尋找變形的電影 shake

尋找變形的電影

引言

當電影被轉譯到另⼀一個再現體系，我們如何認出電影 ? 如何分析它 ? 電影與當代藝術的匯 合，除了來自繪畫、雕塑等其他領域的創作者，選擇影片作為創作媒材，比如雕塑家羅伯史 密森，在1970年拿起了攝影機，用電影語言再現地景作品 1；也有電影作者，例如高達或是 阿克曼2，嘗試用裝置手法重新書寫電影。與其使用攝影機，投影設備，有些當代藝術作者 卻是以援用電影特效技術，類型符碼，並將電影相關理論運用在⼀一件不再是以攝製作為手段 的多媒材裝置。然而，這些作品所帶來的感官經驗卻召喚出電影經驗：我們不再「看」電 影，而是「感受」、「知覺」到電影。這意味的是，電影不再存在原來的載體之上，而是沈 澱在其他異質的感知介質之下。這些藉由視覺、聽覺等感官經驗的介質元素，經由作者的安 排與佈局—如同劇本—使觀者對元素關係的閱讀中產生戲劇性心理效果，而有了可能的意 義、情節與詮釋。這是⼀一場電影的變形記。 如何與變了形的電影重新相認？本文將透過Mike Kelly的作品，試圖探索與思考電影如何在 造型領域中再現。

敘事性與電影感，是Kelley的作品特色。大量援用傳統敘事類型元素與電影特效技術，使得 他的作品編藏著戲劇元素，對觀眾產生心理效果，挑動著觀者的詮釋意圖，呼喚著個人電影 記憶與想像力。除了對電影類型與技術有相同的挪用興趣，作者的個人電影經驗與藝術手段 偏好，對其創作有根本且直接的影響。

本文將以三個部分進行。第⼀一部分先從作者的個人電影經驗出發，還有在創作中的主要手法 —國際情境主義者所提出的『反轉』(le détournement)—做⼀一個簡單的介紹與定義。為

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Spiral Jetty (1970)是美國藝術家羅伯史密森(Robert Smithson)在美國猶他州，製作的巨型地景作品。總長 1500呎，寬15呎，是以黑色玄武岩堆積成的螺旋狀河堤。在同名電影作品中，作者用16mm彩色有聲影片拍攝 這個像是上古時期遺留下來的神秘遺跡，又似外星智慧的作品。片中，史米森使用類紀錄片手法，搭配虛構處 理過的科學式報導開場。鏡頭帶着觀眾從直升機鳥瞰，從螺旋外緣切進。隨著作者進入畫面，奔向螺旋的中心 當下，直升機也即時遠離，將鏡頭拉開，遠離中心。同時，我們看到站在螺旋中心的作者身影也漸漸變小，淹 沒在黑色的岩石堤岸之間。 2006年，Jean-Luc Gordard 在龐必度藝術中心推出了以重新演繹自己電影作品的電影裝置展覽 ："Voyage(s) en utopie, Jean-Luc Godard, 1946-2006” à la recherche d'un théorème perdu (11 mai 2006 14 août 2006) ; Chantal Akerman 則是在2001年的威尼斯雙年展介紹了他的第⼀一件多投影電影裝置Woman sitting after killer後，還陸續發表了以重新詮釋舊作的電影裝置作品，跨足當代藝術界。 2

什麼挪用電影？作者如何反轉電影？Kelley的電影經驗與創作手法可以為接下來的「類型」 與「特效」的章節提供⼀一個解讀的方向。

1. a. 電影迷

來自工業城底特律密西根的Mike Kelley，是個出生在虔誠天主教徒家庭的標準電視兒童。 父親在當地公立學校作校工，母親在福特汽車員工餐廳上班。他回憶國中時，就已經是個十 足的搖滾迷與電影迷。年輕時曾想成為作家，但卻對自己的寫作沒有自信，之後將熱情轉往 音樂、裝置、表演等藝術創作形式。

據Kelley表示，音樂與電影使他著迷的地方，是⼀一種生理性感受與情感效果3。他對恐怖電 影有所獨鍾4，事實上，作者表示在小時候收看如芝麻街的布偶兒童電視節目，就深刻地體 驗到何為恐怖感5。在他與John Waters的訪談間，透露自己在家鄉時常去Drive-in去找非 主流電影來看，他特別記得他童年時曾經和家人去Drive-in看電影，不幸撞到A片放映時產 生的尷尬感6。對心理學有著莫大興趣的Kelley，在往後的作品中不停地挖掘這些初始場景

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“When I was a child, and especially in my college years, I was a film buff. I went to film constantly and enjoyed the sensation of becoming engrossed in them”, Mike Kelley, Hollywood filmic language, stuttered: Caltiki the immortal monster and rose hobart, Ibid., p41; “Even then, I found myself tiring of rock music and explored it in its furthest outposts, where the definition of "rock" was stretched beyond recognition. [...] I was convinced that what had been interesting in Rock all along was just the volume, your physical response to it.

Everything else was just packaging - the marketing strategies necessary to sell pop product”, Mike Kelley, To the Throne of Chaos Where The Thin Flutes Pipe Mindlessly, http://www.mikekelley.com/DAMthrone.html 4

“I've always loved horror films. They are inherently dirty, just personified dirt. The monster is always an unparticularized wad of goo that's made into a living thing. It's like literalizing our fear of dirt and making it into a monster. I've always liked that. And I've always loved film noir about dirty situations”, Mike Kelley et John Waters, Dirty Boys, le 21 fév, 1996, http://www.grandstreet.com/gsissues/gs57/gs57c.html 5

“The plight of those people is too horrible to imagine. I know as a child I always found puppet shows very frightening, also cartoons—especially the deadest cartoons like Hanna-Barbera cartoons. I believe they frightened me because of the intense deadness of the depictions. They were barely moving but they were alive, they were like walking corpses...The most frightening media thing I can remember from my childhood was a children’s TV program about a puppet in one of these little prosceniums who was supposed to be on an endless stairway and falls off into nothingness. You just hear the voice: “Ooooooooo...”, Mike Kelley, l’entretien avec John Miller, BOMB Magazine, 6

“There was one I saw called Three in the Attic, but it wasn't dirty, they were trying to make it cutesy-pie. I saw that with my parents, unfortunately. We went to the drive-in together, it was very embarrassing”, Mike Kelley/John Waters, Dirty Boys,

中的心理壓抑現象。對這位童年曾被天主教教條迫害的作者來說，神是位電影導演，會在死 後世界利用電影技術重現我們在世上的罪，而如今他想要自己獨佔這個剪接室7。

Kelley對敘事類型的興趣，從恐怖扎根再觸及到科幻、奇幻與邪典等其他類型，尤其偏好小 眾邊緣的好萊塢電影、B級片還有前衛實驗電影。 有些電影，Kelley總是⼀一再提到，例如： 科學怪人 (Frankenstein (1931) )8 或是電視影集異度空間 (The Outer Space (1954)) 等。而我們在作者的作品中，也⼀一再地看到這些電影的影子。1973年，Kelley與Jim Shaw、Niagara 還有Cary Loren在底特律組了叫做Destroy All Monsters的龐克樂團， 這個經驗讓他有了機會作不同的藝術實驗：將音樂類型混合、在音樂表演加入詩歌、舞蹈等 其它元素的嘗試。兩年後與後來成為畫家的Jim Shaw⼀一起搬去電影工業的中心，也就是洛 杉磯，兩人⼀一起就讀CalArts，在那裡開始了他的藝術家生涯9。

1.b. 反轉 國際情境主義所提出的『反轉』，是Kelley創作中重要的手法。

國際情境主義是五零年代以Guy Debord為首，由⼀一群學者、文學家、藝術家與行動者推 動，希望以生活實踐中來對抗當時社會中的功用主義(fonctionnalisme)的運動。「反轉」 是他們提出的重要概念，意指⼀一種反轉既有的美學元素，將現存或過去的藝術作品整合到⼀一 個新的結構中的方法學10。換句話說，經由有意圖的惡搞與重組元素來解構現有的美學體系 的理論，以求在新的建構中表達出隱喻效果，或是隱繪效果(métagraphie)11 。

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“Actually, I think my dirtiest memory is more like a guilt projection. I always used to imagine God as a film editor. He was up in heaven at a console, from which he was projecting all of your sins for a big audience of saints, and all your dead relatives were there weeping. All the good parts of your life were edited out and only the nasty dirty bits had been saved and cut together into one film that lasted forever and made all the dead people from all of time so sad that they spent the rest of eternity weeping. I really want to build that control room”, Mike Kelley/John Waters, Dirty Boys, 8

Dir. James Whale, Universal Pictures, 1931

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2012年⼀一月，Kelley被發現在洛杉磯的自宅中自殺，享年58歲。

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Laurant Chollet, Les situationniste : L’utopie incarnée, Paris, Gallimard, 2004, p.99

“La métagraphie est une sorte de collage proche des photomontages dadïstes et constructivistes. La métagraphie lettriste se présente bien souvent sous la forme d’un message codé, d’une expression personnelle principalement destinée aux autres membres du groupe lettriste, comme le reconnaît Debord dans une lettre à Catcheglov de 1963 : “La métagraphie avait, me semble-t-il, cette valeur de messages entre nous, à un moment” (Debord, G. 2006) Oeuvres, Paris, Gallimard, coll. “Quarto”, p.128) Ces collages participent donc directement à la construction mythologique lettriste”. Cité dans Alexandre Trudel, Entre identification, appropriation et ironie : L’économie du détournement chez Guy Debord, Pratiques et enjeux du détournement dans le discours littéraire des XXe et XXIe siècle, sous la dir. Nathalie Dupont et Eric Trudel, Presses de l’Université du Québec, p.76

「反轉」是⼀一種藉由解構及篡改現有認識體系，將新的訊息打入腦、打入心的傳播方式。關 於「反轉」的操作，Debord認為，被引入反轉的元素中的變形必須被記憶極簡化，原則在 於反轉的力道直接作用在熟悉感、意識或是錯亂12。也就是說，⼀一個有效的「反轉」著重在 記憶的反芻與召喚。也因為牽連到共同記憶，『反轉』的使用必須考量到目標族群，也就是 受眾。

2. 類型 Kelley使用類型元素的方式隨著時期改變。他在作品中大量挪用在大眾文化裡找到的影像、 故事、角色甚至還有方法學。類型，表現在他用的字詞、聲音元素、顏色、形狀、角色還有 創作手法。他把類型元素當作⼀一種零件、引用或是隱喻，拿來跟音樂、心理學或是宗教等再 現系統混裝在⼀一起，這使得類型跟其他的異質元素產生了合鳴效果。Kelley的手法也因此能 夠將類型敘事元素延伸出在藝術、文化與社會上的多層含義。

Kelley和 Jim Shaw 等人在七零年代初的底特律所組成的原形龐克團：Destroy All Monster 挪用了日本1968年拍攝的歌吉拉系列第九集13的片名。作者將這部奇幻、科幻帶 點恐怖的日本電影中怪獸的發想概念，重新轉譯在搖滾音樂表演的概念上。哥吉拉系列電影 的製片公司Studio Toho，以科學奇想並以融合不同動物的方式來研發怪獸14；而Kelley在 音樂實驗中，以混合不同的音樂類型：各式搖滾、流行電音、廣告音樂與特別音效等元素重 新建構搖滾樂。在這個時期，作者奠定了對於以混合的方式來製造新意的創作精神。創作對 他來說，就像『科學怪人』的誕生，秘方在于如何將不同的屍塊重新拼組成⼀一個生命體。

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“les déformations introduites dans les éléments détournés doivent tendre à se simplifier à l'extrême, la principale force d'un détournement étant fonction directe de sa reconnaissance, consciente ou trouble, par la mémoire”, Guy-Ernest Debord / Gil J. Wolman, Mode d'emploi du détournement, Ibid.

Destroy All Monsters (怪獣総進撃Kaijū Sōshingeki), Dir. Ishirō Honda, Production Toho, 1968. 在這部電影 中，外星人將所有曾經出現在哥吉拉系列的怪獸進行腦控，使得所有怪獸開始群起攻擊人類。Kelley曾表是因 為團員們⼀一起看了這部片非常喜歡，所以決定用片名來作為團名。Mike Kelley, To the Throne of Chaos Where The Thin Flutes Pipe Mindlessly, http://www.mikekelley.com/DAMthrone.html 13

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Steve Ryfle, Japan’s Favorite Mon-Star : The unauthorized Biography of “The Big G”, CA, ECW Press, 1998

接著，是他在1993年時將電影道具，納選進了他策劃的 The Uncanny15 雕塑展。他在他 的策展論文Playing with dead things中，特別提到三件來自「科幻」類型的物件：Jane Fonda在Babarella片中的塑料假奶、第三類接觸中的外星人頭套，還有來自科幻電視影集 異度空間 The Outerspace 中的外星人模型（Kelley習慣將其稱之為「blob」的⼀一種變型 怪體）。這三樣物件揭露出作者對於「天體」的想象與描述。事實上，身體的再現⼀一直是 Kelley在創作中關注的主題。當他在分析Hans Bellmer的作品時，他注意到身體部位的再 現能成為⼀一種介質，可借以來想像整體16。他將這個發現連結到Freud提出的「性錯亂」 (les abberrations sexuelles)17中，認為身體區部位可以被看作為⼀一種有生殖力的性器： 因為看到部位，就忍不住聯想到全部。也就是所謂的「戀物」情節。

Babarella的假奶代表什麼？事實上，Kelley曾經表示他其實⼀一點也不喜歡「科幻」，因為 總是賣弄異國情調18。而Babarella這部片，正是將外太空描述成性與藥物大解放的後樂 園。透過太空冒險員Jane Fonda所扮演的Babarella，導演將外太空與性感女體做了成功 的連結 19。然而如今，Kelley卻將這個曾經在大螢幕上，舞動表現外太空無重力快感的女 體，像是⼀一種解剖手法，將塑料制的假奶公諸展示。作者企圖用這對假奶引導觀者回想在電 影中，Jane Fonda以凹凸有致的體態展現出來的迷幻放蕩外太空的電影經驗，但如今卻因 為眼前這對塑料假奶而變得虛假且荒謬。

雖不喜歡「科幻」，Kelley倒是非常迷戀大眾文化中所描述的外星人綁架經驗20。因為在這 些描述中，受害者常有失憶的現象，他將這種經驗連結到心理學裡童年創傷的記憶壓抑現

Kelley 在1993年在荷蘭 Arnhem 舉辦的Sonsbeek 國際雕塑展呈現的策展作品。在這個作品中，Kelley 思考 Freud 提出的『詭異感 （The Uncanny)』。為了發現到底有哪些要素與變素，能讓物件產生『詭異感』，他 在論文中提出了幾個不同面向思考：顏色、尺寸、層級、副本等。 Mike Kelley, Playing with dead things: On the uncanny, Foul Perfection : Essays and Criticism / Mike Kelley ; ed. John C. Welchman, MIT Press, 2003 15

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“This flow of physical recollection is further intensified by the crossover of one body part into another, as one part becomes associated with or a stand-in for a different part. Freud calls this “anatomical transgression,” a situation in which “certain parts of the body...” Mike Kelley, Playing with dead things: On the uncanny, Foul Perfection : Essays and Criticism / Mike Kelley ; ed. John C. Welchman, MIT Press, 2003, p.

84 17

Sigmund Freud, “The Sexual Aberrations,” 1910, cite dans Playing with dead things : On the uncanny, Ibid.

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Jean-Philippe Anoine : Basket nocturne à dos d’âne : une conversation avec Mike Kelley, Cahiers du Musée National d’Art Moderne n°73, automne 2000 19

“Barbarella (1968) is a much more tongue in cheek depiction of psychedelic space that obvious riffs on contemporary drug culture style”, Mike Kelley, The Aesthetics of Ufology, Minor Histories: Statements, Conversation, Proposals ; ed. John C. Welchman, MIT Press, 2004, p.404 20

Mike Kelley, The Aesthetics of Ufology,Minor Histories: Statements, Conversation, Proposals ; ed. John C. Welchman, MIT Press, 2004, p.404

象。也因為如此，他選擇了第三類接觸的外星人頭套作為The Uncanny的展示品之⼀一。事 實上在史蒂芬史匹伯這部片，是好萊塢科幻片史中外星人第⼀一次以人類之友的面貌出現 21。 另外，值得注意的是，這個頭大小個子的外星人造型設定，之後更成為⼀一種外星人公關形象 的常規 22。也就是說，它建立了「正常外星人」的典型。為了呈現片中最後⼀一場，許多外星 人輕盈步出太空船，與人類友好互動的景象，第三類接觸的片組僱用了大量當地十歲小女孩 來扮演外星人23。換句話說，這些小朋友被電影工業工具化來建立正常外星人的螢幕形象。 Kelley發現在童年創傷與外星人綁架的案例中，所找到相似性情節可以被看作為⼀一種關係到 童年、性欲與權力的文化危機24。Kelley認為藝術創作就是藉由在場物來回應缺席物。當作 他援用這個影史中成為常規的外星人模型頭套，表示是為了提示觀者思考曾經是什麼被這個 「正常」形象給『套進去』25過。

然而，Kelley文中所提到的第三件電影道具「Blob」，正是在這個「正常外星人」出現之 前，在影視媒體上最常採用的外星人再現形象。這個無形怪體物，之後更成為Kelley在九零 年代時許多作品的靈感來源。作者還為了這個像是史來姆的東西，寫了⼀一篇名為「幽浮學美 學 (The aesthetics of Ufology)26 」的論文，與⼀一篇從電影、雜誌與漫畫等大眾文化產品 文本中，整理出關於Blob的光澤、顏色、質感等相關描述的幽浮文本研究 Light, Color and Mostly27。作者回憶這個無形怪體物曾是五零與六零年代間，螢幕上最代表性的外星 人造型。雖然沒有具體形狀，但這些粘稠塊狀物在片中往往被賦予變身能力，這讓Kelley聯 想到Freud所說的童年性徵發展。他回憶第⼀一次在電影裡看到Blob變身的過程 28，就像“看 21

Geoff King et Tanya Krzywinska, Science fiction cinema : from outerspace to cyberspace, UK, Wallflower Press, 2006, p.30 22

“By the 1970s, the dominant alien type is the childlike “gray” alien depicted in Steven Spielberg’s Close Encounters of the Third Kind (1977)...” Mike Kelley, The Aesthetics of Ufology, Ibid., p.404 23

Voir : The Making of Close Encounters of the Third Kind, 1997, Columbia Picture

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Mike Kelley, “the similarity of the scenarios found both in “recovered” memories of childhood abuse and alien abduction accounts points toward a cultural crisis regarding notions of childhood, sexuality, and power”, The Aesthetics of Ufology, Ibid., p.407 25

“...Yet, the flying saucer - a sleek, modernist machinic ideal - remains the norm. But the orderly exterior now hides a corrupt interior. This relationship strikes me as analogous to the socialized exterior of the serial murderer. Such criminals must necessarily look normal in order to “fit in” and to remain unsuspected as they continue their killing sprees”, Kelley dit-il dans Weaned on Conspiracy: A dialogue between Chris Wilder and Mike Kelley, Ibid., p.394 26

Mike Kelley, The Aesthetics of Ufology, Minor Histories: Statements, Conversation, Proposals ; ed. John C. Welchman, MIT Press, 2004 27

Mike Kelley, Light, Color and Mostly : Minor Histories: Statements, Conversation, Proposals ; ed. John C. Welchman, MIT Press, 2004 28

John Carpenter 的 The Things : Mike Kelley, The Aesthetics of Ufology, Ibid.

到什麼你知道自己不該看的。雖然不太清楚自己看到的什麼，但你知道那是可怕的事—兩個 不同的身體結合為⼀一。Kelley表示：簡直就是電影中的『初始場景』29”！ 也因為對於心理 學的興趣，Kelley為了再現心理機制，使得這個「Blob」的無形怪物在他接下來的作品， 陸續與不同的異質物融合與變形，產生了不同的含義，同時也反映出人類文化與社會的發展 30

。

而值得注意的是，這個以再現Freud所定義的『詭異感』的展覽計劃The Uncanny31，正 是對於『奇幻』與『恐怖』敘事效果的探索。對作為策展人的Kelley來說，選擇這個展覽物 件的過程，就如同⼀一場場心理實驗。也就是說，作者必須先對物件所產生的心理感受，有清 楚且誠實的分析，也就是說，物件是否召喚了遇見『他者』的心理初始記憶。

而這種對「正常」與「初始心理壓抑場景」的恐懼與好奇，正是Kelley作品展現「奇幻」與 「恐怖」戲劇心理效果在作品中的主要材料之⼀一。美國電影理論家Robin Wood認為，奇幻 與恐怖的基本配方包括三種變數：正常、怪物，還有兩者間的關聯32。「正常」在奇幻與恐 怖類型中的定義，在他看來是僵固的東西，象徵某些社會價值：尤其是異性戀、家庭或是社 會機構（例如教堂、警察局或軍隊等）所支持保衛的社會價值。而怪物的製造，是為了對立 與挑釁既有的僵化社會價值。當然，隨著時代的變化，怪物的形象也會跟著有所變化33。同

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“Watching them, you feel like the child who has stumbled upon mom and dad in the act of fucking...”, Mike Kelley, The Aesthetics of Ufology, Ibid. 在1994，Kelley推出了Silver Ball 與 Channel one, two and three 兩件大型雕塑裝置都繼續採用了『Blob』 的無形怪體。在這兩件作品中，作者經由顏色、材質、形狀等方式，思索『天體』與『科技』的融合。而在 1999的 Aerodynamic Vertical to Horizontal Shift 與Chinatown Wishing Well ，Kelley開始將日常用品與手工製 品融入『Blob』的身體之中。而值得⼀一提的是，這種以『融合』為手法的創作方式，據作者表示，亦是來自他 自身的文化感受。在他眼裡，標榜『種族大融鍋』的美國文化就是在⼀一種心裡抑制創傷過程中發展的：JeanPhilippe Antoine, Basket nocturne à dos d’âne : une conversation avec Mike Kelley, Cahiers du Musée National d’Art Moderne n°73, automne 2000 30

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Chez Freud, les fantasmes infantiles roufoulés sont considérés comme la source des sentiements de l’inquiétant étrangeté. Kelley affirme d’ailleurs que “The theme of the exhibition centered on Sigmund Freud’s essay “The Uncanny” (1919), which I had found stimulating and helpful in relation to the “creepy” qualities of the images I had collected for the Heidi project...”, Mike Kelley, Playing with Dead things, Ibid., p.70 32

Robin Wood, Le retour du refoulé, dans Cauchemars américains : Fantastique et horreur dans le cinéma moderne, sous la dir. Frank Lafond, Belgique, Céfal, 2003, p.17 據Robin Wood表示，好萊塢科幻電影自五零年代開始深受當時冷戰氛圍，美蘇武力與科技上的競爭影響， 將外星人往往描述成侵掠地球的不明怪物。不過，Gustav Jung在天空的神話中，就發現到在二戰後期開始在 瑞士、瑞典等地出現的幽浮目擊事件，對於不明飛行體的描述與命名都反映了對當時隱約已形成的“共產國 際”的集體心理恐懼。Kelley在他的幽浮美學論文中，引用George Bataille對於宗教再現的討論，他認為Blob的 無形怪體，正是反映了人們對於面對不明他者的集體恐懼需要⼀一個形體的再現。然而幽浮目擊案例所描述的神 蹟式光暈與堅不可摧的科技技術，讓人們產生某種心理上的挫折感，為了平衡這樣的挫折感，所以將外星人賦 予了這個粘稠肉塊狀的無形怪體。 33

時Wood也提醒道，電影畢竟是導演人工製造出來的夢境。所以怪物的形象，往往也映照出 作者本身的欲望與形象。

Kelley作品中的無形怪物，不停地與各種不同異質他者的融合而在九零年代後期開始漸漸有 了人形。他在在兩件大型裝置展中挪用了大眾文化中的人物： ⼀一個是無人不知的超人與他 再也回不去的家鄉：Kandor34； 另⼀一位美國宇航史裡第⼀一位進入地球軌道的太空人 John Glenn35。Kelley經由重建、或並置等手法，透過對這兩個角色的再詮釋，傳達出「科幻」 的大提問之⼀一：「烏托邦36」與「反烏托邦37」兩者之間對立又互為⼀一體的關係。

在1999年，Kelley制作了⼀一支錄像作品：Superman Recites Selections from 'The Bell Jar' and Other Works by Sylvia Plath 38。在這個作品中，作者找了⼀一位男演員扮 成超人在螢幕前，敘述從The Belle Jar （瓶中美人）小說節選出來的片段。在超人身旁， 我們可以看到超人的故鄉，被微縮再製存放在瓶子的Kandor城。而The Belle Jar 是美國 女作家 Sylvia Plath在1963年以假名發表的小說39。在這個半自傳的小說中，Plath試圖描 述因為社會疏離所導致的瘋狂40。小說女主角從鄉下到了大城市，在職場與生活中認識到許 多不同類型的女性，但卻無法找到可以學習與效仿的典範對象，而最終對大城市感到幻滅回

超人在漫畫裡的設定是Krpton星球來的人，Kandor是Krypton的首都。Krypton星在超人強褓之時，被 Brainiac的人給炸了。超人的父母是在星球被炸掉的前⼀一刻，將超人寶寶放進太空船，飛往地球才使得超人得 已生存下來。而在不同時代，不同媒介中描述的Kandor城都因為不同作者的詮釋而有了不同的形象，同時也 使得這個城市雖然成為不同世代間的共同記憶，但因為世代差異卻有不⼀一樣的認同樣貌。 34

“John Hershel Glenn (1921) 在美國宇航使初期，1962年執行了 Mercury-Atlas 6 “Friendship 7” 任務。1974 年，他選上俄亥州議員，1998年以政治家身份退休。但隨即同年他又成為 NASA’s Shuttle STS-95 Discovery mission 的成員之⼀一” 請參考 Black Out, I Minor Histories: Statements, Conversation, Proposals ; ed. John C. Welchman, MIT Press, 2004. 而出身Detroit的John Glenn也因此成為地方名人，Mike Kelley的國中校名正是 為紀念John Glenn的太空任務而同名，校園中還有⼀一尊John Glenn的紀念銅像。 35

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“An imaginary state of ideal harmony and perfection derived from Tomas More’s Utopia (1516)”, la définition cité dans Geoff King et Tanya Krzywinska, Science Fiction Cinéma : from outerspace to cyberspace, Ibid., p.118 37

“The antithesis of utopian, figuring a nightmarish world in which rational impulse to engineer society backfire dangerously”, Geoff King et Tanya Krzywinska, Ibid., p.115 38

Mike Kelley, Superman Recites Selections from The Bell Jar' and Other Works by Sylvia Plath, 7’19”, couleur, son, 1999 39 40

作者在小說發表的⼀一個月後自殺。

Je cite ici deux passages du roman : “Je serai toujours prisonnière de cette même cloche de verre, je mijoterais toujours dans le même air vicié”, ou encore “Pour celui qui se trouve sous la cloche de verre, vide et figé comme un bébé mort, le monde lui-même n’est qu’un mauvais rêve”. Voir : les extraits de La cloche de détresse sur la site : http://www.buzz-litteraire.com/20111010782-la-cloche- de-detresse-sylvia-plath/

到家鄉。然而在保守的家鄉，她卻被看作不合社會規範的異類，也就是說『不正常』，而將 她送往療養院作電擊治療。小說中瓶子的意象，象徵著主角的心靈疏離狀態。

隔年2000，Kelley又以Kandor城為主題，在德國Bonn美術館發表了Kandor-Con 2000。在這個大型雕塑裝置作品中，作者不只展示了使用不同素材所做成的不同的微型 kandor城模型，還邀請了當地建築系學生，憑藉著個人印象用卡紙在現場製作Kandor城 41

。在展覽的過程中，Kandor城就這樣因不同的個人記憶描述，在建了又拆，拆了又建的

過程中再現。而這個永遠都在建構中的結構，也展現了共同記憶的模型與運作方式。

在這系列以超人為發想的錄像與裝置作品中，Kelley的意圖是讓超人經由朗讀女性語調書寫 的小說情節，來將鋼鐵之人的螢幕形象與女作家筆下在城市被異化的鄉下女孩形象疊合在⼀一 起。藉由這樣的錯置，將超人所代表的「理性」、「科技」等意象，與女性特質中被男性觀 點所定義的『歇斯底里』，被放在同⼀一個「身體」。而超人再也回不去的故鄉Kandor城也 因此與Plath所描述的心理疏離感接合在⼀一起。也就是說，不論是在錄像中被放在瓶中或是 在展覽現場不停被重建的 Kandor城的影像，不只呈現了超人的心理狀態，也提供了現代主 義觀點中科技烏托邦的失敗鏡像42。

2001年，Kelley回到他的家鄉底特律發表了Black Out 43多媒材裝置作品。在這個展覽計 劃中，作者挪用自己國中校園裡太空人John Glenn的雕像形象，與1959年的美國科幻電影 First Man into Space44中因為太空任務失敗而成為殭屍怪物的太空人男主角形象融合在⼀一 起。

Kelley表示在返鄉旅行中，在市郊的某廢物處理廠發現了大量廢棄金屬，這讓他興起以黑色 塑料將所有閃閃發亮的工業垃圾塑成⼀一個大型的團聚巨物，如同他前期作品中的 「Blob」。但是為了反轉這個計劃中的『思鄉』情節，他決定與其再現另⼀一個「Blob」，

在這作品的題名與創作自述中，漫畫迷似乎是這個計劃最原初的目標群眾。事實上，Kelley本來希望開發⼀一 套可以讓漫畫迷線上直傳自己的Kandor城影像。但這個計劃最終因為過於野心難以實踐而折衷成以 Middelhauve的Kandor動畫作為替代方案。Voir : Mike Kelley, Superman Recites Selections from The Bell Jar' and Other Works by Sylvia Plath, 41

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Mike Kelley, Superman Recites Selections from 'The Bell Jar' and Other Works by Sylvia Plath, Minor Histories: Statements, Conversation, Proposals, Ibid., p.236 Black Out 是攝影技術中意指影像成像過程中曝光不足的部分。Kelley 使用這個攝影術語是為了隱喻他在家 鄉的童年與青少年時期的失憶現象。 43

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Un film de Robert Day, 1959

還不如挪用國中校園裡的John Glenn的形象與個人電影記憶中的太空人形象。藉由這樣的 聯想，Kelley將『成功的太空人』與『失敗的太空人』放進了同⼀一個形象再現裡。

我們可以發現Kelley在電影大眾文化的洗禮過裡，在敘事類型中吸收學習到的是角色建構、 認同與心理經驗。從小鎮去到大城市發展的他，在作品中對大眾文化的符碼選擇，總是先出 自于個人的心理經驗與記憶，也因此產生了作者與援用物之間互相指涉的關係。我們仿佛能 夠在Kelley所挑選的物件文本中，感覺到作者的個人心理投射，這些大眾文化符碼也同時召 喚了我們自身的記憶，進而發現我們也在其中。事實上，類型的使用尤其在電影工業中，本 來就有著溝通的作用，像是⼀一種貼標籤，能夠幫助心理認同。Kelley卻進而利用類型中的大 眾文化符碼，來重新帶出這些類型的敘事主題，他的挪用手法不單是圖像式的，而是將符 碼，以心理學方式分析，再與其他的異質物融合，來再現人類的集體心理模型。

3.電影特效 當Kelley思索著如何為他的The Uncanny展覽挑選物件時，他開始對電影道具與電影的身 體之間的關係產生興趣。因為這些道具，就像在實驗室裡製造出來的肉塊，為了能夠在拍攝 的過程中，被組裝成⼀一個完整的人類。也因為如此，他認為電影特效道具總是有著帶來詭異 的質感45。Kelley所描述的詭異感，揭露了電影特效道具的矛盾特質：這些電影道具模型像 帶著死亡意涵的屍塊⼀一樣，在電影技術的處理下（拍攝與剪輯），讓我們產生對某個怪物 『活生生』的影像。

在上⼀一個章節中，我們提到Kelley選擇這些身體部位的電影道具複製品時，藉由Hans Bellmer的作品分析聯結Freud的理論，導出身體部位能激發幻想的生殖能力。事實上， Christian Metz在討論電影特效的時候，就認為這些電影特效道具對某些創作者絕對有著 戀物癖性質。他說，戀物癖就像這些否認自己缺陷的電影機制道具，他進⼀一步說，這些道具

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“Ces morceaux ne pouvaient former de figure complète qu’une fois assemblées sur la pellicule montée.

De la même manière, les fragments de pellicule assemblés lors du montage configurent eux aussi les différents morceaux de Kong pour en faire un être vivant, Kelley nous rappelle, un équivalent expérimental du monstre de Frankenstein : un être composé de morceaux de corps morts cousus ensemble. Détachés de l’entité vivante dont ils tiennent lieu, ces morceaux d’ « FX » [effects] ont sans l’ombre d’un doute une qualité d’inquiétante étrangeté”,Mike Kelley, Playing with Dead Things, Ibid., p.76

就像陽具，只有部位卻讓人激起對完整身體的欲望46。其實Metz認為電影作為⼀一個表演技 術，其機制正是基於對匱乏的挖掘。電影所帶來的快感力道，對Metz來說，正是因影片再 現中所缺席部分而建構出來的。

在The Uncanny之中，Kelley也抓准了這樣的「匱乏」心理機制而直接採用了電影道具模 型。作者的意圖，像是從電影的畫格中來採樣，展示電影螢幕偶像的身體部位。當觀者在展 場面對著這些物質的、部位的身體再製物，聯想到的卻是曾經在螢幕上所認識到完整但卻虛 擬的身體。在這個回想過程中，所援用的電影角色似乎又再次重生在觀者的個人記憶中。事 實上，Kelley將電影特效技術看作是用來製造電影身體的「器官」，是這些器官的運作下才 能建構出電影虛擬的身體。

延續著對電影特效「戀物」特質的關注，Kelley在他生前最後⼀一個大型裝置作品計劃Day is Done47中，挪用了各種不同的電影特效技術。這些曾經是藏在「幕後」的假佈景、機械裝 置等特效道具，如今卻被當做雕塑裝置被展示。事實上，對長期關注心理學的Kelley來說， 這些電影特效機制在某種程度上再現了人類的心理機制。就像他曾經想象的天堂審判（見 1.a)，在這個作品中顯露無遺。 Day is Done 是個由Extracurricular Activity Projective Reconstruction系列作品所組 成的大型裝置。在Extracurricular Activity Projective Reconstruction之中，Kelley利 用在家鄉收集到的學校年曆與當地雜誌，特意在其中挑選出關於校外活動的照片，並再重新 加以編劇，繼以拍成橫跨「奇幻」、「恐怖」、「音樂劇」等不同類型的短片。他說他尤其 對於那些瀰漫「異常」情境的儀式性活動特別有興趣，例如萬聖節的舞會、宗教節日的活動 或是學校期末的舞台表演等。這些活動對於在美國文化長大的人來說，是必經的人生過程， 並且也是學習過程中扮演「他者」的機會。然而，對於Kelley來說，這些儀式性的活動卻像 是⼀一種洗腦與心理操弄的過程，代表着童年創傷記憶。

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“Fétiche, le cinéma comme performance technique, comme prouesse, comme exploit : exploit qui souligne et accuse le manque où se fonde tout le dispositif (l’absence de l’objet, remplacé par son reflet), exploit qui consiste en même temps à faire oublier cette absence. Le fétichiste de cinéma, c’est celui qui s’émerveille devant ce dont la machine est capable, devant le théâtre d’ombres en tant que tel. Pour que s’établisse son plein pouvoir de jouissance cinématographique, il lui faut songer à chaque instant (et surtout à la fois) à la force de présence qu’a le film, et à l’absence sur laquelle se construit cette force”, Christian Metz, Le signifiant imaginaire, p.52 這個計劃中，Kelley原本想發展出365個表演計劃，但因過於野心，而未能達成。附帶⼀一提，Kelley生前完成 了36件。 47

在Extracurricular Activity Projective Reconstruction第28號作品Nativity Play48 中， Kelley重建了耶穌降生的場景。為了影片的部分，作者找了三個小朋友，像是在學校戲劇發 表場合中，面無表情地詮釋天使的角色。片中，小朋友像照表操課般地，做著代表展現「神 蹟」的動作，Kelley更在片子後製時，用極簡音樂的編曲手法重新安排B級片的廉價罐頭音 效來描述天使的祝福手勢。而在Day is Done中，作者將影片與拍攝使用的假佈景舞台共置 在展場空間。Kelley這樣安排的用意，正是將事件的再現（影片）與事件的發生場景（假佈 景）相互對立，產生有趣的對辯關係，同時也揭露了影像成像過程中的整體建築性。

結論 Kelley曾表示發現某個年紀以後，觀影經驗不再為他帶來快感，取而代之的是他開始忍不住 注意電影的剪接與技術層面，就算有感覺，也是因為電影內容讓他回想起以前曾經看過的電 影49。的確，在這個研究的過程中我們可以發現，Kelley挪用電影元素的動機來自於電影曾 經給予他的初始經驗與回憶。並且藉由對心理學的研究，重新反思電影機制中的製作元素所 產生的記憶成因。對於既有大眾文化中的角色的採用是為了誘發觀者的個人記憶，作者改編 這些類型符碼，並與其他異質物融合或是錯置後，再利用電影拍攝技術過程的物質性與建築 性來再現人類心理機制。也就是說，觀者若在Kelley的作品中感受到電影感，是因為在面對 這些被挪用的電影元素再現情境的同時，個人的電影經驗與記憶也被召喚。認為現代人早已 被電影語言給支配的Kelley50，他以個人的電影經驗來解構電影再現系統，以作為⼀一種抵抗 電影語言僵化的方式，進而揭露出人類心理、社會與文化的建構。

參考書目： Mike Kelley, Foul Perfection, éd. John Welchman, Cambridge, MIT, 2003 Mike Kelley, Minor Histories: Statements, Conversations, Proposals, éd. John Welchman, Cambridge, MIT, 2004 Mike Kelley et John C. Welchman, Day is Done, MIT, 2007 Jean-Philippe Antoine, Basket nocturne à dos d’âne : une conversation avec Mike Kelley, Cahiers du Musée National d’Art Moderne n°73, automne 2000 耶穌誕生是在天主教活動中，常被引用重演的聖經故事橋段。值得注意的是，這個場景在宗教再現體系中常 以雕塑或建築的方式再現，也就是說著重在空間安排來表現情境。 48

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Mike Kelley, Hollywood filmic language, stuttered: Caltiki the immortal monster and rose hobart, Foul Perfection : Essays and Criticism, Ibid., p.44 50

Mike Kelley, Hollywood filmic language, stuttered: Caltiki the immortal monster and rose hobart, Foul Perfection : Essays and Criticism, Ibid., p.44

Les references multiples de Kelley, l’entretien fait par Bérénice Bailly et Philippe Dagen, Le Monde 18 June 2006.

Christian Metz, Trucage et cinéma, dans Essais sur la signification au cinéma, tome 2, Klincksieck, Paris, 1972 Christian Metz, Le signifiant imaginaire, Psychanalyse et cinéma, Paris, Bourgeois, 1977, 2002 Michel Chion, Les films de science-fiction, Paris, Cahiers du cinéma, 2008 Tzvetan Dodorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, coll. “Points Essais”, 1976 Frank Henry, Le cinéma fantastique, Paris, Cahiers du cinéma, 2009 Pascal Merigeau, Stéphane Bourgoin, Série B, Ediling, 1983 (BP) Robin Wood, Le retour du refoulé, dans Frank Lanfond (dir.), Cauchemars américains.

Fantastique et horreur dans le cinéma moderne, Liège, Éditions du Céfal, 2003 Steve Ryfle, Japan’s Favorite Mon-Star : The unauthorized Biography of “The Big G”, CA, ECW Press, 1998 Charles Tesson, Profils de Monstres, Cahiers du cinéma, numéro 332, février 1982 Clément Rosset, L’objet singulier, Paris, Cahiers du cinéma, 1995 Du trucage aux effets spéciaux, dirigé par Réjane Hamus-Vallée, CinémAction n°102, 2002 Gille Deleuze, Cinéma I : L’image-mouvement, Paris, Minuit, 1983 參考影片 Midnight Movies: From the Margin to the Mainstream, Stuart Samuel, 2005 BBC: A History of Horror with Mark Gatiss ep.1-3, Mark Gatiss, BBC Four, 2010 The Making of Close Encounters of the Third Kind, 1997, Columbia Picture