推動文化傳承與發展，熱情演繹臺灣國樂的多元面貌 Bringing Heritage to Life: Celebrating the Vibrant Voices of Taiwanese Chinese Music
SILK R AD
國樂 · 新絲路 Chinese Music in the New Silk Road 新絲路
Strings of Emotions:Music Connecting the Past and Present
目錄 │ Table of Contents
新思路 The Route to Innovation
封面故事 Cover Story
TCO 劇院 TCO Theater
客座主筆 Guest Columnist Session
扎根藝響 A Journey into Chinese Music
國樂新視界 New Vision of Chinese Music
這些人這一刻 The Moment
國樂 ＋ 講堂 Chinese Music Studies
發行人
總編輯
藝術顧問
編審委員
企劃／執行編輯
編輯顧問
翻譯編輯
翻譯
鄭立彬
吳幸潔
林谷芳、林昱廷、吳榮順、施德玉、樊慰慈、瞿春泉、蘇文慶 (依姓氏筆劃順序)
徐端容、黃馨玉、鍾永宏、郭沛溱、黃立鳳、謝從馨、黃湞琪、吳孟珊
俠客行文創顧問有限公司
許馨文
李明晏
余境萱
推動文化傳承與發展，熱情演繹臺灣國樂的多元面貌
Bringing Heritage to Life: Celebrating the Vibrant Voices of Taiwanese Chinese Music
思弦繫情 樂現古今
Strings of Emotions: Music Connecting the Past and Present
四大美人音樂劇與我
作曲家系列專題｜蘇文慶、任重及刁鵬談國樂創作的傳統、傳承及展望
淺談兩岸民樂高等教育⸺民樂人才培育的趨勢
從指揮角度思考現代國樂團之音響
Rethinking the Sound of Modern Chinese Orchestras from a Conductor's Perspective
臺灣現代國樂先行者曁奠基人：高子銘先生簡略行誼記述 臺灣國樂範先(二)
飛竹舞蝶 傳遞悠揚臺中樂聲──台灣揚琴樂團「高美夕照」 合奏作品音樂會觀後感
※ 本欄目為提供給國樂研究及評論者的開放園地，並不代表本刊立場。
Publisher
Editor-in-Chief
Artistic Advisors
Editorial Review Committee
Executive Editor Production
Editorial Consultant
Translation Editor
English Translator
CHENG Li-Pin
WU Hsing-Chieh
LIN Ku-Fang, LIN Yu-Ting, WU Rung-Shun, SHIH Te-Yu, FAN Wei-Tsu, QU Chunquan, SU Wen-Cheng (by Order of Stroke Numbers of Surname in Chinese)
HSU Tuan-Jung, HUANG Hsing-Yu, CHUNG Yung-Hung, KUO Pei-Chen, HUANG Li-Feng, HSIEH Tsung-Hsin, HUANG Chen-Chi, WU Meng-Shan
Chivalry Cultural and Creative Industry & Consultant Ltd.
HSU Hsin-Wen
LEE Ming-Yen
Christina YU
作為全臺灣最多公部門資源挹注的職業國樂團，臺北市立國樂團（下稱北市國）在主力大團的發展上時時刻刻兢兢業 業，臺灣國樂一路上的篳路藍縷、吉光片羽，都一一被珍藏在樂音之中。樂團向內挖掘臺灣的人文社會底蘊，對外則積 極與世界的潮流脈動接軌，讓北市國不僅僅是個臺北市的職業樂團，也同時是臺灣的文化名片。
除卻主力大團的發展，北市國還有七個附設團，並開設多個傳統音樂研習班。經常關注北市國演出的朋友，或許目光都 被主力大團給吸引，畢竟大團演奏家們的演奏實力、多元而新穎的節目企劃確實讓人著迷，然而附設團隊們其實也有許 多值得欣賞之處。他們的熱情、素樸，給北市國國樂節目帶來了截然不同的鮮活面貌，充分展現國樂與生活的真實融 合。
七個主要的附設團隊，為少年國樂團、青少年國樂團、青年國樂團、學院國樂團、教師國樂團、市民國樂團以及合唱 團。其中少年團、青少年團、青年團與學院團，正好依據年齡不同，銜接形成了一個專業國樂人才的培育系統。其中學 院團為 2010 年鍾耀光團長時期成立，樂團主要成員為年輕國樂從業者及研究所階段國樂科班學生，團員除了一年兩場定 期音樂會外，也是大團協演人才庫的來源。少年團與青少年團參加者眾多，反映出臺灣國樂在中小學社團教育的蓬勃。
青年團為 1984
年北市國第一個成立的附設團，素有「小市國」之稱，多年來為國樂界培育了許多專業與業餘人才。
與考核競爭相對嚴格的四個附設團相比，教師團、市民團與合唱團，是全然由一般對國樂有興趣、愛好的市民所組成。
樂團全年無休，每週固定團練、以樂會友，成員在日常都有其他本業，年齡橫跨青年到熟年，基於對於國樂的熱愛而相 聚。除了持續練團，落實國樂融入生活，與專業從業者不同，對於他們來說練團、聽音樂都是純然的愛好，因此他們的 演出雖不是在技藝上盡善，但卻總能在情感上盡美，為演出與欣賞的人帶來感動。他們積極邀約身邊親友成為國樂的觀 眾，同時也成為大團演出的支持者，對於臺灣的國樂整體健全發展有著強大的正向推動力。
除了附設團，北市國也定期、不定期開設各類型傳統音樂研習班，如：南管班、北管班、崑曲班及京胡班，這些課程提 供了各界人士一個認識傳統音樂的窗口，也為臺灣傳統音樂的保存貢獻心力。除了一般市民參與，大團的演奏家也會到 傳統班取經，深化自身國樂的傳統語彙與內涵。
值此年末之際，正是各附設團隊公演季節，他們為我們帶來國樂的不同面向，刻劃出生動而鮮活的國樂風景。且聽他們 如何以熱情驅動音符，將富有多元能量的國樂之聲帶上舞臺，奏響國樂生活！
推動文化傳承與發展，
熱情演繹臺灣國樂的多元面貌
Bringing Heritage to Life: Celebrating the Vibrant Voices of Taiwanese Chinese Music
As Taiwan's leading publicly funded professional Chinese orchestra, the Taipei Chinese Orchestra (TCO) tirelessly advances its mission, capturing the intricate and fleeting beauty of Taiwanese Chinese music in every performance.
Beyond nurturing its main orchestra, TCO encompasses 7 subsidiary ensembles and regularly conducts traditional music workshops. While the main orchestra's robust artistry and innovative programming often captivate regular audiences, the subsidiary ensembles also offer numerous commendable qualities. Their passion and simplicity imbue TCO's Chinese Music programs with fresh, vibrant energy, demonstrating the authentic integration of Chinese Music into everyday life.
The 7 key subsidiary ensembles include the TCO Children's Orchestra, TCO Junior Youth Orchestra, TCO Youth Orchestra, TCO Academy Chinese Orchestra, TCO Teachers Orchestra, TCO Civic Orchestra, and TCO Chorus. The age-specific orchestras form a seamless professional training system for Chinese Music talent. The TCO Academy Chinese Orchestra, founded in 2010 under the leadership of CHUNG Yiu-Kwong, comprises young professionals and graduate students in Chinese Music. In addition to holding two scheduled concerts annually, the ensemble members also serve as a valuable talent resource for the main orchestra. The Children’s and Junior Youth Orchestras boast a large membership, reflecting the thriving involvement of Chinese Music in Taiwan’s elementary and secondary school club activities. Established in 1984, the Youth Orchestra, affectionately known as "Little TCO," has cultivated numerous professional and amateur talents.
Unlike the 4 selectively admitted ensembles described earlier, the Teachers Orchestra, Civic Orchestra, and Chorus are composed entirely of community members who share a deep passion for Chinese Music. Operating year-round with regular weekly rehearsals, these groups foster connections among individuals from diverse professions and age groups, united by their love for the genre. They rehearse diligently and integrate Chinese Music into their daily lives. Unlike professionals, fo r whom music is a career, performing and listening to Chinese Music is a heartfelt hobby. While their performances may not always achieve technical perfection, they excel in emotional depth, leaving a lasting impression on both performers and audiences. By actively inviting friends and family to experience Chinese Music, they expand the audience for the genre, support the main orchestra, and play a vital role in the flourishing development of Taiwanese Chinese Music.
In addition to its ensembles, TCO regularly and occasionally offers a variety of traditional music workshops, including courses in nanguan, beiguan, kunqu opera, and jinghu. These workshops provide opportunities for the public to engage with traditional music, contributing to preserving Taiwan’s musical heritage. They are attended by members of the general public and musicians from the main orchestra, who use these classes to enrich their understanding and expand their repertoire of traditional Chinese Music.
As the year draws to a close, these subsidiary groups take the stage for their annual public performances. Through their music, they unveil the many dimensions of Chinese Music, painting a rich and dynamic portrait of this timeless art form. Witness their passion as they bring each note to life, showcasing the vibrant and multifaceted sounds of Chinese Music on stage and in our lives.
思弦繫情 樂現古今
文 / 廖詩昀 圖 /臺北市立國樂團
國樂的脈動，如涓涓細流，匯聚於今冬的舞臺。二胡的 琴音，從閔惠芬到趙劍華，延續的是一份對藝術執著的 守候與傳承；譚盾的旋律，穿越時空與文化的邊界，迴 盪著東西交融的共鳴。在這一系列音樂會中，經典與創 新彼此交映，胡琴的千古風韻與國樂的時代新聲交織， 既致敬前輩，又探索未來。
時光對話，琴弦即心弦
在國樂樂隊裡的弦樂器中，二胡可以說是國樂團的代表 樂器之一，也是國樂發展中較早開始發展獨奏、協奏作 品的樂器。提到二胡演奏家，不能不提到的便是大師閔惠芬。閔惠芬是二胡演奏史上的里程碑，她以「聲腔化」 的方式來融合、發展二胡的技法與內涵，創造出獨到的演奏風格，往往能將音樂裡的內在情感恰到好處的表現在 音樂聲中，讓聽者為之動容也影響了許多後繼的演奏家。對二胡真誠的愛與努力不懈的鑽研，成為演奏家在舞臺 上開創一席之地的根本。除了演奏，閔惠芬孜孜不倦為二胡音樂發展付出，提攜後進、積極參與各種有益國樂推 廣的演出與活動，在待人處世上盡顯大師敦厚風範，也因此贏得無數國樂人的敬重。 2014 年閔惠芬逝世，為我們 留下無限念想。時值大師逝世十週年，我輩國樂人如何承襲前人的精神持續將人間真善美透過國樂表現？如何讓 國樂藝術與時俱進繼續蓬勃發展？
二胡演奏家趙劍華是新加坡華樂團二胡一部首席，出生於中國上海，自幼隨其叔叔、著名二胡演奏家兼教育家李 樑學習二胡。 1978 年以優異的成績考入上海音樂學院民族樂團，並成為演奏家閔惠芬所收的學生。閔惠芬對趙劍 華細心栽培，除了自行授課，也將趙劍華引薦至不同名家處上課學習，加之個人的天份與努力，最終成就了趙劍 華今日的地位。 1996 年趙劍華加入新加坡華樂團，走過世界許多角落的他最終在此落地生根。 1999 年應臺北市立 國樂團（下稱北市國）邀請，趙劍華前來臺灣與臺灣音樂家進行了約半年的交流，締結美好緣分的開端。在今年 年末 12 月 28 日，北市國再次邀請了這位當代二胡泰斗來到臺灣，為聽眾帶來二胡經典之聲 劉文金作曲《長城 隨想》二胡協奏曲。這個作品大師閔惠芬也曾多次在臺灣演奏過，至今也是許多國樂樂迷心中的經典詮釋。此次 北市國與趙劍華合璧，必然能為這首標竿作品再度帶來新的里程，實是難得的欣賞機會。此外，知名作曲家陸 本身也是二胡演奏家，所作《西秦王爺》二胡協奏曲響徹世界，而她的胡琴啟蒙恩師也恰為趙劍華。在這次演出 中，陸 以閔惠芬、趙劍華師徒情為題全新創作《琴・情》二胡協奏曲，為我們紀錄這份真摯的情感。
在「琴．情 趙劍華 & TCO 」音樂會中，以趙劍華的二胡音樂與生命出發，北市國也同時為聽眾安排了《瑤族舞曲》 及《十面埋伏》兩首與《長城隨想》二胡協奏曲年代相近的經典作品，展現時代風華韻味。除此，也特別安排 TCO 胡 琴小組演出劉卓夫《戲花鼓》四重奏國樂團協奏版本，並以十二把胡琴編制演出何娜《胡中越影》胡琴四重奏。這兩 個作品都是由當代青年作曲家所創作，與經典作品並陳，呈現出當代胡琴音樂繽紛多彩能量。透過 TCO 胡琴小組，北 市國演奏家們精湛的胡琴技藝與多年來風雨同舟磨鍊出的默契，將透過這兩首作曲淋漓展現，致敬前輩也讓觀眾感受 年輕音樂家克紹箕裘、孜孜不懈的美好。
「琴．情 趙劍華&TCO」音樂會 Sentiments of Qin & Qing" Concert
「臥虎藏龍」音樂會 Crouching Tiger, Hidden Dragon" Concert
從古老到當代、從在地到世界，譜寫雄渾詩意篇章
如果說「琴．情」音樂會，展現了某一種形塑當代國樂面貌的經典風格，另一場將在 2025 年 1 月 10 日登場的音樂會「 臥虎藏龍—譚盾的電影與國樂世界」則將帶來另一種國樂團的聲響盛會。
作曲家譚盾在大眾目光中，以 1991 年李安電影《臥虎藏龍》配樂聞名，然而在古典音樂樂壇上，譚盾早在此之前 就已蜚聲國際。 1957 年譚盾出生於湖南長沙，從未受過任何正規音樂教育卻在 1978 年考入北京中央音樂學院， 1986 年獲得獎學金赴美國哥倫比亞大學就讀。在多元繽紛的紐約大蘋果之中，譚盾以極具東方色彩及西方前衛風 格的音樂站穩了腳跟。譚盾的東方色彩很大成分來自於他童年在鄉間的「道士」記憶以及求學時的田野調查經驗 ，以此為養分、為靈感，將來自中國民間、民俗的儀式音聲融入作品。
談及譚盾與國樂創作的淵源，至少可追溯至 1985 年，當時還在中央音樂學院攻讀碩士學位的譚盾舉行了「譚盾民族 器樂專場音樂會」，發表了《雙闕》 ( 為二胡和揚琴而作 ) 、《鼓詩》（為中國鼓而作）、《天影》（為四十二把胡琴 而作）《金》、《木》、《水》、《火》、《土》（以上五首為中國彈撥樂而作的組曲）等國樂器樂作品。 1990 年 譚盾接受北市國陳澄雄團長的邀稿，寫作《西北組曲》，這是他第一部為國樂團編制所寫作的獨立作品，樂曲在後續 也受到各地國樂團的喜愛，除了廣泛被演出，北市國、香港中樂團、上海民族樂團、華夏民族樂團都曾灌錄發行。除 了動人的旋律、讓人血脈噴張的節奏張力、極具畫面感的音樂情節，《西北組曲》透過傑出的樂器運用、配器手法， 發揮了國樂團編制的極佳效能，因此成為一首重要的國樂合奏曲。
「臥虎藏龍」音樂會北市國胡琴演奏家蕭奕飛、北市國大提琴演奏家張心維（由左至右） Crouching Tiger, Hidden Dragon" Concert: TCO Huqin Artist SIAO Yi-Fei and TCO Cellist CHANG Hsin-Wei (from left to right)
除了這首與北市國淵源極深的《西北組曲》，本次音樂會還將演出譚盾廣受歡迎的兩首樂曲：大提琴協奏曲《臥虎藏 龍》及胡琴協奏曲《火祭》。大提琴協奏曲《臥虎藏龍》由譚盾自其為同名電影所作配樂擷取精華，重新編配成一首 雅俗共賞的樂曲。無獨有偶，胡琴協奏曲《火祭》也是從作曲家本人為電影《南京 1937 》配樂出發，但不同的是《火 祭》並不表現電影情節，而是以其素材重新寫成一首描述戰爭、人與自然的作品。兩首樂曲都具有強烈的畫面感，《 火祭》更是將祭祀祭儀的形式融合在演出空間中。本次演出，前者由北市國大提琴演奏家張心維、後者由北市國二胡 演奏家蕭奕飛擔任獨奏，在首席指揮張宇安富有爆發力、生命力的能量引導下，充滿畫面感、動聽而跌宕的國樂之聲 令人期待。音樂會同時邀請作曲家李哲藝呼應本場濃厚的電影配樂風格，為北市國量身打造委託創作新曲《微光織夢 幻影流轉》。李哲藝創作內容豐富多元，不但橫跨古典與流行、西方與國樂，也為許多團隊創作大量的配樂作品，此 次新創讓人期待。
國樂的傳承與創新，在這個冬季舞臺上展現出豐富的面貌與深遠的意義。「琴．情」音樂會呈現了二胡藝術的傳承與 創新，經典與當代作品並行，不僅彰顯演奏者的深厚技藝，也體現出胡琴音樂多元的表現力。而「臥虎藏龍」音樂會 則展現國樂與電影音樂的交匯，顯示國樂充滿「畫面感」的一面，透過譚盾的創作，國樂融入了豐富的藝術語境。這 些音樂會不僅是藝術家們的舞臺，也是國樂傳統與當代精神的對話空間。再再提醒我們，在保留經典精髓的同時，國 樂也應勇於面對時代的需求，探索新的可能性，以穩健的步伐走向更具多樣性與國際化的未來，帶來更多深刻的文化 體驗與共鳴。
Strings of Emotions:Music Connecting the Past and Present
Text / LIAO Shi-Yun
Image / Taipei Chinese Orchestra
The lifeblood of Chinese Music flows like a gentle stream, converging on this winter’s stage. The sound of the erhu, from MIN Huifen to ZHAO Jianhua, embodies a steadfast commitment and legacy of artistic inheritance. TAN Dun’s melodies transcend the boundaries of time and culture, resonating with the harmony of East and West. Tradition and innovation resonate in this series of concerts, where the timeless charm of the huqin harmonizes with the modern voices of Chinese Music, bridging the past and future while paying tribute to the pioneers.
A Dialogue Through Time: Strings that Touch the Heart
The erhu is a particularly notable string instrument in a Chinese Orchestra. It was among the first to be featured in solo and concerto compositions within Chinese Music.
It is impossible to discuss the erhu without mentioning MIN Huifen, a monumental figure in its history. She pioneered the use of “vocalization” to integrate and refine the techniques and expressive potential of the erhu. She forged a unique playing styl e that perfectly captures and communicates the music’s emotional depth, resonating deeply with audiences and shaping future generations of players. Her profound love for the erhu and tireless dedication to mastering it laid the foundation for her remarkable presence and success on stage.
MIN Huifen's legacy extends beyond her performances. She dedicated herself to the growth of erhu music, mentoring younger talents and actively participating in events promoting Chinese Music. Her kindness and humility earned immense respect within the Chinese musical community. Even after her passing in 2014, her legacy continues to inspire us. On the tenth anniversary of her departure, we in the Chinese Music community reflect on how to perpetuate her spirit, continually expressing the virtues of truth, goodness, and beauty through our music.
ZHAO Jianhua is the Principal Erhu I of the Singapore Chinese Orchestra. Born in Shanghai, China, he began studying the erhu under his uncle, the esteemed erhu performer and educator LI Liang. In 1978, ZHAO Jianhua achieved outstanding admission results and was accepted into the Chinese Orchestra of the Shanghai Conservatory, where he became a student of MIN Huifen. Under the guidance of MIN Huifen and other renowned masters, ZHAO Jianhua honed his erhu skills, combining innate talent with persistent dedication to attain his esteemed position.
In 1996, after performing worldwide, he joined the Singapore Chinese Orchestra, where he flourished and made a lasting impact. In 1999, the TCO invited him to Taiwan for a six-month cultural exchange, during which he formed enduring connections with local musicians. On December 28 this year, the TCO will once again welcome this esteemed erhu master to Taiwan for a performance of LIU Wenjin’s The Great Wall Capriccio Erhu Concerto. This iconic piece, a hallmark work frequently performed by MIN Huifen, remains a cherished classic among Chinese Music enthusiasts. The collaboration between ZHAO Jianhua and the TCO promises to breathe new life into this benchmark composition, offering audiences a rare opportunity to experience its brilliance anew.
Additionally, renowned composer and erhu virtuoso LU Yun—celebrated worldwide for her King of Western Qin for Erhu and Chinese Orchestra—studied under ZHAO Jianhua as her first huqin mentor. For this performance, LU Yun will debut In Memoriam of Maestro MIN Huifen for Erhu and Chinese Orchestra, inspired by the profound bond between Min Huifen and ZHAO Jianhua. This piece captures and preserves their heartfelt teacher-student connection.
The concert “The Sentiments of Qin & Qing ZHAO Jianhua & TCO” will showcase iconic erhu works such as Dance of the Yao Tribe and Ambush from All Sides , which are contemporary with The Great Wall Capriccio Erhu Concerto. The TCO’s huqin ensemble will perform LIU Zhuofu’s Playing the Flower Drum arranged for a huqin quartet and HE Na’s Sounds of Huqin for Huqin Quartet featuring 12 huqins. Through these performances, the ensemble's musicians will display their exquisite huqin skills and the deep camaraderie forged through years of collaboration. Presenting 2 notable compositions, they not only pay homage to past masters but also vividly demonstrate the relentless dedication and emerging talent of the new generation of musicians.
「臥虎藏龍」音樂會北市國胡琴演奏家蕭奕飛
Crouching Tiger, Hidden Dragon" Concert: TCO Huqin Artist SIAO Yi-Fei
From Ancient to Contemporary, Local to Global: Crafting a Grand and Poetic Saga
While “The Sentiments of Qin & Qing” showcases a classic style that shapes contemporary Chinese Music, the upcoming concert “Crouching Tiger, Hidden Dragon: The Soundtracks by TAN Dun and The World of Chinese Music,” scheduled for January 10 in 2025, introduces a contrasting auditory experience.
Composer TAN Dun, renowned for his soundtrack to Ang LEE’s 2000 film Crouching Tiger, Hidden Dragon , had already established his international reputation in classical music circles before this acclaim. Born in 1957 in Changsha, Hunan, TAN Dun was admitted to the Central Conservatory of Music in 1978 despite lacking formal musical training and later earned a scholarship to Columbia University in 1986. In New York’s dynamic cultural landscape, TAN Dun developed a distinctive style, merging Eastern traditions with Western avant-garde techniques. His works draw deeply on his childhood memories of Taoist practices and his ethnographic research, incorporating Chinese folk sounds and rituals into his compositions.
TAN Dun’s journey into composing for Chinese Orchestral Music began in 1985. During his master's degree studies at the Central Conservatory of Music, he presented a feature concert showcasing his compositions for traditional Chinese instruments. This concert included compositions such as Poem in Two Parts (for erhu and yangqin), Drum Poem (for Chinese drums), Shadow of Heaven (for 42 huqins), and a suite composed of Metal, Wood, Water, Fire, and Earth (for various plucked Chinese instruments). In 1990, TAN Dun was commissioned by David CHEN , the conductor of the TCO, to compose Northwest Suite , his first independent work orchestrated for a Chinese Orchestra. This composition quickly became a favorite within Chinese Orchestras worldwide, extensively performed and recorded by groups such as the TCO, Hong Kong Chinese Orchestra, Shanghai Chinese Orchestra, and Huaxia Chinese Orchestra. Celebrated for its emotive melodies, vigorous rhythms, and vivid musical narratives, Northwest Suite stands out for its masterful instrumentation and orchestration, enhancing the ensemble's performance capabilities and securing its place as a staple in Chinese orchestral music.
「臥虎藏龍」音樂會北市國大提琴演奏家張心維 Crouching Tiger, Hidden Dragon" Concert: TCO Cellist CHANG Hsin-Wei
The program includes 2 other remarkable works by TAN Dun. The Crouching Tiger Concerto for Violoncello Solo and Chinese Orchestra is derived from his Oscar-winning score for the film Crouching Tiger, Hidden Dragon . Praised for its emotive depth and intricate orchestration, the piece has gained widespread acclaim. Meanwhile, the Fire Ritual Huqin Concerto, inspired by the film Nanjing 1937, explores profound themes of war, humanity, and nature. The work incorporates ceremonial elements that heighten its dramatic impact. Cellist CHANG Hsin-Wei and erhu soloist SIAO Yi-Fei will bring these compositions to life under the dynamic and expressive baton of Principal Conductor CHANG Yu-An, exemplifying the innovative and vibrant spirit of Chinese orchestral music.
Adding to the lineup is the premiere of Micro Light Weaving Dreams , a new composition by LEE Che-Yi, specially commissioned to align with the cinematic theme. LEE Che-Yi's compositions are rich and diverse, spanning classical and popular music, as well as Western and Chinese traditions. He has also composed numerous music scores for various ensembles, making this new piece highly anticipated.
This winter, the concert series highlights the enduring heritage and innovative spirit of Chinese Music. The “Sentiments of Qin & Qing” concert emphasizes the erhu's historical roots and its evolution, seamlessly merging classical and modern works that showcase the performers' exceptional artistry and the huqin's versatile expression. In contrast, the “Crouching Tiger, Hidden Dragon” concert intertwines Chinese Music with cinematic scores, revealing its vivid imagery and narrative power. TAN Dun's compositions further expand Chinese Music into a vibrant artistic landscape. Through these concerts, Chinese Music is celebrated as both a timeless cultural treasure and a dynamic, globally resonant art form. These performances remind us that preserving heritage is not about clinging to the past but about advancing purposefully, ensuring a vibrant and internationally connected future for Chinese Music.
四大美人音樂劇與我
文 / 吳瑞呈
圖 / 臺北市立國樂團
2018年TCO音樂劇「四大美人」系列《賽貂蟬》
2023年TCO音樂劇「四大美人」系列《大畫昭君 觀落雁》
2015 年，我尚在臺北市立國樂團（北市國）任職，先前鍾耀光團長在任時已經規劃與全民大劇團（「全民」）合作， 預計將改編西方的一部輕歌劇。鄭立彬團長任職後，「全民」提出他們現成由謝念祖編導、張大春作詞、王希文作曲 的音樂劇「情人哏裡出西施」。當時演奏組長蔡珮漪提供給我一份劇團的演出錄影，讓我看看是否適合和國樂團合作 演出，我看過之後，建議可行。在一次和「全民」的會議中作曲者王希文表示將親自擔任國樂團總譜的寫作。樂團安 排由我擔任演出的指揮，並協助作曲者了解國樂團編制和各類樂器，包括請教相關聲部團員。
排練階段，劇團的部分，我儘可能地前往觀看，以便更多對戲劇的理解和熟悉。樂團部分的排練，作曲家求好心切， 過程花費一些時間修改樂譜，直到劇團、樂團和合唱團的練唱，甚至到了戲劇排練也還偶有修改，首次和「全民」合 作音樂劇，為了能完美演出，還要感謝樂團團員的配合。
「情人哏裡出西施」在國家音樂廳演出，沒有樂池，不像一般和戲劇或舞蹈合作，樂團需安排在舞台上，而且舞台設 計將樂團安排在舞台中央，戲劇表演圍繞樂團四週進行，樂團不只現場演奏，也和戲劇表演在畫面上融合，指揮也得 前後左右關注角色的位置與表演以便配合，包括獨唱、重唱、合唱。因劇團之前是搭配預錄的音樂演出，這次由樂團 現場伴奏，我盡量讓演員自在的演唱。
接連的籌備和排練之後，於 2015 年 12 月 8-9 日演出，觀眾除了親臨現場，也可以付費在網上觀看直播，那是在 COVID-19 疫情之前 4 年。
北市國與「全民」首次的合作，大概雙方都感覺愉快，開啟了「四大美人」系列的合作計劃，其中還旁生出 2020 年「 我的旁白人生」。
「四大美人」系列的第二部是謝念祖編導、張大春作詞、周華健作曲的「賽貂蟬」。當時我已經離開樂團，由於作曲的 周華健並不寫國樂團的總譜，樂團詢問由我擔任編曲。基於以往經驗，加上那時離演出已近，中間還有農曆新年，有些 段落作詞張大春還沒從腦子裡抄出來，劇團和作曲周華健也在癡癡的等，我擔心一個人要及時完成全部的總譜太緊迫， 因此提議找林心蘋、李哲音兩位作曲家一起合作，經同意後我們也事先溝通如何分工。接下來幾次的會議，等待詞、 曲，也陸續完成編曲，卻要面對多次配合戲劇的修改。不知是否為了修改問題，我曾短暫時間聯繫不上作曲家李哲音。 最終全部及時完成，至於排練過程些許的調整或增刪，就不在話下了。還好現在作曲都用電腦記譜軟體，除了便於修
改，總譜完成之後，樂團分譜的製作，甚至移調，處理也不會很麻煩，不需要另聘人工抄寫。學生時期曾聽一位老師說 過他有次為一部歌劇由鋼琴譜配器成管絃樂團總譜，分譜抄寫的費用比他的配器費用還高。
「全民」的作品充滿創意，「賽貂蟬」劇中的貂蟬角色如同前一部「情人哏裏出西施」，也將顛覆一般從小說、戲劇的 了解或印象，至於如何反轉，可從最初構想的劇名比後來所定的劇名「賽貂蟬」之前多一個「帶」字去想像。有次會議 中作曲家李哲音曾詢問導演謝念祖是否真要取那四個字的劇名，導演也肯定地答覆，所以我一直的印象是這部音樂劇的 劇名將有四個字，看到文宣才知只有「賽貂蟬」三個字。至於其中有場演出，飾演貂蟬的卓文萱因身體不適，演至中 場，不得已取消未完部份，可見演員為新創音樂劇演出付出心力之巨大。
北市國與「全民」合作的「美人系列」第三部是由謝念祖編導，林孟寰和吳季濤編劇、張大春作詞、李哲藝作曲的「大 畫昭君∼觀落雁」。
作曲家李哲藝創作多元，也擅長於各種編制的器樂寫作，因此這部音樂劇作曲的所有工作，包括國樂團的總、分譜全部 由他完成，甚至提供給演員練唱的參考音檔，也是他自己錄唱的。
有天收到北市國黃立鳳組長詢問擔任演出指揮的訊息，驚喜我與美人還有緣份，雖當時已經有了進修安排，因許多國家 疫情還在升溫，自己也還未接種疫苗，就決定先參與演出。
後來陸續上軌，看劇本和部分完成的樂譜、看劇團排練以及為演出記者會的排練，一切都依計劃進行，記者會也在華山 文創園區熱鬧粉墨登場了，卻還是因疫情不得已把原訂 2022 年5 月的演出延後。當全劇樂譜完成，樂團原來排練行程增加 錄音，讓劇團能有實際的音樂檔案供他們日後排練，只是排練和錄音時除了管樂的團員，大都戴著口罩，少了面部表情 溝通或時而會心的微笑，感覺不自在，也不真實。
演出延期至2023年1月6-8日，那時仍在疫情期間，就怕因確診或密切接觸者必須隔離的影響。
正式演出前，劇團安排於 2022 年 11 月 15 日於「真劇場」進行一場線上音樂會。限於場地等因素，樂團是由北市國學院國 樂團的12位團員擔任，我先將原國樂團編制的總譜調整為小團的編制，再和演員、樂團排練。
線上音樂會是選音樂劇中部分唱段演出，還穿插介紹製作、演出人員及戲劇相關內容，例如作詞張大春的創作分享；演 唱指導魏世芬示範如何提供演員在演唱時的幫助；擔任小昭君的小朋友由於演出延後卻長大太快，只好調整原本小毛延 壽要抱小昭君的安排。
臨近演出，我先看劇團的排練，然後和市國合唱團、北市國分別排練。演員、合唱團、國樂團一起音樂排練時，感覺演 員會盯著指揮的動作，我告訴他們我不是劉德華，不用一直看著我，我會去配合他們的演唱，因為希望他們在舞台上除 了投入戲劇表演，也能盡情的演唱，沒想到飾演昭君的方宥心回說我比劉德華還帥，我腦中一時空白。
2024.12.6 於臺北市中山堂光復廳辦理2024年TCO音樂劇「四大美人」系列之最終話《 妃比尋常笑》演前記者會
至於和戲劇合作為了配合戲劇修改而作的音樂調整依然，作曲家李哲藝之前配合的修改已經不少，進入排練，情況仍有， 我本來想可以依賴作曲家，但他可能太忙，有些則是臨時需要，製作人陳怡靜說問過作曲家，我也只好自作主張。
陳怡靜曾提到劇團在歷史考據上下過的功夫，有些也編入劇中，只是到了「全民」，必然要好好的「全民」一下過去文學 戲劇情節或史書記載，加上許多當時熱門的新聞議題更是巧妙地融入劇情之中，演出時演員生動自然的表現，觀眾笑聲不 斷。還有的段落，詞曲作者有趣地運用已知歌曲的特點，在戲劇和演唱都得到很好的效果，不知算不算是一種「全民」基 因。
和「全民」合作以來，私下也觀賞其多部戲劇或其他劇團的演出，我看「全民」的印象就是「好看、好笑、好感動」，甚 至熱淚盈眶，而「全民」和北市國的合作則再多一項，「好好聽」，尤其四大美人的題材與國樂團，在音樂上更是天作之 合。導演謝念祖在謝幕時總提到「全民」沒有政府的補助，感謝觀眾手上的每一張票。就觀眾而言，何嘗不是感覺：有 「全民」真好。網路時代，各種影音平台資源豐富，「全民」的成就更顯不凡。就北市國而言，也將面臨許多未知，「國 樂」就其發展看來，本就兼具傳統、融合與創新的精神。環境的改變是挑戰，但也提供新的條件、可能和機會。
能夠參與「全民」與北市國合作的西施、貂蟬、昭君美人系列音樂劇，和優秀的劇團、演員、合唱團、國樂團等音樂家們 合作，從行政工作、編曲、排練，至整個音樂劇的演出，不僅是個人甜蜜的經驗，也是愉悅的成長，真是何其幸運。
今年9月鄭立彬團長回任北市國，團長就任暨2024/25新樂季記者會介紹將演出「四大美人」系列之「妃比尋常笑」。正期 待欣賞，前日收到「新絲路」雜誌的邀請，希望寫一篇我曾參與過前三部美人系列音樂劇的經歷或心得。心想自己曾到過 西安華清池，參與演出過鋼琴、管絃樂、國樂版，由韋瀚章作詞、黃自作曲的「長恨歌」，盧亮輝作曲的二胡協奏曲「貴 妃情」等，雖和貴妃早有音樂的連結，寫下這篇文字，也讓自己完整與四大美人音樂劇的緣份。
最後，衷心推薦讀者相邀親朋好友於 2024 年 12 月 20-22 日到臺北表演藝術中心大劇院欣賞「全民」與北市國合作的「四大 美人」系列之最終話「妃比尋常笑」，管他歷史與現實，在劇院那一刻，好好享用「全民」與北市國再度帶來的創意、歡 樂與悸動，更何況觀眾手中的一張票，還能讓藝文環境更美好！
2024 年TCO 音樂劇《妃比尋常笑》海報
作曲家系列專題│
蘇文慶、任重及刁鵬
談國樂創作的傳統、傳承及展望
訪談、撰文 / 顏采騰 圖 / 蘇文慶、任重、刁鵬
在過去幾期「作曲家系列專題」中，筆者探訪了不同世代、身份與國籍的重要國樂作曲家，卻還沒有談論過「『跨』 世代」的議題。恰逢鄭立彬回任臺北市立國樂團團長，並提出「經典 ・ 傳承」為本樂季主軸，本期專題也將聚焦於國 樂創作的傳統、傳承及創新等議題，建立起跨世代的探訪與交流，藉著作曲家們的澄澈眼光，看見臺灣國樂的未來展 望。
為求聚焦，本文以國內重要的「中華民國國樂學會」（下稱國樂學會）為樞紐，訪問兩組／三位不同世代的國樂創作 者：蘇文慶、任重及刁鵬。蘇文慶是你我熟知的國樂作曲大師，他曾任國樂學會理事長及創作委員會會長，不遺餘力 地扶植國內的國樂創作；任重及刁鵬則是活躍的新世代國樂創作者，他們都曾受到國樂學會的啟發及邀稿，前者亦擔 任國樂學會之副秘書長一職。本文將探尋他們各自的創作手法及理念、參與國樂學會的經驗、對於彼此世代的觀點及 評價等，藉此建立一場虛擬的空中「對話」。 1
中華民國國樂學會的「國樂創作聯合發表會」
說到國樂學會，最為人津津樂道的，莫過於每年定期舉辦、持續扶植國內創作生態的「國樂創作聯合發表會」。其實 此一活動得以成立，和蘇文慶有著密不可分的關係。在國樂學會之前，「國樂創作聯合發表會」曾於文建會主辦之文 藝季舉行，並由蘇文慶數次擔任製作人，惟後續不再續辦。有鑑於此，蘇文慶於 2006 年擔任學會副理事長時，向當時 的理事長陳裕剛提案，希望再度成立專門的創作平臺，邀集中西領域之作曲家投入國樂創作。因此自隔年（ 2007 ） 起，國樂學會開始復辦「國樂創作聯合發表會」，並每年持續推行至今。
除了扶植聯合發表會，蘇文慶的另一項主要貢獻，是成立國樂學會的「創作委員會」。蘇文慶於 2009 年接任學會理事 長，他於會內推動成立內部分支的創作委員會，並邀請時任理事盧亮輝擔任第一屆會長。委員會集合了幾位資深作曲 家，成為了一個共同研議創作方向、推薦創作新人、討論相關事務的絕佳場域。
「國樂創作聯合發表會」的宗旨，是「推廣具有臺灣風格之創作樂曲，並促進臺灣作曲對國樂之創作力」 2 ，希望促進 臺灣人文風土及相關特色內涵的創作，辦理至今皆是如此。不過，蘇文慶也表示，作曲家其實有著相當大的自由空 間，不一定要字面地或直接地與臺灣元素相關，「學會這邊給予最大的支持，希望國樂創作走向多元包容，並發展更 高的可塑性。」
1 在採訪的環節，筆者並未實際邀集三位作曲家進行交流，而是依各受訪者的需求，分別進行筆訪（蘇文慶）及共同面訪（任重與刁鵬）。然訪談皆圍繞 共同題旨開展，因此本文依主題並置呈現三位受訪者的分享，是以呈現一場「虛擬的空中對話」。 2 參考國藝會「補助成果檔案庫」之「2007民族樂展國樂創作聯合發表會」補助資料。 網址： https://archive.ncafroc.org.tw/result/composer/work/bd9eba066837f8e801683cbeb0770032
無獨有偶地，任重與刁鵬在受到國樂學會委託而創作樂曲時，也並不拘泥於狹義的臺灣題材。任重自 2015 年起於聯合發 表會陸續發表《沉花》、《北海若》、《夏風》、《鳳陽？鳳陽！》等合奏曲及絲竹室內樂，其中《沉花》寫人才遭埋 沒的遺憾之情、《北海若》取《莊子 ・ 秋水》之神話人物，皆無明確的臺灣元素。刁鵬則自 2016 年起發表《泰福努
特》、《花魁》、《磯撫》等絲竹室內樂，敘寫埃及神話、日本文化及鬼怪等主題，同樣不是直接切合臺灣主題。兩人 打趣地表示，他們自一開始就沒有特別遵照國樂學會的委託主題指示，甚至還討論要不要一起寫同一個故事系列，由此 可見國樂學會給予的高度自由。
任重亦表示，他在成為國樂學會的一員、成為其中的「局內人」之後，也漸漸了解國樂創作的多元性之於臺灣的意義。
他認為，國樂在臺灣落地生根之後，並未與（作為原生地的）中國國樂背道而馳，而是發展出了複數的文化想像及經 驗；這些多樣的想像與經驗，又回過頭來反映了臺灣的文化多元性。「不管是地景、聲音景觀或是個人的生命經驗及想 法，那都是你在這個土地上發生的事。即使像埃及神話或者是妖怪系列，那也是屬於臺灣的國樂的一種表現、一種樣 貌、一種自我認同。」
從感動人心到貼近個人生命 國樂創作的世代差異
儘管每個作曲家的創作方法與取材不同，但若仔細觀察，我們仍然能發現各世代的共同創作特徵。這與個人的時代背景 與生命經驗有關。
蘇文慶生長於現代國樂在臺生根發芽的年代，他和許多同輩的作曲家一樣，在中西樂的雙重涵養下成長。他自述，剛開 始學習作曲時，是以借鑑及模仿作為習作的方式，一方面在西方音樂的薰陶中學習成長，一方面則從中國大陸的民樂創 作中汲取養分。「我們這一輩的國樂人很幸運，很多從小學習鋼琴與音樂理論，也學習多樣的國樂器。」他與同輩的作 曲家，是「在民族樂器演奏語法的熟悉上，進一步與西方創作技法相結合。作曲這件事對我來說是自然而生的，沒有太 多的設計或繁複的技法。」
在作曲的程序上，蘇文慶基本是以「標題音樂」為主，從一個核 心主題出發，開展出完整的故事架構。他舉例，「如《臺灣追想 曲》的音樂主題，即是以貼近人心、琅琅上口的旋律為中心，再 以生活周遭捕捉的靈感，也許是節奏，也許是一段旋律，再加以 發展而成。」又比如金門國樂團委託創作的《風獅爺傳奇》，每 個段落皆附有標題，鮮明的故事架構讓觀眾更有共鳴。蘇文慶表 示，他時常取材自臺灣風土或生活週遭，目的是讓音樂貼近心 靈，「我注重旋律的美及音響的堆疊，可以感動及深入人心是我 樂曲的最終目標。」
相比之下，任重及刁鵬這一代的年輕作曲家，則開創了完全不同 的國樂風貌。有論者認為，近年的國樂創作，具有「素材與形式 的多元性」、「理念及內容的折衷性」及「創作和詮釋的無常 性」等特徵，在樂曲的素材選用、風格形式、理念內容等層面 上，都變得更多元不定。 3 尤其是在任重及刁鵬兩位創作者身 上，特別能發現上述的特色：
作曲家及笛演奏家任重
身為一同生活長大的兄弟，任重與刁鵬有著相似的聆聽經驗與童年記憶，他們都浸淫於各類日本動漫及各類流行音樂， 也將這些迥異的文化元素融入自己的創作。任重自述，他所做的是一種「混搭」，一方面保存國樂既有的語彙與印象， 一方面則「運用比較當代的語彙，比如說流行的編制、動漫或流行樂，去和國樂混合。」例如，他的合奏曲《蒼穹》參 考了古裝穿越劇的配樂風格，相對忽略傳統的聲響，並呈現出各種情緒的氛圍。另一方面，刁鵬則更深地受到流行音樂 的影響，在整個創作模式上都有不同：「我通常是先寫伴奏，再填主旋律進去；先彈出一個四到八小節的 pattern （基本 模式）後，再用那四到八小節去發展。」伴奏音型先於旋律的做法，便和蘇文慶等老一代作曲家截然相異，而無好壞高 下之分。
不難發現，相較於前一世代的國樂作品，任重與刁鵬等人的創作，都傾向於更個人化、生活化及小品化的題材。任重如 此自我反思：「我並沒有想要去反抗上一輩，因為像盧亮輝老師、蘇文慶老師這一輩的音樂，其實奠定了我對於國樂的 想像。⋯⋯我下意識想要反抗的，是那種宏大敘事的既定印象。」他表示，比起民族情操、壯闊風情或社會議題等「大 寫」的主題，他更希望以生命經驗為本，紀錄自己的聆聽記憶或生活周遭的聲景景觀。例如，他的笛子協奏曲《年 年》，就放入了煙火綻放、白鷺鷥、京劇等聲響及意象素材，反映了他的過年記憶以及和爺爺相處的時光。他表示： 「我們希望音樂能夠貼近我們。我們的音樂不是代表某一時期的社會，而是代表我們的人。」
音樂傳統的保存、拆解與轉化
在國樂勢不可當的現代化進程下，傳統音樂的保存與轉化是另一項重要議題。其中的關鍵問題是：現代國樂作為借鏡西 樂的、交響化的樂種，要如何呈現、呈現哪些傳統音樂的面向？國樂與西樂之間決定性的不同，是在於音色、演奏法或 是民俗的素材？關於這些問題，年輕一輩的作曲家們有他們自己的獨特信念。
對於刁鵬來說，演奏法是彰顯國樂特色的武器。刁鵬表示：「我會特別寫一些『只有這個樂器才能演奏出來』的傳統技 法，比如說琵琶的『鳳點頭』、笛子的『剁音』」，如此一來，這些片段就只有特定的國樂器才能做到，更不能由西方 樂器取代。他舉例，他的笛獨奏曲《百步蛇－雷利德 ・ 布雷克帝克 ・ 鱗》雖然以爵士風格為底，但「裡面加入了滿滿的 笛子的傳統演奏技法，這首曲子長笛絕對吹不起來」。
3 見郭相煒：〈國樂多元語彙的融合與表達 從中華國樂學會 2018-2020 之委約作品談臺灣當代國樂之創作特徵〉，《跨界對談 16 －表演藝術研究學術研 討
作曲家及鋼琴家、笛演奏家刁鵬 在任重的創作中，則有轉化傳統曲牌與傳統演奏技法、新舊並 陳的操作手法。他舉例，他的琵琶協奏曲《對雪》融入了京劇 曲牌《夜深沉》的節奏與音程、蘇州評彈的風韻與加花變奏等 元素；與此同時，他卻又藏入周杰倫〈髮如雪〉的和聲進行， 並以動漫音樂式的配器色彩作結。他拆解並消化了傳統音樂的 元素，並非完整地保留傳統原貌而是取其韻味或單元，同時也 結合他熟悉的流行風格。「這就是我保留國樂傳統的方式」， 任重表示。
開放接納所有可能性 國樂的創新與未來
如同我們所見，現代國樂除了常見的器樂獨奏、絲竹室內樂、樂團合奏等形式之外，也正在發展出全新的樣貌、涉入 前人未竟的嶄新境地。蘇文慶回顧了十多年來的國樂學會委託作品，並指出：「作品風格走向有現代、也有貼近傳 統；從調性音樂到非調性音樂，各式作品的產出帶給了國樂嶄新的、旺盛的生命力。每位作曲家用心的創作，從任何 觀點看來都是美的。」對他來說，藝術的發展本就需要不同的多面向來充實，因此他相當樂見任何的可能性與嘗試。
甚至，「（現代）國樂」這個概念，作為一個隨時代不斷變換的意義場域，也正在持續地流變延異。如任重與郭靖 沐、潘宜彤組成的「三個人」樂團，正進行著經典改編、跨域合作以及學院前衛的多角經營，不斷更新著國樂的現代 性；刁鵬則和一群志同道合的朋友組成「行草 Grass Walkers 」，不設限地嘗試爵士、日本流行、 Disco 、戲曲、 Fusion 等音樂風格。刁鵬甚至表示，他「甚至懷疑自己到底算不算是個國樂人」；他說，「我完全不知道，自己現在到底在 國樂中算是什麼定位。但是我後來也想說沒關係，反正有什麼我都碰一下。」任重則表示，無論刁鵬有怎樣的自我定 位或懷疑，他無疑都是屬於國樂的一份子；「這就是身份（ identity ）的混雜性」，任重也說，「國樂的包容性和自由 度很大。」
對於國樂創作的當下與未來，任重與刁鵬都希望人們更踴躍地投入創作，並打開心胸，接納所有不同的可能性。刁鵬 提到，他在近年火紅的 RPG （角色扮演遊戲）《原神》中發現，它的背景音樂會隨著場景不斷變換風格，將國樂元素 融入得非常好；他非常期待臺灣未來能有類似的創作平臺及商業機會，讓國樂一展長才。任重則表示：「國樂的創作 樣態越多，就愈能避免像西方現代音樂那樣，走入觀眾越來越少的窘境。」但他也提到，上一輩的國樂創作者，比較 少關注當代實驗的風格，學院內也幾乎沒有相關的專業訓練，「我覺得國樂還是必須嘗試，因為就是不挑食嘛，沒試 過你也不知道你會不會愛上它。」
從最初雛形之一的大同樂會、隨國民政府遷臺而生的中廣國樂團、 1979 年成立的首個職業國樂團臺北市立國樂團，再 到現今無數的中西混編、全新編制的國樂團體，國樂總是隨著時代背景、社會條件、政治情勢、國族認同的流轉而變 化，也正開創著無限的可能性。正如蘇文慶精闢而溫暖的總結：「現今的國樂就如同我們的生活，充滿了混合的風 格；食衣住行都順應著時代的發展，所以應該打開心胸，讓各式的音樂風格注入，成為當下的現代國樂。」
淺談兩岸民樂高等教育──
民樂人才培育的趨勢
文 / 黃湞琪（臺北市立國樂團二胡首席、國立臺北教育大學教育政策與管理博士生） 圖 / 中央音樂學院、國立臺灣藝術大學中國音樂學系、張儷瓊、王舜弘
2024.11.17
王舜弘參與「情繫南北─TCO學院國樂團音樂會暨臺灣國樂青年音樂家繁星計畫」（資料來源：王舜弘）
1 請參見「上海音樂學院 2022-2023 學年本科教學質量報告」。
2 請參見「 2022 高等教育國家及教學成果獎申報書」，成果名稱為「構建教創演研一體化的拔尖音樂人才培養體系」，由上海音樂學院完成。
3 原名「鄭州大學音樂學院」，成立於 2001 年。 2022 年 5 月正式更名為鄭州大學河南音樂學院， 2024 年擬設聲樂歌劇系、民族聲樂系、音樂劇與流行演 唱系、管弦系、民樂系、鋼琴系、音樂學（理論）系、舞蹈系。請參見 http://www5.zzu.edu.cn/music/ （最後瀏覽日期： 2024 年 10 月 23 日）。
在社會環境急遽變動下，如何順應科技趨勢、善用環境資 源，以共創價值，是各領域不容忽視的挑戰；受到產業變 化快速、職涯選擇多元的雙重衝擊，人才培育方案的持續 優化，更是兩岸民樂（以下亦稱國樂）高等教育機構永續 發展之重要議題。本文以中國大陸各大音樂院校之「本科 教學質量報告」作為主要參考文件，藉由教育學制、人才 培育政策，借鑒大陸民樂高等教育人才培育的趨勢，同時 以臺灣現狀之反思作為對照，以收互相輝映之效。
養成：大中小一貫制
1 、教創演研一體化 2
在教學體制方面，大陸的音樂學院在辦學層次上強調「大中小一貫制」藝術人才培育體制。從 1950 年代開始，上海音樂 學院、中央音樂學院、中國音樂學院、武漢音樂學院、四川音樂學院、星海音樂學院、天津音樂學院、瀋陽音樂學院、 西安音樂學院等昔日 9 大音樂院校陸續成立民樂系。連同 2016 年成立的浙江音樂學院以及哈爾濱音樂學院；及擬於 2024 年 增設民樂系的鄭州大學河南音樂學院， 3 目前一共 12 大音樂院校。 2018 年開始，以中央音樂學院為首，學制再向上延伸， 上海音樂學院、中國音樂學院也分別於 2020 年、 2021 年開始招收民族器樂博士生。此為國際上特有學制，可相對地免除 升學過程因轉換環境、老師及同儕而產生的磨合與適應期。在學制齊全、學院數不斷增多的情形下，教研能量也日益增 加。
為了培養演奏技術一流的人才，大陸的音樂學院以「教學」為核心、「創作」為牽引、「表演」為檢驗、「研究」為凝 練，實行「教創演研一體化」之人才培養系統。把握技巧學習的關鍵時期，篩選並及早訓練具高度天分的學生，為他們 提供系統性的教學訓練以及表演實踐的場域；在創作及研究方面，也力行對人才培育實質有效的幫助與反饋，形成良好 產業循環。
4 鄧玉婷（ 2019 ），〈中國大陸民辦大學「雙師型」教師課程領導之探討〉，《臺灣教育評論月刊》， 8 （ 12 ），頁 83-89 。
5 「拔尖創新人才培養項目」選拔對象涵蓋中央音樂學院音樂表演專業學生，通過選拔機制，在演奏、比賽、樂隊協奏、教學研究等方面給予經費支持， 是中央音樂學院在全國音樂專業院校中率先建立的菁英人才培育模式。
6 原中國文藝網，〈一項突破幾十年不變舊模式的新試驗 略窺中央音樂學院「 BOB 計畫」〉 https://www.cflac.org.cn/ys/xwy/201112/t20111216_48137.htm （最後瀏覽日期： 2024 年 10 月 23 日）。
2022.12.10
「以人工智慧實踐二胡演奏行為暨音樂風格分析」成果發表海報 （資料來源：國立臺灣藝術大學中國音樂學系）
傳承：「雙師雙能型教師」給予專業及價值的雙指引
師資是人才培育環節中最重要的角色，師資的攬用也與人才培育的方向息息相關。筆者觀察到，近年在大陸幾間音樂學 院的教學質量報告中，均出現了「雙師型教師」這一類別。「雙師型教師」之概念來自於職業教育，根據中國大陸教育 部發布的《職業教育「雙師型」教師基本標準》，「雙師型教師」指的是具備相應的理論教學和實踐教學能力，能掌握 先進的教學理念和教學方法，並積極參與教學改革與研究，並及時將新技術、新規範融入教學。
推行此政策是為了避免缺乏實踐經驗，畢業後旋即進入教學場域的老師，或舞臺經驗豐富的教師但缺乏系統理論知識， 不能從容授課的困境，以敦促教師同時兼顧「專業者、研究者、實務者」的身分。但關於「雙師型教師」的概念尚有討 論空間，依照鄧玉婷整理共有三種觀點：分別是「雙證說」
即擁有教師資格證與行業技術證照；「雙能說」 具有 作為教師及高級專業人員的職業素養和能力；「雙層次說」
既能講授專業知識又能開展專業實踐、既能指引學生正確 人生價值觀的複合型導師。
4
「雙師雙能型教師」給予專業能力成熟、正值人生探索時期的學生，良好的人生價值、嚴謹 的治學態度、端正的品格道德等多方面的啟發，賦予頂尖人才具有競爭力與韌性，才德兼備的多層次樣貌。
育成：產、官、學界聯合拔擢頂尖人才
大陸各音樂院校均有拔擢優秀人才的機制，例如提供演出平臺、代表學校參賽，但學校的資源難免有限、能見度不高、
聯繫層面不夠廣，有效整合政府及業界攜手共育人才並塑造良好的合作模式，能再提升高階表演人才之發展。如中央音 樂學院自 2011 年啟動的「拔尖創新人才培養項目 5 （ Best of the Best ，以下簡稱為「 BOB 計畫」）」，以及上海音樂學院 「登峰人才計畫」，均由國家教育體制改革推動。根據中央音樂學院前副院長周海宏說明， BOB 計畫並不考慮專業分布 平衡的問題，藉由專項經費及明確的培養目標，採用了比常規培養模式更靈活寬鬆的學分管理方式，提供比賽、巡演、 短期國外學習等與專業有關的學習計畫，以最大限度發掘並支持卓越音樂人才，為由政府與學界聯手，並具突破性、全 方位支持性的育人模式。 6 此種模式不侷限於單一音樂院校的內部資源，建立流動、開放、長期的產官學合作平臺，促進 民樂領域的永續發展。
培養「與傳統並陳、與社會並存、與時代並進」的三軌國樂人才
臺灣方面， 國樂系成立稍晚於大陸民樂系，專業科目的學習內容相差甚微，但學制較為多元，因此學習焦點與涉及廣 博略有不同；各系在教、創、演、研方面亦有兼顧，尤其因先廣而後專精的學習模式，這一代的國樂人才，已開始思 考擁有多元技能並與產業開啟多重連結之優勢。由臺北市立國樂團團長鄭立彬於 2020 年所發起的「誰來接班 臺灣國
樂青年音樂家繁星計劃」，廣邀臺灣公部門職業樂團與國樂專業院校共同舉薦人才，除了青年演奏家，亦擴及青年指 揮與藝術行政，提升青年音樂家競爭力，更屬國樂界產學合作的最佳案例。
在邁入人工智慧（ Artificial Intelligence ，以下縮寫為 AI ）年代，人才培育也將納入與 AI 共事模式的考量。針對科技融 合的部分，兩岸音樂院校紛紛設置虛擬研究室，研究團隊運用 AI 技術於傳統樂器教學、學習輔助應用和樂曲創作等。 其中，臺灣團隊於 2022 年 12 月 10 日發表「以人工智慧實踐二胡演奏行為暨音樂風格分析」 7 的部分成果，細緻地鋪陳各 領域間的分工，說明本互無交疊的學科在計畫中的溝通模式，分析並萃取傳統音樂風格特徵。藉由藝術與科技的問答 與檢視，透過邏輯化、規則化、層次化、單元化，將人文語言轉換為科技符碼的轉譯模式，進而開發深度學習模型。 8
這個呈現即預示著未來人才培育模式的新趨勢，未來國樂高等教育的人才培育可能因產業結構和型態調整、乃至與 AI 的互動關係，而需要重新評估、調配未來人才之所需技能。
根據組織理論開放系統觀點，學校和環境的關係是動態且交互影響的，人才培育的模式與社會、科技環境的變化也息 息相關；而國樂高等教育的功能更不再只有傳承知識、培養演奏技術人才，教育相關單位有責任發現並解決當前教學 環節中所產生的問題，並肩負著與國樂產業間各專業連繫的正向循環，以期盼能培養「與傳統並陳、與社會並存、與 時代並進」三軌能力的卓越國樂人才。
7 為國科會 111-112 年科技藝術跨領域共融與創新研究計畫，總計畫主持人為國立中央大學資訊工程學系施國琛，共同計劃主持人為國立臺灣藝術大學中 國音樂學系林昱廷、張儷瓊、林心智，國立臺灣科技大學孫沛立，以及元智大學資訊工程學系林佑政。 2022 年 12 月 10 日於臺灣藝術大學福舟廳發表 AI 生成二胡獨奏曲《江南印象》作品第一號。隨後又於 2023 年 8 月 31 發表二胡獨奏曲《江南印象》作品第二號及《秦土印象》作品第一號。請參見 https://nstc-artstech.net/project/erhu-performance-and-music-style-analysis-using-artificial-intelligence （最後瀏覽日期： 2024 年10 月 23 日）。
8 引自張儷瓊教授發表之內容，請參見 https://www.youtube.com/watch?v=JrM9GYZmgwI&t=2774s （最後瀏覽日期： 2024 年 10 月 23 日）。
從指揮角度思考現代國樂團之
音響
文、圖 / 江振豪（臺北市立國樂團副指揮）
江振豪於TCO
學院國樂團音樂會《絲路紀行》中向聽眾介紹即將演奏的作品 余忠元《緣》。照片源自北市國
交響樂團從 17 世紀開始發展，經歷了漫長的時間逐步演進，在每個時代皆反映了當代社會的結構與審美思維。 1 而國樂團 為華人世界的樂種，起源於五四運動後，在西學中用的倡導之下被發明，以傳統樂器為基底，引入交響樂團的聲部概 念，是特定時代背景的產 物 2 ，雖然國樂團的產生是刻意為之，但仍反映了當代社會對於文化以及民族自信心的需求。
經過了近一世紀的發展，國樂團不但在華人世界開枝散葉，且各國皆有各具特色的發展，特別是在臺灣，由於推廣成 功，擁有很高的普遍性。
國樂團在近百年的發展過程中誕生如彭修文：幻想曲《秦．兵馬俑》、劉文金：《長城隨想》二胡協奏曲等代表性作 品，奠定了一條清晰的發展道路，但由於國樂器的音色性格相當鮮明，聲音也較為突出，在大編制的合奏中要達到和諧 的音響效果並不容 易 3 。然而國樂團個別聲部在樂團中的演奏方式還沒有完全的共識，並且對於音響的審美仍未有一致 的想法，但這些都是在合奏藝術的實踐中不可或缺的重要因子，而當中最重要的關鍵角色，莫過於主掌著樂團音響塑造 以及詮釋的指揮，故專業國樂指揮人才在合奏音響的訓練與養成是當務之急。
1 徐頌仁（ 1983 ），《歐洲樂團樂團之形成與配器之發展》，臺北：全音樂譜出版社。
2 高子銘（1959），《現代國樂》，臺北：正中書局。
3 陳澄雄（1997），〈探討現代國樂交響化〉，《中樂發展國際研討會論文集》，余少華編，香港：香港臨時市政局。
4 于潤洋（2003），《音樂史論新稿》，北京：人民音樂出版社。
在現今專業管弦樂團的體制中，所有成員之間有著專業分工的 合作關係，而指揮扮演了藝術上的掌舵者。指揮憑藉著對曲目 的理解、自身的音樂素養、審美品味以及指揮技術帶領樂團演 奏，指揮不但主導了樂曲的詮釋，也影響了樂團的音響特性與 聲部平衡，形塑了樂團聲音的方向，管弦樂團經歷了三百多年 的發展歷史，積累了數代音樂家建立的演奏傳統，不但實際經 歷了從古典、浪漫、現代到當代的音樂史進程，也歷經了無數 個世代的審美演變，對於演奏法、編制與聲部平衡都有可供依 循的基 準 4 。今日樂團與指揮的工作模式，便是根據這些前人 建立的傳統執行，即使指揮的詮釋再有創見，也都是在原先的 基底上尋求突破。
演奏觀念、音色群性、聲部平衡
（Ålborg Symfoniorkester）
今日職業國樂團擁有著與管弦樂團相同的工作模式，指揮與樂團團員有著專業分工，但國樂團發展的歷史只有僅僅不到 一百年時間，且在各樂器於樂團中演奏時的演奏法、各聲部的編制人數、音響平衡等方面都還沒有累積出一套四海皆準 的標準，樂曲的詮釋以及演奏方式都是仰賴指揮。由此可見指揮的角色對於國樂團是非常重要，其重要性甚至超越交響 樂團與指揮的互動關係。作為國樂指揮，要將樂團妥善引導，以「演奏觀念」出發，達到「音色群性」後，追求「聲部 平衡」，或許會是一條可行的方向。
以下將分別說明演奏觀念、音色群性、聲部平衡三個概念，再以表格方式呈現研究內容。
一、演奏觀念
國樂合奏作品之中，有相當多取材自民間音樂、傳統音樂的創作素材 5 ，樂團演奏者面對這些素材時，對 於其風格、記譜、運音需要擁有相同的演奏觀念，才能達到一致，例如胡琴類樂器的揉弦方式、琵琶使用 輪 音 6 或是滾 奏 7 等。且合奏與獨奏有很大的不同，演奏時不能完全以表現自身特色為主，更多時候需要
將自己的聲音融入群體，其中如何拿捏與取捨，以建立保有國樂器特色的合奏模式，就必須仰賴演奏觀念 的一致性。透過對管弦樂團中演奏者的觀察，相信能找到足以參考的方式。
二、音色群性
有別於管弦樂團融合性高的音響特質，國樂團的樂器在獨奏樂段有著亮麗耀眼的音色，但齊奏時的音響容 易糊成一團，音樂行進時和聲中各音高之間的融合性也備受挑戰 8 ，但若借用管弦樂團的合奏習慣，建立 對於音色群性的追求，樂團演奏時互相靠攏的習慣，相信能夠塑造出擁有豐富表現力的合奏聲響。
三、聲部平衡
前兩項探討的是樂團演奏員的實踐，而聲部平衡便是考驗指揮對於樂譜文本詮釋的理解，以及音響調配的 能力。要使合奏音樂的音響具有藝術性，音樂結構以及配器的研究都是不可或缺，透過樂譜洞悉作曲家之 意圖更是必須的。
9
除此之外，國樂團在聲部平衡上的挑戰，還有大量打擊樂器的使用，以及各音域樂器 的調配，不讓高頻樂器的音量蓋掉中低頻樂器，以保留泛音的飽滿，而這些都有賴於更多實務經驗的積 累，找到有效的實踐方法。
5 胡登跳（ 1997 ），《民族管弦樂法》，上海：上海音樂出版社。
6 琵琶的輪音為右手五根手指快速來回撥奏同一根弦。
7 琵琶的滾奏為右手拇指與食指快速來回撥奏同一根弦。
8 陸 （2005），《國樂團配器之我見》，國立臺北藝術大學音樂學系碩士論文，臺北：未出版。
9 Rudolf, Max. (1995). The Grammar of Conducting. 3rd ed. New York: Schirmer.
演奏觀念 演奏家
1. 風格（ Style ）
「風格」是演奏的重要前提。因應不同的社會環境、聽眾組成、審美品味以 及樂器硬體，每個時代與地區都會有不同的音樂風格，對風格要有正確的掌 握才能有好的呈現。
2. 記譜（ Notation ）
對風格有了認識，才能正確的判讀記譜。古典時期和浪漫時期之後的記譜思 維不一樣，例如在句尾結束音，古典時期作品常見以四分音符記譜，但演奏 實務上必須奏成短音，才能達到風格上的正確。
3. 運音（ Articulation ）
運音的選擇是建立在對風格、記譜的敏銳度之上，在當下的音樂情境選用適 當的發音方式。例如古典時期曲目中的銅管樂器長音，很多時候需要演奏發 音點清楚但隨即收弱的聲音，這都是基於風格和記譜的理解之後作出的藝術 判斷。
音色群性 合奏
1. 群體中的一員
合奏是集樂團中眾人之力所共同完成的，樂團內的每個演奏家都有其特定的 責任，各司其職，但並不僅止是各行其事，而是對於樂團所要完成的整體， 以及自己在整體之中扮演的角色有著全面的理解。
2. 聲部內的統一
聲部內的成員需要彼此協調，讓彼此的聲音方向一致，過程中依賴各聲部首 席的領導以及演奏家對自身角色的認識。
3. 聲部間的整合
每個聲部除了內部的統一之外，各個聲部之間也需要有良好的合作模式，互 相聆聽，了解彼此音響上的需求並給予支撐，讓每個聲部在合奏時能夠更恰 如其分地扮演好自己的角色，使得樂團發出的聲音能擁有良好的互動性和整 體感。
1. 主題的呈現
音樂主題的突顯，除了依循作曲家在樂譜上面的紀錄，也仰賴演奏者對曲目 的理解。指揮在排練時給予引導，讓團員明白演奏的同時，應該聽見的聲部 是什麼，如此才能使音響清晰，主題的個性才有好的發揮空間。
2. 配器的層次
配器技術可說是作曲家的調色盤，特別是在浪漫時期與其之後作品中，配器 有時甚至主導著音樂氛圍的流動，而配器層次的展現更是樂團演奏的音響性 考驗。作曲家配器技術的呈現主要是在各樂器組合的搭配，每個聲部之間音 量的比例考驗著指揮對於配器音響的掌握。
3. 作曲家意圖
指揮透過樂譜，可以理解到作曲家對於音樂表現的一些意圖，並透過樂團的 演奏將這些意圖呈現。
透過指揮角色提升國樂團音響性
指揮作為主導樂團演奏的帶領者，是經由理解、表達、接收、演奏四個步驟的工作模式與樂團產生互動，因此指揮用手 勢展現所理解的音樂內容，演奏者看到指揮的動作而給予相應的演奏，指揮的分析與讀譜工作做得越精實，樂團不但演奏 得更好，呈現出的各聲部細節和整體感也會更精緻，才能真正表現出指揮對曲目詮釋的想法。音響效果上也是如此，不僅 只是作曲家完成配器之後，作品的藝術價值就完全被定案。透過指揮理解後的再詮釋，以及樂團良好的合奏造就出的結 果，往往能賦予曲目全新生命，如此的工作模式不只是在管弦樂團，在國樂團也適用。這樣的過程，不外乎就是溝通，只 是不透過語言。
理解
（分析、讀譜）
表達 （指揮動作）
接收
（判讀資訊）
演奏
國樂團是將交響樂團概念移植到中國民族樂器上而產生，由於發展時間較短、樂器音響特性之故，在音響上仍有其 侷 限 10。為了解決音響的問題，在過往的二、三十年間，無論是香港或是臺灣國樂界，都曾大刀闊斧地進行樂器改革 11，嘗試 在硬體層面改進樂團，讓國樂器更適合用於合奏。然而演奏樂器的畢竟都是活生生的人，除了硬體之外，人的精神與思想 更是成就音樂的重要因素，樂器改良依賴製琴師，而合奏觀念的建立則是依賴指揮與樂團的共同努力。以演奏的角度看國 樂團音響性提升的基礎，便是透過指揮與樂團的互動，建立一套從個別演奏家的合奏意識，到聲部內的一致、各聲部之間 的音色群性，到整體音響平衡的完整工作模式 12，透過模式建立，達到提升國樂團音響性之目的。若能夠再透過指揮將國 樂團的合奏音響上有進一步的突破，必將大幅提升臺灣在國樂團演奏藝術上的成就，甚至對音樂教育的品質產生正面的影 響，以達厚植臺灣文化軟實力之效。
1 0 關迺忠（ 1997 ），〈從技術層面看現今中國民族樂隊的幾個問題〉，《中樂發展國際研討會論文集》，余少華編，香港：香港臨時市政局。
1 1 香港中樂團有專門的樂器研發部門，其最重要成果有一系列從低音到高音的人造皮環保胡琴；臺北市立國樂團在鍾耀光任團長期間曾經開發新的樂器加入 國樂團中，例如高音琵琶、小阮、大胡等樂器。
1 2 徐頌仁（1992），《音樂演奏的實務探討》，臺北：全音樂譜出版社。
Siena參加Academia Chigiana
Daniele Gatti指導
Rethinking the Sound of Modern Chinese Orchestras from a Conductor's Perspective
Text and Image / CHIANG Chen-Hao (Associate Conductor of the Taipei Chinese Orchestra)
The Symphony Orchestra began developing in the 17th century and has evolved, reflecting each era's social structures and aesthetic ideals.1 In contrast, The Chinese Orchestra, unique to the Chinese-speaking world, originated after the May Fourth Movement. Created under the influence of Western learning, it combines traditional Chinese instruments with symphonic sectional concepts, reflecting a historical need for cultural expression and national confidence.2 Over nearly a century, it has flourished across Chinese-speaking regions and developed uniquely in various countries. In Taiwan, successful promotion has made it widely popular and accessible.
Conducted a rehearsal of Brahms' Symphony No. 3 with the Copenhagen Philharmonic at Konservatoriets Koncertsal in Denmark in 2024
The Chinese Orchestra has since produced iconic works such as Fantasia: The Terra Cotta Warriors by PENG Xiuwen and The Great Wall Capriccio Erhu Concerto by LIU Wenjin, paving a clear path for development. However, the unique tonal characteristics of Chinese musical instruments present challenges in achieving harmonious sound effects in large ensembles. 3 Additionally, there needs to be a consensus on the performance methods of individual sections within the orchestra or a unified aesthetic approach to sound. These factors are essential elements of ensemble artistry. Among them, the conductor shapes and interprets the orchestra’s sound and plays a pivotal role. Therefore, cultivating professional Chinese orchestra conductors with expertise in ensemble sound training is an urgent priority.
Each member operates within a specialized collaborative framework in modern professional Symphony Orchestras, with the conductor as the artistic leader. Conductors guide the orchestra's performance through their understanding of the repertoire, musical expertise, aesthetic judgment, and conducting techniques. They not only shape the interpretation of the music but also influence the orchestra’s sound characteristics and sectional balance, steering the overall sonic direction of the ensemble. Th e 300-year history of the Symphony Orchestra has established a legacy of musical practices passed down through generations of musicians, spanning the Classical, Romantic, Modern, and Contemporary eras. These practices provide benchmarks for techniques, instrumentation, and sectional balance. Today, the collaboration between orchestras and conductors continues to build on this rich heritage, with even the most innovative interpretations seeking breakthroughs within this established framework.
1 HSU, Song-Jen (1983), The Formation of the European Orchestra and the Development of Orchestration, Taipei: Chuan Yin Music Publishing.
2 GAO Zi-Ming (1959), Modern Chinese Music, Taipei: Cheng Chung Bookstore.
3 CHEN Cheng-Hsiung (1997), “Exploring the Symphonization of Modern Chinese Music”, Proceedings of the International Symposium on the Development of Chinese Music, edited by YU Shao-Hua, Hong Kong: Hong Kong Provisional Urban Council.
Performance Concepts, Tonal Groupings, and Sectional Balance
Today’s professional Chinese Orchestras operate similarly to Symphony Orchestras, with a clear division of labor between the conductor and the orchestra members. However, with less than a century of development, Chinese Orchestras lack universally accepted standards for performance techniques, sectional instrumentation, and sound balance. Consequently, the interpretation of the repertoire still heavily relies on the conductor, whose role is even more critical than in Symphony Orchestras.
To effectively guide a Chinese Orchestra, a conductor could begin with performance concepts, progress toward achieving timbre cohesion, and ultimately pursue sectional balance. This path provides a practical approach to shaping the orchestra's overall sound.
The following sections will elaborate on the three concepts—performance concepts, tonal groupings, and sectional balance—followed by a table summarizing the research findings.
1. Performance Concepts
Chinese orchestral works often draw on folk and traditional music.4 To achieve consistency, performers must share unified performance concepts, including style, notation, and articulation. Examples include vibrato techniques for huqin and tremolo5 or rolling techniques 6 for pipa. Unlike solo performance, ensemble playing requires blending individual sounds into the group while retaining the unique timbre of Chinese instruments. A shared performance concept is key; insights can be drawn from observing Symphony Orchestras.
2. Timbre Cohesion
Different from the highly blended sound characteristics of Symphony Orchestras, the instruments of Chinese Orchestras often produce bright and striking timbres in solo passages but can sound muddled during tutti sections. Achieving harmonic cohesion between pitches as the music progresses also presents a challenge.7 However, by adopting the ensemble practices of Symphony Orchestras and cultivating a pursuit of timbre cohesion, musicians can develop a habit of aligning their sounds during performance. This approach has the potential to shape a richly expressive ensemble sound.
3. Sectional Balance
While the first 2 aspects focus on the performers’ practice, sectional balance challenges the conductor’s ability to interpret the score and shape the ensemble’s sound. Achieving an artistic ensemble sound requires a thorough understanding of musical structure and orchestration and insight into the composer’s intentions through detailed score study.8
Chinese Orchestras face unique challenges in sectional balance, including the extensive use of percussion and the distribution of instruments across various registers. Ensuring that high-frequency instruments do not overpower mid- and low-frequency ones is crucial for preserving a rich overtone spectrum. Addressing these challenges requires hands-on experience and the implementation of targeted strategies to achieve effective results.
4 HU Dengtiao (1997), The Music Method of National Orchestra, Shanghai: Shanghai Music Publishing House.
5 The tremolo technique on the pipa involves the rapid back-and-forth plucking of the same string using all 5 fingers of the right hand.
6 The rolling technique on the pipa involves the rapid back-and-forth plucking of the same string using the thumb and index finger of the right hand.
7 LU Yun (2005). My Perspective on Chinese Orchestra Orchestration. Master's thesis, Department of Music, Taipei National University of the Arts, Taipei: Unpublished.
8 Rudolf, Max. (1995). The Grammar of Conducting. 3rd ed. New York: Schirmer.
Performance Concepts Performers
1.Style: Understanding the style is essential for performance. Musical styles vary by era and region, influenced by societal contexts, audience tastes, and instruments. Mastering the correct style ensures accurate interpretation.
2.Notation: Understanding the style is essential for accurately interpreting notation. For example, phrase-ending notes are often notated as quarter notes in Classical-era works but are typically played shorter to align with stylistic conventions.
3.Articulation: Articulation choices rely on a nuanced understanding of style and notation, guiding performers to adopt the most suitable approach for the musical context. For instance, in Classical works, long notes for brass instruments are often played with a clear attack followed by a swift decay, reflecting both stylistic and notational considerations.
Timbre Cohesion Ensemble Members
1.Being a Team Member: Ensemble performance is a collective effort. Each player must understand their role within the orchestra and contribute to the overall sound.
2.Sectional Unity: Members within a section must coordinate their sound direction, relying on leadership from section principals and an awareness of their roles.
3.Inter-Sectional Integration: Sections must collaborate effectively, listening to and supporting one another to ensure cohesiveness and dynamic interaction within the orchestra.
Sectional Balance Sound Dynamics
1.Highlighting Themes: Emphasizing musical themes requires adherence to the composer’s notation and the performers’ understanding of the score. During rehearsals, conductors provide guidance to help the ensemble identify which parts should be heard prominently. This ensures clarity in the overall sound and allows the themes to be expressed with distinct characters.
2.Orchestration Layers: Orchestration serves as the composer’s palette, especially in Romantic and later works, where it often shapes the flow of musical atmosphere. Orchestration layering presents a challenge in achieving the desired ensemble sound, testing the conductor’s ability to balance the orchestra’s sound texture. The composer’s orchestration relies on the interplay of instrumental combinations and the volume balance between sections, requiring the conductor to skillfully manage the resulting dynamics.
3.Composer’s Intent: Through score study, the conductor interprets the composer’s intentions and ensures they are faithfully conveyed through the orchestra’s performance.
9
Enhancing the Sound of Chinese Orchestras Through Conducting
As the ensemble leader, the conductor interacts with the orchestra through a four-step process: understanding, expression, reception, and performance. Using gestures to convey their interpretation of the music, the conductor prompts musicians to respond with aligned performances. The more precise the conductor’s analysis and score study, the better the orchestra can execute the music, resulting in enhanced sectional detail and overall cohesion. This, in turn, reflects the conductor’s vision for the piece.
The artistic value of a work is not fully realized through the composer’s orchestration alone. A piece can be brought to life through the conductor’s interpretation and the ensemble’s performance, transforming it into a fresh artistic expression. This process relies on non-verbal communication and applies equally to Symphony Orchestras and Chinese Orchestras.
Understanding (Score Analysis)
Expression (Gestural Interpretation)
Understanding (Responding to Gestures)
Performance
The Chinese Orchestra originated by adapting the concept of the Symphony Orchestra to Chinese musical instruments. With a relatively short history and distinct acoustic characteristics, Chinese Orchestras still need help with sound quality. Over t he past two to three decades, significant efforts in Hong Kong, Taiwan, and beyond have focused on instrument reforms to make Chinese instruments more suitable for ensemble performance. 9
Yet, instruments are ultimately played by people, and the performers’ spirit and mindset remain crucial to musical expression. While instrument reform depends on luthiers, building a cohesive ensemble relies on collaboration between conductors and orchestras. Enhancing the sound of Chinese Orchestras begins with fostering individual ensemble awareness, achieving sectional unity, creating timbre cohesion across sections, and balancing the overall sound. 1 0
Such a framework can greatly improve acoustic cohesion in Chinese Orchestras. Further breakthroughs in ensemble sound, guided by conductors, will elevate Taiwan’s achievements in Chinese Orchestra performance and enhance music education,
Conducted the Odense Symphony Orchestra in the summer of 2023
1 0 HSU
The Hong Kong Chinese Orchestra has a dedicated instrument development department, with its most notable achievement being a series of environmentally friendly synthetic-skin huqin instruments, ranging from bass to soprano. During CHUNG Yiu-Kwong's tenure as General Director, the TCO developed new instruments to incorporate into the Chinese Orchestra, such as the soprano pipa, small ruan, and da hu.
Sung-Jen (1992). A Practical Study of Musical Performance. Taipei: Chuan Yin Music Publishing.
臺灣現代國樂先行者曁奠基人：
高子銘先生簡略行誼記述
臺灣國樂範先（二）
文 / 許輪乾1
圖 / 文化部國家文化資料庫、國立臺灣歷史博物館
高子銘先生是我眾多老師中年紀最長，且影響我極為深遠的一位，唯平素上課既言不及私，課餘訪談亦不離國樂音樂 與曲譜，是以本篇內容幾全搜尋自早年報刊雜誌 竝 高老師所出版書冊內容編纂而成，老朽衷心期盼讀者諸君倘有發現 任何謬誤，抑或另有高見，皆能撥冗聯絡示知，無任歡迎，並翹首企盼！ 高子銘先生生平略述
高 先生籍隸河北保定，生於 1907 年（民國前 4 年） 2 月 20 日，兩歲失怙，由母親趙太夫人茹苦含辛撫養長大，他從小 就喜歡音樂，逐漸通曉各種樂器，尤其擅長竹笛，十歲時在家鄉即能領導四十餘人的樂團，撫琴弄笛， 1934 年，自
北平國立藝術專科學校音樂系畢業，即在晏陽「中華平民教育促進會」服務，擔任搜集民間音樂工作，由鄭褧裳先生 出版過一本《民間藝術》，同年擔任該會附設景慧中學音樂教師。因平素喜歡收聽中國廣播公司前身之南京中央廣播 電臺所播出的音樂節目，有感不盡完美，乃修書至該電臺，蒙電臺回函且附上來回旅費請其至南京面試，於焉高先生 乃考入中央廣播電臺，領著五十銀元的初薪，參加中央廣播事業管理處轄下中央廣播電臺音樂組的工作，自此與國樂 結下一輩子的因緣，牢牢相扣，永不分離。進入電臺後，由播音員作起，也即是擔任國樂廣播工作，並籌設音樂組， 人數由三人起始，再逐漸擴大，他且自行學習西洋吹管類樂器，對本身擅長的傳統吹管樂器之演奏，也有相當的助 益。
音樂組國樂隊遷都重慶發展略述
19 38 年抗日戰爭中隨中央廣播電臺南遷陪都重慶， 1939 年在臺長吳道一先生的支持下，已有 五、六名成員的音樂 組，連續兩年舉辦了兩期國樂訓練班，以啟導後學，其中就包括了之後亦來臺的孫培章、周岐 峯 、奚富森三位，當時 音樂組長為陳濟略，甘濤負責南胡，高先生則擔任笛、笙、簫、壎、嗩吶等管樂類的指導，又另請了張定和、許如 煇、楊大鈞等三位擔任初步樂理課程，旁及和聲、作曲、對位、配器諸法，當時的訓練班學生還支領低薪住宿舍，第 二期學生結業後並需在電臺服務至少兩年，大家在一起演練國樂傳統與創作曲，並從事國樂事業的改良工作，包括樂 器、學術理論等等。
1 許輪乾老師 1941 年生，畢業於臺北工專三專部土木工程科（今國立臺北科技大學），幼獅國樂社第一期團員，承名師周岐 峯 、李永森、孫培章、高子 銘、吳宗漢、葛珮玖指導，表現優異 1968 、 1970 年，兩度獲得臺灣區成人組個人國樂器獨奏比賽第一名。 1969 年受聘於國立臺灣藝術專科學校 至 2011 年退休，作育國樂英才無數。許老師自 1974 年至今擔 任「中華民國國樂學會」的理事、常務理事，對國樂學會義務付出、貢獻極大。現任教 於社區大學，持續推動國樂的社教。（萬智懿）
高子銘先生照片
高子銘先生被收錄於《中華樂典》近代名人篇，出生時間為民國前4年2月20日， 該紀錄為誤植
制定十二平均律為現代國樂之律制
先 前在 1937 年即已公佈了延用至今的國樂器定弦制度，並依三分損益法將琵琶由四相十三品調整為六相十八 品，成為 符合十二平均律、半音齊全的樂器，秦琴、阮咸等皆比照辦理，揚琴則由八行，逐步改為十行、十二行，甚至來臺後 十四行，一律於演奏中可隨時轉調，毫無罣礙。
作曲發揚 樂器創新
19 36 年中央研究院丁燮林先生創發十一孔新笛，翌年高先生獲贈兩支，經依附贈之指法音階圖表，悉心苦練，終 獲成 功，成為十一孔新笛（後亦稱之為律笛）之第一號專家，之後高先生曾出版《新笛專輯》一書，內收有渠自度之《獨 步青雲》、《憶鄉曲》等曲目。
1948 年首度來臺
194 5 年，抗戰勝利，中央廣播電臺復員南京，音樂組又吸收了許多新的組員，王沛綸先生即為其中一員，並於 1948 年時，組成三十多人的國樂隊，在組長甘濤率領下訪問臺灣，參與臺灣當時正在舉辦的博覽會，吸引民眾注意，造成 轟動，對其後國樂在臺灣的發展，大有助益。
隨中央廣播電臺舉家遷臺
1 949 年，中央廣播電臺隨政府遷臺，高先生迎來在北平的母親，並偕夫人曹正 常 2 女士及愛女高琳到臺灣來，孫培 章、王沛綸兩位亦同時來臺，隨後周岐 峯 與時任中央廣播電臺合唱團指揮的劉克爾等亦先後來臺，從此便開始了他們 與高先生在臺灣對國樂事業辛苦的播種、耕耘及長期不間斷的付出。
2 1935年高子銘先生與曹正常女士攜手共締一生良緣。
高子銘先生在泰國電視台演出照片
培植國樂人才
高先生領導中廣國樂團時間，曾在臺舉辦過四期的中國廣播公司國樂訓練班，自 1950 年迨 1953 年為止，共舉辦 了四 期，高先生熱心指導後進，不遺餘力，功不可沒，其後創辦中國女子國樂團的劉毅志先生即係當年第一期的學員，可 謂影響深遠。
參與軍中服務隊工作
1952 年，響應「文藝到軍中去」運動，高先生率領中華國樂團（當時代表臺灣的國樂團，都會冠以「中華」之名稱） 參與軍中服務隊，赴金門、澎湖演出勞軍一個月，足跡遍及前線各地。
成立中華國樂會擔任首屆理事長
1 953 年，聯合全國地方性音樂社團如山東魯聲國樂社、廣東粵樂中信國樂社（何名忠）、閩北福州琴心國樂社（黃體 培）、閩南潮州潮聲國樂社（黃宗識）與海天琴社（梁在平）、晨鐘國樂社（莊本立）、大鵬國樂團（楊作仁）、鐵 路國樂社（鬫大愚）、靈芝國樂社（湯秉權、呂壽琰）等國樂社團組織成立中華國樂會（今中華民國國樂學會），高 先生以高票獲選擔任該會第一屆理事長。
海外宣揚國樂
高先生於 1951 年組織中華國樂團，出國訪問菲律賓，於馬尼拉、碧瑤等地演出十九場，造成轟動，博得國際人士以及 僑胞的一致好評。 1956 年，高先生率中廣國樂團出訪泰國。 1957 年，率中廣國樂團及中華國樂會出訪美國，並參與 了正在麥堅諾島舉辦的「世界道德重整會」活動。三次出國訪問演出，俱由高先生擔任團長領隊，敦睦邦交，文化交 流，促進僑胞團結，博得國際好評，揚名海外，為國增光。三次出國訪問演出之經過，可詳見高先生手著《現代國 樂》一書附錄。
越南共和國總統來訪中廣國樂團演奏節目單
為國樂鞠躬盡瘁
綜觀高先生一生，可謂盡瘁於國樂，不論工作、寫作、教書，無不與國樂緊密聯結，高先生曾在中廣節目中闢有指導 學習笛、南胡的時段。指導過的學校有政工幹校（今國防大學政治作戰學院）、師範學院、行政專校（臺灣省立地方 行政專科學校）、臺北市立第一女子高級中學、臺北工專（今國立臺北科技大學）、臺北市商（今國立臺北商業大 學）、靜修女中等，領取微薄的車馬費，為的只是想要讓更多年輕人學習國樂、喜愛國樂，據高夫人追述： 1962 年還 曾發生於上課時，昏倒在地板上的事故，夫人勸伊停課，莫要再教了，高老師執意不肯放手，到後來導致半身不遂， 他才不得不鬆手。 1963 年五月，因高血壓導致半身不遂，退休在家療養， 1967 年又復發一次，情形更加嚴重， 1973 年 6 月時竟因失足跌地，經送仁愛醫院，至 7 月 1 日，藥石罔效，溘然長逝。
高先生留下的著作及音樂作品如下： ※高先生的著作，計有：
1. 《現代國樂》正中書局出版 2. 新笛專輯
3. 國樂曲譜：計共三冊
4. 《中國音樂史論集》五十年代為教育部編纂，計數萬言。
5. 國樂文獻數十篇：散見《中國一周》等報刊雜誌。
※高先生的音樂作品，計有：
1. 時 代小曲： 《白米飯噴噴香》、《打大鼻子》、《新照花台》、《寡婦科》、《靠攏自嘆》、《蒙古牧歌》、 《從軍行》等二十餘首。
2. 創作器樂曲：新笛《獨步青雲》、新笛《憶鄉曲》、壎《雲山月夜》、竹笛《南山玉笛》。
飛竹舞蝶 傳遞悠揚臺中樂聲──
台灣揚琴樂團「高美夕照」
合奏作品音樂會觀後感
文 / 蘇治綱（中國文化大學中國音樂學系碩士生）
台灣揚琴樂團由鐘泉波團長於 2002 年創立至今，在揚琴合奏藝術已耕耘 20 餘載。創立初期，樂器與樂譜對於新型態編制 的樂團是一大挑戰。樂器部分，團長與樂器廠歷經一次次的樂器改革與試煉，開發出高音、中音與低音等不同音域之揚 琴，提升揚琴重奏的聲響層次，而近年止音器的使用與普及，使揚琴重奏的演奏層次更加分明，在樂句劃分及餘音控制 等越發精確，讓演奏上愈加統一、整齊；樂譜部分，創團初期多為鐘泉波團長及少量委託創作或改編、移植作品，近年 在藝文創作補助支持下，邀請專業作曲背景的作曲家為台灣揚琴樂團量身創作樂曲，運用臺灣的音樂素材，並嘗試使用 各種技巧以及開發揚琴聲音的可能性，寫下首首動聽的樂曲。
台灣揚琴樂團於 2024 年 10 月 26 日在臺中國家歌劇院小劇場舉辦「高美夕照」揚琴合奏作品音樂會，特邀臺灣國樂團副指 揮周聖文，以及桃園市國樂團揚琴演奏家廖紫伶連袂演出，共安排 8 首樂曲，其中 4 首為委託創作首演 2 首海外作曲家作品 首演，以及 2 首進年委託創樂曲的再次演出。本場演出另一亮點，邀請國立臺北藝術大學電影創作學系鄭琦穎拍攝短片， 以敘事般地影像紀錄臺中這片土地的歲月點滴，藉由影片的引導，讓觀眾更能進入樂曲想要傳達的意念。而樂團編制部 分近年大抵定型，本場音樂會編制包含高音揚琴 2 人、 402 揚琴 1 部 3 人、 402 揚琴 2 部 2 人、中音揚琴 1 人、低音揚琴 1 人、大 提琴 1 人以及擊樂 1 人等，並隨不同樂曲需求，進行彈性調整。
上半場演出第一首《思念歌》由台灣揚琴樂團執行長廖盈蕎以泰雅族古調《思念》所創作的揚琴二重奏，曲中運用反竹 與手指撥弦等技巧，在音色上做出多層次的變化，慢板營造出靜謐氛圍，而快板則更加歡快熱烈，展現排灣族的歌舞樣 貌。而第二首為中國揚琴演奏家、作曲家熊俊杰所創作的《吉普賽火焰》，該曲為典型的吉普賽風格樂曲，樂曲一開始 即以熱烈奔放的節奏及表現旋律；樂曲中段由揚琴 2 部領奏李翎喬獨奏，運用揉弦技巧展現吉普賽人泣訴貧苦的流浪生 活，而後揚琴 1 部領奏廖紫伶承接情緒，以堅毅音色與揚琴 2 部對話，宛若鼓勵著同伴一起堅強邁向未來；中後段樂團加 入象徵著一起樂觀面對未來，在樂曲最後速度突快，以激烈歡暢情緒結束全曲，展現出吉普賽人豪放、樂觀的天性；第 三首為大陸揚琴演奏家、作曲家魏硯銘的《夢境南洋》，利用揚琴樂團樂器特性展現海洋樣貌，以低音揚琴為基底，象 徵著沉穩的海洋， 402 揚琴表現波光粼粼海平面，並以滑音指套加上鍵尾撥弦，模仿海鷗盤旋鳴叫的聲音，樂曲中大量使 用聲部接力，呈現出陣陣海浪，全曲充滿著南洋風情；第四首委託青年作曲家黃信哲的《花語飄香 - 天女散花》，以京劇 《天女散花》為素材進行創作，運用點狀的顆粒、輪音與快速音群產生的線條旋律，描繪天女下凡的曼妙姿態。
下半場第一首《萊園尋幽》由自幼學習揚琴的臺灣作曲家王韻雅，以霧峰林家花園發想創作，以樂曲帶領觀眾遊歷萊 園，樂曲中運用崑劇《牡丹亭》中【遊園】曲牌，清雅秀麗的曲調，描繪著杜麗娘與春香遊賞花園，此刻彷彿古今一 線，串連了起來；第二首《畫在地上的媽媽》由台灣揚琴樂團鐘泉波團長為樂團創作的樂曲，以閩南語歌謠《搖籃歌》 為素材，歌詞展現父母對於子女的關愛，如今母親因地震亡故，以此旋律動機，加深失恃的孩子們對於母親的思念；第 三首為青年作曲家卓綺柔所創作的《落水長歌》，全曲以客家民謠《天空落水》為主要素材，在優美的旋律中，作曲家 運用揚琴點狀音色、手指撥弦、鍵尾撥弦、琴板敲擊以及止音器悶音敲擊等多樣技巧與聲響點綴，展現不同樣態的 「雨」；壓軸樂曲《高美夕照》係委託作曲家何立仁進行創作，作曲家藉由多次與揚琴樂團合作經驗，越發瞭解各型制 揚琴音色與特性。本曲運用音堆、多調性及對位手法，描繪夕陽下的高美濕地，並透過指套滑弦加上鍵尾撥弦擬聲模 仿，海浪與海鳥鳴叫，快板中各聲部不同的節奏錯落，考驗著演奏者彼此間的默契，彷彿呈現高美濕地多元生態，既各 自美麗，又能共好，形塑作曲家心中高美溼地的美景。
台灣揚琴樂團在指揮周聖文率領下，樂團整體的音量平衡、速度變化與層次的堆疊等，恰如其分，每個聲部與聲響皆能 適切的表達。然揚琴這項樂器，雖歷經多年改良，各型制揚琴的共鳴與殘響逐漸改善，但整體仍有幾處挑戰著指揮的功 力，如《高美夕照》的中、低音揚琴演奏力度考驗著演奏家，快板中由於速度快及音群多，因此造成比較多的殘響，聆 聽起來則較為混濁，讓樂團整體聽起來是較混亂的；而樂團在樂曲的快板片段，聽起來演奏力度張力有限，弱奏部分演 奏家都能完好的掌握，但在強奏或漸強，樂團整體聽起來是有瓶頸的，無法再更強，倘若力度上能再推進，或許可再提 升展現出情感層次。揚琴合奏發展至今 20 餘載，在演奏家及樂器改良的努力下，愈發成熟，現況雖仍有所侷限，但相信 在各界努力下，必定可以讓揚琴合奏藝術再往前邁一大步。
該場演出音樂風格多元，有排灣族古調、吉普賽音樂、南洋風、京劇、崑劇、閩南語歌謠及客家歌謠等，作曲家們運用 揚琴的各種特色技巧及聲部的安排，讓樂曲聽起來更加立體且具有想像畫面與空間，卻又不失原曲的精神，反而加深、 擴大其情感。其中以青年作曲家卓綺柔所創作的《落水長歌》令筆者最印象深刻，樂曲以客家民謠《天空落水》旋律為 基底，運用音型、聲部的堆疊及揚琴技巧表現出小雨、大雨的樣貌，彷彿在場館中聽見雨滴的聲音，十分令人驚豔。
今年度的合奏作品音樂會，又為臺灣留下 4 首動聽的原創作品，運用臺中相關的音樂素材進行發想創作，以音樂作為地方 文化載體，藉由演奏家承襲、傳播文化，讓更多人看見地方文化與特色。此外，由這些作品也可看見作曲家越發認識與 瞭解揚琴這樣樂器，並嘗試開發與實驗各種音色，在演奏家手上完成實現，並達到效果，讓樂曲帶來更多的層次，大大 提升揚琴表現力與可能性，期盼未來作曲家與台灣揚琴樂團能再衝撞激盪，帶來令人耳目一新的驚奇作品。
參考資料 張馨尹。〈約翰尼斯．布拉姆斯「吉普賽之歌作品103」之研究〉。國立臺南大學音樂學系碩士論文。2010。 劉夢雲。〈揚琴重奏演奏藝術研究 以四首重奏作品為例〉。南京師範大學藝術碩士論文。2020 台灣揚琴樂團官網。www.taiwanyangqin.tw，讀取於2024年11月5日。
「高美夕照」揚琴合奏作品音樂會節目單。周聖文指揮台灣揚琴樂團，臺中國家歌劇院小劇場，2024年10月26日。
Chinese Music in the New Silk Road