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看．戲—談歐洲人文知識植入臺灣的前提
摘要 德國劇作家布萊希特要求劇作必須造成「疏離化」效果，旨在使看戲不再 只是一場熱鬧，而是要透過不理所當然的手法，引發「為何所以然？」的思 考--不只觀眾要思考，演員也必須要思考。然而，筆者不認為疏離化在現階段 的臺灣得以實行。所謂戲如人生，人生如戲，臺灣人無論是看戲或是看人生 （比如新聞），範疇似乎只剩下「有趣或無聊」的二分法，以致「看」的目的 之於觀眾只流於感官的刺激，之於演員只在乎利益的實現。於是乎，炒作成為 大宗，往往斷章取義也在所不惜。在炒作中淪為商品的戲，便逐漸成為廉價的 買辦，在此情況下，吃力不討好的疏離化沒能開始就註定結束。 戲是如此，知識亦然。觀眾仍是觀眾，只不過演員換成了學者。沒能符合 大眾利益所期待的知識就成了「無聊」，而學者就成了「怪胎」。（曾幾何時， 學者、教授、專家等字眼在臺灣大眾言論圈中已是負面的代名詞。）有趣和利 益的結合在知識的傳播上更顯得不可分離。在臺灣，知識的前提總脫離不了一 句：「這個有什麼用？」這句話意譯出來就是：「這個能賺錢嗎？」不可否認， 知識的價值有一部分的確在於「用」，然而用的層面與層次有不同的高低差異。 知識若淪為炒作的商品，未免太過廉價，不僅無法呈現出知識的完整面貌和其 背後的互文脈絡，也會因此阻斷知識的吸收與再生，連帶造成知識無法落地生 根，開枝展葉—在臺灣的土地上無法，在學子（者）的心田裡也無法。尤其在 這個重理經文的時代，人文知識更是無人買賬。 回過頭來說，如何「用」與如何「看」有關。知識若要成為可能，並同時 保有其過去和未來的價值，就必須改變接收者和傳播者的看法。由「觀賞（觀 看＋享受）」的模式要轉變成「觀察（觀看＋察考）」的模式，又牽涉到啟蒙 的問題。臺灣人需要啟蒙嗎？筆者認為是；但單靠啟蒙就能帶來正向改變嗎？ 這恐怕就有所商確。昔日懷抱啟蒙思想的作家們嘗試藉由戲劇改革改變觀眾的 口味與看法，企盼成為轉化社會的力量；然而當這股力量和大眾利益有所衝突 時，理性的口號很快就退回理盲的行為。而知識要成為可能的挑戰也是如此。 如何使啟蒙成為知識的溫床而非空虛與混亂的濫觴，因而得以綿遠流長，即為 知識成為可能的前提。 本文從「看戲」出發，試圖由思想層面來探討臺灣人看法形成的原因，並 就兩個方向來思考：其一，筆者將從臺灣文化的淵源流傳來思考臺灣人對於 「用」的「看法」；其二，則要探討啟蒙在配套措施的幫助下改變看法的可能。 期望就歐洲人文知識在臺灣成為可能的課題上提出見解。
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Watching Theaters: On the Precondition for the Transplantation of European Humanistic Knowledge from Europe into Taiwan Abstract The German playwrighter Bertolt Brecht has proposed that the theater must induce the “Verfremdungseffekt (defamiliarization effect)”, aimed to make the theater is not only a show, but also – with the aid of strategies which ist not anymore as matter of course – a occasion to think, to ask: “Why so?” The audience must not only watch, but also think; The actors, too. But if you try to transplant the Verfremdungseffekt from Europe into Taiwan, I think it is impossible at the moment. Because the categories, which the Taiwanese by Watching theaters stand on, are reduced to a dichotomy: “either interesting or boring”. Thus the significance of watching consists for the audience only in the stimulation of sence, and for the actors only in the advantage. The Challenge, which the transplantation of knowledge from Europe to Taiwan gets, is the same. The audience is the readers, and the actors are the people, who the knowledge tranmit. If the knowledge doesn’t conform with the public anticipation or the advantage, it will be considered as boring, then the tranmiting scholar as a freak. “To use” seems to be the precondition for the Knowledge. Indeed, the knowledge will become worthy if it is useful. But it schould be reflected what kind of using counts. Because if the knowledge is deemed an article of commerce, it will become cheap, and therefore can neither develop nor flourish – neither in Taiwanese ground nor in the Taiwanese mind. Especially in this day and age where the humanities is neglected, the transplantation of the humanistic knowledge is more difficult. In fact, “how to use” is in connection with “how to watch”. The way of watching – not only audience’s, but also actors’ – must be changed if the transplanted knowledge should be possible, and simultaneously keep its conventional and potential worth. It’s a question of enlightenment, which the Taiwanese certainly need. But the Enlightenment alone can not bring a positive change as the dramatists of Enlightenment had experienced. At that time, the advocated rationality was unable to surpass the coveted advantage; Nowadays neither. How to enlighten, but avoid running the same way of Enlightenment, is namely a question about the precondition of transplantation of knowledge. In this text, I assume that the Taiwnaese way of watching refers to their thinking about using. To discuss the causes of this way, I’ll review the provenance of Taiwanese culture on the one hand. On the other hand, I’ll talk about whether the Enlightenment complete with supplement can really change the way of watching. I hope the text can contribute an opinion towards the issue.
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看．戲—談歐洲人文知識移植臺灣的前提
萬壹遵
我相信，牛 頓 在看少女的胸部時，只會看到它的曲 線；對於她的心，也只會去注意它的容積。〔…〕 喔！這彷彿獨眼巨人般的片面看法是多麼可悲啊！ — 克萊斯特（1801）1
一、 樹木移植的關鍵，除了在於樹木本身的強壯與否，更重要的是移植的手法 移植地的風土條件；人體器官的移植，則在乎醫師的技術與受贈者的身體 條件。若是論到知識的移植，條件似乎也是如此：知識移植的成功與否，一方 面在於傳遞者的學識涵養，另一方面則取決於接收者當地的「風土條件」-- 風， 是民風；土，是心田。知識在移植地是否得以茁壯、是否能在接收者的心田裡 開花結果，端看接收者如何看待外來的知識。聖經裡，耶穌曾對福音的移植做 做了這樣的比喻：「又有落在好土裡的，就結實，有一百倍的，有六十 的，有三十 的。〔…〕撒在好地上的，就是人聽道明白了，後來結實，有一百倍的， 有六十 的，有三十 的2。」福音的道如此，知識的道也是如此。道，是用話語來傳遞的，這是 傳遞者的責任；但是否能夠明白，則在於接收者的看法。 「看法」兩個字，並不是單純的慣用語。從字面來看，看法涉及視覺，涉 及最直接的認知，也因此在知識的接收上扮演著關鍵的角色。不同於「聽聞 ，聽覺和嗅覺幾乎是不分時間地點強迫接收的，所以在聽或是聞的時候， 人可以是有意識的，也可以是無意識的。但是看是有選擇性和目標性的，我們 可以選擇看或不看，可以選擇聚焦的位置，可以選擇觀察的角度；正因為看是 一種選擇，所以看是一種意識。不僅如此，看更是我們行動的依據以及相信的 根基。容許我再以聖經舉例，因為裡面有個非常典型的例子：當耶穌的其他門 徒對多馬述說耶穌復活時，「多馬卻說：我非看見他手上的釘痕，用指頭探入 1 Heinrich von Kleist: Sämtliche Werke und Briefe, 2 Bde., hrsg. von Helmut Sembdner, 9. Aufl., Mün-chen 1993, Bd. 2, S. 679. 2 馬太福音 13：8、23。
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那釘痕，又用手探入他的肋旁，我總不信3。」多馬所說的，正是一般人的認知 方式。在一般情況下，我們對於事物的評判和我們的視覺習習相關 4 。我們在 「看」的方面所做的選擇，是看法；而看法又我們的評判相連，所以我們對事 物的看法也可以說是我們的價值「觀」。 價值觀並非與生俱來，而是在社會化和成長的過程中塑造出來的。無論是 個人還是群體，在發展階段所形成的價值觀都會逐漸定型，轉變成個人的習慣 和群體的文化，也因此轉變成一種放諸四海皆準的主觀原則。另一方面，由於 價值觀是後天塑造的，也就受到時間與空間的影響。站在本我的立場， 我的價 值觀是現在的、在地的；而他者的價值觀則是過去或前衛的、外來的。因此， 知識的移植，其實是對當地價值觀的挑戰。當地人必須先（暫時）放棄原有的 價值觀，也就是（暫時）放下個人的習慣以及群體的文化，才有辦法創造出一 個評判的空間，外來的價值觀也才有機會落地生根。就像樹木移植要挖土，器 官移植要動刀，即便只是暫時也好，知識移植的第一步就在於對當地價值觀的 挑釁與衝擊（無論大小）。然而，知識傳遞者的工作也只能做到這裡。知識移 植的第二步，則在於接收者的反應。這也是知識移植的真正前提。 因此，本論文的焦點主要放在台灣人作為外來知識接收者的風土條件，從 現象討論起，再試圖拼湊出可能的原因，並從中探討歐洲的人文知識要在台灣 落地生根的前提為何。
二、 剛才提到，價值觀是到處適用的原則。接收者對於外來衝擊的反應，也同 樣會顯現在「看戲」的時候。甚至，從觀眾看戲的態度作為切入，更適合來談 價值觀的呈現。因為能搬上舞台的，不僅僅是觀眾在日常生活中可能經歷的大 小事情，有更多的畫面與情節超乎了觀眾的經驗與想像，各種光怪陸離、荒誕 不經，或是以形而下包裝的形而上（這裡指的都是外在的現象，暫且不論及需 要詮釋的隱含部份）。這些超乎日常經驗的畫面對於觀眾原有的價值觀都是一 種衝擊。甚至可以說，觀眾之所以去看戲，正是為了尋求這種衝擊和刺激，為 了超脫重覆而乏味的日常生活。 先來談談何謂日常。日，相對於夜。所謂日出而作，日落而息；「日」指 的是每天工作的時間，也就是做「正事」的時候。人類的文化即由日復一日的 重覆工作堆疊而出，而且也由日復一日的工作所鞏固；另一方面，它也日復一 日地約束每天的工作。兩造相作用下，漸漸就形成所謂的「正道」，其中包含 著一個文化的基本原則和價值觀。文化和正道一旦成形，便容不下所謂的「 邪 3 約翰福音 20：25。 4 「看」和「認知」的關聯從我們日常生活中的用語就可以略知一二。不僅中文如此，在英文 （ 例 如 ： I see. ） 或 是 德 文 （ 例 如 ： einsehen、Einsicht、ansehen、Ansicht、Blickwinkel、Sichtweise…等）也可以找到許多例子。
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魔歪道」存在，因為它們有可能對文化產生危害。所以正與邪、正與歪，其實 就是文化圍牆的內與外。若說構成文化的正經工作是人為了活下去而利用理性 克服自然的行為（所謂的 Homo faber，正如「文化」的字源：「耕種」所暗示 的），那麼正與邪、正與歪的區別，其實就是理性之內的有形和理性之外的不 成形、甚至無形了。但另一方面，文化這座圍牆本身也是一種約束，甚至是一 種閹割行為，用以保全文化的存（純？）在與延續。即便如此，人畢竟不是全 然理性的存在。既然人有血有肉，就有屬乎自然的慾望與本能，所以住在理性 世界裡的人會嚮往理性之外的世界，會嚮往冒險，也就是和「穩定」、「安 全」相反的行為（自然、高山」叢林、遠方、外國、太空、深海、魔法、神祕、 藝術、性…等等），好滿足自己非理性的需要，以便繼續安分地活在理性與文 化裡。如果有人一去不回，則會受到主流文化的批判，因為批判也是鞏固自身 的手段。另一方面，為了鞏固整體文化的運作，功利主義的出現變得理所當然。 「有用」不僅是一張標籤，也變成在文化中佔有一席之地的保障（哪怕這塊地 有多小）。 關於以上的文化面貌，攤開德意志地區約莫從 1680 到 1789 的啟蒙史就可 以略窺一二。人想以自身的力量重新建構自己的文化，想要自己當家做主，為 了鞏固這片全新打造的圍牆，對於理性的訴求先是從一開始的「知情達禮 ，變成排除一切情感的極端公式，接著又將眼光轉向人的高尚情感，強調 博愛、同情、柔情，乃至激情，從而在啟蒙晚期出現百家爭鳴的現象；縱使當 中有過狂飆，強調自制的道德學說和功利主義始終是頌揚的重點 5；縱然自由、 平等、博愛的口號響起，法國大革命帶來的動盪以及之後拿破崙的入侵卻促使 各國領導階層和民間採取保守路線，而當這股保守的力量緊縮到了極致，反而 摧毀了理性的初衷，也為二十世紀初的災難埋下了伏筆6。 然而，正道就是正，歪道就是歪嗎？這不僅是哲學常探討的議題、文學中 常出現的母題、也造成歷史上的許多問題。在談論知識移植的同時，勢必也會 碰到相同的疑問，因為移植的過程或多或少會對傳統的文化價值觀與日常生活 造成衝擊；而衝擊的結果，最差的是被當成邪魔歪道來排斥；好一點則可能被 當成娛樂來看待，因此，如何將衝擊從娛樂的層次提升到植栽的境界，是需要 我們思考的問題。
5 參閱：Rolf Grimminger: »Aufklärung, Absolutismus und bürgerliche Individuen. Über den notwendigen Zusammenhang von Literatur, Gesellschaft und Staat in der Geschichte des 18. Jahrhunderts«, in: Deutsche Aufklärung bis zur Französischen Revolution 1680-1789, hrsg. von ders., 2. Aufl., München 1984, (Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart), S. 15-99, hier: 33-72. 6 關於理性和啟蒙的自我毀滅可參閱： Max Horkheimer / Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung.Philosophische Fragmente, 12. Aufl., Frankfurt a. M. 2000, S. 1-49.
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三、 讓我們再回到看戲，然後問：看戲的激情過後，留下了什麼？是觀眾和演 員下了戲後各自繼續安分守己地過生活？還是這場戲會帶來價值觀的改變？在 觀眾的眼中，這齣戲的價值只是一場戲？還是一個發人省思的契機？這些問題 的答案，本質上和觀眾看戲的方法習習相關。 十八世紀以降，德國具有啟蒙思想的劇作家決心改革以往只有娛樂功能的 野台戲，致力以戲劇達到啟蒙、教化人心、灌輸道德思想的目的。從最早的歌 特謝（J. C. Gottsched ，1700-1766）開始，經過給樂（ C. F. Gellert，17151769）及萊辛（G. E. Lessing，1729-1781）等人的努力，承襲法國狄德羅對於 戲劇的想法7，劇本的內容的確變了，道德問題取代了嘻笑怒罵與怪力亂神，甚 至還打破了傳統戲劇中階級的藩籬。然而，單方面的訊息傳輸效果畢竟有限， 如同 1782 年席勒（F. Schiller，1795-1805）在《關於現在的德意志戲劇》裡談 到：「值得注意的是，人們還不曾像現在這樣會為偉大的心靈而鼓掌，對軟弱 的性格則抱以噓聲—可惜，只有在舞台上8。」觀眾不買帳的戲劇既然連傳輸的 對象都沒有，也就談不上思想的傳遞。若非改變觀眾的口味，理想和現實之間 的差距很快就會顯現；但若順著觀眾的口味，思想的傳遞就又勢必有所侷限。 縱然劇本有思想、有內涵，但「如果戲劇比較是用來殺時間，而不是教化人心 —比較是為了打發無聊，為了度過冬季的漫漫長夜 9」，如果觀眾只用娛樂的眼 光來看戲，也很難看出什麼所以然來。「觀眾對於舞台有所教育之前，舞台大 概 也 很 難 教 育 觀 眾 10 。 」 因 此 ， 二 十 世 紀 初 的 劇 作 家 布 萊 希 特 （ Bertolt Brecht，1898~1956）又再次提出改革。他提倡戲劇必須造成疏離化效果，透 過疏離化效果阻止觀眾入戲，從而達到促使觀眾反思的效果。他認為：「這是 一種演戲的嘗試，阻止觀眾入戲，阻止觀眾與劇中的角色心有同感。觀眾對於 劇中角色的行為與表達，無論是接受或拒絕，都應該發生在觀眾的意識層面， 而不該是像到目前為止那般下意識的11。」這個要求，即是對觀眾的挑釁，對其 舊有價值觀的衝擊，使之不再理所當然地接受或拒絕，「透過這種技術，日常 生活的事物不再理所當然12。」布萊希特在梅蘭芳象徵性和抽離式的演出中看到 他心目中疏離化效果的運用；在他看來，梅氏的演出與其說是演戲，不如說是 在說戲，在敘述或引用一篇故事。這種演出方式會讓觀眾感到陌生與訝異，使 7 參閱：Sven Aage Jørgensen / Klaus Bohnen / Per Øhrgaard: Aufklärung, Sturm und Drang, frühe Klassik, 1740-1789, München 1990 (Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart, hrsg. von Helmut de Boor u. Richard Newald, Bd. 6), S. 210-218 8 Friedrich Schiller: »Über das Gegenwärtige teutsche Theater 1782«, in: ders.: Werke und Briefe, 12 Bde., Bd 8: Theoretische Schriften, hrsg. von Rolf-Peter Janz, Frankfurt a. M. 1992, S. 167-175, hier: 167. 9 同上，S170。 10 同上。 11 Bertolt Brecht: »Verfremdungseffekte in der chinesischen Schauspielkunst«, in: ders.: Werke, 22 Bde., hrsg. von Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei u. Klaus-Detlef Müller: BD II/1: Schriften 2, Frankfurt a. M. 1993, S. 200-210, hier: 200. 12 同上，S. 202.
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觀眾不再入戲、不再彷彿和演員感同身受，而是引領觀眾站在觀察者的角度來 看戲，並從中創造反思的契機。這種從「觀看」到「觀察」的視角轉變，會造 成片刻的價值觀真空，使觀眾的評判不再是第一時間的直覺（本能）反應，進 而讓劇作家試圖傳達的訊息有得以扎根的餘地。無論反思的結果是接受或拒絕， 都是一次價值觀的更新。 姑且不論在台灣還有多少人會看京劇。現在，假設某戲劇為了促進台灣觀 眾反思而以疏離化效果為訴求，觀眾會做何反應？雖然這是個假設性的問題， 但從現在影劇新聞和短時間內不斷大量堆疊的所謂「頭條」，我們仍可以大膽 作出預測：少有觀眾會為這部戲買單，而且原因可能很簡單：因為該劇看起來 不夠「爽」。根據康德（Immanuel Kant，1724-1804）的說法，「感官在接收 訊息時感到喜歡，是為爽 13。」，而這個爽的感覺還伴隨著「想要的慾望」， 「所以人在爽的時候，不會只說我喜歡，而是會說我很滿足。這也不只是單純 的贊同，而是造成一種傾向。在極爽的時候，就不會對客體的情況進行判斷， 所以單純只想要享受的人，〔…〕也會樂意放棄所有的判斷14。」也許，這聽起 來只是口味問題，而且如果看戲的功能在於娛樂，似乎也無傷大雅（虛擬二 式）。 然而，單就看戲這件事來談，「想爽」的口味其實很單純，單純到容易被 操作，所謂的炒作就是這麼一回事。藉由炒作，生產方很容易就獲得利益，不 需要思考，甚至不需要品質，只要能滿足觀眾的官能需求，就能實現其生產的 目的：獲利。另一方面，觀眾的口味也被餵養的愈來愈重、愈來愈刁，需要生 產方加更多料來滿足自己的需求。兩相作用下，形成利益的無限迴圈，這同時 也是一股文化的力量。迴圈內的東西就是「好」東西，因為它能「用」來滿足 需求，實現利益，而迴圈外的戲劇就淪為「爛」片，因為不僅看起來「不爽」， 而且「沒用（既無法賺錢，也沒辦法娛樂）」。於是，戲劇淪為買辦的商品， 而且似乎還很廉價。 上文提過，看戲的價值觀其實就是觀眾日常生活的價值觀，也就是說，觀 眾如何看戲，也就如何看待知識。觀眾仍然是觀眾，只是戲子從演員換成了知 識份子。曾幾何時，台灣民眾對於知識份子的評價愈來愈負面，甚至嘲弄、敵 視。這個事實不需要特別的田野調查，就和影劇新聞一樣，只要翻翻報紙、看 看網路，就不難發現負面聲音的存在。「會叫的野獸」、「專門騙人家」似乎 已不再只是玩笑話；新聞三天兩頭出現的碩博士工作「問題
也並非是以解決問題為導向。教授、學者的名聲之差，比起十八世紀的喜 劇演員如果不是有過之而無不及，至少也好不太到哪裡去：「光是『喜劇演 員』這個名字就是被拿來嘲笑的對象，這個階級的名聲比每一個階級當中整天 13 Immanuel Kant: Werkausgabe, 12 Bde., hrsg. von Wilhelm Weisch-edel: Bd. 10: Kritik der Urteilskraft, 1. Aufl., Frankfurt a. M. 1974, S. 117. 14 同上，S. 119。
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無所事事的無用之人還不如15。
那個時代有那個時代的問題，但關於現在對於知識份子的排斥，追根究底， 我想還是只有兩個原因：一、「這些人講的東西很無聊（無法刺激感官、不 爽）」；二、「這些人講的東西沒有用（無法賺錢）」。面對這樣的風土條件， 當我們要把歐洲的人文知識移植台灣的時候，有沒有比跳進無限迴圈當小丑還 要更好的辦法？
四、 風土條件其來有自。要找到適當的移植方法，就要瞭解它形成的原因。 因為篇幅的關係，在此只能簡單地就大方向而論。筆者認為，台灣人價值 觀的形成，很大一部分來自以漢人為主體的文化。漢人自古以來以農耕為生， 一方面靠天吃飯，另一方面則仰賴以實用為導向的價值觀。為了獲得足夠的耕 地，地要盡其利；為了有足夠的勞動力，人要盡其用。在追求「利」與「用」 的同時，已然建構出一道文化圍牆，用以維持生命乃至文化的延續。當漢人前 進台灣本島的時候，「兵農合一 的政策和前撲後繼的「入墾」行為不僅打出了有型的城牆，也造成了無型 的圍牆。儘管朝代更替，滿人入主中原，但在以漢人為大宗的社會框架下，整 個文化依然維持著同樣的價值觀。清代，西方的知識強烈衝擊著東方文化。面 對愈來愈強的衝擊，無論是實質的圍牆還是文化的圍牆，都已經出現破口。面 對文化危機，甚至是存亡關頭，所謂的洋務派紛紛提出改革的呼聲。張之洞大 聲疾呼「中體西用」，魏源提出口號「師夷長技以制夷 。在此我們不談其中的實際作為，因為兩個概念本身就非常值得我們探討。 「中體西用」這句話代表始終以自身（體）的價值觀來看待外來的知識， 「師夷長技以制夷 這句話更是特意以貶意來突顯知識的外來性。另一方面，「用」和「以」 這兩個字告訴我們，所謂的洋務運動，並非外來知識的移植，而是以自身固有 的價值觀將知識功能化，好迎合自己的需求。以實「用」為導向，乍看之下， 似乎也沒什麼不對；看戲作為娛樂，知識作為運用，在第一層意義中，也的確 沒什麼不妥。但問題在於，以自身的價值觀看待外來知識，就代表在接收知識 的同時，打從一開始就是帶著成見、甚至偏見的；在還沒對知識的前因後果、 深淺內涵有所瞭解之前，就已經以固有的眼光先做判斷、並有所取捨。黃仁宇 15 引自：Reinhart Meyer: »Von der Wanderbühne zum Hof- und Nationaltheater«, in: Deutsche Aufklärung bis zur Französischen Revolution 1680-1789, hrsg. von ders., 2. Aufl., München 1984, (Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart), S. 186-216, S. 193.
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在《中國大歷史》中提到：「當時人所謂『洋務』，實際為『西方事務』，乃 全部西方現代物質文明所產生之後果，緣於社會上注重效率，在各處講求準確 之所得。這和中國的官僚組織立場全部相反。〔…〕這習慣之不同，影響每一 件兵器的製造者和使用者，更別提到他們的組織人和協調人。這差異也在每一 日發生影響，在每一行動之中發生影響16。」黃仁宇將文化的現象全然歸結在物 質文明上，這點筆者不是很認同，但他提到一點： 瞭解知識背後的文化脈絡與精髓，就期望將知識投入運用以達到立即的效 果，這種面對外來知識的態度，說穿了是東施效顰，有如炒短線般的買辦；只 追求立即性的目的，而非真正的知識移植。克隆與拷貝的產物無法延續後代， 移植才有機會開花結果，這個原則在生物學上適用，在探討文化的時候，顯然 也說得通。 再者，我們可以發現，無論是自強運動還是之後的維新，或多或少都算得 上啟蒙的嘗試，但都因為沒有產生立即的效「用」和造成當權者的不「爽」而 被宣告失敗。當然，如同本文一開始提到的，這不只是當時時空的單一現象， 而是人類文化的共象。當我們把目光移向啟蒙的發起地—法國，也可以觀察到 類似的情況。被譽於啟蒙精神實現的法國大革命，很快就演變成一場鬧劇。當 時，來自德意志地區的歐斯納（K. E. Oelsner, 1764-1828）為了觀察法國大革 命的演進，他來到巴黎，並積極參與雅各賓黨的活動。身為「革命之友」，他 觀察到革命人士在啟蒙方面有三個階層：第一、是先知，率先提倡改革；第二、 是門徒，瞭解先知的倡導，決定貫徹先知的意志；第三、則是民 眾，雖然未必 能理解改革的想法，但扮演著出力的角色。然而正是因為身為革命主要實現力 量的民眾不了解理念的前後脈絡，當他們發現自己的行動沒收到立即的成效， 就很容易被另一套說法牽走，從而導致改革的失敗17。由此可見，無論是從上自 下的改革，還是從下而上的革命，只要固有的思維不改變，新知識的引進就很 難帶出正面的結果。再回頭看看我們，從古到今，在各個領域、各個層面，為 了追求立即性的效益，我們究竟得到了多少？同時又失去了多少？
五、 最後，我們來談談知識移植的手法。筆者在此的看法聽起來很庸俗，但庸 俗的背後往往隱藏著道理。要改變風土條件的關鍵，還是在於教育，讓觀眾暫 時放下固有的價值觀，先不帶利益和目的地觀察與吸引外來的知識，再透過反 思來下判斷。但這種教育不能再是傳統功利主義式的教育，也不用在學歷上面 做文章，而是必須在美學方面下工夫。正如康德所說，純粹的美感不帶利益與 目的，正是美的這種特性，使美學教育成為一個契機，用以訓練擺脫文化固有 16 黃仁宇：《中國大歷史》，臺北 1993，294 頁。 17 參閱：Konrad Engelbert Oelsner: Luzifer oder Gereinigte Beiträge zur Geschichte der Französischen Revolution, hrsg. von Werner Greiling, Frankfurt a. M. 1988, S. 34f.
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價值觀並超脫感官刺激的思考方式。不是只想教育出企業要的人才，而是要教 育出具有獨立思考能力的小孩。筆者認為，隨著足夠的美學教育訓練出獨立的 思考能力，才能使大眾有開放而彈性的的價值觀，也才吻合人文知識的最大原 則—思考。席勒在《論人類美學教育》的開頭說道：「我將要談論的對象，直 接關係著我們最大的福祉，也與人類天生的高貴道德有所關連18。 就本文所討論的內容看來，席勒的說法並不誇張。 然而，美學教育在台灣還有很大的努力空間。無論是美學教育還是美感經 驗，總是不斷被利益導向的價值觀所排斥。一句「學這個有什麼用？」或是 「學這個很無聊！」就足以扼殺一切的努力和預算。結果是，以實用為導向的 教育理念造成了思想的僵化；傳統的提問法不是「為什麼？」，而是「是什 麼？」—是什麼答案才有助於通過考試（找個好工作、成功升遷…）？透過這 種提問法，人所找尋的不是真理，而是一套標準 答案，好在符合文化價值觀的 條件下在社會上卡個位。書面上琳琅滿目的「一分鐘學會○○○」更是這種實 用精神的最佳展現。讓我們將目光轉向基礎教育：國文課，向來是背解釋、學 生字，有誰在乎過這篇文章背後隱藏著什麼樣的思想內容？有誰問過作者為什 麼要這樣寫？即使有，也是等待老師給的標準答案（才能通過考試）。歷史課， 向來是條列式的人名地名事件和言簡意賅卻籠統的前因後果，有誰會過問隱藏 在事件背後的思想脈絡？即便有，還是標準答案。哲學課呢？沒有。即便有 （中概），還是死背論語孟子、翻譯解釋。文史哲如此，美術和音樂又是如何？ 「借課」這個潛規則大部份的人都不陌生；有沒有人真的在這些課堂上學過怎 麼欣賞一部作品，而不是頂多放放影片？與此同時，企業界紛紛跳出來對教育 大聲疾呼，要求更多的「應用」，要求立即的成效，要求更多的即戰力，然而 在這個過程中，人的思維和能力似乎也同時被量化了，而量化同時也代表著功 能化、物化，而物化又勢必導致進一步的僵化。 若不從根檢視教育的問題所在，即戰力又怎麼會有續航力？眼下所謂的教 育，似乎又是一種知識的買辦以及另一個迴圈。在這種環境下，外來的知識頂 多能作為珍奇異種吸引短暫的目光，卻很難移植進人心、豐富思想涵量並拓宽 眼界。 責任其實又落回到知識傳遞者身上。要突破迴圈，還是需要跳進去。但是 知識份子有沒有勇氣和意志創造風土條件？要面對的挑戰，不外乎是「不爽」 和「沒用」的罵聲，以及上頭來的壓力。然而，移植的第一步始於刨土。有好 觀眾，好戲才能上演。
18 F. Schiller: »Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen«, in: ders.: Werke und Briefe, 12 Bde., Bd 8: Theoretische Schriften, hrsg. von Rolf-Peter Janz, Frankfurt a. M. 1992, S. 556- 676, hier: 556.
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