國樂 · 新絲路 Chinese Music
臺北之聲，開啟這個世代的眾妙之門 The Sound of Taipei: Unlocking the Marvels of Our Generation
「臺北之聲」接軌國際 鄭立彬團長回任北市國
Celebrating 45 Years: “The Sound of Taipei” Goes Global as CHENG Li-Pin Returns to Lead TCO
臺北之聲，響徹歐洲── ����臺北市立國樂團歐洲巡演紀實
新思路 The Route to Innovation
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扎根藝響 A Journey into Chinese Music
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國樂 ＋ 講堂 Chinese Music Studies
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許馨文
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The Sound of Taipei: Unlocking the Marvels of Our Generation
傳揚��載「臺北之聲」接軌國際 鄭立彬團長回任北市國
Celebrating 45 Years: “The Sound of Taipei” Goes Global as CHENG Li-Pin Returns to Lead TCO
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從《海鷗》、《孔雀東南飛》 窺臺灣箏樂風貌 ※ 本欄目為提供給國樂研究及評論者的開放園地，並不代表本刊立場。
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CHENG Li-Pin
WU Hsing-Chieh
LIN Ku-Fang, LIN Yu-Ting, WU Rung-Shun, SHIH Te-Yu, FAN Wei-Tsu, QU Chunquan, SU Wen-Cheng (by Order of Stroke Numbers of Surname in Chinese)
HSU Tuan-Jung, HUANG Hsing-Yu, CHUNG Yung-Hung, KUO Pei-Chen, HUANG Li-Feng, HSIEH Tsung-Hsin, HUANG Chen-Chi, WU Meng-Shan
Chivalry Cultural and Creative Industry & Consultant Ltd.
HSU Hsin-Wen
LEE Ming-Yen
LEE Ming-Yen, Christina YU
建構「臺北之聲」是臺北市立國樂團 ( 下稱「北市國」 ) 一直以來的願景，最初由鄭立彬在 2015 年首次擔任團長時提出， 期許建造北市國鮮明的辨識度，表現出一種足以傲視群雄、獨特的當代聲響，展現民族的精神向度與文化高度。 2024/25 樂季，不論是北市國遠征歐洲，開季音樂會的名稱亦名為「臺北之聲」。爾今，鄭立彬再次回任團長，為「臺 北之聲」賦予了嶄新的定義。
從 20 世紀中葉，在彭修文等人的努力下，為國樂團的編制奠定基礎，華人地區各地建立了仿效西方交響樂團形式的國樂 團。大陸稱之為「民樂」，香港和澳門稱之為「中樂」，馬來西亞和新加坡稱之為「華樂」，而臺灣則稱之為「國 樂」，即中華民國樂。鄭立彬擁有豐富的中西樂指揮經驗，熟悉樂團的經營、人才培養與各種合奏形式，他深信國樂本 土化的重要，不論是在技術層面或是精神層面，必須要能勾勒出在地化的樣貌。
合奏，在技術層面上，西樂與國樂都有一定的規範，目的是要融合，產生共鳴。早期在聆聽國樂音樂會時，聲響的平衡 往往稀釋了音樂的美感。鄭立彬深知這樣的問題，在擔任團長的這幾年，他不斷調整樂團聲部的座位分佈，逐漸改善了 音響效果，使樂團的聲音融合得恰到好處。
委託創作，是北市國每年的首要任務。鄭立彬以新加坡的南洋風格與廣東民族樂團的粵樂為例，這些都是在既有基礎上 不斷延伸，進行大量的委託創作與演奏。在臺灣，國樂應該以臺灣作曲家或具有臺灣意象的作品為主要努力方向，這樣 才能走出與不同文化品味的差異。國樂團對於曲目的需求量很大，新的作品需要不斷演奏，才能成為經典。
行銷與推廣，是北市國持續努力的目標。北市國是國內首屈一指的專業演奏團體，因此在國樂的推廣上，產品端的問題 不大，主要是行銷的問題。消費者意識高漲，如何培養觀眾並將他們帶進音樂廳，是很重要的課題。節目規劃方面，從 鍾耀光擔任團長開始，就延續了跨界的概念，結合傳統戲劇，如京劇、歌仔戲等，與國樂的調性更接近。
創作需要永續發展，好的作品自然能造就精彩的演出，北市國創立 45 年以來，一直扮演著關鍵性的角色。回顧過去半世 紀的作品史，國樂的創作，抑或是民族音樂在創作上的運用，在當代音樂中大放異彩。觀眾和演奏者的接受度需要經過 市場的試煉，當大家對於這個作品有共鳴之後，才會有第二次演奏。
音樂是如此抽象的藝術，但卻可以穿越傳統和現代的隔閡，跨越文化的疆界，出入於文學、戲曲與考古之間，透過演 繹，開啟一個世代的眾妙之門，在音樂中遇見那無以名狀、經久不滅的真與美。「臺北之聲」的時代巨輪，在北市國 45 載的承先啟後之時，持續轉動。
The conceptualization of "The Sound of Taipei" has been a core ambition for the Taipei Chinese Orchestra (TCO), a vision first articulated by CHENG Li-Pin in 2015 when he took on the role of General Director. His aim was to establish a unique and intriguing identity for TCO, characterized by a commanding contemporary sound that embodies the spiritual dimensions and cultural heights of our ethnic heritage. This September, TCO's European tour and the season-opening concert, both fittingly named "The Sound of Taipei," are set to showcase the evolution of this vision. With CHENG Li-Pin's return as, "The Sound of Taipei" is poised to be redefined again.
Since the mid-20th century, pioneers like PENG Xiuwen have laid the groundwork for Chinese Orchestras, modeled after Western Symphony Orchestras, across Chinese communities. The term for Chinese Music varies regionally: "Minyue" in Mainland China, "Zhongyue" in Hong Kong and Macau, "Huayue" in Malaysia and Singapore, and "Gouyue" in Taiwan, which represents the music of the Republic of China. With his extensive experience in conducting both Chinese and Western music, CHENG Li-Pin excels in orchestra management and talent development across various ensembles. He is a staunch advocate for the authenticity of Chinese Music, emphasizing its need to reflect local characteristics in both technique and spirit.
In orchestral ensembles, Western and Chinese Music each follows specific technical standards to ensure a blend and resonance. Historically, at Chinese Music concerts, the balance of sounds often diminished the aesthetic appeal of the music. Aware of this issue, CHENG Li-Pin continually adjusted the orchestra's seating arrangement during his tenure as, proactively enhancing acoustic effects to achieve an ideally harmonious sound blend.
Commissioning new works is at the forefront of TCO's annual agenda. CHENG Li-Pin highlights the development of the Nanyang style in Singapore and Cantonese Music by the Guangdong National Orchestra as examples of where ongoing, extensive commissioning has led to their current evolution. In Taiwan, the focus of the Chinese Orchestra should be on engaging Taiwanese composers or creating works that reflect Taiwanese imagery to distinguish it from other cultural influences. The orchestra has a significant demand for a diverse repertoire and continuously performing new works is crucial for them to become classics.
Marketing and promotion remain central objectives at TCO, Taiwan’s premier professional performance group, where challenges lie more in marketing strategies than in the quality of performances. With rising consumer awareness, strategically cultivating and attracting audiences to concert halls is paramount. Under the leadership of CHUNG Yiukwong, program planning has embraced a cross-disciplinary approach, incorporating traditional theatres like Beijing Opera and Taiwanese Opera, which harmonize closely with the tonality of Chinese Music.
Since its establishment 45 years ago, TCO has been pivotal in ensuring the continuous creation of high-quality works, leading to exceptional performances that have contributed to the enduring success of Chinese music. Chinese music, particularly its innovative use of ethnic elements, has shone brightly in contemporary scenes. Only works that resonate with audiences and performers earn the chance for repeat performances, truly testing their lasting appeal.
Music, an abstract art, can transcend the barriers of tradition and modernity, cross cultural boundaries, and intersect with literature, opera, and archaeology. Through its interpretation, it opens up the marvels of a generation, revealing the ineffable and eternal truth and beauty inherent in music. As "The Sound of Taipei" propels the great wheel of time at TCO, it upholds a legacy of enlightenment and innovation, marking 45 years of its rich history.
文 / 劉馬利（輔仁大學、東華大學音樂學系兼任助理教授） 圖 / 臺北市立國樂團
鄭立彬團長回任，將帶領北市國寫下「臺北之聲」
CHENG Li-Pin returns as General Director of TCO and leads the orchestra in unveiling "The Sound of Taipei."
2024.09.03
新樂季記者會暨新任團長就任儀式 2024.09.03 New season press conference and inauguration of the returning General Director.
臺北，一個擁有 140 年歷史的老城市，隨著時空的輪轉，這座城市兼容並蓄了傳統與時尚，臺北市立國樂團（下稱「北 市國」）如今也創團 45 週年了。這個集結了全國的國樂菁英，多年來不斷在音樂的發展上融合庶民文化與精緻藝術，經 過不斷的推敲與實驗，將古老的民族聲響注入新的活水，拓展絲竹樂的格局，這是北市國傳承 45 年來的藝術使命。
寫下「臺北之聲」的新義 建構「臺北之聲」是北市國多年來的願景，最初由鄭立彬在 2015 年首次擔任團長時提出。他憑藉紮實的指揮功力與豐 富的閱歷，為北市國開啟了更寬廣遼闊的視野，並將國樂藝術推向國際，努力探索出更具有時代感的國樂作品。今年， 鄭立彬再次回任團長，為「臺北之聲」賦予了嶄新的定義。
對於鄭立彬而言，人生經歷某些關卡會改變一個人的思維，讓人有勇氣做出重大的決定。今年 5 月，當文化局詢問他是 否願意回任團長，鄭立彬審慎評估，但猶豫不決，直到 6 月發現身體有一些狀況，讓他重新審視人生未來的規劃，懷著 嚴陣以待的心情，思索能為音樂界多做些什麼。
鄭立彬提到：「一方面也在想，如果再回任，我是不是還有什麼事情可以做的比當年更好？其實回到學校這三年，也有 觀察到一些現象，以學校端來講的話，其實招生是不理想的，少子化當然是一大影響，可是另一方面我們也在思考，學 生畢業後的出路似乎不是很樂觀的情況之下，那是不是還有更多的人願意去投入這個國樂的學習？還有這三年，其實也 看到很多國樂的展演活動，其實票房不是很理想的狀態，就是說整個國樂產業出了一個結構性的大問題，「當學校招不 到學生、當表演節目找不到觀眾願意購票欣賞，這是一個因果循環的嚴峻問題，也是整個產業面臨的重大挑戰。」
雖是回任「老東家」再次掌舵，跟團隊有一定默契基礎，但對鄭立彬而言，處處是新挑戰，在在是新課題。
「工作夥伴與環境都很熟悉，沒錯，整體來說，業務項目其實都差不多，然而行政單位與團員因為退休或新進，有些許 的變動，但最大的變化反而是在思維上面，可能要從另外的角度思考，有哪些新的可能性？要不然如果參照以前的做法， 面臨當今的一個巨大的困境中，我覺得會更加辛苦。」
至於北市國新一季的規劃，是以過往的脈絡為基礎，但每一個新樂季總是需要幾個亮點。鄭立彬期許要把觀眾吸引到音 樂廳，並積極培養人才。他提到新樂季的規劃：「新樂季的節目內容其實在今年 7、8 月就已確定了，而我是在 9 月 1 號 才正式上任，所以新的樂季節目在我上任時其實已經都排的差不多了，所以在那個時間點，只能去做一些微調，最主 要的是協助找到這個樂季的一個主軸跟主題。」承襲以往北市國的理念，作曲家與委託創作是一大著眼點。
以作曲家為經，再以作品為緯，勾勒出「經典．傳承」的主軸 國 樂的演繹發展，作品是關鍵，西樂則比較著眼於經典再現。「從過去到現在，我最常講的一句話就是，國樂的發展其 實關鍵在於作品，因為畢竟不像西洋交響樂團，兩三百年下來，早已累積了大量經典作品，他們每一年樂季曲目的選擇 就已經很多了，他們是要做更精彩的演繹。」是的，除了流傳千年以上的古曲以外，國樂的經典作品，很多都是 20 世紀 之後的作品，通常不超過一世紀的歷史。
鄭立彬這次回任團長時，就設定未來北市國每一個樂季有一位臺灣作曲家做為整個樂季的主題。因此，以作曲家為經， 再以作品為緯，勾勒出「經典 傳承」的主軸，再循著歷時性的脈絡，一路爬梳出多元樣貌，展現當代能量，共同見證 這個時代的聲響。既然是要聽見「臺北之聲」，國樂必須要本土化，要找到代表臺北的聲音，就要以一位對臺灣國樂發 展具影響力的作曲家做為主軸，因此今年樂季選擇瞿春泉與他的作品來做為主題。
瞿春泉對於臺灣國樂界的貢獻是有目共睹的，多年來集創作、指揮、教學於一身，作育英才無數。「瞿老師之前擔任過 北市國的首席指揮，我在 2021 年卸任之後，他也都還是北市國的榮譽指揮兼藝術顧問，在 2022 年他也獲得了臺北市文 化獎，所以邀請瞿老師來擔任我回來的第一個樂季的主題臺灣作曲家，是最名正言順、最恰當的一個選擇。因此將整個 樂季大概做了一個這樣的調整，所以在新的樂季手冊當中，就會有幾個場次，音樂會副標題就叫做『聽見瞿春泉』」。
2024.10.06
指揮瞿春泉帶領北市國與桃園市國樂團共演「好市成雙」音樂會 2024.10.06 Conductor QU Chunquan leads TCO and the Taoyuan Chinese Orchestra in the "The Merits of Communion" concert.
在樂譜的部份，鄭立彬考量到樂譜的正確性與方便性。「我們常常面對比較早期的一些作品，他的樂譜的正確度其實是 有問題的，有些過去排練過的作品，常常譜子拿出來可能不是很清楚，要不然就是有錯誤、缺漏，團員只有在自己的譜 子上面做了一些記錄，可是並沒有重新把它校正，可能有些是手抄譜，後來也沒有用電腦打譜來做一些修正。如果這些 作品要拿出來再演出的話，就會很不方便。所以我會希望藉由這個機會，將瞿老師的作品去做一些樂譜的校正，然後出 版。」
除了為作曲家演繹其代表性的作品，舉辦專場音樂會、出版樂譜，為國樂名家立傳也是不容忽視的事，「我的另外一個 想法，也希望藉由一年一位的臺灣作曲家主題，為他們出書立傳，因為我們要讓更多莘莘學子瞭解，原來臺灣國樂也有 很多很有故事性。」鄭立彬認為用文字來紀錄並傳承，是刻不容緩的事。
由於北市國的一整年演出場次多，鄭立彬在本年度擔任指揮的場次跟往年相比減少很多，因此與其他指揮家合作溝通是 相當重要的事。「整年度的節目場次最多的，是首席指揮。首席指揮基本上會自行規劃他的節目，我們這邊提供行政上 的協助，所以我們都尊重首席指揮的節目規劃。當年我和瞿老師一起工作時，我們也是這樣尊重首席指揮的安排。」
既然本年度樂季的場次是採量少質精的方式，鄭立彬希望集中火力把每一場顧好，除了演奏的品質之外，票房也必須多 多努力。「當場次數量減少時，每一場的票房就更顯重要。以前北市國也是靠場次量的累積，才有一整年的基本盤。現 在場次量減少，每一場就要更加用心。對於一個職業樂團來說，除了首席指揮和團長也需要不同的客席指揮來合作，這 樣可以刺激樂團，看看與不同客席指揮合作時會產生什麼樣的火花。」
鄭立彬團長回任，將為「臺北之聲」賦予了嶄新的定義 Upon his return, CHENG Li-Pin will give "The Sound of Taipei" a new definition.
鄭立彬在音樂領域學貫中西，他不辭涓滴，因此已臻水到渠成的境界，但提到橫跨西樂與國樂的指揮經驗，他強調「千 萬別誤解認為我用西樂的方式來帶領國樂團。實際上，不論是國樂，抑或是西樂，在聲響上各具特色。特別是國樂中有 許多演奏者的加花韻味，這是西樂所沒有的精彩之處，也正是國樂的魅力所在。」
因此，在這個快速變遷的時代，北市國以其獨特的「臺北之聲」，不僅傳承了傳統的精髓，更注入了現代的創新。這種 融合與創新，正是北市國 45 年來不變的追求與使命。
鄭立彬透過「臺北之聲」的建構，為臺北市立國樂團注入了新的活力和方向，他對於聲響的美學有宏觀的視野，並致力 於推動國樂的創新與發展。這位首度將北市國推向美國卡內基音樂廳的指揮家，將會如何任重道遠，繼續傳承與建造臺 北的經典之聲，相信大家都寄予厚望。
Text / LIU Ma-Li (Adjunct Assistant Professor at Fu Jen Catholic University and National Dong Hwa University)
Image / Taipei Chinese Orchestra
Taipei, a historic city with a 140-year history, has embraced tradition and modernity as time passes. This year marks the 45th anniversary of the Taipei Chinese Orchestra (TCO), a cornerstone of Chinese Music nationally. TCO has pioneered the integration of folk culture and fine arts into its musical evolution. Through relentless refinement and innovative experiments, TCO has revitalized ancient ethnic sounds, infusing them with new life and expanding the scope of Chinese music ensemble performances. This ongoing mission encapsulates TCO's artistic legacy, sustained over its 45-year journey.
CHENG Li-Pin returns as General Director of TCO and leads the orchestra in unveiling "The Sound of
TCO has long been committed to formulating "The Sound of Taipei," a concept initially proposed by CHENG Li-Pin during his first tenure as General Director in 2015. CHENG expanded TCO's vision with his expertise, propelling Chinese Music artistry onto the international stage and pursuing works that capture the zeitgeist. As CHENG returns to leadership this year, he brings a fresh definition to "The Sound of Taipei.”
Life challenges have reshaped CHENG Li-Pin's thinking and motivated him to make significant decisions. He initially hesitated when the Department of Cultural Affairs invited CHENG to return as the General Director in May. However, after discovering some health issues in June, he was prompted to reevaluate his life’s direction closely, pondering how to make a more meaningful impact in the music world.
CHENG noted, "On one hand, I contemplate whether returning would allow me to achieve more than before. I've noticed several troubling trends in academia over the past three years. Significant recruitment challenges have arisen due to declining birth rates and bleak job prospects for graduates. Moreover, the lackluster ticket sales for numerous Chinese Music performances indicate a deeper, systemic issue within our industry. The inability of schools to attract students and performances to draw audiences forms a detrimental cycle, presenting a profound trial for the entire Chinese Music sector."
Although CHENG Li-Pin is returning to lead the team with whom he has a strong rapport, he views every aspect as an opportunity for innovation and development.
"The work environment and colleagues are familiar, and the core business activities remain the same. However, there have been changes in the administrative structure and personnel due to retirements and new hires. Yet, the most significant change is in our mindset. We need to consider different perspectives and explore new possibilities. Otherwise, adhering to our previous methods in the face of today's significant obstacles will likely prove even more daunting."
Regarding TCO's new season planning, it is grounded in historical practices yet aims to introduce unique highlights each season. CHENG Li-Pin aims at attracting audiences to the concert hall and fostering talent. He outlined the season's planning process: "The program for the new season was already set by July and August, and I officially took on my role on September 1st. By then, most of the concert schedule was in place, requiring only slight modifications from me. A crucial aspect of my job was establishing a central theme and focus for the season." In line with TCO's longstanding principles, a significant emphasis continues to be placed on engaging composers and creating commissioned works.
In contrast to Western Music, which frequently emphasizes the reinterpretation of classical pieces, creating new works is crucial in Chinese Music. "One thing I often emphasize is that the evolution of Chinese Music critically depends on its new works. Unlike Western symphony orchestras, which have accumulated a vast array of classical works over two to three hundred years, giving them extensive choices for each season's programs, their goal is to provide more nuanced interpretations." Indeed, while Chinese Music includes ancient tunes passed down over millennia, most of its revered classics were composed in the 20th century, typically having less than a century of history.
Upon resuming his role as General Director, CHENG Li-Pin proposed that each season at TCO be centered around a prominent Taiwanese composer. Focusing on composers and their works allows TCO to articulate the theme of "Classics and Heritage," tracing a timeline that showcases diverse expressions and captures the dynamic spirit of the times. By emphasizing authenticity in Chinese Music, the initiative aims to reflect "The Sound of Taipei," highlighting composers who have significantly influenced Taiwan's musical landscape. This season, TCO has selected QU Chunquan and his compositions to highlight this theme.
QU Chunquan's contributions to the Taiwanese Chinese music scene are well-recognized, having produced significant work and mentored numerous emerging talents. "Mr. QU served as the principal conductor at TCO, and after I stepped down in 2021, he continued as an honorary conductor and artistic advisor. In 2022, he was honored with the Taipei City Cultural Award. Therefore, selecting him as the featured composer for my first season back was appropriate and fitting. As a result, we have tailored the season around him, and the new season's brochure highlights several concerts with the subtitle ‘The Music of QU Chunquan.'"
Regarding sheet music, CHENG emphasized the importance of accuracy and usability. "We often encounter issues with the fidelity of sheet music for earlier compositions. Scores from past rehearsals might be unclear or contain errors and omissions. Typically, ensemble members have made only personal annotations without systematic revisions. Many are still in handwritten form and haven't been updated or digitized. Re-performing these works under such conditions is challenging. Therefore, I plan to take this opportunity to thoroughly revise and publish Mr. QU's scores."
In addition to performing significant works by composers, hosting special concerts, and publishing scores, creating biographies of distinguished Chinese Music figures is also essential. "One of my initiatives is to feature a Taiwanese composer each year, publishing a biographical volume highlighting their contributions. This effort is to educate students and the broader community about the compelling stories in Taiwan’s Chinese Music scene," states CHENG. He underscores the urgency of recording and preserving these narratives in written form as an essential task.
With TCO hosting numerous performances annually and CHENG Li-Pin conducting fewer than in past years, fostering effective collaboration and communication with other conductors has become crucial. "The principal conductor handles most of our performances each year, autonomously planning their programs with our administrative support. We always respect the principal conductor’s planning autonomy. This approach has been maintained since I collaborated with Mr. QU.
Given this season's shift towards prioritizing quality over quantity, CHENG Li-Pin aims to ensure excellence in every performance, with an equal emphasis on artistic quality and boosting ticket sales. "With fewer performances scheduled, each one's success at the box office becomes increasingly critical. Previously, TCO sustained its annual operations through a high volume of performances. Now, each event must be crafted with even greater care. For a professional orchestra, engaging with different guest conductors is vital. This collaboration invigorates the ensemble and allows us to explore the unique impacts of diverse conducting styles."
conference and inauguration of the returning General Director.
鄭立彬團長回任，將為「臺北之聲」賦予了嶄新的定義
Upon his return, CHENG Li-Pin will give "The Sound of Taipei" a new definition.
CHENG Li-Pin has expansively studied Chinese and Western Music, dedicating himself to mastering these distinct traditions. However, he emphasizes the unique approaches required when discussing his experiences conducting Western and Chinese Orchestras. "Do not assume I lead a Chinese Orchestra in the Western style. Chinese and Western Music each has its unique sonic characteristics. Particularly, Chinese Music is enriched with extensive improvisations and embellishments by performers, features that are not as prevalent in Western Music yet key to the charm of Chinese Music."
Therefore, in this era of rapid evolution, TCO, with its distinctive "Sound of Taipei," not only preserves the essence of traditional music but also integrates contemporary innovation. This fusion of heritage and modernity has been TCO's steadfast pursuit and mission for the past 45 years.
Through developing "The Sound of Taipei," CHENG Li-Pin has infused TCO with new vitality and direction. His broad vision for the aesthetics of sound and commitment to advancing innovation in Chinese Music drive his ongoing efforts to revitalize the orchestra. As the pioneering conductor who led TCO to its historic debut at Carnegie Hall, CHENG Li-Pin shoulders the profound responsibility of advancing and elevating Taipei’s Chinese Music legacy, an endeavor met with great anticipation and significant expectations.
文 / 李欣恬
圖 / 臺北市立國樂團
睽違 12 年，臺北市立國樂團（下稱北市國）再度踏上歐洲巡演，以「臺北之聲」為題，於捷克、德國巡演 4 場音 樂會，曲目皆是精心挑選，自傳統出發，融合當代元素，呈現國樂豐富色彩，在國際舞臺上全方位展現臺灣國樂的 多元風貌。
演出曲目精巧且具代表性，包括由旅德笙演奏家吳巍自雅樂改編而來的《盤涉調 笙音環繞》，以其獨特的空間 感和層次感，將聽眾帶入一個神秘而寧靜的音樂世界。當四名笙演奏員從空間的不同角落進場，笙聲也在不同場 地迴盪，與建築空間產生微妙的互動，展現了傳統樂器與現代空間的完美結合。
關聖佑的《祭神》以磅礡的擊樂聲響，重現了古老祭祀儀式的莊嚴氛圍，樂曲中所蘊含的原始力量和神秘感，深深 震撼了觀眾。恩爵‧史奈德的《魔鬼與靈魂的秘密》，是一段充滿實驗性的音樂之旅，全曲是笙與樂團的對話，充 滿了戲劇張力，將觀眾帶入充滿魔幻色彩的異境。林岑陵的《炸寒單》和關迺忠的《臺灣風情》，將臺灣民俗文化 搬上了國際舞臺，讓世界聽見臺灣的聲音。
首席指揮張宇安表示，透過這次巡演，能讓世界看見臺灣國樂的獨特魅力，以及展示國樂在當代的創新發展。國樂
睽違 12 年北市國再度踏上歐洲巡演
副團長徐端容、首席指揮張宇安與捷克使節合影紀念 笙音繞樑，書寫一頁國樂傳奇
吳巍表示，笙的音色豐富多變，有無限可能，能夠表達出細膩的情感，也能創造出強烈的音樂效果，「我很高興能 將笙的聲音帶到歐洲，讓更多的觀眾認識這項獨特的樂器。」《盤涉調 笙音環繞》正是吳巍研究雅樂多年的成果， 他表示，改編初衷是尋回遺失的雅樂傳統和精神，並以此和現代社會對話。
吳巍特別表示，在笙的表現上，史奈德給他很多發揮空間，沒有先預寫裝飾奏，而是讓演奏者隨著現場感受即興發 揮，這也讓這首曲目每次演奏都是獨一無二的版本。
傳統音樂的傳承與創新
北市國作為臺灣國樂界的領軍力量，在這次巡演中展現深厚的音樂底蘊和精湛的演奏技巧。樂團成員以飽滿的熱情 和精準的演奏，表現作曲家的創作意圖。
張宇安指揮在這次巡演中表現得可圈可點，他對樂譜的深刻理解和對音樂的細膩把握，讓樂團的演奏更加精準到 位。而留學德國的他也很能和當地觀眾溝通，成功地將觀眾帶入北市國的音樂世界，其指揮風格也獨樹一幟，對 於每一顆音符的掌握都充滿了活力。
此次巡演選擇了四個具有代表性的演出場地，包括捷克布拉格史麥塔納廳、德國德勒斯登文化宮音樂廳和德國雷根斯 堡聖安東天主教堂，三個場地都有其獨特的建築風格和音響效果，與音樂作品產生了奇妙的互動；另外還有一場由駐 捷克臺北經濟文化辦事處邀請演出的專場音樂會，在捷克拉貝河畔烏斯季的北波希米亞歌劇和芭蕾舞劇院演出。
布拉格史麥塔納廳的空間感極佳，非常適合演奏大型交響樂作品。在這個場地，《盤涉調 笙音環繞》的空間感有很 好的發揮。德勒斯登文化宮音樂廳則是以溫暖的音色和良好的視線著稱，平時是德勒斯登愛樂的基地，葡萄園式的 音樂廳，適合演奏交響樂也適合演出室內樂，樂團在這個現代化的場域，更加能伸展開來發揮。
拉貝河畔烏斯季的北波希米亞歌劇和芭蕾舞劇院如同精緻的音樂盒，觀眾和音樂家的距離很近，為此，北市國成員 也額外編排小型室內樂曲目，搭配解說，帶國外觀眾感受國樂器特色。而位於德國雷根斯堡的聖安東天主教堂，氣
北市國於德國德勒斯登文化宮音樂廳，進行了第三場歐洲巡迴演出，駐德大使謝志偉也特別前來欣賞
此 次巡演，除了音樂演奏，更重要的是跨文化的交流。透過音樂，臺灣的傳統文化得以傳播到世界各地，讓更多人 了解和欣賞傳統音樂的魅力。樂團成員們也從與不同文化背景的觀眾交流獲得新的啟發。
特別要提的是在德國雷根斯堡聖安東天主教堂的演出，東方傳統樂器在西方教堂演出，可說是真正地將東方與西方 文化完美地融合在一起。教堂莊嚴的氛圍與國樂的悠揚旋律形成鮮明的對比，卻又如此相融與和諧，臺下幾乎都是 當地觀眾，而他們也被傳統器樂演奏的聲響迷住，其中還有不少觀眾是第一次現場聽見國樂器的聲音。安可曲是臺 灣經典歌謠《望春風》，在天主教堂裡演出聽來旋律也特別悠揚。
值得一提的是，德國純淨人聲合唱團（ Singer Pur ）的創團男高音 Markus Zapp 也是雷根斯堡場的主持人和導聆 者，他和臺灣很有淵源，早在 1992 年就曾隨雷根斯堡男聲合唱團到臺灣演出，這次擔任主持人，他也和張宇安 一起推介國樂之美，這樣的合作，可說是一段跨越時代的美好音樂緣分。
來自觀眾的迴響
此次巡演受到當地觀眾熱烈歡迎，在布拉格演出時出現多位能說中文的捷克當地觀眾，有人曾經來臺灣當交換學生， 也有人是主修漢學，因此能以中文溝通。在布拉格場次的安可曲《龍舞》，是吳巍改編自聶耳原曲之作，全曲驚喜不
斷，出現許多令人會心一笑的旋律，如：諾基亞鈴聲、恭喜發財歌曲，以及捷克作曲家史麥塔納《莫爾道河》的經典 旋律。
有觀眾表示，北市國的演奏，是他們從來沒有聽過的聲音，除了能感受到東方音樂的魅力，這樣的編制更是在歐洲 鮮少能聽見的聲響。也有觀眾回饋，笙就像是一臺小型的管風琴，音色變化豐富，力度變化和戲劇張力都很大，外 型看來不大，但卻能征服全場，令人驚艷不已。
訪問王辰威、江賜良、何啟榮
訪談、撰文 / 顏采騰 圖 / 王辰威、江賜良、何啟榮（Vincent HO）
音樂如同飲食，乍看相似的事物，在不同地方其實蘊含完全不同的元素以及生活理念。例如，一樣是滷（魯）肉飯， 在北部是富含油質的細肉絲，在南部卻是一大塊肥美的帶皮五花肉；到了臺中，饕客則必加東泉辣椒醬。國樂也是一 樣，在我們眼中再尋常不過的配器法、樂曲主題或旋律素材，在其他地方可能完全是兩回事。所謂的「中／華／民／ 國樂團」，看似都是中樂器合奏，實際上卻有著大相徑庭的文化思維。
這一期的「作曲家系列專題」，把焦點轉往海外，關注國樂團在不同國度的美學內涵、文化實踐以及思維。本文以三 位作曲家為代表，分別是王辰威（新加坡）、江賜良（馬來西亞）以及何啟榮（ Vincent HO ）（加拿大）。他們不僅 與臺北市立國樂團有著深厚情誼（三位都曾參與「跨樂季協奏曲委創計劃」，作品發行於去年的錄音專輯《源》）， 也都持續活躍於國際舞臺，他們的美學思考以及生態觀察都值得我們借鑒反思。在看見自己與它者的差異之後，或許 我們能更認識所謂的「國樂」，認識自己是誰。
王辰威：嚴謹采風考據 超越華樂自卑思維
王辰威是新加坡代表性的作曲家，其創作涵蓋西樂與華樂，活躍於中、港、臺、星、馬等地，去年亦因移植國樂版《春 之祭》而引起極大關注。同時，他也是一位熱衷於各地采風、研究嚴謹的（再）創作者。在其豐富的創作以及著述之 中，都有他深入且精闢的文化思索。
談起與華樂的緣分，王辰威說道，「不是我選擇了華樂，而是華樂選擇了我」。中學時，因為新加坡學生必修課外活
動，他「在最後一欄沒特別想選什麼的情況下，填了華樂團」，就這樣誤打誤撞進入了華樂的世界。「因為參加華樂 團，華樂圈子認識我，因此常常委託我作曲和編曲。」他指出，與西樂相比，華樂的作曲家少、供應曲目少，委託創作 需求更大，為他提供了許多華樂創作的機會。
在王辰威的作品中，經常可以看到多元音樂文化元素的結合。例如合奏曲《融》結合印尼甘美朗以及印度樂風、《姐妹 島》融入馬來與甘美朗樂風等。不過，王辰威指出，他並不是為了迎合新加坡的「南洋風華樂」 1 ，而是自己的創作方 向與其契合；「多元文化（ multicultural ）、跨文化（ intercultural ）和超文化（ transcultural ）的創作，本來就是我的興 趣所在」。他也表示，「我既不推崇也不反對我的作品附上『南洋風』標籤。
我的創作重點不在於『南洋』，而是 如何深入地融合不同文化。」比如，王辰威以「混血性融合」指消化不同的音樂文化後，創造出結合這些特色的新音 樂，如不同種族父母生下的混血兒，無法分割其身上的多重文化特徵。
作曲家王辰威（資料來源：新加坡藝術理事會）
對於傳統音樂元素的運用，王辰威指出，「任何的創意，都應該建立在了解，而不是誤解上」。在進行文化轉譯與再創 作時，王辰威深入不同樂種的精髓，花費大量時間進行田野調查和學術研究，了解其內涵、規則和禁忌，保存了音樂的 （最低限的）文化原真性（ cultural authenticity ）。他認為，傳統音樂的精華並非止於旋律，更蘊藏在韻味、文化內涵 和演奏技法等深層面向。以他的作品《閩南音畫》和《臺北風華》第二樂章〈孔廟〉為例，他並未直接引用南管音樂的 旋律，而是「學會並消化整個南管的規律、思維和支聲複調的體系，並以此為出發點，形成我原創的旋律。」
2018 年，他從國立故宮博物院收藏的商代青銅器獲得靈感，為臺北市立國樂團創作了打擊樂協奏曲《商銅》。創作期 間，他通讀了《詩經 ・ 商頌》的五篇長篇頌詩，將之納入題材，並在終樂章加入《詩經 ・ 商頌 ・ 玄鳥》的上古漢語朗 誦，成為全曲亮點。王辰威表示，在這首作品中，他希望體現中華文化精神，但這也只能是表達現代人對三千年前的遐 想。「由於中國古代音樂的記載缺乏很多重要細節，尤其是那麼久遠的商代，我們很難考證確切的音高與節奏。比如 《詩經》雖然記載的是歌曲，但沒留下旋律，只留下歌詞。就算我們知道音樂原本的樣貌，它可能已經無法滿足現代人 的感官，因現代人已經聽習慣豐富的和聲與配器。」因此，創作者要「判斷什麼堅持保留，什麼以現代的視角處理」， 能考證的就盡量學習，較不足的則要適當再造。
對於華樂的未來發展，王辰威認為，華樂固然可參考西樂優秀之處，但也不宜方方面面都按照西樂的尺標去衡量，而是 要發揮自己的特色。他指出，華樂團的形成和演奏方式深受西方交響樂影響，反映了中國近代以來對於傳統文化的自卑 感，覺得中國傳統音樂落後、西樂先進，而忽略了傳統音樂的內涵。他說：「西樂理論是作曲者工具箱的一部分，可幫 助我們從傳統音樂中發揮出交響『性』，但不應迫使我們將傳統音樂交響『化』。」對他而言，樂器僅是發聲的媒介， 重點在於樂曲的風格，而不是樂器來自哪個民族。華樂團可以藉由自身不同於西樂器的特徵，探索並包容西方古典音樂 及漢族音樂以外的多元文化。
1 「南洋風華樂」是新加坡華樂團前音樂總監葉聰提出的概念。在 2002 年上任總監之初，他碰巧參觀了新加坡美術展覽館的「南洋畫派」展覽，該展呈 現陳文希、鍾泗濱、陳宗瑞、劉抗等新加坡畫家的作品，手法揉合中國水墨與西洋油畫。葉聰深受其啟發，認為華樂也能開創自己的「南洋風格」，並 開始積極委託創作、辦理作曲比賽。「南洋風華樂」的第一首代表作品，是羅偉倫的《王子與獅子》。可參考李明晏：〈民樂之南：論新加坡華樂團南洋 風華樂之開創與延續〉（《中央音樂學院學報》 4 ， 2018 ），頁 47 以下。
相比於王辰威的深入采風，來自馬來西亞的江賜良，則以更寬 闊的視 角，看見國樂團與各地方文化風情的關聯，並指出這些文化特色與聽者 感知的關係。而且，藉由潛心鑽研中華文化思想，他也發展出一套結合 了中國哲學、音樂治療、樂器學以及作曲技法的獨特創作方法。
江賜良出身於馬來西亞沙巴，自小學習雙鍵盤電子琴並參與華樂團，接 受了多元文化環境及藝術形式的薰陶。馬來西亞是個多民族、多語言的 社會，因此當地的音樂創作與演出，也很自然地融入各種風格。大學 時，江賜良赴上海音樂學院學習民樂作曲，畢業後則為新加坡華樂團、 香港中樂團、臺北市立國樂團等專業國樂團創作，因此完整觀察了各地 的國樂風情。
作曲家江賜良
對於江賜良來說，不同地區的國樂風格差異，如同各地華語的口音以及語氣的不同。「就像中國的餐館熱熱鬧鬧，他們 的國樂風格也求大氣磅礡。臺灣受到日本的影響，注重細節的刻畫。新加坡、馬來西亞和香港曾是英國殖民地，因此傾 向多元和諧的共榮思維。」他指出，同樣是創作國樂，但音樂的「味道」卻會因各地的生活習俗、語言特性以及思維模 式而不同。
江賜良提到，他常將生活素材融入音樂創作，看似摹寫物品，實際上都是「以人為本」，關注音樂給人的情緒與感知。 以《捕風掠影II》為例，他嘗試用音樂來表現榴蓮、紅毛丹等熱帶水果的獨特口感和風味。雖然音樂和水果看似沒有 直接關聯，但如果聽眾對這些水果有一定的了解，就能夠透過樂音感受到創作時想要傳達的味覺體驗和文化意象。「就 像古人說，你覺得花很美，其實是你自己的愉悅心情，賦予了花美感」，江賜良說明。
江賜良特別感興趣於國樂背後深厚的中華文化，他潛心研究《黃帝內經》、《易經》、《傷寒論》等中華思想多年，因 此悟出了一套獨特的「五行國樂配器法」。他認為，西方音樂是「控制」的邏輯，作曲家會強力掌控音樂的力度、音色 等每個細節。與之相比，中華文化則強調「相生相剋」和「平衡」，這也和國樂器的聲響特性有所關聯。他說：「國樂 器很好玩，就像嗩吶單獨出現的時候很吵，但是和笙一起出現時，就會變得和諧。這是樂器的五行能量相抵銷的結 果。」而他也把樂器的五行特性對應到聆聽的情緒平衡效果：「就像生氣時吃巧克力會變開心，當你有某個特定的情緒 時，聆聽某個樂器，就會漸漸變好。」
基於這個「五行配器」以及陰陽平衡的音療理念，江賜良為臺北市立國樂團創作了笛子協奏曲《桂枝湯》，既描繪又體 現了治療的效果。《桂枝湯》描寫了中醫診治及藥材調理的完整過程，如梆笛的連綿三連音描繪患者之頭昏眼花、曲末 頌歌描繪了「萬方之祖」形象等。江賜良說明，在寫作此曲時，他並不刻意規劃結構，而是順著身體的感受去譜寫。
「我想的是，身體的發展會有什麼情況，藥效會怎樣在體內行進、產生怎樣的變化。它一樣有自己的邏輯，也就會產生 音樂的結構。這些全都根據著人的情緒。」可以說，基於「五行相生相剋」的理念，他在譜寫《桂枝湯》時，也都依音 樂當下的能量以及平衡而定，整個過程自然隨心，脫離了西樂的「控制」思維。
在多元文化不斷交流融合的當今，江賜良並不強硬地認為，國樂就應體現各地的文化涵養。不過，他堅信，音樂能夠、 也應該發揮療癒的效果，積極地帶給現代人正面能量。「對我來說，國樂是『補品』，是真的有療效在裡頭。補品是為 了你的身體好、你有需要、希望追求更好，你才會去吃。」他也說，「我比較提倡的是，找到它原來的文化，去展現它 很正能量的東西。因為我們現在的社會，正是缺乏這些正向的事物。」
何啟榮（ Vincent HO ）是出生於加拿大渥太華的華裔作曲家。相比於其 他兩位本期的受訪作曲家，他雖然距離國樂相對遙遠（文化、學習及地 理上皆然），卻也因此最能透徹地看見國樂與西樂的異同，以及國樂本 身的珍貴價值。
何啟榮主要是一位西樂作曲家，他於 2007 至 2014 年間擔任溫尼伯（ Winnipeg ）交響樂團駐團作曲家，並屢獲作曲大獎殊榮，被讚譽「在北美著 名作曲家中穩佔一席之地」。而他首次嘗試國樂創作，則是在 2016 年。
他受香港中樂團以及臺灣國樂團委託，創作了合奏曲《丹鳳遨遊》 （ Journey of the Red Phoenix ），描述了他與鳳凰神遊的玄幻夢境。同 年，他和琵琶大師吳蠻合作，譜寫了朗誦、琵琶及樂隊曲《重生：道之 旅》（ Rejuvenation ）。回顧當年，何啟榮表示：「中國傳統的與西方 樂器的演奏方式截然不同。
那是難得的機會，讓我去了解每種中樂 器的音色、技術與表現能力。」尤其在與吳蠻的合作中，「讓我了解 到，即興演奏的傳統在中國音樂的表演實踐裡多麼重要。」
作曲家何啟榮（Vincent HO） （照片來源：Bo HUANG）
2020 年，他受臺北市立國樂團委託，創作了中阮協奏曲《水龍吟》（ The Water Dragon ），這首作品完整展現了他的創作慣 習與精髓。何啟榮表示，他在受到委託時，心裡一直想著愛女 Claudia ，因而決定以她的五行生肖「水龍」為主題。然而， 儘管題材是中國式的，何啟榮卻不刻意採用中國民俗音樂素材，而是隨興穿插各種異國音調色彩，讓中阮時而炫技，時而如 西班牙吉他般隨興自在。他解釋：「我喜歡即興演奏，也喜歡各種風格的音樂，我的語彙是受到許多音樂的影響而建立起來 的。因此，當我寫這首作品時，我沒有刻意思考，而是讓音樂隨著旅程的展開而流淌。」整首曲子的出發點是如此中國，而 音樂又如此不中國，一切皆是自然走筆。
敏銳的讀者會發現，在何啟榮的筆下，國樂創作並不必然地與中華題材或中國傳統音樂有連結。對他來說，更重要的是創作 的對象以及一切靈感與啟發。「讓我決定計畫的，是我受到啟發的對象。
⋯⋯ 和合作的對象是否有強烈的聯繫，這是我決定 要不要為他們創作的關鍵。」他也談到自己在選材上的不設限：「計劃的主題可以是任何東西：中國哲學、漫畫書、流行文 化等。無論我為這些藝術家寫什麼音樂，都取決於他們帶給我的啟發。」
作為一位從西樂跨足國樂的創作者，何啟榮重視的是各種樂器的聲響特色，以及其背後的演奏傳統。「我更聚焦在樂器的聲 學面向，在發展我個人聲音的同時，也試著保留並推進每個傳統樂器的演奏實踐。」但在探索國樂的過程中，他也發現，東 方與西方有著不同的音樂美學信念。「中國藝術及音樂普遍強調『重新詮釋』的原則。這是為了突顯古代文明與現代生活的 關係，以維持人們與過去的聯繫。
西方藝術更強調『創新』與『嘗試』，也就是必須超越過去，才能創造出突破性的新 事物。兩個創作世界都有值得學習的地方。」
何啟榮表示，他非常期盼，西方國家能成立更多的專業級國樂團，讓這個既富含傳統、又擁抱新意的文化發揚光大。他表 示：「我很希望能有更多專業級的國樂團在西方成立。國樂是一種令人驚嘆的藝術形式。若它能被西方接納，肯定會有更多 發展的可能性。」何啟榮亦分享，「我非常想為國樂團創作出更多作品。我最想做的一個項目是定音鼓協奏曲。」在他心 中，國樂便是如此傳統而珍貴，卻又如此自由。
淺談彈撥類樂器的修護與保養 （一）彈撥樂器的保養存放與琴況雜談
文、圖 / 余檣（國立臺灣藝術大學跨域表演藝術研究所博士生）
彈撥樂器是中國音樂中最具特色與魅力的樂器，並廣泛運用於國樂團編制中，有別於西方管弦樂團的聲響。彈撥樂器的 運用，使樂團具有獨特聲響，點狀的顆粒在長線條中，帶來輕快、活潑點綴，讓樂曲風貌更加多元，而在臺灣今日國樂 團編制中，使用到的彈撥樂器有琵琶、柳琴、阮咸、古箏及揚琴等，本期邀請國內具演奏家、學者或維修師等不同身分 的專家學者，為讀者們一一揭開彈撥類樂器的保養與修護方法。
彈撥類樂器（本段落將琵琶、柳琴及阮咸之樂器統稱「彈撥樂器」）的保存條件受氣候濕度、環境溫度影響甚深，且樂 器因其形制、製作工藝、材料等眾多因素，進而影響樂器本身性能，故使用者更須了解樂器相關使用與存放概念，讓樂 器能有更出色且穩定的發揮。筆者訪談臺灣三位彈撥類樂器修琴師：李榮華、張永欽、藍宏文先 生 1 ，針對琵琶、柳 琴、阮咸樂器，從保養存放與簡易維修、樂器挑選、臺灣製琴現況等三方面，淺談臺灣的彈撥樂器發展與維修保養，期 盼建立使用者的樂器維護知識，使習琴之路更為順遂。
樂器的挑選是一門學問，影響樂器發聲的因素有四：形制、材料特性、製作、演奏方法。 2 對於初學者在符合自己預算中 挑選發聲較為良好的樂器，張永欽言「可挑選背板敲起來音量大、衰減慢，且每個位置的聲音相對平均的樂器。」另需 注意的是，木材紋理有「節」的位置通常密度較大，不容易震動，也較難發聲；而李榮華提供另一方法：除了「多聽多 比較」外、更可請信任的老師試琴，一來有音色的保障，二來在演奏當下即能以老師專業知識判定琴的手感與聽感。
● 材料
樂器琴體木料直接影響音色，通常背板多以硬木為主，依樂器價格決定木料等級與類別；而面板則多為軟 木類木材為主。藍宏文認為選購樂器時「要注意面板平整不要塌陷以及裂痕，紋路以平均為佳。」另外常 見的阮咸樂器品位材料有「塑鋼（ POM ）、鋼品、銅品等。其中鋼品最耐用，但對弦的破壞也最深，使 得弦的使用壽命減少。因此挑琴時可以按自己需求，挑選出自己喜好的琴。」 3
● 弦距
弦與品的距離直接影響左手按音的難易度及音色表現，當弦距過大時左手會較為吃力，且快速音群較難按 實；弦距過小則產生「打品」現象，使得樂器產生雜音。 4 因此，挑琴時需試試樂器避免打品問題的產 生。
1 依姓氏筆畫排列。
2 資料由張永欽提供，余檣整理。
3 資料由藍宏文提供，余檣整理。
4 同註腳 3 。
● 琴軸
彈撥類樂器倚靠琴軸調音，購買樂器時應注意琴軸的密合程度，可用手握住琴軸左右輕微搖晃，看看是否 鬆動。而琴軸材料以木材為佳，其他異材質，如牛骨或牛角材質則較容易跑音。 5
● 音窗
柳琴與阮咸於面板處設有音窗開孔，不同的大小、形狀、開孔位置皆會影響音量傳遞，通常大音窗的 音量會大於小音窗。 6
彈撥類樂器基本上是木材與黏膠的合成體，溫度影響動物膠的黏著度，濕度變化則影響木材本身的體積與含水量，三 位修琴師皆認為穩定的濕度與溫度是最有利於樂器存放的條件。李榮華言「琵琶、柳琴、阮類樂器幾乎都不在面板上 上漆，因此防潮就變得相當的重要」，而濕度能夠維持在 50% 以下是最好，三位亦提供以下存放建議：
器材
樂器數量
除濕機 多
防潮箱 數把
位置與空間
社團教室、團體機關
個人小空間
移動需求、載運樂器時 隔熱效果琴盒與乾燥劑
最大的要領即是避免過熱、過冷、過潮的環境下使用樂器，放置於琴盒的乾燥劑亦須定期更 換，因為「流動性的濕氣並不會造成影響，怕的反而是停滯性的濕氣，所以長期存放於盒、袋 內的樂器反而容易造成黴菌生長長斑的現象」。 7
再者，習琴者普遍皆遇過琴軸鬆脫問題， 8 原因可能是：製作時工藝不足、木頭乾縮、材 料匹配性不佳、經年使用的磨耗等因素造成。
9 而使用者能自我急救的方式是以粉筆塗抹 於琴軸之上，增加轉軸與琴身的摩擦力，之後轉交由修琴師進行更細部的磨合處理。若遇 品相鬆脫，則是需先將品相與面板上的殘膠刮除，以白膠或膠狀快乾膠進行黏合，但需注 意用量避免滲入面板孔隙影響面板震動。以下由張永欽提供之簡易維修工具：
品項
金工細目圓銼刀 美工刀或鑿刀
用途功能
圖 1：琵琶琴軸處
修整山口與琴碼的弦槽 去除殘膠 整修品與相 粗、細砂紙
黏合品相或結構上的裂縫 白膠、膠狀快乾膠
5 同註腳 3 。
6 同註腳 3 。
7 資料由李榮華提供，余檣彙整
8 見圖 1 ，琵琶琴軸處，照片由余檣提供。
9 資料由李榮華、張永欽、藍宏文提供，余檣彙整。
創建精品樂器製作產業的盼望
臺灣彈撥類樂器仍以中國產地居多，「在形制上，琵琶大致上有北京、上海琴之分；柳琴大致上有北京、上海、徐州 、 蘇州與阮仕春雙共鳴箱柳琴 10 之分，而阮咸大致上有北京、上海、蘇州與阮仕春阮咸 11 之分 。」 12 根據不同產地、
不同製琴師會有相異的音色表現，臺灣較難同中國樂器廠以大型量產、以量制價、低價琴與高價琴分流販售為策略， 李榮華認為「唯一可以做的就是走高品質手工路線，從樂器音色本質上思考，運用中國可支配資源，做出最好聽、最 有質感的樂器」而臺灣製琴師亦具實驗精神、理論與深厚的理論依歸進行嘗試，如近年的臺灣阮咸一體成型品相，透
過計算、音準補償等科學原理企圖完善阮咸的音準與品相脫膠問題， 1 3
期盼逐步建立如義大利提琴製作的精緻工坊 路線，為習琴者提供另一樂器選擇。
圖 2：阮仕春雙共鳴箱柳琴 圖 3：阮仕春阮咸（中阮）
圖 4：經過計算一體成型的品
10 見圖 2 ，阮仕春雙共鳴柳琴，照片由藍宏文提供。
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見圖 3 ，阮仕春阮咸，照片由藍宏文提供。
12 資料由張永欽提供，余檣整理。
13 見圖 4 ，經過計算一體成型的品。
淺談彈撥類樂器的修護與保養 （二）淺談揚琴的保養與維護
文、圖 / 張毅宏
（台灣揚琴發展協會理事、聞韶軒絲竹室內樂團指揮、彰化市立國樂團指揮、臺中市中區光復國民小學校長）
淺談揚琴的保養與維護
樂器像人一樣，平時要好好照顧，讓她有好氣色，演出時，她才會給您好臉色。
揚琴經過數十年的發展，無論樂器製作、演奏曲目，均有明顯的改變，不變的是揚琴的保養與整理，仍是每個揚琴演 奏者亟待解決的問題。何時該調音？最好的方式是：「覺得音不準就調。」這樣能讓揚琴維持於良好的音準狀態，有 助於揚琴的穩定。
時刻調音，造就穩定琴況 揚琴的 發聲原理與鋼琴相同，最佳發音狀態是每次擊弦都能讓所有琴弦同時產生震動，每條琴弦之間共振頻率愈 接 近 ，所得音響則愈純淨。個人建議揚琴使用鋼琴的調音方式，一次一弦邊彈邊調。若以撥弦方式調音，一次撥一條
弦，撥起來即使調音器上音準位於正確的燈號上，一次擊打全部琴弦實際聽起來總覺得就是差那麼一些，除了音律 （平均律、純律、五度相生律）選擇的差異之外，因撥弦的受力方式與擊弦不同。一次撥一條弦的結果，無法同時震 動該音之所有琴弦即無法達到其泛音列共振的最佳效益，音準相對不易穩定。實際累積經驗所得，揚琴以「邊彈邊調 為主、撥弦為輔」兩相結合方式調音，音響效果最佳，琴也最穩定。尤其要注意讓每個音區同時平均受力，即使沒有 使用到的音也要確實把音調準，以求面板受力均衡。
琴 碼：
琴碼是可活動的，目前揚琴在出廠時，各琴碼與弦釘、弦軸的位置均依照其標準作業流程排列，多已完備。若 要自行 處理或微調，可參閱粵華揚琴維修教學。 1
琴弦：
找出最佳之有效弦長定位滾珠，讓每一碼每一音滾珠與琴碼（即點到點）的距離盡量相等，這樣自然泛音位置將可規 範在同一線上。如此演奏同一碼的泛音時，順著同一線位置移動即可。低音碼、次中音碼、中音碼、高音碼的滾珠定 位，均以同樣方式進行，定位完成即可開始調音，調音時不宜再移動任何一顆滾珠的位置。
雜音：
揚琴雜音的產生有許多原因，多數與琴弦有關：琴弦與琴弦、琴弦與琴碼、琴弦與滾珠、琴弦與蓋板、琴弦與山口 等都有可能，目前以不織布（圖 1 ）襯墊於琴弦下方消除雜音效果最佳，但仍有不明原因無法消除。筆者曾處理 過揚琴雜音找了許久仍不得其解，最後找到原因是琴架的掛鉤震動，調整後順利解決。目前各廠配置的琴架幾乎取消 掛鉤，展開後也有良好的固定性，這個問題原則上不復存在。
塵與鏽是影響揚琴音色最大的因素，防塵容易解決，不再此贅述。金屬的氧化（生鏽），在有氧及潮溼的環境中，最 容易發生，如果有酸性物質存在，則會加速生鏽。常用手摸弦，手中的濕氣與手汗，未必看得見，其中帶有的成分是 加速琴弦生鏽的頭號殺手。所以每次練完琴務必把琴弦擦拭乾淨，沒事手不要摸琴弦。
除鏽工具（圖 2 ）：木工用砂紙（細號）、海綿砂紙（細號）、除鏽石（細號）、除鏽擦（圖 3 ），都是市面上容易取 得之材料，可直接使用。除鏽之後先用乾布或面紙擦乾淨，再搭配防鏽油（圖 4 ）保養：個人推薦 WD-40 ® 防銹潤滑劑 （有效保護及防止金屬銹蝕）、琴弦專用長效防鏽油（可搭配擦弦刷）是不錯的選擇。油只要塗極少量，薄薄一層即 可，太厚反而影響琴弦發音。
持續發展中的制音器系統（踏板、鍊條、掛鉤、止音條材質）可能是另一個潛在雜音的發生源，有待實務驗證，盼各 位讀者不吝指教、集思廣益。
1
粵華揚琴維修教學： https://reurl.cc/xv4jYb
圖 1
：可使用不織布，將其襯墊於琴弦下方消除雜音
圖 2
：除鏽工具，包含：木工用砂紙（細號）、海綿砂 紙（細號）、除鏽石（細號）及除鏽擦
圖 3：除鏽擦，兼具除鏽與上油功能，使用上相當方便
圖 4
：防鏽油，適量使用可保護琴弦，防止鏽蝕
淺談彈撥類樂器的修護與保養
（三）時時勤拂拭，古箏木材的眉角與樂器保養之要領
文、圖 / 樊慰慈（中國文化大學中國音樂學系教授）
時時勤拂拭，古箏木材的眉角與樂器保養之要領 古箏是極具代表性的一件國樂器，音樂的辨識度高，學習人口眾多。近半世紀 以來，箏曲風格朝向多元發展，彈箏技 巧也益發多樣化。但不容忽略的是，在這期間，古箏本身於樂器製作上更經歷了不少演繹及變遷，同時並連帶涉及樂 器的保養維護問題。工欲善其事，必先利其器，以下即為筆者歷年來在上述相關議題方面的部分經驗分享。
箏材表裡有別，聲音才見真章
常聽到「紫檀箏」、「老紅木箏」、「烏木箏」等名稱，但製作古箏最重要、 以及對聲音影響最關鍵的，其實是面板 的材質及其處理方式，而面板通常是使用泡桐或梧桐木。至於紫檀、老紅木或酸枝等，則僅是貼在箏首、尾和邊牆等 處表面的薄片，雖然對樂器的聲音也有一定影響，但主要目的是為了裝飾及美觀。在經驗中，所謂較高檔的「紫檀箏 」或甚「印度小葉紫檀箏」，其聲音確實較扎實及透亮，但主要原因不在於那些表面貼片材料，而是這些珍貴木材裝 飾往往會用在面板桐木也相對高檔、做工更加考究的古箏上。
古箏共鳴箱素有天圓地方的比喻，亦即面板呈現拱形弧面，底板則為平面。將面板做成有曲度的弧面，大致分為兩種 不同的工法：一、將切成平板的木材經反覆浸泡並施以壓力塑型而成；二、直接將木材以機具進行弧型切割。至於桐 木面板外觀會呈現不同類型的木理紋路，多數以直紋為主，有的則呈現彷彿行雲流水的不規則花紋，主要原因實基於 將樹幹切割成面板的角度和方式。基本原則如下：直紋以樹幹年輪的 90 度切割，花紋則順著年輪切割。兩者所產生 的木板結構特性不同，對聲音應有影響，但似無兩者間優略比較的定論。
圖 ：已裁切成性，表面尚未完全處理好的兩個古箏面板，樹齡 較高，且木表都有許多節眼（圖中、右），旁邊則是一個呈現直 紋的面板（圖左）。日本光安慶太工廠（2015 年，樊慰慈攝）
圖 2：表面經過初步處理的古箏面板，明顯看到許多節眼， 並呈現絲絨般的光澤。日本光安慶太工廠 （2015 年，樊慰慈攝）
以最常見到行雲流水般千變萬化之紋路的日本箏為例，其所採用的傳統裁切方式可能造成較多的耗材。此外，緯度偏
高的日本，製箏所用的桐木又多產自高山上，在氣候寒冷下樹木生長緩慢，數十年方可成材。有趣的是，曾聽日本的 製箏世家透露，依據面板紋路特色，傳統日本箏可分為三大類：線條不規則的花紋、含有節眼的花紋、直紋。最常見 的反而是各種不規則花紋，這也的確是許多人對於日本箏外觀的普遍印象。而其中紋路越綿密的表示樹齡越久，也最 被箏家追捧。直紋的日本箏反而十分罕見，因為以日本箏面板傳統製作方式要能切割出漂亮的平行細直紋，必須找到 樹齡頗高、樹幹粗壯的大樹。根據筆者個人經驗，這種直紋日本箏的音色較一般來得鏗鏘剛烈，必須要挑曲目來彈。
更有趣的是，筆者從過去初學起即有一個深刻的印象，挑選古箏時要注意面板上不能有節眼，因為它會影響樂器的聲 音。有時廠商還會刻意修補面板上的節眼，以免影響樂器賣相和價錢。但在傳統日本箏裡，價格竟然與面板上的節眼
多寡成正比！曾見過彷彿現代抽象畫般不規則分佈在面板上十餘個節眼的日本箏，聲音蒼勁而甘純，反而是一台罕見 的珍品。
臺灣氣候潮濕易發黴，維護保養對於木製的古箏而言更顯重要。手汗、流汗與唾液都是彈箏時極易留在樂器上的細菌 「養分」，若看到就必須隨時擦拭。否則一旦與日積月累的灰塵、皮削混合，勢必成為孳生黴菌的溫床。這不僅是在箏 的面板上，也包括時常用手指移動的雁柱。此外，箏絃也會因為殘留的手汗而逐漸變黑，除影響音色也容易斷裂，因此 看到琴絃變色時即應勤於更換。早期的古箏結構較弱，日久箏體容易變形。現代箏體的結構強度雖然進步許多，但尼龍 鋼絃的張力也相對增大。古箏若有一陣子不彈，建議將雁柱撤下，以免讓箏體長期受到多條絃加總的張力拉扯，因為即 使樂器並未明顯變形，對聲音可能仍有些影響。譬如日本箏的習慣，竟然是每次練琴完畢都必須將雁柱移除！
最後來個冷笑話，禪宗崇尚「本來無一物，何處惹塵埃」的境界，而不推「時時勤拂拭，莫使惹塵埃。」但學音樂的 還是先世俗一點，必須時時勤拂拭，才能照顧好自己的樂器。
圖 3：表面經過快速炙燒炭化及鋼刷處理後的古 箏面板，木紋上的節眼更加清晰，如同一幅渾然 天成的水墨畫。日本光安慶太工廠 （2015 年，樊慰慈攝）
圖 4：中國製箏所使用的面板材料以泡桐為主，不 同於日本箏所使用的梧桐。圖為中國山西省晉祠庭 院裡的一株粗壯的泡桐樹 （2014 年，樊慰慈攝）
國樂指揮的實作與挑戰（下）
文 / 李明晏（新加坡藝術大學 / 南洋藝術學院高級講師）
圖 / 張宇安、四川交響樂團、江振豪、新加坡華樂團、新加坡交響樂團
指揮張宇安（資料來源：張宇安）
Conductor CHANG Yu-An (Source: CHANG Yu-An)
連汶華於演出後獲得觀眾熱烈地喝彩（資料來源：四川交響樂團） LIEN Boon Hua after an exhilarating world premiere performance (Source: Sichuan Symphony Orchestra)
問題三：您認為國樂指揮必需具備哪些 「主要」的能力？
張宇安：
我覺得國樂指揮必須具備主要的能力，是能夠理解並且共感中國樂器的特性，瞭解樂器的發聲方法，因為每
個樂器發聲的方法都是不一樣的。我們可以想像銅管的嘴型跟木管嘴型不一樣，彈撥的發聲跟嗩吶的發聲也不一樣。
指揮的能力在於一種共感，我們能不能感受這個樂器發聲時，使用了怎麼樣的技術，從我們手上看到拍點的時候，音 樂演奏家能夠理解在同一個觀點上，能夠自然又有信心地一起發聲。
倪恩輝：
其實我並沒有將交響樂或者國樂分得很開，但如果真的要分的話，國樂在地域風格上較為不容易，如國樂演 奏蒙古風格的時候，要怎樣浸泡在蒙古的風格裡面。很多時候必須要多聽、多看，多研究，然後才能一個個去涉入、 去了解，當然是永遠學不完。戲曲這個領域也是一樣，如「緊打慢唱」這些風格，真的要好好掌握。
江振豪：
我覺得指揮不管是帶管弦樂團還是國樂團，基礎能力都是一樣的。我們的工作就是接收樂譜的資訊，然後表 達給樂團，透過手勢讓樂團知道，樂團就可以好好的表現，單純講就是這樣。我們最重要的核心能力，包含我們如何 解讀樂譜，以及我們如何團結工作，其實就是這兩個部分。
連汶華：我認為吸取更多經驗，尤其是實戰經驗相當重要。主要能力的部分，就是基本功要扎實，聽力、節奏以及音 準的分辨能力都需要好。另外，解決問題的能力是指揮相當重要該具備的能力，雖然聽起來是非常技術性的，但這個 對我來說是一個基本技能。當你聽到一個問題的時候，你能否很快分析為什麼會有這個問題？為什麼某些段落會趕？ 某些段落會拖？我覺得，如果這些基本的問題無法被解決，那其他更深入的東西就對樂團相比之下顯得膚淺。
張宇安與布達佩斯杜南伊交響樂團（資料來源：張宇安） CHANG Yu-An and the Budafok Dohnányi Orchestra (Source: CHANG Yu-An)
問題四：請分享您在排練青年樂團時，最常遇到的問題有哪些？並進一步分享如何有效率的去排練青年樂團？ 張宇安：青年樂團很多都是第一次接觸作品，在技術上還是需要先達到標準。因此分部練習就是非常重要的，如果程 度好的青年樂團，這個時候就要訓練怎麼跟著指揮呼吸。一個好指揮，他的呼吸本身就有句法與和聲色彩，這時訓練 青年樂團嘗試去聽，其實聽比看更重要。除了聽，並且說說這個句子要怎麼唱？然後哪裡要漸強？哪裡要漸弱？和聲 要怎麼走？我認為這才是一個青年樂團能夠更進步的方向，而不僅僅只是在技術上的追求。
倪恩輝：青年樂團常遇到的問題就是經常還沒準備好就來，很多時候，大家來的時候都還在摸索自己的部分，因此我
的要求是第一次排練大家一定要準備好。就是要灌輸他們，先準備好再來，再達到最好的標準。當你練好了，我們大 家可以一起把問題改善，學習彼此聲部的搭配，這樣才不會浪費時間。有些樂團可能要學好幾個月才能正式演出。在 我任教的大學，我也訓練他們，幾次排練就得上場參與演出。
江振豪：
我覺得跟年輕樂團工作，不可避免的是我們有另外一個身份，就是老師。我們需要花時間去指導他們，教他 們怎麼樣回應指揮，或是教導他們怎麼理解那個音樂。我們要一開始設立一個非常好的目標，然後每個排練都要很清 楚的往那個目標靠近，這個目標要讓樂團的人全部都能感受到，全部都能看到。一旦他們感覺得到「現在這個指揮他 是玩真的，我們得要達到這個標準」的時候，他們才會盡量展現自己，在有限的排練時間內達到這個標準，我們才可 以繼續往下走。在一開始的時候設立好這樣的標準，然後催促著大家在最短的時間內往這個標準邁進。當然不一定能 夠像職業樂團一樣，在非常短的時間內完成一場音樂會的排練，但是我認為樂團的排練，絕對不會是越長越好，因為 我們會把音樂的有機性磨死。樂團的團員一旦對音樂喪失了興趣，那個音樂就會像死水一樣。
連汶華： 我認為，有效率地排練樂團以及節奏上的處理，是排練青年樂團最重要的事情。往往學生害怕看到混合拍 子，身為指揮的我，要設法讓學生能夠透過分析和簡單化這些節奏的概念，去穩住他們的速度。另外，學生也必須學 會能夠聆聽彼此，更好的了解彼此音樂的主從關係，讓聲響更平衡。當這些重要的問題都解決了，樂團可以自己起那 個拍子，自己向前走，不需要看指揮打拍子。雖然指揮的主要責任是解決樂團的問題，並讓樂團能夠有更好的演出品 質，但最重要的，還是指揮所制定的音樂願景與方向，而且音樂會可能臨場發揮的魔術。
江振豪與臺北市立國樂團附設學院國樂團（資料來源：江振豪）
CHIANG Chen-Hao conducting the TCO Academy Chinese Orchestra (Source: CHIANG Chen-Hao)
問題五：請給「未來想以指揮為職志的年輕人」一些建議。
張宇安：我想，一開始大家都對指揮有很浪漫的想像，因為可以帶領很多人，是一個很夢幻的職業。但其實進來這個 行業後，會發現需要投注很多心血，要了解的東西真的是太多了，就是你同時要犧牲的部分也很多。然後，我們要處 理非常非常細膩的東西，不管是在技術上還是心理上，都一定要維持一個很好的狀態。我會覺得有幾點很重要，比如 說必須要是一個健康的人，當你是一個健康的人的時候，不管是生理或是心理上，才能夠盡可能在每一個當下做出最 好的決定，不管是對他人或是對自己都是一樣。
再來就是嘗試盡可能的做能夠讓你自己最專心、最快樂的事情。如果你很幸運，很喜歡指揮相關事情的話，那就很恭 喜。指揮這條路上非常難走，不管是不是以指揮為職業。我想不只是以指揮為職，任何藝術相關或者以任何事情為職 的人，我覺得這些建議都是通用的。
倪恩輝：我想給對於未來對指揮這條路有興趣的年輕人建議，我認為熱誠最重要，如果沒有一顆想要努力尋找答案的 心，我建議別走指揮這條路。很多時候，指揮這條路會有點吃力不討好，我記得伯恩斯坦講過：「我們是指揮，也是 音樂家。」有些時候你知道賺不到很多錢，但是你就是很想理解那個音，想要把音樂做得更好。當一旦找到答案，並 能夠有更深刻的理解後，會有一種世界更美好的感覺。我認為，指揮就是要有這種堅定的信念，對於美的追求是沒有 邊際的，正是因為這樣的信念，會更願意將他人置於自己之上並且有更多的付出。
江振豪：我的建議可能是「要時時刻刻問自己為什麼想要成為一名指揮」，特別是當自己碰到挫折的時候。其實我相 信，想要變成一個很好的音樂家或指揮這個念頭，很多現在的音樂從業者，或者是很多人年輕的時候，都曾經有過這 樣的夢想，把這個當作一個夢想或一個努力的動力，其實是很美麗的一件事。但是指揮跟其他的專業有一點點不太一 樣是⋯⋯指揮是真的非常孤獨的。任何一個其他的專業都還是可以自己娛樂自己，但是指揮這件事情是完全不一樣
的，我們必須一直跟人工作，然後我們必須要習慣在群體裡面進行創造，但是我們又要非常能夠獨立一個人關起門來 工作，並且沒有人知道我們面對的東西到底是什麼。這樣的情況下，我覺得指揮是很容易看不見自己的真相，所以我 們在這個職涯上面，我們要一直保有動力和熱情去做這份工作，或者是一直用高的標準來檢視我們自己。我指的標準 不只是專業上，也有很多是待人接物上，還有跟我們的樂團合作的這些時候。在碰到各種挑戰的時候，都會回到這個
起始點，我們到底為什麼想要當指揮，這也已經變成我的生活步調，或者是我的人生座右銘這樣的程度了。然後每當 我碰到一些困難和挫折的時候，我都覺得這個所謂的座右銘，是我一直可以堅持下去的理由，所以我覺得有這樣的想 法，是非常非常重要的。
連汶華：除了大家所提出的好建議之外，我認為多觀看排練，更多地聆聽音樂，並不斷地向周圍的人學習。這是一個 無盡的旅程，把握每一個提升和發展自己的機會！
Interview and Article / LEE Ming-Yen
（
Senior Lecturer,
University of the Arts Singapore / Nanyang Academy of Fine Arts）
Image / CHANG Yu-An、Sichuan Symphony Orchestra、CHIANG Chen-Hao、Singapore Chinese Orchestra、Singapore Symphony Orchestra
Question 3 : What main abilities do you think a Chinese orchestra conductor must possess?
CHANG Yu-An: I think the main ability that a conductor of Chinese orchestra must have is to be able to understand and respond to the special characteristics of Chinese instruments; understand how the instruments create sounds, because the sound production method of instruments are unique. We can imagine that the mouth shape of a brass instrument differs from that of a woodwind instrument, and the sound produced by plucking is also distinct from that of a suona. The ability of a conductor lies in having a sense of empathy. Can we feel what kind of mechanism is used to sound the instrument? When musicians see the musical cue from our hands, they are on the same page and feel natural and confident to sound in unison with the rest.
Moses GAY Enhui: Actually, I don’t distinguish between Western symphony orchestra and Chinese orchestra very much, but if I really wanted to, Chinese music is more difficult in terms of regional styles. For example, when performing the Mongolian style, how do you immerse yourself in the Mongolian style? Often, you have to listen more, observe more, and research more before you are immersed and can understand; of course, the learning is never finished. The same is true of opera. Styles such as "singing freely upon a rushing accompaniment" really needs to be mastered.
CHIANG Chen-Hao:I think the basic conducting competencies are the same, whether for a symphonic orchestra or a Chinese orchestra. Our job is to receive the information from the music score, then convey that through gestures, so the orchestra can perform well. Simply put, this is it. Our most important core competencies, including how we interpret music scores and how we work harmoniously, are actually these two components.
LIEN Boon Hua: I think it is very important to gain more experience, especially practical experience. The main competency requirements are that the basic skills must be solid, such as auditory discrimination skills for rhythm and pitch. In addition, the ability to solve problems is a very important skill for a conductor. Although it sounds very technical, this is a basic skill f or me. When you hear a problem, can you quickly analyze why this problem exists? Why are some sections rushing? Or why are some other sections dragging? I feel that if these basic problems can not be solved, then there is lofty musical ideas would se em superficial to the orchestra.
指揮倪恩輝（資料來源：新加坡華樂團）
Conductor Moses GAY Enhui (Source: Singapore Chinese Orchestra)
指揮江振豪（資料來源：江振豪）
Question 4: Please share what are the most common problems you encounter when rehearsing with the youth Chinese orchestra? And further share how to rehearse efficiently?
CHANG Yu-An: Many youth orchestras are exposed to works for the first time, and they still need to meet technical standards first. Therefore, sectional practices are very important. At this time, a good youth orchestra would need to train ho w to breathe with the conductor. A good conductor’s breath work has syntactic and expressive qualities. At this time, train the youth orchestra to try to listen. In fact, listening is more important than seeing. In addition to listening, also talk about h ow to sing this phrase? And then where is the crescendo? Where to fade? How to go about the harmony? I think this is the direction in which a youth orchestra can improve, and not just in terms of technical pursuits.
Moses GAY Enhui: A common problem encountered by youth orchestras is that they often come unprepared. Often, everyone is still figuring out their own parts. Therefore, my requirement is that everyone must come prepared to the first rehearsal It is to instil in them that they should first be well-prepared, then attain the best standards. When you have practised well, we can all improve on the problem together and learn how to match each other's voices, so that we do not waste time. Some orchestras may take several months before they can officially perform. At the university where I teach, I also train them to go on stage after a few rehearsals.
CHIANG Chen-Hao: I think when working with youth orchestras, it is inevitable that we have another role as a teacher. We need to spend time coaching them, teaching them how to respond to the conductor, or how to understand the music. We need to set a very worthy goal from the beginning, and then each rehearsal must clearly move closer to that goal. This goal should be felt and seen by everyone in the orchestra. Once they feel that "this conductor is serious now, and we have to meet this standard," they will try their best to show up and attain this standard within the limited rehearsal time, and then we can proceed. Set such a standard at the beginning, and then urge everyone to move towards this standard in the shortest possible time. Of course, it may not be possible to complete concert rehearsals as quickly as a professional orchestra. However, I believe orchestra rehearsals should not be longer than necessary, as doing so can compromise the organic nature of the music. Once the orchestra members lose interest in the music, the music becomes like stagnant water.
LIEN Boon Hua: I think efficient orchestral rehearsals and rhythm management are the most important things for a youth orchestra. Often, students are afraid of seeing mixed time signatures. As a conductor, I try to equip students with concepts to internalize and simplify complicated rhythms in order to stabilize their tempo. In addition, students must also learn to listen to one another and understand the function and relationship of each other’s “parts” to to achieve a more balanced sound. When these important issues are resolved, the orchestra can take care of itself and move forward on its own, without having to watch the conductor “to” keep the time. Although the conductor's main responsibility is to solve the orchestra's problems and enable the orchestra to have better quality performances, the most important thing is the conductor’s musical vision and direction and making magic happen on the stage during the concert.
Question 5: Please give some advice to young people who want to pursue conducting as their profession.
CHANG Yu-An: I think everyone has a very romantic ideas about conducting initially, because being able to lead many people is a fantasy of a profession. But in reality, after entering this industry, you will find that you need to invest a lot of effort; there are really too many things to know, and you have to sacrifice a lot at the same time. Then, we have to deal with extremely delicate things; whether technically or psychologically, we must stay in a good state. I think there are several poin ts that are very important. For example, you must be a healthy person. When you are a healthy, both physically and psychologically, only then can you make the best decision possible at every moment, whether for others or for yourself.
The next thing is to try to do as much as possible that which makes you most focused and happiest. If you are lucky and enjoy conducting and all things related to conducting, then congratulations. The road on this conducting journey is very difficult, regardless of whether it is a career. I think not just as a conductor, but as a professional in anything arts-related or not, I think these suggestions are universally applicable.
Moses GAY Enhui: I would like to suggest to young people who are interested in conducting, I think passion is the most important. If you do not have a heart that is willing to work hard to find answers, I suggest not to take the conducting path. Often, this path can be a bit thankless. I remember Bernstein said, “We are both conductors and musicians." Sometimes you know you won't make a lot of money, but you just want to understand the sound and make music better. Once you find the answer and gain a deeper understanding, You will feel that the world is a better place. I believe that a conductor must possess the firm belief that the pursuit of beauty is boundless, and would be more willing to put others before themselves for this ver y belief.
連汶華與新加坡華樂團聯手帶來兒童音樂會（資料來源：新加坡華樂團）
CHIANG Chen-Hao: My suggestion might be "ask yourself in every moment why you want to be a conductor", especially when you encounter setbacks. In fact, I believe that many current musicians or conductors, had such ambitions when they were young, and regarded this as a motivator. This is actually a very beautiful thing. But conducting is a little different from oth er professions... conducting is really lonely. In any other profession, you can still entertain yourself, but conducting is comple tely different. We must always collaborate with others and become accustomed to creating within a group. Yet, we must also be very independent to work alone behind closed doors, where no one knows what we are dealing with. Under such circumstances, I think it is easy for a conductor to lose sight of his or her own truth, so in this career, we must always maintain the mo tivation and enthusiasm to do this job, or always use high standards to examine ourselves. The standards I refer to are not just technical, but also a lot of dealing with people and matters, and when working with our orchestra. When encountering various challenges, I will always return to this starting point. Why do we want to be a conductor? This has become my stride, or my motto in life. Then whenever I encounter some difficulties and setbacks, I feel that this so-called motto can always be the reason for me to persist, so I think it is very, very important to have such an anchor.
LIEN Boon Hua: Seize every opportunity to get better and develop yourself! This is an ongoing journey. In addition to all the wonderful suggestions from everyone, I recommend watching more rehearsals, listening to more music and never stop learning from the people around you.
懷念臺灣國樂拓荒者──
文 / 陳劍亭 1 圖 / 陳劍亭、萬智懿
1952 年我參加中國廣播公司國樂進修班第三期，跟隨班主任高子銘老師學習南胡。半年修業期滿後就開始正式參加中廣 國樂團演奏。初時因我技巧尚未純熟，時有跟不上樂隊的地方，幸有位置坐在前面的老師及前輩們的帶領，我就把聲音 拉小一點，跟著大家輕聲蹓過。
中廣國樂團每次演奏會中，時常都安排有南胡、古箏、琵琶等獨奏穿插在節目中。在這些器樂獨奏中，我最喜歡孫培章 老師的琵琶獨奏，我心裡漸漸產生學習琵琶的念頭，而且這念頭與日俱增！有一天我終於拿出很大勇氣向孫老師表達我 想學琵琶的意願！孫老師他不假思索的答道：「我不想教學生！」孫老師的答覆好像一盆冰水從我頭頂上直潑了下來！ 我的心裡不敢再存學習琵琶的奢望！
1950 年代前在臺灣買中樂用的樂器並不容易，只有臺北延平北路二段福玉華商號，雖兼賣月琴、笛子等簡單的樂器，以 及琴弦、松香、笛膜等零件，我們國樂團樂友要用琴弦、松香、笛膜都是向福玉華購買。這家商號老闆的兒子李明松與 我是同鄉，恰好同我是同一個辦公室的同事，多半都是託我代購。孫老師（培章）有一把舊琵琶，使用年久，琴上的竹 品因嚴重磨損無法再用，他託我帶交福玉華修理。李明松知道那是樂團一位老師的樂器，他店裡師傅確實用心把它修 好。老闆不肯收取修理費用，而且孫老師也非常滿意。
1954 年臺北中山堂演出古裝話劇《董小宛》，由中廣國樂團老前輩：高子銘（笛子），周岐 峯 （南胡），孫培章（琵 琶），奚富森（笙），陳孝毅（鑼鼓）等幾位老師擔任樂隊伴奏，董劇演出時間前後共有十六天，其中有一天周岐 峯老 師因事請假，高（子銘）老師臨時通知我帶南胡去代班。劇演一半，中間有二十分鐘中場休息的時間，老師們坐著閒 聊，孫老師突然對著敬陪末座的我，問我：「你不是想學琵琶嗎？那麼每星期來我家一個鐘頭，我可以教你彈琵琶，不 過現在沒有樂譜，你必須幫我整理。」對學習已經不存任何希望的我，真是喜出望外。
第一次上課，老師問我：「你自己有琵琶嗎？」我說：「沒有，請問老師，要到什麼地方去買？」孫老師說：「現在臺 灣買不到這種樂器，我可以把上次你替我送去修好的琵琶借給你使用。」第一首學的曲子是《飛花點翠》，老師給的譜 子是用蠟紙在鋼板上刻寫後油印出來，印刷品的紙張又破又爛，因年久，字跡均已模糊不清，我只能彈一句寫一句，像 是做筆記，以便帶回家整理，進度很慢。所以頭一年，我只學了兩三個曲子，到了第二年才漸漸提速，把琵琶所用的各 種彈奏的指法，也學習得更為嫻熟。到了 1955 年，在樂團裡不再拉南胡，而改為彈奏琵琶。
1 作者介紹：陳劍亭老師 1925 （民國 14 ）年生，福建福州人， 1946 年來臺。 1952 年（ 27 歲）利用公餘報名參加中國廣播公司國樂進修班第三期，師 承高子銘先生，國樂進修班訓練結業後隨團見習，不久即成為正式團員。 28 歲開始學習琵琶，受業於孫培章先生， 1963-1973 年擔任中廣國樂團琵琶 首席。陳劍亭老師今年 100 歲，見證臺灣現代國樂軌跡超過 70 年歲月，堪稱臺灣國樂界的瑰寶。本文以陳劍亭老師第一人稱進行撰稿。（萬智懿）
學無止境，我對自己彈琵琶的技巧也有了更多的要求，每星期照常到孫老師家裡上課，他教導的益發嚴格，在他悉心教 導之下，我自覺我彈琵琶的技能有明顯進步，完全能夠適應樂團對我的要求。
參加中國廣播公司國樂進修各期訓練的學員總共人數不下一百餘人，而結業後願意留在國樂團服務的實際人數僅約十 五、六人，加上公司原有的前輩團員，總共約二十二、三人，在當時已算稍具規模的音樂團體，由於大家的努力，演奏
的成績都得到了好評，深受社會各界重視，並被政府指派前往泰國慶祝該國制憲紀念演奏。在泰半個月，共演奏 13 場。 1957 年又被派參加中國青年訪問團前往美國，先是參加道德重整會開會，然後再到各主要城市訪問並舉辦演奏會，宣慰 僑胞。
我們的演出每次都獲得如雷的掌聲！這許多掌聲是榮譽。它也震醒了我的心靈，提升了自我生命的價值，也策勵自我修 身美德的期許。我平日在公路局的工作，既煩瑣而且有壓力，覺得終日心煩氣躁。自從學習琵琶，精神有了寄託，自覺 情緒獲得緩解，這種心靈的解脫，應是恩師給予我莫大的賞賜。
世事難料，好景不能長久，正當我陶醉在安樂的日子裡，突然我工作有了重大的變動。 1959 年我所服務單位的第二分隊 奉命辦理東勢至豐原段產業道路拓寬改善工程，因係美援委託辦理，按合約規定，要全部用機械施工。我們工程隊裡 五、六個機務工程人員中，只有我曾經擔任過保養場長等職務，有實際臨場管理機務工作的經驗，所以我被指派往東豐 路工地，擔任機務主管職務。進修班卒業而願意升入國樂團的團員，都是為了興趣而參加的義務工作者，因為沒支領薪 給，所以我們進退也沒什麼嚴格的約束，不過我還是慎重的以請公假的方式向團裡請了一年長假。
1959 年農曆正月初一，我到孫老師府上拜年並且辭行，因為再過 5 天我就要到豐原工地報到，一方面也要把孫老師借給 我的琵琶還給他，孫老師認為一年時間很快就會過去，希望工程結束仍能調回臺北，公餘仍然參加國樂團活動，琵琶仍 要我帶在身邊，有時間要多加練習，以免生疏。
東豐路工程頭半年進行得很順利，詎料到了 8 月因一場八七水災，我們工地受損不輕！與此同時，彰化地區因大肚溪 鐵、公路橋樑均被洪水衝毀，全省南北交通嚴重受阻，我們奉命，東豐路工程暫時停工，由我帶著全部機具、技工、司 機、作業手前往彰化協助搶修大肚溪橋兩頭引道，去了兩個多月，然後回到豐原工地趕工，甫及完工，又奉令整個分隊 調往后里，辦理頭份至豐原的道路拓寬工程，時間過得很快，不知不覺我待在臺灣中部工地已經超過了四年！
到了 1963
年，有一天忽接孫老師來信，欣悉他已接任中廣國樂團團長的職務，希望我想辦法調回北部工作，公餘可以參 加國樂團活動。於是我以家裡兒女幼小，需要照顧家庭為由，請求調回北部工作，終於如願獲准調回臺北。返北的第二 天我就先去拜望孫老師，他囑我即刻歸隊。隔天的晚上乃是團練的時間，我帶著那可愛的琵琶及早到團報到。又能跟闊 別四年的各位樂友同堂演奏，真是快樂無比！
孫老師除了擔任中廣國樂團團長及指揮，同時也兼任中廣公司音樂組副組長的工作。孫老師認為：「國樂在臺灣是一塊 處女地，有很多發展的空間。」他在音樂組副組長職責範圍內，儘量安排國樂節目的播出，例如：早上開播時先以國樂 做導引，晚間收播時也用國樂做尾聲，轉換節目時用國樂做橋樂；在廣播劇及許多節目中儘可能用國樂做背景音樂，於 是大大的提高了國樂的曝光率！
為了改善國樂的音效，先從擴大團員陣容著手，於是邀約大鵬國樂團劉俊鳴、夏炎、沈國權、謝仲篪、徐敬明、李劍 鋒、李輝及幼獅國樂團郭緒孝、李光華、曹乃洲以及萬士志等十多人參加中廣國樂團的活動。中廣國樂團團員人數從過 去的二十幾個人，一下增加到了三十餘人，一時聲勢大增。原本每星期錄音一次，增加為每週一、三丶五，共錄音三 次。此外為了改善錄音品質，另由音樂組在錄音室裡添購了不少新的器材和設備。
1958.05.15
伊朗國王訪華資料彙編：蔣中正暨夫人蔣宋美齡歡宴伊朗國 王國樂演奏節目單
宋美齡與美國總統艾森豪國宴上欣賞中國樂器表演〈領袖照片資料輯集（三 十七）〉，《蔣中正總統文物》，國史館藏，數位典藏號： 002-050101-00039-041
接著與救國團聯合，每年利用學校放暑假期間舉辦夏令國樂研習營，對學員灌輸中國音樂理論、知識和技術，前後共辦 七期，每期學員人數，逐年都有明顯增加，足證夏令營成果，很是豐碩。繼而，為了響應中華文化復興節運動，每年十 一月十二日起孫老師必是親自率團前往中南部各縣市舉辦為期一個星期的國樂演奏會。這也就是在提高國樂的能見度， 也帶動了臺灣國樂的蓬勃發展。
由於知名度的提高，中廣國樂團時常被各界團體邀請在集會中安排國樂演奏節目助興，其中以國宴會場的表演極為慎 重！每次在國宴中演奏，總統蔣公都是認真聆聽，有他喜歡的曲子有時還會傳諭重複演奏一遍。
鼓勵團員創作國樂新的樂曲，成果頗為豐碩，時常都有新的作品問世，其中《陽明春曉》、《風吹草低見牛羊》、《出 塞》、《毋忘在莒》、《山地歌舞》、《一車兩馬》等都是經典之作。
孫老師另外有一個政策也執行得很成功，他推薦團員到各學校去擔任「學生課外國樂活動」指導老師，收效非常明顯， 極受校方歡迎，只可惜能出去的團員人數有限，無法配合許多學校的需求。
孫老師執掌中廣國樂團團長後，他努力推動國樂發展的工作，十年期間中，臺灣國樂有了許多明顯的變化：
1. 專門經銷國樂樂器的商店增加了好幾家，樂友需時隨處可以買得到。
2. 有幾所大專院校，增開國樂科系課程，培育了不少國樂人才。
3. 有幾個縣市都有國樂團隊的設立，彰顯文化新的變化。
4. 政府教育機關每年都舉辦各種國樂團隊演奏及個人器樂獨奏比賽，大大提高了國樂的水準。
推動國樂發展的成功，孫老師的辛苦沒有白忙，他已替臺灣國樂事業鋪設好康莊大道，讓後繼者躍馬奔馳。 1973 年，孫 老師功成身退，他從中廣國樂團團長職位上退休。無官一身輕，他移民去了美國，與兒女共同創辦完全屬於自己的事 業，他在佛羅里達州開設了一家汽車旅館，與家人共度快樂安定的生活。
窺臺灣箏樂風貌
文、圖 / 彭景（國立臺灣藝術大學跨域表演藝術研究所碩士生）
演奏、作曲者投入創作，臺灣箏樂百家「箏」鳴 自 1952 年梁在平教授開始創作箏曲以來，逐漸發展，積累為數眾多的箏樂人口。早期箏樂作品數量不多，前輩們在漫漫 長路上投入自創箏樂作品，演奏家兼創作的現象，帶動臺灣箏樂蓬勃發展。 1970 年後留學歸國的作曲家加入西式作曲風 格創作箏樂作品，張邦彥、盧炎、潘皇龍、馬水龍⋯⋯等，更讓臺灣箏樂走出自己的在地風格與音樂文化特色。
臺灣箏樂承繼與發展 期 1
的作品，創作手法雖簡單但旋律韻味是有內涵的，節奏雖無複雜困難技巧，但曲調容易哼唱並 深入人心。然而，如果只用揉、吟、按、滑、拂彈奏箏曲，無炫技效果表現，能否受箏樂學習者喜愛進而彈奏樂曲，則 成為創作者首要面對的挑戰，因此本文將以此為思索的起點，從箏曲《海鷗》、《孔雀東南飛》為例來探討鄭德淵箏樂 創作特色。
鄭德淵（ 1950- ）福建省仙遊縣人。父親喜拉鋸琴、吹笛子，聽南北管音樂，使他從小對於國樂聲響有著濃厚的興趣。中 學時期喜吹笛子和敲玩揚琴， 1968 年就讀國立成功大學，對國樂有熱誠的他選擇參加社團，向馬來西亞僑生林俊茂學習 古箏。 1972 年參加中廣國樂團承辦的救國團暑期國樂營，受到團長孫培章賞識，並在重要場合演出自己創作箏獨奏曲 《淡江暮色》，在中廣國樂團期間擔任中胡和古箏雙重樂器演奏，演奏《二泉映月》、彈奏河南箏曲《落院》及潮州箏 曲《採茶撲蝶》。 1975 年被教育部甄選為中華青年友好訪問團團員，赴歐洲十國演奏中國樂器及表演中國書畫。 1976 年 創作古箏樂隊協奏曲《桃花源》並入選中國民族器樂創作獎， 1977 年將《桃花源》改為箏獨奏版本，常出現在演奏會的 獨奏曲目中。 1982 年應日本箏樂大師唯是震一邀請前往東京演出，並由 CBS-SONY 錄製 CD 唱片。 1983 年與蘇振波在香港 大會堂舉行「港台箏樂聯展」， 7 月製作海內外琴箏名家演奏「琴箏和鳴」， 1984 年 5 月隨中華民國樂舞團赴韓國、日本 演奏擔任客席指揮， 1987 年赴美攻讀民族音樂學博士。 2
1 〈臺灣箏樂創作的文本背景及音響概念的變遷〉。張儷瓊。 2015 年，頁 6 。
2 資料來源：《臺灣箏曲創作選暨黃好吟箏樂文集》。黃好吟， 2005 年，頁 13 。
鄭德淵是歷經學校重要行政職務的教授，在校曾任校長、代理校長、副校長、教務長、院長、所長、主任，校外曾任樂團 音樂監督、常任指揮、聯合國教科文組織國際傳統音樂學會 (ICTM) 臺灣分會創會會長、新加坡國際華樂比賽評審等重要 經歷。
在繁忙的行政事務中，仍然創作出許多作品。古箏作品有：《淡江暮色》（ 1972 ）、《桃花源》 3 （ 1976 ）、《聽董大彈 胡茄弄》、《海鷗》（ 1979 ）、《長亭慢怨》、《隨想曲》、《聶政刺韓王》、《般若心經》、《孔雀東南飛》 （ 1981 ）、《海鷗》重編版（ 2016 ）等古箏獨奏、重奏、協奏曲。
聲樂創作樂曲有 10 首：聲樂與絲竹《心經》（ 2014 ）、唐宋詩詞八首（ 2015 ） : 《春望》、《靜夜思》、《相思》、《問 劉十九》、《尋隱者不遇》、《登鶴雀樓》、《山居秋瞑》、《橘堤》、民族管絃樂曲有 3 首 : 《十番鑼鼓》、《變體新水 令》等作品，錄製《古箏新韻》、《般若》等數張古箏唱片。書籍著作有 12 本：《箏學》、《箏樂演奏及理論》、《弦 樂器之研究》、《中國樂器之藝術性和科學理論》、《中國箏樂現代化其沿革及變革之研究》、《樂器聲響學》、《二 十一弦箏之聲學及其音樂之研究》、《中國樂器之文化面觀》、《音樂人類學》、《世界民族音樂》、《鄭德淵創作選 集暨箏路歷程》等書 4 。
在〈 臺灣箏樂創作的文本背景及音響概念的變遷〉文章中，張儷瓊將古箏發展分為五個時期，演奏家兼創作的趨勢現象 是臺灣箏樂承繼與發展 期 5 （ 1970 年代），這是箏樂作品發展重要的一個過程，因為演奏家比作曲家更了解音區和樂器 特色，前輩們早期從聽女王唱片、翻譜、練習、無書自通到嘗試寫曲，這中間的累積過程與歲月是重要的發展歷程。
鄭德淵在自己出版的《鄭德淵創作選集暨箏路歷程》中提到， 1972 年參加中廣國樂團承辦救國團暑期國樂營，創作古箏 處女作品《淡江暮色》，得到中國廣播公司國樂團孫培章賞識。那時古箏作品甚少，所以開啟鄭德淵演奏、創作黃金時 期。鄭德淵對臺灣箏界發展有一定的影響力，在創作、演出、教育等方面的推動都不遺餘力。
3 鄭德淵最早寫的協奏曲作品， 1980 年改為重奏形式。
4 資料來源：《鄭德淵創作選集暨箏路歷程》。鄭德淵， 2017 年，頁 190 。
5 資料來源：《彈箏論樂》張儷瓊箏樂論文集。張儷瓊， 2011 年，頁 350 。
《海鷗》箏符琴海，隱喻勵志人生
《海鷗》這首箏協奏曲創作於 1979 年，是鄭德淵偶讀《天地一沙鷗》 6 有感而作此曲，為當年極少數之箏協奏曲作品，作 品多次以獨奏、重奏、協奏等形式演出。樂曲描寫海鷗愛好自由，為追尋理想，不怕艱難，飛渡大海，飛遍九州，自強 不息的精神。擬人化描寫人像海鷗般逆風飛翔，勵志迎向目標，奮起向上。樂曲定弦以 G 調五聲音階為主，由 G 、 A 、 B 、 D 、 E 組成。 G 調是古箏常用的調性之一和 D 調相比音色較為明亮。以下為樂曲特色演奏手法分析：
1. 使用傳統上下按滑音及揉弦，訓練音準和韻味外，還有美化旋律的功能。
看似簡單的上下按滑音，搭配主旋律，感受作者想表達的心情和意境，柔和的旋律似乎有一種人生主題。
譜 1 ：《海鷗》第一段第 14-18 小節
2. 如歌的行板穿插搖指演奏長音，讓樂曲有流動的密度交織，搖指旋律線條清晰，和聲色彩有新鮮感，有畫龍點睛之效。
譜 2 ：《海鷗》第三段第 61-64 小節
6 《天地一沙鷗》（英語： Jonathan Livingston Seagull ）是美國作家李查 ・ 巴哈所創作的寓言性小說，於 1970 年出版，並在美國創下出色的銷售紀錄。
3. 下行琶音的運用，旋律主幹音略加深彈奏，凸顯主題旋律柔美再現。
琶音分上行琶音和下行琶音，無論上下琶音都需要保持正確手型及合理指法（手的大小會影響指法）和音色連貫順暢、
均勻，作曲家特意設計樂段突出主幹音，流水般下行琶音串連樂曲主旋律動機加花再現。
譜 3 ：《海鷗》第三段第 78-85 小節
4. 左手伴奏音形多以分解和弦呈現。
左手音型雖簡單但和聲合諧，加上右手旋律，作品突顯出和聲厚度，像極了海鷗在晴空萬里蔚藍的天空自由自在，精神 飽滿地展翅飛翔。
譜 4 ：《海鷗》第三段第 94-97 小節
5. 雙手快速輪抹旋律使樂曲將主題加以變化發揮並推至高潮。
右手明顯突出主幹音
透過雙手輪抹技巧，將原八分音符旋律擴展至十六分音 符，再現段和擴充段旋律互相呼應輪唱，曲意歌頌海鷗戰勝大自然自強不息瀟灑自在的精神。
譜 5 ：《海鷗》第四段第 106-123 小節
《海鷗》原是一首 21 弦箏協奏曲，後由黃好吟約稿作曲家何占豪編配成古箏獨奏、群箏伴奏版本，於 1996 年 12 月完稿， 並由黃好吟教授於 2002 年 5 月 7 日中國文化大學華岡藝展在臺北國家音樂廳首演，由華岡箏樂團伴奏。 2010 年臺灣國家國 樂團策劃「箏符琴海」音樂會，蘇文慶教授將此曲重新編配為國樂隊版本。 2016 年鄭德淵為谷方當代箏團赴歐洲演出， 新編小樂隊版本（箏三重奏與二胡、琵琶、笛子、大提琴）。
《 海鷗》有四個版本分別為箏獨奏、箏群重奏、箏三重奏與笛、琵琶、二胡、大提琴及國樂團樂隊版本。獨奏和樂隊 版本主奏都是用 16 弦鋼絲箏演奏，箏重奏版本主奏是 21 弦箏，第一部 16 弦鋼絲箏、第二部是 21 弦箏、第三部是低音箏 演奏。四種不同的演出形式和編制組合，透過共同的主旋律串連演奏者和樂友，用音樂拉近彼此之間的距離。本曲雖 無特殊困難技法，但旋律讓人記憶猶新，不自覺反覆哼唱，其樂感韻味比音色技巧更為吸睛。
以下為《海鷗》這首曲子的樂曲結構表：
定弦
背景
型式
作者偶讀《天地一沙鷗》有感而作此曲
敘事音樂手法的單樂章
標題 狂風巨浪 飛遍九州 自強不息 追尋理想
段落
小結數
拍號
速度
引子
歌頌自由與 理想，浩瀚 大海，景色 無邊。
曲意
樂段結束在 半終止音上 （ G 大調的 屬和弦）描 寫海鷗逍遙 為追尋理 想，不怕艱 難。
用前 8 後 16 的節奏來模 擬海鷗與巨 浪搏鬥的情 景。
樂段結束在 半終止強音 收尾，描述 海鷗悠然自 得，精神飽 滿的飛翔。
風平浪靜， 歌頌海鷗戰 勝大自然的 自強不息精 神。
晴空萬里， 翱翔四宇， 直上雲霄之 意。
表 1 《海鷗》樂曲結構表 7
從上表中我們可以清楚看出《海鷗》這首樂曲大致的樂章敘事結構、速度變化，乃至當中所蘊含的象徵意義和意境轉換。
7 彙整樂譜資料整理表格。
《孔雀東南飛》經典作品，兩岸考級、競賽重要曲目
《孔雀東南飛》這首樂曲創作於 1980 年，根據漢朝樂府詩《孔雀東南飛》創作而成，原是箏二重 奏 8 ， 1986 年北京中 國音樂學院邱大成教 授 9 將原古箏二重奏的旋律，改編成用一台 21 弦箏演奏，並列入大陸各大院校考試和考級指定曲 目 1 0 ，樂曲瞬間廣泛流傳，很多箏友選曲都會選這首來呈現自己。樂曲定弦以 F 調五聲音階為主，由 F 、 G 、 A 、 C 、 D 組成。 F 調和 G 調音階區別在於調高的不同， F 調比 G 調音色較低沉。樂曲分為五段，由 ABA 慢 快 慢組成， B 段是用 A 段素材做發展而成。以下為此曲的樂曲特色演奏手法分析：
1. 主題動機以 d 小調和聲 ( 唱名 Re-Fa-La) 進行，小調聲響色彩帶出悲戚的情境。
第一段樂曲敘述「家婦難為」，漢朝末，劉氏初嫁廬江府小吏焦仲卿，非常努力卻始終不得婆婆歡心。樂曲開頭以小調 和聲，幽幽道來，彷彿述說著小媳婦的不安與委屈，為全曲揭開一種低迷而複雜的情緒。
譜 6 ：《孔雀東南飛》第一段第 9-14 小節
2. 有故事情節鋪陳的樂曲，主旋律有淡淡的哀愁和無奈。
樂曲左手採頑固低音的方式進行，以中低音律呈現悲苦的心境，有啜泣的感覺，樂曲敘事為「泣別府吏」，敘述劉氏歸 還娘家，與丈夫分別在主旋律中。
譜 7 ：《孔雀東南飛》第二段第 29-32 小節
3. 歡快的再嫁情景反襯內心淒苦。
將 4/4 拍的中板轉換為 3/4 拍快版，似乎形容劉氏百般不願再嫁，卻無能為力改變現狀，迎親歡樂的場面和內心哀痛地吶喊 形成主題 II 同音反覆再現。
譜 8 ：《孔雀東南飛》第三段第 56-63 小節
8 《孔雀東南飛》最早是用 26 弦及 21 弦箏演奏，或用兩台 21 弦箏演奏為佳，若用一台 21 弦箏加一台 16 弦鋼絲箏次之、若用兩台 16 弦鋼絲箏演奏，其 效果較差。鄭德淵《箏樂理論及演奏》下冊頁 730 。
9 邱大成 (1945-1997) 北京中國音樂學院古箏教授。
10 考級檢定是步入專業院校前自我評量檢測學習程度的方法之一。
譜 9 ：《孔雀東南飛》第三段第 83-91 小節
4. 永恆誓言，孔雀東南飛。
大膽使用左手向上刮弦，形成特殊音響效果，將主題動機一再強調並擴充。
譜 10 ：《孔雀東南飛》
樂曲結尾音是屬音，漸弱漸慢結束，藉由主題動機的再次強調，傳達出古詩淒美的尾奏，焦仲卿夫妻「生作死別」，投 水赴黃泉，從此化作雙飛鳥，生生世世不再分離。筆者進而將《孔雀東南飛》一曲的結構分析列表如下：
背景
段落
小結數
拍號
速度
泣別府史 家婦難為 標題
曲意
漢朝末年劉氏 嫁盧江府小吏 焦仲卿，其日 夜工作仍不得 婆婆歡心，乃 終日受驅使， 焦向其母求 情，依然不得
諒解
表 2 《孔雀東南飛》樂曲結構表 11
劉氏受逼迫， 欲歸還娘家， 乃顯依依不捨 之情。
描寫縣令遣 媒，蘭芝被迫 再嫁，迎親的 豪華歡樂場 面。
二人相見互道 衷情，相約黃 泉再見。二人 回想當初之 誓，如今只能 九泉相會之淒 涼場面。
劉氏投水，焦 仲卿自縊，二 人化為雙飛 鳥，相鳴徹 夜，互訴離別 之苦，有情人 終再結合，永 不分離。
11
彙整樂譜資料整理表格
透過表格，可以清楚看出整首曲子的章節結構，不同段敘事的重點，以及曲中相應的情感變化。 《孔雀東南飛》有九個演奏版本， 1980 年鄭德淵原創箏二重奏，由 26 弦鋼絲箏及 21 弦鋼絲箏演奏， 1986 年邱大成改編成 21 弦箏獨奏版本， 1990 年黃好吟約稿作曲家何占豪編配成箏與弦樂團協奏版本 1 2 ， 2006 年鄭德淵新編二重奏版本 1 3 ， 2008 年王于真編配箏與雙笙（高音與中音笙）協奏版本， 2017 年臺灣國樂團委託劉志軒編配箏與國樂團協奏版本（古箏 華彩擴充段郭靖沐編配） 14 ， 2019 年黃俊錫編配室內樂（箏與阮、笙）協奏版本， 2019 年劉志軒編配箏四重奏與國樂團 協奏版本 1 5 ， 2020
年黃俊錫約稿作曲家劉志軒編配成箏與鋼琴協奏版本 1 6 。九種不同演出形式和編制組合，各自亮眼並 精彩。
好聽、好彈、好旋律，是箏樂不變核心
根據本文研究，鄭德淵教授的《海鷗》、《孔雀東南飛》創作手法雖簡單但旋律韻味優美，節奏無複雜困難技巧且曲調 優美深入人心為其共同特色。綜上所述，鄭氏創作手法可以歸納為在技法的基礎上，注重音樂性的鋪陳，在曲式的設計
和樂曲展開，賦予音樂以韻補聲的空間，這些不僅顯示出歷史的發展，也說明這時期箏樂作品的追求，有音樂可以教化 人心的教育意義。
現今箏樂創作已由原先的旋律性箏曲，發展至聲響、劇場、行為藝術作品，無論在聽覺還是視覺皆以古箏和表演合而唯 一為目標，大膽地在古箏中融入新元素，除專業古箏演奏者外，還加入戲劇構作、運作策展與演出概念、視覺設計、劇 場設計 等變化。箏樂一路創作，離不開作曲家與演奏家互相持續著對話，不斷在取捨中找到平衡和共識。從演奏家 的創作慢慢走向作曲家的創作，演奏風格與技巧抽象，音階、和聲不和諧並炫技的模式，雖然不斷有大量的箏曲推陳出 新，但多數習箏人士還是會喜歡彈奏，以旋律線條交織為主的箏曲。筆者認為音樂能深植人心，需與樂友們對話，好 聽、好彈、旋律曲調優美，容易哼唱，遠比無調性旋律更能廣為流傳。從臺灣箏樂繼承與發展其（ 1970 年）到百花齊放 的現在，《海鷗》、《孔雀東南飛》仍不斷有新的演奏版本，重新編配、重新演奏，歷久不衰。作品還在生生不息的發 展，是一個富有臺灣傳統價值和歷史意義的箏樂代表性作品。
參考文獻
專書
鄭德淵。1987。《箏樂理論及演奏》下冊。臺北：全音出版社。
黃好吟。2005。《臺灣箏曲創作選 暨 黃好吟箏樂文集》。臺北：大陸書店出版。 張儷瓊。2011。《彈箏論樂：張儷瓊箏樂論文集》。臺北：大卷文化有限公司。
鄭德淵。2017。《創作選集暨箏路歷程》。臺北：先進出版社。
研討會論文 張儷瓊、劉穎蓉編。2004。《臺灣箏樂創作之回顧與展望》學術研討會。新北：國立臺灣藝術大學中國音樂學系。
學術期刊
張儷瓊、林雅琇、趙翊樺。2015。〈臺灣箏樂創作的文本背景及音響概念的變遷〉。 臺灣音樂研究，第 20 期。臺北：國立臺灣師範大學音樂學院。
12 樂曲收錄於「亞洲箏樂名家演奏系列 珍藏版之四」 CD 第 1 首
13 2006 年 4 月 12 日「走過古箏的歲月」中山堂演出。
14 《 NCO 器樂大賽 —2021 箏綺鬥艷新秀選拔》決賽版本。
15 文大國樂系 50 週年音樂會。
16 樂曲收錄於「流 ・ 轉∼鋼琴與民族器樂的邂逅」 CD2 第 1 首。