BULLETIN 123.

2 01 8 / 1 23

BU LLET IN

DU M USÉ E H O N G R O I S D E S B E AU X-A R T S

A SZ É PM Ű V É SZ E T I M ÚZ EU MOT A Z E M BE R I E RŐFOR R Á SOK M I N ISZ T É R I U M A TÁ MOG AT JA .

BU LLETIN SZÉPMŰ VÉSZETI MÚZEUM

2 018 / 1 23

BU DA PE S T

T Á M O G A T Ó

SZERKESZTŐK

BORUS J U DI T

•

DÁGI M A R I A N N A

GIL A ZSUZSANNA

•

L I P T A Y É VA

• •

DOBOS ZSUZSA NNA

R A D VÁ N Y I O R S O L Y A

SZERKESZTŐSÉGI TITK ÁR

GIL A ZSUZSANNA

FOR DÍTÁS

G I L A Z S U Z S A N N A ( 1 2 9 – 1 5 0 , 1 7 7 – 1 8 4 , 2 0 7 – 2 1 4 ) , R A D VÁ N Y I O R S O L Y A ( 1 0 3 – 1 2 0 ), T U R Y I S T VÁ N ( 2 9 – 5 0 )

N Y E LV I L E K T O R Á L Á S

B O R U S J U D I T, R U T T K A Y H E L G A

H – 1 1 4 6 B U D A P E S T, D Ó Z S A G Y Ö R G Y Ú T 4 1 .

T E L .: +3 6 -1-4 6 9 - 7 10 0 FA X : +3 6 -1-4 6 9 - 7 1 1 1 BULLETIN@SZEPMU V ESZETI.HU

A BORÍTÓN M IC H E L D OR IGN Y: A P OL LÓN É S A M Ú Z S Á K , 1640 KÖRÜ L SZÉPMŰ V ÉSZETI MÚZEUM, BUDA PEST

FELELŐS KIADÓ

BA ÁN LÁSZLÓ

FŐIGA ZGATÓ

S Z É PM Ű V É S Z E T I M Ú Z E U M , B U DA P E S T • 2019 ISSN 0133-5545

TA R TA L O M

VA DA S R É K A 7

SÓLYOM F EJ PA PI RUSZ OSZ L OP ON

H A N S RU P P R E C H T G O E T T E – M E T T E M O LT E S E N – N A G Y Á R PÁ D M I K L Ó S 29

A BU DA PE S T I „ E L ŐR E SI E TŐ NŐA L A K ” (N Á P OLY I N IOBI DA / I SI S PE L AGI A ) SZ OBR Á N A K M EGSZ E R Z É SE É S KOR A I R E S TAU R Á L Á S A I

M I R I A M S Z Ő C S , R I C H Á R D K Á L D I , Z O LTÁ N M A Y, BER NA DET T BAJ NÓCZI, A ND M Á R I A TÓT H 29

M AT ER I A L A NA LYSIS OF T HE M A R BL E R ELIEFS AT T R IBU T ED TO BENEDET TO DA M A I A NO R EPR ESENTING K ING M AT THI A S CORV INUS A ND BE ATR ICE OF A R AGON A ND ASPECTS OF THEIR TECHNICA L EX ECUTION

51

E G Y M E G K E RÜ LT O LTÁ R K É P PA D OVÁ B Ó L

91

GER A R D SEGH ER S (?) A NGYA L I Ü DVÖZ L ET T É M ÁJ Ú TÁ BL A K ÉPÉN EK FE S T É S T ECHN I K A I J E L L E G Z E T E S S É G E I – R É T E G - É S A N Y A G V I Z S G Á L A T O K A 1 7. S Z Á Z A D I FL A M A ND ÉS HOLL A ND TR A DÍCIÓK /H AGYOM Á N YOK TÜK R ÉBEN

103

MICHEL DOR IGNY APOLLÓN ÉS A MÚZSÁK FESTMÉNYE

121

SEMPR E FEDELE ‒ G A ETA NO GHER A R DO ZOMPINI ÚJA BBA N FELFEDEZET T R AJZ A I

ÁG O S TON J U L I A N N A

B A KON Y I T Í M E A – K U N A ÁGN E S – DR . B AJ NÓ C Z I BE R N A DE T T

DA M I E N T E L L A S

CZÉR E A NDR E A

K OVÁ C S A N N A Z S Ó F I A 129

EGY MODERN AMAZON E D M O N D G E O RG E S G R A N DJ E A N: E L I Z A K I S A S S Z O N Y, A B É C S I M Ű L OVA R N Ő

151

L ENGY EL N YOMOK – SOK SZOROSÍTOT T GR A FIK Á K A Z 1960-70-E S ÉV EK BŐL

BÓDI K I NG A

FR A NÇOIS M A R A NDET 17 7

E T I E N N E A L L E GR A I N (PÁ R I Z S, 164 4 – PÁ R I Z S, 1736) F E S T M É N Y E A SZÉPMŰ V ÉSZETI MÚZEUMBA N

185

A R ÉGI SZOBOR GY ŰJTEMÉN Y ÚJ SZER ZEMÉN Y E: EGY 18. SZ Á Z A DI M Á R I A Á J U L Á S A S Z OB OR A S C H WA N T H A L E R-KÖR B ŐL

195

P R O S P E R O M A L L E R I N I ( 1 7 6 1 – 1 8 3 8 ) E G Y I S M E R E T L E N T R O M P E L’ Œ I L - C S E N D É L E T E

205

L A B O R N E -T Ó L L E B O U R G - I G : A L B E R T L E B O U R G Ú J R A A T T R I B U Á L T T Á J K É P E

BOOK REVIEW

213

P A U L W I L L I A M S O N É S A G Ó T I K U S E L E F Á N T C S O N T- M Ű V É S Z E T K U T A T Á S A

VA R G Y A S Z S Ó F I A

DOBOS Z SUZ SA N NA

K OVÁ C S A N N A Z S Ó F I A – F R A N Ç O I S L E S P I N A S S E

N AG Y G YÖRG Y I

2 2 1 Ú J K I A DVÁ N YO K

227 K I Á LLÍTÁSOK

229 ÚJ SZER ZEMÉNYEK

231 FOTÓJOGOK

S Ó LYO M F E J PA P I RU S Z O S Z L O P O N

VA DA S R É K A

BEVEZETÉS

Az Egyiptomi Gyűjteményben őrzött kisbronzok között egy sólyomfejjel ellátott papiruszoszlop található (1. a–d kép).1 A tárgy eredete ismeretlen.

Az istenségek képmásával ellátott bronz papiruszoszlopok a harmadik átmeneti kori (Kr. e. 1069–664) és későkori (Kr. e. 664–332) Egyiptom népszerű kultuszeszközei voltak, melyeket körmeneteken hordozhattak, illetve fogadalmi ajándékként ajánlhattak fel. A Szépművészeti Múzeum három különféle istenségek kultuszához köthető bronz papiruszoszlopot őriz. Kettő közülük gyenge minőségű, melyek a tárgycsoport jól ismert típusaihoz sorolhatók, és mindkét darabnak számtalan tárgyi párhuzama és képi ábrázolása ismert. Az istenségek mindkét esetben a bronz papiruszoszlopoknál megszokott módon teljes állatalakjukban láthatók: egyikük Basztettel azonosítható macskát,2 a másik pedig Nekhbettel azonosítható, fehér koronát viselő kobrát ábrázol.3 Jelen tanulmány tárgya az Egyiptomi Gyűjtemény harmadik példánya, melyen több szokatlan vonás is megfigyelhető. Ez a finoman kidolgozott darab a tárgy­csoporton belül ritka ikonográfiával sólyomfejes papiruszoszlopot ábrázol, melynek egyéb tárgytípusokon is csupán szórványos előfordulása ismert.

TÁ RGY LEÍR Á S

A tárgy papiruszoszlopon nyugvó sólyomfejet ábrázol. Kidolgozása alapos, precíz, különösen a tárgy apró méretét tekintve. A sólyom háromrészes parókát visel, melynek felületét egységesen simára csiszolták. A paróka két lelógó vége közti (nyaki, mellkasi) részt egy téglalap alakú, lapos felület alkotja. A paróka és a homlok határvonalát mély véset jelöli. Az istenséget emberi füllel ábrázolták, melyet a szem körvonalához hasonlóan precízen, a tárgy kis méretéhez képest mély

7

1 · a – b – c – d · S ó l y o m f e j pa p i r u s z o s z l o p o n. B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m , lt s z . 5 1 . 2 2 8 6

vésettel karcoltak be, így az arc jól artikulált részét alkotja. A fej mögött egy fűzőkarikát alakítottak ki, melyre a fej hátsó része rásimul, így a kompozíció szerves része. A sólyom parókájának így csupán a két elülső részét ábrázolták, minthogy a tarkó lekerekített vonalakkal a karikához csatlakozik. A fej a karikával együtt egy papiruszoszlopon nyugszik. A papiruszvirág alatt az oszlop nyakát három bekarcolt gyűrű, a papiruszoszlop-ábrázolások standard elemei díszítik.4 A papiruszoszlop további része simára csiszolt, vége enyhén keskenyedik, alja pedig egy domború, gyűrű alakú alapzaton nyugszik. Az alapzat alatt egy hosszú, téglalap alakú bronzcsap látható, melyre két lyukat fúrtak.

IKONOGR Á FI A ÉS SZIMBOLIK A

Az ókori Egyiptomban a papirusznövény (Cyperus papyrus) a Nílus mentén burjánzott. Különösen a Delta és a Fajjúm vidékén volt elterjedt, így lett Alsó-Egyiptom címernövénye, valamint

8

magas, gyorsan növő növényként az egészség, vitalitás és regeneráció jelképe.5 Hieroglif jelként a , wAD , a ’friss, zöld, valamiben bővelkedni’ jelentéssel bírt.

A papirusznövényt elsősorban Hathorral és körével társították. Tehénként Hathort gyakran ábrázolták papirusznövények között,6 minthogy Ízisszel azonosulva ő volt az, aki Hóruszt a Delta mocsaraiban megbúvó Khemmiszben felnevelte, amelyet Hérodotosz mint Butóhoz közeli kis, úszó szigetet említ.7 Butó ureuszistennőjét, Uadzsitot a felágaskodó kobraként megjelenő Hathorral is azonosították. Minthogy pedig az oroszlán jelképezte Hathor vad, a macska pedig az istennő békés oldalát, az oroszlán- és macskaistennőket (például Szakhmetet, Basztetet vagy Mutot) úgyszintén kapcsolatba hozták a papirusznövénnyel. A papiruszjogar így ezen istennők attribútumává vált, később viszont bármely istennőt ábrázolhattak papiruszjogarral a kezében. A sólyomként megjelenő Hórusz így elsősorban anyja, illetve a számára gyermekként védelmet jelentő mocsárvidék révén került kapcsolatba a papirusznövénnyel. Az istennő kezében a papiruszjogar védelmet biztosított a káosz erőivel szemben, különösen Újév idején.8 Az évkezdet egyúttal a királyi hatalom rituális megerősítésének is ideje volt. E rituáléban Hóruszt az wAD n %x m t, Szakhmet sarja epithetonnal illették,9 és mint Szakhmet egészséges, ifjú (wAD) gyermekét, a király védelmére szólították: @r @r wAD n %x m t HA jw f n pr-aA an x (w) wAD(w) s n b (w) t m n an x), „Hórusz, Hórusz, Szakhmet sarja, vedd körül a király (élet, üdv, egészség!) húsát az élet teljességében”.10 Kapcsolódó példák az Újbirodalomtól egészen a görög-római korig ismertek,11 hasonló formulák pedig Szakhmet-szobrocskákon is megjelentek, védelmet és megifjodást biztosítva elhunyt magánemberek számára.12 Hórusz papirusznövénnyel való társítása azonban elsődlegesen a (@r) Hrj wAD. f, a papiruszoszlopán megjelenő (Hórusz) epithetonban nyilvánult meg,13 mely az Újbirodalom idején, I. Széthi abydosi templomának Nefertum-kápolnájában bukkant fel először.14 Ugyanez Khonszu epithetonjaként is ismert,15 akit a Harmadik Átmeneti Kortól sólyomként Hórusszal is azonosítottak.16 A papiruszoszlopon ábrázolt teljes alakos, kifejlett sólyom ikonográfiája különösen népszerű volt, megjelent amulettek,17 fogadalmi ajándékok formájában rituális botok attache-aként,18 hozzátartozott a Hórusz-sztélék dekorációjához19 és a szent bárkák felszereléséhez.20 Népszerűségéhez feltehetően az is hozzájárult, hogy nyilvánvalóan kapcsolatba hozható a nTr, hieroglif jel alternatívájaként szolgáló, standardon álló sólyom ikonográfiájával, mely számos hasonló tárgytí21 pus gyakori eleme volt.

A sólyomfejes papiruszoszlop ikonográfiájának ezzel ellentétben csupán szórványos előfordulása ismert. Saját tárgytípusán belül a budapesti sólyomfej egyetlen közvetlen tárgyi párhu-

9

zama az a Bostonban őrzött bronzattache, mely szintén papiruszoszlopon nyugvó sólyomfejet ábrázol (2. kép).22 A sólyom hasonlóképpen háromrészes parókát visel, a budapesti példánnyal ellentétben viszont emberi fül nélkül ábrázolták,23 fején pedig fejdíszt, ureuszkígyóval ellátott napkorongot visel, így napistenként leginkább Ré-Harakhtira, illetve a vele azonosított Hóruszra vagy Haroériszre utalhat.24 Minősége a budapesti példányénál gyengébb, a papiruszoszlop nyakáról a gyűrű alakú vésetek hiányoznak, maga a tárgy vaskosabb, és jóval kisebb, csupán 8 cm magas.

A fejdísz nélküli sólyomfejes bronzattache-oknak több további példánya is ismert, melyek feltehetőleg hajórudak, kormány- vagy evezőlapátok tetejét díszítették.25 Ezeknek viszont papiruszvirággal ellátott példája nemcsak bronztárgyakról, de képi ábrázolásról sem ismert. Annak ellenére sem, hogy a szent bárkák felszerelésének és dekorációjának nemcsak a már említett, papiruszoszlopon nyugvó, teljes alakos sólyom volt standard eleme, de állandó ikonográfiai elemként mind a sólyomfej, mind a papiruszsás több ponton is rendszeresen felbukkant.26 E kontextusban a sólyomfejes 2 · S ó l y o m f e j pa p i r u s z o s z l o p o n, papiruszoszlop legközelebbi párhuzamaként a Halottak b r o n z ­a t t a c h é . B o s t o n, M u s e u m o f F i n e A r t s , lt s z . 1 8.5 7 3 Könyve 148. mondásának Hor papiruszán látható vi­gnettája említhető.27 Itt az ég négy tartópillérének nevezett sólyomfejes evezők alsó fele papiruszsás alakú és -levélmintázatú, a sólyomfej alatt azonban még ebben az esetben sem látható papiruszvirág.

A budapesti darabbal ikonográfiailag párhuzamba állítható egyetlen, kettőnél több darabból álló, így önállóan is vizsgálható tárgycsoportot a kőből készült, istenfejjel ellátott uadzsamulettek alkotják. A papirusz formája alapján tagjai három csoportba oszthatók, melyek a sólyom­ fejes papirusz szimbolikájának más-más rétegét emelik ki:

10

I. TÁ BL Á Z AT

Istenfejjel ellátott uadzsamulettek típusai ANALÓG PA PI RUSZ

T Á R G Y ­T Í P U S V A G Y

FOR MÁJA

IKONOGR Á FI A I

DOMINÁNS ISTENFEJ

SZIMBOLIKUS ASPEKTUS

ELEM

uadzshieroglifa

Hathor/ Ízisz gyermeke

önálló uadzs­amulettek

sólyom

lótuszvirág

sólyom

felállítható

bronz

változó (sólyom,

istenség emblémája

papiruszoszlop

kultuszeszközök

kos, oroszlán, ember)

standardon

szár nélküli papiruszvirág

védelmező papiruszon virágból kiemelkedő, teremtő napisten

H AT HOR / Í Z I SZ G Y E R M E K E V É DE L M E Z Ő PA PI RUSZ ON

A sólyomfejes uadzsamulettek első csoportjának papiruszoszlopai elkeskenyedő, hegyes végükkel az wAD hieroglifa formáját imitálják (3. kép). Így az önálló uadzsamulettek egy alcsoportjának tekinthetők, ahol a papiruszoszlopot mindig egy-egy sólyomfejjel egészítették ki. A csoport példái 4,5–11,5 cm magas példányok, a sólyom pedig fogyatkozó és teliholddal a fején28 vagy fejdísz nélkül látható.29 A fej mögött fűzőkarikát alakítottak ki, a papiruszvirágon és esetenként a szár alján bekarcolt levelek láthatók, két példány esetében pedig az oszlop függőleges bordázatával papiruszköteget imitál.

Az önálló uadzsamulettek először 18. dinasztia végén jelentek meg, 30 majd a Későkorra az egyik legnépszerűbb amulett-típussá váltak. 31 A Koporsószövegek 106.32 és a Halottak Könyve 159. 33 mondása szerint az elhunyt torkára kellett helyezni, melyet a test legsérülékenyebb részének tartottak.

Másfelől az önálló sólyomfej-amulettek a sólyomfejet egy síkban megjelenítve oldalnézetben, jellemzően napkoronggal vagy fejdísz nélkül ábrázolták. Így leginkább Hórusszal, Rével vagy

11

Haroérisszel azonosíthatták őket.34 Ábrázolásmódjuk az uszekhgallérok sólyomfejes csatjaival rokonítható.35 Ezeket a sólyomfejes gallérokat amulett formájában a Halottak Könyve 158. mondása szerint úgyszintén az elhunyt torkára kellett helyezni,36 csakúgy, mint a 157. mondásban előírt arany keselyűamuletteket.37 Ez utóbbi mondás említi a papiruszmocsárban rejtőző gyermek Hóruszt is, akit az itt keselyűként megjelenő anyja védelmezett és védelmez továbbra is visszaverve fiának minden ellenségét. Így ez a három mondás (157–159.) már önmagában is a sólyomfej és a papiruszoszlop kapcsolatára utal halotti kontextusban.

A Halottak Könyve 159–160. mondása szerint a papiruszoszlop-amuletteket zöld földpátból kellett elkészíteni,38 ám ahogy a sólyomfejes papiruszoszlop amulettek példája is mutatja, a leggyakrabban a jóval olcsóbb fajanszot használták helyette, amelynek zöld (wAD) színét szintén a megújulással és a regenerációval társították. Így ezek a tárgyak egyben képi szójátékok is voltak: a zöld (wAD) fajanszból készült amulettek Szakhmet/Hathor sarját (wAD) papiruszsáson (wAD) ábrázolták. Így nemcsak a zöld szín, de a sólyomfej által megjelenített istenség is biztosította, hogy a papirusz a lehető legfrissebb legyen. A Halottak Könyve 160. mondása szerint ugyanis csak az érintetlen és sértetlen uadzsamulett tudott a sérülésektől védelmet és regenerációt biztosítani az elhunyt számára. Mi több, a sólyomfejes papiruszoszlop Hórusz számára is amulett jellegű védelmet nyújtott, amely biztosította az istenség épségét, ezáltal pedig hathatós segítségét a halott számára.

A sólyomfejen esetenként megjelenő fogyatkozó és telihold a Khon3 · Sólyom fej ua dz sszuval való asszociációra utal, akit a Harmadik Átmeneti Kortól h i e r o g­l i f á t i m i t á l ó sólyomként Hórusszal is azonosítottak,39 Mut gyermekeként pedig pa p i r u s z o s z l o p o n K a iró, Egy ip tomi Múzeu m, szintén kapcsolatba került a papirusznövénnyel. Mindemellett Khonlt s z . C G 1 2 9 15 szut is gyakran hívták védelmül, méghozzá betegségdémonok felett ismert hatalma révén. A Bentres-sztélén említett Khonszu-em-Waszet-Neferhotep Khonszu-pair-szekher szobrát küldte el, hogy meggyógyítsa a baktriai királylányt,40 a Harmadik Átmeneti Korra keltezhető, feltehetőleg Thébához köthető orákulumamulettek közül pedig több Khonszu-em-Waszet-Neferhotephez szóló invokációt tartalmaz.41

12

A V I R ÁGBÓL K I E M E L K E DŐ, T E R E M TŐ N A PIS T E N

Az amulettek második csoportjába a sólyomfejjel ellátott, oszlop nélküli papiruszvirágot ábrázoló amulettek tartoznak.42 Minthogy ezeken a tárgyakon szár nélküli papiruszvirág látható, az újjászületést jelképező, lótuszvirágon ábrázolt fej ikonját idézik.43 Mi több, a Stockholmban őrzött darab44 virágjának teljes felületét bevésett lótuszszirmok borítják. Ez az ikonográfia az egyiptomi kozmogóniák szokásos motívumára utal, a teremtő napisten első manifesztációjára, amint a lótuszvirágból kiemelkedve megkezdi a teremtést.45 A sólyomfej az előbbi csoporthoz hasonlóan vagy fejdísz nélkül, vagy fogyatkozó és teliholddal a fején látható,46 így a Khonszuval való asszociáció ismét kézenfekvő. A lótuszvirágból kiemelkedő istenség motívuma pedig a karnaki Khonszu-templom második hypostyl-csarnokának falára vésett Khonszu-kozmogóniából is ismert: pr. f Hr n xb m S, „a medencében (Khonszu) kiemelkedett egy lótuszvirágból”.47 A lótuszon megjelenő, fogyatkozó és teliholdat viselő sólyomfej ikonográfiája naosamuletteken is megjelenik.48 A naos­ amulettek és -modellek tárgycsoportjában ez felcserélhető volt a sólyomfejű, antropomorf, lótuszvirágon ülő istenség ikonográfiájával.49 Így ebben a csoportban az istenség kozmikus szerepben, teremtőként jelenik meg. Amíg a sólyomfej az isten szoláris aspektusára utal,50 az esetenként fejdíszként megjelenő lunáris szimbólum önmagában is a ciklikusság és a regeneráció jelképe.51 A sólyomfejes papiruszoszlop e tárgycsoport ikonográfiája szerint egy pillanatot megragadó átmeneti állapotot is megjeleníthetett: azt a pillanatot, amikor a napisten aktív teremtőként az ősvízen megjelenő lótuszvirágból kiemelkedett.

EMBLÉM A STA NDA R DON

A harmadik csoport amulettjei felállítható és önmagukban is megálló papiruszoszlopot ábrázolnak, melyeken egy-egy istenfej látható. 3,5–4,5 cm magas, gyenge minőségű tárgyak ezek, a felkutatott példányok között pedig egy atef-koronát viselő kos-,52 három kettőskoronát viselő (emberi) női,53 kettő fejdísz nélküli oroszlán-,54 egy pedig kettőskoronát viselő sólyomfejet ábrázol.55 A kosfej Amunnal, Harszaphésszel vagy Khnummal, a női fej Muttal, az oroszlánfej Szakhmettel, a kettőskoronát viselő sólyomfej pedig Hórusszal, de Khonszuval is azonosítható.56 A felállítható oszlopok formája arra utal, hogy az amulettek talán bronz kultuszeszközöket imitáltak.57 Így ez a tárgycsoport a budapesti és a már említett bostoni bronz papiruszoszloppal is közeli rokonságba állítható, különös tekintettel arra, hogy e két példán kívül egy további istenfejjel ellátott

13

bronz papiruszoszlop is ismert: egy atef-koronát viselő, sörényes hímoroszlánfejjel ellátott példány, amely feltehetőleg Maheszt, a leontopoliszi istenséget, Ré és Basztet fiát ábrázolja.58 Minthogy a fajanszamulettek fent említett csoportja különféle istenségek fejét ábrázoló kultuszeszközöket utánoz, az istenfejjel ellátott standardok ikonográfiájával társíthatók, melyek nem magát az istenséget, hanem az istenség standardra helyezett emblémáját jelenítik meg.

A sólyomfejes standardok ábrázolásai már a Középbirodalom óta ismertek, a királyfejjel ellátott példányokkal párhuzamosan jelentek meg, és bár pontos funkciójuk bizonytalan, feltehetőleg a királyságideológiával voltak kapcsolatban.59 Az egyéb, istenfejjel ellátott standardok az Újbirodalom idején terjedtek el,60 népszerűségük csúcsát pedig a ramesszida korban érték el. Körmeneteken az istenség bárkáját kísérték, hétköznapokon pedig a bárkakápolnában voltak felállítva: az ábrázolásokon általában összesen hét-tizenkét standard szerepel, egyszerre több sólyomfejes példány is jelen lehetett. Karnakban például két típus volt, az egyik Khonszut, a másik Hóruszt, illetve vele azonosítva Ré-Harakhtit ábrázolhatta.61 A standardvivő szobrokon és szobrocskákon a sólyomfej általában fejdísz nélkül látható. Egyiken egy Hóruszt megszólító, a karnaki Amun-templomot is megnevező felirat olvasható,62 míg egy másik, napkorongot viselő példány felirata Haroériszt említi.63 Bár olyan standardvivő szobor nem ismert, ahol a standardnak papirusz formája lenne, virágköteget mintázó típus előfordul64 és lótusz formájú, istenfejjel ellátott standard ábrázolására is akad példa.65 Ez utóbbi ikonográfia így egyszerre jeleníti meg az istenség standardon elhelyezett emblémájának, és magának az istenségnek virágból kiemelkedő képmását.

Sólyomfejes standardok ábrázolásai a Halottak Könyve 168. mondásának vignettáján is felbukkannak,66 ahol Anubisz kezében láthatók, az istenség emblémájaként megjelenő sólyomfej standard nélkül pedig a Halottak könyve 136B mondásának vignettájáról is ismert, ahol a napbárkában utazó sólyomfejű istenséget olykor egy nagy sólyomfej helyettesíti.67 Mindemellett a karnaki Khonszu-templom tetején sólyomfejes standardot ábrázoló graffito is látható,68 mely Khonszu fogyatkozó és teliholdat viselő emblémáját ábrázolja.

A sólyomfejes standardok között a budapesti példánnyal legközelebbi rokonságban álló tárgy egy bronzból készült vatikáni példány, Khonszu sólyomfejes, fogyatkozó és teliholdat viselő aegise. 69 A rajta olvasható felirat szerint fogadalmi ajándék volt, melyet a Thébában tisztelt Khonszu-em-Waszet-Neferhotepnek ajánlottak fel. Bár a két (budapesti és vatikáni) tárgy ikonográfiája különbözik, a standardot és a sólyomfejet mindkét esetben egy harmadik elem

14

köti össze. Az egyiken ez egy az aegishez tartozó uszekhgallér, a másikon pedig egy a papirusz­ oszlophoz tartozó papiruszvirág.

S ÓLYOM F EJ E S PA PI RUSZ O SZ L OP M I N T DE KOR AT Í V ÉS KIEGÉSZÍTŐ ELEM

Az eddigi példáktól eltérő módon a sólyomfejes papiruszoszlop használati tárgyak kiegészítő elemeként is megjelenhetett. E példányok mindegyike önálló funkcióval bír, a papirusz szára mindig az eredeti tárgy részét képezi, amit egy sólyomfejes papiruszvirággal egészítettek ki. A sólyomfejes papiruszoszlop így itt egyrészről díszítőelem, másrészről pedig szimbolikus jelentéssel bír.

Az első itt tárgyalt példa elsősorban a virágból kiemelkedő aktív teremtő istenséget jeleníti meg, az ikon ugyanis egy bronz psS- k f -kés nyelét díszíti.70 A tárgyat a szájmegnyitási szertartás eszközeként elsődlegesen az újjászületés gondolatával társították,71 az ábrázolt istenség így jelen esetben az elhunyt reanimációjában nyújthatott hathatós segítséget.

A második példán a sólyomfejes papiruszoszlop a papiruszbozótban anyja által nevelt és védelmezett Hóruszra utal. A töredékes, négyoldalú tükörnyél72 négy papiruszoszlopon nyugvó négy női Hathor-fejet és négy sólyom formájú Hórusz-fejet ábrázol. Silverman szerint a papirusz formájú tükörnyelek amulett jellegű funkciója is fontos: amint ugyanis tulajdonosa belenézett a tükörbe, a tükörkép által a papiruszoszlop éppen úgy a nyakra került, ahogy a Halottak K ­ önyve 73 159. mondása előírja.

A papiruszoszlopon nyugvó sólyomfej ikonográfiájának utolsó két típusánál kivételes módon a tárgyak régészeti kontextusa is ismert. Az egyik egy el-kurrui lósírból származó, Kr. e. 7. századra keltezhető lószerszám, amely feltehetőleg a ló fejét díszítő tollat tartotta (4. kép),74 a másik pedig egy Kr. e. 5. századra keltezhető kohlpálca,75 melyet sírmellékletként elhelyezve szintén Núbiában találták. Ez utóbbinak egy ismeretlen eredetű párhuzama is van,76 legközelebbi rokonságban pedig a teljes alakos sólyommal ellátott példányokkal állnak.77 A lószerszám esetében a sólyom napkoronggal és ureusszal a fején látható, mely napistenként Rére, illetve jelen esetben Montura utalhat, akinek ábrázolásai háborús istenként gyakran bukkannak fel harci szekerek és hajók dekorációján.78 Analógiaként a Tutankhamon egyik harciszekerének rúdján megjelenő teljes alakos sólyom említhető,79 amely szintén napkorongot visel. Ennek díszítésén Tutankhamon praenomenjének (Nb - x prw -Ra) anagrammája, valamint anx és wAs-jelek láthatók, melyek

15

4 · Sólyom feje s pa pirusz osz l op eg y l ó­s z e r sz á m dekor ációs e l e m ek é n t B os ton, Museu m of Fi n e A rts, ltsz. 23.877

a tárgy protektív jellegére utalnak. A sólyomfejes papirusznak mindkét tárgytípus esetében dekorációs és védelmi szerepe lehetett, míg sírmellékletként elhelyezve a szimbolika újjászületéshez kapcsolódó rétege kerülhetett előtérbe.

FU NKCIONÁ LIS ELEMEK

A budapesti példány funkcionális elemein (fűzőkarika, alapzat és az alapzat alatti bronzcsap) két szokatlan vonás figyelhető meg. A bronz papiruszoszlop-attache-ok általában üreges hengerek

16

voltak, amelyek a bot vagy nyél hozzátoldására szolgáltak.80 A budapesti példány azonban egy gyűrű alakú alapzaton nyugszik, amelyhez bronzcsap csatlakozik. Erre a biztos tartás érdekében két lyukat fúrtak, minthogy segítségükkel a tárgyat egy nyélhez vagy bothoz erősíthették. A tárgy­típuson belül két közeli párhuzam ismert. Mindkettő egy-egy ureuszt támogat, az egyiket a Petrie Museumban,81 a másikat pedig a Vatikánban őrzik.82 Előbbinek ugyan némileg eltérő az alapzata, ez alatt viszont hasonlóképpen hosszú, téglalap alakú bronzcsap látható, melyre egy lyukat fúrtak. A vatikáni darab nem attache, hanem egy önállóan felállítható szobrocska, gyűrű alakú alapzata viszont megegyezik a budapesti példányéval, sőt, a papiruszoszlop formája és kidolgozása is szinte azonos. Ezek a közös tulajdonságok a két tárgy közti szoros kapcsolatra utalnak; a vatikáni tárgy régészeti kontextusa viszont ismeretlen, keltezése bizonytalan.83 A budapesti példány harmadik funkcionális eleme a fej mögött kialakított fűzőkarika.

A fűzőkarikák bronz papiruszoszlopoknak – csakúgy, mint egyéb fém kultuszkellékeknek – gyakran előforduló elemei voltak. A fémszobrokon kialakított karikák funkciójának kérdése összetett, hiszen ezek a tárgyak gyakran ugyanazzal az ikonográfiával és kiképzéssel fogadalmi ajándékok, amulettek és templomi kultusztárgyak is lehettek. Méretüket tekintve is széles skálán mozogtak. Gyakran az alapzatba állítható vagy rituális bot végére erősíthető tárgyaknak is voltak fűzőkarikáik, ahogy a budapesti darab esetében is. Ahogy az apró amulettek,84 úgy fémszobrocskák esetében is a fűzőkarikák szolgálhattak a tárgy nyakba akasztására, még a nagyobb és súlyosabb tárgyaknál is. A legfőbb különbség, hogy a kultuszkellékek fűzőkarikáinak használata e funkcióban inkább alkalmi, semmint állandó volt, hiszen hordozásuk körmenetekhez és bizonyos rituálékhoz kapcsolódott. Ezen alkalmakkor a processziós és kultuszfelszerelés egyes tárgyait nyakba akasztva vitték, mely a pap vagy kultuszattendáns számára szabadabb mozgást biztosított. Az edfui Hórusz-templom lépcsőházának dekorációján a tetőre felfelé, illetve a tetőről lefelé vonuló papok az istenség nagy, súlyos naosát nem csupán a kezükben viszik, hanem egy, a naos fűzőkarikáihoz csatlakozó kötéllel a nyakukba is van kötve.85 Hasonló használat látható egy Ozirisz-képmást tartó pap szobrocskáján, ahol a pap az istenképmást nem csupán kezével, de egy, a válla fölött megkötött zsinór segítségével is tartja.86 Ez utóbbi tárgy annak a hagyománytiszteletnek is kiváló példája, mely nem csupán a szobrocskák ikonográfiáját, de gyakran a fűzőkarikák létét,87 illetve pontos helyét is meghatározta: bronz Ozirisz-képmásokon a fűzőkarikát gyakran a jobb lábfej külső oldalán alakították ki,88 ahogyan ez utóbbi példán is.

A sólyomfejes papiruszoszlopoknál is megfigyelhető ez a hagyomány: a két bronz példa esetében, és az amulettek többségénél is látható egy a fej vagy fejdísz mögött kialakított fűzőkarika.

17

Az apró amulettekhez hasonlóan89 különálló elemeket is csatlakoztathattak fémszobrocskákhoz, például az istenség attribútumait.90 Bár ez utóbbi példa sem a budapesti, sem a bostoni példány esetében nem releváns, templomi ábrázolások alapján az istenségek standardjait gyakran további elemekkel, szalagokkal vagy a standardra kötött menattal látták el. 91 A fűzőkarikák így a tárgynak sokoldalú használhatóságot biztosíthattak, megkönnyítették esetleges hordozását, tárolását,92 illetve lehetővé tették, hogy további elemeket csatlakoztassanak hozzá. Ugyanakkor számos példa utal arra, hogy a fűzőkarikákat olykor egyáltalán nem használták.93 DATÁ L Á S

A bronz istenképmást, emblémát, bárkamodellt94 vagy magának a tulajdonosnak a képmását95 hordozó papiruszoszlopok a Későkorban tömegesen előforduló tárgytípust alkottak. Ezek számos példány votív felirata alapján fogadalmi ajándékok voltak, illetve kultuszeszközként körmeneten hordozhatták őket.96 A legkorábbi bronz papiruszoszlopok, csakúgy, mint a legkorábbi sólyomfejes papiruszoszlop-amulettek, a Harmadik Átmeneti Korra keltezhetők. A változó rituális gyakorlattal a bronz fogadalmi ajándékok száma a Későkorban ugrásszerűen megnőtt. A tanulmányban felsorolt tárgyak közül csupán kettő régészeti kontextusa és pontos készítési ideje ismert: a két núbiai példány a Kr. e. 7., illetve 5. századra keltezhető. Mivel a sólyomfej és a papiruszoszlop kidolgozása nagyon változatos, és a budapesti darab, illetve közvetlen párhuzamainak régészeti kontextusa és datálása pedig nem ismert, pontosabb keltezés a tárgytípus kutatásának pillanatnyi állása szerint nem lehetséges. ÖSSZEGZÉS

A budapesti példány leginkább Hórusszal, Ré-Harakhtival, Haroérisszel vagy Khonszuval azonosítható, a kapcsolódó tárgytípusok alapján pedig a sólyomfejes papiruszoszlop szimbolikájának különféle rétegei rekonstruálhatók. A tárgy egyfelől tekinthető az istenség standardra helyezett emblémájának, mely kerüli az istenség közvetlen képmásának megjelenítését, a papiruszoszlop pedig egyfajta kiegészítő elemként funkcionál. A tárgy ikonográfiája másrészt megjelenít egy átmeneti állapotot, azt a pillanatot, amikor a teremtő napisten kiemelkedik az ősvízen felbukkanó virágból. Ebben a rétegben a tárgy közvetlenül az istenséget ábrázolja, az aktív, teremtő

18

napistent. Harmadrészt ugyanez az ikonográfia a papiruszmocsárban anyja által védelmezett istenségre is utal, amellyel a tárgy protektív jellege válik hangsúlyossá.

Vadas Réka az Eötvös Loránd Tudományegyetem Egyiptológiai Doktori Programjának hallgatója.

JEGYZETEK

Köszönöm Liptay Évának, a Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteménye vezetőjének, hogy lehetővé tette és engedélyezte a tárgy tanulmányozását és publikálását.

01 Ltsz. SzM 51.2286, méretek: magasság: 17,45 cm, szélesség: 2 cm, mélység: 3,5 cm, az oszlop átmérője: 1,3 cm.

02 Ltsz. SzM 51.1283, méretek: magasság: 7,2 cm, a macska magassága: 2,6 cm, az oszlop átmérője: 1,7 cm; a tárgyat Győry Hedvig publikálta: Hedvig Győry, Une amulette-ouadj surmontée d’une figure de chate, in Zsuzsanna Vanek ed., Studia in Honorem L. Fóti (Studia Aegyptiaca 12), Budapest 1989, 129–141; párhuzamos példákhoz lásd Günther Roeder, Ägyptische Bronzefiguren (Staatliche Museen zu Berlin, Mitteilungen aus der Ägyptischen Sammlung 6), Berlin 1956, § 618; macskával ellátott fajanszoszlopokhoz lásd Neville Langton, Notes on Some Small Egyptian Figures of Cats, The Journal of Egyptian Archaeology vol. 22, no. 2 (1936), 115–116, pl. V,1–8; lásd még London, British Museum, ltsz. EA61592: Carol Andrews, Amulets of Ancient Egypt, London 1994, 33 és Kairó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. 12636: George A. Reisner, Amulets II (Catalogue général des antiquités égyptiennes du Musée du Caire N°12528-13595), Le Caire 1958, 14, pl. III, XXII; képi ábrázoláshoz lásd egy menat dekorációját, amelyen Hathor-Ízisz macskával ellátott papiruszoszloppal a kezében látható: Lucerne, Kofler-Truniger Collection, ltsz. S 715: Hermann Schlögl ed., Geschenk des Nils, Aegyptische Kunstwerke aus Schweizer Besitz, Basel 1978, No. 313.

03 Ltsz. SzM 51.2353, méretek: magasság: 13,8 cm, szélesség: 1,6 cm, mélység: 2,2 cm; párhuzamos példákhoz lásd Roeder 1956, § 521c; képi ábrázoláshoz lásd a karnaki Amun-templom rituális jelenetét, amelyen Mut két, ureusszal ellátott papiruszoszlopot adományoz a királynak, melyek közül az egyik felső-egyiptomi fehér, a másik pedig alsó-egyiptomi vörös koronát visel: Harold Hayden Nelson, The Great Hypostyle Hall at Karnak 1,1, ed. William J. Murnane (The University of Chicago Oriental Institute Publications 106), Chicago 1981, pl. 213.

19

04 Ezek először az ötödik dinasztia idején Abuszírban, zárt bimbójú papiruszköteg oszlopokon jelentek meg. Feltehetőleg a szárakat kötegekbe kötő köteleket ábrázolták, később viszont ezek a gyűrűk különálló papiruszok ábrázolásain is standard elemekké váltak (J. Peter Phillips, „Palmiform” Columns: An Alternative Design Source, in Campbell Price et al. eds, Mummies, Magic and Medicine in Ancient Egypt: Multidisciplinary Essays for Rosalie David, Manchester 2016, 442).

05 A papiruszsás szimbolikájához lásd Penelope Wilson, A Ptolemaic Lexikon: A Lexicographical Study of the Texts in the Temple of Edfu (Orientalia Lovaniensia Analecta 78), Leuven 1997, 202–203; Wolfgang Helck, Papyrusraufen, Papyruszepter, in Wolfgang Helck – Wolfhart Westendorf eds., Lexikon der Ägyptologie IV (Wiesbaden 1982), 671–672.

06 Lásd például Neferhotep sírjának (TT 49) két jelenetét: Norman de Garis Davies, The Tomb of Nefer-Hotep at Thebes I (Publications of The Metropolitan Museum of Art Egyptian Expedition 9), New York 1933, pl. XXI, LX, vagy a Halottak Könyve 186. mondásának vignettáját Ani papiruszán, ahogy az istennő feje papiruszok között előbukkan a Nyugati Hegy mögül (Raymond O. Faulkner, The Ancient Egyptian Book of the Dead, ed. Carol Andrews, London 2001, 185–187; Irmtraut Munro, The Significance of the Book of the Dead Vignettes, in Foy Scalf ed., Book of the Dead: Becoming God in Ancient Egypt (Oriental Institute Museum Publications 39), Chicago 2017, 63, fig. 4.23); ugyanerről a motívumról lásd még: Éva Liptay, Between Heaven and Earth. The Motif of the Cow Coming out of the Mountain / Ég és föld határán. A „hegyből kilépő tehén” motívuma, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 99 (2003), 11–30, 127–142, és Liptay Éva, Az átmenet ábrázolása az egyiptomi művészetben, Ókor vol. 12, no. 1 (2013), 7–9.

07 Hérodotosz, Histories, II, 156,1-2 (Herodotus, Herodotus, with an English Translation by A. D. Godley I, London–Cambridge, MA 1946, 469–470; David Asheri et al., A Commentary on Herodotus: Books I–IV, Oxford 227) 08 A papiruszoszlopról mint protektív szimbólumról lásd Philippe Germond, Sekhmet et la protection du monde (Aegyptiaca Helvetica 9), Genève 1981, 311–315.

09 Szójátékként rituális jeleneteken is megjelenik, ahol a király, akit a szöveg az wAD n %x m t epithetonnal illet, papiruszoszlopot ajánl az istenségnek, lásd például Dendera II = Émile Chassinat, Le Temple de Dendera II, Cairo 1934, pl. 94 és Barbara A. Richter, The Theology of Hathor of Dendera: Aural and Visual Scribal Techniques in the Per-Wer Sanctuary, Atlanta 2016, 92, 358. jegyzet, fig. 4.24.

10 Lásd Papyrus Brooklyn 47.218.50: Richter 2016, 327–328, 421. jegyzet; Germond 1981, 269; Jean-Claude Goyon, Sur une formule des rituels de conjuration des dangers de l’année. En marge du Papyrus Brooklyn 47.218.50 – II, Bulletin de l’Institut français d’archéologie orientale 74 (1974), 75–83; Jean-Claude Goyon, Confirmation du pouvoir royal au nouvel an [Brooklyn Museum Papyrus 47.218.50]

20

(Bibliothèque d’étude 52), Le Caire 1972, 56; lásd még Jean-Claude Goyon, Le rituel du Sḥtp Sḫmtau changement de cycle annuel: D’aprés les architraves du temple d’Edfou et textes parallèles, du Nouvel Empire à l’ époque Ptolémaïque et Romaine (Bibliothèque d’étude 141), Le Caire 2006.

11 Goyon 1974, 77–83; az wAD n %x m t epitheton számos további példájához lásd Wilson 1997, 204.

12 Lásd például Houston, Menil Collection, ltsz. 1969-11 DJ (Richter 2016, 327–328, 421. jegyzet).

13 Siegfried Morenz – Johannes Schubert, Der Gott auf der Blume: Eine Ägyptische Kosmogonie und ihre Weltweite Bildwirkung (Artibus Asiae. Supplementum 12), Ascona 1954, 64–68; Hermann Schlögl, Sonnengott auf der Blüte. Eine Ägyptische Kosmogonie des Neuen Reiches (Aegyptiaca Helvetica 5), Basel– Genève 1977, 15–16; Wilson 1997, 204; Christian Leitz ed., Lexikon der ägyptischen Götter und Götterbezeichnungen VIII: Register (Orientalia Lovaniensia Analecta 129), Leuven–Paris–Dudley, MA 2003), 513, 516.

14 Auguste Mariette, Abydos: description des fouilles I: Ville antique. Temple de Séti, Paris 1869, pl. 39b.

15 Leitz 2003, 578, 586.

16 Eugene Cruz-Uribe, The Khonsu Cosmogony, Journal of the American Research Center in Egypt 31 (1994), 186; illetve Khonszuval azonosítva Hórusz is megjelenhetett fogyatkozó és teliholdat viselve fején, lásd például Berlin, Ägyptisches Museum, ltsz. 11374: Madeleine Page-Gasser, Götter bewohnten Ägypten: Bronzefiguren der Sammlungen „Bibel+Orient” der Universität Freiburg Schweiz (Orbis Biblicus et Orientalis), Freiburg–Göttingen 2001, 96; Roeder 1956, § 121b.

17 Lásd például Boston, Museum of Fine Arts, ltsz. 86.815: Alexandra Villing et al., Naukratis: Greeks in Egypt, London 2013, MB.207 (phase 3): http://www.britishmuseum.org/research/online_research_catalogues/ng/naukratis_greeks_in_egypt.aspx.

18 Jacques F. Aubert – Liliane Aubert, Bronzes et or Égyptiens (Contribution à l’égyptologie 11), Paris 2001, pl. 37.

19 Lásd például Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. SzM 96.1-E: István Nagy, Une stèle magique de la collection égyptienne, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 100 (2004), 7–26.

20 A szent bárkákon templomi ábrázolások alapján általában a naos előtt volt felállítva (Nelson 1981, pl.

38, 65), de a papiruszformájú hajóorron megjelenő sólyom ábrázolása is gyakori volt (ibid., pl. 37, 151).

21 Bronz példányokhoz lásd például Vatikán, Museo Gregoriano Egizio, ltsz. 37223: Katja Weiß, Ägyptische Tier- und Götterbronzen aus Unterägypten: Untersuchungen zu Typus, Ikonographie und Funktion sowie der Bedeutung innerhalb der Kulturkontakte zu Griechenland (Ägypten und Altes Testament 81), Wiesbaden 2012, Tafel 45a, templomi ábrázolások szent bárkáin lásd Nelson 1981, pl. 37, 38, 151.

22 Boston, Museum of Fine Arts, ltsz. 18.573: http://www.mfa.org/collections/object/horus-standard-142117.

21

23 Bár Roeder felvetése az volt, hogy az emberi füllel ellátott állat formájú fejek ábrázolása talán felső-egyiptomi műhelyekhez köthető (Roeder 1956, §350), nagyrészt alsó-egyiptomi, sólyomfejű, emberi füllel és anélkül ábrázolt istenségek bronzszobrocskáinak listájához lásd Weiß 2012, 1019, Tabelle, 9.

24 A sólyom formájában ugyanakkor számos istenség megjelenhetett, azonosításuk pedig kizárólag kon­ textustól és attribútumaiktól függ (Emily Teeter, Animals in Egyptian Religion, in Billie Jean Collins ed., A History of the Animal World in the Ancient Near East (Handbook of Oriental Studies. Section 1, Near and Middle East 64), Leiden–Boston–Köln 2002, 336–337).

25 New York, The Metropolitan Museum of Art, ltsz. 10.130.1325; Leiden, Rijksmuseum van Oudheden, ltsz. AB 48: Hans D. Schneider – Maarten J. Raven eds, De Egyptische oudheid: een inleiding aan de hand van de Egyptische verzameling in het Rijksmuseum van Oudheden te Leiden, ’s-Gravenhage 1981, nr. 142; Roeder 1956, Abb. 666, § 613b; Conradus Leemans, Description raisonnée des monumens [sic] égyptiens du Musée d’Antiquités des Pays-Bas à Leide (Leide 1840), B 381.; Vannes, Musée d’Histoire et d’Archéologie de Vannes, ltsz. 2118: Roeder 1956, Abb. 665, § 613b.

26 Lásd például Nelson 1981, 37, 53, 151, 178.

27 BM EA 10479/3: Faulkner 2001, 142–143; Malcom Mosher, Jr., The Papyrus of Hor (Catalogue of Books of the Dead in the British Museum 2), London 2001, colour pl. IV. 28 London, Petrie Museum, ltsz. UC38530; Bécs, Kunsthistorisches Museum, ltsz. 8427: Michaela Hüttner, Mumienamulette im Totenbrauchtum der Spätzeit: eine Untersuchung an Objekten in der Ägyptischen Sammlung des Kunsthistorischen Museums (Veröffentlichungen der Institute für Afrikanistik und Ägyptologie der Universität Wien, Beiträge zur Ägyptologie 67,12), Wien 1995, 39, 157, Tafel 42/3.

29 Kairó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. 12914: Reisner 1958, pl. XII, XXVI; London, British Museum, ltsz. EA2402: http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details. aspx?objectId=117776&partId=1.

30 David P. Silverman, The wAD Amulet of Feldspar and Its Implicit and Explicit Wish, in Rune Nyord – Kim Ryholt eds., Lotus and Laurel: Studies on Egyptian Language and Religion in Honour of Paul John Frandsen (CNI Publications 39), Copenhagen 2015, 373.

31 Uadzsamulettekhez lásd Andrews 1994, 82.

32 Adriaan De Buck – Alan H. Gardiner eds., The Egyptian Coffin Texts II: Texts of Spells 76-163 (Oriental Institute Publications 49), Chicago 1938, 117; Raymond O. Faulkner, The Ancient Egyptian Coffin Texts I: Spells 1–354, Warminster 1973, 103.

33 Faulkner 2001, 154–155; ahogy azt Tutankhamon múmiáján is találták: John H. Taylor ed., Journey Through the Afterlife: Ancient Egyptian Book of the Dead, London 2010, 131, no. 60.

22

34 Gábor Schreiber, The Tomb of Amenhotep, Chief Physician in the Domain of Amun, Theban Tomb -61-: Archaeology and Architecture (Studia Aegyptiaca Series Maior 4), Budapest 2015, 55, pl. LXIII, LXIX, 3.3.117; William M. Flinders Petrie, Amulets, Warminster 1972, 39, pl. XXXI, 180. jegyzet.

35 Egy kiemelkedő minőségű, aranyból készült példához lásd New York, Metropolitan Museum of Art, ltsz. 26.8.59A: Christine Lilyquist, The Tomb of Three Foreign Wives of Tuthmosis III, New York – New Haven – London 2003, 129, figs. 91a, 163.

36 Faulkner 2001, 154–155.

37 Ibid.

38 Ibid.

39 Lásd 16. jegyzet.

40 Párizs, Louvre, ltsz. C 284: Kenneth A. Kitchen, Ramesside Inscriptions II, Oxford 1979, 284–287; Scott N. Morschauser, Using History: Reflections on the Bentresh Stela, Studien zur Altägyptischen Kultur 15 (1988), 203–223; Michéle Broze, La princesse de Bakhtan: Essai d’analyse stylistique (Monographics Reine Elisabeth 6), Bruxelles 1989.

41 Az úgynevezett orákulumamulettek papiruszcsíkok voltak, amelyeket amulettként viselt tartóba helyeztek (Terry G. Wilfong, The Oracular Amuletic Decrees: A Question of Length, The Journal of Egyptian Archaeology, 99 (2013), 295; Briant Bohleke, An Oracular Amuletic Decree of Khonsu in the Cleveland Museum of Art, The Journal of Egyptian Archaeology 83 (1997), 155; Khonszu-em-Waszet-Neferhotephez intézett orákulumamulett példájához lásd Papyrus Cleveland 14.723: Bohleke 1997, lásd még Iowerth E. S. Edwards, Oracular Amuletic Decrees of the Late New Kingdom (Hieratic Papyri in the British Museum Fourth Series), London 1960; Khonszu-em-Waszet-Neferhotephez intézett szöveggel feliratozott orákulumamulett-tartó példájához lásd Cambridge, Fitzwilliam Museum, ltsz. E.12.1940: John Ray, Two Inscribed Objects in the Fitzwilliam Museum, Cambridge, The Journal of Egyptian Archaeology, 58 (1972), 247–253; lásd még Jack M. Ogden, Cylindrical Amulet Cases, The Journal of Egyptian Archaeology 59 (1973), 231–233.

42 London, British Museum, ltsz. EA30778: http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/ collection_object_details.aspx?objectId=170174&partId=1&searchText=30778&page=1; Stockholm, Medelhavsmuseet, ltsz. MME 1994:015: http://collections.smvk.se/carlotta-mhm/web/object/3006713; Freiburg, Bibel+Orient Museum, ltsz. M.A. 2077 és M.A. 2140: Christian Herrmann, Die ägyptischen Amulette der Sammlungen BIBEL + ORIENT der Universität Freiburg Schweiz: anthropomorphe Gestalten und Tiere (Orbis Biblicus et Orientalis 22), Fribourg–Göttingen 2003, KatNr. 825–6, Tafel CIX; Leiden, Rijksmuseum van Oudheden, ltsz. AD-9: Leemans 1840, B 400.

23

43 A motívumhoz részletesen lásd Morenz – Schubert 1954, 42–50; Schlögl 1977, 14–15; a csoport tagjai elkülönítendők azon papiruszamulettektől, melyek pont a virág és az oszlop között törtek el (lásd például New York, Brooklyn Museum, ltsz. 16.580.71), így nem tartoznak ebbe a tárgycsoportba.

44 Stockholm, Medelhavsmuseet, ltsz. MME 1994:015. http://collections.smvk.se/carlotta-mhm/web/ object/3006713.

45 Claude Traunecker, The Gods of Egypt, Ithaca, NY 2001, 79.

46 Lásd például Stockholm, Medelhavsmuseet, ltsz. MME 1994:015 és Freiburg, Bibel+Orient Museum, ltsz. M.A. 2077: Herrmann 2003, KatNr. 826, Tafel CIX; letört fejdísszel lásd Freiburg, Bibel+Orient Museum, M.A. 2140: Ibid., KatNr. 825, Tafel CIX. 47 A szöveghez és fordításhoz lásd Sung Hwan Yoo, Patterns of Ancient Egyptian Child Deities, PhD diss., Providence, RI 2012, 157; Daniela Mendel, Die kosmogonischen Inschriften in der Barkenkapelle des Chonstempels von Karnak (Monographies Reine Élisabeth 9), Turnhout 2003, 105–109, pl. 11; Cruz-Uribe 1994, 172, 174; Leonard H. Lesko – Richard H. Parker, The Khonsu Cosmogony, in John Baines et al. eds., Pyramid Studies and Other Essays: Presented to I. E. S. Edwards (Occasional Publications 7), London 1988, 172.

48 Baltimore, John Hopkins Museum, ltsz. 2232 D. 49 Lásd például Roeder 1956, Tafel 60a,b, §586.

50 Schreiber Gábor, Az Élő Pávián Barátai, Ókor (2019, megjelenés alatt).

51 A fogyatkozó és teliholdnak a nap éjszakai útján betöltött szerepéhez lásd Wael Sherbiny, Through Hermopolitan Lenses: Studies on the so-Called Book of Two Ways in Ancient Egypt (Probleme der Ägyptologie 33), Leiden–Boston 2017, 251–252; fogyatkozó és teliholdat Kheprivel együtt napbárkán megjelenítő pectoralis-ábrázolásokhoz lásd például Baltimore, Walters Art Museum, ltsz. 42.84 és 42.378.

52 London, British Museum, ltsz. EA64604: Andrews 1994, 31, fig. 27d, 64.

53 New York, Brooklyn Museum, ltsz. 37.1049E és 16.580.71: https://www.brooklynmuseum.org/opencollection/objects/117626 és https://www.brooklynmuseum.org/opencollection/objects/9896; Boston, Museum of Fine Arts, ltsz. 72.1243: http://educators.mfa.org/ancient/papyrus-column-wadj-amulet-human-head-above-capital-50732.

54 W. Arnold Meijer, Lion Goddess’s Head on a Column, in Carol Andrews – Jacobus van Dijk eds., Objects for Eternity: Egyptian Antiquities from the W. Arnold Meijer Collection, Mainz am Rhein 2006a, 231; New York, Brooklyn Museum, ltsz. 08.480.149: https://www.brooklynmuseum.org/opencollection/objects/19211.

55 W. Arnold Meijer, Falcon Head on a Column, in Andrews – Van Dijk 2006b, 231.

24

56 Ibid.; kettős koronát viselő teljes alakos sólyommal ellátott bronz papiruszoszlop-attache példájához, melyen Khonszu-Neferhotephez szóló felirat olvasható, lásd Aubert – Aubert 2001, 236, 269, pl. 37.

57 Meijer 2016b, 231.

58 Berlin, Staatliche Museen, ltsz. 2436: Roeder 1956, §102f, Tafel 11.

59 Vö. Helmut Satzinger, Der heilige Stab als Kraftquelle des Königs. Versuch einer Funktionsbestimmung der ägyptischen Stabträger-Statuen, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 77 (1981), 26; lásd például III. Amenemhet sólyomfejes standardot tartó szobrát: Kairó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. CG 395: Ibid., 21, 29.

60 Ibid., 26.

61 Ibid., 16; a karnaki Amun-templomban látható, két sólyomfejű, napkorongot viselő standard példájához lásd Nelson 1981, pl. 178.

62 New York, The Metropolitan Museum of Art, ltsz. 65,114: Metropolitan Museum of Art ed., The Metropolitan Museum of Art: Notable Acquisitions, 1965–1975, New York 1975, 65; Henry George Fischer, The Orientation of Hieroglyphs. Part 1, Reversals (Egyptian Studies 2), New York 1977, 137–140, fig. 32, 125; fejdísz nélküli, sólyomfejű standardot tartó szobrok további példáihoz lásd Louvre, ltsz. N 458 és N 854: Jacques Vandier, Manuel d’archéologie Égyptienne III: Les grandes époques: la statuaire, Paris 1958, pl. CLXI,4.

63 Berlin, Staatliche Museen, ltsz. 4422: Satzinger 1981, 14–15, Abb. 9.

64 Karlsruhe, Badisches Landesmuseum, ltsz. H 956: ibid., 13–14, 59. jegyzet, Abb. 5-8.

65 Lásd például Amenemheb sírjának (TT 44) dekorációján: ibid., 18–19, Abb. 10.

66 London, British Museum, ltsz. EA10478,4.

67 A sólyomfejű, antropomorf istenség példájához lásd Iufankh papiruszának vignettáját (Papyrus Turin 1791); a bárkán emblémaként megjelenő sólyomfej ábrázolásához lásd Nu (London, British Museum, ltsz. EA10477,28: Taylor 2010, 146–147) és Nakht papiruszát (London, British Museum, ltsz. EA10471,9: Faulkner 2001, 126–127; Taylor 2010, 249).

68 Helen Jacquet-Gordon, The Temple of Khonsu III: The Graffiti on the Khonsu Temple Roof at Karnak.

A Manifestation of Personal Piety (Oriental Institute Publications 123), Chicago 2003, Graffito no. 22, pl. 8.

69 Vatican, Museo Gregoriano Egizio, ltsz. 37390: Jean-Claude Grenier, Les bronzes du Museo Gregoriano Egizio (Aegyptiaca Gregoriana 5), Città del Vaticano 2002, cat. 393, pl. LIII; Khonszu-em-WaszetNeferhotephez részletesen lásd Schreiber 2019 (megjelenés alatt); Georges Posener, Annuaire du Collège de France 67 (1967), 345–349; Yvan Koenig, Un gri-gri égyptien?, in Ulrich Luft ed., The Intellectual

25

Heritage of Egypt: Studies Presented to László Kákosy by Friends and Colleagues on the Occasion of His 60th Birthday (Studia Aegyptiaca 14), Budapest 1992, 355–362.

70 Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, ltsz. M.80.203.244: https://collections.lacma.org/ node/245820.

71 Részletes elemzéshez lásd Ann Macy Roth, The PsS- k f and the „Opening of the Mouth” Ceremony: A Ritual of Birth and Rebirth, The Journal of Egyptian Archaeology 78 (1992), 113–147; Eberhard Otto, Das ägyptische Mundöffnungsritual II (Ägyptologische Abhandlungen 3), Wiesbaden 1960, 16–17, 97–98.

72 Baltimore, Walters Art Museum, ltsz. 71.513: Richard H. Randall ed., Masterpieces of Ivory from the Walters Art Gallery, New York – Baltimore 1985, 48, cat. no. 37, color pl. 11.

73 Silverman 2015, 384; Faulkner 2001, 154–155.

74 Boston, Museum of Fine Arts, ltsz. 23,877: Timothy Kendall, Kush, Lost Kingdom of the Nile: A Loan Exhibition from the Museum of Fine Arts, Boston, September 1981–August 1984, Brockton, Mass, 1982, cat. 30, fig. 32.

75 Boston, Museum of Fine Arts, ltsz. 24.873: http://www.mfa.org/collections/object/kohl-stick-145576; Egyiptomi kohlpálcákról és szemfestékről részletesen lásd Barbara Mendoza, Artifacts from Ancient Egypt (Daily Life Through Artifacts), Santa Barbara, CA 2017, 15–19; Lise Manniche, Sacred Luxuries: Fragrance, Aromatherapy and Cosmetics in Ancient Egypt, London 1999, 135–137.

76 London, British Museum, ltsz. EA30736: http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/ collection_object_details.aspx?objectId=118820&partId=1&searchText=hawk&images=true&place=42209&page=1.

77 Lásd például London, British Museum, ltsz. EA2580 és EA260.

78 Részletesen lásd Amy M. Calvert, Vehicle of the Sun: The Royal Chariot in the New Kingdom, in André J. Veldmeijer – Salima Ikram eds., Chasing Chariots: Proceedings of the First International Chariot Conference (Cairo 2012), Leiden 2013, 45–71; Edward K. Werner, Montu and the „Falcon Ships” of the Eighteenth Dynasty, Journal of the American Research Center in Egypt 23 (1986), 107–123.

79 Kendall 1982, 32; Calvert 2013, 58–59, fig. 14; Howard Carter, The Tomb of Tut.Ankh.Amen II, London 1927, pl. XLIV. 80 See Roeder 1956, Tafel 61–62, § 607–625.

81 London, Petrie Museum, ltsz. UC72203.

82 Vatican, Museo Gregoriano Egizio, ltsz. 37385: Grenier 2002, cat. 362, pl. XLVIII. 83 Vö. ibid., 175.

26

84 Ezeket felfűzve nyakba akasztva hordhatták, múmiaamulettek esetében pedig a gyöngyhálóra vagy a múmiapólyára szőhették (Schreiber 2015, 54–57, pl. LX–LXIII, LXVII–LXIX), hogy legyen az élő vagy halott, tulajdonosának állandó védelmül szolgáljon.

85 Edfou IX (= Émile Chassinat, Le Temple d’Edfou IX (Mémoires publiés par les membres de la Mission archéologique française au Caire 26), Le Caire 1929, XXXVIIb,e, XXXVIIIe,o; további példákhoz lásd Marsha Hill, Loops on Metal Statuary, in Marsha Hill ed., Gifts for the Gods: Images from Egyptian Temples, New York – New Haven – London 2007, 87–88, 5. jegyzet, ahol Hill egy körplasztikai példát is említ: Thot és Maat szoborcsoportját, amelyet faalapzatra helyeztek, amely hasonlóképpen két fém fűzőkarikával van ellátva: Kairó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. 71971: Erik Hornung – Betsy M. Bryan eds., The Quest for Immortality: Treasures of Ancient Egypt, Washington–Copenhagen 2002, 189.

86 Gerry D. Scott, Temple, Tomb, and Dwelling: Egyptian Antiquities from the Harer Family Trust Collection, San Bernardino, CA 1992, 56–57, no. 30; Hill 2007, 87; talán ugyanerre a funkcióra utal a Metropolitan Museum Ízisz, Ozirisz és Harpokratész triászát mintázó bronzszobrocskája, ahol a talapzat oldalán elhelyezett fűzőkarika mellett Harpokratész és Ozirisz hátán két további karika látható (New York, The Metropolitan Museum of Art, ltsz. 42.2.3).

87 Lásd még Hill 2007, 88.

88 Lásd például Vatikán, Museo Gregoriano Egizio, ltsz. 37375 és 18383: Grenier 2002, 83–84, pl. XVI– XVII, cat. no. 163, 165.

89 Lásd például a háromrészes halotti skarabeuszokat, amelyeknél a két szárnyat külön elemként erősítették a testhez (Schreiber 2015, 54, pl. LX, LXVII, 3.3.60–61, 3.3.66–67); lásd még: Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. SzM. 51.2507, 51.2653.

90 Lásd például Harpokratész szobrocskáját, ahol a fejdíszhez a rajta kialakított fűzőkarika segítségével egykor a mára már hiányzó ifjúságtincset erősíthették fel (Liverpool, Liverpool Museum, ltsz. M11718); lásd még például Ozirisz szobrocskáját az atef-korona kosszarvai alatt látható fűzőkarikákkal, melyekről eredetileg minden bizonnyal egy-egy ureusz függeszkedett (New York, The Metropolitan Museum of Art, ltsz. 04.2.580).

91 Szalaggal ellátott papirusz formájú, istenjelvényt hordozó standardokhoz lásd például The Epigraphic Survey, The Temple of Khonsu vol. I, Scenes of King Herihor in the Court (Oriental Institute Publications 100), Chicago 1979, pl. XIX, XXI; szalaggal és menattal ellátott standardokhoz lásd például The Epigraphic Survey, Medinet Habu vol. IV, Festival Scenes of Ramses III (Oriental Institute Publications 51), Chicago 1940, pl. 216–217; Nelson 1981, pl. 65, 159; a thébai triász bárkái mellett felállított standardokat menattal ellátva lásd The Epigraphic Survey 1940, pl. 229.

27

92 Ez utóbbi funkcióra azonban egyértelmű bizonyíték nem szolgál, vesd össze Hill 2007, 87–88; Olivier Perdu, Des pendentifs en guise d’ex-voto, Revue d’Égyptologie 54 (2003), 165.

93 Lásd például Nefertum szobrocskáját használat nélküli fűzőkarikával: New York, The Metropolitan Museum of Art, ltsz. 38.2.19 (Hill 2007, 88, 11. jegyzet).

94 Christian Greco – Maarten J. Raven eds., Tuinen van de Farao’s: planten en bloemen van het Oude Egypte uit de collecties van het Rijksmuseum van Oudheden, Leiden 2012, cat. 35; Roeder 1956, § 625b, Abb. 698.

95 William C. Hayes, The Lady on the Papyrus: A Late Egyptian Bronze, Bulletin of the Metropolitan Museum of Art 35 (1940), 176–178.

96 Lásd Roeder 1956, Tafel 61–62, § 607–625; számos példányon felirat is olvasható, lásd például a finoman kidolgozott papiruszoszlopra helyezett szent bárkát Íziszhez szóló felirattal ellátva: Leiden, Rijks­ museum van Oudheden, ltsz. AED 87: Greco – Raven 2012, cat. 35; Roeder 1956, § 625b, Abb. 698.

28

A B U DA P E S T I „ E L Ő R E S I E T Ő N ŐA L A K ” ( N Á P O LY I N I O B I DA / I S I S P E L AG I A ) SZOBR Á NA K M EGSZER ZÉ SE É S KOR A I R E S TAU R Á L Á S A I

H A NS RU PPR E C H T G OE T T E – M E T T E MOLT E SE N – N AG Y Á R PÁ D M I K L Ó S

Varga József tiszteletére, aki évtizedek óta restaurálja az Antik Gyűjtemény márványait

1910 februárjának végén, Paul Arndt közreműködésével érkezett Münchenből a budapesti Szépművészeti Múzeumba egy előresiető nőalakot ábrázoló szobor, amelyet „Nápolyi Niobidaként” is számon tartottak (1.; 4–6. kép).1 A múzeum nem sokkal korábban, 1906-ban nyílt meg, 1908 óta pedig antik gyűjteménynek is helyet adott.

A vételt nagyban elősegítette Hekler Antal közbenjárása, valamint két régész: Johannes Sieveking (1910. február 3.)2 és Paul Wolters (1910. február 7.) szakvéleménye – mindketten a müncheni Glyptothek kutatói voltak. Nekik köszönhetően rendkívül gyorsan, egy héten belül döntés született a szobor megvásárlásáról. A február 15-ig esedékes kifizetés végül március elején történt meg.

1 · I s i s P e l a g i a s z o b r a , k o r á b b a n „ N á p o l y i Niobi d a” va g y „ E l őr e s i e t ő nő a l a k ” B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i M ú z e u m Ltsz. 3934

29

A szobor azelőtt egy régi magángyűjteményben volt Posillipóban, Nápoly egyik nyugati városrészében – innen kapta a Nápolyi Niobida nevet. Arndt egy másik régésztől, Paul Hartwigtól vásárolta meg a művet, aki ezt a vételár összegével együtt egy 1909. szeptember 10-én kelt levelében meg is erősítette a múzeumnak.

Arndt azonban eredetileg Carl Jacobsennek szerette volna továbbadni a szobrot, a koppenhágai Glyptotek számára, ezért 1909-ben Münchenből Dániába küldte az „Előresiető nőalak”-ot. Ott azonban elutasították a darab megvételét. Ennek körülményeiről és a szobor történetének koppenhágai száláról számol be Mette Moltesen alábbi tanulmánya.

C A R L J AC OB SE N, PAU L A R N D T 2 · C a r l Jacobse n

ÉS A Z „ELŐR ESIETŐ NŐA L A K”3

A 19. század végén Carl Jacobsen dán sörgyáros és vállalkozó (1842–1914; 2. kép) jelentős antik műgyűjteményt hozott létre, főleg görög és római márványszobrokból. 1882-ben egy kisebb szobrászati gyűjteményt nyitott meg, amelyben antik és kortárs francia márványok is helyet kaptak. 1887-ben került kapcsolatba Wolfgang Helbig (1839–1915) Rómában élő német régésszel, aki a következő huszonöt évben az ügynökeként több mint kilencszáz antik műtárgy megvásárlásánál működött közre.4 Átfogó levelezésük alapján pontosan ismerjük együttműködésüket, és hétről hétre követhetjük nyomon a gyűjtemény gyarapodását. 1906-ban, amikor Koppenhága központjában felavatták a Ny Carlsberg Glyptotekot, Jacobsen hálásan méltatta Helbig meghatározó szerepét a görög-római gyűjtemény létrejöttében. Ám nem Helbig volt az egyetlen, aki műtárgyakkal látta el Jacobsen gyűjteményét.

30

PAU L A R N D T

1890-ben egy másik német régész is bemutatkozott Carl Jacobsennek: a müncheni Paul Arndt (1865–1937; 3. kép).5 Egy generációval fiatalabb volt Helbignél. Mindketten Szászországból származtak, Drezdában végezték iskoláikat, és Göttingenben az egyetemi tanulmányaikat. Arndt Heinrich Brunnak, a Müncheni Egyetem klasszika-archeológia professzorának hallgatója lett, majd az asszisztense az ottani Glpytothekban.

Jacobsennel úgy került kapcsolat­b a 1890-ben, hogy fényképeket kért tőle a gyűjteményében található néhány szoborról. Jacobsen készséggel engedélyezte, hogy Arndt kutassa és publikálja a darabjait. Az eredmény a Glyptotek első nem dán nyelvű katalógusa lett. A La Glyptothèque Ny 3 · Pa u l A r n d t Carlsberg részletekben jelent meg 1896 és 1912 között és Wolfgang Helbignek ajánlották.

1894 nyarán Arndt meglátogatta Jacobsent Koppenhágában, és úgy érezte, régi barátként fogadják. Ő maga jómódú úriemberként mutatkozott be: csupán az útiköltségének megtérítését fogadta el, illetve előfizetést és támogatást a Bruckmann-féle publikációkhoz.6 Először főként azokról a darabokról beszélt Jacobsennek, amelyeket a műkereskedelemben talált, amikor a müncheni Glyptothek számára bonyolított vásárlásokat, ugyanakkor hangsúlyozta, hogy kutató és személyes érdeklődésből publikál.

1890-től 1909-ig rendszeresen leveleztek. Arndt leveleit, illetve Jacobsen leveleinek átütőpapírra gépelt másolatait a koppenhágai Glyptotek irattárában őrzik.7 Mindketten németül írtak; Jacobsen, ha nem is mindig hibátlanul, de gond nélkül fejezte ki magát.

31

Paul Arndt az évek során meghatározó szerepet játszott Jacobsen 135 antik műtárgyának megvásárlásában, amelyek között számos elsőrangú darab van, például a „Pastoret-fej” (görög stratégos portréja), I. Ptolemaios remek portréja, a sokat vitatott Hermés Odeschalchi, számos római portré és néhány egyiptomi darab.8 1902-ben Jacobsen a Carlsberg Alapítványra ruházta át sörfőzdéjének tulajdonjogát, és létrehozta a Ny Carlsberg Alapítványt, így múzeuma és gyűjteményei is igazgatóságok irányítása alá kerültek. Mivel már nem rendelkezett szabadon a pénzével, nem tudott annyit vásárolni, mint korábban. Emellett azon dolgozott, hogy létrehozzon egy nagy múzeumot Koppenhága központjában. 1903. szeptember 26-án a következőket írja Arndtnak: „Az antik tárgyak vásárlása valószínűleg befejeződött számomra. Ennek viszont megvan az az előnye, hogy megspórolhatom magamnak az olyan bosszúságokat, mint ami ennél a legutóbbi vételnél ért.9 Mivel az Ön Ny Carlsberg Glyptotek számára folytatott tevékenysége véget ért, örömteli kötelességem őszintén megköszönni hathatós munkáját.” Néhány évig azonban még folytatták együttműködésüket.

Kettejük kooperációja többnyire jól működött. Arndt azonban nagyon féltékeny volt Helbigre, aki éves fizetésért dolgozott Jacobsennek, amíg neki meg kellett elégednie a minden vétel után járó szokásos 10%-os jutalékkal. Úgy tűnt, hogy ő csak egy műkereskedő, amiről hallani sem akart, hiszen kutatónak és műértőnek tekintette magát.

A Z „ELŐR ESIETŐ NŐA L A K”

1909. augusztus 29-én Paul Arndt három fényképet küldött Jacobsennek ezzel a kommentárral: „egy életnagyságúnál nagyobb, előresiető nőalakot kínálnak 50 000 frankért. Nyilvánvalóan gyönyörű darab, meg kell vennie. Kérem, tegyen ajánlatot, amit továbbíthatok.” Jacobsen választáviratában 32 000 frankot ajánlott, amit el is fogadtak. A szobor már szeptember 17-én készen állt, hogy Koppenhágába szállítsák.10 Amikor azonban megérkezett, nyilvánvalóvá vált, hogy meg sem közelíti a Glyptotekba tartozó művek színvonalát.

Sem Jacobsen, sem az igazgatótanács nem volt hajlandó elfogadni a szobrot. Jacobsen csodálkozott, hogy Arndt elsőrangú műtárgyként ajánlotta neki.

Indokai a következők voltak: 1. A kidolgozás silány – érthetetlen, hogy rendelkezhet Arndt ennyire gyenge művészi ítélőképességgel, főleg, hogy ezzel a tekintélyét is elveszítette. A darabot egy hajóorrszobrokat faragó ács is készíthette volna, annyira rossz az anatómiája. 2. Szinte nincs is antik felülete, az öltözék pedig posztantik átdolgozás. Ezért becsomagolják, és visszaküldik.

32

Jacobsen tehát visszaküldte a szobrot Münchenbe, méghozzá Berlinen keresztül, hogy ottani kutatóktól is szakvéleményt kérjen.11 Sokan fogalmazták meg érveiket – ellene és mellette is.

Végül arra kérte Arndtot, hogy adja el másnak a darabot. Így is történt: 1910 februárjában a budapesti Szépművészeti Múzeum főigazgatója, dr. Kammerer Ernő vásárolta meg.12 Még ezt megelőzően azonban nagy vita alakult ki a régészek között a szoborról és arról, hogy Jacobsen elutasította, majd visszaküldte.

Frederik Poulsen (1876–1950), egy fiatal régész 1911-ben lett a Glyptotek antik gyűjteményének első egyetemen képzett kurátora.13 Még mielőtt alkalmazták volna, az ő véleményét is megkérdezték a szoborról. 1909. december 16-án írott szakvéleményében esztétikailag és ikonográfiailag is pocsék kontármunkának nevezte, ami nem méltó a Glyptotekhoz, majd hozzáfűzte: „Érthetetlennek találom, hogy egy olyan valaki, mint P. Arndt – ráadásul alapos müncheni vizsgálatot követően – ezt a szobrot, nemcsak hogy elfogadhatónak nevezte, hanem mint antik remekművet ajánlotta, és képes volt 32 000 frankot kérni érte. Egy ilyen értéktelen darab egy múzeum megközelíthetetlen pincéjébe való.” Túlontúl magabiztos vélemény volt ez egy igen fiatal és tapasztalatlan szakembertől.

A megsemmisítő vélemény Németországban nem maradt visszhang nélkül, Arndt pedig kilátásba helyezte, hogy bíróság elé idézi a Glyptotekot. Az antik szobrászat német szakértőinek állásfoglalását kérte; Drezdából Paul Hermann, Münchenből pedig Paul Wolters és Carl Watzinger válaszolt.14 Utóbbi – 1909-ig a Rostocki Egyetem professzora – megírta, hogy Poulsennek egy rostocki egyetemi állásra való kinevezése ellen szavazott. Ludwig Curtius így írt Arndtnak (1910. február 17.): „Ne is törődj az öreg Jacobsennel és az új ügynökével! Szerintem, ez a szobor semmivel sem gyengébb munka, mint a firenzei Niobida-csoport bármelyik darabja – nem lehetne vajon közzétenni a Denkmälerben?”15 Végül a müncheni Paul Wolters ezt írta: „Érdeklődéssel olvastam Poulsen irományát, de nem becsülöm túl nagyra a bölcsességét. […] Sajnálom Rostockot [sic16] tudományunk eme képviselője miatt.”

Jacobsen szintén támogatókat keresett: nagynevű dán művészettörténészek és szobrászok véleményét kérte. Mindannyian egyetértettek abban, hogy a szobor gyenge minőségű.17 A dán művészettörténész, Francis Beckett közvetlenül Woltersnek írt (1910. március 13.): „a szobor művészettörténeti szempontból érdekes, képzőművészeti szempontból nézve azonban gyenge másolat, és jelentősen átdolgozták. Túl drágának találtam, Blinkenbergnek is ez a véleménye.”18 Ezt azért jegyezte meg, mert számított rá, hogy Münchenben már értesültek Poulsen írásáról.

33

Jacobsen több levelet küldött Münchenbe Karl Buhmann igazságügyi tanácsosnak, aki azonban nem fogadta el, hogy a darab tudományos érvek alapján visszautasítható. Jacobsen ezt válaszolta neki: „Állítsa ki Ön a Maguk Glyptothekjában, akkor majd meglátja, illik-e oda vagy sem.”19 Meglepő, hogy a vita még azután is folytatódott, hogy a szobrot eladták Budapestnek.

A Glyptotek igazgatótanácsának 1910. március 13-i ülésén a testület sajnálatát fejezte ki amiatt, hogy a szobor gyönyörű, elsőrangú darabként való meghatározása nem felel meg a valóságnak, és hogy az ügyben német kutatók állásfoglalására került sor. Az április 19-i ülés jegyzőkönyvében pedig a következő szerepel: „Ad 1. A müncheni dr. Arndttal való kapcsolatról: Az elnök javaslatot terjesztett elő az »Előresiető nőalak« ügyének lezárására, minthogy dr. Arndt a szobrot visszavette, ő maga pedig egyidejűleg megszakította kapcsolatát a Glyptotekkel. A testület sajnálattal veszi tudomásul a szakítást. A Glyptotek legkiválóbb antik műtárgyai közül számos darabot dr.

Arndt közvetített. Ha munkája az utóbbi években nem is volt már annyira eredményes, az elnök továbbra is rendívül hálás neki korábbi működéséért.”

Bár Paul Arndt és Carl Jacobsen együttműködése 1909-ben véget ért, Jacobsen fenn akarta tartani a kapcsolatot: személyesen is megpróbálta felkeresni új házában, de senkit nem talált otthon.20 Arndt vigaszra és támogatásra talált müncheni kollégái között és új budapesti ügyfeleinél.

Hekler Antal (1882–1940) magyar régész, aki jelentősen hozzájárult a budapesti antik szoborgyűjtemény létrehozásához – nem utolsósorban éppen Arndt szobrainak 1908-as megszerzéséhez –, 1910 januárjában ezt írta neki: „A Jacobsennel való szakítás sajnálatos. Ő egy durva fráter – már az első személyes találkozásunkkor ez volt róla a benyomásom –, viszont nagy kincsek elrablásától és elkallódásától mentett meg minket. A régészet csak sajnálhatja, hogy megszakadt ez a kapcsolat.”

Jacobsen halála (1914) után Frederik Poulsen folytatta a levelezést Arndttal, és valószínűleg többször meg is látogatta.

1925-ben barátai emlékkönyvet adtak ki Arndt tiszteletére, amelyet a Ny Carlsberg Glyptotek és James Loeb (1867–1933), a müncheni Antik Gyűjtemény bőkezű támogatója finanszírozott.21 A bevezetőben a szerzők és „barátok” egyfajta hitvallást adnak Arndt szájába: „Mindig is amateur műértő voltam, soha nem kívántam több lenni. Örültem neki, amikor letehettem azt a csekély hivatalt, amelyet egy ideig viseltem. Szabad akartam lenni, és – ha elég gazdag lettem volna hozzá – nagy műgyűjtő. Mivel nem voltam az, kénytelen voltam mások szolgálatában állni, emiatt pedig elég sokat kellett bosszankodnom.”

Frederik Poulsen egy 1936. június 27-én kelt levelében üdvözölte, hogy Arndt hagyatékát Erlangenbe viszik: „Nagy öröm számomra, hogy Arndt halála után az archívum Erlangenbe fog

34

kerülni, amelynek tudományos apparátusa eddig igencsak szűkös volt. Lippold a megfelelő ember a hagyaték gondozására, szívesen dolgozom majd időnként Erlangenben.”

Az „Előresiető nőalak” és a Paul Arndttal való szakítás története már csak azért is különös, mert bár Jacobsen mindig a lehető legjobb darabokat akarta megszerezni, gyakran vett gyengébb minőségűeket is, ha a motívum érdekes volt vagy a darab egy különleges típusba tartozott. De különös azért is, mert Arndt ezzel pontosan egy időben szerzett két csodálatos, eredeti görög szobrot Jacobsennek: a szélistennőt, az argolisi Hermionéból22 és egy athéni sírt díszítő szép kutyát.23 2 A SZOBOR TÖRTÉNETÉNEK BUDA PESTI SZ Á L A

Még mielőtt az „Előresiető nőalak” / „Nápolyi Niobida” megérkezett volna Budapestre, Arndt engedélyt kért Kammerertől, a budapesti múzeum főigazgatójától, hogy Heinrich Leo Müller fényképész a múzeumban lefényképezhesse a szobrot.24 Müller Friedrich Bruckmann megbízásából készített felvételeket Budapesten. Ezeket a képeket adta közre a szoborról Hekler és Arndt 1911-ben, a Brunn–Bruckmann-féle Denkmäler griechischer und römischer Sculptur 640. tábláján, két további képpel kiegészítve. Heklernek a darabot bemutató szövegéhez Arndt mellékelte az említett szakvéleményt, amelyet Frederik Poulsen írt a koppenhágai Glyptotek számára 1909. december 16-án. Ezzel nyilvánosságra hozta a konfliktust, amelyet Jacobsen, illetve Poulsen durva véleménye előidézett a résztvevők között. Arndt bizonyára elégtételt akart venni a sok bosszúságért, amit a feltörekvő dán régész okozott neki azzal, hogy bizonytalanná tette, mi lesz a szobor és a költségek sorsa, illetve azzal, hogy szakmailag kritizálta és nevetségessé tette. Poulsen úgy érezte, meg kell védenie magát.25 Kifogásolta, hogy a Brunn–Bruckmann-kiadványban nincs kép a szobor hanyagul kidolgozott hátoldaláról, ami pedig az ő véleményét igazolná. Írása még ugyanabban az évben viszontválaszra késztette Salomon Reinachot.26 Reinach részletesen összefoglalta Poulsennek a tudományos vérkeringéstől távol publikált cikkét, és hozzátette, hogy sok olyan remekmű van, amely eredetileg fülkében vagy fal előtt állt, ezért a hátoldalát csupán elnagyoltan dolgozták ki. A „Nápolyi Niobida” minősége ettől még nem szenved csorbát. Válaszát azzal a megsemmisítő ítélettel zárta, hogy Poulsen vagy teljesen képtelen felismerni, mikor szép egy ruhás nőalakot ábrázoló szobor, vagy pedig Arndtnak mint az antik szobrászat szaktekintélyének akart ártani. Az előbbi esetben kutatói képességei kérdőjeleződnek meg, az utóbbiban emberi kvalitásai.

35

4 a · 1. k ép r é sz l e t e

4 b · 1 . k é p r é s z l e t e

A többszörös szóváltás, amelyben főleg a darab kvalitásairól folyt a vita, két évig tartott, majd elült. Ám később is hivatkoztak a szoborra,27 és természetesen a Hekler Antal által szerkesztett szoborkatalógusban is szerepelt, ahol a három mellékelt kép közül az egyik a kifogásolt hátoldalt mutatja.28 Hekler itt még egyszer felvette a vita fonalát, amikor a következőt írta: „[…] Művészünk kizárólag az alak méretére és a motívum megkapó valóságosságára összpontosított. Kevés antik szobor van, ami egy szenvedélyes mozdulatot a legnagyobb egyszerűséggel, ugyanakkor ilyen sodró erővel képes ábrázolni. E másolat részleteiben ugyan nem éri el azt a hatást, ami az eredeti szobornak minden bizonnyal sajátja volt, de értően és hűen adja vissza a gyönyörű alapmotívumot.”29 A következő évtizedekben egyes kutatók átvették Hekler érvelését, amikor a „Niobidát” tárgyalták.30 Képet azonban csupán egyszer mellékeltek róla.31 A szobor kutatása akkor vett jelentős fordulatot, amikor egy tanulmányában Szilágyi János György 32 – egy alexandriai pénz­-

36

ér me é s e g y

4 c · 1 . k é p r é s z l e t e

4 d · 1 . k é p r é s z l e t e

délosi fogadalmi dombormű hasonló motívumai alapján – Isis Pelagiaként értelmezte. Az új értelmezést 33 – kiegészítésekkel és kis módosításokkal – elfogadták a kutatók, és ma is érvényesnek tartják.34 A „ N Á P O LY I N I O B I D A” R E S T AU R Á L Á S A I N A K T Ö R T É N E T E

Az itt bemutatott véleménykülönbség valós okainak megértéséhez érdemes alaposan megvizsgálni az átdolgozások és kiegészítések nyomait, annál is inkább, mert betekintést adnak a darab antik és posztantik történetébe.

A szobor (1; 4/a–d) durvaszemcsés fehér, néhol szürkés színű márványból készült, amely a parosi Chorodaki bányából származik. A kiegészítéseket viszont lunai márványból faragták

37

– bizonyosan Itáliában és az ókor után.35 Hiányzik a nyak és a fej, illetve mindkét kar, ezeket külön mintázták meg. A szobor történetének első szakaszában vastag, hengeres csapokkal rögzítették a karokat a vállon kialakított karcsonkokhoz, és felülről, kis csapokkal biztosították (5/a kép).

A későbbiekben, egy posztantik restaurálás során a karcsonkokat visszavésték. Ez abból látható, hogy félbe van vágva a lyuk, amelybe egykor felülről a kar rögzítését biztosító csapot illesztették. A csonk új felületét lecsiszolták, a csaplyukakat pedig fúró és véső segítségével jelentősen kiszélesítették. A végtagokat ekkor vastag, négyszögletes keresztmetszetű csapokkal rögzítették, illetve kapcsokkal, amelyeket aztán márványbetétekkel takartak el (7/a–b kép, jobbra fent).

A kapcsok végének helyén ma is találhatók ólommaradványok.

5 a · A j o b b vá l l é s a l e f a r a g á s o k a k a r u t ó l a g o s r áillesztéséhez

5 b · A vá l l f e l ü l n é z e t b ől é s a vá j a t a f e j u t ól a g o s beillesztéséhez

38

5 c · H á t u l n é z e t, b e f a r a g á s o k k a l a n y a k s z i r t e n é s a l a pock a kör n y ék én

A fejet és a nyakat egy ovális, 11 cm mély vájatba illesztették (5/b kép). A vájat antik felületéből semmi nem maradt meg. Az anathyrósis, a vájat finoman eldolgozott széle mélyebbre van csiszolva, mint a fogasvésővel megmunkált, poszt­antik belső felület. A külön kifaragott fejet utólag illesztették a szoborra és alul csappal rögzítették. A csaplyukat később szélesebbre fúrták és hátulról egy második csappal is biztosították.

A nyakszirten hosszúkás, szögletes vájat látható, két lyukkal (5/c kép). A felső az említett második csaphoz tartozik, amellyel a fejet hátulról biztosították, az alsóban pedig egy márványbetétet rögzítettek, amely magát a vájatot takarta el.

Nem tudjuk, hogy felületén eredetileg ruharedőket vagy hajtincseket formáltak-e meg. A ránk maradt betéten nem láthatók a rögzítés nyomai, tehát egy további, későbbi átdolgozáshoz tartozik (7/a–b kép, középen).

5 d · U t ó l a g o s r á i l l e s z t é s h e z l e f a r a g o t t f e l ü l e t a ba l l a pock a kör n y ék én

5e · A sé rü lt ru h a r e dő a b a l c sípő

5 f · A p l i n t h o s a l j a , a b a l l á b f e j k i e g é s z í t é s é v e l

f ö l ö t t é s a j av í t á s n y o m a i : l efa r ag ot t felü l et é s c s a ply u k

39

5g · A z a n t ik sz obor na k a l á bfej k i e gé sz í t é séh e z l efa r ag ot t felü l et e

5 h · A l á bfej k i egé sz í t é se, fe lü l n é z e t

5i · A szobor h átsó röv id olda l a és a l efa r agot t plint hos

40

A lapockákon (5/c kép) látható lyukak mély, négyszögletes keresztmetszetű, nagy teherbírású csapokra utalnak – ezek nyilvánvalóan utólag a szoborra illesztett szárnyakat tartottak.

A csaplyukakat később, az ókor után jelentősen kiszélesítették, ami arra utal, hogy egy posztantik átdolgozás során a szárnyakat újra rögzítették.

Mivel a szárnyak elvesztek, egy modern kori restaurátor lapos, nagyjából ovális alakú márványbetétekkel takarta el a vájatokat (7/a–b kép, balra és jobbra lent). Kicsi, hengeres csapokkal rögzítette őket, és a felszínükön megmintázta a ruha redőit. A jobb oldali vájat felületét előbb még fogasvésővel mélyebbre faragták, a bal oldalin pedig fenyőgyanta-maradványok találhatók (5/d kép). Ezek a betétek másodlagosak, hiszen mindkét vájatban van két-két további, kisebb csaplyuk is, amelyekhez a meglévő betéteken semmi nem kapcsolódik. A nyaknál elöl, a chitón szélén, hiányzik egy keskeny, szögletes sáv (4/b; 5/b kép); felületét laposvésővel dolgozták el, a pótlására szolgáló darabot pedig ragasztóval rögzítették.

A szobor bal oldalán, csípőmagasságban letört a ruha egy hosszabb, hátrafelé lobogó darabja. A törés éle eldolgozatlanul maradt (4/d; 5/e kép), a letört részt viszont pótolták egy mára elveszett márványkiegészítéssel. Ezt a törés élébe fúrt csaplyuk, illetve a derékszögben visszacsiszolt antik felület jelzi, amelyre a letört ruharedő pótlását rögzítették.

Szintén kiegészítés a plinthos első harmadát, a bal lábfejet, illetve felette a ruhaszegélyt alkotó, lunai márványból faragott kőtömb (4/a, b, d; 5/f–h kép; a szandált a jobb láb szandáljáról másolták). Ezt a tömböt először kapcsokkal rögzítették a szoborhoz, amelyeket a plinthos hosszanti oldalaiba süllyesztettek, a végeiknél pedig nagy csaplyukakba akasztottak be (5/f–g kép). Egy második restaurálás során ezeket a kapcsokat eltávolították, a számukra kialakított két hosszanti vájatot pedig úgy tüntették el, hogy a plinthost kisebbre faragták. Emiatt a ruha szegélye hátul kicsivel túlnyúlik a plinthos vonalán (5/i kép). A kétoldalt megmaradt lyukakat márványdarabokkal és cementtel töltötték ki (4/a, d; 5/f kép). A tömböt ezután a restaurátor kétféleképpen illesztette a szoborhoz. Az oldalsó pántok helyett két 25, illetve 27 cm hosszú kapcsot rögzített a plinthos aljába (5/f–g kép), a pótlást és a szobor törésfelületét pedig alulról, ferdén átfúrta; a lyukba egy vastag, négyszögletes csapot illesztett (8. kép, jobbra fent), és ólommal öntötte körbe (8. kép, jobbra lent; az 5/g–h képen a nemrégiben a szoborba illesztett új csap látható). Az antik törésfelületeket, különösen a széleken és a felső részen, az újkorban fogasvésővel dolgozták át, és átcsiszolták a plinthos aljának felületét is, hogy egységes legyen.

A plinthos aljából hátul, a jobb lábfejnél hiányzik egy darab (4/c; 5/i kép). Hogy az eredetileg nyilván jóval nagyobb törést elrejtsék, legalább 5 centimétert lefaragtak a plinthosból. Így jött létre az önmagában indokolatlan perem, amelyen hátul jóval túlnyúlik a ruha szegélye. A lábfej mögötti ruharedők szegélyének alját levésték és a perem új vonalához igazították.

A chitón és a himation felületét számos helyen átdolgozták (a 6/a–d képen az átdolgozásokat sárga, a kiegészítéseket pirosas szín jelöli). A mell környékén néhány részt finoman lecsiszoltak, közvetlenül az öv felett viszont megmaradt az eredeti antik felület. Hátul, a jobb combnál, a csípőnél, majd a háton és a posztantik átfaragások között a felületeket csak kevéssé dolgozták át laposvésővel, több helyütt megmaradt az antik felület. Szintén a hátoldalon néhány keresztbe futó ruharedőt utólag fúróval mélyítettek ki. Az alak bal lábánál viszont jelentős átdolgozásokra került sor. A himation vállról lelógó vége melletti felületet itt körülbelül egy centiméterrel visszacsiszolták, és egy új, felülről kialakított ruharedőt véstek a márványba (1; 4/b kép). Az eredeti szobron itt volt a himation csücskébe varrt ólomnehezék, amely azonban nem maradt meg, mert függőleges ruharedővé faragták át. A térdet ennél is jobban átdolgozták: körülbelül 5 centiméterrel vésték vissza, alighanem az alatta lévő sérülés miatt. Magát a sérülést éppen csak átcsiszolták, így még jól látható. A beavatkozás során levésték a lábszárat fedő ruharedőket, majd elöl és kétoldalt is újakkal pótolták, hogy valamennyire biztosítsák az átmenetet a szobor többi részével. Újra kellett formálni a vádlit és a sípcsontot is. Jól megmintázott térdet viszont így már nem lehetett kialakí-

41

6a‒d · A szobor felü l etének átdolgoz á sa i (sá rg áva l jelölv e) és a k iegészítések (sá rg á s színnel jelölv e) a 4 /a–d k épek en

tani: az eredmény túl széles és lapos, a tagolás hiánya természetellenesnek hat. A chitón redői ezen a részen élettelen, mélység nélküli vonalak csupán, nem hasonlíthatók a bal lábszáron, eredeti állapotban megmaradt részhez. Az átdolgozására utal még a himation szegélyének eltűnése is: ezt az épen maradt részeken éles, bekarcolt vonal jelöli, ami azonban hiányzik az utólag átfaragott felületeken: elöl és oldalt a bal térd vonalában.

A köpeny redőinek éle néhol letöredezett. Amikor a szobrot átdolgozták vagy megtisztították, ezeket a törésfelületeket lecsiszolták. Szinte az egész szobrot ugyanaz a szürkéssárga patina borítja, a posztantik pótlások során kialakított felületeket – például a jobb karcsonkot – éppúgy, mint az átdolgozott, illetve lerakódásoktól megtisztított részeket. Ez arra utal, hogy a restaurálásokat, illetve javításokat régen végezték. Csak később, valószínűleg a 19. században, de biztosan a darab 1909-es felbukkanása előtt dolgozták át fogasvésővel a bal kart és a jobb lapockát, amit világosan jeleznek az itt látható fehér felületek.

A szobron tehát egyaránt kimutathatók ókori és posztantik restaurálások, kiegészítések, illetve átdolgozások nyomai. Az utóbbiak bizonyára a szobor felületének sérüléseiből eredeztethetők, amint az a bal láb esetében jól látható.

A lapockáknál található mély, négyszögletes keresztmetszetű ókori csaplyukak arra utalnak, hogy szárnyakat rögzítettek a szoborra. Bár a betétek ólommal körbeöntött maradványait a poszt­

42

7a‒b · A z a nt ik, ill et v e k ésőbbi r estaur á l á sok elta k a r á sá r a h a szná lt m á rvá n y k iegészítések, elölnézetben (a) és a z összeill esztés felőli nézetben (b)

43

8 · Fémk a pocs a plint hos ta lpá ból, ill et v e fémcsa pok és ólomm a r a dvá n yok, a mely ek et a l á bfej k iegészítésének rögzítéséhez h a szná lta k

antik időkben kivésték, valószínű, hogy a szárnyak fémből készültek, a csaplyukak ugyanis túl kicsik márványkiegészítések rögzítéséhez (keresztmetszetük 2,8 cm × 2,4 cm, mélységük 4 és 6 cm).

Nem tudjuk meghatározni, mikor illesztették ide a szárnyakat, de bizonyos, hogy még az ókorban. Az alak hátán keresztbe vetett köpeny erős plaszticitása nagyon valószínűvé teszi, hogy a szárnyakat másodlagosan tették ide. Számos motívum valószínűsíti, hogy a szobor valóban Isis Pelagiát ábrázolja; ilyen a kinyújtott karral előresiető nőalak szobrászati típusa, a rojtos köpeny és a chitón Isis-csomóra hasonlító kötése.36 A tengeri Isis alakjához már az ókorban is hozzákapcsolódott a Niké-motívum, amint ezt Reeder Williams meggyőzően kimutatta.37 Nem tudjuk, mikor került sor a szárnyak beillesztésére, a szobor jelentős átértelmezésére. Az sem állapítható meg, hogy a budapesti Isis Pelagia tartott-e dagadó vitorlát előrenyújtott kezében (talán szintén bronz-

44

ból?), amelyet alul, a bal láb előtt a talapzathoz rögzíthettek (mint szó volt róla, a mai talapzatnak ez a része újkori pótlás). Emellett szól, hogy a messénéi Isis Pelagia-szobor bal lábán megmaradtak azok a nagyméretű márvány rögzítőcsapok, amelyek az istennő által tartott, mára elveszett vitorlát a szoborhoz kapcsolták.38 A kutatók korábban egy kora klasszikus, majd pedig egy kora hellénisztikus kori eredetit tartottak az „Előresiető nőalak” mintaképének. Nem ismerünk azonban további pontos másolatokat, ez a következtetés tehát egyelőre nem igazolható. Valószínűbb, hogy a hellénisztikus korban elterjedt új motívumok, amelyeket jól ismerünk érmekről és a nagyszobrászatból is (különösen a Niké-ábrázolásokról),39 általában voltak hatással az előresiető nőalakok szobrászati megfogalmazására.

A szobor korára főleg az eredeti állapotban megmaradt ruharedőkből következtethetünk.

A chitón felületét különböző mélységű és szélességű hornyokkal alakították ki. A himation redőinek élei megvastagodnak, meg-megtörnek, anyagszerűen vannak megmintázva; a rojtok hasáb keresztmetszetűek, fúró alkalmazása nélkül alakították ki őket. Ezek a stilisztikai jellemzők Claudius korára utalnak.40 A durvaszemcsés parosi márványból készült budapesti Isis Pelagia-szobor tehát a Kr. e. 1. század közepén készülhetett. Azt viszont nem lehet megállapítani, mikor végezték el a posztantik restaurálásokat és a szobor felületének átdolgozását. Arndt és Hekler javaslata szerint ezek reneszánsz kori beavatkozások, erre utalna a bal lábfej és a kapcsolódó chitónredők sikerületlen megmunkálása (4/b; 5/h kép). Véleményüket mindeddig nem sikerült igazolni.

A szobor részletes leírása és a régi restaurálások aprólékos bemutatása nyomán jobban meg tudjuk érteni Carl Jacobsen és Paul Arndt ellentétes véleményét. Az előbbi csalódott volt, mert olyan kevés maradt meg a szobor ókori felületéből, az utóbbi viszont a maga egészében látta a szobrot és ikonográfiai jelentőségét.

Mette Moltesen klasszika-archaeológus, korábban a koppenhágai Ny Carslberg Glyptotek kutatója.

Hans Rupprecht Goette klasszika-archaeológus, a Német Régészeti Intézet (Berlin) kutatója.

Nagy Árpád Miklós az Antik Gyűjtemény kutatója.

JEGYZETEK

1 Ltsz. 3934. Antik Gyűjtemény, Szépművészeti Múzeum, Budapest.

45

2 Johannes Sieveking ezt – Ernst Buschorral együtt – röviden megemlíti a szoborról szóló publikációjában: J. Sieveking – E. Buschor, Niobiden, Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 7 (1912), 136–137, 79. jegyzet.

3 Köszönöm Nagy Árpád Miklósnak (Budapest, Szépművészeti Múzeum), hogy rendelkezésemre bocsátotta Arndt szoborral kapcsolatos leveleinek másolatát, továbbá neki és Hans Rupprecht Goettének, hogy lehetővé tették a budapesti múzeum és a koppenhágai Glyptotek közötti együttműködés elmélyítését.

4 Lásd erről Mette Moltesen, Perfect Partners. The Collaboration between Carl Jacobsen and his Agent in Rome ,Wolfgang Helbig in the Formation of the Ny Carlsberg Glyptotek 1887–1914, Copenhagen 2012.

5 Paul Arndt írott hagyatéka az Erlangeni Egyetem Klasszika-archeológia Intézetének archívumában található. Köszönöm a múzeum és az archívum kezelőjének, dr. Martin Bossnak, valamint Hartmut Matthäus professzornak, hogy kutathattam az archívumban, valamint köszönöm mindkettejük segítségét és útmutatásait.

6 Paul Arndt Hrsg., Brunn–Bruckmanns Denkmäler griechischer und römischer Sculptur, München 1888– 1944.

7 A Jacobsen-levelezést jelenleg digitalizálják és közzéteszik az interneten. Köszönettel tartozom Claus Grønnénak, a Ny Carlsberg Alapítvány irattárosának az archívumban nyújtott segítségért. A szerzőnek megjelenés alatt van egy tanulmánya a Jacobsen és Arndt közötti együttműködésről.

8 A „Pastoret-fej”: Koppenhága, Ny Carlsberg Glyptothek, ltsz. 2001. Lásd Fleming Johansen, Ny Carlsberg Glyptotek, Catalogue: Greek Portraits (1992), 22–23, 2. sz. – I. Ptolemaios portréja: Ny Carlsberg Glyptothek, ltsz. 2300. Lásd ibid., 92–93, 36. sz. – A Hermés Odeschalchi: Ny Carlsberg Glyptothek, ltsz. 1980. Lásd Ny Carlsberg Glyptotek, Catalogue: Imperial Rome II (2002), 188–190, 53. sz.

9 A vétel, amelyre Jacobsen utal, és amely olyan nagy bosszúságot okozott neki, az úgynevezett Hermés Odeschalchi, Ny Carlsberg Glyptotek, ltsz. 1980. Furtwängler először hamisítványnak határozta meg.

A szobrot ezután Amerikába adták el, később azonban visszahozták Európába, ekkor Furtwängler már remekműnek nyilvánította. A darab azonban valószínűleg pasticcio: több különböző antik részből áll.

Lásd 8. jegyzet, illetve Mette Moltesen, Aegte, falsk eller midt imellem, Meddelelser fra Ny Carlsberg Glyptotek 44 (1988), 69–93.

10 A kifizetés körül némi vita folyt, és nem tudjuk biztosan, hogy ki volt az eladó; az ügylet lebonyolításában a Jandolo cég volt érintett.

11 A Glyptotek archívumában van egy fénykép, amelyen a szobor Budapesten, más szobrok között látható; azok a képek azonban, amelyek alapján a vételről döntöttek, nincsenek meg.

12 Az „Előrelépő nőalak” 26913,34 líráról szóló nyugtája az erlangeni Arndt-hagyatékban található.

13 Frederik Poulsen 1926 és 1942 között a Ny Carlsberg Glyptotek igazgatója volt.

46

14 Vö. továbbá Johannes Sieveking 2. jegyzetben említett szakvéleményével, illetve Salomon Reinach 26. jegyzetben említett válaszával.

15 Lásd 6. jegyzet.

16 A szót nem tudtam jól kiolvasni, de a többi levél alapján biztos vagyok benne, hogy Rostock.

17 Vannak még levelek Valdemar Schmidt egyiptológustól, Wilhelm Bissen és Carl Aarsleff szobrászoktól, illetve Frederik Poulsen és Christian Blinkenberg régészektől.

18 Christian Blinkenberg régész a dán Nationalmuseet görög-római részlegének vezetője volt.

19 A müncheni Glyptothek volt az inspiráció és a nagy példakép Jacobsen számára, annak szobraihoz mérte saját darabjainak minőségét.

20 Arndt nagy villát építtetett Münchenben, a Himmelreich Strasse 3. szám alatt, az Angolkertnél, a Bayerisches Nationalmuseum mögött.

21 Festschrift für Paul Arndt: zu seinem sechzigsten Geburtstag dargebracht von seinen Münchner Freunden, München 1925, 5.

22 Ny Carlsberg Glyptothek, ltsz. 2432. Lásd Ny Carlsberg Glyptotek, Catalogue: Greece in the Classical Period (1995), 60–61, 9. sz.

23 Ny Carlsberg Glyptothek, ltsz. 2447. Lásd Ny Carlsberg Glyptotek, Catalogue: Greece in the Classical Period (1995), 76, 20. sz.

24 A vételárat 1910. március 3-án utalták át Budapesten. Arndt 1910. március 12-én kelt levelében gratulált Heklernek a vásárláshoz.

25 Nordisk Tidsskrift for Filologi (1912), 74–75.

26 La Niobide de Naples, Revue Archéologique (1912), 2, 171–172.

27 Franz Studniczka, Artemis und Iphigenia, Abhandlungen der Philologisch-Historischen Klasse der Sächsischen Akademie der Wissenschaften 37, 5 (1926), Leipzig, 104, illetve 4. jegyzet.

28 Anton Hekler, Die Sammlung antiker Skulpturen, Wien 1929, 63, 51. sz.

29 Ibid.

30 Rudolf Horn, Stehende weibliche Gewandstatuen, Römische Mitteilungen Ergänzungsheft 1 (München 1931), 13–14, 6. jegyzet (rojtos szélű ruhában ábrázolt nőalak, Kr. e. 3. sz.); Christian Blinkenberg, Knidia, Copenhagen 1933, 225–227; Georg Lippold, Die griechische Plastik, Handbuch der Archäologie 5, 3, 1 (München 1950), 333, illetve 8. jegyzet.

31 Gisela M. A. Richter, The Sculpture and the Sculptors of the Greeks, London – New Haven 1950³, 64, 93. kép.

32 János György Szilágyi, Un problème iconographique, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 32–33 (1969) 19–30, 22–27. kép. – Szilágyitól függetlenül, ugyanabban az évben Hans Wolfgang Müller Isis

47

Pelagiaként interpretálta egy beneventumi futó nőalak szobrának töredékét, noha a budapesti szobrot nem ismerte: Der Isiskult im antiken Benevent und Katalog der Skulpturen aus den ägyptischen Heiligtümern im Museo del Sannio, München 1969, 83–85, 279. sz., 26. tábla.

33 László Castiglione, Isis Pharia. Remarque sur la statue de Budapest, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 34–35 (1970), 37–55, 24–39. kép. Philippe Bruneau az egyetlen, aki alapjában vitatta ezt az értelmezést: Ph. Bruneau, Existe-t-il des statues d’Isis Pélagia?, Bulletin de Correspondance Hellénique 98 (1974), 361–365, 13–15. kép; Id., Deliaca II, Bulletin de Correspondance Hellénique 102 (1978), 155–161. (= Jean-Charles Moretti ed., Études d’archéologie délienne par Philippe Bruneau, Bulletin de Correspondance Hellénique Suppl. 47, Athen 2006, 418–427).

34 Michel Malaise, Inventaire préliminaire des documents égyptiens découverts en Italie, EPRO 21 (1972), Leiden, 327; Vincent Tran Tam Tinh, Le culte des divinités orientales en Campanie en dehors de Pompéi, de Stabies et d’Herculaneum, EPRO 27 (1972), Leiden, 67–68, Nr. IS 19, 9–11. kép; Giuseppe Pucci, Iside Pelagia, Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa 6 (1976), 1179, 73. tábla, 2; John K. Papadopoulos, I culti orientali, in Enrica Pozzi ed., Napoli Antica, Napoli 1985, 395, illetve 9. jegyzet; Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae V (1990), 784, Nr. 298 s. v. Isis (V. Tran Tam Tinh); Árpád M. Nagy, Rapport sur la restauration des sculptures en marbre de la Collection des Antiquités Gréco-Romaines (1993–1996). Travaux effectués et principaux résultats, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 86 (1997), 30–32; Stefania Adamo Muscettola, Sulla connotazione del culto di Iside a Pozzuoli, in Nicola Bonacasa et al. Hrsg., L’Egitto in Italia dall’antichità al Medioevo. Atti del III congresso intern. italo-egiziano, Pompeji 13.–19. 11. 1995, Roma 1998, 552, 23. jegyzet; János György Szilágyi, Ancient Art, Budapest 2003, 87, 56. kép; Laurent Bricault, Isis, Dame des flots, Aegyptiaca Leodiensia 7 (2006), Liège, 88–89, 48. kép, 93–94.; Federico Poole, Il culto di Iside a Pompei, in Felice Senatore ed., Pompei, Capri e la Penisola Sorrentina, Capri 2004, 225, 30. bis jegyzet; Fausto Zevi, in Stefano De Caro ed., Egittomania, Milano 2006, 73, 79, II 4. kép; Francesca Longobardo, ibid., 147 és 24. jegyzet; Armando Cristilli, L’Iside Pelagia di Budapest: problemi di iconografia e di cronologia, Bulletin Antieke Beschaving 82 (2007), 201–206; Claudia Valeri, in Fausto Zevi ed., Museo Archeologico dei Campi Flegrei, Catalogo generale, Napoli 2008, 58; François Queyrel, La sculpture hellénistique, Paris 2016, 271, 296 és 366. kép.

35 Attila Demény et al., Rapport sur la restauration des sculptures en marbre de la Collection des Antiqui­ tés Gréco-Romaines (1993–1996). Analyse géochimique des isotopes stables de marbres antiques, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 86 (1997), 34–40; Danielle Decrouez (előkészületben).

36 Philippe Bruneau ezt több ízben megkérdőjelezte (vö. 33. jegyzet), alaptalanul. Vö. Bricault 2006; Cristilli 2007; Queyrel 2016.

48

37 Ellen Reeder Williams, Isis Pelagia and a Roman Marble Matrix from the Athenian Agora, Hesperia 54 (1985), 109–19.

38 Messéné, Régészeti Múzeum, ltsz. 12000: Petros Themelis, Archaia Messene, Athén 2014, 147–148, 171. kép. Lásd még a sötét színű kőből (bigio morato) faragott Isis Pelagia-torzót, amely a pozzuoli kikötőnél került elő: Baiae, Museo dei Campi Flegrei, ltsz. 153644. Stefania Adamo Muscettola, Sulla connotazione del culto di Iside a Pozzuoli, in Nicola Bonacasa et al. ed., L’Egitto in Italia dall’antichità al Medioevo. Atti del III congresso intern. italo-egizian, Pompeji 13–19. 11. 1995, Roma 1998, 547–558, fig. 4–5 (rekonstrukciós rajzzal; 2. század 2. fele); Elsa Nuzzo, in Egittomania 2006, 79 (korábbi irodalommal); Fausto Zevi et al., Museo archeologico dei Campi Flegrei. Catalogo generale.

Pozzuoli, Napoli 2008, 58, képpel.

39 Alapos elemzés erről (a régebbi irodalommal) Bricault 2006, 48–86. Hellénisztikus kori pénzérmék ábrázolásain Démétrios Poliorkétés óta újra és újra megjelenik egy Niké-alak: egy hajó orrában, a budapesti darab szobrászati típusában. Az ábrázolás híres nagyszobrászati megfogalmazása a kyrénéi Niké (szárnyak nélkül), illetve a szárnyas Samotrakéi Niké Párizsban. Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae VI (1992), 881–882, főleg 380–382. sz., s. v. Nike (Ursula Grote); Marianne Hamiaux – Ludovic Laugier – Jean-Luc Martinez eds., The Winged Victory of Samothrace, Paris 2015. Egy beneventumi hajótöredéken két lábfej jelenik meg, a budapesti szoboréhoz hasonló pozícióban, ami talán azt jelzi, hogy Isis Pelagia/Pharia szobrait hajók orrában is felállíthatták. Lásd Bricault 2006, 89–90, 49. sz., 49. kép; óvatos értelmezés: Nagy 1997, 31, 13. jegyzet.

40 Rita Amedick, Frühkaiserzeitliche Bildhauerstile, Rheinfelden 1987, 27–67.

49

E G Y M E G K E RÜ LT O LTÁ R K É P PA D OVÁ B Ó L

ÁGOSTON JU LI A N NA

A Szépművészeti Múzeum Régi Képtárának 60.17-es leltári számú képe azóta a raktá­r i állományhoz tartozik, amióta bekerült a gyűj­teménybe. A hátoldalára ragasztott cédula ma is tanúsítja: 1960-ban vásárolták dr. Smolka Jánostól (1. kép). Az új szerzemény Pigler Andor katalógusának utolsó, 1967-es, átdolgozott kiadásában szerepelt először nyomtatásban, 1568 körül működő, ismeretlen észak-itáliai festő műveként; illusztráció nem tartozik a kép rövid leírásához.1 Az 1991-es úgynevezett Checklistben közölt információ, mely lényegében Pigler szövegének megismétlése, kiegészült egy bélyeg méretű reprodukcióval.2 Érthető, hogy egy ilyen hangsúlytalan felütés után a halkan megszólaló festmény elkerülte a kutatók figyelmét; tudomásom szerint ez idáig senki sem foglalkozott vele.

Az íves lezárás és az impozáns méret oltár1 · É s z a k- i t á l i a i m e s t e r 156 8 - b ó l , kép funkciót sejtet, bár nem szükségszerűen.

A l e x a ndr i a i Sz en t K ata l in k ét donátor r a l B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m Egyszerű kompozíciós megoldást követ, melynek közvetlen velencei előzményét, prototípusát a 16. század derekán Bonifazio de’ Pitati (Bonifacio Veronese) alakította ki a velencei Palazzo dei Camerlenghi álló szentjeinek ismétlődő sorozatában (2. kép).3 Hátterük a kék ég és alatta a táj-

51

2

panoráma, lábuk alatt pedig, a kőtalapzaton, családi címereik jelzik a képeket megrendelő, a szentekkel névazonos donátor-hivatalnokokat. Az innen származó budapesti képen például Alvise Minotto és Andrea Basadona címere látható, akik, ahogy akkoriban szokás volt, hivataluk elhagyása alkalmával rendelték a képet, 1550 augusztusában.4 A budapesti képen az álló szentet ki-­ egészítő idős, illetve a nála egy generációval fiatalabb hitbuzgó, térdelő nőalak (3. kép), valamint a felirat ezt a hivatali típust szakrális szférába, templomba helyezi; datálásához támpontot kínál a feliratban megadott évszám: M.D. LXVIII. A kép tehát körülbelül két évtizeddel későbbi lehet, mint a Bonifazio Veronese-kép.

A dátumot tartalmazó, többsoros latin · B on i fa z io Ve ron e s e m ű h e ly e: To u l o u s e - i S z e n t L a j o s é s S z e n t A n d r á s szöveg azon a posztamensen olvasható, B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i M ú z e u m melyen Alexandriai Szent Katalin áll tipikus kellékeivel: jobbjában pálmaágat tart, baljával attribútumát, a kereket támasztja, Marco Basaiti 1500 körüli Szent Katalinjának5 és a hozzá hasonló velencei késő quattrocentóbeli példáknak szerves folytatásaként. A különbség sem érdektelen azonban: ami Basaiti képén még csak látens elem, kiemelés, az a 16. század második feléből származó művön a kellék révén nyíltan kitett idézőjellé válik: az álló szent felmagasztalását ikonikus példává a kőből faragott posztamens jelzi, melyet két felső sarkán, illetve lent középen egy-egy, a szövegben említetteket azonosító címer zár le, a donátorokat is az örökkévalóság szférájába emelve.

A festmény szinte a semmiben csüng: alkotója ismeretlen, eredeti származása ismeretlen, szakirodalma mindössze két szűkszavú, leíró tétel. Néhány ponton szeretném feloldani ezt az élettelen csöndet.6

52

3 · A z 1. k ép r észlete

4 · A z 1. k ép r észlete

A FELIR AT

A kiindulópont az átlagosnál bőbeszédűbb felirat, melyről Pigler Andor katalógusában azt állítja, hogy átfestették (4. kép).7 A látvány megerősíti az állítást: a szöveg felső sora mindkét oldalon ráfut a festett címerekre és csupán helyenként sejlik elő egy-egy betű az alatta levő rétegből.

Lehetséges, hogy a felirat ma látható formája csak néhány évvel későbbi az eredetinél, és akár az sem kizárt, hogy megerősítése, vagy korrigált és/vagy kiegészített változata. Az egymás mellett megismétlődő első két betű olyan benyomást kelt, mintha a szöveget szélesebb helyre terjesztették volna ki. (A források, mint majd látni fogjuk, igazolják a feliratban állítottak hitelét.)

A többsoros szövegből kibontható a megrendelő személye és családja, az ábrázolt két nőalak.

D. O. M. IN HONOREM D. CATHERINAE VIRG. ET MART. PRO HONESTIS VENETIS CIVIBUS CAMILLA FIDELI. UXORE. ET ANGELICA VITALI SOCRU ANDREAS FRIGERIUS CAROLI FILIUS. CIVIS VENETUS. ARAM HANC CUM SACERDOTE PERPETUO. D. M.D. LXVIII.

53

A megrendelő, ANDREAS FRIGERIUS CAROLI FILIUS – Andrea Frigerio –, Carlo fia, CIVIS VENETUS – velencei „polgár” –, aki az ábrázoltak, CAMILLA FIDELI. UXORE – Camilla Fedele hűséges férje –, illetve ANGELICA VITALI SOCRU – Angelica Vitale veje. Ő állíttatta az oltár(képe)t, D. O. M [Deo Optimo Maximo], a jóságos, nagy Istennek, IN HONOREM D. CATHERINAE VIRG. ET MART, a szűz és mártír Szent Katalin tiszteletére, M.D. LXVIII – 1568-ban.

Sem a megrendelő neve – ANDREAS FRIGERIUS, azaz Andrea Frigerio –, sem az oltárkép nem ismeretlen az előző évszázadok forrásirodalmában, idáig azonban elmaradt a források és a tárgyi emlék találkozása.

Szinte szó szerint ugyanezt a szöveget megtaláljuk Giacomo Filippo Tomasini padovai feliratokat tartalmazó, 1649-es, Urbis Patavinae inscriptiones sacrae et profanae című topográfiai corpusában.8 „Ad Aram Diuae Catherinae.

18 D.O. M. In honorem Diuae CATHERINAE Virg.& Mart. pro Honestis Venetis Ciuibus Camilla Fideli Vxore, & Angelica Vitali Socru.

Andreas Frigerius Caroli filius Ciuis Venetus aram hanc cum Sacerdote perpetuo. D. M. D. LXVIII.”9 A kötet tudós püspök szerzője a város templomaiban, kolostoraiban és világi épületeiben (középületek, paloták stb.) található feliratok szorgos feljegyzésével a humanista epigráfiai gyűjtemények hagyományát követte, nagy szolgálatot téve az utókornak.10 Innen tudjuk, hogy az idézett feliratot hordozó kép a 17. század közepén a lateráni Ágoston-rendi apácák templomának (Padova, Chiesa di Santa Maria di Betlemme) Szent Katalin-oltárához tartozott.11 A kötet fél évszázaddal későbbi, Jacopo Salomoni (1626–1710) által kiegészített, továbbfejlesztett kiadásában (1701) ugyanazzal a sorszámmal lényegében megismétlődik a felirat.12 A megjelölt helyszín azonos. „Ad Aram Divae Catherinae.

18 D.O. M. In honorem Divae CATHERINAE V. & M. pro Honestis Ven. Civ. Camilla Fideli Uxore, & Angelica Vitali Socru. Andr. Frigerius Caroli fil. Civ. Ven. aram hanc cum Sacerdote perpetuo. D. 1568.”13

54

Elképzelhető, hogy Salomoni csupán Tomasini köny vét követte az eredeti helyszín megtekintése nélkül, mert előfordulnak a feliratban kisebb változtatások, zömmel rövidítések, és ezek nem a festményen levő szöveghez igazodnak, inkább eltávolodnak tőle.

De akár az is lehetséges, hogy a felirat addigra erősen megkopott, ezért a rövidítés. Ebben az esetben a ma látható szöveg ezután került volna a képre, a régi megerősítésére (például éppen Tomasini 1649-es közlése alapján).

5 · Vi n c e n z o D o t t o : Pa d o va t é r k é p e I n: A ng e l o Por t e n a r i, De l l a fe l ic i tà di Pa d ova , 1623 A Tomasini által megjelölt helyszín, illetve Angelo Portenari Della felicità di Padova (1623) című könyvének két térképmelléklete segítségével meghatározható az egykori szerény méretű épület helye, nem messze a Santa Giustina-templomtól, a Porta del Businello tőszomszédságában, a Prato della Valle peremén (5. kép).14 Az épületegyüttes sorsa egy ideig későbbi térképek segítségével nyomon követhető. Az épületkomplexum miniatűr képe megtalálható Stefano Codroipo Giovan Francesco Bacin 1767-es térképéről készített másolatrajzán,15 és Giovanni Valle – Giovanni Volpato 1784-es metszettérképén is még meg van nevezve.16 Néhány évtizeddel később, a 19. század elején bontották le, az 1810-es feloszlató dekrétum után.17 Különös módon, a város emlékeit bemutató 17–18. századi topográfiák, egy kivételtől eltekintve, hosszú ideig nem szólnak a Tomasini által idézett felirathoz tartozó Szent Katalin-oltárképről.18 Ha említik is a templomot, a hozzá tartozó emlékeket szelektíven kezelik; legjobb esetben is csak néhány művet neveznek meg, például a Királyok imádását ábrázoló főoltárképet, a Borromeo Szent Károlyt ábrázoló festményt Pietro Daminitől, illetve néhány más látnivalót, úgymint Stefano dall’Arzere freskóit a bejárat felett a porticusban és a közelében a zsarnokölő Lorenzo (= Lorenzino ~ Lorenzaccio) de’ Medici feketébe burkolt alakját, aki az Alessandro de’ Medici ellen elkövetett merénylet után Velencébe menekült.19

55

Ez tapasztalható például Girolamo Ferrari (1734) leírásában: „Sotto il portico nell’arco sopra la porta della chiesa si veggono dipinti i quattro Evangelisti, e il Padre Eterno in atto di benedire, del pregiatissimo pennello di STEFANO DALL’ARZERE. La mezza figura alla destra con veste negra di Lorenzo d’Medici, consaguineo dello Strozzi dà motivo di ramentare la storia, che dopo aver lui ucciso Alessandro de Medici, se ne fuggi travestito da religioso in questo Stato, ma non potè evitare simile destino per mano di suo confidente, […] …Nella chiesa picciola pittura di S. Carlo, del DAMINI CASTELFRANCO”20 „A porticusban a templom kapuja fölött a négy evangélista látható és az Örökkévaló Atya, amint áldó mozdulatot tesz, STEFANO DALL’ARZERE igen kiváló ecsetje által megfestve.

Jobbra tőlük Strozzi rokonának, Lorenzo de’Medicinek a fekete ruhás félalakja arra indít bennünket, hogy felidézzük történetét: miután megölte Alessandro de Medicit, papi álruhában ebbe az államba menekült, de nem tudta elkerülni hasonló végzetét, bizalmasa keze végzett vele… ….A templomban [Borromeo] Szent Károly kicsi képe DAMINI CASTELFRANCO kezétől…” És ez tapasztalható a Ferrari szövegéből élősködő Giovambatista Rossetti (1765) topográfiájában is:21 „La tavola del primo Altare a parte destra con S. Carlo Borromeo è di Pietro Damini.

56

All’Altar maggiore vi è la tavola coll’Adorazione de’ Re Magi, opera di Stefano dall’Arzare Padovano. …Nel sottoportico di questa Chiesa sta dipinto sopra la porta il Padre Eterno in atto di dare la benedizione, colla SS. Annunziata, coi quattro Evangelisti, e con un Cristo morto di non intera figura, con due Angeli a’ lati, che lo sostengono: tutto dipinto da Stefano dall’Arzare… Ritratto alla parte destra […] con le mani giunte […] secondo i MSS. Pichi, e Ferrari, di Lorenzino de’ Medici… stb.”22 „Az első oltár képén a jobb oldalon Borromeo Szent Károly [látható] Pietro Daminitől.

A főoltáron a Királyok imádása képe Stefano dall’Arzere műve.

Ennek a templomnak a porticusában a kapu fölött az Örökkévaló Atya van megfestve, amint áldó mozdulatot tesz az Angyali üdvözlet Máriájával, a négy evangélistával és egy halott Krisztussal, mely nem egész alakos, két angyallal, akik közrefogják és tartják: mindet Stefano dall’Arzere festette…

A jobb oldalon… összekulcsolt kézzel… Pichi és Ferrari kézirata szerint Lorenzino de’ Medici… stb.”

Rossetti könyvének későbbi, 1780-as kiadásában javított a szövegén: a főoltárkép mellől például elkerült „Stefano dall’Arzare” neve, és alkotóját időközben átminősítette ismeretlen festőnek.23 Bővült a helyszínleírás is, a szerző azonban a templom berendezésénél továbbra is nagyobb figyelmet szentelt az egyéb történeti kuriózumoknak.24 A Szent Katalin-oltárképet itt sem említi.25 Hogy mennyire esetleges, mi ragadta meg a leírások szerzőinek figyelmét, és ily módon men�nyire kimerítő egy-egy ilyen topográfiai összefoglaló, arról a következő, 1795-ös kiadványból győződhetünk meg. Az eddigiekből idáig azt hihetnénk, hogy a feliratot hordozó festmény Tomasini 1649-es publikációja vagy 1701-es Salomoni-féle folytatása után elpusztult, eltűnt a helyszínről,

57

hiszen egyetlen szóra sem méltatták az itt idézett szövegek. Valójában mindvégig ott lehetett.

1795-ben ugyanis Pietro Brandolese a festett felirat idézése nélkül ugyan, de egyértelműen ezt az oltárképet említi a város látnivalóiról kiadott topográfiai leírásában.26 „Entrando in Chiesa, la tavola del primo altare a destra con S. Carlo Borromeo è di Pietro Damini. La seguente con S. Catterina e due divote a’ lati porta la data del 1568 e rammenta la maniera di Domenico Campagnola.”27 „Belépve a templomba, jobbra az első oltár képe Borromeo Szent Károllyal Pietro Daminitől. A következő Szent Katalinnal, két ájtatos nővel az oldalán, rajta dátum, 1568, és Domenico Campagnola modorára emlékeztet.”

A bejárattól jobbra a második oltáron látható Szent Katalin a két imádkozó nővel és az 1568as dátummal, ugyanott, ahol nagyjából másfél évszázaddal korábban Tomasini a feliratot lejegyezte („Ad Aram Diuae Catherinae”), aligha lehet más, mint a vizsgált, ma Budapesten levő festmény. Ezt megerősíti s egyben irányjelző is a stílusát címkéző név: „Domenico Campagnola modorára emlékeztet”.

Pietro Brandolese kötete azt követően jelent meg, hogy 1793-ban a Velencei Köztársaság a művészeti érdeklődéséről is ismert, tanult máltai lovagot, Giovanni de Lazarát nevezte ki Padova és környéke festészeti emlékeinek inspektorává. A lovag kíséretében Brandolese sorra járta és számba vette a város emlékeit.28 Szinte az utolsó percben tették, 1797 tavaszán ugyanis már a megszálló francia csapatok fosztogatták ugyanazokat a templomokat.

Brandolese kötetében Padova korábbi, Ferraritól és Rossettitől származó topográfiai leírásainak kritikai korrekciójára törekedett; a S. Maria di Betlemme esetében is tapasztalható ez a szándék. A szövegforrásokat kiindulópontként használva átszerkesztette, világosabbá tette és kiegészítette. Ennek számos tanújele van: például a Királyok imádását ábrázoló főoltárkép mellé, melynek alkotóját Rossetti még ismeretlennek minősítette, odakerült Pietro Paolo Santacroce neve,29 a hozzá tartozó lábjegyzetben saját attribúciójának alátámasztására Brandolese idézi hozzá a Tomasini kötetében közölt, szignatúra értékű feliratot,30 valamint egy Giovanni de Lazaránál levő, ismeretlen szerzőtől származó kéziratot.31

58

A templom leírásába valószínűleg ennek a kritikai revíziónak köszönhetően került be a Tomasini által idézett feliratot hordozó oltárkép, melyet a korábbi szerzők mellőztek, minthogy nem tudták névhez kötni. Brandolese, Giovanni de Lazara szakmai segítségével és könyvtárával megtámogatva, elődeinél nagyobb művészettörténészi igénnyel fordulhatott az emlékanyaghoz.32 Amikor Domenico Campagnola nevét a Szent Katalin-oltárral társította, a festő nevét – modern szakkifejezéssel – stílusanalógiaként használta, mást nem is tehetett, Domenico Campagnola ugyanis 1568-ban, amikorra a kép elkészült, már négy éve nem élt.33 Moschini topográfiai kötete34 1817-ben jelent meg, már az Itália műemlékeit jócskán megtépázó, megtizedelő háborús évek és Napóleon bukása után. Ez évek alatt a történelem a padovai S. Maria di Betlemme-templomot is elsöpörte a föld színéről. A szerzetesrendeket feloszlató, egymást követő rendeletek (1806, 1810) után először bezárták, elhagyták, majd kiürítették.

A kolostor és a templom utolsó falmaradványainak eltakarítása valamivel később, a következő évtizedekben történt. Moschini 1817-es Guidája már nem említi, és a kötethez mellékelt várostérképen sincs feltüntetve. A Szent Katalin-oltárkép tehát valamikor 1795 és 1817 között kerülhetett el eredeti helyéről.

A levéltári források megerősítik ezt a feltételezést. A felszámolt templomok, kolostorok kincstári tulajdonba vett berendezéséről a napóleoni rezsim által alapított Istituto Nazionale padovai tagozata rendelkezett. 1811-től a begyűjtött műtárgyakat ideiglenesen a S. Giustina-apátság épületében helyezték el, és szakaszosan, az átadások alkalmával listázták őket. A S. Maria Betlemme oltárképe azon az 1813-ban készített jegyzéken tűnik fel, mely a S. Giustina újonnan (1811-ben) alapított líceuma vezetőjének, Dianin apátnak átadott tíz képet tartalmazza: „5. Monastero di Betlemme di Padova. Campagnola. Pala d’altare rappresentante s. Caterina con divoto [sic!] e paesaggio”35 „5. A padovai Betlemme kolostor. Campagnola. Oltárkép Szent Katalinnal, imádkozó alakkal és tájjal.”

Az oltárkép 1827-ben már a letétbe helyezett művek hivatalos hiánylistáján szerepelt.36 Bár a hiányért Ermano Barnaba apátot, a Collegio di S. Giustina alapítóját vonták felelősségre, akit először bíztak meg az anyag gondozásával, a felelős valójában Antonio Macconcini apát lehetett, akiről a források pénzéhes természetű emberként és gondatlan vezetőként emlékeztek meg.

59

Ő vette át az osztrák hatóság által 1816-ban megszüntetve újraalapított líceum vezetését, melynek székhelyét 1817-ben a S. Stefano-kolostorba helyezték át. A S. Giustina-apátság épületéből katonai kórház lett. Valamikor ekkortájt, az 1821-es költöztetés során tűnhetett el a városi tulajdonból a Szent Katalin-oltárkép.37 A kép nagyjából száz évvel később bukkant fel újra az Ernst Múzeum 1917. november 26-án rendezett aukcióján, Kilényi Hugó (1840–1924) nyugalmazott miniszteri tanácsos gyűjteményének katalógusában. A 146. tétel leírása semmi kétséget nem hagy bennünk: „Velencei mester 1568-ból.

146. SZENT KATALIN. Középütt áll Szent Katalin egy kőtalapzaton, a kerékkel és pálmaággal. Jobbra és balra a donátor neje és napa térdelnek. A kőtalapzaton a következő felírás: D. O. M. In Honorem D. Catherinae Virg: Et Mart. Pro Honestis Venetis Civibus Camilla Fideli Uxore Et Angelica Vitali Socru Andreas Frigerius Caroli Filius Civis Venetus Aram Hanc Cum Sacerdote Perpetuo D. MD – LXVIII. Fönt lekerekítve. Vászon, 206 m 150 sz.”38 Úgy tűnik, a műtárgy ekkor nem kelt el, mert tíz évvel később, három évvel a gyűjtő 1924-ben bekövetkezett halála után ismét eladásra kínálták az Ernst Múzeum 37. aukcióján.39 A századforduló egyik kimagasló jelentőségű magyarországi magángyűjteménye volt Kilényi Hugóé,40 amelynek számottevő részét képezték régi mesterek (németalföldiek és olaszok) képei.

Garas Klárától tudjuk, hogy a színvonalas kollekcióban szép számban olyanok is akadtak, melyek a Budavári Palotából származtak, és előzőleg a császári gyűjteményben voltak.41 Ezekhez Kilényi az 1856-os budavári nádori árverést követően juthatott hozzá.42 Nem tudjuk a padovai oltárkép pontos útvonalát Padovától Budapestig, egyszer talán majd fény derül rá. A történelmi körülmények ismeretében mindenesetre valószínű, hogy a mai Ausztria felé távozott Itáliából. Nem tudni, Kilényi hogyan jutott hozzá, és azt sem, mi történt a képpel 1927-től 1960-ig. Egy ráragasztott cédula a vakkeretén hátul, mely egy ismeretlen időpontban megtett kitérőre enged következtetni Budapestről Nagyváradra –„B[UDA…] PÁLYAUDV[AR]-ról Nagyvárad-ra [Magya]r kir….” –, csak újabb kérdőjellel növeli az egyelőre feloldatlan talányok sorát (6. kép).

60

A NDR E AS FR IGER IUS CA ROLI FILIUS. CIVIS VENETUS

Mivel az oltárkép első említése a helyszínen a ráírt 1568-as dátumnál jóval későbbi, 1649es, további tisztázásra vár, hogy eredetileg is oda készült-e. Ezért kanyarodjunk vissza a feliratban megnevezett megrendelőhöz.

6 · A z 1. k ép h átolda l a, r észlet Andreas Frigerius, Carlo fia (a latinba öltöztetett, hivatalosan hangzó név hétköznapi közegben Andrea Frigerio, vagy velenceiesen Frizier, Frizziero…) nem volt átlagos velencei polgár.

Személyének megközelítéséhez, bár vannak olykor zavaró körülmények, megbízható, kikövezett út vezet annak köszönhetően, hogy a Velencei Köztársaság jól működő állami gépezetében és szellemi életében egyaránt fontos szerepet játszott a dokumentáló mentalitás.43 Francesco Sansovino 1581-es, Velencét bemutató könyvének utolsó fejezetében megtaláljuk Frigerio nevét: helyi dialektusban Andrea Frizziero 1575-től Velence 24. főkancellárja (Cancellier Grande) volt,44 és kinevezésekor a köztársaságot szolgáló hivatali apparátus élére került. A dózse és a várost kormányzó patrícius réteg alatt „egy emelettel” kapott vezető posztot a második rend élén mint „capo dei cittadini originarj”.45 Ezt megelőzően, 1559-től Febo Cappella után a Tízek tanácsában a titkári tisztséget töltötte be, azaz a legszabályosabb úton emelkedett a ranglista tetejére.46 Andrea Frigerio főkancellár családi adatait nyomtatásban először Carlo Bullo rakta össze 1905ben. A chioggiai levéltárban talált rá a felmenőire, akik kereskedők voltak, és Chioggiából települtek át Velencébe, állítólag évszázadokkal korábban; ennek köszönhetően a cittadini originarii „kasztjához” tartoztak, mely Velence hivatalnok rétegét alkotta. Andrea nagyapja, Gieronimo q.

Francesco Frizier (a néhai Francesco fia) ügyvéd volt Velencében, majd 1505-től Murano kancellárja. Az ő fia, Carlo, chioggiai „kancellár”-családba házasodott, amikor Lamberta Lambertit vette feleségül. Frigyükből született fiuk, Andrea Frigerio.47 1575-ben Andrea Frigerio rangban elérte a legtöbbet, amit cittadino (= nem patrícius) származásával elérhetett.48 Társadalmi helyzetét, presztízsét tükrözi a hat évvel későbbi adat haláláról és temetéséről:

61

„Morì all’hora Andrea Friziero canceller grande in Venetia, titolo che d’ogni altro è supremo di quanti è solito di concedersi à cittadini Venetiani che non sono del gran Consiglio, & fu sepolto à santi Giouanni, e Paolo, lodato con oratione funebre da Aldo Manutio, & accompagnato dall’istesso Doge, & dalla Signoria, come in morte di tutti gran cancellieri si osserva, & fu eletto in loco suo Gioan Formenti Segretario prima del Conseglio di Dieci…”49 Giovanni Nicolò Doglioni Velence történetét összefoglaló könyvéből (1598) tudható, hogy Frizier „1580. január 2-án” halt meg; mivel azonban a „more veneto” megadott dátum az akkori velencei szokást követi, valójában, a mai időszámítás szerint, 1581 januárjában. Három nappal később temették el. Sírbeszédét ifj. Aldo Manuzio (1547–1597), a nagy Aldus Manutius unokája tartotta, maga is a kancellária tagja (titkára, lektora, jegyzője).50 A beszéd nem jelent meg nyomtatásban és a tartalmát sem ismerjük; a kézirat sorsa ismeretlen, ami azért sajnálatos, mert tartalmazhatott hasznos életrajzi mozzanatokat is.

Már a Sansovino-kötet első, 1581-es kiadása említi Frigerio (Frizziero) sírját a SS. Giovanni e Paolo-templom főoltára közvetlen közelében, a szentélykápolna bejáratánál. „Dinanzi all’Altar grande riposano sette Vescoui dell’ordine de frati di questo Sacrario… Et nell’introito d’essa cappella è il monumento d’Andrea Frizziero, che fu 24. Cancellier grande di Venetia.”51 „A főoltár előtt nyugszik eme Szentély szerzetesrendjének hét püspöke… És az említett kápolna bejáratánál van Andrea Frizziero síremléke, aki Velence 24-ik Főkancellárja volt.”

A folytatásban az 1604-es Stringa,52 illetve az 1663-as Martinioni által átdolgozott kiadás53 is megemlékezik róla, hol szűkszavúbban, hol részletesebben. A végső nyughely helyszíne árulkodó: a SS. Giovanni e Paolo akkoriban már egy ideje Velence panteonja volt, a dózsék egyik kitüntetett temetkezési színtere; Frigerio ezen belül is a szentélyben, a főoltár közvetlen közelében kapott helyet: talán magas társadalmi rangjának köszönhette ezt a privilegizált öröklétet, talán más okokból temették éppen oda.54

62

A modern szakirodalom Andrea Frigerio hivatali-személyi adatainak számottevő részét a Biblioteca del Museo Correr, illetve a Biblioteca Marciana egy-egy (azonos tartalmú) 18. századi kéziratából merítette, melyben Pietro Gradenigo Velence főkancellárjainak életrajzi adatait összesítette 1268-tól 1765-ig.55 Gradenigo a SS. Giovanni e Paolo sekrestyéjében őrzött könyvből idézi Frigerio („Frizier”) vörös márványba vésett sírfeliratát: „Sepultura D. Andreae Frizieri Magni Cancellarii Ven. est in terra posita in Capella Majori a parte sinistra juxta gradus pulpiti Evangelii marmore rubeo, incisum habens hunc epitafium: Camilae Fideli primae et Emiliae Marcellae secundae uxoribus dilectiss. una cum Lamberthae Lamberthiae matri pientissimae benevolentiss. meritorum memor Andreas Frigerius M. R. V. C. Hoc sepulcrum factum fuit prius per Camilla Anno DLXVI.”56 „Andrea Frizier Vel[ence] főkancellárjának vörösmárvány sírja a padlózatban a főkápolna [a kórus] bal oldalán, a szószék lépcsője mellett, belevésve a következő sírfelirat: Camilla Fidele első és Emilia Marcello hőn szer.[etett] feleségeim, [és] jámbor és jóságos anyám, Lamberta Lamberti érdemeinek emlékére Andrea Frigerius, a V[elencei] K[öztársaság] F[ő] K[ancellárja]. Ez a síremlék először Camillának állíttatott az Úr 1566-os évében.”

A sírfelirat sokatmondó: Andrea Frigerio kétszer nősült, először Camilla Fedelét vette el, másodjára Emilia Marcellót. Édesanyját és mindkét feleségét is ide temették, Camilla volt az első, 1566-ban.

Ha még maradt morzsája a kételynek – elméletileg ugyanis lehetett volna két azonos, Andrea Frigerio nevű velencei polgár, az egyik, aki a főkancellárságig vitte, és egy másik, aki a padovai oltárképet megrendelte –, ezt a kételyt végleg eloszlatja a kancellár sírfeliratában megnevezett első feleség, Camilla „Fidele” neve, akiből valószínűleg nem volt kettő.

Nem sokkal ezután Gradenigo megemlíti a padovai oltárképet is:

63

„L’altare di S. Caterina in S. Maria Betlemme di Padova fu eretto a spese sue del 1568 e si vedono dipinti li ritratti della detta Camilla e di Angelica Vidal fu di essa madre.”57 „Szent Katalin-oltár a padovai S. Maria Betlemme-templomban. 1568ban állíttatta a saját költségére, és az említett Camilla és anyja, Angelica Vidal portréja látható rajta.”

További megerősítés lehet még a családi címer is, amelyet kapóra jönne egy Andrea Frigerio hivatalával kapcsolatos helyszínről felidézni, azaz a dózsepalotából. Emmanuele Antonio Cicogna 1817-es leírásában, mely a dózsepalota titkosabb berkeibe kalauzolja alanyát és olvasóit,58 amikor a főkancellár rangját meghatározza, szó esik a Cancelleria ducale három szomszédos terméről, melyben a város kormányzásának fontos iratait tárolják (tárolták); itt tér ki röviden arra is, hogy az elzárt szekrények ajtaját a főkancellárok neve és címere díszíti: „Osservinsi sugli armadj i nomi coll’armi gentilizie dei cancellieri grandi, i quali ci piace di riportare, essendovi qualche diversità da quelli che si trovano stampati.”59 „A szekrényeken látható a főkancellárok neve és címere, melyek, készséggel közöljük, némi eltérést mutatnak azoktól, melyek nyomtatásban találhatók.”

A következő oldalon az időrendben felsorolt nevek közt megtaláljuk Andreas Frigeriusét és kinevezésének dátumát: „Andreas Frigerius. 1575. 21 Decem.”

A berendezés ma is megvan, a festett címeres ajtók időrendben sorakoznak a Sala della Cancelleria Segretában.60 Könnyen felismerhető közöttük például Nicolò Aurelióé, aki augusztus 23-tól töltötte be a posztot,61 minthogy címere ott van Tiziano festményén, a szarkofágkút kiöntőjénél (Égi és földi szerelem, Galleria Borghese). A hivatali szekrényajtón a címer alatt olvasható felirat – „NICOLAVS AVRELIVS MDXXIII [1523] XXIII [23] AVGVS” – lényében ugyanaz, mint amit Cicogna is közölt: „Nicolaus Aurelius. 1523. 23. Augusti.” Köztük lenne a helye Frigeriusénak is,

64

7 · A z 1. k ép r észlete, a h á rom címer

mivel a neve ott szerepel Cicogna listáján.62 Erről sajnos helyszíni fénykép híján nem tudtam meggyőződni, ezért csak Carlo Bullo 1905-ös cikkének képmellékletére hagyatkozhatom.

Bullo tanulmánya végén közöl két címeres oldalt, képaláírás nélkül.63 Akárhonnan származik is a képmelléklet, nem megkerülhető. Az elsőn a Frizziero névvel azonosított címer, Chioggia városi címere alatt, szinte teljesen megegyezik a budapesti festmény alján levővel, leszámítva a két oroszlán közötti kereszt helyén levő csillagot. Felbukkan a posztamens jobb oldalán is, a feleség oldalán levő osztott mezőjében, a heraldika nyelvén is megerősítve a családi összetartozást (7. kép). Camille Fedele osztott címerének másik fele, ahogy kell, anyjáénak férje címerét jelző mezőjével rímel. A Bullo által publikált családi címerképet Frizier főkancellár címerének mások által emlegetett, de sohasem illusztrált velencei kéziratos és egyéb felbukkanásaival sajnos nem állt módomban összevetni,64 de Bullo bizonytalan származású illusztrációja így is rábiccent az eddigi gondolatmenetre.

A forrásokból idáig összegezhető információ így sem csekély: a budapesti festmény feliratában említett Andrea Frizier (ANDREAS FRIGERIVS CAROLI FILIVS) nem lehet más, mint Carlo Frizier és Lamberta Lamberti fia, Camilla Fedele férje, 1559-től a Tízek tanácsának titkára, majd 1575-től Velence főkancellárja. 1581-ben temették el a Domonkos-rendiek velencei templomába, a SS. Giovanni e Paolóba, oda, ahová néhány évvel korábban kettőt is a dózsék közül, akik mellett szolgált, Alvise Mocenigót és Sebastiano Veniert.

A padovai Ágoston-rendi apácák S. Maria di Betlemme-templomának oltárképét Andrea Frizier 1568-ban, még kancellári kinevezése előtt, titkár korában állíttatta. Ezen a felirat az első feleségét, Camillát említi, illetve az ő édesanyját, Angelica Vidalt. Nem tudni, milyen kapcsolat

65

fűzte a kancellárt a helyszínhez. A festett dátum (1568) tanúsága és a velencei sír felirata alapján elképzelhető, hogy esetleg összefügg Camilla két évvel korábban bekövetkezett halálával (1566), de valószínűleg nem tartozott hozzá síremlék, Camilláé aligha, de talán Angela Vidalé sem, mert ha lett volna, Tomasini annak feliratát is bevette volna epigráfiai gyűjteményébe. Ismerve életrajzi paramétereiket, a megrendelés alkalma valószínűleg egyszerű: Andrea Frigerio, miután 1566ban megözvegyült, újranősült. Mivel Camilla emlékét szerette volna megőrizni, egy oltárral gondoskodott lelki üdvéről s a hozzá tartozó oltárképen arról is, hogy megörökítsék néhai felesége és anyósa portréját.

Tudunk-e portrét felidézni And8 · J a c o p o Pa l m a I l G i o va n e : I I I . S á n d o r é s S e b a s t i a n o Z i a n i rea Frizierről? Nem lenne kivételes eset, f o g a dj a B a r b a r o s s a f i á t hogy egy magas rangú hivatalos szeVe l e n c e , d ó z s e pa l o t a , S a l a d e l M a g g i o r C o n s i g l i o mély képmását kiegészíti a portréalany családi címere, mint például Jacopo Tintoretto Nicolò Priuli prokurátorról készített portréján (Galleria Franchetti alla Ca’ d’Oro). Ez az alacsonyabb rangú hivatalnokok esetében is bevett gyakorlat volt, például a Palazzo dei Camerlenghi hivatalaiban.65 Frigerio megjelenítése ebben a kontextusban ettől függetlenül sem lenne érdektelen.

Debra Howard nemrég, 2016-ban megjelent tanulmánya Andrea de’ Franceschi főkancellár Tiziano által festett portréiról érzékletes képet ad egy ilyen ranggal felruházott személy társadalmi helyéről, kapcsolatairól, illete a posztjával járó reprezentációs lehetőségekről.66 Ezek közül a dózsepalota sem hiányzott. A Sala del Maggior Consiglio oldalfalain helyet kapó, Velence történelmének kulcsjeleneteit hagyományosan felidéző, az 1577-es tűzvész után „újrafestett” elbeszélő

66

ciklus67 a korabeli politikai elit csoportarcképeinek tárháza. Ehhez a ciklushoz tartozik a Palma il Giovane által 1583 körül festett, III. Sándor és Sebastiano Ziani fogadja Barbarossa fiát-jelenet is, melybe Franceschi főkancellár alakját odaidézte.

Francesco Zanotto (1863), vitatkozva elődeivel, Martinionival és Ridolfival, akik annak idején már Franceschit emlegették, ugyanitt Frigeriót vélte felismerni (8. kép).68 Franceschi jelenlétéhez ma már nem fér kétség, könnyen azonosítható a kép bal oldalának szereplői közt, de nem zárható ki az sem, hogy ugyanazon a jeleneten, mely ugyan Velence távoli múltját jeleníti meg, de korabeli, 16. századi díszlet előtt, egy másik alakban a nemrég elhunyt főkancellár, Andrea Frigerio is ott lehet a tógások közt, „in rubea veste a doppie maniche”, ahogy Zanotto gondolta. Bizonytalan találgatásokkal azonban sokra nem megyünk.

Andrea Friziernek két biztos festményportréja ismert, mindkettő ma is megvan: Jacopo Tintorettóé (Firenze, Galleria Palatina) (9. kép), illetve egy Leandro Bassanónak tulajdonított másik (Padova, Museo Civico), mely minden bizonnyal az előbbi nyomán készült.69 Mindkét festmény feliratával is megerősíti az ábrázolt feltételezett identitását. A firenzei képet megcsonkították, az arc mellé festett szöveg hiányos és sajnos a címer is. Giglioli rekonstruált felirata azonban nélküle is hihető: ANDREA FRIGERIO REIPVBLICAE VENETIARVM

9 · J a c o p o Ti n t o r e t t o : A n d r e a F r i g e r i o p o r t r é j a F i r e n z e , G a l l e r i a Pa l a t i n a

10 · A 8 . k é p r é s z l e t e

67

CANCELLARIVS. = A NDR E A FR IGER IO R EIPU BLIC A E V ENETI A RUM CANCELLARIUS.70 A Leandro Bassano által festett padovai portrén a fej mögött kétoldalt ehhez hasonló, de nem teljesen azonos szöveg olvasható: ANDREAS FRIGERIVS | MDLXXXI M. REIP. V.C. | ANNOR LXVII71 Visszatérve a dózsepalota korábban emített történeti jelenetére, úgy vélem, az itt felidézett biztos portrék segítségével megtaláljuk Frigeriót a tömegben, közvetlenül a dózse mögött, a rá mutató alakban. A hasonlóság Tintoretto portréjával meggyőzőnek tűnik (10. kép).

A két biztos képmás azonos alanya jól választotta meg festőjét, festőit. A fej tektonikus felépítettsége, a tekintet határozott kiállása szuverén személyiséget mutat társadalmi szerepe magaslatán, minden fellengzős mellékíztől mentesen. Nem tudhatjuk, Andrea Frigerio mennyire volt valójában is ilyen, és mennyi ebből a festők érdeme. Olyan ember képét mutatja, aki méltósággal és felelősséggel viseli tisztségét, ahogy elvárták tőle, de éppen ilyen jellemrajzot vártak el az őket megörökítő festőktől is. Gradenigo néhány szavas jellemzésében mindenesetre Andrea Frigerio kikezdhetetlen hittel és rendületlen lélekkel szolgált, a Köztársaság dicsőségére, a legkényesebb állami ügyekben is.72 Cittadinóként is kellő ranggal és társadalmi presztízzsel rendelkezett, hogy műpártolóként, a padovai oltárkép megrendelőjeként gondolhassunk rá. Társadalmi rangjának dekórumához egy-egy ilyen megbízás magától értetődően hozzátartozott. A padovai helyszín és a S. Maria di Betlemme-templom kiválasztásának egyelőre ismeretlen az indítéka. Az oltár titulusát jelző kiválasztott szent viszont talán valamelyest értelmezhető.

Mint már korábban idéztem, Pietro Gradenigo az életrajz vége felé egy mondatban megemlíti a padovai oltárképet is, pontos helyszín-meghatározással, dátummal, nevekkel. Két évszázaddal későbbi tanúságtételének az adja meg a hitelét, hogy az életrajzot lezáró információ forrása, mint a szövegösszefüggésből kiderül, Andrea Frigerio 1578. január 25-én kelt végrendelete.73 Ezután már az sem kétséges, hogy a budapesti festmény eredeti helye is abban a kis templomban volt, melyből az első „életjelet” nyolc évtizeddel később a feliratát feljegyző Tomasini küldte az utókornak.

68

M I É RT É PPE N SZ E N T K ATA L I N- OLTÁ R ?

Gradenigo azt is megírta Frizier kancellárról, hogy házának legbecsesebb kincsei közé tartozott egy portré az egyik rokonáról. „Nella sua casa fra le cose più care il ritratto della sua parente, la celebre Cassandra Fedele, dipinto di Giambellino quando essa aveva 16 anni e da questo originale venne estratto un rame ed un marmoreo simulacro per conto dei Pronipoti da Cà Lion, de qual Paolo aveva raccolto in un volume le scelte lettere della zia per dedicarle al Gran Cancelliere…”74 A már saját korában klasszikus műveltségéért, szónoki és írói képességeiért magasztalt,75 csodagyerekként, sőt, csodagyereklányként feltűnő, híres Cassandra Fedele (1465–1558) képmásáról van szó, melyen tizenhat éves korában (azaz: 1481-ben) örökítette meg állítólag Giovanni Bellini.76 A képmásról Cassandra másodunokaöccsei, nővére, Polissena Lion unokái rézmetszetmásolatot, illetve márvány képmást készíttettek – mondja Gradenigo –, akik közül Paolo a nagy-nagynénje leveleit kötetbe gyűjtötte, és Frizier főkancellárnak dedikálta.77 Cassandra kéziratos leveleit és portréit is neki adták.78 A „híres rokon” valójában Andrea Frizier első feleségének, Camillának volt a rokona laza (Camilla apja, Matteo Fedele, Cassandra unokafivére volt). Bellini portréja elveszett, de a tudós lányt megörökítő festménynek vannak korabeli és későbbi sejthető lenyomatai. Ezeknek Amy M. Worthen nemrég bővebb lélegzetű tanulmányt szentelt.79 Cassandrát első nyilvános fellépése, 1487-es padovai szónoklata tette híressé, melyet unokaöc�cse, Bertuccio Lamberto tanulmányainak lezárása alkalmából adott elő a gymnasium patavinum ez alkalomra egybegyűlt jeles közönsége előtt.80 A szöveg a következő évben Velencében nyomtatásban is megjelent, az egy évvvel későbbi, 1489-es nürnbergi kiadását bevezető fametszet ezt az alkalmat idézi.81 Tíz évvel az esemény után Jacopo Filippo Foresti da Bergamo híres nőkről szóló kötetébe (1497), mely a boccacciói előzmény átdolgozott, kiegészített változata, bekerült Cassandra életrajza s mellé fametszetportréja is (11. kép).82 Cassandra Fedele második nyilvános, latin nyelvű szónoklatát Agostino Barbarigo dózse és a velencei szentátus előtt tartotta, nagy sikerrel, mert nem sokkal később, mint családi körben a csodagyereket, hivatalos alkalmakkor már Velence hírességeként mutogatták, produkáltatták.83

69

Kiemelt szónoki szerepénél fogva és a fametszetportrét látva, nem tűnik elvetemült ötletnek, hogy Vittore Cappello Agostino Barbarigónak szóló panegyricusának a címlapján a dózse és az előtte térdelő szerző mögött álló, Szent Márk oroszlános zászlaját tartó, a várost megszemélyesítő nőalakban a miniatúra festője Velence újonnan felfedezett, mintaképpé emelhető „leányát”, Cassandrát kívánta felidézni.84 A Jacopo Filippo Foresti által kiadott kötet illusztrációjára alapozott érvelésnek azonban van egy szépséghibája. A kötetet átlapozva feltűnik, hogy az 11 · C a ss a ndr a Fidel i v eneta v irgine. Jacopo illusztrációk sematikusak, sőt gyakran megismétlődFi l i pp o For e s t i da Be rg a mo, De plur imis nek, némelyik többször is. Még Cassandra karaktecl ar is sceletisque mulier ibus. L aur en t ius d e R u b e i s d e Va l e n t i a , F e r r a r a 1 4 9 7, resebbnek tűnő feje is felbukkan egy korábbi oldalon, CLXIIII v egy másik névvel társítva: „De Cornificia poetrice 85 egregia”. Mindezek ellenére nem zárható ki, hogy az illusztrátor a római költőnőre Cassandra „valós” arcát kopírozta rá, melyet az azóta elveszett Bellini-portré nyomán készített.

Frigerio kancellár ennek a hírességnek a portréját kapta kézbe valamikor Cassandra halála (†1558) után. Egy olyan közegben, melynek egyik legfontosabb mozgató ereje a casa, a család, továbbá a házasságok révén szőtt kapcsolataik, egy ilyen (a felső régiókig feljutó) rokon képmására kirakatba tehető családi ereklyeként tekinthettek. Néhány évtizeddel Frizier halála után (1622 előtt) a Bellini-képmás Padovába került, Giorgio Raguseo (1580–1622) filozófus-teológus birtokába.

Halála után vagyonát elárverezték. A portré végül Tomasini gyűjteményében kötött ki. 1636-ban már a saját Museójában említi, a Cassandra összegyűjtött leveleit és szónoklatait tartalmazó kötetében.86 Ugyanannál a Tomasininél, aki 1649-es könyvében a padovai feliratokat összegyűjtötte, köztük azt is, amit a Santa Maria di Betlemme-templom oltárképéről leolvasott.

Giacomo Filippo Tomasini a padovai litterátus körökben otthonosan mozgó teológus, a velencei Accademia degli Incogniti tagja, 1641-től Cittanova d’Istria (Novigrad) püspöke, a potréfestmény alanyának késői nagy tisztelője volt.87 Miután 1636-ban kiadta az írásait, 1644-ben híres író-tudósainak életrajzgyűjteményébe Cassandráét is belefoglalta rézmetszetportréjával együtt (12. kép).88 A biográfiai adatokat talán abból a kötetből merítette, melyet Cassandra másodunoka­ öccse annak idején Frizier főkancellárnak dedikált.89

70

Tomasini lehetett Pietro Gradenigo forrása, amikor Frigerio Bellini képéről írt, akár az 1636-os összegyűjtött írásokat bevezető életrajz, akár az 1644-es Elogia virorum. A Tomasini kötetét illusztráló metszet minden bizonnyal a saját gyűjteményében levő állítólagos Bellini-portré nyomán készült, az ovális keret felirata ugyanis: Aetatis An. XVI. Hajviselete jellegzetes, öltözékével együtt. Feltűnően megegyezik Jacopo Filippo Foresti kötetének 1497-es fametszetével, megerősítve a korábbi feltevést, hogy az is az azóta elveszett portrét követte, ahogy a Pinacoteca Ambrosiana ismeretlen festőtől származó képe (1600 – 1649 körül) is, mely egy híres embereket bemutató sorozat része.90 Mindhárom itt idézett, nevesített képmás alapvetően azonos sémát követ.

Elkerülhetlenül fölmerül emlékezetünkből egy hasonló fantom, egy elveszett festmény Andrea Vendramin gyűjteményének 1627-es képes katalógusából (13. kép) és egy konkrét korabeli portré is, amit melléjük tehetünk: az először Cantalamessa által Vittore Carpacciónak tulajdonított, Galleria Borghese-beli, ismeretlen proveniánciájú kép, amit a Museo Correr híres hölgyeinek téves interpretációs ösvénye térített el a kurtizánportré irányában.91 A lesütött, illetve a nézőre irányuló tekintet közti különbséget leszámítva, amely bizonyos esetekben nem is kevés, van hasonlóság, még akkor is, ha leszámítjuk a divat uniformizáló kellékeit. Ez a hasonlóság arra ugyan nem elég, hogy az ismeretlen nőalakot ezentúl Cassandrának kereszteljük át, arra viszont alkalmas, hogy megerősítse, amit idáig is gondoltunk a többiről.

A nürnbergi fametszet Cassandrája külsejében nem ezt az ikonográfiai hagyományt követi (14. kép). Kiengedett haja, fején viselt koronája a hasonló képességeiről és erényességéről híres szentet vetíti a szónoki pult mögött ülő nőalakba, teljes joggal, ugyanazt a szentet, akit Andrea Frigerio a fele-

1 2 · Gi ac omo Fi l i pp o Tom a s i n i: E l o g i a v ir oru m l i t e r is et s a pie n t i a il lu t r i u m a d v i v u m e x pr e s s i s: i m agi n i bu s e xor n ata

Ve n e z i a 16 4 4 , p. 3 4 4

13 · De Pic t ur is in m useis Dni A ndr e a e Ve n d r a m e n o p o s i t i s . A n n o D o m i n i .

M . D.C . X X V I I . L o n d o n, Th e B r i t i s h Museu m, Sl oa ne Mss 4004 6

71

sége és anyósa égi közbenjárójának választott. Az okos és erényes királylányt, aki tudományos vitában védte meg hitét, s aki, amikor a vesztőhelyre vezették, égi szózatban kapott megerősítést: „…megígérem, hogy azoknak, akik halálodról buzgó lélekkel megemlékeznek, a kért segítséget megadom a mennyekből.”92 Sem a feleséget, sem az anyóst nem hívták Katalinnak. Nem voltak sem tudósok, sem szónokok, de a rokonsági kötelék ilyen felidézése, ha egyúttal követendő példává emelik, mégsem teljesen alaptalan.93 Egyelőre, amíg nem ismerjük a megrendelés körülményeit, mindez csak feltevés.

Cassandra Fedele utolsó éveit a velencei San Domenico di Castellóban töltötte, a hozzá tartozó kórház élén, ahová özvegyként, anyagi megszorultságában III. Pál pápa kinevezte. 1558-ban 1 4 · O r at io pr o B e rt uc io L a m b e rto P e t e r Da n h ause r, Nü r n be rg, 1 4 89 halt meg, sírját a San Domenico-templomban regisztrálta Sansovino (1581).94 Úgy emlékezik meg róla, mint tudós-tanult nőről, akit „Pico, Politiano, Barbaro” és kora összes tudós elméje magasztalt, s akinek a teológiai disputa éppúgy nem esett nehezére, mint egy filozófiai értekezés megírása a tudományok rendjéről, és az sem, hogy dalolva latin verssorokat improvizáljon.95 A Cassandra portréját megöröklő, családi ereklyeként átvevő Frigerio a képmással egy kialakulóban levő kultusz ikonját is birtokolta. A 16. század hetedik évtizedére már jócskán megszaporodtak a híres nőket magasztaló versek, képek, életrajzgyűjtemények, értekezések, melyek követendő mintáikkal divatjelenségként tükrözték és befolyásolták a közgondolkodást. Sansovino is voltaképpen innen visszhangozta Cassandra dicséretét.96 Az alexandriai női szenttel és híres felmenőjükkel társított erényeket, képzeteket97 Camilla Fedele és Angelica Vidal üdvözülése szilárd alapjának érezhette az oltárkép megbízója, a feltörekvő velencei hivatalnok, a későbbi főkancellár.

72

15 · A z 1. k é p r é sz l e t e

16 · D om e n ic o C a m pag nol a : H e g y e s táj a n t i k romok k a l . Bu da pe s t, Sz é pm ű v é sz e t i Mú z eu m

73

17 · St e fa no da l l’A r z e r e: O ltá r k é p. A l big n a se g o S a n Tom m a s o, O bi z z i-k á p ol n a

„… R A M M E N T A L A M A N I E R A D I D O M E N I C O C A M PA G N O L A”

Nincs tudomásom olyan dokumentumról, sem más forrásszövegről, mely az oltárkép festőjéhez vezetne; a kép mai állapota nem kifogástalan, de a technikai vizsgálatok hiánya ellenére – ami persze mindig tartogathat meglepetést –, legalább halvány elképzelésünk lehet, hol keressük.

Némi támpontot kínálhat a megrendelő státusza, családi kapcsolatai. Túl sok személyeset nem tudunk róla, de azt például igen, hogy alakját a dózsepalotában Palma Il Giovane történelmi csoportjelenetbe foglalta, és azt is, hogy önálló portréját Jacopo Tintoretto és Leandro Bassano is megfestette. Mindhárman (főleg az első kettő) a Velencei Köztársaság akkori vezető mesterei voltak, de mindhárom eset már Andrea Frigerio főkancellári kinevezése után történt. Amikor a nemrég elhunyt első felesége emlékére állított oltárról gondoskodott, Frigerio még egy fokkal lejjebb tartott a hivatali ranglétrán.

A festett dátum a posztamensen sok mindenről árulkodik, különösen ha figyelembe ves�szük, hogy Jacopo Tintoretto már két évtizeddel korábban (közvetlenül Bonifacio Veronese 1553-

74

18 · A 17. k é p r é sz l e t e a bu da pe s t i k é p m e g f e l e l ő r é sz l e t é v e l

ban bekövetkezett halála előtt) formát robbantott a Palazzo Camerlenghiben, a velencei hivatalnoki szféra tipikus reprezentációs színterén (Szent Lajos, Szent György és a hercegnő, 1551–1552).98 Tintoretto virtuóz, szabad ecsetkezeléséhez, valamint a Bonifacio Veronese ismétlődő, hieratikus sémákba szorított alakjait felváltó, szellemesen mozgalmas kompozíciójához képest régies, „divatjamúlt” ez az 1568-ban készült oltárkép, festőjét Frigerio aligha Velence „főutcájáról” választotta ki. Ebben a kategóriában, a bürokrata szférából olyan tisztes, másodvonalbeli festők jöhetnének inkább számításba, mint például Battista Angolo del Moro99 vagy Vitruvio/Vitrulio Buonconsiglio.100 Mindketten dolgoztak a Palazzo dei Camerlenghiben is. Konzervativizmusuk az állami ethoszt szolgálóké, nem is váltott ki olyan riadalmat, mint Tintoretto újító műve.101 Ebben a mentalitásban rokonai a budapesti múzeum képének, más szempontból azonban nem eléggé. Többé-kevésbé ugyanazt a nyelvet beszélik, de más dialektusban.

Aki a padovai oltárképet festette, nem nagyon keresett újító megoldásokat, biztosan bevált formulákhoz nyúlt. Kissé mereven áll előttünk ez a kép középtengelyébe állított, frontális női idol a két profil nézetbe szorított halandóval a két oldalán. Talán nem is Velencében kell keresni alko-

75

tóját. Brandolese 1795-ös címkéje, a „Domenico Campagnola modorára emlékeztet”, irányadónak tűnik.102 Megértjük a 18. századi szerző megérzéseit. A piedesztálra helyezett szent monumentális tömbszerűségében valóban ott sejlik az előző évtizedek padovai festészetét nagymértékben meghatározó személyiség emléke (lásd például a Scuola dei Carmini falképeit, Tiziano Scuola del Santo-beli freskói után körülbelül tíz évvel),103 s a mögötte kibontakozó, épületekkel telepötyögtetett táj magasból szemlélt távlatában, egymás mögé rétegződő differenciáltságában ráismerünk Domenico Campagnola tájrajzaira (15–16. kép).104 Emlékeztet rá, de nem olyan.

Nem is lehet: amikor Campagnola meghalt (1564), Camilla Fedele még élt.

A 16. század elején induló padovai festőgenerációból, akik Campagnolával egy-egy helyszínen együtt dolgoztak, vagy korábban a szakirodalom attribúciós dilemmáiban Domenico Campa­ 19 · Sz e k r é n y aj t ó A n dr e a Fr ig e r io c í m e r é v e l Ve l e nc e , d óz se pa l o ta gnola alternatíváiként bukkannak fel, a többség nem érte meg az 1568-as évet.105 Az adott paraméterek között Stefano dall’Arzere (1515 körül – 1575 után) neve sejlik fel, azé a festőé, akit a S. Maria di Betlemme azóta elpusztult homlokzati freskója alkotójaként tartottak számon a korai leírások (Ridolfi rövid listáján ez az utolsó megnevezett műve).106 Noha a forrásokban – hozzá társítva – oltárképek és freskók egyaránt szerepelnek, fennmaradt műveinek többsége freskó, és oltárképei közül ma csak nagyon keveset ismerünk.

A Padovától délre eső Albignasego San Tommaso-templomának Obizzi-kápolnájában egy térben látható falképek és poliptichon (17. kép) attribúciós megítélése több fordulatot vett az idők során, mielőtt az 1990-es évek derekán elvégzett restaurálásokat értékelő cikkében Giuliana Ericani egyöntetűen Stefano dall’Arzere munkásságába sorolta, és az 1540-es évek közepére datálta.107 Arra az időszakra, amikor a padovai festészet velencei ízébe más régiókból sokféle fűszer kevere-

76

dett, mely nemcsak a freskókon követhető nyomon, hanem a poliptichon egyes részleteiben is.108 A középső képmező (Hitetlen Tamás) alakjainak dapériastílusa feltűnően hasonlít ugyan a budapesti Szent Katalin egymásra torlódó ruhájának ráncvetésére, ugyanakkor ezzel ki is merül az analógia (18. kép). Az alakok arányából a budapesti képen hiányzik a manierista önkény, amitől nem mentes a Krisztust övező apostolok csoportja, és az arcok fiziognómiája is más szemléletről árulkodik. Az időben hozzá közelebb eső Szent Borbála-oltárkép (az 1560-as évek elejéről)109 sem tagadja a rokonságot, de ez sem elég meggyőző analógia, hogy a budapesti Régi Képtár képét kiemelje az ismeretlen festők legnépesebb táborából.110 Célszerű itt átengedni a stafétabotot a padovai festészet olasz kutatóinak. Ágoston Julianna JEGYZET

Köszönöm Nagy Eszternek és Tátrai Vilmosnak, hogy írásomat kritikus szemmel elolvasták, és a megjelentetésére noszogattak, továbbá köszönöm Derzsenyi Dávidnak, hogy tanulmányozás céljából a rendelkezésemre bocsátotta a kép nagy felbontású fotóját.

01 Andor Pigler, Katalog der Galerie alter Meister. Museum der Bildenden Künste Szépművészeti Múzeum Budapest, Bearbeitet von A. Pigler, Akadémiai Kiadó, Budapest 1967, I., 501. – „Felsőolasz mester 1568-ból” meghatározással. Olaj, vászon, 207 × 152,5 cm.

02 Museum of Fine Arts, Budapest, Old Masters’ Gallery. Vol. 1. A Summary Catalogue of Italian, French, Spanish and Greek Paintings, Ed. by Vilmos Tátrai, Visual arts publishing London, Startcolor Co. Ltd, Budapest 1991, 87.

03 Például Bonifazio Veronese: Szent Lőrinc és Toulouse-i Szent Lajos, 1532–1533, egykor Palazzo dei Camerlenghi, Magistrato del Sale, Velence, Gallerie dell’ Accademia, ltsz. 984; Bonifazio Veronese műhelye: Toulouse-i Szent Lajos és Szent András, ltsz. 4226, egykor Velence, Palazzo dei Camerlenghi, Camera degli Imprestidi termében, Pálffy János adománya, 1912. Lásd Pigler 1967, 84.

04 Pigler 1967, 84.

05 Marco Basaiti: Szent Katalin, Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 103.

06 Ritkán adódnak olyan ideális esetek, amikor minden fontos komponens: alkotó–megrendelő–alkalom/ hely–időpont a helyére kerül. Ez sem az, de az első lépés megtehető ebben az irányban. A kép technikai

77

vizsgálatára a közeljövőben nincs mód, restaurálása egyelőre esélytelen. Ezeknek a paramétereknek a tudomásulvételével született ez a kísérlet.

07 Pigler 1967, 501. „Auf dem Sockel zwischen zwei Wappen der urspüngliche Text durch eine spätere Inschrift verdeckt, nach der der Altar vom venezianischen Bürger Andrea Frigerio errichtet wurde.

Unten in der Mitte, neben einem Wappen die Jahreszahl MDLXVIII.” 08 Az átiratban az eltérések minimálisak: D. helyett Diue, et helyett &, és u helyett v; in: Giacomo Filippo Tomasini, Vrbis Patauinae inscriptiones sacrae et prophanae : quibus templorum & altarium exstructiones atq[ue] dedicationes, coenobiorum quoq[ue] aedificia, primorum iuxta ciuium ac recentiorum familię nomina, coniugia, & liberi, magistratus ac honores diuersi : doctorum praeterea omni disciplinarum genere in urbe atq[ue] Gymnasio Patauino clarissimorum, itemq[ue] principum, nobilium & aduenarum, artificum praeterea insignium monumenta. Padova 1649, 304.

09 Giacomo Filippo Tomasini, Vrbis Patauinae inscriptiones…, 304.

10 Újabb adalék a feliratokat monoton egymásutánban sorakoztató epigráfiai corpusok hasznosságához.

11 Tomasini 1649, 301 és 304; Az épület eredetileg szegény vakok kórháza volt. 1441-ben a város Michelina da Pavia apátnőnek adományozta érdemei elismeréseként, a S. Mattia apáciáinál végrehajtott reformjáért. Ő alapította ezen a helyszínen IV. Jenő pápa engedélyével az új intézményt az ágostonos apácák számára, akiket Riminiből telepített át. Ezt követően épült a 15. század derekán a kolostor, majd a régi imaház lebontása után az új templom. Antichi e moderni Pregi ed onori della r. citta di Padova, 1623, kiadva sokkal később: Penada 1839, 63–64. A 19. században kiadott könyv Fortunato Federici apát (1778–1842) átiratát tartalmazza egy 1623-as kéziratról (a padovai egyetemi könyvtárból, MSS. I. 7).

Federici 1796-tól a S. Giustina szerzetese volt, majd 1801-től az oszták hatóság kinevezte a padovai egyetem helyettes könyvtárosának, 1836-tól pedig ugyanitt az intézmény vezetője lett. A felszámolt kolostorok könyvtári anyagának tetemes hányada zúdult ekkor a könyvtárba, kb. 60 000 kötet, továbbá több ezer kézirat is. A kötet alapjául szolgáló kézirat is így került a kezébe.

12 Dominikánus szerzetes, egyéb névváltozatok: Giacopo ~ Jacopo Salomoni ~ Jakob Salomon (1626– 1710). Jacopo Salomonio, Urbis Patavinae inscriptiones sacrae, et prophanae […], Patavii, sumptibus Jo. Baptistae Caesari Typogr. Pat. 1701, 422.

13 Salomonio 1701, 422.

14 Vincenzo Dotto metszetei, in Angelo Portenari, Della felicità di Padova, 1623, 84–85 között, és Portenari 90–91 között.

15 Prato della Valle, toll, akvarell, papír, 130 × 92 cm, Stefano Codroipo másolata Giovan Francesco Bacin térképéről, 1767 után, Padova, Biblioteca Civica, R.I.P.1022/VII, Cento opere restaurate del Museo Civico

78

di Padova, catalogo della mostra (Nuovo Museo Civico agli Eremitani, 15 aprile – 12 giugno 1981), Bollettino del Museo Civico di Padova / 70, Padova (1981), Bacin (Codroipo) térképe 1767: 220–221.

16 A metszet képe: többek között http://www.libreriaminerva.it/store/show/7114. A térkép készítésének körülményeiről: Giuliana Mazzi, Giovanni Valle’s Map of Padua, Built City, in Designed City Virtual City The Museum of the City, ed. Donatella Calabi, Studi di storia urbana – Urban History Studies, Collana diretta da / Series dir. by Donatella Calabi – CARLO M. TRAVAGLI, 3, Centro per lo studio di Roma (CROMA) – Università degli studi Roma Tre 2013, 187–198.

17 A templom lebontásáról: Claudio Bellinati, Luoghi di Culto a Padova, in Padova. Basiliche e Chiese.

Parte prima, Le chiese dal IV al XVIII secolo, a cura di Claudio Bellinati e Lionello Puppi, Neri Pozza 1975, 1–77, 18, 47–48, 54. 1819-re a lebontott épületek listáján szerepel.

18 Az általam áttekintettek, melyekre hivatkozom. Nem biztos, hogy minden lehetőséget kimerítettem.

19 A merénylő képének különös felbukkanása ezen a helyszínen talán az intézmény és a Strozzi család előző évszázadig visszavezethető kapcsolatának köszönhető. A kolostort a firenzei száműzött, Palla Strozzi költségére építették (1441), a templomét a fia, Onofrio támogatta (felszentelésének dátuma 1465).

Tomasini ezen a helyszínen elsőként azt a feliratot idézi, mely Palla Strozzi felesége, Marietta márványszobrához – „cum figura marmorea” – tartozott a bejárattól jobbra. – Palla Strozzi és fia, Onofrio építtető szerepéről lásd Antichi e moderni Pregi 1623 és Penada 1839, 63–64, illetve A. Portenari, Della felicità di Padova libri nove, Padova 1623, 476.

20 Girolamo Ferrari, Istoria compendiosa della città di Padoa, in cui si ha…la notizia de’ marmi e de’ bronzi e delle pitture eccellenti che sono nelle chiese, 1734, 210, Padova, Bibl. Civica, MS. BP. 607. – Bár szerzője 1734-ben megkapta az engedélyt a könyv kiadására, erre nem került sor. A kézirat számunkra releváns részét Pier Luigi Fantelli 1987-es publikácója tette hozzáférhetővé: Pier Luigi Fantelli, Un’ inedita guida pittorica di Padova, Bollettino del Museo Civico di Padova 76 (1987), 161–236, a számunkra fontos rész: 211–212.

21 A minősítés Moschinié: lásd Giannantonio Moschini, Guida per la città di Padova all’ amico di belle arti, Venezia 1817, Előszó, VII. 22 Descrizione della pitture, sculture, ed architetture di Padova: con alcune osservazioni intorno ad esse, ed altre curiose notizie di Giovambatista Rossetti, nella Stamperia del Seminario, 1765. A bennünket érdeklő oltárkép nincs említve, csak a helyszín („Bettelemme” 102–103) Stefano dall’Arzerétől ezen a helyszínen Ridolfi (1648) csak az evangélistákat említi: C. Ridolfi, Le maraviglie dell’arte [1648], 74: „…e sotto il Portico della Chiesa delle Monache di Betelemme colori gli Euangelisti.”

23 Descrizione delle pitture, sculture, ed architetture di Padova Con alcune osservazioni intorno ad esse, ed altre curiose notizie di Giovambatista Rossetti, 1780, 99.

79

24 Rossetti könyvének még egy további, bővített, posztumusz kiadása is volt 1786-ban, ezt azonban nem sikerült megtekinteni. Giovambatista Rossetti, Il forastiero illuminato per le pitture, sculture ed architetture della città di Padova, in Padova, per il Conzati, a S. Bartolommeo, [1786].

25 Ahogy több más kiadvány sem, például Storica dimostrazione della citta di Padova nelle parti sue principali (etc.), Conzatti, 1767, 120.

26 Pietro Brandolese (Canda, 1754 – Velence, 1809), irodalmár, tipográfus, könyvkiadó volt. Az említett könyv adatai: Pitture, sculture, architetture ed altre cose notabili di Padova, nuovamente descritte da Pietro Brandolese, Padova 1795, 84. Ez már egy bővített változat. Előtte is kiadott már egy hasonló könyvet 1791-ben, de abban még a helyszínt sem említi.

27 Brandolese 1795, 84.

28 Brandolese könyve előszavában jelzi, nagymértékben lekötelezettje Giovanni de Lazarának, aki mind könyvtárával, mind szaktudásával a segítségére volt. Később Moschini is kitér a kettőjük közti együttműködésre. Moschini, Guida per la città di Padova all’amico delle belle arti, 1817, XIII–XIV, XVI. Brandoleséről további információ: Biografia degli italiani illustri nelle scienze, lettere ed arti del secolo 18., e de’ contemporanei, dalla Tipografia di Alvisopoli, 1838, 212. Giovanni de Lazara szakvéleményére saját korában sokan adtak, olyanok is, mint Jacopo Morelli, Luigi Lanzi vagy Leopoldo Cicognara stb.

Lásd Antonio Meneghelli, Del conte Giovanni de Lazara cavaliere Gerosolimitano e de suoi studj, Coi Tipi della Minerva, Padova 1833, különösen 21–25, illetve Paolo Preto, Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 64 (2005); http://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-de-lazara_(Dizionario-Biografico)/ 29 Francesco di Girolamo da Santacroce fia. Apja 1584-es végrendelete említi, születési dátuma ismeretlen, felesége 1620-as végrendeletében már néhaiként szerepel. I Santacroce Artisti e artigiani nelle botteghe bergamasche, Provincia di Bergamo, 2008, I Santacroce. I pittori; http://www.convegno-santacroce.it/ santacroce/pietropaolo_da_santacroce.html 30 Giacomo Filippo Tomasini, Vrbis Patauinae inscriptiones… 1649, 303.

31 Ibid., 303. „Pietro Paolo Santa Croce fecit”, in Brandolese 1797, 84 (b). A kézirat címe: Summario di molte Pitture ec. di Padova di Giovanni S’. Uliana.

32 Brandolese munkásságának két fejezete is tanúsítja ezt a szándékot: Testimonianze intorno alla Patavinità di Andrea Mantegna, Padova 1805 (Giovanni da Lazarának szóló ajánlással) és Dubbj sull’esistenza del pittore Giovanni Vivarino da Murano nuovamente confermati e confutazione d’una recente pretesa autorità per sostenerla, 1807 (Luigi Lanzinak szóló ajánlással).

33 A festő halálozási dátuma 1564 és a kép feliratában olvasható 1568-as dátum miatt.

80

34 A kötet előszavában Moschini maga is szóba hozza a változásokat: sok templom eltűnt, sokban nagy átalakítások történtek. Giannantonio Moschini, Guida per la città di Padova all’amico delle belle arti, 1817, XIV. 35 A.S.V., Statistica Demaniale, Reg. 34, f. 230v. Elenco dei quadri di pregio rilasciati dalla Prefettura del Monte Napoleone pel Liceo di S. Giustina di Padova e consegnati al Sig. Abate Dianin reggente in seguito ad ordinanza della Prefettura Dipartimentale 16 luglio 1813 nr. 15480 negli atti del cessato Ispettorato Demaniale nr. 1063 del 1813, hivatkozik rá: Mariani Canova, Giordana, Alle origini della pinacoteca civica di Padova: i dipinti delle corporazioni religiose soppresse e la galleria abbaziale di S. Giustina, Bollettino del Museo Civico di Padova 69 (1980), 3–221, 25, 44. j.

36 „128. Monastero di Betlemme Pala in tela rappresentante S. Catterina con divote e paesaggio del Campa­ gnola [1813, 5 v. nota 44].” Mariani Canova 1980, 3–221, doc. VII, p. 101.

37 Mariani Canova 1980, 28–29. Az intézmény történetéről lásd még Mariarosa Davi, I duecento anni del liceo Tito Livio Nuove ricerche d’archivio consentono di ricostruire l’origine di una delle più antiche e importanti scuole della città, Padova e il suo territorio, vol. XXVII, no. 160 (dicembre 2012), 25–29. http://www.padovaeilsuoterritorio.it/wp-content/uploads/2016/08/Padova-e-il-suo-territorio_160.pdf 38 Kilényi Hugó ny. miniszteri tanácsos gyűjteménye, szerkesztették Ernst Lajos, Lázár Béla; a műtárgyak szakértői meghatározásait végezték és a katalógust írták: Braun E. W., Troppau; Csányi Károly, Budapest; Mayer, A. L., München, Az Ernst Múzeum Aukciói II., Légrády Testvérek, Budapest 1917, 14 (kép nélkül). Az aukción Ernst Lajos több képet is vásárolt a Szépművészeti Múzeum számára. A mai gyűjteménybe innen került be például Cornelisz van Haarlem: Párisz ítélete, ltsz. 5165, továbbá: A Szent János-oltár Mestere: Krisztus sírba tétele, ltsz. 5164, Harmen Hals, Parasztlakodalom, ltsz. 5166; de később is kerültek a múzeumba innen származó művek. A 136-os tételként elárverezett, azóta Tiziano műhelyének tulajdonított Venus a tükörrel, melyről a gyűjtő külön tanulmányt írt, ma a kölni Wallraf-Richartz Museumban van letétben, ltsz. WRM Dep. 332 (Hugo von Kilényi: Ein wiedergefundenes Bild des Tizian, Pallas, Budapest 1906). Ez utóbbi képet Nemes Marcell vásárlása közvetítette ki Münchenbe. Bildindex der Kunst & Architektur, https://www.bildindex.de/document/obj05011525.

39 ERNST MÚZEUM AUKCIÓI, XXXVII, Dr. Mezey Ferenc hagyatéka, Kilényi Hugó gyűjteménye (II. rész); Farkasházy Jenő herendi hagyatéka (II. rész) = Nachlass Dr. Franz Mezey, Sammlung Hugo v. Kilényi (II. Teil); Herender Nachlass Eugène de Farkasházy (II. Teil), Budapest 1927, 34. oldal, 366. tétel: „Moretto, Alessandro Bonvicino da Breseia (1498–1554) követője (Nachfolger des). 366. SZENT KATALIN KÉT DONÁTORNŐVEL (Die hl. Katharina mit zwei Stifterinnen). A Kilényi-gyüjteményből (Aus der Slg. Kilényi’s). – Lent a donátorokra vonatkozó latin felírás és az 1568-as évszám (Untén auf die Stifter bezügliche lateinische Inschrift und die Jahreszahl 1568.) Vászon (Leinwand). 206 × 152.

81

40 Lyka Károly, Közönség és művészet a századvégen (Magyar művészet 1867–1896 ), Corvina, Budapest 1982, 23; Sinkó Katalin, A magyar műgyűjtés 1850 után – a magángyűjteményi kiállítások tükrében, in Válogatás magyar magángyűjteményekből. Magyar Nemzeti Galéria, 1981. október–november, 12., 11–29; Kilényi gyűjteményéről: 17–18. Garas Klára, A Budai vár egykori gyűjteménye. Képek a Szépművészeti Múzeumban, in Tanulmányok Budapest Múltjából, 29, Budapest 2001; http://epa.oszk. hu/02100/02120/00029/pdf/ORSZ_BPTM_TBM_29_381.pdf. Kilényiről még: Magyar Zsidó Lexikon, az 1929-ben Ujvári Péter szerkesztésében megjelent kötet internetes változata, 479. oldal, http://mek.niif. hu/04000/04093/html/szemely.html.

41 Garas 2001, 382, 400, 406, 8. j.

42 Amennyiben 1856-ban volt az árverés. Garas Klára ugyanis ezt a dátumot némi kétellyel kezeli: Garas 2001, 406, 8. j.

43 A forrásokban bőséggel előforduló Frizierek közül az „igazi” kiemelését az első nekifutásnál nehezíti szerteágazó előfordulásuk a Velence hatáskörzetébe tartozó területeken, Velencében, Chioggiában, Padovában is, de még Parma és Milánó is felmerült származásuk eredeztetésében. G. B. Frizier Origini della nobilissima et antica città di Padoa et cittadini suoi, [1615] ms. Padova, Biblioteca Civica, B.P. 1232.

Nem valószínű, hogy mind ugyanannak a családnak vagy a család azonos ágának a tagjai voltak. Ezt már Tassini is jelzi. Giuseppe Tassini, Curiosità veneziane, ovvero origini delle denominazioni stradali di Venezia del dottor Giuseppe Tassini, Venezia 1863, vol. I., 256–257. A budapesti képre festett felirat szerencsére több kiegészítő információt tartalmaz: apja nevét, feleségéét és anyósáét. És nem mellékesen a címerek is segíthetnek.

44 Francesco Sansovino, Venetia, Città nobilissima et singolare, in Venetia 1581, Appresso Iacomo Sansovino, 35v. A későbbi kiadásokban is, például Francesco Sansovino, Venetia citta nobilissima, descritta già in 14. libri da M. Francesco Sansouino: et hora con molta diligenza corretta, emendata, e più dvn terzo di cose nuoue ampliata dal M.R.D. Giouanni Stringa, 1604, Stringa, 37 v. Cronico particolare delle cose fatte, 37 v. A rangról és szerepről: Sansovino 1581, 120 v.

45 A kifejezést Cicognától kölcsönöztem: „…e come il gran cancelliere della repubblica, e come il capo del’ secondo ordine dello stato, cioè de’ cittadini originarj.” Lásd Emmanuele Antonio Cicogna, Il forastiere guidato nel cospicuo appartamento in cui risiedeva il gabinetto della Repubblica Veneta ed ora l’ imperial regio tribunale generale di appello, Pinelli 1817, 8–9. A cittadino originario státusznak megvoltak a szigorúan lefektetett kritériumai. Az egyik, hogy az éritett személynek már apja és nagyapja is velencei lakos legyen, illetve 1569-től az is, hogy három generációig visszamenően ne legyen a családban kétkezi munkás.

Jól illusztrálja e rang helyét a velencei hagyományban a San Marco keresztelőkápolnájának Keresztre feszítés mozaikja, melyen a kereszt lábánál térdelő Andrea Dandolo dózse mögötti alakban Benin-

82

tendi de’ Ravagnanit, az akkori főkancellárt sejtik. Lásd Giannantonio Moschini, Guida per la città di Venezia: all’ amico delle belle arti, 1815, I., 336, továbbá: Debra Pincus, Venice and Its Doge in the Grand Design: Andrea Dandolo and the Fourteenth-Century Mosaics of the Baptistery, in San Marco, Byzantium, and the Myths of Venice, ed. Henry Maguire – Robert S. Nelson, Harvard University Press 2010, 270–271; Daniel Savoy, Keeping the Myth Alive: Andrea Dandolo and the Preservation of Justice at the Palazzo Ducale in Venice, in Artibus et Historiae XXXVI, no. 71 (2015), 9–29, 19.

A poszt jelentőségéről bővebben: Lessico veneto che contiene l’antica fraseologia volgare e forense…, compilato per agevolare la lettura della storia dell’antica Repubblica Veneta, e lo studio de’ documenti a lei relativi, da Fabio Mutinelli, tipografia Giambattista Andreola, Venezia 1851, 84–87. Giuseppe Trebbi, La cancelleria veneta nei secoli XVI e XVII, Annali della Fondazione Luigi Einaudi 14 (1980), 65–126.

Matteo Casini, Realtà e simboli del cancellier grande veneziano in età moderna (sec. XVI-XVII), Studi Veneziani, n. s. 22 (1991), 195–251. Ezúton köszönöm Lánchidi Péternek, hogy hozzáférhetővé tette számomra ezt az itthoni könyvtárakból hiányzó alapvető tanulmányt erről a témáról. Casini történeti áttekintésében részletezi a kiválasztás szempontjait, hivatalos procedúráját, a beiktatási ceremónia részleteit.

A 16. század második évtizedétől kezdve mindig a Tízek tanácsának titkárai közül választották a főkancellárt.

46 Carlo Bullo, Il Cancellier Grande di Chioggia, Nuovo Archivio Veneto, nuova serie, anno IV, Tomo IX, Parte I (1905), 20.

47 Bullo 1905, 16–25; 20, Archivio Antico di Chioggia, Vol. N. 43.

48 Trebbi 1980, 70, és a folytatásban is; Casini 1991, 225. A 16. század elejére nyerte el a velencei kancellária a továbiakra nézve meghatározó arculatát. 1569-ben véglegesítette a velencei Maggior Consiglio azt a rendeletet, mely kizárólag a „cittadini originari” rétegre korlátozta ezt a lehetőséget, azaz azokra a cittadinókra, akik legalább három generációra visszamenőleg velencei lakosok voltak. Származásukat, jogosultságukat hivatalos iratokkal és kihallgatási procedúrában kellett bizonyítaniuk. A kancellária funkcionáriusai szakmai kiképzésüket a padovai egyetemen, illetve a Scuola di San Marcóban (nem a karitatív intézmény) kapták, a 16. század elejétől a latin nyelven túl a görög nyelvtanítást is bevezették.

A hivatalnoki poszt tehát megkövetelt bizonyos szintű nyelvi-filozófiai-irodalmi-jogi-retorikai műveltséget: számos titkár közülük maga is kiadott könyveket vagy aktív tagja volt a humanista közösségnek (például Giovanni Battista Ramusio, ifj. Paolo Manuzio, Celio Magno stb.). – A főkancellári tisztség sem lehetett kivétel.

49 Giovanni Nicolò Doglioni, Historia venetiana scritta breuemente da Giovanni Nicolò Doglioni. Delle cose successe dalla prima fondation di Venetia sino all’anno di Christo MDXCVII., in Venetia MDXCVIII.

83

Apresso Damian Zenaro, 936–937, 936–937. Később hivatkozik rá: Emmanuele Antonio Cicogna, Delle inscrizioni Veneziane, 3. kötet, Venezia, 1830, 68, illetve Bullo 1905, 21.

50 Doglioni 1598, 936–937 (lásd előző jegyzet).

51 Francesco Sansovino, Venetia, Citta nobilissima… 1581, 121.

52 Francesco Sansovino, Venetia citta nobilissima 1604, Stringa, 122 v.

53 Francesco Sansovino, Venetia, Citta nobilissima descritta in XIIII. libri, Giustiniano Martinioni 1663, 62; https://archive.org/stream/venetiacittnobil00sans#page/n83/mode/2up/search/Frizziero.

Erről még: Thomas Weigel, Begräbniszeremoniell und Grabmäler venezianischer Großkanzler des 16.

Jahrhunderts, in PRAEMIUM VIRTUTIS. Grabmonumente und Begräbniszeremoniell im Zeichen des Humanismus, Joachim Poeschke – Britta Kusch – Thomas Weigel Hgg., Rhema, Münster 2002, 147– 174, főleg 151, 154, 158, 173.

54 Lehetett (akár családi, akár parokiális alapon is) közelebbi kapcsolata a renddel, a Gradenigo által a Castello negyedben említett, feltételezett Frizier családi helyszínek alapján ilyesmi feltételezhető: „nel Sestiere di Castello vi è una Corte che si chiama Friziera, o da Ca’ Frizier dove è probabile che fosse la casa paterna del Gran Cancellière”. Idézi: Bullo 1905, 23. Gradenigo kéziratáról lásd lejjebb, 55. j.

55 Pietro Gradenigo (1695–1776), az azonos nevű dózse több évszázaddal későbbi tanult, történeti érdeklődéséről híres utóda több forrásértékű munkát hagyott az utókorra. Nagy részük csak kéziratban létezik.

Lásd Giuseppe Cadorin, Degli archivi veneti generali…, Venezia 1847, 51–52. A főkancellárok adatait tartalmazó két kézirat, melyet portréik és címereik illusztrálnak: Pregi e fregi de veneti gran cancellieri, Venezia, Biblioteca del Museo Correr, ms. Cod. Gradenigo Dolfin 66; egy másik példánya a Biblioteca Marcianában: Memorie concernenti le Vite de’ Veneti Cancellieri Grandi, Biblioteca Nazionale Marciana, Velence (BNMV), It. VII, 166 (=7307). fol. 68–70. Az itt közölt mai adatok forrása: Matteo Casini, Realtà e simboli del cancellier grande veneziano in età moderna (sec. XVI-XVII), Studi Veneziani, n. s. 22 (1991), 195–251, 195, 1. j. A kézirat sajnos nem járt a kezemben, tartalmát, mindazt, amit idézek belőle, csak másodlagos forrásokból, modern publikációkból ismerem (Bullo 1905, Giglioli 1912, lásd később, 69. j.).

56 Idézi Bullo 1905, 21–22 (Giglioli 1912, 194. kicsit más átiratát adja, de tartalmilag azonos).

57 Bullo 1905, 22, Giglioli 1912, 194.

58 Cicogna 1817, 8–9.

59 Ibid., 8.

60 Nem találtam róluk nyomtatásban publikált fotót, csak az interneten amatőr képeket, például https:// justinpluslauren.com/doges-palace-secret-itineraries-tour-venice/.

61 Sestiere di San Marco; http://www.veneziatiamo.eu/PalazzoDucale4.html.

84

62 Cicogna 1817, 9.

63 Bullo 1905-ös cikkében ugyan említ ilyen típusú lehetséges forrást (Bullo 1905, 24, Chioggia, „Raccolta Ravagnan e Bertarini”), de nem hivatkozik a képmellékletre, melynek adataival így adós maradt.

Bullo egy évvel korábbi cikkében – Il Cancellier Grande di Chioggia, Nuovo Archivio Veneto, nuova serie, anno IV, Tomo VIII, Parte I (1904), 5–38 – valamivel bővebben is ír chioggiai családok címergyűjteményeiről: 17–18. Kettőt is említ, az egyiket Gerolamo Ravagnan kanonok gyűjtötte össze, akkori őrzési helye Biblioteca Patria del Seminario. Ugyanitt Bullo jelez egy másik, 18. századi címereskönyvet is: Blasone di famiglie della Città di Chioggia fatto con tutta diligenza da me Giacomo Chiozzotto pittore Blasoniere della stassa Città nell’anno MDCCLXXX. Sem az első, sem a második mai őrzési helyéről nincs tudomásom. (Ha egyáltalán megvannak még.)

64 Elsősorban Pietro Gradenigo korábban már említett, két példányban fennmaradt kéziratának illusztrációi lennének érdekesek: Memorie concernenti le vite de’veneti cancellieri grandi, Biblioteca Nazionale Marciana, ms. It VII 166 (=7307); Pregi e fregi de veneti gran cancellieri, Venezia, illetve Biblioteca del Museo Correr, Gradenigo Dolfin 66, 1765–1776, 113.

65 Lásd a cikk elején említetteket.

66 Debra Howard, Titian’s portraits of Grand Chancellor Andrea de’ Franceschi’, Artibus et Historiae vol.

74 (2016), 139–151.

67 A III. Sándor pápa adományait bemutató 16. századi ciklus a velencei jogrendszer autonómiájának alapmítosza, melynek már az 1577-es tűz előtti quattrocento ciklusban is megvolt az előzménye.

A legenda azoknak a szimbolikus elemeknek a komplexuma, melyek a legfontosabb vallási és politikai doktrínákat közvetítették a velencei közösség számára. Középpontjában azok a velencei dózsét megillető hagyományos felségjelvények állnak, melyeket a pápa 1177-ben adományozott Sebastiano Ziani dózsénak a Barbarossa Frigyessel folytatott hatalmi harcban játszott közvetítő szerepének elismeréseként. Bővebben lásd Edward Muir, Civic Ritual in Renaissance Venice, Princeton University Press 1981, 103–119.

68 Francesco Zanotto, Il Palazzo ducale di Venezia, illustrato da Francesco Zanotto, 1863, 44. Az előzmények: Martinioni, kiegészítések Sansovino könyvéhez, 1663, 352; Ridolfi Venezia 1648, 180.

69 Odoardo Hillyer Giglioli, Un ritratto di Andrea Frizier: gran cancelliere della Republica Veneta, dipinto da Tintoretto ed esistente nella regia galleria Pitti, L’arte: rivista di storia dell’arte medievale e moderna, 15 (1912), 190–195; Paola Rossi (Rodolfo Pallucchini pref.), Jacopo Tintoretto. Vol. 1. I ritratti, Electa, Milano 1990, 106. Néhány éve, 2013-ban felbukkant egy rajz is a Dorotheum árverésén, melyről feltételezik, hogy őt ábrázolja: 2013. április 24., 97. tétel; https://www.dorotheum.com/it/aste/prossime-aste/ kataloge/list-lots-detail/auktion/9954-disegni-e-stampe-fino-al-1900-acquarelli-e-miniature/lotID/97/

85

lot/1486184-leandro-bassano.html. Megjegyzés: ha az 1917-es Ernst-aukció katalógusának szerzői ismerték volna Giglioli öt évvel korábbi cikkét, melyben Frizier személyét társította a padovai oltárkép adataival (a kép ismerete nélkül), a jelen tanulmány megírása okafogyottá vált volna. Akik ismerték a forrásokat, nem tudtak a Budapesten levő oltárképről, akik látták, nem ismerték a forráselőzményt, így aztán két útvonalon bandukolt a szakirodalom.

70 Giglioli 1912, 191.

71 Ibid.

72 Idézi Bullo 1905, 21; Giglioli 1912, 193. Azt is tudni róla, hogy kellő erélyességgel lépett fel azok ellen, akik az 1577-es tűzvész során a dózsepalotából kimentett hivatalos iratokat vonakodtak visszaszállítani. Gályarabságot helyezett kilátásba a háromnapos határidő letelte után. U. Franzoi – T. Pignatti – W. Walters, Il Palazzo Ducale di Venezia, Canova, Treiso 1990, 102.

73 Gradenigo, in Bullo 1905, 22, Giglioli 1912, 194. A végrendelet levéltári adatait a következő fejezetben tárgyalt Cassandra Fedele után nyomozva, Cavazzana 1906-os tanulmányában találtam meg, az életművet feldolgozó cikksorozat első részének utolsó lábjegyzetében. C. Cavazzana, Cassandra Fedele erudita veneziana del Rinascimento, Ateneo veneto XXIX (1906), 2, 74–91, lásd 91, 5. j. Frigerio végrendelete: Archivio di Stato di Venezia, Atti Ziliol, busta 1256, no 19, és Cod. Marc. It. Cl. VII, No 341, c. 176 [mai hivatalos jelzete: Bibl. Naz. Marciana, It. VII, 341 (=8623)]. Az eredeti okiratot sajnos nem láttam, nem tudok róla, hogy nyomtatásban megjelent volna. Talán majd ezután valaki veszi a fáradságot, és kikeresi. (A cikk megjelenése óta több mint száz év telt el, elképzelhető, hogy a jelzetek azóta némileg módosultak.) Cavazzana cikkének van számunkra egy másik pozitív hozadéka is. A 78. oldal 2. jegyzetében adott leírás a Fedele család címeréről tartalmazza azt a két meghatározó motívumot – oszlop és alatta a kézfogás –, melyek a budapesti festmény két felső címerének is karakteres tartozékai.

74 Idézi Bullo 1905, 22; Giglioli 1912, 194.

75 Levelezőpartnerei, rajongói-hódolói az akkori szellemi és társadalmi élet nagyjai, mint Niccolò Leonico Tomeo, a padovai egyetem görög professzora, filozófus, Marcantonio Sabellico velencei történész, Ermolao Barbaro, Marsilio Ficino, Pico della Mirandola, Aurelio Augurello, vagy Aragóniai Eleonóra ferrarai hercegnő, II. Aragóniai Ferdinánd, XII. Lajos, Agostino Barbarigo dózse stb. A teljesség igénye nélkül felsorolt nevek komoly tőkesúlyt adnak az azóta letűnt csillag akkori hírnevének. A legkorábbi, az életrajz és az életmű teljes áttekintésre törekvő tanulmány róla, mely a levéltári forrásokkal is foglalkozik: Cavazzana 1906, 74–91, lásd. 91. A legutóbbi Amy M. Worthen, Cassandrae Fidelis venetae literis clarissimae in Padova, in Padua and Venice: Transcultural Exchange in the Early Modern Age, Brigit Blass-Simmen – Stefan Weppelmann, Walter de Gruyter 2017, 123–136. Csak hiányosan tudtam hozzáférni az interneten, teljes terjedelmében sajnos nem ismerem.

86

76 Azért csak állítólag, mert a hozzá illesztett versben Cassandra keresztnév nélkül említi.

77 Bullo 1905, 22. Giglioli 1912, 194. Szinte szó szerint ugyanaz, mint ami egy 1736-os kötetben olvasható, melyben Giacomo Filippo Tomasini Cassandra írásait tette közzé. Lásd Clarissimae Feminae Cassandrae Fidelis Venetae Epistolae & orationes posthumæ, Prostat apud Franciscu[m] Bolzettam 1636, 44: „…cui viuam effigiem, cum annum ageret Decimumsextum artificiosa celeberrimi pictoris Ioannis Bellini manu ductam, praeter hęc pauca ipsius ingenij’ monumenta grati debemus. Eam domi suę seruabat Andreas Frigerius quondam Venetorum Magnus Cancellarius, ex qua aliam marmore fculptam habuere Leo & Paulus Leonij fratres, Cassandrę ex matre pronepotes. Ad quos prototypus post eorum obitum peruenerit, hectenus scire non licuit. Georgio Rhaguseo Philosopho eximio communicatum fuit illud exemplum, quod nunc ex meo Museo hic cõspicitur.”

78 Giacomo Filippo Tomasini, Elogia virorum literis et sapientia illustrium ad vivum expressis: imaginibus exornata, Sardus 1644, 56; Worthen 2017, 125.

79 Worthen 2017.

80 Tomasini 1636, 44.

81 Oratio pro Bertucio Lamberto, Padua 1487; Venetia 1488; (Peter Danhauser) Nürnberg 1489. Előfordul, hogy a metszetet Dürerrel társítják (Worthen 2017, 127, korábbi irodalom: 23. j.), valószínűleg alaptalanul.

82 Jacopo Filippo Foresti da Bergamo, De plurimis claris sceletisque mulieribus. Ferrara: Laurentius de Rubeis de Valentia, 1497, CLXIIII v.

83 Ibid., CLXV. Hogy állandóan kéznél legyen, Agostino Barbarigo 1492-ben rendeletben tiltotta meg neki, hogy elhagyja Velencét. Privilegizált helyzete nem tartott örökké. 1499-ben férjhez ment, és pályája más fordulatot vett.

84 Vittore Cappello, Oratio panegyrica ad Agostino Barbarigo, London, British Library, Add. ms. 21463, fol. 1r. talán Giovanni Antonio Birago a festő. Lásd Wolfgang Wolters, Storia e politica nei dipinti di Palazzo Ducale. Aspetti dell’autocelebrazione della Rpubblica di Venezia nel Cinqueento, Arsenale Editrice, Venezia 1983, 231, 246. kép.

85 Foresti, 1497, De Cornificia poetrice egregia XLV r.

86 Clarissimae Feminae Cassandrae Fidelis Venetae Epistolae & orationes posthumæ, Prostat apud Franciscu[m] Bolzettam, 1636, 44 [az életrajz szerzője: Giacomo Filippo Tomasini]. A kép részletesebb rekonstruált útvonalához lásd Worthen 2017, 128–136. Giacomo Filippo Tomasini, Elogia virorum literis et sapientia illustrium ad vivum expressis: imaginibus exornata, Sardus 1644, Cassandra Fedele életrajza: 343–358.

87 Tomasini életrajzi adatainak legkorábbi összefoglalója: Girolamo Brusoni, Le glorie de gli Incogniti o vero gli huomini illustri dell’Accademia de’ signori Incogniti di Venetia. Girolamo Brusoni, Giovanni Francesco

87

Loredan. appresso Francesco Valuasense stampator dell’Accademia 1647, 189–191. A háromoldalas életrajz végén található addig megírt műveinek hosszú jegyzéke tanúsítja Tomasini elkötelezettségét Padova történelme és szellemi élete iránti. A kiadatlanok közt szereplő Pictoribus patauinis számunkra különösen érdekes lehetne, ha meglenne.

88 Clarissimae Feminae Cassandrae Fidelis Venetae Epistolae & orationes posthumæ, Prostat apud Franciscu[m] Bolzettam, 1636 [az életrajz szerzője: Giacomo Filippo Tomasini], 44; és Tomasini 1644, 356; Worthen 2017, 125. Cassandra írásainak modern angol fordítása 2000-ben jelent meg: Cassandra Fedele, Letters and Orations, edited and translated by Diana Robin, University of Chicago Press 2000.

89 Worthen 2017, 131 és 43. j.

90 Pinacoteca Ambrosiana, ltsz. 1342. Pamela M. Jones, Federico Borromeo e l’Abrosiana. Arte e riforma cattolica nel 17. secolo a Milano, Milano 1997, 305, kat. 118; Worthen elveszettként említi (125, 10. j.). A kép további adatai itt elérhetők: http://www.lombardiabeniculturali.it/opere-arte/schede/ L0060-00075/. Az Ambrosiana portrésorozatának mintája Federico Borromeo Museója volt.

91 De Picturis in museis Dni Andreae Vendrameno positis. Anno Domini. M.D.C.XXVII, British Museum, Sloane Mss 4004. Lásd Fondazione Federico Zeri, Fototeca, No. 47063; http://catalogo.fondazionezeri. unibo.it/scheda.v2.jsp?locale=it&decorator=layout_sp&apply=true&tiposcheda=OA&id=49037&titolo=Vendramin+Andrea%2C+Ritratto+di+giovane+donna%2C+Ritratto+femminile, in Tancred Borenius, The Picture Gallery of Andrea Vendramin, The Medici Society, London 1923., tav. 55. – A Carpacciónak tulajdoníott Női képmás: Róma, Galleria Borghese, ltsz. 450. Giulio Cantalamessa, Tre quadretti della Galleria Borghese, Bollettino d’Arte, Settembre – Ottobre – Anno X (1916), 266–273 (267–269).

92 „…felemelte szemét az égre, imádkozni kezdett, mondván: »Ó, hívők reménysége és üdve, ó, szüzek ékessége és dicsősége, Jézusom, jó király, esedezem hozzád, hogy ha valaki megemlékezik szenvedésemről a végóráján, vagy bánni szükségében engem hív, kegyesen hallgasd meg, és teljesítsd kérését!« Ekkor szózat hallatszott: »Jöjj, kedvesem, jegyesem, íme az ég kapuja nyitva áll előtted. És megígérem, hogy azoknak, akik halálodról buzgó lélekkel megemlékeznek, a kért segítséget megadom a mennyekből.«” Fordította: Madas Edit, in Jacobus de Voragine, Legenda Aurea, Helikon Kiadó, Budapest 1990, 300.

93 A szent akkori népszerűségét mutatja, hogy Pietro Aretino 1540-ben megírt Szent Katalin-életrajza egymás után két kiadást is megért még életében. De la vita di Catherina vergine Composta Per M. Pietro Aretino, in Vinegia, per Francesco Marcolino, 1540 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k54782039; La Vita di Caterina Vergine e Martire, 1541.

88

94 Sansovino 1581, 6, feliratot nem idéz hozzá. – A templomot a 19. század elején „takarította el” a feloszlatási rendeletet követő urbanizáció, a Giardini Napoleonici kialakítása során. Lásd Alvise Zorzi, Venezia scomparsa, Arnoldo Mondadori Editore S. p. A., Milano 2001, 221–223.

95 Sansovino 1581, 6: „Allo Spedale di questa chiesa era preposta al gouerno, gia 10. anni sono, quella Cassandra Fedele, che essendo famosa per molte scientie nella giouentù sua, fu reuerita dal Politiano, da Hermolao Barbaro, dal Sabellico,& da molti altri Scrittori che ne fecero honorato ricordo ne loro scritti;& fu seppellita in questa Chiesa.” – p. 252: „Cassandra Fedele figliuola d’Angelo dottiss. nelle lingue, et nelle sciencie, lesse in Padoua, et disputò in Theologia co primi huomini dell’età sua. Canto all’improuiso uersi latini, et scrisse un libro con titolo, De scientiarum ordine, nel qual commemora le sette de i Filosofi. Compose anco diuerse epistole latine. Onde fu celebrata dal Pico, dal Politiano, dal Barbaro, & da tutti i dotti del tempo suo….”

96 Lodovico Domenichi, La nobiltà delle donne, Venezia, Gabriele Giolito de Ferrari 1549, 88. Az 1552-es kiadásban bővebben, 226.

97 Legenda Aurea 1990, 300: „…Katalin öt dologban tűnik különösen csodálatra méltónak: a bölcsességben, az ékesszólásban, az állhatatosságban, a szűzi tisztaságban és a kiváltságos méltóságban.”

98 Szent Lajos, Szent György és a hercegnő, Velence, Gallerie dell’Accademia, 1551–1552, a Magistrato del Sale első terméből származik, bővebben: Philip Cotrell, Corporate Colors: Bonifacio and Tintoretto at the Palazzo dei Camerlenghi in Venice, The Art Bulletin, vol. 82, no. 4 (December 2000), 658–678.

99 Battista Angolo del Moro (Verona, 1515 körül – Velence, 1573 körül): Hivatalnok két titkárral, Gallerie dell’Accademia, 1550–1575, egykor Stanza del Magistrato sopra ai Conti, Palazzo dei Camerlenghi, 1569, Cotrell 2000, 675.

100 Vitruvio / Vitrulio Buonconsiglio (működése kimutatható: 1523–1573), például Velence megkoronázza az Erényt, Gallerie dell’Accademia (egykor Palazzo dei Camerlenghi, Magistrato del Monte Novissimo), 1551, A halászok hódolata Velence előtt (L’omaggio dei nicolotti a Venezia), Gallerie dell’Accademia, (egykor Palazzo dei Camerlenghi, Magistrato delle „Rason Vecchie”), Cotrell 2000, 663, 674.

101 Cotrell 2000, 669.

102 „La seguente con S. Catterina e due divote a’ lati porta la data del 1568 e rammenta la maniera di Domenico Campagnola.” Brandolese 1795, 84. A Dianin apátnak átadott képek 1813-as kincstári jegyzéke és az 1827-es hánylista Campagnola műveként kezelte. Lásd Mariani Canova 1980, 25, 44. j., 100.

103 Ez a monumentalitás már az 1540-ben a Sala dei Giganti freskóinál bekövetkezett stílusfordulat előtt is megfigyelhető Campagnola alakjain.

104 Például Hegyes táj antik romokkal, Budapest, Szépművészeti Múzeum, Grafikai Gyűjtemény, ltsz. 1805.

Zentai Campagnola érett, illetve késői korszakának rajzaival társítja, lásd Zentai Loránd, Észak-itáliai

89

reneszánsz rajzok – Sixteenth-Century Nortern italian Drawings, Szépművészeti Múzeum, Budapest 2003, Kat. 6, 28–29.

105 Gualtiero Padovano ~ Gualtiero Dall’Arzere (1510–1552); Gerolamo Tessari ~ dal Santo (1490 körül – 1561).

106 Ridolfi 1648, 74.

107 Falképeit Venturi tulajdonította először Stefano dall’Arzerének, előtte Domenico Campagnola művének tartották, de később is visszakanyarodott hozzá a kritika. Alessandro Ballarin hozta vissza Arzere nevét, az együttes datálásán is módosítva (az 5. évtizedre). A. Venturi, Storia dell’Arte Italiana, Milano 1934, vol. IX, 30–31, fig. 15; A. Ballarin, in Da Bellini a Tintoretto: dipinti dei Musei civici di Padova dalla metà del Quattrocento ai primi del Seicento, a cura di Alessandro Ballarin – Davide Banzato, Leonardo-De Luca editori, Roma [1991], 159–164. Az oltárkép megítélése sem volt egységes, az 1970es években Jan Stephan van Calcar nevével társították. Összegezéséhez lásd Giuliana Ericani, Stefano dall’Arzere nella Cappella Obizi in San Tommaso di Albignasego, Padova e il suo territorio 12 (1997), 20–24. A korábbi szakirodalom bibliográfiai adatait lásd ugyanitt.

108 Ericani 1997.

109 Stefano dall’Arzere: Szent Borbála oltárkép, Padova, Musei civici, 1561– 1562 körül, egykor Oratorio dei Bombardieri.

110 Stefano dall’Arzere életművének még nincs monografikus feldolgozása, ami megnehezíti a megítélését.

90

G E R A R D SE GH E R S (?) A NG Y A L I Ü DVÖZ L E T T É M ÁJ Ú TÁ BL A K É PÉ N E K F E S T É S T E C H N I K A I JELLEGZETESSÉGEI R É T E G - É S A N Y A G V I Z S G Á L A T O K A 1 7. S Z Á Z A D I F L A M A N D É S HOL L A ND H AGYOM Á N YOK T Ü K R ÉBEN

BA KON Y I T Í M E A – K U N A ÁGN E S – DR . BAJ NÓ C Z I BE R N A DE T T

A budapesti Szépművészeti Múzeum Régi Képtárában őrzött, jelenleg Gerard Seghersnek (1591– 1651) tulajdonított Angyali üdvözlet témájú fa táblakép1 restaurálása a mű kvalitása és mérete miatt is kitüntetett jelentőségű (1. kép). A feltárás előtt megsárgult lakkréteg és elváltozott kiegészítések borították a felületet, melyek miatt nem érvényesültek a műtárgy rendkívüli festészeti értékei.

A 2016 és 2017 között zajlott restaurátori beavatkozás2 az esztétikai eredményeken túl a szakemberek együttes munkájának köszönhetően lehetővé tette a festmény széles körű vizsgálatát, a táblakép készítéstechnikájának alapos megismerését.

A FE STÉ STECHNIK A I K U TATÁ S CÉLJA

A festményhez kapcsolódó művészettörténeti kutatás kitüntetett kérdése, hogy ki lehet a szignatúra, dátum és egyéb jelzés nélküli kép alkotója. A mű gazdag, pazar színvilága és oldott festőisége a Rubens-féle flamand hagyományokkal rokon leginkább.3 Jelen tanulmány célja azonban nem az attribúció és az azzal kapcsolatos kérdések, problémák tisztázása, hanem a festmény restaurátori és természettudományos vizsgálatának bemutatása.

A műtárgy restaurálása során átfestéssel takart szignó, jelzés vagy egyéb mesterjegy4 nem került felszínre. Így a kérdés, hogy a korszak mely jelentős mesterének, vagy műhelyének munkásságá-

91

hoz köthető leginkább a mű, továbbra is nyitott maradt.

A restaurátori kutatás célja az volt, hogy közelebb kerüljünk az alkotó munkamódszeréhez és az általa követett műhelygyakorlathoz.5 A festmény rétegfelépítését összevetettük a korszak jelentős németalföldi városainak festészeti tradícióival.6 Azt vizsgáltuk, hogy az Angyali üdvözlet kép festéstechnikai szempontból mely városhoz vagy területhez köthető hatásokat mutat, és ezek közül melyik a legmeghatározóbb.

A FESTMÉNY T FELÉPÍTŐ A N YAGOK ÉS H A SZNÁ L AT U K

Az Angyali üdvözlet fehér színű alapozójának töltőanyaga a nagyműszeres vizsgálatok és a keresztmetszet-csiszolatokon látható meszes vázmaradványok alapján természetes kréta. Az alapozómasszát minimum hat rétegben, „nedves a nedvesben” technikával hordták fel a felü1 · A r e s t a u r á l t f e s t m é n y : G . S e g h e r s ( ?) : A n g y a l i ü d v ö z l e t letre. A rétegek egyenként 20-80 µm, összesen 200-220 µm vastagságúak. A felhasznált kötőanyag feltehetően enyv lehetett, mivel a savasfukszin-teszt a rétegekben fehérje kötőanyagot jelzett.

Az alapozáson barnás imprimitúra (priming, primuersel) húzódik. A 10–20 µm vastagságú, különféle színes szemcséket tartalmazó réteg, mely az alapozás szívóképességének egységesítésére szolgál, a FTIR-vizsgálat alapján olaj kötőanyagú. Elektron-mikroszondás analízissel ólomfehéret, kalcitot, barna földpigmenteket és néhol ólom-ón sárgát mutattunk ki a szigetelőrétegben.

A keresztmetszeten az említett alkotóelemeken túl vörös és fekete szemcsék is láthatók.

92

A művész egy, két, olykor három rétegben hordta fel a festéket a már megfelelően előkészített felületre. Az egyes rétegeket száradás után vagy még „nedves a nedvesben” festette meg. A kompozíció megvilágított részletein pasztózusan kezelte a festéket. Jellemzően a sötét tónusokból indult ki, vagyis az árnyékos színekre hordta fel a világosabb rétegeket. Ez a jellegzetesség szabad szemmel is megfigyelhető a kép egyes részletein, például az angyal hajfürtjein vagy a földre helyezett liliom levelein. A vizsgált keresztmetszeteken azonban még szemléletesebben megjelenik ez a fajta felfogás. Az ég kékjéből származó mintán a felső színréteg alatt egy sötétebb, nagyobb mennyiségű fekete szemcsét tartalmazó, barnás színű réteg húzódik. A sárga fénysugár keresztmetszet-csiszolata pedig azt mutatja, hogy egy sötétebb narancssárga színre egyre világosabb sárga tónusokat hordott fel az alkotó, meglehetősen pasztózusan. A két említett példától csak Mária ruhájának rétegrendje tér el. Ennél a részletnél ugyanis a művész világoskék aláfestést készített, melyre az árnyékok kialakításakor festette fel a sötétebb tónusokat.

A festékrétegekben a szemcsepreparátumok és a nagyműszeres vizsgálatok alapján az alábbi pigmentek fordulnak elő: azurit,7 indigó,8 smalte,9 ólom-ón sárga,10 sárga okker,11 ólomfehér,12 cinóber,13 vörös lakkpigmentek,14 természetes barna földpigmentek.15 Zöld szemcséket nem találtunk a vizsgált keresztmetszetekben, ezt a színt kék, sárga, vörös és barna pigmentek keverékéből16 hozta létre a művész. Elképzelhető, hogy tudatosan próbálta kerülni a barnulásra hajlamos rézzöldek használatát.

KÉSZÍTÉSTECHNIK AI ÖSSZEFÜGGÉSEK

A festéstechnikai kutatás megmutathat olyan anyaghasználatbeli jellegzetességeket, melyek más forrásokkal együtt utalhatnak arra, hogy a restaurált fatáblakép melyik németalföldi város vagy műhely hagyományait követi.

Színt, összetételt és a rétegek számát tekintve igen sokféle lehet a korabeli vászonképek alapozása attól függően, hogy melyik művész vagy műhely készítette elő a hordozót.17 Fa táblaképeknél kevésbé hosszú a variációk sora, de ilyen esetekben is fel lehet fedezni bizonyos jegyeket, melyek segíthetnek egy-egy művész vagy műhely hatását azonosítani. A 16–17. századi németalföldi festők leginkább táblakészítő és alapozóműhelyek szakembereitől vásárolták meg a megfelelően előkészített hordozókat.18 Ez alapján feltételezhetjük, hogy a korabeli németalföldi táblák előkészítésének és alapozásának karakterét városonként egy-egy ilyen mester gyakorlata határozta meg, amennyiben nem a festő saját műtermében történt az alapozás.

93

2

2

Az általunk vizsgált kép természetes krétaalapozását és barna, olajos (?) imprimitúráját (2. kép) az amszterdami, antwerpeni, haarlemi és leideni gyakorlat jellegzetességeivel vetettük össze a nemzetközi szakirodalom példái alapján.

Az Ang yali üdvözlet eny vet tartalmazó, fehér alapozása eltér a korszakban bizonyos műhelyekben alkalmazott, olaa · K e r e s z t m e t s z e t- c s i s z o l a t a t e r í t ő z ö l d r é s z l e t é b ő l , m e ly e n m e g f ig y e l h e t ő a vá z m a r a d vá n y ok a t t a r t a l m a z ó, jos, pigmentekkel színezett festőalapoktól. l e g a l á b b h a t- h é t r é t e g b e n f e l h o r d o t t, t e r m é s z e t e s Frans Hals fatábláin gyakran előfordul k r é t a a l a p o z á s (1 .) olajos kötőanyagú alapozás.19 A szintén Haarlemben tevékenykedő Judith Leyster világos, sárgásszürke vagy barnásszürke alapozásait is olaj kötőanyagúként határozták meg a kutatók.20 Az enyves-krétás alapozások közül a Rembrandt műhelyéből származó, valószínűleg alapozómesterek által előkészített festőfelületek eltérnek a vizsgált tárgyon azonosított felépítéstől. Míg az Angyali üdvözlet alapozását legalább öt-hat, azonos szemcsézettségű réteg alkotja, a Rembb · A z e l ő b b i c s i s z o l a t ö t v e n s z e r e s o bj e k t í v n a g y í t á s s a l .

A r é sz l e t e n jól k i v eh e tő a v ékon y, b a r ná s sz í n ű i m pr i m irandt-festmények alapozása két, összet ú r a (2.). A m i n ta tová bbi é r dek e ssé ge, hog y a sz í n r é t eg tételét tekintve különböző rétegből áll: z öl d pigm e n t e t n e m ta rta l m a z (5.), k ék, s á rg a, b a r na é s vö a krétás alapozáson egy felső, vékony, rös sz e mc sék k e v e r ék é ből á l l . (A 6 –10. r é t e g n e m e r e de t i.) ólomfehér és főképp barna pigmentek keverékéből álló, úgynevezett második alapozóréteg húzódik. Ez a felső réteg sárgás, sárgásbarna, szürkés vagy szürkésbarna színű volt általában.21 Ezzel ellentétben a Seghersnek tulajdonított festményen az alapozómasszát nem színezték. Azonban a Van Dyck fatábláin alkalmazott, tipikus antwerpeni gyakorlatnak – melynél az alapozó anyaga több rétegben, enyv kötőanyaggal felhordott természetes kréta,22 – a restaurált műtárgy rétegfelépítése és összetétele nem mond ellent.

94

3 a · A főa l akok testszíne festőien k ezelt r észletek ből épül

3 b · A sz á r n yas a ngya lok bőr ének élénk rózsaszín á r n ya l a-

fel: szür k és fél á r n yékok at, pasztózus és k ev ésbé vastag

tát ba r na kontúrok h atá rolják. A k ép felső r észét egy

r é t egek e t, f i nom tón us át m e n e t ek e t h a sz ná lt a fe s tő

k ev ésbé k épzett festő, inas vagy ta nít vá n y k észíthette

Az imprimitúra színét és összetételét tekintve jelentős különbségek fedezhetők fel egy-egy műhely vagy művész festményei között. A leideni Gerrit Dou festményein világos vagy barnássárga réteg az imprimitúra.23 Frans Hals tábláinak szigetelőrétegében ólomfehéret, umbrát, fekete szemcséket és sárga okkert mutattak ki a kutatók.24 Judith Leyster egyik vizsgált képén rózsaszín imprimitúraréteg található, mely ólomfehéret, umbrát és egy kevés vörös okkert tartalmaz.25 Van Dyck egyik fa táblaképén világos, szürkésbarna, olajos kötőanyagú imprimitúraréteget mutattak ki a kutatók.26 Az Angyali üdvözlet szigetelőrétege leginkább ez utóbbihoz hasonlítható.

A szakirodalomban publikált eddigi vizsgálati eredmények alapján az alapozás és az imprimitúra színét, összetételét és kötőanyagát tekintve úgy tűnik, az Angyali üdvözlet hordozójának előkészítése leginkább az antwerpeni fatáblákéhoz hasonlít.27 A restaurált képet tehát valószínűleg olyan művész készítette, aki valamilyen módon kötődhet a flamand hagyományokhoz, esetleg Antwerpenhez vagy az antwerpeni táblakészítők, alapozómesterek gyakorlatához.

Az Angyali üdvözlet festett felületét tanulmányozva egyértelművé vált, hogy a mű egyes részletei között kvalitásbeli különbségek tapasztalhatók. Ez a tény arra enged következtetni, hogy többen is dolgozhattak a festményen. Elsősorban a kompozíció központi része (Mária az angyallal) és a háttér (kis, szárnyas angyalok felhőkön), pontosabban a testszínek megfestése között láthatók a legjelentősebb eltérések. A felső figurák bőrének élénk rózsaszín árnyalatát határozott, barna kontúrok határolják, míg az alsó csoport alakjait festőien megalkotott formák és szürkés

95

4 a – b – c · a) A M á r i a k é k ru h ájá b ól v e t t m i n ta k e r e sz t-

4 d – e – f · d) A z ég k ék jé ből sz á r m a z ó k e r e sz t m e tsz e t.

m e t sz e t e . A z a z u r i t o s r é t e g e t (5.) ól om f e h é r-

A sm a lt é t é s sok eg y é b sz í n e s pigm e n t e t ta rta l-

r e l k e v e r t i n dig ó a l á f e s t é sr e ( 3 – 4 .) hor d ta f e l

m a z ó fe s t é s ( 3 –4.) k é t, „n e dv e s a n e dv e sbe n” fe l-

a m ű v é sz . b – c) A z u r i t sz e mc sé k át m e nő f é n y be n

hor do t t r é t egből á l l . (A 6. r é t eg k i egé sz í t é s.)

é s r é sz l e g e s e n k e r e sz t e z e t t p ol a r i z át orok k a l

e –f) Sm a lt e sz e mc sék át m e nő fé n y be n é s r é szl ege se n k e r e sz t e z e t t pol a r i z át orok k a l

félárnyékok jellemzik (3. kép). A fő jelenetet egy magasabban képzett, virtuózan alkotó festő, míg a felső részt egy segéd vagy tanítvány készíthette.

Ezek alapján felmerült a gyanú, hogy a festésmódbeli különbségek anyaghasználatbeli eltérésekkel járhatnak. A felvetés a vizsgálatok során megerősítést nyert. Elsőként a kép alsó és felső részének testszíneit vetettük össze. Eltérő arányban ugyan, de mindkét területen ólomfehér, sárga okker, valamint vörös, kék és fekete szemcsék találhatók a rétegekben. A testszínek felépítését és összetételét tekintve tehát lényegi különbségeket28 nem találtunk, a kékkel festett részleteknél azonban felfedeztünk eltéréseket.

A Mária kék köpenyénél használt anyag jó minőségű azurit, azaz élénk színű, nagy szemcseméretű és minimális szennyezőanyagot tartalmazó pigment. Az ég rétegeiben azonban gyen-

96

5 a – b · a) A z a ng y a l ru h ájá b ól sz á r m a z ó k e r e sz t m e t sz e t m i n tav é t e l i h e ly e . A pa sz t óz us e c se t von á s ok jól n yomon köv e t h e t ők . b) A vörö s ru h á b ól sz á r m a z ó k e r e sz t m e t sz e t. A dr a pé r i a m e g f e s t é sé r e n e m a l a z ú roz ó f e l f o g á s j e l l e m z ő, h i sz e n k e v e r t sz í n r é t e g b ől á l l , m e ly e t c i nóbe r é s vörö s l a k k pig m e n t e k a l ko t n a k

gébb minőségű, fakóbb szemcséjű smalte van jelen (4. kép). Ehhez hasonló megoldás sokszor előfordult a festészeti gyakorlatban; a nagy méretű képek felső, kevésbé látható jeleneteit olcsóbb festékkel oldották meg, míg a szem előtt lévő, ikonográfiailag is kiemelt részleteken drágább anyagokkal dolgoztak.

A vizsgált tárgyhoz hasonlóan nagy méretű festményeknél bevett szokás volt inasokat alkalmazni. Az olyan nagyszabású műhelyekben, mint például Van Dycké vagy Rubensé, a segédek sokszor erőteljesebben kivették részüket a munkából, mint maga a vezető mester.

A londoni National Gallery kutatóinak vizsgálatai29 alapján nyilvánvalóvá vált, hogy egy neves mester egyéni alkotása és egy műhelymunka között nemcsak kvalitásbeli, hanem festéstechnikai különbségek is vannak. A szakemberek megfigyelték, hogy Van Dyck és Rubens önálló alkotásaira finom és bonyolult lazúrrendszer jellemző, vagyis az egyes színeket, tónusokat az egymásra felhordott rétegek együttes rendszere határozza meg.30 Több festő vagy inas összehangolt munkájával születő kép esetén azonban a precíz, átgondolt rétegfelépítést nagyon nehéz lett volna kivitelezni. Ráadásul a megrendelések határideje legtöbbször igen sürgető volt. Mindezek miatt a műhelymunkaként készült képen a színeket, tónusokat az úgynevezett rétegfestés helyett pigmentkeverékekkel oldották meg.31 A kutatás során azt a kérdést is megvizsgáltuk, hogy az Angyali üdvözlet alsó csoportjának festője szuverén alkotó vagy egy jól működő műhelygyakorlatot követő személy inkább. Ennek eldöntésére a festményen szereplő drapériák rétegfelépítését tanulmányoztuk. Az angyal vörös

97

palástjából származó keresztmetszeten cinóber és vörös lakkpigmentek keverékéből álló réteget láthatunk (5. kép).32 Lazúros festésmód esetén a cinóbert tartalmazó alsó rétegen lakkpigment lazúrok húzódnának. A Mária kék köpenyéből származó minta azonban már a kék felületekre vonatkozó rétegfestési hagyományt követi. Az alsó, fehérrel kevert, aláfestést szolgáló színrétegek olcsóbb indigót tartalmaznak. Ezekre a rétegekre drágán beszerezhető kéket, azuritot hordtak fel.33 Ugyan a zöld terítő csak egy színrétegből áll, de ez alatt minimum két, barnás aláfestő réteg húzódik, melyeknek az árnyékok kialakításában van szerepe. Tehát az alkotó réteges építkezést és kevert színeket egyaránt használt.

A vizsgálat további lényeges elemei az alárajzok és pentimentók. A restaurálás előtt készített fototechnikai34 és röntgen-radiográfiás35 felvételeken egyik sem látható. Ez nem jelenti azt, hogy egyáltalán nem alkalmazták a képen, csupán a rendelkezésünkre álló feltételekkel nem lehetett szemléletessé tenni őket. Amennyiben azonban az alárajzok és a saját kezű változtatások valóban nem jellemzőek az alkotásmódra, az utalhat arra, hogy a művész előrajz, vázlat, előkép vagy egyszerűen csak rutin alapján dolgozhatott.

Bár minden egyes ecsetvonás, minden egyes keresztmetszet újabb és újabb kérdéseket vethet fel a jövőben, jelenlegi kutatásunk az alábbi lényeges megállapításokkal zárult: a rétegszerkezet-vizsgálat nyilvánvalóan nem adhat választ arra a kérdésre, hogy a mű alkotója ki volt és honnan származott. Annyit azonban feltételezhetünk, hogy a mester nagy valószínűséggel a flamand területen jellemző megoldást használta az imprimitúrát és az alapozást tekintve. Azt biztosabban állíthatjuk, hogy ismerte a rétegfestési hagyományt, de bizonyos mértékig leegyszerűsítve alkalmazta: vagyis gyorsabban kivitelezhető, ám ugyanakkor látványos festésmódot követett. A kép elkészítésekor legalább egy festőtársa segítségét igénybe vette, aki nála kissé gyengébb kvalitással dolgozott. A nagy méretű kép felső, kevésbé látható jeleneteit olcsóbb festékkel oldották meg, míg a szem előtt lévő, ikonográfiailag is kiemelt részleteken drágább anyagokkal dolgoztak.

Bakonyi Tímea festő-restaurátor.

Kuna Ágnes festő-restaurátor.

Dr. Bajnóczi Bernadett a Magyar Tudományos Akadémia Csillagászati és Földtudományi Kutatóközpont Földtani és Szervkémiai Intézetének geológusa.

98

JEGYZETEK

1 Olaj, tölgyfa, 238 × 150 cm; ltsz. 4045, Régi Képtár.

2 Festő-restaurátorok: Velekei Mária, Gyöpös Viktória (a cikk restaurálási dokumentációjuk felhasználásával készült); fatábla-konzervátori munka: Nagy Béla és Erdei Gábor.

3 A műkereskedelemben, majd a későbbi, tudományos igényű kutatások során is ehhez a nagy hatású műhelyhez vagy a követőihez kötötték a 17. század első felére datált festményt. Pigler Andor, Katalog der Galerie Alter Meister. Museum der Bildenden Künste, Budapest, Budapest 1967, 230.

4 A felül íves záródású, 6 darab 1,5 cm vastag tölgyfa deszkából összeépített hordozót egy korábbi beavatkozás során parkettarendszerrel és felső részén kétoldalt egy-egy fenyőfa toldással látták el. A parkettázást az eredeti hordozó faanyagának állapota miatt a jelenlegi restauráláskor nem távolították el, a két későbbi kiegészítést azonban a tábla szálirányával megegyező darabokkal pótolták. A fatábla konzerválása során táblakészítő jel nem került elő a műtárgyon.

5 Bakonyi Tímea és Kuna Ágnes festő-restaurátorok keresztmetszet-csiszolatokat (8 db) és szemcse­ preparátumokat készítettek, melyeket fénymikroszkóposan (PL, UV, BV) és mikroanalitikai tesztek (savas fukszin, Rhodamin B, kén-hidrogén fejlesztéses „ólomteszt”) segítségével vizsgáltak. Konzulens: Kriston László; Magyar Képzőművészeti Egyetem, Restaurátor Tanszék. A nagyműszeres vizsgálatokra az MTA CSFK Földtani és Geokémiai Intézetében került sor. Dr. Bajnóczi Bernadett geológus és Szabó Máté intézeti mérnök végezték az elektron-mikroszondás vizsgálatot (Oxford Instruments INCA Energy 200 és AZtec X-ACT Premium SDD típusú energiadiszperzív röntgenspektrométerrel (EDS) felszerelt, JEOL Superprobe-733 típusú elektron-mikroszonda). Az egyes rétegek fázisösszetételének meghatározására mikro-röntgendiffrakciós (mikro-XRD; Rigaku D/max Rapid II röntgendiffraktométer) vizsgálatot végeztek. Az infravörös spektroszkópiai vizsgálatokat Kesjár Dóra geológus végezte (FTIR; Hyperion 2000 mikroszkóppal felszerelt Bruker Vertex 70 Fourier-transzformációs infravörös spektrométer).

6 A nemzetközi szakirodalomban megjelent példák alapján. Az egyes forrásmegjelölések egy-egy adott anyagnál, pigmentnél, kérdéskörnél találhatók.

7 Kék színű, enyhén zöldes tónusú, bázisos réz-karbonát, melynek jelenlétét a mikro-XRD- és a FTIR-vizsgálat is megerősítette.

8 Szerves eredetű, sötétkék pigment, melyet FTIR-vizsgálattal mutattunk ki.

9 Kék színű kobalt-oxid-szilikát. Az elektron-mikroszondás vizsgálat alapján a káliumtartalmú változata szerepel a rétegben.

10 Az elektron-mikroszondás vizsgálat ólom-ón tartalmú szemcséket mutatott ki.

99

11 Az elektron-mikroszondás vizsgálat vastartalmú szemcséket jelzett a testszínekből vett minták keresztmetszetén. Ezek utalhatnak sárga okker jelenlétére.

12 Az ólom-karbonát mellett kalciumtartalmú szemcséket lehetett azonosítani a rétegben az elektron-mikroszondás vizsgálattal. Ez arra utal, hogy a fehér festékben kalcium-karbonát (kalcit) is lehet.

13 Élénkvörös pigment, melynek jelenlétét a higany- és kéntartalom alapján az elektron-mikroszondás vizsgálat igazolta.

14 A keresztmetszet-csiszolaton, UV, BV gerjesztésben látható, rózsaszínes lumineszcenciájuk alapján.

15 Az elektron-mikroszondával kimutatott vas- és mangántartalom utal a jelenlétükre.

16 Az elektron-mikroszondás vizsgálat azuritot, ólom-ón sárgát és barna földpigmenteket mutatott ki.

17 Jo Kirby, The Painter’s Trade in the Seventeenth Century: Theory and Practice, National Gallery Technical Bulletin 20 (1999), 28.

18 Többek között a leideni Gerrit Dou is valószínűleg ezt a megoldást választotta. Dominique Surh – Ilona v. Tuinen – John Twilley, Insights From Technical Analysis On A Group Of Paintings

By Gerrit Dou In The Leiden Collection, Journal of Historians of Netherlandish Art 6 (2014), 6. http://www.jhna.org/index.php/past-issues/volume-6-issue-1-2014/252-technical-analysis-paintingsby-gerrit-dou. Letöltve: 2016. október 2.

19 Karin Groen – Ella Hendriks, Frans Hals: a Technical Examination, in Seymour Slive ed., Frans Hals, exh. cat., National Gallery of Art, Washington, D.C. – Royal Academy, London – Frans Halsmuseum, Haarlem 1989–1990, 115.

20 Karin Groen – Ella Hendriks, Judith Leyster, a Technical Examination of Her Work, in James A. Welu ed., Judith Leyster, A Dutch Master and Her World, exh. cat., Worchester Art Museum, Worchester – Frans Halsmuseum, Haarlem 1993, 97.

21 Karin Groen, Grounds in Rembrandt’s workshop and in paintings by his contemporaries, in Ernst van de Wetering, A Corpus of Rembrandt Paintings IV., Stichting Foundation Rembrandt Research Project, Dordrecht 2005, 660.

22 Ashok Roy, The National Gallery Van Dycks, Technique and Development, National Gallery Technical Bulletin 20 (1999), 63.

23 Surh–Tuinen–Twilley 2014, 6.

24 Groen–Hendriks 1989–1990, 115.

25 Groen–Hendriks 1993, 97.

26 Roy 1999, 63.

27 Nem állíthatjuk teljes bizonyossággal, hogy a tábla flamand területen készült. Ehhez további kiterjedt kutatás és egyéb nemzetközi példák szükségesek, melyekkel összehasonlíthatnánk a jelenlegi eredmé-

100

nyeket. (A jövőben erre jó lehetőséget kínálhatna például az IPERION CH ARCHLAB elnevezésű projektje: http://www.iperionch.eu/archlab/ 2018.05.22.)

28 A felső puttó testszínének rétegeiben a vizsgálatok cinóber és smalte jelenlétét igazolták. A Mária kézfejéből származó mintán nem lehetett kimutatni ezeket a pigmenteket. Ennek talán az lehet az oka, hogy nagyon kis mennyiségben fordulnak elő a rétegben.

29 Kirby 1999, 38–39.

30 Anthonis Van Dyck Caritas című festményén a nőalak vörös ruhájának felépítése a következő: a fehérrel és földpigmentekkel kevert cinóber aláfestő rétegre a művész kosenil vörös és sárga lakkpigment keverékével hordott fel lazúrréteget. Roy 1999, 66.

31 Ez azt jelenti, hogy például egy adott vörös színt vörös okker, cinóber, ólomfehér és vörös lakkpigment különböző arányú keverékével állították elő, nem pedig összetett lazúrrétegekkel. Kirby 1999, 39.

32 A vörös pigmenteken túl az elektron-mikroszondás vizsgálat alapján egy kis mennyiségű ólom-ón tartalmú szemcse, tehát ólom-ón sárga is lehet a rétegben.

33 Van Dyck Lord John Stuartot és fivérét, Lord Bernard Stuartot ábrázoló festményén indigóval kevert ólomfehér aláfestésre azuritlazúrral alakította ki a kék ruhát. Kirby 1999, 36.

34 Az infravörös felvételek 930 nm-es szűrővel készültek, az UV-lumineszcens felvételek pedig a láthatóhoz közeli tartományban. A felmérést Nemcsics Imre festő-restaurátor végezte.

35 Készítette: dr. Izing Simon állatorvos.

101

MICHEL DOR IGN Y A POLLÓN É S A MÚZ S Á K FE STM ÉN Y E

DA MIEN TELL A S

Az Apollón és a múzsák (Parnasszus)1 (1. kép) kapcsán egészen a közelmúltig tartotta magát az az ellentmondás, hogy a fatáblára festett képet a szakma úgy ismerte el Simon Vouet saját kezű művének, hogy tanulmányozására csak kevés hangsúlyt fektettek. Pedig a szerzőség kérdésében zavaró tény, hogy a kompozíció nagyon távol áll Vouet hasonló mitológiai jeleneteitől, a Widevillekastély (Crespières) grottájában fennmaradt Parnasszusétól éppúgy, mint a párizsi Séguierpalota felső galériáját egykoron díszítő, különösen összetett kompozíciójú mennyezetképétől, amely ovális formába sűrítette Apollón és a kilenc múzsa, valamint az égen lebegő majd’ ugyanannyi puttó alakját. A mára elpusztult ábrázolást Michel Dorigny 1640-ben készített metszete őrizte meg.

A budapesti pannó az elmúlt huszon-egynéhány év során, amióta Michel Dorigny, Simon Vouet közeli munkatársa műveként attribuálták, a festő egyik emblematikus alkotásává emelkedett. De hogy Simon Vouet szerzősége se tűnjön el nyomtalanul, az irodalomban így módosult a meghatározás: Vouet invenciója vagy rajzai alapján festette meg egyik asszisztense. Úgy tűnik azonban, hogy Simon Vouet-t ki kell zárni a kép alkotói közül: magát a megbízást nyerhette el ő, majd a kivitelezést átruházta egyik kitüntetett munkatársára.

J E A N D E J U L L I E N N E -T Ő L E S T E R H Á Z Y I I . M I K L Ó S I G

Dorigny Parnasszusát a régi források a 18. század közepén említik először: Radványi Orsolya hívta fel a figyelmemet a kép jelenlétére Jean de Jullienne (1686–1766) gyűjteményében.2 A festmény a kollekció 1756-ban készült kéziratos leltárában Eustache Le Sueur neve alatt még szerepelt, ugyanakkor a gyűjtő halála (1766) után felvett leltárból már hiányzik, ahogyan a következő

103

1 · M i c h e l D o r i g n y : A p o l l ó n é s a Mú z s á k . B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

évben rendezett hagyatéki árverés katalógusából is.3 A gyűjteményben való jelenlétét kétséget kizáróan bizonyítja az a részben illusztrált kéziratos katalógus, amelynek 7. színes táblája (2. kép) a „Madame kiskertre nyíló lakosztályának” egyik falát örökíti meg a Parnasszussal, e fal fő darabjaként.4 A köré kifüggesztett további művek a kézirat befejezetlensége miatt már nincsenek illusztrálva: négy zsánerjelenet, kettő Jean-Baptiste Santerre-től, egy Bon Boullogne-tól, egy másik Joseph Parroceltől, valamint Paulus Potter egy tájképe. S bár eszerint Dorigny munkáját főképpen a 17. század végére és a 18. század elejére datálható francia mesterek képei vehették körül, úgy tűnik, a gyűjtemény „klasszikus” képeitől elkülönítve helyezhették el, mivel de Jullienne az itáliai barokk festészetnek nagyobb jelentőséget tulajdonított, mint a franciának.5 Ez az elrendezés, ha megvalósult is, hosszú életű nem lehetett: az 1756-os katalógus számos tétele már hiányzik a tíz évvel később, Jean de Jullienne halála után rögzített inventáriumból.6 A gyűjtő sok tárgyat eladott, és bizonyos, hogy köztük volt a Parnasszus is. Sajnálatos módon nem tudjuk, hogyan és mikor került a festmény a gyűjteményébe, ahogyan azt sem, hogy mikor került ki onnan, hiszen a kép útját egészen a II. Esterházy Miklós (1765–1833) gyűjteményében való újra felbukkanásáig nem ismerjük.

A festményt az Esterházy-gyűjtemény 1812-ben készült Joseph Fischer-féle katalógusában látjuk viszont, immár Simon Vouet neve alatt, a kép származásával kapcsolatban azonban a szerző nem szolgál felvilágosítással. A fatábla hátán található beégetett gyűjtőbélyegző segítségével viszont elég pontosan meghatározható, hogy mikor vásárolta meg a herceg.7 A bélyegző megegyezik az Esterházy család azon címerével, amelyet a bajorországi Edelstetten grófság 1804-es

104

megvásárlását követően használtak.8 Úgy tűnik, a gyűjtőbélyegző a hercegi családi gyűjtemény egyes tárgyain is szerepel, bár a kiválasztás okát nem ismerjük.9 Ezt az időszakot II. Miklós franciaországi utazása határozta meg: 1803 januárja és augusztusa között számos műtárgyat vásárolt Párizsban azzal a szándékkal, hogy Bécsben saját képtárat alapítson, amit majd Fischer vezet.10 Az egyetlen elfogadható hipotézis feltehetően az, hogy a herceg ekkor vásárolta a képet Párizsban, majd 1803-ban hazavitte Bécsbe, s valamivel később, 1804–1805-ben ráüttette a gyűjtőbélyegzőt.11 Az Apollón és a múzsák (Parnasszus) története a további időszakban kevéssé dokumentált: nem sikerült azonosítani sem az Esterházy-gyűjteményt leíró néhány áttekintésben, sokáig a szakirodalom sem említi. Az Esterházyakhoz kerülve feltételezhetően ugyanazt az utat járta be, mint

2 · I s m e r e t l e n X V I I I. s z á z a di f r a nc i a m e s t e r : M a da m e k i s k e r t r e n y í l ó l a ko s z tá ly a . I n C ata lo gu e de

Mr.

de

de s ta bl e au x

J u l l i e n n e , N e w Yo r k , P i e r p o n t M o r g a n L i b r a r y, 7. k é p t á b l a

105

3 · M i c h e l D o r i g n y : Po l ü h ü m n i a , a R e t o r i k a m ú z s á j a . Pá r i z s , M u s é e d u L o u v r e

a gyűjtemény többi része, amelyet a magyar állam 1870-ben megvásárolt: minthogy 1803 körül került a gyűjteménybe, 1805-től a pottendorfi kastélyban helyezhették el. Innen 1809-ben Pestre küldték, ahonnan egy év múlva ismét visszatért Pottendorfba. 1811-ben a gyűjteményt áthelyezték a laxenburgi kastélyba, itt Fischer 1812-ben katalogizálta. 1813-tól a műtárgyakat Bécsbe, a mariahilfi (egykori Kaunitz-) palotába szállították át, ahol a gyűjtemény 1815-tól 1865-ig nyitva állt a nagyközönség számára. Ekkor Esterházy II. Miklós fia, III. Pál átvitette a gyűjteményt Pestre, ahol a Magyar Tudományos Akadémia épülete adott otthont neki, mielőtt a magyar állam 1870-ben megvásárolta. Ma e műtárgyegyüttes alkotja a Szépművészeti Múzeum gyűjteményének alapját.12

106

A Z A P O L L Ó N É S A M Ú Z S Á K É S A M Ú Z S Á K- S O R O Z A T

A festmény tehát a 19. század kezdete óta Simon Vouet neve alatt volt ismert, ekként is publikálták, szerzőségét pedig csak jóval később vitatták.13 A szakirodalom érdeklődését kevéssé keltette fel: Louis Dussieux (1876) és Louis Dimier (1894) röviden említették ugyan, de nem reprodukálták írásaikban.14 Elsőként Robert L. Manning tanulmányozta 1959-ben,15 majd ezt követően William R. Crelly, a Vouet-életmű-katalógus szerzője, 1962-ben. Ő semmiféle kétséget nem támasztott az attribúcióval kapcsolatban, de megjegyezte, hogy a festmény az 1812-es Fischer-féle katalógusban Eustache Le Sueur műveként szerepelt.16 Ez azonban tévedés: Crelly a képet összetéveszti a gyűjtemény egy másik, ugyancsak Vouet-nak tulajdonított, a felhőkön alvó Venust ábrázoló darabjával, amelynek szerzősége mindig is vitatott volt.17 A Párizsban 1990–1991-ben megrendezett Vouet-kiállítást követő konferencia azután ráirányította a figyelmet néhány olyan festményre is, amelyek esetében addig nem volt bizonyított a mester közreműködése. Ezen Richard Harprath, aki Simon Vouet-nak és műhelyének Münchenben őrzött rajzait dolgozta fel, óvatosan, de hangot adott kétségeinek az Apollón és a múzsák Vouetattribúciójával kapcsolatban, Michel Dorigny nevét azonban nem említette.18 Dorigny neve csak az 1990-es évek végén merült fel.19 Elsőként Manning vetette össze a pannót egy múzsákat ábrázoló sorozattal 1959-ben, amely véleménye szerint egy palotadekorációhoz tartozhatott, készítését pedig hol Vouet-nak, hol „Vouet műhelyének” tulajdonították.20 Ennek ma hét darabját ismerjük, az egyiken két múzsa szerepel: Kleió (Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle),21 Erató (Párizs, magángyűjtemény),22 Euterpé (ismeretlen helyen),23 Polühümnia (Párizs, Musée du Louvre, 3. kép),24 Terpszikhoré (New Orleans, Museum of Art),25 Thália (ismeretlen helyen)26 és Uránia Kalliopéval (Washington, The National Gallery of Art).27 A Melpomené még lappang, egy régi másolata megtalálható egy párizsi magángyűjteményben, a Polühümnia egy másolatával együtt.28 A sorozat valószínűleg egy Apollón-ábrázolással is kiegészült, amely ma még szintén azonosítatlan. Valamennyi múzsát tölgyfára festették, magasságuk nyolcvan centiméter körüli; itt jegyezzük meg, hogy a budapesti Parnasszus táblája ugyanilyen magas. Pigler Andor 1967-es véleménye szerint anyaga fenyő, a Múzsák-sorozaté ellenben tölgy: e megállapítás alapján Stéphane Loire elvetette annak lehetőségét, hogy a budapesti kép a sorozathoz tartozik.29 A legutóbbi kutatások azonban bebizonyították, hogy a budapesti képet nem fenyőre, hanem tölgyre festették,30 tehát ugyanarra a hordozóra készült, mint a Múzsáksorozat ma számos magán- és közgyűjteményben fellehető darabja, és a magassága is hasonló.

107

Arnauld Brejon de Lavergnée 1999ben, a sorozatnak szentelt megkerülhetetlen cikkében ugyan Dorignynak attribuálta a Parnasszust, stílusát azonban a sorozat darabjaitól olyannyira eltérőnek ítélte meg, hogy a sorozatot nem tartotta a festő életművébe illeszthetőnek.31 Véleményem szerint viszont a szerzőség többféle okból is visszaadható Dorigny­ nak: az attribúcióhoz a művek datálása adja a kulcsot. Feltételezésem szerint a Múzsák-sorozat az Apollón és a múzsáknál valamivel később született. Dorigny műveinek kronológiáját legkönnyebben a nőalakok megjelenítési módjának segítségével lehet felvázolni. A Mazarinpalotába valószínűleg 1644 és 1646 között festett egy mennyezetképet32 a Közjó allegóriájával, amellyel szemközt a Szerencse 4 · M i c h e l D o r i g n y : M e r c u r i u s é s a h á r o m G r á c i a K au n a s , N a c ion a l i n i s M i k a l oj au s K on s t a n t i no allegóriája kapott helyet. A két nőalak Čiu r l ion io da il ė s m uz i ejus ( NČDM) tökéletesen beillik a múzsák sorába, amelyek stílusa egységes: az egyes festmények kompozíciója a lehető legegyszerűbb, a vouet-i arányrendszert követő alakok rövidek és szélesek, a szemük kissé kidülledt, a torzított kezű puttók pedig Dorigny művészetének jellegzetes elemei. Az Apollón és a múzsák, a Mercurius és a három Grácia (4. kép)33 vagy az úgynevezett Szibilla (5. kép),34 e vele egykorú, később szintén tanulmányozandó festmények esetében a testek még kevésbé szélesek. A megjelenítés sokkal finomabb, az arcok fiatalabbak, a tájkép narancsos fényű egén vagy a puttók alakján viszont ugyanaz a gondos kivitelezés figyelhető meg, kevés kétséget hagyva az 1640 és 1643 körülire datálható művek attribúciója felől. Az Apollón és a múzsák tehát a Múzsák-sorozattól függetlenül született, az 1640-es évtized elején. Nehezen elképzelhető, hogy egyazon helyiség dekorációja a múzsáival körülvett Apollónt és mellette a múzsák egyenkénti ábrázolásait is megjeleníti, hacsak nem egy külön helyiségben. A sorozatnál a hordozó és

108

a képméretek hasonlósága Vouet dekorációs munkákra szakosodott műhelyének kiforrott gyakorlatáról vall, ugyanakkor a lambériák méretének „szabványosításáról” is képet ad, hiszen a fára festett műveket faborítású felületekbe helyezték bele.

INVENCIÓ: VO U E T VAG Y D O R I G N Y ?

Egy Simon Vouet és Michel Dorigny között 1640-ben született emlékeztető35 tanúsága szerint, amelyet a mester halála után felvett inventárium említ, Vouet, aki XIII. Lajos udvari festője volt, mint saját közvetlen helyettesét alkalmazta Dorignyt. Dorigny Georges Lallemant (1575 körül – 1636) műhelyében inaskodott 1630 februárjától 1635 februárjáig.36 5 · M i c h e l D o r i g n y : F i a t a l n ő i a l a k (S z i b i l l a ) Ismer et l en hely en Ellentétben a szakirodalomban meggyökeresedett állítással soha nem volt Vouet tanítványa. Munkatársa volt, aki a mester halála után átvette nemcsak a műhely vezetését, hanem lakását is, a Louvre-ban. A fiatal festőnek, aki 1648-ban Simon Vouet veje lett, tökéletesen el kellett sajátítania apósa stílusát, hogy megfelelhessen mindazon megrendeléseknek, amiket az elnyert; nem zárhatjuk ki azonban azt sem, hogy a megbízások egy részét közvetlenül ő kapta.

Bár nyíltan átvette az alakábrázolás tipikus jegyeit, amelyek Vouet számára vagyont és elismerést hoztak, és magáévá tette stílusát, személyes hangú, invencióban szerényebb festészetet hozott létre. Vouet műhelyében az volt a gyakorlat, hogy a mester a művek – önálló táblaképek vagy kisebb dekoratív együttesek – kivitelezését egészében ráhagyta az inaséveik végén járó tanítványaira és munkatársaira. Az 1640-es évek elejéről szólva tudomásunk van Dorigny egy men�nyezetképéről a párizsi Hesselin-palotában, amelyet Sauval szerint „Vouet irányítása mellett”37 1641–1643 körül festett, valamint egy kissé későbbre datálható másikról is, a Mazarin-palotában.

109

Egy másik munkatárs, a Dorignyval hajszálra egyidős, akkor még alig húszesztendős Eustache Le Sueur (1616–1655) ugyancsak ebben az időszakban, 1636 és 1644 között kapott megbízást a Polyphilus álma megfestésére,38 tehát hozzávetőlegesen egy időben azzal, hogy a mester a Parnasszus kivitelezését Dorignyra bízta. Ez­után nem meglepő, hogy a fiatal festő 1645 körül, nem sokkal a budapesti festmény elkészülte után, megkapta tőle a Múzsák-sorozat feladatát is: a művek mérete szerényebb, a témát pedig már begyakorolta.

Szigethi Ágnes 2004-es összefoglalása óta nem sikerült újabb előkészítő rajzokat azonosítani a festményhez. A sorban az elsőt, melyet a drezdai Kupferstich-Kabinett anyagában őriznek (6. kép) Pierre Rosenberg fedezte fel 1987-ben, majd attri6 · M i c h e l D o r i g n y : P u t t ó buálta Simon Vouet-nak:39 ez annak a puttónak az Dr ezda, Kupfer st ich-K a binet t előkészítő rajza, amely Uránia földgömbje fölött a körzőt tartja. Kétségtelen, hogy a rajz Dorigny­tól származik: az erőteljes kontúrozás, a gömbszerű kézfejhez ügyetlenül illeszkedő ujjak, a pontatlanul megrajzolt lábak és pupillák mind jellemzőek a művész kifejezésmódjára.40 A második előkészítő rajz (7. kép)41 a bal szélen fekvő múzsa drapériájához készült, és szinte ismétli az előző rajz történetét: a müncheni Bayerische Staatsbibliothek Simon Vouet és műhelye rajzait tartalmazó anyagában Richard Harprath fedezte fel 1991-ben,42 majd attribuálta Simon Vouet-nak, amely hipotézis azóta is fennáll. Annak a feltevésnek azonban, amit főként Szigethi Ágnes hangoztatott, miszerint Dorigny Simon Vouet rajzainak felhasználásával festette volna a Parnasszust,43 a Dorigny œuvre-katalógusán végzett munkám során sajnos nem találtam igazolását. Michel Dorigny ugyan készíthetett egy olyan festményt, amelyre Vouet kapott megbízást vagy amelynek invenciója tőle származott, ám az kevéssé valószínű, hogy a kivitelezés során visszanyúlt volna a mester egyik drapériatanulmányához, amikor ő maga is képes volt effajta kompozíciók elkészítésére. Ezenfelül a kérdéses rajzon jól látszik Dorigny jellegzetes fekete

110

7 · M i c h e l D o r i g n y : D r a p é r i a t a n u l m á n y K l e i ó h o z (?) M ü n c h e n, B a y e r i s c h e S t a a t s b i b l i o t h e k

kontúrozása, a drapéria anyagának megfogalmazása pedig kissé nehézkes, ami nagyon is érthető egy fiatal művésznél, de semmiképpen sem az a karrierje csúcsán álló Vouet esetében. Harprathhoz hasonlóan úgy gondolom, egy első rajzváltozatról lehet szó, amelyet később egy kidolgozottabbra cseréltek, a kész festményen ugyanis a redővetés és a jobb láb elhelyezése kissé eltérő, a bal térd visszahúzottabb: részletek, melyek feltevésem mellett szólnak.

A magyarországi kép ikonográfiája felvet néhány problémát. Különösen a múzsák azonosítása nehéz: jobbra, a földgömb közelében minden bizonnyal Uránia található, az Asztrológia múzsája; a gyöngykoszorúval ékesített nőalakot általában Polühümniával, a himnikus költészet és a Retorika múzsájával azonosítják, holott három könyvre támaszkodik, amely attribútumok alapján Kleió, a Történetírás múzsája is lehetne. Végül a Történetírás múzsájának babérkoszorút kellene viselnie, viszont az a kettő, aki viseli, a Történetírás semmilyen más attribútumával nem rendelkezik. Egyes múzsáknak ráadásul egyáltalán nincsenek attribútu-

111

maik, ami lehetetlenné teszi az azonosításukat.

További probléma, hogy tíz nőalak népesíti be a képet, holott a Múzsák köztudottan kilencen vannak, és teljességgel lehetetlen meghatározni, melyikük a felesleges. A szoros összetartozás ugyancsak hiányzik közöttük: a lanton játszó Apollón, akinek a fejét mintha nimbusz övezné, pillantását a magasba irányítja, és csupán egyetlen múzsáról olvasható le érdeklődés a hangszeréből felcsendülő dallamok iránt. A bal oldali csoport beszélget, a jobb oldalit ebben éppen egy múzsa érkezése zavarja meg, Uránia pedig egyenesen a nézőre tekint ki. Ezek a bizonytalanságok kizárják Simon Vouet közreműködését a festményen.

E G Y KO R TÁ R S F E S T M É N Y: A L I T VÁ N I A I M E R C U R I U S ÉS A H Á ROM GR ÁCI A

A Parnasszus egy Litvániában őrzött festmény­ nek köszönhetően datálható a Múzsák-sorozatnál néhány évvel korábbra, melynek témája: 44 Mercurius és a három Grácia (4. kép). A képek hasonlósága egyértelműsíti, hogy Dorigny mindkettőt ugyanabban az évben festette. Utóbbi művet Guillaume Kazerouni attribuálta Dorignynak 2016-os publikációjában. Ma a kaunasi Naciona­linis Mikalojaus Konstantino Čiurlionio dailės muziejusban található, korábban Jadwiga Hutten-Czapski (1866–1943) grófnő gyűjteményében volt Beržėnaiban. A múzeum gyűjteményébe 1940-ben került.45 A kompozíció szinte azonnal eszünkbe juttatja Simon Vouet egy elveszett művét, amit Michel Dorigny 1642-ben készített rézkarca őrzött meg számunkra (8. kép).46 A litvániai kép tehát a Vouet-festmény ismeretében, nem sokkal utána, 1642–1643 körül készülhetett: Dorigny metszete alapján, oldalfordítottan ismételte meg mestere eredeti kompozícióját, a csoport a kép bal

8 · M i c h e l D o r i g n y S i m o n Vo u e t u t á n: M e r c u r i u s é s a h á r o m G r á c i a , 16 4 2 . Pá r i z s , m a g á n g y ű j t e m é n y

112

9 · M ic h e l D or ig n y: M e rc u r i us é s a h á rom Gr ác i a (r é sz l e t)

10 · M ic h e l D or ig n y: A p ol l ón é s a Mú z s á k (r é sz l e t)

oldalára kerül. Bizonyára ismerte a velencei dózsepalotában látható Mercurius és a három Gráciát is, Tintorettótól: a nőalak, akit a litvániai képen Aglaiaként azonosítottam, ugyanabban a pózban jelenik meg, mint a velencei művön a nézőnek háttal álló, előrehajló, jobb lábát behajlító egyik Grácia. Tintoretto mennyezetképéről egyébként Agostino Carracci készített metszetet.47 Nagyon valószínű, hogy Dorigny ezt látta, és merített belőle. A litvániai kép datálása vezetett arra, hogy a Parnasszus születését is ugyanerre az időszakra, vagyis az évtized elejére tegyem.

Az Apollón és a múzsák, valamint a Mercurius és a három Grácia kompozíciója között meglepően nagy a hasonlóság. A budapesti múzsák és a három grácia tökéletesen egyező külső jegyekkel rendelkeznek, arcvonásaik fiatalosak, arányaik redukáltabbak. Kiváltképpen áll ez a litvániai képen a bal kezét egy játékkockán nyugtató Euphroszüné alakjára, amely a budapesti képen a Polühümniával, a Retorika múzsájával azonosítható nőalakban ismétlődik meg (9. és 10. kép), akinek attribútumai a könyv és a gyöngykoszorú. A Parnasszus egy jelenleg ismeretlen helyen lévő festménnyel úgyszintén összefüggésbe hozható: a Szibillaként azonosított festmény 1995-ben tűnt fel a francia műkereskedelemben, és minden bizonnyal egy gazdagabb kompozíció töredéke lehet (5. kép).48 A vászonra festett mű egy fiatal nőt ábrázol, akinek finom arcvonásai – a húzott szem,

113

a húsos ajak, a hosszúkás orr és modorosan megfogalmazott ujjai feltűnően közelinek mutatkoznak a budapesti múzsákéihoz.

A fiatal Dorigny már az Apollón és a múzsákkal (Parnasszus) megcsillogtatta tehetségét.

Az 1640-es évek elején kifejezetten az egyszerű kompozíciós megoldásokat részesítette előnyben, ahogyan a jelenet frízszerű megfogalmazása is mutatja, míg Vouet – amint a cikk elején említettem – a másik két Parnasszus-jelenetébe több mozgalmasságot és érzelmet vitt. A budapesti képen a csoportok – Apollón és az őt körülvevő két múzsa-csoport – elrendezése az istenség alakját emeli ki, míg a keskeny előtérben a nőalakok repoussoir-szerepet töltenek be, mélységet kölcsönözve a szűk térnek és a távolság érzetét keltve az alakok között. Az ifjú istenség alakja a Raffaello vatikáni Parnasszusából kiinduló Apollón-ábrázolások hagyományába illeszkedik. Dorigny valószínűleg ismerte Marcantonio Raimondi metszetét, melyet Raffaello falképéről készített – Apollón­jának mozdulata azzal egyező –, vagy akár bármi más, abból eredeztethető kompozíciót, miközben Vouet műveit is szem előtt tartotta.

Dorigny megkülönböztetett figyelmet szentelt a tájképi elemeknek is, melyek rendszerint festményei hátteréül szolgáltak: a Diana történetét feldolgozó sorozatához hasonlóan,49 amelyen 1650 és 1655 között dolgozott, a Parnasszuson a háttérben a kitisztuló égbolt és az erdő fáinak tömege teremt egyensúlyt s biztosít zárt „keretet” a múzsák számára. Dorignynál általában egy facsoport felel meg a narancsos reflexet vető felhős égnek, amelynek különleges fényhatása miatt a festő minden jelenete szinte nyáresti fényhatást kelt. Ábrázolt tájait gyakran egyetlen pillantásban sűrűsíti. Ahogyan a Parnasszuson is látni, visszafogott palettájával képes leheletnyi térmélységet adni a jelenetnek: a Pegazus alakja és a facsoport V alakot formázó keskeny nyiladékában kis rózsaszín fény látszik, de azon át a messzeség alig-alig tűnik át.

Későbbi pályája során, a Mazarin-palota dekorációja (1644–1646 körül) vagy a Múzsák-sorozat (1645 körül) esetében, mely szerzőjének ugyanőt, Dorignyt tartom, alakjai sokkal nagyobb léptékűek, és olykor testesebbek is. Stílusa ezt a jegyet egészen a Lauzun-palota kifestéséig (1657–1658 körül) megőrzi, onnantól viszont más irányban fejlődik tovább.50 A budapesti Apollón és a mú­zsákkal, a Mercurius és a három Gráciával vagy a Fiatal nőalakkal (az úgynevezett Szibillával) egy ifjú, még bátortalan művész lép elénk, aki elsősorban Simon Vouet-t tekinti a maga számára viszonyítási pontnak, a mestere munkásságát is meghatározó olyan festők mellett, mint Tintoretto és a Carracci fivérek.

114

Ez a bátortalanság azonban nem rejti el azt a néhány, csak rá jellemző vonást, amelyek végigkísérik pályáját, például erőteljes vonzódását az egyszerű kompozíciók, a tájábrázolás, valamint a narancsos fény használata iránt.

Damien Tellas művészettörténész doktorandusz, Sorbonne Egyetem, Párizs.

JEGYZETEK

Szívből köszönöm Radványi Orsolyának a cikk megírásának ötletét és a fényképeket, melyeket rendelkezésemre bocsátott. Köszönöm továbbá Christian Baulez, Stéphane Castelluccio, Hugo Coulais, Benoît Dauvergne és Guillaume Kazerouni nagylelkű segítségét.

01 Michel Dorigny: Apollón és a Múzsák, olaj, tölgyfa, 80 × 221 cm, Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 707.

02 Írásbeli közlés, 2018. január.

03 Isabelle Tillerot, Jean de Jullienne et les collectionneurs de son temps: un regard singulier sur le tableau, Paris 2010, 386.

04 Ismeretlen XVIII. századi francia mester: Madame kiskertre nyíló lakosztálya, in Catalogue des tableaux de Mr. de Jullienne, toll, fekete tinta, szürke lavírozás, akvarell, papír, 196 × 260 mm, New York, Pierpont Morgan Library, ltsz. B3 025 A21, fol. 28, 7. képtábla.

05 Uo., 198–199.

06 Uo., 146–147 és 150.

07 Egy koronával ékesített címert ábrázol, tetején egy nehezen azonosítható elemmel; a címert két lánc veszi körül, és egy francia címerre utalhat. Erre vonatkozó kutatásaink és vizsgálódásaink azonban ellentmondanak e megközelítésnek.

08 A kérdésről lásd Stefan Körner, Nikolaus II. Esterházy (1765–1833) und die Kunst. Biografie eines manischen Sammlers, Wien 2013, 211–213. Néhány Esterházy-gyűjteménybeli darab ugyanezt a kereszt­ tel ékesített, két lánccal körülvett koronás címert viseli.

09 A gyűjtemény grafikai műveinek megjelölésére fenntartott két gyűjtőbélyegzőn (Lugt 1965, 1966) ugyanezt a kereszttel ékesített, domborított koronát használták.

10 A kérdésről lásd Radványi Orsolya, Les collections d’art de la famille Esterházy aux xviiie et xixe siècles et la naissance de la Pinacothèque nationale, in Emmanuel Starcky szerk., Nicolas II Esterházy,

115

1765–1833. Un prince hongrois collectionneur, kiáll. kat., Compiègne, Musée national du château, 2007. szeptember – 2008. január, Paris 2007, 87; valamint Radványi Orsolya, Historique des collections d’art des Princes Esterházy, in Marc Restellini szerk., La naissance du musée. Les Esterházy princes collectionneurs, kiáll. kat., Párizs, Pinacothèque de Paris, 2011. január 26. – 2011. május 29., Paris 2011, 27.

11 A z időrendet illető javaslatunkat a gyűjtemény más darabjain megtalálható ugyanilyen jelzés indokolja.

E felvetéssel azonban mégsem tekintjük megoldottnak a kérdést, hiszen ismert, hogy Esterházy herceg vásárlásai nem kötődtek kizárólag franciaországi utazásaihoz, hanem más országokban is gyarapította francia festményei számát. Ekként például a Vouet műhelyéből származó Venust a nürnbergi műkereskedelemben vásárolta 1807-ben (lásd Szigethi Ágnes, A Szépművészeti Múzeum gyűjteményei 6. Régi francia festmények XVI–XVIII. század, Budapest 2004, 80–81, 33. sz., repr.).

12 Lásd Radványi 2007 (10. jegyzet), 89–90; és Radványi 2011 (10. jegyzet), 45–47.

13 A z Esterházy-gyűjtemény első katalógusai Simon Vouet-nak attribuálják a festményt (Joseph Fischer, Catalog der Gemälde-Gallerie des durchlaucht. Fürsten Esterhazy von Galantha zu Laxenburg bei Wien, Wien 1812, 47, no 10; Peter Rohmann, Catalogue de la Galerie des Tableaux de Son Altesse le Prince Paul Eszterhazy de Galantha à Vienne, Wien 1844, 27, no 19).

14 Lásd Louis Dussieux, Les Artistes français à l’ étranger, [Paris 1852], 3. kiadás, Paris – Lyon 1876, 161; Louis Dimier, Les fresques de Simon Vouet à Wideville, Gazette des beaux-arts, 35. évf., XII. kötet, 1894, 500.

Meller Simon, aki a gyűjtemény történetét 1915-ben feldolgozta, nem szolgál új történeti adatokkal (Meller Simon, Az Esterházy képtár története. 17 fénynyomatú melléklettel és 5 szövegképpel, Budapest 1915, 214).

15 Robert L. Manning, Some Important Paintings by Simon Vouet in America, Studies in the history of art: dedicated to William E. Suida on his eightieth birthday, London 1959, 294–303.

16 William R. Crelly, The Painting of Simon Vouet, Yale University Press, New Haven – London 1962, 155, no 17.

17 Valójában Fischer első katalógusában ez a festmény szerepelt Eustache Le Sueur neve alatt (Fischer 1812, 50, no 19). Ma „Simon Vouet műhelye” attribúcióval tartják nyilván.

18 R ichard Harprath, Un ensemble de dessins de Simon Vouet et de son entourage conservé à Munich, Stéphane Loire szerk., Simon Vouet, konferenciakötet, Paris, Grand Palais, 1991. február 5–7., Paris 1992, 39.

19 1997-ben Moana Weil-Curiel attribuálta a művet Dorignynak egy Szigethi Ágnesnek írt levelében (lásd Szigethi 2004 [11. jegyzet], 82), aki erre 2004-ben hivatkozott. Arnauld Brejon de Lavergnée már 1999ben Dorigny kezét vélte felfedezni a festményen. Arnauld Brejon de Lavergnée, Une série de Muses de l’atelier de Simon Vouet, in Dobos Zsuzsanna szerk., Ex Fumo Lucem: Baroque Studies in Honour of Klára Garas Presented on Her Eightieth Birthday I–II, Budapest, Museum of Fine Arts 1999, I., 167.

20 Ibid. (15. jegyzet).

116

21 Olaj, vászon, 82 × 64 cm. Buckinghamshire, William Niven gyűjteménye; árverezve Sotheby’s, London, 1924. február 27., 11. tétel (Simon Vouet); London, H. Drey gyűjteménye; árverezve Christie’s, London, 1961. március 24., 50. tétel (Simon Vouet); a múzeum vásárlása az angol műkereskedelemben 1963-ban.

22 T erpszikhoréként azonosítva, de tulajdonképpen Eratóról van szó. Olaj, fa, 81 × 103 cm. Hypolite de Livry (1771–1822) gyűjteménye; árverezve Párizs, 1818. március 16–17., 94. tétel (Simon Vouet); árverezve New York, Sotheby’s, 1995. május 19., 97. tétel (Simon Vouet és műhelye); árverezve Hôtel Drouot (Tajan), Párizs, 1996. június 25., 42. tétel (Michel Dorigny); árverezve Hôtel Drouot (Tajan), Párizs, 2000. június 30., 46. tétel (Michel Dorigny), az árverésen visszamaradt; árverezve Christie’s, London, 2009. december 9., 183. tétel (Michel Dorigny), az árverésen visszamaradt; az árverés után egy magángyűjtő megvásárolta; a képet 2016-ban visszavásárolta a párizsi Galerie Alexis Bordes; jelenleg egy franciaországi gyűjteményben.

23 Olaj, fa, 81 × 64 cm. Párizs, Paul Cailleux gyűjteményében 1970 előtt; M. Riecherz gyűjteményében 1974-ig; Neuilly-sur-Seine, magángyűjtemény; New York, Wildenstein-gyűjtemény; árverezve Sotheby’s, New York, 2014. január 30., 113. tétel (Simon Vouet).

24 Michel Dorigny: Polühümnia, a Retorika múzsája. Olaj, tölgyfa, 81 × 100 cm. Louis La Caze gyűjteménye; az ő adománya a Musée du Louvre-nak 1869-ben, ltsz. M.I. 1119.

25 E ratóként azonosítva, de valójában Terpszikhorét ábrázolja. Olaj, fa, 81,3 × 64,5 cm. Árverezve Sotheby’s, London, 1990. április 11., 76. tétel (Simon Vouet és műhelye), az árverésen visszamaradt; megvásárolta a londoni Colnaghi galéria; árverezve New York, Sotheby’s, 1998. január 30., 57. tétel (Simon Vouet); az árverésen a múzeum megvásárolta.

26 Olaj, fa, ismeretlen méretekkel. Feltehetőleg a műkereskedelemben bukkant fel, a II. világháború előtt.

Stéphane Loire publikálta 1991-ben, de nem tudta lokalizálni a festményt (írásbeli közlés, 2017. június).

27 Olaj, fa, 79,8 × 125 cm. Párizs, M. de Mauméjan gyűjteménye; árverezve Párizs, rue Saint-Honoré, 1825. június 29. – július 2., 47. tétel (Simon Vouet); Anglia, E. M. Linton gyűjteménye; árverezve Christie’s, London, 1955. július 1., 154. tétel; New York, David M. Koetser Gallery; 1957-ben megvásárolta a New York-i Samuel H. Kress Foundation; adomány a washingtoni National Gallerynek 1961-ben.

28 Olaj, vászon, 48 × 76 cm. Árverezve Sotheby’s, Monaco, 1987. december 6., 318. tétel (Francia iskola, XVII. század); Párizs, magángyűjtemény.

29 Stéphane Loire, Précisions et perspectives de recherches, in Id. ed., Simon Vouet, konferenciakötet, Párizs, Grand Palais, 1991. február 5–7., Paris 1992, 27, no 19.

30 Pigler Andor, Katalog der Galerie Alter Meister, Budapest 1967, vol. 1, 762, no 707. Köszönet Radványi Orsolyának az információért.

31 Brejon 1999 (19. jegyzet), 178.

117

32 A mennyezetfestményt Barbara Brejon de Lavergnée Dorignynak attribuálta: Contribution à la connaissance des décors peints à Paris et en Île-de-France au xviie siècle: le cas de Michel Dorigny, Bulletin de la Société de l’ histoire de l’art français, année 1982, 1984, 73–75. A mennyezetet kettéosztó gerendán olvasható Mazarin-monogram alapján nem datálható a díszítés 1643-nál korábbra (ekkortól bérelte a palotát Mazarin); valamint a Louvre-ban található, 1647-re datált Krisztus a kereszten – képpel való stiláris összevetés alapján nem festhették a mennyezetet 1646 után.

33 Michel Dorigny: Mercurius és a három Grácia. Olaj, vászon, 172 × 137 cm, Kaunas (Litvánia), Naciona­ linis Mikalojaus Konstantino Čiurlionio dailės muziejus (NČDM), ltsz. Mt-1445.

34 Michel Dorigny: Fiatal női alak (Szibilla). Olaj, vászon, 64,1 × 53,3 cm, ismeretlen helyen.

35 Párizs, Archives nationales, L, 30, Arnauld Brejon de Lavergnée átírásában: L’inventaire après décès de Simon Vouet (3 juillet–21 août 1649), Thérèse Kleindienst ed., Le Livre et l’art: études offertes en hommage à Pierre Lelièvre, Paris 2000, 281.

36 Párizs, Archives nationales, XXI, 116, idézi és átírja Jeanne Duportal, Études sur les livres à figures édités en France de 1601 à 1660, Paris 1914, 109.

37 H enri Sauval, Histoire et recherches des antiquités de la ville de Paris, Paris 1724, III., 14.

38 A lain Mérot, Eustache Le Sueur, 1616–1655, Paris 1987, 161–167, nos 4–10.

39 M ichel Dorigny: Puttó. Fekete kréta, fedőfehér, papír, 216 × 139 mm, Drezda, KupferstichKabinett, ltsz. C 7062. Pierre Rosenberg, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins, Inventaire général des dessins, École française, Dessins de Simon Vouet 1590–1649 by Barbara Brejon de Laver­gnée, Master Drawings, vol. XXV, no. 4 (Winter 1987), 415, repr. pl. 47.

40 Barbara Brejon de Lavergnée ezek alapján azonosította a művész legkorábbi feketekréta-rajzait. Lásd Barbara Brejon de Lavergnée, Dessins de Simon Vouet: 1590–1649. Musée du Louvre, Cabinet des dessins.

Inventaire général des dessins, École française, 2, Paris 1987, 13.

41 Michel Dorigny: Drapériatanulmány Kleióhoz? Fekete kréta, fedőfehér, bézs papír, 214 × 272 mm, München, Bayerische Staatsbibliothek, ltsz. Cod. icon. 397b, fol. 190.

42 R ichard Harprath, Simon Vouet: 100 neuentdeckte Zeichnungen aus den Beständen der Bayerischen Staatsbibliothek; eine Ausstellung der Staatlichen Graphischen Sammlung in der Neuen Pinakothek München, kiáll. kat., München, Staatliche Graphische Sammlung, 1991 május–június, München 1991., 185–186, no 70, repr. A fiatal nő alakját Richard Harprath azonosította Kasztalia nimfával, de ez az azonosítás nem állja meg a helyét, mivel a festmény múzsákat ábrázol.

43 Szigethi 2004 (11. jegyzet), 82–84, 34. szám („Michel Dorigny Simon Vouet rajzainak felhasználásával”).

44 Olaj, vászon, 172 × 137 cm, ltsz. Mt–1445.

118

45 Úgy tűnik, az egykor a Martin-gyűjteményben lévő, Eustache Le Sueur életművébe sorolt Mercurius és a három Grácia-képpel azonosítható a mű (eladva a Martin-gyűjtemény árverésén, 1773. december 13-án Párizsban). Lásd Mérot 1987 (38. jegyzet), 371, no M. 185. Dorigny művét egyébként egy Tallinnban 2014–2015-ben rendezett kiállításon Simon Vouet neve alatt állították ki: Anu Allikvee – Kerttu Männiste – Mai Levin, Lux Aeterna. Italian Art from Lithuanian and Estonian Collections, kiáll. kat., Tallinn, Kadriorg Art Museum, 2014. szeptember – 2015. március, Tallinn 2014, 80–81, no 4, repr.

46 Michel Dorigny Simon Vouet után: Mercurius és a három Grácia, 1642. Rézkarc, 354 × 242 mm, Párizs, magángyűjtemény.

47 A metszetről lásd Maria Agnese Chiari Moretto Wiel, Jacopo Tintoretto e i suoi incisori, Milano 1994, 28–29, no 4, repr.

48 Olaj, vászon, 66,5 × 55,5 cm. Árverezve Hôtel Drouot (Tajan), Párizs, 1995. március 31., 122. tétel (Michel Dorigny), jelenleg ismeretlen helyen. Egy másik, általunk kópiának vélt verziója (olaj, vászon, 64,1 × 53,3 cm), elárverezve Sotheby’s, New York, 1991. május 16., 171. tétel (Michel Dorignynak tulajdonítva).

49 A párizsi Petit Palais gyűjteménye két képet őriz (ltsz. PDUT1184 és PDUT1191), a másik három magángyűjteményben van, közülük azonban csak egy azonosítható.

50 Damien Tellas, Michel Dorigny et la décoration de l’ hôtel de Lauzun, megjelenés alatt (2019).

119

SE M PR E FE DE L E G A ETA NO GHER A R DO ZOMPI NI ÚJABBAN FELFEDEZETT R AJZ AI

CZÉR E ANDR EA

A 18. század koronként újra meg újra nagyra értékelt velencei festészete, amelynek mértékadó nagyságai a Tiepolók – főként Giambattista Tiepolo (Velence, 1696 – Madrid, 1770) –, számos olyan kisebb mestert is adott a művészetkedvelő világnak, akik nemzetközi működésükkel hozzájárultak a késő rokokó és korai neoklasszicista festészet és grafika széles körű elterjesztéséhez.

Az utóbbiakhoz tartozott Gaetano Gherardo Zompini (Nervesa della Battaglia, 1700 – Velence, 1778), akiről Gianmaria Sasso Memoria című 1785-ös, forrásként tekinthető írásában külföldi megbízatásait is felsorolva emlékezett meg: dolgozott a spanyol és a moszkvai udvarnak, műveit Hollandiába és Angliába is elküldte.1 Zompini életét és műveit Oreste Battistella lelkes monográ­ fiában méltatta a 20. század elején,2 s munkásságával cikkek és összefoglaló művek foglalkoznak.3 Művei előfordulnak a műkereskedelemben,4 neve azonban ma már kevésbé közismert – mestere, Nicoló Bambini (Velence, 1651–1736) és Sebastiano Ricci (Belluno, 1659 – Velence, 1734) követőjeként tartja számon a művészettörténet. Saját korában igen elismert művésznek számított, aminek jeleként tagja volt az 1756-ban létrehozott, Giambattista Tiepolo által elnökölt velencei képzőművészeti akadémia nagybecsű festő- és szobrásztanári karának. Tevékenységének gyakorlati jellegét illetően párhuzamba állítható Giandomenico Tiepolóval (Velence, 1724–1804), vagy Pietro Antonio Novellivel (Velence, 1729–1804), amennyiben kezdeti templom- és palotadekorációs munkái után, az 1740-es évek második felétől, a kereslet apadásának megfelelően, főként grafikával: rajzolással és rézkarcolással foglalkozott, valamint könyveket illusztrált.5 Pályája második felében kevés munkát kapott, és népes családja 6 miatt súlyos anyagi nehézségekkel küzdött, ezért barátja és jóakarója, id. Antonio Maria Zanetti gróf (Velence, 1679–1767), metsző, gyűjtő

121

és műkereskedő, grafikai megbízatásokkal segítette.

A Zanetti tulajdonában lévő Giovanni Benedetto Castiglione-rajzokat Zompini egy tizennégy lapos rézkarcalbumban interpretálta újra,7 és szintén az ő támogatásával kezdte el leghíresebb sorozatát, a téma szociológiai aktualitása alapján népszerű Le Arti che vanno per via nella Città di Venezia című művét, amely a velencei utcai árusokról szól. Utóbbi érdeme, hogy szinte krónikásként, a teljesség igényével kívánt képet adni a Velencében működő legszegényebb iparosokról, vállalkozókról és árusokról, a cipésztől a borkereskedőig, a színházjegyárustól a madárkereskedőig, az asztrológustól, vagyis jóstól a csatornakotróig, a köszörűstől a virágárusig, a fújtatójavítótól a vízhordárig, a lámpagyújtogatótól a süteményárusig, a vak zenésztől a tejszállítóig, vagy akár a húsvétitojás-árusig.8 Ezekkel a speciális életképekkel Velence valóságos mindennapi éle1 · G a e ta no Gh e r a r d o Z om pi n i: Jób sz e n v e dé se , tébe nyújtott objektív betekintést, aminek alapján 1750 –176 0. Bu da pe s t, Sz é pm ű v é sz e t i Mú z eu m a sorozat iránt később is érdeklődés mutatkozott.9 Zompini 1747-ben kapta meg a szenátusi privilégiumot a sorozatra, de lényegében négy évig, 1750től 1754-ig dolgozott rajta – az utóbbi évszám szerepel a címlapon. A teljes sorozat publikálását azonban nem élte meg, mivel az csak hét évvel halála után, 1785-ben történt meg.

A művész érdekes metszetsorozatait a világ nagy múzeumai őrzik. Rajzaiból mintegy száz lap található a velencei Museo Correrben,10 főként az Arti vázlatos és kidolgozottabb előkészítő munkái, más gyűjteményekben viszont ritkák a rajzai. Egy-egy jellegzetes és összefüggései révén is hitelesnek tekinthető rajzát a londoni British Museum és a New York-i Metropolitan Museum of Art őrzi (5. kép); utóbbiak Zompini dekorációs munkáival függenek össze.11 A biztosan Zompininak tulajdonítható lapok stílusuk alapján analógiaként szolgálhatnak az e cikkben közlendő újabb meghatározású művekhez: két budapesti és egy római rajzhoz.

Mindkét budapesti lap az Esterházy-gyűjteményből származik, az egyik Jób szenvedését (1. kép),12 a másik a Caritas romana témáját ábrázolja (3. kép).13 Utóbbi lapon az Esterházy-pe-

122

csét mellett egy fekete tintával nyomott Z iniciálét formázó pecsét is látható. Lugt gyűjtőbélyegzőkről szóló könyvében és kiegészített, a párizsi Fondation Custodia gondozásában megjelent on-line változatában ez a pecsét ismeretlen gyűjtemény jeleként szerepel.14 Lugt azonban a Supplement kötetben a 2680. tételnél felveti, hogy a Z iniciálé F. van den Zande becsületrenddel kitüntetett vámtiszt, rajz- és metszetgyűjtő bélyegzőjeként azonosítható. Erről a gyűjteményről francia nyelvű katalógust írt Ferdinand van den Zande (1780–1853), a gyűjtő leszármazottja, amely 1855-ben látott napvilágot.15 A budapesti rajzok azonban már korábban elkerültek e gyűjteményből, ugyanis a fizetési dokumentumok tanúsága szerint 1812-ben vásárolta meg őket Esterházy Miklós Johann Melchior Edler Birkenstock gyűjteményének bécsi árverésén, Carlo Cignani műveiként.16 Azonos szerkezetű papírra készültek és rajzi kivitelük is hasonló.

2 · B a r t o l o m e o C r i v e l l a r i Z o m p i n i u t á n: Hagyományos attribúciójuk nyilván a Caritas romaJó b s z e n v e d é s e , 1 75 0 – 1 7 6 0 Bécs, A lbertina Museum nán szereplő régi feliraton alapult, de a Szépművészeti Múzeum egyik első neves kurátora, Hoffmann Edith már a 20. század első felében felismerte a régi attribúciók tarthatatlanságát és a 17. századi ismeretlen olasz rajzok közé sorolta a lapokat.17 A 17. századi olasz rajzok szakkatalógusában a jelen sorok írója, mint a rajzok e köréből eltávolított, és Gaetano Zompini nevéhez köthető alkotásokat említette őket.18 Itt most az új attribúciókat részletesebben is megindokolhatjuk.

Jób történetével az Ótestamentum egyik teljes könyve foglalkozik. Valamely szinten Jézus előtörténetének is felfogható a története, mivel Jób rendíthetetlen hitét tragédiák során át sem vesztette el, bár ártatlanul szenvedett számos csapástól, amelyek majdnem a halálba kergették. Elvesztette hatalmas vagyonát, gyermekeit, végül egészségét – lepra sújtotta –, s nagyra becsült emberből megvetetté vált. Többek között így kesereg: „Szelek szárnyán eltűnt méltóságom, akárcsak a felhő, elszállt boldogságom” (Jób 30,15). Az Ótestamentumnak ez a költői-filozofikus eszmefuttatása akörül forog, hogy balsorsát bűneivel érdemelte-e ki az ember, s ha nem, mi végre szenved?

123

Jób erős marad hitében, mindig hűséges Istenhez, miközben három barátjával, Elifázzal, Bildáddal és Cofárral állapotának okain vitatkozik. Isten végül megjutalmazza hitbéli és etikai kitartását, és még szerencsésebbé teszi, mint kezdetben volt.

Az ábrázolással kapcsolatban Zompini saját életútjának szerencsétlen késői éveire gondolhatunk,19 ami miatt ez a téma közel állhatott hozzá.

A művész Jób kesergését és három barátjával folytatott vitáját foglalja össze álló formátumú kompozíciójában (1. kép); épületromok előtt az előtérben ül a félmeztelen, kétségbeesett Jób, fejét kezére támasztva, míg három barátja a mellvéd mögött sorsára, szenvedése okaira próbál magyarázatot találni. Megállapításunk szerint a rajz előtanulmány egy metszethez, amelyet Bartolomeo Crivellari (Velence, 1716–1777) kivitelezett (2. kép).20 Ahogy az Zompini többi metszetelőrajzára – a saját 3 · G a e ta no Gh e r a r do Z om pi n i: C a r i ta s rom a na, 1 7 5 0 – 1 7 6 0 . B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i M ú z e u m kivitelezésű rézkarcok előrajzaira is – jellemző, a jelenet nem egyezik meg pontosan a rajzon és a kivitelezett grafikán, és a metszet nem oldalfordított a rajzhoz képest. A különbségek ellenére azonban számos motivális és gesztusbeli hasonlóság támasztja alá az összefüggést, valamint az a tény, hogy a metszeten Zompini neve szerepel inventorként.

A tollrajz és a lavírozás ugyanilyen egyensúlya jellemzi a hasonlóan etikai példaként szolgáló Caritas romana-kompozíciót (3. kép). Nem találtunk hozzá kép- vagy metszetösszefüggést, de stíluskritikai alapon ezt a lapot is Zompininek tulajdoníthatjuk. A téma a Valerius Maximus ókori római történész (i. e. 20 körül – i. sz. 50 körül) által könyvekbe foglalt emlékezetes cselekedetek és mondások gyűjteményéből származik:21 egy Pero nevű gyermekes nő titokban megszoptatja börtönben éhező apját, Cimont, s amikor ezt észreveszik, az asszony gyermeki hűségétől, önfeláldozó szeretetétől meghatva szabadon engedik az elítélt apát. A téma az ókorban, például a pompeji freskókon fordul elő, és a 16. századtól ábrázolják az európai képzőművészetben – különösen gyakran a 17. és 18. század festészetében. Caravaggio e példázatot belefoglalta az Irgalmasság

124

hét cselekedete című művébe, amely Nápoly egyik templomát díszíti.22 A kompozíciót Zompini itt is az alakokra koncentráltan alakítja ki, akik szeretettel ölelik át egymást. Körülöttük csak a szűk börtöncella sejthető, melyet rácsos ablak választ el a külvilágtól; a művész elhagyja a témánál szokásos mellékalakokat, az asszony gyermekét és az ablakon át leselkedő börtönőrt. Zompini mindkét budapesti lapon nagyvonalú lavírozással alakítja ki a környezetet. A Jób kesergésén nagyobb szerep jut a lavírozásnak, többrétegű az árnyalás, a Caritas romanán az alakok testformáinál és ruházatánál az árnyékolást a lavírozás mellett kis párhuzamos tollvonások is kiegészítik; ez a rajz kisebb és enyhén vázlatosabb kivitelű. Utóbbi vonásokhoz analógiaként szolgálhat a British Museum említett lapja 23 vagy a Correr múzeumban őrzött Strazza Ferrut, vagyis a használt holmit gyűjtő ószerest ábrázoló lap (4. kép).24 Hasonló megoldásokat figyelhetünk 4 · G a e t a n o G h e r a r d o Z o m p i n i : S t r a z z a F e r r u t ó s z e r e s , 1 7 5 0 – 1 7 5 4 . Ve l e n c e , M u s e o C o r r e r meg a Metropolitan Museum of Art rajzán is (5.

25 kép), amely a 16. század első felében tevékenykedő Thienei Szent Kajetánnak (Vicenza, 1480 – Nápoly, 1547), az ellanyhult vallásos buzgóság felélesztésére létrehozott teatinus rend alapítójának egy karácsonyi látomását ábrázolja: megjelenik előtte Mária, és karjába adja a gyermek Jézust. Kajetán mesterünknek is névadó szentje, olasz neve Gaetano.26 A New York-i rajz témája és kompozíciója összefügg az udinei Museo Civico tükörképes megoldású bozzettójával.27 A rajzot az 1730–1740-es évekre datálták, míg a festményt késői műnek gondolták – Zompini œuvre-jének ismerete még nem elég teljes a pontosabb kronológia megállapításához. A rajz kiérlelt kompozíciója és gondos kivitelezése rokon az Arti velenceiárus-sorozat kidolgozott rajzaival, ezért valószínűleg inkább az 1750-es évekre tehető.

Az utóbbi rajzhoz kapcsolhatjuk a római Istituto Nazionale per la Grafica gyűjteményének egyik vázlatlapját, amely eddig Ludovico Carracci neve alatt szerepelt (6. kép),28 és az Arti vázlatos kivitelű lapjaival áll stílusrokonságban. A térdelő és gyermeket tartó szent jobban kidolgozott

125

6 · G a e ta no Gh e r a r do Z om pi n i: A M a don na

5 · G a e ta no Gh e r a r d o Z om pi n i: Sz e n t K aj e tá n l át om á s a, 1750 –176 0

Sz e n t K aje tá n na l é s Sz e n t Fe r e ncce l , 1750 –1760

Ne w Yor k , Th e M e t rop ol i ta n Museu m of A r t

Róm a, Ist it u to Na ziona l e per l a Gr a fic a

alakja, éppúgy, mint Máriáé, sok vonásában hasonló a New York-i rajzéhoz (5. kép). Igaz, itt egy másik térdelő szent, Ferenc is szerepel a baloldalon, éppen csak felskiccelve, és a Madonna a kompozíció közepén foglal helyet, ami arra vall, hogy ez a tollvázlat egy másik festménnyel összefüggésben született. A típusok, gesztusok és grafikai megoldások közelsége azonban szembeötlő, és az alakokat fent körülvevő felhők és kerubfejek elképzelése is ugyanolyan gondolatmenetre vall.

Ezt a római rajzot egy templomba készülő oltárképhez komponálhatta Zompini, ahol a Madonnát ezzel a két szenttel kellett ábrázolnia. Készülésének ideje az 1750-es évek elejére tehető.

Bár Zompini rajz-œuvre-jének kronológiáját az Arti sorozaton kívül neki tulajdonítható rajzok kis száma miatt még nem látjuk világosan, feltehető, hogy az itt újonnan publikált két budapesti rajza is pályája második felében, az 1750-es vagy az 1760-as években készült.

Czére Andrea a Szépművészeti Múzeum korábbi tudományos főigazgató-helyettese.

126

JEGYZETEK

01 Sassi rövid életrajza Zompiniről a művész velencei árusokat bemutató rézkarcsorozatának első teljes publikálásakor, bevezetésként jelent meg.

02 Oreste Battistella, Della vita e delle opere di Gaetano Gherardo Zompini pittore e incisore nervesano del secolo XVIII, Bologna 1929 (első kiadás 1916).

03 Lásd https://www.kubikat.org/.

04 A művész négy rajza szerepelt a párizsi Grand Palais egy 1978-as kiállításán, amelyek az Arti sorozat 2., 9., 30., és 51. lapjával függenek össze, lásd Alfred Moir – George Knox szerk., Dessins anciens, Pietro Scarpa, Venise 1978, no. 71.

05 Dante és Petrarca műveihez is készített illusztrációkat, a velencei Zatta kiadó számára.

06 11 gyermeke volt.

07 Varii capricci e paesi inventati e disegnati dal celebre Gio. Benedetto Castiglione tratti dalla raccolta zanettiana incisi all’acquaforte da Gaetano Zompini, Venezia 1785. A sorozatról lásd: Maria Ditha Santifaller, Un problema Zanetti-Zompini. In margine alle ricerche tiepolesche, Arte Veneta XXVII (1973), 189–200.

08 A száz lapra tervezett sorozatból végül 60 készült el.

09 Több mint tíz kiadást ért meg a sorozat, lásd Gaetano Zompini, Le arti che vanno per via nella Città di Venezia 1753, a cura di Daniele Bini, Modena 2011, 10–11. 2018-ban újra kiadták: az AbeBooks a Relink Books kiadásában az interneten hirdeti.

10 Lapjai Zanetti címerével díszített albumba kötve 1865 óta vannak a velencei Museo Correrben. James Byam Shaw 1933-ban igen pozitívan értékelte őket, gondos komponálásuk, finom kivitelezésük és a lapokat jellemző művészi báj alapján: James Byam Shaw, Some Venetian Draughtsmen of the Eighteenth Century, Old Master Drawings VII (March 1933), 63.

11 A British Museum őrzi az Aeneas menekülése Trójából című rajzot (ltsz. 1927-11-2-2), amelyet 1761-ben a velencei Palazzo Marin freskója számára készíthetett a művész. Lásd Marina Magrini, Un palazzo tra Santa Maria del Giglio e la Fenice: Ca’ Marin, Studi in onore di Elena Bassi (Ateneo Veneto), Venezia 1998, 64–65. A New York-i Metropolitan Museum of Artban a Madonna megjelenik Szent Kajetánnak című lap található (5. kép), Rogers Fund, ltsz. 66.53.6. Irodalom: Jacob Bean – William Griswold, 18th Century Italian Drawings in the Metropolitan Museum of Art, New York 1990, no. 273.

Kompozíciója lazán függ össze az udinei Museo Civico bozzettójával, lásd Aldo Rizzi, Mostra della pittura veneta del Settecento a Friuli, Udine 1966, no. 90.

127

12 Jób szenvedése, toll, barna tinta, szürke lavírozás, 191 × 132 mm. Az Esterházy-gyűjteményben Carlo Cignani műveként, leltári száma E.12.6a. A Szépművészeti Múzeumban újabban ismeretlen bolo­ gnaiként, ltsz. 2283. Irodalom: Meller Simon, Külföldi mesterek rajzai XIV–XVIII. század, Budapest, Szépművészeti Múzeum 1911, 147. sz. (Cignani); Andrea Czére, 17th Century Italian Drawings in the Budapest Museum of Fine Arts, A Complete Catalogue, Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2004, 341, említve mint Gaetano Zompini.

13 Caritas romana, toll, sötétbarna tinta, szürke lavírozás, 153 × 107 mm. Jobbra lent felirat: C. Cignani.

Származás: F. van den Zande (Lugt Suppl. 2680); Esterházy-gyűjtemény (mint Carlo Cignani), ltsz.

E.12.6c, Országos Képtár; Szépművészeti Múzeum (ismeretlen 17. századi olasz), ltsz. 2406. Irodalom: Czére 2004, 341, említve a 17. századi olasz rajzok köréből eltávolított művek listájában, mint Gaetano Zompini.

14 Frits Lugt, Les Marques de collections de Dessins et d’estampes…, Amsterdam 1921, on-line version: Fondation Custodia, from 2010, no. 2680 és 2683, (Supplement, The Hague 1956), no. 2680.

15 F. van den Zande, Catalogue de la riche collection d’estampes et dessins composant le cabinet de feu m. F. van den Zande…, Paris 1855.

16 Meller Simon, Az Esterházy-képtár története, Budapest 1915: Kivonatok az Esterházy hercegi levéltárak okirataiból, 87. Vormerkprotocolle über die bei der v. Birkenstock’schen Versteigerung für den B. T. Herrn Fürsten von Esterházy erkauften Handzeichnungen 20 März 1912, no. 16.2. Köszönöm Gonda Zsuzsának, hogy e tételre a figyelmemet felhívta.

17 Feljegyzése a rajz leíró kartonján látható.

18 Czére 2004, 341.

19 Szegényen, betegen, vakon halt meg tizenegy évvel Zanetti halála után.

20 Bécs, Albertina Museum, rézkarc és rézmetszet, 196 × 129 mm, felirata: G. Zompini inv. / B. Crivellari inc., ltsz. DG AA26, fol. 101.

21 Factorum ac dictorum memorabilium libri IX , i. sz. 30–31 körül, V. könyv, 5.4.7.

22 1606-ban, Nápolyban készült, a Pio Monte della Madonna di Misericordia-templom számára.

23 Lásd 11. jegyzet.

24 Velence, Museo Correr, Le Arti veneziane che vano atorno cità … 1754, Quaderno di disegni, fol. 30, M. 14851.

25 Lásd11. jegyzet; toll, barna tinta, szürke lavírozás, 227 × 174 mm. Felirat jobbra lent az úgynevezett megbízható velencei kézírással: Gaetano Zompini da Nervesa.

26 Thienei Kajetánt 1671-ben avatták szentté.

27 Udine 1966, no. 90.

28 Istituto Nazionale per la Grafica, toll, barna tinta, feketekréta-nyomok, 238 × 182 mm, ltsz. FN 90 (33219).

128

EGY MODER N A M A ZON E DMON D GEORGE S GR A N DJ E A N: E L I Z A K IS A S S ZON Y, A B É C S I M Ű LOVA R N Ő

K OVÁ C S A N N A Z S Ó F I A

Legyen a modell megjelenése bármilyen mértéktartó, eleganciája bármilyen visszafogott, az Eliza kisasszony, a bécsi műlovarnő a korszak egyik legfényesebben ragyogó csillagának portréja (1. kép).1 Edmond Georges Grandjean elbűvölő, kis formátumú festményének modellje ugyanis nem más, mint Eliza Petzold, a 19. század végi Európa egyik leghíresebb cirkuszi műlovarnője.

A fiatal nő az egész kontinenst bejárta, szerencsecsillaga 1875 és 1885 között Bécstől Berlinig és Drezdától egészen Párizsig vezérelte. Budapesten őrzött portréja dicsőségének csúcsán, 1883-ban, francia földön készült. „ E L I Z A , A M Ű L O VA S O K C S Á S Z Á R N Ő J E É S A C S Á S Z Á R N É K M Ű L O VA R N Ő J E ”2

Eliza Petzoldot (2–3. kép)3 életében a magasiskola-lovaglás egyik legkiválóbb nagyköveteként tartották számon. Habár a lovaglás e szakága manapság már nem sorolható a szélesebb közönség kedvencei közé, a 19. század utolsó évtizedeiben, amikor a ló még központi helyet töltött be a cirkuszi előadásokon, rendkívüli népszerűségnek örvendett. A magasiskolát valóságos művészetként ünnepelték mint olyan tudást, amely lótól és lovastól egyaránt nagyfokú önuralmat követel meg.

Ez az erősen szabályok közé szorított idomításfajta meghatározott figurák sorát – amelyeket „air”, valamint „allure” néven ismerhetünk – mutatta be a cirkuszi előadások alkalmával. Ezt a sokáig csak férfiak művelte idomítási formát lassacskán a nők is átvették, majd 1880-86 között beköszöntött a „műlovarnők fénykora”.4 Jóllehet Eliza Petzoldot gyakorta a korszak egyik királynőjeként emlegették, mai tudásunk az életéről roppant hézagos. Bár az európai sajtóban egymást érték a lovasbemutatóiról szóló

129

1 · E d m o n d G e o r g e s G r a n dj e a n: E l i z a k i s a s s z o n y, a b é c s i m ű l o va r n ő , 1 8 8 3 B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

130

elragadtatott beszámolók és nem győzték dicsérni elegáns testtartását, az Eliza személyére vonatkozó, ránk maradt adatok töredékesek és gyakran ellentmondásosak, születésének és halálának időpontja pedig ismeretlen.5 Legrészletesebb életrajzát De Vaux báró tollából ismerjük – a báró felettébb szerette mind a lovakat, mind a lovaglást –, aki az Histoire des cirques d’Europe-ban6 egy egész fejezetet szentelt neki. A szerző elmondja, hogy a fiatal nő, ellentétben a legtöbb cirkuszi műlovarnővel, nem „cirkuszdinasztiából” származott. Németországból, Töplitzből jött, s egy szappankészítő leányaként a házasság réve és azzal együtt a csöndes polgári lét várt volna reá.

A Renz cirkusz drezdai előadása azonban ráébresztette a műlovaglás iránti szenvedélyére. Miután makacsul ellenállt szülei akaratának, akik zárdába küldéssel igyekeztek csillapítani lelkesedését, végül sikerült a családját rábírnia arra, hogy útjára engedjék és szenvedélyének szentelhesse életét.

Hamarosan be is állt a Renz cirkuszba. Előbb Közép-Európában szerzett nevet magának, majd Párizsban, ahol 1879 és 1885 között több ízben megfordult, és ahol a Pont de l’Almánál elterülő lóversenypálya csillagaként hatalmas sikereket ért el (4. kép).7 Eliza Petzoldot nemegyszer Eliza Renzként is emlegették: a nevet a Renz cirkusz iránti tiszteletből vette fel – itt aratta ugyanis első sikereit. Franciaországban ő volt „a bécsi Eliza kisasszony”, amely név túl azon, hogy a franciák könnyen ki tudták ejteni és egyáltalán nem volt németes hangzású,8 még egy előnnyel bírt: leheletfinoman utalt a műlovarnő és az Erzsébet királyné között fennálló kapcsolatra. Való igaz, hogy Eliza nemzetközi elismertségét Sisivel való barátsága, aki közismerten rajongott a lovakért és kiválóan lovagolt, jelentősen előremozdította. A két nő bizonyára az 1870-es évek közepén találkozhatott, amikor Erzsébet egymás után rendeztetett be fedett lovardákat rezidenciáin, így Bécsben és a gödöllői kastélyban is, ahová később Eliza több ízben is ellátogatott.

Kétségtelen, hogy Erzsébethez fűződő kapcsolata jelentős szerepet játszott abban, hogy Eliza társadalmi helyzete Franciaországban megszilárdult. Ezt Octave Mirbeau (1848–1917), az Egy szobalány naplója leendő szerzője is hangsúlyozta, amikor lelkes híveként 1880-ban rajongó cikkben méltatta a fiatal nőt, fontos szerepet tulajdonítva neki a magasiskolát gyakorló műlovarnők társadalmi helyzetében bekövetkezett változásban: „Egykoron a színésznők könnyen bekerülhettek az úri hölgyek közeli barátainak sorába, dacára az akadályoknak, amelyeket a társadalom közöttük emelt, s melyek látszólag leküzdhetetlenként állottak közéjük. […] Hanem egy műlovarnő! Piha! Régebben a műlovarnőt tekintették a cirkuszi akrobaták rangsorában az utolsónak, aki, akár az ugrókötelező lány, vándorcirkuszi és vásári volt. […] Mára minden megváltozott, a cirkuszi műlovarnő rangban felülmúlja mind a tragikákat, mind az ünnepelt operetténekeseket.

131

2 · El i z a Pe t z ol d. In De Vau x b á ró: Écuyers

et écuyères.

d e s c i r q u e s d' E u r o p e

Histoir e (16 8 0 – 18 91) .

J . R o t h s c h i l d Édi t eu r, Pa r is 1893

S ezt a forradalmat Eliza idézte elő, ő formált az akrobatikus ügyességet igénylő gyakorlatok sorából megbecsült művészetet, kifinomult eleganciájú úri sportot.”9 Mirbeau a társadalmi változás elindítójának a „fentről, a császárné trónjától kiinduló divatot” tartja: „Az osztrák császárné adta a lendületet, és Őfelségét minden nő utánozta. […] Nem meglepő hát, hogy Eliza, akit a hírneve jóval megelőzött, szinte egy csapásra a legkedveltebb csinos sportwomanek favoritja lett.

Kiteljesedett műlovarnői erényeivel, hibátlan megjelenésével – és nem utolsósorban azáltal, hogy a császárné oltalmában állt – a magasba emelt egy addig ugyancsak gyengécske lábakon álló művészetet.”10 Az egész párizsi sajtó Eliza nevétől visszhangzott. A Le Figaro tudósítója már 1880 májusában beharangozta, hogy ő lesz „a szezon csillaga. Sudár, vonzó alakja tetszetős, első pillantásra megragadja az embert”.11 Jules Barbey d’Aurevilly író, a párizsi szórakozóhelyek avatott ismerője, egy évvel később e szavakkal jellemezte a lányt: „Pompás, merész műlovarnő, művészete kifinomult, azt hinnénk, hogy lóháton született és egyenesen az anyaméhből galoppozott ki e világra.”12 Eliza sikere mit sem fakult a következő években – diadalmenetének végül a De la Blanchère gróffal kötött házassága 13 vetett véget, 1884-ben. A frigyet követően Eliza hátat fordított a színpadnak és a lovaknak, és emlékezete szép lassan elhalványult.

EGY „ SPORT WOM A N” K IFOG Á S TA L A N É S K E R E ­S E T L E N E G Y S Z E R Ű S É G E 1 4

3 · C a r l M a h l k n e ch t: El is a Pe t z ol d B é c s , Th e a t e r m u s e u m

132

Annak ismeretében, hog y a festmény készülte idején Eliza Petzold hírneve magasan szárnyalt, személyét különleges légkör lengte körül, meglepőnek tűnhet, hogy a portré szinte semmit sem jelenít meg az illusztris modell kivételes

társadalmi helyzetéből. A képről áradó vis�szafogottság és egyszerűség arra indít, hogy körüljárjuk az imázst, amit a festmény erről a nőalakról közvetít.

Noha nem tudjuk, milyen körülmények késztették Elizát arra, hogy modellt üljön Edmond Georges Grandjeannak (Párizs, 1844–1908), a művész személyének kiválasztása kétségkívül telitalálat volt. Grandjean azelőtt, hogy 1865-től rendszeresen kiállított a Szalonon, Adolphe Yvon, Émile Signol és Isidore Pils szárnyai alatt tanult a Képzőművészeti Főiskolán. S noha sosem tartozott a legjelesebb festők közé, neve lovas témában jól csengett, s tökéletesen ismerte a magasiskola gyakorlatához kapcsolódó technikai kérdéseket és társadalmi kihívásokat. Maga a ló, amelyet mindig finom realizmussal ábrázolt, kiemelt helyet foglalt el témái között, legyen szó zsánerjelenetről, 4 · J u l e s C h é r e t : L ó v e r s e n y pá ly a a Pon t de l’A l m á n á l M i n de n e s t e … M l l e E l i s a é s M l l e G u e r r a párizsi látképről vagy éppen portréról. m ű l o va r nők k e l , 1 8 83 Az 1883-ban készült szerény méretű Pá r i z s , B i b l i o t h è q u e n a t i o n a l e d e F r a n c e budapesti festmény a rivaldafényen kívül és a közönség éljenzésétől távol, gyakorlás közben ábrázolja Eliza Petzoldot, aki egyszerű öltözetben ül a nyeregben, szemmel láthatóan belefeledkezve a nehéz gyakorlatba. A jelenet minden részletéből, a kép felépítésétől a két szereplő testtartásáig, mesterségbeli tudás és harmónia sugárzik.

A ló- és emberalak, valamint a háttér közötti formai játékkal a festő finom ritmust visz a mármár rideg kompozícióba. A képfelületet a fal mintázata vízszintes sávokra tagolja, amelyek külön regisztereket képezve emelik ki Eliza elegáns fejtartását, melle domborulatát, karcsú derekát, testének lovával egybeforrt alsó részét. A ló teste ugyanígy van tagolva a nyak, a szügy, a lábak vonalánál. A legalsó regiszter maga a porond, amelybe belevágnak a lópaták: itt a festő szabadabban járó ecsetje nagyobb elevenséggel adja vissza a homokkal keveredő fűrészpor anyagszerűségét.

133

A környezet egyhangúságát a falra akasztott kötőfékek, valamint a meanderminta töri meg, amely a szögletes kalap formájára rímel. A kompozíciót egy erőteljes függőleges vonal is strukturálja, amely a cilinder felületén tükröződő fénycsíktól indul, majd a modell mellén át egészen a ló mellkasán körülfutó hevederig folytatódik.

Eliza, a „felső tízezer kentaurnője”, 15 mintha csak hozzánőtt volna a paripához, megtestesítve állat és ember tökéletes egységének ideálját, mely az ókorig vis�szanyúlva valamennyi lovasnak legfőbb célja.16 Testtartása és alakja az állat testével tökéletes összhangban áll: az amazon sötét ruhája a ló fekete szőrével, míg hófehér bőrkesztyűje a harisnya fehérségével a ló lábán. A lovag5 · D ’A r t a g n a n s pa n y o l ü g e t é s t m u t a t b e lópálca és a kantár rézsút futó vonala igazodik a mén előI n E . M o l i e r : L’ é q u i t a t i o n e t l e c h e v a l P i e r r e L a f i t t e & C i e , Pa r i s 191 1, 3 2 1 . renyújtott mellső végtagjának mozdulatához, kiemelve a kecsességét. A művész különös gondot fordított a selymes szőrzet, a lágy, szépen fésült sörény megragadására is. Minden annak szolgálatában áll, hogy hangsúlyozza a ló természetes eleganciáját, első pillantásra kerülve minden látványos hatást.17 Ez az egyszerűség azonban megtévesztő: ha a mén beállása az avatatlan szem számára nem is jelenít meg semmi különöset, a magasiskola szerelmesei azonnal ráismernek a jellegzetes spanyol ügetésre (5. kép).18 A gyakorlatnak James Fillis, a 19. századi lovaglósport jeles alakja az alábbi technikai meghatározását adta: „A ló spanyol lépéskor felváltva felemeli az egyik, majd a másik mellső lábát, lépésenként előrenyújtva és kitartva őket.”19 A fenti mozgásból összeálló lépéssort ütemesen végzik, ami a ló részéről nagyon komoly erőfeszítést követel: a gyakorlat végrehajtása – a megkívánt összhanggal és könnyedséggel – igen összetett. A festményen a műlovarnő mesterségbeli tudása a lovas harmonikus testtartásában mutatkozik meg, valamint a ló magabiztos mozdulatában, mely gazdájával bensőséges összhangban, mellső lábát magasba emeli. Megjegyzendő, hogy a spanyol lépés a korban éles vitákat váltott ki, egyesek ugyanis „mesterkélt” járásmódnak tartották, mint ami nem a ló természetes mozgásából fakad.20 Ettől függetlenül a gyakorlat, amit a puristák elvetettek, mások pedig egyenesen „briliánsnak”21 ítéltek, igen népszerű volt a cirkuszi előadásokon. A festő tehát a képet szemlélő értő szem számára finoman utalt erre a színpadra szánt és olykor vitatott technikára.

134

A képkerethez erősített aranyozott táblácska megnevezi a mént is: Észak Csillaga.22 A lónevet De Vaux báró is megemlíti, aki szerint „a lovak közül, melyeken [Eliza] Párizsban lovagol, akad egy olyan, amely külön említést érdemel: Észak Csillaga”. Hozzáfűzi, hogy az állat „beszédesen gyönyörű”, de a viselkedése némiképpen híján van a comme il faut-nak.23 Könnyen lehet, hogy ez a jellemhiba elhanyagolható lehetett, hiszen Grandjean festményén a legkisebb jel sem árulja el az idomítás hiányosságát vagy az elegancia hiányát. Egy másik megfigyelő szerint ugyanis ez a „csodálatos jószág páratlan könnyedséggel és pontossággal hajtja végre a spanyol lépést”.24 Értékes adatok, melyek a reflektor fényét a festmény másik ábrázoltjára is ráirányítják. Az a műgond, amellyel Grandjean az állat testfelépítését vászonra vitte, a téma vérbeli specialistájára vall: mindenki számára egyértelművé teszi, hogy a portré épp annyira a lóé, mint amennyire a lovasáé.

Eliza öltözéke, póza, ahogyan a gyakorlat is, amit ló és lovas kettőse bemutat, egy sor olyan finomságot rejt, amelyek felett a 21. századi szem már elsiklik: megjelenésének elemzése feltárja előttünk mindazokat az elvárásokat, amelyeket a közvélemény a magasiskola nőnemű képviselőivel szemben akkoriban megfogalmazott. Eliza testtartása, ruházata hajszálpontosan megfelel annak az öltözködési és illemkódexnek, amelyet a „női lovaglásról” szóló értekezésekben tettek közzé Franciaország-szerte. Az ifjabb Pellier a lovaglásról szóló kézikönyvében 25 – amelyet a festmény elkészültét megelőző évben adtak ki újra – számtalan előírást sorol fel, amelyek a képen is megfigyelhetők. Először is, kiemelve az elegancia követelményét, amely e kedvtelésre olyannyira jellemző, a szerző arra figyelmeztet, hogy egy dámalovasnak minden körülmények között meg kell őriznie nőiességét: „Némely, a lovaglás iránt vonzódó hölgy, aki immár remekül üli a lovat, gyakorta utánozni próbálja a férfias mozdulatokat. Mi azonban úgy véljük, hogy egy hölgynek, minden körülmények között, így lóháton is, meg kell őriznie természetéből fakadó kecsességét és finom eleganciáját.”26 Azt is hangsúlyozza, hogy maga a lovaglás olyan mérvű választékosságot követel meg, mely a legnehezebb próbát is ki kell állja: „A hölgyek körében a lovaglás csak akkor fejlődhet tovább, ha mindazt, ami közönséges, kizárjuk a viselkedésből, mi több, az alkalmazni kívánatos módszerek és eszközök köréből is. Egyedül a jól nevelt ember képes felismerni és megérteni ezernyi részletét annak a konvenciónak, amelyet ez a sport gyakorlójától megkövetel.”27 A kézikönyv felettébb aprólékosan veszi számba a különböző gyakorlati, valamint az öltözködést érintő kérdéseket: a kifejezetten a dámanyereg használatához (a francia nyelvben: „amazon28 módra üli a lovat”) tervezett lovaglóruházat (a francia megőrzi erre az előző kifejezésből az amazone szót) foglalja le a szerző figyelmét, így a szigorúan szabályozott szoknyahossz is. Bár a hosszú

135

uszály egészen a század közepéig dívott, az 1880-as évekre már a múlté lett, ahogy ez a festményről is megállapítható: „Mostanság viszonylagosan rövid szoknyát viselnek, amely lovaglás során csupán néhány centiméterrel haladja meg a lovagló személy lába hosszát.”29 A század folyamán a lovaglóruha divatjában fokozatosan teret nyert a kényelem és az egyszerűség – de korántsem teljes mértékben. A női lovas romantikus csipkéi és színes díszítései fokozatosan átadták helyüket a sötétszínű, mértéktartó, dísztelen, szinte „férfiasra” lecsupaszított öltözetnek.30 Hol vannak már Alfred de Dreux festményeinek vonzó és színpompás női lovasai? Eliza visszafogott ruházata nem egy fantáziaszülte jelenet jelmeze, s a portré is sokkal inkább egy jó társaságból való hölgyet, mint egy cirkuszi csillagot fest elénk.

Az egyszerűsítés folyamata nem kímélte a frizurát sem, amelyet „alaposan rögzíteni kell, az összefogott hajat a kalap alá és nem a kalapba kell csúsztatni. A férfikalap az egyetlen elfogadható fejfedő: a tollakkal-szalagokkal feldíszített frizurát a jó ízlés már elveti.”31 Így ennek a minden kacérságtól mentes arcképnek is egyedüli dísze a szinte láthatatlan fülbevaló Eliza fülében (valószínűleg egyszerű igazgyöngy). Végezetül az ifjabb Pellier meglepő tanácsot ad: „A lovaglópálcát a jobb kézben, a markolat végéhez nem túl közel tartjuk, hegyével szinte mindig a föld felé.

Az én szememben túlságosan férfias megjelenést biztosít egy hölgy számára, ha a lovaglópálcát maga előtt keresztbe téve tartja, mint ahogyan a kardot szokás, ráadásul végével felfelé.”32 A mi lovasunk ezt az előírást a legnagyobb műgonddal ülteti át a gyakorlatba, finom mozdulattal diktálja az ütemet. Látni fogjuk, hogy a tökéletesség és illendőség eszméjének való megfelelés csöppet sem elhanyagolható szempont.

Az öltözék részletein kívül a dámanyereg használatának egyéb szempontjai is érdekesek lehetnek számunkra. Egy nőre a magasiskola gyakorlása annál is inkább nehéz feladatot rótt, mert az illendőség és a szemérem megkövetelte tőle, hogy lovaglás során mindkét lábát a ló egyazon oldalán tartsa (általában a bal oldalon). Ez a lovaglást egyaránt kényelmetlenné és veszélyessé tévő megkötés azonban ellentmondásos vonzerőt kölcsönöz: „A nők a lovaglás szokását már hosszú ideje átvették a férfiaktól: nincs kecsesebb egy amazonnál, de nem akad még egy testgyakorlat, amelynek művelése több óvatosságot, bátorságot, hidegvért és ügyességet követelne meg. Ráadásul egy nő nem tudja magát teljesen megtámasztani, mert arra a testrészére, ami ebben a legfontosabb, s ami férfi esetében a térd, semmiképp nem számíthat. Sőt, kényelmetlen ruhájában a ló egyik oldalát nem is üli meg.”33 Pontosan ezt az egyszerre tetszetős és sebezhető lovasa nélküli „üres” jobb oldalt tárja a szemünk elé Grandjean festménye. Alisan Matthews Davis, a Viktória-korabeli dámanyereg-hasz-

136

nálattal és -divattal foglalkozó cikkében részletesen leírja, hogyan értékelték a póz látványát a kortársak, s milyen képet közvetített a lovagló nőről a korban készített portréfotókon. A szerző a korabeli lovas kézikönyvekből kiindulva hangsúlyozza, hogy ebből a perspektívából, azaz a dámalovast kísérő urak 34 szemszögéből ötlöttek a leginkább szembe a női lovas jártasságának esetleges hiányosságai.35 A szerző szerint a nyeregben elfoglalt póz „arra indítja a szemlélőt, hogy elkísérje a kilovagoló nőt, aki a világ elé tárja báját, szépségét és bátorságát”.36 Idézi továbbá Robert Henderson 1874-ben kiadott, e kérdésben kissé szőrszálhasogató kézikönyvét: „Nem szabad elfelejteni, hogy a dámalovas alakja a lónak a jobb oldaláról nézve van leginkább kitéve a megfigyelő kritikus szemének. Ellentétben 6 · J u l e s C h é r e t : H i p p o d r o m e . A b é c s i E l i s a k i s a s s z o n y, 1 8 7 8 – 1 8 8 0. Pá r i z s , B i b l i o t h è q u e n a t i o n a l e d e F r a n c e a bal oldallal, ahol a szoknya nagymértékben módosítja a lovas méretének és alakjának látványát, megnövelve vagy éppen lecsökkentve azt. A jobb oldalról nézve viszont az alak vagy az öltözet minden egyes hibája leplezetlenül a szem elé tárul.”37 Akkoriban Franciaországban az angol lovaglóstílust tekintették követendő példának, amivel Grandjean, a téma alapos ismerője nyilvánvalóan tisztában volt. Modelljét tehát mindezen összefüggések figyelembevételével jeleníti meg, felhíva a nézőt, hogy ítélje meg testtartása eleganciáját és lovasként kiváló képességeit.

A M Ű L OVA R N Ő : I R O DA L M I A L A K É S FA N TA Z M AG Ó R I A

Ha a felsorolt néhány alapelv szabályozta is a lovaglás általános gyakorlatát a nők körében, a műlovarnők, tehát a hivatásos lovasok, kötelességüknek érezték, hogy példát mutassanak és minden tekintetben felülmúlják nőtársaikat.38 Ezek a magasiskolát ismerő megnyerő, csinos hölgyek, akik fizikai erejük birtokában képesek voltak „férfi módra” uralni a lovat, különleges helyet foglaltak

137

7 · Fr i e dr ic h K au l b a c h : E l i s e R e n z c i r k u s z i m ű l o va r nő p or t r é j a Gödöllő, Gödöllői K a stély múzeu m

el az akkori társadalomban.39 A kétes hírű szórakoztatóipar szerves részét képezték, a cirkuszi hierarchia csúcsán foglalva helyet.40 Ők alkották a kifutó arisztokráciáját, s kedvezőbb hírnévnek örvendtek, mint a színésznők, anélkül azonban, hogy társasági nőknek tekintették volna őket.

Ragyogó sikereik ellenére hírnevük mindvégig törékeny maradt, s azt folyton-folyvást óvniuk, védelmezniük és nap nap után őrizgetniük kellett, a józanság és az önmérséklet szellemében.

Annak ellenére, hogy a műlovarnők megkülönböztetett személyek voltak, akikben volt tartás, fizikai erejükkel és szépségükkel izgalomba hozták a korszak nagyközönségét.41 A 19. század

138

utolsó évtizedeiben a cirkusz divatos szórakozássá vált, amely az arisztokrata és szellemi elitet egyaránt vonzotta. Jules Barbey d’Aurevilly szavaival a cirkusz volt „mindazon festők, szobrászok és költők színháza, akik szeretik a szépséget”.42 A festők „nemre és korra tekintet nélkül” felkapták a cirkusz témát, s egyszerre akrobaták, bohócok lepték el a vásznakat, a plakátokat.43 Ezzel egyidejűleg megsokszorozódott a cirkuszvilághoz kötődő novellák és folytatásban leközölt írások száma, s a műlovarnőből regényes alak vált.44 Octave Mirbeau már idézett cikke, a Paris-Elisa így írja le a varázslatot, amelyet a műlovarnő kiváltott: „Csak róla beszélnek. A Franconi-cirkusz vendégelőadóját estéről estére hódolók raja veszi körül, akiknek bonyolult érzéseiben a ló iránti szeretet és a nő iránti szerelem keveredik. Amikor elegáns és törékeny alakja gesztenyeszín lovaglóruhájában feltűnik a porondon, ahogyan hajlékony testével biztosan ül a nyereg8 · i f j. N . R a s c h k o w : E l i z a P e t z o l d , m ű l o va s é s c i r k u s z i m ű l o va r n ő , 1 8 8 0 k ö r ü l ben, az istállóból minden hozzáértő otthagyja a helyét, Nü r n berg, Ger m a n isch e s Nat iona l m useu m megszállja a lelátót, és lornyonnal követi a művésznő minden mozdulatát, csodálva őt és tapsolva neki.”45 A társasági férfiakra és nőkre egyaránt mély benyomást tett a műlovarnő, és felkérték, hogy csatlakozzon hozzájuk (anélkül azonban, hogy köreikből valónak tekintették volna). Mirbeau hangsúlyozza, hogy az előkelő hölgyek, de még az osztrák császárné is, kapcsolatot tartanak fenn Elizával.46 Ez a társadalmi jelenség ihlette az írót nem sokkal később a L’Écuyère (A műlovarnő)47 című regénye megírására, amelyet Alain Bauquenne álnéven48 adtak ki 1882 áprilisában. A szöveg „fantazmagorikus” és romantizált módon ábrázolja Eliza személyiségét, társadalmi státuszát, csakúgy, mint a hozzá hasonló nők helyzetét, egyben lenyűgöző képet nyújt arról, hogy milyen fogadtatásban részesítette a jó társaság a leghíresebb műlovarnőket a korban, nem felejtkezve meg azokról az ábrándokról sem, amelyeket a nagyközönségben ébresztettek.

A regény a szegény sorból származó, ám nemes és tiszta jellemű műlovarnő, valamint az arisztokratikus, ám romlott párizsi környezet ellentétére épül, amelynek perverz játékai végül

139

a hősnő elbukásához, öngyilkosságához vezetnek. A főszereplő, Julia Forsell 49 megformálását nyilvánvalóan inspirálta Eliza Petzold személye és Párizsban elért jelentékeny sikerei.50 A regény hősnője finn származású műlovarnő, akit Mirbeau a tisztaság, az erkölcs erényével ruház fel. Jó híre érdekében a ridegségig kimért, a megszállottságig tiszta, életvitele minden gyanú felett áll.

Megmaradt szűznek, álma, hogy „a liliomok között sétáljon”.51 A nem várt szerelem, és főképpen egy nemtelen konspiráció dönti le a piedesztáljáról, s taszítja a mélybe.52 Bár a regény cselekménye elsősorban az író és kora neurózisát hozza a felszínre, a hősnő tragédiája azt is igazolja, hogy mindössze egy hajszálon függ a cirkusz királynőjének társadalmi helyzete, akit egy rosszindulatú pletyka bármikor a sárba ránthat. Eliza Petzold pályafutása bármen�nyire is egy „jó házassággal” zárult, a bizonytalanság s félelme attól, hogy a világ a szájára veszi őt is, egész életét végigkísérte. Még Erzsébet királynéval való barátságát is kikezdték: az uralkodónőnek 1875 áprilisában tollat kellett ragadnia, hogy az akkoriban olaszországi látogatáson tartózkodó Ferenc Józsefet biztosítsa afelől, hogy Eliza márpedig „nagyon alkalmas”, azaz feddhetetlen.53 Eliza életének más jelentős epizódjai, drámaiságuknál fogva, csakugyan vadregényesek.

Ahogy Julia Forsell házőrzőjét a regényben agyonlövik, Eliza lovát, Lord Byront, Sisi ajándékát is megmérgezték – az életben. A műlovarnő nevét később zavaros körülmények között összefüggésbe hozták egy csalóval, aki a férjének adta ki magát. Becsülete védelmében Eliza nagyon határozott hangvételű cáfolatot tett közzé, amelyet a sajtó széles körben terjesztett.54 Az élete tehát szinte utánozta a róla mintázott hősnőét.

Grandjean nem látványos, majdhogynem személytelen műve arról a kényszerű mértékletességről és visszafogottságról tanúskodik, amelyhez modelljének igazodnia kellett. A festő Elizát „méltóságteljes és tartózkodó” nőként ábrázolja, „komoly művésznek, aki teljesen művészetének él”,55 majdnem „túlzottan szigorú”-nak,56 amint az az akkori párizsi sajtóban megjelent. A kép felfogása annyiban is érdekes, hogy nagymértékben eltér Eliza Petzold számos más ismert ábrázolásától. Hangulatát tekintve teljes ellentéte annak a dinamikus és színes plakátnak, amelyet Jules Chéret ekkortájt a Pont de l’Almánál működő lóversenypálya számára készített (6. kép).57 Ezen „a bécsi Eliza kisasszony” hatalmas lendülettel ugrat át egy kőfalon: portréja kevéssé egyénített, arcvonásai nem vehetők ki – a művet a nagyközönség számára készítették, s elsődleges célja az volt, hogy felcsillantsa előttük a veszélyes mutatványok ígéretét.58 A kis méretű festmény összefüggésbe hozható Friedrich Kaulbach (1824–1903) (7. kép) a gödöllői Királyi Kastélyban őrzött Eliza-portréjával.59 A német festő ágaskodó lovon, egy fehér kabátból, rajta mellvérttel és kék szoknyából álló, hadi viseletet idéző öltözetben ábrázolja a fiatal nőt,

140

a lebukó nappal a háttérben. Eliza ezenkívül porosz sisakot visel, amely kiemeli büszke és hódító arckifejezését. A ló Lord Byron lehet, Erzsébet királyné ajándéka. Eliza ugyanilyen a harcias beállításban, hasonló ruhában látható egy fennmaradt fényképen, amely ifj. N. Raschkow fotográfus breslaui műtermében készült (8. kép).60 Eliza további, már Drezdában készített portréfotói sem nélkülöznek némi extravaganciát: van, hogy gazdagon díszített fehér ruhában és hozzá a 18. századot idéző göndörített, rizsporos parókában pózol, vagy éppen tollas kalapban, ami meglehetősen távol áll a Párizsban akkortájt előírt kimért, cilindert előíró megjelenéstől.61 A fotókat, éppúgy, mint a gödöllői festményt, nehéz pontosan datálni, mivel Eliza az 1870–1880-as években Európa-szerte turnézott, s egy helyen többször is megfordult. Így körülményes megállapítani, hogy a budapestitől igencsak elütő arcképek egyfajta stílusváltásról tanúskodnak-e nála. Ez utóbbi portrék nyilvánvalóan történelmi és katonai szerepjátékoknak tekinthetők, amelyek távol állnak a józanság eszményétől, amit a francia sajtó és Grandjean festménye közvetített. Le lehet-e szűrni ebből azt, hogy a műlovarnő német hazájában nagyobb szabadságot élvezhetett, mely kihatott „bóbitás” megjelenésére is? Az Elizáról készült ábrázolások közötti nagyfokú eltéréseket vajon az magyarázza, hogy mind a francia, mind a német lovasiskolák hagyományaihoz igazodott, éppúgy, mint az éppen aktuális – és mindig más – közönség elvárásaihoz? Erre csak német és osztrák barangolásainak alaposabb tanulmányozása adhatna választ.

A SZ A LONBÓL A SZÉPMŰ V ÉSZETI MÚZEUMBA

Az 1883-as Szalonon62 a kritikusok nem sok figyelmet szenteltek a portrénak. A művet Philippe Burty éves beszámolójában ugyan reprodukálták,63 de semmilyen megjegyzést nem fűztek hozzá.

Saint-Juirs volt azon ritka kivételek egyike, aki kritikusként egyáltalán foglalkozott vele: miközben a művész erényeit hangsúlyozza, sajnálkozva hiányolja a lendületességet: „Ed. Grandjean, az elegancia festője, kitűnik a luxuslovak ábrázolásában. […] Milyen kár, hogy a festmény olyan pedáns!”64 Louis Énault, aki a festmény fotográfiáját is közli, valamivel lelkesebb; így írja le „Grandjean úr szép festményét”: „Eliza kisasszony megérdemelten ült modellt Grandjean úrnak, aki a mai kor festői közül a legjobban ismeri a lovakat, a lovaglást, az idomítást és a porondot. […] Már első pillantásra szembetűnik a lónak és lovasnak bensőséges és harmonikus egysége.

Olyannyira kiegészítik egymást, hogy egyetlen gondolatunk marad: a kentaur mítosza immár valósággá válik… azonban oly módon, hogy a nő eleganciájából és bájából semmit sem veszít.

Eliza kisasszonynak nincs szüksége piedesztálra, hiszen így szeretjük: gyalogosan vagy lóháton.”65

141

9 · E d m o n d G e o r g e s G r a n dj e a n: M a g a s i s -

10 · E dmon d Ge org e s Gr a n dj e a n: L ói d om í tá s

k o l a . ( Pa r i s , N o u v e a u D r o u o t, A n c i e n -

(S o t h e by ’s, L on d on, 1984 . nov e m be r 2 8.

n e c o l l e c t i o n M a u r i c e Th o m a s M o r e t,

4 81. t é t e l)

3 1 j a n v i e r 19 8 3 , l o t n ° 1)

1 1 · E d m o n d G e o r g e s G r a n dj e a n: L o va s ­

142

12 · Edmon d Ge orge s Gr a n dje a n: L ova s

i s k o l á b a n. L o n d o n, S o t h e b y ’s , 19 8 4 .

Pá r i z s, se rv ice pho togr a ph iqu e du m usé e

n o v e m b e r 2 8. 4 8 3 . t é t e l

d'Or s ay

A festmény, bár a sajtó figyelmét nem sikerült felkeltenie, a műkedvelők körében szert tett némi elismerésre, hiszen fotogravűrként a Goupil et Co.,66 valamint a Braun67 is kiadta.

A festmény mindemellett számos rokonra talál Grandjean munkásságában. A festő elkészítette a kép egy nem datált változatát is, a Magasiskolát (9. kép).68 A háttér és a beállítás szinte mindkettőn ugyanolyan (a ló nyugodtan áll), de az utóbbin a modell arca eltér Eliza általunk ismert arcától, tehát nem biztos, hogy ő van lefestve. A kompozíció egy másik változatán viszont már biztosan Eliza tűnik fel: vonásaira könnyű ráismerni, bár lova színe pej s az idomítás a szabadban zajlik (10. kép).69 A festő a festmény általános elrendezésén is módo1 3 · E d m o n d G e o r g e s G r a n dj e a n: M o l i sított, más női70 és férfi modellekhez (11. kép),71 más korszae r ú r l ó h á t o n, a B l o n d i n - i s k o l á b a n 72 kokhoz (12. kép) igazítva. 1884-ben, tehát egy évvel azután, I n C ata lo gu e il lust r é du S a lon de hogy Grandjean az Eliza kisasszony, a bécsi műlovarnővel 18 8 4 . Pa r i s megjelent a Szalonon, egy ahhoz nagyon hasonló lovasportrét mutatott be, a címe Molier úr lóháton, a Blondin-iskolában (13. kép).73 A modellt, akit a festmény itt is profilból, építészeti háttér előtt ábrázol, nagy bizonyossággal Ernest Molier, a párizsi lovassport jelentős alakja, a nevét viselő cirkusz alapítója.

Bár nehéz bármit is megállapítani e jobbára nem datált képek keletkezési sorrendjéről, talán a budapesti portré szolgálhatott e művek alapjául, amelynek jellegzetes jegyeit a festő lépésről lépésre elhagyta, s így a belőle kiinduló kompozíciók alapmodelljének tekinthető.

Az 1883-as Szalonra néhány hónappal, Eliza portréját az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat74 bemutatta Budapesten. S bár különösebb figyelmet nem keltett, a Fővárosi Lapok kritikusa a legszebb külföldi alkotások sorában említette meg, dicsérve kidolgozásának mívességét.75 November végén a Budapesti Hírlap rövid hírben közölte, hogy az 1500 frankért eladásra kínált mű vevőre talált. A napilap a kiállítás utolsó napjain történt vásárlásokat sorolva megjegyezte, hogy „Grandjean Edmond Eliza k. a. magas iskolája vevője gróf Pálffy János”.76 Pálffy János (1829–1908) híres magyar arisztokrata család sarja volt, jószemű gyűjtő, akinek a régi mesterek (Tiziano, Veronese, Petrus Christus) iránti vonzalma nem zárta ki a kortárs művészek iránti érdeklődést sem. Párizsban palotája volt az avenue Victor Hugo közelében, ezért rendszeresen megfordult a francia fővárosban, ahol Constant Troyon, Thomas Couture

143

és Charles-François Daubigny festményei keltették fel érdeklődését, több művüket meg is vásárolta. Ott hallhatott Eliza Petzoldról, de e két nagy utazó útja akár más európai városban is keresztezhette egymást. Talán a gróf a kis festményt Eliza egyik lovasbemutatójának emlékére vásárolta meg, amit valahol megtekintett, de nem kizárt, hogy csupán a kompozíció vissza­ fogott, párizsias bája ragadta meg. A gróf halála előtt mintegy száznyolcvan festményt hagyott a magyar államra, beleértve ezt a portrét is. A kép budapesti palotájából átkerült a Szépművészeti Múzeumba. Itt azonban az akkor szintén bekerült barbizoni festmények mögött a háttérbe szorult: a következő évtizedekben csak ritkán állították ki.77 Az, hogy a modell kiléte, valamint izgalmas személyisége csakhamar feledésbe merült, nagymértékben hozzájárult a képet övező makacs érdektelenséghez.

Eliza Petzold társadalmi helyzetének, életrajzának mélyrehatóbb ismerete, a portréját életre hívó körülmények alaposabb megértése, a művészi és társadalmi kérdésfelvetések megválaszolása megannyi segítség ahhoz, hogy a mű új értelmezést nyerjen. Az Eliza kisasszony, a bécsi műlovarnő csak látszólag egyszerű kompozíció, valójában egy korszak bonyolult szövetének mélyére hatol és rávilágít egy napjainkban félreismert művészet finomságaira.

Kovács Anna Zsófia osztályvezető, 1800 utáni Gyűjtemény, Szépművészeti Múzeum.

JEGYZETEK

01 Edmond Georges Grandjean: Eliza kisasszony, a bécsi műlovarnő, olaj, vászon, 1883, 53 × 43,9 cm, Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 242. B, jelezve balra lent: E. Grandjean 1883.

02 A Le Gaulois napilap egyik tudósítója ezzel a hízelgő elnevezéssel illeti Eliza Petzoldot a mű elkészítésének évében, lásd Échos des théâtres, Le Gaulois, 1883. május 29., 3.

03 Eliza Petzold fotográfiája De Vaux báró könyvéből: Écuyers et écuyères. Histoire des cirques d’Europe (1680–1891), J. Rotschild Éditeur, Paris 1893, illetve Carl Mahlknecht, Elisa Petzold, fotópapír kartonra kasírozva, KHM-Museumsverband, Theatermuseum Vienna.

04 Ibid., 146.

05 A Pesti Hírlap említése szerint Eliza halálát lovas baleset okozta, 1890 körül (Pesti Hírlap, 1893. február 24., 7), amit viszont De Vaux báró 1893-as könyve nem támaszt alá. Ezzel ellentétben Henry Thétard

144

Eliza Petzoldot 1933-ban „még az élők sorában” említi. Lásd Henry Thétard, Coulisses et secrets du cirque. Le temple du cheval, Le Petit Parisien, 1933. június 18.

06 Baron de Vaux 1893, 146–153.

07 Jules Chéret: Lóversenypálya a Pont de l’Almánál. Minden este… Mlle Elisa és Mlle Guerra műlovarnőkkel, 1883, litográfia, 80 × 60 cm, Párizs, Bibliothèque nationale de France, ENT DN-1 (LEVY, Emile/15)-FT6. Az 1877 és 1892 között a Pont de l’Almánál működő lóversenypálya több mint hatezer néző befogadására volt alkalmas, akiknek nagyvonalú lovasbemutatókat, magasiskola-előadásokat, de egyensúly- és bohócszámokat egyaránt kínált.

08 Eliza első párizsi sikereit nem sokkal a porosz–francia háború (1870–1871) után aratta.

09 Octave Mirbeau, La journée Parisienne – Paris-Élisa, Le Gaulois, 1880. július 22. A cikk „ToutParis” név alatt jelent meg, az író számos, a Le Gaulois-ban 1886 előtt megjelent cikkéhez hasonlóan. Később több regényt is írt, Alain Bauquenne név alatt. Mirbeau irodalmi négerként végzett tevékenységéről lásd Pierre Michel, Octave Mirbeau et la négritude, Éditions du Boucher, Paris 2006. http://www.leboucher.com/pdf/mirbeau/mirbeau-negritude.pdf.

10 Mirbeau 1880.

11 Un strapontin de l’orchestre, Les mercredis du cirque. Mlle Élisa, de Vienne, Le Figaro, 1880. május 13., 3.

12 Jules Barbey d’Aurevilly, Le théâtre contemporain, utolsó sorozat, 1881–1883, Stock, Paris 1896, 26.

13 A férjről nem találtunk adatot, nevének írása a források szerint változik De la Banchère, De Blanchère vagy De Blachère grófra.

14 De Vaux báró a nagyvilági lovas és Eliza barátnőjeként ismert Rothwiller bárónőről megrajzolt portréjában így írta le a két nő Bois de Boulogne-ban tett lovas sétáit: „A ragyogó műlovarnő a bárónő kilovagolásainak állandó társa, és nincs bájosabb e két nő látványánál. […] Egyikük sem vesződik a toalettjével, öltözékük a sportwoman kifogástalan és keresetlen egyszerűsége.” Baron de Vaux, Les femmes de sport, Arsène Houssaye előszavával, C. Marpon et E. Flammarion, Paris 1885, 20.

15 Émile Marie, Derrière la toile, Le Rappel, 1882. május 6.

16 Yves Bonnefoy, Dictionnaire des mythologies, Flammarion, Paris 1981, 1. kötet, 146–147.

17 Marie 1882.

18 D’Artagnan spanyol ügetést mutat be. A fényképet közli E. Molier, L’ équitation et le cheval, Paul Bourget előszavával, Pierre Lafitte & Cie, Paris 1911, 321.

19 James Fillis, Principes de dressage et d’ équitation, 3., javított kiadás, C. Marpon et E. Flammarion, Paris 1892, 303.

20 A vita még mindig nem zárult le a lovassportot kedvelők körében.

145

21 Fillis szerint a spanyol lépés „a mesterséges lépésformák közül a legkönnyedebb és legszemrevalóbb”.

Lásd Fillis 1892, 324.

22 A felirat ellentmond bizonyos forrásoknak, amelyek szerint a név az Erzsébet királyné istállójából származó Lord Byron lenne. Az is felmerült, hogy Észak Csillaga magának Sisinek az ajándéka, ám a források ezen a ponton sem egyértelműek.

23 Baron de Vaux 1893, 152.

24 Le Figaro 1880, 3.

25 Ifj. J. Pellier, L’ équitation pratique (4. kiadás), L. Hachette et Cie, Paris 1882.

26 Ibid., 178.

27 Ibid.

28 Az amazonnak, az antik kor emancipált, harcias nőalakjának a szimbolikájáról és távoli 19. századi befűzött rokonairól lásd Catherine Tourre-Malen, Des Amazones aux amazones. Équitation et statut féminin, Techniques & Cultures, 2004. december 1., 1–9. http://journals.openedition.org/tc/1181.

29 Ifj. Pellier 1882, 180.

30 Ezt a változást írja le Alisan Matthews Davis, Elegant Amazons: Victorian Riding Habits and the Fashionable Horsewoman, Victorian Literature and Culture vol. 30, no. 1 (2002), 179–210.

31 Ifj. Pellier 1882, 180.

32 Ibid., 192.

33 Pierre Larousse, Équitation, in Grand dictionnaire universel du XIXe siècle : français, historique, géographique, mythologique, bibliographique, 7. kötet (E), Administration du grand Dictionnaire universel, Paris 1870, 781.

34 A társadalmi normákhoz igazodva, de éppúgy engedve gyakorlati szempontoknak is, a dámalovasok általában férfi kísérettel jártak.

35 Davis 2002, 194.

36 „[…] invites the viewer to accompany her on her ride, while she demonstrates her grace, beauty and prowess”, ibid.

37 „It should be borne in mind that it is on the off side that the figure of a lady equestrian is most critically noticed by the observer. On the near side the skirt has a great effect in increasing or diminishing the apparent size and form of the rider. On the off side every defect in form or dress is patent.”, Robert Henderson (Vieille moustache), The Barb and the Bridle: A Handbook of Equitation for Ladies, The “Queen” Office, London 1874, 94. Idézi Davis 2002, 208, 13. jegyzet.

38 Ernest Molier a női lovasoknak ezt a két jól elkülöníthető típusát különbözteti meg „a női lovaglást két szempontból” szemlélve: „1. Dámalovasnak tekinthető, aki tisztán a sport kedvéért ül lóhátra, és

146

a szabadban végzi a lovaglást. […] 2. Műlovarnő, aki a magasiskola speciális munkájában szerez jártasságot.” Ernest Molier, L’ équitation et le cheval, Paul Bourget előszavával, Lafitte et Cie, Paris 1911, 287.

39 A műlovarnő alakjában egyesülő férfiasságot és nőiséget Catherine Tourre-Malen vizsgálta meg alaposan: L’art des écuyères de haute école au XIXe siècle. Transgression ou reproduction des stéréotypes de genre?, Ethnologie française 1 (2016), 59–70. Ezeket a kérdéseket Susanna Hedenborg és Gertrud Ursula Pfister szintén tanulmányozta: Écuyères and „doing gender”: Presenting Femininity in a Male Domain – Female Circus Riders 1800–1920. Scandinavian Sport Studies Forum (2017), 25–47.

40 Nem tévesztendők össze a ranglétra alacsonyabb fokán álló műlovarnő akrobatákkal, akik sokkal szemrevalóbb mezben adják elő ugrószámaikat.

41 A vágyak tárgyát képező, a 19. századi cirkuszban fellépő nőkről lásd Nichola A. Haxell, Ces Dames du Cirque: A Taxonomy of Male Desire, in Nineteenth-Century French Literature and Art, MLN vol. 115, no. 4 French Issue (September 2000), 783–800.

42 Barbey d’Aurevilly, 1896, 24. Idézi Paul Aron, Les proses de l’écuyère du cirque (1850–1914), in Autour de Vallès, revue de lecture et d’ études vallésiennes no. 42 (2012), 96. Link: http://www.autourdevalles.fr/.

43 A témáról lásd La Grande Parade – Portrait de l’artiste en clown, kiáll. kat., Grand Palais, Paris, 2004.

44 Aron 2012, 95–112.

45 Octave Mirbeau (Tout-Paris), La journée Parisienne – Paris-Élisa, Le Gaulois, 1880. június 22.

46 Eliza fiatal éveiről és társasági kapcsolatairól lásd még Montjoyeux, Chroniques parisiennes. Mlle Élisa, Le Figaro, 1880. szeptember 18. A magyar sajtó is kitér Eliza népszerűségére : „Páris legünnepeltebb szépsége most Miss Eliza, a bájos műlovarnő. […] Páris milliomos dandyjei lábainál hevernek, de ő oly jó hírben áll, hogy még a főrangú nők is elfogadják termeikben.”, Hölgyek lapja, 1880. szeptember 26.

47 Octave Mirbeau (Alain Bauquenne álnéven megjelentetve), L’Écuyère, Pierre Michel jegyzeteivel, Éditions du Boucher, Société Octave Mirbeau 2004. http://www.leboucher.com/pdf/mirbeau/mirbeau-ecuyere.pdf. Az érdekfeszítő regényről lásd még Pierre Michel, L’Écuyère: tragédie & pourriture, in L’Écuyère 2004, 3–21; Philippe Ledru, Le voyage dans l’Ecuyère d’Octave Mirbeau: l’Odyssée d’une belle âme, Revue des lettres et de traduction, Université du Saint-Esprit de Kaslik (Liban) no. 11 (2005), 411–436.

48 A bértollnoki tevékenységről lásd 8. jegyzet.

49 A hősnő vezetékneve, mely az angol for sellre (’eladó’) játszik, jelentőséggel bír.

50 A regény másik fontos alakja Émilie Loisset (1856–1882) műlovarnő, aki előadás közben tragikus balesetben lelte halálát.

51 Mirbeau 2004, 72, 105.

147

52 A lelket megnyomorító erényességről Julia Forsell alakjában lásd Jennifer Forrest, „La mort plutôt que le déshonneur” dans L’Écuyère d’Octave Mirbeau, Cahiers Octave Mirbeau no. 14 (2007. március), 4–21.

53 Az epizódot Jean des Cars említi életrajzában, Sissi, Tempus Perrin, Paris 2017, 335.

54 Lásd Une lettre d’Élisa, Le Matin, 1884. november 30., 2. A magyar sajtó így számol be az esetről: „A királyné lovásznője, a szép Petzold Eliza, jegyben járt egy de Rooy van der Goesz nevű hollandi báróval, de megtudta róla, hogy körözött világcsaló, s ő maga fogatta el.” Budapesti Hírlap, 1884. november 30.

55 Gérome, L’Univers illustré, 1880. július 30., 483.

56 Idézi Baron de Vaux 1893, 147.

57 Jules Chéret: Hippodrome. Tous les soirs sans exception à 8H.1/2 […] Mlle Élisa de Vienne…, 1878–1880, színes litográfia, papír, 78 × 66 cm, Párizs, Bibliothèque nationale de France, ENT DN-1 (CHERET, Jules/10)-FT6. A párizsi Musée des Arts décoratifs egy kissé eltérő változatát őrzi (ltsz. 14650). Jules Chéret cirkuszi plakátjairól lásd Ségolène Le Men, French Circus Posters, Print Quarterly no. 4 (1991. december), 363–387.

58 Jegyezzük meg, hogy Eliza a plakáton a Grandjean-portré fekete lovaglóruhájához hasonló öltözetet visel.

59 Friedrich Kaulbach: Elise Renz cirkuszi műlovarnő portréja, olaj, vászon, 104 × 106 cm, nem datált, aláírva balra lent Fr. Kaulbach, Gödöllő, Gödöllői Kastélymúzeum, ltsz. 1968. A kép hátoldalára ragasztott címke szerint a festményt – mely eredetileg „Ő Császári és Királyi Fensége Erzsébet” gyűjteményének darabját képezte, és gödöllői lakosztályát díszítette – a kastélymúzeum 2001-ben egy árverésen vásárolta (Hermann Historica München, 39. Auktion/Teil II. Orden. Historische und Militärische Objekte, 2000. október 20., 3887. tétel). Köszönettel tartozom Kaján Mariannának, a gödöllői kastély muzeológusának a segítségéért és mindazokért az adatokért, amelyeket a rendelkezésemre bocsátott.

60 ifj. N. Raschkow: Eliza Petzold, műlovas és cirkuszi műlovarnő, 1880 körül, kollódium, papír, 167 × 110 mm, Nürnberg, Deutsches Kunstarchiv im Germanischen Nationalmuseum, ltsz. DKA_ NLBaukhageGerd_1-0011a.

61 Ehhez kapcsolódóan: Emmeline Humblot: Elisa Petzold, ezüstzselatin nyomat, 137 × 98 mm, 1880 körül, Nürnberg, Deutsches Kunstarchiv im Germanischen Nationalmuseum, ltsz. DKA_NLBaukhageGerd_1-0010; Emmeline Humblot: Elisa Petzold, albuminnyomat, 137 × 99 mm, 1880 körül, Nürnberg, Deutsches Kunstarchiv im Germanischen Nationalmuseum, ltsz. DKA_NLBaukhage Gerd_1-0005a.

62 Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture… des artistes vivants exposés au Palais des Champs-Elysées, E. Bernard et Cie, Paris 1883, kat. 1100. Egy másik festményt, a címe Indulás a sétára, 1101. szám alatt állítottak ki.

148

63 Philippe Burty, Le Salon de 1883, Ludovic Baschet, Paris 1883, 11.

64 Saint Juirs, Salon de 1883, Le Clairon, Paris 1883, 23.

65 Louis Énault, Paris-Salon 1883, E. Bernard et Cie, Paris 1883, 65–66.

66 Fotogravűr, Goupil & Cie, a reprodukción a kép nem datált.

67 Fénykép, kabinet formátum, Ad. Braun & Cie, n°1932. A reprodukción szerepel az 1883-as dátum is.

68 Edmond Georges Grandjean: Magasiskola, olaj, vászon, 42 × 33 cm. A művet, mely egy, a cirkusz és a lovaglás témaköréből összeállított magángyűjtemény részét képezte, elárverezték: Ancienne collection Maurice Thomas Moret, Nouveau Drouot, Párizs, 1983. január 31., 1. tétel. A festményt Jean des Cars is megemlíti, Des Cars 2017, 335, 3. jegyzet.

69 Edmond Georges Grandjean: Lóidomítás, olaj, vászon, 46,5 × 39 cm. Nineteenth Century European paintings drawings and watercolours, Sotheby’s, London, 1984. november 28., 481. tétel.

70 Edmond Georges Grandjean: Dámalovas, olaj, vászon, 61 × 50 cm. Tableaux et dessins anciens du XIXe siècle, 2014, október 3., Hôtel Drouot, Párizs, 161. tétel.

71 Edmond Georges Grandjean: Lovasiskolában, olaj, vászon, 48 × 40 cm, Nineteenth Century European paintings drawings and watercolours, Sotheby’s, London, 1984. november 28., 483. tétel. A modell egy feltűnő szakállú lovas, de az ábrázolt környezet ugyanaz, mint Eliza portréján.

72 Az Eliza-portré kompozícióját történelmi szerepjátékká formálta át, amely egy lovast ábrázol 18. századbeli öltözetben. Grandjean a hátteret itt is megtartotta. A festmény a Braun-album egyik fotójáról, a 8837. számúról ismert (Musée d’Orsay fotószolgálat, a fotó száma 1995/966).

73 A festményt a Szalon képes katalógusa közli: Edmond Georges Grandjean: Molier úr lóháton, a Blondin iskolában, kat. sz. 1091.

74 Képes Tárgymutató az O. M. Képzőművészeti Társulat 1883. évi őszi kiállításának első sorozatára, Országos Magyar Képzőművészeti Társulat, Budapest 1883, 147. tétel, Eliza k. a. magas iskolája.

75 A Műcsarnokban. Az őszi kiállítás, Fővárosi Lapok, 1883. október 10.: „Az idegenek között a legszebb […] Grandjean Edmondtól » Eliza « lovasnő képe lóháton, rendkívül finom kidolgozásban.”

76 Színház és művészet, Budapesti Hírlap, 1883. november 30., 3. „Az utóbbi napokban megvásároltattak: Grandjean Edmond Eliza. k. a. magas iskolája vevője gróf Pálffy János.”

77 Mindössze két kiállításon szerepelt: XIX. és XX. századi mesterek, Győr, Szépművészeti Múzeum, 1941; Rejtett szépségek, Szombathely, Kaposvár, Debrecen, Szeged, 2005–2006.

149

L E N G Y E L N YO M O K SOK SZOROSÍ TOT T GR A FI K Á K A Z 1960 –1970-E S É V EK BŐL

BÓDI K INGA

A sokszorosított grafika az 1960–1970-es években mind Nyugat-Európában, mind a volt keleti blokkban virágkorát élte. A technika mint esztétikailag új, fontos tényező jelent meg a kortárs grafikai művészetben. Az alkotás folyamán korábban nem használt eszközökkel (hétköznapi tárgyak, ipari szerszámok) kísérleteztek a művészek.

Hans Hartung (1904–1989) maga gyártotta fésűk­ kel, gereblyékkel, partvisokkal készítette legkifejezőbb grafikáit (1. kép),2 hasonlóan Günther Ueckerhez (1930), aki sajátosan alkalmazott, erőszakos szögeinek sokaságával hozta létre leglíraibb, légiesen könnyed dombornyomatait, illetve szabályos vonalstruktúrákba rendezett litográ­fiáit (2–3. kép).3 A hagyományos technikák alkalmazása mellett a művészek a nyomófelületekre különféle idegen anyagokat (textil, fa, növény, kőpor, zsinór stb.) is applikáltak, s a nyomtatásra ezekkel együtt 1 · H a n s H a r t u n g : H 1 8 , 1 9 7 3 B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i M ú z e u m került sor. Ebben a tekintetben meghatározó jelentőségű a barcelonai születésű Antoni Tàpies (1923–2012). Művészetében kiemelt szerepet töltöttek be a különböző tárgyi és anyagbeli applikációk, így a sík papíron is számtalan esetben hozott létre gazdag textúrájú felületeket (4. kép).4 Szá-

151

2 · G ü n t h e r U e c k e r : 1- 2 -3 , 19 75 B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

3 · G ü n t h e r U e c k e r : S t r u k t ú r a , 19 8 0 B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

152

mos esetben a gyűrött papír és a tépdesett (Antoni Tàpies, Jiří Kolář [1914–2002]), a kiszakított (Lucio Fontana [1899–1968]), a hajtogatott (Dorothea Rockburne [1932]) vagy a különböző módon megmunkált, összetört nyomófelület (Eduardo Chillida [1924– 2002]) (5. kép)5 jelentette a kiindulást. A papírt már nemcsak az adott művet hordozó felületként értelmezték, hanem az alkotás szerves részének tartották. „Egyszersmind újraértelmeződik a nyomat fogalma, amennyiben nemcsak rögzített szabályok szerint megmunkált dúccal lehet »lenyomatot« készíteni, hanem minden tárgy »nyomot« hagy.”6 A lemez, a kő, a papír, azaz bármilyen tárgy manipulálása, nem egy esetben roncsolása a kifejezés elsődleges eszköze lett.

A multiplikáláshoz, a szerialitáshoz, a nyomhagyáshoz – és ehhez kapcsolódóan a nyomok eltüntetéséhez – való viszony is átalakult, s a cirkuláció és a csere új elemként jelentkezett a képzőművészetben. A sokszorosított grafikai alkotás során a végtermék mellett maga az alkotás folyamata (a mű alakulása) egyre lényegesebbé vált: a fókusz – ahogy erre korábbi korokból is ismerünk néhány példát, többek között Dürernél, Rembrandtnál – nem kizárólag a művészen és a kész művén volt, hanem a művészi alkotófolyamat hosszan tartó, változásokkal teli menetén, minden egyes (eltérő) fázisán. Maurer Dóra 1976-ban megjelent Rézmetszet, rézkarc című könyvében a korszak grafikájának újításaként írt a „rájövési folyamatról” és „felfedezésekről”.7 Ezzel összefüggésben Dieter Ronte Maurer Dóra 1960–1970-es évekbeli grafikai munkáiról – amelyek a korabeli tendenciákkal párhuzamos szemléletmódot mutatnak – fogalmazott

úgy, hogy Maurernél „a nyomtatással nem leképezés, hanem változás jön létre”.8 A változás hangsúlyozása, a folyamatban való gondolkodás és az idő szerepének kiemelése mellett a manipuláció, a hiba, a destruálás, a hiány és a véletlen jelent meg további új elemként, pozitív értékként a nemzetközi sokszorosított grafikai törekvésekben.

Ezekben a kísérletező, új esztétikai minőségeket megteremtő grafikai áramlatokban regionális szinten kiemelkedő volt a lengyel grafika.9 A kortárs lengyel grafikai átalakulás központjának Krakkó számított, ahol nem csupán elsőként reformálták meg az akadémiai grafikai képzést, de itt indult útjára az első lengyel nemzeti grafikai biennálé (1960) és az első lengyelországi nemzetközi grafikai biennálé (1966)10 is. Krakkó mellett Varsó volt még kiemelkedő grafikai központ, ahol elsősorban a két háború közötti lengyel famet4 · A n t o n i T à p i e s : S z é k é s o l l ó , 19 8 3 szethagyományokat vitték tovább.11 A fametszetB u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m hagyományok újjáélesztése erőteljes műfaji megújulással is párosult: a két háború közötti lengyel magasnyomású metszetekhez képest az 1960-as évek formái sokkal redukáltabbak, sematikusabbak lettek, az ábrázolásokból eltűnt a perspektivikus látásmód, ugyanakkor a gesztusok felerősödtek és dekoratívabbá váltak, így ezzel monumentalizáltak a művészek. Témákban a falusi élet, a lengyel vidék képei, a lengyel néplélek gesztusai, az egyszerű, dolgos mindennapok mozzanatai, valamint morális kérdések – a jó és a rossz dogmái – kaptak leginkább helyet a lapokon. A folklórhoz való visszanyúlás nem romantikus múltba vágyódásból fakadt, hanem a történelmi helyzetből: a második világháborút követően a – hosszú idő után – visszanyert önálló lengyel identitás erősítésének egyik legfőbb eszköze lett.

A zakopanei gurál népcsoport alakjai és történetei, illetve maga Zakopane – mint elsőszámú kiemelt terület és a lengyel népművészet forrása – az elvonulás helyeként és egyfajta utolsó ments­ várként jelent meg számos műalkotásban. Ennek az új típusú folklorisztikus grafikának a két legfőbb képviselője Jerzy Panek (1918–2001) (6. kép)12 és Stefan Suberlak (1928–1994) (7. kép)13 volt,

153

valamint Marian Malina (1922–1985) nevét kell ebben az összefüggésben említeni, aki a háború utáni linóleummetszés kiemelkedő alakja.

A „népi-naiv grafika” és az említett fametszet-hagyományok felélesztése mellett mind formai (metaforikus figurativitás, új figurativitás, tasizmus, absztrakció, tiszta geometria), mind technikai megoldásokban (klasszikus grafikai technikák, fotóhasználat, dombornyomás, applikálás), mind grafikaelméleti szinten nagyon változatos és gazdag képet mutat az 1960–1970-es évek lengyel grafikája, ami részben azt is bizonyítja, hogy a szocialista realizmus dogmája itt marginalizálódott a leginkább a desztalinizáció következtében. Ebben az időszakban kezdtek el Nyugatra utazni a lengyel művészek, és az ott tapasztalt avantgárd állásfoglalások termékenyen hatottak rájuk.

5 · E d u a r d o C h i l l i d a : S t. G a l l e n 19 6 8 /19 8 4 , 19 8 4 B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m A második világháború utáni lengyel képzőművészetben, így a grafikában is, a német megszállás traumája, a lágerekben átélt szenvedések, a deportálások, a holokauszt tragédiája és a szovjet diktatúra elnyomása visszatérő témák. A vágyak és az adott lehetőségek közötti feszültségből fakadó vívódás, az egyén útkeresése, a lelki ellentmondások és az ember belső küzdelme számos műalkotás kiindulópontját jelentette.

Mivel jelen tanulmány a Maurer Dóra fentebb említett grafikai munkásságát bemutató kiállításhoz szervezett tudományos konferencián elhangzott előadás átdolgozott változata, a továbbiakban Maurer 1960–1970-es évekbeli grafikai tevékenységének és képalkotói szemléletének néhány korabeli lengyelországi analógiáját mutatom be. Az előadás – így jelen tanulmány – kiindulópontja a Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményének 20. századi lengyel kollekciója, amely 1968-ban került a gyűjteménybe: a múzeum addigi 19. századi lengyel grafikai anyaga huszonöt darab 1960-as évekbeli papírmunkával gyarapodott a varsói Muzeum Narodowéval kötött kétoldalú műtárgycsere-akció keretében.14

154

6 · J e r z y Pa n e k : A r c k é p, 19 55 B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

7 · S t e f a n S u b e r l a k : Nő , 19 6 0 B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

A LENGY EL GR A FIK A NEMZETKÖZI JELENLÉTE

Az 1960-as évek elejétől Magyarországon – szélesebb társadalmi körökben is – fogalommá vált a lengyel grafika, elsősorban a plakátművészetnek 15 köszönhetően, amely az egyik legnépszerűbb és legjobban eladható termék volt a Lengyel Kulturális Intézetben. Akkoriban Magyarországon „mindenki a lengyel művészeti élet szabadságáról, merészségéről, a világra nyitottságáról áradozott”,16 s ezek a jellemvonások a lengyel autonóm grafikában is tetten érhetők voltak. A magyar közönség 1968-ban a Műcsarnokban láthatott átfogó kiállítást a kortárs lengyel grafikusok munkáiból,17 amelyet 1972-ben Modern lengyel művészet címmel a lengyel képzőművészet valamennyi műfaját átfogóan bemutató tárlat követett, szintén a Műcsarnok tereiben.18 Nyugat-Európában ugyancsak a plakátművészetnek köszönhetően volt ismert a lengyel grafika, már a két háború közötti időtől.19 A második világháború után – a plakátművészeten kívül – az

155

új lengyel képzőművészet fokozatosan egyre erőteljesebb jelenléttel bírt mind a kiállítások, mind a gyűjteménygyarapítások, mind a publikációk tekintetében: köszönhetően elsősorban a Lengyelországban ekkoriban útjára indított nemzetközi grafikai biennáléknak,20 amelyek zsűrijében vagy tanácsadó testületében jelentékeny nyugat-európai szakemberek is helyet foglaltak.21 Ezeken a lengyelországi, illetve az 1955-ben Ljubljanában alapított első nemzetközi grafikai bien­nálén a volt keleti blokk országaiból, így Magyarországról is nagy számban érkező művészek 22 mellett a kor neves nyugati művészei is rendszeresen részt vettek, így teremtve lehetőséget arra, hogy kölcsönösen megismerjék egymás munkáit.23 A lengyel alkotók nyugati ismertségéhez hozzájárult továbbá a lengyelországi művészek folyamatos jelenléte a különböző nemzetközi grafikai biennálékon.24 Ezeken túl sorra nyíltak Nyugat-Európában – elsősorban Németországban25 – a kortárs lengyel művészetet bemutató kiállítások,26 s a magyarországihoz képest szisztematikusabb múzeumi gyűjteménygyarapításokra láthatunk példát Bécsben, Drezdában és Bochumban.27 Nyugaton egy-egy jelentősebb értékelő publikáció is megjelent a kortárs lengyel képzőművészeti eredményekről,28 és a nyugati műkereskedelemben és a galériák világában is mind kiemeltebb helyen szerepeltek a lengyel művészek. Hans D. Voss (1926–1980), a német informel egyik meghatározó képviselője elkötelezett híve volt a sokszorosító grafikai eljárásoknak (elsősorban a szitanyomatoknak és a kollázsoknak), így az elsők között alapította meg 1966-ban grafikára specializálódott brémai galériáját Kleine Grafikgalerie Bremen néven. 1980-ban bekövetkezett haláláig számtalan kelet-európai, elsősorban lengyel grafikai kiállítást szervezett, s a kölcsönös kapcsolatokat építve Lengyelországban a kortárs német grafika eredményeit mutatta be főleg a krakkói Bunkier Sztukiban. Voss mellett Jürgen Weichardt (1933) művészettörténész volt a másik meghatározó személy a kortárs lengyel (és kelet-európai) művészet nyugati népszerűsítésében.29 Kiállításszervezői tevékenysége mellett jelentős műgyűjteményt is létrehozott: az egyik első nyugati műgyűjtőként figyelme már az 1960-as évek legelején a volt keleti blokk művészetére irányult.30 Rendszeresen járt a régióban, művészek és művek után kutatva. Weichardt előtt kevés nyugati művészettörténész értékelte a második világháború utáni volt szocialista országok művészeti produktumait.31 A több mint 1500 műtárgyból álló gyűjteményének jelentős részét grafikai munkák tették ki, amelyekből 2000-ben több száz lapot az oldenburgi Horst-Janssen-Museumnak adományozott.32 A nyugati-európai és lengyel szellemi kapcsolatokat az is erősítette, hogy a volt keleti blokkban elsőként Lengyelországban hoztak létre az avantgárd művészetnek szentelt múzeumot.

A łódźi Muzeum Sztuki az egyik első olyan múzeum Európában, amelyet 1930-ban kifejezetten

156

8 · M i e c z y s ł aw We j m a n: A k e r é k pá r o s V a . , 19 6 8. D r e z d a , K u p f e r s t i c h - K a b i n e t t, Sta at l ich e Ku ns ts a m m mlu ngen Dr e sden

a különböző avantgárd és absztrakt tendenciák, illetve a mindenkori progresszív művészet gyűjtésének szenteltek.

A fentebb röviden vázolt törekvések, egyéni erőfeszítések és eredmények ellenére a korban mégsem következett be igazi áttörés a lengyel képzőművészet nyugati (el)ismertségében.33 Ennek valószínűleg két fő oka volt: elsősorban a lokális intézményrendszer hiányossága,34 amelynek tagjai hosszú távon egyenrangú partnerek lehettek volna a lengyel művészet, így az új lengyel grafika nyugati népszerűsítésében és reputációjának felépítésében, másodsorban egy, a lengyelországi helyzettől független jelenség, nevezetesen az amerikai pop-art feltűnése, amelynek következtében a nyugati érdeklődés és figyelem más irányba mozdult el az 1960-as évektől. Ennek ellenére láthatók azok a kiemelkedő teljesítmények, egyéni igyekezetek, amelyek nem csupán

157

a maguk kontextusában értékelendők, hanem a mai lengyel művészet fontos előzményeiként is. A Lengyelországban az 1960-as években bekövetkezett grafikai átalakulásnak és virágzásnak egyrészt kedvezett az akkori lengyel politikai és társadalmi légkör, amely – összehasonlítva a többi volt szocialista ország kultúrpolitikájával – viszonylagos nyitottság­ra épült,35 másrészt alapvető volt a lengyel művészek mobilitása, nyitottsága és kísérletező kedve, valamint mindenkori különleges affinitása a grafikai technikákhoz: a sík felületekhez és a papíron való virtuóz képalkotáshoz. Voltak művészcsaládok, amelyek generációkon keresztül vitték tovább a grafikai hagyományokat. Ilyen volt többek között a Wejman család, amelynek több nemzedékében is fellelhetők 9 · M i e c z y s ł aw We j m a n: F e k e t e f ü g g ö n y, 19 62 B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m grafikusok. Sok szempontból az ő nevükhöz köthető az is, hogy az autonóm grafika új státuszt nyert a korban, hiszen Mieczysław Wejman (1912–1997) nemcsak mint alkotó művész, hanem a krakkói Képzőművészeti Akadémia Grafika Tanszékének vezetőjeként (1956–1982), illetve az intézmény rektoraként (1967–1972), továbbá a krakkói Nemzetközi Biennálé egyik alapítójaként mint oktatás- és kiállításszervező is sokat tett az új szemléletű grafika megteremtéséért. 1964 és 1968 között készített A kerékpáros című rézkarcsorozatát (8. kép),36 amelynek első lapjait először az első krakkói Nemzetközi Biennálén mutatta be, nemcsak a kortárs szakemberek értékelték „szenzációként”, az akkor kibontakozó új típusú grafikai formanyelv első meghatározó alkotásaként, hanem azóta is a második világháború utáni lengyel grafika egyik fő művének tartják.37 Az expresszív, dinamikus, sokalakos ciklus központi motívuma egy egyszerű, évszázadok óta ismert eszköz: egy kerékpár (egy gép), amely különböző felhasználói készségeket igényel.

Wejman lapjain a kerékpárosok azonban ahelyett, hogy kerékpároznának, gyakran a földön fekszenek, vérben, az autók, más kerékpárosok és az emberek tömegei vagy más gépek között.

A szövevényes, sűrű kontúrok sajátos vonalhálórendszert hoznak létre, amelybe a hős be van

158

szorítva. A sorozat jelenetei esésekről, bukásokról, árulásokról, félelmekről szólnak; egyén és tömeg, élet és halál, individuum és társadalom, kivétel és szabály örök kérdéseiről.

Tomasz Gryglewicz (1949) művészettörténész megfogalmazása szerint „a ciklus témája a 20. századi civilizáció kulcskérdése, amely a kerékpáros által megtestesített kreatív és független egyén elkerülhetetlen, a fenyegető, elnyomó kortárs tömegtársadalommal szembeni konfliktusát ragadja meg, azaz a küzdelmet 10 · J a c e k G a j: Mű t e r e m , 19 75 . D r e z d a , K u p f e r s t i c h - K a b i n e t t, Sta at l ich e Ku ns ts a m m mlu ngen Dr e sden a végtelen fogyasztói, szórakoztatói 38 és szexuális elvárásokkal szemben”.

Wejman grafikai képalakítása a legtöbb esetben távolságot tart a kép és a néző között, amely hatást a sötét és világos részek kontrasztosságával éri el. Realizmusa nem formális, hanem humánus, s figurativitása mellett absztrakt felületábrázolásai is ismertek. Ez a fajta expresszivitás és metaforikus-figuratív képalkotás a krakkói grafikai iskola (Wejman [9. kép]39 mellett többek között Jonasz Stern [1904–1988], Jacek Gaj [1938], Włodzimierz Kunz [1926–2002] és Andrzej Pietsch [1932–2010]) sajátossága.40 META FOR IK US MODER NEK

A háború utáni lengyelországi képzőművészetben a szorosan Krakkóhoz köthető „metaforikus modernek”-nek nevezett irányzatnak igazi vezéralakja Tadeusz Kantor (1915–1990) volt, aki ugyan elsősorban kísérleti színházáról (Cricot II), avantgárd színpadi performanszairól és abszurd díszleteiről ismert, ám jelentős grafikai életművel is rendelkezik. Az 1940-es évek végén Svájcban és Párizsban töltött éveit követően az 1960-as években készített papírkollázsai és monotípiái a nyugat-európai informel formavilágából táplálkoztak. Az asszamblázsok struktúrájából kiindulva alakította ki sajátos, emballage-nak nevezett művészetelméletét és ehhez kapcsolódó

159

objektjeit (reliefszerű tábláit vagy papírmunkáit), amelyeket díszleteinél előszeretettel alkalmazott, és amelyeknek alapjául a különböző módon és anyagokkal becsomagolt, összegyűrt tárgyak és emberi figurák szolgáltak.

A krakkói grafikai iskolához direktebben köthető alkotók (Stern, Gaj, Kunz, Pietsch stb.) jellegzetes módon alkalmazták munkáikban a vonalakban rejlő kifejezőerőt és expresszivitást, és a realizmusnak a bizarrba hajló, ironikus-szatirikus-kritikus válfaját teremtették meg.

Vonzódtak a kontrasztos ábrázolásokhoz, a mély, fekete tónusokhoz, amelyek markáns fény-árnyék hatások elérését eredményezték a papíron. Lapjaikon a „Mi 1 1 · J a n u s z P r z y b y l s k i : A l a k , 19 6 7 B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m az ember? Hol a helye az új világban, az új rendben?” típusú kérdések vetődtek fel, amelyekre rendszerint a kiüresedésből, az elidegenedésből és az értékválságból fakadó reményvesztett válaszok fogalmazódtak meg. Az idealizált szocialista valóság nem kapott helyet az ábrázolásokon, sokkal inkább az adott társadalmi rendben küzdő vagy az abból kivonult egyén egzisztenciális és általános emberi küzdelmei. Néhány esetben a félelmek mellett a bizakodás hangjai is helyet kaptak akár ugyanazon művön is.

Jonasz Stern háború utáni grafikái az átélt holokauszt traumájának metaforikus képei. Stern 1943-ban Magyarországra menekült a lengyelországi zsidóüldözések elől, ahol 1945 végéig bujkált, majd visszatért Krakkóba.41 Az 1950–1960–1970-es években elsősorban monotípiákat és textilekből, fotókból összeállított assemblage-okat készített, amelyek az anyagfeszültség látszatát közvetítették. Papírmunkáin szürreális, álomszerű képekben ragadta meg a korabeli lengyel valóság egy-egy mozzanatát. Grafikai vonalvezetésére jellemző a dinamikusság és az erőteljes ritmusosság, ahogy például az Ejtőernyősök (1953) című lapjának örvénylő, spirálszerűen hullámzó vonalrendszere is egyfajta lüktetést és spirituális atmoszférát kölcsönöz a műnek.

160

1 2 · M i e c z y s ł aw M a j e w s k i : N e l őj t ö b b é ! , 19 6 8 B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

1 3 · H a l i n a C h r o s t o w s k a : Á r n y a k I V., 19 6 7 B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

A háború utáni lengyel grafikában Jacek Gaj az elsők között volt, aki újjáélesztette a rézkarcolás hagyományát. Az 1960-as években készített figurális, apró vonalakból felépített grafikáin a groteszk és a lengyel fantáziavilág előzményei – elsősorban Bruno Schulz (1892–1942) írói és képi, valamint Stanisław Jerzy Lec (1909–1966) irodalmi világa – keveredtek a jelenkor szürreális valóságával. Az 1920-as évek német expresszionista grafikája, elsősorban Otto Dix (1891–1969) és George Grosz (1893–1959) formanyelve fontos előzményt jelentett Gaj számára. A társadalom­ kritikai hangvétel és a szociális kérdések felszínre hozatala (Iskola, 1968), a közelmúlt viszontagságainak (Lövőállás, 1964), valamint a megtört mindennapok szubjektív drámaiságának kendőzetlen ábrázolása (Műterem, 1975) éppúgy jellemzi Gaj rézkarcait, mint a szellemesség és az irónia (10. kép).42 Érzelmekre ható lapjain minden esetben széles spektrumú, de nem moralizáló narratívát tárt a néző elé. Sűrű, hol merev, hol hajlékony, hol lágy, hol éles vonalrengetegekkel telített felületein ámulatba ejtő részletgazdagsággal dolgozta ki az alakokat és a formákat, miköz-

161

ben ugyanazokat a figurákat és motívumokat rendkívül változatosan többszörözte egyazon művön. Rézkarcainak további vonzerejét adja a felületek gazdag térbelisége is.

Włodzimierz Kunz 1960–1970-es évekbeli grafikáinak (kollázselemekkel bővített litográfiáinak) elsőszámú témája a nagyvárosok látványvilága (Város, 1962; Új házak, 1962).

A kortárs lengyel városok házfalai, háztetői, utcaképei, állványzatai és tornyai köszönnek vissza lapjain, az architektonikus elemek azonban soha nem ábrázoló módon, nem valós perspektívában és elrendezésben jelennek meg, hanem egymásra csúsztatott, „valószerűtlenül” megkonstruált, absztraháló, stilizáló szerkezetbe helyeződnek. Kunz sajátos metaforikus módon „rendezte el” az épületek, 1 4 · L u c j a n M i a n o w s k i : K a t e d r á l i s V., 19 6 7 B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m háztetők, utcák hálóját, amely típusú képszervezés analógiáját a magyarországi képzőművészetben elsősorban Barcsay Jenő (1900–1988) egyes művei és Maurer Dóra grafikái (például Kedves környék, 1960) jelentik.

Andrzej Pietsch legismertebb grafikai ciklusai a Színésznők (1964) és az Utazók (1966– 1968). Kompozícióinak középpontjában mindig az ember áll: az egyén és a tömeg konfliktusa.

Az Utazók című rézkarcsorozatának legdrámaiabb lapjain vagy az utcán rutinszerűen hömpölygő alakok seregét, vagy levegőtlen, sötét vonaton fáradtan, megviselten utazó passzív embertömegeket ábrázolt, akikre csupán a résnyire nyitott ablakon vagy ajtón keresztül vetült némi fény. Mind a belső helyiségek, mind a „külvilág” valószerűtlen, szürreális látványként jelenik meg. Pietsch fizikai értelemben vett tér nélküli lapjai – amelyek egyszerre a szellemi bezártság érzetét is keltik – fullasztóan hatnak a nézőre. Pietsch minden esetben egzisztenciális problémákat vetett fel, amelyeket a fekete-fehér grafikák még konkrétabbá tettek. Lapjain a növekvő nemzetközi turizmus visszásságait vetítette előre, illúzióként utalva arra, hogy az utazás során mindent láthatunk egy adott helyből, tájból vagy városból, hiszen „az utazók az utazás során csupán indirekten kerülnek

162

15 · L u c j a n M i a n o w s k i : H o l d f é n y e s t á j, 19 6 9. B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

kapcsolatba azzal a tájjal, amelyen átutaznak”.43 Az utazás egyszerre passzív és aktív mivoltából fakadó dichotómia Pietsch valamennyi lapját feszültséggel tölti meg.

A HUM Á NUM MEGK ÉR DŐJELEZÉSE

Az 1960-as évek új lengyel figurativitásának egy másfajta, radikálisabb válfaját képviselte Janusz Przybylski (1937–1998), a varsói iskola képviselője. Grafikáin, amelyeken egyszerre fedezhetők fel rajzos és foltszerű felületek, az emberi alak erős torzításokkal jelenik meg: a nyak vagy a végtagok megnyújtva vagy deformálva, az arc törlésekkel elgrimaszolva, a test aránytalan gnómmá alakítva.

Ambivalens érzéseket kiváltó, antihumánus lapjai a brit kortárs, Francis Bacon (1909–1992) képi világával rokonok (11. kép).44 A varsói iskola másik két meghatározó képviselője Mieczysław Majewski (1915–1988) és Halina Chrostowska (1929–1990). Majewski a mezzotinto nagymestere volt: a grafikai eljárást

163

további összetett mélynyomású technikai kísérletekkel (előszeretettel használata a fémet) egészítette ki, így változatos, mély felületeket hozott létre a papíron. Majewski különböző illegális hadseregekben harcolt a második világháborúban, valamint 1944-ben a varsói felkelésben is. Grafikai munkáin rendszeresen megjelenik Varsó, a csontig pusztított város.45 Számos esetben utalt a kortárs lengyel történelem más megrázkódtatásaira is, többek között 16 · L á t o g a t ó k R o m a n O pa ł k a O p a ł k a 19 6 5 /1 – ∞ c í m ű k i á l l í t á s á n a k m e g n y i t ój á n, 19 9 5 . m á r c i u s 2 4 . a háború borzalmaira, a Solidarność mozgaS z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m , B u d a p e s t lomra, a bányatragédiákra, a szovjet elnyomásra, illetve az 1968-as diáklázadások elfojtására. Utóbbira líraian lágy megfogalmazású példa a Ne lőj többé című 1968-ban készített patetikus mezzotintója (12. kép).46 Halina Chrostowska festészetében és grafikai alkotásain az 1960-as évek eleje jelentette a fordulópontot, amikor formailag, tematikailag és technikailag is felszabadította vizuális nyelvezetét a korábbi kötöttségek alól. 1962– 1963-ban egy francia állami ösztöndíjnak köszönhetően Franciaországban tanult, ahol 1 7 · R o m a n O pa ł k a O p a ł k a 19 6 5 /1 – ∞ c í m ű k i á l l í t á s á n a k a tasizmus alkotásai nagy hatást gyakoroltak m e g n y i t ój a , 19 9 5 . m á r c i u s 2 4 . rá. 1967-ben készített Árnyak című plasztikus S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m , B u d a p e s t B a l r ó l j o b b r a : R o m a n O pa ł k a , Tó t h K r i s z t i n a , grafikai sorozatának (13. kép)47 dinamikáját M oj z e r M i k l ó s , H e g y i L ó r á n d a durva, ugyanakkor nagyon gazdag és mély felületképzés, illetve a törékeny, csontvázszerű alakok közötti ellentmondás adja. A szériában visszatérő fekete alak Chrostowska önarcképeként is értelmezhető, aki hol valós alakként, hol árnyképként, hol felismerhetetlen, torz, absztrakt formaként tűnik fel, így utalva a művész(nő) nek a korban betöltött bizonytalan, kiszámíthatatlan társadalmi státuszára. Grafikái a legtöbb

164

esetben durván maratottak, így mély rétegek képződtek a sík papíron, s leginkább sebhelyek, hegek, vágatok vizualitását idézik.

FOTÓH ASZNÁ L AT ÉS KONCEPT

Lucjan Mianowski (1933–2009) az egyik első képzőművész Lengyelországban, akinek az 1960–1970es években készült grafikai alkotásain megjelent az amerikai pop-art anyaghasználata (elsősorban a fotóhasználat) és vizualitása: az akkori szürke, „bezárt” kelet-európai lét kontrasztjaként beemelte saját művészi nyelvezetébe a nyugati fogyasztói társadalom néhány szimbolikus témáját, például a sportot, a popzenét (például disque – Hanglemezek, 1968) és a szexualitást (női aktok, felnagyított szájak, arcok formájában). Lengyelországi tanulmányai után elő1 8 · R y s z a r d O t r ę b a : K ö r V., 19 6 7 D r e z d a , K u p f e r s t i c h - K a b i n e t t, ször Párizsba ment (14. kép),48 majd az 1960-as évekSta at l ich e Ku ns ts a m m mlu ngen ben bejárta az Egyesült Államokat, ahol közvetlenül Dr esden találkozott a pop-art világával. 1964-ben készített Holdfényes táj című litográfiáján (15. kép)49 szürreális, álomszerű világot jelenít meg, amelyet mintha egy keskeny távcsövön szemlélnénk. Az eredetileg fotótechnikával megörökített hús-vér emberalakok redukált, egészen apró mivoltuk, frontális testtartásuk és a felületre szabálytalanul „rádobált” elrendezésük miatt komikus játék figuráknak hatnak, akik kicsit groteszken, kicsit ironikusan, de reményvesztetten, szomorúan mosolyognak a távcső túlsó feléről egy másik, távoli világból őket leső nézőre. A megjelenített furcsa világot teljes sötétség veszi körül, ahol a feketeséget csak a hold vékony sarlója töri meg egyfajta apró reménysugárként. A fény és a sötétség, a látszatvalóság és az azt körülvevő űr közötti éles ellentét utalás a korabeli lengyel társadalom feloldhatatlannak tűnő kettősségére is.

A fotóhasználat, valamint a szerialitás, a számosság és a végtelen konceptuális kérdése legmarkánsabban Roman Opałka (1931–2011) munkáin jelent meg a korabeli lengyel képzőművészetben.

Opałka 1950 és 1956 között Varsóban tanult, majd 1957-ben járt először tanulmányúton Párizsban.

165

19 · A n t o n i S t a r c z e w s k i : M F 3 /5 0 , 19 7 1 B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i M ú z e u m

2 0 · A n t o n i S t a r c z e w s k i : M F 4 , 19 7 1 B u d a pe s t, Sz é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

Az ott tapasztaltak hatására kezdett el az 1960-as években fotónyomatokkal kísérletezni. A világ leírása (1970) című grafikai ciklusa egyfajta kiteljesedése ennek a folyamatnak, amely a nemzetközi ismertséget is meghozta számára. A sorozat fekete-fehér nyomatain a fotografikus kiindulás után a feldarabolt képkivágatok szeriális struktúrában kerültek a metál nyomólemezre.

A különböző fotókat, amelyek Európán kívüli kultúrákat örökítettek meg, képcsíkokra darabolta fel, majd sávokba rendezetten egy művön belül multiplikálta. A sorozatban és részletekben való gondolkodás, illetve a szám(sor) mint képalkotó elem alapvető jelentőséggel bírt Opałka életművében. Az 1960-as évek közepére teljesen eltávolodott a figuráció és a klasszikus képalkotás minden formájától: 1965-től egyetlen mű megvalósításának szentelte alkotómunkásságát. Életművének értelmét saját létében határozta meg, és megkezdte Opałka 1965/1 – ∞ című lineáris konceptmunkáját (számsorokat író napi aktivitását egyenként 196 × 135 cm nagyságú képtáblákra). A mű a korban számtalan grafikai biennálén fődíjat nyert,50 az Opałka egész életen át készülő egyetlen mű „részlet”-eit Magyarországon 1995-ben a Szépművészeti Múzeumban mutatták be51 (16–17. kép). A művel az idő megismételhetetlenségének ábrázolása vált Opałka aktivitásának lényegi elemévé: 1965-től már „nem képet fest, […] hanem olyan szakaszokban írja le az időt, amelyeket mi képeknek nevezünk, és amelyet ő […] részleteknek nevez” – írta alkotótevékenységéről 1995-ben Dieter Honisch.52 166

GEOMET R IK US É S M ATEM AT IK A I STRU K T Ú R Á K

Lengyelországban a konceptuális, az absztrakt, a konstruktív és a geometrikus képalkotás soha nem állt szemben a figurációval, sokkal inkább egymást kiegészítve gazdagították, pluralizálták a kortárs lengyel művészet egészét. Az 1960-as évek racionális absztrakciója és egyes geometrikus irányzatai az 1920-as évek lengyel avantgárdjának (például Blok csoport, poznańi Bunt csoport stb.) továbbfejlődéseiként is értelmezhetők. Henryk Stażewski (1894–1988) – aki Władysław Strze­miński (1893–1952) mellett a lengyel konstruktivizmus vezéralakja – élete végéig hű maradt korai elveihez, „ahhoz az elképzeléséhez, miszerint a mű plasztikus formákból, vagyis vonalakból, színekből, tömegekből és fényekből összerakódó, organikus egység”,53 s ennek jegyében az 1960–1970-es években leginkább korai konstruktivista műveit variálta némileg új formában. A radikálisabb posztkonstruktivisták jobban túlléptek a korai konstruktivizmuson és az expresszív absztrakción, és elindították a tiszta geometriát, a tiszta rendszerekből építkező formalista képiséget. Ebben a tekintetben Ryszard Otręba (1932) a háború utáni Lengyelország képzőművészei közül szinte elsőként és rögtön a leghatásosabban ragadta meg a tényleges tárgynélküliséget. Az alakkísérletek helyett az anyagkísérletek érdekelték a grafikai alkotófolyamatban, így 1961-ben sajátos anyaghasználatot dolgozott ki. Megingathatatlan, sziklaszilárd rendszerű gipsznyomatait kefeszerű eszközzel készítette, amellyel rovátkázott formákat „vésett” a gipsz­ alapba. A nyomtatás során a rovátkák fehérek, a bordák sötétek maradtak, így levonatai leginkább egy sajátos magasnyomáshoz hasonlíthatók. A kontrasztosság és a tónusosság korai és késői papírmunkáinak egyaránt sajátja. 1966–1967-ben a New York-i Pratt Institute ösztöndíjával az Egyesült Államokban járt, ahonnan hazatérve szinte állandó tagjává vált számos nemzetközi grafikai biennálézsűrijének.54 Gipsznyomatai (például a Kör sorozat, 1967 vagy a Csend, 1977) mellőztek mindenfajta szubjektivitást, romantikus megközelítést, líraiságot és spontaneitást. Hűvösen, precízen kimért megfogalmazásai a geometrikus szerkesztettség elvére támaszkodva jöttek létre (18. kép).55 Ryszard Otręba konzekvens, a strukturáltság elvén alapuló képalkotói szemléletével rokonságban áll Antoni Starczewski (1924–2000) és Ryszard Gieryszewski (1936) számos papírmunkája, amelyek szintén a szeriális és rendszeralapú gondolkodásmódból kiinduló munkamódszeren alapulnak. Antoni Starczewski az 1960–1970-es években számos olyan dombornyomatot készített, amelyen a különböző apró, jelszerű karakterek ismétléséből vagy éppen váltakozásából fakadó variációk kérdését vizsgálta. Vízszintes és függőleges sávokba, monoton hálórendszerekbe rendezett felületein nem csupán a szerialitás iránti intenzív érdeklődése mutatkozott meg, hanem

167

a homorú és a domború, sötét és világos részek sűrű egymásmellettiségéből előszeretettel idézett elő vibrációt és keltett zavart a sík papíron (19–20. kép).56 Ryszard Gieryszewski szintén sokat kísérletezett a dombornyomás adta lehetőségekkel. 96 mínusz 3 (1976) című dombornyomatának fő témája a „sok” és a „kevés” relációja, valamint a szabályos rendszerek és a különböző matematikai sorrendek véges-végtelen ismétlésének kérdése.

Ujjlenyomatokból készített dombornyomatain számos estben négyzetrácsrendszerben felosztott táblákat hozott létre, amelyekben az egyes kazetták és a beléjük nyomott ujjlenyomatok egymástól elszigetelten kaptak helyet. A szigorú, merev struktúrákat az ujjlenyomatok néminemű szabálytalansága oldja és teszi a matematikai alapokon álló képeket mégis játékossá. Gieryszewski olyan kérdésekkel foglalkozott papírmunkáin, mint a ritmus, a vibráció, a sík és a domború felületek váltakozásából adódó árnyékok, a szabályosság és a szabálytalanság, a szimmetria és az aszimmetria örök dilemmái.

A matematikai számításokon alapuló képszerkesztésnek, illetve a programozott vizuális rendszerekben való gondolkodásnak nemzetközi szinten is legismertebb lengyel alkotója Ryszard Winiarski (1936–2006).57 Winiarski egyszerre volt festő, rajzoló, szobrász, díszlettervező, mérnök és matematikus. A második világháború utáni lengyel művészettörténet-írás a lengyelországi konceptuális művészet – melynek egyik első meghatározó alakja Zbigniew Gostomski (1932–2017) – előfutáraként és a lengyel „indeterminizmus” vezéralakjaként tartja számon.58 Különböző két-, illetve háromdimenziós „mennyiségstruktúráit” 1966-tól hozta létre. Ezeken a „geometriai tájképeken” matematikai problémákat, statisztikai kérdéseket és egyéb objektív és logikai folyamatokat vizualizált. Winiarskinál a szisztematikusság, az ismétlés, az összeadás és kivonás, a ritmusok, a kontrasztok, a fény-árnyék játékok, a variációk, a programozások és a véletlenek mind a valóság analitikus felmérésére, vizuális megragadására tett kísérletek lehetséges megközelítésmódjai.

Ahogy fekete-fehér Obszar / Area sorozatának (1971–1974) címadása is sugallja, Winiarski nem képeket, hanem felületeket/felszíneket, (matematikai) területeket hozott létre.

LENGY EL GR A FIK A A Z EMIGR ÁCIÓBA N

Az 1960–1970-es évek lengyel grafikája kapcsán végezetül fontos megemlíteni egy olyan alkotót is, akinek a pályája ugyan Lengyelországból indult, de munkássága a tengerentúlon bontakozott ki, ott teremtett iskolát (európai) újító grafikai szemléletével. Kazimir Głaz (1931) az 1950-es években a wrocławi Képzőművészeti Akadémián tanulta meg a grafika különböző technikáit. Miután

168

1965-ben a Fiatalok IV. Párizsi Biennáléján elnyerte a biennálé fődíját, amelyet személyesen vett át, úgy döntött, hogy nem tér vissza Párizsból Lengyelországba. 1968-ig Párizsban és Vence-ben élt különböző ösztöndíjaknak köszönhetően (többek között elnyerte a Michael Karolyi Foundation támogatását is), s Franciaországban kapcsolatba került Jean Dubuffet-vel, akinek grafikai műhelyében számtalan grafikát készített. Noha csupán rövid időt töltött Párizsban, ott fordult az érdeklődése a fény mint jelenség felé, és ezt követően ez határozta meg képi világát. 1969-ben Torontóban telepedett le, ahol megalapította a Centre for Contemporary Art (CCA) elnevezésű grafikaközpontú intézményét, amely az 1970-es években workshopjaival, nyitott grafikai műhelyeivel, kiállításaival, kiadványaival, művész-együttműködéseivel és előadásaival a kortárs kanadai grafikai élet legfőbb centruma lett.59 Głaz kezdetben litográfiákat, szitanyomatokat készített, majd magasnyomású technikákkal kísérletezett. Alkotói, teoretikus és művészetszervezői tevékenységével dinamizálta Torontóban a sokszorosított grafikai életet, amelynek hatására számos kanadai művész és galerista a grafika felé fordult. Grafikai elméleteiben és szemléletmódjában egyszerre vegyítette a „távoli” Európából hozott mértékletes, strukturalista grafikai gyökereket és a „közeli” amerikai popkultúra – elsősorban Andy Warhol (1928–1987), James Rosenquist (1933–2017), Jasper Johns (1930), Jim Dine (1935) – sokszorosított grafikai világát. 1972 és 1978 között készült grafikai sorozatai – például Ezotéria; Esszencia; Az értelem keresése a csendben; A csend ereje – „az időtlenség és az univerzalitás” kérdésein alapulnak.60 Vizuális megfogalmazásai egyszerre minimalisták és szenzuálisak, spirituálisak: a művek befogadása sok esetben erőteljes koncentrációt igényel. Valamennyi témáját sorozatok formájában alkotta meg, sok esetben nem számozva az egyes lapokat, mivel grafikáit egy végtelen konceptuális műnek tekintette. 1978-tól művészkönyveken dolgozott, amely hagyományt szintén Európából emelte át a kanadai kortárs képzőművészetbe: 1998-ig több mint ötven bibliofil és mail art típusú kiadványt készített saját szövegekkel, képekkel, applikációkkal, innovatív formákkal, így csatlakozva be a kor nemzetközi (európai) neoavantgárd mozgalmaiba.61 A világ mindig új helyzeteket és problémákat teremt, amely új eszközök, új tartalmak, új formák létrehozását követeli meg – nem csak – a művészektől. Minden művész másfajta hagyományt tart követendőnek, elvetendőnek, vagy a maga számára nézve érvényesnek. Lengyelországban az 1980-as évtizedet az átalakult politikai légkör következtében – az előző igen termékeny, izgalmas és sokrétű grafikai kísérletezéssel teli két évtized után – inkább az ellenállás és a látványosabb képzőművészeti aktivitás jellemezte. Az 1980-as években induló lengyel művészgeneráció a kolorizmusból és a drámai plaszticitásból fakadó, a monumentálisabb festői és szobrászi lehetőségek

169

felé fordult. Noha a lengyel grafika máig nem veszítette el frissességét, folyamatosan megújuló és a grafika kereteit tágító karakterét, az 1970-es éveket követően a vonalak erejéből fakadó vizuális hangok egy időre csendesebbé váltak és háttérbe szorultak.

Bódi Kinga a Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményének kurátora.

JEGYZETEK

01 Jelen tanulmány a Maurer Dóra grafikai munkásságát bemutató, 2017-ben a művész 80. születésnapjára megrendezett kiállításhoz szervezett tudományos konferencián elhangzott előadás átdolgozott változata. A konferenciáról lásd Nyomtatás – Nyomhagyás. A képalkotás új pozíciói az 1960–1970-es években. Magyar Képzőművészeti Egyetem, Budapest, 2017. december 1. A konferenciát szervezte: Révész Emese.

02 Fametszet, papír, 655 × 503 mm. Budapest, Szépművészeti Múzeum – Grafikai Gyűjtemény, ltsz.

L.2010.15.

03 1-2-3, dombornyomat, papír, 600 × 500 mm. Budapest, Szépművészeti Múzeum – Grafikai Gyűjtemény, ltsz. L.2002.16; Struktúra, litográfia, papír, 562 × 565 mm. Budapest, Szépművészeti Múzeum – Grafikai Gyűjtemény, ltsz. L.2010.333.

04 Litográfia, papír, 1042 × 748 mm. Budapest, Szépművészeti Múzeum – Grafikai Gyűjtemény, ltsz.

L.2010.87.

05 L itográfia, papír, 650 × 500 mm. Budapest, Szépművészeti Múzeum – Grafikai Gyűjtemény, ltsz.

L.2010.121.

06 Beke László: Tárgyilagos gyengédség, in Dieter Ronte – Beke László, Dóra Maurer. Arbeiten / Munkák / Works 1970–1993, Present Time Foundation, Budapest 1994, 90.

07 Maurer Dóra, Rézmetszet, rézkarc, Corvina, Budapest 1976, 29–30.

08 Dieter Ronte, Kísérletek/Cselekvések, in Ronte–Beke 1994, 35.

09 A kor nyugati és lengyelországi grafikai kísérletezéseinek, eszköz- és szemléletbővítésének magyarországi párhuzamai elsősorban Maurer Dóra munkásságában fedezhetők fel. Dolgozatomban nem térek ki részletesen Maurer ebbéli munkáinak ismertetésére, hiszen ennek bemutatására vállalkozott a Magyar Képzőművészeti Egyetemen 2017. október 12. és december 3. között megrendezett Nyomhagyás – Nyomtatás. Maurer Dóra grafikai munkássága 1955–1980 című kiállítás és a hozzá készült katalógus.

A kiállítás kurátora: Révész Emese. A katalógust lásd Révész Emese – Maurer Dóra et. al. szerk., Maurer

170

Dóra grafikai munkássága 1957–1981. Nyomhagyás – Nyomtatás, Magyar Képzőművészeti Egyetem – Gáyor–Maurer SUMUS Alapítvány, Budapest 2018.

10 2 016-ban a krakkói Nemzetközi Grafikai Biennálé ötvenéves jubileumának alkalmából 50/50. Artists of the International Print Biennial and Triennial in Krakow 1966–2015 címmel rendeztek retrospektív kiállítást Lengyelországban. http://www.en.triennial.cracow.pl/3026-50%2F50._Arists_of_the_International_Print_Biennial_and_Triennial_in_Krakow_1966%E2%80%932015.html (Utolsó hozzáférés: 2018. március 2.)

11 A két háború közötti lengyel grafikáról, a lengyelországi grafikai hagyományokról, illetve tágabban az 1920–1930-as évek lengyel–magyar grafikai párhuzamairól és kapcsolatairól részletesen lásd Bakos Katalin – Anna Manicka, Párbeszéd fekete-fehérben. Lengyel-magyar grafika 1918-1939, kiáll. kat., Magyar Nemzeti Galéria, Budapest; Muzeum Narodowe w Warszawie, Varsó 2009. Kurátorok: Bakos Katalin és Anna Manicka. Magyarországon 1926-ban rendeztek először lengyel grafikai kiállítást Lengyel representativ grafikus-művészeti kiállítás címmel a Nemzeti Szalonban. Ezt követően a budapesti Szépművészeti Múzeumban 1936-ban a krakkói Nemzeti Múzeum Jan Matejko-rajzgyűjteményének és a budapesti Szépművészeti Múzeum lengyel vonatkozású műveinek válogatásából – kiemelt helyen bemutatva Artur Grottger (1837–1867) Polónia rajzsorozatát (1863), amelyet 1912-ben szerzeményezett a múzeum – láthatott a magyar közönség közös grafikai kiállítást. Lengyel kiállítás. Szépművészeti Múzeum, Grafikai Kiállítótér, Budapest, 1936. december.

12 Fametszet, papír, 702 × 547 mm. Budapest, Szépművészeti Múzeum – Grafikai Gyűjtemény, ltsz.

L.68.65.

13 Linóleummetszet, papír, 797 × 547 mm. Budapest, Szépművészeti Múzeum – Grafikai Gyűjtemény, ltsz. L.68.76.

14 A következő kortárs lengyel művészek grafikáival gyarapodott 1968-ban a budapesti gyűjtemény: Halina Chrostowska, Stanisław Dawski, Józef Gielniak, Ryszard Gieryszewski, Mieczysław Majewski, Tadeusz Makowski, Lucjan Mianowski, Jerzy Panek, Andrzej Pietsch, Edmund Piotrowicz, Janusz Przybylski, Stanisław Rzepa, Ewa Sliwinska, Stefan Suberlak, Jan Tarasin, Mieczysław Wejman, Stanisław Wójtowicz (ltsz. L.68.52–76). A szerzeményezés történetéről részletesen lásd Bódi Kinga, Papíron szabad. 20. századi modern művek szerzeményezése 1958 és 1968 között a Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményében, in Keretek között. A hatvanas évek művészete Magyarországon (1958–1968), kiáll. kat., Magyar Nemzeti Galéria, Budapest 2017, 126–151.

15 A 20. század nemzetközileg is legismertebb lengyel plakátművésze Henryk Tomaszewski (1914–2005) volt. Magyarországon 1956-ban a Nemzeti Szalonban, majd 1971-ben a Műcsarnokban rendeztek nagyszabású lengyel plakátkiállítást: Lengyel plakátművészeti kiállítás. Nemzeti Szalon, Budapest, 1956.

171

július 21. – augusztus 21.; Lengyel plakátkiállítás. Műcsarnok, Budapest, 1971. december 10. – 1972. január 2.

16 Bakos Katalin – Anna Manicka, Valami történik közöttünk. Szubjektív előszó a Párbeszéd fekete-fehérben. Lengyel és magyar grafika 1918–1939 című kiállításhoz, in Bakos–Manicka 2009, 23.

17 20 lengyel grafikus. Műcsarnok, Budapest, 1968. október 26. – november 17. A Kulturális Kapcsolatok Intézete és a Műcsarnok kiállítása.

18 M odern lengyel művészet. Műcsarnok, Budapest, 1972. július 14–30. A Kulturális Kapcsolatok Intézete és a Műcsarnok kiállítása. Az 1970-es években még egy nagyobb szabású lengyel képzőművészeti kiállítást rendeztek Budapesten, 1977-ben a Magyar Nemzeti Galériában Modern lengyel festészet címmel.

19 Jan Białostocki, Polnische Graphik 1945–1955, Polonia Verlag, Warsawa 1956, 23.

20 1 963-tól: Nemzetközi Kortárs Ex Libris Biennálé, Malbork; 1966-tól: Nemzetközi Plakát Biennálé, Varsó; 1966-tól: Nemzetközi Grafikai Biennálé, Krakkó; 1972-től: Intergrafia, Katowice; 1978-tól: Nemzetközi Rajz Triennálé, Wrocław; 1979-től: Nemzetközi Kisgrafikai Biennálé, Łódź.

21 Például Jürgen Weichardt német művészettörténész évtizedeken keresztül tagja volt a krakkói Nemzetközi Grafikai Biennále zsűrijének.

22 A magyar művészek 1960–1970-es évekbeli lengyelországi és más grafikai biennálékon való szerepléseinek feltárása külön kutatás tárgyát képezhetné. Ebben a tekintetben is ki kell emelni Maurer Dóra szerepét, aki 1965 és 1980 között rendszeres résztvevője volt a kor fontosabb grafikai biennáléinak, s a legtöbb esetben személyesen is elutazott az adott biennáléra, hogy lássa külföldi kortársainak munkáit, és megismerje a korabeli nemzetközi tendenciákat. Ezúton köszönöm Maurer Dórának szíves szóbeli közlését.

23 Például a krakkói, illetve a ljubljanai Nemzetközi Grafikai Biennálék rendszeres résztvevője volt többek között Hans Hartung, Emil Schumacher, Antoni Tàpies, Henry Moore, David Hockney, Roy Lichtenstein, Jasper Johns, Frank Stella, Joe Tilson, Pierre Alechinsky, Gérard Titus-Carmel, Emilio Vedova, Serge Poliakoff, Karel Appel, Gerhard Wind. Lengyel művész Grand Prix-t grafikai biennálén először 1970-ben nyert Roman Opałka személyében. Európán kívüli művész elsőként Ljubljanában nyert el Grand Prix-t grafikai biennálén, nevezetesen 1963-ban az amerikai Robert Rauschenberg.

Lásd Irina Genova, The Graphic Art Biennials in the 1950s and 1960s: The Slim „Cut” in the Iron Curtain – The Bulgarian Case, in Jerome Bazin – Pascal Dubourg Glatigny – Piotr Piotrowski eds., Art Beyond Borders: Artistic Exchange in Communist Europe (1945–1989), Central European University Press, Budapest 2016, 325.

24 A második világháború után alapított fontosabb nemzetközi grafikai biennálék: 1955-től: Nemzetközi Grafikai Biennálé, Ljubljana; 1957-től: Nemzetközi Grafikai Biennálé, Tokió; 1959-től: Nemzetközi

172

Könyvművészeti Biennálé, Lipcse; 1959-től: XYLON; 1965-től: Biennale der Ostseeländer, Rostock; 1965-től: Intergrafik, Berlin; 1968-tól: Nemzetközi Grafikai Biennálé, Bradford; 1970-től: Nemzetközi Grafikai Biennálé, Frechen bei Köln; 1970-től: Nemzetközi Grafikai Biennálé, Fredrikstad, Norvégia; 1979-től: Nemzetközi Grafikai Biennálé, Baden-Baden.

25 Természetesen túlzás és leegyszerűsítő lenne azt állítani, hogy az akkori, elsősorban német kulturális kezdeményezéseknek pusztán politikai okai lettek volna, ugyanakkor nem lehet figyelmen kívül hagyni ebben a kontextusban, hogy a második világháború után, de főleg az 1969-ben meghirdetett Ostpolitik programot követően politikai szinten prioritás lett a terhelt, a németek által elkövetett bűnök miatt megromlott német–lengyel viszony javítása. Ennek részeként, bizonyos fokú „lecsapódásaként” is értelmezhetők az intenzív kiállítási és egyéb kétoldalú kulturális kezdeményezések.

26 Néhány jelentősebb: 1959: Art graphique polonais contemporain 1956–58, Kunstmuseum, Bern; 1961: Fifteen Contemporary Polish Artists, MoMA, New York; 1965: Polnische Grafik heute, Museum Folkwang, Essen; 1965: 28 poolse grafici, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam; 1969: Moderne Polnische Malerei und Graphik 1959-1969, Nationalgalerie, Berlin; 1972: Polish Printmakers, National Gallery of Victoria, Melbourne; 1975: Polnische Grafik, Künstlerhaus, Bregenz; 1975/76: Polnische Gegenwartskunst, Kunsthaus Hamburg, Hamburg; Kunstverein Hannover, Hannover; Kunstverein Stuttgart, Stuttgart; 1976: Polnische Künstler, Kunstpalast, Düsseldorf; 1979: Expressionistische Tendenzen in der polnischen Grafik, Herzog Anton Ulrich Museum, Braunschweig; 1980: Polnische Kunst aus drei Jahrzehnten, Staatliche Kunstsammlungen Dresden – Kupferstich-Kabinett, Drezda.

27 A három legnagyobb 20. századi lengyel anyaggal rendelkező külföldi múzeumi gyűjtemény: Albertina, Bécs; Staatliche Kunstsammlungen Dresden – Kupferstich-Kabinett, Drezda; Kunstmuseum, Bochum.

28 A Das Kunstwerk művészeti folyóirat 1961. februári számában három cikk is foglalkozott a lengyel művészet értékelésével. Andrzej Jakimowicz, Abstraktion und Disziplin; Aleksander Wojciechowski, Romantik – Expression – Emotion; Pierre Restany, Die Situation der Kunst in Polen. Das Kunstwerk 8 (1961). Az 1950–1960–1970-es évek lengyel grafikájáról átfogó német nyelvű kötet 1976-ban jelent meg: Irena Jakimowicz, Polnische Druckgraphik seit 1945, Tusch Verlag, Wien 1976.

29 Tevékenységéről és a korabeli német–lengyel művészeti kapcsolatokról részletesen lásd Jürgen Weichardt, Polnische Kunst in Deutschland – westdeutsche Kunst in Polen. Eine Bilanz der wechselseitigen Ausstellungsbeziehungen, in Jan-Pieter Barbian – Marek Zybura Hrsg., Erlebte Nachbarschaft.

Aspekte der deutsch-polnischen Beziehungen im 20. Jahrhundert, Otto Harrassowitz Verlag, Wiesbaden 1999, 252–265, 349.

173

30 A z 1970-es évek végén, az 1980-as évek elején Peter Ludwig (1925–1996) követte ebben a törekvésében, amikor is a német gyáros az amerikai pop-art és a nyugati kortárs alkotások addigi gyűjtése után az NDK, a Szovjetunió és Kelet-Európa művészete felé is fordult.

31 A gyűjteményéből rendezett egyik első kiállítás katalógusa: Jürgen Weichardt, Kunst in sozialistischen Staaten, kiáll. kat., Oldenburger Stadmuseum – Verlag Isensee, Oldenburg 1980.

32 L ásd Jürgen Weichardt – Ewald Gäßler Hrsg., Ästhetische Alternativen. Internationale Grafik für das Horst-Janssen-Museum Oldenburg. Schenkung Jürgen Weichardt, Verlag Isensee, Oldenburg 2000 (Veröffentlichungen des Stadtmuseums Oldenburg, Bd. 37).

33 A lengyel művészet nyugati ismertségének/nem ismertségének kérdéséről és az okokról részletesen lásd The real exchange between east and west. Polish art. Anda Rottenberg, Lukasz Gorczyca, Jaroslaw Suchan and Michael Wolinski, Tate Etc. 16 (Summer 2009), http://www.tate.org.uk/context-comment/ articles/real-exchange-between-east-and-west (Utolsó hozzáférés: 2018. március 2.)

34 A z egyetlen kivételt az 1966-ban fiatal lengyel művészek által alapított varsói Galeria Foksal jelentette, amelynek kiterjedt nemzetközi kapcsolatai voltak Nyugat-Európában a hidegháború idején is. Lásd Thomas Skowronek, Crossing the Border: The Foksal Gallery from Warsaw in Lausanne/Paris (1970) and Edinburgh (1972 and 1979), in Bazin–Dubourg Glatigny–Piotrowski 2016, 379–389.

35 A z 1956-os lengyel októberi forradalom utáni liberalizációs folyamatok a lengyel politikában az 1968-os diáklázadások és az 1970-ben kitört tengermelléki munkástüntetések elfojtásával zárultak le.

Władysław Gomułka (1905–1982) vezetése (1956–1970) kezdetben kinyitotta a lehetőségeket Lengyelországban, majd elvezette az 1970-es évek sokkal zártabb, hatalmi erőn alapuló, autoriter világához.

Lásd Klara Kemp-Welch, Antipolitics in Central European Art: Reticence as Dissidence under Post-Totalitarian Rule, 1956–1989, I. B. Tauris, London 2014.

36 R ézkarc, papír, 480 × 390 mm. Drezda, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammmlungen Dresden, ltsz. A 1968-188.

37 Peter Pokay, Polnische Graphik nach 1945, in Konrad Oberhuber – Peter Pokay – Paula Grund Hrsg., Polnische Graphik in der Albertina. Arbeiten aus den Jahren 1957 bis 1990, kiáll. kat., Graphische Samm­ lung Albertina, Wien 1993, 13.

38 Tomasz Gryglewicz, Metaforics of Cyclist, in Mieczysław Wejman – Cyclist. Etchings and Sketches 1957– 1971, Jan Matejko Academy of Fine Arts, Kraków 2006.

39 Aquatinta, papír, 495 × 350 mm. Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. L.68.59.

40 Uo. 41 Werner Schmidt Hrsg., Polnische Kunst aus drei Jahrzehnten, kiáll. kat., Staatliche Kunstsammlungen Dresden – Kupferstich-Kabinett, Drezda 1980, 122.

174

42 Rézkarc, papír, 210 × 267 mm. Drezda, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammmlungen Dresden, ltsz. A 1976-426.

43 Weichardt 1980, 124.

44 Litográfia, papír, 630 × 514 mm. Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. L.68.63.

45 Ennek néhány példáját lásd Polnische Graphik heute, kiáll. kat., Museum Folkwang, Essen 1965, 12.

46 Mezzotinto, papír, 520 × 345 mm. Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. L.68.60.

47 Aquatinta, rézkarc, papír, 500 × 351 mm. Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. L.68.74.

48 Litográfia, papír, 725 × 526 mm. Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. L.68.68.

49 Litográfia, papír, 501 × 753 mm. Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. L.68.69.

50 h ttp://www.opalka1965.com/fr/biographie.php?lang=en (Utolsó hozzáférés: 2018. március 9.)

51 Roman Opałka. Opałka 1965/1 – ∞. Szépművészeti Múzeum, Márvány Csarnok, Budapest, 1995. március 24. – május 14. A kiállítást rendezte: Roman Opałka és Artur Ketnath. A múzeum részéről közreműködött: Papp Katalin. A kiállítást megnyitotta: Hegyi Lóránd. A katalógus szerzői: Roman Opałka, Thomas Deecke, Hegyi Lóránd, Dieter Honisch, Papp Katalin. A kiállítás a brémai Neues Museum Weserburg szervezésében jutott el Budapestre. A kiállítás helyszínéül maga a művész választotta a múzeum klasszicizáló Márvány Csarnokát, mivel az architektúrájával a művet az antik kor időn kívüliségébe helyezte. Opałka műveit két évvel később, 1997-ben is láthatta a magyar közönség a Lengyelország.

Művészet 1945–1996 című, egyszerre három budapesti helyszínen megrendezett nagyszabású csoportos kiállításon. A kiállítás fél évszázad lengyel festészetének és szobrászatának főbb tendenciáit tekintette át, rámutatva a stílus- és műfajbeli pluralizmusra. Lengyelország. Művészet 1945–1996. Műcsarnok – Szépművészeti Múzeum – Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 1997. január 20. – február 23. A szépművészeti múzeumbeli tárlatot rendezte: Jerger Krisztina és Tóth Ferenc.

52 Dieter Honisch, [Cím nélküli katalógusszöveg], in Roman Opałka. Opałka 1965/1 – ∞, Szépművészeti Múzeum, Budapest 1995, 23.

53 Idézve: Bakos–Manicka 2009, 117.

54 Oberhuber–Pokay–Grund 1993, 96.

55 Gipsznyomat, papír, 765 × 545 mm. Drezda, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammmlungen Dresden, ltsz. A 1976-431.

56 M F 3/50, linóleummetszet, papír, 650 × 500 mm. Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. L.87.3; MF 4, linóleummetszet, papír, 650 × 500 mm. Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. L.87.4.

57 Winiarski máig ható nemzetközi elismertségét többek között az is mutatja, hogy a 2017. évi Velencei Biennálén külön monografikus kiállítás keretében mutatták be életművét. Ryszard Winiarski. 57. Espo-

175

sizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia – Evento collaterale. Palazzo Bollani Castello, Velence, 2017. május 13. – november 26. Kurátor: Ania Muszyńska.

58 A nia Muszyńska – Magdalena Marczak-Cerońska red., Ryszard Winiarski. 57. Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia – Evento collaterale, kiáll. kat., Fundacja Rodziny Staraków, Warsawa 2017, 146.

59 Głaz művészetszervező tevékenységéről részletesen lásd Ilona Jurkiewicz, Kazimir Głaz. The Centre for Contemporary Art and the Printmakers at Open Studio as Two Aspects of Printmaking Practice in the 1970s in Toronto, MA szakdolgozat, Carleton University, Faculty of Art History, Ottawa, Ontario 2011. https://curve.carleton.ca/system/files/etd/3d6d3d4a-933f-463b-a72f-da8b37e75e5b/etd_pdf/69d573ae5d6ef50a23425635ddda9e7d/jurkiewicz-kazimirglazthecentreforcontemporaryartand.pdf (Utolsó hozzáférés: 2018. március 12.)

60 Uo., 71.

61 Uo., 73.

176

ET IEN NE A LLEGR A IN (PÁ R IZ S, 164 4 – PÁ R IZ S, 1736) FE STMÉN Y E A SZÉPMŰ V É SZET I MÚZEUMBA N

FR A NÇOIS M A R A NDET

Az óriási siker, amelyet a 17. század második felében Nicolas Poussin művészete aratott, nemcsak a történeti, de a tájfestők körében is utánzási hullámot indított el. Az antwerpeni születésű Jean-François, másképpen Francisque I. Millet (1642–1679) művészete jól reprezentált, főképpen közgyűjteményekben. Ő is egyike volt azon párizsi festőknek, akik arra törekedtek, hogy minél közelebb kerüljenek a poussini tájfestészet látásmódjához. Millet a tájképről alkotott, egyébként meglehetősen változatos látásmódjának rögzítéséről híven gondoskodnak Théodore1 metszetei, amelyeket még a festő életében készített: a grafikák jelentik a „bizonyságot”, általuk Millet nevéhez meggyőző módon köthetők festmények a New York-i Metropolitan Museum,2 a londoni National Gallery 3 vagy akár a brüsszeli Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique (1. kép)4 gyűjteményéből. E metszetekből kiindulva Millet életműve számottevő mértékben bővülhetett.5 A New York-i és a londoni tájképekhez viszonyítva a brüsszeli festmény, a Tájkép Kekropsz lányai­ val, úgy véljük, határozottabban mutatja Millet művészetének „klasszikus” vonásait.

A képen mitológiai alakok haladnak a néző felé az úton, amelyet egyik oldalon facsoport, a másikon egy antik síremlék lábánál magasba törő cipruspár kettőse szegélyez. Az út vonalát követve egy Traianus-oszlop köré épült antik városba érkezünk. A festészeti hagyomány kívánalmainak megfelelően Francisque Millet tájképein, így ezen a festményén is, a mitológia szinte mindig fontos szerepet játszik: ezért kerültek Kekropsz lányai kiemelt helyre a vásznon, akárcsak Hermész levegőben úszó alakja. Ebből következően Millet figurái általában nagyobb léptékűek, és éppen ez a másik fő vonás különbözteti meg kortársaitól. Szembeötlő még a festő kissé panorámaszerű térfelfogása (mintha az úthoz viszonyítva egy magaslatról tekintene le), valamint a viszonylag széles ecsetkezelés, amely feltehetően a Poussin kései műveivel való rokonság gondolatát hivatott felidézni tájképein.

177

1 · F r a n c i s q u e M i l l e t : Tá j k é p K e k r o p s z l á n y a i va l . B r ü s s z e l , M u s é e s r o y a u x d e s B e a u x- A r t s d e B e l g i q u e

Ezek az előrebocsátott megfigyelések mind segíthetnek annak a francia tájképnek az attribuá­ lásában, amely 1812-ben került az Esterházy-gyűjteménybe, ma pedig a Szépművészeti Múzeum gyűjteményét gazdagítja (2. kép).6 Az Eszményi táj tóparti várossal és nőalakokkal témájú festményt kezdetben Gaspard Dughet nevéhez kötötték, akit Claude Lorrain mellett máig a 17. század egyik leghíresebb francia tájfestőjeként tartanak számon. Pigler Andor 1967-ben vetette fel, hogy a kép Francisque Millet tájképfestő munkája, valószínűleg a későbbi alkotóra valló stílusjegyek alapján.7 1991-ben Marco Chiarini ismét Dughet köréhez szerette volna kapcsolni a művet, a Millet stílusától való szembeszökő eltérései okán.8 Végül 2004-ben, amikor a budapesti múzeum új katalógust adott ki a gyűjtemény régi francia festményeiről, Szigethi Ágnes a tájképet ismét, de kérdőjelesen, fenntartásokkal „Francisque Millet” neve alatt javasolta.9

178

2 · Et i e n n e A l l e g r a i n n e k t u l a j d on í t va : E s z m é n y i t á j t ópa r t i vá r o s s a l é s nő a l a k ok k a l B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i M ú z e u m

A Szépművészeti Múzeum festményének szerzőjeként azonban, bármennyire magán viseli is a mű a „klasszikus táj” különböző alkotóelemeit – síremlék, antik templom, épületelemek, mosónők –, Francisque Millet neve nem merülhet fel. A képen nem látni például a hangsúlyos, kerékvágásokkal szabdalt ösvényt, s a kompozíció ugyancsak nélkülözi a festő számára oly kedves ciprusok formáit. S ami még ennél is fontosabb, a vásznon sem mitológiai, sem bibliai történet nem bontakozik ki. A mosónők, akiket különösen kicsire formált meg alkotójuk, csak azért vannak jelen, hogy általuk az emberi jelenlét illúzióját megteremtse. A víz tájképi eleme is túlzott hangsúlyt kap, újabb választóvonalat húzva a budapesti festmény és Francisque Millet művészete közé: itt a háttérben elterülő városhoz vezető út egy meglehetősen széles vízfelület mentén kanyarog, amely kerek formájával akár tó is lehetne.

179

3 · E t i e n n e A l l e g r a i n : Tá j k é p f o l y ó v a l é s t á v o l i v á r o s s a l . Pá r i z s , S z e n á t u s ( a L o u v r e l e t é t j e )

Franciaországban a 17. század második felében akadt egy másik művész is, aki a Poussin-féle klasszikus ideál továbbvitelére törekedett. A 18. századi, majd az azt követő századforduló idején kiadott árverési katalógusok műtárgyleírásai szinte sosem mulasztják el megjegyezni, hogy ez a művész milyen sokat köszönhetett Poussinnek. Így például egy 1821-es katalógus említi egy képét, mely „Poussin hallgatag kompozícióinak varázsát igen gondos ábrázolással ötvözi”.10 A mondat nem másra, mint Etienne Allegrainre utal: a tájképfestő 1644-ben született Párizsban, és ugyanott is halt meg 1736-ban. Festészeti képzéséről csupán hézagos ismereteink vannak, bár családi kapcsolata a tájfestő Henri Mauperchével nem zárja ki, hogy tőle tanulhatott.11 Allegrain 1676-ban a Királyi Akadémia tagja lett, így később megrendelést nyerhetett tájképek festésére a versailles-i királyi rezidencia Nagy-Trianon palotája és a Ménagerie (Állatkert) számára. Éppen

180

e dekoratív művek alapján határozható meg Allegrain műveként egy sor egyéb, stilárisan rendkívül hasonló alkotás.12 Így pédául visszatérő motívumnak tekinthető Allegrain életművében – akinek tájképei Francisque Millet-hez képest sokkal inkább leíró jellegűek – az előtérben szereplő nagy fa, mely mögött antik város terül el, a határában mosónőkkel. A fenti jegyeket megfigyelhetjük mind a két tájképen, melyeket a versailles-i Nagy-Trianon-palotába festett 1695-ben.13 A budapesti kép azonban mégis inkább a Musée du Louvre egyik festményéhez, a Tájkép folyóval és távoli várossal témájú műhöz köthető, mely egy 1680 körül készített, négy képből álló sorozat darabja, így tehát Allegrain pályája elején született (3. kép).14 A budapesti festményhez hasonlóan a víz itt is kétfelé osztja a képteret, a háttérben pedig antik város tűnik fel egy hegytömb lábánál. A város látványához falak, lőréses tornyok, építmények, ívelt hidak tartoznak, megannyi motívum, amely a budapesti képen szintén fellelhető. Ugyancsak szerepel mindkét művön az előtérben megfestett nagy fa, szinte az eget ostromló lombozatával, mely repoussoirként szolgál a tökéletesen kiegyensúlyozott természeti látványhoz.

Mindkét festményen megfigyelhető a fa törzsét lassanként teljesen benövő kúszónövény is.

A Louvre festményének előterében lévő homokos ösvény vonala is szinte azonos a budapesti képen láthatóéval. Újabb közös pont a két festmény között – jellegzetes poussini motívumként – a fatönk.15 Ám a legszembeötlőbb egyezés a párizsi és a budapesti kép között az előtérben megfestett, félig megvilágított s a napfényben virágba borult bokor.16 További közös vonás, hogy egyik mű sem mesél el „történetet”: a Louvre festményének előterében mindössze egy néhány alakból álló csoportot ábrázol a festő, s mintegy tükörképükként újabb, a távolban felsejlő alakokat, éppen úgy, ahogyan a budapesti tájképen.17 Már Millet festményein is érzékelhető a kimunkált rend, de Etienne Allegrainnél a tájkép megalkotása egy még kiszámítottabb mentális folyamatot sejtet. A másik jelentős eltérés a két festő tájképeinek érzelmi hatása: míg Millet kompozícióin a drámai hangulat a meghatározó, amelyet egy villám vagy egy mozgalmas cselekvés vált ki, addig Allegrainnél mindig a nyugalom az uralkodó. Allegrain festészete a vihar után kitisztult atmoszférát kívánja megragadni, hűen ahhoz, ahogyan Poussin visszaadta. De minthogy Allegrain tájképein alárendelt szerep jut az emberi alaknak, képei szinte mindig szokatlan hatást keltenek: a budapesti képen a két mosónő alakja gyakorlatilag az antik síremlék kariatidáinak vonalait ismétli, amitől különös, kővé dermedt jelleget kapnak.

A budapesti kép attribúcióját kétségtelenül bonyolítja az életműben korainak tekinthető, 1680 körüli datálás. Etienne Allegrain ugyanis ekkortájt tájképfestői pályája elején állt, s bízvást

181

törekedhetett arra, hogy a nagyon fiatalon elhunyt Francisque Millet követője legyen, hiszen tisztában lehetett azzal, hogy a nála alig idősebb festő Poussin hagyományát folytató tájképei nagy érdeklődésre tartanak számot.18 Ezzel lehetne magyarázni a Millet művészetével mutatkozó rokonságot – kiváltképpen a nagy fa ábrázolásában, amelynek lombozata dombormű illúzióját kelti. Idővel Allegrain már nem igazodott Millet képeihez, s saját tájképi elemeit olyan módon kombinálta, hogy szinte már absztrakt jelleget öltöttek festményein.

A fenti tájkép attribúciója tehát megoldottnak tekinthető, s csak remélhetjük, hogy a Szépművészeti Múzeum régi gyűjteményének egy másik, ugyancsak kevéssé meggyőző módon Francisque Millet neve alá besorolt tájképére ugyanez a jövő vár.19 A kérdés tisztázását kizárólag a 17. század végén a Királyi Akadémiára felvett – megjegyzem, igen nagy számú – tájképfestő műveivel történő összevetés oldhatja meg, ámbár a korszak francia tájképfestészetének története maga is csak hézagosan ismert.

François Marandet, a művészettörténet doktora, Párizs, École Pratique des Hautes Études.

JEGYZETEK

0A cikk ötletéért köszönettel tartozom Radványi Orsolyának, a budapesti Szépművészeti Múzeum régi francia gyűjteménye kurátorának.

01 A művész személyét a mai napig homály fedi. Francisque Millet után készített metszeteinek száma, melyek a londoni British Museum gyűjteményét gazdagítják, meghaladja a húszat.

02 Francisque Millet: Tájkép Mercuriusszal és Battusszal, olaj, vászon, 119,4 × 177,8 cm. New York, Metropolitan Museum of Art, H. O. Havemeyer Collection, ltsz. 29.100.21.

03 Francisque Millet: Viharos táj, olaj, vászon, 97,3 × 127,1 cm. London, National Gallery, ltsz. NG 5593.

04 Francisque Millet: Tájkép Kekropsz lányaival, papír, vászonra húzva, 42,5 × 58 cm. Brüsszel, Musées royaux des Beaux-Arts, ltsz. 6267. Georges della Faille de Leverghem gróf adománya, Brüsszel, 1942.

05 Jelentős számban fennmaradt művei listáját itt nem lenne érdemes közölni. Helyette érjük be a közgyűjtmények legjelentősebb darabjainak felsorolásával: Németországban a müncheni Alte Pinakothekban (Hegyes táj, ltsz. 400), valamint a berlini Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer

182

Kulturbesitz gyűjteményében őriznek tőle tájképet (Tájkép a Mózes megtalálása-jelenettel, ltsz. 1899).

Franciaországban a Musée des Beaux-Arts de Marseille Klasszikus tája (ltsz. RF 1964–13), valamint a Louvre Pásztorjelenete (ltsz. MI 165) szintén jellegzetes művei, Oroszországban pedig a szentpétervári Ermitázsban található egy képe, a Tájkép Krisztussal és az apostolokkal (ltsz. ГЭ–633). A már említett New York-i festményen kívül említést érdemel a toledói Museum of Art (OH) gyűjteményében található Tájkép a Jézus és a kánaáni asszony-jelenettel (ltsz. 1960.28). Zárjuk a sort egy kanadai példával: Tájkép a menekülő Szent Családdal, Montreál, Musée des Beaux-Arts (ltsz. 1975.8).

06 Szigethi Ágnes feltételezése szerint Esterházy Miklós herceg (1763–1833) vásárolta a festményt a Mannheimben működő Dominique Artaria műkereskedőtől 1811-ben (Szigethi Ágnes, Régi francia festmények XVI–XVIII. század, A Szépművészeti Múzeum gyűjteményei 6., Budapest 2004, 134).

07 Idézi Szigethi 2004, 6. jegyzet, 134.

08 Uo. 09 Uo., 60. sz. (repr.).

10 Catalogue d’une collection de tableaux de choix et de premier ordre, … receuillie par feu M. Paignon Dijonval, Et continuée par M. le Vicomte de Morel Vindé, Pair de France. Rédigé par M. Ch. Paillet et N. Bénard, Paris, 17 décembre 1821, n° 1.

11 Jal beszámol arról, hogy 1675-ben egyik leánya, Marie-Anne Allegrain keresztanyja Henri Mauperché tájképfestő felesége volt (Auguste Jal, Dictionnaire critique de biographie et d’ histoire, Paris 1872, 2. kiadás, 23–24).

12 Lásd Yves et Catherine Marandet, Deux paysagistes français: Etienne Allegrain (1644–1736) et Gabriel Allegrain (1679–1748), PhD dissz., Université de Lille 3, 2 kötet, 1985.

13 Mindkettő in situ (MV 7347 et MV 7348); lásd Antoine Schnapper, Tableaux pour le Trianon de marbre, 1688–1714, Paris – Den Haag, 1967, 111, 75. és 76. repr.

14 Etienne Allegrain: Tájkép folyóval és távoli várossal, olaj, vászon, 58 × 72 cm, Párizs, Musée du Louvre, ltsz. 2319 (1921 óta letétben a párizsi Szenátus épületében). A kép provenienciájának kérdése, a sorozat másik három képével egyetemben, megoldatlan: a „régi gyűjtemény” megnevezés arra enged következtetni, hogy az 1789-es forradalom idején történt elkobzás. A sorozat két darabja a párizsi Szenátus épületében található a Louvre 1921-es letéteként (ltsz. 2319 és ltsz. 2320), a harmadik pedig a Louvre-ban (ltsz. 2322). Felvetődött, hogy a sorozat a forradalom idején elkobzott Du Châtelet-gyűjteményből származna (Marandet–Marandet 1985, 12. lábjegyzet, I. kötet, 46), de ennek ellentmond a festmények száma (mindössze kettőt koboztak el).

15 Lásd Nicolas Poussin: Tájkép a világtalan Orionnal (Metropolitan Museum of Art, New York, ltsz.

24.45.1) vagy a Tájkép Apollóval és Daphnéval (Párizs, Musée du Louvre, ltsz. MI 776).

183

16 Ez a motívum is megtalálható Poussinnél, nevezetesen aTájkép a világtalan Orionnal című képen (lásd 15. jegyzet).

17 Éppen ez az egyik oka annak, hogy a festmény 1811 előtti, az Esterházy-gyűjteménybe kerülését megelőző eredettörténetét nehéz meghatározni. Számos, 18. századi árverési katalógusban találunk utalást Etienne Allegrain tájképeire, de mivel majdnem minden esetben a „tájkép” vagy a „tájkép alakokkal” megnevezés szerepel, ezért a budapesti festménnyel való megfelelést nem mondhatjuk ki teljes bizonyossággal.

18 A 18. század eleji Párizsban a halálozásokat követően felvett vagyonleltárak tanúsága szerint Millet festményei nagyon kedveltek voltak: sokszor idéznek „Francisque [Millet] tájképek”-et, eredetieket éppúgy, mint másolatokat (a témáról lásd Mireille Rambaud, Documents du Minutier central concernant l’ histoire de l’art (1700–1750), Paris 1964, I. kötet, 975, és 1971, II. kötet, 647. A fenti jelenség a 18. századi nyomtatott árverési katalógusokban még inkább szembeötlő.

19 Szigethi 2004, 6. jegyzet, 133, 59. sz. (repr.).

184

A R ÉGI SZOBOR GY Ű J T E M É N Y Ú J SZ E R Z E M É N Y E: E G Y 1 8. S Z Á Z A D I M Á R I A Á J U L Á S A S Z O B O R A S C H WA N T H A L E R- KÖ R B Ő L

VA R G Y A S Z S Ó F I A

2018-ban vétel útján került a Szépművészeti Múzeum Régi Szobor Gyűjteményébe egy Szűz Mária és Szent János evangélista kettősét ábrázoló barokk faszobor (1. kép).1 Az ismeretlen német mester 1700 körüli munkájaként aukcionált alkotás báró Herzog Mór Lipót (1869–1934) gyűjteményéből származik. Herzog – egy elsősorban gyapjú- és dohánykereskedelemre szakosodott, de a vasútépítésben, a textil- és malomiparban, majd a bankszférában is jelentős gazdasági érdekeltségekkel bíró családi vállalatbirodalom fejeként – az 1910-es években kezdett el műtárgyakat vásárolni a „közismert műbarát”,2 Nemes Marcell útmutatásával. A befektetési célból vásároló üzletemberből hamar elhivatott gyűjtővé váló Herzog az 1920-as évekre mintegy két és fél ezer műtárgyból álló kollekciót hozott létre, amelynek darabjait Budapesten, a család Andrássy út 93. szám alatti palotájában helyezte el. A két világháború közötti Magyarország egyik legjelentősebb, a vészkorszak idején azonban szétszóródott magángyűjteményében szinte minden nagy európai festőiskola képviseltetve volt, de a gyűjtemény súlypontját a régi spanyol (El Greco, Goya, Zurbarán stb.) és a modern francia mesterek (Manet, Monet, Gauguin, Renoir, Cézanne stb.) képei jelentették. Herzog „múzeumszerűen” berendezett palotájában a festmények mellett fényűző bútorok, szőnyegek, szobrok, ötvösművek és egyéb iparművészeti tárgyak is helyet kaptak, méltón reprezentálva tulajdonosuk anyagi erejét.3 Az ájult Szűz Máriát támogató Szent János szobra 1919 előtt kerülhetett a Herzog-gyűjteménybe.4 Egyike volt azoknak a műtárgyaknak (62 festmény, 14 szobor, 6 miniatűr, és 6 tételnyi iparművészeti tárgy), amelyeket a Tanácsköztársaság kikiáltása utáni napokban, 1919 márciusának végén a Forradalmi Kormányzótanács a magánkézben lévő műkincsek köztulajdonba vételéről szóló rendelete alapján Herzog Mór Lipót lakásán zár alá vettek.5 Herzog szinte valamennyi lefog-

185

1 · Fe l s ő -au s z t r i a i s z obr á s z , i d. J oh a n n P e t e r S c h wa n t h a l e r k ör e : M á r i a á j u l á s a , 1 8. s z á z a d m á s odi k h a r m a d a . B u d a pe s t, Sz é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

186

lalt műtárgya, köztük a szóban forgó szobor is szerepelt a Műcsarnokban, A köztulajdonba vett műkincsek első kiállításán. A Pogány Kálmán által rendezett, június 15-én megnyílt tárlaton a zár alá vett százötvenhét magángyűjteményből több mint hétszáz művet, az anyag színe-javát mutatták be. A Herzog-gyűjtemény szobrai közül egy Jacopo della Quercia (1374‒1438) utáni stukkószobrot, egy 1500 körüli délnémet Mária halála fa domborművet, egy ismeretlen frank szobrász 1500 körül készült Madonna-faszobrát, egy szintén ismeretlen sváb mester 15. század utolsó harmadából származó Szent Katalin-faszobrát, egy 1420‒1430 körül készült délnémet Madonnafaszobrot, és egy Hans Leinbergernek (1475/1480 körül – 1531) tulajdonított Szent Anna harmadmagával-faszobrot állítottak ki. Az itt tárgyalt Mária és Szent János a keresztnél témájú faszobrot német szobrász 18. századi műveként mutatták be, a kiállítás harmadik termében.6 A Tanácsköztársaság bukása után a műtárgyakat visszaszolgáltatták tulajdonosaiknak.

Herzog Mór Lipót 1934-ben bekövetkezett halála után a gyűjteményt felesége, HatvanyDeutsch Janka (1874‒1940), majd gyermekeik, Erzsébet, András és István örökölték. A szobor Herzog István birtokába került, aki örökölt műtárgyait a Szemlőhegy utca 29/b szám alatti villájában helyezte el. Itt foglalták le a Kormánybiztosság a zsidók zár alá vett műtárgyainak számbavételére és megőrzésére nevű kormányzati szerv képviselői 1944. július 24-én.7 A zárolt műtárgyakat a Szépművészeti Múzeumba szállították, ahonnan a közeledő front elől 1944 őszén Pannonhalmára, majd az év végén a szentgotthárdi cisztercita apátságba szállították. A szállítmány a magyar zsidóság műkincsei mellett a Szépművészeti Múzeum anyagának válogatott részét tartalmazta.

1945 tavaszán az anyag egy részét vasúton továbbszállították Németországba, míg másik része Szentgotthárdon maradt. A szobor Szentgotthárdról került vissza a múzeumba 1945 júniusában, majd a háború végét követően visszaadták tulajdonosának.8 A hársfából faragott, 79,5 cm magas szobor a passiótörténet egyik jelenetét, a Krisztus keresztre feszítésekor a fájdalomtól ájultan összecsukló Szűzanyát, és az őt támogató Szent Jánost ábrázolja.9 János evangéliumának vonatkozó szöveghelye (Jn 19,25‒27) szerint a keresztfán szenvedő Jézus a halála előtt szeretett tanítványára, Jánosra bízta édesanyját. A Mária ájulása mint ikonográfiai típus már a 13. század végétől megjelent a keresztrefeszítés-ábrázolásokon (például Nicola és Giovanni Pisano domborművein). Mária általában előredől, feje lehanyatlik, karja erőtlenül lóg a teste mellett, hátulról egy vagy több figura – köztük általában János apostol – próbálja megtámasztani. A téma a barokk korban is kedvelt volt, mivel lehetőséget adott a közismert pátoszformulák alkalmazására: Mária felindultságát, gyászát az arckifejezése és a gesztusai közvetítik.10 A téma ikonográfiája mellett a budapesti szobor kialakítása arra utal, hogy valaha egy nagyobb

187

kompozíció része lehetett. Az egy fő nézetre komponált mű hátoldala kidolgozatlan és üregelt, a rajta lévő lyukak egykori rögzítés nyomai. A kirajzolódó keskeny forma Krisztus keresztfájának helyét jelölheti: szobrunk feltehetően egy körülbelül 1,5 méter magas kereszthez tartozott, amely házi kápolnát vagy egy templom kisebb mellékoltárát díszítette.

A szobor művészettörténeti besorolásához a felső-ausztriai művészkörben, az innvierteli Ried im Innkreisben működő Schwanthaler szobrászcsalád œuvre-jében találhatunk közeli analógiákat.

A bajor–osztrák határvidéken működő szobrászcsaládban hét generáción keresztül, a 17. századtól a 19. századig öröklődött a mesterség. Összesen huszonegy szobrászt ismer a kutatás, aki a Schwanthaler nevet viselte, kezdve a művészdinasztia 17. század első felében működő alapítójától, Hans Schwabenthalertől (megh. 1656), a család utolsó jelentős képviselőjéig, a Münchenben, I. Lajos bajor király udvari szobrászaként dolgozó Ludwig Michael von Schwanthalerig (1802‒1848).11 A szobor feltétele2 · Joh a n n Fr a n z S c h wa n t h a l e r n e k t u l aj d on í t va : F e s z ü l e t M á r i a á j u l á s áva l é s S z e n t h á r o m s á g zett készülésének idején, azaz a 18. század derekán á b r á ­z o l á s s a l , 1 8 . s z á z a d m á s o d i k h a r m a d a Johann Franz Schwanthaler (1683–1762), a harmaNü r n berg, Ger m a n isch e s Nat iona l m useu m dik generáció képviselője volt a riedi műhely vezetője. 1710-ben, három évvel apja, Thomas (1634–1707) halála után vette át a műhelyt, amelynek munkáiban idővel fiai – Franz Matthias, Johann Dionysius, Johann Peter és Johann Ferdinand – is részt vettek. Johann Franz vezetése alatt alakultak ki a Schwanthaler-műhely passió-szoborcsoportjainak prototípusai, amelyek később számos variánssá fejlődtek. A waldzelli Mária men�nybemenetele-plébániatemplom tabernákulumának Keresztre feszítés csoportja, Johann Franz forrásokkal igazolt, 1721-re datált munkája lehetett az egyik kiindulópontja a műhelyből később kikerült változatoknak.12

188

A szobor kompozíciójához egy, a nürnbergi Germanisches Nationalmuseumban őrzött, kis méretű ereklyetartó feszület Mária ájulása csoportja szolgáltatja a legközelebbi analógiát (2. kép).13 A sziklás talapzaton álló kereszten a megfeszített Krisztus felett az Atyaisten felhőkből előbukkanó büsztje és a Szentlélek galambja is jelen van, Szentháromság-ábrázolássá bővítve a témát.

A kereszt tövében Mária és János kettőse látható: az ájultan térdre hulló Máriát az ifjú apostol hátulról próbálja megtartani. Mária és János ruházata (a Szűz mellkasán csomóba kötött fátyollal), Mária fej- és kéztartása, a drapériakezelés, valamint a figuracsoport és a kereszt viszonya tekintetében jelentős hasonlóságokat figyelhetünk meg a nürnbergi és a budapesti szobor között. Eltérő ugyanakkor az analógián János felfelé, Krisztusra irányított tekintete és Mária erőteljesebben jobbra dőlő, az ülő helyzetből jócskán kibillenő testtartása. A budapesti mű kompozíciója jóval statikusabb, kimértebb, Mária és János alakja – az apostol lefelé fordított tekintetével – zártabb egységet képez. A nürnbergi keresztet Claudia Diemer (Maué) művészettörténész 3 · i d. Joh a n n P e t e r S c h wa n t h a l e r n e k t u l ajdonít va: Ecce homo, 1760 körü l azonosította Johann Franz Schwanthaler késői műveBécs, Belv eder e ként, a kompozíció elemeit összevetve a szobrász és köre hasonló figurális és stiláris részleteket hordozó munkáival, például a bécsi Belvedere Keresztre feszítés csoportjának Szentháromság-ábrázolásával (Johann Franz Schwanthalernek tulajdonítva, 1730/40 körül, ltsz. 2362), a waldzelli tabernákulum és a berlini Bode Museum Mária ájulása csoportjával (id. Johann Peter Schwanthalernek tulajdonítva, 1760/1770 körül, ltsz. 3114). A körtefából faragott nürnbergi feszület Maué feltételezése szerint a 18. század második harmadában, 1760 körül keletkezhetett, abban az időben, amikor Johann Franz átadta a műhely vezetését legtehetségesebb fiának, id. Johann Peternek (1720‒1795).14 A nyilvánvaló motívumbeli egyezés, és az alább ismertetésre kerülő stiláris jegyek alapján a budapesti szobrot is a Schwanthaler-körben helyezhetjük el, és datálását az 1760 körüli évekre

189

pontosíthatjuk. Az 1750-es években és az 1760-as évek elején négy-öt családtag dolgozott a riedi műhelyben, Johann Franz, majd 1759-től Johann Peter vezetése alatt, így a művészkezek elkülönítése sokszor problematikus.15 A műhelygyakorlatra jellemző volt, hogy a családi formakincsből származó, régebbi típusokat használtak fel és variáltak újra meg újra. A nagyobb szoborcsoportoknál megfigyelhető stílusbeli különbségek arra utalnak, hogy az egyes részeket különböző műhelytagok készítették el. A népszerű figurák „készleten” lehettek, és az adott megrendelés után kombinálhatták őket egymással.16 A Schwanthaler-műhelyből kerülhetett ki 1760 körül a bécsi Belvedere Ecce homo-szobra, amelyet Elfriede Baum Johann Peter Schwanthalernek tulajdonított (3. kép).17 Ez az életnagyságú, festetlen hársfa szobor jó összehasonlítási alapot kínál szobrunkhoz. A Thomas Schwanthalertől eredő szobortípusból, amely a Pilátus által a nép elé állított, megostorozott Krisztust ábrázolja, számos hasonló példány maradt fenn. A bécsi darabon megfigyelhető stílusjegyek – az enyhén oldalra hajtott fej, a mélyen ülő, a szemhéj által félig eltakart szem, a keskeny és hosszú orr, a kissé kinyíló száj, a hullámos tincsekbe rendezett, a fület félig eltakaró haj, a finoman kidolgozott kéz és az éles redőkkel fodrozódó, az ujjaknál feltűrt drapéria – párhuzamai mind jelen vannak a budapesti szobron. Mária viselete, a homlokát és haját eltakaró, vállát befedő, mellkasán csomóba kötött fátyollal, valamint a derekán övvel átfogott, hosszú ruhával ugyancsak számos Schwanthaler-szobron feltűnik. Így a Ried im Innkreis-i plébániatemplom szignált és datált Szent Anna és Mária-szobrán, Johann Peter 1784-es művén, nemcsak a csomóra kötött hosszú fátyol, hanem a Szent Anna térdén mozgalmasan redőződő, törések, horpadások, gyűrődések által „megmozgatott” drapéria is felidézi a budapesti szobor drapériastílusát.18 A kereszt helyett Máriára letekintő János motívumára szintén találunk példát a Johann Peter vezette műhely munkái között, például a Haag am Hausruck-i plébániatemplom Keresztre feszítés-oltárán (1778), vagy a kölni Schnütgen Museumban őrzött oltármodellen (1780 körül, ltsz. A 961).19 A Budapestre került szobor származási helyét egyelőre nem ismerjük, nem tudjuk melyik (feltehetően) felső-ausztriai templom vagy kápolna oltárát díszítette. Mária és János kettőse alulnézetre van komponálva, balról-alulról szemlélve tárul fel igazán a néző előtt a fájdalomtól ájult Szűzanya és az őt védelmező apostol gesztusa, ebből a nézetből kerülnek a helyükre a figurák arányai, bontakozik ki Mária finoman kidolgozott arcának szépsége. Az alkotó kéz meghatározására – a riedi műhelyben a század közepén dolgozó családtagok közül – jelen rövid közlemény nem vállalkozik, ám azt leszögezhetjük, hogy a kompozíció előképe Johann Franz Schwanthaler művészetéből ered, amelynek mintáit a Johann Peter által továbbvitt műhely tartotta életben és alkal-

190

mazta számos megrendeléséhez. A szobor közgyűjteménybe kerülésével a Szépművészeti Múzeum Régi Szobor Gyűjteményének osztrák barokk anyaga egy újabb jelentős darabbal bővülhetett.

Vargyas Zsófia muzeológus, a Szépművészeti Múzeum Régi Szobor Gyűjteményének munkatársa.

JEGYZETEK

Külön köszönet illeti Claudia Mauét, a nürnbergi Germanisches Nationalmuseum tudományos munkatársát, amiért a budapesti szoborra vonatkozó meglátásait megosztotta jelen sorok szerzőjével.

01 Ltsz. 2018.1. Szerepelt a Kieselbach Galéria 56. Őszi Aukcióján (2017. október 8.), az árverés 197. számú tételeként.

02 Ludwig Baldass, Herzog báró gyűjteménye, Magyar Művészet (1927), 177.

03 Herzog Mór Lipót műgyűjteményéről: Baldass 1927, 177–193; Géber Antal, Magyar gyűjtők I., kézirat a Szépművészeti Múzeum Könyvtárában, Budapest 195?, 279–285; Mravik László, Sacco di Budapest and Depredation of Hungary 1938–1949, Budapest 1998, 305–349; Mravik László, Budapest műgyűjteményei a két világháború között, Budapesti Negyed 32–33 (2001), 172; Radványi Orsolya, Attempts to rescue artworks in the shadow of World War II. Notes on the background of the Herzog Collection, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 120‒121 (2015‒2016) [2017], 215–235; Molnos Péter, Elveszett örökség. Magyar műgyűjtők a 20. században, Kieselbach Galéria, Budapest 2017, 266–345.

04 Mravik László értesülése alapján a szobor Nemes Marcell gyűjteményéből származik. Vö. Mravik 1998, 308, 19832 sz. Az információ forrását sajnos nem sikerült kideríteni, Nemes és Herzog gyűjteményeinek kezdeti összefonódása, a közösen megszerzett művek tulajdonviszonyainak feltérképezése további kutatást igényel. Vö. Radványi 2015‒2016, 218. Ezúton szeretném megköszönni Németh István válaszát, a feltételezett Nemes-provenienciára vonatkozó kérdésemre.

05 Szépművészeti Múzeum Központi Irattára, MTB 2 – Herzog Mór Lipót műtárgyainak lefoglalása (Budapest). IV. Szobrok: 5. sz.: Német XVIII. sz.: Síró Madonna, fából. Ezúton szeretnék köszönetet mondani Nagy László irattáros kollégámnak, hogy az iratokat a rendelkezésemre bocsátotta.

06 [Pogány Kálmán], A köztulajdonba vett műkincsek első kiállítása, kiáll. kat., Műcsarnok, Budapest 1919, 28. III. terem 30. sz.

07 MNL OL K 643-1944-232 – Herzog István műtárgyainak lefoglalása. 14. sz.: Német szobrász XVII– XVIII. szd.: Máriát támogató Szt. János. Facsoport, 79,5 cm magas.

191

08 Szépművészeti Múzeum Központi Irattára, 92/1945 – Jegyzőkönyv dr. Csánky Dénes volt főigazgató által elhurcolt múzeumi műkincsek sorsának megállapítása tárgyában. 56. sz. láda, 3.: Német szobrász XVIII. sz. eleje: Fájdalmas Szüzet támogató Szt. János evangélista. Facsoport. Mária lábfeje, jobb keze letörtek, bal kezén és János bal kezén az ujjak részben hiányoznak. A hazai műtárgyak második világháború végi sorsáról lásd Mravik László, A Holokauszt hosszú árnyéka II. A hazai műtárgyak sorsa a háború végén, Artmagazin 2, no. 2 (2004), 4‒13.

09 A szobor méretei: 79,5 × 52,5 × 22 cm. Hátoldalán töredékesen fennmaradt, feltehetően az 1944-es lefoglalás alkalmával felragasztott címke: „Német [szobrász] Máriát támogató Szt. János…, br. Herzog István…”. A szobor állapota a kisebb plasztikai hiányoktól (Mária jobb lábfeje, bal és jobb kezének ujjai, János jobb kezének mutató- és bal kezének hüvelykujja) eltekintve jó. A hátoldalon hosszanti hasadások, és kétoldalt szétnyílt illesztések figyelhetők meg, ezek azonban nem befolyásolják a szobor megfelelő szerkezeti stabilitását. A szobor felülete festetlen, és szemrevételezés alapján eredetileg is festetlen lehetett. A szobor állapotleírásához Szépvölgyi Katalin restaurátortól kaptam segítséget, amit ezúton köszönök.

10 Marienlexikon, IV. Band, Hrsg. Remigius Bäumer – Leo Scheffczyk, St. Ottilien 1992, 685‒688.

11 Waltrude Oberwalder, in Ulrich Thieme – Franz Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, XXX., Leipzig 1936, 354‒357; Otto Wutzel et al., Die Bildhauerfamilie Schwanthaler 1633‒1848. Vom Barock zum Klassizismus, Ausst. Kat., Reichersberg am Inn, Linz 1974; Johannes Goldner – Wilfried Bahnmüller, Die Familie Schwanthaler, Freilassing 1984; Manfred Koller – Helga Achleitner – Johannes Ramharter – Norbert Götz, Schwanthaler family, in Grove Art Online. Oxford Art Online 2003, http://www.oxfordartonline.com/groveart/view/10.1093/ gao/9781884446054.001.0001/oao-9781884446054-e-7000076900?rskey=bwONi4&result=6, Helga Achleitner – Edith Baumgartner – Monika Krautgartner, Engel und Heilige. Ein Wegweiser zu den Werken der Bildhauerfamilie Schwanthaler, Reichersberg 2005.

12 Ausst. Kat., Reichersberg am Inn 1974, Kat. 139., 149. Az erősen átfestett állapotban fennmaradt waldzelli szoborcsoporton a kereszt alatt térdre hulló Istenanya és az őt hátulról támogató s közben a keresztre felpillantó János mellett Mária Magdolna is jelen van, amint éppen arcához emeli az ájult Szűz bal karját.

13 Körtefa, magasság: 27,3 cm, ltsz. Pl.O.2729.

14 Claudia Diemer, Unbekannte Arbeiten der Bildhauerfamilie Schwanthaler in Nürnberg und Berlin, Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 1980, 105‒114; Claudia Maué, Die Bildwerke des 17. und 18. Jahrhunderts im Germanischen Nationalmuseum. Teil 2: Bayern, Österreich, Italien, Spanien. Bestands­katalog, Nürnberg 2005, Kat. 181, 190‒192. A bécsi és berlini szobrokról lásd Elfriede Baum, Katalog

192

des Österreichischen Barockmuseums im Unteren Belvedere in Wien, Bd. 2., Wien–München 1980, Kat. 455, 638‒639; Christian Theuerkauff, Zwei kleinplastische Gruppen in der Skulpturengalerie Berlin, Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums (1979), 145‒150.

15 A műhelyt vezető Johann Franz és id. Johann Peter mellett Johann Ferdinand (1722‒1781), Franz Matthias (1714‒1782) és utóbbi fia, Johann Georg (1740‒1810) dolgoztak a nevezett időszakban a riedi műhelyben. Vö. Helga Achleitner, Johann Peter der Ältere Schwanthaler 1720‒1795 der bayerisch-österreichische Rokokobildhauer. Eine Stylanalise, Ried im Innkreis 1991, 103‒105.

16 Maué 2005, 190‒191.

17 Hársfa, magasság: 167 cm, ltsz. 2522. Eredeti festése mára elveszett. Vö. Baum 1980, Kat. 458, 642‒644.

18 Achleitner 1991, Kat. D 2.1.1, 60‒61, 182.

19 Ibid., Kat. D 1.3.13, 162‒163; Kat. D 1.3.22, 168‒173.

193

P R O S P E R O M A L L E R I N I ( 1 761 – 1 83 8) E G Y I S M E R E T L E N T R O M P E L’Œ I L - C S E N D É L E T E

DOBOS ZSUZSANNA

1992-ben vásárlás útján került a Szépművészeti Múzeum Régi Képtárába egy figyelemre méltó trompe l’œil-festmény, amely a műfajon belül1 különleges, vallásos témája okán igen ritka típust képvisel (1. kép).

A feltehetően nem csupán gyűjteményi képként, hanem magánájtatosság céljára is készült kompozíció függőleges tengelyében, a képsíkkal párhuzamos asztallapon egy fakeresztre erősített elefántcsont korpusz helyezkedik el. A feszület háttereként szolgáló, dúsan leomló, bojtos selyemzsinórral elkötött, sötétzöld bársonyfüggöny kétoldalt ráborul a kereszt vízszintes szárára.

A fény-árnyék hatásokkal érzékenyen modellált, finom faragású crucifixuson a Longinus lándzsájától még érintetlen, élő Krisztus (Cristo Vivo) jelenik meg. Az asztalon jobbra üvegváza áll, benne különféle, stilizáltan megfestett virágokból – őszirózsákból, búzavirágból és margarétából – összeállított, kissé rendezetlen csokor. A váza mellett egy szál lehullott virág, a kereszt túloldalán pedig felborult üvegváza látható hozzájárulva a véletlenszerűséget és pillanatnyiságot színlelő összhatáshoz – a trompe l’œil műfaj egyik legfőbb ismérvéhez. A tárgyak áttekinthetően elrendezett, kön�nyen számba vehető együttesét balra, a függönyre tűzve egy ovális, Guido Reni Mater Dolorosaképe (Róma, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Corsini)2 után készült, a szélén kissé felpöndörödött metszet egészíti ki. A paszpartuján olvasható antikva betűs, latin nyelvű felirat a Siralmak könyvéből (1,12) vett idézet: „ATTENDITE ET VIDETE SI EST/DOLOR SICUT DOLOR MEUS. Jerem. C.”3 A festmény – az ovális metszet alsó pereme alatt elhelyezett szignatúra téves és bizonytalan kiolvasása nyomán – a pistoiai születésű, de Itália-szerte több helyen működő Teodoro Matteini (Pistoia, 1754 – Velence, 1831) feltételezett műveként került leltárba. Publikálására azóta sem került sor. Bár a szignatúrát kísérő, egykor 1793-ként olvasott évszám alapján nem lehet kizárni

195

1 · P r o s p e r o M a l l e r i n i : Tr o m p e l’œ i l - c s e n d é l e t e l e f á n t ­c s o n t k o r p u s s z a l B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

Matteini szerzőségét, a kép műfaját tekintve egyáltalán nem illeszthető be a neoklasszicista stílusú portréiról és vallásos tárgyú képeiről ismert mester életművébe. Stíluskritikai alapon viszont minden kétséget kizáróan elhelyezhető néhány évvel fiatalabb kortársa, a vallásos trompe l’œil kiemelkedő, Rómában dolgozó képviselője, Prospero Mallerini (1761–1838) œuvre-jében.

Az attribúciót a szignatúra újraolvasása is alátámasztotta: […] Mallerini pinxit Romæ 1799. Az évszám negyedik számjegye egyértelműen 9-esnek olvasandó (2. kép). A metszet fehér keretén jobbra lent további, olvashatatlan szignatúratöredék látszik: [……] Fece.

196

2 · A z 1 . k é p r é s z l e t e , s z i g n ó é s d á t u m . B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

Noha Prospero Mallerini korának megbecsült, sok műfajban jártas művésze volt, s számos szignált oltárképe maradt fenn Rómában, továbbá más laziói, valamint umbriai, emiliai városok templomaiban, érthetetlen módon nem említik sem a művészeti lexikonok,4 sem a korszak festészetéről összefoglalást nyújtó korpuszkötetek.5 Alakját Liliana Barroero két alapvető fontosságú cikke emelte ki a feledés homályából. A korábbi tanulmányban – mely áttörést hozott Mallerini kutatásában – Barroero a művész leginkább Pietro Labruzzi hatását mutató oltárképeit és más vallásos tárgyú festményeit közli (például Madonna a gyermekkel, Szent Rókussal, Padovai Szent Antallal és a Purgatóriumban szenvedő lelkekkel, Cannara, Chiesa di San Matteo; Szent Balázs és Gonzága Szent Alajos, Sant’Angelo Romano, Chiesa di Santa Maria),6 míg későbbi írásában csendéletfestői tevékenységére is rávilágít.7 Az eddig publikált életrajzi adatokból kitűnik, hogy Mallerini 1794 és 1838 között dolgozott Rómában, és ebben az időben főként a nagy tekintélyű Barberini-ház foglalkoztatta. A források már 1796-ban Don Carlo Barberini képtárának igazgatójaként (Direttore della Galleria),8 1819-ben pedig Francesco herceg majordomusaként (maggiordomo)9 említik. 1837-ben az ő tervei alapján épült meg a család Quattro Fontane melletti

197

palotájához a maceratai nyitott aréna (sferisterio) kicsinyített változata. A Barberini-mecenatúra fontos dokumentuma a művész 1802-ben festett, Don Carlo Barberinit és hozzátartozóit ábrázoló monumentális csoportportréja.10 A családhoz fűződő kapcsolatához további érdekes adalékkal szolgál egy eddig nem közölt forrás is: a Diaro di Roma 1817. szeptember 13-i számában olvasható beszámoló szerint szeptember 8-án a Barberini herceg „Maestro di Camerá”-jaként megnevezett festő leányát, Marianna Mallerinit a sarutlan karmeliták rendjébe való felvétele alkalmából tartott szertartásra Vittoria Colonna Barberini di Sciarra (1772–1850) kísérte el.11 A művésznek eddig tulajdonított öt trompe l’œil-kép között több is akad, amely fő motí3 · P ro spe ro M a l l e r i n i: Trom pe l’œ i l - c se n dé l e t vumában és/vagy más részleteiben a budapesti e l e fá n t c s o n t k o r p u s s z a l képpel rokon. Egy szignált és 1801-ből datált M e l b o u r n e N a t i o n a l G a l l e r y o f Vic t or i a csendélet (Melbourne, National Gallery of 12 Victoria) központi eleme ugyancsak egy hasonló elefántcsont feszület (3. kép), és a Barroero által publikált, 1827-ből datált Vanitas-csendéleten (Sotheby’s, New York, 2008. január 24–25., 201. tétel) is egy bronz Corpus Christi körül sorakoznak fel a tárgyak.13 Ez utóbbin egy kialudt gyertyát tartó bronz puttószobor, egy koponya, egy nyitott könyv és egy olajfaággal díszített aspersorium társaságában ugyanaz a Guido Reni-invenciót őrző metszet tűnik fel, mint amelyik a budapesti festményen. A melbourne-i képen ábrázolt, hasonlóan beállított metszeten ugyanakkor Szent Ger rúd jelenik meg. További jellegzetes, közös motívumként említhető a bojtos selyemzsinór, amely az idézett két képen kívül Mallerini 1832-ből származó, hordozható, faragott faoltárt, rózsafüzért, csengőt és könyveket ábrázoló csendéletén (Sotheby’s, London, 2009. július 9., 187. tétel),14 és a 2015-ben Párizsban árverezett képpáron is felbukkan (Christie’s, Párizs, 2015. november 12., 9–10. tétel). Ez utóbbiak fő motívuma egyébként Bertel Thorvaldsen a koppenhágai Brahetrolleborg Kirke számára készített keresztelőkútjának egyik reliefje,15 illetve Marcello

198

Venusti egy Michelangelo-invencióból derivált Ang yali üdvözlet-kompozíciója (Róma, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Corsini).16 Mint arra Barroero rámutatott, Mallerini csendéletfestői hajlama egyházi megrendelésre készült képein is gyakran megmutatkozott. Ezt a képességét leginkább a római San Carlo alle Quattro Fontane-templom oltárképén, a Szeplőtelen fogantatásról nevezett Szent János eksztázisán (1829) csillogtatta meg, amelyen a mozgással teli, barokk víziót véletlenszerűen egymás mellé helyezett tárgyak – metszet, liliom, koponya és könyv – trompe l’œil hatást keltő együttesével egészítette ki.17 Említhetjük továbbá a művész legkorábbi – 1794-ből származó – művét, Fra Viatore da Coccaglio posztumusz portréját (Róma, Museo Francescano),18 amelyen a kapucinus szerzetes arcvonásainak valósághű megragadása mellett Mallerini ugyanolyan oda4 · P ro spe ro M a l l e r i n i: Fr a Vi at or e da C o c c ag l io p o sz t u m usz p or t r éja . Róm a, Muse o Fr a nc e s c a no adó figyelmet szentelt a kolostori cella berendezési tárgyai megfestésének. A szinte tapintható anyagszerűséggel megjelenített könyvek, a koponya, a térmélységet érzékeltető, diagonálisan elhelyezett lúdtoll, a tinta­tartó és a falra akasztott szerzetesi korda társaságában a budapesti képen ábrázolthoz nagyon hasonló elefántcsont feszület is megjelenik a háttérben (4. kép).

Mallerini csendélet-œuvre-jét ehelyütt egy további, 19. századi forrásokban említett, általam ismeretlen őrzési helyű képpel egészíthetjük ki. 1833-ban Luigi Polidori apát Giacomo Mellerio grófnak, a Lombard-velencei Udvari Kancellária első elnökének brianzai villája – az úgynevezett il Gernetto – gyűjteményében írta le az alábbi festményt: „Oltre alcune pitture del Tempesta, del Signorelli, di Canaletto e de’ viventi Miliara, Bisi, e Gozzi, merita che sia ammirato, come capo lavoro in punto di rilievo e colore, un quadro del signor Mallerini Romano in cui imitando il bronzo, ha egli ritratta la Deposizione dalla croce, eseguita in marmo da Michel Angelo in s. Pietro di Roma. L’inganno è tale, che lo stesso avvicinarvi l’occhio non giunge a distruggerlo.”19

199

Mallerini jelenleg ismert önálló trompe l’œil-képei a műfaj különleges típusát képviselik. Noha a művész csendéletfestői pályájáról még hiányosak az ismereteink, a datált művek és a leírás alapján rávilágíthatunk művészi fejlődésének és stílusának néhány alapvető vonására. Legkorábbi – budapesti és melbourne-i – kompozíciói még csupán néhány motívumból épülnek fel, és a tárgyak plaszticitásának megfogalmazása – legalábbis a Szépművészeti Múzeum képén – kevésbé erőteljes. Tárgyrepertoárját a későbbiekben elsősorban a Vanitas-ikonográfia elemeivel bővíti ki, és gazdagabbá, olykor barokkosan zsúfolttá váló kompozícióin a tárgyak háromdimenziós valóságának a lehető legélethűbb, illúziókeltő érzékeltetése foglalkoztatja. Csendéleteinek fő motívuma rendszerint egy, 5 · P r o s pe r o M a l l e r i n i : Tr o m pe l’œ i l - c s e n dé l e t br on z r e l i e f f e l ( Pá r i z s , C h r i s t i e ’s , 2 0 15 . n o v e m b e r 1 2 . , 10. t é t e l) a művész által feltehetően jól ismert konkrét műtárgy, amely kivétel nélkül mindig plasztika – bronz- vagy márványszobor, fa- vagy elefántcsont faragvány –, és érdekes módon soha nem kétdimenziós műalkotás (festmény, rajz vagy metszet), mint azt többek között a 17. századi itáliai trompe l’œil-festészet legkiemelkedőbb képviselői, Carlo Leopoldo Sferini vagy Andrea Domenico Remps legtöbb quodlibet-képén megfigyelhetjük. Figyelemre méltó művészi érzékenységről és kifejezőkészségről árulkodik, ahogy a művész a különféle matériák tulajdonságait – így a budapesti képen a zsinór selymének csillogását, az elefántcsont fényes, sima felületét, a sűrű bársonyszövet puhaságát – megkülönbözteti, és nemegyszer a fő motívumként kiválasztott tárgyat eredeti médiumából egy másik anyagba transz-

200

ponálja. Marcello Venusti vászonra festett olajképét például bronzrelief ként jeleníti meg (5. kép), és Michelangelo fehér márvány Pietà-szobrát is bronzplasztikaként ábrázolja.

B a r r o e r o f e l v e t e t t e , h o g y a z á l ­ t a l a közölt két csendélet talán a Barberini-ház valamelyik tagjának a megrendelésére készült,20 és ugyanez merült fel a 2015-ben Párizsban aukcióra bocsátott képpárról is.21 Mallerini több évtizeden keresztül művelte a műfajt, amint arra a festményeken szereplő évszámokból következtethetünk – a legkorábbi csendélet 1799-ből, a legkésőbbi 1832-ből datált –, ezért valószínűsíthető, hogy folyamatosan, talán több megrendelő részéről is kereslet mutatkozott e képek iránt.

Végezetül a festő életrajzára és művészetére vonatkozó eddigi ismereteinket egy további, korábban nem publikált forrással szeretném kiegészíteni, amely nemcsak Mallerini származásáról ad pontos információt, de karrierjéről, művészetének gyökereiről és megbecsültségéről is fontos tanúbizonysággal szolgál.

A Diario di Roma 1838. szeptember 25-i száma hosszú nekrológot szentelt a folyó hó 14-én elhunyt művésznek.22 Az ismeretlen szerző Mallerinit a liguriai Carcare falu szülöttjeként nevezi meg, ami azért releváns, mert korábban martinengói (bresciai) származásúnak hitték.23 Majd Barroero hívta fel a figyelmet Alfredo Comandini repertóriumának vonatkozó részletére, melyben – már sokkal közelebb járva az igazsághoz – genovaiként említik.24 A festő családneve feltehetően a Carcaréval szomszédos Mallare helység nevéből származik, ezt többek között az is alátámasztja, hogy „Mallarini” változatban is használta nevét. Ebben a formában szerepel például az egykor a Barberini-gyűjteményben Leonardo da Vinci műveként nagy becsben tartott, ma egyöntetűen Bernardino Luininek tulajdonított kép, a Szerénység és Hiúság allegóriája, másként Mária Magdolna megtérése (San Diego, The San Diego Museum of Art) után készült metszet feliratán,25 s ekként említi Michele Mallio is a cannarai oltárkép fent idézett leírásában.26 A Thomas Ivory építész egykori norwichi rezidenciáján, a St. Helen’s Place-ben 1803. augusztus 8–12-én megrendezett aukción pedig Raffaello Szent Család képének egy mostanáig azonosítatlan „Mallarini” nevű festő által készített másolata került árverésre.27 A nekrológ Mallerinit Don Carlo Barberini képtárának őreként (custode) említi, és művészetének legfőbb ihletforrásaként a Carracciakat és Guido Renit nevezi meg. (Meg kell jegyeznünk, hogy stílusát ezen felül a kortárs klasszicista festészetből és szobrászatból kapott impulzusok és a reneszánsz művészethez való vonzódás is meghatározta.) A cikk írója a nagy átéléssel megfestett vallásos képek mellett kiemeli a művész trompe l’œil festői tevékenységét is, hangsúlyozva, hogy „con istile tutto suo proprio seppe il Mallerini imitar sulle tele figure in bronzo, in avorio, in legno,

201

e legarli con sì svariati accessori e con tale incanto di effetto, da restarne facilmente illusi gli occhi de’ riguardanti”.28 A nekrológ a művész sírfeliratával zárul.

A budapesti kép – évszáma alapján Prospero Mallerini legkorábbi ismert csendélete – fontos adalék a klasszicizmus ízlésvilágát a barokk trompe l’œil-festészet formuláival ötvöző művész œuvre-jéhez. A még minden ízében a 17–18. századi hagyományokhoz kapcsolódó, különleges, vallásos motívumvilágú csendéleteivel Mallerini egy olyan képtípust teremtett, amely – még tisztázásra váró módon – szinte azonnal utat talált a francia festészetbe, mint azt Louis-Léopold Boilly 1812-ben készült, elefántcsont feszületet ábrázoló trompe l’œil-képe29 vagy Auguste Victor Pluyette bronz Corpus Christit megjelenítő csendélete30 is tanúsítják.

Dobos Zsuzsanna a Szépművészeti Múzeum Régi Képtára olasz festményeinek kurátora.

JEGYZETEK

01 Olaj, vászon, 75 × 61,3 cm; ltsz. 92.8. A festmény dr. Petróci Sándor teológiai tanár, Pétery József váci megyéspüspök titkára, címzetes pusztaszeri apát gyűjteményéből származik. Korábbi provenienciájára nem sikerült fényt deríteni.

02 Olaj, réz, 50 × 40 cm.

03 „…tekintsétek meg és lássátok meg, ha van-é oly bánat, mint az én bánatom…”.

04 Többek között nem szerepel az alábbi lexikonokban: Ulrich Thieme – Felix Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, XXIII. kötet, Lipcse 1929; Andreas Beyer – Bénédicte Savoy – Wolf Tegethoff, De Gruyter Allgemeines Künstlerlexikon: die bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, LXXXVI. kötet, Berlin–Boston 2015.

05 Többek között nem szerepel az alábbi korpuszkötetekben: Giuliano Briganti ed., La pittura in Italia: Il settecento I–II, Milano, Electa 1990; Enrico Castelnuovo ed., La pittura in Italia: L’Ottocento I–II, Milano, Electa 1990; Giancarlo Sestieri, Repertorio della pittura romana della fine del Seicento e del Settecento I–III, Torino 1994.

06 Liliana Barroero, Prospero Ma llerini: appunti per un pittore sconosciuto, Prospettiva (Scritti in onore di Luigi Grassi), 33–36 (1983–1984), 334–339. Lásd korábbról: Liliana Barroero – Vittorio Casale – Giorgio Falcidia – Fiorella Pansecchi – Bruno Toscano, Pittura del Seicento e del Settecento. Ricerche in Umbria 2, Treviso 1980, nn. 61a, 61b, 394.

202

07 Liliana Barroero, Note per Prospero Mallerini (1761–1838). Pittore di nature morte, Studi di Storia dell’arte 20 (2009), 205–214.

08 Michele Mallio, Annali di Roma XIX, Agosto 1796, 212–214. Idézi: Barroero 2009, 205, 214 (7. jegyzet).

09 La Vigna Barberini. 1. Histoire d’un site: étude des sources et de la topographie, École Française de Rome, Soprintendenza Archeologica di Roma, Roma 1997, 166. Idézi: Barroero 2009, 205, 214 (7. jegyzet).

10 A portré az életmű legrégebb óta ismert darabja, lásd Andrea Busiri-Vici, Un singolare gruppo di casa Barberini del 1802, L’Urbe, 33 (1970) n. 3., 1–8. kép, 1–14; Mario Praz, Scene di conversazione, Roma, Bozzi 1971, 71, 31. kép; Barroero 2009, 213.

11 „Nella mattina di lunedì 8 corrente, festa della Natività di Maria Ssma nel Ven. Monastero di San Giuseppe a Capo le Case vestì solennemente l’abito di Teresiana Scalza fra quelle esemplarissime Religiose la giovane Signora Marianna Mallerini figlia del Maestro di Camera del Signor Principe Barberini. La signora principessa D. Vittoria Barberini nata Colonna accompagnò alla funzione, che fu eseguita da Monsignor Carlo M. Pedicini Segretario della Sagra Congregazione di Propaganda Fide e Deputato del detto Monastero, la novella Candidata, che assunse il nome della Teresa Vittoria di San Giuseppe.” Diario di Roma. Del 13 settembre 1817. Num. 75., 5–6. https://babel.hathitrust.org/cgi/ pt?id=njp.32101072892290;view=1up;seq=527.

12 Olaj, vászon, 60,7 × 48,7 cm (kép), 62,5 × 51,5 cm (vászon); ltsz. 2016.383.

13 Olaj, vászon, 100,4 × 75 cm.

14 Olaj, vászon, 98,5 × 74,3 cm.

15 Olaj, vászon, 99,5 × 74,7 cm. Mallerini ismert csendéletei között ez az egyetlen, amely nem szignált és datált. A Thorvaldsen-relief készülési ideje (1804–1808) terminus post quemként tekinthető a Mallerini-kép datálására vonatkozóan.

16 Olaj, vászon, 100,2 × 75 cm. A kép 1825-ből datált.

17 Barroero 2009, 210.

18 Olaj, vászon, 138 × 98 cm, ltsz. 640/40. Barroero 1983–1984, 335–336; Barroero 2009, 209.

19 Luigi Polidori, Il Gernetto Amenissima Villa nella Brianza, Milano 1833, 39 (35); Ignazio Cantù, Guida pei monti della Brianza e per le terre circonvicine, Milano 1837, 116.

20 Barroero 2009, 213.

21 Tableaux 1400–1900, Christie’s, Párizs, 2015. november 12., 4036. tétel; https://www.christies.com/ lotfinder/Lot/prospero-mallerini-actif-a-rome-a-la-5945022-details.aspx 22 Diario di Roma, Martedì 25 Settembre 1838. Num. 77., 3 https://books.google.hu/books?id=qxHVjxvq5LYC&pg=PT22&lpg=PT22&dq=prospero+mallerini+barberini&source=bl&ots=KEvw8kD-

203

pQu&sig=t8JQk-NrEY5B_njSLh2T_bkuer8&hl=hu&sa=X&ved=0ahUKEwi988GIyaDZAhXD_ aQKHURoDkcQ6AEIWDAM#v=onepage&q=prospero%20mallerini%20barberini&f=false.

23 A téves adat a Fra Viatore da Coccaglio kéziratban fennmaradt életrajzához (Milánó, Archivio Provinciale Cappuccini di Lombardia, ms 415) fűzött megjegyzés alapján került be a szakirodalomba. Idézi: Barroero 1983–1984, 339.

24 Alfredo Comandini: L’Italia nei cento anni del secolo XIX (1801–1900), Milano 1900–1907, II, 786.

Idézi Barroero 2009, 205, 214 (7. jegyzet).

25 A metszet felirata: Leonardo da Vinci dipin. / Prosp. Mallarini dis. / Ang. Campanella inc.

26 Mallio 1796, 212.

27 Lásd: http://piprod.getty.edu/starweb/pi/servlet.starweb.

Egy festmény kivételével az aukción szereplő tételeket – beleértve Mallerini Raffaello-másolatát – nem sikerült mind ez idáig azonosítani, és azt sem tudni biztosan, hogy a kép az 1779-ben elhunyt Thomas Ivory gyűjteményéből származott-e.

28 Diario di Roma, 1838. szeptember 25. (22. jegyzet) 29 Olaj, vászon, 62 × 46 cm. Elárverezve: Christie’s, London, 2011. július 5., 20. tétel.

30 Olaj, vászon, 25,5 × 19 cm. Elárverezve: Artcurial, Párizs (Briest – Poulain – F. Tajan) 2014. november 18., 149. tétel.

204

L A B O R N E -T Ó L L E B O U R G - I G : A L B E R T L E B O U R G Ú J R A A T T R I B U Á LT T Á J K É P E

K OVÁ C S A N N A Z S Ó F I A – F R A N Ç O I S L E S P I N A S S E

2013-ban a Szépművészeti Múzeum 1800 utáni Gyűjteménye kutatási programot indított 19. századi francia festményei vizsgálatára, amelynek eredményét szakkatalógusban teszik majd közzé.

A vizsgálat tárgyát képező gazdag és változatos, közel nyolcvan festményből álló műegyüttesben éppúgy megtalálhatjuk híres művészek – Édouard Manet, Gustave Courbet vagy Paul Gauguin –, mint elfeledett és napjainkban újra felfedezett festők – Jules Lefebvre vagy Jules Adler – munkáit, de számos olyan kismester kezétől született alkotást is, akiknek a neve csak a téma kutatói számára cseng ismerősen.

Ez utóbbi munkák között szerepel egy folyópartot ábrázoló kis méretű tájkép, A charentoni híd (1. kép),1 amelyet 1953 óta, mióta a múzeumi gyűjteménybe került, a Párizsban működő Edme Émile Laborne (1837–1913) művének tartottak. A francia festő Jules Noël és Eugène Lacoste tanítványa volt, 1865 és 1890 között rendszeresen állított ki a Szalonon. Főképpen tájképet és zsánereket festett, nagyobb hírnévre azonban sosem tett szert.

A képet e halovány névhez kapcsoló, s minden történész figyelmét elkerülő attribúció hosszú ideig raktári elhelyezésre kárhoztatta, elzárva mind a közönség, mind a szakma tekintetétől.2 Végül az említett újraértékelés során, mely az egyes műveket új szempontok alapján veti vizsgálat alá, a Laborne-nak tulajdonított festmény felfedte valódi arcát. Az alaposabb kutatás hamar kiderítette, hogy a művész valóban festett a budapestihez hasonlító tájképeket, de részletezőbb stílusban, ecsetkezelése kevésbé bravúros, s eszközkészlete sem olyan összetett és jellegzetes, mint amit a gyűjtemény festménye példáz: a budapesti tájkép olyan festészeti minőséget, a kompozíció és az ecsetkezelés olyan fokú elevenségét, közvetlenségét mutatja, amely a Laborne-életműben nincs jelen. Meggyőző analógia hiányában a zavaróan meglévő stilisztikai különbség indokolttá tette a képen található szignó ellenőrzését: nagy meglepetésünkre, bár a dátum és a tájkép keletkezési

205

1 · A l b e r t L e b o u r g (k o r á b b a n E d m e É m i l e L a b o r n e - n a k t u l a j d o n í t va ): A c h a r e n t o n i h í d B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

helye nehezen olvasható, a bal alsó sarokban megjelenő név nem Laborne, hanem egyértelműen A. Lebourg3 (2. kép).

Ennek megfelelően az attribúciót megkérdőjelezve, a festményt Albert Lebourg (1849–1928) életművébe helyeztük át. Ezt a független szellemű festőt, aki egyébként Edme Émile Laborne-nál messze érdekesebb művész, gyakran hozták kapcsolatba az impresszionistákkal. A kép hátlapján látható felirat, valamint a Lebourg-életműben fellelhető hasonló kompozíciók, például a Híd a Marne-on Charentonban (3. kép), szintén megerősítik, hogy a téma a charentoni híd egyik nézete (4. kép).4 Bármilyen meglepő is a téves attribúció, mentségül szolgáljon, hogy a festmény felülete besötétedett. Mivel ilyen állapotban került a múzeum gyűjteményébe, a szignó kevéssé volt kivehető.

Az 1994-es restaurálás után, amelynek során elsősorban az elpiszkolódott és besárgult lakkréteget távolították el a festmény felületéről, a tájkép visszanyerte a rá olyannyira jellemző frissességet, az attribúció újragondolása azonban nem merült fel.5 Az ismertetett felfedezés igen jelentős hozadéka kutatási programunknak, mely francia gyűjteményünk áttanulmányozását és újraértékelését célozza. Először vizsgáltuk meg

206

tüzetesebben a festményt, majd helyeztük a megfelelő múzeumi kontextusba – ma már az 1800 utáni Nemzetközi Gyűjteményt bemutató új válogatás részeként Eugène Boudin, Pissarro és Monet munkái mellett foglalhatja el méltó helyét a Magyar 2 · A z 1 . k é p e n a m ű v é s z s z i g n ój a Nemzeti Galériában.

A charentoni híd újraértékelése nem jöhetett volna létre az Albert Lebourg-monográfia szerzője, François Lespinasse6 segítsége nélkül, aki gondosan megvizsgálta a képet, és megerősítette új attribúcióját. Itt szeretnék köszönetet mondani neki azért, hogy röviden bemutatja a normandiai festőt és újonnan megtalált művét, amely immár az életmű része.

2 A LBERT LEBOURG

Albert Lebourg (5. kép) francia festő neve az alábbiak miatt csenghet ismerősen: még életében, 1923-ban, a Georges Petit galéria kiadásában egy nagyon jelentős munka látott napvilágot művészetéről.7 Szerzője, Léonce Bénédite (1859–1925) 1892-től állt a Musée du Luxembourg élén Párizsban, majd 1919-től a Musée Rodin kurátora volt. Könyve gondosan elemzi a művész pályáját, aki 1879-ben és 1880-ban az impresszionisták nyolc kiállítása közül kettőn szerepelt.

Albert Lebourg rendkívül termékeny festő volt, munkái a legtöbb francia múzeumban megtalálhatók, de külföldi múzeumok is őrzik műveit: Algériában, Argentínában, Brazíliában, Nagy-Britanniában, az Egyesült Államokban, Japánban, Romániában, Oroszországban, Svédországban és Svájcban.

A kutató számára mindig örömet jelent, ha új művet fedez fel. Lebourg tájképének felfedezése a Szépművészeti Múzeum gyűjteményében feltétlenül említést és elismerést érdemel, és Kovács Anna Zsófiának köszönhető.

E G Y F E S T Ő Ú T J A M O N T F O R T- S U R - R I S L E -T Ó L A P O N T D E C H A R E N T O N I G

Albert Lebourg 1849. február 1-én Normandiában, Monfort-sur-Risle-ben született, ahol az apja törvényszéki jegyző volt. Gyerekként sokat volt kint a szabadban. Középiskolájába 1861 és

207

3 · A l be rt L e bou rg: Híd

a

Mar ne-on Char entonban. M ag á n t u l ajdon

4 · A c h a r e n t o n i h í d r é g i k é p e s l a p o n

208

1865 között Évreux-ben (Eure) járt. Ahogy a felnőttkor küszöbére érkezett, Rouenba utazott, ahol építésztanoncnak tanult Monsieur Drouinnél (1813–1882), a helyi Festészeti és Rajz Akadémia professzoránál. Szállásadója lakásának falát műtárgyak borították, főképpen szénrajzok.

A festészetért lelkesedő fiú az Akadémia kurzusait kezdte látogatni, amelyet akkoriban Gustave Morin (1813–1886) igazgatott. Az 1867-es világkiállításra Párizsba utazott, s megnézte Gustave Courbet magánkiállítását is. Később azonban bevallotta: „Nem tudtam megérteni ezt a csodálatos festménykiállítást.”8 Leckekönyvét áttekintve kiderül, hogy kiváló volt mind rajzban, mind festészetben.9 1870-ben végzett, 1872 márciusában pedig sikeresen bejutott a 23. roueni Képzőművészeti Szalonra, ahol három festményét és két rajzát fogadták el. Itt jegyezzük meg, hogy a szalonon Corot-, Monet-, Pissarro- és Sisley-festmények is szerepeltek.10 A Dieppe-i Művészeti Társaság kiállítására is sikerrel pályázott.

Egy 1872 júliusában bekövetkező váratlan, fontos esemény megszabta a huszonhárom éves fiatalember festői pályájának további alakulását. Laurent Laperlier (1805–1879), az Armée d’Afrique algíri intendánsa átutazóban volt Rouenban, és a Legrip galéria kirakatában megpillantotta Lebourg egyik festményét. Laperlier találkozót kért a fiatal művésztől, és meghívta, hogy októbertől legyen az Algíri Képzőművészeti Társaság rajzprofesszora, amelynek ő volt az elnöke.

1872 októberében Albert Lebourg hivatalba lépett. Az új földrészen a normandiai fiatalember újfajta fényeket fedezett fel: „Megérkezni az afrikai partokra felejthetetlen élmény. Olyan szerencsés voltam, hogy a hajónk napkelte idején érkezett a tengerpartra, az első fénysugarak az arany vagy a legszebb drágakövek színárnyalatával világították meg a hófehér várost. Az égbolton, mely a haboknak azt a különös árnyalatot adja, mely csakis a Földközi-tengeren létezik, ott játszottak az országra olyan jellemző gyönyörű reggelek könnyű tónusai, a mélykéken csillogó víz felett…”11 Franciaországba Lebourg 1873 nyarán tért vissza, hogy szeptember 23-án Rouenban nőül vegye Marie Guilloux-t. Két sógora, Albert és Alphonse roueni épületszobrász-családból származtak: dolgoztak a gótikus székesegyház restaurálásán, és ők is a roueni Festészeti és Rajzakadémián tanultak. Visszatérve Algírba, Lebourg megismerkedett Jean Seignemartin (1848–1875) és Eugène Vidal (1850–1905) festőkkel, valamint Charles Lavigerie (1825–1895) bíborossal. 1877-ben a festő végleg elhagyta Afrikát, és Párizsban a rue Jouffroy 3.-ba, a Batignolles negyedbe költözött.

1878-ban egy roueni városképpel sikeresen nevezett a Pau városa Művészeti Baráti Köre által január 15. és március 15. között megrendezett kiállításra, majd ugyanazon év október–novemberében két festménnyel (Roueni kikötő) és két rajzzal (Kikötő) a 26. Roueni Képzőművészeti Szalonra.12

209

Erről így ír visszaemlékezéseiben: „Kissé zavaros, kissé homályos időszak volt, amikor már túl voltam a lelkes algíri éveimen: anyagi jólétem nem volt biztosítva, ahogyan nem volt önbizalmam sem…”.13 Eugène Vidal ajánlásának köszönhetően összeismerkedett a rue Lepicen működő párizsi Portier festékkereskedővel: ő ajánlotta műveit Filleau doktornak, aki Manet-t, Monet-t és Renoirt gyűjtött.

Szintén Portier ösztönözte arra, hogy részt vegyen a Független Művészek – azaz az impresszionisták – Csoportjának negyedik, 1879. április 10. és május 11. között megrendezett tárlatán. Ezen tizenöt művész állított ki, köztük Caillebotte, Degas, Monet, Pissarro… Albert Lebourg jelentős, huszonkilenc tételből (festmények és rajzok) álló anyagot küldött be.

1880-ban megismételte részvételét a csoportos kiállításon, ekkor tizenkilenc művel. Utoljára. A következő évtized kiemelkedő jelentőségű a művész pályáján. Bekerült a Szalonba, és szárnyára kapta a hírnév.

5 · A l b e r t L e b o u r g . A r c h i v e s F. L .

Júliusban az Avenue des Gobelins 22. szám alá költözött – ettől a dátumtól számítjuk tanulmányait az Austerlitz hídról, a Marne-ról Charentonban, a Szajnáról Ivryben és a Point-du-Journál, valamint Bas-Meudonról, Sèvres-ről és Saint-Cloudról. Októbertől elszegődött Jean-Paul Laurens (1838–1921) műtermébe: „Perspektívaés anatómiai tanulmányokat folytatok a Képzőművészeti Főiskolán, hogy a rajztanári vizsgát tehessek. Jean-Paul Laurens műtermében csak reggelente dolgozom, délutánonként gyakran kijárok festeni a Szajna-partra. A Laurens-műteremben kiváló kollégákkal találkozom, mondanom sem kell, mind fiatalabbak nálam…”14 Lebourg összebarátkozott Paul Paulinnel (1852–1937), aki, amellett hogy festményeket vásárolt tőle, bevezette orvoskollégái körébe, akik szintén érdeklődtek képei iránt. A két festő között mély barátság szövődött, együtt festettek a szabadban a Szajna partján vagy Dieppe-ben. Roger Marx kérésére a Gazette des Beaux-Arts-ban15 megjelenő két cikkben Albert Lebourg megírta: „Ekkortájt, vagy egy évvel korábban ismerkedtem meg a rue Taitbout-n működő fogorvossal, dr.

210

Paulinnel, aki maga is festett. Minden vasárnap együtt mentünk ki Párizs környékére, vásárolt is tőlem és sok képemet közvetítette orvos barátainak…”16 Lebourg különösen Dieppe-et kedvelte, amelyet Párizsból vagy Rouenból vonattal kön�nyen el lehetett érni: „1882-ben először Dieppe-ben töltök néhány hónapot, és ki sem teszem a lábam a kikötőből, amely nagyon festői ebben az időszakban…”17 1883 májusában a Szalon elfogadta a Dieppe-i reggelt. Lebourg Dieppe és Rouen mellett Párizsban és a környékén is festett, szinte a Szajnán átívelő hidak szerelmese lett. A folyó Charentontól Saint-Cloudig tizenhárom kilométeren át folyik a városon keresztül, és a festő figyelmét egyetlen hídja sem kerülte el. Két elemet, a vizet és az eget ragadta meg igazi bravúrral.

A fenti megállapítás ragyogó példája a budapesti Szépművészeti Múzeum 1880 és 1885 között jellemző formátumban festett tájképe. Általánosan szürke borús és felhős ég jellemzi Lebourgnak ezt a figyelemre méltó korszakát, mely megelőzte a közép-francia régióban, Auvergne-ben festett képeit. A szürke szín finom átmenetei teszik a képet igazán vonzóvá, melyet a nagyon világos foltokkal tarkázott ég és a sötétebb folyópartok közötti erős kontraszt még tovább fokoz.

Albert Lebourg nagyon szerette a varázslatos Szajna-menti tájakat, az impresszionizmus szülőhazáját. Párizsban és környékén egészen a folyó torkolatáig alig-alig akadt olyan helyszín, ahol ne járt volna.

Kovács Anna Zsófia osztályvezető, 1800 utáni Gyűjtemény, Szépművészeti Múzeum, Budapest.

François Lespinasse korábban műkereskedő volt Rouenban.

2020-ban a François Depeaux műgyűjtőről a roueni Szépművészeti Múzeumban rendez kiállítást.

Tíz évig dolgozott a Wildenstein Institute-ban Albert Lebourg œuvre-katalógusán.

JEGYZETEK

01 Albert Lebourg (korábban Edme Émile Laborne-nak tulajdonítva): A charentoni híd, olaj, vászon, 1880–1885 körül, 34,5 × 64,5 cm, jelezve balra, lent: A. Lebourg. Szépművészeti Múzeum, Budapest, ltsz. 504.B. 02 Egészen mostanáig keret nélkül szerepelt a gyűjteményben, valószínűleg sosem állították ki. Beleltározása óta, egyetlenegyszer, a Bulletin 1954-es számában megjelenő rövid összefoglaló említi: egy Kokoschka-

211

vázlat és „a svájci francia (sic!) Laborne finom kis tájképe új szerzeményeink több más darabjával együtt a Múzeum tanulmányi gyűjteményét gazdagítja”. Genthon István: Modern Külföldi Képtár, Az Országos Szépművészeti Múzeum Közleményei, 5., 1954, 134.

03 Fontos megjegyezni, hogy Laborne általában végig nagybetűvel írta a szignóját, a budapesti festményen megjelenő aláírástól jelentősen eltérő írásképpel.

04 Charenton, ez a Párizstól délkeletre, a Szajna és a Marne összefolyásánál fekvő kisváros, Albert Lebourg számos festményének ihletője. Az idevágó művek közül idézzük Albert Lebourg: A charentoni híd, 1881, 38 × 61 cm, Massol, Modern festmények és kortárs művészet, Drouot Párizs, 2007. június 1., 11. tétel.

05 A festményt a 19. századi festmények restaurálási programja keretében Bittsánszky Ágota restaurálta.

06 François Lespinasse, Albert Lebourg, F. L., Rouen, 1983.

07 Lásd Léonce Bénédite, Albert Lebourg, Galerie Georges Petit, Paris, 1923; valamint J. A. Cartier, Albert Lebourg, Les Cahiers d’Art Documents, Pierre Cailler kiadása, Genève, 1955; F. Lespinasse, Albert Lebourg, F. L., Rouen, 1983; F. Lespinasse, Journal de l’Ecole de Rouen, F. L., Rouen, 2006; F. Lespinasse, Albert Lebourg, la Seine, Maison des Arts, Grand-Quevilly, 2013.

08 In Bénédite 1923, 42.

09 Lásd Journal de l’Ecole de Rouen, op. cit., 36.

10 Lásd Pierre Sanchez, Les Salons de Province; G. Bonnin, F. Lespinasse, P. Sanchez, Salons de Rouen, 1833–1947, Échelle de Jacob, Dijon, 2004.

11 Lásd Bénédite 1923, 50.

12 Bulletin de la Vie Artistique, 1920. november 1.

13 INHA Párizs, Dossier Roger Marx.

14 Uo. 15 Uo. 16 A cikkek a Gazette des Beaux-Arts 1903. decemberi (455–466) et 1904. januári (66–92) számában jelentek meg.

17 INHA Paris, Dossier Roger Marx.

212

Ú J K I A DVÁ N YO K

NAGY GYÖRGY I

PAU L W I L L I A M SON 1 – GLY N DAV I E S: M e d i e va l I v o r y C a rv i n g s 1200 –1550

Fotók: James Stevenson–Christine Smith V&A Publishing London, 2014. pp. 928, 1060 színes felvétel 2 VOL S.

A múzeumi gyűjtemények teljes leltári állományának szakkatalógusok formájában történő feldolgozása minden további kutatás alapvető kiindulópontja. Az elmúlt években egymás után jelentek meg a jelentős elefántcsont-gyűjtemények szakkatalógusai. 2003-ban a párizsi Musée du Louvre,2 2014-ben pedig a szentpétervári Ermitázs3 katalógusa látott napvilágot. Fontos megemlíteni a kisebb, de ugyancsak rangos gyűjtemények publikációit, így a darmstadti Hessisches Landesmuseum,4 a torontói Thomson Collection,5 a Courtauld Gallery,6 valamint az oxfordi Ashmolean Museum7 negyvenegy és a lisszaboni Gulbenkian Museum8 mindössze tizenegy tételes, de példaértékű feldolgozását is. Nem hagyható figyelmen kívül a londoni Courtauld Institute of Art Gothic Ivories Projectje9 sem, melynek keretében egy mindenki számára szabadon hozzáférhető, a korszak minden ismert elefántcsontját tartalmazó online adatbázis született.

Ebbe a sorozatba tartozik a Victoria and Albert Museum teljes elefántcsont-gyűjteményét bemutató háromrészes szakkatalógus. Az elsőt – a 400 és 1200 közötti alkotásokról – 2010-ben Paul Williamson,10 a barokk anyagot 2013-ban Marjorie Trusted 11 publikálta. A harmadik, itt bemutatásra kerülő katalógusban a múzeum szakértői, Paul Williamson és Glyn Davies, idő­ rendben az első kötethez kapcsolódva dolgozták fel az 1200 és 1550 közötti időszakot.

Munkájuk kiadásának éve, 2014 ugyanolyan fontos év a gótikus elefántcsont-kutatásban, mint 1924, amikor megjelent Raymond Koechlin opus magnuma, a háromkötetes Les Ivoires gothiques français, mely napjainkig alapvető kiindulópont minden, a témával foglalkozó munka számára.

Az 1924 és 2014 között eltelt közel egy évszázad eredményei természetesen hozzájárultak egy nagyobb szintézis létrehozásához. Ebből az időszakból mindenekelőtt ki kell emelni a Louvre

213

munkatársának, Danielle Gaborit-Chopinnek a korszak nagy részét felölelő és a jövőbeli kutatásokat meghatározó munkásságát.12 Koechlintől eltérően, Gaborit-Chopin Párizs mellett több más, az elefántcsont feldolgozásáról nevezetes központot, régiót is megjelölt, így például a Rajnavidéket, Angliát vagy Itáliát. Külön érdeme, hogy az elefántcsontokat a nagyszobrászattal kölcsönhatásban vizsgálta.

Az 1970-es évek végén nemzetközi kutatócsoport alakult, amelynek tagjai közé tartozott Gaborit-Chopin, Richard H. Randall Jr.(†1997) (Baltimore, Walters Art Gallery), Charles T. Little (New York, Metropolitan Museum of Art), Neil Stratford (London, British Museum), Paul Williamson (London, Victoria and Albert Museum) és Peter Barnet (Detroit Institute of Arts). Fokozatosan új alapokra helyezték az elefántcsont tárgyak kutatását: ennek megfelelően előtérbe került a tudományos érdeklődés a technikai kérdések, különösen a kifestés (polychromia) iránt, nagyobb hangsúlyt kaptak a más médiumokat reprezentáló alkotásokhoz való viszonyukra irányuló vizsgálatok és a provenienciára, a tárgyak használatára és a középkori műhelyszervezetre vonatkozó aprólékos forráskutatás.

Az 1997-ben Detroitban rendezett Images in Ivory kiállítás és katalógusa 13 jelentős fordulópontnak számított a kutatásban. Sok szempontból összegezte a szakemberek évtizedes munkával

214

addig elért eredményeit, melyek már azelőtt is megjelentek több fontos gyűjteményi katalógusban, például Richard Randall Jr.-nak a baltimore-i Walters Art Gallery (1983) kollekcióját,14 illetve az észak-amerikai gyűjteményeket (1993),15 valamint Margaret Gibsonnak a liverpooli múzeum (1994)16 anyagát feldolgozó munkáiban –, egyben előremutatott a későbbi összefoglaló művek felé.

Ezen előzmények után látott napvilágot Williamson és Davies két terjedelmes kötete.

A szerzők az előszóban részletesen beszámolnak a katalógus munkálatairól, megköszönik a részt vevő kollégák segítségét, valamint a mecénások nagyvonalú támogatását és a feladat iránt tanúsított érdeklődését. Utóbbiak közül külön figyelmet szentelnek a 2004-ben elhunyt Cathe­ rine Wardnak, aki nemcsak egy Keresztre feszítést ábrázoló kis méretű diptichonszárnyat (Nr. 89.) ajándékozott a múzeumnak, hanem anyagilag is jelentősen hozzájárult a szoborgyűjtemény feldolgozásához, sőt a szakkatalógusok publikálásához, így ezt a munkát az ő emlékének ajánlották.

A katalógus 289 tételből áll. Az anyagot Koechlin felosztását követve egyházi és világi témák szerint választották szét: az első kötetben az egyházi tárgyak, a másodikban a profán tematikájú művek és az Embriachi-műhely alkotásai, míg a függelékben a posztbizánci és orosz faragványok kaptak helyet. Az alkotások tárgytípusok szerint tagoltak, az első katalóguskötetbe kerültek a szobrok – a Madonnák és más témájú alkotások – és a poliptichonok, triptichonok, diptichonok stb., a másodikban szerepelnek a tükörtartó tokok, a fésűk, a hajbontók, a késnyelek, a ládikák stb. Az egyes fejezetekben kronológia és kvalitás szerint következnek egymás után a tárgyak.

A 19. századi alkotások, melyeket ugyanolyan részletesen tárgyalnak, mint a középkoriakat, nem különálló csoportként, hanem a fejezetek végén találhatók, nagyban elősegítve ezzel a könnyebb összehasonlítást.

A fejezetekhez tartozó bevezető tanulmányokban a szerzők a tárgytípusokat nagyobb összefüggésbe helyezik, és a történelmi vonatkozások és a szélesebb körű stiláris és kultúrtörténeti összefüggések segítségével részletes korrajzot nyújtanak. Az egyes tárgyak esetében az alapos forráskutatásoknak köszönhetően fontos adatokat közölnek azok egykori használatára vonatkozóan.

Például a nagyobb méretű, 40–50 cm magas Madonnákról megtudhatjuk, hogy időszakosan oltáron vagy magánoratóriumon álltak. A kisebb elefántcsont szobrokat tulajdonosaik kezükbe vehették, magukkal vihették, tehát hordozhatók voltak, mint egy kora 13. századi miniatúraábrázolásról jól ismert példa mutatja, ahol Sziléziai Szent Hedvig kis elefántcsont Madonna-szobrot tart a kezében (p. 25). (Mindezzel kapcsolatban felmerül a kérdés, vajon hogyan határozhatjuk meg a budapesti Szépművészeti Múzeum 27 cm magas ülő Madonnájának funkcióját? Az előbbi vagy az utóbbi a valószínűbb?17) Ezeket a finoman faragott és törékeny tárgyakat használaton

215

kívül ládikákban, bőrtokokban őrizték. A szerzők ezzel kapcsolatban idézik az 1311-es perugiai pápai inventáriumból egy szobortabernákulum-poliptichon részletes leírását, amely a bőrtokot is megemlíti (p. 137). Ezek a tokok többnyire elpusztultak, ezért is nagy jelentőségűek a máig fennmaradt példányok, mint az Aldobrandini-püspökbot (Nr. 152) bőrből készült többrekeszes védőtokja, vagy az abruzzói Alba Fucens plébániatemplomából az avezzanói Curia Diocesanába került triptichon és pergamentok ritka együttese (p. 163).

Williamson és Davies kiemelt hangsúlyt fektetett a tárgyak provenienciájának tisztázására.

A részletes kutatás, a források és árverési katalógusok átnézésének eredményeként a lehető legpontosabban követhetők a tulajdonosváltások. Kritikusan felülvizsgálták a hagyományosan elterjedt provenienciaadatokat is, így például a gyűjtemény egyik kiemelkedő darabja, a Soissons-i diptichon (Nr. 68) esetében. A város templomainak – köztük a székesegyháznak és az egykori SaintJean-des-Vignes apátsági templomnak – az iratai nem említenek elefántcsont diptichont, ezért a mű állítólagos származása az apátságból megkérdőjelezhető, még ha valószínű is a soissons-i proveniencia.

A szerzők ugyancsak óvatosan foglaltak állást az attribúciók, a datálás és a lokalizálás kérdései­ ben. A Soissons-i diptichonnal rokon alkotásokat két műhelybe sorolta a kutatás, ezeknek a tárgyaknak azonban a készítési idejében és helyében máig nincs egyetértés, a szerzők következtetései is visszafogottak. 18 A Courtauld Institute of Art adatbázisa, az anyag jó feldolgozottsága és az összes tárgy ismételt lemérése lehetővé tette, hogy egyes darabokat – legalább feltételesen – ismét egyesítsenek egykori párjukkal. A két részből álló tükörtartó tokoknak (valve de miroir) többnyire csak az egyik fele van meg, a másik rendszerint elveszett, jobb esetben más gyűjteménybe került. Az ismert nagy darabszámhoz – mintegy 244 tárgyhoz – viszonyítva rendkívül ritkán maradt fenn együtt a tok mindkét része, mint például a Louvre Lovagi tornát és a Szerelem várának ostromát ábrázoló darabja (OA 116), vagy a firenzei Museo Nazionale del Bargello hasonló témájú tokja (130 C, 131 C) esetében. Ezekhez – újabb példaként – most már további három mű sorolható. A legújabb vizsgálatok szerint a Victoria and Albert Museum Szerelemvár ostromát ábrázoló tükörtartó tok felének (Nr. 203) párját a Louvre-ban őrzött, a Szerelemvár sikeres bevételét ábrázoló darab (OV 6933) képezi. A két tokfél stiláris és technikai szempontból is egészen közel áll egymáshoz, ráadásul azonos méretűek, és a fénykép alapján úgy tűnik, hogy a hátoldalukon lévő zármechanizmust tekintve is összeillenek. A hölgy megkoronázza kedvesét témájú jelenetet ábrázoló tükörtartó tokfél (Nr. 191) párdarabját a szintén a Louvre gyűjteményébe tartozó, vadászatot bemutató tárgy-

216

ban (OA 118) találták meg, ugyancsak stiláris és technikai egyezések alapján. A két ló jelenléte a V&A tükörtartó tokján olyan összeállítást támogat, ahol a szerelmes megkoszorúzása a másik oldalon lévő vadászatot követheti. Erre a témapárosításra példaként a teljesség igénye nélkül megemlíthető a londoni British Museum két írótáblakészlet fedlappárja (tablettes à écrire). Az egyiken (1856,0509.2) a két jelenet az elő- és a hátlapon egymástól elválasztva szerepel, míg a másikon (1856,0623.96) egy lapon látható a Szerelemistent a palotájában ábrázoló tükörtartó tokfelet (Nr. 202) és a torontói Thomson-gyűjteményben lévő darabot (ltsz. 107376) éppen a hátoldalak azonos kialakítása alapján valószínűsítik összetartozónak, jóllehet a domborművek stílusa nem tűnik azonosnak. Ezekben az esetekben az elefántcsont alapos vizsgálata erősíthetné meg a tényleges összetartozást. Ugyanis ezeknek a daraboknak – még a tükörtartó tokok esetében is – olyan táblákból kellett készülniük, amelyeket közvetlenül egymás mellől vágtak ki az agyarból, vagy legalábbis ugyanabból az agyarból származtak, mert csak így volt elérhető a színben és az anyagstruktúrában egyező, harmonizáló elefántcsont lappár.

A hazai gyűjtemények szempontjából nagyon fontos az a tükörtartó tokfél (Nr. 198), amely a fa ágai között ülő és kezében két nyílvesszőt tartó Amort és a fa két oldalán álló szerelmespárt ábrázol. A képtípusra példaként megemlítik a budapesti Iparművészeti Múzeumban található darabot is.19 Az érdekes megfigyelések egy része technikai jellegű, mint például a tükörtartó tokok zármechanizmusának részletes leírása (Nr. 191–208), vagy a szobortabernákulum-poliptichonok egyetlen elefántcsonttömbből történő készítési folyamatának ismertetése (p. 137). A diptichonokon, triptichonokon és poliptichonokon előforduló zsanértípusokra már Sarah M. Guérin felhívta a figyelmet recenziójában. Sok esetben maguk a tárgyak is információt adnak a feldolgozott nyersanyagra vonatkozóan. Az egyik Ülő Madonna (Nr. 3) esetében jól látható, hogy az agyarnak a pulpaüreg feletti középső részéből vágták ki a henger formájú munkadarabot, és a henger egyik feléből faragták a szobrot. Az agyar külső részének ívelt felülete Mária hátoldalán és a trónuson jelenik meg. Ebből a szempontból még szemléletesebb egy másik Ülő Madonna-szobor (Nr. 6), ahol Mária balra hajló felsőteste és a hozzá simuló álló Gyermek egyértelműen az agyar csúcsának ívét követi.20 A „Salting Leaf” (Nr. 67) néven is ismert diptichontábla esetében a fogcement a lap mindkét hosszoldalán látható, ami arra utal, hogy készítésekor a rendelkezésre álló elefántcsont teljes szélességét kihasználták, tehát még nyersanyagbőség idején is gazdaságosan darabolták fel a rendelkezésre álló agyarakat, ügyelve arra, hogy a lehető legkevesebb hulladék keletkezzen. Ahol nem állt rendelkezésre elefántagyar, a könnyebben elérhető vagy olcsóbb, de

217

szinte ugyanolyan felületi hatású helyettesítő anyagokat dolgoztak fel. Észak-Európában gyakran a rozmár agyarát használták, amely az elefánténál kisebb méretű. A Norvégiában, valószínűleg Trondheimben készült Wingfield-Digby-püspökbot (Nr. 153) görbéjét ezért két darabból illesztették össze. Az Embriachi-műhely pedig jelentős részben a nagy szárazföldi emlősök – ló és szarvasmarha – csontjait használta a sorozatban gyártott tárgyak, így például a Sainte-Chapelleládika (Nr. 264) faragásához.

Az elefántcsont-művészet kutatásában is fontos szerephez jutottak az új technikai vizsgálatok, melyek a művészettörténész stíluskritikai és ikonográfiai szempontú meghatározását adott esetben kiegészíthetik, alátámaszthatják, vagy éppen megkérdőjelezhetik. A gyűjtemény tizenhét tárgyánál, köztük a Jaap Leeuvenberg21 által 1969-ben hamisként meghatározott darabokon végeztek szénizotópos kormeghatározást, amelynek eredményei a 2. kötet végén, a III. függelékben olvashatók. E vizsgálat, továbbá a társművészetekkel, különösen a könyvfestészettel történő összehasonlítás alapján két, korábban hamisnak tartott tárgyat is visszautaltak a középkorba, a valószínűleg 1370–1400 körül készült Madonnát (Nr. 14) és egy 14. század második feléből származó Krisztust két apostol között ábrázoló domborművet (Nr. 39). Vizsgálták a tárgyak kifestését is. A „Salting Leaf ” esetében megállapították, hogy a 19. században újrafestették, erősen veszélyeztetve a magas kvalitású faragványok esztétikai megjelenését. A Soissons-i diptichon kifestése szintén modernnek bizonyult.

Ahogy az egy kiemelkedő kvalitású elefántcsont tárgyakat is tartalmazó gyűjteményhez méltó, az alkotásokat James Stevenson és Christine Smith új, színhelyes és jó minőségű fényképfelvételei reprodukálják, gyakran teljes méretükben, különböző nézetből és részletekkel. Minden tárgy első fényképe rendszerint a tényleges nagyságot adja vissza. Azokban az esetekben, amikor a tárgyak mérete meghaladta az oldalméretet, a képet arányosan a katalógustételnél megadott méret alapján százalékosan kicsinyítve közölték. A már említett Ülő Madonna (Nr. 6) például 35,5 – későbbi talapzatával együtt 40,5 – cm magas, ezért eredeti méretének 63 százalékára kicsinyítve reprodukálták.

A londoni Victoria and Albert Museum gótikus elefántcsont tárgyait feldolgozó, 2014-ben megjelent szakkatalógusa nemcsak ezzel a témával, hanem a korszak más művészeti ágaival foglalkozók számára is fontos adatokkal szolgál és a példaértékű szakkatalógusok sorát bővíti.

Nagy Györgyi művészettörténész.

218

JEGYZETEK

01 Paul Williamsonnak a londoni Victoria and Albert Museum szoborgyűjteményében kurátorként, majd vezetőként eltöltött közel negyvenéves munkássága alkalmából a kutatótársai A Reservoir of Ideas: Essays in Honour of Paul Williamson címmel tanulmánykötetet jelentettek meg (ed. Glyn Davies – Eleanor Townsend, Paul Holberton Publishing, London 2017). A V&A gótikus elefántcsont tárgyait feldolgozó, 2014-ben megjelent katalógusának ismertetésével szeretnénk ezennel tiszteletünket kifejezni az ünnepeltnek.

02 Danielle Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux, Ve–XVe siècle. Musée du Louvre, Departement des Objets d’art. Catalogue, Paris 2003.

03 Martha Kryzhanovskaya, The State Hermitage Museum, Western European Medieval Ivories. Catalogue of Collection, Saint Petersburg 2014.

04 Theo Jülich, Die mittelalterlichen Elfenbeinarbeiten des Hessischen Landesmuseums Darmstadt, Ausst.

Kat., Regensburg, 2007.

05 John Lowden – John Cherry, Medieval Ivories and Works of Art. The Thomson Collection at the Art Gallery of Ontario, Toronto, Skylet Publishing and the Art Gallery of Ontario 2008.

06 John Lowden, Medieval and Later Ivories in the Courtauld Gallery. Complete Catalogue, London 2013.

07 Jeremy Warren, Medieval and Renaissance Sculpture in the Ashmolean Museum, vol. 2. Sculptures in Stone, Clay, Ivory, Bone and Wood, Oxford 2014, Nr. 149–150.

08 Sarah M. Guérin, Gothic Ivories. Calouste Gulbenkian Collection, Calouste Gulbenkian Museum, Lisboa 2015.

09 www.gothicivories.courtauld.ac.uk.

10 Medieval Ivory Carvings: Early Christian to Romanesque, V&A Publishing, London 2010.

11 Baroque and Later Ivories, V&A Publishing, London 2013.

12 A középkori elefántcsont-művészet területén végzett kutatásainak első fontos és átfogó eredménye, mely éppen negyven éve jelent meg: Ivoires du Moyen Age. Fribourg 1978.

13 Images in Ivory: Precious Objects of the Gothic Age, ed. Peter Barnet, exh. cat., Detroit Institute of Arts, 1997.

14 Richard Randall Jr., Gothic Ivories. Masterpieces of Ivory from the Walters Art Gallery, New York 1985.

15 Richard Randall Jr., The Golden Age of Ivory: Gothic Carvings in North American Collections, New York 1993.

219

16 Margaret Gibson, The Liverpool Ivories. Late Antique and Medieval Ivory and Bone Carving in Liverpool Museum and the Walker Art Gallery, London, 1994 – a Fejérváry–Pulszky gyűjteménynek a liverpooli Joseph Mayer által 1885-ben megvásárolt elefántcsont anyagával.

17 Elefántcsont, faragott, m.: 27, sz.: 10,5, mélys.: 8 cm. Ltsz. 7373. A kvalitásos szobrot 1300 körülre datálták és Franciaországba lokalizálták.

18 Benedetta Chiesi (Sehepunkte. Rezensionsjournal für die Geschichtswissenschaften 15, no. 5 [2015]) és Sarah M. Guérin (The Burlington Magazine 156 [2014], 757–758) recenziójukban ezt a témát behatóan tárgyalták, így erre nem térünk ki részletesebben.

19 Francia, 1325–1350 között. Elefántcsont; faragott, esztergált; 9,7 × 9,5 cm, vast. 0,8 cm. Ltsz. 18.845.

Az Iparművészeti Múzeum elefántcsont-gyűjteményének további francia gótikus tárgyai: két diptichon Krisztus szenvedéstörténetéből (ltsz. 18.846), valamint Mária és Jézus életéből (ltsz. 18.847) vett jelenetekkel; kis méretű diptichon bal szárnya a Háromkirályok imádásával, festett és aranyozott, valamint festetlen változatban (ltsz. 18.852.a–b); írótáblakészlet fedőlapja (ltsz. 18.853) és egy csontnyelű kés (ltsz. 18.848). Az együttes részletes feldolgozása: Nagy Györgyi, XIV. századi francia elefántcsont alkotások az Iparművészeti Múzeumban, kézirat, 2014.

20 A budapesti Szépművészeti Múzeum már említett (lásd 17. jegyzet) elefántcsont Madonnája ugyancsak az agyar természetes formáját követi Mária felsőtestének és a hozzá simuló gyermek Jézusnak balra hajlásával.

21 Jaap Leeuwenberg, Early Nineteenth-century Gothic Ivories, Aachener Kunstblätter 39 (1969), 111–148.

– Charles T. Little a V&A katalógusának megjelenésével egy időben, 2014-ben publikált tanulmányában – The Art of Gothic Ivories: Studies at the Crossroads, Sculpture Journal 23, no. 1 (2014), 22 skk. – három példa kapcsán Leeuwenberg korábbi meghatározásait szintén felülvizsgálta és rámutatott az akkori elemzési módszer egyoldalúságára és tévedési lehetőségeire. Legutóbb Gerald Volker Grimm régészeti feltárásokon előkerült, kvalitásos kerámiatárgyakkal hasonlította össze a Leeuwenberg által hamisnak meghatározott elefántcsont tárgyakat. Eredményei alátámasztották a szénizotópos kormeghatározást is: Archäologie trifft Kunstgeschichte. „The agrafe forger”, in C. Rinne – J. Reinhard – E. Roth Heege – S. Teuber Hrsg., Vom Bodenfand zum Buch – Archäologie durch die Zeiten. Festschrift für Andreas Heege, Sonderband Historische Archäologie 2017, 451–476.

220

Ú J K I A DVÁ N YO K

H E S SK Y OR S OLYA , „ A Z Z A L VAG Y E G Y, K I T M E GR AG A D S Z” . L I E Z E N-M AY E R S Á N D O R F A U S T- I L L U S Z T R Á C I Ó I , M A G Y A R N E M Z E T I G A L É R I A – S Z É PM Ű V É S Z E T I M Ú Z E U M , B U DA PE S T 2 018 .

BACON, FR EUD É S A LONDONI ISKOL A FE STÉ SZETE . SZÉPMŰ V É SZET I MÚZEUM – M AG Y A R N E M Z E T I G A L É R I A , B U DA PE S T 2 018 .

C S A K TISZTA FOR R ÁSBÓL . H AGYOM Á N Y ÉS A BSZTR A KCIÓ KOR NISS DEZSŐ (19 0 8 –19 8 4) M Ű V É S Z E T É B E N . S Z E R K K O L O Z S VÁ R Y M A R I A N N , S Z É P M Ű V É S Z E T I M Ú Z E U M – M AG Y A R N E M Z E T I G A L É R I A , B U DA PE S T 2 018 . É LŐ GY Ű J T E M É N Y. MÚZ EUMI SZOBROK – KORTÁ R S R EFL E X IÓK , M AGYA R NE MZ E T I G A L É R I A , BU D A PE ST 2 018 .

F R I D A K A HLO. R E M E K M Ű V E K A M E X I KÓVÁ R O SI M U SE O D OLOR E S OL M E D ÓB ÓL , SZER K. L A NTOS A DR I Á NA, SZÉPMŰ V ÉSZETI MÚZEUM – M AGYA R NEMZETI G A L É R I A , B U DA PE S T 2 018 .

I ST E N | NŐ. A DÉ V Í-K U LT U S Z É S A H AG YOM Á N YO S NŐI S Z E R E PE K I N DI Á B A N. SZÉPMŰ V ÉSZETI MÚZEUM – HOPP FER ENC Á ZSI A I MŰ V ÉSZETI MÚZEUM, B U DA PE S T 2 018 .

K É P P É VÁ LT K Í S É R L E T. I N N O VA T Í V K É P Z Ő M Ű V É S Z E T I T E N D E N C I Á K 19 45 -T Ő L NAPJAINKIG. GRÜNER GYÖRGY GYŰJTEMÉNYE / FROM EXPERIMENT TO E X P E R I E N C E – I N N O VAT I V E T R E N D S I N H U N G A R I A N A R T F R O M 19 45 T O T H E P R E S E N T D AY. T H E C O L L E C T I O N O F G Y Ö R G Y G R Ü N E R , VA S A R E LY M Ú Z E U M , B U DA PE S T 2 018 .

L E O N A R D O É S A B U D A P E S T I L OVA S , KO N F E R E N C I A KÖ T E T A N G O L N Y E LV E N K Á R PÁT I Z OLTÁ N: L E ONA R D O D A V I NC I É S A BU D A PE ST I LOVA S . E G Y AT T R IB Ú C I Ó RÖV I D T Ö R T É N E T E . S Z É PM Ű V É S Z E T I M Ú Z E U M , B U DA PE S T 2 018 .

MNG K AL AUZ . VEZETŐ A M AGYAR NEMZETI GALÉR I A GY ŰJTEMÉN Y EIHEZ , S Z É PM Ű V É S Z E T I M Ú Z E U M – M AG Y A R N E M Z E T I G A L É R I A , B U DA PE S T 2 018 .

221

OBR AS MAESTR AS DEL R ENACIMIENTO AL ROMANTICISMO. COLLECIÓN DE MUSEO DE BELLAS ARTES – GALERÍA NACIONAL DE HUNGRÍA, BUENOS AIR ES 2 018 J U L I A N R O S E F E L D T: M A N I F E S T O . M A G Y A R N E M Z E T I G A L É R I A – S Z É PM Ű V É S Z E T I M Ú Z E U M , B U DA PE S T 2 018 .

S Z I L Á G Y I J Á N O S G Y Ö R G Y E M L É K K Ö T E T, G O N D O L A T K I A D Ó – S Z É P M Ű V É S Z E T I M Ú Z E U M , B U DA PE S T 2 018 . ÚJR A N Y ITÁ S HET V EN ÉV U TÁ N. A SZÉPMŰ V ÉSZETI MÚZEUM ROM Á N C S A R N O K Á N A K T Ö R T É N E T E . S Z É PM Ű V É S Z E T I M Ú Z E U M , B U DA PE S T 2 018 .

222

K I Á L L Í TÁ S O K

HOPP FER ENC Á ZSI A I MŰ V ÉSZETI MÚZEUM I S T E N | NŐ. A DÉ V Í-K U LT U SZ É S A H AG YOM Á N YO S NŐI SZ E R E PE K I N DI Á B A N 2018. május 11. – 2019. január 6.

VA S A R E LY M Ú Z E U M F U G A – F U G U E (O S A S) – VA S A R E LY M Ú Z E U M , B U DA PE S T 2018. március 28. – május 22.

VA S A R E LY. A Z O P -A R T S Z Ü L E T É S E Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza 2018. június 5. – szeptember 8.

A GEOMETR I A PER EMÉN (OSAS) 2018. június 13. – szeptember 2.

K É P P É VÁ LT K Í S É R L E T. I N N O VA T Í V K É P Z Ő M Ű V É S Z E T I T E N D E N C I Á K 19 45 -T Ő L N A P J A I N K I G . G R Ü N E R G Y Ö R G Y G Y Ű J T E M É N Y E .

2018. június 14. – december 09.

A KONK R ÉT POÉTIK Á I (OSAS) 2018. június 13. – szeptember 2.

OSA S Ú TON: BUDA PEST – BÉCS – POZSON Y 2018. szeptember 26. – november 16.

FÉN YA LK Í MI A . BOLYGÓ BÁ L I N T – FÉN YGÉPEK 2018. október 18. – december 16.

GA MEOMETRY (OSAS) 2018. november 21. – 2019. február 28.

223

M AGYA R NEMZET I G A LÉR I A CONTEMPOR ARY R EFLECTIONS ON MUSEUM SCULPTUR ES 2018. március 8. – november 18. „ A Z Z A L VAG Y E G Y, K I T M E G R AG A D S Z ” – L I E Z E N - M A Y E R S Á N D O R F A U S T- I L L U S Z T R Á C I Ó I 2018. március 23. – augusztus 5.

J U L I A N R O S E F E L D T: M A N I F E S T O 2018. május 30. – augusztus 12.

F R I DA K A H L O – R E M E K M Ű V E K A M E X I K ÓVÁ R O S I M U S E O D O L O R E S O L M E D Ó B Ó L 2018. július 7. – november 4.

V E L E NC E I L ÁT K É PE K A Z I N T E S A S A N PAOL O M ŰG Y Ű J T E M É N Y É B ŐL 2018. szeptember 18. – október 14.

BACON, FR EUD ÉS A LONDONI ISKOL A FESTÉSZETE 2018. október 9. – 2019. január 13.

CR ANIUM CELEBR AMUS 2018. november 2. – november 18.

SZÉPMŰ V ÉSZETI MÚZEUM L E O N A R D O DA V I N C I É S A B U DA PE S T I L OVA S 2018. október 31. – 2019. január 6.

224

ÚJ SZER ZEMÉN Y EK

ANTIK S Z I C Í L I A I / KO R A I PA E S T U M I VÖ RÖSA L A KOS H A R A NGK R AT ÉR L O U V R E K 2 4 0 - C S O P O R T, K R . E . 3 9 0 K Ö R Ü L A G Y A G , M A G A S S Á G A : 3 7, 2 C M , Á T M É R Ő J E : 38 ,1 C M V ÉTEL NEM ZET KÖZI MŰ K ER E SK EDEL EMBŐL , LT S Z . 2 018 .1. A

R ÉGI SZOBOR GY ŰJTEMÉNY G I O VA N N I B O N A Z Z A | A T T I L A H U N K I R Á L Y , 17 0 0 K Ö R Ü L

G I O VA N N I B O N A Z Z A | N Ő I A R C K É P, 17 0 0 K Ö R Ü L

M Á RVÁ N Y D O M B O R M Ű, G I P S Z K E R E T B E N , 35 × 24 × 5,5 C M , K E R E T T E L : 47 × 37 × 5,5 C M ÁT V ÉT EL A M AGYA R NE M ZET I G A L ÉR I A SZOBOR OSZ TÁ LY É S É R E M TÁ R ÁTÓL , LT S Z . 8373

M Á RVÁ N Y D O M B O R M Ű, G I P S Z K E R E T B E N , 35 × 24 ,5 × 8 C M , K E R E T T E L : 4 8 × 37 × 8 C M ÁT V ÉT EL A M AGYA R NE M ZET I G A L ÉR I A SZOBOR OSZ TÁ LY É S É R E M TÁ R ÁTÓL , LT S Z . 8376

G I O VA N N I B O N A Z Z A | N A G Y K Á R O L Y , 17 0 0 K Ö R Ü L

G I O VA N N I B O N A Z Z A | T H E O D O R I C U S , 17 0 0 K Ö R Ü L

M Á RVÁ N Y D O M B O R M Ű, G I P S Z K E R E T B E N , 34 × 24 × 5 CM, K ER ET T EL: 48 × 38,5 × 5 CM ÁT V ÉT EL A M AGYA R NE M ZET I G A L ÉR I A SZOBOR OSZ TÁ LY É S É R E M TÁ R ÁTÓL , LT S Z . 8 3 74

M Á RVÁ N Y D O M B O R M Ű, G I P S Z K E R E T B E N , 3 7 × 2 4 × 5 C M , K E R E T T E L : 4 7, 5 × 3 7, 5 × 5 C M ÁT V ÉT EL A M AGYA R NE M ZET I G A L ÉR I A SZOBOR OSZ TÁ LY É S É R E M TÁ R ÁTÓL , LT S Z . 837 7

G I O VA N N I B O N A Z Z A | A T H A N A R I C U S , 17 0 0 K Ö R Ü L

G I O VA N N I B O N A Z Z A | N Ő I A R C K É P, 17 0 0 K Ö R Ü L

M Á RVÁ N Y D O M B O R M Ű, G I P S Z K E R E T B E N , 3 4 × 2 4 , 5 × 5 C M , K E R E T T E L : 4 7 × 3 7, 5 × 5 C M ÁT V ÉT EL A M AGYA R NE M ZET I G A L ÉR I A SZOBOR OSZ TÁ LY É S É R E M TÁ R ÁTÓL , LT S Z . 8375

M Á RVÁ N Y D O M B O R M Ű, G I P S Z K E R E T B E N , 3 7, 5 × 2 4 × 5 , 5 C M , K E R E T T E L : 4 8 × 3 7 × 5 , 5 CM ÁT V ÉT EL A M AGYA R NE M ZET I G A L ÉR I A SZOBOR OSZ TÁ LY É S É R E M TÁ R ÁTÓL , LT S Z . 8378

225

G I O VA N N I B O N A Z Z A | T O T I L A S , 17 0 0 K Ö R Ü L

G I O VA N N I B O N A Z Z A | B E R N A R D U S , 17 0 0 K Ö R Ü L

M Á RVÁ N Y D O M B O R M Ű, G I P S Z K E R E T B E N , 35 × 24 × 5,5 C M , K E R E T T E L : 47 × 37 × 5,5 C M ÁT V ÉT EL A M AGYA R NE M ZET I G A L ÉR I A SZOBOR OSZ TÁ LY É S É R E M TÁ R ÁTÓL , LT S Z . 8379

M Á RVÁ N Y D O M B O R M Ű, G I P S Z K E R E T B E N , 35 × 25 × 5,5 C M , K E R E T T E L : 47 × 37 × 5,5 C M ÁT V ÉT EL A M AGYA R NE M ZET I G A L ÉR I A SZOBOR OSZ TÁ LY É S É R E M TÁ R ÁTÓL , LT S Z . 838 4

G I O VA N N I B O N A Z Z A | F É R F I A RC K É P ( H É R A K L E I T O S Z ?), 17 0 0 K Ö R Ü L

G I O VA N N I B O N A Z Z A | S Z E N T H E N R I K , 17 0 0 K Ö R Ü L

M Á RVÁ N Y D O M B O R M Ű, G I P S Z K E R E T B E N , 3 6 × 2 5 × 6 C M , K E R E T T E L : 4 8 × 3 7, 5 × 6 C M ÁT V ÉT EL A M AGYA R NE M ZET I G A L ÉR I A SZOBOR OSZ TÁ LY É S É R E M TÁ R ÁTÓL , LT S Z . 838 0

M Á RVÁ N Y D O M B O R M Ű, G I P S Z K E R E T B E N , 34,5 × 23,5 × 5 CM, K E R E T T E L : 4 8 , 5 × 3 7, 5 × 5 C M ÁT V ÉT EL A M AGYA R NE M ZET I G A L ÉR I A SZOBOR OSZ TÁ LY É S É R E M TÁ R ÁTÓL , LT S Z . 8385

G I O VA N N I B O N A Z Z A | V I D O B E R N A R D I , 17 0 0 K Ö R Ü L

G I O VA N N I B O N A Z Z A | K O PA S Z K Á R O L Y , 17 0 0 K Ö R Ü L

M Á RVÁ N Y D O M B O R M Ű, G I P S Z K E R E T B E N , 35,5 × 24,5 × 5,5 C M , K E R E T T E L : 4 8 × 3 7, 5 × 5 , 5 C M ÁT V ÉT EL A M AGYA R NE M ZET I G A L ÉR I A SZOBOR OSZ TÁ LY É S É R E M TÁ R ÁTÓL , LT S Z . 83 81

M Á RVÁ N Y D O M B O R M Ű, G I P S Z K E R E T B E N , 36,5 × 24,5 × 5,5 CM, K ER ET T E L: 48 × 37 × 5,5 CM ÁT V ÉT EL A M AGYA R NE M ZET I G A L ÉR I A SZOBOR OSZ TÁ LY É S É R E M TÁ R ÁTÓL , LT S Z . 838 6

G I O VA N N I B O N A Z Z A | H E R M E N G A R D I S , 17 0 0 K Ö R Ü L

G I O VA N N I B O N A Z Z A | F É R F I A RC K É P ( DÉ MOK R I T O S Z ?), 17 0 0 K Ö R Ü L

M Á RVÁ N Y D O M B O R M Ű, G I P S Z K E R E T B E N , 35 × 25 × 5,5 C M , K E R E T T E L : 47 × 37 × 5,5 C M ÁT V ÉT EL A M AGYA R NE M ZET I G A L ÉR I A SZOBOR OSZ TÁ LY É S É R E M TÁ R ÁTÓL , LT S Z . 8382

G I O VA N N I B O N A Z Z A | J Á M B O R L A J O S , 17 0 0 K Ö R Ü L M Á RVÁ N Y D O M B O R M Ű, G I P S Z K E R E T B E N , 5,5 × 25 × 5,5 C M, K E R E T T E L : 47 × 37 × 5,5 C M ÁT V ÉT EL A M AGYA R NE M ZET I G A L ÉR I A SZOBOR OSZ TÁ LY É S É R E M TÁ R ÁTÓL , LT S Z . 8383

226

M Á RVÁ N Y D O M B O R M Ű, G I P S Z K E R E T B E N , 35 × 25 × 8 C M , K E R E T T E L : 47 × 38 × 8 C M ÁT V ÉT EL A M AGYA R NE M ZET I G A L ÉR I A SZOBOR OSZ TÁ LY É S É R E M TÁ R ÁTÓL , LT S Z . 8387

F E L S Ő -AUSZ T R I A I SZ OBR Á SZ , I D. J O H A N N P E T E R S C H WA N T H A L E R KÖR E | M Á R I A ÁJ U L Á S A , 18 . S Z Á Z A D M Á S O D I K H A R M A D A H Á R S FA , 79,5 × 52 ,5 × 2 2 C M V ÉT EL A K IE SELBACH G A L ÉR I ÁTÓL , LT S Z . 2 018 .1

GR AFIK AI GYŰJTEMÉNY Nyolcvanegy 19. századi grafika és huszonkilenc korai olasz metszet a Csongor-gyűjteményből, melyek közül itt hatot emelünk ki

L I T O G R Á F I A , PA PÍ R , 2 6 4 × 4 05 M M LT S Z . L . 2 018 . 4

OL A SZ R É Z K A RCOL Ó, DOM E N ICO C A M P A G N O L A U T Á N | T Á J K É P, 16 . S Z Á Z A D E L S Ő F E L E

HONOR É DAU M I E R | HOHÓ, K IS G A Z E M B E R . . . , 18 4 3 ( H I T V E S I E R KÖLC SÖK )

R É Z K A RC , PA PÍ R , 382 × 24 0 M M ( N YO MÓ S Z É L ), LT S Z . L . 2 018 .10 7

L I T O G R Á F I A , PA PÍ R , 278 × 2 07 M M LT S Z . L . 2 018 .7

FER R A N T E S ROSAT T I | D ÁV I D , 1 6 4 9

PAU L S A N D BY M U N N | Ö R E G V Í Z I M A L O M , 18 0 7

R É Z K A R C , PA P Í R , 2 49 × 18 2 M M ( N Y O M Ó S Z É L ), LT S Z . L . 2 018 .10 6

L I T O G R Á F I A , PA PÍ R , 3 02 × 232 M M LT S Z . L . 2 018 . 6 3

J O H N B OY N E | PÁ S Z T O R K U T Y ÁVA L É S N Y Á J J A L , 18 0 6 –18 0 7

VA L E R I O S PA D A | N A G Y K O N S T A N T I N A M I LV I U S - H Í D I C S A T Á B A N , 17. S Z Á Z A D M Á S O D I K F E L E R É Z K A R C , P A P Í R , 2 1 7 × 15 5 M M ( P A P Í R S Z É L ) LT S Z . L . 2 018 .9 4

FOTÓ -É S MÉDI AGY Ű JTEMÉN Y PAU L A W R I G H T ( W E I S Z PAU L A ) | L OW E R E A S T SI DE , N E W Y O R K , 19 4 0 Z SE L AT I NOS E Z ÜS T NAGY Í TÁ S, 2 6 4 × 19 8 M M A MŰ V É SZ ÖRÖKÖSÉNEK AJÁ NDÉK A, LT S Z . F M . 2 018 .7

PAU L A W R I G H T ( W E I S Z PAU L A ) | A B O W E R Y , N E W Y O R K , 19 4 2 Z SE L AT I NOS E Z ÜS T NAGY Í TÁ S, 349 × 270 M M A MŰ V É SZ ÖRÖKÖSÉNEK AJÁ NDÉK A, LT S Z . F M . 2 018 .53

PAU L A W R I G H T ( W E I S Z PAU L A ) | H A R L E M , N E W Y O R K , 19 4 4 Z SE L AT I NOS E Z ÜS T NAGY Í TÁ S, 3 4 0 × 253 M M A MŰ V É SZ ÖRÖKÖSÉNEK AJÁ NDÉK A, LT S Z . F M . 2 018 . 3 8

PAU L A W R I G H T ( W E I S Z PAU L A ) | A L B E R T E I N S T E I N , 19 4 6 Z SE L AT I NOS E Z ÜS T NAGY Í TÁ S, 349 × 262 M M A MŰ V É SZ ÖRÖKÖSÉNEK AJÁ NDÉK A, LT S Z . F M . 2 018 . 2 7

227

PAU L A W R I G H T ( W E I S Z PAU L A ) | GEDŐ L EOPOL D SAJÁT PORT R ÉJÁT FESTI, É. N. Z SE L AT I NOS E Z ÜS T NAGY Í TÁ S, 268 × 3 47 M M A MŰ V É SZ ÖRÖKÖSÉNEK AJÁ NDÉK A, LT S Z . F M . 2 018 . 3 6

PAU L A W R I G H T ( W E I S Z PAU L A ) | T O R O N Y H Á Z , 19 7 9 Z S E L A T I N O S E Z Ü S T N A G Y Í T Á S , 3 4 6 × 2 7 5 MM A MŰ V É SZ ÖRÖKÖSÉNEK AJÁ NDÉK A, LT S Z . F M . 2 018 .5 0

PAU L A W R I G H T ( W E I S Z PAU L A ) | GÁ BOR ZSA ZSA PORTR ÉJA K É S Z Í T É S E KÖZ B E N PAU L F R I E D FESTŐ MŰ TER MÉBEN, É. N. Z SE L AT I NOS E Z ÜS T NAGY Í TÁ S, 2 01 × 2 47 M M A MŰ V É SZ ÖRÖKÖSÉNEK AJÁ NDÉK A, LT S Z . F M . 2 018 . 4 0

VA S A R E LY M Ú Z E U M V I C T O R VA S A R E LY | S U P E R P O S I T I O N , 19 3 7/ 19 8 5

V I C T O R VA S A R E LY | D O R L A C , 19 8 6

SZER IGR Á FI A, 840 × 600 MM R O B E R T Z U S S A U A J Á N D É K A , L T S Z . V. 5 3 1

S Z E R I G R Á F I A , 7 8 0 × 7 6 0 M M​ R O B E R T Z U S S A U A J Á N D É K A , L T S Z . V. 5 2 6

Y VA R A L [ J E A N - P I E R R E V A S A R E L Y ] | Y R -1 0 - C , 19 7 5

V I C T O R VA S A R E LY | K A G L O I I I . , 19 8 9

SZ E R IG R Á F I A ( E DI T ION DE N I SE R E N É), 750 × 750 M M R O B E R T Z U S S A U A J Á N D É K A , L T S Z . V. 5 2 0

S Z E R I G R Á F I A , 8 0 0 × 74 0 M M R O B E R T Z U S S A U A J Á N D É K A , L T S Z . V. 5 2 7

Y VA R A L [ J E A N - P I E R R E VA S A R E LY ] | MON A L I S A DIGI TA L I SÉ , É . N. [19 85 –19 8 9 ] S Z E R I G R Á F I A ( 61 /10 0 ), 8 4 0 × 6 0 0 M M R O B E R T Z U S S A U A J Á N D É K A , L T S Z . V. 5 1 0

228

Y VA R A L [ J E A N - P I E R R E VA S A R E LY ] | VA S A R E LY D I G I T A L I S É , É . N . [19 9 0 ] S Z E R IG R Á F I A ( 25/99), 97 7 × 690 M M R O B E R T Z U S S A U A J Á N D É K A , L T S Z . V. 5 0 6

FOTÓJOG OK Berlin, Archiv des DAI, Zentrale • 31 Bécs, Albertina • 39 Bécs © Belvedere, Vienna, fotó: Lea Titz és Markus Guschelbauer • 207 Bécs, KHM-Museumsverband, Theatermuseum Vienna • 150 Boston, Museum of Fine Arts • 10, 16, 36, 37, 38, 39, 40, 42, 43, 44 Brüsszel © Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brüsszel / fotó: J. Geleyns – Ro scan – vagy RMFAB, Brussels / fotó: J. Geleyns – Art Photography • 196 Budapest, Szépművészeti Múzeum,

•

29, 113, 232

Budapest, Szépművészeti Múzeum, fotó: Áment Gellért • 8, 67, 76, 83, 91, 122, 131, 148, 197, 214, 215, 224, 225 Budapest, Szépművészeti Múzeum, fotó: Bényi Andrea • 169, 170, 171, 172, 173, 176, 178, 179, 180, 182, 184 Budapest, Szépművészeti Múzeum, fotó: Harasztos Áron • 204 Budapest, Szépművészeti Múzeum, fotó: Józsa Dénes • 91, 110, 112, 114, 115, 138, 140 Budapest, Szépművészeti Múzeum, fotó: Mester Tibor • 58 Budapest, Szépművészeti Múzeum, fotó: Rosta József • 182 Budapest, Szépművészeti Múzeum, fotó: Szesztay Csanád • 52, 54, 55, 58, 60 Budapest, Szépművészeti Múzeum, Könyvtár • 160 Fotó: Kovács Anna Zsófia • 227, 228 Fotó: Szőcs Miriam • 58, 60 Fotó: Damien Tellas • 127 Kairó, Egyptomi Múzeum • 12 Drezda, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, fotó: Herbert Broswank • 175, 177, 183 Drezda, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett • 128 Erlangen, fotó: Archiv der Univ. Erlangen (Dr. M. Boss) • 30 Firenze © 2018. Cameraphoto/Scala • 84, 85 Firenze © 2018. Foto Scala, Firenze – su concessione Ministero Beni e Attività Culturali e del Turismo • 85 Gödöllő, Gödöllői Királyi Kastély • 156 Kaunas, National M. K. Čiurlionis Art Museum • 126, 131 London, The British Library • 89 Magángyűjtemény / Bridgeman Images • 226 229

Magángyűjtemény, fotó © Christie’s Images/Bridgeman Images • 218 Melburne, National Gallery of Victoria • 216 München, Bayerische Staatsbibliothek • 87, 89, 90, 129 New York © The Frick Collection • 56 New York © 2018. Fotó: The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Firenze • 142 New York, The Morgan Library & Museum. Purchased as the gift of the Fellows • 123 Névtelen fotográfus • 94 Nürnberg, Germanischen Nationalmuseum • 159, 206 Padova, Centro per la Storia dell’Università di Padova • 72 Padova, Diocesi di Padova, Ufficio beni culturali, Archivio fotografico • 92, 93 Párizs, Bibliothèque de l’Institut National d’Histoire de l’Art, Collections Jacques Doucet, VP 1983/36 • 160 Párizs, BNF • 150, 151, 152, 155 Párizs, Collection particulière • 130 Párizs, fotó © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt • 161 Párizs, fotó © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda • 198 Párizs, fotó © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado • 124 Párizs, fotó © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / image RMN-GP • 56 Róma, Istituto Nazionale per la Grafica • 142 Róma, Museo Francescano • 217 Velence, 2018 © Photo Archive ‒ Fondazione Musei Civici di Venezia • 141

230

BORÍTÓFOTÓ

ÁMENT GELLÉRT L AYOU T

PRESSING ZSÓFIA

K É P F E L D O L G O Z Á S

HORVÁT H I S T VÁ N