nietak!t nr 13 by Fundacja Teatr Nie-Taki

www.obraz.netgaleria.pl

Urodzona w 1960 roku w Tarnowskich Górach malarka, fotografka, pedagog, ilustratorka książek dla dzieci. Absolwentka Wydziału Pedagogicznego Uniwersytetu Wrocławskiego. Przez 20 lat mieszkała w Niemczech, gdzie zdobyła dodatkowe wykształcenie z zakresu sztuki, muzyki i tańca. Przez wiele lat uczyła w szkole. Brała udział w licznych wystawach, szkoleniach, plenerach, projektach z niemieckimi artystami i młodzieżą. Zilustrowała książeczkę dla dzieci Opowieść o bezbarwnym motylku autorstwa wrocławianki Bogumiły Antkowiak. Jej prace można znaleźć na:

RENATA GŁOWICKA

nr 13 \ 2013

TEATRALNY WROCŁAW BYŁO Wrocławski trakt teatralny oczami Janusza Deglera. Z Januszem Deglerem rozmawiają Małgorzata Bryl i Marzena Gabryk

Anna Wyrwik – Wrocławski teatr w PRL-u

Praca w kulturze przez duże „K”. Z Łucją Burzyńską rozmawia Dominika Chochołowska-Bocian

Anna Diduch – Henryk Tomaszewski i Wrocław: romans konieczny

Karolina Fortuna – Teatr, Wrocław i skrzydełka pływackie

[Teatr Porywacze Ciał]

Magdalena Mąka – Wrocław i jego dawna „mała alternatywa”

[Teatr Zakład Krawiecki i Scena Witkacego]

JEST Wrocław a historia Teatrów Jednego Aktora. Z Krzysztofem Kucharskim rozmawia Joanna Zawadzka

Magdalena Wróbel – Zaświećcie Zieloną Latarnię…

Małgorzata Bryl – Instytut im. Jerzego Grotowskiego i jego działalność naukowa

Katarzyna Janyszek – Przestrzeń – miejsce – dom. O działalności artystycznej w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego

Anna Kraszewska – Melpomena na skrzydłach tukana, czyli rzecz o Przeglądzie Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu 63 Martyna Jabłońska – Człowiek surrealista i jego TEATR Anastazja Wojtków – Głupi i wspaniali

[Teatr Ad Spectatores]

[Teatr Korba, Teatr Sztampa, Teatr Na Wagę, Teatr Improwizacji Improkracja]

Wrocław ciągle mnie zaskakuje. Z Jakubem Kroftą rozmawia Emilia Boguszewska

67 73 79

BĘDZIE? Wrocław miastem małych ojczyzn. Z Krzysztofem Czyżewskim rozmawia Katarzyna Knychalska

OD KUCHNI Ruch i taniec na scenie słowa. Z Weroniką Pelczyńską rozmawia Hanna Raszewska

U NAS Magdalena Urbańska – Alternatywa nie jest niema / widz nie ma alternatywy

ZE ŚWIATA Natalia Wilk – Szekspir kurzem pokryty, czyli IX Erywański Festiwal Szekspirowski im. Wahrama Papazjana

Jana Mazurkiewicz – Off czy off-off? Życie teatralne Filadelfii

102

ZDJĘTE Z PÓŁKI Robert Urbański – Fredro na cenzurowanym

106

FELIETONY Z raportów młodszego kontragitatora – Lobby H.

108

redaktor naczelna Katarzyna Knychalska redakcja Małgorzata Bryl (sekretarz) Marzena Gabryk Jacek Jerczyński Aneta Młyńska Zuzanna Wasilewska projekt graficzny i skład Marzena Gabryk Jacek Jerczyński projekt okładki Zbigniew Szumski korekta Robert Urbański wydawca Fundacja Teatr Nie-Taki ul. Legnicka 65 54-206 Wrocław www.nietak-t.pl redakcja@nietak-t.pl Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych i zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów. nakład 600 egz. ISSN 2082-1093 druk Wrocławska Drukarnia Naukowa PAN Wrocław, ul. Lelewela 4 „nietak!t” można kupić: w wybranych salonach prasowych Empik (pełny wykaz dostępny na: www.nietak-t.pl) WROCŁAW w księgarni Tajne Komplety (Przejście Garncarskie 2) w Cafe Rozrusznik (ul. Cybulskiego 15) we Wrocławskim Teatrze Współczesnym (ul. Rzeźnicza 12) WARSZAWA w Teatrze Polskim (ul. Kazimierza Karasia 2) INTERNET w księgarni Prospero (www.prospero.e-teatr.pl) PRENUMERATA roczna (4 numery) – 32 zł zamówienia: prenumerata@nietak-t.pl wpłaty na konto w BZ WBK: 47 1090 2503 0000 0001 1859 7424 Projekt jest współfinansowany ze środków Gminy Wrocław

www.wroclaw.pl

BYŁO

Wrocławski trakt teatralny oczami Janusza Deglera Z Januszem Deglerem rozmawiają Małgorzata Bryl i Marzena Gabryk

Janusz Degler: Nie jesteście pierwsze. Parę lat temu zwrócili się do mnie teatrolodzy z Berlina o taką właśnie opowieść. Chcieli, aby to był rodzaj przewodnika. Zamierzali tu przyjechać i wszystko sfilmować. Opracowałem zatem całą trasę i nazwałem ją „Traktem teatralnym Wrocławia”. Tak się bowiem składa, że prawie wszystkie teatry mieszczą się przy ulicy Świdnickiej lub w jej okolicach – w odległości nie większej niż sto metrów, jak Teatr Polski, od którego zaczyna się wędrówka tym traktem. Stąd dochodzimy do Operetki, a następnie idąc już Świdnicką, mijamy Operę, Teatr Lalek, Teatr Kameralny i dochodzimy do rynku, gdzie mieściły się Teatr Zielona Latarnia i opodal Teatr Laboratorium Jerzego Grotowskiego. Potem ulicą Kuźniczą dojdziemy do dawnej siedziby Teatru Kalambur. W tym miejscu skręcamy na lewo i po przejściu niespełna dwustu metrów uliczką Uniwersytecką docieramy do Teatru Współczesnego. Przypomnijmy jeszcze, że cała Świdnicka była terenem najważniejszych akcji Pomarańczowej Alternatywy. Gdy opisałem tę trasę kolegom z Berlina, byli zachwyceni i pytali, dlaczego nie ma jej w żadnym przewodniku Wrocławia.

Turniejowa Jednak pierwszą wzmiankę o pana obecności we Wrocławiu znalazłyśmy na Alei Przyjaźni Polsko-Radzieckiej. Był pan wówczas dziewięcioletnim chłopcem… Wiek się zgadza. Natomiast nie była to Aleja Przyjaźni Polsko-Radzieckiej, lecz ulica Turniejowa – boczna ulicy Karkonoskiej, bo tak się najpierw nazywała ulica Przyjaźni Polsko-Radzieckiej. Tam w poniemieckiej willi zamieszkałem z rodzicami w grudniu 1947 roku.

TEATRALNY WROCŁAW

Małgorzata Bryl, Marzena Gabryk: Długo zastanawiałyśmy się, jak mogłaby potoczyć się nasza rozmowa i w końcu postanowiłyśmy kwestię pilotażu oddać w pana ręce. Proszę oprowadzić nas po teatralnym Wrocławiu z pana wspomnień i doświadczeń.

janusz degler, foT. irena lipińska.

JANUSZ DEGLER – urodził się w 1938 roku w Sosnowcu. W 1947 roku razem z rodzicami zamieszkał we Wrocławiu. Literaturoznawca i teatrolog, znawca dorobku artystycznego Witkacego, wydawca i badacz jego spuścizny. Od 1962 roku związany z wrocławską polonistyką jako pracownik naukowy. W 1975 roku został kierownikiem Zakładu Teorii Kultury i Sztuk Widowiskowych. W 1989 roku uzyskał tytuł profesora nauk humanistycznych. Od ponad sześćdziesięciu lat aktywnie uczestniczy we wrocławskim życiu teatralnym jako czujny i wrażliwy widz-pasjonat, nieoﬁcjalny kierownik literacki i scenarzysta ochotnik, recenzent teatralny i aktywista. Jest autorem wielu monograﬁi, rozpraw, artykułów i recenzji.

skrzyżowanie ulic Trzemeskiej z

Legnicką 1945, www.dolnyslask.org.pl.

Jak wyglądał wtedy Wrocław? Miasto było potwornie zdruzgotane. Dzielnice południowe i zachodnie leżały w gruzach. Ulica Powstańców Śląskich została prawie w całości zniszczona aż do Placu Powstańców Śląskich. Nie było chodników, powoli odgruzowywano jezdnię, aby umożliwić ruch tranzytowy. Trzeba pamiętać, że Wrocław był twierdzą, która broniła się do samego końca, aż do 6 maja. Nie bez racji historycy porównują Wrocław do Stalingradu. Walki toczyły się przede wszystkim na południowych obrzeżach miasta, bo Rosjanie nie zaatakowali od wschodu, ale od południa, w związku z czym natarcie przeszło przez Krzyki ulicą Powstańców Śląskich. Tak jak w bitwie o Stalingrad – każdy dom był twierdzą. Niemcy długo bronili się na nasypie kolejowym tuż przed dzisiejszą rozgłośnią Polskiego Radia. Jednocześnie miasto było cały czas bombardowane i zostało zniszczone w siedemdziesięciu procentach. Zapamiętałem z tego powojennego pejzażu szczególny obrazek. Tuż przed drugim nasypem kolejowym, który przechodzi równolegle do ulicy Piłsudskiego, znajdował się zbombardowany budynek. Ocalała tylko jedna ściana, z której na drugim piętrze zwisała wanna, przedmiot pożądania wielu mieszkańców. Nic dziwnego, że w końcu zniknęła… Do miasta nie można było swobodnie wjechać ani z niego wyjechać. Na rogatce, właśnie na skrzyżowaniu ulic Karkonoskiej z Turniejową, stał szlaban i budka wartownicza. Każdy samochód był kontrolowany. Ruch był wówczas niewielki, ale przyglądanie się tym kontrolom stanowiło wielką atrakcję dla nas, czyli wszystkich chłopaków z okolicznych domów.

Wrocław nie był odbudowywany przez prawie 10 lat. Zaraz po wojnie zaczęła się wielka wywózka cegieł do Warszawy w ramach akcji „Cały naród buduje swoją stolicę”. Kilka razy w roku szkoły musiały brać w tym udział. Wraz ze swoją klasą odgruzowywałem budynek, który stał na skrzyżowaniu ulic Świdnickiej i Piłsudskiego, tam, gdzie dziś są Arkady. Z tych cegieł wrocławskich została zbudowana cała dzielnica Warszawy – Mariensztat. Potem jej mieszkańcy narzekali, bo się okazało, że cegły były mocno zawilgocone i w ściany wdał się grzyb. Jeszcze w latach pięćdziesiątych wokół budynku V Liceum przy ulicy Jemiołowej, do którego chodziłem, rozciągały się olbrzymie hałdy gruzów. Zjeżdżaliśmy z nich na sankach. Moja mama była przekonana, że we Wrocławiu jesteśmy tylko tymczasowo i na pewno przeprowadzimy się do Warszawy, gdzie mieszkała najbliższa rodzina. Wrocław był więc poczekalnią… Chyba spora część mieszkańców uważała pobyt tu za chwilowy. Byłem jednym z nielicznych uczniów w klasie, który nie miał żadnych związków z Kresami. Wszyscy koledzy pochodzili ze Lwowa albo z jego okolic. Pamiętam, że w ich domach też panował nastrój tymczasowości. Każde przyjęcie, nawet Wigilia, kończyło się chóralnym śpiewem: „Jedna bomba atomowa i wrócimy znów do Lwowa”. W końcu nauczyłem się tej piosenki i im wtórowałem. Długo nie mogli pogodzić się, że utracili najpiękniejsze i ukochane miasto, niemiecki Wrocław był im całkowicie obcy. Miasto jednak powoli zaczynało odżywać, także w sensie artystycznym.

Człowiek z karabinem, reż. Jakub Rotbaum, 1952r., fot. z archiwum Teatru Polskiego.

W pierwszym okresie funkcjonowały dwa główne ośrodki życia kulturalnego. Jeden to szybko odremontowany gmach rozgłośni Polskiego Radia przy ulicy Karkonoskiej, gdzie mój ojciec został głównym księgowym. Jest tu wspaniała sala muzyczna z organami, nadająca się także do wystawiania przedstawień teatralnych. Odbywały się w niej koncerty, które organizowali Wojciech Dzieduszycki i jego żona Halina. Nieraz były one połączone z recytowaną poezją. Regularnie wraz z rodzicami brałem w nich udział. To było pierwsze wtajemniczenie w sztukę. Drugim ważnym ośrodkiem była Opera Wrocławska, której budynek nie ucierpiał podczas oblężenia miasta. Już wtedy był pan jej stałym bywalcem i miłośnikiem, w czym duża zasługa pańskich sąsiadów związanych z życiem teatralnym Wrocławia… Sąsiadów miałem wspaniałych! Najbliższym moim sąsiadem i przyjacielem jest profesor Paweł Banaś, historyk sztuki i znany kolekcjoner pocztówek, syn lwowiaka Tadeusza Banasia – dziennikarza Polskiego Radia, recenzenta teatralnego „Słowa Polskiego”, znakomitego gawędziarza. Dzięki temu, że stale bywałem w domu mojego młodszego o trzy lata kolegi Pawła, a nasi rodzice się przyjaźnili, wysłuchiwałem długich opowieści pana Tadeusza o życiu teatralnym, literackim i naukowym Lwowa. Wspominał wielkich ludzi tamtego okresu: Eugeniusza Kucharskiego, Juliusza Kleinera i innych profesorów, a także Leona Schillera i Wilama Horzycę. Te opowieści przybliżyły mi niezwykłą atmosferę życia teatralnego we Lwowie, a jednocześnie przyczyniły się do narodzin mojej fascynacji teatrem. Naprzeciwko po drugiej stronie ulicy mieszkał Artur Młodnicki, wybitny aktor, niestety dziś już zapomnia-

ny. Znamy go z finału filmu Popiół i diament, w którym jako wodzirej prowadzi poloneza. Widziałem wiele jego świetnych ról w Teatrze Polskim i w Kameralnym. Darzył mnie sympatią i kiedyś ofiarował mi dwa opasłe roczniki przedwojennej „Sceny Polskiej”, które chowam jak skarb. Był cudownym gawędziarzem. W czasie studiów często wychodziłem na zajęcia około godziny dziesiątej, a on wyjeżdżał swoim samochodem IFA na próbę do Teatru Kameralnego. Widząc mnie, zawsze proponował: „Panie kolego, na zajęcia? No to niech pan wsiada!”, a potem przez całą drogę opowiadał zabawne anegdoty o ludziach teatru. Przed Młodnickim piękną willę na Turniejowej zajmował krótko Ignacy Machowski, też świetny aktor, który zasłynął rolą Lenina, bo był do niego tak podobny, że prawie wcale nie trzeba było go charakteryzować. W najbliższym sąsiedztwie mieszkał redaktor Tadeusz Lutogniewski, wieloletni recenzent teatralny, z którym często miałem okazję rozmawiać o premierach wrocławskich.

Gabrieli Zapolskiej Jak zaczęła się pana przygoda z teatrem dramatycznym? Było to ponad sześćdziesiąt lat temu. W ramach lekcji języka polskiego obejrzeliśmy na scenie przy ulicy Zapolskiej Człowieka z karabinem w reżyserii Jakuba Rotbauma, którego premiera odbyła się 1 maja 1952 roku. Ida Kamińska, słynna aktorka i dyrektorka Dolnośląskiego Teatru Żydowskiego, ściągnęła w 1949 roku Rotbauma z Ameryki do Wrocławia i powierzyła mu kierownictwo artystyczne nad tym teatrem. Był to do-

Jak

wam się podoba, reż.

Krystyna Skuszanka, 1966 r., fot. z archiwum Teatru Polskiego.

młodszego, czyli mojego, które w roku 1956 zaczynało studia. Te trzy pokolenia spotkały się ze sobą w owym historycznym momencie. Po okresie stalinowskim można było wreszcie mówić pełnym głosem. Sprzyjało to powstawaniu najróżniejszych pomysłów i inicjatyw. I tak „starsi” stworzyli tygodnik „Nowe Sygnały”, „młodsi” założyli „Poglądy”, a „najmłodsi” przyczynili się do niebywałego rozwoju kultury studenckiej. W latach sześćdziesiątych Wrocław był chyba najbardziej prężnym i najciekawszym ośrodkiem życia kulturalnego w Polsce. W 1968 roku w „Polityce” ukazał się artykuł Wojciecha Giełżyńskiego Cud nad Odrą, który zachwytem opisał to, co się działo we wszystkich dziedzinach wrocławskiej kultury. W połowie lat sześćdziesiątych nastąpiły ważne zmiany w teatrach. Po Jakubie Rotbaumie przyszedł Zygmunt Hübner, ale był tylko jeden sezon – porwał go Kraków. Po nim w 1964 roku kierownictwo Teatru Polskiego obejmują Krystyna Skuszanka i Jerzy Krasowski. Przyjechali do Wrocławia po jednym nieudanym sezonie w Warszawie. Ich siedmioletnia dyrekcja to najpiękniejszy okres w historii tej sceny. Czy ma pan ulubione przedstawienie z tego okresu?

świadczony reżyser, który przed wojną kierował Trupą Wileńską – jednym z najlepszych teatrów żydowskich. W 1952 roku Rotbaum został kierownikiem artystycznym Teatrów Dramatycznych, bo tak nazywał się wtedy Teatr Polski. Człowiek z karabinem Pogodina to sztuka o rewolucji z tak zwanej „wielkiej klasyki radzieckiej”. Prosta opowieść o żołnierzu (wspaniała rola Ludwika Benoit), którego towarzysze z okopów delegują do Piotrogrodu, aby przedstawił Leninowi sytuację na froncie. Rotbaum w Ameryce reżyserował wielkie widowiska muzyczne i nie umiał (nie chciał) dostosować się do obowiązującej w polskim teatrze estetyki socrealizmu. Podstawową zasadą był weryzm sceniczny i wszelkie chwyty antyiluzyjne były niedozwolone. Tymczasem już w pierwszej scenie bohater sztuki wchodził na scenę z widowni, a przedstawienie kończyło się przemówieniem Lenina, który wygłaszał je wprost do widowni z balkonu pierwszego piętra.

Odpowiadam bez wahania – Jak wam się podoba (1966) w reżyserii Krystyny Skuszanki. To było przepiękne, poetyckie przedstawienie. Krystyna Zachwatowicz zawiesiła nad sceną rozłożystą gałąź zielonej jemioły, która symbolizowała Las Ardeński. Na pustej scenie pojawiał się Igor Przegrodzki (Jakub) w czarnym surducie i czarnych pończochach ze zniszczonym parasolem w ręku, jakby wziętym z ambalaży Kantora. Mówił dopisanymi słowami Montaigne’a o życiu, które samo w sobie nie jest dobre ani złe i tylko od nas zależy, jakie będzie. W śnieżnobiałych kostiumach wystąpiły dwie urocze aktorki: Anna Lutosławska i Krzesisława Dubielówna. Całości towarzyszyła genialna muzyka Adama Walasińskiego, która po zakończeniu przedstawienia wypełniała cały teatr. To było tak mądre i piękne przedstawienie, że – jak kiedyś powiedział Zbigniew Raszewski – nie miało prawa się wydarzyć.

Podczas studiów teatr już całkiem pana pochłonął. Były to też kolorowe czasy miasta.

W tym miejscu odbyła się również inauguracja ówczesnego Studia Pantomimy.

Studia zacząłem w 1956 roku, który – jak wiemy – stanowi cezurę w historii Polski. Dla mnie i moich rówieśników Październik stał się najważniejszym przeżyciem pokoleniowym. Zmiany polityczne i powiew wolności wyzwoliły niezwykłą energię twórczą, której rezultatem był wielki rozkwit różnych dziedzin kultury. Okres od roku 1956 do początku lat 70. często bywa nazywany złotym okresem w historii wrocławskiej kultury. Było to zasługą trzech generacji. Pokolenia starszego, czyli urodzonego w latach dwudziestych, pokolenia młodszego, a więc tego, które we Wrocławiu rozpoczęło studia i po roku 1950 wchodziło w dorosłe życie, i pokolenia naj-

Było to 4 listopada 1956 roku, ale trzeba przypomnieć, że w poprzednim roku odbył się Światowy Kongres Młodzieży w Warszawie, podczas którego Henryk Tomaszewski pokazał swoją pierwszą etiudę pantomimiczną Pianista. Otrzymał za nią medal, co ośmieliło go, aby zaproponować Rotbaumowi stworzenie zespołu pantomimy. Dyrektor Teatrów Dramatycznych podobno go wyśmiał i stwierdził, że nikt nie wytrzyma godzinnego przedstawienia bez jednego słowa. Tomaszewskiemu jednak udało się w końcu go przekonać i przy Teatrach Dramatycznych powstało Studio Pantomimy. Inauguracyjny spektakl składał się z czterech

mimodramów, z których najdłuższy był Płaszcz według Gogola z niezapomnianą rolą Tomaszewskiego jako Arkadiusza. Do dziś dobrze pamiętam jego przygarbioną sylwetkę i rozpacz po utracie płaszcza. Sukces był niebywały. Po trzech latach Studio uzyskało status samodzielnej instytucji państwowej i nazwę Wrocławski Teatr Pantomimy. W latach sześćdziesiątych powstają wielkie przedstawienia Wejście w labirynt, Minotaur. Gilgamesz, Odejście Fausta, a potem Menażeria cesarzowej Filissy, Przyjeżdżam jutro i Hamlet, z którymi Tomaszewski objechał wszystkie kontynenty. Dowiódł, że pantomima może być sztuką zespołową, a nie tylko występem jednego mima, jak było dotąd. Za nim poszli inni, ale to, czego dokonał, zapewniło mu trwałe miejsce w historii teatru światowego. Te przedstawienia dalej odbywały się przy ulicy Zapolskiej? Premiery wszystkich programów Pantomimy odbyły się w budynku przy Zapolskiej. Po wojnie mieściły się w nim jakieś magazyny i warsztaty. Teatr zaczął tu działalność od grudnia 1950 roku. Wcześniej przedstawienia teatru dramatycznego odbywały się w budynku Opery i na scenie Teatru Popularnego, który znajdował się przy skrzyżowaniu ulic Piłsudskiego i Świdnickiej, tam, gdzie teraz jest restauracja Marché. Nigdy tam nie byłem, teatr został zamknięty z powodu zagrożenia pożarowego. Podobno odbywały się tam też walki bokserskie.

we Wrocławiu. Jego siedzibą był budynek, który został wzniesiony w 1949 roku z funduszy zebranych przez miejscową społeczność żydowską. Dziś jest to Scena Kameralna Teatru Polskiego. Chodziło się do tego teatru, mimo iż grano w języku jidysz, bo wiele przedstawień było wydarzeniami artystycznymi. Widziałem tam fascynującą Idę Kamińską chyba w dwóch lub trzech spektaklach i Sen o Goldfadenie (1950) Rotbauma – przepiękne przedstawienie muzyczne, przepełnione żydowskim folklorem. Stąd musimy przejść do Opery Wrocławskiej... …właściwie od niej zaczęła się pana przygoda z teatrem, prawda? Po raz pierwszy byłem w Operze chyba w grudniu 1948 roku na przedstawieniu złożonym z Pajaców Leoncavalla i Szecherezady Rimskiego-Korsakowa. Moja ciocia była pianistką i akompaniowała śpiewakom na próbach w Operze. W związku z tym otrzymywała darmowe bilety na tak zwane „przystawki”. Dzięki temu obejrzałem mnóstwo przedstawień. Niektóre dobrze pamiętam, na przykład Halkę (1947) z Haliną Halską, która była znakomitą solistką, ale jak większość ówczesnych primadonn odznaczała się nadmierną tuszą. Nie mogłem się nadziwić, że Jontek i Janusz zakochali się w tak mało powabnej dziewczynie. Z kolei w Madame Butterfly (1946) trudno było powstrzymać śmiech, gdy Pinkerton śpiewa: „Motylku mój” i zamierza wziąć ją na ręce… Ale ona jego wzięła…

Świdnicka Stąd już blisko do dawnej siedziby Teatru Żydowskiego. Jakub Rotbaum pełnił równocześnie funkcję kierownika artystycznego Dolnośląskiego Teatru Żydowskiego

W dzisiejszych inscenizacjach mogłoby się to zdarzyć… Najbardziej jednak lubiłem spektakle baletowe. Kiedyś zaskoczyłem Henryka Tomaszewskiego, gdy mu powiedziałem, że widziałem go w Czerwonym maku (1952) i w Panu Twardowskim (1953), w którym środkami taneczno-pantomimicznymi stworzył niezwykłą kreację w roli Diabła. Natomiast na mało znanej, bo rzadko

Halka, reż. Adam Dobosz, 1947r., fot. z archiwum Opery Wrocławskiej.

Opera Wrocławska, fot. Marek Grotowski.

wystawianej operze Paria (1951) Stanisława Moniuszki, byłem chyba ponad 30 razy. Jeszcze dziś dobrze pamiętam jej treść… Dlaczego? Takie to było dobre przedstawienie? Bo… kochałem się w mojej koleżance, która tańczyła w balecie. Kochaliśmy się w niej razem z moim kolegą. Portier nas już rozpoznawał i wpuszczał na jaskółkę, gdzie czekaliśmy z biciem serca, aż ona się pojawi. A po przedstawieniu odprowadzaliśmy ją do domu i razem nuciliśmy arię Kochanie, przy tobie tak błogo. Tamto minęło, ale miłość do opery pozostała do dzisiaj. Opera może być nieznośna, a nawet okropna przez swoją konwencję, ale kiedy jest znakomicie wykonana, staje się najlepszym gatunkiem sztuki. Ponadto tu się nic nie uda ukryć czy zamarkować. Albo potrafisz, albo nie. Być może ta moja miłość do opery bierze się również stąd, że moja babcia zamiast opowiadać mi bajki, śpiewała po niemiecku i francusku słynne arie operowe i operetkowe. Do dziś pamiętam niektóre… (śpiewa) Ach, jedź do Varażdin, a wnet ci się urodzi syn – to znana aria z Hrabiny Maricy. Zanim skierujemy się w stronę rynku, powinniśmy chyba zajrzeć do pięknego pałacyku, w którym mieści się Teatr Lalek. Łączy mnie z nim wiele wspomnień. Scenę lalkową stworzyli w roku 1946 Elżbieta i Zenon Kalinowiczowie w budynku przy ulicy Rzeźniczej. Przez wiele lat funkcjonowała w ramach Teatru Młodego Widza, a po zmianie jego nazwy w Teatrze Rozmaitości. W 1962 roku przekształcono ją w Teatr Lalek „Chochlik” i ulokowano w owym pałacyku, który należał do Towarzystwa Przyjaźni Polsko-Radzieckiej. Rok potem dyrektorem teatru został Stanisław Stapf, który uczynił z niego jedną z najciekawszych scen lalkowych w Polsce. Otworzył również scenę dla dorosłych, na której odbyły się między innymi premiery słynnych monodramów Andrzeja Dziedziula: Wielki książę (1967) według Hamleta, Stan losów Fausta (1968), Kto zabił Don Kichota (1969). Muszę się pochwalić, że w 1973 roku napisałem dla Andrzeja

scenariusz, w którym wykorzystałem listy ojca Witkacego i fragmenty jego sztuk. Spektakl Glątwa (1974) miał dobre recenzje (dla bardzo surowego krytyka Krzysztofa Wolickiego było to jedno z lepszych przedstawień Witkacowskich), a Dziedziul odniósł nim duży sukces na festiwalu we Włoszech. W tymże budynku umieszczono w 1972 roku Wydział Lalkarski, który powstał dzięki staraniom Stapfa. Był jego pierwszym dziekanem i zaproponował mi zajęcia i wykłady z historii teatru, a potem seminarium magisterskie, które prowadziłem do 2009 roku. Po utworzeniu w czerwcu 1979 roku Wydziału Aktorskiego powierzono mi funkcję prorektora wrocławskiej filii PWST w Krakowie.

Drugi trakt Przed nami Rynek. Nim jednak tam wejdziemy, może by tak zboczyć z głównego traktu teatralnego? Poprowadzi nas pan teraz bocznymi uliczkami teatrów studenckich Wrocławia? Chętnie. To nie były jednak boczne uliczki, ale drugi bardzo ważny trakt. Po 1956 roku niezwykle dynamicznie zaczęła rozwijać się kultura studencka. W każdym mieście uniwersyteckim powstawały liczne teatrzyki, kabarety i scenki studenckie. Moja koleżanka ze studiów – Danka Szopianka – założyła Teatr Poezji „Pandora”. Przygotowała kilka przedstawień. Pamiętam jedno z nich, wyjątkowo piękne, wystawione w Ogrodzie Botanicznym. W kwietniu 1958 roku rozpoczął działalność Teatr Kalambur Bogusia Litwińca. Konfiskata gwiazd – taki tytuł miało pierwsze przedstawienie, składające się z piosenek, wierszy i skeczy. Od podobnych programów zaczynała większość teatrów studenckich, choćby warszawska Stodoła czy krakowska Piwnica pod Baranami. Wkrótce do Litwińca dołączył Włodek Herman jako kierownik artystyczny. Wtedy też w Kalamburze zrodziły się śmiałe plany poszerzenia repertuaru o sztuki, które z różnych powodów, przeważnie cenzuralnych, nie mogły trafić na sceny zawodowe. Kalambur

Pałacyk (dawny Pałac Schaffgotschów), fot. Anna Gabryk.

przeszedł do historii jednym wielkim przedstawieniem – Szewcami Witkacego, których premiera odbyła się 5 marca 1965 roku, po raz pierwszy we własnej siedzibie przy ulicy Kuźniczej. Do Wrocławia przyjechało wielu krytyków, którym przewodził Ket Puzyna. Do dziś uważam, że była to jedna z najlepszych inscenizacji tej sztuki, a premiera stała się wydarzeniem z dwóch powodów. Prapremiera Szewców odbyła się w październiku 1957 roku w gdańskim Teatrze Wybrzeże, ale cenzura zabroniła grania spektaklu. Odtąd obowiązywał zakaz jej wystawiania. Natomiast Litwińcowi i Hermanowi jakoś udało się wytargować z cenzurą zgodę na zagranie całego tekstu. Po drugie, to przedstawienie zdecydowanie różniło się od maniery grania Witkacego, którą Konstanty Puzyna określił – „im dziwniej, tym lepiej”. Reżyserzy mnożyli dziwaczne pomysły inscenizacyjne, plastyczne i aktorskie, wśród których ginął sens sztuki. Kalamburowcy najpierw odbyli praktykę w zakładzie szewskim, gdzie po prostu uczyli się szyć buty i potem na scenie byli niezwykle autentyczni. Całe przedstawienie było utrzymane w konwencji realistycznej, bez żadnych udziwnień i tak zwanych pomysłów reżyserskich, za to ze zrozumieniem i z szacunkiem dla tekstu. Okazało się, że w ten sposób można wyraźniej ukazać dziwność Witkacowskiego świata i osiągnąć efekt groteski. Z Szewcami objechali całą Polskę, zdobywając nagrody na różnych festiwalach i przeglądach. Być może udział w międzynarodowych festiwalach podsunął Litwińcowi pomysł zorganizowania we Wrocławiu Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Studenckich. Wówczas w całej Europie odbywały się podobne festiwale, na przykład w Parmie czy Nancy. Pierwszy festiwal odbył się w maju 1967 roku i odtąd Litwiniec sprowadzał do Wrocławia najlepsze przedstawienia prezentowane na różnych festiwalach. Po raz pierwszy zobaczyliśmy spektakle Richarda Schechnera, Eugenio Barby i niezwykłe widowiska z olbrzymimi kukła-

mi Petera Schumanna, grane na Wzgórzu Polskim. Te festiwale to było nasze okno na świat, jakaś szczelina w żelaznej kurtynie. Pamiętam atmosferę gorączkowych dyskusji bez knebla cenzury o granicach wolności, nadużyciach władzy i wojnie wietnamskiej. A przecież Kalambur nie był jedynym teatrem studenckim we Wrocławiu. Przy Politechnice wiele lat funkcjonował Teatr Pantomimy „Gest”. To był świetny teatr, który wcale nie naśladował Tomaszewskiego, choć na pewno nieraz był dla nich inspiracją. Z kolei studenci Uniwersytetu Wrocławskiego mieli Teatr „Nawias”. Bardzo pomysłowo wystawili Szaloną lokomotywę Witkacego. Mógłbym wymienić jeszcze kilka… A gdzie kwitło studenckie życie towarzyskie? Istniało wiele klubów studenckich przy akademikach. Popularne były organizowane w nich wieczorki taneczne, rozgrywki brydżowe i szachowe. Ale najważniejszym centrum życia kulturalnego i towarzyskiego był klub „Pałacyk” przy ulicy Kościuszki, gdzie od roku 1964 odbywały się studenckie festiwale „Jazz nad Odrą”. Koncerty przedłużały się często do samego świtu, a publiczność wcale nie była zmęczona i domagała się bisów. Tak, to były szalone, niezapomniane noce… Ważnym miejscem spotkań była także Piwnica Świdnicka. W niewielkiej salce teatralnej Wiesław Gieras zorganizował w październiku 1966 pierwszy Festiwal Teatrów Jednego Aktora, który trwa do dziś i jest chyba jednym z najdłużej istniejących festiwali na świecie.

Rynek I tak znaleźliśmy się na Rynku. Poza Teatrem Laboratorium Jerzego Grotowskiego miał tu swą siedzibę Teatr Zielona Latarnia.

Teatr mieścił się w niewielkiej piwnicy w pobliżu Ratusza, gdzie dziś jest jakiś pub. Założyła go w 1948 roku i prowadziła Irena Rzeszowska. Poznaliśmy się, gdy w 1970 roku zostałem prezesem Wrocławskiego Towarzystwa Przyjaciół Teatru, a ona pełniła funkcję sekretarza. Mogę chyba powiedzieć, że odtąd byłem w tym teatrze nieformalnym kierownikiem literackim. Po prostu pani Irena pytała mnie, co warto wystawić. Wiele sztuk było wtedy na indeksie i właśnie spośród nich wybierałem tytuły, nie wierząc, że cenzura się zgodzi. Pierwszą propozycją był Oskarżyciel publiczny (1972) Hochwäldera. Akcja dzieje się w czasie Rewolucji Francuskiej, głównym bohaterem jest słynny minister policji Joseph Fouché, który skazywał ludzi na gilotynę – prawa ręka Robespierre’a. Sztuka po wydarzeniach grudniowych 1970 roku i odsunięciu Gomułki od władzy brzmiała niesłychanie współcześnie, bo ukazywała mechanizm zdobycia władzy za pomocą spisku i przewrotu politycznego. Nie dziwił więc całkowity zakaz jej grania. Rzeszowska miała jednak temperament polityczny i tego rodzaju problemy bardzo ją pasjonowały. Przeczytała sztukę i od razu postanowiła: „Tak, muszę to zagrać”. No dobrze, ale co z zakazem cenzury? Jednak moje obawy w tej kwestii zawsze okazywały się niepotrzebne, bo działał ten sam mechanizm. Ja podsuwałem tak zwaną „bombę zegarową”, a Rzeszowska ją rozbrajała, wyjaśniając w urzędzie cenzury, że to teatr amatorski, że w małej salce mieści się ograniczona liczba widzów, że będzie niewiele przedstawień i – ku memu zdumieniu – urzędnicy wyrażali zgodę. Na tej właśnie zasadzie w Zielonej Latarni odbyła się seria polskich prapremier takich „zakazanych” sztuk, jak: Wszyscy przeciw wszystkim (1975) Arthura Adamova, Słoń (1977) Aleksandra Kopkowa, Brudne ręce (1982) Jean-Paul Sartre’a (tu wymagana była zgoda głównego urzędu cenzury w Warszawie!), Szkoła dyktatorów (1984) Ericha Kästnera, Samobójca Mikołaja Erdmana, Morderca nie do wynajęcia (1989) Eugene'a Ionesco. W historii amatorskiego teatru w Polsce to są dokonania bez precedensu. Bardzo żałowałem, że po śmierci Ireny Rzeszowskiej wyeksmitowano Zieloną Latarnię z tej salki. No cóż, teatr musiał przegrać z piwem… Stąd już tylko kilka kroków do pomieszczeń, gdzie od stycznia 1965 roku mieścił się Teatr Laboratorium Grotowskiego. To jednak musi być długa opowieść. Może odłóżmy ją na inną okazję.

Panorama Spróbujmy teraz wznieść się nad miasto i spojrzeć na nie z lotu ptaka. Co decyduje o specyficznym klimacie i atmosferze Wrocławia? Sądzę, że składa się na to wiele czynników. To miasto ma swoją powojenną historię, która była nauczycielką

nietak!t 13/2013

Art Café Kalambur (dawna siedzibaTeatru Kalambur), fot. Anna Gabryk.

życia dla jego mieszkańców. Po 1945 roku przyjechali tu ludzie z różnych stron Polski. Pamiętajmy, że nie byli to tylko lwowiacy. Ci pojawili się dopiero w sierpniu 1945 roku. Organizacją administracji, a także życia kulturalnego zajęła się ekipa z Krakowa na czele z Bolesławem Drobnerem, który został pierwszym prezydentem Wrocławia. Zadanie stworzenia teatru dramatycznego powierzył Teofilowi Trzcińskiemu, wieloletniemu dyrektorowi teatru krakowskiego, po tym, gdy Juliusz Osterwa nie przyjął jego propozycji ze względu na zły stan zdrowia. Jednocześnie zakotwiczyła się tu bardzo duża grupa warszawiaków, nie mających po co wracać do zniszczonej Warszawy. Potem dojechali jeszcze repatrianci z Wileńszczyzny i oczywiście lwowiacy. To był tygiel. Nikt tutaj nie był na swoim, ale nikt też nie był obcy. Taka sytuacja poniekąd wymuszała postawę tolerancji i akceptacji dla odmiennych zachowań i obyczajów. Socjologowie dowodzą, że proces integracji tej wielce zróżnicowanej społeczności postępował powoli i przyspieszyły go dwa wydarzenia, kiedy mieszkańcy znaleźli się w sytuacji zagrożenia. Pierwszym z nich była epidemia czarnej ospy latem 1963 roku. Prawie półmilionowe miasto zostało sparaliżowane lękiem i odcięte od kraju kordonem sanitarnym. Izolowano w specjalnych ośrodkach prawie dwa tysiące osób. Wszyscy mieszkańcy zostali obowiązkowo zaszczepieni. Nie wolno było wyjeżdżać, nie wolno było wjeżdżać. Położenie jak w Dżumie Camusa. Pamiętam widok specjalnie oznaczonych karetek, pędzących z rykiem sy-

ren. Wszędzie stały miski z odkażającym lizolem. Ale to właśnie doświadczenie sprawiło, że wrocławianie po raz pierwszy poczuli się wspólnotą. Drugim doświadczeniem była powódź w 1997 roku. Do historii miasta przeszła dramatyczna walka o ocalenie Ostrowa Tumskiego przed narastającą falą powodziową. Dla mnie czymś niezwykłym była sytuacja w Ossolineum, kiedy przypadkowi ludzie z ulicy stawili się do pomocy i przenosili bezcenne rękopisy z parteru na wyższe piętra. Nic nie zginęło! Wraz z upływem czasu i stabilizacji życiowej zrodziło się poczucie dumy mieszkańców, że zdołali swe miasto odbudować i że dzięki swemu położeniu nad Odrą oraz czterema innymi rzekami jest ono wyjątkowo piękne i zasługuje na miano „Wenecji Północy”. Nie bez powodu mówi się, że cechuje nas patriotyzm lokalny. A czy ten specyficzny klimat i poczucie wspólnoty wpływa na tutejsze życie teatralne? Trudno mi o tym mówić, bo nie śledzę systematycznie tego, co się w teatrach dzieje, z wyjątkiem Opery, która dzięki Ewie Michnik jest na światowym poziomie. Natomiast niepokoi mnie proces dezintegracji środowiska, a właściwie jego zanik jako pewnej wspólnoty. Nie ma już tych miejsc, które ongiś nas łączyły, jak klub Związków Twórczych, Klub Dziennikarza, Klub Muzyki i Literatury, a jeszcze dawniej klub MPiK na placu Kościuszki, nad którym mieszkał Igor Przegrodzki i zawsze po próbie tu się pojawiał, głośno perorując i komentując to, co się dzieje w teatrze. Wszyscy wtedy milkli i nastawiali ucha. Takim ostatnim miejscem był Salon Profesora Dudka, gdzie spotykało się całe środowisko. Niestety, zanika potrzeba bycia razem, która silnie łączyła środowisko. Zazdroszczę Krakowowi, bo tam ta więź środowiskowa jest bardzo widoczna. Oczywiście, spotykamy się, ale przeważnie z jakiejś okazji, a nie dlatego, aby pobyć ze sobą, pogadać, podzielić się opiniami, trochę poplotkować. Dziś wszyscy się śpieszą, nie mają czasu, porozumiewają się za pomocą maili i smsów.

Stoimy przed wielkim wyzwaniem, jakim będzie rola gospodarza Europejskiej Stolicy Kultury. Jestem pełen obaw, czy władze i środowisko sprostają temu zadaniu. Pierwsze doświadczenia nie napawają optymizmem. To powinno być wspólne zadanie. A tymczasem instytucje kultury podlegają różnym władzom – zarządowi miasta, urzędowi marszałkowskiemu. Coś do powiedzenia ma także urząd wojewódzki. Pamiętam spory o kompetencje, które prowadziły do żenujących zadrażnień i niepotrzebnych konfliktów. Kultura stawała się wówczas terenem rywalizacji oraz ambicji nie tyle artystów, co ich mecenasów. Zbiurokratyzowanie życia kulturalnego, zależność od środków, jakie daje miasto, marszałek czy minister bywa często hamulcem działalności artystycznej. Wszystko jednak zależy od ludzi, od tego, czy będzie się „chciało chcieć”, jak powiada klasyk. Kiedyś wiele rzeczy robiło się z autentycznej potrzeby, bez pytania o honoraria, ba, nawet przez myśl by nie przeszło, że można dostać za swoje zaangażowanie jakieś pieniądze. To się radykalnie zmieniło. Znak czasu i może trzeba się z tym pogodzić… To bardzo smutne wnioski. Może wybrałyście niewłaściwego rozmówcę, który jednak zawsze się cieszy, gdy się dowiaduje o jakiejś inicjatywie studenckiej. Z chęcią wtedy piszę opinie i jakieś pisma wspierające. Ciągle mam też nadzieję, że odrodzi się teatr studencki, bo – jak wiadomo – nic tak nie łączy ludzi jak teatr. Czyli szansa jest w ruchu oddolnym. Tak, bo od góry nie da się tego zmienić ani zadekretować. Musi być autentyczna potrzeba działania.

A jakby miał pan ułożyć plan zagospodarowania Wrocławia pod względem środowiska teatralnego? Co można by zaproponować?

BYŁO

Anna Wyrwik

Wrocławski teatr w PRL-u

TEATRALNY WROCŁAW

ozpoczyna się wiek XX. Niemiecki Wrocław (Breslau) ma już prawie pół miliona mieszkańców (blisko cztery razy więcej niż sto lat wcześniej), XIX-wiecznego rozkwitu miasta nie spowalnia nawet powódź z 1903 roku. W architekturze do głosu dochodzi modernizm, powstaje Hala Stulecia, Most Cesarski (dziś Grunwaldzki), domy handlowe (między innymi Wertheim – dziś Renoma). Wrocław zyskuje też status arcybiskupstwa. Ale od roku 1933 nie jest już tak we¬soło, władzę przejmują naziści. Rozpoczyna się czas kampanii antyżydowskich, budowy obozów koncentracyjnych (pierwszy w Breslau powstał na Tarnogaju w południowo-wschodniej części miasta) oraz poczu¬cia powszechnej mobilizacji i oczekiwania na coś, co stać się może wkrótce, ale jeszcze nie wiadomo, czym będzie. Staje się 1 września 1939 roku i trwa do maja 1945. To we Wrocławiu zostaje stoczona jedna z ostat¬nich bitew II wojny światowej; bilans: 700 tysięcy cy¬wili zmuszonych do opuszczenia miasta, kilkadziesiąt tysięcy z nich zabitych podczas ewakuacji, 70 procent miasta zniszczone… W takim stanie Wrocław wkracza w lata powojenne, które decyzją konferencji w Poczdamie zastają go w Polsce. Sytuacja miasta różni się od innych większych ośrodków teatralnych. Nie jest to zrównana z ziemią Warszawa, w której ruch oporu również dzięki kabaretom i teatrom działał prężnie przez cały czas wojny. Nie jest to ledwo tknięty Kraków, gdzie kultura aż się rwie, by znowu ruszyć pełną parą. To miasto, które nie tylko trzeba odbudować, ale przede wszystkim zasiedlić. Nowi mieszkańcy przybywają głównie z centralnej Polski, Wielkopolski i Kresów Wschodnich (głównie z ważnych ośrodków przedwojennej polskiej kultury: Lwowa i Wilna). Wielokrotnie antropologowie udowadniali, że samo jedzenie, ubranie, dach nad głową i poczucie bezpieczeństwa nie wystarczą człowiekowi, bo tym, co wszystko dopełnia i sprawia, że człowiek staje się człowiekiem, jest kultura. Dlatego zaraz po wojnie w całej Polsce wśród zgliszcz, biedy i tłumów szukających domu zaczęły powstawać instytucje kultury, w tym teatry. Tworzyli je na ogół ci sami ludzie, co przed wojną, jeśli oczywiście udało im się przeżyć. Do końca roku

1946 w Polsce otwarto czterdzieści teatrów dramatycznych, pięć scen operowych, osiem wodewilowych oraz dwadzieścia osiem teatrów dla widowni dziecięcej i młodzieżowej. Do Wrocławia z całej Polski przybywali ludzie związani z teatrem. Już 10 maja 1945 roku przyjechał Bolesław Drobner, pełnomocnik rządu i pierwszy prezydent Wrocławia, na czele ekipy, do której należał Adam Kabaja, pracownik Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Jego zadaniem miało być zabezpieczenie dorobku wrocławskich teatrów. To on przyczynił się do powstania w tym samym roku Teatru Polskiego (ta nazwa oficjalnie obowiązuje od 1969, wcześniej było pięć innych nazw, a sam teatr widniał w dokumentach jako „przedsiębiorstwo państwowe”). Do Wrocławia przyjeżdżali także artyści operetkowi, którzy we wrześniu 1945 roku stworzyli zespół artystyczny Teatru Popularnego, podwaliny przyszłego Teatru Muzycznego Capitol. W kolejnym roku wystartował Teatr Lalki i Aktora, z którego sceny dramatycznej rok później wyłonił się Teatr Młodego Widza (żonglerka nazwami była wówczas modna – następnie Państwowy Teatr Młodego Widza, Teatr Rozmaitości, a dopiero od 1967 roku Teatr Współczesny). Wśród twórców rozgorzały dyskusje repertuarowe. Trudno było zdecydować, co po wojennej traumie, latach okupacji, walki i odoru z obozowych kominów może być grane na teatralnych deskach. Część uważała, że należy położyć nacisk na dramaturgię narodową. Tu w podjęciu decyzji pomogły władze, które zabroniły wystawiać jakiekolwiek sztuki Mickiewicza, Słowackiego czy Wyspiańskiego związane z tematyką narodową. Nie można też było zajmować się tematem władzy, stąd na przykład na Festiwalu Szekspirowskim w 1947 roku nie było żadnej sztuki, która do niej nawiązywała. Najbardziej racjonalnym rozwiązaniem wobec nowej sytuacji politycznej oraz powojennej rzeczywistości były komedie. I tak Teatr Polski (wówczas Teatr Miejski) rozpoczął swą działalność pod dyrekcją Teofila Trzcińskiego komedią I co z takim robić? (25 grudnia 1945 r.), a oficjalnie sezon inaugurowano 6 stycznia 1946 roku premierą, a jakże, Ślubów panieńskich.

Pocztówka z Wrocławia 1970, www.dolny-slask.org.pl..

W Teatrze Lalek zagrano Przygody Gęgorka Niny Gernet, a na jego scenie dramatycznej montaż piosenek i scenek rodzajowych Z biegiem Wisły Kunickiej. Cały czas na scenie Opery Wrocławskiej działała Operetka Dolnośląska, wystawiając klasyczne operetki (między innymi Offenbacha i Straussa). 18 czerwca 1949 roku rozpoczęła się w Oborach I Krajowa Narada Teatralna, na której zdecydowano, jak powojenny teatr Polski Ludowej wyglądać powinien. Postanowiono położyć nacisk na ukazywanie bohatera pozytywnego („człowiek naszych czasów”), zaangażowana sztuka miała pomóc widzowi (i aktorom) w zrozumieniu nowej rzeczywistości, należało wprowadzić do repertuaru więcej sztuk radzieckich, zgłoszono też propozycję stosowania „taryfy ulgowej” wobec współczesnych sztuk zaangażowanych w budowanie socjalizmu a niedoskonałych jeszcze artystycznie1. W roku 1949 przybył do Wrocławia Henryk Szletyński, który przez rok dyrektorowania Teatrem Polskim (wówczas Państwowe Teatry Dramatyczne) mocno przyczynił się do rozwoju życia teatralnego w mieście. Stworzył 75-osobowy zespół (z późniejszą gwiazdą wśród wrocławskich aktorów Igorem Przegrodzkim), zatrudnił dwoje dramaturgów, dwoje asystentów dramaturgicznych, zainicjował też działania edukacyjne (spotkania, odczyty, wydawanie czasopisma „Scena Wrocławska”). W 1950 roku Szletyński został przeniesiony do Krakowa. Odgórne sterowanie dyrektorskimi stołkami, bez brania pod uwagę osiągnięć ani tego, czy ktoś w ogóle się nadaje do zleconej funkcji, to działanie charakterystyczne dla całego okresu PRL-u, nie tylko w teatrze. 1 M. Fik, Kultura Polska po Jałcie. Kronika lat 1944-1981, Londyn 1989, s. 112.

Lata 40. to również czas reaktywacji żydowskich zespołów teatralnych. We Wrocławiu wystawiać zaczyna Dolnośląski Teatr Żydowski. Z jego sali teatralnej korzystał Teatr Polski, tworząc tam Scenę Kameralną. Jej żywot rozpoczęły sztuki Listy Chopina (24 września 1949 r.) i Niemcy Kruczkowskiego (19 października 1949 r.). W roku 1955 Teatr Żydowski przeniósł się na stałe do Warszawy. Jeśli zaś idzie o budynek, to po wielu bojach prawno-własnościowych ponownie Sceną Kameralną Teatru Polskiego został dopiero w 1990 roku. Polska się odbudowuje, powstają plany wieloletnie, a teatry działają coraz prężniej. Lata 50. to czas odbudowy przedwojennych siedzib teatrów i coraz lepszych spektakli. Dekada zaczyna się od wejścia Teatru Polskiego do nowo odbudowanego budynku przy ulicy Gabrieli Zapolskiej 3. Na inaugurację wystawiono Tysiąc walecznych (20 grudnia 1950 r.) – typowy przykład produkcyjniaka, czyli ówczesnej polskiej dramaturgii o tematyce budowlanej. Rok później w Teatrze Polskim wybitny reżyser Edmund Wierciński wystawił Jak wam się podoba Szekspira i Małżeństwo Kreczyńskiego Aleksandra Suchowo-Kobylina. W 1952 dyrektorem na chwilę został Wilam Horzyca, który wystawił między innymi Profesję pani Warren George’a Bernarda Shawa z legendarną Ireną Eichlerówną w roli głównej. Po Horzycy nastąpiła świetna era Jakuba Rotbauma. Przez następne dziesięć lat w Polskim można było oglądać monumentalne spektakle z głównej półki klasyki polskiej i światowej. Wystawiono między innymi Wesele Wyspiańskiego (1956) czy inscenizacje Szekspira, które wreszcie mogły dotykać tematyki władzy. Dramaty Wyspiańskiego wystawiano także w Teatrze Współczesnym. Halina Dzieduszycka i Adolf Chronicki wystawili spektakl łączący Warszawiankę i Noc

pocztówka z widokiem wschodniej części Wrocławia

,1939, www.dolny-slask.org.pl.

listopadową, w którym powstańcy ubrani byli w mundury żołnierzy AK. Coraz śmielej sięgano też po dramaturgię współczesną. W 1958 roku po raz pierwszy w Polsce pojawiła się sztuka Tennessee Williamsa (Tramwaj zwany pożądaniem w reżyserii Zygmunta Hübnera). Pod koniec lat 50. współpracę ze Współczesnym rozpoczął Jerzy Jarocki, a z Polskim Andrzej Witkowski. W 1955 roku premierą Zemsty nietoperza rozpoczęła się działalność Teatru Muzycznego. Rok później Henryk Tomaszewski stworzył Studio Pantomimy przy Teatrze Polskim (wówczas Państwowe Teatry Dramatyczne) – przyszły Wrocławski Teatr Pantomimy. Kolejną dekadę otworzył Festiwal Teatrów Śląskich i Opolszczyzny, czyli pierwsza edycja Wrocławskiego Festiwalu Teatralnego, który później przemianowany został na Festiwal Polskich Sztuk Współczesnych. W połowie lat 60. dyrektorem Polskiego została Maria Straszewska (wyreżyserowała najwięcej premier w historii tego teatru). Druga połowa lat 60. to złote lata polskiego teatru. Ludzie powoli zapominają o wojnie i o stalinizmie. Wprawdzie Gomułka już dawno odszedł od październikowych postulatów, ale może po prostu w powietrzu czuć zew światowej młodzieżowej rewolty, a z głośników słychać przecież Beatlesów i Czerwone Gitary. Śmielej działają kabarety, rozwija się również polska kinematografia, a na szczyty popularności zaczyna wspinać się telewizja. Aby spotkać się z kulturą i rozrywką, nie trzeba nawet wychodzić z domu, wystarczy siąść przed odbiornikiem. Wobec tych przemian teatr zaczyna mieć konkurencję, która sprawia, że staje się on propozycją dla elit. Z jednej strony publiczność coraz częściej wymaga od niego komentarza do rzeczywistości, przeniesienia klasyki na obecną sytuację społeczno-polityczną, również pokazywania nowej światowej dramaturgii. Z drugiej jednak wciąż duża rzesza widzów oczekuje od przedstawień teatralnych jedynie przyjemnej i lekkiej roz-

nietak!t 13/2013

rywki. Teatr Współczesny starał się jak mógł, ale wybitne przedstawienia często rozbijały się o niezorganizowany zespół, brak finansów lub były zwyczajnie wypychane przez te bardziej popularne a mniej ambitne. Dla Współczesnego problemem był też jego objazdowy charakter, czyli obowiązek grania sztuk poza Wrocławiem. Teatr Polski w tym czasie to głównie klasyka, ale także ówczesna polska dramaturgia współczesna spod znaku Mrożka i Różewicza. Polski rozpoczął również współpracę ze znanymi scenografami: Józefem Szajną, Franciszkiem Starowieyskim i Władysławem Hasiorem. Rok 1968 i zdjęcie z warszawskiego afisza Dziadów Dejmka hamuje trochę zapędy twórców, ale potem do głosu dochodzą ludzie, którzy staną się ikonami w dziedzinie teatru (we Wrocławiu choćby Jerzy Grotowski), powstaje teatr eksperymentalny, pojawiają się nowe metody pracy z aktorem. Reżyserzy i dyrektorzy coraz sprawniej organizują teatry i aktorów wokół siebie, rzadziej pozwalając na samowolkę i znaną peerelowską bylejakość. Przykładem może być Andrzej Witkowski, który w latach swego dyrektorowania Współczesnym (1966-1973) zreorganizował i uporządkował teatr, zarządził rygor i dyscyplinę pracy artystycznej, a w latach 70. wprowadził zespół do nowego gmachu. Szkoda, że po nim nastąpiły rządy Józefa Pary, według ówczesnych recenzentów „przeciętnej teatralnej produkcji na polskiej prowincji". Teatr Polski miał więcej szczęścia. Ten okres to Krystyna Skuszanka przy dyrektorskim sterze oraz spektakle jej i jej męża Jerzego Krasowskiego (głównie Słowacki i Szekspir). W Polskim był to także czas ważnych debiutów reżyserskich (między innymi Krystyna Meissner), aktorskich (na przykład Maja Komorowska) oraz bogatego programu edukacji teatralnej (stworzony wówczas Klub 1212 działa do dziś). Zarówno klub, jak i liczne wykłady, spotkania, panele dyskusyjne młodzieży i warsztaty to zasługa Anny Hannowej. Toteż dzięki tym spotkaniom ówczesny Teatr Polski stał się miejscem rozmowy, stawiania trudnych pytań etycznych i filozoficznych. I warto zauważyć, że nie były to wieczorki grupki intelektualistów w swetrach, ale spotkania wielu różnych widzów, którzy prowadzili ciekawe dyskusje o trudnych sprawach w trudnych czasach. W 1975 roku dyrektorem Teatru Współczesnego został Kazimierz Braun. Był zwolennikiem teatru otwartego, eksperymentalnego. To za jego kadencji wystawiono Białe małżeństwo Różewicza (ponad 500

przedstawień, kilka sezonów na afiszu) oraz Annę Livię Macieja Słomczyńskiego wg Joyce’a, oba w jego reżyserii. Za sprawą Brauna po raz pierwszy wystawiono we Wrocławiu Dziady. Reżyser odszedł ze stanowiska dyrektorskiego we Współczesnym w 1984 roku w wyniku konfliktu z władzą. W Teatrze Polskim lata 70. były czasem kolejnych wybitnych reżyserów. Jerzy Grzegorzewski zrealizował Śmierć w starych dekoracjach według Różewicza, głośną Nie-boską komedię, a w 1980 roku Sen nocy letniej Szekspira i Amerykę Kafki. W tym czasie Piotr Fomienka wyreżyserował Ten miły, stary dom… Aleksieja Arbuzowa. Z kolei Henryk Tomaszewski wystawił Grę w zabijanego Eugène’a Ionesco i Księżniczkę Turandot Carla Gozziego. Współpracę z Polskim rozpoczął też Tadeusz Minc, który wyreżyserował Kartotekę Różewicza, a w 1979 roku Koczowisko Tomasza Łubieńskiego z głośną rolą Bogusława Lindy. Wielu miłośników i znawców teatru twierdzi, że tak wspaniałych spektakli, jakie były w Warszawie, Krakowie i Wrocławiu w latach 60. i 70. nie będzie już nigdy… A w ramach otwarcia polskiego teatru na świat w czerwcu 1975 roku na Dużej Scenie Polskiego, w ramach Uniwersytetu Poszukiwań Teatrów Narodów kierowanego przez Grotowskiego odbyło się spotkanie z brytyjskim reżyserem Peterem Brookiem oraz francuskim aktorem, scenarzystą, reżyserem, mimem – Jeanem Louisem Barraultem. Wrocław kształcił też twórców. Od 1972 roku działała tu filia krakowskiej PWST. W 1979 roku utworzono tam Wydział Aktorski (wcześniej był tylko lalkarski). W 1983 roku odbyła się pierwsza w historii uczelni premiera spektaklu dyplomowego – Demokracja – Kopulacja – Rewolucja na motywach Męczeństwa i śmierci Jean-Paul Marata… Petera Weissa w reżyserii Eugeniusza Korina. Teatr PWST utworzono dopiero w latach 90. W latach 1977-1980 działało też Studium Teatralne przy Teatrze Polskim (wcześniej, pod koniec lat 50., było tam Studio Dramatyczne).

W Teatrze Współczesnym Brauna zastąpił Jan Prochyra, który jako pierwszy w Polsce dostrzegł potencjał sztuk Michaela Frayna i w 1985 roku namówił reżysera Grzegorza Warchoła do inscenizacji komedii Czego nie widać tego dramaturga. Kolejnym dyrektorem Teatru Polskiego został Jacek Bunsch, znany z inscenizacji Historii Witolda Gombrowicza i Janulki, córki Fizdejki Witkacego. W 1989 roku Jan Szurmiej, twórca monumentalnych widowisk muzycznych, wyreżyserował Ósmy krąg według pieśni Władimira Wysockiego oraz tekstów Mariny Cwietajewej, Aleksandra Galicza, Borisa Pasternaka, Aleksandra Rozenbauma i anonimowych poetów rosyjskich. Wówczas na deskach Polskiego można było zobaczyć między innymi: Kandyda, czyli Optymizm według Voltaire’a, Miłość i gniew Johna Osborne’a, Bar Świat według Bohumila Hrabala, Upiory Henrika Ibsena, Czekając na Godota Becketta, światową prapremierę Dzieci Arbatu według Anatolija Rybakowa czy Niebezpieczne związki Christophera Hamptona. Czasy Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej to czasy cenzury, ustawiania ludzi na stanowiskach bez pomyślunku, czasy, w których nie zawsze można było zagrać Mickiewicza, a niekiedy trzeba było wystawić marną sztukę o dobrych Rosjanach układających cegły. Ale to, jak w każdej innej dziedzinie sztuki, dało twórcom impuls do omijania przeszkód i zabawy słowem, grania konwencją, aluzją, ironią. Mimo żelaznej kurtyny wiele w tych latach grano sztuk zachodnich. Teatr był otwarty na świat, na eksperyment, nowe idee. To był czas wielkich aktorów, wielkich reżyserów, wizjonerów i artystów. Aż do 1989 roku, kiedy to granice zostały otwarte, wkroczyła demokracja, kapitalizm i ponowoczesność, które nam wszystko pozmieniały…

Na przełomie lat 70. i 80. cała Polska szaleje na punkcie „Solidarności” i papieża Polaka. Czuć wiatr we włosach. W 1981 dyrektorem Polskiego został Igor Przegrodzki. W tym też roku nastroje Polaków opadają i zaczyna się taki czas, kiedy mniej ludzi myśli na co dzień o kulturze czy rozrywce. Stan wojenny, puste półki, wejdą – nie wejdą. To okres napięcia, czas jednej wielkiej niepewności i społecznego marazmu. Ale to nie znaczy, że wszędzie zegarki stanęły. Krzysztof Kieślowski kręci filmy, Szymborska pisze wiersze, a na deskach scen teatry wystawiają kolejne sztuki. W Polskim Jakub Rotbaum wystawił Wesele oraz Trans-Atlantyk, a Eugeniusz Korin wyreżyserował prapremierę polską Śmierci komandora Łubieńskiego. W 1983 roku wystawieniem Peryklesa Szekspira (reżyseria: Tadeusz Minc) po raz pierwszy połączono zespoły Teatru Polskiego i Wrocławskiego Teatru Pantomimy.

BYŁO

Praca w kulturze przez duże „K” Z Łucją Burzyńską rozmawia Dominika Chochołowska-Bocian TEATRALNY WROCŁAW łucja burzyńska, foT. dominika chochołowska-bocian.

Dominika Chochołowska-Bocian: Przez 44 lata współpracowała pani z Teatrem Polskim we Wrocławiu. Teatr stał się drugim domem czy jednak dalej postrzega go pani jako miejsce pracy? Łucja Burzyńska: Oczywiście, to był drugi dom. Ciągle mieliśmy próby. Gdy człowiek był młody, to grał w prawie każdej sztuce. Początkowo występowałam w dwóch teatrach: na scenie operowej1 i w Teatrze Żydowskim, który mieścił się tam, gdzie dzisiejsza Scena Kameralna Teatru Polskiego. Wystawiane tam były bardzo ładne sztuki, żydowskie właśnie. Oczywiście, nie rozumieliśmy dużo z treści tych przedstawień, ponieważ aktorzy grali w jidysz, ale docenialiśmy je, bo były barwne i dobrze grane. 1 Teatr Polski rozpoczął działalność w grudniu 1950 roku. Wcześniej przedstawienia teatru dramatycznego odbywały się w budynku Opery Wrocławskiej i na scenie Teatru Popularnego.

ŁUCJA BURZYŃSKA – urodzona w 1924 roku w Poznaniu. Absolwentka Studia Dramatycznego w Poznaniu w 1946 roku. Aktorka. W latach 1946-1990 grała w Teatrze Polskim we Wrocławiu. W 1999 roku wróciła na scenę, występując we Wrocławskim Teatrze Współczesnym. Od końca lat 30-tych brała udział w radiowych audycjach dla dzieci w Poznaniu. Od 1946 roku związana z Rozgłośnią Polskiego Radia we Wrocławiu jako lektor w audycjach publicystycznych i aktorka w słuchowiskach radiowych. Przez wiele lat pedagog w Akademii Muzycznej we Wrocławiu, a w latach 1976-1980 w Studium Teatralnym przy Teatrze Polskim we Wrocławiu. W teatrze zagrała ponad 100 ról.

Pamięta pani swoją pierwszą rolę w Teatrze Polskim?

A jak się pani pracowało z Jerzym Jarockim przy Pułapce (1992) Różewicza?

Oczywiście. Grałam pokojówkę w Damach i huzarach (1946) w reżyserii Marii Leonii Jabłonkówny. Pamiętam, że starsi aktorzy bardzo nam pomagali. To była moja pierwsza sztuka, nie tylko w Teatrze Polskim, ale w ogóle pierwsza sztuka na scenie zawodowej. Jeszcze wtedy na scenie było nam za dużo rąk i nóg – wszystko przeszkadzało. A mieliśmy grać prawdziwie, tak jak uczono nas w szkole. Trzeba było wiedzieć, co partner mówi, i logicznie odpowiadać – to zupełnie inna szkoła niż w tej chwili.

To była bardzo mała rola. Owszem, to był znakomity reżyser i obserwowałam jego pracę z uwagą. W tej Pułapce odkrył koleżankę Kingę Preis. Ona wtedy była dopiero po szkole i on ją tam wyłuskał z całej plejady dziewczyn.

A jak to wygląda w tej chwili? Ja mogę powiedzieć tylko z obserwacji. My mieliśmy na przykład miesiąc albo czasem dwa miesiące tak zwanych prób kontaktowych – przy stoliku. Dopóki nie wiedzieliśmy, kim jesteśmy, co mamy do powiedzenia partnerowi, nie wchodziliśmy na scenę do prób sytuacyjnych. Dopiero potem była scena, poszukiwania wygodnych i logicznych sytuacji. Teraz od razu na scenę? Tak. „Państwo czytali? Nie czytali? Idziemy na scenę, proszę się uczyć”. Zdaje się, że moi młodsi koledzy uczą się mechanicznie. Ja dopóki nie wiedziałam, kim jestem i co mówię, to nie mogłam uczyć się na pamięć, bo mi to w ogóle nie wchodziło do głowy! Miała pani możliwość pracy z wieloma wybitnymi reżyserami: Jakubem Rotbaumem, Edmundem Wiercińskim, Jerzym Krasowskim, Krystyną Skuszanką, Igorem Przegrodzkim czy Jerzym Jarockim. Jak układała się współpraca? Opowiem jedną historię. Bardzo długo próbowaliśmy Jak wam się podoba (1951) Szekspira z profesorem Wiercińskim. On był znakomitym reżyserem. Mieliśmy półtora roku prób, ale na żadnej się nie nudziliśmy. Nikt nie narzekał, mimo że w przedstawieniu grali też starsi aktorzy, przyzwyczajeni do szybszego trybu pracy. Profesor albo nam opowiadał o Szekspirze, albo dochodziliśmy psychologicznie do postaci… Ale właśnie ze względu na to, że, jak powiedziałam, Wierciński był wielki, to ja jako jeszcze początkująca aktorka bałam się go. Jego wielkość hamowała mnie, a grałam tam Audrey, bardzo charakterystyczną rolę. Otworzyłam się dopiero na drugiej generalnej. Pomyślałam sobie: „A, pal pies”, bo mi wcale nie pasowało to, co robiłam podczas prób. Nie czułam tego. To było jakby narzucone, przyhamowane wielkością Wiercińskiego, aż do tej drugiej generalnej, aż powiedziałam sobie: „A, mam cię w nosie. Będę robiła tak, jak ja to czuję”. I tak zrobiłam. Po próbie profesor Wierciński podszedł do mnie i powiedział: „Pani Łucjo, dlaczego nie grała pani tak od razu?”.

Wielokrotnie miała też pani okazję pracować z Henrykiem Tomaszewskim. Jak wyglądała praca z nim nad ruchem, postacią, ekspresją ciała? Oj, cudownie. Patrzyliśmy w niego jak w obrazek. Jego spektakle były urokliwe. Grałam w Grze w zabijanego (1973), a potem w Księżniczce Turandot (1974). Wspaniale to wspominam. Heniu dokładnie tłumaczył, jak podejść do postaci i jak mamy się zachowywać. W tej właśnie metodzie upatruję jego sukcesów reżyserskich. Gdy jednak nie potrafił wytłumaczyć koledze czy koleżance, jakich emocji oczekuje do przetransformowania ich na swoją postać, to pokazywał. Byliśmy nim zauroczeni. Znałam Henia od samego początku, bo był tancerzem w zespole Opery Wrocławskiej. Dopiero później urodził się projekt powstania Wrocławskiego Teatru Pantomimy. Jak wspominam Henia Tomaszewskiego, widzę go w saunie lub na basenie, gdzie go często spotykałam. Leżał na kamiennej ławie, noga na nogę, w ręce książka, i niezmiennie studiował. To idealne miejsce do czytania. Tak, tym bardziej, że wszyscy mieszkaliśmy kątem, przeważnie w jakichś hotelach. Malutkie pokoiczki, toalety na półpiętrach. Ale i te pokoje nie były nam udostępniane na stałe. Jak odbywał się jakiś zjazd intelektualistów we Wrocławiu, to organizatorzy potrzebowali miejsca we wszystkich hotelach i nas wypraszali. Pamiętam, że w ramach jednego takiego zjazdu przyjechał nawet Picasso. Wówczas właściciele hoteli eksmitowali nas na tydzień, bo teatr płacił im bardzo mało za pokoje dla aktorów. Przenieśliśmy się z bratem – który też już wtedy grał w Teatrze Polskim – do garderoby. Spaliśmy na jednym tapczanie. Śmialiśmy się, że niby dorośli, a tu musimy spać w jednym łóżku. W 1990 roku przeszła pani na emeryturę. Jednak po paru latach przerwy wróciła pani do teatru, by w 1999 roku zagrać w Teatrze Współczesnym w przedstawieniu Kaleka z Inishmaan w reżyserii Iwony Kempy. Większa była trema w Damach i huzarach na początku drogi aktorskiej czy tutaj, po przerwie? Jakaś doroślejsza była ta trema, ale ja ją miałam zawsze, zwłaszcza na premierze. Zdawało mi się kiedyś, że z wiekiem powinna przejść, a to nieprawda. Nie mniejsza trema była, gdy grałam Tanię w Tani (1953)

Jak wam się podoba, reż. Edmund Wierciński, 1951r., fot. Zdzisław Mozer.

Arbuzowa [reż. Szymon Szurmiej – przyp. red.], albo Puka w Śnie nocy letniej (1953) Szekspira [reż. Wilam Horzyca – przyp. red.]. Boże kochany, to była straszna praca fizyczna. W inscenizacji Horzycy były dwa piętra wybudowane na scenie – schody, schody, schody i wnęki, jakby dziuple, między którymi aktorzy musieli wciąż się przemieszczać. W tym momencie w Teatrze Polskim pracuje nowe pokolenie reżyserów: Monika Pęcikiewicz, Jan Klata, Wiktor Rubin, Monika Strzępka… Jak ocenia pani ich pracę?

Chodziliśmy też do Hali Ludowej. Tam często odbywały się spotkania, przedstawienia czy koncerty, w których ja brałam udział z ramienia radia. Pracowałam dużo w radiu przy Tygodniowym rozrachunku Andrzeja Waligórskiego [satyryczna audycja w rozgłośni Polskiego Radia we Wrocławiu, emitowana od 1950 roku – przyp. red.] i później w wielu literackich słuchowiskach dla dorosłych i dla dzieci [w Studio Słuchowiska Polskiego Radia we Wrocławiu – przyp. red.]. Dla mnie poza teatrem istniało radio, poza radiem Hala Ludowa… …a dla odpoczynku?

Oj, proszę mnie nie pytać. Teraz tam jest zupełnie inne podejście do sztuki teatru. Oglądałam ostatnio Rewizora Agaty Dudy-Gracz w Teatrze Współczesnym i to dla mnie zupełnie nie jest Rewizor. Przecież Nikołaj Gogol opisywał realia Rosji jego czasów, z przymrużeniem oka, ale rzeczowo, zwyczajowo. A ten Rewizor na scenie bardzo odbiega od twórczości Gogola. I te gwałty młodej dziewczyny, którą ja też kiedyś grałam w Teatrze Polskim [Marię Antonownę – przyp. red.]. Czy w każdej sztuce teraz musi być seks? I golizna. Kiedyś jak Heniu Tomaszewski wprowadził na scenę dwóch golasów, to był ewenement. Ludzie walili na te przedstawienia drzwiami i oknami. Jednak tam nagość na scenie była jakoś uzasadniona. A teraz golizna jest powszechna i pojawia się bez względu na to, czy jest potrzebna, czy nie. Tak samo wulgaryzmy – wypowiada się je teraz na scenie bez żadnych zahamowań, co mnie mierzi, bo przecież pracujemy w kulturze przez duże „K”. Istotnym plusem jest fakt, że Teatr zyskał scenę przy Dworcu Świebodzkim. Jednak Teatr Polski to już nie jest to miejsce, które pamiętam. Dla mnie tam jest za dużo metalu, za dużo szkła… Wnętrza są szare i ponure. Nie podoba mi się, mówię szczerze. Po premierach zespół wychodził razem do Monopolu na rozmowy, kolację i tańce. To musiało być magiczne miejsce. Tak, to prawda! Dopóki graliśmy w budynku Opery Wrocławskiej, to Monopol był vis-à-vis i wieczorami spędzaliśmy tam czas. Na tych spotkaniach pojawiali się recenzenci – na przykład Jan Kott – śledzący naszą pracę, czy lekarze, opiekujący się aktorami, którzy dostawali zaproszenia na wszystkie premiery. Zazwyczaj zbierała się tam grupa zaufanych, miłych ludzi. Szliśmy na jakąś kolację, ale zawsze biednie, bo my mieliśmy „dziury w kieszeniach”. A tańce? Tańce dlatego, że tam była orkiestra i jak zagrali poleczkę czy oberka – a my znaliśmy kroki jeszcze ze szkoły aktorskiej – to chętnie tańczyliśmy. Czy poza Monopolem były jeszcze inne ciekawe miejsca spotkań artystów we Wrocławiu?

Dla odpoczynku? Ja właściwie nie miałam urlopu. Jak już urodziłam córkę, to wyjeżdżałam od czasu do czasu do Sopotu i spotykałam się z Basią Krafftówną, która rok wcześniej urodziła syna. Teatr Polski w czasach, gdy tam pracowałam, wyjeżdżał trzy razy za granicę. Za granicę – to znaczy do Rosji, Czechosłowacji, a ostatni wyjazd był na Krym. Dowcipów było w związku z tymi wyjazdami mnóstwo, nieporozumień też. Przykładowo podczas pobytu w Rosji chciano, żebyśmy bez umowy i opłaty (co gwarantował nasz Związek Aktorów Scen Polskich) zagrali dla telewizji rosyjskiej. Człowiek tam wtedy był tylko na ich warunkach. Pamiętam, że przy przejściach granicznych też były jakieś nieporozumienia… A przecież wtedy nie było żadnego przemytu, bo nie było czego przemycać. Ani wte, ani wewte. Pracowała pani również w Studium Teatralnym, które działało przy Teatrze Polskim do 1980 roku. Czego przede wszystkim starała się pani nauczyć młodych aktorów? Gry aktorskiej, wyraźnego mówienia, podejścia do roli. Niemniej stosunkowo krótko to trwało. Najbardziej pamiętam Jadzię Skupnik, która uczęszczała do Studium. To bardzo zdolna i miła aktorka. Jesteśmy zaprzyjaźnione do dziś. Jaką wiedzę dziś chciałaby pani przekazać młodym aktorom? Chciałabym im przekazać to, czego uczy ich Sławka Dubielówna [Krzesisława Dubielówna – aktorka Teatru Polskiego od 1965 roku – przyp. red.]. Najważniejsza jest staranna dykcja, umiejętność wolnego mówienia. Dykcja, dykcja i jeszcze raz dykcja, a nie mówienie pod nosem czy, jak my to określamy, w dekolt. Jak oglądam telewizję, to czasami w ogóle nic nie rozumiem, bo „pytlują”. Równie ważne jest, by młodzi aktorzy bardziej myśleli o postaci. Już w telewizji jest lepiej z tym wcielaniem się w rolę, a w teatrze… to zależy od reżysera. Jestem zwolenniczką dobrej formy teatru oraz uczciwego aktorstwa bez wulgaryzmów i mówienia sobie w dekolt czy w krawat, za to z oddaniem się sztuce.

Damy i huzary, reż. Maria Leonia Jabłonkówna, 1946r., fot. z archiwum Teatru Polskiego.

Do aktorstwa trzeba mieć trochę powołania. Ja byłam uczona, że każda rola – wszystko jedno, czy grałam prostytutkę, czy wariatkę – musi być prawdziwa. A pani czuła powołanie? Tak, ale kariera aktorska jest tak zgubna… tak a nieprawdziwa. My wnosimy mnóstwo serca w teatr i w naszą twórczość. Wkładamy całych siebie. I w momencie, gdy to nie wypali czy jest przez kogoś sponiewierane, to bardzo boli. My wszyscy – starsi aktorzy – przeżyliśmy okupację wojenną. Paskudny okres. Mieliśmy przez to różne zahamowania psychiczne. I wtedy znakomicie uczyli nas starzy aktorzy, którzy przychodzili na wszystkie nasze sztuki i radzili. Ja na przykład święcie wierzyłam pani Irenie Netto [aktorka teatralna i filmowa, grająca w latach 1946-1949 w Teatrze Dramatycznym we Wrocławiu – prz yp. red.]. Jak mnie skrytykowała, zawsze to poprawiałam, bo wierzyłam, że to dla mojego dobra. I rzeczywiście wysłuchanie jej rad zawsze wychodziło na dobre. Teraz nie ma takiego zwyczaju? Kto by uwierzył w to, co mówi stary aktor. Co by było, gdybym ja na przykład zwróciła komuś uwagę? Nie śmiałabym. Może to działa w dwie strony i oni czekają na rady? Ależ gdzież tam. Może nie wszyscy, ale część z nich to „wielcy zdolni” ludzie. Nie śmiałabym. Po co robić sobie wrogów. Jakby pani teraz mogła zamknąć oczy i pomyśleć o teatralnym Wrocławiu, jakie obrazy widzi pani najpierw?

Teatr Polski i te sztuki, które sobie ukochałam: Tania, Damy i huzary, Sen nocy letniej. Przypomina mi się też ta Audrey z Jak wam się podoba, którą grałam u profesora Wiercińskiego. Było jeszcze dużo ról w sztukach Moliera, Zapolskiej i Szekspira. Kiedyś je spisywałam, ale teraz już jestem od tych wszystkich wzruszeń daleko, daleko…

BYŁO

Anna Diduch

Henryk Tomaszewski i Wrocław: romans konieczny

„Interesuje mnie zespół” Zaczęło się, jak to zwykle bywa, od pasji. Pełnomocnik Ministerstwa Kultury Henryk Szletyński, który w lutym 1949 roku objął chwilowe zwierzchnictwo nad złączonymi wówczas w jedną instytucję Wrocławskimi Teatrami Dramatycznymi i Operą Wrocławską, tak wspomina pewne wydarzenie z tamtego czasu: „Wystawialiśmy również prapremierę baletu Tadeusza

TEATRALNY WROCŁAW

eby dostać się do głównej siedziby Wrocławskiego Teatru Pantomimy, trzeba skręcić z ulicy Ślężnej w Aleję Dębową. Idąc wzdłuż płotu, zauważa się po prawej stronie wyłaniającą się spomiędzy drzew i krzaków renesansową willę. Kompozycja drzew i architektury przypomina mi tę z obrazu Burza Tycjana. Jego malarstwo było jedną z inspiracji dla Leszka Mądzika, którego najnowszy spektakl Zuzanna i starcy miał swoją premierę w kwietniu tego roku we Wrocławskim Teatrze Pantomimy. To dwunaste przedstawienie spośród granych tu obecnie spektakli. Dziś pełna nazwa tej instytucji brzmi: Wrocławski Teatr Pantomimy imienia Henryka Tomaszewskiego. To trochę dystansujące oraz nieco znamienne. I całkiem smutne, że teatr, który kiedyś był „jego”, teraz nosi „tylko” jego imię. Czy Wrocławski Teatr Pantomimy skończył się po śmierci Henryka Tomaszewskiego? Odpowiedzi są dwie. Nie, ponieważ skończył się jeszcze za życia reżysera. Tomaszewski bowiem po wielu latach pracy zawierzył ponownie słowu, trochę przekreślając to, co artystycznie robił przez większość swojego życia. I tak: ponieważ był osobowością, wokół której zbudowany został ten teatr. Balety Rosyjskie trwały przecież tylko dopóty, dopóki tańczył w nich Niżyński wspierany przez Diagilewa. Na podobnej zasadzie działał teatr Piny Bausch. Świetność teatru wizjonerskiego jest jak błyskawica z obrazu Tycjana. Rozbłyska na krótko, ale jej przedłużeniem jest echo grzmotu. W przypadku Tomaszewskiego jest nim na przykład metoda pracy z aktorem do dziś stosowana i rozwijana we wrocławskiej pantomimie. Ale jak doszło do rozpętania pantomimicznej burzy nad Wrocławiem?

henryk Tomaszewski, etiuda, foT. sTefan arczyński.

Szeligowskiego z librettem Wacława Kubrackiego Paw i dziewczyna. Tancerz grający Pawia zranił się w nogę, wezwano lekarza i tegoż dnia w słuchawce telefonicznej na moim biurku usłyszałem jego głos. […] gromił mnie za to, że pacjent na skutek głodowej pensji jest mocno niedożywiony. […] dokształcał się intensywnie, więc skupywał namiętnie książki, umniejszając swoją mizerną pensję”1. Artystą, którego przywołuje Szletyński, jest Henryk Tomaszewski, wówczas jeszcze tancerz, ale już niebawem twórca Wrocławskiego Teatru Pantomimy. Po latach Tomaszewski wspominał: „Stworzyć teatr ruchu, w którym wyraz byłby podstawowym zadaniem kre1 H. Szletyński, We Wrocławiu, „Teatr”, nr 10, 1974, s. 45.

acyjnym – artykulacją ruchu i jego celem nadrzędnym – a nie jakimś dodatkiem do choreografii. […] Stąd ta pierwsza próba: pierwszy przygotowany wieczór pantomimy […] Tu chcę zaznaczyć: był to program budowany od początku w oparciu o zespół. Interesował mnie teatr, interesował mnie zespół. Nie solowe występy mima”2. Fascynacja ideą pracy zespołowej nie była w polskim teatrze całkowitą nowością. Hasło zespołowości oraz idące z nim w parze: jednolitość i spójność zbiorowej kreacji, dogłębna analiza tekstu, pogłębianie warsztatu aktorskiego – wszystko to kojarzyło się z najlepszymi tradycjami „Reduty”. Zastosowanie tych metod podczas tworzenia nowego teatru – teatru gestu – dziś wydaje się nie tyle oryginalne lub innowacyjne, co pragmatyczne. Tomaszewski szukał po omacku nowych środków wyrazu i stale potrzebował świeżej krwi do zasilania rosnącego organizmu. Był twórcą totalnym, pedantycznie komponującym każdy element swojego dzieła. Do tego stopnia, że potrafił poszukiwać idealnych odtwórców ról spektakli z „łapanki” na wrocławskich ulicach. „Młodzież w tych czasach chętnie brała udział w każdym eksperymencie, o ile widziała możliwość wypowiedzenia się za pomocą nowych form. Ja proponowałem właśnie taką nowość. Obiecywałem stworzyć teatr, jakiego do tej pory nie było”3.

Pod dachami Wrocławia, Warszawy i Moskwy Kiedy Tomaszewski przechadzał się po Wrocławiu w drugiej połowie lat pięćdziesiątych, tropiąc kolejne „ludzkie typy”, na pewno spoglądał na ówczesne afisze teatralne. Być może nieraz przystanął przed plakatem promującym nowy spektakl Jakuba Rotbauma, który reżyserował w Państwowych Teatrach Dramatycznych, uprawiając z najgłębszym przekonaniem teatr dydaktyczny i „popularny”. Żydowski reżyser był za to najsurowiej atakowany na łamach „Odry” i „Nowych Sygnałów”. We Wrocławiu trwała wówczas regularna wojna między młodymi recenzentami, którzy zachłannie obserwowali otwieranie się polskiego teatru lat pięćdziesiątych na nowe zjawiska, a konserwatywnymi Państwowymi Teatrami Dramatycznymi. „Dostojna tradycja, tak bardzo admirowana we wpływowych teatralnych miastach, takich jak Kraków czy Poznań, w kręgu inteligencji wrocławskiej ważyła raczej niewiele. […] W okresie odwilży ta formacja wystąpiła wobec twórców z postulatem intensywnego wysiłku w poszukiwaniach nowoczesnego wyrazu dla istotnych problemów współczesności” – pisał w 1965 roku Roman Wołoszyński4. 2 H. Tomaszewski, To, co się w słowa nie układa, „Odra”, nr 6, 1976. 3 Mój teatr bez słów, rozmowa Zbigniewa Kamińskiego z Henrykiem Tomaszewskim, „Panorama”, nr 27, 8 XII 1974, s. 11. 4 Roman Wołoszyński, Teatr Polski we Wrocławiu w perspektywie dwudziestolecia [w:] Teatr Polski – Wrocław 1945–1965, red. A. Młodnicki, H. Partykowa i R. Wołoszyński, Wrocław 1965, s. 22-23.

Te konflikty nie dotyczyły jednak Tomaszewskiego ani wówczas (ponieważ nieco wyprzedził przemiany artystyczne w mieście) ani potem (bo po prostu wkomponował się w panoramę teatralnej awangardowości, wytworzonej między innymi przez Jerzego Grotowskiego). Tomaszewski od początku funkcjonował w kontekście ogólnopolskim, a zaraz potem międzynarodowym. Najpierw w 1955 roku trafił na V Światowy Festiwal Młodzieży w Warszawie. Przy okazji tej imprezy odbyła się między innymi Ogólnopolska Wystawa Młodej Plastyki w warszawskim Arsenale. Nazwano ją „bardzo dobrą wystawą złych obrazów” (słowa jednego z uczestników), ale mimo to z perspektywy czasu było to wydarzenie symboliczne w polskiej sztuce w ogóle. Młodzi twórcy, tacy jak Andrzej Wróblewski, Jan Lebenstein, Alina Szapocznikow czy Stefan Gierowski, posłużyli się po raz pierwszy silną deformacją. Chcieli w ten sposób przekazać swoje pesymistyczne spostrzeżenia na temat współczesności. Wtedy to był bunt i wielka energia, która rozlała się po całej Warszawie. Klimat tamtego kulturowego spotkania lepiej niż słowa oddają sugestywne zdjęcia reportera Władysława Sławnego, opublikowane w magazynie „Świat”, stylizowanym na amerykański „Life”. Uśmiechnięci ludzie przemierzający udekorowane ulice, okazałe sztandary i wydrukowane na nich hasła, które zagrzewały do walki o nową artystyczną jakość – wszystko to było zapowiedzią „odwilży”. Tomaszewski ze swoją bezkompromisową postawą zdecydowanie lepiej pasował do tego otoczenia niż do rodzimego Wrocławia. Światowy Festiwal Młodzieży składał się z szeregu konkurencji, a jedną z nich był konkurs zespołów pantomimy. W Polsce pantomimy wtedy w zasadzie nie było. Był tylko Tomaszewski. Wystąpił z prowizorycznie przygotowanym (jeszcze wtedy solowym) Pianistą i zdobył srebrny medal Festiwalu. Dzięki temu sukcesowi udało mu się zrealizować marzenie o powołaniu własnego zespołu, póki co półformalnego. Latem 1956 roku Studio Pantomimy rozpoczyna przygotowania do pierwszego pełnoprawnego, ponadgodzinnego spektaklu. Nomen omen, sali do prób użyczają im wspomniane już konserwatywne Państwowe Teatry Dramatyczne. Pierwszy pokaz Studia Pantomimy odbył się w 1956 roku na deskach Teatru Polskiego we Wrocławiu. Składał się z czterech utworów (Skazany na życie, Dzwonnik z Notre-Dame, Płaszcz, Bajka o Murzynku i złotej królewnie), które potem zostały nazwane I Programem. Krytycy przyjęli występ z entuzjazmem. To było nie tylko wielkie odkrycie formalne, ale i zaspokojenie tęsknoty do nowości. Pantomima Tomaszewskiego odwoływała się do ekspresji i działania poza słowem, które były jednymi z motywów Wielkiej Reformy. W jego dziele widać było echa marzeń Craiga lub Artauda. Dzięki temu oraz dzięki plastycznej wyobraźni lidera grupy mimów Wrocław pokochał pantomimę. Następnym przystankiem w rozpoczynającym się właśnie paśmie sukcesów grupy była Moskwa. W 1957

Henryk Tomaszewski, Etiuda, fot. Stefan Arczyński.

roku zespół Tomaszewskiego został wysłany jako polska reprezentacja na odbywający się tam Festiwal Młodzieży i Studentów. Zdobyli złoty medal i tym samym zapewnili sobie spokojną przyszłość we Wrocławiu. Rok później Tomaszewski otrzymał prestiżową wówczas Nagrodę Prasy Wrocławskiej za sukcesy artystyczne. W 1958 roku Studio Pantomimy przekształca się w pełnoprawny i samodzielny Wrocławski Teatr Pantomimy (utrzymywany z dotacji Wrocławskiej Rady Narodowej). Od tamtej chwili zespół cały czas fantastycznie się rozwija i poszukuje nowych form komunikacji ruchowej, odcinając się od osiągnięć francuskich mimów z Marcelem Marceau na czele. „Początkowo niejednokrotnie ulegałem wpływom paryskich mimów – wspominał Tomaszewski. – Wyrazem tego był na przykład Gogolowski Płaszcz. Doszedłem jednak do wniosku, że droga rozwojowa pantomimy nie powinna prowadzić od komedii dell’arte do romantycznego widzenia świata. Poszukiwałem więc formy wypowiedzi scenicznej, w której poprzez plastykę i gest można by przedstawić problemy współczesnej literatury, poruszyć tematy nurtujące dzisiejszego człowieka”5. Tymczasem do fenomenu pantomimy zaczynają we Wrocławiu dołączać kolejne nieśmiałe teatralne inicjatywy zwiastujące rozwój na tym polu. Wśród nich w pierwszej kolejności trzeba wymienić pierwsze edycje Wrocławskiego Festiwalu Teatralnego (lata 19591962). Nie miał on wyraźnych artystycznych ambicji aż do momentu zmiany kierownictwa wrocławskich 5 Rozmowa Zofii Frąckiewicz z Henrykiem Tomaszewskim, „Słowo Polskie”, nr 258, 30 XI-1 XII 1969, s. 31.

Państwowych Teatrów Dramatycznych. Duet Romana Wołoszyńskiego i Zygmunta Hübnera doprowadza do zmiany nazwy na Festiwal Polskich Sztuk Współczesnych (1963). Po raz pierwszy odwiedzają Wrocław teatry z Warszawy, Krakowa i Łodzi.

Ważne ruchy Na kolejne przełomowe teatralne inicjatywy trzeba było nieco poczekać. W latach 1965-1966 wykonano we Wrocławiu dwa ważne ruchy na polu teatru. Pierwszym z nich było przeniesienie z Opola zespołu Jerzego Grotowskiego. W styczniu 1965 roku dzięki inicjatywie Bolesława Iwaszkiewicza, wówczas przewodniczącego Wrocławskiej Rady Narodowej, Teatr Laboratorium rozgościł się w nowej siedzibie przy Rynku-Ratuszu 27. Zespół Grotowskiego przyjęto bardzo serdecznie, a Wrocław połowy lat 60. okazał się dla niego jednym z najlepszych miejsc do dalszego rozwoju. W tym czasie kwitnie humanistyka na Uniwersytecie Wrocławskim, prężnie działa Wrocławski Oddział Związku Literatów Polskich pod kierownictwem Zbigniewa Kubikowskiego. Miesięcznik „Odra” ma się świetnie i zwiększa swoją ogólnopolską opiniotwórczą siłę. Drugim „ruchem” jest spektakl Henryka Tomaszewskiego, którego premiera odbyła się w kwietniu 1966 roku. Ruchy były scenicznym traktatem na temat ludzkiej motoryki i jej relacji z materialną rzeczywistością. Przedstawienie składało się z trzech części, skupiających się na dekonstrukcji ruchu jako takiego.

Tomaszewski pokazał, w jaki sposób cywilizacja jest opresyjna dla naszych ciał, jednocześnie w poetycki sposób podkreślając związek między ruchem a życiem. Z punktu widzenia formalnego ten spektakl był jednym ze szczytowych osiągnięć założyciela WTP. W kwestiach narracyjnych Ruchy były widowiskiem „charakterystycznym” dla tego teatru. Tomaszewski pisał: „Z najprostszych działań ruchowych człowiek tworzy dramat: nieustanną walkę, walkę bez końca, do śmierci, która jest bezruchem. Stąd pantomima kończyć się może tylko albo śmiercią, albo otwarciem możliwości nowego ruchu. Tutaj nie można jak w balecie zamknąć spektaklu zastygnięciem w efektownej sztucznej pozie… […] Dlatego interesują mnie w teatrze dzieła prowadzące do sytuacji ostatecznych, bądź biegnące w nieskończoność bez wyraźnego finału”6. Taką właśnie zapętloną strukturę mają Ruchy. Spektakl kończył się mniej więcej tak: „Postacie o widocznym na całym ciele unerwieniu, żółto-czerwone zjawy nie z tego świata, o martwych twarzach, nic nie widzących oczach, zapatrzone w sobie, wyrażały, uosabiały poruszeniami, ekspresją rąk i ciała parowanie wody, bulgotanie lawy, wysychanie, ekstazę miłosną. W końcu tę martwą, zobojętniałą skorupę ciał przebija nowa, pełna dynamizmu siła – wyciągnięte ręce i wyprostowana postać odcina się od postaci leżących bezwładnie na ziemi. Obraz przypominał Zmartwychwstanie Chrystusa Michała Anioła”7.

Miasto, człowiek, maszyna: Wrocław Osiemnastowieczny niemiecki teoretyk literatury Gotthold Ephraim Lessing w traktacie Laokoon wystąpił gwałtownie przeciw hasłu ut pictura poesis (czyli: „takie, jakie jest malarstwo, taka i poezja”). Sens temu stwierdzeniu nadali francuscy akademicy oraz preromantyczni teoretycy literatury. Lessing odpierał ich wywody następującą teorią znaków: „Przedmioty lub części tychże, istniejące obok siebie, nazywamy ciałami. Zatem ciała wraz ze swoimi widzialnymi cechami są właściwymi przedmiotami malarstwa. Przedmioty lub części tychże następujące po sobie nazywamy w ogóle akcjami. Zatem akcje są właściwym przedmiotem poezji”8. Henryk Tomaszewski twierdził, że pantomima to gatunek poezji wyrażonej w optycznym kształcie. Gdyby Lessing mógł obejrzeć jedno z jego przedstawień, zapewne zaliczyłby go do grona poetów po wcześniejszym przeprowadzeniu swojego słynnego „sprawdzianu złej bajki”: „Aby dać sprawdzian złej bajki, należy zbadać, czy rzekoma akcja daje się namalować”9. Mimodramy Wrocławskiego Teatru Pantomimy były trudne do opisania słowami, a co dopiero do uchwycenia w sensownej kompozycji malarskiej. 6 Rozmowa Andrzeja Hausbrandta z Henrykiem Tomaszewskim, „Dialog”, nr 10, 1969. 7 J. Hera, Henryk Tomaszewski i jego teatr, Warszawa 1983, s. 27. 8 G.E. Lessing, Laokoon, czyli o granicach poezji i malarstwa, przeł. H. Zymon-Dębicki, Wrocław 1962, s. 55. 9 Tamże, s. 67.

nietak!t 13/2013

Tymczasem przejdźmy do innego obrazu, uchwyconego w 1947 roku przez Henry’ego N. Cobba, wówczas studenta architektury na Harvardzie. Fotograf przyjechał do Europy w ramach World Study Tour, mającego na celu zapoznanie amerykańskich studentów z planami powojennej odbudowy europejskich miast. Henry N. Cobb zrobił wtedy w Polsce około stu fotografii, które po raz pierwszy zostały pokazane na wystawie Barwy ruin w warszawskim Domu Spotkań z Historią w zeszłym roku. Na jednym z prezentowanych tam kadrów widać most imienia wspomnianego Lessinga, przemianowany po II wojnie światowej na Most Pokoju. Kompozycję zdjęcia zamykają z dwóch stron żelazne konstrukcje mostu. Ktoś jedzie na rowerze na drugą stronę rzeki, obok kobieta w niebieskiej sukience spaceruje w kierunku obiektywu. Widok zwyczajny, gdyby nie fakt, że w tle rozciąga się panorama ruin Wrocławia. Inne zdjęcie prezentuje widok z mostu Grunwaldzkiego. Na obydwu w zasadzie nie ma budynków, sterczą pojedyncze ściany, a w prześwitach okien widać niebo. Oglądając te i inne zdjęcia Cobba trudno uwierzyć, że zaledwie dwadzieścia lat później to zrujnowane miasto stało się teatralnym ośrodkiem na poziomie europejskim. Jak to możliwe, że w komunistycznym kraju, gdzie panował przymus realizmu socjalistycznego, pozwolono na „reakcyjne” eksperymenty Tomaszewskiego lub Grotowskiego? Odpowiedź jest trochę banalna: Wrocław miał szczęście w nieszczęściu być miastem z Ziem Odzyskanych. Miastem naznaczonym niemiecką historią, o której nowe władze za wszelką cenę chciały zapomnieć. W poszukiwaniu nowej tożsamości dla tego miejsca dawano tworzącym tam artystom większą niż gdzie indziej swobodę. I tak Wrocław stopniowo ożywał niczym archetypiczne miasto-organizm w radzieckim filmie Człowiek z kamerą z 1929 roku. Ruch i utożsamiany z nim rozwój zostały tutaj potraktowane w ujęciu włoskiego futuryzmu. „Wszystko się rusza, wszystko biegnie, wszystko się obraca gwałtownie. […] Nasze ciała wnikają w tapczany, a tapczany wnikają w nas, podobnie jak przejeżdżający tramwaj wchodzi w domy, które z kolei walą się nań i zlewają z nim. Chcemy powrócić do życia!”10 – pisał Boccioni. Czy więc wprawiany na nowo w ruch Wrocław nie był prawdziwie idealnym miejscem dla Henryka Tomaszewskiego, który z poszukiwania ruchu właśnie i przeformułowywania go na język teatru uczynił swoją życiową misję?

Autorka zaprasza również na swojego bloga: www.intelektualne.wordpress.com

10 U. Boccioni, Malarstwo futurystyczne. Manifest techniczny, [w:] Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, red. E. Grabska-Wallis, H. Morawska, Warszawa, 1963, s. 156.

BYŁO

Karolina Fortuna

Teatr, Wrocław i skrzydełka pływackie TEATRALNY WROCŁAW

o, o czym przeczytacie, jest efektem nietypowego zbiegu okoliczności. Prawdopodobnie żaden ze składników tej potrawy nie był dotąd mieszany w takiej kombinacji. Co łączy skrzydełka pływackie z filmem science fiction z lat 50-tych? Teatr, naturalnie. Jak to możliwe? No cóż… pewien typ zdarzeń może zaistnieć tylko we Wrocławiu. Będąc we Wrocławiu, „mieście pięciu rzek” (choć ma ich ponad dwadzieścia), nie sposób oprzeć się pokusie, by porozmyślać choć przez ułamek chwili o opływającej i wpływającej w miejskie labirynty wodzie. Odświeża, dodaje energii, można się w niej wygłupiać i robić różne akrobacje. Bywa nieobliczalna, zawsze uczy pokory. Podobnie jest z teatrem. Żeby to dobrze wyjaśnić, cofnijmy się pamięcią do dzieciństwa i wakacji nad wodą. W którymś momencie przychodzi czas, kiedy pluskanie się przy brzegu pod nogami rodziców już nie wystarcza. Jest nudno. Pragnie się nowych wrażeń. Najbardziej tego jednego – uczucia lekkości ciała unoszącego się samodzielnie na falach. Wtedy mama z tatą pełni dumy wyposażają pociechę w odpowiedni sprzęt. Malec może wybrać dmuchane koło w rekiny, kolorowy kapok, wygodny materac… Ale co, jeśli w pierwszym czuje się jak kukła, drugie usztywnia do granic wytrzymałości, a trzecie to nuda i oszukaństwo, bo moczy się tylko paznokcie u stóp? Wtedy pojawia się jeszcze jedna możliwość: skrzydełka pływackie, voilà! Tak rozmyślając, natrafiam na wiadomość, że w marcu tego roku okrągły jubileusz dwudziestolecia świętował Teatr Porywacze Ciał. Trzydniowe obchody, projekcje filmów, promocja książki podsumowującej ich dotychczasowe dokonania, autorstwa Magdaleny Grendy, dyskusje, toasty, ale przede wszystkim spektakle. Dostrzegam, że w jednym z nich, o zagadkowym tytule OUN, Kasia Pawłowska ma na sobie właśnie skrzydełka pływackie. Myślę, że coś w tym musi być, i zaczynam szperać. Teatr Porywacze Ciał w 1992 roku założyli ówcześni studenci Wydziału Lalkarskiego Wrocławskiej PWST, Katarzyna Pawłowska i Maciej Adamczyk. Dziś kojarzeni z Poznaniem swoje pierwsze spektakle, Psy, I love you i Świnie przez trzy lata prezentowali właśnie wrocławskiej publiczności.

maciej adamczyk, foT. z profilu arTysTy na facebooku.

MACIEJ ADAMCZYK – urodził się w 1972 roku w Krośnie Odrzańskim. Aktor teatralny i ﬁlmowy, reżyser teatralny, twórca (wraz z Katarzyną Pawłowską) i dyrektor Teatru Porywacze Ciał (od 1992). Absolwent Wydziału Lalkarskiego PWST we Wrocławiu. W tym mieście powstały trzy pierwsze spektakle teatru: Psy (1993), I love you (1993), Świnie (1995). Od 1996 roku teatr z sukcesem działa w Poznaniu i jest jedną z najbardziej rozpoznawalnych scen offowych w kraju. Najnowsze przedstawienie Porywaczy Ciał, którego premiera miała miejsce w kwietniu 2013 roku, nosi tytuł Partytury rzeczywistości.

Innymi słowy, łączę Wrocław z przymiotnikiem „teatralny” za sprawą działającego tu przez pierwsze trzy lata Teatru Porywacze Ciał.

Pewien typ ludzi może (za) istnieć(?) tylko we Wrocławiu Karolina Fortuna: Maćku, jak wspominasz Wrocław za swoich studenckich czasów? Maciej Adamczyk: Trafiłem do Wrocławia w 1991 roku, a więc w czasie bardzo natężonym. Z niewielkiej miejscowości przeniosłem się do rozległego, intensywnego miasta, wypełnionego Pomarańczową Alternatywą, zwariowanymi muzykami, plastykami. Miasta pełnego koncertów. Rodziły się nowe knajpy, nowe miejsca. Z tamtych czasów zaczerpnąłem bardzo dużo fajnych wpływów. Do teraz jest to jedno z najbardziej intensywnych miast ze wszystkich, jakie znam. Bardzo europejskie, a zarazem wyróżniające się swoją specyfiką. Pewien typ ludzi może istnieć tylko we Wrocławiu, podobnie jak pewien typ ludzi możemy spotkać, powiedzmy, w Trójmieście. Wrocław bardzo inspirował. Bywało, że tą intensywnością męczył, doprowadzał do przesytu? W trakcie studiów mieliśmy cichą bazę w Poznaniu, gdzie mieszkała Kasia. Tylko dwie godziny pociągiem i mogliśmy się przenieść do przytulnego miasta, dużo mniej szalonego i rozedrganego. Zresztą Wrocław do tej pory postrzegam jako ogromny miejski moloch z mieszanką niezwykłych osób – artystów, ludzi bardzo przedsiębiorczych i tych… trochę dziwacznych. Twój energiczny Wrocław jest zupełnie odmienny od Krakowa z moich studenckich wspomnień. Tak, Kraków ma zupełnie inną specyfikę. Mieszkałem tam trzy lata, miałem okazję ją poznać. Teraz żyję w Warszawie, która jest już kompletnie „odklejona” od tamtych miast. Wszystkie one mają jednak jeden wspólny mianownik. Ich atutem jest to, że siła rodowitych mieszkańców miesza się z siłą napływową. Ludzie, którzy przyjeżdżają do tych miast z małych miasteczek, tworzą w nich zupełnie nowy folklor. Wrocław, potężny ośrodek uniwersytecki, bardzo dużo zyskał i nadal zyskuje dzięki energii tych właśnie osób.

przytulne miejsce. To był taki budyneczek, willa, zresztą wydział aktorski też miał podobną. Teraz te dwa wydziały są połączone i mieszczą się w jednym nowoczesnym budyneczku na rogu ulicy Braniborskiej. Wcześniej to było zupełnie coś innego. Jaka atmosfera tam panowała? Szkoła teatralna ma taką specyfikę, że na roku jest zawsze nie wiele więcej niż 20 osób. Na dodatek część z nich po drodze odpada i zdarza się, że rok kończy czternastu, dwunastu czy piętnastu studentów. W całej szkole krążyło nas naprawdę niewiele, dlatego wszyscy się znaliśmy. Było bardzo przyjemnie. Przebywaliśmy w szkole non stop, czy sobota, czy niedziela. Zajęcia odbywały się do późnych godzin wieczornych, a później próby. Szkoła była domem. Wrocław, miasto mostów, „polska Wenecja”. Czy mieliście z Kasią swoje ulubione miejsca, gdzie chodziliście na spacery lub rozmyślaliście nad kolejnymi spektaklami? Wrocław jest piękny. Posiada dużo otwartej przestrzeni przeznaczonej dla mieszkańców. Bardzo lubiliśmy Park Szczytnicki i Ogród Japoński. Tych miejsc było zresztą bardzo wiele. Większość naszego czasu spędzaliśmy jednak w szkole. Nazwa Porywacze Ciał inspirowana jest filmem Invasion of the Body Snatchers z 1956 roku. Komu wpadło do głowy, żeby tak nazwać teatr? Nazwa wzięła się z mojej fascynacji tym filmem i całym nurtem science fiction, także w literaturze. Zaraziłem tą fascynacją Kasię.

Do wrocławskiej PWST dostałeś się za pierwszym razem. Jak wspominasz uczelnię?

Nazwa sugeruje groźbę ingerencji, i to nie tylko fizycznej. Czy jako młodzi artyści, inspirujący się między innymi Pomarańczową Alternatywą, od samego początku chcieliście obnażać współczesną wam rzeczywistość i dzięki temu naprawiać świat, czy raczej waszym celem było stworzenie pola dla twórczego wyrażania siebie?

Szkoła we Wrocławiu była dla mnie łutem szczęścia. Budynek wydziału lalkarskiego PWST całkiem do niedawna mieścił się przy ulicy Powstańców Śląskich, przy głównej arterii wychodzącej w stronę Krzyków. Bardzo

Raczej to drugie. Nie byliśmy nigdy teatrem zaangażowanym społecznie. Nie mieliśmy nadrzędnego zadania wobec widza czy wobec sztuki. Sami stawialiśmy sobie zadania podczas pracy nad danym spektaklem. Nazwa

nietak!t 13/2013

Psy, fot. z archiwum zespołu.

jest raczej prześmiewczo ironiczna i żartobliwa. Choć przez te wszystkie lata nabrała dodatkowo symbolicznych znaczeń – kojarzy się z intensywnym oddziaływaniem na widza, zawsze nam bliskiego i do tej pory obecnego w naszych projektach. Można ją więc i tak rozumieć. Wzięła się jednak z przekornego przekrzywienia głowy, z żartu. Nasz teatr powstał w czasach, kiedy popkultura w polskiej sztuce nie istniała jeszcze tak mocno. Byliśmy otoczeni nazwami dość siermiężnymi – „Teatr Maski”, „Teatr Pantomimy Życia” i tym podobne koszmarki. Chcieliśmy się bawić i ta przekorność prowadziła nas do ciągłego przedrzeźniania rzeczywistości i zadawania pytań, które niekoniecznie muszą być ciężkie lub ostateczne. Wolimy puszczać oko do widza, niż wyrywać mu flaki i pytać o sens istnienia. Czy mógłbyś przywołać najwspanialszą, absolutnie kosmiczną chwilę z waszej wrocławskiej działalności? Najważniejszym momentem była pierwsza premiera. Pierwsza chwila, kiedy poczuliśmy, że się nam udało. Gdy okazało się, że to, co zrobiliśmy pod własną nazwą, działa. Tak, pierwszy pokaz Psów w 1993 roku był najważniejszy. Obawialiście się nieprzychylnego odbioru? Nie mieliśmy pojęcia, jak zostaniemy przyjęci. Spektakl był dyplomem Kasi, więc premiera odbyła się w ramach

normalnego egzaminu. Miałem 19 lat, studiowałem na pierwszym roku, profesorowie byli totalnie zdziwieni, że taka młoda osoba bierze udział w dyplomie studenta czwartego roku. To się do tej pory nie zdarzało. Dlatego przyjęcie nas przez widownię było jedną wielką niewiadomą. Obawy okazały się zbędne… Tak, studenci stanęli za nami murem, byli po naszej stronie. To było wspaniałe i bardzo nas wszystkich zintegrowało. Udowodniliśmy, że można. Po Klinice Lalek byliśmy chyba drugą grupą, która pojawiła się w tamtym momencie i działa do dzisiaj. To było coś niezwykle ważnego. Narodziła się w nas wtedy jakaś wewnętrzna siła, dzięki której mogliśmy tego dokonać. To był dzień, w którym coś, co sobie wymyśliliśmy, nagle zaczęło mieć wymiar fizyczno-namacalno-emocjonalny. A potem zaczęliśmy z Psami jeździć na festiwale i to stworzyło pole do kolejnych działań. Tak, to był najfajniejszy moment. Jeden z najpiękniejszych w moim życiu. Jestem ciekawa jak na te „wybryki” reagowali wówczas wasi profesorowie. Ich opinie mają na studentów duży wpływ. Wspierali was czy mrużyli oczy? Ani to, ani to. To byli najczęściej aktorzy, którzy występowali w teatrach, więc wiedzieli, co kombinujemy… Dwa pierwsze spektakle były naszymi dyplomami indywidualnymi i muszę przyznać, że były ocenione

I love you, fot. z archiwum zespołu.

przez profesorów średnio. Prezentowaliśmy inne rzeczy niż te, do których byli przyzwyczajeni lub jakich by oczekiwali. Nie dziwiliśmy się więc, że oceny nie były piątkami plus. Niemniej nasze spektakle były przez nich akceptowane. Zresztą my je później graliśmy w szkole. Korzystaliśmy, oczywiście w ramach rozsądku, z sal ćwiczebnych, z oświetlenia, nagłośnienia, więc Szkoła w pewnym sensie nas wspierała. Ale nie było oklaskiwania. To się działo gdzieś obok. Zajęcia odbywały się swoim trybem, a my oprócz tego robiliśmy swoje. Symbioza. Ciekawe, czy wtedy spodziewali się, że działania ich studentów na stałe wpiszą się w historię polskiego teatru. Czy doszło do konfrontacji już po czasie? Tak. Po skończeniu szkoły kilkakrotnie spotykaliśmy naszych profesorów. Przyjeżdżali ze swoimi teatrami i spektaklami na festiwale, na których my też graliśmy. Było bardzo miło móc spotkać się w klubie festiwalowym, podać rękę i powiedzieć sobie, że fajnie, że tak się dzieje. Wasza droga od początku była więc gładka i usłana pachnącym puchem? Przyznam, że trudno mi w to uwierzyć. Tak jednoznaczna decyzja o działaniu na własną rękę z pewnością wiązała się z wyrzeczeniami…

Świnie, fot. z archiwum zespołu.

Na szczęście na początku naszej drogi byliśmy świadkami ogromnego sukcesu teatru niezależnego i perspektywy, która się przed nim otworzyła. To był czas wysypu świetnych festiwali. Nigdy jednak nie było gładko. To w końcu działalność niezależna. Bliska prowadzeniu własnej firmy. Każdy, kto taką prowadzi, wie dokładnie, jak ciężko jest przetrwać w polskiej rzeczywistości, która zmienia się nieustannie. Po tych dwudziestu latach mamy za sobą dużo różnych pomysłów gospodarczych naszych polityków, które podcinały skrzydła. Decyzji, które były niezależne od nas. Przeżyliśmy też wiele własnych wątpliwości – one zawsze były, są i będą. Natomiast wszystko to jest następstwem świadomej decyzji, że będziemy działać niezależnie i robić swoje rzeczy bo… tacy jesteśmy. Tak nas Bozia stworzyła. I będziemy to robić, dopóki będziemy mieli siłę, ochotę i pomysły.

trudno jest na coś reagować. Żyjemy w społeczeństwie, któremu buduje się coraz to nowe centra handlowe. Ta alternatywność dzisiaj zupełnie coś innego znaczy. My już dawno nie jesteśmy zespołem alternatywnym, bo tak naprawdę nie ma wobec czego być alternatywnym. Jesteśmy teatrem niezależnym. Prywatnym. Przyczyną osłabienia rangi teatru niezależnego jest także upadek jego festiwali. Pozostało ich zaledwie kilka. Poza tym trwa hegemonia teatru instytucjonalnego. Najbardziej szalone i zwariowane pomysły realizowane są dzisiaj w teatrach repertuarowych, zawodowych, a teatr niezależny postrzegany jest jako ruch amatorski. Niestety sami jesteśmy winni tej sytuacji. W pewnym momencie straciliśmy czujność.

Mam wrażenie, że dziś pomimo obecności, także we Wrocławiu, teatrów niezależnych o międzynarodowej sławie ten nurt nie jest już tak silny jak za waszych studenckich czasów. Zastanawiam się, co może być tego przyczyną.

Z pewnością klimat Wrocławia sprzyjał waszej chęci „robienia swego”. Dziś jest postrzegany jako silny ośrodek kultury teatralnej, pełen młodych, otwartych na świat ludzi. Co możesz poradzić tym, którzy stoją teraz na początku swojej drogi artystycznej?

To jest proste. Teatr niezależny czy teatr studencki, z którego wywodzi się teatr niezależny, awangardowy czy alternatywny, zawsze był swego rodzaju głosem społecznym. Reakcją na to, co się działo. W tej chwili

Trudno powiedzieć, bo Porywacze Ciał powstawali w zupełnie innej rzeczywistości. Młodzi ludzie mają dziś odmienne myślenie o niezależności i robieniu swoich rzeczy niż ja, kiedy miałem 20 lat. Moje rady mo-

Świnie, fot. z archiwum zespołu.

głyby tutaj zdziałać więcej złego niż dobrego. Dzisiaj młodzi są inaczej wykształceni, mam nawet wrażenie, że są bardziej wykształceni, na pewno mocniej wyluzowani i z pewnością więcej jeżdżą po świecie. Dzięki temu częściej decydują się na tworzenie niezależnych teatrów. Zauważam też coraz więcej osób, które mają normalne prace, zapewniające im bezpieczeństwo finansowe, a oprócz tego robią swoje. Nie sądzę, żeby ktokolwiek z nich potrzebował rad starszego kolegi. Jeżeli w społeczeństwie powstanie siła czy jakaś bardzo

mocna chęć wypowiedzenia czegoś poprzez teatr, to z pewnością zareagują. Zobaczymy, być może młodzi twórcy nagle poczują chęć zrobienia czegoś zupełnie innego, niż to, co widzą obecnie w teatrach, i powstanie zupełnie nowy nurt? Brutalizm faktyczny? Neoteatr? Realizm śmieciowy? Będę kibicował, to pewne.

„Wrocław, co przywieziesz, to zostaw” – takie powiedzonko narodziło się kiedyś wśród jego mieszkańców, może turystów, a może artystów, którzy, tak jak Porywacze Ciał, zaczynali właśnie tutaj, a teraz dzielą się swoją twórczością z całym światem. Miasto na początku inspiruje i absorbuje swoją intensywnością, by potem stać się świadkiem wyzwolenia kolejnego twórczego potencjału. Najpiękniejsze w nim jednak jest to, czego powiedzenie już nie zawarło. Mianowicie Wrocław zawsze daje coś w zamian. Jest to swoista energia, od lat

tłoczona w jego arterie przez najróżniejsze typy ludzi, które mogły i mogą zaistnieć tylko tutaj. Ta aura jest na tyle silna, że nawet jeśli zostawia się Wrocław i wybiera inne miejsce do dalszego tworzenia – nową zabawkę do igraszek w wodzie – do tego miasta po prostu chce się wracać. Nawet tylko we wspomnieniach. Tak jak do pomarańczowych pływackich skrzydełek.

BYŁO

Magdalena Mąka

Wrocław i jego dawna „mała alternatywa” TEATRALNY WROCŁAW

„Szanowni Państwo, ten list piszą zdesperowani młodzi ludzie (…). Jesteśmy w trakcie prób do kolejnego spektaklu, na który nie mamy pieniędzy. Miastu, z którym związaliśmy nasze życie i które reprezentujemy, nie jesteśmy potrzebni. Czuję się niepotrzebny i lekceważony”. Jest to część listu, który Szymon Turkiewicz, dyrektor artystyczny Teatru Zakład Krawiecki, napisał w 2006 roku. Liczne sukcesy na festiwalach okazały się niewystarczające dla urzędów decydujących o finansowaniu organizacji działających na rzecz kultury i TZK rozpadł się w 2008 roku po ośmiu latach działalności. Właściwie wszystkie teatry niezależne w Polsce borykają się z brakiem długofalowego finansowania oraz własnego lokum. Te dwa czynniki stanowią sedno wielu kolejnych kłopotów. Wszystkie te przeciwności niejednokrotnie uderzały też w działalność TZK. Historia tego teatru niezależnego przypomina walkę pasji z biurokracją i miłości z systemem.

Na początku był… Na początku, w 2000 roku, spotkała się grupa pasjonatów. W przeważającej mierze byli to słuchacze Państwowego Pomaturalnego Studium Kształcenia Animatorów Kultury i Bibliotekarzy (SKiBA) przy ul. Niemcewicza, studenci wrocławskich wydziałów lalkarskiego i aktorskiego PWST oraz studenci innych uczelni (Politechnika Wrocławska, Uniwersytet Wrocławski). Skład założycielski formacji tworzyli między innymi: Tomasz Talerzak, Magda Skiba, Zuza Motorniuk, Dorota Pluciak, Marcin Rewczuk, Magda Łach i Dominik Krawiecki, nietrudno więc domyślić się, że nazwa zespołu pochodzi od nazwiska tego ostatniego. Bodźcem do powstania teatru była chęć doskonalenia warsztatu i rozwijania pasji. Do zespołu przychodziły kolejne osoby. W 2002 roku TZK miał aż trzech reżyserów (Szymon Turkiewicz, Tomek Talerzak i Monika Chmielarz), jednak na skutek nieporozumień w kwestiach artystycznych i obsadowych grupę w tym samym roku opuścili Dominik Krawiecki i Monika Chmielarz. Od tamtej pory Turkiewicz i Talerzak reżyserowali i kierowali zespołem. Rotacje miały miejsce także w zespole aktorskim, co utrudniało pracę. W rozmowie z Magdaleną Gołaczyńską Szymon Turkiewicz wyznaje: „Największy mój

dramat polega na tym, że my sobie znajdujemy ludzi, kształcimy ich pod nasz sposób pracy, a potem przychodzi moment, w którym oni nam niestety mówią, że mają fuchę w kabarecie, bo muszą jakoś zarabiać na życie. A ja nie jestem w stanie płacić im stałej pensji, minimalnego nawet wynagrodzenia”1.

W poszukiwaniu własnego miejsca W początkowej fazie swojej działalności TZK korzystał z pomieszczeń SKiB-y. Nierzadko próby odbywały się w mieszkaniach prywatnych. Niestety, brak własnego lokum coraz bardziej doskwierał. W 2001 roku zespół przeniósł się do leśnickiego Centrum Kultury Zamek, znacznie oddalonego od centrum Wrocławia. Nowe miejsce, chociaż znacząco wpłynęło na niezależność artystyczną grupy, miało swoje wady. Położenie powodowało kłopoty z frekwencją na spektaklach. Długi dojazd bardzo zniechęcał widzów, o czym w rozmowie z Magdaleną Gołaczyńską wspomina Szymon Turkiewicz: „Jeśli graliśmy za darmo, to mieliśmy komplety na Szczątkach [Niezidentyfikowane szczątki ludzkie i prawdziwa natura miłości, premiera: wrzesień 2001 – przyp. red.]. Ale kiedy zaczęliśmy sprzedawać bilety po 7 złotych na Zagładę ludu albo moja wątroba jest bez sensu [premiera: październik 2002 – przyp. red.] przychodziły do nas po trzy osoby. Szukaliśmy miejsca bliżej ludzi i bardziej oryginalnego, nieklasycznej sceny”2. Kolejnym utrudnieniem był nie najlepszy stan techniczny budynku, co odczuwało się dotkliwie zwłaszcza przy niskich temperaturach. Bywało, że próby odbywały się w pełnym umundurowaniu; przy niesprzyjającej aurze zdjęcie kurtki nie wchodziło w grę. Ponadto duża sala i widownia nie zawsze pasowały do charakteru spektakli, przysparzając dylematów związanych z zagospodarowaniem przestrzeni. Niedogodności te sprawiły, że zespół poszukiwał innych miejsc. Spektakle grano między innymi w Ośrodku Działań Artystycznych Firlej przy ulicy Grabiszyńskiej, okolicznych domach kultury oraz klubach. Latem 2003 roku w Zamku przeprowadzono remont, po którym zmieniły się zasady funkcjonowania 1 M. Gołaczyńska, Wrocławski teatr niezależny, Wrocław 2007, s. 189. 2 Tamże, s. 186.

Browar mieszczański, fot. Anna Gabryk.

TZK w Leśnicy. Sytuacja ta zmusiła zespół do poszukiwania nowego miejsca. Ostatecznie grupa trafiła do Browaru Mieszczańskiego we Wrocławiu przy ulicy Hubskiej. Przemysłowa zabudowa z początku XX wieku z obdrapanymi ścianami pozytywnie wpłynęła na wyobraźnię twórców, którzy w tej przestrzeni dostrzegli ogromny potencjał. Aktorka TZK Zuza Motorniuk w swojej pracy magisterskiej Teatr Zakład Krawiecki w latach 2000-2005 emocjonalnie wspomina tamte chwile: „Pierwsze oględziny Browaru wręcz oszołomiły członków teatru, hale z ogromnymi kadziami, wielkie puste obszary lub mniejsze pomieszczenia z odrapanymi ścianami, kaflami i machinami służącymi nie wiadomo do czego dawały niezliczone możliwości wykorzystania przestrzeni, no i miały to przysłowiowe «coś» – niesamowity klimat”3. Surowe wnętrze idealnie wkomponowało się w niektóre spektakle, chociaż zdarzało się, że grupa potrzebowała bardziej intymnej przestrzeni, wówczas artyści musieli nieco zakryć i ocieplić industrialną naturę tego miejsca. W Browarze powstało osiem premier. Problemem były jednak miesiące zimowe, na co wielokrotnie uskarżał się Szymon Turkiewicz, ponieważ ogrzewanie tak dużego budynku pochłaniało wiele środków. Jak sam wspominał: „Mogliśmy (…) kupić grzejniki i zmniejszyć wielkość sali. Ale mimo wszystko jest tam za zimno na pracę. Ciężko to znosimy fizycznie (…). Aktorzy się strasznie rozchorowali, kiedy śpiewali w bardzo niskiej temperaturze, więc skończyliśmy z tym”4. W trudnych zimowych miesiącach z pomocą 3 Cyt. za: M. Gołaczyńska, dz. cyt., s. 51. 4 Tamże, s. 187.

przyszła Bożena Szerszeń-Majka, która prowadziła klub sportowy Top Fit na ulicy Czajkowskiego i udostępniła twórcom TZK salę sportową. W zamian za to teatr miał wystawić Dolne partie – musical intymny (2004) dla dziewczyn z klubu. Ciepła, pełna luster sala była dużą odmianą. Nieco później, dzięki uprzejmości Krystyny Meissner, formacja ćwiczyła na Scenie u Aktorów we Wrocławskim Teatrze Współczesnym. Jednak jak tylko temperatura na to pozwalała, zespół wracał do Browaru.

„Tu i teraz” – kierunek drogi artystycznej Twórcy teatru u progu swojej działalności stworzyli manifest, który był wręczany widzom przy okazji przedstawień: „ (…) chcemy tworzyć przedstawienia bezkompromisowe, ambitne, o wysokich walorach artystycznych, poruszające problemy współczesności i skierowane do szerokiej widowni. Chcielibyśmy, aby Teatr Zakład Krawiecki mógł stać się widocznym punktem na mapie kulturalnej miasta. Naszą ambicją jest kontynuowanie chlubnej tradycji wrocławskich teatrów studenckich i niezależnych”5. Dzięki wnikliwej obserwacji otoczenia twórcy spektakli delikatnie szarpali za najbardziej wrażliwe struny trudnych tematów, uchodzących za społeczne tabu. Owa delikatność była największą zaletą spektakli TZK. W przedstawieniach nie pojawiały się kategoryczne osądy ani wytykanie palcem. Był za to dialog, niekiedy bardzo trudny i bolesny, ale wciąż dialog. Założony w manifeście brak 5 Tamże, s. 46.

Plakat Dolne partie – musical intymny, z archiwum Teatru Zakład Krawiecki. Plakat Zagłada ludu, albo moja wątroba jest bez sensu, z archiwum Teatru Zakład Krawiecki.

klasyfikacji odbiorców sprawił, że teatr przyciągał na widownię zróżnicowaną publiczność. Na przestrzeni swej ośmioletniej działalności TZK stworzył szesnaście przedstawień. To sporo, zwłaszcza, jeśli weźmie się pod uwagę wspomnianą ciągłą rotację w zespole. Rozgłos teatrowi przyniosła inscenizacja sztuki Niezidentyfikowane szczątki ludzkie i prawdziwa natura miłości Brada Frasera, którą w 2001 roku wyreżyserowała Monika Chmielarz. Na tamte lata było to prekursorskie posunięcie, ponieważ wykorzystany tekst można zaliczyć do mało wówczas w Polsce znanego anglojęzycznego neonaturalizmu, potocznie nazywanego brutalizmem. Trzy miesiące po premierze Szczątków Krzysztof Warlikowski wystawił Oczyszczonych Sahar Kane, co odbiło się głośnym echem w Polsce. Zakład Krawiecki w swoim spektaklu skupił się na problemie osamotnienia i zagubienia młodych ludzi, którzy swoim ekstremalnym zachowaniem (brutalne sceny seksu, alkoholizm, wulgarne dialogi) próbują zagłuszyć pustkę w życiu. Katarzyna Bielińska zwróciła uwagę na prawdziwość przekazu twórców: „Można by zarzucić młodziutkim artystom z Zakładu Krawieckiego, że być może nie mają takiego bagażu doświadczeń, by wcielić się w trzydziestoletnich bohaterów. Że gaszą światło o ułamek sekundy za późno i pokazują za dużo, zbyt dosłownie. Nie można im zarzucić, że nie są autentyczni. Że w paru rzuconych przez kogoś zdaniach, zawieszonym na chwilę geście udało im się zawrzeć kawałek prawdy o życiu”6. Zuza Motorniuk dodatkowo wspomina o perfekcyjnym zagospodarowaniu przestrzeni scenicznej: „(…) bardzo ciekawie wykorzystano przestrzeń – zakamarki sceny, boczne schody, balkon, dosłownie każdy fragment został ograny, stanowiąc coraz to inne miejsce akcji”7. 6 K. Bielińska, Samotni, zagubieni, rozdarci, „Gazeta Wyborcza Wrocław” nr 219, 2001, s. 16. 7 Cyt. za: M. Gołaczyńska, dz. cyt., s. 48.

nietak!t 13/2013

W ramach projektu „Wrocław tu i teraz” TZK pokazał w 2005 roku dwa spektakle, które poruszały kwestię życia na marginesie społecznym. Był to Śpiewnik wrocławski autorstwa Krzysztofa Kopki, oraz Banał Story. Drugie przedstawienie powstało w oparciu o technikę verbatim. Zespół sam zbierał materiały, nagrywając rozmowy ze swoimi bohaterami. Chodziło o zachowanie autentyczności. Śpiewnik wrocławski był natomiast wyreżyserowany przez Kopkę, który literacko przetworzył materiał, pisząc piosenki o bezdomnych wrocławianach. Kompozycja spektaklu opierała się na zestawieniu osobnych historii bohaterów, nietworzących linearnego ciągu, przypominając raczej pokaz kadrów z życia. O specyfice tego projektu Leszek Pułka pisał w następujący sposób: „Śpiewnik wrocławski to teatr pospieszny. Ułożony niczym slajdy z azylów współczesnego Wrocławia – miasta lumpów, sztajmesów, bezdomnych, żyjących w alkoholowej, narkotykowej lub psychotropowej malignie. Żyjących za głupio na tragedię, a przecież boleśnie prawdziwych. Wraz z bohaterami siedzieliśmy w klatce teatralnej camera obscura. Industrialną przestrzeń dawnej hali Browaru wypełniały kilkuminutowe flesze obrazków nieuchronnie zapadających w ciemność. W ciemności po przytułkach i skwerach miasta wędrowali bohaterowie (…). W przejmującym spektaklu Kopki każdy z bohaterów ma czas na opowiedzenie własnej wersji zmarnowanego życia”8. Tematyka przedstawienia współgrała ze zdewastowanym wnętrzem Browaru Mieszczańskiego. Zniszczona hala nie różniła się wiele od rzeczywistego wyglądu wrocławskich noclegowni czy ubogich podwórek miasta. Scenariusz przedstawienia Spot! z 2007 roku w reżyserii Szymona Turkiewicza opierał się na prawdziwych tekstach reklamowych i stanowił osobistą wypowiedź reżysera na temat tego, co go drażni we współczesnej Polsce: kredytach hipotecznych na całe życie, obsesji na punkcie wyglądu zewnętrznego i posiadania rzeczy materialnych czy zarobkowej emigracji. Z drugiej strony Turkiewicz wyśmiał też stereotyp mówiący o tym, że miłość do wódki i kiełbasy dla części Polaków stanowi wystarczający powód, by pozostać w kraju. Przedstawienie zostało utkane z dialogów i zróżnicowanych gatunkowo piosenek-puent czwórki bohaterów (dwóch mężczyzn oraz dwóch kobiet). Scenografia została ograniczona jedynie do białej podłogi oraz ekranu w tle, który wyświetlał barwne spoty re8 L. Pułka, Ostatni taki rap, „Foyer” nr 15, 2005, s. 25.

Banał Story, reż. Szymon Turkiewicz, fot. z archiwum Teatru Zakład Krawiecki.

klamowe. Minimalistyczna scenografia prowokowała skupienie uwagi widza na absurdalnych dialogach bohaterów. Adriana Cieciuch wskazała na wysoki poziom wokalny i aktorski9. Ważne miejsce w twórczości TZK zajmowały spektakle poruszające kwestie związane z intymnością i tożsamością seksualną. W 2004 roku powstało przedstawienie Dolne partie – musical intymny, które grane jest do dziś przez duet ME/ST10. Spektakl przełamuje społeczne tabu związane ze swobodnym rozmawianiem na tematy intymne. W Dolnych partiach występują młode dziewczyny, które za pomocą piosenek i wierszyków rozmawiają o kwestiach dojrzewania i swojej seksualności, nie pomijając erotycznych przygód oraz związanych z nimi oczekiwań bądź frustracji. Dziewczyny pragnąc zrozumieć swoją kobiecość i seksualność, uczestniczą w warsztatach pochwowych. Spektakl rozpoczyna piosenka bohaterek: Głównej (Zuza Motorniuk), Pierwszej (Magdalena Engelmajer) i Drugiej (Magdalena Skiba), której refren brzmi: „cipa, pochwa, wagina, srom”. Jak zauważył Leszek Pułka, aktorki ubrane w sportowe i kolorowe ubrania nie różniły się od dziewczyn, które spotyka się na Hubskiej, idąc do Browaru Mieszczańskiego11. Rozmowy bohaterek są przeplatane układami tanecznymi i piosenkami w stylu country, rap czy rock’n’roll, dzięki czemu poruszane kwestie nie budzą nadmiernego zażenowania ani nie naruszają granicy dobrego smaku u widzów. O luźnej i nieskrępowanej atmosferze podczas przedstawienia wspomniał ten sam recenzent: „Dziewczyny są świetne aktorsko. Znakomicie śpiewają. Rap o pierwszej menstruacji zmusił salę do euforycznych oklasków. Gdyby jeszcze szklaneczka wina w dłoni, czułbym się jak na spotkaniu przyjaciół, którzy mają kilka ważnych spraw do powiedzenia”12. Scena znajdowała się bardzo blisko widowni, niemalże się z nią łącząc, więc z pewnością także dzięki temu twórcom przedstawienia udało się stworzyć kameralną atmosferę. Anna Sobańska-Markowska zauważa: „Spora grupa publiczności dała się wciągnąć do rozmowy i zwierzeń bohaterek, reagowała na sceniczne dialogi zupełnie jak dzieci w teatrze lalkowym, odpowiadała kwestie, dopowiadała. Także komentowała bez jakiegokolwiek skrępowania”13. Popularność tego przedstawienia była dużym zaskoczeniem dla samych twórców, o czym wspomina Szymon Turkiewicz: „Dolne partie są fenomenem w historii Zakładu: był to pierwszy spektakl, który zaczął przynosić nam dochody. Udało nam się pogodzić twórczość artystycz-

Banał Story, reż. Szymon Turkiewicz, fot. z archiwum Teatru Zakład Krawiecki.

Spot!, reż. Szymon Turkiewicz, fot. z archiwum Teatru Zakład Krawiecki.

BLOX – jestem dostępna, reż. Szymon Turkiewicz, fot. z archiwum Teatru Zakład Krawiecki

9 Adriana Cieciuch, Zareklamuj swoje życie!, http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/zareklamuj-swoje-zycie.html, [dostęp: 24.06.2013]. 10 Po tym, jak TZK zawiesił swoją działalność, Magdalena Engelmajer i Szymon Turkiewicz wspólnie założyli duet artystyczny ME/ ST, który obecnie działa w Warszawie i jest związany z Warszawską Sceną Współczesną. Duet artystyczny tworzy zarówno nowe przedstawienia oraz projekty teatralne, jak i wystawia spektakle zrealizowane przez TZK. 11 L. Pułka, Przy ćwiczeniach o waginach, „Gazeta Wyborcza Wrocław”, nr 120, 2004, s. 23. 12 Tamże. 13 Recenzja po pokazie na Festiwalu Teatrów Ogródkowych w Warszawie dla www.tvp.pl, wg http://mestteatr.pl/?page_id=425 [dostęp:17.07.2013].

ną z komercją, co się rzadko zdarza. Na tym spektaklu bawią się wszyscy – od gimnazjalistów po emerytów”14. Zagadnienia związane z seksualnością Turkiewicz podjął także w pornodramie RoXXy Hot (2005), gdzie transwestyta-gwiazda porno opowiada o perwersyjnych kontaktach seksualnych. Bohaterka nawiązuje swego rodzaju romans z publicznością, której opisuje swoje przygody i dla której tańczy. Przekonującą kreację stworzył aktor wcielający się w Roxy – Paweł Palcat, który otrzymał za tę rolę Grand Prix podczas VI Międzynarodowego Festiwalu Działań Teatralnych i Plastycznych ZDARZENIA Tczew – Europa 2005. Niemal wszyscy recenzenci zapamiętali taniec na stoliku oraz scenkę seksu oralnego w toalecie, pokazany jako teatrzyk cieni. Pornodram inspirował do poruszenia dyskusji na temat tożsamości seksualnej. O nośności tej problematyki świadczy fakt, że projekt doczekał się kontynuacji, albowiem od 2010 roku Teatr Modrzejewskiej z powodzeniem wystawia RoXXy 2 Hot. Stosunki damsko-męskie (2006) kontynuowały temat międzyludzkich relacji seksualnych. Sztuka została napisana przez Szymona Bogacza15 na zamówienie TZK. Młody dramaturg opisał w niej historię czwórki przyjaciół, którzy zostają wciągnięci przez tajemniczą kobietę w niebezpieczną grę psychologiczno-seksualną. Zabawa polegała na poszukiwaniu nowych doznań seksualnych, przekraczając wszelkie obowiązujące normy. Niebezpieczna gra miała na celu zagłuszenie problemów związanych z impotencją czy bezdzietnością. Przedstawienie rozgrywało się w różnych planach czasowych, a te same zdarzenia były pokazywane z różnych perspektyw. Spektakl swoją konstrukcją przypominał thriller, nieprzerwanie trzymający widza w napięciu, aż do ostatniej sceny, którą sugestywnie opisał Leszek Pułka: „Sensualny spektakl zamyka znakomita scena. Bohaterowie siedzą na peronie. Przekomarzają się, wspominają ekscesy. Czekając na pociąg, już potrafią się z siebie śmiać. Rozumiemy, że wracają z pogrzebu wspólnej kochanki. I wtedy na peron wchodzi Ona. Z grobu, ze snu reżysera, może z naszych marzeń. Powtarza ironicznie opowieść raz jeszcze. Obraca marzenia o czystości wniwecz”16.

Nieoczywista forma za niewielkie pieniądze Teatr Zakład Krawiecki okazał się tworem żywym, przekształcającym się i niezwykle elastycznym. Wszystko to zostało osiągnięte przy niewielkich nakładach finansowych, co wielokrotnie zaznaczał Szymon Turkiewicz: „Jeśli uda nam się zarobić jakieś pieniądze, to największą część tej przeważnie skromnej sumy połyka scenografia. Przed każdą nową premierą musimy się nagimnastykować. Dawno nie zrobiliśmy premiery,

14 M. Gołaczyńska, dz. cyt., s. 191. 15 Szymon Bogacz otrzymał za dramat trzecią nagrodę w konkursie organizowanym przez Teatr Stary w Krakowie oraz miesięcznik "Dialog". 16 L. Pułka, Brudna samotność, „Dziennik. Kultura”, nr 9, 14.01. 2006, s. 45.

która kosztowałaby więcej niż pięć tysięcy”17. Ekonomiczna sytuacja teatru oraz permanentna utrata artystów tworzących zespół ostatecznie doprowadziły w 2008 roku do rozpadu grupy. Szymon Turkiewicz wraz z Magdaleną Engelmajer stworzyli w Warszawie duet artystyczny ME/ST. Rafał Cieluch, Zuza Motorniuk, Magdalena Skiba oraz Paweł Palcat zasilili zespół aktorski w Teatrze Modrzejewskiej w Legnicy.

Inny teatr, ten sam problem „Drogi Mikołaju kochany: przemień wszystkie nasze – branży – rozmowy, dyskusje i spory w mądrą ustawę o sponsoringu kultury, a my zrobimy wszystko, co w naszej – branży – mocy, w sprawie 1% wymień oczekiwania widzów, w tym również urzędników, którzy potrafią być również widzami i spraw, żeby stali się otwarci i gotowi na teatr nie-łatwy, nie-przyjemny, nie-stabilny, nie-oczywisty, nie-standardowy”. Jest to fragment listu do urzędników, jaki napisał w 2010 roku Sebastian Majewski – założyciel Sceny Witkacego, która podobnie jak TZK przetrwała osiem lat. Scena Witkacego powstała we Wrocławiu w 2000 roku. Bodźcem do założenia teatru były zajęcia (przedmiot: Metody techniki i animacji społeczno-kulturalnej) prowadzone przez Sebastiana Majewskiego w SKiB-ie we Wrocławiu. W ramach zajęć prowadzący zaproponował swoim studentom warsztaty z zakresu animacji kultury. Pasja i zaangażowanie w powstające projekty doprowadziły do sformalizowania grupy i podjęcia regularnej pracy teatralnej.

Nadrzeczywiste Nadodrze Większość działań Sceny Witkacego skupiało się wokół wrocławskiej dzielnicy Nadodrze, która w powszechnej opinii mieszkańców Wrocławia uchodzi za miejsce niebezpieczne, zaniedbane i zniszczone. Rzeczywiście w przeważającej części jego zabudowę stanowią zniszczone budynki z końca XIX wieku, które są jednak obecnie rewitalizowane. Celem działań Sebastiana Majewskiego była zmiana wizerunku zdewastowanej dzielnicy. Artysta wyłuskał piękno i unikatowość okolicy, chociaż, jak sam przyznaje w rozmowie z Małgorzatą Ćwikłą, wybór miejsca założenia Sceny Witkacego od czasu do czasu nastręczał mu wątpliwości: „Z tym Nadodrzem mam pewien kłopot. Lubię tę dzielnicę, fascynuje mnie, ale jednocześnie wkurza. Mam dni, kiedy sobie myślę: kurwa, co mnie tu interesuje, ten brud i syf… Ciekawa jest niewątpliwie wielkość zabudowy. Często przesiaduję na Dworcu Wrocław Nadodrze, zupełnie bezinteresownie. Ale dlatego, że lubię pociągi. Miałem ulubioną kamienicę przy ulicy Świętokrzyskiej, secesyjną. Ale teraz została odnowiona i rzadziej tam bywam. Na Nadodrzu jest życie, w którym raz chcę, a raz nie chcę uczestniczyć. Uwiel17 K. Kucharski, Biedni, bo alternatywni, „Polska Gazeta Wrocławska”, nr 214, 21.01.2008, s. 16.

Nadodrze, fot. Anna Gabryk.

Kamienica na rogu ulic Prusa i Świętokrzyskiej, fot. Anna Gabryk.

biam to migotanie pomiędzy pięknem i brzydotą. I tę wszechobecną niemieckość. Lubię też plac Strzelecki. Z jednej strony industrialne kominy elektrociepłowni, z drugiej ulica, puste miejsca po kamienicach na ulicy Ptasiej i Sroczej. Takie wyrwy w przestrzeni, w tożsamości miasta i w jego pamięci. No i mieszkańcy Nadodrza. Specyficzni. Często słyszę za sobą: ale pedał… Dziękuję im, że tak czule dbają o moją tożsamość”18.

Andreas Pilgrim i burzenie przyzwyczajeń Większość spektakli Sceny Witkacego opierało się na tekstach drezdeńskiego pisarza Andreasa Pilgrima. Utwory te na język polski Majewski przekładał samodzielnie, a następnie je inscenizował. Według reżysera dramaty i opowiadania Pilgrima w nowatorski sposób określają historię Wrocławia, ponieważ „jego refleksje odzierają naszą rzeczywistość z napuszonej mitologii. Pilgrim potrafi zadać proste i dręczące pytania, które relatywizują polskie uniesienia, dumy i honory. Muszę przyznać, że rozmowy z Pilgrimem uświadamiają mi, że Polska jest prowincjonalnym, małym i niechlujnym krajem. Niestety. Dlatego każdy tekst, który dotyczy Polski i Wrocławia, stara się polemizować z naszymi przyzwyczajeniami i dobrym samopoczuciem”19. Dystans, jaki posiada drezdeński pisarz, pomagał Majewskiemu obiektywniej odnieść się do przeszłości i teraźniejszości Wrocławia. Pierwszym tekstem Pilgrima, wykorzystanym przez Scenę Witkacego, był Cyrkiel. Kamienica przy Kreuzstrasse; na jego podstawie w 2004 roku powstał spektakl Kamienica. Das Haus. Spektakl wystawiono w szarym i wąskim pomieszczeniu, oświetlonym przez jednolite, słabe światło w kamienicy na rogu ulic Prusa i Świętokrzyskiej. Przestrzeń gry otaczały surowe ściany, na których odcinał się kształt pustaków oraz duże białe okna. Po prawej i lewej stronie znalazły się schody kierujące do piwnicy, gdzie bohaterki spektaklu, dwie siostry, prowadziły pralnię. W przestrzeni scenicznej znalazły się też pionowo ustawione łóżko, ławka oraz szafa, na tle których rozgrywała się akcja przedstawienia. Przecinające pomieszczenie sznurki na pranie dodatkowo pomniejszały skromną przestrzeń, nad którą unosił się uporczywy zapach mydlin. W tym ponurym miejscu rozegrała się historia tragicznej miłości Leny Rosenheim (Niemki) do Samuela Harrschera (Żyda). Kolejny był spektakl Na zachód od São Paulo (2005). Inscenizacja została oparta na dramacie Andreasa Pilgrima o tym samym tytule. Osią przedstawienia była podróż Eriki Strasser, która rozpoczęła się w 1939 roku, skończyła zaś w 1971. W tym teatrze drogi pojawiały się kolejne przystanki, na których główna bohaterka spotykała różne postaci (na przykład Żydówkę, radzieckiego żołnierza czy działaczkę NSDAP). Każdy 18 Ostre rozstrzygnięcia, z Sebastianem Majewskim rozmawia Małgorzata Ćwikła, www.g-punkt.pl, listopad 2007 [cyt. za: http:// www.e-teatr.pl/pl/artykuly/46548.html, dostęp: 27 maja 2013] 19 Tamże.

nietak!t 13/2013

bohater opowiadał tragiczną historię z przeszłości Wrocławia. Poetycka i oniryczna muzyka mieszała się z brutalnością dialogów. Złożonej fabule towarzyszyła minimalistyczna scenografia, która została ograniczona do pojedynczych brył geometrycznych i rekwizytów. Przestrzeń oświetlały wąskie słupy światła. Za element scenografii można także uznać kilka postaci ubranych w pomarańczowe kombinezony, które jedynie pojawiały się między scenami. Magdalena Gołaczyńska zauważa, iż można je potraktować jako upersonifikowane mechanizmy historii, które rządzą ludźmi, powodując ich uległość wobec systemów politycznych20. Większość spektakli Sceny Witkacego było granych w różnych niescenicznych miejscach. Zmiana otoczenia powodowała zmiany w konstrukcji całego przedstawienia, pewne sceny traciły na ważności, inne natomiast zyskiwały rangę: „Kiedy graliśmy Na zachód od São Paulo w podziemiach szpitala, w takiej bardzo klaustrofobicznej, niskiej przestrzeni, to najważniejsza okazała się scena przesłuchania Niemki Eriki. Widzowie od razu wiedzieli, że to jest karcer (…) w mieszkaniu przy Włodkowica, wykorzystaliśmy okno (…) z widokiem na synagogę (…). Wtedy okazało się, że najważniejsza jest scena z Juttą Grosschmidt, Żydówką” 21. Z kolei przedstawienie Córki Audrey Hepburn w Bali (2004) było grane w miejscowej samoobsługowej pralni, która znajdowała się przy ulicy Cybulskiego, w okolicach Nadodrza. W projektach Sceny Witkacego uczestniczyli mieszkańcy okolic, w których odbywały się przedstawienia. Co jednak warte podkreślenia, Majewskiemu nigdy nie przyświecał cel edukowania mniej wykształconych warstw społeczeństwa. Mieszkańcy dzielnicy byli informowani o odbywających się na jej terenie działaniach artystycznych, ale nigdy nie jakoś szczególnie aktywizowani do uczestnictwa. Scena Witkacego nie była też związana wyłącznie z Nadodrzem. Przedstawienia grano także w innych dzielnicach Wrocławia: w pustostanie przy ulicy Włodkowica w sąsiedztwie Synagogi pod Białym Bocianem, galerii handlowej przy ulicy Czystej czy w Zakładach Kąpielowych przy Teatralnej. W takich wypadkach większą część widzów stanowiła 20 M. Gołaczyńska, dz. cyt., s. 82. 21 Tamże, s. 200.

publiczność, która przyjechała na dany spektakl specjalnie z innych rejonów miasta, a mniejszość widzowie przypadkowi z pobliskich domostw. Tematyka wojenna to stały wyróżnik projektów Sceny Witkacego. Jak mówi Majewski, „Wojna uświadamia, że tak naprawdę nic się nie zmieniło, a człowiek nie jest mądrzejszy. Przecież tragedia holocaustu niczego nas nie nauczyła, skoro zdarza się Srebrenica i Darfur. Irytuje mnie to, że jeżdżę do Chorwacji, zachwycam się słońcem i wyspami, a nie zdaję sobie sprawy z masowych zbrodni i wysiedleń, które zdarzyły się 15 lat wcześniej, a położyły się cieniem na całe życie wielu Chorwatów, Bośniaków, Serbów. Nie jestem żołnierzem – nie walczę. Nie jestem politykiem – nie demonstruję. Jestem reżyserem – robię o tym spektakle. Ale cały czas czuję się winny, że mój głos jest taki słaby”22. W przedstawieniu Prawy lewy na obcasie (2007) Majewski znów podjął temat przeszłości wojennej. Przedstawienie poprzez nietypową perspektywę pokazało niebezpieczeństwa, jakie mogą wyniknąć z fascynacji faszystowskim estetyzmem oraz autorytaryzmem. Spektakl opiera się na historii butów Magdy Goebbels, żony nazistowskiego ministra propagandy. Szybko okazuje się, że prezentowane buty nie są tylko zwykłymi lakierkami. Buty – upersonifikowani bohaterowie przedstawienia – to obserwatorzy okropieństw obozu koncentracyjnego, powstały bowiem z ludzkiej skóry w fabryce Auschwitz. Następnie przypatrywały się toksycznym czasom PRL. Ostatecznie ich historia kończy się tragicznie na nogach współczesnego transwestyty na wrocławskim placu Jana Pawła II. Istotnym zagadnieniem w ideologii artystycznej Majewskiego było poszukiwanie tożsamości zbiorowej wrocławian. Jak sam zaznacza: „(…) tematy, które mnie interesują, od początku są te same i generalnie dotyczą tożsamości: tożsamości kraju, miasta i ludzi. Ale bardziej w perspektywie przestrzeni i czasu niż psychologii. Staram się mówić o historii i polityce. A unikam filozofowania. Tym samym wywołuję ostrzejszą dyskusje, bo przecież wszyscy Polacy mają świadomość historyczną i znają się na polityce. Tak samo jak na teatrze. Nie lubię zajmować się duchowością. Nie lubię spektakli w stylu Krystiana Lupy oprócz spektakli Krystiana Lupy. Dla mnie ważniejsze jest opisywanie człowieka jako elementu w układzie polityczno-społecznym” . Artysta w rozmowach z dziennikarzami wielokrotnie odwoływał się do czasów, kiedy zewsząd był pouczany o polskości Wrocławia, zaś w domu na kranach widniały niemieckie napisy. Ta niezgodność oficjalnej propagandy ze stanem faktycznym drażniła artystę już od młodzieńczych lat. W rozmowie z Małgorzatą Ćwikłą przyznał: „To miasto mnie ukształtowało. Jestem germanofilem i jestem też wrocławiofilem”23. Spektakle Sceny Witkacego można uznać za autorskie. Sebastian Majewski wyszukiwał temat, sam przygotowywał adaptację tekstu, decydował o muzyce i scenografii, a na koniec w większości przedstawień występował. Ośmioletnie poszukiwania artystyczne

tego najbardziej miejskiego teatru niezależnego we Wrocławiu przyniosły owoce w postaci dwunastu spektakli.

Projekty okołoteatralne Aktywność kulturowa Sceny Witkacego nie ograniczała się jedynie do inscenizacji teatralnych. W ramach programu „Nadrzeczywiste Nadodrze” została przygotowana instalacja plastyczna w tramwaju linii 0 (2004). W pojeździe zostały umieszczone plansze z informacjami dotyczącymi historii miejsc, które tramwaj mija na swej trasie. Sebastian Majewski organizował także spacery po Nadodrzu, podczas których połączył projekcje filmowe z opowieściami o przeszłości dzielnicy. W czasie przechadzek zespół zwracał uwagę na niszczejąca architekturę miasta i specyfikę życia w takim miejscu. Podczas festiwalu Wrocław Non Stop24 widzowie mogli uczestniczyć w projekcie +/ – Nadodrze +/ – Niebezpieczeństwo (2005). Sedno pomysłu stanowiła gra, podczas której uczestnicy musieli wymyślić tożsamość i historię danej postaci, wcielić się w nią, a następnie idąc ulicami śródmieścia mierzyć się z różnymi zadaniami, które wymyślili organizatorzy. Ponadto Majewski organizował działania przypominające o patronie teatru, takie jak całonocne pokazy spektakli w dniu urodzin Witkacego czy performanse poświęcone temu artyście. Podczas ośmioletniej działalności teatru wielokrotnie odbywały się także teatralizowane czytania opowiadań Andreasa Pilgrima. Pomimo licznych sukcesów Scena Witkacego zawiesiła swoją działalność w 2008 roku z powodu problemów finansowych, z jakimi teatr mierzył się niemal od początku swej działalności. Po zamknięciu Sceny Witkacego Sebastian Majewski nawiązał współpracę z Teatrem Dramatycznym im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu. Z kolei od 2013 roku jest zastępcą dyrektora do spraw artystycznych w Narodowym Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie. *** Teatr Zakład Krawiecki oraz Scena Witkacego trwale zapisały się na mapie teatralnej Wrocławia. TZK, skupiając się na doraźnych, współczesnych problemach, zaprezentował w wyrafinowanej formie krytykę ogłupiającej popkultury, zaś Scena Witkacego zaproponowała teatr społecznie zaangażowany, z naciskiem na kwestie związane z historią miasta i tożsamością jego mieszkańców. Zarówno TZK, jak i Scena Witkacego od początku borykały się z podobnymi problemami. Jednak budujące jest to, że ludzie, którzy tworzyli te grupy, dalej działają na rzecz teatru. Mimo wszystko trudno jest ukryć żal wynikający z zawieszenia działalności obu formacji. Szkoda, że zmiany te nastąpiły bardziej na skutek konieczności, niż woli.

22 Ostre rozstrzygnięcia, dz. cyt. 23 Tamże. 24 Festiwal kultury odbywający się we Wrocławiu w latach 20042006.

JEST

Wrocław a historia Teatrów Jednego Aktora Z Krzysztofem Kucharskim rozmawia Joanna Zawadzka

krzyszTof kucharski, foT. Tomasz hołod.

TEATRALNY WROCŁAW

Joanna Zawadzka: Polski monodram ma bujną historię? Krzysztof Kucharski: Pewnie się pani zdziwi, ale w jakimś sensie tak. Historia polskiego monodramu jest ciekawa i właściwie mało znana nawet teatromanom. Jeszcze nie ma naukowego dzieła poświęconego tej historii. Choć jest już paru profesorów specjalizujących się w monodramie i teatrze jednego aktora. Pan oddziela monodram od teatru jednego aktora? Tu mógłbym odwołać się do słownikowych definicji, ale powiem krótko. Monodram to jest teatralny gatunek, a teatry jednego aktora to jest etykieta ruchu artystycznego. Wspólną ideą jest samotny aktor na scenie. Początki tej idei sięgają antycznego teatru, a kiedy monodram pojawił się w Polsce? Bardzo podoba mi się hipoteza pani profesor Karoliny Targosz, że pierwszym monodramem w sensie literackim w Polsce mogłyby być polskie kroniki spisane przez mnicha Galla Anonima. On też mógłby być pierwszym przedstawicielem teatru jednego aktora, kiedy je prezentował księciu Bolesławowi Krzywoustemu i jego dworzanom. Zatem historia tego gatunku sięgać by mogła u nas XII wieku. Ale trzymajmy się „kwitów”, czyli tego, co ktoś zapisał, że tak było, bo widział na własne oczy albo mu ktoś opowiedział. Czyli takiej hipotezy przyjąć nie możemy; szkoda, bo brzmi bardzo efektownie. Mnie też się bardzo podoba, bo wiemy, że przecież w całej Europie krążyli solo aktorowie, u nas zwani rybałtami, i prezentowali swoją twórczość bogatszym. Gall był benedyktynem z Wenecji, a dzieje księcia Krzywoustego zapisywał po łacinie, czyli dla całego dworu musiał to tłumaczyć na jakiś zrozumiały dla wszystkich język. Mogło to się odbywać w sposób, jaki robili to rybałtowie. Ale Gall nigdy tego nie napisał, że tak to robił. A szkoda, bo to byłby jakiś dowód na tę śmiałą i oryginalną hipotezę.

KRZYSZTOF KUCHARSKI – urodził się w 1947 roku w Lwówku Śląskim, ale od drugiego roku życia jest wrocławianinem. Animator kultury, dziennikarz, scenarzysta, dramaturg, reżyser. Przez ponad 40 lat recenzent, m.in. „Gazety Wrocławskiej”. Publicysta kwartalnika „Scena”, komentator teatralny telewizyjnego programu Rewolwer kulturalny. Laureat nagrody warszawskiego Towarzystwa Kultury Teatralnej w kategorii krytyki teatralnej (1997) oraz dolnośląskiej nagrody Dziennikarz Roku (2005). Był sekretarzem generalnym V Festiwalu Kultury Polskich Studentów we Wrocławiu (1972), pracował jako wolontariusz, pełniąc rozmaite funkcje przy wszystkich Międzynarodowych Festiwalach Teatru Otwartego we Wrocławiu (1967-1992), jest jednym z ojców założycieli Wrocławskich Spotkań Teatrów Jednego Aktora.

To wróćmy do „kwitów” – jak pan powiedział – pewniejszych. Pewne jest, że monodram jako forma dramatyczno-teatralna pojawił się na naszych ziemiach w roku 1777 i była to polska premiera Pigmaliona Rousseau w parku pałacowym Ogińskich w Siedlcach. Kto zagrał Pigmaliona, nie wiemy. W tych czasach działał już Wojciech Bogusławski – ojciec narodowej sceny, ale on tego Pigmaliona nie mógł zagrać, bo wtedy próbował zrobić karierę w wojsku. Gdy już jesteśmy przy wielkich nazwiskach, to wiemy, że znacznie później we francuskiej jednoaktówce Floryna wystąpiła wielka gwiazda polskiego teatru, Helena Modrzejewska. Powiedziałem w jednoaktówce, bo termin monodram, a właściwie monodrama, jeszcze nie funkcjonował w polskim języku. Znajdziemy go dopiero w Encyklopedii Powszechnej Orgelbranda w roku 1864, ale dalej będzie to słowo nieużywane powszechnie. Na tę nobilitację monodram musiał czekać właściwie do połowy ubiegłego wieku. Tą pierwszą jaskółką rozkwitu tej formy był u nas monodram Lecha Emfazego Stefańskiego Homunculus, zagrany w prywatnym teatrze i mieszkaniu Mirona Białoszewskiego na Tarczyńskiej w Warszawie. To był rok 1955. Na piecu w pokoju, w którym się odbywały spektakle, wisiało przesłanie Jeana Cocteau, z którego wynikało, że w sztuce teatralnej autorem wszystkich elementów składających się na spektakl powinien być jeden człowiek, a więc powinien być autorem, reżyserem, scenografem, kompozytorem i oczywiście aktorem. Ponieważ nie ma takich omnibusów na pęczki, to teatr zazwyczaj tworzą zespoły. Ale monodramiści z konieczności czasem aspirują do takiej wszechstronności. Od Homunculusa już jednak było bliżej do pełniejszego rozkwitu, a więc monodramów Wojciecha Siemiona Wieża malowana (1959) i Danuty Michałowskiej Bramy raju (1961), które uważane są przez badaczy za moment absolutnie przełomowy. Na czym polegał ten przełom? W sensie językowym na przyklejeniu etykietki pewnemu teatralnemu zjawisku. Tę próbę aktora solo na scenie w roku 1928 skromny artysta z Białegostoku Karol Hoffman nazywał „teatrem jednoosobowym”. Jednak na pojawienie się powszechnie przyjętego dziś w Polsce terminu „teatr jednego aktora” czekaliśmy ponad trzydzieści lat. To się stało w roku 1959. Po już wspomnianym wspaniałym i niezwykłym monodramie Wojciecha Siemiona opartym na poezji ludowej Wieża malowana w warszawskim Studenckim Teatrze Satyryków, padły te słowa klucze. Ich autorem był wtedy krakowski krytyk, potem związany i z teatrem Grotowskiego i jeszcze trochę potem z Wrocławiem – Ludwik Flaszen. Napisał w recenzji dla krakowskiego wówczas, bardzo poczytnego tygodnika „Przekrój”: „Siemion – to teatr. Osobliwy teatr jednego aktora”. Pamiętam te dwa zdania doskonale, bo dwa lata temu odbył się we

Wrocławiu panel pod hasłem: „Czy teatr jednego aktora jest teatrem ubogim?”. Jego patronem i gościem specjalnym był właśnie autor nazwy tego nurtu – Flaszen – i jego głowę na okładce książki zamiast czaszki trzyma Hamlet. Okładka została zaprojektowana przez Eugeniusza Geta Stankiewicza. W wyniku tego panelu powstała bowiem rzecz wyjątkowa: dwustustronicowa książka. Na tytułowe pytanie odpowiedziały 63 osoby związane z tym rodzajem teatru. Przede wszystkim aktorzy, ale też reżyserzy, krytycy, badacze. Wymienię garstkę nazwisk, żeby przekonać wszystkich, iż warto sięgnąć po tę publikację. Wybieram tylko aktorów: Grażyna Barszczewska, Ewa Błaszczyk, Henryk Boukołowski, Krzysztof Gordon, Krystyna Janda, Bogusław Kierc, Wiesław Komasa, Olgierd Łukaszewicz, Tadeusz Malak, Andrzej Seweryn, Dorota Stalińska, Jerzy Stuhr. Każdy opowiada o swoim teatrze jednego aktora. Wrocław pełnił rolę lokomotywy tego ruchu? Tak właśnie myślę. Najbardziej tę nazwę rozpropagował stworzony i animowany przez Wiesława Gerasa w roku 1966 w Piwnicy Świdnickiej Przegląd Teatrów Jednego Aktora, które szybko zmieniły się w konkurs tej skromnej formy czyli Ogólnopolski Festiwal Teatrów Jednego Aktora (OFTJA), by po dziesięciu latach przekształcić się w niekonkursowe Wrocławskie Spotkania Teatrów Jednego Aktora, czyli znane w całej Europie WROSTJA. Konkurs z szyldem Ogólnopolski Festiwal Teatrów Jednego Aktora przeprowadził się do Torunia, ale zatęsknił i po 31 latach wrócił do Wrocławia, i jako samodzielny oraz niezależny konkursowy byt wpisał się we WROSTJA. Jakie były kulisy powstania WROSTJA? Szalone. Wszystko narodziło się z buntu. Kiedy po dziesięciu wrocławskich edycjach administracyjną decyzją jedenasty Ogólnopolski Festiwal Teatrów Jednego Aktora odbył się w Toruniu, we Wrocławiu zawrzało, zakipiało. Skrzyknęła się grupa entuzjastów tej formy i powiedziała: „Zrobimy sobie nowy festiwal, a co”. I tak w roku 1976, dokładnie 19 grudnia, a więc tuż przed świętami, odbyły się 11. Wrocławskie Spotkania Teatrów Jednego Aktora, jakby dalszy ciąg tych wcześniejszych dziesięciu festiwali. W parę dni, właściwie bez żadnych funduszy, zaprosiliśmy do Wrocławia znakomitych aktorów, którzy zgodzili się zagrać, popierając nasz bunt… bez wynagrodzenia. Był to zupełnie spontaniczny ruch. Przypomnę tylko kilka nazwisk naszych wielkich sojuszników. Lidia Zamkow pokazała swój już wtedy legendarny monodram o Edith Piaf Urodziła się jak wróbel Edith Piaf, Jeana Cocteau i Simone Bertrand, Zofia Rysiówna wzruszała wszystkich Życiem Ernesta Brylla, Leszek Herdegen wyrecytował dramatycznie poemat Niobe Gałczyńskiego, Tadeusz Malak przyjechał z Małym Księciem, natomiast Daniel Olbrychski opowiadał o Czystej miłości według Ireneusza Iredyńskiego.

Anna Skubik w monodramie Fedra, reż. Bogusław Kierc, 2011, fot. z archiwum aktorki.

Agata Kucińska w autorskim monodramie Żywoty świętych osiedlowych, 2010, fot. z archiwum aktorki.

Chcąc podziękować w jakiś sposób aktorom, Geras skrzyknął prawdziwych miłośników tego skromnego teatru, by ufundowali nagrody, a było ich 47 albo 46… Nigdy przedtem ani nigdy potem na żadnym festiwalu tego rekordu nagrodowego nikt nie pobił. Na dodatek to były dzieła sztuki: artystyczna ceramika i szkło, obrazy, grafiki i rysunki wrocławskich artystów. Ale też pojawiły się nagrody nietypowe, jak… sernik czy kapcie na zimę. W końcu to był grudzień. Skąd u pana zafascynowanie monodramem? Od zawsze moje życie kręciło się wokół sztuki, zwłaszcza literatury i teatru. Do teatru chodziłem regularnie od końca lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku. Mama mojej koleżanki z klasy, pani Zosia, była bileterką w teatrze przy ul. Rzeźniczej, który wówczas nazywał się Rozmaitości. Co tu kryć, wchodziłem na gapę i siadałem, gdzie było wolne miejsce. Domyślam się, że to nie były monodramy. Wtedy nawet nie znałem takiego słowa. Na monodram czy teatr jednego aktora zwróciła moją uwagę osobowość wyjątkowej aktorki – Kaliny Jędrusik, którą znałem z filmów i telewizyjnego Kabaretu Starszych Panów. Była kobietą ekscytującą, a ja miałem wtedy ledwo osiemnaście lat. Usłyszałem w radiu, że wystąpi w Piwnicy Świdnickiej. Pobiegłem w te pędy, ale po biletach nie było już nawet wspomnień. Postanowiłem

wedrzeć się tam za wszelką cenę. Ścisk był straszny. Wtem wyszedł jakiś starszy pan, zobaczył moją zaaferowaną minę i spytał: „Chcesz iść na ten spektakl?”. Nie zdążyłem kiwnąć głową, a bilet już miałem w garści. To Jędrusik tak pana zafascynowała czy monodram? Wie pani, pierwszy raz w życiu zobaczyć aktorkę, którą się zna tylko z ekranu, z odległości może nie większej niż trzy metry. To musiało być dla mnie przeżycie wyjątkowe. Widziałem drżenie jej rąk, oczko na pończosze ze szwem i falujące piersi. Siedziałem przez prawie półtorej godziny w małej piwnicznej salce jak na szpilkach. Słuchałem monologu wewnętrznego Dolores, bohaterki powieści Jacka Bocheńskiego Tabu. Oczywiście, książki nie czytałem, bo nikt mi nie podpowiedział, że powinienem ją obowiązkowo przeczytać. Wtedy chyba po raz pierwszy uświadomiłem sobie, jak niewiele trzeba, by stworzyć niezwykły, skromny w formie, fantastyczny spektakl teatralny. Wystarczy aktorska osobowość i dobra, intrygująca literatura. To było też moje pierwsze dotknięcie festiwalu monodramów, na który trafiłem przypadkowo. Jędrusik tak mnie zafrapowała, że następnego, czyli II Przeglądu Teatrów Jednego Aktora, nie mogłem się doczekać. To forma zupełnie inna niż zwykły teatr repertuarowy. Wymaga od aktora i od widza wyjątkowego skupienia. Uważam, że jest odmiennym rodzajem sztuki. Sztuki dla aktora niezwykle trudnej. Przy tradycyjnym przedstawieniu

Gabriela Muskała w monodramie Podróż do Buenos Aires, reż. Marian Półtoranos, 2001, fot. Maciej Szwed.

jest mnóstwo osób do pomocy. A w tym wypadku aktor jest pozostawiony sam sobie. Musi przez godzinę swoją osobą i tym, co ma do powiedzenia, zająć widzów. On nie może zagrać tylko wyuczonej na pamięć roli, on musi nas porwać swoją sceniczną osobowością. Jeśli aktor od siebie nie doda czegoś magicznego, to po obejrzeniu takiego spektaklu ja wzruszam ramionami. Fascynujące jest dla mnie obserwowanie, jak aktor pokonuje jakąś granicę ekshibicjonizmu, pokazuje swoją duszę na scenie. Jędrusik opowiadała o miłości, pożądaniu, grzechu, łamaniu owego tytułowego tabu, bólu istnienia. Kusiła swoim naturalnym seksapilem, to było czymś bardzo prywatnym. Dziś wiem, że nie każdy aktor to potrafi. Niektórzy uważają, że nigdy nie ma powodu, by do takiej granicy ekshibicjonizmu dochodzić. Mnie interesuje to, co nie jest tylko grą i wyuczonym na pamięć tekstem. Kluczem jest znalezienie tekstu, który aktor przefiltruje w taki sposób, że staje się właściwie jego własnymi słowami. Taki naturalizm jest często wręcz okrutny, bo mocno angażuje psychikę aktora, bywa że ma „efekty uboczne”. Każdy taki monodram potrafi wykończyć emocjonalnie. Warto spytać tych najwybitniejszych aktorów, ile energii wymaga zagranie monodramu. Czy poza tym szczególnym doświadczeniem posiada pan inne ulubione monodramy? O tym najważniejszym już opowiedziałem. Może tylko dopowiem zabawną anegdotę związaną z monodramem Kaliny Jędrusik. Sztab techniczny tego przedstawienia zapomniał poinformować organizatorów, że potrzebna będzie na scenie kanapa. Dyrektor festiwalu Wiesław Geras szybko dał ogłoszenie, że potrzebna jest kanapa dla Kaliny Jędrusik. Pod Ratusz przyjechało 9 kanap. Wtedy wielu panów chciało, aby to właśnie na jego kanapie poleżała popularna i seksowna artystka. Ale poważnie, nigdy nie liczyłem, ile mam ulubionych monodramów. To trudny wybór. Oglądałem chyba ze dwa tysiące spektakli teatru jednego aktora. Takim ideałem jest dla mnie monodram Bogusława Kierca Mój trup z roku 2008. Kierc zmontował z najbardziej znanych utworów Adama Mickiewicza – między innymi Ody do młodości czy Wielkiej Improwizacji – spojrzenie na świat oczami człowieka, który już swoje życie przeżył. W ustach tytułowego trupa ta Oda do młodości brzmi okrutnie przewrotnie. To jeden z najgenialniejszych monodramów na polskiej scenie. Jedynym rekwizytem aktora jest szklanka z wodą. Moja definicja idealnego monodramu zmierza właśnie w tę stronę. Nie ma w nim miejsca na podpórki jak bogata scenografia czy dziesiątki rekwizytów. Kto jeszcze? Na pewno Irena Jun z diabelsko zabawnymi Czarownicami z roku 1970. Trzymając się chronologii, to następny jest Wiesław Komasa z Moją bajką (1972), o którym kiedyś napisałem, że gdy gra, to unosi się dziesięć centymetrów nad sceną. Następnie też szalona blondynka Elżbieta Fediuk w monodramie

skonstruowanym z wierszy Rafała Wojaczka Mięso modlitwy (1972), która zagrała cały ten spektakl na linie, ani przez sekundę nie dotykając podłogi. Jak widać, wybrałem tu prawie same kobiety, ale to chyba naturalne, bo one dominują w tym nurcie. Po Jędrusik, Jun i Fediuk muszę przywołać moje zachwyty nad jeszcze dwoma monodramami: debiutancką etiudą Gabrysi Muskały Lalki, moje ciche siostry (1988), będącej adaptacją słuchowiska radiowego Henryka Bardijewskiego, oraz Żywotami świętych osiedlowych Agatki Kucińskiej (2010), świetną adaptacją powieści wrocławianki Lidii Amejko. Na koniec dodam jeszcze Janusza Stolarskiego z jego dwoma najsłynniejszymi monodramami: Ecce homo (1991) i Zemsta czerwonych bucików (1995). Wszyscy wspomniani tu aktorzy są laureatami wielu festiwali. Jak widzowie reagują na monodramy? To piękne, jak ludzie słuchają i przeżywają. Widać, jak ich to dotyka – często prowadzi nawet do łez czy niekontrolowanych wybuchów śmiechu. Najlepsze monodramy są bardzo bliskie widzom. Na widowni czuje się pewien rodzaj jedności. To było dla mnie fenomenalne przeżycie. W trakcie wspomnianego monodramu Mój trup Kierca zagraniczni widzowie na przykład płakali, choć nie rozumieli ani jednego słowa po polsku. Raz się zdarzyło, że po spektaklu aktorzy miejscowego teatru nosili go na rękach. Kilka razy oglądałem Kierca na za-

Wioleta Komar w monodramie Przyj, dziewczyno, przyj, reż. Stanisław Miedziewski, 2007, fot. z archiwum aktorki.

granicznych festiwalach i widziałem to wszystko na własne oczy. Dobrze, jeśli monodram jest subtelny, nienachalny. Wtedy ten wielowarstwowy komunikat nabiera dodatkowych sił, a każda warstwa do nas dociera, czasem nie od razu. Ale jeszcze ciekawszym zjawiskiem jest zobaczyć monodram w języku, którego nie znamy. Wówczas można najpełniej zmierzyć wielkość aktora. W teatrze jednego aktora bywa, że słowa mają mniejsze znaczenie niż umiejętność przekazania emocji. O czym można opowiedzieć w monodramie?

ma w swoim repertuarze chyba z kilka monodramów, które gra regularnie. Bronisław Wrocławski zagrał już swój popisowy Seks, prochy i rock and roll (1997) ponad 600 razy. To pokaz swego rodzaju ekwilibrystyki aktorskiej – Wrocławski gra kilka postaci. Drugą gwiazdą tej sceny w monodramie jest wspomniana już Gabriela Muskała, legenda tego ruchu. Zaczynała jako nastolatka w Kłodzku, kuźni amatorskiego monodramu, gdzie rządził Marian Półtoranos. A to przecież WROSTJA spowodowały narodziny przynajmniej kilku festiwali teatrów jednego aktora, nie tylko w Polsce, ale też na świecie. Od Stanów Zjednoczonych po Mongolię…

W całej Europie kwitnie monodram, tak jak w PolO wszystkim. To jest ogromne spektrum. Aktorzy sce? korzystają z mistyki i publicystyki. Z najróżniejszych gatunków literacW konfrontacji z polskim monodramem kich. W większości są to adaptacje te zagraniczne często przegrywają aralbo montaże tekstów. Od lat 60. i 70. tystycznie. Co jakiś czas Instytut Groaktorzy często poruszają w swoich towskiego robi pokazy monodramów monodramach problemy społeczne. we Wrocławiu. Tu wyraźnie widać naW tamtych czasach odnajdowali dla szą wyższość. Wyraźnie też lepsza jest siebie intrygujące czy kontrowersyjne Europa Wschodnia od Zachodniej. Wytematy publicystyczne. Poprzednie daje mi się, że teraz czołówkę stanowią WROSTJA 2012 zdominowały kobiety aktorzy z Ukrainy, Rosji, Litwy i Polski. i narzuciły to, co je tematycznie intereOczywiście, zdarzają się w innych krasuje. Było o nierówności płci, ludzkiej jach monodramy wybitne, ale dominusamotności, obojętności, życiowych je wschód Europy. Każdy z tych krajów porażkach, frustracji aktorki, która nie ma przynajmniej kilkunastu świetnych gra nawet drugoplanowych ról, smutaktorów w tym gatunku. W historii ku i traumie po stracie bliskiej osoby. Ewelina Niewiadowska w monodramie WROSTJA pojawiło się przynajmniej Ale pojawił się też trochę akademijny To moja Marilyn Monroe, portret kobiety wyjątkowej. Najwięcej reż. Cris Henry, 2012, fot. Radek Sąsiadek. 30 nazwisk wyjątkowych twórców zza naszych wschodnich granic. Ci aktorzy grają bardziej jest tematów związanych z problemami egzystencjalemocjonalnie, z całą pewnością górują ekspresją i głęnymi. Co zrobić, w monodramach dobrze wypadają egbią. Zaskakują też świeżością. Zachodnie monodramy zystencjalne bóle, jeśli są oparte na dobrej literaturze. są bardziej tradycyjne albo tak awangardowe, że kompletnie nikogo nie obchodzą. Czy można powiedzieć, że w Polsce teatr jednego aktora i monodram mają się dobrze? Czy WROSTJA także kwitnie? Z pewnością, i to widać. ZnaczTen festiwal, niestety, przymiera nie wzrosła kondycja artystyczna ze względów finansowych. Miasto monodramu, jego ranga w życiu najwyraźniej go nie lubi i go nie teatralnym. Mimo pewnej popularwspiera. Kiedyś było fundatorem ności monodram przez lata był marjednej z nagród. Jednej… ale było. ginesem w życiu repertuarowego Najbliższy festiwal, który odbędzie teatru. Inaczej mówiąc, trudniej go się w październiku, jest wspierany było gdzieś regularnie pokazywać. tylko przez Urząd Marszałkowski Teraz niemal każdy teatr ma lub i Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa miał w repertuarze monodramy. Narodowego w bardzo skromnym Nie jest to bezinteresowna miłość. zakresie. Smutne, bo dzięki swojej Teatry bardzo teraz liczą pieniądze, historii i legendzie, plejadzie naa on – ubogi z natury – mało kosztuzwisk najwybitniejszych aktorów, je. Na przykład Teatr Jaracza w Łodzi Spotkania są wizytówką teatralną

Aleksandras Rubinovas w autorskim monodramie Spektakl po spektaklu, 2008, fot. Maciej Szwed.

Plakat 47. WROSTJA z 2013 roku.

miasta. Wrocław teatralnie na świecie kojarzy się bardzo dobrze. Ten festiwal też na tę opinię zapracował. Jakie jest miejsce tej imprezy na tle innych wrocławskich festiwali teatralnych? Uważam, że WROSTJA jest spychana na margines i to dość prymitywnie. Jak zaczynały się przygotowania do prezentacji Wrocławia jako pretendenta do tytułu Europejskiej Stolicy Kultury, to podawano festiwale z kilkuletnią tradycją, „przypadkowo” zapominając o najstarszym nie tylko w Polsce, ale i na świecie Festiwalu Teatrów Jednego Aktora. Ten festiwal wielu wro-

cławskich prominentom kojarzy się z niepotrzebnym reliktem PRL-u, festiwalem jeszcze komunistycznym, zupełnie nieprzystającym do dzisiejszych realiów. Ma złe korzenie i dlatego jest „be”. Trudno o większą bzdurę i hipokryzję. To wygląda na fobię w tak zwanym „mieście spotkań”. Gdzie tu interes miasta, tradycja i ta ambicja do bycia kulturalną stolicą? Że też to nikomu nie zgrzyta. Niestety, z przykrością muszę stwierdzić, że o wiele więcej osób szanuje WROSTJA za granicą i w Polsce, niż tu, gdzie się urodziły. Mówię to ze wstydem za to miasto.

JEST

Magdalena Wróbel

Zaświećcie Zieloną Latarnię… plakaT przedsTawienia oskarŻyCiel publiCzny, z archiwum TeaTru zielona laTarnia.

TEATRALNY WROCŁAW

Rację może mieć zawodowiec, ale dokonać czegoś może tylko amator, gdyż swojej sprawie oddany jest do końca. Edward Gordon Craig

„Amatorski teatr Zielona Latarnia powstał w styczniu 1948 roku, gdy połączyły się dwa zespoły teatralne działające przy Zarządzie Wojewódzkim Ligi Kobiet oraz Domu Kultury Związków Zawodowych”1 – tak brzmi pierwsze zdanie książki opracowanej pięć lat temu przez jednego z aktorów, Jana Snarskiego, na 60. rocznicę powstania tego teatru. Zdanie prawdziwe. Ale nieco wprowadzające w błąd kogoś, kto po raz pierwszy spotkał się z Teatrem Zielona Latarnia im. Ireny Rzeszowskiej – jednym z najstarszych działających nieprzerwanie teatrów amatorskich w Polsce. No bo jakie skojarzenia budzi pojęcie „teatr amatorski”? W dodatku działający przy Domu Kultury Związków Zawodowych? Raczej nie najlepsze. A już na pewno nie nasuwa skojarzeń z wysokim poziomem artystycznym. Przed oczami pojawiają się raczej sceny z filmu Rejs Marka Piwowskiego, gdzie kaowiec z przypadku angażuje nieszczęsnych wczasowiczów do przygotowania wieczorku na cześć kapitana. Amator to przecież nie to samo, co profesjonalista. Amator jednak to też miłośnik, osoba zajmująca się czymś z upodobania, angażująca się w to całym sercem. Czasem ta miłość, jak w przypadku Zielonej Latarni, trwa wiele lat.

Pod Zieloną Latarnią Obecnie do Zielonej Latarni trafić nie jest łatwo. Dawniej jej siedzibą była piwnica w jednej z kamienic na wrocławskim rynku, o której mówiono, że jest „najbardziej bezkompromisową kamienicą miasta”. Na górze ulokował się w niej Jerzy Grotowski i jego Teatr Laboratorium, na dole Irena Rzeszowska i jej Latarnia. Anegdota mówi, że sławny reżyser rosyjski, Ruben Si1 60 lat Teatru Zielona Latarnia we Wrocławiu, wybór i oprac. J. Snarski, Wrocław 2008, s. 5.

monow, raz pomylił piętra, i zamiast do Grotowskiego – trafił do Rzeszowskiej. Był zdziwiony, że sztuka była „taka normalna”, ale podobało mu się. Grano akurat Na dnie Gorkiego, jedną z bardziej znanych realizacji Latarni2. Jednak wkrótce po śmierci mentorki teatr został wyrzucony ze swojej siedziby przez Ośrodek Kultury i Sztuki, któremu podlegał. Oficjalnym powodem była konieczność remontu pomieszczeń, na który nie było stać OKiS-u. Lokal przeszedł w ręce pubu, który przywłaszczył sobie nazwę Zielona Latarnia. Ostatecznie artyści zostali przygarnięci przez Państwowe Pomaturalne Studium Kształcenia Animatorów Kultury i Biblio2 Tamże, s. 92

Oskarżyciel publiczny, fot. Tadeusz Szwed.

tekarzy we Wrocławiu, w którym przez wiele lat wykładowcą była Irena Rzeszowska. Jednak w nowej siedzibie, którą dzielą z zespołem działającym przy szkole, twórcy wciąż nie czują się jak u siebie. Mają poczucie krzywdy. Dziwią się, że sama trafiłam do ciasnej piwnicy na tyłach budynku usytuowanego na podwórzu kamienicy przy ulicy Niemcewicza, spory kawałek od centrum Wrocławia. Mieszkańcy miasta nie zawsze potrafią znaleźć drogę do tego teatru. Zwłaszcza krytycy i przedstawiciele mediów. Mnie kierowała zielona latarenka, wisząca nad prowadzącymi w dół piwnicznymi schodami, która ma nie tylko funkcję utylitarną, rozświetlając mrok swoim wesołym światłem, ale także stanowi symbol teatru. Skąd wzięła się oryginalna nazwa tego teatru? Gdy zespół przejęła w 1960 roku Rzeszowska i ulokował się on w piwnicach rynku, często brakowało prądu, więc pomieszczenie oświetlano świeczkami umieszczonymi w zielonych szklanych butelkach. Gdy kiedyś jedna się rozbiła – ktoś wpadł na pomysł nazwy. Kolor był bardzo adekwatny, bo przecież „zielony” to też synonim kogoś niedoświadczonego, a w Zielonej Latarni grali sami amatorzy. Często jednak zdobyte pod bacznym okiem pani Ireny szlify teatralne pozwalały im wybrać zawodowo karierę aktorską. Z Zielonej Latarni wyszły takie sławy aktorskie, jak Joanna Rawik, Andrzej Kopiczyński czy Irena Dudzińska.

Teatr – sposób na życie Artyści powoli zaczynają się schodzić na próbę. „Możemy zagrać piętnastego!” – od progu, nawet nim jeszcze padnie „dzień dobry”, słychać głos Anny Tra-

czyńskiej-Bakanowicz, jednej z aktorek, dawnej szkolnej wychowanki obecnego dyrektora Zielonej Latarni Krzysztofa Stróżańskiego – zamieniłam się na zmiany! To przecież wcale nie takie proste – zagrać przedstawienie czy choćby przeprowadzić próbę, kiedy aktorami są ludzie na co dzień pracujący zawodowo w różnych branżach. W większości to nauczyciele – wuefista, matematyk, nauczycielka klas 1-3, ale też inżynier – rolnik… „Teatr to dla nas odskocznia od rzeczywistości. Niektórzy uprawiają sport, a my przychodzimy tutaj. To wymaga dużo samozaparcia” – tłumaczy mi Traczyńska-Bakanowicz. „Czasem po prostu nam się nie chce. Mamy swoje domy, rodziny, pracę. Nie jest łatwo przyjść. Prościej jest usiąść przed telewizorem i oglądnąć telenowelę. A jednak jak się przychodzi tutaj, to daje ogromną satysfakcję. Może nie jest to jakaś wielka sztuka, mamy dystans do tego, co robimy, ale dla nas jest to bardzo ważne”. „Teatr staje się dla nas formą terapii i ucieczką od rzeczywistości. Najmilej wspominam pierwszy spektakl reżyserowany w Latarni przez dyrektora Stróżańskiego – Achilles i panny Artura Swinarskiego” – wzdycha Danuta Buszewska, w teatrze od 1970 roku. „Miałam wtedy problemy w pracy. Przychodziłam na spektakl bardzo sfrustrowana, a gdy siadałam na »moim« tronie i wyobrażałam sobie, że jestem królową gdzieś na cudownej, ciepłej, greckiej wyspie otoczonej morzem, to odreagowywałam, to było bardzo oczyszczające przeżycie. Bywało, że tak się zapominałam, że myliła mi się rzeczywistość z teatralną fikcją, przenosiłam coś ze spektaklu, z postaci, które grałam, do prywatnego życia”. „Zdarza się nam mieć próby trzy-cztery razy w tygodniu po trzy godziny; czasami w soboty, a nawet niedziele, o różnych dziwnych porach” – dodaje Krzysztof Stróżański. „Nieraz zespół naciskał, by tych prób było tak dużo, że bałem się zastać po powrocie do domu walizki spakowane przez moją żonę i wystawione na wycieraczkę” – śmieje się. Stróżański objął ten teatr w 2001 roku na prośbę aktorów, po śmierci Ireny Rzeszowskiej, która była prawdziwym dobrym duchem Zielonej Latarni i prowadziła ją przez 40 lat, reżyserując wszystkie sztuki, a jednocześnie trzymając zespół bardzo silną ręką. Nie było to dla Stróżańskiego łatwe zadanie – członkowie zespołu niemal zmuszali go do tego, by wiele od nich wymagał. Wciąż porównywali go do pani Ireny, mieli czasem nawet żal, że jest zbyt liberalny i na zbyt wiele im pozwala.

Bez taryfy ulgowej „U pani Ireny nie można było spóźnić się na próbę, musiała być dyscyplina, były nawet kary pieniężne” – wspomina jeden z najstarszych stażem członków zespołu, Jan Snarski, który gra w Zielonej Latarni od 1972

Wszyscy przeciw wszystkim, fot. Zbigniew Nowak.

roku. „Powtarzała zawsze, że widz jest najważniejszy, że jest świętością i trzeba go szanować”. Niełatwo też było stać się członkiem Zielonej Latarni. Czasami pani Irena wypatrzyła kogoś wyjątkowo utalentowanego podczas konkursów recytatorskich, w których zasiadała w jury, innym razem namawiała do zagrania jakiejś roli kogoś, kto stracił już kontakt z teatrem, a kogo spotkała przypadkowo na ulicy. Jednak i oni nie mieli taryfy ulgowej. „Przez rok, jako kandydat, nie grało się w przedstawieniach, tylko parzyło herbatę dla aktorów i obserwowało. Kto wytrzymał, mógł zostać na stałe” – dodaje Liliana Kiryłow-Masłowska. Noblesse oblige. Jak już komuś udało się wytrwać, pozostawał na dłużej. Tu ludzie się poznawali, zakochiwali w sobie, grali, będąc już małżeństwem. W próbach, jak w przypadku chociażby państwa Masłowskich, którzy z teatrem związani są od wielu lat, uczestniczyły ich dzieci, przywożone w wózkach i te starsze, które uczyły się na pamięć ról i podrzucały tekst rodzicom. Zielona Latarnia stawała się nie tylko pasją i sposobem spędzania wolnego czasu, ale też częścią życia. Istotną częścią.

Blask Zielonej Latarni Obserwując przygotowania do próby najnowszej premiery, Napisu według Geralda Sibleyrasa, powstającej na jubileusz 65-lecia teatru, wciąż zastanawiam się, jak to możliwe, że teatr amatorski trwa tyle lat? Jak to się dzieje, że aktorom amatorom, którzy mają własne życie poza teatrem, wciąż chce się grać? Że dzielą swój czas pomiędzy pracę, rodzinę i jeszcze są skłonni kilka razy w tygodniu spotykać się na próbach? A co ważniejsze – że mają dla kogo grać, że Zielona Latarnia wciąż ma swoją wierną widownię – i nie są to tylko krewni i znajomi aktorów. Do Latarni przychodzą także studenci, ludzie młodzi, zainteresowani teatrem. Kto zobaczy raz spektakl w niewielkiej piwnicy, ten najczęściej wraca tu, przyprowadzając innych.

Dziś jest nieco inaczej niż za czasów Rzeszowskiej. Istnieją dwa zespoły: jeden złożony z latarnianych „weteranów”, którzy są z teatrem od wielu lat i drugi, głównie młodzież ze Studium Kształcenia, gdzie teatr obecnie ma swoją siedzibę. Młodzi traktują Latarnię jako miejsce praktyki. Przychodzą i odchodzą, bo takie jest obecnie tempo życia: znajdują pracę i nie mają czasu na teatr, który jest nie tylko zabawą, ale i ciężką pracą. Wymaga poświęcenia i wysiłku. A Zielona Latarnia nigdy nie tolerowała bylejakości, wysoko stawiała poprzeczkę. Wiele wymagała od aktorów, miała ambicję kreowania sztuki wysokiej. Rzeszowska uważała, że tworzenie teatru amatorskiego nie musi wcale oznaczać brania na warsztat utworów drugorzędnych, ogranych komedyjek, fars i przedstawień „ku czci”. Taki repertuar zupełnie ją nie interesował3. Pytany o to, na czym polega jego zdaniem fenomen Zielonej Latarni, Stróżański odpowiada: „Gdybym ja miał jednym słowem nazwać, określić fenomen tego teatru, to tym słowem jest »zdziwienie«. Zdziwienie, że to jeszcze funkcjonuje, że ten, jak ja go przekornie nazywam – »dinozaur, relikt czasów PRL-owskich« – że on jeszcze ma żywotność, ma ochotę istnieć, komentować, wszywać się w nerw współczesności. Zdziwienie, że ci ludzie są związani z tym teatrem i żyją nim. To jest niezwykle silna wola zespołu, »wiarusów« teatru Zielona Latarnia, taki imperatyw kulturalny” – dodaje, śmiejąc się.

Teatr Słowa Aktorzy ustawiają dekorację – duże zdjęcie wnętrza windy, okrągły stół na środku, wokół niego sześć krzeseł. Widownia będzie siedziała dookoła, to pozwoli na bliższy jej kontakt z aktorami, co zawsze było mocną stroną Latarni, choć wymuszoną przez niewielką przestrzeń, jaką teatr zajmował. Tu nie liczą się dekoracje, są one bardzo uproszczone, żeby nie przesłaniały Słowa, 3 Tamże, s. 84.

nietak!t 13/2013

Przedstawienie Hamleta we wsi Głucha Dolna, fot. z archiwum Teatru Zielona Latarnia.

bo to ono ma dla artystów szczególne znaczenie. „Dzięki temu, że wciąż brakuje nam środków finansowych, działamy bardziej twórczo” – zauważa Stróżański. „Mieliśmy tylko mały stół. Potem znaleźliśmy większy, okrągły blat i okazało się, że to będzie wspaniałe rozwiązanie. Na mały stół kładziemy blat, nakrywamy obrusem i nagle tworzy się nowa, uroczysta przestrzeń. Nasze ubóstwo stało się bogactwem, jeśli chodzi o działanie artystyczne, o myślenie. Prosty rekwizyt, zwielokrotniony, musi pełnić różnorakie funkcje. Dzięki temu my jesteśmy bogatsi artystycznie. Ubóstwo jest naszą cnotą” – podkreśla. W Klątwie Wyspiańskiego na przykład, zrealizowanej w 1995 roku, jedynym elementem dekoracji były ramy okienne z surowego drewna, pozbawione szyb. Nabierały one wielu znaczeń, stawały się symboliczne, były ogrywane na rozmaite sposoby, demaskując tkwiącą w ludziach nietolerancję i zło, przywiązanie do zabobonu oraz bezinteresowne okrucieństwo4. W Zielonej Latarni dużą wagę przykłada się zawsze do tego, co się mówi i w jaki sposób. „Słowo jest tutaj cyzelowane, dopracowane, istotne. Pielęgnuje się je i o nie dba. Działanie jest wtórne” – wyznają aktorzy. Przyjmuję do wiadomości, nie bardzo wierząc, że amatorzy bez szkoły teatralnej, zajęć z dykcji i emisji głosu oczarują mnie swoją deklamacją. Zwłaszcza, że repertuar, który jest grany, nie należy do lekkich. Tak było zawsze, jeszcze za czasów „sprzed Rzeszowskiej”. Nawet wtedy, gdy podejmowano tematykę rozrywkową, były to dzieła z wyższej półki, należące do literackiej klasyki: Moralność pani Dulskiej (1949) Zapolskiej, Zemsta (1950) Fredry czy Krakowiacy i górale (1955) Bogusławskiego. „Ja przez wiele lat prowadziłem teatr szkolny, który jest głównie teatrem formy, teatrem działania, próbującym olśnić widza za pomocą pomysłowej dekoracji” – mówi Stróżański. „Tu chciałem robić podobnie, ale napotkałem na mocny opór ze strony artystów. Stwierdzili, że skoro poświęcają swój prywatny czas, to chcą robić coś, co ma znaczenie, jest ważne, skłania do refleksji i stawia 4 Tamże, s. 13.

pytania”. W okresie, gdy teatrem kierowała już Rzeszowska, aktorzy nie chcieli obniżać lotów. Za jej dyrekcji Zielona Latarnia brała na warsztat wyjątkowe sztuki – zarówno klasykę, jak Płatonow (1966) Czechowa, Zaczarowane koło (1979) Rydla czy Pan Tadeusz (1999) Mickiewicza, jak i dzieła kontrowersyjne, mające krytyczny pazur wobec ustroju komunistycznego, często niegrane jeszcze na żadnych innych deskach w Polsce ze względu na cenzurę, a i później nieczęsto goszczące na teatralnych scenach. Sztuki bardzo trudne nie tylko dla amatorskiego zespołu, ale także dla widza, od którego wymagały skupienia i nie gwarantowały taniej rozrywki.

Na cenzurowanym Profesor Janusz Degler, przyjaciel Latarni, wyliczył kiedyś, że polską prapremierę miało tu osiem sztuk należących do wielkiej dramaturgii europejskiej. Sam podobno podsyłał Rzeszowskiej teksty, które nie miały praktycznie szans przejść przez sito cenzury. Pani Irenie jednak, która chciała tworzyć teatr o konkretnej linii repertuarowej – teatr polityczny – zawsze udawało się je wystawić5. Nikt początkowo nie spodziewał się po Latarni zacięcia do ostrej krytyki ustrojowej. Nawet jeśli cenzura wykreśliła jakiś fragment tekstu, Rzeszowska potrafiła zwrócić uwagę widzów na usunięty motyw za pomocą innych środków. Aktorzy grali na przykład z kneblami w ustach na znak, że nie mogą mówić. Latarnia gromadziła wokół siebie grono miłośników teatru, ludzi wybitnych i znaczących w kulturalnym życiu Wrocławia. Mieli oni okazję zobaczyć między innymi po raz pierwszy w Polsce Oskarżyciela publicznego Fritza Hochwäldera (1972), który ukazuje mechanizm przewrotu politycznego, czy sztukę Wszyscy przeciw wszystkim Arthura Adamova, która demaskuje cynizm i zakłamanie przywódców partyjnych i uka5 Tamże, s. 84.

Klątwa, fot. Marek Grotowski.

zuje ludzi próbujących ratować swe człowieczeństwo w skomplikowanej współczesności. W tym spektaklu, jak wspominają aktorzy, rozdawano publiczności karty do głosowania za jedną lub drugą władzą. Chodziło o to, by wciągnąć widzów do gry i zaangażować ich, aby mocniej odebrali przesłanie utworu. Rozdawano im też teksty piosenek, które mogli śpiewać razem z aktorami. Rzeszowska dokonywała odważnych cięć w materii dramatycznej, z jednej strony dostosowując tekst do możliwości aktorów – amatorów i czyniąc nawet z pięcioaktówek spektakle trwające około godziny, a z drugiej – uwypuklając i podkreślając tym samym szczególnie interesujące ją treści, selektywnie i subiektywnie dobrane. Scena Zielonej Latarni stawała się dla niej mównicą, dzięki której mogła prezentować światu swoje poglądy. Paradoksalnie Latarnia zdobywała liczne prestiżowe nagrody podczas festiwali i konkursów organizowanych przez władze, przeciwko którym występowała w swych spektaklach. Chwalono operowanie scenicznym skrótem, reżyserię i aktorstwo. „To były dla nas złote lata” – wzdycha Snarski. „Na przeglądach zdobywaliśmy nagrody, a ponieważ nie wolno nam było brać pieniędzy »na rękę«, wyjeżdżaliśmy za nie całym zespołem na wycieczki do Karpacza, do Dusznik, a raz to nawet do Bułgarii. Spotkania z innymi ludźmi, rodzinna atmosfera w zespole i możliwość przekazania za pomocą sztuki problemów, które się spotyka we własnym życiu, podzielenia się własnymi emocjami”. Jednym z najgłośniejszych spektakli zespołu było Przedstawienie Hamleta we wsi Głucha Dolna Brešana (1976), wystawione ponad 100 razy . To utwór, w którym chłopi z jugosłowiańskiej wioski, przysłowiowo „zabitej dechami”, na polecenie władzy biorą się za realizację arcydzieła światowej dramaturgii. Tekst jakby

napisany dla zespołu nieprofesjonalnego: amatorzy grają wtedy samych siebie, co może dodać przedstawieniu autentyzmu. Latarniani artyści byli więc w tym przypadku prawdziwsi od zawodowców, przekuwając swoją nieporadność w siłę tego spektaklu. Po śmierci Rzeszowskiej wiele się zmieniło. Ludzie związani z nią osobiście odwrócili się od teatru, uznając widocznie, że była ona siłą napędową Latarni, która bez niej nie przetrwa. Teatr za jej dyrekcji miał inny status, bo była to osoba ustosunkowana we wrocławskim środowisku kulturalnym jako prezes działającego prężnie Towarzystwa Przyjaciół Teatru i autorka wielu ciekawych inicjatyw związanych z życiem teatralnym tego miasta.

Jeszcze w zielone gramy… Obecnie amatorski zespół zmaga się z problemami lokalowymi, trudno mu się przebić do świata wrocławskich mediów, nie jest o nim głośno, nie stać go na to, by wyjeżdżać na festiwale i prezentować się szerszej publiczności. A jednak wola istnienia jest w Zielonej Latarni silniejsza niż przeciwności losu. Dzięki konsekwencji i uporowi artystów i dyrektora teatr trwa, przygotowuje kolejne premiery i próbuje kształcić sobie następców, którzy stanowią na razie „młodszy garnitur”. Inny jest też repertuar. Wciąż stawia się w Latarni pytania ważne, ale czasy się zmieniły i trudno już robić teatr polityczny, społecznie zaangażowany. Ustąpił on miejsca dramaturgii najnowszej. Nie musi ona prowokować – wystarczy, że zmusza do twórczego myślenia. Za dyrekcji Stróżańskiego wystawiono między innymi Kopciucha (2005) Janusza Głowackiego, Matkę cierpiącą (2007) Tomasza Kaczmarka czy Miss HIV (2008) Macieja Kowalewskiego.

Jan Snarski (z lewej) wraz z rodziną przed dawną siedzibą Teatru Zielona Latarnia , fot. z prywatnych zbiorów Jana Snarskiego.

Obecna siedziba Teatru Zielona Latarnia, fot. z archiwum teatru.

Uroczyste odsłonięcie tablicy poświęconej Irenie Rzeszowskiej obok dawnej siedziby Teatru Zielona Latarnia, 16 stycznia 2008, fot. z archiwum teatru.

Najnowsza, 112. w dorobku Zielonej Latarni premiera, Napis, opiera się na nośnym tekście młodego francuskiego dramaturga, Geralda Sibleyrasa. Spektakl podejmuje temat małomiasteczkowej mentalności i poprawności obyczajowej. Ku mojemu zdziwieniu spektakl przygotowany przez amatorów w Zielonej Latarni utrzymuje wysoki poziom artystyczny. Zaskoczyło mnie sprawne aktorstwo, subtelne kreowanie postaci za pomocą charakterystycznych rysów, wyraźna, ale nie popadająca w przesadę dykcja, umiejętność wykreowania przestrzeni scenicznej dzięki ubogim środkom, jak na przykład sześć krzeseł (zmiana ich ułożenia sugeruje zmianę pomieszczenia, w którym toczy się akcja). Ludzi wystawiających przedstawienia od wielu lat trudno nazwać amatorami. Zwłaszcza jeśli angażują się w to, co robią, całym sercem, i wierzą w teatr. Zielona Latarnia, nad którą wciąż unosi się dobry duch Ireny Rzeszowskiej, nie dała się stłamsić, nie poddała się, bo ma wolę życia, chce dalej się rozwijać i tworzyć kulturę.

Napis, fot. Michał Bakanowicz.

JEST

Małgorzata Bryl

Instytut im. Jerzego Grotowskiego i jego działalność naukowa

groTowskiego.

1 Reż. Mercedes Gregory i Jill Godmilow. 2 W styczniu 1984 roku w „Gazecie Robotniczej” ukazało się oświadczenie zespołu Teatru Laboratorium, mówiące o samorozwiązaniu placówki, które zostało powtórzone w „Odrze” i „Dialogu”.

siedziba w brzezince pod oleśnicą,

Wrocław stał się jednym z najważniejszych domów Jerzego Grotowskiego, ale na linii jego twórczej działalności był tylko przystankiem. Przeglądając opracowania i kroniki działalności tego twórcy, można zauważyć, że architektura i typ jego artystycznych domostw miały jednolity charakter. Najczęściej pracował w budynkach na nowo wskrzeszonych do życia: starych składach, szopach, pomieszczeniach gospodarczych, którym razem ze swoimi współpracownikami nadawał nowy sens, kształt i historię. Czy to było pomieszczenie gospodarcze i winiarnia włoskiej Vallicelle, czy budynek na obrzeżach kampusu w Irvine w Kalifornii, czy obora w podwrocławskiej Brzezince – pasuje do nich to samo określenie: pustelnia. Podobny typ przestrzeni ukazuje się także w filmie With Jerzy Grotowski. Nienadówka 1980 1, w którym Grotowski przedstawia wieś i domostwo, gdzie wychował się w czasie wojny. To było miejsce, któremu po latach nadał najważniejsze, jeśli nie nawet archetypowe znaczenie. Zawsze pracował na obrzeżach tempa i huku miast, zawsze zgrzebnie, ascetycznie i w izolacji. Tym bardziej może uderzać, że w czasach, gdy pracował we Wrocławiu, miał dwie bazy, z których jedna mieściła się dokładnie w samym sercu miasta, na środku wiecznie rozedrganego i gwarnego rynku, tuż obok Ratusza. Podczas stanu wojennego, w listopadzie 1982 roku, Jerzy Grotowski podjął decyzję o emigracji z Polski. Podobno już wtedy był pewny, że kupuje bilet w jedną stronę. Dziś z perspektywy czasu dziwi natomiast, jak długi okres musiał upłynąć (ponad dwa lata), zanim zespół przy Rynku-Ratuszu 27 ogłosił decyzję o samorozwiązaniu Teatru Laboratorium2. Tak jakby współpracownicy Grotowskiego z etapów jego teatralnej i pozateatralnej działalności artystyczno-badawczej we Wrocławiu mieli nadzieję, że jednak wróci. Nie wrócił. Teatr Laboratorium rozwiązano, a jak wspomina od lat związany z tym miejscem Janusz Degler, nabrzmiałą

foT. z archiwum insTyTuTu im. jerzego

TEATRALNY WROCŁAW

Wstęp – samorozwiązanie Teatru Laboratorium i Drugie Studio Wrocławskie

historią i przeżyciami salę „Apocalypsis”3 miano przekształcić na parkiet dancingowy dla Związku Socjalistycznej Młodzieży Polskiej4. Wszystko jednak potoczyło się optymistyczniej, choć wcale nie gładko. W końcu po wyjeździe Grotowskiego i rozwiązaniu Teatru Laboratorium opadły żal i rezygnacja. Wówczas pojawiły się pytania: co ocalić i jak? W jaki sposób działać? W pierwszej kolejności przed tym zadaniem stanęli Tadeusz Burzyński – publicysta i krytyk teatralny, a także wnikliwy i wieloletni obserwator działalności Teatru Laboratorium, Janusz Degler – historyk literatury i teatrolog oraz Józef Kelera – wieloletni wykładowca PWST we Wrocławiu oraz krytyk teatralny. Tuż przed wakacjami w 1984 roku na prośbę Stanisława Krotoskiego – ówczesnego dyrektora Wydziału Kultury i Sztuki Urzędu Wojewódzkiego – Burzyński, Degler i Kelera naradzili się w kwestii przyszłości pomieszczeń byłego Teatru Laboratorium i jego bogatego archiwum. Przejrzeli zasoby i uznali, że każda kartka, każdy dokument powinien zostać na swoim dawnym miejscu. W wyniku tego zebrania powstał memoriał skierowany do władz partyjnych 3 Sala teatralna mieszcząca się na drugim piętrze kamienicy przy Rynku-Ratuszu 27, w której były prezentowane przedstawienia Teatru Laboratorium, a obecnie jest jednym z miejsc, gdzie odbywają się wydarzenia organizowane przez Instytut im. Jerzego Grotowskiego. Sala wzięła swą nazwę od ostatniego dzieła teatralnego Grotowskiego Apocalypsis cum figuris, które było wystawiane w latach 1968-1980. 4 J. Degler, A było to tak… Krótka historia powstania Ośrodka Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, styczeń 2000, źródło: http://www.grotowski-institute.art.pl [dostęp: 27.05.2013].

i administracyjnych z prośbą o utworzenie placówki tynuować działalność DSW. Kolejny sezon rozpoczął się muzealno-archiwalnej na miejscu byłego Teatru Laboprzedstawieniem, które zostało okrzyknięte sukcesem ratorium i zachowanie całości archiwaliów w jednym artystycznym i spotkało się z uznaniem krytyki (Ajschymiejscu. Tak też się stało. Z czasem w ramach nowo los Prometeusz, reż. Z. Cynkutis, październik 1986 r.). powstałej instytucji wykształcił się dział historycznoPełen optymizmu i werwy dyrektor DSW rozpoczął pra-badawczy, którego prace położyły fundament pod ce nad kolejnym przedstawieniem – Edypem według działalność utworzonego w 1987 roku Ośrodka DokuSofoklesa, które jednak nigdy nie zostało ukończone. mentacji Teatru Laboratorium. Rok 1987 rozpoczął się bowiem tragedią – 9 stycznia Jednocześnie Sala Apocalypsis nie pozwalała Zbigniew Cynkutis zginął w wypadku samochodozapomnieć o dawnych wydarzeniach artystycznych wym nieopodal Sobótki, w drodze na sejmik kultury w tym miejscu, rodziła pewną nostalgię wśród współwrocławskiej. Po śmierci dyrektora przyszłość teatru pracowników Grotowskiego i obserwatorów wystęstanęła pod znakiem zapytania. Po licznych zmianach pów Teatru Laboratorium. Ta sala kusiła, by na nowo na stołkach dyrektorskich DSW nie udało się przetrwać. rozpalić minione przeżycia, znów napełnić to miejsce W 1989 roku władze Wydziału Kultury i Sztuki Urzędu artystycznym fermentem. Z takich właśnie pragnień, Wojewódzkiego podjęły decyzję o likwidacji teatru, arpokus i nostalgii powstało w 1985 roku Drugie Stugumentując, że reprezentuje niski poziom artystyczny. dio Wrocławskie – teatr pod kierownictwem jednego Zarządzenie WKiS nie było do końca uzasadnioz aktorów Grotowskiego ne, biorąc pod uwagę sys– Zbigniewa Cynkutisa. tematyczny wzrost pozioGrupa liczebnikiem w namu artystycznego DSW 6. zwie odwoływała się do W związku z urzędniczym historii miejsca, w którym postanowieniem jedyną rozpoczęła działalność instytucją działającą w buartystyczną, ale zamiedynku dawnego Teatru Larzała podążać własną boratorium pozostał Ośrodrogą twórczą, nie nadek Dokumentacji Teatru śladując stylistyki teatru Laboratorium założony Grotowskiego. Pomimo w 1987 roku. Głównym starań dyrektora Cynkuzadaniem Ośrodka było tisa i zespołu, nie udało dokumentowanie, populaim się jednak osiągnąć ryzowanie dzieła Grotowwystarczającej indywiduskiego, ale też z czasem alności artystycznej, na uzupełniono tę działalność co wskazywało nagmino kwestię najciekawszą ne zestawianie ich pracy i najważniejszą – kontynuz przedstawieniami Teatru owanie oraz poszerzanie Laboratorium 5. Na DSW poszukiwań kulturowych i teatralnych, które twórciążyła presja społeczna ca Teatru Laboratorium związana z ich statusem rozpoczął we Wrocławiu. następców i wygórowane Za sprawne prowadzenie oczekiwania odbiorców Siedziba przy Rynku-Ratuszu 27 we Wrocławiu, wszystkich filarów działal(przyzwyczajonych do fot. z archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego. ności instytucji oraz przeniegdyś prezentowanych mianowanie jej na Ośrodek Grotowskiego (styczeń w tym miejscu dojrzałych artystycznie projektów), któ1990) odpowiadał Zbigniew Osiński – wnikliwy i najrym debiutujący teatr nie potrafił sprostać. W wyniwytrwalszy badacz dzieła Jerzego Grotowskiego. ku chłodnego przyjęcia pracy DSW przez krytykę po pierwszej premierze (Phaedra-Seneca, reż. Z. Cynkutis, styczeń 1986 r.) atmosfera w zespole powoli zaczęła się psuć i dochodziło do coraz poważniejszych konfliktów. Rozwinięcie – Ośrodek i Instytut Wskutek tego w maju tego samego roku odeszła połowa grupy. „Nie zamierzam wyliczać osiągnięć i zasług Pomimo utrudnień Cynkutis zdecydował się kon[Ośrodka Grotowskiego] (…). Pozwolę sobie jednak na osobisty ton. Szereg spotkań warsztatowych, wykła5 Chodzi tu głównie o praktyki recenzentów. O specyfice recenzji dów, seminariów, promocji książek, prezentacji filmoodnoszących się do pierwszych premier DSW pisze Adela Karsznia w Drugie Studio Wrocławskie; materiał opracowany na podstawych, wraz z otaczającą je aurą ważności i jedyności, wie pracy magisterskiej Adeli Karszni Działalność Ośrodka Badań w których dane mi było uczestniczyć (począwszy od Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturostażu Michelle Kokosowski we wrześniu 1990 roku) stawych w latach 1990–1994, napisanej pod kierunkiem prof. dr. hab. Janusza Deglera w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2003, źródło: http://www.grotowski-institute. art.pl [dostęp: 27.05.2013].

6 Por. tamże.

nowiły dla mnie alternatywną szkołę teatru i kultury. Z czasem to, co uzupełniać miało moje wykształcenie, stało się jego esencją. (…) Tu nabierałem przekonania, iż kultura jest niczym powietrze, którym się oddycha – przezroczysta, jej istnienie jest na swój sposób oczywiste”7. W ten sposób swój odbiór działalności Ośrodka Grotowskiego jeszcze jako osoba postronna podsumował Grzegorz Ziółkowski – dyrektor Ośrodka Grotowskiego w latach 2004-2006 oraz Instytutu Grotowskiego w latach 20062009. Za dyrekcji Zbigniewa Osińskiego i Stanisława Krotoskiego (1991-2004), a następnie pięcioletniej działalności dyrektorskiej Jarosława Freta oraz Grzegorza Ziółkowskiego instytucja nabrała naukowego i artystycznego rozmachu, stając się miejscem teatralnej edukacji kolejnych pokoleń. Zdecydowanie jedną z ważniejszych działalności Ośrodka Grotowskiego, przemianowanego w 2006 roku na Instytut Grotowskiego, jest świetnie prosperująca linia wydawnicza. Nakładem wydawnictwa wydano tu zbiór szkiców Józefa Kelery (Grotowski wielokrotnie, 1999), publikację twórczego ucznia Grotowskiego – Eugenia Barby (Ziemia popiołu i diamentów. Moje terminowanie w Polsce, 2001), czy też opracowanie popularyzujące na gruncie polskim działalność interdyscyplinarnego rosyjskiego twórcy przełomu XIX i XX wieku – Georgija Iwanowicza Gurdżijewa (Georgij Iwanowicz Gurdżijew, 2001). Wydawnictwo odpowiada także za ukazanie się na polskim rynku książek o współczesnym teatrze, które z perspektywy czasu mają już dziś status legendarny, na przykład Sekretna sztuka aktora. Słownik antropologii teatru Eugenio Barby i Nicoli Savarese (2005) czy Performatyka: wstęp Richarda Schechnera (2006). Ponadto nieocenione stało się wydanie Ku teatrowi ubogiemu (Towards a Poor Theatre) – najsłynniejszej książki o poszukiwaniach teatralnych Grotowskiego, która po blisko czterdziestu latach stała się wreszcie dostępna w języku polskim. Polska edycja Ku teatrowi ubogiemu ukazała się w 2007 roku w przekładzie Grzegorza Ziółkowskiego, pod redakcją i z rozległym komentarzem edytorskim Leszka Kolankiewicza. 7 G. Ziółkowski, Ośrodek, czyli jak złapać pstrąga, „Didaskalia”, nr 43-44, 2001, s. 60–61.

Wydano tu również szereg ważnych publikacji polskich teatrologów, ujmujących dzieło Grotowskiego w różnych kategoriach teoretycznych i perspektywach czasowych. Trudno wymienić tu wszystkie publikacje w tym zakresie, które ukazały się pod szyldem wydawniczym Ośrodka i Instytutu. Do szczególnie reprezentatywnych oraz istotnych z pewnością należą: Misterium zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium pod redakcją Janusza Deglera i Grzegorza Ziółkowskiego (2006), Polski teatr przemiany Dariusza Kosińskiego (2007), Guślarz i eremita. Jerzy Grotowski: od wykładów rzymskich (1982) do paryskich (1997-1998) Grzegorza Ziółkowskiego (2007) czy Grotowski. Przewodnik Dariusza Kosińskiego (2009). Wydawnictwo Instytutu Grotowskiego współodpowiada również za tegoroczne wydanie Tekstów zebranych Jerzego Grotowskiego (2013). Jest to publikacja, której nieocenioną wartość powinien docenić każdy, kto spędzał godziny w archiwach bibliotecznych w poszukiwaniu artykułów Grotowskiego, rozproszonych w kilkudziesięciu często rzadko dostępnych czasopismach, na przestrzeni czasowej ponad pięćdziesięciu lat… Oczywiście, owo zamazanie dorobku tekstowego było efektem starań Grotowskiego lub może właśnie brakiem jego jakichkolwiek starań, by funkcjonował on w zebranej wersji. Wydanie Tekstów zebranych jest więc w pewnym sensie krokiem wbrew tradycji, ale raczej nie tyle ją uśmiercającym, co właśnie celującym w przedłużenie jej żywota. Redaktorski trud doprowadził wreszcie do powstania liczących ponad tysiąc stron Tekstów zebranych, prezentujących 138 tekstów: artykuły i eseje, autoryzowane transkrypcje wystąpień publicznych i wykładów, rozmowy i wywiady. Kolejną istotną działalnością rozpoczętą przez Ośrodek Grotowskiego, a kontynuowaną pod szyldem Instytutu Grotowskiego, jest Kino Teatralne. Pierwsze seanse odbyły się w 1991 roku dzięki przekształceniu sali wystawowej Ośrodka Dokumentacji Teatru Laboratorium w salę projekcyjną. W ramach Kina Teatralnego pokazywane są filmy o dużej różnorodności tematycznej i estetycznej, dotyczące ważnych zjawisk z dziedziny teatru, tańca oraz poszukiwań kulturowych. Od 1993 roku prezentacje Kina Teatralnego nabrały charakteru cyklicznego. Program, za który odpowiadał archiwista instytucji – Bruno Chojak, popularyzował działalność polskich twórców, na przykład Witolda Gombrowicza czy Tadeusza Różewicza, ale również przygotowywał odbiorców do wizyt wybitnych reżyserów i zespołów teatralnych we Wrocławiu: Eugenia Barby czy Petera Brooka. W 2004 roku pieczę nad programem Kina Teatralnego objął dyrektor programowy Grzegorz Ziółkowski, który powiązał repertuar z bieżącą działalnością ówczesnego Ośrodka Grotowskiego. Działalność sali kinowej stała się wówczas nieoceniona dla pokolenia, które już tylko z filmów mogło dowiedzieć się, jak wyglądały przedstawienia Jerzego Grotowskiego. Od 2010 do 2012 roku program Kina Teatralnego tworzyła Aneta

Konferencja Reduta – nowe spojrzenia, listopad 2010, fot. Irena Lipińska.

Kurek, która zrealizowała między innymi autorski cykl poświęcony współczesnej choreografii, prezentujący sylwetki wybitnych twórców teatru tańca. Ciekawym projektem była także inicjatywa tak zwanego Kina w Przejściu. W czasie wakacji w 2012 roku w ramach Kina w Przejściu zaprezentowane zostały fragmenty spektakli takich twórców teatru tańca, jak: Pina Bausch, Sasha Waltz, Wim Vandekeybus oraz Lloyd Newson. W 2013 roku Kino Teatralne zaprezentowało między innymi cykl filmów poświęconych Lechowi Raczakowi – aktorowi i reżyserowi najważniejszych przedstawień legendarnego Teatru Ósmego Dnia. Warto podkreślić, że na wszystkie projekcje Kina Teatralnego od początku jego historii był wstęp wolny. W 2007 roku rozpoczął się jeden z ważniejszych projektów naukowych Instytutu, zainicjowany przez Grzegorza Ziółkowskiego. Przedsięwzięcie o nazwie Wymiana Prac zakładało zaproszenie studentów teatrologii z różnych części Polski i zaprezentowanie im działalności artystycznej i naukowej Instytutu. Studenci z kolei byli zobowiązani do przedstawienia swoich projektów lub prac realizowanych pod szyldem uniwersytetu, a także zorganizowania wokół nich dyskusji bądź warsztatów. Zaproszenie na Wymianę Prac od dyrektorów Jarosława Freta i Grzegorza Ziółkowskiego otrzymały grupy lub koła naukowe studentów z ośrodków uniwersyteckich w Katowicach, Warszawie, Krakowie, Łodzi, Poznaniu i Gdańsku. Była to pierwsza o tak dużym zasięgu inicjatywa Instytutu skierowana do naj-

młodszych badaczy teatru z różnych stron Polski. Przedsięwzięcie składało się z części otwartej oraz zamkniętej i trwało trzy dni. Wykłady (prezentacja działalności i specyfiki działów Instytutu), projekcje filmów (między innymi dokumenty przedstawień Teatru Laboratorium) oraz dyskusje odbywały się we wrocławskiej siedzibie Instytutu. Z kolei podczas realizowanej w Brzezince pod Wrocławiem części zamkniętej, przygotowanej dla określonej liczby studentów i pracowników naukowych danej uczelni, odbywały się sesje warsztatowe opierające się na treningu fizycznym, prowadzone przez aktorów Teatru ZAR oraz Grzegorza Ziółkowskiego i Agnieszkę Pietkiewicz. Zgromadzonym studentom zostawał również zaprezentowany ówczesny Dyptyk Teatru ZAR (Ewangelie dzieciństwa i Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie), mieli oni także okazję uczestniczyć w otwartej próbie performance w reżyserii Grzegorza Ziółkowskiego i wykonaniu Agnieszki Pietkiewicz – Ołowiana kulka: work-in-promise. Projekt Wymiana Prac umożliwił najmłodszemu pokoleniu teatrologów zapoznanie się z działalnością Instytutu i tradycją Jerzego Grotowskiego. Wykłady, zajęcia, warsztaty oraz prezentacje filmów i przedstawień skumulowane na przestrzeni trzech intensywnych dni mogły zrobić wrażenie na niektórych młodych uczestnikach. Może część z nich stwierdziła – podobnie jak niegdyś dyrektor Ziółkowski – że „to, co miało uzupełniać ich wykształcenie, stało się jego esencją”?

Wykład Mateusza Borowskiego w ramach OUP: Wielka? Reforma? Teatru?, kwiecień 2013, fot. Miriam Agnieszka Przybysz.

Warsztaty prowadzone przez Wojciecha Ziemilskiego w ramach OUP: Performatyka i inne tańce, luty 2011, fot. Irena Lipińska.

Zakończenie otwarte – inne spojrzenia

8 Odwołuję się tu do tez opisanych szerzej w moim artykule Rok Jerzego Grotowskiego – u źródła zmian narracji, źródło: http://www. grotowski.net/performer/performer-1/rok-jerzego-grotowskiego-u-zrodla-zmian-narracji [dostęp: 27.05.2013].

nym systemem szkolnictwa wyższego, z drugiej do Uniwersytetu Poszukiwań Teatru Narodów, który z inicjatywy i pod kierunkiem Jerzego Grotowskiego odbył się we Wrocławiu w 1975 roku. W pewnym sensie OUP kontynuuje również projekt Wymiany Prac głównie ze względu na dwudzielny (otwarty i zamknięty) charakter spotkań oraz skierowanie zamkniętych warsztatów do młodzieży akademickiej. Jednak OUP posiada znacznie większy rozmach i kilka szczególnych ulepszeń, które przypieczętowały jego sukces i spory rezonans w polskim środowisku teatrologicznym. OUP składa się z czterech programów. Kursy wiodące to całoroczne wykłady i warsztaty, skupione wokół jednego tematu głównego. Poszczególne spotkania odbywają się zazwyczaj raz w miesiącu (niekiedy częściej). Dotąd odbyły się już trzy kursy; były to kolejno: Performatyka i inne tańce (rok akademicki 2010/2011), Kultury przedstawień – przedstawienia kultur: Indie (rok akademicki 2011/2012) oraz Wielka? Reforma? Teatru? (rok akademicki 2012/2013). Drugim programem są Semestry autorskie czyli trwające cały semestr cykle wykładów i seminariów prowadzonych przez wybitnych naukowców i intelektualistów, poświęcone zaproponowanym przez nich tematom szczegółowym, związanym z aktualnym programem naukowym OUP. Kolejnym programem są Wykłady Mistrzowskie – organizowane okazjonalnie (zazwyczaj kilka razy w roku akademickim) wykłady wybitnych postaci polskiej i światowej humanistyki. W ramach tego programu w roku akademickim 2012/2013 w Instytucie gościła Program OUP w roku akademickim 2012/2013, fot. Karol Jarek.

Pierwsza sesja naukowa za dyrekcji Dariusza Kosińskiego, który w 2009 roku objął stanowisko dyrektora naukowego Instytutu Grotowskiego, miała znamienny tytuł: Grotowski – inne spojrzenia (czerwiec 2010). Konieczność „innych spojrzeń” na dzieło Grotowskiego była w pewnym sensie odpowiedzią na właśnie zakończony Rok Jerzego Grotowskiego 2009, w ramach którego, jak można powiedzieć, dominowały „te same spojrzenia” – czyli powtarzane od lat obecne w recepcji polskiej wnioski i teorie o pracy Grotowskiego oraz zdecydowanie za duża liczba anegdot na jego temat8. W programie konferencji Grotowski – inne spojrzenia czytamy: „W szerszej perspektywie [chodzi] o postulowane od dawna (…) wydobycie myśli i dzieła Grotowskiego z siatki pojęć, języka i kontekstów, w których twórca siebie umieścił, niekiedy wręcz inspirując ich powstanie (należą tu z pewnością: antropologia teatru, a częściowo także performatyka, zwłaszcza w jej wersji »schechnerowskiej«). W przekonaniu, że podjęcie poważnej dyskusji z Grotowskim, poddanie go swoistej próbie zderzenia z odmiennymi sposobami myślenia, postawienie mu pytań niewygodnych (np. o władzę, dyskurs, nieobecność płci) może otworzyć pole do ożywionej i ożywiającej dyskusji, Instytut Grotowskiego zorganizował konferencję Grotowski – inne spojrzenia”. Podobne cele spełniło otwarte seminarium dyskusyjne poświęcone Reducie – eksperymentalnemu teatrowi działającemu w Warszawie i Wilnie latach 1919-1939 – w 91. rocznicę jej inauguracyjnego przedstawienia (Reduta – nowe spojrzenia, listopad 2010). W tym samym roku Dariusz Kosiński zaproponował również perspektywę „innych spojrzeń” na dzieło życia legendarnego reżysera i artysty plastyka Tadeusza Kantora (Tadeusz Kantor – inne spojrzenia, grudzień 2010). Co warte odnotowania, w sesjach poświęconych Kantorowi i Grotowskiemu wzięli udział przede wszystkim młodzi badacze, nieznający już z autopsji przedstawień tych twórców. Pozostałe konferencje naukowe miały miejsce poza siedzibą Instytutu i były wynikiem jego współpracy z Katedrą Performatyki Uniwersytetu Jagiellońskiego (Performer – dawny czy nowy paradygmat twórcy?, kwiecień 2012) oraz Teatrem im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu (Dynamika metamorfoz aktorskich. Starożytność, maj 2012). Kolejnym projektem, który pojawił się w programie naukowym Instytutu za dyrekcji Dariusza Kosińskiego, jest Otwarty Uniwersytet Poszukiwań. Jego pierwsze zjazdy odbyły się w roku akademickim 2010/2011. Swą nazwą inicjatywa ta nawiązuje z jednej strony do tradycji otwartych uniwersytetów i wszechnic działających na pograniczu lub poza instytucjonal-

Erika Fischer-Lichte – niemiecka znawczyni i badaczka historii i estetyki współczesnego teatru. Ostatnim programem OUP są Seminaria letnie – dwutygodniowy program wykładów i warsztatów w języku angielskim, adresowany do osób z całego świata, chcących poszerzyć wiedzę o mechanizmach współczesnego teatru, w tym teatru polskiego, oraz zapoznać się z dokonaniami Jerzego Grotowskiego. Seminaria letnie są przeznaczone są dla zamkniętej grupy uczestników (do 20 osób), wybranych na podstawie zgłoszeń.

Siedziba przy Rynku-Ratuszu 27 we Wrocławiu, fot. z archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego.

Na szczególną uwagę zasługuje przebieg i organizacja Kursów wiodących OUP. Podczas pierwszej ich edycji (Performatyka i inne tańce) zjazdy odbywały się raz w miesiącu w Instytucie Grotowskiego i zostały podzielone na otwarty wykład oraz zamknięte ćwiczenia, które zaczynały się rano następnego dnia. Zajęcia prowadzili wybitni współcześni teatrolodzy, na przykład Tomasz Kubikowski, Leszek Kolankiewicz, Juliusz Tyszka czy Małgorzata Sugiera. Wartością całorocznych spotkań była możliwość zapoznania się z różnorodnymi sposobami, koncepcjami i płaszczyznami, na jakich współcześni teatrolodzy pojmują szeroki świat widowisk. Liczba punktów widzenia i niejednokrotnie wielkie różnice, jakie dzieliły je od siebie, czasem szokowały, ale dawały też poczucie uczestniczenia w kompleksowym i wreszcie wyczerpującym dialogu, jakiego niestety nie jest w stanie zagwarantować żadna konferencja naukowa między innymi ze względu na ograniczenia czasowe. Nieocenione przy zapoznawaniu się z różnorodnością punktów widzenia było uczestniczenie kolejnego dnia w warsztatach i ćwiczeniach, skierowanych na aktywność uczestników, według przesłania Grotowskiego: „Co czyni dla praktykanta prawdziwy nauczyciel? Mówi: zrób to. Praktykant walczy, by zrozumieć, by sprowadzić nieznane do znanego, uniknąć uczynienia. Przez sam fakt, że chce zrozumieć, opiera się. Zrozumie,

ale dopiero wtedy, kiedy zrobi. Zrobi lub nie. Poznanie to sprawa czynienia”9. Uczestnictwo w zjazdach OUP ma jeszcze jeden plus, choć może bardziej prozaiczny. W skład dwudziestoparoosobowej „grupy roboczej” Kursu wiodącego wchodzą studenci z całej Polski. Ta koncepcja wydaje się o wiele ciekawsza i bardziej wartościowa, niż było to w przypadku Wymiany Prac, gdzie zapraszano grupy już znających się studentów. W tym przypadku młodzi badacze mają okazję, by dopiero poznać się nawzajem, a poprzez to skonfrontować charakter i sposób nauczania w innych ośrodkach akademickich w Polsce. Taka wymiana doświadczeń jest nie tylko ciekawa, ale może okazać się twórcza i owocować dalszymi przedsięwzięciami na przyszłość. Instytut Grotowskiego to szczególne miejsce, pełne dawnych historii i przeżyć z okresu Teatru Laboratorium, późniejszych starań o utrzymanie tradycji tego miejsca, a wreszcie twórczych i nowatorskich odniesień do współczesności. Ta wielowymiarowa instytucja jest pewnym tyglem, który stale wypełnia się nowymi historiami każdego, kto z różnych części świata wreszcie dociera w to tajemnicze Przejście Żelaźnicze przy Rynku-Ratuszu 27 i postanawia zapuścić tu swoje korzenie.

9 J. Grotowski, Performer [w tegoż:] Teksty z lat 1965-1969: Wybór, red. J. Degler, Z. Osiński, wyd. III, Wrocław 1999, s. 214.

JEST

Katarzyna Janyszek

Przestrzeń – miejsce – dom O działalności artystycznej w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego

TEATRALNY WROCŁAW

arosław Fret – dyrektor Instytutu im. Jerzego Grotowskiego (od 2006 roku; wcześniej od 2004 roku dyrektor Ośrodka Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych) – przywiązuje wagę do słów, więc mówił wolno, w skupieniu, podczas spotkania w ramach tegorocznego festiwalu „VoicEncounters”1. Tok jego wypowiedzi przerywała praca tłumaczki, ale ciąg trzech wyrazów: „przestrzeń – miejsce – dom”, powtórzony przez niego wielokrotnie, zapadł w pamięć i nadał tor mojemu myśleniu o działalności artystycznej Instytutu. Znaczenie ma każdy element tej sekwencji, tak jak i to, że pojawiają się one w określonym porządku. „Przestrzeń” – pomyślałam – jakakolwiek, każda. Przestrzeń jest nieoswojona, to trzy wymiary bez szczególnych właściwości, niewypełnione ludzkim działaniem. Przemierzana, pomijana, nie nabiera znaczenia większego niż ma otoczenie, w którym chwilowo się przebywa, a które nie staje się na dłużej przedmiotem uwagi. Z kolei „miejsce” to przestrzeń dotknięta obecnością, zmieniona przez ruchy, głosy i oddechy, nabierająca znaczenia, imienna. A „dom”? Przez „dom” można rozumieć pewien szczególny warunek twórczości. Określa się w ten sposób miejsce, które przestaje być przedmiotem uwagi, staje się tak dobrym otoczeniem, że uwalnia od siebie. Dom jest „miejscem nieobecnym”, które nie rozprasza, nie obciąża, pozwala dojść do siebie. Jednocześnie jest „wnętrzem”, miejscem osobnym, oddzielonym od tego, co znajduje się poza nim. Można powiedzieć, że kiedy miejsce staje się domem, to pojawia się okazja, żeby coś szczególnego w nim zaszło. Żeby wydarzyło się coś wśród ludzi znajdujących się wewnątrz, uwolnionych od szybkich spostrzeżeń, ciągów niegotowych myśli. W domu reguły zewnętrznego porządku ulegają odwróceniu: przestrzeń przestaje się narzucać, ulega człowiekowi zamiast go określać. Przebywający w domu człowiek „zdarza się”, kiedy chce i jak chce. Tu także czas staje się jakością „wewnętrzną”. Przestaje być miarą czegokolwiek inne1 Seminarium praktyczne organizowane przez Teatr ZAR, poświęcone refleksji na temat ludzkiego głosu i jego obecności w kulturze. Sesje festiwalu odbywają się trzy razy w roku od 2010 roku, a ich bazą jest Studio Na Grobli Instytutu im. Jerzego Grotowskiego.

go poza osobistym wysiłkiem. Nie dzieli się na równe odcinki, porzuca stałe tempo. Składa się z różnorodnych następstw: poruszeń ciała, momentów ciszy, powtarzanych w śpiewie fraz. I płynie wolniej. Jakości domu powstają w procesie oswajania przestrzeni, a właściwie w jego kulminacyjnym momencie, dlatego „dom” jest ostatnim elementem sekwencji. To przestrzeń najbardziej szczególna, najmocniej nacechowana ludzką obecnością, stwarzająca najlepsze warunki dla twórczego działania. W przestrzeni ludzkiego życia dom to także ośrodek grawitacji. Kiedy Jarosław Fret mówił o miejscu, które może stać się „domem idei”, pomyślałam o poruszającej sile przyciągania, o idei sprawiającej, że określona przestrzeń staje się celem, do którego przybywa się, potem miejscem, w którym się pozostaje, a nawet domem, jeśli w jakimś stopniu w nim właśnie „dojdzie się do siebie”. Oto klucz do postrzegania Instytutu jako przestrzeni – miejsca – domu.

I. Przestrzeń Pod koniec 1964 roku na zaproszenie władz miasta Teatr Laboratorium kierowany przez Jerzego Grotowskiego i Ludwika Flaszena przeniósł się z Opola do Wrocławia, obejmując pomieszczenia w Rynku. Do ówczesnej siedziby teatru, a obecnie Instytutu, wchodziło się (jak dziś) z wąskiego Przejścia Żelaźniczego pomiędzy równoległymi rzędami kamienic. Arkada odgradzająca tę uliczkę od centralnego placu podkreśla moment przejścia i od razu nastraja inaczej. To ruch do wnętrza. Masywne drzwi, stare przestronne schody, a na drugim piętrze sala do prób i przedstawień, nosząca imię „Apocalypsis”. Brodaty archiwista, Bruno Chojak, nierozłącznie związany z tym miejscem, jest jego chodzącą pamięcią. Nie narzuca się, a warto rozpocząć z nim rozmowę. Długo opisuje wszystkie detale, mówi o zmianie układu okien (wcześniej była tu restauracja), przemalowaniu wnętrza, wymianie podłogi. Przywołuje obrazy: tu występowali aktorzy, tam siedzieli widzowie na wąskich ławach, które potem usunięto. Nie mieściło się

Siedziba przy Rynku, fot. Anna Gabryk.

Studio Na Grobli, fot. Katarzyna Janyszek.

tu zbyt wiele osób, ale taki to był teatr, niepowszechny. Z czasem Grotowski usunął się z tej przestrzeni do Brzezinki, do opuszczonego budynku gospodarczego ukrytego w lesie pod Oleśnicą. Po przeprowadzeniu niezbędnych adaptacji, od końca lat 60. przestrzeń ta służyła jako baza dla działalności parateatralnej Grotowskiego, a później od około 1976 roku zaczął tam działać Teatr Źródeł. W czasach działalności Ośrodka, a następnie Instytutu Grotowskiego Teatr ZAR pracował tam nad Ewangeliami dzieciństwa (2003), tam (i w Studiu na Grobli) Paweł Passini prowadzi obecnie projekt Dynamika metamorfozy. Po latach Instytut przejął jeszcze jedną przestrzeń, która została nazwana Studiem Na Grobli. Dostanie się tam wymaga zaledwie dwudziestu minut spaceru z wrocławskiego Rynku, ale dochodząc do celu, znajdujemy się w zupełnie innej przestrzeni. Za Mostem Oławskim miasto wycofuje się i cichnie, drzewa tłumią zgiełk Placu Powstańców Warszawy. Ulica Na Grobli biegnie równolegle do rzeki, jest właściwie odludna. Budynek o skomplikowanej, dominującej fasadzie został zbudowany w 1910 roku dla Stowarzyszenia Wioślarskiego „Wratislavia” i dokładnie sto lat później Instytut objął jego część. Poza tabliczką ginącą na tle fasady niewiele pozwala domyślić się, co dzieje się we wnętrzu tego budynku. Miejsce-dom musi strzec swych granic, w obrębie których odbywa się twórcza praca. Przyjemność sprawiało mi przechodzenie przez bramę i zakradanie się na łąkę z tyłu budynku. Tam dało się już wychwycić wibrację pochodzącą z wnętrza, solowe głosy, próby śpiewu, chór, momenty dyskusji. Ganiąc się za wścibskość, wycofywałam się szybko, postanawiając cierpliwie poczekać, aż zespół gotowy będzie podzielić się swoim doświadczeniem, zaprosić innych do domu, do współuczestnictwa. Ciekawe. Późne to dla mnie (wrocławianki) odkrycie przestrzeni Instytutu i jego wyjątkowej obecności w mieście. Jakbym przez długi czas przechodziła obok niedomkniętych drzwi, nie wykonując najbardziej oczywistego gestu, nie pozwalając sobie na ciekawość. Stąd zapał, żeby o tym opowiadać. Wskazywać tę przestrzeń, pomóc dostrzec w niej miejsce.

II. Miejsce Odkrywanie Instytutu zaczęłam wbrew chronologii, od Studia Na Grobli. I Studio uważam za miejsce szczególne, bo przede wszystkim ono jest miejscem pracy związanych z Instytutem aktorów, muzyków, performerów, miejscem premier spektakli, którym patronuje Instytut. Fret określił je powstającym, „stającym się” domem. W czasie wizyt doświadczałam procesu przekształcania przestrzeni w miejsce, a w momentach intensywnej obecności i wzruszeń było to także doświadczanie dochodzenia-do-siebie (możliwe właśnie w „nieobecnej”, oswojonej przestrzeni domu). To szczególne, że doświadczenie tego typu jest możliwe dla człowieka z zewnątrz, nie-aktora, nie-artysty. Pierwsza moja wizyta miała miejsce wieczorem, późnym latem dwa lata temu. Otwarta brama prowadziła na podwórze budynku Na Grobli, do namiotu. Teatr ZAR wystawiał Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie (2007) z tryptyku Ewangelie dzieciństwa. Wzruszający spektakl, wstrząsający wyraz arcyludzkiego splotu rozpaczy i upartej nadziei, autodestrukcji i siły trwania. A w nim wszystko działo się w ruchu, w muzyce. I z ciał uczestników-aktorów, nie odwołując się nadmiernie do pośrednictwa słów, przechodziło do ciał uczestników-widzów. Wtedy pomyślałam, bardziej stanowczo niż zwykle, że przeceniamy słowa, a raczej pozwalamy im zająć zbyt wiele miejsca w naszym życiu. Tymczasem jest w nas potężniejszy instrument wyrazu. W milczeniu, bez słów – zawsze nieprecyzyjnych, zawsze uwikłanych w konteksty – odwołując się jedynie do komunikacji przez ciało (jego poruszenia, odgłosy) wierniej możemy drugiemu przekazać, co odkryliśmy w sobie o człowieku (jego losie i doświadczaniu życia). Jerzy Grotowski, tak, oczywiście. Momentalnie przychodzą do głowy hasła dotyczące jego poszukiwań na granicy teatru i antropologii: akt całkowity aktora, zbliżanie się ku całkowitej szczerości, pełni ludzkiego potencjału, sięganie do starych pieśni jako źródeł życia, pojęcie awareness, które nie wiąże się ze świadomością (z logosem, rozumem, mową), lecz z obecnością, do-

Uwertura, 1 cz. Tryptyku Ewangelie dzieciństwa, Teatr ZAR, fot. Tom Dombrowski.

świadczaniem istnienia. Z tej spuścizny, przez osobiste zetknięcia, przez pośrednie inspiracje, biegną nici łączące Grotowskiego z pracą artystyczną grup, którym patronuje Instytut. Z ludźmi, którzy swoją obecnością i pracą wypełniają przestrzeń Studia Na Grobli, Brzezinki i siedziby przy Rynku. Zadaniem Instytutu jest zapewnienie, że takie miejsce istnieje. Gdy w 1989 roku powołano do istnienia Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, z którego wywodzi się Instytut, określono go jako „placówkę artystyczną o charakterze badawczym”. Artystyczna działalność Ośrodka polegała przede wszystkim na zachowaniu teatralnego charakteru dawnej siedziby Laboratorium – z przedstawieniami gościli w nim Anatolij Wasiliew, Eugenio Barba, warsztaty prowadził miedzy innymi aktor Teatru Laboratorium Zygmunt Molik. Wymaga podkreślenia, że Ośrodek (a następnie Instytut) nigdy nie miał ograniczyć się do archiwum pracy Grotowskiego, lecz miał pozostać miejscem żywych poszukiwań i twórczej praktyki naukowej i artystycznej.

III. Dom Wymienienie wszystkich inicjatyw artystycznych, którym – wypełniając zamierzenie założycieli – patronuje Instytut, przekraczałoby ramy tego tekstu. Jednak nie sposób pominąć zespołów, które wchodząc w „pole grawitacji” tej instytucji, pozostają w nim na dłużej, kształtując artystyczny charakter jego działalności, określając kierunki twórczych poszukiwań. Bez ludzi jest tylko przestrzeń, nie powstaje miejsce. Z czasem, jeśli ludzie pozostają w nim na dłużej, mają szansę wypełnić zamierzenie jeszcze głębsze: powołać dom, wypełniony artystycznym poszukiwaniem, stawaniem się2.

Teatr ZAR Teatr ZAR jest najściślej i najdłużej związany z Instytutem. Dla mnie to zespół szczególny dzięki niezwykłemu doświadczeniu, jakim były dla mnie Ewangelie dzieciństwa. ZAR formował się od 1999 roku, począwszy od pierwszych wypraw badawczych do Gruzji, podczas których zbierano materiał muzyczny, stanowiący podstawę dalszej pracy. Odkryte tam pieśni polifoniczne, wywodzące się z kultury liczącej niemal dwa tysiące lat, były dla zespołu – podobnie jak pieśni przywożone później z innych rejonów – fascynujące jako nośniki historii i złożonej tradycji. Stara pieśń „na powierzchni” jest dzisiejszym obrazem tego, co rozwijało się i zmie2 Artykuł pomija kilka ważnych dla Instytutu projektów, które jednak nie mają stricte artystycznego charakteru, choć wiele wspólnego ze sztuką aktorską czy poszukiwaniami Jerzego Grotowskiego. Choć nie poświęcam im szczegółowego opisu, warto w tym miejscu wspomnieć o projekcie Regula contra regulam, warsztatach prowadzonych przez Renę Mirecką oraz działalności Studia Kalari.

niało przez lata. Jeśli przebywa się z nią dłużej, poświęca czas ćwiczeniom, można odnaleźć ślad przeszłości. Założyciele ZAR-u przyrównują pieśń do albumu fotograficznego, który mieściłby w sobie zdjęcia jednego miejsca wykonane na przestrzeni stuleci: pieśń jest sekwencją zapisów, palimpsestem ludzkiego istnienia w czasie. Zebrana podczas wypraw muzyka jest punktem wyjścia. Powoli wchodzi w nieprzygotowane na nią ciała aktorów, staje się partyturą ćwiczenia, które wykracza poza zwykłe odtworzenie. Jak często podkreślają członkowie zespołu, praca z muzyką ma wiele wymiarów, wiele możliwych znaczeń i następstw. Jest spotkaniem ludzi, zetknięciem kultur, przeobrażeniem tożsamości, wreszcie – budulcem pełniejszej formy teatralnej, zaczątkiem i rdzeniem przyszłego spektaklu. Mylne byłoby jednak stwierdzenie, że muzyczne poszukiwania podporządkowane są spektaklowi, że wpasowywane są w narzucone ramy określonego scenicznego zamierzenia. Praca dekomponowania, stopniowego przetwarzania pieśni prowadzi do spektaklu w sposób bardziej swobodny, zgodny z tym, jakie owoce przynosi obcowanie z muzyką, jaka nowa jakość powstaje z wrastania tej muzyki w ciała aktorów. To powolny proces, który nie dąży do z góry założonego celu. Cierpliwość, przyzwolenie na organiczny rozwój projektu przynosi wspaniałe, dojrzałe rezultaty. Premiera pełnego tryptyku Ewangelie dzieciństwa miała miejsce w 2009 roku. Powstały w efekcie doświadczeń zebranych i przyswojonych w trakcie wypraw do Gruzji, na Sardynię i Korsykę na przestrzeni niemal dziesięciu lat.

Do bieżącego projektu, którego muzyczne korzenie tkwią we wschodniej Turcji, członkowie zespołu przystąpili dwa lata temu. Jego rdzeniem są pieśni liturgii ormiańskiej, wymagające opanowania techniki śpiewu opartej na skali naturalnej, która jest szczególnie trudna. Można powiedzieć, że muzyka ormiańska wymaga od aktorów dostrojenia do niej głosu i ciała, wprawienia go w inne wibracje. Nauczycielami zespołu są Aram i Virginia Kerovpyan, Ormianie z Paryża, oraz Nisan Calgiciyan i Murat Clinalc, kantorzy Kościoła św. Trójcy ze Stambułu. Projekt ten ma dwie zasadnicze odsłony: muzyczną (koncert Kolumny) oraz teatralną (spektakl Armine, Sister). Kolumny można było niedawno usłyszeć we Wrocławiu – w maju br. w Studiu Na Grobli odbył się koncert w ramach festiwalu VoicEncounters. Premiera Armine, Sister planowana jest na jesień 2013 roku. O spektaklu wiadomo, że scenografia naśladować będzie wnętrze kościoła poprzecinane kolumnami. Nie można przeoczyć powracającego motywu kolumn, jest on wskazówką do zrozumienia szerszego kontekstu pracy zespołu i jego przyszłych planów. Kolumnę zrujnowanego kamiennego kościoła przedstawia jedno ze zdjęć autorstwa Magdaleny Mądrej, dokumentujących wyprawę zespołu do Anatolii. To kościół-ostaniec, pomnik narodu i kultury, które padły ofiarą ludobójstwa rozpoczętego w 1915 roku w Imperium Osmańskim. Zajmowanie się muzyką ormiańską w kontekście pytań o pamięć i historię nie jest zajęciem neutralnym. Pracy zespołu towarzyszą spotkania, debaty, wystawy – cała dodatkowa warstwa narracji, przepracowującej temat „złej pamięci” nie na sposób artystyczny. Wróćmy jednak do zdjęcia. Stojąca na pierwszym planie kolumna przetrwała próbę zburzenia kościoła, ale jest podcięta, jak pień ścinanego drzewa. W powstałej szczelinie ułożone są kamyczki. Dla lidera grupy to metafora obrazująca działalność ZAR-u w obszarze pamięci o ludobójstwie, czy szerzej – w obszarze niknącej pamięci. Przywoływanie, ucieleśnianie pamięci jest jak podkładanie kamyków pod kolumną ginącej kultury. Nie zastępuje jej, ale wydłuża jej trwanie. To sens tego, co członkowie zespołu nazywają witness/ action, twórczości podejmowanej przez „działającego świadka” historii. W tym kontekście znacząca (i nieprzypadkowa) jest nazwa teatru. Pochodzi od określenia pieśni pogrzebowych Swanów zamieszkujących północny Kaukaz. Pogrzeb jest momentem odejścia, ale przede wszystkim momentem pamięci. A na „polu pamięci” teatr ma określoną „sprawczość”, polegającą na przywoływaniu i ucieleśnianiu. Ma moc powoływania do istnienia (i stwarzania możliwości doświadczenia) pamięci rozedrganej, wibrującej, żywej. Nazwa jest też nawiązaniem do religijnego rytuału, od którego nieodległy ma być teatr tworzony przez ZAR3.

Można widzieć tę działalność na szerszym tle przerabiania pamięci czy oswajania traumatycznych zdarzeń historii w teatrze, co jest tematem tak żywym współcześnie w Polsce. Teatr ZAR włącza się w ten prąd, dodając swój głos do „debaty” prowadzonej dotychczas w większości ze scen teatrów instytucjonalnych (i szczęśliwie jest to głos swoisty, odwołujący się do innych środków wyrazu, zdecydowanie oddzielający pamięć ucieleśnioną w działaniach artystycznych od intelektualnego przerabiania pamięci w działaniach im towarzyszących). Wypełnia tym samym misję założycieli Ośrodka Grotowskiego, nie kostniejąc, reagując na rzeczywistość i pozostając aktualnym.

3 Jarosław Fret, lider grupy, często przywołuje znane słowa Juliusza Osterwy: „Bóg stworzył teatr dla tych, którym nie wystarcza Kościół”.

4 J. Grotowski, Ku teatrowi ubogiemu [w tegoż:] Ku teatrowi ubogiemu, Wrocław 2007, s. 30.

Studio Matejka Kiedy myślę o działalności Mateja Matejki – aktora Teatru ZAR, założyciela Studia – przychodzi mi do głowy cytat z artykułu Jerzego Grotowskiego: „(…) czymś nieporównanie intymnym i zapładniającym jest praca z aktorem, który mi zawierzył; jeśli jego gotowość i to, co niedokładnie można by nazwać zaufaniem, są konkretne, baczne i właściwie nieograniczone, nieograniczone staje się u mnie pragnienie, aby ujawnić ostateczność jego, nie moich możliwości. Pragnieniu jego wzrostu towarzyszy obserwacja, zdumienie i chęć pomocy; to, co jest moim wzrastaniem, rzutowane na niego, czy też raczej odnajdywane w nim samym, umożliwia nasz wspólny wzrost i staje się rodzajem objawienia”4. Misją Studia Matejki jest powiększanie we wspólnej pracy zespołu ludzkiego potencjału i możliwości jego członków. O pracy i metodzie zespołu pisała w ostatnim numerze „nietak!tu” Ragnhild Freng Dale, jego współpracowniczka. Odsyłając do tamtego tekstu, pozostawiam sobie poczynienie kilku ogólniejszych uwag. Studio Matejka powstało w 2010 roku jako laboratorium teatru fizycznego, badającego możliwości ciała jako zasadniczego środka przekazu scenicznego. Już skład zespołu wskazuje na realizowany w działaniu postulat przekraczania granic, poszukiwania styczności w języku pochodzącym z ciała (z tego ludzkiego „wspólnego mianownika”): lider grupy jest Słowakiem, a jego ośmioosobowy trzon stanowią artyści z siedmiu państw (Grecja, Hiszpania, Indie, Polska, Słowacja, Stany Zjednoczone, Szwajcaria), spotykający się na kilkumiesięczne sesje we Wrocławiu, w przestrzeni (miejscu – domu) Instytutu. Podstawą pracy Studia jest trening ciała, szczególny w tym sensie, że jego cel wykracza (daleko) poza uzyskanie fizycznej sprawności. Ćwiczenia wywodzące się z różnych praktyk i tradycji są dobierane i dopasowywane tak, aby w ciele aktora poruszyć (i wyzwolić z niego) siłę twórczą, otworzyć go, zmienić. Założeniem

Theodoros Terzopoulos, fot. Francesco Galli.

jest, że praca artystyczna posuwa się w tempie rozwoju aktorów, każdego z nich indywidualnie, ale też wszystkich jako zespołu, wspólnoty. Stąd początkiem Studia były sesje z udziałem nauczycieli i stopniowe przechodzenie od treningu umiejętności ku zbiorowej improwizacji. Znów przypominają mi się słowa Grotowskiego, tym razem o technice „aktora świętego”, uwypuklające jej właściwości w zestawieniu z samą tylko sprawnością ciała (charakterystyczną dla „aktora-kurtyzany”) 5. Nie chcąc narzucać zespołowi Studia zbyt uproszczonych odniesień do Grotowskiego, podkreślając jego własne, odmienne poszukiwania, pragnę zaznaczyć wspólne podejście do ciała jak do instrumentu służącego artykulacji, komunikacji – a nie jak do przedmiotu atrakcyjnego przez samą tylko fizyczną sprawność. W 2012 roku Studio Matejka zaprezentowało Punkt zerowy, będący połączeniem performansu, projekcji materiału filmowego, fragmentów ćwiczeń fizycznych, innymi słowy, kolażem pracy w toku prowadzącej (od tego punktu) ku spektaklom, na które czekaliśmy – doceniając potrzebę czasu i przestrzeni, potrzebę domu umożliwiającego dochodzenie-do-siebie. Podczas seminarium Body constitution (zorganizowanego w Instytucie Grotowskiego w maju br.) prezentowane były trzy spektakle przygotowane przez członków Studia: Niezręczne szczęście lub wszystko, czego nie pamiętam z naszych spotkań (wyst. Zuzana Kakalikova, Magdalena Koza, Guillaumarc Froidevaux, Daniel Han), 5 Grotowski w rozmowie z Eugenio Barbą, dz. cyt., s. 32.

Anatolij Wasiljew, fot. Francesco Galli.

The Woman Decomposed („Kobieta zdekomponowana”, wyst. Gema Galiana), Charmolypi (wyst. Alexandra Kazazou). Wszystkie zdumiewały siłą ekspresji, dyscypliną ruchu, precyzją. Warto zwrócić uwagę na performans solo Alexandry Kazazou, opisując ją słowami zapożyczonymi z Grotowskiego: „Aktor mający dopełnić aktu samopenetracji, ogołocenia, ofiarowania tego, co jest w nim najbardziej intymne – tego, co najbardziej bolesne i nieprzeznaczone dla oczu innych – musi być zdolny do ujawniania odruchów psychicznych, będących jeszcze jakby in statu nascendi, na poły dopiero zrodzonych. (…) musi być zdolny do stworzenia własnego psychoanalitycznego języka dźwięków i gestw”6. Efekt był niesamowity, niepokojący, zaraźliwy. Na marginesie omawiania działalności artystycznej Studia Matejka warto wspomnieć o społecznej pracy związanego z nim Studia Jubilo, prowadzonego przez Daniela Hana i Diego Pileggiego. To działalność skierowana ku ludziom wykluczonym, grupom żyjącym na marginesie społeczeństwa: niepełnosprawnym fizycznie i umysłowo, członkom mniejszości romskiej i rumuńskiej. Wzruszające są zapisy warsztatów (wspólnego tańca, śpiewania, tworzenia) prowadzonych dla uchodźców w Bośni i Hercegowinie (Projekt Srebrenica), a także tych przeprowadzonych z dziećmi z świetlicy integracyjnej na wrocławskim Brochowie.

6 Tamże.

Eugenio Barba, fot. Maciej Zakrzewski.

Masters in Residence (Mistrzowie teatru europejskiego) Projekt Masters in Residence szczególnie świadczy o tym, że Instytut jako „dom” jest ośrodkiem grawitacji, który przyciąga. Dzięki działalności Instytutu Wrocław, będący (między innymi ) poprzez działalność Jerzego Grotowskiego ważnym punktem na historycznej mapie teatru, staje się także współcześnie miejscem żywym, w którym tworzą mistrzowie. Do tej pory zorganizowano „rezydencje” (pobyty połączone w pracą twórczą nad spektaklem, którego premiera odbywa się w Instytucie) czterech wybitnych reżyserów europejskiego teatru: Petera Brooka (spektakl 11 and 12), Eugenio Barby (spektakl The Chronic Life, którego premiera odbyła się w Studiu na Grobli w październiku 2011 roku), Theodorosa Terzopoulosa (spektakl Mauzer, którego premiera odbyła się w październiku 2012 roku podczas organizowanego przez Instytut II Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Świat miejscem prawdy) oraz Anatolija Wasiljewa (Pirandello. Szczepienie. Praktyka etiudy, który wyjątkowo był projektem pracy laboratoryjnej nad techniką aktorską). Szczegółowy opis każdego z tych projektów przekracza ramy przeglądowego artykułu, warto jednak opowiedzieć kilka słów o programie. Pomysł podjęcia tej działalności powstał podczas Roku Grotowskiego 2009, a dokładniej zrodził się z rozmów z reżyserami uczestniczącymi w odbywającym się wówczas po raz pierwszy festiwalu Świat miejscem prawdy, którego zadaniem było przybliżyć publiczności pracę najwybitniejszych twórców teatralnych (poza późniejszymi „mistrzami-rezydentami” prezentowano twórczość Roberta Bacci, Piny Bausch, Richarda Schechnera, Tadashi Suzuki, Krystiana Lupy i Krzysztofa Warlikowskiego). Program polega na przyjęciu przez Instytut roli współproducenta spektaklu/projektu realizowanego przez zaproszonego do współpracy reżysera. Instytut uczestniczy w projektach finansowo i organizacyjnie, przykładowo udostępniając przestrzeń do prób, pomagając w poszukiwaniu aktorów, finansując pobyty twórcze reżysera i uczestników projektu we Wrocławiu. Warto w kontekście projektu Masters in Residence zwrócić uwagę na metodę pracy Eugenia Barby. ZaPrace w ramach projektu Dynamika metamorfozy, fot. Karol Jarek.

The Chronic Life, reż. Eugenio Barba, 2011, fot. Joanna Stoga.

równo Barba, jak i Brook pracowali z własnymi zespołami aktorów (Odin Theatret i Théâtre des Bouffes du Nord), inaczej niż Terzopoulos i Wasiljew, którzy przy wsparciu Instytutu poszukiwali aktorów do rozwijanego we Wrocławiu projektu. Jednak charakterystyczne wyłącznie dla Barby było to, że zespołowi Odin Theatret w czasie prób do The Chronic Life towarzyszyła grupa około trzydziestu obserwatorów. Byli to ludzie teatru (głównie młodzi reżyserzy i aktorzy) z całego świata, wybrani przez mistrza z uwagi na ich wcześniejszą pracę i motywację do uczestnictwa. Po każdej próbie reżyser, aktorzy i obserwatorzy rozpoczynali rozmowę o tym, co w czasie niej zaszło. Rozmowy te były znaczące w procesie „stawania się” spektaklu, a formułę prób połączonych z obserwacją i rozmową nazwano The Collective Mind („Umysł kolektywny”). Trudno oprzeć się wrażeniu, że przełożyło się to na skomplikowaną tkankę spektaklu, obecny w nim wielogłos postaci, zagubionych w wyobrażonej rzeczywistości 2031 roku, po kolejnej wojnie światowej. Formuła ta sprawiła również, że Instytut mógł stać się miejscem spotkania szerszego grona twórców.

Dynamika metamorfozy Ten projekt należałoby usytuować na pograniczu działalności artystycznej i badawczej, polega on bowiem na prowadzeniu badań w istocie historycznoteatralnych podczas pracy nad spektaklem. Paweł Passini

Prace w ramach projektu Dynamika metamorfozy, fot. Karol Jarek.

(we współpracy z Elżbietą Rojek, Katarzyną Tadeusz, Przemysławem Wasilkowskim oraz zespołem neTTheatre) w toku ośmiu sesji warsztatowych (dotąd odbyło się pięć) bada krążenie „energii scenicznej” w antycznej tragedii. Praca opiera się na tragediach Eurypidesa (Ifigenia w Aulidzie, Orestes, Bachantki) i stanowi kontynuację wystawianych w Kaliszu Tragedii antycznych w reżyserii Passiniego. Tym razem jednak wszystko odbywa się w zamknięciu, we wnętrzu domu, Instytutu. Celem projektu jest uzyskanie wiedzy o sposobie wystawiania sztuk w czasach antycznych i stworzenie spektaklu opartego na ówczesnym sposobie gry. Zasadnicze dla tej pracy było odkrycie, że wszystkie role w greckiej tragedii były grane przez tych samych trzech aktorów, co sprawiło, że sednem projektu – realizowanym w czasie prób do spektaklu – jest badanie momentu „metamorfozy”, przejścia „z postaci w postać”, zdjęcia maski, by od razu skryć się za inną. Po każdej sesji warsztatowej zespół prezentuje fragment treningu czy pieśń. Premiera spektaklu ma odbyć się w maju 2014 roku.

IV. Na zakończenie Usłyszałam niedawno opinię, że w Polsce tylko Wrocław jest naprawdę europejskim miastem. Miło było to usłyszeć, nawet jeśli była to opinia przesadna i sformułowana na szybko, jedna z tych, które wygłasza się przy kawiarnianym stoliku, zaś mniej ochoczo podpisuje utrwaloną na papierze. Jeśli jednak mierzono by „europejskość” miast (powinnam zresztą, wyłamując się z przytoczonej opinii i europocentrycznej perspektywy, napisać „światowość”), Wrocław miałby dzięki działalności Instytutu Grotowskiego niebywały atut. Jednak nie chodzi mi o światowy rozgłos czy zasięg jakiegoś lokalnego fenomenu. Artystyczna działalność, dla której Instytut tworzy przestrzeń – miejsce – dom, jest w samym swoim rdzeniu spotkaniem ludzi z różnych stron świata, a jej niezwykła siła polega właśnie na łączeniu różnych perspektyw na to, co wspólne, ludzkie.

JEST

Anna Kraszewska

obecne logo ppa, auTor: maciej glinka.

TEATRALNY WROCŁAW

Melpomena na skrzydłach tukana, czyli rzecz o Przeglądzie Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu

plakaT ppl, 1976r. , auTor: janusz chodorowicz.

oczątkowo był to Przegląd Piosenki Literackiej „Liryka ‘76”, trzy lata później – Przegląd Piosenki Aktorsko-Literackiej APL’79, który ostatecznie w 1980 roku przyjął nazwę, pod którą znany jest do dziś: Przegląd Piosenki Aktorskiej. PPA to koncerty, spektakle muzyczne, gala finałowa i nieodzowny Konkurs Aktorskiej Interpretacji Piosenki, od którego wszystko się zaczęło. Artyści wyselekcjonowani przez Radę Artystyczną po przejściu procesu warsztatów wokalnych prezentują się przed publicznością i jury, walcząc o Złotego Tukana (ma on oczywiście mniej imponujących, ale wciąż prestiżowych braci: Srebrnego i Brązowego) oraz atrakcyjną nagrodę finansową. Tukanów zresztą jest całe stadko: Tukan Dziennikarzy, Tukan Publiczności, Tukan OFF… Dlaczego właśnie tukan sfruwa do laureatów i laureatek? Na projekcie plakatu z 1976 roku autorstwa Janusza Chodorowicza widniał stylizowany rysunek łabędzia, równocześnie przywodzący na myśl swoim kształtem nutę. W dalszych latach grafikę uproszczono: łabędź zniknął, a nuta stała się wyraźniejsza, jednakowoż w swoim dynamicznym kształcie nadal przypominała widzianego z profilu ptaka. Nie był to już jednak długoszyi biały melancholik z lirycznie opuszczonym

plakaT 34. edycji ppa (2013r.).

łepkiem, a zawadiacko pomarańczowy wielkodziób, puszczający oko do patrzących. Skojarzenie z tukanem uwiło sobie stałe gniazdo pod szyldem PPA i składa jaja już od prawie czterech dekad.

PRZEGLĄD… Jeszcze przed PPA festiwali piosenki było w Polsce wiele. Realizowane z chyba największym rozmachem powstały w latach 60.: Międzynarodowy Festiwal Piosenki w Sopocie narodził się 1961 roku, Krajowy Fe-

Kamil Studnicki – laureat Grand Prix 34. PPA, fot. Łukasz Gawroński.

stiwal Piosenki Polskiej w Opolu – w 1963 roku. Nie można ich jednak nazwać rodzicami czy przodkami PPA, na pewno też nie zwiastunami. Imprezy te ciążyły wyraźnie ku rozrywce i zapewnieniu publiczności szeroko rozumianej przyjemności, tymczasem Wrocław postawił na przeżycia artystyczne. Początkowo PPA był organizowany przez Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu. „Genezą było odcięcie się od kreowanego przez telewizję festiwalowego chłamu. Odcięcie się od niego i powszechnej chałtury, by obracać się w najwyższych obszarach sztuki literacko, muzycznie i aktorsko wysublimowanej. Jednym z wzorców była wówczas Ewa Demarczyk i jej piwniczne piosenki oraz legendarny już wtedy literacki Kabaret Starszych Panów”1. Następnie Przegląd został przejęty przez Przedsiębiorstwo Imprez Artystycznych „Impart” (obecnie, po połączeniu z Wojewódzkim Domem Kultury, jest to Centrum Sztuki IMPART), a dyrekturę artystyczną zaczął sprawować Andrzej Kuryło, poeta, autor tekstów piosenek, tłumacz. Jego następcą stał się Roman Kołakowski, muzyk, poeta, reżyser, który zaczął maczać palce w Przeglądzie parę dobrych lat przed tym, jak został dyrektorem: „Zaczęło się od Ewy Dałkowskiej, która w swoim recitalu zaśpiewała 13 moich piosenek. To był rok 1988. Potem już właściwie nie było przeglądu, żebym nie wtrącił swoich pięciu groszy”2, mówi sam o sobie. Przez ostatnie lata organizatorem jest Teatr Muzyczny Capitol, a dyrektorską pieczę sprawuje Konrad Imiela, multitalent: autor tekstów, kompozytor, wokalista, aktor, reżyser, zdobywca m.in. tak prestiżowej nagrody, jak Dyplom Mistrzowski im. Aleksandra Bardiniego – który to Bardini był zresztą wieloletnim jurorem PPA. To od jurorów zależy to, co najważniejsze, czy1 K. Kucharski, O sercu PPA, „Gazeta Wrocławska” nr 76, 30.03. 2013, s. 10. 2 R. Kołakowski, O Przeglądzie Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu, „Gazeta Wrocławska”, nr 11, 11.03.2003, s. 32.

li decyzja, który Tukan wyląduje na czyim ramieniu, a kogo nawet nie muśnie skrzydłem. Aby wymienić choćby kilkoro: Anna Dymna, Krzysztof Globisz, Olga Szwajgier… Tu można by zacząć pisać pracę magisterską na temat Przegląd (talentów) Piosenki Aktorskiej a telewizyjne talent show. Formuła konkursowa – ta sama, zasada: muzyka plus tekst plus osobowość – obecna w obu przypadkach, oddzielne nagrody przyznawane przez jury i publiczność – jak najbardziej, dążenie do uzyskania wysokiej jakości – podobne, tymczasem coś jednak jest jakby inne. To autentyczność i profesjonalizm. Nie ma wyciskania na siłę łez opowiadaniem o dramatycznych życiowych losach, nie ma też rozbawiania wykreowaną na potrzeby kamery maską pajaca. Tu bronić ma się talent, umiejętność przekazu, stworzenia w kilka minut wrażenia, że czas się zatrzymał. To samo dotyczy jury: nie zasiada się w nim po to, żeby wypromować samego czy samą siebie, a po to, by wybrać tych najzdolniejszych i dać im szansę zawodowego rozwoju – mierzonego nie obecnością w sensacyjnych czasopismach, a nagrywaniem dobrych i dobrze zaśpiewanych utworów.

…PIOSENKI… Co to właściwie jest piosenka aktorska? Ponoć Wojciech Młynarski mawiał, że to wtedy, kiedy aktor gra, że śpiewa. Konrad Imiela dodaje na swoim blogu3 kilka praktycznych wskazówek: trzeba wiedzieć, o czym się śpiewa, należy zdecydować się na interpretację, odpowiednio wyważając między pomysłem oryginalnym a sensownym, nie można zapomnieć o stworzeniu postaci… Piosenka aktorska to zatem niekoniecznie piosenka wykonana przez adepta sztuki aktorskiej – to 3 www.dyrektorppa.blogspot.com [dostęp: 11.05.2013].

piosenka wykonana po aktorsku, po teatralnemu, piosenka kreująca nowe światy. Każdy utwór ma tu być minietiudą, nieść ze sobą historię ciekawie opowiedzianą i artystycznie zinterpretowaną. Nie ma miejsca na bylejakość, na sztampę, na efekciarstwo niepodparte solidnym warsztatem. Nie pojawiają się też songi o niczym, w których słowa służą tylko zapełnieniu czasu. Te zasady obowiązują od początku istnienia Przeglądu. Dla podkreślenia ich wagi kilka lat temu wprowadzono Kanon Piosenki Aktorskiej, z którego musi pochodzić przynajmniej jeden z trzech utworów, jakie konkursowicze przygotowują na eliminacje. Poziom konkursu wyznacza więc spuścizna satyrycznego Wojciecha Młynarskiego, nastrojowej Agnieszki Osieckiej, mistrza słowa Jeremiego Przybory, romantycznego Jacquesa Brela, zaangażowanego politycznie Bertolda Brechta, niezapomnianego Nicka Cave’a, rozdzierającej serce Edith Piaf, mrocznego Toma Waitsa, ironicznego Kurta Weilla, zbuntowanego Włodzimierza Wysockiego. „Warto chyba przypomnieć w skromnym i subiektywnym zestawie aktorów, którzy dzięki temu marcowemu świętu ujawnili swoje ponadprzeciętne talenty (w kolejności alfabetycznej): Artur Barciś, Mariusz Drężek, Sambor Dudziński, Agnieszka Dygant, Katarzyna Groniec, Katarzyna Jamróz, Mariusz Kiljan, Wojciech Kościelniak, Jadwiga Kuta, Maria Meyer, Maria Peszek, Dorota Pomykała, Kinga Preis, Bartek Porczyk, Janusz Radek, Robert Rozmus, Hanna Śleszyńska. Co roku liczymy na nowy talent”4. A jeszcze Edyta Geppert, a jeszcze Michał Bajor, Dariusz Kordek, Marian Opania… Długo by wymieniać szczęśliwych zdobywców – a może podopiecznych? – tukanich skrzydeł.

„Nasza Szkoła wypracowała (dokonując stale autokorekty) model kształcenia, którego celem jest aktor wszechstronny, mogący sprostać każdemu wyzwaniu artystycznemu” – wspominał Bardini jako jeden z profesorów Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Warszawie. „Przyszedł czas, w którym zauważyliśmy, że nasze teatry dramatyczne coraz obficiej włączają do repertuaru przedstawienia muzyczne, coraz częściej oczekuje się od aktora gotowości do śpiewu, do tańca. Równocześnie Polska, jak długa i szeroka, rozśpiewała się piosenkami. […] Wtedy to właśnie Szkoła nasza postanowiła «spoufalić» studentów ze śpiewem. Dostałem polecenie znalezienia chórmistrza. Sprowadzeni przeze mnie najwięksi majstrowie tego zawodu próbowali zachęcić naszą młodzież do śpiewu chóralnego, tej najpiękniejszej szkoły artystycznej lojalności. Na próżno. Jeden po drugim składali chórmistrze podania o zwolnienie. […] I wtedy właśnie pojawiło się w naszej Szkole magiczne słowo: piosenka. […] Popularność przedmiotu przeszła wszelkie oczekiwania. Na każdym egzaminie z piosenki – na widowni była cała Szkoła”5. A potem piosenka aktorska rozszalała się jak Polska długa i szeroka. „Drugi Przegląd odbył się pod nową nazwą: Przegląd Piosenki Aktorsko-Literackiej. W regulaminie imprezy […] czytamy: «Wrocław już od lat patronuje Spotkaniom Teatralnym Jednego Aktora, które ukazują dorobek środowiska artystycznego w dziedzinie małych form teatralnych. Przegląd Piosenki Aktorsko-Literackiej ma w założeniu rozszerzyć obszar tych poszukiwań na zjawiska pozasceniczne». Cytujemy to zdanie nie bez kozery, świadczy ono bowiem o tym, że choć utrwalony w świadomości jako festiwal piosenki – od 5 A. Bardini, „A jak to było, opowiem…”, [w:] Warszawska szkoła teatralna, red. B. Osterloff i in., Warszawa 1991, s. 52.

34. PPA, Wiszące ogrody już się przeżyły, Katarzyna Groniec, fot. Łukasz Gawroński.

4 K. Kucharski, Wrocław piosenką stoi, http://www.gazetawroclawska.pl/artykul/95719,wroclaw-piosenka-stoi,1,id,t,sa.html [dostęp: 12.05.2013].

…AKTORSKIEJ

34. PPA, nurt OFF, Pasja: cała ta chujowa piosenka aktorska, Sultan hagavik i Przyjaciele, fot. Łukasz Giza.

dyrekcji Andrzeja Strzeleckiego w warszawskim teatrze Rampa z premierami Cabareto czy Muzykoterapii, aż wreszcie lata 90. to Janusz Józefowicz i Metro, protoplasta kultowych polskich musicali. „Nie byłoby musicalowego Studio Buffo w Warszawie w obecnej formie, gdyby nie Przegląd Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu” – mówi profesor historii teatru Magdalena Raszewska. „Nie byłoby ani tych możliwości na scenie, ani tego odbioru u publiczności. PPA przetarło pewne szlaki i konsekwentnie je utrwalało. Do grającej szafy grosik wrzuć to teatr piosenki takiej, jaka przez lata królowała we Wrocławiu i, co niektórym może wydać się niewiarygodne, była emitowana w telewizji w godzinach najlepszej oglądalności, zaraz po wieczornym dzienniku”. To Wrocław położył podwaliny pod rozśpiewanie polskiego teatru dramatycznego.

CO DALEJ?

samego początku miał wrocławski Przegląd korzenie teatralne. Że wyrósł nie tylko z krytycznej obserwacji światka polskiego show-businessu, ale i uświadomienia potrzeb, niedostatków i możliwości naszego życia teatralnego”6. Dziś polski spektakl muzyczny jest zupełnie zwyczajnym zjawiskiem, w połowie XX wieku jednak dopiero raczkował, a miejsce piosenki było w operetce. Lata 70. to narodziny PPA we Wrocławiu, lata 80. to początek 6 J. Poprawa, Przegląd Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu 1976-2003, Wrocław 2004, s. 10.

Tradycja to skarbnica, ale może też ciążyć, stać się pułapką. „Pytanie, czym jest piosenka aktorska, pada po każdej edycji PPA. I co roku dyskusja niczym konstruktywnym się nie kończy. Na ogół bywa pretekstem do krytyki organizatorów za jakość programu i wprowadzane nowości. I na ogół krytycy odwołują się do historii Przeglądu, mitologizują przeszłość, epokę brodatych artystów w czerni i artystek w zwiewnych sukniach, epoki warszawskich aktorów, którzy mieli tu swoją oddaną publiczność. Na szczęście te czasy już nie wrócą. Organizatorzy ostatnich edycji imprezy – Roman Kołakowski, Wojciech Kościelniak, Konrad Imiela – powiększyli scenę Przeglądu, rozsunęli kulisy, przesunęli horyzont. Teraz jest ona bardziej pojemna, bardziej różnorodna, ciekawsza”7. Na szczęście czy nie – zapewne każda ze stron tej batalii będzie mieć swoje argumenty. Warto jednak zaznaczyć, że organizatorzy umieją mierzyć się z legendą lekko i z dystansem. Tukan OFF powędrował na ostatnim przeglądzie do zespołu sultan hagavik i Przyjaciele za spektakl Pasja: cała ta chujowa piosenka aktorska. Na wypadek, gdyby tytuł nie mówił sam za siebie, przytoczmy fragment uzasadnienia jury: „(...) za progresywność, lekkość, dystans, przekraczanie przyzwyczajeń percepcji odbiorców. Za świetne tempo, odwagę, łamanie tabu, estetykę performance. Za wytrącanie z mechanizmów myślenia o sztuce i muzyce”8. A zatem nie „co dalej”, a „oby tak dalej”. Na PPA wychowały się pokolenia i pokolenia nadal odwiedzają Wrocław z okazji Przeglądu, czyli corocznego święta piosenki – takiej, której tekst ma sens, która jest niebanalna muzycznie, takiej, której wykonawca lub wykonawczyni nie tylko wydaje dźwięki, ale chce, by każdy z nich miał znaczenie. To piosenka, jakiej chce się słuchać 7 T. Wysocki, Czy PPA jest jeszcze przeglądem piosenki aktorskiej?, http://wroclaw.gazeta.pl/wroclaw/1,35780,7710570,Czy_PPA_ jest_jeszcze_przegladem_piosenki_aktorskiej_.html [dostęp: 12.05.2013]. 8 http://www.ppa.wroclaw.pl/pl/component/content/article/82off/135-pasja-cala-ta-chujowa-piosenka-aktorska [dostęp 12.05.2013].

JEST

Martyna Jabłońska

Człowiek surrealista i jego TEATR

TEATRALNY WROCŁAW

rezydent miasta w repertuarze Fogga, Drobner w ciele młodej mleczarki, Grotowski sześciopalczasty – uosobienie szatana i hrabina upalona opium, co robi kaszankę z Bismarcka. Gigantyczny pomnik dolnośląskiego masona: jedna noga na Ostrowie Tumskim, druga na Opatowicach, małżeństwo z Nadodrza, kochanek ze Szczytnickiej, narodowcy na Rynku, kurtyzana nimfomanka, wyplatacz krzeseł i Żeromski z Kochanowskim w Armii Krajowej. A widzowie jako nienarodzone dusze, ofiary zbiorowego zabójstwa, kardynałowie na konklawe, koło ratunkowe dla popsutego auta albo biesiadnicy przy urodzinowym stole. Miasto z historią, ludzie z legendami, pamięć z wyobraźnią, pomieszanie z poplątaniem. Wrocław, przemoc, seks i brzydkie słowa. Czyli Ad Spectatores. Rozpanoszone po mieście.

Scena pierwsza – prywatna „Czy mówiliście coś kiedyś publicznie? Cokolwiek. Nie?”1 Zatem przedstawienie. Piętnastominutowe, na dziesięciu metrach kwadratowych prywatnego pokoju zapełnionego znajomymi: jakiś ówczesny reżyser, jakaś przyszła teatrolożka, trochę rodziny – dwanaście osób w komplecie – i kawałek Calderona. „Wielki teatr świata” jako ćwiczenie przed egzaminami do szkoły aktorskiej w wykonaniu HGW, który to skrót można tłumaczyć dwojako, pierwszej wersji nie wypada jednak cytować, druga brzmi: „Hanna Gronkiewicz-Waltz”, więc drugą wszyscy próbowali przyćmić pierwszą. Bo jak się ma osiemnaście lat, to co to może znaczyć. Wszyscy, czyli trzech kumpli, maturzystów: Maciej Masztalski, Marek Stembalski i Mikołaj Michalewicz. Pierwszy przywiózł ze sobą Calderona – awanturnika, co połowę życia był żołnierzem, połowę księdzem i strasznie dużo pisał – z Zakopanego, gdzie w Teatrze Witkacego jako dziecko grał epizod. „Jak masz z czymś do czynienia w dzieciństwie, to potem to za tobą łazi w jakiejś dziwnej formie, postaci, i Calderon tak łaził za mną”. Choć nigdy nie chciał być aktorem – „bo to zawód ciężki, niewdzięczny, trudno o pracę, a jak już 1 Cytaty w artykule pochodzą z rozmowy z Maciejem Masztalskim, przeprowadzonej przez Martynę Jabłońską 4 czerwca 2013 r.

maciej maszTalski, foT. z archiwum TeaTru ad specTaTores.

jest, to słabo płatna, i niemożliwy jest aktor, który zachowuje zdrowie psychiczne, to znaczy możliwy, ale słaby, a w teatrze trzeba się emocjonalnie pustoszyć, poza tym aktorki to prostytutki, a aktorzy kobieciarze, wiadomo, zero szacunku społecznego” – to co jakiś czas pojawia się na scenie. W 1997 roku też zagrał i wyreżyserował. Dziś Masztalski jest głównodowodzącym – prezesem zarządu i dyrektorem artystycznym. Z pozostałej dwójki żaden nie dostał się do szkoły aktorskiej, przynajmniej wtedy. Marek Stembalski (obecnie człowiek od pieniędzy) odpadł w drugim etapie rekrutacji, co jednak nie przeszkodziło mu grywać od czasu do czasu i być całkiem niezłym aktorem. Mikołaj Michalewicz natomiast bił się jeszcze kilka lat z maturą, ale kiedy już stanął przed komisją, przyjęła go od razu. I to on skompletował pierwszy, studencki ze-

Dworzec Główny, fot. Anna Gabryk.

spół aktorski rozwijającego się teatru w składzie: Anna Ilczuk, Paweł Kutny, Łukasz Dziemidok i Robert Olech. „Mikołaj nie żyje, zmarł w 2005 roku, ale miał duży wpływ na ukształtowanie się teatru. To on wybrał tych ludzi, i to wybrał tak, że lepiej się nie dało. Potem oni przyprowadzali kolejnych, w sposób naturalny, bliskich sobie, dziwnych, gotowych na taką robotę”. Robotę w teatrze Ad Spectatores pod wezwaniem Calderona, bo tak został on oficjalnie zarejestrowany w 2000 roku. Nowa nazwa, wyszukana w stosie słowników i encyklopedii, brzmiąca mądrze, choć niezbyt jasno, szybko zaczęła funkcjonować w różnych formach i odmianach, na szczęście. „Umówmy się, nazywanie czegoś po łacinie jest mocno pretensjonalne. Do dziś jak proszę o fakturę, to się wstydzę. Proponowałem, żebyśmy się nazywali Vampirro, ale miało być poważniej”.

TEATR „Jaka jest specyfika czy myśl przewodnia Spectatorsów? TEATR”. Robią wszystko, co im przyjdzie do głowy i gdzie im się spodoba. Luźne, nawet bardzo, interpretacje klasyki, dziwaczne kombinacje, spektakle lalkowe, kryminały i horrory, spektakle ruchowe, surrealistyczne, akustyczne i improwizowane, dokumenty, makabreski i pastisze, coś na pograniczu happeningu i performansu. Co roku ogłaszają Otwarty Sezon Ogórkowy, bo jak każda normalna firma, tak i prywatny teatr nie może sobie pozwolić na trzy miesiące wakacji, i wykorzystują go na eksperymenty. „Przez to, że jesteśmy z boku, możemy sobie pozwolić na wszystko. Czasami sam się dziwię, że mamy taki niejednorodny repertuar”.

Tydzień w Breslau, czyli znajdź nas Przyszli ludzie na premierę, której nie było, i obejrzeli siedmiominutowy film, z którego wynikało, że spektakl się zaczął i że potrwa tydzień. Tylko od nich zależy, czy będą wiedzieli, gdzie go znaleźć. Następnego dnia po Wrocławiu jeździł tramwaj, a w nim aktorzy, widzowie i zwykli pasażerowie, para kontrolerów, któ-

Wieża Ciśnień Na Grobli, fot. Anna Gabryk.

Scena Teatru w Browarze Mieszczańskim, fot. Wikimedia Commons.

ra sprawdzała bilety, przewodnik miejski opowiadający straszne bzdury („Mało kto wie, ale w latach sześćdziesiątych zespół The Beatles dał mały koncert dla partyjnych notabli. I to było właśnie w tym budynku… Gdziekolwiek wtedy przejeżdżali”), ksiądz czytający „Nie”, jakiś ekshibicjonista. A w kolejnych dniach rozdzwoniły się telefony, siedemnaście osób weszło do jednej budki, ktoś umył szyby taksówkarzowi, dmuchane krokodyle i pontony wypełniły basen przy ulicy Teatralnej, pani z sanepidu załamywała ręce nad stanem wody, a wędkarz markotniał, bo ryby nie brały. Był też kurs skakania na główkę i pociąg ze stewardesami, widzowie jeździli za teatrem po całym mieście, do finału dotarli w mocno okrojonym składzie i role się odwróciły – to aktorzy klaskali. Przez tydzień w różnych częściach miasta sprawdzali, jak to jest wymieszać teatr z rzeczywistością, gdzie jest granica między życiem a teatrem. Bo Ad Spectatores lubi miasto. I umie z niego korzystać. Grali już w restauracjach, hotelach, hostelach, prywatnych mieszkaniach, w muzeum i w ratuszu, nawet na basenie. Ale też w paru obiektach ruchomych: na płynącym statku, w kursującym tramwaju, pociągu, w jeżdżących po mieście samochodach. „Wkładasz coś w otoczenie i obserwujesz. Bo wszystko dzieje się nie tylko wobec widzów, ale też wobec zwykłych ludzi, zakłóca ich codzienność. Od dwudziestu lat facet przejeżdża beczkowozem przez ten sam most i pierwszy raz widzi na nim kurwę. W tym jednym momencie zmieniamy jego życie”.

Wieża Ciśnień, ulica Na Grobli „To było absolutnie czarodziejskie miejsce”. Pierwsza regularna scena, znaleziona trochę przypadkiem, najpierw przejęta tylko na dwa tygodnie, niewiele później, trochę przez zasiedzenie, na cały rok. Choć w zimie ciężko było grać bez ogrzewania. „I tak byliśmy nieźli, bo zaczynaliśmy w kwietniu i graliśmy do listopada. Któregoś razu spadł już śnieg, publiczność w kurtkach zimowych, czapach, rękawicach stała zmarznięta przed tą wieżą, a Marek Stembalski wychodzi do nich niemal nago, tylko w takim chrystusowym perizonium, na boso. Kiedyś na Pułkowniku Ptaku wyszedłem na scenę, zobaczyłem publiczność zbitą w kupę, bo cieplej, wyglądającą jak reprezentacja Polski podczas skoków narciarskich, wszyscy opatuleni tak, że tylko oczy wystawały, i myślałem, że już nic nie powiem. A my w krótkich rękawkach oczywiście”. To właśnie tu publiczność występowała w roli nienarodzonych dusz, które statkiem przekraczają rzekę zapomnienia, lub pasażerów pociągu pod opieką demonicznego konduktora, innym razem szła w kondukcie żałobnym albo pchała popsutego gazika. W późniejszej działalności Ad Spectatores angażowanie widzów stało się niemal regułą, znakiem rozpoznawczym tego teatru. Ale wtedy „dowcip polegał na tym, że ktoś musiał publiczność przeprowadzić spod bramy, bo to były tereny wodonośne, obowiązywała ustawa antyterrorystyczna (chociaż ujść wody tam nawet nie było, tylko biura). Stwierdziliśmy, że zawsze to lepiej nadać tym przejściom jakiś charakter”.

Człowiek surrealista Masztalski sam o sobie mówi: „jestem surrealistą, to moje przekonanie w sztuce i sposób patrzenia na świat”. Nie jest ani roztrzepany, ani rozkojarzony, po prostu nie ma podzielnej uwagi. Na 65 spektakli w dorobku Spectatorsów reżyserował lub (współ)maczał palce w reżyserii czterdziestu pięciu, sporo z nich sam napisał. Monopolizuje robotę, ale się nie przyznaje. Pisze dużo, ale maili nienawidzi – raczej nie odpisze. „Bo pisanie to jest poważna sprawa, do której się muszę przygotować i psychicznie, i fizycznie, muszę mieć odpowiednie warunki”. Choć kiedyś nie była, więc czasem ukrywał się pod pseudonimami. „Nie jestem w stanie zawieść niczyich oczekiwań, bo niespecjalnie ktokolwiek je we mnie pokłada. Dlatego mogę wszystko. Jestem z rodziny teatralnej, moja matka pracowała w teatrze 35 lat, dziadek też, znam to środowisko, przyjaźnię się z aktorami i reżyserami, wiem, że pokładane w kimś nadzieje to stres, który blokuje i zamyka, jest zupełnie nietwórczy. Instytucja też. Sam pomysł, że ludzie siedzą w jednym miejscu i są na siebie skazani, nie wydaje mi się zbyt udany”. Dlatego jest tu, gdzie jest i nigdy nie chciał tego zmieniać. Nie pracuje z ludźmi, z którymi nie chce pracować, albo

którzy nie chcą pracować z nim. Spory luksus. Masztalski niezupełnie zgadza się na nazywanie Ad Spectatores teatrem prywatnym, bo przecież dostają dotacje, granty, które w porównaniu z pieniędzmi teatrów państwowych może nie są duże, ale pozwalają funkcjonować. „Prywatny to może być teatr w Warszawie, który gra farsy. W stołecznym mieście zawsze znajdzie się klasa średnia, próżna, gotowa zapłacić za bilet 200 zł i dużo nie oczekiwać”. To jest pewnego rodzaju misja, żeby teatr był dla wszystkich. Nie tylko finansowo. „Mam duże wątpliwości, kiedy mówi się widzowi »Nie rozumiesz, to spadaj« albo »Nie rozumiesz, to doczytaj«. Mam wrażenie, że większość poważnych nazwisk w sztuce nie lekceważyło swoich odbiorców. I o coś im przecież chodziło, o coś ludzkiego. Surrealiści chcieli rozwalić skostniały mieszczański sposób patrzenia na świat, żeby z tych chodzących pozerów i manekinów wylazł człowiek”. Podobno ma niekonwencjonalne metody pracy, ale niespecjalnie wie, co to takiego. Pracuje w różnym trybie, może sobie na to pozwolić. Czasami reżyseruje klasycznie: od „stolikowej” analizy tekstu do prób generalnych, czasami mniej tradycyjnie. Na pierwszą próbę Nangar Khel (2010) przyniósł zbierane od dwóch lat wycinki prasowe, dwa filmy, w tym jeden Woody’ego Allena. Zrobił ten spektakl z sześcioma aktorami, wspólnie, metodą verbatim, poszukiwań, prób i błędów. Wszystkie wypowiedzi bohaterów pochodzą z gazet, serwisów informacyjnych, przemówień polityków czy prywatnych listów żołnierzy, którzy w sierpniu 2007 roku ostrzelali afgańską wioskę, a kilka miesięcy później zostali spektakularnie zatrzymani przez Żandarmerię Wojskową.

Czas na premierę „Czasami pojawia się pomysł na jakąś scenę, czasami od razu na cały spektakl, czasami zainspiruje mnie jakaś muzyka. Różnie bywa, ale nigdy nie jest tak, że zaczynam pisać, bo trzeba zrobić premierę. No chyba że…” Chyba że bilety się słabo sprzedają i naprawdę przydałoby się coś nowego. Bo przecież nic tak nie odświeża repertuaru jak premiera. Z odsieczą przychodzą surrealiści, którzy często-gęsto najpierw wymyślali tytuł, a potem treść. Więc cały zespół wymyśla tytuł, a Masztalski w domu dopisuje resztę, bo to zadziwiające, jak reszta okazuje się przez tytuł zdeterminowana. Tak powstały Wrocław, sex i brzydkie słowa (2008), Mowa pogrzebowa, czyli zabić Prezydenta (2008) i Trzy żelazne zasady mężczyzny seniora (2007) – tytuł pożyczony z niezbyt wyszukanego żartu krążącego w Internecie, a opowieść o facecie, który roznosi szczęście po domach. „Spektakl był odpowiedzią na pesymizm we współczesnej polskiej dramaturgii, na »pokolenie trzydziestolatków źle ocenia polską rzeczywistość, jest źle, będzie gorzej«. Jedno z najbardziej ideowych przedstawień, jakie zrobiłem.

Wrocławski pociąg widm, reż. Krzysztof Kopka, fot. z archiwum Teatru Ad Spectatores.

Serial w teatrze Cykl spektakli rozpoczęty w 2008 roku pod nazwą The meeting place miał być teatralną telenowelą. O Wrocławiu, historii, ludziach, trochę pokręcony, z wykorzystaniem przestrzeni, miejskich legend, obserwacji, wyobraźni, trochę absurdalny. „Z miłości do miasta, z takiej naprawdę bezinteresownej miłości do miasta (i z fascynacji serialem Przystanek Alaska). Bo Wrocław jest specyficznym miejscem. Jest nieduży, zawsze jak wyjdziesz z domu, spotkasz kogoś znajomego, a jednocześnie nie jest wcale mały, nie ma w sobie nic z zadupia. Zawsze się coś dzieje, jest miejska energia, można się nią sztachnąć. Ludzie są fajni, ulice niemal zachodnie. Całkiem sympatyczne miasto”. Miała być telenowela, a skończyło się na trzech odcinkach. „Pierwszy sprzedawał się bardzo dobrze, drugi trochę gorzej, a przy trzecim to już była masakra”. Wrocław, sex i brzydkie słowa, wystawiany w Browarze Mieszczańskim, opowiadał o współczesnych wrocławianach: wyśmiewał ich przywary, badał kompleksy. I podobało im się. Wrzesień 27 42 08 (2008) rozgrywał się w mieszkaniu, które miasto kupiło dla dyrektora generalnego LG. W latach 20. niemiecka arystokracja zabiła tam tancerza – Bismarcka. Z kolei w czasie wojny w tym samym mieszkaniu rozegrała się piękna scena między dwoma oficerami mówiącymi tylko pytaniami. Natomiast Biskupi z Biskupina i partyzanci z Oporowa targają Tarnogaj (2009) to zdaniem samych twórców spektakl nieudany. „Po części dlatego, że próbowaliśmy go gdzie indziej, niż graliśmy [a grali w sali sesyjnej miejskiego Ratusza – przyp. M.J.], nie mieliśmy panowania nad teatralnym czarami, światłem chociażby. I tekst chyba był słaby, może ja miałem wtedy słabszy moment”. Prezydent miasta walczył w tym przedstawieniu z marszałkiem województwa na piosenki Mieczysława Fogga, a urzędnicy zasięgali rad u Bolesława Drobnera, który co jakiś czas, pod różnymi postaciami, pojawiał się w Ratuszu. I nic nikogo nie dziwiło.

Rozrywka też sztuka

Wśród zarzutów pod adresem Spectatorsów pojawia się często niezbyt umotywowany, ale osławiony już „teatr rozrywkowy”. Dla Masztalskiego to żaden zarzut, ani hańba, ani wstyd, bo „dobra rozrywka to jest coś szalenie trudnego do zrobienia. Są spektakle, w których chcę ludziom dostarczyć teatralnych wrażeń, poeksperymentować z przestrzenią i z bliskością, nie łudzę się, że opowiem im przy tym o degradacji dzisiejszego świata. Spektakl Niewiadome 100%, który miał premierę w 2013 roku, jest chyba najśmieszniejszym, jaki mamy w repertuarze. Aktorzy improwizują na zadany przez publiczność temat i umówmy się, to jest wyłącznie rozrywka. Ale śmianie się całym sobą przez dobrą godzinę to jest wielka wartość”.

Trzy żelazne zasady mężczyzny dyrektora Po pierwsze: wietrzyć. W hermetycznej grupie robi się duszno, więc zespół musi być duży i regularnie wietrzony, to znaczy – muszą przychodzić nowi ludzie i wnosić nowe rzeczy. Jedni zostają na dłużej, inni nie, niektórzy wracają do grania po kilku latach, ogółowi to dobrze robi. „My ze sobą pracujemy 13 lat, z niektórymi nawet 15 czy 16 – wystarczająco długo, żeby nie móc na siebie patrzeć, żeby jeden wyprowadzał drugiego z równowagi i wkurzał byle czym”. Ale podobno się lubią. Po drugie: zajmijcie się czymś. Czyli aktorzy powinni mieć jeszcze inne zajęcia. Niekoniecznie teatralne – mogą otworzyć knajpę, jeśli da im oddech i perspektywę. Żeby nie byli chorobliwie ambitni, spięci, zbyt skupieni na jednym. Więc grają w innych teatrach, są wykładowcami w szkole teatralnej, mają własne biznesy, a to pozwala na duży zespół, w którym raz występują jedni, raz drudzy i nikt nie cierpi. Jedyną osobą, która w tym teatrze robi wszystko i nieustająco, jest sam dyrektor. Choć stara się to zmienić. Po trzecie: środowisko, a nie twarze. Bo jak publiczność kojarzy teatr z konkretnymi aktorami, to po ich odejściu jest rozczarowana i powtarza „to już nie jest to, co kiedyś”. A nie można przecież nikogo zatrzy-

Wrocławski pociąg widm, reż. Krzysztof Kopka, fot. z archiwum Teatru Ad Spectatores.

mać na siłę. „Zawsze dbałem o to, żeby Ad Spectatores nie było kojarzone z ludźmi, tylko ze środowiskiem, z dużą grupą twórczych ludzi”.

Wrocław Główny „Aktorzy są fajni, bo mają różne talenty. Jedni potrafią kłaść kafle, drudzy budować ściany. Scenę możemy postawić wszędzie, żaden problem. Mamy duże doświadczenie”. Scenę w podziemiach wschodniego skrzydła Dworca Głównego zbudowali właściwie od podstaw: toalety, garderoby, tynkowanie sufitów, podłogi, wszystko. Na parterze też grywali: w małej sali na trzydziestu widzów i trochę większej, na osiemdziesięciu. Zresztą świetnie odnaleźli się w całej dworcowej przestrzeni: w czasie drugiej i trzeciej części cyklu Historie widzowie wędrowali z pomieszczenia do pomieszczenia, w każdym zastając inne, absurdalne światy; spektakl Seks, prochy i rock and roll (2003) składał się z siedmiu monologów bezdomnych – trudno o lepsze miejsce dla takiego tematu; Wrocławski pociąg widm (2004) rozgrywał się częściowo na dworcu, częściowo w pociągu kursującym do stacji Wrocław Nadodrze i z powrotem. „Byłem dość mocno związany z tym miejscem, żal mi go chyba nawet bardziej niż Wieży. To było takie własne miejsce, domowe i ciepłe (bo przez piwnicę przechodziły rury ogrzewające cały budynek), mimo że próbowano nas z niego wywalić niemal co roku”.

rowe przedstawienie Ad Spectatores: w ciągu dwóch lat, od 2011 roku, zagrali je ponad 600 razy. Zaczęli w sierpniu, bo nie wiedzieli, czy ktoś to w ogóle będzie chciał oglądać. Ale chciał i sam dopytywał o terminy. Nadal chce – bać się za własne pieniądze. 9 rekonstrukcja to spektakl powstały z wrażenia, że potencjał nie został jeszcze wykorzystany. Potencjał przedstawienia, które powstało w 2004 roku i oparte było na tym samym motywie: dziewięć martwych osób w piwnicy, przy stole, ustawionych jak do pamiątkowego zdjęcia. Jednak 9 to była zupełnie inna opowieść, kryminał retro, w którym niemieccy arystokraci znudzeni życiem zapędzają się w podziemia dworca na seans spirytystyczny. W pierwszej scenie mężczyzna wkłada pistolet do ust i naciska spust. Im dalej, tym więcej trupów i tym mniej wiadomo, o co chodzi. „To był dla mnie jeden z najważniejszych spektakli, łączył elementy teatru grozy i surrealizmu. Jednocześnie ten spektakl był chory. Dwie dziewczyny dostały ataku histerii, płakały i śmiały się naprzemiennie. Aktorki nie chciały tego grać, bo ciemno, bo się boją, bo upiorne to wszystko”.

„Dziewiątki” – lubimy się bać Czyli największy sukces frekwencyjny, najlepsza strategia marketingowa, choć przypadkowa. Spektakl dla dziewięciu widzów, którzy z zawiązanymi oczami zostają wywiezieni do jakiejś piwnicy, nie wiadomo gdzie, stają się ofiarami zbiorowego morderstwa, a dwoje policjantów stara się ustalić okoliczności ich śmierci. Spektakl z dreszczykiem, efektowny. Sztanda9 rekonstrukcja, reż. Maciej Masztalski, fot. z archiwum Teatru Ad Spectatores.

Seks, prochy i rock and roll, reż. Krzysztof Kopka, fot. z archiwum Teatru Ad Spectatores.

Aktualizacja przeszłości

Browar Mieszczański

„Dawno, dawno temu widziałem pewien spektakl dyplomowy, mocno osadzony w latach osiemdziesiątych, do których reżyser miał spory sentyment. Oglądając go, pomyślałem, że muszę uniknąć robienia przedstawień zrozumiałych tylko dla mnie. Chociaż wiadomo, człowiek zawsze lgnie do czasów swojej młodości. Założyłem konto na Facebooku i Twitterze, zacząłem regularnie chodzić do kina, świadomie otwierać tygodniki, sprawdzać serialowe nowości, narzuciłem sobie czytelniczą dyscyplinę – godzina dziennie, przynajmniej. Żeby nie stracić kontaktu z rzeczywistością, żeby uniknąć pułapki mówienia o rzeczach, które są ważne już tylko dla mnie”. Ale gdy się połączy aktualność z historią… „W końcu to życie pisze najlepsze scenariusze. Wiem – banał w stylu Paolo Coelho, ale czasami dzieją się rzeczy, których nikt by nie wymyślił. Taki przykład: zamach na księcia Franciszka Ferdynanda w Sarajewie, po którym wybucha I wojna światowa, a jakby to trochę uprościć, to w konsekwencji również druga. Gigantyczne konsekwencje dla świata. A w środku tej historii dwa zbiegi okoliczności. Niebywałe. Faceci się najpierw minęli, a potem spotkali na skrzyżowaniu, na którym żadnego z nich miało nie być. Morderca zgłodniał, więc poszedł coś zjeść, a książę pomylił drogę, bo nie znał Sarajewa. Za historycznymi wydarzeniami często stoją wręcz surrealistyczne losy zwykłych ludzi”.

Obecnie Ad Spectatores najczęściej można zobaczyć w Browarze, na trzeciej już scenie w tym obiekcie. Znowu, nieustannie budują. Ostatni sukces: ciepła woda. Marzy im się foyer, ale na razie trzymają tam rekwizyty. Więc jeszcze garderoba z prawdziwego zdarzenia. I maleńka sala kinowa, w której wyświetlaliby swoje własne filmy. Bo ostatnio fascynuje ich intymność, stawiają na spektakle dla dziewięciu, dwunastu, dwudziestu czterech widzów. Na małe przestrzenie i wciągnięcie widza w grę, wywoływanie emocji. „Z takim budżetem nie zrobimy musicalu czy spektaklu na 300 osób, ale taki na dziewięć jest w naszym zasięgu, mało tego – możemy w nim zrobić totalne czary-mary. Nie ma co walczyć ze światem, ale można coś do niego wnieść”. W czerwcu zaprezentowali Noc zapowiedzi, czyli fragmenty ośmiu premier, które zostaną wystawione w sezonie 2013/2014. Planują też oczywiście kolejne opowieści o mieście z cyklu Wrocławskie morze opowieści (w ostatniej z nich Grotowski został wcieleniem szatana – następne zapowiadają się równie ciekawie) i znowu trochę historii, czyli rzecz o zabójstwie Rasputina i rozczłonkowanym ciele wyzwolonej żony marszałka Polski.

Wrocław, sex i brzydkie słowa, reż. Maciej Masztalski, fot. z archiwum Teatru Ad Spectatores.

JEST

Anastazja Wojtków

Głupi i wspaniali TEATRALNY WROCŁAW

dada-i-zmyŚlony, TeaTr szTampa, foT. anna kopeĆ.

ie są tak rozpoznawalni i utytułowani, jak inne wrocławskie grupy niezależne: Teatr Pieśń Kozła, Ad Spectatores czy Teatr ZAR. Nie mają ambicji, aby rewolucjonizować współczesny teatr, prowadzić hermetyczne badania nad wynalezieniem nowej metody aktorskiej ani tworzyć spektakli kontestatorskich wobec władzy i zastanej rzeczywistości. Dopełniają jednak obraz nieinstytucjonalnego wrocławskiego życia teatralnego i nadają mu swoisty koloryt. Działają z własnej nieprzymuszonej woli, repertuary kształtują według swoich gustów i koncepcji, a największą satysfakcję i energię do działania daje im kontakt z publicznością. Nie mają swoich scen, dlatego żeby robić próby i grać spektakle, nawiązują współpracę z różnymi placówkami i lokalami, wkraczając w ten sposób do szkolnych klas, sal wykładowych na uczelniach, do pubów, klubów, kawiarni, księgarni czy na sklepowe wystawy. Czasem wychodzą na ulicę.

Jak zrobić teatrzyk? Niezależnych grup teatralnych we Wrocławiu jest wiele. Trudno określić, ile dokładnie, bo niektóre znikają równie szybko, jak się pojawiły. Bohaterami będą więc ci, którzy działają na tyle długo, aby było o czym opowiadać – grupy, o których „mówi się na mieście”, „lajkuje” na facebooku lub ogląda, przychodząc wieczorem do knajpy na piwo: Teatr Korba, Improkracja, Teatr Sztampa i Teatr Na Wagę. Ich historie założycielskie są do siebie podobne. Pewnego dnia spotyka się grupa przyjaciół z uczelni albo bliższych lub dalszych znajomych, szaleńców i pasjonatów sceny, a ktoś rzuca hasło: „Zróbmy spektakl!”, albo od razu: „Załóżmy swój teatr!”. Nie zawsze zdają sobie sprawę, z czym to się wiąże i na jak wyboistą i pokręconą ścieżkę wkraczają. Ale na początku drogi to nie ma żadnego znaczenia. Jest chęć, jest pomysł i wiara, że to się musi udać. Dlaczego? Może dlatego, że są „na tyle głupi i wspaniali, by trwonić czas, energię i pieniądze na zabawę w teatrzyk”, jak piszą o sobie na Facebooku członkowie Sztampy.

justyna, reż. Tomasz

Najdłuższy staż wśród wymienionych teatrów ma Korba. Kręci się już trzynaście lat. Powstała w 2000 roku, czyli w tym samym czasie, kiedy we Wrocławiu zaczynały legendarne, choć nieistniejące już dziś teatry niezależne: Teatr Zakład Krawiecki i Scena Witkacego. Działalność Korby otworzyła inscenizacja Męczeństwa Piotra Oheya (2000) Sławomira Mrożka. Z pomysłem zrobienia spektaklu wyszli Marcin Jagodziński – student filologii rosyjskiej – oraz Tomasz Wojtkiewicz – student filologii germańskiej. Do współpracy wciągnęli swoich znajomych, studentów różnych kierunków. Miało się skończyć na jednym przedstawieniu, ale historia potoczyła się dalej. Nigdy nie formułowali żadnych manifestów programowych, bo nie chcieli się ograniczać. Szukając ciekawych i ważnych dla siebie tematów, eksplorują głównie współczesne dramaty i prozę. Niepisaną zasadą stało się to, że każdy korbowicz może wyreżyserować spektakl, musi jednak znaleźć interesujący tekst, przekonać do niego resztę drużyny, skompletować obsadę i koordynować cały proces tworzenia przedstawienia. Oczywiście wszystko przy pomocy i współpracy reszty zespołu. Zaczynali jako teatr studencki, dziś są stowarzyszeniem, w którego skład wchodzą osoby pracujące zawodowo w różnych branżach: zarówno w instytucjach kultury i szkołach, jak i w korporacjach. Cały czas jednak są otwarci na współpracę z młodymi i szukają świeżej krwi. Także studenci, ale dekadę później, założyli Teatr Sztampa (2009) i Teatr Na Wagę (2012). Punkt wyjścia był podobny – chcieli mieć własne teatry, aby realizować w nich to, czego brakowało im gdzie indziej. Poszli jednak zupełnie innymi artystycznym drogami. Małgorzata Pilczuk i Jacek Kupczak postanowili, że

Rytwiński, Teatr Korba, fot. Anna Gabryk.

w Sztampie przywrócą na scenę dobrą literaturę bez poddawania jej modnemu trendowi dekonstrukcji czy dalekiej od intencji autora interpretacji. Sztampiaki mówią: „Wybraliśmy po prostu niemodny dziś teatr słowa zamiast teatru symbolu. W czasach, gdy dorabia się ideologię do dziury w płocie, stwierdziliśmy, że nie będziemy produkować kolejnej, zwłaszcza tam, gdzie nie jest ona potrzebna […] Jesteśmy po prostu brygadą ludzi, którzy jarają się dobrą literaturą i sami chcieliby zrobić kiedyś coś dobrego. Podejmujemy więc próby. A robimy to dla frajdy i radochy!”1. Zrzeszają studentów wszelkich uczelni, ale i profesjonalnych artystów różnych dziedzin, którzy sami się do nich zgłaszają, by zrobić muzykę lub scenografię do spektaklu. Jeśli jednak zapytać ich wprost, czy mają wykształcenie teatralne, odpowiadają przewrotnie, że przecież ludzi grających w niezależnych kapelach nikt nie pyta, czy skończyli szkoły muzyczne. Jakub Skrzywanek, założyciel Teatru Na Wagę, postawił natomiast na tworzenie autorskich spektakli i podejmowanie tematów ważnych dla młodego pokolenia. Deklaruje, że jego grupa nie boi się odważnych projektów i chce stać się inkubatorem, w którym młodzi ludzie będą mogli realizować swoje pomysły artystyczne. Twórcy Teatru Na Wagę swoją działalność traktują bardzo poważnie i chcieliby z nią związać swoją przyszłość. Zespół zasilają studenci różnych uczelni, a także dyplomowani aktorzy. Improkracja jest najbardziej rozpoznawalną na Dolnym Śląsku grupą tworzącą improwizowane spektakle z aktywnym udziałem publiczności. Powołali ją 1 https://www.facebook.com/teatr.sztampa/info [dostęp: 30.06.2013].

Mrożkowe projekta rozmaite, reż. Małgorzata Plczuk, Teatr Sztampa, fot. Adrianna Potocka.

nietak!t 13/2013

Reach out and touch faith – spektakl w 5 modlitwach, reż. Jakub Skrzywanek, Teatr Na Wagę, fot. Sara Siomkajło.

w 2011 roku zaprawieni w bojach w różnych kabaretowych formacjach Artur Jóskowiak oraz Dobrosława Bela. Chcieli odejść od utartych schematów scenek i skeczy, spróbować czegoś nowego, mierząc się z formą dużo bardziej nieprzewidywalną i wymagającą sporej giętkości wyobraźni. Wykładnię idei Improkratów zawiera sformułowany przez nich manifest: „Niech widzowie wybierają miejsce i decydują o zwrotach akcji. Niech podają sugestie i tworzą scenariusze, by zapanowała radość i rozległy się śmiechy. Od dziś niniejszym wprowadzamy IMPROKRACJĘ – nowy, najlepszy z możliwych ustrój sceniczny, w którym organem rozkazodawczym jest Publiczność, a organem wykonawczym improwizatorzy, oddani sprawie towarzysze sceny kabaretowej, teatralnej i impro. Niech żyje rewolucja!!!”. Trzon zespołu tworzą osoby pracujące w różnych branżach, są wśród nich również studenci.

Sale Sam pomysł na teatr to dopiero początek przygody. Najpierw trzeba zdobyć miejsce do prób i grania. Wywalczyć je, wychodzić i wynegocjować. Nie jest to takie proste, bo we Wrocławiu żadna instytucja miejska nie jest odpowiedzialna za animowanie ruchu teatrów

niezależnych i rozwiązywanie ich potrzeb lokalowych. Zaczyna się więc pielgrzymka po centrach kultury, które najczęściej odsyłają młodych z kwitkiem, bo mają duże obłożenie sal własnymi projektami albo wolą je wynająć po komercyjnych cenach, żeby podreperować swój jak zawsze zbyt niski budżet. Studenci w pierwszym odruchu pukają do drzwi swoich uczelni z nadzieją, że te udostępnią im jedno z licznych przecież pomieszczeń. Odwiedza się też przeróżne klubokawiarnie, w których ukształtowanie przestrzenne pozwala na ustawienie choćby prowizorycznej sceny. Efekty tych działań bywają różne. Pewne jest jedno – to zadanie dla wytrwałych i upartych. Ten etap mogą ukończyć tylko najbardziej zdeterminowani gracze. Najlepszymi, ale bywa, że i najtrudniejszymi mecenasami wspierającymi lokalowo młode teatry, są szkoły i uczelnie wyższe. Pomieszczeń mają zwykle dużo, ale często trudno je przystosować do działań teatralnych. Szkolna klasa w Autorskich Liceach Artystycznych i Akademickich „ALA” przy ulicy Robotniczej była przez wiele lat miejscem prób i grania spektakli Teatru Korba. Nieduża i niewysoka przestrzeń pomalowana na czarno, z konstrukcją pod sufitem, umożliwiającą zawieszenie reflektorów, i z małym zapleczem, służącym jako składzik i reżyserka, za dnia spełniała funkcję sali lekcyjnej, a popołudniami – sali teatralnej.

Partyturka, Improkracja, fot. Lisek Kwiotek Fotografia.

budynek

C-13 Politechniki Wrocławskiej, fot. Anna Gabryk.

Stałym elementem jej wyposażenia były szkolne ławki i krzesła. To właśnie ich przenoszenie i przestawianie stało się dla Korby dodatkowym, wielogodzinnym treningiem fizycznym przed próbami i spektaklami, a także po ich zakończeniu. Czasami był to też dobry powód, by po spektaklu zacieśnić więzi z zaprzyjaźnionymi widzami, wciąganymi do pomocy przy odstawianiu mebli na swoje miejsca. Pomimo tej niedogodności sala „ALI” dawała możliwość grania spektakli z różnymi ustawieniami przestrzeni scenicznej, z czego zespół chętnie korzystał. Typową scenę pudełkową zastosowano w Zabij mnie (2006) wg Marka Modzelewskiego, w justynie (2008) wg sztuki Małgorzaty Mroczkowskiej Justyna, siostra mojej czy Gallusie (2008) na podstawie opowiadania Rolanda Topora. W Piaskownicy (2005) wg Michała Walczaka widzowie otaczali scenę z trzech stron, a w Styksie (2005) wg Zbigniewa Nienackiego, granym w drewnianej klatce, publiczność nie dostała krzeseł i mogła przemieszczać się dookoła ustawionego na środku sali obiektu. Obecnie teatr gra w Katedrze Kulturoznawstwa Dolnośląskiej Szkoły Wyższej, znajdującej się przy ulicy Strzegomskiej. Sale są tu typowo wykładowe, nieprzystosowane do działań teatralnych, więc problem przestawiania krzeseł jest wciąż aktualny. Dlatego pojawiają się inne twórcze pomysły na wykorzystanie innych przestrzeni w tym budynku. Ostatnio zespół pokazał Przemieszczenie (2012) wg Nigdy nie byłem w Bagdadzie Abla Nevesa w holu wejściowym uczelni, umieszczając scenę u szczytu schodów prowadzących na piętro. Sala wykładowa na trzecim piętrze „Serowca”, czyli budynku C-13 Politechniki Wrocławskiej (Wybrzeże Wyspiańskiego) to natomiast przestrzeń, w której działał do tej pory Teatr Sztampa. Pod koniec sezonu teatralnego zespół komunikował, że to ich ostatni spektakl w tym miejscu. Budynek i jego wnętrze ma dość surową i minimalistyczną architekturę. Jednak sztampiacy oswoili tę przestrzeń i przystosowali do swojego pomysłu na teatr. Z wdziękiem i upodobaniem wykorzystują odrzucane przez współczesny teatr konwencjonalne elementy, takie jak kurtyna, eleganckie stroje obsługi czy czerwony dywan rozścielany przed wejściem do sali. Widzów witają bileterzy ubrani w czarne spodnie na kancik i nienagannie wyprasowane białe koszule z czarną muszką pod szyją. Zapraszają do szatni – wieszaka na odzież z firmowymi numerkami, których elegancki komplet zespół dostał od anonimowego widza. Kurtynę, odsłanianą z pietyzmem przed spektaklem przez dwie osoby z obsługi, sztampiacy uszyli sobie sami z białego i czarnego, połyskującego materiału. Sala wykładowa jest wyciemniona i ma amfiteatralną widownię oraz niestety dość płytką scenę. Udało się im jednak przygotować na niej osiem premier, w tym bazujące na opowiadaniach Mrożka Mrożkowe projekta rozmaite (2009), Pozor! Směšne laský! (2010) wg Figlarnych miłości Milana Kundery i Duszno (2010), luźno inspirowane Dziennikami gwiazdowymi Stanisława Lema. Wystawiali też siedemnastowieczną klasykę: Mieszcza-

nina szlachcicem Moliera (2012) z oddaniem strojów i ducha teatru epoki oraz Fedrę Jeana Racine’a (2013), graną we współczesnych kostiumach . Dobrym miejscem do grania spektakli, ale tych bez skomplikowanej scenografii i raczej lżejszych gatunkowo, są puby, kluby i restauracje. We Wrocławiu lista takich miejsc jest bardzo długa. Plusem tej współpracy jest z pewnością możliwość dotarcia do publiczności, która być może nie przyszłaby do teatru ukrytego w jakiejś szkolnej sali. Minusem – że w takim miejscu zwykle nie da się pracować na co dzień: robić prób czy magazynować potrzebnego sprzętu. Niemniej Improkracja, która do występów nie potrzebuje nic więcej poza wolną przestrzenią, kilkoma krzesłami, podstawowym oświetleniem i nagłośnieniem, świetnie odnajduje się w takich miejscach. Kilka razy w miesiącu Improkraci prezentują się w Pubie Włodkowica 21 (ul. Włodkowica), gdzie grają w ramach projektu „Scena na Włodkowica”. Spotkać ich można także w innych lokalach, ośrodkach i instytucjach kultury. Bilety na występy Improkracji sprzedają się na pniu. W repertuarze mają różne formy, od krótkich scenek aż po długie opowieści na zadany temat. W Bestsellerze inscenizują wymyślaną wraz z publicznością fabułę książki, z kolei punktem wyjścia do Partyturki są utwory muzyczne przesłane lub przyniesione przez widzów. W ImproTV twórcy tworzą scenki, sięgając po konwencje popularnych programów telewizyjnych, a w Filmie fantasy i Westernie czerpią inspiracje ze schematów kina gatunków. Swoje przygody z pubami miał też swego czasu Teatr Korba, który grywał w Strefie Zero w podwórzu przy ulicy Ruskiej. Tam wielokrotnie pokazywana była Piaskownica. Natomiast na małej scence w Graciarni na Kazimierza Wielkiego idealnie mieściły się monodramy

Pub Włodkowica 21, fot. Anna Gabryk.

Kot (2003) wg Katarzyny Grocholi i Na sprzedaż (2004) wg Mirosława Prandoty. Największą przygodą była jednak współpraca z Restauracją Casablanca, znajdującą się na ulicy Włodkowica. Na piętrze mieściła się spora sala ze scenką i antresolą. Kiedyś działała tam scena artystyczna, na której swoje spektakle muzyczne prezentowali jeszcze wówczas początkujący aktorzy wrocławskich teatrów: Kinga Preis, Jolanta Fraszyńska, Mariusz Kilian, Konrad Imiela, Adam Cywka i Krzysztof Dracz. Występowali również śpiewacy z recitalami i satyrycy z programami kabaretowymi. W 2012 roku Korba postanowiła powrócić do tej tradycji, uruchamiając projekt artystyczny pod nazwą OFFTEKA. Idea była prosta – stworzyć scenę otwartą dla młodych artystów niezależnych. Prezentacje odbywały się dwa razy w miesiącu, w czwartki. Każda z nich obejmowała inny nurt sztuki: teatr, kabaret, fotografię, muzykę i film. W ten sposób miał powstać katalog dolnośląskiej twórczości offowej, czyli właśnie OFFTEKA. Chodziło jednocześnie o stworzenie miejsca w duchu dawnej bohemy, w którym ludzie będą mogli spotkać się, pogadać i napić, „w którym zatrze się granica między odbiorcą i twórcą, gdzie swobodny duch artyzmu będzie błądził w oparach kawy i innych trunków!” . Specjalnie pod tę przestrzeń zespół przygotował też premierę Przemieszczenia. Projekt trwał cztery miesiące i dobrze się rozwijał, jednak po zmianie koncepcji lokalu przez jego nowego menadżera został zakończony. Z małymi eventami w formie dramatyzowanych czytań tekstów do pubów, kawiarni i klubów wkroczył też Teatr Na Wagę. Spotkać ich można było w Klubie Puzzle na wrocławskim Rynku (ul. Przejście Garncarskie), gdzie robili próbę czytaną Kotki na gorącym blaszanym dachu Tennessee Williamsa, Tlenu Iwana Wyrypajewa czy Coctail Party Thomasa S. Eliota. Z tym ostatnim zawitali także na wrocławskie Nadodrze do Café Pestka (ul. Św. Wincentego). Łysą śpiewaczkę Eugene’a Ionesco czytali w Pubie 7 Kotów na ulicy Św. Mikołaja, a z wybranymi fragmentami ze zbioru Teatr niekonsekwencji Tadeusza Różewicza gościli w Kawiarni Merlin na ulicy Ruskiej. Stałą siedzibą Teatru Na Wagę jest jednak wrocławski Klub Anima, znajdujący się przy ulicy Pilczyc-

Pub Strefa zero, fot. Anna Gabryk.

Restauracja Casablanca, fot. Katarzyna Kotula.

kiej, na oddalonym od centrum osiedlu Kozanów. Klub jest miejską instytucją kultury, posiada profesjonalną scenę i zaplecze techniczne. Właśnie tam grupa pod wodzą Skrzywanka zrealizowała trzy przedstawienia: oparte na autorskich scenariuszach: Reach out and touch faith – spektakl w 5 modlitwach (2012), Śmierć Starcom! (2013) oraz Proces / Intymność (2013), inspirowany opowiadaniem Intymność Jeana-Paula Sartre’a i książką Druga płeć Simone de Beauvoir. Anima jest obecnie jedną z najbardziej przyjaznych niezależnym grupom instytucji. Od przyszłego sezonu współpracować z nią będzie także Teatr Korba. Na swojej scenie gościła kiedyś także Improkrację. Do listy nietypowych miejsc, w których grały wrocławskie teatry niezależne, dopisać można jeszcze kino, księgarnię i wystawę sklepową, choć zapewne takich miejsc znalazłoby się znacznie więcej. W maju 2013 roku w Kinie Nowe Horyzonty Improkraci pokazali swoją najnowszą formę Reżyser nie żyje! – spektaklu o robieniu spektaklu, w którym publiczność wciela się w rolę zmarłego reżysera, żeby ratować przedstawienie. Teatr Sztampa pokazywał w 2011 roku Duszno w księgarni Tajne Komplety. A w 2005 roku, gdy na Kuźniczej, w obecnym pubie Kalaczakra, mieściła się galeria autorskiej odzieży Workshop, Teatr Korba zagrał na wystawie sklepowej i chodniku przed wejściem swoją Piaskownicę i przeprowadził dramatyzowane czytania Styksu i Zabij mnie.

Czasem, gdy twórcza energia rozpiera, pogoda dopisuje, a miejsca do grania jak na złość brak, Teatr Sztampa wychodzi z happeningami w przestrzeń miejską, jak w czerwcu 2011 roku z CZY-TA?-CZY-TA?-MY! czy w kwietniu i maju 2012 roku z DADA-I-Zmyślony i O!TWÓRZ. Być może w przyszłości problem bezdomności tych teatrów uda się rozwiązać Fundacji Teatr Nie-Taki, która od kilku lat zabiega o utworzenie we Wrocławiu ośrodka dla teatrów niezależnych. W ramach Europejskiej Stolicy Kultury Wrocław 2016 Fundacja powołała Laboratorium Teatru Niezależnego, by przez kompleksowe działania animować i wzmacniać społeczność młodych twórców. W tym celu organizuje się wycieczki po pustostanach, poszukując potencjalnej przestrzeni do działań artystycznych (Wrocławska Mapa Miejsc Zapomnianych), szkoli się na warsztatach (Samozwańcza Akademia Teatralna), a także gromadzi kontakty do twórców, którzy chcą się bezpłatnie dzielić swoimi umiejętnościami (Baza Barterowej Wymiany Talentów).

czy-ta?-czy-ta?-my!, Teatr

Sztampa, fot. Michał Dobrowolski.

Więcej pasji niż rozsądku Na zakończenie powinna powstać cała litania narzekań na to, dlaczego brak własnej sceny utrudnia działanie i dalszy rozwój. Księgę skarg i zażaleń wypełniłyby opisy problemów związanych z brakiem dogodnych i stałych terminów, umożliwiających ułożenie repertuaru oraz zdarzające się często odwoływanie w ostatniej chwili spektakli przez gospodarzy niektórych miejsc. Dalej brak pomieszczenia na składowanie scenografii, wymuszający na zespole każdorazowe wożenie się po całym mieście z wszystkimi rekwizytami, kostiumami, meblami. Oczywiście w przerwach pomiędzy graniem składuje się je najczęściej we własnym pokoju lub piwnicy, jeśli się w ogóle jest jej szczęśliwym posiadaczem. Plus wiele innych prozaicznych problemów. Można się więc zastanawiać, jak to możliwe, że w tych teatrach panuje tak rodzinna i przyjacielska atmosfera, której próżno szukać na dużych scenach. Z uśmiechem wita się tu każdego widza, dając mu poczucie, że jest kimś wyjątkowym. A przecież nie jest to uprzejmość kupiona. Wszak bilet na taki spektakl to zwykle wydatek od 5 do 15 zł. W dodatku czasem zamiast papierowego biletu można dostać nietypowy, ręcznie robiony gadżet, jak w Teatrze Korba, który do każdego spektaklu przygotowuje jakiś związany z nim tematycznie przedmiot, na przykład woreczki z piaskiem do Piaskownicy, obole z masy solnej do Styksu, strzykawki do Zabij mnie czy małe walizeczki do Przemieszczenia. Jeśli wziąć pod uwagę, że z tych niewielkich środków i dochodów zespoły robią scenografię, wyczarowują kostiumy, drukują plakaty, programy i jeszcze częstują widzów winem po premierze, to można by rzec, że to zupełni wariaci, bo przecież nie ma takiej siły, żeby ten interes im się opłacał.

nietak!t 13/2013

Czytanie Cocktail Party, reż. Katarzyna Pergoł ,Teatr Na Wagę, fot. Katarzyna Frankiewicz.

Piaskownica, reż. Tomasz Rytwiński, Teatr Korba, fot. z archiwum Teatru Korba.

JEST

Wrocław ciągle mnie zaskakuje Z Jakubem Kroftą rozmawia Emilia Boguszewska TEATRALNY WROCŁAW

Emilia Boguszewska: Zanim został pan dyrektorem artystycznym Wrocławskiego Teatru Lalek, często bywał pan we Wrocławiu? Jakub Krofta: Właśnie nie, byłem tutaj dwa albo trzy razy z moim Teatrem Drak z Hradca Kralove podczas jakiegoś festiwalu. Dla mnie Wrocław to było duże odkrycie. Przez 40 lat mieszkałem bliziutko, 170 kilometrów stąd, i nie wiedziałem, że tu jest taka metropolia. Udało się panu wtedy cokolwiek zobaczyć? Nie, nie byłem nawet w Rynku. Zagraliśmy tylko w teatrze i z powrotem w pośpiechu… No a teraz, kiedy się już pan zadomowił, podoba się panu miasto, ludzie? Ciągle – a to już będzie rok – Wrocław mnie zaskakuje. Ja nie jestem zwolennikiem stolic. Zawsze mieszkałem w mniejszych miastach, nigdy w dużych. Atmosfera jest tam inna. Nie ma walki ambicji, te miasta są przyjaźniejsze. Wrocław bardzo przypomina mi Brno, które ma swój osobisty klimat i atmosferę. Jestem człowiekiem, któremu jest potrzebny spokój do pracy i przyjazna atmosfera. Nie lubię walk. Gdy robiłem ostatnio spektakl w Warszawie, przebywanie tam było dla mnie trudnym doświadczeniem. Czyli wrocławianie dobrze pana przyjęli? Tak, jestem zaskoczony. Od pierwszego momentu czułem się jak w domu, wszyscy byli bardzo mili. Z pewnością jest pan bardzo zapracowany, ale przypuszczam, że czasem zdarza się panu znaleźć chwilę, by pójść do teatru. Gdzie pana zdaniem warto udać się we Wrocławiu, poszukując satysfakcjonującego przedstawienia? Szczerze mówiąc, jak już mam chwilę wolnego czasu, to staram się go spędzać poza teatrem (śmiech). Jednak

jakub krofTa, foT. roberT jarosz.

JAKUB KROFTA – urodził się w 1971 roku w Czeskich Budziejowicach. Absolwent reżyserii i dramaturgii Teatru Alternatywnego i Lalkowego w Akademii Teatralnej (DAMU) w Pradze. Reżyser, autor scenariuszy teatralnych, wieloletni dyrektor artystyczny Teatru Drak w Hradcu Kralove. Obecny dyrektor Wrocławskiego Teatru Lalek. Jego spektakle łączą tradycję teatru lalkowego, nowatorstwo i oryginalność wielowymiarowej zabawy teatralną formą z elementami zaczerpniętymi z tzw. theater clown style. Zapalony radiowiec – po studiach przez dwa lata pracował jako reżyser programów dla dzieci i młodzieży w radiu w Pradze. W tym czasie wyreżyserował ponad 200 słuchowisk.

Guliwer w Krainie Olbrzymów, spektakl plenerowy na mobilnej scenie WTL – Bajkobus, reż. Braňo Mazúch, fot. Karol Krukowski.

ogólnie nie unikam chodzenia do teatru. Byłem tutaj w rewelacyjnym Teatrze Polskim. Te rzeczy, które oni tam robią, są na bardzo europejskim poziomie. Byłem także w Instytucie Grotowskiego, gdzie miałem szansę zobaczyć takich moich wymarzonych artystów. To właśnie we Wrocławiu udało się coś takiego, że widziałem spektakl Odin Teatret. Siedziałem obok legendy. Zaskakuje mnie wyjątkowa otwartość tego miasta na kulturę oraz jej wsparcie finansowe, co jest rzadkością w Europie. To krzepiące, co pan mówi, bo jednak wciąż słyszy się, że na kulturę przeznacza się tu za mało środków. To wynika z tego, że ludzie mieszkający tutaj nie mają odpowiedniego dystansu. Narzeka się, bo zawsze mogłoby być więcej, ale ja ciągle jestem jeszcze w roli takiego obserwatora i zapewniam, że to jest wyjątek. A czy widział pan ostatnio we Wrocławiu jakiś naprawdę dobry spektakl? Będąc w jury nurtu OFF tegorocznego Przeglądu Piosenki Aktorskiej, widziałem kilka bardzo ciekawych spektakli. Świetne jest to, że takie rzeczy są pokazywane i że ktoś to wspiera. Oddałem swój głos właśnie na grupę, która otrzymała główną nagrodę. Wokół ich przedstawienia zrobił się mały skandal, bo w Teatrze Capitol zdecydowano się zagrać to kilka razy. Chodzi o to, że nazwa tego spektaklu jest kontrowersyjna. Tytuł to Pasja: cała ta chujowa piosenka aktorska (śmiech). I już jest oczywiście skandal, już są sprzeciwy. To jest niesamowite, bo widzę ogromne starania dyrektora Przeglądu. To jest wyjątkowe, że festiwal, który ma swoją mar-

kę, gdy jest zagrożony, że stanie się sztywną instytucją, jego twórcy mają potrzebę, by postawić sobie lustro. I to jest świetne. To jest jeden z powodów, dla którego jury nagrodziło ten spektakl główną nagrodą. Poza tym to było superświeże, bezczelne, młode, czyli takie, jaki powinien być off. A że ten występ spowodował teraz jakieś sprzeciwy, to dzięki Bogu! Jest reakcja. Fakt, że oferuje się dwa różne punkty widzenia, ratuje ten festiwal. To ratuje świeżość PPA. Podziwiam to. Przy okazji spektakli porozmawiajmy o publiczności. Czy zdołał pan już ją nieco poznać? Myśli pan, że jest wyrobiona czy raczej intuicyjna? Ona jest przede wszystkim przyzwyczajona chodzić do teatru. I to jest zaskakujące. Teatr tutaj jest chyba taką naturalną częścią życia. Nie wiem, czy wszystkich, ale na pewno takich mieszkańców, którzy interesują się kulturą. Oni przychodzą nie dlatego, że usłyszeli, że to jest superspektakl, ale dlatego, że jest to nowa premiera ich teatru. I to jest bardzo fajne. Uda się bądź nie, to już jest inna sprawa. Oni przychodzą po prostu zobaczyć, jak wyszło, traktują to naturalnie. Czasami jakaś produkcja może się nie udać – to jest normalne, gdy teatr nie idzie tropem sprawdzonym i bezpiecznym. Jest więc ryzyko. Myślę, że wrocławianie dzielą to ryzyko. I to także przypomina mi właśnie Brno. Ludzie tam przychodzili do swojego teatru na zasadzie: to jest nasz teatr, który my tutaj wspieramy. To są ich pieniądze, dlatego są zainteresowani tym, co się dzieje i jak to wszystko działa. Publiczność Wrocławskiego Teatru Lalek jest dosyć specyficzna i różniąca się od widowni teatrów dramatycznych. Przedstawienia odbywają się rano przed grupami dzieci organizowanymi przez szkoły. To wymaga większej odpowiedzialności. Trzeba szczególnie starać się, by poziom spektakli był wysoki.

Właśnie, odpowiada pan za artystyczny kształt WTL. Jaki jest pana pomysł na ten teatr, w jakim kierunku chciałby pan go poprowadzić? Tu jest w ogóle skomplikowana sytuacja. Są takie głosy, że teatr lalek w tym momencie właśnie trochę znika. Oczywiście, ja się z tym nie zgadzam. Myślę, że sztuka lalkarska nie zanika, tylko transformuje się w coś innego, nowego. Dzisiaj trudno znaleźć reżysera, który potrafi zrobić spektakl z klasycznymi lalkami, marionetkami albo pacynkami, a przy tym nie powtórzyłby tego, co już było na scenie lalkowej tysiąc razy i jest już sprawdzone. W propozycji konkursu, z którym wyszliśmy [chodzi o napisanie bajki do projektu Bajkobus WTL – przyp. red.], zaznaczyliśmy, że chcemy robić teatr dla dzieci, ale właśnie taki współczesny, oparty na dramaturgii współczesnej i szukający nowych form. To znaczy, że użycie marionetek czy pacynek nie jest warunkiem dla twórców. Oni właśnie muszą mieć bardzo ważny powód, by ich użyć. I tym powodem nie może być to, że teatr nazywa się lalkowy i że są jakieś historyczne tradycje. Gdybyśmy na to nie zwracali uwagi, szybko zaczęto by nas uważać za skansen sztuki. Teatr działa, jeśli rezonuje ze współczesnym widzem. Nie bronimy się przed lalkami, ale szukamy ludzi, którzy potrafią to robić, nie stroniąc równocześnie od zupełnie nowych form. Faktycznie, niewiele słyszy się teraz o teatrze lalkowym. Mam wrażenie, że trochę się go nawet infantylizuje, niejako z automatu stawia na niższej pozycji. Dlaczego tak się dzieje? Są ludzie, którzy wspominają te złote czasy lalkarstwa. Mówią, że trzeba to ratować, dbać o to. Myślę, że jednocześnie oni właśnie zabijają ten teatr. Bo to jest właśnie

to, czego teatr nie powinien robić, czyli czegoś ratować, zatrzymywać, konserwować. Powinno być właśnie na odwrót. Teatr robią żywi ludzie, mający swoje idee, które chcą przedstawiać. Nie może być z góry narzucone, że wszyscy teraz będą robić coś z lalkami, pomimo że tego nie czują i nie mają takiego powołania artystycznego. I dlatego tych spektakli ortodoksyjnie lalkowych jest trochę mniej. Nie jest to wina dyrektorów teatrów lalkowych, którzy coś zaniedbali, czegoś nie dopilnowali. To jest po prostu znak czasu. Spotykam się z przekonaniami, że spektakle lalkowe są głównie dla dzieci – i faktycznie 90 procent obecnej oferty WTL skierowana jest właśnie do dzieci. Czy nie myślał pan o tym, by stworzyć regularny repertuar dla dorosłych, na miarę dawnej Małej Sceny Wiesława Hejny? Coś takiego istnieje. To jest nurt Małe Formy. I nie jest są to ani klasyczne dramaty, ani tradycyjny teatr lalkowy, bo szuka się tu innych form wyrazu, niekoniecznie lalkowych. To jest właśnie poszukujący teatr formy, gdzie mogą się pojawić klasycznie pojmowane lalki, ale nie muszą. A czy nie chciałby pan, by przy tej okazji kształtowała się konkretna grupa odbiorców, taka swego rodzaju grupa studencka? Strasznie bym sobie tego życzył. Scena Wiesława Hejny działała wiele lat. W tym momencie to trochę znikło i jesteśmy w sytuacji, w której musimy to odbudować, a to trwa. Budować teatr i widownię można trzy lata. Pozbyć się jej można w kilka miesięcy. Ta inicjatywa jest dla nas ważna. Nie ukrywamy jednak, że główną naszą misją jest tworzenie teatru dla dzieci i jesteśmy z tego

Pacan – historia o miłości, reż. Jakub Krofta, fot. Paweł Kozioł.

Ferdydurke, reż. Radosław Kasiukiewicz, fot. Paweł Kozioł.

dumni. Czujemy odpowiedzialność i mamy poczucie, że robimy teatr, który ma sens. Jednak jednocześnie myślę, że dla zdrowia psychicznego naszego zespołu aktorskiego potrzeba także widza dorosłego. Spotkanie z awangardowym teatrem formy może być bardzo ciekawe dla naszych aktorów. Pod koniec czerwca odbył się Przegląd Nowego Teatru dla dzieci w WTL. Co nowego impreza wniosła do wrocławskiego kalendarza teatralnego? Zrobiliśmy festiwal pod koniec sezonu, który był podsumowaniem naszej pracy. Pokazaliśmy spektakle, które powstały w tym roku, oraz sztuki, jakie powstały w ostatnich latach w Polsce, o których myślimy, że są dobre i ciekawe. Tegoroczna pierwsza edycja Przeglądu była zorientowana na Polskę, a przyszła będzie miała już charakter międzynarodowy. Co ważne i specyficzne, kierujemy cały ten przegląd do dzieci. Odkryliśmy, że we Wrocławiu jest dużo festiwali teatralnych dla dorosłych, ale czegoś takiego nie ma i wydało się nam naturalne, że właśnie nasz teatr powinien się tym zająć. Nawet zdobyliśmy jakieś fundusze, choć w pierwszym momencie byliśmy gotowi, by ten festiwal zrealizować z własnych środków. Jednak pomysł spodobał się.

samo, co aktorzy. Były zajęcia nie tylko plastyczne, ale i muzyczne. Ponadto odbyły się spotkania twórców. Uważam, że każdy festiwal jest okazją do dyskusji, rozmów i snucia planów. Wiem z doświadczenia, że pomysły większości projektów artystycznych powstały właśnie podczas różnych festiwali. Strasznie byśmy chcieli, żeby coś takiego powstało tutaj. Zorganizowaliśmy dwa panele dyskusyjne. Jeden z nich był poświęcony teatrowi dla najnajów, czyli dla dzieci od 0 do 3 lat. To jest stosunkowo nowy nurt w polskim teatrze. Bardzo cieszę się, że udało się nam zaprosić najbardziej kompetentną osobę w Polsce w tej tematyce – Alicję Morawską-Rubczak. A co w ramach drugiego panelu? Drugi panel został poprowadzony przez Roberta Jarosza, renomowanego dramaturga, który w tym roku w naszym repertuarze pojawił się dwa razy i liczymy na niego w przyszłych sezonach. On poprowadził panel o dramaturgii współczesnej dla dzieci. Oba panele udokumentowaliśmy. Zapytam jeszcze o projekt Wrocław – Europejska Stolica Kultury 2016. Jak WTL zamierza wpisać się w to przedsięwzięcie?

Jakie atrakcje zaplanowaliście? Pokazaliśmy czternaście spektakli dla dzieci. Działało też coś takiego jak Ogród sztuk, by ożywić nasz przepiękny Ogród Staromiejski. Tam odbyły się warsztaty, taka część edukacyjna. Kierowaliśmy się myślą, że kiedy dzieci wyjadą z teatru jeszcze pod wrażeniem przedstawienia, chętnie spróbują zrobić własnymi rękami to

nietak!t 13/2013

Będziemy pracować nad ofertą, którą jest chociażby Przegląd Nowego Teatru. Chcemy, by stał się on poważnym festiwalem na mapie Polski. Mamy nadzieję, że do 2016 roku to się uda. Drugim naszym poważnym planem jest zbudowanie czegoś takiego, jak Teatralne Centrum Edukacyjne dla dzieci. I do tego chcemy wykorzystać olbrzymie przestrzenie w naszym teatrze.

Ferdydurke, reż. Radosław Kasiukiewicz, fot. Paweł Kozioł.

Budynek WTL jest przepiękny na zewnątrz, ale jego powierzchnie w środku są w tej chwili puste i nieprzyjazne. Już w tej chwili pracujemy nad projektem, mającym na celu ich przebudowę. Chcemy zrobić interaktywne muzeum lalkowe oraz boisko teatralne, na którym dzieci będą mogły próbować grać lalkami. Będą temu towarzyszyć warsztaty i zajęcia teatralne, które poprowadzą aktorzy. To jest duży i drogi projekt, więc mam nadzieję, że instytucje miejskie oraz sponsorzy przyjdą nam tutaj z pomocą. Szefował pan już rodzimemu Teatrowi Drak w Hradcu Kralove. Jakie doświadczenia stamtąd przeniósł pan na grunt wrocławski? Te dwa teatry są inne. Tamten był mniejszy, działał na sąsiedzkich zasadach. Tam przez lata był też mój ojciec, była więc rodzina, były w tym jakieś relacje. Z kolei WTL jest duży, wielu ludzi jest tu zatrudnionych, a moja pozycja tutaj jest bardziej kuratorska. Kombinuję całą twórczość teatru, jest dużo rozmów, podróżowania, spotkań. W Draku to była prosta praca reżyserska. Dwie premiery w roku i nie było tej pracy kuratorskiej. To dla mnie nowość i bardzo się z tego cieszę. W ciągu dwudziestu lat pracy zawodowej spotkałem wielu artystów z całego świata i teraz mam okazję z tego skorzystać, zaprosić ich tutaj, połączyć przy nowych projektach, zainicjować różne spotkania. Cieszę się również, że mogę integrować polskich dramaturgów z czeskimi reżyserami. W przyszłym sezonie WTL pojawią się też artyści z Norwegii. Moja praca reżyserska jest w tej chwili trochę na marginesie i zajmuję się pracą takiego impresario-kuratora. Jestem już w tym wieku, że czuję się pewniej w tej roli. Gdyby to było 10 lat wcześniej, to

nie mógłbym tego robić. Teraz mogę z tych kontaktów korzystać, teraz to owocuje. Zatem jest pan w tej chwili bardziej menedżerem. Czy wystawi pan coś jeszcze w WTL? Pracuję też reżysersko. W tym sezonie wystawiłem pierwszy spektakl w WTL Pacan – historia o miłości według tekstu Marii Wojtyszko. Wyreżyserowałem także Absolwenta w Teatrze Dramatycznym. To sztuka napisana według scenariusza filmowego i powieści Charlesa Webba. Premiera miała miejsce 6 lipca. Natomiast w przyszłym sezonie chciałbym wystawić sztukę dla dorastających dzieci. To jest taki temat, który od lat już mnie kręci. Chciałbym zrobić spektakl dla nastolatków, takich 12-14 lat. Tych pomysłów jest więcej, ale nie jestem zdecydowany i chyba nie chcę jeszcze niczego zdradzać. Jakie są pana plany i zadania na najbliższe pół roku? Co jest najważniejsze? Oczywiście trzymanie poziomu artystycznego. Dużo pracujemy, w tym sezonie było 6 premier i tę liczbę chcielibyśmy utrzymać. Jesteśmy teatrem, więc w pierwszym rzędzie chcemy robić fajne spektakle.

BĘDZIE?

Wrocław miastem małych ojczyzn Z Krzysztofem Czyżewskim rozmawia Katarzyna Knychalska

TEATRALNY WROCŁAW

Katarzyna Knychalska: Działalność w Ośrodku „Pogranicze” w Sejnach – to, jak myślicie tam o budowaniu tożsamości, o wydobywaniu pamięci ze współmieszkańców – to trzon idei kultury głębokiej, którą chce pan przenieść na Wrocław. Trzon związany także z pojęciem małej ojczyzny – miejsca, w którym można na powrót się zakorzenić i spotkać z drugim człowiekiem. Sejny to jednak mała ojczyzna i dosłownie, i w przenośni, liczba mieszkańców nie przekracza tam sześciu tysięcy. Czy duże miasto ma w ogóle szansę stać się taką małą ojczyzną? Krzysztof Czyżewski: Mam doświadczenie pracy w Nowym Jorku z naszymi praktykami sejneńskimi, pracy ze studentami w The New School, ale też różnymi artystami, którzy w takiej olbrzymiej przestrzeni metropolii budowali coś, co my byśmy nazywali działaniem wokół małych ojczyzn. Nagle miasto samo stało się przestrzenią do wytwarzania mniejszych przestrzeni, które mogą na powrót stać się ludzkie, intymne, dialogiczne, spotykające ludzi. Gdybyśmy przyjrzeli się kulturze nowojorskiej, gdybyśmy przyjrzeli się ich literaturze, filmowi, teatrowi, to okazałoby się, że w dużej mierze jest ona właśnie kulturą małych ojczyzn. Chociażby SoHo, które zbudował Maciunas z Mekasem i innymi nowojorskimi artystami. Właśnie tego dotyczyły moje rozmowy i wspólne działania z Jonasem Mekasem w Nowym Jorku – odzyskania porzuconego fragmentu zdewastowanego portu w dzielnicy awangardy kulturalnej. Chodziło o odrodzenie w ludziach silnej potrzeby zawiązania wspólnoty. Kupowanie wspólnych kamienic, tworzenie wspólnot sąsiedzkich w oparciu o działania artystyczne – to przecież jest istotna część kultury Nowego Jorku. Takie filmy jak Dym czy proza Paula Austera to jest nurt w kulturze, który przywraca znaczenie temu, co międzyludzkie. Więc w moim

krzyszTof czyżewski, foT. z archiwum biura fesTiwalowego imparT 2016.

KRZYSZTOF CZYŻEWSKI – urodził się w 1958 roku w Warszawie. Praktyk idei, eseista i animator działań międzykulturowych. Absolwent ﬁlologii polskiej na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Twórca Fundacji „Pogranicze” i Ośrodka „Pogranicze – sztuk, kultur, narodów” w Sejnach. W 2011 roku wraz z zespołem „Pogranicza” otworzył Międzynarodowe Centrum Dialogu w Krasnogrudzie przy granicy polsko-litewskiej. Od wielu lat zaangażowany w programy rozwojowe miast i regionów poprzez kulturę (Sztokholm, Kraków, Lublin, Podlasie). W latach 2012-2013 Dyrektor Artystyczny Europejskiej Stolicy Kultury Wrocław 2016. Obecnie kurator programu „deep culture”, pomysłodawca i koordynator sieci Laboratoriów we Wrocławiu – ośrodków artystycznych nastawionych na długotrwały proces pracy twórczej, animujących lokalną społeczność i poszerzającej spektrum udziału w kulturze. Aktualnie we Wrocławiu działają m.in. Laboratoria: Opowieści, Teatru Opowieści, Jutropera, Teatru Niezależnego, Ruchu.

przekonaniu nie chodzi tutaj o skalę – czy to jest duże miasto, ale o jakąś potrzebę cywilizacyjną, o odnalezienie człowieka. Odnalezienie człowieka także w dużym mieście. Kiedy chcemy stworzyć z dużego miasta małą ojczyznę, musimy je więc „rozczłonkować” na mniejsze obszary. Poszukać człowieka w dzielnicach, w osobnych kamienicach. Wrocław nie będzie małą ojczyzną, ale już Psie Pole może się nią stać? W ogóle w myśleniu o małych ojczyznach jest sporo zagrożeń. Jest zagrożenie jakiegoś getta, zamknięcia, izolacji od świata. To jest obce duchowi prawdziwej małej ojczyzny. Ona zawsze istnieje wobec większego centrum. Musi być jakiś rodzaj symbiozy całości Wrocławia wobec jego części. Nie można skoncentrować się tylko na ocaleniu czy zagospodarowaniu dla siebie tego skrawka w mieście. Jestem zawsze za tym, żeby w mieście istniała silna agora, silna przestrzeń, która spaja całość, jest miejscem budowania wspólnej narracji, miejscem integrującym. Ta agora znowu nigdy nie będzie żywa bez żywych dzielnic. W tym upatrywałbym dynamikę większego z mniejszym, ciągłego dialogu. Tak samo jest z tożsamością. Często może być to zwielokrotniona tożsamość. Przynależność do małej ojczyzny nie odbiera przynależności do całości. Takie myślenie ludzie na pograniczu mają we krwi. Mogą się w kilku przestrzeniach odnaleźć jako swoich i nawet potrzebują tej wielogłosowości do określenia swojej tożsamości. Tym także zajmowaliśmy się w Nowym Jorku – aspektem odniesienia studentów, którzy egzystowali wszędzie i nigdzie do konkretnej dzielnicy, sąsiedztwa, jak Lower East Side czy East Village. Te dzielnice dla nas były szczególnie ciekawe, bo to takie małe Sejny przeniesione przez imigrantów. Żydzi, Polacy, Litwini, żyjący na nowo w nowym sąsiedztwie. I potem to znika, pojawiają się kolejni nowi. To jest też aspekt Wrocławia – pojawiamy się w miejscu po kimś. I pytanie, czy życie, które sobie w tym miejscu budujemy, życie pionierskie, takie życie Wrocławia po 1945 roku – czy jest możliwe bez zapytania, kto tu był przed nami? Bez odkrycia tej tajemnicy pozostawionej po poprzednikach? W moim przekonaniu nie można oswoić miejsca, będąc od tego odciętym. Tworzenie małej ojczyzny jest tworzeniem mentalnym, wymaga aktu woli, ale i determinacji. Grupa animatorów i twórców, którzy chcą temu wysiłkowi sprostać, to jedno, ale z drugiej strony wrocławianin jest zajęty pracą, domem, życiem i wcale nie jest pewne, że rozniecenie w nim tej refleksji będzie zadaniem łatwym. Siła wiary w to, że to jest dla mieszkańców miasta właściwa droga, leży w odwołaniu się do tego, co autentyczne, do potrzeb, które są po prostu w nas. One nie są wydumane, przyniesione gdzieś z zewnątrz. Przecież

nie mówimy o czymś zupełnie abstrakcyjnym i obcym. Jakbyśmy nie byli zagonieni w naszym życiu codziennym, to właśnie kultury potrzebujemy, aby stwarzała nam rodzaj antidotum. Jeżeli kultura tak samo zaczyna gonić i tak szybko się urynkawia, idzie z tym pędem, to staje się tylko wtórna wobec procesów, w których jesteśmy zanurzeni. Może jest jej wtedy łatwiej, bo działa bezrefleksyjnie, mniej potrzeba dla niej wysiłku. Ale nie zaspokoi naszej wewnętrznej potrzeby, która w każdym gdzieś siedzi. Ta potrzeba może być mniej lub bardziej uśpiona, może być mniej uświadamiana, ale właśnie to uświadamianie alternatywy to zadanie dla współczesnych twórców kultury. To jest ich pole uprawy. Ich wyzwanie, misja. Też to, co żywe w ich działaniach – jeśli nie dotkną tej nitki, tego włókna, które przebiega przez miejsce i ludzi, którzy w nim żyją, to też będą w jakiś sposób wyobcowani. Będą żyli w świecie odciętym od źródeł autentyczności. Używam tu słowa „źródeł” nie w znaczeniu powrotu do przeszłości, do tego, co było. Często tak się dyskredytuje tego typu działania – „a, to są źródłowcy, chcą powrócić do czegoś, co kiedyś było”. Nie. Dla mnie źródło znaczy to, co najbardziej rzeczywiste, co dotyka, co jest autentyczne i blisko nas. Największym problemem współczesnej kultury jest to, że jest od tego źródła odcięta. Rzeczywistością są ludzie, miejsce, przestrzenie, pamięć, duchowość. Jeżeli zamykamy się w swoich industrialnych puszkach kulturowych, jak ja czasami nazywam przestrzenie dla kultury, które nam stworzyła epoka przemysłowa i w których ciągle jesteśmy mocno uwięzieni, to dochodzimy do momentu nowych gestów kontrkulturowych, nowego buntu kontrkulturowego, który będzie wyrastał nie w laboratoriach w sensie studiach artystycznych, tylko tam, gdzie jesteśmy blisko rzeczywistego. Laboratorium w znaczeniu, w jakim je przywróciliśmy tutaj we Wrocławiu, to nie jest przestrzeń odcięta i wyizolowana dla jakiejś formy tworzenia, tylko to jest przestrzeń w tym sensie eksperymentalna. Rozbija fortecę działań artystycznych i wchodzi w otwartą przestrzeń, w dialog z miejscem i z ludźmi. Taka jest w moim poczuciu misja pracy laboratoryjnej. Chciałbym w naszej pracy w kulturze głębokiej przywrócić to, co nam zostało odjęte – to że ważne dla nas sprawy zaczęliśmy rezerwować dla jakiś elitarnych grup wybrańców, jakbyśmy temu, co popularne, co całościowe, co masowe, odebrali takie pojęcia jak głęboka, jak ambitna, jak poszukująca kultura. To jest paternalistyczny stosunek elit do rzeczywistości. Ludzie chcą być traktowani poważnie. Mają głębokie potrzeby, są wrażliwi, jest w nich mnóstwo twórczego, kreatywnego potencjału. Skazywanie ich na masowość, popkulturę i fajerwerki jest nieuczciwe wobec miejsca, w którym działamy. Twórcy kultury pochodzą jednak z tego samego świata, co jej odbiorcy. Najpewniej nie zawsze dysponują narzędziami do tego, by rozbudzić w lu-

Rys. Daniel Michna.

dziach tę naturalną potrzebę do głębokiego bycia w kulturze. Czy dlatego przy planowanym przez pana Instytucie Kultury Głębokiej powstać ma szkoła dla animatorów kultury? Tak, ja nazywam to szkołą inscenizacji kultury i tych artystów, których chcielibyśmy kształcić, nazywam inscenizatorami kultury. Trochę w odniesieniu do rzeczywistości działań kulturowych, które coraz bardziej wymagają od nas właśnie umiejętności inscenizacyjnych. Chociażby łączenia sztuk w duchu powrotu do inscenizatorów z Wielkiej Reformy Teatru. Tacy inscenizatorzy będę pojawiać się w przestrzeni i będą potrafili integrować bardzo różne formy pracy artystycznej w jedno dzieło, którego formuła też przecież się zmienia. Zamknięte formy spektaklu, wystawy czy koncertu jeszcze bardziej podlegać będą ewolucji i zaczną rozszerzać swoje ramy. To będzie tęsknota, która poprowadzi do dzieła otwartego, do dzieła rozpisanego inaczej w czasie, odzyskującego czas dla swojego istnienia, odzyskującego proces tworzenia jako immanentną jego część. To wszystko będzie wymagało nowych kompetencji. Ta pilotażowa szkoła miałaby tego właśnie uczyć i przygotowywać takich przyszłych inscenizatorów kultury. Pilotażowa, bo stojąca na straży filozofii kultury głębokiej i promieniująca na innego typu szkoły artystyczne? Nie jest tajemnicą, że takie szkoły dziś w wielu przypadkach wymagają przebudzenia i pewnie trudno będzie wdrażać szeroko taki projekt bez zmian w samych szkołach. Bardzo bym chciał, żeby to było w dialogu i współpracy. A także by Instytut taki inicjował proces integrowania

pomiędzy samymi szkołami. Sam fakt, że wszystko mamy teraz we Wrocławiu osobno – muzykę, teatr, plastykę, a nie mamy jednego Uniwersytetu Artystycznego, to też już w pewnym sensie problem. Coraz bardziej zmierzamy do syntezy sztuk i takiego kształcenia, które te wszystkie dziedziny będzie potrafiło łączyć, dodając do tego oczywiście humanistykę. Jesteśmy w sytuacji wąskich specjalizacji, które epoka nowoczesności nam wytworzyła. I w momencie możliwego buntu, kontestacji tego stanu rzeczy i szukania nowych rozwiązań. Szkoła w Instytucie Kultury Głębokiej mogłaby inicjować tylko takie myślenie – bo jego wdrażanie jest już w gestii samych Akademii. Pilotażowa więc w znaczeniu nowego fermentu, wyznaczania ścieżek. Tego typu działania już widać w akademiach – zmieniają się, szukają nowego miejsca u siebie, czego przykładem chociażby Piotr Krajewski, który na wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych ma swój kierunek nowych mediów. Tego rodzaju zjawisk w kanonie akademickim powinno być z czasem coraz więcej. Mam też nadzieję, że będą się zmieniały same studia kulturoznawcze, studia animatorów kultury, po to byśmy wrócili do rzeczywistości, to znaczy by program nauczania odpowiadał potrzebom, przed którymi stoimy. Ciągle powtarzamy hasło „kultura głęboka”, ale przecież moglibyśmy też „kultura współistnienia”, „kultura dialogu”, czy w końcu „kultura czynna”, która zamyka nam koło rozmowy o Wrocławiu. Zamyka koło i prowadzi do początków. Nie da się ukryć, że istota kultury czynnej wywodząca się z wrocławskich działań Grotowskiego była impulsem do myślenia sejneńskiego, a potem pewnie i myślenia o nowym obrazie kultury we Wrocławiu, zawartym w programie Laboratoriów Europejskiej

Rys. Daniel Michna.

Stolicy Kultury 2016. Powracamy więc do Wrocławia i do początków. Jakie było to pierwsze zderzenie z miastem? Czy to wspomnienie jest związane z Grotowskim, od którego zawsze już w rozmowach o teatrze we Wrocławiu będziemy się jak od trampoliny odbijać? Rzeczywiście, mój moment inicjacji w dojrzałe życie kulturowe to był moment, kiedy – mówiąc obrazowo – Grotowski zszedł ze sceny. Czyli moment pojawienia się kultury czynnej i próby zburzenia tej granicy między nadawcą a odbiorcą. Dla mnie już od tego momentu sytuacja sceny nigdy nie była autentyczna. Zawsze gdzieś mi to przeszkadzało. Późniejsze moje działania w Gardzienicach i wspólne wyprawy, a potem tworzenie ośrodka w Sejnach to były kolejne próby radzenia sobie z tą granicą, bardzo zresztą twórcze kulturowo. Sam fakt przekroczenia granicy zawsze jest wielkim potencjałem kreatywnym. Nigdy nie trzeba niwelować granic i ich unicestwiać, bo wtedy właśnie tracimy ten potencjał. Sam fakt, że się jest wobec granicy, wobec jej przekraczania, stwarza szansę tworzenia. Jednak z tym dobrym doświadczeniem wiązał się dla mnie od początku problem. To wszystko u Grotowskiego było jednak wąskie i wymagało, by w podziemiu odciąć się od ludzi, którzy żyją dookoła. Otwarte było bardzo tylko na ten wąski krąg, który przyjeżdżał na spotkania w Brzezince czy innych miejscach, ale stwarzało dla tych ludzi wielki problem powrotu do tak zwanego normalnego życia. I to u mnie później jeszcze bardziej narastało podczas pracy w Gardzienicach i w doświadczeniach wypraw czy innego kontaktu z ludźmi – zawdzięczania im czegoś, brania czegoś, rodzaju wewnętrznej silnej relacji, ich otwarcia się, dzielenia, dawania i potem braku możliwości w tych narzędziach działań kulturowych,

które posiadaliśmy, oddania tego, zatrzymania, pójścia w głąb. Dostajemy coś ważnego, coś inicjującego, a potem kończymy na festiwalu, nie powracamy do tych miejsc ze swoją pracą kulturalną, ona jest naskórkowa, incydentalna. Pogranicze sejneńskie powstało w odpowiedzi na ten ból. Zatrzymaliśmy się, nie przejechaliśmy tego miejsca. I ten gest miał odcień kontrkulturowy. Gest buntu przeciw matrycy artysty, który skacze z jednego miejsca w drugie, przejeżdża, coś bierze z powierzchni i wędruje z tym dalej. Kiedy ja spojrzę, jak wybierałem Sejny 30 lat temu, co wiedziałem o tym miejscu wtedy, a co wiem teraz, to są dwa zupełnie różne światy. I ta świadomość, że możemy nie mieć do tego dostępu, że kultura współczesna go nie ma, nie stwarza możliwości, nie ma czasu, nie ma narzędzi – to jest coś, co się dziś na nowo spotyka z poszukiwaniami wielu twórców i też potrzebami ludzi. Bo z perspektywy samych mieszkańców, członków wspólnoty, jest ważne to, żeby się zatrzymać, żeby coś się działo, żeby rosło, żeby dojrzewało, żeby było przekazywane z pokolenia na pokolenie. Żeby różne elementy, które nowoczesność nam odebrała, zaczęły powracać do nas – ale nie w tym sensie, żebyśmy się nagle odwrócili i zaczęli cofać, tylko żebyśmy współcześnie, nowymi narzędziami, które mamy, zaczęli je odzyskiwać. Przy tej pięknej wizji cały twór, którym jest współczesny teatr, łatwo unieważnić. On jednak jest wciąż mniej lub bardziej skończony. Ja bym to widział w sytuacji dialogowej. Będą tacy, którzy będą poszukiwali dalej czy gdzie indziej i teatr zawsze będzie z tego czerpał. Ale to prawda, że pytanie

Rys. Daniel Michna.

jest o sam teatr w tej formule, w jakiej go znamy od jakiegoś czasu – moim zdaniem on też będzie ewoluował. To też jest forma otwarta. Dajmy temu, co skończone, być skończonym, ale miejmy też świadomość, że przed nami jakaś droga do wykonania. Ja coraz bardziej myślę o teatrze jako o miejscu nie tylko pokazywania spektakli wieczorem, ale takiego rodzaju centrum kultury, w którym odbywają się różne spotkania, warsztaty, działania z pogranicza sztuk, i że to teatr właśnie będzie stawał się centrum kultury, ale i centrum miejsca, centrum dzielnicy, już nie tylko przez formę jednego spektaklu teatralnego. Będzie inscenizował rzeczy na zewnątrz swojego budynku, będzie zainteresowany parkiem, targowiskiem, kawiarnią, różnymi przestrzeniami. To już wyczuwa się w formie tych bardziej poszukujących czy otwartych teatrów. Będzie się działo coś takiego, co chcemy przecież robić w laboratorium teatru dokumentalnego – żywioł opowieści, który chcemy uruchomić, stanie się ciekawy dla teatru w sensie transpozycji materiału w formę teatralną. Ważne jest, że to wychodzi od ludzi – to mam nadzieję będzie widoczne w symbiozie naszego laboratorium opowieści z laboratorium teatru dokumentalnego. Na razie symbioza ta widoczna jest w laboratorium zajmującym się literaturą dokumentu, ale jak już pojawi się ta materia opowieści i będziemy mieli narzędzia, by te opowieści wydobywać, to jestem przekonany, że będziemy to zmieniać w formę teatralną. Zresztą Ad Spectatores na przykład już to robi. I takie działania też zmienią teatr. Zaczną się pojawiać nowe pola eksploracji. Nie utożsamiajmy tego tylko z lokalnością czy z niższą sztuką, która zaczyna mieć problem z uniwersalnością. To jest kolejne nieporozumienie, tak jak to, co mówiłem o Nowym Jorku – tam

wszystkie genialne dzieła brały się stąd, że potrafiły być zakorzenione w rzeczywistości miejsca i to właśnie z tego brała się siła uniwersalizowania. Moja nadzieja, że to także zmieni dramat i pokaże jak bardzo materiał oparty na lokalnej opowieści może być uniwersalny. Bardzo dużo w tym wszystkim krzepiącego optymizmu i zero tak powszechnego dziś katastrofizmu. Częstsze głosy, jakie dziś można usłyszeć, to te – owszem – o ewolucji teatru, ale nie ku jego ożywczej nowej formie, ale ku jego końcowi… Ja zgadzam się przede wszystkim z tym, że współczesny polski teatr jest w głębokim kryzysie. Ale widzę w tym szansę dla zmian. Ta sytuacja będzie generowała nowe gesty kontrkulturowe czy rewolucyjne, chociażby w tych kierunkach, o których wspominałem – nowej formy dzieła i instytucji – miejsca rozbudowanego, wielodyscyplinarnego, inaczej założonego w czasie. W moim przekonaniu to będą bardzo ciekawe zjawiska w kulturze, które na tych ruinach i zgliszczach powstaną. Katastrofizm narzuca tu kolejne pytanie. Po premierze Naszej klasy w reżyserii Łukasza Kosa, na spotkaniu z Tadeuszem Słobodziankiem powiedział pan, że w tej sztuce brakuje panu ostatecznego oczyszczenia. Rodzi się problem dzisiejszego miejsca dla klasycznie lub nowocześnie rozumianego katharsis czy dla teatru nadziei. Dotyczy to przecież wielu tematów, czy Jedwabnego, czy innych traum, bliskich też ludziom pogranicza. Czy teatr jest dziś pana zdaniem do tego, by godzić w dialogu, czy do tego, by go tylko rozpoczynać?

Rys. Daniel Michna.

Jakbym przyłożył to do swojej pracy na pograniczu, to powiem tak – ja sobie nie mogę pozwolić tylko na destrukcję. Potrzeba budowania i ocalania tego, co ludzkie, jest potrzebą praktyka. Tylko ludzie oderwani od rzeczywistości mogą sobie pozwolić na koncepcje, które będą całkowicie destrukcyjne i nihilistyczne. To jest obszar zamkniętych komnat akademickich, filozoficznych i twórczych. Natomiast jak się ma do czynienia z materią życia, to ona na coś takiego nie zezwala. Jej prawda jest bardzo trudna – trzeba dokonywać wysiłku po każdej katastrofie. To jest gest Miłosza, tak bardzo szybko wyczuty, jeszcze w trakcie okupacji, gest napisania cyklu Świat. Poema naiwne, szukanie ocalenia, znajdowanie tych ziaren, które mogą być budujące i przywracać człowieczeństwo i wartości. A trudno przecież oskarżyć Miłosza o łatwiznę czy ucieczkę od jądra ciemności. On nigdy na tym nie kończył i nigdy sobie nie pozwolił na nihilizm. To jest dla mnie wielki wzór do tego, co próbuję robić na pograniczach, które też są takim jądrem ciemności, obszarami konfliktu, wielkich tragedii, traumatycznych pamięci. Tego trzeba dotykać, nie można tego chować pod dywan. Nie można zapominać, tak jakby wielu chciało. Ja zawsze powtarzam, że zapomnienie to jest operacja lobotomii, stworzenia z nas jakichś nie do końca jednak ludzkich organizmów. Pamiętanie to zawsze wyzwanie pójścia dalej, pójścia ku. Chociażby to było u-topijne w takim Celanowskim znaczeniu, czyli miejsca, którego nigdy nie osiągniemy, które zawsze się od nas oddala, ale jest realne. I ja jestem u-topistą w znaczeniu, że chociażby takie miejsce nie było nigdy osiągalne na stałe, to jednak ważne, że jest realne.

Swoją pamięć ma także Wrocław. Również teatralną. Czy jesteśmy godnymi spadkobiercami bogatej artystycznej tradycji tego miasta? Trudno dziś mówić o zjawiskach we Wrocławiu porównywalnych do Festiwalu Teatru Otwartego czy Teatru Laboratorium, Pantomimy, Kalambura itd. Dzisiaj takie rzeczy inaczej już funkcjonują i trudno oczekiwać takiej retrospektywy z przeszłości. To byłoby błędem. Ale jest przed Wrocławiem szansa życia teatralnego na wielu poziomach. Wrocław ma bogactwo bardzo wielu języków teatralnych i może budować nową teatralną opowieść. Potrzebujemy tylko zejść w głąb i zobaczyć w działaniach miasto, dać miastu mówić i budzić jego potencjał, mieć sposoby na opowiadanie i budowanie procesu tożsamościowego. To jest bardzo ciekawe wyzwanie przed środowiskami teatralnymi we Wrocławiu. Wrocław jest na progu stworzenia swojej własnej opowieści – ma tę wolność w odróżnieniu od innych miast, które są bardzo mocno obciążone dziedzictwem, jak Kraków na przykład. To jest nowe miasto. Może eksplorować przestrzeń minionego i to jest ciekawe, ale tak naprawdę przecież miasto na nowo powstało po czterdziestym piątym roku. I teraz jak to opowiedzieć? Myślę, że Europejska Stolica Kultury to jest okazja, by tę pracę wykonać i że sztuki performatywne mają tu wielkie pole do popisu.

Ruch i taniec na scenie słowa Z Weroniką Pelczyńską rozmawia Hanna Raszewska weronika pelczyńska, foT. jakub wiTTchen.

OD KUCHNI Hanna Raszewska: Zacznijmy od podstaw: co to jest ruch w teatrze dramatycznym? Weronika Pelczyńska: Należy wyodrębnić i odróżnić dwa pojęcia: choreografia i ruch sceniczny. Choreografia to zapis tańca, komponowanie form i wiązanie ich w całościowe układy, zdefiniowane miejscem i czasem trwania. Choreografia z reguły stanowi osobny rodzaj widowiska teatralnego, o które wzbogacany jest spektakl. Natomiast ruch sceniczny to praca nad jakością obrazów czy postaci na scenie. Aktor buduje bohatera za pomocą gestu i słowa. Ten ruch nie powinien być postrzegany jako odrębne zjawisko, powinien stanowić integralną część granej roli. Forma w obydwu przypadkach może być budowana, tworzona przez narzucenie gotowej kompozycji na aktora lub w drodze improwizacji i indywidualnej pracy nad postacią. Choreografia może powstać w późniejszej fazie pracy nad spektaklem, zależy, jak ważną rolę odgrywa w danym dziele. Ruch sceniczny – przeciwnie, towarzyszy aktorowi w procesie kreacji od samego początku

WERONIKA PELCZYŃSKA – absolwentka Eksperymentalnej Akademii Tańca Współczesnego SEAD w Salzburgu i Politechniki Warszawskiej. Stypendystka programu DanceWeb 2013 (ImpulsTanz) oraz Carte Blanche 2013 (Modul Dance). Jako tancerka współpracowała w Polsce z Marysią Stokłosą, Małgorzatą Haduch i Anną Nowicką. Za granicą zdobywała doświadczenie, m.in. z Bodhi Project z Salzburga, Mouvoir z Kolonii, Johannes Wieland Company z Kassel, Cocoon Dance z Bonn czy RootlessRoot z Aten. Tworzy choreograﬁę oraz ruch sceniczny do spektakli teatralnych, a także do ﬁlmu. Regularnie współpracuje z Agnieszką Glińską. Ponadto pracowała między innymi z Barbarą Sass-Zdort, Ewą Konstancją Bułhak, Zuzanną Solakiewicz, Krzysztofem Skoniecznym czy Robertem Jaroszem. Jest autorką spektaklu Yvonne, Yvonne – remiksu twórczości Yvonne Rainer (produkcja Komuna Warszawa) oraz współautorką wykładu performatywnego Muzyka sfer rynkowych (produkcja Bęc Zmiana oraz HOBO Foundation). Członkini grupy CENTRUM W RUCHU, przestrzeni dla sztuk performatywnych w Warszawie.

RE//MIX Yvonne, Yvonne, chor. i wyk. Weronika Pelczyńska, Komuna//Warszawa, fot. Marta Ankiersztejn. produkcja

i powinien wiązać się z codziennym treningiem i poszukiwaniem jakości. Tak powinna przebiegać praca nad ruchem. Z reguły jednak reżyserzy ograniczają pracę nad ciałem do minimum ze względu na potrzebę poświęcenia czasu na tworzenie całości spektaklu, a także dlatego, że aktorzy w Polsce rzadko kiedy są gotowi na budowanie postaci, wychodząc od ciała. Wymaga to zaufania sobie w o wiele większym stopniu niż praca nad wyobrażeniem postaci czy kreacja opierająca się na wyraźnym kierunku, narzuconym już przez kogoś innego. Ja osobiście lubię pracę nad jakością ruchu, niezależnie od tego, czy celem jest choreografia, czy ruch sceniczny. W Pożegnaniach mamy do czynienia z jazzem, więc koncentrujemy się na dwuwymiarowości ruchu i jego estetyce wizualno-znaczeniowej. Przy Mewie badana jest płynność ruchu, jaką niesie ze sobą technika tańca współczesnego czy tai-chi. Z kolei w Moralności Pani Dulskiej poszukiwania nad ruchem odnoszą się do form i stylów nadanych w dramacie. Każda z tych jakości może być fascynująca. Przy tworzeniu choreografii proponuję aktorowi z reguły paletę rozwiązań ruchowych, które następnie definiuję, nazywam i zamykam w formie. Przy ruchu scenicznym proces poszukiwania jakości jest dłuższy, dla mnie często o wiele ciekawszy, dlatego że wiąże się z zadawanymi aktorowi zadaniami. Aktor podczas poruszania staje się twórcą ruchu, który następnie układa się w strukturę. Czyli przy pracy nad ruchem scenicznym wkład twórczy aktora jest większy niż przy nauce choreografii? W zasadzie tak, ale niezależnie od sytuacji staram się, żeby budowany ruch był dopasowany do aktora, tak-

że w choreografii. Uwzględniam predyspozycje osób, z którymi współpracuję. Uważam, że nawet pracując nad konkretnym stylem, lepiej jest najpierw pokazać aktorowi zasób słownictwa [chodzi o słownik ruchowy: poszczególne moduły ruchowe (pozycje, frazy, sekwencje) są tu metaforycznym odpowiednikiem słów w języku werbalnym – przyp. red.] i zobaczyć, w czym wygląda i czuje się dobrze, niż narzucać z góry gotową całość ruchową. Pracując przy jednym z ostatnich spektakli, natknęłam się na pewien problem. Jeden z aktorów bardzo nie lubi wykonywać określonej sekwencji ruchowej, bo grał w zastępstwie za aktora, dla którego pierwotnie ten ruch był stworzony. Ilekroć podczas prób wznowieniowych nadarzała się okazja, starał się ten ruch usunąć z choreografii. Nie z pobudek prywatnych oczywiście, tylko z racji dyskomfortu, jaki sprawiała mu proponowana forma, stworzona na i dla kogoś innego, dla czyichś innych preferencji ruchowych. W przypadku z góry narzuconej formy, takiej jak na przykład walc, musi wystąpić ugięcie nogi w odpowiednim momencie, puls góra-dół, metrum nieparzyste i aktor nie może tu zbyt wiele zmienić. Z kolei w ruchu scenicznym bardzo często transformuje się materiał wyjściowy. Ostateczny efekt wynika z ciała aktora, a metodą poszukiwań ruchu staje się improwizacja i manipulacja stawów. Po ułożeniu struktury działań aktor rozwija sekwencje ruchowe w ramach tej jednej zamkniętej formy, wypełniając ją własną interpretacją zadań. Tak jest na przykład w solo Marcina Januszkiewicza w Annie Kareninie. Manipulacja stawów – co to takiego? Manipulacja to jedna z metod budowy ruchu. Jest to rodzaj partnerowania. Polega na oddziaływaniu na ciało bodźcami fizycznymi, czyli pracy jednostki poprzez

ruch partnera. Proces zaczyna się od bezruchu, następnie przechodzi przez ruch kontrolowany, nadawany przez osobę czynną. Następna faza to aktywacja osoby wcześniej pasywnie przyjmującej bodźce, kolejny etap to jej ruch i improwizacja z użyciem zadanych elementów, aż wreszcie proces kończy się powrotem do bezruchu i oddechu. Stabilizacja oddechu w ostatniej fazie ćwiczenia ma na celu powolne dojście do sfery racjonalnej, pobudzenie umysłu i nazwanie werbalne ruchu powstałego podczas manipulacji.

rozluźnienie i mniejszą chęć rozwoju we własnej dziedzinie, niż w środowisku tanecznym. Może wynika to z różnicy między systemem pracy etatowej a pracą freelancera. Skąd się bierze ta niechęć czy może nieświadomość konieczności stałego szlifowania formy? Sądzę, że z edukacji. Pracowałam z aktorami w Austrii, w Niemczech i dużą różnicą pomiędzy kształceniem

Weronika Pelczyńska i Aleksandra Borys, Prawa półkula, chor. Maria Stokłosa, fot. Marta Ankiersztejn.

Z twoich działań w teatrze dramatycznym, które widziałam, najbardziej urzekł mnie chyba ruch w Pożegnaniach w reżyserii Agnieszki Glińskiej w Teatrze Narodowym. Jak wyglądała tu twoja praca? Praca nad spektaklem odbywała się początkowo w mniejszych grupach, aż do momentu, kiedy można było połączyć cały zespół i zbudować choreografię grupową. Praca z dwunastoma indywidualnościami jest bardzo trudna, dlatego też chcąc zapewnić ogólny komfort pracy, należy stopniowo wprowadzać i łączyć fragmenty ruchowe, budujące jedną, spójną choreografię. W tym spektaklu znajduje się najwięcej ruchu ze wszystkich, przy których do tej pory pracowałam. Cały świat kreowany jest ruchem, tańcem, a aktorzy świetnie się odnajdują w tej formie. Jakie widzisz różnice pomiędzy pracą aktorów z ruchem i ciałem w teatrze „fizycznym” a w teatrze dramatycznym? Pracuję nad ruchem dla aktora od przeszło trzech lat i widzę jedną, wyraźną różnicę: wśród aktorów teatru dramatycznego z przykrością dostrzegam większe

tam i tu jest to, że w Polsce w procesie kształcenia mówi się aktorowi przede wszystkim „nie”, a tam mówi się przede wszystkim „tak”. W Polsce wciąż mamy system stopniowy i niewiele z tego wynika. Czwórka czwórce nierówna. To nie daje szansy dostrzeżenia możliwości rozwoju, a obniża poczucie własnej wartości. Uważam, że ocenianie ludzi w szkołach artystycznych jest bzdurą. Chodziłam do szkoły, w której pisano mi stronicową informację na temat mojego półrocznego rozwoju lub jego braku i rozmawiano ze mną. Prowadzący przyglądał się studentowi, patrzył, co się w nim zmienia. Co jest dla ciebie ważniejsze w pracy: porozumienie z aktorem czy z reżyserem? Obie sprawy są bardzo ważne. W pracy z reżyserem bardzo istotne jest ustalenie wspólnego celu. A w pracy z aktorem? W przypadku choreografii jest prościej. Nawet w razie nieumiejętności pełnego porozumienia można po prostu egzekwować realizację zadanych fraz. W przypadku kreowania ruchu scenicznego aktor musi się czuć przy mnie bezpiecznie, musi mi zaufać.

A co w sytuacji, kiedy nie zgadzasz się z wizją reżyserską? Z reguły staram się nie pracować z ludźmi, z którym nie zgadzam się artystycznie. Przy którym spektaklu najlepiej ci się pracowało i dlaczego? Każdy był ciekawy. Wiadomo, że najbliższe są mi te, które zdarzyły się niedawno, ale każdy ze spektakli, przy których pracowałam, był interesujący i ważny. Już wspominałam o Pożegnaniach, tam w największym stopniu mogłam się wykazać z uwagi na to, że pojawiło się wiele sekwencji ruchowych. Najdłuższym ciągiem choreograficznym, jaki zrobiłam, jest tango w Sądzie Ostatecznym. Mewa też była bardzo ciekawa, dlatego że proponowanym językiem fizycznym były formy, które są mi najbliższe jako tancerce. Podczas prób do spektaklu ćwiczyliśmy tai-chi i to było bardzo przyjemne: za każdym razem wchodzić konsekwentnie w tę samą sekwencję i ją doskonalić. Nie mam jednego ulubionego fragmentu, ale są rzeczy, które wyjątkowo lubię oglądać. Solo Marcina Januszkiewicza w Annie Kareninie, sceny zbiorowe w Pożegnaniach, finał w Moralności Pani Dulskiej, tango w Sądzie Ostatecznym, całe Siodło Pegaza.

Ponadto bardzo przyjemnie wspominam współpracę z Barbarą Sass-Zdort przy filmie W imieniu diabła czy Robertem Jaroszem przy Pinokiu, czy ostatnio z Ewą Konstancją Bułhak przy Siodle Pegaza. Czy w przypadku konkretnego spektaklu twoja praca kończy się wraz z wystawieniem premiery? Czy w trakcie życia przedstawienia powinny pojawiać się konsultacje i korekty? Uważam, że w niektórych przypadkach konsultacje są konieczne, żeby aktor nadal pracował nad znalezioną formą albo żeby ją konsekwentnie wykonywał. Po to są próby wznowieniowe. Oprócz edukacji tanecznej zdobyłaś też wykształcenie z zupełnie innej dziedziny. Jak wiedza wyniesiona z politechniki przekłada się na twoją twórczość artystyczną? A może najpierw: skąd taki pomysł? Zdecydowałam się na politechnikę, bo mam zdolności związane z matematyką i myśleniem ścisłym. Wcześniej była Akademia SEAD w Salzburgu, czyli spełnienie mojego marzenia: taniec, studia za granicą itd. Chciałam też jednak – i tu bardzo popierali mnie rodzice – mieć „normalny” zawód. Poza tym zauważyłam takie niepokojące zjawisko, że niektórych ludzi bardzo mocno

Improwizacja kolektywu CENTRUM W RUCHU, fot. Marta Ankiersztejn.

Bardzo bliskie są mi spektakle Agnieszki Glińskiej, a praca z nią jest czymś bardzo cennym. Jej świat sceniczny jest bardzo konsekwentny, a konsekwencja jest tym, co najbardziej cenię w teatrze. W twórczości Agnieszki każdy jest na równi i wnosi własną jakość, a ona scala wszystko i z tego krystalizuje się całość.

wypalają poszukiwania twórcze i proces kreacji. Potem człowiek musi zostać w zawodzie, bo to jest jego jedyna praca, a już nie jest twórczy. Drugi zawód jest bardzo ważny, żeby czasem móc wyjść na trochę ze świata sztuki i nabrać dystansu.

Magdalena Urbańska

Alternatywa nie jest niema / widz nie ma alternatywy

U NAS

dobie czasów, w których wszyscy walczą o swoje prawa, wykrzykują manifesty i żądają więcej, głosy ludzi kultury i sztuki są wyjątkowo ciche. A przecież nie brak wśród nich aktywistów i osób, które z dużym zaangażowaniem diagnozują niestabilną sytuację polskich instytucji kultury. Nie tylko tych największych. Teatry alternatywne także walczą o swoje prawa.

Federacja Teatrów Alternatywnych Wszystko zaczęło się w 2011 roku w niespokojnej głowie Roberta Paluchowskiego, twórcy i kierownika artystycznego Teatru Realistycznego w Skierniewicach. „Męczyło mnie to już od jakiegoś czasu. To środowisko powinno znowu stać się silne. Powinno być tym, czym było w latach 70-tych. Tym czym był teatr studencki, który walczył o ten kraj i zmiany w nim. Teraz to środowisko jest bardzo rozczłonkowane”1 – mówił zmarły w 2012 roku inicjator Federacji Teatrów Alternatywnych. „Marszałek Polny Robek Paluchosky”, jak sam siebie nazywał na stronie internetowej, to barwna i niebanalna osobowość w świecie teatrów alternatywnych. Skrajny indywidualista, założyciel Ogólnopolskiego Festiwalu Teatrów Komedii „HiHiHi”, Festiwalu „Poszukiwania Alternatywy”, laureat nagród na wielu ogólnopolskich festiwalach, wydawał się najwłaściwszą osobą, by zjednoczyć środowisko offowych twórców. Jako animator kultury dzięki charyzmie i zapałowi do pracy umieścił Skierniewice wśród najważniejszych ośrodków na niezależnej teatralnej mapie Polski. „Człowiek z misją” chciał poprzez ideę Federacji Teatrów Alternatywnych przywrócić alternatywie właściwe jej miejsce w kulturze. Założeniem Federacji było skonsolidowanie środowiska, zjednoczenie pod wspólną egidą fundacji, stowarzyszeń, a także grup nieformalnych powiązanych z niezależną działalnością artystyczną. Patronat nad przedsięwzięciem przejął Teatr Ósmego Dnia, w którego siedzibie doszło do pierwszego spotkania grupy roboczej – przedstawicieli teatrów alternatywnych oraz instytucji kultury. 1 Wypowiedź dla: www.skierniewickie.pl [dostęp: 21.05.2013].

W postanowieniu ze spotkania 22 stycznia 2011 roku możemy przeczytać: „Wśród najważniejszych celów federacja wyznacza sobie działania edukacyjne nastawione na upowszechnianie wiedzy praktycznej z dziedziny teatru alternatywnego oraz integrację środowiska. Federacja będzie występowała w roli reprezentanta zrzeszonych podmiotów wobec urzędów i instytucji publicznych, mając na celu przywrócenia należnego miejsca teatru alternatywnego w kulturze polskiej”. Uczestnikami spotkania byli twórcy z całej Polski, działacze z miejsc, które – mimo że nie od razu kojarzą się z kulturową działalnością – stanowią prężnie funkcjonujące ośrodki: Teatr Art. 51 ze Zgierza, Teatr Brama z Goleniowa, Teatr Krzyk z Maszewa, trzy ośrodki z Łodzi: Teatr Szwalnia, Fundacja Łódzkie Spotkania Teatralne, Wydawnictwo Officyna. „Idee były szczytne, chcieliśmy skonsolidować środowisko, dać o sobie znać na »polskim rynku teatralnym«, wspólnie stwarzać sobie warunki pracy, pozyskiwać środki na działanie i scentralizować obszar stałej działalności teatrów rozrzuconych po całym kraju” – mówi Anna Sadowska z Teatru Realistycznego, jedna z uczestniczek tego spotkania. Teatry alternatywne czy niezależne ośrodki kultury często muszą walczyć o swoją podmiotowość, także prawną, z czego wynikają ich podstawowe trudności organizacyjno-finansowe. Federacja Teatrów Alternatywnych, dostrzegając te problemy, miała ambicję działać na kolejnych etapach powstawania spektaklu – od promocji, przez produkcję, po sam pokaz teatralny. Wszystko pozostało jednak w sferze planów i ambicji. Dziś taki byt jak Federacja nie istnieje. „Każdy skupił się na indywidualnej pracy twórczej, edukacyjnej, projektowej, a nie na integracji środowiska. Żeby ją osiągnąć, musielibyśmy stworzyć etaty dla paru osób i zadecydować, kto włącza się do Federacji, a kto nie. To się nie stało” – mówi Anna Sadowska.

Idea wiecznie żywa Trudno przewidzieć, jak dzisiaj wyglądałaby kooperacja teatrów alternatywnych z całej Polski, gdyby nie śmierć Roberta Paluchowskiego, spiritus movens ca-

Zespół Teatru Realistycznego, fot. Piotr Magdziarz.

łej idei. Bez charyzmatycznego twórcy federacja stała się zbiorem celów, z kreatywną i ambitną, lecz utopijną misją. Poszczególne podmioty, które miały działać w ramach zjednoczonej struktury, dziś realizują wspólne cele na własną rękę i mniejszą skalę. Federacja Teatrów Alternatywnych rozpadła się, zanim zaczęła na dobre funkcjonować. Jednak idea ruchu kolektywnego, zasiana w Poznaniu, zbiera plony do dziś. Dzięki tamtemu spotkaniu powstała Zachodniopomorska OFFensywa Teatralna, mająca wspierać działanie alternatywnych teatrów w tym regionie. Konsolidacja grup na mniejszym obszarze okazała się prostsza i wykonalna, mimo że jej założenia są zbliżone do celów ogólnopolskiej inicjatywy. Na stronie internetowej festiwalu FAMA, który okazał się pierwszym sprawdzianem działalności OFFensywy i jednocześnie jej dużym sukcesem, możemy przeczytać, że ambicje ZOT-u to m.in. działania w sferze edukacyjnej i animacyjnej, integracja lokalnego środowiska, kształtowanie przestrzeni wymiany myśli i doświadczeń artystycznych, promowanie sztuki alternatywnej2. W realizacji projektu uczestniczy dziesięć teatrów: Krzyk, 6 i pół, Brama, Pomarańcze w Uchu na Skarpie bez Kartki, Kingdom of Curvy Fork, Na Chwilę, Abanoia, Uhuru, W Krzywym Zwierciadle, Realistyczny. ZOT „to skupisko przyjaciół teatralnych, którzy ze sobą współpracują od kilku lat” – mówi Marek Kościółek, dyrektor Teatru Krzyk. Jest niechętny wymianie maili o działania OFFensywy i zaprasza jednocześnie na imprezę ZOT-u, towarzyszącą tegorocznemu festiwalowi Kontrapunkt. „To dziesięć wolnych, autonomicznych teatrów, które posiadają różne estetyki wypowiedzi teatralnej. Tyl2 Za: www.fama.org.pl [dostęp: 21.05.2013].

ko żywe spotkania podczas naszych akcji, wydarzeń i zdarzeń teatralnych mogą dać jakikolwiek pogląd na nie” – podkreśla dyrektor. Konsolidacja w jednym województwie i względem bliskich sobie podmiotów doszła zatem do skutku i owocuje coraz to nowymi projektami i kolejnymi sukcesami artystycznymi. Czy taka idea miałaby szansę sprawdzić się w innych rejonach kraju lub szerzej, na skalę ogólnopolską, i przede wszystkim – czy jest ona w ogóle teatrom alternatywnym potrzebna?

Sceptyczna alternatywa „Alternatywa czy off z założenia są formułami marginalnymi” – twierdzi Wojciech Terechowicz, dyrektor krakowskiego Teatru Hothaus. W działania offowe wpisany jest specyficzny trud i niepodległość względem struktur. Tworzenie struktury może zakłócić te zmagania. Rodzi się zatem pytanie, czy teatry offowe skonsolidowane w wieloczłonowej formacji nie zatracą alternatywnego charakteru, którego podstawą jest pełna niezależność. Z drugiej strony, czy partnerska zależność od równorzędnego podmiotu, bez finansowej i artystycznej odpowiedzialności, może ograniczać swobodę działania? „Być może sprawdzenie takiej formuły pokaże, że to ma sens. Myślę jednak, że off przestanie być offem w momencie, gdy wywalczy sobie przywileje dzięki stworzonej strukturze. To z konieczności ciągłej walki rodzą się pomysły, jak działać mimo niedostatku” – dowodzi Terechowicz. Trudną sytuację finansową teatrów alternatywnych zauważa także Klaudyna Góralska z krakowskiej

Śpiąca Królewna, reż. Dorota Stępień, Teatr Hothaus, fot. Katarzyna Jakubiec.

Grupy Musicalowej Mandragora. „Taka inicjatywa jest piękna, rozbija się niestety o prozę życia, czyli sposób funkcjonowania teatrów alternatywnych” – mówi. „Pogodzenie wspólnych interesów wielu grup może być skomplikowane, każdy tworzy przecież własny rodzaj teatru, który rządzi się własnymi prawami”. Sens tej inicjatywy znajduje się gdzie indziej – w możliwości poznania ludzi z podobnymi zainteresowaniami, owładniętych artystyczną pasją pomimo świadomości niewielkich gratyfikacji finansowych z tego tytułu. Wówczas istnieje możliwość narodzin współpracy partnerskiej, artystycznej, bez konieczności jej instytucjonalizacji. Zatem przed ewentualną próbą konsolidacji środowiska należy sobie także postawić pytanie, na ile kooperacja byłaby wiążąca i wymagała deklaracji? Niełatwo oferować zaangażowanie, choćby wymagało „tylko” poświęcenia czasu i sił twórczych, w czasie gdy teatry alternatywne zdane są same na siebie, a większość z nich, jeśli nie uda im się zdobyć dofinansowań z ministerstwa, województwa czy innych podmiotów dystrybuujących pieniądze na kulturę, na własną rękę poszukuje sponsorów. Niedostatki finansowe, będące jednym z głównych problemów teatrów alternatywnych, z jednej strony mogą ograniczać chęć wspólnego działania, z drugiej – zachęcać do niego, aby celem było znalezienie wspólnych rozwiązań i wypracowanie kolektywnych koncepcji stwarzających szanse rozwoju. Wojtek Terechowicz, założyciel Fundacji i Teatru Hothaus, problem upatruje gdzie indziej. „Polska publiczność jest mało ciekawa offu, sama go nie szuka, nie chodzi na spektakle, dopóki nie ma z nich recenzji w gazecie lub w telewizji”– mówi Terechowicz. To właśnie publiczność powinna eksperymentować, badać, oceniać i dyskutować. A z tym już bywa gorzej. Dlatego, jak twierdzi Psychiatryk. Krótka Teoria Czasu, Grupa Mandragora, fot. Klaudyna Góralska.

Klaudyna Góralska z Grupy Mandragora, warunkiem udanych działań są odpowiednie osoby prowadzące projekt. „Dobre chęci nie wystarczą. Wspaniale byłoby, gdyby włączyły się w ewentualny projekt osoby znające zarówno realia polskich teatrów alternatywnych, jak i sposoby na ich dofinansowanie czy wypromowanie. Wtedy kolektyw ma szansę zaistnieć, bo każdy teatr będzie chciał dać jak najwięcej z siebie, wiedząc, że jest w tym sens”.

Zjednoczeni na festiwalach Robert Paluchowski szerzył ideę Federacji Teatrów Alternatywnych w trakcie festiwalowych spotkań w Skierniewicach „Poszukiwanie Alternatywy”. Tam spotykało się liczne grono teatralnych entuzjastów, a także współtwórców teatrów alternatywnych, którzy mieli ambicję wprowadzić tę inicjatywę w życie. Rozmawiano o kondycji ośrodków offowych, zastanawiano się nad statutem potencjalnej federacji, doszło do próby napisania pierwszego manifestu. Wspólnota prężnie działała w czasie festiwalowym, a widzowie – głównie z rejonu, choć nie zabrakło widzów z odległych zakątków Polski – jeśli przyjechali ze względu na określony teatr, mieli okazję zaznajomić się z artystyczną twórczością innych, zaprzyjaźnionych, nierzadko nie mniej ciekawych ośrodków. Można zatem zadać pytanie, czy skoro pomysł federacji zrodził się w obrębie festiwalu, to idea ta ma szansę na sprawdzenie się w jego ramach. „Konsolidacja teatrów alternatywnych w obrębie działań festiwalowych oprócz oczywistych plusów (np. większej szansy na pozyskanie środków finansowych czy praw ułatwiających funkcjonowanie niezależnych teatrów), Ad Leones, reż. Wojciech Dawid Terechowicz, Teatr Hothaus, fot. Katarzyna Jakubiec.

Proces, reż. Wojciech Dawid Terechowicz, Teatr Hothaus, fot. Katarzyna Jakubiec.

mogła by mieć pewien minus. Można by obawiać się zamknięcia na inne teatry, nienależące do federacji” – mówi Kinga Rybarczyk, koordynator festiwalu Konstelacje Teatralne. Wiceprezes poznańskiego Stowarzyszenia Teatru Planeta M, dostrzegając pozytywny aspekt kooperacji w promowaniu festiwalu i nawiązywaniu współpracy z innymi partnerami, sieje wątpliwość względem zasad przyjmowania do potencjalnej grupy. Robert Paluchowski chciał widzieć ją otwartą, zaznaczając jednak, że ważne jest nie tylko czerpanie korzyści ze wspólnej idei, lecz także praca na rzecz jej rozwoju. W ten sposób wszystkie chętne podmioty mogłyby brać udział w inicjatywie, promując tak konkretny festiwal czy zjednoczone działanie wokół określonego projektu, jak również ogólną działalność teatrów alternatywnych. „Organizowanie festiwali skierowanych tylko i wyłącznie do środowiska FTA nie miałoby sensu. Chyba, że idea festiwalu obejmowałaby tylko podmioty zjednoczone w federacji” – twierdzi Kinga Rybarczyk, opisując jednocześnie ideę koordynowanego przez siebie festiwalu. Konstelacje Teatralne skierowane są przede wszystkim do młodych, niezależnych grup teatralnych, które integrują się i rozwijają poprzez uczestnictwo w konkursie. Tutaj także mają szansę spotkać się z artystami z wieloletnim stażem zawodowym i czerpać z ich doświadczenia. Spotkanie takie może jednak okazać się jednorazowe. Być może gdyby zjednoczyć zespoły w federacji, która wspólnie organizuje festiwale i bierze w nich udział, to „młodzi niezależni” mogliby po latach przemienić się w „artystów z doświadczeniem” i dalej przekazywać swą wiedzę w ramach wspólnej inicjatywy. O złej kondycji finansowej i błędnych decyzjach administracyjnych w funkcjonowania teatru zaczęło się mówić głośno od czasu akcji „Teatr nie jest produktem

/ Widz nie jest klientem”. Dotychczas przyjmowano, że ludzie kultury bez oporów przyjmą działania ograniczające ich aktywność, które de facto mają podłoże polityczne. Zbuntowały się ważne ośrodki, znane osobistości, a za nimi larum podniosło tysiące widzów. Co jednak z teatrami alternatywnymi, które nie mają znanych twarzy, finansowego zaplecza, tysięcy widzów na każdym spektaklu, do których można kierować buntowniczy apel? Jednym z rozwiązań jest zjednoczenie tych teatrów we wspólnej sprawie. W gestii członków leży decyzja, czy będzie to jednorazowa teatralna koalicja, próbująca np. otrzymać dofinansowanie, czy długoterminowy pakt o niezależnych relacjach i autonomicznym bycie, czy też partnerska konsolidacja na rzecz jednego wydarzenia lub festiwalu. Czy może, jak marzył Robert Paluchowski, federacja, która scali środowisko rozrzucone po całej Polsce, będzie działać kolektywnie na rzecz każdego z podmiotów i razem spróbuje odbudować ogólnopolską siłę teatrów alternatywnych.

Ad Leones, reż. Wojciech Dawid Terechowicz, Teatr Hothaus, fot. Katarzyna Jakubiec.

Natalia Wilk

papazyana.

wymiany polskich i armeńskich spektakli (np. pokazany w ramach 43. WROSTJA spektakl Julia w wykonaniu Mariam Ghazanczian w 2009 roku, dostrzeżonej na festiwalu w Armenii przez Andrzeja Żurowskiego, czy Ofelia Teatru Młodego Widza z Erywania, zaprezentowana na Gdańskim Festiwalu Szekspirowskim w 2008 roku). Wymiana ta jest o tyle wartościowa, że dzięki niej polski widz może zobaczyć spektakle pochodzące z kraju, gdzie Szekspira otacza się wręcz przesadnym nimbem. Kult Szekspira zapoczątkował Wahram Papazjan (1888-1968), którego imieniem nazwano Festiwal. Ten występujący w pierwszej połowie XX wieku mistrz jest niemal ucieleśnieniem szekspirowskich zamiłowań Armenii. Papazjan zasłynął w roli Otella w Państwowym Akademickim Teatrze im. Gabriela Sundukiana w Erywaniu, stając się niedościgłym wzorem także dla obecnych adeptów aktorstwa na Zakaukaziu. Dlatego też podobizny Papazjana możemy zobaczyć na ormiańskich książkach poświęconych sztuce aktorskiej oraz na

logo erywańskiego fesTiwalu szekspirowskiego

rzystępując do opisu IX edycji Międzynarodowego Festiwalu Szekspirowskiego im. Wahrama Papazjana w Erywaniu, który odbywał się między 6 a 13 kwietnia 2013 roku, muszę zaznaczyć swoją europocentryczną perspektywę. Zderzenie z Armenią, kulturą Zakaukazia oraz sytuacją geograficzno-polityczną zrobiło na mnie wrażenie. I chociaż nie jestem zwolenniczką pisania relacji autorskich, tym razem doświadczenie Festiwalu nie pozwala mi na inny niż subiektywny i zapewne też emocjonalny przekaz. Relacja odda rodzaj specyficznej komunikacji między mną a odmiennym kulturowo środowiskiem artystycznym Armenii. Armenia. Kraj byłego Związku Radzieckiego. Ekskluzywne dzielnice stolicy państwa – Erywania – ich czystość i nowobogacki styl zupełnie nie pasują do terytorium reszty kraju. Kontrast jest tak silny, że nie sposób uwierzyć, że tak może wyglądać stolica kraju, którego nie stać na wyżywienie swoich mieszkańców. W tym właśnie miejscu na Moscovian Street 3 w Teatrze Młodego Widza odbywał się Festiwal Szekspirowski. Koncepcja Festiwalu zaistniała w głowach jego organizatora Hakoba Gazancziana (dyrektora rzeczonego teatru) oraz Andrzeja Żurowskiego – zmarłego w styczniu tego roku polskiego szekspirologa, autora licznych publikacji, recenzenta i krytyka, stałego bywalca Festiwalu Szekspirowskiego w Gdańsku. W 2004 roku Żurowski wybrał się do Armenii na ówczesną pierwszą edycję Festiwalu, gdzie poznał Gazancziana. Spotkanie z nim zaowocowało kolejnymi edycjami i dalszym rozrostem formuły tego przedsięwzięcia teatralnego. Żurowski chciał, żeby Festiwal zmienił swój format na międzynarodowy oraz by z początkowej konwencji pokazywania wyłącznie monodramów ewoluował w kierunku wydarzenia o szerszej formule. Jak pokazały kolejne edycje Festiwalu, niejednokrotnie dochodziło do

im. vahrana

ZE ŚWIATA

Szekspir kurzem pokryty, czyli IX Erywański Festiwal Szekspirowski im. Wahrama Papazjana

rycinach i obrazach wiszących w erywańskim biurze festiwalowym. Aktor ten, uwielbiany przez wszystkich ludzi ormiańskiego teatru, jest reprezentantem tradycji, która niczym kurz zalega na armeńskim życiu teatralnym, co rzuca się w oczy przybyszowi z zewnątrz. W Armenii bowiem za właściwy model teatru uważa się ten, który można by nazwać skrajnie realistycznym. „Emocjonalna prawda” rodem z aktorskiej metody Stanisławskiego jest dominującym sposobem gry. Co ciekawe, o ile w innych tradycjach kulturowych metodę Stanisławskiego zaczęto drążyć głębiej i uzupełniono o bardziej cielesne podejście do emocjonalności, w Armenii jeszcze tego kroku nie zrobiono. Kurz tradycji nirytuje i swędzi w europejski nosek, ale też nadaje swego rodzaju uroku całemu wydarzeniu. Spektakle na Międzynarodowy Festiwal Szekspirowski w Erywaniu od początku jego istnienia były zapraszane głównie z krajów ościennych – Gruzji i Republiki Górskiego Karabachu – oraz Rosji. Taka formuła przeglądu, podobnie jak jego skoncentrowanie wyłącznie na monodramach, funkcjonowała przez kilka lat, pomimo że Żurowski zabiegał o urozmaicenie repertuaru. W tym czasie ideą, która przyświecała Festiwalowi, było porozumienie i odnowienie stosunków między krajami byłego Związku Radzieckiego. Jednak podczas tegorocznej edycji wystąpiły też zespoły z Rumunii i Włoch, a w swoim dorobku festiwal ma także przedstawienia Petera Brooka (Wielka Brytania) czy Declana Donellana (Irlandia). Obszar, z jakiego są zapraszani goście, zaczyna się więc z czasem poszerzać, ale czy jest to równoznaczne z otwarciem Festiwalu na nowe, zachodnie wpływy – jak oficjalnie utrzymują organizatorzy? Otwarcie bowiem nie jest widoczne w żadnym innym aspekcie Festiwalu, prócz zaistnienia w programie przedstawień z Zachodu. W pozostałych aspektach – rodzaju zdecydowanej większości zapraszanych spektakli, sposobie organizacji, podejściu do reklamy imprezy, zdobywaniu widza, możliwości technicznych – cała impreza odbywa się w „zakurzonych dekoracjach”. Zaczynając więc od technicznych możliwości teatru, można zachodzić w głowę, jak produkcje z Wielkiej Brytanii czy duże przedstawienia rosyjskiego Teatru im. A.S. Puszkina mogły być wystawiane właśnie w Teatrze Młodego Widza w Erywaniu. Jest obrotowa scena, jest kilka reflektorów, jest całkiem spora rekwizytornia. Ba! Jest nawet charakteryzatorka! Na dobrą sprawę jest wszystko. „Ale” – jak to bywało także w odpowiedziach Radia Erywań – meritum całej sprawy w owym ALE! Wszystko jest, ale nie robotajet! – to zdanie usłyszałam podczas pobytu w Armenii i Gruzji nieraz. Wszystko jest, ale nie takie, o jakie proszono w technicznych wymaganiach spektaklu. Wszystko jest, a jak nie ma, to co innego będzie udawało, że nim jest, więc podłogę baletową może zastąpić gumolit w ciapki, a biały horyzont – dwa niebieskie prześcieradła powieszone na czarnych kotarach. W pewnym sensie w Erywaniu naprawdę się czuło, że „cały świat jest teatrem”. Że cały

czas coś się tu udaje. Rzeczona charakteryzatorka jest oczywiście, natomiast godziny jej pracy mijają, gdy aktor kończy próbę przed spektaklem, więc niestety nie zdąży ona zaproponować swoich usług. Przestrzeń do prób jest oczywiście do dyspozycji, ale tylko na dwie godziny, bo wcześniej należy się komuś innemu. I nie ma możliwości, by zadbać chociażby o techniczne elementy spektaklu przed oficjalnym otwarciem teatru. Co z tego, że trwa festiwal – są określone godziny pracy i nikt nie będzie ich z tego tytułu wydłużał. Z jednej strony zauważa się cień otwarcia na nowe prądy – bo za taki uważam zaproszenie mojego solo tanecznego, pierwszej w historii Festiwalu formy tanecznej. Z drugiej zaś uderza skamieniałość podejścia logistycznego – jak do etatu w budżetówce, który jest wyznaczony raz na zawsze. Pensja jest stała, dotacja jest stała, godziny są stałe i nikt w imię sztuki czy idei nie zamierza zmieniać od lat ustalonych praktyk. W pewnym momencie fala irytacji stopniowo ustępuje i człowiek zdaje sobie sprawę ze swej bezsilności – nawet akceptując ten fakt i oddając się oglądaniu prezentowanych podczas festiwalu przedstawień. 10 kwietnia ma miejsce spektakl Piotra Kondrata na podstawie tekstu Andrzeja Żurowskiego. Simply Shylock to monodram bazujący przede wszystkim na Kupcu weneckim z wplecionymi w całość scenariusza motywami innych szekspirowskich dzieł. Aktor wciela się w postać, która zwierza się ze swojej tragedii, zapraszając do uczestnictwa w spotkaniu z wielkimi autorami zachodniej cywilizacji (symbolizowanymi przez ich dzieła – książki ustawione na krzesłach). W towarzystwie tych ksiąg kroczy drogą potępienia, rozważań o życiu Żyda, dzielenia się tragedią zmiany wiary córki. Piotr Kondrat kilka razy przechodzi metamorfozę – z biedaka w kupca, z kupca w sprzedawcę gazet, ze sprzedawcy gazet w Żyda wołającego o pomstę za swój podły los. Przemiany zaznaczane są zmianą kostiumów i motywów muzycznych. Głównym środkiem wyrazu jest intensywna gestykulacja, co nie wydaje się jednak szczególnie uzasadnione emocjonalnie. Wśród ustawionych na krzesłach ksiąg spoczywa też Biblia, którą bohater powołuje na „honorowego świadka” swoich rozważań o kondycji człowieka i sprawiedliwości dla wszystkich wyznań. To moment kulminacyjny, gdy załamany, ale z niezmiennym błyskiem przebiegłości w oku Shylock chce „głównego świadka” podpalić. Odstępując jednak od swego zamiaru, doprowadza całość monodramu do pogodnego końca, nadając mu dowcipny ryt. Jakby nigdy nic wracamy do światka finansowych zobowiązań. Jak się okazuje, nie to jednak jest istotne w Simply Shylock. Nie gra aktorska i nie adaptacja. Co warto w kontekście Simply Shylock podkreślić, to okoliczność napisania scenariusza tego przedstawienia przez fundatora Festiwalu, Andrzeja Żurowskiego. Meritum dnia jest właśnie uczczenie jego pamięci w towarzystwie wdowy po krytyku, Magdaleny Żurowskiej, dyrektora festiwalu, Hakoba Gazancziana, artysty narodowego Armenii, Armena Santrosjana oraz elity aktorskiej Ery-

12th night or as you wish – Ulyanovsk Dramatic Theatre, fot. z archiwum Erewańskiego Festiwalu Szekspirowskiego.

wania. Bankiet-stypa po ormiańsku. Pełna toastów, wspomnień, wspaniałych historii, trunków i jadła. I nie ma w tym opisie cienia ironii. Zrozumienie tego zdarzenia jest jak zrozumienie mentalności organizatorów Festiwalu. Nie o sceniczną doskonałość idzie, ale o poczucie, że działamy, jesteśmy wierni sztuce aktorskiej, jesteśmy wierni tradycji swego festiwalu i jesteśmy razem, biesiadując. Pozostałe spektakle przeglądu tylko utrzymały powyższe przekonanie. Król Jan w wykonaniu zespołu artystycznego erywańskiego Państwowego Akademickiego Teatru to produkcja przypominająca o zamknięciu festiwalu na artystyczne wpływy z zewnątrz. Grupa aktorów wtłoczona w stroje z epoki stanęła na scenie jak na zajęciach ze scen klasycznych w polskich szkołach aktorskich. Król Jan to kostiumowy spektakl, w którym tekst sztuki nie został ani trochę skrócony, co sprawia, że całość dłuży się w nieskończoność. Aktorzy nie trzymają rytmu dialogu i raczej rzucają kwestie, niż faktycznie reagują, co powoduje opóźnienia w scenicznej konwersacji. Wykonawcy duszą w sobie tekst, jakby czekając, aż w pełni intelektualnie i emocjonalnie dojrzeje do wypowiedzenia. Spektakl posługuje się też bardzo uproszczonymi znakami scenicznymi – o hierarchii w społeczeństwie świadczy wielkość walizki przynoszonej przez każdą postać. Wszystkie one z kolei składają się na tron posiadającego największą walizkę króla Jana. Jednak w tej przewidywalnej i nieodkrywczej konwencji istnieją elementy, które w moim przekonaniu działają na korzyść całości. Postać młodego Artura nie jest bowiem grana przez młodego, lecz postaciowana przez sędziwego aktora. Ale i na tym polu zaznacza się odmienność mojego spojrzenia i ormiańskich przyzwyczajeń – publiczność jest cokolwiek niepocieszona, że Artur to nie młodzieniec. Wśród zaproszonych na festiwal spektakli jest też monodram Otello w wykonaniu mieszkającego i tworzącego we Francji aktora włoskiego pochodzenia, Luigiego Cerriego. Bliska Włochom i Francuzom tradycja komedii dell’arte jest środkiem wyrazu artysty, który wciela się w postać Otella, traktując ją jako materiał do

100

ukazania dwoistości człowieka. Dwoistość ta jest bardzo dosłowna. Zmiana strony kapelusza, zmiana strony wachlarza trzymanego w dłoni czy po prostu zmiana dłoni, w której trzyma się wyimaginowanego adresata monologu – głowę kukły nabitą na kij – takie zabiegi wystarczą, by Otello miotał się między meandrami ludzkiej natury. Przez nadmiar ekspresji, właściwy grze aktorskiej w tym gatunku, monodram wydaje się co najmniej groteskowy. To zderzenie daje jednak jakąś świeżość, lekkość i poczucie humoru. Cały bunt przeciwko skamielinie, jaką jest ten festiwal, mija się z celem. Nie można bowiem, pochodząc z teatru tańca czy teatru fizycznego, myśleć, że zrozumie tutejszych organizatorów. Trudno jednak nie odczuwać buntu, kiedy widzi się niemal puste widownie podczas kolejnych spektakli. Widownia licząca maksymalnie około 30 osób to nie widownia jednego z ważniejszych festiwali na skalę krajową, ba! międzynarodową. Gdzieś w tym wszystkim tkwi fatalny błąd, nieporozumienie. Ma się bowiem wrażenie, że festiwal nie odbywa się w wyniku idei popularyzatorskiej czy potrzeby środowiska lub społeczeństwa, a raczej dlatego, że został już wpisany na listę imprez dotowanych z Ministerstwa Kultury Armenii. Zatem dotację otrzymano – imprezę zorganizowano. Urządzono możliwie wspaniały bankiet, zapewniono gościnne przyjęcie zaproszonym artystom, przepito, przejedzono, przejechano taksówkami i rozliczono się w statystykach. Festiwal się odbył, zakończył sukcesem, przyszli ludzie, aktorzy zagrali. Koniec. Może brak pokaźniejszych funduszy wiąże ręce tym, którzy chcieliby ten festiwal uczynić wydarzeniem jeszcze bardziej doniosłym. Z drugiej strony pieniądze nie są wszak na tyle małe, skoro pozwalają na wystawne przyjęcie gości. W pewnym sensie to nieporozumienie przerasta moją wiarę w chęć rozwoju organizatora, któremu powinno zależeć na rozbudowaniu swojej imprezy. Organizatorzy festiwalu umożliwiają mi wyjazd do stolicy Górskiego Karabachu – Stepanakertu. Dyrektor Ormiańskiego Teatru Dramatycznego zaprosił mnie do odwiedzin szkoły aktorskiej w niedalekiej miejsco-

Uczta: Armen Santrosyan, Piotr Kondrat, Samwel Banganyan, fot. Natalia Wilk.

wości Szuszi. Znów wszędzie towarzyszą mi podobizny Wahrama Papazjana. Jestem w innym miejscu, kilka dobrych godzin drogi od Erywania, ale ludzie stąd znają wszystkich stamtąd. Stepanakercki teatr także występował nieraz na erywańskim Festiwalu Szekspirowskim i dzięki temu instytucje te stały się zaprzyjaźnione. Także przez to występujący na festiwalu aktorzy zapraszani są czasem do prowadzenia zajęć w karabaskiej szkole aktorskiej. Również mnie składa się taką propozycję, szczególnie, kiedy wspominam o tym, że studiuję na Wydziale Teatru Tańca i aktualnie współpracuję z Instytutem Grotowskiego. To nazwisko działa elektryzująco na stepanakerckie środowisko aktorskie – zainteresowanie ewentualną współpracą widocznie rośnie. Zaczynam się jednak bać, kiedy patrzę na warunki, w jakich pracują adepci aktorstwa. Sala jest przeraźliwie zimna. Prowadzący zajęcia pali papierosy na sali prób (to zresztą typowe na Zakaukaziu – tam jeszcze nikt nie słyszał o rozgraniczeniu na palących i niepalących w miejscach publicznych). A potem pojawiają się zadania z improwizacji, które nie wykraczają poza statyczne analizowanie i wyobrażanie sobie miejsc i sytuacji. Ćwiczenia nie angażują ciała w proces, a zatem znowu – krok przed pójściem dalej w treningu pamięci emocjonalnej. Patrząc na to zjawisko, nie umiem znaleźć możliwej płaszczyzny porozumienia; chciałabym im wiele przekazać, opowiedzieć o moich jeszcze nieśmiałych tanecznych doświadczeniach. Jednak naraz zdaję sobie sprawę, że jakiekolwiek próby zaproponowania tutejszym aktorom podejścia do gry, które uwzględnia mocniej sferę fizyczną, są skazane na niepowodzenie. A przy tym wszystkim jest tak przeraźliwie zimno, że trudno myśleć o czymkolwiek innym, niż o jakimś sposobie na ogrzanie się! A zatem po raz kolejny okazuje się, że tutejszemu środowisku teatralnemu jest dobrze pod pierzynką przestarzałych przyzwyczajeń. Teatr jest, bo go dotują. Impreza jest, bo ministerstwo przeznacza nań fundusze. Przychodzi widownia. Mamy zajęcia aktorskie. Ale oprócz tego tkwimy cały czas w codziennych problemach biedy, braku ogrzewania i niejednokrotnie bieżą-

cej wody. Więc nie możemy traktować teatru, festiwalu jak czegoś pierwszorzędnego. Gdyby nie ta festiwalowa odskocznia – żyłoby się jeszcze trudniej. Wracając z Armenii, wyobrażam sobie portret Wahrama Papazjana, który przedstawia aktora w jego popisowej roli Otella. Nawet na „rycinie” jest dynamiczny, rozpromieniony, rozgorączkowany, pełen pasji. Nie ma wątpliwości, że Papazjan staje u szczytu swej emocjonalności. W moich wyobrażeniach jego płomiennym oczom towarzyszy tęsknota i pogodna obojętność spojrzenia Ormian, którzy wpatrują się jego podobiznę. Ludzi, których serdeczność i gościnność obaliła mój mit gościnności słowiańskiej, i których pasywne przyjmowanie tego, co jest, potrafi zgasić cały zapał i wolę działania, zmieniania. W ich wzroku skierowanym na Papazjana jest też jakaś doza politowania, jakby mówili: „Ech, Wahramie… Twoje zdrowie!”.

Z dyrektorem Stepanakert Drama Theatre przed wydziałem teatralnym w Shushi, fot. archiwum prywatne Natalii Wilk.

101

Jana Mazurkiewicz

Off czy off-off? Życie teatralne Filadelfii ZE ŚWIATA

ie wszyscy Polacy zdają sobie sprawę, jak bardzo sposób funkcjonowania teatrów w Stanach Zjednoczonych różni się od polskiego. Warto pamiętać, że Filadelfia, historyczne amerykańskie miasto w stanie Pensylwania, leży w strategicznym punkcie między Nowym Jorkiem a Waszyngtonem. Bardzo często zdarza się, że ludzie teatru podróżują między tymi trzema ważnymi z kulturalnego punktu widzenia ośrodkami. Wydawać by się mogło, iż głównym celem migracji powinna być mekka artystów – Nowy Jork. Zazwyczaj jest jednak przeciwnie – zmęczeni wciąż rosnącą konkurencją i wyniszczającym trybem życia nowojorczycy wybierają Filadelfię – miasto dużo tańsze i uważane za przyjaźniejsze, w dodatku z coraz to ciekawszą i bogatszą ofertą kulturalną. Jak kapitalizm, to kapitalizm. Teatr w Stanach Zjednoczonych jest postrzegany jako biznes. Kto sponsoruje amerykańskie sceny? Środki rządowe bardzo rzadko trafiają do sektora kultury, ponieważ oczekuje się, iż wyżywi się on sam. Polityczne względy nie decydują zatem o teatralnym być albo nie być. Wszystkie sceny są w równym stopniu prywatne i muszą same martwić się, skąd wziąć środki na utrzymanie. Władze stanowe sporadycznie dokładają się do przedstawień. Czasem ich przedstawiciele sypną groszem, ale zawsze z prywatnej kieszeni. Środków finansowych dla teatrów dostarczają najczęściej fundacje wspierające artystów czy też po prostu widzowie. Przynajmniej raz na sezon odbywa się w każdym teatrze, niezależnie od jego rozmiaru i charakteru, impreza charytatywna dla VIP-ów, podczas której zbiera się datki na funkcjonowanie danej sceny. Połowę objętości programów spektakli teatralnych zajmują listy nazwisk i nazw sponsorów. Czasem możemy nawet dowiedzieć się, jakiego rzędu sumą znany z imienia i nazwiska widz wspomógł dane przedstawienie. Zazwyczaj wystarczy, że kupi się bilet, aby do końca życia otrzymywać na skrzynkę mailową oraz

102

pocztową prośby o dofinansowanie teatru z własnej kieszeni. W czasach kryzysu desperacja rośnie. Jeśli choć raz widz zdecyduje się wspomóc teatr, będzie oprócz maili i listów otrzymywać również telefony z prośbą o kolejny datek. Życie teatralne Filadelfii zadziwia swą różnorodnością. Teatry tam funkcjonujące można podzielić na duże i prężnie działające sceny-instytucje, mniejsze, lecz równie silnie zinstytucjonalizowane sceny off (dosł. „poza”) oraz najmniejsze, nierzadko efemeryczne sceny off-off. Podział ten jest rzecz jasna dość płynny i umowny, a narodził się wówczas, gdy zaczęło panować poczucie, że dawny off zatracił swoją offowość. Pojawiły się zarzuty, że skomercjalizował się i „zszedł na złą drogę”. Czym więc różni się off od off-offu? Wzorzec rozdziału offów i off-offów przywędrował do Filadelfii oraz innych amerykańskich miast z Nowego Jorku. Pierwsze off-offy powstały tam już w latach pięćdziesiątych, w okolicach nowojorskiej dzielnicy artystów Greenwich Village (np. teatr, który cieszy się obecnie bardzo dużą sławą i uznaniem, La MaMa). „Off-off ” to skrót od nazwy „off-off Broadway” (dosł. za Broadwayem). Filadelfijski odpowiednik Broadwayu to Broad Street, jedna z głównych ulic miasta, która kilka lat temu stała się siedzibą teatrów instytucjonalnych. Pierwszym kryterium oceny, do której kategorii zalicza się dany teatr, to znaczy czy to off, czy już off-off, jest jego położenie. Na filadelfijskiej Broad Street możemy znaleźć operę, Teatr Wilma (Wilma Theater), Filadelfijski Zespół Teatralny (Philadelphia Theater Company), a przede wszystkim utworzone na wzór nowojorskiego Centrum Lincolna Centrum Kimmel, które kosztowało fortunę, więc lista sponsorów umieszczona przy wejściu do budynku zdaje się nie mieć końca. Centrum to jest siedzibą filharmonii, jak również mieści kilkadziesiąt sal teatralnych pod wynajem. Pracownicy skarżą się, że trudno zapełnić ogromne sale, w związku z tym wróżą instytucji rychły upadek. Dookoła Broad Street,

Angels in America, The Wilma Theater, fot. Alexander Iziliaev.

Gentlemen volunteers, Pig Iron Theatre Company, fot. z archiwum Pig Iron Theatre Company.

tam, dokąd dojeżdża metro, ma swoją siedzibę jeszcze kilka większych teatrów offowych, między innymi Teatr Arden (Arden Theater) i Zespół Teatralny Latarnia (Lantern Theater Company), które jeszcze do niedawna można byłoby uznać za sceny off-offowe. Dotyczy to zwłaszcza sceny Latarni, za sprawą której opustoszały kościół zmienił się w teatr. Teatry szeregowane jako off-off gnieżdżą się w tak zwanych „złych dzielnicach” miasta, do których niebezpiecznie jest zapuszczać się nocą. Zazwyczaj lokują się w starych kościołach, szkołach lub budynkach pofabrycznych. Nazwa jednego z takich teatrów – Teatr za Broad Street w Pierwszym Kościele Baptystycznym (The Off-Broad Street Theater at First Baptist Church) – doskonale oddaje ten proceder. Drugim wyznacznikiem jest właśnie nazwa teatru. Jeśli spotkamy się z nazwą typu: Zespół Teatralny Kopiący Muł (Kicking Mule Theatre Company), Zespół Teatralny Surówka Hutnicza (Pig Iron Company), Konsorcjum Idiopatycznej Śmiechopatii (The Idiopathic Ridiculopathy Consortium), istnieje duże prawdopodobieństwo, iż mamy do czynienia z teatrem off-off. Bardziej zinstytucjonalizowane sceny off i tym bardziej największe teatry nie mogłyby sobie pozwolić na taką frywolną nazwę. Trzecie kryterium to oczywiście rozmiar budynku teatru i to, czy teatr w ogóle dysponuje własną sceną. Z chwilą, kiedy off i off-off zdecydowały, że nie będą wchodzić sobie w drogę, reguły były dość sztywne. Przykładowo: teatry off-off nie mogły mieć więcej niż sto miejsc na widowni. W tej chwili zasady te bywają jednak naruszane. Wreszcie czwartym, najważniejszym wyznacznikiem jest to, co dany teatr wystawia i w jaki sposób. Teatry instytucjonalne najczęściej pozostają wierne estetyce realizmu. Spektakle analizują zwykle jakiś palący problem społeczny, na przykład zamachy terrorystyczne czy AIDS. Od czasu do czasu reperują swój budżet musicalem bądź też przenoszą na scenę filmowy hit. Off prezentuje nieco odmienny repertuar, ale nadal w tej samej, realistycznej konwencji, lub na odwrót – ten sam repertuar w lekko zmienionej konwencji. Off – off narodził się głównie z buntu przeciwko realizmowi na scenie, nurtowi, który został zainicjo-

wany przez wielkich amerykańskich dramaturgów: Eugene’a O’Neilla, Arthura Millera i Tennessee Williamsa, ale poszedł znacznie dalej, niż się o tym śniło filozofom. Typowe przedstawienia w Stanach Zjednoczonych przypominają bowiem na ogół telewizyjny show. Trzeba jednak przyznać, że spektakle są zawsze dopięte na ostatni guzik pod względem inscenizacji i dotyczy to każdego teatru, niezależnie od środków finansowych, którymi dysponuje. Efekty mogą być bogatsze lub skromniejsze, ale nie ma mowy o fuszerce. Światło, dźwięk, kostiumy i choreografia mogłyby z łatwością wpędzić niektóre polskie teatry w kompleksy. Co do stylistyki gry scenicznej, różnice między Europą a Stanami Zjednoczonymi są kolosalne. W przypadku amerykańskich aktorów grają głównie głowy, ciała zaś pozostają bierne. Off-offowe spektakle są pod tym względem znacznie bliższe tradycjom europejskim. Bardziej liczą się w nich emocje, jakie kreuje aktor, niż dekoracje i muzyka. Niektóre ze scen off-off inspirują się parateatralnymi działaniami powszechnie podziwianego w filadelfijskich kręgach teatralnych Jerzego Grotowskiego. Przedstawienia mają zazwyczaj kameralny, eksperymentalny charakter. Nierzadko artyści głównych filadelfijskich scen przechodzą na dłużej lub krócej do teatrów off-off, aby doskonalić warsztat, nabyć nowe umiejętności lub po prostu odpocząć od komercyjnych show. Poza tym w amerykańskich teatrach nie istnieje zjawisko etatu, więc aktorzy poruszają się od przesłuchania do przesłuchania, dla zaspokojenia potrzeb materialnych grając w teatrach komercyjnych, a dla ambicji – w offie i w off-offie. Nie bez powodu mówi się, że w teatrze off i off-off zarabia się mniej niż na bezrobociu. Wszystkie spośród wymienionych form teatrów spotykają się na festiwalach typu Philly Fringe and Live Arts Festival1, który organizuje się corocznie w okolicach września i trwa około dwóch tygodni. Poziom przedstawień jest niezwykle zróżnicowany. Najbardziej oblegane są z reguły musicale (Król Lew, Nędznicy, Rodzina Addamsów) wystawiane przez duże teatry-instytucje. Nieco mniej widzów pojawia się na offie, a na off-offie widownia świeci pustkami. Off i w jeszcze większym stopniu off-off potrafi być kontrowersyjny. Na scenie mogą pojawić się nadzy chorzy na zespół Downa, którzy znęcają się nad sobą nawzajem, bądź tłum emerytek rozradowanych samym faktem, że dane im było występować. Często na najbardziej kontrowersyjne przedstawienia i performance off-off wstęp jest 1 Festiwal organizowany przez instytucję kultury FringeArts w Filadelfii.

103

Our Class, The Wilma Theater, fot. Alexander Iziliaev.

darmowy. Przy okazji festiwali można usłyszeć dyskusje na temat zasadności rozdziału między offem a off-offem. Artyści dużych instytucjonalnych scen żartują, że niedługo powstanie off-off-off i uważają, że tylko oni reprezentują prawdziwy teatralny biznes, a cała reszta to teatralne płotki. Offowcy są zdania, że duże teatry instytucjonalne zbytnio się skomercjalizowały, a małe off-offy zajmują tylko artystycznymi lub pseudoartystycznymi igraszkami. Off-offcy z kolei skreślają offowców i teatry-instytucje, gdyż w ich oczach prawdziwa sztuka to taka bez efektów i blichtru. Pora na przykłady. Najbardziej typowy duży teatr amerykański na Broad Street to Filadelfijski Zespół Teatralny. Do ostatnich jego produkcji należy musical Gwiazdy Dawida (The Stars of David) w reżyserii Gordona Greenberga, na podstawie książki Abby Pogrebin o tym samym tytule. Musical opisuje biografie słynnych Amerykanów żydowskiego pochodzenia przez piosenki, poczynając od Who The Hell Am I? (Kim do diabła jestem?) przez Just Be Who You Are (Pozostań kim jesteś) a kończąc na This Is Who I Am (Oto ja). Wokalnie artyści dają z siebie wszystko, lecz aktorsko niewiele. Fabuła jest przewidywalna aż do bólu, a piosenki są albo zbyt łzawe, albo zbyt cukierkowe. Przykładem filadelfijskiego teatru-instytucji z naciskiem na misję edukacyjną jest Teatr Wilma, który przeszedł drogę od formy, którą współcześni Amerykanie nazwaliby off-offem, do wielkiej sceny. W latach 70. para nielegalnych imigrantów z Czechosłowacji, Blanka i Jiři Žižka, przejęła kierownictwo nad małym off-offowym teatrem założonym w kościele. Po latach ciężkiej pracy udało im się wspiąć na Broad Street i w tej chwili Wilma to jedna z najprężniej działających scen w Filadelfii. Przedstawienia są bardzo widowiskowe, na przykład w Aniołach w Ameryce (Angels in America) Tony’ego Kushnera w reżyserii Blanki Žižki na scenie pojawia się figura unoszącego się nad sceną anioła z blaszanymi skrzydłami. Fantazje, marzenia głównych bohaterów znajdują urzeczywistnienie na scenie, i to ze wszystkimi szczegółami. Jednym z nowszych projektów tego teatru jest Nasza klasa Tadeusza Słobodzianka w reżyserii Blanki Žižki. Przedstawienie wywołało ogromne emocje wśród amerykańskiej Polonii, prowokując dyskusje dotyczące stosunków polsko-żydowskich. Twórcom nie wystarczają jednak osiągane do tej pory sukcesy. Z żelazną konsekwencją dążą do zmian w estetyce swojego teatru, ale poczynić je chcą nie metodą rewolucji, a pracy u podstaw. Žižka zaprosiła do współpracy Jean-

104

-Rene Toussainta, który prowadzi przed każdą premierą miniwarsztaty teatru fizycznego dla aktorów. Jak tego rodzaju przeobrażenia przyjmie widownia, przekonamy się za kilka lat. Z kolei wspomniany wcześniej Zespół Teatralny Latarnia ma w planach inną transformację. Ze sceny off-off przerodził się w off i powoli przeobraża się w teatr instytucjonalny, mimo że kościelna przestrzeń przypomina o jego off-offowej przeszłości. Repertuar Latarni jest skonstruowany w ten sposób, aby trafić do jak największej liczby widzów z różnych grup wiekowych i społecznych. Ostatnim hitem w repertuarze był Kłamca (The Liar) Pierre’a Corneille’a w nowoczesnym przekładzie Davida Ivesa, adaptacji i interpretacji Kathryn MacMillan. Sztuka została otrzepana z kurzu epoki poprzez uwspółcześnienie języka, choć przedstawienie zagrano w barokowej scenografii, a aktorzy mieli tradycyjne kostiumy. Spektakl jest pełen humoru, ironii i celnych ripost, a dodatkowo łatwy i przyjemny w odbiorze, więc na widownię ściągają całe rodziny z dziećmi. Mniej profesjonalne, bo tworzone przez ludzi bez dyplomów szkół artystycznych, skrzydło offu reprezentuje przykładowo Podziemny Szekspirowski Zespół Teatralny (The Underground Shakespeare Company), który wystawia wyłącznie sztuki Williama Szekspira. Większość spektakli jest bardzo nowatorska, co przyciąga na widownię młodą publiczność. Teatr został założony dekadę temu przez studentów filadelfijskiego uniwersytetu Penn (University of Pennsylvania). W trakcie ostatniej edycji Philly Fringe and Live Arts Festival w 2012 roku teatr zaprezentował współczesną adaptację Antoniusza i Kleopatry Williama Szekspira w reżyserii J. Michaela DeAngelisa zatytułowaną Antoniusz i Kleopatra. Żywoty nieskończone (Antony and Cleopatra. Infinite Lives) w przestrzeni uniwersyteckiego muzeum, a dokładniej u stóp reprodukcji Sfinksa, w samym środku wystawy o starożytnym Egipcie. Całość została oparta na metateatralnej koncepcji, gdzie grupa bohaterów-studentów chce wystawić w nowoczesny sposób klasyczny szekspirowski dramat. Pomysł sam w sobie jest ciekawy, aczkolwiek zła akustyka muzeum i nie najlepsze warunki przestrzenne, ograniczające widoczność przestrzeni gry, nie sprzyjały komfortowej recepcji sztuki. Pośród licznych reprezentantów off-offu (milczeniem pominę te teatry off-off, których działalność sprowadza się do różnego rodzaju prowokacji) warto wymienić założony przez absolwentów Muhlenberg College2 Zespół Teatralny Kopiący Muł i jego doskonałą interpretację Pokojówek Jeana Geneta (reż. Francine Roussel). Zgodnie z życzeniem autora sztuki, w roli głównych bohaterek występuje dwóch mężczyzn przebranych za kobiety. Każdej nocy tytułowe pokojówki odgrywają z detalami scenę zabicia swojej pani, przy czym jedna z nich wciela się w swą pracodawczynię. Widz z łatwością wnika w świat fantazji postaci i jasne 2 Szkoła w miejscowości Allentown około stu kilometrów od Filadelfii.

The Liar, Lantern Theater Company, fot. Mark Garvin.

staje się, że morderstwo nigdy nie dojdzie do skutku. Tematyka i przesłanie Pokojówek doskonale odzwierciedlają misję Kopiącego Muła, polegającą na prowokowaniu dialogu na temat złożoności ludzkiej natury. Niestety, przedstawieniem interesuje się tylko niewielka publiczność złożona z młodzieży. Ponadto w Filadelfii działa gorszy jakościowo, choć odważny off-off. Misję edukacyjną ma wypełniać nienazwany jeszcze teatr założony w filadelfijskiej dzielnicy willowej przez rabinkę Rayzel Raphael. Kobieta z fioletowymi włosami w długiej sukni w gwiazdy i księżyce prezentuje w swym pierwszym w życiu spektaklu zatytułowanym Kaballah: The Salon! kabałę dla ubogich. W półprzedstawieniu, półmodlitwie grupa natchnionych emerytek bierze udział w kabalistycznym misterium z elementami buddyzmu. Kilku widzom, głównie fascynatom kabały i buddyzmu, każe się zamknąć oczy i wdychać tajemnicze wonności. Teatry off-off chętnie czerpią z polskiego dziedzictwa kulturowego. Te filadelfijskie wydają się hołubić twórczość dramaturgiczną i prozatorską Witolda Gombrowicza. Wielokrotnie gościły na przeróżnych scenach w Filadelfii adaptacje gombrowiczowskich Dzienników, Ferdydurke i Opętanych. Ściany budynku gimnazjum, w którym mieści się wspomniany off-off Teatr Surówka Hutnicza i założona przezeń szkoła teatralna, obklejone są plakatami z gombrowiczowskich inscenizacji, pokazywanych na przestrzeni ostatnich kilkudziesięciu lat w różnych polskich teatrach. Z kolei tajemnicze Idiopatyczne Konsorcjum Śmiechopatii, którego strona internetowa nie zawiera żadnych informacji o zespole poza mottem „Wnosimy do życia dobrą nicość”, wystawia sztukę Iwona, księżniczka Burgunda Gombrowicza w reżyserii Tiny Brock. Doskonałe tłumaczenie tego dramatu dokonane przez Catherine Robins i Krystynę Griffith-Jones z pewnością przysłużyło się do sukcesu tego przedstawienia nie tylko wśród amerykańskiej części widowni, ale i Polonii. Pomogła też opieka dramaturgiczna Allena Kuharskiego ze Swarthmore College 3, specjalisty od twórczości Gombrowicza. Aktorzy doskonale wczuli się w postaci, zarówno gestem, jak i mimiką perfekcyjnie oddając ich skomplikowaną naturę. Poza tym wydaje się, iż amerykańska mentalność jest bardzo bliska gombrowiczowskiej wizji świata z jego „gębą” 3 Szkoła w Swarthmore na przedmieściach Filadelfii.

i „pupą”. „American smile” przylega do amerykańskiej twarzy niczym „gęba” bohaterów Ferdydurke. Odrębną kategorię stanowią świetnie zorganizowane prywatne teatry uniwersyteckie, które wykorzystują potencjał artystyczny studentów, zwolnionych w zamian za to z opłaty czesnego. Przedstawienia teatrów uniwersyteckich są jednymi z najlepszych, ponieważ aktorzy mają możliwość odbycia wielu prób, podczas gdy inne sceny działają niczym fabryki i zmierzają ku temu, by proces powstawania spektaklu był jak najszybszy. Teatr Ira Brind School z filadelfijskiego University of the Arts zabłysnął na Philly Fringe and Live Arts Festival w 2012 roku przekonująco odegranym, wstrząsającym dramatem Ściany (The Walls) autorstwa Lisy Dillman (reż. Amy Feinberg). Główną bohaterką dramatu jest młoda dziewczyna, która staje w obliczu śmierci swojej chorej umysłowo matki i zaczyna kwestionować własne zdrowie psychiczne. Poetycko i barwnie opowiedziana historia sprowadza się do oskarżenia społeczeństwa o to, że inność szufladkuje jako szaleństwo i izoluje od siebie „dla dobra ogółu”. Podział na sceny instytucjonalne, off i off-off jest dobrym rozwiązaniem, dzięki któremu każdy widz znajdzie coś dla siebie i uniknie wielu przykrych niespodzianek. Współczesne polskie teatry mogłyby się nauczyć od amerykańskich przynajmniej trzech rzeczy. Po pierwsze: pełnego profesjonalizmu, niezależnie od rozmiaru przedstawienia i funduszy na nie przeznaczonych, po drugie: umiejętności wygenerowania formy pośredniej między eksperymentem a klasyką, wreszcie po trzecie: zachowania jednolitej stylistyki całości spektaklu. Amerykanie zaś mogliby od Polaków nauczyć się tego, że ekspresja sceniczna nie ogranicza się do mimiki, lecz powinna być uzupełniona o grę ciałem. Miejmy nadzieję, że międzynarodowe festiwale teatralne staną się idealną okazją do tego, aby obie kultury wymieniały doświadczenia i wzajemnie się inspirowały, zarówno w teatrze konwencjonalnym jak i niekonwencjonalnym, jakkolwiek by go nie nazwać.

Serdeczne podziękowania dla Blanki Žižki, Kathryn MacMillan i Rose Mineo za pomoc w procesie powstawania tego artykułu.

Chekhov Lizardbrain, Pig Iron Theatre Company, fot. z archiwum Pig Iron Theatre Company.

105

Robert Urbański

Fredro na cenzurowanym

ZDJĘTE Z PÓŁKI

dobie, w której produkuje się niemalże masowo humanistyczne dysertacje doktorskie, tomy pokonferencyjne, a niekiedy i prace magisterskie, liczące sobie wiele setek stron, których ciężar fizyczny wielokrotnie przekracza gatunkowy, ukazanie się książki Tadeusza Półchłopka – skromnej edytorsko i objętościowo powściągliwej – należy uznać za wydarzenie pozytywne. Na dodatek temat, którym zajmuje się autor, nie może być obojętny dla nikogo, kto chce poznać dzieje polskiego teatru, literatury, kultury. Materia jest ogólnie znana. Począwszy od warszawskiego debiutu, którym był Pan Geldhab, komedie Aleksandra Fredry wzbudzały nieustanne zainteresowanie publiczności i aktywność krytyki. Z czasem stały się przedmiotem sporu czy wręcz ataku ze strony patriotycznie nastawionych młodych twórców romantycznych, zwłaszcza Seweryna Goszczyńskiego i Aleksandra Dunina-Borkowskiego, którzy zarzucili komediopisarzowi obojętność na sprawę narodową. Mniej więcej w tym samym okresie Fredro zaprzestał publicznej działalności – utarło się, że zdecydował się na ten krok dotknięty ich wystąpieniami, choć powody zamilknięcia pisarza były z pewnością bardziej złożone niż skądinąd znana jego wrażliwość na krytykę (podsumowana cytowanymi przez Półchłopka frazami w rodzaju „Bo dziś każdy chce pisać, a mało kto czyta” lub „największym dobrem dla sławy autora dramatycznego jest już nie żyć”). Tak czy inaczej Fredro nie dostarczał już teatrowi nowych utworów, choć wielokrotnie i na różne sposoby go o to proszono. Pisał jednak dalej – do szuflady, która z biegiem lat zyskiwała coraz większą sławę, elektryzując umysły współczesnych. Po śmierci „polskiego Moliera” w 1876 roku jego syn Jan Aleksander, powoławszy w tym celu tzw. Radę Przyjaciół, zaczął stopniowo udostępniać publiczności teatralnej zawartość mitycznej teki – ku rosnącemu rozczarowaniu, gdyż zdaniem ówczesnych widzów i recenzentów żad-

106

na ze sztuk szufladowych nie dorównywała komediom z pierwszego okresu twórczości. Również i dziś, choć sąd współczesnych badaczy jest bardziej zniuansowany, grywa się je rzadziej – np. na jubileusz sześćdziesięciolecia Teatru Telewizji wybrano do realizacji trzy jednoaktówki, wśród których tylko jedna – Świeczka zgasła – wyszła spod pióra późnego Fredry. Praca Półchłopka zamknięta jest w ramach czasowych, obejmujących okres od 1821 roku – czasu warszawskiego debiutu komediopisarza – do roku 1882, który zdaniem autora ma być chyba końcem działalności krytyki pozytywistycznej (choć – rzecz osobliwa – owa data nigdzie w pracy nie została wprost zdefiniowana). Dzieli się na pięć rozdziałów, opisujących kolejne fazy odbioru dzieł Fredry i przemiany, jakim ów proces odbioru podlegał. Rozdział pierwszy to „aksjologiczne i estetyczne uwarunkowania kategorii publiczności, model interpretacji wypowiedzi krytycznych i stan badań nad recepcją Fredry”. W drugim autor zajął się warszawskim debiutem pisarza i jego obecnością w teatrach galicyjskich przed premierą dzieł najsłynniejszych. O tych ostatnich – Zemście, Ślubach panieńskich oraz innych komediach z tego okresu – pisze się w rozdziale trzecim. Kolejny analizuje dyskusje na temat Fredry w okresie jego scenicznego milczenia. W ostatnim rozdziale Półchłopek przygląda się recepcji pośmiertnej spuścizny autora Dożywocia, zastanawiając się, jak długa publiczna nieobecność po okresie tryumfów teatralnych wpłynęła na odbiór sztuk szufladowych. Ród Zoilów i publiczność to pierwsza w piśmiennictwie fachowym próba zestawienia działalności krytyki teatralnej wobec komedii Fredry zarówno w „okresie arcydzieł”, jak i tuż po śmierci twórcy. Z powyższej charakterystyki rozdziałów widać zarazem, że badanie tych recenzji ma głównie dać pojęcie o tożsamości kulturalnej Polaków, objawiającej się i ewoluującej w dyskusji o komediopisarzu, ukazać „mechanizm

Tadeusz Półchłopek, Ród Zoilów i publiczność. Recepcja komedii Aleksandra Fredry w latach 1821-1882, Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, Rzeszów 2012, ss. 132.

konstytuowania się struktury dziewiętnastowiecznej, ponadzaborowej publiczności literackiej” (s. 10). Okres objęty refleksją badacza to przecież czas wielkich przemian i formowania się nowoczesnego polskiego społeczeństwa. Ma to swój wyraz również w rozwoju prasy, której rola, w początkowym okresie działalności Fredry jeszcze niezbyt duża (większe znaczenie miała wówczas ocena salonów), z czasem stała się jednym z najsilniej oddziałujących na opinię publiczną czynników, współtworzących także gusta teatralne i spory na tematy artystyczno-społeczne. Autor nie ogranicza się do sporządzenia antologii cytatów prasowych, choć to właśnie one tworzą zasadniczą i najbardziej interesującą część pracy. Poddaje je również analizie, kreśląc zarazem – dość zdawkowo – intelektualne tło epoki, tak aby odbiór twórczości autora Zemsty umiejscowić w określonym kontekście historycznym: wobec sporów o kształt narodowej sceny i literatury, język teatru, etos polskiego inteligenta – czy też wobec silnie działającego na wyobraźnię mitu Fredry jako autora skrzywdzonego, zaszczutego przez „ród Zoilów”. Trzeba przyznać, że autorskie ego badacza nigdy nie wychodzi przy tym na pierwszy plan. Jest to zapewne podyktowane troską o nadanie swoim wywodom obiektywności i dystansu, ale czyni lekturę dość monotonną. Książka jest najogólniej biorąc napisana rzeczowo i beznamiętnie. Czasami pojawia się terminologia, która ma sprawiać wrażenie naukowo precyzyjnej, ale efekt jej użycia bywa sprzeczny z założeniem, np.: „Na potrzeby niniejszej pracy za »publiczność« przyjmujemy kategorię rozumianą jako wspólnotę znakową odbiorców budowaną w procesie

recepcji twórczości, na którą składały s i ę t a k ż e g e s t y e t y c z n e (m e t a g e s t y ) autora zyskujące sens w odniesieniu do metajęzyka kulturowego mitu w sytuacji i c h p u b l i c z n e j i n t e r p r e t a c j i ” (s. 14, podkreślenie Autora). Zdarzają się także – choć rzadko – niezgrabności stylistyczne, np. (podkreślenia moje – R.U.) „O d w t e d y gazetowe recenzje stały się najistotniejszą formą…” (s. 16); „sztuka bardzo dobrze o d d a n a ” (s. 35); „…podobała się ocena życia kulturalnego kraju oraz gloryfikacja kobiety w z o g n i e m n a p i s a n e j […] komedii”, s. 42); „Początkowo Fredro pozostawał n a o r b i c i e wpływów młodego pokolenia romantyków” (s. 51). Za niedopatrzenie można też uznać dwukrotne (s. 22-23 oraz s. 38-39, przyp. 166) zamieszczenie tego samego, dość obszernego cytatu ze wspomnień L. Dunina-Borkowskiego o początkach życia literackiego Lwowa – na dodatek z odmiennym adresem bibliograficznym. Nie wiadomo, po co pojawia się w przypisie nader szczegółowy biogram owego Borkowskiego. Nie ma za to w bibliografii na końcu najgłośniejszej może pracy o Fredrze: Boya-Żeleńskiego Obrachunków fredrowskich – książki, do której autor skądinąd dwukrotnie się odwołuje w swoim wywodzie. Pod względem edytorskim zastrzeżenia budzi zaś nietrwałość woluminu, z którego po pierwszej lekturze zaczęły wypadać kartki. Praca rzeszowskiego badacza jest interesującą, choć wymagającą wyprawą do świata dziewiętnastowiecznej polskiej kultury. Mamy okazję przyjrzeć się współistnieniu teatru i krytyki w czasach z jednej strony tak różnych od naszych, z drugiej jednak wykazujących rozmaite intrygujące analogie. Wydaje się, że tego rodzaju prac jest w polskim życiu naukowym ciągle zbyt mało.

Tadeusz Półchłopek, Ród Zoilów i publiczność. Recepcja komedii Aleksandra Fredry w latach 1821-1882, Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, Rzeszów 2012, ss. 132.

107

Z raportów młodszego kontragitatora

FELIETONY

Lobby H.

ył przejęty, lekko przestraszony, ale i podniecony. Wślizgnął się chyłkiem do mojej kanciapy, gdzie pracowałem nad programem działań już nie tyle powstrzymujących, co utrzymujących w ryzach słabnącą rewolucję sceniczną. W rękach niósł duże kartonowe pudło. – To dziś – powiedział. – Jadę na akcję. Będę się musiał jakiś czas ukrywać, więc nie chcę, żeby mi zwinęli najcenniejsze pamiątki po największych teatralnych przeżyciach. Przechowaj mi je do czasu, aż burza ucichnie. – Burza? – zapytałem, chcąc go trochę uspokoić. – Nie przesadzasz z niebezpieczeństwem? – Daj spokój – powiedział zdecydowanym tonem. – Wiesz, co potrafi Lobby H., naczytaliśmy się na ten temat dostatecznie. Miał rację. Wiedziałem. – Wyciągnąłem z pawlacza – powiedział – starą maszynę, skonstruowaną jeszcze w latach osiemdziesiątych. Rozrzuca tysiące ulotek za jednym zamachem. Przetransportowałem ją już na miejsce. Cała wielka przestrzeń sceny i widowni zbudowana w ogromnej hali będzie zasłana moim manifestem. Szkoda, że nie zobaczę efektu; będę wtedy musiał już biec. Ze wzruszenia upuścił pudło, zawartość rozsypała się po podłodze. Wśród pamiątek walały się powkładane do osobnych teczek materiały o nieistniejącym już dziś teatrze: programy, wycinki, zdjęcia, nagrania.

108

Dostrzegłem Kalkwerk, Lunatyków, Immanuela Kanta, chyba Marzycieli, także inne tytuły. – Muszę iść – pożegnał się. – Będę przekradał się polami; hala, w której grają, stoi daleko od miasta, na wygwizdowie. Przy okazji dopracuję drogę ucieczki. Masz tu jeden egzemplarz mojego manifestu. Pomyśl o mnie, czytając. Czytałem. Ludzie teatru! Hej, ludzie! Skończcie już z tymi coming outami. To było dobre na początku, gdy było oznaką odwagi i przełamywało tabu. Ale dziś każdy reżyser, trzeba czy nie trzeba, czuje się zobowiązany do deklaracji, że jest homo. Albo nie jest. Jesteście pewni, że to takie ważne przy oglądaniu przedstawienia? Nie przychodzi wam do głowy, że tak naprawdę ma to znaczenie wyłącznie dla tych pań/panów, niepotrzebne skreślić (albo nie skreślać), co z wami śpią? Owszem, gawiedź uwielbia plotki. Teatr w tak szerokim zakresie jak ostatnio nie był obecny na ustach społeczeństwa co najmniej od stanu wojennego. We wszystkich polskich domach podczas Wielkanocy, gdy umilkły już wyrzekania na wiosenny śnieg zalegający podwórka i obwiniania rządu za ten skandal, dobre ciocie pytały siostrzeńców mających związki ze sceną: „Ale powiedz,

I tylko – proszę! – nie róbcie spektaklu o tym, jak źle jesteście odbierani. W ogóle nie róbcie spektakli o robieniu spektakli. O mękach prób, o wywlekaniu aktorskich bebechów, o mozolnym wyimprowizowywaniu scenek i monologów pełnych bluzgów i protestu. O egzystencjalnych wątpliwościach: po co tak naprawdę robimy sztukę, kim jesteśmy i kim są odbiorcy. O środowiskowych animozjach, którymi nie wiedzieć po co zawracacie głowę widzom.

Zbysiu, Heniu, Mariuszku, czy naprawdę w tym waszym teatrze same ped… rządzą? I ten, co tak pięknie grał króla, też? I ten, co grał papieża? A ta zimna piękność też woli dziewczyny? Taka sympatyczna się wydawała. Co za świat, Sodoma i Gomora!” Takiego zainteresowania chcecie? Takiego szacunku? Takiej głębi odbioru? I tylko – proszę! – nie róbcie spektaklu o tym, jak źle jesteście odbierani. W ogóle nie róbcie spektakli o robieniu spektakli. O mękach prób, o wywlekaniu aktorskich bebechów, o mozolnym wyimprowizowywaniu scenek i monologów pełnych bluzgów i protestu. O egzystencjalnych wątpliwościach: po co tak naprawdę robimy sztukę, kim jesteśmy i kim są odbiorcy. O środowiskowych animozjach, którymi nie wiedzieć po co zawracacie głowę widzom. Zgoda, teatr czasami musi mówić o sobie – i dobrze, gdy wówczas potrafi się przynajmniej z siebie zaśmiać. Ale nie ma prawa nie widzieć świata poza sobą. To znaczy – owszem, ma prawo, każdy ma prawo do głupoty, ale szybko ze swoim egocentryzmem zostanie sam, z garstką wiernych fanów z trudem zapełniających sale na sto miejsc. Ludzie, kto wam wmówił, że cały teatr kręci się wokół waszego ego? (Znaczy się, ja wiem, kto wam wmówił, ale nie powiem, bo Lobby H. naśle na mnie prokuratora). Skąd wam do głowy przyszło, że na scenie liczy się każde wasze drgnionko duszy, każde myślątko, niechby i chude myślowo niczym anorektyczka, które przyjdzie wam do głowy? Każda najprywatniejsza namiętność: do chłopców, do dziewczynek, do kamery filmowej, do multimediów i muzycznych coverów, do kradzionych obrazków, do wszelkich form artystycznego ekshibicjonizmu? Dlaczego tak gorliwie warsztat kreatora scenicznych opowieści zamieniacie na kozetkę psychoanalityka, kto wam wymyślił, że aby robić teatr, nie ma po co studiować świata, w którym żyjemy wszyscy, trzeba tylko dzielnie a bełko-

tliwie toczyć potoki słów, z których przebija nieustannym echem jedna naczelna sylaba: ja, ja, ja, ja, ja, jaja… Trochę skromności! Ona was może uratuje. Ludzie, oj, ludzie! Myślałem o nim tkliwie, nasłuchując wieści z akcji. Nie nadchodziły. W końcu okazało się, że wszystko przebiegło tak, jak niestety wypadało się spodziewać. Armatka, owszem, rozsypała ulotki nad sceną i widownią, ale widzowie potraktowali manifest jako część spektaklu, taką wykalkulowaną prowokację artystów przeciw samym sobie, żeby tylko wzmóc temperaturę odbioru. Owszem, sami artyści poczuli się dotknięci do żywego i wieść o obelżywej akcji rozprzestrzeniła się błyskawicznie pocztą pantoflową, budząc gwałtowny odpór na Poniedziałkowych blogach. Replikowała Pierwsza AntyHLobbystka, podkreślając, że to do niej należą takie protesty i fakt nieodnotowania jej poświęcenia na ulotce graniczy ze skandalem. Na to odezwał się Teatr Zatrudniający AntyHLobbystkę podkreślając z całą mocą, że z poglądami swojej aktorki w jakiejkolwiek sprawie nie ma nic wspólnego i prosi, by go do nich nie mieszać. Po tych rutynowych pląsach awantura rozeszła się po kościach. Niepokoi mnie tylko pudło stojące w mojej kanciapie i zagracające mi przestrzeń życiową. Bojowiec wciąż nie wraca po nie, co musi budzi podejrzenie, że Lobby H. dopadło go jednak skrycie i pewnie aplikuje mu pranie mózgu w którejś z tajnych katowni. Bo jak inaczej tłumaczyć, że wspomnienie wielkiej teatralnej przeszłości tak nagle mu jakoś zobojętniało? Młdszy kntrag 14-040/WJS04

109

DOTYCHCZAS UKAZAŁY SIĘ NUMERY:

NR 5 TEATR CINEMA

NR 6 LECH RACZAK

NR 7 TEATR TAŃCA

(+ CD ze spektaklem Albert Lux)

NR 9 PANTOMIMA

NR 8 MUZYKA W TEATRZE (+ CD z muzyką teatralną)

NR 10 ONDREJ SPIŠÁK

NR 11 SCENOGRAFIA

NR 12 PIOTR CIEPLAK

cena numeru: 8 zł | zamówienia: prenumerata@nietak-t.pl

W PAKIECIE TANIEJ

Zamów dowolne cztery numery od 5 do 12, a za cały pakiet zapłacisz tylko 30 zł (razem z kosztami wysyłki)