Bulletin 122 by Szépművészeti Múzeum/Museum of Fine Arts Budapest

2 017 / 12 2

BU LLET IN

BU LLETIN

DU M USÉ E H O N G R O I S D E S B E AU X-A R T S

SZÉPMŰ VÉSZETI MÚZEUM

A SZ É PM Ű V É SZ E T I M ÚZ EU MOT A Z E M BE R I E RŐFOR R Á SOK M I N ISZ T É R I U M A TÁ MOG AT JA .

BU LLETIN SZÉPMŰ VÉSZETI MÚZEUM

2 017 / 12 2

BU DA PE S T

T Á M O G A T Ó

SZERKESZTŐK

BORUS J U DI T

•

DÁGI M A R I A N N A

GIL A ZSUZSANNA

•

DOBOS ZSUZSA NNA

L I P T A Y É VA

SZERKESZTŐSÉGI TITK ÁR

GIL A ZSUZSANNA

FOR DÍTÁS

G I L A Z S U Z S A N N A (17 7 –19 0 ) , T U R Y I S T VÁ N ( 7 1 – 8 5 )

N Y E LV I L E K T O R Á L Á S

B O R U S J U D I T, D O B O S Z S U Z S A N N A , H E S S K Y E S Z T E R , R U T T K A Y H E L G A

H –114 6 B U D A P E S T, D Ó Z S A G Y Ö R G Y Ú T 41. T E L .: +3 6 -1- 4 69 -710 0 FA X : +3 6 -1- 4 69 -7111 BULLETIN@SZEPMU V ESZETI.HU

A BORÍTÓN J O H A N N N E P O M U K P L AT Z E R : M I N E R VA , M I N T A M Ű V É S Z E T E K P AT R Ó N U S A , 17 72 SZÉPMŰ V ÉSZETI MÚZEUM, BUDA PEST

FELELŐS KIADÓ

BA ÁN LÁSZLÓ

FŐIGA ZGATÓ

S Z É P M Ű V É S Z E T I M Ú Z E U M , B U D A P E S T • 2 017 I S S N 0133 -5545

TA R TA L O M

TÁ T R A I V I L M O S 9

GARAS KLÁRA

H A R M A D I K Á T M E N E T I K O R I K A R T O N Á Z S K O P O R S Ó - T Ö R E D É K E K AZ EGYIPTOMI GYŰJTEMÉNYBEN

KOSFEJŰ A EGIS A Z EGY IPTOMI GY ŰJTEMÉN Y BEN

DE A ROM A BRONZBÜSZTJE A SZÉPMŰ V ÉSZETI MÚZEUMBA N ÚJ FELISMER ÉSEK A RÓM AI LÓSZOBROK DÍSZÍTÉSÉRŐL

E G Y A P U L I A I L OVA S

B A R T O S F RU Z S I N A

VA DA S R É K A

NOR BERT FR A NK EN

VA N D L I K K A TA L I N

SA L L AY DÓR A 101 A S IG N A I M E S T E R E G Y Ú JON N A N F E L F E DE Z E T T OLTÁ R K É PE

TÁ T R A I V I L M O S 135 A H I PE R K R I T I K A E G Y Á L D OZ ATÁ N A K R E H A BI L I TÁ L Á S A T I Z I A NO: SET T I M I A JAC OVAC C I (?) K É PM Á S A

B O D N Á R S Z I LV I A 155 E G Y E LV E S Z E T T S C H O N G A U E R - M Ű M Á S O L A T A I R Ó L

CZÉR E A NDR E A 163

ÚJ K U TATÁSI ER EDMÉN Y EK AGOSTINO M ASUCCI R AJZMŰ V ÉSZETÉHEZ: PUBLIK Á L ATL A N R AJZOK ÉS ÖSSZEFÜGGÉSEK

K OVÁ C S A N N A Z S Ó F I A 17 7 V I C T O R G I R AU D : E B É D A M Ű T E R E M B E N

K Á R PÁ T I Z O LTÁ N 19 7

L E O N A R D O D A V I N C I B U D A P E S T I L Ó L Á B -T A N U L M Á N Y A É S A S Z O B R Á S Z I MODELLEK H ASZNÁ L ATA

CZÉR E A NDR E A 203 ÚJA BB FEJTA NU LM Á N Y AGOSTINO C A R R ACCI FŐ MŰ V ÉHEZ

TÓT H BER NA DET T 209 SIR PET ER L ELY SZEN T SEBE ST Y ÉN T ÉM ÁJÚ R AJZ Á NA K ELŐK ÉPE

TÁ T R A I J Ú L I A 215 E G Y I G A Z Á N Ö S S Z E I L L Ő P Á R – C O R N E L I S VA N D E R V O O R T P A N D A N T- P O R T R É I DR EZDÁ BA N ÉS BUDA PESTEN

R A DVÁ N Y I O R S O LY A 223

SÉBA ST IEN BOU R DON MENEK ÜLŐ SZENT C S A L Á DJA M AGYA R M AG Á NT U L AJDONBA N

DOBOS Z SUZ SA N NA 2 31 N É H Á N Y A DA L É K F R A N C E S C O P E R E Z Z O L I (16 61–17 2 2) É L E T M Ű V É H E Z

VA R G Y A S Z S Ó F I A 2 41

TAG VÁ L A S Z TÁ S A B É C S I K É P Z Ő M Ű V É S Z E T I A K A D É M I Á N A W I E N E R I S C H E S D I A R I U M B E S Z Á M O L Ó J A J O H A N N P L AT Z E R (1745 –1785) „ MODE L LT E R M É N E K ” FO G A DTATÁ S Á RÓL

R Ó Z S AV Ö L G Y I A N D R E A 2 49 F Ü S T B E M E N T T E RV – E G Y M E G VA L Ó S U L AT L A N A D O M Á N YOZ Á S RÖV I D TÖRTÉNETE

255 Ú J K I A DVÁ N YO K

J É K E LY Z S O M B O R 2 55 D Ó R A S A L L A Y, C O R P U S O F S I E N E S E P A I N T I N G S I N H U N G A R Y , 14 2 0 – 151 0

GOSZTOL A A N NA M Á R I A 263

Á R K Á D I A S Z Í N E I É S N É M ETA L F ÖL DTŐL R ÓM Á IG

271 K I Á LLÍTÁ SOK

273 ÚJ SZER ZEMÉN Y EK

BÓDI K I NG A 2 73 „ PA R S PRO T O T O ” – VA L Ó S ÁG T Ö R E D É K E K

GAR AS KLÁR A (1919. J Ú N I U S 19. – 2 017. J Ú N I U S 2 6 . )

A Régi Képtár raktárában van egy olasznak tűnő, 18. századi, az Esterházy-gyűjteményből származó, angyalfejet ábrázoló festmény, amelyet több más névtelen festménnyel együtt időről időre megnézek, támad-e valamilyen ötletem mesterének meghatározására. Néha már azt hittem, megvan a válasz a kérdésemre, és feljegyeztem két külföldi kollégám véleményét is. Eredmény nincs, csak feltevések, de csüggedésre semmi ok, az ilyen képeket megfigyelés alatt kell tartani, és ha minden ötödiknél sikerrel járunk, már jó a találati arány. Nemrégiben azonban, ha az Angyalfej mesterét nem is találtam meg, ért vele kapcsolatban egy meglepetés. Készülve ennek a megemlékező írásnak a fogalmazására, Garas Klára sok más munkájával együtt kezembe vettem egy tanulmányát a Correggio-hamisítások történetének egy fejezetéről, és benne reprodukálva találtam Friedrich John porosz-osztrák klasszicista grafikusnak azt a „Correggio után” feliratú metszetét, amely nyilvánvalóan erről az angyalfejről vagy egy replikájáról készült. A továbbra is ismeretlen szerzőségű kép Garas Klára tanulmányának köszönhetően egyszeriben bekerült a klasszicizmus Correggio-kultusza és a Correggio-hamisítványok történetének összefüggésrendszerébe. Tovább lehet keresni a mestert, de már más szemszögből, egy fontos új információ birtokában. Magamra nézve ennek az ismeretgyarapodásnak az a szépséghibája, hogy az idézett tanulmány 2003-ban jelent meg, és én csak most olvastam el. Efölött szégyenkezve már hallom is Garas Klára hangját, amint egyik telefonbeszélgetésünk alkalmával, amikor ismételten lelepleződtem valami tőle tudható adat ismeretének hiánya miatt, egyszerre kedveskedve és büszkén buzdított: „Tessék Garast olvasni!”. Megszívlelendő tanács, különösen napjainkban, amikor mind többször halljuk: fölösleges adatokkal terhelni az agyunkat, amikor néhány kattintással

előhívhatók az interneten, helyette összpontosítsunk a lényegi összefüggésekre. Mintha bizony az összefüggések nem tények és adatok közötti kapcsolatok lennének! Amúgy az említett adalék nem is tégla, legfeljebb kevéske habarcs annak a hatalmas építménynek a falában, amely Garas Klára hét évtized alatt felépített életműve (az első publikációja 1941ben, az utolsó 2010-ben jelent meg). Akárhogyan is, impozáns épületről van szó, amelynek megalkotásához csak a kiválasztottak számára elérhető feltételek voltak adottak: kivételes intellektuális képességek, úgyszólván kezdettől adott történelmi ismeretek, lankadatlan érdeklődés, olthatatlan kutatói kíváncsiság, folyamatos, fegyelmezett munka, a kimagasló tehetséghez társuló bámulatos szorgalom. Cédulákon, de főleg a fejében töméntelen mennyiségű adatot gyűjtött össze, vizuális memóriája képek tízezreit rögzítette. A német és a francia nyelvet úgy használta, mint második és harmadik anyanyelvét, olaszul és angolul „csak” magas szinten, könnyedén írt, olvasott, társalgott vagy tartott előadást. Már a gimnáziumból olyan latintudással jött ki, hogy a latin nyelvű források értelmezése semmilyen nehézséget nem okozott számára. Egyáltalán: az írott források tanulmányozása, mély ismerete tudományos tevékenységének egyik legfontosabb, legszilárdabb pillérét alkotta. Nemcsak a leltárak, szerződések, levelezések birodalmában volt otthon, hanem a kordokumentumoknak kijáró figyelemmel olvasta a céh- és akadémiai szabályzatokat, a mű kritikákat, a teoretikus írásokat és a szépirodalmat. A képzőművészeti alkotások és a minden rendű-rangú írott források közötti kapcsolatok elmélyült, filológiai alaposságot és műértői érzékenységet egyesítő kutatása vezetett ahhoz a számtalan eredményhez, amely Garas Klára nevét már legkésőbb a hatvanas évek elejétől nemzetközileg ismertté tette. Látszólag lélektani rejtély, hogy adatgyűjtő szenvedélye, kutatói láza és publikálási furorja hogyan fért össze azzal a nyugodt, fegyelmezett, kiegyensúlyozott személyiséggel, akit vele találkozva, beszélve megismerhettünk. A rejtély csakugyan látszólagos, egyszerű a nyitja: szerelmes figyelme kutatásának tárgya iránt soha nem lankadt, és sikerélményt sikerélményre halmozott. A lélek derűs állapotához ennyi éppen elég. Kíváncsisága óriási területre terjedt ki, világviszonylatban is párját ritkítja az ilyen széles spektrummal munkálkodó művészettörténész: időben három évszázad, térben Itália és a Bécsből irányított Habsburg-monarchia valamennyi tartománya, témában a festészet története az érett reneszánsztól a barokkon és késő barokkon át a rokokóig és a klasszicizmusig, valamint, igen nagy súllyal, a műgyűjtés története. Zavarba akkor sem jött, ha ezeken a határokon is túllépve kalandozott. Aki festészettel foglalkozik, sokszor hozzá sem mer szólni a rajzművészet kérdéseihez. Garas avatottan írt a Szépművészeti Múzeum német és osztrák barokk rajzairól. Csak szakmabeli tudja felmérni, milyen kemény feladat kommentált

összeállítást készíteni a németalföldi festészet írásos forrásaiból. A Kortársak a németalföldi festőművészetről (1967) című kötetében ő ezt példaszerűen megtette. Abból a néhány oldalból, amit egy ismeretterjesztő kiadvány számára Chardinről írt, világosan kiderül: úgy mellékesen a 18. századi francia festészetben is biztonsággal eligazodott. Megjelent tollából flamand barokk és korai németa lföldi festészetre vonatkozó tanulmány is: ezek a téma szakirodalmának szerves részévé váltak. Ha építészetet és szobrászatot is magába foglaló összefoglalást kellett írni a hazai barokk művészetről, ezt a próbát is kiállta. Természetesen vannak az életműnek olyan teljesítményei, amelyek az egészen belül különös súllyal bírnak. A Magyarországi festészet a XVII. században (1953) és a Magyarországi festészet a XVIII. században (1955) egyszer s mindenkorra nélkülözhetetlen kézikönyvek. A Maulbertsch-monográfia az osztrák festőgéniusz munkásságának első nagyszabású feldolgozása. Sebastiano Ricci schönbrunni freskójának felfedezése éppúgy a legnemesebb értelemben vett szenzáció erejével hatott, mint Salvator Rosa két budapesti tájképének azonosítása és útjának nyomon követése szinte a festőállványtól a Szépművészeti Múzeumig. A további kutatások számára felbecsülhetetlen értékűek a gyűjteménytörténeti tanulmányok, különösen azok, amelyek a bécsi császári gyűjtemény kialakulásával és sorsának – magyar vonatkozásai miatt is – jelentőségteljes alakulásával foglalkoznak. A könyvekben, kiállításkatalógusokban és tanulmányokban közzétett sikeres mester-meghatározásokból is egy tekintélyes kötetre való értékes anyag kerekedne ki. Publikációinak egy része végérvényesnek tekinthető választ ad valamely feltett kérdésre, egy másik része csak adalékokkal szolgál a továbblépéshez. Ez utóbbiak esetében korántsem felületességről van szó, hanem arról, hogy Garas alapossága szerencsés módon mentes a görcsös perfekcionizmustól, a közzétételt a szakemberek közötti kötetlen párbeszéd egyik formájának és lehetőségének tekintette. „Én ezt találtam – mintha így szólna –, hátha ti fel tudjátok használni, és újabb adalékokkal tudjátok gazdagítani az általam kínált információkat.” Tévedhetetlen persze ő sem volt. Amikor például Sebastiano del Piombo-képekkel akarta Raffaellót megajándékozni, vagy Pietro Bembo arcvonásait fedezte fel olyan képmásokon, amelyek szavatoltan nem Pietro Bembót ábrázolják, olyan következtetésekre jutott, amelyeket azután a szakirodalomnak korrigálnia kellett. Ám azok, akik az ilyen eseteken kajánkodva az egész életmű értékét és hitelességét vonják kétségbe, nemcsak az errare humanum est örök érvényű igazságáról feledkeznek meg, hanem saját, mérsékelt tehetségük és szorgalmuk miatti kudarcérzésükre keresnek, kevéssé igazságosan és elegánsan, gyógyírt. Tudós volt a legjavából, minden tudományos fokozat birtokosa és az Akadémia tagja, teljes tudatában annak, hogy munkásságával a művészettörténet nemzetközi élvonalában vívott ki magának

helyet. Tudósi pózok, allűrök mégsem tartoztak személyiségvonásai közé. Szigorú időbeosztással, luxusigények nélkül élte mindennapjait, és talán ettől nem teljesen függetlenül, írásaiban félreérthetetlen egyszerűséggel, lényegre törően tette közzé gondolatait. Fontos volt számára az elismerés, de még fontosabb, hogy érvelésének tisztaságát, közérthetőségét ne homályosítsák öntetszelgő körmondatok, skolasztikus díszítmények. Talán kissé száraz és fűszertelen ez a stílus, mégis rokonszenves mindazoknak, akik a lehető legkevesebb kerülőúttal szeretnek új ismeretek birtokába jutni. Garas Klára 1945 februárjától volt a Szépművészeti Múzeum munkatársa, 1964 és 1984 között pedig főigazgatóként irányította az intézményt. Milyen volt Garas Klára, a főigazgató? Minden tárgyilagosságunkat összeszedve is nehéz erről beszélni. Elég, ha csak annyit mondok: a rendszerváltás, az utazási korlátok megszűnése és az informatikai forradalom teljes győzelme előtti korszakról beszélünk. Igaz viszont, a Szépművészeti Múzeum lényege, némi pátosszal, lelke mit sem változik: olyan szellemi tartalmakat hordozó műkincsek őrzését és bemutatását szolgáló hely, amelyek értelmezése és befogadása szüntelenül megújuló értelmezői és esztétikai érzékenységet kíván. Szintén igaz, hogy a múzeumnak mint intézménynek a története még csak nem is 1906ban, a Hősök terén emelt épület megnyitásával, hanem az Országos Képtár 1871. évi alapításával kezdődik, és így nézve az 1964-et követő húsz esztendő már nem tűnik annyira távolinak. Mindettől függetlenül is azonban, míg Garas Klára kutatómunkáját a rációval mederben tartott szenvedély uralta, vezetői tevékenységében a kötelesség és felelősségtudat vette át a főszerepet. Éppen mert mindkettő felső fokon megvolt benne, teljesen soha nem kiheverhető traumaként élte át az 1983. november 5-ei képrablást, ezt az irgalmatlan közönnyel lesújtó eseményt, még ha a hét festmény viszonylag rövid időn belül visszakerült is. Ez a bűntény azt a romboló munkát is elvégezte, hogy sok mindent törölt emlékezetünkből, ami a múzeum Garas-korszakából elismeréssel és tisztelettel teljes megemlékezésre érdemes. Például az új szerzemények hosszú sorát. Íme, egy szűk válogatás egyedül a Régi Képtár gyarapodásából: Taddeo Gaddi: Házioltár két táblája ( Jézus születése, Levétel a keresztről, ltsz. 73.7-1 és 73.7-2); Pedro Espalargues: Oltárkép két táblája ( Jézus születése, Mária halála, ltsz. 78.18); Liberale da Verona: Mária gyermekével és egy angyallal (ltsz. 68.13); id. Girolamo da Treviso: Mária alvó gyermekével (ltsz. 75.6); Giovanni Francesco Caroto: Jézus születése (ltsz. 82.2); Sodoma: Lucretia halála (ltsz. 77.16); Domenico Puligo: Kleopátra halála (ltsz. 71.23); Girolamo Romanino: Mária gyermekével (ltsz. 75.4); Artemisia Gentileschi: Jáel és Sziszera (ltsz. 75.11); Pietro Liberi: Lót és lányai (ltsz. 67.14); Gregorio Lazzarini: Hit, Remény, Szeretet (ltsz. 79.4); Marcantonio Franceschini: Mózes megtalálása, Jákob és Ráhel találkozása (ltsz. 71.17 és 71.18); Giuseppe Ghezzi: Pygmalion (ltsz. 81.1); Antonio Canal:

Híd Dolónál (ltsz. 78.14); A K hanenko Imádás mestere: Királyok imádása (ltsz. 76.5); Otto van Veen: Herkules harca a Bűnökkel (ltsz. 78.2); Hendrick de Clerck: A pihenő Szent Család angyalokkal (ltsz. 76.7); Bartholomeus Spranger: Diana (ltsz. 73.12); Thomas Wyck: Olasz táj mosónőkkel (ltsz. 69.26); Gerbrandt van den Eeckhout: Ábrahám és Melchizédek találkozása (ltsz. 69.44); Gérard de Lairesse: Az Állhatatosság allegóriája (ltsz. 75.12); Nicolaus Knüpfer: Krisztus Heródes Antipas előtt (ltsz. 79.3); Paul Troger: Krisztus megmossa az apostolok lábát (ltsz. 71.24); Franz Anton Maulbertsch: Rebeka és Eliézer a kútnál, József és testvérei (ltsz. 66.12 és 66.13); Johann Heinrich Wilhelm Tischbein: Odüsszeusz (ltsz. 76.1). Semmi mással, csupán e megemlékezés terjedelmi korlátaival és szakmai illetéktelenségemmel mentegethető, hogy nem folytatom a sort a Modern Osztály szerzeményeivel, kezdve Delacroix Arab táborával, és ugyanígy a Grafikai, a Régi Szobor, az Antik és az Egyiptomi Gyűjtemény gyarapodásával ugyanebben a húsz esztendőben. Egy további apró mentséget azért még felhozhatok: érthető módon, miközben az adminisztratív irányítás területén az intézmény egészéért felelősséget érzett és vállalt, Garas Klára kiemelt figyelemben részesítette a Régi Képtár gyűjteményét és munkáját. Ezt már csak azért is megtehette, mert az egyes gyűjteményi osztályok tradicionálisan több-kevesebb autonómiával rendelkeztek. A leginkább érvényes ez az Antik Osztályra, amelynek élén a 2016-ban elhunyt Szilágyi János György személyében Garashoz hasonlóan nemzetközi hírű és tekintélyű tudós állt, aki az osztályt a hazai ókortudomány művelésének és népszerűsítésének világszínvonalú műhelyévé tette. Csupán még egy példát említve: ezt az autonómiát érvényesítette a 20. század művészetének mély és átfogó ismeretében Passuth Krisztina, amikor teljes odaadással a múzeum javára fordította a külföldön élő és az élvonalhoz tartozó magyar származású művészek kötődését szülőföldjükhöz. Ilyen esetekben Garas az irányítás helyett a támogatást tekintette elsődleges feladatának. Ami a kiállításokat illeti, a Garas-korszak éveiben a külföldről érkező vagy külföldre menő kiállítások államközi szerződésekben rögzített tervek alapján valósultak meg, de ettől még a fogadóküldő intézménynek és vezetőjének akadt velük dolga elég. Változó összetételben Prága, Drezda, Varsó, Leningrád (ma ismét Szentpétervár) és Moszkva voltak a partnerek, és a Holland mesterművek (1967), a Velencei festészet (1968), Az európai tájképfestészet kezdetei (1972) vagy az Olasz mesterek (1973) című kiállítások bizonnyal hozzájárultak ahhoz, hogy a látogatói létszám néhány évben 400 000 fölé emelkedett. A Nyugat felé nyitás jegyében is érkeztek ekkor már kiállítások: Franciaországból a Párizsi múzeumok remekművei (1971), Nagy-Britanniából az Angol portrékiállítás (1973), az egykori NSZK-ból a Liebermann, Slevogt, Corinth grafikái (1979), az E xpresszionizmus Németországban (1980) és az Otto Modersohn (1981), Itáliából a Róma születése régészeti tárlat

(1980), az Egyesült Államokból Armand Hammer gyűjteményének bemutatója (1983). Eközben a Szépművészeti Múzeum Velencébe, Prágába, Bécsbe, Bordeaux-ba, Salzburgba, Leningrádba, Moszkvába és japán városokba küldött gyűjteményeink ismertségét és elismertségét számottevően növelő kiállításokat. Garas Klára idején egyre szaporodtak már a külföldi múzeumokból érkező és minden indokolt esetben teljesített kölcsönkérések is különféle, főleg monografikus tárlatokra. Már ennyiből is látható, hogy a múzeum Garas-korszakát csak kóros vagy rosszindulatú feledékenységgel jellemezhetné bárki is állóvízként. Több változás érintette az állandó kiállításokat, és hű képet adtak a Hősök terén álló épületben folyó műtárgygyarapító, tudományos, ismeretterjesztő és restaurátori munkáról, vagyis látványos munkabeszámolóként szolgáltak a teljességgel saját, vagy más hazai múzeumok műtárgyaival kiegészített anyagból rendezett tárlatok. Az impozáns sorozattá összeálló grafikai kiállítások mellett emlékeztetek például a Műhelytitkok, hamisítványok (1966), az Ismeretlen mesterművek (1967), a Szépművészeti Múzeum harminc éve. 1945–1970 legszebb új szerzeményei (1975) vagy a 75 éves a Szépművészeti Múzeum (1981) című kiállításokra. Garas Klára maga rendezte azt a két kiállítást, amely kutatómunkájának egy-egy nagy témáját ismertette meg a látogatókkal: A budai vár egykori képgyűjteménye (1968) és a Franz Anton Maulbertsch és kora (1974) címűt. A korszakban, mint már korábban is, a múzeum műtárgyaira vonatkozó új kutatási eredmények fő fórumául a Szépművészeti Múzeum Közleményei, a Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts szolgált. A munkatársak emellett a Művészettörténeti Értesítőben és az Acta Historiae Artiumban is közzétettek tanulmányokat, de külföldi folyóiratok szintén fogadtak be írásokat legkiválóbb kollégáinktól. A korszak ismeretterjesztő munkájában, az egyes gyűjteményi részlegek széles körű megismertetésében fontos szerepet töltött be az intézmény és a Corvina Kiadó, valamint a Képzőművészeti Alap Kiadója közötti jó kapcsolat. A Corvina „Műkincseink” sorozatának legtöbb kötete például ebben az időszakban jelent meg. Tárlatvezetéseket és ismeretterjesztő előadásokat a múzeum nemcsak saját szervezésben tartott, hanem a Tudományos Ismeretterjesztő Társulattal együttműködve is. Garas sokféle módon támogatta az ismeretterjesztést, és számos népszerűsítő munkájával maga is tevékenyen vett benne részt. Sok-sok tény tanúskodik tehát arról, hogy Garas Klára főigazgatói teljesítménye is illő méltatást érdemel. Végső soron mégsem igazságtalan, ha a most kezdődő utókor az írásban fennmaradt kutatói életműre tekint nagyobb csodálattal. Az igazgató a kor kínálta lehetőségek keretein belül kötelességei és felelőssége teljes tudatában járt tovább az elődei által megkezdett úton, a hallatlanul termékeny tudós viszont új távlatokat nyitó, úttörő munkát végzett. Méltó tehát a hazai művészettörténet-tudomány e kimagasló egyéniségétől azokkal a szavakkal búcsúznom, melyekkel tréfás-komolyan egykor ő buzdított: „Tessék Garast olvasni!”. Tátrai Vilmos 14

GARAS KLÁRA ( R Á K O S S Z E N T M I H Á L Y, 1919 – B U D A P E S T, 2 017 ) Névváltozatai Garas Klára, G. K., Claire Garas, Klara Garas, Klará Garas, Klára Garas, Klàra Garas Rövidítések AHA = Acta Historiae Artium BMHBA = Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts de Budapest MÉ = Művészettörténeti Értesítő SzMűv = Szabad Művészet

PUBLIK ÁCIÓK

1941   Kracker János Lukács 1717–1779. Adalék a magyarországi barokfestészet [sic!] történetéhez / Johann Lucas Kracker 1717–1779. Beitrag zur Geschichte der Barockmalerei in Ungarn, A Budapesti Királyi Magyar Pázmány Péter Tudományegyetem Művészettörténeti és Keresztényrégészeti Intézetének dolgozatai, 71., Budapest 1941, 103, 12 ill. 1942   M aîtres français en Hongrie, Nouvelle Revue de Hongrie LXVII, no. 5 (1942), 426–432. 1943   L e prince Rákóczi et les beaux-arts, Nouvelle Revue de Hongrie LXVIII, no. 4 (1943), 371–378. 1944   Heinrich Decker, Barockplastik in den Alpenländern, Bécs 1943, Szépművészet V, no. 1 (1944), 35. 1946   Műemlékek pusztulása Itáliában, Tér és Forma XIX, nos. 1–3 (1946), 34, 36. 1947   A németalföldi polgárság művészete, Művészet és valóság, Budapest 1947, 23, 1 ill. 1948   Tableaux provenant de la collection de l’archiduc Léopold-Guillaume au Musée des Beaux-Arts / Lipót Vilmos főherceg gyűjteményéből származó képek a Szépművészeti Múzeumban, BMHBA 2 (1948), 22–26, 57–60. 1949   Un nouveau tableau de Zurbarán au Musée Hongrois des Beaux-Arts / A Szépművészeti Múzeum új Zurbarán-képe, BMHBA 3 (1949), 24–27, 46–47. · Magyar grafika a felvilágosodás korában, SzMűv III (1949), 188–194.

1951   Németalföldi művészet (15–17. század), Művészettörténeti kiskönyvtár, 6., Budapest 1951, 11. · A Szépművészeti Múzeum ún. Piombo férfiarcképe, Magyar Tudományos Akadémia II. Társadalmi-Történeti Tudományok Osztályának Közleményei, 3. Muzeológiai sorozat II. no. 1 (1951), Művészettörténet, 67–78. · Pieter Bruegel 1525–1569, SzMűv V (1951), 259–268. · A Fővárosi Képtár Zichy-gyűjteménye, SzMűv V (1951), 361–362. 1952   A magyar történelmi festészet a XVII. században, MÉ I (1952), 59–68. 1953   A magyarországi festészet a XVII. században / La peinture en Hongrie au XVIIe siècle, Magyarországi barokk festészet, 1., Budapest 1953, 206, 52 ill., orosz és francia nyelvű kivonattal · The so-called Piombo portrait in the Museum of Fine Arts, AHA I (1953), 135–149, orosz nyelvű kivonattal 1954   Some problems of early Dutch and Flemish painting, AHA I (1954), 237–262, orosz nyelvű kivonattal · Une lamentation de la Galerie des Maîtres Anciens / A Régi Képtár egy Krisztus siratása képéről, BMHBA IV (1954), 32–38, 82–85. · A korai németalföldi polgárság festészet néhány problémája, MÉ III (1954), 49–69. · Chardin, SzMűv VII (1954), 294–298.

1955   Magyarországi festészet a XVIII. században, Magyarországi barokk festészet, 2., Budapest 1955, 368, 120 ill., orosz és német nyelvű kivonattal · Id. Pieter Bruegel 1525–1569, Budapest 1955, 16, 8 ill. · Francia festészet a forradalom korában, Útmutató a Társadalom– és Természettudományi Ismeretterjesztő Társulat előadói számára, 24., Budapest 1955, 20. · Ein unbekanntes Porträt der Familie Rubens auf einem Gemälde Van Dycks, AHA II (1955), 189–200, orosz nyelvű kivonattal · Deux tableaux de Rocco Marconi en Hongrie / Rocco Marconi két képe Magyarországon, BMHBA 7 (1955), 42–49, 88–92. · Kandidátusi vita Garas Klára Magyarországi festészet a XVIII. században c. dolgozatáról. Pigler Andor opponensi véleménye, Vayer Lajos opponensi véleménye, Garas Klára válasza, MÉ IV (1955), 270–282. 1956   Barokk. X–XII. fejezet, in A magyarországi művészet a honfoglalástól a XIX. századig, szerk. Dercsényi Dezső, Budapest 1956, 327–425. (A magyarországi művészet története / szerk. Fülep Lajos, 1.); 2., javított kiadás 1961, 371–475; 3., javított kiadás 1964, 371–477; 4., átdolgozott kiadás 1970, 255–309; A barokk kor művészete, 5. kiadás, 1973, 259–312. · Œuvres inconnues de Maulbertsch au Musée des Beaux–Arts / Maulbertsch ismeretlen művei a Szépművészeti Múzeumban, BMHBA 8 (1956), 47–57, 111–116. · Le retable du Calvaire de Memling / Memling Kálvária-oltára, BMHBA 9 (1956), 28–36, 96–100. · Rövid jelentés a hollandiai kiküldetésről, Múzeumi Híradó no. 2 (1956), 95–96. · A Rubens-család ismeretlen képmása Van Dyck egy művén, MÉ V (1956), 116–121. · A francia festészet a forradalom korában, Természet és Társadalom ÚF, CXV, no. 4 (1956), 238–241. · Rembrandt emlékezete, Természet és Társadalom ÚF, CXV, no. 9 (1956), 517–518. 1957   Živopis’ Vengrii v XVIII veke, Budapeśt 1957, 190, 136 ill. · Ismeretlen Maulbertsch-oltárképek Magyarországon, MÉ VI (1957), 119–127.

· Vita Aggházy Mária A barokk szobrászat Magyarországon című kandidátusi értekezéséről. Garas Klára és Radocsay Dénes opponensi véleménye, Aggházy Mária válasza, MÉ VI (1957), 312–317. · Vayer Lajos: A rajzművészet mesterei, Magyarország I, no. 15 (1957), 9. 1958   Skizzen und Studien in der österreichischen Malerei des XVIII. Jahrhunderts (Einige unbekannte Werke von Paul Troger), AHA V (1958), 375–383, orosz nyelvű kivonattal · Les dessins de Johann Bergl en Hongrie / Johann Bergl rajzai Magyarországon, BMHBA 12 (1958), 54–62, 117–120. · Felix Ivo Leicher 1727–1812. Liste des œuvres de Leicher / Felix Ivo Leicher 1727–1812. A 142. művek jegyzéke, BMHBA 13 (1958), 87–103, 144–154. 1959   Joseph Winterhalter 1743–1807 / Josef Winterhalter 1743–1807, BMHBA 14 (1959), 75–90, 138–146. · Vázlatok és tanulmányok a XVIII. századi osztrák festészetben (Paul Troger néhány ismeretlen műve), MÉ VIII (1959), 12–17. 1960   Franz Anton Maulbertsch 1724–1796, übertragen von Klara Garas, Tilda Alpári, Budapest 1960. 333,3., XVI,CCXL t.; Wien–Budapest 1960, Vorrede: Oskar Kokoschka. VI,[2],333, CCXL.; Graz 1964. VI,333, XVI, CCXL t. · Carlo Innocenzo Carlone 1686–1775. Répertoire des œuvres / Carlo Innocenzo Carlone 1686–1775. A művek jegyzéke, BMHBA 17 (1960), 71–100, 139–154. · Velázquez (1959–1660), Művészet I, no. 3 (1960), 29–33. 1961   Zu einigen Problemen der Malerei des 18. Jahrhunderts, die Malerfamilie Palko, AHA VII (1961), 229–250. · „55 műalkotásnak megtalálták mesterét”, a Szépművészeti Múzeum időszaki kiállítása, MÉ X (1961), 21–30. 1962   C arlo Carlone und die Deckenmalerei in Wien am Anfang des 18. Jahrhunderts, AHA VIII (1962), 261–277. · Franz Anton Maulbertschs Wiener Akademiebilder, Alte und Moderne Kunst, Wien VII, Heft 60–61 (1962), 35–37.

· Le plafond de la Banque Royale de Giovanni Antonio Pellegrini / Giovanni Antonio Pellegrini párizsi mennyezetképe, BMHBA 21 (1962), 75–93, 141–151. · Garas Klára Franz Anton Maulbertsch című doktori értekezésének vitája 1961. október 13-án a Magyar Tudományos Akadémián. Pigler Andor, Klaniczay Tibor, Vayer Lajos opponensi véleménye, Garas Klára válasza az opponensi véleményekre, MÉ XI (1962), 197–208. · Sebastiano Ricci egy eddig ismeretlen főműve, MÉ XI (1962), 246–252. · Ein unbekanntes Hauptwerk Sebastiano Riccis, Pantheon XX, Heft 4 (1962), 235–241, angol nyelvű kivonattal 1963   Chardin 1699–1779, A művészet kiskönyvtára, 45., Budapest 1963, 30, 49 ill. · Gregorio Guglielmi (1714–1773), AHA IX (1963), 269–294. · Paul Trogers Werke in Italien, Alte und Moderne Kunst VIII, Heft 68 (1963), 23–25. · Quelques œuvres inconnues de Gaspare Diziani à Budapest / Gaspare Diziani néhány ismeretlen műve Budapesten, BMHBA 23 (1963), 79–96, 148–155. · Une œuvre de jeunesse de Gabriel-François Doyen à Budapest, Gazette des Beaux-Arts LXII, no. 1137 (1963), 199–204. · Delacroix kiállítása Párizsban, Művészet IV, no. 8 (1963), 9. · Gregorio Guglielmi (1714–1773), MÉ XII (1963), 205–224. · Nachträge und Ergänzungen zum Werk Franz Anton Maulbertschs, Pantheon XXI, Heft 1 (1963), 29–37. · A genre paintings by F. A. Maulbertsch, The Register of the Museum of Art, The University of Kansas II, no. 9-10 (1963), 2–7. 1964   Giorgione et giorgionisme au XVIIe siècle / Giorgione és giorgionizmus a XVII. században 1. BMHBA 25 (1964), 51–80, 146–160. · New documents concerning Sebastiano Ricci, The Burlington Magazine CVI, no. 732 (1964), 130–131. · Wilhelm Reuschel, Die Sammlung Wilhelm Reuschel. Ein Beitrag zur Geschichte der Ba-

rockmalerei. München 1963, Kunstchronik XVII, 7 (1964), 189–192. · Werke österreichischer Maler des 17. und 18. Jahrhunderts in Budapest. Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege, XVIII, 1 (1964) 5–11. 1965   C arlo Carlones Linzer Deckengemälde, Alte und Moderne Kunst X, 80 (1965), 46. · Allegorie und Geschichte in der venezianischen Malerei des 18. Jahrhunderts, AHA XI (1965), 275–302. · Giorgione et giorgionisme au XVIIe siècle / Giorgione és giorgionizmus a XVII. században 2, BMHBA 27 (1965), 33–58, 90–102. 1966   Giorgione et giorgionisme au XVIIe siècle / Giorgione és giorgionizmus a XVII. században 3, BMHBA 27 (1966), 69–93, 149–159. 1967   C arlo Innocenzo Carloni, con Amalia Barigozzi Brini, prefazione di Edoardo Arslan, Milano 1967, 229, 2. · Kortársak a németalföldi festőművészetről, Európai antológia: németalföldi forradalom, Budapest 1967, 223, 16 ill. · Allegorie und Geschichte in der venezianischen Malerei des 18. Jahrhunderts, in Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes. Akten des 21. Internationalen Kongresses für Kunstgeschicht in Bonn 1964. Theorien und Probleme 3, Berlin 1967, 280–283. · Le tableau du Tintoret du Musée de Budapest et le cycle peint pour l’empereur Rodolphe II. / Tintoretto budapesti képe és a II. Rudolf császárnak festett sorozat, BMHBA 30 (1967), 29–48, 93–103. · The Ludovisi Collection of pictures in 1963, 1–2, The Burlington Magazine CIX, no. 770 (1967), 287– 289, no. 771 (1967), 339–348. · Die Entstehung der Galerie des Erzherzogs Leopold Wilhelm, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien LXIII, no. XXVII (1967), 39–80. · Franz Anton Maulbertsch, The New Hungarian Quarterly VIII, no. 28 (1967), 197–202. · Maulbertsch, Maulpertsch, Franz Anton, in Művészeti lexikon 3, főszerk. Zádor Anna, Genthon István, Budapest 1967, 268–270.; 2-3. kiadás, 1983.

· A. Pigler: Katalog der Galerie Alter Meister. Budapest 1967, AHA XIV (1968), 308–312. · Das Schicksal der Sammlung des Erzherzogs Leopold Wilhelm, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien LXIV, no. XXVIII (1968), 181–278. · Voit Pál Eger művészetföldrajza és a közép-európai barokk című kandidátusi értekezésének vitája. Garas Klára, Entz Géza opponensi véleménye, Benda Kálmán hozzászólása, Voit Pál válasza, MÉ XVII (1968), 146–155. · Aus der Arbeit der Museen, Ungarn, Budapest. Italienische Bronzeplastiken im Museum der Bildenden Künste. Venezianische Malerei aus den Beständen der Warschauer, Dresdner, Prager und Budapester Museen (September). Im November und Dezember… Ernst Barlachs und Käthe Kollwitz’… Pantheon XXVI, 2 (1968), 155–157. 1969   A nton Kern (1710–1747), in Muzeum i twórca. Studia z historii sztuki i kultury ku czci Prof. Dr. Stanisława Lorentza / Museum and artist. Studies in the history of art and civilization in honor of Professor Dr Stanisław Lorentz, red. Kazimiers Michałowski, Jan Białostocki, et al., Warszawa 1969, 65–90, lengyel nyelvű kivonattal · La collection de tableaux du Château Royal de Buda au XVIIIe siècle / A budai vár XVIII. századi képgyűjteménye, BMHBA 32–33 (1969), 91–121, 191–206. · Georg Friedrich Koch, Die Kunstausstellung. Ihre Geschichte von den Anfängen bis zum Ausgang des 18. Jahrhunderts, Berlin 1967, Kunstchronik XXII, 1 (1969), 26–30. · Wiedergefundene Gemälde Salvator Rosas, Pantheon XXVII, 1 (1969), 42–47. · Aus der Arbeit der Museen, Ungarn, Budapest Museum der Bildenden Künste, Pantheon XXVII, 4 (1969), 343–344. 1970   B arokk Magyar művészettörténet, 5., Budapest 1970, 46,2. · Franz Anton Maulbertsch (1724–1796), in 1200 Jahre Langenargen Bodensee, Festschrift, Langenargen 1970, 42–55.

· Die Bildnisse Pietro Bembos in Budapest, AHA XVI (1970), 57–67. · Zu einigen Malerbildnissen der Renaissance, 1. Sebastiano del Piombo, AHA XVI (1970), 261–269. · Les œuvres de J. H. Schönfeld et de J. Heiss en Hongrie / J. H. Schönfeld és J. Heiss művei Magyarországon, BMHBA 34–35 (1970), 111–123, 216–220. · Garas Klára hozzászólása, in A művészettörténészek ünnepi ülése a felszabadulás huszonötödik évfordulóján, MÉ XIX (1970), 124–125. · Le musée des Beaux-Arts de Budapest, Synthèses, revue mensuelle internationale XXV, no. 287 (1970), 69–78. · Zur Geschichte der Kunstsammlungen Rudolfs II. / K dějinám uměleckých sbírek Rudolfa II. Umění XVIII, no. 2 (1970), 134–141, cseh nyelvű kivonattal 1971   Giovanni Antonio Pellegrini in Deutschland, in Studi di storia dell’arte in onore di Antonio Morassi, red. Gabriella Brussich, Isi Del Fabbro, Arte Veneta XXIV (1971), 285–292. · Kataloge des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg. Die deutschen Handzeichnungen. Die Handzeichnung des 18. Jarhunderts. IV. Band, bearb. von Monika Heffels, Nürnberg 1969, AHA XVII (1971), 137–138. · Antonio Galli Bibiena et Franz Karl Palko / Antonio Galli Bibiena és Franz Karl Palko, BMHBA 37 (1971), 65–85, 119–127. · Franz Anton Maulbertsch, Neue Funde, Mitteilungen der Österreischischen Galerie XV, no. 59 (1971), 7–35. 1972   Die italienische Malerei in Österreich und Ungarn am Anfang des 18. Jahrhunderts, in Évolution générale et développements régionaux en histoire de l’art. Actes du XXIIe Congrès International d’Histoire de l’Art Budapest 1969, sous la direction de György Rózsa, 2., Budapest 1972, 201–207. · A magyar barokk művészete. (Problémák, módszerek, szempontok), in MTA Művészettörténeti Kutatócsoport Tájékoztatója, előszó: Aradi Nóra. Budapest 1972, 47–59. · Bildnisse der Renaissance, 2. Dürer und Giorgione, AHA XVIII (1972), 125–135.

· Beiträge zur Barockforschung, AHA XVIII (1972), 314–317. · Les œuvres de Gianbettino Cignaroli et de Pietro Rotari en Hongrie / Gianbettino Cignaroli és Pietro Rotari művei Magyarországon, BMHBA 39 (1972), 77–100, 137–145. 1973   Problemy identifikacii portretov èpohi ital’ânskogo vozroždeniâ, in Materialy naučnoj konferencii (1972). Problemy portreta, Moskva 1973, 87–94. · Nouvelles acquisitions (1967–1972), peintures, BMHBA 41 (1973) 56, 58, 67, 70–72, 80–82, 88, 90–93, · Nemzetközi művészettörténeti kongresszus Granadában 1973. szeptember 3–8., A Magyar Tudományos Akadémia Filozófiai és Történettudományi Osztályának Közleményei XXII, no. 3 (1973), 291–292. · Hozzászólás. „Hidegbe zárt képek ürügyén”. A Szépművészeti Múzeum hozzászólása, Művészet XIV, no. 6 (1973). 9–10. 1974   Franz Anton Maulbertsch. Leben und Werk. Mit Œuvrekatalog geordnet nach Standorten, Vorwort Oskar Kokoschka, Salzburg 1974, 267,4. · Franz Anton Maulbertsch 1724–1796, Alte und Moderne Kunst XIX, 135 (1974), 1–11. · Képmás és képlet – az ifjú Raffael és az agg Tizian. Akadémiai székfoglaló, A Magyar Tudományos Akadémia II. Osztályának Közleményei X XIII (1974), 102–113. · Nézzük meg együtt a sümegi Maulbertsch-freskót, Művészet XV, no. 5 (1974), 26–27. 1975   A z olasz mesterek és a magyarországi barokk térhódítása. (Művészvándorlás, művészeti kapcsolatok). Függelék: Adatok Filiberto Luchese munkásságához, in Magyarországi reneszánsz és barokk. Művészettörténeti tanulmányok, szerk. Galavics Géza, Budapest 1975, 201–229. · Bildnisse der Renaissance, 3. Der Junge Raffael und der alte Tizian, AHA XXI (1975), 53–74. · Über Meister und Vorgänger Maulbertschs, Van Roy, van Schuppen und Rottmayr / Maulbertsch mesterei és előfutárai, Van Roy, van Schuppen és Rottmayr, BMHBA 45 (1975), 21–41, 133–141. · Napirenden: a múzeumi kultúra, Látóhatár XII (1975), 202–203.

1976   Sebastiano Ricci nel Castello di Schönbrunn, in Atti del Congresso Internazionale di Studi su Sebastiano Ricci e il suo tempo, Udine 1975, a cura di Anna Serra, Milano 1976, 105–109. (Biennali d’arte antica – Udine, 7. 1976.) · Migrations d’artistes, relations artistiques (les maîtres italiens et la pénétration du Baroque en Hongrie), in Le Baroque en Hongrie. Par un collectif de l’Académie Hongrois des Sciences. Montauban: C.O.S.I.B, 1976, Baroque, Revue internationale 8 (1976), 47–56. · Das Reisejournal des Architekten Johann Michael Küchel aus dem Jahre 1737. Die Reise in Ungarn, AHA XXII (1976), 133–154. · Magyarországi barokk művészet (Operatív tanulmány a magyarországi művészettörténeti kézikönyv IV. kötete számára), MÉ XXV (1976), 273–280. 1977   Peter Paul Rubens születésének 400 évfordulóján, Népszabadság XXXV, no. 148 (1977. VI. 25.), 7. 1978   Portraits de la renaissance italienne: problèmes et méthodes, in Actas del XXIII Congreso Internacional de Historia del Arte. España entre el Mediterraneo y el Atlantico Granada 1973, 3, Granada 1978, 515–517. · Appunti per Jacopo Amigoni e Jacopo Guarana, in Volume dedicato al Settantesimo compleanno di Rodolfo Pallucchini, Arte Veneta XXXII (1978), 383–389. · Kupezky Studien. Unbekannte Bildnisse aus Kupezkys wiener Periode / Kupezky-tanulmányok. Ismeretlen arcképek Kupezky bécsi korszakából, BMHBA 50 (1978), 79–101, 177–187. (fordítás is) 1979   Giorgione e il giorgionismo: ritratti e musica, in Giorgione. Atti del Convegno Internazionale di Studi per il 5º centenario della nascita 29-31 maggio 1978, Castelfranco Veneto – Asolo 1979, 165–170. · Rapporti artistici tra Ungheria e Venezia nell’epoca del barocco, in Venezia e Ungheria nel contesto del Barocco europeo, Venezia 1979, 127–139. · Literarische Unterlagen und die bildenden Künste in Österreich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, in Die österreichische Literatur. Eine Dokumentation ihrer literarhistorischen Entwicklung, 1. Ihr Profil an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert (1750–1830), in Zusammenarbeit mit dem Institut

für Österreichische Kulturgeschichte, hrsg. von Herbert Zeman, Graz 1979, 929–943. · Neue Bücher über den Barock, AHA XXV (1979), 319–324. · Tableaux baroques inconnus à Budapest / Ismeretlen barokk festmények Budapesten, BMHBA 53 (1979), 171–188, 321–327. · Voit Pál Pilgram építőmester 1699–1761 című doktori értekezéséről. Garas Klára, Kosáry Domokos opponensi véleménye, Voit Pál válasza, MÉ XXVIII (1979) 196–206. · Ceresola. Famiglia di artisti originari della Val d’Intelvi operosi nell’Europa centrale nei secc. XVII-XVIII (con V. Nañková), in Dizionario biografico degli italiani 23, Roma 1979, 723–726. 1980   Qualche ritratto di Tiziano, in Tiziano e Venezia. Convegno internazionale di Studi. Venezia, 1976, red. Neri Pozza, Massimo Gemin, Giannantonio Paladini, Vicenza 1980, 297–299. · Unbekannte italienische Gemälde in Gotha. Probleme um Bigot und Manfredi, AHA XXVI (1980), 265–283. · Unbekannte Fresken von Josef Ignaz Mildorfer, Mitteilungen der Österreichischen Galerie XXIV– XXV, nos. 68–69 (1980–1981), 93–131. 1981   E rgänzungen zur Caravaggio-Forschung, in Ars auro prior. Studia Ioanni Białostocki sexagenario dicata, red. Juliusz A. Chrościcki, Nawojka Cieślińska, et al., Warszawa 1981, 397–401. · Opere di Gregorio Lazzarini, Marco Liberi e Pasquale Rossi a Budapest, Arte Veneta XXXV (1981), 95–101. · Christian Seybold und das Malerbildnis in Österreich im 18. Jahrhundert / Christian Seybold és a festőképmás a 18. századi Ausztriában, BMHBA 56–57 (1981), 113–137, 255–267. Unbekannte Fresken von Josef Ignaz Mildorfer, Mitteilungen der österreichischen Galerie XXIV–XXV, nos. 68–69 (1980– 1981), 93–131. · Elfriede Baum: Katalog des Österreichischen Barockmuseums im Unteren Belvedere in Wien. Wien–München, 1980, MÉ XXX (1981), 222–224.

· Die Genremalerei im 18. Jahrhundert in Mitteleuropa, Zbornik za Likovne Umetnost / Recherches sur l’art XVII (1981), 251–262. 1982   Maestri italiani e veneziani nell’Ungheria del secolo XVIII., in Venezia, Italia, Ungheria fra Arcadia e illuminismo. Rapporti italo–ungheresi dalla presa di Buda alla rivoluzione francese. Atti del IV Convegno di Studi Italo–Ungheresi, Budapest, 23–26. ottobre 1979, a cura di Béla Köpeczi – Péter Sárközy, Budapest 1984, 265–274. · Die Türkenkriege und die Kunst in Ungarn vom 16. bis zum 18. Jahrhudert, in Die Türken vor Wien. Europa und die Entscheidung an der Donau 1683, hrsg. von Robert Waissenberger, Salzburg–Wien 1982, 284–290. 1983   Unbekannte Werke Michelangelo Unterbergers, in Imagination und Imago. Festschrift Kurt Rossacher. Zum 65. Geburtstag von Kurt Rossacher und zum zehnjährigen Bestandesjubiläum des Salzburger Barockmuseums, hrsg. von Franz Wagner, Schriften des Salzburger Barockmuseums 9, Salzburg 1983, 69–76. · Tavola rotonda, in Gli Uffizi. Quattro secoli di una Galleria, 2. Atti del Convegno Internazionale di Studi, Firenze 20–24 settembre 1982, a cura di Paola Barocchi – Giovanna Ragionieri, Firenze 1983, 592–593. · Franz Matsche: Die Kunst im Dienst der Staatsidee Kaiser Karls VI, Berlin – New York, 1981, AHA XXIX (1983), 172–173. · Sammlungsgeschichtliche Beiträge zu Raffael. Raffael-Werke in Budapest / Raffael – gyűjteménytörténeti kutatások. Raffael-művek Budapesten, BMHBA 60–61 (1983), 41–81, 183–204. · A Szépművészeti Múzeum 1906–1981, Századok CXVII, no. 3 (1983), 626–638. 1984   Österreichische Barockentwürfe: Themenwahl und Ortsansprüche, in Beiträge zur Geschichte der Ölskizze von 16. bis zum 18. Jahrhundert. Ein Symposion aus Anlass der Ausstellung „Malerei aus erster Hand – Ölskizzen von Tintoretto bis Goya” im Herzog Anton Ulrich–Museum Braunschweig, red. Rüdiger Klessmann – Reonhold Wex, Braunschweig 1984, 106–112, 7 ill.

· Rapporti dei pittori tedeschi e austriaci col Grassi e con la pittura veneziana dell’epoca, in Nicola Grassi e il Rococò europeo dagli atti del Congresso Internazionale di Studi 20-22 maggio 1982, ed. Isabelle Reale, Cesare Russo, Udine 1984, 116–124. · Anna Petrová-Pleskotová: Maliarstvo 18 storočia na Slovensku. Veda Vydavatel’stvo Slovenskej Akadémie Vied, Bratislava, 1983, MÉ X X XIII (1984), 178–187. 1985   Il collezionismo ungherese e l’arte italiana al primo Ottocento, in Popolo, nazione e storia nella cultura italiana e ungherese dal 1789-1850, a cura di Vittore Branca – Sante Graciotti, Firenze 1985, 243–252. · Musici, adultere e conversioni. La Fortuna del Pordenone nel Collezionismo Europeo tra Sei e Settecento, in Il Pordenone. Atti del Convegno Internazionale di Studio. Pordenone, Sala Convegni della Camera di Commercio 23-25 agosto 1984, a cura di Caterina Furlan, Pordenone 1985, 111–116. · Geschichte und Historismus in der Malerei in Österreich und Ungarn um 1780, in Österreich im Europa der Aufklärung. Kontinuität und Zäsur in Europa zur Zeit Maria Theresias und Josephs II. Internationales Symposion in Wien 20.–23. Oktober 1980, 3. Kunst, Literatur und Bildung, red. von Richard Georg Plaschka, Wien 1985, 623–636. 1986   Franz Anton Palko als Maler von Altarbildern, in Orient und Okzident im Spiegel der Kunst. Festschrift Heinrich Gerhard Franz zum 70. Geburtstag, hrsg. von Günter Brucher – Wolfgang T. Müller et al., Graz 1986, 115–124. · Barockkunst in Ungarn in ihren Beziehungen zu Wien in der ersten Hälfte de 18. Jahrhunderts, in Akten des XXV. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte. Sektion 7: Wien und der europäische Barock, Wien, 4.–10. September 1983, 7, hrsg. von Hermann Fillitz – Martina Pippal, Wien–Köln– Graz 1986, 83–90, 181–186. · Franz Anton Maulbertsch (1724–1796). Neue Zuschreibungen und neue Probleme, in Kunst und Kultur um den Bodensee. Zehn Jahre Museum Langenargen. Festgabe für Eduard Hindelang, hrsg. von Ernst Ziegler, Sigmaringen 1986, 143–160.

1987   Művész és megrendelő, közönség és kritika. Változások a 18. század második felének művészeti életében. Akadémiai székfoglaló, 1986. I. 23, Értekezések emlékezések, Budapest 1987, 41,[3]. · Les beaux–arts au XVIIIe siècle: état actuel de la question, le point sur les recherches. Rapport préliminaire, in Septième congrès international des Lumières, Budapest 26 juillet – 2 août 1987, Budapest 1987, 223–240. · Two unkown works by James Thornhill, The Burlington Magazine CXXIX, no. 1016 (1987), 722–723. · Die Sammlung Buckingham und die kaiserliche Galerie. Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte XL (1987), 111–121, 357–360. 1988   Opere di Paris Bordon in Augusta, in Paris Bordon e il suo tempo. Atti del Convegno Internazionale di Studi, Treviso, 28–30 ottobre 1985, Comitato scientifico presidente, presentazione: Rodolfo Pallucchini, Treviso 1987, 71–78. 1989   Œ uvre inconnue de Maffeo Verona à Budapest / Maffeo Verona ismeretlen műve Budapesten, BMHBA 70–71 (1989), 47–57, 155–159. · Les beaux-arts au XVIIIe siècle: état actuel de la question, le point sur les recherches. Rapport préliminaire, in Transactions of the Seventh International Congres on the Enlightenment Budapest 26 July – 2 August 1987 / Actes du Septième congrès international des Lumières, Budapest 26 juillet – 2 août 1987, 3, Studies on Voltaire and the Eighteenth century, 265, general editor: H. T. Mason, Oxford 1989, 1451–1471. 1990   Correggio: Szoptató Madonna, Pantheon, Budapest 1990, 71. · Paolo Veronese – copie, falsi ed imitazioni nel Settecento, in Paolo Veronese. Fortuna critica und künstlerisches Nachleben, hrsg. von Jürg Meyer zur Capellen – Bernd Roeck, Studi, Schriftenreihe des deutschen Studienzentrums in Venedig, Centro Tedesco di Studi Veneziani, 8, Sigmaringen 1990, 65–71. · Der Maler und seine Lauf bahn. Einige Aspekte des Kunstlebens in Ungarn im 18. Jahrhundert, in Niedzica seminars IV. (1987), Late Baroque art in the 18th century in Poland, Bohemia, Slovaki, and Hungary, Cracow 1990, 143–151.

· Veronese e il collezionismo nel nord nel XVI-XVII secolo, in Nuovi studi su Paolo Veronese. Convegno internazionale di studi Venezia, 1–4 giugno 1988, a cura di Massimo Gemin, Venezia 1990, 16–24. 1991   Natures mortes du XVIIIe siècle au Musée des Beaux-Arts. Maximilian Pfeiler, Franz Werner Tamm et Gabriele Salci / 18. századi csendéletfestők művei a Szépművészeti Múzeumban. Maximilian Pfeiler, Franz Werner Tamm és Gabriele Salci, BMHBA 74 (1991), 31–48, 91–99. · 18. századi osztrák mesterek művei Magyarországon / Werke österreichischer Maler des 18. Jahrhunderts in Ungarn, in Művészettörténeti tanulmányok Mojzer Miklós hatvanadik születésnapjára / Études sur l’ histoire de l’art en honneur du soixantème anniversaire de Miklós Mojzer, A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve / Annales de la Galerie Nationale Hongroise (1991), 193–198. 1992   Maulbertsch Magyarországon, in Barokk és Maulbertsch, összeáll. Kőszegi Lajos – Várhegyi Miklós, Pannon Panteon, Géniusz mundi, 6, Veszprém 1992, 161–186. · Zur Kunstübung an der Wiener Akademie in 18. Jahrhundert – Die Preisstücke / O umjetničkim vježbama u Bečkoj Akademiji u 18. stoljeću nagrađeni radovi, Prijateljev Zbornik, Prilozi povijesti umjetnosti u Dalmaciji II, no 33 (1992), 405–423. 1993   Die Ölskizzen bei Maulbertsch, in Barock, Regional – International, hrsg. von Gotz Pochat – Brigitte Wagner, Kunsthistorisches Jahrbuch XXV (1993), 83–95. · Die Fugger und die venezianische Kunst, in Venedig und Oberdeutschland in der Renaissance. Beziehungen zwischen Kunst und Wirtschaft, hrsg. von Bernd Roeck – Klaus Bergdolt – Andrew John Martin, Studi, Schriftenreihe des deutschen Studienzentrums in Venedig, Centro Tedesco di Studi Veneziani, 9., Sigmaringen 1993, 123–129. · The Three Ages of Man or Marcus Aurelius Between Philosophers and Giorgione, in Giorgione’s painting of „The Three Ages of Man (Marcus Aurelius Between Philosophers)” – a critical study, ed. by Lanier Graham. A Confidential Report for the Oglethorpe University Museum Atlanta, Gerogia by the Cul-

tural Resource Management Center, a Division of the Institute for Aesthetic Development – A Center for the Advanced Study of Art, Art Education, and Art Management, Antioch, California May 1993 – revised March 1994, 60–67. 1994   Unbekannte Barockentwürfe aus Österreich, in Pinxit, sculpsit, fecit. Festschrift Bruno Bushart, hrsg. von Bärbel Hamacher – Christl Karnehm, München 1994, 217–225. 1995   Michelangelo Unterberger und die Mitglieder der Wiener Kunstakademie in Ungarn, Barockberichte, Salzburg nos. 11–12 (1995), 452–460. · Sebastiano del Piombos Kardinalbildnis in Dublin. Neue Funde und Ergebnisse, AHA XXXVII (1994–1995), 135–144. 1996   Barockbeiträge zu den Werken von Johann Wenzel Bergl, Franz Anton Palko und Anton Kern. K dílům Johanna Wenzela Bergla, Františka Antonína Palka a Antonína Kerna, in Ars baculum vitae. Sborník studií z dějin umění a kultury k 70. narozeninám prof. PhDr Pavla Preisse, DrSc, edd. Vít Vlnas – Tomáš Sekyrka, Praha 1996, 243–249, cseh nyelvű kivonattal · A soproni Edlinger ház és Gregorio Guglielmi / Die Edlinger-Haus in Sopron (Ödenburg) und Gregorio Guglielmi, in Tanulmányok Csatkai Endre emlékére, szerk. Környei Attila – G. Szende Katalin, A Soproni Múzeum kiadványai, 2., Sopron 1996, 165–186. · Kunstbücher aus Österreich, AHA X X XVIII (1996), 248–251. · Buzási Enikő Egy arcképfestő pálya keresztmetszete: Mányoki Ádám (1673–1757) című kandidátusi értekezésének vitája. Garas Klára, Rózsa György opponensi véleménye, Buzási Enikő válasza, MÉ XLV (1996), 331–340. · The Dictionary of art, ed. Jan Turner, London 1996. Lexikon szócikkek: Denner, Balthasar, vol. 8, 762, (Josef ) Vincenz Fischer, vol. 11, 122–123, Kraus, Franz Anton, vol. 18, 442, Mányoki, Ádám, vol. 20, 350–351, Maron, Anton von, vol. 20, 456, Maulbertsch [Maulpertsch], Franz Anton, vol. 20, 855–585, Martin van Meytens II, vol. 21, 511–512, Quadal [Chwátal], Martin Ferdinand, vol. 25, 786,

Seybold, Christian, vol. 28, 525, Tausch, Christoph, vol. 30, 369–370, Urlaub, Georg Anton, vol. 31, 748, Weitsch, Johann Friedrich, vol. 33, 49. 1997   Dráma és architektúra. Josef Platzer és Friedrich Heinrich Füger ismeretlen műve Magyarországon / Tauerspiel und Architektur. Ein unbekanntes Werk von Josef Platzer und Friedrich Heinrich Füger in Ungarn, in Tanulmányok Szilárdfy Zoltán tiszteletére, szerk. Tímár Árpád, Ars Hungarica XXV (1997), 355–360. · Deutsche Meister und Werke des 17. Jahrhunderts: Der Barock in Mitteleuropa / 17. századi német mesterek és művek: a barokk Közép-Európában, BMHBA 86 (1997), 41–58, 129–138. 1998 · Eszterháza – problémák, felvetések, in Mőcsényi Mihály: Eszterháza fehéren-feketén, 1998. CD; 5 lev. 1999   Die Geschichte der Gemäldegalerie Esterházy, in Von Bildern und anderen Schätzen. Die Sammlungen der Fürsten Esterházy, hrsg. von Gerda Mraz – Géza Galavics (Esterházy-Studien 2, Wien–Köln– Weimar 1999, 101–174. · Appunti sulla natura morta a Venezia nel XVII secolo: il Maltese a Venezia, in Pittura Veneziana dal Quattrocento al Settecento. Studi di storia dell’arte in onore di Egidio Martini, a cura di Giuseppe Maria Pilo, Arte documento, Collezione di storia e tutela dei Beni Culturali: Liber extra, 6., Venezia 1999, 145–149. 2000   Schlachtenbilder und Fremde Maler in Venedig – „Ferdinando Chieni pittore Ungaro” / „Ferdinando Chieni pittore ungaro” slike bitk in tuji slikarji v Benetkah, in Vita artis perennis. Ob osemdesetletnici akademika Emilijana Cevca / Festschrift Emilijan Cevc, uredila Alenka Klemenc, Ljubljana 2000, 341–356. 2001   A lcuni ritratti veneziani poco noti del Rinascimento, in Omaggio secondo all’arte veneta nel ricordo di Rodolfo Pallucchini, Arte, Documento no. 14 (2001), 74–80. · Victor-Lucien Tapié et le baroque en Europe centrale, in Rencontres intellectuelles franco–hongroise, regards croisés sur l’ histoire et la littérature. Actes des tables rondes franco–hongroises (1997–1998), Réunis

par Péter Sahin-Tóth, Collegium Budapest workshop series 10, Budapest 2001, 196–198. · A budai vár egykori gyűjteménye. Képek a Szépművészeti Múzeumban / The one-time art collection of the Royal Palace. Pictures in the Budapest Museum of Fine Arts, in A budavári királyi palota évszázadai. Kiállítás, konferencia a Budapesti Történeti Múzeumban 2000–2001, szerk. F. Dózsa Katalin – Szvoboda Dománszky Gabriella, Budapest várostörténeti monográfiái, 38x. – Tanulmányok Budapest múltjából X XIX (2001), 380–409, angol nyelvű kivonattal 2003   D ie falschen Correggios. Nachahmungen und Fälschungen im 18. Jahrhundert, in Greeting Zsuzsa Urbach on her birthday, AHA XLIV (2003), 291–299. 2005   Jávor Anna: Johann Lucas Kracker. Egy késő barokk festő Közép–Európában, Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2004, BUKSZ XVII, no.2 (2005), 171–174. 2006   Festő, restaurátor, képkereskedő: Adam Braun (1748–1827) és a magyar műbarátok, in Tanumányok Szabolcsi Hedvig 80. születésnapjára, Ars Hungarica XXXIV (2006), 83–94. · Wenig bekannte Meister und Werke aus dem Caravaggisten-Kreis in Wien, Ljubljana und Budapest / Dela manj znanih Caravaggistov na Dunaju, v Ljubljani in Budimpešti, in Vis Imaginis. Baročno slikarstvo in grafika. Jubilejni zbornik za Anico Cevc / Festschrift Anica Cevc, uredila Barbara Murovec, Ljubljana 2006, 177–190. 2007   Maulbertsch und die Kunstsammler seiner Zeit, in Franz Anton Maulbertsch und Mitteleuropa. Festschrift zum 30-jährigen Bestehen des Museums Langenargen. Anlässlich der Ausstellung „Franz Anton Maulbertsch und sein Umkreis in Mähren” und des wissenschaftlichen Kolloquiums „Maulbertsch in Langenargen” Museum Langenargen am Bodensee, hrsg. von Eduard Hindelang – Lubomír Slavíček, Langenargen am Bodensee – Brno 2007, 44–55; CD-ROM 2009   Baron Wiser’s picture gallery (with Éva Nyerges), The Burlington Magazine CLI, no. 1278 (2009), 584–594.

2010   A dalékok Anton Kern (1709–1747) munkásságához: A részeg Noé képe és mások · / Zusätze zur Tätigkeit von Anton Kern: „Der trunkene Noah” und andere Werke, in „Ez világ, mint egy kert…” Tanulmányok Galavics Géza tiszteletére, szerk. Bubryák Orsolya, Budapest 2010, [447]–453. 2017   The history of collecting Giorgione in America – an outline, AHA LIX (2017), 70, 29 ill. · Közreadja: Körber Ágnes, fordító: Sárváry Gabriella, megjelenés alatt K I Á LLÍTÁ SOK

1946   Régi mesterek magyar magántulajdonban / Exhibition of old masters in Hungarian private collections Museum of Fine Arts Budapest. Rendezte Pigler Andor, Genthon István, Nádasdi Heincz Katalin, Garas Klára, Budapest 1946 1947   Beck Ö. Fülöp emlékkiállítás, Budapest 1947 1948   Exhibition of contemporary arts in Hungary. Rendezte Buday György, Garas Klára, Szentmihályi János, London, Gallery of the Royal Society of Painters in Water–Colours, Burlington Fine Arts Club 1950   Régi Képtár. Rövid vezető, Budapest 1950, 8,2, 16 ill. 1954   Kupezky és kortársai kiállítás, Budapest 1954, 25. 1955   Régi Képtár. Rövid vezető, 2. kiadás, Budapest 1955, 35, 16 ill. 1956   Führer durch die Galerie Alter Meister, Budapest 1956, 38,2. · Rembrandt és köre kiállítás, Budapest 1956, 26, 24 ill. · Rembrandt und sein Kreis, Budapest 1956, 27, 24 ill. 1957   Flamand és holland festők rajzaiból reprodukciós kiállítás az amsterdami Rijksmuseum anyagából, Budapest, Kulturális Kapcsolatok Intézete 1959   Rembrandt rajzai. Reprodukciós kiállítás, Budapest, Kulturális Kapcsolatok Intézete · A Drezdai Képtár vendégkiállítása. Rendezte H. Takács Marianna, Garas Klára, Budapest 1960   Régi Képtár. Remekművek a Szépművészeti Múzeumban, Budapest 1960, 27,7, 64 ill.

· Meisterwerke der alten Malerei in Museum der Bildenden Künste Budapest, Leipzig–Budapest 1960, 24., IX, 64 ill. · Masterpieces from Budapest. With 64 colour plates from the Museum of Fine Arts, London–Budapest 1960, 28,2., 64 ill. 1961   Les grands maîtres de la peinture au Musée des BeauxArts de Budapest, Les Grands musées du monde, Paris 1961, 19,III., 64 ill. · Masterpieces from Budapest, London 1961, 28, 64 ill. · Il Museo di Budapest, Milano–Budapest 1961, 148, 64 ill. 1962   Maĵstori na starata živopis ot s’ birkata na Budapeśenkiâ Muzeĵ na Izâśnite Izkusstva, Budapest 1962, 22, 64 ill. 1965   Olasz reneszánsz portrék a Szépművészeti Múzeumban, Remekművek a magyarországi gyűjteményekből, Budapest 1965, 20, 48 ill. · Italian Renaissance portraits, Budapest Museum of Fine Arts, Budapest 1965, 15,3., 48 ill. · Italienische Renaissanceporträts, Museum der Bildenden Künste in Budapest, Budapest 1965, 21,3., 48 ill. · Portraits de la Renaissance italienne, Musée des Beaux-Arts de Budapest, Budapest 1965, 20, 48 ill. · Előszó, in Francia festők Delacroix-tól Picassóig (Prága–Berlin–Budapest). Rendezte Genthon István, Kovács Éva, Budapest 1966   Garas Klára – Genthon István – H. Takács Marianna: Museo de Bellas Artes de Budapest, Madrid– Budapest 1966, 344,4. 180 ill., 100 diapozitív (Libro film Aguilar) 1967   Italienische Renaissanceporträts, Museum der Bildenden Künste in Budapest, Budapest 1967, 21,3., 48 ill. · Mesterművek a Régi Képtárban, Budapest 1967, 21,3., 64 ill. · Selected paintings from the Old Picture Gallery, Budapest Museum of Fine Arts, Budapest 1967, 22,3., 64 ill. · Peintures choisies Budapest, Galerie des Maîtres Anciens, Musée des Beaux-Arts de Budapest, Budapest 1967, 22, 64 ill. · Meister der Weltkunst, Museum der bildenden Künste Budapest, Budapest 1967, 22, 64 ill.

· Garas Klára, Radocsay Dénes et al., Museo de Bellas Artes de Budapest, El mundo de los museos, New York 1967, 86. ill. · Museu de Belas Artes de Budapeste, O mundo dos Museus, Buenos Aires 1967, 86. ill. · Vorwort, in Meisterzeichnungen aus dem Museum der Schönen Künste in Budapest. Ausstellung, Katalog von Iván Fenyő, Wien, Graphische Sammlung Albertina 1968   A velencei Settecento festészete, Szépművészeti Múzeum, Budapest, Remekművek magyarországi múzeumokban, Budapest 1968, 29,3., 48 ill. · La peinture vénitienne du XVIIIe siècle, Musée des Beaux-Arts de Budapest, Chefs d’œuvre dans les musées hongrois, Budapest 1968, 30,2., 48 ill. · Venecianskoe Settečento, Muzeĵ Izobrazitel’nyh iskusstv v Budapešte, Budapest 1968. 37,3., 48 ill. · Venezianische Malerei des 18. Jahrhunderts, Museum der Bildenden Künste Budapest, Meisterwerke aus ungarischen Museen, Budapest 1968, 34,2., 48 ill. Eighteenth Century Venetian painting, Budapest Museum of Fine Arts, Budapest 1968, 34, 48 ill. Eighteenth century Venetian paintings in the Budapest Museum of Fine Arts, New York 1968, 34, 48 ill. 1968   A budai vár egykori képgyűjteménye. Rendezte Garas Klára, Mojzer Miklós, Budapest 1968, 15. Słowo wstępne, in Malarstwo weneckie XV–XVIII w. ze zbiorów polskich oraz ze zbiorów Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie, Galerii Drezdeńskiej, Galerii Narodowej w Pradze. Komisarz Jan Białostocki, Warszawa, Muzeum Narodowe w Warszawie · Vorwort, in Venezianische Malerei.15. bis 18. Jahrhundert. Eine Gemeinschaftsausstellung des Nationalmuseums Warschau, der Nationalgalerie Prag, des Museums der Bildenden Künste Budapest und der Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden. Ausstellungsleiter Jan Białostocki. Org. Klára Garas, Dresden, Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, 1968 · Bevezető, in Velencei festészet. XV–XVIII. század. Rendezte Czobor Ágnes, Budapest 1968 1969   E lőszó, in Mesterrajzok a lipcsei Képzőművészeti Múzeumból. Rendezte Fenyő Iván, Budapest 1969

· Museu de Bellas Artes de Budapeste. Apresentação Klára Garas. Colaboraçãoes especiais para êste volume: Klara Garas, Denis Radocsay, O mundo des museus, Buenos Aires–Madríd–Mexico 1969, 41, 107 ill. · Bevezető, in Francia festmények a leningrádi Ermitázsból, Budapest 1969 1970   Régi Képtár, Remekművek a Szépművészeti Múzeumban, Budapest 1970, 21,3 p. 60 ill. · Masterpieces from Budapest, Budapest 1970, 23,3., 60 ill. · Les grands maîtres de la peinture au Musée des Beaux-Arts de Budapest, Budapest 1970, 21, 60 ill. · Meisterwerke der alten Malerei im Museum der Bildenden Künste Budapest, Leipzig–Budapest 1970, 26, 60 ill. · Opere famose nella Pinacoteca Antica Museo delle Belle Arti, Budapest 1970, 21, 60 ill. · Mistrzowie malarstwa europejskiego, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie Zbiory Sztuki Dawnej, Warszawa–Budapeszt 1970, 25,3., 60 ill. · Predislovie, in Śedevry risunka Muzeâ Izobrazitel’nyh Iskusstv v Budapeste. Sostavitel’ Iván Fenyő, red. Ûriĵ Ivanovič Kuznecov, Leningrad, Gosudarstvennyĵ Èrmitaž – Moskva, Gosudarstvennyĵ Muzeĵ Izobrazitel’nyh Iskusstv imeni A. S. Puskina, 1970 1971   Mon musée. Toutes les Écoles Européennes, in Le monde des grands musées Budapest, no. 31, Paris 1971, 74, 170 ill. · Venezianische Malerei des 18. Jahrhunderts, Museum der Bildenden Künste Budapest, 2. Aufl., Meisterwerke aus ungarischen Museen, Budapest 1971, 34,2., 48 ill. 1972   Th e Budapest Gallery, Paintings in the Museum of Fine Arts, Budapest 1972, 292. · Budapest, Szépművészeti Múzeum, Budapest 1972, 291. · Słowo wstępne, in Narodziny krajobrazu nowożytnego 1550–1650. Katalog wystawy ze zbiorów Ermitażu, Drezna, Pragi, Budapesztu oraz Muzeów Polskich. Komisarz wystawy Jan Białostocki, Warszawa, Muzeum Narodowe w Warszawie, 1971

· Úvodem, in Zrod Evropské krajinomalby 1570–1630. Díla z Národního muzea ve Varšavě, Galerie starých mistrů v Drážd’anech, Muzea výtvarného umění v Budapešti, Státní Ermitáže v Leningradě, Národní galerie v Praze a dalších sbírek v PLR, NDR a MLR. Komisař výstavy Jaromír Šíp, Praha, Národní galerie v Praze, 1972 · Predislovie, in Zapadnoevropejskij pejzaž 1550–1650. Katalog vystavki iz sobranij Gosudarstvennyh muzeev GDR, Gosudarstvennyj muzeev PNR, Muzeâ izobrazitel’nyh iskusstv Budapeśta, Nacional’noj galerei Praga, Gosudarstvennogo Èrmitaža, Katalog Ágnes Szigeti, Ildikó Ember et al., Leningrad, Gosudarstvennyj Èrmitaž 1972 · Trésors du Musée de Budapest. Commissaire général Klára Garas – Gilberte Martin-Mery, catalogue par Gilberte Martin-Mery – Klára Garas – Marianne H. Takacs et al., Bordeaux, Galerie des Beaux-Arts de Bordeaux, 1972. 1973   A Szépművészeti Múzeum képei, 2., javított kiadás, Budapest 1973, 284. · Die Gemälde des Museums der Bildenden Künste Budapest, Budapest 1973, 296; Budapest–Leipzig 1973, 296. · Paintings in the Budapest Museum of Fine Arts, Budapest 1973, 296. · Olasz reneszánsz portrék. Szépművészeti Múzeum Budapest, Remekművek a magyarországi gyűjteményekben, 2., bővített kiadás, Budapest 1973, 25,3, 48 ill. · Ital’ ânskaâ živopis’ XV-XVIII vekov katalog vremennoj vystavki … Muzej Izobrazitel’nyh Iskusstv v Budapeśte, Moskva, Gosudarstvennyj Muzej Izobrazitel’nyh Iskusstv Imeni A. S. Puškina – Leningrad Gosudarstvennyĵ Èrmitaž, 1973 1974   Paintings in the Budapest Museum of Fine Arts, The world of art library, galleries, London 1974, 292.; 2nd ed. 1974, 292. · Olasz reneszánsz portrék, 2. kiadás, Budapest 1974, 26, 48 ill. · Italian Renaissance portraits, Treasures of art, 2nd ed. Budapest 1974, 24, 48 ill. · Italianische Renaissanceporträts, Museum der Bildenden Künste Budapest, Meisterwerke aus unga-

rischen Museen, 2. erweiterte Aufl., Budapest 1974, 26,2., 48 ill. · Portraits de la Renaissance italienne, Musée des Beaux-Arts de Budapest, Chefs d’œuvre dans les musées hongrois, 2. éd. revue et augmentée, Budapest 1974, 26,2., 48 ill. · Franz Anton Maulbertsch és kora. Rendezte, katalógus Garas Klára, közreműködött Nyerges Éva, Szigethi Ágnes, Zentai Lóránd, Budapest 1974, 40. · Maulbertsch als Maler, 1766-1780, in Franz Anton Maulbertsch. Ausstellung anlässlich seines 250. Geburtstages, Wien, Halbturn, Heiligenkreuz– Gutenbrunn, hrsg. von Kunstverein Wien, Redaktion Robert Waissenberger, Wien–München 1974, 33–38. Katalog Nr. 30: 88. Nr. 48–53: 94. Nr. 68–72., 74–84: 98–102. Wissenschaftliches Komitee-tagja · Maulbertsch. Wien, Collegium Hungaricum 1975   Die Gemälde des Museums der Bildenden Künste Budapest, 2. Aufl., Budapest–Leipzig · 1975, 296; Budapest 1975, 296; Gütersloh–Stuttgart–Wien–Berlin–Darmstadt 1975, 296. · Malarstwo w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie, Budapest–Warszawa 1975, 288. · Poklady světového malířství v Budapešti, Obrzy z Muzea Výtvarných Umění, Světové umění 53, Praha–Budapest 1975, 292,3. · Predislovie, in Śedevry vengerskih muzeev. Vystavka, sostavila H. Takács Marianna, Budapest, Szépművészeti Múzeum – Moskva, Gosudarstvennyĵ Muzeĵ izobrazitel’nyh iskusstv imeni A.S. Puškina, 1975 1976   A Szépművészeti Múzeum, Budapest–Moszkva 1976, 232. · A Szépművészeti Múzeum képei, 2., javított kiadás, Budapest, Corvina, 1976, 284, 107 ill. · Die Gemälde des Museums der Bildenden Künste Budapest, Gütersloh–Stuttgart 1976, 296. · Muzeĵ Izobrazitel’nyh Iskusstv, Budapeśt / Szépművészeti Múzeum Budapest, Muzeĵ mira, Budapest– Moskva 1976, 232. · Selected paintings from the Old Picture Gallery Budapest, Tokyo 1976, 36, 64 ill. japán nyelvű

1977   Th e Budapest Gallery, Paintings in the Museum of Fine Arts, 2. ed., Budapest 1977, 292. · Ital’ ânskie portrety epohi renessansa. Muzeĵ Izobrazitel’nyh iskusstv v Budapešte, 3. izd., Budapest 1977, 22, 48 ill. · A velencei Settecento festészete, Szépművészeti Múzeum, Budapest, Remekművek magyarországi múzeumokban, 2., javított kiadás, Budapest 1977, 29,3, 48 ill. · Eighteenth Century Venetian painting, Budapest Museum of Fine Arts, 3d revision ed., Budapest 1977, 34, 48 ill. · Venezianische Malerei des 18. Jahrhunderts, Museum der Bildenden Künste, Budapest, Meisterwerke aus ungarischen Museen, 3., verbesserte Aufl., Budapest 1977, 34,2., 48 ill. · Venecianskâ živopis’ XVIII veka, Muzeĵ Izobrazitel’nyh iskusstv v Budapešte, 2. izdanie, · Budapest 1977, 37,3, 48 ill. 1978   Th e Budapest Gallery, Paintings in the Museum of Fine Arts, 2. ed., New York – Budapest 1978, 292. 1979   Foreword, in Exhibition of famed paintings owned by the Budapest Museum of Fine Arts and the Hungarian National Gallery. Committee of organization Klára Garas, G. E. [Ödön] Pogány et al., org. Tokyo, The Mainichi Newspapers, 1979, 128. · Die Freskomalerei der Epoche, in Maria Theresia und ihre Zeit. Eine Darstellung der Epoche von 1740-1780 aus Anlaß der 200. Wiederkehr des Todestages der Kaiserin, Wien, Schloss Schönbrunn, hrsg. von Walter Koschatzky, Salzburg–Wien 1979–1980, 295–300. 1980   A XVIII. század német és osztrák rajzművészete, Válogatott mesterművek a Szépművészeti Múzeum rajzanyagából, A Szépművészeti Múzeum legszebb rajzai, 2., Budapest 1980, 29,4, 64 ill. · Deutsche und österreichische Zeichnungen des 18. Jahrhunderts, Ausgewählte Meisterwerke der Graphischen Sammlung des Museums der Bildenden Künste, Budapest, Meisterzeichnungen des Museums der Bildenden Künste Budapest, 2., Budapest 1980, 30, 129. · Előszó, in Expresszionizmus Németországban. Válogatott művek, festmények, szobrok, grafikák. Duis-

burg város Wilhelm-Lehmbruck-Múzeumának kiállítása a Németországi Szövetségi Köztársaság művelődési hete keretében. Duisburg–Budapest, 1980 · Die Bildenden Künste in Ungarn zur Zeit Maria Theresias, in Maria Theresia als Königin von Ungarn, Ausstellung Schloss Halbturn, Eisentadt 1980, 120– 124; 2. Aufl., 1980 1981   O lasz reneszánsz portrék, Szépművészeti Múzeum Budapest, Remekművek magyarországi gyűjteményekben, 3., átdolgozott kiadás, Budapest 1981, 22,2., 48 ill. · Italian Renaissance Portraits, Museum of Fine Arts Budapest, 3. revision ed., Budapest 1981, 23, 48 ill. · Italianische Renaissance-Porträts, Museum der Bildenden Künste Budapest, Meisterwerke aus ungarischen Museen, 3., ergänzte und verbesserte Aufl., Budapest 1981, 23,3., 48 ill. · Portraits de la Renaissance italienne, Musée des Beaux-Arts de Budapest, Chefs d’œuvre dans les musées hongrois, 3 ème édition revue et augmentée, Budapest 1981, 23, 48 ill. · Österreichische Barockzeichnungen aus dem Museum der Schönen Künste in Budapest, Katalog der Ausstellung, Schriften des Salzburger Barockmuseums, 6., Salzburg, Salzburger Barockmuseum, 1981, 112. · Bevezető / a Jubilee Exhibition for the 75th Anniversary of the Budapest Museum of Fine Arts, in 75 éves a Szépművészeti Múzeum. 1906–1981, Rendezte, katalógus Garas Klára, et al., szerk. Ember Ildikó, Budapest 1981 · A kiállításhoz, in Otto Modersohn 1865-1943, koncepció Christian Modersohn, Budapest, Szépművészeti Múzeum – Fischerhude, Otto Modersohn Museum, 1981–1982. 1982   Budimpešta Muzej likovnih umjetnosti, Muzeji svijeta, Zagreb 1982, 172. · Kunstwerke in Haydns Nachlass, in Joseph Haydn in seiner Zeit. Ausstellung Eisenstadt, Staatsthalle, red. Gerda Mraz – Gottfried Mraz – Gerald Schlag, Wien 1982, 196–197, Wissenschaftliches Planungskomitee, Mitarbeiter, Katalog Nr. 954–958: 560-561. 1983   Ital’ ânskie portrety èpohi renessanca, Muzeĵ izobrazitel’nyh iskusstv, Budapeśt, Budapeśt 1983, 23, 48 ill.

1984   Franz Anton Maulbertsch in Ungarn. Franz Anton Maulbertsch und sein Kreis in Ungarn. Katalog der ausgestellten Werke (mit Éva Nyerges), in Franz Anton Maulbertsch und sein Kreis in Ungarn aus den Beständen des Museums der Bildenden Künste Budapest, der Ungarischen Nationalgalerie Budapest und dem Museum für Christliche Kunst in Esztergom. Zur Ausstellung 260 Jahre Franz Anton Maulbertsch, Museum Langenargen am Bodensee, hrsg. von Eduard Hindelang, Veröffentlichung des Museums Langenargen, Sigmaringen 1984, 11–65, 127–181. · [Einführung], in Aus der Blütezeit niederländischer Plastik der Spätgotik. Gemeinschaftsausstellung der Staatlichen Museen zu Berlin, Hauptstadt der DDR, und des Museums der Bildenden Künste Budapest. Wissenschaftliche Beiträge von Edith Fründt, Éva Szmódis-Eszláry. Text von Klára Garas]. Berlin, Staatlichen Museen zu Berlin Skulpturensammlung 1985   Szépművészeti Múzeum, szerk., bevezető, Budapest 1985, 172, 665 ill.; 2. kiadás, gondozta Ember Ildikó, Budapest 1998, 178. · Das Museum der Bildenden Künste in Budapest, hrsg. von Klára Garas, Budapest 1985, 171.; Die dritte Ausgabe wurde betreut von Ember Ildikó, Budapest 1998, 179. · The Budapest Museum of Fine Arts, ed. by Klára Garas, Budapest 1985, 171. ill.; 3. ed., ed. by Ember Ildikó, Budapest 1998, 179. · Leonardo to van Gogh. Master drawings from Budapest, Museum of Fine Arts. Washington, National Gallery of Art – Chicago, The Art Institute of Chicago – Los Angeles County Museum of Art, catalogue no. 56–61, 128–139. 1986   C arlo Innocenzo Carlone (1686–1775). Ölskizzen. Katalog der Ausstellung, Katalog Klára Garas – Wilfried Hansmann, Schriften des Salzburger Barockmuseums 13, Salzburg, Salzburger Barockmuseum, 1986, 107. 1987   D as Museum der Bildenden Künste in Budapest, hrsg. von Klára Garas, Budapest 1987, 171, 665 ill. 1988   The Budapest Museum of Fine Arts, ed. by Klára Garas, Budapest 1988, 171. · Von Leonardo bis Chagall. Die schönsten Zeichnungen aus dem Museum der Bildenden Künste in

Budapest, hrsg. von Teréz Gerszi, Budapest 1988, Katalog Nr. 56–61, 126–137. · Les plus beaux dessins de Léonard à Chagall, publié sous la direction Teréz Gerszi, Paris–Budapest 1988, catalogue nr. 56–61, 126–137. 1989   Muzeĵ Izobrazitel’nyh Iskusstv Budapeśt, Sostavitel’ i avtor predisloviâ: Klara Garas, Budapest 1989, 171. · Carlo Carlone in Deutschland, in Himmel Ruhm und Herrlichkeit. Italienische Künstler an rheinischen Höfen des Barock, hrsg. von Hans M. Schmidt, Kunst und Altertum am Rhein, Führer des Rheinischen Landesmuseum Bonn 128, Ausstellung Landschaftsverband Rheinland – Rheinisches Landesmuseum Bonn, 1989, Köln 1989, 81–94. 1990   Szépművészeti Múzeum, 2. kiadás, Budapest 1990, 171. · The Budapest Museum of Fine Arts, 2nd ed., ed. Klára Garas, Budapest 1990, 171. · Das Museum der Bildenden Künste in Budapest, hrsg. Klára Garas, 2. Aufl., Budapest 1990, 171. 1991   I l collezionismo ungherese e la pittura veneziana, in Itinerario Veneto. Dipinti e disegni del ’600 e ’700 veneziano del Museo di Belle Arti di Budapest, Mostra a cura di Mauro Natale, Finarte, Milano 1990–1991, 3–15. · Venedig und die Malerei in Süddeutschland und Österreich, in Venedigs Ruhm im Norden. Die grossen venezianischen Maler des 18. Jahrhunderts ihre Auftraggeber und ihre Sammler, Ausstellung, Forum des Landesmuseums Hannover 1991–1992 – Kunstmuseum Düsseldorf im Ehrenhof, 1992, red. Meinolf Trudzinski – Bernd Schälicke, Hannover 1991, 81–88. 1992   Catalogue of the Seventeenth- and Eighteenth Century Venetian paintings in the Budapest Museum of Fine Arts (manuscript), Budapest 1992. · Le collezioni del Museo delle Belle Arti Budapest, a cura e con una presentazione di Klára Garas, Budapest 1992, 172. 1993   Itáliai festők Közép-Európában / Italian painters in Central Europe, in Barokk művészet Közép- Európában. Utak és találkozások. Közép-európai kezdeményezés: A barokk éve 1992. május – 1993. május / Baroque art in Central Europe. Crossroads. Central European Initiative: Year of the Baroque

May 1992 – May 1993, Budapest, Budapesti Történeti Múzeum, 1993. Koncepció és tudományos szerkesztés / conception and scientific redaction: Galavics Géza, a kiállítás tudományos tanácsa / scientific council of the exhibition: Garas Klára, Mojzer Miklós, Galavics Géza, Budapest 1993, 45–53, 75, Katalognummern mit Biographien und Bildbeschreibungen: 107–115. · Zsánermetamorfózisok. Világi műfajok a közép- európai barokk festészetben. Közép-európai kezdeményezés: A barokk éve 1992. május – 1993. május / The methamorphosis of themes. Secular subjects in the art of the Baroque in Central Europe. Central European Initiative: Year of the Baroque May 1992 – May 1993. Székesfehérvár, Csók István Képtár – Deák Gyűjtemény – Szent István Király Múzeum. A kiállítás tudományos tanácsa / scientific council of the exhibition: Garas Klára, Mojzer Miklós, Galavics Géza, rendezte / exhibition: Lengyel László, Somorjay Sélysette, szerk. / ed. By Mojzer Miklós, Budapest 1994, 3 Katalognummern 182–183, 336– 337, 389. · Svätci v strednej Európe / Heilige in Zentraleuropa. Bratislava, Slovenská Národná Galeria, 1993, ed. Ivan Rusina, Bratislava 1993, 2 Katalognummern: 134, 136, 147–148. (Rok Stredoeurópskeho baroka) 1994   Der italienische Einfluss und der Wiener Akademiestil zur Zeit von Franz Anton Maulbertsch, in Franz Anton Maulbertsch und der Wiener Akademiestil. Ausstellung Museum Langenargen am Bodensee, 1994, hrsg. von Eduard Hindelang, Sigmaringen 1994, 93–110. (Veröffentlichungen des Museums Langenargen) 1995   C ollecting Venetian painting in Central Europe, in Treasures of Venice. Paintings from the Museum of Fine Arts Budapest. Exhibition Atlanta High Museum of Art – Seattle Art Museum – The Minneapolis Institute of Arts, ed. by George Keyes – István Barkóczi – Jane Satkowski, Minneapolis 1995, 25–50. 1996   Mons Sacer 996-1996. Pannonhalma 1000 éve, 3. A Főapátság gyűjteményei, szerk. Takács Imre, Pannonhalmi Főapátság, Pannonhalma 1996. 34 katalógustétel; Mons Sacer Pannoniae CD-ROM · „Der weltbekannte, berühmte Maler”, Maulbertsch, die Zeitgenossen und die Nachwel, in Franz

Anton Maulbertsch und sein schwäbischer Umkreis, Ausstellung Museum Langenargen am Bodensee, 1996, hrsg. von Eduard Hindelang, Veröffentlichung des Museums Langenargen, Sigmaringen 1996, 14–27. 1999   Dürertől Dalìig. A Szépművészeti Múzeum legszebb rajzai, szerk. és tanulmány Gerszi Teréz. Budapest 1999, katalógus 61–65, 138–147. · Dürer to Dalì. Master Drawings in the Budapest Museum of Fine Arts, ed., foreword and preface Teréz Gerszi, Budapest 1999, catalogue 61–65, 138–147. · Von der Kunstkammer zum Kunstmuseum. Die Gemäldegalerie Esterházy und das Museum der Bildenden Künste Budapest, in Von Raffael bis Tiepolo. Italienische Kunst aus der Sammlung des Fürstenhauses Esterházy. Eine Ausstellung der Schirn Kunsthalle Frankfurt in Zusammenarbeit mit dem Museum der Bildenden Künste Budapest, hrsg. von István Barkóczi, Frankfurt–München 1999, 82–90. 2002   Jegyzetek Jankovich Miklós képgyűjteményének történetéhez, in Jankovich Miklós (1772–1846) gyűjteményei. Kiállítás a magyar közgyűjtemények alapításának 200. évfordulója alkalmából az alábbi közgyűjtemények összefogásából Iparművészeti Múzeum, Magyar Nemzeti Galéria, Országos Széchényi Könyvtár, Szépművészeti Múzeum, rend., szerk. Mikó Árpád, A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2002/1., Budapest 2002, 16–18. 2003   Museum of Fine Arts Budapest, Old Masters’ Gallery. Summary Catalogue, 3. German, Austrian, Bohemian and British paintings, ed. by Ildikó Ember – Imre Takács, authors Éva Benkő, Klára Garas, Zsuzsa Urbach, Budapest 2003, 185,2. 2007   Maulbertsch und die Kunstsammler seiner Zeit, in Franz Anton Maulbertsch und Mitteleuropa. Festschrift zum 30-jährigen Bestehen des Museums Langenargen. Anlässlich der Ausstellung „Franz Anton Maulbertsch und sein Umkreis in Mähren” und des wissenschaftlichen Kolloquiums „Maulbertsch in Langenargen” Museum Langenargen am Bodensee, 2006, hrsg. von Eduard Hindelang – Lubomír Slavíček, Langenargen am Bodensee – Brno 2007, 44–55; CD-ROM

PE R S O N A L I A ( VÁ L O G ATÁ S)

1973   „ A művészeti közízlés fejlesztése a szakma fontos feladata”. Magyar Tudomány LXXX, no. 11, ÚF. XVIII (1973), 736–737. 1975   Hajduska István: A múzeum művészbejárata felől. Garas Klára, in Tudósok közelről. Ötven magyar akadémikus portréja, Budapest 1975, 77–82. 1984   G aras Klára hatvanöt éves. Bibliográfia, MÉ XXXIII (1984), 237–240. 1989   C larae Garas LXX annos natae, red. Gy. Rózsa, AHA XXXIV (1989), 71–252. 1992   Garas Klára, in Magyar írók élete és munkái, ÚS. 10. sajtó alá rendezte: Viczián János, Budapest 1992, 361–362. 1999   E x fumo lucem. Baroque Studies in Honour of Klára Garas. Presented on Her Eightieth · Birthday 1–2, ed. by Zsuzsanna Dobos, Budapest 1999, 381, 270. · Ismerteti: Le monde des Mélanges offerts à une personnalité perdure pour le désespoir des biblioghraphes…, in La Chronique des Arts. Gazette des Beaux-Arts, Supplément Paris– · New York, CXLII, no. 1582 (2000), 21.; Kiadványok. Garas Klára: Festschrift. Múzeumi Hírlevél X XI, no. 2 (2000), 45., Alexander, David: New light on Johann Cimbal and Antonio Poggi. Ex Fumo Lucem. Baroque studies in honour of Klara Garas (Budapest, Museum of Fine Arts, 1999), Print Quarterly XVII, no. 2 (2000), 172–173. · Tudósklub. Garas Klára [riportműsor 1999], in MTV 1999, műsorvezető Mojzer Miklós, szerk. Szakály István, rend. Szikszai Ottília, operatőr: Illés János · Garas Klára, in Magyar nagylexikon, 8, főszerk. Bárány Lászlóné, Budapest 1999, 478.

2001   Garas Klára, in Révai Új Lexikona, 8, főszerk. Kollega Tarsoly István, Szekszárd 2001, 130–131. 2008   Garas Klára művészettörténész, szerk. Herzka Ferenc, Akadémikus portrék – Nők a tudományban, Budapest 2008, 67; dokumentumfilm is 2009   R adványi Orsolya, Múzeumcsinálók. Garas Klára. Portrévázlat a Szépművészeti Múzeum volt főigazgatójának kilencvenedik születésnapjára / Museum makers. On the occasion of Klára Garas’s 90th birthday, MúzeumCafé III, no. 11 (2009), 66–71, 92. · T he Editorial Board / A szerkesztőség: Saluting Klára Garas [12 November 2009] / Garas Klára köszöntése, BMHBA 110–111 (2009), 180–183, 341–342. · S tudies dedicated to Klára Garas, guest editors Andrea Czére, Géza Galavics, Anna Jávor, redigit: E. Marosi, AHA L (2009), 6–191. 2012   Gréczy Emőke, A csuklóhoz bilincselt Rembrandt utazása. Garas Klára művészettörténész, a Szépművészeti Múzeum volt főigazgatója / Museum keeper. Rembrandt drawings chained to the wrist and under her head. Klára Garas, art historian, former director of the Museum of Fine Arts Budapest, MúzeumCafé VI, no. 29 (2012), 80–87, 105–107.

H A R M A DI K ÁT M E N E T I KOR I K A R T O N Á Z S KO P O R S Ó -T Ö R E D É K E K A Z EGY IPTOMI GY ŰJTEMÉN Y BEN

BA RTOS FRUZ SI NA

A Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteményének raktárában található kartonázskoporsó- töredékek kicsi, ám figyelemre méltó csoportot alkotnak: a Harmadik Átmeneti Kor e jellegzetes temetkezési kellékeinek változatos példái, használati időszakuk csaknem teljes egészén átívelve. Bár csupán a tárgy egészének egy igen apró részletén keresztül, de bepillantást engednek a kor kartonázskoporsóinak dekorációs programjába, csakúgy, mint a dekoráció kivitelezésének színvonalbeli különbségeibe. A dekoráció alapján a töredékek feltételezett származási helye a Nílus nyugati partján elterülő thébai nekropolisz. Ennél több azonban nem deríthető ki sem készítésük pontosabb helyéről, idejéről, sem pedig tulajdonosukról, mivel a töredékek nem tartalmaznak ezekre utaló feliratokat. Maguknak a töredékeknek a bemutatása előtt érdemes röviden áttekinteni a Harmadik Átmeneti Kor kartonázskoporsóinak megjelenésére, használatára, valamint dekorációs programjuk általános jellemzőire vonatkozó ismereteinket, amelyek segítségével lehetővé válik a töredékeken látható motívumok relatív időbeli elhelyezése. A 22. dinasztia elején, I. Sesonk uralkodása alatt a korábbiakhoz képest teljesen új típusú koporsóegyüttes jelent meg, mely végleges formáját I. Oszorkon uralkodása alatt érte el. A korábban használatban lévő legbelső fakoporsót egyrészes kartonázskoporsó váltotta fel, amely szorosan magába zárta az elhunytat és pontosan követte testének körvonalait. Ezt minimum egy, maximum három nagyobb külső fakoporsóba helyezték be. A legjellemzőbb a három darabból: egy kartonázskoporsóból és két külső fakoporsóból álló együttes volt. A 21. dinasztia korát fémjelző sárga alapon polikróm díszítésű koporsók és az új típus, a kartonázskoporsó I. Oszorkon koráig még egymás mellett éltek, de a két típus darabjai sohasem jelentek meg együtt.1 A két típus közötti fejlődési vagy átmeneti szakaszra nincsen bizonyíték.2 Ez a hirtelen stílusbeli változás

és az új típus gyakorlatilag teljesen kifejlődött formában való megjelenése egyes feltételezések szerint külső hatásra utal.3 A kartonázskoporsókat egyetlen hatalmas, számos egymásra ragasztott textilből készült anyagdarabból, kartonázsból alakították ki, formálták múmia alakúra. Miután magát a múmiát belehelyezték, a kartonázs két szélét a hátoldalán összevarrták. Az egész formát vékony, gipszszerű fehér gessoréteggel vonták be, amely – elfedve a ragasztott textil felszínének egyenetlenségeit – a festett díszítés alapozásául szolgált. Az arc a korábbi koporsókkal ellentétben (ahol különálló részként csapokkal erősítették a fedélhez) a kartonázskoporsó egészének részét képezi: nőknél sárga vagy halvány rózsaszín, férfiaknál barnáspiros. A talprészen lévő nyílást falappal fedték be. A talprész az idő folyamán előbb kisebb alátámasztássá, majd a 25. dinasztia korára nagyobb és kidolgozottabb talapzattá fejlődött, melynek külső oldalait mérettől függetlenül leggyakrabban körbefutó anx-nb-wAs jelek, ritkábban vízszintesen futó színes sávok díszítették. A talprész talapzattá fejlődése, valamint az a tény, hogy a dekorációk iránya a kartonázskoporsók függőleges helyzetben történő szemléléséhez igazodik, arra utal, hogy a kartonázskoporsó az elhunyt újjászületett állapotát jeleníti meg, és talán tényleges szerepet játszik a halál utáni újjászületést lehetővé tevő szájmegnyitás szertartásában.4 Ezáltal mintegy „megelőlegezték” a túlvilági ítélet kedvező kimenetelét, amit a mellkasi részen gyakran a szív mérlegelésének, valamint az elhunyt Ozirisz vagy Ré-Harakhti előtt való bemutatásának jelenetével is megerősítettek. A paróka két vállra lógó része között a nyakon számos esetben Maat istennő kis méretű ülő ábrázolása látható, mely szintén arra utal, hogy az elhunyt mAa-hrw-vá, azaz „igazhangú”-vá vált. A kartonázskoporsók többsége meghatározott dekorációs mintát követ.5 A háttér többnyire fehér, melyet a felszín gyantaréteggel történő teljes vagy részleges bevonása színez sárgásra. A díszítés polikróm, piros, zöld, kék és sárga színű, a kontúrok és az apró részletek feketék. A gyanta réteg felvitele többféle módon történhetett.6 Egyrészt befedhették vele az egész felületet, másrészt alkalmazhatták csak a kiemelendő részletekre, figurális ábrázolásokra és szövegekre, melyek így jól kitűntek a háttér egyszínű fehérségéből. Más esetekben éppen ellenkezőleg, a hangsúlyozandó részeket hagyták szabadon. A kartonázskoporsó hátulját és a talpat lezáró részt azonban sohasem fedték be gyantával. A fehér háttér mellett új jelenség néhány kartonázskoporsón és belső koporsón a szürke háttér, melyet úgy értek el, hogy a fehér alapra vékony szénréteget vittek fel.7 A cél ezzel feltehetőleg az uralkodói temetkezések ezüstkoporsóinak imitálása volt. A szürke mellett a másik, újonnan megjelenő háttérszín a sötétkék, amely csak ritkán fordult elő a 22. dinasztia idején.8 Ezeknél a daraboknál a polikróm díszítés csupán a parókára, az arcra, a gallérra és a jelene-

teket elválasztó sávokra korlátozódott, az elülső részen lévő dekoráció túlnyomórészt monokróm sárga vagy fehér festésű, sárga gyantaréteggel bevonva. A kartonázskoporsókon és a fakoporsókon is újra megjelent az aranyozás, amelyet immár szélesebb körben alkalmaztak, nem csak a legmagasabb rangú temetkezéseknél.9 A kartonázskoporsók dekorációjának legnépszerűbb eleme az úgynevezett napfelkelte vagy „kétsólymos” motívum: a mellrészen egy kiterjesztett szárnyú kosfejű, alatta pedig egy ugyanilyen madárfejű sólyom együtt látható.10 A két madár közötti részt általában a Hórusz-fiúk foglalják el. A második sólyom alatt feliratoszlop látható, leggyakrabban egy Abüdosz-fétisbe foglalva, mely az alsó részt két függőleges félre osztja, ahol szimmetrikus ábrázolások kapnak helyet. A függőleges kolumna felirata Htp-dj-nsw.t formula, amely leggyakrabban Re-Harakhtyt, Oziriszt és Szokariszt, később Ozirisz helyett Atumot nevezi meg. Az oldalfeliratokban Íziszt és Nephtüszt megnevező jmAxy-xr formulák szerepelnek, amelyek az említett istennők középső kolumna felé forduló alakjait keretezik. Az istennők szárnyai gyakran keresztezik egymást a feliratoszlop előtt vagy az Abüdosz-fétis mögött. A lábszárrészen újabb két, az előzőkhöz hasonló szárnyas alak általában Ízisz és Nephtüsz Drtj-sólymokként, majd a későbbi időben bHdtj-sólymokként való ábrázolásai. Későbbi példákon az oldalfeliratok jmAxy-xr formuláit Amonnak címezik, és gyakran ezekbe helyeződik át a középső kolumnából az elhunyt címeit és genealógiáját tartalmazó szövegrész. A feliratokat szegélyező díszítősávok pedig összetettebbé válnak, gyakran több különböző színű sávból állnak. A kartonázskoporsó oldalain gyakorta függőleges választóvonalak futnak végig a válltól a lábig, máskor azonban ez hiányzik, és az elülső oldal díszítése átnyúlik az oldalakra is. A díszítőmotívumok korábbi repertoárjához viszonyítva jelentős mértékben növekszik a szoláris szimbólumok száma, Ré-Harakhti többször jelenik meg a vignettákon, mint Ozirisz – ez a dinasztia első felében az áldozati formulákra is igaz –, a fejtetőre pedig általában skarabeuszt festenek. Ptah-Szokarisz-Ozirisz és az Ápisz-bika gyakran tűnik fel a kartonázskoporsók talpán. A feliratok mindössze áldozati formulák és az alakok melletti rövid kísérőfeliratok. A Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteményének 84.159-E leltári számú töredéke egy kartonázskoporsó lábrészéről származik, pontosabban a jobb lábfejet és lábujjakat beborító részéről (1. kép).11 A dekoráció háttérszíne valaha fehér volt, mára azonban inkább szürke, mint ahogy a díszítés többi színe is sötétebb tónust kapott az idők során. A töredék elülső oldala a talapzatszerűen kialakított talprészhez tartozott, melyen a ma is látható, vízszintes sárga-vörös-sárga díszítősávok futottak körbe. A lábfej feletti részen a zöld színű, piros szegélyű szárnyrész egy szárnyas

istenség alakjának részlete. A töredék bal oldalán a térdeplő testhelyzetben ábrázolt istenség maga alá húzott lábfeje is felismerhető. A szárny alatt Ozirisz fekete színnel festett neve olvasható. A töredék datálása igencsak kétséges, mivel csupán ikonográfiai stílusjegyekre támaszkodhatunk, ráadásul ezek sem mutatnak egyértelműen egy meghatározott korszakra. A lábfejrészen megjelenő szárnyas alak a 22. dinasztia első felében, valamint a 25. dinasztiában használatos kartonázskoporsókon egyaránt gyakori motívum.12 Ám míg a korábbi időszakban ez az alak leggyakrabban szárnyas napkorong, skarabeusz, keselyű vagy mumifikált sólyom,13 a 25. dinasztia alatt túlnyomórészt szárnyas istennő (Ízisz) jelenik meg ezen a helyen.14 Ennek alapján a szóban forgó töredék keletkezési idejét is erre az időszakra tehetnénk. Figyelembe kell venni azonban a szárny megjelenítésének jellegzetes módját. A szárny testhez közelebb lévő fele tömbszerűen jelenik meg, a részletek nincsenek kidolgozva rajta, a tollak és tollvégek nincsenek külön megrajzolva, csupán a szárny mintegy felétől láthatók a különálló tollak. Ez az ábrázolásmód inkább a 22. dinasztia időszakára jellemző, bár a 25. dinasztiai kartonázskoporsókon is találunk rá példát.15 Mivel a töredéken látható mindkét, datálási kritériumként használható ikonográfiai stílusjegy vizsgálata bizonytalan és némiképp ellentmondásos, a töredék keletkezési idejének pontosabb meghatározása nem lehetséges: a 22. dinasztia első fele vagy a 25. dinasztia egy aránt valószínűsíthető. A 2017.4-E.1-7 leltári számú kartonázs két, ugyanazon kartonázskoporsóból származó részből áll (2a kép),16 amelyeket ös�szesen hét kisebb töredék alkot. A két rész között néhány centiméteres hiátus van, de még így is egyértelműen megállapítható, hogy valaha egyazon tárgyhoz tartoztak, és a kartonázskoporsónak körülbelül az elhunyt hasa feletti bal oldali részén helyezkedtek el. A töredék valójában csupán a kartonázskoporsót beborító legfelső textilréteg, valamint az erre felvitt alapozó gessoréteg. A töredék 1 · K a rtoná z skopor só tör edék e hátulján jól látható a textil lenyomata, valaB u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i M ú z e u m , mint helyenként a kartonázsalap maradvál t s z . 8 4 . 159 - e

2 a   ·   K a r t o n á z s k o p o r s ó t ö r e d é k e i B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m , lt s z . 2 017. 4 -e .1- 7

nya. A festett dekoráció háttere fehér volt, amely a rá felvitt gyantarétegnek köszönhetően kapta még ma is látható sárgás tónusát. A gyantaréteggel azonban a dekorációnak csak bizonyos részeit vonták be, így jobb oldalon a kígyó testén, valamint bal oldalon a halottak birodalmát szimbolizáló Nyugat-embléma egy részén látható a fehér háttérszín is. A töredék dekorációja a korábban már említett, úgynevezett kétsólymos motívum. A tetején a kartonázskoporsó mellrészén elhelyezkedő kosfejű sólyom bal szárnyának alsó része, a töredék jobb oldalán pedig a madár egyik Sn-gyűrűt tartó lába látható. A láb mögött egy függőleges, kék-piros-kék díszítősáv bal szélén fentről egy kifelé forduló, fején napkorongot viselő kobra ereszkedik le. A kobrával szemben két Hórusz-fiú, Hapi és Duamutef áll, mögöttük pedig

2b ·  T a n e t r at j i u k a r t on á z s kop or s ója Bé c s, Ku ns t h i s t or i s c h e s Museu m, lt sz . 8641

a Nyugatot szimbolizáló standard azonosítható. A töredék alján, a kobra teste alatt az alsó, madárfejű sólyom bal szárnyának kis részlete ismerhető fel a világoskék alapon sötétkék pettyekkel díszített mintában.17 A „kétsólymos” motívum rendkívül népszerű dekorációs minta volt szinte az egész 22. dinasztia, de még a 25. dinasztia alatt is, így ez önmagában nem segít meghatározni a töredék keletkezési idejét. Az időszak leszűkítéséhez a dekoráció egyes elemeinek megjelenése, formája és kivitelezése jelent támpontot. Az egyik ilyen elem a függőleges kék-piros-kék díszítősáv a két madáralak között, amely az i. e. 9. század vége és az i. e. 8. század vége közötti időszak kartonázskoporsóira jellemző. A függőleges sávok száma a későbbi daraboknál háromról ötre bővül, így feltételezhető, hogy a tárgyalt darab ennek az időszaknak a korábbi fázisára datálható (2b kép). Ezt a datálást támasztja alá a töredéken látható vízszintes kék-piros-kék díszítősávok ikonográfiája is. A 22. dinasztia korai szakaszában a kartonázskoporsó egyes dekorációs paneljeit elválasztó vízszintes díszítősávok egyszerű egyszínű sávok csupán, ám elég hamar megjelennek az összetettebb motívumok is, mint például a színes négyzetekből, valamint ék alakú egységekből álló egy-, két- vagy háromosztatú díszítősávok. Ezek a minták eleinte egymás mellett léteztek, idővel azonban az egyszerűbb díszítősávok kimentek a divatból és helyüket a bonyolultabb kialakítású, összetettebb sávok vették át,18 ezért – nem önmagukban, hanem más stílusjegyekkel együtt vizsgálva – jó datálási kritériumként szolgálhatnak. A 84.2-E jelzetű töredék19 szintén egy „kétsólymos” dekorációs mintával díszített kartonázskoporsóból származik, de nem ugyanabból, mint a fent tárgyalt 2017.4-E.1–2 számú darabok. A töredék egy kartonázskoporsó bal oldalán, a csípő és a comb feletti részen helyezkedett el (3a kép). A polikróm díszítést fehér háttérszínre vitték fel, a dekoráció figurális és szöveges elemeit pedig vékony, sárgás színű gyantaréteg felkenésével emelték ki. A darab központi részét a szárnyas istennő képében ábrázolt Ízisz istennő töredékes alakja foglalja el. Az istennőt az arca előtt lévő, két kolumnába rendezett, fekete tintával írt hieroglifák azonosítják: Dd mdw [j]n Js.t wr(.t) mw.t nTr – „a nagy Ízisz, az isteni anya mondása”. A töredék jobb oldalán egy, az Ízisz szárnyaival ellentétes irányból benyúló szárnyvég látható, mely a kartonázskoporsó szemben lévő oldalán álló istennőhöz tartozik. Leggyakrabban Íziszt és Nephtüszt ábrázolták párban (3b kép),20 arra is van azonban példa, hogy minkét oldalon Ízisz áll.21 A két istennő a középen futó függőleges, áldozati formulát tartalmazó feliratoszlop felé fordul, szárnyaik az oszlop előtt keresztezik egymást. A „kétsólymos” dekorációs minta fejlődésének egy későbbi szakaszában a középső feliratoszlop egy Abüdosz-fétisbe beépítve jelenik meg, amely esetben viszont az istennők szárnyai a fétis mögött

3a ·  K a r t on á z s k o p o r s ó t ö r e d é k e Í z i s z i s t e n n ő á b r á z ol á s áva l B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m , lt s z . 8 4 .2 -e

keresztezik egymást. Mivel a most tárgyalt töredék esetében a felirat előtti keresztezésről van szó, valószínűsíthető, hogy nem Abüdosz-fétis állt a kartonázskoporsó középső tengelyében, vagy legalábbis nem akkora, amely a feliratot magában foglalhatta volna, hanem maga is csupán a feliratoszlopba ágyazódott be.22 A töredék felső szélén a „kétsólymos” mintában szereplő alsó, madárfejű sólyom bal szárnyának vége látható. Az istennő mögött a kartonázskoporsó oldalán függőlegesen végigfutó, a koporsó elejének dekorációját keretező, piros és kék négyzetekből álló díszítősáv egy részlete jelenik meg. A töredék jobb oldalán, az istennő szárnyai között pedig a középen futó feliratoszlopot keretező kék-piros-kék sávokból álló díszítősáv egy kis részlete ismerhető fel. A díszítősávok

3b ·  E g y A m u n pa pnő k a rtoná z skopor sója, a t u l a j d ono s n e v e olva s h a t a t l a n London, Br itish Museum, ltsz. e a25258

viszonylag egyszerű kivitelezése, ahogy arról már az előző, 2017.4-E.1–7 leltári számú töredékeknél is szó esett, a 22. dinasztia korábbi időszakára utalhat. Figyelembe véve emellett a középső felirat oszlopot magában foglaló Abüdosz-fétis hiányát, amely elem elsősorban a körülbelül i. e. 9. század végétől az i. e. 8. század végéig terjedő időszak kartonázskoporsóinak jellemzője volt, a vizsgált töredék legvalószínűbben a 22. dinasztia korai vagy középső szakaszában, vagyis körülbelül az i. e. 10. század vége és a 9. század közepe között készülhetett. A 84.1-E leltári számú töredék23 szintén egy kartonázskoporsó elülső oldaláról, valószínűleg a lábszárat borító részéről származik, időben azonban kissé későbbre datálható, mint az előzőekben tárgyalt töredékek. Bár a tárgy viszonylag kis méretű, egy olyan dekorációs motívum szerepel rajta, amely jó kiindulási alapként szolgál a készítés idejének meghatározásához. A töredéken Neith istennő töredékes alakja, feje, bal válla és mellkasának egy része látható (4a kép). Az istennő hátrafelé fordulva áll vagy térdel, testtel a kartonázskoporsó közepe felé, arccal a bal széle felé nézve. Feje mellett, a töredék jobb szélén látható két részleges hieroglifában a nb(.t) dwA.t – „az alvilág úrnője” kifejezés ismerhető fel. A töredék bal szélén, valamint a tetején a jelenetet keretező kék-piros-kék díszítősávok részletei láthatók, az istennő feje felett pedig az eget jelképező hieroglifa (p.t) jelenik meg hasonló, jelenetet lezáró díszítőmotívumként. A dekoráció háttérszíne ez esetben is fehér, amit a rákent gyantaréteg tett aranyló sárgává. Megfigyelhető, hogy csupán a jelenet felületét vonták be gyantával, a díszítősávokat az ég hieroglifájával együtt szabadon hagyták. A töredéken szereplő istennő egy szimmetrikus jelenet bal oldali felét alkotta. A jelenetben két istennő, Neith és Szelket egy, a kartonázskoporsó középső tengelyén elhelyezkedő isteni szimbólumot24 fog közre (4b kép). Bár az istennők és a jelenettípus már a 22. dinasztiában is megtalálható a kartonázskoporsókon,25 megjelenésének gyakorisága a 25. dinasztia dekorációs mintáihoz köti. Ezeknél a mintáknál egyrészt a korábbi „kétsólymos” jelenet egyfajta továbbélése, másrészt ennek átalakulása figyelhető meg. A mellkasi részen a két madáralak mellett a kosfejű sólyom szerepelhetett önállóan is, illetve a helyét más szárnyas alakok, például Nut istennő vagy napkorong is átvehette. A minták fő jellegzetessége a különféle szárnyas alakok alatti tér vízszintes regiszterekre történő osztása, melyekben egy központi jelenetet vagy szimbólumot kétoldalról istenalakok és rövid feliratok kereteznek. Az alsó rész függőleges tengelyét továbbra is kettéoszthatja az Abüdosz-fétis vagy Dd-oszlop, ám ezek mérete általában kisebb, mint a korábbiakban.26 Az istennők, Neith és Szelket leggyakrabban a kartonázskoporsó lábszárrészén, a boka fölött, a legalsó regiszterben jelennek meg.

4 a   ·   K a r t o n á z s k o p o r s ó t ö r e d é k e N e i t h i s t e n n ő á b r á z o l á s áva l B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m , lt s z . 8 4 .1-e

4 b  ·  N e s m u t a a t n e r u k a r t o n á z s k o p o r s ój a Boston, Museu m of Fine A rts, ltsz. 95.1407b P ho togr a ph © [2018] Museu m of Fi n e A rts, B os ton

A gyűjtemény utolsó darabja, az 2017.5-E leltári számú töredék27 sajnos nehezen meghatározható, mivel elég rossz állapotban van, ráadásul a dekoráció kivitelezése is gyengébb minőségű, mint az előzőekben tárgyalt daraboknál (5a kép). Megfigyelhető a kontúrvonalak kevésbé finom vonalvezetése, a polikróm festés elnagyolt, kissé pontatlan kivitelezése, amitől az alakok némiképp durva kidolgozásúnak tűnnek. A dekoráció háttere fehér, sárga gyantarétegnek nincs nyoma. A töredék bal oldalán feltehetően az egyik Hórusz-fiú, Imszeti, jobb oldalán pedig

5a  ·  T a y e s m u t e n g e b t i u, m á s n é v e n Ta m u t i n k a r t o n á z s k o p o r s ój a 5a  ·  K a r t o n á z s k o p o r s ó - t ö r e d é k Bu da pe s t, Sz é pm ű v é sz e t i Múz eu m, ltsz. 2017.5-e

L o n d o n, B r i t i s h M u s e u m , lt s z . e a 22939

egy másik istenség alakjának hátsó része látható: csíkos kendőjéből ítélve talán Thot vagy Hórusz.28 Az alakok felett piros elválasztósáv látható, valamint egy közelebbről meg nem határozható dekorációs motívum sárga részlete. A töredéken azonosítható alakok kiléte, valamint kivitelezésük stilisztikai jegyei alapján nem vonhatunk le pontosabb következtetést a tárgy datálását illetően. A jelenet – egy istenséget egy Hórusz-fiú követ – a Harmadik Átmeneti Kor számtalan kartonázskoporsóján megtalálható, jellemzően a koporsó mellkast és hasat borító részén. A korszak korábbi darabjain a gallér alatt, elsősorban a különféle szárnyas alakok között vagy alatt jelennek meg a Hórusz-fiúk, Ozirisz,29 Thot (5b kép)30 vagy Hórusz mögött.31 A későbbi időszakban emellett az ábrázolási mód mellett32 hasonló ikonográfiával leggyakrabban a mellkason lévő szárnyas alak alatti első vízszintes regiszterben (a szív mérlegelésének jelenetében), valamint az elhunyt Ozirisz előtt való bemutatásának jelenetében tűnnek fel, ám éppen az elhunytat vezető Thot istennel ellentétes oldalon.33 A fentieket összefoglalva megállapíthatjuk, hogy a Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteményében őrzött kartonázskoporsó-töredékek jellegzetes színkódjának és ikonográfiájának összehasonlító vizsgálata – a darabok kis mérete ellenére – nemcsak az egykori koporsók készítési idejének viszonylag pontos meghatározását tette lehetővé, hanem segítségükkel az eredeti koporsók dekorációs programja is rekonstruálható, ezáltal kijelölve a töredékek helyét a harmadik átmeneti kori thébai koporsók corpusában. Bartos Fruzsina az Eötvös Loránd Tudományegyetem Egyiptológia Doktori Programjának hallgatója.

JEGYZETEK

01   J. H. Taylor, Patterns of colouring on ancient Egyptian coffins from the New Kingdom to the Twentysixth Dynasty: an overview, in W. V. Davis ed., Colour and Painting in Ancient Egypt, London 2001, 172; J. H. Taylor, Theban coffins from the Twenty-second to the Twenty-sixth Dynasty: Dating and synthesis of development, in N. Strudwick – J. H. Taylor eds., The Theban Necropolis. Past, present and future, London 2003, 103. 02   Dekorációjuknak csak kisebb elemeiben fedezhető fel folytonosság, mint a paróka vagy a gallér kiképzése, ami azonban inkább ugyanazon műhelyek működését feltételezi mindkét csoport esetében. Taylor 2003, 103–104.

03   A z új koporsótípus thébai megjelenésének körülményeivel kapcsolatban több elmélet is napvilágot látott, lásd Taylor 2001, 172; Taylor 2003, 104; J. H. Taylor, Coffins as evidence for a „north-south divide” in the 22nd-25th dynasties, in G. P. F. Broekman – R. J. Demarée – O. E. Kaper eds., The Libyan Period in Egypt. Historical and cultural studies into the 21st–24th dynasties: Proceedings of a conference at Leiden University, 25–27 October 2007, Leuven 2009, 377; R. van Walsem, The coffin of Djedmontuiufankh in the National Museum of Antiquities at Leiden, Leiden 1997, 361–362. 04   Taylor 2003, 104. 05   A kartonázskoporsók díszítésének alapvető színhasználatához, illetve dekorációs motívumaihoz lásd J. P. Elias, Coffin inscription in Egypt after the New Kingdom: A study of text production and use in elite mortuary preparation, PhD diss., Chicago 1993; Taylor 2001; Taylor 2003. 06   Taylor 2001, 172. 07   Például London, British Museum, ltsz. EA 6659, EA 6660, EA 22939. 08   Például London, British Museum, ltsz. EA 29577; Boston, Museum of Fine Arts, ltsz. 72.4837a. 09   Taylor 2001, 173. 10   Például London, British Museum, ltsz. EA 6681, EA 25258; Boston, Museum of Fine Arts, ltsz. 72.4820c; Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, ltsz. ÄM 8284; Leiden, Rijksmuseum van Oudheden, ltsz. AMM 21-a; Dublin, National Museum of Ireland, ltsz. 1881.2228; Cambridge, Fitzwilliam Museum, ltsz. E.64.1896. 11   Magasság: 15,3 cm; szélesség: 13,9 cm; Liptay É., Átváltozás istenné. Koporsók és koporsótöredékek a Kr. e. 10–8. századból, Szépművészeti Múzeum, Egyiptomi Régiségek 1, Budapest 2011 (= Liptay 2011a), 80–81; É. Liptay, Coffins and coffin fragments of the Third Intermediate Period, Museum of Fine Arts, Budapest, Catalogues of the Egyptian Collection 1, Budapest 2011 (= Liptay 2011b), 77, pl. 18. 12   Taylor 2003, 105; J. H. Taylor, The coffin of Padiashaikhet, in K. N. Sowada – B. G. Ockinga eds., Egyptian Art in the Nicholson Museum, Sydney 2006, 274. 13   Például London, British Museum, ltsz. EA 29577; Boston, Museum of Fine Arts, ltsz. 72.4837a, 72.4838a, 72.4823a; Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, ltsz. ÄM 7325. 14   Feltehetően szárnyasistennő-ábrázolás 25. dinasztiabeli kartonázskoporsó-töredéken: Sheffield, Museums Sheffield, ltsz. EG161. A 25. dinasztia alatt a koporsóegyüttes legbelső darabjaként kartonázskoporsót és fakoporsót egyaránt használtak, a dekorációs programjuk azonban ettől függetlenül megegyezett. Korabeli fakoporsó lábfejrészén megjelenő szárnyas istennő alakjára példa: London, British Museum, ltsz. EA 6676; Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, ltsz. ÄM 52/01; Bécs, Kunsthistorisches Museum, ltsz. ÄS 219a; Edinburgh, National Museums Scotland, ltsz. A.1910.90 A; Boston, Museum of Fine Arts, ltsz. 94.321; Sydney, Nicholson Museum, ltsz. R28, ez utóbbiról bővebben lásd

Taylor 2006, 274, pl. 48b. Ugyanezen a helyen szárnyas skarabeusz megjelenésére példa: Liverpool, World Museum, ltsz. M14049A; valamint mumifikált sólyomalakra példa: Bécs, Kunsthistorisches Museum, ltsz. ÄS 8902. 15   A szárny testhez közelebbi részének tömbszerű ábrázolása látható például a következő 22. dinasztiabeli kartonázskoporsókon: London, British Museum, ltsz. EA 6666, EA 6668, EA 6686, EA 22939; Boston, Museum of Fine Arts, ltsz. 72.4820, 72.4838a; Leiden, Rijksmuseum van Oudheden, ltsz. L.XII.3 (M36). Ugyanez a típusú szárnyábrázolás egy 25. dinasztiabeli kartonázskoporsón: Bécs, Kunsthistorisches Museum, ltsz. ÄS 233. 16   Magasság: 28, illetve 23,6 cm; szélesség: 18,1, illetve 9,1 cm. 17   Hasonló dekorációval rendelkező kartonázskoporsók például: London, British Museum, ltsz. EA25258; Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, ltsz. ÄM 8284/01; Bécs, Kunsthistorisches Museum, ltsz. ÄS 8641, ÄS 3940b; Edinburgh, National Museums Scotland, ltsz. A.1956.355; Boston, Museum of Fine Arts, ltsz. 72.4839c; Leiden, Rijksmuseum van Oudheden, ltsz. AMM 21-a. 18   Elias 1993, 400, 402, 405–406. 19   Magasság: 24,5 cm, szélesség: 25,5 cm; Liptay 2011a, 76–77; Liptay 2011b, 76, pl. 19. 20   Például London, British Museum, ltsz. EA 25258; Bécs, Kunsthistorisches Museum, ltsz. ÄS 8641; Edinburgh, National Museums Scotland, ltsz. A.1956.355; Boston, Museum of Fine Arts, ltsz. 72.4839c. 21   Például Leiden, Rijksmuseum van Oudheden, ltsz. AMM 21-a. 22   Például Bécs, Kunsthistorisches Museum, ltsz. ÄS 8641, ahol a kis méretű Abüdosz-fétis alakja a szárnyas istennőpár és az alattuk megjelenő sólyompár szárnyai között tűnik fel. 23   Magasság: 17,5 cm, szélesség: 11 cm; Liptay 2011a, 78–79; Liptay 2011b, 74, pl. 19. 24   E z az isteni szimbólum lehetett Abüdosz-fétis (London, British Museum, ltsz. EA 6682; Boston, Museum of Fine Arts, ltsz. 95.1407b; Leiden, Rijksmuseum van Oudheden, ltsz. AMM 19-d), mumifikált sólyom (Leiden, Rijksmuseum van Oudheden, ltsz. AMM 3-a) vagy akár egy szentélyben ülő istenség (Krakkó, Muzeum Książąt Czartoryskich, ltsz. MNK XI-482 b, bővebben lásd É. Liptay, The cartonnage and coffin of Js.t-m-Axbj.t in the Czartoryski Museum, Crakow, Studies in Ancient Art and Civilisation 6 [1993], 7–26). 25   Például London, British Museum, ltsz. EA 6681. 26   H asonló dekorációs mintával rendelkező kartonázs- és fakoporsók: London, British Museum, ltsz. EA 6682, EA 6691, EA 25256; Boston, Museum of Fine Arts, ltsz. 95.1407b; Leiden, Rijksmuseum van Oudheden, ltsz. AMM 3-a, AMM 19-d. 27   Magasság: 13,2 cm, szélesség: 7,4 cm. 28   Például Bécs, Kunsthistorisches Museum, ltsz. ÄS 8901, ÄS 8902.

29   Például London, British Museum, ltsz. EA 6681, EA 25258. 30   Például London, British Museum, ltsz. EA 6659, EA 22939; Cambridge, Fitzwilliam Museum, ltsz. E.64.1896. 31   Például Cambridge, Fitzwilliam Museum, ltsz. E.64.1896. 32   Például London, British Museum, ltsz. EA 6691. 33   Például Bécs, Kunsthistorisches Museum, ltsz. ÄS 218, ÄS 219a, ÄS 8901; Leiden, Rijksmuseum van Oudheden, ltsz. AMM 3-a; Edinburgh, National Museums Scotland, ltsz. A.1869.33 C, A.1911.399.2.

KOSFEJ Ű A EGIS A Z EG Y I P TOM I G Y Ű J T E M É N Y BE N

VA DA S R É K A

A budapesti Szépművészeti Múzeum kosfejű aegisét1 (1a–b kép) 1983-ban Cseh József ajándékozta a múzeumnak. A műtárgy magyarországi története a 20. század közepétől követhető nyomon: az 1950-es évektől a Pesterzsébeti Helytörténeti Múzeum raktárában őrizték, modern kori tartótalapzatán töredékes felirat állt: „Khnum, kos, XXVI. dinasztia, Legrain találta Karnak közelében egy favissában”. Minthogy a szöveg a tárgy megtalálásának körülményeit is említi, feltehetően az ásatásról származó információk továbbhagyományozódott, lefordított változatát közli. A tárgy minden bizonnyal a karnaki Amunt ábrázolja, és – mint a továbbiakban látni fogjuk – valóban későkori eredetű. Georges Legrain 1895-től 1917-ben bekövetkezett haláláig vezette a karnaki ásatásokat. Karnak körzetében egyetlen favissát találtak ebben az időszakban, a nagy karnaki cachette-et, melyet Legrain 1903 decemberében fedezett fel a VII. pylón előtt elterülő udvar padlózata alatt.2 A templomkörzetben évszázadok alatt tömegével felgyülemlett fogadalmi ajándékokat ugyanis a helyszűke miatt időnként szükségszerűen eltávolították, és a törött, használhatatlanná vált kultuszeszközökkel együtt, melyek rituális tárgyakként más hulladékok közé nem kerülhettek, a szent kerületben külön erre a célra kialakított gödrökben helyezték el. Míg azonban a karnaki cachette-ben talált több mint 700 kőből készült szobor és sztélé modern kori története nyomon követhető, és többségük ma a kairói Egyiptomi Múzeumban található, addig a körülbelül 17 000 ugyanitt előkerült bronztárgy holléte jórészt ismeretlen: a kairói múzeum alig több mint 40, a karnaki cachette-hez köthető darabot őriz.3 Legrain először 1904. február 22-én, Gaston Masperónak, az Egyiptomi Múzeum igazgatójának írt levelében említette a cachette-ben előkerült bronzokat,4 1904. június 9-én pedig Maspero már a cachette 8000 bronztárgyára utalt Legrainnek írt, Sir William Edmund Garstin karnaki látogatásáról tett jelentésében.5 1906-ban a bronztárgyak számát már 17 000 darabra becsülték,6 ezt követően azonban több információval nem rendelkezünk újonnan előkerült bronzokról, a beszivárgó talajvíz miatt 1907 júliusában pedig a cachette feltárását félbehagyták.

1 a - b   ·   K o s f e j ű a e g i s h á t a m ö g ö t t f e l á g a s k o d ó k í g y ó v a l . B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i M ú z e u m , l t s z . 83 . 1- e

A 17 000 bronztárgy további sorsa jórészt ismeretlen. Dokumentálásuk hiányát éppen nagy számuk okozta, a hirtelen előkerült hatalmas anyag teljes feldolgozása az adott körülmények között lehetetlen vállalkozás lett volna. Legrain feljegyzései alapján az apró kisbronzoknak gyakran egyéb körülmények között sem tulajdonítottak nagy jelentőséget, és a régiségpiacon sem képviselhettek komoly értéket.7 Valószínűleg könnyen hozzá lehetett jutni egy-egy példányhoz vagy csoporthoz, napjainkban pedig feltehetőleg a kairói és a világ számos egyéb múzeuma őriz ismeretlen eredetűnek tekintett, valójában a karnaki cachette-ben talált kisbronzokat.8 A budapesti aegis valószínűleg szintén a karnaki cachette 17 000 bronztárgyának egyike volt. TÁ RGY LEÍR Á S

Az aegis9 egy wsx-gallért viselő kosfejű istenséget ábrázol, a hátoldalán kialakított csövön pedig a kosfej irányába felágaskodó kígyó látható. Bronzból készült,10 magassága 10,5, szélessége 6,2, mélysége 6,7 cm.

A tárgynak két fő nézete van: elölnézet és profil. Az wsx-gallér csak elölnézetben értelmezhető.11 A gyakorlatban vállra simuló gallér és a tarkó alatt helyet kapó sólyomfejes csatok egy síkban láthatók. A kígyó ugyan körplasztika, elölnézetben viszont – a kos fejétől eltakarva – nem látható. A szintén körplasztikaként, egyúttal legrészletesebben kidolgozott istenfej így összekötő kapocs a különböző nézetek, valamint a kompozíció két további fő eleme, a gallér és a kígyó között. A tárgy legnagyobb sík felülete a gallér, amelyet egy függőleges irányban kissé megnyújtott félköríves lemez alkot. A felül kiemelkedő két sólyomfejes csat ábrázolása stilizált, a kitüremkedés majdhogynem egyenes vonalait csupán a kifelé mutató hegyes madárcsőrök sziluettje töri meg.12 A csatok a gallér kizárólagos vésett részleteit tartalmazzák: a két sólyomfej parókájának csíkozását függőleges vésetek, alsó határvonalát pedig egy-egy vízszintes vonal jelzi. A gallér mindazonáltal ép, kerületén csupán néhány utólagos sérülésből eredő barázda, felszínén pedig az öntés során keletkezett kisebb egyenetlenségek láthatók. A gallért és a kosfejet képileg összekötő kompozíciós elem az istenség hosszú, háromrészes parókája, melynek alsó része a gallérra lóg. A paróka két vége a körplasztikában megalkotott istenfej elemeként a gallér síkjából kiemelkedik, és enyhe aszimmetriával egymás felé tart. A rövid, vékony álszakáll eldeformálódva a nyak felé hajlik. A szemet és az orrot csupán enyhe bemélyedések jelzik, a bal szemnél pedig utólagos, felületi sérülés látható. A fülek kissé lefelé hajlanak, a homlokról induló, fülek mögé kanyarodó, majd alattuk újra előbukkanó szarvak vége előrefelé mutat. A fülek és a szarvak közti űr mögött a paróka, a homlokon, a két szarv között pedig egy ureusz látható. A kobrán bevésett részletek nincsenek, kiszélesedő nyakáról és előrenéző fejéről viszont kontextustól függetlenül is könnyen azonosítható. Az ureusz Hathor-koronát, két tehénszarv közé helyezett napkorongot visel, melyek kis méretük miatt elnagyoltan egybeolvad. Az ureusz az istenség által viselt fejdísz része, melyet a csavart, vízszintesen futó kosszarvakra helyezett nagy napkorong alkot. A bal szarv az első, míg a jobb a második csavar mögött letört, a napkorong ép, kerületének vonala viszont kissé egyenetlen. A napkorong, a vízszintes szarvak és a fej sziluettje a találkozási pontoknál tömbszerűen egybeolvad. Ahogy a gallér és a fej között, úgy a két nézet között is a kosfej parókája az összekötő elem, amely az aegis hátoldalához csatlakozó csővel éles határvonal nélkül, könnyed átmenettel olvad egybe. A csövön felágaskodó kígyó kizárólag formája, szájánál enyhén kiszélesedő, majd összeszűkülő feje alapján azonosítható, minden további részlet hiányzik, felületének egyenetlenségei az öntés során keletkezhettek.

Az istenség gallérja és napkorongja egyetlen síkot alkot, így oldalnézetben egyrészt formailag irrelevánssá válnak, másrészt, míg ez a sík kissé hátrafelé dől, a kígyó némileg előrefelé ágaskodik,13 így a kettő egymás felé tart, ezáltal is érzékeltetve a köztük lévő kapcsolatot. A gallér és a napkorong síkjának enyhe megdöntése szemközti nézetben ugyanakkor gyakorlati szempontból is előnyös, a szemmagasságnál alacsonyabbra helyezett tárgy esetében ugyanis jobb láthatóságot biztosít. A cső jelenlegi, töredékes állapotában 5,4 cm hosszú, több helyen megrongálódott, haránt irányban törésvonal fut rajta. A cső aljára lyukat fúrtak, melyen keresztül egy szöggel az aegist rúdhoz vagy nyélhez rögzíthették. Az aegist az egyiptomi hagyományoknak megfelelően viaszveszejtéses eljárással készítették.14 A munkálatok során használt agyagos öntőmag egy részét a cső és a fej találkozásánál 6–8 mm vastagságban bent hagyták. A cső üregével együtt feltehetőleg a fej egy részét is az öntőmagból formázták meg, majd erre került a fej, a gallér és a csövön felágaskodó kígyó viaszos anyagból megmintázott alakja. Ezt agyagréteggel bevonták, kiégették, majd a kifolyt viasz helyére bronzot öntöttek, hogy azután a külső agyagréteget, valamint az öntőmag nagy részét eltávolítva a kész formát megkapják. A tárgy ép részein is gyakran egyenetlen felülete arra utal, hogy az utólagos munkálatok finom polírozásra nem, csupán egy-egy vésett részlet bekarcolására, és feltehetőleg az agyagköpeny leverése után visszamaradt durvább hibák eltüntetésére terjedtek ki. K A PCSOLÓDÓ TÁ RGY T ÍPUSOK: A Z EGY IP TOMI A EGISEK

Bárka-aegisek és kapcsolódó tárgytípusok Az egyiptomi aegisekről fennmaradt legkorábbi forrás a processziós bárkákhoz kapcsolható: Hatsepszut Vörös Kápolnájának falán Amun bárkájának orrát és tatját egy-egy kosfejű aegis díszíti.15 Ezek az egyiptomi forrásokban arcoknak, Hrw-nak nevezett aegisek16 a bárka naosában rejlő istenség képmásaiként az eltakart istenség kilétére utaltak, megszemélyesítették és védelmezték a bárkát.17 A karnaki Amun-templom aranyházának (pr nbw) ábrázolása szerint elkészültük után a szent bárkák istenfején is elvégezték a Szájmegnyitási Szertartást, így azok képessé váltak a különböző életfunkciók betöltésére és az áldozatok fogadására.18 A szent bárkák aegisei az ünnepi körmeneteken részt vevő sokaság számára az előttük rejtve maradó kultuszszobor legköze-

lebbi másai voltak, erre utal egy, a 19. dinasztia idejéből származó Deir el-Medine-i sztélé jelenete, melyen apa és fia mutat be áldozatot Khonszu bárkájának aegise előtt.19 A karnaki Amun-templom hypostyl-csarnokának ábrázolásai szerint a szent bárkák aegiseire a gallér fölé további ékszereket helyeztek20 (2. kép). Valószínűleg erre vezethető vissza az aegisek eredete is. A kultikus tiszteletben részesített istenfejet a kultuszszobrokhoz hasonlóan valódi wsx-gallérral és egyéb adományokkal látták el, majd idővel a gallér és a fej önálló szimbólummá és tárgytípussá vált. Mivel nem ismert, hogy az aegiseket pontosan hogyan erősítették a bárkára, a bárka-aegisek esetleges példányainak azonosítása problémás. A fennmaradt bronzaegisek közül azokat, melyek méretük és kiképzésük

2 · A m u n hor doz h ató b á r k ája é s proce ssz iós fe l sz e r e l é se a k a r na k i A m u n-t e m pl om á br á z ol á s á n (G a r d i n e r e t a l . 1935, p l . 10)

alapján alkalmasak lehettek arra, hogy a bárka orrára és tatjára erősítsék őket, bárka-aegisként azonosítják, így például a British Museum 14,5 cm magas sólyomfejű aegisét21 vagy a Metropolitan Museum 15,8 cm magas kosfejtöredékét.22 A 18. dinasztia idején Amun bárkájának kosfejű aegisei az istenség jelképeiként a processziós felszerelés egyéb elemein is megjelentek, így standardokon, amelyek a bárka orrára és tatjára erősített típushoz hasonlóan jelezték a körmenetben kivonuló, szentélyben rejlő istenség kilétét.23 Amun standardra helyezett kosfejű aegise templomi ábrázolások mellett (2. kép) theophoros szobrok különböző típusairól ismert. Legkorábbról fennmaradt példányuk IV. Thotmesz standardvivő szobra,24 majd a ramesszida kortól terjedtek el széles körben, és a Legrain által felfedezett karnaki cachette-ből tömegével kerültek elő.25 A kosfej nem alkotott elválaszthatatlan egységet a gallérral, a kosfejű aegisek és gallér nélküli kosprotomék az istenség egyenértékű jelképeiként váltakoztak.26 E fogadalmi ajándékok felajánlói abban a reményben helyezték el szobraikat a templomkörzet területén, hogy haláluk után újjászületve az ábrázolt, általuk védelmezett istenséggel együtt részesüljenek a napi rítus adományaiból.27 Valószínűleg ehhez a csoporthoz sorolható a kosfejű aegisek bronzból készült, Későkorra (Kr. e. 664–332) keltezhető, 5–13 cm magas példányokból álló azon csoportja is, amelyek aljába vagy háta mögé vékony, függőleges csövet rejtettek (3. kép).28 Ezeket – a nagyobb, standardra helyezett példányokhoz hasonlóan – függőlegesen tartott botokra illesztették, processziókon használhatták, illetve fogadalmi ajándékként helyezhették el,29 de a típus üreges cső nélkül, amulettként is megjelent.30 Érdemes megjegyezni, hogy a függőlegesen tartott pálcára helyezett kosfej mdw hangértékkel a hieroglif jelkészletben is megjelent ( ).31 A hieroglif jelen látható istenfej ikonográ fiája a helyi templom teológiájának megfelelően változott,32 ideogrammaként pedig az adott isten szent botját jelölte. Egy fából készült, szaiszi kori sztélé Amun nemes mdw-pálcájának papját (Hm-nTr n pA mdw Sps n Jmn) említi,33 az edfui templom görög-római kori feliratai pedig Hórusz mdw-botjára a körmenetek alkalmával használt, az ellenséget megsemmisítő és ezáltal a proces�sziós utat megszentelő eszközeként utalnak, amely a Nunból, az ősvízből származik.34 Feltehetően a processziós aegisekhez tartozik az a budapesti példányhoz hasonló, hátoldalán vízszintes csővel ellátott aegis is, amely Amasziszt ábrázolja és típusának egyetlen ismert példánya.35 Ez a finoman kidolgozott, Szakkarában előkerült darab egy, a budapesti aegisénél vastagabb, 4,7 cm átmérőjű csőhöz csatlakozik, és valószínűleg egy királyi hordszék hordozórúdjának végét díszítette.36 Bár a processziós hordozórudak (nbAw)37 az ábrázolásokon általában

díszítés nélkül láthatók, Hetepheresz királyné hordszékének rúdjaira pálma formájú, aranyozott attache-okat erősítettek,38 melyek jelzik, hogy a hordozórudak végét már az Óbirodalomtól rátétekkel díszíthették. A hordozórudakra helyezett aegiseknek így a bárka-aegisekhez hasonló funkciójuk lehetett: jelezték az istenség vagy a király kilétét, és védelmezték őt. Ugyanezzel a jelentéskörrel rokoníthatók a trónszékeken elhelyezett aegisek is. Bár a trónusok karfái előtt a 18. dinasztia idején figurális díszként általában egy-egy, az oroszlánlábakhoz illeszkedő oroszlánfej látható,39 Szitamun trónszékének karfáit egy-egy női fejjel ellátott, talán Szitamunt ábrázoló aegis díszíti.40 A British Museum katalógusa szerint fennmaradt egy Amun kosfejű aegiseivel ellátott, eredetileg valószínűleg trónushoz tartozó lécmaradvány is.41 Menat-aegisek A bronz kisplasztikához sorolható aegisek túlnyomó többségükben a menat-aegisekhez sorolhatók, melyek lehettek templomi rituális eszközök, fogadalmi ajándékok és amulettek is.42 A menat önálló jelképként az istenség védelmét, megújító erejét biztosította tulajdonosa számára.43 Eredetileg Hathor jelképe volt, soksoros nyaklánchoz erősítve, nyakba akasztva ellensúlyként szolgált, hangszerként a szisztrumhoz hasonlóan a papiruszbozót susogását utánozva megörvendeztette az istennőt.44 Az aegisszel, sőt olykor karokkal ellátott, perszonifikált menatok a 18. dinasztia második felében jelentek meg.45 Elsősorban anyaistennők, Hathor, Ízisz, Basztet, Szakhmet és Mut kultuszához kapcsolódtak, de Ízisz gyermekét, Ápiszt és Hathor gyermekét, Ihit is gyakran ábrázolták menattal, ezenkívül többek között a megújuló holdisten, Khonszu kultuszához is köthetők, valamint Tefnutot és Sut közösen ábrázoló típus is ismert.46 Ábrázolásaikon a menat-aegisek olykor önállóak, máskor nyaklánchoz kapcsolódnak.47 Előfordul, hogy az aegist a menattal egy síkban, a végén képezték ki, gyakran viszont a menatot külön elkészítve csatlakoztatták az aegis hátoldalához,48 ez utóbbi esetben a budapesti aegishez hasonlóan az istenfej kör-, míg az wsx-gallér síkplasztikában látható. Bronzpéldányaik magassága azonban a korábban ismertetett kosfejű bronz aegisekkel, illetve a budapesti darabbal ellentétben nemritkán a 25 centimétert is meghaladta.49 Az wsx-gallér emellett a kosfejű példányokhoz viszonyítva arányaiban gyakran jóval nagyobb volt, karcolt díszítésére is nagyobb hangsúlyt fektettek. A tárgy menatot alkotó részét általában figurális jelenetekkel, például a papiruszbozótban látható Hórusz, illetve egyéb istenségek, alakjával díszítették.50 Olykor a napbárka ábrázolása is megjelent, amely a tárgy processziós használatára utal.51 Kosfejű példányuk nem ismert,

a menatok és szisztrumok viszont Amun kultuszában is megjelentek, amelyre Amun templomi énekeseihez köthető írásos források utalnak,52 a menatokhoz kapcsolható termékenység gondolata pedig a kosokhoz köthető vallásos elképzelésekben is jelen volt.53 A nyakát felfújó kobraként ábrázolt, védelmező ureusz Hathor egyik megnyilvánulási formájaként gyakori eleme a menat-aegiseknek, melyek párosával olykor az istenség vállain, máskor az istennő kobrák alkotta koronájában, illetve a menat-ellensúly két oldalát szegélyezve láhatók. A budapesti példányéhoz hasonló, egyénítő vonások nélkül ábrázolt kígyó viszont egyetlen esetben sem jelenik meg. Szintén a menat-aegisek csoportjába sorolható azon, jellemzően a bikafejű Ápiszt ábrázoló aegisek csoportja,54 melyek hátoldalán a budapesti példányéhoz és a már említett Amaszisz-aegishez hasonló vízszintes csövet képeztek ki. A bika szarvai között napkoronggal ellátott kettőstollat visel, melyet hátulról egy, a csövön elhelyezett menat támogat. A típus funkciója nagy biztonsággal megállapítható, a Brooklyn Museum példányának csövén ugyanis a következő, Ápiszhoz szóló felirat olvasható: Wsjr-@p dj anx n @p-mn / „Ozirisz-Ápisz adjon életet Hapimennek”, a Louvre-ban található példány pedig a hasonló jellegű szöveg („Ápisz adjon életet Petobasztisznak”)55 mellett a tárgy a csőbe illeszthető részével, egy fából készült nyéllel együtt maradt fenn.56 Ezek a aegisek fogadalmi ajándékok lehettek, és a nyelüknél fogva, ahogy az a menatoknál szokás, vízszintesen tarthatták kézben őket, amint az ábrázolásokon57 és számos votívszobrocskán megfigyelhető.58 Az eddig nem említett utolsó, hátoldalán vízszintes csővel ellátott aegis egy Naukratiszból származó, apró, a budapesti aegisnél nagyságrendileg kisebb darab,59 mindössze 2,65 cm magas. A feltehetőleg oroszlánfejet ábrázoló aegis erősen deformálódott, korrodált, eredetileg berakások díszíthették, méretét figyelembe véve pedig talán egy Basztet istennőt ábrázoló szobrocskához tartozott.60 Aegis-amulettek és egyéb típusok Az aegisek utolsó nagyobb csoportját az aegis-amulettek alkotják,61 melyeknek a már említett, budapesti példánnyal rokonítható bronzdarabjain kívül kőből készült, kosfejű példányaik is ismertek. Így például a galléron pectoralis formájában az újjászületést jelképező skarabeuszt, Kheprit viselő, olykor nyakláncra fűzött kosfejű aegisek62 vagy az el-Kurruból származó, 25. dinasztiára keltezhető, fajanszból készült, a kosfejű Amunt oldalnézetben ábrázoló amulettek.63 Kosfejű aegisek fennmaradtak továbbá apró bronzpecsétek formájában,64 a meroitikus, aranyból készült, Amun kosfejű aegisét mintázó pajzsgyűrűk pedig a királyi koronát díszítették.65

Az eddigiek alapján látható, hogy a kosfejű aegisek elsősorban a bárka-aegisek és amulettek, illetve kapcsolódó tárgytípusaik között bukkantak fel, elsősorban Amun kultuszához kapcsolódtak, a menat-aegisek között viszont nem ismert kosfejű istenséget ábrázoló példány. A budapesti aegishez hasonlóan, hátoldalán vízszintes csővel ellátott darabok közül egy a bárka-aegisekhez kapcsolódó tárgytípusokhoz sorolható: az Amasziszt ábrázoló darab feltehetőleg a processziós felszerelés része volt, és talán egy királyi hordszék hordozórúdjára illeszkedett. A menat-aegisekhez sorolható, Ápiszt ábrázoló darabok fogadalmi ajándékok voltak. A kosfejű aegist ábrázoló kisbronzok funkciójuk szerint két csoportba oszthatók: egy részük függőleges botra illeszkedő processziós aegis vagy a processziós utak mentén elhelyezett fogadalmi ajándék lehetett, másik részük pedig feltehetőleg amulett volt. Ikonográfiájukban a két csoport nem különíthető el egymástól, 5–13 cm magasak, atef-koronát és sólyomfejes csatokkal ellátott wsx-gallért viselnek, így az aegis kiképzését illetően a budapesti példánnyal ezek állnak a legközelebbi rokonságban. A kosfejű aegist ábrázoló kisbronzok csoportját, mely a budapesti példány datálásához, valamint ikonográfiai és stiláris elemzéséhez is alapul szolgál, tizenhét, múzeumi katalógusokban és publikációkban fellelhető példány alapján vizsgálom, melyek közül öt példányt a British Museumban, hármat a Brooklyn Museumban, kettőt a skót National Museumban, egyet Antwerpenben, egyet Leidenben és egyet a jeruzsálemi Izrael Múzeumban őriznek. Egy további példány Észak-Szakkarában került elő, egy Qadeshben, és egy Gustav Memminger magángyűjteményében található. Az utolsó, Los Angelesben fellelhető kosprotomé ikonográfiája némileg eltér, az előbbi példányokon látható sólyomfejes csatok és az atef-koronát szegélyező ureuszok hiányoznak.66 Végül kivételként említhető egy Naukratiszból származó, napkorongot viselő kosfejű aegis, mely nem tartozik az imént említett tárgycsoporthoz, ugyanis, bár hasonlóképpen függőleges botra illeszthető, kidolgozásában sem az előbb említettekkel, sem a budapesti példánnyal nem rokon. Az apró aegis szinte rásimul a csőre, a tárgyat pedig túlsúlyban a cső és nem a rajta enyhén kidomborodó aegis alkotja.67 DATÁ L Á S

Minthogy a Későkorban a fogadalmi ajándékként elhelyezett kisbronzok széles körben elterjedtek, számuk a 26. dinasztia idején ugrásszerűen megnőtt.68 Ennek megfelelően a tárgy legközelebbi párhuzamai, a kosfejű aegist ábrázoló, 5–13 cm magas példányok és a hátoldalukon vízszintes csővel ellátott aegisek egyaránt a Későkorra (Kr. e. 664–332) keltezhetők.

A kosfejű bronzaegisek esetében a keltezés közelebbi meghatározására tett kísérlet csak néhány esetben ismert, az észak-szakkarai sólyomkatakombában talált egyik darabot a 4. század első felére,69 az Izrael Múzeum példányát pedig a 26. dinasztia idejére keltezik.70 A hátoldalukon vízszintes csővel ellátott aegisek között viszont több feliratos példány előkerült, a Brooklyn Museum szakkarai Ápisz-aegise és a szintén szakkarai, Amasziszt ábrázoló darab így kétség nélkül 26. dinasztiabeli.71 A fentiek alapján a budapesti aegis szintén a Későkorra (Kr. e. 664–332) datálható, pontosabb meghatározást viszont az eddigi kutatások eredményei nem tesznek lehetővé.72 IKONOGR Á FI A, SZIMBOLIK A

A budapesti darab kiképzésében az említett kosfejű aegisekkel összevetve különös kettősség figyelhető meg. Egyrészt a kompozíció harmonikusabb, szimmetrikusabb, arányai kiegyenlítettebbek a legtöbb bronzból készült kosfejű aegisnél. A gallér szinte szabályos félkör alakú lemez, felső vonalait közel vízszintes, egyenes szakaszok alkotják. A szarvak szélessége eredeti állapotukban a gallér szélességének felelhetett meg, az aegis magasságának felezőpontja pedig a fül mögé tekeredő kosszarvak csúcsával, illetve a szájjal, a kosfej leginkább előreugró, így szemközt és profilnézetben is legszembetűnőbb pontjával van egy vonalban. Elölnézetben csak a paróka két lelógó vége mutat némi aszimmetriát. Oldalnézetben a kompozíció szigorú szerkesztésére az egy síkban ábrázolt gallér és napkorong utal: a gallér és a fejen látható korong folytonosságát csupán a kosfej sziluettje töri meg, mely merőleges a mögötte kialakított csőre. Ehhez hasonló, finoman kidolgozott kompozíció az atef-koronával ellátott kosfejű aegisekre általában nem jellemző, ellenben gyakori a kisebb elemek, például a sólyomfejes csatok vagy a fejdísz véletlenszerű aszimmetriája, illetve a gallér szabálytalan alakja. Másfelől viszont az atef-koronás darabok kidolgozása általában jóval részletgazdagabb. Akár a gallér karcolt díszítését nézzük, akár a fejdísz kidolgozását, melyet a budapesti példány esetében szokatlanul, az egyszerűség és nagyobb stabilitás érdekében lekerekített körvonalak határolnak, az egyes elemek némileg egybeolvadnak. Az atef-koronás példányokon általában a gallér geometrikus (cikcakkos, vonalazott, esetenként pontozott), sőt olykor figurális, például skarabeuszt ábrázoló díszítése látható néha még olyan esetekben is, amikor az aegist magát elnagyolt arányok és szembetűnő, esetleges aszimmetria jellemzik.73 A budapesti aegis gallérjának egyetlen

díszítése ellenben a Hóruszt megjelenítő sólyomfejes csatok jelzés értékű bekarcolása, mely éppen szimbolikus jelentése miatt fontos. Ennek tudatossága és legfőképpen a hozzáértéssel megalkotott kompozíció jelzi, hogy az utólagos munkálatok minimalizálása nem a szakértelem hiányára utal, és valószínűleg tudatos, talán a megrendelő anyagi vagy más okokból meghozott döntése lehetett. A budapesti példányt feltehetőleg egy komoly gyakorlattal rendelkező műhelyben készítették az utólagos munkálatok redukálásával. A kosfej Noha a budapesti példány napkorongot, míg az említett kosfejű aegisek csoportja atef-koronát visel, a két fejdísz több eleme közös, és bizonyos szempontból hasonló a szimbolikája. A korona minden esetben vízszintes kosszarvakon nyugszik, miközben a kosfül mögé tekeredő, majd előrecsavarodó szarvai is láthatók. Az előbbi szarvak az Egyiptomban a 12. dinasztia idején kihalt, afrikai eredetű Ovis longipes paleoaegyptiacus fajhoz köthetők, és eredetileg Khnum ikonográfiájához kapcsolódtak, akinek tisztelete a predinasztikus korra vezethető vissza. A fül mögé tekeredő, majd előrecsavarodó szarvak az ázsiai eredetű Ovis platyura aegyptiaca faj sajátosságai, amely a 12. dinasztiát követően terjedt el Egyiptomban. A Középbirodalomtól fel emelkedő Amun ábrázolásain elsődlegesen ezek a szarvak jelentek meg, például a már említett karnaki theophoros-szobrokon.74 Effajta elkülöníthetőség viszont már az Újbirodalom idején sem volt lehetséges, a dupla szarvpár pedig – különösen a későkori bronzszobrocskák esetében – mindkét istenség ábrázolásán megjelenhetett.75 További közös elem a Hathor-koronás ureusz, amely nemcsak a budapesti aegis, de több atef-koronás példány fejdíszén is jelen van76 (3. kép). A Hathor-koronás ureusz első ábrázolásai a 18. dinasztia idejéből ismertek,77 általában királynéi fejdíszeken jelentek meg, ezenkívül viszont éppen Amun bárkájának aegiseiről és processziós felszerelésének kosfejeiről ismertek.78 A Hathor-koronás ureusz Napszemként ebben az esetben az istenség szoláris aspektusára utalhat, csakúgy, mint a budapesti aegis napkorong alkotta fejdísze, és az atef-koronának is lehetett hasonló, szoláris konnotációja.79 A kosfejű aegisek és a gallér nélküli kosprotomék ábrázolásain fejdíszként a napkorong és az atef-korona váltakozik, azokban az esetekben pedig, amikor az istenség egyértelműen azonosítható, a kos jellemzően Amunt ábrázolja. Amun folyami bárkájának orrán és tatján általában atef-koronával ellátott, míg a folyami bárkára helyezett hordozható

bárkán n apkorongot viselő kosfejű aegis látható.80 A már említett, Amun kosprotoméját tartó, kőből készült, karnaki theophoros-szobrok vagy fejdísz nélkül, vagy napkoronggal láthatók,81 de fennmaradt egy Amun-pap atef-koronás kosprotomét tartó kis méretű, 15,8 cm magas bronzszobra is.82 Amun standardra helyezett kosfejének templomi ábrázolásainál ugyanez tapasztalható,83 akárcsak a skarabeuszokon megjelenő kosprotomék esetében.84 A budapesti példánynál a tárgy felfedezésének helye, Karnak egyértelművé teszi, hogy a karnaki Amun-Ré kultuszához kapcsolódott. Amun-Ré kosfejű aegise a budapesti példánnyal megegyező fejdísszel, Hathor-koronás ureusszal ellátott, vízszintes szarvakon nyugvó napkoronggal látható például I. Széthi abüdoszi templomában Amun-Ré kápolnájának déli falán, a processziós bárka orrán 3   ·   K o s f e j ű a e g i s , K r . e . 6 6 4 -332 k ö r ü l és tatján (2. kép). N e w Yo r k , B r o o k l y n M u s e u m , C h a r l e s A kosfej ikonográfiájában ezzel a fejdísszel egyE d w i n Wi l b o u r F u n d , lt s z . 37.7 0 0 E szerre van jelen a fül mögé csavarodó szarvakat viselő Amun és Ré éjszakai, túlvilági utazása során felvett alakja, amely például sztéléken, túlvilági könyvekben, így az Amduatban vagy a Kapuk Könyvében is legtöbbször vízszintes szarvakon nyugvó napkoronggal, a fül mögé csavarodó szarvak nélkül látható. A kígyó A felfelé, a kosfej irányába felágaskodó kígyó csupán kiszélesedő, majd elvékonyodó fejéről, felágaskodó mozdulatáról ismerhető fel, nem egy nyakát felfújó kobraként ábrázolt ureusz, egyéni vonása nincs, így elvontabb, tágabb értelemben jeleníti meg a kígyókat, amely az egyiptomi aegi seken atipikus elem. A kígyónak – ahogy a kosnak is – kreatív, teremtő erőt tulajdonítottak. A thébai Amun-kozmogóniában például a világ differenciálódása előtt Amun kezdeti létformáiként az ősvízben előbb

a Kematefnek, majd a Föld megalkotójaként Irtának, „a Föld megalkotójának” nevezett kígyó jött létre,85 a Szájmegnyitási Szertartáson pedig a kígyófejű hullámos botot, a Wrt-HkAw-t a szemek és a száj megnyitására, animálására használták.86 Az ókori egyiptomi hitvilág szerint ugyanis „a kígyó a teremtés előtti világgal szoros kapcsolatban álló lény, amely éppen a két világ közti átjárhatóságot jelképezi”.87 Ehhez kapcsolható a kígyóknak a napisten reggeli újjászületését megelőző éjszakai útján betöltött szerepe is. Túlvilági útja során a napisten számtalan kígyóval találkozik. A bárkájában utazó napistent kápolnája körül tekeredő Mehen-kígyó védi, az Amduat 4. és 5. órájának áthatolhatatlan sötétségében a bárka ideiglenesen kígyóvá változik, hogy tüzet köpve megvilágítsa az utat, és így segítse a napistent, akinek a 7. órában Apóphisszal, a kozmikus ősgonoszt megtestesítő kígyóval kell leszámolnia, hogy az éjszaka 12. órájában a világot körülölelő kígyó testén áthaladva skarabeuszként, Khepriként újjászületve kezdje a következő reggelt.88 A budapesti aegis megkülönböztetett fejdísze által éppen a napisten éjszakai, vízszintes szarvakra helyezett napkorongot viselő kosfejű alakja mutatkozik meg, mögötte pedig feltehetően a túlvilági útján védelmező kígyók jelképe látható. Az egyiptomi mágia egyik alapeleme, hogy hasonló a hasonló ellen nyújthat védelmet.89 A budapesti aegisben ábrázolt napistent egyetlen kígyó fenyegeti, a káoszt megtestesítő Apóphisz, amely támadásával a napisten naponta bekövetkező újjászületését és a Maat, a világrend megújítását próbálja megakadályozni. A kígyó ezáltal egyszerre védelmez Apóphisztól, így mindenfajta rossztól, betegségtől, kígyóharapásoktól és fenyegető ellenségektől, azaz mindentől, ami a káosz világához tartozik, és egyszerre biztosítja az újjászületést azáltal, hogy éjszakai útján megóvja a kosfejű napistent. Apóphisz megsemmisítésének gondolata mélyen áthatotta az egyiptomi gondolkodást. Az erre irányuló szertartások a személyes mágikus praxisnak, a halotti kultusznak és a templomi napi rítusnak is szerves részei voltak. Apóphisz megsemmisítésének rituáléi legteljesebb formájukban a Bremner–Rhind-papiruszon fennmaradt úgynevezett Apóphisz-könyvből ismertek, mely a karnaki Amun-templom napi rítusának vonatkozó szertartásait taglalja.90 A napjában többször elvégzett rituálék a napisten rövid dicsőítő himnuszaival tagolt és ismétlődő átokformulákkal kísért erőszakos cselekmények voltak. Apóphisznak és szövetségeseinek képmásaiként agyagfigurákat, tintarajzokat készítettek, nevüket ráírták, majd megsemmisítették, elégették, megtaposták, leszúrták, feldarabolták őket. Ezek igen veszélyes rituálék voltak, minthogy Apóphisz képmásainak elkészítésével és a név felírásával a személyiség legfőbb aspektusait jelenítették meg.91

Ez és az ehhez hasonló, a Későkorban egyre nagyobb szerepet kapó rituálék jól rávilágítanak arra a változásra, mely a későkori gondolkodást jellemezte Egyiptomban: a vallásos elképzeléseket egyre inkább az ellenségtől, a szent beszennyeződésétől, a szent és a profán világ keveredésétől való félelem hatotta át.92 A budapesti darab mindenekelőtt Amun-Ré dicsőségét fejezi ki, a gallér és a fejdísz síkjának megdöntésével a kos a kígyó fölé magasodik, elölnézetben pedig elrejti a háta mögött felágaskodó kígyót, melynek védelmező jelenléte a dicsőségesen jelen lévő napisten sérülékenységére utal. Templomi rituálékon ez a védtelenség a bárkaprocessziók alkalmával mutatkozott meg leginkább, mely a napisten túlvilági útjának mitikus kerettörténetére vezethető vissza. Ekkor az istenség elhagyta a templom legbelső, csak a papok egy szűk csoportja számára látogatható, védelmet jelentő szentélyét, és a templomból kilépve, naosában elrejtve, szent bárkáján a sokaság közé vonult, hogy az aktuális ünnep szertartásaihoz igazodva megszemlélje territóriumát, meglátogassa a környező templomok istenségeit és bejárja a templomhoz tartozó szent táj különböző pontjait. A TÁ RGY FU NKCIÓJA

A fentiek alapján legvalószínűbb, hogy a tárgy a processziós felszerelés egyik, talán fából készült eleméhez kapcsolódott.93 A bárkák orrán és tatján, valamint a standardokon elhelyezett aegisekhez hasonlóan a budapesti példány így jelezte a szentélyben rejtőző istenség kilétét, a kígyó révén pedig – a napisten éjszakai útját segítő kígyókhoz hasonlóan – védelmezte sérülékenységében. A rekonstruálandó tárgy típusa alapvetően kétféle lehet. A budapesti aegis vagy az eredeti tárgy fő funkcióját betöltve egy nyélhez, azaz egy önmagában nem funkcionáló tárgyhoz, vagy pedig kiegészítő elemként egy önálló funkcióval rendelkező tárgyhoz kapcsolódott. Ha az Ápisz-aegisek már említett példányaihoz hasonlóan egy nyélhez csatlakozott, úgy processziókon hordozva az aegis mögött felágaskodó, védelmező kígyó révén használatában a mdw-pálcák már említett leírásával rokonítható, melynek feladata, hogy ellenségeitől megvédje az istenséget és megtisztítsa az utat a körmenetben bárkáján kivonuló istenség számára. Ugyanebben a kiképzésben a tárgyat fogadalmi ajándékként a processziós útvonal mentén helyezhették el. Bár a vízszintesen tartott menat-aegiseknek kosfejű példánya nem ismert, az aegis mögött látható, védelmező kígyó jelenléte indokolhatja a függőleges helyett vízszintesen kialakított csövet.

Mindazonáltal, bár az első lehetőség sem zárható ki, valószínűbb, hogy az aegis egy önálló funkcióval rendelkező tárgyhoz kapcsolódott, a megkülönböztetett fejdísz és a kígyó jelenléte ugyanis így nyer valódi értelmet. A csőről felágaskodó kígyó vízszintesen kúszó része egybeolvad a csővel, így az a hozzá kapcsolódó rúddal együtt maga is a kígyó testévé válik. Hasonló jelenségre, amikor egy hétköznapi tárgyi elem egy kiegészítés révén olykor önálló jelentést kap, más példa is ismert. Az íves szisztrumok egyes példányain a hangszer hangját adó vékony, vízszintes fémrudak végére olykor a hátoldalukon apró, vízszintes csővel ellátott ureuszokat illesztettek. A túlsó végén meghajlított, vízszintes fémrudak ezáltal a kobra testévé, együtt pedig Hathor egyik megnyilvánulási formájára utalva éppen a kobrát ábrázoló hieroglif jellé ( ) válnak.94 A budapesti darabot vizsgálva ez a változás két esetben kaphat értelmet. Az első lehetőség, ha a bárka maga változna kígyóvá,95 amint az az Amduat 4. és 5. órájában történik, a budapesti darab – kiképzése és mérete alapján – viszont kizárható, hogy bárka-aegis lett volna. A másik lehetőség szerint a kígyó hasonló jelentéstartalommal, de nem bárka, hanem hordozórúd formájában jelenne meg. A budapesti aegis ugyan a már említett, és itt párhuzamba állítható Amaszisz-aegisnél vékonyabb, körülbelül 2,5 cm átmérőjű rúdhoz kapcsolódott, önmagában a cső vastagsága nem zárja ki, hogy a processziós felszerelés egy hordozórúdjára illeszkedett volna. Egyrészt a szent bárkákat gyakran újabb és újabb, a teherhordáshoz már szükségtelen hordozórudakkal látták el, melyek célja kizárólag a processzió látványosságának fokozása volt.96 Másrészt a bárkákon és hordszékeken kívül körmenetek alkalmával a könnyű, például az istenség edényeit, és egyéb tárgyakat tartalmazó dobozokat, kisebb szekrényeket is hordozórudak segítségével vitték,97 melyek biztosították a processzión felvonultatott felszerelés láthatóságát és a közvetlen emberi érintéstől megvédve megőrizték tisztaságát.98 A kígyó a hordozórudak ez utóbbi funkcióját erősíthette: a templom szent terét elhagyva a külvilág káoszában óvta és védelmezte az istenség felszerelésének tisztaságát. A rúd élére erősített aegis jelezte a kivonuló istenség kilétét, a mögötte elhelyezett kígyó pedig közvetlenül is mágikus védelmet nyújtott számára.99 A megkülönböztetett fejdísz szintén ezt a lehetőséget erősíti. Ha ugyanis a budapesti aegis nyélre illesztett, önálló funkcióval rendelkező tárgy lett volna, valószínűbb, hogy a kidolgozásukban rokonítható kosfejű bronzaegisekhez hasonlóan atef-koronát viselne. A hordozórúdra helyezett aegis eltérő fejdíszét viszont az így még szorosabban kapcsolódó mitikus kerettörténet és az eredeti tárgy ikonográfiája, illetve az ahhoz való igazodás is indokolhatta. A hozzáértéssel

egalkotott kompozíció és a tárgy sziluettjének harmonikus arányai emellett kiválóan alkalmassá m tették arra, hogy processziós hordozórúd végét díszítse. Ezenkívül a budapesti darab kompozíciója önmagában is kisebb egységet alkot, a kígyó szokatlan elhelyezése által pedig a tárgy önállóan is betöltötte az istenség védelmét, amely talán arra utal, hogy a budapesti darab egyike volt a későkori szokás szerint előkelők által templomnak adományozott kellékeknek. A Későkorban nemcsak a templomkörzetekben elhelyezett fogadalmi ajándékok sokasága jelent meg, de szokássá vált, hogy hasonló indíttatásból magánszemélyek templomoknak rituális eszközöket adományoztak: a 26. dinasztia idején Montuemhat gránitszobrára vésett önéletrajzában például érdemei között szent bárkák felújítását és díszítését is megemlíti.100 A felajánló jelen esetben a kígyó által biztosíthatta a körmenetben kivonuló és éjszakai útját teljesítő napisten védelmét, ezáltal aktívan részt vett a Maat fenntartásában, így remélhette, hogy halála után a túlvilágon a napisten bárkájában utazhat, és vele együtt mindennap részesülhet a templomban felajánlott napi rítus adományaiból. Összegzésül elmondható, hogy – bár közvetlen párhuzam híján az eredeti tárgy pontosan nem rekonstruálható – a budapesti aegis a Későkorra jellemző, változó szokások és vallásos elképzelések példája, amikor a processziók látványossága, az istenség védelme egyre nagyobb szerepet kapott. A kapcsolódó tárgytípusok és a budapesti darab szimbolikája, kidolgozása alapján legvalószínűbb, hogy a karnaki Amun-Ré processziós felszerelésének egyik eleme volt, önálló funkció val rendelkező tárgyra, talán hordozórúdra illeszkedett, és a későkori szokásoknak megfelelően esetleg egy előkelő által felajánlott adományként került a templomi kultuszeszközök közé. Vadas Réka az Eötvös Loránd Tudományegyetem Egyiptológia Doktori Programjának hallgatója.

A SZER ZŐ MEGJEGYZÉSE

Köszönöm Liptay Évának, a Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjtemény vezetőjének, hogy engedélyezte és lehetővé tette a tárgy tanulmányozását és publikálását, valamint hogy betekintést engedett a tárgy történetéhez kapcsolódó iratokba.

JEGYZETEK

01   Szépművészeti Múzeum, Egyiptomi Gyűjtemény, ltsz. 83.1-E; magasság: 10,5, szélesség: 6,2, mélység: 6,7 cm. 02   A nagy karnaki cachette-ről legújabban lásd L. Coulon, La Cachette de Karnak nouvelles perspectives sur les découvertes de Georges Legrain (Bibliothèque d’étude 161), Le Caire, 2016; ezenkívül Karnakban, illetve a közelében két favissát tártak fel: a luxori cachette-re 1989-ben találtak rá, melynek részletes leírásához lásd M. El-Saghir, The Discovery of the Statuary Cachette of Luxor Temple, Mainz 1991, a karnaki Ptah-templom mellett kialakított favissát pedig 2014 decemberében fedezték fel. A CNRS 2015. március 2-án kiadott sajtóközleményét lásd http://www2.cnrs.fr/sites/en/fichier/cp_karnak_vf_en.pdf. 03   A z Institut français d’archéologie orientale a nagy karnaki cachette-hez készített adatbázisát lásd http://www.ifao.egnet.net/bases/cachette/. 04   „En rassemblant les morceaux de bronze trouvés récemment je suis arrivé à reconstituer les deux plumes du bonnet d’un Osiris, à retrouver son très bel uraeus frontal et sa barbe tressée.” (Ms 4027, f ° 326: E. Jambon, Les Fouilles de Georges Legrain dans la cachette de Karnak [1903–1907], Bulletin de l’Institut français d’archéologie orientale 109 [2009], 273, 163. jegyzet). 05   „Il a paru satisfait des 453 statues et des 8 000 bronzes trouvés […].” (Ms 4027, f ° 353: ibid., 273). 06   Ibid. 07   Legrain 1900. február 29-én, az Osiris-pa-wesheb-iad-kápolnánál végzett ásatások során Masperónak írt levelében így fogalmaz: „Je n’ai trouvé rien de plus sauf ce petit Osiris en bronze d’une demi-piastre.” (Ms 4027, f ° 353; ibid., 274). 08   A karnaki cachette bronztárgyainak modern kori történetét és a felmerülő problémák részletes elemzését lásd ibid., 271–275. 09   A z aegis szó az egyiptológiai szakirodalomban az αἰγίς-nak, Zeusz és Athéna gorgófejes pajzsának távoli, formai asszociációjaként honosodott meg, és egy jól körülhatárolható tárgycsoportot jelöl. Az egyiptomi aegiseket egy isten- vagy királyfej és az általa viselt wsx-gallér kombinációja alkotja. 10   A tárgyon a fém összetételére vonatkozó természettudományos vizsgálatokat nem végeztek, így az ötvözetről információk nem állnak rendelkezésre. 11   A z wsx-gallér egy síkban való ábrázolása az aegisek egyik fő jellemzője, néhány példa viszont az ellenkezőjére is akad, így például a kairói Egyiptomi Múzeum Amaszisz-aegise, ltsz. T.R. 20/5/26/1, M. Hill, Royal Bronze Statuary from Ancient Egypt: With Special Attention to the Kneeling Pose (Egyptological Memoirs 3), Leiden–Boston 2004, 346, pl. 61.

12   A sólyomfejes csatok részletgazdag példájához lásd a 22. dinasztia idejére keltezhető Ízisz-aegist, Boston, Museum of Fine Arts, ltsz. 31.195, C. R. Clark, An Egyptian Bronze Aegis, The Metropolitan Museum of Art Bulletin 12, no. 3 (1953), 79. 13   A kígyó – a csövön futó repedés miatt megváltozott helyzetét korrigálva – körülbelül 80-83 fokos szöget zár be a cső vízszintes vonalával, csakúgy, mint a gallér és napkorong ellenkező irányba megdöntött síkja, amely 78-80 fokos szöget zár be a csővel. 14   A z Egyiptomban ismert és alkalmazott viaszveszejtéses eljáráshoz részletesen lásd K. Weiß, Ägyptische Tier- und Götterbronzen aus Unterägypten: Untersuchungen zu Typus, Ikonographie und Funktion sowie der Bedeutung innerhalb der Kulturkontakte zu Griechenland (Ägypten und Altes Testament 81), Wiesbaden 2012, 13–17, az eljárás természettudományos módszerekkel végzett elemzéséhez a Kr. e. 600 körülre keltezhető Gayer-Anderson macska (London, British Museum, ltsz. EA 64391) példáján lásd J. Ambers et al., A New Look at an Old Cat: A Technical Investigation of the Gayer-Anderson Cat, The British Museum Technical Research Bulletin 2 (2008), 1–12. 15   S. Ivanov, Aegis in Ancient Egyptian Art: Aspects of Interpretation, in Z. Hawass – L. Pinch Brock eds., Egyptology at the Dawn of the Twenty-First Century. Proceedings of the Eighth International Congress of Egyptologists II., Cairo – New York 2003, 333; a hajók orrán és tatján elhelyezett, feltehetőleg védelmező funkciót betöltő állatfejes díszek eredetéhez lásd ibid. 16   Például Papyrus Harris I, 7,5–6: D. Falk, Ritual Processional Furniture: A Material and Religious Phenomenon in Egypt, Liverpool 2015, 159. és Papyrus Rochester MAG 51.346, J. F. Quack, Eine Revision im Tempel von Karnak (Neuanalyse von Papyrus Rochester MAG 51.346.1), Studien Zur Altägyptischen Kultur 28 (2000), A6, A17, 219–220, 223–224. 17   Ivanov 2003, 336. 18   A z istenszobrokat és különféle kultuszeszközöket elkészültük után, de még mielőtt a templomban elhelyezték volna őket, a templomokhoz tartozó aranyházakban animálták, illetve szentelték meg. A karnaki aranyházról és ábrázolásairól részletesen lásd C. Traunecker, Le „Château de l’Or” de Thoutmosis III et les magasins nord du temple d’Amon, Cahier de recherches de l’Institut de papyrologie et d’ égyptologie de Lille 11 (1989), 89–111, írásos forráshoz, mely a bárkára helyezett istenfej „arcának megnyitását”, illetve ennek eszközét említi, lásd P. Rochester MAG 51.346: Quack 2000, A17, 220, 222, 224, 230. 19   Bankes stela no. 8: J. Černý, Egyptian Stelae in the Bankes Collection, Oxford 1958, no. 8; Ivanov 2003, 336, fig. 4. 20   További példákhoz lásd H. H. Nelson – W. J. Murnane, The Great Hypostyle Hall at Karnak, 1, 1: The Wall Reliefs (OIP 106), Chicago 1981, pl. 53, 76.

21   London, British Museum, ltsz. EA 16037, Falk 2015, 159. 22   New York, Metropolitan Museum of Art, ltsz. 45.2.9.: Hill 2004, 136, 58. jegyzet; további példákhoz lásd Falk 2015, 159–160; a bárkaprocessziók felszereléséhez tartozó különféle bronztárgyak példáihoz lásd Hill 2004, 135–136. 23   A standardra helyezett istenfejekről, valamint a templomi és halotti kultuszban betöltött szerepükről részletesen lásd H. Satzinger, Der Heilige Stab als Kraftquelle des Königs. Versuch einer Funktionsbestimmung der Ägyptischen Stabträger-Statuen, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 77 (1981), 9–43; W. Spiegelberg, Der Stabkultus bei den Ägyptern, Recueil de Travaux Relatifs à la Philologie et à l’archéologie Égyptiennes et Assyriennes 25 (1870), 184–190. 24   S. Ivanov, A Bronze Aegis of King Amasis II in the Egyptian Museum, Cairo, in A.-A. Maravelia ed., En quête de la lumière / In Quest of Light. Mélanges in Honorem Ashraf A. Sadek (BAR International Series S1960), Oxford, 2009, 26, IV. Thotmesz standardvivő szobra: Kairó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. JE 43611, B. M. Bryan, Portrait Sculpture of Thutmose IV, Journal of the American Research Center in Egypt 24 (1987), 3–20. 25   A theophoros szobrok tágan értelmezett fogalmához lásd Hill 2004, 251; egyes típusainak példáihoz a kairói Egyiptomi Múzeumból lásd: standardvivő szobor aegisszel: ltsz. CG 42149-50, G. Legrain, statues et statuettes de rois et de particuliers II, Catalogue général des antiquités égyptiennes du Musée du Caire, Le Caire 1909, pl. XII–XIII, térdelő emblematophoros szobor aegisszel: ltsz. CG 42180, T. A. Bács, in T. A. Bács – Z. I. Fábián – G. Schreiber – L. Török eds., Hungarian Excavations in the Theban Necropolis: A Celebration of 102 Years of Fieldwork in Egypt. Catalogue for the Temporary Exhibition in the Egyptian Museum, Cairo, November 6, 2009 – January 15, 2010, Budapest 2009, 49. 26   K ockaszoborként kiképzett naophoros szobor kosprotoméval a kairói Egyiptomi Múzeumból: ltsz. CG 42174, Legrain 1909, Pl. XXXVIII; kockaszobor kosprotoméval: ltsz. CG 42172: ibid., pl. XXXVI; votív sztélé kosprotoméval: ltsz. JE 67566: W. Guglielmi – J. Dittmar, Anrufungen der persönlichen Frömigkeit auf Gans- und Widder-Darstellungen des Amuns, in I. Gamer-Wallert – W. Helck eds., Gegengabe: Festschrift für Emma Brunner-Traut, Tübingen 1992, 124. 27   A theophoros szobrokat ugyanakkor sírokban is elhelyezhették (Hill 2004, 251); hátsó pillérén két áldozati formulával ellátott emblematophoros szobor karnaki cachette-ből előkerült példájához (Kairó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. CG 42180) és a felirat fordításához lásd Bács et al. 2009, 49. 28   Például London, British Museum, ltsz. EA 67205: Weiß 2012, Nr. 1280a, 857–858. 29   Votív tárgyként elhelyezett kultuszeszközök rövid összefoglalásához lásd G. Pinch, Magic in Ancient Egypt, London 1994, 5–6.

30   Például Jeruzsálem, Izrael Múzeum, ltsz. 97.063.0117, D. Ben-Tor, The Immortals of Ancient Egypt: from the Abraham Guterman Collection of Ancient Egyptian Art, Jerusalem 1997, 23 és Antwerpen, Museum Vleeshuis, ltsz. 79.1.70: Weiß 2012, 857, Tafel 64a. 31   S. Sauneron, Trajan Ou Domitien?, Bulletin de l’Institut français d’archéologie orientale 53 (1953), 49–52. 32   Görög-római kori szövegekben például Edfuban Hórusz sólyom-, Esznában Khnum kosfejjel ellátott változata ismert, edfui példák elemzéséhez lásd P. Wilson, A Ptolemaic Lexikon: A Lexicographical Study of the Texts in the Temple of Edfu (Orientalia Lovaniensia Analecta 78), Leuven 1997, 479–480, esznai szöveg példáját lásd Sauneron 1953. 33   Spiegelberg 1870, 185–186; K. Piehl, Inscriptions hieroglyphiques recueillies en Europe et en Egypte, III, Leipzig 1895, Tafel 88–89; a mdw lexikográfiai elemzéséhez lásd G. Takács, Etymological Dictionary of Egyptian, III, M– (Handbuch der Orientalistik I, 48), Leiden–Boston 2007, 776–777. 34   Példákkal illusztrált részletes elemzéshez lásd Wilson 1997, 479–480. 35   K airó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. RT 35/5/26/1 (M696), a tárgy részletes elemzéséhez lásd Ivanov 2009; M. Hill, A Bronze Aegis of King Amasis in the Egyptian Museum: Bronzes, Unconventionality and Unexpected Connections, in M. Eldamaty – M. Trad eds., Egyptian Museum Collections Around the World, Cairo 2002, 545–556. 36   Ivanov 2009, 26. 37   Falk 2015, 63–64. 38   K airó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. JE 52372: G. A. Reisner – W. S. Smith, A History of the Giza Necropolis II: The Tomb of Hetep-Heres the Mother of Cheops, Cambridge, Mass 1955, 33–34, fig. 34, a tárgy reprodukcióját lásd Boston, Museum of Fine Arts, ltsz. 38.874. 39   G. Killen, Ancient Egyptian Furniture I: 4000–1300 BC, Warminster 1980, 62, például Tutankhamon trónszéke: Kairó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. JE 62028: ibid., 62–63, pl. 102, fig. 32. 40   K airó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. CG 51113, M. Eaton-Krauss, Walter Segal’s Documentation of CG 51113, the Throne of Princess Sat-Amun, Journal of Egyptian Archaeology 75 (1989), 77–88. 41   London, British Museum, ltsz. EA 30844, http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=140808&partId=1&searchText=30844&page=1. 42   C. Andrews, Amulets of Ancient Egypt, London 1994, 42, fig. 40d. 43   A menatok részletes elemzéséhez lásd P. Barguet, L’origine et la signification du contrepoids du collier- menat, Bulletin de l’Institut français d’archéologie orientale 52 (1952), 103–111. 44   Így szimbolikájukban a Hathor-aegisszel ellátott sistrumok és a Hathor-fejes oszlopok aegisei is a menat-aegisekkel rokoníthatók, melyek úgyszintén a papiruszbozótban, tehén alakban megjelenő anya-

istennőre utalnak; a sistrumok és a menatok kapcsolatához lásd R. Preys, Études T entyrites. Quelques remarques sur la relation entre le sistre et la menat, Göttinger Miszellen 188 (2002), 95–102; a Hathor- aegisszel ellátott sistrumokhoz, jelvényekhez és oszlopfőkhöz lásd E.R. Russmann et al. eds., Eternal Egypt: Masterworks of Ancient Art from the British Museum, London 2001, 212–213; É. Liptay, in A. K. Kóthay – É. Liptay eds., A Szépművészeti Múzeum egyiptomi gyűjteménye, Budapest 2012, 116. 45   Ivanov 2003, 334; a karokkal ellátott aegis tárgyi példájához lásd a Musée du Louvre Szobek-aegisét (ltsz. E 11520): É. Delange, The Complexity of Alloys: New Discoveries About Certain „Bronzes” in the Louvre, in M. Hill ed., Gifts for the Gods: Images from Egyptian Temples, New York – New Haven – London 2007, 40–41, fig. 20, no. 16 és a kairói Anuket-aegist (Kairó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. JE 41225): D. Valbelle, Une egide d’Anoukis au musée du Caire, in J. Vercoutter ed., Institut français d’archéologie orientale du Caire. Livre du centenaire (1880-1980) (MIFAO 104), Le Caire 1980, 153–156. 46   A menat-aegisek példákkal illusztrált részletes elemzéséhez lásd G. Roeder, Ägyptische Bronzewerke, (Pelizaeus-Museum zu Hildesheim Wissenschaftliche Veröffentlichung 3), Glückstadt – Hamburg – New York 1937, § 633–640, Tafel 63–64; Ivanov 2003, 334–335. 47   Ivanov 2003, 334, fig. 3. 48   J. Quaegebeur, Apis et la Menat, Bulletin de la Société française d’ égyptologie 98 (1983), 18, fig. 1. 49   L ásd például a bostoni, 27,5 cm magas Ízisz-aegist (Boston, Museum of Fine Arts, ltsz. 31.195): D. Dunham, An Egyptian Bronze Aegis, Bulletin of the Museum of Fine Arts, 29 176 (1931), 104–109. 50   A z imént említett bostoni Ízisz-aegis (Boston, Museum of Fine Arts, ltsz. 31.195) például egy berakásokkal díszített példány a menaton a papiruszbozótban ábrázolt Hórusz-sólyommal, a menat oldalán két ureusszal (ibid.); újbirodalmi példa bronz menat-aegisre kobrakoronás istennővel, csupán 10,7 cm magassággal, mégis a túlméretezett gallér kosfejű aegisekénél jóval részletesebben kidolgozott mintázatával, a menaton pedig az imént említett papiruszbozóttal, Hórusszal és két ureusszal: Los Angeles County Museum of Art, ltsz. M.71.73.58; vállon megjelenő ureuszhoz lásd Kairó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. JE 41225: D. Valbelle 1980, 153–156. 51   A Louvre Szobek-aegisének (ltsz. E 11520) példáján bemutatva lásd Delange 2007, 41–42, fig. 20. 52   Újbirodalmi sírfeliratok például Amunnak, az elhunyt érzékszerveinek megnyitására szolgáló sistrumát és menatját említik, lásd például Ptahemhat töredékes sírfeliratainak (TT 77) rekonstruálásánál: L. Manniche, The Wall Decoration of Three Theban Tombs (TT 77, 175, and 249) (CNI Publications 4), Copenhagen 1988, 17–18. 53   Ben-Tor 1997, 23; a fazekaskorongján teremtő kosfejű Khnumot a Nílus áradását megindító istenségként tisztelték, de a karnaki Amun-templom hypostyl-csarnokában Amunnak is ismert olyan ábrázolása,

amely a kosszarvakkal ellátott istenséget az áradás megalkotójaként jeleníti meg (H. H. Nelson – W. J. Murnane 1981, pl. 36; R. Preys, L’uraeus „hathorique” de la Reine, in C. J. Eyre ed., Proceedings of the Seventh International Congress of Egyptologists, Cambridge, 3–9 September 1995, Leuven 1998, 919); a kérdés részletes elemzéséhez lásd M. Gabolde, L’inondation sous les pieds d’Amon, Bulletin de l’Institut français d’archéologie orientale 95 (1995), 235–258. 54   A típus egy-egy példányát korábban a tehénfejű Hathor-Ízisszel azonosították, a homlokon látható háromszög és az egyes példányok megtisztítása után megmutatkozó felirat azonban egyértelműen Ápiszra utal. Az azonosításról részletesen lásd Quaegebeur 1983, 33–34; a típus felkutatott példányai: Los Angeles County Museum of Art, ltsz. 1950.04.11; Kairó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. JE 7103; Bologna, Museo Civico Archeologico, ltsz. 365: Roeder 1937, § 615b, Abb. 671.; Moszkva, Puskin Múzeum, ltsz. 1,1a 3562, S. I. Hodjash, Ancient Egyptian Jewellery: Catalogue of Beads, Pectorals, Aegises, Nets for Mummies, Finger-Rings, Earrings, Bracelets from Pushkin State Museum, Moscow 2001, 47; egy további példány Szakkarából: H. S. Smith, Preliminary Report on Excavations in the Sacred Animal Necropolis, Season 1974–1975, Journal of Egyptian Archaeology 62 (1976), pl. VI.2. 55   New York, Brooklyn Museum, ltsz. 73.25 és Párizs, Musée du Louvre, ltsz. 5449: Quaegebeur 1983, 33; a típus részletes elemzését lásd ibid., passim. 56   Roeder 1937, § 615b, Abb. 670, Tafel 88f. 57   Quaegebeur 1983, fig. 3c. 58   Például a British Museum Khonszu-aegist tartó kis bronzszobra (ltsz. EA 55019: ibid., 32–33, fig. 11) vagy Basztet istennő számtalan bronzszobrocskája, melyek bal kezükben általában aegist, jobb kezükben sistrumot, bal karjukra akasztva pedig kosarat tartanak (Roeder 1937, § 330–331, Tafel 39–40, és egy Basztet-pap aegist tartó, térdelő bronzszobra is említhető (Windsor, Eton College, ltsz. ECM 1533). 59   Oxford, Ashmolean Museum, ltsz. AN1888.172: A. Villing et al., Naukratis: Greeks in Egypt, London 2013, MC.18. 60   Ibid. 61   A z első aegis-amulettek az Újbirodalom idején jelentek meg (például Freiburg, Bibel+Orient Museum, ltsz. 10985: Ch. Herrmann, Die ägyptischen Amulette der Sammlungen BIBEL+ORIENT der Universität Freiburg Schweiz. Anthropomorphe Gestalten und Tiere (OBO.SA 22), Fribourg–Göttingen 2003, 64 Nr. 214, számuk a III. Átmeneti Korban növekedett meg jelentősen, egyes típusaik pedig Amun, Szakhmet, Tefnut, Hathor, Ízisz, Mut és Bész kultuszához kapcsolódtak (Andrews 1994, 41; Ivanov 2003, 337). 62   Kosfejű aegis-amulett Kheprit ábrázoló pectoralisszal például: London, British Museum, ltsz. EA 57903; ugyanez a típus nyakláncra fűzve például: Leiden, Rijksmuseum van Oudheden, ltsz. AO 5g,

M. Bulsink, Egyptian Gold Jewellery: With a Catalogue of the Collection of Gold Objects in the Egyptian Department of the National Museum of Antiquities in Leiden (PALMA. Egyptology: Papers on Archae ology of the Leiden Museum of Antiquities 12), Turnhout 2015, cat. 35. 63   Fajanszaegis oldalnézetben ábrázolt kosfejjel, például: Boston, Museum of Fine Arts, ltsz. 24.641, http://www.mfa.org/collections/object/ram-headed-aegis-amulet-145788. 64   A bronzpecsétek példájához lásd London, Petrie Museum, ltsz. UC59475, W. M. F. Petrie, Objects of Daily Use, London 1927, 69, pl. LX.192. 65   Például München, Staatliche Antikensammlungen, ltsz. Ant. 2446b, a tárgytípus értelmezéséhez lásd S. Schoske Hrg., Staatliche Sammlung Ägyptischer Kunst München (Zaberns Bildbände zur Archäologie 31), Mainz am Rhein 1995, 69–70, Abb. 76. 66   L ondon, British Museum, ltsz. EA 67205 (Weiß 2012, Nr. 1280a, 857), EA 60108, EA 5497, EA 54999, EA 37470 (ez utóbbi darab töredékes, a korona hiányzik); New York, Brooklyn Museum, ltsz. 37.700E, 6.580.175, 08.480.65; Edinburgh, National Museums Scotland, ltsz. A.1908.313, A.1965.391; Antwerpen, Museum Vleeshuis, ltsz. AV 79.1.70 (ibid., Nr. 1279, 857, Tafel 64a); Észak-Szakkara, ásatási ltsz., FCO-183 (S. Davies – H. S. Smith, The Sacred Animal Necropolis at North Saqqara: The Falcon Complex and Catacomb: The Archaeological Report [EES Excavation Memoir 73], London 2005, pl. 46c, 93–94; Weiß 2012, Nr. 1280, 857, Tafel 64b); Leiden, Rijksmuseum van Oudheden, ltsz. EG-ZM2920: C. Leemans, Description Raisonnée des monumens [sic] égyptiens du Musée d’Antiquités ses Pays-Bas à Leide, Leide 1840, 4, A89; P. A. A. Boeser, Catalogus van het Rijksmuseum van Oudheden te Leiden: Egyptische afdeeling, Leiden 1907, E.XVIII.157; Jeruzsálem, Izrael Múzeum, ltsz. 97.63.117: Ben-Tor, 1997, 23; egy példány Gustav Memminger magángyűjteményéből: P. Pamminger, Ägyptische Kleinkunst aus der Sammlung Gustav Memminger, Leonberg 1990, 61; egy példány, melyet Qadeshben találtak: H. D. Rawnsley, Note, Palestine Exploration Quarterly 13, 2 (1881), 124–125; a Los Angeles-i, a típustól némileg eltérő darabot lásd Los Angeles County Museum of Art, ltsz. 1950.04.12. 67   A naukratiszi darabhoz lásd Oxford, Ashmolean Museum, ltsz. AN1888.171: A. Masson, Bronze Votive Offerings, in A. Villing et al. eds., Naukratis: Greeks in Egypt, London 2013, 11–12, fig. 16. 68   G. Pinch – E. A. Waraksa, Votive Practices, in J. Dieleman – W. Wendrich eds., UCLA Encyclopedia of Egyptology, Los Angeles 2009, 4, http://escholarship.org/uc/item/7kp4n7rk. 69   Davies–Smith 2005, 93–94; Weiß 2012, 857. 70   Ben-Tor 1997, 23. 71   A két tárgy datálásához lásd New York, Brooklyn Museum, ltsz. 73.25: Quaegebeur 1983, 33.; Kairó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. RT 35/5/26/1 (M696): Ivanov 2009.

72   A z aegisekkel átfogóan foglalkozó, mind ez idáig egyetlen tanulmány: Ivanov 2003. 73   Például New York, Brooklyn Museum, ltsz. 37.700E és 08.480.65, előbbi skarabeusz alakjával és a gallér erős aszimmetriájával, utóbbi rácsos díszítéssel és elferdült atef-koronával (bibliográfiához lásd a 66. jegyzetet). 74   D. J. Osborn – J. Osbornová, The Mammals of Ancient Egypt (The Natural History of Egypt 4), Warminster, 1998, 194; M. Page-Gasser, Götter bewohnten Ägypten: Bronzefiguren der Sammlungen „Bibel+Orient” der Universität Freiburg Schweiz, Freiburg–Göttingen 2001, 105, példákhoz lásd a 25. jegyzetet. 75   Page-Gasser 2001, 106; emellett az atef-koronával és a vízszintes szarvakon nyugvó napkoronggal ellátott kosfej egyaránt ábrázolhatta Amunt és Khnumot, az atef-koronás kosfejű aegisek azonosítása problémás, egy-egy példányát Amunként azonosítva lásd Ben-Tor 1997, 23; Pamminger 1990, 61; a szakkarai és athribiszi példányok esetében a fejdíszre hivatkozva Katja Weiss Amunt kizárja, és alsó-egyiptomi példányokról lévén szó, Harszaphészt vagy a mendészi kost javasolja: Weiß 2012, 371; ez utóbbiak közül az egyik szakkarai példányt (London, British Museum, ltsz. EA 67205) a British Museum online katalógusa Amunnal, egy másik, ismeretlen lelőhelyű kosfejű aegist (London, British Museum, ltsz. EA 60108) pedig Khnummal azonosít: http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?assetId=13761001&objectId=140823&partId=1, www. britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?assetId=448816001&objectId=100853&partId=1. 76   Például a két szakkarai példányon (London, British Museum, ltsz. EA 67205 és Észak-Szakkara, ásatási ltsz. FCO-183: bibliográfiához lásd a 66. jegyzetet). 77   Preys 1998, 911. 78   Ibid., 917, 919; a Hathor-koronás ureuszról részletesen lásd ibid. 79   Ibid., 917. 80   Például a karnaki II. pylón nyugati falán látható processziós jeleneten: R. A. Schwaller de Lubicz, The Temples of Karnak, Rochester 1999, fig. 25. 81   Napkoronggal például: Kairó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. CG 42.174: Legrain 1909, Pl. XXXVIII., fejdísz nélkül például: Kairó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. CG 42.149: ibid., pl. XII. 82   Cleveland Museum of Art, ltsz. 1980.2: S. E. Lee, The Year in Review for 1980, The Bulletin of the Cleveland Museum of Art 68, no. 6 (1981), 184, fig. 4. 83   Atef-koronával II. Oszorkon bubasztiszi ünnepi csarnokából és az oroszlánra hasonlító kosfej azonosításához lásd: E. Naville, The Festival-Hall of Osorkon II: In the Great Temple of Bubastis (Memoir of the Egyptian Exploration Fund 10), London 1892, 13, pl. II.8; napkoronggal I. Széthi abydosi templomából lásd Gardiner et al. 1935, pl. 10.

84   Skarabeuszon ábrázolt Amun kosfej atef-koronával például: E. Hornung – E. Staehelin eds., Skarabäen und andere Siegelamulette aus Basler Sammlungen (Ägyptische Denkmäler in der Schweiz 1), Mainz 1976, 326, no. 685; vízszintes szarvakon nyugvó napkoronggal: Jeruzsálem, Izrael Múzeum, ltsz. 76.31.3933: http://www.imj.org.il/imagine/collections/item.asp?itemNum=598480. 85   A thébai Amun-kozmogónia legrészletesebb leírása a karnaki Amun-templom II. pylónján olvasható Ptolemaios-kori felirat (K. Sethe – O. Firchow, Urkunden des Ägyptischen Altertums VIIII. Thebanische Tempeleinschriften aus Griechisch-Römischer Zeit I, Berlin 1957, nos. 142–143), melynek fordításához és elemzéséhez lásd Schreiber G., Théba, Amun és az Ősvíz, in Bács T. – Dezső T. – Niederreiter Z. szerk., 100 év után. Emlékkonferencia a Keleti Népek Ókori Története Tanszék alapításának 100. évfordulóján (Antiqua et Orientalia 1), Budapest 2011, 105–120. 86   A wrt-HkAw-hoz lásd E. Otto, Das ägyptische Mundöffnungsritual, II (Ägyptologische Abhandlungen 3), Wiesbaden 1960, 19. 87   É . Liptay, Between Heaven and Earth II. The Iconography of a Funerary Papyrus from the Twenty- First Dynasty. Part 2. = Ég és föld határán II. Egy 21. dinasztia kori halotti papirusz ikonográfiája, 2. rész, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 105 (2006), 202. 88   E . Hornung, The Ancient Egyptian Books of the Afterlife, Ithaca–London 1999, 33–41. 89   Pinch 1994, 32; R. K. Ritner, The Mechanics of Ancient Egyptian Magical Practice (Studies in Ancient Oriental Civilization 54), Chicago 1993, 128, 583. jegyzet; példaként lásd a kígyófejes menkebit-amuletteket (Andrews 1994, 85, fig. 86). 90   Szövegkiadáshoz, fordításhoz és rövid elemzéshez lásd R. O. Faulkner, The Papyrus Bremner-Rhind (British Museum No. 10188) (Bibliotheca Aegyptiaca 3), Bruxelles 1933; R. O. Faulkner, The Bremner-Rhind Papyrus: II: D. The Book of Overthrowing „Apep”, Journal of Egyptian Archaeology 23, no. 1 (1937), 10–16; R. O. Faulkner, The Bremner-Rhind Papyrus: III: D. The Book of Overthrowing „Apep”, Journal of Egyptian Archaeology 23, no. 2 (1937), 165–185; R. O. Faulkner, The Bremner-Rhind Papyrus: IV, Journal of Egyptian Archaeology 24, no. 1 (1938), 41–53; az Apóphisz-könyv és az ellenség megsemmisítésének a templomi és halotti kultuszban, valamint a személyes mágikus gyakorlatban betöltött szerepéhez lásd Schreiber G., Vallás és mágia az ókori Egyiptomban: az ellenség megsemmisítésének szertartása, in Az Olympos mellett, I., Budapest 2013, 21–37. 91   Schreiber 2013, 32–33. 92   J. Assmann, The Search for God in Ancient Egypt, Ithaca–London 2001, 33. 93   L egrain feljegyzései alapján a karnaki cachette-ből számtalan fából készült szobor és bútordarab is előkerült, ezek azonban a nedves közegből a felszínre kerülve általában száradást követően azonnal elporladtak. Legrain 1905. május 27-én Masperónak írt levelében (Ms 4027, f ° 373–374) így fogalmaz:

„J’ai trouvé tout un coin rempli de statues de bois. Une d’elles est encore couverte de feuilles d’or. Mais sitôt séchées, elles tombent en poussière” (Jambon 2009, 272, 160. jegyzet). 94   L ásd például Boston, Museum of Fine Arts, ltsz. 1970.572, E. Brovarski ed., A Table of Offerings: 17 Years of Acquisitions of Egyptian and Ancient Near Eastern Art by William Kelly Simpson for the Museum of Fine Arts, Boston, Boston 1987, 52; L. Klebs, Die verschiedenen Formen des Sistrums, Zeitschrift für Ägyptische Sprache und Altertumskunde 67 (1931), 61–62. 95   A kígyós bárka motívumához lásd Liptay 2006, 202. 96   Falk 2015, 66–67. 97   Például Amun atef-koronás kosfejjel ellátott, hordozórudakra helyezett edényét lásd például Imiszeba sírjában (TT 65): T. Bács – G. Schreiber, The Late Ramesside Period on Sheikh Abd El-Gurna and El-Khokha, in Bács–Fábián–Schreiber–Török, 2009, 71. 98   Falk 2015, 10–11. 99   A hogy arra a sA mögött, mágikus védelem jelentésű egyiptomi szó is rávilágít, a mögöttiség az egyiptomi ikonográfiában gyakran védelmező szereppel bírt, erre utalnak a király vagy az istenség háta mögött felvésett protektív formulák (Amun példájával a karnaki hypostyl-csarnokból lásd Nelson–Murnane 1981, pl. 21). 10   Berlin, Ägyptisches Museum, ltsz. 17271, M. Lichtheim, Ancient Egyptian Literature, III: The Late 100 Period, Berkeley – Los Angeles – London 1980, 32; D. Jones, Ancient Egyptian Boats (Egyptian Bookshelf), London 1995, 23.

DE A ROM A BRONZ BÜSZ T JE A SZ É PM Ű V É SZ E T I M Ú Z EU M B A N ÚJ FELISMER ÉSEK A RÓM A I LÓSZOBROK DÍSZÍTÉSÉRŐL

NORBERT FR ANK EN

Ismeretes, hogy csupán nagyon kevés bronzszobor maradt fenn a római császárkorból. Ráadásul a jó állapotú darabok között sincs teljesen ép.1 Néhányukról viszont csupán egy-két elem hiányzik, ezek egy része talán már az ókorban elveszett. Ezt igazolja többek között egy eltűnt tárgyakat felsoroló athéni görög felirat a Kr. e. 4. századból.2 A legtöbb bronzszobrot kezelhető méretű darabokra vágták az újrahasznosításhoz, így sok esetben mindössze töredékek vannak meg belőlük, amelyeket csak az ép szobrokkal történő összevetés révén lehet pontosan azonosítani. Mivel ehhez bronzból ritkán áll rendelkezésre elegendő mű, érdemes márványszobrokat is bevonni az elemzésbe, mert többségük tipológiai párhuzamot mutat a bronzokkal, sokkal több példányuk maradt fenn, ráadásul a kutatásuk is előbbre tart. Ily módon különösen a kantárzat töredékeit lehet jóval könnyebben meghatározni és elhelyezni, valamint az emberalakok lábbelijének és a mellvértek díszítésének töredékeit is. Szerencsés esetben már a hajviselet egy jellegzetes motívumának kis töredéke is segíthet azonosítani egy császár portréját. Ugyanilyen hasznos az életnagyságú vagy annál nagyobb római bronzszobrok értelmezésében a figurális rátétek vizsgálata, amelyeket a korábbi szakirodalomban alig méltattak figyelemre. Ezek a fegyverzetet (sisak, mellvért, ennek szíjai), illetve a lószerszámokat (kantárzat, hám, nyereg) vagy a szobrok talapzatát díszítették. Az idetartozó leletanyag egy részét a szerző másutt már tárgyalta.3 A bronzszobrokat legkésőbb a késő klasszikus, hellénisztikus kortól biztosan díszítették figurális rátétekkel, bár a római kor előtti bronz nagyszobrászat átfogó kutatása még elvégzésre vár,4 és ugyanez érvényes a szobortalapzatok és az oltárok figurális díszítésére is. A Berlini Antik Gyűjtemény állományából a második világháború óta hiányzik egy szobortalapzatot burkoló bronzlap

(korábbi leltári száma P 52), amelyet a pergamoni királyi palotában találtak és amelynek töredékei tudomásunk szerint ma a moszkvai Puskin Múzeumban találhatók. A lap felületén szabályosan elhelyezett csaplyukak arról tanúskodnak, hogy a hellénisztikus korban már díszítettek szobrokat figurális rátétekkel.5 Maguk a rátétek viszont már a talapzat megtalálásakor sem voltak meg. A római császárkorból jelentősen nagyobb leletanyag maradt fenn. A római figurális rátétek egy tematikusan jól körülhatárolható csoportját Ulla Kreilinger dolgozta fel heidelbergi doktori disszertációjában.6 Katalógusában példásan osztályozta a bronzrátéteket aszerint, hogy egyedi darabok-e – idesorolható az anyag túlnyomó többsége –, vagy egy (gyakran nagyon informatív) leletegyüttesbe tartoznak-e. Az alábbiakban Kreilinger gondos elemzéseit szeretném az úgynevezett történeti bronzrátétek eredeti funkciójára és felhasználására vonatkozóan kiegészíteni. Nagyon valószínű ugyanis, hogy az esetek túlnyomó többségében hivatalos emlékműveken alkalmazták őket: életnagyságú vagy annál is nagyobb szobrokon, illetve a szobrokhoz tartozó talapzatokon, vagy monumentális építészetben (oltárokon,7 feliratokon8 vagy hasonló műemlékeken).9 Ezeket a tárgyakat a kutatók túlnyomórészt csak publikációkból ismerik, ami jelentős nehézséget okoz, mert a rátétek hátoldalát sokszor akár még az újabb katalógusokban sem írják le, illetve nem dokumentálják kielégítően. Egyes esetekben ezért nehéz biztosan megállapítani, milyen rögzítési technikát alkalmaztak. Az egyszerű odaforrasztáson, illetve ólmozáson kívül különösen a szobor felszínéből kiemelkedő rátéteknél figyelhető meg, hogy egy hátrafelé kiugró csappal és egy ezen keresztülszúrt biztosítópecek segítségével rögzítették őket. Hasonló technikát alkalmaztak a római bútorokon (pénzes dobozok, ládikák stb.) vagy az ajtókra rögzített vereteknél, ezért ma is rendszeresen előfordul, hogy a római bronzszobrok rátéteit hibásan berendezési tárgyak részeiként határozzák meg. A bronzrátétek tehát jellemzően nyilvános helyeken felállított szobrokhoz és emlékművekhez tartoztak. Mindezt világosan mutatja az alkotások tematikája, illetve az a tény, hogy gyakran egykori római városközpontokban kerülnek elő, például forumokon, szentélyekben, katonai táborokban és egyéb olyan helyeken, ahol jelentős reprezentatív erőt képviselő köztéri szobrok állhattak. 2016 szeptemberében háromnapos budapesti tartózkodásom során jártam a Szépművészeti Múzeum Antik Gyűjteményének raktárában. Nagy Árpád Miklós szíves meghívásának köszönhetően alaposan tanulmányozhattam az előreláthatólag 2018-ig zárva tartó múzeum antik bronzait. Különösen érdekesnek bizonyult egy 9,05 cm magas bronzrátét, Dea Roma büsztje (1–5. kép). A leltári adatok szerint a római Colonia Pietas Iulia Polából (Regio X Venetia et Histria) származik, az Isztriai-félsziget déli csücskéből, a mai horvátországi Pulából (olaszul Pola).10 Egy

bizonyos Thurmay Béla tulajdonából került a Szépművészeti Múzeumba 1962-ben, ahol a 62.96.A számon leltározták be. Dea Roma, Róma városának megszemélyesítése itt a szokásos módon, egy amazon öltözetében jelenik meg.11 Ruhája jobb oldalon lecsúszott, jobb válla és melle fedetlen, mintha a testén keresztbe vetett kardszíj akadályozná meg, hogy a ruha teljesen lecsússzon. A bal vállán átvetett, csomóba kötött köpeny hérósok ábrázolásairól köszön vissza. Az istennő fejét energikusan jobbra fordítja. Alacsony taréjú attikai sisakot visel, amely alól csak arca két oldalán bújnak ki göndör hajfürtjei. A darab pontos párhuzamát egy Veliában (Olaszország) előkerült, zárt leletegyüttesből ismerjük, amelynek jelentőségére már korábban felhívtam a figyelmet.12 A lelet bizonyítja, hogy az ilyen, isteneket ábrázoló büsztök bronz lószobrok kantárzatának díszei (phalerae) voltak. Biztosan nem véletlen ugyanis, hogy a két nagyobb (Mars és Victoria) és két kisebb (Dea Roma és Venus) istenbüsztöt egy lovas csatát ábrázoló, domborműves szügyhámrátéttel párosították. Bár a veliai leletek között nem került elő, stilisztikai és tartalmi megfontolások alapján talán idesorolható egy további, számos példányból ismert kantárdísz is. Ez egy ifjút ábrázol, akit Genius Populi Romani ként értelmezhetünk.13 A bronz lószobrok kantárzatának kialakítása és rögzítése különböző technikákkal történhetett. Ezekről a római lovas szobrok alapos áttekintése ad átfogó képet, amelyeket Johannes Bergemann dolgozott fel mintegy harminc évvel ezelőtt írt doktori disszertációjában.14 Legalább három megoldást különböztethetünk meg: 1. a klasszikus és a hellénisztikus korból ismert márvány és bronz lószobrokra úgy tették rá a külön elkészített kantárzatot, akárcsak egy valódi lóra, és nem rögzítették a szobor felszínéhez (a továbbiakban csak a bronzból készült lovakat tárgyalom); 2. a második a lófejjel együtt kiöntött kantárzat. Ezt példázzák a Cartoceto da Pergolából (Ancona mellett, Olaszország)15 származó késő köztársaságkori lószobrok, a Suasa Senonumból származó lófej töredéke (ma Baltimore, USA),16 végül a 3., Augustus-kori lófej, amely 2009-ben került elő Lahnau-Waldgirmesben (Hessen, Németország),17 a limesen kívül fekvő egykori római településen. Végül más esetekben, például Domitianus Nerva Misenumban (Nápoly mellett)18 előkerült lovas szobrán az egész kantárzatot egyben rögzítették a szoborhoz.19 A három típusnak vegyes változatai is léteznek: van, hogy a kantárzatnak csak egy részét – például a phalerae-t – készítették külön rátétként, a szíjazatot viszont a ló fejével együtt öntötték ki. Ilyen a híres augsburgi lófej,20 a Pollentiából előkerült, ugyancsak nagyon töredékes madridi lófej,21 vagy Marcus Aurelius capitoliumi lovas szobra.22

Alapos érvek szólnak amellett, hogy a gondosan tanulmányozott leletegyütteseken kívül – mint a veliai – más rátétek is mára elveszett bronzszobrokat díszítettek. Mivel a római császárkorban – későbbi művészettörténeti korokkal ellentétben – még nem ismerték az aranyozott bútorvereteket, az aranyozott, bronzból készült figurális rátéteket minden bizonnyal kizárólag szobrok díszítésére használták, illetve nagyobb méretben épületdíszként.23 Véleményem szerint ezért különösen az aranyozott, büszt formájú rátétekről feltételezhetjük, hogy phalerae-ként római lószobrokat díszítettek.24 Egyes rátétek témája és típusa érdekes módon eltér az itt tárgyalt büsztökétől, ezek alighanem egy másik művészi hagyományt követnek. Ha az elszigetelten előkerült, aranyozott bronz rátétbüsztöket is a fenti módon értelmezzük, akkor valószínűsíthetjük, hogy további, a veliai leletegyüttesben nem képviselt ábrázolással – például Héraklés,25 a Dioskurosok26 – díszített büsztök is phalerae-ként szolgáltak, és lovas, fogatos szobrokon lovak fejét díszítették. Az antik bronzszobrokból csupán nagyon kevés maradt fenn, hiszen a fémeket újrahasznosították a kései ókorban és a posztantik korokban. Ennek módja azonban nem csak a szobrok beolvasztása és az alapanyag ilyenformán való újrafelhasználása volt, ahogy azt sokáig tudni vélték. Bár ez az eljárás kétségtelenül nagyon elterjedt és megmagyarázza a bronzszobrok hatalmas arányú pusztulását, a figurális elemek szisztematikus újrahasznosítását is számos példa bizonyítja. A büszt formájú rátétek fennmaradását tehát nem pusztán a véletlennek köszönhetjük. A szétdarabolt bronzszobrok kisebb töredékei és darabkái mellett néhány hozzájuk tartozó rátét is biztosan elkerülhette a későbbi beolvasztást. Felhalmozhatták őket kincstárakban, elkavarhatták őket játszadozó gyerekek, vagy más, ma már felderíthetetlen véletlen folytán végül nem kerültek olvasztókemencébe. Az is egyértelmű, hogy a rátéteket gyakran gondosan leszerelték a bronzszobrokról, de nem azért, hogy beolvasszák, hanem hogy művészi értékük miatt újra felhasználják őket. A budapesti Dea Roma-büszt hátoldaláról szándékosan, tőből vágták le a rögzítőcsapot, továbbá utólag átfúrták a sisaktaréjt. Hasonló beavatkozásokat számos büszt formájú rátéten találunk. A sisaktaréjt nyilvánvalóan azért fúrták át, hogy a lyukon egy rövid láncot vagy drótot átvezetve fellógassák a büsztöt. A lyuk felső részén és a bronz egész felszínén látható, használatból eredő nyomok egyértelműen azt jelzik, hogy a budapesti büsztöt mérlegsúlyként hasznosították, és akár évekig vagy évtizedekig használták. A Dea Romát ábrázoló, kis méretű büsztök között a budapesti bronzon kívül van egy nápolyi (A4. kat. sz.) és egy korábban a Haeberlin-gyűjteménybe tartozó (A8. kat. sz.) példány, amelyekről szintén feltehető, hogy mérlegsúlyként római gyorsmérlegeken hasznosították őket. Ma azt gondoljuk, hogy a Venust ábrázoló büsztök közül is sokat használtak másodlagosan, mérleg-

súlyként.27 Ezeknél azonban az istennő diadémját vagy felkötött haját fúrták át, hogy lehetőleg stabilan tartsa a felfüggesztő gyűrűt. A mérlegsúlyokat egy másik, szintén jól dokumentált megoldással is rögzítették. A büszt fejének felső részét átfúrták, rövid, hajlított drótot vezettek át rajta, amelyet aztán a lyukba öntött ólommal rögzítettek. A szerző 1994-ben megjelent doktori disszertációjában a Kr. e. 1. és Kr. u. 7. század közötti római és kora bizánci gyorsmérlegeken használt, úgynevezett elsődleges mérlegsúlyokat dolgozta fel.28 Ezeket eredetileg is mérlegsúlyként használták. Az úgynevezett másodlagos mérlegsúlyok a katalógus függelékeiben szerepelnek, korlátozott számban.29 Ezeket a kora császárkortól használták, és szobortöredékekből (fejek) és különböző rátétekből (büsztök) alakították őket mérlegsúllyá. Érdemes feltenni a kérdést, vajon mikor szerelték le a figurális rátéteket a bronzszobrokról, hogy azután mérlegeken használják őket. Valószínűnek tűnik, hogy a lovas szobrok feldarabolásakor, hiszen így jobban hozzáfértek a rátétek hátoldalán található rögzítőcsapokhoz. Marcus Aurelius híres capitoliumi lovas szobrát viszont nem darabolták fel, hanem az ókeresztény korban megfosztották pogány díszeitől (a szobor most is eredeti helyén áll). A figurális rátéteket valószínűleg nem titokban szerelték le, hiszen egy esetleges rablásra könnyen fény derült volna, ha a zsákmányt aztán piaci mérlegen használják, ahol mindenki láthatja. K ATA LÓGUS A. K IS DE A ROM A-BÜSZTÖK

A 1 . Baltimore, Walters Art Gallery, ltsz. 54.892. Méret és lelőhely ismeretlen. Irodalom: D. Kent Hill, The gold-plated bronze horse from Castelleone di Suasa, Bulletin des Musées royaux d’art et d’ histoire, Bruxelles 46 (1974), 162, 9. kép. („Minerva” / „one of the A mazons”); E. R. Knauer, Bruchstück einer bronzenen Satteldecke in Bonn, Bonner Jahrbücher 192 (1992), 241, 1. jegyzet; 255, 14f. kép.

A 2. Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 62.96.A. Magasság: 9,05 cm. Lelőhely: Pula. Irodalom: közöletlen.

A3. Karlsruhe, Badisches Landesmuseum, ltsz. ismeretlen. Magassรกg: 8,5 cm. Lelล hely ismeretlen. Irodalom: K. Schumacher, Beschreibung der Sammlung antiker Bronzen, Karlsruhe 1890, 50, Nr. 279, 7.4. tรกbla.

A 4. Nápoly, Museo Archeologico Nazionale, ltsz. ismeretlen. Magasság: 9,0 cm, szélesség: 6,2 cm. Lelőhely ismeretlen. A szerzőnek 2017 őszén alkalma volt közvetlenül tanulmányozni a darabot. A nápolyi rátét valószínűleg a sorozat legjobb minőségű példánya. A sisak homlokvédőjén talán indadísz nyomai láthatók. Irodalom: közöletlen (?).

A5. Velia. Magasság: 6,0 cm. Lelőhely: Velia. Irodalom: P. C. Sestieri, FA 7 (1952), 177, 62. kép (felső sor, balról a második); B. Neutsch, Archäologische Grabungen und Funde in Unteritalien 1949–1955, Archäologischer Anzeiger (1956), Sp. 344, 195, felső kép; M. Bertarelli Sestieri, I piccoli bronzi di Velia: il rinvenimento dei bronzetti e la ricomposizione del pettorale da cavallo, Archeologia Classica 42 (1990), 157, 23. kép jobbra.

A6. Holléte ismeretlen. Magasság: kb. 8 cm. Lelőhely: alighanem Líbia. Irodalom: ismeretlen. (Egy eltűnt líbiai régészeti lelet interneten közzétett körözése alapján: https:// www.interpol.int/notice/search/woa/(type)/LIBYASTATUES.)

A7. Holléte ismeretlen, korábban: Wolff-gyűjtemény, Köln. Méret és lelőhely ismeretlen. Irodalom: Katalog der reichhaltigen Antiken-Cabinete der Herren Rentner F. Herm. Wolff in Köln und Prof. Dr. E. aus’m Weerth in Kessenich bei Bonn, Versteigerung J. M. Heberle, Köln, 8. – 10. 7. 1895, 18, 269. tábla.

A 8. Holléte ismeretlen, korábban: Haeberlin-gyűjtemény, Frankfurt/M. Méret és lelőhely ismeretlen. Irodalom: Germania Romana. Ein Bilderatlas, Bamberg 1922, 20, 76.2 b tábla; N. Franken, Aequipondia, Bonn 1994, 204 (hibásan a fulcrum-veretek közt). B. NAGY DE A ROM A-BÜSZTÖK

B1. Annecy, Musée Château d’Annecy, ltsz. 129. Magasság: 12,6 cm, az alátét átmérője 14 cm, súly: 9,4 kg (ólombetéttel együtt). 1962-ben, egy építkezésen találták a római Vicus von Boutae (Fins d’Annecy) mellett. Irodalom: R. Chevallier, Un bronze d’Annecy, Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de France (1977), 67–76, 5.2 tábla („…Virtus, ou plutôt d’une déesse Rome”).

B2. Brescia, Museo di Santa Giulia, ltsz. ismeretlen. Magasság (a hiányzó siaktaréj nélkül) 12,6 cm. Bresciában, a Szent Barnaba-templom mellett találták. Paolo Tosio gróf ajándéka (1840). Irodalom: P. Rizzini, Illustrazione dei Civici Musei di Brescia, 1911, 23, no. 21, felső kép. („Roma – Mezzo busto della Dea, erma – da applicarsi ad un fondo, coperto di casco crestato mancante della parte superiore, chioma ondeggiata raccolta sul dorso, clamide fissata sulla spalla sinistra scendente a ricoprirne l’avambraccio, lasciando scoperto la parte superiore del braccio, le mammelle, la spalla ed il braccio destro. La mano destra presso alla faccia solleva un lembo della clamide, e tiene la mano sinistra sull’elsa della spada, la cui lama resta nascosta sotto la clamide. Lavoro finito, elegantissimo, con buona patina…”); F. Braemer, L’Art dans l’occident romain, kiáll., Paris 1963, 42–43, no. 149, 14. tábla; B. Barr-Sharrar, The Hellenistic and Early Imperial Decorative Bust, Mainz 1987, 81 f. no. C 192, 59. tábla.

B3. Chalon-sur-Saône, Musée Denon, ltsz. ismeretlen. Magasság: 13,6 cm, szélesség: 9,5 cm. 1875-ben, Saint-Rémyben (Saône-et-Loire) találták. Irodalom: J. Chevrier, Musée de Chalon-sur-Saône. Catalogue et description des objets d’art des temps préhistoriques, de l’Antiquité et du Moyen-Age légués au Musée, Chalon-sur-Saône 1886, 81; Reinach, RSt III 88, 1; Reinach, RSt IV 176, 3; L. Armand-Calliat, Le Chalonnais gallo-romain, Chalon-surSaône 1937, 256, 30. tábla; St. Boucher, Les bronzes figurés antiques. Musée Denon, Chalon-sur-Saône 1983, 84–86 no. 62, két képpel.

B4 . Párizs, Bibliothèque Nationale, Cabinet des Médailles, ltsz. Br.621. Magasság: 14 cm. Lelőhelye ismeretlen. 1850-ban J. E. Eckeltől vásárolták. Irodalom: A. Chabouillet, Catalogue général et raisonné des camées et pierres gravées de la Bibliothèque impériale, Paris 1858, 497–498, no. 2970, fenti kép („Rome ou Minerve”); J.-B. Muret, Monuments antiques dessinés par J.-B. Muret, tome III., Paris entre 1830 et 1866, 27. 3. tábla; E. Babelon – J.-A. Blanchet, Catalogue des bronzes antiques de la Bibliothèque Nationale, Paris 1895, 263 Nr. 621, képpel; Barr-Sharrar 1987, 83, no. C 198, 61. tábla. C . D E A R O M A T I P O L Ó G I A I L AG E LT É R Ő B Ü S Z T J E I ( VÁ L O G ATÁ S )

C 1. Köln, Römisch-Germanisches Museum der Stadt Köln, ltsz. Metall 2. Magasság: 8,6 cm, szélesség: 5,7 cm, vastagság (a fejnél): 3,6 cm. Lelőhelye ismeretlen. 1890 áprilisában vásárolták. Hasonlít a kis Dea Roma-büsztökhöz, de a fejét balra fordítja. Irodalom: N. Franken, Die antiken Bronzen im Römisch-Germanischen Museum Köln. 3. Fragmente von Statuen. Figürlicher Schmuck von architektonischen Monumenten und Inschriften. Hausausstattung, Möbel, Kultgeräte, Votive und verschiedene Geräte, Kölner Jahrbuch für Vor- und Frühgeschichte 29 (1996), 27–29, Nr. 11, 23–25 kép.

C 2 . London, British Museum, ltsz. 1867,0508.818. Lelőhelye ismeretlen. Magasság: 12,7 cm. A sisak felül griff-fejben végződik. Irodalom: H. B. Walters, Catalogue of the Bronzes in the British Museum. Greek, Roman & Etruscan, London 1899, 236, no. 1439 („Bust of Amazon. […] Probably from a piece of furniture; traces of gilding.”).

Végül szeretnék megemlíteni egy típusát tekintve jelentősen eltérő, bronz Dea Roma-büsztöt. Rendkívüli mérete (26,5 cm) talán arra utal, hogy épületdíszként használták. Lelőhelye szintén a Vicus von Boutae (Les Fins d’Annecy, Dép. Haute-Savoie/F). Pár évvel ezelőtt a Römisch- Germanische Museum der Stadt Kölnbe került. Legutóbb Renate Thomas foglalkozott vele kimerítően.30 REZÜMÉ

A Dea Romát ábrázoló bronz büsztrátét, amelyet a Colonia Pietas Iulia Polában (Regio X Venetia et Histria), a mai horvátországi Pulában találtak, eredetileg egy kora császárkori lovas vagy fogatos szoborhoz tartozott. Ezt az elszigetelt lelet közvetlen párhuzamai bizonyítják, amelyek Olaszországban és az Imperium Romanum további területén kerültek elő. Bár nem tudjuk, hogy az emlékmű a városban pontosan hol állt, minden bizonnyal különleges jelentőséggel bírt, hiszen az egykori Jugoszlávia területén nagyon kevés figurális bronzlelet került elő.31 A Dea Romát ábrázoló rátét vizsgálata alapján az isten- és geniusbüsztök jelentős tipológiai párhuzamot mutatnak. Ezek eredetileg bronz lovas vagy fogatos szobrokon a kantárzatot (phalerae) díszítették. Nem tudjuk biztosan, hogy a kora császárkori bronzszobrokat helyi mesterek vagy vándorló bronzművesek készítették. Az Olaszországban (Pola, Velia), sőt Észak-Afrikában (Líbia) talált ábrázolások mindenesetre figyelemre méltó egyezéseket mutatnak. A szobrok öntőformáival együtt alighanem a rátétek formái – vagy mintái – is elterjedtek (a Dea Roma-büsztöt külön öntötték ki, és utólag rögzítették a szoborra, amelyhez tartozott). Egyes rátétek között ugyanakkor hatalmas minőségbeli különbség látható. Ennek az az oka, hogy egy-egy öntőformát vagy mintát tartósan használtak. A mintául szolgáló ábrázolásokat Rómában készítették. Ezek azután a római bronzművesek egységes munkamódszerei miatt még a császári udvar közvetlen befolyása nélkül is eljuthattak a birodalom távoli részeibe. Görögországban, Kis-Ázsiában és a Közel-Keleten azonban mindeddig nem kerültek elő hasonló büsztök. Az ábrázolásokon jellemzően bizonyos istenek, geniusok, megszemélyesítések jelennek meg – férfi- és nőalakok egyaránt (Mars, Venus, V ictoria, Dea Roma, Genius Populi Romani [?], és talán további alakok). Ez a program nyilvánvalóan Róma katonai fölényét hirdette. Venus, a Gens Iulia mitikus anyja sok helyen előkerült, ami azt mutatja, hogy a lovas szobrok díszítését már a kora császárkortól tervszerűen határozták meg.

Dea Roma budapesti büsztje a bronzrátétekkel kapcsolatban egy további fontos felismerés vizsgálatára is lehetőséget ad (1–5. kép): az ilyen figurális rátéteket sok esetben újra felhasználták. Leszerelték őket a bronz lószobrokról (gyakran a szobor beolvasztása előtt, olykor viszont álló műemlékekről is), felfüggesztő gyűrűt illesztettek rájuk, ólommal töltötték ki, és mérlegsúlyként hasznosították újra őket piaci gyorsmérlegeken. Ez a szokás elterjedtebb volt, mint korábban tudni vélték. Csak remélhetjük, hogy a jövőben további leletek és jól dokumentált leletkörülmények gyarapítják majd eddigi, erősen hiányos tudásunkat a római bronzszobrokról és a hozzájuk tartozó díszítésekről. Dr. Norbert Franken, Johannes Gutenberg-Universität Institut für Altertumswissenschaften Klassische Archäologie, Mainz.

A SZER ZŐ MEGJEGYZÉSE

Számos segítséget kaptam e cikk előkészítéséhez. Külön köszönet illeti Nagy Árpád Miklóst (Budapest) a publikálás lehetőségéért és fontos megjegyzéseiért, Valeria Sampaolót (Nápoly) a nápolyi Dea Romabüszt publikálásának lehetőségéért, Johannes Ebert (München) a nápolyi adatgyűjtéshez nyújtott technikai segítségéért, továbbá Detlev Kreikenbomot (Mainz) és Thomas M. Weber-Karyotakist (Amman) tanácsaikért és egy most zajló DFG-projekthez (Közel-Kelet és az Arab-félsziget hellénisztikus és római bronzai) nyújtott támogatásukért.

JEGYZETEK

01   A római bronzszobrokról legutóbb: A. Salcuni – E. Formigli, Grandi bronzi romani dall’Italia settentrionale. Brescia, Cividate Camuno e Verona, Frankfurter Archäologische Schriften 17, Bonn 2011; Gebrochener Glanz. Römische Großbronzen am UNESCO-Welterbe Limes, Ausst., Bonn 2014; M. Kemkes Hrsg., Römische Großbronzen am UNESCO-Welterbe Lime,. Beiträge zum Welterbe Limes 9, 2017. 02   IG 22, 1498–1501A; C. C. Mattusch, Enduring bronze. Ancient Art – Modern Views, Los Angeles 2014, 89. 03   N. Franken, Zu Bildschmuck und Attributen antiker Bronzestatuen, in R. Thomas Hrsg., Akten der 14. Internationalen Tagung über antike Bronzen, Köln 21. 9. – 24. 9. 1999, Kölner Jahrbuch 33 (2000), 215–229.

04   Ilyen például egy Pegasust ábrázoló athéni rátét, amely valószínűleg Démétrios Poliorkétés (?) lovas szobrához tartozott: C. Houser, Greek Monumental Bronze Sculpture of the Fifth and Fourth Centuries B. C., New York 1987, 255. Lásd még P. C. Bol, Großplastik aus Bronze in Olympia, Olympische Forschungen 9 (1978); N. Katsikoudis, Δωδώνη. Οι τιμητικοί ανδριάντες, 2005. A dódónai leletekhez továbbá: N. Franken, Fragmente antiker Bronzestatuen in der Berliner Antikensammlung – Ein Überblick, in Kemkes 2017, 118 skk., 25. jegyzet. 05   N. Franken, Bronze, Blei und Eisen. Metallfunde aus Pergamon, in R. Grüßinger – V. Kästner – A. Scholl Hrsg., Pergamon. Panorama der antiken Metropole, Ausst., Berlin, Pergamonmuseum 2011, 347, 2. kép. 06   U. Kreilinger, Römische Bronzeappliken, Historische Reliefs im Kleinformat, Heidelberg 1996. 07   Vö. N. Franken, Die antiken Bronzen im Römisch-Germanischen Museum Köln. 3. Fragmente von Statuen. Figürlicher Schmuck von architektonischen Monumenten und Inschriften. Hausausstattung, Möbel, Kultgeräte, Votive und verschiedene Geräte, Kölner Jahrbuch 29 (1996), 30–32, a 14. képhez 29–30. 08   Vö. Franken 1996, 37, 37a–b. kép. 09   N. Franken, recenzió Kreilinger idézett művéhez (7. jegyzet), Bonner Jahrbbuch 199 (1999), 602–607. 10   Á ltalában: G. Fischer, Das römische Pola: eine archäologische Stadtgeschichte, München 1996; W. Letzner, Das römische Pula. Bilder einer Stadt in Istrien, Darmstadt 2005. 11   Vö. Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, Artemis & Winkler Verlag, Zürich, München, Düsseldorf, vol. VIII., 1997, 1048–1068 s. v. Roma (E. Di Philippo Balestrazzi). 12   Franken 2000, 221–225. 13   Vö. ibid., 224 és 46 f. jegyzet. 14   J. Bergemann, Römische Reiterstatuen. Ehrendenkmäler im öffentlichen Bereich, Darmstadt, 1990. 15   Vö. Bergemann i. h. (15. jegyzet) 11a–d táblák. Ugyanehhez lásd még B. Andreae, Des Siegers Beute. Die vergoldeten Bronzestatuen von Cartoceto bei Pergola und Gaius Asinius Pollio, 2015. 16   Vö. Bergemann 1990, 19a–b táblák. 17   G. Rasbach – A. Ulbrich, Der vergoldete Pferdekopf einer römischen Reiterstatue aus Lahnau-Waldgirmes (Lahn-Dill-Kreis), Restaurierung und Archäologie 6 (2013), 1–18; G. Rasbach, Bronzene Reiterstatuen aus der augusteischen Stadtgründung von Waldgirmes – ein herausragender Neufund frühkaiserzeit licher Großplastik, Archäologischen Anzeiger (2014), 15–44. 18   Vö. Bergemann 1990, 7a; 58b, d táblák. 19   Ugyanez érvényes a márványból készült lószobrokra is. Vö. például Bergemann 1990, 38–41. táblák. 20   Vö. Bergemann 1990, 17a–c táblák.

21   Vö. ibid., 55a–e táblák. 22   Vö. ibid., 7b; 80a–b táblák. 23   Vö. N. Franken, Ein vergoldeter Greif aus Xanten. Überrest einer kolossalen Bronzestatue aus der Colonia Ulpia Traiana, Das Rheinische Landesmuseum Bonn. Berichte aus der Arbeit des Museums (1994), 66–69. 24   Vö. például: 1. Mars. Berlin, Antikensammlung – Staatliche Museen zu Berlin, ltsz. Fr. 1851: B. Barr- Sharrar, The Hellenistic and Early Imperial Decorative Bust, Mainz 1987, 81 Nr. C 189; S. 112f, 58c–d táblák. Vö. http://ww2.smb.museum/antikebronzenberlin/ (régebbi irodalommal). – 2. Victoria. B ologna, Museo Civico Archeologico, ltsz. Rom 1041: közöletlen. – 3. Venus. Köln, Römisch-Germanisches Museum, ltsz. 8910: Franken 1996, 26–27, Nr. 1, 20–22. képek. – 4. Mars. Sarmizegetusa: D. Alicu – C. Pop – V. Wollmann, Figured Monuments from Ulpia Traiana Sarmizegetusa, British Archaeological Reports Int. Ser. 55 (1979), 86, no. 81, 116. tábla. – 5. Mars. Sarmizegetusa: uo., 86, no. 80, 116. tábla. 25   A ntiquities, Christie’s New York, 2004. december 10., 209, 595. tétel, képpel. 26   1. Sarmizegetusa: Alicu–Pop–Wollmann 1979, 143, no. 372, 129. tábla. – 2. Korábban műkereskedelemben, ma Genf, Fondation Gandur pour l’Art: Antiquities from the Collection of the late Christos G. Bastis, Sotheby’s New York, 1999. december 9., 149, 128. tétel, képpel. 27   Franken 2000, 226, 15. kép. 28   N. Franken, Aequipondia. Figürliche Laufgewichte römischer und frühbyzantinischer Schnellwaagen, PhD Diss., Bonn 1991 (1994). 29   Ibid., 204–206. 30   R. Thomas, Eine Büste der Dea Roma in Köln, in C. C. Mattusch – A. Brauer – S. E. Knudsen Hrsg., From the Parts to the Whole. Vol. 2. Acta of the 13th International Bronze Congress, Cambridge, Mass., 28 May – 1 June 1996, Journal of Roman Archaeology Suppl. Ser. 39, no. 2 (2002), 151–158, figs. 1–5. 31   Vö. például Miodrag Kolarić, Antička bronza u Jugoslaviji, Narodni muzej, Beograd 1969, passim.

E G Y A P U L I A I L OVA S

VA N D L I K K A TA L I N

A Szépművészeti Múzeumba Géber Antal gyűjteményéből 1957-ben bekerült, viszonylag nagy méretű apuliai vörösalakos harangkratér A oldala harcos fogadása-jelenetet ábrázol. A ruhátlan harcos lova előtt látható, bal kezében lándzsa és kerek pajzs, jobbjával a kantárt fogja, fején koszorú (1. kép).1 Előtte hosszú chitónt, karpereceket, nyakláncot, fülbevalót, fején sphendonét és diadémát viselő nőalak. Mindkét kezével taeniát tart, amelyet a harcos felé nyújt. A ló mögötti nő alak chitónban és pontozott szegélyű köpenyben sziklán ül, amelynek festése lekopott. Bal kezét a köpenyébe bújtatja, jobbjával díszített peremű phialét tart. A fölötte lévő, függőleges elhelyezésű levél valószínűleg a phialén van. Ez a nőalak is visel ékszereket: karperecet, nyakláncot, fülbevalót, a hajában pedig kekry phalost és diadémát. Az alakok fölött taenia lóg, és van egy stilizált ablak is a háttérben. A B oldal három köpenyes ifjút ábrázol, a középső a bal oldali felé fordul, kezében strigilist tart. Sárga és fehér járulékos szín jelöli az ékszereket, a koszorút, a phialé peremdíszeit, a kantárt, a zablát, a taeniák díszeit, a pajzs szélén lévő 1 · L e c c e 6 81- f e s t ő h a r a n g k r a t é r j a pontokat, valamint a ló fogait. B u da pe s t, Sz é pm ű v é s z e t i Mú z e u m

A. D. Trendall a Lecce 681-festőnek attribuálta a vázát, és Kr. e. 380–370 körülre keltezte. A harcos búcsúztatása- vagy fogadása-jelenetek elsősorban a Kr. e. 4. század második felében váltak népszerűvé az apuliai vörösalakos voluta-, illetve oszlopkratérokon. Az ismert kontextusú vázák lelőhelye alapján úgy tűnik, hogy mindkét forma az italikus2 lakosság körében volt kedvelt.3 Sőt az oszlopkratér szinte teljesen hiányzik a görög városok, Tarentum, Metapontion és Hérakleia Kr. e. 4. századi leletanyagából. A vörösalakos italióta oszlopkratérok túlnyomó többsége a görög városokon kívül, főleg Peucetiából került elő.4 Az italikus ikonográfia – samnis öltözetet viselő ifjak, lovas alakok – is leginkább ezekre a formákra jellemző, valamint a nestorisra, amely egy helyi kerámiatípus, a trozzella vörösalakos változata.5 Ezeket az öblös, hagyományos görög vázaformákat könnyen befogadta a helyi lakosság, és elhelyezte sírmellékletekben a régi, helyi formák mellett, olykor helyett (például oszlopkratér az olla helyett).6 A harangkratér viszont, úgy tűnik, inkább a messapus terület lakosságát hódította meg. Ez ugyanis a leggyakoribb kratértípus ezen a területen, Rudiaeban, a régió egyik fő központjában pedig dominál az apuliai vázafestészet korai és középső fázisában. Itt elsősorban a Sisyphos- és a Tarporley-festő köréhez tartozó mesterek, illetve követőik munkái kerültek elő, így például a Lecce 681-festő névadó vázája is, amely formáját tekintve harangkratér, akárcsak a szintén a festőhöz köthető budapesti váza.7 Ennek alapján megkockáztathatjuk a feltevést, hogy a Budapesten őrzött harangkratér eredeti lelőhelye is a messapus területen lehetett, ahol egy helyi elhunyt férfi sírmellékletébe szánhatták. A Kr. e. 4. század első felében az italikus harcosokat csíkokkal vagy svasztikával díszített rövid tunicában szokták ábrázolni. A budapesti vázán viszont egy görög módra, ruhátlanul megörökített, „héróizált” lovast látunk.8 A női viselet alapján nehéz lenne megmondani a kulturális hovatartozást, mivel az apuliai vázákon ábrázolt italikus nők ruhája – szemben a campaniai viselettel – nem annyira specifikus, inkább csak a ruha díszítettsége, fátyol vagy köpeny, illetve öv megléte utalhat italikus kontextusra.9 Hiba lenne azonban a görög megjelenésű harcost az ugyanilyen jeleneteken helyi viseletben ábrázolt harcos ellentéteként értelmezni. F. Colivicchi ugyanis felhívta a figyelmet arra, hogy a görög polis kialakulásától kezdve, és párhuzamosan azzal, hogy a fegyverek eltűntek a görög sírmellékletekből, a harcos ábrázolásában is változás állt be: már nem a személyes aretét hangsúlyozták.10 A győztes harcos megjelenítése hosszú időre kikopott a görög művészetből, helyette inkább a családjától búcsúzó ifjú melankolikusabb jelenete lett gyakori. Még a klasszikus kori, lovas harcos búcsúztatását ábrázoló attikai sírreliefeken is a családi összetartozást jelképező dexiosis jelenetek a leggyakoribbak.11 Éppen ezért a hazatérő harcos koszorúkkal való fogadása, héroizálása inkább tekinthető italikus jelenetnek az italiota vázákon

akkor is, ha az ifjút görög módra jeleníti meg a vázakép. Ebben az esetben legfeljebb semleges az alak ábrázolása vagy szándékolt a görögösebb hatás. A funeráris rítusban és ezzel együtt a harcosábrázolásban beállt változások természetesen a nyugati görög polisokban is megjelentek, ugyanakkor az italikus lakosság (néhány kivételtől eltekintve)12 továbbra is a helyi hagyományt követte, miszerint a sírokban elhelyezett fegyverek a társadalmi megkülönböztetés és rang jelei. A lovas harcosok már a Kr. e. 6. századtól köztiszteletnek örvendtek a középső apuliai területen, italikus környezetben. Erről tanúskodnak a geometrikus vázák képei és a temetkezések egyéb, a lovas-harcos életmóddal összefüggő mellékletei (Monte Sannace, Akropolis, 3. sír; Ginosa-Passo di Giacobbe), amelyhez a symposion kellékei is társulnak. Mindez a helyi arisztokrácia hellénizáló életmódjára utal.13 Peucetus területen, a Kr. e. 6. századtól egyre nagyobb arányban jelentek meg fegyverek funeráris kontextusban. Eleinte a lándzsahegy jelenléte jelezte az elhunyt harcos mivoltát, amely néha megduplázva, néha hajítódárda hegyével együtt fordult elő. Az archaikus kor végétől egyre gyakrabban tettek lándzsát az elhunyt peucetus harcos mellé, amely az elterjedő hoplita fegyverzet részeként újító elemnek számít. Ez önmagában azonban még nem jelenti azt, hogy az elhunyt teljesen hellénizáló életmódot folytató személy lett volna, sőt, magas katonai rangot sem jelez. Ez utóbbihoz ugyanis elengedhetetlen az egész temetkezés előkelősége és komplexitása. A harcos panoplia többi elemén kívül A. Ciancio idesorolja a korinthosi típusú bronzsisak meglétét is, amelyre így együtt Bitontóban, Conversanóban és Ginosában van példa.14 Conversanóban, a Madonna dei Tetti-Specchia Accolti negyedben feltárt tumulusban ezenfelül két ló számára elegendő lószerszám és lóvértek elemei is előkerültek. Lószerszám hoplita védőfelszereléssel, fegyverzettel együtt basilicatai sírokban is előfordul, ami N. Lubtchansky szerint a lovas hoplita rétegre utal, és olyan harcost jelent, aki lovon érkezik a csatamezőre, de gyalogosan harcol. Ennek ábrázolása látható szerinte egy Kr. e. 6. századi, Serra di Vaglióban talált terrakottafrízen, amely két hoplita párharcát jeleníti meg; mindkettőjük mögött egy-egy lovászfiú áll, két lóval.15 Az apuliai sírok anyaga a Kr. e. 4. században alapvetően heterogén: az italikus (például bronzöv) és italióta (például strigilis, ivócsészék) elemek vegyesen fordulnak elő bennük, ami egy hellénizáló, de mégsem teljesen görög módra felfegyverzett harcos réteg meglétére utal, és ezt az italikus harcost ábrázoló vázaképek ikonográfiája is alátámasztja. A fegyverek és bronzöv mellett a Kr. e. 4. századi sírokban is gyakori elem a lószerszám. A budapesti váza lovas figurájának pontos párját tarentumi, kultikus célú terrakottalapokon láthatjuk viszont (2. kép).16 Mivel a Lecce 681-festő maga is a korai tarentumi fazekasmű helyek egyikében dolgozott, a kapcsolat kézenfekvő. A lapokon a lovuk előtt álló alakok pozíciója

szinte minden esetben egyező, fejükön azonban viselhetnek pilost, sisakot, vagy akár koszorúból és szalagokból álló fejdíszt is.17 A kratéron ábrázolt lovas tartása – akár a polykleitosi kontraposztot, akár a kantárt tartó jobb, vagy a szintén kerek pajzsot tartó bal kezet tekintjük – pontos egyezést mutat a terrakottalapon ábrázolt lovaséval. A lova előtt álló ifjú lábtartása, kisebb anatómiai pontossággal ugyan, de megegyezik Polykleitos Doryphorosának pózával. Noha a szobrot csak másolatokból ismerjük, a legjobb kópiáknak tartott műveken18 ugyanaz a (hagyományosan polykleitosinak tartott) pozíció figyelhető meg: a testsúly nagy részét az enyhén kifele forduló tartóláb viseli, míg a behajlított pihenőláb szélesen hátrahúzott helyzetben van.19 A mozdulatot a rá jellemző dinamizmus miatt, amit a földet még éppen érintő pihenőláb és a vállak mozdulatának összehangoltsága idéz elő, többen lépő helyzet2  · L ova s t á br á z ol ó t e r r a ko t ta l a p Ta r e n t u m b ól E . L i pp ol i s – S . G a r r a f f o – M . N a f i s s i, C u l t i G r e c i ként, vagy lassan elinduló mozdulatként i n O cc i d e n t e I . T a r a n t o , Ta r a n t o 19 95, t av. X I I , 4 . írják le.20 A tarentumi terrakottalap és főleg a budapesti váza ifjú alakjának fej- és testtartása azonban már erősen Kr. e. 4. századi felfogásban idézi a polykleitosi kontraposztot: a test íve enyhén S alakot vesz fel, a fej pedig, bár az eredeti póznak megfelelően a tartóláb fele fordul, jobban lehajlik, ami egyaránt jellemző a Kr. e. 4. századi attikai és tarentumi sírplasztikára.21 A lábtartásban még felismerhető a polykleitosi, szélesen hátrahúzott pozíció, de a dinamikus mozdulat statikussá válik.22 A polykleitosi póz kiegyensúlyozott dinamizmusában már az ókori kortársak is valami különlegeset láthattak, hiszen nem sokkal a Doryphoros megalkotása után, a Kr. e. 5. század második felében, és főleg utolsó negyedében sok attikai relief, sírrelief reprodukálta a polykleitosi szkhémát.

3 · Pa r t h e nón n y ug at i f r í z . I n M . R obe r t s on, T h e P a r t h e n o n F r i e z e , L on d on 1975, V. 9 -10.

Maga a Doryphoros-póz először talán egy Kr. e. 5. század végi argosi reliefen tűnik fel, amelyen a lándzsás ifjú, az említett jelenetekhez hasonlóan, a lova előtt látható, bár nem szemből, hanem oldalról.23 Polykleitos stílusának hatása azonban már valamivel korábbi műveken is érvényesül. A Parthenón nyugati frízének több alakján is érzékelhető a polykleitosi hatás, egyértelműen azonban csak az V. táblán ábrázolt, a lova előtt álló ifjú ponderációja és izomzatának struktúrája követi a polykleitosi szkhémát (3. kép).24 A fríz lovas alakja nem csupán testtartásában, hanem a kantárt tartó jobb kéz mozdulatában is egyezik a tarentumi terrakottalap és a budapesti kratér lovasával, így nagy valószínűséggel tekinthetjük ezek ikonográfiai mintaképének. Polykleitos művészetének fontosságát mutatja, hogy az etruszkok is már a Kr. e. 5. század végén befogadták és saját ízlésük szerint újrafogalmazták.25 Ugyanez mondható el Apuliáról is, ahol mind a polykleitosi szkhémát, mind a Parthenón-fríz lovas alakját gyorsan adaptálták, és főleg funeráris közegben, az elhunyt héróizálására használták fel. A Parthenón-fríz és az épület egyéb szobrászati díszei (például Athéna Parthenos pajzsa) jelentős hatást gyakoroltak a korabeli művészetre. A Kr. e. 5. század végi attikai sírszobrászatban is gyakran köszön vissza a Parthenón stílusa; és már a 20. század elején, tehát a dél-itáliai

v ázaprodukció tudományos kutatásának korai szakaszában észrevették, hogy az apuliai vázákon, naiskosban ábrázolt alakok közvetlen párhuzamait attikai sztéléken találjuk meg.26 A fríz alakjai, különösen a lovasok, közkedvelt témái voltak az attikai vörösalakos vázafestészetnek a Kr. e. 5. század második felében. Az attikai Polygnótos és néhány hozzá közeli mester vázaképein az alakok megrajzolása és a kompozíció terén is érzékelhető a Parthenón stílusa, de maguk az ábrázolt jelenetek is gyakran merítik témájukat a frízről.27 Az északi és nyugati fríz lovasai inspirálták például Polygnótos oxfordi stamnosának jelenetét.28 A Polygnótos-csoport egy azonosítatlan vázafestőjének kehelykratérján, a lova előtt álló ifjú alakja pedig a nyugati fríz már említett polykleitosi lovasát idézi.29 A Marlay-festőnek a New York-i Metropolitan Múzeumban őrzött oszlopkratérján még inkább felismerhető a kapcsolat a fríz alakjaival: a két ló pozíciója, a mellső lábak tartása, valamint a társa felé visszatekintő ifjú a nyugati fríz II. táblájának két lovasát reprodukálja.30 Athéna pajzsának gigantomachia-jelenete is gyakori motívum a korabeli vázákon: egy Ruvóból előkerült, a Pronomos-festőhöz közeli mesternek tulajdonított töredéken is ennek részletét láthatjuk.31 Minthogy ezeknek az athéni festőknek a vázái gyakran kerülnek elő Dél-Itáliából (Ruvo, Taranto), valószínű, hogy a nyugati fríz lova előtt álló ifjú motívuma is attikai vörösalakos vázák közvetítésével került át az apuliai vázafestészetbe és a funeráris művészetbe. A motívum egyébként már igen korán, a Kr. e. 5. század utolsó harmadában megjelent az apuliai vázafestészetben, továbbélése jól nyomon követhető egészen a Kr. e. 4. század végéig, a vörösalakos produkció végéig. Már az egyik legkorábbi tarentumi vázafestő, a Berlini Táncoló Lány-festő repertoárjában is feltűnik a lova előtt álló harcos alakja, bár itt mitológiai kontex tusba helyezve: Orpheus társaságában.32 A Berlini Táncoló Lány-festőnél a rajztechnika, a kompozíció és a témák is erős attikai hatást mutatnak (többek közt éppen a Polygnótos csoportét), bár ő maga valószínűleg nem attikai, hanem helyi mester lehetett.33 Majd követője, a Kr. e. 5. század utolsó két évtizedében működő Sisyphos-festő egy londoni oszlopkratérján láthatunk egy ifjút hasonló szkhémában, szintén a lova előtt állva, de samnis öltözetben és italáldozat bemutatása közben.34 Az apuliai ábrázolások többségén az ifjú lándzsát tart a kezében, ezzel is hangsúlyozva harcos mivoltát. A budapesti váza lovas alakja mind az ifjú tartásában, mind a ruhátlanul történő ábrázolásban közel áll a Parthenón-fríz lovasához, a kezében tartott kis méretű kerek pajzs azonban a fent említett tarentumi terrakottalapokkal mutat kapcsolatot. A kerek pajzs ebben az időben nagyon elterjedt volt a görög világban és Dél-Itáliában; a samnis harcosok is főleg ezt használták. A vázaképeken általában pontokkal szegélyezik, és gyakran a közepét is díszítik, csillaggal vagy egyéb motívummal.35 Mivel az elit és a győztes harcos képe szo-

rosan összefügg, a vázák ikonográfiája ezt az idealizált státuszt volt hivatva jelképezni. Az apuliai vázafestészet középső szakaszában, az Iliupersis-festő körében is felbukkant a lova előtt álló ifjú típusa, amelyet innentől kezdve mindig naiskosban ábrázoltak. Ugyanekkor tűnt fel a téma egy változata – miközben az eredeti kompozíció is továbbélt –, amelyen az ifjú kissé oldalra fordul, és a ló visszatekint rá. Ebben az esetben előfordul, hogy az ábrázolás közelebb áll az eredeti Doryphoros-pózt felhasználó görög sírreliefekhez.36 Az Iliupersis-festő hagyományát követő és a Dareios-festő előfutárának számító Koppenhága 4223-festő repertoárjában már mindkét változatra van példa.37 Ez a vázafestő szintén ruhátlanul jeleníti meg a lovas ifjút, vállán csupán egy chlamysszal, éppúgy, mint a Parthenón- frízen látható lovas. A Dareios-festő műhelye kezdetben Tarentumban, majd egy idő után Canosában működött tovább; közvet4   ·   B a l t i m o r e - f e s t ő . L o n d o n , Th e B r i t i s h M u s e u m len kollégájának, az Alvilág-festőnek a vázái közül sok innen került elő, köztük a naiskosban lova előtt álló ifjút ábrázoló müncheni kratér.38 Velük együtt tehát a lovas ifjú alakja is áthagyományozódott a canosai műhelyekre, különösen a Baltimore-festőre, akire más tekintetben is hatott az Alvilág-festő stílusa. A Baltimore-festő számos vázáján ábrázolta a naiskosban a lova előtt álló, kantárt tartó ifjú motívumát, általában lándzsával a kezében, ruhátlanul, vállán chlamysszal, fején sisakkal (4. kép),39 de előfordul a szkhéma mellvértes változata is.40 A harcosábrázolás, de különösen a lovas harcos alakja gyakori téma volt a század második felében működő canosai műhelyek repertoárjában. A terület történelmi, társadalmi, gazdasági sajátosságai miatt Apuliában egyébként is Dauniában volt a legelterjedtebb a lovasmotívum. A sírművészet más területein is találkozunk vele: így például

Arpiban, a Lovasok Sírja (Tomba dei Cavalieri) falfestményein, valamint a canosai polychrom kerámiákon, amelyeken gyakoriak a lovas csatajelenetek, sőt lovakat, lovasokat ábrázoló applikációk is előfordulnak rajtuk.41 A Baltimore-festő többségében a hagyományos pózban, tehát szemből festette meg az ifjú alakját, de van példa a másik, kissé oldalra fordult változatra is.42 Ez utóbbi esetben az ifjú testtartása szinte teljesen megegyezik a Koppenhága 4223festő genfi volutakratérján látható alakéval,43 még a naiskos bal felső sarkában lévő kónikus, pilosszerű sisakot is ugyanott ábrázolta. Különbség csupán abban van, hogy az utób5   ·   Pa r r i s h - f e s t ő . L o n d o n , Th e B r i t i s h M u s e u m binál nem néz vissza a ló, és az ifjú rövid tunicát visel. A Baltimore-festő hatására az Arpi-festő vázáin is továbbélt a lovas ifjú motívuma, bár az ő ábrázolásain a pihenőláb már eltérően jelenik meg; kissé ügyetlenül követi a csípő mozdulatát, így inkább térdben oldalra hajlik.44 A típus tehát egészen a vörösalakos produkció végéig követhető, bár a késői csoportok mesterei már igénytelenebben rajzolták meg a naiskost és a lovast is.45 A motívum sikerét mutatja, hogy a lova előtt álló ifjú alakja a campaniai vázafestészetben is megjelent, méghozzá az első capuai műhely megalapítása után nem sokkal, a Kr. e. 4. század második negyede–közepe felé. A Parrish-festő londoni situláján (5. kép) mitológiai kontextusban tűnik fel a motívum: a jelenet Helené elrablását ábrázolja; Paris a Parthenón-fríz polykleitosi lovasát idéző pózban áll a lova előtt.46 A vállára vetett chlamyst nem számítva ruhátlan, a fején koszorút visel; egyik kezében lándzsa, a másikkal a kantárt fogja. A fej- és testtartás ebben az esetben is a Kr. e. 4. századi hagyományt követte. E tekintetben, valamint az arc háromnegyedes nézetben történő megrajzolásában Paris alakja összevethető a budapesti váza lovas alakjával.

Mivel a campaniai produkció erősen heterogén, nehéz megmondani, milyen módon jutott el ide a motívum. A campaniai vázafestészetben az athéni, tarentumi és italikus elemek keveredtek, ráadásul arányuk vázafestőnként változó volt. Akárcsak Apuliába, Campaniába is sok attikai vörösalakos kerámia érkezett a Kr. e. 5. században,47 de alighanem érdemes tarentumi ösztönzőkkel is komolyan számolni, hiszen ez már a Parrish-festő mesterénél, a Cassandra-festőnél is megmutatkozott a naiskos-típus tarentumi változatának átvételében.48 Később, a Kr. e. 4. század utolsó negyedében, a campaniai vázafestészet apulizáló időszakában is megjelent a lovas ifjú alakja: a Lovas-csoport (Horseman group) kehelykratérjain a naiskosban vagy anélkül ábrázolt ifjú rövid tunicát visel, és kissé oldalra fordul, a kifele fordított pihenőláb tartása pedig az Arpi-festőnél látott típushoz hasonlít.49 Campania esetében természetesen felmerül a kérdés, hogy a lovas ábrázolásának ez a módja valóban Apulia vagy Attika felől érkezett-e, és nem inkább helyi hagyományból ered, hiszen a héróizált lovas harcost, illetve a fogadását ábrázoló jelenetek kifejezetten gyakoriak az itteni vázafestészetben és a funeráris falfestészetben.50 A motívum tehát változatos utat járt be a klasszikus kori művészetben. Ha elemeire bontjuk, akkor szerepel benne egy szobrászati mű, a Doryphoros, amelynek testtartása meghatározóvá vált, funkciótól függetlenül, a Kr. e. 5. század második felének görög művészetében. Ha ehhez hozzátesszük a század másik jelentős hatású alkotásának, a Parthenónnak a lovas frízét, olyan elemet kapunk, amely számos kontextusban felhasználható. Dél-Itáliában, főleg Apuliában, a funeráris művészet rögtön adaptálta a maga igényeinek megfelelően. A Kr. e. 4. század második felében, amikor a vörösalakos vázák műhelyei már jórészt Tarentumon kívül, italikus környezetben működtek, a motívum óriási népszerűségre tett szert a lovas-harcos réteget amúgy is nagy becsben tartó helyi lakosság funeráris művészetében, a sírvázákon. Vandlik Katalin egyetemi adjunktus, Ókori Régészeti Tanszék, Eötvös Loránd Tudományegyetem, Budapest.

A SZER ZŐ MEGJEGYZÉSE

Köszönettel tartozom Nagy Árpád Miklósnak gondolatébresztő tanácsaiért.

JEGYZETEK

01   Ltsz. 57.4.A. M.: 36,6 cm. A. D. Trendall – A. Cambitoglou, The Red-figured Vases of Apulia, I, Oxford 1978 (a továbbiakban RVAp I), 111, no. 71. Lásd még Oroszlán Z. – Dobrovits A., Szépművészeti Múzeum, Antik kiállítás. Vezető, Budapest 1947, 49, XXIV. sz.; Szilágyi J. Gy., Görög-római művészet, in 75 éves a Szépművészeti Múzeum, Jubileumi kiállítás, szerk. Ember I., Budapest 1981, 22‒23, 15/f és ill.; Szilágyi J. Gy. – Castiglione L., Görög-római kiállítás, Vezető, Budapest 1955, 37. 02   A z italióta, tehát dél-itáliai görög műhelyekben (Apulia esetében Tarentumban), eleinte athéni mintákat követő vörösalakos vázafestészet már a kezdetektől igyekezett kielégíteni a helyi, italikus (peucetus, messapus) lakosság igényeit is a vázaformák és díszítés terén. A kölcsönös kulturális kapcsolatok eredményeként viszont a Kr. e. 4. század közepére egy olyan kevert stílus jött létre, amelyet már inkább apuliainak nevezhetünk, hiszen a tarentumi görög elemeket, a görög mítoszokat és a helyi, italikus ikonográfiát sajátságos, a helyi ízlést tükröző módon használta fel. 03   D. Fontannaz, Production and Functions of Apulian Red-figure Pottery in Taras: New Contexts and Problems of Interpretation, in The Italic People of Ancient Apulia. New Evidence from Pottery for Workshops, Markets and Customs, eds. T. H. Carpenter – K. M. Lynch – E. G. D. Robinson, Cambridge University Press 2014 (a továbbiakban Italic People 2014), 90; A. Ciancio, The Diffusion of Middle and Late Apulian Vases in Peucetian Funerary Contexts: A Comparison of Several Necropoleis, in Italic People 2014, 155. 04   E . G. D. Robinson, The Early Phases of Apulian Red-figure, in S. Schierup – V. Sabetai, The Regional Production of Red-figure Pottery: Greece, Magna Graecia and Etruria, Aarhus 2014, 220. 05   F. Colivicchi, „Native” Vase Shapes in South Italian Red-figure Pottery, in Italic People 2014, 226; 229–230. 06   Colivicchi, in Italic People 2014, 225‒226; 232. 07   M. T. Giannotta, Apulian Pottery in Messapian Contexts, in Italic People 2014, 200‒201, és table 9.2. 08   A mezítelenség és a héróikus státusz összefüggéseiről és problémáiról a görög művészetben lásd M. H. Jeffrey, The Problem with Dexileos: Heroic and Other Nudities in Greek Art, American Journal of Archaeology 111 (2007), 35‒60. 09   M. Dewailly, Les femmes des guerriers indigènes, Mélanges de l’École Française de Rome. Antiquité 94 (1982), 607. 10   F. Colivicchi, Warriors and citizens. Models of self-representation in native Basilicata, in M. Osanna ed., Verso la città: Forme insediative in Lucania e nel mondo italico fra IV e III sec. a. C: Atti delle giornate di Studio, Venosa, 13‒14 maggio 2006, Venosa 2009, 70, 74.

11   Ch. W. Clairmont, Classical Attic Tombstones, Kilchberg 1993, pls. 2.220a; 2.397b; 2.420a; 2.651; 2.710; 2.867a. 12   Lásd Colivicchi 2009, 71, 76. 13   A . Ciancio, Ruoli e società: il costume funerario tra VI e IV secolo a.C., in L. Todisco ed., La Puglia centrale dall’età del Bronzo all’alto Medioevo, archeologia e storia, Atti del Convegno di Studi, Bari, 15–16 giugno 2009, Roma 2010, 228‒232. 14   Ciancio 2010, 226, Conversano: Madonna dei Tetti-Specchia Accolti, tav. XXVIb; Bitonto: Tomba di Via della Carità: A. Riccardi, Gli antichi Peucezi a Bitonto. Documenti ed immagini dalla necropoli di via Traiana, Bari 2003, 113‒114; Ginosa: proprietà Sangiorgio: A. Dell’Aglio – E. Lippolis, Ginosa e Laterza. La documentazione archeologica dal VII al III secolo a.C. Scavi 1900-1980. Catalogo del Museo nazionale archeologico di Taranto, II, 1, Taranto 1992, 76‒82. 15   N. Lubtchansky, Le cavalier tyrrhénien. Représentations équestres dans l’Italie archaïque, Rome 2005, 78‒79. Lovas hoplita ábrázolása: 80, fig. 13. 16   E . Lippolis – S. Garraffo – M. Nafissi, Culti Greci in Occidente I. Taranto, Taranto 1995, 54 és tav. XII, 4. 17   Lásd Lippolis–Garraffo–Nafissi 1995, tav. XI‒XII. 18   Á ltalában egy Pompejiben talált és Nápolyban kiállított (Museo Archeologico Nazionale, ltsz. 6011), valamint egy Minneapolisban (Institute of Arts) bemutatott szobrot tartanak a legjobb másolatnak. Lásd C. Rolley, La sculpture grecque 2, La période classique, Paris 1999, 28‒29; D. Kreikenborn, Bildwerke nach Polyklet, Berlin 1990, 59‒68. 19   B. S. Ridgway, Fifth Century Styles in Greek Sculpture, Princeton 1981, 203. Lásd még R. Tobin, The Pose of the Doryphoros, in W. G. Moon ed., Polykleitos, the Doryphoros, and Tradition, Madison 1995, 54: összefoglalás a polykleitosi ponderáció három különböző kategória szerinti (térbeli, kinematikus, kinetikus) leírásáról. 20   Először A. Furtwängler, Meisterwerke der Griechischen Plastik, Leipzig–Berlin 1893, 419; de a lépő mozdulatot többen kétségbe vonják: J. Charbonneaux, La Sculpture grecque classique, Paris 1943, 39, 43; Ridgway 1981, 203. A lassan elinduló mozdulat leírása: Tobin 1995, 55. C. Rolley definíciója szerint a Doryphoros nem lép, de készen áll bármilyen mozdulatra anélkül, hogy mozogna: C. Rolley, La sculpture grecque 2, La période classique, Paris 1999, 29. 21   Lásd D. Zancani, Una stele funeraria Tarantina, Bollettino d’arte del Ministero della pubblica istruzione 6, ser. 2, no. 1, (1926), 18.

22   A rra is van példa, hogy az eredeti, harmonikus kontraposzt dinamizmusát a későbbi „felhasználók” túlzásba viszik: A. Stewart, Notes on the Reception of the Polykleitan Style: Diomedes to Alexander, in Moon 1995, 251. 23   G. M. A. Richter, The Sculpture and Sculptors of the Greeks, New Haven 1950, 248 és fig. 649. 24   I. Jenkins, The Parthenon Frieze, London 1994, 106, V/9-es alak. Lásd még Charbonneaux 1943, 46; Rolley 1999, 42, 93, 102. 25   Erről: Szilágyi J. Gy., Polyclitus Etrusca?, in H. Beck – P. C. Bol Hrsg., Polykletforschungen, Berlin 1993, 271–285. 26   M. Collignon, Les statues funéraires dans l’art grec, Paris 1911, 129; H. Diepolder, Die Attischen Grabreliefs des 5. und 4. Jahrhunderts v. Chr., Weimar 1969, 11, 14–17. A naiskosban ábrázolt alakok szoborszerűségét és az attikai sztélék motívumaival fennálló hasonlóságát A. D. Trendall is hangsúlyozza: A. D. Trendall – A. Cambitoglou, The Red-figured Vases of Apulia, II, Oxford 1982 (a továbbiakban RVAp II), 455. 27   S. B. Matheson, Polygnotos and Vase Painting in Classical Athens, Madison 1995, 39‒40. 28   Ibid., 40, pl. 29. 29   CVA Oxford, Ashmolean Museum I, pl. XXII/1. Matheson 1995, 275, pl. 175. 30   Jenkins 1994, 104, II/2–3. J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963 (a továbbiakban ARV ), 1277, no. 12. Lásd még G. Richter, Handbook of the Greek Collection, Cambridge MA 1953, 101. 31   ARV 1338. 32   RVAp I, 7, no. 12, pl. 2, 1–2. 33   M. Denoyelle, Attic or non-Attic? The Case of the Pisticci Painter, in J. H. Oakley – W. D. E. Coulson – O. Palagia eds., Athenian Potters and Painters. The Conference Proceedings, Oxford 1997, 402. 34   RVAp I., 16, no. 55. 35   G. Schneider-Herrmann, The Samnites of the Fourth Century BC, as depicted on Campanian Vases and in other Sources, London 1996, 65‒69. 36   Vö. például H. Lohmann, Grabmäler auf unteritalischen Vasen, Berlin 1979, 231 és Taf. 20,1 (az Iliupersis-festő követője) és az argosi relief: lásd 23. j. 37   CVA Bologna 3, tav. 5,1. és Ch. Aellen – A. Cambitoglou – J. Chamay, Le peintre de Darius et son milieu (catalogue de l’exposition, Genève avril-août 1986), Genève 1986, 90‒94 (és ill.). 38   RVAp II., 533, no. 283, pl. 195. Puglián kívülről, Roccagloriosából is került elő a Dareios/Alvilág- festők köréhez köthető, naiskosban lova előtt álló ifjút ábrázoló volutakratér, ahol az ábrázolás a magas rangú halott héróizálásának eszköze: M. Gualtieri, Contesti della ceramica tardo-apula: il „caso Arpi” e la Lucania, in Volpe–Strazzulla–Leone 2008, 226, fig. 7.

39   Például RVAp II., 865, no. 24 (Jatta); K. Schauenburg, Zu Grabvasen des Baltimoremalers, Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts 105 (1990), 88, Abb. 34 (Nápoly, magángyűjtemény); RVAp II., 860, no. 1, pl. 319,1–2 (London); RVAp II., 866, no. 27, pl. 325,2 (Nápoly, magángyűjtemény). 40   RVAp II, 862, no. 27. (= CVA Malibu, J. Paul Getty Museum III, pl. 128,1). 41   S. Steingräber, Arpi-Apulien-Makedonien. Studien zum unteritalischen Grabwesen in hellenistischer Zeit, Mainz 2000, 30. és Taf. 13. és Taf. 58, 3 és 4.; Lovas ifjak párharca egy budapesti polychrom kratéron: ltsz. 2008.3.A. A jelenet funeráris értelmezését lásd Szilágyi J. Gy., Mortis et vitae iudicium, in A tenger fölött. Írások ókori görög és itáliai kultúrákról, Budapest 2011, 262–266. 42   M. E. Mayo – K. Hamma, The Art of South-Italy. Vases from Magna Graecia. Catalogue of the Virginia Museum of Fine Arts, Richmond 1982, 171‒172, no. 70. 43   Aellen–Cambitoglou–Chamay 1986, 90‒94 (és ill.). 44   RVAp II., 925, no. 92a, és 926, no. 96, pl. 362. 45   Lásd például RVAp II., 948, no. 287, pl. 372, 1–2, és 1022, no. 32, pl. 395, 5–6. 46   A . D. Trendall, The red-figured vases of Lucania, Campania and Sicily, Oxford 1967 (a továbbiakban LCS), 250, no. 148. 47   Lásd M. Denoyelle – M. Iozzo, La céramique grecque d’Italie méridionale et de Sicile. Productions coloniales et apperentées du VIIIe au IIIe siècle av. J.-C., Paris 2009, 195‒199. 48   LCS 225, no. 1, pl. 88,1. 49   Schneider-Herrmann 1996, pl. 25. és 156. 50   A campaniai harcosábrázolásokról: E. Mugione, L’iconografia del guerriero nelle produzioni tirreniche, in Alessandro Il Molosso e i „condottieri” in Magna Grecia. Atti del XLIII Convegno di Studi sulla Magna Grecia, Taranto 2004, 728‒756; M. T. Burns, Visible Proofs of Valour: The Trophy in South Italic Iconography of the Fourth Century B.C., Papers from the Institute of Archaeology 14 (2003), 42‒56.

A SIGNA I M E S T ER EGY Ú JON NA N F E L F E D E Z E T T O LTÁ R K É P E

SA LL AY DÓR A

A Régi Képtár teljes restaurálásra váró festményeinek 2013-as áttekintése során egy 115,7 × 130,2 × 1,9 cm méretű régi fatábla (Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 3442) került elő a sérült művek raktárából. Különös esetről volt szó, mert a festett felületet teljes egészében leragasztás takarta: ezt valamikor a múlt században vitték fel a képre azért, hogy a súlyosan sérült festékréteg leválását megakadályozza. A mű, amelyről fényképfelvétel sem állt rendelkezésre, az évtizedek során teljes feledésbe merült. Mindazonáltal izgalmas felfedezésnek ígérkezett, hiszen az épphogy áttetsző, sárgás selyempapír alatt quattrocento formák sejlettek fel, és a hordozó jellege – szivacsossá szuvasodott, több helyen elrepedt, parkettázott nyárfa tábla – sem mondott ellent a 15. századi datálásnak. E G Y „TAV O L E T TA D’A LTA R E ” F E LTÁ R Á S A É S I K O N O G R Á F I A I P R O G R A M J A I

A festmény igen rossz állapotban érkezett a múzeumba 1907 márciusának elején.1 A cseh-német származású múzeumi restaurátor, Beer József Konstantin (1862–1933) néhány hónappal későbbi állapotfelmérésében megállapította, hogy „a tábla több helyen elrepedt, a festékréteg kisebb- nagyobb területeken elvált az alapozástól, és néhány helyen már le is esett” (10. dok.). Állapota miatt viszonylag hamar szükségessé válhatott a képfelület levédése,2 ami megmagyarázná, hogyan eshetett ki a mű puszta léte is ily teljességgel a köztudatból. A leragasztás korai dátumára utalhat az is, hogy a múzeum rendszeresen publikált katalógusaiban mindössze egyszer, 1914-ben szerepel: Peregriny János múzeumi titkár négykötetes állagösszeírásában. Ez a katalógustétel részletes ikonográfiai leírást tartalmaz, reprodukcióval azonban nem szolgál.3

101

1 · A Signa i Me ster : Trónoló M a don na gy er mek év el é s n yolc sz en t tel, 15. sz á z a d köz epe. Buda pe st, Sz épmű v é sz et i Mú z e u m . A k é p a l e r a g a s z t á s e lt áv ol í t á s a é s a t i s z t í t ópr ób á k u t á n

A fatábla alaposabb vizsgálatakor világossá vált, hogy a festett felületet jórészt csak a beragasztás tartotta össze, a rétegek már alig kötődtek az erősen meggyengült fatáblához. A n agyfokú rovarfertőzés miatt ez utóbbit magát is csak a parkettázás tartotta egyben. A kép súlyosan veszélyeztetett állapota miatt azonnali konzerválásra volt szükség, amely 2014–2015 során valósult meg.4 Ritka izgalmas pillanatokat éltünk át, amikor a rögzítőpapírok egyenkénti eltávolítása során egyre nagyobb részletek kerültek elő az ismeretlen kompozícióból. A felület teljes felszabadí-

102

2 · A Sig n a i M e s t e r : Trónol ó M a d on n a g y e r m e k é v e l é s n yol c sz e n t t e l , Bu da pe s t, Sz é pm ű v é sz e t i Mú z eu m. A k é p t i sz t í tá s é s kon z e rvá l á s u tá n

tása után egy hagyományos Sacra Conversazionét ábrázoló, kisebb oltárkép tárult elénk (1. kép). A kép tengelyében Mária ül díszes kőtrónuson, kék háttér előtt. Öltözete a tradíciónak megfelelően vörös ruha és kék köpeny, felemelt jobb kezében tövis nélküli fehér rózsát tart, amely szeplőtelenségének szimbóluma (Virgo immaculata).5 Baljával az áldó Gyermeket öleli magához, akinek derekát – szemérmét szabadon hagyva (ostentatio genitalium)6 – narancsvörös drapéria övezi. A gyermek Jézus nyakában rontás ellen védő, mágikus koralldarab függ egy korallgyöngyökkel

103

ékesített láncon,7 bal kezében kiterjesztett szárnyú, karcsú, sötétbarna madár. Ez utóbbi nehezen azonosítható: talán általában utal a madárra, amely az emberi lélek szimbóluma.8 A madár a Gyermek hüvelykujjába csíp.9 Az oldalt álló női és férfi szenteket hierarchikus rendben és merev szimmetriában rendezte el a kép mestere: mindannyian félig Mária és gyermeke felé fordulnak. Azonosításukat a női szentek fölé fehér betűkkel, a férfi szentek alá fekete betűkkel írt nevük segíti; néhány azonban ezek közül már elpusztult vagy jelentősen megsérült.10 A hátsó sorban két-két ókeresztény szűz mártírnő áll a lépcsőn, amelyen a trónus talapzata is nyugszik. A bal szélen Antiochiai Szent Margitot látjuk, kezében vékony, hosszú nyelű piros kereszttel és egy könyvvel. Mellette Alexandriai Szent Katalin tartja megkínzatásának eszközét, az éles pengékkel kivert kereket, valamint a mártírhalálára utaló pálmaágat. A másik oldalon Szent Lucia, a látás védőszentje nyújtja mennyei jegyese, a Gyermek felé az égő lámpást. A tűzben két szeme is megjelenik, amelyeket legendájának egy későbbi változata szerint önmaga vájt ki, hogy ezáltal vessen véget gyönyörű szeme bűvöletétől szabadulni képtelen kérője hódolatának. Nyakát vértanúságának eszköze, egy tőr járja át. A jobb szélen Szent Apollónia áll. Őt fogai kihúzásával gyötörték meg, így az emberi fogat tartó fogó vált attribútumává. Másik kezében felemelt, csukott könyvet tart. Az előteret férfi szentek töltik be. Balra Szent Antal apátot látjuk bottal és könyvvel, mellette a rongyos tunikát viselő Szent Jeromost. Az utóbbi bűnbánata jeleként kővel veri mellkasát, baljában pedig rózsafüzért tart. Bíborosi rangjára – melyet posztumusz hagyományozott rá az utókor – csak a lábánál fekvő bíborosi kalap utal. A Mária balján álló vértanú püspököt, Szent Cipriánust, attribútum híján csak felirata alapján tudjuk azonosítani.11 A sort a Domonkos-rendi Ferrer Szent Vince zárja. A valenciai teológus és misszionárius ábrázolásai eszkatologikus témájú prédikációira utalnak: jobb kezével felfelé mutat (sokszor a feltámadott Krisztus miniatűr képére), emellett gyakran nyitott könyvet tart a Jelenések könyvéből vett „TIMETE DEUM” kezdetű felirattal (Jel 14,7).12 A leragasztástól megszabadított festményen már szemrevételezés alapján is sok, kiterjedt átfestést lehetett azonosítani. Jelentős változtatásra utaltak azok a területek, ahol az alakok drapériá jának kipergéseiben eltérő színű pigment jelent meg. Legfeltűnőbb volt a Szent Cipriánus és Szent Vince alakja alól előtűnő világoskék, illetve élénkpiros réteg, de a Mária kék köpenye alatt észlelhető zöld festék is magyarázatra szorult. A röntgen- és infrafelvételek szintén egyértelműen jelezték e három alak radikális átdolgozását.13

104

3 · A Sig n a i M e s t e r : Trónol ó M a d on n a g y e r m e k é v e l é s

4 · A Sig n a i M e s t e r : Trónol ó M a d on n a g y e r m e k é v e l é s

n y o l c s z e n t t e l , r é s z l e t. B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i

Mú z e u m

Mú z eu m. I n f r avörö s f e lv é t e l

A festett felület tisztítása és feltárása közben a beavatkozások relatív kronológiája is tisztázódott. Egy viszonylag késői, olajfestékkel készült átalakítás során került a képre Szent Cipriánus és Ferrer Szent Vince alakja.14 Ugyanebből a korból (17–18. század?) származhat a trónus lépcsőjére festett címer felső rétege (5. kép). Ezt a címerábrát – kék mezőben ezüst szarufa, alatta egy, felette két ezüstpáncél (?) – még nem sikerült azonosítani, de mivel valószínűleg a kép egyik korábbi tulajdonosához tartozik és ezáltal segíthet a proveniencia rekonstruálásában, egyelőre nem távolítottuk el. Késői átfestés volt még a trónus felirata: „· AVE · MARIA · GRATIA ·PLENA ·”, amely alól három további réteg került elő. A fentről számított második és harmadik felirat hasonló tartalmú, de hiányos állapotú (a második rétegből csak az „AVE” szó maradt épen). A harmadik és a negyedik, legalsó rétegre még később visszatérünk. Jeromos kalapja alatt is egy késői, hiányosan fennmaradt fohászkodás olvasható a Mindenszentek litániájából (?),15 amelyet – pontos megfejtésére

105

várva – egyelőre szintén meghagytunk. Sajnos a régi restaurálások során a glóriákat is átdolgozták. Bár az új dicsfények híven követték az eredetiek sugaras mintáját, az utóbbiakat nagyrészt elpusztították azért, hogy az újak jobban tapadjanak az alapozáshoz. A padlót szintén a barokk korban festették egységes barnára, az eredeti színes márványkövezet csak a jelenlegi restaurálás során került napvilágra. Szent Cipriánus és Ferrer Szent Vince alakjának eltávolítása két, temperával festett és egyértelműen a festmény eredeti kompozíciójához tartozó férfi szentet tárt fel (2., 7. kép). Cipriánus alól Szent Lőrinc bontakozott ki: a fiatal, tonzúrás diakónus pálmaágat és piros kötésű zárt könyvet tart, attribútuma, a rostély, amelyen megégették, lábának van 5 · A Sig n a i M e s t e r : Trónol ó M a d on n a gy er mek év el és n yolc szen t tel, r észl et támasztva. Szent Vince ábrázolása alól a Firenzében B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i M ú z e u m nagy népszerűségnek örvendő Irgalmas Szent Julián került elő. Lőrinccel szinte teljesen azonos pózban áll, fehér kesztyűs kezében karddal és egy zöld kötésű könyvvel. Mindkettőjük neve olvasható a padlón a már eltávolított, későbbi feliratok alatt.16 Az eddig említett változtatások közös tulajdonsága, hogy jóval a kép elkészülte után, az évszázadok során történt javítások, ikonográfiai programváltozások, vagy az oltárkép liturgikus és devóciós (lásd a fent említett imafeliratot) használata során történtek.17 A Mária alakját érintő átdolgozás azonban egy ritkább jelenségre, még az oltárkép készítése közben történt programváltoztatásra vetett fényt. A trónon ülő alak eredetileg nem Szűz Mária, hanem egy zöld köpenyt viselő női mártírszent volt, aki jobb kezében pálmaágat, ölében pedig egy kifelé fordított és sűrűn – ám olvashatatlanul – teleírt nyitott könyvet tartott (3–4. kép).18 A könyvet felülről fogta, bal kezét később Mária drapériájával fedték le. Az átalakítás során a pálmaágat a nőalak köpenyén kívül eső részeken kivakarták, azon belül pedig átfestették. Helyette a fehér rózsát helyezték a Máriává vált figura kezébe, de kéztartásán nem változtattak. Emiatt hatnak kevéssé meggyőzően széttárt ujjai, hiszen valójában nem fog rá a rózsaszál szárára, amely a korábbi pálmaágnál vékonyabb. E változtatás során a trónus feliratát is átírták: mint említettük, az alulról számított második réteg is az Üdvözlégy kezdő szavaiból áll (Lukács 1,28, 1,42):

106

„AVE MARIA GRATIA PLENA” [és több olvashatatlan szó, talán „DOMINUS TECUM”].19 Az oltárképprogram első verziója szerinti főalak kilétére az ez alól előkerült, legalsó felirat adott választ: „S[AN]C[T]A VFEM[I]A”, azaz Szent Eufémia. Eufémia ókeresztény vértanú volt, aki a 4. század elején halt mártírhalált Khalkédónban.20 Firenzében és környékén ritkán ábrázolják,21 bár néhány firenzei templom – mint a Santissima Annunziata vagy a Santo Stefano al Ponte – őrizte az ereklyéit.22 Az első, meg nem valósult ikonográfiai program szerint az oltárképet feltehetőleg egy Szent Eufémiának szentelt oltárra szánták. A nyolc kísérőszent esetében lehetetlen eldönteni, hogy az első vagy második programhoz – esetleg részben ehhez, részben ahhoz – tartoztak-e.23 A második, végleges program sajnos kevés támpontot ad ahhoz, hogy a képet hol állították fel.24 Az egykori megrendelő(k) kilétét jelző címerek nyomai két helyen is fellelhetők az oltárképen: a fent említett, később átfestett, de alakja (scudo perale) alapján 15. századi címeren,25 valamint egy hasonló alakú, kissé nagyobb, mára teljesen lekopott, kék körvonalú és egykor talán kék alapú címeren.26 Ez utóbbi az átfestés eltávolítása során került elő alul a kép középső részén, ahol a márványpadló íves beugrása is látható. Az újabb kori, talán 17–18. századi programátalakításról a további kutatások során a fennmaradt címer szolgálhat új információval, illetve az a tény, hogy Szent Cipriánus – akit szintén ritkán ábrázoltak Toscanában27 – és Ferrer Szent Vince különös jelentőséggel bírt az oltárkép átalakíttatója számára. A régi tömítések és átfestések eltávolítása, a hordozóban található hiányok pótlása és a festett felület konzerválása után a kép restaurálása meghatározatlan időre abbamaradt. Anyagi forrás és idő hiányában az esztétikai helyreállításra nem volt lehetőség, de a beavatkozás fő célját – a műtárgy fizikai fennmaradásának biztosítását – enélkül is sikerült elérni. AT TR IBÚCIÓ

Összetéveszthetetlen stiláris jegyei alapján a kép alkotója a Signai Mester (Maestro di Signa) néven ismert festő, aki Bicci di Lorenzo (1373–1452) tanítványa, követője és talán munkatársa is volt. Műveinek egy kisebb csoportját Federico Zeri azonosította először 1963-ban.28 Ő adta az ismeretlen festő szükségnevét is a Firenzétől délnyugatra található kisváros, Signa plébániatemplomának 1462-es dátummal jelzett freskóiról (Jelenetek Boldog Johanna életéből). A Mester korpusza, amely főleg táblaképekből és freskókból áll, azóta számos új művel gyarapodott: ma több mint 15 festménye és hozzávetőlegesen 20-25 freskója vagy freskóegyüttese ismert.

107

A szerény képességű, konzervatív felfogású festő stílusa és formakincse egyaránt Bicci di Lorenzo késői műveiből eredeztethető, emellett felszínesen követi Bicci fiáét, Neri di Bicciét (1419–1492) is, aki az 1430-as évek második felétől egyre jelentősebb részt vállalt az apai műhely megrendeléseinek teljesítésében,29 és 1445–1450 körül de facto átvette a legalább két generáció óta működő30 termékeny családi műhely vezetését.31 A Signai Mester művei sok olyan, még a 14. században gyökerező elemet is tartalmaznak, amelyek Bicci apja, Lorenzo di Bicci (kimutatható 1370-től – meghalt az 1410-es években?) kora óta öröklődtek a műhely gyakorlatában. Bicci elegáns és kifinomult stílusát a Signai Mester leegyszerűsített formában, népies nyelvre lefordítva sajátította el. Művei gyakran ismétlődő formulákra épülnek, aminek következtében óhatatlanul megjelenik bennük a sorozattermékekre jellemző monotonitás. A mester nyelvezetének jellegzetes elemei a szelíd tekintetű, fejüket oldalra hajtó, statikus alakok és a kompozíció egyhangúságát oldó, tetszetős díszítések. Konvencionális térszerkesztési és kompozíciós elveiből következően a figurális és építészeti elemek léptéke nem mindig konzekvens, a perspektíva és a rövidülés szabályai csak részben érvényesülnek. Figuráit erős, sötét kontúrok határolják, az anatómiai formák vázlatosak, a technikai kivitelezés meglehetősen elnagyolt. Műveinek vonzereje kétségkívül a nyugodt hangvételben, az előadásmód naiv bájában és a derűs, élénk színvilágban rejlik. A budapesti oltárkép párhuzamai a Signai Mester szinte minden művén fellelhetők. Mária arc típusa, amely Bicci késői műveit idézi, sok kompozícióján majdhogynem változatlan formában ismétlődik (például Trónoló Madonna gyermekével, Szent Péterrel és Szent Pállal, freskó, Vicchio, Museo di arte sacra e religiosità popolare „Beato Angelico”;32 Trónoló Madonna gyermekével és két angyallal, Signa, San Lorenzo, töredékes tabernákulumfreskó;33 Trónoló Madonna gyermekével és két angyallal, Castelbonsi, tabernákulumfreskó;34 Trónoló Madonna gyermekével, Szent Bertalannal, Idősebb Szent Jakabbal és két angyallal, tabernákulumfreskó szinópiája, Badia a Settimo, magánház).35 A fiatal tonzúrás szentek hasonmásait többek közt az empoli San Donnino- templom egykori triptichonjának oldalsó tábláján (6. kép),36 a quintolei oltárképen (8. kép)37 és a villamagnai San Donnino-templom Szent Mihály-kápolnájának oldalfalain találjuk meg.38 A legkarakteresebb figurák, a ráncoktól árkolt homlokú, szakállas – sajnos súlyosan sérült állapotú – szentek (9. kép) szintén az empoli San Donnino-oltárkép (10. kép) és a firenzei San Niccolò Oltrarno-templom egyik alakjával (Szent Pápa)39 vethetők össze. A fizikai típus Bicci di Lorenzo és Neri di Bicci műveiről jól ismert, de a fej elnagyolt kidolgozása és az árnyékolás módja a Signai Mester kezére vall.

108

6 · A Signa i M e s t e r : Sz e n t L őr i nc é s Sz e n t Don n i no (a z empoli Sa n Donnino-templomból), tr ip t ichon ol da l só tá bl ája. Empol i, Museo del l a Col l egi ata d i S a n t ’A n d r e a 7 · A Signa i Mester: Trónoló M a donna gy er mek év el é s n yol c sz e n t t e l , r é sz l e t Bu da pe s t, Sz é pm ű v é sz e t i Mú z eu m

109

8   ·   A S i g n a i M e s t e r : Tr ó n o l ó M a d o n n a g y e r m e k é v e l , A l e x a n d r i a i S z e n t K a t a l i n n a l , S z e n t M i n i a t ó v a l , S z e n t J á n o s E va n g é l i s t áva l , S z e n t L é n á r d d a l é s k é t a n g y a l l a l ( a q u i n t o l e i S a n M i n i a t o - t e m p l o m b ó l ) F i r e n z e , S s . S t e f a n o e C e c i l i a a l Po n t e , l e t é t

A mester eszköztárából – amely szinte teljes egészében a Bicci-műhelyén alapul – a teljesség igénye nélkül említhetünk néhány jellegzetes elemet: a budapestihez nagyon hasonló fehér rózsát tart Mária a firenzei Porta San Giorgio lunettafreskóján,40 Szent Apollónia attribútuma azonos formában látható az empoli Santo Stefano-templomból származó triptichonszárnyon (Empoli, Museo della Collegiata, ltsz. 24),41 az anonim festő minden mártírszentjének a kezében ugyanaz

110

a néhány, egymásra fektetett levélre redukált, stilizált pálmaág jelenik meg (6., 8. kép), amelyek, bár megkopva, a budapesti táblán is szerepelnek. A tróntípus szerkezetében és részben díszítésében is Bicci di Lorenzo építményeit követi, a néző felé táguló perspektivikus formától kezdve az ívelt karfákig és a timpanon kerek díszéig. A szalagmotívummal átkötött és gyönggyel koronázott, bordázott gomb ugyanebben a formában tér vissza a hol Biccinek, hol a Signai Mesternek attribuált firenzei Canto alla Cuculia tabernákulum freskóján (Trónoló Madonna Szent Pállal és Szent Jeromossal)42 és a Signai Mester biztos művei közül az ismeretlen helyen őrzött Trónoló Madonna gyermekével és hat angyallal témájú képen;43 valamint kidolgozatlan változatban a kopott és töredékes Ponte a Greve-i freskón (San Lorenzo, Trónoló Madonna gyermekével, két szenttel és két angyallal)44 és a Badia a Settimó-i tabernákulum szinópiáján.45 Antik eredetű a Signai Mester legkedveltebb díszítőmotívuma, a guilloche (csavart szalagdísz), amely a budapesti trónus háttámlájának peremén és oldallapjainak élén fut végig. A guilloche mellett az all’antica építészeti formák (fogsor, asztragalosz, tojásléc, kannelúrázott pilaszterek és oszlopok, kagylós fülkék, volutás konzolok, márvány berakások stb.) hosszú sorát találjuk a mester repertóriumában. Festett építészeti szerkezetei között valójában alig találni olyat, amely még a gótika szellemében fogant (például a brucianesi freskó46). Mindazonáltal a Signai Mester munkáin mélyebb megértés nem, csak felületes igyekezet mutatkozik arra, hogy kortársai nak páratlan vívmányaiból egyes elemeket átvegyen és nyelvezetét így frissítse. Fra Angelico San Marco-oltárképére vezethető vissza például a quintolei oltárkép illuzionisztikus motívuma, a függöny, úgy mint a háttérben magasló ciprusfák és a központi alakokat kiemelő fülke a firenzei Oratorio della Madonna della Querce melletti tabernákulumon47 és a salecchiói oltárképen48 (11. kép). Az új stílushoz való igazodás jele az is, hogy a Mester hamar felhagyott a különálló csúcs íves táblákból összeállított gótikus oltárképformával, és – hozzávetőlegesen a század közepétől kezdve – az all’antica keretelésű, egyetlen középképpel rendelkező úgynevezett pala quadrata vált általánossá munkásságában. Ebből a típusból a Signai Mestertől csak fekvő formátumú főtáblák ismertek: ezek közé tartozik a budapesti mű mellett az Angyali üdvözlet (Firenze, Villa I Tatti, The Bernard and Mary Berenson Collection),49 a veronai Museo di Castelvecchio tulajdonába jutott Krisztus megkeresztelése,50 valamint a már említett quintolei és salecchiói oltárképek.51 A szokványos reneszánsz palákhoz mérten tehát valamivel kisebb darabokról van szó, amelyeknél a középkép festett felületének magassága hozzávetőlegesen 100 és 155 cm között változik. Eredeti keretezésükre nézve ma már csak a Berenson-oltárkép szolgál példaként,52 de hasonló szerkezetről a Signai Mester gyakorlatától nem túl távol álló írásos forrás is ismert. Egy, a budapestihez

111

méretben is közel álló, szintén kék hátterű oltárképet Neri di Bicci így írt le 1457-ben, a műhelyének működését dokumentáló feljegyzéseiben: „una tavoletta d’altare […] formata al’anticha, chon predella da pie’ e cholonne da lato e di sopra uno chornic[i]one di bracc[i]a 3 largha chosì bracc[i]a 3 alta incircha” („egy kisebb méretű […], all’antica stílusú oltárkép, alul predellával, oldalt oszlopokkal és fent egy nagy párkánnyal, körülbelül 3 braccia [175 cm] széles és 3 braccia magas”).53 Mindezeket számításba véve, a budapesti oltárkép, amelyhez egykor tehát predella is tartozhatott,54 eredeti keretével együtt hozzávetőlegesen 200 × 200 cm méretű lehetett. A Signai Mester működésére körülbelül 1435 és 1465 között vannak jelek. Műveinek kronológiája nehezen rekonstruálható, mivel munkásságának egyetlen biztos pontja az 1462-es névadó freskók Signában. Bár műveinek hozzávetőlegesen egy harmada a Firenzétől Empoli9   ·   A S i g n a i M e s t e r : Tr ó n o l ó M a d o n n a ig húzódó területről származik, a legújabb kutatás firengy er mek év el és n yolc szent tel, r észl et zeinek tartja, aki a Lorenzo di Bicci és Bicci di Lorenzo B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i M ú z e u m által már kiépített vidéki megrendelői kapcsolatokat kamatoztatta tovább.55 Ezt a hipotézist majd a festő valós kilétét felfedő kutatások támaszthatják alá. Utóbbi téren több javaslat is született, de egyiket sem sikerült minden kétséget kizárólag bizonyítani. Cécile Maisonneuve úgy gondolja, hogy a Signai Mester a térképrajzoló tevékenységéről már jól ismert Pietro di Jacopo del Massaio lehet, akit Bicci di Lorenzóhoz családi kötelékek is fűztek.56 A Mester munkásságával legtöbbet foglalkozó Cecilia Frosinini véleménye szerint viszont az ismeretlen festő valószínűleg Bicci di Lorenzo egyik tanítványával, Antonio di Masóval azonos.57 PROV ENIENCI A

A művet id. Zichy Nepomuk János gróf (Cziffer [ma Cífer, Szlovákia], 1820. szeptember 23. – Budapest, 1911. február 6.)58 örökös főrendiházi tag és a Zichy grófi család szeniora ajándékozta a Szépművészeti Múzeumnak 1907. február 25-én, tehát mindössze pár hónappal az intéz-

112

mény megnyitása (1906. december 1.) után. A Régi Képtár gyűjteményének gyarapítására ezekben az években igen kevés rendszeres forrás állt rendelkezésre.59 A dr. Goszthonyi Ferenc jogtanácsosnak, Zichy gróf megbízottjának írt köszönetnyilvánításában Kammerer Ernő múzeumigazgató nem is mulasztotta el megemlíteni, mekkora jelentőséggel bírnak az ehhez hasonló egyéni adományok, amelyek nélkül, „csak állami támogatással, a verseny mai nehéz napjaiban a nyugati kultúra intézeteivel lépést nem tarthatunk” (8. dok.).60 10 ·  A Signa i M e s t er : Sz en t Pét er é s Sz en t Pá l A kortárs iratokból a szerzeményezés közvetlen előtör(a z empoli Sa n Donnino-templomból) ténete is kirajzolódik. Kiderül többek között, hogy Zichy Tr i p t i c h o n o l d a l s ó t á b l á j a , R é s z l e t E m p ol i, Mu s e o de l l a C ol l e g i a t a di grófnak csak donátori szerepe volt a szerzeményezésben, S a n t ’A n dr e a , lt s z . 23. ő maga nem birtokolta a festményt. Kammerer kérésére, kifejezetten a múzeum számára vásárolta a mérsékelt árú (6000 korona)61 festményt, pontosabban Kammerer a vele közeli barátságban álló Goszthonyit kérte meg, hogy eszközölje ki Zichynél az ajándékozást (4–5., 8. dok.). A vételárat Goszthonyi Tormay Cécile (1875–1937) írónőnek fizette ki (5. dok.), aki itáliai kapcsolatai révén fontos szerepet játszott a kép Magyarországra jutásában.62 A kép akkori tulajdonosa Tormay bizalmas barátnője, a palermói nemesi származású, Firenzében élő Francesca Notarbartolo de Villarosa, comtesse d’Orsay (1873–1938) volt (1–4. dok.).63 Tormay nyilvánvalóan az ő kérésére vagy az ő kedvéért vállalta az eladásban a közvetítő szerepét. Az olasz kultúráért rajongó Tormay 1899-től az első világháború kezdetéig gyakran időzött Olaszországban, elsősorban Firenzében.64 Az ottani előkelő társaságba Francesca d’Orsay vezette be.65 Francesca irodalmi szalonjában kötött közeli ismeretséget többek közt az olasz festészet tekintélyes szakértőjével, Bernard Berensonnal (1865–1959) is,66 akinek szakvéleménye nagy súllyal esett latba a kép megvásárlásakor. Miután a kép eladása felmerült, Tormay – akinek „szívéhez nőtt az ügy” (3. dok.) – személyesen járhatott közben az adásvétel érdekében Térey Gábornál, a Szépművészeti Múzeum széles körű nemzetközi kapcsolatokkal rendelkező, tudós képtárigazgatójánál.67 Térey ugyanis a Tormaytól hallottak alapján érdeklődött közvetlenül Berensontól 1905. június 22-én arról, hogy a d’Orsay grófnő tulajdonában lévő kép, amelyet – értesülései szerint – Berenson személyesen megtekintett és Neri di Biccinek tulajdonít, érdemes-e arra, hogy a budapesti közgyűjtemény

113

11  ·   A S i g n a i M e s t e r : Tr ó n o l ó M a d o n n a g y e r m e k é v e l , S z e n t E g y e d d e l , S z e n t M á r t o n n a l é s n é g y a n g y a l l a l S a l e c c h i o ( Pa l a z z u o l o s u l S e n i o m e l l e t t), S s . E g i d i o e M a r t i n o

megszerezze, illetve milyen állapotban van és mennyit ér (1. dok.). Berenson válasza nem ismert,68 de azt tudjuk, hogy kilenc hónappal később Francesca d’Orsay már készen állt arra, hogy a képet Budapestre szállíttassa és ott értékesítse. A festményt hivatalos engedéllyel hozták ki Firenzéből, amelyet szokásos módon a megbízott műtárgyszállító, Gabriele Egidi kért meg.69 Az 1906. március 6-án kelt kiviteli kérelem „egy 1000 lira értékű, keretezett, vallásos témájú régi fatáblaképre” szól (2. dok. I.). Szerencsére az iratot átvevő hivatalnok további adatokat is írt a beadványra, többek közt „Cont.ssa Orsi”

114

[Francesca d’Orsay] nevét. Az ügyintéző szinte hibátlanul leírta az ikonográfiát is, majd véleményezte a képet és az állapotát: „Firenzei mű, 15. század. (Elmaradott stílusú). Átdolgozott, restau rált és durva festmény”. A kiadott engedély szerint a műtárgyat tartalmazó ládát ezután Bécsbe szállították (2. dok. II.), onnan nyilván Budapestre került. Tormay együtt utazott a képpel, és a hivatalos kiviteli engedély ellenére később arról panaszkodik, hogy „temérdek nehézséggel és költséggel s protektióval hoztuk át az olasz határon” (3. dok.).70 A képet ezután magánál tartotta és megszerezhetőségét nem tarthatta titokban, mert a vétel iránt a régi olasz festészet jeles korabeli szakértője és gyűjtője, Lederer Sándor is érdeklődött.71 Berenson Francesca d’Orsaynak írt, 1906. december (?) 21-én kelt, francia nyelvű szakvéleményét csak Tormay egy 1907-es leveléből ismerjük: „Kétség kívül Bicci di Lorenzo, a 15. század első éveiben [működő] egyik nagy firenzei mester [műve]. És Bicci életművében is az egyik legfontosabb kép. Nem gondolom, hogy túloznék, ha azt mondom, Ön egy mestermű tulajdonosa, amely bármely európai múzeum dicsőségére válnék.” (3. dok.) A kor művészettörténeti ismereteit figyelembe véve Berenson attribúciója a lehető legközelebb állt a festő valós kilétéhez.72 Ugyanakkor a kép tényleges kvalitása és erősen restaurált, romos állapota, amelynek felismerése a kiviteli ügyintéző számára semmilyen nehézséget nem okozott, nem indokolja azt a felmagasztalást, amely Berenson véleményét jellemzi. Mivel Bicci di Lorenzo munkássága Gaetano Milanesinek köszönhetően már egyáltalán nem volt ismeretlen a 20. század elején,73 meglepő, hogy a kép „Bicci életművében is az egyik legfontosabb”-nak tűnt az amerikai műkritikus számára. Berenson azonban máskor is adott ki hasonlóan optimista szakvéleményt. A budapesti múzeum munkatársai szemében mindenesetre igen nagy tekintéllyel bírt (4., 6. dok.), és ők – úgy tűnik – amúgy sem merültek el a részletekben: míg Tormay és Goszthonyi Bicci di Lorenzóként, Kammerer és Térey tévedésből végig Lorenzo di Bicciként hivatkoztak a műre.74 Ennek eredményeképpen a festmény mostanáig Lorenzo di Bicciként volt nyilvántartva a múzeumban. Szintén Tormay 1907-es leveléből tudjuk azt a keveset, ami a mű korábbi provenienciájáról egyelőre ismert. Ezek szerint Francesca d’Orsay első házassága révén jutott a képhez, amely korábban a Gondi családé volt,75 hozzájuk pedig „eredetileg egy Firenze környékebeli kolostorból került” (3. dok.). Francesca 1892 elején ment feleségül az ősi nemesi família tagjához, Amerigo Gondi márkihoz.76 A házasságnak még ugyanazon év végén a férj idő előtti halála vetett véget.77 A kép tehát 1892 körül kerülhetett Francesca tulajdonába, annak kiderítése viszont, hogy a Gondi családhoz mikor és melyik kolostorból került, már a további kutatás feladata.78

115

FOR R ÁSGY ŰJTEMÉNY 1. T É R E Y G Á B O R L E V E L E B E R N H A R D B E R E N S O N H O Z , 19 0 5. J Ú N I U S 2 2 . Firenze, Bernard and Mary Berenson Papers (1880–2002), Biblioteca Berenson, Villa I Tatti – The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies, 102. 37.

22 June 1905 Dear Mr. Berenson! There is a picture in Florence belonging to the Countess d’Orsay, representing (as I was told) “Madonna with Child and saints”. A Hungarian friend of the Countess, Mademoiselle Cécile de Tormay told me, that you have seen the picture, which you attribute to Neri di Bicci. Could you please tell me something about this picture? Is it worthwhile to get it for a public collection like our gallery? Is the picture in good condition and how much could one give for it? I should be very grateful, if you would drop me a line in this matter. […] Yours very sincerely, Dr Gabriel von Térey 2. K I V I T E L I E N G E D É LY- K É R E L E M A F E S T M É N Y R E ( I . ), 19 0 6 . M Á R C I U S 6 . K I V I T E L I E N G E D É LY ( I I . ), 19 0 6 . M Á R C I U S 6 . Firenze, Soprintendenza speciale per il patrimonio storico, artistico ed etnoantropologico per il polo museale della città di Firenze, Ufficio Esportazioni, 1906, 57. sz.

I. 57 – / Firenze 6 marzo 1906. / Ill[ustrissi]mo Sig[nor] Direttore / Io sottoscritto faccio istanza per spedire all’estero 1 cassa marcata AIA 4309 contentente: 1 quadro su tavola con cornice sogg[etto] sacro antico del valore di Lire Mille. / G. Egidi. [a kérelemre ceruzával írva:] Cont[e]ssa D’Orsi / [presso]79 Pozzolini / La V[ergi]ne in trono col B[ambino]. Ai lati i SS. Ant[oni]o Girol[amo] Cipriano e Vinc[enzo] e dietro 4 Sante Agnese Cater[ina] Lucia e Appoll[onia]. / Arte fiorentina Sec[olo] XV. (Ritardatario) / Rifatto e restaurato e rozza pittura.

116

II N. d’ordine / Registro N. 57 / Data della licenza: 6. 3. 06. / Cognome e nome dello speditore: G. Egidi / Indirizzo apposto sui colli: Schenker & Co. Wienn / Natura dell’oggetto: legno / Autore e scuola, ed epoca a cui e’ attribuito: --- / Soggetto e descrizione: 1 quadro in cornice soggetto sacro / Dimensioni: 1.50 × 1.30 / Stato di conservazione: mediocre / Indicazione d’ogni segno speciale esistente sull’oggetto (iscrizioni, firme, sigilli, stemmi, segni di collettori ecc.). --- / Notizie sull’oggetto e sulla sua provenienza: Firenze / Prezzo denunciato dallo speditore: £ 1000 / Prezzo attribuito o accertato dall’ufficio: conf[ermat]o / Dichiarazione dello speditore: Dichiaro che l’oggetto presentato per l’esportazione, qui descritto, non fu da me acquistato da chiese, fabbricerie, ed in genere da enti morali soggetti per legge al divieto dell’alienazione di oggetti di antichita’ e d’arte; e che, per quanto mi consta, esso non provenne da alcuni degli enti suindicati, né ebbe destinazione ad uso pubblico. / Tanto in fede (Segue la firma) G. Egidi. Considerazioni che indussero l’ufficio a concedere l’esportazione, senza riferirne al Ministero o perché facesse uso del diritto di prelazione o ne proibisse vendita: Arte fiorentina Sec[olo] XV. Rozza pittura e in parte rifatta. / £ 5080 / Il presidente. 3. T O R M A Y C É C I L E L E V E L E , 1 9 0 7. J A N U Á R 2 1 . Budapest, Szépművészeti Múzeum, Központi Irattár, 109/907

Budapest, 1907, I/21 VIII. Kőfaragó u. 3. Telephon: 94.43. Méltóságos Uram! Fogadja kérem őszinte, hálás köszönetemet meleg szavaiért, melyekkel feledhetetlen, szegény, jó atyámról81 megemlékezett. E szörnyű napokban, mikor gondolataim menekülnek a közelmúlt emlékeitől és vissza-rettennek a jövőtől a melyik nem adja vissza soha többé, azt a kit elvesztettem, – jól estek Méltóságod kegyeletes sorait [sic], kit szegény atyám is mindég a rokonszenv hangján emlegetett előttem. És most kérem legyen elnézéssel, hogy kedves soraira csak most válaszolok – de nem voltam itthon. – Ezer köszönet kedves jó akaratáért a Bicci di Lorenzo képet illetően.

117

A kép eredetileg egy Firenze környékebeli kolostorból került valamikor a Gondi család birtokába, jelenleg pedig barátnőm, d’Orsay grófné Villarosa h[erce]gné tulajdonát képezi, ki első házasságában Gondi marquis felesége volt. A képet a méltóságod előtt is ismert Bernhard Berenson, szintén Bicci di Lorenzo művének tartja és pedig munkásságának legjobb idejéből származtatja. Ezt a véleményét irásban adta volt, de az első írás elveszett s így Berenson szíveskedett kijelentését megismételni. Levele szószerint így hangzik: „Settignano, le 21 dec [?] ’06. – Chére Comtesse. J’ai vu avec beaucoup de plaisir votre beau tableaux [sic]82 primitif. Il est sans doute de Bicci di Lorenzo un des grands maîtres de Florence, aux premières années du quinzieme siècle. Et dans l’œuvre de Bicci c’est un des tableaux les plus importants. Je ne crois pas éxagerer, ci [sic] je vous dis, que vous possédez un chef d’œuvre, qui serait honneur à n’importe quel musée de l’Europe. Agréez, chére Comtesse l’expression de mes sentiments les plus sympathiques. Bernhard Berenson.” Most mást a kép provenientiájára nézve mondani nem is tudok. Csak azt, hogy temérdek nehézséggel és költséggel s protektióval hoztuk át az olasz határon. Szívemhez van nőve az ügy és nagyon szeretném a képet megfelelő áron, jó helyre helyezni a mihez némi reménységet helyez kilátásba Méltóságod jóindulata. E reménység alapján értesítem, hogy a kép rendelkezésére áll s kérem tudassa egy sorban, mikor viteti el a Szépművészeti Múzeumba. Azért nem ajánlom fel, hogy én küldöm ki mert hozzáértő emberekkel nem rendelkezem, a képet pedig nagyon féltem. Ép ezért, ha nem tartana túl szerénytelennek és nem terhelem túlságosan, arra szeretném megkérni, szerencséltessen kedves látogatásával, a Méltóságod által meghatározandó napon és órában. Nagyon szeretném, ha a képet az elszállítás előtt nálam megtekintené. Egyben becses tanácsát is kiakarnám kérni, mitévő legyek Lederer úrral, a ki a múlt héten itt járt, hogy a képet megtekintse, de nem talált itthon s e hétre ígérte jövetelét. Nem szeretnék incorrect eljárni vele szemben. És most bízva méltóságod jóindulatában, várom telephon üzenetét (telephonszám 94.43) – melyben meghatározza jövetelének napját és óráját. Fogadja ismételt köszönetemet szeretreméltó soraiért és szívélyes üdvözletemeimet melyekkel maradok Méltóságos Uramnak őszinte tisztelője Tormay Cécile

118

4. K A M M ER ER ER NŐ L EV E L E DR . GOSZ T HON Y I M IH Á LY HOZ , F O G A L M A Z V Á N Y , 1 9 0 7. J A N U Á R 2 4 . Budapest, Szépművészeti Múzeum, Központi Irattár, 109/907

Nagyságos Goszthonyi Mihály egyetemi m. tanár Urnak mint a gróf Zichy-senioratus jogtanácsosának stb. Budapest Ferencz József rakpart 27 Mélyen tisztelt Barátom! Számtalan viszonylatból ismerem Őméltóságának, a gf. Zichy-nemzetség seniora, gf. Zichy Nep. János urnak érdeklődését, áldozatkészségét a hazai művészek, művészetek és műgyűjtemények iránt. Ezen körülmény, és azon remény, hogy törekvésemet megérteni és a kellő formában tolmácsolni leszel kegyes, adja nekem a bátorságot a következő előterjesztésre. Tormay Cecile urnő buzgólkodásából Lorenzo di Bicci 1400 körül élt florenzi festőnek egy nagyon érdekes festménye került a fővárosba, amely aranyos alapon a Madonnát ábrázolja a gyermek Jézussal, jobbra-balra több szent egész álló alakjával. A [beszúrva: nagy] kép Villarosa herczegnő aki d’Orsay grófnő tulajdona és [beszúrva: arról] Bernhard Berenson, a nagyhírű angol83 műtörténész a képről így nyilatkozik: „dans l’euvre [sic] de Bicci c’est un des tableaux les plus importants” [beszúrva: és később:] „vous possédez un chef d’œuvre qui serait honneur a n’importé quel musée de l’Europe” Bizonyos körülményeknél fogva A kép 6000. koronáért meg volna szerezhető. Saját erőnkből erre azonban képesek nem vagyunk. … Részben mert a régi olasz mestereknek ezen osztályát azon kéréssel fordulok tehát Hozzád, nem volnál- e kegyes őméltóságának a Gróf urnak figyelmét ez ügyre irányítani és kieszközölni azt, hogy áldozatkészségét, a közcélokat előmozdító bőkezűségét [beszúrva: a nemes gróf ] a Szépművészeti Múzeummal is éreztesse, amely csak állami támogatással, a társadalom legjobbjainak érdeklődése nélkül a nagy versenyben nagy czéljait megközelíthetni [beszúrva: soha] nem fogja. [beszúrva: Az ily cselekmény kulturális hatása a jövő generatiokra terjed ki, és annak emlékét az intézet mindenkor a legnagyobb kegyelettel és a legnagyobb nyilvánossággal őrizi.] Engedd egyben igaz tiszteletem őszinte nyilvánítását. Bpest, 1907. jan. 24. E.

119

5. DR . GOSZ T HON Y I M IH Á LY L EV E L E K A M M ER ER ER NŐHÖZ , 1 9 0 7. F E B R U Á R 2 5 . Budapest, Szépművészeti Múzeum, Központi Irattár, 279/1907

Kedves Barátom! Válaszolva a Bicci di Lorenzo féle festmény megszerzése ügyében hozzám, illetve gróf Zichy N. János őméltóságához intézett kérésedre, őméltósága megbizásából tudomásodra hozom, hogy tekintettel azon nemes törekvésre és azon culturális szempontokra, a melyeket szives voltál hangoztatni, de tekintettel a saját személyed részéről is tapasztalt culturalis és hasznos müködésedre, őméltósága készséggel tett eleget ohajodnak és a fent nevezett képet 6000 korona árban a szép müvészeti muzeum részére megvásárolta, a vételárat az ő megbizásából Tormay Cécile ő méltósága kezeihez tegnap ki is fizettem. – Van szerencsém tehát ezen képet ő méltósága megbizásából a szépmüvészeti muzeum tulajdonába átadni oly kikötéssel, hogy az el nem adható, hanem az a muzeumban örök időkre mint „id. Zichy Nep. János grófnak, mint a gróf Zichy család seniorának ajándéka 1907.ben” nyilvántartandó. – Szívélyes üdvözlettel Budapest, 1907. február hó 25.én. mindig kész szolgád Dr. Goszthonyi Mihály Méltóságos Kammerer Ernő urnak mint a szépmüvészeti muzeum igazgatójának Budapesten. Arena ut 41.

120

6. K A M M E R E R E R N Ő L E V E L E G R Ó F A P P O N Y I A L B E R T H E Z , F O G A L M A Z VÁ N Y, D Á T U M N É L K Ü L [ 1 9 0 7. M Á R C I U S 2 8 . ] Budapest, Szépművészeti Múzeum, Központi Irattár, 297/1907

Ministernek. Zichy Nepomuk János gróf mint a gf. nemzetség seniora kegyes volt Lorenzo di Bicci XIV. [sic] század elején élt florenzi festőnek egy festményét, amely a Madonnát szentekkel ábrázolja és 115:130 cm méretekkel bír, a Szépművészeti Múzeumnak ajándékozni. A kép Bernh. Berenson ismert műtörténész nyilatkozata szerint is egyike Lorenzo di Bicci legérdekesebb munkáinak, és reánk nézve még azon szempontból is jelentőséggel bír, mivel Neri di Bicci már képviselve van gyűjteményünkben,84 az ajándék tehát nagyon örvendetes kiegészítést is képez. Kulturális életünkben a Zichy Nep. János gróf uréhoz hasonló tények sajnos meglehetős ritkán fordulnak elő, arra vagyok bátor tehát kérni Nagyméltóságodat, hogy a nemes grófnak, aki a képet elég jelentékeny anyagi áldozattal szerezte meg, egy meleghangu köszönő levelet kegyeskedjék intézni. Engedje egyben stb. 7. K A MMER ER ER NŐ LEV ELE GRÓF ZICHY NEPOMUK JÁ NOSHOZ, F O G A L M A Z VÁ N Y, DÁT U M N É L K Ü L Budapest, Szépművészeti Múzeum, Központi Irattár, 297/1907

Méltóságos id. Zichy Nep János gróf Urnak, a gróf Zichy-nemzetség Seniorának. Abbazia Méltóságos Gróf Ur! Kegyes Uram! Dr. Goszthonyi Mihály jogtanácsos ur volt szíves értesíteni Méltóságodnak azon áldozatkészségéről, amellyel Lorenzo di Bicci XIV-ik századi florenzi festőművésznek egy képét, amely a Madonnát szentekkel ábrázolja, a Szépművészeti Múzeumnak ajándékozni kegyeskedett.

121

Az ajándék a múzeum szempontjából annyival becsesebb, mert Lorenzo fiának, Neri di Biccinek bírja már egy képét gyűjteményünk, az uj gyarapodás tehát egy örvendetes és kívánatos kiegészítést is képez. Engedje meg Méltóságos Gróf Ur, hogy a nagybecsü ajándékért, hazafias áldozatkészségéért tiszteletteljesen köszönetet mondhassak, és közölhessem, hogy a kép méltóságodnak mint a gróf Zichy család seniorának ajándéka a múzeum műkincsei közé 3442 sz. a. leltároztatott, és hogy a múzeumot illető ezen annyira örvendetes eseményről gr. Apponyi Albert vallás- és közoktatásügyi miniszter urat is értesítettem. Engedje mély tiszteletem nyilvánítását, amellyel vagyok alázatos szolgája kelt mint fent 8. K A M M ER ER ER NŐ L EV E L E DR . GOSZ T HON Y I M IH Á LY HOZ , F O G A L M A Z VÁ N Y, DÁT U M N É L K Ü L

Budapest, Szépművészeti Múzeum, Központi Irattár, 297/1907

Nagyságos Dr. Goszthonyi Mihály egyetemi magántanár, jogtanácsos Urnak Budapest Ferencz József rakpart 1. Mélyen tisztelt barátom! Kötelességet mulasztanék, ha őszinte, mély köszönetemet nem fejezném ama hazafias munkádért, amellyel kegyesen kieszközölni méltoztattál, hogy Lorenzo di Biccinek a Madonnát szentekkel ábrázoló képét gr. Zichy Nepomuk János úr a Szépművészeti Múzeumnak ajándékozza. Műgyűjteményeink fejlődhetésének alapfeltétele, hogy a társadalom érdeklődése és áldozatkészsége megnyeressék, mert csak állami támogatással, a verseny mai nehéz napjaiban a nyugati kultúra intézeteivel lépést nem tarthatunk. Az uttörő munkájának nehézsége és dicsősége illet meg e téren, engedd, hogy ezt megállapíthassam. Igaz tisztelettel vagyok lekötelezett hived Bp. mint fent

122

9. G R Ó F A P P O N Y I A L B E R T L E V E L E K A M M E R E R E R N Ő H Ö Z , 1 9 0 7. Á P R I L I S 6 . Budapest, Szépművészeti Múzeum, Központi Irattár, 662/907

32054. szám. Méltóságodnak mult hó 28-án 297. szám alatt kelt fölterjesztésére id. gróf Zichy Nep. János urhoz az idecsatolt köszönőlevelet intéztem. Felhivom Méltóságodat, hogy e levelet mielőbb juttassa el a Gróf Urhoz. – Budapest, 1907. évi április hó 6-án Apponyi Méltóságos KAMMERER ERNŐ min. tan. urnak, az orsz. Képtár és az ezzel kapcsolatos történelmi Képcsarnok igazgatójának 10. B E E R J Ó Z S E F K O N S T A N T I N , R E S T A U R Á L Á S I J E G Y Z Ő K Ö N Y V, 1 9 0 7. J Ú N I U S 1 0 . Budapest, Szépművészeti Múzeum, Régi Képtár, Archívum

[1]907 június 10. Lorenzo di Bicci. Madonna gyermekkel. Schenkung der Grafen Zichy. – Holz, Tempera. Das Brett ist an mehreren Stellen gesprungen und die Farbe hat sich in einzelnen größeren und kleineren Partien vom Untergrund gelöst und ist an manchen Stellen schon abgefallen. Beabsichtigt ist, das Brett und die gelockerten Stellen zu befestigen und die fehlenden Stellen zu ergänzen. –

123

11 . T É R E Y G Á B O R L E V E L E B E R N H A R D B E R E N S O N H O Z , 1 9 0 7. N O V E M B E R 2 4 . Firenze, Bernard and Mary Berenson Papers (1880–2002), Biblioteca Berenson, Villa I Tatti – The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies, 102.37.

24. Nov. 1907 Dear Mr. Berenson, […] Dr. Gabriel de Térey P.S. […] Somebody made us a present of that Lorenzo di Bicci-picture in Florence, about which we once corresponded. Sallay Dóra a Szépművészeti Múzeum korai itáliai festészeti gyűjteményének (1250–1500) kurátora.

A kutatásban nyújtott segítségükért köszönetemet fejezem ki az alábbiaknak: Balázs Kata, Marco Calafati, Csík Tamás, Ilaria della Monica, Andrea Giorgi, Marchese Vittoria Gondi, Henry Luttikhuizen, Nagy Béla, Giovanni Pagliarulo, Linda Pellecchia, Radványi Orsolya, Angelo Tartuferi, Velekei Mária, Zichy Mihály.

JEGYZETEK

01   A provenienciáról lásd később. 02   A megsárgult selyempapírt ismeretlen időpontban, hozzávetőlegesen 1914 és a kép múzeumi kartonjának elkészítése (1970-es évek?) között vitték fel a képfelületre. A kartonon ez a megjegyzés szerepel: „Leragasztva (fotózni nem lehet)”. A kép 1987-ben is megsérült egy tragikus gőzbetörés során, amely a múzeum második emeleti raktárában történt (Szentkirályi Miklós és Fáy András szóbeli közlése, 2017. január). 03   Peregriny J., Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum állagai, 4 kötet, Budapest 1909–1915, III (1914), 463–464, 3442. sz. (Lorenzo di Bicciként).

124

04   Lásd Restaurálási Dokumentáció, Szépművészeti Múzeum, Régi Képtár, ltsz. 3442. A festőrestaurátori munkákat Velekei Mária, a fatábla konzerválását Nagy Béla végezte Kati Dániel és Erdei Gábor segítségével. Az oltárkép eredeti keretelése nem maradt fenn. A szélek mind a négy oldalon sérültek. A kép bal oldalán több nagy területű javítás mutatkozott, amelyek jelzik, hogy ezt a részt korábban nedvesedés érte. A fatábla hat vízszintes szálirányú deszkából áll. Konzerválása során eltávolították a parkettát, pótolták a hiányokat, és Paraloid B72-vel stabilizálták a hordozót. 05   Szent Ambrus szerint a rózsa csak az eredendő bűn megtörténte után növesztett töviseket, hogy illatával és szépségével a Paradicsomra, töviseivel viszont a bűnbeesésre emlékeztesse az embert. Egyedül a bűn nélkül fogant Szeplőtelen Máriát nevezte a legenda „tövis nélküli rózsá”-nak, lásd M. Levi d’Ancona, The Garden of the Renaissance. Botanical Symbolism in Italian Painting, Florence 1977, 334–337; S. Egberts, in Marienlexikon, Hrsg. R. Bäumer – L. Scheffczyk, Bde. 1–6., St. Ottilien 1988–1994, V, 547–551. 06   A z ostentatio genitalium célja az – eredendő bűn kivételével – minden tekintetben emberré vált Isten revelációja, lásd L. Steinberg, The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion, 2. ed., rev. and expanded, Chicago–London 1996, különösen 22–26. 07   M. Levi d’Ancona, Lo zoo del rinascimento. Il significato degli animali nella pittura italiana dal XIV al XVI secolo, Lucca 2001, 109–110; Le virtù delle gemme. Il loro significato simbolico e astrologico nella cultura umanistica e nelle credenze popolari del Quattrocento. Il recupero delle gemme antiche, Sezione VI, a cura di P. Castelli, con la collaborazione di D. Beani – C. Charielli – L. Cecchi, in L’oreficeria nella Firenze del Quattrocento, a cura di M. G. Ciardi Dupré, catalogo di mostra, Firenze 1977, 309–364, különösen 313–314, 330–332. 08   A madár mint szimbólum értelmezéseiről lásd H. Friedmann, The Symbolic Goldfinch: Its History and Significance in European Devotional Art, New York 1946, 7–8; D. C. Shorr, The Christ Child in Devotional Images in Italy during the XIV century, New York 1954, 172–174, Type 28; G. Schiller, Iconographie der Christlichen Kunst, 5 Bde., Gütersloh 1966–1991, IV.2, 188; Levi d’Ancona 2001, 215–216. A budapesti madár elég hasonló a később említett Canto alla Cuculia tabernákulumfreskóján láthatóhoz, amely szintén sötét színű, karcsú, hosszú farkú és kiterjesztett szárnyú – talán egy fecske. Ez utóbbi az Inkarnáció és a Feltámadás szimbóluma (Friedmann 1946, 7–8; Levi d’Ancona 2001, 190–191). 09   Dorothy Shorr szerint ennek a gesztusnak a jelentése ismeretlen, de – Friedmann (1946, 110–112) nyomán – feltételezi, hogy „az Eucharisztia szentségét idézi fel és a lélek isteni táplálékból való részesülésére utalhat ahhoz hasonlóan, ahogyan a kora keresztény művészetben a szőlőt csipkedő madarak jelképezik a lélek részesülését Krisztus vérében” (Shorr 1954, 175–177, Type 29).

125

10   A női szentek eredeti feliratai a következők: „S[AN]C[T]A […]”, „S[AN]C[T]A CHATE[RINA]” (töredékes betűkkel), „S[AN]C[T]A […]”, „S[AN]C[T]A APOLONIA” (töredékes betűkkel). A férfi szenteknél a betűtípus, a méret és a rövidítések formájának eltérése arra utalt, hogy a feliratok nem mind egykorúak. A tisztítás kezdetekor egyedül a „IEROLIMVS” látszott eredeti formájában, a további három szent neve későbbi átfestés volt („S. ANTONIOS”, „S. CIPRIANUS” és „S[AN]C[TV]S VINCENTIO”). Később került elő Szent Antal alakja alatt az eredeti „S[AN]C[TV]S ANTONIVS” felirat, valamint a „IEROLIMVS”-hoz tartozó, de annál jóval lejjebb, a kép alsó szélén olvasható „S[AN]C[TV]S”. Lásd még 14. és 16. jegyzet. 11   A két ismert Szent Cipriánus nevű püspök mártírszentet – Karthágó püspökét és Antiochia püspökét – egyéb utalás híján lehetetlen egymástól megkülönböztetni. A kettő közötti keveredés már Nazianzi Szent Gergely idején is létezett (Lexikon der christlichen Ikonographie, Hrsg. E. Kirschbaum – W. Braunfels, Bde 1–8., Roma–Freiburg–Basel–Wien 1968–1976, VI [1974], 10–14. hasáb; lásd a következő jegyzetet is). 12   A z egyes szentekhez és attribútumaikhoz lásd G. Kaftal, Saints in Italian Art: Iconography of the Saints in Tuscan Painting, Florence 1952, s. vv.; Kirschbaum–Braunfels 1968–1976, s. vv. 13   A röntgen- és infrafelvételeket Fáy András készítette. 14   A részben áttetsző festés miatt szabad szemmel is látható volt, hogy Szent Cipriánus neve kétszer, egymást fedő rétegeken szerepel a képen. A tisztítás közben Szent Vince neve is két rétegben került elő, kissé feljebb tőle pedig egy harmadik, hanyagul felírt, kisebb méretű felirat („VINC”) is láthatóvá vált. Arra is fény derült, hogy a Vince kezében tartott könyv ügyetlen, gyakorlatlan kézre valló felirata két különböző időből származik. 15   A z ima olvasata talán „O[MNES] S[ANCTI] ET S[ANCTAE] DEI INTERCEDITE PRO NOBIS”. 16   „ S[AN]C[TV]S LAVRENCIVS”, „· S[AN]C[TV]S · GIVLIANVS” (az utolsó szó erősen sérült). 17   A z olajfestékkel való kivitelezés mellett ezt bizonyítja például a szennyezett lakkréteg, amely a Szent Cipriánust és Szent Vincét ábrázoló réteget elválasztotta az alatta található Szent Lőrinctől és Szent Juliántól. 18   A változtatások részben szabad szemmel is láthatók. 19   Ennek a rétegnek logikusan egykorúnak kellett volna lennie a kivitelezés közben történt programváltozással, de a festményt tisztító Velekei Mária szerint könnyen oldódott, elvált a temperarétegektől. 20   K aftal 1952, 409–412. hasáb; G. Kaftal, with the collaboration of F. Bisogni, Iconography of the Saints in the Painting of North East Italy, Florence 1978, 300–301. hasáb.

126

21   Szent Eufémia kultusza leginkább Dél-Itáliában, Rómában, Umbriában és Venetóban volt elterjedt. Néha bencés apátnőként is ábrázolják, mert fejereklyéjét Robert Guiscard Konstantinápolyból Calabriába hozta, és ott egy bencés apátságot építettek számára. 22   L . A. Giamboni, Diario sacro e guida perpetua per visitare le chiese della città di Firenze…, Firenze 1700, 406. 23   Szent Eufémia a négy női szenttel együtt öt ókeresztény szűz mártírnő sorozatát alkotja. Kérdés, hogy az eredeti program e tulajdonságuk miatt sorolta-e őket egymás mellé vagy más okokból alakult így az ikonográfia. 24   Szent Antal apát és a bűnbánó Jeromos együttes ábrázolása utalhat esetleg szerzetesi környezetre. 25   Itt a részleges tisztítás arra enged következtetni, hogy az eredeti címernek csak a kopott körvonalai maradtak meg. A scudo perale, a lefelé fordított „körte” alakú pajzs a 15. században gyakori címerforma volt Toscanában. 26   A feltételes színmeghatározás festékmintavétel alapján készült. 27   K aftal 1952, 300. hasáb. 28   F. Zeri, La mostra „Arte in Valdelsa” a Certaldo, Bolettino d’arte XXXXVIII, fasc. 3, 1963, 245–258, különösen 248–249, 257–258, 13. jegyzet. A Signai Mesterről lásd még C. Frosinini, Maestro di Signa, in La Pittura in Italia. Il Quattrocento, a cura di F. Zeri, 2 voll., Milano 1987, II, 696; C. Frosinini, Gli esordi del Maestro di Signa, Antichità Viva 29, 5 (1990), 18–25; Il Maestro di Signa: Un tabernacolo restaurato a Signa, a cura di M. M. Simari, Antella/Firenze 1995 (főképp a Mesternek attribuált művek listája a 30. oldalon); C. Frosinini, Master of Signa: Altarpiece, in C. B. Strehlke – M. Brüggen Israëls eds., The Bernard and Mary Berenson Collection of European Paintings at I Tatti, Milan 2015, 416–419, 63. kat. sz., és a következő jegyzetekben felsorolt irodalom. 29   C. Frosinini, Il passaggio di gestione in una bottega pittorica fiorentina del primo ’400: Bicci di Lorenzo e Neri di Bicci (2), Antichità viva 26, 1 (1987), 5–14, különösen 5–6. 30   A festőműhelyt fenntartó generációk számának kérdéséről lásd C. Frosinini, Il passaggio di gestione in una bottega pittorica fiorentina del primo Rinascimento: Lorenzo di Bicci e Bicci di Lorenzo, Antichità viva 25, 1 (1986), 5–15, különösen 8, 1. jegyzet. 31   Frosinini 1987, 6–7. 32   R . C. Proto Pisani, Note brevi su inediti toscani, Bollettino d’Arte 6. Ser., LXXIV, 55 (1989), 95–102, különösen 98, 99. oldal 7. kép. 33   A tabernákulum eredetileg a régi vár (Castello) közelében állt, freskóit leválasztották, lásd M. M. Simari, Il Maestro di Signa: Un tabernacolo restaurato a Signa, in Il Maestro di Signa 1995, 5–7. 34   Proto Pisani 1989, 97.

127

35   R . C. Proto Pisani, Tre casi d’intervento nel territorio toscano, Bollettino d’arte 6. Ser., LXVII, 15 (1982), 99–108, különösen 103–106. 36   Empoli, Museo della Collegiata di Sant’Andrea, ltsz. 23. Zeri 1963, 257, 13. jegyzet; A. Paolucci, Il Museo della Collegiata di S. Andrea in Empoli, Firenze 1985, 80–81, 24. kat. sz.; Frosinini 1990, 21; R. C. Proto Pisani, Museo della Collegiata di Sant’Andrea a Empoli, Firenze 2006, 89. 37   Firenze, Ss. Stefano e Cecilia al Ponte, letét. Zeri 1963, 250, 7. kép, 258, 13. jegyzet; L. Meoni, Due affreschi inediti nella chiesa di San Felice in Piazza a Firenze, Paragone 443 (1987), 48–52, különösen 50, 58. tábla. 38   Zeri 1963, 258, 13. jegyzet; Il Maestro di Signa 1995, 30. 39   G. Damiani, in San Niccolò Oltrarno, vol. 1, La chiesa, una famiglia di antiquari, a cura di G. Damiani e A. Laghi, Firenze 1982, 68–69. 40   Mostra di affreschi staccati, catalogo di mostra a cura di U. Baldini – L. Berti, Firenze 1957, 62–63, 73. kat., XIV. tábla (szinópia); B. Berenson, Italian Pictures of the Renaissance. A List of the Principal Artists and their Works with an Index of Places. Florentine school, 2 vols. London 1963, I, 28, 505. tábla (freskó). 41   Zeri 1963, 257, 13. jegyzet; Paolucci 1985, 82–83, 24. kat.; Frosinini 1990, 21–22; Proto Pisani 2006, 88–89. 42   Erről a műről, amely a Via dei Serragli és a Via della Monaca sarkán található, lásd Berenson 1963, I, 29, 501. tábla; Frosinini 1990, 19. oldal 4. kép, 21. 43   Milánó, Finarte, 1963. március 12–13., 131. tétel (Giovanni Bonsi műveként); https://images.hollis. harvard.edu/primo-explore/search?vid=HVD_IMAGES&lang=en_US&sortby=rank, olvwork421155 (hozzáférés 2017. június 16.). 44   Bologna, Fondazione Zeri, Fototeca, ltsz. 33361; C. Frosinini, Note sulle emergenze artistiche dell’antico suburbio occidentale fiorentino, in Legnaia, Cintoia e Soffiano: Tre aspetti dell’antico „suburbio occidentale” fiorentino, a cura di G. Trotta, Firenze 1989, 283–306, különösen 289, 292. 45   Proto Pisani 1982, 104, 7. kép, 106, 10. kép. A motívum kidolgozottabb formában Neri di Bicci egyik korai művén, a bostoni Madonnán is megtalálható (Museum of Fine Arts, ltsz. 1983.300). 46   Lásd 54. jegyzet. 47   Firenze, Via Palazzo dei Diavoli, 65 (Trónoló Madonna gyermekével, szentekkel és angyalokkal). 48   Proto Pisani 1989, 98, 99, 8. kép. Ezt az 1979-ben ellopott oltárképet 1991-ben találták meg, és 1992ben került vissza eredeti helyére. 49   Frosinini, in Strehlke – Brüggen Israëls 2015. A középkép festett felülete 104,2 × 123,7 cm, a teljes befoglaló méret a kerettel és a predellával együtt 180,5 × 170 cm. Köszönöm Giovanni Pagliarulónak, hogy ellenőrizte a kép méreteit.

128

50   152 × 189 cm, ltsz. 5740-1B787, lásd A. Baldinotti, katalógustétel, in Museo di Castelvecchio. Dalla fine del X all’ inizio del XVI secolo, a cura di P. Marini – G. Peretti – F. Rossi, Cinisello Balsamo (Milano) 2010, 128–131, 83. kat. sz. 51   A quintolei oltárkép mérete 140 × 149,5 cm, a salecchiói oltárképé 155 × 181 cm. Az utóbbi fatábla méretére nézve lásd Soprintendenza speciale per il patrimonio storico, artistico ed etnoantropologico per il polo museale della città di Firenze, Ufficio Catalogo, Archivio storico del Territorio, ASTUC 173. A szakirodalomban szereplő 180 × 200-es cm méret egy másik, az Ufficio Catalogóban őrzött feljegyzésen alapul, amely azonban csak becsült adat volt. 52   A keret nagyobb része eredeti, lásd Frosinini, in Strehlke – Brüggen Israëls 2015, 416, Pl. 63a. 53   Le ricordanze (10 marzo 1453 – 24 aprile 1475), a cura di B. Santi, Pisa 1977, 75–76, 148. sz. Neri szóban forgó, mára három darabra vágott kis oltárképének középtáblája egykor 118–119 cm magas volt, azaz a budapestihez hasonlóan két bracciához (116,7 cm) közelített (Sotheby’s, New York, 2006. január 26–27., 270. tétel, korábbi irodalommal. A Grand Rapidsben őrzött töredék mérete 118,1 × 72 cm). Egy további, hasonló méretű „tavoletta d’altaré”-ra 1462. augusztus 25-én kapott Neri megbízást (Le ricordanze 1977, 187–188, 372. sz., 189, 375. sz.) 54   A Berenson-oltárképen túl a Signai Mester predellatípusairól egy íves lezárású, oltárképet imitáló freskó (Brucianesi, Chiesa di Santa Maria, egykor Lamole, Chiesa di Santa Maria, repr. C. Frosinini, Alcune proposte e riconsiderazioni sul Maestro di Signa, in Il Maestro di Signa 1995, 18–26, különösen 18, 21), továbbá a firenzei San Niccolò Oltrarno- és San Felice in Piazza-templomok freskóin látható festett predellák is elképzelést nyújtanak (Damiani 1982, 66–72; Meoni 1987 és Ead., San Felice in Piazza a Firenze, Firenze 1993, 62–63). 55   Frosinini, in Strehlke – Brüggen Israëls 2015, 419. A Signai Mester firenzei jelenlétét bizonyítja a Via di San Zanobi 25. szám alatt található tabernákulumfreskó és az Oltrarno területén található számos további freskója (a Porta San Giorgio lunettaképe, a San Niccolò Oltrarno-, a San Felice in Piazza- és a Santa Elisabetta delle Convertite-templomok freskói. Szintén ezen a területen található a vitatott attribúciójú tabernákulum a Canto alla Cuculián (lásd 42. jegyzet). 56   C . Maisonneuve, Florence au XVe siècle: Un quartier et ses peintres, Paris 2012, 241–243; lásd még F. W. Kent – C. Elam, Piero del Massaio Painter, Mapmaker and Military Surveyor, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 57, 1 (2015), 64–89, különösen 85–88; Frosinini, in Strehlke – Brüggen Israëls 2015, 415–416. 57   Frosinini 1995; Frosinini, in Strehlke – Brüggen Israëls 2015, 419, további irodalommal. 58   A z adományozó személyéről lásd Gudenus J. J., A magyarországi főnemesség XX. századi genealógiája, 1990–1999, IV. kötet, Budapest 1998, 361; A lengyeltóti Zichy család, Honismereti füzetek, Lengyeltót

129

2011; Budapesti Hírlap, 1911. február. 7., 31. évf., 32. sz., 9. Id. Zichy Nepomuk János a család czifferi ágából származott. Szülei gróf Zichy Károly császári és királyi kamarás (1785–1876) és gróf Batthyány Antónia (1789–1825), neje krajovai és topolyai báró Kray Irma (1830–1913). Budapesti lakos (Múzeum utca 15.), Somogy megyei (lengyeltóti) birtokos, a Történelmi Társulat alapító tagja (Budapesti Hírlap, 1912. március 15., 32. évf., 64. sz., 15–16.), az Országos Magyar Gazdasági Egyesület tagja (Köztelek, 1911. április 11., XXI. évf., 30. sz., 903.), a Magyar Földrajzi Társaság rendes tagja (Földrajzi Közlemények, szerk. Cholnoky Jenő, XL. köt., I–IV füz., 1912, 51.), a Képzőművészeti Társulat pártoló tagja (Budapesti Hírlap, 1911. március 9., 31. évf., 58. sz., 14.). Személye nem tévesztendő össze a seregélyesi ágból származó ifj. Zichy Nepomuk János gróffal (Újfalu, 1834 – uo. [Zichyújfalu], 1916), sem pedig a kultuszminiszter Zichy Jánossal (Nagyláng, 1868 – Nagyláng, 1944). 59   A Régi Képtár éves vásárlási kerete „csekély összeg”, mindössze 20 000 korona volt (Radványi O., Térey Gábor, 1864–1927. Egy konzervatív újító a Szépművészeti Múzeumban, Budapest 2006, 32, 220, 222, 227, 230). 60   Zichy grófnak Kammerer Ernő és Gróf Apponyi Albert vallás- és közoktatásügyi miniszter személyes levélben fejezte ki háláját (7. és 9. dok.). A miniszter a nagy nyilvánosság előtt is megköszönte az adományt, lásd Budapesti Közlöny, 1907. április 16., 41. évfolyam, 87. szám, 3.; Pesti Napló, 1907. április 17., 58. évf., 92. sz., 14.; Hivatalos Közlöny, 1907. május 1., 15. évf., 10. sz., 141. Egy további híradás az ajándékozásról a Budapesti Hírlapban jelent meg (1907. március 1., XXVII. évf., 52. sz., 15.). A szerzeményezésről hírt ad még A M. Kir. Kormány 1907. évi működéséről és az ország közállapotairól szóló jelentés és statisztikai évkönyv, Budapest 1909, 184. 61   A z 1905–1910 közötti árakról a szerzeményezésekkel kapcsolatos múzeumi levelezés tanúskodik (Radványi 2006, Függelék). 1906 végén Térey „a régi képeknek az utóbbi években beállott óriási áremelkedéséről” számolt be (ibid., 222), és a valóban szédítő piaci árakhoz képest 6000 korona nem számított magas összegnek. Az éves vásárlási keretből (lásd 59. jegyzet) a festmény megvásárlása így nem lett volna lehetetlen, de nem illett a múzeum szerzeményezési politikájába. Ez utóbbi egyrészt a gyűjtemény nagyobb hiányainak pótlását tekintette fő céljának, miközben a Bicci-műhelyhez köthető művek közül a múzeumban már volt egy Neri di Bicci-kép (6–7. dok.). Másrészt a múzeum vezetői nem az „apróbb vásárolások”-at, hanem „inkább kevés, de jelentékeny művek” megszerzését részesítették előnyben (ibid., 222). 62   Tormay Cécile-ről lásd Hankiss J., Tormay Cécile, Budapest 1939 (2. kiadás Budapest 2009), http:// www.tormayc.webs.com/tc_hj1.html (hozzáférés 2017. június 16.); Tormay Cécile-emlékkonferencia, A Magyar Művészeti Akadémia konferencia füzetei, 4, szerk. Kollarits K., Budapest 2013, http://mek. oszk.hu/13400/13457/13457.pdf (hozzáférés 2017. június 16.); http://www.tormayc.webs.com és http://

130

www.tormaycecile.com (mindkettőhöz hozzáférés 2017. június 16.), további irodalommal. Tormay életrajzi ihletésű írásai bőséges információval szolgálnak olaszországi kapcsolatairól, főképp a Firenzében töltött éveiről. Firenzét bemutató írása, A virágok városa (1935) megjelenésének idején nagy közönségsikert aratott. Lásd még következő jegyzet. 63   Francesca d’Orsayról az első számú forrás önéletrajza, amelyben gyakran esik szó Tormayról is: F. de Villarosa Comtesse d’Orsay, Ce que je peux écrire (Mémoires), Paris 1927, http://www.storiamediterranea.it/portfolio/ce-que-je-peux-crire-mmoires (hozzáférés 2017. június 16.). Tormayval való barátsága idején Francesca második házasságában élt Max (Massimiliano) Grimaud, d’Orsay grófjával. Francesca regény- és színdarabíró is volt, Tormayval elsősorban irodalmi érdeklődése kötötte össze. 64   Hankiss 1939, 48–49. Tormay fiatalkora óta élénken érdeklődött a képzőművészetek iránt, habár mélyebb műveltségre nem tett szert ezen a téren. Francescával együtt bejárta Közép-Itáliát, Rómát, Firenzét, Párizst, mindenütt múzeumokat és templomokat nézve (de Villarosa 1927, 312, 315–317). „Szerelmese [volt] az olasz kultúrának” (Hankiss 1939, 75), élete során Itália szinte minden táján megfordult. Tormay utazásairól részletesebben lásd Hankiss 1939, 244, 4. jegyzet. 65   Francesca d’Orsay így írja le Tormay firenzei bemutatását: „Cécile de Tormay vint passer le printemps à Florence, je la présentai à mon petit cercle mondain et intellectuel, et tout le monde apprécia son charme, son intelligence et la grande finesse de son esprit” (de Villarosa 1927, 300, idézi Hankiss 1939, 51). A szalon mindennapjairól és vendégeiről többek közt a következő sorokkal emlékezik meg: „Presque tous les jours, à l’heure du thé, mes amis se réunissaient chez moi, c’étaient: la Comtesse Serristori, Cécile de Tormay, Bernhard Berenson le célèbre et grand critique d’art, Stanislas Rembelinski, homme d’une intelligence remarquable, Carlo Placci et Riri Visconti” (de Villarosa 1927, 301). Hortense Serristori grófnő és Carlo Placci Berenson szűkebb baráti körébe tartoztak (Strehlke – Brüggen Israëls 2015, 14, 688, 729). 66   Berensonról legújabban lásd Strehlke – Brüggen Israëls 2015, korábbi irodalommal. A Bernhard névre keresztelt Berenson a második világháború után változtatta a keresztnevét Bernardra a németes hangzás elkerülése végett (ibid., 12). Tormayval való ismeretségéről felesége, Mary Berenson naplóiban is szó esik (Bernard and Mary Berenson Papers, 1880–2002, Biblioteca Berenson, Villa I Tatti – The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies [továbbiakban Berenson Papers], Mary Berenson’s Diaries). A kiviteli engedély (2. dok.) kelte után pár héttel Berenson meglátogatta Francesca d’Orsayt és Tormayt Firenzében („Mar. 28, 1906, Bernhard called on d’Orsay and his Hungarian chanoiness [sic]”. Pár hónappal később Berensonék Bécsből egyetlen napra Budapestre utaztak, és aznap Tormay Cécile-lel ebédeltek („July 11, 1906, Hotel Hungaria, Budapest. The morning went by very quickly in the interesting gallery. The Chanoinesse Cécile Tormay came to lunch; she seemed pleasant. After

131

lunch we saw the Rath and Esterhazy things. She came at 6, and we had dinner at the Covacz restaurant in the park, opposite the old exhibition.”) A megfogalmazásból úgy tűnik, Mary Berenson ekkor találkozott először Tormayval. Francesca d’Orsay és Tormay Cécile később gyakran tettek egész napos látogatásokat a Villa I Tattiban: „Souvent nous allions à la villa »des Tatti«, chez M. et Mme Bernhard Berenson; cette ravissante villa idéalement située sur une des jolies collines florentines, et entourée d’un classique jardin dessiné à l’italienne, possède une collection choisie de primitifs de toute beauté, et une bibliothèque d’une très grande richesse. Lorsque nous allions aux »Tatti«, nous y restions toute la journée, plongées dans des conversations d’un vif intérêt avec Berenson qui a une façon toute poétique d’exprimer ses profondes connaissances artistiques. Souvent nous y rencontrions des amis communs florentins et étrangers.” (de Villarosa 1927, 315). Tormay 1909-ben és 1913-ban Berensonhoz írt, irodalmi tárgyú levelei a kettejük között kialakult bizalmas kapcsolatról tanúskodnak (Berenson Papers, Correspondence, Tormay, Cécile 1909–1913, to Bernard Berenson), erről lásd még Szegedy-Maszák M., A regényíró Tormay Cécile, in Tormay Cécile-emlékkonferencia 2013, 15–39, különösen 26. 67   Téreyről lásd Radványi 2006. Térey és Tormay között közelebbi személyes ismeretség is fennállt, lásd Hankiss 1939, 45: „Míg [Cécile] Hampel Póli nénivel [Hampelné Pulszky Polyxena] a Nemzeti Múzeum bűvkörében mozgott, Térey Gáborék szalonja a Szépművészeti Múzeumot jelentette: ott is sokszor sok érdekes emberrel találkozott és közel maradhatott sokáig legkedvesebb témájához: a képzőművészethez.” 68   Térey 1905 és 1926 között tizenegy levelet írt Berensonnak (Berenson Papers, Correspondence, Terey, Gabor, 1864–1927, to Bernard Berenson, 102.37). Térey monográfusa, Radványi Orsolya szerint Berenson válaszlevelei eddig nem kerültek elő (szóbeli közlés, 2017. május 15.). Lehetséges, hogy az itt tárgyalt levelére Térey soha nem kapta meg a választ, mert ha a múzeum birtokában lett volna Berensontól egy olyan levél, amelyben felel Térey kérdéseire, Kammerer valószínűleg nem az 1907-ben Tormaytól, másodkézből kapott, francia nyelvű szakvéleményre hivatkozott volna Goszthonyi Mihályhoz írt levelében (lásd később és 4. dok.). 69   Gabriele Egidiről, aki Berensonéknak is dolgozott, lásd Strehlke – Brüggen Israëls 2015, 14. 70   Tormay Cécile hagyatékának egy jelentős része, amely főként írásainak kéziratait és édesanyjához írott leveleit tartalmazza, magángyűjteményben van. A hagyaték tulajdonosai szerint, akiknek áldozatos fáradozását itt szeretném megköszönni, ebben a hagyatékban nem esik említés az itt tárgyalt festményről. 71   Diner-Dénes J., Budapest magánképtárai. A Lederer-gyűjtemény, Művészet (1904), 354–361; Lederer S., Selbstverfasster Kritischer Katalog meiner Gemälde, gépirat, Budapest, Szépművészeti Múzeum, Könyvtár; http://www.kieselbach.hu/mugyujto/1179-lederer-sandor (hozzáférés 2017. június 16.), további irodalommal.

132

72   Fontos megjegyezni, hogy a kép meghatározását a kiterjedt átdolgozás nem nehezítette meg nagymértékben, mivel az arcokat nem festették át. Az, hogy Berenson egykor Neri di Biccinek tulajdonította volna a képet, nem kizárt, de mivel erről csak Térey 1905-ös leveléből tudunk (1. dok.), talán csak félreértésről van szó. 73   G. Milanesi, Le vite di alcuni artefici fiorentini…, Giornale storico degli archivi toscani IV (1860), 179– 186, 196–201, id., Commentario alla vita di Lorenzo di Bicci, parte prima, in Le opere di Giorgio Vasari, con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi, 9 voll., Firenze 1878–1885, vol. II (1878), 63–69. Lásd még O. Sirén, Di alcuni pittori fiorentini che subirono l’influenza di Lorenzo Monaco, L’Arte VII (1904), 345–348; G. Gronau, Bicci di Lorenzo, in Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zu Gegenwart, Hrsg. U. Thieme – F. Becker, 37 Bde., Leipzig 1907–1950, Bd. III (1909), 605–606. 74   A két festő közötti keveredés a régebbi művészettörténet-írásban sem ritka, és legalább Giorgio Vasariig vezethető vissza (Lorenzo di Bicci életrajza). Apa és fia szoros együttműködésének köszönhetően már kortársaik is szinte „felcserélhető”-nek tekintették olykor a munkásságukat (Frosinini 1986, 6–7). 75   A Gondi család történetét tárgyaló, terjedelmes szakirodalomból itt csak az alábbiakat idézem: J. Corbinelli, avec la collaboration d’A. Pezay, Histoire généalogique de la maison De Gondi, 2 tomes, Paris 1705; Gondi: Una dinastia fiorentina e il suo palazzo / A Florentine Dynasty and its palazzo, a cura di G. Morolli – P. Fiumi, Firenze 2013. A Gondi-levéltár egy kisebb része ma is a család tulajdonában van, további részei az Archivio di Stato di Firenze, a szintén firenzei Archivio del Conservatorio delle Montalve alla Quiete (ma az Università degli Studi di Firenze tulajdonában), valamint a philadelphiai University of Pennsylvania között oszlanak meg. A Gondi családra utal a Budapesti Hírlap közlésének (lásd 60. jegyzet) utolsó sora: „A gróf [Zichy Nepomuk János] szerencsés vétellel jutott a kép birtokába, mely előbb egy előkelő firenzei családé volt.” 76   A merigo Gondi (Firenze, 1865. március 2. – Grignano, 1892. november 30.) Eugenio Gondi és Caterina dei Vecchi fia volt. 77   De Villarosa 1927, 78–119. 78   Mivel a Gondiak Signában is ősi birtokokkal rendelkeztek és a Signai Mester a névadó freskókon kívül más alkalommal is dolgozott Signában, felmerült a festmény esetleges signai származásának lehetősége. A signai Palazzo Gondi (ma Via Sorelle Grammatica, 20) a 18. század közepéig volt a család birtokában. Berendezéséről legalább négy, 17–18. századi inventárium maradt fent, ezekben azonban a festmény nem szerepel (három leltár a Gondi család iratai közt található a Conservatorio delle Montalve alla Quiete levéltárában, egy 1750-es lajstrom pedig a University of Pennsylvania tulajdonában található, Ms. Codex 1514 jelzettel).

133

79   A dokumentumban: „p c/o”. Köszönöm Andrea Giorgi segítségét a rövidítés értelmezésében. 80   A z 50 lírás összeg a kiviteli engedélyre fizetett adó volt, amelyet a szállító, Gabriele Egidi állt. 81   Tormay Béla (1838–1906). 82   A szöveg átírási hibáit magyarázhatja, hogy – Francesca d’Orsay szerint – Tormay nem beszélt jól franciául (de Villarosa 1927, 280). 83   Berenson valójában litván származású amerikai állampolgár volt. 84   Trónoló Madonna gyermekével. Budapest, Szépművészeti Múzeum, Régi Képtár, ltsz. 1228.

134

A H I PE R K R I T I K A EG Y Á L D OZ ATÁ N A K R E H A BI L I TÁ L Á S A T I Z I A N O : S E T T I M I A J AC OVAC C I (?) K É P M Á S A

TÁT R A I V IL MOS

A Szépművészeti Múzeum olasz reneszánsz gyűjteményének egyik legjelentősebb festménye az a női képmás, amely 1912-ben Pálffy János gróf hagyatékával került a Szépművészeti Múzeumba1 (1. kép). Miután hátoldalán a Farnese-gyűjtemény liliomos pecsétje látható, soha senki nem vonta kétségbe, hogy a parmai Palazzo del Giardino 1680-ban készült leltárának alábbi leírása csakis rá vonatkozhat: „Un quadro alto braccia uno, oncie sei, largo braccia uno, oncie due, in tavola. Ritratto di donna vestita di nero con manto di vello, che va accomodando vicino alle mamelle con la destra, in cui un anello, nella sinistra un faccioletto, di Tiziano.”2 Ugyanez a leírás még két későbbi Farnese-inventárban (1700, 1708) is megismétlődik.3 A portré provenienciája tehát cáfolhatatlan bizonyosság, a leltárban megnevezett T iziano szerzőségét azonban a szakirodalom nagy része már nem tekinti ugyanilyen szilárd ténynek. Annyiban mindenképpen joggal, amennyiben a Farneseleltárakban, és általában a leltárakban szereplő mestermeghatározások az esetek egy részében igaznak, más részében tévesnek bizonyulnak. Az ábrázolt fiatal nőt nem nevezi meg a leltár, így kiléte eleve kérdéses. Ki festette a képet és kit ábrázol? – valamivel több mint egy évszázada keresi a szakirodalom a választ erre a két, egymástól nem független kérdésre. Miután a cinquecento egy igen kvalitásos alkotásáról van szó, amelynek éppen most fejeződött be a restaurálása, kötelességünk, hogy újból áttekintsük a kép fortuna criticáját, és újabb érveket is keresve kialakítsuk a magunk álláspontját.4 A festmény eddigi szakirodalmát három szakaszra bonthatjuk. Az első 1913-tól 1935-ig tartott, amelyen belül az 1926-tól 1935-ig tartó időszakban a portré stabilnak látszó helyet foglalt el Tiziano katalógusában. A második szakasz a velencei Tiziano-kiállítás évében, 1935-ben kezdődött,5 és csak 1987-ben ért véget. Ebben a bő öt évtizedben a kutatók többsége, alternatív javaslattal vagy

135

1   ·   T i z i a n o : S e t t i m i a J a c o va c c i (?) k é p m á s a . B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i M ú z e u m

136

anélkül, tagadta Tiziano szerzőségét. 1987-től azért beszélhetünk egy újabb, harmadik szakaszról, mert abban az évben jelent meg nyomtatásban a Farnese-gyűjtemény még Rómában készült, 1653-as leltára, benne egy olyan képleírással, amely meglehetősen nagy valószínűséggel a budapesti képre vonatkozik, és amely – ugyancsak nagy valószínűséggel – az ábrázolt kilétét firtató kérdésre is választ ad.6 E G Y Ú J T É T E L T I Z I A N O Œ U V R E - K A T A L Ó G U S Á B A N (1913 –19 35)

Tiziano neve a festménnyel kapcsolatban már röviddel a Szépművészeti Múzeumba kerülése után felmerült. 1913-ban a Régi Képtár vezetője, Térey Gábor névjavaslat nélkül a 16. századi olasz iskolába sorolta be a portrét, de kommentárban megjegyezte: „A kép egy olyan festő munkája, aki Tizian művészetének befolyása alatt állott; a jobb kéz egyenesen a mesternek a firenzei Palazzo Pittiben levő Magdolnája után készült.”7 Majd azt is hozzátette, hogy (szóban vagy írásban, nem derül ki) Herbert Cook és Tancred Borenius a Tizian iskolája meghatározást javasolta. Térey a Tiziano hatására utaló idézett mondatot, csupán egy zárójelbe tett „toszkánai festő?” kiegészítéssel 1924-ben megismételte, noha ekkor már Adolfo Venturira hivatkozva az attribúciót Scipione Pulzonéra változtatta.8 Maga Venturi ezt a már pusztán kronológiailag is tarthatatlan meghatározását írásban csak 1934-ben tette közzé.9 Érthető, ha Térey akár jobb meggyőződése ellenére is követte a korszak méltán legnagyobb tekintélyű itáliai művészettörténészének javaslatát. Korántsem mellékes körülmény, hogy Berenson, amikor 1926-ban tanulmányt szentelt a képnek, úgy tulajdonította teljes határozottsággal Tizianónak, hogy még nem ismerte az 1680-as Farnese-leltár vonatkozó tételét.10 Véleménye tehát tisztán stíluskritikai megfontolásokon alapul. A festésmódot, a színvilágot, a drapéria redőzését egyformán Tiziano ecsetjére vallónak ítélte, de az arctípushoz is a cadorei mesternél találta meg az analógiákat: a La Bellára, Eleonora Gonzaga portréjára, az Urbinói Venusra és a bécsi Bundás lányra utal. Berenson nem tagadta, hogy a kontraposzt-beállítás és a modell távolságtartó eleganciája firenzei-római stíluskomponenssel gazdagítja az összhatást, de ebben csak kronológiai kérdést látott, illetve annak lehetőségét, hogy a portré nem természet után, hanem meghatározott előkép nyomán készült. Amikor végül helyt adott annak a feltételezésnek is, hogy Tiziano a képet a Michelangelóval való személyes megismerkedés hatása alatt Rómában és természet után festette, a modell pedig a Farnesék környezetéből kerülhetett ki, igencsak közel került a kutatás jelenlegi állásához.

137

Gombosi György már a Berenson-tanulmány megjelenésének évében, 1926-ban magáévá tette fő megállapításait, és a Tiziano-attribúció igazolására elsőként idézte az 1680-as parmai leltár képleírását.11 Berensonhoz hasonlóan a „koncepció idegenszerűsége” őt sem tántorította el a velencei festőfejedelem szerzőségének elfogadásától, hiszen „Tizian arcképeinek egy csoportjában igenis megvannak az analóg jelenségek”, és a mester „stílusa sosem volt olyan gazdag lehetőségekben, mint ekkoriban”, vagyis az 1540-es években. Magyarországon kívül csak 1928-ban, egy német nyelvű tanulmány publikálásának évében váltak ismertté Gombosi kutatásának eredményei.12 Utóbbiak közül később az is beigazolódott, hogy a képnek Parma előtt ott kellett lennie már Rómában, a Palazzo Farnese gyűjteményében. A magyar kutató Berensonénál több bizakodással tett kísérletet a portré modelljének azonosítására is: ahhoz keresett bizonyítékokat, hogy az ábrázolt nem más, mint Vittoria Farnese (1519–1602), Pierluigi Farnese lánya, 1547-től II. Guidobaldo della Rovere felesége. Miután Gombosi forráskutatása megerősítette Berenson attribúcióját, a kép rövid időre felkerült a biztosan saját kezű Tiziano-művek listájára. Az elfogadást előbb Wilhelm Suida monográfiája (1933),13 majd a portré jelenléte az 1935-ben Velencében rendezett Tiziano-kiállításon szentesítette.14 Noha Adolfo Venturi Scipione Pulzone-attribúciója időközben a Storia dell’arte italiana vonatkozó kötetében is napvilágot látott,15 miután nem kísérte semmilyen indoklás, nem befolyásolta a szakmai közvéleményt. T I Z I A N O S Z E R Z Ő S É G É N E K T A G A D Á S A (19 35 –19 8 7 )

Az 1935-ös velencei Tiziano-kiállítás nagyban növelte a portré nemzetközi ismertségét, de egyben jó néhány kutatóban kételyeket ébresztett a szerzőségét illetően. A kiállítás recenzensei közül a kvalitásra senkinek nem volt elmarasztaló szava, sőt inkább méltatták kiválóságát, de többen is tagadták, hogy a portré beilleszthető Tiziano œuvre-jébe. Dussler például nem talált analógiákat a mester középső korszakából a portré olyan jellegzetességeire, mint a fej és a kezek szokatlanul finom modellálása, vagy a formák határozott külső és belső kontúrozása. Elképzelhető, hogy Tiziano oly mértékben megtagadta volna telivér érzéki látásmódját, mint ebben az esetben megfigyelhető? – tette fel a nemleges választ magába foglaló kérdést, kizárva egyben, hogy mesterként akár Allori, akinek nevét, minden bizonnyal már a Farnese-gyűjteményből való kikerülést követően, a kép hátoldalára írták, akár Puligo (akinek amúgy soha senki nem attribuálta a képet) szóba jöhetne. A német kutató szóvá tette a 17. század végi leltáradat megbízhatatlanságát éppúgy,

138

mint a Tizianónál valóban ritka fatáblát mint hordozót.16 Egy másik recenzens, Christopher Norris szintén elismerve a kimagasló kvalitást és szintén alternatív attribúció nélkül vonta kétségbe Tiziano sajátkezűségét.17 A monográfus Wilhelm Suida revideálva három évvel korábbi elfogadó álláspontját, most, bármilyen konkrét párhuzamra való hivatkozás nélkül „elképzelhetőnek tartotta”, hogy a képet a Velencében működő és Tizianóval kapcsolatban álló Giuseppe Salviati festette. Ennél jóval megalapozottabban állapította meg, hogy a modell azonosítását Vittoria Farnesével semmilyen képi evidencia nem bizonyítja.18 A legradikálisabban Hans Tietze választotta le a budapesti képet a Tiziano-életműről: nemcsak teljesen más a stílusa, hanem teljesen más a szellemisége is, állította monográfiájában, amelynek képkötetében így fogalmazott: „nem velencei és semmi kapcsolata nincs Tizianóval”.19 Az Erika Tietze-Conrattal közösen írt és szintén 1936-ban közzétett tanulmányában már malíciától sem mentesen nyilvánította a Tiziano- attribúciót Berenson szeszélyes ötletének, és a portrét formaadásában, színvilágában és szellemi tartalmában a velencei kiállítás amolyan hívatlan vendégének. Semmi keresnivalója nem volt ennek és néhány más olyan képnek a kiállításon, amelyeket az utóbbi évtizedekben csak a gyakran jó szándékú felfedezői öröm fürdetett meg Tiziano fényének ragyogásában – fakadt ki indulatosan.20 August L. Mayer sietett egyetértéséről biztosítani Tietzét, de azért nem tartotta lehetetlennek, hogy a portrét egy parmai manierista festette Tiziano egy elveszett műve nyomán, így az ő tagadása mégsem olyan kategorikus, mint Tietzéé.21 Mayer már csak azért sem száműzte Tiziano nevét a téma szóba hozatalakor, hogy előadhassa amúgy abszurd hipotézisét: a budapesti kép akár azonos lehet azzal a Clelia Farnesét özvegyi ruhában ábrázoló portréval, amely Niccolò Renieri gyűjteményének 1666. évi velencei árverésén szerepelt. Hans Tietze dörgedelme mindenesetre megtette hatását. A Régi Képtár katalógusának első, 1937-es kiadásában Pigler Andor még csak kérdőjelet tett Tiziano neve elé,22 de az 1954-es és az 1967-es változatban már teljes a visszavonulás: a lehető legáltalánosabb, „Olasz festő, 16. század közepe” lett a meghatározás,23 és a képet tárgyalva Pigleren kívül ugyanerre a nullapontra húzódott vissza Garas Klára,24 Czobor Ágnes,25 Harold E. Wethey26 és jelen sorok írója is.27 A Tiziano- attribúció mellett egyedül első megfogalmazója, Berenson tartott ki,28 alternatív javaslatot pedig a hatvanas években előbb Rodolfo Pallucchini,29 majd Alessandro Ballarin tett.30 Az új jelölt Lambert Sustris. Ballarin a luviglianói Villa Olcese freskóira hivatkozott mint stílusanalógiára, és amikor kevéssel 1540 utáni datálást javasolt, hangsúlyozta, hogy mind a portréban, mind a freskókban jól megfigyelhető Francesco és Giuseppe Salviati hatása. Ez a hatás mutatkozik meg a könnyed fejfordulatban és a kendőt érintő ujjak elegáns-szellemes b eállításában. Sustris

139

itt ahhoz hasonlóan követi Salviatit – így Ballarin –, mint ugyanekkor, vagyis 1540-et követően Tiziano két, ma Washingtonban őrzött portréján, Pietro Bembo és R anuccio Farnese képmásán, azzal a különbséggel, hogy a németalföldi származású mester Tizianónál befogadóbban reagál Salviati díszítő és stilizáló szándékára. A két Tiziano-kép készülési ideje irányadó lehet a budapesti portré datálására nézve is, folytatta Ballarin, ahogyan a kép korábbi Tiziano-, majd későbbi Salviati-attribúciója is rávilágít kifejezésmódjának lényegére, és végső soron megerősíti Sustris szerzőségének valószínűségét.31 1969-es Tiziano-monográfiájában Pallucchini is két további, egykor Tiziano neve alatt szereplő képmással együtt Sustrisnak tulajdonította a budapesti képmást, méghozzá a festő leginkább Tiziano-közeli korszakába helyezve őket.32 Pallucchini monográfiá jával egy évben jelent meg Francesco Valcanover L’opera completája, a szerző mégis Pallucchini egy korábbi, Mayertől átvett véleményét tette magáévá, hogy tudniillik egy Parmigianino-követő másolt volna le egy mára elveszett Tiziano-művet.33 Örök rejtély marad, milyen analógiával támasztotta volna alá Valcanover ezt az állásfoglalását, ha valamiért elkerülhetetlenné válik a stíluskritikai bizonyítás. Noha a máig nélkülözhetetlen Tiziano-monográfia szerzője, Harold E. Wethey azt látta leghelyesebbnek, ha semmiféle névjavaslattal nem áll elő, vagyis megmarad az „Olasz iskola, 1550 körül” besorolásnál, fontos megfigyelésekkel gazdagította a kép irodalmát.34 Talán senki előtte nem értékelte ennyire magasra a kép kvalitását: „This lovely work has the quality of a great master whose name has escaped identification as completely as the name of the sitter.” A k atalógustételben még elismerőbben nyilatkozott: „In beauty of design and draughtsmanship and in elegance of interpretation this portrait ranks among the masterpieces of the Italian Renaissance.” Éppen erre hivatkozva elég határozottan elvetette a Sustris-attribúciót: „The recent suggestion that Lambert Sustris was the painter […] offers another possibility, yet that German follower of Titian did not usually rise to such heights.” Cáfolva, hogy a budapesti képpel kapcsolatban bármi módon indokolt lenne utalni az 1666-os Renieri-aukció inventárában leírt Clelia Farnese-portréra, megállapította, hogy „the lady is not dressed as a widow. The long veil appears frequently in Italian portraits from Raphael (La Donna velata in Florence) through Bronzino, Pontormo and the north Italian Moroni, but not commonly in Venice.” A Vittoria Farnese-hipotézist véglegesen elvetette, a provenienciát illetően pedig tisztázza, hogy 1708 után „the lack of further references in the Farnese inventories implies that the portrait was given away or lost when the collections were transferred to Naples in the eighteeth century”.

140

Garas Klára az olasz reneszánsz portrékötetének harmadik, átdolgozott kiadásában foglalkozott legrészletesebben az itt tárgyalt festménnyel.35 Megfontolásra érdemes gondolata szerint „elképzelhető, hogy az idegenség, amit a budapesti kép kapcsán észlelünk, arra a körülményre vezethető vissza, hogy a festő, mint oly sokszor e korban, valamely adott mintakép nyomán készítette a portrét”. Garas értékes adalékkal szolgált a modell öltözetét, így feltételezhető környezetét illetően is: „A széles kivágású, szoros derekú fekete bársonyruhát, a szűk ruhaujjat, a vállkendőt a negyvenes években főként Rómában viselték. A hajtogatott nagy, sárga fátyolkendőt is […] leginkább Rómában hordták, s lenzuolónak, lembónak nevezték.” Szintén a nagy tekintélyű magyar kutató hívta fel elsőként a figyelmet a portré egy változatára: „…a párizsi Lazzaroni-gyűjtemény egykor Piombónak tulajdonított festményének félalakja hasonló beállításban, hasonló tartással jelenik meg, csak éppen a másik oldal, bal felé fordulva, bal kezét emeli melléhez, jobbjával fogja a fátyolt.36 Maga az ábrázolt a Lazzaroni-gyűjtemény képén nem azonos a mi modellünkkel, bizonyos azonban, hogy a kép a budapesti portré kompozíciójának felhasználásával készült.” Garas mindhárom megfigyelése nagy eséllyel részét alkothatja a portréról egykor talán teljesen összeálló bizonyítási konstrukciónak. A Z 16 4 4 -E S É S 1653 -A S RÓ M A I FA R N E S E-L E LTÁ R E G Y K É PL E Í R Á S Á N A K N Y O M Á B A N ( 19 8 7 -T Ő L M Á I G )

A portré festőjére, modelljére és megrendelőjére vonatkozó kérdések 1987-től új aktualitást kaptak. Ebben az évben jelent meg ugyanis Giuseppe Bertininek a Farnesék képtáráról szóló gyűjteménytörténeti munkája, amelyben a szerző minden indoklás nélkül ugyan, de félreérthetetlenül azonosította az 1680-as és az 1708-as parmai leltárban leírt és jelenleg Budapesten őrzött portrét a római Palazzo Farnese 1653-ban készült leltárának ezzel a tételével: „Un quadro in tavola, cornice intagliata a frontespitio e mensole tutta dorata con il ritratto di Settimia Jacovacci mano di Titiano.”37 Pontos megismétlése ez annak a szövegnek, amely a néhány évvel korábbi, 1644-es leltárban olvasható. Utóbbit 1994-ben Bertrand Jestaz tette közzé Michel Hochmann és Philippe Sénéchal kommentárjaival.38 Hochmann elmondta, hogy Marcantonio Jacovacci 1547 és 1550 között meghalt feleségéről van szó, aki egyike volt a szépségükről híres, és költők által magasztalt római nőknek, Bertini azonosítására utalva pedig némi kétkedéssel megjegyezte, hogy a két 17. századi leltári bejegyzésben csupán annyi a közös, hogy a gyűjtemény Tizianónak attribuált női képmásai között csak ennek van fahordozója.39 A Farnese-palota képgyűjteményéről és 1644-es leltárjáról

141

egy évvel később publikált tanulmányában Hochmann már jóval kevésbé kételkedett. A fatáblára vonatkozó bejegyzést immár elegendő alapnak tartotta arra, hogy erősen valószínűsítse: az 1644-es Settimia Jacovacci-portré nem más, mint az 1680-ban leltárba vett női képmás, és mindkettő azonos a Szépművészeti Múzeum festményével. A lehetséges modellről szólva H ochmann arra hívta fel a figyelmet, hogy a Farnesékkel szoros kapcsolatban álló S ettimia Jacovaccit, Vasari tanúságtétele szerint legalább két művön is láthatjuk: G iulio Clovio Körülmetélés miniatúráján (2. kép) a Farnese-hóráskönyvben (1546, fol. 34 v., New York, Pierpont Morgan Library) és Taddeo Zuccaro Ausztriai Margit és O ttavio Farnese esküvőjét ábrázoló freskóján (3. kép) a caprarolai Villa Farnesében (1560 és 1566 között).40 A freskó „donna velata”-ja és a budapesti kép kendőt viselő hölgye – állapította meg Hochmann – különösen viseletükben figyelemre méltó hasonlóságot mutatnak a Farnese-hóráskönyv Körülmetélés-jelenetének 2 ·  G iulio Clov io: Jézus körülmetélése. Miniatúr a a Far neseegyik nőalakjával. A szerző egészen odáig hór á s k ön y v b e n ( M .6 9, Fol . 34v). Ne w Yor k , P i e r p on t M or g a n L i br a r y jutott el, hogy ha a képmás modellje valóban Settimia Jacovacci, akkor a megrendelője könnyen lehetett Alessandro Farnese bíboros, és mindebből következően itt az ideje, hogy Tiziano szerzőségének kérdését is újból fölvessük. Hochmann ezért a képet ezzel az aláírással reprodukálta: „Tiziano (?), Settimia Jacovacci (?) képmása”, amivel mindenképp új fejezetet nyitott a portré kutatástörténetében.41 Ugyanabban a Farnese-mecenatúráról szóló tanulmánykötetben, amely Hochmann idézett írását tartalmazza, Roberto Zapperi is lehetségesnek ítélte, hogy az 1644-es leltári tétel Settimia Jacovacci portréjáról a budapesti festményre vonatkozik.42 Hochmann-nal és Zapperivel ellentétben Pierluigi

142

3   ·   T a d d e o Z u c c a r o : A u s z t r i a i M a r g i t é s O t t av i o Fa r n e s e e s k ü v ő j e , f r e s k ó C a p r a r o l a , Pa l a z z o Fa r n e s e , S a l a d e i Fa s t i Fa r n e s i a n i

Leone De Castris a magyarországi kép modelljét névtelenségben hagyta, és inkább a nápolyi Capodimonte Múzeum általa Jacopino del Contének tulajdonított kis méretű mellképéről feltételezte, hogy a római leltár Settimia Jacovacci-képmásával azonosítható. Vasari nyomán ő is Settimiára ismert Clovio Körülmetélés miniatúrájának fekete ruhás, fehér kendős nőalakjában, de nem a viseletét vette alapul az összehasonlításban, hanem „hosszú orrát és mandulavágású szemét” vélte viszontlátni az általa elemzett kép modelljének arcán.43 De Castris katalógustétele többek között arról a nehézségről is tanúskodik, hogy a Settimia Jacovacci-ábrázolások kérdése csakis két másik „szereplő”, Livia Colonna és Faustina Mancini bevonásával tárgyalható. Settimiához hasonlóan mindketten Róma ünnepelt szépasszonyai, Livia Colonnáról pedig az is

143

tudható, hogy Alessandro Farnese szeretője volt. De Castris is már igen valószínűnek tartotta, de Andrea Donati már biztosra vette, hogy Giulio C lovio egy portréminiatúrája (Nápoly, Galleria Nazionale di Capodimonte), egy arannyal hímzett zöld ruhát viselő nő profilja, az 1644-es leltárban ennek a tételnek feleltethető meg: „quadretto con cornice di noce dentro il ritratto d’una S.ra J acovacca mano del Clovio con cristallo sopra”.44 Most akár helytálló ez az azonosítás, akár nem (nem tudni, valaha is eljutunk-e a teljes bizonyossághoz),45 Donati ebből a miniatúrából kiindulva gondolta felismerni a caprarolai freskó Jacovacciját is, és vetette el Hochmann hipotézisét, miszerint a budapesti portré ezt a római asszonyt ábrázolná. Donati végkövetkeztetése szerint a budapesti kép a szintén A lessandro Farnese és III. Pál pápa köréhez tartozó, költeményekben magasztalt Faustina Mancini, aki szülésben halt meg 1543. november 6-án. Donati az 1680-as leltári bejegyzésre hivatkozva feltételesen elfogadta Tiziano szerzőségét, és a velencei mester római tartózkodásának idejére, 1545–1546-ra datálta a festményt, egyúttal visszatérve ahhoz az egyébként Wethey46 és Garas47 által végérvényesen cáfolt elképzeléshez, hogy a modell gyászruhát visel. Ennek magyarázatát pedig abban lelte meg, hogy e posztumusz képmáson Faustina Mancini saját és gyermeke halálát gyászolja.48 V ISSZ A TIZI A NÓHOZ, V ISSZ A BER ENSONHOZ

Bevallom, a modell kérdésében számomra Hochmann idézett gondolatmenete a legmeggyőzőbb: az 1680-as leltárban leírt fekete ruhás, kendős nő portréja nem más, mint az 1644es inventár S ettimia Jacovaccija; Vasari tanúságtételéből következtethetően ugyanő jelenik meg a Farnese-hóráskönyv Körülmetélés miniatúrájának hasonló öltözetű és beállítású nőalakjában, nemkülönben a caprarolai freskó Ausztriai Margit mögött felbukkanó kendős dámájában;49 egy S ettimia Jacovacci-portré megrendelésével leginkább a római szépasszonyok iránt kitüntetett figyelmet mutató Alessandro Farnese „gyanúsítható meg”, aki pedig nagy valószínűséggel az 1545–1546-ban hónapokig Rómában tartózkodó Tizianót kérhette fel a feladat elvégzésére.50 Hochmann érvelésének egyik pontja sem kikezdhetetlen, de ugyanígy egyik sem légből kapott, mivel mindegyik mellé rendelhető írott vagy képi bizonyíték. Nevezett kutatónak a „Tiziano (?): Settimia Jacovacci (?) képmása” képaláírásban összegzett végkövetkeztetését éppen ezért illik komolyan vennünk.51 Komolyan kell vennünk természetesen a kérdőjeleket is, különösen ami a modellt illeti. Olyan képmást ugyanis, amelyről teljes bizonyossággal állíthatnánk, hogy Settimia Jacovaccit ábrázolja, egyelőre nem ismerünk. A bizonyosságnak arra a magas szintjére

144

4   ·   Ti z i a no: Se t t i m i a Jacovacci (?) k é pm á s a Bu da pe s t, Sz épm ű v é sz e t i Múz eu m

6   ·   T i z i a n o : B u n d á s l á n y Bécs, Ku nst histor isches Museu m

5 ·  T i z i a no: L a Be l l a . Fi r e n z e , G a l l e r i a Pa l at i n a, Pa l a z z o P i t t i

7 ·  T i z i a n o : f i a t a l n ő t o l l a s k a l a p b a n S z e n t p é t e r vá r , E r m i t á z s

145

8   ·   T i z i a n o : S e t t i m i a J a c o va c c i (?) k é p m á s a

9   ·   T i z i a n o : E l e o n o r a G o n z a g a k é p m á s a

(r észlet). Budapest, Szépmű vészeti Múzeum

(r észl et). Fir enze, Ga ll er i a degli Uffizi

gondolok, amelyhez például Vittoria Farnese vonatkozásában eljutottunk, mióta nemrégiben előkerült az Argentának is nevezett Giacomo Vighi által róla készült képmás.52 Végérvényessé csak ennek ismeretében vált, hogy a budapesti portré ábrázoltja semmiképp sem lehetett III. Pál pápának ez a leányunokája. Settimia Jacovacci ikonográfiájáról szólva van azonban egy megfontolásra érdemes, általánosabb szempont is. Ha egy nőt a 16. században fizetett udvari költők magasztalnak szépségéért, akkor egyenesen várható, hogy a megörökítésükre felkért festőkben az eszményítés reflexe lépjen működésbe. Ha a festő Velencéből érkezett és Tizianónak hívják, akkor különösen. Ezzel pedig visszaérkeztünk a budapesti portré mesterkérdéséhez. Egy pillanatig sem gondolom, hogy ha a tárgyalt festményt az eszményien szép nő képmásának nyilvánítjuk, már ott is vagyunk a Tiziano-attribúciónál. Azt viszont állítom, hogy a Berenson utáni szinte teljes szakirodalom mulasztást követett el, amikor átsiklott a nagy conoscitore utalása fölött a La Bellára (1536, Firenze, Galleria Palatina, Palazzo Pitti), az Urbinói Venusra (1536–1538, Firenze, Galleria degli Uffizi) és a Bundás lányra (1536–1538 körül, Bécs, Kunsthistorisches Museum),53 amelyekhez hozzátehetjük az utóbbi kép kalapos változatát is a szentpétervári Ermitázsban (1536–1538 körül). Nehéz volna tagadni: a budapesti nő, árnyalatnyi variációval, édestestvére a felsorolt, és éppen a modell azonosságánál fogva egymással szoros kapcsolatban álló Tiziano-képeken megjelenő

146

nőalaknak (4., 5., 6., 7. kép). Ha az arc típusa után megfestésének módját tekintjük, emlékezhetünk rá, hogy Dussler nem talált analógiát annak a „szokatlanul finom” – értsd: csiszoltan plasztikus – modellálására.54 Tegyük csak melléje azonban Eleonora Gonzaga portréjának (1536–1537, Firenze, Galleria degli Uffizi) megfelelő részletét (8–9. kép), hogy meggyőződjünk róla: igenis van rá stíluspárhuzam. Az arctípust és ezt a csiszolt modellálást figyelembe véve már nem kontextus nélküli az a részlet sem, amelyre Térey Gábor a távoli 1913-ban felfigyelt: „a jobb kéz egyenesen a mesternek a firenzei Palazzo Pittiben levő Magdolnája után készült” (1535 körül).55 Egyáltalán nem magától értetődő, stilizált kéztartásról van szó: a hosszú ujj és a gyűrűsujj szorosan összezár, miközben kétoldalt a kisujj és a mutatóujj legyezőszerűen eltávolodik tőlük. Az ujjaknak ezt a játékos elrendezését látjuk viszont Portugál Izabella portréján (1548, Madrid, Museo nacional del Prado) de még a Museo di Capodimonte Danaéján is (1544–1545) (10., 11., 12. kép). Utóbbin, a lepedőnek azon a részletén, amelybe Danaé jobb keze finoman belemarkol, és a lábra terülő drapérián a redőzésnek ugyanazt a lágyságát, lazaságát figyelhetjük meg, mint a budapesti képmás lepelszerű kendőjén. Ez a kendő ugyanolyan természetesen „viselkedik”, hajladozik, türemkedik, gyűrődik, hull alá, mint Danaé lepedője (13–14. kép). Színét Berenson száraz falevéléhez hasonlította,56 amely szín – tegyük hozzá – porózusan, lélegzőn, modulációkban gazdagon, bármiféle mesterkélt, manierista árnyalat nélkül került a képre. Nehéz eszembe idézni bárkit is Tizianón kívül, aki az 1540-es évek Itáliájában ehhez hasonló drapériát festett volna. A kendő

10   ·   T i z i a n o : S e t t i m i a J a c o va c c i (?) k é p m á s a (r é s z l e t) Budapest, Szépmű v észeti Múzeum

11   ·   T i z i a n o : M a g d o l n a ( r é s z l e t) F i r e n z e , Pa l a z z o P i t t i

12 ·  T i z i a no: Da n a é (r é sz l e t) Nápoly, Museo Na ziona le di C a podi mon t e

147

13 · Ti z i a n o : D a n a é . N á p o l y, M u s e o N a z i o n a l e d i C a p o d i m o n t e

14 · Ti z i a no: S e t t i m i a J a c o va c c i (?) k é p m á s a (r é s z l e t). B u d a pe s t, Sz é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

keltette benyomásunkat tovább erősíti a vállra kétoldalt simuló és az egyenes dekoltázsban eltűnő fátyol, amelynek vékony fehér varrásait a festő különösen érzékenyen, leheletfinom, tremolo ecsetvonásokkal jelenítette meg. Hogy a portré egésze keltette összhatásban mégis van valami, ami okkal adott tápot a Tiziano szerzőségében kételkedőknek, csak túlzott elfogultsággal lehetne tagadni. Ám lehet, hogy a fatábla hordozó mellett – amilyen a biztosan saját kezű Tiziano-portrék között csak Federico Gonzaga képmásának van (1529, Madrid, Museo nacional del Prado) – leginkább a római divat szerinti öltözet dísztelensége kelti ezt az idegenszerű benyomást. Ebből kiin-

148

15   ·   T i z i a n o : S e t t i m i a J a c o va c c i (?) k é p m á s a B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

16 ·  T i z i a n o : Fr a n c e s c o F i l e t t o (?) é s f i a k é p m á s a ( a f i ú t á b r á z o l ó t ö r e d é k ). B é c s , K u n s t histor ische s Museu m

dulva viszont miért ne kereshetnénk az igazán meggyőző analógiákat inkább a férfi, mint a női képmások között? Éppen egy ilyet találunk meg a bécsi Kunsthistorisches Museum két részletben fennmaradt, apát és fiút – Francesco Filettót és fiát (?) – ábrázoló képmásában (1538–1540 körül) (15–16. kép). Elég, ha csak a fiút ábrázoló töredéket nézzük: a kevés szín árnyalataiból építkező kolorit, a semleges háttér, a fej és a kezek elsimított mintázása, a jobb kéz ujjainak fentebb már elemzett stilizált elrendezése, a ruha laza redőzése – mindez ugyanúgy együtt van a bécsi fragmentumon, mint a budapesti képen. Nem ennyire evidens, de azért kellően közeli a rokonság néhány más férfiképmással is, köztük Antoine Perrenot de Granvelle (1548, Kansas City, Nelson Atkins Museum of Art) vagy Szász János Frigyes portréjával is (1550–1551, Bécs, Kunsthistorisches Museum). Aligha volt igaza tehát Hans Tietzének, amikor ezt a Farnese-g yűjteményből származó pompás festményt teljességgel beilleszthetetlennek tartotta Tiziano életművébe.57 Ugyanígy ne tulajdonítsuk Berenson részéről puszta szeszélynek, pillanatnyi hangulatnak, hogy külön

149

t anulmányban foglalt állást Tiziano szerzősége mellett, méghozzá akkor, amikor még hírét sem hallotta az 1680-as Farnese-leltár Tiziano-attribúciójának. Berenson hatalmas anyagismeretére, stílus és kvalitás iránti rendkívüli fogékonyságára, kivételes intuíciójára hivatkozni persze tekintélyi érv a javából, amint tekintélyi érv megemlíteni azt is, hogy újabban Berensonnal ért egyet Mauro Lucco,58 aki korunkban a velencei festészet egyik legmélyebb ismerője, és erősen a Tiziano-attribúcióra hajlik az észak-itáliai reneszánsz egy másik méltán nagy hírű kutatója, Mauro Natale is.59 Véleményüket azonban, mint a fent megkísérelt stílusanalízisből láthattuk, stíluselemekben megtestesülő tények támasztják alá. Kizárásos alapon attribuálni persze erősen megkérdőjelezhető módszer, de legyen szabad eljátszani a gondolattal: ha nem Tiziano, ki festhette ezt a képet? A leghangsúlyosabban Wethey által elismert remekmű kategóriában, a 16. század közepe táján a portréfestészetnek melyik más művelője jön szóba szerzőként? Lotto? Moretto da B rescia? Savoldo? Francesco Salviati? Pontormo? Bronzino? A kép hátára írt Allori? Parmi gianino? Sebastiano del Piombo? Egy megtáltosodott kismester? A szakirodalomban a budapesti képpel a tévesen feltételezett modellazonosság miatt kapcsolatba hozott Női képmás Jacopino del Contétól (Róma, Galleria Borghese)60 megannyi manierista absztrakciójával, rigid szobor szerűségével, a ruha geometrizáló stilizálásával, a karomszerű kézzel olyan ellenpólusa a budapesti portrénak, ami el kell hogy gondolkoztasson mindenkit, aki az Emilia–Toscana–Róma régióban véli megtalálhatni képünk mesterét. Engedtessék meg egy olyan indokot is felhoznom, amely a stíluskritika tényszerűsége iránt szkeptikus kutatók szemében akár megmosolyogtató általánosságnak, merőben intuitív érvnek tűnhet. Arra gondolok, hogy a talán Settimia Jacovaccit ábrázoló festmény összhatásának, esztétikumának lényegét az eszményítés és a természetesség egysége adja, az a természetes elegancia, amelyben a jelzőn és a jelzett főnéven egyforma hangsúly van. Az adott korszakban pedig eszményítés és természetesség (férfiportrék esetében: heroizálás és természethűség) harmonikus egysége azon a legmagasabb szinten, amelyet a budapesti portré képvisel, egyedül Tiziano művészetében valósul meg.61 Mindezek után sem állítom, hogy a tárgyalt mű szerzőségével kapcsolatban immár eljutottunk a teljes és kikezdhetetlen bizonyossághoz. Azt viszont bízvást kimondhatom, hogy jelen ismereteink alapján a kép Tiziano-attribúciója mellett megkerülhetetlen érvek egész sora szól. Tátrai Vilmos a budapesti Szépművészeti Múzeum Régi Képtárának egykori kurátora.

150

A SZER ZŐ MEGJEGYZÉSE

Köszönetet mondok Ágoston Juliannának, az ELTE Művészettörténeti Tanszék docensének, aki munkámat mindvégig kritikával, tanácsokkal, szakirodalmi utalásokkal segítette. Hálásan köszönöm Fáy Andrásnak, a Szépművészeti Múzeum osztályvezető restaurátorának, hogy munkájának valamennyi fázisát figyelemmel kísérhettem, és megfigyeléseit, következtetéseit megosztotta velem. Köszönettel tartozom továbbá Andrea Donatinak, Peter Humfrey-nak, Mauro Luccónak és Mauro Natalénak, akik a kép szerzőségével kapcsolatos véleményüket levélben, illetve e-mailben megosztották velem. JEGYZETEK

01   Ltsz. 4213, olaj, nyárfa, 80 × 61,5 cm. A hátoldalán pecsét a Farnese-gyűjtemény liliomával, 111-es számmal és régi felirat: Allori. Pálffy János gróf hagyatékával 1912-ben került a Szépművészeti Múzeumba. 02   Quadri di Palazzo del Giardino di Parma nel 1680 c., ltsz. 45., közzétéve in G. Bertini, La Galleria del Duca di Parma. Storia di una collezione, Parma 1987, 236. 03   A z 1708-as leírásban csak az a változás, hogy a képnek már nincs kerete („Quadro senza cornice”). Quadri del Palazzo della Pilotta da inviare a Colorno nel 1708, ltsz. 26., közzétéve in Bertini 1987, 284. 04   Restaurálta Fáy András 2016–2017-ben. 05   G. Fogolari, Mostra di Tiziano. Catalogo delle opere, Venezia 1935, 66. sz. 06   Quadri di Palazzo Farnese di Roma del 1653, ltsz. 305., közzétéve in Bertini 1987, 207–222. „Un quadro in tavola, cornice intagliata a frontespitio e mensole tutta dorata con il ritratto di Settimia J acovacci mano di Titiano.” Bertini 1987, 213. 07   Térey G., A Gróf Pálffy János által hagyományozott képgyűjtemény leíró lajstroma, Országos Magyar Szépművészeti Múzeum kiadványai XXIII., Budapest 1913, 30. 08   Térey G., Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Régi Képtárának katalógusa, V. kiadás, Budapest 1924, 134. 09   A. Venturi, Storia dell’arte italiana, IX, 7, Milano 1934, 780. 10   B. Berenson, Un portrait de Titien a Budapest, Gazette des Beaux-Arts I (1926), 153–162. 11   Gombosi Gy., A Szépművészeti Múzeum Tiziano-arcképei, Magyar Művészet II (1926), 280–283. 12   Gy. Gombosi, Tizian’s Bildnis der Victoria Farnese, Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen, XLIX, no. 1 (1928), 55–61. 13   W. Suida, Tizian, Zürich–Leipzig 1933, 103. 14   Fogolari 1935, 66. sz. 15   Venturi 1934, 780. 16   L . Dussler, Tizian-Ausstelung in Venedig, Zeitschrift für Kunstgeschichte IV (1935), 238.

151

17   Ch. Norris, Titian: Notes on the Venice Exhibition, The Burlington Magazine LXVII (1935), 128. 18   W. Suida, Epilog zur Tizian-Ausstellung in Venedig, Pantheon XVII (1936), 104 B. 19   H. Tietze, Tizian, Leben und Werk, Wien 1936, Textband 176, Tafelband 285. 20   H. Tietze – E. Tietze-Conrat, Tizian-Studien, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien X (1936), 147. 21   A. L. Mayer, A propos d’un nouveau livre sur le Titien, Gazette des Beaux-Arts II (1937), 309. 22   Pigler A., A Régi Képtár katalógusa, Országos Szépművészeti Múzeum, Budapest 1937, 259. 23   Pigler A., A Régi Képtár katalógusa, Budapest 1954, 407; A. Pigler, Katalog der Galerie Alter Meister, Budapest 1967, 329–330. 24   K . Garas, Italienische Renaissanceporträts, Museum der Bildenden Künste in Budapest, Budapest 1965, Bild 22. 25   Á. Czobor, in Venezianische Malerei 15. bis 18. Jahrhundert. Ausstellung, 25. April bis 25. Juni 1968 im Albertinum Dresden, Dresden 1968, 62–63, kat. sz. 48. 26   H. E. Wethey, The Paintings of Titian II. The Portraits, London 1971, 32, 162–163. 27   V. Tátrai ed., Museum of Fine Arts, Budapest, Old Masters’ Gallery, A Summary Catalogue of Italian, French, Spanish and Greek Paintings, London–Budapest 1991, 54. 28   B. Berenson, Italian Pictures of the Renaissance, Oxford 1932, 569; B. Berenson, Pitture italiane del Rinascimento, Milano 1936, 489; B. Berenson, Italian Pictures of the Renaissance, Venetian School, London 1957, I, 184; II, pl. 988. 29   R . Pallucchini, szóbeli közlés 1962. május 25-én (in Pigler 1967, 330); R. Pallucchini, Nota alla mostra di pittura veneziana a Varsavia, Pantheon XXVI (1968), 369; R. Pallucchini, Tiziano, vol. I, Firenze 1969, 217. 30   A . Ballarin, Pittura veneziana nei musei di Budapest, Dresda, Praga e Varsavia, Arte Veneta XXII (1968), 246–247. 31   Ibid., 246–247. 32   Pallucchini 1969, 217. 33   F. Valcanover, L’opera completa di Tiziano, Classici dell’arte, Milano 1969, 138, no. 585. 34   Wethey 1971, 32, 162–163. 35   K . Garas, Italian Renaissance Portraits, 3rd, rev. ed., Budapest 1981, nos. 28–29. 36   Sebastiano del Piombo műveként in A. Venturi, Storia dell’arte italiana, vol. IX, parte V. 1932, 72, fig. 39; Ágoston Julianna hívta fel a figyelmemet egy másik, a budapestivel még közelebbi rokonságban álló portréra, amely szintén Sebastiano del Piombónak tulajdonítva szerepel a Biblioteca Berenson fotótárában (Record Identifier: olvwork614458).

152

37   Ltsz. 305. Quadri di Palazzo Farnese di Roma del 1653, in Bertini 1987, 213. 38   Ltsz. 4341 in B. Jestaz éd., avec la collaboration de Michel Hochmann et Philippe Sénéchal, L’Inventaire du palais et des propriétés Farnèse à Rome en 1644, École française de Rome, Roma 1994, 172. 39   M. Hochmann, in Jestaz 1994, 172, n. 4341. 40   Vita di Don Giulio Clovio miniatore: „A sesta vi è la circumcisione di Cristo, dov’è ritratto per Simeone papa Paulo Terzo, e dentro alla storia il ritratto della Mancina e della Settimia gentildonne romane, che furono di somma bellezza…” Vasari, Le vite, Firenze 1568, ed. I. Mamut, Grandi Tascabili Economici Newton, Roma 2007, 1328. Vita di Taddeo Zucchero pittore da Sant’Agnolo in Vado: „In una delle delle storie è il duca Ottavio, che prende in isposa madama Margherita d’Austria con papa Paulo Terzo in mezzo, con questi ritratti: del cardinale Farnese giovane e del cardinale di Carpi, del duca Pierluigi, Messer Durante, Euralio da Cingoli, Messer Giovanni Riccio da Monte Pulciano, il vescovo di Como, la signora Livia Colonna, Claudia Mancina, Settimia e donna Maria di Mendozza.” Vasari 1568, 1192. 41   M. Hochmann, La collezione di dipinti di palazzo Farnese di Roma secondo l’inventario del 1644, in I Farnese. Arte e Collezionismo, Studi, a cura di Lucia Fornari Schianchi, Milano 1995, 115, 6. kép, 117–118. Lásd még M. Hochmann, Venise et Rome 1500-1600, deux écoles de peinture et leurs échanges, Droz (Genève) 2004, 425–426. 42   R . Zapperi, Il cardinale Alessandro Farnese: riflessi della vita privata nelle committenze artistiche, in I Farnese. Arte e Collezionismo, Studi, a cura di Lucia Fornari Schianchi, Milano 1995, 55, 57. 43   P. L. De Castris, in Museo Nazionale di Capodimonte. La Collezione Farnese. II. I dipinti lombardi, liguri, veneti, toscani, umbri, romani, fiamminghi, altre scuole. Fasti Farnesiani, a cura di Nicola Spinosa, Electa Napoli, Napoli 1995, II, 96–97. 44   Ltsz. 3768, in Jestaz 1994, 152. 45   L . Martino, Farnesische Kunstobjekte in Capodimonte: Wiederentdeckung und Rückgewinn, in Der Glanz der Farnese, Kunst und Sammelleidenschaft in der Renaissance, Ausstellungskatalog, Haus der Kunst München, München–Milano 1995, 111. 1. kép, 114: a Museo di Capodimonténak ez a Clovioműve az 1708-as parmai leltárban mint kicsiny, kerek formátumú női képmás szerepel, a modell megnevezése nélkül. 46   Wethey 1971, 32, 162–163. 47   Garas 1981, nos. 28–29. 48   A. Donati, Ritratto e figura nel manierismo a Roma: Michelangelo Buonarroti, Jacopino del Conte, Daniele Ricciarelli, Asset Banca, San Marino 2010, 159–160, 121. kép. Hálás köszönettel tartozom Andrea Donatinak, amiért könyvének digitális változatát elküldte nekem.

153

49   Vasari Settimia Jacovacci jelenlétét illető tanúságtételének a caprarolai freskó kapcsán nem ad hitelt L. W. Partridge, Divinity and Dynasty at Caprarola: Perfect History in the Room of Farnese Deeds, The Art Bulletin LX, no. 3 (1978), 513, és nyomában C. Acidini Luchinat, Taddeo e Federico Zuccari, fratelli pittori del Cinquecento, vol. 1, Milano–Roma 1998, 185. Erősen kérdéses számomra, hogy a Farnesékkel jó kapcsolatokat ápoló Vasari kortársi beszámolója a caprarolai freskón ábrázolt személyiségekről alaposabb indoklás nélkül negligálható-e. 50   A Farnesék és Tiziano kapcsolatáról szóló bőséges irodalomból a már említetteken kívül itt még hármat idézek: R. Zapperi, Alessandro Farnese, Giovanni della Casa and Titian’s Danae in Naples, Journal of the Warburg and Courtauld Institute (1991), 159–171; R. Zapperi, Tiziano e i Farnese. Aspetti economici del rapporto di committenza, Bollettino d’Arte LXXVI, serie VI, no. 66 (1991), 39–47; P. Humfrey, Titian, London – New York 2007, 138–147. 51   Hochmann 1995, 115 (6. kép), 117–118. 52   Erre Ágoston Julianna hívta fel figyelmemet. Giacomo Vighi, detto l’Argenta: Vittoria Farnese képmása. Elárverezve a bécsi Dorotheumban 2016. április 19-én, 17. tétel. Az azonosítást az özvegyi ruhát viselő modell kezében tartott, II. Guidobaldo della Rovere képmásával díszített érem teszi cáfolhatatlanná. 53   Berenson 1926, 155. 54   Dussler 1935, 238. 55   Térey 1913, 30. 56   Berenson 1926, 155. 57   H. Tietze 1936, Textband 176, Tafelband 285. 58   Mauro Lucco szóbeli közlése 1996. szeptember 18-án, amelyet megerősít Peter Humfrey 2016. november 25-én küldött e-mailje. Maga Peter Humfrey bizonytalannak tartja a kép attribúcióját. 59   Mauro Natale levele, 2008. április 13. A képre vonatkozó rész: „Sono stato enormemente impressionato dalla qualità del Ritratto di donna con il velo giallo e non riesco a togliermi dalla testa l’idea che sia davvero un’opera di Tiziano; so che non è facile da dimostrare ma dovrebbe essere possibile.” 60   P. Della Pergola, Galleria Borghese, Dipinti II, Roma 1959, 29, kat. sz. 33, fig. 32. 61   A festmény, feltehetőleg Hochmann és Zapperi feltételezését alapul véve, mint Settimia Jacovaccit ábrázoló Tiziano-mű szerepelt a római Palazzo Farnese 2010. december 17-től 2011. április 27-ig nyitva tartó kiállításán, de nem készült katalógustétel a képről. F. Buranelli ed., Palais Farnèse. De la Renaissance à l’Ambassade de France, Giunti, Firenze–Milano 2010. http://www.bta.it/txt/a0/05/bta00589. html: G. Duò, Palazzo Farnese: dalle Collezioni Rinascimentali ad Ambasciata di Francia, Bollettino Telematico dell’Arte, 5 gennaio 2011, n. 589: „Di particolare pregio il Ritratto di Settimia Jacovacci (1545/46, Budapest, Szépművészeti Múzeum) splendido dipinto del Tiziano che lascia in chi guarda emozioni palpabili.”

154

E G Y E LV E S Z E T T S C H O N G AU E R- M Ű M Á S O L ATA I R Ó L

B O D N Á R S Z I LV I A

A 15. század végére datálható budapesti Angyali üdvözlet (1. kép),1 amely Martin Schongauer (1435/50 körül – 1491) elveszett művének kompozícióját őrzi, Joseph Meder publikációja óta jól ismert a szakirodalomban.2 Az sem újdonság, hogy az alkotásnak két további másolata is fennmaradt: az egyik a bázeli Kunstmuseumban (2. kép),3 a másik Coburgban, a Kunstsammlungen der Veste gyűjteményében (3. kép)4 található. A három rajz közül a bázeli az egyetlen, amelynek készítőjét ismerjük: feltehetően Jörg Schweiger (1470/80–1533/34) augsburgi születésű ötvös, éremvéső és grafikusművész, aki 1507-től haláláig Bázelben élt és dolgozott,5 a másik két lap ismeretlen német mesterek műve. A három másolatot mindeddig Michael Roth vetette egybe a legalaposabban, és a coburgi változat reprodukciója egyedül az ő disszertációjában jelent meg.6 A rajzok még részletesebb összehasonlítása egymással, illetve további rokon művekkel azonban újabb érdekes tanulságokkal szolgál. A három, közel azonos méretű kompozíción szűk lakószobát tölt be az Angyali üdvözlet két szereplője. Mária a jobbra nyíló ablak előtt párnán térdel, jobb karjával ruhájának felemelt redőit szorítja a derekához, balját az ablakpárkányra helyezett nyitott könyvre teszi. Vállát beborítják hullámos fürtjei. Fejét kissé oldalra hajtja a közeledő Gábriel felé, dús redőzetű köpenye szélesen terül el körülötte. Gábriel arkangyal balról, az íves ajtónyílás felől lép Mária felé, jobbját áldó gesztussal emeli fel, baljában jogart tart. A szoba dongaboltozatát mindhárom kompozí ción fagerenda támasztja alá, amely mögött a hátsó falon kerek ablak látható. A mérműves ablak alatt egy fülkében vizeskanna függ egy láncon, alatta mosdótál, jobbra a falon törülköző lóg. A szoba sarkában, a Mária mögötti alacsony, erős rövidülésben ábrázolt szekrényen pohár, gyertyatartó, csuklyás könyv és egy gyümölcs (utóbbi a coburgi lapról hiányzik).

155

A szobabelsőben megjelenített Angyali üdvözlet képtípusa németalföldi eredetű. Nemcsak a szereplők hasonló elrendezése, hanem a belső tér rokon ábrázolása is Rogier van der Weyden (1400–1464) Columba oltárának közvetlen hatására vall.7 A müncheni Alte Pinakothekban őrzött oltár bal oldali szárnyán az Angyali üdvözlet helyszíne ugyanilyen dongaboltozatú szoba, amelyben a gerendázat metszi a hátsó fal rozettáját. A budapesti lap rajzstílusa, a differenciált modellálás sűrű keresztvonalkázással és párhuzamos satírozással Schongauer metszeteinek vonalstruktúrájára emlékeztet. Ugyancsak az ő befolyását bizonyítja Mária arctípusa és leomló hullámos haja, amely rokon Schongauer Angyali üdvözlet rézmetszetének azonos részletével (B. 3). Gábriel arca és csigavonalakban végződő haja hasonlóan jelenik meg a művész Szent 1 ·  F e l s ő -r a j n a i m ű v é s z M a r t i n S c hong au e r u t á n: A n g y a l i ü d v ö z l e t, 15. s z á z a d v é g e . B u d a p e s t, Mihály arkangyalt ábrázoló metszetén (B. 58), S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m és szinte azonos a szárnyak kialakítása a rajzon és Schongauer Gábrielt megjelenítő rézmetszetén (B. 1). A szakirodalomban az elveszett Schongauer-mű demonstrálására a budapesti változat reprodukciója jelent meg a leggyakrabban, nyilván azért, mert ez a legaprólékosabban kidolgozott és így Schongauer stílusához a legközelebb álló példány. Pedig ha alaposan szemügyre vesszük a kompozíciót, kitűnik, hogy térszerkezete és egyes részleteinek arányai a leggyengébbek a három ábrázolás közül, ami mindeddig említés nélkül maradt. Egyrészt az ablak alatti fal padlóvonalának képzeletbeli meghosszabbítása nem a szoba sarkában metszi a hátsó fal padlóvonalát, másrészt a faspaletta túlságosan keskeny az ablak látható felének szélességéhez képest. Mindezek a részletek következetesen megoldottak a Jörg Schweigernek tulajdonított másolaton: a padlóvonalak a sarokban találkoznak, és az ablak és spaletta arányai meggyőzők. A coburgi variáción a padlóvonalak nem konvergálnak teljesen, de az ablakok és fatáblák itt is arányosak.

156

2 ·  J örg S c h w e ig e r (?) M a r t i n S c hong au e r u tá n:

3 · Felső-r ajna i mű v ész M a rtin Schongauer utá n:

A ngya li üdvözlet, 1507 utá n. Bá zel, Kunstmuseum Basel

A ngya li üdvözlet, 1500 körül. Coburg,

Fotó: M a rtin P. Bühler

Kunstsa mmlungen der Veste

A legfeltűnőbb különbség a három mű rajzstílusában figyelhető meg: a budapesti lap aprólékosan kidolgozott és többnyire egyenletes vonalhálójával szemben a coburgi változat készítője elnagyoltabb vonalrendszert alkalmazott, a párhuzamosok és az egymást keresztező egyenesek vagy ívelt vonalak hosszabbak és lazábbak, a körvonalak bizonytalanabbak. Ezen a művön a szoba hátsó fala, a rozetta és a fagerenda vízszintes része csak halványan jelzett, a dongaboltozatból pedig kevesebb látszik, mint a másik két rajzon. Schweiger szürke és barnásszürke lavírozással jelezte az árnyékolást, illetve párhuzamos ecsetvonásokkal árnyalt egyes részleteket. Az említett következetlenségek ellenére a budapesti mű érzékelteti a legplasztikusabban a ruharedőket. További eltérések figyelhetők meg például az ablakokon: bár a spaletta méreteit nem pontosan adta vissza a budapesti rajz mestere, egyes apró részletek itt a legprecízebbek: csupán e művön látható mind a felső, mind az alsó spalettatábla két-két zsanérja, és egyedül itt nyílik kitekintés egy fákkal övezett dombos tájra. A bázeli lapon csak az alsó táblának látszanak a z sanérjai,

157

a c oburgin ilyen részlet nem szerepel, és e kompozíciókon üresen maradtak az ablakok. Az ablakpárkány egy ülőfülke fölött középen kettényílik mindhárom rajzon, de a könyv, amelyre Mária a kezét helyezi, a budapesti változaton a párkány jobb oldalán van, a másik két lapon a bal oldalon. A Mária mögötti szekrény mintázata mindhárom variáción kissé eltér, a szekrényen álló gyertyatartó pedig két esetben háromkarú, és csak a budapesti rajzon kétkarú, a talpa viszont a coburgi lapon más, mint a többin. A hátsó falba mélyedő, a kannát és mosdótálat magába foglaló fülke a bázeli kompozíción egyetlen ívből áll, szemben a másik kettő dupla csúcsívével. A vizeskanna viszont a budapesti változaton egyszerűbb a többinél: nincs sem fedele, sem kiöntője; a másik két művön a kiöntőcsőr madár alakú. Az előtérben álló vázába helyezett liliom, Mária tisztaságának hagyományos szimbóluma, egyedül a bázeli lapon látható Mária és Gábriel között, a coburgi művön itt egy későbbi kéztől származó Schongauer-monogram van. Mária glóriája csak a budapesti rajzon hiányzik, és további különbség, hogy Gábriel övszalagja a coburgi változaton rövidebb, valamint ugyanezen a lapon a haján nincs koszorú. A három rajz közül feltehetően a budapesti a legkorábbi: 15. század végi keltezésére egyrészt a stílusa, másrészt a gyűjteménytörténeti kontextusa vall. Vízjele nincs, de része egy rajzcsoportnak, amely Schongauer utáni másolatokból és/vagy műhelymunkákból áll, és egykor Paulus Praun (1548–1616) nürnbergi selyemkereskedő tulajdonában volt.8 E rokon rajzmodorú kompozíciók közül kettő papírjának a vízjele az 1490 körüli évekre datálható.9 A bázeli változat feltehetően 1507 után, Jörg Schweiger Bázelba érkezése után készülhetett. Mivel ennek a lapnak sincs vízjele, ebben az esetben is a gyűjteményi összefüggés adja a támpontot. Jörg Schweigernek egyedül a bázeli Kunstmuseum őrzi rajzait, mintegy száz lapot, más fennmaradt papírmunkája nem ismert. Ez a rajzstílus szempontjából egységes műegyüttes ugyancsak tartalmaz vízjellel ellátott darabokat, amelyek az 1507 utáni időszakra mutatnak.10 A coburgi másolat esetében a rajzmodor az egyetlen támpont, amely alapján a mű 1500 körülre datálható. A bemutatott, egymástól csak kis részletekben különböző rajzokon kívül többek között egy oltárkép és egy fametszet is merített az elveszett Schongauer-műből: az egyik az alakokat vette át, a másik pedig az enteriőrt. A kippenheimi katolikus templom egyik oltárképe, amely Schongauer műhelyében vagy legalábbis az ő hatására készülhetett 1490 körül, más belső térben, de nagyon hasonlóan ábrázolja az Angyali üdvözlet szereplőit (4. kép).11 Az arkangyal alakja pontosan megfelel a rajzok Gábrieljének, még a ruharedők részletei is azonosak, csak sematikusabb változatban. Csupán az arctípus tér el, illetve a festményen mondatszalag fonja körül a Gábriel baljában tartott jogart az üdvözlet szövegével, amelyből az Ave gr..a …plena dom…

158

látszik. Mária a párnán térdelés motívumában, a fejtartásában és hosszú hullámos hajában, valamint ruhájának és köpenyének formájában és drapériaredőiben egyezik meg a rajzok e részleteivel. Gábriel és Mária között – hasonlóan a bázeli Angyali üdvözlethez – vázába helyezett liliom látható, de a váza itt a háttérben áll. Az ablak a festményen a hátsó falon nyílik, alatta az ülőfülkével. A dombos táj fölött megjelenő Atyaisten és a galamb képében Mária felé szálló Szentlélek egyedül ezen a variáción látható. A kompozíciók közül csak a festményen van olyan közel egymáshoz Gábriel és Mária, hogy köpenyük széle összeér. A padló perspektivikusan ábrázolt sakktáblamintázata a rajzokon nem, de egy 1492-ben Bázelban publikált, Szent Ambrust a dolgozószobában ábrázoló fametszeten ugyanígy jelenik meg. Az ismeretlen művész által metszett kompozíció, amely a 4. században élt milánói püspök és egyháztanító műveit tartalmazó köny4 · M a r t i n S c h o n g a u e r m ű h e l y e va g y k ö v e t őj e : A n g y a l i vet illusztrálja,12 más részleteiben nem haü dvöz l e t, 1490 körü l . K i ppe n h e i m, K atol i k us t e m pl om sonlít a festményre, a budapesti, bázeli és coburgi rajzzal viszont közös a szobabelső legtöbb motívuma: a dongaboltozat, a mérműves ablakot metsző gerenda, a fülkébe helyezett mosdótál a fölötte láncon függő kannával, a törülköző és a jobbra nyíló, csúcsíves mélyedésbe helyezett ablak a nyitott faspalettával (5. kép). A hátsó falat a fametszeten kiegészíti egy könyvespolc hat vaskos kötettel és két kis üvegcsével, alatta balra a vezeklést szolgáló ostor függ, az ablak mellett pedig egy tükör, illetve néhány íróeszköz és egy boríték is látható. A mosdófülke a bázeli rajz egyszerűbb formájával egyezik meg, és a fülke jobb felének hangsúlyos árnyékolása is hasonló.

159

Az említett alkotások mellett további példák is vannak az elveszett Schongauer-mű közvetlen hatására: id. Jörg Breu is kölcsönzött innen több motívumot a melki apátságban őrzött, Angyali üdvözletet ábrázoló festményén: a dongaboltozatú szobabelsőt a jobb oldali faspalettás ablakkal, alatta ülőfülkével, a bal oldali íves ajtónyílást, illetve Gábriel és Mária alakjának egyes részleteit.13 Breu festményének padlómintázata a kippen heimi oltárral rokon, és az előtérben itt is szerepel váza liliommal, akárcsak a kippenheimi képen és a bázeli rajzon. A felsorolt kompozíciók egybevetésével sem rekonstruálható pontosan, milyenek lehettek Schongauer elveszett művének egyes részletei, illetve hogy melyik változat követte a leghűségesebben az előképet. Állt Mária és Gábriel között váza liliommal? Fekete-fehér mintájú volt a padló 5  ·  B á z e l i m ű v é s z : Sz e n t A m b r u s , 1492 . B u d a p e s t, vagy mintázat nélküli? Az ablakpárkány melyik Or sz ágos Sz échén y i Kön y v tá r oldalán feküdt a nyitott könyv? Milyen volt a mosdófülke? Bár az ablak arányaiban és a könyv elhelyezésében a coburgi és a bázeli rajz hasonlít, más részletekben, például a mosdófüke kialakításában és a liliom hiányában a budapesti és a coburgi lap egyezik. Mindez arra utal, hogy a másolatok egymástól függetlenül jöttek létre és nem egymásról készültek. A másolók figyelmét más és más kötötte le: a budapesti lap készítője számára a térábrázolás pontossága kevésbé volt fontos, mint a formák plasztikus visszaadása, a részletek aprólékos kidolgozása. Jörg Schweiger alakjai elnagyoltabbak, de a teret és az arányokat jobban megfigyelte. A rajzok és az oltárkép készítői viszont megegyeznek abban a törekvésükben, hogy a drapériák esését, minden egyes redőt pontosan másoljanak le a modellről. A szakirodalomban felmerült, hogy az elveszett modell festmény, rajz vagy metszet is lehetett.14 Akár egyedi, akár sokszorosított mű volt, feltehetően 300 × 220 mm körüli formátumú lehetett, vagyis a rajzkópiák méretével megegyező, mert az egymástól független másolatok különben nem lennének hasonló nagyságúak. Jóllehet annak lehetősége sem zárható ki teljesen, hogy

160

az Angyali üdvözlet-kompozíció Schongauer műhelyében készült kompiláció,15 valószínűbb, hogy Schongauer azóta elveszett rézmetszete lehetett a művek modellje, amely akkoriban talán több példányban is létezett.16 A szélesebb hozzáférhetőség lehetősége mellett ezt valószínűsíti a budapesti mű metszetvonásokat idéző rajzmodora is.17

Bodnár Szilvia a Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményének vezetője.

JEGYZETEK

01   Toll, fekete tinta, 282 × 213 mm, felirat a hátoldalon a rajzra kasírozott papíron balra lent, tollal és fekete tintával: No. 10. Martin Schoen.; jobbra lent ceruzával: 10. Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 6. 02   Vö. például J. Schönbrunner – J. Meder, Handzeichnungen alter Meister aus der Albertina und anderen Sammlungen, Bde 1–12, Wien 1895–1908, Bd. 10, Nr. 1166; J. Meder, Neue Beiträge zur Dürer- Forschung, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 30 (1911), 189–190, 3. jegyzet; F. Winkler, Die Zeichnungen Albrecht Dürers, Bde 1–4, Berlin 1936–1939, Bd. 1, 22–23, Nr. 21 alatt, IV. tábla; F. Winkler, Der Baseler Ambrosius von 1492, Die Graphischen Künste 7 (1942–43), 13–15, 3. kép; L. Vayer, Bemerkungen zu einer Schongauer-Zeichnung, Acta Historiae Artium Academiae Scientiarum Hungaricae 1 (1953), 117; F. Winzinger, Die Zeichnungen Martin Schongauers, Berlin 1962, 95–96, Nr. 71; F. Anzelewsky, Martin Schongauer’s „Presentation in the Temple”, Master Drawings 37 (1999), 262–263, 1. kép; S. Kemperdick, Martin Schongauer: eine Monographie, Petersberg 2004, 30–32, 10. kép; G. Messling, Der Maler Jörg Breu der Ältere in seinen ersten Augsburger Meister jahren: Neue und alte Zuschreibungen, Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg 44 (2007), 49–50, 15. kép. 03   Toll, fekete tinta, ecset, szürke és szürkésbarna lavírozás, 308 × 220 mm, Bázel, Kunstmuseum Basel, ltsz. U.I.15; Winzinger 1962, 95, Nr. 71a; T. Falk, Katalog der Zeichnungen des 15. und 16. Jahrhunderts im Kupferstichkabinett Basel, Beschreibender Katalog der Zeichnungen. Kupferstichkabinett Basel, vol. 3, Basel–Stuttgart 1979, 103, Nr. 275. 04   Toll, zöldesbarna tinta, 274 × 222 mm, Coburg, Kunstsammlungen der Veste, ltsz. Z.0193; Winzinger 1962, 95–96, Nr. 71b; M. Roth, Die Zeichnungen des „Meisters der Coburger Rundblätter”, PhD diss., Berlin 1988 [Microfiche 1992], 362–363, no. 162.

161

05   A Kunsmuseum Baselben őrzött mintegy száz Jörg Schweiger-rajz közül hat „Jörg Schweiger”-ként, a többi pedig „Jörg Schweigernek tulajdonítva” szerepel Tilman Falk katalógusában. Vö. Falk 1979, 101–115, Nr. 269–370. Az Angyali üdvözlet a Schweigernek tulajdonított rajzok között van. 06   Roth 1988, 362–363, no. 162. 07   München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, ltsz. WAF 1189; M. J. Friedländer, Rogier van der Weyden and the Master of Flémalle, Leyden 1967, no. 49. 08   A Praun-gyűjteményről: K. Achilles-Syndram et al., Kunst des Sammelns: Das Praunsche Kabinett; Meisterwerke von Dürer bis Carracci, kiállításkatalógus, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, 1994; K. Achilles-Syndram, Die Kunstsammlung des Paulus Praun. Die Inventare von 1616 und 1719, Nürnberg 1994; Uő, Die Zeichnungssammlung des Nürnberger Kaufmanns Paulus II Praun (1548 –1616). Versuch einer Rekonstruktion, PhD. diss., Berlin 1990, [Microfiche 1995]. 09   Martin Schongauer követője: Krisztus a pokol tornácán, Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 9, vízjel: Magas korona, hasonló Piccard-online Nr. 51955 (Nördlingen 1488); Martin Schongauer után: Krisztus megkeresztelése, Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 11, vízjel: Magas korona, hasonló Piccard-online Nr. 51954 (Bopfingen1486) és Nr. 51956 (1494). 10   Falk 1979, 101–102, és fent 5. j. 11   Ezt az összefüggést elsőként Hoffmann Edith ismerte fel: Hoffmann E., Német rajzok 1400–1650, kiállításkatalógus, Szépművészeti Múzeum, Budapest 1931, 6, 7. sz. A kippenheimi oltárról vö. S. Lüken, Die Verkündigung an Maria im 15. und frühen 16. Jahrhundert: historische und kunsthistorische Untersuchungen, Göttingen 2000, 149, Nr. OR9; Kemperdick 2004, 248, 250, 95. kép. 12   Ambrosii Opera, Basel, Johannes Amerbach, 1492. A latin felirat a hátsó falon: „S[an]c[tu]s Ambrosius Mediolanen[sis] Ep[iscopu]s : ecclesie doctor celeberrim[us]” (Szent Ambrus, Milánó püspöke, az Egyház leghíresebb doktora). A fametszet és a budapesti Angyali üdvözlet enteriőrjének hasonlóságára elsőként F. Winkler hívta fel a figyelmet: Winkler 1942–43, 13–15, 2–3. kép. 13   Vö. Messling 2007, 41, 8. kép és 49–50. 14   Például Messling 2007, 49. 15   Kemperdick 2004, 31. 16   Martin Schongauernek fennmaradt néhány hasonlóan nagy méretű rézmetszete: például Szent Antalt démonok kínozzák (B. 47), 312 × 230 mm, Keresztre feszítés (B. 25), 291 × 196 mm, a fekvő formátumú Nagy keresztvitel (B. 21) pedig még nagyobb: 286 × 430 mm (a méretek a lemezszélre vonatkoznak). 17   Vö. például Kemperdick 2004, 30.

162

Ú J K U TATÁ SI E R E DM É N Y EK AG OS T I NO M A SUCCI R AJZMŰ V É SZETÉHEZ: PU BL I K Á L AT L A N R AJZOK É S ÖSSZ EF ÜG GÉ SEK

CZÉR E ANDR EA

A budapesti Szépművészeti Múzeum grafikai gyűjteménye harmincöt lapból álló rajzegyüttest őriz a római késő barokk művészet kiemelkedő festőjétől, Agostino Masuccitól (Róma, 1690 – Róma, 1758). A művész számos budapesti rajzáról korábbi cikkeimben már írtam,1 a jelen tanulmány újabb, még publikálatlan lapokkal foglalkozik, és kapcsolatokat tár fel a művész rajzai és újabban felmerült festményei között. Masucci a római késő barokk festészet vezető művésze, Carlo Maratta kedvenc tanítványa volt; mint historikus művek, oltárképek és portrék festője keresett művész lett a 18. század első felében Rómában. Antik történelmi jeleneteket ábrázoló rajzaival már ifjúkorában, 1706 és 1708 között versenyeket nyert a római Szent Lukács Akadémián, amelynek 1724-től választott tagja, majd 1736 és 1738 között elnöke lett. A pápai udvar és Európa más fejedelmi

1 ·  A g o s t i n o M a s u c c i : M á r i a g y e r m e k é v e l é s B o r r o m e i S z e n t K á rollya l, 1725–1730. Buda pest, Szépmű v észet i Múzeu m

163

udvarai – Portugália, Spanyolország – megbízatásokkal halmozták el; miközben számos oltárképet készített római és Róma környéki templomokba, sok alkotását küldte el V. János portugál királynak lisszaboni, mafrai, evorai templomok, paloták dekorálására. A budapesti Masucci-rajzok a művész pályájának az 1725 és 1748–1750 közötti munkáiról adnak képet, s egyik jellegzetességük, hogy egy-egy mű előkészítésének folyamata sokszor kompozícióvázlatok és alaktanulmányok során át követhető. Az ugyanahhoz a műalkotáshoz készült rajzok a változó művészi elképzeléseket szemléletesen dokumentálják. Masucci budapesti rajzainak zöme – 33 lap – az Esterházy-gyűjteményből származik, ahol Carlo Maratta alkotásainak hitték őket. A 35 lapból 24 a művész 11 ma is meglévő festményével és egyéb alkotásával, például faliszőnyegekkel függ össze. A budapesti lapokhoz további rajzok is kapcsolhatók, legtöbbjüket a bécsi Albertina Museum őrzi.2 Masucci rajzstílusa közel áll Marattáéhoz, és rá is jellemző a kivitelezendő mű gondos rajzi előkészítése. 1730 előtt készült lapjai azonban korai mestere, Andrea Procaccini rajzstílusának hatásnyomait is magukon viselik. Kompozícióinak klasszikus kiegyensúlyozottsága Raffaello és Guido Reni művei tanulmányozásának és másolásának is köszönhető; Masucci a klasszikus barokk stílust vitte tovább a neoklasszicizmus és annak rokokóval fűszerezett iránya felé. Bár rajzstílusa összességében elég homogén, pályája vége felé rajzain is érződik egyfajta rokokóhoz közelítő kifinomultság és puhaság, amint az az itt utolsóként tárgyalt bécsi Immacolata-lapon megfigyelhető (16. kép). Masucci budapesti rajzainak túlnyomó többsége tollal készült. Kisebb vázlatainak technikájára a gyors tollskicc a jellemző, míg nagyobb méretű kompozícióvázlatait először krétával alakította ki, majd tollal részletezte, megerősítette, illetve javította, és lavírozással is kiegészítette. Tollrajzain Marattához hasonlóan nagyjából egyenértékű, kereső jellegű vonalakkal rajzolta meg a formákat, egyenletes vonalainak szárazságát enyhe vibráció ellensúlyozza. Bár rajzain – Maratta műveivel összehasonlítva – talán nagyobb szerepet játszanak a vonalak, mint a fény– árnyék hatások, a körvonalak nála sem kalligrafikusak; formajelölő, funkcionális értékük hangsúlyosabb, mint dekorativitásuk. Javítás, változtatás céljából sokszor erélyesen megismétli, átrajzolja a formákat, ami helyenként plasztikus akcentusokat eredményez. A gondos előkészítés után végső formában kidolgozott kompozíciórajzaitól kevésbé tér el a kivitelezett művön, mint mestere. Elsőként három korai, eddig publikálatlan, stílusában még Procaccinihez kötődő budapesti tollrajzáról szólunk, amelyek kisebb méretű festménykompozíciókhoz vagy metszetekhez készülhettek. A Madonna Borromei Szent Károllyal 3 rajz (1. kép) a művész kedvenc témakörébe illeszkedik: a gyermekét tartó Istenanya különböző szentekkel körülvéve számos festményének témája.

164

2 ·  A g o s t i n o M a s u c c i : N a g y S z e n t C s a l á d , 1730 M a f r a , Pa l á c i o N a c i o n a l D e M a f r a 3 ·  A g o s t i no M a s uc c i: Sz e n t C s a l á d, 1730, r é sz l e t Bécs, A l bert ina Museu m

Mária testtartása és ruházata ugyanígy jelenik meg azon az V. János portugál király által megrendelt, szignált és 1730-ra datálható oltárképen, amelyet a mafrai bazilikába szántak, és bonyolultabb, többalakos kompozícióban a Nagy Szent Családot ábrázolja (2. kép).4 A budapesti rajz kapcsolatát a képhez a függöny motívuma is erősíti. A Procaccini robusztus, vastag tollrajztechnikájának, határozott vonalhálójának jegyeit is magán viselő rajzstílus szintén a művész korai korszakára utal. Mária és a Gyermek tartása ugyancsak nagyon rokon azon a hasonló kompozíciójú, a New York-i Sotheby’snél 1998-ban árverezett rajzon, amely a Szent Családot egy férfi szenttel

165

4 ·  A gost ino M a succi: Szent L őr inc és II. Si x t us pá pa, 1725–1730. Bu da pe s t, Sz épm ű v é sz e t i Múz eu m

5 ·  A g o s t i no M a s uc c i : M a g y a r or s z á g i Sz e n t E r z s é b e t, 1725–1730. O x f or d, A s h mol e a n Mu s e u m

ábrázolja, akinek a Gyermek pálmaágat nyújt át, felhőkön ülő puttók társaságában.5 A mafrai oltárképpel a bécsi Albertina egyik jóval nagyobb méretű rajza is összefügg, mégpedig olyan pontos előtanulmányként, amely a festmény kompozíciójától már alig tér el (3. kép).6 A Madonnát Borromei Károllyal ábrázoló budapesti vázlatot a vastag tollvonalakkal készült gyors skicc jelleg rokonítja a Szent Lőrinc és II. Sixtus pápa-vázlattal (4. kép).7 A néha vibráló, kereső jellegű tollvonalak, a keresztvonalakkal kialakított háttéri tónus, a vaskos javítások, pentimentók stilisztikailag összekötik a két rajzot. A budapesti grafikai gyűjtemény 20. század eleji vezetője, Hoffmann Edith e rajz esetében már módosította a korábbi Maratta-attribúciót; és helyesen egy követője munkájának tartotta (megjegyzés a cédulakatalógusban). A témát Lőrinc római diakónus szent életéből vett jelenetként azonosíthatjuk: II. Sixtus pápa a mártírhalála előtt átadja Lőrincnek a templom kincseit. Rajzunkon a térdelő Sixtus monstranciát tart a kezében.

166

Lőrincnek Valerianus császár (253–260) számára kellett volna átadnia a templom kincseit, de inkább a szegények között osztotta szét. Rostélyon égették el, ezért tartja kezében a felhőn ülő puttó a rostély- attribútumot a rajz jobb oldalán. A művész egyéni invenciója, hogy Sixtus égi látomásaként interpretálja a jelenetet: a térdelő pápa előtt Lőrinc felhők közt tűnik fel és mutat az égre. E két keresztény mártírt négy nap különbséggel végezték ki 258 augusztusában. Nem ismerünk olyan képet, amelynek a budapesti rajz előtanulmánya lenne; csak Szent Lőrinc ábrázolása kapcsolja össze rajzunkkal Masucci későbbi, 1737 körül készült képét, amelyen Lőrincet Szent Rókussal állította párba Ma gliano Sabino katedrálisában.8 Utóbbihoz viszont Lőrinc alakjának megfogalmazása szempontjából kapcsolódni látszik az edinburghi National Gallery of Scotland egyik rajza, amelyet eddig Carracci köréből származó alkotásként tartottak nyilván, és 6 ·  A gostino M asucci: Szent Sta nislus Kostk a l átom ása, témáját nem Lőrinc, hanem a ferences Sienai Szent 1725–1730. Buda pest, Szépmű v észet i Múzeu m Bernardin ábrázolásaként határozták meg. Tekintettel a diakónus viseletre, inkább Lőrincet ábrázolhatja, és mesterében Masuccit gyanítjuk.9 A budapesti rajz az említett két műhöz képest korábbi; még az előzőekben tárgyalt budapesti vázlathoz hasonlóan Masucci korai mestere, Andrea Procaccini stílusjegyeinek hatásáról tanúskodik. E rajzot hasonló stílusa rokonítja az oxfordi Ashmolean Museum Magyarországi Szent Erzsébetet ábrázoló rajzával (5. kép), különösen a drapériakezelés és a vázlatos arcvonások alapján.10 A budapesti rajz kis mérete és vázlatos kivitele arra enged következtetni, hogy nagyobb vázlatlapból vágták ki, és egy kép kompozíciójának első elképzelése. A Szent Stanislaus Kostka látomása (6. kép) szintén kivágat lehet, kis mérete miatt.11 Hoffmann Edith ezt is Maratta iskolájába sorolta (feljegyzés a leíró kartonon). A lap Masucci kissé elnagyolt kivitelű, előzőekben tárgyalt műveivel rokon. Témája tipikus a korban: Kostka egyike volt a számos jezsuitának, akit újonnan avattak szentté és ezért gyakran ábrázoltak a 18. század

167

7   ·   A g o s t i n o M a s u c c i : S z e p l ő t e l e n S z ű z , 17 3 6 C a lv i d e l l’ U m b r i a , M u s e o d e l M o n a s t e r o d e l l e O r s o l i n e

8   ·   A g o s t i n o M a s u c c i : S z e p l ő t e l e n S z ű z , 17 36 Gu bbio, Chie s a di Sa n Benedet to

középső évtizedeiben. Lengyel nemesi család sarjaként megszökött otthonról, hogy csatlakozzon a jezsuitákhoz 1567-ben. Menekülésének megpróbáltatásai miatt már 18 évesen meghalt Rómában. 1670-ben boldoggá, 1726-ban szentté avatták, és Lengyelország fő patrónusa lett. Vízióinak egyikét ábrázolja a budapesti rajz, amikor az istenanya látni engedi neki a gyermek Jézust. Számos ovális festmény ismeretes Masuccitól, főként a Madonnával és szentekkel, de ilyen témájú festményéről nincs tudomásom. A feltehetően 1725 és 1730 közé datálható rajzcsoport után egy nagy valószínűséggel pontosan 1736-ra datálható festményhez, az újonnan a látótérbe került Szeplőtelen Szűz ábrázolásához kapcsolódó budapesti rajzcsoportról kell szólnunk. A kép egy nemrég létesült, 2002-ben megnyílt mú-

168

zeumban látható Calviban (Umbria): a Museo del Monastero delle Orsoline egyik termében (7. kép). A múzeum kezelőitől kapott információ szerint a calvi temetőkápolnából származik, nincs szignálva, és a Soprintendenza szakértői attribuálták Masuccinak és helyezték a 18. század első felére.12 A művésznek a gubbiói San Benedetto-templomban lévő azonos témájú, szignált és 1736-ból datált oltárképének (8. kép) analógiájára datálhatjuk ezt a képet is 1736-ra. E két kép készülésének közeli időpontját, szinte egyidejűségét az a tény is alátámasztja, hogy a budapesti rajzok között van olyan lap, ahol a Szeplőtelen Szűz elképzelésének mindkét változata együtt szerepel (9. kép).13 A calvi kép fent egyenes, míg a gubbiói íves záródású; a képekhez kapcsolódó budapesti rajzok között a megrajzolt képforma alapján is különbséget lehet tenni. Három kis méretű vázlat – amelyek valaha bizonyára egyazon vázlatlapból lettek kivágva – a Szűz testtartása, ruhája, köpe9 ·  A g o s t i no M a s uc c i: Sz e pl ő t e l e n Sz ű z k é t vá lt oz at b a n, nyének formája, hajlásai alapján a calvi képhez 1736 . B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i M ú z e u m készülhetett (10a–b–c kép).14 A művész a fejtartáson, a testtartáson és a ruha elrendezésén gondolkodott rajtuk. A 10a képen látható krétarajz lehetett az első elképzelés: a bal térd hajlik, de a test szemben áll és a fej kissé jobbra fordul. A 10b képen lévő tollrajzon követhető, hogy Masucci már erőteljesebb kontraposztban gondolkodik: a jobb térd hajlik meg, és a test kissé jobbra fordul, míg az arc balra tartva felfelé néz. A testtartás és a köpeny elrendezése itt már megegyezik a calvi képével, utóbbin csak a fejtartás módosult, ahol a Szűz nem felfelé, hanem lefelé hajtja fejét. A 10c képen ábrázolt rajzon a művész a fejtartást is korrigálta: a Szűz tekintete lefelé irányul. A kép mellékalakjai, a kerubok és angyalkák megrajzolása, elhelyezése nyilván nem sok gondot okozott, ezekre az első vázlatoknál nem is tért ki a művész, csupán a krétavázlat bal felső sarkában jelezte, hogy ott majd egy angyalfej lesz.

169

10 a - b - c   ·   A g o s t i n o M a s u c c i : H á r o m vá z l a t a S z e p l ő t e l e n S z ű z h ö z , 17 36 . B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i M ú z e u m

A lisszaboni olasz kapucinus templom számára (S. Engraçia) a korban igen népszerű Szeplőtlen Szűz-ábrázolás újabb verzióját alkotta meg mesterünk, egy évtizeddel később, 1748 és 1750 között (11. kép). Masucci szerzőségére e képpel kapcsolatban csak mintegy húsz éve derült fény,15 korábban tanítványa, Pompeo Batoni művének tartották.16 Véleményünk szerint öt rajz kapcsolódik ehhez a képhez: három a budapesti gyűjteményben, egy a stockholmi Nationalmuseumban és egy a bécsi Albertinában. Az öt rajz egyúttal a kompozíció fokozatos átalakulását is dokumentálja. Amikor még nem volt világos a művész számára, hogy az oltárnak pontosan milyen lesz a formája, egy téglalap alakot képzelt el, amelyen Mária kezét melléhez emelve felfelé tekint a felette felhőkből előtűnő Szentlélekre és Atyaistenre, aki mellett a felhőkön angyal alakja jelzett, míg a bal alsó sarokban a donátor kis méretű alakja is szerepel (12. kép).17 Ez a rajz egyértelműen primo pensiero, ahol az Atyaisten megfogalmazásánál szinte megismételte az általa 1730ban megfestett Szent Család-kép felső részét (2. kép). Rövidesen azonban kiderülhetett, hogy az Atyaisten külön kép formájában kerül majd az oltár tetejére,18 míg az alatta lévő főoltárkép felül lekerekített lesz. Talán ekkor skiccelte fel Masucci azt a verziót, ahol a Szűz egyedül tölti be a képmezőt, imára emelt kézzel, míg köpenye a jobb oldala felé vet bőséges redőzetet (13. kép).19 Az itt felvázolt alakot egy nagyobb méretű skiccen ismét megrajzolta a ponderáció módosításával: Mária a jobb térdét hajlítja be, és köpenye ellenkező irányban leng oldalra (14. kép).20 A Stockholmi Nationalmuseum korábban Carlo Marattának, újabban Giovanni Battista Gaulli,

170

11 ·  A g os t i no M a succi: Sz epl ő t e l e n Sz űz, 174 8 –1750 . L i s s z a b o n , S . E n g r a ç i a 12 ·  A g o s t i no M a s uc c i: Sz e pl ő t e l e n Sz ű z a z A t y a i s t e n n e l , 174 8 –1750 B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i M ú z e u m

il Bacicciónak attribuált rajzán, amely az eksztázisban feltekintő Szüzet ábrázolja,21 a művész visszatért a korábban elgondolt testtartáshoz: a bal térd behajlításához és a köpeny jobb oldali kilengéséhez. A kezek széjjelebb nyílnak, ami által már nem annyira az imára asszociálunk, mint inkább az örömteli meglepetés kifejezésére (15. kép). Ezt a változatot dolgozta ki részletes kompozíciótanulmánnyá a bécsi Albertina korábban Carlo Maratta műveként, újabban római 18. század közepi művész munkájaként számontartott lapján (16. kép).22 Az Immacolata- ikonográfia komplex jellegének megfelelően Mária a földgolyón az eretnekség kígyóját tapossa, míg a szüzesség jelképeként jobb lábával a holdsarlót érinti, m iközben eksztatikus b oldogsággal

171

13 ·  A g o s t i n o M a s u c c i : S z e p l ő t e l e n S z ű z , 174 8 –1750 B u d a pe s t, Sz é p m ű v é s z e t i Mú z e u m 14 ·  A g o s t i n o M a s u c c i : S z e p l ő t e l e n S z ű z , 174 8 –1750 Bu da pe s t, Sz é pm ű v é sz e t i Mú z eu m

15 ·  A g o s t i n o M a s u c c i : S z e p l ő t e l e n S z ű z , 174 8 –1750 St o c k hol m, Nat ion a l m useu m 16 ·  A g o s t i n o M a s u c c i : S z e p l ő t e l e n S z ű z , 174 8 –1750 Bécs, A l bert ina Museu m

172

fordul az égből ráirányuló fénysugarak felé. A festményhez hasonlóan félköríves záródású rajzon fent és jobbra az angyalok elhelyezése is megfelel a képének, csak a bal oldali angyalkákon változtatott a festő valamennyit, de éppen eleget ahhoz, hogy ne gondoljuk a bécsi rajzot a kép utáni másolatnak. Az említett vázlatok során át a kidolgozottság és az érzelmi kifejezés fokozatos gazdagodása figyelhető meg.23

Czére Andrea a Szépművészeti Múzeum korábbi tudományos főigazgató-helyettese.

JEGYZETEK

01   A . Czére, Zur Zeichenkunst von Agostino Masucci, Jahrbuch der Berliner Museen 27 (1985), 77–100; A. Czére, „Magnificavit eum in timore inimicorum”. Episodi della vita di Sant’Ignazio nell’interpretazione di Agostino Masucci; „Magnificavit eum in timore inimicorum”. Epizódok Szt. Ignác életéből Agostino Masucci interpretálásában, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 96 (2002), 103–114; 177–182; A. Czére, Le quattro parti del mondo per Portogallo. Un’allegoria di Agostino Masucci, Arte, collezionismo, conservazione. Scritti in onore di Marco Chiarini, Prato 2004, 346–351. 02   A z Albertinában több olyan rajzot is őriznek, amelyek a budapesti Masucci-rajzok replikái: Szeplőtlen Szűz, ltsz. 1055, 1056 (vö. Budapest ltsz. 2348); Ricci Szent Katalin eksztázisa, ltsz. 1149 (vö. Budapest ltsz. 3137); Krisztus keresztelése, ltsz. 1293 (vö. Budapest ltsz. K.58.2). A replikák létének magyarázata nyilván az, hogy a mutatós kompozícióvázlatokat ajándékozás vagy eladás céljából gyűjtőknek ismételte meg a művész, illetve a műhelyben a kivitelezéssel összefüggésben felnagyítás céljára is szükség lehetett rájuk. 03   Toll, barna tinta, bézs papír, 117 × 86 mm, származás: Esterházy-gyűjtemény (E.11.14.a, Carlo Maratta), (Lugt 1965); Országos Képtár (Lugt 2000). Ltsz. 2347. 04   Olaj, vászon, 552 × 273 cm, ltsz. PNM 2677. Ma a mafrai palotában működő Nemzeti Múzeumban őrzik. A képen szereplő 1721-es dátumot az újabb szakirodalom későbbi restaurálás során bekövetkezett téves ráírásnak tartja: Giovanni V di Portogallo (1707–1750) e la cultura romana del suo tempo, a cura di S. Vasco Rocca – G. Borghini, Roma 1995, 308. Bozzetto is ismeretes a képhez, amelyen még

173

nem szerepel az Atyaisten alakja. P. Quieto, Giovanni V di Portogallo e le sue committenze nella Roma del XVIII secolo (La pittura a Mafra, Evora, Lisbona), Bentivoglio 1988, 84–85, 37. kép. 05   Toll, barna tinta, szürke és barna lavírozás, fekete kréta előrajz, 343 × 178 mm. Important Old Master Drawings, New York, Sotheby’s, 28 January 1998, lot 110. 06   Fekete kréta, toll, barna tinta, barnásszürke lavírozás, 440 × 221 mm. V. Birke – J. Kertész, Die Italienischen Zeichnungen der Albertina. Generalverzeichnis Band II. Inv. 1201–2400, Wien–Köln–Weimar 1994, 706, Inv. 1294. 07   Toll, barna tinta, kevés barna lavírozás, bézs papír, 104 × 78 mm, származás: Esterházy-gyűjtemény (E.11.15 Carlo Maratta), (Lugt 1965); Országos Képtár (Lugt 2000). Ltsz. 2349. 08   A . Negro, Agostino Masucci: un soffitto in Palazzo Rospigliosi Pallavicini ed alcuni aggiunte, Per Carla Guglielmi. Scritti di allievi, a cura di T. Calvano e M. Cristofani, Roma 1989, 132, fig. 7.; Giovanni V di Portogallo 1995, 352, fig. 242. 09   K . Andrews, Catalogue of Italian Drawings, National Gallery of Scotland, vols. I–II, Cambridge 1968, no. D 812, fig. 261. 10   Toll, barna tinta, fekete kréta előrajz, 219 × 158 mm, ltsz. WA 1951.139. K. T. Parker, Ashmolean Museum Oxford. Catalogue of the Collection of Drawings. Vol. II. Italian Schools, Oxford 1956, no. 1026. Az oxfordi rajzot érdemes lenne tüzetesebben összevetni a varsói Nemzeti Múzeum egyik ismeretlen 17. századi olasz képével (ltsz. 1653), amely ugyanilyen oltár előtt térdelő női szentet ábrázol: olaj, vászon, 124,5 × 98, 5 cm. A képet csak kis méretű reprodukcióról ismerem. J. Białostocki et al., National Museum in Warsaw. Catalogue of Paintings. Foreign Schools II, Warsawa, 1970, 264. 11   Toll, barna tinta, bézs papír, 86 × 60 mm, származás: Esterházy-gyűjtemény (E.11.15a, Carlo Maratta) (Lugt 1965); Országos Képtár (Lugt 2000). Ltsz. 2350. 12   Olaj, vászon, 500 × 382 cm. Ezúton köszönöm az Ufficio Culturale, Calvi munkatársainak, Paola Grillininek és Greta Di Silvestrónak a fenti információkat. 13   Toll, barna tinta, vörös kréta előrajz, barna lavírozás, bézs papír, 236 × 154 mm, származás: Esterházy- gyűjtemény (E.11.9. Carlo Maratta) (Lugt 1965); Országos Képtár (Lugt 2000). Ltsz. 2356. Irodalom: Czére 1985, 93–95, Abb. 17; A. Czére, Italienische Barockzeichnungen. Meisterzeichnungen aus dem Museum der Bildenden Künste in Budapest. Budapest–Hanau, n. d. [1990], tárgyalva a 34. tételben; Von Raffael bis Tiepolo. Italienische Kunst aus der Sammlung des Fürstenhauses Esterházy, Hrsg. I. B arkóczi, Ausst.-Kat., Frankfurt, Schirn Kunsthalle, Frankfurt 1999, tárgyalva a 153. tételben (szerző: Czére A.); Giovanni V di Portogallo 1995, 362, fig. 249. 14   Fekete kréta, bézs papír, 63 × 50 mm, származás: Esterházy-gyűjtemény (E.11.10.c. Carlo Maratta) (Lugt 1965); Országos Képtár (Lugt 2000). Ltsz. 2338. Irodalom: Czére 1985, 89, 92, Abb. 14.

174

Toll, barna tinta, bézs papír, 60 × 44 mm, származás: Esterházy-gyűjtemény (E.11.10 Carlo Maratta) (Lugt 1965); Országos Képtár (Lugt 2000). Ltsz. 2335. Irodalom: Czére 1985, 89, 90, Abb. 13. Toll, barna tinta, bézs papír, 60 × 43 mm, származás: Esterházy-gyűjtemény (E.11.10.b. Carlo Maratta) (Lugt 1965); Országos Képtár (Lugt 2000). Ltsz. 2337. Irodalom: Czére 1985, 89. Abb. 12. Itt idézett korábbi cikkemben e rajzokat a gubbiói San Benedetto-templomban lévő Immacolata-képpel hoztam kapcsolatba, mivel akkor még nem ismertem a calvi Immacolatát. 15   Olaj, vászon, 320 × 189 cm. Irodalom: Giovanni V di Portogallo 1995, no. 56. 16   Quieto 1988, 104–105, fig. 61. 17   Toll, sötétbarna tinta, barna lavírozás, némi fekete kréta, bézs papír, 120 × 78 mm, származás: Esterházy-gyűjtemény (E.11.10.d. Carlo Maratta) (Lugt 1965); Országos Képtár (Lugt 2000). Ltsz. 2339. Irodalom: Czére 1985, 96, fig. 22 (Masucci). E korábbi cikkemben a rajzot, ahogy a következőkben tárgyalt két másik budapesti lapot is, a gubbiói San Benedetto-templomban lévő Immacolata-képpel hoztam kapcsolatba, mivel akkor még nem ismertem a lisszaboni Immacolatát. 18   A képről lásd: Giovanni V di Portogallo 1995, 323, fig. 221. 19   Toll, barna tinta, barna lavírozás, bézs papír, 82 × 43 mm, származás: Esterházy-gyűjtemény (E.11.10.f. Carlo Maratta) (Lugt 1965); Országos Képtár (Lugt 2000). Ltsz. 2341. Irodalom: Czére 1985, 96, fig. 23; Quieto 1988, 114, note 7. Utóbbi szerző e helyt ezt a budapesti rajzot (téves leltári számhivatkozással) és a hozzá hasonló, de nagyobb méretű 2489. leltári számú budapesti lapot egy spanyol magángyűjteményben lévő festménnyel hozza összefüggésbe, amely szintén Immacolata, és amelyen Mária hasonló kéztartással jelenik meg (J. Urrea Fernandez, La pintura italiana del siglo XVIII en Espaňa, Valladolid 1977, 260, lamina LXXV/1). A korábban Sebastiano Concának attribuált festmény Masucci-attribúcióját azonban nem tartjuk elfogadhatónak, az alak kissé affektált, táncos mozdulata miatt, mivel Masucci alakjaira mindig egyfajta klasszikus, mesterkéltségtől mentes stabilitás jellemző. 20   Toll, sötétbarna tinta, fekete kréta előrajzon, bézs papír, 163 × 91 mm, származás: Esterházy-gyűjtemény (E.11.9.a. Carlo Maratta) (Lugt 1965); Országos Képtár (Lugt 2000). Ltsz. 2489. Irodalom: Czére 1985, 96, fig. 24; Quieto 1988, 114, note 7. Lásd az előző jegyzetet is. 21   Toll, barna tinta, szürke lavírozás, 305 × 160 mm, ltsz. NM Anck 391; P. Bjurstöm – B. Magnusson, Italian Drawings. Umbria, Rome, Naples, Stockholm 1998, no. 710. 22   Fekete kréta előrajz, toll, barna tinta, szürke és barna lavírozás, 307 × 183 mm, ltsz. 1057. Irodalom: Birke–Kertész 1994, 541. 23   A z Albertinában őrzött számos Agostino Masucci-rajzot további új meghatározásokkal is kiegészíthetjük: az Ábrahám és a három angyal (ltsz. 1043) 1730 körüli ismeretlen római mester alkotásaként szerepel, de stílusa alapján Masucci igen jó kvalitású műve lehet (Birke–Kertész 1994, 534).

175

A Madonna megjelenik egy szent bíborosnak (ltsz. D 949a) című rajzot J. A. Wolf körébe sorolták, de stílusa alapján szintén Masuccinak tulajdonítható. A Mária megjelenik egy apácának (ltsz. 1280) Marco Benefial műveként került publikálásra (Birke–Kertész 1994, 699) de stílusa, valamint két más gyűjteményben lévő, ugyanehhez a kompozícióhoz készült Masucci-rajz alapján szintén az ő művének tekinthető. A vele összefüggő művek: Berlin, Kupferstichkabinett Kdz 17308 leltári számú vázlatlap bal fele, és a londoni Sotheby’s a Madonna alakját háromszor megismétlő vázlatlapja, amely 1987. december 7-én 122. tételként jelent meg az Old Master Drawings árverésen.

176

V I C T O R G I R AU D : E B É D A M Ű T E R E M B E N

K OVÁ C S A N N A Z S Ó F I A Egy műalkotás restaurálása gyakorta teremt alkalmat arra, hogy felmérjük ismereteinket, felülvizsgáljuk a tárgyhoz kapcsolódó véleményünket, és olykor még arra is, hogy évtizedek óta fennálló félreértéseket oszlassunk el. A friss szem, amely egy addig banálisnak ítélt kompozícióra tekint, nem is sejtett egyediségére, összetettségére is rábukkanhat. Adódhat úgy, hogy a képfelület megtisztítása alapvetően megváltoztatja egy festményről alkotott addigi felfogásunkat és fényt derít arra, hogy egy jelenet, amelyet sokáig éjszakainak tartottak, s amelyen egyedül a hajnal első pírja derengett, valójában délben játszódik. Ilyen nézőpontváltáshoz vezetett a Szépművészeti Múzeumban őrzött Victor Giraud-festmény rendbehozatala (1. és 2. kép).1 Ez a kevéssé ismert, ritkán kiállított mű a közelmúltban teljes körű restauráláson és alapos újraértelmezésen esett át.2 A felületi tisztítás és a lakkréteg eltávolítása vis�szaadta a színek élénkségét, kiemelte az ecsetjárás szabadságát, minden értelemben új megvilágításban mutatva meg a festményt. A fenti beavatkozásokkal párhuzamosan végzett kutatások megerősítették, hogy a kép azonos azzal az Ebéd a műteremben című festménnyel, melyet Giraud az 1864-es párizsi Szalonon állított ki, tehát nem vacsorajelenetet ábrázol, mint ahogyan sokáig gondolták.3 Ezzel a festmény, mely múzeumi gyűjteménybe kerülése óta Bohémek címen szerepelt, visszanyerte eredeti címét. Máig megválaszolatlan, hogy közvetlenül párizsi bemutatását követően mi lett a mű sorsa, továbbá tisztázatlan, hogyan került Magyarországra, csakúgy, mint az, hogy 1900-ban miként történt adományozása a Szépművészeti Múzeum számára.4 Szerencsére megfestésének körülményei jobban dokumentáltak. „ R E G N AU LT U TÁ N A L E G T E H E T SÉ G E SE BB A F I ATA L F E S TŐK KÖZ Ö T T ”5

A mű iránt napjainkban tapasztalt érdektelenség egyik oka kétségtelenül a mára szinte teljesen elfeledett Victor Julien Giraud (1840–1871) nevét övező homály, akinek korai halála állta útját tehetsége kibontakozásának. Pedig a művészcsaládba született festő – apja, Pierre François

177

1 ·  Victor Julien Gir aud: Ebéd a műter emben, 1864. Budapest, Szépmű vészeti Múzeum (r estaur ál ás után)

2 · Vic t or Ju l i e n Gi r au d: E bé d a m ű t e r e m be n, 1864 (r e s tau r á l á s e l ő t t)

178

Eugène Giraud (1806–1881)6 és nagybátyja, Sébastien Charles Giraud (1819–1892)7 úgyszintén festők voltak – korán érő, ígéretes tehetségnek számított. Előbb édesapja tanította, majd 1853-tól François Édouard Picot az École des Beaux-Arts-on. 1863 és 1870 között kiállított a Szalonon, ahol 1867-ben és 1868-ban érmet is nyert. Munkái visszhangot keltettek, s a kritikusok úgy tartották számon, mint olyan művészt, akire oda kell figyelni s aki ígéretes jövő előtt áll.8 És Giraud hamarosan állami vásárlásokhoz és megrendelésekhez is jutott.9 Fennmaradt festményei – számuk alig éri el a tízet – és néhány hátrahagyott rajza alapján nem alkothatunk pontos képet arról, hogy pályája milyen ívet írhatott volna le, ahogy művészi irányultságát sem ismerhetjük meg mélységében. Számos műve tükrözi a modern témák iránti vonzódását (főképpen az Ebéd a műteremben vagy a robotoló munkásokat realista jegyekkel ábrázoló Szeg�gyártó üzem). Giraud festett antikvitás ihlette műveket is, ilyenek például a Rabszolgakereskedő10 vagy A kígyóbűvölő,11 és még néhány portrét. A Hazajön a férjjel már a 18. századot idézte meg, a heves és harsány féltékenységi jelenet származhatna akár az egyik bulvárdarabból is.12 Ebből a változatosnak mondható művészi termésből mindenesetre kiolvasható, hogy Giraud szerette a nagy formátumú kompozíciókat, vonzódott a tiszta, élénk színekhez, és az alakok elrendezésében bizonyos teatralitás sem volt idegen tőle. A mindenre fogékony és ötletekben gazdag festő még kereste az útját, amikor a korai halál 1871-ben véget vetett pályafutásának. Victor Giraud egyike volt azon fiatal francia művészeknek, akik – barátjához, Henri Regnault- hoz13 és Frédéric Bazille-hoz hasonlóan – áldozatul estek a „rettenetes év”-nek. Párizs 1870– 1871-es ostroma idején nemzeti gárdistaként szolgált, egyik éjjeli őrködése során tüdőgyulladást kapott, amelybe 1871. február 20-án, harmincegy évesen belehalt. Théophile Gautier, a család barátja így idézi fel a tragikus éjszakát: „Nem csak a golyó és a gránát képes ölni: nem adatik meg mindenkinek, hogy hősi halált haljon harci mámorban, csatafüstben. A csípős északi szélben az erőd falán őrjáratozva, a havat taposva töltött fagyos éjszakák több áldozatot szedtek, mint az ellenség tüze. […] A csatának már vége, de még nem ismerjük az összes veszteséget, s többen, kikről úgy hittük, hogy megmenekültek, betegen, elcsigázottan, erejük végét járva zuhantak álomba, majd többé nem ébredtek fel. Victor Giraud egy volt közülük.”14 Gautier szívet melengető portrét fest az emberről és művészről is: „Victor Giraud Eugène Giraud fia. Mindenki festett ebben a családban […], de Victor volt az, akiről sejthető volt, hogy a Giraud név számára a legtöbb fényt és dicsőséget hozza majd el. A Természet bőségesen megáldotta őt tehetséggel, és a napról napra csökönyösebb munka tapasztalattal teljesítette ki a kapott ajándékot. És bár élete virágjában, harmincévesen távozott közülünk, jutott ideje arra,

179

hogy m egmutassa, mit ér, és mi pedig megsirassuk a művészt és az embert is. Nagyon fiatalon, szinte gyerekként ismertem meg, és a barátság, ami az apjához fűzött […] a legtermészetesebb módon folytatódott a fiúval, akinek fejlődését megkülönböztetett érdeklődéssel követtem nyomon. […] Szép fiatalember volt, sűrű, szőke, homlokába hulló hajjal, göndör szakállal, szabályos, tiszta vonású arccal, görögös, a Lucius Verus mellszobrát idéző arcéllel. Karcsúságában is erőteljesnek tűnt, habár a széles mellkas törékeny tüdőt rejtett […]. Félbemaradt hát a mű. A paletta kicsúszott Victor Giraud erőt vesztett kezéből. Három vagy négy festménye őrzi az emlékét.”15 Ha tragikus, korai halála a bevégzetlen munka érzetét kelti is, Giraud rövidre szabott életpályáján az Ebéd a műteremben mérföldkő jelentőségű, mely nagyban elősegítette, hogy az új generáció egyik fiatal tehetségeként tekintsenek rá. Ez a festmény talán legbensőségesebb és legszemélyesebb kompozíciója. „ PÁ R I Z S I A K A DE K A DE NC I A KOR Á B A N ”

Amikor Victor Giraud 1864-ben, mindössze huszonnégy évesen bemutatta az Ebéd a műteremben-t, már második alkalommal állított ki a Szalonon.16 Az 1863-as Szeggyártó üzem után – amel�lyel az évente megrendezett kiállításon debütált, rögtön magára vonva a kritikusok figyelmét – most könnyed hangvételű vagy akár szabadosnak is mondható kortárs zsánerképet választott. Az életnagyságú festményen férfiak és nők eleven társaságát festette meg, akik átengedik magukat az asztal és a szerelem örömeinek. Bár a képet nem választották be az az évi Szalon legnagyobb visszhangot kiváltó alkotásainak sorába – Gustave Moreau Oidipusz és a Szfinx és Ernest Meissonier Napóleon visszavonulása, 1814 című festménye vitte el a pálmát –, néhány kritikus figyelmét mégsem kerülte el. Adrien Paul, a Le Siècle kritikusa, akit lenyűgözött Giraud festőisége, valamint a szerelmi szál, melyen az egész kompozíció alapszik, így írja le a képet: „A házigazda jóvágású, barna férfi, szakálla sűrű, akár egy Ribeira-portrén [sic!]. Az italos üveget mint valami jogart emeli maga elé, miközben egy provokatív mosolyú, mámorító tekintetű csábnő, akinek apró, hófehér és hegyes ragadozófoga van, a bal vállára hajtja fejét. A nő finomkodva, a hüvelyk- és mutatóujja között tartja a cigarettát, és mindehhez csapnivaló modorra valló – de a maga nemében hibátlan – affektálással görbíti felfelé a kisujját. Az előtérben az önimádó Narcissus tetszelegve engedi át magát a rózsaszín fodrokkal díszített hölgyvendég rajongásának. Egy harmadik ficsúr17 jobban hódol az ízeknek, mint a női nemnek: örömét az olvasztott rubin csodálatában leli, amellyel teli a pohara. Még két nő teszi teljessé

180

a képet: az egyik az ivászattól kissé kábán és gépiesen kínálgatja cukorral a szobakutyát, a másik már otthagyta az asztaltársaságot és sírdogálva lépked az ajtó felé. Egy felszolgáló éppen magát a Vezúvot hozza be, egy puncsos tál képében. Majdnem elfelejtkeztem a piros zubbonyos fiatal férfiról, aki a számkivetett nő felé fordul, maradásra biztatja, bár nem nagy erővel. Egy biztos, a képen ott bujkál a féltékenység!”18 A magával ragadó, színes jelenetet Giraud energikus, szinte virtuóz ecsettel festette meg, ami egy ennyire fiatal festőnél ritka könnyedségről árulkodott. A kritikusok szerint a kis méretű Szeggyártó üzem bemutatása óta, amelyen „derék, félmeztelen vasmunkásokat”19 jelenített meg, stílusa komoly fejlődést mutat, több benne a szabadság, a könnyedség: „Giraud úr 1863-ban még hűvös kimértséggel precizitásra és hatáskeltésre törekedett. 1864-ben már széles ecsetvonásokkal festi meg az alakokat környezetükben: a fények ott ragyognak a vendégek homlokán, átmenet nélkül, egy erőteljesen, határozottan felvitt festékfolttal.”20 Az Ebéd a műteremben-hez választott már jelentős méretű, sőt, zsánerjelenethez mérten impozáns képméret,21 s a bátor ecsetkezelés arról tanúskodik, hogy Giraud immár magabiztosan bánt kifejezőeszközeivel. Mi több, ez az újonnan elsajátított festési modor tökéletesen illett az ábrázolt témához: „Abban, ahogyan megfesti, lendülettel, élénken, szenvedélyesen, elképesztően biztos kézzel, szemtelenül könnyedén, a jelenet minden elevensége, vidámsága megmutatkozik. A szőke lány felemeli ujját és incselkedve mosolyog a csinos kis arcára fátylat vonó félárnyékban. Vele szemben a kék-fehér csíkos ruhás lányt fesztelen pózban ültette le, meglepő merészséggel festette fel a vászonra. Nem tudjuk eléggé dicsérni a széles és szabad ecsetvonásokat, amelyekkel a művész az asztalt díszítő edényeket megragadja.”22 Paul de Saint-Victor cikke további részében, fent idézett dicsérő szavait követően, azonnal helyre is teszi a festőt. Közli vele, hogy mérsékelje a szerinte túlzóan „harsány” festői modort, majd kijelenti, hogy ebből az „önkívületből hiányzik a költészet és a nagyvonalúság”. Hiszen: „Még egy orgiában is kell hogy legyen valami nem köznapi és kivételes.”23 Ez az egyszerre dicsérő és kritikus beszámoló híven jelzi a mű fogadtatásának kettősségét. Bár Giraud festésmódja a látogatók többségének elnyerte tetszését, témája ugyanakkor meg is osztotta őket: egyesek dicsérték a kép fiatalos elevenségét, mások szabadosnak ítélték a tárgyát: amit a mai szem ártalmatlannak lát, az a kortársakat sokkolta. Hector de Callias, a L’Artiste kritikusa szellemes fordulattal így foglalta össze kollégái kifogásait: „Victor Giraud Thomas Couture A rómaiak dekadenciája nyomán megfestette – tivornyázó fiatalok szerepeltetésével – A párizsiak dekadenciáját.”24 Ha meglepően hangzik is az 1847-es Szalon botránysikerével való összevetés,

181

alaptalannak semmiképpen sem mondható. Giraud jelenete, noha a Couture-képen megjelenített dorbézolás mértékét nem éri el, mégis magán viseli a festmény egyes fő jegyeit: férfiakból és nőkből vegyesen álló társaság, bizonyos fokú érzékiség, továbbá a mértéktelen ivászat. Míg egyesek a festőt azért ünnepelték, mert „életkorához illő motívumot”25 dolgozott fel, mások szerint témaválasztása az ifjonti ballépések számlájára volt írható. Edmond About odáig ment, hogy egyenesen legorombította: „Victor Giraud úr, az elragadó művész [Eugène Giraud] fia, igen tehetséges fiatalember, tanultabb a kortársainál. Messzire juthat, ha a helyes úton jár. Ha engem az a megtiszteltetés ért volna, hogy atyja legyek, most jól megmosnám a fejét. Hogyan? Uram, Ön szépen csengő nevet visel, még alig töltötte be a huszadik évét és már képes a hús és a szövet megfestésére, erre a Szalonon a courtille-i borkereskedők26 cégéréhez méltó kocsmajelenetet aggat ki a falra! Efféle használatra kapta a tehetségét? Nézzen magasabbra, a fenébe is!”27 Audeoud, a La Revue indépendante kritikusa elmarasztalta „a jelenet alpári és durva realizmusát”, amit kíméletlenül így ostorozott: „Az Ebéd nem több egy orgiánál: a bágyatag, italtól eltompult művészek csak undort keltenek. Ha ez történik a műteremben, a színfalak mögött, akkor a belépés a nyilvánosság számára maradjon tilos; csak abban a megrendezésben mutassák a művészt, ami őt naggyá, hivatását pedig nemessé teszi – nem pedig pongyolában, ami leleplezheti lealacsonyító gyengeségeit.”28 A szerző, mintegy ellenszerképpen, helyénvalóbb témákat is javasolt, mint például a „Tiziano fogadja V. Károlyt” vagy „Fra Angelico térdre esve festi Krisztust vagy a Madonnát”. A kritikus ezáltal felvetette a művész társadalmi helyzetének és rangjának problémáját, és a nemes szándékú és tanító jellegű művészetet szolgáló, elismert mester alakját propagálva megkérdőjelezte a műtermi létet és a bohém közeget övező romantikus elképzeléseket. A témára ironikus módon tért vissza a Monsieur de la Palisse benyomásai, ahol a szerző, Georges du Seigneur, elképzelte a derék látogatók beszélgetését az 1864-es Szalonon. Prudhomme úr, a tisztességes családapa az Ebéd a műteremben előtt állva komoly képpel így magyaráz a fiának: „Látod, Polyte, ezek itt művészek. Nem a mi felfogásunk alapján kell őket megítélnünk. Ez egy külön világ. Minthogy azt kérjük a művésztől, hogy szórakoztasson, derítsen jókedvre minket, el kell néznünk a szeszélyeit”, majd lejjebb: „a művész a zűrzavar embere […] és ez nem is lehet másként.”29 A szerző gunyoros szócsöve egybegyűjtötte mindazt a képzelgést, amit a civilek kivetítenek a műterem titokzatos és áthatolhatatlan világára, felsorolva a művészről alkotott polgári előítéleteket. A kép erkölcstelenségénél sokkal inkább műtermi környezetbe illesztésén akadtak fenn a kritikusok. Úgy vélték, egy ilyen vidám ebéd, ahol az asztalról nem hiányozhat az ital, sokkal inkább illene kávéházba vagy Szajna-parti kocsmába. A művészi alkotómunka szentélye itt azonban

182

örömtanyává vedlett: eltekintve a címtől, csupán a paletta és az ablak mellett a falhoz támasztott vászon, valamint a helyszínt uraló „művészi rendetlenség” árulkodik arról, hogy festőnél járunk. Ez a hanyagság a jelenet szereplőinek környezetében is megnyilvánul, jelesül a festőállványra odaakasztott női kalap mintha azt sugallná, hogy a mulatozás és a hódítás hívogató szava kiszorította helyéről a művészi elhivatottságot. A kompozíció eltér a korban oly felkapott műteremjelenetek szokásos sémájától: a művészeket nem munka közben vagy a kollégákkal való beszélgetés közepette jeleníti meg. Itt jegyezzük meg, hogy ugyanezen a Szalonon mutatkozott be Henri Fantin-Latour festménye, a Hódolat Delacroix- nak. Giraud-nál a fiatalok nem egy közös esztétikai ideál körül csoportosulnak, a beszélgetés nyilvánvalóan nem művészeti kérdések körül folyik. A mű sokkal inkább tekinthető magánéletből merített, mint műtermi jelenetnek, s ezzel mondhatni párját ritkítja a kortárs festmények között: dinamizmusa, őszintesége, szembetűnő spontaneitása inkább Bertall vagy Paul Gavarni illusztrációit juttatja eszünkbe. E tekintetben az is szokatlan, hogy a két nem képviselői ilyen szabadossággal szerepelnek egyazon vásznon. Férfiak és nők találkozása a műteremben általában tanár és tanítványa vagy festő és modellje viszonyban volt csak elképzelhető. Igencsak nehéz lenne Giraud festményét ez utóbbi kategóriába sorolni, ahol a múzsák, ha egyáltalán annak tekintjük őket, abbahagyták az ülést és „alászálltak a piedesztálról”. Érdemes összehasonlítani a festményt azzal a címlappal, amelyet Tony Johannot készített 1831-ben a L’Artiste számára (3. kép). A műterem, ahol férfiak-nők vegyesen fordulnak elő, a szellemi közösség és a művészetek (irodalom, festészet, szobrászat, zene) egységének romantikus képe. Itt mindenkinek megvan a szerepe, a kis csoport tagjainak közös törekvései világosak, a képen szereplőket összefűző kapcsolat jellege pedig szűziesen tiszta. Ezzel szemben Giraud festményén a szerepek és a társadalmi, szakmai kategóriák képlékenyek: például a férfiak öltözékében semmi sem utal a mesterségükre. Kik gyűltek az asztal köré: sikeres szépírók, újságírók, fiatal festők vagy közönséges képmázolók? Klasszikus attribútumok híján nehéz eldönteni: a poharára meredő fiatalember ölében lévő gitár nem avatja zenésszé vagy zeneszerzővé gazdáját. Ez a határozatlanság éppen ennyire érzékelhető a csoport nőtagjai esetében, sőt még több kérdést vet fel. Mind a négyen különböző szépségtípusokat (álmodozó és romantikus barna, csábos szőke, érzéki vörös, csinos ébenhajú) testesítenek meg, kilétüket illetően teret engedve a képzeletnek. „Tiszteletreméltóságuk” azonban teljes joggal vitatható. Egy olyan korban, amelyben önmagában az öltözet már nem volt elegendő arra, hogy a „becsületes” nőt megkülönböztesse

183

3 ·  Ton y Joh a n not: Címl a p. L’A r t i s t e , 1831 körü l. Pá r iz s, M a ison de Ba l z ac

a többitől, sokkal inkább a mozdulatok, a viselkedés a vízválasztó.30 Ezek a fiatal, lakomázó, flörtölő, dohányzó és nyakló nélkül ivó fiatal nők mindenképpen kétes hírűnek tűnnek. Szabad és facér31 modellek, színésznők vagy lorette-ek,32 nagyon kacéran, felékszerezetten, felvirágozottan öltöznek, a legújabb divat szerint. Giraud megkülönböztetett figyelmet szentel a krinolinos, csipkével-szalagokkal díszített színpompás, gyönyörű kelmékből szabott ruhák megjelenítésének. Szinte légies kézzel adja vissza az áttetsző muszlinujjakat a rózsaszínbe öltözött fiatal nő ruháján, amelyek éppen annyira fedik a bőrt, mint amennyire látni engedik. A kompozíció legnyíltabban érzéki alakja a vörös hajzuhatagú fiatal nő, akinek viselkedése maga a kihívás: a korban a leengedett haj a szexuális kaphatóság szimbóluma volt, és a vörös hajú nő képéhez szokás szerint társuló „bujaság” képzete csak tovább fokozza az alak erotikus töltését.33 Ő egyébként az egyetlen a nők közül, aki rágyújtott és kigombolta a blúzát.34 A kenyérkeresetére történő utalások olyannyira nyilvánvalók, hogy úgy írták le, mint „testes, lármás, kacagó vörös nőt, aki a Closerie des Lilas-ban éli világát”.35 Ezt a táncos helyet a Quartier Latinben csak „nőfélék kis piaca” vagy a „prostitúció paradicsoma”-ként emlegették annak idején.36 Nem lehet véletlen, hogy a nő szomszédja végig kigombolt ingével szintén kivirít a jelenlévők közül. A lorette-ek, kokottok és lionne-ok37 a modern élet bemutatására törekvő művészek kedvenc témái voltak.38 A hölgyek kiléte a kortársak számára nyilvánvaló volt, s ezt Paul de Saint-Victor ki

184

is jelentette: „Nem tudom, hogy Giraud vidám asztaltársaságának tagjai tegnap dolgoztak-e, de azt kétlem, hogy holnap, a tivornyától kimerülten, fognak. Ami a hölgyeket illeti, az más: náluk a tivornya az ipar egyik ágazata.”39 A férfiak sem maradnak el mögöttük, s még ha ruházatuk mutat is némi hányavetiséget, ezek a „ficsúrok”40 adnak az öltözködésre és tökéletesen illenek a társaság nőalakjaihoz. Valószínűleg nem kitartói a nőknek, sokkal inkább a „szívük választottjai”. Jól szabott ruhájuk, mintás mellényük, meglazított nyakkendőjük nem feslett, nem kopott, mint amilyen esetleg fillér nélkül tengődő bohém társaiké. Tényleg be lehet őket sorolni abba a kategóriába, amit a festmény hagyományos címe, a Bohémek, olyan hosszú ideig sugallt? Az öltözetük éppen az ellenkezőjét sejteti, és bár a képen az ablak a padlásszobában meghúzódó művész kliséjének megfelelően 4 · S a r o C uc i no t t a : Vic t or G i r au d a párizsi háztetőkre nyílik, ez a lakás egyáltalán nem hasonlít L'A r t i s t e , 1871. Pá r i z s , E NS B A nyomorúságos manzárdra. Victor Giraud, akárcsak az apja, Eugène, bohém életmódot folytatott, sokkal inkább a maga kedvére, mintsem kényszerből, s ez a könnyed, antikonformista szellem köszön vissza a modern és merész képen. Egy huszonnégy éves fiatalember vállalja itt különcségét, aki környezetét és mindennapjait kissé romantikus színben láttatja, mely mögül ki nem mondottan önarcképe sejlik elő.41 S ha vonásai nem ismerhetők is fel egyetlen, a festményen szereplő férfialak arcában sem, talán őrzi őket az a fiatalember, aki ugyan arcát nem mutatja, de fürtjei a festő dús haját idézik (4. kép).42 6 3 RU E D E S É C U R I E S - D ’A R T O I S

Ez a látszatra zsánerkép mélyen gyökerezik egy ember saját történetében és környezetében. A festő azzal, hogy különleges környezetet, a Victor Giraud és az övéi számára kedves témát idéz meg, a saját miliőjéről tudósítja a nézőt. Victor Giraud, aki már legzsengébb korától a második császárság számos befolyásos irodalmi és művészeti személyiségei között forgolódott,43 olyan fészekben nevelkedett, ahol a művészet

185

foglalta el a központi helyet. Eugène, a festő apja és fivére, Charles nagyon közel álltak egymáshoz a közöttük lévő jelentős korkülönbség dacára. Mindketten elég sikeres festők voltak, s ha szívesen vetették is bele magukat az orientalizmusba, a kortárs témák úgyszintén megihlették őket. Ezenkívül Charles Giraud elismert enteriőrfestő volt. Mindketten nagy utazók: Eugène Giraud elkísérte Alexandre Dumas-t Spanyolországba,44 míg fivére eljutott egészen Tahitiig és Lappföldig.45 Ezek az utazások inspirálták a kompozícióikat, de az otthonuk berendezését is, ahol a falakat különleges történelmi és egzotikus tárgyak díszítették. Amikor Victor Giraud megfestette az Ebéd a műteremben-t, a három Giraud ugyanazon a címen, a rue des Écuries-d’Artois 63. szám alatt dolgozott, ahol családi és művészeti közösségben élt.46 Annak a Beaujon negyednek a szívében választottak lakhelyet, amelyet 1853-ban így jellemeztek a lapok: „Minden kétséget kizáróan a Beaujon negyed a legfrissebb és legérdekesebb a Champs-Élysées körül fellelhető oázisok közül, amely tegnap nőtt ki a Diadalív és a Faubourg Saint-Honoré között, s mára valóságos város, míves homlokzatú palotákkal, árnyas parkokkal, amelyet otthonul választanak nagyurak, költők, írók és művészek egyaránt.”47 A szerző a lakosok között, a Giraud-k mellett, megnevezte Balzacot, Théophile Gautier-t, a szobrász Dantant, Émilien de Nieuwerkerkét és Daniel Sternt is (az írói álnév Marie d’Agoult-t, Liszt Ferenc volt

5 · E u g è n e G i r a u d f e s t ő m ű t e r m e . L' I l l u s t r a t i o n , 1850. j ú l i u s 6. B u d a p e s t, O r s z á g o s S z é c h é n y i K ö n y v t á r

186

6   ·   S é b a s t i e n C h a r l e s G i r a u d : M ű t e r m i e m l é k , 1853. C o m p i è g n e , Pa l a i s d e C o m p i è g n e

7   ·   S é b a s t i e n C h a r l e s G i r a u d : E n t e r i ő r k e l e t i v é r t e z e t t e l é s l ó s z e r s z á m m a l , 1 8 61 k ö r ü l Pá r i z s , M u s é e d u L o u v r e

kedvesét takarja). A városnegyed, a Nouvelle Athènes-nel és a monceau-i lapállyal egyike volt azon párizsi városrészeknek, amelyek a 19. század közepén mágnesként vonzották a művészeket.48 A L’Illustration ekkoriban számolt be Eugène Giraud bohém és különc lakókörnyezetéről, metszetet közölt a műterméről, felsorolva a furcsa és titokzatos enteriőrben felhalmozott tárgyakat (5. kép).49 „Akadnak itt csontvázak, csontok, állkapcsok, különös hangszerek, tőrök, muskéták, bizarr fegyverek, lószerszámok, kengyelek, mindenféle nyereg; és főképpen mindenféle formájú és hosszúságú pipa. Úgy füstölnek itt, mint a kocsmában.”50 A látogató levonta a következtetést: „Műterem ez, művésznek lakhelye, s az ő képzelőereje, a régi iránt vonzódó ízlése hozta mindezt nagy türelemmel létre…”51 Megjegyezzük, hogy a kisfiú, aki a metszeten olvasmányába merülve heverészett a padlón, az akkor tízéves Victor lehetett. A nagy műgonddal elrendezett enteriőr Charles Giraud számára tartós inspirációt jelent, aki ezzel elárulja kivételes kötődését munkaterepéhez-életteréhez. Néhány festményt szentelt is neki, több-kevesebb hűséggel újraértelmezve a hely topográfiáját, sajátos hangulatát. A képek egyikén-másikán felbukkannak azok a tárgyak is, amelyek később az Ebéd a műteremben című

187

festményen díszletként szolgáltak. A legkorábbi festmény ezek közül az 1853-as Szalonon bemutatott Műtermi emlék (6. kép),52 mely fiatal művészek csoportját ábrázolja, akik iskolai légkörben gipszbüsztöket másolnak. A háttérben felismerhető a szekrény tetején egymás mellé állított páncélzat és a piros csövű vízipipa, amelyeket Victor Giraud ezekhez nagyon hasonló módon társított egymással. Amikor Charles Giraud 1861-ben (csupán három évvel unokaöccse fentebb tárgyalt képe megszületése előtt) megfestette az Enteriőr keleti vértezettel és lószerszámmal című képet (7. kép),53 az otthoni környezetből mókás, állatok közötti küzdelem díszletét alakította ki. Ezúttal a vértezet festői rendetlenségben, darabjaira bontva és széjjelszórtan hevert a helyi 7 ·  E r n e s t Si br e: Eug è n e Gi r au d f e s t ő m ű t e r m e , 1867 ségben. Az enteriőr általános elrendezése M ag á ngy űjtemén y nagyon közel áll az Ebéd a műteremben hátteréhez: fent, a bal oldali falon egy kínai vázára látni, mindkét képen hasonlóan, konzolra helyezve. Ugyanezen a falrészen – egy homályos tükör felett – tájkép függ, amelyet horizontvonala vág ketté. Továbbá mindkét festményen ugyanaz a fekete-arany Boulle falióra bontakozik ki a tapétával vagy talán festett vászonnal borított fal hátteréből. Még egy említésre méltó közös elem, ami összeköti a két kompozíciót: a játékos, vágott fülű fehér kiskutya. Annak igazolására, hogy a Giraud család közeli barátai úgyszintén szívesen vették ecsetvégre a témát, álljon itt az Eugène Giraud festő műterme (8. kép),54 amelyet bár három évvel Victor Giraud képe után festett meg Ernest Sibre, mégis ugyanaz a műteremsarok ihletett. Festője az egyik Giraud55 tanítványa, aki azonkívül, hogy részt vett az 1867-es és 1868-as Szalonon, nem hagyott maga után más nyomot: még egyszer kiaknázta ezt az ösztönző és vendégszerető lakó teret, felmutatva, hogyan él tovább egy berendezés. Ezek a korántsem jelentéktelen utalások – túl a kapcsolódások kínálta játékon – mutatják a Giraud-k személyes kötődését ehhez a festői témához. Victor Giraud úgyszólván a műteremben

188

9  ·   S é b a s t i e n C h a r l e s G i r a u d : F e s t ő ( E u g è n e G i r a u d) m ű t e r m e , 187 0. C o m p i è g n e , Pa l a i s d e C o m p i è g n e

nőtt fel, élete végéig a szüleivel is maradt, akikkel azonos volt érdeklődési területük és egyazon körökbe jártak. Ebben az összefüggésben az Ebéd a műteremben tekinthető úgy, mint a téma birtokbavétele, a rajta szereplő vissza-visszatérő tárgyak pedig a többiek felé küldött kikacsintások. S még ha összesűríti is a kompozíciót és egy történet keretévé igazítva újraértelmezi is a helyszínt, s még ha nagybátyja bensőséges munkáihoz képest nagyobbra törő formát választ is, az hommage szándékához nem férhet kétség. 1870-ben Charles Giraud utolsóként rótta le tiszteletét a hely előtt a Festő (Eugène Giraud) műterme (9. kép)56 című képpel, amelyen aprólékos gonddal ábrázol egy gazdagon berendezett, kifejezetten a festő ügyfelei és gyűjtői fogadására hivatott díszműtermet. Jelen van a három Giraud: Eugène a vászna előtt áll, míg Charles és Victor a kanapén, az ablak mellett ülnek. Az otthont nyújtó és a művészetet szolgáló menedék történetének sajnos Victor halála véget vetett, és Eugène Giraud végül elhagyta ezt az emlékekben túl gazdag helyet: „Ez a derék férfiú halálos

189

sebet kapott, amikor elveszítette a fiát, Victort, a kortárs művészet egyik legígéretesebb reménységét. […] nem volt lelkiereje ahhoz, hogy a fia nélkül dolgozzon itt tovább, így elköltözött a rue des Écuries-d’Artois-ból.”57 Az Ebéd a műteremben látszólagos könnyedsége ellenére egy festőcsalád történetének lenyomata: egyszerre zsánerjelenet, tanulmány a modern életről és a festő autofikciógyakorlata. Z acharie Astruc szerint az alkotó egyszerre volt „beteg, kifinomult, költő, tudós, szerelmes, utazó, mágus, antikvárius, regényíró és fiatal ember”.58 A kritikus ezekkel a találó és ellentmondásos szavakkal jellemezte Victor Giraud-t, halála előtt alig fél évvel. Az Ebéd a műteremben láttatja a legélesebb fényben azt a fiatalembert, aki Victor Giraud volt: életet élvező, kifinomult kolorista, lelkiismeretes és őszinte megfigyelő, saját életének krónikása. Kovács Anna Zsófia művészettörténész a Szépművészeti Múzeum 1800 utáni Gyűjteményének munkatársa.

JEGYZETEK

01   Victor Julien Giraud: Ebéd a műteremben, 1864, olaj, vászon, 170 × 274 cm, Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 142. B., jelezve balra, lent V.or Giraud 1864. 02   A restaurálás a Szépművészeti Múzeumban őrzött 19. századi francia festmények állagmegőrzését és kutatását célzó, néhány éve elkezdett program keretében valósult meg. A beavatkozást a vászon megrongálódott állapota – egyes helyeken sérült és szakadt –, valamint a felületén erősen besárgult lakkréteg tette szükségessé. A munka elvégzése (2016–2017 folyamán) a múzeum szakembereire hárult: Tarcsai Kinga és Fáy András kapott megbízást a képfelület megtisztítására és a retusálásra. Szilágyi Sándor végezte el a hordozó dublírozását és a szakadások javítását, a keretet Kováts Éva újította fel. 03   Ha az ablakon át beáramló fény kizárja is az éjszakai jelenet lehetőségét, mégsem oszlatja el teljesen a bizonytalanságot a jelenet időbeliségét illetően. A falióra – a beavatkozás előtt alig-alig kivehető – mutatói körülbelül tizenkét óra harminc percet jeleznek. Az óralapon való elhelyezkedésük alapján viszont az is lehet, hogy éppen fordítva, reggel öt óra körül jár az idő. – A Műcsarnokban 1939-ben megrendezett Derű a művészetben című kiállítás katalógusa a képet Művészvacsora címen említi, lásd A „Derű a művészetben” kiállítás tárgymutatója, Országos Magyar Képzőművészeti Társulat, Műcsarnok, 1939. március–június, 5. oldal, XV. szám.

190

04   Mindössze a Budapesti Közlöny ad hírt a Bohémek szerzeményezéséről 1901. február elsején megjelent számában, az 5. oldalon. A festmény, mely már gyűjteménybe kerülésekor divatjamúltnak számított, gyorsan a raktárak mélyére került, majd súlyos károsodást szenvedett. A múzeumnak Gschwindt Emília (1849–1905), Kilián Frigyes (1833–1907) budapesti kiadótulajdonos felesége adományozta Auguste Truphème (1836–1889) nagy méretű Varróiskolájával együtt, amelyet az 1885-ös Szalonon állítottak ki (kat. sz. 2346), az alábbi címmel: Szabás-varrás a rue de la Tombe-Issoire városi leányiskolájában (Budapest, Szépművészeti Múzeum, olaj, vászon, 146 × 206 cm, ltsz. 127. B). 05   T. Gautier, Correspondance générale 1870–1871, éd. C. Lacoste-Veysseyre, tome XI., Librairie Droz, Genève–Paris 1996, Théophile Gautier Estelle Gautier-hoz írt 4528. számú levele, Párizs, 1871. március 5., 160. 06   A művészről lásd Eugène Giraud, A. Quantin 1884. A szemérmesen csak „M.”-ként jegyzett írás valószínűleg Mathilde hercegnő (III. Napóleon unokatestvére, szalonja a Második Császárság egyik legfontosabb művészi, irodalmi találkozópontja) munkája, akinek a festő tanára és bizalmasa volt. Lásd még 44. jegyzet. 07   Charles Giraud Tahitira tett utazásáról számos cikk látott napvilágot, lásd M.-A. Leblond, Un peintre français à Tahiti sous Louis-Philippe: Charles Giraud, Gazette des Beaux-Arts, 1937. első félév, 161–178; A. P. de Mirimonde, Un Prédécesseur de Gauguin à Tahiti: Charles Giraud, Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, 1971, 135–151; V. Fayaud, Dess(e)ins oubliés: Charles Giraud, prédécesseur de Paul Gauguin à Tahiti (1843–1847), in Outre-mers, tome 97, no. 368–369, 2010, második félév. Cinquante ans d’ indépendances africaines, éd. C. Coquery-Vidrovitch – H. d’Almeida-Topor, 311–332. Számos enteriőrjét őrzi a compiègne-i Musée du Second Empire. E helyen köszönöm a Palais de Compiègne, musée du Second Empire adattárának a kutatásaimhoz nyújtott segítséget. 08   Camille Lemonnier szerint Giraud A kígyóbűvölő című képe az 1870-es „Szalon legkülönlegesebb festménye”, lásd Salon de Paris – 1870, Paris 1870, 167–170. 1867-től ítélték meg Victor Giraud-t úgy, mint aki „elfoglalta helyét az új iskola tagjainak első sorában”, lásd Ernest Chesnau, Les nations rivales dans l’art, Paris 1868, 338. 09   Giraud 1864-ben elkészítette a compiègne-i kastély számára Az árnyak seregszemléje másolatát, Raffet metszete alapján (ltsz. C38.744). 10   A tekintélyes méretű festmény az 1867-es Szalonon óriási sikert aratott, majd az állam megvásárolta a Musée du Luxembourg számára. Ma a Musée d’Orsay letéteként a sermaize-les-bains-i polgármesteri hivatalban látható, ltsz. MI 761. 11   A művész utolsó festménye, amelyet az 1870-es Szalonra beküldött, holléte ma ismeretlen. 12   A z 1868-as Szalonon kiállított művet a Musée Fabre őrzi Montpellier-ben (ltsz. D868.2.1).

191

13   Regnault és Giraud valószínűleg gyakran találkoztak, mielőtt tragikus sorsuk végképp összeláncolta őket. Mindketten az 1860-as évek új generációjának képviselői voltak. Látványos képeikkel tűntek ki, amelyeken a kontraszt és a szín hangsúlyozása iránti törekvés nyilvánult meg. Giraud Regnault-ról festett portréját 2012. október 26-án árverezték a Tajannál (Hôtel Drouot, Párizs, 19. századi festmények, 162. tételszám). Az árverezési katalógus szerint „Victor Giraud és Henri Regnault valószínűleg Regnault közeli barátai, Ulysse Butin és Georges Clairin révén ismerkedtek össze, akik François Edouard Picot műtermébe jártak Victor Giraud-val egyetemben”. 14   A részlet a L’Artiste-ban publikált nekrológból származik, amelyet Victor Giraud metszetportréja illusztrál (lásd 4. kép). T. Gautier, Les malheurs de la guerre. Victor Giraud, L’Artiste, 1871. október, 397–402. A szöveget Gautier kisebb módosításokkal átvette: Tableaux de Siège. Paris 1870–1871, Paris 1871, 201–211. 15   Gautier 1871. 16   Ebben az évben jelentkezik a M. Monrose, a Théâtre Français tagja című festménnyel is, amelynek nem találtam semmi nyomát. A két festmény a 822-es és 823-as tételszámon szerepel a Szalon katalógusában. 17   A francia kritikus a „gandin” kifejezéssel él, melynek jelentése a Grand dictionnaire universel du XIXe siècle szerint: „fiatal, elegáns férfi, nőies vonásokkal”, léha piperkőc, akivel a körutakon lehet találkozni, s aki „a divat és jó ízlés legfőbb bírájának képzeli magát”, lásd 8. kötet, Paris 1872, 988. 18   A. Paul, Le Salon de 1864. La peinture, Le Siècle, 1864. június 19. 19   A festménynek valószínűleg nyoma veszett, de a kritikusok leírása szerint „egyszerű, a valóság alkotta jelenet”, lásd E. Chesnau, L’art et les artistes modernes en France et en Angleterre, Paris 1864, 281. 20   E . Chesnau, Salon de 1864, Le Constitutionnel, 1864. június 7. 21   Gyakran szemére vetik a nagy méretek iránti vonzalmát: „Giraud úr milyen léptékben fog egy aktot megfesteni, ha a zsánerhez a történeti festmények arányait társítja?”, tették fel a kérdést a Hazajön a férj kapcsán 1868-ban, lásd E. About, Le Salon de 1868, Revue des Deux Mondes, 1868. június 1., 731. 22   P. de Saint-Victor, Le Salon de 1864, La Presse, 1864. június 11. 23   Saint-Victor 1864. 24   H. de Callias, Salon de 1864, L’Artiste, 1864. május 1., 197. 25   L . Auvray, Salon de 1864, Paris 1864, 38. 26   A Courtille-ként ismert negyed (ma az azóta Párizshoz csatolt Belleville területén) akkoriban táncos kocsmáiról volt ismert, ahova a kapatos fiatal munkások táncolni és tivornyázni jártak a „kocsmai lányokkal”, akik számára e helyek látogatása gyakran a prostitúció felé tett első lépést jelentette. Lásd V. Rozier, Les Bals publics à Paris, Paris 1855.

192

27   E . About, Salon de 1864, Paris 1864, 202–203. 28   A . Audeoud, Exposition de 1864, La revue indépendante, 1864. július 1., 768. 29   G. du Seigneur, Impressions de M. de la Palisse. Salon de 1864, Paris 1864, 14. A szerzői álnév Jacques II de Chabannes de La Palice-ra utal, egy 16. századi francia nemesre, aki elsősorban nem hőstetteinek köszönhette hírnevét, hanem a sírján szereplő – humorosan félreértelmezett – feliratnak, amely magyarul így hangzik: „Ha nem halt volna meg, még mindig élne”. La Palice (vagy La Palisse) neve a francia nyelvben azóta is a tautológiákhoz, ismételten hangsúlyozott evidenciákhoz kötődik. A fedőnév a jelen kiadvány esetében a beszámoló ironikus, gunyoros hangvételét hivatott érzékeltetni. 30   Ezt a maga korában gyakran felvetett kétértelműséget Hollis Clayson elemzi: Painted Love. Prostitution in French Art of the Impressionist Era, Los Angeles 2003. 31   Itt jegyezzük meg, hogy jegygyűrűt egyikük sem hord. 32   A grisette-tel ellentétben a lorette főképpen a bájaiból élt, és egy vagy több kitartójának köszönhetően rendszeres jövedelemmel rendelkezett. Majd látjuk, hogy a jelenetet el tudjuk helyezni néhány kőhajításra attól a Notre-Dame-de-Lorette negyedtől, amelyről ez a 19. századi párizsi életre oly jellemző társadalmi kategória a nevét kapta. 33   A hajhoz tapadó jelentésekről lásd C. Rifelj, Coiffures: Hair in Nineteenth-century French Literature and Culture, Newark 2010. 34   A cigaretta akkoriban rendes nő számára tiltott dolog volt. Maurice Alhoy a lorette-ekről írott könyvében, e nők hóbortjairól szólva megemlíti a dohány utáni csillapíthatatlan vágyukat: „A lorette-ek szeretik a szivart”, lásd M. Alhoy, Physiologie de la Lorette, Paris 1841, 86. 35   Saint-Victor 1864. 36   Ego, Bouis bouis, bastringues et caboulots de Paris, Paris 1861, 120 és 125. 37   Ezek a második császárság idején dívó megnevezések a prostituáltak különböző rétegeit jelölik. A „lorette”- tel ellentében a „lionne”, és a még inkább luxuskategóriába tartozó „kokott” is a legvagyonosabb (és egyben a legköltségesebb) nők közé tartoztak. 38   A témában lásd Clayson 2003, vagy Splendeurs et misères. Images de la prostitution, kiállításkatalógus, Musée d’Orsay, Paris 2015. 39   Paul 1864. 40   Lásd 17. lábjegyzet. 41   A már idézett Callias a csoportról ezt írja: „Ezek a párizsiak csöppet sem elveszettek, és én tudom, hogy közülük melyik festő és író áll csupán egy lépésre attól, hogy mester lehessen.” Lehet-e ebből a mondatból arra a következtetni, hogy az alakok felismerhetők? Minthogy egyedül a L’Artiste

193

k ritikusa utalt egy ilyen eshetőségre, a személyek kilétét viszont azóta sem lehetett megállapítani, ezt a feltevést érdemes kellő óvatossággal fogadni. 42   Saro Cucinotta (1830–1871): Victor Giraud, megjelent L’Artiste, 1871, metszet, 279 × 192 mm, Párizs, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts (ENSBA), ltsz. EST5885. 43   A család ismerősei és barátai között találjuk a már említett Théophile Gautier-t, Mathilde hercegnőt, Nieuwerkerke grófot, a Szépművészeti Akadémia főintendánsát, a Goncourt fivéreket, Gustave Flaubert-t, Charles Baudelaire-t és Honoré de Balzacot. 44   Eugène Giraud spanyolországi utazása kapcsán lásd A. Dumas, Impressions de voyage de Paris à Cadix, Paris 1850; A. Desbarolles, Deux artistes en Espagne, illusztrálta Eugène Giraud, Paris 1865; L. Levrat, Eugène Giraud. Un peintre français en Espagne, szakdolgozat, Université de Grenoble, 2008. 45   Lásd 7. lábjegyzet. 46   Ennek a Párizs 8. kerületében fellelhető utcának a nevét több ízben megváltoztatták, ma rue d’Artois. A ház, amelyben Giraud-ék laktak, már nem áll. Bár Charles 1863 után elköltözött a Centre-Beaujon szomszédos utcájába, minden jel arra mutat, hogy mindennapos vendég volt a házban. 47   P. C., Le nouveau Paris. Le quartier Beaujon. L’hôtel de M. Arsène Houssaye, Le musée des familles, 1853. augusztus, 331. 48   A z új városnegyedek megszületéséről lásd M. Charpy, Les ateliers d’artistes et leurs voisinages. Espaces et scènes urbaines des modes bourgeoises à Paris entre 1830–1914, Histoire urbaine 26, no. (2009), 43–68. 49   Atelier de M. Eugène Giraud, a metszet megjelent a L’Illustrationban, 1850. július 6., 29. 50 A. J. D., Visite aux ateliers, L’Illustration, 1850. július 13., 29–30. Idézi E. Texier, Tableau de Paris, Paris 1853, 44–45. A műtermi látogatásról tett beszámolót Rachel Esner helyezte tágabb összefüggésbe, lásd In the Artist’s Studio with L’Illustration, RIHA Journal 0069, 2013. március 18., http://www.riha-journal.org/articles/2013/2013-jan-mar/esner-lillustration. 51   A . J. D. 1850. 52   Sébastien Charles Giraud: Műtermi emlék, 1853, olaj, vászon, 60 × 47 cm, Palais de Compiègne, musée du Second Empire, ltsz. 853-1-1. 53   Sébastien Charles Giraud: Enteriőr keleti vértezettel és lószerszámmal, 1861 körül, olaj, vászon, 81 × 65 cm, Párizs, Musée du Louvre, ltsz. 20871. 54   Ernest Sibre, Eugène Giraud festő műterme, 1867, olaj, vászon, 71,5 × 58 cm, magángyűjtemény. A képet nemrégiben árverezték a Sotheby’snél (Párizs, 2007. júnus 19., 168. tétel). 55   Nem tudjuk, hogy a mester Eugène vagy Charles volt.

194

56   Sébastien Charles Giraud: Atelier d’un artiste (Eugène Giraud), 1870, olaj, vászon, 101 × 159,5 cm, Palais de Compiègne, musée du Second Empire, ltsz. C.38-2635. 57   Parisis, La vie parisienne. Eugène Giraud, Le Figaro, 1886. január 30. A házat 1881-ben Rothschild bárónő vásárolta meg, ami a tehetős műkedvelők egyre erősödő rajongását jelzi a gazdagon díszített művészlakások iránt. 58   Z . Astruc, Le Salon, L’Écho des Beaux-Arts, 1870. július 24., 2.

195

L E ON A R D O DA V I NC I BU DA PE S T I L ÓL Á B TA N U L M Á N Y A É S A SZ OBR Á SZ I MODE L L E K H A SZ N Á L ATA

K Á R PÁT I Z OLTÁ N

Leonardo da Vinci egy ló behajlított bal mellső lábát négy különböző nézetből ábrázoló rajza1 jól ismert a szakirodalomban (1. kép). Az általánosan elfogadott nézett szerint a milánói hercegi istálló egyik lova után készült tanulmányrajzot Leonardo Francesco Sforza emlékművéhez szánta, és az előkészítő munka utolsó szakaszából, 1490 tájáról származik. Ezt a véleményt legutóbb 1989-es kiállítási katalógusában Zentai Loránd foglalta össze, aki a budapesti lapot a mester szobrászi rajzainak jellegzetes példájaként mutatta be, amelyen „jól megfigyelhetjük a szobrászként térben gondolkodó művész céltudatos, logikus gondolatmenetét”.2 Ez az elképzelés jól illeszkedik a mesternek a Sforza lovas szobor tervezésekor feltételezett, Martin Kemp által rekonstruált munkamódszeréhez, amikor a természettanulmányok fontos szerepet játszottak az emlékműben testet öltő ideális ló formájának kialakításában.3 Ebben az összefüggésben a budapesti tanulmánylap Leonardo következetes kutatómunkájának eredményeként, a természeti formák közvetlen megfigyelésén nyugvó mozgástanulmányok sorába tartozik. Mégis hajlok arra, hogy a kifejezetten háromdimenziós karakterrel bíró, a szofisztikált térbeli formákat erőteljes fény–árnyék kont rasztokkal leíró lólábtanulmányok nem egy élő állat, hanem egy szobrászi modell után készültek. Számos írásos forrás, festmény, szobor és rajz tanúskodik arról, hogy a 15‒16. századi mű helyekben a háromdimenziós modellek nemcsak az inasok képzésének voltak elmaradhatatlan kellékei, de festői kompozíciók kialakításakor is széles körben alkalmazták őket. Firenzében a rendszerint viaszból vagy agyagból mintázott kis méretű modellek használata a bonyolult mozdulatok és pózok több nézőpontból történő ábrázolásában, valamint a sokszereplős, összetett jelenetek kialakításában hosszú hagyományra tekintett vissza. A korabeli traktátusirodalomban számos művész, köztük Cennino Cennini, Leon Battista Alberti, Lorenzo Ghiberti, Giorgio

197

1 ·  L e on a r d o da Vi nc i: L ól á b ta n u l m á n yok , 1490 körü l . Bu da pe s t, Sz é pm ű v é sz e t i Mú z eu m

198

Vasari és Benvenuto Cellini egyaránt felhívja a figyelmet a kis méretű szobrászi modellek készítésének és másolásának fontosságára.4 Vasari arról is megemlékezik, hogy Andrea del Verrocchio szintén öntött háromdimenziós modelleket, elsősorban kezek, lábszárak, térdek, lábak és karok után,5 és a festészeti és szobrászati formák közti élénk párbeszéd rendkívül gyümölcsözőnek bizonyult a műhelyében.6 Verrocchio öröksége alapvetően határozta meg a fiatal Leonardo művészetét, így nemcsak a viasz- és agyagmodellek készítését tanulta meg mesterétől, de használatuk nála is a napi műhelygyakorlat részét képezte.7 Michael Kwakkelstein szemléletesen mutatta be, hogy Leonardo és művésztársai a képeik előkészítése során gyakran használtak saját maguk által mintázott szobrászi modelleket a gyermek Jézus alakjához.8 Leonardo agyag- és viaszmodelljei ugyanakkor nem korlátozódtak emberi alakokra, kis méretű lovakat is mintázott hasonló céllal. Erre a legközvetlenebb bizonyítékunk a windsori Royal Collection egy lovak és emberi alakok vázlataival benépesített lapján (RL 12328) olvasható, amelyre Leonardo a következőt jegyezte fel: „fanne un picholo di cera lungho un dito”.9 Kis méretű reprodukciók a bronzöntés előkészítése során is készültek, ahogy egy másik, a Sforza- emlékmű öntését megelőző windsori lapjának (RL 12350) feljegyzése tanúsítja: „per maneggiare la forma grande, fa ne modello della piccola forma; fa una piccola stätia a proportione”. Ugyan erről a gyakorlatról olvashatunk a II. Madridi Kódexben is (fol. 144r): „Per manegiare la forma. A questa parte si vorà fare il modello della piccia forma e a cquella fare una picola stanzia, co’ sua picoli fornelli, e potrassi vedere il modo del collocare i pezi della forma.”10 1584-ben Gian Paolo Lomazzo a Trattato dell’arte de la pittura című művében Leonardo egy mára elveszett kéziratát idézi, amelyben a mester patrónusának, Ludovico Sforzának a festészet és szobrászat elsőbbségéről folyó vita kapcsán említi, hogy ő is számos „cavalli intieri e gambe e teste”-t ábrázoló agyagszobrot mintázott.11 Lomazzo egy másik helyen megemlít egy Leone Leoni tulajdonában lévő Leonardo-szobrot: „un cavallo di rilievo di plastico, fatto di sua mano”.12 1609-ban Pompeo Leoni házában feltehetően ugyanezt az ágaskodó lovat vették leltárba, amelyet négy évvel később a vagyontárgyait rögzítő, 1613-ban felvett jegyzékben már talapzatra állított bronzlóként találunk.13 Bár a szobrot egyik leírás sem részletezi, rendszerint Leonardo egy elveszett viasz- vagy agyagmodellje utáni öntvényként szokták interpretálni.14 A kis méretű lómodellek használatának egyetlen ránk maradt tárgyi emléke egy több-kevesebb fenntartással Leonardónak tulajdonított, ma magángyűjteményben őrzött, töredékes viaszszobor. A feltehetően az Este-gyűjteményből származó lómodell nem állítható közvetlen párhuzamba

199

a Sforza-emlékműhöz készült vázlatokkal, másfelől számos hasonlóságot mutat Leonardónak a milánói istálló lovai után készült természettanulmányaival.15 Akár Leonardo mintázta a viasz lovat, akár valamelyik környezetében dolgozó művésztársának a munkája (a kérdés Leonardo szobrainak hiányában eleve eldönthetetlen), jól példázza a számos írásos beszámolóban említett háromdimenziós modellek használatának gyakorlatát. Az élő modellek utáni természettanulmányokat egyetlen lovas szoborban összegezni rendkívül összetett feladat. Így a Sforza-ló előkészítése során Leonardót nemcsak az észak-olasz állat ábrázolás hagyományát Toscanában meghonosító Gentile da Fabriano és Benozzo Gozzoli „naturalista hagyománya” inspirálta, de a Verrocchio-műhely szobrászi gyakorlata is. Mesterének a Bartolomeo Colleoni lovas szobrához szánt, ma a New York-i Metropolitan Museumban őrzött, egyetlen fennmaradt rajza, egy ló ideális arányait leíró tanulmánylapja, közvetlen példaként szolgált Leonardo korai lóábrázolásaihoz.16 1482 táján, amikor Leonardo Milánóban hozzákezdett a Sforza-emlékmű tervezéséhez, elsősorban ezekre a korai firenzei aránytanulmányaira támaszkodott. Ezzel párhuzamosan a hercegi istálló lovairól is számos gyors vázlatot készített. Tény ugyanakkor, hogy az antik bronzok és Verrocchio Colleoni lovas szobra a Sforza-ló végső formájának kialakításában legalább olyan fontos szerepet játszott, mint Leonardo saját, lovakról készített természettanulmányai. Végül az antik művek, a kortárs alkotások és a természet formái együttesen vezettek egy olyan szoborhoz, amely – Carlo Pedretti szavaival – „egyszerre volt természethű és testesítette meg a klasszikus szépségeszményt”.17 Amikor Leonardónak az öntést megelőző agyagmodell megmintázásához összegeznie kellett korábbi lótanulmányait, a budapesti rajzon is tükröződő, kifejezetten szobrászi ábrázolásmódhoz fordult. Figyelembe véve, hogy a kompozíciói kialakítása során gyakran használt kis méretű szobormodelleket, érdemes újragondolnunk, mi lehetett a budapesti rajz forrása. A szofisztikált rajztechnika, az aprólékosan ábrázolt anatómiai részletek, a mesterséges megvilágítás, a láb eltérő nézeteinek folyamatos sorozata, valamint formáinak más lapokon történő ismétlődése együttesen arra utalnak, hogy a budapesti rajz nem közvetlenül élő állat után, hanem Leonardo egy korábbi természettanulmányait összegző, háromdimenziós modell közvetítésével készülhetett.18

Kárpáti Zoltán a Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményének munkatársa.

200

JEGYZETEK

01   Leonardo da Vinci, Lólábtanulmányok, 1490 körül. Ólomvessző vagy fekete kréta vékonyan alapozott papíron, 213 × 145 mm, Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 1776. 02   L . Zentai, Sixteenth-Century Central Italian Drawings: An Exhibition from the Museum’s Collection, kiállításkatalógus, Budapest, Szépművészeti Múzeum 1998, 2. sz. 03   M. Kemp, Leonardo’s Drawings for „Il Cavallo del Duca Francesco di Bronzo”: The Program of Research, in Leonardo da Vinci’s Sforza Monument Horse: The Art and the Engineering, ed. D. Cole Ahl, Bethlehem–London 1995, 64–78. 04   L . Fusco, The Use of Sculptural Models by Painters in Fifteenth-Century Italy, Art Bulletin 64 (1982), 175–194. 05   G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori, ed. Gaetano Milanesi, Firenze 1875– 1885, III, 372–373. 06   M. T. Fiorio, Correspondences between Painting and Sculpture in the Work and Mind in Leonardo, in Leonardo da Vinci: The Design of the World, ed. P. C. Marani – M. T. Fiorio, kiállításkatalógus, Milano, Palazzo Reale 2016, 107–117. 07   R . Nanni, Leonardo da Vinci e Le arti meccaniche, Milan 2013, 113–119. 08   M. W. Kwakkelstein, The Use of Sculptural Models by Italian Renaissance Painters: Leonardo da Vinci’s Madonna of the Rocks Reconsidered in the Light of His Working Procedures, Gazette des Beaux-Arts 128 (1999), 181–198. 09   C. Pedretti, The Drawings and Miscellaneous Papers of Leonardo da Vinci in the Collection of Her Majesty the Queen at Windsor Castle: 2. Horses and Other Animals, London 1987, 119. sz. 10   Ibid., 111. sz. 11   G. P. Lomazzo, Scritti sulle arti, ed. Roberto Paolo Ciardi, Firenze 1973–1974, II, 139. 12   Ibid., vol. 2, 155, note 10. 13   K . Helmstutler Di Dio, The Chief and Perhaps Only Antiquarian in Spain: Pompeo Leoni and his Collection in Madrid, Journal of the History of Collections 18 (2006), 145, notes 65 and 66, fig. 11. 14   A Lomazzo által említett szobrot gyakran hozzák kapcsolatba a budapesti Szépművészeti Múzeum Leonardónak attribuált lovas kisbronzával (ltsz. 5362); erről bővebben lásd Z. Kárpáti – E. Nagy, The Budapest Small Bronze Associated with Leonardo da Vinci: An Annotated Bibliography, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 120–121 (2015–2016) [2017], 87–133. 15   Lásd M. Kemp, in Marani–Fiorio 2007, 7. sz. (korábbi irodalommal). 16   C. C. Bambach, in Leonardo da Vinci: Master Draftsman, ed. C. C. Bambach, kiállításkatalógus, New York, The Metropolitan Museum of Art 2003, 9. sz. 17   Pedretti 1987, 44. 18   Ugyanennek a lólábtanulmánynak a változatait lásd Royal Collection, Windsor (RL 12286r), in Pedretti 1987, 124r. sz. és Biblioteca Reale, Torino (15580), in C. C. Bambach, in New York 2003, 63. sz.

201

Ú J A B B F E J TA N U L M Á N Y AG O S T I N O C A R R AC C I F Ő M Ű V É H E Z

CZÉR E ANDR EA

Agostino Carracci (Bologna, 1557 – Parma, 1602) leghíresebb, Szent Jeromos utolsó áldozását ábrázoló képe (1. kép) egy olyan időszakban készült, amikor Bologna a három Carracci – Ludovico (1555–1619) és unokaöc�csei, Agostino és Annibale (1560–1609) – működésének köszönhetően az itáliai művészeti élet élvonalába emelkedett. 1582-ben létrehozott akadémiájukon1 rövidesen szinte minden művész megfordult, akinek a festészet 1600 körüli, a manierizmustól eltávolodó megújításában, a reneszánsz példát és a természet tanulmányozását egyesítő klasszikus barokk mintakép kialakításában és római elterjesztésében szerepe volt.2 A Carracciak a kevesek számára érthető korábbi manierista stílus alkonya után, megfelelve a közérthetőség és az érzelmi ráhatás új elvárásának, a klasszikus példák tanulmányozása mellett nagy hangsúlyt fektettek a közvetlen modell utáni rajzolásra, aminek segítségével az emelkedett mintaképeket életközelbe hozhatták.

1   ·   A g o s t i n o C a r r a c c i : S z e n t J e r o m o s u t o l s ó á l d o z á s a , 1592 –159 7. B o l o g n a , P i n a c o t e c a N a z i o n a l e

203

Rajzoltak portrét, aktot, testrészeket, modellként használva egymást és segédeiket is; alakjaikat sokszor nem beállított pózokban, hanem mindennapi tevékenység, evés-ivás, pihenés közepette örökítették meg. A pápai államhoz tartozó Bolognában a vallásos festészet játszott főszerepet, amellyel az egyház az ellenreformáció szellemében a lelkek érzelmi befolyásolását és nevelését kívánta elősegíteni.3 Ebbe a trendbe illeszkedik Agostino Carracci Szent Jeromos utolsó áldozását megjelenítő festménye, amely 1592 és 1597 között készült a bolognai San Girolamo alla Certosa-templom egyik oltárára. A képet Napóleon 1796-ban Párizsba vitette, majd az 1814–1815. évi bécsi kongresszus után visszaadták a pápai államnak. 1817-től a bolognai Pinacoteca Nazionale őrzi.4 Amint azt a róla készült másolatok,5 a kép ihletésére készült témavariációk,6 valamint 2   ·   A g o s t i n o C a r r a c c i : F e j t a n u l m á n y a S z e n t J e r o m os u t o l s ó á l d o z á s á h o z , 15 9 2 – 15 9 3 a korabeli művészeti írók megemlékezései B u d a pe s t, Sz é p m ű v é s z e t i Mú z e u m bizonyítják,7 Agostino nagy sikerű és nagy hatású művet alkotott, amely az új trend iskolapéldájának, követendő mintaképnek számított. A szimmetrikus, méltóságteljes architektúra előtt játszódó jelenet alakjai világos gesztusokkal érzékeltetik a meghatottság különböző módjait és fokozatait, amelyekkel a történésre reagálnak. Szorosan körülveszik és támogatják az öregségben meggyengült, utolsó áldozására készülő Szent Jeromost, akinek a kép közepén álló pap az ostyát nyújtja. Az erőteljes fényeket eredményező megvilágítás és a színek harmóniája kellemesen ellensúlyozza az alakok kompakt rendbe zárt, kissé zsúfolt csoportját. Giovanni Pietro Bellori 1672-ben a művésznek szentelt életrajzában hos�szú leírásban részletesen elemzi a képet mint a modern festészet egyik legdicséretesebb példáját.8 Agostino, sokféle tehetséggel és érdeklődéssel megáldott ember lévén, számos tudománnyal foglalkozott, verselt, zenélt és több mint kétszáz sokszorosított grafikát készített. Mint a város

204

neves intellektusaival szoros kapcsolatokat ápoló művész, fontos szerepet játszott a Carracci Akadémia létrehozásában és működtetésében. Sokkal kevesebb képet festett, mint Ludovico és Annibale, érthető tehát, hogy az illusztris megbízatásra nagyszabású előmunkálatokkal készült fel. Nem véletlen, hogy a képen hosszú ideig dolgozott. A festményhez számos előkészítő tanulmány kapcsolódik, bár sok el is veszhetett az idők során. Miközben több részlettanulmányát ismerjük, kompozíciótanulmánya nem maradt fenn. Csak Ludovicótól ismeretes egy teljes kompozícióvázlat a témához,9 amely részben hatott Agostino kompozíciójának kialakítására. Itt most a fennmaradt részlettanulmányok sorát egészítjük ki egy kék papírra fekete és fehér krétával készült érzelemteli profilbüszttel (2. kép).10 Míg a Delhaes-gyűjteményben a rajz Piazzetta alkotásaként szerepelt,11 belátva ennek az attribúciónak a lehetetlenségét, újabban a múzeum ismeretlen 3 ·  A g o s t i no C a r r a c c i : Fe j t a n u l m á n y a S z e n t J e r o m os u t o l s ó á l d o z á s á h o z , 1592 –1593 18. századi olasz rajzai között őrizték. VéleméB ol o g n a, P i n ac o t e c a Na z ion a l e nyünk szerint azonban az Agostino Carracci fenti képéhez készült többi vázlathoz kapcsolódik. A gondos kidolgozású képhez számos rajzvázlat maradt fenn, amelyeken a festő tökéletesítette az alakok testtartását, tanulmányozta a különböző karaktereket. Az ismert vázlatok, amelyeket Amszterdam,12 Párizs,13 Nápoly,14 Bécs,15 Firenze16 és Bologna17 grafikai gyűjteményei őriznek, a kép egyes alakjaihoz, fejeihez, kezeihez kapcsolódnak, technikájuk szerint kék vagy fehér papírra készültek fekete és fehér, illetve vörös krétával. A bolognai Pinacoteca Nazionale nagy csoport részlettanulmányának hosszú gyűjteménytörténeti útja – ritka példaként – pontosan visszakövethető egészen a művészig. Ez az anyag munkavázlatokat tartalmaz, amelyek bár egyértelműen összefüggenek a kép alakjaival, nem felelnek meg mindig pontosan a festményen láthatókkal, mivel a művészi elképzelés korai fázisát képviselik, amely a kép kivitelezéséig még változott.18 Ugyanezt figyelhetjük meg a budapesti rajz esetében,

205

amelyet szellemisége, fejtípusa és a profilban ábrázolt szerzetes fáklyát tartó mozdulatmotívuma a festmény bal oldalán megjelenő hátsó szerzetesalakokhoz kapcsol, bár egyiknek sem pontos megfelelője. A budapesti lap a bolognai munkavázlatok közül megközelítésben, stílusban és a kivitelezés vázlatosságát tekintve különösen ahhoz áll közel, amely a kép bal szélső, állát elgondolkozva fogó szerzeteséhez készült (3. kép).19 A képen a bolognai rajzhoz képest kissé módosult a művész megoldása: alakját már nem profilban, hanem háromnegyed profilban látjuk, és nem a bal, hanem a jobb kezével támasztja állát. A budapesti rajzot a kép bal oldali hátterében álló fejekkel összefüggésben készült első elképzelésnek, primo pensierónak gondoljuk. E figurák egyike felfelé néz, mint a budapesti rajz szerzetese, de háromnegyed profilból látszik a képen. A mellette lévő szerzetes profilból látható, mint a budapesti, de lefelé néz, míg a harmadik fáklyát tart, ahogy a budapesti, de csak fejének egy része látható. A budapesti vázlat tehát mindhárom alakhoz egyfajta kiindulópontot képezhetett. A bolognai vázlathoz hasonlóan büsztünkön is éppen hogy néhány hozzávetőleges körvonal jelzi a kart, a ruhát, míg a tonzúrás fej finom, ritka párhuzamos vonalakkal kissé jobban érzékeltetett. Rajzunkon a megvilágítás elképzelése is jelzett: a nyak hátsó része, a jobb arccsont fül felé eső széle és a homlok felső része kap fényt; ilyen a megvilágítása a képen a pap mögött térdelő, mellére keresztet szorító szerzetes fejének, tehát még ehhez a figurához is felhasználta a művész a budapesti rajzon rögzített első ötletét. Czére Andrea a Szépművészeti Múzeum korábbi tudományos főigazgató-helyettese.

JEGYZETEK

01   Accademia dei Desiderosi, később Accademia degli Incamminati néven. 02   Tanítványaik sorába tartozott többek között Guido Reni, Francesco Albani, Domenichino, Lanfranco, Guercino. 03   Gabriele Paleotti bíboros (Bologna, 1522 – Róma, 1597), 1566-tól Bologna püspöke, aki maga is részt vett a tridenti zsinaton, Értekezés a szent és profán képekről (Discorso intorno alle immagini sacre e profane, 1582) című írásában elemezte az 1564-ben véget ért zsinat útmutatásait. Előtérbe helyezte az érthetőséget, a megfelelést az egyházi dogmáknak, a méltóságos stílust, azaz dekórumot, és a nevelő célzatot, mivel figyelemmel kellett lenni arra, hogy az olvasni nem tudók számára a festészet ugyanolyan fontos, mint az írástudók számára a könyv.

206

04   Olaj, vászon, 376 × 224 cm, szignált: AGO. CAR. FE., ltsz. 461. 05   A ndrea Sacchi a képről készült, ma már ismeretlen másolatát végrendeletileg ifj. Antonio Barberini bíborosra hagyta (A. Sutherland Harris, Andrea Sacchi: Complete Edition of the Paintings with a Critical Catalogue, Oxford 1977, 106, L.15.). François Perrier oldalfordított rézkarcmásolatot készített a képről (Ch. Le Blanc, Manuel de L’Amateur d’Estampes. I–IV, Paris 1854–1890, no. 14). Példányait őrzi többek között a párizsi Bibliothèque Nationale de France, a New York-i Metropolitan Museum of Art és a budapesti Szépművészeti Múzeum, itt ltsz. 53894. Reprodukciója látható: A. Sutherland Harris, Agostino Carracci, in L’Idea del bello: viaggio per Roma nel Seicento con Giovanni Pietro Bellori, cat. mostra a cura di E. Borea et al., I–II, Roma 2000, II, 220, fig. 5a. 06   Legközelebb áll a képhez Domenichino ugyanilyen témájú szignált és 1614-ből datált festménye (olaj, vászon, 419 × 256 cm, Pinacoteca Vaticana, ltsz. 40384). 07   C. C. Malvasia, Felsina pittrice, Vite de’ pittori bolognesi, Bologna 1678, ed. Zanotti 1841, I., 284–286; G. P. Bellori, Le Vite de’pittori, scultori et architetti moderni, Parte Prima, Roma 1672, 106–109. 08   „Tutte le parti di questa tavola sono commendabilissime, per l’eccellenza dell’inventione, de gli affetti, e della naturale imitatione, che si avanza nel colore temprato harmonicamente in ogni corpo, e col rispetto dell’una all altra figura, le quali si toccano e partecipano insieme.” Bellori 1672, 108–109. („Ennek a képnek minden része a legdicséretesebb a kitűnő invenció, az érzelmek érzékeltetése és a realisztikus ábrázolás révén; [A szerző fordítása] azáltal, ahogy harmonizálja a színezést minden egyes alakon belül, továbbá az egyes figurák viszonylatában, amelyek összehangoltan vesznek részt a cselekményben.”) 09   New York, The Metropolitan Museum of Art, toll, barna tinta, barna lavírozás, fekete kréta előrajz, vörös kréta négyzetháló, 415 × 291 mm, ltsz. 65.111.1. Jacob Bean, 17th Century Italian Drawings in the Metropolitan Museum of Art, New York 1979, no. 108. 10   262 × 190 mm, a papírban nincs vízjel. Delhaes-gyűjtemény (F. Lugt, Les Marques de collections de dessins et d’estampes… Amsterdam 1921, no. 761); Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. K.58.195. Publikálatlan. 11   Ceruzafelirat a rajz régi passepartout-ján. 12   A laktanulmány a repülő puttóhoz, J. Q. van Regteren Altena-gyűjtemény, Italianse tekeningen uit een amsterdamse particuliere versameling, cat. tentoonst. D. Elffers – K. G. Boon, Rijkspretenkabinet / Rijksmuseum, Amsterdam 1970, cat. 81, afb. 47. 13   Fejtanulmány a jobb szélső turbános figurához, Paris, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins, C. Loisel, Inventaire général des dessins italiens VII: Ludovico, Agostino, Annibale Carracci, Paris 2004, cat. 272. 14   Drapériatanulmány (r), Ostyát tartó kéz- és lábtanulmány (v), Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte, ltsz. 1340; Sutherland Harris 2000, 220.

207

15   Tanulmány egy fiúfejhez a kép jobb szélén, Bécs, Albertina Museum, ltsz. 2617. V. Birke, A New Study by Agostino Carracci for the „Last Communion of St. Jerome”, Master Drawings 31, no. 4 (1993), 404–407. 16   Tanulmány térdelő szerzeteshez, Firenze, Uffizi, ltsz. S 3840; Mostra di disegni bolognesi dal XVI al XVIII secolo, cat. mostra a cura di C. Johnston, Uffizi, Firenze 1973, n. 35. 17   Tizenhat részlettanulmány, fejek, kezek, alakok, Pinacoteca Nazionale. S. E. Ostrow, Agostino Carracci, I–V., New York University, PhD diss. 1966, Cat. I./12. nos. 1–16; Bologna 1584. Gli esordi degli Carracci e gli affreschi di Palazzo Fava, cat. mostra a cura di A. Emiliani et al., Pinacoteca Nazionale, Bologna 1984, cat. 146–148; Figure. Disegni dal Cinquecento all’Ottocento nella Pinacoteca Nazionale di Bologna, cat. mostra a cura di M. Faietti – A. Zacchi, Pinacoteca Nazionale, Bologna, Milano 1998, 108–113, cat. 29–32. 18   A nn Sutherland Harris e lapok eredetiségét egyenetlen kvalitásuk és nem kék, hanem fehér papírra készült fekete kréta technikájuk alapján kétségbe vonta (Sutherland Harris 2000, 212–214, cat. 5.). A kvalitás problémáját már Ostrow is felvetette 1966-os disszertációjában, a kutatók többsége azonban elfogadja a bolognai rajzok hagyományos attribúcióját. A festményhez nemcsak kék papírra készült fekete kréta tanulmányok ismeretesek, hanem például fehér papírra készült vörös kréta tanulmány is (Bécs, Albertina Museum), a technika tehát ebben az értelemben nem lehet mérvadó. Agostino krétarajzainak kvalitása pedig más ismert és elfogadott rajzai esetében sem mindig tökéletes anatómiai tekintetben. 19   Fekete kréta, sárgult papíron, 206 × 144 mm, ltsz. 1593; M. Faietti et al., I grandi disegni italiani della Pinacoteca Nazionale di Bologna, Cinisello Balsamo (Milano) 2002, no. 17.

208

S I R P E T E R L E LY S Z E N T S E B E S T Y É N T É M Á J Ú R AJZ Á N A K E L ŐK É PE

TÓTH BER NADETT

Sir Peter Lely (1618–1680) mintegy tízezer lapot számláló rajz- és metszetgyűjteményének árverezésekor a gyűjtők oly mértékű érdeklődést mutattak az eladásra bocsátott művek iránt, mintha legalábbis „kenyeret osztanának éhínség idején” – számol be Sir Francis North, Lely barátja és hagyatékának egyik gondozója az aukcióról, melyet 1688 áprilisában tartottak a művész egykori lakásán, London divatos Covent Garden negyedében.1 Lely kiváló ízlését és gyűjtői ambícióit bizonyítja, hogy az itáliai reneszánsz nagymesterek legjobb lapjaival büszkélkedhetett, köztük Raffaello, Tiziano, Leonardo műveivel. Már korai monográfusa, Bainbrigg Buckeridge is megjegyzi róla, hogy 1   ·   S i r P e t e r L e l y : S z e n t S e b e s t y é n „megbízatásaiból fakadó kötöttségei miatt nem B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m lévén módja Itáliába utazni, gyűjteményt hozott létre a legünnepeltebb itáliai mesterek legjobb rajzaiból, metszeteiből és festményeiből, melyek közvetlen hatást gyakoroltak saját művészetére”.2 Mint köztudott, az álmodozó szépségű női portréin feltűnő kifinomult gesztusok sokat köszönhettek Parmigianino művészetének,3 míg Correggio kecskékkel játszadozó puttói reliefként születtek újjá a még gyermek Lady Charlotte Fitzroy portréjának hátterében.4 Hasonló művészi inspirációnak lehetünk tanúi a művész Szent Sebestyén

209

mártíromságát megjelenítő lapjának esetében is, melyet a Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteménye őriz. A kék színű papírra fekete és fehér krétával felvázolt festői rajz5 1939-ben, Bedő Rudolf ajándékaként került gyűjteményünkbe, és sokáig Van Dyck műveként szerepelt a nyilvántartásban (1. kép). Gerszi Teréz 2005-ös szakkatalógusában állapította meg Lely szerzőségét, elsősorban a lap hátoldalán található drapériatanulmány rajzstílusa alapján.6 A rektón látható Szent Sebestyén-ábrázolás erősen emlékeztet Van Dyck második antwerpeni korszakában e témában alkotott kompozícióira, ám a budapesti rajzon látható lépő angyal alakján kívül nem találunk más, pontos egyezést a rajz és Van Dyck ma ismert művei között.7 A fához kötözött, atletikus termetű, esendőségében féltérdre támaszkodó ifjú római gárdatiszt pózának forrá2   ·   M i c h e l a n g e l o B u o n a r r o t i : U t o l s ó í t é l e t, 1536 /4 1, sát egy évszázaddal korábban, Michelanr é s z l e t. Va t i k á n, S i x t u s - k á p o l n a gelo művészetében kell keresnünk. A 16. század második felében számos művész alkalmazta a klasszikus szépségű, féltérdre támaszkodó atletikus férfialakot például a megkeresztelt Krisztus, Szent Jeromos, vagy éppenséggel Szent Sebestyén figurájához (lásd El Greco, Baccio Bandinelli, Hans von Aachen műveit).8 Ezek egy része végső soron a Sixtus-kápolna mennyezetére festett, fához szegezett Hámán alakjára vezethető vissza, mely Michelangelo egyik leghatásosabb figurája, és amelyről Vasari külön megemlékezett.9 Michelangelo a freskóhoz készült, sokak által saját kezű előkészítő vázlatának tekintett rajza ma a British Museumban található.10 A budapesti Szent Sebestyén azonban mind a lábtartás, mind pedig a felsőtest pózának szempontjából Michelangelo egy másik figurájával egyezik meg szinte tökéletesen, mégpedig a Sixtus-

210

kápolna Utolsó ítélet freskójának Dysmas alakjáéval, jóllehet a rajz annak tükörképes mása (2. kép). Az enyhén előrehajló felsőtesten túl a karakteres, egyenes orrú arc, valamint a hajviselet jellegzetességei is megfelelnek egymásnak. Charles de Tolnay megállapítása,11 miszerint Michelangelo figurája egyszerre a szolgálat és a győzelem megtestesítője – amennyiben előképe a lábtartás tekintetében a nagy mester Vittoriája (Firenze, Palazzo Vecchio), a kéztartás tekintetében pedig a Louvre-ban őrzött Haldokló rabszolga szobra lenne –, a római hadseregben szolgáló ifjú keresztény mártír történetébe átültetve is érvényes. A Tolnay által említett kapcsolatokon túl Dysmas kéztartása inkább egy másik rabszolgáéhoz áll közelebb, melynek feltételezett előrajzát a Louvre grafikai gyűjteménye őrzi12 (3. kép). Bár a London Gazette 1687/88. február 13–16-i számában megjelent hirdetés szerint Lely rajzgyűjteményének árverezésén Michelangelo-rajzok is szerepeltek,13 tud2 ·  M i c h e l a n g e l o B u o n a r r o t i : A l a k t a n u l m á n y, tommal az itt említett Hámán-, illetve 152 0 – 152 1 k ö r ü l . Pá r i z s , M u s é e d u L o u v r e Dysmas-figurákhoz köthető lapok egyikén sem található PL monogrammal ellátott gyűjtőbélyegző. Mint ismeretes, Lely metszetgyűjteménye túlnyomórészt ugyancsak itáliai mesterek műveit tartalmazta, köztük volt például Marcantonio Raimondi Nadrágot húzó férfit ábrázoló lapja Michelangelo után.14 Az Utolsó ítélet freskó Dysmas figurájáról a 16. század folyamán számos önálló metszetábrázolás készült (például Niccolò della Casa, Giulio Bonasone, Cherubino Alberti művei).15 Nem kizárt, hogy Lely ezek egy-egy kiváló példányát is birtokolta.

211

A Stuart-restauráció (1660–1688) időszakában II. Károly első számú portréfestőjeként számon tartott Lely életművében feltűnően kevés vallásos témájú alkotást találhatunk, szentekről készült ábrázolásainak száma elenyésző.16 E téren megmutatkozó művészi ambíciója és gyűjtői érdeklődése is elsősorban a drapériatanulmányok és alakrajzok felé orientálódott. Joggal merül fel a kérdés, hogy a budapesti Szent Sebestyén közvetlenül Michelangelo freskójának rajz-, illetve metszetváltozatban fennmaradt inspirációja nyomán, vagy inkább Van Dyck mára elveszett művének közvetítésével jött létre, esetleg arról készült emlékeztető vázlat, úgynevezett ricordo. Mint ismeretes, Van Dyck egész pályafutása alatt sokat kísérletezett Szent Sebestyén alakjával, olyannyira, hogy esetenként saját önarcképét kölcsönözte a figurának.17 Szent Sebestyén történetéből a rajzunkon is látható angyalok által megmentett szent ábrázolása Van Dyck itáliai útja alatt, illetve az után tűnik fel œuvre-jében. Lely, aki nagyra becsülte Van Dyck művészetét, s festményei mellett rajzainak is elkötelezett gyűjtője volt, feltételezhetően lemásolta a példaképének tekintett mester számára nem megszerezhető műveit. Jóllehet Lely rajzgyűjteményét csak 1688-ban árverezték el, a festménygaléria aukcionálása már 1682-ben megtörtént. A festmények mellett már ekkor kalapács alá kerültek Lely saját kezű rajzai, előkészítő vázlatai és korábbi művészek alkotásairól készült másolatai is.18 Az aukcióval kapcsolatos, akkurátus pontossággal vezetett elszámolásban két ízben is olvashatjuk a bejegyzést, miszerint Philip Sydney Leicester, illetve egy bizonyos Mr. King, aki feltehetően maga is művész volt, Van Dyck után készült vázlatot – „A scizzi after V Dyke” – vásárolt.19 A feltételezés, miszerint a bejegyzés esetleg a budapesti rajzra vonatkozna, csábító, ám nem bizonyítható. A PL bélyegző hiánya rajzunkról mindazonáltal nem volna kizáró ok, mivel a monogram 1682-ben még nem, csak a hat évvel későbbi, 1688-as árverezés alkalmával került a lapokra. Tóth Bernadett a Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményének kurátora. JEGYZETEK

01   D. Dethloff, The Executors’ Account Book and the Dispersal of Sir Peter Lely’s Collection, Journal of the History of Collections 8, no. 1 (1996), 20. 02   Ibid., 22. 03   D. Dethloff, The PL Stamp: Peter Lely’s Collection of Drawings in Sixièmes Rencontres Internationales du Salon du Dessin, 30 et 31 Mars 2011, ed. P. Fuhring – C. Hattori, Dijon 2011, 40–41.

212

04   D. Ekserdjian, A Portrait by Lely and a Drawing after Correggio. An Artist’s Use of his Collection of Drawings, Apollo 197. no. 435 (1998), 28–29. 05   215 × 167 mm, ltsz. 1939–3313. 06   T. Gerszi, 17th-Century Dutch and Flemish Drawings in the Budapest Museum of Fine Arts, Budapest 2005, cat. 150. 07   Ibid. 08   G. Manzini – T. Frati, L’Opera del Greco, Classici dell’arte 35, Milano 1969, cats. 107C, 170, 172; Sotheby’s New York, 2011. január 26., 512. tétel; J. Jacoby, in Hans von Aachen (1552–1615): Court Artist in Europe, ed. Th. Fusening, exh. cat., Aachen, Sauermondt Ludwig Museum; Prague, Obrazáma Pražského hradu; Vienna, Kunsthistorisches Museum 2010–2011, cat. 46, fig. 46.1. 09   „…figura certamente fra le difficili e belle, bellissima e difficilissima.” Le opere di Giorgio Vasari con nuove annotazioni e commenti di G. Milanesi, 9 vols, Firenze 1878–1885, vol. VII: Le vite dei più eccellenti pittori, scultori ed architettori (1881), 185. 10   Ltsz. 1895, 0915.497. Lásd Achim Gnann, Michelangelo: Zeichnungen eines Genies, Ausst.-Kat., Wien, Albertina 2010–2011, kat. 42, korábbi irodalommal. 11   Ch. de Tolnay, Michelangelo, 5 vols, vol. V: The Final Period: Last Judgment, Frescoes of the Pauline Chapel, Last Pietàs, Princeton 1960, 40. 12   Alaktanulmány (feltehetően a Szakállas rabszolgához), fekete és nyomokban vörös kréta, 385 × 240 mm, ltsz. 686, Wien 2010–2011, 195. 13   Dethloff 2011, 38 (3. jegyzet). 14   D. Dethloff, Sir Peter Lely’s Collection of Prints and Drawings, in Collecting Prints and Drawings in Europe, eds. C. Baker – C. Elam – G. Warwick, Aldershot 2003, 8.10, 8.11. 15   A. Moltedo, La Sistina Riprodotta, Roma 1991, no. 6; S. Massari, Giulio Bonasone, Roma 1983, no. 79b; The Illustrated Bartsch, no. 34, 189, no. 69 (75.). 16   D. Dethloff – H. Karen – D. Taylor, Peter Lely: a Lyrical Vision, exh. cat., London, Courtauld Gallery, London 2012, cats. 1, 4, figs. 25–27, 55–56. 17   A. Eaker, Van Dyck between Master and Model, The Art Bulletin 97, no. 2 (2015), 173–191. 18   Dethloff 1996, 17 (1. jegyzet). 19   Ibid., 31, 32.

213

E G Y I G A Z Á N Ö S S Z E I L L Ő PÁ R – COR N E L IS VA N DE R VOORT PA N DA N T-PORT R É I DR E Z DÁ B A N É S BU DA PE S T E N

TÁT R A I JÚ LI A

A drezdai Gemäldegalerie egykori igazgatónője, Annaliese Mayer-Meintschel 80. születésnapjára készült Festschriftben Rudi Ekkart a pazar német képtár egyik kevéssé ismert portréjáról ír.1 A kissé jobbra forduló, háromnegyed alakos portrén vörös hajú, bajuszú és szakállú, barna szemű férfi áll sötétszürke háttér előtt. Önmagában mintás, fekete selyemöltözetet visel csipkegallérral, bal kezével kesztyűjét tartja. Jobbjával asztalra támaszkodik, amelyen fekete kalapja áll (1. kép). A festmény bal felső sarkában látható felirat feltünteti az ábrázolt életkorát és a kép készültének idejét: Aetatis suae 38 / An˚ 1618 (3. kép). A képmást 1876-ban vette a drezdai múzeum Carl Triepel2 műkereskedéséből Grünberg in Schlesienben (ma: Zielona Góra, Lengyelország), Paulus Moreelse műveként. A gyűjtemény 1884-ben megjelent katalógusába is az utrechti festő neve alatt került be.3 A portrét nem sokkal később – 1887 és 1902 között – Abraham Bredius Cornelis van der Voortnak tulajdonította, a művésznek az amszterdami Rijksmuseumban őrzött képeivel való összehasonlítás alapján.4 Hofstede de Groot két feljegyzésében is leírja a festményt, és egyetért a Van der Voort-attribúcióval.5 Ezt a több mint egy évszázados meghatározást erősíti meg Rudi Ekkart, aki a portrét Van der Voort Pieter Pietersz Hasselaarról 1611-ben és fivéréről, Dirck Pietersz Hasselaarról 1614-ben készült képmásaival6 hasonlította össze. A holland portréfestészet e jelentős korai művészéről nem készült monográfia, és kiállítást sem rendeztek képmásaiból: életművét a legrészletesebben a mai napig Jan Six 19. század végén és 20. század elején írott tanulmányai tárgyalják.7 Pedig Van der Voort hasonló szerepet töltött be Amszterdam portréfestészetében a 17. század első negyedében, mint kortársai, Michiel Jansz van Mierevelt Delftben, Jan van Ravesteyn Hágában, Paulus Moreelse Utrechtben és Frans Hals Haarlemben.8 Van der Voort tizenkilenc éves volt, amikor a spanyolok által elfoglalt

215

1   ·   C o r n e l i s va n d e r Vo o r t : F é r f i k é p m á s D r e z d a , G e m ä l d e g a l e r i e ( R e s t a u r á l á s a l a t t)

2  ·   C or n e l i s va n de r Vo or t : Fé r f i

216

3 ·  C or n e l is va n de r Voort: Női k épm á s B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i M ú z e u m

4 ·  C or n e l i s va n de r Vo or t : Női k é pm á s,

k é p m á s , r é s z l e t. D r e z d a , G e m ä l d e -

r é sz l e t. Bu da pe s t, Sz é pm ű v é sz e t i

g a l e r i e ( R e s tau r á l á s a l at t)

Mú z eu m

ntwerpenből szüleivel 1585-ben Amszterdamba költözött. 1604-ben Karel van Mander már azt A írja róla, hogy különlegesen jó mester az élet utáni portrék megfestésében.9 A műfaj számos típusában alkotott: a városi intézmények vezetőiről, elöljáróiról (regenten) készült csoportportréin az asztal körül ülő és álló alakokat igyekezett változatos, egyszersmind természetes pózokban elhelyezni.10 Ezeknek a műveknek az újszerű szemlélete több évtizedre nagy hatásúnak bizonyult, többek között az ő újításait továbbfejlesztve vált Rembrandt Amszterdam kiemelkedő portretistájává az 1630-as években.11 Van der Voort legjelentősebb képmásait 1614 és 1624 között alkotta. Ezek többsége egyalakos, térdkivágatban megfestett portré, amelyeket gyakran párdarabjukkal együtt rendeltek meg. A művész mind a férfi, mind a női képmásokon hangsúlyozta a kezek gesztusait, a kézben tartott ruhadarabokat, továbbá az ábrázoltak ékszereit is. 2014-ben a budapesti Szépművészeti Múzeum és a Magyar Nemzeti Galéria gróf Zichy Edmund és fia, Jenő hajdani gyűjteményének festményeiből és szobraiból rendezett kiállítást.12 A tárlaton szerepelt egy női képmás is, amelyet néhány évvel korábban, a Szépművészeti Múzeum holland portréiról írott szakkatalógusában Rudi Ekkart ismeretlen, Cornelis van der Voort hatása alatt dolgozó festő műveként határozott meg (2. kép).13 Jelen szerző a Zichy-kiállítás katalógusában írta le azt a feltevését, hogy e női képmás egykori párdarabja a drezdai vörös szakállas férfi portréja lehet.14 Mindkét kép hordozója vászon, méretük csaknem egyező – a férfi képmás 113 × 77,5 cm, a női 113 × 76,5 cm –, és a Zichy-gyűjteménybeli képen ugyanazzal a színnel és írásmóddal szerepel a felirat és ugyanabból az évből, mint a drezdai művön: Aetatis suae 27 / An˚ 1618 (4. kép). Egyforma sötétszürke háttér előtt, azonos méretben és térdkivágatban látjuk a portrék modelljeit, akiknek erőteljes plaszticitással megformált, masszív alakjai is nagyon jól összeillenek. A Női képmást Zichy Edmund (1811–1894) bécsi gyűjteményében Thomas de Keyser műveként tartották számon, ekként mutatták be először 1888-ban a budapesti Műcsarnokban, a korabeli magángyűjtemények jótékony célú kiállításán.15 Zichy Edmund az 1850-es években kezdett el műalkotásokat gyűjteni. Hagyatéka 270 festményt és szobrot foglalt magában. Nem tudjuk, mikor vette a szóban forgó Női képmást, mindenesetre 1888-ban már biztosan a tulajdonában volt. A férfi képmás provenienciájáról eddig annyi volt ismert – ahogy fent már említettük –, hogy 1876-ban vette a drezdai múzeum Carl Triepel műkereskedéséből Grünberg in Schlesienben. Mivel a kép hátoldalán, a vakkeretre ragasztva a bécsi Galerie Gsell műkereskedés címkéje látható, ez lehetőséget ad arra, hogy a festmény származástörténetében korábbi állomásokat találjunk. Friedrich Jakob Gsell (1912–1871) bécsi gyapjúkereskedő és műgyűjtő kollekciójának

217

a c sászárváros neves aukciósházánál, Georg Plachnál rendezték a hagyatéki árverését.16 Az aukciós katalógus szerint az árverésen szerepelt egy férfi képmás Moreelze [sic!] neve alatt: Männliches Bildnis is schwarzer Kleidung. Vorzüglich erhalten Bezeichnet Aetatis 48 Jahr Leinwand B. 77 H.1.14 Jakob Gsell műgyűjteményét más jelentős kollekciók árverésein történt vásárlásaival alapozta meg, így az 1849-ben kalapács alá került Baranowski-, majd 1859-ben Festetics Sámuel-gyűjtemény árverésén szerzett művekkel. A Gsell-árverés Moreelse Férfi képmása azonosítható azzal a képpel, amely a Festetics-aukción a következő leírással szerepelt: Moreelze (Paul). Porträt eines Mannes in schwarzseidenem Kleide mit weisser Halskrause. Kniestück Auf Leinwand, 43 zoll hoch, 30 zoll breit17 Itt egyáltalán nem említik a feliratot, a Gsell-katalógusban pedig csak az ábrázolt életkorát (48 éves) tüntetik fel. Ennek ellenére – a kép leírása és méretadatai alapján – valószínűnek tűnik, hogy mindkét esetben a drezdai Férfi képmásról van szó. Elképzelhető, hogy annak idején a besötétedett lakkréteg miatt a felirat nem volt jól olvasható. A drezdai Férfi képmás tehát már 1859 előtt Bécsben, Festetics Sámuel tulajdonában volt, innen került 1859 és 1871 között Jacob Gsell gyűjteményébe. Carl Triepel az 1872-ben lezajlott Gsell- aukció után négy évvel adta el a német múzeumnak. A Női képmás sem az 1859-es Festetics-, sem az 1872-es Gsell-katalógusban nem szerepel. Legkorábbi adatunk róla – mint fent említettük –, hogy 1888-ban Zichy Edmund gyűjteményének darabjaként mutatták be a Műcsarnokban. Mivel Zichy a gyűjtőtevékenységét az 1850-es években kezdte, arra következtethetünk, hogy a két kép ekkoriban kerülhetett Bécsbe. A párt alkotó portrék itt válhattak el egymástól: valószínűleg külön-külön értékesítették őket, majd a Férfi képmás Moreelse, a Női képmás pedig Thomas de Keyser műveként folytatta tovább útját Drezdáig, illetve Budapestig.18 A portrékon ábrázolt személyek azonosítását eddig senki sem kísérelte meg. Mivel sem címer, sem név nem szerepel a képeken, csak a modellek fiziognómiai jellegzetességeiből, a feliratban feltüntetett életkorukból és a képek készülésének évszámaiból tudunk kiindulni. A férfi képmás ábrázoltja véleményem szerint Lieven van Loon (Rotterdam, 1580 – ?), a rotterdami polgárőregy-

218

let kapitánya. Az összehasonlításra a befolyásos Van Loon család tagjának az amszterdami Museum van Loonban őrzött, datált portréja ad lehetőséget, amelyen az ábrázolt életkorán kívül szerepel a család címere is (5. kép).19 A mellkép kivágatú portrén látható vörös bajuszú és szakállú, barna szemű férfi orrformája igen jellegzetes – hosszú és húsos végződésű, amely vonás a Van Loon család más férfitagjainak portréin is visszaköszön.20 A képet Jan Six Van der Voort művének tartotta,21 az RKD adatbázisában jelenleg Michiel van Miereveltnek tulajdonítják.22 Lieven van Loon az amszterdami képmás felirata szerint 1610-ben harmincéves volt, a drezdai portréhoz pedig éppen nyolc évvel később, 5 ·   M ich i e l va n M i e r e v e lt: L i e v e n va n L oon a rck épe 1618-ban állt modellt Van der Voortnak az A msz t e r da m, Museu m Va n L oon akkor harmincnyolc éves, vörös szakállas férfiú. E mű testes modellje az amszterdami portréhoz képest valamivel jobban szembefordul a nézővel, de így is jól látszik, hogy a szemöldök íve, a homlok közepén futó ránc és a fürkésző tekintet nagyon hasonló a két képen, éppúgy, mint a vörös bajusz és szakáll. Leginkább a férfi kissé megereszkedett szemhéja mutatja az idő múlását a nyolc év eltéréssel készült két portré esetében. Lieven van Loon mellképének ismert egy valamivel nagyobb kivágatú és a jobb kezet is megjelenítő másolata:23 a kéz formája szintén hasonlatos a drezdai képmáson látható elegáns, ugyanakkor mégis erőteljes jobb kézhez. Lieven van Loon amszterdami portréjának nincs ismert párdarabja. Pedig a családi portrégyűjteményben a legtöbb képmás a pandant-jával együtt szerepel. Ennek talán az lehet az oka, hogy 1610-ben az ábrázolt még nőtlen volt. Amennyiben helytálló a feltevésünk, hogy a drezdai kép Lieven van Loont ábrázolja, akkor a budapesti párdarabon megfestett fiatal nő is nagy valószínűséggel azonosítható Van Loon feleségével, Maria Gerretsdr van Eyckkel.24 Az 1618-ból datált portrékon a hagyománynak megfelelően a férfi a jobb, a nő pedig a bal oldalon helyezkedik el.

219

Ruhájuk és ékszereik arról tanúskodnak, hogy jómódú, tehetős párról van szó. A férfinál tizenegy évvel fiatalabb nő képmásán a drágaköves gyűrű vonja magára a figyelmet, amelyet az ábrázolt a jobb keze mutatóujján visel. A 17. századi holland házaspárokról készült portrékon gyakran hordják az eljegyzett, illetve férjes asszonyok jegygyűrűjüket a jobb kezük mutatóujján. E gyűrűviselet legismertebb példáját Frans Halsnak az Isaac Massa és Beatrix van der Laen házasságkötése alkalmából festett kettős portréján láthatjuk. Elképzelhető tehát, hogy Lieven van Loon és felesége is eljegyzésük vagy házasságkötésük alkalmából rendelték meg egymással párt alkotó portréikat.25 Mindenesetre amíg a drezdai és budapesti képek egy jövőbeni közös kiállítására nem kerül sor, jelen tanulmányunkkal legalább virtuálisan újból összepárosítottuk őket. Tátrai Júlia a Régi Képtár vezetője, Budapest, Szépművészeti Múzeum. JEGYZETEK

01   R . Ekkart, Een mansportret door Cornelis van der Voort uit 1618, in Die Glückseligkeit besteht wesentlich in der Ruhe und Heiterkeit der Seele. Festschrift zum 80. Geburtstag von Anneliese Mayer-Meintschel am 26. Juni 2008, red. U. Reinhardt, Dresden 2008, 62–65. 02   A z 1884-ben kiadott múzeumi katalógusban még további három festmény szerepel, amelyet Triepeltől vásárolt a drezdai gyűjtemény: Jan van der Meer: Erdős táj, vétel 1876-ban; David Meytens: A festő családjának képmása, vétel 1883-ban; Hendrick Dubbels: Tengerkép, vétel 1883-ban. 03   Catalogue of the Picture Gallery in Dresden: With an Historical Introduction, Notices […] Composed by J. Hübner, Dresden 1884. – Moreelse (Paul). Born at Utrecht 1571; died there 1638. 1190. Portrait of a man in a black dress with reddish beard. (K 1.) Half-length. On canvas, 1,13 h., 0,77 w. Purchased in 1876 from the picture-dealer Triepel in Grunberg. Price: 2850 Marks. A kép így szerepel a drezdai képtár 1887-es katalógusában is. 04   Katalog der Königlichen Gemäldegalerie zu Dresden von K. Woermann, Dresden 1902, 493. Az amszterdami iskolához tartozó művek között, 1539A számon. 05   R KDexperts, afbeeldingsnummer 0001037067, ahol Woermann katalógusszövegét idézi, és afbeeldingsnummer 0001037075. 06   Pieter Pietersz Hasselaar portréja (Amszterdam, Amsterdam Museum, ltsz. SB 6432); Dirck Pietersz Hasselaar portréja (Amszterdam, Rijksmuseum, ltsz. SK-A-1242). Ld. Ekkart 2008, 64, 1. és 2. kép.

220

07   J. Six, Cornelis van der Voort. Eerste poging tot het terugvinden van zijn werk als portretschilder, Oud Holland V (1887), 1–22. N. de Roever, Cornelis van der Voort. Een naschrift, Oud Holland V (1887), 23–24, J. Six, Cornelis van der Voort, Oud Holland 29, no. 3 (1911), 129–133; J. Six, Het monogram van Cornelis vander Voort, Oud Holland 36 (1918), 243–246. 08   R . Ekkart, Amsterdamse portretschilders in de zeventiende en achttiende eeuw., in Kopstukken 1600– 1800. Amsterdammers geportretteerd, tent. kat., red. N. Middelkoop, Amsterdam Historisch Museum, Amsterdam 2002, 28–45. 09   K. van Mander, Het Schilder-boeck, Haarlem 1604 , fol. 300 r., „Daer is oock t’Amsterdam een besonder goet Meester, in te conterfeyten na t’leven, ick meen van Antwerpen, gheheeten Cornelis van der Voort, die zijn dinghen seer bevallijck en aerdigh doet, en met grooten welstandt, wesende noch een jongh Man, in’t beste zijns levens.” 10   Például De regenten en de bediende van het Binnengasthuis, 1617–1618, Amszterdam, Amsterdam Museum, ltsz. SA 7435; De regenten van het Oude Mannen- en Vrouwengasthuis, 1618, Amszterdam, Amsterdam Museum, ltsz. SA 7436. Vö. Ekkart 2002, 29. 11   Erről bővebben lásd R. Ekkart, Rembrandt and Innovation in Amsterdam Portraiture, Jahrbuch der Berliner Museen, Bd. 51, Beiheft, Rembrandt – Wissenschaft auf der Suche, Beiträge des Internationalen Symposiums Berlin – 4. und 5. November 2006 (2009), 39–42. 12   Németalföldtől Rómáig. Válogatás a Zichy-gyűjtemény legszebb festményeiből és szobraiból, kiállításkatalógus, szerk. Bányai B. – Gosztola A. – Kovács E., Csók István Képtár, Székesfehérvár 2014. 13   R . Ekkart, Old Masters’ Gallery Catalogues, vol. 1 Dutch and Flemish Portraits 1600–1800, Szépművészeti Múzeum, Budapest 2011, 261–262, kat. sz. 92. 14   Tátrai J., in Németalföldtől Rómáig 2014, 65–66, kat. sz. 3. 15   Tárgymutató a Budapesti I. gyermek-menhely javára a Műcsarnokban […] magántulajdonban levő régi és modern képekből rendezett kiállításhoz, kiállításkatalógus, Műcsarnok, Budapest 1888, kat. sz. 218. 16   Versteigerung der Grossen Gallerie und der übrigen Kunst-Sammlungen des Herrn F. J. Gsell durch Georg Plach, zu Wien 1872. Az aukció 1872. március 14-én és a következő napokon zajlott, a Moreelse neve alatt árverezett Férfi képmás a 71. számon szerepel a katalógusban. 17   K atalog der auserlesenen Gemälde-Sammlung alter Meister der italienischen, niederländischen und alt deutschen Schule, nebst einer grossen Sammlung von Original-Handzeichnungen der berühmtesten Meister, Kupferstiche, (besonders Portraite) und Lithographien der Herrn Samuel Grafen von Festetits. Wien – Strudelhof/Artaria. Az aukció 1859. április 11-én, május 2-án és az azt követő napokban zajlott. A szóban forgó portré a 127. számon szerepel a katalógusban. A zollban (hüvelykben) megadott méret átszámolva kb. 113,2 × 79 cm, a minimális eltérés az átváltásból és/vagy a pontatlan mérésből adódhat.

221

18   A női képmás provenienciája: gróf Zichy Edmund bécsi, majd gróf Zichy Jenő gyűjteményében. Gróf Zichy Jenő hagyománya Budapest Székesfővárosra, 1906. A Szépművészeti Múzeum átvétele a Fővárosi Képtártól, 1953. Ltsz. 53.470. 19   A z ábrázolt azonosítása az RKD adatbázisának adatai szerint a címeren és a családi portrékról generációról generációra továbbörökített ismereteken alapszik. 20   Cornelis van Voort: Hans van Loon (Lieven van Loon bátyjának) portréja, Array-magángyűjtemény, Amszterdam. 21   Six 1887, 1–22, különösen 10. 22   https://rkd.nl/nl/explore/images/record?query=lieven+van+loon&start=0 afb. nummer 0000070316. 23   https://rkd.nl/nl/explore/images/record?query=lieven+van+loon&start=1 afb. nummer 0000291581. Korábban ezt a képet is Cornelis van der Voortnak tulajdonították, jelenleg Mierevelt amszterdami portréja után festett műként tartják nyilván. 24   Kettejüknek nem született közös gyermeke, és Lieven van Loon halálozási dátuma sem ismert, vö. https://rkd.nl/nl/explore/images/record?query=lieven&start=0 és http://derollerstamboom.16mb.com/ personen/loon_lieve_725.html. 25   Erre azonban a nő jobb kezének ujján látható drágaköves gyűrű még nem feltétlen bizonyíték. Erről is részletesen ír a 17. századi németalföldi jegygyűrűk típusaival, valamint viselésük hagyományaival foglalkozó M. de Leu, De Zeventiende eeuw in de ban van de ring (Master thesis), Universiteit Utrecht, 2012.

222

SÉBA S T I EN BOU R DON MENEK ÜLŐ SZ ENT C S A L Á D J A M AG Y A R M AG Á N T U L AJ D ON B A N

R A DVÁ N Y I O R S O LY A

A győri Városi Művészeti Múzeum állandó kiállításán 1994 és 2017 között volt látható egy nagy méretű és kiemelkedő kvalitású alkotás Sébastien Bourdontól. A szakirodalomban a La Sainte Famille au lavoir témával jelölt festmény különleges ikonográfiája miatt is érdeklődésre tarthat számot1 (1. kép). A 17. században Rómában alkotó Claude Lorrain (1600–1682) és Nicolas Poussin (1594– 1665), valamint a párizsi udvarban működő Philippe de Champaigne (1602–1674), Simon Vouet (1590–1649), Eustache Le Sueur (1616–1655), Laurent de la Hyre (1606–1656) és Charles Le Brun (1619–1690) mellett Sébastien Bourdon (Montpellier, 1616 – Párizs, 1671) volt a francia barokk festészet kiemelkedő mestere. Élete Montpellier, Párizs, Róma és Stockholm között zajlott, nagy munkabírásának köszönhetően hatalmas életművet hagyott hátra. Pikareszkregényhez hasonlatos életrajza bővelkedik a kalandos fordulatokban. De nemcsak termékeny és sikeres festő volt, hanem a Királyi Akadémián betöltött fontos pozíciói, valamint oktatói tevékenysége révén a művészeti élet intézményesítésében is nagy szerepet játszott. Bourdon 1616-ban egy kálvinista (hugenotta) családba született Montpellier-ben. Apja, Marin Bourdon üvegfestőmester volt, anyai nagyapja aranyműves, így nemcsak a vallási meggyőződést, de a művészi hajlamot is az anyatejjel szívta magába.2 Ebben az időszakban Montpellier volt az egyik francia protestáns központ, így Bourdonnak a gyermekkorában a város mindennapjait meghatározó református–katolikus vallási ellentét egész életére kihatott. Még gyermekként, hatévesen került Párizsba egy Barthélémy nevű festő mellé segédnek, és még csak tizennégy éves volt, amikor Bordeaux mellett egy kastély dekorálásában részt vett. Húszévesen Toulouse-ban katonának állt, ahol egyik feljebbvalója hamar felismerte rajztehetségét, és e mesterség felé irányította, felszabadítva a hadseregben betöltött feladatai alól.3 E néhány hónapos kitérő után érkezett

223

1   ·   S é b a s t i e n B o u r d o n: N a g y S z e n t C s a l á d m o s ó n ő v e l . E g y k o r Vá c z y P é t e r g y ű j t e m é n y é b e n

Rómába, ahol szinte azonnal a nagy hírnévnek örvendő tájképfestő, Claude Lorrain hatása alá került, valamint életre szóló barátságot kötött id. Louis de Boullogne (1609–1674) festővel. Annak ellenére, hogy korai művei alig maradtak fenn, a szakkutatás értékelése szerint 1638-ban Bourdon már kiforrott festőként térhetett vissza Párizsba, amit a következő tizenöt év hallatlan gazdagságú termése és műfaji sokszínűsége bizonyít. Karakteres egyéni stílusa az 1647–1648-ban megalapított Királyi Akadémián is megkerülhetetlen mesterré tette, az „alapító atyák” egyikeként, később pedig rektorként is. Nemzetközi elismertségének köszönhetően a Fronde belpolitikai harcainak idején, 1652-ben meghívást kapott Krisztina svéd királynőtől (1626–1689; u. 1632–1654) a stockholmi udvarba mint a kortárs párizsi festészet egyik legnagyobb alakja. Innen egy év múlva tért vissza Párizsba, ahol Jules Mazarin bíboros (1602–1661; h. 1642–1661) és Ausztriai Anna királyné (1601–1666; u. 1615–1651) éppen konszolidálta a polgárháborús viszonyokat. A fővárosban az egyik nagy rivális, Simon Vouet korai halálával (1649) a többi jelentős festő számára is megnyíltak

224

a lehetőségek az egymást követő nagyszabású megrendelések teljesítésére: Bourdon ekkor érkezett el művészete és pályája csúcsára. A győri kép is érett korszakának egyik szép alkotása, az 1650-es évek legvégén készülhetett. Témáját tekintve egészen szokatlan és különleges: a mosónő társaságában ábrázolt Szent Család Bourdon életművén kívül nem jelenik meg a korszak francia művészetében, hozzá hasonlót leginkább az itáliai reneszánsz és barokk festészetben találunk. Paolo Veronese (1528–1588) egyik Riposo-jelenetén a fákra felaggatott, száradó kising utal a hétköznapi tevékenységre,4 a Madonnát vagy az egész családot mosás közben ábrázoló jelenetre pedig a bolognai és a római barokk képviselői között találhatunk néhány példát.5 Írásos dokumentumok nem támasztják alá, hogy Bourdon megfordult volna Bolognában, a nagymosás ikonográfiai ábrázolásai azonban metszetek segítségével eljuthattak nemcsak Rómába, de a francia fővárosba is. A „Laveuse” (mosónő) téma 17. századi párizsi népszerűségét mutatja, hogy Francesco Albaninak (1578–1660) a Máriát mosás, Józsefet és a gyermek Jézust pedig teregetés közben ábrázoló képe már 1685-ben kimutatható Jean-Baptiste Colbert, Seignelay márkija (1651–1690) gyűjteményében.6 Arra azonban Bourdon életművén kívül nem találni precedenst, hogy ezt a mindennapos cselekvést a Szent Család helyett egy parasztasszony végezné. Nagy a valószínűsége tehát, hogy Bourdon egyéni és egyedi invenciójával van dolgunk: a népies zsánerfigurának a jelenetbe emelésével profanizálja, egyszersmind emberközelivé teszi a középkor óta hagyományosan ábrázolt vallásos epizódot, azáltal, hogy az egyiptomi menekülés egyik állomásán megpihenő családot a paraszt asszony nagyon is valóságos alakján keresztül a hétköznapi emberek közé helyezi. A mosónő alakjának szerepeltetésével deszakralizált ábrázolást Bourdon erős kálvinista hite indokolhatja, amelyet élete végéig megélt.7 Bourdon az alakokat a festmény előterében, színpadhoz hasonlatosan helyezte el, a figurák megvilágítása is kissé reflektorszerű. A háttérben a római Angyalvárt idéző óriási építmény, előtte egy pajta, amely felett sűrű füst gomolyog. A vártól jobbra a festő egyik kedvenc motívuma, egy jellegzetes formájú sziklatömb. A hátteret jobbra a néhány házból álló város képe zárja, az előtte kanyargó folyó felett átívelő híddal. A pihenő Szent Család az előtérben, egy vízparti kőpadlaton telepedett le, amit mosópadnak használnak a környék lakói. Egy fejkendős fiatalasszony serényen mossa a ruhákat, éppen csak egy pillanatra tekintve fel munkájából a kép nézőjére. Az alakok két csoportra bontva helyezkednek el, a középtengelytől jobbra a mosónő és Szent József, míg balra Mária a gyermek Jézussal, és Szent Erzsébet a kis Keresztelő Szent Jánossal látható.

225

A főfigurák mögött húzódó középtér sávja apró zsánerjelenetekkel teli, mozgalmas világot tár a szemünk elé. E részletek figyelmes vizsgálata során a Róma környéki vidék mindennapi életébe nyerünk bepillantást. A híd lábánál, a vízparton éppen fürdőzni készül néhány figura, egyikük már a vízben úszkál, másikuk térdig gázol a folyóba, egy harmadik éppen most veti le fehér ingét a parton. József háta mögött gazdagon felmálházott, dagadó fehér vitorlájú kis bárka úszik lefelé a vizen, két alakkal a fedélzetén. Előttük a sziklás parton birkák isznak, míg pásztoruk a folyóparton heverészik. Szabad szemmel is jól látható a festményen néhány pentimento. A kép középtengelyébe, a vár és a sziklaszirt közé eredetileg egy obeliszket helyezett a festő, ennek azonban ma már csak a sziluettje vehető ki. A másik jelentős – és egy utólagos tisztításnak köszönhetően ma jól látható – változtatás Szent József fejtartásában figyelhető meg. Előbb a törzs kifelé forduló testtartásának megfelelően József tekintete is a nézőre nézett. Később a festő valamilyen okból megfordította a fej irányát, hajzatot és fület festve az eredeti arcra, a koponya vonalát pedig hátul kissé megnövelve, hogy az új, a kompozíciótól fejét elfordító arcél érzékelhetővé váljék. Bourdon a pihenő Szent Családot az egyiptomi menekülés közben ábrázoló témát több verzió ban is megfestette, mivel az meglehetősen népszerű és keresett volt a korszak „connaisseur”-jei között. A különféle változatokat Jacques Thuillier 2000-ben megjelent monografikus kiállításának œuvre-katalógusa veszi sorra.8 A téma különféle variációit úgy alkotta meg, hogy mindig más és más figurákkal, vagy cselekménnyel körítette a tájképbe helyezett fő alakokat. A győri változat a vízparti mosópadnál ábrázolja a Szent Családot egy mosónő társaságában. Ugyanez a tematika jelenik meg a bresti Musée des Beaux-Arts-ban őrzött, a győrinél valamivel kisebb méretű változaton is,9 bár itt az alakok száma jóval több: egy Szűz Máriához könyörgő asszony, két mosónő, három puttó és három fiúcska gazdagítja a kompozíciót. Forrásokból, illetve rajzok és metszetek alapján tudható, hogy Bourdon életművének ebben a szakaszában a következő témavariánsokat készítette: a Szent Család Szent Katalinnal (az eredeti festmény elveszett, két festett és egy metszetváltozata ismert);10 a Szent Család Szent Erzsébettel és a kis Keresztelő Szent Jánossal (több rajz-, illetve metszetváltozat ismert);11 Pihenés az egyiptomi menekülés közben (rajzok);12 a Szent Család báránnyal (metszet);13 a Szent Családnak szolgáló angyalok (festmények, metszetek több kompozíciós változatban).14 A győri kompozícióhoz közvetlenül két metszet, valamint egy rajzmásolat köthető. A rajzot nemrégiben publikálta David Mandrella a frankfurti Städel rajzgyűjteményéből, és azt valószínűsíti, hogy a mesternek a metszet készítése során elveszett eredeti rajzáról készült másolat15 (2. kép).

226

2  ·   S é b a s t i e n B o u r d o n u t á n: A S z e n t C s a l á d m o s ó n ő v e l . F r a n k f u r t, S t ä d e l s c h e s K u n s t i n s t i t u t, K u p f e r s t i c h k a b i n e t t

A metszetek közül az egyiket felirata szerint maga Bourdon metszette és Alexandre-Pierre- Francois Robert-Dumesnil írja le16 (3. kép). Thuillier szerint a metszet nem tekinthető előképnek, hanem éppen ellenkezőleg, a festmény kompozíciójának szabadon kezelt és a kép néhány fontos motívumát tekintve jelentősen módosított, a festmény után készült változatának. Az alakok elrendezését a metszet megtartotta, de a bárányt simogató Szent Erzsébet, a mosónő előrebiccenő fejtartása, valamint Szent József hátrafelé figyelő tekintete eltér a festményétől. A metszeten a tájkép több elemét is megváltoztatta: eltűnt a hatalmas, jellegzetes sziklaalakzat, amely Bourdon több képén is megjelenik, az Angyalvárhoz hasonló épület elé került át a mór stílusú szamárhátíves kapuzat, a József háta mögött álló fa dőlésének iránya megtartotta a festett változatét ahelyett, hogy az ellenkezőjére változott volna a metszeten. A legjelentősebb változtatás azonban a bal oldalon megjelenő antikizáló kapu,

227

3  ·  S é b a s t i e n B o u r d o n: A S z e n t C s a l á d m o s ó n ő v e l . L o n d o n, Th e B r i t i s h M u s e u m

amely a tetejére helyezett canopus edénnyel egyúttal a metszet datálását is segíti. Ezt a korabeli római régészeti ásatás során ismertté vált részletet Bourdon minden bizonnyal Poussintől vette át, mégpedig hasonló témájú képéről, amely 1658-ban érkezett Párizsba.17 A kompozíció kétségtelenül magán viseli a nagy tekintélyű kortárs, Nicolas Poussin hatását, főként a tájkép elemeiben, illetve a figurák elhelyezésében.18 Az egymásra épülő térsíkok – előtér, középtér, háttér – szélesen kezelt vízszintes csíkjai klasszicizáló és monumentális hatást keltenek, ahogyan ez Poussin tájba helyezett ábrázolásain megszokott. A római környezetben játszódó jelenetnek az előtérben frízszerűen elrendezett alakjai, a hármas tagolású táj az Angyalvár képzeletbeli elemekkel átalakított épületével klasszikus nyugalmat árasztanak. A harmonikus, kiegyensúlyozott kompozíció Bourdon egyik kiemelkedő kései alkotása, egy sorba emelve festészetét Nicolas Poussin művészetével. Radványi Orsolya főmuzeológus a Szépművészeti Múzeum Régi Képtára 17–18. századi francia műveinek kurátora.

228

JEGYZETEK

01   Sébastien Bourdon: A Szent Család mosónővel, olaj, vászon, 127 × 160 cm. Teichmann Vladimir gyűjteménye, 1985-ig, Dr. Váczy Péter (1904–1994) történészprofesszor egykori gyűjteménye, 1985–1994, letét, Győr, Városi Múzeum, 1994–2017, magángyűjtemény. A kézirat lezárása idején még folytak a tárgyalások a festménynek a Magyar Nemzeti Bank általi megvásárlásáról. Köszönettel tartozom Lengyel László kollégámnak, hogy felhívta a figyelmemet a festményre, Gila Zsuzsannának pedig azért, hogy a francia fordítást elkészítette. 02   Ch. Ponsonailhe, Sébastien Bourdon, sa vie et son œuvre, Paris 1886, 3. 03   Notice historique et critique sur Sébastien Bourdon, II., in É. A. Réveil – J. Duchesne – L. Ménard – R.-J. Ménard, Musée de peinture et du sculpture, ou Recueil des principaux tableaux statues et bas-reliefs des collections publiques et particulières de l’Europe, Paris 1828. 04   Paolo Veronese: Pihenés az egyiptomi menekülés közben, olaj, vászon, 236,2 × 161,3 cm. Sarasota, Florida, Collection of The John and Mable Ringling Museum of Art, the State Art Museum of Florida, Florida State University, ltsz. SN 82. 05   Filippo Lauri (1623–1694): A Madonna mossa a szennyest az egyiptomi menekülés közben tartott pihenő alkalmával, olaj, vászon, 44,2 × 61 cm. Nemzetközi műkereskedelem, http://www.artnet.com/artists/ filippo-lauri/the-rest-on-the-flight-into-egypt-with-the-QtDin1zFxGYtvMuRSljvGg2; Giovanni Andrea Donducci (Mastelletta) (1575–1655): Menekülés Egyiptomba, olaj, vászon, 42 × 53 cm. Bologna, Pinacoteca Nazionale, ltsz. 355.; Lucio Massari (1569–1633): A Szent Család, olaj, vászon, 52,7 × 38,8 cm. Firenze, Uffizi, ltsz. 6719; Guillaume Vallet (1634 k. – 1704) Francesco Albani után: A Szent Család. Rézmetszet, 495 × 413 mm. Galerie du Palais Royal, gravée d’après les tableaux des différentes écoles qui la composent, avec un abrégé de la vie des peintres, et une déscription historique de chaque tableau, I., 21. Paris 1808. London, British Museum, ltsz. 1917,1208.1562. 06   Francesco Albani: A Szent Család tájban, olaj, réz, 49,8 × 40,7 cm. Elárverezve London, Sotheby’s, 2016. december 7., 27. tétel. A márki XIV. Lajos miniszterének, Jean-Baptiste Colbert-nek (1619–1683) fia és örököse volt. Vö. Ch. Le Maire, Paris ancien et nouveau, Paris 1685 III., 266. 07   A protestáns hittételek alapján festészetében megjelenő témákat részletesen Frédéric Cousinié elemezte (F. Cousinié, Sébastien Bourdon: tactique des images, Paris 2011). 08   Sébastien Bourdon (1616–1671), cat., éd. Jacques Thuillier, Montpellier–Strasbourg 2000–2001, 374–386. 09   A Szent Család a mosópadnál, olaj, vászon, 110 × 145 cm. Brest, Musée des Beaux-Arts, ltsz. D.895.1.1. Thuillier 2000–2001, kat. 259. 10   Thuillier 2000–2001, kat. 253. 11   Ibid., kat. 254; kat. 256; kat. 263.

229

12   Ibid., kat. 255; kat. 265. 13   Ibid., kat. 257. 14   Ibid., kat. 271; kat. 272; kat. 273; kat. 274; kat. 275. 15   Sébastien Bourdon után: A Szent Család mosónővel, toll, barna tinta, barna lavírozás, 365 mm × 484 mm. Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut, Kupferstichkabinett, ltsz. 1226. In D. Mandrella: Quelques nouveauté concernant Sébastien Bourdon (Montpellier, 1616 – Paris, 1671), La Tribune de l’Art (fevrier 2007). http://www.latribunedelart.com/quelques-nouveautes-concernant-sebastien-bourdon-montpellier-1616-paris-1671 (2016. április 21. letöltés) 16   A . P. F. Robert-Dumesnil, Le peintre-graveur français: ou catalogue raisonné des estampes gravées par les peintres et dessinateurs de l’ école française, Paris 1835, I., 147–148. Rézmetszet, 367 × 485 mm. Thuillier 2000–2001, kat. 264. II.2. 17   Nicolas Poussin: Menekülés Egyiptomba, olaj, vászon, 98 × 133 cm. Párizs, Musée du Louvre, kihelyezve Lyon, Musée des Beaux-Arts, ltsz. R. F. 2008-1. 18   Poussin festészetében a kép közepén elhelyezett erődítményhez hasonló épületet gyakran az Angyalvárral azonosítják, míg a jobb oldalon látható árkádíves hidat a római Ponte Molle-val. Poussin and Nature: Arcadian Visions, kiállításkatalógus, P. Rosenberg et al., The Metropolitan Museum of Art, New York 2008, kat. 47.

230

N É H Á N Y A DA L É K F R A N C E S C O P E R E Z Z O L I (16 61–172 2) É L E T M Ű V É H E Z

DOBOS ZSUZSANNA

A Régi Képtár raktárában őrzött olasz barokk anyagának meghatározásra és restaurálásra váró képei között rejtőzik egy kis méretű festmény, amely a Pihenő Szent Családot ábrázolja (1. kép).1 A képet az Esterházy-gyűjteményben és egy ideig az Országos Képtárban még Andrea Sacchi (1599–1661) műveként tartották számon.2 Ezt az attribúciót később többen kétségbe vonták,3 majd Pigler Andor és Szigethi Ágnes végleg elvetve azt, név nélkül, ismeretlen közép-itáliai festő alkotásaként katalogizálta.4 A kép szerény fortuna criticájában Vittorio Sgarbi 1998. évi szóbeli közlése következett, aki a kép mestereként Michele Roccát (1666–1771) nevezte meg. A műtárgy rossz állapota, kopottsága nem akadályozza meg, hogy az egykori meghatározásokat pontosítsuk, és a képet stíluskritikai alapon, miden kétséget kizáróan a veronai születésű, majd Itália-szerte többfelé működő, rendkívül karakteres stílusú petit maître, az „il Ferrarinó”-nak becézett Francesco Perezzoli életművébe soroljuk. Az egyre szaporodó szakirodalomból nemcsak az tűnik ki, hogy Perezzoli aktív szereplője volt a késő barokk kor művészeti életének, hanem az is, hogy tekintélyes életművet hagyott hátra, bizonyságául annak, hogy számos forrásból táplálkozó, tetszetős barocchetto stílusa elnyerte a magánés – kisebb részben – az egyházi megrendelők tetszését. Ennek ellenére a művészettörténet-írás a 20. század utolsó negyedéig szinte teljesen megfeledkezett róla. Alakját előbb a Licisco Magagnato által 1978-ban rendezett veronai barokk festészeti kiállítás,5 majd Alberto Cottino6 alapvető tanulmánya hívta elő a feledés homályából. Ezekből, és a művésszel foglalkozó későbbi publikációk ból,7 köztük Federico Berti monografikus igényű összefoglalójával,8 nemcsak Perezzoli életrajzi említéseit, a forrásokból előrajzolódó művészi életútját, hanem jelentős számú alkotását is megismerhetjük. Dal Pozzo biográfiájából megtudhatjuk,9 hogy Perezzoli Giulio Carpioni vicenzai műhelyében sajátította el a festészet alapjait, majd 1686 végén Rómába ment,10 ahol a k lasszicizáló

231

barokk Poussin és Carlo Maratta által képviselt dialektusa bűvkörébe került. Stílusára nagy hatást gyakorolt a már említett Michele Rocca, továbbá Gio van Gioseffo dal Sole is, aki Bologná ban tanítványai közé fogadta. 1695 után működésének és érett stílusa kiteljesedésének fő színtere Lombardia – elsősorban Milánó, Bergamo, Como és Melegnano – lett.11 Gyűjteményekben őrzött, illetve aukciókon rendszeresen felbukkanó művei korábban a lehető legkülönbözőbb mesterek – Michele Rocca, Alessandro Marchesini, Pietro Gilardi, Valentin Lefèvre, Jean Lemaire és más francia rokokó festők – neve alatt szerepeltek, amely attribúciós tévedések olykor szemléletesen tapintottak rá Perezzoli eklektikus stílusának egy-egy komponensére. Eddig ismert életművéből kitűnik, hogy egyéni hangját legin1   ·   E h e l y ü t t F r a n c e s c o P e r e z z o l i n a k t u l a j d o n í t va : P i h e n ő kább a rokokó epikureizmusától megS z e n t C s a l á d. B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m érintett, kifejezetten erotikus jellegű, sokszereplős, mitológiai témájú kabinetképeken, illetve kis méretű vallásos képeken találta meg. Ez utóbbiak csoportját egészíti ki a budapesti kép, amely felépítésében és méretében rokon a Pihenő Szent Család téma további változataival.12 A művész magas talapzatú, kannelurázatlan antik oszloppár tövébe helyezi az előtérben imádkozó Szűz Mária és a földön fekvő, alvó, mezítelen gyermek Jézus reneszánsz mintákat követő, szabályos gúlakompozícióba rendezett kettősét, amely megoldáshoz távolról talán Correggio Mária imádja gyermekét képéből merített ihletet (Firenze, Uffizi). Perezzoli – a klasszicizáló barokk értékeit szem előtt tartva – mértéktartóan adagolja a Mária alakjából sugárzó tenerezzát, és méltóságteljesen fogalmazza meg lágy

232

arcvonásait, ahogy félig lesütött pillantása elréved a karját feje mellett pihentető, izgága pózban alvó gyermek fölött. A kis Jézus arctípusához a Szűz Mária neveltetését ábrázoló, szignált tondón megjelenő angyalfejeket,13 Máriáéhoz pedig a római Lemme-gyűjteményből származó Női szent halála témájú kép14 jobb felső sarkában megjelenő felnőtt angyalt említhetjük analógiaként. Mária és a kis Jézus kettősétől távol, a középtérben jelenik meg József, akinek mellékszereplői mivoltát Perezzoli a kevésbé kidolgozott, vázlatos megfestéssel is hangsúlyozza. A figurákkal egyenrangú táj rétegzett felépítése a középtérben a római Pantheont idéző, portikuszos, kupolás templommal Poussin műveinek ismeretéről, a háttér meredek sziklás hegyekkel való lezárása ugyanakkor Giovanni Battista Gaulli tájképi megoldásainak hatásáról árulkodik. Bár 2 ·  E h e ly ü t t Fr a nc e s c o P e r e z z ol i n a k t u l aj d on í t va : Móz e s Perezzoli műveinek datálását illetően m e g ta l á l á s a ( Ne w Yor k , C h r i s t i e's, 1989. á pr i l i s 6. 53. t é t e l) kevés biztos támponttal rendelkezünk, a kép stíluskritikai alapon alighanem a művész érett korszakába, azokra az 1695 utáni lombardiai évekre tehető, amelyek alatt a római inspiráció kiérlelődött stílusában. Minden bizonnyal ugyanennek a korszaknak a termése az a budapesti festményhez mind stílusában, mind méretében is igen közel álló, Mózes megtalálása témájú festmény, amely jó néhány évvel ezelőtt Domenico Piola követője műveként került árverésre, és amely eddig nem került be Perezzoli œuvre-jébe (2. kép).15 A téma egy másik kompozíciós variánsát Vittorio Caprara publikálta.16 A kép a klasszikus hajviseletű, titokzatosan mosolygó és kifinomultan gesztikuláló nőalakok, a gyermek Mózes göndör fürtökkel keretezett szív alakú arca, továbbá a nyugtalanul h ullámzó

233

3 ·  E h e ly ü t t Fr a nc e sco Pe r e z z ol i na k t u l ajdon í t va : Vé n usz pu t tók k a l . Sa ss a r i, P i naco t e c a Mus’a a l C a nopol e no

drapériák alapján minden kétséget kizáróan helyezhető el Perezzoli œuvre-jében. Nemcsak az említett stílusjegyek, de az antik építészeti elemeket felvonultató, a középtérben staffázsalakokkal kiegészített, távolba nyúló, Poussintől inspirált táj is a veronai művész szerzőségére vallanak. A mester mitológiai témájú kabinetképeinek csoportját is egy további darabbal, egy hagyományosan Giovanni Lanfrancónak tulajdonított festménnyel egészíthetjük ki, amely a Venus puttókkal témát jeleníti meg (Sassari, Pinacoteca Mus’a al Canopoleno, 3. kép).17 A kompozíció felépítése ahhoz az ugyanezt a témát ábrázoló, egykor Michele Roccának attribuált festményhez áll közel, amelyet Berti sorolt át Perezzoli művei közé.18 Venus ikonográfiá jához további analógiául szolgál a Cottino által publikált, szignált Ámor tanítása (ismeretlen helyen, egykor madridi műkereskedelemben)19 kompozíción megjelenő istennőalak, affektáló póza pedig egy Alessandro Marchesininek attribuált, A pogányság lerója tiszteletét a kereszténység előtt témájú festmény (4. kép)20 előterében balra heverő női aktfigura beállításával rokonítható. A pózt Perezzoli alighanem Poussin Mars és Venus-képe (Párizs, Musée du Louvre) főhősének beállításáról kölcsönözte, amelyet talán Fabrizio Chiari metszete közvetítésével ismerhetett (5. kép).

234

4  ·   F r a n c e s c o P e r e z z o l i : A Po g á n y s á g l e r ój a t i s z t e l e t é t a K e r e s z t é n y s é g e l ő t t ( B é c s , D o r o t h e u m , 2 0 0 4 . m á r c i u s 2 4 . 82 . t é t e l)

Az említett képek tájhátterei és ez a példa is igazolják, hogy Perezzoli érett művészetének számtalan figuratípusa és kompozíciós megoldása mögött Poussin művészete áll, amely inspirációt már Pellegrino Antonio Orlandi és Diego Zannandreis is megfigyelte. Még ha nehezen érthetünk is egyet az előbbi becsmérlő szavaival („volendo ora imitare il Pusino, ora Carlo Maratti, per imitare i quali non aveva dalla natura sortito un sufficiente talento, diede in una maniera così secca, che pareva piuttosto Tedesca che Romana”)21 és az utóbbi hízelgő túlzásával („stabilitosi a Milano si prefisse di seguire il Pussino, ed in tale maniera vi riuscì, che le sue opere sono tenute per quelle di quel grande maestro”),22 mindenképpen figyelemre méltó stíluskritikai érzékről tanúskodnak, hiszen Perezzoli képeinek játékos, súlytalan mikrokozmoszában korántsem egyértelmű felfedezni a francia mester emelkedett, intellektuális, a lehető leghitelesebben klasszikus képi világának elemeit.

235

5 ·  F a br i z io C h i a r i Nic ol a s Pou s s i n u t á n: M a r s é s Ve n u s. Fi n e A r t s Mu s e u m s of S a n Fr a nc i s c o, S a n Fr a nc i s c o

A sassari festményen Venusnak játékos puttók asszisztálnak, akik szinte védjegyei Perezzoli érett stílusának. A Bécsben aukcionált allegórián és az azzal túlburjánzó kompozíciójában és ambiciózus felépítésében rokon Venus toalettje23 valamint Venus és Mars amorettókkal24 kompozíciókon – Perezzoli életművének talán legegyénibb invencióin – ezernyi virgonc szárnyas gyermek alak jelenik meg, és szinte eggyé olvadva a párafelhőkkel kumuluszokként hömpölyög az égen. Ezeken a műveken a rokokó internacionális stílusát Perezzoli a képmező már-már mulatságos túlzsúfolása, a mezítelen testek bizarr kavalkádja, továbbá a fizika határait áthágó, kicsavart pózok és tekergő vonalak által szabja egyéni ízlésére. Végezetül két, a művészről szóló szakirodalomban eddig nem említett 18. századi forrásra hívnám fel a figyelmet, amelyek Perezzoli művészetének kutatását gyűjteménytörténeti irányból lendíthetik előre. A bergamói Carlo Carrara gróf gyűjteményéről halálakor, 1755-ben felvett leltárban

236

két kép (San Giovanni és S. M. Maddalena), a fia, Giacomo Carrara gróf (1714–1796) műtárgyai ról 1796-ban készült inventáriumban, az úgynevezett catalogo Borsettiben pedig négy festmény szerepelt a mestertől (Cristo all’orto, Cenacolo, két picciolo istoriato).25 Sem ezt a hat festményt, sem azt a Palais de Venus és a Venus sur les eaux témájú „Francesco Perrezo Veronese” műveiként katalógusba vett képpárt nem sikerült ez idáig a művész ismert œuvre-jében azonosítani, amely Salomon-Pierre Prousteau borkereskedő, a polgárőrség kapitánya (megh. 1781), gyűjteményének 1769. június 5-én rendezett párizsi aukcióján szerepelt.26 A leltári említés azért is értékes adalék a művész kutatásához, mert Perezzoli eddig ismert alternatív névváltozatait (Perazzoli, Perezioli, Perizioli, Parasoli, Parazoli detto il Ferarino veronese, Ferrarino, d.o. il Parazzoli, Francesco Veronese) egy további variánssal egészíti ki. Dobos Zsuzsanna a Szépművészeti Múzeum Régi Képtára 17–18. századi itáliai festményeinek kurátora. JEGYZETEK

01   Olaj, vászon, 33 × 25 cm, ltsz. 595. 02   Joseph Fischer, Catalog der Gemählde-Gallerie des Durchlauchtigen Fürsten Esterhazy von Galantha zu Laxenburg bei Wien, Wien 1812 (VII. 11); Joseph Fischer, Catalog der Gemählde-Gallerie des Durchlauchtigen Fürsten Nicolaus Esterhazy von Galantha zu Wien, Eisenstadt 1815 (VI. 38); lásd [Pulszky Károly], Az Országos Képtár műtárgyainak leíró lajstroma hivatkozással a korábbi katalógusokra, Budapest 1897, 362–363. 03   A meghatározást később Pulszky „Andrea Sacchi modorá”-ra, illetve „követőjé”-re módosította, lásd Pulszky Károly, A Magyar Országos Képtár ideiglenes lajstroma, Budapest, Országos Képtár; Franklin-Társulat Könyvnyomdája 1881; Országos Képtár. A képgyűjtemény leíró lajstroma, feldolgozta: Pulszky Károly, Budapest, Országos Képtár; Hornyánszky Viktor könyvnyomdája 1888; [Pulszky] 1897, 362–363; Peregriny János, Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum állagai, I. rész, Budapest 1909, 282–283. 04   A ndor Pigler, Katalog der Galerie Alter Meister, Budapest 1967, 453; Á. Szigethi, in V. Tátrai ed., Museum of Fine Arts, Budapest, Old Masters’ Gallery, A Summary Catalogue of Italian, French, Spanish and Greek Paintings, London–Budapest 1991, 24. 05   S. Marinelli, Francesco Perezzoli, detto il Ferrarino, in La pittura a Verona tra Sei e Settecento, cat. di mostra L. Magagnato ed., Verona, Palazzo della Gran Guardia, Vicenza 1978, 131.

237

06   A. Cottino, Un pittore veronese a Milano all’inizio del Settecento: Francesco Perezzoli, G. C. Sciolla – V. Terraroli ed., Artisti lombardi e centri di produzione italiani nel Settecento. Interscambi, modelli, tecniche, committenti, cantieri. Studi in onore di Rossana Bassaglia, Bergamo 1995, 126–130. 07   C. Tellini Perina, La pittura a Verona fra Sei e Settecento, kiáll. recenzió, Antichità viva XVII (1978), 4–5, 94–95; E. M. Guzzo, Quadrerie barocche a Verona: le collezioni Turco e Gazzola, Studi storici Luigi Simeoni XLVIII (1998), 156, 165; V. Caprara, Documenti per gli artisti veneti del Seicento e del Settecento, G. M. Pilo ed., Pittura veneziana dal Quattrocento al Settecento. Studi di storia dell’arte in onore di Egidio Martini, San Giovanni Lupatoto 1999, 150–152; S. A. Colombo, Francesco Perezzoli e Giovan Battista Parodi nelle Storie di S. Giovanni Battista a Melegnano, Arte lombarda del secondo millennio. Saggi in onore di Gian Alberto Dell’Acqua, F. Flores d’Arcais – M. Olivari ed., Milano 2000, 214–215, 218–219; V. Caprara, Francesco Perezzoli da Verona: il periodo milanese e due tele, Altichiero e Jacopo Avanzi. Gli affreschi del Santo risarciti. Omaggio all’arte veneta nel ricordo di Rodolfo Pallucchini, Monfalcone 2001, 164–167. 08   F. Berti, Aggiunte a Francesco Perezzoli, detto il Ferrarino, Paragone LXII (2011), 98–99, 60–69, ill. 62–79. 09   B. Dal Pozzo, Le vite de’ pittori, degli scultori, et architetti veronesi, Verona 1718, 189. 10   L . Rognini, Regesti dei pittori operanti a Verona tra la fine del Seicento e l’inizio del Settecento, in Magagnato 1978, 284, 290. 11   Colombo levéltári kutatásainak köszönhetően tudjuk (Colombo 2000), hogy Perezzoli már a római útja előtt kapcsolatba került Lombardival, s nagyjából 1695-től tekintette Milánót a második hazájának. 12   Pihenő Szent Család Keresztelő Szent Jánossal és Szent Erzsébettel, olaj, vászon, 34,5 × 25 cm, ismeretlen helyen, lásd Berti 2011, fig. 68; Pihenő Szent Család, olaj, vászon, 32 × 23,5 cm, Tajan, Párizs, Hôtel Drouot, 2003. március 26., 22. tétel. 13   Olaj, vászon, tondó, átm. 16,5 cm; szignálva a hátoldalon: Francesco Veronese / Original, London, magángyűjtemény, publikálva Magagnato 1978, 132, no. 34–35, fig. 73. 14   Olaj, vászon, 49 × 38 cm; Alberto Cottino, in Il Seicento e Settecento Romano nella Collezione Lemme, cat. di mostra, Milánó, Palazzo Reale – Párizs, Musée du Louvre – Róma, Palazzo Barberini 1998, 206–207, no. 96. 15   New York, Christie’s 1989. április 6., 53. tétel, ismeretlen helyen. Olaj, vászon, 31,8 × 24 cm. 16   Olaj, vászon, 38 × 25 cm; publikálva Caprara 2001, 164–165, 167. 17   Olaj, vászon, 29 × 35 cm, ltsz. 245. 18   Olaj, vászon, 31 × 46,5 cm; Berti 2011, fig. 78. 19   Olaj, vászon, 34.5 × 46 cm; publikálva Cottino 1995, 129, fig. 7.

238

20   Bécs, Dorotheum, 2004. március 24., 82. tétel. Olaj, vászon, 67 × 88,5 cm. Reprodukálja: Emilio Negro – Nicosetta Roio, Alessandro Marchesini (1663–1738), Modena 2010, 22. 21   P. A. Orlandi, Abecedario pittorico […] accresciuto da Pietro Guarienti, Venezia 1753, 198. 22  Zannandreis kéziratának (Verona, Museo di Castelvecchio) annotációját idézi Cottino 1995, 129. 23   Magángyűjtemény, lásd Milánó–Párizs–Róma 1998, fig. 96a. 24   Olaj, vászon, 49 × 76 cm; http://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/scheda.v2.jsp?tipo_scheda=OA&id=64217&titolo=Anonimo%20romano%20sec.%20XVIII,%20Marte,%20Venere,%20amorini%20e%20Flora%20(?)&locale=artstor;&decorator=layout_resp&apply=true. 25   A . Pinetti, Il conte Giacomo Cararra e la sua Galleria secondo il catalogo del 1796, Bergamo 1922, 26, 94 (29), 125 (68), 148 (40, 42). 26   Olaj, vászon, 14 pouces × 17 pouces 6 lignes (= 35,5 × 44,53 cm). A képeket Jacques Langlier mű kereskedő vásárolta meg 300 livres-ért. P. Rémy, Catalogue de tableaux originaux des trois écoles […], Paris 1769, 1. tétel. http://piprod.getty.edu/starweb/pi/servlet.starweb

239

TAG VÁ L A S Z TÁ S A BÉ C S I K É P Z ŐM Ű V É S Z E T I A K A DÉ M I Á N A WIENER ISCHES DIAR IUM BESZ Á MOLÓJA J O H A N N P L A T Z E R (1745 –17 85) „ M O D E L LT E R M É N E K ” FOG A DTATÁ SÁ RÓL

VA R G Y A S Z S Ó F I A

Mint ismeretes, Johann Platzer prágai szobrásznak a Szépművészeti Múzeum Régi Szobor Gyűjteményében őrzött ólom domborműve egy felvételi munka, amelyet Platzer 1772-ben nyújtott be a bécsi császári és királyi képzőművészeti akadémiára, hogy elnyerje az intézmény rendes tagságát.1 A pályázat sikeres volt, Platzert 1772. június 8-án az akadémia tagjává választották.2 Az akadémiai tagválasztásról – a benyújtott munkáról és fogadtatásáról – számol be az a korabeli tudósítás, amely a Wienerisches Diarium 1772. június 17-i számában jelent meg. Az anonim szerző a Platzerrel egy időben pályázó Karl Schütz (1745–1800) bécsi építész felvételéről is hírt ad: mint írja, a két művészt „über ihre eingereichte wohlausgeführte Stücke durch die gewöhnlichen Stimmen als Mitglieder aufgenommen”.3 Johann Platzer ismert prágai szobrászcsalád tagja, amelynek legnevesebb képviselője apja, a bécsi tanultságú Ignaz Platzer (1717–1787) volt, aki munkái révén nagy szerepet játszott a főleg Georg Raphael Donner nevével fémjelezhető, bécsi késő barokk szobrászati stílus csehországi meghonosításában. Legidősebb fia, aki 1745. április 17-én történt megkeresztelésekor a Jan Nepomuk Josef nevet kapta, szobrászi tanulmányait minden bizonnyal Prágában, az apai műhelyben kezdte.4 Bécsi akadémiai iskolázottságáról nincs tudomásunk, a városban tartózkodásának első bizonyítéka az 1772-ben, már „kész művészként” benyújtott akadémiai felvételi munka, amelyen a „Joannes Platzer von Prag 1772” szignatúra olvasható.5 1772 novemberében a bécsi akadémia ösztöndíjasaként Rómába utazhatott, három festő, Hubert Maurer (1738–1818), Johann Ignaz Tusch

241

1   ·   J o h a n n N e p o m u k P l a t z e r : M i n e r va m i n t a m ű v é s z e t e k pa t r ó n u s a , 17 72 . B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

(1738–1817) és Christian Sambach (1761–1797) társaságában. A római ösztöndíjat – a Rómában élő festő, Anton von Maron (1733‒1808) javaslatára – az akadémia újonnan kinevezett és az intézmény újjászervezését 1772 őszétől végrehajtó protektora, Wenzel Kaunitz-Rietberg kancellár vezette be. Az első ösztöndíjasok – köztük Platzer – három és fél év kinttartózkodás után, 1776 tavaszán tértek vissza a császárvárosba. Művészi előmenetelük bizonyítékaként Maurer, Tusch és Sambach a Rómában készült munkáikat is hazaküldték, Platzer római alkotásairól azonban nincsen tudomásunk. Érdekes adalék, hogy – mint az Walter Wagner kutatásaiból kiderült – az ösztöndíjasok tevékenységét szemmel tartó Kaunitz lesújtó véleménnyel volt a szerinte arcátlan és tehetségtelen szobrászról, aki „non è buon da niente”.6 Platzer ennek ellenére nem vált kegyvesztetté az udvarnál, és apja, Ignaz oldalán bekapcsolódhatott a schönbrunni kastélykert Johann Christian Wilhelm Beyer (1725–1796) által irányított szobrászi munkálataiba. 1777-ben és 1780-ban az idősebb Platzer által a schönbrunni parkba készített márványszobrok – Brutus és Lucretia, Mercurius, Herkules – átfaragásáért illették kifizetések.7 1778-ban az udvari építési igazgatóság elvégzendő rajzi és szob-

242

rászi munkákért díjazta a Hetzendorfban élő szobrászt.8 1779 januárjától öt öl tűzifát utalt ki neki a főudvarmesteri hivatal.9 Az 1784-ben megjelent udvari és állami sematizmusban az udvari építési igazgatóság kötelékébe tartozó, schönbrunni lakhellyel rendelkező szobrászként jelölték meg.10 Halálának időpontja – amely a szakirodalomban eddig ismeretlen volt – több forrásból is kideríthető. Az akadémiai titkár, Anton Weinkopf 1783-as akadémia-leírásának 1790-ben íródott második része majd’ egy évszázaddal később, 1875-ben került nyomtatásba. Ebben a szerző felsorolja az első kötet megjelenése óta elhunyt akadémikusokat, köztük Johann Platzert, aki a közlés szerint 1785. augusztus 17-én, negyvenéves korában távozott az élők sorából.11 A halálozási adat, amely a Wiener Zeitung augusztus 24-i számában is szerepel, a bécsi alservorstadti kórház halotti anyakönyvében található.12 Halála után Johann Platzer neve hamar feledésbe merült, és összemosódott művészileg jóval termékenyebb apja személyével.13 Testvérei közül a prágai műhely irányítását idővel legifjabb öccse, Ignaz Michael (1757–1826) vette át, míg másik fivére, Josef (1751–1806) udvari színházi festőként érvényesült Bécsben. Johann Platzer egyetlen ismert önálló műve az a Budapesten őrzött ólomrelief, amellyel az akadémiai tagság elnyeréséért folyamodott.14 A bécsi akadémia 1726-tól fokozatosan kidolgozott statútuma különböző privilégiumokat biztosított az uralkodói védnökség alatt álló intézmény tagjainak. A rendes vagy védnökség alatt álló akadémikusi rangot elnyerő művészek mentesültek a céhtagsággal járó adók, valamint a hadkötelezettség alól, szabadon működhettek a birodalomban, használhatták az akadémikusi címet, egyenruhát hordhattak, műtermükben tanítványokat fogadhattak és modellt állíthattak. A tagság eleinte tilalmakkal is járt, amelyek elsősorban a polgári, céhes művészek és iparosok védelmére születtek (például az 1726-os statútumtervezet kimondta az alantasabb, aranyozási, mázolási munkák tilalmát, akadémikus nem árulhatta munkáit nyilvánosan, nem hirdethette magát cégtáblán stb.), ezek azonban az 1751-es statútumban már nem szerepeltek. A tagságért maga a művész folyamodott, a felvételi feladat témáját viszont az akadémiai tanács határozta meg, ami után a jelöltnek néhány hónap állt rendelkezésére, hogy elkészítse a művet. Ugyanez a tanács golyószavazással bírálta el a beadott munkát, majd az akadémia protektora hitelesítette a választási procedúra eredményét. A pozitív elbírálásban részesült művek az akadémia tulajdonában maradtak.15 Platzer felvételi művén a hagyományosnak mondható akadémia-allegóriát – amelynek közvetlen előképe Matthäus Donner 1731-es akadémiai érme volt16 – egy valós műtermi jelenettel, az élő modell után dolgozó művésztanoncok ábrázolásával kapcsolta össze.17 A Wienerisches Diarium anonim szerzője részletesen leírja a szóban forgó művet:

243

Der erste [Platzer] hat in einem grossen Bassorilievo von Metall, das Modelzimmer der Akademie vorgestellet, auf dessen Vorgrund die Minerva sitzet, und dem Mahler in Gestalt eines Kindes mit Pinseln und Palette in der Hand auf die Natur weiset: neben diesem beschäftigen sich zwey andere Kinder als Architekten ein Kapitell mit Zirkel, und Senkbley abzumessen: auf der Seite arbeitet ein Bildhauer an einer Statue, welche einen mit Sternen besetzten Schleyer in die Höhe hält, und mit diesem, sammt dem Monde auf dem Kopf, die Nacht anzeigt: auf der andern Seite sitzt ein Kind mit einem Perspectiv, und sieht auf die in der Entfernung liegende Stadt; in der Mitte sind die Kunstbefliessenen in der Uebung nach dem unter einer grossen Lampe ausgestellten Modell begriffen. Der Saal ist mit Architektur nach ionischer Ordnung gezieret, wo auf einem Wandpfeiler ein Medaillon als das Bildnis ihrer Majestät, auf den Wänden aber verschiedene Bassorilieven zu sehen sind.18

A leírás kitér az előtérben megjelenített allegorikus csoportra, leírja a Minerva trónoló alakja körül tevékenykedő, az egyes művészeti ágakat – festészetet, építészetet, szobrászatot – megtestesítő figurákat. A művészetek közül Platzer egyedül a szobrászatot ábrázolja „felnőtt alakban”: a szobrász az utolsó simításokat végzi az Apollo-szerű ifjút ábrázoló egész alakos szobrán, amely egy csillagokkal díszített, az éjszakára utaló drapériát emel a feje fölé.19 A háttérben ábrázolt műterem a bécsi akadémia modelltermeként azonosítható, ahol a parókás diákok éppen az élő aktmodell utáni rajzolást gyakorolják. A modellterem falán megjelenített domborművek Weinkopf leírása alapján Matthäus Donner, Jakob Schletterer, Jakob Müller és Anton Domanöck aktreliefjeiként azonosíthatók.20 A kompozíciót keretbe foglaló ión oszlopos architektúra egyik pillérét az uralkodónő, Mária Terézia portrémedailonja díszíti. A bécsi lap tudósítója a mű leírásán túl nem nyújt további értelmezést az ábrázoltakról, hiszen az alkotás mondanivalói – úgymint a művészeteket és az akadémia intézményét pártoló uralkodóház dicsőítése, a szobrászat felsőbbrendűsége a festészettel szemben, az antik előképek mellett a modellstúdiumok fontossága – a korabeli művelt közönség számára egyértelműek lehettek.21 Beszámol azonban a mű fogadtatásáról az akadémia bírálóbizottsága előtt: So schwer dieses alles in gehöriger Abweichung in einem solchen Stück anzubringen scheinet, so hat doch Hr. Platzer nicht weniger die optische Haltung als richtige Zeichnung, bey so vielen in manigfältiger Stellung vorkommenden Gegenständen genau beobachtet, mithin von den Mitgliedern einen einhelligen Beyfall der Stimmen zu einem besonderen Lob, und Ehre erhalten.22

244

Elismerő véleménye, amely minden bizonnyal az akadémiai gyűlés résztvevőinek ítéletét visszhangozza, nem a mű témaválasztását emeli ki, hanem formai megoldásait: az ábrázoltak megfelelő elrendezését, a sokféle beállítás, a figurák sokféle testtartása és gesztusai pontos megfigyelését és helyes megjelenítését. A nehéz művészi feladat szabatos megoldásáért dicséret illette a szobrászt, akit a tanácsülésen részt vevő akadémiai tagok egyhangú szavazással választották maguk közé. A beadott mű az akadémia tulajdonában maradt, és a többi felvételi munka, valamint az akadémiai versenyeken díjazott darabok mellett az – 1756 és 1786 között a régi egyetem épületében működő – intézmény tanácstermének falán helyezték el.23 Vargyas Zsófia a Szépművészeti Múzeum Régi Szobor Gyűjteményének munkatársa.

JEGYZETEK

01   Johann Nepomuk Platzer, Minerva mint a művészetek patrónusa, 1772, ólom, 55 × 80 × 6 cm, kerettel: 74 × 100 × 6 cm, ltsz. 3387. Egykor a bécsi akadémia tulajdonában, majd a Magyar Nemzeti Múzeum Régiségtárában, 1870-től a Magyar Nemzeti Múzeum Képtárában. Átvétel a Magyar Nemzeti Múzeumtól 1896-ban. Irodalom: J. Balogh, Katalog der ausländischen Bildwerke des Museums der bildenden Künste in Budapest, IV–XVIII. Jahrhundert, Bd. I., Budapest 1975, Kat. 387, 254–255 (a korábbi irodalommal); M. Krapf, Georg Raphael Donner: Gedanken zur Situation des Bildhauers im 18. Jahrhundert in Wien, in Georg Raphael Donner 1693–1741, Hrsg. M. Krapf et al., Ausst.-Kat., Wien, Österreichische Galerie 1993, 206, 209; I. Schemper-Sparholz, in Georg Raphael Donner 1993, Kat. 154, 542–543; Szmodisné Eszláry É., A Régi Szobor-gyűjtemény kincsei, Budapest [1994], 71; Hámori K., Barokk szoborgyűjtemény. Kiállítási vezető, Budapest 1994, 19–20; P. Preiss, Rokoko und Klassizismus in den Zeichnungen Ignaz Franz Platzers, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Bd. LVI (1996), Wien 1998, 205; A. Büttner, in Wettstreit der Künste. Malerei und Skulptur von Dürer bis Daumier, Hrsg. E. Mai – K. Wettengl, Ausst.-Kat., München, Haus der Kunst 2002, Kat. 14, 204–205. 02   A. Weinkopf, Beschreibung der kaiserl. königl. Akademie der bildenden Künste, Wien 1783, 42, 81–82. 03   Wienerisches Diarium, von Staats, vermischten und gelehrten Neuigkeiten. Nro. 49. (1772. Juni 17.), 5–6. http://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=wrz&datum=17720617&zoom=33. A Wienerisches Diariumban megjelent hírt több birodalmi sajtóorgánum is átvette: Prager Gelehrte Nachrichten,

245

Bd. II. Stück 14. (1772. Juni 30.), 222–223; Wöchentliche Nachrichten von Gelehrten Sachen Auf das Jahr 1772, XXXIII. Stück (1772. August), 266. 04   Johann Platzer életrajzához lásd A. Podlaha, Památky Archaeologicke, Díl XXVIII, Praze 1916, 172; W. Kudlich, in U. Thieme – F. Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, XXVII, Leipzig 1933, 145; Z. Skořepová, O sochařském díle rodiny Platzerů, Praha 1957, 96–98; I. Kořán, in Grove Art Online. Oxford Art Online,

http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/art/T068109.

05   Johann Platzer sem a bécsi akadémia beiratkozási anyakönyveiben, sem az intézmény hallgatóinak névjegyzékeiben nem szerepel. Nevét először a felvételi mű benyújtása kapcsán említik az akadémiai iratokban (Universitätsarchiv der Akademie der bildenden Künste Wien, Verwaltungsakten: 1772 R.7 Protokoll über Aufnahmestücke; Ratsprotokoll 1772, fol. 7: „Hr. Johann Plazer ein basso Rilievo, nach eigener Erfindung, Von Metall, so das Modellzimmer in der Academie mit den in der Übung Ergriffenen Künstlern vorstellent / Vota 15 [weiße Kugeln]”). Az adatokért itt szeretnék köszönetet mondani az akadémiai levéltár vezetőjének, Mag. Dr. Eva Schobernek. 06   W. Wagner, Die Rompensionäre der Wiener Akademie der bildenden Künste 1772‒1848 nach den Quellen der Akademie, Römische Historische Mitteilungen 14 (1972), 69; 15 (1973), 66. A római ösztöndíjról továbbá: S. Grabner, „…Mit unserer Liebe für die Künste und der Absicht, der Kunstschulen Bestand und Festigkeit zu versichern.” Kunstförderung am Kaiserhof zwischen 1770 und 1850, in Italienische Reisen. Landschaftsbilder österreichischer und ungarischer Maler, 1770‒1850. Hrsg. S. Grabner – C. Wöhrer, Ausst.-Kat., Wien, Österreichische Galerie 2001, 80‒82. 07   Közli: J. Fleischer, Die Kunstgeschichtliche Material der geheimen Kammerzahlamtsbücher in den staatlichen Archiven Wiens von 1705 bis 1790, Wien 1932, 159, 170. A schönbrunni szobrokról: J. Dernjač, Zur Geschichte von Schönbrunn, Wien 1885, 33; U. Schedler, Die Statuenzyklen in den Schloßgärten von Schönbrunn und Nymphenburg, Hildesheim – Zürich – New York 1985, 152; B. Hajós, Schönbrunner Statuen 1773–1780. Ein neues Rom in Wien, Wien 2004, 44, 95, 107. 08   Kudlich 1933, 145. 09   P. Walter, Kunstregesten aus den Hofparteienprotokollen des Obersthofmeisteramtes von 1637–1780, Mitteilungen des Österreichischen Staatsarchivs 19 (1966), 524. 10   Hof- und Staats- Schematismus der röm. kais. auch kais. königlich- und erzherzoglichen Haupt- und Residenzstadt Wien, Wien 1784, 3, 404. 11   A . Weinkopf, Beschreibung der k. k. Akademie der bildenden Künste in Wien. 1783 und 1790, Wien 1875, 91.

246

12   Wiener Zeitung mit k. k. allergnädigster Freyheit, Nro. 68. (1785. August 24.), 1997 (tévesen augusztus 18-i dátummal); Matricula AT-W Wien, rk Erzdiözese, Wien Stadt, 08., Alservorstadtkrankenhaus, Sterbebuch 03‒001, 1784‒1786, 55. http://www.data.matricula.info/php/view. php?ar_id=3670&link=39303534624dx827#&rotation=0&posX=0&path=&brightness=0.5& contrast=0&zoom=0.00003098853424233738&posY=0. 13   Vö. J. Oehler, Beschreibung des kaiserlichen Lustschlosses Schönbrunn und des dabey befindlichen Gartens, Wien 1805, 44. (A kastélykert Herkules-szobrának leírásánál Oehler a szobor alkotóját, a prágai születésű Johann Platzert az architektúrafestő Josef Platzer apjaként jelöli meg.) Johann Platzer neve – apjával és Josef nevű testvérével ellentétben – nem szerepel ifj. Rudolf Füssli (Allgemeines Künstlerlexikon, Bd. 2, 1806), Gottfried Johann Dlabacz (Allgemeines historisches Künstler-Lexikon für Böhmen, Bd. 2, 1815), Georg Kaspar Nagler (Neues Allgemeines Künstler-Lexicon, Bd. 11, 1841) és Constant von Wurzbach (Biographisches Lexikon des Kaiserthum Österreichs, Bd. 22, 1870) életrajzi lexikonjában sem. A szignatúra ellenére a budapesti mű attribúciójánál is felmerültek kételyek. Vö. E. Tietze-C onrat, Österreichische Barockplastik, Wien 1920, 141. („Az alkotó talán Ignaz Franz Platzerrel azonos.”) 14   A nton Feulner neki tulajdonítja a Berlinben őrzött, Józsefet eladják testvérei témájú domborművet (Staatliche Museen Berlin, ltsz. 7821), de ez az attribúció – a múzeum online katalógusának tanúsága szerint – nem vert gyökeret. Vö. A. Feulner, [Rezension von:] T. Demmler – E. F. Bange, Die Bildwerke des Deutschen Museums, Bd. 3, Bd. 4, Pantheon 5, no. 9 (1932) VI.; SMB-digital, Franz Ignaz Platzer, Joseph wird von seinen Brüdern verkauft, Relief, Lindenholz, 24 × 17,5 × 1 cm, ltsz. 7821, http://www.smb-digital.de /eMuseumPlus?service=ExternalInterface&module=collection&objectId=869516&viewType=detailView. 15   Weinkopf 1783, 37‒38; C. Lützow, Geschichte der kais. kön. Akademie der bildenden Künste, Wien 1877, 56; W. Wagner, Die Geschichte der Akademie der bildenden Künste in Wien, Wien 1967, 22‒23; W. Cerny, Die Mitglieder der Wiener Akademie, Wien 1978, 5–17; Jávor A., Művésznövendékek Bécsben. Az akadémiai képzés lehetőségei, gyakorlata és rangja a 18. században, in Buzási E., Források a magyarországi, erdélyi, valamint magyar megrendelésre dolgozó külföldi művészek bécsi akadémiai tanulmányaihoz (1726–1810), Budapest 2016, 9–11. 16   A z érem és a dombormű kapcsolatára már Tietze-Conrat rámutatott. Vö. E. Tietze-Conrat, Künstlers Erdenwallen im Spiegel der österreichischen Barockkunst, Die Bildenden Künste. Wiener Monatshefte 2 (1919), 83–84. Az akadémiai érmet, amelyet 1742-ben Ignaz Platzer is elnyert, az 1731-es évtől kezdve adták át az akadémiai versenyeken díjazott művekért. Az érem előoldalán VI. Károly, az 1749/50-es új kiadáson Mária Terézia profilportréja szerepelt, a Matthäus Donner tervezte hátoldalon Minerva és a művészeteket jelképező puttók ábrázolása kapott helyet. 1732-ben Johann Jakob Sedelmayer rézbe

247

metszette a kompozíciót, amely a mai napig a bécsi akadémia emblémája. Vö. I. Schemper-Sparholz, in Donner, 1993, Kat. 199, 636–639. 17   A műhelyükben munkálkodó művészek és tudósok, valamint a fölöttük őrködő Minerva figurájának összekapcsolása már Adam Elsheimer 1607/1608-as festményén (Cambridge, Fitzwilliam Museum, ltsz. 539) megjelent, amelynek kompozícióját Wenzel Hollar rézkarca közvetíthette Platzerhez. A. Pigler, Neid und Unwissenheit als Widersacher der Kunst, Acta Historiae Artium Scientiarum Hungaricae 1 (1954), 223–224. 18   Wienerisches Diarium 49. (1772. Juni 17.), 5–6. A fent közölt szöveg helyesírása az eredeti, 18. századi szöveg írásmódját követi. 19   Andreas Büttner tévesen modellként írta le a jobb oldalon ábrázolt két férfialakot, akik a műteremben ülő modellel együtt a három grácia férfialakban történő megtestesülései lennének. Vö. Büttner 2002, 204. 20   Weinkopf 1783, 126; Schemper-Sparholz 1993, 542. 21   Vö. Schemper-Sparholz 1993, 542–543. 22   Wienerisches Diarium 49. (1772. Juni 17.), 6. 23   Weinkopf 1783, 55, 81.

248

F Ü S T B E M E N T T E RV E G Y M E G VA L Ó S U L AT L A N A D O M Á N YO Z Á S RÖV I D TÖRT É N E T E

R Ó Z S AV Ö L G Y I A N D R E A

Az alábbi levelet, melyet a Szépművészeti Múzeum Központi Irattára őriz, Delmár Emil írta Pigler Andornak, 1935-ben. A levél bizalmas, baráti hangnemű: a Szépművészeti Múzeum számára Delmár a lakásában található Lotz-pannók felajánlásán túl szobrok adományozását1 helyezi kilátásba: Igen Tisztelt Barátom! […] Ha az alanti bejelentéssel nem várok, a míg azt személyesen tehetném, annak két oka van, mindkettő személyes: elöször, mert tudom, hogy azzal Önnek nagy örömet okozok, és a mai sivár időkben vétek az örömök közlésével fukarkodni, a másik ok, mert jelenleg végrendeleti intézkedéseimmel vagyok elfoglalva, és akkor egyben tulesek a Szépmüvészeti Muzeumra vonatkozó intézkedések közlésén is. Aktuálissá a dolgot pedig az tette, hogy szándékom az üzleti élettől visszavonulni, a mi egyben gyűjtői pályám és tevékenységem befejezését is többé-kevésbé jelenti, a mi egyéb rendelkezéseken kívül a gyüjteményem feletti rendelkezést is szükségessé tette. Kb. 4-5 évvel ezelőtt kötöttem Önnel első végrendeletem rendelkezéseit, melyek szerint az ebédlőmben és téli kertemben levő 12 Lotz képet egy a Szépm. Muzeumban létesítendő Lotz-terem dekorálására hagyományoztam 3000 pengő készpénzzel együtt, mely utóbbi összeg a terem átalakítás és stucco munkáira lett volna forditandó. […] A Lotz-képekre vonatkozo rendelkezés fenntartása mellett, […] arra határoztam el magamat, hogy […] a Szépm. Muzeumra hagyományozom gyüjteményemnek egy zárt csoportját, a gotikus és renaissance fafaragványokat. […] Összesen 15 darabról van szó. […] Igaz barátsággal, Delmár Emil.2

249

1   ·   D e l m á r E m i l l a k á s á n a k e b é d l őj e a L o t z - pa n n ó k k a l , 1935 k ö r ü l

Delmár Emil (1876–1959), a 20. század első felének jeles magyar gyűjtője, több külföldi és hazai múzeum, például a Szépművészeti Múzeum donátora volt. Gyűjteménye főként európai iparművészeti és szobrászati alkotásokból állt. Mind a múzeumi szakemberekkel, mind gyűjtőtársaival és a műkereskedőkkel nagyon jó kapcsolati rendszert épített fel és ápolt. Pigler Andor (1899–1992) 1922 óta dolgozott a Szépművészeti Múzeumban, és a levél keletkezésének évben, 1935-ben lett a Régi Képtár vezetője. Korábban a Szoborosztály kötelékében működött, és Delmár gyűjtőterülete miatt ez lehetett a közös szál kettejük között; mindemellett Delmárt ekkor már több évtizedes barátság is fűzte a múzeum több muzeológusához.3 Lotz Károly (1833–1904) a 19. század hazai freskófestészetének kimagasló alakja, számos közintézményben találhatók alkotásai (Magyar Nemzeti Múzeum, Magyar Állami Operaház, Vigadó, Magyar Tudományos Akadémia, Országház). A szóban forgó pannósorozatot Lotz a mai Bródy

250

2   ·   L o t z K á r o l y : H e r c u l e s é s H é b é , 1876 k ö r ü l . B u d a p e s t, S á n d o r - pa l o t a

Sándor utca 4. szám alatt található Ádám-házba készítette 1876 körül.4 Amikor a ház a D essewffy család tulajdonába került, az átalakítások során lekerültek a pannók, és tizenegyet eladtak belőlük az Ernst Múzeum 1928-as aukcióján.5 Egy évvel korábban a nyolcszögletű mezőben lévő Őszt árverezte el ugyancsak az Ernst Múzeum.6 Mindkét esetben Delmár Emil volt a vevő, aki lakása ebédlőjének (1. kép) és télikertjének falát díszítette velük. A levél alapján a vásárlást követően viszonylag hamar felajánlotta őket a múzeum számára. A téglalap alakú, frízszerűen körbefutó képeken mitológiai témák jelennek meg: Merkúr, Bacchus és Ariadné, Vulcanus, Minerva, Faun pánsíppal, Galatea diadala, Herkules és Hébé (2. kép), Szatír, Apollón és a három Grácia. Mára két kép elveszett: az Írisz és az Ámor és Psyché. Sajnos az nem derült ki a levelezésből, hogy melyik teret szánták volna a Lotz-teremnek. A historizáló alkotások stílusukat és témájukat tekintve talán a Reneszánsz Csarnokba illettek volna a legjobban, de a tér és a falak kialakítása erre nem adott volna lehetőséget. A Barokk Csarnok kialakítása viszont megfelelő lett volna a célra: itt is csak ornamentális díszítőfestés volt a kazettákban, lunettákban, tehát kisebb átalakítással kivitelezhető lett volna a pannók beillesztése (3. kép), ráadásul nagyságukat és formájukat tekintve is odaillettek volna: négynek a mérete 65 × 144 cm, háromé 65 × 111 cm, egyik közülük 65 × 44 cm, a Galatea diadala 65 × 265 cm, az Apolló és a három Grácia, valamint a Szatír 65 × 197 cm, az elveszett Írisz pedig 145 × 108 cm volt.

251

Külön érdekessége a történetnek, hogy Lotz Károly 1899–1900-ban részt vett a Szépművészeti Múzeum építőbizottságának ülésein, és az épület művészi „kiképzéséért” volt felelős.7 1904-ben íródott az az „Előterjesztés a Szépművészeti Múzeum fresco-festésének ügyében. Ministernek”, amely egyértelművé teszi, hogy az alakuló Szépművészeti Múzeumba is terveztek Lotz-termet, bár itt a Reneszánsz Csarnokot jelölik meg helyszínként: Úgy vélem a nehézséget legyőzhetni/ő – és ebben kérem Excellentiád kegyes támogatását: engedtesse meg, hogy a decorativ festés irányításába építő bizottságom művész tagját, Lotz Károly urat szélesebb hatáskörrel bevonjam. Őt már rég ingerelték a renaissance-terem nemes arányai, kinálkozó pompás fresco-mezői. Azok benépesítésére agyában az ideák rajai zsonganak.8

A szándék azonban nem öltött testet. Delmár Emil zsidó származása miatt emigrációba kényszerült, és 1938-ban már külföldre távozását készítette elő: számos műtárgyát külföldre vitte, a Lotz-pannók azonban a lakásán maradtak. 1941-es az a meghatalmazás,9 melyben egyik Magyarországon élő unokahúgát bízza meg itthon maradt műtárgyainak, értékeinek felügyeletével – sem ez, sem későbbi, végleges végrendelete nem tartalmazta külön a Lotz-pannók ajándékozását a múzeum részére.10 1944. április 29-én Hoffmann Edith javaslatára Delmár inasával a Szépművészeti Múzeumba szállíttatta a tizenkét freskót.11 A letéti szerződést Delmár haláláig (1959) nem kívánta felbontani. Közben az újonnan, 1957-ben megalakult Magyar Nemzeti Galéria a Szépművészeti Múzeumban letétbe helyezett, majd átadott tizenkét Lotz-pannót 1958 őszén, tehát még Delmár életében beleltározta.12 Delmár halála után, hosszú örökösödési és jogi procedúrákat követően az örökösök visszakérték a Magyar Nemzeti Galériában lévő Lotz-pannókat. A végrendelet értelmében az akkori igazgató, Bereczky Loránd ezeket át is adta 1979-ben, bár már csak tizenegy képet: egy, az Írisz addigra elkallódott.13 Ezt követően a BÁV egyik árverésén sikerült egy pannót, az Ámor és Psychét eladni.14 A BÁV-tól az akkor még ott dolgozó Sinkó Katalin volt az örökösök segítségére.15 A másik tíz alkotás végül az örökösöknél maradt. A rendszerváltás után nem sokkal, 1993–1994 között indult meg a Sándor-palota, a volt miniszterelnöki rezidencia rekonstrukciója.16 A teljes külső és belső helyreállítás 2002-ben fejeződött be. Ennek egyik tanácsadója Sinkó Katalin volt, aki még emlékezett a Lotz-sorozatra, és megkereste az örökösöket a pannók palotában való elhelyezése miatt. Ugyanis rendkívül ritka, hogy épen, jó állapotban fenn- és együtt maradjanak hasonló, reprezentatív kompozíciók. A Miniszterelnökség

252

Közbeszerzési és Gazdasági Igazgatósága „közzététel nélküli” pályázatot hirdetett, mivel a festmények magántulajdonban voltak. Végül a magyar állam a klasszikus mitológiai sorozatot 2002-ben vásárolta meg.17 Az olajképek a Kis empire szalon frízét díszítik, magát a helyiséget díszebédlőként használják.18 Végül, ahogy sok más Lotz-freskó, ez a mitológiai sorozat is állami intézményt díszít, bár nem a Szépművészeti Múzeumban, ahova tulajdonosa eredetileg szánta.

Rózsavölgyi Andrea művészettörténész PhD.

JEGYZETEK

01   A tanulmány a levél szoborfelajánlásával nem, csak a Lotz-pannók sorsával kíván röviden foglalkozni. A szobrokból végül nyolc alkotás került be a Régi Szobor Gyűjteménybe, Delmár örököseinek ajándékaként. 02   Szépművészeti Múzeum Központi Irattára, 519/1935. 03   Bővebben: Delmár Emil műgyűjtő művészettörténeti kapcsolatai, in Ars Perennis, szerk. Tüskés A., Budapest 2010, 177–181. 20 Years in Emigration: Emil Delmár and the Disintegration of His Collection, in Hungary in Context – Studies on Art and Architecture, ed. A. Tüskés – Á. Tóth – M. Székely, Budapest 2013, 225–237. 04   A ház szabadon álló loggiáján ma is láthatók Lotz-freskók. 05   A z Ernst Múzeum XXXIX. aukciója, 1928. 285–291. tételek. 06   A z Ernst Múzeum XXXVII. aukciója, 1927. 303. tétel. 07   Jegyzőkönyvek a Szépművészeti Múzeum építőbizottságának üléseiről. I. Hátsó épület. 1. oldal, 230/1899, 42. oldal, 288/1900, 57. oldal, 636/1900. Szépművészeti Múzeum Központi Irattára. 08   Szépművészeti Múzeum Központi Irattára, 304/1904. Köszönettel tartozom Katona Júliának, hogy felhívta az iratra a figyelmem. 09   V II. 180. Cégbíróság. Fleischmann Antal, Cg 5236, Budapest Főváros Levéltára. 210–211. 10   A végrendeletet Delmár örököseinek szóbeli elmesélése alapján ismerem. 11   Ezeket a Magyar Nemzeti Galériának írt 1958. december 6-i levelében írja Delmár. A levélből azt is megtudjuk, hogy egy vízfestmény is tartozott ehhez, egy tervrajz a szobáról: erre Lotz kicsinyítve ráfestette a Galatea diadalát. A levél jelenleg Delmár egyik örökösének tulajdonában van.

253

12   Ltsz. 58.569–576, 58.525, 58.513–514, 58.499. 13   A múzeumi leíró kartonok alapján. 14   Legutóbb a Polgár Galéria 37. aukcióján bukkant fel 2001-ben, 45. tétel. 15   Delmár egyik örökösének szíves szóbeli közlése alapján. 16   A ltmann J. – Basics B., A Sándor-palota, Budapest 2003, 54. 17   MKGI, ikt. sz. KIG 9-1/13/2002. 18   A ltmann–Basics 2003, 88.

254

Ú J K I A DVÁ N YO K

JÉK E LY Z SOM BOR

D Ó R A S A L L A Y, C O R P U S O F S I E N E S E P A I N T I N G S I N H U N G A R Y , 14 2 0 – 151 0

Centro Di, Florence 2015, 368 pp.

Sallay Dóra új könyve egy manapság igen aktuális témával, a sienai kora reneszánsz festészettel foglalkozik. A 2015-ben megjelent kötet egy háromrészesre tervezett sorozat első darabja, amelynek célja a magyarországi gyűjteményekben található sienai festmények teljes katalogizálása: a további kötetek az 1250–1420 közötti, valamint az 1510–1650 közötti időszakokat dolgozzák majd fel. A mostani kötet kereteit a kora reneszánsz formák megjelenése Sassetta festészetében (1420 körül) és a quattrocento festészeti stílusának utolsó virágzása (1510 körül) jelöli ki. Közismert, hogy Magyarország festészeti szempontból legfontosabb közgyűjteményei, a Szépművészeti Múzeum és az esztergomi Keresztény Múzeum nemzetközi szinten is jelentős anyagot őriznek ebből a korszakból, amelynek számottevő részét Sallay Dóra munkásságát megelőzően nem dolgozták fel alaposan. A könyv előzményei a szerző doktori disszertációjára nyúlnak vissza, amelyet 2008-ban védett meg a Közép-Európai Egyetemen. A disszertáció befejezése és a könyv megjelenése közötti években Sallay Dóra részt vett a korszakról szóló legfontosabb kiállítás előkészítésében, amelyet 2010-ben Sienában rendeztek.1 Bár a kiállításon a kötet anyagából csak Sassetta kis predellaképe szerepelt (kat. 1.), Sallay számos katalógustételt írt a kiállítást kísérő kiadvány számára. A mostani kötetben szereplő tárgyak egy részéről az elmúlt években különböző helyeken jelentetett meg tanulmányokat – nagyon szerencsés, hogy kutatómunkájának fontos eredményeit most egyetlen kötetben tette közzé. A Corpusban szereplő anyag válogatását természetesen indokolja az, hogy a két gyűjteményben található festmények provenienciája nagyrészt azonos: többségük egykor a Ramboux-, majd az Ipolyi-gyűjtemény részét képezte. A kötet tehát nem egyszerűen egy gyűjtemény anyagának

255

szakkatalógusa (mint a Szépművészeti Múzeum Régi Képtárát bemutató szakkatalógus-sorozat darabjai), hanem az adott korszak minden Magyarországon található festményének feldolgozását tűzi ki céljául. Ennek a megoldásnak több előzménye is van: Magyarországon leginkább a Corvina Kiadó festészeti korszakokat bemutató sorozata az 1960-as évekből, amely az adott témához kapcsolódva szintén a hazai gyűjtemények anyagát tartalmazta. A sorozat toszkán kora reneszánsz

256

festészetről szóló kötetét Boskovits Miklós írta.2 Nemzetközi példaként a Hollandiában található (egyébként szintén számos, a Ramboux-gyűjteményből származó) sienai festmények hasonló katalógusait idézhetjük 1969-ből és 1989-ből.3 A gyűjteményi katalógusok terén Sallay Dóra kevesebb előzményre tudott támaszkodni. A budapesti festményeket természetesen tartalmazta Pigler Andor 1967-es teljes szakkatalógusa, de ezen túlmenően az itáliai festményekre vonatkozólag csak a Tátrai Vilmos által szerkesztett, 1991-ben megjelent Summary Catalogue kötet volt elérhető. Néhány kiemelkedő műről ezen felül részletes tanulmányok is napvilágot láttak az elmúlt évtizedekben (például Tátrai tanulmányai a Griselda Mesterről és Bernardino Fungairól, vagy Prokopp Mária kismonográ fiája Sassetta képéről).4 Esztergom esetében a gyűjtemény utolsó teljes katalógusa 1964-ben jelent meg, az 1993-as, színes reprodukciókkal ellátott katalógus csak válogatott fő műveket tartalmazott.5 A két gyűjtemény anyaga tehát megérett az újabb feldolgozásra. A szerző természetesen felhasználta a nemzetközi kutatás eredményeit: a New York-i (1988), londoni (2007), sienai (1990, 1993, 2010) kiállításkatalógusokat, számos gyűjteményi katalógust (Altenburg, New York, Boston, Philadelphia, Washington stb.), művészmonográfiákat és több száz további tanulmányt. Mivel az újabb kiadványok már feldolgozták a 15. századi sienai festészet történetét, érthető, hogy Sallay Dóra a könyvből elhagyta disszertációjának egy fejezetét: a sienai festészet történetének vázlatos áttekintését. A Corpus bevezető tanulmánya (amely a tervezett sorozat mindhárom kötetéhez szól) így végül egyetlen témával foglalkozik: a Magyarországon őrzött sienai festmények gyűjtés-, restaurálás- és kutatástörténetével. A gyűjtéstörténet részletes tárgyalása nagyon jó választás volt a legtöbb festmény fent említett közös provenienciája miatt. A jelen kötetben szereplő harminchárom festmény közül huszonegy Johann Anton Ramboux (1790–1866) német művész és restaurátor 19. század közepi gyűjteményéből származik. Ezek néhány más korai sienai festménnyel együtt a magyar művészettörténet egyik alapító atyjának, Ipolyi Arnoldnak (1823–1886) a gyűjteményén keresztül kerültek a jelenlegi helyükre. A műtárgyak érdekes vándorútját és történetét részletesen tárgyalja a szerző, számos új kutatási eredményt is közzétéve. Más tárgyak előtörténetét – például Esztergomban a római Bertinelli-gyűjteményből megvett, vagy a Szépművészeti Múzeum elődjeként működő Országos Képtár számára Pulszky Károly által vásárolt képekét – is megismerjük. A kötet legnagyobb részét kitevő katalógustételek hozzávetőleges kronologikus rendben sorakoznak, festők szerinti csoportosításban. Ennek köszönhetően a könyv a sienai kora reneszánsz festészet egészéről történeti áttekintést is nyújt – a korszak legfontosabb festőinek munkái,

257

Sassettától Bernardino Fungaiig ugyanis majdnem mind megtalálhatók a magyar közgyűjteményekben. Minden tárgyalt festőt életrajzi adatainak összefoglalása vezet be – ezek az önmagukban is értékes esszék rengeteg új adatot, friss kutatási eredményt tartalmaznak. Ez nem véletlen, hiszen számos tárgyalt festő legkorszerűbb életrajzát egyébként is Sallay Dóra írta meg, többek között a Saur-féle Allgemeines Künstlerlexikon (Bernardino Fungai, Giovanni di Paolo) vagy a Dizionario Biografico degli Italiani számára (Pellegrino di Mariano, Pietro di Giovanni d’Ambrogio). A művészek bemutatását harminckét gazdagon illusztrált katalógustétel követi. A kötet természetesen részletes adatokat közöl mindazokról az oltárképekről és más szerkezetekről is, amelyekhez a fatáblák eredetileg tartoztak, így értelemszerűen számba veszi világszerte szétszóródott darabjaikat. A katalógustételek az attribúciós és datálási kérdések mellett ikonográfiai témákkal is foglalkoznak, és új megoldásokat javasolnak a képek eredeti kontextusát és funkcióját illetően. Ezért nagy hangsúlyt kap a képek egykori környezetét jelentő oltárszerkezetek rekonstrukciója, valamint elkészítésük, megbízásuk körülményeinek rekonstruálása is. Minden katalógustétel alapos technikai leírást is közöl, a képek provenienciájának, kiállítástörténetének és korábbi publikációinak teljes feldolgozását, valamint sok új megfigyelést és új szempontot tartalmaz, amit az alábbiakban néhány példával szeretnék szemléltetni. Az első katalógustétel témája Sassetta predellaképe az egykori sienai Corpus Domini-oltárból (1423–1425 között), amelyet a gyapjúcéh, az Arta della Lana rendelt meg. Az Aquinói Szent Tamás imáját ábrázoló kép a Ramboux- és az Ipolyi-gyűjteményen át került a Szépművészeti Múzeumba. Sallay bemutatja az oltár legfrissebb rekonstrukcióját, amely Machtelt Israëlsnek a 2010-es sienai kiállításon közzétett kutatásain alapul. Az oltárkép fontos emléke az eucharisztia tiszteletének, amely aktuális téma volt a 15. század elején az eretnekmozgalmak által megkérdőjelezett átlényegüléstan miatt. Az eretnekséget az 1424-es sienai zsinat elítélte. Ekkorra az oltár már minden bizonnyal elkészült, és közszemlére is tették. Sallay korábbi publikációján alapul a Sano di Pietro Heródes lakomája művét (kat. 4.) feldolgozó katalógustétel, amely a sienai San Giovanni all’Abbadia Ágoston-rendi apácakolostor templomából származó, szétbontott oltárképet is rekonstruálja.6 A mű a templom 1447-es felújítására készült, és eredetileg a főoltáron vagy egy mellékoltáron állt. Érdekes darab az a politikai ikonográfia témakörébe tartozó és a Vecchiettának nevezett Lorenzo di Pietro körében festett kis táblakép, amely Siena zászlajának átadását ábrázolja (kat. 8.), és egy legalább öt képből álló, kortárs történelmi vagy diplomáciai eseményt megörökítő sorozathoz tartozik. A szerző javaslata értelmében két egykori cassone (láda) festett oldallapjainak töre-

258

dékeiről lehet szó. Az egyik jeleneten (skóciai magángyűjteményben) a képsorozat főszereplőjét talán Zsigmond király előtt látjuk. Az uralkodó 1432–1433-ban kilenc hónapot töltött Sienában, várva, hogy Rómában császárrá koronázzák. A korábbi szakirodalom szerint a sorozat a sienai politikai élet egyik főszereplője, Antonio di Checco Rosso Petrucci életének jeleneteit ábrázolja, de Sallay Dóra szerint ezt nem tekinthetjük bizonyosnak. Giovanni di Paolo Magyarországon őrzött festményei közül az Esztergomban lévő Jézus születése képről (kat. 11., 1470 körül) már bizonyossággal tudjuk, hogy egykor egy triptichon-oltárkép középképeként szolgált (az oldalsó táblák Avignonban, a pilaszterképek a Metropolitan Museumban és az Asciano melletti Salini-gyűjteményben vannak). Talán még fontosabb egy másik késői Giovanni di Paolo-mű eredeti környezetének azonosítása: a Szépművészeti Múzeum Szent Mátét ábrázoló táblájáé (kat. 12.). A szerző szerint ez a kép három társával együtt (amelyek több gyűjteménybe szóródtak szét) a mester Nagy Maestà néven ismert oltárának oromzati képei közé tartozott. Az 1477 körül festett oltár ma a sienai képtárban, a Pinacoteca Nazionaléban van. Bár egyes kutatók már korábban felfigyeltek arra, hogy a középkép fölött jelenleg elhelyezett Angyali üdvözlet-lunetta eredetileg nem ide tartozott, Sallay Dóra végezte el az összes alkotórész technikai vizsgálatát a helyes rekonstrukció bebizonyításához. Hasonlóan bravúros rekonstrukció Matteo di Giovanni szintén Budapesten található, Két angyal fejét ábrázoló lunettatöredéke (kat. 21.). A katalógustételből kiderül, hogy egy nagy méretű Krisztus megkeresztelése-kompozíció részét alkotta, amelynek középső részét ma a moszkvai Puskin Múzeum őrzi. Matteo di Giovanni egy másik lunettája, az esztergomi Madonna gyermekével és két angyallal (kat. 23.), eredetileg a mester Betlehemi gyermekgyilkosságot ábrázoló oltárképtáblája fölött volt a sienai Sant’Agostino-templomban, ahogyan ezt már John Pope-Hennessy megállapította. Matteo di Giovanni egy harmadik oltárának, az 1474-es ascianói oltárképnek a rekonstrukciója Luke Syson, Sallay Dóra, Rachel Billinge és Caroline Campbell munkája: lehetséges, hogy a Keresztény Múzeum Szent Jeromos-képe a szerkezet egyik pilaszterének lábazatát díszítette (kat. 20.).7 Mindenképpen meg kell említenünk a Griselda Mester Tiberius Gracchust ábrázoló képét (1493– 1494 körül): a kötetben tárgyalt festmények közül ez az egyetlen, amelyik egykor az Esterházy- képtárhoz tartozott (kat. 30., Szépművészeti Múzeum). Sallay Dóra bemutatja az újabb kutatások eredményeképpen rekonstruált, híres férfiakat és nőket ábrázoló sorozatot, amelynek ez a kép is részét képezte. A szerző egyetért azokkal a kutatókkal, akik szerint sorozat valószínűleg a sienai Palazzo Spannocchi számára készült, amint ezt Tátrai Vilmos már 1979-ben feltételezte.8

259

Eddig elsősorban szétbontott oltárok rekonstrukciójával és ikonográfiai kérdésekkel kapcsolatos megfigyeléseket említettem, amelyek során Sallay Dóra olykor rangos külföldi szerzőkkel együttműködve jutott új eredményekre. Fontos azonban azt is hangsúlyozni, hogy a kötet hasonlóan jelentős eredményeket közöl attribúciós kérdésekben is. Egy esztergomi Madonna-kép (kat. 13.) és egy Sienai Szent Katalint ábrázoló töredék (kat. 14.) Pellegrino di Marianónak tulajdonítása lehetőséget nyújt a szerzőnek, hogy a sienai gótikus hagyományokat őrző festőt részletesen bemutassa. Összegezve, a könyv nagyon jelentős hozzájárulás nemcsak a magyarországi műgyűjtés és a közgyűjtemények korai történetéhez, hanem a sienai kora reneszánsz festészet történetéhez is. Az egyes képek elemzésének mélysége, a festők pályájának részletes bemutatása a téma fontos kézikönyvévé teszi a katalógust. Mindehhez a nagyon alapos tudományos apparátus mellett kiváló minőségű reprodukciók és magas színvonalú nyomdai minőség társul. Sallay Dóra dicséretet érdemel, hogy ilyen magas színvonalú művel járult hozzá hazai múzeumi anyagunk feldolgozásához – megteremtve ezzel egyben a várakozást is a sienai festészet magyarországi corpusának további kötetei iránt.

260

JEGYZETEK

1   Da Jacopo della Quercia a Donatello. Le arti a Siena nel primo Rinascimento. catalogo della mostra, Siena, 26 marzo – 11 luglio 2010, a cura di M. Seidel et al., Milano 2010. 2   Boskovits M., Toszkán kora reneszánsz táblaképek, Budapest 1968 (több idegen nyelven is megjelent kötet). 3   H. K. Gerson – Henk W. van Os, eds., Sienese Paintings in Holland, exhibition catalogue, Groningen, Museum voor Stad en Lande, 28 March – 28 April 1969; Utrecht, Aartsbisschoppelijk Museum, 2 May – 9 June 1969, Groningen 1969; The Early Sienese Paintings in Holland, eds. H. van Os – J. R. J. van Asperen de Boer – C. E. de Jong-Janssen – Ch. Wiethoff, Florence 1989. 4   A . Pigler, Museum der Bildenden Künste. Katalog der Galerie Alter Meister, 2 vols, Budapest 1967; Museum of Fine Arts, Budapest – Old Masters’ Gallery. A Summary Catalogue of Italian, French, Spanish and Greek Paintings, ed. V. Tátrai, Budapest–London 1991. A kötetben az itáliai festmények katalogizálása Tátrai Vilmos munkája, aki saját korábbi eredményeire is támaszkodott. Az újabb publikációk közül lásd még Prokopp M., Sassetta: A budapesti kép elemzése, Budapest 1997. 5   Boskovits M. – Mojzer M. – Mucsi A., Az esztergomi Keresztény Múzeum képtára, Budapest 1964 (német kiadása 1967-ben jelent meg); Keresztény Múzeum, Esztergom, szerk. Cséfalvay P., Budapest 1993. 6   W. Loseries – D. Sallay, La predella di Sano di Pietro per il polittico di San Giovanni all’Abbadia Nuova: Ricostruzione e iconografia, Prospettiva 126–127 (2007), 92–104. 7   L . Syson – D. Sallay – R. Billinge – C. Campbell, The reconstruction of Matteo di Giovanni’s Asciano altarpiece, online közzétéve 2013 augusztusában, https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/ research/meaning-of-making/matteo-di-giovanni-lost-altarpiece-for-sant-agostino-asciano. 8   V. Tátrai, Il Maestro della storia di Griselda e una famiglia senese di mecenati dimenticata, Acta Historiae Artium 25 (1979), 27–66.

261

GOSZTOL A ANNA M ÁR I A ÁRK ÁDIA SZÍNEI

Remekművek a Szépművészeti Múzeum Zichy-gyűjteményéből A Maros Megyei Múzeum és a budapesti Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria közös kiállítása Kiállításkatalógus. Szerkesztők: Bányai Balázs – Gosztola Annamária – Kovács Eleonóra Marosvásárhely, 2017. 132 oldal NÉMETA LFÖLDTŐL RÓM Á IG

Válogatás a Zichy-gyűjtemény legszebb festményeiből és szobraiból A Szent István Király Múzeum és a Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria közös kiállítása. Csók István Képtár, Székesfehérvár Kiállításkatalógus. Szerkesztők: Bányai Balázs – Gosztola Annamária – Kovács Eleonóra Székesfehérvár, 2014. 199 oldal A gyűjteménytörténet sokáig mellőzött kutatásának nemzetközi és hazai fellendülése csak az utóbbi évtizedekre tehető. Ennek az ígéretes és örvendetes tendenciának az egyik mozaikja a Zichy-gyűjtemény feldolgozásának megkezdése, amelynek eredményeként 2014-ben a székesfehérvári Szent István Király Múzeumban megrendezték a Németalföldtől Rómáig. Válogatás a Zichy-gyűjtemény legszebb festményeiből és szobraiból című kiállítást, 2017-ben pedig – némi módosítással – a marosvásárhelyi Maros Megyei Múzeum és a budapesti Szépművészeti Múzeum hosszú távú kulturális együttműködésének köszönhetően az Árkádia színei. Remekművek a budapesti Szépművészeti Múzeum Zichy-gyűjteményéből című tárlatot. Mindkét kiállítás a magyar a risztokrácia egyik neves családjának két meghatározó egyéniségére, gróf Zichy Edmundra és fiára, gróf Zichy Jenőre, illetve gyűjteményükre fókuszált. Regénybe illő, fordulatos életútjuk, munkásságuk és a mindennapi politikában betöltött szerepük alig ismert szélesebb körben, holott nevük és létük teljesen beleivódott a köztudatba. Ezt a hiányt igyekezett pótolni a két kiállítás, illetve a hozzájuk kapcsolódó katalógus. A levéltári forrásokon és korabeli sajtóhíreken alapuló négy tanulmány közül az elsőt Kovács Eleonóra történész írta. Összeállításában azt

263

a Zichy Edmundot helyezi a középpontba, akit korábban – saját érdemeitől függetlenül – főként az 1848 szeptemberében kivégzett testvérbátyja vagy az iparmágnásként és expedíciók szervezőjeként számon tartott fia okán emlegettek. Kevéssé értékelt személyét azonban a tanulmány „rehabilitálja”, és mély empátiával emeli vissza méltó helyére. Széles látókörű, igazi monarchiabeli főúrként mutatja be, taglalja bécsi, illetve magyarországi működését, és kiemeli személyének és szerepének jelentőségét a kulturális életben: egyike volt ugyanis az osztrák Iparművészeti Múzeum és a bécsi Keleti Múzeum alapítóinak és programadóinak, az előbbi kuratóriumában pedig élete végéig elnökként is tevékenykedett. Budapesten kiállítások szervezésében, kulturális intézmények alapításában, építésében vett részt, adományaival közintézményeket gyarapított. Országszerte támogatott különböző művelődési egyleteket, tudományos és népszerűsítő kiadványokat, illetve megalapozta azt a kiemelkedő jelentőségű műgyűjteményt, amelynek később Jenő fia – többek között – a hírnevét köszönhette. Csak kevesen tudják, hogy kezdeményező szerepet játszott a múzeumalapításban is: 1868-ban Árva várában egy közönség által is látogatható múzeumot alakított ki, amely az egyik első volt a későbbi Szlovákia területén. Tevékenységét hűen leképezi ars poeticája: „…mert ország művészet nélkül – kert, melynek nincs virága”. A következő tanulmányban Soós Andrea művészettörténész vállalkozott a Zichy-gyűjtemény csaknem kétszáz éves történetének összefoglalására. Ezt az értékes művészeti hagyatékot – amelynek a közfelfogással ellentétben nemcsak a képző- és az iparművészeti, hanem a fegyver- és a néprajzi kollekciója is igen jelentős volt – a magyarországi műgyűjtés, a kulturális kapcsolatok és a muzeológia kontextusában is megvizsgálja. Kitér ugyanakkor Zichy több szerzeményezési forrására és kapcsolatára, így többek között Bécs ünnepelt festőjére, Hans Makartra. Makart ritkán festett portrét, de a gróf kiemelt támogatottjaként patrónusáról készített egy mellképet 1872ben és egy félalakos portrét 1879-ben. A mellkép a bécsi Künstlerhaus állandó kiállításán ma is

264

látható, míg a másik – amint az Bellák Gábor szócikkéből is megtudható – 1909-ben Budapesten, szállítás közben elpusztult. Kardos Gyulának a katalógusban bemutatott, feltételezhetően 1884 és 1888 között készített másolata alapján azonban a mai napig fogalmat alkothatunk a bécsi mester eredeti festményéről. A marosvásárhelyi kiállításon Zichy Edmund erről a portréról tekintett büszkén körbe gyűjteményén. A figyelmes látogatónak valószínűleg feltűnhetett az is, hogy Kardos Gyula egy másik, 1886-ban festett remeke, Az istenfélő Jób a marosvásárhelyi Kultúrpalota festészeti gyűjteményének második emeleti kiállítótermében látható. Soós Andrea tanulmányát a Zichy Jenőre hagyományozódott kollekció további sorsának taglalásával és a Zichy Múzeum megalapításával folytatja, befejezésül pedig összefoglalja utóéletét, illetve taglalja későbbi sorsát. A fenti két tanulmányt követően Vécsey Axel új aspektusból közelíti meg a témát: Zichy Edmund gróf személyére, egyéniségére és gyűjtői habitusára koncentrál. Rávilágít arra, hogy – minden korábbi felfogással ellentétben – felfedezhető tudatos, következetes koncepció a gróf vásárlási szokásaiban, és arra is, hogy tevékenysége mennyiben járult hozzá a magyar művészet és műgyűjtés helyzetének fellendüléséhez. Részletesen elemzi a páratlan Kupecký-kollekció kialakulásának okait, azt, hogy miért is vásárolta a gróf oly előszeretettel – Teleki Sámuel szavaival élve – „a magyarok Raffaellójának” képeit, és példaként kiemeli Kupecký œuvre-jének egyik emblematikus, a kurucok világát idéző, páncélos katonát ábrázoló művét. A gyűjteménytörténeti érdekességek közül e helyen érdemes megemlíteni azt a Zichy Edmundnak köszönhető „furfangos pénzügyi manővert”, amelynek révén – számunkra szerencsés módon – az Esterházy-képtár nem külföldre, hanem a magyar állam tulajdonába került. Ugyancsak gyűjteménytörténeti kuriózum, hogy a hercegi képtár jó néhány, kevésbé értékesnek ítélt és a magyar állam által nem megvásárolt művét Zichy Edmundnak sikerült megszereznie, így többek között Francesco Solimena montecassinói vázlatainak sorozatát, amelyből kettő a katalógusban is szerepel, illetve Joost

265

Cornelisz Droochsloot itt ugyancsak publikált Folyóparti faluját. A tanulmány a gyűjtemény régi f estményeinek méltatásával, értékelésével, a kollekció karakterének rövid felvázolásával zárul, kiemelve néhány egyetemes mércével is fontos remekművet. Bányai Balázs történész imponáló alapossággal állította össze a Zichy Jenő kulturális közéleti tevékenységéről írt esszéjét, amellyel valóban eléri az általa megfogalmazott célt: „…bízunk benne, hogy […] Zichy Jenőre a későbbiekben már nem »csupán« mint ipargrófra és az ősmagyarok történetét kutató expedíciók támogatójára” tekint az olvasó, „hanem úgy is, mint a dualizmus-kori kulturális közélet egyik kiemelkedő alakjára”. Ennek eleget téve ír a gróf szerteágazó és tiszteletet érdemlő tevékenységéről, számos újdonsággal és először publikált fotóval kiegészítve. Megtudhatjuk, hogy Zichy Jenő lelkes tagja volt számos kulturális területen működő társaságnak (Magyar Történelmi Társulat, Műbarátok Köre, stb.), amelyek a segítségével indíthattak útnak művészeti és tudományos ösztöndíjakat, pályázatokat. Vezetőként évtizedekig állt a Műemlékek Országos Bizottságának élén, de itt betöltött szerepe és munkássága még további kutatást igényel. Mecénásként gyűjtötte kortársai festményeit és szobrait is. Otthonainak berendezése, díszítése már nehezen rekonstruálható, de az alsószentiváni kastély családi gyűjteménye például Mikszáth Kálmán ízes leírásából ismert. Tudható az is, hogy a család egy másik bázisán, Szentmihályon őrizték Jan Kupecký ritkán festett zsánerportréinak egyikét, a katalógusban is ismertetett Aranyműves a kisfiával című művét, a jelenleg csak fotóról ismert, Hímző asszony két lányával témát feldolgozó, elveszett vagy lappangó párdarabjával együtt. Bányai Balázs írásából olyan személyiséget ismerhet meg az olvasó, aki valóban méltó szellemi és közéleti örököse volt példaképeinek: apjának és Széchenyi István grófnak. A négy tanulmány változatlan formában jelent meg a két kiállítás katalógusában, a fehérvári kiadvány azonban kiegészült egy Bányai Balázs által elsőként összeállított konkordanciatáblázattal is, amely az 1901-es lajstromtól kezdve napjainkig követi nyomon az egyes műtárgyak útját, kiegészítve a háborús veszteségekkel. A katalógus második, a gyűjtemény egyes darabjait bemutató részének összeállításában – amint azt érintettségem okán tudom – fontos szempont volt, hogy a kiemelt anyag hűen tükrözze az egész gyűjtemény karakterét, ugyanakkor kellő hangsúlyt kapjanak a jelentősebb művek. Az áttekinthetőség és az anyagra való rálátás szempontjából az iskolánkénti csoportosítás tűnt kézenfekvőnek: a katalógus négy (Székesfehérvár), illetve három (Marosvásárhely) egységre tagolódóan vezeti végig az olvasót az egyes nemzetek művészetén, Németalföldről indulva, francia és német területeken, illetve Közép-Európán át egészen Itáliáig. A székesfehérvári és a marosvásárhelyi kiál-

266

lításon is bemutattak olyan festményeket, amelyeket korábban még nem láthatott időszaki tárlaton a közönség. Azt azonban, hogy pontosan melyek kerültek a kiállított művek közé, a legtöbb esetben nem szigorúan szakmai, hanem leginkább külső, sokszor kényszerítő körülmények befolyásolták. Hogy csak néhányat említsünk ezek közül: meghatározó volt a festmény állapota, az, hogy restaurálásra szorul-e vagy sem, ha igen, akkor költségeit tudja-e finanszírozni a fogadó intézmény. Lehetőség szerint kerülni kellett – érzékenységük okán – a fatáblákat, figyelembe kellett venni, hogy nélkülözhető-e az adott festmény az állandó kiállításról, vagy szerepel-e abban az időben más tárlaton. De figyelni kellett a kölcsönvevő intézmény anyagi lehetőségeire (például a biztosítás, a szállítás, a kiadványok szempontjából) és a kiállítótér adottságaira (méret, belmagasság) is. Mindent összevetve a székesfehérvári kiállításon nyílt nagyobb lehetőség viszonylag tág perspektívában bemutatni az anyagot, festményekkel, szobrokkal, valamint 19. századi magyar művekkel együtt, kiegészítve az eddig tudottakat új attribúciókkal és egy oltárkép-rekonstrukcióval is. A katalógustételek szerzői: Bellák Gábor, Buzási Enikő, Dobos Zsuzsanna, Fábry Eszter, Gosztola Annamária, Gulyás Dorottya, Nyerges Éva, Radványi Orsolya, Rózsavölgyi Andrea, Sallay Dóra, Szőcs Miriam, Tátrai Júlia, Tátrai Vilmos, Varga Ágota, Vécsey Axel, Veszprémi Nóra. A kiállítást – a székesfehérvári katalógus felhasználásával – bemutatták Sopronban is: Liszt Ferenc Konferencia- és Kulturális Központ, Munkácsy-terem, 2014. július 11. – szeptember 21. A szűkebb keretek között mozgó marosvásárhelyi kiállítás katalógusa – amelyről a továbbiakban szó lesz – nem kevesebb mint nyolc iskola munkáiból merít, így a flamand és a holland, a francia, az olasz, a német és az osztrák, illetve a cseh és a magyar festészet emlékeiből. Három évszázadot fog át, a 16. század első felétől a 18. század közepéig, és műfaji tekintetben is igen változatos: bibliai és mitológiai művek mellett találunk példákat a portré, a csatakép, a táj- és az életkép, illetve a csendélet különböző válfajaira is. Ez a nemzeti és tematikai szempontból sokoldalú válogatás jó rálátást biztosít a gyűjteményre, jellemzi összetételét, karakterét és a gyűjtők irányultságát. Felhívja a figyelmet arra, hogy a kollekció egyik alappillére a már a fentiekben is említett Kupecký- gyűjtemény. Zichyék gyűjtőszenvedélyének és nemzeti öntudatának k öszönhető ugyanis, hogy Magyarország lett a mester életművének egyik leggazdagabb tárháza. A festő képeinek lázas felvásárlása azonban csak részben tekinthető hazafias tettnek: a közép-európai polgári arcképfestészet nagyja, Jan Kupecký mindig csehnek vallotta magát, de a nemzeti érzelmek fellángolása idején – születési helye okán – magyarnak vélték, ezért műveit, mint hazai vonatkozású emlékeket, előszeretettel gyűjtötték. A kiadványban két Kupecký-képről olvashat az érdeklődő, bár Zichy

267

Edmund egykoron az itt Georg Christoph Grooth neve alatt szereplő alkotást is a neves cseh mester műveként vásárolta. Mindemellett nem kerülték el figyelmüket olyan bravúros alkotások sem, mint Gottfried Libalt gúlába halmozott koponyákat ábrázoló csendélete vagy Mányoki Ádám Georg Wilhelm von Werthern birodalmi grófról készült portréja, amely a hazai műpártolás eredményeként került a gyűjteménybe. Kevesen tudják, hogy elsősorban Zichyék vásárlásainak köszönhető, hogy a Szépművészeti Múzeum közép-európai festménykollekciója mennyiségét, színvonalát és sokoldalúságát tekintve is számottevő a nagy európai gyűjtemények rangsorában. A német és a közép-európai anyag gyűjtésén túl a két gróf ízlésvilágához igen közel állt a holland polgári festészet, ahogy az a katalógusból is megtudható. Így került gyűjteményükbe például Karel van Mallery nem mindennapi műfajt képviselő ravatalképe, vagy egy olyan remekmű, mint Willem Claesz. Heda ugyancsak bemutatott csendélete. A flamand mesterművek közül David III. Ryckaert megszívlelendő tanulságokkal szolgáló, moralizáló életképe és Jan I. van den I. Hecke pompa-csendélete messze kimagaslik, míg az olasz festőiskolát tematikailag olyan széles spektrumú művek képviselik a gyűjteményben, illetve a kötetben is, mint Antonio Bellucci erotikus Danaéja, Marcantonio Franceschini affektálóan elegáns Szibillája, Giuseppe Maria Crespi lázadó angyalok bukását ábrázoló képe vagy Bernardo Canal római vedutája. Bár a katalógus számos újdonságot tartalmaz és fontos lépést jelent a gyűjtemény feldolgozásában, nem készülhetett a teljesség igényével. A két gyűjtő életútjának és több művészeti ágat felölelő kollekciójának teljes áttekintése önmagában is több kötetet tenne ki. Zichy Edmund esetében pedig fontos lenne a bőségesen rendelkezésre álló német nyelvű források feldolgozása is. Joggal remélhető azonban, hogy a katalógus támpontot nyújt majd a további kutatásokhoz, a két gyűjtő munkássága pedig helyet kaphat annak a tudományos ülésnek a javasolható folytatásában, amelyet 2015 novemberében rendeztek meg a Magyar Tudományos Akadémián Magyarország és a külvilág: fejezetek a műgyűjtés történetéből címmel (MTA 2015. november 19. Tudományos ülés a Magyar Tudomány Ünnepéhez kapcsolódóan). Gosztola Annamária a Szépművészeti Múzeum Régi Képtára 17–18. századi flamand, német és osztrák festményeinek kurátora.

268

T OVÁ B B I Ú J K I A DVÁ N YO K

„ … A V I L Á G B Ó L A F É N Y E K E T…” O R S Z Á G L I L I L E V E L E Z É S E , S Z E R K . Á R V A I M Á R I A – Z S O L D O S E M E S E , M A G Y A R N E M Z E T I G A L É R I A , B U D A P E S T 2 017 „ A T E R E M TŐ L Á NG É S Z” – E G Y K U LT U S Z K É P TÖRT É N E T E . K A M A R A K I Á L L Í TÁ S M A DA R ÁSZ V IK TOR H A L Á L Á NA K SZ Á Z É V E S É V FOR DULÓJÁ R A / ” THE CR E ATI V E M A ST E R M I N D” – T H E H ISTORY OF A C U LT I M AG E , C A BI N E T E X H I BI T ION TO M A R K T H E C E N T E N A R Y O F T H E D E A T H O F V I K T O R M A D A R Á S Z , K I Á L L . K A T. , SZER K. K R ASZNA I R ÉK A, SZÉPMŰ V ÉSZETI MÚZEUM – M AGYA R NEMZETI G A L É R I A , B U D A P E S T 2 0 1 7, O N L I N E A N C I E N T E G Y P T I A N W O O D E N F IG U R E S , E D. É VA L I P TAY, S Z É PM Ű V É S Z E T I M Ú Z E U M , B U D A P E S T 2 0 1 7, O N L I N E B A K T A Y E R V I N , K E L E T I L E V E L E K , 2 K Ö T E T, S Z E R K . F R A Z E R - I M R E G H M O N I K A – K E L É N Y I B É L A – V Á L Ó C Z I R Ó B E R T, H O P P F E R E N C Á Z S I A I M Ű V É S Z E T I M Ú Z E U M , B U D A P E S T 2 0 1 7. B I B L I O T H E C A H U N G A R I C A A R T I S A S I A T I C A E 5 . B A S E L I T Z . Ú J R AJÁT S Z OT T M Ú LT / B A S E L I T Z . PR E V I E W W I T H R E V I E W, K I Á L L . K A T. , S Z E R K . B Ó D I K I N G A , S Z É P M Ű V É S Z E T I M Ú Z E U M – M A G Y A R N E M Z E T I G A L É R I A , B U DA P E S T 2 017 C É Z A N N E A N D T H E P A S T. T R A D I T I O N A N D C R E AT I V I T Y, E D S . J U D I T G E S KÓ A N D A N N A Z S Ó F I A K OVÁ C S , M U S E U M O F F I N E A R T S , B U DA P E S T 2 017 KOR NIS S PÉTER . FOLYA M ATOS E MLÉK E Z ET / PÉTER KOR NIS S . CONTINUING M E M O R I E S , K I Á L L . K A T. , S Z E R K . B A K I P É T E R , S Z É P M Ű V É S Z E T I M Ú Z E U M – M AG Y A R N E M Z E T I G A L É R I A , B U DA P E S T 2 017–2 018 K E R E T E K K Ö Z Ö T T . A H A T V A N A S É V E K M Ű V É S Z E T E M A G Y A R O R S Z Á G O N ( 19 5 8 – 19 6 8 ) / W I T H I N F R A M E S . A R T O F T H E S I X T I E S I N H U N G A R Y (19 5 8 –19 6 8 ) , K I Á L L . K A T. , S Z E R K . P E T R Á N Y I Z S O LT, S Z É P M Ű V É S Z E T I M Ú Z E U M – M A G Y A R N E M Z E T I G A L É R I A , B U DA P E S T 2 017 P E T R Á N Y I Z S O L T: L É P É S V Á LT Á S / S H I F T S , K I Á L L Í T Á S V E Z E T Ő , S Z É P M Ű V É S Z E T I M Ú Z E U M – M AG Y A R N E M Z E T I G A L É R I A , B U DA P E S T 2 017

269

S A NG H AY – SH A NG H A I: PÁ R H U Z A MO S E LT É R É S E K K E L E T É S N Y UG AT KÖ Z ÖT T / S A N G H AY – S H A N G H A I . PA R A L L E L D I V E R S I T I E S B E T W E E N E A S T A N D W E S T, K I Á L L . K A T. , S Z E R K . D R . F A J C S Á K G Y Ö R G Y I – D R . K E L É N Y I B É L A , H O P P F E R E N C Á Z S I A I M Ű V É S Z E T I M Ú Z E U M , B U DA P E S T 2 017–2 018 S C H M I D T P É T E R : A H A B S B U R G N Á D O R I K R I P T A / T H E P A L A T I N A L C R Y P T: BUR IAL PL ACE OF THE HUNGAR IA N HABSBURGS, SZÉPMŰ V ÉSZETI MÚZEUM – M AG Y A R N E M Z E T I G A L É R I A , B U DA P E S T 2 017 SZ EN V EDÉLY É S IRÓNI A . MELL ER PÉTER É S GR A FIK A I K ÉPZ ELŐERŐ, K I Á L L . K A T. , S Z E R K . , R O B E R T W I L L I A M S – S Z Ő C S M I R I A M – R Ó Z S AV Ö L G Y I A N D R E A , S Z É P M Ű V É S Z E T I M Ú Z E U M – M A G Y A R N E M Z E T I G A L É R I A , B U D A P E S T 2 017 T Ó T H F E R E N C , M Ű - K I N C S -T Á R . M Ű V É S Z E T I K Ö Z G Y Ű J T E M É N Y E K M A G Y A R O R S Z Á G O N , 18 0 2 –19 0 6 , S Z É P M Ű V É S Z E T I M Ú Z E U M , B U DA P E S T 2 017 Á R K ÁDI A SZÍNEI. R EMEK MŰ VEK A SZÉPMŰ VÉSZETI MÚZEUM ZICHYGY ŰJTE MÉN Y ÉBŐL , A M A ROS M EGY EI M ÚZEU M É S A BU DA PE S T I SZÉPM Ű V É SZ ET I M Ú Z E U M – M A G Y A R N E M Z E T I G A L É R I A K Ö Z Ö S K I Á L L Í T Á S A , K I Á L L . K A T. , S Z E R K ., B Á N Y A I B A L Á Z S – G O S Z T O L A A N N A M Á R I A – KOVÁC S E L E O N Ó R A , M A R O S VÁ S Á R H E LY 2 017

270

K I Á L L Í TÁ S O K

HOPP FER ENC Á ZSI A I MŰ V ÉSZETI MÚZEUM S A NGH AY-S H A NGH A I – PÁ R H U Z A MO S E LT É R É S E K K E L E T É S N Y UG AT KÖZ Ö T T 2017. szeptember 22. – 2018. április 8.

VA S A R E LY M Ú Z E U M VA S A R E LY Á L L A N D Ó K I Á L L Í TÁ S 2017. június 20. – 2018. február 28. OSAS COME BACK 2017. június 22. – október 31. TA L Á LT GE OM E T R I A 2017. november 22. – 2018. március 1.

M AGYA R NEMZET I G A LÉR I A B A SE L I T Z . Ú J R AJ ÁTSZ OT T M Ú LT 2017. április 1. – július 2. SZEN V EDÉLY É S IRÓN I A – M EL L ER PÉT ER É S A GR A FIK A I K ÉPZELŐERŐ 2017. június 22. – szeptember 3. É L Ő G Y Ű J T E M É N Y. M Ú Z EU M I SZ OBROK – KORTÁ R S R E F L E X IÓK 2017. szeptember 14. – 2018. december 31. KOR N ISS PÉT ER – FOLYA M ATOS E M L ÉK EZET 2017. szeptember 29. – 2018. február 11. „ A T E R E M TŐ L Á NGÉ SZ” – E G Y K U LT USZ K É P TÖRT É N E T E , M A DA R Á SZ EMLÉK K I Á LLÍTÁ S 2017. október 19. – 2018. február 18. K E R E T E K K Ö Z Ö T T, A H A T VA N A S É V E K M Ű V É S Z E T E M A G Y A R O R S Z Á G O N (19 5 8 –19 6 8 ) 2017. november 17. – 2018. február 18.

271

ÚJ SZER ZEMÉN Y EK GR AFIK AI GYŰJTEMÉNY

J I Ř Í K O L Á Ř | C H I A S M A G E , 19 6 2 – 19 6 3 K Ö R Ü L KOL L Á Z S , PA PÍ R , 4 4 8 × 329 M M V É T E L A M Ű V É S Z H A G Y A T É K Á B Ó L , L T S Z . K . 2 0 1 7. 1

E D U A R D O C H I L L I D A | K A T E I I I . ( L Á N C I I I . ) , 19 7 2 R É Z K A R C , PA P Í R , A M Ű M É R E T E : 17 5 × 1 25 M M ; A L A P S Z É L M É R E T E : 655 × 5 0 3 M M S Z I G N Á L T ( B . L . ) : C H I L L I D A , S Z Á M O Z O T T: 3 8 / 5 0 V É T E L M A R G H E S C U M Á R I A G Y Ű J T E M É N Y É B Ő L , L T S Z . L . 2 0 1 7. 3

E D U A R D O C H I L L I D A | A N T Z O V. ( H A S O N L Ó S Á G V. ) , 19 8 5 R É Z K A R C , P A P Í R , A M Ű M É R E T E : 111 × 1 7 1 M M ; A L A P S Z É L M É R E T E : 6 4 8 × 5 0 3 M M S Z I G N Á L T ( B . L . ) : C H I L L I D A , S Z Á M O Z O T T: 4 7 / 5 0 V É T E L M A R G H E S C U M Á R I A G Y Ű J T E M É N Y É B Ő L , L T S Z . L . 2 0 1 7. 1

E D U A R D O C H I L L I D A | A R G I I I I . ( F É N Y I I I . ) , 19 8 8 R É Z K A R C , P A P Í R , A L A P S Z É L M É R E T E : 2 0 6 × 11 3 M M S Z I G N Á L T ( K . J . ) : C H I L L I D A , S Z Á M O Z O T T: 3 7 / 5 0 V É T E L M A R G H E S C U M Á R I A G Y Ű J T E M É N Y É B Ő L , L T S Z . L . 2 0 1 7. 2

E D U A R D O C H I L L I D A | B I - E S K U I I I . ( K É T K É Z I I I . ) , 19 8 2 R É Z K A RC , PA PÍ R , A M Ű M É R E T E : 13 0 × 135 M M; A L A P S Z É L M É R E T E : 2 62 × 2 6 0 M M S Z I G N Á L T ( J . L . ) : C H I L L I D A , S Z Á M O Z O T T: 2 3 / 5 0 V É T E L M A R G H E S C U M Á R I A G Y Ű J T E M É N Y É B Ő L , L T S Z . L . 2 0 1 7. 4

E D U A R D O C H I L L I D A | E S K U ( K É Z ) , 19 8 0 K . R É Z K A RC , PA P Í R , A M Ű M É R E T E : 9 8 × 105 M M ; A L A P S Z É L M É R E T E : 59 8 × 4 45 M M S Z I G N Á L T ( B . L . ) : C H I L L I D A , S Z Á M O Z O T T: 15 / 5 0 V É T E L M A R G H E S C U M Á R I A G Y Ű J T E M É N Y É B Ő L , L T S Z . L . 2 0 1 7. 5

273

„ PA R S P R O T O T O ” – VA L Ó S ÁG T Ö R E D É K E K

A Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteménye 2017-ben néhány olyan különleges 20. századi papírmunkával bővült, amelyen a valóságból kiragadott és felnagyított részletek (újságkivágatok, reprodukciódarabok, felületegységek, vonalrészletek, testtöredékek) jelennek meg, így az alkotások leginkább a feldaraboltság, a töredezettség, a hiányosság és a megtört totalitás fogalmai mentén ragadhatók meg. Jiří Kolář (Protivín, 1914 – Prága, 2002) kollázsa a budapesti Vintage Galériában megrendezett Jiří Kolář – Běla Kolářová című kiállításról1 került a múzeum gyűjteményébe a művész hagyatékából. Eduardo Chillida (San Sebastian, 1924 – San Sebastian, 2002) néhány lapját Marghescu Máriától – akinek nemzetközi gyűjteményéből2 évtizedek óta rendszeresen szerzeményez kiemelkedő alkotásokat a múzeum – vásárolta meg a Grafikai Gyűjtemény. A cseh Kolář és a baszk Chillida tíz év különbséggel születtek Európa egymástól távol eső részein, s noha életüket alapvetően eltérő közegben töltötték, néhány ponton felfedezhetők kapcsolódások is közöttük. A különböző totalitárius rendszerek kiépülését mindketten megtapasztalták: míg Chillida baszk kisebbségiként „művészileg némán” élte meg a Franco-rendszer elnyomását, addig Kolářt az 1950-es és 1960-as évek Prágája, a prágai tavasz, a szovjet csapatok bevonulása „hangos” politikai tartalmú művek készítésére sarkallta. Párizs mindkettőjük életében meghatározó fejezetet jelentett, még Chillidának is, aki csupán néhány évet töltött pályája elején a francia fővárosban (1948-tól 1951-ig). Kolář az 1970-es években – kényszerűségből – elhagyta Csehszlovákiát, és 1980-ban Párizsban telepedett le. Rendszerkritikus szemlélete miatt távollétében a csehszlovák hatóságok börtönbüntetésre ítélték, politikai rehabilitációja csak 1992-ben történt meg. Az 1968-as év, azon belül is a kasseli documenta, amelyen mindketten részt vettek, fontos állomást jelentett számukra. Chillida papíralapú művészete – szobrászati tevékenysége mellett – addigra vált szélesebb körben elismertté, illetve abban az évben találkozott Martin Heideggerrel, akivel ezt követően termékeny diskurzust folytatott a szobrászat és tér fogalmi kérdéseiről. Együttműködésük eredménye Heidegger Művészet és tér (Die Kunst und der Raum) című értekezésének 1969-es kiadása lett, amely bibliofil kötet Chillida hét különleges, plasztikus litográfiakollázsával jelent meg.3 Kolář számára az 1968-as kasseli részvétel hozta meg a nemzetközi ismertséget, ahol az 1968-as prágai eseményeket feldolgozó, 67 lapból álló kollázsnaplóját mutatta be. A papírral való alkotásra mindketten távolabbról érkezve találtak rá: Chillida a szobrászat, Kolář pedig az irodalom és a költészet felől jutott el a papírművészetig. A találkozás után azonban

274

a műfaj szeretete életük végéig megmaradt, és mindkettőjük papírművészetében a szisztematikus építkezés aktusa és a ritmusokban való gondolkodás jelentette az alapvető kiindulást. Kolář elsősorban betűkből, szavakból, szótöredékekből, Chillida különböző nonfiguratív formákból, felületekből, geometrikus elemekből építette fel mind sík, mind térbeli papírmunkáit. Műveikben soha nem szakadtak el saját nyelvi és környezetbeli gyökereiktől, melyeknek lenyomatait rendszeresen beépítették alkotásaikba. 2002ben mindketten szülőhelyükön hunytak el. Tágabb értelemben mind Kolář, mind Chillida „kollázsokat” készített. A kollázs nem csak technikai kérdés, nem csak a különböző tárgyak, anyagok, elemek, formák összeillesztéséről, ezeknek egy adott felületre történő felragasztásáról szól. Sokkal inkább egy művészeti problémát jelöl ki: a valóság 1 ·  J i ř í K o l á ř : C h i a s m a g e , 19 62 –19 63 k ö r ü l elemeinek egy, a realitástól eltérő művészi világba (világképbe) történő integrációját. Chillida papírmunkái közül az 1980-as évek végén, az 1990-es évek elején készített Gravitación (Gravitáció) című papírobjektjeivel került a legközelebb az építészethez és a szobrászathoz. Ezekkel a művekkel egyszerre tágította a grafika és a kollázs műfaji határait is. Olyan „kollázsoknak” tekinthetők ezek a művek, amelyek ugyan különböző részformák és feldarabolt felületek összeillesztéseiből állnak, de az egyesülés nem az egyes elemeknek a hordozófelületre történő szoros, levegő nélküli felragasztásával következik be, hanem a tépett-vágott, hol megfestett, hol hagyományos grafikai eljárással megnyomott, hol üresen hagyott különböző méretű és formájú papírdarabok ragasztás nélküli egymásra hajtogatásával vagy vékony cérnákkal történő egymáshoz rögzítésével. Az akasztásból fakadó szellősség és lebegés, és a vastag merített papírok mégis inkább fajsúlyosságot sugárzó látványa közötti ellentmondás, valamint – amire a sorozat címe is utal –

275

a gravitáció húzóereje adja a művekben rejlő izgalmat és erőt. A papírobjektekben – ahogy Chillida valamennyi alkotásában – benne rejlik a térbeliség elméleti és gyakorlati kérdéseiről való markáns gondolkodás, azaz a folyamatos játék és ütköztetés a kültér, a beltér és a köztes tér fogalmai között. A 20. század elején a kollázs technikájának elterjedése elsősorban Georges Braque, Pablo P icasso, Kurt Schwitters és Max Ernst munkáinak köszönhetően éles határt jelentett a művészet történetében. Túl a technikai szempontból történő újításon, alapvető szemléletmód- váltással t aláljuk szemben magunkat. Már nem a valóság, a látható-érzékelhető totális realitás újraépítése az elsődleges cél az adott felületen, hanem az éppen ellenkező irányú aktivitás: az adott szi2   ·   E d u a r d o C h i l l i d a : K a t e I I I . ( L á n c I I I .), 19 72 tuáció megbontása, a darabokra törés, a részletek önálló láttatása és „a mindennapi élet hulladékainak műtárggyá emelése”.4 A totális egész helyett a „tökéletlen” rész kerül a figyelem középpontjába. Felnagyítódnak a részek, a darabok, a kisebb egységek szokatlan helyzetben kerülnek egymás mellé, és a kiemelt részek mozaikhálójából egy másfajta egység teremtődik. Jiří Kolář az 1960-as évek szellemi mozgásában a költészet és képzőművészet határán találta meg igazi helyét, és 1962-ben új kollázstechnikákat dolgozott ki: neodadaista szellemű műveihez a rollázs, az interkollázs, az elbeszélő kollázs, a dekollázs, a chiasmage és a gyűrött képek médiumát választotta sajátos kifejezőeszközül. Igazi területének a „beszélő képek” és a „szövegtárgyak” nevezhetők,5 amelyekben elmúlt korok képzőművészeti alkotásait és/vagy szövegeit használta fel alapanyagként. A képeket és írásokat aztán előszeretettel fragmentálta, összegyűrte, feldarabol-

276

ta és az egyes részeket egy új vizuális rendszerbe illesztette. Kolář művészete a meglévő részletekről és az azokból épített más szellemiségű rendszerekről szól. Legtöbb alkotásának alapvető fogalma a manipuláció: „de míg a társadalom, a hatalom azért manipulálja az embert, hogy ne gondolkozzék, hanem bábként engedelmeskedjék, a művész azért manipulálja a kultúra örökségének már-már közhelyszerű darabjait, alkotásait, hogy embertársait gondolkodásra, esetleg cselekvésre bírja”.6 A budapesti gyűjteménybe most bekerült 1960-as évekbeli chiasmage – kivagdosott papírdarabokból összeállított kollázs – az amerikai pop-art vizualitásához köthető, és sajátos kelet-európai analógiájaként is értelmezhető (1. kép). Amíg azonban az amerikai pop-art éltette a konzumtársadalmat, addig a volt szocialista blokkban inkább elutasítva áhított, kicsit ironi3 ·  E dua r d o C h i l l i da : A n t z o V. ( H a s on l ó s ág V.), 1985 kus, kicsit keserű kritikája fogalmazódott meg. Az 1960-as években ugyan egyes kelet-európai országokban is felfedezhető volt a fogyasztás bizonyos fokú forradalma, de egészen más előjellel és intenzitással, mint az Egyesült Államokban. A ragyogó „lifestyle” és a fénylő reklámvilág, valamint a jóléti társadalom ikonikus termékei csak visszafogottabb, puritánabb kivitelben, uniformizált szocialista köntösben jelentek meg. A kora beli (nyugati) színes magazinok hirdetéseinek, illusztrációinak és címlapjainak a mindennapi életről sugallt – vélt vagy valós – képdarabkái kerültek Kolář kollázsára. A kivágott elemek és az azokból összeillesztett „szép új világ” sűrített és direkt lenyomata egy kornak, amelyben a vágyak és a realitás között tátongó szakadék volt. Kolář olyan világot épített fel kollázsán, amelynek a valósághoz csak érintőlegesen, a látszat szintjén volt köze.

277

A Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteménye eddig három Jiří Kolář-művel rendelkezett, Geskó Judit 1999-ben történt szerzeményezésének köszönhetően. Az 1964-es keltezésű chiasmage ószövetségi szótöredékekből (papírdarabkákból) összeállított, háromdimenziós kollázs, a szintén 1964-ben készített Crumplage Kolář gyűrött képeinek egy különlegesen szép példája, egy Dürer-transzformáció, a Hinterglas-Spiegel (1962) pedig egy játékos, az illúzió és az adott látvány összemosódására épülő tükör-objekt. A most megvásárolt popos chiasmage mind tematikailag, mind vizuálisan fontos kiegészítője a korábbi szerzeményeknek, így a négy mű együttesen átfogóbb képet nyújt Kolář 1960-as évekbeli sokoldalú, változatos művészetéről. Eduardo Chillida papírmunkái más értelemben bontják meg a valóság egészét és építenek új realitást a részekből. Chillida Madridban folytatott építészeti tanulmányokat, amelyeket ugyan 1947-ben megszakított, hogy a szobrászat felé forduljon, de az építőművészettel töltött évek 4 ·  E dua r d o C h i l l i da : A rg i I I I. ( Fé n y I I I.), 1988 mégsem múltak el nyomtalanul, hiszen egész életművét (mind plasztikáit, mind papírmunkáit) mindvégig meghatározta az architektonikus kategóriákban, méretekben és rendszerekben való gondolkodás, illetve a különböző geometrikus és amorf részelemekből építkező szemlélet. Hatalmas szobrászati életműve mellett ugyanolyan gazdag grafikai œuvre-rel rendelkezik, amely plasztikáinak monumentalitásával, statikusságával és sokszor tömbszerű zártságával ellentétben az intimitás, a dinamikusság és a könnyed nyitottság megtestesítője az életműben.7 1951-ben kezdett el rézkarccal és litográfiával foglalkozni, majd később készített fametszeteket és dombornyomatokat is. Az 1960-as években a St. Gallen-i Erker Műhelyben fejlesztette ki sajátos, litográfiakollázs elnevezésű technikáját. Az 1990-es években készített háromdimenziós papírkivágataival, valamint falra akasztható, légiesen plasztikus papírreliefjeivel az erőteljes térbeliség irányába mozdította el korábban síkban tartott rajzainak és grafikáinak világát. Papírmunkái – amelyek belefeledkezések a forma szabadságába, az üres és a telített tér végte-

278

5 ·  E d u a r d o C h i l l i d a : B i - E s k u I I I . ( K é t k é z I I I .), 1982

lenségébe, a rész és egész közötti átmenetiségbe, valamint a korlátok tágíthatóságába – a 20. század második felének legeredetibb, leginnovatívabb alkotásai, amelyekkel Chillida a grafikai alkotás alapjait gondolta újra, ezáltal új értelmezési tartományokat nyújtva a nemzetközi kortárs papíralapú művészetnek. Alkotásaiban a hiány (anyagé, téré, színé, felületé) ugyanolyan fajsúlyos szerepet tölt be, mint a meglévő. Az 1960-as évek elején klasszikus rézkarctechnikával készített grafikái a fehér papírfelületen egymással nem vagy alig érintkező vékony, apró, szertelen fekete vonalak kavalkádszerű játékát tükrözik. Az évtized közepétől nyomtatott vonalai – amelyek továbbra sem érintették egymást – meghosszabbodtak, kanyargósabbá váltak, és a játékos üldözés helyett végtelenbe tartó, az adott felületről kifutó, járatszerűen kivájt, úthálózatoknak tűnő láncolatrészeket képeztek a sík felületen. Ennek a korszaknak egy késői, 1972-ben készített szép példája a budapesti g yűjteménybe

279

most bekerült Kate III. (Lánc III.) című lap (2. kép). Ezzel párhuzamosan, az 1960-as évek végétől kezdődően Chillida vékony vonalai fokozatosan vastagodtak, majd egészen tetemes méretű, szabálytalan kőtömbökké nőttek, ahol a formák töredezettségét, a sűrű festékfelületek közötti halvány réseket, törésvonalakat a fehér alap (az üres papír) rajzolta ki. A hiány mint jelenség markánsan ezeken a munkákon jelent meg először Chillida papírmunkáiban, amelyek közül egy korai fametszetsorozat szintén megtalálható a Grafikai Gyűjteményben. Az 1969-ben készített Beltza (Fekete) című, öt lapból álló széria a St. Gallen-i Stiftung Franz Larese und Jürg Janett által 2010-ben a múzeumnak adományozott nemzetközi grafikai anyag8 részeként került a gyűjteménybe. Az 1970-es években Chillida alapvetően a kontrasztra épülő 6  ·  E dua r d o C h i l l i da : E s k u ( K é z), 1980 k grafikai jellemvonásokkal (fekete–fehér, sötét–világos, vonal–folt, festett felület – üres alap, tömörség–üregesség, vastag papír – légies vonalvezetés) kísérletezett tovább, s bővítette saját variációs lehetőségeit és eszköztárát. Nem egy esetben a rézlemez összetörésével készítette rézkarcait, így alakítva ki magasabb, festett és mélyebb, megmunkálatlan zónákat azután a végső papíron. A különböző rétegeket puzzle-szerűen helyezte egymás mellé, de a tökéletes illesztést mindig kerülte, így hol elcsúsztatta, hol túllógatta egymáshoz képest a sávokat és a formákat. A kialakított sajátos részletek végeredményként így soha nem alkotnak szimmetrikus, zárt egészet. A kibillenés, az aszimmetria, a részek dominanciája az egész felett alapvető ismertetőjegyek Chillida egész életművében. Az 1980-as években Chillida új elemekkel bővítette eszköztárát: megjelent munkáiban a dombornyomás és a papírkivágás, mint két új felületképző módszer, illetve helyet kaptak a felületeken a különböző

280

körszegmensek, gyűrűs formák is. Két utóbbira jelentékeny példa a most megvásárolt Antzo V. (Hasonlóság V.) (1985) és az Argi III. (Fény III.) (1988) című lap (3–4. kép). Az alapvetően az informelben és a nonfigurativitásban gondolkodó-alkotó Chillida életművében az emberi kézfejek (kéztartások) ábrázolása testesíti meg szinte egyedüliként a figurativitást. Hajszálvékony, könnyed kézábrázolásai – amelyeket az 1970-es évek végétől készített – különleges helyet töltenek be grafikai œuvre-jében. Ezek közül most a Grafikai Gyűjteménybe egy markát tartó kezet (Esku [Kéz], 1980 körül) és két, függőlegesen tartott, az ujjakat enyhén behajlító kézfejet (Bi-Esku III. [Két kéz III.], 1982) ábrázoló lap került be (5–6. kép). Közismert, hogy a kéz kitüntetett szerepet tölt be az emberi létezés identifikálásában. Kezek nélkül nincs alkotás, a létrehozott mű (legyen szó írásműről, zeneműről, képzőművészeti alkotásról) pedig az alkotó kéz lenyomata a világban, az alkotó individuum szubsztanciája, így ilyen értelemben minden kézábrázolás a művészet története során a művészek „önarcképeként” is értelmezhető.9 Chillidát szoros barátság fűzte A lberto Giacomettihez, akinek ikonikus, fragmentált, felnagyított kézfejei nagy hatást gyakoroltak a baszk szobrászra. Chillida robusztus, zárt szobrai és leheletvékony, nyitott kézrajzai különleges dialógust eredményeznek az életműben, amely egyszerre mutat rá az alkotóban rejlő finom, megfoghatatlan intellektus és a szobrászatban elengedhetetlen, kitapintható anyagszerűség kettősségére. Mind Kolář, mind Chillida rendszerekre épülő, formailag pontosan megkonstruált műveket hozott létre a papíron vagy a papírral. Ugyanakkor úttörőként mindketten határozottan összetörték a papíralapú művészet tradicionális rendjét a második világháború utáni európai modernitás megteremtésének kedvéért. Bódi Kinga a Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményének kurátora. JEGYZETEK

1   Jiří Kolář – Běla Kolářová. Vintage Galéria, Budapest, 2016. november 22. – 2017. január 13. A kiállítás katalógusát lásd M. Klimešová, Jiří Kolář – Běla Kolářová, kiállításkatalógus, Vintage Galéria, Budapest 2016. 2   Marghescu Mária nemzetközi kortárs képzőművészeti kollekciójából 1999-ben rendezett kiállítást a Szépművészeti Múzeum: Egy magángyűjtemény képei. Miró, Tàpies, Chillida, Alechinsky és kortársaik művei a Marghescu-gyűjteményben. Szépművészeti Múzeum, Budapest, 1999. november 25. – 2000. január 31. Kurátor: Geskó Judit.

281

3   Martin Heidegger (írta) – Eduardo Chillida (illusztrálta), Die Kunst und der Raum. Erker Verlag, St. Gallen 1969. 4   M. Buchmann – E. Billeter Hrsg., Collagen. Die Geschichte der Collage, Ausst.-Kat., Kunstgewerbe Museum, Zürich 1968, 17. 5   Nagy P., A beszélő kép (Kolář-kollázs), in Zólyom F. szerk., Jiří Kolář. Kollázsok, kiállításkatalógus, Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest 1998, 11–20. 6   Uo., 15. 7   Chillida grafikai œuvre-jéről részletesen lásd A.-M. Werner, Eduardo Chillida. Graphik aus vier Jahrzehnten, Ausst.-Kat., Saarland Museum, Saarbrücken 2002; M. van der Koelen, Eduardo Chillida. Opus Prints. Werkverzeichnis der Druckgraphik, 3 Bände, Chorus-Verlag für Kunst und Wissenschaft, Mainz– München 1996–1999. 8   A z adományozás tényéről és a múzeumba bekerült grafikai anyagból rendezett kiállításról lásd Bódi K. – Bodor K., St. Gallen-i kalandok. Hartung, Tàpies, Uecker és az Erker-jelenség, kiállításkatalógus, Szépművészeti Múzeum, Budapest 2012. 9   Lásd erről részletesen S. Gohr, Die Hand des Künstlers, Ausst.-Kat., Museum Ludwig, Köln 1991.

282

T OVÁ B B I Ú J S Z E R Z E M É N Y E K

A N T I K

G Y Ű J T E M É N Y

S Z Ö V E T T Ö R E D É K : VÁ R O S V É D Ő NŐA L A K, 4 –5. SZ Á Z A D

T E X T IL , 38,5 × 22 CM V ÉTEL NEM ZET KÖZI MŰ K ER E SK EDEL EMBŐL ( S Y C O M O R E A N C I E N T A R T ) , 2 0 1 7, LT S Z . 2 016 .5. A

T E X T I L , 3 7, 5 × 1 8 C M V ÉTEL NEM ZET KÖZI MŰ K ER E SK EDEL EMBŐL ( S Y C O M O R E A N C I E N T A R T ) , 2 0 1 7, LT S Z . 2 016 . 6 . A

R É G I

K É P TÁ R

S I M O N V O U E T: F É R F I P O R T R É , 16 2 0 -A S É V E K E L E J E

W ILLI A M L A R K IN: NŐI PORTR É , 1 61 2 – 1 61 6

O L A J , V Á S Z O N , 1 9 9 , 2 × 11 4 , 5 C M V É T E L A B É C S I D O R O T H E U M T Ó L , 2 0 1 7, L T S Z . 2 0 1 7. 2

O L A J , T Ö L G Y F A , 5 7, 5 × 4 4 , 1 C M V É T E L A L O N D O N I W E I S S G A L L E R Y T Ő L , 2 0 1 7, L T S Z . 2 0 1 7. 1

R É G I

S Z O B O R

G Y Ű J T E M É N Y

G I L D E S I L O É : S Z E N T M I H Á LY, 14 9 0 K Ö R Ü L

G I O VA N N I B O N A Z Z A : R O D O A L D L O N G O B Á R D K I R Á L Y , 17 0 0 K Ö R Ü L

F A , F E S T E T T, A R A N Y O Z O T T, 11 0 × 5 0 × 3 0 C M V ÉT EL A M A DR IDI LÓPEZ DE A R AGÓN G A L L E R Y T Ő L , L T S Z . 2 0 1 7. 9

M Á RVÁ N Y D O M B O R M Ű, G I P S Z K E R E T B E N , 3 4 × 24 × 4,5 C M , K E R E T T E L : 47 × 37 × 4,5 C M V ÉT EL M AG Á NGY Ű JT E M ÉN Y BŐL , L T S Z . 2 0 1 7. 11

G I O VA N N I B O N A Z Z A : A R I O A L D U S L O N G O B Á R D K I R Á L Y , 17 0 0 K Ö R Ü L M Á RVÁ N Y D O M B O R M Ű, G I P S Z K E R E T B E N , 3 4 × 24 × 4,5 C M, K E R E T T E L : 47 × 36 × 4,5 C M V ÉT EL M AG Á NGY Ű JT E M ÉN Y BŐL , L T S Z . 2 0 1 7. 1 0

G I O VA N N I B O N A Z Z A : G R I M O A L D L O N G O B Á R D K I R Á L Y , 17 0 0 K Ö R Ü L M Á RVÁ N Y D O M B O R M Ű, G I P S Z K E R E T B E N , 3 4 × 2 3 , 5 × 4 , 5 C M , K E R E T T E L : 4 6 , 5 × 3 7, 5 × 4 , 5 C M V ÉT EL M AG Á NGY Ű JT E M ÉN Y BŐL , L T S Z . 2 0 1 7. 1 2

283

G I O VA N N I B O N A Z Z A : BERTH A R ITUS SOLUS LONGOBÁ R D K I R Á L Y , 17 0 0 K Ö R Ü L M Á RVÁ N Y D O M B O R M Ű, G I P S Z K E R E T B E N , 3 4 , 5 × 2 4 , 5 × 4 , 5 C M , K E R E T T E L : 47 × 3 6 , 5 × 4 , 5 C M V ÉT EL M AG Á NGY Ű JT E M ÉN Y BŐL , L T S Z . 2 0 1 7. 1 3

G I O VA N N I B O N A Z Z A : A N S P R A N D U S P E R TA R I T I L O N G O B Á R D K I R Á LY, 17 0 0 K Ö R Ü L M Á RVÁ N Y D O M B O R M Ű, G I P S Z K E R E T B E N , 3 4 × 24,5 × 4,5 C M , K E R E T T E L : 47 × 3 6 ,5 × 4,5 C M V ÉT EL M AG Á NGY Ű JT E M ÉN Y BŐL , L T S Z . 2 0 1 7. 1 4

G I O VA N N I B O N A Z Z A : R A C H I S I U S L O N G O B Á R D K I R Á LY L O N G O B Á R D K I R Á L Y , 17 0 0 K Ö R Ü L M Á RVÁ N Y D O M B O R M Ű, G I P S Z K E R E T B E N , 3 4,5 × 24,5 × 4,5 C M , K E R E T T E L : 47 × 37 × 4,5 C M V ÉT EL M AG Á NGY Ű JT E M ÉN Y BŐL , L T S Z . 2 0 1 7. 15

FR A NCI A SZOBR ÁSZ: M O N T E S Q U I E U, 18 . S Z Á Z A D V É G E C I Z E L L Á L T, P A T I N Á Z O T T B R O N Z B Ü S Z T, M Á R VÁ N Y T A L A P Z A T, 15 × 11 × 7 C M , P O S Z T A M E N S S E L : 2 9 , 5 × 11 , 5 × 1 0 C M Á T V É T E L A Z 18 0 0 U T Á N I G Y Ű J T E M É N Y T Ő L , L T S Z . 2 0 1 7. 1

FR A NC I A SZOBR Á SZ: TOU RV I L L E , 18 . S Z Á Z A D V É G E C I Z E L L Á L T, P A T I N Á Z O T T B R O N Z B Ü S Z T, M Á R V Á N Y T A L A P Z A T, 1 3 × 1 0 × 7 C M , P O S Z TA M E N S S E L : 2 6 ,5 × 9,7 × 9 C M Á T V É T E L A Z 18 0 0 U T Á N I G Y Ű J T E M É N Y T Ő L , L T S Z . 2 0 1 7. 2

FR A NCI A SZOBR Á SZ: C A LIGU L A R Ó M A I C S Á S Z Á R , 18 . S Z Á Z A D V É G E C I Z E L L Á L T, P A T I N Á Z O T T B R O N Z B Ü S Z T, M Á R V Á N Y T A L A P Z A T, 1 4 × 8 × 8 C M , POSZ TA M ENSSEL: 27 × 8,5 × 8,5 CM Á T V É T E L A Z 18 0 0 U T Á N I G Y Ű J T E M É N Y T Ő L , L T S Z . 2 0 1 7. 3

284

F R A N C I A S Z O B R Á S Z : V E S PA S I A N U S R Ó M A I C S Á S Z Á R , 18 . S Z Á Z A D V É G E C I Z E L L Á L T, P A T I N Á Z O T T B R O N Z B Ü S Z T, M Á R V Á N Y T A L A P Z A T, 1 3 × 6 × 8 C M , POSZ TA M ENSSEL: 27 × 8,5 × 8,5 CM Á T V É T E L A Z 18 0 0 U T Á N I G Y Ű J T E M É N Y T Ő L , L T S Z . 2 0 1 7. 4

FR A NCI A SZOBR Á SZ: OT HO RÓM A I C S Á S Z Á R , 18 . S Z Á Z A D V É G E C I Z E L L Á L T, P A T I N Á Z O T T B R O N Z B Ü S Z T, M Á R V Á N Y T A L A P Z A T, 1 3 × 7 × 8 C M , POSZ TA M ENSSEL: 27 × 8,5 × 8,5 CM Á T V É T E L A Z 18 0 0 U T Á N I G Y Ű J T E M É N Y T Ő L , L T S Z . 2 0 1 7. 5

F R A NC I A SZOBR Á SZ: H I PP OK R AT É SZ , 18 . S Z Á Z A D V É G E C I Z E L L Á L T, P A T I N Á Z O T T B R O N Z B Ü S Z T, M Á R VÁ N Y T A L A P Z A T, 13 × 7 × 8 C M , 15 × 9 × 9 C M , P O S Z T A M E N S S E L : 2 8 , 5 × 11 × 1 0 C M Á T V É T E L A Z 18 0 0 U T Á N I G Y Ű J T E M É N Y T Ő L , L T S Z . 2 0 1 7. 6

FR A NCI A SZOBR Á SZ: G A LBA RÓM A I C S Á S Z Á R , 18 . S Z Á Z A D V É G E C I Z E L L Á L T, P A T I N Á Z O T T B R O N Z B Ü S Z T, M Á R V Á N Y T A L A P Z A T, 1 3 × 7 × 8 C M , P O S Z T A M E N S S E L : 2 7, 5 × 8 × 9 C M Á T V É T E L A Z 18 0 0 U T Á N I G Y Ű J T E M É N Y T Ő L , L T S Z . 2 0 1 7. 7

FR A NCI A SZOBR ÁSZ: DOMITI A NUS R Ó M A I C S Á S Z Á R , 18 . S Z Á Z A D V É G E C I Z E L L Á L T, P A T I N Á Z O T T B R O N Z B Ü S Z T, M Á R V Á N Y T A L A P Z A T, 1 3 × 7 × 7 C M , P O S Z TA M E N S S E L : 27 × 8 ,5 × 9,5 C M Á T V É T E L A Z 18 0 0 U T Á N I G Y Ű J T E M É N Y T Ő L , L T S Z . 2 0 1 7. 8

GR A FIK A I

GY Ű J T E M ÉN Y

JOSE F K R I EH U BE R É S KORTÁ R S A I: 3 4 3 P O R T R É , 19 . S Z Á Z A D

E D U A R D O C H I L L I D A : A N T Z O V. ( H A S O N L Ó S Á G V. ) , 19 8 5

LITOGR ÁFI A V É T E L A B U D A P E S T I H O N T E RU S A N T I K VÁ R I U M T Ó L , LT S Z . . L . 2 016 . 3 0 –2 8 7

R É Z K A R C , P A P Í R , A M Ű M É R E T E : 111 × 1 7 1 M M; A L A PSZÉL M ÉR ET E: 648 × 503 M M S Z Á M O Z O T T: 4 7 / 5 0 V ÉTEL M A RGHE SCU MÁRIA G Y Ű J T E M É N Y É B Ő L , L T S Z . L . 2 0 1 7. 1

Az utóbbi évek legjelentősebb grafikai műtárgyvásárlásai közé tartozik az a 343 19. századi portrélitográfiából (zömében Josef Kriehuber lapjai) álló kollekció, amelyet a Honterus Antikváriumtól vásárolt meg a múzeum. A portrégyűjteményt az ábrázoltak társadalmi helyzete (hercegek, grófok, arisztokraták), illetve foglalkozása (politikusok, diplomaták, katonák, színészek, énekesek, táncosok, muzsikusok, írók, újságírók), azon belül nemek szerint csoportosították. A kollekció Kriehuber litográfusi munkásságának egészét átfogja, az 1820-as évek végétől az 1860-as évekig. A gyűjtemény létrehozója igyekezett egy-egy személyről több portrét megszerezni, ezért Kriehuber mellett az anyag más jeles bécsi művészek (Eduard Kaiser, Franz Decker, August Prinzhofer, Franz Eybl, Friedrich Lieder, Josef Eduard Teltscher) ötvenöt grafikáját is tartalmazza.

E DUA R DO CH I L L I DA : A RGI I I I. ( F É N Y I I I . ) , 19 8 8 R É Z K A RC , PA PÍ R , A L A PSZ É L M É R E T E: 206 × 113 M M S Z Á M O Z O T T: 3 7 / 5 0 V ÉTEL M A RGHE SCU MÁRIA G Y Ű J T E M É N Y É B Ő L , L T S Z . L . 2 0 1 7. 2

EDUA R DO CH I L L IDA : K AT E I I I. ( L Á N C I I I . ) , 19 7 2 R É Z K A R C , P A P Í R , A M Ű M É R E T E : 17 5 × 1 2 5 M M ; A L A P S Z É L M É R E T E : 655 × 5 03 M M S Z IG N Á LT (B . L .): C H I L L I DA S Z Á M O Z O T T: 3 8 / 5 0 V ÉTEL M A RGHE SCU MÁRIA G Y Ű J T E M É N Y É B Ő L , L T S Z . L . 2 0 1 7. 3

EDUA R DO CH I L L IDA : BI-E SK U I I I. ( K É T K É Z I I I . ) , 19 8 2 R É Z K A RC , PA P Í R , A M Ű M É R E T E : 13 0 × 135 M M ; A L A PSZÉL M ÉR ET E: 262 × 260 M M S Z Á M O Z O T T: 2 3 / 5 0 V ÉTEL M A RGHE SCU MÁRIA G Y Ű J T E M É N Y É B Ő L , L T S Z . L . 2 0 1 7. 4

E DUA R D O C H I L L I DA : E S K U ( K É Z ), 19 8 0 K Ö R Ü L JIŘ Í KOL Á Ř : CH I A SM AGE , 19 6 2 – 19 6 3 K Ö R Ü L KOL L Á Z S , PA PÍ R , 4 4 8 × 329 M M V ÉT EL A M Ű V É SZ H AGYAT ÉK Á BÓL , L T S Z . K . 2 0 1 7. 1

R É Z K A RC , PA P Í R , A M Ű M É R E T E : 9 8 × 105 M M ; A L A P S Z É L M É R E T E : 59 8 × 4 45 M M S Z Á M O Z O T T: 15 / 5 0 V ÉTEL M A RGHE SCU MÁRIA G Y Ű J T E M É N Y É B Ő L , L T S Z . L . 2 0 1 7. 5

285

FOTÓJOG OK

Amszterdam, The Netherlands, Museum van Loon • 227 Baltimore, The Walters Art Museum • 79 Bázel, Kunstmuseum Basel, fotó: Kunstmuseum Basel, Martin P. Bühler • 165 Bécs, Albertina • 175, 182 Bécs, Dorotheum, aukciós katalógus, 2004. március 3. • 247 Bécs, Kunsthistorisches Museum • 35, 156 Bologna, su concessione del Ministero della Cultura, Polo Museale dell'Emia Romagna Pinacoteca Nazionale di Bologna • 213, 215 Boston, Photograph © [2018] Museum of Fine Arts, Boston • 39 Brooklyn Museum, Charles Edwin Wilbour Fund, 37.700E. Creative Commons-BY fotó: Brooklyn Museum • 57 Budapest, Országos Széchényi Könyvtár • 168, 196 Budapest, Szépművészeti Múzeum, fotó: Áment Gellért • borító, 46, 254 Budapest, Szépművészeti Múzeum, fotó: Fáy András • 109, 234 Budapest, Szépművészeti Múzeum, fotó: Józsa Dénes 34, 35, 37, 39, 40, 107, 109, 110, 113, 116, 142, 151, 153, 154, 155, 156, 164, 173, 176, 177, 179, 180, 181, 182, 188, 208, 214, 219, 226, 244, 287, 288, 289, 290, 291 Budapest, Szépművészeti Múzeum, fotó: Mátyus László • 80, 91 Budapest, Szépművészeti Múzeum, fotó: Székely Tamás • 9 Budapest, Szépművészeti Múzeum, fotó: Szőcs Miriam • 262 Budapest, Szépművészeti Múzeum, fotó: Velekei Mária • 106 Calvi dell’Umbria, Museo del Monastero delle Orsoline di Calvi dell'Umbria e la gentile concessione da parte del Comune di Calvi dell'Umbria • 178 Coburg, Kunstsammlungen der Veste • 165 Drezda, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, fotó: Elke Estel/ Hans-Peter Klut • 226 Empoli, Museo della Collegiata di Sant’Andrea • 113, 117 Firenze, Ss. Stefano e Cecilia al Ponte • 114 Frankfurt, Photo: © Städel Museum – ARTOTHEK • 237

Gardiner et al. 1935, 50. tábla • 10 Gubbio, Chiesa di San Benedetto • 178 HUNGART © 2018 • 287, 288, 289, 290, 291, 292 Karlsruhe, Badisches Landesmuseum • 81 Karlsruhe, Landesamt für Denkmalpflege im RP Stuttgart, Bildarchiv Karlsruhe • 167 Lisszabon, San Engraçia © Nuno Saldanha • 181 London © The Trustees of the British Museum • 37, 40, 98, 99, 238 Mafra, Palácio Nacional de Mafra, photo by Manuel Silveira Ramos Direção-Geral do Património Cultural / Arquivo de Documentação Fotográfica (DGPC/ADF) • 175 magángyűjtemény (New York, Christie’s) • 198, 245 © fotó Mravik László • 263 Nápoly, Museo Nazionale Napoli, fotó: Norbert Franken • 82 Nápoly, Museo Nazionale Napoli, fotó: Johannes Eber • 82 New York, The Morgan Library & Museum • 148 Oxford © Ashmolean Museum, University of Oxford • 176 Párizs © Maison de Balzac/Roger-Viollet • 194 Párizs, Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Thierry Le Mage • 221 Párizs, Photo © Beaux-Arts de Paris, Dist. RMN-Grand Palais / image INHA • 195 Párizs, Photo © RMN-Grand Palais (domaine de Compiègne) / Franck Raux • 197 Párizs, Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Tony Querrec • 197 Párizs, Photo © RMN-Grand Palais (domaine de Compiègne) / Daniel Arnaudet • 199 Salecchio, Ss. Egidio e Martino • 118 San Francisco, Fine Arts Museums of San Francisco • 248 Sassari, Ministero dei Beni delle Attività culturali e del Turismo – Polo Museale della Sardegna • 246 © 2017. Photo Austrian Archives/Scala Florence • 151 © 2017. Photo Fine Art Images/Heritage Images/Scala, Florence • 151 © 2017. Photo Scala, Florence – courtesy of the Ministero Beni e Att. Culturali e del Turismo • 149, 151, 153, 154, 155 P. C. Sestieri, Fasti Archeologici 7, 1952, 177, fig. 62 • 83 Stockholm, Nationalmuseum, fotó: Åsa Lundén • 182 The Vatican Photo ©Archives Alinari, Florence, Dist. RMN-Grand Palais / Fratelli Alinari CAL – Alinari Archives, Florence • 220

287

BORÍTÓFOTÓ

ÁMENT GELLÉRT

L AYOU T

LÍDIA TAK ÁCS

K É P F E L D O L G O Z Á S

PAU K ER N YOMDA

289