Processions, and Dramas in the Late-medieval Low-Countries, PhD diss., New York

állította ki és publikálta 2014-ben a Szent István lovagjai című kiállításon a Magyar Nemzeti Múzeum­

­University 2000.

ban, lásd Szent István lovagjai. A legrangosabb magyar kitüntetés 250 éve, kiáll. kat., szerk. Gödölle M.

08 A. Pigler, Das Problem der Budapester Kreuztragung, Phoebus 3, 1950–51 (1951), 12−24.

09 F. Lammertse, in S. Kemperdick – F. Lammertse eds., The Road to Van Eyck, exh. cat., Museum ­Boijmans Van Beuningen, Rotterdam 2012–2013, Rotterdam 2012, 307, 7. jegyzet.

342

– Pallos L., Magyar Nemzeti Múzeum, Budapest 2014, 140, kat. I-9.

16 M. J. Friedländer, Early Netherlandish Painting, 15 vols, trans. H. Norden, comments and notes by N. Veronee-Verhaegen, Leiden–Bruxelles 1967–1976; vol. 8.: 1972, 117 (a szerkesztő megjegyzése).

343

k i á ll í tá s o k 2 0 15 R e m e k m ű v e k a S z é p m ű v é s z eti M ú z eu m b ó l

2015. július 1-jétől

S O R S ÉS J E L KÉ P . E r d é l y i m ag y ar k é p z ő m ű v é s z et 1 9 2 0 – 1 9 9 0

2015. április 24. - augusztus 23.

A T E R MÉSZ E T I G ÉZ E T E . Qi B ai s hi f e s t m é n y e k a P e k ingi M ű v é s z eti A k a d é m ia g y ű j te m é n y é b ő l

2015. április 24. - június 28.

A T E R V E ZŐ A SZ T A T Ó L A H I R D E T Ő O SZ L O P I G .

V á logat á s G un d a A ntal gra f i k u s m ű v é s z hag y at é k á b ó l

2015. június 16. - szeptember 27.

A T Ú L É L Ő Á R N YÉK A . A z E l Ka z o v s z k i j - é let / m ű

2015. november 6. – 2016. február 14.

2 016 A MŰVÉSZ E T F O R R A D A L M A – O R O SZ A V A N T G Á R D A Z 1 9 1 0 – 1 9 2 0 - A S ÉV E K B E N

A Jekatyerinburgi Szépművészeti Múzeum avantgárd gyűjteménye 2016. január 29. – május 1.

P I C A SS O – A L A KVÁ L T O ZÁS O K 1 8 9 5 – 1 9 7 2

2016. április 22. – augusztus 28.

P E R S P E K T ÍVÁK – MŰVÉSZ E T ÉS E T N O G R ÁF I A

2016. április 22. – október 1.

M A G Y A R MŰVÉSZ E K ÉS A SZÁMÍ T Ó G É P : E g y k i á ll í t á s re k on s tru k ci ó j a

2016. június 24. – szeptember 18.

MODIGLIANI

2016. június 29. - október 02. Á R N Y A KÖVÖ N – O R SZÁ G L I L I MŰVÉSZ E T E 1 9 2 6 – 1 9 7 8

2016. december 16. – 2017. március 26.

R I P P L - R Ó N A I T Ó L V A JDÁ I G . Mo d ern m ag y ar ra j z o k G o m bo s i G y ö rg y m ű v é s z ett ö rt é n é s z g y ű j te m é n y é b ő l 1 9 0 0 – 1 9 4 5

2016. november 17. – 2017. március 19.

345

Ú j P U B L I KÁC I ÓK

Ú j s z er z e m é n y e k

2 0 15

R é gi

S O R S É S JELKÉP . E r d é l y i m a g y a r k é p z ő m ű v é s z e t 1 9 2 0 – 1 9 9 0 , s z er k . S z ü c s G y ö rg y , B u d ape s t 2 0 1 5 A TER M É S ZET IGÉZETE . Q i B a i s h i f e s t m é n y e k a P e k i n g i M ű v é s z e t i A k a d é m i a g y ű j t e m é n y é b ő l , s z er k . Vang Ming m ing , P e k ing 2 0 1 5 R é n y i A n d r á s , A T Ú LÉLŐ ÁRNYÉKA . A z E l K a z o v s z k i j - é l e t / m ű , B u d ape s t 2 0 15

2 016 A M ŰVÉ S ZET F O RRADAL M A – O R O S Z AVANTGÁRD AZ 1 9 1 0 – 1 9 2 0 - A S ÉVEKBEN .

A Je k at y e r i n bu r gi S z é pm ű v é s z e t i M ú z eu m ava n tg á r d g y ű j t e m é n y e , s z er k . G ergel y Mariann , B u d ape s t 2 0 1 6 I m re G y ö rg y i – O ro s z M á rton , V a s a r e l y . S z e r i g r á f i á k é s m u l t i p l i k á k , B u d ape s t 2 0 1 6 PICA S S O – ALAKVÁLT O ZÁ S O K 1 8 9 5 – 1 9 7 2 , s z er k . E m ilie B ou v ar d – T ó th Ferenc , B u d ape s t 2 0 1 6 PER S PEKT Í VÁK – M ŰVÉ S ZET É S ETN O GRÁ F IA , s z er k . Fra z on Z s ó f ia – W ilhel m G á bor , B u d ape s t 2 0 1 6 B e k e L á s z l ó – O ro s z M á rton – P etern á k Mi k l ó s , M AGYAR M ŰVÉ S ZEK É S A S ZÁ M Í TÓGÉP : E g y k i á l l í t á s r e k o n s t r u k c i ó j a , B u d ape s t 2 0 1 6 M O DIGLIANI , s z er k . Ko v á c s A nna Z s ó f ia , B u d ape s t 2 0 1 6 ÁRNY A K Ö V Ö N – O R S ZÁG LILI M ŰVÉ S ZETE 1 9 2 6 – 1 9 7 8 , s z er k . Kolo z s v á r y Marianna , B u d ape s t 2 0 1 6

K é pt á r

Jean B arbault: A F ö l d alleg ó ri á j a . A nti k j elenet, 17 5 3 O la j , v á s z on , 1 4 2 × 2 11 c m V é tel a N ag y h á z i G al é ria é s A u k ci ó s h á z 2 1 1 . á r v er é s é n , 2 0 15 . d ece m ber 15 . lt s z . 2 0 1 6 . 1 - a

Jean B arbault: N ő i f e j , 17 5 3 O la j , v á s z on , 3 7 × 2 9 c m V é tel a N ag y h á z i G al é ria é s A u k ci ó s h á z 2 1 1 . á r v er é s é n , 2 0 15 . d ece m ber 15 . lt s z . 2 0 1 6 . 1 - b

Jean B arbault: L ebeg ő putt ó , 17 5 3 O la j , v á s z on , 4 1 × 7 9 c m V é tel a N ag y h á z i G al é ria é s A u k ci ó s h á z 2 1 1 . á r v er é s é n , 2 0 15 . d ece m ber 15 . lt s z . 2 0 1 6 . 1 - c

Jean B arbault: N ő ala k , 17 5 3 O la j , v á s z on , 1 0 3 × 7 8 c m V é tel a N ag y h á z i G al é ria é s A u k ci ó s h á z 2 1 1 . á r v er é s é n , 2 0 15 . d ece m ber 15 . lt s z . 2 0 1 6 . 1 - d

A ntonio C arneo : Kleop á tra , 17. s z á z a d 2 . f ele O la j , v á s z on ; 11 2 × 9 2 c m P etro v s z k y G á bor a j á n d é k a , 2 0 1 6 , lt s z . 2 0 1 6 . 2

G io v anni France s co B arbieri m á s k é nt G uercino ut á n : A z A t y ai s ten eg y ang y allal , 17. s z á z a d 2 . f ele ( ? )

Valerio C a s tell ó na k tula j d on í t v a : N y ula k k al j á t s z a d o z ó , v ere k e d ő putt ó k , 17. s z á z a d 1 . f ele O la j , v á s z on ; 8 9 × 1 3 0 c m P etro v s z k y G á bor a j á n d é k a , 2 0 1 6 , lt s z . 2 0 1 6 . 4

O la s z f e s t ő ( ? ) : Át k el é s a Jor d á non , 1 8 . s z á z a d O la j , v á s z on ; 6 2 × 8 3 c m P etro v s z k y G á bor a j á n d é k a , 2 0 1 6 , lt s z . 2 0 1 6 . 5

W ille m d e P oorter : A g y ar m ato s í tá s alleg óri á j a , 1638 O la j , v á s z on ; 7 1 × 8 3 c m P etro v s z k y G á bor a j á n d é k a , 2 0 1 6 , lt s z . 2 0 1 6 . 6

C e s are Dan d ini : A llegori k u s n ő ala k C upi d ó val , 17. s z á z a d 1 . f ele O la j , v á s z on ; 11 4 × 8 5 . 5 c m V é tel K ö s tern é Koller Ju d itt ó l , 2 0 1 6 , lt s z . 2 0 1 6 . 7

Franci s co Fernan d e z : S z ent G y ö rg y leg y ő z i a s á r k á n y t, 16 5 0 O la j , v á s z on ; 2 4 6 × 1 9 1 . 5 c m V é tel a N ag y h á z i G al é ria é s A u k ci ó s ­ h á z 2 1 6 . Á R V E R ÉSÉ N , 2 0 1 6 . m á j u s 3 1 . lt s z . 2 0 1 6 . 8

O la j , v á s z on ; 7 2 × 9 2 c m P etro v s z k y G á bor a j á n d é k a , 2 0 1 6 , lt s z . 2 0 1 6 . 3

346

347

R é gi

S z obor

G y ű j te m é n y

Mo d erno : Ma d onna a g y er m e kk el , R e m ete S z ent A ntallal é s S z ent Jero m o s s al , 15 . s z á z a d v é ge – 1 6 . s z á z a d ele j e

Mo d erno : Ma d onna a g y er m e k J é z u s s al é s S z ent J ó z s e f f el ( ? ) , 15 . s z á z a d v é ge – 1 6 . s z á z a d ele j e

ö nt ö tt, aran y o z ott bron z pla k ett, 11 × 6 , 5 c m v é tel , 2 0 15 , lt s z . 2 0 15 . 1

ö nt ö tt, aran y o z ott bron z pla k ett, 11 , 1 × 7, 1 c m v é tel , 2 0 15 , lt s z . 2 0 15 . 2

18 0 0

ut á ni

G y ű j te m é n y

L a k ner L á s z l ó : Ducha m p t ö re d é k , 19 9 6 ola j , v á s z on , 2 0 0 × 15 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . 2 0 15 . 1 . B

H an s J ö rg G latt f el d er : A la k z at n é g y eg y enl ő r é s z b ő l , 19 9 1 a k ril , v á s z on , f a , 2 0 0 × 2 0 0 c m v é tel a m ű v é s z t ő l , lt s z . 2 0 15 . 2 . B

H an s J ö rg G latt f el d er : B u d ape s t per m ut á ci ó , 2 0 14 1 6 k ü l ö nb ö z ő m é ret ű ele m : a k ril , textillel be v ont f a , k erete s m é ret: 2 5 0 x 3 2 0 c m , ele m e k v á lta k o z ó m é retben : 6 × 6 × 2 c m -t ő l 3 0 × 3 0 × 2 c m - ig a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . 2 0 15 . 3 . 1 - 1 6 . B

A xel R ohl f s : d m k- b - 8 - rr - m d , 2 0 0 5

N icola s B au d y : Stan d f ot ó a „ Ke z e k eg y g y eng é d ne m é lete é s s z erel m e ” c í m ű a v antg á r d k í s é rleti f il m f orgat á s á r ó l , 19 2 7

Ž ilv ina s Ke m pina s : L e m ni s cate , 2007

tu s , ceru z a , ola j , v á s z onra k a s í ro z ott pap í r k arton , 4 2 × 2 7, 5 c m a j á n d é k , lt s z . 2 0 1 6 . 4 . B

m á gne s e s s z alag , v entil á tor ( in s tall á ci ó ) , v á lto z ó m é ret v é tel , lt s z . 2 0 1 6 . 1 . U

H antai Si m on ( Si m on H anta ï ) : P einture , 19 51

Fran ç oi s Morellet: Signali s ation

ola j , v á s z on , 5 5 × 4 9 c m a j á n d é k , lt s z . 2 0 1 6 . 5 . B

neonc s ő ( in s tall á ci ó ) , v á lto z ó m é ret, a neonc s ö v e k ho s s z a 1 4 0 c m a j á n d é k , lt s z . 2 0 1 6 . 2 . U

H antai Si m on ( Si m on H anta ï ) : Manteau d e la Vierge , 19 6 3 ola j , v á s z on , 4 0 × 3 4 c m a j á n d é k , lt s z . 2 0 1 6 . 6 . B

H antai Si m on (Si m on H anta ï ): Mariale , 19 63

e z ü s t z s elatin nag y í t á s , 1 8 × 2 4 c m v é tel , lt s z . FM . 2 0 15 . 2

ola j , v á s z on , 4 4 × 2 4 , 5 c m a j á n d é k , lt s z . 2 0 1 6 . 7. B

N icola s B au d y : Stan d f ot ó a „ Ke z e k eg y g y eng é d ne m é lete é s s z erel m e ” c í m ű a v antg á r d k í s é rleti f il m f orgat á s á r ó l , 19 2 7

H antai Si m on ( Si m on H anta ï ) : Pan s e , 19 6 4 ola j , v á s z on , 4 8 , 5 × 3 7 c m a j á n d é k , lt s z . 2 0 1 6 . 8 . B

e z ü s t z s elatin nag y í tá s , 9, 5 × 13 , 5 c m v é tel , lt s z . FM . 2 0 15 . 3

H antai Si m on ( Si m on H anta ï ) : Meun , 19 6 7

P eter H alle y : B lin d P a s s , 2 0 14

ola j , v á s z on , 5 0 , 5 × 3 7, 5 c m a j á n d é k , lt s z . 2 0 1 6 . 9 . B

a k ril , R oll - A -T ex , vá s z on , 21 3 , 4 × 17 9 c m v é tel , lt s z . 2 0 1 6 . 1 . B

a k ril , v á s z on , f a , 9 6 × 9 6 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . 2 0 15 . 4 . B

Kono k T a m á s : A z ele k troni k u s ag y anat ó m i á j a I . , 2 0 1 0

A lan Son f i s t: N ew Yor k C it y f á ina k g é nban k j a , 19 74

a k ril , v á s z on , 2 0 0 × 1 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . 2 0 1 6 . 2 . B

35 d b e z ü s t z s elatin nag y í t á s , a f ot ó s oro­ z athoz tartoz i k m é g a m ű tá rg y r é s z e k é nt 2 3 d b „ s p ó r á k at ” tartal m a z ó ü v egtartá ly, 2 0 , 3 × 25 , 4 c m v é tel a m ű v é s z t ő l , lt s z . FM . 2 0 15 . 11 - 3 5 .

Kono k T a m á s : A z ele k troni k u s ag y anat ó m i á j a I I . , 2 0 1 0

348

H antai Si m on ( Si m on H anta ï ) : P einture , 19 5 0 k ö r ü l

a k ril , v á s z on , 2 0 0 × 1 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . 2 0 1 6 . 3 . B

H antai Si m on ( Si m on H anta ï ) : P liage à u s age d o m e s ti q ue , 19 9 0 k ö r ü l pi s z o k , v á s z on , 5 5 × 4 6 c m a j á n d é k , lt s z . 2 0 1 6 . 1 0 . B

H antai Si m on ( Si m on H anta ï ) : L ai s s é e , 19 9 5 a k ril , v á s z on , 1 2 × 1 0 , 5 c m a j á n d é k , lt s z . 2 0 1 6 . 11 . B

Fran ç oi s Morellet: Signali s ation neonc s ő ( in s tall á ci ó ) , v á lto z ó m é ret, a neonc s ö v e k ho s s z a 1 4 0 c m a j á n d é k , lt s z . 2 0 1 6 . 3 . U

Fran ç oi s Morellet: Signali s ation neonc s ő ( in s tall á ci ó ) , v á lto z ó m é ret, a neonc s ö v e k ho s s z a 1 4 0 c m a j á n d é k , lt s z . 2 0 1 6 . 4 . U

B ö r ö c z A n d r á s : Fel f ú j t U nicu m , 19 9 0 ciba k r ó m n y o m at, 4 0 × 5 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 1 . 1

B ö r ö c z A n d r á s : Fel f ú j t U nicu m , 19 9 0 ciba k r ó m n y o m at, 4 0 × 5 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 1 . 2

B ö r ö c z A n d r á s : Fel f ú j t U nicu m , 19 9 0 ciba k r ó m n y o m at, 4 0 × 5 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 1 . 3

B ö r ö c z A n d r á s : Fel f ú j t U nicu m , 19 9 0 ciba k r ó m n y o m at, 4 0 × 5 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 1 . 4

349

B ö r ö c z A n d r á s : Fel f ú j t U nicu m , 19 9 0 ciba k r ó m n y o m at, 4 0 × 5 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 1 . 5

G á bor Áron : S z í v -t é r I . , 19 8 9 ciba k r ó m n y o m at, 6 0 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 4

G á bor Áron : S z í v -t é r I V. , 19 8 9

G al á ntai G y ö rg y : T anul m á n y I V. , 19 9 0 ciba k r ó m n y o m at, 5 3 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 15

B ö r ö c z A n d r á s : Fel f ú j t U nicu m , 19 9 0

ciba k r ó m n y o m at, 6 0 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 5

G al á ntai G y ö rg y : T anul m á n y V. , 19 9 0

ciba k r ó m n y o m at, 4 0 × 5 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 1 . 6

G á bor Áron : S z í v -t é r V. , 19 8 9

ciba k r ó m n y o m at, 5 3 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 1 6

B ö r ö c z A n d r á s : A te v e é s a t ű f o k a , 19 8 9 ciba k r ó m n y o m at, 6 0 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 2 . 1

B ö r ö c z A n d r á s : A te v e é s a t ű f o k a , 19 8 9 ciba k r ó m n y o m at, 6 0 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 2 . 2

B ö r ö c z A n d r á s : A te v e é s a t ű f o k a , 19 8 9 ciba k r ó m n y o m at, 6 0 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 2 . 3

ciba k r ó m n y o m at, 6 0 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 6

G á bor Áron : F é n y -t é r , 19 8 9 ciba k r ó m n y o m at, 6 0 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 7

G á bor Áron : Mac s k a -t é r I . , 19 8 9 ciba k r ó m n y o m at, 6 0 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 8

G á bor Áron : Mac s k a -t é r I I . , 19 8 9 ciba k r ó m n y o m at, 6 0 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 9

G á bor Áron : Mac s k a -t é r I I I . , 19 8 9

G al á ntai G y ö rg y : T anul m á n y V I . , 19 9 0 ciba k r ó m n y o m at, 5 3 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 1 7

G al á ntai G y ö rg y : T anul m á n y V I I . , 19 9 0 ciba k r ó m n y o m at, 5 3 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 1 8

G al á ntai G y ö rg y : T anul m á n y V I I I . , 19 9 0 ciba k r ó m n y o m at, 5 3 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 1 9

B ö r ö c z A n d r á s : A te v e é s a t ű f o k a , 19 8 9

ciba k r ó m n y o m at, 6 0 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 1 0

G al á ntai G y ö rg y : T anul m á n y I X . , 19 9 0

ciba k r ó m n y o m at, 6 0 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 2 . 4

G á bor Áron : Ör v é n y , 19 8 9

ciba k r ó m n y o m at, 5 3 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 2 0

B ö r ö c z A n d r á s : A te v e é s a t ű f o k a , 19 8 9 ciba k r ó m n y o m at, 6 0 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 2 . 5

B ö r ö c z A n d r á s : A te v e é s a t ű f o k a , 19 8 9 ciba k r ó m n y o m at, 6 0 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 2 . 6

G á bor Áron : P ira m i s , 19 8 9 ciba k r ó m n y o m at, 6 0 x 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 3

ciba k r ó m n y o m at, 6 0 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 11

G al á ntai G y ö rg y : T anul m á n y I . , 19 9 0 ciba k r ó m n y o m at, 5 3 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 1 2

G al á ntai G y ö rg y : T anul m á n y I I . , 19 9 0 ciba k r ó m n y o m at, 5 3 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 1 3

G al á ntai G y ö rg y : T anul m á n y I I I . , 19 9 0 ciba k r ó m n y o m at, 5 3 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 1 4

350

G al á ntai G y ö rg y : T anul m á n y X . , 19 9 0 ciba k r ó m n y o m at, 5 3 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 2 1

G al á ntai G y ö rg y : T anul m á n y X I . , 19 9 0 ciba k r ó m n y o m at, 5 3 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 2 2

G al á ntai G y ö rg y : T anul m á n y X I I . , 19 9 0 ciba k r ó m n y o m at, 5 3 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 2 3

Ki s s L l á s z l ó : H ala k 1 . , 19 8 9 ciba k r ó m n y o m at, 2 3 × 3 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 2 4 . 1

Ki s s L l á s z l ó : H ala k 2 . , 19 8 9 ciba k r ó m n y o m at, 2 3 × 3 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 2 4 . 2

Ki s s L l á s z l ó : Kehel y 1 . , 19 8 9 ciba k r ó m n y o m at, 2 3 × 3 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 2 4 . 3

Ki s s L l á s z l ó : Kehel y 2 . , 19 8 9 ciba k r ó m n y o m at, 2 3 × 3 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 2 4 . 4

Ki s s L l á s z l ó : V í z alatti , 19 8 9 ciba k r ó m n y o m at, 2 3 × 3 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 2 4 . 5

Ki s s L l á s z l ó : Minta , 19 8 9 ciba k r ó m n y o m at, 2 3 × 3 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 2 4 . 6

Ki s s L l á s z l ó : Fe j e k I . ( P oliti k u s ) , 19 8 9 ciba k r ó m n y o m at, 5 7 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 2 5

Ki s s L l á s z l ó : Fe j e k I I . ( I d eol ó gu s ) , 19 8 9 ciba k r ó m n y o m at, 5 7 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 2 6

Ki s s L l á s z l ó : Út, 19 8 9 ciba k r ó m n y o m at, 5 7 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 2 7

Ki s s L l á s z l ó : I k re k 1 . , 19 8 9 ciba k r ó m n y o m at, 5 7 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 2 8

Ki s s L l á s z l ó : S z ur d o k , 19 8 9 ciba k r ó m n y o m at, 5 7 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 2 9

351

R évész L ászló L ászló: T eni s z lab d á k , 19 8 9

R év ész L ászló L ászló: Ma s z k o k I . , 19 8 9

R év ész L ászló L ászló: Ma s z k o k I I . , 19 8 9

H annawati P. R a d en : C í m n é l k ü l , 19 8 8 –19 8 9

ciba k r ó m n y o m at, 3 0 × 4 5 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 3 0 . 1

ciba k r ó m n y o m at, 2 7 × 4 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 3 1 . 4

ciba k r ó m n y o m at, 2 7 × 4 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 3 2 . 5

ciba k r ó m n y o m at, 5 7 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 3 7. 4

R évész L ászló L ászló: T eni s z lab d á k , 19 8 9

R év ész L ászló L ászló: Ma s z k o k I . , 19 8 9

R év ész L ászló L ászló: Ma s z k o k I I . , 19 8 9

H annawati P. R a d en : C í m n é l k ü l , 19 8 8 –19 8 9

ciba k r ó m n y o m at, 3 0 × 4 5 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 3 0 . 2

ciba k r ó m n y o m at, 2 7 × 4 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 3 1 . 5

ciba k r ó m n y o m at, 2 7 × 4 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 3 2 . 6

ciba k r ó m n y o m at, 5 7 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 3 7. 5

R évész L ászló L ászló: T eni s z lab d á k , 19 8 9

R év ész L ászló L ászló: Ma s z k o k I . , 19 8 9

Sug á r J á no s : A j elen s z í npa d a , 19 9 0

H annawati P. R a d en : C í m n é l k ü l , 19 8 8 –19 8 9

ciba k r ó m n y o m at, 3 0 × 4 5 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 3 0 . 3

ciba k r ó m n y o m at, 2 7 × 4 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 3 1 . 6

f aro s t, f e k ete f lo k , s z á m í t ó g é pe s gra f i k a , 6 0 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 3 3

ciba k r ó m n y o m at, 5 7 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 3 7. 6

R évész L ászló L ászló: T eni s z lab d á k , 19 8 9

R év ész L ászló L ászló: Ma s z k o k I . , 19 8 9

ciba k r ó m n y o m at, 3 0 × 4 5 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 3 0 . 4

ciba k r ó m n y o m at, 2 7 × 4 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 3 1 . 7

R évész L ászló L ászló: T eni s z lab d á k , 19 8 9

R év ész L ászló L ászló: Ma s z k o k I . , 19 8 9

ciba k r ó m n y o m at, 3 0 × 4 5 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 3 0 . 5

ciba k r ó m n y o m at, 2 7 × 4 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 3 1 . 8

R évész L ászló L ászló: T eni s z lab d á k , 19 8 9

R év ész L ászló L ászló: Ma s z k o k I I . , 19 8 9

ciba k r ó m n y o m at, 3 0 × 4 5 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 3 0 . 6

W alic z k y T a m á s : A uto m obil , 19 8 9 ciba k r ó m n y o m at, 4 0 × 6 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 3 4

W alic z k y T a m á s : G ra m o f on , 19 8 9 ciba k r ó m n y o m at, 4 0 × 6 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 3 5

H annawati P. R a d en : C í m n é l k ü l , 19 8 8 –19 8 9 ciba k r ó m n y o m at, 5 7 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 3 7. 7

H annawati P. R a d en : C í m n é l k ü l , 19 8 8 –19 8 9 ciba k r ó m n y o m at, 5 7 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 3 7. 8

W alic z k y T a m á s : Varr ó g é p, 19 8 9

H annawati P. R a d en : E cce H o m o , 19 8 9

ciba k r ó m n y o m at, 2 7 × 4 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 3 2 . 1

ciba k r ó m n y o m at, 4 0 × 6 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 3 6

v i d eo ( U - M A T I C ) , 5 0 ’ 2 0 ” a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 3 8

R évész L ászló L ászló: Ma s z k o k I . , 19 8 9

R év ész L ászló L ászló: Ma s z k o k I I . , 19 8 9

H annawati P. R a d en : C í m n é l k ü l , 19 8 8 –19 8 9

H annawati P. R a d en : M á ria l á togat á s a E r z s é betn é l , 19 8 9

ciba k r ó m n y o m at, 2 7 × 4 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 3 1 . 1

ciba k r ó m n y o m at, 2 7 × 4 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 3 2 . 2

ciba k r ó m n y o m at, 5 7 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 3 7. 1

v i d eo ( U - M A T I C ) , 3 ’ a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 3 9

R évész L ászló L ászló: Ma s z k o k I . , 19 8 9

R év ész L ászló L ászló: Ma s z k o k I I . , 19 8 9

H annawati P. R a d en : C í m n é l k ü l , 19 8 8 –19 8 9

H ege d ű s Ágne s : H iero s ga m o s , 19 8 7

ciba k r ó m n y o m at, 2 7 × 4 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 3 1 . 2

ciba k r ó m n y o m at, 2 7 × 4 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 3 2 . 3

ciba k r ó m n y o m at, 5 7 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 3 7. 2

v i d eo ( U - M A T I C ) , 1 ’ 3 0 ” a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 4 0

R évész L ászló L ászló: Ma s z k o k I . , 19 8 9

R év ész L ászló L ászló: Ma s z k o k I I . , 19 8 9

H annawati P. R a d en : C í m n é l k ü l , 19 8 8 –19 8 9

H ege d ű s Ágne s : B ubble or d er , 19 8 8

ciba k r ó m n y o m at, 2 7 × 4 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 3 1 . 3

ciba k r ó m n y o m at, 2 7 × 4 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 3 2 . 4

ciba k r ó m n y o m at, 5 7 × 8 0 c m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 3 7. 3

v i d eo ( U - M A T I C ) , 5 ’ 3 0 ” a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 4 1

352

353

H ege d ű s Ágne s : A n d grin d har d s tone to m eal , 1 9 8 9 v i d eo ( U - M A T I C ) , 6 ’ 3 0 ” a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 4 2

H ege d ű s Ágne s : I m age to P aul Klee , 19 8 9 v i d eo ( U - M A T I C ) , 4 ’ 2 0 ” a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 4 3

H ege d ű s Ágne s : Frag m ent no . 1 2 5 . , 19 9 0 v i d eo ( U - M A T I C ) , 5 ’ a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 4 4

H ege d ű s Ágne s : P lain P lane P la y ing , 19 9 0

Böröcz A ndr á s – R év é sz L á szló L á s z l ó – S z ab ó R ó bert G á bor : A s z á m í t ó g é ppel , 19 9 0

Fran k Stella : P olar C oor d inate s V I . ( P ol á ri s k oor d in á t á k V I . ) , 19 8 0

d ibon d ra k a s í ro z ott f ot ó , 1 0 5 × 1 0 0 c m a m ű v é s z e k a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 4 6

s z í ne s o f s z et- litogr á f ia , s z itan y o m á s , m aga s n y o m á s , pap í r , 9 7 8 × 9 6 5 m m v é tel B ernar Venet-t ő l , lt s z . L . 2 0 1 6 . 3

R é v é s z L á s z l ó L á s z l ó – S z ab ó R ó bert G á bor : P á rhu z a m o s napok ? Él ő v i de óin s tall áció, 1989 d ibon d nag y í t á s , 9 1 × 1 0 0 c m a m ű v é s z e k a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 4 7

Schic k e d an z A lbert: Fiatal n ő arc k é pe O L A J , Karton , 5 0 × 3 5 , 5 c m a j á n d é k , lt s z . 2 0 1 6 . 1 2 . B

v i d eo ( U - M A T I C ) , 1 0 ’ a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . FM . 2 0 1 6 . 4 5

G ra f i k ai

G y ű j te m é n y

Jav ier d e Villota : E l re m ate ( A v é g ) – R é s z let a L o s G ri s e s ( S z ü r k e ) c í m ű s oro z atb ó l , 19 7 5

T ho m a s P. Kau s el : B lue – R e d – O range ( K é k – V ö r ö s – N aranc s ) , 2 0 1 3

pa s z tell , k r é ta , f e d ő f eh é r , pap í r , 455 × 610 m m , a j á n d é k a m ű v é s z f i á t ó l , lt s z . K . 2 0 15 . 1

3 lapb ó l á ll ó s oro z at, s z itan y o m at, pap í r , eg y en k é nt 6 0 0 × 5 0 0 m m 2 6 / 4 5 , e d . Sil k s creen Stu d io C hri s tian W. A hren s , O ttobrunn , E rna Ma y r a j á n d é k a , lt s z . L . 2 0 1 6 . 1 / 1 – 3

Max B ill : 8 ( 2 4 / 4 ) = 8 , 19 74 8 lapb ó l á ll ó m appa + c í m lap + k olo f on s z itan y o m at, pap í r , eg y en k é nt 70 0 × 70 0 m m X X X I X / L , é d ition s m é d ia N euch â tel ( C H ) a Su m u s G á y or & Maurer A lap í t v á n y a j á n d é k a , lt s z . L . 2 0 15 . 1 / 1 – 1 0

354

B ernar Venet: T wo I n d eter m inate L ine s ( K é t ( m eg) hatá ro z atlan vonal ), 2 014 r é z k arc , s z il í ciu m - k arbi d , t ö rl é s , pap í r , 5 6 0 × 8 1 2 , 5 m m / 76 2 , 5 × 1015 m m v é tel B ernar Venet-t ő l , lt s z . L . 2 0 1 6 . 2

Vera Molnar : Quatre C arr é s Quatre Mo d e s ( N é g y n é g y z et N é g y m ó d ) , 19 9 1

Jo s i d a H ota k a : M é g eg y s z er , 19 8 9 fa m et s z et, f ot ó grav ű r , pap í r , 633 × 4 3 8 m m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . L . 2 0 1 6 . 1 3

Jo s i d a H ota k a : ( K ö n y v ) illu s z tr á ci ó , 19 8 9 f a m et s z et, f ot ó grav ű r , pap í r , 7 0 3 × 4 6 0 m m a m ű v é s z a j á n d é k a , lt s z . L . 2 0 1 6 . 1 4

Karel Malich : L ap a z A l b u m 7 6 - b ó l , 19 6 9 – 7 0

4 lapb ó l á ll ó m appa , r é z k arc , pap í r , 262 m m× 262 m m a mű v ész ajá ndék a, lt s z . L . 2 0 1 6 . 4 / 1 - 4

r é z k arc , pap í r , 2 / 3 0 , 5 1 7 × 6 8 6 m m A Su m u s G á y or & Maurer A lap í t v á n y a j á n d é k a , lt s z . L . 2 0 1 6 . 3 7 5

P eter Meller : C í m n é l k ü l [ Fe k v ő n ő i a k t ] , [ é v n é l k ü l ]

N a d ě ž d a P l í š k o v á : L ap a z A l b u m 7 6 - b ó l , 19 7 3

lin ó leu m m et s z et, pap í r , 2 2 7 × 3 0 3 m m a j á n d é k a m ű v é s z hag y at é k á b ó l , lt s z . L . 2 0 1 6 . 5

hi d egt ű , pap í r | 3 8 4 × 5 0 3 m m A Su m u s G á y or & Maurer A lap í t v á n y a j á n d é k a , lt s z . L . 2 0 1 6 . 3 7 7

P eter Meller : B alla d e o f the Miller ’ s W i f e ( Miller f ele s é g é ne k balla dá j a ), [ é v n é l k ü l ]

E d uar d H alber š t á t: L ap a z A l b u m 7 6 - b ó l , 19 7 6

lin ó leu m m et s z et, pap í r , 3 0 5 × 2 2 9 m m a j á n d é k a m ű v é s z hag y at é k á b ó l , lt s z . L . 2 0 1 6 . 6

Jac q ue s Man d elbro j t: C í m n é l k ü l , [19 6 0 - a s é v e k ] [ Jac q ue s Man d elbro j t : A q uarelle s et une lithographie originale a v ec une é tu d e d e I m re P an ] | litogr á f ia , pap í r , 378 × 282 m m P ierre Va s arel y a j á n d é k a , lt s z . L . 2 0 1 6 . 7

B og d an A chi m e s cu : O a m eni , 19 9 3 r é z k arc , pap í r , 3 2 0 × 7 0 6 m m a mű v ész ajá ndék a, lt s z . L . 2 0 1 6 . 1 2

s z itan y o m at, pap í r | 5 3 5 × 3 8 0 m m A Su m u s G á y or & Maurer A lap í t v á n y a j á n d é k a , lt s z . L . 2 0 1 6 . 3 7 6

O lbra m Zaube k : L ap a z A l b u m 7 6 - b ó l , 19 7 6 d o m born y o m at, pap í r | 3 8 0 × 5 3 4 m m A Su m u s G á y or & Maurer A lap í t v á n y a j á n d é k a , lt s z . L . 2 0 1 6 . 3 7 3

Jo z e f Jan k o v i č : L ap a z A lbu m 7 6 - b ó l , 19 7 6 s z itan y o m at, pap í r | 5 3 8 × 3 8 0 m m A Su m u s G á y or & Maurer A lap í t v á n y a j á n d é k a , lt s z . L . 2 0 1 6 . 3 7 8

E d uar d O v č á č e k : L ap a z A l b u m 7 6 - b ó l , 19 7 6 s z itan y o m at, pap í r | 5 4 0 × 3 7 8 m m A Su m u s G á y or & Maurer A lap í t v á n y a j á n d é k a , lt s z . L . 2 0 1 6 . 3 7 4

355

Fot ó j ogo k

Ammersfoort © Photo: Peter Cox / Collection: Bonnefantenmuseum Maastricht, a Cultural Heritage Agency, the Netherlands letétje • 295 Budapest, Budapesti Műszaki és Gazdaságtudományi Egyetem, Könyvtár • 249 Budapest, Fővárosi Levéltár • 239, 243 Budapest, Fővárosi Szabó Ervin Könyvtár • 249 Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, Adattár • 251, 252 Budapest, Magyar Nemzeti Galéria © fotó: Mester Tibor • 250 Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, Könyvtár • 238, 241, 252 Budapest, Magyar Nemzeti Levéltár • 255 Budapest, Országos Széchényi Könyvtár • 245, 246, 250 Budapest, Petőfi Irodalmi Múzeum • 254 Budapest, Szépművészeti Múzeum • 220, 224, 304 Budapest, Szépművészeti Múzeum © fotó: Áment Gellért • 273, 274, 275, 276, 318, 320 Budapest, Szépművészeti Múzeum © fotó: Józsa Dénes • 147, 198–214, 290, 310, 313 Budapest, Szépművészeti Múzeum © fotó: Mátyus László • 19, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79 Budapest, Szépművészeti Múzeum © fotó: Rázsó András • 269 Budapest, Szépművészeti Múzeum © fotó: Szesztay Csanád • 37, 38, 50, 51, 54, 56, 57, 58, 59, 60, 62, 88, 265 Budapest, Szépművészeti Múzeum, Könyvtár • 7, 253 Budapest, Szépművészeti Múzeum, Központi Irattár • 176, 217, 226, 228 Budapest, Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria © fotó: Laczkovich Virág • 136, 137, 140, 141 Budapest, Szépművészeti Múzeum – Vasarely Múzeum © fotó: Józsa Dénes • 245, 246, 248, 255 Budapest, Szépművészeti Múzeum – Vasarely Múzeum, Könyvtár • 251 Firenze, Galleria degli Uffizi • 312 © fotó: Diószegi István, a fotós szíves engedélyével • 177 © fotó: Helen Gordon, a fotós szíves engedélyével • 178 © fotó: Halas István, a fotós szíves engedélyével • 167 © fotó: Szelényi Károly, a fotós szíves engedélyével • 170 Frankfurt am Main © Städel Museum – U. Edelmann – ARTOTHEK • 293

357

© Imre Györgyi • 254 Karlsruhe, bpk / Staatliche Kunsthalle Karlsruhe / Annette Fischer / Heike Kohler • 292 Kecskemét, Magyar Fotográfiai Múzeum © fotó: Pécsi József • 238 London © Trustees of the British Museum • 294 © magángyűjtemény • 243, 310, 311 Melbourne, Australia © National Gallery of Victoria / Felton Bequest / Bridgeman Images • 148 New York © 2016. Image copyright The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Florence • 39, 40 New York © Image provided by The Metropolitan Museum of Art, New York, Thomas J. Watson Library • 156 Párizs, Photo © Beaux-Arts de Paris, Dist. RMN-Grand Palais / image Beaux-arts de Paris • 157 Párizs, Photo © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Christian Jean • 148 Párizs, Photo © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski • 219, 294 Párizs © photo by André Morain • 248 Párizs © Musée d’Orsay, Paris, France / Bridgeman Images • 152 Philadelphia © Philadelphia Museum of Art, Purchased with the W. P. Wilstach Fund, 1904, Object Number W1904-1-9 • 306 Rotterdam, Museum Boymans Van Beuningen © photo by Studio Tromp, Rotterdam • 313 Varsó, Museum Narodowe w Warszawie • 296 Vicenza, a Collezione Banca Popolare di Vicenza szíves engedélyével • 305

B O R Í T ÓF O T Ó

DÉ N E S JÓZS A

L a y out

L Í d ia T a k á c s

KÉ P F E L D O L G O ZÁS

Me s ter N y o m d a

358