國樂 · 新絲路 Chinese Music in the New Silk Road 新絲路
回顧臺灣國樂創作的歷程
Reviewing the History of Traditional Chinese Music Creation in Taiwan and Thinking about its New Form that We Are Looking Forward to 樂自山中來── 北市國的三場音樂會
Music from the Mountains: Three Concerts by the Taipei Chinese Orchestra
臺北市立國樂團四十年來對於國樂作曲的推廣與貢獻
新思路 The Route to Innovation
封面故事 Cover Story
藝訊 TCO News
客座主筆 Guest Columnist Session
扎根藝響 A Journey into Chinese Music
國樂新視界 New Vision of Chinese Music
這些人這一刻 The Moment
國樂 ＋ 講堂 Chinese Music Studies
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劉得堅
吳幸潔
林谷芳、林昱廷、吳榮順、施德玉、樊慰慈、瞿春泉、蘇文慶 (依姓氏筆劃順序)
徐端容、黃馨玉、鍾永宏、郭沛溱、黃立鳳、謝從馨、黃湞琪、吳孟珊
俠客行文創顧問有限公司
許馨文
李明晏
余境萱、張莞蓁
回顧臺灣國樂創作的歷程
思索你我期待的國樂新聲
Reviewing the History of Traditional Chinese Music Creation in Taiwan and Thinking about its New Form that We Are Looking Forward to
樂自山中來──北市國的三場音樂會
Music from the Mountains: Three Concerts by the Taipei Chinese Orchestra
引領國樂未來 臺北市立國樂團四十年來對於國樂作曲的推廣與貢獻
臺灣的國樂樂器製作發展歷程與維護環境概況
The Building, Evolvement and Maintenance of Chinese Musical Instruments in Taiwan
臺灣國樂創作之路的回顧
華樂「和」奏──淺談現代國樂在日本發展現況
施慶海老師國樂口述歷史
����年代臺灣國樂人的耕耘記述（十四）
從隨心所欲樂團《島國樂》、《諸舞花》專輯論當代小型樂團之風格定位
傳統擊樂與現代人聲之相輔相成 「咚不懂・唱！」觀後感
※ 本欄目為提供給國樂研究及評論者的開放園地，並不代表本刊立場。
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Editor-in-Chief
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Executive Editor Production
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Translation Editor
English Translator
LIU Deh-Chain WU Hsing-Chieh
LIN Ku-Fang, LIN Yu-Ting, WU Rung-Shun, SHIH Te-Yu, FAN Wei-Tsu, QU Chunquan, SU Wen-Cheng (by Order of Stroke Numbers of Surname in Chinese)
HSU Tuan-Jung, HUANG Hsing-Yu, CHUNG Yung-Hung, KUO Pei-Chen, HUANG Li-Feng, HSIEH Tsung-Hsin, HUANG Chen-Chi, WU Meng-Shan
Chivalry Cultural and Creative Industry & Consultant Ltd.
HSU Hsin-Wen
LEE Ming-Yen
Christina YU, CHANG Woan-Zhen
1956 年中國廣播公司國樂團設立了「中廣作曲室」，特聘專員作曲，開啟了臺灣的國樂創作之路，在超過一甲子的 歲月裡，歷經變革，不僅體現在作品風格上，甚至在樂器型制上，也有了極大的轉變。本期〈新思路〉，環繞著 2024 年臺北市民族器樂大賽「作曲」項目的精彩賽事熱度，帶領讀者們回顧臺灣各界以及臺北市立國樂團（下稱 TCO ）的國樂創作歷程。
萬智懿〈臺灣國樂創作之路的回顧〉一文，爬梳了 1950 年代至今，中廣國樂團、救國團、教育部、國樂學會、國立 臺灣藝術教育館、文建會、國家文化藝術基金會、國立傳統藝術中心等單位，致力於國樂創作累積的成果。文中更附 上許多珍貴的節目單、剪報等歷史文獻，相信每位國樂同好，都能從裡面找到幾個你我所熟悉的名字，想起他們曾帶 來的美好樂音。顏采騰〈引領國樂未來 臺北市立國樂團四十年來對於國樂作曲的推廣與貢獻〉一文，則從陳澄雄團 長自 1984 年來推動委約創作機制開始，到「中國作曲家研討會」的「作品發表會」環節，再到「文建會民族音樂創 作獎」與「 TCO 國際作曲大賽」，將 TCO 歷年來與職業作曲家的合作、舉辦作曲大賽、研討會、工作坊等，這些為 國樂創作所做的努力，一一盤點紀錄。
同樣以 TCO
為主要報導對象，劉馬利〈樂自山中來 北市國的三場音樂會〉，為我們展現了 21 世紀當代國樂創作更 廣闊多元的面向， 5 月 4 日「愛的三部曲 湯沐海 &TCO 」音樂會，將演出譚盾《風與鳥》手機國樂交響詩，令人期待 3C 產品的電子音響與現場樂團的演奏，能激盪出什麼樣的聲景。此外，文章中介紹 3 場與小提琴合作的音樂會，也突 顯當代國樂東西共融的特質，可打造出無界線的異質對話空間。國樂創作從小提琴乃至於手機的加入，讓我們看見國 樂聲響的豐富性與延展性，在聲響議題上，除了仰賴作曲家的無限創意，還需要樂器性能的完美配合，李巧昱〈臺灣 的國樂樂器製作發展歷程與維護環境概況〉一文，便為我們拓展了這方面的新知。文中介紹近 3 年各大學院校舉辦的 講座，讓樂器製作師李春正與單志淵、琵琶維修師林宗賢等人，開拓音樂學子的視野。比較 2023 年北京國際樂器展 舉辦的「中國民族樂器改良與發展論壇」與「 2023
首屆中國民族改良樂器精品展示區」，則令讀者們反思臺灣的樂 器製作發展現況。
面對 4 月 26 日即將登場的「樂無盡 —2024 臺北市民族器樂大賽 作曲決賽音樂會」，我們期待讀者朋友從本期新絲路 精選的數篇專文中，回顧國樂創作在臺灣一路行來的歷程，同時思索新世代國樂作品的樣貌、音樂旋律的輪廓，以及 你我心中期待的國樂新聲。
Reviewing the History of Traditional
Creation
and Thinking about its New Form that We Are Looking Forward to
In 1956, the Orchestra of Broadcasting Corporation of China established the "Composition Studio of Broadcasting Corporation of China" and hired specialists to compose music, paving the way for Taiwan's Chinese music creation. Over the past more than 60 years, it has undergone changes, not only in the style of its works, but also in the form of its instruments. This issue of “The Route to Innovation” revolves around the exciting competition of the "Composition" project at the 2024 Taipei Chinese Instrumental Competition, leading readers to review the creative process of traditional Chinese music by various sectors in Taiwan an d the Taipei Chinese Orchestra (TCO).
WAN Chih-Yi's article "A Review of the Path of Taiwan's Chinese Music Creation" summarizes the achievements accumulated by various institutions from the 1950s to the present, including the Orchestra of Broadcasting Corporation of China, The China Youth Corps., the Ministry of Education, the Taiwan Chinese Music Association, the National Taiwan Arts Education Center, the Council for Cultural Affairs, the National Culture and Arts Foundation, the National Center for Traditional Arts. The artic le also attaches many precious program lists, newspaper clippings, and other historical documents. I believe that every Chinese music enthusiast can find a few familiar names from them, recalling the beautiful music they once brought to us. YEN Tsai-Teng's article "Leading the Future of Chinese Music: Taipei Chinese Orchestra's Promotion and Contribution to Chinese Music Composition in the Past 40 Years" starts with CHEN Tscheng-Hsiung's promotion of the commissioned creation mechanism since 1984, goes to the "Works Release Conference" section of the "Chinese Composers Symposium", and then to the "CCA Ethnic Music Creation Award" and "TCO International Composition Competition", recording TCO's efforts in collaborating with professional composers, organizing composition competitions, seminars, workshops, and more over the years for Chinese music creation.
Similarly, with TCO as the main reporting object, LIU Ma-Li's "Music from the Mountains - Three Concerts of TCO" showcases a broader and more diverse perspective of contemporary Chinese music creation in the 21st century. On May 4th, the "A Triptych of Love-TANG Muhai & TCO" concert will perform TAN Dun's Secret of Wind and Birds Symphonic Poem for Cellphone and Chinese Orchestra, which is expected to create a different music scene with the electronic sound system of 3C products and the performance of live orchestras. In addition, the article introduces three concerts in collaboration with the violin, highlighti ng the characteristic of the integration of East and West in contemporary Chinese music, which builds a heterogeneous dialogue space without boundaries. The addition of violins and even cellphones to the creation of traditional Chinese music has shown us the richness and extensibility of its sound. In terms of sound issues, in addition to relying on the infinite creativity of composers, perfect coordination of instrument performance is also required. LEE Chiao-Yu's article "The Building, Evolvement and Maintenance of Chinese Musical Instruments in Taiwan" has expanded our new knowledge in this area. The article introduces lectures held by various universities and colleges in the past three years, allowing instrument makers LI Chun-Cheng, along with SHAN Chih-Yuan, pipa repair technician LIN Tsung-Hsien, and others, to broaden the vision of music students. Comparing the "Forum on the Improvement and Development of Chinese Ethnic Musical Instruments" held at the 2023 Beijing International Exhibition on Music with the "2023 First Exhibition Area of Chinese Ethnic Improved Musical Instruments", readers are prompted to reflect on the current development of Taiwan's musical instrument production.
Faced with the upcoming "Eternity of music-2024 Taipei Chinese Instrumental Competition Composition (Final Round)" on April 26th, we look forward to readers reviewing the journey of Chinese music creation in Taiwan from several selected articles on “The Route to Innovation “in this issue. At the same time, we will reflect on the appearance of new-generation Chinese music works, the outline of musical melodies, and the new voices of Chinese music that we are looking forward to.
文 / 劉馬利（輔仁大學、東華大學音樂學系兼任助理教授）
圖 / 臺北市立國樂團
進入 21 世紀，國樂的演繹吸納了不同世代、國族的多元文化，傳統與創新互為表裡，承先啟後，東西共融，展開精 彩的異質對話。不論是國樂交響化、抑或是現代化、在地化，當西洋弦樂碰上了金石絲竹，就能不斷的激盪出嶄新 的國樂新思路。
臺北市立國樂團 ( 下稱「北市國」 ) 在今年 5 月與 6 月，不到一個月之中的三場音樂會，都各安排了一首小提琴與國 樂團的協奏曲，皆邀請享譽國際的小提琴名家擔綱獨奏，同時也結合了國內外名家的聯袂演出，相當令人期盼。
「山地印象」音樂會海報 "Impressions of Upland" concert
「愛的三部曲」音樂會客席指揮湯沐海
TANG Muhai, guest conductor, will perform at "A Triptych of Love" concert.
「愛的三部曲」音樂會小提琴演奏家湯蘇珊 Susan TANG, violinist, will perform at "A Triptych of Love" concert.
異質共融！當國樂團遇上小提琴
在聲響上，國樂講求寫意作風，而小提琴則是旋律性表現力極佳的樂器，東西樂器要如何共融？又如何較勁呢？ 西方樂器與國樂團的合作，早已是習以為常的演繹方式，從國樂器的特殊聲響，經由作曲家的巧思，表現出細膩而 豐富的變化，再結合西方樂器的異質音色，從而研探出許多前所未聞的效果，也成為眾多當代作曲家樂於嘗試與挑 戰的樂器組合。
協奏曲的存在本身就有異質共融的特點，拉丁文 "Concertare" 意味著「競爭」或「合作」，它描述了獨奏者與樂團之 間的一種音樂對話。 17 世紀的作曲家常將不同的樂器結合起來，在獨奏者與樂團之間，音色不斷的撞擊與和諧，以 達成音樂上的和諧與統一。這是一種既競爭又合作的關係，因此協奏曲一直是音樂會相當受歡迎的樂曲種類，不但 可以看見獨奏家的個人技術，也可聽見聲響上異質性、層次感，以及整體的合奏默契。
5 月 4 日「愛的三部曲」邀請到新生代小提琴家湯蘇珊擔任獨奏，與她的父親湯沐海共同合作，演奏趙季平《第一小 提琴協奏曲》。湯沐海是知名的指揮家，在國際間獲獎無數，譬如 2004 年美國葛萊美獎、 2006 年德國「古典回聲 獎」（ Echo-Klassik ）、 2017 年義大利奧斯卡國際金歌劇獎， 2020 年第 3 屆德國「古典音樂獎」 (OPUS KLASSIK) 。 趙季平《第一小提琴協奏曲》是 2017 年由中國國家大劇院委託創作的單樂章作品，是作曲家耗時十年創作的心血之 作，有別於一般國樂作品是以標題音樂 (Program Music) 為主，這首樂曲是絕對音樂 (Absolute Music) 。一如趙季平的 風格，擅用優美細膩的旋律為動機，以奏鳴曲式為架構，持續的開展、延續，拓增音樂的織度，小提琴奏出如泣如 訴的主題旋律，這部作品於 2017 年由小提琴家寧峰與中國國家大劇院管弦樂團聯袂首演； 2022 年由新加坡作曲家羅 偉倫移植，並由寧峰與新加坡華樂團進行國樂版的世界首演。
「山地印象」音樂會指揮鄭立彬 CHENG Li-Pin, conductor, will perform at the "Impressions of Upland" concert.
「山地印象」音樂會小提琴演奏家魏靖儀 William WEI, violinist, will perform at the "Impressions of Upland" concert.
而 5 月 19 日「山地印象」音樂會，則是邀請 2015 年摘下「伊莉莎白女王國際音樂大賽」桂冠的小提琴家魏靖儀，與指 揮家鄭立彬合作演奏關迺忠《山地印象》，此曲原本是一首雙千斤板胡協奏曲，之後改編為小提琴協奏曲。鄭立彬 曾於 2020 年與林昭亮合作，在 Naxos 國際發行專輯，頗受好評。全曲分為三個樂章，以原住民民歌的元素，再用各種 不同的風格，勾勒出阿里山的多樣面貌。譬如第一樂章〈霧中神木〉使用高音弦樂器、簫和木琴奏出一連串不協和 的和弦，營造出山中雲霧繚繞的氛圍；第二樂章〈山林火車〉小提琴獨奏模仿了遠處傳來的汽笛聲，彷彿開啟了一 個愉快的旅程，非常有趣；第三樂章〈歡慶豐年〉則勾勒出一幅民俗畫，用流暢的旋律與生猛豪邁的節奏，象徵原 住民對神的感謝。
6 月 1 日「再續琴緣 IV 」即將呈現的是何占豪、陳鋼在 1959 年所寫的《梁山伯與祝英台》小提琴協奏曲（下稱《梁 祝》），可謂經典中的經典，幾乎所有華人小提琴家的必備曲目，也是最受青睞的小提琴協奏曲之一。此次邀請與 北市國多次合作的小提琴名家呂思清，是當今樂壇最活躍的傑出中國小提琴家，更是第一位奪得義大利帕格尼尼國 際小提琴大賽金獎的東方人。筆者有幸在多年前曾專訪他，他當時表示《梁祝》已演奏過上百次，但每次演奏感覺 都不同。
說到呂思清與北市國的合作，可以從 15 年前開始說起，在 2009 年 4 月 25 日，他們合作演出了「魔弓傳奇」；而在 2014 年 3 月，更是與北市國及瑞典 BIS 唱片公司合作錄製《梁祝》小提琴專輯。在往後 2014 、 2015 、 2016 年陸續合作了 「再續琴緣」系列，而今（ 2024 ）年 6 月 1 日，則是「再續琴緣」系列之四。從這段長時間的合作，見證了呂思清與 北市國樂團之間的深厚的情誼。
《梁祝》雖為標題音樂，整部作品分為「相愛」、「抗婚」、「化蝶」三個部份，並運用越劇的素材寫成，但盱衡 全曲，實為一首單樂章標題協奏曲，猶如奏鳴曲式的三個部份 呈示、發展、再現，將越劇的旋律片段做為動機音 型，在織度、旋律、和聲上不斷發展，皆依循西洋的形式與風格。本場音樂會演奏的版本是由鍾耀光配器，是為小 提琴與國樂團量身訂做，更能體現剛柔並濟、中西合璧的多重聲響美學，相信很多北市國的樂迷對這個版本絕對不 陌生。
「再續琴緣 IV」音樂會 TCO 首席指揮張宇安 CHANG Yu-An, TCO Principal Conductor, will perform at "The Everlasting
「再續琴緣 IV」音樂會小提琴演奏家呂思清 LU Siqin, violinist, will perform at "The Everlasting Romance IV" concert.
在音樂會正式開始前，相信大家對於以下這段話絕對不陌生「請將手邊的 3C 產品關機或轉為靜音」或是「禁止使用 3C 產品」之類的宣導廣播，而在「愛的三部曲」音樂會，竟然鼓勵大家在音樂進行時公然使用，這豈不是顛覆傳統嗎？ 譚盾，一位知名的華人作曲家、指揮家，目前仍活躍於國際舞臺，不僅注重音樂中的跨越文化要素，常借鑑中國傳統 音樂風格，並運用非常規樂器進行實驗音樂的探索。他創作的著名作品包括電影配樂《臥虎藏龍》、《英雄》、 2008 年北京奧運會頒獎儀式音樂，以及 2020 年聯合國生物多樣性大會主題曲《和光同春》等，這些作品除了具有聽覺上的 美感，也兼顧了空間與時間、視覺與聽覺的關係。
譚盾於 2015 年為小提琴與西洋管弦樂創作了《帕薩卡利亞：風與鳥的密語》。觀眾在入場時可透過手機下載「鳥叫 聲」的音樂檔案，並於管弦樂團演出開始前進行播放，而演奏過程中管弦樂團的演奏家也會停下來用手機播放這個音 檔，這個音檔是使用笛子、笙、嗩吶、二胡、古箏及琵琶等樂器模仿鳥聲所錄製。透過觀眾與演奏家的「手機齊 奏」，讓在音樂廳的聽眾與演奏家們，彷彿置身於一個奇幻的「電子森林」。之後由擊樂引導，各聲部陸續出現六音 同音音型，再用反覆於減五度與增四度，試圖用音樂描摹出大自然那種天人合一的神秘與幽冥。在 5 月 4 日即將由北市 國演奏《風與鳥》手機與國樂交響詩，勢必又會產生不同的聲景。
（左至右）「山地印象」音樂會男中音演唱家陳翰威、女高音演唱家梁又中、男高音演唱家宮天平 CHEN Han-Wei, baritone, LIANG You-Jhong, soprano, Kingston KUNG, tenor, will perform at the "Impressions of Upland" concert.
中胡演奏員何佩庭與香港中樂團笛子演奏家巫致廷聯手演出 HO Pei-Ting, TCO Zhonghu Player, and WU Chih-Ting, Hong Kong Chinese Orchestra Dizi Player, will perform together at "A Triptyc
北市國經常委託優秀的作曲家為其創作，在上述三場的音樂會中， 我們恭逢其盛，得以親身見證作曲家們的新作的 世界首演或在臺首演，委託創作首演作品如馬來西亞作曲家江賜良《愛的三部曲》為竹笛‧二胡與國樂團而作、臺 灣首演的作品有余忠元《走馬、飛馬》南管主題狂想曲、李博《悟空七章》嗩吶協奏曲。
國樂樂器在演繹上，著眼點是在於聲音的流轉，以韻補聲，其實就是聲音累積與消逝的過程，是用音樂描繪出寫意 與意象。北市國從 1979 年成立以來，曲目就不斷的創新、與時俱進，力圖讓國樂現代化與在地化兼具，期許成就出 那無以名狀，又經久不滅的真與美。
就時間性來看，音樂根植於時間的藝術，國樂與西樂的演繹都是隨著時間往前推移，但東方音樂更講求空間性，著 眼於形、聲、韻的表現，形成立體的空間感。除了國樂器之外，北市國多年來亦不辭涓滴的與合唱團、聲樂家合 作，完成了一次次艱鉅的挑戰，譬如錢南章的《馬蘭姑娘》則是一次文化的交融，將原住民的聲響、國樂與合唱團 完美結合，運用東西音樂元素的結合，鑲嵌出不同的脈絡，將傳統聲響注入新的活水，用現代的音樂語彙，講述那 千年前的古老傳說。
(Adjunct Assistant Professor at Fu Jen Catholic University and National Dong Hwa University)
Image / Taipei Chinese Orchestra
In the 21st century, Chinese Music has embraced diverse cultures across generations and nations. It has seamlessly integrated tradition and innovation, creating a dialogue that melds East and West. Whether through symphonization, modernization, or localization, the fusion of Western strings with traditional Chinese instruments continues to inspire fresh perspectives in Chinese Music.
This May and June, the Taipei Chinese Orchestra (TCO) is hosting 3 concerts, each featuring a violin concerto with the Chinese Orchestra. These performances showcase internationally acclaimed violinists as soloists, alongside collaborations with renowned artists from around the world, promising an extraordinary musical experience.
Chinese Music values a freehand style, while the violin excels in melodic expression. In this fusion of East and West, we ponder: can this vast musical terrain embrace the richness of both worlds?
Collaboration between Western instruments and Chinese Orchestras is a common approach to musical interpretation. Through the unique sounds of Chinese instruments and the composer's ingenuity, nuanced and rich variations are brought to life. When combined with the distinct timbres of Western instruments, such exploration leads to innovative effects, making it an instrumental combination that contemporary composers are eager to explore and push the boundaries of.
A concerto, as a form, inherently embodies the integration of diverse elements. Its Latin root “concertare” signifies “to compete” or “to cooperate,” capturing the essence of a musical dialogue between the soloist and the orchestra. Since the 17th century, composers have blended various instruments in concertos, achieving a harmonious and unified musical expression. This dynamic interplay of competition and cooperation makes concertos a beloved genre in concerts, highlighting not only the soloist's virtuosity but also the rich variety of sounds, the depth of musical layers, and the harmonious collaboration of the ensemble.
On May 4th, A Triptych of Love will showcase the talents of emerging violinist Susan TANG as the soloist. She will collaborate with her father, TANG Muhai, a renowned conductor with numerous accolades such as the 2004 Grammy Award, the 2006 Echo-Klassik Award in Germany, the 2017 Oscar International Golden Opera Award in Italy, and the 3rd OPUS KLASSIK Award in Germany in 2020. Together, they will perform ZHAO Jiping's Violin Concerto No. 1.
Commissioned by the China National Center for the Performing Arts in 2017, ZHAO Jiping's Violin Concerto No. 1 is a single-movement masterpiece that took the composer ten years to complete. Unlike typical Chinese Music compositions that are often programmatic, this piece is an example of absolute music. In line with ZHAO Jiping's signature style, the concerto features beautifully delicate melodies as its motifs, structured in sonata form to gradually develop and expand the musical texture. The violin expresses a deeply moving and evocative main theme. The work was first premiered in 2017 by violinist NING Feng and the China National Center for the Performing Arts Orchestra. In 2022, it was adapted by Singaporean composer LAW Wailun and premiered in its Chinese Music version by NING Feng and the Singapore Chinese Orchestra.
「愛的三部曲」音樂會客席指揮湯沐海
「愛的三部曲」音樂會小提琴演奏家湯蘇珊
Susan TANG, violinist, will perform at "A Triptych of Love" concert.
TANG Muhai, guest conductor, will perform at "A Triptych of Love" concert.
On May 19th, the concert "Impressions of Upland" will feature violinist William WEI, winner of the Queen Elisabeth Music Competition in 2015. He joins forces with conductor CHENG Li-Pin to perform KUAN Nai-Chung's Impressions of Upland Originally a double qianjin banhu concerto, this piece has been adapted into a violin concerto. CHENG Li-Pin has previously collaborated with Lin Cho-Liang on an album that was well-received and released by Naxos International in 2020. He brings his expertise to this performance. The composition consists of 3 movements, each using elements of indigenous folk songs to capture the varied landscapes of Alishan in distinct styles. The first movement, The Sacred Tree in the Fog , employs high string instruments, xiao, and marimba to create a series of dissonant chords, evoking the misty ambiance of the mountains. The second movement, The Train in the Mountain Forest , features a violin solo that imitates the sound of a distant steam whistle, suggesting the start of a delightful journey. The final movement, Celebrating a Good Harvest Year , paints a vibrant picture of a folk celebration, using flowing melodies and robust rhythms to express the indigenous people's gratitude to the gods.
On June 1st, the concert The Everlasting Romance IV will showcase The Butterfly Lovers Violin Concerto, a masterpiece composed in 1959 by HO Zhanhao and CHEN Gang. This concerto is not only a classic in its own right but also a must-play for nearly every Chinese violinist and one of the most beloved violin concertos. For this occasion, renowned violinist LU Siqin, who has collaborated with the TCO multiple times, has been invited. He is one of the most active and distinguished Chinese violinists in today's music scene and is the first Asian to win the gold medal at the Paganini International Violin Competition in Italy. The author had the honor of interviewing him years ago, during which he shared that he had performed The Butterfly Lovers over a hundred times, yet each performance brought a unique experience.
The partnership between violinist LU Siqin and the TCO has a history that spans over 15 years. Their first joint performance was "Lu's Magic Bow" on April 25, 2009. In March 2014, they took their cooperation a step further by recording The Butterfly Lovers violin album with the Swedish BIS record label. This alliance continued with the "The Everlasting Romance" series in the years 2014, 2015, and 2016. The upcoming concert on June 1st marks the fourth installment of this series. Over this extended period, the collaboration has forged a deep bond between LU Siqin and the TCO.
The Butterfly Lovers is a programmatic concerto that unfolds in 3 sections: "Fall in Love," "Defiance," and "Transformation," drawing on elements from Shaoxing Opera. Despite its thematic nature, the piece follows a single-movement structure akin to sonata form—exposition, development, and recapitulation. The Yue Opera's melodic fragments serve as motifs, evolving in texture, melody, and harmony, all while maintaining a Western form and style. The version performed at this concert, arranged by CHUNG Yiu-Kwong, is specifically tailored for violin and Chinese Orchestra. This arrangement beautifully balances strength and gentleness, merging Eastern and Western soundscapes, making it a familiar favorite among TCO fans.
「再續琴緣 IV」音樂會小提琴演奏家呂思清 LU Siqin, violinist, will perform at "The Everlasting Romance IV" concert. （左至右）「山地印象」音樂會男中音演唱家陳翰威、女高音演唱家梁又中、男高音演唱家宮天平 CHEN Han-Wei, baritone, LIANG You-Jhong, soprano, Kingston KUNG, tenor, will perform at the "Impressions of Upland" concert.
Before the concert starts, we are all used to hearing announcements like "Please turn off or silence your electronic devices" o r "The use of electronic devices is prohibited." However, at the A Triptych of Love concert, attendees are actually encouraged to openly use their devices during the performance. Isn't this a radical departure from tradition?
Tan Dun, a celebrated Chinese composer and conductor, remains active on the international stage. He is renowned for blending cross-cultural elements in his music, often drawing on traditional Chinese musical styles and experimenting with unconventional instruments. His notable works include the film scores for Crouching Tiger, Hidden Dragon, Hero , the music for the award ceremony of the 2008 Beijing Olympics, and the theme song for the 2020 United Nations Biodiversity Conference, One Earth One Spring . These compositions are not only pleasing to the ear but also explore the interplay between space and time, as well as between sight and sound.
In 2015, Tan Dun composed Passacaglia : Secret of Wind and Birds for violin and Western symphony orchestra. Upon entering the concert hall, the audience can download a "bird calls" music file onto their phones to play before the orchestra starts. Du ring the performance, the orchestra musicians will pause to play this file on their phones as well. The file features bird sounds imitated by instruments such as the dizi, sheng, suona, erhu, guzheng, and pipa. This "phone ensemble" between the audience and musicians creates a sense of being in a magical "electronic forest." The piece unfolds with percussion leading, and all par ts gradually introduce a hexatonic motif. By employing repetition with diminished fifths and augmented fourths, it seeks to musically depict the mystical and ethereal harmony between nature and humanity. On May 4th, the TCO will perform Secret of Wind and Birds Symphonic Poem for cellphone and Chinese Orchestra, promising to create another distinctive soundscape.
The TCO frequently commissions esteemed composers to create new works. In the 3 concerts mentioned, we are fortunate to witness the world premieres or Taiwan premieres of these composers' latest pieces. Commissioned works include the world premiere of Malaysian composer Simon KONG Su-Leong's A Triptych of Love Concerto for Dizi and Erhu. Taiwan premieres feature YU Chung-Yuan's Trotting Horses Fantasia for Nanguan and Chinese Orchestra and LI Bo's Seven Chapters of SUN Wukong Suona Concerto.
「再續琴緣 IV」音樂會 TCO 首席指揮張宇安
CHANG Yu-An, TCO Principal Conductor, will perform at "The Everlasting
In Chinese Music, the focus is on the flow of sound, with melody enhancing tone. This reflects the build-up and fading of sound, using music to depict abstract imagery. Since its founding in 1979, the TCO has continuously innovated its repertoire to keep pace with the times. It aims to modernize and localize Chinese Music, striving to achieve a timeless and indescribable blend of truth and beauty.
From a temporal perspective, music is an art rooted in time, with both Chinese and Western Music evolving over time. However, Eastern music places more emphasis on spatiality, focusing on the expression of form, sound, and rhyme to create a sense of three-dimensional space. Beyond Chinese musical instruments, the TCO has also collaborated with choirs and vocalists over the years, taking on challenging projects. For example, CHIEN Nan-Chang's The Maiden of Malana is a fusion of cultures, combining the sounds of indigenous people with the Chinese Orchestra and choir. By blending Eastern and Western musical elements, it creates a unique mosaic, infusing traditional sounds with new vitality. Using modern musical vocabulary, it tells the ancient legend from a thousand years ago.
HO Pei-Ting, TCO Zhonghu Player, and WU Chih-Ting, Hong Kong Chinese Orchestra Dizi Player, will perform together at "A Triptych of Love" concert.
文 / 顏采騰
圖 / 臺北市立國樂團
一個樂種的存續，除了仰賴表演者不斷重複搬演樂曲，保持樂壇 活力，其實也需要創作者不斷譜寫新曲，持續為音樂注入新思 維、和世界脈動保持維繫。國樂作為一項約百年內誕生的新興樂 種，更是需要作曲家的持續投入，在未知之中披 荊 斬棘，開闢未 來道路。
臺北市立國樂團（下稱北市國）作為國內第一個職業國樂團，除 了帶來頂尖的合奏演出，也致力耕耘於作曲領域，創立至今持續 辦理作曲比賽、研討會、工作坊、講座等活動，是國樂作曲的重 要扶持力量。以下，本文將沿著時間軸線，逐一介紹北市國創團 四十餘年以來重要的作曲相關活動，觀照該團對於臺灣國樂創作 的貢獻與努力。
鼓勵創作與作品研討：陳澄雄團長任內的 貢獻 北市國對於國樂創作的扶持，最早可追溯至第二任團長陳澄雄的 時期（ 1984-1991 ）。在北市國創立之初的民國 7 、 80 年代之交， 當時樂壇風氣未定，曲源有限，亟需創作機制與供需循環的確 立。於是，陳澄雄團長就任之後，推行了許多與創作相關的政策 及活動，其中可分為兩大類：新創作的鼓勵、作品的推廣與研 討。
北市國第二任團長陳澄雄任內留影
北市國首屆「國樂作曲獎」徵曲資訊，刊載於《北市國樂》
第一類「新創作的鼓勵」，是透過機制的建立、獎項的設立，鼓勵創作者投入國樂創作，穩定國樂創作的發展。首 先，陳澄雄團長首開先河，推動委約創作的機制（首例是 1984 年臺北市藝術季首演的董榕森《華夏之光序曲》），確 立了「職業樂團— 作曲家」的合作模式，並為多數樂團沿用至今。1 1986 年，北市國設立「國樂作曲獎」，以促進中國 音樂現代化、提高傳統音樂能見度為宗旨，徵求曲長 10 分鐘以上之合奏曲、協奏曲及絲竹室內樂創作，開放社會青年 及在學學生投稿。作曲獎之獲獎作品，將安排於音樂會公開演出。「國樂作曲獎」的創立，激勵了許多國樂學子以及 非科班愛好者投身創作，活化了國樂創作的生態；當時曝光的許多作品，如第一屆佳 作— 陳百忠《人間簫聲》、第四 屆佳作— 孫沛立《雲》
等，至今仍常見於音樂會或學院考試之中，
第二類「作品的推廣與研討」，是舉辦講座或研討會等科普／學術活動，探討作曲議題與展望，並推廣作曲家新作。
1987 年起，北市國開辦「中國作曲家研討會」，廣邀國內外重要作曲家、樂評及學者，密集研討國樂的創作議題、研 究作曲家作品。舉例而言，首屆研討會議題有「樂器性能與樂團編制研討」、「中國風格之和聲」、「中國音樂未來 方向及展望」等（注意，國內的國族認同要到 90 年代後才漸漸轉型為臺灣主體性的路線，因此這裡以「中國」為主軸 並無不妥），由郭芝苑、許常惠、馬水龍、盧亮輝、許博允、張己任、陳中申等人主持研討，成為了當時國內樂壇的 年度活動之一。
而自第三屆起，「中國作曲家研討會」擴大運作，新增「作品發表會」環節，舉辦專場音樂會發表作曲家新作，並於 後續研討會中專題討論。研討會於第四屆達到鼎盛，與會者不乏海內外名家：當年發表作品者，有旅美作曲大師譚盾 的《第一西北組曲》、香港現代音樂之父林樂培的《昆蟲世界》、陳能濟《夢蝶》、吳大江與張純的作品等；與會者 有許常惠、潘皇龍、曾興魁、陳中申、潘世姬，香港樂評周凡夫、演奏家何樹鳳、何樹英等，參與者共計七十餘人， 是當時海內外國樂界的空前盛事。而自第五屆起，研討會則轉型為「論文發表」及「作品發表」兩部份，為國樂研究 提供發表及交流平臺，亦留下不少精彩的論文紀錄。
至於我們熟悉的，如「劉岠渭音樂講堂」那樣的樂曲聆賞講座，早在 70 年代末也為北市國所推行。 1990 年元月起，北 市國辦理「每月一曲」專題講座，按月邀請作曲家、指揮家做樂曲介紹、分析及詮釋等較具學術性的研討。當時有陳 能濟親講《兵車行》、盧亮輝介紹「喜怒哀樂」系列之琵琶協奏曲《怒》、指揮丘天龍談《鋼琴協奏曲》等，造福了 廣大的國樂工作者以及愛樂人。
總之，陳澄雄團長在任期間，奠定了國內作曲生態的穩定基礎，活絡了海內外國樂人士的專業交流，許多如「國樂作 曲獎」、「中國作曲家研討會」等活動在其卸任後仍持續舉行，持續為樂壇注入活水。
1 引自《千淬百鍊 傳奇四十— 北市國的 40 個故事》，臺北市立國樂團主編， 2019 年，頁 30 。
2016 年「TCO 國際作曲大賽」活動留影
千禧年後，國內國樂環境已趨穩健成熟，北市國則以舉辦作曲比賽、培育青年作曲人才為兩大導向，進一步深化國內 國樂創作的扶植。
比賽部分，有「民族音樂創作獎」以及「國際作曲大賽」兩項享譽國內外的重要賽事。 2003 年起，北市國受文化建設 委員會（今文化部）之託，承辦「文建會民族音樂創作獎」，分為協奏曲組及絲竹室內樂組，希望作曲家發揮創意， 運用傳統及民間音樂素材創作具有民族音樂風格之樂曲。該賽發掘了不少作曲新秀，包含當時仍是國樂系學生的 陸 橒 、王乙聿等，奠定了他們往後的創作之路。 2016 年，由臺北市政府主辦、北市國承辦的「民族器樂大賽」，首度以 作曲為比賽項目，命名為「 TCO 國際作曲大賽」，徵集大型合奏形式之創作，由國內外作曲家共同較勁。首屆得獎者 是現今活躍於國樂及現代樂界、作曲與演奏雙棲的郭岷勤（現名郭靖沐）。當年的得獎新銳，如我們所見，如今一個 個都成為了樂界的中流砥柱。
青年培育部分，北市國規劃了一系列作曲工作坊、創作論壇及試演計畫等教育活動，為國樂學子及創作青年提供專業 知能。「民族音樂創作獎」期間，北市國同時舉辦「民族音樂創作論壇」，邀請知名作曲家探討相關議題，如 2003 、 2004 年分別有盧炎專講其藝術理念、周龍與潘皇龍討論傳統樂器的使用、黃正銘與陳中申等人分享當代創作心法等， 可說是再現了當年「中國作曲家研討會」的風華。近年，北市國也推動了「國樂創作工作坊」與「『作品 TRY 一下』 新作試演計畫」等一系列教育活動，前者由北市國團員親自示範演奏，為學員講解樂器特性與創作技巧；後者則與大 專院校合作，讓作曲組學生與樂團實際排演其創作，獲得指揮及演奏家的專業意見。從大師心法分享、基礎知能培育 到操作實踐，北市國無疑提供了一套完整的作曲人才培育平臺，為國內的國樂創作盡添心力。
「樂無盡─2024 臺北市民族器樂大賽 作曲決賽音樂會」 將於 4 月 26 日晚間在臺北市中山堂中正廳舉行
「 TCO 國際作曲大賽」再度開催，決賽音樂會 4 月底登場 直至近期，北市國仍然持續以不同形式扶植作曲領域。 2023 年，北市國舉辦「國樂創作國際學術研討會」，以「國樂 創作」為主題，從創作、演奏、評論及文化融合等多角度進行研討，探討國樂作曲的未來方向與展望。今年，「 TCO 國際作曲大賽」則再度火熱開催，吸引海內外諸多作曲新銳角逐高額獎金。在本文截稿的當下，已有十位創作新秀進 入複選，比賽結果將於 4 月底揭曉。
「樂無 盡— 2024 臺北市民族器樂大 賽— 作曲決賽音樂會」將於 4 月 26 日晚間在臺北市中山堂中正廳舉行，由廖元鈺指 揮臺北市立國樂團，演出進入決選之六件精彩作品。 2 這些作品不僅是作曲者的創意展現，也更彰顯了當代國樂最前沿 的創新及實驗精神。若要一窺其中韻味、知曉賽事結果，不妨購票入場，讓我們親自見證新一代作曲巨星的誕生。
2 註：複選於 4 月 22 日舉行，觀眾可憑 26 日決賽音樂會門票入場。
文 / 李巧昱 圖 / 李巧昱
臺灣國樂樂器整體維護環境
樂器的製作與維護密不可分。良好的製作品質能減少樂器損壞和磨損，降低維護需求；而定期的維護和保養則能延長 樂器使用壽命，保持音質和表現力。這種相互依存促進了音樂文化的傳承和發展，確保樂器在演奏者手中發揮最佳效 果。在歐洲、美國、日本等地區，樂器維修一直是相當重要且熱門的領域，儘管學習該領域需要較高的門檻且收費較 為昂貴，但其就業市場潛力巨大。近年來，臺灣也開始興起了越來越多的樂器維護課程，尤以西洋樂器為主，許多學 校、音樂教室及個人工作室開設了一對一或大班課程，提供學習樂器製作和維護的機會。
一般而言，當民眾在學習樂器遇到需要進行維修時，通常優先考慮尋求音樂教室的協助。音樂教室通常僅提供簡單的 樂器維護，如更換弦線等。對於較複雜的修理工作，例如樂器部件的老化、損壞或是失修，或客製化調整音色等，則 需要專業的樂器維修技術人員進行處理。現今，先進國樂是臺灣唯一擁有國樂器維修廠房的國樂器行。這需要具備豐 富的經驗和專業知識，才能夠及時、有效地修復樂器，以確保其能夠繼續發揮應有的功能和價值。
臺灣的學術機構逐步推動這一領域的發展，相對於國樂器，西洋樂器維修的專門課程更加普遍。如，實踐大學開設之 「管樂與擊樂樂器維修與保養」，以及國立臺灣藝術大學所開設之「管樂器維修方法」、「鋼琴調音與基本維修」、 「弦樂器維修與製作」。此外，中原大學的音樂產業碩士學程更為獨特，不僅特別設立了樂器設計工程組，提供了相 關的學習機會，該學程強調實務操作，以精緻的創作與設計為最終目標，旨在培養樂器設計領域所需的專業人才；目 前，國樂器維修相關的課程僅在國立臺北藝術大學和國立臺南藝術大學提供。根據研究，這些課程主要在個人工作室 進行，如 2004 年由單志淵製琴師所開設之二胡製作班，至今仍有許多學生與單老師一同深入學習製琴的相關技藝。
2004
年，臺灣第一次開設之二胡製作班，指導老師為單志淵（上排由左而右第七位） 資料來源：鄭德宣提供，2021.06.10
The first Erhu Making class held in Taiwan in 2004. The instructor was SHAN Zhi-Yuan. (seventh from left to right in the top row).
Source: ZHENG De-Xuan, 2021.06.10
即使目前大專院校中，臺灣的國樂器製作與維護課程不多，但我們仍能見到一些老師不遺餘力地推廣國樂器維修與製 作的內容。以近三年為例，部分大專院校邀請專業人士進行專題講座、演講，為學生提供寶貴的學習機會。如 2021 年 4 月，國立臺灣藝術大學邀請樂器製作師李春正，進行題為「國樂器製作產業現況與未來發展趨勢」的講座，讓學 生深入瞭解臺灣製琴市場現況及未來趨勢。同樣地， 2022 年 10 月，國立臺北藝術大學邀請琵琶維修師林宗賢，進行 題為「從樂器維修的角度認識琵琶」的講座，以及琵琶製琴師彭一奇，進行題為「四相十三品絲絃琵琶之存見與修 復」的講座，不僅讓學生獲得挑選樂器及基本維修的概念，還分享了不同形制琵琶與面板的配用與實驗研究結果心 得。 2023 年 10 月，國立陽明交通大學也邀請到國樂器製作師單志淵，進行題為「樂器製作與修護」的論壇講座，分 享了音樂聲學特性、樂器製作與修護的實例，為學生打開了一扇通往專業領域的大門。
「國樂器製作產業現況與未來發展趨勢」講座 資料來源：李巧昱拍攝，2021.04.13
Seminar on The Current Situation and Future Development Trends of Chinese musical Instrument Building Source: Photo by LEE Chiao-Yu, 2021.04.13
2024.03.11
Seminar On Understanding Pipa from The Perspective of a Repair Technician Source: Department of Traditional Music, National Taipei University of the Arts, 2024.03.11
臺灣整體國樂器的維護與環境，不僅有大專院校的推廣努力，我們亦可以從大陸地區的國樂器製作相關活動和組織中 獲取啟發。以活動為例，上海、北京的樂器展是極具代表性的案例，匯聚了各種琳瑯滿目的廠商及樂器，這些展覽不 僅展示了西洋樂器，還包含了豐富多樣的中國樂器，呈現了最新的樂器改革與設計技術，並揭示了未來的發展趨勢。
2023 年，北京國際樂器展更舉辦了「中國民族樂器改良與發展論壇」，經歷長達兩個多月的評選過程，由專家委員 會和工作委員會進行多輪評審，最終選出 82 件優秀的民族改良樂器；展會期間，這些入選的樂器被集中展示在
「 2023 首屆中國民族改良樂器精品展示區」，成為展覽會的一大亮點，不僅讓觀眾得以近距離欣賞這些優秀的民族 改良樂器，同時也為這些具有影響力、應用廣泛且具代表性的樂器提供了一個展示平臺。相較之下，雖然臺灣也有舉 辦樂器大展，但內容主要集中在西方樂器，活動更偏向音樂挑戰比賽，缺乏關於中國樂器改革與修繕的討論內容。至 於組織方面，大陸於 2003 年，由一群民族樂器生產企業家聯合成立了樂器改革製作專業委員會，將民族樂器的演 奏、教學、理論和製造緊密聯繫在一起，為業界搭建了一個共同發展的平臺；在臺灣，如 2002 年成立的「新竹市民 族樂器研究發展學會」，儘管在王正平理事長過世後暫時停擺活動，但於 2024 年即將再度蓬勃發展，由製琴師單志 淵擔任總幹事，匯聚了樂器製作的專業人才以及對此感興趣的人士，共同參與、致力於推動臺灣國樂器的更完善發 展。前幾年，鍾耀光曾邀請學會總幹事單志淵至北市國，與幾位樂團聲部首席共同討論中胡及大提琴在國樂團音色銜 接的技術問題，另也在國立臺南藝術大學進行專題研究，確認此因素需要進行改良；鑑於此，學會目前積極處理樂團 低音樂器銜接的挑戰，內部技術人員正全力以赴，改良中胡音域的問題，預計在今年夏季呈現初步成果。
大陸地區對民族音樂的多樣活動可以啟發我們深入思考這些議題，許多活動和組織促進了樂手和技師之間的交流，使 團體成員能夠分享經驗、解決問題，並相互提供支援，這樣的努力有助於臺灣國樂器的維護與發展。
臺灣國樂器承載著悠久的歷史文化底蘊，需要細心保護、維護以及推廣。建立健全的樂器維護環境至關重要，不僅能 提供演奏者正確支援與服務，更能發揮樂器的音樂潛力，豐富我們的音樂文化遺產，有效保存和傳承這些寶貴的文化 資源。
資料來源：單鈺提供，2024.03.10
Guqin made by luthier SHAN Zhi-Yuan and his students.
Source: SHAN Yu, 2024.03.10
國立臺南藝術大學樂器維護課程
資料來源：單鈺提供，2024.03.10
Musical Instrument Maintenance Course of National Tainan University of the Arts
Source: SHAN Yu, 2024.03.10
以下列出目前臺灣大專院校內提供的中國樂器製作與維護的相關課程，依照由北到南的順序排列如下表所示：
學校名稱 課程名稱 師資
國立臺北藝術大學
樂器工藝專題 （製作）課程
樂器維護
樂器製作
國立臺南藝術大學
黃錫能
單志淵
樂器設計
樂器鑑定
臺灣早年國樂樂器改革、維修與學習
課程內容與貢獻
以北管提絃和南管簫為主要製作之樂器，激發學 生從事樂器製作之職涯發展
透過樂器維修，使學生感知樂器維護的差異性。
透過樂器製作的過程，使學生了解樂器的構造與 演奏方式、發聲原理對樂器製作與演奏之間的關 聯性。
啟發學生對樂器的藝術創意與聲響空間思維開發 能力。
使學生能分析與比較樂器之材質、構造過程等基 本目標。
國樂的蓬勃發展與大陸民樂各有獨特之處，據歷史資料所載，鄭成功反清復明以臺灣為根據地後，傳統樂器及其 雅 樂演奏便源源不斷地融入了這塊土地。在日治時期，不僅有各種樂器的引進，更有一系列完整而華美的音樂會，其 範疇包括了琴、箏、琵琶、胡琴、三弦等樂器的演奏。
臺灣的國樂器維修、學習與樂器改革，彼此交織融合，相互扶持共生。皇民化運動末期，即 1936 年，陳君玉女士等 音樂人成立了「臺灣新東洋樂研究會」，開啟了一系列對國樂器進行改革的運動。他們探索如何融合西洋樂器優 勢，補足國樂器不足，並進行研究、維修和改良。這標誌著臺灣首次在西洋音樂影響下對國樂器進行改進的重要里 程碑。
1948 年，中央廣播電臺組國樂隊來臺演出，帶來了樂器改革的影響。其中包括高子銘設計、由陳先進製作的新笛， 孫培章設計、同樣由陳先進製作的定音鼓，以及琵琶、木魚、磬、瑟、揚琴和阮等樂器。同年，南京中央廣播電台 國樂團（後改名為中國廣播公司）來臺演出，此時現代化國樂隊首次在臺出現。
「新竹市民族樂器研究發展學會」立案證書
資料來源：李巧昱拍攝，2024.03.03
Certificate of Establishment for Hsinchu Folk Musical Instrument Research and Development Association
Source: Photo by LEE Chiao-Yu, 2024.03.03
(photographed in 1995)
Source: Senjin Music, 2024.03.13
1949 年，臺灣進入戒嚴時期，許多書譜教材及樂器透過特殊渠道引進。大陸音樂家赴臺演出時攜帶相關物品，或透過 公司、貿易商進口；違禁書譜甚至透過香港、僑生商人間接取得，甚至修改書名、作者名、曲名以規避監督查驗。同 時，國樂器被禁止使用，陳君玉等人創製了新型樂器「鼓吹弦」（喇叭弦），此樂器外型不同於傳統樂器，前人希望 能保存臺灣音樂，使用此樂器演奏日本的曲調，才得以在當時的年代中倖存。隔年，莊本立開始致力於研製各種中國 傳統樂器；許多學校樂團逐漸帶動了社會上學習國樂風氣，紛紛參與音樂比賽，此時樂器使用了少數由中國帶來臺灣 的改良二胡，除此之外亦有半音階琵琶、新笛等，其餘由三重鎮（今三重市）陳先進工藝社，依圖試著製作許多中低 音樂器，如十四行半音揚琴、琵琶、三弦、秦琴、大阮、新笛、曲笛、低胡、中胡、大胡、南胡等。名為「先進工藝 社」的企業，成為臺灣首家且唯一一家擁有國樂器工廠的企業，除了製造國樂器外，更生產箏、京胡（即吊鬼仔）、 椰胡（殼仔弦）等民俗樂器，隨後更是接手祭孔樂器製作。
1952 年，高子銘和何名忠、梁在平與莊本立擘劃成立「中華國樂會」，後改名為「中華民國國樂學會」，致力於國樂 器推廣、樂器改良與製作等範疇，製琴師陳先進參與其中。 1953 年，中廣國樂團指揮孫培章和國樂學會理事長梁在平 積極進行樂器的改良和製作， 1954 年起，臺灣開始仿製大陸的國樂器，如中胡、大胡、低胡、琵琶等。 1955 年，「軍 友總社」捐贈文化康樂箱給國防部，提升軍中國樂學習環境。同年，臺中的高金榮、臺北的福玉華等兩間樂器行號大 量仿製現代國樂樂器。 1957 年，周岐峰老師創立幼獅國樂社，匯聚了來自各行各業的青年，共同演奏音樂。此外，許 多國樂前輩如高子銘、王沛綸、孫培章等相繼來臺，共同成立了「中華民國國樂團」，也奠定了臺灣國樂發展的重要 基礎。 1960 年，借鑑低音提琴與西式大提琴的共鳴方式，創造出當代的革胡及倍革胡，也將二胡的中低音聲部做改 良。 1961 年，莊本立應聘為中國文化研究所的特約教授，同時研製了五孔、六孔和八孔塤，以及八孔和十六孔半音 塤。 1963 年，莊本立開始研製清式和元式排簫，並在 1966 年至 1968 年期間，研製編磬。 1968 年起，多位香港、東南亞 僑生從僑居地將大陸製造之南胡帶來臺灣，貼上香港製造標籤才得以順利通關，當時這些樂器取代了不少臺灣製造的 南胡。 1970 年代，先進工藝社參與了國內外眾多樂器展覽活動，同時作為中華民國對外貿易發展協會的代表，致力於 向世界各國推廣樂器文化。 1978 年，製琴師單志淵受臺中華音樂器行的委託，開始著手製作樂器，從最初的 200 支二胡 起步，逐漸擴展至不同種類的樂器。 1986 年，隨著臺灣樂器公司紛紛成立，廖新入投身山韻樂器公司、港智樂器公司 以及先進樂器公司，進行二胡製作及改良的研究。
1983 年，陳先進在樹林建立了一個佔地約一千坪的樂器製作工廠， 鼓勵各校師生參觀，藉此將國樂文化以多元的觀點融入校園；同時成立了國樂學會陳先進獎學金，為眾多學子提供了 學習國樂的支持與機會。
1987 年，政府宣佈解除戒嚴，兩岸在國樂領域的交流逐漸升溫，大陸大量的國樂界出版品、樂器透過正規方式進入臺 灣，而教育體制、創作及演奏也受到大量衝擊，臺灣不斷在樂器的演奏及製作上有逐漸的進步，同時也帶來新的靈感 和挑戰。許多人更踏足對岸，尋師學藝，並將所學知識傳授回臺灣。這段時期的交流不僅豐富了國樂演奏的技藝，同 時也促進了樂器維修等相關領域的發展，其影響至今仍在延續。
期待未來專欄能深入探討臺灣國樂器的製作與研究，透過細緻的分析和深入的討論，使讀者更全面地了解臺灣國樂器 製作的過程和技術要點。這將為臺灣國樂器製作的未來發展提供寶貴的參考與啟發。
Text / LEE Chiao-Yu
Image / LEE Chiao-Yu
The making and maintenance of musical instruments are of equal importance. Good quality means less chance of damage and wear, thus minimizing the need to maintain or repair. A properly cared for, and maintained instrument has a prolonged service life, consistency in sound quality, and better result. This interdependent relationship drives the advancement and evolution of music culture. As a sub-par instrument can only lead to second rate performance.
In Europe, the United States and Japan, the maintenance, repair, and upkeep of musical instrument has always been a rather important and popular field. Although the art has a relatively high threshold and the fee is high, the potential job market will not disappoint. In recent years, more and more musical instrument maintenance and repair courses have emerged in Taiwan, especially for Western musical instruments. Many schools, music institutes and personal studios offer one-on-one or large classes on the making and maintenance of instruments.
Generally speaking, when people wish to have their instruments repaired whilst taking up the art of music, they tend to seek the assistance of the music institute which offers the lesson. Music institutes, however, often do not possess skills beyond basic instrumentmaintenance, such as changing strings. For more complex repair work, such as aging, damage and broken parts, as well as custom tuning solution all require great professional knowledge and expertise. Today, Senjin Crafts Society is the only Chinese musical instrument store in Taiwan that owns a repair factory. No small amount of experience and expertise is needed for timely and effective repair work if the instrument is to function as it should.
Academic institutions in Taiwan have been promoting the development of this art. Unlike Chinese musical instruments, specialized courses in the repair of Western instruments are already quite common. For example, courses such as The Repair and Maintenance of Wind and Percussion Instrument offered by Shih Chien University, and Repair Methods of Wind Instrument, Piano Tuning and Basic Maintenance, and String Instrument Repair and Making are part of the curriculum National Taiwan University of Arts offers. Chung Yuan Christian University even has a unique music industry master's program with its very own musical instrument design and engineering courses. They believe hands-on learning and practice are core to inspiring and realizing exquisite creations and designs. The ultimate goal is to cultivate professional talents needed in musical instrument design. At the moment, National Taipei University of the Arts and National Tainan University of the Arts are the only two academic institutes offering courses relating to the maintenance and repair of Chinese musical instruments. According to research, most maintenance and repair courses are conducted by personal studios. For example, luthier SHAN Zhi-Yuan offered Erhu Making lessons in 2004. To this day, it is still a popular choice for students learning to build string instruments.
Seminar on the Design and Repair of Four- Ledge and ThirteenFret Silk String Pipa
Source: Official website (introduction - Major events) of Department of Traditional Music, National Taipei University of the Arts
資料來源：單鈺提供，2024.03.10
Forum on Musical Instrument Building and Maintenance
Source: SHAN Yu, 2024.03.10
In Taiwan, courses on the making and maintenance of Chinese musical instruments in colleges and universities are still rare. Fortunately, some of the teachers spare no effort to promote the advancement of the subject. Over the past three years, several colleges and universities had organized lectures and speeches to provide students with valuable learning opportunities. For example, in April 2021, National Taiwan University of the Arts invited luthier LI Chun-Zheng to speak on The Current Situation and Future Development Trends of Chinese Musical Instrument Building. This in-depth seminar talks about the current situation and future trends of instrument building and designing in Taiwan. Similarly, in October 2022, National Taipei University of the Arts invited pipa repair technician LIN Zong-Xian to give a seminar on Understanding Pipa from The Perspective of a Repair Technician. Pipa maker Peng Yi-Qi also held a seminar on The Design and Repair of Four-Ledge and Thirteen-Fret Silk String Pipa. It provides students with the foundational knowledge of how to choose or repair the instrument. He also shared his insight and research results on different type of pipa and how different panels affect the final instrument. In October 2023, National Yang-Ming Chiao Tung University also invited Chinese musical instrument maker SHAN Zhi-Yuan to hold a forum on Musical Instrument building and Maintenance. The forum talked about cases on instrument building, design, and maintenance as well as musical acoustics with case sharing. The forum opened the students’ eyes to the world of a fascinating profession.
The Chinese musical instruments maintenance and repair industry in Taiwan benefited from the active participation of colleges and universities. We can also learn from activities and organizations related to the production of Chinese musical instruments in the mainland. An excellent example is the musical instrument exhibitions in Shanghai and Beijing. They showcased a wide variety of musical instruments from a large group of manufacturers, including both Western and Chinese musical instruments, displayed the latest modification, design, and technology in instrument making, and revealed future trends. In 2023, Music Beijing held a Forum on the Improvement and Evolution of Chinese Folk Musical Instruments. After a two-month long judging process and multiple rounds of deliberation, the expert committee and the work committee finally announced 82 outstanding modified folk instrument winners. All 82 winning design were displayed at the 2023 1st Modified Chinese Folk Musical Instruments Exhibition Area. Visitors had the opportunity to appreciate these exceptional creations up close. The exhibition area packed with ingenious ideas served as a platform for these influential, widely used, and signature musical instruments. Although there are also musical instrument exhibitions in Taiwan, most of them focuses on Western musical instruments, and the related activities are mostly music competitions. The modification and repair of Chinese musical instruments was a subject hardly touched upon. As for organizations, a group of folk instrument companies jointly established the Musical Instrument Modification and Production Committee in mainland China in 2003. With the potential of the industry in mind, they developed a platform for music performance, teaching, theory, and manufacturing of folk musical instruments. Established in 2002, the Hsinchu City Folk Instrument Research and Development Association was later temporarily suspended after the death of Chairman WANG Zheng-Ping. Things quickly went back on track when it reopened in 2024. Luthier SHAN Zhi-Yuan is now the director-general of the association. Professionals and interested parties in instrument building all congregated here in an attempt to promote the advancement of Chinese musical instrument in Taiwan. A few years ago, CHUNG Yao-Guang invited general director SHAN to Taipei Chinese Orchestra to discuss the technical issue of timbre fusion of zhonghu and
資料來源：國立臺北藝術大學傳統音樂學系網頁－招生資訊－創新特色課程－樂器製作實作課
Source: National Taipei University of the Arts (official website - Admissions information - Innovative special courses - Practical class on musical instrument making)
資料來源：單鈺提供，2024.03.10
Musical Instrument Maintenance Course of National Tainan University of the Arts
Source: SHAN Yu, 2024.03.10
cello in Chinese orchestras with the other orchestra principals. A research was also conducted at the National Tainan University of the Arts to confirm the necessary changes needed to be made. The association is currently devoted to the fusion of bass instruments in orchestras. The technicians are working at full force to improve the range of Zhonghu. The preliminary results are expected to be presented this summer.
We can learn from the lively and vibrant folk music activities in mainland China. Many of these activities and organizations means to promote exchanges between musicians and technicians, allowing group members to share experiences, solve problems, and provide support amongst temselves. Such networking system is also sound for the development of the instrument maintenance and repair industry in Taiwan.
In Taiwan, Chinese musical instrument is a part of the cultural heritage. Musical Instrument needs to be carefully protected, maintained, and promoted. Establishing a sound environment for instrument maintenance is crucial as it provides musicians with critical support and services, unleashes the musical potential of the instruments, enriches our musical cultural heritage, and allows us to preserve and pass on these precious cultural resources in full.
Below is a list of courses related to the making and maintenance of Chinese musical instruments currently offered in colleges and universities in Taiwan. They are arranged in the order from North to South.
National Taipei University of the Arts
Craftmanship: Musical Instrument Making
Musical Instrument Maintenance
National Tainan University of the Arts
Musical Instrument Making
The course means to inspire the building and design of Beiguan thehian and nanguan Xiao and cultivate future instrument makers.
Through musical instrument repair, students appreciate the difference proper musical instrument maintenance can make.
Through the making of musical instruments, students gain a better understanding of how structure, playing methods, the science of sound production can affect instrument building and musical success.
Musical Instrument Design Inspire students’ artistic creativity in instrument making and the science of sound.
Musical Instrument Assessment
Students learn to analyze and compare the materials, construction processes and other basic attributes of musical instruments.
陳君玉（1906-1963）
資料來源：《近百年臺灣國樂史》，2013 年，頁 77
CHEN Jun-Yu(1906-1963)
Source: Taiwan’s Chinese Music in The Past Hundred Years, 2013, page 77.
先進工藝社製作國樂器之標章 資料來源：先進國樂提供，2024.03.13
Logo of Senjin Crafts Society
Source: Senjin Music, 2024.03.13
The development trajectory of Chinese music in Taiwan differs from that of folk music in China. According to the archive, traditional musical instruments and ritual music grew in popularity after ZHENG Cheng-Gong set up his base for the rebellion against the Qing Dynasty and restoration the Ming Dynasty here in Taiwan. During the Japanese colonial period, various musical instruments including qin, zither, pipa, huqin, and sanxian and magnificent concerts using them were introduced to the public.
The repair, learning, and modification of musical instrument in Taiwan were closely linked and inseparable. Near the end of the kominka movement (Japanization), more specifically, in 1936, Ms. CHEN Jun-Yu and other musicians established the Taiwan New Oriental Music Research Association and launched a series of changes to Chinese musical instruments. They aimed to learn from Western and make up for the shortcomings of Chinese musical instruments. The association conducted studies, repaired instruments, and made changes to existing designs. This marked an important page in Taiwan's music history as the first attempt to modify and improve Chinese musical instruments under the influence of Western music.
In 1948, Radio Taiwan International Chinese orchestra debuted in Taiwan. Newly modified instruments were used and recognized after this performance, including new flutes designed by GAO Zi-Ming and made by CHEN Xian-Jin, timpani designed by SUN Pei-Zhang and also made by CHEN Xian-Jin, as well as pipa, wooden fish (Chinese temple block), chime, se (Chinese plucked zither), yangqin (dulcimer) and ruan. In the same year, Radio Taiwan International Chinese Orchestra in Nanjing was renamed Broadcasting Corporation of China. They were the first ever modern Chinese orchestra to play in Taiwan.
In 1949, Taiwan entered into the period of martial law. Many textbooks, music scores, and musical instruments were imported through private channels. Some were brought to Taiwan by mainland musicians who were invited to perform here. Some were imported by private companies or traders. Banned books and music scores were obtained indirectly through businesspersons from Hong Kong or overseas. Sometimes the book title, name of the author, or song title had to be changed to avoid supervision and inspection. At the same time, the use of Chinese musical instruments was prohibited. CHEN Jun-Yu and other instrument makers then created a new type of musical instrument, the Taiwanese horned fiddle (a new member of the huqin family). The appearance of this instrument differed greatly from traditional Chinese instrument. It was created in the hope of preserving Taiwanese music. The instrument successfully survived the era as it can be used to play Japanese music. The following year, ZHUANG Ben-Li began devoting himself to the development of various Chinese musical instruments. School orchestras emerged and led the trend of Chinese music learning which in turn roused the interested of the community. Performers actively participated in music competitions. A small number of instruments used back then was modified erhus, semitone pipa, and new flute brought to Taiwan from China. The rest were produced by CHEN Senjian Crafts Society in Sanchong Town (today's Sanchong City). The craft society tried to make many bass instruments according to the designs, including fourteen-line chromatic yangqin, pipa, sanxian, qinqin, daruan, Xindi,
當時共同研發新型樂器之陳冠華演奏大喇叭琴（1906-1963）
資料來源：近百年臺灣國樂史，2013 年，頁 83。
CHEN Guan-hua playing the new musical instrument, large horned fiddle, which was jointly developed by instrument makers. (1906-1963)
Source: Taiwanese Traditional Music in the Past Hundred Years, 2013, page 83.
先進工藝社製作國樂器之工廠 資料來源：先進國樂提供，2024.03.13
The Chinese Musical Instrument Factory of Senjin Crafts Society
Source: Senjin Music, 2024.03.13
Qudi, dihu, Zhonghu, Dahu, and Nanhu, etc. The society was the first and only company in Taiwan with its own Chinese musical instrument factory. In addition to the building of Chinese musical instruments, the company also produced zither, Jinghu (Diaoguizai), Yehu (coconut shell erhu), and other folk musical instruments. Later they even went into the production of musical instruments for the worshiping ceremony of Confucius.
In 1952, GAO Zi-Ming, HE Ming-Zhong, LIANG Zai-Ping and ZHUANG Ben-li co-founded the China Traditional Music Association. Later it was renamed Chinese Music association, Taiwan, R.O.C. The association was committed to the promotion, improvement and production of Chinese musical instruments and luthier CHEN Sen-Jin was an active member. In 1953, SUN Pei-zhang, conductor of Radio Taiwan International Chinese Orchestra, and LIANG Zai-Ping, chairman of China Music Association, invested great time and energy into the modification and making of musical instruments. Starting from 1954, Taiwan began to imitate the designs of Chinese musical instruments including Zhonghu, Dahu, Dihu, and Pipa. In 1955, the Friends of Armed Forces Association donated a cultural and recreational box to the Ministry of National Defense to promote Chinese music learning in the military. In the same year, two musical instrument shops, Gao Jinrong in Taichung and Fu Yuhua in Taipei, began producing a large number of imitations of modern Chinese musical instruments. In 1957, ZHOU Qi-Feng established the Young Lions Orchestra. Young people from all walks of life congregated to play music together. In addition, many virtuosi including GAO Zi-Ming, WANG Pei-Lun, and SUN Pei-Zhang came to Taiwan and jointly established the Republic of China Chinese Orchestra. This laid a robust foundation for the development of Chinese music in Taiwan. In 1960, modern gehu and beigehu were born inspired by the resonation structure of double base and cello. The bass part of erhu also went through modification to better suit the purpose. In 1961, ZHUANG Ben-Li accepted the position as a distinguished professor at the Institute of Chinese Culture. He also developed five-hole, six-hole and eight-hole xun, as well as eight-hole and sixteen-hole semi-tone xun. In 1963, he initiated a study on the making of Qing-style and Yuan-style paixiao and devoted his time to the making of bianqing from 1966 to 1968. Since 1968, many overseas Chinese from Hong Kong and Southeast Asia brought Nanhu made in mainland China to Taiwan. They had to relabel the
先進工藝社參與樂器大展
資料來源：先進國樂提供，2024.03.13
Senjin Crafts Society Taking Part in Musical Instrument Exhibitions.
Source: Senjin Music, 2024.03.13
陳先進於樹林設立樂器製作工廠，鼓勵各校師生參觀 資料來源：先進國樂提供，2024.03.13
CHEN Sen-Jian set up a musical instrument factory in Shulin and encouraged teachers and students to visit.
Source: Senjin Music, 2024.03.13
陳先進獎學金頒獎典禮（左一為董榕森，左二為陳先進） 資料來源：先進國樂提供，2024.03.13
CHEN Sen-Jian Scholarship Award Ceremony (the first left is TUNG Yung-Shen, the second left is CHEN Sen-Jian)
Source: Senjin Music, 2024.03.13
instrument to made in Hong Kong to pass customs. Back then these relabeled instruments did take over a large proportion of the market. In the 1970s, Senjin Crafts Society participated in many musical instrument exhibitions at home and abroad. As a representative of the Taiwan External Trade Development Council, the company was dedicated to promoting musical instruments and culture to countries around the world. In 1978, luthier SHAN Zhi-Yuan was commissioned by the Chinese Musical Instrument Store in Taichung to make musical instruments. The first order was 200 erhus. Later the orders began to grow in type and quantity. Musical instrument companies boomed in Taiwan in 1986. LIAO Xin-Ru joined Shanyun Music, Kong Zhi Music and Senjin Music, in the research of making and modifying erhu. In 1983, CHEN Sen-Jian established an over 3300 square meter musical instrument factory in Shulin. He welcomed teachers and students to visit, wishing to bring Chinese music culture on campus. He also set up the CHEN Sen-Jian Scholarship for Chinese Music, providing monetary support to students interested in learning the art.
In 1987, the government announced the lifting of martial law. After that, cross-strait exchanges in Chinese music grew in number and frequency. A large number of Chinese music publications and musical instruments entered Taiwan through formal means from the mainland, leaving their marks on the education system, creation and performance field in Taiwan. As musicians and luthiers in Taiwan started to make progress in the playing and making of musical instruments, new inspirations and challenges emerged simultaneously. Many people decided to study across the Taiwan Strait and then put their knowledge into good use when their return. The exchanges made during this period not only enriched the skills of Chinese music performance, but also promoted the development of instrument repair and other related fields. We are still reaping the rewards today.
Hopefully the columns will continue to delve deeper into the making and research of Chinese musical instruments in Taiwan. Through detailed analysis and in-depth discussions, readers will have a more comprehensive understanding of the process and technics required in instrument building, thus laying an invaluable foundation for and give inspiration to the future development of instrument building in Taiwan.
文 / 萬智懿
圖 / 萬智懿
中廣作曲室
臺灣現代國樂發展的鋪墊，要從 1948 年「南京中央廣播電臺」音樂組國樂隊來臺參加臺灣博覽會談起，這種類交響形 式的國樂演出，在當時新穎且少見。隔年，隨著中華民國政府遷臺，部分南京中央廣播電臺的國樂家也隨行來臺，進 入中國廣播公司組成國樂隊。藉著播音放送，細緻悠揚的樂聲傳播到全臺各個角落。由於中國廣播公司國樂團（簡稱 中廣國樂團，下稱中廣）從重慶攜來的樂曲有限，「中廣」為了節目需求，從 1956 年開始附設「中廣作曲室」，特聘 作曲專員 1 ，譜寫新曲、編配民謠、歌曲，錄播節目或演出之用。「中廣」的創作曲量有多少呢？從〈中廣國樂團三 十年〉，國樂家楊秉忠接受崔菱專訪時曾說：「中廣演奏過的創作曲有千首」並自豪的說：「自己創作自己奏，份外 起勁兒。」當時這種新興樂種的曲量，兩岸三地加上新、馬，皆甚為缺乏，而臺灣受政治環境的影響，長達 38 年 （ 1949-1987 ）未開放兩岸交流，即便聽寫曲譜或自新馬港澳攜進大陸的樂譜，也不能公開演奏，因此有嚴重的曲荒 問題，所以當時許多人對「中廣」有千曲之說，卻採封閉未流通的做法很不諒解。但畢竟中國廣播公司設「中廣作曲 室」是為了業務需求，無人有權將作品流通散布，而事實上「中廣」因設立「中廣作曲室」，間接推動了臺灣國樂創 作的腳步，到 1970 年代為止，流通於世的作品仍在百首以上，「中廣」仍是功不可沒。
1971.3.25 由救國團主辦、中廣國樂團協辦的幼獅國樂研習會，在臺北國際學舍舉行。
大半的樂曲標題具有國族意識，其中的《蝴蝶操》為首度發表，可視為青年國樂創作之濫觴 作品是樂種的靈魂，尤其是像「現代國樂」這樣的新樂種，臺灣的現代國樂可說是本土作曲家賦予養分，由一首首的 作品灌溉而成長、茁壯。「現代國樂」從 20 世紀發展至今，臺灣、大陸、香港、新加坡、馬來西亞等地的作品，各自 紛呈發展，在創作上已有明顯風格上的差異。本文礙於字數，僅以部分團體為例，重點式探討臺灣的國樂創作發展， 並期望拋磚引玉，疏漏之處尚祈見諒。
1 周藍萍、楊秉忠、夏炎、林沛宇、劉俊鳴、呂泉生、黃莎、陳勝田、鄭思森等人，都先後擔任過中廣作曲專員。
國樂創作受政策影響
1967 年，政府大力推行中華文化復興運動，短短數年，國樂社團迅速成長，而比賽也對創作有推波助瀾之效 2 ，當 時的國樂創作常受國家政策影響 。例如中廣曾在 1969 年舉辦「愛國歌曲創作」徵求， 1971 年慶祝中華民國建國六 十週年，特舉辦愛國歌曲比賽，同年中廣國樂團的演出，即出現不少與愛國主題相關的創作作品，如《中華頌》、 《中華進行曲》、《恭祝總統連任歌》、《開國六十年》、《多難興邦》等具國族意識標題的樂曲， 1970 年代初期 經常演出使用，並做為救國團幼獅國樂研習會練習曲目，推廣給莘莘學子及社會大眾。
若說 1960 年代是國樂創作春雨後的萌芽期， 1970 年代可謂國樂創作生機勃勃的成長期。對國樂作品如飢如渴的青年 們，受到鼓舞進行創作，如「大學樂團」（創作見表1）、參加幼獅國樂研習會的「作曲小組」，由國樂名家林沛 宇先生、劉俊鳴先生指導嘗試創作新聲。這段時期出現許多優質的作品，如蔡錫山的揚琴獨奏曲《蝴蝶操》、施清 介笛子獨奏曲《蹤影》、鄭德淵的古箏獨奏曲《淡江暮色》、林聰地的琵琶獨奏曲《海頌》及魏德棟的國樂合奏曲 《柳營風光》。 1972 年劉俊鳴先生在接受「中國樂刊」採訪時即稱讚臺中師專已發展出作曲風氣，他表示：「以同 學的熱情、才華、肯努力、下功夫，將來若能長期培養的話，對中國音樂必將有相當的貢獻。」劉俊鳴先生說的沒 錯，不僅臺中師專，當時國立臺灣大學、屏東師專、成功大學、國立藝專諸多青年都為國樂創作做出了貢獻。
（表一）大學樂團團員之創作
時間 活動名稱 創作樂曲
1972 年 2 月 22 日
大學樂團第一次演奏會
王正平編曲：《採茶撲蝶》
陳鵬飛編曲：《詩篇》
史庭輝編曲：《恆春之歌》
陳端安編曲：《農村酒歌》 劉宛然：《少年遊》
王正平改編：《塞上曲》
羅永暉：《蠶》
周鳳丹：《郊遊》
史庭輝：《天祥夜籟》
陳端安：《作品第二號「調音」》 王正平：《深淵》
1972 年 7 月 28 日
大學樂團第二次演奏會
1972 年 12 月 23 日
大學樂團第三次演奏會
1974 年 7 月 29 日
演出地點：臺北實踐堂
大學樂團第四次演奏會 暨作品發表會
陳端安改編：《臺灣農村組曲》
顧豐毓：《春之歌》
周鳳丹：《笛語》
朱家 烱 改編：《揚州小調》
陳端安改編：《鳳陽花鼓》
周鳳丹：《笛語》 陳裕剛：《將進酒》
王正平：《兵車行》
2 例如陳勝田作曲的《昔日》，為響應「毋忘在莒」運動，改為同名樂曲《毋忘在莒》。
中華國樂會於 1976 年舉行首屆「中國民族器樂曲創作獎」，上圖為該演出之節目冊。
教育部與中華民國國樂學會
在行政院文化建設委員會（下稱文建會）成立以前，文化仍屬國家教育體制的一環，一切的藝文組織活動均由教育 部管理。 1960 到 1970 年代，文化藝術人才的培育與獎助，曾是當時的重要政策之一，國樂新曲創作的獎助即從此時 開始。臺灣最早有「中山文藝創作獎 3 」，曾是臺灣具指標性的文藝獎項，董榕森先生在 1968 年曾以《普天同慶》 獲得「國樂作曲」獎。此外成立於 1974 年的「國家文藝基金管理委員會」， 1975 年開始頒發「國家文藝獎」，國樂 界首位獲此殊榮者，仍為董榕森先生，在 1977 年以《偉大的建設》嗩吶協奏曲 獲獎。當時這兩個單位的獎項均審 核嚴格，獲獎是藝文創作者的至高榮耀。不過此二獎獎金雖高，但是獎額很少，因此教育部又設立了「文藝創作 獎 4 」，其中的國樂創作項目，委託中華國樂會 5 辦理（下稱國樂學會），當時稱為「中國民族器樂曲創作 獎 」。因「中國民族器樂曲創作獎」只是「文藝創作獎」諸多項目中之一項，因此亦可稱為「文藝創作獎」國樂新 曲徵選。 1976-1982 年辦理之國樂新曲創作徵曲，共有 68 首 6 作品入選發表。教育部除支持「中國民族器樂曲創作 獎」活動， 1981 年還核准「國樂學會」辦理國樂合奏比賽指定曲創作及出版樂譜，並從 1983 年臺灣區音樂比賽正式 使用， 1983 至 1985 年總共創作 62 首作品 7 。
教育部自 1981 年起，將原本約 10 個項目分散各學會辦理徵選的「文藝創作獎」，統一委託由「國立臺灣藝術教育 館」辦理。自此教育部「文藝創作獎」雖仍有鼓勵創作的功能與美意，但音樂類項目細分後，國樂項目未每年舉 辦，得獎者亦減少了許多， 1999 年以後不分中西樂， 2006 年開始將原本多元的音樂項目減為「音樂作曲」單一項 目， 2011 年起至今已不見辦理音樂類項目比賽。或因如此「國樂學會」自 2007 年開始固定舉辦「國樂創作聯合發表 會 8 」，據學者蔡秉衡教授統計，從 2007 至 2023 年「國樂創作聯合發表會」共發表創作 166 首，對培植國樂新生代作 曲家及新曲創作，確實產生實質的效益。
3 1965 年設立「中山學術文化基金會」， 1966 年開始頒發「中山文藝創作獎」。
4 教育部「文藝創作獎」官網上的歷年得獎名單僅有 1981 年至今的成績公告。最初僅設「社會組」， 2006 年取消社會組，改設「教師組」與「學生組」，以 鼓勵師生創作， 2011 年開始以文學創作為主。
1981 年 11 月文建會（ 2012 年改制為文化部）成立，統籌規劃國家文化建設及推動地方性文化發展，為藝文工作者和 團 體提供了許多獎勵與補助， 1993 年文建會將全國文藝季辦理方式下放地方，由各縣市文化中心舉辦文藝季、藝 術節活動， 1996 年成立「國藝會」之後，許多國樂新曲的補助即來自於此。由於「國藝會」對國樂創作的補助不 勝枚舉，就不一一細數。
梳理超過一甲子的現代國樂創作歷程，不難發現中廣國樂團、救國團、教育部、國樂學會、國立臺灣藝術教育 館、文建會、國家文化藝術基金會、國立傳統藝術中心都對國樂新曲創作做出了貢獻。如今現代國樂已發展成當 代藝術音樂之列，其進步不啻一日千里，除有領導者及政策的支持，背後前輩們的比肩迭跡不可計數，我輩等亦 不可遺忘！
由文建會策劃主辦的民國 74 年文藝季「民族樂展」，有 10 位作曲家演出 10 首創作
5 中華國樂會成立於民國 42 年 4 月 19 日，創會至今 71 載，對國樂的推廣面面俱到，可謂貢獻卓越。從第 13 屆開始（ 1974 年），理監事異動較大，注入了 不少新血輪，包括周文勇、董榕森、陳裕剛、郭長揚、許輪乾、陳建台、魏道謀等人。 1982 年 11 月 7 日經大會通過修改名稱為中華民國國樂學會。
6 1976 1977 年各 7 首， 1978 年因教育部經濟預算問題未能辦理，為鼓勵作曲，由中華國樂會國際委員會副主任委員陳士孝先生提供 4 萬元獎金，成功舉 辦第三屆的「中國民族器樂曲創作獎」國樂新曲徵曲活動，名額也提高至 14 首， 1979 年 20 首， 1981 、 1982 年各 10 首，合計 68 首。
7 教育部 1983 年委託創作「國樂合奏」指定曲 12 首，1984 年「個人組」國樂器獨奏指定曲 32 首，1984 年「國樂合奏」指定曲 6 首，1985 年「國樂合奏」指 定曲 12 首，共 62 首。
8 「國樂創作聯合發表會」早在 1988 年即開先河，由蘇文慶先生擔任此場節目製作，新創的協奏作品有 8 首，連續兩天，分別在北、高兩地安排了二場演出， 當時各大樂團菁英匯聚一堂協助演出，是國樂界難得的一場盛會。1989 年有「國樂創作聯合發表會–名家奏名曲」創作 9 首作品，兩場共計 17 首樂曲。
文 / 鮑沛蘭 圖 / 鮑沛蘭、天翔樂團
2018 年秋，在一個日常小憩片刻閱覽 Facebook 塗鴉牆，一則附有強烈風格文宣的 音樂會貼文吸住我的目光。文宣以深紫為底，中間印有發光的祥雲紋路，及一排發 光的國樂器剪影，凸顯濃濃中華風及樂器強烈的存在感。直到看見幾行日文的曲目 名稱，才意會到這是來自日本某個「華樂團」1 的演出文宣。當時也有一些臺灣的 國樂愛樂者在貼文留言，討論這個日本樂團的選曲多麼令人猜不透，是曲名翻譯的 問題？還是這些並非臺灣國樂人熟悉的「國樂曲」？
當初快速瀏覽過去的這則貼文，也僅是讓我留下淺淺印象，絕對想不到一年後，我 獨自到日本大阪參與這個團，與一群日本人同臺演奏，之後還完成以日本華樂發展 為題的碩士論文。本文將敘述日本華樂發展概況，以及個人在大阪半年間田野所 見。由於此題在臺灣並不熱門，希望透過本文概述，引起一些關注。
天翔樂團 2018 年定期音樂會海報
1978年中國改革開放，旅外潮一波接一波，一些民樂演奏家到日本推廣中國音樂2 。 這些人赴日之初，自身演奏技藝並未 受日本當地矚目，多數只能打零工維生。後來是經由 NHK 電視臺的紀錄片《シルクロード》（絲綢之路）日本作曲家喜多 郎創作的主題曲受到大眾歡迎，華樂在日本才逐漸易於推廣。雖然原曲為非華樂演奏的電子音樂，卻因每天放送節目，引 起部分日本人對中華文化或西域充滿好奇。
再來是1980末期上映的電影《末代皇帝》，由坂本龍一作曲的The Last Emperor (Main Title Theme)使用了二胡、古箏等華樂 器創作，進一步吸引日本人開始接觸華樂；另外一個案例是原本一位名不見經傳的二胡演奏家陳敏，移植中國一首冷門的 流行歌《我願是只小燕》（燕になりたい）為二胡獨奏，演奏家與歌曲皆在日本一躍成名，改變原本在餐廳打工的命運， 甚至影響其他尚未得志的演奏者。
上述提及的三首樂曲，由於電視與電影的媒介傳播特質，大眾聆聽習慣淺移默化外，加上 1980 年代日本處於泡沫經濟高 峰，充滿想像力的特殊社會氛圍下，「中華風」與「西域風」等元素讓部分日本民眾著迷。在日本才被演奏的這三首曲 目，對臺灣的國樂人應該相當陌生，卻是影響日本轉變為讓華樂得以開始發展的關鍵，鋪陳日後「女子十二樂坊」到日本 吹起一陣華樂風潮。
1「現代國樂」在日本並未有統一的稱呼方式，大多數會說「 中國音楽 」，若是指樂團則可能大多稱為「 中國音楽 アンサンブル」（中國 音樂 ensemble ）。而日本也已經有「國樂」一詞指稱的日本雅樂，因此不適合在日本的脈絡下持續使用「國樂」作為統稱。為避免閱 讀上造成混淆，本文在提到「現代國樂」時均使用「華樂」統一稱呼，不但是為了考量書寫統一及閱讀便利，日本當地也有樂團使 用「華樂」，另外像星馬地區使用「華樂」的脈絡，放在討論日本當地也較為接近。而描述臺灣方面或者以臺灣視角出發的論述，則 因為專有名稱限制，書寫時仍是使用「國樂」。
2003 年，中國民族樂器搭配電子音樂的女子團體「女子十二樂坊」從北京到日本發展不到一年，迅速登上「紅 白歌合 戰」舞臺，日本的華樂發展升至檯面並迅速白熱化。女子十二樂坊發展軌跡是從日本再傳遞到海外（包含創團起點中 國），當時臺灣也是透過日本的電視臺海外放送及海外發片管道，才讓臺灣愛樂者認識這個在當年風格前衛的中國民 樂女子團體。
據在日本從事華樂相關工作二十餘年的田野報導人表示，當時面對華樂竄紅的趨勢，日本人爭相學習華樂，尤其對二胡 興趣特別高漲，無論樂器還是師資皆供不應求，同行必須互相接應才有辦法應付龐大學習需求。
然而女子十二樂坊熱潮持續不到兩年便急流湧退，但並未帶走在日本人心中華樂美好的聲音印象，其中以二胡的影響尤 為深遠。熱潮期間雨後春筍般成立的樂器行或教學工作室，以及持續學習華樂的日本人，都是華樂在日本已然紮根的證 明，甚至形成在地化發展。
華 樂現今在日本主要發展情形：樂團的發展僅在關西地區，其他地區以二胡發展為大宗，鮮少日本人學習二胡 以外的 樂器，沒有華樂團卻有為數不少的弓弦樂團。本文因以華樂團為研究主體，故田野幾乎以關西地區為主。
2018 年赴日拜訪的第一個華樂團為「日本華樂團」，是日本第一個華樂團編制。 1997 年由一名中國留學生 龔林，為了 推廣華樂而創立。龔林認為最有效地推廣華樂即是成立華樂團，並從中國引進樂器。除了創立者龔林，樂團成員全為日 本人，樂器演奏幾乎由龔林指導，是初期關西地區華樂愛好者聚集地。
龔林帶我參觀日本華樂團練習空間與樂器室，並分享許多與日本華樂團有關的報導及資料，也有幸受邀觀看他們排練與 演出，其中最令我在意的是他們特殊的樂團編制。日本華樂團使用歐洲銅管樂器彌補欠缺的嗩吶聲部外，低音聲部同時 出現革胡與大提琴，革胡的位置安排在大提琴前方，凸顯革胡「特殊地位」。再來是阮、笛子、笙等非胡琴樂器，各僅有 一位演出者，有些吹管樂器份量較重的樂曲中，會請這些僅有單人的樂器聲部列座樂團前方，如同歐洲 17 世紀大協奏曲 的形式，不排除是為了增強音量所提出的折衷方案。
以上提到編制的特色，在臺灣並不常見。無論效果如何，龔林嘗試讓樂團演出各種類型樂曲，以及吸收更多種類樂器克 服編制問題。這種「複合式樂團」形式，可能是應變的過渡期，但從補足聲響層面上，也強調「中華」的特殊，如上述 提到革胡位在大提琴前面，及華樂器聲部列座舞臺前方，這些或許在日本才能見識。
日本華樂團團照（資料來源：日本華樂團官網）
2 這些中國演奏家幾乎經歷過文革，多數在文革時期演奏樣板戲等紅色音樂，這樣的音樂有些也隨中國人的赴日流入日本，影響日本人日後 學習或演奏華樂的選曲，經由日本人演奏的紅歌紅曲，是否仍具政治意圖，有待日後探究。
日筆者參與天翔樂團 2019 年定期演出之合影（資料來源：天翔樂團官方網站）
2003 年，團員組成全為日本人的「天翔樂團」成立於大阪，天翔樂團創始團員幾乎曾參與過日本華樂團， 但由於理念 及共識等原因，一些日本華樂團的成員選擇另闢天地。天翔樂團編制小而美，胡琴人數較多，其他樂器幾乎由一人擔當。 雖然能夠演出的曲目有限，他們也經常自行移植日本的音樂到華樂團演出，突破曲目選擇少的限制，也增加日本華樂 曲目多元性與在地特色。本文開頭提到曲目令臺灣的國樂人感到疑惑的事情，即是這些為突破限制而生的移植作品。
天翔樂團也是我在日本期間最常接觸的樂團，幾乎每週末參與排練，也參加 2019 年度定期音樂會。相較其他非華人 組成的國家的華樂團幾乎以華人為中心領導；樂團有外國人也多數為過客，天翔樂團作為唯一幾乎由日本人組成的華 樂團，成立至今維持 20 年，中間雖然有些團員的流動，但核心成員幾乎未曾動搖。樂團運作也非僅由一人掌權，像 是我曾經參與演奏會的檢討會議以及團長選舉，天翔樂團是透過會議上的意見交換，決定行政權責以及演出曲目，其 實與臺灣的學校國樂社團有幾分相似。
另外，天翔樂團在華樂資源有限的環境，仍透過海外交流把握學習機會與取得資源，像是團員來臺觀賞竹塹國樂節見 習數次，每次來臺也會帶回一些資源；或是倚靠如與旅日華僑音樂家、香港或臺灣的樂團（如：新竹市立青少年國樂團） 等外界合作機會，請託合作對象薦購樂器、樂譜等。
華 樂現今在日本主要發展情形：樂團的發展僅在關西地區，其他地區以二胡發展為大宗，鮮少日本人學習二胡 以外的 樂器，沒有華樂團卻有為數不少的弓弦樂團。本文因以華樂團為研究主體，故田野幾乎以關西地區為主。
2018 年赴日拜訪的第一個華樂團為「日本華樂團」，是日本第一個華樂團編制。 1997 年由一名中國留學生 龔林，為 了推廣華樂而創立。龔林認為最有效地推廣華樂即是成立華樂團，並從中國引進樂器。除了創立者龔林，樂團成員全為 日本人，樂器演奏幾乎由龔林指導，是初期關西地區華樂愛好者聚集地。
龔林帶我參觀日本華樂團練習空間與樂器室，並分享許多與日本華樂團有關的報導及資料，也有幸受邀觀看他們排練與 演出，其中最令我在意的是他們特殊的樂團編制。日本華樂團使用歐洲銅管樂器彌補欠缺的嗩吶聲部外，低音聲部同時 出現革胡與大提琴，革胡的位置安排在大提琴前方，凸顯革胡「特殊地位」。再來是阮、笛子、笙等非胡琴樂器，各僅 有一位演出者，有些吹管樂器份量較重的樂曲中，會請這些僅有單人的樂器聲部列座樂團前方，如同歐洲 17 世紀大協 奏曲的形式，不排除是為了增強音量所提出的折衷方案。
以上提到編制的特色，在臺灣並不常見。無論效果如何，龔林嘗試讓樂團演出各種類型樂曲，以及吸收更多種類樂器克 服編制問題。這種「複合式樂團」形式，可能是應變的過渡期，但從補足聲響層面上，也強調「中華」的特殊，如上述 提到革胡位在大提琴前面，及華樂器聲部列座舞臺前方，這些或許在日本才能見識。
除了華 樂團目前僅出現在日本關西地區，關西地區的華樂演出型態也相較其他地區多元。有日本整體較為常見的胡 琴 合奏，也有由多種樂器組成的小型樂隊，風氣比起僅有二胡發展的地區顯得開放，因而促成關西地區華樂愛好者 的大型交流活動 中國音樂嘉年華（ 原文：中国音楽フェスティバル ）。只要是熱愛中國音樂的人士，不限定地區 與國籍，都能夠參與這個交流盛會。 2011 年開辦第一屆，約兩年舉行一次。報名參加的團體，有些並非是常態活動 的組織，而是為了參加中國音樂嘉年華暫時聚在一起而生成的團隊。可以說給予日本華樂強勁動能及流動力，因此 催生更多演出團體。像是疫情後的今年（ 2024 ） 4 月將再次展開這個盛會，我也已組成演出隊伍，預備赴日交流。
臺灣在日本華樂發展中的位置？
臺灣的國樂人也有在大阪開設音樂教室，其中「十三堂樂器」是我在田野調查時經常拜訪的要地。疫情前，十三堂樂 器也有樂團練習，由當時的店長教導一些來教室學習華樂（通常是二胡）的學生，學習個別課以外的樂器，藉此增加 其他樂器的學習人口。我認為這是比較能夠平衡的作法，也讓日本人有機會認識胡琴之外的華樂器。
其他在日本推動華樂的臺灣人，多數非專業科班出身，大多以興趣或副業的方式個別經營。相較於中國民樂演奏者大 量進入日本，臺灣在日本華樂聲量非常微弱。我以此題撰寫碩士論文，除初步探究華樂在日本的發展脈絡，也希望能 夠引來一些臺灣的國樂朋友來日本參與交流，開拓現代國樂國際視野與新的發展可能。
位在大阪的十三堂樂器，由臺灣的國樂人所經營
施慶海老師國樂口述歷史
����年代臺灣國樂人的耕耘記述（十四）
訪談、撰文 / 萬智懿 圖 / 施慶海
葫蘆絲的低音聲部就靠它了
論及新北市永和區的國樂發展，只要提起歷史悠久的永和國中、福和國中國樂團（下稱永中、福中），就會讓人豎起 大拇指，誇讚兩校比賽成績優異，校友傑出 1 。此外永和國樂團，至今已有 36 年的歷史，推動地方樂教功績卓著。而促 成永和地區國樂發展最關鍵的人物有兩位，一位是潘貽燕校長 2 ，另一位就是本期專訪的國樂名家 施慶海老師。施 老師 2004 年自福中退休，是一位化學老師，曾擔任學務主任（訓導主任）兼補校學務組長。服務於永中、福中期間， 擔任校內國樂教育工作，退休後更竭力於社區的國樂推廣，現任永和社區大學國樂講師（ 1999~ ）、永和國樂團指揮 （ 1997~ ）、田園國樂團 3 指揮（ 1999~ ）、中華太極拳學術研究基金會國樂團指揮（ 2001~2022 年，因疫情而停 止）、台灣風絮葫蘆絲團音樂總監（ 2017~ ）、中華葫蘆絲巴烏研究發展協會理事長（ 2018~ ）、泰山巖太極拳國樂團 指揮（ 2018~ ）。本篇即在記述施慶海老師與國樂的因緣。
1 永和國中國樂表現傑出之校友：蔡介誠、歐陽志剛（馬志剛）、余美萍、劉訓玶、任燕平、安敬業、歐光勳、莊家煜、李訓麟等人。因 施慶海老師僅在1976-1982年間任教永和國中，因此僅呈現與施老師相關部分國樂傑出表現校友。福和國中國樂表現傑出之校友：郭秀 容、許靜怡、鄭丹綺、胡翠娟、高孟嵐、王士綺、廖舒怡、謝慈真、馬南璇、巫致廷、林靜宜、蔡靜怡、陳崇青、陳婷怡、張君如、 鄭如蕙、羅珮瑜（改名羅方妤）、毛明雯、李佳馨、徐昌全等人。由於人數眾多，施慶海老師特別叮嚀，對疏漏之人還請多多包涵。
2 潘貽燕校長是永和國中與福和國中的創校校長，施行五育並重的辦學理念，倡導國樂教育及「詩詞吟唱」，並曾擔任永和國樂團第一任團 長，2013年過世，享壽85歲。
3 田園國樂團的前身為 1999 年永和社大之「快樂的國樂合奏」進階課，亦曾以「旋鳴國樂團」為過渡名稱 1、2 年，是現在仍十分活躍的 永和社區型國樂團隊。
考進屏東師範學校
施慶海老師 1949 年出生在臺南縣東山鄉（現稱臺南市東山區）的聖賢村，父親是村長，家對面就是聖賢國 小。施慶海 自小就喜歡讀書，初中考上省立後壁中學初中部，畢業時全校僅兩名學生保送直升高中部，施慶海就是其中之一。聖
賢國小的周其文校長常到家中與父親閒聊，有一次周校長對父親說：「讀師範很好，畢業後回來聖賢教書，不但有寒 暑假，還可幫忙種田。離學校這麼近，聽到鐘聲再出門都來得及。」父親被說動了，決定讓施慶海去讀師範學校。 1964 年省立臺南師範學校已升等為省立臺南師範專科學校（下稱臺南師專），要讀 5 年才能畢業，也許是錯過了臺南師 專的報名，或是為了畢業早點返鄉，當時的決定是讓施慶海報考省立屏東師範學校（下稱屏師），讀 3 年即可畢業 （ 1964 年是屏師普通師範的最後一屆招生，屏師 1965 年 8 月即升格為師專）。報考的過程亦很驚險，施慶海差一點就 趕不上報名，因為後壁中學（現後壁國中）希望施慶海直升高中部，於是扣留了畢業證書遲遲不給，但沒有畢業證書 就不能去報名屏師，直到屏師報名的最後一天才拿到證書，承辦者還叮囑：「你若沒有報到名，還是要回來喔！」就 這樣哥哥帶著他，立刻搭火車到屏東，在最後 2 分鐘前完成了報名。又通過數關考試，包括學科、體育及口試，施慶海 成為了屏師 56 級乙班的學生，與陳登科、李輝淑 4 、山裕國等人同班，也開啟了他與國樂的因緣。
見賢思齊慕師長
屏師生活作息規律，一切按表操課，在屏師雖然只有短短 3 年，但對施慶海一生影響極大，現在的本錢許多 來自於讀屏 師時期所儲備的資糧，例如學習到國樂、為了萬丹 44 華里（ 22 公里）的越野賽跑，養成跑步的運動習慣等等。施老師 說：「當時大家都住校，娛樂選擇性少，在學校一起玩音樂玩出了興趣，所有人都沉浸在音樂裡。而且學校為我們安 排了很多活動，像『聯合月會』（以年級輪流主辦的康樂晚會）、各類才藝活動競賽，生活很充實。」
3 年前對未來一無想法的少年， 3 年後有了極大的蛻變。 1967 年施慶海屏師畢業，他沒有回臺南服務，他志願分發到臺 北，因為他對未來已有了藍圖，他想要讀國立臺灣師範大學（下稱師大）。由於他成績不錯，順利分發到臺北的忠義 國小。一到臺北，施慶海就看遍書店裡所有跟國樂有關的書，也搜集了許多資料。有一次忠義國小要舉辦觀摩會，校 長吳州柏先生聽過施慶海在學校吹笛子及洞簫，就問他：「你有沒有辦法帶動一下學生來學國樂？」其實屏師在張效 良校長與鄧明治主任的帶動下，早已將推動國樂的使命感，烙印在屏師學生的心底，當然也包括施慶海。所以指導忠 義國小的學生學國樂，開啟了施慶海教國樂的熱忱，三年服務期滿後，又當兵二年， 1972 年施慶海就順利保送進了師 大。
施慶海、莊益堂（本名莊神榮）於屏師禮堂表演笛笙二重奏《黃鶯亮翅》
4 李輝淑是臺中省立圖書館中興國樂團的高胡首席。
在師大讀書的這幾年，施慶海的國樂觸角更加廣泛，他不僅參加校內、外的國樂團，還接觸了崑曲、詩詞，學習了指揮、 作曲，這段時期大量的資源給予他養分，促成他日後在國中服務時有更好的發揮。
剛到師大時，因為都是原文書，施慶海整日都在圖書館裡，埋首於書堆中，宿舍很難找到他。但是劉維哲 5 學長用盡 各種辦法尋找施慶海，也終於說服他進入師大國樂團（ 1973
年），因此認識了指揮鄭思森先生，進入第一商標樂團 6 。
與崑曲的接觸是因劉維哲認識師大公民教育與活動領導學系教授夏煥新先生，參加「中華學術院崑曲研究所 7 」，並每 週一次到社教館（現今的城市舞台）擫笛，並因此結識何名忠老師、魏德棟、魏德樑兄弟及專長於詩詞的李安和， 1973 年共組「中華民國樂器學會 8 」。 1976 年結識黃得瑞 9 ， 經其推薦，召集師大校友 7 、 8 人，經常為國立臺灣大學 中文系的曾永義教授伴奏宋詞、元曲，並到漢聲廣播電臺、國立教育廣播電臺演出。施慶海受到黃得瑞的鼓勵， 1980 年出版了《橫笛研習理論與技巧》，此書近日將再版第7版，流布及影響極廣。
1976 年，施慶海師大畢業後分發進入永中，在潘貽燕校長的授意下，成立了永中國樂團。剛成立時學校沒 有給經費， 施老師利用午休時間，把學生集合到禮堂或是會議室練習。由於校長會巡視校園，數次在晚上七點鐘左右發現施慶海 老師才正要回家，校長問他：「你怎麼還在這裡？」施老師靦腆的回答：「剛練完。」校長說：「要不要去吃飯？我請你。」 施老師趕緊回說：「不用，不用，我要趕快回家了。」除了一己之力，施老師還邀集學校裡擅長國樂的老師來幫忙，如張 振芳、蔡秋 夏、李仁傑都畢業於師大，他們利用午休時間幫忙教國樂，但放學後施老師就不好意思請他們幫忙。 1970 年代正是國樂專業教育起步之際，施慶海老師見永中的幾位學生對國樂興趣濃厚，就問他們要不要去考藝專國樂科？ 由於 1978 年國樂科已經不好考，如未充分準備，就要隔年再考。施老師很用心的輔導蔡介誠、任燕平、歐光勳、安敬 業等人考上國樂科。每到賽前或考前，學生就集中到家裡練習，經常練到晚上 9 點、 10 點。施老師對學生的耐心幫助， 讓許多學生銘感於心，永誌難忘。
永中的高升學率，曾讓許多家長趨之若鶩，安排孩子跨區就讀，就學人數趨近飽和，於是潘貽燕校長在 1980 年創校福 中， 1982 年將施慶海調往福中並成立國樂團，幫潘校長發展「詩詞吟唱」，如今「詩詞吟唱」已成為福中的傳統。施 慶海老師曾為「詩詞吟唱」寫下許多國樂伴奏，這也是他 1967 年到臺北後，開始學習作曲的成績。多數人只看到施老 師成功的一面，卻不知他背後長期學習付出的努力。
5 劉維哲，基隆市國樂先驅，省臺師範畢業，進入師大公民訓育系，就讀師大期間參加中廣國樂團，1973 年畢業後分發安樂國中，在高登崑校 長大力支持下，創設安樂國中「國樂班」並曾任教基隆女中，創立「基隆市立國樂團」，2006 並創立「基隆市公教退休人員協會國樂團」。 1979 年編寫《國樂基礎教學法》、《國樂教材法》研究篇及《分類樂器學習法》之編寫。2020 年過世，享壽 76 歲。
6 第一商標樂團成立於 1973 年 3 月，4 月初第一商標樂團參加臺灣區音樂比賽獲得社會團體組冠軍，是臺灣第一個由企業贊助的國樂團，團長 為周文勇（1942~1989）先生，指揮鄭思森（1943~1986）先生，可惜倆人皆英年早逝，卻對當時臺灣的國樂發展有極大的影響力。
7 中華學術院崑曲研究所 1968 年由張其昀創辦成立，蔣復璁博士擔任理事長（1973 年由王洸教授擔任理事長），夏煥新教授擔任所長。理事： 曾虛白、徐炎之、徐露等 17 人。研究委員：莊本立、李殿魁、鄭向恆、陳鐵等 19 人。助理研究員：張金城、杜碧鑾、劉維哲等 3 人。國外 研究員：劉君若等 10 人。
8 中華民國樂器學會 1973 年成立，發起人包括何名忠、魏德棟、魏德樑兄弟、李安和、何抱生、沈國權及施慶海。
看到永中、福中的國樂成績，附近的學校也都來請益，所以施慶海老師又協助網溪國小、新和國小成立國 樂團，並在 1988 年協助成立「永和市國樂 團 10 」。其實潘校長原本打算成立青少年管弦樂團，施老師對潘校長分析：「永和現在已
栽培了許多國樂人才，光是永中、福中校友回來就夠成團了，管弦樂團人少，改成國樂團比較好。」於是潘校長同意成 立「永和市青少年國樂團」，首任指導委員會主任委員林忠榮，團長潘貽燕、指揮鄭正華（ 1988~1990 年）、施慶海任 副指揮兼總幹事。 1991 到 1997 年由林昱廷擔任指揮， 1997 年以後由施慶海擔任指揮至今。永和市國樂團每年舉行年 度公演，多次赴國內外交流演出，成為永和的一張亮眼名片。 1999 年永和市國樂團為正中書局錄製高中文化教材「詩 詞吟唱」伴奏二十餘首錄音帶發行全省各地，國樂搭配古詩詞吟唱遂成為樂團的特色。 2004 年臺北市立國樂團首度舉 辦「國樂龍虎榜」系列音樂會活動，永和市國樂團甄選為演出團隊之一，其中有 4 首曲目是施慶海老師為古詩詞配樂 作品，在演出節目中，國樂伴奏古詩詞恰如一股清流，獲得許多好評。此外樂團推動地方樂教曾三度舉辦「永和市長 盃國樂器獨奏比賽」（ 1999~2001 年），因比賽大大提升了永和地區學生的演奏技能。可惜樂團在 2007 年以後，缺乏經
費補助，活動開始縮減，但施老師仍極力維持樂團的練習，目前樂團有三分之二以上的團員都是國樂科系畢業。
施慶海老師的日常除了指揮國樂團以外 ， 他從 2016 年開始致力於葫蘆絲與巴烏的 推 廣 11 ， 施老師在教學 時，素材選擇 豐富，他將臺灣歌謠、客家歌謠、原住民歌謠，甚至臺灣知名的國樂曲改編給學員使用，也改編多聲部的葫蘆絲與巴 烏樂曲以豐富表演。從 1964 年施老師進入屏師學習國樂，至今剛好一甲子，由於他熱心分享、樂於學習並提升自我 ，
不但提拔許多學生進入國樂專業科系，也將所學的作曲技能應用在國樂創作、詩詞吟唱及提升葫蘆絲與巴烏的音樂表 現上。筆者從影片及照片看到：施老師讓大家非常快樂的沉浸在音樂的世界裡，這也是施老師「獨樂樂不如眾樂樂」 的玩「樂」態度！
與何名忠老師合影
師大校友小合奏，左起蔡秋夏、施慶海、張美珠、李仁傑、張振芳
9 黃得瑞（1949~2019 年）1975 年臺大物理研究所畢業，服務於行政院核能研究所（現改組為國家原子能科技研究院），同時擔任臺大、輔大 古箏社的指導老師，1975 年出版了「古箏專輯」一書。1976 年施慶海師大畢業後，曾與黃得瑞分租位於金門街的房子至 1977 年底，之後 施慶海搬到永和市林森路居住。
10 原名永和市青少年國樂團，後改永和市國樂團，2010 年臺北縣升格為直轄市，改稱永和國樂團。
11 葫蘆絲與巴烏都是音色優美，簡單易學的少數民族樂器，施老師學生的平均年齡超過 60 歲，但是他們都能輕鬆地掌握這兩種樂器。對 於擅長吹管樂器的施老師，葫蘆絲與巴烏是容易上手的樂器，但是為了教學及簧片的處理老師仍親赴安徽省參加「中國民族管弦樂學會— 葫蘆絲巴烏專業委員會」辦理的「葫蘆絲．巴烏考級教師研修班」，學習完整的技巧與知識，並取得安徽省葫蘆絲與巴烏的專業教師證。
文 / 余檣（國立臺灣藝術大學跨域表演藝術研究所博士生）
現代國樂近年發展可謂蓬勃，而建立於現代國樂形式之上，因應多元場域應用、當代美學、社會市場等綜合環境下所促之 「當代小型樂團」更以多樣性的發展、鮮明的團體風格定位，為國樂注入年輕思維與活力特質。這些團體與他者的相互合 作、廣納異文化美學、結合多元樂種進行跨文化編創等特質，更為身處於多元族群融合背景下的臺灣，造就出來另一豐富 的文化現象。
現以國樂當代小型樂團為對象之研究論文，目前有鍾季淇以三個人（3peoplemusic）與同根生（A Root）發行之專輯為研究 對象，就理念、創作手法、小型樂團共通性等角度梳理出兩團的音樂實踐與跨界特徵，雖散發完全不同的音樂風格，但創 作大致結合「在地化」、「大眾化」、「文化傳承」三方特性且具自我實踐意識，賦予揉合臺灣元素之當代音樂形貌（鍾 季淇， 2022）。或以跨文化美學手法或在地音樂創作為議題之研究有：剖析臺灣民謠〈望春風〉結合爵士樂風格之創作， 帶出音樂與社會兩者不可分割之情感關係，亦點出近年當代音樂創作之風格趨向多元、異變導向（齊于萱， 2013）；藉由 歷時性的文獻爬梳以及文化認同、美學變異，使臺灣民間曲調〈卜卦調〉有了當代新興之型態與複合性跨文化特質（夏鈺 淳，2015）；論述臺灣當代國樂作品創作所示在地文化之創作意識與特徵（郭相煒，2021）。
在展演實務上，臺灣民謠、社會議題或在地想像等素材，亦是近年新興小型樂團創作之熱點。如三個人於 2016年發行之《 三個人》同名專輯，其中的〈島〉、〈阿嬤的白鷺鷥〉、〈噹工仔丟丟〉 1；同根生2017年發行之《同根生》同名專輯以臺 灣街頭小食花生捲冰淇淋為意象創作之〈花生捲冰淇淋〉 2或於2022年發行，以臺灣神鬼故事、妖怪文學為題材之《邊緣轉 生術》專輯；樂自慢樂團創作之〈四月望雨〉（ 2016）、〈山．戀〉（ 2016）或以民間神祇信仰創作之〈信仰．天妃〉（ 2019）等。除了以上團體之外，曾四度獲新北市政府文化局傑出藝文團隊的隨心所欲樂團，也是結合臺灣多元族群音樂與 本土議題為主要編創手法之音樂團體。
故本文運用影音觀察、訪談等研究方法取尚未有人研究之新興小型樂團—「隨心所欲樂團」為研究對象，從該團專輯製作、 展演場域、現場演出、風格定位等面向進行分析，觀察該團之創作意圖為何？承載何種美學思維？使該團得以獲得傑出藝文 團隊獎項。
1 國藝會常態補助成果之《三個人》同名專輯，https://archive.ncafroc.org.tw/result;jsession id=9457910ACD997327490867B62C0FAEE6?id=67609416a8df419da0b0b157c9013df9，瀏覽日期：2024/3/17。
2 《同根生》創作專輯網路販售網址 https://www.books.com.tw/products/0020203039，瀏覽日期：2024/3/17。
隨心所欲樂團成立於 2013 年，以「創作」與「即興演奏」為主軸的樂團，擅長「觀眾互動即興」形式進行現場展演，3 成員 多為國立臺灣藝術大學國樂系之校友，並於 2017、2019、2022、2023
年獲選為新北市政府文化局傑出藝文團隊。樂器編制 為二胡、琵琶、鍵盤、吉他與打擊，並隨製作、場域大小邀集合作音樂家。演出場域從創團初期的 Live House、里民活動中 心、學校藝文中心到專業規格音樂廳，皆能見其身影；除了純粹音樂藝術的製作外，近年該團亦有結合異質表演形式的製 作，如：2021 年製作之《雜談故事舖》即是結合劇場概念，以臺灣神鬼故事及信仰的跨界製作。
「
如同團名『隨心所欲』，他們不願受到古典與流行、傳統與現代的界線，只想隨著心中的情緒感受，自由地選擇訴 說的方式。」4 不過，雖然有著豐富演出形式與多元場域演出經驗，隨心所欲樂團在製作節目、創作作品的主訴仍是在音樂 創作上尋求「在地化」形貌，從該團的兩張創作專輯便可窺知。
從專輯《島國樂》與《諸舞花》見隨心所欲樂團音樂風格
美國政治學者 Benedict Anderson（1936-2015）著《想像的共同體：民族主義的起源與散布》一書，從印刷資本主義、強權勢 透過手段改變弱勢意識形態、文化、思想等角度書寫，藉以探討民族主義的起源與流佈，進而形成一個帶有限定共同意識、 特定主權、民族性之想像的「共同體」（Benedict Anderson，2010）；再者，音樂學界認為「共同體想像可以透過音樂經驗 而達成。」5（楊建章、呂心純，2010），這樣的「音樂」作為一種手段，利用音樂經驗連結「地方感」，以創作喚起人類共 同情感與認同（陳欣婕，2014），是作品參雜功能、賦予意義的手法之一。
隨心所欲樂團以即興、大眾流行化的編曲風格為創作主訴，搭以臺灣在地音樂素材為創作動機，用臺灣人熟悉的文化與音樂 創作吸引閱聽者，使擁有相近文化經驗者能共鳴，也是臺灣許多新興小型樂團常用的創作手法。
發行於 2014 年的首張創作專輯《島國樂》，專輯名的定位很純粹，即為「臺灣島國的音樂」6。因此能在本專輯中聽得〈望 春風〉、〈思想起〉等歌謠的吉光片羽；除了以臺灣民謠為素材改編的作品外，隨心所欲樂團擅以音樂詮釋他們身處環境 下的「生活景觀」，如：結合臺灣特色庶民美 食 鹽酥雞，所創作的〈鹽酥雞嘉年華〉、用音樂轉化城市忙碌意象的〈咖 啡時光〉、以兒時睡前音樂〈搖籃曲〉為發想創作之〈搖籃曲〉，創作從生活經驗出發，以國樂器結合流行音樂曲風編創 作品。此應用延續至第二張專輯《諸舞花》的製作，在作品上持續尋求「在地化」特色及創作精神， 7 不過音樂元素應用 上更為多元。
2017 年發行的第二張專輯《諸舞花》仍「以臺灣為根，藉由樂曲的創作表達對臺灣土地的情感與想法。」8 但研究者認 為，本張專輯立基於「鄉土情懷」之外卻有較首張專輯更多的異文化音樂的應用，甚至帶有年輕創作者對於多元音樂應 用、面對強勢文化流動過程、習得鄰近他國之流行文化效應的結果，如以日式搖滾曲風寫作的〈山櫻亂舞〉即是一例。
「日本」文化影響臺灣甚深，舉凡娛樂產業、生活民生、地緣政治、國族歷史等皆有其效應，並因為歷史脈絡發展以及文化 接近性，使得臺灣人對從日本而來的文化流動不覺陌生。其中，約在 1990 年代及其後，日本戲劇、卡通動畫、音樂、流行 文化在亞洲形成「J-Pop」風潮（王婕，2018）。就共時性而言，當時的流行音樂文化藉由電視、媒體傳播在青年學子間蔚為 風潮，而這一時期正好是隨心所欲樂團團員們成長時期，亦是透過整個社會建立聆賞品味的時刻。意味著他們聽什麼、喜 愛什麼，或許某部分反映於創作上，更可從此脈絡下理解：各時期的創作人，其作品帶有的時代性、地域性、以及寫作人 的閱聽經驗特徵，無形中建構出每個音樂團體散發出來的音樂風格與審美品味。
從閱聽者角度來看，隨心所欲樂團的兩張專輯製作導向實是運用「聽眾」與「創作者」間，擁有的相同文化語境之下所產 生的連繫與共感（empathetic）兩者間達到情感貼近與熟悉。相似文化語境所帶來的相同音樂經驗，形成無形的共同體或多 或少鑲嵌於人的記憶裡。隨心所欲樂團的《島國樂》與《諸舞花》專輯，在確立「在地化」音樂定位的同時更透過共同的 文化經驗構築觀演雙方的認同（identity）橋樑。
學者陳慧珊曾言「音樂的理解不應僅局限在音樂內部的『建構過程（constructive process）』，音樂實踐時的所在生 態、現場氛圍與聆聽資訊，都是解讀音樂的重要線索。 」 9 也就是說，除了呈現展演的供給端外，一個作品的完成、 場域、接收端，皆是研究者需關注之網絡。而若從上述概念分析隨心所欲樂團，可發現：他們是善於推廣國樂、製作親民 節目的音樂團體，表演場域非止於專業音樂廳；團員身兼主持工作，以詼諧輕鬆的口吻為觀眾講述音樂創作理念、淺談國 樂知識，讓觀眾除了欣賞音樂之餘仍有學習。因此，他們深耕基層，展演場域遍佈校園、街坊鄰里、戶外廣場，常與政府 文化局或學校藝文中心合作，團員們在聲響變化差異極大的場域進行展演工作，展現面對不同聲響的快速適應力。
而在現場演出部分，隨心所欲樂團有一特殊演出環節為「現場觀眾互動即興」：即是以即興演奏形式與觀眾互動過程 來完成一首作品。 1 0
對於聽眾而言，聆聽意義改變，他們不再只是被動的接收一場音樂演出，而是共同參與演奏家們 的表演過程，透過主持與隨機抽樣的聽眾間談話內容，請聽眾設定音樂創作的「對象」以及「聽感上的形容詞」，讓 同一場域的其他聽眾參與即興音樂創作的過程，將聽眾的想法轉化為音樂；即興演出雖有固定作品架構，但在旋律編 創上考驗演奏家們的即興能力與創作速度，透過此手法打破舞台界線，讓聽眾成為表演環節之一，與他們共同創作、 賦予音樂意義；而藉由此形式，也是隨心所欲樂團想帶給聽眾的概念：身邊的一切事物、某段回憶、人物都能是創作 音樂的發想、素材，所以「 音樂源於生活、生活裡有音樂」 。 11
3 資料來源：隨心所欲樂團官方臉書粉絲專頁：https://www.facebook.com/photo.php?f bid=929000508656840&set=pb.100046406992591.-2207520000&type=3&locale=zh_TW。瀏覽日期：2023/10/13。
4 廖詩昀，2018，〈多方嘗試不設限，演奏新銳創造新風景〉。頁 119。
5 楊建章、呂心純，2010，〈音聲空間研究的全球趨勢與本土回應初探〉。頁 82。
6 資料來源：博客來網路商店之《島國樂》 專輯販售網址：https://www.books.com.tw/products/0020180700，專輯商品介紹。瀏覽日期：2023/12/31。
7 專輯中的作品：《落花雨》即是以宜蘭民謠《天烏烏》為創作素材創作而成。
8 資料來源：博客來網路商店之《諸舞花》專輯販售網址：https://www.books.com.tw/products/0020202204。瀏覽日期：2023/10/14。
9 陳慧珊，2016，〈後現代聆聽的挑戰與方向：聆聽慣習、生態途徑、音樂詮釋。〉，頁 318。
10 與二胡手葉維仁的訪談，他說「此處的即興為「旋律」，樂團有一設定好的作品結構、演奏樂器順序、速度、以及調性，依照隨機抽點的觀 眾提供之形容詞、對象（或是物品）進行創作。」訪談時間：2023/10/19。地點：板橋市皇翔帝國一樓圖書室。
11 在與二胡手葉維仁訪談時，他說曾有一次演出，一個小弟弟對他說希望為「空氣」寫一首歌，隨心所欲樂團便用「空氣」這個素材開始創 作。訪談時間：2023/10/19。地點：板橋市皇翔帝國一樓圖書室。
本文以隨心所欲樂團為對象，以影音資料觀察與訪談法分析該團之創演手法與風格定位。就兩張專輯製作與現場演出而言， 隨心所欲樂團定位無疑是親民且大眾的。再者，隨心所欲樂團演奏家們，面對不同場域的環境聲響有靈活的應變能力； 編制聽感上點狀、線性交織，甚為豐富、演藝精湛；「且彈且談」的主持風格拉近演奏家與觀眾間的距離，達到寓教於 樂之效；且樂團運用較為親民、流行的創作風格，創作上取多數人能較熟悉的素材，雜揉「日式搖滾」、「流行」、「 爵士」等曲風，卻不忘中國樂器本身技術語彙特色，結合臺灣傳統音樂、多元族群、生活日常、民謠編創，具有在地化 特質。再者，該團特殊的「現場觀眾互動即興」表演方式，使相同場域內的所有參與者產生「共同體」概念連結，取接 收端「共情」之效果；然而，除了創作取材的在地性，或是以框架內之文化圈的「觀」、「演」雙方共情應用之外，亦
可提出另一疑問：具有指向的民族性創作與特有文化概念、特徵之作品，對於非相同文化語境下的閱聽者而言，是否仍 具其意義與共感？
研究者認為一個團體是否能走得長、走得遠，就音樂內涵而言，無論選用任何素材手法，一切還是須回歸對於藝術性的追 求。除此之外，音樂作品內涵之文化性、時代性與社會環境有著千絲萬縷的關係。屏除站在聽賞角度欣賞外，更不可忽略 作品是如何被創建、一個團體對於素材選用與樂團定位，在某方面而言亦是市場、社會風向、當代審美乃至創作人自我認 同、生命經驗等交互影響下產生的結果與選擇。
隨心所欲樂團藉由以臺灣人熟悉的素材創作出發，就展演手法而言，該團獨創「現場觀眾互動即興」，取創演者與閱聽人 熟悉之文化素材的建置共感情懷，並以此為樂團定位進行創演，基於親民立場而言為上乘之作，從音樂創作實踐「音樂」 與「日常」實為一體的大眾美學，並以此呈現出鮮明的樂團風格與定位。
參考資料
專書
Christopher Small 。 1998 。《 Musicking ： The Meaning of Performing and Listening 》。 Wesleyan University Press 。 陳慧珊。 2016 。《傾聽弦外之音 音樂藝術跨界展演研究》。臺北：美商 EHGBooks 微出版公司。
Benedict Anderson 著、吳叡人譯。 2010 。《想像的共同體：民族主義的起源與散布》。臺北：時報文化。
學位論文 陳欣婕。 2014 。《用音樂想像社群：以描寫「金門」相關主題之音樂作品為例》。國立臺北藝術大學音樂學研究所。碩士論文。 王婕。 2020 《「音聲」與「精神」之間？論日本樂團 Sugar Babe 相關論述中的雙歧性》。國立臺灣大學音樂學研究所。碩士論文。 期刊 張玉佩。 2017 。〈導讀：文化流動的模式與另類想像〉。《中華傳播學刊》。第 31 期。頁 3-15 。 陳慧珊。 2017 。〈後現代聆聽的挑戰與方向：聆聽慣習、生態途徑、音樂詮釋〉。《藝術學報》。第 98 期。頁 315-336 。 楊建章、呂心純。 2010 。〈音聲空間研究的全球趨勢與本土回應初探〉。《關渡音樂學刊》。第 13 期。頁 77-96 。 廖詩昀。 2018 。〈多方嘗試不設限．演奏新銳創造新風景〉。《 PAR 表演藝術雜誌》。第 303 期。頁 118-120 。
網路資料 https://www.books.com.tw/products/0020202204 https://www.books.com.tw/products/0020180700 https://www.facebook.com/photo.php?fbid=929000508656840&set=pb.100046406992591.-2207520000&type=3&locale=zh_TW 。
傳統擊樂與現代人聲之相輔相成
「咚不懂・唱！」觀後感
文 / 彭景（國立臺灣藝術大學跨域表演藝術研究所碩士生）
現今多元的音樂市場，有無數樂隊團體組合，每個團體都認真的經營和推廣，「咚先生」李仁皓與「鑼鼓歌姬」蔡子
萱，在樂界都是出色的演奏家，兩人出身藝術世家，沒有擺顯、沒有驕傲，將所學傳統專業轉化為創作和實驗一打一 唱，「咚唱」出屬於自己的音樂，兩人均用熟悉的樂器，擅長的舞蹈肢體和鑼鼓經來嘗試新的演奏想法，探索一個未 知的演奏思維，特殊的音樂組合將「咚不懂 ・ 唱！」昇華至另一層次。
鑼鼓結合唸唱展現跨界藝術 三月初春週日的下午 2 時 30 分在國立傳統藝術中心臺灣音樂館視聽教室欣賞了一場特別的「咚不懂 ・ 唱！」饗宴， 當天座無虛席除專家貴賓外，觀眾群老、中、青都有，也看到很多不是學打擊的學生來欣賞，發現這場愛好音樂的觀 眾朋友來自四面八方。音樂會由天鼓青年樂團首席李仁皓和兼具鑼鼓打擊樂手、歌手與舞者身份，素有「鑼鼓歌姬」 雅稱的蔡子萱、仕女聲／純女聲阿卡貝拉 團 1 一起展演，將傳統打擊樂結合唸唱，加上肢體藝術表演感受鑼鼓節奏， 一擊一唱展現出別樣的跨界文化風情。
樂曲 Piru Bole 是由天鼓青年樂團首席李仁皓和「鑼鼓歌姬」蔡子萱演奏， 這首是美國擊樂演奏家兼作曲家約 翰· 貝加 莫 2 （John BERGAMO）的一首代表作品，受北印度塔布拉鼓啟發的手鼓作品，雖然它基於北印度的鼓樂概念，但它是非 傳統的，且更符合印度各地非傳統打擊樂合奏的一些實驗 3 。樂曲 Piru Bole 的曲名跟音樂內容沒有直接的關係，「 Piru 」 是 John BERGAMO 家門前的一條路的名稱，而 「 Bole 」 在印度的語言中是「唸」的意思。作曲家認為音樂的本身 才是重點，不用特別要去在意名字 4 。 Piru Bole 的亮點之一是，不指定設限要用甚麼樂器，由演奏家自己去尋找符合 這個音樂的樂器。天鼓青年樂團首席李仁皓採用自己擅長的中國傳統打擊樂器來詮釋 Piru Bole ，將十面鑼、排鼓、小 堂鼓、低鑼、碰鈴、小鈸、花盆鼓 5 圍成半圓採坐姿演奏，「鑼鼓歌姬」蔡子萱在舞台左側立姿唸唱，高挑的身材加上 有氣勢的表演一開嗓就被深深吸引，清晰的嗓音結合身體樂 6 ，感受「咚先生」李仁皓擊出歡快的鑼鼓節奏並快速唸 唱，鑼鼓打什麼節奏就唸唱出相對應的節奏和音高，不斷地聽到清楚咬字唸唱 ge ge te te 、 dha din …ge ge te te 、 ge ge te te 、 dha din 這些鼓語代表鼓的各種音色，看來演奏這首作品的前提是要會唸唱樂曲，蔡子萱快速唸唱同時結 合自信優雅的臉部表情、肢體表演令人目不轉睛。
1 無伴奏合唱，中文譯阿卡貝拉或阿卡佩拉（義大利語：A cappella）是指無樂器伴奏的純人聲音樂，又簡稱阿貝。資料來源：網路維基百科。 瀏覽日期：2024/3/20。
2 以電影配樂貢獻及與眾多其他著名表演者的合作而聞名。從 1970 年到他去世，他一直是加利福尼亞藝術學院打擊樂系的協調員。 瀏覽日期：2024/3/20。
3 資料來源：網路 Percussive Arts Society。瀏覽日期：2024/3/20。
4 資料來源：李仁皓口述。
5 傳統國樂常使用之打擊樂器名稱（棰擊膜鳴樂器）。資料來源：中國樂器博物館。樂聲編著。
6 透過身軀拍打，肢體扭動、人聲唸唱等方式發聲作樂的「身體樂」是原始的人類語言。資料來源：蔡子萱碩士論文頁 1。
其二亮點是樂譜只呈現節奏和標注母語（見圖一）。
般常規版樂譜由線譜或簡譜呈現，譜面大都會標明樂器、 速度、音符高低、強弱⋯ ⋯等。一首音樂作品演奏家都 會盡可能忠於原創作，按作曲家要求遵照譜上「看到什 麼就演什麼」去詮釋音樂作品，但這首 Piru Bole 作曲家
John BERGAMO 給演奏家極大的 Fell Solo 空間，世界各 地不同組合的打擊演奏團體用自己擅長的樂器來呈現北 印度鼓樂，使這首 Piru Bole 樂曲給人百花齊放之感。
圖一：Piru Bole 樂譜 7
手鼓遇見鑼鼓經觀眾也會「咚倉隆咚倉」
《手掌》是李仁皓作曲，這是一個創作系列的小品組曲， 包含手指、手心、手背、拳頭⋯等等，演奏家這次只演奏其 中一個小品，採擅長手鼓呈現，樂曲開始先由「咚先生」李仁皓獨奏約二分鐘，手鼓渾厚的音色似乎賦予了畫面， 後由蔡子萱擊棒敲打花盆鼓獨奏，莫約一分鐘後開始邊打節奏邊唸唱的方式呈現作品（見譜例一 8 ）
手鼓「咚先生」在右手套上鈴噹，開始熱鬧的節奏互相對話，李仁皓胖胖的手掌敲打手鼓不同位置，產生不同的音 色有不同的聽覺感受，恰到好處的表演充份展現出深厚的實力，後段展開至「鑼鼓歌姬」唸唱鑼鼓經 9 呼應手鼓節 奏，華彩段落節奏呈現加花唸唱，快速在手、肩、胸、腿等部位快速敲打節奏，拍打動作優雅還甩尾加個打響指， 有畫龍點睛之效。演出方式除了雙人對句外，還和觀眾娛樂互動，樂曲後段不斷重複再現單一主題動機「咚–倉–隆 咚 倉– 隆咚隆 倉– 乙咚 乙咚 倉–」此段節奏成為演奏者和觀眾之間非常重要的橋樑，節奏淺顯易懂，對觀 眾而言很容易上手，舞台上兩人專注當下的自己並和現場觀眾反饋，一來一往形成溫馨的互動音樂。
譜例一：
7 資料來源：SCRIBD 網站。
8 吳柏寬製譜。
國樂「紅花配綠葉」用音樂鼓舞人生 《野風》蔡子萱曲，獲 2021 年「國立臺灣藝術大學高等教育深耕計畫獎勵」作品編制為主唱、三部和聲、民族打 擊樂 器、身體打擊樂 器 10 。這是一首人聲獨唱加身體打擊樂配上預錄好的伴奏音響，音樂響起唱出有遙遠山谷大草原的畫 面，像微風輕吹在髮梢，手鼓伴奏的語彙用的是湖南土家族打溜 子 11 ，和蘇南十番 鼓 1 2 打擊語彙，節奏鮮明又熱鬧， 結合子萱身體打擊和歌聲互相呼應，乾淨的嗓音帥氣流暢的身體打擊，感覺走了一趟文化之旅。
《綠 葉不是只有一個宿命》這首樂曲是仕女聲阿卡貝拉團第一首原創作作品，由葉俊麟老師編曲、仕女聲王語暄老師人聲 編曲，樂曲旋律動感好聽外，還加入人聲打擊 13 、演唱過程四人適時變換隊形、走位並加入舞蹈表演，聽到模仿 Double bass 器樂的低音聲部好聽又特別，樂曲間奏仕女聲阿卡貝拉團特別感謝异境樂團總監吳政君老師、陳崇青老師協助編配 搖滾伴奏給予樂曲新生命力，目前國樂新興發展現象，許多傑出演奏家專業優秀外，作曲、編配、指揮也出色，就像是 紅花需要綠葉才能襯托它的美艷，每一個組成都不可或缺，且相互輝映。樂曲以純女聲特有的豐富音色及聲響組合，用 音樂鼓勵遇到挫折困難要勇敢嘗試突破困境，人不只有一個宿命。
打唱表演三合一有畫面有故事有美聲
最後一首《鼓聲若響》是一首帶有拉丁音樂探戈風格的台語流行歌曲，由林孟慧老師編曲，當天現場咚先生再將手鼓 編入其中， 更顯現其生動性，在原歌曲主題前編創了一小段引子來銜接主題，樂曲各聲部輪流展現小獨奏片段，不同 段落每人分別扮演不同角色，主唱、和聲 Double bass 、 Bass guitar 、 guitar 低音女歌手渾厚嗓音加上手鼓動感節奏令 人不自覺跟著搖擺，樂曲中段穿插另一首拉丁風格《我的心裡只有你沒有他》，浪漫懷舊歌曲滄桑中略帶憂鬱，兩首 樂曲交互替換毫無違和感，鼓聲加人聲重奏組合令人耳目一新。
接下來他們下一場在 5/18 (六)晚上北市國舉辦的【傳藝舞繽紛】系列節目上「咚唱新生」。
9 中國傳統器樂及戲曲裏面常用的打擊樂記譜方式，以中文字的聲音模擬敲擊樂的聲音，記錄打擊樂的各種不同的演奏方式。 資料來源：中國打擊樂。李民雄編著 1996 年頁 33。
10 資料來源：蔡子萱碩士論文頁 41。
11 打溜子是湖南土家族獨具風格的打擊樂，由溜子鑼、頭鈸、二鈸、馬鑼組成，一高一低，一亮一啞形成鮮明對比。資料來源：華夏經緯 網瀏覽。瀏覽日期 2024/3/20。
12 簡稱「十番鑼鼓」或「鑼鼓」為江南民間吹打樂種，是中國「韻律性節拍」和「定量性節拍」的混合體。資料來源：台灣戲專學刊（13） 2006 施德華。
13 當代無伴奏合唱音樂最重要且最特別的一環是人聲打擊。資料來源：洪善下碩士論文。2015 年頁 104。
臺灣聲響渡「 Do 」平台傳統音樂跨域來
「咚不懂 ・ 唱！」演出之後的討論，异境樂團總監吳政君老師提問蔡子萱：「一會打鼓一會唱又同時加入表演鑼鼓
經，你練習的過程中是如何讓打、唱結合表演，在舞台上讓動作看起來是自然又不尷尬？」蔡子萱不藏私的分享： 「因為自己從小開始學跳舞，之後才開始學習鼓樂，學舞蹈時就養成姿勢要抬頭挺胸、腳要站穩，眼睛要定點看，做 好這三件事心情安定下來就習慣不緊張，另一挑戰是當自己在練習鼓語的時候，習慣一邊跑步一邊練鼓語，訓練身體 律動和聲音高低的協調，自覺這是一個漫長要有耐心的學習之路。」接著，臺灣國樂團打擊首席林雅雪老師提問李仁 皓：「第一首樂曲 Piru Bole
是如何選擇樂器？和蔡子萱之間的唸唱表演互動是如何處理搭配、考量取平衡？」李仁皓 認為：「樂器上選擇由原點出發，以自己所學的中國民族打擊樂器專業為基礎來做轉化，用熟悉的樂器，來嘗試新的 演奏想法，先以最直觀的聲響高中低來選擇鼓，再去探索如何以中國擊鼓方法中的尺寸、輕重、深淺，來演奏出印度 鼓的語言，甚至音樂進行當中，試著將中國與印度的音樂句型去做結合和轉換。」蔡子萱也補充回應：「因為從小學 習跳舞所以她是用畫面和故事安排來做構思，用鼓語的音高來安排唱腔排列組合。」最後臺灣藝術大學跨域表演藝術 研究所陳慧珊所長提問：「李仁皓、蔡子萱你們倆是工作夥伴，決定權聽誰的？」李仁皓回答：「蔡子萱會先丟一個 架構出來，我再來判斷可不可行，但我做好決定，最後蔡子萱再看可不可行。其實合作是看狀況，蔡子萱會拼命往前 衝，我再來拉住她。」聽完深深覺得一個音樂構作的環境中，兩人提出問題、創造問題、一起討論問題並解決問題， 將彼此的想法反覆過濾和刪減，溝通和互補很重要。我認為「咚不懂 ・ 唱！」現場音樂會精彩的地方，在於即興的表 現當下立見演奏者的能力與見解，並拉近與觀眾之間的互動環節限於時間關係短了些，傳統音樂與世界音樂很好的結 合，將音樂用舞蹈來詮釋，藉由這跨界新的表演形式，啟發更多的想像進而推廣，在內容上可再多樣加入如說唱音 樂、竹板、快書⋯.等，必將更豐富多彩，期望他們能繼續堅持傳承傳統勇於創新，讓更多人進而認識傳統音樂。
今天這場音樂會是 TIPAS 2024 年度計畫「臺灣聲響：傳統音樂跨域之旅」由「臺灣表演藝術跨領域學會」舉辦，學會 首創表演藝術跨域平台，集結表演藝術各領域之專業人才，進行表演藝術學術研究、展演、企業合作與生態發展，並 推出「渡 （ Do ） 平台」，相關的學術研究、積極促進表演藝術領域的交流和發展，並提升表演藝術的價值和地位。
2024 年 6/2 （日） 14:30 在臺灣音樂館視聽室還有一場樂自慢《走 ・ 讀 ・ 樂—鯤導音記》講座音樂會，令人期待！
參考資料 專書 趙梅伯。 1985 。《唱歌的藝術》。臺北：黎明文化事業有限公司。
徐頌仁。 1992 。《音樂演奏的實際探討》。臺北：大陸書店。
李民雄。 1996 。《中國打擊樂》。北京：人民音樂出版社。
樂 聲。 2005 。《中國樂器博物館》。北京：時事出版社。
學位論文
洪善下。 2005 。《合唱文化對臺灣音樂價值及社群認同的建構》。國立成功大學藝術研究所碩士論文。 蔡子萱。 2022 。《論鑼鼓經於身體樂之轉化和實踐 - 以《蝶》為例》。國立臺灣藝術大學表演藝術學院表演藝術跨領域碩士論文。 李仁皓。 2023 。《李慧打擊作品在跨界藝術運用之研究》。國立臺灣藝術大學中國音樂學系碩士論文。 期刊
施德華。 2006 。《蘇南十番鑼鼓》中〈十八六四二〉之探討。台灣戲專學刊。（ 13 ） 2006
網路資料 網路維基百科。瀏覽日期 2024 年 3 月 20 日。查詢系統。 https://www.shazam.com/song/1656450630/piru-bole 傳統雜技主題知識網。瀏覽日期 2024 年 3 月 20 日。查詢系統。 https://acrobatic.ncfta.gov.tw/home/zh-tw/Seven/25279 華夏經緯網瀏覽。瀏覽日期 2024 年 3 月 20 日。查詢系統。 https://zh.wikipedia.org/zh-tw/ 湖南非物質文化遺產網。瀏覽日期 2024 年 3 月 20 日。查詢系統。 http://wlt.hubei.gov.cn/hbsfwzwhycw/bhcc/fydt/ycs/202005/t20200525_2295605.shtml