2023 SILK ROAD No.87 臺北市立國樂團 國樂.新絲路雙月刊 No.87

SILK R AD

樂融萬象迎韶華 用全方位的角度推展國樂

Celebrate the Passing of Time with All-Encompassing Sounds and Promote Chinese Music by All Means Possible

璀燦臺北、多元藝響

對「傳統」的反思與再創造

Glorious Arts Taipei –Redefining Tradition and Daring to Create

新星雲集：登峰造極的醞釀 ― 誰來接班 臺灣國樂青年音樂家繁星計畫

從《春之祭》與《展覽會之畫》之改編談國樂團的特性 Showcasing the Chinese Orchestra's Uniqueness through The Rite of Spring and Pictures at an Exhibition

新思路 The Route to Innovation

封面故事 Cover Story

紮根藝響 A Journey into Chinese Music

The Moment

國樂 ＋ 講堂 Chinese Music Studies

林谷芳、林昱廷、吳榮順、施德玉、許雪姬、黃光男、張駿逸、樊慰慈、 鄭德淵、瞿春泉、蘇文慶 (依姓氏筆劃順序)

黃馨玉、鍾永宏、蘇盈恩、邱誓舷、陳慧君、黃湞琪、林恩緒、吳孟珊、方馨

客座主筆 Guest Columnist Session

樂融萬象迎韶華 用全方位的角度推展國樂

Celebrate the Passing of Time with All-Encompassing Sounds and Promote Chinese Music by All Means Possible

璀燦臺北、多元藝響

對「傳統」的反思與再創造

Glorious Arts Taipei – Redefining Tradition and Daring to Create

新星雲集：登峰造極的醞釀

從《春之祭》與《展覽會之畫》之改編談國樂團的特性

Showcasing the Chinese Orchestra's Uniqueness through The Rite of Spring and Pictures at an Exhibition

國樂經營之道系列｜董事長與里長伯 ― 社會資源的連結與應用

專訪楊正安、何孟翰

從《聽見臺中》音樂會談在地文化的共融與跨領域整合 打破疆界的交織效應 ― 從三個人《催化效應

※ 本欄目為提供給國樂研究及評論者的開放園地，並不代表本刊立場。

暮春三月，樂融萬象迎韶華，臺北市立國樂團將迎來更加多元豐富的節目與活動。精彩 TCO 系列音樂會，由多位國際 級音樂家領軍，在後疫情時代，讓臺灣與世界重新接軌。從美國來臺的指揮家葉聰、來自新加坡的指揮家郭勇德、青年 指揮黃佳俊，以及縱橫國際的演奏家楊文信、吳巍、王健，將踏上久違的臺灣舞台，與臺北市立國樂團攜手，並與樂迷 們重逢。他們的音樂悠遊中西，從《莊周夢》到《春之祭》，從《涿鹿幻想》到《展覽會之畫》，在東方與西方交織的亙 古議題中，融構並開創出音樂上的新疆界。這樣的嘗試其實並不容易，因為跨文化、跨樂種的交融，需要長時間浸淫、 深入理解並相互尊重，所以無論是雙重演奏能力（ Bi-musicality ）的培養，或是跨界音樂（ Crossover ）的呈現，都有一 連串挑戰需要克服；我們需要膽大心細的作曲家和指揮、訓練有素的樂團和製作團隊，更需要一群志同道合、遊目騁懷 的樂友觀眾，才能打造一場又一場精彩的音樂會，為國樂的當代樣態開啟一個又一個新的可能性。而我們堅信，這些看 似吃力不討好的嘗試與努力，將為國樂帶來新的刺激，會讓這個音樂文化愈發展現生命力。

以開放的態度面對多元發展的世代，因此我們不僅勇於挑戰中西合璧，也樂於接受各種音樂、表演藝術與傳統的連結， 更致力於針對國樂創作的學術性探討。在今年的臺北市傳統藝術季中，節目涵蓋原住民「林班歌」、中東舞劇《壯麗世 紀》、日本邦樂與國樂之「相遇×融合」，以及觀眾熟悉的明華園日字戲劇團、繡花園戲劇團的歌仔戲，紫玄居戲劇坊 的客家戲，更邀請到明盲國樂人超越先天障礙組成的「妙音樂集」，為藝術季更添公益性。在樂學 TCO 系列活動中，也 持續不斷的以臺北市民族器樂大賽、臺灣國樂青年音樂家繁星計畫，培育國樂人才；更特別召開國樂創作國際學術研討 會，集結中國大陸、東南亞、歐美、澳洲各地的學者和創作者，探討近年來社會環境的改變對國樂創作的影響。最後， 我們也期待《新絲路》的樂友讀者們，在聆賞之餘，亦能共同思索這些對國樂創作和發展至關重要的議題，讓我們一起 用全方位的角度來推展珍愛的國樂。

用全方位的角度推展國樂

Celebrate the Passing of Time with All-Encompassing Sounds and Promote Chinese Music by All Means Possible

北市國團長 TCO General Director

Spring is coming to an end and what could be more apt than celebrating it with an all-encompassing music programme by Taipei Ch inese orchestra (TCO). TCO is ready to wow the audience once again with a rich and versatile programme and activities. Many world-cla ss virtuosi will lead in the up-coming TCO concerts as a show of reconnecting with the rest of the world since covid-19 almost brought a ha lt to regional and global communication. Conductor YE Tsung flew in from the United States and QUEK Ling-Kiong from Singapore. Young conductor Kahchun WONG also joins the fun. Other internationally acclaimed musicians partaking in the festival are YANG Wen-Sinn, WU Wei, and WANG Jian. Together with TCO, the virtuosi are ready to raise their game. TCO’s late spring programme covers a wide spectrum of music from East to West – ZHUANG Zhou's Dream Cello Concerto and The Rite of Spring; Zhuolu & Dreaming of Butterflie and Pictures at an Exhibition – the clash and fusion of Eastern and Western music continues to push boundaries and gain new perspectives. It is most certainly not an easy feat to achieve. The interaction and fusion across cultures and genres require time, in-depth understanding, and mutual respect. Bi-mus icality and Crossover production are still relatively new concepts waiting to be explored. To fight the battle and win the war, we need met iculous but bold composers and conductors, highly skilled orchestras, and professional production teams. Not to mention encouragement and appreciation from kindred spirits and like-minded souls in the audience seats. This is what a successful performance makes and a hopeful and aspiring future for contemporary Chinese music needs. We believe that all the seemly naïve and foolhardy attempts will act as catalysts to revitali ze the Chinese music world and facilitate the growth and advancement of the music culture that is near and dear to our hearts.

To thrive in a generation brimming with diversity and change requires an open mind. We must not be afraid to incorporate the be st from the West and the East, seeking connections among music, performing arts, and traditional arts. Needless to say, related academic re search and discussions of Chinese music composition also plays an important role. This year, the programme of Taipei Traditional Arts Fest ival includes indigenous folk songs, a middle eastern dance play – A Magnificent Century , the collaborative work of Musical Serendipity of Japanese and Hana No Waon – Meeting and Fusion, Taiwanese opera from the well-known Troupe Ming Hwa Yuan – The Ri Theatrical Troupe and Siou Hua Yuan Taiwanese Opera Troupe, and Hakka plays from Tzu Hsuan Chu Opera Troupe. Sound of Joy Ensemble, a group of extremely talented visually impaired musicians also takes part in the celebration. The music season really speaks to and for all groups of the public in love with music. As for the TCO music education plan, Taipei Chinese instrumental Competition and Who Will Take Over – The Star Project for Young Musicians of Chinese Music are the cradle for aspiring Chinese music talents. In addition, a series of Chinese music international seminars are hosted for enthusiastic professors and composers from China, Southeast Asia, Europe, the United States and Austral ia. They congregate in Taiwan to discuss the impact on Chinese music composition as the society and environment changes over the years. Finally, it is our most sincere hope that the fans and readers of New Silk Road will take a minute or two to visit the issues crucial to the c omposition and development of Chinese music whilst appreciating the wonderous music we present. Let us value, cherish, and promote the Chinese music we love from every angle possible.

樂融萬象迎韶華

璀燦臺北、多元藝響 ―

/ 廖詩昀 圖 / 臺北市立國樂團

2023 年臺北市立國樂團（以下簡稱北市國） 「臺北市傳統藝術季」系列節目於 3 月 12 日開 幕，除了將好聽又好看的節目呈現，更希望能 透 過豐富的藝術體驗，帶領大家重新思考「傳統」 一詞的意義與內涵。「傳統」通常指稱的是一個 特定族群基於某種環境及社會生活所產生的特定 文化現象，而要拆解「傳統藝術季」一詞，首先

應叩問如何定義「臺北的傳統」。 北市國鍾永宏 組長說明：「我們應當有意識的去思考這是誰的傳 統？臺北本來就是一個世界性、國際性的城市。」

隨著時代更迭，臺北的住民亦趨多元，也因此今 日在討論「臺北的傳統」時，除了從本地發展較 長的文化來思考之外，更應放眼世界、不囿於固 有 的想像；從另一個角度來觀察，「傳統」一詞， 也可以是任何一個人、地方或是某個團體養成過 程的延伸。

第 36 屆臺北市傳統藝術季於 3 月熱鬧開場，將帶來 34 場次精彩節目。

文

對「傳統」的反思與再創造

左：北市國笛子演奏家林克威/右：臺裔瑞士籍大提琴家楊文信。

從國樂裡聽見臺灣的自然風土、先人足跡，見證人類的普世情感

我們對「臺灣國樂」內涵的理解與認知，其實是整個臺灣社會過往的積累的表現。這片土地上的人如何感受、生活，透過 國樂做為載體表現，便漸漸建構出今日我們所認知的臺灣國樂。依循此脈絡，北市國在此次傳統藝術季上對於自製與 外製兩大類節目的安排巧思便呼之欲出。首先擔任破題重責的即是開季音樂會「繽紛島戀」，這場音樂會由首席指揮 張宇安與特邀大提琴演奏家楊文信、北市國笛子演奏家林克威揭開序幕。整場節目 4

《山．樂》、關迺忠《豐年祭》以及蕭泰然《C 調大提琴協奏曲》，皆與臺灣的自然風土、原民文化、庶民記憶多有關聯。 其中蕭泰然的作品運用恆春民謠《思想起》、合唱曲《遊子回鄉》與阿美族音樂元素，呈現出當時他人在異鄉對臺灣 的思念之情。 雖然時代環境不同，但人對故鄉的依戀卻是相同的。對臺裔瑞士籍大提琴家楊文信來說，臺灣並非他成長 的地方，卻是他父母的故鄉。 2021 年楊文信在雲林的演出中，在英文解說樂曲的過程中，曾以臺語的「草地人」一詞 來形容音樂粗獷豪邁的特質，顯現臺灣文化對他的隱性影響以及他雖長於臺灣之外但卻無形中繼承了臺灣文化的事實。 身為國際演奏家 的他「離家」是常態，但在疫情的影響下，也被迫與許多珍愛的人、事、物在無預警的狀況下分離。「今 人不見古時月，今月曾經照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此」，這首作品與其他 3 首作品並列，臺灣的山川地

首作品：江賜良《風颱》、陸 橒

左:大提琴詩人王健。/ 右:旅德笙演奏家吳巍。

國際名家再聚首，各展絕技

隨著疫情趨緩，本次傳統藝術季也增加了更多國外音樂家來 到臺北 、加入演出陣容。在獨奏家部分，除了前述提到的 開季演出楊文信，還有大提琴詩人王健（「涿鹿．夢蝶」音樂會演出《莊周夢》大提琴協奏曲）、旅德笙演奏家吳巍 （「皇天后土」音樂會首演《魔鬼與靈魂的秘密》）；指揮家部分邀請了葉聰、郭勇德與黃佳俊。隨著他們到來，他們也將 自身所蘊含的地區傳統或個人傳統帶到臺北，如：郭勇德將在「獅城樂韻」中演繹 6 首呈現 6 種新加坡面向及多種族

多文化現象的作品，以及吳巍將帶來多年來在德國與作曲家好友恩爵‧史奈德發展出的「新笙音」作品。此外，曾獲 馬勒指揮大賽首獎黃佳俊將帶領北市國挑戰以國樂演出西方古典音樂作品，曲目包括由指揮本人移植的穆索斯基作品 《展覽會之畫》以及委託王辰威新配器的史特拉汶斯基名作《春之祭》。西樂中奏並不少見，但這兩個作品的難度極高， 《春之祭》更有非常特殊的音響特色與音樂技巧，此次高難度任務讓人期待。此外隨著胡琴器樂大賽展開，多位享譽 國際的胡琴名家也將連袂來到臺北擔任評審，並在「弦悅 ― 二胡名家之夜」中與大賽得獎者為聽眾帶來豐富的傳統

與新創曲目。

梳理臺北當代住民生活樣態，為不同族群多元傳統發聲

北市國從 1988 年開始專責辦理「臺北市傳統藝術季」迄今，在節目除了有樂團主辦的自製專場節目，同時也包含了徵 件節目，藉由甄選民間團隊自製傳統音樂、戲劇成果，提供各團隊演出平台也豐富市民藝文生活與涵養。外製節目為整 體藝術季帶來了更多想像，靈活而生動地呈現出臺北當代生活。此次在「繽紛臺北」的主題引導下，北市國特別強調 「世界音樂、身障族群、原住民」

3

個議題，企圖帶領更多藝術家、市民對臺北生活進行多方位探索，營造出一個與過 往不同、別有新意的傳統藝術季。北市國一直以來持續探討國樂在世界音樂脈絡上的角色，希望除了大眾所熟悉的漢文 化基因外，亦能呈現國樂與周邊多種亞洲文化的關聯。外製節目中，兼具日本邦樂與國樂背景的華之和音推出的 「相遇×融合」音樂會及李宛儒中東文化藝術團所帶來的中東舞劇《壯麗世紀》，讓觀眾有機會親身感受兩位國樂遠親 的魅力。在身障族群與原住民兩主題上，有兩場演出特別值得關注。其一是「看見妙音，藝起飆樂」，演出團隊妙 音樂 集是一群熱愛國樂的明盲音樂人，他們的演出充滿熱情同時也喚起社會對弱勢族群更多關注；其二為「林下情歌 ∼ 隨 遇而歌」，由來自屏東的古謠傳唱團隊艾秧樂集演出，融匯了原民古調、日本演歌與西洋民歌、流行音樂的「林班歌曲」， 反應了原民的當代生活。原民文化在當代的藝文發展中是藝術家重要的靈感來源，傳統原民歌謠也對當代臺灣國樂多有 啟發。在借鏡原民音樂的同時，這場演出讓人更深入去思考音樂藝術如何反應社會變化與人們生活的處境。

臺北城市擁有多彩的族群與歷史文化，無論是草山樂坊以臺灣歌謠主題製作的「多元文化藝術 ─ 多樣情」、群藝民族

管弦樂團精選 6 首展現臺北多元面貌作品為骨幹的「群音薈萃」、廣場演出的歌仔戲與客家戲等節目，都從不同的藝術 視角探索臺北的住民。北市國「搖擺國樂」邀請了近年極具話題性的演奏團「行草 Grass Walkers 」，樂團團長刁鵬身兼 國樂竹笛與鋼琴兩項長才，他的音樂融合了國樂、戲曲、爵士、拉丁、 Disco 與 J-Pop ，展現出當代音樂生活的流行樣 態，也讓我們聽見了一個當代青年如何在複雜多變的聲響中成長。除了藉由「行草」探索臺北當代音樂元素，同場亦安 排了融合不同地域、不同時代流行曲風格的國樂曲目，新舊內外並陳交織、趣味盎然。

行草樂團將於 2023 年 4 月 8 日在臺北市中山堂中正廳與北市國帶來「搖滾國樂」。

《七夕雨》民族舞劇首演將近 40

年後，將以嶄新思維及舞台技術，融合作品之藝術性與獨特性，再創經典。

劇場型態開拓國樂世界，結合視覺、文學豐富現場體驗，臺灣近年來音樂會製作已開始大量結合舞蹈或戲劇，各式劇場 元素、當代科技應用也為國樂演出製作帶來啟發。民族舞劇經典作品《七夕雨》由國樂前輩作曲家鄭思森與編舞家許惠 美共同創作， 1984 年由北市國首演。此作除開臺灣民族舞劇之先河，驚人的舞台魅力也震撼了當時的表演藝術界。即 將登場的民族舞劇 2023 經典《七夕雨》，除了重建舞譜也因應當代樂團風貌重新配器，以新的創作思維與舞台技術 將臺灣國樂、舞蹈、劇場及多媒體領域的精華重新吸納整合，期能再創高峰。而徵選節目中也有許多團隊加入了這個行 列：「城市萬象 ― 臺北味」由台灣室內樂藝術推廣協會製作，以中西樂器、結合煙影像與影片帶領觀眾共同體驗臺北 的一天；大墩國樂團「擊響雙城」結合多媒體影像與眾多臺灣作曲家創作，別出心裁地連結起臺北、臺中的國樂城市之 聲；當代樂坊「從故鄉的心弦響起」以適量的劇場與舞蹈元素，拉近臺灣傳統音樂與觀眾之間 的距離；「作醮觀新」由

C-CAMERTA

（台北中央 C 室內樂團）與蔡晴丞

’ s 動作劇場以代表市民傳統的臺北六大廟宇為題，融合中西樂器、舞蹈 與戲劇，全新創作打造當代音樂劇場。此外無論是古典文學、古典詩詞、現代詩與當代文學，向來與傳統音樂及國樂不 可分，國立臺灣藝術大學中國音樂學系國樂團推出的「華年松風」與上玹樂集「詩情樂意畫古今」都是展現文學與音樂 結合之美的製作。在北市國「獅城樂韻」、「涿鹿．夢蝶」 所要演出的詩樂《天網》與《莊周夢》兩個作品，也是透過音 符將文字乘載的內涵進行審美的轉化，音樂因文學有了新的靈感，同時音樂也為觀眾帶來文本閱讀之外聽覺感動。

包羅中外繆思奇想、融合古今創新氣象

對比原民音樂或早期漢人音樂，國樂在臺灣雖是較年輕的音樂載體，但卻擁有強大的吸納能力，將古今中外世界文化也 如「海納百川」一般轉化為養分，由此誕生出許多讓人喜愛的作品。「傳統藝術」承載了群體的共同記憶與思想，為大 眾帶來審美的趣味與情感的寄託，也讓我們能覺察自身的文化基因。何為傳統、如何才是臺北市傳統藝術季？期待更多 人親身觀察、實際體驗，願台上演出繽紛，攜手共譜臺北璀燦！

Glorious Arts Taipei –

Redefining Tradition and Daring to Create

The 2023 Taipei Traditional Arts Festival organized by Taipei Chinese Orchestra (TCO) began welcoming visitors on March 12 th. The festival this year is more than just a collection of gratifying auditory and visual experiences. On a deeper level, the selected program is meant to make audiences rethink and redefine the meaning of the word “tradition”. Tradition generally refers to a certain way of thinking or acting in a specific situation or context within a given society. So, to understand the Traditional Arts Festival, one must first define “the tradition of Taipei”. Supervisor ZHONG Yong-Hong of TCO explains, “We should ask ourselves whose tradition is in question as Taipei is, in essence, an international city.” As time has passed, the i nhabitants of Taipei have grown more and more diverse. Traditions of Taipei have evolved as the demographic of its residents has become more complex. Here, the term tradition should refer to those of both local culture and international influence. There cannot be a fixed explanation, because tradition can be the result of the ever-changing development of a person, a place, or a group over time.

Text / LIAO Shi-Yun Image / Taipei Chinese Orchestra

TCO hosted the 2023 Taipei Traditional Arts Festival press conference at Guangfu Auditorium, Taipei Zhongshan Hall on March 7th, 2023.

Chinese Music Speaks of the Landscape, the Footprint of Ancestors, and the Emotions of People in Taiwan

What we know and understand as Chinese music is actually a collective term for the past memories of people in Taiwan. As a medium of expression, Chinese music speaks of how people live and feel here on this island. Little by little, Chinese music in Taiwan has gained depth and volume. The program of this year’s Traditional Arts Festival was designed accordingly. It comprises TCO original productions and productions by other artists or arts troupes. Florid Romances, the opening concert –featuring conductor CHANG Yu-An, guest cellist YANG Wen-Sinn, and TCO flute virtuoso LIN Ko-Wei – was chosen to make a statement. The repertoire includes four songs – Typhoon by Simon KONG Su Leong, Music from the Mountain by LU Yun, Harvest Festival by KUAN Nai-Chung, and Concerto in C by HSIAO Ty-Zen. These works all celebrate the natural landscape, indigenous culture, and common memories of the ordinary people of Taiwan. HSIAO Ty-Zen’s Concerto in C marries components taken from Remembrance – a Hengchun folk song – Returning to Homeland – a choral work – and the music of the Amis. The work speaks of the composer’s longing for their homeland, Taiwan, when away. Though it was written in a different time and place, one’s love for home never falters. For Swiss-Taiwanese cellist YANG Wen-Sinn, Taiwan may not be where he grew up, but it was the beloved homeland of his parents. In a 2021 performance, YANG used the term “country bumpkin” in Taiwanese to describe the rustic quality of music in his English introduction. This shows how Taiwanese culture has an impact on him though he did not grow up on the island. As an international musician, touring abroad is part of his job description. Covid-19 deprived him the opportunity of being with the people or doing the things he loves. “People today cannot see the moon of ancient times, though the moon today once shone on the people back then. Generation upon generation of people come and go, but moon is a reliable constant.” The song, along with three others, tell of the landscape, culture, and story of Taiwan. As the music begins to rise, it evokes our yearning for beauty and happiness to soothe and heal

2023 Taipei Traditional Arts Festival will see many conductors from abroad co-creating excellence with TCO. From left to right are YE Tsung, Kahchun WONG, and QUEK Ling-Kiong.

A Reunion of Internationally Acclaimed Virtuosi and a Display of Excellence

As the spread of the pandemic abated, many foreign musicians accepted the invitation to join the Traditional Arts Festival. Aside from YANG Wen-Sinn, who is responsible for the opening performance, cello poet WANG Jian is set to play ZHUANG Zhou's Dream Cello Concerto from Zhuolu & Dreaming of Butterflies, and WU Wei, who presently resides in Germany, will premiere The Secret of Demons & Spirits from Majestic Heaven and Sovereign Earth. Conductor Tsung YEH, QUEK Ling Kiong, and Kahchun WONG will also dazzle audiences in Taipei with their distinctive personal style as they display their own folk culture roots. QUEK Ling Kiong picked out six songs for his performance, each representing a phenomenon from the melting pot culture of Singapore. WU Wei will present his latest work celebrating the next generation of Sheng music, which he developed with his friend composer Enjott Schneider. Kahchun WONG, winner of the Gustav Mahler Conducting Competition, will work with TCO to interpret classic Western works through the lens of Chinese music. WONG’s repertoire includes his version of Pictures at an Exhibition and a new orchestration of Igor Stravinsky’s The Rite of Spring . Even though reinterpreting Western music through Chinese music is not a novel concept, these two songs are of extremely high caliber. To master The Rite of Spring requires finesse, as the song features experimental twists in tonality, meter, rhythm, stress, and dissonance. Such a level of expertise and artistic excellence will have the hearts of the audience pounding with excitement. Many internationally renowned erhu artists were invited to sit at the judge’s table for this year’s Taipei Chinese Instrumental Competition – Erhu Competition. To make the most of their visit to Taiwan, the acclaimed virtuosi will perform with the winner of the erhu competition in Ecstasy on Strings – A Soiree of Erhu Virtuosi. Fans and audiences are promised a magnificent night of traditional and original music.

Erhu artist SHAO Lin and GAO Yang will dazzle the audience with classic erhu repertoire in Ecstasy on Strings-A Soiree of Erhu Virtuosi on April 22nd

Understanding the Environment of Taipei Residents and Spotlighting their Voice

TCO has been the organizer of Taipei Traditional Arts Festival since its establishment in 1988. The program of the festival historically includes original productions and productions from open call. These music and theatre productions from private troupes and artists not only enchant and dazzle the citizens of Taipei, but also broaden their horizons. Open call productions give the festival more depth and impart the program a thrilling creative energy through their portrayal of life in Taipei. This year’s theme Vibrant Taipei will emphasize three important contributors to music diversity, “World Music, Mentally or Physically Challenged People, and Indigenous People”, in an attempt to explore life in Taipei from different perspectives, ultimately building an unprecedented festival that both surprises and fascinates. TCO has been tracking the evolution of Chinese music in world music. The orchestra believes that this music genre has more to offer than just its Han roots. The other cultures of t he Asian continent have, in one way or another, left their mark on the trajectory of Chinese music, and vice versa. Open call productions like Meeting and Fusion , co-created by Musical Serendipity of Japan and Hana No Waon, and A Middle Eastern Dance Play – A Magnificent Century by Violet Lee Arabesque Arts Troupe are testaments to this assertion. The program further presents Sound of Joy by Sound of Joy Ensemble, an assembly of visually impaired talents eager to voice their love for Chinese music. Their presence also helps bring attention to underprivileged groups of Taipei. The influence of indigenous culture can also be felt in the program through Singing with The Flow Under the Tree by Ayiyanga from Pingtung. This repertoire incorporates the best of indigenous folk songs, Japanese enka, and indigenous valley songs which reflect the lives of indigenous groups. Indigenous culture has long been a source of inspiration for many contemporary artists including Chinese music composers. These performances invite audiences to dig deeper into the significance of music and how it reflects changes in society and people’s lives.

Taipei is a city packed with a great variety of ethnic groups and cultures. Multiplicity of Diversified Art by Mountain Folk Orchestra features Taiwan folk songs. Sound of Fusion by Arteam Chinese Orchestra showcases six songs describing grand Taipei from different perspectives. There are also Taiwanese operas and Hakka plays performed in public outdoor space that, through their artistic excellence, give us a peak into the lives of the residents of Taipei. The popular Grass Walkers’ contribution to TCO – Pulsation of the Swing Music – is another influence worth mentioning. Director DIAO Peng excels in the art of bamboo dizi and piano. The audience will detect traces of Chinese music, traditional Chinese opera, jazz, Latin music, disco, and j-pop in his interpretation of contemporary pop music. Through it, we are able to witness the growth of young talent today in a complex and fast changing world. Aside from Grass Walkers’ performance, many other Chinese music repertoire are included in the festival to explore the pop Chinese music preferred in different regions and times. Music is never dull for it is the fruit of the past and the future, the local and the exotic.

TCO erhu artist CHEN Hui-Chun (left) and dizi artist HAN Hsin-Lin (right) are the stars of Music from the Lion City.

Theatric elements and techniques add substantial depth and sophistication to Chinese music performances. Over the past few years, concerts in Taiwan have been experimenting with dance, drama, theatric elements, and modern technology. In 1984, TCO organized the premier of Eternal Love Across the Magpie Bridge by Folk Dance Theatre, an artwork co-created by experienced Chinese music composer ZHENG Si-Sen and choreographer SHIU Huei-Mei. It was the very first folk-dance theatre attempt in Taiwan. Its overwhelming beauty captivated the performing arts world at the time. The 2023 Eternal Love Across the Magpie Bridge adopts new choreography and orchestration, hoping to ascend to next-level greatness through creative thinking and innovative stage design. The performance will reexamine elements of Chinese music, dance, theatre, and multimedia blended into an enhanced form. Many open call productions also mean to explore the possibility of fusion. Taipei, The City of Polychrome by Chamber Music Society of Taiwan walks the audience through a day in the life of Taipei with Chinese and Western instruments, images of smoke, and video clips. Rhythm of Twin Cities by Dadun Chinese Orchestra is the collective work of multiple Taiwanese composers. Multimedia is employed to unite Chinese music elements reflecting both the characteristics of Taipei and Taichung, respectively. The Sound from Heartstring of Homeland by The Formosa Melody Music Center speaks to the audience with theatric elements and dance. Blessing Rituals in Temples by C-CAMERTA and TASI Ching-Cheng's Movement Theatre showcases six popular temples in Taipei. This innovative contemporary music theatre production pays tribute to Chinese and Western instruments, dance, and theatre as well. Classic literature, classic poetry, modern poetry, and contemporary literature have all had a great influence on traditional music and Chinese music. Pine Winds in Prime Time by National Taiwan University of Arts and Poetry and Music of Ancient and Modern Times by Shangxuan Orchetra Collection are examples of perfect marriages between the written word and music. The Celestial Web in Music from the Lion City and ZHUANG Zhou's Dream Cello Concerto from Zhuolu & Dreaming of Butterflies are both works from TCO that transform the content of written text into music. Music takes inspiration from literature and adds an alluring acoustic experience to the living text.

Giving Rise to Eastern and Western Fantasies and Innovations

Compared with indigenous music or Han music from the early days, Chinese music is a relatively young music form with great potential and possibility. Fantasies and cultures of the East and the West can all be incorporated into this genre, and so it h as given birth to many great works. Productions of traditional arts embody the collective memories of groups of people. We look to it for excitement and consolation, reaffirming the cultural DNA imprinted on our souls and nurturing a sense of belonging. What is tradition? What does a proper Taipei Traditional Art Festival entail? We hope that you are willing to come in person and experience it for yourselves. May all of the performances on stage be gratifying and successful as the beauty of the arts lights up the Taipei sky.

Percussion artist HO Hong-Chi will lead in Zhuolu & Dreaming of Butterflie on June 3rd

新星雲集：登峰造極的醞釀 ―

誰來接班 ― 臺灣國樂青年音樂家繁星計畫

文 / 李艾霏　 圖 / 臺北市立國樂團

錫主任、國立臺灣戲曲學院戲曲音樂學系游素凰主任、桃園市國樂團林子鈺團長、高雄市國樂團郭哲誠指揮、臺北市立國樂團陳鄭港團長、臺南市民族 管絃樂團黃光佑團長、中國文化大學中國音樂學系孫俊彥副教授、國立臺灣藝術大學中國音樂學系蔡秉衡主任。

為了提供臺灣年輕一代的國樂音樂家更多的展演機會與舞台，培養未來國樂明星，於 2020 年由臺北市立國樂團（北市 國）、財團法人高雄市愛樂文化藝術基金會高雄市國樂團（高市國）、臺南市民族管絃樂團（臺南民管）、桃園市國樂團 （桃市國）等 4 個職業樂團，以及中國文化大學中國音樂學系、國立臺灣藝術大學中國音樂學系、國立臺南藝術大學 中國音樂學系等 3

個專業院校共同發起成立「誰來接班 — 國樂青年演奏家繁星計畫」（以下簡稱「繁星計畫」），經過 兩年的運作，如今已堂堂邁入第三年。參與成員單位每年固定召開聯席會議，討論辦理成效、交換彼此的心得與經驗。

各單位 2023 年 2 月 16 日於臺北市中山堂臺北書院進行年度會議，會議上並簽署備忘錄，讓今年的繁星計畫更加充實。

2023 年 02 月 16 日於臺北市中山堂三樓臺北書院舉行「 112 年臺灣國樂青年音樂家繁星計畫」會議。左起依序為：國立臺南藝術大學中國音樂學系黃俊

在「繁星計畫」中，職業樂團每年推薦 1 至 2 名青年音樂家、各院校每年推薦 1 位學生參與，人選底定後，再由各職業 樂團於年度演出節目中安排協奏演出。繁星計畫不僅讓青年音樂家有機會和職業樂團一同合作、工作，而各職業樂團所 屬城市平均分佈南北，對於脫穎而出的學生、推薦的樂團音樂家和愛樂觀眾而言，也有效地擴大演出與參與面。

「協奏」可以說是演出形式中對於演奏者的最高肯定和榮譽，然而現實環境中，演奏者鮮少能夠有真正與樂團合作演出 協奏曲的機會，「繁星計畫」藉由職業樂團及大專院校的合作，一同發掘臺灣現今之優秀國樂青年演奏家，如今，「繁星 計畫」邁向第三年，過程中各參與單位定期透過聯席會議反覆討論、反思，最終決議將此計畫更名為「誰來接班 — 臺灣國樂青年音樂家繁星計畫」。北市國團長陳鄭港表示，爾後更加重視各單位間的交流過程，讓原本只是切磋琴藝的計 畫，擴大範圍至音樂的各式領域，將栽培對象不僅侷限於「演奏者」，而是綜觀國樂生態，希冀對於所有「國樂」相關職 業、從業人員等皆有助益（此計畫第三年仍以「演奏者」為主辦理）。有鑑於至今不論國樂或西樂，臺灣許多職業樂團皆 有培養演奏家之相關計畫，以及比賽活動等，卻鮮少將對象放至作曲家、指揮和藝術行政等領域，若是論及學術性活動 的辦理更是屈指可數，在今年的會議中，各單位成員代表簽署備忘錄，基於推動國樂青年人才交流的精神，也將各樂團 的青年指揮與行政人員交流納入備忘錄內容，未來各樂團將可彼此薦送青年指揮與行政人員進行交流，擴大繁星計畫的 效益，同時也將繁星計畫正式更名為「誰來接班 — 臺灣國樂青年音樂家繁星計畫」，讓繁星計畫不僅止於器樂演奏家， 更成為青年指揮與行政人員的交流平台。

各單位代表人簽署「誰來接班 — 臺灣國樂青年音樂家繁星計畫」備忘錄。

戲曲學院新力軍加入，擴大青年繁星陣容

國立臺灣戲曲學院戲曲音樂學系自 2022 年也加入了繁星計畫，系主任游素凰 教授表示，最初其實有遲疑，因為戲曲音樂學系的教學方針以養成戲曲專業文 武場全方位人才為主，與職業樂團和其他國樂院校的養成方向有所不同，但隨 著傳統戲曲的新編作品推陳出新，過往文武場伴奏的模式已然被打破，更多時 候需要以器樂獨奏的形式豐富劇情的發展，而這也意味著必須有效提升學生的 器樂演奏能力，以因應現今戲曲音樂的發展潮流，於是帶著期待的心情加入繁 星計畫，期待計畫平台能激勵學生、並帶給他們更寬廣的視野。游主任也特別 為參與此計畫舉辦徵選活動；臺南民管團長兼指揮黃光佑也提到，過往合作的 協奏者大多都是職業樂團的演奏員，今年則計畫與大專院校的學生一同合作、 相互交流，不但可以為學生累積協奏演出的經驗，也藉由與職業樂團排練、演 出的過程，讓這些未來演奏家們學習、體驗職業音樂家的工作模式，有助於他 們瞭解未來的職場環境。

其他大專院校則透過各自的機制推薦參與計畫的優秀青年樂手：中國文化大學 舉辦協奏曲大賽；國立臺灣藝術大學中國音樂學系在期末辦理公開徵選；國立 臺南藝術大學中國音樂學系則是以書審方式選拔出最具演出經歷的優秀學生， 期待能夠於第三年的計畫演出中大放異彩、一展長才。

國立臺灣戲曲學院戲曲音樂學系自 2022 年也 加入了此計畫，系主任游素凰教授期盼藉由 加入此計畫，讓學生有多元的學習與磨練，在 文武場及音樂廳的舞台上，都能有亮眼表現。

2023 年「誰來接班 ― 臺灣國樂青年音樂家繁星計畫」推薦名單及相關資訊如下：

團隊間的共製、共創

無論是業餘或職業樂團，都有各自不同的團體文化與工作模式，因此不同的協奏者、職業樂團和指揮合作，都會產生不 同的化學反應，在所有編制都不盡相同的樂團中，也只有僅僅幾次的排練就必須登台演出，在在考驗協奏者的聆聽習慣、 演奏實力與臨場反應。這樣的訓練對學生來說不但是一個磨練自我的時機，對於職業樂團的青年音樂家和團隊而言，更 是相互交流的良機，讓彼此潛移默化、精益求精。

再者，各單位對於徵選流程和執行過程也不斷地進行調整、精進，第三年已對於整個計畫的操作更加熟練、順暢。爾後， 各單位希冀將此計畫延伸至音樂相關之各領域行業，結合各單位之力將此計畫對於國樂之效益發揮至最大，這不僅可以全 面提升對於國樂界產、官、學、研的整合，使學術能量登峰造極，對於籌辦活動的過程，更因為對象和情況的不同，也讓 主辦方在此過程中有效提升計畫執行之能力。

「繁星計畫」截至目前為止累積了 22 位優秀青年音樂家精彩的演出紀錄，受推薦之職業樂團青年音樂家及學生，皆在 過程中獲益良多。在此誠摯邀請愛樂朋友共襄盛舉今年度的「誰來接班 — 臺灣國樂青年音樂家繁星計畫」系列音樂會， 在各單位的積極籌備，和演奏者的精心準備下，一同走進演藝廳欣賞臺灣青年音樂家之風采，一睹新星雲集之盛事。

各單位代表人於會議上分享「繁星計畫」執行情況。

文 / 王辰威（新加坡華樂團駐團作曲家）

圖 / 王辰威、新加坡華樂團、Steffen Oliver RIESE 、Angie KREMER 、Ayane SATO

對於我為國樂團移植 1 《春之祭》，業界人士反應兩極：「哇，好期待！」或「天啊，為什麼？」

「西曲中奏」早已不足為奇，彭修文大師在 1980 年代就移植了多首西樂作品。但是，《春之祭》這部顛覆古典的樂 曲，複雜度可遠遠超出多數以往的移植曲目。原著首演時引起的騷亂令人心有餘「祭」，而 110 年後的今天，國樂 版是否會再掀波瀾？

1 在改編樂曲中，「移植」一般忠於原著，而 「編曲」則可有很大的發揮餘地，可改寫和聲、結構、風格等。

《展覽會之畫》： 2022 年 8 月 20 日黃佳俊指揮新加坡華樂團（照片由新加坡華樂團提供）

從《春之祭》與《展覽會之畫》之改編 談國樂團的特性

新加坡華樂團李浚誠演奏倍大笛；譚曼曼演奏二胡。（照片由新加坡華樂團提供）

「祭」特別，又適合

雖然我畢業於維也納，主修西樂作曲，但一向來對移植交響樂作品持謹慎態度，因為這麼做通常吃力不討好。唯有 《春之祭》是我自 2009 年就立志要移植給國樂團的。 2018 年，臺北市立國樂團時任團長鄭立彬老師問我是否有興 趣做《春之祭》，可說是神奇的緣分，因為鄭老師也謹慎看待移植作品，但與我一致認為：「這首太特別了！」

《春之祭》除了作曲技法特別，更可說是特別適合國樂團。西樂注重「共性」，國樂注重「個性」，是中西樂發展及 審美觀上的一大差別。這使得國樂團繽紛的音色在多數的移植作品中成為纍贅，無論多麼努力地掩蓋都嫌太突出。

《春之祭》是少數注重「個性」的交響樂作品，能給國樂團提供發揮強項的機會。

史特拉汶斯基在《春之祭》中盡量發掘奇異、不尋常的音色。他採用了多種特殊的管樂器，如高音單簧管、中音長 笛、低音小號等，並常用獨奏片段、特殊演奏技法和極端音區。作品突顯富有個性的音色，正好給國樂器提供用武 之地。國樂團豐富的音色還可配上少數民族樂器及地方特色樂器。遵循史特拉汶斯基的創作理念，我也在編制中相 應加入了非常規樂器，包括巴烏、葫蘆絲、大胡、椰胡等。

樂曲的色彩性和聲相比於功能性和 聲 2 ，更少地受音色所影響。若用音色鮮明的樂器奏功能性和聲，可能即使音都 準了還是聽起來不完全和諧，但這對於色彩性和聲就不一定造成干擾，因為音色及和聲可協力為音樂增添色彩。何 況，《春之祭》經常突出不協和的複和弦，這就更不一定需要音色統一。

2「功能」指主和弦、屬和弦等。

《春之祭》充滿民俗氣 息 3 的旋律很多運用如同國樂的五聲音階，並包含疊、打、顫、花等裝飾音，與國樂具有異曲 同工之處。樂曲的很多段落由不同的層次重疊構成，正適於用國樂團的異質音色表現。

綜上所述，國樂團難以複製交響樂團一般所追求的統一、協和的音響。但《春之祭》卻非一般，它強調個性豐富的 音色及和聲色彩，也突出多層面的織體。有些旋律特徵又碰巧與國樂有相通之處。這些因素讓國樂團有機會展示其 獨特而多元的音色，並以新穎的方式呈現《春之祭》。

「祭」往開來

將交響樂作品移植到國樂團，肯定不是追求超越原著。既然如此，移植作品的藝術及實用價值又何在？我認為移植 作品有以下意義：

1. 帶給聽眾多樣化的曲目，尤其可藉助經典名曲引起西樂愛好者對國樂團與國樂器的興趣。

2. 演奏者可體驗不同的曲風，並演奏心儀的非國樂作品。

3. 被移植的作品可用於跨文化交流項目（比如，為了邀請小提琴家參演而移植一首小提琴協奏曲）。

4. 藉鑒西方的演奏及合奏法，並應用於實踐。

5. 學習西方的和聲、對位、曲式、配器等作曲技法，並探究其利用於國樂寫作的潛力。

上述最後一點對我最重要。移植《春之祭》讓我藉機剖析其特殊作曲技法和配器法，並學習作曲家的巧思妙想。 《春之祭》在音高、節奏和配器的組織上邏輯明確，設計仔細，每個音都歸屬於更宏觀的策劃，衝突的和聲也絕不 是隨機形成的。

《春之祭》也令我反思國樂創作及配器。比如，國樂團在發展「交響」的過程中往往壓制了樂器的特色。但《春之 祭》也許提醒我們：「交響」不一定純粹追求「和」，也可追求「和而不同」。

《春之祭》很多大合奏的段落都設計如千層糕，各個層面（如相同的音樂素材或樂器組合）都擁有自己的特色，但 合起來卻互相襯托，形成一個整體。樂曲也通過很多獨奏及小合奏片段展示個別樂器的音色。色彩性、甚至不協和 的和聲語彙也值得參考，這些可能比大小調三和弦更適於國樂團的音色。另外，樂曲闡述原始社會的祭祀，使得尖 銳、唐突的音響顯得名正言順。

原著有極端異質，也有極端同質的段落，經常讓同一種樂器分多個聲部，如中提琴的六重奏。這種做法在國樂作品 中非常罕見，但值得借鑒。比如，「 SATB 」4 四聲部和聲可能分配給柳琴/揚琴、琵琶、中阮、大阮，但是這些樂器 的音色和演奏法不同，難以融為一體。若要達到音色統一的四聲部和聲，可將中阮分為三部，再加大阮。

最後，通過《春之祭》的移植、彩排和演出，可全面地研究國樂團的性能，評估其至今 70 餘年的發展，並思考接下 來何去何從。

3 曲中至少五段旋律可追溯到 Antoni Juszkiewicz 的 1785 首立陶宛民間曲調集 ( Melodje Ludowe Litewskie )。

4 「 SATB 」 指 soprano （高音）、 alto （中音）、 tenor （次中音）、 bass （低音）。

翻譯的設「祭」

移植樂曲如翻譯文章，最接近的樂器或詞彙不一定就是最佳選擇。樂曲的效果與意境是首要的。比如開頭的巴松管 獨奏，採用極高音區就是為了突出一種稀奇、異乎尋常的音色，因此國樂版也一定得在音色上帶來驚喜。作曲家研 究了俄羅斯的民間文化，想像一個原始部落吹 dudka （豎笛）的場景。沿此思路，最能喚起上古時期的國樂器，就是 塤。這七千年的古樂器音色奇特，音域也剛好適合，完全能跟巴松管媲美。

在選擇樂器上，「音色明顯度」是個重要考量。比如，嗩吶即使小聲吹也會引人注意，其音色明顯度超過笛子，而笛 子的音色明顯度又超過笙。因此，強奏的銅管可譯為嗩 呐 ，但弱奏的銅管則譯為笙更恰當。音色明顯度也應符合樂曲 的主次關係，比如笙能為嗩吶伴奏，但嗩吶難以為笙伴奏。

有時，選擇截然不同的樂器可勝於相同的樂器。比如，一個長號獨奏若交給中音嗩吶，將對嗩 呐 造成不利的比較，但 若用三弦或中胡，效果不像長號也理所當然，反而可增添新意。

配器也要考慮樂曲所需的音色相似度或對比度。交響樂團的提琴組音色很接近，是同質的，而國樂的弓弦組卻有顯著 的音色差別。因此，我可能把木管組的合奏移植給胡琴，或把提琴組的合奏移植給高、中、低音笙。

彈撥組是國樂團的特色，在交響樂移植作品中需特意發揮。除了彈原曲的點狀音和提琴撥奏音，彈撥樂器也可用滾奏 表達線狀的旋律。揚琴可用反竹晶瑩剔透的音色仿效提琴的泛音。

新加坡華樂團巫崇瑋演奏鐘音板。（ Steffen Oliver RIESE 攝）

黃佳俊，日本愛樂樂團首席指揮、德勒斯登愛樂樂團駐團藝術家。（ Angie KREMER 攝）

以上審美性的抉擇可比喻為「建築設計」，而技術上的考量就如「土木工程」。每個樂器的聲部必須符合樂器的性能， 盡量保證順手的指法，避免無謂的難度。比如，原著的管樂聲部有很多快速的半音階對任何國樂管樂器都非常棘手， 這些我多數都編給胡琴。配器不只是要考慮樂器，更要為演奏樂器的人著想，才能讓演奏者處於最佳狀態表達音樂的 內涵。

可喜的是，國樂器演奏移植樂曲也有些優勢，比如笙能同時吹多音，兼顧多個西洋管樂器的聲部，而彈撥樂器的音量 可遠超小提琴的撥奏。

綜上所述，移植作品需要剖析原著，再將各個元素按照國樂團的特徵重新組合。我希望國樂版的《春之祭》能在審美 和技術方面帶來驚喜，以新穎的方式呈現這部經典名著，也起的拋磚引玉的作用，激發對國樂配器法更深入的思考。

展覽會之樂器

《展覽會之畫》原著是雙鋼琴曲，這套充滿想像力的性格小品在配 器 5 上可發揮無限創意，光交響樂團的版本就幾 十個，而彭修文大師也於 1983 年編了國樂團版本。

2022 年，黃佳俊指揮將《展覽會之畫》配為 5 位獨奏（笛子、揚琴、琵琶、胡琴、打擊）與交響樂團的「大協奏 曲」，並在他作為紐倫堡交響樂團首席指揮的最後一場音樂會上指揮首演。獨奏由 5 位新加坡華樂團的演奏家擔任， 露天音樂會現場觀眾有 7 萬 5 千多人。

5「配器」這裡指將原本寫給少數樂器的作品（如鋼琴曲）擴張為大樂隊的編制。

與此同時，他也受新加坡華樂團委託，編寫同 5 位獨奏與國樂團的版本，在紐倫堡的兩週後於新加坡指揮首演。來 臨的音樂會將呈現此版本。

《展覽會之畫》是黃佳俊熟知、熟記的作品。他與倫敦愛樂樂團、利物浦皇家愛樂樂團、日本愛樂交響樂團、西雅 圖交響樂團等經常指揮廣泛流傳的拉威爾版本。在採訪中，黃佳俊表示：「我希望通過《展覽會之畫》同西方觀眾 分享國樂團的精華，因此配器過程中最重要的考慮是，假如沒有資源的限制，我能如何將每個樂章發揮得淋漓盡致？ 身為指揮，我經常得在實際考量與藝術理想之間取得平衡。音樂廳的大小或樂團的預算往往會限制曲目的選擇。聽到大 胡在鐘音板和鐵鏈的伴奏下演奏《牛車》令我非常感動。這勾畫出一個疲憊的老牛拉著車，奉獻工業革命的情景。雖 然此樂章需要多種特殊樂器，我認為這些附加安排都是值得的，因為這使樂曲盡可能地接近穆索斯基的意圖。」

雖然黃佳俊從小生長在西樂環境，他並沒有試圖將國樂器套入西方的模式，而是探索國樂器的特色。比如，加鍵嗩 吶雖然演奏半音比較精準，但他仍然盡量發揮傳統嗩吶的風味。

「展覽會之樂器」包括雲鑼（漫步）、倍大笛（古堡）、新疆手鼓（里莫日的市集）及銅磬（與死者用古老的語言 對話）。特殊的演奏技法包括滑音（胡琴）、滑揉（胡琴）、哼唱、鳥叫聲（笛）和公雞叫聲（嗩吶）。

有些章節的配器會出乎預料。如《墓窟》以花盆鼓的滾奏與琵琶激烈的掃弦開始，喚起琵琶武曲的氛圍；《女巫的 小屋》中，簫颼颼的氣流聲彷彿武俠片的音效。

好事成雙

黃佳俊首次指揮臺北市立國樂團，與首席指揮張宇安一致認為《展覽會之畫》與《春之祭》是絕佳配對，北市國委 託《春之祭》的計畫因此落實。「 感謝北市國對我的信任，也預祝 5 月 26 日的音樂會奏出傲人的成『祭』！」

Showcasing the Chinese Orchestra’s Uniqueness through The Rite of Spring and Pictures at an Exhibition

Text / WANG Chenwei (Composer-in-Residence, Singapore Chinese Orchestra)

Image / WANG Chenwei, Singapore Chinese Orchestra, Steffen Oliver RIESE, Angie KREMER, Ayane SATO

Upon hearing that I am transcribing 1 The Rite of Spring for Chinese orchestra, musicians’ reactions are either “wow, looking forward!” or “my goodness, but why?”

Transcribing Western pieces for the Chinese orchestra is nothing new. Already in the 1980s, the pioneering composer and orchestrator PENG Xiuwen transcribed many Western classical compositions. However, The Rite is a revolutionary work far more complex than most other transcriptions. One hundred and ten years after its riotous premiere, will the Chinese orchestra version be a Mas-sacre du Printemps ? 2

1 In arranging musical works, “transcriptions” are usually faithful to the original work, while “arrangements” can have a large degree of freedom in rewriting the harmony, structure and style etc.

2 Le Sacre du Printemps is the piece’s French title.

Maestro Wong conducting Pictures at an Exhibition with Singapore Chinese Orchestra soloists and the Nuremberg Symphony Orchestra, 2022. 8. 6

(Photo by Steffen Oliver RIESE)

An especially suitable re-“rite”

Although I graduated from Vienna, majoring in Western music composition, I have always been cautious about transcribing symphonic works for the Chinese orchestra, as these often turn out to be arduous but thankless. The only exception is The Rite , which I have aspired to transcribe since 2009. As luck would have it, the then General Director of TCO, Maestro CHENG Li-Pin, asked me in 2018 whether I was interested in doing The Rite . CHENG was likewise cautious about transcriptions of Western compositions, but we shared the same opinion – this piece is special indeed!

The Rite is special not only for its compositional techniques but also for its suitability for the Chinese orchestra. Western music favours cohesion, while Chinese music favours individuality, reflecting a significant difference in the aesthetics and development of the two musical cultures. This causes the vibrant timbres of the Chinese orchestra to become a burden when performing most transcriptions. No matter how strongly the instruments are subdued, they still stand out too much. The Rite is special because it is one of the few symphonic compositions with a strong focus on individuality, allowing the Chinese orchestra to showcase its strengths.

STRAVINSKY strove to elicit unique and unfamiliar timbres in The Rite . He employed less common wind instruments like the piccolo clarinet, alto flute and bass trumpet, frequently indicating solos, special playing techniques and extreme registers. The prominence given to characterful timbres makes this piece befitting of Chinese instruments’ striking timbres. The rich palette of the regular Chinese orchestra can be further supplemented by instruments of minority ethnicities and regional folk traditions. My instrumentation includes the Bawu, Hulusi, Dahu, Yehu and other additions in the spirit of how Stravinsky incorporated non-standard instruments.The colouristic harmonies in The Rite are less affected by the timbre of their constituent notes than functional harmonies 3 . If functional harmonies are played on instruments with vibrant timbres, they might not sound entirely cohesive, even if the intonation is correct. However, this might not be disturbing to colouristic harmonies as both timbre and harmony could contribute towards the overall colour. Moreover, The Rite frequently exploits dissonant polychords that have less need for timbral unity.

The folkloristic melodies 4 in The Rite often use pentatonic scales similar to the Chinese. They also bear ornaments like dié (upper grace notes), dǎ (lower grace notes), chàn (trills) and huā (flutter tongue) used in traditional Chinese repertoire. The piece’s textures are often formed by superpositioning contrasting layers, which can be aptly portrayed by the Chinese orchestra’s heterogeneous timbral colours.

In summary, the unified, consonant sonorities normally expected of classical symphonic compositions are difficult to replicate with the Chinese orchestra. However, The Rite goes beyond the norm, emphasising characterful timbral and harmonic colours and multifaceted textures. In addition, some melodic features share coincidental similarities with Chinese music. These enable the Chinese orchestra to exhibit its unique and diverse timbres and render The Rite in a novel way.

3 “Function” refers to the tonic, dominant etc.

4 At least five melodies in The Rite can be traced to Antoni Juskiewicz's Melodje Ludowe Litewskie, an anthology of 1785 Lithuanian folk melodies.

What springs to mind

Any transcription for the Chinese orchestra is undoubtedly not aimed at surpassing the original symphonic work. What, then, is the artistic and practical value of transcriptions? I suggest the following:

1. Presenting a wider variety of repertoire to the audience. In particular, well-known classics can promote interest in Chinese instruments and the Chinese orchestra among Western classical music lovers.

2. Performers can experience different musical styles and perform non-Chinese works that they admire.

3. The transcribed work might serve as a vehicle for cross-cultural collaborations (e.g., a guest violinist performing a transcribed violin concerto with a Chinese orchestra).

4. Learning from western playing techniques and ensemble musicianship in a practical setting.

5. Learning from western compositional techniques like harmony, counterpoint, form and orchestration and examining their potential applications in Chinese orchestra scoring.

The last point is the most important for me. Transcribing The Rite has given me the opportunity to dissect its extraordinary composition and orchestration techniques and learn from Stravinsky’s ingenuity. The pitches, rhythms and orchestration in The Rite are logically and meticulously designed. Every note belongs to a more macro-level plan. Even dissonances are not arbitrary.

The Rite has also led me to reflect on composition and orchestration for the Chinese orchestra. For instance, the Chinese orchestra’s quest to be “symphonic” often causes the instruments’ characters to be suppressed. However, The Rite could remind us that being “symphonic” is not confined to the pursuit of “unity” but can also mean “unity in diversity”.

Many tutti segments in The Rite are designed like a layer cake. Each layer (comprising similar musical materials or instrumental groups) has its individual character, yet they complement each other and combine into a coherent whole. The piece also highlights individual instruments’ timbres through various solos and chamber ensemble segments. The Rite ’s colouristic – or even dissonant – harmonic language serves as a good reference too, as these could potentially suit the Chinese orchestra’s timbres better than major and minor triads. As the piece portrays a primitive ritual, shrill and brusque sonorities are thus justified.

The original work features both extreme heterogeneity and homogeneity. It often divides the same instrument into multiple parts, such as a viola sextet. Such usages of divisi are rare in Chinese orchestra works, but they could be helpful. For exampl e, a four-part “SATB” 5 passage might typically be assigned to the Liuqin/Yangqin, Pipa, Zhongruan and Daruan. However, these instruments would not blend as they have different timbres and playing techniques. To achieve unified four-part harmony, the Zhongruan could be divided into three parts with the bass on Daruan.

Lastly, the transcription, rehearsal and performance of The Rite offer a comprehensive study of the Chinese orchestra’s capabilities, an evaluation of its seven decades of development and thoughts on what future directions might be.

5 “SATB” refers to soprano, alto, tenor and bass.

Choosing the “rite” translation

Transcribing a piece is like translating an essay – the closest instrument or word may not be the best choice. More importantly, the effect and mood should be conveyed. For example, the opening bassoon solo plays in its top register to bring out a peculiar and uncommon timbre. The Chinese orchestral version must likewise present a surprising timbre. Stravinsky researched Russian folk culture and envisioned a primitive tribe playing the dudka (duct flute). Along this line of thought, the Chinese instrument that best evokes ancient scenes of human activity would be the Xun. This seven-thousand-year-old vessel flute has a unique timbre, and its range fits the melody, making it a worthy counterpart to the bassoon.

Timbral salience is an essential consideration in choosing instruments. For instance, the Suona attracts attention to itself ev en when playing softly. It is more salient than the Dizi, which is more salient than the Sheng. Therefore, forte brass could be transcribed for the Suona, while piano brass would be more suited for the Sheng. The instruments’ relative timbral salience should also correspond to their roles – the Sheng can play accompaniment to the Suona, but the reverse would be ineffective. Sometimes, a contrasting instrument could be a better choice than a similar one. For example, transcribing a trombone solo for the Zhongyin Suona would create an unfavourable comparison for the latter. However, if the Sanxian or Zhonghu were used instead, no similarity to the trombone would be expected, and a more interesting effect could be created.

The orchestration must also consider the amount of timbral similarity or contrast required. The western bowed strings family is homogeneous with very similar timbres, but the Chinese orchestra’s counterpart comprises noticeably different timbres. Therefore, I might transcribe Western woodwind parts for Huqin or Western string parts for the Sheng family.

The plucked strings group is a distinctive feature of the Chinese orchestra, which needs particular attention in transcriptions of symphonic works. Besides playing punctuated notes of the original work, plucked string instruments can also play sustained melodies using tremolo. Furthermore, the Yangqin could simulate violin harmonics by striking with the reverse side of the mallet to create a silvery sound.

If the aesthetic decisions outlined thus far are analogous to architectural design, then technical considerations could be compared to civil engineering. Each instrument’s part must be idiomatic to the instrument’s capabilities, and convenient fingerings should be favoured. Any unnecessary difficulty should be avoided. For example, the numerous rapid woodwind chromatic scales are thorny for any Chinese wind instrument, and I have mostly transcribed these for Huqin. Rather than scoring for instruments, I always bear in mind that the instruments are played by humans. Optimising the score can help the musicians to express the music to the fullest.

Fortunately, Chinese instruments also have some handy advantages in playing transcriptions. The Sheng can play chords, enabling one player to cover multiple woodwind parts. The plucked string instruments can play much louder than violin pizzicati

In conclusion, transcribing entails analysing the original thoroughly and reassembling each constituent according to the characteristics of the Chinese orchestra. I hope that my transcription of The Rite of Spring will present an aesthetically and technically interesting rendition of this classic masterpiece and provoke deeper thought into orchestration for the Chinese orchestra.

Instruments at an Exhibition

Originally composed for two pianos, Pictures at an Exhibition is a suite of imaginative character pieces. Its unlimited potential for creative orchestration is evident from dozens of versions for symphony orchestra and Maestro Peng Xiuwen’s Chinese orchestra version (1983).

In 2022, Maestro Kahchun WONG orchestrated Pictures at an Exhibition into a sinfonia concertante for five Chinese instrumental soloists (Dizi, Yangqin, Pipa, Huqin, percussion) and symphony orchestra. He premiered this at his final concert as Chief Conductor of the Nuremberg Symphony Orchestra with soloists from the Singapore Chinese orchestra to a live audience of over 75,000 at the Klassik Open Air

Simultaneously, he worked on another version for the same soloists and Chinese orchestra as a commission by the Singapore Chinese Orchestra and premiered it in Singapore just two weeks after Nuremberg. The upcoming concert features this version

Pictures is a work that WONG knows intricately and by heart. He often conducts the popular Ravel version with orchestras such as the London Philharmonic, Royal Liverpool Philharmonic, and Seattle Symphony. In our interview, WONG said, “I approached Pictures at an Exhibition with the intention to share the very best of the Chinese orchestra with Western audiences. Thus, the most important part of the orchestration process was how the character of each movement could be absolutely brought to life – if there were no resource limits. As a conductor, I always have to balance practical constraints w ith artistic goals. The hall’s size or the orchestra’s budget often limits the choice of repertoire.

I am really moved to hear Bydło on the Dahu accompanied by bell plates and chains, depicting a tired old ox dragging a cart and serving the industrial revolution. Although many special instruments are required, I believe that the extra logistics are worthwhile, as they bring the piece as close as possible to MUSSORGSKY’s intention.”

Although WONG grew up in a Western music environment, he does not try to fit Chinese instruments into a Western mould but rather explores the character of Chinese instruments. For example, he tries to highlight the flavours of the traditional Suona, even though the keyed Suona plays chromatic notes more precisely.

The musical instruments exhibited include the Yunluo ( Promenade ), Beidadi ( Il Vecchio Castello ), Xinjiang drum ( Limoges ) and singing bowl ( Con mortuis in lingua mortua ). Special playing techniques include slides (Huqin), sliding vibratos (Huqin), vocal humming, bird chirps (Dizi) and rooster crows (Suona).

Some sections’ orchestration can be quite unexpected. Catacombae begins with a roll on the Chinese bass drum and intense tremolos across the Pipa’s four strings, evoking the atmosphere of martial pieces in the traditional Pipa repertoire. In Baba Yaga , the wooshing air noises of the Xiao allude to the sound effects of kung fu films.

Maestro Kahchun WONG, Chief Conductor of the Japan Philharmonic Orchestra and Fokus-Artist (Artist-in-residence) of the Dresden Philharmonic Orchestra.

(Photo by Ayane SATO)

Good things come in pairs

For his debut with the TCO, WONG concurred with TCO Principal Conductor CHANG Yu-An that Pictures at an Exhibition and The Rite of Spring made a perfect match, and thus, TCO’s commission of my transcription came to fruition. I sincerely thank TCO for their trust, and may the May 26 concert work out all “rite”!

WANG Chenwei used special musical instruments like the Xun (above left), Hulusi (above right), Yehu (below left) and Dahu (below right) in The Rite of Spring (Photos by WANG Chenwei)

國樂經營之道系列

董事長與里長伯 ― 社會資源的 連結 與應用

專訪楊正安、何孟翰

採訪 / 傅明蔚、顏采騰　 整理 / 顏采騰　 圖 / 楊正安、何孟翰

學生時代，我們總以為萬般皆下品，唯有練琴高，想在樂壇闖出名聲，演奏能力是唯一重要的事。想想樂聖貝多芬，失 聰還孤僻難相處，不是照樣靠著作品流芳千古？想不到出了社會，才發現「眉眉角角」真是多，除了表演要強，還得經 營人脈、名聲、事業體系、行銷、商業模式、永續經營⋯⋯也是長大後才知道，原來貝多芬當年也曾跑跳於貴族之間， 努力拉抬名聲與贊助。 本專欄「國樂經營之道系列」，訪問一系列資深國樂人，不談崇高的藝術理念，只傳授走跳江湖的 生存之道。

本系列第一輯，定題為「董事長與里長伯」，邀請到廣結企業人脈、樂團資金雄厚的楊正安，和深耕基隆鄉里、為國樂挽 袖當里長的何孟翰，兩位老師各自專營民間與官方，要分享他們連結社會資源的獨門心法。

何孟翰與樂團合影。

談起賺錢之道，楊正安在學生時代早有啟蒙。高中時，他靠抓虎頭蜂和 蜈蚣，買到自己的第一把胡琴；大學時期他賣起鋼琴、開設音樂教 室，畢業前已存進兩百萬，在當時可買下臺北市的兩棟房子。畢業 後，他投身國樂教育與推廣，前後成立「玉明音樂藝術中心」、「南 瀛民族樂團」，也在成功國中創設國樂班，環環相扣，開創了他龐大 的事業版圖。

要養活這樣巨大的事業體，靠的是楊正安所謂的「食物鏈法」：他帶 領的南瀛民族樂團，以公益義演等免費活動為主，也時常出席私人音 樂會或企業尾牙等場合，卻從不收演出費。「重點是讓老闆們開心。 看到我們免費來演，還把場子炒這麼樂，他們就會樂得包紅包」，楊 正安說，而且，金額總是會比本來的演出費還多好幾倍，甚至最多一 次收過八十萬。而這些錢也不直接落入團員口袋，而是全數挹注他旗 下的國樂班級和玉明音樂藝術中心，培養健全體系，吸引大批學生。 演奏員老師們雖拿不到演出費，卻能賺取充裕的指導費用，也因而樂 意留下。說起來，這些都是長遠眼光。

如今，樂團的基金已突破六百萬。楊正安熟知，長久經營的方法，正 是自己的好名聲、良好的恩情與金流循環，和永續的環境。目前，楊 正安已成立「劉招明慈善基金」、「劉招明獎學金」、「楊玉花菁英獎學 金」等獎助，也將南瀛樂團立案為公益演藝團隊。這些努力，除了要 幫助國樂學子並回饋社會大眾，也讓自己在業界建立良好聲譽；更重 要的是，企業能將捐款用於節稅，樂盡金主。

打造國樂里，就來當里長

楊正安攜團慈善義演。

南瀛民族樂團頒發劉招明慈善基金。

相較於楊正安的一路財星高照，何孟翰則深入學校體系，面對更嚴峻的大環境挑戰，並一一迎刃而解。何孟翰主修笙， 文化大學國樂系畢業後，落腳縣市交界處的基隆百福社區，擔任五堵國小國樂團指揮。當時基隆的國樂環境每況愈下， 各校特殊班級接連關閉，五堵以「社團」身份僥倖生存；然而，國樂社團開銷是足球等運動社團的十倍以上，相當不受 校方與家長青睞。

沒經費、沒學生，該怎麼辦？何孟翰並不急於一時，而是細水長流，在當地慢慢培養人脈與潛在客戶。來到百福社區 後，他努力熟絡地方的義警、巡守隊、媽祖廟、土地公廟等社團，和居民相識相親，漸漸有不少家長願意將孩子交給他 帶。「鄉下地方，就是要盤撋（puânn-nuá）、交陪（kau-puê）」，何孟翰深黯箇中道理。

「食物鏈法」的吸金之道

經營在地近十年，他的下一步，是參選百福里的里長，也果真順利當選。正式成為人民公僕後，最大的好處是更能與政 府單位協作，積極地讓國樂進入公家機關視野，藉以壯大國樂生態。「後來我發現，與其自己辛苦地湊樂器，不如和主 管單位合作洽談，更能獲得有效的支持」，何孟翰分享道。於是，他指導的學校國樂團如獲甘霖，得以添購許多長期以 來缺乏的樂器及設備。如今，何孟翰已擔任里長十二年，許多當年的學生，都帶著他們的孩子來找同一位老師。可以 說，百福里已成為了名副其實的「國樂里」。

何孟翰的例子告訴我們，即使身處學校體系或公家單位，鄉里資源也能成為最好的國樂推手。如巡守隊、義警、廟宇等 人地看似與國樂無甚關聯，卻可能變成將來的學童來源；而若能掌握社區資源或人脈，將能更好地調度資金，進行社區 推廣，國樂經營將能更加順利。我們未必要像何孟翰一樣捲袖下海，以民代之姿親近鄉里，但「里鄰資源整合」會是受 用無窮的訣竅。

面對長期困境的解決之道

在訪談的後半，兩位老師也聊起了近年愈發嚴重的少子化現象。何孟翰打趣地說，以前是學生多樂器少，現在是學 校定音鼓很多，卻沒人打。在現今教育政策下，藝才班數量有所規範，資源的城鄉分配也有所影響。楊正安也提到，加 上近年多元學習的推廣，學生被舞蹈、美術等其他領域瓜分，間接衝擊了國樂教育班系的運作。

楊正安回應道，雖然國樂界整體遭受巨大衝擊，但他的團隊由於生態系穩固，資金來源不同，並未受太大影響。而何孟 翰則指出，以他所在的基隆市而言，唯有縣市整體的國樂風氣獲得改善，根本性地開源，才能長久經營。在縣市的層次，

何孟翰指揮基隆市國樂團。

綜合來看，要因應大環境的衝擊，最好讓自己和團隊變得更富韌性，而韌性之道在於穩固且多角的事業體系 。基於穩 固的藝企合作，何孟翰的團隊能迴避政策與學生數變化的危機，維持原有運作；而何孟翰則是做好多階段的國樂教育規 劃，加上原有的社區人脈，讓學生來源變得穩定。有遼闊的事業及人脈網絡，才能真正地「以不變應萬變」。

給予青年工作者的建議

最後，對於現在的國樂學子，和未來的國樂地方工作者，兩位老師都誠懇地給出了建議。楊正安提到，許多學生在 學時意氣風發，畢業後卻收不到學生或演出機會，怨嘆時不我與；他們卻不明白，學生、名聲和人脈都需要慢慢培養。 何孟翰也同意道，闖蕩江湖靠手腕，人際關係打好和練好琴一樣重要；此外，現今演奏員僧多粥少、加上少子化危機， 最好不斷嘗試新的教學或經營模式、善用新科技、開拓不同教學領域。

還是那句老話：成功絕非偶然，而是長期的累積。只是，累積的不只是實力，還有大小遠近親疏的無數人際連結。

陳端安老師國樂發展訪談錄

1970 年代臺灣國樂人的耕耘記述（九）

文 / 萬智懿 圖 / 陳端安、施姈姈、萬智懿 訪談時間 / 2023 年 01 月 31 日 18:15-19:30

本期受訪者陳端安老師在大三時即編寫了生平第一首國樂創作曲《農村酒歌》，流傳至今已超過半個世紀。雖然自 1995 年以後，陳老師即移民紐西蘭，但近 20 年來，此曲仍受國樂專業人士青睞，經常入圍音樂比賽指定曲目，不僅陪伴八、 九年級生的國樂學習之路，更復刻了許多四、五年級國樂人的共同記憶。陳端安與陳裕剛、王正平、林谷芳 4 位老師皆

緣起

我是 1949 年出生於戰亂中的廣東，在襁褓中來到臺灣。小學時吹口琴，初中時參加合唱團，兩者對我的音準掌握與聽 寫能力有一定的助益。初中時「黃梅調」開始在臺灣流行，耳濡目染之下喜歡上國樂。我在中華商場買了笛簫自學， 練過《江干夜笛》、《幽思》等樂曲，此時也聽遍了中廣及軍中電台的國樂節目。高三時加入建中國樂社，聽到學長 姚能信拉奏《良宵》一曲後，讓我心動改學南胡，並以劉天華的十大名曲為目標。這個階段的學習靠的是觀摩名家 與模仿唱片。

我的恩師 — 李鎮東老師

1968 年加入了臺大薰風國樂社，與趙秦育、范碧玉、劉宛然幾位同學一起跟李鎮東老師學二胡，每週一次，經常會碰 到顧豐毓、葛瀚聰、吳榮燦等人。到了大三、大四時，我們一群「大學樂團」的伙伴，沒大沒小經常去找李老師天南 地北的聊天，那個年代的師生情誼，和後來學校裡一對一教學是很不一樣的，在我一生中，再也沒有出現過同樣受益 的老師。在他的啟發下，我認識到音樂不僅是模仿，還需要建立自己的審美跟品味，要去琢磨指法與弓法，找到最適 合自己的呈現方式。所以從李老師身上我學到的不只是一首首的樂曲，還有如何解析表現樂曲的曲意和韻味，尤其是 他鼓勵大家要跳 出 國樂的角度，改用更寬廣的音樂視角去思惟。畢業後我能進入文化大學國樂組擔任兼任助教指導二 胡主修學生，也要感謝李老師的提拔。

創組大學樂團

大二開始在李鎮東老師的鼓勵之下，與幾位臺大好手如：王正平、周鳳丹、趙秦育、陳仲桐等人在校外共組「大學樂 團」，並吸引到師大的史庭輝跟東吳大學的朱家炯等人加入，詮釋古曲、創作新曲，希望能夠在音樂上「止於至 善」。現在回想起來，當時仍處戒嚴時期，一群窮學生既沒有財源也沒有練習場地，竟敢跨校成立樂團！大學樂團在 實踐堂辦過三場售票音樂會，還在四海唱片公司灌錄了兩張唱片。國樂售票音樂會在當時是少見的，記得當時臺北市 立交響樂團的團長鄧昌國還陪同波斯頓交響樂團副指揮提爾遜‧托瑪斯前來欣賞大學樂團首演，並在報紙媒體讚美大 學樂團風格獨特，是中國音樂現代化的象徵。我在大學樂團曾嘗試以二胡移植小提琴的作品演奏，第一次演出時，我 選擇了馬思聰先生的《牧歌》，以二胡搭配揚琴演奏，第二次大學樂團演出時，我演奏了葛利格的「皮爾‧金」《蘇爾 維琪之歌》，由鋼琴搭配二胡演奏，移植作品現在看來似乎是稀鬆平常，但在當時算是少見的。

左: 1970 年 4 月 2 日陳端安老師（第三排左一）大三時，帶靜修女中至屏東師專參加臺灣區音樂比賽。第二排左一為陶筑生，右一為李鎮東。（施姈姈 提供）/ 中: 1972 年 4 月 2 日臺大薰風國樂社獲得全國音樂比賽大學院校組冠軍，也是「薰風」首次獲得冠軍成績，左二起指導老師林沛宇及李鎮東， 第二排左一指揮王正平，右二為陳端安。/ 右:第 2009 年 10 月 6 日與「薰風」樂友小聚於紫藤廬茶館。

我的創作

我的作曲是自學，創作始於大三時，說來還是要感謝李鎮東老師，他認為不一定要科班學過理論作曲的人才可以寫曲子， 何況西洋的和聲、對位理論，發展到二十世紀早已打破了常規，他鼓勵大家放手去寫，寫進東方的素材。年輕人應該大 膽去實驗、去突破。在李鎮東老師的期許及催促下，為了樂團的演出需要，團員幾乎人人都創作，雖是漏夜趕出來的急 就章作品，因為有自己的樂團可以試奏，不滿意的地方馬上就可以修改，總體成績也算不錯。

《農村酒歌》是我的第一首創作。在半個世紀前，國樂界很少選用臺灣的鄉土題材，繼 1972 年 2 月 22 日大學樂團首演 發表了《農村酒歌》後，我又寫了《臺灣農村組曲》，包括〈酒歌〉、〈六月茉莉〉、〈乞歌〉及〈天黑黑〉四首臺灣民謠系 列組曲，於 1972 年 7 月 28 日在大學樂團第二次演奏會中發表。〈乞歌〉是我在夜市看到盲女的彈唱，於是跑到龍山寺對 面找到〈勸世調〉的唱片，聽譯唱腔與月琴彈奏，然後改編成中胡、琵琶與大阮的重奏作品。

大學樂團創團首演時，我還發表了《作品第二號「調音」》，它是一首實驗性的創作，將《花好月圓》改用鋼琴黑鍵彈奏 產生扭曲後的主題，並參考史特拉汶斯基的重音錯置，運用古箏的亂音、弦樂的不規則滑音與不協和音程、甚至讓二胡 在演奏中轉軸調弦等等，算是東施效顰的遊戲之作，譜子一路練，一路改，現在原稿都找不到了。所幸當時有錄製成唱 片，記得黃俊雄的電視布袋戲曾經用它來配樂，也曾經被李健老師國樂欣賞課堂裡拿來作曲例。現在回顧起來，無論是 《蠶》或是《作品第二號「調音」》，在那個年代應該算是開兩岸國樂的先例。

《作品第二號「調音」》和王正平的《深淵》多少有受到一場前衛音樂會的影響，1971 年「七一樂展」，由許博允、李泰 祥等人所籌劃，在中山堂舉辦。七一樂展是前衛的跨界合作演出，結合了新潮的舞台燈光設計、繪畫，演出詩、歌、樂、 舞的綜合藝術，作品前衛觀念新穎，大多是無調性或表現主義的作品。我與趙秦育兩把二胡，故意把弦調成增五度，演 奏李泰祥隨興寫出的一段曲調，做出與眾不同的音樂效果，王正平的琵琶技巧在西樂界的眼裡也很有表現力。從這場演 出我見識到作曲原來可以如此隨興，音樂原來可以這樣表現。我蠻懷念那個初生之犢不畏虎的年代，雖是東拼西湊、自 學瞎搞，但慶幸自己在 50 年前，曾經寫過那樣「嬉皮」風格的創意作品，再回頭看，真是不枉年輕歲月！

遊歷世界各地仍不忘音樂采風，左：在北非摩洛哥/中：在巴爾幹半島/右：

年大學樂團曾灌錄二張唱片，由四海唱片出版社出版。

2013 年 10 月 20 日主講「東西方弓弦樂器的觀察」講座。

中華國樂團與教學

1969 年 有幸加入教育部在國立臺灣藝術教育館新成立的「中華國樂團」，指揮是董榕森老師，兩年期間演出過許多董老 師的新作，其他還有王沛綸、吳大江、夏炎等作曲家的作品，此外還有一些古曲、民間鑼鼓樂，風格很多樣。樂團定期在 藝術館公演，也曾經上電視。從每週的練習中，不但對樂曲的結構跟音響效果領悟許多，也從董老師的指揮中學到很多， 運用在日後指導社團時極有幫助。大三那年接下了建國中學跟靜修女中國樂社指導老師的職位， 1971 年曾帶領這兩個樂

團遠赴屏東參加全省音樂比賽。 1974 年我退伍回來後，除了繼續指導這兩間學校，蒙董老師賞識，聘任國立藝專國樂科 擔任講師級兼任技術教師，也回臺大「薰風」指導，但因為外商公司的工作繁忙，後來只保留了藝專國樂科跟靜修女中 國樂社的教職。進入專業教育體制後，開始私下跟沈錦堂老師學和聲對位及蕭美伶老師學鋼琴，此時也開始研讀楊蔭瀏 的中國音樂史、 Donald GROUT 的西洋音樂史，希望建立更完整的音樂理論基礎跟全方位的鑑賞與樂評能力。

結語

1960-1970 年代的國樂仍是以兼職文人音樂家在主導的大環境，在這個過渡時期，他們共同扮演了承上啟下的角色，培 養出第一代第二代⋯⋯的國樂科系大專畢業生。這些兼職老師們一方面承繼了中廣國樂團與劉天華的風格，另一方面也 在那個戒嚴的時代摸索詮釋了對岸的作品，並融合開創出那個時代的新聲。

在我們成長的那個年代，同好們的國樂大多是靠自學，我認為「自學」是個很重要的成長過程。當聽到一首好聽的曲子 而又想要從自己的指尖流出來的衝動，會促使你千方百計去搜尋樂譜、唱片，然後一遍又一遍去聽寫樂譜、去研究模仿 高手的指法神韻，這種自我學習的成長往往會超過課堂所得。當然藝術的精神不在模仿與複製，但這種自學的心態會讓 我們思考、摸索出方法並完成它。如此培養出來的興趣是一輩子的，不需要別人的督促，每天自己就會拿起琴來玩一段 新曲子。希望大家跟我一樣也找到了音樂。

後記

陳老師分享了他大學時期積極參與國樂社團的活力，及與王正平等人組織跨校際的「大學樂團」，積極創作、開創樂曲新 風格，在校園民歌初唱的 1970 年代，也為校園國樂發出了新聲。除了創作，陳老師在國樂教育推廣上也頗有貢獻，他認 為指導中等學校國樂社團，對學生的啟發並不亞於指導主修學生，但他認為對後者的影響力反而更大，樂團練習跟音樂 比賽將學生的潛力發揮到最高點，所以先後促成了數十位同學選擇音樂專業，進入藝專、文大國樂科系就讀。雖然陳老 師後來移民海外，他依然在僑居地參加民俗活動演出及教學，並遊歷世界各地以樂交流。其實陳老師幾乎年年回臺以樂 會友，筆者認為「敬業樂群」最合適形容陳老師，「敬業」包括他對國樂的教學、創作、及學習，「樂群」更是筆者對陳 老師長久以來的觀察，他對所教過的學生，確實達到亦師亦友的境界，故身旁總有門生故舊圍繞。感謝陳老師接受《新 絲路》的採訪，祝福陳老師老當益壯，經常徜徉在國樂的音符之中。

文 / 林姵妘（國立臺灣師範大學民族音樂研究所碩士班）

共融藝術與視覺化的創新嘗試

共融藝術是近幾年藝文界十分火熱的名詞，也是一種備受重視的藝術表現形式，藝文演出也不是職業團體的專利，也不 再只是依照標準作業程序的規範執行，而是將更多的元素包含進來形成多元風貌。「共融」最早的概念是出自於舊約聖經 “fellowship”，意即夥伴關係，為互相交往分享和建立關係之意。「共融藝術」而今包容了多元群體的創作，在不限年齡、 性別、膚色、地位等基礎之下，涵蓋範圍橫跨教育、藝術、治療等不同領域。在這場《聽見臺中 1 》音樂會中，共融藝術

也揉進了創作裡，以大墩國樂團為首，力邀泰雅原舞坊和南屯景樂軒兩種表演性質完全不同的團隊加入，再配合多媒體 影像的呈現，完成這一場以臺中地方特色為主的音樂會。就樂團而言，這場音樂會最大的挑戰無非是要將不同音色特性 的樂器結合在一起演出而不感到突兀，以及必須克服樂團中有著一甲子年齡差距的老少團員程度不一的問題；從影像的 角度來說，在一場音樂會當中，如何表現得恰如其分不至於喧賓奪主，就藝術表達而言，分寸拿捏遠比拍攝影像本身更 加困難，這場歷經三年無數打磨的《聽見臺中》音樂會，也終於在 2022 年 11 月 27 日臺中中山堂與大家見面。

樂舞共融泰雅風情

Pinsbkan 是《聽見臺中》音樂會中唯一一首與原住民文化相關的曲子，同時也結合泰雅原民舞蹈共同演出。 Pinsbkan 2 在 泰雅語裡是起源之意，泰雅族人也以「 Sbayan /Pinsbkan ga puqing kinhulan na ita Tayal 」（簡譯 : Sbayan/Pinsbkan 是泰雅 族共同的根）看待，其為泰雅族共同擁有的記憶與歷史，這一個祖先曾經共同居住的地方、祖訓裡千叮萬囑後輩泰雅族 人不能忘記的發源地。此曲委託作曲家卓綺柔創作，身為非泰雅族裔的文化局外人，她透過采風、訪談等一系列的田野 工作來確定樂曲的詮釋與泰雅文化的精神本源貼近。 Pinsbkan 這首曲子所採用的樂曲片段泰雅古謠 Lokah ta laqi Tayal 為泰雅耆老口傳的珍貴古謠，歌詞在闡述：泰雅族的孩子們要加油要努力！無論身在何處都不要忘記我們的根源是 Pinsbkan ，要彼此互相幫助、互相鼓勵，讓所有的泰雅子孫要時刻記得這個根源，知道我們是從 Pinsbkan 來的；樂曲中

引用的另一首古謠

Rangi Lokah 的旋律，象徵著族人們在分道揚鑣尋找新家園的過程中堅韌的信念，同時也隱含著彼此 祝福的意涵。樂曲本身除了著重在景色描摹之外，更多的是以樂曲詮釋泰雅族的生活情境以及歷史脈絡。作曲家選用這 段口傳古謠，也是為了呼應那些離鄉背井泰雅遊子的心聲，許多年輕人離開大山到城市工作之後再重新聽到家鄉的歌謠 顯得格外親切且共鳴，再加上泰雅族的傳統包含織布、耕種、收割、祭典等元素的舞蹈一併搬到舞台上演出，讓這首曲 子以更多元的型態在觀眾面前展示。在排練過程中泰雅原舞坊的負責人黃雅玲老師也到場解說樂曲意涵以及泰雅的文化 精神，對於非泰雅族人的樂器演奏者來說這是非常重要的一場交流，畢竟局外人和局內人的觀點是不一樣的，生長在部 落的原住民有著自己相對封閉的一套系統，而非少數族群的我們同樣不了解少數民族的文化特色，必須透過的互動交流 才得以讓少數族群的文化被大眾看見，這也為 Pinsbkan 這首曲子完整的呈現鋪墊了良好的素材基礎。而此曲的編制除了 大墩國樂團的演奏之外，泰雅舞蹈和當地生活的元素比如織布機、專屬農具以及祭典使用的器具也一同搬上舞台，呈現 泰雅民族的生活樣貌，另外在舞台兩側則是以多媒體影像的方式呈現泰雅民族的生活情景，無論是從傳統國樂團與原民 舞蹈的合作角度，或者從傳統的舞台演出形式結合多媒體創作的角度來說，都是很成功的一次共融藝術呈現。

1 參考《聽見臺中》音樂會節目冊。

2 在太古混沌時有一座 Pinsbkan 的聖石，可以視作泰雅族的發源地，是整個族群共同的根。

從《聽見臺中》音樂會談在地文化的 共融與跨領域整合

本場另一首共融合作的曲子則是《端陽躦鯪鯉》，是以北管音樂風格描寫熱鬧迎神的節慶活動，由臺中地區具有歷史之業 餘北管戲劇團南屯景樂軒與大墩國樂團共同演出。迓媽祖是臺灣非常重要的民俗活動，迓，是迎接之意，媽祖信仰在中臺 灣尤為盛行，臺中更是媽祖文化的重心，臺中南屯萬和宮的正殿供奉著兩尊媽祖娘娘，「老大媽」和「老二媽 3 」。最開始， 大家相約每年農曆三月，讓老二媽從南屯犁頭店回到西屯大魚池（現稱「烈美堂」）的娘家省親，後來改為每三年回一次娘 家，這個習俗從清嘉慶年間延續至今已有二百多年歷史。「萬和宮老二媽西屯省親遶境」為全臺唯一在地媽祖的信仰活動， 結合特有的民間傳說，透過三年一度的活動舉辦，促進西屯和南屯居民的情誼與交流，是具有歷史意義和地方特色的宗教 信仰活動。南屯景樂軒創立於清乾隆六年（1741 年），至今已有 281 年歷史，平日他們皆在萬和宮外的小廣場排練曲目，每 年南里區媽祖繞境活動當中皆扮演不可或缺的角色 在每三年老二媽回西屯娘家省親，或者每五年老大媽繞境活動時，南屯 景樂軒以轎前吹 4 或車吹 5 的形式護送神明；又南屯古稱「犁頭店」，該區傳統的「躦鯪鯉」活動是居民會在端午節正午時 候，於屋外以「走鏢」（古語的競走）方式嬉戲、跑步踱地，或敲打鍋碗瓢盆，發出各類的聲響，象徵性地吵醒地底下的穿 山甲，由於穿山甲擅於土壤中活動，因此一般認為吵醒穿山甲讓其受到驚擾，進而翻動土壤，使得土地適宜耕作，是農民 得力的小助手，而農民們也將穿山甲視為來年豐收的象徵。而每年端午在迓媽祖之後緊接著躦鯪鯉的活動，這是臺中南屯 區非常具地方人文特色的慶典儀式。《端陽躦鯪鯉》此曲委託作曲家何立仁所創作，樂曲以北管音樂風格描寫熱鬧的節慶活 動，曲中運用樂器的敲打聲模仿「走鏢」的情景，並在中段加入了北管樂團現場的演奏，讓南屯景樂軒的樂手以轎前吹的 演奏方式將慶典儀式在舞台上完整呈現，再現犁頭店端午節熱鬧喧騰的節慶場景。舞台上景樂軒演奏的曲牌是【風入松】， 把傳統廟會陣頭的戲曲文化融入了國樂演奏中，形成你中有我、我中有你的密切關係。在這個傳統文化逐漸式微的社會重 新喚醒人們的重視。

結語

此次音樂會的呈現融合的多方元素，都是以地方特色為出發點，每首樂章皆是委託創作首演，邀請的合作團隊也皆是富 有當地文化特色的團體，這樣的演出設計有別於傳統固有的方式，合作模式也可謂耳目一新，將所有曲目的主題完全聚 焦在臺中當地的文化和風俗民情，目的是為了讓更多人認識這個可愛的地方，以藝術行政的角度來說，不僅多方面需要 溝通、磨合，不同特色的民俗風情要無違和感的共同呈現也是非常大的挑戰，這是一場拋磚引玉的嘗試，雖然「共融」 藝術有諸多優點，比如讓更多的團體透過合作增加能見度、或者以新的表達方式來傳達自己的觀點，但以行政操作層面 來說，不可避免的除了上述一系列溝通磨合所需要面臨的考驗，更重要的是二度創作過程中，新舊元素是否保留或者呈 現與否的取捨，在創新和傳承的天秤如何保持平衡也十分考驗團隊默契和行政能力與智慧，上述所列舉的案例是大墩國 樂團初次嘗試的成果，也為之後的共融藝術的合作模式打下基礎，當然未來也期許能有更多具民間特色的表演團體加入， 讓共融藝術的展現更加立體。

參考資料

朱秀芳、官月淑。2011 。《萬和宮老二媽的故事》。臺中：臺中市政府文化局。

張韻平（比黛．布魯）。2013 。《新竹縣泰雅族歌謠之研究 — 以五峰鄉白蘭部落為中心》。臺中：國立臺中教育大學。 張明川。2017 。媽祖文化保存及傳承 — 以「百年媽祖會 — 眾神護臺中」為例。南投：國立暨南國際大學。

林蕙芸、賴達仲。2018 。《臺中市南屯景樂軒北管誌譜》。臺中：社團法人臺中市南屯景樂軒業餘戲劇研究會。

大墩國樂團。2022 。《聽見臺中》創作暨多媒體音樂會節目冊。臺中：大墩國樂團。

影音資料：

《聽見臺中》音樂會幕後採訪。擷取日期：2023 年 11 月 13 日。筆者訪談影音

水面上與水面下劇場官網。擷取日期：2023 年 1 月 13 日。https://aquadramatherapy.com//%E5%85%B1%E8%9E%8D%E8%97%9D%E8% A1%93/?fbclid=IwAR1kIzBhQ2GT3z3a-h0BWRnULeNOR9yVK30E96hSFhjSWjHCkQfZobhDWpE

文化部文化資產局國家文化資產網 — Sbayan 泰雅民族起源地。擷取日期：2023 年 1 月 13 日。https://nchdb.boch.gov.tw/embed/assets/ overview/culturalLandscape/20160818000001?fbclid=IwAR24OgXIxxkPj1hOJwFEEvFwbjUpQQZ5fBKmKOmLHSVyYBBKU8eh9_3DpD4

國家文化記憶庫 — 泰雅古謠 Lokah ta laqi Tayal 。擷取日期：2023 年 1 月 13 日。 https://memory.culture.tw/Home/Detail?Id=666176&IndexCode=Culture_Media

國家文化記憶庫 — 泰雅古謠 Rangi Lokah 。擷取日期：2023 年 1 月 13 日。 https://memory.culture.tw/Home/Detail?Id=666178&IndexCode=Culture_Media

3 中市南屯萬和宮的老二媽，傳說為來自西屯廖家閨女廖品娘附靈。

4 媽祖遶巡時，北管樂隊以行走的方式在神轎前一邊演出一邊護送神明。

5 媽祖遶巡時，北管樂隊在繞行車上一邊演出一邊護送神明。

打破疆界的交織效應 ―

從三個人《催化效應 ― 融．共感》看傳統途徑的改變

文 / 郭沛青（國立臺灣藝術大學跨域表演藝術研究所博士班）

具象到當代的相互再探

歐洲藝術音樂從十六世紀發展的調性音樂，影響歐洲音樂三百餘年。二十世紀表現主義的興起，荀白克非調性音樂 1 與十 二音列作曲法的出現，醞釀出一股追求自由創作，表現自我主義的思潮。創作者企圖脫離傳統的束縛並追求創作的自由， 此股風潮，影響到爾後作曲家，以不同作曲技法與方式創作樂曲，並以尋求各種多元的型態呈現音樂作品。

「具象化器樂音樂」(musique concrète instrumentale ) 為赫爾穆特‧拉亨曼(Helmut Lachenmann, 1935- ) 於 1972 年 6 月 發表第一號絃樂四重奏《大器》(Gran Troso, 1972 )後所伴隨提出的實踐理念。「具象化器樂音樂」此一概念為：「聲音的 選擇和組織方式與它們應被聽見的音色及音質應同等的重要。因此，諸如音色、音量等不是為了他們自己而存在，而是為 了描述和指示某種具體的情況。」2 不同於傳統音高、音色的創作模式，將音樂元素與音響處理變化，讓器樂所表現的音高、 音色、節奏、技巧以具體的聲響呈現，賦予聲音有意義的動機。

音樂家對於調性音樂存在的反思，同時也思考著對傳統音樂創新的改變。作曲家創作的目的，已不再聚焦於調性主導的音 樂內容，而是著重於演奏技法與器樂聲響的變化、排列與轉化，試圖製造出音樂內容不同以往的可能性，並尋找出不尋常 的音響效果。

至今二十一世紀「當代音樂」( contemporary music )呈現多元風貌，以跨領域、跨文化、跨樂種等，海納百川拓展音樂藝 術無限的型態，更改變傳統聆聽的慣習，亦改變對其他藝術觀賞的體驗。3

喚醒催化效應的融感

此次音樂會的架構為回溯到 2020 年「三個人」赴法國鳳凰劇院進行駐館計畫時，特別委託 3 位臺灣作曲家為他們與絃樂 四重奏組合編制的創作為基礎去擴充。4 2019 年以來，由兩廳院所主辦的「新點子實驗場 R&D 計畫」，給予創作者自由 實驗的精神發揮各種創造的可能性，作為挑戰自我及不可能的嘗試； 2022 年「新點子實驗場」以「好野」代表純粹的靈 魂與冒險態度，跟著創作者從創作核心出發，深入創作研發方法，期待透過明確的研究目標，一起挑戰演出新形式，喚 醒心中最初、最野性的熱情。 5「三個人」自 2013 年成立至今，為古箏音樂家郭靖沐、中阮音樂家潘宜彤及笛簫音樂家 任 重組成之當代國樂跨界樂團，以當代思維發想翻轉傳統音樂途徑的創作型室內樂團。「三個人」樂團全新製作《催化效應 ― 融‧共感》與西方弦樂四重奏的小提琴音樂家張家倫、曾敏青、中提琴音樂家江婉婷、大提琴音樂家張智惠合璧交映， 及舞蹈、燈光影像交叉轉換，以器樂聲響做為觸媒催化劑，連結不同藝術領域相融在一起，相當具有實驗性與藝術性，並 打破以往創作者與閱聽者對於「音樂會」傳統程式化 6 的定義。誠如創作者任重說：「論述音樂的方式，早早不是一種而 已，我所習慣的音樂閱聽方式，也只是眾多方式之一。『換句話說』本來要呈現的事實就是一種，之所以換句話說，就是從 不同角度方法詮釋同一件事，所以我想這樣做！融共感不是標新立異的第一個，也不會是最後一個。但卻是三個人發聲、 發生的唯一個。」

7 中西樂器的共融，製造去調性化、去樂音化的聲響效果，對傳統音樂美學的審美觀進行顛覆。這是一種 對聲響的探索、思辨、挑戰與延伸，並與舞蹈、科技影像融於一體，可以說是創作者藉多元文化的組合，企圖建構出另類 音樂的表現形式。

1 非調性音樂為 Atonal music ，指捨棄大小調為中心的調性音樂所產生的音樂。

2 孫建，《拉亨曼的器樂具體音樂及第一號絃樂四重奏》，《音樂藝術》，第四期， 2010 ，頁 118 。

3 參考陳慧珊， 2012 ，頁 194-195 。

4 聯合新聞網網站。擷取日期: 2022 年 11 月 27 。 https://udn.com/news/story/7040/6285024

5 參考《催化效應 融‧共感》節目單。

6 程式化一詞為戲曲專門用語，指動作被演員定型化、舞台化、規範化，形成一定表演規則。

7 參考《催化效應 融‧共感》節目單。

Chinese Music Studies

聲動、舞聽、視感交織

《催化效應 融．共感》音樂會全場共演三首，無中場休息。曲目與三位作曲家合作呂佾庭《瓶中花》、林煒傑《众． 㠭》、黃苓瑄《催化》，三首創作作品。

第一首為呂佾庭《瓶中花》開頭由古箏撥奏出點狀的音符與笛吹奏出泛音產生虛音音色，及現場燈光配合聲音同時劃破現 場的寂靜，之後，絃樂四重奏用拉弓滑音奏、指頭撥奏、彈拍琴板、手拍琴絃等各種非傳統技法營造出特殊聲響，豐富與 國樂器的音色組合漸層出推疊的效果；中西樂器多聲部與節奏的交織重複的演奏，在聽覺上呈現出解構後以抽象手法形塑 的詮釋效應。接續出現影像投影出高山流水的影片，弦樂器泛音聲響上下拉奏與流水影像，是生命對於自然流動的釋然與 被迫永恆的扭曲。最後古箏放直如低音提琴般演奏以琴弓拉奏，發出絲弦聲；笛子搭在左肩膀，以演奏指頭彈打或摩擦笛 孔的聲響，其中，舞者身穿白衣、頭戴黑色面罩，出現於穿梭整個舞台，當器樂靜止時，接續著以肢體傳遞音樂律動，用 身體具象《瓶中花》存在於美的永恆與壓抑的意象。音樂設計有著聲響的平衡，中西樂器在聽覺上是謀合而協力共存。藉 由瓶中之花探討及反思生命以不自然的手法延續之美的同時，隱喻其中掙扎扭曲於內在的省思。

第二首林煒傑《众．㠭》作曲家解釋 众 字為這個節目主要主打樂團，㠭的意思是用弦樂四重奏把三個人的聲音展現出來。8 曲子先由潘宜彤演奏中阮開頭，以節奏性快速撥奏，引導弦樂聲部前進於阮奏之後，交融出中西樂器的協調對話。《 众 ． 㠭 》顛覆了傳統弦樂器的演奏法，運用不同的材質，製造出極端聲響，如以帶有螺旋刻紋的木棒代替琴弓，拉奏弦樂器， 時而模擬鉅木聲，時而模仿彈撥樂器的撥弦聲，開發出絃樂樂器的另一種演奏法與聲響。這首中前段由古箏郭靖沐做為樂 曲的領頭羊，整合不同樂器在各種聲響之間啟動樂音的前進與對應，讓閱聽者也有了感官性與視覺性的指示方向；中後段 由任重吹奏大笛花舌長音後，指揮所有的弦樂器，其聲響力度達到高峰，拉弓快速後又趨於平靜，在渾沌中打破國樂器與 絃樂器的疆界，在同一個樂音世界已不再壁壘分明的分彼此，而是在同一場域共同的交織。

最後一首黃苓瑄《催化》，是為笛、阮、箏與弦樂四重奏，中西合璧七重奏的創作作品。首先，古箏帶領出聲形，引出笛聲 再接續的加入弦樂，全曲以催化作為核心精神，聲響作為點與線形的化學觸媒效應再延伸到舞蹈的面與影像的再度融合， 產生新的音樂元素，兩位弦樂音樂家位於古箏左右兩側，各拿提琴弓拉著古箏弦，擦奏古箏引發新音響；舞者在與音樂、 影像相互催化影響，產生新的共生模式，是催化音符的多種形貌的另類呈現。

結語

三個人《催化效應 ― 融．共感》這場實驗音樂會打破了閱聽者的聽覺習慣，與舞蹈、科技影像的共融，將三個不同元素 的藝術形式串聯起來，形成了「眼、耳、動」的交織效應。中西樂的聲響堆疊，相互跨界而打破了音樂的疆界，在無秩序 中又呈現了秩序，並探索音樂與技法的無限可能；當然這是佇立於傳統之外的音樂本質，當代音樂的焦點已不只在於作曲 的方式，而是追尋聲響撞擊的各種可能性對話，創作成果是不可預見的，在催化、融、共感的目標上期望突破既有框架， 將音樂的傳統途徑打破，找尋另一種定義，音樂不再是音樂，而是創作的另一種超越！

參考資料

馬清。 2000 。《二十世紀歐美音樂風格》。揚智出版社。

陳慧珊。 2012 。《現代音樂美學新論》。臺北：美樂出版社。

宋育任。 2016 。《音樂與存在知覺─論德國當代作曲家拉亨曼的音樂與美學》。新竹：國立交通大學。

陳慧珊。 2016 。《傾聽弦外之音：音樂藝術跨界展演研究》。臺北：漢世紀。

期刊：

孫劍。 2010 ，第 4 期。〈拉亨曼的器樂具體音樂及第一號絃樂四重奏〉。《上海音樂學院音樂期刊》。

網路資料：

聯合新聞網網站。擷取日期： 2022 年 11 月 27 。 https ： //udn.com/news/story/7040/6285024

2022 新點子實驗場：三個人《催化效應 ― 融 ・ 共感》，兩廳院網站。擷取日期： 2022 年 11 月 27 。 https ： //www.opentix.life/event/1501106953445130242

8 2022 新點子實驗場：三個人《催化效應 ― 融・共感》，兩廳院網站。擷取日期：2022 年 11 月 27。

https ： //www.opentix.life/event/1501106953445130242