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新絲路
從東方出發，以國樂串連，再登世界舞臺
From the East to the World: Chinese Music on the Global Stage
龍躍四五，
揚頌臺北國樂之聲
Leaping Dragons: Elevating the Voice of Taipei's Chinese Music
航向歐陸，讓世界聽見臺灣的聲音
目錄 │ Table of Contents
新思路 The Route to Innovation
封面故事 Cover Story
藝訊 TCO News
客座主筆 Guest Columnist Session
扎根藝響 A Journey into Chinese Music
國樂新視界 New Vision of Chinese Music
這些人這一刻 The Moment
國樂 ＋ 講堂 Chinese Music Studies
發行人
總編輯
藝術顧問
編審委員
企劃／執行編輯
編輯顧問
翻譯編輯
翻譯
劉得堅
吳幸潔
林谷芳、林昱廷、吳榮順、施德玉、樊慰慈、瞿春泉、蘇文慶 (依姓氏筆劃順序)
徐端容、黃馨玉、鍾永宏、郭沛溱、黃立鳳、謝從馨、黃湞琪、吳孟珊
俠客行文創顧問有限公司
許馨文
李明晏
李明晏 、余境萱
TCO
From the East to the World: Chinese Music on the Global Stage
龍躍四五，揚頌臺北國樂之聲
Leaping Dragons: Elevating the Voice of Taipei's Chinese Music
航向歐陸，讓世界聽見臺灣的聲音
作曲家系列專題｜得獎者的後日談：專訪何立仁、郭靖沐、李佳盈
樂器系列專題│淺談吹管類樂器的修護與保養
國樂指揮的實作與挑戰（上）
The Practice and Challenges of Conducting Chinese Orchestra I 從東方出發，以國樂串連，再登世界舞臺
訪李慧老師談父親李天民教授對樂舞之貢獻 ����年代臺灣國樂人的耕耘記述（十六）
從「斌⸺衝擊效應II」析論當代加鍵嗩吶展演之跨界應用 ※ 本欄目為提供給國樂研究及評論者的開放園地，並不代表本刊立場。
Publisher
Editor-in-Chief
Artistic Advisors
Editorial Review Committee
Executive Editor Production
Editorial Consultant
Translation Editor
English Translator
LIU Deh-Chain WU Hsing-Chieh
LIN Ku-Fang, LIN Yu-Ting, WU Rung-Shun, SHIH Te-Yu, FAN Wei-Tsu, QU Chunquan, SU Wen-Cheng (by Order of Stroke Numbers of Surname in Chinese)
HSU Tuan-Jung, HUANG Hsing-Yu, CHUNG Yung-Hung, KUO Pei-Chen, HUANG Li-Feng, HSIEH Tsung-Hsin, HUANG Chen-Chi, WU Meng-Shan
Chivalry Cultural and Creative Industry & Consultant Ltd.
HSU Hsin-Wen
LEE Ming-Yen
LEE Ming-Yen, Christina YU
音樂，即是人與人之間的連結
時至今日，社會大眾、百工百業似乎已都從疫情陰霾走出，但若仔細觀察，有些後遺症卻隱隱然潛藏。自 2023/24 樂 季「樂 ・ 極致」開始，臺北市立國樂團（下稱北市國）以「創造疫後國境開放的新起點為脈絡」來思索規劃，讓眾多 海外名家的藝術能量重新回到臺灣觀眾的視野之中。緊接於此， 2024/25 樂季「龍躍四五 傾聽臺北」整體節目在國際 化方面，已然幾乎回復至疫前水準，讓人驚喜又雀躍！ 新樂季開季，以沈寂許久的海外巡迴演出拉開序幕。「首席指揮系列」首場「臺北之聲」，將在 9 月份由首席指揮 張宇安領軍與臺北觀眾見面，之後樂團便將遠赴捷克與德國，為海外觀眾帶來北市國睽違許久的海外巡演。這次 的巡演，契機始於 2020 年臺北市與布拉格締結姐妹市，布拉格在政治與文化藝術方面皆派員來臺交流，當時北市 國的演出令捷克音樂界來訪人員印象深刻，便有了邀演的計畫。 2020 年時，北市國也因臺灣指揮家莊東杰、大提 琴家楊文信與笙演奏家吳巍都在德國，種下德國巡演的計畫。然而兩個巡迴計畫都因疫情戛然而止。時序終於走 到 2024 年，世界也已重復生機，北市國重新整合了德國與捷克巡迴計畫，由旅居在德國的北市國首席指揮張宇安 帶領樂團赴歐，將這些過往的美好緣分重新串連，除了讓臺北之聲能再度揚聲國際，也期盼為臺灣聽眾帶來更多 姿多彩的聆賞體驗。
音樂會在曲目選擇上，以呈現臺灣民俗風貌與表現國樂當代創作能量為主軸，演出卡司方面更特邀旅歐國際笙演 奏家吳巍合作，帶來更豐富的內容。吳巍多年來在國際上以笙這項亞洲地區獨有的簧片樂器獲得國際肯定，與各 國音樂家、樂團都有合作，過往在臺灣的演出亦是佳評如潮，受到本地愛樂者的熱烈歡迎。相信「臺北之聲」音 樂會，不論是本地資深樂迷或是國外初次欣賞國樂的愛樂者，都能從中感受到臺灣國樂的特有美感，北市國精緻 而深刻的節目內涵也將為臺灣的文化外交再添一筆美麗新頁。
「國際化」、「國際演出」、「國際名家」所訴求的並非曲高和寡的殿堂，其真正的意義，在透過人與人之間的 交流、連結，造就文明互動、實現文化積累。這些能量與涵養，成為了藝術的沃土，而藝術開出的枝葉花果則再 度養護了這片土地。國樂的美好，來自於其多元而複雜的源流，除了真實反映了時代的演進，也擁有無與倫比的 可能性。正如同臺灣這片土地對各種文化的兼容並蓄，北市國也將依循這樣的精神，牽起更多朋友的手，持續前 行。
From the
East to the World: Chinese Music on the Global Stage
Music, the Connection Between People.
Today, society and all professions seem to have emerged from the shadows of the pandemic. However, if one looks closely, some lingering effects remain. Starting with last year's "Extreme Music," the Taipei Chinese Orchestra (TCO) has focused its planning around "creating a new starting point for the post-pandemic reopening of national borders," bringing the artistic energy of many international maestros back into the view of audiences in Taiwan. Building on this momentum, the overall program for the 2024/25 season "Glorious 45: Listen to Taipei" has practically returned to its pre-pandemic international standards, much to the delight and excitement of everyone!
The new season opens with a long-anticipated return to international touring. "Principal Conductor Series" starts with "The Sound of Taipei" in September, featuring Principal Conductor CHANG Yu-An for the Taipei audience. Subsequently, the orchestra will tour the Czech Republic and Germany, reintroducing TCO's presence to the global stage. The tour opportunity arose in 2020 when Taipei and Prague established a sister city relationship to foster political and arts exchanges. TCO's performances made a lasting impression on Czech music officials, leading to this tour invitation. In the same year, TCO also planned a tour in Germany since Taiwanese conductor CHUANG Tung-Chieh, cellist YANG Wen-Sinn, and sheng player WU Wei were all based in the country. However, both tours were abruptly halted due to the pandemic. In 2024, as the world revives, TCO has reorganized its tours to Germany and the Czech Republic. Led by CHANG Yu-An, who resides in Germany, the orchestra's journey to Europe is set to rekindle past connections. They aim to elevate "The Sound of Taipei" internationally while enriching Taiwan’s musical landscape with vibrant new experiences.
The concert's repertoire is carefully curated to showcase the rich folk customs of Taiwan and the contemporary creative power of Chinese Music. It features a special collaboration with WU Wei, an internationally acclaimed sheng player based in Europe, to enhance the program. WU Wei has gained global recognition for his mastery of the sheng, a reed instrument unique to Asia, and has collaborated with musicians and orchestras worldwide. His performances in Taiwan have consistently received rave reviews and enthusiastic acclaim from local music lovers. "The Sound of Taipei" concert promises to captivate both seasoned local enthusiasts and newcomers to Chinese Music, offering them a chance to experience the unique beauty of Taiwanese Chinese Music. TCO's refined and profound offerings will also add a vibrant new dimension to Taiwan’s cultural diplomacy.
The promotion of "internationalization," "international performances," and "international maestros" is not intended to create exclusive or esoteric environments. The true significance of these endeavors lies in fostering interactions and connections among individuals, resulting in cultural exchanges and the accrual of cultural wealth. These dynamics nurture the fertile ground for the arts, whose blossoms and fruits enrich the land. The beauty of Chinese Music lies in its rich and complex heritage, mirroring the evolution of eras and offering boundless possibilities. Just as Taiwan embraces a myriad of cultures, TCO embodies this inclusive spirit, continually reaching out to forge new connections and advance together.
龍躍四五，揚頌臺北國樂之聲
文 / 廖詩昀 圖 / 臺北市立國樂團
回顧 2023/24 樂季「樂 ・ 極致」，除了有臺北市立國樂團（下稱北市國）一貫對於完美音樂的追求，同時也可窺見樂 團對於「疫後演出如何尋求出路」議題上的努力。在 2024/25 樂季「龍躍四五 傾聽臺北」中，樂團整體規劃有以下
幾項重點：國際巡演、海外名家、學術結合、跨界探索。這幾個重點相互交織，力求在整體樂季中除了帶來好聽的音 樂外，更希望能對於長遠的國樂、臺灣表演藝術發展帶來新的討論觀點，從而讓大家在面對未來的挑戰時能有更豐富 的能量去應變。
國際巡演再出發、國際名家再光臨
開季音樂會的序幕即是沉寂許久的國際巡演，象徵著北 市國正式回歸疫情前「放眼世界」的願景。首席指揮張 宇安活力十足、朝氣蓬勃，經過多年國際樂壇的洗禮， 對於如何看待、發展國樂，他有相當強大的信念與企圖
心。對於世界來說，國樂是亞洲的新聲音，完全有作為 東方音樂領頭羊的潛質。國際巡演，正是實現此一目標 重要的過程。透過規劃巡演曲目，樂團得以重新思索如 何在異國呈現東方文化，為了有更深入的合作，也勢必 得對當地的音樂家有更深刻的理解與認識，這些努力都 成為北市國接下來的戰力。
TCO Principal Conductor CHANG Yu-An
國際交流的部分除了國際巡演，北市國在這個樂季中，也邀請了許多中西樂國際名家前來合作。這些名家除了具備 精湛的技藝與傑出的藝術涵養之外，樂團也經由他們為臺灣國樂帶來了許多新的作品，有效拓展了本地的眼界與演 出的豐富度。今年 12 月「琴 ・ 情」音樂會邀請新加坡華樂團二胡首席趙劍華、 2025 年 3 月「簧」音樂會邀請管風 琴家克利斯蒂安 ・ 舒密特（ Christian SCHIMITT ）擔綱、 4 月「悲喜同源」由指揮名家邵恩帶來整套精彩演出、 5 月 邀劉孟捷演出由顏名秀新創作的鋼琴協奏曲，除了單一聚焦之外， 4 月笛子大賽時北市國也將同時邀請多位海內外 笛子名家擔任評審並一同為觀眾帶來演出， 6 月樂季閉幕音樂會「胡琴高峰會」則結合了三位來自不同國樂團的首 席與前首席，分別為新加坡華樂團首席李寶順、前香港中樂團首席張重雪及前北市國首席王銘裕，要讓大家一次聽 見他們各自擅長的招牌曲目，不論聽門道還是看熱鬧都能滿載而歸。 1 月「臥虎藏龍」音樂會，聚焦於國際知名作 曲家譚盾運用國樂所創作的電影音樂，提供聽眾另一種欣賞這位國際名家作品的好機會 ！
「臥虎藏龍」音樂會北市國胡琴演奏家蕭奕飛、北市國大提琴演奏家張心維（由左至右）
"Crouching Tiger, Hidden Dragon" Concert: TCO Huqin Artist SIAO Yi-Fei and TCO Cellist CHANG Hsin-Wei (from left to right)
二胡演奏家趙劍華 Erhu Artist ZHAO Jianhua
指揮鄭立彬
過往計畫持續累積，長期耕耘本地音樂
公部門樂團的任務，除了提供市民朋友一個優質的藝文演出活動，更肩負著提升整體藝文環境的責任。為了達成 這一目標，北市國將各類型的長期經營計畫與自製節目、外製節目結合，例如繁星計畫、國樂音樂劇、國樂歌劇等 計畫。其中，促成臺灣本地國樂團體、學校交流並提供更多舞臺的「誰來接班─臺灣國樂青年音樂家繁星計畫」已 然進入第四年，今年將在鄭立彬指揮下帶來「聽 ・ 繁星點點 IV 」音樂會，持續將年輕的優秀音樂家介紹給聽眾。國 樂與劇場結合，提供了一個不同的國樂發展方向，也讓更多不同的觀眾接觸國樂、愛上國樂。與全民大劇團合作的 四大美人音樂劇創作計畫，歷經西施、貂蟬、王昭君後，將在今年推出最後一檔《妃比尋常笑》，以楊貴妃的故事為 本，創作符合當代價值與意識的新型態國樂音樂劇。過往三檔製作都受到廣大市民喜愛，也成功讓更多不同背景的 人欣賞到國樂之美。北市國原創國樂歌劇《我的媽媽欠栽培》也將推出更新版，歌、戲、偶、樂，值得看過的再回 味，上回錯過的朋友則可以趕快跟上腳步！
"Hearken, A Starry Night IV" Concert: Flute Artist CHEN Yi-Hsuan and Huqin Artist CHEN Po-Ting (from left to right)
Conductor CHENG Li-Pin
重新放眼國際、擴展國樂新方向之外，北市國也同時深入挖掘臺灣土地上的國樂之美，透過鑑往以達知來之效， 在 2024/25 開始，北市國將於每個樂季中，特別以一位對臺灣國樂發展上貢獻卓著的前輩為核心，在不同場次的 音樂會中安排前輩作品，系統性的將這些美好的音樂介紹給愛樂者。此次的樂季中，首先聚焦曾任北市國首席指 揮，現為樂團榮譽指揮的作曲、指揮家 瞿春泉。瞿春泉生於上海，後任新加坡華樂團指揮並入籍新加坡，最 終來到臺灣並定居於此，長期於臺灣的各大職業樂團、大專院校任職，寫作許多國樂作品、作育臺灣國樂英才無 數，是臺灣國樂界 貢獻卓著的音樂家。在整場樂季中，也有數個場次是由他親自指揮。呼應前輩的開創精神，未安 排「聚焦作曲家」作品的場次，樂團則以委託創作方式，持續為臺灣國樂累積新作品，開發臺灣豐沛的創作能量、 為國樂未來帶來更多有趣的作品。
除了聚焦國樂前輩，北市國更以學術的角度去梳理、認識臺灣音樂的前輩們。從 2020 年「書信音緣」開始，由沈冬 教授規劃，系統性呈現臺灣流行音樂前輩鄧麗君與莊奴的作品、介紹兩人之間的師生情誼，並結合優質編曲、演奏 演唱，帶來精彩的節目。本次樂季也以相似的學術思維規劃「青春戀歌」音樂會，邀請徐玫玲教授擔任導聆，演出 臺灣作曲家許石與楊三郎的創作。兩位作曲家皆出生於 1919 年， 1951 年許石與楊三郎的外甥女鄭淑華結婚。作為 戰後初期極為活躍的兩位臺灣音樂人，楊三郎有《望你早歸》、《春風歌聲》、《孤戀花》、《臺北上午零時》、《秋風夜 雨》知名歌曲，許石則有如：《安平追想曲》、《鑼聲若響》、《風雨夜曲》、《夜半路燈》、《三聲無奈》等代表作。此 外楊三郎的黑貓歌舞團與許石的民謠採集行動，都是臺灣歌謠發展史重要的一頁。音樂會邀請紀露霞、劉福助、林 秀珠、高義泰等多位前輩歌手，傳唱雋永、再現往昔青春歲月。
「風情萬種」音樂會，作曲家盧亮輝、作曲家蘇凡凌、小提琴演奏家林佳霖、北市國高胡演奏家張舒然（由左至右） "A Thousand Charms" Concert: Composer LO Leung-Fai, Composer SU
and
Conductor QU Chunquan
Fan-Ling, Violinist Bonnie LIN,
TCO Gaohu Artist CHANG Shu-Jan (from left to right)
開創未來，實現共好
音樂會現場如何吸引觀眾，如何提供社會更多的價值，一直是北市國致力探討的課題。然而隨著疫情陰霾逐漸散 去，現場演出卻始終彷彿有一層暗霧籠罩。疫情改變了文化欣賞的模式，也讓大家思索如何調整演出形式以創造 更理想的效果。既有模式固然有其優點，但是文化藝術的生命力仍須與時俱進。為了促進創新思考，「跨界」是相 當有效的方法。在本樂季「臺北市傳統藝術季」與外製節目的合作中，擇定以結合科技的跨界為主題 —如：多 媒體等方式，鼓勵參與團隊結合科技與自身表演藝術來進行突破。外製節目如同往年除了音樂亦涵蓋了戲劇、舞 蹈的面相，透過多元跨界相互借鑒、促進創新思考，期待能藉此為國樂、為臺灣藝術注入新的養分，並創造更豐 富的表演現場魅力，讓更多社會大眾走入現場。「走入現場」除了音樂欣賞的娛樂價值，具教育性、啟發性的節目 規劃更能透過集體共感傳達給聽眾。如能使民眾藉由現場演出對多元文化深入理解，也將在潛移默化中累積自身 的文化自信。
無論是向外開拓、亦或是對內累積能量，說來似乎不複雜，但卻是眾多努力一點一滴的持續累積，才有了今日的 風景。臺灣雖是彈丸之地，以國際角度來看臺北也並非大城市，但我們有自信，要將最好、最美的，帶給世界， 也帶給滋養我們的土地更精彩的聲音！
「青春戀歌」音樂會，導聆徐玫玲 "Love Songs of the Youth" Concert Guide: Professor
Mei-Ling
「青春戀歌」音樂會，演唱家紀露霞、劉福助（由左至右） "Love
Concert:
「青春戀歌」音樂會，演唱家林秀珠、高義泰（由左至右） "Love Songs of the Youth" Concert: Vocalists LIN Hsiu-Tzu and KAU Yee-Tai
SHYU
Songs of the Youth"
Vocalists CHI Lu-Chia and LIU Fu-Zhu (from left to right)
Leaping Dragons: Elevating the Voice of Taipei's Chinese Music
Text / LIAO Shih-Yun
Image / Taipei Chinese Orchestra
Reflecting on the 2023/24 season of "Extreme Music," it is clear that the Taipei Chinese Orchestra (TCO) not only upheld its commitment to musical excellence but also navigated the challenges of the post-pandemic performance landscape. The 2024/25 season, titled "Glorious 45: Listen to Taipei," is structured around several key themes: international tours, collaborations with renowned global artists, academic partnerships, and interdisciplinary explorations. These initiatives are intricatel y woven to provide marvelous Music and foster new dialogues about the future of Chinese Music and Taiwanese performing arts. The TCO's role in promoting these art forms is not just a duty but a passion that empowers the community to face future challenges with renewed energy and insight.
International Tour Relaunched and Global Maestros Hosted
The season opener marks the long-awaited resumption of international tours, symbolizing TCO's return to its pre-pandemic vision of engaging globally. Principal Conductor CHANG Yu-An, vibrant and spirited, brings a strong conviction and ambitious vision for Chinese Music, shaped by his extensive experience on the international stage. He views Chinese Music as Asia's emerging voice, with the potential to lead in Eastern Music. This international tour is a vital step toward realizing this ambition. TCO rethinks how to showcase Eastern culture overseas by strategically selecting tour repertoires. These efforts involve deepening understandings with musicians in tour locations to foster more profound collaborations, thereby strengthening TCO's strategic capabilities for the future.
Principal Conductor CHANG Yu-An
Beyond the international tour, TCO has also invited a host of renowned Chinese and Western Music virtuosos for collaborations this season. These artists bring their exceptional skills and artistic insights and introduce fresh compositions to Taiwa nese Chinese Music, significantly broadening the local repertoire and enriching performances. Highlights include the "The Sentiments of Qin & Qing" concert in December featuring ZHAO Jianhua, erhu principal from the Singapore Chinese Orchestra, and March's "The world of Reed" concert spotlighting organist Christian SCHMITT. Renowned conductor SHAO En will lead April's "The Joy of Suffering," while May features LIU Meng-Chieh performing a new piano concerto by YEN Ming-Hsiu. During April's Dizi competition, TCO will invite distinguished Dizi virtuosi worldwide to judge and perform, elevating the concert experience for audiences. The season concludes in June with the "A Summit of Erhu Virtuosi" concert, where 3 leading figures — LI Baoshun, ZHANG Chongxue, and WANG Ming-Yu — will perform their signature pieces, delighting both aficionados and newcomers alike. In January, the "Crouching Tiger, Hidden Dragon" concert will focus on internationally acclaimed composer TAN Dun's film music scored for Chinese instruments, providing a unique opportunity to enjoy the works of this global maestro.
"Crouching Tiger, Hidden Dragon" Concert: TCO Huqin Artist SIAO Yi-Fei and TCO Cellist CHANG Hsin-Wei (from left to right)
Conductor CHENG Li-Pin
Sustaining Growth and Enriching Local Music Heritage
TCO's role extends beyond hosting high-quality cultural performances; it is also tasked with elevating the artistic environment
To achieve this, TCO integrates various long-term projects with in-house and collaborative programs, such as the Rising Stars of Chinese Music Project and Chinese Music musicals and operas. Now in its fourth year, the Rising Stars of Chinese Music Project will feature "Hearken, A Starry Night IV" under the baton of CHENG Li-Pin, continuing to introduce outstanding young musicians to audiences. The fusion of Chinese Music with theatrical elements nudges the genre in a new direction, broadening its appeal to a diverse audience. In collaboration with All U People Theatre Inc., the Four Beauties musical project has featured the stories of Xi Shi, Diao Chan, and Wang Zhaojun. It will conclude this year with Farewell My Concubine , based on the life of Yang Guifei. This modern interpretation of a Chinese Music opera has been warmly received, attracting audiences from various backgrounds to appreciate the beauty of Chinese Music. Furthermore, TCO is set to release an updated version of its original opera, My Mom Needs an Education . This new edition will merge song, drama, puppetry, and music into a captivating performance, offering longtime fans and first-time attendees an enriching experience.
In addition to expanding its international reach and exploring new directions for Chinese Music, TCO is also greatly engaged in unearthing the intrinsic beauty of Chinese Music native to Taiwan, drawing lessons from the past to inform future endeavors. Starting with the 2024/25 season, the TCO will dedicate each season to a distinguished pioneer who has significantly contributed to the development of Taiwanese Chinese Music. Their compositions will be featured in various concerts throughout the season, consistently exposing enthusiasts to their musical heritage. This year, the spotlight is on QU Chunquan, a former principal conductor , Conductor Emeritus and influential composer at TCO. Originally from Shanghai and later a conductor for the Singapore Chinese Orchestra, QU became a citizen of Singapore before finally settling in Taiwan. Here, he has substantially impacted the local music scene, composing numerous works and mentoring a generation of Taiwanese talents. QU will personally conduct several performances this season. In line with his pioneering spirit, for concerts not spec ifically featuring his works, TCO will continue to commission new compositions, bolstering Taiwan's creative output and nourishing the future of Chinese Music with innovative pieces.
Besides highlighting Chinese Music pioneers, TCO also adopts an academic approach to explore and appreciate Taiwan's musical forebears. Launched in 2020 with the "Sound Correspondence" series orchestrated by Professor SHEN Dong, this method systematically presents the works and mentor-student relationship between Taiwanese pop music legends Teresa TENG Lijun and CHUANG Nu, accompanied by high-quality arrangements and performances. This season, the "Love Songs of the Youth" concert, curated by Professor SHYU Mei-Ling, features the works of Taiwanese composers HSU Shih and YANG San-Lang, both born in 1919. HSU married YANG's niece, ZHENG Shu-Hua, in 1951, further intertwining their musical legacies. As prominent figures in Taiwan's early post-war music scene, YANG is known for songs such as Hope for Your Early Return, Spring Wind Singing, Lonely Love Flower, Taipei at Midnight , and Night Rain in Autumn , while HSU is celebrated for Anping Nostalgia, The Sound of Gongs, Stormy Night Melody, Midnight Street Lights, and Three Sighs . Additionally, YANG's Black Cat Cabaret and HSU's folk song collection initiatives are significant chapters in the history of Taiwanese Music. The concert includes performances by veteran singers such as CHI Lu-Chia, LIU Fu-Zhu, LIN Hsiu-Tzu, and KAU Yee-Tai, reviving these timeless songs and capturing the essence of past youthful eras.
Conductor QU Chunquan
Shaping the Future, Fostering Community Well-being
TCO's key objectives are attracting audiences and delivering social value through concerts. However, despite the pandemic's receding shadow, a subtle haze still seems to overcast live performances. The pandemic has transformed cultural consumption patterns, prompting all to reevaluate how performances are structured to achieve optimal outcomes. While existing models offer certain benefits, the vitality of the arts requires continuous evolution. Embracing interdisciplinarity has proven to be an effective strategy for innovation. This season, in collaboration with external productions at the "Taipei Traditional Arts Festival," the focus is on integrating artistic expression with technology, such as multimedia, to encourage creative breakthroughs. These external programs, which include music, theater, and dance, foster innovative thinking through diverse, cross-disciplinary interactions, aiming to inject fresh energy into Chinese Music and the broader Taiwanese art scene. While live performances entertain music appreciation, our programs' educational and inspirational aspects resonate more profoundly with audiences through a shared sense of collective empathy. By allowing audiences to gain a broader understanding of diverse cultures through these performances, we can subtly nurture their cultural confidence over time. While it may seem straightforward, expanding outward and building internal strength results from a continuous accumulation of countless small efforts that have shaped the landscape we see today. Though Taiwan is small, and Taipei may not be recognized globally as a major city, we are confident in bringing the finest and most beautiful aspects of our culture to the world while offering even more vibrant sounds to the land that sustains us.
「好市成雙」音樂會，琵琶演奏家鄭聞欣
「好市成雙」音樂會，桃市國笛演奏家黃俞鈞、桃市國胡琴演奏家張維紜、北市國胡琴演奏家黃湞琪（由左至右）
"Good Cities Come in Pairs" Concert: Taoyuan Chinese Orchestra Flute Artist HUANG Yu-Chun, Taoyuan Chinese Orchestra Huqin Artist CHANG Wei-Yun, and TCO Huqin Artist HUANG Chen-Chi (from left to right)
"Good Cities Come in Pairs" Concert: Pipa Artist CHENG Wen-Hsin
航向歐陸，
讓世界聽見臺灣的聲音
撰文、採訪 / 劉馬利（東華大學、輔仁大學音樂學系兼任助理教授） 圖 / 臺北市立國樂團
睽違 12 年，臺北市立國樂團（下稱北市國）再次跨海走上國際舞臺，遠赴歐洲舉辦「臺北之聲 2024 歐洲巡迴音 樂會」。由首席指揮張宇安領軍，邀請旅德知名笙獨奏家吳巍擔任獨奏，以傳統與創新為座標，連結東西方文化美 學，讓「國樂新聲響美學」飄洋過海，航向歐陸。
這次的歐洲巡演，可謂北市國在疫情「冰河期」之後的重要里程碑之一，因此目前正在緊鑼密鼓的籌備出國事宜， 除了密集排練之外，樂器的打包裝箱、託運搬運，有時也是決定演出曲目必須考慮的要點。
北市國將於 2024.09.16、17、19、20 在捷克、德國演出「臺北之聲 -2024 歐洲巡迴音樂會」
2018.11.07
蜚聲樂壇，從臺北到波希米亞、德國
張宇安接任北市國首席指揮已邁入第三年，這是他首次帶領樂團出國巡演。張宇安留學德國，分別在柏林音樂學院 （ Hochschule füer Musik Hanns Eisler ）與柏林藝術大學（ Universitäet der Künste Berlin ），並取得柏林音樂學院管 弦樂指揮最高藝術文憑（ Meisterklasse ）。談起這次巡迴籌劃，為何選擇在布拉格與德勒斯登演出，張宇安是以本身 所熟悉的城市為起跑點，再逐步持續拓展、累積能量，繼續在海外傳遞國樂的聖火。「由於我長住柏林，並且經常 在歐洲各地擔任客座指揮，就先選定了一些重要的指標性城市，例如捷克的布拉格和德國的一些重要城市。最終， 我們選擇了德勒斯登，這個城市的地理位置使我們的移動更加便利。」
與國際接軌，是北市國的永續目標，此次歐巡，總希望能吸引歐洲當地的觀眾，讓他們真正聽見臺灣獨特的聲音， 提升國際的能見度，留下長遠的影響。
西方人從三百多年前就對東方文化嚮往不已
早在 17
世紀，歐洲風行的「洛可可風格」（ Rococo ），在裝飾藝術、園林設計、建築、文學、戲劇和音樂，與當時 的中國風（ Chinoiserie ）交互輝映，是歐洲人對中國和其他東亞傳統藝術的詮釋和模仿，將他們所理解的東方風格 組合起來，為那個世代提供了一個充滿異國情調的全景構圖，令人神往。
1889 年在巴黎舉行的世界博覽會，也吸引著德布西（ Claude DEBUSSY, 1862-1918 ）對遠東音樂的迷戀。再從 1980 年代至今的作品史來看，很多當代西方作曲家不斷探尋聲響美學，也經常運用絲竹樂器獨特聲響進行創作，使 得當代作品的東西元素交融，從而探尋出許多聞所未聞的效果。
譬如此次的曲目也包含德國作曲家恩爵‧史奈德（ Enjott SCHNEIDER, b. 1950 ）《魔鬼與靈魂的秘密》，是一部為笙 與國樂團創作的作品。史奈德是一位德國作曲家、音樂學家和音樂教育家，常駐於慕尼黑，他的作品涵蓋了古典音樂、 舞臺劇音樂、電影音樂、宗教音樂等多個領域。他的創作風格多樣，常常探索生命的原始根源和這個多面向世界的 非物質深層結構，特別在影視音樂領域，頗負盛名。
提到《魔鬼與靈魂的秘密》的亮點，張宇安認為「這部作品不僅是吳巍老師的獨奏作品，同時也展示了國樂團的多 樣性和包容性。這表明，不僅僅是亞洲作曲家，來自世界各地的作曲家都能夠為國樂團創作作品。透過這樣的曲目 安排，我們希望能夠吸引更多的作曲家，無論他們來自何處，都能夠關注並創作國樂團的作品，進一步拓展我們的 音樂範圍。」
時間是辯證經典的最佳解答
為了向世人展現絲竹樂的聲響美學，聆聽到不同的聲響韻味，也希望能帶入臺灣文化的底蘊，像是作曲家林岑陵《 炸寒單》，運用五聲音階材料，描繪傳統的民俗活動，展現出對傳統文化的懷舊之情。關迺忠《臺灣風情》音樂素 材取自福佬系的民歌，以臺北出發，用音樂描寫了臺北繁華的景象，也在第二與第三樂章借用了《哭調仔》、《宜蘭 哭調》、《艋舺哭調》、《天烏烏》、《桃花過渡》的旋律，體現臺灣豐富多元的文化脈絡。
張宇安談到關聖佑老師的《祭神》，「熟悉國樂的朋友們都知道這是關老師早期的作品之一。這首曲子在國樂團剛發 展起來時，展現了國樂團的突破。雖然從現代的角度來看，這首曲子的旋律和技術並不算困難，但做為早期國樂團 的代表性作品，它具有重要的歷史意義。」
總之，張宇安與北市國在多次討論曲目時，都試圖能梳理出國樂發展的脈絡，也希望帶出去的曲目是國樂團獨有的， 雖然在一開始選曲時碰到不同意見的拉扯，但最終達到共識，就是要將臺灣最獨特的聲音，帶往大西洋的另一端。
工欲善其事，必先「愛」其器
巡演，本身就是一件很複雜之事，除了長途跋涉，音樂家需要極佳的身心調解，考量的層面絕對會比在國內演出更 為全面，尤其樂器的託運是最複雜的一環。
樂器，無疑是演奏家的第二生命，也是最親密的舞臺夥伴，是最重要的「旅伴」，遠行時要確保他們的安全，如果要 在異鄉「完美重逢」，這都是必須從長計議的問題。尤其是國樂的每一件樂器，都有極強的獨特性，無論是借用、購 買、維修，在他鄉恐怕不比在自己故鄉一樣，無法垂手可得。
每位演奏家都會克盡其職「守護」他們的樂器，張宇安提到：「樂器就像音樂家的皮膚或聲帶，每個音樂家都需要自 己順手的樂器才能發揮最佳表現。雖然大型打擊樂器看似可以在當地租借，但如果到了當地出現問題，借不到樂器或 是接洽不順，甚至因為某個音樂院的門沒開而無法彩排，這些都會大大增加風險。因此，我們基本上還是會自己攜帶 樂器，這樣整體來說會更加穩定。」
2018.11.07 臺灣音畫—TCO 2018 美國巡迴音樂會演出後臺實況
所以，樂器的託運事宜，絕對是大費周章之事，北市國演奏組組長鍾永宏在這方面相當有經驗。他直言「樂器的託 運與保護措施，其實是一項挑戰 」
從一開始安排歐洲巡演，就讓所有的演奏員提出他們所需的樂器清單。鍾永宏提到：「在 5 月份的試演中，我們發現 打擊樂器的數量非常多，單獨看每首曲目時並不覺得有什麼問題，但整場音樂會使用的樂器加起來後，打擊樂器的 數量變得非常龐大。統計後發現，我們的樂器箱將近四十箱，這對我們來說是一個巨大的挑戰。因此，我們與首席 指揮討論後，決定對曲目進行調整，以減少樂器的數量。」
樂器租借的困難，在歐洲是一大難題。國樂器在西方國家相對難以借到，除了低音提琴、大提琴等大型樂器外，其他 國樂器幾乎無法租借。因此，在選擇曲目時，必須考慮到這一點，並進行相應的調整。
此外，樂器運輸的過程，凡事如履薄冰，鍾永宏特別提到尤其簧片樂器要格外注意。「簧片樂器，因為它們在運 輸過程中容易因碰撞而損壞。如果簧片掉落，需要花費大量時間和人力來修復和調音，這對我們來說是一個很大 的風險。」
還有很多不可避免的天然因素，譬如亞洲和歐洲的溫度、濕度差異也會對樂器的聲響產生變化，「歐洲國家的氣候 相對乾燥，而臺灣的溫度、濕度較高，這對樂器的保存和運輸是更大的考驗。為了避免樂器在運輸過程中因溫度、
濕度變化而招致損壞，我們在裝箱前必須進行充分的準備和整理。而樂器琴弦不能繃得太緊，否則將有可能在運送 過程中，因外力影響而導致裂開。同時，裝箱時也不能太鬆散或是太緊密，否則在碰撞時會導致樂器磨損或裂開。
我們會在樂器箱內加一些海綿或防碰撞材料，以防止樂器互相摩擦或碰撞。」足以見得鍾永宏及演奏組同仁對於巡 迴演出的樂器管理的縝密思考，也早已做好萬全的準備，確保樂器在箱內穩定、安全，並且能夠抵抗運輸過程中的 各種挑戰。希望能讓演奏家以及樂團在舞臺上有更好的發揮。
開拓國樂新絲路，航向歐洲心臟地帶
時間是讓生命醞釀醇香的重要因素，空間則是讓人為之神往的催化劑，北市國睽違 12 年的跨海歐洲之旅，期許再次 開拓國樂新絲路，航向歐洲心臟地帶，找尋更多的異質、異地的交融與共鳴，讓世界聽見臺灣的聲音。
作曲家系列專題│ 得獎者的後日談：
專訪何立仁、郭靖沐、李佳盈
訪談、撰文 / 顏采騰 圖 / 臺北市立國樂團、何立仁、郭靖沐、李佳盈
獲得比賽大獎，對於運動選手來說也許是職涯的高光終點，但對於音樂創作者而言，卻只是他們展翅高飛的起跑線。
一位作曲家在得獎之後，往往會經歷許多次風格的改變，嘗試嶄新的方向，也會對自己、對大環境、對音樂本身有更多 的體悟。除了獲獎時瞬間的光亮，他們往後生涯的漫漫長流，也值得被雋刻、被看見。
適逢今年「 TCO 國際作曲大賽」二度舉行，本文以「後日談」為主題發想，訪談了何立仁、郭靖沐、李佳盈三位曾於北 市國主辦之作曲比賽獲獎的作曲家，探詢其作曲美學、對於國樂界的觀察及想望，以及他們得獎後的創作歷程。儘管三 人的輩份、背景及方向不盡相同，但他們都以各自的方式，書寫著國樂的歷史新頁。
作曲家何立仁
何立仁：見證前輩大師風采 典雅與進步兼具
在本文的三位受訪者中，作曲家何立仁的年輩較長，他先後於 1998 年、 2005 年在臺北市立國樂團（下稱北市國）、文建會 （文化建設委員會，今文化部）主辦之創作比賽中獲獎，從此展開創作之路。他扮演著承先啟後的角色，既見證並延續著 老一輩作曲家的美好風韻，也持續創作至今，不斷突破自我。
何立仁在就讀弘光醫專（弘光醫事護理專科學校，今弘光科技大學）時便嘗試國樂創作，而後加入中興國樂團，參與北市 國主辦的作曲研討會，不斷吸收著作曲的養分。其中，作曲研討會的經歷對他的影響相當大：營隊當時集結了兩岸的作曲 名家，包含中國的彭修文、臺灣的吳丁連及潘皇龍等人，陣容相當堅實。「當時有安排晚上的小組活動，我剛好分到彭修 文老師那一組，每晚都和他互動討論。」特別是在配器的部分，彭修文老師有著大量將西洋管弦樂團改編或移植成國樂團 的經驗，讓何立仁獲益良多。而在臺灣作曲家的方面，當時的何立仁則認為他們風格艱澀前衛，「我當時完全聽不懂。但 是，我沒有立刻的否決它們。我會去想，為什麼有人覺得好聽？我甚至會想說，我要試著接受這種音樂。」抱持著這樣開 放的心態，他探索了如無調、聲響、機遇一類的前衛技法，無形中擴充了他的作曲材料庫，豐富了他往後的創作。
回顧北市國及文建會的作曲比賽，何立仁認為，參賽經驗對於自己、對於整體都有很好的幫助：「像我因為比賽而主動去 了解當時的創作型態、評審的品味等等。」同時，「比賽能夠刺激大家去關注近代的作曲技法、國樂團的現狀，刺激作曲 者思考他以前沒思考過的事，也更了解自己的創作狀態。」換言之，不管最後有無得獎，參賽者必定獲益良多。
聆賞何立仁的作品，不難發現他的取材及曲風較為傳統典雅，但其中又不乏細膩而新穎的嘗試。例如，他藉以榮獲北市國 作曲比賽首獎的中阮曲《漁父》，該曲發想自李煜的同名詩詞，何立仁解釋：「我主要是構想出想營造的氣氛，可能是放 逐自我、悠閒或其他的感受，然後朝那個方向寫。」雖然整體以傳統的線條式寫作為主，「但我會在伴奏上做設計，比如 在揚琴上做出刮奏或是聲響效果，試著融合看看不傳統的東西。」而他也排斥了主流中注重畫面、劇情、起承轉合的具體 寫法，而是重視意象與感受。他說：「因為感覺很難描述，所以轉換成音符時也很難太具象。創作是先有我個人的想法、 先有感覺，才能夠打動人。」
雖然以傳統曲風為主導，但何立仁也抱持著開放的心態，時時學習並嘗試著不同的風格。他說，「比如最近幾年，年輕的 作曲家有比較多新的流行風格，讓我覺得必須去了解爵士是什麼，流行音樂的拍子怎麼打等等。」而早年對於前衛音樂的 接觸，也讓他嘗試了更加實驗的創作。例如，近年他受琵琶家黃立騰委託而做的琵琶曲《木妖》，該曲從琵琶的木類及勺 音音色出發，捨棄調性旋律的邏輯，完全以聲響作為樂曲發展的核心。他表示：「我很少寫到聲響這麼重的、幾乎不考慮 旋律的作品，完全是要換另外一種思考方式。」儘管感到陌生，他依然用盡心思，創作出了富具實驗精神的作品。
身為新、老世代交替之間的中間人，何立仁一方面希望國樂持續發展迭新，另一方面卻也希望，新一代的創作者要更貼 近、更熟悉樂器本身。他舉例，譚盾的《西北組曲》雖然有其新鮮嘗試，但他對於二胡的傳統技法掌握得很好，因此也很
有傳統的韻味；反而在許多年輕作曲家筆下，因為過於依賴電腦模擬，對於樂器本身不熟悉，導致寫出的音響或色彩不夠 飽滿。他說：「雖然國樂團發展不到一百年，而且新的國樂器也不斷被發明，但是在這個過程裡面，我們還是可以思考樂 器本身的音色有沒有被完全發揮出來。」他也說，「作曲上的變化不是只有增加、減少、或者是開發新的樂器。對於傳統 樂器的各種表現，要能夠花更多時間去了解。」對於老一代國樂當中的珍貴瑰寶，他了然於心。
郭靖沐：「我就是我，而不是彈古箏 那個才是我」
郭靖沐（原名郭岷勤）這個名字，相信對於國內的當代音 樂界或國樂界都有一定的份量。郭靖沐身兼箏演奏家、作 曲家的雙重身分，致力於傳統再創、箏樂創作、跨界展演 以及當代實驗等多個領域，並於 2016 年以國樂合奏曲
《悲歌》獲得首屆「TCO國際作曲大賽」大獎。不論是在 獲獎前或後，他的藝術能量似乎總是豐沛，並不斷蛻變進 化。
回顧創作的起心動念，郭靖沐表示，他主要是受到采風樂 坊與其他藝術類型的啟發：「采風樂坊和潘皇龍老師是當 代音樂的重要推手，我也參加了采風的傳統器樂徵曲。它 讓我發現，原來國人是可以自己創作的。」而他也發現， 在劇場、視覺藝術等領域中，「大部分的藝術家都是以創 作新作品作為主要的活動，重覆舊作品的反而比較少。這 讓我意識到創作的重要性。」在這些經驗以及刺激之中， 郭靖沐認知到創作之於國樂生態的意義，也認知到，藝術 家同時可以是演奏者與創作者，這讓他決意投身作曲。
箏演奏家及作曲家郭靖沐
縱覽郭靖沐至今的創作，可以分為三個大方向：親民、箏樂的探索、前衛實驗。親民的部分，主要體現於「三個人 3 PEOPLE MUSIC 」的創作與活動，其作品許多轉譯自傳統素材，旋律動聽親切。他說明，「其實『三個人』最初的目 的是市場調查，是要找出觀眾、舞臺以及大眾可接受的操作模式。」而在箏樂的領域，郭靖沐特別致力於「七聲絃制 箏」這項新近樂器的演奏與創作，他解釋：「臺灣的國樂主要是中式的國樂，是不斷跟著中國的流行在走。⋯⋯在這 個情況下，七聲絃制箏這個形式在日韓都有，唯獨中國沒有，我就覺得它有發展的空間。」他也表示：「如果一直做 別人做過的事，你沒有辦法比別人更好，也沒有辦法成為自己。」
至於更加前衛實驗的部分，依照研究者的觀點 1 ，則是郭靖沐大約於 2019 年起不斷嘗試的方向。在《樣子》（ 2019 ）一 曲中，他卸下 21 絃箏的所有雁柱，探討人的當機與空白的狀態，以及生成的各種層次的感知與情緒；在《無聲地釋放》 （ 2020 ）中，他則進一步加上風扇，嘗試無機物如何介入演奏。到了最近的《瀑布》（ 2023 ），他從舞蹈家陳武康的作 品中獲得啟發，在演奏的同時說話、解釋演奏技巧、示範，模糊了樂曲／樂器／演奏者的邊界。郭靖沐回顧了這幾年的 實驗並表示：「每一年的創作，我都想要試圖突破一點點。⋯⋯我求學時常常被灌輸說『古箏一定要吟揉按放』，我很 討厭這種『你要這樣才可以』的想法。現在我想試著拿掉那個東西，證明古箏不一定要怎樣才叫古箏。」
對於郭靖沐而言，創作或者說藝術本身，即是也應當是不斷解放限制的過程。他表示：「在我的認知裡，藝術是沒有框 架的，它甚至可以不用定義。」也因此，關於往後的創作，郭靖沐說他「其實很想要嘗試行為藝術。你當下任何的動作
或行為，只要你認為你在創作，它就是一個作品。⋯⋯我希望靠近的狀態是，我就是我，而不是彈古箏那個才是我。」 從另一個角度來說，對於當前的國樂，他也期待創作生態能更多元豐富：「目前的國樂融合了許多流行以及配樂的元 素，我也喜歡那樣的音樂；期盼國樂在將來有更多面向與風格的作品誕生。」他也心態開放地說，「只要是能探索的都 可以試看看。人生就是這樣，你想要什麼就做什麼，這是很重要的認識。」
1 詳見蕭伊珽：〈初心猶真 ・ 敘寫自然 郭靖沐箏獨奏曲《泉》之分析與詮釋〉，國立臺灣藝術大學中國音樂學系碩士論文， 2022 年。
李佳盈：傳遞心境理念 非國樂人的國 樂飛揚
和郭靖沐同屆競爭，李佳盈以《 氵 》一曲獲得「 2016 TCO 國 際作曲大賽」第二名、指揮特別獎及 TCO 特別獎，是該屆的 另一亮點人物。特別的是，她先前並無學習或創作國樂的經 驗，而是一路在西樂體系中成長，而後任職於編曲工作室， 以廣告音樂、影像配樂及樂團編曲為主要方向。李佳盈的 「非國樂人」的身份，讓她能夠以不同的角度切入國樂作 曲，並在創作中更自在地訴說自己的理念與心情。
回想起作曲大賽，李佳盈當時仍是國立臺灣師範大學音樂學系作曲組的研究生，而她的參賽動機其實非常單純且可愛： 「只要報名費三千塊，就有機會讓職業樂團排練我的作品，很划算！」她解釋，作曲學生往往需要四處拜託同學排練， 光是演出小編制便已耗盡時間與財力；相比之下，以幾千元請來職業大團簡直夢寐以求。也因此，即使先前從未有過大 型國樂曲的創作經驗，她也鼓起勇氣緊握良機，最後也在賽事中成功嶄獲佳績。
雖然對國樂感到陌生，但李佳盈在數位音樂上的創作經驗，意外地成為她思考並應對國樂的一大利器。她表示：「在數 位音樂裡，很多合成器的音色不是實際樂器而是電腦生成的，這些已經讓我大開耳界。後來接觸國樂時，我發現自己雖 然不熟悉這些樂器，但一樣能以『音色』為導向來選擇。」她形容，音樂創作就像煮菜，雖然各國的菜路（樂種、素 材、音色）不同，但目的都是要把菜煮熟煮好吃（創作出好聽精彩的樂曲、描繪各種景象或感受），其背後的邏輯與理 念是相同的。這樣的想法，也讓李佳盈放下了對於國樂的陌生感。「直到現在，我還是會以『音色』作為切入點，這是 我創作時的重要想法」，她說。
在 TCO 國際作曲大賽獲獎之後，李佳盈持續收到了各個國樂團及演奏家們的委託，這讓國樂成為了她重要的創作方面之 一。近年，她較具代表性的作品包含合奏曲《花漾寶島》、柳琴協奏曲《循 ・ 尋》、笙協奏曲《法雅之火》、二胡協奏 曲《島語》等。她笑稱，因為各方演奏老師的邀約及信任，自己幾乎快蒐集了一輪吹拉彈打，每次都藉此努力鑽研、更 了解各個國樂器的性能。她也很感謝合作時每一位演奏家的不藏私回饋，讓她感受到國樂界的活力與溫暖。
回顧近年的國樂作品，李佳盈主要將創作視為一種紀錄、抒發的媒介，承載著自身的生活經驗、人生體悟以及人文理 念。例如，笙協奏曲《法雅之火》紀錄了她在西班牙瓦倫西亞求學時對於法雅節（ Fallas ）的所聞所感；「笙的形狀和演 奏法，給我一種亮晶晶的火焰的感覺。⋯⋯我寫了五個段落，完整描述了法雅節的由來：序、春天、嘲諷、灰燼及希 望。」而合奏曲的《花漾寶島》則是在樂曲細節中傳達巧思：「國樂已經不太缺民謠組曲式的作品了。⋯⋯所以，我把 《夜來香》寫成引導的小動機，穿插在各個段落之間；這象徵了，島上的不同語系和族群，是透過中文來串聯在一起生 活的。」有論者認為，這個想法呼應了《想像的共同體》的論點，即民族認同是藉由印刷資本主義、共同語言而得以形 成 2 。以形式或創作本身傳遞理念，可說是李佳盈的創作核心之一。
對於今後的創作，李佳盈期許不斷突破自我，每次都小小地嘗試全新的事物。她舉例，在二胡協奏曲《島語》裡，她嘗試 結合現場演奏與預製的合成器、海浪聲景、南島語系各族的人聲等，她說：「在國外看過類似的嘗試時，我就好想在國樂 上試看看。」除此之外，她未來也想嘗試音樂與影像實時（real time ）互動的音像藝術，希望擴充國樂的表演可能性。她 說：「國樂的音色與多元性一直讓我很著迷，希望能凸顯這些特性，和當代科技做結合。」她也說，「希望能找到更多願 意一起嘗試的演奏或指揮老師，可以一起探索並嘗試心中對於國樂不同聲響的可能性。」
2 請見張揚：〈李佳盈國樂合奏作品《花漾寶島》之分析與指揮詮釋〉，國立臺灣藝術大學中國音樂學系碩士論文， 2024 年。
樂器系列專題│
淺談吹管類樂器的修護與保養
文 / 成心如、黃瀠緹、彭彥翰
圖 / 成心如、黃瀠緹、彭彥翰、臺北市立國樂團
在現今國樂團編制中，常使用的吹管樂器有竹笛、笙及嗩吶，而工欲善其事，必先利其器，演奏家除了在技術上的磨 練外，有著一把稱手的樂器，可以為演出帶來更加完美的呈現，本期將帶領讀者揭開吹管類樂器的保養與修護，一同 瞭解這些樂器如何進行維護與保養。
竹笛是什麼？從維修的角度來瞧瞧 竹笛樂器材料、構造簡單，一根竹子，把竹節通掉，內徑大致整平，挖幾個洞，加個笛塞，就完成了。經常跟玩笛簫 的朋友開玩笑：一根竹子，做的好就是好笛子，做不好就是破竹子！結構這麼簡單的竹笛，想維修製作好，還是得先 了解每個部位的功能。
竹笛各部位名稱
上圖是竹笛各部位名稱及構造圖，大家可以拿手中的竹笛對照看看，以下介紹它的功能： 笛骨： 竹笛頭尾套接的環，主要功能為「防裂」，避免竹子從頭尾開裂，以前用牛骨製作，所以稱笛骨，也有用銅套、 玉石、牛角製作，兼具美觀功能，經常有笛友詢問笛骨脫落或撞擊碎裂怎麼辦？可以配製，沒有的話對樂器性能影響也 不大。
笛頭：
笛塞上方這段，俗稱「老頭」，苦竹笛子大部分都是另取一小段竹子黏在竹笛主體上，主要功能是「裝飾用」，
想不到吧！教學過程中常有學生調皮弄掉的，也照樣能吹；當然視覺上跟手感上，缺少這段的確感覺「怪怪的」。
笛塞： 吹口上方，用軟木塞塞住，這端不漏氣，才能吹出音階。笛塞跟吹口間有一小段約 7mm-17mm （從吹孔中心 算起，遠近看笛子粗細跟製作師習慣而定），這個距離會影響上手（第 4,5,6 孔）的八度音準，高音好不好吹，跟低 音的厚實感。軟木材質時間久了破損，可做更換。
吹孔： 吹孔在笛簫上至關重要，其大小、形狀、孔壁厚度、斜度，對音色、音量、張力、唇形、靈敏度等，有很大 影響。專業笛簫製作維修者，一定要多加鑽研。但也提醒業餘愛好的朋友，沒有把握的狀況，不要輕易嘗試，一旦 變形，不只難吹，聲音也全變樣了。
膜孔： 觀察近年來的竹笛製作有個現象：普遍吹孔比以前大，而膜孔比以前小了！膜孔比較大，笛膜較容易鬆，個人 猜想是否是現代曲目音域跨度越來越大，所以縮小膜孔減少對笛膜的影響。而今年天氣炎熱，笛膜較容易吹破、竹子 也容易開裂，裂在膜孔邊很容易把笛膜帶裂，裂縫越小越難修補，有類似困擾的朋友可參考由筆者所錄製的影 片 1 。
另提個有趣的話題，現在的簫是豎吹沒有笛膜的，但在北宋的《樂書》中有記載一種簫是貼膜的，簫貼笛膜別有一番 風味，有興趣的朋友可以開個膜孔試試。
指孔： 也叫音孔，指孔是維修時最常碰到的問題，單個音太低時將其出音的音孔向上挖，太高將上方補起來；實際八 度音不準時，如高八度偏低，將音孔向下挖也有幫助。音孔大，音比較高，八度音較穩定、音孔小，音比較低；笛子 上第二音孔第三音孔之間指距太近，就是利用這個原理，將第三孔開高，再把孔徑縮小讓音低下來，稱「提位縮孔」 法。順帶一提，指孔的內壁，通常左右都會有些斜度，不是直的，這個斜度會讓聲音聽起來比較開闊豐富，但過斜就 不見得好了，得製作維修者自己多嘗試。
後出音孔：
後出音孔影響筒音（全按）的音準。但孔太小筒音發悶，孔太大筒音的第三個八度又容易偏高，這得靠維 修師的經驗去調整。有的簫因為尾巴長有兩對甚至三對的出音孔，也是類似的功用。
前出音孔：
有些人覺得前出音孔沒什麼用；我自己的經驗，前出音孔對高音泛音（音色、音準）有影響，某些竹笛筒 音作 5 的高音 6 不好發出，可以將兩個前出音孔挖近一些，也會有幫助。其實有論文在研究前出音孔的，有興趣的朋友 可以搜尋看看。
有些部件不是每把竹笛都有：
接銅（調音用）：接銅容易卡死、變形、脫落，要注意保養，定期上油，銅環脫落可用慢乾膠重新固定。
纏線： 纏 在笛身上的線，除防裂外，也可讓聲音比較集中，大部分是布線或尼龍（釣線）材質。
上漆：笛子內膛、外壁所上的漆，傳統多用蟲膠，近來也流行大漆，上漆除保護表面、填補細小裂縫外，也有增加音 色的效果。
笛簫製作維修看起來簡單，但零零碎碎的步驟、各部位間互相影響，要注意的點還真不少。篇幅有限，簡單分享一些 心得，希望大家能比較完整的了解，維修製作時也比較有方向。
1 心竹笛工作室：笛子有個細細裂縫怎麼辦 |【匠人之笛】
修笙養性，淺談笙的維修與保養
在現今國樂的多元蓬勃發展之下，笙的演奏技術及作曲手法不斷的在提升與突破，因應人的思維隨著時代的演進， 笙 家族的改良推進使其樂器種類是相當多樣化的。龐大的笙家族現下最常見的有傳統笙、高音笙、中音笙、低音笙，其 製作原材料是以金屬、竹子、木頭，為主要的組成成份。笙的發聲來自於它的心臟 簧 片 1 ，演奏的手指技術則是 以按鍵系統為主要核 心 2 ，這兩項部件若同時能調整到最理想的情況，便能夠為演奏者帶來最佳的演奏狀態。因此這 兩項是樂器保養上，最需要被重視的項目。
常常聽到笙的演奏者說「修笙養性」，是因為笙的保養可謂相當繁複。「大修」在笙維修程序中指的是簧片的維修與 保養，由於簧片是以黃蠟作為簧片與笙腳間連結材質，硃砂則是點在簧片的簧舌上依音準需求做重量調 整 3 。蜂蠟是 一種天然材質，會隨著使用時間及環境因素逐漸的脆化、硬 化 4 ，影響到簧片的靈敏及音準穩定度，因此需要定期更 換，其更換週期建議一年做一次大修，以使簧片性能維持較穩定的狀態。
36 簧高音鍵笙笙斗斷裂焊接維修。 （攝於 2024.05.09）
簡易大修笙的工具，有打火機、刀子、 迴紋針、黃蠟、硃砂⋯⋯等，因應不同 人的習慣，工具也會有所不同。
（攝於 2024.04.01）
簧片使用到一項金屬維修材質為銅 綠 5 ，將其塗抹在簧片上主要是填補簧舌縫隙及改變音色外，不論是黃蠟、硃砂、 銅綠，都是需要被定期更換的。因此在整個大修的程序上，從簧片的拆卸、清除黃蠟、去硃砂、去綠、安裝簧片、上 綠、點硃砂、調音，為一次完整的流 程 6 ，是一項非常耗時且需要耐心的工作。然而笙維修一直是一門口傳心授的技 術，笙的老師除了教導演奏技巧也會指導大修的手法，大部分都是演奏者學習後自行鑽研。 2024 年筆者做了關於簧片 的問卷調查，其中一題為調查是否學習過高音鍵笙的維修，其中有 94.3 ％的人是學習過的，由此可見大修對笙演奏者 來說已是一項相當重要的必備技能。
王澤爽 36 簧中音排笙按鍵系統 3D 示意圖（王維勻繪製提 供）
中音排笙金屬結構氧化造成之脫焊維修前後示意圖 （攝於 2024.03.22）
然而，笙的另一個核心
按鍵系統是演奏者本身較難解決的區塊，按鍵系統完全由金屬所製成，和簧片的維護程序 完全是不同領域的技術。演奏者所能做的是在日常保養上下功夫，以避免按鍵因為日積月累的損傷造成故障，例如： 氧化、污垢等。按鍵系統在日常保養中，每次使用完樂器後需要做除濕、擦拭的動 作 7 。這兩個動作可以清潔演奏所 產生的濕氣；金屬的按鍵系統也需要定期點油，以保持一定的靈敏及結構保養；定期擦拭則能避免灰塵堆積在保養所 上的油中，反而變成是故障的因素。
2022 年筆者在中原大學的樂器設計工程研究所就讀期間，學習主要方向為西洋管樂器實際製作與維修技術的操練，著 重於長笛的手工製作，透過學習長笛製程借鑑到國樂管樂器的金屬按鍵系統優化與維修，補足了笙按鍵系統保養與製 作的部分。其製作不只是傳統的手法，課程中運用科技去促進學生發揮想像力，鼓勵學生去研發出新的樂器、改良結 構，例如使用 3D 繪圖與 3D 列印，以不同的視角去重新繪製樂器，為製作及維修的工作帶來新的視野。然而，純手工 從零開始的去製作完整的樂器其零件、按鍵、治具，將所學運用到國樂管樂器上並不是一件容易的事。在樂器製作完 成後，以筆者自身演奏者最初衷渴望擁有好聲音的角度，去聆聽新樂器發出的聲音是否滿意，再從製作職人角度扎實 的做修音微調，填補了演奏者與樂器製作專業中間的橋樑。
樂器維修師是在國樂較少見的職業，一般笙常見的大修可謂是日常的保養，維修師在做的除了大修外，主要是專業 修復以及修繕樂器的部分，通常為處理樂器按鍵斷裂重新製作、笙腳笙管破損、笙斗漏氣、氧化造成的故障 等 問題，所有的修復項目都需要被專業評估工序後才會進行處理，以免造成樂器的二度傷害。懂得演奏、大修、專業 修復的人可謂少之又少，尤其在笙這項樂器隨著時間，大量中古樂器開始有機會透過修繕再次使用的情況下，修復 樂器及改良研發此工作明顯開始有需求，期待成為新興的行業，在國樂表演藝術上有更多的突破與貢獻。
手工簧片製作。（攝於 2019.09.04 天津）
1 笙的簧片為自由簧，吹氣跟吸氣促使簧片震動發出聲音。
2 部分傳統笙沒有按鍵系統，其金屬材質是以黃銅環鑲嵌在按孔上。
3 黃蠟是由蜂蠟及松香所製成，硃砂則是以黃蠟加入硃砂。
4 黃蠟及硃砂如未定期更換，會因失去黏性裂開，一開始會影響音高及吹吸穩定度，如未及時更換會導致簧片及硃砂因吹奏或者是碰撞而剝落。
5 銅綠為紫銅盤搭配五音石磨出的氧化物質。
6 大修的流程順序，會因應維修者個人習慣調整。
7 可擦拭為按鍵系統及笙管，簧片屬於不可擦拭，會造成銅綠被擦除及影響簧片吹吸平均度。
延續傳統之聲：臺灣嗩吶維修與保養的累積經驗與傳承智慧
嗩吶是歷史悠久的傳統樂器，因其音量大，音色具有穿透力的特徵，在民間各類戲曲及習俗儀式中被廣泛運用。現今 常見嗩吶的構造大致可以分成哨片、芯子、杆子和碗。
隨著現代國樂團的需要，在傳統高音嗩吶的基礎上，發展出了高音加鍵、中音加鍵、次中音加鍵、低音嗩吶和倍低音 嗩吶。除了根據音域將樂器各部位放大加長之外，加鍵指的是在杆子加上類似單簧管的按鍵系統來擴增音域，同時加
傳統高音嗩吶因為沒有加鍵，使用與保養相對單純，除了盡量保持環境溫濕度變化不要太大之外，定期針對每個部 位作清潔，清理內部的污垢，並且在杆子上定期上油保養避免木頭裂開就可以。
值得一提的是，臺北市立國樂團嗩吶首席林子由在訪談中提到，以前的老師傅說，嗩吶的杆子不能清洗，杆子裡面 累積的垢都是經年累月的「功力」，洗掉後就功力盡失，樂器反而不好吹了，但他本人推測，過去的樂器製作不如 現在精良，樂器的內膛可能沒法像現在這麼光滑，所以累積了一些垢之後反而填平了一些凹洞，讓樂器吹起來變順 了，這也從另一個角度說明現在的樂器製作技術有很大進步，現在即使是傳統高音嗩吶，也還是會定期做清理，保 持樂器不會累積油垢。
有別於傳統高音嗩吶，加鍵嗩吶在使用上需要非常小心，才能 維持樂器的正常性能，例如，在組裝樂器時需要在接口塗上軟 木膏，組裝時必須找到一個不會擠壓或碰撞到按鍵的施力位置 與角度，由下往上進行組裝。吹奏結束後要用通條布將管身內 部水氣擦乾，用擦拭布將按鍵上的油漬手汗擦乾淨，用吸水紙 吸去按鍵皮墊上的水氣，也要將軟木膏擦掉之後再進行收納。
常見嗩吶維修保養工具
在加鍵嗩吶上常會遇到氣密性的問題，氣密性不佳會造成演奏時容易破音，低音發聲遲鈍。林子由表示，如果在哨片正 常的前提下，無法連續單吐演奏最低音，就代表該把樂器的氣密性需要檢查或加強，演奏者必須對樂器的氣密性足夠靈 敏，演奏者若是沒有覺察到樂器發音不順是因為氣密已經出問題，會下意識的加大按鍵力度，這樣樂器不僅容易受傷， 也會降低樂器壽命。
一般而言，根據使用的頻率，大約每半年到一年之間會把加鍵嗩吶送去給維修師傅做一次維修保養，關於加鍵嗩吶 的送修保養，林子由也提醒，目前加鍵嗩吶的型制尚未完全統一，尤其是哨片的修製和個人演奏習慣的差異仍然很 大，建議嗩吶演奏者送修樂器時，可以帶著自己的哨片到現場吹奏，當場跟維修師傅說明需求，例如某個音不準， 甚至可以討論微調按鍵的位置來更符合演奏者的手型。這樣不僅可以保證樂器更符合自己的演奏習慣，也可以在這 樣的討論中從維修師傅的身上學習到更多關於嗩吶的知識，未來也可以自己進行簡單的保養和維修。
樂器應該是為演奏者的音樂表達需求而服務的。嗩吶經過長久的發展，在製作和維修技術上取得了顯著進步。隨著 一線演奏家的努力，嗩吶在演奏和保養方面積累了許多寶貴的經驗。
近 年來，為嗩吶創作的協奏曲也層出不窮。比如，今年 6 月，在「再續琴緣 IV 」音樂會中，由林子由擔任協奏者的《悟 空七章》就是一首超過 40 分鐘的協奏曲。這部作品中，嗩吶表達了豐富而細膩的情感。此外，也有人開始發展中音加鍵 嗩吶的曲目，這些創新嘗試不僅拓展了嗩吶的音樂表達可能性，也讓這一傳統樂器在現代音樂中煥發出新的生命力。
林子由於「再續琴緣 IV」音樂會擔任《悟空七章》嗩吶協奏
國樂指揮的實作與挑戰（上）
文 / 李明晏（新加坡藝術大學 / 南洋藝術學院高級講師）
圖 / 臺北市立國樂團、李明晏、新加坡華樂團、新加坡華樂團、四川交響樂團、張宇安、江振豪
與西方管弦樂團發展的歷史比較起來，民族管絃樂團 / 國樂團可以說是相當新的樂種，若從大同樂會開始算起，國樂 的發展至今僅有 100 多年。以臺灣中國音樂學系之系統化教育進展來看，先是培育演奏及創作人才，後才關注樂團指 揮的培訓，也就是說，樂團指揮的系統性專業訓練，近十年來才開始受到重視。
本文主要訪問來自臺灣的指揮張宇安與江振豪；新加坡的指揮連汶華（LIEN Boon Hua）與倪恩輝（Moses GAY Enhui）。
張宇安為臺北市立國樂團首席指揮、江振豪為臺北市立國樂團副指揮；連汶華為新加坡國立大學楊秀桃音樂學院藝術指導 與新加坡國家青年華樂團客席指揮、倪恩輝為新加坡國立大學楊秀桃音樂學院藝術指導與新加坡華樂團副指揮。
透過以上 4
位來自不同訓練背景青年指揮的線上訪談，相互討論下，了解他們在指揮實踐上的觀點及面臨的挑戰，並 回顧他們一路走來接受的這些訓練，希望對於國樂指揮有興趣的人士，提供國樂指揮實作與挑戰的一些想法與觀點。
張宇安指揮臺北市立國樂團（資料來源：臺北市立國樂團）
CHANG Yu-An conducting the Taipei Chinese Orchestra (Source: Taipei Chinese Orchestra)
作者李明晏訪問 4 位青年指揮：倪恩輝（上左）、連汶華（中左）、江振豪（中右）、張宇安（下）
問題一：我們都知道許多國樂作品蘊含著傳統音樂的元素，如：民歌、戲曲⋯⋯等，但傳統音樂博大精深，要將 之解讀後呈現出來著實不易，請問各位老師會如何去處理或探討樂曲中的這個部分？想瞭解各位老師在這部分如 何進修？
張宇安：
當作曲家有意用新的元素來寫作品時，他們寫的時候，其實心裡已經有這個聲音了，他只是嘗試用五線譜把它 數據化的記錄下來，但記錄下來時，一定會流失掉某些東西和細節。我們嘗試把它的音高跟節奏數據化，將空間跟時間 數據化的時候，就一定會流失掉一些東西。我認為理解西方交響樂作品對國樂作品的學習有極大的幫助與反思，因為它 幫我抽離閱讀交響樂作品時系統化的想法，也讓我反思到，我們不能完全用數據化方式來詮釋國樂作品，而失去國樂作 品的特色。
我們身為一個指揮，當然要用更高的標準要求自己，我們最好能夠更理解這些知識。有如之前中國國家京劇院訪臺，我 整整一週都在看排練，聽鑼鼓。那些聲音恰好就是五線譜沒有辦法記錄下來的，這些，就是指揮的養分。但是這就像修 行一樣，我覺得是出出入入，我們有更多的了解，我們或許就更能夠傳達給樂團。
倪恩輝：我 13 歲開始學二胡，師從張玉明老師，老師會安排一些有地域風格的練習曲，譬如蒙古、江南絲竹、陝北、河 南 ⋯⋯ 等作品。我在當兵時，被安排在越劇團擔任主胡，以上這些是我成長時間接受的訓練。華樂團排練往往僅有 4 小 時，指揮要面對來自不同派別的演奏家們，大家都有自己的演奏風格與想法，對我而言，其實是相當不容易將我的想法 傳遞給他們。也呼應剛剛宇安的說法，國樂團是使用西方管弦樂團的概念，因此關於風格上的使用，必須恰當，如果過 於使用傳統音樂的概念，有時反而有負面的效果。
江振豪：如果我們沒有傳統音樂的背景，我們能不能做我們在指揮臺上的工作？其實也是可以，因為我們只要做決定就 好。但有那些背景知識，可以決定我們的選擇，或者是決定我們的品味到哪裡，可以把我們成品的藝術性更加提升，到
了某一個水準以上的時候，我們對民歌或者是戲曲的了解多深，就變成是關鍵，能不能讓我們的東西繼續突破的關鍵。
我想，像我們這樣的年輕指揮，在學習的過程中，可能不會把大部分的時間僅僅花費在鑽研這個部分，但可能在我們的 職涯正式開始後，我們會對這部分產生渴望，希望對音樂的理解還有詮釋走向更深的地方時，這些東西就變成非常不可 或缺的事情。
連汶華： 我非常贊同振豪的回應，身為一個年輕指揮，有很多基本功你必須要先處理好，當你把 80% 的基礎打好後，如 果要再進步的話，就會有下一個學習階段。最近剛剛上任的芝加哥交響樂團音樂總監克勞斯‧麥凱萊（ Klaus MÄKELÄ ） 才 20 多歲，相當年輕，人生經驗雖然可能不比其他年紀較大的指揮豐富，但從他的例子告訴我們，知識是需要時間去琢 磨的，可是不代表你沒有知識就無法帶動樂團，我覺得這是非常重要的一點。當你年紀越大，你跟不同人所學的東西也 會慢慢的累積，就像宇安說，你每次指揮的時候，你就是累積之前來自各家各派的音樂經驗。
Author LEE Ming-yen interviews four young conductors: Moses GAY Enhui (top left), LIEN Boon Hua (middle left), CHIANG Chen-Hao (middle right), and CHANG Yu-An (bottom)
指揮倪恩輝（資料來源：新加坡華樂團）
Conductor Moses GAY Enhui (Source: Singapore Chinese Orchestra)
連汶華於演出後獲得觀眾熱烈地喝彩（資料來源：四川交響樂團） LIEN Boon Hua after an exhilarating world premiere performance
(Source: Sichuan Symphony Orchestra)
問題二：當前系統化、專業化的指揮訓練模式，都以西方音樂為主，但我們都知道，國樂指揮和西樂指揮，存在
著不小的差異，而這樣的訓練背景與差異，是否會影響到您的排練。請各位老師以實例分享，排練國樂作品時， 遇過最難處理的樂曲 / 樂段，而您怎麼用有效的方式達到您想要的成果？ 張宇安：
首先對於現在專業國樂團來講，當然很多技術上沒有什麼太大的問題，但是我覺得在複雜的節奏上面，可能對 於原生國樂樂器演奏家還是會有一些需要去細究的部分。我覺得國樂演奏家會有一個很自然的習慣，就是他看到音的時 候不會特別去細究。而西樂演奏家，他會先去算節奏，有點像是先理性的看它，然後再感性的詮釋。國樂演奏家，往往 先從感性的那邊開始，但對於合奏上來講，我們還是必須先要求聲音跟大家合在一起。因此，節奏就是一個最基本的要 素。所以在這一點上，指揮就必須細心去聽，究竟節奏的不穩定，是因為指揮自己呢？或者是樂團團員單純就是心裡沒 有這個拍子、沒有在算。我覺得這些情況的區別，會影響到指揮練習的方式。
另外，自由段落、慢起漸快這些段落，其實是需要指揮心裡有很明確的樣貌後，加上足夠的技術，就能夠不用解釋地用 手做出來。這件事聽起來好像很神奇，但它是可能，而且也是必須要有的。一個指揮如果有這個能力的話，一個好的樂
團，最多只要三次，就能夠達到很完整的樣貌，即使這個節奏是多麼的複雜。所以其實主要因素還是在指揮手上。
倪恩輝：
我覺得是現代派的作品相對比較麻煩，加上自由段落的部分是更難以解釋給團員。而音樂家們經常無法非常精 確抓到聲音的順序。我覺得比較有效的解決方式，就是先把譜子先看好，然後與作曲家確認後，再進一步跟團員們清楚 解釋順序，雖然比較花時間，但是最快的方法可能就是這樣吧！
江振豪與演奏家黃立騰首演琵琶協奏曲《尋 耶婆瑟雞》（資料來源：臺北市立國樂團）
Chen-Hao and musician HUANG Li-Teng premiered the Pipa Concerto Seeking Yurpaska
江振豪：
我覺得訓練背景並沒有影響到我的排練，因為所謂的訓練其實都是工具，我並不覺得這兩個東西它的差異是一 種衝突。
我覺得跟語言有關的東西都會非常難，就像是跟戲曲有關的，因為沒有辦法精確記譜，但因為要合奏，它又必須取得整 體性。這樣子的作品像《穆桂英掛帥》或《亂雲飛》；另外一種類型就是古曲移植，像《月兒高》或《春江花月夜》。
這個東西我覺得必須要花時間去理解，理解那個語言，理解那個音樂背後的邏輯到底是什麼，我們的工作其實就是樂譜 的翻譯機，我們把這個東西很好的翻譯給團員，團員透過我們的手勢就會很清楚的知道他們應該要演出什麼。所以對於 指揮的工作，我自己覺得，除了我們自己的專業技術 手的部分以外，我們在理解文本，也就是樂譜上，要特別下功 夫。
連汶華：國樂跟西樂指揮的確是有一些不一樣的地方，但是整體來說指揮的原則還是不變。比如說節奏精確或者聲響平 衡的概念，其實不管是西樂還是國樂，我覺得都沒有差別，還是要處理這些基本問題。美國樂團在節奏精確度要求上是 沒有讓步的，加上他們的基本功是非常好，所以很多職業樂團，第一個排練幾乎是 80% ，因此兩三個排練就可以上場
了。歐洲的樂團就比較不一樣，他們可能對其他的音樂元素，例如音色或線條比較注重，有時候第一個排練可能聽起來 有些不整齊，可是他們花的時間比較長，能比較充分的沈浸在音樂裡，所以他們演出來的東西可能更有味道，因為他們 花時間去琢磨、去想、去思考。
（下集待續）
CHIANG
(Source: Taipei Chinese Orchestra)
The Practice and Challenges of Conducting Chinese Orchestra I
Interview and Article / LEE Ming-yen
（Senior Lecturer, University of the Arts Singapore / Nanyang Academy of Fine Arts）
Image / Taipei Chinese Orchestra、LEE Ming-yen、Singapore Chinese Orchestra、Sichuan Symphony Orchestra、CHANG Yu-An、CHIANG Chen-Hao
Compared with the history of the development of western orchestras, the Chinese orchestra can be said to be a relatively new music genre. Dating from the beginning of Datong Music Society, the development of Chinese orchestra has only been for more than 100 years. Judging from the progress of systematic education in the discipline of Chinese music in Taiwan, the focus is first on grooming talented performers and composers, and secondly on the training of orchestra conductors. In other words, critical reflection on the systematic professional training of Chinese orchestra conductors has only begun to gain traction in the past decade.
This article features interviews with conductors CHANG Yu-An and CHIANG Chen-Hao from Taiwan, as well as LIEN Boon Hua and Moses GAY Enhui from Singapore. CHANG Yu-An serves as the principal conductor of the Taipei Chinese Orchestra, while CHIANG Chen-Hao holds the position of deputy conductor. LIEN Boon Hua is an artist faculty at the Yong Siew Toh Conservatory of Music and serves as a guest conductor for the Singapore National Youth Chinese Orchestra. Moses GAY Enhui is currently appointed as associate conductor for the Singapore Chinese Orchestra and the Singapore National Youth Chinese Orchestra, in addition to his role as music director of the National University of Singapore Chinese Orchestra.
Through the online interviews with these four young conductors from different training backgrounds, through our discussions, to understand their views on the practice of conducting and the challenges they face, and in reviewing the training they have received along the way, it is hoped that some perspectives on the practice and challenges of conducting Chinese orchestra can be offered to those interested in this field.
Conductor CHANG Yu-An (Source: CHANG Yu-An)
Conductor CHIANG Chen-Hao (Source: CHIANG Chen-Hao)
Question 1: We all know that many Chinese orchestral works contain elements of traditional music, such as folk music, opera, etc. However, traditional music is diverse and profound, and challenging to interpret and present. How would you manage or explore this aspect of the music? How would you engage more deeply with it?
CHANG Yu-An: When composers use new elements in their composition, they actually already have the sound in mind. They are just trying to transcribe this digitally, but when it is transcribed, something will be lost, certain things and fine details. When we try to digitize pitches and rhythms, and when we digitize space and time, something will inevitably be lost. "I think that understanding Western symphonic works is useful in my reflection, as it helps me to extricate myself from its systematic thinking; reflecting that we cannot rely solely on a data-based approach to interpret Chinese orchestral works, thus losing sig ht of what makes Chinese music distinctive.
As conductors, of course we must place higher demands on ourselves, and we ought to better understand this knowledge. Just like when the China National Peking Opera Company visited Taiwan, I spent the entire week watching rehearsals and listening to gongs and drums. Those sounds are exactly what the staff manuscript cannot record; these are the nutrients of conducting. But it is like spiritual practice. I think the more we understand, perhaps the better we can convey it to the orchestra.
Moses GAY Enhui: I started learning Erhu when I was 13 years old, under teacher ZHANG Yuming. Teacher ZHANG would arrange etudes featuring regional styles such as Mongolian, Jiangnan Sizhu, Northern Shaanxi, Henan, and others. When I was serving in national service, I was assigned to be the lead Erhu player in a Shanghai Yue Opera troupe. Such was the training I received in my formative years. Chinese orchestra rehearsals usually last only four hours, and conductors have to face performers from different schools. Everyone has their own playing styles and ideas. It is actually quite difficult for me to convey my ideas to them. Echoing what Yu-An just said, the Chinese orchestra uses the concept of the Western orchestra. Therefore, the application of style must be appropriate. If the concept of traditional music is over-applied, sometimes it will have negative outcomes.
CHIANG Chen-Hao: If we do not have a background in traditional music, can we do our job as a conductor? In fact, we can, because we just need to decide. Having that background knowledge can influence our choices, shape our preferences, and further enhance the artistry of our outcomes. When we attain and rise above a certain level, the depth of our understanding of folk songs or operas will hold the key to whether our product can continue to make breakthroughs. I think, young conductors like us may not spend most of our time studying this during the learning process, but maybe after our careers officially begin. This becomes indispensable as our understanding and interpretation of music deepens, our desire to delve deeper will grow.
LIEN Boon Hua: I very much agree with Chen-Hao’s response. As a young conductor, there are many fundamentals you must sort out first. After you have dealt with 80% of that, if you want to progress, there will be a next stage of learning. Kl aus MÄKELÄ, the recently appointed music director of the Chicago Symphony Orchestra, is only in his twenties. He is quite young and possibly has comparatively less life experiences than his other older colleagues. This example tells us that while knowledge takes time to develop, it does not mean that without knowledge, you cannot lead an orchestra. I think this is a very important point. As you get older, the things you learn from different people will gradually accumulate. Just like Yu-An said, every time you conduct, you amass previous musical experience from various sources.
Question 2: The current systematic and professional conductor training models are mainly based on Western music, but we all know that there are considerable differences between Chinese orchestra conducting and Western orchestra conducting. Does such training backgrounds and differences affect your rehearsals? Please share examples from rehearsals of Chinese orchestral works, explaining how you managed the most difficult pieces or sections and achieved the desired results effectively.
CHANG Yu-An: First of all, for today's professional Chinese orchestras, of course there are no major technical problems, but I think some Chinese music instrumentalists need to study complex rhythms carefully. I think Chinese music performers have a very natural habit, that is, they do not pay special attention when they read the music score. A symphony orchestra performer will calculate the rhythm first, as if looking at it rationally first, and then interpreting it emotionally. In contr ast, Chinese music performers often begin with the emotional aspect. However, for ensembles, we must first require everyone’s sounds to be integrated, so rhythm is the most basic element. Therefore, at this point, the conductor must listen carefully. Is the unstable rhythm due to the conductor? Or maybe the orchestra members simply do not have this beat in mind, not even counting the beat. I think such situational differences will affect the method of the conducting practice.
In addition, sections that include ad libitum or begin slowly and gradually accelerate require the conductor to have a clear vision and sufficient technical skills to effectively convey expression through hand gestures without explanation. This may sound magical, but it is possible and necessary. If a conductor has this ability, a good orchestra can achieve a complete form with only three attempts at most, no matter how complicated the rhythm is. So, in fact, the key factor still lies in the hands of the conductor.
Moses GAY Enhui: I think modern works are relatively more troublesome, and the free passages are more difficult to explain to the members. Furthermore, musicians often fail to capture the precise sequence of sounds. I think a more effective solution is to first read the score carefully, confirm it with the composer, and then explain the sequence clearly to the members. Although this takes more time, it is likely the fastest way.
連汶華指揮新加坡交響樂團歡慶濱海藝術中心 20 週年（資料來源：新加坡交響樂團）
LIEN Boon Hua conducts the concert celebrating the 20th anniversary of Esplanade of Chinese Music. (Source: Singapore Symphony Orchestra)
CHIANG Chen-Hao: I feel that my training background has not affected my rehearsals, because the so-called training are tools, and I do not think the differences between the two pose any conflict.
I think anything related to language will be very difficult, just like opera-related tasks, because there's no way to memorize the music accurately, yet it's essential for orchestral performance and must be integrated. Works like this are like Mu Guiying Takes Command or The Surging of Messy Clouds . Another type is the transplantation of old classics, such as The Moon Is High or A Moonlit Night on the Spring River . I think we must spend time to understand these; understand that language, and understand the logic behind the music. Our job is actually to translate the music score; we translate this thing superbly to the musicians, and the musicians will, through our gestures, know very clearly how they should perform. Therefore, regarding the work of a conductor, I personally feel that in addition to our own professional technical skills - the work of the hands - we m ust work hard to understand the text, that is, the music score.
LIEN Boon Hua: There are indeed some differences between conducting Chinese orchestra and Western orchestra, but overall the conducting philosophy remains unchanged . For example, the concept of precise rhythm or balance of the sound, in fact, I think there is no difference between Western orchestra or Chinese orchestra. These basic issues still have to be addressed. For example, American orchestras have high expectations about rhythm and pulse, and they have strong technical abilities. Therefore, for many professional orchestras there, the first rehearsal is almost 80%, so two or three rehearsals are sufficient to get on the stage. European orchestras are different. They are more attuned to other aspects of music, such as col our or sense of line, and sometimes the first rehearsal could even sound a bit messy. However, they spend longer time with the music, allowing them to soak it in, resulting in more nuanced performances, so their performances may seem more nuanced, because they have had time to ponder over it, mull over it, think about it.
(Next episode to be continued)
訪李慧老師談父親李天民教授 對樂舞之貢獻
����年代臺灣國樂人的耕耘記述（十六） 訪談、撰文 / 萬智懿 圖 / 李慧
2024 年 5 月 18
日在臺北市中山堂光復廳有一場別開生面的打擊樂跨界藝術互動式劇場表演 「咚唱新生」，以舞蹈、 人聲、科技藝術融入擊樂互動、觀眾互動，獲得觀眾的激賞。主要表演者蔡子萱、李仁皓是表兄妹，家族三代聲名烜 赫，俱為舞臺表演藝術家且皆為教育家及創作家。第二代的李英、李慧兄妹活躍於國樂界，第一代李天民、余國芳夫 婦，不僅創設國立臺灣藝術專科學校舞蹈科，更是推動臺灣舞蹈發展的推手。
從 1950 年代開始，臺灣在推動民族舞蹈運動時，與國樂產生了密不可分的連結，是過去研究臺灣現代國樂史的遺珠。
本文透過訪談李慧老師，梳理 1950 到 1960 年代，舞蹈與國樂的連動性及李天民對樂舞的貢獻。
南臺灣舞蹈教育拓荒者
李天民（ 1925-2007 ）出生於遼寧省錦縣，自小習舞，畢業於滿州映畫學院， 20 歲即擔任歌舞團團長， 21 歲任國 軍政 工隊隊長，不僅善舞亦擅音律。李天民 23 歲來臺（ 1948 年 11 月 11 日），初到臺灣落腳於屏東，由於亟需一份穩定的 工作，所以先在高雄西子灣進修國民學校擔任老師，不久見報紙刊登屏東師範學校徵求舞蹈老師，李天民前去應徵， 同時在兩校任教了三個學期。由於屏東師範學校的習舞者，都是即將進入小學任教之教師，李天民系統化的舞蹈教 學，為南臺灣舞蹈教育播撒下種苗。
年，國防部女青年工作大隊在復興崗唱跳李天民教授之《高山青》聯歡舞
李天民示範蘭花指（1954 年）
從軍中康樂到全民運動
1949 年 李天民於屏東阿猴寮營區擔任「國防部女青年工作大隊」舞蹈教官，將三地門采風的原住民舞編成了簡單易 學、隨時可歌可舞的《高山青》聯歡舞，由結訓的女青年大隊帶至各防守區，做為軍中康樂活動的教材。 1951 年，時 任國防部總政治部主任的蔣經國先生到金門視察，見到官兵們忘情歌舞《高山青》的歡樂場面，深受啟發，召見何志 浩（ 1904-2007 ）中將，在軍中倡導舞蹈，冀望軍中將士能藉著「樂舞」調劑身心、鼓舞士氣、紓壓解悶，而促成民 族舞蹈運動的契機，從軍中、學校，擴大層面發展至社會，開啟臺灣舞蹈史的歷史篇章。李天民也從臺灣邊陲之地的 屏東，進入京畿之地，在「民族舞蹈推行委員會」中擔任舞蹈組的組長，成為舞蹈運動的核心人物之一。
李天民篤力推行國舞
民 族舞蹈推行委員會 1952 年 11 月成立，以復興樂舞宣揚民族精神為目的，初期工作在推行舞蹈成為全民運動，待完成 階段性任務後，於 1964 年成立「中華民族舞蹈學會」，除延續復興樂舞外，並朝向舞蹈的學術研究為目的。在多位舞
蹈前輩 們 1 創作民族舞蹈的基礎上，「國舞」應運而生，何志浩（ 1959 ）說道：「民族舞蹈為國舞之基礎，而創立國 舞，則應尋求源流，融匯古今，以合乎中華民族之風格。」並在〈創立國舞〉宣言中提到：「國舞者，國家之舞蹈 也，是共同認定其有國家特色者，融合古今之民族舞蹈，揉合國劇、國術、國樂、國畫之綜合藝術 ⋯⋯ 」（李天民、 余國芳， 2005 ）。自 1924 年國父孫中山先生提出了「國族」概念以後，國術、國樂、國畫、國劇之名稱即經常出現 於報章媒體，這些都是為宣揚繼承正統所創造出的詞彙，但是當時並沒有「國舞」這個詞彙，創造「國舞」可說是李 天民在學術教育的重要貢獻之一。 1965 年，李天民在舞蹈節大會，提出「國舞」是「即使不穿中國式之表演服飾，在 動作姿式變化中，也能辨認即是中國的舞蹈型式。」他稱「國舞」是由傳統舞蹈而衍變而來的共同遵用的舞式步法， 李天民將中國傳統古典舞蹈之基礎，整理為「國舞基本動作」， 1976 年出版《中國舞譜：國舞的基本動作》。
焦孟不離的國舞與國樂
「 國樂」雖在稱謂上定位較早，但由於政治的介入，民族舞蹈先國樂一步獲得政策的支持，取得發展的能動 性。「國 舞」強調的是傳統、創新與發展，與「國樂」的發展特質一致。國舞與國樂在 1950 、 60 年代就像焦孟不離的夥伴，隨 著民族舞蹈的興盛，國樂也時時可聞，尤其是舞蹈活靈活現的為音樂提供了生動的畫面，也為國樂發展奠下良好的根 基 2 。但國樂的普及遲至 1966 年政府推行中華文化復興運動， 1968 年實施「中華民國音樂年」為始，樂教此時獲得上 下一致的重視，各界紛紛成立國樂社團，舞蹈與國樂的專業教育也自此時開展。
1 如蔡瑞月、李彩娥、李淑芬、高棪、劉鳳學及李天民等舞蹈家。
2 如屏師國樂團最初是為舞蹈比賽伴奏而成立。
1966 年秋，原 1964 年設立的中國文化學院舞蹈科（中國文化大學舞蹈學系之前身）奉教育部核准改為「舞蹈音樂專 修科」，李天民受聘為舞蹈科教師，當時舞蹈科學生可選修國樂器，由周岐 峯 先生指導。而國立藝專的舞蹈科 1970 年 創設，當時稱為「音樂科舞蹈組」，由李天民擔任舞蹈組主任，兩校的音樂科都招收少數國樂組學生（藝專國樂科 1971 年成立），從科系名稱「舞蹈音樂專修科」、「音樂科舞蹈組」看得出教育部的政策是想將國樂與國舞「樂舞合 一」， 1960 到 70 年代舞蹈與國樂也確實有許多大規模的合作，例如祭孔的釋奠佾舞、墨西哥世界運動會暨文化展覽活 動、國樂舞蹈欣賞會等等，國樂與國舞在此時同締新猷。
李天民對樂舞的貢獻：錄製音樂、出版唱片與樂譜
李天 民在臺灣 1950 、 60 年代舞蹈極為興盛的時期，有許多的編舞機會，邀演活動也非常多。為了能有合意的舞蹈音 樂，他將大部分報酬都用在找人編曲、演奏及錄音，他也是當時唯一會自己剪接舞蹈音樂的舞蹈家，造福了當時許多 需要舞曲的舞者或團體。而李天民創作的舞作也催生了國樂的創作，並提供國樂家錄音的工作機 會 3 。從 1959 到 1965 年，李天民自費出版「中國民歌舞曲唱片集」前後共 24 張唱片，由鳴鳳唱片發行， 1963 年又配合唱片出版可與唱片合 購或分購的《中國民歌舞曲集》，內容豐富足足有 251 頁，共 200 餘首樂曲，這對舞蹈及國樂都是極大的貢獻。因為 1950 年代樂教尚未普及，舞蹈演出要找到國樂隊現場伴奏非常的困難，有多難呢？童世璋（ 1917-2001 ）在 1958 年曾 說過：「除臺北外，外地國樂隊伴奏，比請神還難。」雖然這是句戲謔的玩笑話，但確實點出了國樂隊在 1950 年代的 稀有。有了舞曲唱片及歌曲譜，更利於民族舞蹈的普及與推廣。李慧老師說道：「早期我父親錄製舞曲音樂，通常由 高子銘、孫培章、梁在平、黃體培、董榕森、周岐 峯 、楊秉忠、闞大愚先生幫忙找適合錄音的國樂家們。當時錄音其 實中西樂器都用，也並不是只有國樂，所以還有公路局的大道樂團，三軍樂隊，陸光、憲光、藍天、白雪藝工隊、捷 豹軍樂隊，輔導會及公路局文化隊等等。我母親（余國芳女士）提著一個大包包等在錄音室外準備付錢。我母親很擅 長整理資料，她每一項都有紀錄，很清楚請過哪些人來錄音，其他的國樂家還有：李鎮東、夏炎、林培、陶筑生、黃 宗識、劉俊鳴、柳溪、陳孝毅、柯際雲、林沛宇、李殿魁、劉毅志、周仕璉，這些是錄製鳴鳳唱片時期的，後來錄 『中華樂舞』那 9 張唱片時，還有王正平、陳裕剛及林月里等老師都來錄過。」製作舞曲唱片讓李天民與國樂家的交 遊更甚於其他舞蹈家。
李慧老師說有些舞曲音樂很難從字面理解是使用哪一首國樂曲，例如在墨西哥世運會有支《嘉賓讌舞》甚受歡迎，舞 分三段，舞者分持筷子、酒杯及盤子舞蹈，其中盤子舞其實就是董榕森先生創作的《五福臨門》，又例如《國花舞》 使用的音樂就是江南絲竹《三六》。如果細細梳理舞曲音樂與國樂曲的關係，相信會是一篇很好的研究主題，《中國 民歌舞曲集》歌曲譜及《中國聯歡舞》歌曲譜就成為很重要的文獻，這無疑是李天民對樂舞的重要貢獻。
1963 年 12 月出版的《中國民歌舞曲集》，為 200 餘首「歌舞樂」之樂譜
3 當時因學習國樂衍生的工作機會有很多，除了教學還有演出及錄音，其中錄音的價碼最高，技術上的要求自然也十分高。演出的價碼則次之，臨時 演出的酬勞通常高於固定演出。 1960 年代甚至 1970 年代當時業餘國樂家的副業收入甚至高於主業。
4 1964 年李天民獲頒中國文藝協會第 5 屆文藝獎章舞蹈編導獎，為舞蹈家中第一位獲獎者，同年獲得第十一屆亞洲影展最佳舞蹈獎； 1981 年獲教育部 頒發「弘揚中華舞蹈文化教育獎」； 1988 年獲教育部第四屆「民族藝術薪傳獎 – 傳統舞蹈類」獎項。 1999 年獲頒中國文藝協會第 40 屆榮譽文藝獎章 舞蹈工作獎。
做，就對了
1 967 年 10 月中國文化學院舞蹈音樂專修科受教育部委託，組織「中華民國舞蹈團」參加 1968 年 11 月在墨西哥舉 辦的 第 19 屆世界運動會暨文化展覽，由 47 個國際團體分享國家的特色文化。原本這個活動只有舞蹈團參加，沒有編列音樂 演奏人員，李天民為了整場的演出效果，他堅持要國樂家現場演奏（獨奏）。因經費不足，他為國樂家奔走募資出國 旅費，最後有周岐 峯 、董榕森、楊秉忠及李殿魁 4 位國樂家同行；舞曲創作由董榕森及楊秉忠先生負責，為了創作他 們經常聚在一起討論，李天民隨時彈奏風琴或示範起舞讓作曲者尋找靈感。
中華民國舞蹈團在墨西哥世運會 47 個國際團體中表現最為出色，獲得最高的評價與殊榮，李天民可說是最大功臣之 一，他為了構思舞蹈的表現及設計，經常出入博物館、圖書館，閱讀畫冊，對歷代舞蹈及服裝嚴加考定。當時中國文 化學院只有一間舞蹈教室，不敷使用，因此墨西哥世運會的舞蹈排練多於李天民信義路二段的舞蹈教室進行。他的付 出經常超越金錢報酬，但他告訴李慧一句話：「做，就對了」要不畏艱難、根植傳統、創新向前，李慧老師也牢記庭 訓，總是勇於付出、為所當為。
結語
李天民自 1948 年來臺採集原住民樂舞，完全出自他個人對樂舞研究的興趣，卻無心插柳，意外引起連串發酵，不僅帶 動軍中康樂，奠定他個人的舞蹈生涯，利益原住民開創觀光產業，也擴展了全民舞蹈的休閒娛樂，推動了臺灣民族舞 蹈運動，其成功祕訣無它：「做，就對了。」身為舞蹈家、學者及教育家，李天民以篳路藍縷的開創精神，不僅於舞 蹈界厥功甚偉，在國樂界也深受國樂界前輩的稱頌。李天民生前多次榮獲舞蹈界至高榮譽獎 項 4 ，身後一年（ 2008 年 6 月）猶獲總統府頒發褒揚令，表揚其一生對舞蹈的貢獻。李天民、余國芳夫婦，胼手胝足貢獻舞蹈教育，家庭教育 也極為成功，家族三代都能結合樂舞創新表現出時代的特色，如蔡子萱製作的「無聲的戰爭」，入圍 2024 年「傳藝金 曲獎 – 最佳跨界音樂專輯獎」。李天民一生為樂舞貢獻，不僅讓家人奉為圭臬，也足為世人之楷模。
P.S. 感謝余國芳女士對本文內容及資料的核實修正，非常感謝余國芳女士及受訪李慧老師的指導！
從「斌⸺衝擊效應II」
析論當代加鍵嗩吶展演 之跨界應用
文、圖 / 吳柏寬（國立臺灣藝術大學跨域表演藝術研究所碩士生）
前言
在臺灣，嗩吶早期多運用於戲曲武場伴奏或民俗活動等場域，但如今受到全球化、現代化等影響，其表演型態、素材與 風格早已發生莫大的改變。而在樂器性能與型制的不斷改進下，造就嗩吶在演奏上發展出更多的可能。在現代社會中， 除了傳統的國樂合奏表演外，各大樂團也不斷做出各種嘗試與改變，如臺北市立國樂團 1 於 2022 年，將國樂團結 合歌劇，並用臺語演唱的《蔥仔開花》，或是與行草樂團 2 所合作的「搖擺國樂」音樂會等等，在這樣的背景下， 當代嗩吶演奏家亦不斷求新求變，不僅催生出許多全新的表演形式，也愈發頻繁的出現於爵士、流行、世界音樂等 舞 臺，而相比起傳統嗩吶已有約兩千年的發展歲月，加鍵嗩吶至今僅有近七十年的歷史，其最初僅是為國樂合奏填補中 低音聲部不足的問題被改良而成，但如今也已發展出不少風格迴異的創作曲，且在演奏技法上也有諸多突破。然而，不 論在學術
文獻、曲目的累積等方面，加鍵嗩吶依然處於弱勢，因此本文針對其在展演中對跨界思維、素材、編制等運 用，做出相關探討與研究，期待能豐富其文獻。
本文將以當代嗩吶演奏家林瑞斌所全新製作的「斌 衝擊效應 II 」音樂會為研究個案，以跨界觀點切入，多方探討 本場音樂會之素材、編制和演奏等面向。另，因筆者亦為該場演出之委託創作者及演出者之一，故將以局內人觀點進 行參與觀察、深度訪談及影像觀察作為主要研究方法，並佐以相關文獻進行輔助分析與交叉比對，以探討當代加鍵嗩 吶展演之跨界應用。
1 臺北市立國樂團，成立於 1979 年，是臺灣第一個專業國樂團。在歷任團長、音樂總監帶領下，以開創性的跨界節目來拓展「國樂」定義，樹立臺北市立 國樂團獨特的樂團風格與走向。
2 行草樂團於 2018 年春天成立，由團長兼鍵盤手船長、中國笛手刁刁、貝斯手小黑與鼓手小 D 共同組成，打破國樂的傳統表演思維，以中國笛融合爵士、 拉丁、 J-Pop 等元素，創造出全新音樂表演面貌 。
加鍵嗩吶沿革
國樂發展初期，傳統嗩吶因中低音聲部不足，以及半音演奏較為困難等問題，使其難以應對國樂合奏中對音準音色及 音 域的需求，促使傳統嗩吶開始進行一系列的改革 3 。
石一冰於 2014 年所發表之期刊論文中，提及加鍵嗩吶最初的改革： 1954 年和 1959 年先後在北京召開了兩次大規模的樂器改革座談會，並推出了一系列的改革成果，加鍵嗩吶
（見圖 1 ）就是這一時期改良較為成功的一件樂器，模仿了西方單簧管和雙簧管的機械裝置，對傳統嗩吶 進行了加鍵改良，桿上的音孔按十二平均律開列，支撐了半音，轉調方便，音色柔和，和聲效果也相比傳 統嗩吶更好 4 。
而針對加鍵嗩吶家族之完善，石一冰則提及：
1961 年，吳仲孚應中央歌舞團嗩吶演奏家胡海泉和劉鳳桐之需，研製了十二平均律加鍵中音嗩吶。它以此 前為胡、劉二人改制的中音木碗嗩吶為基礎，採用 bB
調單簧管的音鍵鍵型，改造了音孔和孔距，改變了 內膛的大小和錐度，根據嗩吶桿身重新設計中音嗩吶鍵 子 5 。
此後，吳仲孚繼續研製，並於 1973 年完善了加鍵嗩吶系列（高音、次中音和低音）。而加鍵嗩吶的問世，也解決了傳 統嗩吶在國樂合奏中音域不足與轉調等問題，但由於其加鍵特性，雖然讓演奏者能夠穩定演奏半音及轉調，卻也難以 表現出傳統嗩吶的技巧，如滑音、抹音、借音等，因此在早期，加鍵嗩吶大多僅能移植西洋音樂曲目來演奏，獨奏曲 更是屈指可數。 21 世紀後，臺灣的國樂開始轉向「多元族群」、「多元文化」特色之音樂文化， 6 此時期的嗩吶演奏
家也開始紛紛以跨界、跨文化等創作思維開拓其音樂演奏型態，而加鍵嗩吶也因其半音穩定、轉調方便與音色柔和等 特性，經常融入爵士樂、流行音樂等元素作應用，如徐瑋廷、林瑞斌所移植改編的《良宵》，以及洪紹桓的 Foggy Day 等，而在演奏家長年的嘗試與開拓下，也逐漸勾勒出其音樂風格與型態。
圖 1 加鍵嗩吶示意圖 7
3 石一冰， 2014 年，頁 8 。
4 同上註。
5 同上註，頁 8 。
6 施德玉， 2016 ，頁 23 。
7 網路資源： https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_6126113 ，查詢時間： 2024 年 7 月 10 日。
「斌 —衝擊效應II」概述
「斌 衝擊效應 II 」音樂會（見圖 2 ）於 2023 年 12 月 10 日，在國家兩廳院演奏廳舉辦，由嗩吶演奏家林瑞 斌 8 擔任主 奏及製作身份，演出皆以加鍵嗩吶之全新創作曲為主，邀稿對象及演奏家之背景涉及國樂、爵士、流行音樂等，音樂 素材之使用豐富多元。而論及該系列音樂會的製作背景時，林瑞斌表示：
中 嗩 9 的曲目及展演其實真的很少，連中阮、大阮那些比較新的樂器也都有曲目，中嗩卻幾乎沒有，但
它也不太可能去演傳統嗩吶曲，在構造上差異太大，所以想趁現在還有能力的時候做些什麼，替後面的 人留下一些曲 子 1 0 。
由上述可得知，本場音樂會之目的之一，即為累積加鍵中音嗩吶之曲目數量，並為其之發展提供更多可能，而該現象
也為加鍵中音嗩吶在臺發展中所面臨的較大問題之一，曲目的稀少與不足，也會一定程度的影響到演奏者對技巧、聲 響上的開發。而談及加鍵中音嗩吶未來的發展，林瑞斌也進一步提出：「發揮中嗩半音演奏能力面的特長，去融合爵 士風格，嘗試看看能否以此作為未來方向。」 1 1 筆
者認為加鍵嗩吶相比傳統嗩吶，在半音演奏能力上確實更為突出， 而在爵士與國樂的融合上，在 2016 年所舉辦的「斌 衝擊效應」中，也以此作為動機創作出多首曲目，如《良宵》、
《藍調》等，而在「斌 衝擊效應 II 」中，林瑞斌也表示將會延續其製作風格，並持續觀察加鍵嗩吶在未來是否也能 繼續以此方向做發展。
圖 2 「斌 衝擊效應 II 」一 景 1 2
8 林瑞斌，臺灣嗩吶演奏家，現為臺北市立國樂團嗩吶演奏員，曾參與采風樂坊《十面埋伏》、《東方傳奇搖滾國樂》等系列演出，分別於 2016 年 1 月 29 日 與 2023 年 12 月 10 日，邀請各類型的演奏家與創作者，融合不同的創作思維與音樂元素，製作「斌 衝擊效應」、「斌 衝擊效應 II」系列音樂會。
9 此處「中嗩」乃指加鍵中音嗩吶。
10 林瑞斌， 2024 年 3 月 8 日，於臺北接受筆者訪談。
11 林瑞斌， 2024 年 3 月 8 日，於臺北接受筆者訪談。
12 林瑞斌提供 / 攝影 Snowdrift Li 。
13
跨界素材應用與分析
該場演出中，以加鍵中音嗩吶所演奏的曲目佔比最多，一共有六首，其次為管一首、傳統高音嗩吶一首。
使用音樂元素 作曲者 曲目
《夜深沉》
《醉八仙》
Busking
《 双 木林》
使用樂器
加鍵中音嗩吶、鋼琴
加鍵中音嗩吶、鋼琴、 電 bass 、爵士鼓
加鍵中音嗩吶、鋼琴、 電 bass 、爵士鼓
傳統高音嗩吶、鋼琴
《夢湖》 高音 G 管、低音加鍵管
《太太不讓我喝酒》
《林》
Soul in Suona
表 1 ：演出曲目 表 1 3
傳統高音嗩吶、傳統中音嗩吶、 加鍵中音嗩吶、鍵笙、鋼琴、 電 bass 、爵士鼓
加鍵中音嗩吶、人聲、鋼琴、 電吉他、電 bass 、爵士鼓
加鍵中音嗩吶、鋼琴、 電吉他、電 bass 、爵士鼓
爵士、京胡曲牌 林瑞斌
拉丁爵士 刁鵬
爵士、 funk 吳柏寬
爵士、陝西民歌 徐瑋廷
爵士 吳柏寬
acid jazz 、 ambient music 、 lofi hiphop 謝雲曲
Soul music 、爵士、 現代流行、 funk 元冠
在本場音樂會中，作曲者與演奏者大多著重在加鍵嗩吶之演奏技法、樂隊編制、素材媒合等面向上進行開發，並且 大多皆使用了爵士音樂元素，甚至在樂隊編制上，也諸多借鑒了爵士樂隊。
根據訪談、節目冊、影音等相關資料由筆者製表。
《夜深沉》使用了傳統曲牌、五聲音階、爵士等元素，而對於本首曲目的創作，林瑞斌提及：「並沒有特別想以什麼 元素下去寫，只是用了《夜深沉》這首經典曲牌當動機，加入一些個人風格後就變成爵士了。」 14 《醉八仙》以拉丁 爵士作為主要架構，並以 Si 音作為整首曲目的發起音，而在打擊樂器的部分，除爵士鼓外，也使用了花盆鼓來進行點 綴，刁鵬於訪談中表示：「想試著找看看嗩吶演奏拉丁爵士跟想像中大家用薩克斯風演奏的差別跟意義以及能做到的 極限，是否可以讓嗩吶盡量不用傳統的演奏法而是去找尋新的方法演奏」。 1 5 在 Busking 與《太太不讓我喝酒》 二首 曲目中，使用了 Funk 與爵士元素，並針對加鍵嗩吶加入許多實驗性技巧，《 双 木林》使用了爵士、陝西民歌等音 樂元素，《夢湖》則是以管子重奏作為編制，而談及所使用之素材與創作動機時，作曲家劉庭倩表示：「起初便 想以室內樂（ chamber music ）的形式作為其形式，在創作上也並未特別想過使用什麼元素，就自然而然的進行創 作」 。 1 6 《 双 木林》 融入了 acid jazz 、 ambient music 、 lofi hiphop 等音樂元素，而本首曲目也加入了人聲與電吉他， 大大的豐富了其音響效果，並營造出獨特的音樂風格與氛圍， Soul in Suona 使用了 Soul music 、爵士、現代流行、 funk 等音樂元素，段落與段落之間的層層堆疊使其更加多元豐富。
綜上所述，本場演出作品在素材的使用上相當豐富，呈現當代跨界之「多元性」等特徵，包含曲式、和聲、演奏技法 等面向，以及演奏者個人特質之呈現等等，由於邀稿作曲家來自不同領域，也使得每首曲目中對於嗩吶的運用皆不相 同，在實驗性與多元性等特質上也顯得更加豐富。例如在 Busking 中，便大量使用了藍調音階，並配合中嗩鍵位以讓 演奏者更好的達到炫技效果，最大限度的避免了因鍵位所造成的演奏困難。
譜 1 Busking 79-81 小 節 17
學者陳慧珊曾提出跨界六型 態 1 8 之理論，強調跨界過程中主、客體間相互對話、交融等各種關係，若以此角度切入本 場音樂會進行探討可以發現，在嗩吶與爵士或其他音樂元素的關係中，大多都是以「嗩吶」作為主體，其餘音樂元素作 為客體，並著重於嗩吶特性的發揮與開發，同時也使用相當多元的樂隊編制，透過不同樂器間的融合，營造出不同的聲 響效果，但若更深入的分析，又會發現將演奏法相互結合後，彼此之間呈現出一種嶄新的狀態，更難以對其進行分類， 卻也展現出其獨特的音樂美學。 19
14 林瑞斌， 2024 年 3 月 8 日，於臺北接受筆者訪談。
15 刁鵬， 2024 年 3 月 13 日，以書面形式接受筆者訪談。
16 劉庭倩， 2024 年 3 月 8 日，於臺北接受筆者訪談。
17 作曲者在 Busking 中大量使用藍調音階。
18 跨界六型態分別為： Cross/Crossover 、 Inter 、 Multi 、 Mix 、 Hybrid 、 Trans 。陳慧珊， 2016 ，頁 99 。
19 關於本段跨界型態之分析，尚有諸多可延伸探討之部分，但因篇幅緣故，暫不於此展開討論。
結語
本場演出在素材的應用上大量的使用了爵士、流行音樂等元素，展現出當代嗩吶跨界的全新面貌與無限可能，而在嗩 吶 相關曲目的累積與樂器推廣面向來說，本場音樂會無疑是成功的，但若談及加鍵嗩吶未來的發展與定位，則依然有 許多值得思考的面向。
首先，由於加鍵嗩吶難以詮釋並演奏傳統嗩吶曲中的諸多技巧，因此在創作上，經常需以西樂器的思維進行譜寫，但
就現況而言，其樂器性能卻也無法應對大多數的西樂曲目，致使加鍵嗩吶的發展處在較為尷尬的境地。再者，爵士元 素雖給予加鍵嗩吶在曲風有不同的選擇，但其到底應被歸類在「國樂」或是「西樂」的範疇，在創作上難道也僅能以 「非傳統」的模式繼續發展下去？用嗩吶來演奏爵士風的曲目又到底是爵士樂還是國樂呢？
筆者認為，當代音樂早已不再限縮於某項固定的元素或風格，全球化使得資訊的傳播更加便捷且快速，各文化間的衝 擊與融合亦是這個時代的趨勢，大眾的審美與藝術的發展也隨著這樣的趨勢在不斷轉變，樂器本身的特性固然重要， 但藝術始終以人為本，而樂器終究只是音樂的載體，隨著時代的更迭，思想與環境的改變，都將影響著藝術與音樂的 審美及創作。當代音樂的模糊與籠統儼然成為一種特色，當過去美學經驗所鑄成的框架被突破，菁英主義也無法將其 進行所謂「歸類」時，藝術轉而以更加多元化的方向發展。
如今，許多原本獨立的學科也被以各種剪輯、挪用或拼貼的手法被製成各種藝術形式，如器樂劇場、新編京劇等，因 此，探討其是否「傳統」或「正統」，已經不再是其最重要的意義與價值，加鍵嗩吶最初也僅是為了國樂交響化的需 求而被製造，然而經過多年的改革與發展，加鍵嗩吶於當代也不再只是被應用於樂團合奏中。雖然在嗩吶傳統曲的演 奏系統中，不論是傳統技巧或音色的呈現及詮釋上，其形制無疑是有著巨大的限制，但轉念一想，其穩定的半音以及 相比傳統嗩吶更加柔和的音色等特質，使其不僅在世界音樂、爵士樂等音樂風格之中皆能更好的詮釋與演奏，亦是其 可轉換的優勢。
參考資料
專書
陳慧珊。2016。《傾聽弦外之音：音樂藝術跨界展演研究》。臺北：美商 EHGBooks 微出版公司。
學術期刊論文
石一冰。2014 年。〈在揚長補短間的選擇 當代專業嗩吶改革回朔〉。《星海音樂學院學報》，第 4 期，頁 5-11。 施德玉。2016。〈臺灣國樂發展之流變〉。《藝術論衡》，復刊第 8 期，頁 95-126。
節目手冊
林瑞斌。2023 年 12 月 10 日，「斌 衝擊效應 II」節目手冊。
網路資料
澎湃。〈民樂線上課堂，中國民族樂器與音樂賞析，嗩吶〉：https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_6126113（瀏覽日期：2024 年 7 月 10 日）
訪談資料
刁鵬。2024 年 3 月 13 日。〈接受吳柏寬訪問有關委託創作作品等相關問題〉。
林瑞斌。2024 年 3 月 8 日。〈接受吳柏寬訪問有關音樂會製作等相關問題〉。
劉庭倩。2024 年 3 月 8 日。〈接受吳柏寬訪問有關委託創作作品等相關問題〉。
謝雲曲。2024 年 3 月 12 日。〈接受吳柏寬訪問有關委託創作作品等相關問題〉。
Chinese Music in the New Silk Road