Take 44

BERGMAN

take.com.pt | ano 9 | nĂşmero 44

CRÍTICAS

ARTIGOS

24 Crise 25 Chove no nosso amor 25 Um barco para a Índia 26 Uma luz nas trevas 26 Cidade portuária 27 A prisão 28 A sede 28 Rumo à felicidade 29 This can't happen here 29 Um Verão de amor 30 Mulheres que esperam 30 Mónica e o desejo 32 Noite dos saltimbancos 33 Uma lição de amor 34 Sonhos de mulheres 35 Sorrisos de uma noite de Verão 36 O sétimo selo 38 Morangos silvestres 40 No limiar da vida 41 O rosto 42 A fonte da virgem 43 O olho do diabo 44 Em busca da verdade 46 Luz de Inverno 48 O silêncio 50 A força do sexo fraco 50 A máscara 52 A hora do lobo 54 Vergonha 55 A paixão 57 O amante 58 Lágrimas e suspiros 60 Cenas da vida conjugal 62 Face a face 63 O ovo da serpente 64 Sonata de Outono 66 Fanny e Alexandre 68 Saraband

04 Verão frio . editorial 06 Os primeiros anos 12 Um gigante no pequeno ecrã 14 O reconhecimento internacional 16 Os anos tardios 18 Os actores de Bergman 70 50 anos de Persona 74 Trilogia O Silêncio de Deus 76 Um legado inconfundível

Director José Soares. josesoares@take.com.pt Editor João Paulo Costa. joaopaulocosta@ take.com.pt Editora adjunta Sara Galvão. saragalvao@take.com.pt Colaboraram nesta edição António Araújo. Cátia Alexandre. Diana Martins. Filipe Lopes. Hélder Almeida. João Paulo Costa.

José Carlos Maltez. Pedro Miguel Fernandes. Pedro Soares. Samuel Andrade. Sandra Gaspar.

Sara Galvão. Susana Bessa. Design José Soares. Ilustração Hugo Sequeira. Imagens Arquivo Take. Alambique. Big Picture Films. Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema. Columbia TriStar Warner Portugal. Costa do Castelo Filmes. Fox Portugal. Films 4 You. iStock. LNK Audiovisuais. Lanterna de Pedra Filmes. Leopardo Filmes. ZON Lusomundo Audiovisuais. Midas Filmes. Nitrato Filmes. Pris Audiovisuais. Sony Pictures Portugal. Universal Pictures Portugal.

Valentim de Carvalho Multimédia. Vendetta Filmes. Imagem de capa © Copyright by The Irving Penn Foundation (1964). © 2016 Take Cinema Magazine - Todos os direitos reservados. As imagens usadas têm direitos reservados e são propriedade dos seus respectivos donos.

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© Hugo Sequeira . 2016

verão frio João Paulo costa

Se no passado decidimos marcar a chegada do Verão recordando alguns dos títulos mais emblemáticos da época, este ano mudámos de direcção.

Na verdade, em vez de nos aproximarmos dos trópicos, fomos juntar-nos ao frio nórdico, recordando um dos maiores cineastas de sempre: o sueco Ingmar Bergman.

Serão muitas páginas dedicadas a um dos grandes, que com a sua obra extensa deixou uma marca indelével na História da Sétima Arte. Mesmo o menos informado dos espectadores terá já visto imagens icónicas de algumas das suas obras-primas, tantas e tão boas que existem na sua filmografia. Recordamos o seu trabalho em Cinema, abordamos a sua presença também ela marcante em televisão, e relembramos a influência particularmente evidente que teve numa série de cineastas que lhe seguiram. Ainda hoje podemos encontrar resquícios de uma obra tão rica que, apesar de se centrar frequentemente no lado mais sombrio da humanidade (a morte, a doença, o medo a Deus surgem como presenças constantes do seu cinema), é também intensa e profundamente... humana. Numa altura em que o cinema moderno atrai as massas pela espectacularidade dos efeitos especiais ou pelas repetitivas tramas de super-heróis, queremos também relembrar os nossos leitores de todo um rico legado cinematográfico que existe para trás. Porque gostar de cinema é também gostar da diversidade que este nos foi oferecendo ao longo dos seus mais de cem anos de História.

os primeiros anos pedro miguel fernandes

Retrato de Bergman enquanto jovem artista Nascido a 14 de julho de 1918 na cidade universitária de Uppsala, numa família encabeçada por Erik Bergman, um pastor protestante, aquele que é considerado o realizador sueco mais importante de sempre começou por ter uma infância complicada. Não por dificuldades financeiras, mas antes pelo ambiente austero que rodeava a família e iria marcar o carácter do cineasta. Esta infância permitiu também a Ingmar Bergman tomar contacto desde cedo com alguns dos temas centrais da sua obra enquanto realizador: Deus e a ausência deste e questões como a culpa, castigo e redenção. Na década de 1990 a história dos pais de Bergman seria levada ao Cinema por Bille August no filme As Melhores Intenções com base num argumento assinado pelo próprio Ingmar Bergman.

Segundo de três irmãos, Ingmar sofreu de problemas de subnutrição ainda recém-nascido e temeu-se pela sua sobrevivência. Sempre uma criança isolada, foi graças a dois brinquedos muito especiais que recebe aos 10 anos que tem um primeiro contacto com o universo das imagens em movimento: um teatro de sombras e uma lanterna mágica (na década de 1980 Bergman daria como título à sua famosa autobiografia precisamente Lanterna Mágica), que fora oferecida ao irmão num Natal, mas que Ingmar conseguiu trocar por um conjunto de soldados de brincar. Graças a estes dois objectos mágicos, o jovem Ingmar começou a criar histórias e cenários para conseguir escapar ao ambiente opressor que vivia em casa. Mais tarde, já na adolescência, a avó materna, com quem passava grandes temporadas numa enorme casa de 14 assolhadas, leva Ingmar a uma sala de Cinema local para assistir aos filmes em cartaz, espicaçando ainda mais a paixão que o jovem tinha pelas imagens em movimento. Por esta altura, todas as poupanças que recebia serviam para comprar película para um projector que entretanto adquirira. Em Fanny e Alexandre, título que melhor apresenta a infância de Bergman, o realizador regressa a este período da sua vida e recupera em algumas das sequências do filme episódios onde o jovem protagonista brinca com a lanterna mágica.

Strindberg (considerado o pai do teatro moderno e uma das maiores influências de Bergman nesta arte, a par de Shakespeare e Ibsen) que o irá marcar bastante e será fundamental para Ingmar se apaixonar pelo Teatro. Mais tarde, na década de 1950, numa entrevista à publicação Filmnytt, Bergman afirmaria que «o teatro é como uma mulher fiel, o cinema é a grande aventura, a cara e exigente amante – veneramos ambos, cada um à sua maneira».

Bergman sai de casa Ultrapassada uma fase da adolescência mais conturbada, com Ingmar Bergman a tornar-se um jovem cada vez mais isolado e rebelde, abandona a casa dos pais quando faz 19 anos. Por esta altura ingressa na Universidade de Estocolmo para estudar Arte e Literatura, mas nunca chega a finalizar os estudos, preferindo passar o tempo em companhias de teatro amadoras, com quem trabalha e começa a ganhar notoriedade, e numa vida boémia.

A sua primeira grande experiência enquanto director foi com o grupo cristão Mäster Olofsgarden, com quem produziu peças de Strinberg e Shakespeare. Foi aliás graças a uma encenação de Macbeth que captou

Aos 16 anos, assiste a uma encenação da peça O Sonho, de August 8

novas atenções e foi convidado para liderar o grupo de teatro da própria Universidade de Estocolmo, onde ganhou fama de alguém com um toque especial, mas de difícil temperamento. Esta fama iria persegui-lo ao longo de toda a carreira e até ao final dos seus dias.

Bergman chega ao cinema Na década de 1940 o cinema sueco estava em crise e atravessava um período de tentativa de renovação. Após uma década de ouro nos anos 20, com o surgimento de várias obras-primas assinadas por nomes como Mauritz Stiller e Victor Sjöstrom (a grande influência de Bergman no Cinema, que enquanto actor participou nos filmes A Caminho da Felicidade e Morangos Silvestres), a chegada do som mudou radicalmente as regras do jogo, tal como acontecera com outras cinematografias na altura, com excepção do cinema feito em Hollywood, mais facilmente exportável. O cinema sueco também sofreu na pele com este novo panorama e a produção local na década de 1930 cingia-se sobretudo a comédias e dramas históricos feitos a pensar no mercado doméstico e de difícil exportação.

Em 1944, com 26 anos, deixa a universidade para se tornar director do teatro municipal de Helsinborg, no sul da Suécia, o mais jovem director de um teatro municipal na Suécia. Em dois anos, Bergman pega num teatro praticamente em ruínas e transforma-o num caso de sucesso no país. Mais tarde iria liderar os destinos de outros teatros municipais, como o teatro de Gotemburgo e Malmö, assim como o prestigiante Teatro Dramático Real de Estocolmo, onde produz peças dos maiores autores do Teatro mundial, de Molière a Goethe, passando por Chekhov ou Pirandello, e trava conhecimento com muitos dos actores que compõem a ‘família’ de actores dos seus filmes.

Nos anos 1940 a indústria local começa a tentar dar a volta por cima e é neste cenário que Ingmar Bergman surge em cena. Um dos impulsionadores do cinema sueco na altura foi Carl Anders Dymling, que toma as rédeas do Svensk Filmindustri, o principal estúdio da Suécia, com o objectivo de injectar novo sangue na produção local. Como o nome de Ingmar Bergman já começava a levantar algumas ondas, não é de estranhar que começasse a ser cobiçado pelo estúdio.

É também neste início de carreira que escreve e publica as suas primeiras peças, que nunca considerou como sendo dignas de nota. De facto, as suas peças foram pouco encenadas e fora da Suécia natal praticamente desconhecidas.

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um papel bastante dúbio de nação neutral, visto à distância Tormentos acaba por se assemelhar a uma espécie de parábola anti-nazi. Questões politicas à parte (e Bergman fez o seu mea culpa sobre as simpatias para com a extrema direita durante este período da sua vida quando escreveu Lanterna Mágica), Tormentos torna-se um enorme sucesso e abre novas portas ao então apenas encenador.

O primeiro encontro dá-se quando Stina Bergman, viúva do dramaturgo e escritor sueco Hjalmar Bergman (apesar do apelido, nenhum tinha relações de parentesco com Ingmar), convida o jovem encenador para uma conversa após ter assistido a uma apresentação de A Morte de Polichinelo, assinada pelo próprio Bergman. Na altura Stina era a responsável pelo departamento de adaptações do Svensk Filmindustri e uma espécie de caça-talentos do estúdio. No final deste encontro, realizado em 1944, Stina propõe a Ingmar Bergman escrever um argumento para Cinema. O desafio é aceite e o resultado é o argumento de Tormentos, um filme que seria realizado nesse mesmo ano por Alf Sjöberg, realizador que se tornaria mais tarde um dos mestres e mentores de Bergman.

Em 1946 Bergman tem a oportunidade de realizar o seu primeiro filme: Crise. Este será o primeiro de uma longa filmografia espalhada por seis décadas ao longo das quais Ingmar Bergman cimentou o seu nome na História do Cinema, nomeadamente ao ser considerado um dos maiores vultos do cinema moderno e um dos maiores cineastas de sempre. Como poucos cineastas, conseguiu criar o seu próprio mundo, seja devido aos temas comuns abordados nos seus filmes (tornando o seu cinema o cinema existencial e filosófico de excelência), seja pela presença de um conjunto de actores e técnicos que formaram a ‘família’ Bergman.

O filme é uma feroz crítica ao sistema de educação sueco da altura, cuja acção ocorre numa escola masculina de Estocolmo, onde um dos jovens alunos descobre que uma rapariga que conhece na rua é vítima de um homem mais velho. Esse homem mais velho é nada menos do que um dos professores do jovem. Como muitos dos primeiros filmes realizados por Bergman, Tormentos é um filme sobre o processo de crescimento (e o despertar sexual) de um jovem que vive numa sociedade opressora, sejam os muros da escola, sejam as paredes de casa.

Feito perto do final da II Guerra Mundial, conflito em que a Suécia teve

Dez anos após esta estreia, mesmo tendo continuado a trabalhar em plenas funções nos vários teatros por onde passou, num artigo escrito para a Films and Filming, Ingmar Bergman revela que para si, realizar filmes se tinha tornado «uma necessidade natural, semelhante à fome e à sede».

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um gigante no pequeno ecrã joão paulo costa

embora não se coibisse de assumir escalas um pouco mais ambiciosas, pois uma vida inteira a construir um estatuto inatacável permitiu-lhe filmar em película alguns trabalhos pensados para televisão, com meios técnicos de maior qualidade. Tal como outro dos seus aclamados híbridos cinema-televisão, Fanny e Alexandre (1982), que com uma versão de grande ecrã e outra em formato televisivo originalmente estreado em 4 partes, conquistou a Academia de Hollywood com 4 Óscares, mas também audiências televisivas de respeito.

Talvez mais do que qualquer outro grande autor na História do Cinema, Ingmar Bergman teve um percurso bastante interessante também no pequeno ecrã. Criado pelo teatro, entendendo tudo sobre dramaturgia, Bergman soube como poucos explorar as possibilidades da televisão, fosse no formato de telefilme ou mini-série. Aliás, muitos dos seus filmes feitos para televisão tiveram inclusivamente direito a estreia comercial em salas de cinema. Como por exemplo Saraband, de 2003, ele próprio uma sequela de Cenas da Vida Conjugal (1973), projecto também pensado originalmente para televisão (e lançado como mini-série de 6 episódios) com direito a uma aclamada versão cinematográfica de 3 horas.

Esse interesse pela televisão surgiu na década de 1950, na qual assinou alguns trabalhos interessantes mas poucas vezes referenciados, como Herr Sleeman kommer (1957), baseado na peça de Hjalmar Bergman, ou Rabies (1958). Mas títulos como A Flauta Mágica (1975), Da Vida das Marionetas (1980), rodado ainda durante o exílio na Alemanha, ou Depois do Ensaio (1984), encontram-se entre os mais aclamados do realizador, perfeitamente capazes de rivalizar com alguns dos seus melhores trabalhos cinematográficos. E nem aí a sua veia experimental deixou de se destacar, com telefilmes como Na Presença do Palhaço, de 1997, estranho drama situado numa instituição psiquiátrica, a espelharem as grandes obsessões bergmanianas no pequeno ecrã, que acabou por ser aquele no qual muitos dos seus fãs puderam assistir aos derradeiros trabalhos do mestre.

Isto porque apesar das diferenças técnicas existentes no meio, especialmente numa época em que a televisão de qualidade standard, longe de pensar nas altas definições ou nos 4K, estava a anos-luz do registo cinematográfico em película, Bergman nunca se deixou limitar.

Aceitava as fraquezas do meio (era habitual e definido quase como regra, por exemplo, que a televisão teria de viver de grandes planos dos rostos dos actores e menos de planos demasiado abertos, não apenas para se poupar nos meios de iluminação, mas porque a imagem não aguentava o nível de detalhe de grandes dimensões de cenário), e trabalhava em torno das mesmas. E se ele sempre foi um dos mestres na utilização do grande plano dos seus maravilhosos actores, isso nunca foi um problema, 13

o reconhecimento internacional joão paulo costa

Se hoje muita gente associa o nome de Ingmar Bergman a uma espécie de ideia de ‘cinema de arte’ ou, se quisermos utilizar uma expressão menos redutora, a um tipo de cinema menos preocupado com questões de espectáculo e mais com o conteúdo e um certo sentido estético, não deixa de ser curioso que o realizador sueco tenha saltado para as bocas do mundo por motivos bem mais populistas: a estreia, em 1953, de Mónica e o Desejo, fez furor pelas cenas de nudez de Harriet Andersson, a jovem actriz que Bergman despira brevemente diante das câmaras, num gesto então muito pouco habitual no cinema. Seria obviamente estúpido reduzir o filme a esse patamar meramente carnal, mas é inegável que tais planos em muito contribuíram para o seu sucesso, conquistando plateias internacionais. Woody Allen, talvez o mais famosos dos admiradores de Bergman, recorda constantemente o primeiro contacto que teve com a obra do sueco, tendo-se ele próprio deslocado ao cinema para ver o desnudado corpo irresistível de Andersson, admitindo que na altura pouco se lembrou do que aconteceu nos restantes 90 minutos de duração da película. Hoje em dia, percebemos facilmente que Bergman regressava a temas tão próximos ao seu cinema, voltando a explorar a descoberta sexual e a passagem à idade adulta e a perda de uma certa inocência.

relação pessoal), isso foi apenas um pequeno detalhe. No mesmo ano, Bergman estreou A Noite dos Saltimbancos e voltou a pegar em temas mais próximos à sua filmografia, juntando o desejo sexual e existencial que consumia as suas personagens às questões artísticas maiores que sempre o preocuparam. A diferença, a partir desta altura, é que o seu público cresceu exponencialmente e se espalhou muito para além das fronteiras do norte da Europa.

Seguiram-se depois duas comédias (Uma Lição de Amor, Sorrisos de uma Noite de Verão) e um drama (Sonhos de Mulheres) que aproveitaram algum do embalo que os títulos anteriores traziam consigo, e fizeram também excelentes carreiras comerciais, antes de chegarmos até 1957 e o nome de Bergman explodir completamente na consciência cinéfila colectiva, colocando-o ao nível dos grandes mestres de então: O Sétimo Selo e Morangos Silvestres não são apenas dois dos mais icónicos títulos da filmografia do seu autor, mas também de toda a História do Cinema. Um cavaleiro a jogar xadrez com a morte, ou a jornada de um velho professor universitário a recordar a sua vida são pontos-chave da Sétima Arte. Com estes títulos, além do sucesso comercial numa altura em que o cinema de autor era visto pelo grande público com um respeito que hoje quase nos parece estranho, chegaram também os primeiros prémios e a aclamação internacional. Nesta altura,

Se para atingir um público internacional e o sucesso nas bilheteiras teve de despir a sua principal actriz (com quem viria de resto a iniciar uma 14

Bergman começaria também a fazer as suas primeiras experiências para televisão, explorando um meio ao qual iria a oferecer mais tarde obras de igual força. Mas era no cinema que continuava a dar cartas, com O Rosto (1958) ou A Fonte da Virgem (1960) a comprovarem a vitalidade e diversidade da sua obra; a trilogia do Silêncio de Deus fê-lo explorar de forma mais profunda a sua relação com a fé, numa altura em que Bergman se havia já mudado para a ilha de Fårö, onde viria a rodar muitos dos seus títulos a partir de então. Alguns, como A Máscara (1966) ou A Hora do Lobo (1968) davam conta da sua vontade de experimentar e testar os limites do meio cinematográfico, ele que nesta altura tinha já bem definida uma trupe de fieis colaboradores à frente e atrás das câmaras. O seu primeiro filme rodado em lingua inglesa, O Amante, viria a revelar-se um passo atrás na sua relação com o público e a crítica, mas Bergman rapidamente recuperou os créditos com os magníficos Lágrimas e Suspiros (1972), Cenas da Vida Conjugal (1973) ou Face a Face (1976), fechando em beleza um período de mais de duas décadas de produção regular não apenas no cinema, mas também em teatro e televisão, onde ofereceu ao mundo obras-primas absolutas.

para o resto da vida, Ingrid von Rosen. Por esta altura, em meados da década de 1970, não era muito exagerado dizer que Ingmar Bergman era, mesmo após o sucesso dos autores da Nouvelle Vague ou da Nova Hollywood, o realizador de referência do seu tempo. O mestre entre os mestres.

A nível pessoal, e depois de uma série de relações conturbadas com algumas das suas actrizes (de Liv Ullmann a Bibi Andersson), e quatro casamentos falhados, Bergman encontrava também a sua companheira 15

os anos tardios joão paulo costa

grande indústria de Hollywood. Na altura já padecendo do cancro que lhe iria roubar a vida, Ingrid entregou-se ao realizador e, juntamente com Liv Ullman, fizeram um pequeno drama íntimo que condensa muitas das grandes preocupações do autor, desde a relação artista-arte, passando pelo amor e a morte. Apesar de ainda produzido por uma companhia alemã e rodado na Noruega, a equipa de rodagem foi toda ela praticamente sueca num primeiro esforço de reaproximação de Bergman à sua pátria. A partir daqui, Bergman dedicar-se-ia quase em exclusivo à televisão e ao teatro, e mesmo o seu derradeiro filme para cinema, Fanny e Alexandre (1982), porventura dos trabalhos mais pessoais, tem também uma versão alternativa em formato de mini-série. Mas em Bergman, o trabalho televisivo não significa necessariamente um esforço menor e, devido a um estatuto adquirido ao longo de uma carreira de sucesso, sempre conseguiu os meios que desejava para trabalhar. Regressado à Suécia e ao seu pequeno paraíso de Fårö, Bergman viveu os últimos anos da sua vida alternando entre a solidão doméstica e o trabalho regular na televisão, teatro, ou mesmo escrevendo argumentos cinematográficos filmados por outros, até falecer em 2007, aos 89 anos de idade.

Depois de um período de enorme sucesso na sua carreira e a nível pessoal, com a estabilidade da sua relação vivida maioritariamente na pacata e tranquila ilha de Fårö, a vida de Bergman viria a ser atingida em 1976 por um escândalo de evasão fiscal que faria abanar de forma considerável a sua estabilidade. Apesar de mais tarde se virem a revelar infundadas, as suspeitas de fuga aos impostos que pairaram sobre o realizador fizeram com que este abandonasse o seu país natal e se mudasse para a Alemanha. A partir daí, a sua produção cinematográfica tornar-se-ia escassa, e O Ovo da Serpente (1977), nova aventura em língua inglesa (e alemã), foi já produzido em terras germanicas, juntou à sua habitual Liv Ullmann o americano David Carradine num bizarro thriller que, apesar de ter ficado aquém em termos de crítica e de bilheteira, tem méritos suficientes para merecer uma reapreciação - e a história de desconfiança e paranóia (que no filme simboliza a ascenção do nazismo) estava certamente ligada ao sentimento do realizador para com os problemas legais que enfrentava na Suécia.

Tal como havia feito após a sua primeira experiência em língua inglesa com O Amante, Bergman recuperou do fracasso de O Ovo da Serpente com outro título tipicamente bergmaniano. Sonata de Outono, de 1978, juntou pela primeira vez as maiores figuras do cinema sueco, adicionando a Ingmar a essa grande estrela Ingrid Bergman, há muito adoptada pela 17

os actores de bergman joão paulo costa

Entre os muitos elogios que chovem enquanto se descreve Bergman como realizador, um dos mais evidentes para aqueles que estão familiarizados com a sua obra é o trabalho com os actores, que cultivou desde a sua adolescência quando se envolveu no teatro. Durante a carreira cinematográfica trabalhou com estrelas mundiais como Ingrid Bergman, David Carradine ou Elliot Gould, mas Bergman sempre se apoiou num fiel conjunto de actores em quem confiava totalmente, e que deixaram uma marca indelével na sua filmografia.

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LIV ULLMAN

BIBI ANDERSSON

Nascida em Tóquio em 1938, filha de pais noruegueses, Liv Ullman ainda passou parte da sua infância e adolescência nos Estados Unidos antes de voltar às suas origens na Noruega, onde deu início à carreira de actriz, primeiro no teatro e depois no cinema, tornando-se porventura na principal musa de Ingmar Bergman, sendo hoje considerada por muitos como uma das maiores actrizes vivas. Foram inúmeras as colaborações entre os dois (de A Máscara, de 1966, até Saraband, em 2003), que resultaram numa série de clássicos absolutos, inúmeros prémios e uma relação pessoal muito íntima da qual resultou uma filha. Para além do trabalho com Bergman, Liv Ullmann tem uma carreira longa no teatro como actriz e encenadora, tendo também realizado para cinema alguns filmes como Infidelidade (2000, com argumento de Bergman) ou, mais recentemente, Miss Julie (2014, com Jessica Chastain e Colin Farrell no elenco).

Uma das mais luminosas presenças da história da Sétima Arte, Bibi Andersson, aliava à sua beleza típicamente nórdica qualidades ímpares na área da representação. Sueca de nascimento, Andersson formou-se na histórica companhia teatral local de onde saíram nomes como Greta Garbo, Ingrid Bergman ou Max von Sydow, a Royal Dramatic. Além da carreira nos palcos, são muitos os filmes em que surgiu ao longo de uma carreira que terminou em 2009 devido a graves problemas de saúde.

Estreou-se com Bergman em 1955 com Sorrisos de Uma Noite de Verão, e depressa se tornou numa das mais regulares presenças na sua obra, entrando, com papéis de maior ou menor relevância na maior parte das suas obras-primas, incluindo aquela em que mais terá brilhado: A Máscara, em 1966. Para além do trabalho com Bergman, que também a dirigiu no teatro, Bibi Andersson foi ainda dirigida por gente como John Huston (A Carta do Kremlin, 1970) ou Robert Altman (Quinteto, 1979) a nível internacional.

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HARRIET ANDERSSON

INGRID THULIN

De forma um pouco ingrata, ou talvez nem por isso, Harriet Andersson tornou-se mundialmente famosa nos circuitos cinéfilos por uma das primeiras cenas de nudez do pós-guerra no cinema europeu. Como a Monika de Mónica e o Desejo (1953), a actriz então com 21 anos interpretava uma adolescente libertina e manipuladora, e tornou-se no objecto de desejo de muitos homens que, segundo reza a lenda, pagavam o bilhete e corriam para as salas apenas para ver o seu corpo despido. Será possivelmente uma das formas mais estranhas de nos familiarizarmos com o chamado ‘cinema de autor’, mas tal funcionou para esta actriz sueca de grande talento e sensualidade, que durante anos foi presença regular no cinema de Bergman, com os pontos altos a virem provavelmente de dois trabalhos em que deu corpo a mulheres em luta com a doença, mental em Em Busca da Verdade (1961) e física em Lágrimas e Suspiros (1972).

Nascida em Sollefteå, na Suécia, em 1926, Ingrid Thulin começou por se dedicar à dança, tendo estudado ballet antes de enveredar pela representação e foi construindo uma reputação. O seu primeiro crédito cinematográfico de 1948 atribui-lhe simplesmente o papel de ‘Rapariga’, no filme Jørund Smed, mas menos de uma década depois já contracenava com Robert Mitchum em A Um Passo da Morte (1956), thriller assinado por Sheldon Reynolds. Mas foi em 1957 que começou uma longa ligação ao cinema de Ingmar Bergman, tendo-se estreado da melhor maneira em Morangos Silvestres. O auge da sua colaboração terá sido O Silêncio (1963), mas muitos outros títulos funcionam como excelentes exemplos desse trabalho em conjunto. Para além de Bergman, contam-se na sua filmografia trabalhos com gente tão ilustre e variada como Vincente Minnelli (Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse, 1962) ou Luchino Visconti (Os Malditos, 1969). Sem esquecer que o seu estatuto não a inibia de fazer também uma perninha em filmes de género, como o giallo La corta notte delle bambole di vetro, de Aldo Lado (1971).

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EVA DAHLBECK

GUNNEL LINDBLOM

Também natural de Estocolmo e ‘produto’ da formação da Royal Dramatic, Eva Dahlbeck foi presença regular na filmografia de Bergman, principalmente na sua primeira fase, numa altura em que seria provavelmente uma das mais populares actrizes do seu país. Com Bergman, o seu trabalho ficou mais associado à comédia, em títulos como Mulheres Que Esperam, Uma Lição de Amor, Sorrisos de uma Noite de Verão ou A Força do Sexo Fraco (a sua última colaboração), embora tenha também mostrado a sua veia dramática em outros como Sonhos de Mulheres e No Limiar da Vida. Apesar de algumas contribuições esporádicas em trabalhos de outros realizadores, Dahlbeck abandonou a interpretação para se dedicar à escrita, principalmente de romances (embora surja também creditada como guinista de Yngsjömordet, filme sueco de Arne Mattsson, de 1966), antes de falecer em 2008, aos 87 anos.

Apesar de neste século já ter sido vista, por exemplo, na versão sueca de Millenium 1. Os Homens que Odeiam as Mulheres (2009), Gunnel Lindblom tem sido uma presença rara no grande ecrã em tempos recentes. Mas no início da carreira terá sido um dos nomes mais presentes do cinema do seu país, em grande parte, claro, devido ao trabalho com Bergman. Os seus créditos são arrepiantes, se pensarmos que marcou o ponto em alguns dos mais famosos títulos do realizador, como O Sétimo Selo, Morangos Silvestres, A Fonte da Virgem, Luz de Inverno ou O Silêncio. O seu rosto simultaneamente belo e ameaçador tornaram-na perfeita para dar corpo a algumas mulheres consumidas pelo ciúme, sendo que a dupla que faz com Ingrid Thulin em O Silêncio deixa marcas profundas no espectador. Além do trabalho com bergman no cinema, os dois colaboraram também nos palcos, meio onde Lindblom construiu uma reputação intocável no seu país.

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MAX VON SYDOW

ERLAND JOSEPHSON

De todos os nomes nesta lista, Max von Sydow é provavelmente o rosto mais reconhecido devido a uma carreira internacional que o fez passear o seu talento por inúmeras produções hollywoodescas ao longo dos anos.

Já trabalhou às ordens de gente como William Friedkin (O Exorcista, 1973), Woody Allen (Hannah e as Suas Irmãs, 1986), Steven Spielberg (Relatório Minoritário, 2002) ou Martin Scorsese (Shutter Island, 2010) e, perto dos 90 anos, ainda fez uma perninha no mais recente capítulo de Star Wars e deu voz a um episódio d’Os Simpsons. Mas foi para Bergman que compôs as suas mais impressionantes personagens, primeiro no teatro, e depois no cinema, estreando-se nada mais nada menos do que a jogar xadrez com a morte… Com uma presença física impressionante do alto dos seus mais de 1,90m, e uma intensidade muito peculiar, von Sydow atingiu nos papéis do pai vingativo de A Fonte da Virgem (1960) ou do perturbado artista de A Hora do Lobo (1968) provavelmente o pico de uma relação artística altamente frutífera.

Nascido em Estocolmo em 1923, a mesma cidade onde viria a falecer 88 anos depois, Erland Josephson foi um dos mais notáveis e respeitados actores suecos do seu tempo, tendo estado à frente da Royal Dramatic durante quase uma década, e construído uma carreira intocável quer nos palcos, quer no cinema. O seu ar duro e impositivo fê-lo dar corpo a personagens aparentemente mais frias e intelectuais do que emocionais, embora nem Bergman nem Josephson se contentassem em jogar pelo seguro, variando de registo sempre que possível. O seu trabalho como Johan em Cenas da Vida Conjugal terá sido o que mais se destacou na colaboração com o realizador, mas vê-lo no ecrã é sempre um prazer, seja qual for a força ou a relevância do papel. De destacar ainda o trabalho que fez para outros realizadores como Tarkovsky (Nostalgia e O Sacrifício) ou Philip Kaufman (A Insustentável Leveza do Ser), ou os seus próprios trabalhos atrás das câmaras, quer a realizar, quer a escrever, ele que além de actor foi também um autor literário com vasta obra publicada.

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GUNNAR BJÖRNSTRAND O Pastor Tomas Ericsson de Luz de Inverno será muito provavelmente uma das mais humanas e comoventes personagens criadas por Ingmar Bergman em toda a sua obra. Em muito se deverá, por certo, ao genial autor, mas não se pode tirar qualquer mérito ao homem que lhe deu corpo. Gunnar Björnstrand foi mais um dos grandes nomes a sair da trupe de actores do Royal Dramatic, e a sua presença em cena tornava tudo ao mesmo tempo mais intenso e palpável. Educado na tradição dramática local, fazendo Strindberg com a naturalidade com que o comum humano prepara o pequeno-almoço, Josephson começou também muito cedo a surgir em produções cinematográficas em pequeníssimos papéis.

Começando por se destacar na comédia, não se deixou intimidar quando Bergman lhe ofereceu papéis mais dramáticos numa colaboração que se estendeu por mais de uma dezena de títulos só no cinema.

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Crise

Título original: Kris Realização: Ingmar Bergman Elenco: Inga Landgré, Stig Olin, Marianne Löfgren

1946 josé carlos maltez

adoptiva (Dagny Lind) numa idílica cidade província, que vê na saída para a cidade a promessa de sonhos crescimento. Será na presença e exemplo da sua mãe (Marianne Löfgren) e do amante desta (Stig Olin), que esses sonhos e inocência serão desfeitos, por entre a corrupção urbana onde se movem pessoas que nada têm a ver com aqueles que Nelly sempre conheceu. Personagem a personagem, Bergman leva-nos a questionar escolhas e comportamentos, no que se torna quase um conto moral onde província e cidade (luz e escuridão) são símbolos de estados de alma diametralmente opostos.

Até aí argumentista daquela que era uma verdadeira fábrica de cinema, a Svensk Filmindustri, o jovem Ingmar Bergman, que dirigira a sua primeira peça de teatro aos 24 anos, estreava-se como realizador em 1946 (aos 28 anos), adaptando uma peça de Leck Fischer. O filme não fora escolha sua, e a produção foi tão acidentada, por dificuldades técnicas do realizador, e muitas indecisões artísticas, que Victor Sjöström foi chamado para o ajudar a terminar. Mas Bergman, que queria tanto começar a aprender o ofício que diria que, nessa altura, até a lista telefónica filmaria, trazia-nos já algumas suas primeiras imagens de marca. Entre elas, uma narração em off em jeito de teatro (numa união dos dois mundos que sempre o caracterizaria) apresentando-nos o drama como uma comédia de vida.

Desse jeito, quase leve, somos transportados para a nominal crise, que é de valores, de identidade, e de crença na humanidade e claro de fé (tema central na obra de Bergman, filho de um pastor Luterano). Esta é a história de Nelly (Inga Landgré), uma jovem educada por uma mãe

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Chove no nosso amor

um barco para a índia

josé carlos Maltez

josé carlos Maltez

Foi também a partir de uma peça de teatro que Bergman realizou o seu segundo filme, este mais arrojado, com a história quase épica de um casal à aventura pelo interior da Suécia. Começando com sombras expressionistas, o filme é o caminho para luz do par Barbro Kollberg e Birger Malmsten, um casal que está só contra um mundo muito formatado, repleto de personagens cínicas e maldosas, e com um Estado normativo e demasiado presente. Mostrando, como poucas vezes, a ternura e calor do amor, como fuga contra a solidão, Bergman não deixa de nos provocar com um aparente anjo, narrador omnisciente e teatral, qual Deus ex machina que vem afastar de vez as últimas nuvens negras (apropriadamente chamado homem do guarda-chuva). Pela primeira vez Bergman era notado como realizador.

Terceiro filme, terceira peça de teatro adaptada por Bergman (desta vez, uma peça de Martin Söderhjelm), numa demonstração cabal do mundo que o inspirava. Tal como na forma, também os temas começavam a definir o autor, aqui num ajuste de contas com o seu pai, colocando aquele que se tornava o seu alter-ego, Birger Malmsten, numa história quase edipiana, subjugado (na vontade, na capacidade profissional, e no desempenho amoroso) à prepotência de um pai tirânico (Holger Löwenadler). A claustrofobia de cenário e família disfuncional lembramnos um pouco Tennessee Williams, onde a Índia representa um simbólico desejo de escape e libertação, por contraste com o ambiente rude, opressivo e quase grotesco em que a história decorre.

Título original: Skepp till India land

Título original: Det regnar på vår kärlek Realização: Ingmar Bergman

Realização: Ingmar Bergman

Elenco: Barbro Kollberg, Birger Malmsten, Gösta Cederlund

Elenco: Holger Löwenadler, Anna Lindahl, Birger Malmsten

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Uma Luz nas trevas

Cidade portuária

josé carlos Maltez

josé carlos Maltez

Pela primeira vez na independente Terrafilm, Bergman adaptava um livro de Dagmar Edqvist, para rodar um melodrama centrado na luta do cego Bengt Vyldeke (pela terceira vez Birger Malmsten), um músico que, se se expressava pelo som, perdera a vontade de viver ao ter que atravessar as nominais trevas. Aqui, mais que contra o mundo, Bengt luta conta a sua inadaptação e recusa em aceitar a sua realidade, sempre com o peso da solidão como pano de fundo. Após muito errar, é no reconhecimento do amor (Mai Zetterling) que o protagonista encontrará a sua luz. Com uma história convencional e um desejado final feliz, Bergman aproximava-se de uma sensibilidade mais americana, agradando bastante ao grande público.

Após o sucesso comercial do filme anterior, Ingmar Bergman voltava à Svensk Filminstri, mostrando uma linguagem cinematográfica bem mais desenvolvida, já livre da lógica teatral. Mas em vez da esperada história adocicada, o realizador dava-lhes as amarguras de dois jovens (Nine-Christine Jönsson e Bengt Eklund) em luta por se descobrirem e crescer emocionalmente. Com temas complexos como o suicídio, a promiscuidade e o aborto, Bergman pergunta-se de quanto duas pessoas estão dispostas a abdicar e perdoar, para deixarem para trás a solidão. É um pouco a versão urbana de Chove Sobre o Nosso Amor (1946), onde mais uma vez a cidade surge como trituradora de emoções e inocência, e as relações parentais são barreiras feitas de frieza e incompreensão.

Título original: Musik i mörker

Título original: Hamnstad

Realização: Ignman Bergman

Realização: Ignman Bergman

Elenco: Mai Zetterling, Birger Malmsten, Olof Winnerstrand

Elenco: Nine-Christine Jönsson, Bengt Eklund, Mimi Nelson

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A Prisão

Título original: Fängelse Realização: Ingmar Bergman Elenco: Doris Svedlund, Birger Malmsten, Eva Henning

1949 josé carlos maltez

Birgitta (Doris Svedlund) e Thomas (Birger Malmsten), personagens e conhecidos dos narradores, numa história de romance amargo onde Birgitta não deixa de ser, em parte, criação ficcional de Thomas, de quem se aproxima em momentos de ilusão (um sonho, um filme). O argumento complexo leva-nos por traições, chantagens, prostituição, infanticídio.

Experimentando com luz e sombra em cenários quase irreais, Bergman volta a mostrar-nos o peso do mundo na corrupção da alma humana, enquanto teoriza sobre a natureza da maldade. São estas, afinal, as prisões em que se encerram os seus personagens.

Se em Cidade Portuária, Ingmar Bergman mostrara que o seu cinema já não se prendia ao teatro, no filme seguinte, A Prisão, o realizador mostrou o quanto estava disposto a quebrar convenções e clichés em busca de um cinema pessoal. Tal aconteceu num projecto que já acarinhava há algum tempo, mas que a Svensk Filmindustri rejeitara, e teve que filmar com a Terrafilm, do seu amigo Lorens Marmstedt. Com argumento original do próprio Bergman (também isso uma novidade, depois de adaptar três peças de teatro e dois romances), o autor procurava uma abordagem bastante metafísica, com Mal, Morte e Diabo, e o questionamento sobre a morte de Deus em primeiro plano. Temos a ideia do cinema como um reino de contos de fadas, com um filme dentro do filme, histórias dentro de histórias (incluindo sonhos e flashbacks), narradores omniscientes que interagem com os seus personagens, com o cenário de um estúdio de cinema, e a lógica da criação de um tema como catalisadores, numa osmose de significado e significante. Assistimos à história de

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a sede

Rumo à Felicidade

José carlos maltez

José carlos maltez

Filmando pela primeira vez um argumento que não escreveu, Bergman concatena vários contos, na história de um casal (Eva Henning e Birger Malmsten) que viaja de comboio, enquanto revê as suas vidas e frustrações (com alusões à Alemanha destruída na guerra). É uma relação auto-destrutiva, com memórias de um aborto, esterilidade, fim de uma carreira por acidente e repetidas traições, a gerar neuroses e necessidades de agressão mútua. Entrelaçando narrativas e flashbacks, Bergman fala ainda de suicídio e homossexualidade numa das suas abordagens mais amargas sobre as relações humanas, mas sem a classe de filmes posteriores. Notável é o seu uso dos espaços fechados do comboio, onde se permite elegantes, longos e bem coreografados planossequência, num movimento que condiciona toda a acção.

Contrariando o título, Ingmar Bergman filmava, com argumento seu, uma história de desagregação em mais um ensaio sobre a dinâmica conjugal, no romance dos violinistas Stig (Stig Olin) e Marta (Maj-Britt Nilsson).

Retomando o seu tema do casal contra um mundo que congemina para os corromper, Bergman mostra os erros, tentações e frustrações (a ambição pessoal, a infidelidade, os filhos não desejados) que aos poucos vão separando Stig e Marta. Com a música clássica a motivar o ritmo do filme (algo que Bergman começaria a promover no seu cinema), onde o desejo de ser solista é um paralelo para a solidão que nos acompanha, e onde a voz da sapiência vem do maestro (e mentor de Bergman) interpretado por Victor Sjöström, o filme é um longo flashback, de contornos extremamente melodramáticos.

Título original: Törst

Título original: Till glädje

Realização: Ingmar Bergman

Realização: Ingmar Bergman

Elenco: Eva Henning, Birger Malmsten, Birgit Tengroth

Elenco: Maj-Britt Nilsson, Stig Olin, Birger Malmsten

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This Can't Happen Here

um verão de amor

José carlos maltez

Pedro miguel fernandes

Considerado um dos mais atípicos filmes de Bergman (que o próprio pediu para não voltar a ser exibido), This Can't Happen Here é uma história de espionagem, que lida com refugiados políticos de um país fictício, e redes de espiões que têm por missão matá-los. Subentendendose a Europa a braços com as atrocidades nazis, e a nova ordem trazida pelo avanço comunista, onde não falta alguma crítica à neutralidade sueca, o argumento escrito por Herbert Grevenius é, para Bergman, um corpo estranho, que filmou apenas por razões contratuais. O resultado é uma história confusa e desinteressante, algo próximo do noir, de onde fica a atmosfera de medo e paranóia, e a crítica sempre actual sobre a passividade que nos leva a crer que certas coisas nunca aconteceriam no nosso país.

Filmado a partir de um conto escrito por Bergman aos 19 anos, Um Verão de Amor é um dos seus filmes mais sublimes. Esta belíssima história de amor narra a jornada de Marie, uma bailarina que revive o seu primeiro amor quando, já adulta, recebe o diário de Henrik, o primeiro namorado que conheceu numas férias de Verão na adolescência. Interpretado por um par magnífico, com especial destaque para Majj-Britt Nilsson (cuja presença enche cada plano em que entra), Um Verão de Amor tem um forte cariz autobiográfico (Bergman admitiu mais tarde que a personagem de Marie tinha muito dele próprio) e é ao mesmo tempo uma extraordinária fábula sobre a passagem do tempo. Neste campo, os diálogos entre as bailarinas nos camarins estão entre os melhores que o realizador escreveu.

Título original: Sånt händer inte här

Título original: Sommarlek

Realização: Ingmar Bergman

Realização: Ingmar Bergman

Elenco: Signe Hasso, Alf Kjellin, Ulf Palme

Elenco: Maj-Britt Nilsson, Birger Malmsten, Alf Kjelin

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Mulheres que esperam José carlos maltez

Partindo de contos de Gun Grut, Bergman entrelaçou histórias de várias mulheres de uma mesma família, Rakel (Anita Björk), Marta (Maj-Britt Nilsson), Karin (Eva Dahlbeck) e Annette (Aino Taube), como diferentes olhares para o papel da mulher nas relações amorosas. Nelas se mostra uma infidelidade e sua confissão, uma gravidez não esperada nem anunciada, uma noite de amor inusitada num elevador bloqueado (num piscar de olhos à comédia americana), e a fuga de uma jovem para viver o seu amor longe das garras familiares. Com um olhar surpreendentemente cândido e até condescendente, Bergman aceita com resignação os defeitos, como um caminho para uma ordem natural, num filme bastante leve, onde apenas a história de Maj-Britt Nilsson (com uma excelente sequência muda de permeio) fica na memória.

Título original: Kvinnors väntan Realização: Ingmar Bergman Elenco: Anita Björk, Eva Dahlbeck, Maj-Britt Nilsson

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mónica e o desejo

Título original: Sommaren med Monika Realização: Ingmar Bergman Elenco: Harriet Andersson, Lars Ekborg e Dagmar Ebbesen

1953 PEdro Soares

consequências dos seus actos: Harriet leva um "pãozinho no forno" e Lars tem que arranjar um trabalho sério para os sustentar a todos.

Para quem acha que os nórdicos, em geral, e os suecos, em particular, são o supra-sumo da civilização, poços sem fundo de virtudes e consumidores de cultura invejáveis, é porque nunca lá foi ou, simplesmente, nunca viu um filme do Ingmar Bergman. Numa entrevista dada em tempos, Ewa Frolling, uma das musas de Bergman, dizia algo muito curioso em relação a isto: somos um país de camponeses, isso está-nos no sangue e impede-nos de ir além de um interesse elementar pela cultura, afasta-nos de manifestações mais exigentes e sofisticadas. E, por falar em países escandinavos, sabiam que a Dinamarca eutanaziou uma girafa e talhou-a à frente de crianças, antes de a dar de comer aos leões?

Este é o primeiro filme a dar voz à juventude e à sua rebeldia sem causa, uma vez que Harriet só se quer divertir enquanto é jovem - a teenage angst antes de se saber o que era a teenage angst. É um drama sobre a condição humana, filmado de forma super realista, onde os grandes planos das caras dos actores dizem mais do que as suas palavras e acções. Woody Allen viria aqui beber muito da sua forma de contar histórias sobre a vida e sobre pessoas, pessoas normais e ordinárias, com os seus problemas pessoais. De uma simplicidade cirúrgica e uma eroticidade extrema, Mónica e o Desejo é uma das obras-primas de Bergman e um dos seus filmes que melhor tem envelhecido ao longo dos anos.

Mónica e o Desejo é um dos filmes de Bergman em que é quase um visionário, abordando temas que viriam a estar na ordem do dia apenas décadas mais tarde. Além disso, permite acabar com algumas destas ideias feitas sobre os suecos, que afinal têm os mesmos defeitos que nós, meros mortais. Ora vejamos. Mónica e o Desejo é um filme percursor em, pelo menos, dois pontos bastante claros: na abordagem da temática da juventude, antes de esta ter sido rotulada e ter ganho uma voz activa na sociedade (assim como um corpo e uma personalidade); e na forma como, derrubando tabus, mostrou pela primeira vez nudez no grande ecrã. E tirando um mamilo fugaz ou uma cena em pelota por trás, a bela Harriet Andersson derrama sensualidade por todos os poros, despertando a nossa líbido à bruta, com as suas formas voluptuosas, lábios brilhantes e pouca roupa.

Mónica e o Desejo é a aventura hedonista de dois jovens (Harriet e Lars Ekborg), que fogem de barco dos seus trabalhos e obrigações para passar o verão de todos os amores numa ilha deserta. É também uma fuga à cidade e um regresso à natureza, lembrando, por exemplo, Aurora, que aborda a mesma dicotomia. No entanto, como isto não é o romântico A Lagoa Azul, os jovens vão ter de regressar à cidade e enfrentar as 31

noite dos saltimbancos

Título original: Gycklarnas afton Realização: Ingmar Bergman Elenco: Åke Grönberg, Harriet Andersson, Anders Ek

1953 joão paulo costa

Além desta paixão tão trágica quanto aparentemente inevitável, um dos principais temas de Noite dos Saltimbancos é a forma como lança um olhar crítico sobre a arte, mais concretamente a distinção entre a arte nobre (representada pelo teatro) e a arte popular (representada pelo circo). Apesar de o filme parecer olhar com desdém para a trupe teatral, não fica nunca claro que se coloca necessariamente do lado circense, parecendo acima de tudo interessar-se por esse confronto de egos e a dedicação (quase fatalidade?) do artista para com a sua arte. Com alguns momentos de humor, Noite dos Saltimbancos é acima de tudo mais uma bela amostra de como Bergman desde cedo dominou o seu ofício: da mise-en-scène ao trabalho com os actores, tudo parece construído ao pormenor.

Estreado precisamente no mesmo ano em que o nome de Bergman saltou para os radares internacionais aquando da estreia de Mónica e o Desejo, Noite dos Saltimbancos pode nem sempre destacar-se em listas como dos mais essenciais títulos bergmanianos, mas as suas qualidades são inegáveis. Rodado num preto-e-branco irresistível a meias entre Hilding Bladh e Sven Nykvist (que aqui iniciou uma longa e frutuosa colaboração com Bergman), o filme conta-nos a história de Albert (Åke Grönberg), o director de um circo em decadência, e Anne (Harriet Andersson), a jovem mulher com quem iniciou um caso durante a sua longa digressão circense. Regressado à sua terra natal para um espectáculo, Albert, desejoso de deixar a vida de saltimbanco, procura reatar a relação com a sua mulher e filhos, que não vê há três anos. Anne, consumida pelos ciúmes, procura nas promessas de um vaidoso actor de teatro local um consolo e uma vingança.

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uma lição de amor

Título original: En lektion i kärlek Realização: Ingmar Bergman Elenco: Eva Dahlbeck, Gunnar Björnstrand, Yvonne Lombard

1953 Diana Martins

mulher do amor ainda existente entre eles. É através das histórias do passado, dadas por vários flashbacks, como o seu casamento, ou de episódios com a filha adolescente, que se vai dando esta aproximação, numa verdadeira lição de amor.

Mantendo sempre a discrição e sobriedade, tão característica do cinema da Escandinávia e do qual Bergman representa um dos seus maiores expoentes, este aproximar de pessoas acaba por se basear muito mais em vigorosos diálogos e tomadas de posições do que numa aproximação emocional e afetiva. Com uma maturidade exemplar, mas sendo simultaneamente divertido e leve, temas como a infidelidade, sexo, fé ou a dicotomia mulher-homem, centrais à obra de Bergman, são aqui novamente recorrentes.

Estranhamente, o filme Uma Lição de Amor surge simultaneamente categorizado como “Drama” e “Comédia”, posicionando-se como um filme deliciosamente inteligente.

Bergman tinha acabado de realizar Noite de Saltimbancos, produzido pela Sandrew, que não teve os resultados esperados. Num momento de viragem, volta à Svensk Filmindustri, com argumento seu, juntando em Uma Lição de Amor os seus atores de referência.

O filme conta assim a história Marianne (Eva Dahlbeck) e de David Erneman (Gunnar Björnstrand), casados há 15 anos. Contudo, o casamento está a desmoronar-se: David está a ter um caso com uma das suas pacientes, Susanne, e Marianne prepara-se para partir para Copenhaga ter com o ex-noivo, o artista Carl-Adam. David, cansado do seu caso com Susanne e, numa derradeira tentativa de salvar o seu casamento, vai atrás de Marianne. É neste ambiente fechado, o comboio, que David tenta convencer a

Um filme de Bergman, sempre com a razão e o coração, por perto.

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sonhos de mulheres Diana Martins

Sonhos de Mulheres conta a história de Susanne Frank (Eva Dahlbeck) e Doris (Harriet Andersson), que viajam até Gotemburgo em trabalho, mas com a subliminar intenção de encontrar Henrik Lobelius, ex- amante de Susanne. A primeira é diretora de uma revista de moda em Estocolmo, enquanto Doris é uma das suas modelos, de carácter jovial e impulsivo.

Bergman centra-se assim nas suas divas do momento, predispondo-se a analisar estas duas mulheres, as suas ambições e os seus receios, num interessante exercício de análise da psicologia feminina. Como aliás já nos habituamos em Bergman, este é um realizador de personagens femininas, os homens acabam por ser meros objetos narrativos.

Magistralmente, o filme termina exatamente como começa, levando-nos à questão – terá sido tudo isto apenas um sonho?

Título original: Kvinnodröm Realização: Ingmar Bergman Elenco: Eva Dahlbeck, Harriet Andersson, Gunnar Björnstrand

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sorrisos de uma noite de verão

Título original: Sommarnattens leende Realização: Ingmar Bergman Elenco: Eva Dahlbeck, Gunnar Björnstrand, Ulla Jacobsson

1955 pedro Miguel Fernandes

Bergman, mas que fazem lembrar, por exemplo, certas sequências de A Hora do Lobo.

Sorrisos de uma Noite de Verão é um filme que se pode considerar mágico. Apresentado como uma comédia romântica, o título do filme com o qual Bergman conquistou o seu primeiro prémio no Festival Cannes (de forma inesperada e graças ao qual todas as atenções da crítica mundial se viraram para o realizador sueco, com destaque para os franceses dos Cahiers du Cinéma) desde logo nos remete para um outro autor: William Shakespeare e o seu Sonho de uma Noite de Verão.

A força desta comédia de enganos está precisamente nesta viragem a meio do filme, quando o lado lúdico de Sorrisos de uma Noite de Verão dá espaço a algo que quase se aproxima da tragédia, que acabamos por descobrir ser apenas mais uma armadilha posta em prática pelo Conde ao seu rival. Com um falso lado divertido, com este filme, Bergman utiliza o manto da comédia para abordar alguns dos temas que lhe são caros ao longo da obra: desde a Religião (não na questão de Deus, mas presente nos dilemas internos enfrentados pelo filho do advogado) à Morte e ao Sexo, que pairam como ‘ameaças’ sobre todas as personagens do filme.

Mas aqui não há espaço para o fantástico, a não ser, de certa forma, na sequência do jantar durante a qual tudo vai mudar na vida daquelas personagens, que até então participavam numa espécie de jogo de amor e sexo. Os vários pares centrais da trama, cada um à sua maneira, mudam completamente no final desta estrondosa cena, liderada por uma figura que ganha contornos místicos e algo grotescos, enfatizado pelos grandes planos exagerados, algo pouco visto nas obras anteriores de

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o Sétimo Selo

Título original: Det sjunde inseglet Realização: Ingmar Bergman Elenco: Catherine Deneuve, Jean Sorel, Michel Piccoli

1957 José Carlos Maltez

implora por um sinal de Deus, mas resigna-se a aceitar que tudo o que terá é silêncio, uma ausência que lhe retira qualquer razão de viver num mundo atormentado, e sem solução. É o prelúdio daquilo que mais tarde Bergman filmará como a Trilogia do Silêncio (ver artigo à parte), que mais não faz que expôr a sua visão pessoal do transcendente, vazio, inexistente, onde no final apenas a morte prevalece.

Para além da força das suas ideias, e coragem para as enfrentar, Bergman surpreende ainda pela forma como no-las traz. Em O Sétimo Selo fantasia e realidade não têm barreiras definidas, num mundo dominado por questões de fé e religiosidade (tanto na citada Idade Média, como no de hoje). Elas chegam-nos em quadros por vezes brutais, mas sempre eloquentemente presentes, como são os devotos, as procissões, os flagelos auto-impostos, a caça às bruxas, o medo da peste como castigo divino, e as várias conversas sobre o tema, num imaginário inspirado por pinturas medievais em murais de igrejas.

Filmado quase totalmente em estúdio (embora a maioria das cenas sejam de exteriores), O Sétimo Selo destaca-se pela realista reconstituição medieval, pela força das interpretações e por um magnífico uso da luz, evocando, talvez, Akira Kurosawa, particularmente no filme Às Portas do Inferno (1950). O próprio Bergman o considerou mais tarde um dos seus filmes preferidos dos muitos que realizou, e aquele que o ajudou a vencer o medo da morte. Esta, de inspiração bergmaniana, entraria para a iconografia mais inesquecível do cinema mundial, chegando mesmo à paródia, como na dança macabra de Nem Guerra, nem Paz (1975) de Woody Allen, ou no final de O Sentido da Vida (1983) dos Monty Python.

Com mais de dezena e meia de filmes sob seu nome, e o crescente interesse internacional pelo modo pessoal com que filmava e abordava os seus temas, Ingmar Bergman libertou-se definitivamente de um cinema narrativamente convencional com a sua obra O Sétimo Selo.

Logo nas cenas iniciais, deparamos com um irreal jogo de xadrez entre o protagonista, o cavaleiro regressado das cruzadas Antonius Block (Max von Sydow), e a Morte (Bengt Ekerot). Estamos desde logo em terreno metafísico, com Bergman a dizer-nos que, nesta sua fachada realista de mundo medieval de trevas, dizimado por doenças, medos, superstição e desgraças infligidas pelo homem, interessa-lhe sobretudo o seu lado interior, isto é, os conflitos do homem na sua condição de mortal, numa busca de algo que o transcenda, onde o cenário, praia, aldeia e floresta, a bonança e a tempestade funcionam como espaços e circunstâncias de natureza mística. É essa busca metafísica que Antonius Block persegue. Por ela desafia a Morte, mas para si, cada movimento é uma jogada num jogo que sabe não poder ganhar, tentando apenas adiar o seu final. Ao seu lado caminha o seu escudeiro Jöns (Gunnar Björnstrand), prosaico, e uma espécie de existencialista Sancho Pança, que se contrapõe ao espiritual e quixotesco cavaleiro. Juntos salvam uma jovem rapariga (Gunnel Lindblom), imagem de inocência não corrompida; interessam-se pela alegria dos saltimbancos Jof (Nils Poppe) e Mia (Bibi Andersson), diminutivos de José e Maria; aceitam o desprezado ferreiro Plog (Åke Fridell) e a sua infiel esposa Lisa (Inga Gill), paradoxos do comportamento humano, sempre entre alegria e tragédia; e assistem à execução de uma bruxa, na qual a presença do Diabo pode ser um conforto maior que o simples vazio.

Com o mote numa citação do Livro das Revelações do Novo Testamento, que dá o nome ao filme, este começa e termina com imagens do céu, esse céu que é um lugar de onde não se ouve a proverbial trompa, mas do qual só provém silêncio. Block (que é como quem diz, o próprio Bergman) 37

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morangos selvagens

Título original: Smultronstället Realização: Ingmar Bergman Elenco: Victor Sjöström, Bibi Andersson, Ingrid Thulin

1957 sara galvão

jovem Sara do presente, à boleia para Itália com o velho médico, sentada entre os seus dois pretendentes, um cientista e um religioso. E Isak, o velho, parece dar razão à adolescente - a culpa que o persegue, pela qual é julgado no tribunal do seu subconsciente, só o deixará em paz quando morrer. Mas enquanto isso não aconte-ce, o médico resolve deixar boas lembranças aos que o rodeiam - a governanta que o atura há mais de 40 anos, a nora que gosta dele, o filho que cada vez mais se parece aproximar do cinismo do pai.

O médico Isak Borg (Victor Sjöström) está prestes a ser homenageado em Lund pelos seus 50 anos de carreira, mas um sonho em que se vê morto fá-lo mudar os planos de viagem de um rápido voo para uma viagem de carro com a nora, durante a qual revisita lugares de infância, pessoas do passado e lembranças, nem todas doces. Desde o seu primeiro amor, Sara, que acabou por casar com o seu irmão, até aos primeiros tempos como médico em Lund, quando ainda não se tinha tornado num cínico, Isak é obrigado a confrontar-se com o que as diversas pessoas da sua vida pensam dele, e acaba por tomar a decisão de se deixar envolver, quiçá pela primeira vez, nos dramas e acontecimentos à sua volta.

Estilisticamente, o cinematógrafo Gunnar Fischer (colaborador habitual de Bergman, com quem trabalhou também em Mónica e o Desejo e O Sétimo Selo) escolhe uma paleta calma, de gradientes cinzentos, para a realidade, e aposta num forte ex-pressionismo reminescente de Murnau para os sonhos de Isak - é talvez esse o único excesso num filme marcadamente subtil, onde até o final aposta na ambiguidade - quando o assunto é vida e morte, uma conclusão fechada seria sempre forçada, ainda mais numa história tão delicada quanto esta. Símbolos abundam por todo o filme (talvez um resquício de O Sétimo Selo, filmado no mesmo ano), tanto oníricos como de presságio - e destes, talvez o mais potente seja mesmo o relógio sem ponteiros; afinal, quando o Tempo não existe, como medir a Vida?

Morangos Silvestres é sobretudo uma reflexão sobre o que significa ter uma vida com significado - ou uma vida “bem vivida” - e Bergman, ao colocar os grandes dra-mas humanos numa simples viagem de carro (uma road trip existencial), consegue criar um filme extremamente maduro, o que é impressionante quando se pensa que o realizou com a “tenra” idade de 39 anos. Claro que a gravitas do filme deve-se, e em muito, à interpretação de Sjöström, único actor possível para o papel de Isak, e para o qual a personagem foi propositadamente escrita. Com a cara e o carisma do actor, embarcamos todos na viagem emocional de Isak, um anti-herói que desperta profundas simpatias na audiência, principalmente nas suas interacções com a nora e com a governanta.

Ele, que tomou como significado existencial a dedicação total ao seu trabalho, sonha com exames de medicina nos quais não se consegue lembrar sequer dos princípios básicos; ele, que se confronta com a vida e morte numa base diária, vê-se pela primeira vez consciente da própria mortalidade; ele, que vai ser homenageado com pompa e circunstância dentro de algumas horas pelos sucessos da sua carreira, lembra-se com nostalgia de tempos mais simples, quando estava de férias com os primos, os pais ainda estavam vivos, Sara amava-o e a felicidade era tão mais fácil de obter. Não consigo pensar em nada pior do que ser velho, diz a

Sem dúvida um dos melhores filmes do realizador sueco, Morangos Silvestres tem, apesar de tudo, um optimismo pouco habitual na obra de Bergman - há a esperança de redenção, de salvação (ainda na Terra), de, afinal, nem tudo ter sido em vão.

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No limiar da vida joão paulo costa

Habitualmente ignorado na filmografia de Bergman por ter sido o título que se seguiu a essa dupla fornada composta por Morangos Silvestres e O Sétimo Selo em 1957, No Limiar da Vida é ainda assim um dos pequenos mas muito interessantes filmes do mestre sueco que vale a pena decobrir. Escrita pela autora Ulla Isaksson, a trama centra-se em três mulheres internadas na maternidade em diferentes fases de gestação, e com distintos planos para os futuros rebentos. Ancorado principalmente nas performances das suas três luminosas actrizes, No Limiar da Vida é um belo drama sobre os receios da maternidade e mais um exemplo de como Bergman foi, entre muitas outras coisas, dos que melhor entendeu e espelhou no grande ecrã a intimidade feminina.

Título original: Nära Livet Realização: Ingmar Bergman Elenco: Ingrid Thulin, Bibi Andersson, Eva Dahlbeck

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o rosto

Título original: Ansiktet Realização: Ingmar Bergman Elenco: Max Von Sydow, Ingrid Thulin; Gunnar Björnstrand

1958 hélder almeida

Apesar de ser visto por muitos como uma das obras mais sub-valorizadas de Bergman, O Rosto é uma obra inteligente e complexa sobre as dificuldades que os artistas encontram para executarem a sua arte, obra essa que merece mais reconhecimento, juntando-se a uma longa lista de trabalhos exemplares do realizador.

Albert Vogler é um mágico que viaja com o seu pequeno grupo por várias terras. Quando chega a uma pequena cidade para realizar vários espectáculos, os habitantes exigem uma pequena demonstração privada, devido a ocorrências sobrenaturais desde a chegada do mágico, com o propósito de exporem Vogler e os colegas como charlatões. No entanto, Vogler tem vários truques prestes a serem utilizados, naquele que se torna num verdadeiro jogo de ilusões e enganos.

Na altura da sua estreia, o filme foi submetido para nomeação ao Óscar de Melhor Filme Estrangeiro apesar de não ficado nas nomeações finais. No entanto, não deixa de ser mais uma obra imperdível de Ingmar Bergman, um conto muito bem filmado e interpretado que merece ter (ainda) mais reconhecimento, juntando-se a algumas das mais interessantes obras do cineasta.

Estreado em 1958, O Rosto é escrito e realizado por Ingmar Bergman e tem no seu elenco nomes vulgares na sua longa filmografia como Max Von Sydow, Ingrid Thulin e Gunnar Björnstrand. Bergman cria um drama com vários momentos de comédia, filmado num belo preto-e-branco de contornos góticos e quase perfeito a nível técnico, naquele que é um conto de enganos que é narrado de forma brilhante por parte do cineasta sueco, um dos melhores contadores de histórias da Sétima Arte.

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A Fonte da Virgem

Título original: Jungfrukällan Realização: Ingmar Bergman Elenco: Max von Sydow, Birgitta Valberg, Gunnel Lindblom

1960 pedro soares

Já falámos de Wes Craven e agora é a vez de falarmos de Michael Haneke. Pelo facto de serem ambos a preto e branco ou passarem-se no período medieval, as comparações entre A Fonte da Virgem e O Laço Branco são inevitáveis.

Mas mesmo sendo consideravelmente mais cínico, há algumas influências de Bergman no cineasta austríaco (o próprio é um confesso fã da obra do sueco) na forma como ambos exploram a psique humana, muito ao relantim e quase de forma perversa. É certo que todos os filmes-vingança têm algo de bíblico, ou não fossem a expressão suprema da máxima olho por olho, dente por dente. Mas A Fonte da Virgem vai ainda mais longe ao abordar o binómio cristianismo/paganismo e ao reflectir sobre os conceitos muito cristãos da culpa e redenção. Em comparação com todos os filmes-vingança que por aí existem agora, A Fonte da Virgem pode parecer um pouco datado, mas é um autêntico marco da história do próprio cinema e da filmografia de Ingmar Bergman. E depois de O Sétimo Selo, Max von Sydow voltava a brilhar num filme do mestre sueco.

Os filme-vingança chegam-nos, normalmente, dos sítios que menos esperamos.

Quem diria que François Truffaut faria um dos mais icónicos revenge movies, que Quentin Tarantino pilhou desavergonhadamente décadas depois em Kill Bill (alguém mencinou A Noiva Estava de Luto?) e quem diria que Bergman assinaria aquele que influenciaria um dos mais violentos filmes da Sétima Arte e lançaria a carreira de Wes Craven (olá The Last House on the Left)?

Quem conhece o filme de Craven sabe então a história deste A Fonte da Virgem: uma bela e fresquinha adolescente é violada e assassinada de forma cruel e desumana por meliantes sem escrúpulos, que, por capricho do destino, vão pedir guarida para passar a noite à casa dos seus pais. E, como é sabido, a vingança é um prato que se serve frio. Bergman já tinha dado um safanão nos bons costumes quando andou a mostrar nus e maminhas em Mónica e o Desejo. E aqui mostrou a sua faceta mais doentia com muita violação e violência gráfica qb, pelo menos de acordo com os padrões da época, claro. Por isso, prometemos não voltar a admirar-nos com o factor pioneiro da obra do mestre sueco.

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o olho do diabo

Título original: Djävulens Öga Realização: Ingmar Bergman Elenco: Jarl Kulle, Bibi Andersson, Stig Järrel

1960 FILIPE LOPES

movem filmes como Do Céu Caiu Uma Estrela, de Frank Capra e uma inocência perversa que critica de um modo tão sarcástico quanto subtil alguns dos grandes dogmas do Cristianismo, O Olho do Diabo não atinge os píncaros de obra-prima, como Morangos Silvestres, ou O Sétimo Selo, mas contém todo o cinema de Bergman, acometido por permanentes interrogações filosóficas e subtilezas, aqui ao serviço de uma narrativa mais ligeira, o que pode parecer um contra-senso mas, na verdade, resulta numa obra belíssima e lamentavelmente pouco conhecida no universo do magnífico realizador sueco.

Ingmar Bergman não ficou conhecido pelas suas incursões no domínio da comédia, mas é de toda a justiça reconhecer-lhe os méritos de quando o fez, sobretudo neste O Olho do Diabo, infelizmente tantas e tantas vezes considerado como "menor". O início do filme remete-nos para o Inferno, onde o Diabo está como uma inflamação num olho, o que apenas pode significar uma coisa: na terra existe uma moça casta e bondosa de vinte anos que acredita no amor e que está noiva, o que pode provocar o caos no Reino dos Infernos e uma vitória retumbante no Reino dos Céus, sobretudo se outras lhe seguirem o exemplo e se negarem ao pecado pré-marital. O Diabo, preocupado com a sua saúde e com a forte possibilidade de o mal sofrer um terrível revés, resolve usar a sua arma mais perigosa para as donzelas virgens – enviar o próprio Don Juan, vítima das agruras do Inferno durante três séculos, à terra para resolver o problema. Só que as coisas não correm conforme as previsões do príncipe do mal… Algures entre o território do fantástico em que se

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Em busca da verdade

Título original: Såsom i en spegel Realização: Ingmar Bergman Elenco: Harriet Andersson, Gunnar Björnstrand, Max von Sydow

1961 filipe lopes

diária degradação mental de Karin, pautada entre outras coisas pela incapacidade de dormir, ouvindo (ou julgando ouvir) sons longínquos que o ouvido humano não costuma captar. Minus, por seu lado, é um adolescente carente, fruto do distanciamento emotivo do pai, a quem faz de tudo para captar a atenção, mas de quem pouco mais recebe do que frieza e racionalidade. Bergman conduz os seus actores como um maestro conduz os seus músicos, extraindo deles (sobretudo de Harriet Andersson) interpretações magistrais. A música, que é em diversas ocasiões proveniente de um melancólico violoncelo, confere à atmosfera algo de irreal e existencialista. E o silêncio. Ainda e sempre o silêncio. O silêncio de um Deus que Karin crê na sua esquizofrenia estar a chegar e não é mais do que uma aranha que se aproxima dela. O silêncio sobre um acto incestuoso que se adivinha ter acontecido. O silêncio do espaço envolvente. Do barco em ruínas junto à praia. Ou o que se insinua nas palavras que se dizem e ainda mais nas que se calam, em longos diálogos sobre o amor e sobre Deus, até ao terminal “O papá falou comigo”. Deixo para último o trabalho de Sven Nykvist, genial como sempre no seu trabalho de composição de luz e de sombra que dão à sua fotografia um deslumbramento ao alcance de muito poucos. Bergman ganhou com Em Busca da Verdade o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro; o pungente preto e branco de Nykvist merecia, pelo menos, a nomeação.

Dizer que Em Busca da Verdade é um filme sobre o silêncio é a mais pura das verdades, embora seja também redutor e redundante. Redutor, porque o filme é bastante mais do que isso e o plural “silêncios” parece encaixar-lhe ainda melhor. Redundante porque inaugura um conjunto de três obras (juntando-se-lhe Luz de Inverno e O Silêncio, ambos de 1963) que ficariam conhecidas na filmografia de Ingmar Bergman precisamente como a “Trilogia do Silêncio”, portanto já toda a gente sabe que estará presente. Mas a verdade é que se nos afigura tarefa impossível não aludir de imediato ao silêncio quando começamos a falar de Em Busca da Verdade. Porque esse é tão grande que chega a ser ensurdecedor e parece brotar de quase todo o lado. Logo a começar pela localização geográfica, uma pequena ilha sueca isolada da civilização, a que se acrescentam as personagens e o silêncio das palavras que se não dizem encoberto pelo som do que se diz apenas para preencher o vazio. São quatro as personagens existentes – uma família – e é à volta delas que se desenvolve toda a narrativa: David (Gunnar Björnstrand) é pai do adolescente Minus (Lars Passgård) e da jovem Karin (Harriet Andersson), que por sua vez é casada com Martin (Max Von Sydow). Encontram-se na casa de férias da referida ilha, reunindo-se após um relativamente prolongado tempo de afastamento. David, recém-regressado da Suiça, onde estivera para acabar o seu último romance, oculta dos outros que o verdadeiro motivo das suas sucessivas ausências resultam da sua incapacidade de ser pai e de lidar, quer com a sua mediocridade como escritor, quer com a doença da filha, que sofre do mesmo tipo de mal que lhe levou a mulher. Karin é uma lindíssima mulher cuja esquizofrenia levou ao internamento hospitalar do qual saiu há pouco tempo e ao qual irá com toda a certeza voltar, já que a enfermidade está a ganhar rapidamente terreno à sanidade e a encurralá-la entre dois mundos, parecendo-lhe ambos reais. O seu marido Martin ama-a profundamente, mas sente uma horrível incapacidade para a ajudar no seu presente (e ainda mais no futuro) estado de saúde, assistindo impotente à 45

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Luz de inverno

Título original: Nattvardsgästerna Realização: Ingmar Bergman Elenco: Gunnar Björnstrand, Max Von Sydow, Ingrid Thulin

1963 hélder almeida

Gunnar Björnstrand, actor presente em várias obras de Bergman, interpreta Tomas, o padre dividido pela dúvida e pela religião, num trabalho cuidado e contido, proporcionando uma complexidade tão necessária para a personagem. No elenco encontramos ainda mais dois actores regulares na filmografia do cineasta: Ingrid Thulin e Max Von Sydow.

Há muito que estou para descobrir a obra do sueco Ingmar Bergman, um dos cineastas mais aclamados e adorados da História do Cinema. Senhor de um talento nato por detrás da câmara e contador de narrativas sempre cuidadas e complexas, onde aborda temas importantes e, por vezes, difíceis, Bergman deixou para trás um legado cinematográfico inegável e obrigatório para qualquer amante de Cinema, que serviu ainda de enorme influência para Woody Allen, um dos grandes fãs do seu trabalho. E este Luz de Inverno poderá ser uma das suas obras mais importantes e adoradas, para além de ser um dos trabalhos mais introspectivos.

Tal como Em Busca Da Verdade e O Silêncio, Bergman aborda a religião de forma única e pessoal, fazendo deste o tema central desta sua trilogia O Silêncio de Deus. Com este Luz de Inverno, Bergman assina um dos seus melhores trabalhos, numa viagem quase introspectiva tanto da sua personagem principal como de si próprio, numa examinação dura e realista da sua vida e da visão do mundo. Ainda com um tremendo trabalho na direcção dos seus actores, nomeadamente Björnstrand, Bergman traz-nos uma obra obrigatória, sendo ainda uma óptima forma de começar a descobrir a sua filmografia, onde encontramos aqui aquelas que são algumas das suas imagens de marca e que fazem parte de quase todos os seus filmes.

Segundo filme da chamada trilogia O Silêncio de Deus, à qual pertencem Em Busca da Verdade e O Silêncio, Luz de Inverno é, segundo o próprio Ingmar Bergman, o seu filme preferido entre as suas próprias obras. É também um dos seus trabalhos mais pessoais e auto-biográficos, onde consegue ainda incluir na narrativa vários elementos da sua vida pessoal.

O filme começa com a missa de Tomas, um padre que faz as suas rotinas religiosas já numa forma automática. Quando decide ajudar um pescador atormentado pela guerra, Tomas apercebe-se da sua própria crise existencial e religiosa, começando a duvidar das suas crenças. No entanto, encontra apoio numa professora que, apesar de não acreditar em Deus, é motivada pelo amor.

Mesmo não sendo a sua primeira obra de descoberta obrigatória, (para trás temos clássicos como Sorrisos de Uma Noite de Verão, Morangos Silvestres e O Sétimo Selo, por exemplo) Luz de Inverno é uma bela forma de começar a descobrir o trabalho de Bergman. Dotado de uma segurança e maturidade invulgares, o cineasta sueco tem alguns dos mais importantes filmes da Sétima Arte e aqui encontramos um dos mais importantes e, para muitos, um dos seus melhores trabalhos, uma visão complexa da religião que serviu ainda de auto-descoberta para o realizador. Um exercício cinematográfico belo, de descoberta obrigatória, que faz parte fundamental da sua trilogia O Silêncio de Deus, sendo este o capítulo do meio.

Objecto de auto-descoberta para Bergman, Luz de Inverno aborda, de forma extremamente intíma, o delicado tema da religião, colocando o protagonista Tomas numa difícil posição, onde enfrenta uma crise de fé, abalando o seu mundo a nível pessoal e religioso. Bergman filma tudo com uma delicadeza fabulosa, sempre com um enorme cuidado na sua narrativa, onde desenvolve a sua personagem principal, ao mesmo tempo que fala de temas que lhe eram, na altura, pessoais.

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o silêncio

Título original: Tystnaden Realização: Ingmar Bergman Elenco: Ingrid Thulin, Gunnel Lindblom, Birger Malmsten

1963 josé Carlos maltez

No fechado quarto de hotel que ambas partilham, Anna sente-se julgada, menosprezada, e precisa se libertar humilhando a irmã, a quem mente sobre conquistas fortuitas, e a quem trai, num encontro sexual fugaz (Birger Malmsteen, que não diz uma única palavra), que faz questão de deixar a irmã ver.

A relação ganha então, aos nossos olhos, outras dimensões. Pressente-se um amor passado, não concretizado, insinuando-se o incesto entre as irmãs (órfãs de um pai que nomeiam várias vezes, como se a morte do pai significasse aqui a morte de Deus), e no modo como quase disputam Johan (habituado a dormir com a mãe nua). É através dos movimentos e olhar inocente da criança que se definem momentos e a narrativa avança (das escapadelas sexuais de Anna, às carências de Ester). Johan explora o hotel, convivendo com personagens estranhos (o velho paquete que chora ao mostrar-lhe fotos, sem que entendam uma palavra um do outro; um grupo de anões-actores espanhóis) que trazem um carácter onírico, irreal, como se testemunhássemos uma história que é apenas simbólica.

Mais que tudo, temos uma história de afastamentos, barreiras entre pessoas que se deviam amar, incapacidades de comunicação (com o tal piscar de olhos da língua imperceptível), que termina com tradução da palavra «alma», uma resposta de Bergman, num labirinto de buscas e desencontros.

Depois de Em Busca da Verdade (1961) e Luz de Inverno (1963), O Silêncio é o filme que encerra a chamada Trilogia do Silêncio de Ingmar Bergman (ver artigo à parte), que aborda o silêncio ou ausência com que Bergman descrevia o papel de Deus na sua vida, ou mais geralmente no mundo. É, acima de tudo, uma ausência transversal ao contacto humano numa forma mais espiritual, resultante no desencontro e incapacidade de duas pessoas se tocarem, de se fazerem companhia e de se retirarem um pouco das suas inerentes solidões.

O Silêncio é um ensaio sobre a solidão humana, onde a frieza das relações é tão inóspita e desconfortável como a fictícia cidade estrangeira onde se movem as suas personagens, convivendo com uma língua desconhecida (inventada por Bergman), que funciona como um marco de maior isolamento.

Estas são as irmãs Ester (Ingrid Thulin) e Anna (Gunnel Lindblom), em viagem de trabalho da primeira, acompanhadas do pequeno Johan (Jörgen Lindström), filho de Anna. Como duas facetas de uma mesma pessoa (não será essa a premissa de A Máscara?), já aqui Bergman as enquadra como se uma face de cada uma completasse a da outra.

Ambas as irmãs lutam por um pouco de afecto, que não sabem como obter nem comunicar, numa doentia dependência, pejada de inveja e raiva.

Ester é racional, fria, sofrendo pela necessidade de se ligar a alguém, sem se conseguir dar emocionalmente, a ponto de nem o sobrinho aceitar uma carícia sua. Já Anna é um animal emocional, quente, visceral, cuja nudez vemos repetidamente. Se Ester se ressente da liberdade física de Anna, que não consegue atingir, esta ressente-se da vida estável da irmã, e do facto de a servir. Para a primeira o corpo é sinónimo de doença (e de dependência de tabaco e álcool), para a segunda é sinónimo de prazer (no banho que vemos com o filho, nas aventuras sexuais, no deleite pela chuva que lhe cai em cima).

Ao libertar-se de uma narrativa convencional, como já fizera em filmes como O Sétimo Selo (1957) e Morangos Silvestres (1957), Bergman a optava por uma abordagem modernista, pessoal, de tensões psicológicas marcadas pelos momentos interiores dos seus personagens. Mas nem assim o filme se livrou da controvérsia, pelo seu conteúdo sexual, incluindo masturbação, linguagem explícita e sugestão de incesto. Tal levou-o a ser proibido nalguns países, chegando a ser etiquetado de filme pornográfico.

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a força do sexo fraco sara galvão

Quando o crítico Cornelius chega à casa de verão do grande violoncelista Felix para escrever a biografia do grande músico, encontra as suas 7 “mulheres” e intrigas suficientes para um capítulo bastante sumarento do seu livro, a não ser que Felix aceite tocar a sua composição no grande concerto que se avizinha em três dias...

Uma comédia com momentos slapstick, duplos sentidos e piscadelas de olho para a câmara, A Força do Sexo Fraco é tudo menos típico na obra do cineasta sueco, mas os temas do crítico pretensioso, da suposta imortalidade artística e, claro, das fronteiras entre carreira pública e vida privada seriam, evidentemente, bastante próximos ao realizador, que faz aqui uma comédia (brejeira) de Woody Allen, anos antes deste começar a realizar.

Título original: För att inte tala om alla dessa kvinnor Realização: Ingmar Bergman Elenco: Bibi Andersson, Harriet Andersson, Eva Dahlbeck

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a máscara

Título original: Persona Realização: Ingmar Bergman Elenco: Bibi Andersson, Liv Ullmann, Gunnar Björnstrand

1966 antónio araújo

temáticas através de potentes e desconcertantes imagens simbólicas, como uma aranha, uma crucificação, um pénis erecto ou a matança de um cordeiro. A sua estética sugere a fusão das identidades das duas mulheres através da sobreposição das suas faces pela manipulação dos diferentes planos da cena ou através de uma sequência onírica que forneceu uma das mais icónicas imagens de A Máscara, quando Alma e Elisabet se observam ao espelho e que se segue a uma intensa cena onde uma alcoolizada Alma faz revelações pessoais sobre um encontro de carácter sexual onde foi infiel ao marido, revelando que com este nunca atingiu, antes ou depois desse dia, a mesma intensidade de prazer.

“Eu entendo bem. O sonho impossível de ser - não parecer, mas ser. Alerta a cada momento de vigília. O abismo entre o que és com os outros e o que és quando estás sozinha. A vertigem e a fome constante de ser exposta, atravessada com o olhar, talvez até mesmo exterminada. Cada inflexão e cada gesto uma mentira, cada sorriso um esgar.”

A Máscara, cinquenta anos depois da sua estreia, continua a ser uma obra enigmática, com tantos significados como questões. Obscuro para uns, revelador para outros, é um dos títulos de referência de Ingmar Bergman, em colaboração com o director de fotografia Sven Nykvist num requintado trabalho a preto e branco. Ao mesmo tempo drama psicológico e filme de terror modernista é também um comentário metafísico sobre o próprio cinema.

A narrativa é minimalista: Elisabet Vogler (Liv Ullmann) é uma atriz hospitalizada que se recusa a falar apesar de não aparentar ter nenhum problema físico nem mental. Alma (Bibi Andersson) é a enfermeira encarregue de cuidar de Elisabet. Quando se instalam numa casa de verão, Alma, ao falar para quebrar o silêncio, revela progressivamente detalhes cada vez mais pessoais. Despida gradualmente da sua persona (latim para as máscaras que os actores usavam em palco) e da sua identidade, vê a sua existência fundir-se com a de Elisabet.

Bergman foca a natureza da personalidade e a distância que existe entre esta e as suas percepções. O ser interior e exterior. Este é o centro temático de onde se desfiam variadíssimas dissertações sobre o papel da arte e da ilusão, do actor como tela em branco para as projecções do público, do peso da culpa e do arrependimento, da natureza da maternidade, da crueldade humana, da inevitabilidade da morte ou do legado cristão, por exemplo.

Quando a Alma, cuja significação do nome na nossa língua portuguesa é autoexplicativa, vê para lá da persona, ou máscara, de Elisabet o filme salta literalmente do projector, quebra-se e derrete. A ilusão é exposta.

O paradigma é redefinido. Alma, apesar da tomada de consciência, e da vontade de confrontar Elisabet, desintegra-se perante o poder do seu silêncio. No clímax do filme Alma confronta a atriz expondo os seus demónios, nomeadamente a sua rejeição da maternidade e do casamento. A câmara foca-se em Elisabet, a sua mão sobre a fotografia rasgada do seu filho mas o monólogo da enfermeira é, em igual medida, sobre si. Este elemento é reforçado quando a cena é repetida com a câmara focada em Alma e conclui com o efeito óptico que funde a cara das duas mulheres, as fronteiras do ser esbatidas.

O exercício de traduzir A Máscara em palavras parece redutor pois esta é uma experiência cinematográfica pura e sugere muitas outras visões e interpretações. Citando Lloyd Michaels, a condição de Elisabet como “a condição partilhada da vida e da arte fílmica”, a sua face como uma tela em branco onde projectamos as nossas esperanças, sonhos, medos, alegrias e tragédias.

O filme inicia com o arrancar de um projector e revela um prólogo abstracto onde Bergman expõe algumas das suas preocupações 51

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A hora do Lobo

Título original: Vargtimmen Realização: Ingmar Bergman Elenco: Max von Sydow, Liv Ullmann, Erland Josephnson

1968 joão paulo costa

um rapaz depressa se tornará material dos nossos maiores pesadelos).

Johan (von Sydow), um reputado pintor e Alma (Ullmann), a sua mulher grávida, mudam-se para uma ilha onde pretendem começar uma nova etapa nas suas vidas. O problema é que, estando relativamente isolado, Johan começa a deixar-se consumir pelos demónios interiores, e a sua arte deixa de ser suficiente para os expiar. Entre os pesadelos perturbadores que o impedem de dormir à noite (e consequentemente a Alma, que permanece acordada ao seu lado especialmente até passar a 'hora do lobo', tida como o período entre a noite e a madrugada onde mais pessoas nascem e morrem), episódios mal resolvidos do passado, e os poucos mas bizarros habitantes da ilha, começa a desvanecer-se a linha entre a realidade e a imaginação. Quando descobre o diário de Johan e se vai apercebendo da fragilidade mental do marido, Alma sabe que pode não estar em segurança ou, pior, teme que a proximidade entre ambos possa transportar para si própria a insanidade que contamina Johan.

Na sua curta duração, o realizador leva-nos a uma viagem inesquecível ao interior da mente dos protagonistas, onde muitas vezes aquilo que não é dito acaba por assumir uma relevância inesperada – é também por isso um filme que ganha com sucessivos visionamentos. A jornada interior de Johan traz à superfície as suas inseguranças não apenas artísticas mas também humanas e, se quisermos, masculinas: as memórias constantes de uma amante do passado cuja relação assumimos ter sido conturbada e ter ficado mal resolvida levam-nos numa direcção, depois desviada para um ou outro momentos em que se sugere uma possível homossexualidade escondida que este parece querer abafar a todo o custo. Por outro lado, Alma funciona quase como uma espécie de extensão do espectador, observando indefesa a desagregação do homem que ama, ao mesmo tempo que teme pela sua vida e sanidade.

Tendo sido o primeiro filme lançado por Bergman após A Máscara, A Hora do Lobo carrega ainda alguma da dimensão experimental do título anterior, e o resultado será o mais próximo que o sueco alguma vez esteve do terror. Deixando claro desde o início que a narrativa nos levará até ao misterioso desaparecimento de Johan, o filme desenrola-se através do testemunho de Alma que, perante a câmara, conta a sua história desde o momento em que chegaram à ilha – este método, ao qual Bergman voltaria em títulos posteriores que inclusivamente quebrariam a barreira entre as personagens e os actores que as interpretavam, surgiu da necessidade de conferir uma maior distância entre a obra e o seu autor, que achava o argumento por ele escrito demasiado pessoal e próximo das suas próprias inseguranças. Daí que esteja menos interessado em provocar surpresas do que em causar um tremendo desconforto no espectador com o seu imaginário ora caótico (as cenas no castelo para onde Johan e Alma são convidados roçam o felliniano macabro) ora aparentemente banal (o relato de um episódio à beira mar entre Johan e

Visualmente estamos em terreno absolutamente electrizante, com a fotografia ainda a preto e branco do colaborador habitual Sven Nykvist a destacar-se especialmente na forma como trata as sombras, e a montagem tanto se mantém invisível como de repente ajuda a provocar essa confusão controlada no espectador. Max Von Sydow terá aqui talvez um dos seus principais papéis na filmografia de Bergman, e Ullmann brilha como sempre, apoiada num elenco de bergmanianos habituais aqui com carta branca para o excesso. Nesta altura menos assombrado por questões de fé e mais aberto ao experimentalismo (sem querer com isso dizer que essa vertente estivesse ausente no seu trabalho anterior, ou que A Hora do Lobo não se leve tão a sério), Bergman assina aqui aquele que será simultaneamente um dos seus mais intensos e acessíveis filmes.

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Vergonha

Título original: Skammen Realização: Ingmar Bergman Elenco: Liv Ullmann, Max von Sydow, Sigge Fürst

1968 SUSANA BESSA

encenação de Bergman da Guerra do Vietname (que se fazia sentir nos EUA durante a produção do filme), os seus elementos reflectem-se na psicanálise da fragilidade humana perante adversidades superiores, e no desafio da subsistência do amor nessa realidade dilaceradora. E nada melhor o confirma do que os contínuos jogos de luz e sombra no preto-e-branco granuloso do filme que facilmente estabelecem o território emocional pretendido.

Provavelmente um dos trabalhos mais subestimados da carreira de Ingmar Bergman, Vergonha é um filme raro que pede à mente humana para lutar contra a sua natureza inerente num cenário de guerra, rejeitando esse pedido logo após o fazer. Nesta parábola austera e livre de ideologias, dois músicos liberais, Eva e Jang Rosenberg, tornam-se vítimas da guerra que assombra o país, após a ilha na qual se escondiam ser invadida. Acusados de serem simpatizantes e inimigos do estado, Eva e Jang veem não só a segurança das suas vidas a desvanecer, mas também a essência do seu ser a desintegrar-se a partir do momento em que são forçados a aceitar os jogos de ética que a guerra coloca à dianteira do Homem.

Assim, de uma forma única, Vergonha é um ensaio psicanalítico que vive da contemplação do limbo existente entre o barulhento aviso da premonição do conflito político e o silêncio que se apodera da vergonha do ser que é expelido no rescaldo do mesmo.

Tal como em A Hora do Lobo e A Paixão de Ana, Bergman utiliza Liv Ullmann e Max von Sydow como o casal no qual a trama se centra, e é subjectivo e despreocupado em refutar os seus argumentos, transformando Vergonha num grito de revolta perante a guerra. Como tal, interpretado por muitos como a

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a paixão

Título original: En Passion Realização: Ingmar Bergman Elenco: Liv Ullmann, Bibi Andersson, Max von Sydow

1969 sara galvão

visual que lhe é estranho, A Paixão cativa pela atenção que presta aos silêncios entre personagens, as banalidades que captura (o pequenoalmoço partilhado em silêncio antes da grande discussão), e o nunca se deixar seduzir pelos acontecimentos à sua volta. Não que seja um filme desinteres-sado (ou desinteressante): Bergman apenas dedica toda a sua atenção às emoções das suas personagens, deixando as perguntas que levanta por responder. Não sen-do tão hermético como A Máscara, ou tão acessível como Mónica e o Desejo, A Paixão pode não ser o filme ideal de iniciação, mas é um fruto saboroso que serve bem de sobremesa a quem já conheça os grandes temas do realizador.

Na remota ilha de Fåro, Andreas Winkelman (Sydow), um homem solitário que tenta lidar com o fim do seu casamento, conhece Anna (Ullmann), também ela a lidar com a morte do seu marido e filho, e o emocionalmente frágil casal Vergérus. Andreas e Anna iniciam uma relação, enquanto alguém tortura e mata animais pela ilha...

Uma reflexão sobre a solidão, obsessão e humilhação, A Paixão consegue ser quase niilista na sua trama e acontecimentos. Com os actores a discutir as mo-tivações internas das personagens entre cenas, e close-ups de caras que duram minutos a fio, sem cortes, enquanto as personagens se abrem para a câmara, o filme não vive tanto de revelações (a cena final não nos dá uma resposta definitiva às in-sinuações da câmara de Bergman durante todo o filme), mas sim de explorações da natureza humana. Com o ritmo pausado que é costume no realizador sueco, mas com um desprezo pela sensualidade

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o amante

Título original: Beröringen Realização: Ingmar Bergman Elenco: Elliott Gould, Bibi Andersson, Max von Sydow

1971 sara galvão

a personagem do arqueólogo passivo-agressivo-depressivo, mostrar que nem tudo o que parece paixão se pode dizer amor - para Karin, o romance é um escape da rotina, uma droga transgressora que dá alguma emoção aos seus dias pontuados por tarefas domésticas; para David, que odeia o mundo “burguês” que Karin habita, controlar uma peça dessa sociedade sobrepõe-se mesmo aos próprios desejos carnais. E tal como a estátua da Virgem descoberta no início do filme, tão cheia de potencial e beleza, mas corroída pela exposição ao mundo real, também a relação de Karin e David se vai destruindo por dentro, lentamente, até ao inevitável que persiste em ser adiado, mesmo após o brusco final.

Karin Vergerus (Bibi Andersson) vive uma vida desafogada e confortável com o ma-rido, Dr. Andreas (Max von Sydow), e os filhos, numa pequena vila sueca, mas quando David Kovac (Elliott Gould), um arqueólogo judeu que está a trabalhar na recuperação da igreja local, lhe confessa os seus sentimentos amorosos, Karin vê-se a entrar numa relação com este homem estranho, perturbado e abusivo, pondo em causa a sua família e estabilidade.

Uma história de amor entre duas pessoas que não se amam uma à outra, parece, à primeira vista, ter uma trama de terceira categoria, ao nível de telenovelas de antes do almoço, mas a performance de Andersson e o génio da mise-en-scène de Bergman, ajudado pela cuidada e simbólica cinematografia de Nykvist (que já tinha filmado A Paixão), eleva o filme a um nível que, apesar de inferior ao melhor do realizador sueco, está longe de ser embaraçoso. Em vez de romantizar o affair, Bergman prefere, com

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Lágrimas e suspiros

Título original: Viskningar och rop Realização: Ingmar Bergman Elenco: Harriet Andersson, Liv Ullmann, Ingrid Thulin

1972 joão paulo costa

Sven Nykvist, bem como os adereços e vestuário, são absolutamente indissociáveis do sucesso do filme, destacando com elementos físicos o estado emocional das personagens. E o rigor formal de Bergman, a sua capacidade para enquadrar meticulosamente os actores e todos os objectos incluídos em cada plano, bem como coreografar os movimentos de câmara na perfeição em momentos-chave, são coisas apenas ao alcance de génios com um perfeito controlo de mise-en-scène. Mesmo que o guião e os diálogos possam parecer caminhar perigosamente para a excessiva coloquialidade (lá estão, de novo, as tendências teatrais), a verdade é que são de uma clareza cortante e, quanto muito, sublinham a frieza da relação entre os membros daquela família.

Depois do fracasso comercial e artístico da sua primeira incursão cinematográfica em língua inglesa com O Amante, Bergman recuperou rapidamente e assinou um dos mais marcantes títulos da sua filmografia.

Lágrimas e Suspiros funciona como uma espécie de compêndio das principais imagens de marca da sua carreira, sendo um filme polvilhado por planos deslumbrantes, sofrimento extremo e desesperante e, no fundo, um humanismo muito particular. Ou seja, é o tipo de filme que os detractores de um certo 'cinema de arte' podem usar como perfeito exemplo de tudo aquilo que não suportam, e que os admiradores veneram sem grandes restrições. A verdade é que restaurou de imediato a reputação do realizador que havia ficado manchada com a obra anterior, e se tornou num sucesso a vários níveis: crítico, artístico, e financeiro.

Mas não se pode acabar uma análise a um filme de Bergman sem dedicar todo um parágrafo aos seus maravilhosos actores. Fazê-lo seria criminoso, especialmente neste caso para com as mulheres que se despem (literal ou metaforicamente) diante da lente do seu mentor. Seja o sofrimento agonizante de Harriet Andersson que me vem assombrando há anos o sono, seja a fragilidade de Liv Ullmann, a agressividade de Ingrid Thulin ou a comovente bondade de Kari Sylwan, bailarina e coreógrafa que, mesmo tendo tido uma curta carreira no cinema, se destaca aqui como o coração de um filme em que vidas de emoções recalcadas chegam à flor da pele (acordadas por essa eterna presença da morte) antes de se esconderem de novo sob um manto de gélida frieza.

Tão forte é o trabalho deste notável leque de senhoras que os papéis masculinos, embora fortes, são facilmente ofuscados nesta obra-prima absoluta. Como curiosidade final, refira-se que a distribuição norteamericana de Lágrimas e Suspiros esteve a cargo de Roger Corman e, se virmos as coisas por um certo prisma, há muito mais horror aqui presente do que em muitos filmes do género.

Algures durante o séc. XIX, três irmãs reúnem-se na casa da família, vivendo juntas os últimos dias antes de uma delas, Agnes (Harriet Andersson), falecer de cancro. Prestando-lhe os derradeiros cuidados está, para além das irmãs Maria (Liv Ullmann) e Karin (Ingrid Thulin), a criada Anna (Karin Sylwan), que mantém com Agnes uma lealdade e uma proximidade íntimas. Assim, o filme passeia-se entre o tempo presente e uma série de flashbacks que nos dão mais informação sobre cada uma das mulheres, a sua família, as suas crenças, e as relações (de carinho, de cumplicidade, de ciúmes , de rivalidade e de inveja) entre elas. Na sua curta duração, Lágrimas e Suspiros é capaz de aglomerar todo um turbilhão de emoções verdadeiramente estonteantes, e espetar um murro muito bem dado no espectador.

Tal como fizera muitas vezes antes e voltaria a fazê-lo depois, Lágrimas e Suspiros evoca de forma clara as raízes teatrais do seu autor (elenco reduzido, praticamente um cenário, etc...), mas torna aquelas que podiam ser as suas limitações em inesquecíveis momentos puramente cinematográficos. A fotografia a cores do fiel colaborador e mestre 59

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cenas da vida conjugal

Título original: Scener ur ett äktenskap Realização: Ingmar Bergman Elenco: Liv Ullmann, Erland Josephson, Bibi Andersson

1973 joão paulo costa

sentido desconforto. Johan, a quem Erland Josephson empresta uma aura de insegurança, petulância, fragilidade e arrogância, tanto pode ser visto como um vilão manipulador de sentimentos como, ao mesmo tempo, apenas um homem capaz de tudo para atingir a sua ideia de felicidade. E Liv Ullmann, como Marianne, tanto é capaz de passar a ideia de uma passividade enervante quanto de uma força determinada. Como presenças habituais no universo Bergman, ambos conseguem pegar nas palavras e na direcção do autor e degladiar-se durante horas com uma classe absolutamente ímpar.

Após o sucesso de Lágrimas e Suspiros em 1972, Bergman abraçou de imediato o seu projecto seguinte, concebido originalmente para a televisão sueca e que mais tarde viria a ter uma versão para o grande ecrã: Cenas da Vida Conjugal. Épico intimista sobre o fim do relacionamento entre um casal aparentemente perfeito, é em muitos aspectos bastante distinto do filme que o antecedeu imediatamente.

Com um estilo visual bastante mais cru, diálogos e interpretações mais naturais, é ainda assim uma experiência sufocante à medida que vamos assistindo à degradação de um matrimónio enquanto conhecemos cada vez melhor os elementos que compõe o casal.

Com uma acção praticamente toda confinada a espaços interiores (apartamentos, escritórios, casas de campo...) e a duas personagens, quase não damos pelo passar do tempo, seja nas quase três horas da versão de cinema, ou nos 6 episódios da versão televisiva. Será justo dizer que a versão cinematográfica, mais compacta, elimina quaisquer excessos e vai directa ao sumo, mas o mérito também inegável da versão televisiva é o de nos permitir passar mais tempo com estas personagens, e conhecê-las um pouco melhor. Seja qual for a forma com que se se olhe para Cenas da Vida Conjugal, ou seja qual for a versão escolhida para descobrir a obra, dificilmente se verá algo mais do que uma obra-prima altamente arrojada. Dela, disse Richard Linklater ser uma das principais fontes de inspiração para a sua também muito interessante trilogia de filmes composta por Antes do Amanhecer (1995), Antes do Anoitecer (2004), e Antes da Meia-Noite (2013). E Woody Allen, um dos mais conhecidos e perfeitamente assumidos fãs de Bergman, prestou-lhe a devida homenagem nesse bestial Maridos e Mulheres (1992). Sem esquecer, claro, a influência que terá tido na própria sociedade sueca onde durante os meses seguintes à estreia do filme, a taxa de divórcios cresceu consideravelmente. Como acontece regularmente com os melhores Bergman, assistir a Cenas da Vida Conjugal nem sempre é uma experiência fácil, mas no fim é altamente recompensadora.

Começamos por ser introduzidos a Marianne e Johan durante aquela que parece ser uma entrevista para uma publicação do social. Eles apresentam-se, contam-nos a história das suas falhadas relações anteriores e de como se conheceram e se tornaram, gradualmente, perfeitos um para o outro. Até que dias mais tarde, precisamente aquando da publicação da entrevista, um casal amigo discute à mesa e começa a pôr em causa a sua relação, deixando Marianne, advogada de profissão, a tratar do seu processo de divórcio. Depois de julgarem e questionarem o sentido da relação desse casal, Marianne e Johan começam eles próprios, talvez sem ainda o saberem bem, o princípio do fim da sua história conjugal. Johan, para quem os casamentos deviam ser contratos renovados a cada 5 anos, admite um caso e o desejo de abandonar a mulher e as suas filhas para fugir com uma amante.

Mesmo sendo um absoluto mestre da encenação e do trabalho com os seus fieis actores, Bergman revela em Cenas da Vida Conjugal a sua força também como argumentista. Talvez mais do que em qualquer outro dos seus filmes, o texto assume aqui uma importância fulcral, com os diálogos e as discussões matrimoniais a atingirem uma dimensão ao mesmo tempo realista e poética, deixando passar para o espectador um 61

face a face

Título original: Ansikte mot ansikte Realização: Ingmar Bergman Elenco: Liv Ullmann, Erland Josephson, Aino Taube

1976 SUSANA BESSA

Frequentemente desconexo, assinalando a sua confusão no seio de uma narrativa acolhida por passagens simbólicas quase demasiado maduras para serem levadas a sério, Face a Face leva a actriz a consagrar a sua personagem, e não a modulação de sequências que a envolvem, em salvação do mesmo. E Bergman, dotado cineasta, deixa-a, porque sabe que o espectador apreciará a multitude da sua expressão perante um tema tão traiçoeiro como a doença mental, onde os seus milhares de trilhos podem, de facto, conduzir à satisfação do ser humano na garantida pacificidade da morte.

Em 1976, Face a Face convidou Liv Ullmann a dar talvez a sua melhor performance, numa aventura pelo labirinto do subconsciente humano.

Através da exploração irónica de uma psiquiatra suicida, a Drª Jenny Isakson, e com vista a saciar o seu gosto particular em traduzir as particularidades fantasmagóricas do sonho e da fantasia para o ecrã, Bergman cria um rascunho de 136 minutos sobre a desconstrução da alma de uma mulher inteligente e capaz que é, pela primeira vez, o alvo de si mesma. A sua depressão nervosa não é, portanto, uma forma de interlúdio ou passagem reflectiva. Tudo se desenrola por caminhos reacionários que acabam por impulsionar um percurso de intensos processos transitivos no ecrã - da separação do frame em dois aos sufocantes zooms -, e elevar o filme a um potencial estudo da memória, do passado e do futuro da mente humana.

Talvez a chave para a ânsia de viver seja de facto “ser real”, como Thomas diz a Jenny a determinada altura no terceiro acto. Mas o que significa ser real? Ou será que alguma vez devemos ter a resposta? E será que a queremos ter, de verdade?

No entanto, pouco em Face a Face é sobre algo mais que Liv Ullmann.

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o ovo da serpente

Título original: The Serpent’s Egg Realização: Ingmar Bergman Elenco: Liv Ullmann, David Carradine, Gert Fröbe

1977 hélder almeida

Novembro de 1923. Um ex-acrobata de circo encontra o seu irmão morto.

Com dificuldade em encontrar trabalho e atormentado pelo suicídio do irmão, depara-se ainda com uma cidade de Berlim devastada pela pobreza depois da derrota alemã na Primeira Guerra Mundial.

O Ovo da Serpente é uma produção americana e alemã, produzida pelo mega-produtor Dino DeLaurentiis e que marca a estreia de Ingmar Bergman em Hollywood, naquele que seria o seu único trabalho neste mercado. Liv Ullman, actriz regular nos trabalhos de Bergman, e o americano David Carradine são os protagonistas.

O Ovo da Serpente estreou em 1977 e recebeu críticas negativas, onde muitos afirmaram que Carradine havia sido uma péssima escolha de casting e que esta obra se distanciava de todas as outras do cineasta, faltando muitas das suas marcas distintas. Apesar disso, mesmo sendo um dos seus projectos mais fracos, estamos perante uma obra de qualidade superior, onde Bergman utiliza todo o seu talento para criar uma narrativa cuidada e complexa, com uma surpreendente interpretação de Carradine, num registo totalmente diferente ao que estamos habituados a ver.

Bergman tem um talento único para contar as suas histórias: temas e personagens complexas, sempre abordadas da melhor forma possível e tudo através do seu olhar atento e extremamente cuidado. Apesar de estar aqui num terreno completamente distinto, tais marcas ainda estão presentes nesta sua estreia americana.

O Ovo da Serpente é a única experiência de Ingmar Bergman dentro de Hollywood e, mesmo estando longe da qualidade de outras obras do realizador, é um objecto cuidado e com uma certa beleza que apenas Bergman consegue criar.

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sonata de outono 1978 susana Bessa

É, a este ponto, incontável o número de vezes em que vi a ser-me pedida uma sugestão do primeiro filme de Ingmar Bergman indicado a ser visto por não-cinéfilos e não conhecedores do trabalho do auteur de cinema. E como qualquer ritual de iniciação, a vulnerabilidade joga um papel crucial na sua avaliação, principalmente tendo em conta a o grau vasto da obra do realizador, repleta de veias temáticas ramificadas até à morte, invalidando os seus espectadores de tratar qualquer trabalho individual em isolamento dentro do edifício da arte visual e psicologia humana do mestre sueco. Por esta razão, frequentemente aconselho Sonata de Outono como o lugar apropriado para começar. Uma peça de calibre de fim de carreira, Bergman marca o retorno à intensidade quase claustrofóbica de filmes anteriores – Luz de Inverno, O Silêncio e Persona, só para nomear alguns - todos eles encontrando-se explicitamente em dívida com o trabalho do realizador no teatro. Em conjunção com uma cinematografia que tanto evidencia tons mais claros como os satura assim que caminha para a recta final, e a representação magistral de Ingrid Bergman e Liv Ullmann como mãe e filha, Charlotte e Eva respectivamente, Sonata de Outono é consideravelmente um dos filmes mais acessíveis de Bergman, e, portanto, fornece um papel relativamente suave dentro do seu corpus intimidante.

Escrito em poucas semanas, Sonata de Outono é o resultado bemsucedido do cumprimento de uma promessa feita por Ingmar à sua contemporânea sueca Ingrid Bergman de que esta seria incluída no filme. Uma colaboração que quase não aconteceu – até ao momento da produção do filme, Ingrid tentava combater um cancro da mama terminal e o filme era para ser o seu último. O filme anuncia-se primeiramente com o marido de Eva, Viktor (Halvar Björk), a elogiar a sua esposa para a câmara. E partimos logo do princípio de que este é o testemunho de Viktor que luta com alguns dos seus preconceitos, evidenciando a tradição dos machos atormentados de Bergman. No 64

Título original: Höstsonaten Realização: Ingmar Bergman Elenco: Ingrid Bergman, Liv Ullmann, Lena Nyman

da câmara para o nosso prazer. Enquanto que outros só responderiam à infelicidade das suas personagens, Bergman considera a perfuração da verdade através da evidente modulação da metáfora. Bergman nunca em ocasião alguma retira os seus personagens da possibilidade humana da dignidade. Em vez disso, deixa brilhar uma luz de silêncio milagroso à volta das suas criações. Seja este de espanto fantasmagórico ou horror irracional, a névoa é de uma empatia transcendente e persegue as perguntas e correspondentes respostas pertinentes de Sonata de Outono.

entanto, surpreendentemente ou não, esta não é a história de Viktor. Eva é o verdadeiro epicentro do filme, completando a racionalização de que a idealização de Viktor pela sua mulher é de pouco a nenhum conforto para ela. Refere-se mais do que algumas vezes ao longo do filme, com urgente dissonância e naturalidade que Eva nunca nutriu sentimentos de amor por Viktor, e que aquela relação é de facto baseada num casamento de conveniência, um espaço reservado para dois intelectuais muito propensos à racionalização exacerbada para se deleitarem sob o amor directo e egoísta, uma acção reconhecido por ambos como uma autoilusão. É claro que Viktor e Eva apoiam-se um no outro, mas o amor nunca consegue curar o auto-ódio, especialmente se existe algo que o exaspera.

Nesse caso, a afeição que existe entre ambos é imediatamente desviada para o lado, assim que Eva convida a mãe para ficar um tempo com eles após a morte do amante de Charlotte.

Uma festa de detalhe perceptivo, como nos é gradualmente permitido ver, sentimentos são absorbidos, inevitavelmente mais tarde distorcidos pela bagagem emocional de cada espectador. Vemos como Charlotte respeita Eva, como a primeira é uma decepção miserável para a sua filha, e como Eva é ao mesmo nível o anjo salvador de Charlotte e Viktor. Será talvez por isso que o filme prende a sua maior pista no seu título: referindo-se à ideia de estações, ciclos, metamorfoses, terminações. A cinematografia de Sven Nykvist contribuiu também para isso na sua enorme dependência de luz artificiais, lâmpadas e velas, chamando a sua atenção para o frio que se aproxima do Inverno. No entanto, o que à primeira vista parece se tratar de uma contradição, muitas das cenas de Nykvist são enfeitadas com flores. Tipicamente associada com a Primavera, a presença das flores sentem-se como uma espécie de lembrete agridoce da natureza cíclica da vida e das nossas relações com os outros. Tirando partido desta mesma simbologia, o frio irá eventualmente descongelar, tal como as flores sugerem, mas só se o ser humano conseguir suportá-lo durante o Inverno.

Pouco a pouco, Bergman revela-nos o que estamos convidados a avaliar.

Uma relação monstruosa entre mãe e filha, onde a competição entre ambas que deriva da inferioridade intrínseca de Eva começa a borbulhar no topo do teor psicanalista do filme, com memórias do passado e ilusões de carinho e amor nunca correspondidas por Charlotte a funcionarem como armas catalistas, assim a sublinhar a destruição do coração humano dentro do seio familiar. Não será, por conseguinte, surpresa para os espectadores familiarizados com o cinema de Bergman, que os esqueletos aos poucos revelados nos armários metafóricos de Eva e Charlotte, especialmente no segundo acto do filme, são apenas ofertas superficiais do realizador. O trabalho tem de ser feito pelo espectador por meio de associações e interpretações emocionais do que é ser mãe, filha, mulher. Tudo aquilo que nos é realmente dado não passa de um desfile de misérias, absurdo nas mãos de um cineasta menor, sendo a sua autenticidade alimentada pela unicidade da sensualidade, ternura e até sentido de humor característica do homem que pinta o quadro atrás 65

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Fanny e Alexandre

Título original: Fanny och Alexander Realização: Ingmar Bergman Elenco: Bertil Guve, Pernilla Allwin, Ewa Fröling

1973 António Araújo

Esta é apontada como uma obra com elementos autobiográficos do seu autor que terá sofrido em pequeno, juntamente com a sua irmã, às mãos do seu severo pai, um pastor luterano.

“Tudo tem de continuar como habitualmente” profere Oscar no leito da sua morte. Apesar de banal e comum, Alexandre não aceita de ânimo leve que esta lhe bata à porta. Porque haveria de o aceitar quando a vida aparenta estar recheada de magia e maravilhas que transcendem o mundano?

Alexandre, aprendemos logo desde o prólogo, é um sonhador e uma personagem sintonizada com o mundo do fantástico e da fantasia, consciente, mesmo em tenra idade, do espectro da morte. O teatro é representado como um análogo da vida - ou será ao contrário? Existe uma ritualização das interacções sociais onde nada as parece distinguir de uma peça de teatro perfeitamente ensaiada. Desde as festividades de Natal, com as quais o filme arranca, passando pelo funeral de Oscar, até à excelente cena de confronto entre os irmãos Ekdahl e o bispo, onde o protocolo é mantido apesar de quebrado a espaços quando os ânimos se exaltam, as personagens parecem interpretar papeis onde alternam as máscaras em função das circunstâncias, hipocrisia suprema quando perpetrada sob o manto benigno da religião.

Fanny e Alexandre foi anunciado, na altura, como o último filme de Ingmar Bergman. Produzido em 1982 como uma mini-série para televisão estreou, no entanto, nos cinemas, tanto no seu país de origem, como no estrangeiro, numa versão editada, só mais tarde tendo sido exibida televisivamente nos seus 312 minutos integrais. A versão mais curta, de “apenas” 188 minutos viria, apesar disso, a arrebatar variados prémios, nomeadamente o Globo de Ouro de Melhor Filme Estrangeiro, bem como quatro Oscars: para Melhor Filme Estrangeiro, Fotografia, Direcção Artística e Guarda Roupa. Bergman afirmou que a sua versão preferida é a versão integral e é sobre essa que posso opinar, nunca tendo visto a versão editada.

Bergman, através da utilização da lanterna mágica, pisca o olho ao poder do cinema e das narrativas, a magia suprema que permite transcender o mundo banal, corpóreo e fútil. Dotado do derradeiro poder da sua imaginação, Alexandre é parte activa no desfecho da sua história, Deus virtual e bonecreiro do seu destino. Mas esta capacidade tem o seu custo e, da mesma forma que o seu pai o visita e faz parte da sua existência mesmo depois de ter morrido, também os seus fantasmas mais assustadores, reais ou imaginários, o acompanharão na caminhada pelo resto da sua vida.

Acompanhamos neste épico familiar três anos da vida da família Ekdahl no princípio do século XX, entre 1907 e 1909, com um epílogo a decorrer já em 1910. Esta abastada família, patrona do teatro local, em Uppsala, é encabeçada pela matriarca Helena, viúva e atriz reformada, e pelos seus três filhos: Oscar, actor e gestor do teatro da família, Gustav Adolf, boémio e bon vivant que mantém casos pouco secretos com as criadas, e Carl, um eterno falhado em constante processo de autocomiseração que maltrata a mulher apesar da sua devoção ao marido. Inesperadamente Oscar morre e Emilie, a sua mulher, aceita casar com o bispo Edvard Vergérus e levar os seus filhos, Fanny e Alexandre, para a sua austera casa. Entretanto o bispo começa a revelar uma personalidade severa e comportamentos abusivos, especialmente dirigidos a Alexandre. Apesar do par do título do filme é em Alexandre que este se foca e é através do seu ponto de vista que assistimos a grande parte dos acontecimentos.

“Nunca achou a vida cruel, injusta ou particularmente bonita. Limitou-se a vivê-la sem a comentar”, conta Helena sobre o seu falecido marido.

Que vida tão pobre, mesmo se livre de espectros, sem a capacidade de sonhar…

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saraband

Título original: Saraband Realização: Ingmar Bergman Elenco: Liv Hullmann; Erland Josephson; Börje Ahlstedt

2003 hélder almeida

E assim chega o capítulo final da longa carreira de Ingmar Bergman.

Saraband é um drama que segue um casal divorciado, Johann e Marianne.

No entanto, na maior parte dos mercados internacionais, o último trabalho do cineasta teve direito a estreia em sala, onde acabou por receber (merecidamente) rasgados elogios por parte da crítica.

Apesar de Bergman afirmar que não se trata de uma sequela de Cenas da Vida Conjugal, muitos vêem Saraband como tal, onde reencontramos as duas personagens principais dessa obra, interpretados por Liv Hullmann e Erland Josephson. Bergman regressa às vidas destas duas personagens, num conto íntimo e adulto, filmado de forma brilhante e com dois grandes trabalhos por parte dos seus protagonistas.

Saraband termina assim um trajecto longo e de grande prestígio que Ingmar Bergman criou na Sétima Arte. Dono de uma filmografia invejável, bela e complexa, Bergman abordou vários temas como a religião, a morte e o ser humano, em obras que marcaram o Cinema. E é assim que termina este seu percurso, num trabalho televisivo de dimensões cinematográficas que fecha em grande a filmografia de um dos maiores e mais aclamados contadores de histórias do Cinema. A nós, espectadores, resta-nos agradecer e continuar a (re)descobrir o seu talento.

Apesar de poder ser visto como uma obra menor na filmografia de Bergman, a verdade é que estamos perante um belo exercício cinematográfico, mesmo que, curiosamente, tenha sido desenvolvido como um filme para televisão, formato em que foi transmitido na Suécia.

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50 anos de Persona diana martins

1966 foi um ano histórico para o panorama mundial. Se, por um lado, o mundo vivia um clima denso de guerra no Vietname, a China começava a sua Revolução Cultural, já em França começava a sentir-se um clima pré Maio de 1968 e o sonho americano ingénuo e inocente era abalado com a morte de Walt Disney.

Relativamente ao mundo do cinema, Michelangelo Antonioni, Sergio Leone, Andrei Tarkovsky, François Truffaut e Ingmar Bergman faziam uma revolução na linguagem cinematográfica neste mesmo ano. É importante referir que 1966 é o ano do magnífico Blow-up, do memorável O Bom, o Mau e o Vilão, de Andrei Rublev, Fahrenheit 451 e Persona. Todos eles referências incontornáveis do cinema.

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Passados 50 anos, o ano de 2016 é essencialmente um ano memorável em História. A verdade é que morte de David Bowie deixa todo o mundo em reflexão. Umberto Eco, escritor e filósofo italiano, deixa-nos também neste ano. Soma-se a visita história de Barack Obama a Cuba e o concerto dos Rolling Stones, o escândalo dos Panama Pappers ou de Dilma Rousseff no Brasil. O Brexit torna-se real e a Europa tem um novo paradigma à sua frente.

O cinema é pautado essencialmente por ausências. A do cineasta Ettore Scola, que morre em Roma aos 84 anos, deixando para trás filmes como Um Dia Muito Especial e Nós Que Nos Amávamos Tanto. Também Abbas Kiarostami, presença incontornável do cinema iraniano nos deixa após filmes como O Sabor da Cereja ou Close-up. A nível presenças no grande ecrã, temos um ano até agora rico em super heróis, contando já com um regresso de 7.

Os anos passam, os tempos mudam, mas o que é de facto bom, fica.

Persona estreou em 1966, após a descoberta da semelhança física entre Bibi Andersson e Liv Ullmaan, que iam contracenar juntas em The Cannibals, em meados de 1960, com argumento de Bergman. Quis a história que o realizador tenha ficado doente e este filme nunca tenha saído da gaveta. Antes, originou uma das maiores obras do cinema, sobre a identidade de duas mulheres que, gradualmente, parece esbater-se, cruzar-se e fundir-se.

O filme conta a história de Elizabeth (Liv Ullmann), atriz que, aquando da apresentação de Electra, peça trágica de Sófocles, deixa de falar repentinamente. Parecendo entrar num estado de mutismo – simplesmente parece ter tomado a decisão de não se pronunciar – é internada num hospital, aos cuidados de Alma (Bibi Andersson).

Tornando-se cada vez mais íntimas e cúmplices, as duas mulheres começam a perder a sua unicidade, o seu “eu” de indivíduo, colocando em causa os sentimentos e perceções de cada uma.

Refletindo sobre a marca e incontornável áurea de Persona, diria que temos pelo menos 3 verdades incontestáveis: - Persona é amplamente considerado um filme duro, difícil. Desde o intrigante prelúdio de sequências de imagens, num misto sensações e rasgos hipnóticos até aos densos diálogos – ou monólogos, intercalados por um interessante trabalho de câmara, na verdade, Persona é Bergman a ser Bergman. Denso, pessimista, pesado e lento. Caustico. Mas sempre belo. Sempre majestoso.

- É inegavelmente um dos melhores filmes jamais realizados. Era-o em 1966 e é-o em 2016. Susan Sontag, crítica de arte, atreveu-se até a afirmar que Persona era o melhor filme da história de cinema. Consta 72

também das listagens de melhores classificações de críticos e cinéfilos e é um must-see de qualquer cinéfilo que se preze.

- Bergman soube, mais uma vez, ser uma referência para o cinema, deixando influências em Três mulheres de Robert Altman ou Mulholland Drive, de David Lynch; ambos desempenhados por mulheres cujas personalidades se esbatem, pertencendo uma à outra.

Por isso é que, 50 anos depois, com o Mundo diferente, as pessoas diferentes, um pensamento diferente, “O irrealizável sonho de existir, não o de parecer, mas o de ser”, continua o mesmo. Imaculado por Bergman.

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TRILOGIA O SILÊNCIO DE DEUS

Depois da década de 1950, em que Ingmar Bergman foi aclamado por alguns dos seus títulos ainda hoje mais amados (Um Verão de Amor, Mónica e o Desejo, Sorrisos de um Noite de Verão, O Sétimo Selo, Morangos Silvestres), seguiu-se um período de filmes menos bem recebidos pela crítica, tendo-se falado de uma crise de criatividade do realizador sueco. É entre eles, no início dessa década de 1960, feita de títulos difíceis, e temas obscuros, que surge o tríptico que o próprio Bergman chamaria O Silêncio de Deus (também muitas vezes referido como Trilogia da Fé). Em Busca da Verdade (Såsom i en spegel, 1961), Luz de Inverno (Nattvardsgästerna, 1963) e O Silêncio (Tystnaden, 1963), eram, para o realizador, três capítulos de uma obra, a que deu, respectivamente, os nomes «Certeza Cumprida», «Certeza Desmascarada» e «Impressão Negativa». Todos eles se destacam por um certo minimalismo, economia de meios, uso de um realismo pessimista, e uma quase claustrofobia de espaços e relações.

josé carlos maltez

E se o título da trilogia nos remete para a complicada relação de Bergman com o transcendente (a religião, a iconografia cristã, a vida, a morte, e a moral humana num mundo órfão de Deus), há muito mais que se encerra nesse título. Por um lado a eterna e deliberada confusão de Deus e Pai (tema caro a Bergman, filho de um severo pastor luterano, figura religiosa e patriarcal que lhe mereceria desprezo e raiva), e por fim o 74

silêncio bastante mais transversal das relações, dos intransponíveis e incompreensíveis espaços entre os seres humanos.

o protagonista (Gunnar Björnstrand) é um pastor religioso, que perdeu a fé, ministrando automaticamente, incapaz de confortar quem precisa (Max von Sydow, o homem que se sente abandonado por Deus quando lê sobre a bomba atómica) ou sequer de tratar com humanidade quem o ama (Ingrid Thulin).

Os exemplos estão em quase todos os seus filmes anteriores, e apontase aqui apenas alguns dos mais óbvios. Em A Prisão (Fängelse, 1949) brinca-se com a ideia de que Deus talvez nunca tenha existido, ou já desapareceu. Em O Sétimo Selo (Det sjunde inseglet, 1957) procura-se desesperadamente a voz de Deus, para se encontrar apenas a Morte.

Em A Fonte da Virgem (Jungfrukällan, 1960), uma família devota vê um aleatório mal abater-se sobre si. Em todos eles temos solidão, dor, e desprezo pelas figuras de autoridade.

Por fim, em O Silêncio, testemunhamos a relação de duas irmãs (Ingrid Thulin e Gunnel Lindblom), órfãs de um pai muito mencionado (novamente a confusão Pai-Deus), que podiam ser dois lados da mesma pessoa. A primeira é cerebral, fria, mas sem capacidade de estabelecer laços. A segunda é impulsiva, emocional, usando a sexualidade como uma arma.

Entre ambas reina apenas silêncio e distância feitos de incompreensão e recriminação mútua.

É nesse universo temático que Bergman constrói o seu Silêncio de Deus. Tudo começa com Em Busca da Verdade (cujo original significa «Como por um espelho») com uma reunião familiar, e uma busca de reconhecimento paterno. O filho (Lars Passgård) vive amordaçado por tentar, sem aprovação, seguir as pisadas do seu distante e intimidante pai (Gunnar Björnstrand). A filha (Harriet Andersson), vítima de esquizofrenia, vê o pai como um distante observador, o que a faz correr doentiamente para um ilusório Deus-aranha.

Temos assim a Trilogia da Fé bergmaniana, feita da ausência de Deus, e questionando o que esperar de um mundo onde o Seu papel não exista (a loucura e submissão de Em Busca da Verdade, a bomba atómica e o suicídio de Luz de Inverno, a dor, e o incesto de O Silêncio). Os seus personagens sugerem que apenas o amor é solução, mas Bergman parece ciente que tal só acontecerá esporadicamente, numa visão pessimista da capacidade ou dificuldade de estabelecer verdadeiro contacto entre seres humanos.

O segundo título é Luz de Inverno (no original: «Os comungantes»), onde 75

um legado inconfundível joão paulo costa

Muitos espectadores mais jovens hoje em dia podem não identificar, ou até mesmo desconhecer por completo o nome de Ingmar Bergman, mas a realidade é que o autor sueco deixou para trás um legado de obras-primas absolutamente inegável e, ainda mais do que isso, influenciou toda uma série de realizadores que, apaixonados pelo seu trabalho, lhe foram prestando as mais diversas homenagens.

De todos os grandes nomes do cinema que de uma forma ou de outra já expressaram a sua profunda admiração por Bergman, o mais famoso, e aquele que porventura mais terá deixado transparecê-lo para o seu trabalho é Woody Allen. No obituário que escreveu para o New York Times aquando da morte do realizador, Allen, referindo-se a ele como “o grande poeta cinematográfico da mortalidade”, referiu não ter sido por ele influenciado pela simples razão de queum génio não pode influenciar uma pessoa normal, caso contrário a genialidade seria facilmente carregada de pessoa para pessoa. Sem querer discutir a genialidade ou falta dela do autor nova-iorquino, a verdade é que tal influência pode ser vista desde muito cedo no trabalho de Allen, seja por exemplo na representação da morte ou de um plano dos rostos de Diane Keaton e Jessica Harper reminiscente de A Máscara em Nem Guerra nem Paz (1975), seja nos seus dramas como Intimidade (1978), Setembro (1987), Uma Outra Mulher (1988) ou Crimes e Escapadelas (1989), ou As Faces De Harry (1997), onde tal como em Morangos Silvestres seguimos uma personagem em viagem a caminho de ser homenageada pelo seu trabalho. Podemos dizer de forma clara que a vertente dramática do trabalho de Woody Allen é altamente influenciada pelos temas e mesmo pelo estilo de Bergman, ao ponto de Allen ter mesmo chegado a colaborar múltiplas vezes com Sven Nykvist, o director de fotografia habitual de Bergman, para conseguir nas suas películas os tons frios que tanto apreciava.

Quem também colaborou com Nykvist foi o grande cineasta russo Andrei Tarkovsky, também por uma profunda admiração pelo trabalho de Bergman. Tarkovsky rodou O Sacrifício (1986), o seu derradeiro filme, na Suécia e a Nykvist juntou ainda Erland Josephson no elenco (numa colaboração que se havia iniciado anteriormente em Nostalgia, de 1983).

A sua sensibilidade, o gosto pelo experimentalismo e pela exploração dos limites cinematográficos e alguns temas específicos fazem de Tarkovsky, além de um dos grandes cineastas de sempre, um herdeiro natural de Bergman.

E se é de grandes cineastas que temos estado a falar, não nos podemos esquecer de Stanley Kubrick que por diversas vezes ao longo da sua carreira, expressou grande interesse no trabalho de Bergman. Além de mencionar filmes como Morangos Silvestres entre os seus favoritos, há uns anos a internet pôs a circular uma famosa carta de 1960 endereçada a Ingmar Bergman, onde um muito elogioso Kubrick referia, entre elogios ao seu trabalho com os actores, acreditar que Bergman “é o maior cineasta em actividade”. Não sendo necessariamente evidente a influência de Bergman em Kubrick em termos estilísticos, há em Kubrick, nomeadamente em títulos como Lolita (1962), 2001: Uma Odisseia no Espaço (1968), Shining (1980) ou De Olhos Bem Fechados (1999), claras semelhanças temáticas, seja na exploração da sexualidade, na incessante 78

procura pelo divino, na luta do artista contra os demónios interiores, ou no olhar sobre as dinâmicas íntimas de um casal.

outros nova iorquinos, nas salas de cinema locais durante a década de 1950, em que se passavam inúmeros filmes europeus, que “nenhum aspirante a realizador de uma certa idade durante os anos 50 ou 60 poderia deixar de ter sido influenciado por Bergman”. Já Paul Schrader, que escreveu para Scorsese alguns dos seus mais famosos guiões e se tornou, ele próprio, num excelente cineasta, referiu mesmo que nunca teria escrito guiões como o de Taxi Driver (1976), “se não tivesse existido Ingmar Bergman”, admitindo que para ele, o principal legado do realizador sueco é o facto de “ter contribuído, mais do que qualquer outro cineasta, para tornar o Cinema num meio de introspecção pessoal”. Ou, como refere Francis Ford Coppola, “Bergman é o meu favorito porque, mais do que ninguém, conjuga nos seus filmes a paixão com a emoção e ainda revela um certo calor humano”.

Entre outros, também David Lynch é um fã devoto, tendo A Máscara ou A Hora do Lobo entre os seus favoritos, algo que de resto é bem evidente em muitos dos seus filmes, nomeadamente em Mulholland Drive, onde a exploração da mente das suas protagonistas muito deve ao trabalho de Bergman com as suas actrizes. O mesmo se aplica ao dinamarquês Lars von Trier, que mais do que uma vez referiu Bergman como uma grande fonte de inspiração.

Também entre os míticos cineastas franceses da nouvelle vague, Bergman era um dos mais apreciados. Apesar de anos mais tarde ter sido o próprio sueco a menosprezar, de forma algo violenta, o trabalho de Jean-Luc Godard, este nunca escondeu o seu gosto por muitos dos filmes de Bergman, aparecendo frequentemente nas suas listas de favoritos enquanto Godard trabalhou como crítico para a Cahiers du Cinéma.

Truffaut, por exemplo, referiu a emoção que sentiu quando viu pela primeira Um Verão de Amor, e de como o cinema que mais lhe tocava era aquele que vinha de um lugar extremamente pessoal. E para Éric Rohmer, por exemplo, O Sétimo Selo era “um dos mais belos filmes de sempre”.

Sobre Bergman, disse Martin Scorsese que o descobriu, tal como muitos

Este são apenas alguns exemplos, mas muitos outros poderiam ficar por contar, e nesse aspecto recomendamos um pequeno documentário recente, Trespassing Bergman (2013), de Jane Magnusson e Hynek Pallas, que convidam uma série de cineastas a abordar a sua relação com o cinema de Bergman. De Alejandro González Iñárritu a Claire Denis, passando por Michael Haneke ou Takeshi Kitano ou Wes Anderson, bem como muitos dos seus antigos colaboradores, todos nos contam como a influência de Bergman se faz sentir no seu próprio trabalho.

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