nietak!t nr 2

Nr 2/1/2010

ISSN 2082-1093

nietak-t

inne strony teatru

INDIE löw ü d z B n o v a d a D Dorman Bukareszt uo” Q A s u n i m „Ter

indie Demony znowu uros∏y w si∏´ – Marcin Ciemniewski . . . . . . . . . str. 4 Od teatru do Bollywood – Jacek Tabisz . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 10 Ramlila – najwi´kszy spektakl pó∏nocnych Indii – Justyna Kurowska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 14

Zataƒczyç Indie – Zuzanna Adamkiewicz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 16

ze Êwiata

– str. 4 Dawno temu mia∏a miejsce straszliwa wojna pomi´dzy bogami a niskiej klasy istotami boskimi (asura). Zdawa∏o si´, ˝e zwyci´stwo znajduje si´ w r´kach bogów.

Chejme szabbazi – o iraƒskich widowiskach marionetkowych – Mas’ud Nad˝afi, t∏um. Ivonna Nowicka . . . . . . str. 20 Niech nam ˝yjà dinozaury! Relacja z ˝ydowskiego teatru w Bukareszcie – Jana Mazurkiewicz . . . . . . . . . . . . . . . str. 22

u nas Król jest tylko jeden! – o Edwardzie Gramoncie i jego teatrze – Ilona Matuszczak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 26

mo˝na i tak O Magnolii ze-s∏yszenia. Intertekstualne.

Dada von Bzdülöw – Agnieszka Kociƒska . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 29

– str. 20 Zawsze gdy przechodnie widzà na du˝ej lub ma∏ej ulicy bàdê na osiedlu grupk´ ludzi rozstawiajàcych namiot, jest to dla nich znak, ˝e wkrótce b´dzie okazja obejrzeç chejme szabbazi.

festiwale Lalkowy, czyli jaki? – Joanna Gdowska . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 33 OFTeN – teatralne forum niezale˝noÊci – Zuzanna Wasilewska, Marzena Gabryk-Ciszak . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 40

nie-taki daleki Zaczarowaç siebie i innych. Jan Dorman – Anna Sieroƒ . . . . . str. 45

w teatrze czyli wsz´dzie

– str. 29 Widzia∏am, jak Magnolia jest medytowana, rozciàgana cieleÊnie, oswajana przestrzennie, jak artyÊci nabierajà powietrza, ˝eby jà zagraç

Strategie zwyci´stwa. Kolejkowe dramatyzacje – Anna Matras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 49

Redaktor naczelny: Katarzyna Knychalska. Wspó∏praca: Anna Czerwiƒska, Ireneusz Guszpit, Marta Pulter, Marta Kufel. Projekt graficzny i sk∏ad: Piotr Kawecki. Korekta: Aleksandra Domka-Kordek. Wydawca: Fundacja „Teatr Nie-Taki”, ul. Legnicka 65, 54-206 Wroc∏aw, KRS 0000333375, Redakcja zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów. O uwagi prosimy na adres: teatr-nie-taki@o2.pl Projekt zrealizowany w ramach programu Urz´du Miasta Wroc∏awia: „Wroc∏aw Europejskà Stolicà Kultury” www.kreatywnywroclaw.pl. Zrealizowano przy wsparciu: Urz´du Marsza∏kowskiego Województwa DolnoÊlàskiego, Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy, Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wroc∏awiu

– str. 45 Wspó∏czesna teatrologia rzadko wspomina Jana Dormana. Zastanawiajàcy to fakt, gdy weêmie si´ pod uwag´, ˝e w latach swojej najwi´kszej popularnoÊci by∏ stawiany obok wielkich reformatorów i eksperymentatorów: Schillera, Grotowskiego, Szajny, Kantora.

indie

nietak-t

4

Darika. Fot. M. Ciemniewski

DEMONY ZNOWU UROS¸Y W SI¸¢

Marcin Ciemniewski

Dawno temu mia∏a miejsce straszliwa wojna pomi´dzy bogami a niskiej klasy istotami boskimi (asura). Zdawa∏o si´, ˝e zwyci´stwo znajduje si´ w r´kach bogów.

Byç mo˝e w∏aÊnie dlatego zdecydowali si´ oni spe∏niç ˝yczenia dwóch demonicznych kobiet, które ponad wszystko pragn´∏y m´skiego potomka. Bogowie nie dostrzegali bowiem w tej t´sknocie niczego niebezpiecznego. Dzi´ki mocy Brahmy z obu kobiet narodzi∏o si´ dwóch niezwyk∏ych ch∏opców – Darika oraz Danawendra. Darika sp´dzi∏ m∏odoÊç, praktykujàc surowe umartwienia. Dzi´ki ascezie zyska∏ sobie przychylnoÊç Brahmy, który postanowi∏ obdarowaç go pot´˝nà mocà. Darika zapragnà∏ byç niezwyci´˝ony. Wielki bóg przysta∏ na to ˝yczenie. Obieca∏ mu tak˝e, ˝e nie zostanie pokonany ani przez bogów, ani przez ˝adnego z ˝yjàcych m´˝czyzn. A z ka˝dej kropli jego krwi, która spadnie na ziemi´, z miejsca powstanie tysiàc jemu podobnych wojowników.

D∏ugotrwa∏e umartwienia nie uszlachetni∏y jednak w ˝aden sposób Dariki.

W jego ˝y∏ach ciàgle p∏yn´∏a krew demonów. Obdarzony niezwyk∏à mocà, natychmiast zamierzy∏ si´ na bogów i ludzi.

Marzy∏ o panowaniu nad wszystkimi czternastoma Êwiatami. Bogowie byli bez-

bronni – dar Brahmy sprawi∏, ˝e nie mieli szans w starciu z m∏odym demonem.

Tak zaczyna si´ znana z puran historia Zabójstwa Dariki (da–rikavadham). To w∏aÊnie ona sta∏a si´ podstawà dla fabu∏y przedstawionej w mudijettu – jednej z najstarszych form teatralnych pochodzàcej z Kerali na po∏udniu Indii.

Poczàtki tej tradycji nie sà znane, zresztà jak wielu innych zjawisk na teatralnej mapie Indii. Ludzie, którzy z racji urodzenia zobowiàzani sà do prezentowania mudijettu1, twierdzà, ˝e jest to sztuka stara jak Êwiat, a mo˝e jeszcze starsza. Rys historyczny doprawdy imponujàcy, ale ma∏o przekonujàcy. Zw∏aszcza ˝e o co by spytaç, to niemal wszystko w Indiach jest datowane w podobny sposób.

Mieszkaƒcy staro˝ytnej Kerali2 oddawali si´ drawidyjskim praktykom religijnym, które nie bazowa∏y na ˝adnym konkretnym systemie religijnym. Ich kult opiera∏ si´ g∏ównie na czci totemicznych bóstw oraz duchów zwiàzanych z si∏ami natury, zamieszkujàcych rzeki, kamienie, góry czy te˝ przydro˝ne drzewa. Obawiali si´ oni demonów, które przynosi∏y choroby. Drawidowie czcili swoje bóstwa i boginie poprzez ofiarowanie im kwiatów oraz jedzenia. Rytua∏owi temu bardzo cz´sto

Przygotowania do przedstawienia. Fot . M. Ciemniewski Ciemniewski Kalam. Fot. M.

Wczesnym wieczorem w Êwiàtyni spotykajà si´ kap∏ani ze spo∏ecznoÊci Kurupów i rozpoczynajà, jak zapewne czynili to przed laty ich przodkowie, sypanie kalamu. Bhadrakali zawsze prezentowana jest na planie kwadratu, w pozycji siedzàcej. Najcz´Êciej przedstawiana jest z czteroma bàdê szeÊcioma ramionami, ale – w zale˝noÊci od fantazji artystów – mo˝e ich mieç tak˝e trzydzieÊci dwa. Tworzeniu wizerunku bogini towarzyszà pieÊni Êpiewane przez cz∏onka spo∏ecznoÊci Mararów w stylu sopana – charakterystycznym dla Kerali. Ju˝ sama nazwa – oznaczajàca ‘schody wiodàce ku Êwiàtyni’ – sugeruje czysto Êwiàtynny charakter tego stylu. Powolne intonowanie pieÊni w stylu sopana mia∏o zagwarantowaç mo˝liwie jak najpe∏niejszà prezentacj´ jej tekstu, muzyka zaÊ pe∏ni∏a rol´ drugoplanowà, dlatego ograniczano bàdê eliminowano wszelkiego

5

∏ecznej. Do Êwiàtyƒ tego typu (kavu) ucz´szczajà g∏ównie ci, którym ciàgle jeszcze bliska jest drawidyjska religijnoÊç.

Widowisko najcz´Êciej prezentowane jest z okazji lokalnego Êwi´ta bogini, które odbywa si´ raz w roku. Mia∏em okazj´ uczestniczyç w jednym z takich wydarzeƒ, które odby∏o si´ w wiosce Pepphadi.

Poczàtkowo mudijettu – bàdê rytua∏, z którego z czasem si´ wykszta∏ci∏o – mia∏o prostà form´. Struktura wydarzenia ogranicza∏a si´ tylko do tworzenia kalamu – wizerunku bogini usypywanego z kolorowych proszków naturalnego pochodzenia. Towarzyszy∏a temu pieʃ (bàdê recytacja) opowiadajàca dzieje Bhadrakali.

Z czasem jednak forma zacz´∏a si´ rozbudowywaç, przybieraç wymiar teatralny.

Dzisiaj usypywanie wizerunku bogini w Êwiàtyni jest tylko jednym z elementów wieczoru, w czasie którego ma zostaç zaprezentowane mudijettu.

Wszystko zaczyna si´ od porannego zaanonsowania, ˝e oto w pobliskiej Êwiàtyni zostanie w sposób teatralny zaprezentowana historia bogini Bhadrakali. Muzycy dobywajà sporych rozmiarów b´bny çenda i rozpoczynajà obchód wokó∏ Êwiàtyni, a dêwi´k instrumentów roznosi si´ daleko poza jej obr´b. W ten sposób mieszkaƒcom wioski przypomina si´ o widowisku.

nietak-t

towarzyszy∏a muzyka i Êpiew3. W owych czasach w po∏udniowych Indiach (tereny dzisiejszych stanów Kerala i Tamil Nadu) popularny by∏ kult bogini matki (patronki wojny, zwyci´stwa, natury, opiekunki lasów, rolnictwa i niemowlàt) – Kottavai.

W∏adcy sk∏adali jej wyszukane ofiary, aby uzyskaç wsparcie w czasie dzia∏aƒ militarnych bàdê usunàç wszelkie przeszkody, tak˝e w ˝yciu prywatnym. Bogini´ Kottavai uwa˝a si´ za drawidyjski odpowiednik hinduskiej Durgi i Kali4 – pogromczyƒ demonów. Na podstawie ikonografii mo˝na wywnioskowaç, ˝e jest to wczesna forma bogini Bhadrakali – czczonej obecnie w Kerali. Bhadrakali jest postacià niejednoznacznà, mo˝e ona bowiem s∏u˝yç swoim wyznawcom, pomagajàc im w uprawie roli czy opiece nad dzieçmi, ale rozgniewana zsy∏a na nich straszliwsze klàtwy. Jako patronka wojowników (a tak˝e wszelkiej maÊci bandytów) by∏a powa˝ana zw∏aszcza przez królów wysy∏ajàcych swoje wojska na wojn´. Aby zapewniç sobie powodzenie w boju, w∏adcy ofiarowywali Bhadrakali kropl´ w∏asnej krwi.

Historie zwiàzane z Bhadrakali od dawna podnieca∏y karelskich artystów. Do dzisiaj znanych jest wiele ludowych piosenek traktujàcych o dokonaniach bogini, skomponowanych w jeszcze nie do koƒca wykszta∏conym wtedy j´zyku malajalam, którym obecnie pos∏ugujà si´ mieszkaƒcy Kerali. Równie˝ mudijettu ÊciÊle zwiàzane jest z kultem bogini Bhadrakali. Przypuszcza si´, ˝e mo˝e to byç jedna z niewielu zachowanych do dzisiaj, rytualnych form zwiàzanych z kultem p∏odnoÊci5. Jakkolwiek by by∏o naprawd´ – nale˝y przyjàç, ˝e jest to tradycja rzeczywiÊcie bardzo stara, której historia si´ga (co najmniej) pierwszych wieków naszej ery. mudijettu z pewnoÊcià jest staro˝ytnym „prototypem” wielu znanych dzisiaj karelskich form teatralnych.

Miejscem prezentowania mudijettu sà Êwiàtynie bogini Bhadrakali – rozsiane w dystrykcie Ernakulam, znajdujàcym si´ w centralnej Kerali. Nie sà to jednak miejsca, w których modlà si´ ludzie plasujàcy si´ na szczycie karelskiej hierarchii spo-

Darika. Fot. M. Ciemniewski

indie

nietak-t

6

rodzaju ozdobniki. Obecnie niezwykle trudno jest us∏yszeç pieÊni Êpiewane w ten sposób, nawet w Êwiàtyniach. Styl sopana zosta∏ skutecznie wyparty przez styl karnatik – b´dàcy po∏udniowoindyjskà odmianà klasycznej muzyki indyjskiej – skodyfikowany przez w´drownego ascet´ Puramdaradas´ w XVI wieku.

Kiedy kalam zostanie ju˝ skoƒczony, zapalane sà cztery lampy olejne (nilavilakku) ustawiane po czterech jego stronach.

Rozpoczyna si´ pud˝a przed wizerunkiem bogini. Z wioski zaczynajà nadchodziç pierwsi wierni, grupy kobiet ciàgnà zewszàd, trzymajàc w d∏oniach stalowe talerzyki z kwiatami i innymi darami dla Bhadrakali. W tym samym czasie jeden z muzyków rozpoczyna kallampattu – pieʃ dedykowanà bogini. Jest to pe∏ny opis wyglàdu Bhadrakali – od stóp do g∏ów.

Wierzy si´, ˝e bogini zamieszkuje drzewa rosnàce na dziedziƒcach poÊwi´conych jej Êwiàtyƒ. Jednak intencjà muzyka intonujàcego hymn jest wcielenie Bhadrakali w usypany uprzednio kalam.

Dlatego w czasie jego pieÊni, przy pobliskim drzewie, nieopodal którego ciàgle pali si´ sporych rozmiarów z∏ota lampa, rozpoczyna si´ kolejna pud˝a. Kobiety z darami dla bogini przekroczy∏y ju˝ bram´ Êwiàtyni i w skupieniu zajmujà miejsca ko∏o rosnàcego weƒ drzewa – siedziby bogini. Po krótkiej chwili pud˝a dobiega koƒca, a kobiety formujà szpaler, wytyczajàc tym samym drog´ do znajdujàcego si´ niedaleko kalamu. W tej chwili z∏ota lampa, która ciàgle tli si´ u stóp drzewa, symbolizujàc obecnoÊç Bhadrakali, zostaje przeniesiona do tej cz´Êci Êwiàtyni, w której zosta∏ usypany kalam. Tam kap∏an kontynuuje swojà pieʃ. ObecnoÊç bogini doÊwiadczana jest przez wiernych podwójnie – mogà jà zobaczyç wyobra˝onà w kolorowych proszkach, a tak˝e us∏yszeç w pieÊni Kurupa. Kiedy piàta lampa zostanie ustawiona przed wizerunkiem, to znak, ˝e Bhadrakali przyby∏a do wiernych i spoglàda na nich oczami postaci usypanej przez kap∏anów.

Aby daç wyraz radoÊci wywo∏anej przybyciem Bhadrakali, przez ca∏à wiosk´ przetoczy si´ pochód, w sk∏ad którego b´dà wchodziç Êwiàtynni muzycy grajàcy na b´bnach çenda oraz cymba∏kach ilattalam. Towarzyszyç im b´dà tancerze, po∏ykacze ognia, a tak˝e cyrkowcy popisujàcy si´ umiej´tnoÊcià utrzymywania na g∏owie ró˝nego rodzaju ci´˝arów. Wtopieni w korowód tancerzy i perkusistów do Êwiàtyni podà˝à tak˝e wierni, którzy nie pozostajà oboj´tni na dêwi´ki rozbrzmiewajàce w ca∏ej wiosce. Zamiast kroczyç dostojnie w g∏àb wioski, do Êwiàtyni dotrà oni raczej tanecznym krokiem. Niektórzy m´˝czyêni, korzystajàc z chwili nieuwagi swoich ˝on, b´dà popijaç toddy – lokalny napój alkoholowy produkowany z palmy kokosowej.

Tymczasem w Êwiàtyni powoli koƒczy si´ pieʃ opisujàca wyglàd Bhadrakali.

Kiedy kap∏an wyÊpiewa ostatnie s∏owo,

wst´puje na pieczo∏owicie usypywany przez kilka godzin wizerunek i niszczy go w energicznym taƒcu. Jedynym elementem, który nie ulega zniszczeniu, sà piersi bogini, symbolizujàce si∏y witalne i urodzajnoÊç ziemi. Kobiety, które do tej pory strzeg∏y Bhadrakali, otrzymujà kolorowe proszki ze zniszczonego kalamu jako prasad – b∏ogos∏awieƒstwo. Niektóre z nich odchodzà do domu, reszta zaÊ zostaje, czekajàc na dalsze wydarzenia.

Kiedy aktorzy majàcy wcieliç si´ tej nocy w mitycznych bohaterów koƒczà przygotowania do wyst´pu, na Êrodek przyÊwiàtynnego dziedziƒca zostaje wniesiona pot´˝na olejna lampa. To w∏aÊnie ona b´dzie jedynym êród∏em Êwiat∏a w czasie trwajàcego ca∏à noc wydarzenia.

Na potrzeby mudijettu nie wznosi si´ ˝adnej specjalnej sceny. Akcja toczy si´ na dziedziƒcu Êwiàtyni, tylko czasem przenosi si´ do mandapy – zadaszonej cz´Êci, w której ciàgle jeszcze widaç starty kalam.

Na dwie godziny przed pó∏nocà muzycy skupiajà si´ wokó∏ lampy i rozpoczynajà wandana Êlok´ – hymn pochwalny na czeÊç bóstwa. Po chwili dwóch pomocników rozpoÊciera sporych rozmiarów materia∏, tymczasowo pe∏niàcy rol´ kurtyny, za którà pierwszy aktor przygotowuje si´ do wyst´pu. Zza kurtyny zaczynajà wypadaç kolorowe kwiaty, a pomocnicy delikatnie obni˝ajà trzymany w d∏oniach materia∏. Dla widzów mudijettu staje si´ jasne, ˝e kolorowe p∏ótno nie pe∏ni ju˝ tylko i wy∏àcznie funkcji technicznych, ale od teraz symbolizuje gór´ Kajlasa – siedzib´ boga Âiwy. I rzeczywiÊcie tak jest, bo oto w deszczu kwiatów oczom wiernych ukazuje si´ Âiwa dosiadajàcy swojego wierzchowca – byka Nandina. Strój aktora jest bardzo skromny – jego nagi tors zdobi jedynie z∏oty ∏aƒcuch, a na g∏owie znajduje si´ niewielka z∏ota korona. Jego makija˝ jest równie niewyszukany – ogranicza si´ jedynie do podkreÊlonych czernid∏em linii oczu oraz wymalowanej na czole i ramionach tripundry – trzech poziomych linii symbolizujàcych trzy aspekty Âiwy 6. Pot´˝ny bóg czeka nadejÊcia m´drca Narady, który powolnym krokiem zbli˝a si´ do

Bhadrakali. Fot. M. Ciemniewski

˝e ma zamiar go pokonaç, po czym znika za zas∏onà, ust´pujàc miejsca kolejnej postaci – Koimbadzie. Ta cz´Êç wieczoru ma za zadanie spowolniç akcj´ i och∏odziç emocje, które sta∏y si´ udzia∏em widzów po przybyciu Dariki i wejÊciu Bhadrakali.

Koimbada jest kimÊ na kszta∏t ∏àcznika pomi´dzy Êwiatem bogów a ziemskà rzeczywistoÊcià. Owszem, zna on wiele mitów, hymnów pochwalnych, zdaje si´ wiedzieç niemal wszystko o poszczególnych bogach, ale po zdawkowym podzieleniu si´ tà wiedzà ze zgromadzonymi w Êwiàtyni, zaczyna monologowaç na temat wioski, w której aktualnie odprawiane jest mudijettu. Od czasu do czasu w s∏owo wchodzi mu muzyk i zadaje ró˝ne pytania

7

twarzy wyraênie odsy∏a do estetyki teatru kudijattam czy kathakali, których bohaterowie niegodziwi, majàcy jednak pierwiastek dobra, charakteryzowani sà w∏aÊnie za pomocà takiego makija˝u. G∏ow´ Dariki zdobi sporych rozmiarów poz∏acana korona, ozdobiona kwiatami, a tak˝e pancerzami owadów i kolorowymi sreberkami. Jego pojawieniu si´ towarzyszà wybuchy ognia. To pomocnicy, dzier˝àcy w d∏oniach pochodnie, zaczynajà rzucaç w p∏omieƒ specjalnà, sproszkowanà ˝ywic´ drzew. Darika przez chwil´ stoi na sto∏ku, jego sylwetka cyklicznie oÊwietlana jest j´zykami ognia. Nied∏ugo jednak b´dzie trwa∏ w bezruchu. Nie przyby∏ tutaj po to, aby daç si´ oglàdaç. Jest tu po to, aby pokazaç ludziom swojà ponadprzeci´tnà moc. Aktor wcielajàcy si´ w postaç Dariki zaczyna biegaç dooko∏a Êwiàtyni, wbiega w wiernych rozproszonych po ca∏ym dziedziƒcu. Za nic ma sobie eleganckie wymijanie widzów – je˝eli ktoÊ stoi mu na drodze, po prostu go odpycha. Za Darikà ciàgle podà˝ajà pomocnicy z pochodniami, którzy na Êlepo sypià proszkiem w stron´ p∏omieni. Szybko okazuje si´, ˝e potràcenie przez Darik´ nie jest wcale tak straszne jak realne ryzyko poparzenia.

Darika z czasem powraca w pobli˝e oÊwietlajàcej miejsce akcji lampy olejnej i zaczyna rozglàdaç si´ po zgromadzonych.

Od strony namiotu, w którym aktorzy przygotowywali si´ do wyst´pu, nadchodzi aktor majàcy odegraç rol´ Bhadrakali.

Darika, widzàc to, szybko si´ chowa. Ponownie kurtyna zostaje podniesiona, by za chwil´ mog∏a ukazaç si´ Bhadrakali, oÊwietlana pochodniami. Jej g∏ow´ ozdabia majestatyczna korona, bogato inkrustowana ozdobami, symbolizujàca gniew i ch´ç zemsty. Twarz aktora, wcielajàcego si´ w postaç bogini, w ca∏oÊci pokryta jest wykonanymi z masy ry˝owej „krostami”, a z ust wystajà metalowe k∏y, które majà przypominaç o niebezpiecznym charakterze bogini. W tej krótkiej ods∏onie Bhadrakali jedynie przywo∏a do siebie Darik´.

Ten jednak ani myÊli si´ pokazywaç. Bogini jeszcze raz zawiadamia wszystkich,

nietak-t

trzymanej przez pomocników kurtyny.

Narada, odziany w bia∏e dhoti 7, przybywa, aby przekazaç Âiwie skargi ludzi oraz bogów na zuchwa∏ego Darik´, który otrzymawszy niezwyk∏e moce od Brahmy, roÊci sobie prawo do panowania nad Êwiatem. Narada trzyma wszystkie przewiny demona spisane na palmowym liÊciu, aby przypadkiem ˝adnej z nich nie pominàç. Aktor, pos∏ugujàc si´ monotonnà recytacjà, wylicza je wszystkie. Gniew Âiwy narasta, ale nawet on nie mo˝e zamierzyç si´ na Darik´. W koƒcu Brahma obieca∏, ˝e moc ˝adnego z bogów i m´˝czyzn nigdy nie b´dzie tak silna, aby zagroziç m∏odemu demonowi. Jeden z instrumentalistów, przyglàdajàcy si´ tej scenie, po chwili wyÊpiewuje wersy, w których informuje zebranych, ˝e oto owocem gniewu Âiwy sta∏a si´ pot´˝na Bhadrakali, która wysz∏a z jego trzeciego oka. To zaskakujàcy zwrot akcji – Brahma bowiem nie uczyni∏ Dariki odpornym na gniew kobiety8. Dla zebranych w Êwiàtyni, rzecz jasna, nie jest to ˝adne zaskoczenie – doskonale znajà bowiem ca∏à histori´. Nie po to przybyli do Êwiàtyni, aby daç si´ zaskakiwaç, ale by po raz kolejny doÊwiadczyç pot´˝nej mocy Bhadrakali, a tym samym zwyci´stwa bogów nad demonami.

Pot´˝ny Âiwa chowa si´ za materia∏em trzymanym przez pomocników. PerkusiÊci ponownie zaczynajà uderzaç w b´bny.

Tym razem jednak szybciej, co chwil´ zwi´kszajàc tempo. Niektórzy z nich energicznie podskakujà, co wyraênie zwi´ksza dramaturgi´. Zgromadzeni w Êwiàtyni wiedzà, ˝e nadszed∏ czas, kiedy przyjdzie im zmierzyç si´ z okrucieƒstwem Dariki.

Uwa˝ny widz zobaczy, ˝e ktoÊ od czasu do czasu szarpie materia∏em trzymanym przez pomocników. Ci jednak dzielnie go bronià. Po pewnym czasie si∏a znajdujàca si´ po drugiej stronie kurtyny oka˝e si´ pot´˝niejsza. Materia∏ zostanie wyrwany z ràk pomocników i oczom zgromadzonych w Êwiàtyni wiernych uka˝e si´ Darika.

Twarz aktora wcielajàcego si´ w demona w ca∏oÊci pokryta jest czerwonym i zielonym barwnikiem. Ten sposób zdobienia

indie

nietak-t

8

dotyczàce problemów wioski, na które Koimbada ch´tnie odpowiada. Ta cz´Êç widowiska nie ma okreÊlonego scenariusza, trwa tak d∏ugo, jak d∏ugo artystom wydaje si´, ˝e widzów zajmujà s∏owa wypowiadane przez postaç. Je˝eli kràg wiernych skupionych wokó∏ lampy olejnej zmniejsza si´ i ludzie zaczynajà bardziej interesowaç si´ pomocnikami pe∏niàcymi dy˝ur przy kot∏ach ze s∏odkà herbatà, to znak, ˝e nale˝y pr´dko przejÊç do nast´pnej cz´Êci. W takim wypadku aktor wcielajàcy si´ w Koimbad´ odprawi modlitw´, w której poprosi bogów o pomyÊlne zakoƒczenie trwajàcego widowiska, a muzycy dyskretnie wycofajà si´ ze Êwiàtyni.

Po chwili wierni raczàcy si´ herbatà ponownie us∏yszà dêwi´k b´bnów. Jednak na Êwiàtynnym dziedziƒcu nie ma ani jednego perkusisty. Dzieci, do tej pory znudzone, drzemiàce gdzieÊ pod drzewem, z miejsca zrywajà si´ na równe nogi i wybiegajà ze Êwiàtyni. Nie up∏ynie wiele czasu, gdy do uderzeƒ çendy do∏àczà radosne okrzyki dzieci. Oto w bramie Êwiàtyni ukazuje si´ karykaturalna postaç, o niechlujnie wymalowanej twarzy, odziana w palmowà spódnic´. Przyby∏a Kuli – ulubienica dzieci, która w∏aÊnie przez nie zostaje wprowadzona na Êwiàtynny dziedziniec. Najprawdopodobniej jest to najwczeÊniejsza postaç komediowa, którà pozna∏ teatr indyjski – wczesna kuzynka widuszaki – weso∏ka znanego ze Êwiàtynnego teatru Kudijattam. Kuli jest postacià na wskroÊ komicznà – plàta si´ wokó∏ Êwiàtyni bez celu, obija si´ o widzów, stroi do nich miny, wywraca si´ i czeka pomocy – a jak˝e – od dzieci. Te jednak pomagajà jej i szybko uciekajà. Doskonale bowiem wiedzà, ˝e gdy tylko Kuli któreÊ z nich z∏apie, bez wahania zarzuci sobie na plecy i przeniesie na sam Êrodek dziedziƒca, w pobli˝e olejnej lampy, gdzie przed ca∏à wioskà za˝artuje ze swojej ofiary. Jest w tym wszystkim element gry – wierni uciekajà przed Kuli, ale tak naprawd´ ka˝dy chce byç przez nià z∏apany, kilka niewybrednych ˝artów to bowiem niewielka cena za b∏ogos∏awieƒstwo, które z czasem si´ otrzyma. Tej nocy widzowie mogà byç

jednak spokojni – Kuli ju˝ dawno wypatrzy∏a sobie ofiar´ – bia∏ego przybysza, który bezkarnie przyglàda si´ wszystkiemu z boku. Czas i z niego uczyniç widowisko…

Wyst´py Koimbady i Kuli majà z∏agodziç napi´cie przed ostatnià, a zarazem najwa˝niejszà scenà wieczoru mudijettu – a mianowicie walkà Bhadrakali z okrutnym Darikà, któremu na pomoc przyb´dzie nie mniej podst´pny brat – Danawendra.

W czasie kiedy Kuli biega po dziedziƒcu w poszukiwaniu coraz to nowszych obiektów ˝artów, b´bniarze, którzy po raz kolejny dyskretnie zmienili miejsce po∏o˝enia, rozpoczynajà wybijaç jednostajny rytm w pobli˝u nilavilakku. Za kurtynà ponownie pojawia si´ bogini Bhadrakali, która tym razem w d∏oniach dzier˝y karelski miecz. Jest wyraênie wzburzona. Po raz kolejny wzywa Darik´ na pojedynek. Ten przybywa w towarzystwie brata. Bhadrakali te˝ nie b´dzie walczyç sama – pomagaç b´dzie jej Kuli. Szybko si´ jednak okazuje, ˝e nie zda si´ ona na zbyt wiele.

Cz´Êciej b´dzie si´ przewracaç ni˝ strzec bogini.

Ostateczna walka rozgrywa si´ na dziedziƒcu, a tak˝e w Êwiàtyni. AntagoniÊci szybko przemieszczajà si´ z miejsca na miejsce, a w Êlad za nimi podà˝ajà wierni, muzycy oraz pomocnicy z pochodniami.

Zgodnie z nakazami NatyaÊastry – indyjskiego traktatu o teatrze – ˝adna brutalna scena nie zostanie ukazana oczom widzów. Wojna pomi´dzy Bhadrakali a Darikà i jego bratem okazuje si´ niczym wi´cej ni˝ starannie opracowanym uk∏adem choreograficznym. W kulminacyjnym momencie wszyscy bohaterowie znikajà za kurtynà. Po chwili wychodzi zza niej tylko Bhadrakali, trzymajàc w d∏oniach korony Dariki i Danawendry. To znak, ˝e g∏owy demonów zosta∏y odci´te. Z∏o zosta∏o pokonane. Jak bogini uda∏o si´ odnieÊç zwyci´stwo, skoro z ka˝dej kropli krwi Dariki mia∏o powstaç tysiàc nowych wojowników? Otó˝ zwabi∏a ona obu demonów na swój d∏ugi j´zyk i dopiero wtedy odci´∏a im g∏owy, spijajàc ka˝dà kropl´ krwi, którà utoczy∏a.

Tryumf dobra nad z∏em nie oznacza wcale zakoƒczenia wieczoru mudijettu.

Widowisko to bowiem nie ma wyraênego koƒca – raczej rozp∏ywa si´ powoli do momentu, a˝ ostatni wierni nie opuszczà Êwiàtyni. Po pokonaniu demonów Bhadrakali zasiada na taborecie w pobli˝u nilavilakku, a pomocnicy Êciàgajà z jej g∏owy ci´˝kà koron´. Ma to podwójne znaczenie – z jednej strony oznacza, ˝e bogini osiàgn´∏a spokój, oczyÊci∏a si´ z gniewu; z drugiej natomiast, dla widzów jasne si´ staje, ˝e nie majà ju˝ do czynienia z reprezentacjà bogini, ale ze zwyk∏ym cz∏owiekiem, który zm´czony ostatnimi godzinami musi najzwyczajniej w Êwiecie odpoczàç. Nie trwa to jednak d∏ugo, aktor bowiem po chwili ponownie si´ga po koron´. Nie ma ju˝ jednak mowy o gniewie bogini, teraz korona jest ju˝ tylko sygna∏em, ˝e wierni ponownie spotkajà si´ z ucieleÊnieniem Bhadrakali. Matki z niemowl´tami zacznà kolejno podchodziç do bogini, która – jak na opiekunk´ dzieci chroniàcà ich przed chorobami (zw∏aszcza ospà) przysta∏o – pob∏ogos∏awi je nad p∏omieniem lampy olejnej.

Zm´czeni perkusiÊci, którzy przez ca∏à noc energicznie uderzali w membrany b´bnów, b´dà, jakby od niechcenia, leniwie wydobywaç dêwi´ki z instrumentów.

Nast´pnie wierni, którzy jeszcze nie rozeszli si´ do domów, ustawià si´ w rz´dzie, by odebraç b∏ogos∏awieƒstwo od bogini.

Gdy i ta cz´Êç wieczoru dobiegnie koƒca, Bhadrakali wraz z pomocnikami wyjdzie ze Êwiàtyni, by obejÊç ca∏à wiosk´ i ewentualnie odprawiç prywatnà pud˝´ w domu fundatora widowiska. To b´dzie oznacza∏o definitywny koniec wieczoru mudijettu. Za chwil´ zacznie Êwitaç, wi´c w Êwiàtyni zostanà tylko najwytrwalsi, którzy przy ostatnich ∏ykach s∏odkiej herbaty b´dà wymieniaç si´ z sàsiadami plotkami.

Repertuar mudijettu ogranicza si´ tylko i wy∏àcznie do historii pokonania Dariki. Pomimo wyraênego rytualnego rodowodu, obecnie bli˝ej mudijettu do form teatralnych ni˝ do rytua∏u. Odtwórca roli Bhadrakali mo˝e zostaç przez nià

WejÊcie Bhardakal i. Fot. M. Ciemniew ski

2 Nale˝y jednak zaznaczyç, ˝e w czasach staro˝ytnych w Indiach nie istnia∏o takie ksi´stwo, jak Kerala.

Mówi´ tutaj o terenach obecnego stanu Kerala, który zosta∏ utworzony w 1956 r.

5 Theatres of India. A Concise Companion, ed. A. Lal, Oxford University Press, New Delhi 2008, s. 305.

6 Trzy aspekty Âiwy to: kreacja, zniszczenie Êwiata oraz tirodhana – dzia∏alnoÊç polegajàca na ukrywaniu w∏asnej natury.

3 Praktyki te bardzo bliskie sà hinduskiej pud˝y (pu–ja–), która – jak si´ przypuszcza – zosta∏a zaadaptowana przez hinduizm w∏aÊnie z praktyk drawidyjskich.

Zob. Hindu World. An Encyclopedic Survey of Hinduism, ed. B. Walker, vol. 2, Indus, New Delhi 1995, s. 252.

7 Indyjski strój m´ski, bardzo powszechny na po∏udniu Indii. Jest to kawa∏ materia∏u (ok. 5 m) obwiàzywany wokó∏ pasa. Kolor i sposób wiàzania dhoti cz´sto zdradza przynale˝noÊç kastowà.

4 R.F. McDermott, J.J. Kripal, Encountering Ka–lı–.

In the Margins, at the Center, in the West, University of California Press, Berkley–Los Angeles–London, s. 255; A. Sreedhara Menon, A Survey of Kerala History, D C Books, Kottayam 2008, s. 83.

8 Istniejà wersje mitu, w których Brahma ostrzega∏ Darik´ przed mocà kobiet i bogiƒ. Jednak Darika, pyszniàc si´, odpar∏, ˝e skoro ˝aden m´˝czyzna i ˝aden bóg nie odwa˝y mu si´ stawiç czo∏a, to nie wyobra˝a sobie, aby swoich si∏ mia∏aby spróbowaç s∏aba kobieta.

9

Marcin Ciemieniewski

1 Wywodzàcy si´ ze spo∏ecznoÊci Kurupów i Mararów – s∏ug Êwiàtynnych. Obecnie tylko 4 rodziny majà prawo do wystawiania mudijettu.

nietak-t

nawiedzony na krótkà chwil´ w czasie pojedynku z Darikà, ale nie jest to warunek konieczny dla powodzenia wydarzenia.

Ludzie zwiàzani z omawianà tradycjà otwarcie przyznajà, ˝e doskonale znane sà im zasady wy∏o˝one w NatyaÊastrze i karnie si´ do nich stosujà, w odró˝nieniu od reprezentantów innych keralskich rytualnych form, jak na przyk∏ad tejjam. Zatem je˝eli rozumieç rytualne formy teatralne jako konglomerat rytualnych kultów, ró˝norodnych form modlitw lub jako „urzeczywistnienie” mitu – to mudijettu bli˝ej jest raczej do tego drugiego.

Jak ju˝ zosta∏o to wczeÊniej zasygnalizowane, mudijettu mo˝na tak˝e uznaç za wzór, z którego czerpa∏y inne, znane z Kerali, formy teatralne – jak chocia˝by kathakali. Wystarczy wspomnieç, ˝e instrumentarium obu form jest niemal identyczne. Co ciekawe, nawet po tylu wiekach, mudijettu i kahtakali wzajemnie na siebie wp∏ywajà. Aktualnie to artyÊci prezentujàcy mitycznà histori´ bogini Bhadrakali czerpià garÊciami z estetykik kathakali, aby uatrakcyjniç przedstawienie. To dlatego makija˝ aktorów mudijettu coraz bardziej upodabnia si´ do tego, który mo˝na podziwiaç w czasie prezentowania repertuaru kathakali. OczywiÊcie mudijettu nie jest nawet w po∏owie tak z∏o˝one, jak kathakali. Nie ma tutaj miejsca na silnie skodyfikowane gesty czy mimik´ twarzy. Bohaterowie g∏ównie prezentujà swój gniew i gotowoÊç do walki. Ale te˝ omawiana tutaj tradycja nie s∏u˝y temu, aby urzekaç wytrawnego odbiorc´.

Nie mo˝na zapominaç, ˝e – w odró˝nieniu do teatru kathakali – jest to forma s∏u˝àca przede wszystkim celom religijnym. Prezentuje si´ jà w Êwiàtyniach poÊwi´conych bogini Bhadrakali po to, aby jà zadowoliç, pokazaç, ˝e pami´ç o jej bohaterskich czynach jest ciàgle ˝ywa wÊród wiernych. Dzi´ki temu bogini ma spojrzeç przychylnym okiem na wiosk´, ludzi w niej mieszkajàcych i sprawowaç nad nimi opiek´ przez kolejny rok, a˝ do nast´pnego przedstawienia.

indie Jacek Tabisz

Bombaj w roku 1890

Z TEATRU D O O W Y L L O B DO

nietak-t

10

Na Pó∏wyspie Indyjskim egzystuje wiele tradycji scenicznych, jednak˝e teatr maracki (marathi theatre) odcisnà∏ szczególne pi´tno na dzisiejszej kulturze tego kraju.

Wp∏ynà∏ on bowiem na cieszàce si´ setkami milionów odbiorców filmy z Mumbaju, których estetyka opiera si´ w du˝ym stopniu na poprzedzajàcej sztuk´ srebrnego ekranu tradycji teatralnej. Owo dziedzictwo sta∏o si´ w czasach eksportu filmów bollywoodzkich poza subkontynent przyczynà licznych nieporozumieƒ, gdy˝ przyzwyczajeni do kina bazujàcego na prozie ludzie z Zachodu cz´sto nie sà w stanie zaakceptowaç teatralnej genezy Bollywoodu i zbyt ∏atwo nadajà miano kiczu nawet jej najwi´kszym osiàgni´ciom.

Ra˝à ich przede wszystkim elementy czysto teatralne, czyli gra aktorów „do widza”, oraz traktowanie planów filmowych jako scenografii, którà nie rzàdzi realizm, lecz poczucie dramatyzmu danej sceny. W samych Indiach kino oczywiÊcie wypar∏o w du˝ej mierze teatr maracki, lecz ta geneza nadal pozostaje bardzo istotna dla zrozumienia jednego z najwa˝niejszych

przejawów indyjskiej kultury, czyli kinematografii mumbajskiej.

W Indiach istniejà setki tradycji teatralnych, zarówno ludowych, jak i klasycznych; te ostatnie majà proweniencj´ dworskà bàdê Êwiàtynnà. Najstarszy traktat estetyczny Indii, NatyaÊastra Bharaty (ró˝nie datowany – od II wieku p.n.e. po V wiek n.e.), stawia w centralnym miejscu sztuk´ scenicznà. Mo˝na Êmia∏o stwierdziç, i˝ dramat stanowi fundament dla wszystkich innych sztuk indyjskich. JednoczeÊnie postulaty estetyczne NatyaÊastry zak∏adajà obecnoÊç w sztuce teatralnej wyrafinowanych elementów Êpiewu, muzyki instrumentalnej i taƒca. Tak bogate oddzia∏ywanie na zmys∏y indyjskiej sztuki dramatycznej ma na celu wywo∏anie w odbiorcy ras, czyli katarktycznych emocji. Sà to m. in. vir rasa, czyli m´stwo, Êrngara rasa, czyli erotyzm lub liryzm, Êanta rasa, czyli filozoficzny spokój. Indyjski dramat ma na celu jak najlepsze oddanie wielu ras, fabu∏a ma w nim cz´sto drugorz´dne znaczenie. Rasy majà byç wszech-

przenikajàce, podobnie jak w przypadku greckiej katharsis, odbiorca powinien zatraciç si´ w nich, straciç w ich g∏´bi granice swojej osobowoÊci. Teoria ras ma równie˝ znaczenie religijne, gdy˝ wielu hinduistów wierzy, i˝ Êwiat istnieje w wyniku zabawy bogów, zwanej lila. Wywo∏ywanie ras pozwala na wspó∏uczestniczenie w owej boskiej grze, nie powinno zatem nas dziwiç istnienie rozwini´tych tradycji teatralnych przy Êwiàtyniach ani te˝ cz´ste nawiàzywanie do tematów mitologicznych w najbardziej nawet wspó∏czesnych sztukach scenicznych czy stanowiàcych ich podgatunek filmach.

Teatr maracki zwiàzany jest ze stanem Maharasztra, którego wspó∏czesnà stolicà jest wielkie miasto Mumbaj. Ju˝ Sharangadev, teoretyk sztuki ˝yjàcy w latach 1175–1247, wzmiankuje istnienie rozwini´tych sztuk dramatycznych w tym regionie. Bardziej szczegó∏owo opisano spektakle – realizowane pod mecenatem w∏adców rezydujàcych w Tanjore – o których wiadomo, i˝ ogromnà rol´ pe∏ni∏ w nich wyrafinowany Êpiew. Tanjore stanowi∏o wa˝ny oÊrodek w latach 1690–1855. Nie sà to daty przypadkowe. Pierwsza z nich wià˝e si´ z ostatecznym os∏abieniem w∏adzy Mogo∏ów na tych terenach, druga zaÊ z pacyfikacjà powstania Sipajów przez Imperium Brytyjskie. Kl´ska indyjskich patriotów oznacza∏a ostateczny schy∏ek arystokracji, która do tej pory zajmowa∏a si´ mecenatem artystycznym. Coraz wi´ksze grupy muzyków, tancerzy i aktorów traci∏y grunt pod nogami i szuka∏y w zwiàzku z tym nowych mo˝liwoÊci dalszego funkcjonowania. W brytyjskich Indiach panowa∏ wówczas merkantylizm, trzymajàcy mieszkaƒców kraju pod tragicznà w skutkach ekonomicznà presjà. Mimo to najbardziej przedsi´biorczym Hindusom udawa∏o si´ do∏àczyç do warstw bur˝uazji.

Ich pole dzia∏ania stanowi∏y dwa miasta wyros∏e z brytyjskich faktorii handlowych – Kalkuta, stolica kolonii, i Mumbaj, zwany wówczas Bombajem.

Za twórc´ teatru, nazywanego dzisiaj marackim, uwa˝a si´ Vishnudasa Amrita

rackiego Scena z teatru ma

aktor jest niejako bia∏à kartà, gdy˝ wciela si´ w ró˝ne postaci. Dopóki czyni∏ to w Êwiàtyni, budzi∏o to mniej kontrowersji.

Jednak˝e pod naciskiem wiktoriaƒskiego purytanizmu Êwiàtynne tancerki, devadasi, b´dàce te˝ aktorkami ucieleÊniajàcymi boginie i niekiedy Êwi´tymi prostytutkami, dla których akt p∏ciowy by∏ formà modlitwy, utraci∏y nale˝ny im szacunek i sta∏y si´ równorz´dne z kastà niedotykalnych.

Doprowadzi∏o to do takiej sytuacji, ˝e gdy szukano kobiet, które zgodzi∏yby si´ zagraç w pierwszych zgodnych z estetykà teatru marackiego filmach, zwyk∏e prostytutki odrzuca∏y pon´tne finansowo propozycje, uznajàc, i˝ gra aktorska poni˝y je w oczach klientów.

Znaczek z Balem Gandharvà

11 nietak-t

równie˝ stara∏a si´ byç kameralna – mia∏o jednak zwiàzek ze strukturà przedstawianych opowieÊci, cz´sto wype∏nionych szczegó∏owymi opisami przyrody i retrospekcjami. W kathakali istnieje na przyk∏ad ca∏a sekwencja min wyra˝ajàcych pszczo∏´ zbierajàcà nektar z kwiatu lotosu. To, jak i kiedy owad zaj´ty jest w dramacie swoim typowym skàdinàd zaj´ciem, mo˝e mieç ogromne znaczenie dla przebiegu ca∏ej sztuki, gdy˝ zarówno z pszczo∏à, jak i (zw∏aszcza) z lotosem zwiàzana jest w Indiach obszerna symbolika. Pomys∏ Vishnudasa szybko zyska∏ ogromnà popularnoÊç nie tylko wÊród bur˝uazji i urz´dników ni˝szego szczebla, których Brytyjczycy szkolili do pracy w swoich koloniach, lecz tak˝e wÊród arystokracji. Ju˝ w pierwszych latach istnienia teatru marackiego zacz´∏y powstawaç kolejne trupy teatralne – Nutan Sanglikar Mandali, Kolhapurkar Natak Mandali, Ichalkaranji Mandali.

Narastajàca w XIX wieku dyskryminacja Hindusów przez kolonialne w∏adze przyczyni∏a si´ do nasilenia si´ ruchów niepodleg∏oÊciowych, a tak˝e do tworzenia idei nowych Indii jako niezawis∏ego, zjednoczonego paƒstwa. Za wprowadzenie problematyki niepodleg∏oÊciowej i spo∏ecznej do teatru marackiego odpowiada jeden z najwybitniejszych artystów indyjskich okresu kolonialnego Narayan Shripad Rajhans (1888–1967), zwany Balem Gandharvà. Gandharwowie to w mitologii indyjskiej boscy synowie Brahmy, parajàcy si´ muzykà i taƒcem, podobnie jak ich siostry Apsarasy. Tytu∏ „Gandharva” stanowi zatem na subkontynencie dowód najwy˝szego uznania dla artysty.

Bal Gandharva odgrywa∏ role kobiece, gdy˝ przedstawicielkom p∏ci pi´knej nie wolno by∏o graç wówczas w teatrze. Na∏o˝y∏y si´ na to zjawisko dwa problemy.

Po pierwsze – ogromnie niski status kobiety w nowo˝ytnym hinduizmie, po drugie – jeszcze chyba ni˝sza pozycja aktora.

W spo∏eczeƒstwie kastowym, w którym ka˝dy cz∏owiek ma swojà rol´ do odegrania w zgodzie z w∏asnym karmanem, czyli filozoficznie uj´tym przeznaczeniem,

Scena z teatru marackie go

Bhave (1823–1901), który poczàtkowo dzia∏a∏ w Sangli, mieÊcie po∏o˝onym w Po∏udniowej Maharasztrze. W roku 1843 stworzy∏ on s∏awny dramat Sitaswayamvarakhyan. Jak wskazuje tytu∏, zwiàzany by∏ on z eposem Ramajanà, jednym z najwa˝niejszych êróde∏ hinduistycznego „muzeum wyobraêni”. Ramajana zawiera w sobie niezwykle pi´kny pastoralny nastrój oraz ukazuje archetypiczne postaci Sity i Ramy, awatarów bogów Lakszmi i Wisznu. Istotnym elementem hinduizmu jest przekonanie, i˝ ca∏e Indie sà poznaczone Êladami przechadzajàcych si´ po nich istot boskich. Równie˝ najzwyklejsze miejsca majà swoich boskich patronów, sama scena teatralna zaÊ nie nale˝y tu do wyjàtków. Najstarszà znanà nam dzisiaj i najpi´kniejszà wersj´ Ramajany skomponowa∏ w sanskrycie pomi´dzy I wiekiem p.n.e. a I wiekiem n.e. poeta Valmiki. Od tej pory bohaterowie tego pi´knego eposu wracajà ustawicznie do sztuki – czy to wprost, czy te˝ przez sytuacyjnà metafor´. HinduiÊci wierzà bowiem tak˝e w cyklicznoÊç czasu. Dawne zdarzenia ich zdaniem znów si´ powtórzà, po kresie Êwiata odrodzi si´ on znów, sztuka teatralna zaÊ stanowi w pewien sposób ukazanie znikomoÊci linearnego czasu. Niektórzy bohaterowie, gesty, sytuacje sà bowiem – zdaniem wi´kszoÊci mieszkaƒców Indii – ponadczasowe, teatr natomiast przywraca Êwiatu ów bardziej rzeczywisty, choç ukryty dla zmys∏ów aspekt.

Mimo tych przekonaƒ Vishnudas nie zamyka∏ si´ na nowinki. Stworzona przez niego trupa Sanglikar Natak Mandali otwarta by∏a na przeró˝ne wp∏ywy, inspirowa∏a si´ równie˝ teatrem europejskim.

W roku 1853 twórca teatru marackiego przyby∏ do Mumbaju, gdzie otworzy∏ pierwszy budynek teatralny w dzielnicy Gurgaum. Nadal trzyma∏ si´ w swoich przedsi´wzi´ciach tematyki czysto mitologicznej. Co ciekawe, preferowa∏ on cz´sto teatr jednego aktora, ograniczajàc do minimum epizody zwiàzane z innymi postaciami. Nie by∏o to w Indiach niczym nowym – na przyk∏ad wyrafinowana tradycja teatru mimiczno-muzycznego kathakali

nietak-t

12

Lata Mangeshkar

rva, Bal Gandha Alam Arya,

1931 rok

A n na

sahe b K irloska

Hirabai Barodekar

Abdul Karim Khan

indie Bal Gandharva zaczà∏ swojà karier´ aktorskà w roku 1905 w trupie Kirloskar Sangit Mandali. W 1913 roku stworzy∏ wraz z kolegami w∏asnà trup´. Gra∏ w sztukach Annasaheba Kirloskaraa, Govinda Ballala Devala, Shripada Krishny Kolhatkara, Kakasaheba Khadilkara, Rama Ganesha Gadkariego, Vasanty Shantarama Desaia. Ch´tnie odchodzi∏ od tradycyjnych tematów i porusza∏ tematy spo∏eczne i patriotyczne. Nie by∏o to ∏atwe, gdy˝ brytyjska cenzura nie by∏a l˝ejsza od tej, jakà zna∏ stalinowski Zwiàzek Radziecki. Zabraniano nie tylko aluzji do walki z okupantem, lecz tak˝e jakichkolwiek elementów majàcych na celu popieranie oporu warstw uciskanych, ale jednoczeÊnie fabu∏ wspierajàcych inicjatyw´ i przedsi´biorczoÊç. Mimo to Bal Gandharva starannie wy∏awia∏ z dramatów niezrozumia∏e dla Brytyjczyków „mrugni´cia okiem”, podobne do s∏awnego u nas w czasach komunizmu „nie lubi´ RUSKICH pierogów” z jednej ze sztuk Mro˝ka. Dzi´ki wspania∏emu aktorstwu, ogromnym talentom muzycznym i przemycaniu treÊci, które ka˝dy Hindus rozumia∏, lecz ba∏ si´ wyraziç z uwagi na mo˝liwoÊç aresztowania i bycia torturowanym, a nawet straconym, Mumbajczycy zacz´li ceniç teatr maracki nie tylko jako rozrywk´, lecz tak˝e jako Êmia∏à i bezkompromisowà form´ sztuki.

W roku 1921 Bal Gandharva w∏àczy∏ si´ do powstajàcego Êwiata mumbajskiego kina, realizujàc szeÊç bardzo cenionych filmów dla Prabhat Film Company. Gra∏ tam równie˝ role m´skie, m.in. boskiego Eknatha. ÂciÊle wzorowane na ekspresji teatru marackiego kino powtarza∏o te˝ genez´ rozwojowà swojego teatralnego rodzica – zaczyna∏o od tematyki mitologicznej, by póêniej wziàç na warsztat zagadnienia bardziej wspó∏czesne, nigdy zresztà nie wolne od nawiàzaƒ do tradycji epickich.

Obecnie w Europie ugruntowuje si´ opinia oparta na pewnej ksià˝ce (S. Gupth, The Parsi Theatre: It’s Origins and Developments, Kolkata 2005), jakoby za rozwój indyjskiego kina odpowiedzialni byli g∏ównie Parsowie, czyli nieliczna grupa indyjskich zoroastrian. RzeczywiÊcie wielu by∏o

Parsów wÊród pierwszych producentów filmów, ale jak widaç po genezie teatru marackiego, w której natykamy si´ na wielu hinduistów, nie jest to poglàd prawdziwy. Wróçmy jednak do Bala Gandharvy.

W swojej karierze przyczyni∏ si´ on do jeszcze jednej rewolucji, wprowadzajàc jednà z pierwszych kobiet do filmu. By∏a to kurtyzana i wielka artystka, Gauhar Jan, która w∏àczy∏a si´ w 1938 roku do nowej kompanii teatralnej artysty. Do dziÊ marginalizuje si´ zas∏ugi XIX-wiecznych indyjskich kurtyzan dla sztuki indyjskiej.

Jednak˝e w tym okresie by∏y one niemal˝e jedynymi osobami piel´gnujàcymi taniec klasyczny kathak i wiele form muzyki klasycznej, takich jak mi∏osne pieÊni thumri i dadra. Wprowadzajàc utalentowane aktorki, specjalizujàcy si´ w rolach kobiecych Gwalior Gandharva ucià∏ niejako ga∏àê, na której siedzia∏, lecz i tak po odzyskaniu przez Indie niepodleg∏oÊci rzàd uhonorowa∏ go nale˝nymi zaszczytami, nie omieszka∏ te˝ uwieczniç go nawet na znaczkach pocztowych.

Teatr maracki ró˝ni∏ si´ od wielu innych form teatralnych Indii rozwini´tà dekoracjà scenicznà, co byç mo˝e zawdzi´cza∏ teatrowi urdu rozkwitajàcemu na póênobarokowych dworach muzu∏maƒskich Indii. Dawniej sztuki taneczno-Êpiewane odgrywano albo w salach pa∏aców, albo na dziedziƒcach Êwiàtyƒ. Jedynà i wspania∏à niekiedy dekoracj´ aktor niós∏ na sobie, w postaci wysoce skomplikowanego i zawierajàcego liczne symboliczne znaczenia stroju. Elementy otoczenia, takie jak drzwi, okna czy te˝ deszcz i burz´, wyra˝a∏ za pomocà tanecznych gestów.

Niekiedy odpowiednim ruchem wciela∏ si´ w innà postaç. Móg∏ tak dialogowaç sam ze sobà, co rusz zmieniajàc perspektyw´. Wspó∏czesnym przyk∏adem mistrzostwa w tej dziedzinie jest Shovana Narayan, wielka tancerka kathak. W teatrze marackim jednak dekoracje odgrywa∏y wa˝nà rol´, choç nie brakowa∏o w nim równie˝ elementów niezwykle eklektycznego taƒca. Oparty by∏ on na taƒcach zarówno ludowych, jak i klasycznych, g∏ównie kathak i kuchipudi. W XX wieku zacz´to te˝

Bal Gandharva nale˝a∏ do jego tradycji nauczania. Szukajàc analogii, mo˝na powiedzieç, i˝ w rozwój muzycznej strony teatru marackiego w∏àczyli si´ tak wielcy artyÊci, jak Szubert, Brahms czy Wagner.

Zachowane nagrania sk∏óconych ma∏˝onków przekazujà nam niewyobra˝alny kunszt wokalny na miar´ Callas czy Caruso, a byli te˝ oni – zgodnie z indyjskà zasadà – wielkimi kompozytorami. Obydwoje ponadto s∏yn´li ze szczególnego poczucia humoru. Mówi si´ na przyk∏ad, ˝e Abdul Karim Khan, na z∏oÊç swoim uczniom, nauczy∏ Êpiewaç swojego psa…

Jednak˝e wielka Gharana Gwaliorska, odpowiedzialna za rozwój wspó∏czesnych uniwersytetów muzycznych i powstawanie licznych prac z dziedziny teorii muzyki, doczeka∏a si´ rewan˝u w postaci aktora Deenanatha Mangeshkara (1900–1942), jednego z najwi´kszych indyjskich Êpiewaków i aktorów marackich. Jeszcze wi´kszà rol´ odegra∏y jego dzieci, a zw∏aszcza dwie sk∏ócone ze sobà siostry – Lata Mangeshkar i Asha Bhosle. Sta∏y si´ one najbardziej cenionymi bollywoodzkimi Êpiewaczkami playbackowymi (w pierwszych filmach wyst´powa∏y osobiÊcie), poruszajàcymi si´ swobodnie mi´dzy estetykà klasycznej muzyki indyjskiej a rockiem i jazzem. DziÊ sà ju˝ wiekowymi staruszkami, jednak nadal tworzà – Lata Mangeshkar otrzyma∏a za swoje dokonania tytu∏ Legendy Indii (Bharat Ratna), przynale˝ny wàskiej grupie indyjskich muzyków, Asha Bhosle zaÊ zdecydowa∏a si´ w ostatnich latach na studia u Alego Akbara Khana, jednego z najwi´kszych indyjskich muzyków, który niestety niedawno zmar∏. Te wielkie Êpiewaczki spi´∏y niejako klamrà ca∏à histori´ przeradzania si´ teatru marackiego w kino bollywoodzkie. Teatr maracki istnieje po dziÊ dzieƒ, jednak trudno nie oprzeç si´ wra˝eniu, i˝ jego najbardziej ˝ywotnà kontynuacjà jest kino bollywoodzkie; warto zatem pami´taç, i˝ wszystkie wady i zalety tej kinematografii majà niekiedy bardzo stare korzenie…

Jacek Tabisz

13

by∏ zaÊ w du˝ej mierze medytacjà nad tym faktem. Szukali nadabrahmana, czyli brahmana (wszechjedni) dêwi´ku. Jednak˝e pod koniec XVIII wieku w coraz bardziej zale˝nym od Brytyjczyków Delhi popularnoÊç zdoby∏ styl khayal, czyli (z arabskiego i za jego poÊrednictwem z urdu) ‘fantazyjny’. Pozwala∏ on bardziej ni˝ dhrupad na wyra˝anie bezpoÊrednich emocji zwiàzanych z takà a nie innà sytuacjà podmiotu lirycznego. To na tym stylu opar∏y uzdolnione kurtyzany swoje liryczno-erotyczne thumri. W czasach kolonialnych równie˝ wielcy wykonawcy khayal tracili mecenat dworski. Zacz´li wi´c uczyç Êpiewu aktorów teatru marackiego.

Szybko pojawi∏a si´ w tym wzgl´dzie rywalizacja mi´dzy szko∏ami khayal. Silnà pozycj´ mia∏a najstarsza z nich, zwana Gwalior Gharana, zachowujàca klasycystyczny umiar w poszczególnych elementach Êpiewu. Jednak˝e w najbardziej z∏otym okresie teatru z Maharasztry zwyci´˝y∏a jà Kirana Gharana, za∏o˝ona przez Abdula Karima Khana, kochajàcego ∏owy szlachcica, który w du˝ej mierze uniezale˝ni∏ lini´ wokalnà od surowych wymagaƒ z∏o˝onego indyjskiego rytmu. Abdul Karim cieszy∏ si´ ogromnà popularnoÊcià na dworach i z pewnoÊcià nigdy nie zni˝y∏by si´ do wspó∏pracy z niezbyt cenionymi wówczas aktorami, gdyby nie tragedia rodzinna. Swojà ˝on´, Hirobai Barodekar, porwa∏ bowiem z dworu w Barodzie, gdzie by∏a damà dworu i liczàcà si´ ksi´˝niczkà.

Niestety, dekadencja panujàca w owych czasach na marionetkowych dworach Hindustanu sprawi∏a, i˝ wielki Êpiewak si´ga∏ ochoczo do kieliszka. Ma∏˝onka nie mog∏a tego znieÊç i, ponownie przyjmujàc hinduizm, uciek∏a do Bombaju, gdzie wraz z wybitnie uzdolnionymi dzieçmi w∏àczy∏a si´ w ˝ycie teatralne. Jako kobieta, która w∏asnowolnie zerwa∏a relacje z ojcem i m´˝em, nie mia∏a nic do stracenia. Po jakimÊ czasie jej z∏amany separacjà mà˝ te˝ uda∏ si´ do tego wielkiego miasta, aby bezskutecznie próbowaç pojednaç si´ z ma∏˝onkà i niejako przy okazji zgodzi∏ si´ na uczenie co najzdolniejszych aktorów. Wystarczy powiedzieç, i˝ sam wielki

nietak-t

wprowadzaç taniec wspó∏czesny, wzorowany na przyk∏ad na artystycznych osiàgni´ciach Udaya Shankara, wielkiego choreografa z czasów mi´dzywojennych, s∏awnego brata jeszcze s∏awniejszego sitarzysty Raviego Shankara.

Najbardziej znaczàcy wyró˝nik teatru marackiego stanowili jednak˝e Êpiewajàcy aktorzy. èróde∏ tej tradycji doszukaç si´ mo˝na w Lucknow, gdzie kurtyzany, tancerki kathak, Êpiewa∏y thumri podczas wyst´pu, siadajàc na ziemi i pos∏ugujàc si´ na ten czas w taƒcu jedynie ruchami ràk i delikatnymi zwrotami tu∏owia. W wielu innych tradycjach taneczno-wokalno-teatralnych Êpiewali specjalni muzycy, aktor-tancerz móg∏ zaÊ udawaç za pomocà ruchów ust, i˝ to on Êpiewa. Kino bollywoodzkie wróci∏o po okresie Êpiewajàcych aktorów do tej bardzo dawnej tradycji.

Rola muzyki w teatrze marackim nieustannie ros∏a od czasu jego powstania.

Najwa˝niejszy w jej umacnianiu okaza∏ si´ Annasaheb Kirloskar (1843–1885), parajàcy si´ dramatopisarstwem. Pierwiastek muzyczny zawarty w jego Sangeet Shakuntal wystawionym w roku 1875 sta∏ si´ podstawà gatunku. Dramat nie schodzi∏ ze scen Maharasztry przez d∏ugie dziesi´ciolecia. Szybko zacz´∏a powstawaç teoria muzyki u˝ywanej w teatrze marackim.

Muzyka Êpiewana by∏a m.in. w metrach saki, dindi i lavani (w którym musia∏a si´ pojawiç wariacyjnoÊç melodii i taniec i które by∏o zwiàzane z postaciami ˝eƒskimi) oraz w metrum harikatha, towarzyszàcym dyskursom filozoficznym i wprowadzaniu postaci mitycznych. Poczàtkowo wiele melodii bazowa∏o na klasycznej muzyce po∏udniowych Indii, zwanej karnatyckà. Do tego w∏àczano muzyk´ ludowà z Gujaratu oraz t´ zaczerpni´tà z teatrów urdu i farsi. Z biegiem czasu jednak˝e inspiracje przesuwa∏y si´ z po∏udnia na pó∏noc.

Dopóki trwa∏a niezale˝na w∏adza Mogo∏ów i Rad˝putów pó∏noc subkontynentu by∏a zdominowana przez styl wokalny dhrupad, stanowiàcy rodzaj bardzo wyrafinowanego muzycznego konstruktywizmu. Mistrzowie dhrupadu wierzyli, i˝ ca∏y Êwiat sk∏ada si´ z dêwi´ków, ich Êpiew

indie Justyna Kurowska

RAML ILA

– najwi´kszy s pektakl pó∏noc nych Indii

boga Wisznu. Oko∏o 1574 roku poeta Tulsidas stworzy∏ nowo-indyjskà wersj´ eposu, zatytu∏owanà Jezioro czynów Ramy, w zrozumia∏ym wtedy powszechnie dialekcie hindi – awadhi. Poemat ten ró˝ni∏ si´ w du˝ym stopniu od tradycyjnej wersji. Przede wszystkim nada∏ tytu∏owemu bohaterowi niewàtpliwe cechy bóstwa i otworzy∏ drzwi dla kultu Ramy i tradycyjnej pobo˝noÊci – bhakti. Elementem tego kultu mia∏o byç m.in. powtarzanie imienia Ramy, recytacja tekstu i wierne oddanie si´ bóstwu. Zasadnicza historia nie zosta∏a wiele zmieniona. Zarówno pierwowzór, jak i Ramçaritmanas Tulsidasa opowiadajà koleje losu króla Ramy, jego braci, jego ˝ony Sity oraz demona Rawany, w∏adcy Lanki (Cejlon). W pierwszych ksi´gach poematu przedstawione zostajà dzieciƒstwo, m∏odoÊç oraz ma∏˝eƒstwo Ramy – ulubionego syna króla DaÊarathy.

W dniu koronacji Ramy, Kaikei, jedna z ˝on wcià˝ panujàcego króla, domaga si´, by ten spe∏ni∏ dwa obiecane jej niegdyÊ ˝yczenia. Zgodnie z ˝àdaniem Rama zostaje wyp´dzony z królestwa na 14 lat, a syn Kaikei, Bharata, obwo∏any zostaje królem.

Rama pos∏usznie udaje si´ na wygnanie do lasu wraz ze swojà ˝onà oraz m∏odszym bratem Lakszmanà. Podczas pobytu w d˝ungli bracia zastajà napadni´ci przez demonic´ Âurpanakh´, która zakochuje si´ w Lakszmanie. Ten jednak nie odwzajemnia jej uczuç i odcina kobiecie uszy oraz nos. Zrozpaczona demonica prosi swego brata, Rawan´, by ten zemÊci∏ si´ za jej zniewag´, a jednoczeÊnie zyska∏ nowà królowà, porywajàc pi´knà Sit´. Tak

Jednà z najbardziej znanych ludowych form teatralnych w pó∏nocnych Indiach, a tak˝e tà, która przyciàga najwi´ksze t∏umy widzów, jest Ramlila. Ramlila to dos∏ownie „zabawa Ramy”, gra, w którà bawi si´ bóg. Skrypt oparty jest na XVII-wiecznej wersji poematu Ramajana – Ramçaritmanas, autorstwa Tulsidasa. Wielodniowe zwykle przedstawienia odbywajà si´ na prze∏omie sierpnia i wrzeÊnia we wszystkich stanach pó∏nocnych Indii, w których mieszkaƒcy pos∏ugujà si´ j´zykiem hindi.

nietak-t

14

Ramajana, czyli OpowieÊç o Ramie, to pochodzàcy z oko∏o IV wieku p.n.e. obszerny sanskrycki epos, przedstawiajàcy ˝ycie króla Ramy, b´dàcego wcieleniem

Siwa i Rama

Ramajana i Ramçaritmanas

te˝ si´ staje. Sita zostaje uwi´ziona w królestwie Rawany na Lance, pozostajàc wiernà Ramie, który tymczasem zmierza jej na pomoc w towarzystwie armii niedêwiedzi i ma∏p. Hanuman, jedna z owych ma∏p, staje si´ najwierniejszym przyjacielem i wyznawcà Ramy i to w∏aÊnie on odnajduje Sit´. Rama buduje most na Lank´ i odbija ukochanà, burzàc królestwo i zabijajàc Rawan´. Wszyscy powracajà szcz´Êliwie do Ajodhji, gdzie Bharata radoÊnie przekazuje w∏adz´ bratu i wszyscy ˝yjà d∏ugo i szcz´Êliwie.

Sanskrycka wersja eposu autorstwa Walmikiego uznawana jest za autorytatywnà, natomiast bardziej dost´pna dla czytelnika wersja Tulsidasa zdecydowanie przyçmi∏a swojà poprzedniczk´ popularnoÊcià, którà cieszy si´ do dziÊ dzi´ki m.in. przedstawieniom Ramlili. Jest ona bowiem udramatyzowaniem wersji Tulsidasa, z jej najdrobniejszymi szczegó∏ami i niewspomnianymi wy˝ej licznymi epizodami, wzbogaconà o elementy z innych, powszechnie znanych historii o Ramie.

W pó∏nocnych Indiach uznaje si´, i˝ do wystawienia Ramlili dosz∏o po raz pierwszy w Benaresie dzi´ki uczniowi Tulsidasa w roku 1625. Wiele wskazuje jednak na to, i˝ tego rodzaju opowieÊci o Ramie by∏y podobnie przedstawiane o wiele wczeÊniej, bo ju˝ na poczàtku XVI wieku.

OkolicznoÊci przedstawienia Ramlila przedstawiana mo˝e byç przez przeró˝ne grupy teatralne, profesjonalne lub amatorskie, w ró˝nym czasie i z ró˝nych okazji. Jednak˝e za „w∏aÊciwà” Ramlil´ uwa˝a si´ przedstawienie, które odbywa w okolicach Êwi´ta daÊehry, w miesiàcu aÊwin, przypadajàcym wed∏ug kalendarza gregoriaƒskiego na wrzesieƒ–paêdziernik. Ramlila trwa zwykle od 9 do 31 dni, zdarzajà si´ jednak równie˝ przedstawienia jednodniowe. Kulminacyjny moment wyst´pów przypada w dzieƒ daÊehry, kiedy to Rama pokonuje Rawan´ i pali symbolicznà kuk∏´ demona. Ramlila mo˝e trwaç dalej przez kolejne dni, kiedy to aktorzy opowiadajà losy Ramy

Êlubu Ramy i Sity lub koronacji. Wyst´py w Ramlili sà dla nich przede wszystkim presti˝owe, dostarczajà równie˝ przyjemnoÊci i prze˝yç religijnych.

Przedstawienia Ramlili ÊciÊle zwiàzane sà z lokalnà przestrzenià, która jednoczeÊnie ogranicza ich zasi´g, jak te˝ dostarcza inspiracji. Trupa teatralna wraz z publicznoÊcià niejednokrotnie przenosi

Ka˝dego dnia, zwykle pod wieczór, spektakl rozpoczyna si´ ceremonià religijnà, na której obecni sà aktorzy i publicznoÊç. Po niej nast´puje poczàtek przedstawienia. Najwa˝niejszà jego cz´Êcià jest recytacja wersów Ramçaritmanas przez kap∏ana, która nadaje przedstawieniu kszta∏t, decyduje o jego wartoÊci i dramaturgii. Kap∏an wyÊpiewuje w stron´ publicznoÊci kolejne, czasem d∏u˝sze partie

si´ z miejsca na miejsce, w´drujàc nawet kilka kilometrów, by przedstawiç kolejny epizod, wymagajàcy zmiany scenografii.

Topografia miejsca odgrywa olbrzymià rol´ w spektaklu, stajàc si´ w nim tak˝e aktorem. Ma∏a Êwiàtynia mo˝e s∏u˝yç za pustelni´, którà odwiedza Rama, staw uznany zostaje za ocean, fort czy te˝ ruiny stajà si´ nagle królestwem Ramy.

Gdy mo˝liwoÊci i przestrzeƒ sà ograniczone, mo˝na zrezygnowaç z takich zmian. Aktorzy poruszajà si´ wtedy po jednej scenie lub placu, symbolicznie zmieniajàc miejsce w poszczególnych epizodach. Przedstawienia zawsze odbywajà si´ pod go∏ym niebem. Scena jest zwykle podwy˝szona, buduje si´ specjalne, cz´sto imponujàce elementy scenografii oraz olbrzymie posàgi Rawany i innych demonów.

tekstu, a nast´pnie oddaje g∏os aktorom, którzy t´ samà treÊç przekazujà za pomocà dialogu i gry aktorskiej. Rzadko kiedy zdarza si´, by recytowano pe∏en tekst Ramçaritmanas, zwykle wybiera si´ jedynie najciekawsze fragmenty, interesujàce równie˝ z punktu widzenia dramaturgii. W niektórych spo∏ecznoÊciach uwa˝a si´ wystawienie ca∏ego tekstu za spraw´ honoru, nie musi si´ to jednak odbywaç przy pe∏nej publicznoÊci. Wybór tekstu ma przede wszystkim znaczenie dla d∏ugoÊci trwania przedstawienia. Poszczególne spo∏ecznoÊci lub miasta b´dà zwyczajowo corocznie wystawiaç te same okreÊlone fragmenty.

Zwykle najwa˝niejsze epizody to narodziny Ramy, Êlub z Sità, wygnanie z królestwa, porwanie Sity, odnalezienie jej przez Hanumana, przybycie Ramy na Lank´, zabicie Rawany i powrót do królestwa.

Przestrzeƒ przedstawienia

15

Jedno z licznych lokalnych przedstawieƒ Ramlili w Dehli. Fot. A. Deep

Aktorzy Ramlili Przedstawienia Ramlili mo˝emy nazwaç teatrem ludowym m.in. dlatego, ˝e sà one w pe∏ni organizowane przez amatorów. Ka˝dy ma prawo stworzyç swojà w∏asnà Ramlil´. W jednym mieÊcie lub wsi wystawiane jest w tym samym czasie nawet kilkanaÊcie takich przedstawieƒ.

W praktyce organizacjà przedsi´wzi´cia zajmujà si´ lokalne spo∏ecznoÊci, które gromadzà fundusze, wybierajà komisj´ organizacyjnà, która z kolei anga˝uje si´ w dobór aktorów amatorów. Ci rekrutowani sà spoÊród spo∏ecznoÊci inscenizujàcej przedstawienie, ch∏opców i m´˝czyzn zwykle ró˝nego pochodzenia kastowego. O wyborze decyduje uroda, g∏os, wiek, charakter i przygotowanie, odpowiadajàce konkretnej roli. Szczególne wymagania stawia si´ aktorom grajàcym rol´ boskiej pary oraz braci Ramy. Tradycyjnie zarezerwowane sà one dla osób bramiƒskiego pochodzenia, czyli tych najwy˝ej po∏o˝onych w hierarchii spo∏ecznej.

Zasada ta wywodzi si´ z przekonania, i˝ w momencie za∏o˝enia kostiumu i odprawienia ceremonii arti osoby te stajà si´ swarupami, uosobieniami bóstwa, i sà wielbione przed przedstawicieli wszystkich stanów i kast.

M∏odzi bramini rozpoczynajà swojà karier´ w Ramlili jako 8–10-latkowie, najpierw grajàc rol´ braci Ramy, potem próbujàc swoich si∏ jako m∏ody Rama, by wreszcie wystàpiç jako g∏ówna postaç.

Ch∏opiec taki utrzymuje swojà pozycj´ przez 2–3 lata, a˝ do czasu rozpocz´cia mutacji lub pojawienia si´ zarostu na jego twarzy.

Wszyscy aktorzy Ramlili sà amatorami. Otrzymujà jedynie symboliczne wynagrodzenie, a niejednokrotnie wy˝ywienie na czas spektaklu, mogà tak˝e przyjmowaç upominki od publicznoÊci, np. z okazji

Struktura widowiska

nietak-t

po opuszczeniu Lanki a˝ do powrotu do Ajodhji i koronacji. Pojedyncze przedstawienia mogà wi´c zaczynaç si´ dowolnà liczb´ dni przed wspomnianym Êwi´tem i koƒczyç w dowolnym dniu po nim.

indie Maharad˝a, sam b´dàc aktorem, jest aktywnym uczestnikiem przedstawienia.

Mo˝e on przerywaç spektakl, a ka˝dego dnia dopiero jego przybycie oznacza rozpocz´cie nowego epizodu. Mieszkaƒcy Ramnagaru organizujà coroczne wyst´py z niespotykanym gdzie indziej rozmachem. ¸àczà one w sobie elementy wielkiego show, jarmarku oraz religijnego prze˝ycia, w które mo˝na „wejÊç”, przekraczajàc granice miasta.

Demon Rawana. Fot. A. Deep

Cel spektaklu

Ogrywaniu tych wydarzeƒ towarzyszà t∏umy, cz´sto tysiàce widzów bacznie s∏uchajàcych tekstu i obserwujàcych to, co dzieje si´ na scenie, niejednokrotnie tak˝e reagujàcych emocjonalnie, np. p∏aczem przy epizodzie wygnania Ramy z Ajodhji.

Przygotowanie kostiumów i scenografii le˝y ca∏kowicie w gestii wspólnoty i nie jest okreÊlone ˝adnymi regu∏ami. Przyj´∏o si´ jednak, ˝e kolory ciemne przeznaczone sà dla postaci negatywnych. Kostiumy bogów sà bogato zdobione i kolorowe, pojawia si´ bi˝uteria oraz korony, a tak˝e kolorowy makija˝ i maski.

Oddane i regularne uczestnictwo w Ramlili jest uznawane za niezwykle wa˝ne religijnie, poniewa˝ podczas przedstawienia obecne sà bóstwa we w∏asnej osobie. Aktorzy, grajàcy rol´ Ramy i Sity, nie sà „jak” Rama i Sita, oni sà w rzeczywistoÊci uosobieniami tych bóstw. Ponadto przedstawienie Ramlili, zw∏aszcza to najd∏u˝sze w Ramnagarze, mo˝e przynieÊç wiernym jego uczestnikom szereg namacalnych korzyÊci. Wielu sta∏ych odwiedzajàcych przyznaje, i˝ albo oni sami, albo cz∏onkowie rodziny wyleczeni zostali z przeró˝nych dolegliwoÊci, niektórzy szcz´Êliwie wydali córki za mà˝, inni natomiast uzyskali spokój ducha lub posiedli wiedz´. Wiara ta przyciàga co roku tysiàce ludzi, z których wielu nazywa siebie samych pielgrzymami, nie tylko do Ramnagaru, lecz tak˝e do wielu innych miejsc wystawiania Ramlili.

rym mieszkaƒcy miasta stajà si´ najpierw aktorami, a nast´pnie bogami, publicznoÊç staje si´ wiernymi, a tak˝e uczestnikami mitycznych wydarzeƒ, poddanymi króla, którzy jednoczeÊnie liczà na faktycznà ∏ask´ Boskà. Samemu przedstawieniu niejednokrotnie brakuje wartoÊci artystycznych, aktorzy jedynie recytujà swoje kwestie, zapominajàc o grze aktorskiej, przedsi´wzi´cie zyskuje jednak wiele ze wzgl´du na rozmach, z jakim jest przygotowywane, oraz na ˝ywe reakcje widzów i faktyczny cel, w jakim si´ ono odbywa – rozrywk´ i adoracj´ bóstwa zarazem.

Justyna Kurowska

Lila- jako gatunek nie jest zarezerwowana jedynie dla opowieÊci o Ramie. Jest bardzo bogatà tradycjà, popularnà zw∏aszcza wÊród wyznawców boga Wisznu.

Zjawisko lili opisuje mi´dzy innymi Norvin Hein w The Miracle Plays of Mathura-, New Haven 1972.

1

2

Dok∏adny opis zasi´gu, cech jak równie˝ gramatyki j´zyka hindi znaleêç mo˝na w: Danuta Stasik, J´zyk hindi, Warszawa 1996.

3

W j´zyku polskim powsta∏o obszerne opracowanie na temat tradycji Ramajany: Danuta Stasik OpowieÊç o prawym królu, Warszawa 2000. W roku 2009 pojawi∏o si´ tak˝e wydawnictwo angielskie tej samej autorki: The Infinite Story. The Past and Present of the Ra-ma-yan.as in Hindi, New Delhi. Warte polecenia jest tak˝e Many Ramayanas, red. Paula Richman, Berkeley 1991.

4

W j´zyku polskim jak do tej pory nie ukaza∏ si´ przek∏ad tego s∏ynnego eposu. Pojawi∏y si´ natomiast streszczenia, t∏umaczone z j´zyka angielskiego. Jeden z nich to Ramajana. OpowieÊç o ksi´ciu Ramie, t∏um. J. S∏awski, G. Bia∏y, Warszawa 2005. Fragmenty Ramajany znaleêç mo˝na tak˝e w opracowaniu Âwiat∏o s∏owem zwane. Wypisy z literatury staroindyjskiej, red.

Marek Mejor, Warszawa 2007.

5

Szczegó∏owe informacje na temat relacji mi´dzy tekstem Ramçaritmanas a przedstawieniami Ramlili znaleêç mo˝na w: Philip Lutgendorf, The Life of a Text: Performing the Ra-mçaritma-nas of Tulsidas, Berkeley 1991. W ksià˝ce tej znajduje si´ tak˝e rozbudowany opis tradycji Ramlili w Pó∏nocnych Indiach.

6

Ramlila z Ramnagaru

nietak-t

16

Najbardziej znanà Ramlilà jest ta przedstawiana w Ramnagarze, ma∏ym miasteczku po∏o˝onym oko∏o 15 km od Benaresu, na przeciwnym brzegu Êwi´tej rzeki Ganges. Trwa ona a˝ 31 dni i sponsorowana jest przez maharad˝´ Ramnagaru. Przedstawienie odbywa si´ na wielu scenach i przemieszcza si´ po ca∏ym mieÊcie, korzystajàc ze sta∏ych elementów krajobrazu, takich jak fort czy rzeka, oraz ze specjalnie zbudowanych elementów.

W ten oto sposób podczas Ramlili rzeczywistoÊç, mit oraz rzeczywistoÊç przedstawienia teatralnego mieszajà si´ ze sobà, tworzàc niesamowity spektakl, w któ-

Na temat ramnagarskiej Ramlili powsta∏y liczne artyku∏y i opracowania. Jednym z najbardziej znanych badaczy, który bodaj˝e jako pierwszy opisa∏ zjawisko, uczestniczàc w Ramlili dwukrotnie, by∏ Richard Schechner. Wspó∏pracujàc z Lindà Hess, stworzy∏ on bardzo dok∏adnà relacj´ z obchodów Ramlili w latach 1976-1977. Wynikiem tych badaƒ by∏a mi´dzy innymi bardzo znana publikacja: „The Ramlila of Ramnagar”, The Drama Review, nr.23, 1977, s. 51-82; a tak˝e artyku∏ Lindy Hess: „Ra-m Lila-: The Audience Experience” w: Bhakti in Current Research, red. Monika Thiel-Horstmann, Berlin 1983, s. 171-194. Jedyne jak do tej pory ksià˝kowe wydawnictwo w ca∏oÊci poÊwi´cone zjawisku ramnagarskiej Ramlili to: Anuradha Kapur, Actors, Pilgrims, Kings and Gods: The Ramlila at Ramnagar, Calcutta 1990.

7

Religijne aspekty indyjskich przedstawieƒ teatralnych, tak˝e Ramlili opisa∏ mi´dzy innymi Farley Richmond w: „Some Religious Aspects of Indian Traditional Theater”, The Drama Review, tom 15, nr. 2, 1971, s. 122-131.

Indie, ich materialna i duchowa kultura, od zawsze fascynowa∏y Europejczyków. Ju˝ u poczàtków naszej ery my, mieszkaƒcy Starego Kontynentu,

Czas reform

sk∏onni byliÊmy sp´dzaç miesiàce, a nawet lata w podró˝y, aby dotrzeç do pachnàcego korzennymi przyprawami kraju. DziÊ naturalnym biegiem rzeczy Indie sta∏y si´ cz´Êcià „globalnej wioski”. Za sprawà po∏àczeƒ lotniczych i mniej skomplikowanych stosunków mi´dzynarodowych sà nam bli˝sze ni˝ kiedykolwiek. Pomimo tego komunikacyjnego zbli˝enia w dalszym ciàgu pozostajà nielogicznà zagadkà, której mimo ogromnych ambicji i ch´ci nie potrafimy podo∏aç.

Podejmujemy jednak próby. Polskie przymiarki do kultury Indii dotyczà równie˝ teatru.

Europa w Indiach, Indie w Europie W gàszczu problematyki kultury indyjskiej teatr jest dla Europejczyków odkryciem stosunkowo Êwie˝ym. èród∏a relacji indyjsko-europejskich na polu teatralnym si´gajà poczàtków poprzedniego stulecia. Nigdy jednak dla mieszkaƒców naszego kontynentu nie by∏o bardziej sprzyjajàcych warunków, by doÊwiadczalnie odkrywaç teatr indyjski, ni˝ wspó∏czeÊnie. Ch´tnych do zg∏´biania tajników teatru

W latach poprzedzajàcych reformy klasyczny teatr indyjski zamkni´ty by∏ w Êwiàtyniach i sponsorowany przez bogate lokalne dwory. By∏ sztukà elitarnà pod wzgl´dem doboru widowni. Wyselekcjonowane by∏y równie˝ kasty wykonawców (aktorów, muzyków). Na pó∏nocy teatr mocno podupad∏ w czasach ekspansji muzu∏manów. Kultura teatralna zosta∏a zepchni´ta na po∏udnie Indii, gdzie z koƒcem epoki kolonializmu brytyjskiego i nastaniem dà˝eƒ niepodleg∏oÊciowych wielkie dwory przesta∏y istnieç. PrzyÊwiàtynne teatry i grupy teatralne pozostawione zosta∏y bez jakichkolwiek êróde∏ finansowania. Kr´pujàce teatr zwiàzki ze Êwiàtynià i hermetycznym Êrodowiskiem twórców i widzów musia∏y ulec zmianie, gdy˝ prowadzi∏y do nieuniknionej Êmierci tej sztuki. W Êrodowisku zwiàzanym z klasycznym teatrem indyjskim na po∏udniu, nie bez protestów ze strony tradycjonalistów, nasta∏ czas reform, których pierwszym etapem by∏o wyjÊcie poza mury Êwiàtyni, a w konsekwencji – umo˝liwienie dost´pu do spektakli szerokiej widowni, w tym równie˝ Europejczykom.

Pierwsze kroki reformatorskie poczyni∏a Rukmini Devi, artystka teatru taƒca bharatanatyam, którà do wprowadzenia zmian zainspirowa∏a rosyjska tancerka, uczennica Diagilewa, Anna Paw∏owa. Rukmini – braminka i ˝ona Europejczyka – nie mia∏a w m∏odoÊci kontaktu z ˝adnà ze sztuk indyjskich poza muzykà. Taƒcem

zachwyci∏a si´ podczas pobytu w Europie, gdzie podziwia∏a Paw∏owà w balecie Umierajàcy ∏ab´dê, powsta∏ym w oparciu o fragment z Karnawa∏u zwierzàt1. Obserwujàc reakcje publicznoÊci, wskazujàce na popularnoÊç zarówno tancerki, jak i teatru taƒca, a tak˝e ucz´szczajàc w póêniejszym czasie na zaj´cia z europejskich form taƒca, dostrzeg∏a w tej sztuce nie tylko niepowtarzalny Êrodek ekspresji, lecz tak˝e dziedzin´ godnà dyskusji i analizy.

RozmyÊlania zaprowadzi∏y jà na grunt taƒca klasycznego z po∏udniowych Indii, który – jak uzna∏a – potrzebowa∏ wielu zmian, w sferze zarówno praktycznej, jak i teoretycznej. Wróci∏a wi´c do Indii i podj´∏a si´ ˝mudnej pracy oczyszczenia ruchu taƒca klasycznego z obcych nalecia∏oÊci, którym uleg∏ on w czasach zale˝noÊci kraju od innych narodów. Szczegó∏owo opisa∏a teori´ i histori´ indyjskiego taƒca, nada∏a mu nazw´ bharatanatyam2 (od s∏ów bhava, raga, talam oznaczajàcych kolejno ‘emocje’, ‘melodi´’ i ‘rytm’, czyli trzy elementy, z których sk∏ada si´ ten taniec). Naucza∏a taƒca wszystkich, nie wartoÊciujàc wyznaƒ ani pozycji spo∏ecznych. Za jej sprawà przekszta∏ci∏ si´ on ze sztuki sakralnej w scenicznà. Rukmini Devi za∏o˝y∏a równie˝ profesjonalnà szko∏´ zwanà Kalakshetra, w której skupi∏a ostatnich nauczycieli pochodzàcych z rodzin Êwiàtynnych artystów. W póêniejszych latach do szko∏y tej zostali przyj´ci równie˝ studenci z Europy. DziÊ specyficzny (mocno skodyfikowany technicznie) styl taƒca Kalakshetry prezentuje kilka polskich artystek zwiàzanych z taƒcem bharatanatyam.

Nieco póêniej reformy dramatycznego teatru kudiyattam3 dokonali jego aktorzy Paynkulam Rama Chakyar i Mani Madhava Chakyar. W efekcie w 1965 roku utworzono wydzia∏ sztuki w akademii Kerala Kalamandalam w miejscowoÊci Cheruthuruthy. Jeszcze tego samego roku, jako jeden z pierwszych obcokrajowców, nauk´ u pierwszych nauczycieli tego wydzia∏u (ale jeszcze nie w samej szkole) rozpoczà∏ polski indolog Maria Krzysztof Byrski, otwierajàc tym samym nowà teatral-

17

ZATA¡CZYå INDIE

indyjskiego nie ograniczajà ju˝ dziÊ nadmiernie wzgl´dy polityczne czy ekonomiczne. Nawet tradycyjny system artystycznego kszta∏cenia, opierajàcy si´ na przekazie ustnym i osobie guru, sta∏ si´ dziÊ otwarty na przybyszów spoza indyjskiego kr´gu kulturowego. Induscy artyÊci dostrzegli szans´ na zapewnienie przetrwania i rozwoju swojej sztuce równie˝ poprzez jej popularyzacj´ na Zachodzie.

Dzi´ki zainteresowaniu Europejczyków Indusi zrozumieli, jak wartoÊciowym elementem ich kulturowej mozaiki jest teatr.

nietak-t

Zuzanna Adamkiewicz

indie

nietak-t

18

w prywatnych domach osób zwiàzanych ze Êrodowiskiem sztuki. Aktorka wspomina czas pierwszych polskich wyst´pów: To nie by∏ przypadek. Wszystkie wyst´py artystyczne by∏y wtedy powiàzane z KoÊcio∏em. To kwestia czasów, w których ˝yliÊmy. Istnia∏o wtedy du˝e zapotrzebowanie na duchowoÊç i ekumenizm.

Jako naród mieliÊmy wielkà potrzeb´ dotykania czegoÊ wa˝nego i „wysokiego”.

KoÊció∏ nam w tym pomaga∏ i by∏ przychylny, nawet niekonwencjonalnym, z dzisiejszego punktu widzenia, dzia∏aniom.4

Anna ¸opatowska w przedstawieniu kudijatam

nà drog´ mi´dzy Polskà a Indiami. To dzi´ki jego staraniom do Polski w 1980 roku przyjecha∏ zespó∏ kudiyattam pod kierownictwem Paynkulama Ramy Chakyara. Po obejrzeniu wszystkich wystawionych w tym czasie spektakli i wst´pnym egzaminie przeprowadzonym przez Chakyara, zainspirowana dzia∏alnoÊcià prof.

Byrskiego, Anna ¸opatowska – aktorka, absolwentka Warszawskiej Akademii Teatralnej, póêniejsza za∏o˝ycielka teatru taƒca Nataraja – rozpocz´∏a starania o stypendium rzàdu indyjskiego i wyjazd do Kerali. Po kilku latach staraƒ sta∏a si´ pierwszà kobietà ze Êwiata Zachodu, która rozpocz´∏a nauk´ w Kalamandalam.

Wraz z reformami i zwi´kszajàcà si´ dost´pnoÊcià teatru indyjskiego dla mas zacz´∏y powstawaç w Europie publikacje próbujàce zmierzyç si´ z jego za∏o˝eniami. Uwag´ artystów teatru europejskiego zwróci∏y przede wszystkim zwiàzane z teatrem indyjskim zagadnienia oddzia∏ywania metafizycznego spektaklu i zabieg reprezentacji rzeczywistoÊci, zast´pujàcy obowiàzujàce w Europie naÊladownictwo.

Jako kolejne wymieniç nale˝y fizycznoÊç aktora, zasad´ ekonomicznego wykorzystywania energii w ruchu, synkretyczny trening cia∏a anga˝ujàcy umys∏, relacj´ mistrza i ucznia polegajàcà na bezgranicznym zaufaniu, oddaniu i szacunku oraz postaw´ aktora wobec sztuki charakteryzujàcà si´ ca∏kowitym zaanga˝owaniem w rytua∏.

W Polsce kulminacyjnym punktem tych fascynacji by∏y wyprawy Grotowskiego do Indii w latach 70. XX wieku. Grotowski nie zajmowa∏ si´ fenomenem teatru indyjskiego, a raczej tym, jakie korzyÊci mo˝e nieÊç wykorzystanie jego za∏o˝eƒ na innym gruncie. Niczego z teatru indyjskiego nie przeszczepia∏, a bardziej „poszukiwa∏ êróde∏” dla swojego teatru i osobistych, duchowych prze˝yç. W nast´pnej dekadzie, wspó∏pracujàcy ze sobà Byrski i ¸opatowska przyczynili si´ do spo∏ecznego zainteresowania teorià i praktykà teatru indyjskiego, do zrozumienia jego istoty i roli w kulturze Indii. Byrski, dzi´ki swojej wiedzy nabytej w trakcie kilkumiesi´cznego stypendium w Keralskiej Akademi, sta∏ si´

polskim autorytetem w tej dziedzinie. Nie sposób wi´c nie wspomnieç o nim, gdy na polskim gruncie podejmujemy dyskusj´ o teatrze indyjskim. Odmienna od naukowej pracy Byrskiego jest aktywna dzia∏alnoÊç ¸opatowskiej, która polega na przekazywaniu wiedzy o teatrze i taƒcu poprzez przekazywanie swojej pasji i umiej´tnoÊci.

Teatr Taƒca Nataraja ¸opatowska przez ponad rok studiowa∏a technik´ kudiyattam i bharatanatyam w Kerala Kalamandalam. Wyjecha∏a do Indii mimo trudnoÊci, jakie w latach 80. by∏y zwiàzane z podró˝à za granic´, szczególnie dla kobiety spodziewajàcej si´ dziecka.

Szansa na stypendium by∏a jednak tylko jedna. ¸opatowska podj´∏a wyzwanie i prawie dwa lata przebywa∏a w Indiach, rozwijajàc si´ pod okiem nauczycieli najlepszej tam szko∏y Kudijattam.

Chocia˝ moment historyczny, w którym ¸opatowska trafi∏a do Kerala Kalamandalam by∏ prze∏omem w dziejach kudiyattam ze wzgl´du na odejÊcie od bezpoÊrednich powiàzaƒ tego gatunku ze Êwiàtynià i religià, pierwsze wyst´py w Polsce artystka dawa∏a nie gdzie indziej, jak w∏aÊnie w Êwiàtyniach. Bharatanatyam i kudiyattam prezentowa∏a w katolickich koÊcio∏ach, w trakcie konferencji i spotkaƒ ekumenicznych, du˝o rzadziej

Jej praktyczna dzia∏alnoÊç po powrocie do kraju sta∏a si´ idealnym dope∏nieniem teoretycznych podstaw tworzonych przez Byrskiego. Hindusi ˝ywià g∏´bokie przekonanie, ˝e wiedza ksià˝kowa ma du˝o mniejsze znaczenie ni˝ „wiedza ˝ywa” – przekazywana z ust do ust, z cz∏owieka na cz∏owieka. Nauczyciel – guru – przekazuje wychowankowi swojà wiedz´, zachowujàc przy tym Êwi´ty ∏aƒcuch tradycji przekazu ustnego i wyjaÊniajàc na bie˝àco wszelkie rodzàce si´ w uczniu wàtpliwoÊci. W trakcie spotkania guru i m∏odego adepta sztuki dochodzi do bezpoÊredniego przekazania impulsu, nauczania totalnego ∏àczàcego teori´ i elementy praktyki. Dla Europejczyka to w∏aÊnie kontakt z guru i jego wiedzà jest silnym doÊwiadczaniem i „dotykaniem” Indii – poznawaniem ich z bliska i na w∏asnej skórze. Mani Madhawa Chakyar, Shivena Nambudiri i Girija Devi Vijayakumar stali si´ guru Anny ¸opatowskiej W czasie nauki Kudijattam w Kerala Kalamandalam ucz´szcza∏a prywatnie równie˝ na lekcje taƒca bharatanatyam. W 1983 roku dosta∏a od swoich nauczycieli pozwolenie, by publicznie demonstrowaç sztuk´ teatru w Indiach i poza nimi. Dekad´ póêniej rozpocz´∏a cykl zaj´ç w Muzeum Azji i Pacyfiku, gdzie zaskoczy∏o jà zainteresowanie i zaanga˝owanie uczennic. Z tego Êrodowiska uformowa∏a si´ szko∏a i zespó∏, które w lutym bie˝àcego roku przybra∏y nazw´ Studium i Teatr Taƒca Nataraja.

Zuzanna Adamkiewicz 1

Utwór muzyczny, powsta∏y w 1886 roku, b´dàcy cyklem 14 miniatur, stworzony przez Camille’a Saint-Saensa. Ka˝da z miniatur przeznaczona jest do wykonania przez inne instrumenty. ¸ab´dê – najbardziej znana cz´Êç cyklu, przeznaczona jest na dwa fortepiany i wiolonczel´.

2

Klasyczny taniec indyjski z po∏udnia Indii (stan Tamil Nadu). W przesz∏oÊci ÊciÊle zwiàzany z obrz´dami Êwiàtynnymi. Od XX wieku traktowany jako wyrafinowana i skomplikowana forma taƒca artystycznego.

3

Keralski teatr Êwiàtynny. Jest jedynà, staro˝ytnà formà indyjskiego teatru klasycznego, która przetrwa∏a w niezmienionej formie a˝ do dnia dzisiejszego.

4

Wypowiedzi Anny ¸opatowskiej pochodzà z niepublikowanego wywiadu, przeprowadzonego przez autork´.

5

Klasyczny taniec indyjski pochodzàcy ze stanu Orissa na wschodnim wybrze˝u Indii. Dawniej zwiàzany ze Êwiàtynià, dziÊ forma artystyczna b´dàca kombinacjà dwóch stylów: pe∏nego delikatnego wdzi´ku taƒca Mahari (tancerek Êwiàtynnych) i ˝ywio∏owego taƒca Gotipua (taniec m∏odych ch∏opców zawierajàcy elementy akrobatyczne).

6

Pó∏klasyczny taniec indyjski, wywodzàcy si´ ze sztuki walki z u˝yciem ró˝nych rodzajów broni. Wyró˝nia si´ trzy style Chhau: Seraikela (z rejonów obecnego stanu Jharkhand), Purulia (z Bengalu) i Myurbhanj (z Orissy). Teatr Nataraja prezentuje styl seraikela.

19

– mówi Anna ¸opatowska o pomyÊle w∏àczenia gestów klasycznego taƒca indyjskiego w struktur´ spektakli scholii gregoriaƒskiej.

Wa˝na jest równie˝ dzia∏alnoÊç edukacyjna prowadzona przez Teatr, czyli warsztaty i audiowizualne wyk∏ady prezentujàce klasyczne taƒce indyjskie – bharatanatyam, odissi, Chhau i elementy teatru kudiyattam. Taniec indyjski jest pi´kny i dostojny, jednak aby poza walorami estetycznymi polski widz móg∏ zrozumieç jego istot´, konieczne jest wyjaÊnienie jego tajników. Niezale˝nie od tego, o jakim typie teatru rozmawiamy, widz jest jednym z g∏ównych elementów potrzebnych, by zaistnia∏ spektakl. Trzeba przyznaç, ˝e Teatr Taƒca Nataraja ca∏kiem nieêle radzi sobie w tym aspekcie – ma sta∏à i sprzyjajàcà widowni´, której pomaga w poszerzaniu wiedzy na temat teatru indyjskiego poprzez wprowadzenia i komentarze do swojej dzia∏alnoÊci. „Teatr indyjski nie jest sztukà popularnà, ale takà przez du˝e «S». Wymaga od widza zdobywania wiedzy. Pochylania si´ nad nià, by jà zrozumieç” – mówi Aleksandra Michalska-Singh, aktorka teatru.

Gorzej jest z obiektywnà i profesjonalnà krytykà prezentowanych przez teatr choreografii. Polska teatrologia nie poÊwi´ca szczególnej uwagi zagadnieniom zwiàzanym z tym typem teatru, mimo ˝e ˝ywo interesujà si´ nim praktycy polskiego

teatru. W zwiàzku z tym ka˝dy, kogo interesuje teatr indyjski, w praktyce lub teorii, zdany jest na w∏asne poszukiwania. Bogate êród∏o wiedzy stanowi Internet – cz´sto ze stron hobbystycznych czy portali spo∏ecznoÊciowych mo˝na dowiedzieç si´ wi´cej o mo˝liwoÊci obejrzenia spektaklu ni˝ z jakiejkolwiek strony czy czasopisma teatralnego. Ró˝ne sà drogi, którymi si´ podà˝a, by poszerzyç swojà wiedz´ i umiej´tnoÊci w materii teatru indyjskiego.

Wiele z nich prowadzi w∏aÊnie do Anny ¸opatowskiej i jej zespo∏u.

nietak-t

Wiemy przecie˝, ˝e taniec w liturgii katolickiej na pewno kiedyÊ istnia∏. Nie bardzo jednak wiadomo, jak wyglàda∏.

W tradycji indyjskiej obecny i wa˝ny jest do dziÊ. W Indiach przyk∏ada si´ wag´ do ca∏ego cz∏owieka, na wszystkich jego „pi´trach” i „rejestrach”. Istotny jest zarówno rozwój duchowy, intelektualny, jak i fizyczny. Powinna istnieç mi´dzy tymi sferami ca∏kowita harmonia. Bez zostawiania cia∏a „za drzwiami”

åakjara

Nicolai oraz Ludus Danielis. Anna ¸opatowska wraz z artystami opracowywa∏a zestaw gestów zwiàzanych z liturgià katolickà i to one sta∏y si´ podstawà spektakli.

Anna ¸opatow ska i jej pierw szy mistrz: Pa dma Âri Manin adhawy

Teatr Taƒca Nataraja zajmuje si´ teatrem Kudiyattam, taƒcem bharatanatyam i odissi5. Tworzy go kràg osób zafascynowanych teatrem indyjskim – tancerzy, aktorów i indologów. Centrum dzia∏alnoÊci szko∏y i powsta∏ego przy niej w póêniejszym czasie teatru stanowi postaç ¸opatowskiej, o której Êmia∏o mo˝na powiedzieç, ˝e nieformalnie pe∏ni rol´ guru – dobrego, ale i wymagajàcego nauczyciela, który kolejnym pokoleniom artystów przekazuje bezcennà wiedz´ i wskazuje kierunek dalszego rozwoju, mobilizujàc do korzystania z programów stypendialnych.

Spod jej skrzyde∏ wyfrun´∏o wiele profesjonalnych artystek, majàcych dyplomy renomowanych indyjskich szkó∏ taƒca, m.in.

Joanna Ponikiewska-Ranjan (mieszkajàca w Delhi i uczàca w tamtejszej szkole Triveni Kala Sangam taƒca bharatanatyam) i Aleksandra Michalska-Singh (zajmujàca si´ zarówno klasycznymi bharatanayam i odissi, jak i pó∏klasycznym taƒcem Chhau6). ¸opatowska, z myÊlà o rozwoju artystycznym swoich uczennic, umo˝liwia im udzia∏ w warsztatach prowadzonych przez instruktorów z Indii w Polsce oraz zach´ca do podejmowania nauki równie˝ u innych nauczycieli zagranicà.

Dzia∏alnoÊç Teatru Taƒca Nataraja to przede wszystkim wyjàtkowe na skal´ kraju dzia∏ania artystyczne. Spektakle i pokazy odznaczajàce si´ nie tylko oryginalnoÊcià, lecz tak˝e profesjonalizmem, jak choçby Indyjskie inspiracje czy Niezb´dnik tancerza. Sk∏adajà si´ z klasycznych choreografii opowiadajàcych wàtki z hinduistycznej mitologii. Czasem towarzyszy im wykonywana na ˝ywo tradycyjna muzyka indyjska (teatr wspó∏pracuje z muzykami). Dla polskiego widza jest to cz´sto pierwsze spotkaniem z teatrem Indii czy nawet ca∏ego Orientu. Dobrze si´ wi´c sk∏ada, ˝e do swoich projektów zespó∏ Teatru Taƒca Nataraja podchodzi powa˝nie i profesjonalnie. Pami´tajmy, ˝e idea jego istnienia wy∏oni∏a si´ przede wszystkim z pasji. Teatr, a w∏aÊciwie jego za∏o˝ycielka, wspó∏pracuje równie˝ ze znanà ju˝ w kr´gach teatralnych Scholà Teatru W´gajty przy przedstawieniach Miracula Sancti

– ir aƒs kie w

No wic

nna

ido wis ka mar p rz ion ek∏ ad z j´ etk zy k ap owe er s kie go Ivo

ka

I Z Mas’ud Nad˝afi A B B A Z S E M J E CH

ze Êwiata Chejme szabbazi 1 to rodzaj tradycyjnego iraƒskiego przedstawienia marionetkowego. Nie opiera si´ na ˝adnym napisanym specjalnie w tym celu tekÊcie dramatycznym. Niezwykle istotne jest za to uczestnictwo widzów w wyst´pie, które przyjmuje wszelkie mo˝liwe postaci aktywnego wspó∏udzia∏u, chocia˝by klaskanie, gwizdanie, udzielanie odpowiedzi na pytania oraz wtórowanie przy wykonywaniu piosenek, czyli tasnifów.

Przedstawienia mogà byç wystawione w dowolnym miejscu. Mo˝e to byç dom prywatny, a wtedy za lokalizacj´ pos∏u˝y przeznaczona dla goÊci jego cz´Êç zewn´trzna – biruni, bàdê dziedziniec. Bywajà te˝ prezentowane przy ulicy, na koƒcu Êlepej uliczki, bàdê na krytym bazarze, tam, gdzie przecinajà si´ korytarze i gdzie w zwiàzku z tym zazwyczaj przewija si´ wi´cej ludzi. Wynika z tego, ˝e widowiska chejme szabbazi sà typem tradycyjnych przedstawieƒ obwoênych i nadajà si´ do pokazania w ka˝dym miejscu.

nietak-t

20

Do oznaczenia miejsca spektaklu s∏u˝y namiot – chejme. Zawsze gdy przechodnie widzà na du˝ej czy ma∏ej ulicy bàdê na osiedlu grupk´ ludzi rozstawiajàcych namiot, jest to dla nich znak, ˝e wkrótce b´dzie okazja obejrzeç chejme szabbazi. To samo tyczy si´ domów – stawiany namiot stanowi dla zaproszonych goÊci informacj´ o miejscu przedstawienia.

Namiot ma kszta∏t prostopad∏oÊcianu i dzieli si´ na cz´Êci przednià oraz tylnà.

Cz´Êç tylnà zajmuje animator, w przedniej zaÊ w niewielkim oknie scenicznym wyst´pujà marionetki. Lalkarz to zawsze jedna osoba nazywana morszed, czyli ‘mistrz (duchowy), kierownik’, albo usta-je arusakgardan ‘mistrz-animator’ (w skrócie usta2). Namiot ustawiany jest na drewnianym podwy˝szeniu, ˝eby przedstawienie by∏o lepiej widoczne. We frontowej jego cz´Êci znajduje si´ okno sceniczne oraz przednia cz´Êç pod∏ogi i tu w∏aÊnie ukazujà si´ lalki. Przedzielenie mi´dzy cz´Êcià tylnà i przednià stanowi zas∏ona zwana tad˝ir 3.

Po obu stronach namiotu siadajà równolegle do siebie dwaj ludzie, przy czym zwykle b´dzie to: po lewej morszed, kierujàcy przedstawieniem poprzez gr´ na b´bnie pucharowym tombak, rozmow´ z lalkami,

a tak˝e z widzami, po prawej zaÊ instrumentalista, który gra na smyczkowej kemanczy i w ten sposób zapewnia opraw´ muzycznà i potrzebne efekty dêwi´kowe.

Chejme szabbazi jest typem tradycyjnego przedstawienia o charakterze weso∏ym. To spektakl okolicznoÊciowy wykonywany wtedy, gdy nadarzy si´ po temu odpowiednia okazja. Wydarzenia, przy jakich prezentuje si´ widowiska typu chejme szabbazi, to na przyk∏ad przyj´cia w siódmym dniu przyjÊcia na Êwiat dziecka, uczty z okazji obrzezania syna, zwane chatne-suran, a tak˝e urodziny, wesela itp.

Poniewa˝ chejme szabbazi skierowane jest najcz´Êciej do dzieci i m∏odzie˝y, to naturalne, ˝e wykonuje si´ je podczas przyj´ç zwiàzanych ze Êwi´tami tych grup wiekowych.

(smyczkiem) na kemanczy’, tak˝e siedzi przy namiocie i dba o opraw´ muzycznà przedstawienia.

Po drugie istnieje przestrzeƒ wewn´trzna, czyli Êrodek namiotu za zas∏onà tad˝ir, przeznaczony dla mistrza-animatora – usta. Przy sobie ma on powieszone marionetki starannie uporzàdkowane w odpowiedniej kolejnoÊci. Zawsze gdy któraÊ z nich ma wejÊç do gry, usta bierze jà i si´gajàc obok zas∏ony, umieszcza w oknie scenicznym, po czym wraca na swoje poprzednie miejsce na Êrodku cz´Êci wewn´trznej. Jej wielkoÊç jest taka, by móg∏ si´ w niej zmieÊciç jeden marionetkarz, który jest nieodzowny i zawsze obecny w przedstawieniach chejme szabbazi.

Mo˝na przyjàç, ˝e tad˝ir wyznacza granic´ mi´dzy zewn´trznà a wewn´trz-

Przestrzeƒ widzów przybiera zazwyczaj kszta∏t pó∏kola wokó∏ centralnie po∏o˝onego namiotu. Sam namiot stoi na ziemi, okno sceniczne znajduje si´ natomiast na okreÊlonej wysokoÊci, ˝eby by∏o dobrze widoczne tak˝e z pewnej odleg∏oÊci.

Zdj´cia w tekÊcie pochodzà z Archiwum Domu Artystów w Teheranie

ró˝ny. I tak widowiska na przyj´ciach urodzinowych muszà dobiec koƒca przed godzinà pierwszà po po∏udniu. Wykonawcy tak uk∏adajà akcj´ sztuki i tak dopasowujà inscenizowane wydarzenia do czasu przyj´cia, aby móc rozciàgnàç je w czasie na przyk∏ad przez dodanie marionetki dworzanina, dwu-, trzykrotne wprowadzanie jej na scen´ bàdê przez wymyÊlenie i wplecenie do sztuki wàtków pobocznych, rozgrywajàcych si´ mi´dzy dworzanami a g∏ównym bohaterem ca∏ego spektaklu, Mobarakiem. Mo˝liwe jest te˝ rozwiàzanie odwrotne, jako ˝e te same techniki pozwalajà skróciç oraz skurczyç czas, je˝eli zaistnieje koniecznoÊç szybszego zakoƒczenia wyst´pu. Tak wi´c mamy do czynienia z czasem p∏ynnym, który mo˝e si´ zmieniaç w oparciu

nà przestrzenià wykonawców. Obie pozostajà ze sobà we wzajemnym zwiàzku.

Niekiedy morszed z przestrzeni zewn´trznej mówi do marionetki w oknie scenicznym coÊ, co w zamyÊle skierowane jest do mistrza usta. Mo˝e na przyk∏ad rzuciç do lalki ˝o∏nierza: „Dobra, chwacie, pójdê no teraz do wezyra Salim Chana i powiedz mu, ˝eby tu przyszed∏”. W ten sposób usta dowiaduje si´, ˝e w nast´pnej kolejnoÊci w oknie scenicznym ma pojawiç si´ wezyr. Kontynuujàc t´ hipotetycznà scenk´, je˝eli z jakiegoÊ powodu nie b´dzie on chcia∏ czy móg∏ wprowadziç go do gry, zwraca si´ do morszeda poprzez marionetk´ ˝o∏nierza: „No ale wielmo˝ny wezyr poszed∏ si´ przebieraç. Zamiast niego ka˝´ przyjÊç bohaterowi-wojownikowi, pahlewanowi”. W ten sposób morszed orientuje si´, ˝e zaistnia∏ jakiÊ problem i podejmuje decyzj´ o tym, czy pahlawan rzeczywiÊcie ma si´ pojawiç w oknie scenicznym, czy nie.

21

o dwustronnà relacj´ mi´dzy wykonawcami i widzami.

Przestrzeƒ wykonawców w widowiskach marionetkowych chejme szabbazi dzieli si´ na dwie cz´Êci. Po pierwsze jest to przestrzeƒ zewn´trzna, ta, którà ma przed oczyma publicznoÊç. Widaç w niej okno sceniczne, w którym pojawiajà si´ i z którego znikajà marionetki i które w istocie stanowi miejsce ich gry. Ponadto jest tak˝e morszed, a to grajàcy na tombaku, a to konwersujàcy z lalkami, mówiàcy coÊ do widzów albo zadajàcy im pytania.

Instrumentalista grajàcy na kemanczy, zwany kamanczekesz, czyli ‘pociàgajàcy

nietak-t

Widowiska chejme szabbazi poddane sà „czasowi p∏ynnemu”. Termin ten ma wskazaç na wzajemnà relacj´ mi´dzy czasem wydarzenia a czasem sta∏ym.

W ka˝dym przedstawieniu chejme szabbazi czas wydarzenia jest inny – w zale˝noÊci od tego, jakà histori´ zdecydowano si´ pokazaç. Na przyk∏ad w opowieÊciach z cyklu Na dworze Salim Chana (Dar bargah-e Salim Chan) na scenie musi pojawiç si´ pewna liczba marionetek wyobra˝ajàcych dworzan, których przedstawia si´ w rozmowie z morszedem. JednoczeÊnie w zale˝noÊci od okazji, z jakiej wystawiane jest przedstawienie, czas sta∏y bywa

ze Êwiata

nietak-t

22

Widzowie mogà zajmowaç miejsca na tyle blisko przestrzeni wykonawców, by nie dotykaç morszeda ani instrumentalisty.

Zarówno przed przestawieniem, jak i po nim nie mogà zobaczyç wn´trza namiotu ani nie wolno im do niego wchodziç. Praca mistrza-animatora, a zw∏aszcza mówienie przez gwizdek safir dla uzyskania wy˝szego g∏osu to tajniki zawodu, które nie∏atwo opanowaç.

Jak wspomniano, chejme szabbazi jest spektaklem weso∏ym. W zwiàzku z tym ch´ç dobrej zabawy stanowi podstaw´ w relacji widza z przedstawieniem. Zarazem powiedziano te˝, i˝ jest to widowisko okolicznoÊciowe, wskutek czego charakter danej okazji w znacznym stopniu wp∏ywa na form´ uczestnictwa widzów.

Na przyk∏ad na urodzinach rozdawanie porcji tortu, rozpakowywanie prezentów i dobry humor ma∏ych goÊci stwarza dominujàce t∏o dla przedstawienia, i zarówno wykonawcy, jak i widzowie wspólnie dà˝à do stworzenia przyjemnej i radosnej atmosfery. Podczas przyj´cia chatne-suran natomiast zebrani starajà si´ odwróciç uwag´ ch∏opca, który zosta∏ obrzezany, aby zapomnia∏ o bólu. Taki sam zamiar przyÊwieca tak˝e morszedowi, który w specjalny sposób kieruje swojà rozmowà z ma∏ymi widzami, a czasem zwraca si´ bezpoÊrednio do obrzezanego ch∏opca.

Rozmowa morszeda z marionetkami z jednej strony, a z widzami z drugiej to najwa˝niejsze czynniki, za pomocà których kszta∏towana jest oparta na uczestnictwie relacja widzów z przedstawieniem. Je˝eli ponownie przyjrzymy si´ opowieÊciom z cyklu Na dworze Salim Chana, dialog morszeda z lalkami oka˝e si´ podstawà przedstawienia. Wzywa on je po kolei do okna scenicznego i zach´ca do tego, by opowiada∏y o wydarzeniach na dworze oraz o sobie samych.

Mo˝e na przyk∏ad spytaç: „Dobrze, a ty coÊ za jeden?” Marionetka odpowie: „Jestem mistrz dworskich ceremonii”. Morszed na to: „No i co? Co teraz robisz?”, na co us∏yszy s∏owa: „Salim Chan wybiera si´ tu z wizytà z okazji wesela syna, czynimy niezb´dne przygotowania”.

Inaczej morszed zagaduje widzów. Na przyk∏ad w sytuacji gdy Mobarak by∏ niegrzeczny, pyta ich: „I co ja mam zrobiç z tym ∏obuziakiem, co? No powiedzcie mi.

Mam go wyrzuciç? Spraç? Zabiç?” Wtedy mu odpowiadajà i ten kontakt s∏owny sam w sobie stanowi dla niego podstaw´ do re˝yserowania odgrywanej historii. Co jednak wa˝niejsze, dzi´ki takim sztuczkom utrzymuje on uczestniczàcy zwiàzek publicznoÊci z przedstawieniem – a trzeba pami´taç, ˝e chejme szabbazi trwa po pi´ç, szeÊç, a nawet siedem godzin – zmusza publicznoÊç do jakiejÊ reakcji i do udzielenia odpowiedzi. JednoczeÊnie widzowie, przekonawszy si´, ˝e biorà aktywny udzia∏ w przedstawieniu i ˝e ich odpowiedzi majà faktyczny wp∏yw na jego przebieg, jeszcze bardziej si´ w nie anga˝ujà i wciàgajà w akcj´. Czasami morszed zach´ca ich do tego, ˝eby klaskali albo wyrecytowali kilkakrotnie salawat 4, decyduje, ˝e pora na muzyk´, na tombak, na kemancz´, Êpiewa i w ten sposób daje animatorowi czas na przygotowanie si´ do nast´pnej sceny.

W wyniku zmniejszania przepaÊci, jaka dzieli starà postaç spektakli chejme szabbazi od czasów wspó∏czesnych – przez umo˝liwianie im rozwoju i dopasowanie si´ do obecnej rzeczywistoÊci na drodze prób i b∏´dów – mogà wyewoluowaç z nich nowe formy, w których zachowany zostanie ich podstawowy duch i raz jeszcze uczestnictwo publicznoÊci wyjdzie poza ramy zwyk∏ego teatru naszych czasów, a widz duszà i sercem wciàgnie si´ w wypadki rozgrywajàce si´ na scenie – wszak w∏aÊnie z tym zjawiskiem wià˝e si´ istnienie teatru oraz istota przedstawienia.

Mas’ud Nad˝afi 1 Chejme szabbazi (pers.) – nazwa z∏o˝ona ze s∏ów: chejme ‘namiot’, szab ‘wieczór; noc’ oraz bazi ‘gra; przedstawienie, widowisko’, czyli dos∏ownie mo˝na by t∏umaczyç jako ‘wieczorne widowisko namiotowe’.

Wszystkie przypisy pochodzà od t∏umaczki.

2 Usta – forma slangowa od wyrazu ostad ‘mistrz; nauczyciel’.

3 Tad˝ir – forma stosowana przez wykonawców chejme szabbazi; co znaczy ‘przepierzenie’.

4 Salawat (z arab.) – formu∏a wyra˝ajàca b∏ogos∏awieƒstwo Bo˝e dla proroka Mahometa, która brzmi: „Allahom sal ila Muhammad wa al-e Muhammad” – „O Bo˝e, pob∏ogos∏aw Muhammada i ród Muhammadowy!”

Jana Mazurkiewicz

NIECH NAM ˚YJÑ DINOZAURY! Relacja z ˝ydowskiego teatru w Bukareszcie „Szanowni widzowie, witamy w naszym teatrze. Uprzejmie prosimy o wy∏àczenie telefonów komórkowych. Filmowanie i fotografowanie w trakcie przedstawienia sà zabronione. Dzi´kujemy za uwag´ i ˝yczymy niezapomnianych wra˝eƒ” – s∏ysz´ ju˝ po raz trzeci od przekroczenia progu Teatrul Evreisc de Stat Bucure ti (Paƒstwowego Teatru ˚ydowskiego w Bukareszcie) i wreszcie, z ponaddwudziestominutowym poÊlizgiem, kurtyna podnosi si´ w gór´. Moim oczom ukazuje si´ scenografia niczym z XIX-wiecznej realizacji MoralnoÊci Pani Dulskiej, z ca∏à obfitoÊcià domowego wyposa˝enia: pot´˝nym kredensem, sto∏em, olbrzymià kanapà, szezlongiem, podnó˝kami. Nie zapomniano nawet o porcelanie i o niezliczonej liczbie obrazów pozawieszanych na pokrytych ró˝owà tapetà Êcianach. Dziw bierze, ˝e aktorzy potrafià si´ poruszaç wÊród takiej liczby rekwizytów! A uwijajà si´ jak w ukropie: pan i s∏u˝àca w ramach zabawy w erotycznego berka biegajà wko∏o sceny w rytm g∏oÊnej muzyki i intensywnie poruszajà ustami. Rumuƒska widownia klaszcze podekscytowana, zapewne tkwiàc w s∏odkiej nieÊwiadomoÊci istnienia playbacku, ja natomiast najch´tniej oddali∏abym si´, gdyby to tylko by∏o mo˝liwe. Nagle przestajà do mnie docieraç dêwi´ki

Budynek TESu przed planowanym na wrzesieƒ 2010 remontem po lewej: Plakat spektaklu Sztukmistrz z Lublina, re˝. A. Munteanu, autor: C.C. Popa po prawej: ¸ódzki lekarz, re˝. A. Hausvater. Fot. z archiwum teatru

Nie zmienia to faktu, ˝e komunizm przep´dzi∏ stamtàd bardzo wielu ˚ydów, czego skutki sà widoczne po dziÊ dzieƒ. Obecna publika TES-u sk∏ada si´ g∏ównie z osób starszych, niekoniecznie o ˝ydowskim pochodzeniu. Tylko te regularnie odwiedzajà teatr, specjalnie dla nich organizuje si´ zatem przedpo∏udniowe spektakle. Raczej nie zdarza si´, aby ktoÊ nie potrzebowa∏ t∏umaczenia na j´zyk rumuƒski, które odbywa si´ – podobnie jak w warszawskim teatrze ˝ydowskim – przez s∏uchawki.

M∏odsi cz∏onkowie gminy ˝ydowskiej sà przewa˝nie niech´tnie nastawieni do jidyszowych spektakli. Wyglàda na to, ˝e i widzowie w wieku Êrednim wolà przychodziç na sztuki grane po rumuƒsku.

Tydzieƒ póêniej udaj´ si´ zatem do Teatrul Evreisc de Stat Bucure ti, by po raz kolejny zobaczyç jedno z rumuƒskoj´zycznych przedstawieƒ. Zamiast kilku starszych osób widz´ przed budynkiem sporà grup´ m∏odych ludzi w strojach wieczorowych. Rozumiem ju˝, ˝e odb´dzie si´ premiera, choç w prowizorycznym programie wywieszonym w witrynie teatru nie wspomniano o tym ani s∏owem.

Pani kasujàca bilety z przeuroczym uÊmiechem informuje mnie na migi, ˝e pomimo posiadania zaproszenia nie mog´ wejÊç do teatru z powodu braku wolnych

23

sztuki. Stoi na najw∏aÊciwszym z miejsc, to w Rumunii narodzi∏ si´ bowiem niemal 125 lat temu teatr ˝ydowski, by stàd rozprzestrzeniç si´ na ca∏y Êwiat. Pozwol´ sobie krótko opisaç tu jego poczàtki.

Ojciec ˝ydowskiego teatru, Abraham Goldfaden, przyszed∏ na Êwiat 24 lipca 1840 roku w Starym Konstantynowie (dzisiejsza Ukraina), ale swoje ˝ycie zawodowe zwiàza∏ z Rumunià, a konkretnie z Jassami, gdzie za∏o˝y∏ ˝ydowskà gazet´ i pierwszà na Êwiecie ˝ydowskà scen´.

Goldfaden nie mia∏, jak to mówià ˚ydzi, zitsflajsz1, wkrótce opuÊci∏ wi´c Jassy dla Bukaresztu, który by∏ w owym czasie rajem dla teatromanów. Tam równie˝ nie zagrza∏ miejsca; w zasadzie ca∏y swój ˝ywot sp´dzi∏ na rozmaitych tournée odbywanych od Warszawy po Nowy Jork. Niemal w ka˝dym z odwiedzanych miejsc zapala∏ iskr´ ˝ydowskiego teatru, inicjujàc powstawanie nowych scen. Ich rozwój by∏ równie˝ zas∏ugà niewiernych aktorów Goldfadena, którzy zdradzali go, osiedlajàc si´ w miejscowoÊciach, w których prezentowali jego sztuki, i zak∏adajàc w nich w∏asne ˝ydowskie teatry. Zarówno w stolicy Rumunii, jak i w mniejszych miastach, a nawet miasteczkach, tradycje te pozosta∏y ˝ywe nawet w trakcie II wojny Êwiatowej, jak równie˝ za dyktatury Ceau escu.

nietak-t

i robi mi si´ ciemno przed oczami. No tak, myÊl´ sobie, sta∏o si´ – rumuƒski teatr doprowadzi∏ do tego, i˝ oÊlep∏am i og∏uch∏am. Tymczasem okazuje si´, ˝e to los si´ nade mnà zmi∏owa∏. W budynku po prostu zabrak∏o pràdu. Aktor wcielajàcy si´ w pana, rozk∏adajàc r´ce, informuje o awarii i prosi o minut´ cierpliwoÊci. Jego sceniczna partnerka chichocze cichutko pod nosem, ˝ywiàc zapewne nadziej´ na to, ˝e zostanie jej dziÊ oszcz´dzone odgrywanie niezbyt ambitnej roli s∏u˝àcej-kochanki. Korzystam z okazji i uciekam z teatru. Zostaje w nim garstka widzów, g∏ównie w wieku ponad siedemdziesi´ciu lat. Przemierzajàc ˝ydowskà dzielnic´ Bukaresztu o chaotycznej zabudowie do z∏udzenia przypominajàcej dzisiejsze Nalewki (eklektyczna zabudowa sk∏adajàca si´ w przewa˝ajàcej mierze z banków, aptek, szarych bloków i nowoczesnych hoteli), obiecuj´ sobie, ˝e nigdy ju˝ tu nie wróc´.

CiekawoÊç wygrywa jednak z chwilowà irytacjà. Mowa w koƒcu o miejscu szczególnym – Teatrul Evreisc de Stat Bucure ti (TES), z którego uciek∏am, to „dinozaur” – najstarsza, choç nie najs∏ynniejsza scena ˝ydowska w Europie. Chocia˝ obecnie wystawia si´ na niej nie tylko w j´zyku jidysz, lecz i po rumuƒsku, pe∏ni istotnà rol´ w popularyzacji ˝ydowskiej

ze Êwiata

nietak-t

24

miejsc na widowni. Biegn´ ze skargà do dyrektora, a ten ka˝e mi „si´ pchaç”. Czyni´ to wi´c, mimo wyraênego oporu wcià˝ uÊmiechajàcej si´ pani. Podà˝am za t∏umem, który zamiast na widowni, zasiada na scenie. Przysiadam na schodku i, jak si´ okazuje, nie jestem jedynà osobà, która przyj´∏a t´ pozycj´: stojàce na scenie krzese∏ka opatrzone sà bowiem napisem VIP. Wkrótce zasiada na nich dyrekcja teatru i przyjaciele. Âwiat∏o gaÊnie niemal punktualnie i rozpoczyna si´ przedstawienie. Aktorzy grajà w bardzo bliskiej odleg∏oÊci od widzów, co sprawia, ˝e w teatrze robi si´ niemi∏osiernie duszno. Nikt jednak nie zwraca na to najmniejszej uwagi, poniewa˝ wszyscy z napi´ciem Êledzà akcj´ sztuki. A mowa o Le Marionnettiste de Lodz (¸ódzki lalkarz) – s∏abo znanym w Polsce dramacie Gillesa Ségala. Jej g∏ówny bohater to ˚yd Samuel Finkelbaum, lalkarz z zawodu, który nie chce zaakceptowaç faktu, i˝ wojna si´ skoƒczy∏a: wcià˝ ukrywa si´ na poddaszu kamienicy, a sàsiadka zaopatruje go regularnie w po˝ywienie, przekazuje wieÊci ze Êwiata i bezskutecznie namawia do opuszczenia kryjówki. Samuel nie kwapi si´ do zamienienia Êwiata fantazji na spokojnà, lecz nudnà rzeczywistoÊç. Za pomocà marionetek odtwarza z pami´ci najwa˝niejsze momenty swojego ˝ycia, poczàwszy od Êlubu (a zw∏aszcza przedstawionej w najmniejszych detalach nocy poÊlubnej), a˝ po narodziny i obrzezanie syna. Próbujàc uleczyç w ten sposób swà traum´, powoli popada w ob∏´d. W jego wyobraêni zaczynajà pojawiaç si´ obrazy wojenne, ostatnie sceny spektaklu zaÊ przedstawiajà go jako dyrektora teatru wyst´pujàcego w obozie koncentracyjnym. Wyre˝yserowana przez Alexandra Hausvatera sztuka, choç zagrana po rumuƒsku, potrafi przemówiç do wyobraêni nawet tych, którzy nie rozumiejà j´zyka. Autorem scenografii jest Viorica Petrovici, a wyszukanà muzycznà opraw´, sk∏adajàcà si´ z ˝ydowskich melodii i polskiej ko∏ysanki Na Wojtusia, stworzy∏a Yves Chamberland.

Z teatru wysz∏am w szoku, ale tym razem – pozytywnym. Zrozumia∏am ju˝, ˝e

tak w∏aÊnie – od zupe∏nego kiczu po arcydzie∏a – teatr ˝ydowski musia∏ funkcjonowaç przed wojnà. W zasadzie trudno powiedzieç, w jakim kierunku zmierza TES. Dosz∏am do wniosku, i˝ w ka˝dym razie spe∏nia swà funkcj´ – porusza odbiorc´, choç nie zawsze w taki sposób, jakiego ten by oczekiwa∏. Widz czuje si´ tam jak Êwiadek historii ˝ydowskiej sceny. Odwiedzajàc wielokrotnie ten teatr, za ka˝dym razem oglàda∏am spektakl diametralnie ró˝niàcy si´ od poprzedniego. Poczàwszy od najgorszego gatunku szundu wspomaganego playbackiem, a skoƒczywszy na dopracowanych a˝ po najdrobniejszy szczegó∏ sztukach typu Pǎpu arul din Lodz, mo˝na w nim odnaleêç wszystko. Aby uniknàç rozczarowaƒ poziomem przedstawieƒ, lepiej zasi´gnàç s∏uchu u miejscowych ni˝ zapoznawaç si´ z recenzjami zamieszczanymi w Internecie.

Ogólnie rzecz ujmujàc, repertuar TES-u mo˝na podzieliç na trzy grupy, nale˝y jednak zaznaczyç, i˝ jest to podzia∏ jedynie umowny. Na pierwszà z nich sk∏adajà si´ najmniej z mojego punktu widzenia interesujàce, klasyczne spektakle w jidysz, realizowane w sposób bardzo tradycyjny, z wielkà dba∏oÊcià o odpowiednie kostiumy i scenografi´, z ca∏ym bogactwem rekwizytów. Za cel stawia si´ tu nadzwyczaj wierne odtworzenie realiów epoki. Dla przyk∏adu: Gordinowska Fericrea Furatǎ (Di kreutzer Sonate – Sonata Kreutzerowska) w re˝yserii Amerykanina Moshe Yassura przypomina na scenie TES-u telenowel´.

Zawarcie ma∏˝eƒstwa bez mi∏oÊci le˝y u poczàtku ca∏ego ∏aƒcucha dramatycznych wydarzeƒ, w finale widz staje si´ nawet Êwiadkiem morderstwa. G∏´bia psychologiczna tej znanej sztuki nie dociera doƒ jednak, a powodem tego jest nieodpowiednie przygotowanie j´zykowe aktorów.

Wi´kszoÊç z nich pos∏uguje si´ jidysz niczym j´zykiem obcym: mówi cicho, szybko i niestarannie, nie zmieniajàc intonacji ani tembru g∏osu. Ich impulsywne czyny zdajà si´ nie znajdowaç uzasadnienia. Wyjàtek stanowi Rudy Rosenfeld, który z domu wyniós∏ znajomoÊç ˝ydowskiej mowy i ˝ydowskiej kultury. To on krok po kroku

wprowadza m∏odszych kolegów nie-˚ydów w skomplikowany jidyszowy Êwiat, t∏umaczy, kiedy je si´ cha∏´, a kiedy mac´ i dlaczego ma to tak istotne znaczenie.

Mimo tych staraƒ m∏odsi aktorzy nie potrafià wykorzystaç dramatycznego potencja∏u wypowiadanych przezeƒ tekstów, co uniemo˝liwia publicznoÊci w∏aÊciwà percepcj´.

Do drugiej grupy przedstawieƒ zaliczy∏abym sztuki wspó∏czesne, przedstawiane w ca∏oÊci po rumuƒsku, jak wspomniany ju˝ Pǎpu arul din Lodz, którego premiera odby∏a si´ 17 kwietnia 2010 roku i stanowi Êwiadectwo przemian zachodzàcych w teatrze. Tu w∏àczy∏abym te˝ Wo˝àc pann´ Daisy Alfreda Uhry’ego oraz Jak uwieÊç kobiet´ (How to seduce the woman) Woody’ego Allena w re˝yserii Harry’ego Eliada. Na tych przyk∏adach doskonale widaç, ˝e w TES-ie zachodzà procesy nieobce innym europejskim, w tym polskim, teatrom, takie jak czerpanie ze scenariuszy filmowych, które przerabia si´ na sztuki teatralne. Tak powsta∏y znakomite pod wzgl´dem aktorskim przedstawienia.

Pierwsze z wyszczególnionych, nieco ambitniejsze, opowiada o ostatnich latach ˝ycia ekscentrycznej ˝ydowskiej staruszki, która za sprawà dowcipnego szofera przechodzi drastycznà przemian´ z egoistycznej baby-jagi w mi∏à, aczkolwiek zaciekle broniàcà w∏asnego zdania starszà panià.

W g∏ównà rol´ wcieli∏a si´ s∏ynna Maia Morgenstern, artystka rozpoznawalna i u nas, choçby za sprawà sugestywnej roli Maryi w Pasji Mela Gibsona. Drugie traktuje o perypetiach cz∏owieka, który straci∏ ukochanà i desperacko próbuje na nowo u∏o˝yç sobie ˝ycie z kimÊ innym.

Mimo i˝ kandydatek nie brakuje, wybór odpowiedniej przysparza g∏ównemu bohaterowi sporo problemów. Kolejny k∏opot, z którym musi si´ uporaç, to przemijajàca m∏odoÊç. Choç ˝aden z tych spektakli nie jest w ˝aden sposób rewolucyjny, zosta∏y one porzàdnie opracowane i odegrane, a w rezultacie nie mo˝na im niczego zarzuciç, gdy˝ cieszà oko i ucho, a w dodatku sà lekkie (co nie znaczy kiczowate) i zabawne.

Powiedzia∏bym, ˝e przysz∏oÊç ˝ydowskiej sceny, a mam tu na myÊli przede wszystkim Paƒstwowy Teatr ˚ydowski w Bukareszcie, sprowadza si´ do misji ocalenia i szerzenia j´zyka jidysz, „odkurzenia” go i przekazania m∏odszemu pokoleniu.

Jidysz ma d∏ugà tradycj´ i jest Êwiadkiem dziejów ˚ydów w rozproszeniu.

Nasz teatr jest dowodem ˝ywotnoÊci ˝ydowskiego ducha i zawsze stara∏ si´ podtrzymywaç kulturalnà oraz intelektualnà jednoÊç ˝ydowskiej Diaspory 4.

Idea to szczytna, ale do realizacji daleko. Stanowisko dyrektora Teatrul Evreisc de Stat Bucure ti piastuje ju˝ od dwudziestu lat Harry Eliad, który otrzyma∏ tradycyjne ˝ydowskie wychowanie – z rodzinnego domu wyniós∏ znajomoÊç Talmudu.

Mówi, i˝ za pomocà swych dzia∏aƒ teatralnych pragnie uchroniç jidysz przed wymarciem, co brzmi nieco paradoksalnie, zwa˝ywszy na to, i˝ sam nie mówi poprawnie „po ˝ydowsku”, a w TES-ie coraz cz´Êciej gra si´ po rumuƒsku. Majàc w pami´ci tradycje ˝ydowskiego teatru w Rumunii, trudno si´ dziwiç uporowi dyrektora w kwestii ich podtrzymywania.

Odnosz´ jednak˝e wra˝enie, i˝ jidysz pojawia si´ na scenie tylko i wy∏àcznie ze wzgl´du na tradycj´, i obawiam si´, ˝e nied∏ugo j´zyk ten zupe∏nie zniknie z desek teatru. W jidyszowych przedstawieniach porusza si´ doÊç anachronicznà tematyk´ (u poczàtku dramatycznych wydarzeƒ stoi zazwyczaj nieodpowiedni dobór narzeczonych przez swatk´),

a i sposób ich scenicznej realizacji tràci myszkà. „DinozaurowatoÊç” owych spektakli jest uderzajàca – widz odnosi wra˝enie, ˝e za ich sprawà przenosi si´ w czasie o co najmniej sto lat wstecz.

Spraw´ pogarsza fakt, i˝ nie powstajà w jidysz sztuki „na miar´ czasów”, oddajàce problemy wspó∏czesnego cz∏owieka.

Szczyt nowoczesnoÊci to wizerunek przywo∏anego przeze mnie w tym artykule Samuela Finkelbauma, bohatera ¸ódzkiego lalkarza, beznadziejnie tkwiàcego w swym zamkni´ciu, czy zdziwacza∏ej panny Daisy, która równie˝ nie nale˝y do naszej epoki.

W Teatrul Evreisc de Stat Bucure ti nie obejrzymy tak popularnych u nas sztuk Hanocha Levina czy Edny Mazyi. Nale˝y zaznaczyç, i˝ – w przeciwieƒstwie do Polaków – Rumuni nie wykazujà najmniejszego zainteresowania ˝ydowskà kulturà, nie wspominajà jej z ∏ezkà w oku i nie organizujà niezliczonych festiwali jej poÊwi´conych. W ich kraju nie mog∏aby powstaç akcja typu „T´skni´ za Tobà, ˚ydzie”, poniewa˝ nie spotka∏aby si´ ona z ˝adnym odzewem ze strony spo∏eczeƒstwa. Zjeêdzi∏am Rumuni´ wzd∏u˝ i wszerz i mia∏am okazj´ przekonaç si´, i˝ poza Bukaresztem kultura ˝ydowska le˝y tam trupem, bez nadziei na zmartwychwstanie.

W TES-ie natomiast, jak ju˝ wspomnia∏am, najwi´kszym powodzeniem cieszà si´ odgrywane po rumuƒsku przedstawienia spoza jidyszowego repertuaru, treÊcià swà jedynie nawiàzujàce do ˝ydowskiej tematyki. Wyje˝d˝ajàc, mia∏am wi´c mieszane uczucia. I nadal nie wiem, kto ma racj´: Rosenfeld czy Morgenstern? I czy jest sens ratowaç teatralne dinozaury?

Jana Mazurkiewicz

1 W wolnym t∏umaczeniu ‘talent do siedzienia’.

2 Z wywiadu z 02.06.2010 r. przeprowadzonego przez autork´.

3 Z wywiadu z 26.05.2010 r. przeprowadzonego przez autork´.

4 Z wywiadu przeprowadzonego z Harrym Eliadem przez Moti Sadaka, http://www.jewish-theatre. com/visitor/article_display.aspx?articleID=569

25

w swych rozwa˝aniach na ten temat o smutnych losach zrujnowanej synagogi w Timiszoarze i wykrzykuje: „Wszystko zale˝y od nas! Uda nam si´ ocaliç to wspania∏e dziedzictwo, jeÊli tylko zechcemy!”2. Zdecydowanie mniej optymistycznie wypowiada si´ w tej kwestii Rudy Rosenfeld, stwierdza bowiem smutno, ˝e „Kultura i j´zyk ˝ydowski w Rumunii wkrótce umrà. Jak wiele innych màdrych i pi´knych cywilizacji, na przyk∏ad grecka”3. A co na ten temat na do powiedzenia dyrekcja TES-u?

nietak-t

W trzeciej grupie przedstawieƒ mog∏aby si´ znaleêç inscenizowana proza odgrywana zazwyczaj w j´zyku rumuƒskim z wstawkami w j´zyku jidysz (najcz´Êciej w postaci piosenek, wierszy czy przys∏ów). Tu w∏àczy∏abym komedie muzyczne oparte na twórczoÊci Szolema Alejchema Nunca cu divort (Âlub i rozwód) czy Isaaca Bashevisa Singera, np. Gimpel G∏upek. Realizowane sà one w bardziej nowatorski sposób ni˝ sztuki zaliczone przeze mnie do pierwszej grupy. Innowacje te polegajà np. na zastosowaniu ciekawych uk∏adów choreograficznych czy oprawy muzycznej, jak w wypadku s∏ynnego Singerowskiego Sztukmistrza z Lublina, którego inscenizacji poÊwi´c´ w tym artykule wi´cej miejsca. Udanej adaptacji tekstu powieÊci dokona∏ Andrei Munteanu, re˝yserii podj´∏a si´ natomiast znana na ca∏ym Êwiecie Cǎtǎlina Buzoianu, którà niezmiernie fascynuje ˝ydowska kultura.

Artystka tworzy∏a m.in. w Izraelu (Berszewa, Haifa) oraz Polsce (Kraków, Lublin), pobyt zaÊ w ostatnich z wymienionych miast zainspirowa∏ jà do pracy nad Singerowskà powieÊcià. Poczàtkowo zamierzano wystawiç Sztukmistrza z Lublina w j´zyku polskim, szybko jednak wycofano si´ z tego pomys∏u. W zamian za to na scenie mo˝na us∏yszeç zarówno jidysz, jak i rumuƒski, co znakomicie oddaje napi´cie mi´dzy Êwiatem ˝ydowskim i nie˝ydowskim.

Przedstawienie jest bardzo dynamiczne i udane pod wzgl´dem choreograficznym.

Znakomicie zaprezentowa∏y si´ m∏odziutkie aktorki Alexandra Fasolǎ i Iolanda Covaci. Niestety, jidysz brzmi ze sceny ca∏kowicie nieprzekonywajàco, zupe∏nie jak w przypadku Sonaty Kreutzerowskiej i innych odgrywanych w nim przedstawieƒ.

Du˝a cz´Êç publiki TES-u odwiedza ten teatr wy∏àcznie po to, by zobaczyç w akcji jego gwiazdy – Rudy’ego Rosenfela oraz Mai´ Morgenstern. Dodatkowà atrakcj´ dla widowni stanowi fakt, i˝ sà oni ˚ydami w niemal nie˝ydowskim zespole. Ciekawe jest, i˝ – pomimo ˝e grajà w jednym teatrze – aktorzy ci majà zupe∏nie innà wizj´ przysz∏oÊci ˝ydowskiej kultury w Rumunii. Morgenstern opowiada

u nas

– o Edwardzie Gramoncie i jego teat rze

„KRÓL JEST TYLKO JEDEN! ”

Ilona Matuszczak

Wyra˝enie terminus a quo oznacza ‘punkt wyjÊcia, start podró˝y, dzia∏ania’; to po prostu moment, od którego wszystko si´ zaczyna. W kontekÊcie teatru, który takà nazw´ przyjà∏, jest to esencja programu artystycznego, w którym odrzucono epigoƒstwo, sprawdzone metody i utarte konwencje. Nowosolski Teatr Edwarda Gramonta „Terminus A Quo” (TAQ) dzia∏a bowiem wed∏ug autorskiej metody aktorskiej, literatur´ dobiera wybrednie, nie boi si´ dzia∏aƒ Êmia∏ych i p∏ynie pod pràd skomercjalizowanych mód. Âcie˝ki artystycznego rozwoju wytyczajà mu eksperyment i bunt.

nietak-t

26

RozwÊcieczony cz∏owiek wbiega pomi´dzy publicznoÊç. Jest na skraju szaleƒstwa, warczy i zrzuca ubranie, pó∏nagi

kontynuuje szamotanin´ z w∏asnymi emocjami. Gniew si´ w nim kot∏uje. Rozsierdzony widmem kl´ski „wypluwa” wersy o bratobójczej walce o Teby z Sofoklesowej Antygony. W kulminacyjnym momencie wychodzi zza pleców widowni procesja ze Êwiecami w d∏oniach i zbli˝a si´ do podium, na którym zasiada brodaty m´˝czyzna. Podchodzi doƒ dziewczyna z orszaku z wieƒcem w d∏oni: „Bo król jest tylko jeden!” – tak dokona∏a si´ symboliczna intronizacja Edwarda Gramonta na króla polskiego teatru offowego. Koronacj´ w happeningowej formie wykonali aktorzy kieleckiego Teatru „Ecce Homo” na koniec 4. Ogólnopolskiego Festiwalu Teatrów Studenckich i Niszowych „Epizod 2010” (25–27 marca). Wydarzenie odby∏o si´ w tonie pó∏ ˝artem, pó∏ serio, ale jego Êwiadkowie mieli ÊwiadomoÊç, ˝e zas∏ugi tego cz∏owieka w dziedzinie teatru predestynujà go do wyjàtkowej pozycji. Jego odwaga, upór oraz nonkonformizm w realizowaniu w∏asnej wizji artystycznej umo˝liwi∏y mu bowiem stworzenie i rozwijanie swojego teatru mimo wszystko – na przekór przeciwnoÊciom losu, up∏ywu czasu, przeobra˝eƒ spo∏ecznych i nieprzychylnoÊci w∏adzy. „Terminus A Quo” sta∏ si´ dla swojego za∏o˝yciela sposobem na ˝ycie, domem i nami´tnoÊcià.

Nie sposób mówiç o tym, czym dzisiaj jest TAQ, bez wnikni´cia w jego histori´, której poczàtek si´ga trzydziestu czterech lat wstecz, a wi´c czasów PRL-u oraz rozwoju alternatywy teatralnej. Z jednej strony by∏ to okres hamujàcy twórczoÊç artystycznà, z drugiej – sprawowana wtedy w∏adza stanowi∏a wdzi´czne êród∏o inspiracji. Jakkolwiek by oceniaç tamten czas, realizowanie w∏asnej wizji artystycznej, o ile nie spe∏nia∏a ona wymagaƒ ówczesnej polityki kulturalnej, wymaga∏o wówczas bezkompromisowoÊci, a wr´cz uporu maniaka. Tak te˝ w∏aÊ-nie by∏o w wypadku teatru poetycko-wizyjnego „Terminus A Quo”. W 1976 roku dwudziestoczteroletni Edward, z wykszta∏cenia elektryk, pracownik Fabryki Nici „Odra” w Nowej Soli, zwo∏a∏ zebranie ochotników, którzy byliby gotowi wspó∏tworzyç z nim teatr.

Zespó∏ utworzyli robotnicy ró˝nych zak∏adów, cz´sto po szkole zasadniczej. Zacz´li od poezji i jak to bywa na poczàtku – poruszali si´ troch´ po omacku i eksperymentowali w poszukiwaniu w∏asnego j´zyka scenicznego, formy, gestu. Oj, nie spodoba∏ si´ w∏adzy repertuar zak∏adowego teatru (utwory np. Allena Ginsberga, Williama Burroughsa, Witkacego) ani jego poetyka: powiada∏a, ˝e teatr jest bluênierczy, niezrozumia∏y i przynosi „ma∏y po˝ytek spo∏eczny”. Najbardziej jednak doskwiera∏a jej niezale˝noÊç „Terminusa”: grupa nie obs∏ugiwa∏a imprez zak∏adowych i niech´tnie poddawa∏a si´ naciskom, aby zagraç coÊ „pod publiczk´” albo ˝eby zadowoliç urzàd cenzorski. Sam Gramont sporà cz´Êç ˝ycia sp´dzi∏ z rodzinà na walizkach w poszukiwaniu sta∏ego miejsca zamieszkania i ten tu∏aczy los przypad∏ w udziale tak˝e jego teatrowi – na skutek starcia z w∏adzà „Terminus” zosta∏ usuni´ty z Zak∏adowego Domu Kultury. Gramont zosta∏ drwalem, ale nie zaprzesta∏ dzia∏alnoÊci artystycznej. Zespó∏ ju˝ wczeÊniej realizowa∏ ide´ teatru objazdowego, ale po utracie sta∏ej siedziby zosta∏ na nià skazany: jeêdzi∏ po festiwalach, tu i ówdzie grywa∏ goÊcinnie, od czasu do czasu gdzieÊ „zarzuci∏ kotwic´” (G∏ogów, Nowa Sól, Nowe Miasteczko), a˝ w koƒcu zdoby∏ „sta∏e zameldowanie” w macierzystym mieÊcie, w Nowosolskim Domu Kultury „Budowlani”, przemianowanym póêniej na „Pan-opticum”. Tam te˝ TAQ funkcjonuje do dziÊ, ale od 2005 roku podlega w∏asnemu stowarzyszeniu NASA (Nowosolska Alternatywa Stowarzyszenia Artystów). Teatr dzia∏a zatem samodzielnie, ale funkcjonuje na zasadach oÊrodka kultury: przyjmuje tych, którzy si´ do niego zwracajà. Ludzi, którzy przewin´li si´ przez scen´ „Terminusa”, mo˝na liczyç w setkach. Przychodzà i odchodzà, jedni kontynuujà prac´ aktora poza macierzystà grupà (np. Pawe∏ Kutny z wroc∏awskiego Teatru Ad Spectatores, Tomek Michniewicz z Teatru Ósmego Dnia), inni zje˝d˝ajà si´ z ró˝nych stron Polski, aby wystàpiç na jakimÊ festiwalu w spektaklu wznowionym nawet po kilkunastu latach.

Cytat powy˝szy nasuwa skojarzenia z wi´zami pokrewieƒstwa i dlatego warto wspomnieç, ˝e kierownik zespo∏u tak bardzo wrós∏ w sfer´ teatru, ˝e sta∏a si´ ona dla niego Êrodowiskiem w∏aÊciwie rodzinnym: wÊród „Terminusów” znajdujà si´ jego dwaj synowie (najm∏odszy prawdopodobnie do tej roli dopiero dorasta, ma cztery lata, ale odwa˝nie towarzyszy ojcu w próbach i teatralnych festiwalach), a tak˝e by∏a partnerka ˝yciowa. Âwie˝a krew, zmiennoÊç pokoleƒ jest zasadà istnienia TAQ-u, a jedynym niezmiennym ogniwem, a raczej trzonem te-

Edward […] do tego stopnia zna ca∏à grup´, ˝e doskonale dopasowuje do poszczególnych osobowoÊci okreÊlone role.

Cz´sto sam pisze dla nich teksty.

W „Terminusie” wiele zale˝y od aktora, jego pomys∏owoÊci, zaanga˝owania emocjonalnego i stopnia, w jakim uto˝samia si´ z odtwarzanà postacià.

Nierzadko jest tak, ˝e w czasie kilkuletniego uczestnictwa w pracy teatru weryfikuje on danà rol´, wzbogaca jà zdobytym doÊwiadczeniem ˝yciowym i przemyÊleniami. Dzi´ki temu rola nabiera znaczeƒ, stajàc si´ autentycznym „pami´tnikiem duszy” 3.

Praca grupy nad spektaklem opiera si´ na zasadzie okreÊlonej przez Konstantego Puzyn´ jako „pisanie na scenie”. Nie twierdz´, ˝e opisana tutaj metoda pracy jest nowatorska, ale zdaje si´, ˝e zosta∏a nieco wyrugowana ze wspó∏czesnego teatru re˝yserskiego. Pomimo tej „demokratycznej” pracy nad rolà w przedstawieniach „Terminusa” wyczuwa si´ osobowoÊç re˝ysera. Jej rol´ mo˝na by okreÊliç jako przewodnictwo duchowe, którego celem jest uruchomienie wyobraêni i wra˝liwoÊci aktora.

Teatr nauczy∏em si´ robiç z filmu, g∏ównie z Bergmana. Nigdzie na ˝adnych kursach nie by∏em. Robi´ to, bo nie chc´, ˝eby ˝ycie by∏o szare i monotonne […].

Szukam spraw wspó∏czesnych. Chodzi∏o nam o pokazanie tego pok∏óconego z cywilizacjà cz∏owieka. We wszystkich sztukach, które robiliÊmy do tej pory, staraliÊmy si´ znaleêç êród∏o z∏a, to znaczy chcieliÊmy si´ zbli˝yç do poznania êróde∏ z∏a4 – niniejsza wypowiedê Gramonta pochodzi wprawdzie z artyku∏u Artysta fabryczny opublikowanego w 1980 roku, jednak nie straci∏a na aktualnoÊci. Nic dziwnego, poniewa˝ TAQ to teatr autorski jego za∏o˝yciela i pomimo zmian ustrojowych i up∏ywu czasu w kr´gu zainteresowania Gramonta nadal pozostaje cz∏owiek, jego ciemne zakamarki duszy i psychiki w akcie zmagania ze sobà oraz ze Êwiatem. Byç mo˝e jest to ocena na wyrost, poniewa˝ „Terminus” nie ∏atwo poddaje si´ charakterystyce: zrealizowa∏ oko∏o dwieÊcie premier i by∏y to spektakle w ró˝nej formie (monodramy, spektakle kameralne, medytacyjne, plenerowe, uliczne), wykorzystujàce wielorakie konwencje, poruszajàce rozmaite treÊci – uogólnienie bywa jednak konieczne przy tak ogromnej liczbie realizacji scenicznych. Repertuar teatru jest efektem fascynacji Gramonta literaturà Êwiatowà, w której artysta odnajduje klimat pokrewny twórczoÊci „Terminusa”: niepokój moralny, bunt, innoÊç, ch´ç wyra˝enia mroków psychiki ludzkiej, ale te˝ nowatorstwo formy. Przede wszystkim sà to adaptacje prozy (np. Finnegans wake J. Joyce’a, Skowyt A. Ginsberga, Zbrodnia i kara F. Dostojewskiego, VII Sermones ad mortuos C.G. Junga, Ziemia ja∏owa Th.S. Eliota), w mniejszym stopniu inscenizacje klasyki dramatycznej (np. Antygona Sofoklesa, Klàtwa S. Wyspiaƒskiego, Wariat i zakonnica Witkacego). TAQ postrzegany jest – i sami jego cz∏onkowie w ten sposób go widzà – jako teatr kontestujàcy i poszukujàcy, który publicznoÊç czasem bulwersuje, innym razem wzrusza do g∏´bi. Poezja miesza si´ w nim z wulgarnoÊcià, treÊç przybiera cz´sto afabularnà form´, a jego materi´ okreÊlajà ramy teatru ubogiego.

Obrazy sceniczne sà bardzo plastyczne i pobudzajà wyobraêni´ widza pomimo

27

Edward Gramot z synami. Fot. z archiwum teatru

Trzeba spojrzeç na teatr, jak na miejsce swoistej terapii. W wi´kszoÊci osób, które do mnie przychodzi∏y, powsta∏ konflikt w stosunku do ˝ycia pe∏nego problemów, zwiàzanych z rozbità rodzinà, poczuciem samotnoÊci, brakiem akceptacji.

W tych m∏odych ludziach zakie∏kowa∏a wra˝liwoÊç, która potrzebowa∏a odbicia, ujÊcia w stron´ dobrych emocji. […]

Dzi´ki obserwacji i rozmowom znam problemy i potrzeby moich wspó∏towarzyszy1.

atru jest jego za∏o˝yciel. W∏aÊnie to po∏àczenie wieloletniego doÊwiadczenia re˝ysera z m∏odymi amatorami sztuki aktorskiej tworzy chyba najcenniejszà wartoÊç przedstawieƒ „Terminusa”, poniewa˝ efektem tej symbiozy jest autentyzm emocji po∏àczony z dojrza∏à refleksjà o cz∏owieku i otaczajàcym go Êwiecie. Harmonia mi´dzy nimi mo˝liwa jest dzi´ki realizowanej w grupie metodzie aktorskiej, w której Êwiadomie odrzucono „mask´ jako Êrodek wyrazu, na rzecz aktora prawdziwego wywodzàcego si´ z tradycji teatru Konstantego Stanis∏awskiego czy Jerzego Grotowskiego” 2. W jaki sposób przek∏ada si´ to na praktyk´?

nietak-t

Cechà znamiennà teatru jest wi´c to, ˝e zespo∏u nie tworzà zawodowi aktorzy, ale amatorzy/mi∏oÊnicy teatru. WczeÊniej byli to robotnicy, teraz jest to m∏odzie˝ z przeró˝nych grup spo∏ecznych. TAQ realizuje w nowosolskim Êrodowisku rodzaj spo∏ecznej misji, która jest niejako wynikiem szczególnego pojmowania przez Gramonta funkcji teatru:

u nas

nietak-t

28

Go! (pierwszy pokaz: 25.04.1998) jest kreacjà zbiorowà zrealizowanà pod kierunkiem Edwarda Gramonta. Premiera spektaklu odby∏a si´ w 1996 roku. To kolejny obraz z cyklu Terminusowej troski o rozwój osobowoÊciowy cz∏owieka za pomocà zawoalowanej krytyki. Bohaterem spektaklu jest zautomatyzowana grupa ludzi w czarnych garniturach, z twarzami pozbawionymi indywidualnych emocji; ruch wyznacza jej dyktatura muzyki techno oraz autorytarny gwizdek – narz´dzie w∏adzy, którym pos∏uguje si´ m´˝czyzna ubrany dla kontrastu w bia∏y uniform. Sekwencje powtarzalnych ruchów, upadków, rozstawiania po kàtach trwajà niemal godzin´; mogà budziç ró˝ne refleksje: o p´dzie dnia powszechnego, pogoni za z∏udnym szcz´Êciem, utracie to˝samoÊci kulturowej czy indywidualnej – celem przedsi´wzi´cia jest po prostu wyzwolenie widza z marazmu i bezmyÊlnoÊci.

Spokojnie w re˝. E. Gramonta na VII Forum Teatrów Niezale˝nych „Transformacje 2010” w Âwidnicy W warstwie literackiej spektakl zosta∏ oparty na fragmentach powieÊci Williama Burroghsa Nagi lunch. Przedstawienie jest realizowane w konwencji oniryczno-halucynacyjnej (pomimo ostrego, jasnego oÊwietlenia), co pozwala na wieloÊç interpretacji. Akcja rozgrywa si´ w zatrwa˝ajàcym klimacie paƒstwa totalitarnego: uniformizacja spo∏eczeƒstwa i jego totalna kontrola, maksymalne ograniczenie jednostki i jej minimalistyczne pragnienia, gonitwa za u∏udà, psychofizyczne wycieƒczenie – przez zasugerowanie takiej tematyki spektakl wymusza na widzu refleksj´ nad wolnoÊcià i psychiczno-duchowà kondycjà wspó∏czesnego cz∏owieka. Ubóstwo rekwizytów (sznur i rybi szkielet) sprawia, ˝e urastajà one do rangi symbolu.

je raczej intuicyjnie, przez pami´ç emocjonalnà, skojarzenia, symbole. Brak linearnej akcji scenicznej oraz ∏àczenie obrazów na kszta∏t snu, halucynacji, wspomnieƒ czy zwierzeƒ sprawiajà, ˝e ka˝dy widz odbiera te spektakle na w∏asny sposób: choç jedne odrzuca, na pewno znajdzie te˝ takie, które podbijà jego serce i na trwa∏e wryjà mu si´ w pami´ç.

Teatr Gramonta jest – mo˝na powiedzieç – weteranem sceny niezale˝nej, stàd jego obecnoÊç na festiwalach mo˝e przysporzyç m∏odym zespo∏om niema∏ych kompleksów. Jego wyst´py raczej rzadko przechodzà bez echa. Cz´sto bywajà

fot. L. Drewicz

Spektakl plenerowy Go! na Festiwalu Teatru Otwartego w Âwidnicy (2006)

swoich aktorów na zawodowców: „Lepiej u˝ywaç kalekiego j´zyka, ni˝ uciekaç od idàcej przy nas prawdy”5 – twierdzi. Ja równie˝ dostrzegam w tym wielki atut nowosolskiego teatru, w którym porzuca si´ powierzchowne efekciarstwo na rzecz scenicznej prawdy, wiarygodnoÊci emocjonalnego przekazu, cz´sto ponurego i zatrwa˝ajàcego. Dzi´ki temu teatr Gramonta staje si´ narz´dziem poznania: dla aktora, ale równie˝ widza. Chocia˝ „Terminus” odstàpi∏ od stosowanego wczeÊniej wobec siebie okreÊlenia „teatr poetycko-wizyjny”, uwa˝am, ˝e trafnie oddawa∏o ono ducha jego przedstawieƒ: widz odbiera

fot. J.M. Parfinowicz

fot. G. Jencz

znacznej redukcji Êrodków scenograficznych: istotny jest kostium aktora i jego ruch, tak˝e oÊwietlenie sceniczne. Szczególnà uwag´ zwraca re˝yser na warstw´ muzycznà – wprawdzie zwykle wykorzystywane sà istniejàce ju˝ wczeÊniej utwory, ale dobierane do przedstawieƒ z wyczuciem, tak ˝e tworzà z nimi organicznà wi´ê, stajàc si´ niewidzialnà postacià scenicznà. Trzeba jednak powiedzieç, ˝e spektakle reprezentujà ró˝ny poziom artystyczny. Braki warsztatowe, nadekspresja, brak dystansu do wypowiadanego s∏owa bywa∏y zarzutami stawianymi „Terminusom”. A jednak Gramont nie wymieni∏by

Usta/lenia w re˝. E. Gramonta Autorski spektakl Edwarda Gramonta z wykorzystaniem fragmentu Rozmów z samym sobà Jiddu Krishnamurtiego (premiera: 31.01.2003), jeden ze znaków firmowych „Terminusa” i wielokrotnie nagradzany m.in. za pomys∏, wykonanie czy gr´ konwencjami teatralnymi. O przedstawieniu mówi jeden z aktorów Konrad Gramont: „Widzia∏em dziesiàtki razy […] to swoista farsa, ukazujàca w krzywym zwierciadle takie elementy ˝ywota, jak nieuzasadnionà i nad´tà krytyk´, zatwardzia∏à obyczajowoÊç ludzkà, religie i konflikty przez nie wywo∏ane, a wszystko podane w moim ulubionym sosie bajeczno-groteskowym. […] Bardzo zabawny, dynamiczny i sprytnie skonstruowany”.

Spektakl o wierze, zwàtpieniu i buncie traktujàcy, ale za pomocà humorystycznie zdeformowanej legendy o… Robin Hoodzie. Uszczypliwy zarówno wobec bogów, jak i ich wyznawców oraz powierzchownej, a przez to – martwej wiary.

mo˝na i tak wyró˝niane, ale zdarza si´ równie˝ ich pi´tnowanie. Przyk∏adem ostatnie perypetie teatru. Nied∏ugo po tym, jak na krakowskim „Epizodzie 2010” Gramont zosta∏ koronowany, a jego spektakl Spokojnie wed∏ug prozy Williama Burroughsa pt. Nagi lunch zosta∏ wyró˝niony III miejscem, rozp´ta∏ si´ skandal wokó∏ spektaklu plenerowego Rad˝as (przeglàd „Wejrzenia” w Maszewie), w trakcie którego zosta∏ zabity karp. Widowisko traktowa∏o wprawdzie o zwierz´cych instynktach i ˝àdzy niszczenia, jakie budzà si´ w ludziach pod wp∏ywem dionizyjskiej zabawy oraz zbiorowej psychozy, ale problem wyrós∏ wokó∏ karpia, którego mo˝na zabijaç tylko dla potrzeb gospodarczych, a dla celów artystycznych trzeba uzyskaç zgod´ Powiatowego Inspektora Weterynarii6. Sprawa zosta∏a zg∏oszona do prokuratury. Umar∏ król, niech ˝yje król! – chcia∏oby si´ rzec. Na ca∏e szcz´Êcie Gramont z∏o˝y∏ po krakowskiej koronacji publiczne „Êlubowanie”, które – miejmy nadziej´ – jeszcze d∏ugo b´dzie wype∏nia∏:

Agnieszka Kociƒska

O MAGNOLII ZE-S¸YSZENIA .

Intertekstualne Dada von Bzdülöw

Re˝yseria: Leszek Bzdyl Choreografia i wykonanie: Katarzyna Chmielewska, Leszek Bzdyl Muzyka: Miko∏aj Trzaska Kostiumy: Katarzyna Piàtek Âwiat∏o: Miko∏aj Ko∏odziej

/Pre-tekst/

1 M. Màdra, Conversatio. Rozmowa z Edwardem Gramontem, [w:] Teatr Terminus a quo w Nowej Soli (1976–2005), praca magisterska napisana pod kierunkiem J. Deglera, Uniwersytet Wroc∏awski 2005, s. 116.

2 Strona domowa teatru: <http://www.terminusaquo.eu/> [zak∏adka: O teatrze], 28.06.2010 r.

3 K. S∏otwiƒska, „Informator Kulturalny Województwa Zielonogórskiego” 1996, nr 13, s. 57, cyt. za: M. Màdra, op.cit., s. 90.

4 H. Jab∏onowski, Artysta fabryczny, „Polityka” 1980, nr 6, cyt. za: M. Màdra, op.cit., s. 49–50.

5 M. Màdra, op.cit., s. 108.

6 Zob. ¸. Woênicki, Zabili karpia w ramach protestu przeciw… zabijaniu, „Gazeta Wyborcza [Zielona Góra]” 2010, z 19 V. 7 Wypowiedê Gramonta udokumentowana w materia∏ach filmowych festiwalu: http://www.youtube.com/watch?v=xGjbbVARsPQ&feature=related, 28.06.2010 r.

29

Ilona Matuszczak

Uczestnictwo w ostatnim przygotowaniu si´ tancerzy do wyst´pu jest oczywiste dla ka˝dego, kto od wewnàtrz odpowiada za poprawny jego przebieg. Takie przypadki zdarzajà si´ równie˝ widzom i nie miewajà kolosalnego znaczenia dla przekazu, p∏ynàcego z przestrzeni scenicznej podczas trwania dzia∏aƒ ruchowych. Przynajmniej nie powinny. Nie b´d´ udawaç, ˝e gdy wchodzi∏am na sal´ we wroc∏awskim Teatrze Formy (podczas Mi´dzynarodowego Festiwalu Pantomimy i Taƒca, 12 czerwca 2010 r.), tancerzy: Leszka Bzdyla w roli Leszka Bzdyla i Katarzyn´ Chmielewskà w roli Katarzyny Chmielewskiej, zasta∏am stojàcych na Êrodku sceny, zwróconych twarzami do pustych krzese∏ na widowni. W takich pozycjach przywitali pozosta∏ych Êwiadków, tak przywitaliby i mnie. Zbieg okolicznoÊci: na sali znalaz∏am si´ nieco zanim widzowie zostali na nià zaproszeni.

Widzia∏am, jak Magnolia jest medytowana, rozciàgana cieleÊnie, oswajana przestrzennie, jak artyÊci nabierajà powietrza, by jà zaczàç. Zaczàç i „nie zaczynaç” de facto a˝ do mniej wi´cej po∏owy trwania zdarzeƒ. W tym wypadku, jak si´ okaza∏o, obserwacja przed-spektaklu mia∏a znaczenie niebagatelne. „Niezaistnienie” Magnolii w moim odbiorze odby∏o si´ na dwóch poziomach: przypadkowym wtargni´ciu w przestrzeƒ naznaczonà przedspektaklem oraz – tà wspólnà wszystkim zaproszonym na widowni´ – obserwacjà przedstawienia, którego tematem by∏ proces jego powstawania – on sam, autotematycznie, autotelicznie.

nietak-t

MyÊl´, ˝e w dalszym ciàgu b´d´ rzàdzi∏, ˝e tak powiem, na obrze˝ach literatury w sposób niekonwencjonalny, niewybredny, tudzie˝ dostarcza∏ ludziom wielu niepotrzebnych, mo˝e i potrzebnych wzruszeƒ, ale b´d´ te˝ ku∏ troszeczk´ w oczy, jak przysta∏o na majestat królewski 7.

mo˝na i tak W∏aÊciwy tekst o Magnolii jeszcze nie zaistnieje. Tak jak przez kilkadziesiàt pierwszych minut nie zaistnia∏a sama Magnolia. Inaczej: zaistnia∏a poprzez wysy∏ane od tancerzy sygna∏y o tym, ˝e dopiero b´dzie mia∏a miejsce, ˝e próbujà jej sprostaç. Od czego zaczàç? Pod jakim pretekstem? Pytanie to jest pierwszym moim s∏yszeniem o Magnolii.

(Zaczà∏ Leszek Bzdyl.) – Chodê popatrz, nauczy∏em si´ robiç p´telk´ na sznurku, a potem jednym ruchem jà rozplàtaç. Ot tak, prosta zabawa.

Fajne co? (Z g∏oÊników dobiega g∏os narratora: „Uwaga, uwaga, za chwil´ przed paƒstwem wystàpi s∏ynny teatr Dada von Bzdülöw”.

Leszek Bzdyl pociàga za kawa∏ek zawiàzanego w p´telk´ sznurka i wykonuje sztuczk´ – p´telk´ rozwiàzuje.) – O tak w∏aÊnie. (Z g∏oÊników: „Bzdülöw. W! Bzdülöw”.) – No dobra, mo˝e to nie by∏a najza-

Preludium gestem – ustalanie tonacji Magnolii

bawniejsza rzecz na Êwiecie. P´telki wysz∏y z mody. Taki bzdet. (Leszek Bzdyl chowa sznurek do kieszeni spodni, oboje tancerze pochylajà

Stan´∏o przed nami dwoje ludzi, którzy postanowili rozpoczàç od wzajemnego, wielokàtnego przyjrzenia si´ sobie. Swoim sylwetkom, spojrzeniom, powierzchownoÊciom, swoim osiemnastu wspólnym latom pracy. W momencie kiedy spektakl mia∏ premier´ (28 sierpnia 2002 roku w Gdaƒsku) lat wspó∏pracy by∏o dziesi´ç. Stan´li przed nami osiem lat po premierze. Ukazali si´ wobec tych, którzy przyszli o czasie, i tych, którzy wtargn´li przed czasem. Stan´li w wyjàtkowych okolicznoÊciach przedstawienia, które… (s∏yszenie drugie)

si´, ulegajàc t∏umionemu rozeÊmianiu.) – A ty co masz na sobie? Ja mam kurtk´. Firmowà. O, tu jest metka. (Leszek Bzdyl odchyla lewà cz´Êç kurtki w stron´ Katarzyny Chmielewskiej i pokazuje metk´ wszytà od wewn´trznej strony ubrania.) – Co z tego, ˝e firmowa, kiedy ma dziur´ na ramieniu. O tu. (Katarzyna Chmielewska wsuwa palec w dziur´ w kurtce kolegi. Leszek Bzdyl zerka zza ramienia na dziurawe miejsce.) – O rzeczywiÊcie. To nic. Z dziurà te˝ jest firmowa. (M´˝czyzna poprawia ko∏nierz p∏aszcza Katarzyny Chmielewskiej.) – A ten ko∏nierz – nie za du˝y? Skàd jest ta kurtka w ogóle? – To nie kurtka.

P∏aszcz raczej. Z lumpeksu. G∏upi ma kolor. I chyba mi nie pasuje, co? Ale

byç mo˝e zostanie ukszta∏towane tu i teraz, a byç mo˝e jako widzo-

lubi´ go. (Katarzyna Chmielewska poprawia ko∏nierz p∏aszcza, który

wie rozbijemy si´ o gesty próbne, przygotowawcze doƒ, o badaw-

ma na sobie.) – Zapnij lepiej te dwa guziki u do∏u koszuli. Brzuch ci wy-

czy taniec tych dwojga, którzy zaproponowali sobie temat: „magno-

staje. (Katarzyna Chmielewska wskazuje na rozpi´te dwa dolne guzi-

lia”, i postanowili coÊ z nim zrobiç za pomocà teatralnego ruchu.

ki koszuli Leszka Bzdyla, ten kiwa g∏owà na boki. Przyklepuje ko-

O ich skojarzone dwa odr´bne Êwiaty. Âwiat artysty teatru i Êwiat

szul´ i brzuch.) – Zostaw. Nie zapinaj. Dobrze jest. – Jak chcesz. Troch´

tancerki. O elementy ubioru, pochodzàce z dwóch garderób umiej-

n´dznie to wyglàda. – I co teraz? (Pytajà oboje.) – Powiem ci, ˝e... (Le-

1

scowionych w rogach sceny, o zawartoÊci dwóch „garderób duszy” .

szek Bzdyl porusza ustami. UÊmiechajà si´.) – […]. (Tancerze prze-

Dane nam b´dzie zobaczenie, jak ustala si´ w∏aÊciwa tonacja spekta-

chodzà z nogi na nog´. Katarzyna Chmielewska porusza ustami i g∏o-

klu, stworzonego przez bardzo konkretnych ludzi w bardzo konkret-

wà nawo∏uje partnera w g∏àb sceny.) – Patrzà na nas. CoÊ by wypada∏o

nych okolicznoÊciach. A byç mo˝e dotrwamy do koƒca, nie zoba-

zrobiç. Mo˝e zaczniemy?

czywszy w∏aÊciwej Magnolii, tylko jej zaczàtek, poczàtek, zarodek, prób´ do niej. Byç mo˝e…

mog∏oby staç si´ „byç mo˝e” wytrychem do ca∏oÊci opisu. Ale nie „byç mo˝e” zosta∏o przeze mnie zobaczone/us∏yszane. Pokazano mi intymnoÊç, rodzàcà si´ z wielorakich sytuacji stwarzanych mi´dzy dwojgiem bliskich sobie ludzi, którzy ∏apià si´ siebie i siebie odpuszczajà, walczà w oparciu o ustalone zasady i walczà o zasady. W sytuacji Magnolii pozostawi∏am siebie na pastw´ wewn´trznych „us∏yszeƒ”. Spektakl pozna∏am „ze-s∏yszenia”. Tancerze dali mo˝liwoÊç dojÊcia do g∏osu moim intertekstom.

U-s∏yszenie spoza dzia∏aƒ scenicznych: Autoportret odczuwany. Miron Bia∏oszewski.

Patrzà na mnie, Wi´c pewnie mam twarz.

Ze wszystkich znajomych twarzy Najmniej pami´tam w∏asnà […] 2.

Powrót do dialogu.

– Idê si´ przebierz. Nie wiem, trzeba by zaczàç, czy coÊ. – Dobrze. Ju˝ id´.

(Leszek Bzdyl wycofuje si´ w g∏àb sceny, zmierza do „swojego” sto-

Najpierw us∏ysza∏am dialog na gesty i spojrzenia

jaka, na którym zawieszono ubrania. Katarzyna Chmielewska zostaje, jej r´ce spoczywajà w kieszeniach spodni.) – GdybyÊ mia∏ wàtpliwoÊci. Czekam. (Z g∏oÊników: „Uwaga, uwaga, za chwil´ wystàpi s∏ynny

nietak-t

30

Krok po kroku, gest po geÊcie, s∏owo pomyÊlane podà˝a∏o za zobaczonym znakiem. Za szeÊcioma wiodàcymi dêwi´kami klarnetu Miko∏aja Trzaski. Za komentarzami dobiegajàcymi z g∏oÊników. Za tancerzami, którzy przez gesty teatru ˝ycia tanecznego dali pretekst narodzinom takiego oto dialogu w mojej g∏owie:

teatr Dada… von… Bzdülöw. Von Bzdülöw. Bzdülöw”. Leszek Bzdyl wraca.) – Zdjà∏em kurtk´. Od razu lepiej. (Katarzyna Chmielewska odwraca si´ i zmierza do swojej „garderoby”.) – Te˝ zdejm´ kurtk´.

– Ale tak boso b´dziemy? (Oboje zerkajà na swoje stopy.) – Chyba wygodniej. W butach by∏o jakoÊ „nietanecznie”. – Zmieni´ bluzk´. Lubi´ t´ koszul´ niebieskà. Ma d∏ugie r´kawy. – Co to za materia∏? – Co ci si´ nie

podoba? – Nie nic. Zupe∏nie. – No. Ja myÊl´. Jak dla mnie jest w porzàdku. – Tak. W porzàdku. – No, to jeÊli stawiamy na wygod´, ja bez spodni.

Ok? Ale koszul´ mam wcià˝ firmowà. O tu jest metka. – JesteÊ nie do koƒca normalny. Niech ci b´dzie. – Kurcz´, mo˝e rzeczywiÊcie g∏upio tak fot. J. i I. CieÊlikowscy

bez spodni. (Leszek Bzdyl patrzy na nas.) – Widaç mi… Dobra w∏o˝´ coÊ na siebie. D∏u˝szà koszul´? – W ostatecznoÊci dobrze, ˝e zdjà∏eÊ te spodnie. Ja te˝ wol´ bez spodni. Fajnie mi w samych majtkach. I do majtek ta krótka kurtka, co sàdzisz? – Zaraz! Ja zawsze chcia∏em wystàpiç w takim kombinezonie. Jak ze Star Treka. To mój ulubiony. Tak w∏aÊnie chcia∏em wystàpiç: dopinajàc go do po∏owy klatki piersiowej. – ? – Nie? – Nie. – Nie. – Marzy mi si´ zaprezentowanie w tej kolorowej d∏ugiej sukience. Tylko jak si´ jà zak∏ada? Gdzie jest dziura na g∏ow´? O jest.

Ale˝ jest ∏adna. I tak idealnie uk∏ada si´ na sylwetce. – No dobra! Kombinezon to nie by∏ najlepszy pomys∏. Koszulka bez ramion powinna wy-

fot. A. Radecki

starczyç. (Z g∏oÊników: „Za chwil´! Wystàpi s∏ynny teatr Dada von Bzdülöw! Dada von Bzdülöw. Von Bzdülöw!”.) – I zimowa szara czapka. Skoro punktem wyjÊcia do spektaklu ma byç magnolia, to czapka b´dzie si´ do niej odwo∏ywaç. Magnolia kojarzy si´ z odejÊciem zimy.

No wiesz, ˝e tak si´ pojawia i zachwyca kontrastem. Krzew wiosny? KieKatarzyna Chmielewska i Leszek Badyl w spektaklu Magnolia.

Fot. J. i I. CieÊlikowscy

dy si´ pojawi, zdejmiemy czapki? (Z g∏oÊników: „Bzdülöw!”.) – Na∏o˝´ po prostu koszulk´, podobnà do twojej, te˝ bez ramion, tylko niebieskà.

(Z g∏oÊników g∏os komentatora sportowego „Polski zespó∏… w ostatnich sekundach meczu Górnik–Zabrze”.) – Ale jak to? W koszulce i bez spodni? Tak nie zaczniemy. – Na∏o˝´ spodnie, a ty zaczynaj.

Podczas gdy Leszek Bzdyl próbuje zbudowaç taƒcem w miar´ zwarty uk∏ad ruchów, Katarzyna Chmielewska zak∏ada przed „swojà garderobà” czarne spodnie. Pierwsza scena dialogu gestami teatru ˝ycia tanecznego przesz∏a w drugà scen´ taneczno-dialogowà.

Potem zobaczy∏am próbny taneczny ruch do Magnolii Ponownie dobieg∏o do mnie s∏yszenie Mirona Bia∏oszewskiego Autoportret odczuwany:

S∏owa Bia∏oszewskiego tu si´ urwa∏y. Za∏o˝ywszy nog´ na nog´, siedzàc w pierwszym rz´dzie, obserwujàc taniec tych dwojga, us∏ysza∏am: u∏ó˝my si´ wspólnie, w jakimÊ zgranym jednoczesnym ruchu. Mo˝e po prostu równolegle na pod∏odze z uniesionymi palcami u stóp. „Nosz´ so-

˚yjà zupe∏nie osobno

bà…”. Nosimy? NieÊmy! Troch´ ju˝ przecie˝ wiemy o sobie. Znamy te

Mo˝e ich wtedy nie doliczaç do siebie?

uk∏ady. Mo˝e im si´ poddamy. Gdzie sà nasze granice? Czy my jeszcze po-

-----------------

trafimy zrobiç coÊ wspólnie? Spójrz na mnie. Przecie˝ ty nawet spojrzeç na

Gdzie sà moje granice?

mnie nie potrafisz. Nie patrz zatem. Oddaj mi swój ci´˝ar. Masz poca∏u-

-----------------

nek. Tego ju˝ zbyt wiele. Trzeba mi z tym wygraç. Czy bez spodni moja

PoroÊni´ty przecie˝ jestem

walka jest wiarygodna? Chyba troch´ groteskowa. Widaç mi… Przyjdê tu

Ruchem albo pó∏˝yciem […]

do mnie i zrób coÊ. Jestem. Zacznijmy w koƒcu. Muzyka przyspiesza, mo-

Nosz´ sobà

˝e tym razem si´ uda? Nie mam si∏y ju˝. Próbowa∏em. Po co ja za∏o˝y∏em

JakieÊ swoje w∏asne

te buty. Nie myÊl zbyt wiele, taƒcz. Nie, najpierw musz´ przes∏uchaç po-

Miejsce

wierzchni´, po której mam si´ poruszaç. Gdzie my jesteÊmy? To wcià˝ zi-

Kiedy je strac´,

ma? Gdzie sà moje granice? O czym mamy taƒczyç? Mam swoje ubranie,

To znaczy, ˝e mnie nie ma […]”3.

zdejm´ je i z∏o˝´ w kostk´.

nietak-t

31

Nieraz mi r´ce

mo˝na i tak Który to dzieƒ stworzenia Êwiata I jakich ludzi?

4

W tej w∏aÊnie chwili Magnolia by∏a medytowana cieleÊnie, oswajana przestrzennie. Tym razem w ramach struktury spektaklu. Oboje zostali sami ze sobà wobec pod∏o˝a tanecznego.

Z dwoma skierowanymi na nich odr´bnie Êwiat∏ami. Bez ubraƒ kszta∏tujàcych ich powierzchownoÊci. Dochodzili do swoich autentycznoÊci. A ja ponownie us∏ysza∏am Mirona Bia∏oszewskiego: Pod∏ogo nasza, B∏ogos∏aw nam pod nami B∏ogo, o ∏ogo…5

Za chwil´ Stanis∏awa Grochowiaka: […] Bo ˝ycie Znaczy: Kupowaç mi´so åwiartowaç mi´so Zabijaç mi´so Uwielbiaç mi´so Zap∏adniaç mi´so Przeklinaç mi´so

obok siebie, próbujàc uchwyciç przyczyn´, zrozumieç skutek. Badajàc gestami wyciàgni´tych ràk przestrzeƒ, którà mo˝na przeznaczyç dla partnera? Z g∏oÊników dobiegajà s∏owa: „Uwaga, uwaga. S∏ynny teatr Dada von Bzdülöw w∏aÊnie wyst´puj´”. „¢” nieprzypadkowo znalaz∏o si´ na koƒcu j´zyka. Tancerze zdejmujà zimowe „akcesoria”, ocierajà pot, gwa∏townymi ruchami odrzucajà czapki i szaliki na bok. Idà równym krokiem w stron´ widowni. Âwiat∏o gaÊnie.

Magnolia? Partnerski uk∏ad dogranych ruchów w rytm wyskoków i opadaƒ cia∏. Waleczna muzyka. Elementy capoeiry.

Zm´czenie i myÊl – oby do koƒca utrzymaç si´ w uk∏adzie. Wyçwiczenie. RównoÊç. Brak si∏. Szarpni´cie z siebie ubraƒ. Koniec.

Tancerze stojà nago, ty∏em do audytorium, bokiem wobec siebie. Bokiem czuje si´ partnera intensywniej – wzrok cz´sto zaw∏aszcza pe∏niejsze odczucie. Znikajà w ciemnoÊciach sceny.

Koniec Magnolii. Wracajà odziani w bia∏e szlafroki, aby podzi´kowaç sobie, rytualnie po skoƒczonej walce. Na zmian´ k∏aniajà si´, ka˝de pochyla si´ przed godnym rywalem, bliskim wspó∏pracownikiem. A˝ obopólny pok∏on dzieje si´ jednoczeÊnie. K∏aniajà si´ widowni, rozpoznawalnym gestem wskazujà na operatora Êwiat∏a i na muzyk´. Rytualnie „czekajà” na oklaski.

Nauczaç mi´so i grzebaç mi´so I robiç z mi´sa I myÊleç z mi´sem

/Post-tekst/

I w imi´ mi´sa Na przekór mi´su Dla jutra mi´sa Dla zguby mi´sa Szczególnie szczególnie w obronie mi´sa […] 6.

Jeszcze próba tanga wspó∏czesnego

nietak-t

32

Tancerze nabrali pewnoÊci ruchów. To ju˝ nie nieÊmia∏e przebieranie palcami, ale pewne chwyty d∏oƒmi, zdecydowane wymachy i podnoszenia. Co wczeÊniej stanowi∏o przeszkod´ we wzajemnoÊci, teraz przekute zosta∏o w twórczy dystans, charakterystyczny dla tanga z elementami taƒca wspó∏czesnego. Parafrazujàc Grochowiaka, mi´so cia∏a uformowa∏o si´ i zacz´∏o s∏u˝yç duchowi. Powiedli nas ku oksymoronowi, którego proweniencja w pierwszym odczuciu zdaç si´ mo˝e niejasna: ku cielesnej duchowoÊci. Co podà˝a za czym? Cia∏o za umys∏em czy umys∏ za cia∏em? Sytuacja, którà stworzyli Leszek Bzdyl i Katarzyna Chmielewska, zawiera si´ w znaczeniu jednego s∏owa: nami´tnoÊç. Kto wie, co podà˝a za czym, gdy o nià si´ rozchodzi.

Zawstydzajàca. Absorbujàca. I taka prosta. G∏os myÊlom k∏amie.

Tancerze na∏o˝yli odpowiednio: Leszek Bzdyl czapk´, Katarzyna Chmielewska szalik. To znak, ˝e ju˝ minuty dzielà nas od tego, aby Magnolia si´ ziÊci∏a. Nie, jeszcze nie wszystko zosta∏o zrobione. Zatrzymanie, wahanie. Na g∏owie tancerki pojawia si´ czapka, na szyi tancerza szalik. Mo˝e teraz. Jeszcze jedna próba tanga. Nie, nie zgrywa si´ to wszystko. Wchodzà sobie w drog´, i nic z tego wchodzenia nie wychodzi. Czego zabrak∏o? Ponownie

Uczestnictwo w ostatnich minutach spektaklu, podczas których tancerze k∏aniajà si´, jest oczywiste dla ka˝dego, kto z zewnàtrz przybywa, aby obejrzeç dzia∏ania ruchowe, i – co wi´cej – odczuwa potrzeb´ podzi´kowania wyst´pujàcym za wspólnie sp´dzone 50 minut. Przypadki takie zdarzajà si´ widzom i czasem miewajà niebagatelne znaczenie dla tancerzy – zw∏aszcza wtedy, gdy oklaski sà d∏ugie, g∏oÊne, gdy dziejà si´ na stojàco, gdy si´ zgrajà w jedno rytmiczne podzi´kowanie. W tym wypadku obserwacja post-spektaklu mia∏a znaczenie kolosalne. Zaistnienie Magnolii… W∏aÊciwy tekst o Magnolii… Tak, jak przez kilkanaÊcie ostatnich minut… Na czym skoƒczyç? Pytanie to jest ostatnim moim s∏yszeniem o Magnolii.

Agnieszka Kociƒska

1 Termin po˝yczy∏am od K. Irzykowskiego, Pa∏uba, Zak∏ad Narodowy im.

Ossoliƒskich, Wroc∏aw 1981.

2 M. Bia∏oszewski, Autoportret odczuwany, [w:] idem, Utwory zebrane, t. 1, PIW, Warszawa 1987, s. 109.

3 Ibidem.

4 M. Bia∏oszewski, Szare pytanie, [w:] idem, Utwory..., s. 108.

5 M. Bia∏oszewski, Pod∏ogo, b∏ogos∏aw!, [w:] idem, Utwory..., s. 62.

6 S. Grochowiak, P∏onàca ˝yrafa, [w:] idem, Rzeczy na wersety i g∏osy, PIW, Warszawa 1973, s. 26.

festiwale

Mieniàcy si´ kolorami niczym malarska paleta, t´tniàcy muzykà i roziskrzony radoÊcià dzieci plàsajàcych tanecznym krokiem korowód inaugurujàcy XXIV Mi´dzynarodowy Festiwal Sztuki Lalkarskiej w Bielsku-Bia∏ej wkracza w przestrzeƒ miasta nieco ukradkiem.

Festiwalowe Êwi´to zdaje si´ te˝ iÊç krokiem chwiejnym, migotliwym, nie doÊç uroczystym, a wreszcie cichnie i milknie, jak dziesiàtki lalek, kukie∏ek i marionetek z najró˝niejszych cz´Êci Êwiata, które odegra∏y ju˝ swoje role na Banialukowej scenie, pozostawiajàc widzom uczucie niedosytu.

W pejza˝u miasta Festiwal Sztuki Lalkarskiej znaczy swoje szczególne Êlady od 1966 roku, tj. od czasu, gdy Jerzy Zitzman, jeden ze wspó∏za∏o˝ycieli Teatru Lalek Banialuka, zorganizowa∏ Bielskie „Rendez-Vous” – spotkania twórców teatralnych z Polski i z Czech, dajàc tym samym poczàtek Mi´dzynarodowemu Festiwalowi Teatrów Lalek. Od tego czasu scena Teatru Lalek Banialuka zmienia∏a oblicze, zaprasza∏a do wspó∏pracy kolejnych literatów, artystów i pasjonatów, szukajàc jednoczeÊnie w∏asnej drogi artystycznej i odwo∏ujàc si´ niezmiennie i konsekwentnie do swojego plastycznego rodowodu. Wieloletnia potrzeba rozwoju oraz pragnienie poszukiwania form nowych, wykorzystujàcych innowacyjne techniki lalkarskie, da∏y w∏aÊnie poczàtek Mi´dzynarodowemu Festiwalowi Sztuki Lalkarskiej (The International Festival of Puppetry Art), który w tym roku od 22 do 26 maja zaprezentowa∏ publicznoÊci swojà kolejnà ods∏on´.

-Kowal, pozwalajàc raz jeszcze, z bliska, przyjrzeç si´ jej Êwiatu wyobraêni, przepe∏nionemu Êmiercià, symbolikà i zmys∏owoÊcià.

Zgodnie z formu∏à Festiwalu w repertuarze tegorocznej edycji znalaz∏o si´ pi´tnaÊcie mi´dzynarodowych spektakli konkursowych i szeÊç prezentacji konkursu niezale˝nych, a tak˝e prezentacje studenckie Wydzia∏u Sztuki Lalkarskiej Akademii Teatralnej z Bia∏egostoku (Ma∏e rzeczy foremne) oraz Wydzia∏u Re˝yserii Teatru Lalek PWST z Wroc∏awia (Królowa). Dzi´ki Festiwalowi mo˝liwe sta∏o si´ spotkanie zespo∏ów przyby∏ych z czternastu paƒstw Êwiata (niekiedy goszczàcych ju˝ na poprzednich edycjach) i konfrontacja form oraz wizji wspó∏czesnej sztuki lalkarskiej ka˝dej z grup.

Rozpoczynajàcy festiwalowe Êwi´to uroczysty korowód, maszerujàcy – ju˝ zgodnie z tradycjà – z placu Chrobrego do Teatru Lalek Banialuka, wkroczy∏ jednak w przestrzeƒ miasta tym razem nieco ukradkiem, idàc krokiem chwiejnym, migotliwym, nie doÊç uroczystym, a wreszcie ucich∏ i zamilk∏, jak dziesiàtki lalek, kukie∏ek i marionetek z najró˝niejszych cz´Êci Êwiata, które odegra∏y swoje role na Banialukowej scenie, pozostawiajàc widzom uczucie niedosytu.

Karin Schäfer Figuren Theater, czyli na poczàtku by∏ warsztat Decyzja o tym, by na inauguracji XXIV edycji Festiwalu zaprezentowaç publicznoÊci spektakl Karin Schäfer Figuren Theater wzi´∏a si´ prawdopodobnie z ch´ci pokazania publicznoÊci perfekcyjnie wykonanych marionetek zaprojektowanych przez absolwentk´ Instituto del Teatro w Barcelonie – Karin Schäfer.

Re˝yser przedstawienia, a jednoczeÊnie autorka teksów i projektów scenografii, uznana za mistrzyni´ animacji, stworzy∏a w swoim przedstawieniu Do dwóch razy sztuka coÊ na kszta∏t pracowni lalkarskiej, budujàc jà od pierwszych minut spektaklu na oczach widza i wprowadzajàc do niej kolejne elementy.

33

LALKOWY, CZYLI JAKI?

Mi´dzynarodowy Festiwal Sztuki Lalkarskiej w Bielsku-Bia∏ej ma szczególne znaczenie dla w∏adz miasta, ludzi kultury i sztuki, nie tylko zwiàzanych z deskami teatru. Mo˝na w pewnym sensie mówiç o czterech festiwalach w obr´bie jednego bàdê o czterech jego obliczach. Z jednej bowiem strony kilkudniowe, huczne obchody festiwalowego Êwi´ta odmieniajà oblicze miasta, wprowadzajà w jego przestrzeƒ niemal nowe ˝ycie, integrujà mieszkaƒców, którzy od lat licznie przybywajà na festiwalowe spektakle. Z drugiej pobudzajà tutejsze Êrodowisko teatralne i artystyczne, oddzia∏ujàc jednoczeÊnie na sceny teatrów lalkowych w ca∏ej Polsce.

Ponadto zamierzeniem organizatorów przeglàdu jest stworzenie jednego z najwa˝niejszych festiwali teatrów lalkowych na Êwiecie, umo˝liwiajàcego zapoznanie si´ z ró˝norodnymi koncepcjami i tendencjami scenicznych twórców przybywajàcych tak˝e spoza Europy. Od dziesi´cioleci mi´dzynarodowy projekt Teatru Lalek Banialuka nale˝y bez wàtpienia do jednej z najwa˝niejszych inicjatyw teatralnych poÊwi´conych sztuce lalkarskiej w Polsce.

Formu∏a i kompozycja Festiwalu od lat pozostaje niezmienna. Tworzà jà – prócz spektakli – widowiska plenerowe, wystawy, pokazy filmowe, koncerty oraz prezentacje etiud przygotowanych przez studentów wydzia∏ów sztuki lalkarskiej Akademii Teatralnych. Tak jak w poprzednich latach tegoroczna XXIV edycja Festiwalu rozpocz´∏a si´ wystawà – w Bielskiej Galerii BWA organizatorzy przeglàdu zaprezentowali pokaz prac scenograficznych Jadwigi Mydlarskiej-Kowal, chcàc przypomnieç sylwetk´ zmar∏ej przed dziewi´cioma laty cenionej artystki, zwiàzanej od lat 80. z Wroc∏awskim Teatrem Lalek, znanej nie tylko w Polsce, lecz tak˝e za granicà z takich projektów, jak Âmieszny staruszek, tryptyk Fenomen w∏adzy, Ryszard III, Golem czy Nas tu ju˝ nic nie ma. Dzi´ki uprzejmoÊci Centrum Scenografii Polskiej (Oddzia∏ Muzeum Âlàskiego) i Wroc∏awskiego Teatru Lalek mo˝liwe zosta∏o zrealizowanie retrospektywy, która obj´∏a najwa˝niejsze prace Jadwigi Mydlarskiej-

nietak-t

Joanna Gdowska

Zdj´cia w tekÊcie pochodzà z archiwum teatru

festiwale

Karin Schäfer Figuren Theater DO DWÓCH RAZY SZTUKA Aktorka z delikatnoÊcià, a wr´cz z czu∏oÊcià rozk∏ada na scenie swój ma∏y (przenoÊny) teatr, stajàc si´ jednoczeÊnie g∏ównà postacià spektaklu. Jej obecnoÊç jest silnie odczuwalna poprzez spokój i powolnoÊç wykonywanych dzia∏aƒ. Ka˝dy ruch wydaje si´ tu wymierzony, ka˝dy z przedmiotów ma swoje ÊciÊle wybrane miejsce. W porzàdek tego Êwiata zostajà wprowadzone dwie marionetki, z którymi Karin Schäfer podejmuje dialog. Dialog przeistacza si´ jednak tak naprawd´ w gr´. Kto jest odtàd g∏ównym bohaterem sztuki? Kto ma nad kim przewag´? Czy lalka mo˝e mieç swoje ˝ycie bez animatora-cz∏owieka?

Karin Schäfer Figuren Theater DO DWÓCH RAZY SZTUKA

nietak-t

34

Pytania stawiane sà zawsze przez aktork´, odpowiedzi nale˝à zaÊ naprzemiennie: raz do niej samej, raz do manipulowanych przez nià lalek. Mimo tego po pewnym czasie dyskurs ten wydaje si´ bezcelowy, gdy˝ aktorka – co oczywiste – dominuje nad lalkami, dominuje nad stworzonym przez siebie Êwiatem. Wymiana zdaƒ mi´dzy nià a marionetkami nie otwiera w przedstawieniu ˝adnej przestrzeni, staje si´ w∏aÊciwie jedynà istotà fabu∏y. Prowadzona przez Karin Schäfer narracja jest od czasu do czasu przerywana demonstracjà lalek wykonanych przez

artystk´ z niewàtpliwà maestrià: pianisty w eleganckim garniturze i z w∏osami lÊniàcymi od brylantyny, nurka z maskà w perfekcyjnie wykonanym kostiumie, m∏odej dziewczyny uprawiajàcej skateboarding.

Dzi´ki Karin Schäfer wszystkie lalki zyskujà ˝ycie – pianista zaczyna graç na malutkim fortepianie, nurek p∏ywa po nieistniejàcym morzu, dziewczyna wykonuje kolejne skoki na desce.

Ponad tym jednak, jak doskonale aktorka potrafi animowaç lalkami, nie znajduje si´ i nie objawia si´ nic innego. Spektakl przeistacza si´ w demonstracj´ warsztatu. Lalki nie zyskujà tu autonomii, gdy˝ aktorka tylko na chwil´ usuwa si´ w cieƒ po to, by daç zaraz kolejny znak swojej obecnoÊci. Monotonny z czasem perfekcjonizm w operowaniu lalkà po nied∏ugim czasie zaczyna byç nu˝àcy, czyniàc prac´ Karin Schäfer nienaturalnà i przez to ma∏o wiarygodnà.

Teatr lalek, czyli?

DoÊç ma∏o przekonujàcy spektakl Karin Schäfer wyda∏ si´ pozostawiç pi´tno na wielu pozosta∏ych prezentacjach zaproponowanych przez organizatorów Festiwalu. Zabrak∏o zdecydowanego, mocnego akcentu, który postawi∏by przed innymi artystami wyzwanie. Przewa˝ajàca wi´kszoÊç nast´pujàcych po nim przedstawieƒ zosta∏a przygotowana z myÊlà o najm∏odszych widzach, potwierdzajàc powszechnà opini´, ˝e lalkowa scena jest przede wszystkim scenà dla dzieci i m∏odzie˝y.

Pokazane publicznoÊci festiwalowej spektakle opowiada∏y historie zaczerpni´te bàdê z literatury bajkowej (Calineczka w re˝yserii Ivana Martinka, Staré Divadlo Karola Spišáka v Nítre) bàdê z komiksu (Cuttlas. Anatomia kowboja w re˝yserii Luísa Graellsa, Produccions Essencials and Acetato Teatro), nawiàzywa∏y do tradycji teatru ulicznego (Órajáték, czyli teatr uliczny. OpowieÊci Jana Spryciarza w re˝yserii Ildikó Kovács, András Veres, János Pyli, Puppet Theatre of János Pyli) lub te˝ – w przypadku spektaklu Grupy

Coincidentia Murdas. Bajka (w re˝yserii Paw∏a Aignera) na podstawie Bajki o królu Murdasie Stanis∏awa Lema – budowa∏y nieskomplikowanà histori´ z mora∏em.

WÊród nich znalaz∏o si´ tak˝e przedstawienie Rzeczy sà, jakie sà, a wszystko idzie tak dobrze, jak to tylko mo˝liwe Théâtre du Mouvement w re˝yserii Claire Heggen, b´dàce niczym innym jak tylko onirycznà fantazjà na temat przedmiotu oraz wspó∏obecnoÊci aktora i przedmiotu na scenie, pozbawionà w∏aÊciwie zupe∏nie jakiegokolwiek sensu.

Niektóre z repertuarowych przedstawieƒ próbowa∏y zmierzyç si´ jednak z tematami nieco trudniejszymi, jak choçby Ksi´˝yc Salieriego bia∏oruskiej grupy The Brest Puppet Theatre w re˝yserii Ruslana Kudashova. Inspiracjà jego autorów sta∏ si´ Wolfgang Amadeusz Mozart, jednak nie tylko jako muzyczny geniusz, lecz jako postaç literacka z dramatu Puszkina i jego – do dziÊ niejasna, utrwalona chocia˝by w filmie Miloša Formana i w operze Niko∏aja Rimskiego-Korsakowa – relacja z Antonio Salierim. Wykorzystujàc niewielkich rozmiarów lalki w czarujàcych strojach z epoki i skupiajàc si´ na anatomii najmniejszych, wr´cz niedostrzegalnych z odleg∏oÊci gestów, bia∏oruski zespó∏ nie udêwignà∏ podj´tego przez siebie problemu z∏a, za które odpowiedzialny jest cz∏owiek, wywo∏ujàc – w momentach takich jak Requiem Mozarta – emocje skrajnie przeciwne od zamierzonych.

Sytuacja nieco odmienna mia∏a miejsce w przedstawieniu absolwentki The School of Visual Theater w Jerozolimie.

Tworzàca przedstawienia dla doros∏ych Maayan Resnick wykreowa∏a w swoim Nadmiarze pomniejszony Êwiat odlanych z gumy lalek, wtapiajàc si´ w jego przestrzeƒ. Spektakl aktorki rodzi si´ z emocji, które kobieta przelewa na swoje postaci, z szeptów, z dotyku, z oddechu, poruszajàc zmys∏owo w skonstruowanej przez siebie z weryzmem przestrzeni. Na tle pozosta∏ych przedstawieƒ oryginalny i intymny spektakl Maayan Resnick nie zwróci∏ jednak uwagi ˝adnego z trzech zespo∏ów

Zespó∏ s∏owackiego re˝ysera Mariana Pecko z Opolskiego Teatru Lalki i Aktora w sposób ca∏kowicie nowatorski odczyta∏ dramat Witolda Gombrowicza, odnajdujàc dla niego nieznanà dotàd przestrzeƒ i form´. W tej scenicznej adaptacji klastycznego ju˝ dramatu o „koÊciele mi´dzyludzkim” niedorzecznoÊç i absurd, nami´tnoÊci i frustracje bohaterów, a wreszcie p∏eç i po˝àdanie ubrane zosta∏y w nowy kostium, balansujàcy na granicy konwencji teatru lalkowego i dramatycznego, a tak naprawd´ tworzàcy ich wyjàtkowe zespolenie. Plastyka spektaklu sta∏a si´ kreacjà estetycznà wysokiej próby. Postacie Gombrowiczowskiej sztuki, ubrane w kostiumy wielkiej urody autorstwa Evy Farkašovej, majà tu swoich sobowtórów w postaci marionetek, którymi animujà w oryginalny, komiczny sposób, bawiàc si´ „podwójnoÊcià” ról i wykorzystujàc swoje umiej´tnoÊci aktorskie. Iwona zostaje w opolskim spektaklu zredukowana (dos∏ownie) do roli lalki, a jednoczeÊnie podniesiona do rangi najwa˝niejszego obiektu. PublicznoÊç znajdujàca si´ po obu stronach pola gry przyglàda si´ temu „teatrowi”, teatrowi w teatrze, teatrowi, w którym re˝yserem jest jednoczeÊnie aktor, postaç dramatu Gombrowicza, a wreszcie – przekornie – ka˝da z marionetek. Bezsprzecznie warto te˝ powiedzieç o Êwietnej grze zespo∏u, podkreÊlajàc rol´ Ma∏gorzaty Marioli Ordak-Âwiàtkiewicz, która drugoplanowà Królowà uczyni∏a najwa˝niejszà i olÊniewajàcà postacià spektaklu.

Dwa pozosta∏e spektakle, które znalaz∏y si´ w gronie laureatów: belgijski Kefar Nahum oraz polski Kino Palace, to spektakle bardzo od siebie odmienne. Wystudiowany i ch∏odny spektakl Compagnie Mossoux–

Opolski Teatr Lalki i Aktora IWONA KS¢˚NICZKA BURGUNDA ˝ycie, a wreszcie, by w jej d∏oniach zginàç. W tej perfekcyjnie zrealizowanej wariacji na temat przedmiotu niektórzy odnaleêli pe∏ne emocji widowisko dotyczàce niepokojów cz∏owieczej egzystencji. Tak naprawd´ nie zrodzi∏ si´ w nim jednak teatr, a co wi´cej – drzwi do niego wyda∏y si´ celowo zamkni´te przed widzem.

W spektaklu Teatru Lalka jest wr´cz przeciwnie. Wszystko to, czemu przyglàdamy si´ w Kinie Palace, jest szaleƒczà zabawà z widzem: wykorzystanie obrazu filmowego, konwencja starego kina i zespolenie trzech jego wielkich ikon – postaci Frankensteina, King Konga i Charliego Chaplina. Re˝yser przedstawienia Marek Zákostelecky∂ zaprasza swojà publicznoÊç do wn´trza kinematografu, w którym – w sposób ca∏kiem ró˝ny od tego, jak czyni to Nicole Mossoux – poddaje swoich bohaterów kuriozalnym, efektownym eksperymentom, znajdujàcym si´ czasem na granicy ma∏o wyrafinowanego ˝artu. Frankenstein i King Kong zmieniajà tu co chwil´ swoje rozmiary, jawià si´ widzom raz jako olbrzymy, raz jako malutkie lalki. Konsekwencja i pomys∏owoÊç wykorzystanych przez autorów chwytów i gagów przekonuje nas do tej konwencji, która dzi´ki

zabiegom filmowym staje si´ na wskroÊ „teatralnym” teatrem ∫ rebours. * Gdyby chcieç mówiç o najwa˝niejszych wydarzeniach artystycznych XXIV edycji Mi´dzynarodowego Festiwalu Sztuki Lalkarskiej w Bielsku-Bia∏ej trzeba wymieniç trzy spektakle: Z Ksi´gi d˝ungli teatru Divadlo Minor, Grajàc Fausta zaprezentowany przez Figurentheater Wilde & Vogel oraz Przekleƒstwo Duda Paiva Company.

O pierwszym z przedstawieƒ, wyre˝yserowanym przez Jiří Adámka, trzeba powiedzieç dlatego, ˝e nale˝a∏ bezsprzecznie do najlepszych spektakli znajdujàcych si´ w repertuarze przeglàdu i otrzyma∏ nagrod´ g∏ównà Jury Profesjonalnego.

O drugim z nich – nie z tego powodu, ˝e w ubieg∏orocznej edycji przyznano mu Nagrod´ Grand Prix, lecz z uznania dla szczególnej koncepcji teatru przedmiotu stworzonej przez Christiane Zanger.

O trzecim zaÊ – spektaklu DudaPaiva Company – bynajmniej nie z uznania dla jego wartoÊci artystycznej lecz z jednej istotnej przyczyny, mianowicie niezrozumia∏ej decyzji Jury M∏odych Krytyków o przyznaniu spektaklowi nagrody za „odr´bnoÊç j´zyka teatralnego w spektaklu”.

Czarujàce Divadlo W festiwalowym repertuarze spektakl Z Ksi´gi d˝ungli, zaprezentowany przez czeski teatr Divadlo Minor, otworzy∏ zupe∏nie odr´bnà i fascynujàcà przestrzeƒ sztuki teatru lalkowego. Nagrodzony Nagrodà Grand Prix za odnalezienie nowatorskiej formy kontaktu z najm∏odszym widzem zespó∏ Jiří Adámka osnu∏ swoje przedstawienie na motywach powieÊci jednego z najbardziej znanych powieÊciopisarzy angielskich Rudyarda Kiplinga.

W tej oryginalnej i zaskakujàcej formà adaptacji scenicznej Ksi´gi d˝ungli historia losów Mowgliego zosta∏a opowiedziana ca∏kiem na nowo, w bardzo dalekiej, a jednoczeÊnie bardzo bliskiej relacji z tekstem.

35

Teatr lalkowy w teatrze, kinie i laboratorium

–Bonté (wyró˝niony dodatkowo dyplomem honorowym Polskiego OÊrodka Lalkarskiego „Poluênia”) przypomina laboratorium materii b´dàcej w fazie ciàg∏ej, niepokojàcej transformacji. Wykorzystane przez aktork´ i wspó∏autork´ sztuki Nicole Mossoux przedmioty zmagajà si´ ze swojà formà, przydajàc jej znamion prawdziwej fizjologii, poddajà si´ swojej stwórczyni po to, by dzi´ki jej d∏oniom zyskaç

nietak-t

jury. Wyró˝nione nagrodà specjalnà Jury Profesjonalnego zosta∏y natomiast – Iwona, ksi´˝niczka Burgunda Witolda Gombrowicza, Kefar Nahum Compagnie Mossoux–Bonté oraz Kino Palace (któremu przyzna∏o nagrod´ Jury Dzieci´ce).

festiwale

Duva Paiva Company PRZEKLE¡STWO

nietak-t

36

Czeska grupa nie wybra∏a jednak konwencji powieÊci Kiplinga i nie stworzy∏a w przestrzeni Ma∏ej Sali Teatru Polskiego indyjskiej, bujnej d˝ungli, nie wprowadzi∏a te˝ – wbrew oczekiwaniom wielu widzów – lalkowego tygrysa Shere Khana, niedêwiedzia Baloo ani te˝ ˝adnego z cz∏onków wilczej gromady.

Zamiast tego widzowie wkraczajàcy w przestrzeƒ spektaklu zostajà zaskoczeni jej niemal ascetycznym wyglàdem i sàczàcym si´ delikatnie Êwiat∏em. Miejsce, w którym zaprezentowany zosta∏ spektakl Divadlo Minor, nie przypomina w∏aÊciwie przestrzeni teatralnej, tak jak i ˝aden z elementów tak zaaran˝owanej przestrzeni nie ma znamion teatralnoÊci. Zamiast sceny i widowni jest tu wspólne pole spotkania mi´dzy aktorem i widzem, zamiast tradycyjnego uk∏adu widowni – doÊç swobodnie utworzony z krzese∏ pó∏okràg, zamykajàcy w swoim obr´bie kilkanaÊcie poduszek skupionych wokó∏ kilku, tajemniczo wyglàdajàcych skrzyƒ. Aktorzy z wymalowanymi twarzami zapraszajà do tej przestrzeni nie tylko najm∏odszych widzów, wskazujà wolne miejsca wokó∏ skrzyƒ, sà bardzo naturalni i uÊmiechni´ci.

W sposobie ich „gry” w dalszym rozwoju akcji scenicznej odnaleêç mo˝na t´ samà swobod´ i lekkoÊç, z jakà zachowujà si´, zapraszajàc widzów na spektakl.

Najciekawsze jest to, ˝e przedstawienie nie ma poczàtku, gdy˝ w pewnym momencie, niemal niepostrze˝enie, ka˝dy z aktorów zajmuje miejsce przy grupce kilkorga dzieci, po czym zaczyna z nimi rozmawiaç. Jiřemu Adámkowi od pierwszych chwil uda∏o si´ przyciàgnàç uwag´ widowni dzi´ki rozmowie, którà podejmujà z dzieçmi aktorzy i która toczy si´ ju˝

do samego koƒca spektaklu w kilku grupach, niezale˝nie w ka˝dej z nich majàc inny przebieg, inny charakter i innà treÊç.

O˝ywiana s∏owem Ksi´ga d˝ungli w wykonaniu Ilony Semrádovej, Kateřiny Tichy, Václava Krátki, Jana Matáska i Pavla Smolika rodzi si´ w wyobraêni dzieci, pobudzana zaledwie przez kilka rekwizytów, którymi dysponujà aktorzy. Zaprojektowane przez Kristy∂n´ Täubelovà skrzynie sk∏adajà si´ z kilku warstw, otwieranych,

Divadlo Minor Z KSI¢GI D˚UNGLI jedna po drugiej i kryjàcych w sobie najró˝niejsze „obrazy” bujnego Êwiata d˝ungli, niezwykle kolorowe i pi´knie wykonane. Zamieszczone w nich postaci Ksi´gi – leÊne stwory, poruszajà si´ dzi´ki animujàcym je aktorom, pozwalajà si´ dzieciom pog∏askaç, czasem przemawiajà ludzkim g∏osem, po to, by po chwili schowaç si´ za du˝ym liÊciem bàdê za pniem drzewa.

UmownoÊç i prostota form plastycznych wykorzystanych w spektaklu czeskim zaskakuje si∏à wyrazu. Aktorzy bawià si´ nimi i zapraszajà do zabawy publicznoÊç.

Operujàc na przemian Êwiat∏em i ciemnoÊcià, udaje im si´ wywo∏aç w publicznoÊci uczucia l´ku i niepewnoÊci, którà przep´dzajà w chwil´ póêniej Êpiewem i melorecytacjà.

Spektakl Jiří Adámka mo˝na nazwaç koncertem g∏osów wydobywajàcych si´ z samego wn´trza lasu. Muzyka rodzàca si´ z wydobywanych przez aktorów dêwi´ków tworzy w przedstawieniu ca∏kowicie osobnà i samodzielnà przestrzeƒ, pobudza do ˝ycia roÊliny i zwierz´ta lasu. Dzi´ki umiej´tnoÊciom wokalnym wykonawców i ich zdolnoÊciom do operowania i modulowania g∏osem imiona postaci Kiplinga, a przez to one same, wybrzmiewajà na

nowo, tak jak choçby s∏ynna Bia∏a Foka, Rikki-Tikki. Zmys∏owoÊç w pos∏ugiwaniu si´ rekwizytami i ekspresja aktorów czynià przedstawienie Divadlo Minor spektaklem ruchu, dêwi´ku i s∏owa, wykraczajàc daleko poza tradycyjnà form´ teatru lalkowego, nie dajàc si´ tak˝e uchwyciç w ramach ˝adnej z innych form teatralnych.

Figurentheater Wilde & Vogel znaczy dekonstrukcja Grajàc Fausta w re˝yserii Christiane Zanger jest wariacjà miniatur scenicznych, nast´pujàcych jedna po drugiej, niczym obrazy w kalejdoskopie. Podobnie jak w spektaklu zaprezentowanym przez Figurentheater Wilde & Vogel w poprzedniej edycji Festiwalu (Spleen. Charles Baudelaire: Poematy prozà) i tym razem forma teatralna wydaje si´ zakorzeniona w fascynacji literaturà. W odró˝nieniu od Spleen… tym razem jest to jednak otwarta,

Divadlo Minor Z KSI¢GI D˚UNGLI Êwiadomie groteskowa i Êwiadomie przekorna gra z tekstem – choç Grajàc Fausta ma byç przedstawieniem na podstawie dramatu Johanna Wolfganga Goethego, jest tak naprawd´ skierowane przeciw niemu. Christoph Bochdansky i Michael Vogel przedstawiajà swojà interpretacj´ Fausta, odzierajàc kolejne wersy z – wydawa∏oby si´ – nale˝nego im patosu, by pokazaç spektakl lekki, zaskakujàcy, momentami bardzo zabawny.

Z takim sposobem postrzegania scenicznej adaptacji tekstu wià˝e si´ te˝ w konsekwencji oryginalna wizja sztuki lalkarskiej. Aktorzy animujà lalki, a jednoczeÊnie pozwalajà si´ tym lalkom

lalkowego. Kolekcja obiektów zgromadzonych wokó∏ sceny, stale obecnych po to, by po chwili dostaç zaproszenie do udzia∏u w grze, wydaje si´ w spektaklu grupy z Lipska nieskoƒczona.

Stàd te˝ panujàcy na scenie chaos form, ich ciàg∏a, niepowstrzymana rotacja wokó∏ – tak˝e w literalnym znaczeniu tego s∏owa – ko∏a scenicznego. Niektóre z zademonstrowanych etiud, choçby ta przedstawiajàca miniaturowà fontann´ „klasycznà” umieszczonà w misce czy te˝ ga∏´zie ze sztucznymi, kanciastymi kwiatami, wprowadzi∏y do przedstawienia interesujàcà estetyk´, na swój sposób wysmakowanà i poszerzajàcà granice sztuki teatralnej. Przedmioty stajà si´ wielokrotnie obiektami plastycznymi, tworzàc przestrzeƒ plastycznà, samodzielnà i niezale˝nà od toczàcej si´ gry. Swoboda, z jakà Christoph Bochdansky i Michael Vogel poruszajà si´ na wyznaczonym i stale wyznaczanym przez siebie polu, sprawia, ˝e zdajà si´ w pewnym momencie porzucaç „wyre˝yserowanà” gr´. Chwilami m´czàcy i napastliwy sposób prowadzenia dzia∏aƒ scenicznych ma swoje uzasadnienie, daje widzowi poczucie, ˝e to, co odbywa

DudaPaiva – ?

O ile pewna kraƒcowoÊç w pos∏ugiwaniu si´ materià teatralnà nie przynios∏a spektaklowi Christiane Zanger nagrody, choç – paradoksalnie – uczyni∏a jej Fausta… jednym z najciekawszych i najistotniejszych przedstawieƒ prezentowanych podczas festiwalu, o tyle los zupe∏nie

przeciwny spotka∏ grup´ DudaPaiva Company z Holandii. Obecny na XXIII edycji Festiwalu zespó∏, prezentujàcy wówczas Fasad´ zrealizowanà wraz z Bia∏ostockim Teatrem Lalek, tym razem goÊci∏ na Du˝ej Scenie Teatru Polskiego z przedstawieniem nieznaczàcym i niewyró˝niajàcym si´ spoÊród innych spektakli, otrzymujàc w jego finale nagrod´ Jury M∏odych Krytyków. Przekleƒstwo uhonorowano nagrodà za „odr´bnoÊç j´zyka teatralnego w spektaklu” i dopiero wówczas przez fakt ten – sta∏o si´ ono przedstawieniem dyskusyjnym i znaczàcym.

Powsta∏y w koprodukcji z CaDance Festival 2008 holendersko-norweski spektakl ma byç celowo zamierzonà formà, która swobodnie wykorzystuje animacj´ obiektami lalkowymi, przy jednoczesnym wprowadzeniu elementów teatru taƒca i prezentacji multimedialnych. Od samego poczàtku obserwujemy, znajdujàcy si´ na Êrodku sceny, prosektoryjny (bàdê po prostu szpitalny) stó∏ i le˝àcà na nim, jak okazuje si´ chwil´ potem, starszà kobiet´.

Lalk´. W toku dalszych dzia∏aƒ towarzyszyç zaczynajà jej aktorzy – Duda Paiva i Javier Murugarren, dokonujàc ciekawego „zabiegu” przywodzàcego na myÊl jeden z najs∏ynniejszych obrazów Goyi. Lekcja anatomii przeistacza si´ tutaj w gr´ mi´dzy ˝yciem a Êmiercià, mi´dzy tym, co prawdziwe, a tym, co z∏udne, mi´dzy prawdà a fa∏szem.

Podobnie jak w Fasadzie, DudaPaiva podejmuje si´ doÊç banalnej zabawy, w której lalka zostaje sprowadzona do roli instrumentu. Aktorzy prowadzà niemal wszystkie dzia∏ania sceniczne dzi´ki lalce i wobec lalki, redukujàc siebie samych do roli eksperymentatorów. Materia, którà si´ bawià – schorowana i przygarbiona kobieta o zielonym, rachitycznym korpusie i wydatnych oczodo∏ach – zyskuje dzi´ki nim ˝ycie i staje si´ bezsprzecznie najwa˝niejszà postacià ca∏ej akcji. Pobudzona do ˝ycia jest Êwiadoma swojej obecnoÊci na scenie i swojej „odmiennoÊci”, a tak˝e – co najwa˝niejsze w przypadku spektaklu holenderskiego – swojej seksualnoÊci.

Lalka-kobieta zaczyna odtàd prowadziç

37

Figurentheater Wilde & Vogel GRAJÑC FAUSTA

si´ przed jego oczami, tworzy si´ spontanicznie, w chwili prezentacji spektaklu.

Nie ma tu pauz, nie ma tu przygotowaƒ do nast´pnego aktu. Aktorzy zdajà si´ poddawaç dzia∏aniom improwizowanym.

W spektaklu Figurentheater Wilde & Vogel Christoph Bochdansky i Michael Vogel poddajà si´ muzyce wykonywanej na ˝ywo przez wspó∏partnerujàcà im Charlotte Wilde, która wydobywa najró˝niejsze brzmienia ze skrzypiec i gitary elektrycznej. Natr´tne piski, huki i brz´ki modelujà akcj´ scenicznà, przydajàc jej dynamiki i lekkoÊci. Nie ma tu muzycznej „kompozycji”, nie ma te˝ „kompozycji” scenicznej. Byç mo˝e stàd w∏aÊnie bierze si´ ∏atwoÊç, z jakà aktorzy podejmujà gr´ z publicznoÊcià. Widz jest tu ciàgle zaczepiany i rozÊmieszany, jego uwag´ dekoncentruje si´ celowo, na przyk∏ad w chwili, gdy w trakcie spektaklu tu˝ przez jego oczami spaceruje mechaniczny Êlimak niewielkich rozmiarów. W przypadku spektaklu Grajàc Fausta trudno jest mówiç o jakimkolwiek porzàdku i formie.

O ile jednak w ubieg∏ym roku grupie Figurentheater Wilde & Vogel przyznano nagrod´ Jury Profesjonalnego oraz nagrod´ Jury M∏odych Krytyków, o tyle w tegorocznej edycji zespó∏ nie znalaz∏ si´ w gronie artystów uhonorowanych i wyró˝nionych. W przypadku spektaklu tak skrajnego w operowaniu lalkowà formà scenicznà i tak „bezczelnego” wobec dramatu Johanna Wolfganga Goethego (mówiàc s∏owami Cord Beintmann ze „Stuttgarter Zeitung”) decyzja ta nie jest jednak zaskoczeniem. Blisko tu od mi∏oÊci – mo˝na by rzec, wykorzystujàc trywialny, utarty ju˝ frazes – do nienawiÊci.

nietak-t

animowaç – wykorzystujàc mo˝liwoÊci swojego cia∏a i modelujàc co chwil´ barw´ g∏osu, stajà si´ wreszcie równorz´dnymi partnerami lalek, uwydatniajàc przez to ich obecnoÊç i znaczenie dla ca∏ego spektaklu. To samo dotyczy przedmiotów.

Przedmiotów, które w tej szalonej i pozbawionej dyscypliny sztuce stajà si´ równie˝ aktorami. Grajàc Fausta by∏o jedynym festiwalowym spektaklem, który dekoracj´ scenicznà sprowadzi∏ do roli „gracza”, dekonstruujàc tradycyjnà form´ spektaklu

festiwale

nietak-t

38

dwuznacznà gr´ ze swoimi partnerami, n´ciç i kusiç w sposób wielokrotnie ostentacyjny po to, by wreszcie, nie zyskujàc upragnionej przez siebie atencji, staç si´ ofiarà ich manipulacji.

Transformacje, którym ulega monstrum, na poczàtku zabawne i zaskakujàce, stajà si´ po pewnym czasie coraz mniej wysmakowane. Z pewnoÊcià Êwiadomie zamierzona przez twórców Przekleƒstwa parodia formy teatru lalkowego jest przekonujàca jedynie na poczàtku, nied∏ugo potem okazuje si´, ˝e w tym „szaleƒstwie” DudaPaiva nie ma „metody”, ˝e operuje on jedynie schematami, zarówno jeÊli chodzi o p∏aszczyzn´ sensów, jak i o p∏aszczyzn´ wykonywanych dzia∏aƒ. Bardzo z∏udny okazuje si´ Êmiech, który od czasu do czasu rozlega si´ na sali, gdy˝ najcz´Êciej pojawia si´ on w momentach najmniej zabawnych i najbanalniejszych. W pewnym momencie aktorzy porzucajà lalk´ i próbujà zmieniç przyj´tà do tej pory konwencj´. Zmiana, zasygnalizowana wizualizacjà multimedialnà doÊç wàtpliwej wartoÊci artystycznej, prowadzi nas do Êwiata bajek, w którym widz bardzo ∏atwo, a˝ za ∏atwo, rozpoznaje jej najbardziej znanych bohaterów.

Odtàd aktorzy stajà si´ „figurkami” narracji prowadzonej przez bajkopisarzy, to oni majà byç teraz lalkami ogrywanymi przez nieobecnych „animatorów”. DudaPaiva chce w ten sposób mówiç o stereotypach obecnych na kartach opowieÊci, które czytamy i które czytane sà nam od dzieciƒstwa, o zak∏amaniu i zafa∏szowaniu, jakie przynosi Êwiat fikcji, a wreszcie o naszej bezradnoÊci wobec nich. Wykorzystujàc najprostszà symbolik´, aktorzy wcielajà si´ w kolejne „bajkowe” postaci, kontynuujàc obranà przez siebie od samego poczàtku parodi´. Przyj´ta przez nich postawa i wynikajàcy z niej sposób gry na scenie nie wnoszà jednak ˝adnych sensów. Celowo pokraczny, doÊç nieudolnie wykonany taniec jednego z aktorów Êmieszy zdecydowanà wi´kszoÊç widzów, gdy˝ jest jedynie b∏azenadà pozbawionà wartoÊci. Epatujàca w sposób doÊç banalny

antyestetyka spektaklu nie staje si´ nowà estetykà, wyÊmiane przez aktorów klisze, jakimi pos∏ugujemy si´ w ˝yciu (ju˝ po lekturze bajek), nie znajdujà tu rozliczenia, nie pojawia si´ tu ˝aden inteligentny dialog. Spektakl przypomina telewizyjny show, spreparowany specjalnie, od poczàtku do koƒca, dla widza. Dla widza, który i tak nie zrozumie, dla widza, który i tak wybuchnie gromkim Êmiechem, gdy poka˝e mu si´ obna˝onà lalk´.

Dzia∏ania sceniczne aktorów zespo∏u DudaPaiva majà z pewnoÊcià na celu prowokowanie i szokowanie publicznoÊci,

Lwowski Teatr Woskresinnia WIÂNIOWY SAD przy jednoczesnym pomini´ciu jednego, bardzo znaczàcego faktu, ˝e nie jest to odbiorca programu rozrywkowego. Wàtpliwe jest te˝ mówienie o odwadze grupy pochodzàcej z Holandii, która demonstruje z uÊmiechem „narzàdy rodne” swojej lalki, liczàc na to, ˝e dzi´ki temu wzbudzi w widzu przemyÊlenia na temat seksualnoÊci. Ten znany i przez to ju˝ nieperwersyjny sposób obchodzenia si´ aktorów z lalkà zosta∏ przez niektórych uznany za kluczowy dla zrozumienia istoty przedstawienia. Trudno jednak w ogóle mówiç o jakichkolwiek znaczeniach powsta∏ych w trakcie dzia∏aƒ holenderskich aktorów, jeszcze trudniej zaÊ zrozumieç zdanie tych, którzy twierdzà, ˝e zespó∏ DudaPaiva jako jedyny zaprezentowa∏ krytyczny stosunek do rzeczywistoÊci. JeÊli bowiem ju˝ uznaç t´ parodi´ za „krytyk´”, to jest to po prostu krytyka nie najwy˝szej próby. * Prezentacje wszystkich spektakli festiwalowych mia∏y miejsce w dwóch salach Teatru Lalek Banialuka, na Ma∏ej i Du˝ej

scenie Teatru Polskiego a tak˝e w Centrum Wychowania Estetycznego. Owo ograniczenie przestrzeni scenicznych, zaw´˝one niemal jedynie do miejsc stricte teatralnych (w Centrum Wychowania Estetycznego wykorzystano tak˝e zaledwie doÊç prowizorycznà scen´) sprawi∏o, ˝e kilka form zaprezentowanych w trakcie przeglàdu nie wybrzmia∏o dostatecznie (przypadek spektaklu Cuttlas. Anatomia kowboja i R´kodzie∏a artystycznego Teatru Figur z Krakowa). Przyglàdajàc si´ tegorocznemu Festiwalowi i porównujàc go z edycjami wczeÊniejszym mo˝na te˝ powiedzieç o ma∏o udanych widowiskach plenerowych. Prócz wymienionych wczeÊniej spektakli zagranicznych mieszkaƒcy miasta i publicznoÊç festiwalowa mogli zobaczyç na placu Chrobrego: Lwowski Teatr Woskresinnia z WiÊniowym sadem (!), Legend´ o lalce Hong Kong Puppet and Shadow Art Center oraz premierowe Carpe diem Teatru Lalek Banialuka.

WÊród prezentowanych przedstawieƒ polskich (wymienione ju˝: Kino Palace, Iwona, ksi´˝niczka Burgunda, Murdas. Bajka, R´kodzie∏o artystyczne) na liÊcie festiwalowej organizatorzy umieÊcili a˝ cztery spektakle ze sta∏ego repertuaru swojego Teatru: Carpe diem, Król umiera, Tristan i Izolda, Stój! Nie ruszaj si´! Dysproporcja w liczbie polskich przedstawieƒ, tj. zdecydowana przewaga iloÊciowa spektakli Teatru Lalek Banialuka w stosunku do innych grup, by∏a zaskoczeniem, tym bardziej ˝e nie prezentowa∏y one zbyt du˝ej wartoÊci artystycznej.

Przypatrujàc si´ repertuarowi Festiwalu, nietrudno równie˝ dojÊç do wniosku, ˝e zastanawiajàca by∏a nieobecnoÊç dwóch najwa˝niejszych teatrów lalkowych w Polsce – Bia∏ostockiego Teatru Lalek, nale˝àcego do grona najstarszych polskich teatrów lalek, wieloletniego i powszechnie ju˝ uznanego organizatora festiwali lalkowych, zarówno krajowych, jak i mi´dzynarodowych, oraz Wroc∏awskiego Teatru Lalek, poszukujàcego nowych form i nowych koncepcji scenicznych w teatrze sztuki lalkarskiej, odkrywajàcego przed tym teatrem zupe∏nie nowe,

znanych, Êwiatowych tuzów teatralnych, lecz stworzenie wartoÊciowej przestrzeni wymiany myÊli, koncepcji i form. Tym razem niestety kompozycja Festiwalu sta∏a si´ niejasna, utkana zbyt luênym splotem i z∏o˝ona z wielu niepasujàcych do siebie elementów. Niejasna wizja organizatorów co do kierunku obranego przez Festiwal i cz´stokroç nietrafny dobór spektakli przypomina scen´ z Prologu w teatrze w FauÊcie Goethego, w której Dyrektor, Komik i Poeta nie mogà dojÊç do porozumienia odnoÊnie do tego, jaki rodzaj sztuki chcieliby wystawiç. Mi´dzynarodowy przeglàd teatralny w Bielsku-Bia∏ej jest jednym z wielu festiwali sztuki lalkarskiej, powinien jednak odnaleêç w∏aÊciwà dla siebie, unikalnà specyfik´, która przyda∏aby mu okreÊlonà rang´, wyró˝niajàc go spoÊród innych, podobnych mu wydarzeƒ.

Joanna Gdowska

Festiwal zorganizowany przez:

Fundacj´ Teatr NIE-TAKI Stowarzyszenie MOMENTUM

39

cz∏onków jury wprowadza∏a niepotrzebne podzia∏y i zmusza∏a do dokonania wcale niejednoznacznych wyborów.

Zgodnie z intencjà organizatorów ka˝dej edycji Festiwalu towarzyszy otwarty panel dyskusyjny, podejmujàcy konkretnie sprecyzowany problem, istotny dla artystów i uczestników przeglàdu. Tegoroczna dyskusja, odbywajàca si´ ostatniego dnia Festiwalu w Bielskiej Galerii BWA, poÊwi´cona by∏a zagadnieniu to˝samoÊci teatru lalek i stawia∏a sobie za cel stworzenie przestrzeni wymiany myÊli, spostrze˝eƒ i doÊwiadczeƒ mi´dzy twórcami, wykonawcami oraz uczestnikami Festiwalu. O ile jednak zamierzenie to spe∏ni∏o si´ poza deskami scenicznymi i podj´ta zosta∏a próba dialogu w trakcie panelu, o tyle kwestia podniesiona do rangi przewodniej myÊli XXIV edycji z ka˝dym kolejnym dniem Festiwalu, wydawa∏a si´ coraz bardziej marginalna i efemeryczna. Wybrane przez organizatorów spektakle sprawia∏y wra˝enie ca∏kowicie oddzielnych, samoistnych i dystansujàcych si´ wzajemnie od siebie. Zró˝nicowanie formalne, wynikajàce z ró˝nego charakteru prezentowanych teatrów lalkowych, odmiennoÊç proponowanych estetyk oraz rozmaity dobór tekstów spowodowa∏y rozproszenie myÊli przewodniej, zatarcie si´ kontekstu, co trudno uznaç za walor Festiwalu. W konsekwencji Festiwal nie doprowadzi∏ do partnerskiego, kreatywnego spotkania mi´dzy spektaklami i ich twórcami. Nie przyniós∏ wspólnych pytaƒ, nie da∏ tym bardziej wspólnych odpowiedzi. Pytanie o to˝samoÊç teatru, postawione w trakcie panelu dyskusyjnego, w∏aÊciwie nie odpowiada∏o temu, co zobaczyliÊmy na scenie w ciàgu kilku majowych dni.

Za sytuacj´ takà trudno obwiniaç organizatorów przedsi´wzi´cia, gdy˝ ka˝dy festiwal, w pewnym oczywiÊcie sensie, ˝yje w∏asnym, niezale˝nym ˝yciem. Mo˝na jedynie postawiç przed nimi kilka otwartych kwestii w trosce o to, by kolejne edycje Mi´dzynarodowego Festiwalu Sztuki Lalkarskiej mog∏y byç bardziej sproblematyzowane. Istotà przeglàdów takich jak ten nie jest przecie˝ zaproszenie wy∏àcznie

nietak-t

zaskakujàce przestrzenie, podejmujàcego si´ odwa˝nej wspó∏pracy z wybitnymi osobowoÊciami polskiej sceny teatralnej.

Pomini´cie spektakli znajdujàcych si´ na afiszach wymienionych teatrów nie pozostaje bez echa w przypadku tak rozbudowanej formu∏y festiwalu mi´dzynarodowego i Êwiadczy o powa˝nym, mo˝na mieç nadziej´, ˝e niecelowym, niedopatrzeniu organizatorów bàdê jest te˝ efektem obranego przez nich kierunku.

Po zakoƒczeniu XXIV edycji Festiwalu warto postawiç organizatorom pytanie o sens i potrzeb´ kontynuowania konkursowej formu∏y przeglàdu. W przypadku przeglàdu spektakli sztuki lalkarskiej idea wydaje si´ ma∏o zasadna, a wr´cz niepotrzebna. Artystyczna metafora, u∏atwiajàca krzy˝owanie si´ teatralnych i pozateatralnych idei tak odmiennych i tak nieporównywalnych, pozwala artystom z ró˝nych cz´Êci Êwiata na nawiàzanie interesujàcego dialogu, w którym – o czym wielokrotnie przekonali si´ widzowie Festiwalu – trudno mówiç o jakimkolwiek pierwszeƒstwie g∏osu. Forma teatru lalkowego – w przeciwieƒstwie do form innych, takich jak teatr taƒca czy teatr dramatyczny – jest niezwykle niejednorodna, gdy˝ materia przez nià wykorzystana jest g∏´boko zakorzeniona w tradycji kraju, z którego si´ wywodzi. Na deskach Teatru Lalek Banialuka skonfrontowa∏y si´ ze sobà najró˝niejsze formy teatrów lalkowych. èród∏em owej ró˝norodnoÊci i wyjàtkowoÊci by∏a najcz´Êciej jednak nie sama odr´bnoÊç i zjawiskowoÊç zastosowanej formy, lecz jej odmiennoÊç wià˝àca si´ z przynale˝noÊcià do innego kr´gu kulturowego, jej swoisty egzotyzm. Przyk∏adem najbardziej wyrazistym by∏ spektakl z Hongkongu, zupe∏nie niezrozumiany przez publicznoÊç festiwalowà. Przyglàdajàc si´ lalkom, kukie∏kom i marionetkom pokazanym podczas kilkudniowej prezentacji, tak naprawd´ trudno mówiç o jednej, spójnej wizji sztuki lalkarskiej, a nawet o wyodr´bniajàcych si´ w jej obr´bie nurtach. Z punktu widzenia publicznoÊci formu∏a konkursu podsyca∏a emocje towarzyszàce pokazom, z punktu widzenia

festiwale Zuzanna Wasilewska, Marzena Gabryk-Ciszak

OFTeN – teatralne forum niezale˝noÊci

nietak-t

40

Ogromne bogactwo teatralnych form, rozmaitoÊç prezentowanych treÊci, teatralny potencja∏ wy∏uskany z szarych i zapomnianych miejsc. To trzy szczególne wyró˝niki Ogólnopolskiego Festiwalu Teatrów Niezale˝nych (OFTeN-u) organizowanego ju˝ od jedenastu lat w Ostrowie Wielkopolskim.

Na poczàtku by∏a pi´kna ostrowska synagoga, której pordzewia∏e drzwi otworzy∏ Janusz Górecki – kierownik artystyczny Festiwalu – jeszcze w roku 1984, pokazujàc w jej wn´trzu Requiem wed∏ug wierszy Anny Achmatowej. Niestety nie by∏ to ani odpowiedni czas, ani odpowiednie miejsce, wi´c wrota obumar∏ej Êwiàtyni znów zatrzaÊni´to na wiele lat.

Potem by∏a „Pracownia Teatralna” – zwyk∏y m∏odzie˝owy zespó∏, jakich wiele prowadzà instruktorzy zatrudniani w M∏odzie˝owych Domach Kultury. Zwyk∏y i nadzwyczajny! „Pracownia Teatralna”, podró˝ujàc po ca∏ej Polsce, nie tylko zdobywa∏a liczne nagrody za misternie przygotowane przedstawienia, ale równie˝ zapoznawa∏a si´ ze sposobami organizacji festiwali teatralnych. DoÊwiadczenie zdobyte w latach 90. cz∏onkowie „Pracowni Teatralnej”, aktualnie Stowarzyszenia Artystyczno-Edukacyjnego „Pracownia Teatralna”, wykorzystujà od 2000 r. podczas organizowania OFTeN-u. To oni po raz kolejny wywa˝yli bram´ do budynku, który niegdyÊ by∏ ˝ydowskim miejscem kultu.

Czym wyjàtkowym wyró˝nia si´ ostrowski Festiwal na tle innych przeglàdów teatrów dzia∏ajàcych w nurcie „off ”?

Przede wszystkim jest to miejsce, gdzie na równych prawach mogà spotkaç si´ zawodowcy i amatorzy, zespo∏y poczàtkujàce i artyÊci z wieloletnim doÊwiadczeniem, grupy rozpoznawalne przez fanów teatru i zespo∏y bardzo niszowe, o których s∏yszeli tylko nieliczni, a nawet osoby niepe∏nosprawne z ludêmi w pe∏ni zdrowymi.

Mo˝liwe jest to jedynie z tego wzgl´du, ˝e poj´cie niezale˝noÊci jest przez organizatorów rozumiane bardzo szeroko, co obrazujà s∏owa Janusza Góreckiego: Mianownikiem ∏àczàcym prezentowane na naszym festiwalu spektakle jest niezale˝noÊç. Niezale˝noÊç z jednej strony wobec zinstytucjonalizowanych, a cz´sto obumierajàcych form ˝ycia kulturalnego, a z drugiej strony niezale˝noÊç od wszechobecnej kultury masowej. Niezale˝noÊç szukajàca sensu ˝ycia i odcinajàca si´ od znamiennego obecnie „wyÊcigu szczurów”1.

W odniesieniu do powy˝szej wypowiedzi niezale˝noÊç nale˝y rozumieç nie jako dzia∏alnoÊç pozainstytucjonalnà, ale jako aktywnoÊç teatralnà wyzwalajàcà myÊli z zastanych konwenansów, która pozwala na wyrwanie si´ ze szponów wszechogarniajàcej komercji i poszukiwanie g∏´bokiej prawdy ukrytej pod os∏onà codziennoÊci.

OFTeN jest wyjàtkowy tak˝e dlatego, i˝ nie jest ograniczony pod wzgl´dem formalnym. Dzi´ki temu „fascynaci” teatru mogà zobaczyç ca∏à mozaik´ konwencji teatralnych, poczàwszy od teatru dramatycznego, poprzez przedstawienia teatru lalek, teatru ruchu, teatru plastycznego, widowiska plenerowe, spektakle kabaretowe, spektakle muzyczne, a˝ po artystyczne performance. Pojawiajà si´ tak˝e przedstawienia, w których twórcy, eksperymentujàc z ró˝nymi technikami, poszukujà indywidualnego j´zyka wypowiedzi teatralnej. Oprócz wieloÊci typów teatru pojawia si´ na OFTeN-ie tak˝e rozleg∏e

Ciekawym elementem ostrowskiego przeglàdu sà otwarte dla publicznoÊci dyskusje poranne z jurorami i twórcami, na których omawiane sà spektakle oglàdane poprzedniego dnia. ArtyÊci mogà skonfrontowaç si´ z recepcjà swoich przedstawieƒ, a rozmowy sà okazjà do publicznej debaty na temat prezentowanych form artystycznych i niesionych przez nie treÊci ideowych. Tegoroczne rozmowy zosta∏y wzmocnione specjalnie przygotowanym przez portal Scena MyÊli panelem dyskusyjnym na temat dzia∏alnoÊci teatrów niezale˝nych. Tego typu debaty pozwalajà na wnikliwe poznanie specyfiki teatru niezale˝nego i stwarzajà mo˝liwoÊç bli˝szego poznania artystów dzia∏ajàcych w tym nurcie.

Dzi´ki mo˝liwoÊci swobody wypowiedzi na ostrowskim festiwalu mo˝na obserwowaç teatr najnowszy, który ∏amie nie tylko przestarza∏e konwencje dawnego teatru instytucjonalnego, lecz tak˝e konwencje, które nadal dla wielu zdajà si´ byç alternatywà wobec skostnia∏ych form artystycznych. Zaproszone na jedenasty OFTeN grupy teatralne nie tylko uzna∏y za faux pas wcielanie si´ w grane postaci (co ju˝ od d∏u˝szego czasu obecne jest równie˝ w tzw. teatrze instytucjonalnym), lecz tak˝e z dystansem spoglàda∏y na teatry „poszukujàce”, czerpiàce inspiracj´ z dzia∏alnoÊci Grotowskiego czy „Gardzienic”. Obecnie teatr niezale˝ny zdaje si´ wchodziç w kolejnà faz´ rozwoju, czerƒ i Êwiece s∏u˝à mu ju˝ nie po to, aby wprowadziç widza w trans i tajemniczà sfer´ teatralnego sacrum, ale po to, aby u spektatora, przyzwyczajonego ju˝ do tej formy, wywo∏aç konsternacj´. Mistyczne Êwiece mogà staç si´ Êwieczkami urodzinowymi2, a poszukiwanie sacrum przeobra˝a si´ w wypraw´ po Z∏ote Pierogi i pierogowy kult3.

Zuzanna Wasilewska

1 VI Ogólnopolski Festiwal Teatrów Niezale˝nych.

Ostrów 19–22 maja 2005, „Nowy Impuls” 2005, nr 7, s. 3.

2 My, Teatr Brama z Goleniowa.

41

3 Pierogi, Teatr Uhuru z Gryfina.

nietak-t

spektrum tematyczne. Grupy prezentujà zarówno treÊci wa˝ne, jak i b∏ahe, które grane sà bàdê z przymru˝eniem oka, cz´sto w groteskowym kostiumie, bàdê z pe∏nà powagà, wr´cz patosem, wywo∏ujàcym dreszcze; ale i w tym wypadku artyÊci lubià zaskakiwaç, pokazujàc niekonwencjonalne rozwiàzania.

PublicznoÊç festiwalowà niewàtpliwie przyciàgajà równie˝ nietypowe miejsca teatralnych prezentacji. Od lat najwa˝niejszà scenà Festiwalu jest przestrzeƒ ostrowskiej synagogi, specjalnie zaadaptowana na potrzeby prezentacji spektakli, która otwierana jest tylko raz do roku na OFTeN. Przekraczajàc progi ˝ydowskiej Êwiàtyni w stylu mauretaƒskim, wybudowanej w po∏owie XIX wieku, wchodzi si´ w mistyczny Êwiat, w którym unosi si´ nuta tajemnicy, a ch∏ód i zapach starych murów wywo∏ujà stan refleksji i zadumy. Synagoga ta pe∏ni∏a funkcj´ kultowà dla spo∏ecznoÊci ˝ydowskiej do II wojny Êwiatowej.

Podczas wojny zosta∏a zagospodarowana przez Niemców na magazyn alkoholu i ˝ywnoÊci. Po 1945 roku mieÊci∏ si´ w niej sk∏ad mebli. Wyjàtkowo podczas tegorocznej edycji OFTeN-u synagoga pozosta∏a zamkni´ta, poniewa˝ – po wieloletnich staraniach o rekonstrukcj´ zabytkowej budowli – rozpocz´to remont, który ma zakoƒczyç si´ powstaniem kulturalnego centrum – Forum Synagoga.

Poza Êwiàtynià tradycyjnym miejscem prezentacji spektakli by∏a scena w Ostrowskim Centrum Kultury, gdzie w okresie mi´dzywojennym znajdowa∏ si´ Teatr Miejski. Budynek, powsta∏y w koƒcu XIX wieku, równie˝ jest obecnie remontowany i nie zosta∏ w tym roku wykorzystany.

Organizatorzy – podczas wielu lat cyklicznych powrotów teatralnego Êwi´ta – co jakiÊ czas zaskakujà wiernych widzów nietypowà przestrzenià znalezionà. Tak by∏o zarówno w czasie pierwszych edycji, gdy wyjàtkowo nieteatralna przestrzeƒ Cechu Rzemios∏ Ró˝nych zosta∏a za pomocà czarnej folii przemieniona w sal´ „studyjnà”, jak i w 2009 roku, gdy na potrzeby teatru zagospodarowano przestrzeƒ nieczynnego ju˝ dziÊ Browaru Miejskiego.

Zdj´cia w tekÊcie: fot. Teresa Burkietowicz

festiwale

Grupa Artystyczna Teraz Poli˝ Liminalna. Jestem snem, którego nie wolno mi Êniç

kultura – cywilizacja – natura

nietak-t

42

Jedenasta edycja Ogólnopolskiego Festiwalu Teatrów Niezale˝nych w Ostrowie Wielkopolskim okaza∏a si´ wyjàtkowa i zaskakujàca – nie tylko pod wzgl´dem artystycznym, lecz tak˝e ze wzgl´du na okolicznoÊci towarzyszàce. Niezwyk∏a lokalizacja i nieprzewidywalne atrakcje sprawi∏y, ˝e mistyczna moc teatralnego Êwi´ta zosta∏a odnowiona i zintensyfikowana. Ze wzgl´du na remont w dotychczasowych miejscach festiwalowych (synagoga i OCK), a tak˝e brak mo˝liwoÊci zaadaptowania innych obiektów na terenie miasta, impreza zosta∏a wyprowadzona poza Ostrów do aeroklubu w Micha∏kowie. Dwa hangary otoczone ze wszystkich stron ogromnymi po∏aciami ∏àk i polami kwitnàcego rzepaku sta∏y si´ na trzy dni mekkà teatromanów. Na przedstawienia mo˝na by∏o przyjechaç podstawionym specjalnie na t´ okolicznoÊç autobusem, który zabiera∏ z centrum miasta g∏ównie spragnionà artystycznych wra˝eƒ m∏odzie˝ licealnà, albo na w∏asnà r´k´ zorganizowaç podró˝ samochodem. Pomimo odleg∏oÊci ch´tnych na przedstawienia nie brakowa∏o. Wr´cz przeciwnie – nieraz trzeba by∏o walczyç o dogodne miejsca na widowni. Dzi´ki organizacji imprezy poza obr´bem ostrowskiej aglomeracji teatr sta∏ si´ miejscem, którego trzeba by∏o poszukiwaç, dla którego trzeba by∏o podjàç wysi∏ek wyprawy. Sp´dzajàc czas pomi´dzy kolejnymi przedstawieniami na otwartej przestrzeni, gdzie wzroku nie ogranicza∏y poza hangarami niemal ˝adne

Scena Prapremier InVitro, Z¸Y

Scena Prapremier InVitro, Z¸Y

zabudowania, mo˝na by∏o nabraç dystansu do spraw dnia codziennego, na chwil´ zapomnieç o poczuciu zagro˝enia zwiàzanym z przetaczajàcà si´ przez kraj powodzià i ˝yç tylko teatrem i dla teatru. Nie sposób by∏o nie odczuç niezwyk∏ej symbiozy pomi´dzy sztukà, przyrodà i technikà. T´ ostatnià reprezentowa∏y wznoszàce si´ i làdujàce z du˝ym ha∏asem szybowce i samoloty, które w tym kontekÊcie sta∏y si´ metaforà realizacji marzeƒ o tym, co nieosiàgalne, odleg∏e, nierealne. ˚ywio∏ przyrody szczególnie dawa∏ si´ we znaki, kiedy ptaki zamieszkujàce hangary, nic sobie nie robiàc z odbywajàcych si´ przedstawieƒ, oddawa∏y si´ w najlepsze swoim trelom, jakby starajàc si´ przekrzyczeç wyst´pujàcych aktorów, a czasem nawet p∏atajàc im niesmaczne figle. Gwa∏towne burze z ulewami kreowa∏y atmosfer´ grozy i niezwyk∏oÊci, wzmacniajàc sceniczne napi´cie albo rozgrywajàc swoje w∏asne widowiska. W hangarach zaadaptowanych na potrzeby teatru unosi∏a si´ woƒ paliwa, smaru i przyjemny zapach zbutwia∏ego drewna, a czarna folia, którà zas∏oni´to okna, aby wyciemniç wn´trza, z∏owieszczo falowa∏a na wietrze. Tak d∏ugi opis okolicznoÊci towarzyszàcych wyda∏ mi si´ niezb´dny, cz´sto bowiem przyzwyczajeni do wygodnych, pluszowych teatralnych foteli i okaza∏ych budynków zdajemy si´ zapominaç bàdê nawet nie zdajemy sobie z tego sprawy, jak wielu naturalnych atrakcji i nowych doznaƒ mogà byç pozbawione nasze zmys∏y. Dopiero z oddalenia i dzi´ki zmianie kontekstu mo˝na znowu poczuç w sobie teatralnà

adrenalin´ i nie zazdroÊciç intensywnoÊci prze˝yç skoczkom spadochronowym unoszàcym si´ nad g∏owami. wykluczenie – socjalizacja – – autorytety – innoÊç Ka˝dy wieczór trzydniowego maratonu mia∏ swojà myÊl przewodnià, dzi´ki której przedstawienia – nieraz bardzo ró˝norodne pod wzgl´dem formalnym – ∏àczy∏a niewidzialna niç porozumienia. Tematem przewodnim pierwszego dnia festiwalu by∏o wykluczenie. W przedstawieniu Puste krzes∏o Teatru ÂDS z Odolanowa prób´ prze∏amania w∏asnych barier i izolacji spo∏ecznej podj´li ludzie niepe∏nosprawni i upoÊledzeni, którzy przez prostà i subtelnà opowieÊç o Êwi´tach Bo˝ego Narodzenia ods∏onili swój intymny Êwiat i wra˝liwoÊç. Izabela Noszczyk jako Shirley Valentine pokaza∏a samotnoÊç i niezrozumienie dojrza∏ej kobiety, symbolicznie wykluczonej przez w∏asnà rodzin´, która przesta∏a traktowaç jà jako pe∏noprawnego cz∏owieka, majàcego w∏asne pragnienia i potrzeby. Bohaterka monodramu znajduje jednak w sobie si∏´, aby si´ zbuntowaç i zawalczyç o prawo do w∏asnego szcz´Êcia i pokazaç bliskim, ˝e jest kimÊ wi´cej ni˝ tylko us∏u˝nà ˝onà i poÊwi´cajàcà si´ dla dobra dzieci matkà. Oba przedstawienia dawa∏y nadziej´ na mo˝liwoÊç prze∏amania wykluczajàcych stereotypów. Diagnoza Grupy Artystycznej Teraz Poli˝ z Warszawy w przedstawieniu: Liminalna. Jestem snem, którego nie wolno mi Êniç, nie by∏a ju˝ tak optymistyczna.

M∏ode, zaanga˝owane spo∏ecznie kobiety: re˝yserka, scenografka i cztery aktorki, w lekkiej i przyjemnej formie i jednoczeÊnie z ca∏à bezwzgl´dnoÊcià zdemaskowa∏y najró˝niejsze mechanizmy przemocy wÊród kobiet i wobec kobiet. Ukaza∏y przedstawicielki p∏ci pi´knej jako królewny i ksi´˝niczki, które – po cz´Êci z w∏asnej winy – pozwalajà uwi´ziç si´ w bajkach, których koszmarny „ciàg dalszy”, zwany prawdziwym ˝yciem, zaczyna si´ dopiero po formule „…i ˝yli d∏ugo i szcz´Êliwie”.

Tematem przewodnim drugiego dnia by∏y procesy socjalizacji, ich ró˝ne warianty i patologie. W utrzymanym w konwencji lalkarsko-plastycznej Je˝u Teatru K3 z Bia∏egostoku proces wzajemnego uspo∏ecznienia dokonuje si´ pomi´dzy adoptowanym ch∏opcem i jego zast´pczymi rodzicami, którzy starajà si´ zbudowaç wi´ê emocjonalnà z nieufnym i poranionym dzieckiem. Przedstawienie Z∏y Sceny Prapremier InVitro z Lublina to opowieÊç o autentycznych prze˝yciach i doÊwiadczeniach Dariusza Je˝a, obecnie aktora Sceny Prapremier InVitro, który w przesz∏oÊci zajmowa∏ si´ dzia∏alnoÊcià przest´pczà. Twórcy ukazujà proces dorastania i funkcjonowania m∏odego cz∏owieka w Êrodowisku przest´pczym, który dopiero przez kontakt ze sztukà przechodzi resocjalizacj´. Teatr „Ecce Homo” z Kielc w groteskowym Dramacie zdaje si´ spo∏ecznym, podobno w dwóch dramatach – Tinky Winky i Bingo zajà∏ si´ problemem uzale˝nienia dzieci od programów telewizyjnych i hazardu, zarysowujàc jednak szersze, spo∏eczne pod∏o˝e zjawiska. W Tinky Winky

ma∏˝eƒstwo alkoholików zamiast zajàç si´ wychowaniem w∏asnego synka pozwala mu ca∏ymi dniami gapiç si´ w telewizor i oglàdaç Teletubisie. Odwiedziny demonicznego doktora Adriana, który ma pomóc ch∏opcu, prowadzà jednak do dalszych patologii. Klinika, do której trafia ch∏opiec, uzale˝niona od hazardu Bingo, to tak˝e miejsce pe∏ne przemocy i terroru psychicznego. Ostatnie przedstawienie – Pierogi Teatru Uhuru z Gryfina, tylko cz´Êciowo dotyka tematu socjalizacji, jego kontekst jest znacznie szerszy i wchodzi w dialog ze spektaklami z dnia trzeciego.

W ostatnim dniu Festiwalu mo˝na by∏o zobaczyç propozycje a˝ szeÊciu teatrów, w zwiàzku z tym mo˝na wyró˝niç co najmniej dwa obszary tematyczne, po których poruszali si´ twórcy. Wspomniane wy˝ej Pierogi, a tak˝e Wydech Teatru Krzyk z Maszewa i My Teatru Brama z Goleniowa zadawa∏y pytania o wiar´ w Boga, o autorytety, odwieczne prawdy, histori´ i tradycj´. M∏odzi artyÊci z okolic Szczecina przyj´li sposób widzenia w∏aÊciwy dla swojego pokolenia. Z ogromnà pasjà i w∏asnym teatralnym j´zykiem rozmawiali z publicznoÊcià o wa˝nych dla nich sprawach.

W inny nurt u∏o˝y∏y si´ pozosta∏e przedstawienia, których punkt styczny wyznaczajà „inni”, „obcy” oraz „bliscy nieznajomi”, w których rozpoznajemy samych siebie. Teatr Odnaleziony z Jeleniej Góry wzià∏ na warsztat Woyzecka, by przez postaç cz∏owieka odartego z w∏asnej godnoÊci i wiary ukazaç zalà˝ek problemów bohatera w atomistycznym Êwiecie

„nie-tacy” WÊród twórców teatrów niezale˝nych mo˝na wyró˝niç co najmniej dwie postawy: poszukujàcà, która polega na krytycznym stosunku do zastanych sposobów uprawiania teatru, poszukiwaniu w∏asnego j´zyka i Êrodków wyrazu, oraz powielajàcà, kiedy artyÊci naÊladujà konwencje i j´zyk teatru instytucjonalnego, wzorujàc si´ zarówno na formach tradycyjnych, jak i si´gajàc po najnowsze i „najmodniejsze” rozwiàzania sceniczne. Takie rozwarstwienie da∏o si´ zauwa˝yç równie˝ podczas festiwalu. OczywiÊcie dla rozwoju i utrzymania ró˝norodnoÊci w teatrze najbardziej korzystna jest postawa poszukujàca i trzeba przyznaç, ˝e w Ostrowie nie brakowa∏o propozycji odwa˝nych, wywrotowych, niekonwencjonalnych i nieprzewidywalnych, s∏owem „nie-takich”.

Z ca∏ego serca mo˝na si´ przychyliç do werdyktu jury, w tym roku z∏o˝onego z m∏odych i otwartych na eksperymenty aktorów: Aleksandry Koniecznej i B∏a˝eja Wójcika, oraz krytyka Tomasza Kiereƒczuka, którzy Grand Prix jedenastej edycji festiwalu przyznali Grupie Artystycznej Teraz Poli˝ za spektakl Liminalna. Jestem snem, którego nie wolno mi Êniç. Aktorki ubrane w kolorowe sukienki i peruki wcielajà si´ w królewny i ksi´˝niczki z ulubionych bajek. Stojàc w rz´dzie na pustej scenie, prezentujà swoje walory i osobowoÊç,

43

Teatr Uhuru, PIEROGI

nietak-t

Teatr Uhuru, PIEROGI

pop-kultury. Teatr Kreatury z Gorzowa Wielkopolskiego w przedpremierowym pokazie Ku Pa, opartym na rysunkach Marka Raczkowskiego, wprowadza widzów w Êwiat absurdu, który okazuje si´ ich codziennoÊcià. Adam Walny z Ryglic w przedstawieniu Dziadek, wykorzystujàc lalki i wielofunkcyjne wynalazki autorskiej konstrukcji, podjà∏ prób´ przenikni´cia tajemnicy ˝ycia w∏asnego dziadka. Szkice o Ofelii Teatru A Part z Katowic to intymny seans Moniki Wachowicz oparty na grze cia∏em, b´dàcy studium osobowoÊci kobiety pogrà˝ajàcej si´ w ob∏´dzie, dla której uÊmierzeniem bólu i wyzwoleniem okazuje si´ samobójstwo.

nie-taki daleki

nietak-t

44

jak podczas wyborów miss. Ich przeplatajàce si´ opowieÊci – poczàtkowo zabawne i niewinne, z czasem ods∏aniajà coraz mroczniejsze oblicza kobiecoÊci i g∏´bokie problemy spo∏eczne: prostytucj´, gwa∏ty, dzieciobójstwo i instynkt morderczy, postrzeganie cia∏a jako towaru i jedynego kapita∏u kobiety. Artystkom nie chodzi∏o jednak o moralizatorstwo czy doraênà interwencyjnoÊç, ale o zdemaskowanie mechanizmów doprowadzajàcych do powstawania takich patologii.

Scenariusz stanowi∏a kompilacja cytatów z Elfriede Jelinek, Frederica Beigbedera, Jaros∏awa Iwaszkiewicza, Ivo Andricia, Harukiego Murakamiego, Wis∏awy Szymborskiej, Marty Dzido, Katarzyny Bratkowskiej, Anois Nin, Rebecki Lenkiewicz, Doroty Terakowskiej, Aglai Veteranyi, Wiliama Szekspira, Hansa Christiana Andersena oraz materia∏ów prasowych i wywiadów. Przedstawienie jest niezwykle zabawne, ale Êmiech widza jest szyderczy i bolesny. Rany ci´te, k∏ute i szarpane zadane przez zbuntowane ksi´˝niczki d∏ugo nie chcà si´ goiç.

Godna pochwa∏y jest bezkompromisowoÊç i „nie-takoÊç” dzia∏ajàcego ju˝ od ponad 15 lat gorzowskiego Teatru Kreatury, który pod kierownictwem Przemys∏awa Witkowskiego – re˝ysera, fotografa i filmowca, konsekwentnie rozwija wypracowanà przez siebie form´. W przedstawieniu Ku Pa przewa˝y∏o rewelacyjne aktorstwo i pomys∏owoÊç twórców (torebki jako nakrycia g∏owy wyra˝ajàce ró˝ne typy osobowoÊci). Lubelska Scena Prapremier InVitro to, podobnie jak dwa omówione wy˝ej zespo∏y, inicjatywa kierowana przez profesjonalistów. Twórcy stawiajà jednak na w∏asnà odr´bnoÊç wzgl´dem dzia∏alnoÊci zinstytucjonalizowanej i proponujà alternatywne sposoby myÊlenia o teatrze. W Z∏ym obok zawodowych aktorów zagra∏ wspomniany Dariusz Je˝, którego talent zosta∏ odkryty dzi´ki przeprowadzanemu w zak∏adzie karnym projektowi Teatr „Pod celà”, w ramach którego re˝yser ¸ukasz Witt-Micha∏owski zrealizowa∏ z wi´êniami przedstawienie Lizystrat.

Fenomenem tegorocznej edycji Festiwalu sta∏ si´ spektakl Pierogi Teatru Uhuru, który jury doceni∏o za „bezkompromisowoÊç w mówieniu o Polanach-Piero˝anach i odwag´ w poszukiwaniu w∏asnego teatralnego j´zyka”1. Wra˝enie zrobi∏ autentyczny zapa∏ m∏odych ludzi, którzy z niebywa∏ym zaanga˝owanie i zarazem autoironià pokazali niemo˝noÊç odnalezienia si´ we wspó∏czesnym Êwiecie i w istniejàcych konwencjach teatralnych.

Zarówno dystansujàc si´ pod wzgl´dem nurtu od teatru Grotowskiego i jego kontynuatorów, jak i nie potrafiàc wpasowaç si´ w typ teatru dramatycznego, wykazali potrzeb´ poszerzenia repertuaru form scenicznych. Ich sposób na „powiedzenie czegoÊ od siebie” polega∏ na po∏àczeniu zapierajàcej dech w piersiach ekspresji fizycznej z wa˝kà refleksjà na temat idei i autorytetów w dzisiejszym Êwiecie; wszystko spina∏ nawias ironii, dzi´ki czemu twórcom uda∏o si´ uciec przed teatralnym patosem i utrzymaç publicznoÊç w poczuciu niepewnoÊci i zaskoczenia.

Obok przedstawieƒ dobrych i Êwietnych niestety kilka rozczarowywa∏o. W Je˝u Teatru K3, Woyzecku Teatru Odnalezionego i Szkicach o Ofelii Teatru A Part dosz∏o bowiem – pomimo staraƒ twórców, bajecznych scenografii i ciekawych rozwiàzaƒ scenicznych – do zmarnowania mo˝liwoÊci wejÊcia w g∏´bszy kontakt z publicznoÊcià. W Je˝u przeszkodà sta∏ si´ sztywny i schematyczny sposób prowadzenia narracji, w Woyzecku aktorzy zanurzeni w pi´knych dekoracjach nie zdo∏ali nawiàzaç kontaktu z widzami, a w Szkicach o Ofelii autoerotyzm wyst´pujàcej wywo∏a∏ na widowni smutne poczucie konsternacji.

Marzena Gabryk-Ciszak

1 Protokó∏ jury, http://often.ostrowwlkp.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=82&Ite mid=45, 22.06.2010 r.

Anna Sieroƒ

ZACZAROWAå SIEBIE I INNYCH Jan Dorman

Wspó∏czesna teatrologia rzadko wspomina Jana Dormana.

Zastanawiajàcy to fakt, gdy weêmie si´ pod uwag´, ˝e w latach swojej najwi´kszej popularnoÊci by∏ stawiany obok wielkich reformatorów i eksperymentatorów: Schillera, Grotowskiego, Szajny, Kantora.

Mówiono, ˝e zmienia∏ oblicze polskiego teatru. I to nie tylko przez niepowtarzalne wizje scenograficzne i kola˝owe adaptacje tekstów, lecz tak˝e przez sposób pracy w teatrze: z aktorem, przedmiotem, konwencjà. To w∏aÊnie Dorman odmieni∏ wizerunek teatru lalkowego. Co prawda skupia∏ si´ g∏ównie na pracy z dzieçmi i dla dzieci, ale nie zapomina∏ i o tym, ˝e plastycznoÊç teatru przedmiotu przemawia do widza w ka˝dym wieku. W latach 60. XX wieku by∏o to niezwykle awangardowe i odwa˝ne. I zosta∏ zapomniany. Absolutnie. Ca∏kowicie. Choç – b´dàc sprawiedliwym – mo˝na napisaç, ˝e studenci kierunków pedagogicznych si´gnà czasem po innowacyjne metody pracy Dormana, jakiÊ zab∏àkany student wydzia∏u lalkarskiego napisze o jego eksperymentach teatralnych, a w B´dzinie dzia∏a fundacja jego imienia prowadzona przez córk´. Dlatego tak istotne wydaje si´, by zabraç g∏os w tej sprawie, gdy˝ wk∏ad Mistrza w polski teatr jest równie wielki, co niedoceniony.

45

Nale˝y sobie zadaç podstawowe pytanie: Kim w∏aÊciwie by∏ Jan Dorman? Bo trzeba napisaç biografi´, a do niej do∏àczyç ˝yciorys. Koniecznie artystyczny. ˚ycie zamkni´te w dwóch datach – narodzin (1912) i Êmierci (1986) – w przypadku Dormana pe∏ne by∏o twórczych niepokojów, poszukiwaƒ, które doprowadzi∏y go do autorskiej wizji teatru. Na tyle awangardowej, ˝e przygotowany wraz z synem happening: Choinka futurystów lub kolej na bunt przedmiotów (1973), który by∏ aluzyjnà krytykà Êrodowiska, spotka∏ si´ z oburzeniem równie˝ w∏adz i znacznie skomplikowa∏ dalsze losy teatru Dormana. ˚ycie artysty pe∏ne by∏o wymyÊlanych na

poczekaniu anegdot, które zaciera∏y granic´ pomi´dzy fikcjà a rzeczywistoÊcià, zw∏aszcza ˝e kreowa∏ w nich w∏asnà egzystencj´. Ale tak˝e Êmierç. Pozostawi∏ po sobie ca∏kowità wizj´ swojego pogrzebu.

Realny od tego teatralnego ró˝ni∏ si´ tylko tym, ˝e Dorman nie wsta∏ z trumny, by podziwiaç dzie∏o. ˚ycie wype∏nia∏y mu podró˝e. Z inscenizacjami – do miast i miasteczek województwa Êlàskiego, przedszkoli i przedszkolaków, oraz zawodowo-prywatnych – podczas których siedzàc w pociàgowym przedziale, stawia∏ kulfony na kartce i tworzàc intymny dziennik w´drówek, pozostawi∏ bogaty przyczynek do biografii. Odbywa∏ tak˝e podró˝e w g∏àb teatralnego Êwiata. Podczas pracy we wroc∏awskiej szkole teatralnej

nietak-t

˚yciorys powinien byç krótki

nie-taki daleki mia∏ w grupie studentk´ w cià˝y. Nie mog∏a ona wykonywaç spektakularnych ewolucji na scenie, ale w jej oczach widaç by∏o silnà potrzeb´ grania. Dorman wymyÊli∏, by nauczy∏a si´ monologów zakochanej Julii. Zabra∏ jà do koÊcio∏a i poprosi∏, by wyszepta∏a je w konfesjonale.

Zastanawia∏o go, czy zewn´trzna forma spowiedzi zostanie zachowana i co zrobi kap∏an postawiony w nieoczekiwanej sytuacji konfliktu dramatycznego. Konwencja aktu pokuty nie tylko si´ nie zmieni∏a, ale sta∏o si´ jeszcze coÊ wi´cej. Teatr po raz kolejny przekroczy∏ granice. Dla ksi´dza okaza∏ si´ znakiem z przesz∏oÊci.

Przypomnia∏ mu w∏asnà, bolesnà histori´.

Dorman poprzez tajemnic´ teatru dotknà∏ tajemnicy ˝ycia. I zdaje si´, ˝e taka opowieÊç mówi o cz∏owieku/artyÊcie wi´cej ni˝ adresy, nieruchome daty, odznaczenia i numer buta.

zrodzi∏a si´ awangardowoÊç. W imi´ zasady, ˝e rekwizyt nie powinien ilustrowaç treÊci, on t´ treÊç powinien dopiero wnosiç. Dlatego egzystujàc w rzeczywistoÊci remontu, Dorman zaczà∏ do teatru przynosiç ró˝ne dziwne przedmioty. G∏ównie po to, by odcià˝yç pracowni´ plastycznà.

Odkry∏ wtedy przed widzami, ˝e beczki z browaru mogà staç si´ armià, a zwyk∏y, odrapany, metalowy wieszak na ubrania mo˝e jako genera∏ na czele tej armii stanàç. Po prostu przedmiot w ˝yciu – na scenie ma dwa, ca∏kiem ró˝ne znaczenia.

Wa˝ne natomiast, by przy kreowaniu bo-

Cz∏owiek do teatru czy teatr do cz∏owieka?

nietak-t

46

Pytania stawiaç jest niezwykle ∏atwo.

TrudnoÊç pojawia si´, gdy trzeba na nie odpowiedzieç z sensem. Dorman przez ca∏e re˝yserskie ˝ycie w kolejnych realizacjach szuka∏ odpowiedzi. W∏aÊciwie ka˝dy jego spektakl to ca∏kowicie autorski projekt poczàwszy od wizji scenograficznej, poprzez partytur´ muzycznà, na kola˝u tekstów koƒczàc. Polska teatrologia odnotowa∏a, ˝e momentem ustanawiajàcym Dormana jako Dormana okaza∏ si´ Krawiec Niteczka (1958). To w∏aÊnie wtedy zniknà∏ parawan i ods∏oni∏ si´ aktor-lalkarz. Lalka przesta∏a byç iluzyjnà reprezentacjà cz∏owieczeƒstwa, a sta∏a si´ wymownym, plastycznym znakiem. Postaç sceniczna, która wy∏oni∏a si´ w tym teatrze, sankcjonowa∏a si´ poprzez jednoÊç aktora i lalki. Padajàce na scenie s∏owo nadawa∏o rytm gry i by∏o elementem muzycznoÊci spektaklu. Teraz to teatralna norma, wtedy rewolucja. Zafascynowany dzieci´cà zabawà Dorman uczyni∏ z niej zasad´ organizujàcà spektakl. I w∏aÊnie na prostocie w doborze Êrodków ekspresji scenicznej zasadza∏o si´ jego nowatorstwo,

hatera wykorzystaç jego wielofunkcyjnoÊç. I tak teatr stawa∏ si´ dopiero na scenie, na oczach widzów. Bezwstydnie ujawnia∏ swój mechanizm, wr´cz popisywa∏ si´ nawarstwiajàcà si´ teatralnoÊcià.

Poprzez ca∏kowite zacieranie granic mi´dzy lalkà a aktorem, ciàg∏à zmiennoÊç funkcji rekwizytów i postaci – chodzi∏o o wywo∏anie skojarzeƒ u widza. Zw∏aszcza ˝e widz jest Êwiadkiem budowy teatru.

I to w∏aÊnie przed nim, nie przed inscenizatorem, stoi najtrudniejsze zadanie: musi uwierzyç w teatr, Êwiat przedstawiony, postaç, opowieÊç. I znaleêç odpowiedê na pytanie, czy to cz∏owiek przychodzi do teatru, czy teatr do cz∏owieka w najmniej spodziewanym momencie. Sam Dorman powtarza∏, ˝e nie boi si´ pokazywania widowisk niezrozumia∏ych, z∏o˝onych jedynie z obrazów i asocjacji. Teatr nigdy bowiem nie powinien wyjaÊniaç, a jedynie sygnalizowaç i uwra˝liwiaç. Widz nie mo˝e statycznie odbieraç tekstu, musi byç ca∏y czas aktywny, w gotowoÊci, przygoto-

wany do myÊlenia. Stàd tekst podawany cz´sto bez kontekstu brzmia∏ na zasadzie rytmu wspó∏zale˝noÊci i kontrastu – z ciszà, muzykà, odg∏osami zaczarowanej widowni.

Rytua∏? Ceremonia!

Dorman o sakralizacji i rytualizacji swej sztuki nigdy nie mówi∏. Nie traktowa∏ teatru jak Êwiàtyni, gdy˝ by∏ to dla niego w zasadzie drugi (a mo˝e pierwszy) dom.

Ale w jego scenicznych wizjach rytua∏ pojawia∏ si´ ka˝dorazowo i nieodmiennie.

Rytua∏ ustalony przez pokolenia. Akt podwórkowych zabaw zamkni´tych w okreÊlonych krokach koniecznych do pokonania kolejnych stopni trudnoÊci i wtajemniczenia, w magicznych pozach, które majà odczarowaç zasady gry i chroniç przed ewentualnym niebezpieczeƒstwem. Uporczywie wprowadza∏ na scen´ j´zyk dziecka, ale i ludowy obrz´d.

Biografowie piszà, i˝ jest to efekt dzieciƒstwa sp´dzonego na wsi. Jedno jest pewne: wynikiem tego sposobu myÊlenia by∏ mocno skonwencjonalizowany, wr´cz ceremonialny ruch sceniczny. Na scenie musia∏ si´ zatem pojawiç kolorowy korowód, spontaniczny, prawie chaotyczny taniec, zmechanizowany ruch. To samo dotyczy∏o sposobu wypowiadania kwestii: rytmicznie, bez narzucania interpretacyjnego sensu. Aktorzy umuzyczniali tekst poprzez szepty, Êpiewy, ekstatycznie, na jednym oddechu wypowiadane kwestie, chóralne wypowiedzi. Rytmizacja by∏a podstawowym Êrodkiem ekspresji, kanwà widowiska. Zw∏aszcza ˝e Dorman traktowa∏ scenopis w kategoriach partytury, a ca∏oÊç opiera∏ na refrenicznoÊci. Kolejne fragmenty powraca∏y jak muzyczne ca∏ostki, by pod koniec spektaklu zabrzmieç jednym, mocnym, donoÊnym g∏osem.

Dlatego mówi si´, ˝e mimo i˝ Dorman stworzy∏ ponad kilkadziesiàt spektakli,

Zdj´cia w tekÊcie pochodzà z archiwum teatru

Oprócz tego, ˝e Dorman nauczy∏ doros∏ych chodziç do teatru lalek, to bardzo zale˝a∏o mu tak˝e na wypracowaniu spójnej koncepcji uczenia i wychowania poprzez teatr ju˝ najm∏odszych widzów.

Teatr zabawy s∏u˝y∏ nie tylko zreformowaniu sztywnej konwencji teatralnej, Dorman (z wykszta∏cenia pedagog i nauczyciel) zaobserwowa∏ bowiem, ˝e dziecko p∏ynnie przechodzi od zabawy do zabawy. Jest to ca∏kowicie spontaniczna gra wyobraêni. Dlatego w zabawie wszystko staje si´ mo˝liwe. Na tej zasadzie postanowi∏ tworzyç swoje inscenizacje. Zw∏aszcza

Eksperymenty na ˝ywym organizmie Dorman nie by∏ tylko teoretykiem. Ca∏à koncepcj´ teatru dla dzieci sprawdza∏ w praktyce, przygotowujàc eksperymenty teatralno-pedagogiczne, które póêniej opisywa∏. Najbardziej znane sà te, w których g∏ównà rol´ odgrywajà Kaczki i Konik. Zacz´∏o si´ od tego, ˝e Dorman przygotowywa∏ spektakle nie d∏u˝sze ni˝ 20 minut.

Tylko tyle dziecko w skupieniu jest w stanie przyjàç i zrozumieç. Ale te krótkie etiudy by∏y na tyle g´ste, ˝e re˝yser zaleca∏, by oglàdaç je po kilka razy. Dziecko za ka˝dym razem inaczej je zrozumie, coÊ

innego zapami´ta, a ponadto bezwiednie wch∏onie cytaty z Woltera lub Szekspira, które w ˝yciu doros∏ego wydadzà plon.

Zdaje si´, ˝e w∏aÊnie tak zrodzi∏ si´ pomys∏ Konika – happeningu zakrojonego na szerokà skal´ i póêniejszego spektaklu.

Dorman zaprosi∏ do swojego teatru dzieciaki z jednego z b´dziƒskich przedszkoli.

Co prawda musia∏ pokonaç problemy natury organizacyjnej, w tym panià kierownik, ale brzdàce w koƒcu zasiad∏y na widowni. Gdy ods∏oni∏a si´ kurtyna, na scenie mo˝na by∏o podziwiaç konika ze srebrnymi kopytkami. Dodatkowo takimi, które wydawa∏y przyjemny dêwi´k, gdy w nie uderzyç. I tyle. Koniec opowieÊci.

Nast´pnym razem konik wzbogaci∏ si´ o pi´knà srebrnà grzyw´, która jak za dotkni´ciem czarodziejskiej ró˝d˝ki wywo∏ywa∏a muzyk´. Po zakoƒczeniu etiudy maluchy same podnios∏y si´ z miejsc i ustawi∏y do wyjÊcia. Ju˝ rozumia∏y konwencj´. Trzecia ich bytnoÊç w teatrze zaowocowa∏a tym, ˝e konik mia∏ przygod´ – zgubi∏ swój srebrny ogon. Ale przedszkolaki w∏àczy∏y si´ do zabawy, pokrzykujàc, ˝e to aktorka trzyma go w r´ce i mo˝e doczepiç z powrotem. W ten sposób sta∏y si´ wspó∏twórcami spektaklu, gdy˝ wyczu∏y intencje, improwizowa∏y. Co najwa˝niejsze jednak, gdy przerwa∏o si´ im ciàg wizyt w teatrze: rysowa∏y i opowiada∏y dalsze przygody konika, stajàc si´ inspiracjà dla powstajàcego w∏aÊnie spektaklu Dormana. W ten sposób twórca udowodni∏, ˝e dzieci oprócz tego, ˝e sta∏y si´ cz´Êcià zabawy, z˝y∏y si´ te˝ z przedmiotem, który mimo i˝ z innego Êwiata, przez systematycznoÊç wizyt, sta∏ si´ im bliski, oswoi∏y go i zagarn´∏y w obr´b w∏asnej codziennoÊci. I choç obecnoÊç teatru zazwyczaj zak∏óca normalny tryb zaj´ç, taka wizyta zawsze robi wra˝enie. Dzieci instynktownie t´sknià za niecodziennoÊcià. Ustanawianie teatru zaczyna si´ tu˝ po tym, jak z∏amie si´ rutyn´ dnia, i trwa tak d∏ugo, jak chcà tego dzieciaki, zw∏aszcza ˝e po˝egnanie z teatralnà rzeczywistoÊcià tak˝e jest elementem zabawy. By dobitniej udowodniç t´ tez´, nale˝y przywo∏aç eksperyment z kaczkà. Aktorzy

47

Ene, due, rabe…

˝e takie ekspresyjne zabawy dziecka to nie tylko przystosowywanie si´ do Êwiata, lecz przede wszystkim przenoszenie w∏asnego wewn´trznego Êwiata na innych. Uchylanie wrót duszy i wra˝liwoÊci.

Dziecko, które wypowiada w∏asne wymyÊlone historie, wyra˝a przede wszystkim siebie, a recytujàc wyuczony na pami´ç wiersz ju˝ niekoniecznie. Co prawda przetwarza go przez w∏asnà wra˝liwoÊç, ale wiersz zawsze pozostaje tworem obcym, przesyconym spostrze˝eniami kogoÊ innego, zazwyczaj doros∏ego poety. Obserwacje te prze∏o˝y∏y si´ na to, ˝e traktowa∏ dzieci z szacunkiem i powagà, na jakà zas∏ugujà. Âwiadczy o tym kolejna anegdota z ˝ycia Dormana. Otwierano teatr w Sosnowcu. Ca∏à uroczystoÊç zaplanowano bardzo precyzyjnie. Na chwil´ przed rozpocz´ciem cz´Êci oficjalnej do zdenerwowanego dyrektora podesz∏a ma∏a dziewczynka. Wyrazi∏a pragnienie wystàpienia na scenie. W sumie dlaczego nie. Nic prostszego do spe∏nienia. Dosta∏a rol´ ˝ycia. Z ca∏à powagà, na jakà by∏o jà staç, mia∏a zwinàç wstà˝k´ rozciàgni´tà pomi´dzy kulisami, powtarzajàc, ˝e oto otwiera teatr. I otwar∏a. A ca∏a zgromadzona w sali publicznoÊç zapami´ta∏a tylko ten gest.

Tylko czterolatk´, której zabawa zamienia∏a si´ w teatr. Zw∏aszcza ˝e podczas zabawy dziecko tworzy swój w∏asny, odr´bny Êwiat, ale wykorzystuje elementy Êwiata doros∏ych, który ju˝ zdà˝y∏o poznaç.

nietak-t

ca∏y czas by∏o to tak naprawd´ tylko jedno przedstawienie, ale za to powtarzane, kontynuowane, ulepszane. Charakterystyczne w pracy Dormana by∏o wykorzystywanie, przetwarzanie i doskonalenie tych samych chwytów teatralnych. Z ogromnà konsekwencjà rozwija∏ w spektaklach te same historie, aktorzy grali w nich te same role, cz´sto w tych samych kostiumach. Echa poprzednich spektakli rozbrzmiewa∏y w nowych tak˝e pod postacià cytatów, podobnie zbudowanych obrazów scenicznych. Sta∏o si´ to mo˝liwe, gdy˝ uda∏o si´ Dormanowi stworzyç w B´dzinie interesujàcy zespó∏, który funkcjonowa∏ jak Êwietnie zorganizowany i naoliwiony mechanizm.

nie-taki daleki przyprowadzali pewnego dnia do przedszkola wielkà kaczk´ na kó∏kach (˝ó∏tà lub niebieskà) i znikali, przedmiot wtapia∏ si´ w ˝ycie codzienne przedszkola i by∏ oswajany przez dzieci. Dbano, by towarzyszy∏ im w codziennych, zwyczajnych czynnoÊciach, ca∏y czas pozostajàc w centrum zainteresowania. Wychowawczynie bowiem mia∏y za zadanie animowaç obecnoÊç kaczki: Êpiewanie piosenek, rysowanie, improwizowane zabawy – wszystko to odbywa∏o si´ specjalnie dla pozostawionego rekwizytu. Choç nie zapominano o tym, ˝e ma on status goÊcia. ˚e jest tu tylko na chwil´. I mo˝e w∏aÊnie dlatego przedszkolaki bardzo si´ z kaczkà z˝ywa∏y, otacza∏y jà opiekà, by nic z∏ego si´ jej nie sta∏o. Przez samà swà obecnoÊç zmieni∏a rzeczywistoÊç przedszkola, jak i nada∏a mu niezwyk∏oÊci. Potem kaczka znika∏a, by dzieci mog∏y jà odnaleêç w teatrze jako element spektaklu, jako g∏ównego bohatera opowiadanej na scenie historii. Dorman chcia∏ sprawdziç, czy to, ˝e dzieci zna∏y bohaterów, wp∏ynie w jakiÊ sposób na odbiór sztuki, czy zaanga˝ujà si´ bardziej ni˝ zwykli widzowie. Tym bardziej, ˝e spektakl by∏ ca∏kowicie afabularny, oparty jedynie na grach i zabawach dzieci´cych: wspólnych wyliczankach, wierszykach, prostych piosenkach, sytuacjach przeniesionych z przedszkolnego podwórka (np. kradzie˝ zabawek). Odbiór spektaklu potwierdzi∏ hipotezy Dormana, a jego sk∏oni∏ do refleksji, ˝e im d∏u˝ej dziecko si´ bawi, tym bardziej si´ rozwija. Zatem teatr powinien byç instrumentem, który wspó∏pracuje z dzieci´cà wyobraênià, daje jej szans´ na rozwój, a dzieci powinny byç wspó∏twórcami teatralnych widowisk.

Duch Dormana na scenie, czyli Kosmita w teatrze

nietak-t

48

Wydaje si´, ˝e b´dziƒski teatr noszàcy imi´ swego za∏o˝yciela, wcià˝ wierzy i chce realizowaç wizje Dormana. Najlepszym tego przyk∏adem jest niedawna premiera Kosmity. Sceniczna adaptacja opowiadania Roksany J´drzejewskiej-Wróbel jest ca∏a utkana z ducha Dormana.

Zw∏aszcza ˝e ju˝ sam tekst, wydany w formie ksià˝kowej, mia∏ spe∏niaç funkcje wychowawcze i terapeutyczne. Historia tytu∏owego kosmity to nic innego jak opowieÊç o ch∏opcu chorym na autyzm, o Kacprze i jego rodzinie, która stara si´ zrozumieç, jak ˝yç z bezbronnym kosmità pod jednym dachem.

W teatrze rozbrzmiewa gong. Za chwil´ podniesie si´ kurtyna. Na scen´ wbiega dziewczynka (Ewa Zawada). Jeszcze jedno okrà˝enie i dowiemy si´ dlaczego tak krzyczy i skacze. Cieszy si´, bo b´dzie mia∏a m∏odszego brata. Spektakl praktycznie ca∏y rozegrany w ˝ywym planie b´dzie a˝ do koƒca bazowa∏ na poetyce dzieci´cej emocjonalnoÊci. Wyst´pujàce w pierwszej scenie powtórzenia, odgrywanie wcià˝ tego samego motywu s∏ownego, wyrazista refrenicznoÊç – b´dà ca∏oÊci spektaklu nadawa∏y bardzo spójny rytm. Dynamizowa∏y przebieg akcji. Podobnie jak rozpoznawalne przez najm∏odszych widzów wstawki intertekstualne. Gdy Ola zanuci Jest ju˝ ciemno, dzieciaki natychmiast to wychwycà, rozpoznajà i rozeÊmiejà si´.

NieprzystawalnoÊç tego tekstu zadzia∏a kontrastem, wydob´dzie sztucznoÊç i teatralnoÊç budowanego Êwiata przedstawionego. Tylko potwierdzi tez´ Dormana, ˝e najm∏odszego widza nale˝y traktowaç odpowiedzialnie i z powagà.

Rytmizacja powróci tak˝e w ruchach aktorów. Rodzice (Karina Abrahamczyk-Zator oraz Jaros∏aw Ciszek) b´dà przypominaç roboty, ale i uczestników dzieci´cej zabawy. Przecie˝ gdy przedszkolaki udajà doros∏ych, zachowujà si´ sztywno i nienaturalnie. Podobnie jak rodzice wzgl´dem Oli, która co prawda kr´ci si´ i skacze, ale wydaje si´ Êmieszna, gdy po raz siódmy dok∏adnie w ten sam sposób wynosi pieluszk´ brata. RefrenicznoÊç powraca w niezmiennej kombinacji ruchów. I co najwa˝niejsze – bawi tym najm∏odszego widza.

Kolejny kontrast wÊród bohaterów pojawia si´, gdy na scen´ wkracza jedyna lalka. Jest nià Kacper (animowany przez Dariusza Wiktorowicza i Stefana Szulca).

Na pewno pomaga to wydobyç autyzm

ch∏opca. Poprzez kontrast z ˝ywym aktorem, nieruchomoÊç, statycznoÊç, sztucznoÊç lalki. Na scenie pokazana zostaje nieobecnoÊç w obecnoÊci. Jednak˝e Kacper jest tak naprawd´ trzema lalkami. Du˝à, o wyrazistych szklanych oczach, przypominajàcà lalk´ z dziewcz´cych wózeczków. Lalkà kombinowanà, animowanà przez aktorów znajdujàcych si´ na scenie, którà trzeba uspokajaç w napadach sza∏u, przytulaç w sytuacji bezradnoÊci. Jest tak˝e marionetkà, która poprzez uwiàzanie do swoich sznurków, jest zarazem uwiàzana do swojej choroby i niemocy. Nie mo˝e si´ zerwaç i pobiec, podobnie jak Kacper nie mo˝e si´ przemóc i przestaç byç kosmità.

Kolejnym dormanowskim tropem jest funkcjonalna scenografia. Multimedialne wizualizacje utrzymane w stylistyce dzieci´cych rysunków sprawiajà, ˝e teatralna scena w mgnieniu oka z mieszkalnego wn´trza zamienia si´ w podwórko, na którym mo˝na pobawiç si´ z Julkà (Joanna Rzàp), lub szko∏´, w której straszy Pani Nauczycielka (Katarzyna Ba∏a-Rosiƒska).

Sà równie˝ dwie szafy, które mogà byç wszystkim i niczym zarazem, w zale˝noÊci od tego, do czego w danym momencie sà potrzebne. Ale przede wszystkim w szafie naj∏atwiej jest si´ ukryç. Wiedzà o tym dzieci zgromadzone na widowni.

Wie równie˝ Ola, która z misiem pod pachà ucieka, by skryç si´ w g∏´binie przed oboj´tnoÊcià rodziców.

Gdy w jednolity ton spektaklu wkraczajà gry i zabawy j´zykowe, dzieci´ca publicznoÊç od razu wychwytuje ró˝nic´ i ˝art, którym operujà realizatorzy. Z jednej strony pojawia si´ bowiem dzieci´ca konkretyzacja j´zyka: „Dlaczego twoja siostra jest inna?” – „Bo jest inna”, z drugiej strony Êmiejà si´, gdy na scenie pojawia si´ przejaskrawiona stylizacja j´zyka doros∏ych zwracajàcych si´ do dzieci (zdrobnienia, irytujàca intonacja). I to te˝ jest odkrycie Dormana – odpowiednio kszta∏towany cz∏owiek od najm∏odszych lat rozumie tropy intertekstualne, jest w stanie je Êledziç i czerpaç przyjemnoÊç z ich rozpoznania.

z´dzie s w li y z c e rz t a w te

Mia∏ wizj´ czy marzenie?

Na koniec wypada zatem rozstrzygnàç ostatnià kwesti´. Domknàç rozpocz´ty wàtek. Jak bardzo wizjonerski, nierzeczywisty i magiczny by∏ teatr Jana Dormana.

Jak trudno b´dzie kontynuowaç rozpocz´te przez niego prace. I najwa˝niejsze – co nam po nim zosta∏o. Na pewno teczki pe∏ne zapisków, scenariuszy, adaptacji. GarÊç pomys∏ów na o˝ywienie teatralnej sceny.

Oryginalna i spójna myÊl pedagogiczna, która obecnie prze˝ywa renesans pod postacià wszelkich mo˝liwych arteterapii. Pami´ç i opowieÊci tych, którym przysz∏o wspó∏pracowaç z Mistrzem. Trzeba si´ tylko spieszyç, by zdà˝yç je zanotowaç, nim i oni odejdà na zawsze. Pozosta∏a te˝ koniecznoÊç, by ciàgle iÊç za marzeniem… za Jana Dormana marzeniem o teatrze, za swoim marzeniem o ˝yciu.

Anna Sieroƒ

Anna Matras

STRATEGIE ZWYCI¢STWA O „kolejkowych” dramatyzacjach Z radoÊcià przyjmujemy teatralne newsy o spektaklach naszych ulubionych re˝yserów, a nast´pnie konfrontujemy si´ z cenà tej przyjemnoÊci. Chwila rozczarowania trwa jednak krótko, znamy bowiem sposób, aby zobaczyç przedstawienie i nie pozbawiç si´ przy okazji Êrodków do ˝ycia.

Ta idealna taktyka to nabywanie taƒszych biletów na spektakl, nazywanych wejÊciówkami. Sà one zwykle dost´pne w kasach teatrów oraz na wi´kszoÊci festiwali po sprzedaniu puli biletów pe∏nop∏atnych, tu˝ przed rozpocz´ciem przedstawienia.

Sprawa ich kupna nie jest jednak tak oczywista, jak mo˝e si´ wydawaç. Zwykle wejÊciówek jest du˝o mniej ni˝ ch´tnych na nie. Wydaje si´, ˝e znalaz∏ si´ sposób, mo˝e nie idealny, ale jedyny wobec sytuacji, kiedy zachwiana jest równowaga mi´dzy poda˝à a popytem. Sta∏a si´ nim kolejka, ∏àczàca atawistyczne przekonanie, ˝e „kto pierwszy, ten lepszy”, z poczuciem ∏adu i spo∏ecznej sprawiedliwoÊci.

Jak opisaç zjawisko kolejki? Podpowiada nam socjologia: zbiorowoÊç spo∏eczna – zbiór osób zajmujàcych w danym czasie, trwale bàdê nie, danà przestrzeƒ, mi´dzy którymi dochodzi do interakcji – stycznoÊç: przestrzenna, psychiczna i spo∏eczna, oddzia∏ywanie i pobudzanie do dzia∏ania to te okreÊlenia, pojawiajàce si´ najcz´Êciej. Ale kolejka po wejÊciówki staje si´ czymÊ wi´cej – procesem, podczas którego zachodzi gra mi´dzy dwiema jego stronami, gra, w której obie strony dramatyzujà swoje zachowania. B´dàc

49

luchy p∏aczà te˝, gdy w drugiej cz´Êci spektaklu dziewczynka jest ignorowana i zaniedbywana przez rodziców. Zresztà uwypuklono tutaj ten problem, nie k∏adàc nacisku na chorob´ Kacpra. Takie zachowania sà cz´sto bliskie wszystkim tym, którzy majà m∏odsze rodzeƒstwo. Ale Ola mimo wszystko kocha brata i broni go zawzi´cie. Nawet przed Panià Nauczycielkà, która w stylizowanym na mundur kostiumie jest naprawd´ przera˝ajàca.

Spektakl jest niezwykle zgrabnie i konsekwentnie zbudowany. By przemawia∏ przez niego duch Dormana, istotny jest wyraêny mora∏. Trzeba nauczyç si´ ˝yç z kosmità, który nie jest obcy, jest ca∏kowicie normalny, tylko troszk´ inny. A dzi´ki niemu inny jest tak˝e nasz dom, no bo kto mo˝e pochwaliç si´ tym, ˝e ma w domu kosmit´. Inscenizacja tekstu J´drzejewskiej-Wróbel to nie tylko wa˝ny g∏os w dyskusji, lecz tak˝e pomoc dla rodziców borykajàcych si´ z dzieçmi majàcymi autyzm. Spektakl pokazuje te˝ sposoby, metody jak rozmawiaç z najm∏odszymi o wszystkich trudnych sprawach, jak t∏umaczyç, jak obrazowaç. Jest idealnym, wr´cz modelowym przyk∏adem wychowania poprzez teatr.

nietak-t

Pojawia si´ prosta konceptualizacja Êwiata. Taka, by by∏a ca∏kowicie zrozumia∏a dla dzieci. O Kacprze mówi si´ jak o zabawce: „Twój brat jest popsuty”. Gdy pojawia si´ trudne, nowe dla dzieciaków s∏owo „autyzm”, nale˝y je jak najszybciej, jak najproÊciej wyjaÊniç. I ju˝ wiemy, ˝e autyzm to taka choroba, na którà nie ma tabletek i która polega na tym, ˝e Kacpra boli ca∏y Êwiat. I w∏aÊnie dlatego ch∏opiec si´ boi i krzyczy z bezsilnoÊci. Boi si´, ˝e Êwiat go u˝àdli jak pszczo∏a. Mo˝e w∏aÊnie dlatego si´ ró˝ni od innych dzieci, co Êwietnie wpisuje si´ w wizualizacj´ i Êwiat przedstawiony. Warstwa fabularna t∏umaczona jest przez warstw´ plastycznà, w której przedmiot nie ilustruje treÊci, lecz wnosi nowe znaczenia. Kacper jest lalkà, co usprawiedliwia jego dystans i trudnoÊci z komunikacjà, bo niby jak ˝ywy aktor mo˝e porozumieç si´ z niemà drewnianà postacià. Dodatkowymi elementami przybli˝ajàcymi i rozpoznawanymi przez dzieci staje si´ wiersz Brzechwy Abecad∏o, obrazki z dzieci´cych ksià˝eczek oraz przedszkolne piosenki. Wszystkie te elementy jeszcze bardziej sprawiajà, ˝e spektakl jest ∏atwy do dekodowania przez dzieci´cà widowni´. Najprostsza, dobrze znana ka˝demu dziecku modlitwa „Aniele Bo˝y” staje si´ nagle podstawà j´zyka Kacpra. Przy pomocy songów do Anio∏a zaczyna si´ komunikowaç ze Êwiatem. Czyli nie mo˝e byç a˝ tak bardzo inny, obcy. Mo˝e i jest kosmità, ale za to naszym, bo modli si´ tak samo, zna te same melodie i wierszyki.

I w∏aÊnie istotna okazuje si´ warstwa muzyczna, która nie tylko nadaje rytm, lecz tak˝e informuje o stanach emocjonalnych bohatera, jest ÊciÊle z nim powiàzana. Gdy ten nie mówi – agresywne dêwi´ki wprowadzajà niepokój i niepotrzebne sà s∏owa, by nazwaç uczucia rzàdzàce postacià. I co prawda Kacper do koƒca nie umie mówiç, ale za to Êpiewa. I to màdrze.

I bardzo smutno.

Zresztà odbiór scenicznych wydarzeƒ jest ˝ywio∏owy i emocjonalny. Niewàtpliwie dzieciaki uto˝samiajà si´ z Olà, bo gdy ta ˝ali si´, ˝e Kacper w ogóle na nià nie patrzy, ktoÊ krzyczy: „Niedobry!”. Ma-

z´dzie s w li y z c e rz t a w te

nietak-t

50

uczestnikiem tego wydarzenia, mo˝na ∏atwo zaobserwowaç, ˝e wi´kszoÊç Êrodków s∏u˝àcych dramatyzacji, a wi´c przestrzeƒ, uczestnicy, gesty, s∏owa powtarza si´, a jeÊli chodzi o te ostatnie – u˝ywane sà nawet celowo ze wzgl´du na swojà skutecznoÊç. Dlatego te˝ kolejka po wejÊciówki jest zdarzeniem o bardzo silnym stopniu zrytualizowania – chodzi o gr´ statusów, przybieranie twarzy, które dla Goffmana stanowià podstaw´ rytua∏u spo∏ecznego.

Jak ka˝da dramatyzacja, kolejka ma okreÊlonà przestrzeƒ, swoich wykonawców i obserwatorów zdarzenia oraz czas „dziania si´”. Najwa˝niejsze jednak stajà si´ interakcje zachodzàce mi´dzy uczestnikami. I tu najciekawszym elementem sà strategie, które prowadzà nas do upragnionego zakupu.

Strategie zwyci´stwa sà ró˝ne. Najcz´stszà z nich jest próba wepchni´cia si´ do kolejki. Istnieje kilka sposobów, aby takà prób´ przeprowadziç, a ka˝dy z nich obcià˝ony jest ryzykiem o ró˝nym stopniu. Metodà najtrudniejszà i najbardziej ryzykownà jest wepchni´cie, które nazwa∏abym bezpardonowym. Zwykle taki osobnik przyjmuje wersj´ ostatecznà, czyli wpycha si´ przed samà kas´ bàdê okienko, doÊç g∏oÊno i stanowczo usprawiedliwiajàc s∏usznoÊç swojej postawy. Takie zachowanie nara˝a go na oczywisty lincz ze strony wspó∏oczekujàcych, ale niesie tak˝e zagro˝enie odrzucenia jego argumentacji przez sprzedajàcego i pos∏ania na koniec kolejki. W takim wypadku skruszony buntownik cz´sto rezygnuje ca∏kowicie z oczekiwania, aby uniknàç dalszych upokorzeƒ. ¸agodniejszà odmianà tego samego zachowania by∏aby próba wzbudzenia litoÊci u osoby stojàcej na poczàtku kolejki albo u samego oferujàcego. Zwykle wykorzystuje si´ w takiej sytuacji informacj´ o czekajàcym w domu dziecku lub odje˝d˝ajàcym w∏aÊnie pociàgu. Innym zachowaniem, które niesie ze sobà mniejsze ryzyko samosàdu, jest próba wepchni´cia si´ do kolejki mimochodem.

Zbli˝enie si´ do kasy w celu niby to przeczytania jakieÊ wa˝nej informacji tam znajdujàcej si´ mo˝e pos∏u˝yç wczeÊniej-

szemu dokonaniu zakupu. Stojàc blisko pierwszych osób, mo˝na odczekaç a˝ przyjdzie ich kolej, po czym mimochodem, z uÊmiechem stwierdziç, ˝e skoro ju˝ tu stoimy, to mo˝e zrealizujemy transakcj´, bo przecie˝ potrwa to zaledwie chwilk´. Ten sposób ma ni˝szy poziom ryzyka i niesie wi´kszà szans´ na sukces. Warto jednak pami´taç, ˝e zaraz po tak przeprowadzonym zakupie nale˝y od razu ulotniç si´ z kolejki, aby nie staç si´ przedmiotem obelg rzucanych przez t∏um. Jedynym sposobem, który nie wià˝e si´ z bezpoÊrednim ryzykiem stracenia miejsca w kolejce, jest odnalezienie poÊród wyczekujàcych znajomej nam osoby lub chocia˝ takiej, która sk∏onna b´dzie podjàç rozmow´. Wtedy mo˝na rozegraç ma∏a dramatyzacj´, majàcà na celu wpuszczenie nas przez t´ osob´ do kolejki na miejsce przed sobà. Sposób oczywiÊcie nara˝a na niezadowolenie kolejkowiczów, ale gwarantuje zakup.

Osiàgni´cie celu wymaga poÊwi´ceƒ.

WÊród strategii „kolejkowych” wyró˝niamy te˝ takie, które sà kierowane do osób oferujàcych interesujàcy nas produkt.

Wobec tzw. pani z kasy mo˝na przyjàç ró˝ne sposoby dzia∏ania: odwaga i pewnoÊç siebie, wzbudzenie litoÊci albo ca∏y szereg strategii „zalotnych”. Wybór dobrej metody zale˝y od wczeÊniejszej obserwacji i dostosowania si´ do zachowania oferujàcego. Wiadomo, ˝e mi∏a starsza pani w kasie Starego Teatru jest zwykle bardziej podatna na uÊmiech i grzecznoÊç, a m∏odzi ludzie organizujàcy festiwal – na naszà odwag´. Budujemy wobec tego w∏asny wizerunek w oparciu o to, jak chcieliby widzieç nas ci, którzy majà decydujàcy g∏os przy sprzeda˝y. To w∏aÊnie w relacjach z nimi dochodzi do procesu, który za Goffmanem nazywam „wyst´pem” (performance). Wydaje si´, ˝e to dobry moment na wprowadzenie jeszcze jednego terminu, który pos∏u˝y mi do opisu szczególnej formy kolejki – kolejki po wejÊciówki na spektakle teatralne. Terminem tym jest rytua∏, u˝ywany na okreÊlenie zespo∏u specyficznych czynnoÊci wykonywanych przez jednà osob´ bàdê grup´ w celu osiàgni´cia okreÊlonego skutku.

Proces nabywania wejÊciówki na spektakl w kasie bàdê u organizatorów jest rytua∏em, przebiegajàcym niczym opisywany przez van Gennepa proces oÊwiadczyn u plemienia Czeremisów. Pani w kasie staje si´ tedy ojcem upragnionej narzeczonej, a biedny student teatrologii niczym Sabous kilkakrotnie podchodzi do okienka z pytaniem: „Czy dostaniemy wejÊciówki na spektakl?”. Takie podejÊcie powtarza si´ co najmniej trzykrotnie. Za pierwszym razem odchodzimy od kasy ze stanowczym: „wejÊciówek nie ma i nie b´dzie!”. Na tyle stanowczym, ˝e nawet informacja o studiowaniu odpowiedniego kierunku, czyli wiedzy o teatrze, nie pomaga. Wytrawny gracz i przebieg∏y strateg nie poddaje si´ jednak, ma czas na wykorzystanie wszystkich znanych mu „kolejkowych” strategii. Doskonale wie – za kolejnym podejÊciem otrzyma ju˝ odpowiedê, ˝e trzeba poczekaç, byç mo˝e uda si´ jakieÊ wolne miejsca znaleêç. Wtedy podejÊcie trzecie jest ju˝ zwykle ostatnim, kiedy to transakcja zostaje sfinalizowana i wejÊciówki zostajà sprzedane.

Ten, nazwijmy go zwyczajnym, rytua∏ kupowania-zdobywania wejÊciówek nie jest zbyt skomplikowany, aczkolwiek wymaga ogromnej cierpliwoÊci. Fakt ten potwierdza si´ w nawet najbardziej abstrakcyjnych warunkach, takich jak kupowanie wejÊciówki na Tramwaj Warlikowskiego w paryskim Odeonie – oczywiÊcie bez znajomoÊci j´zyka francuskiego. Podstawà jest bowiem dostosowanie si´ do regu∏, które wytworzy∏y si´ podczas ustanawiania takiego a nie innego sposobu na sprzeda˝ taƒszych biletów. Najwa˝niejszà zasadà staje si´ okreÊlone zachowanie wobec tzw. pani z kasy. Wytrawny gracz wie, ˝e nale˝y zapewniç jej maksymalne poczucie wy˝szoÊci. To ona jest przecie˝ panià sytuacji, od jej zdania zale˝eç b´dzie los naszej wejÊciówki. Nie warto wi´c si´ narzucaç z ciàg∏ymi pytaniami, a jedynie delikatnie przypominaç o swojej obecnoÊci i oczekiwaniu. Dajemy wi´c czas, aby spokojnie mog∏a rozegraç si´ na naszych oczach pewna teatralizacja (a w sytuacji

Kolejnym jego etapem jest oczekiwanie. Czas, kiedy rozgrywajà si´ opisywane powy˝ej strategie. Rozmowy, obserwowanie si´, próby wepchni´cia si´ przed kolejk´ – wszystko znane i cierpliwie znoszone. Nawet uczestnicy kolejki si´ powtarzajà. Te same osoby widziane w Warszawie przed spektaklem Percevala stojà potem po wejÊciówk´ na spektakl Lupy w Starym Teatrze (oby tym razem za nami!). Cz´sta stycznoÊç mi´dzy nimi sprawia, ˝e zbiorowoÊç tej specyficznej formy kolejki potrafi wytworzyç mi´dzy sobà wi´ê. ˚yczliwoÊç polegajàca na zajmowaniu miejsca w kolejce sprawdza si´ jednak tylko w ekstremalnych warunkach – oczekiwanie przed budynkiem Sceny na Wierzbowej po wejÊciówki na Tango Jarockiego, gdy na dworze jest dwadzieÊcia stopni mrozu. Wspólne zainteresowania i cele dajà podstawy do identyfikowania oczekujàcych w kolejce po wejÊciówki jako grupy spo∏ecznej – z zastrze˝eniem, ˝e choç cel jest wspólny, uczestnicy nie potrafià wspólnie go realizowaç.

Faza, którà nazywam oczekiwaniem, jest najbardziej udramatyzowana. W niej przyjmowane sà role, a najwa˝niejszà ma tu oferujàcy. Schemat jego zachowania jest zrytualizowany i obfituje w aktorskie gesty. Zza „dekoracji”, którà jest naturalna granica okienka kasowego, wy∏ania si´ postaç o cechach w∏adcy. OczywiÊcie prezentowana si∏a i kompetencje sà elementem dramatyzacji, próbà ustanowienia hierarchii wa˝noÊci. „Fasada” wykreowana przez oferujàcego powoduje, ˝e oczekujàcy przyjmujà na siebie role potulnych i sk∏onnych do podporzàdkowania. Natomiast wobec innych kupujàcych przybieramy mask´ silnej jednostki, której nie straszne sà ˝adne kolejkowe boje. Aby rytua∏ móg∏ zostaç spe∏niony, w procesie przyjmowania ról musi dojÊç zawsze do tego samego podzia∏u, nigdy odwrotnego.

Kiedy role zostanà przydzielone, rozgrywa si´ ju˝ w∏aÊciwe widowisko.

Nast´pnym etapem jest zadawanie pytaƒ. Wa˝ne, aby one pada∏y, poniewa˝ s∏owa majà potencja∏ stanowienia sytuacji. Pytania te nie powinny byç jednak

51

Wytwórni Wódek „Koneser”. Od nas jako pierwszych zale˝y wtedy, w jaki sposób ustawi si´ ca∏a kolejka. Jako jej prawodawcy zajmujemy neutralnà pozycj´, mo˝emy jà nazwaç wyczekiwaniem. Jest to czas na ocen´ sytuacji, wymyÊlenie w∏aÊciwej strategii i argumentacji dla sprzedajàcych wejÊciówki. Prawdziwa kolejka ukonstytuuje si´ dopiero w momencie pojawienia si´ kolejnych ch´tnych. Pierwsza próba si∏.

OczywiÊcie, b´dàc pierwszymi, automatycznie ustalamy poczàtek kolejki oraz granic´ mi´dzy strefà oczekujàcych a oferujàcych bilety. I tej ustanowionej granicy trzymaç si´ b´dà musieli wszyscy pojawiajàcy si´ w kolejce po nas, ale tak˝e osoby, które przyjdà sprzedawaç wejÊciówki.

Jednym z najwa˝niejszych momentów rytua∏u jest pojawienie si´ osób organizujàcych sprzeda˝ biletów. To czas, od którego rozpoczyna si´ wzajemne obserwowanie i przybieranie okreÊlonej „twarzy”.

Zwykle chodzi o to, aby wydawaç si´ zorientowanym w sprawach zwiàzanych ze spektaklem, zaznajomionym z niuansami „Êrodowiskowego” ˝ycia. Wszystko to, aby stworzyç wra˝enie osób najbardziej predestynowanych do otrzymania wejÊciówki. Dlatego zwykle jako pierwszy w rozmowie o ewentualnej sprzeda˝y pada argument, ˝e „studiujemy wiedz´ o teatrze”. Wielokrotnie okazywa∏o si´, ˝e ta strategia jest bardzo skuteczna, a pierwsze wra˝enie, jakie wywo∏amy, bardzo wa˝ne w dalszym procesie.

Zwyczajowo pierwszym etapem starania si´ o taƒszy bilet jest rozmowa. Na poczàtku pada pytanie o to, czy wejÊciówki b´dà w ogóle sprzedawane. Odpowiedê, którà otrzymujemy, nie jest pozytywna: wejÊciówek dziÊ nie b´dzie, jest za du˝o ch´tnych, sprzedane wszystkie bilety, zaproszenia odebrane. Nic nie da si´ zrobiç. Jednak mimo tych z∏ych wiadomoÊci nikt z kolejki nie odchodzi. Wszyscy wiedzà bowiem, ˝e jest to tylko poczàtek gry, która musi si´ odbyç, aby uzyskaç taƒsze bilety. Obie strony doskonale wiedzà, jaki b´dzie jej koniec, a mimo to utrzymujà pozory i zgadzajà si´ na udzia∏ w tym rytuale.

nietak-t

zagranicznej zaradczo korzystamy z ma∏ej pomocy rodaków, którzy akurat pojawili si´ w holu teatru).

Innym, du˝o bardziej rozbudowanym wariantem dramatyzacji „wejÊciówkowej” jest opisywana ju˝ przeze mnie kolejka.

Nazywam jà rytua∏em, ka˝da bowiem dzia∏a∏a na zasadach identycznych do poprzedniej. Ciàg dramatyzacyjny rozpoczyna si´ jeszcze przed wyjazdem na festiwal lub te˝ przed ustawieniem si´ w kolejce.

Okres, który roboczo mo˝na nazwaç przygotowaniem, up∏ywa pod znakiem rozpoznania terenu, czyli okreÊlenia miejsca/obiektu, w którym spektakl si´ odb´dzie, ustalenia wa˝noÊci wydarzenia, a w konsekwencji hipotetycznej d∏ugoÊci kolejki, ale przede wszystkim czasu przybycia na miejsce spektaklu. Czas jest bowiem najwa˝niejszym czynnikiem warunkujàcym sukces. I tu, jak w ka˝dej kolejce, obowiàzuje prawo „kto pierwszy, ten lepszy”. Specyficzne dla tej kolejki jest jednak to, ˝e aby mieç jak najwi´kszà szans´ na wygranà, trzeba ustawiç si´ w niej kilka godzin wczeÊniej. Przyjmuje si´, ˝e dwie godziny zwykle wystarczajà, aby byç na miejscu pierwszym lub co najmniej na pozycji dajàcej szans´ kupna biletu po ni˝szej cenie. Sà jednak wydarzenia, których ranga powoduje, ˝e kolejka zaczyna ustawiaç si´ znacznie wczeÊniej. Ta, powstajàca przed Anio∏ami w Ameryce Warlikowskiego prezentowanymi na festiwalu w ¸odzi, ukonstytuowa∏a si´ ponad cztery godziny przed planowym rozpocz´ciem spektaklu! Warto w tym momencie zaznaczyç te˝ liczb´ uczestników tej kolejki. We wspomnianej ¸odzi by∏ to t∏um liczàcy do dwustu osób. Zwykle osób jest mniej, ale spokojnie wype∏niajà one teatralny hol.

Kolejnym z etapów jest przybycie na miejsce wydarzenia. JeÊli szcz´Êcie dopisa∏o, jesteÊmy pierwszymi oczekujàcymi.

Zwykle nie ma jeszcze wtedy nawet osoby, która sprzedaje w kasie bilety, wi´c pojawia si´ problem, gdzie stanàç. Taka sytuacja ma zwykle miejsce, gdy spektakl odbywa si´ poza budynkiem teatru, np. w studiu filmowym czy warszawskiej

nietak-t

52

zbyt cz´ste i nachalne, wystarczy zadaç je raz, góra dwa. Chcemy oczywiÊcie wysondowaç, czy w koƒcu ruszy sprzeda˝ biletów. Zarówno pytania, jak i odpowiedzi: pozytywna bàdê negatywna, padajà zgodnie z zasadami rytua∏u. Przed otrzymaniem odpowiedzi twierdzàcej uczestnicy kolejki co najmniej kilkakrotnie muszà us∏yszeç odpowiedê przeczàcà. Tak dope∏niony rytua∏ zmierza do finiszu, którym jest informacja o kilku, kilkunastu wejÊciówkach, które uda si´ na spektakl sprzedaç. Za zakoƒczenie ca∏ej dramatyzacji uznaç mo˝na moment kupienia biletu i zaj´cie miejsca na widowni.

Co jeÊli wejÊciówek jednak zabraknie?

W sytuacjach gdy popyt jest ogromny, np. festiwal Boska Komedia w Krakowie, taki obrót wydarzeƒ jest mo˝liwy. Ale i wtedy mo˝na liczyç na cud! Pojawienie si´ Piotra Skiby przed spektaklem Persona. Marylin spowodowa∏o utworzenie si´ specjalnej listy osób, którym nie uda∏o si´ wejÊç, a które otrzymajà pierwszeƒstwo w dniu nast´pnym. Cudowna „lista Skiby” zadzia∏a∏a naprawd´ i wszyscy wpisani zobaczyli spektakl. Gdy jednak nie mo˝emy liczyç na interwencj´ si∏ wy˝szych, zdarza si´ uczestnikom kolejki braç spraw´ w swoje r´ce. JeÊli w koƒcowej fazie kolejka traci swój kszta∏t, a grupa oczekujàcych przeradza si´ w napierajàcà na pracowników festiwalu mas´, zdarza si´, ˝e jakiÊ zdesperowany teatroman wyrywa si´ z grupy i sam znajduje sobie miejsce na widowni!

Ka˝da dramatyzacja ma swój cel. Celem tej jest zdobycie wejÊciówki na upragniony spektakl. Ale to tylko cel praktyczny. W∏aÊciwym jest potrzeba rytua∏u, bo on daje grupie ludzi poczucie wyjàtkowoÊci. Stanie w kolejce i odgrywanie za ka˝dym razem tej samej sytuacji umacnia w przekonaniu o wadze zdarzenia, potwierdza nasz status. Rytua∏ ustanawia nas jako „prawdziwych teatrologów”. Widowisko, którego jesteÊmy uczestnikami i obserwatorami, nadaje sens naszej ˝yciowej pasji, tworzy metakomentarz – dramat, w którym zbiorowoÊç opowiada sobie swojà histori´. To dlatego tak ch´tnie

dajemy si´ wciàgnàç do gry, przyjmujemy rol´ potulnych i cierpliwie czekamy.

I choç wiemy, ˝e zwykle jest na co czekaç, to ka˝dy kolejny zdobyty bilet stanowi

wielkà wygranà i powód do satysfakcji.

Jest si´ zwyci´zcà, a nagroda to spektakl.

Anna Matras

TRYPTYK REWOLUCYJNY LECHA RACZAKA Legnica 15–17 paêdziernika 2010 r.

15 paêdziernika (piàtek)

CZAS TERRORU godz. 19.00 – Scena na Kartuskiej

16 paêdziernika (sobota) Debata „Czy teatr mo˝e zbawiç Êwiat?” godz. 12.00 – Caffe Modjeska,

DZIADY godz. 16.00 – Scena na Piekarach

MARAT-SADE godz. 20.15 – Du˝a Scena Teatru

17 paêdziernika (niedziela)

projekcja PLACU WOLNOÂCI godz. 12.00 zapis telewizyjny dla Narodowego Instytutu Audiowizualnego – Caffe Modjeska,

CZAS TERRORU godz. 16.00 – Scena na Kartuskiej Tryptyk Rewolucyjny Lecha Raczaka to cykl trzech przedstawieƒ zrealizowanych przez tego artyst´ dla Teatru im. Modrzejewskiej w Legnicy. W jeden weekend (15–17.10.2010 r.) w trzech ró˝nych legnickich przestrzeniach pokazane zostanà Dziady, Marat-Sade i tegoroczna premiera: Czas terroru na motywach Ró˝y Stefana ˚eromskiego. Wydarzenie obejmie tak˝e wystaw´ zwiàzanà z twórczoÊcià Lecha Raczaka, pokazy audiowizualne i debat´ pod has∏em „Czy teatr mo˝e zmieniç Êwiat?”, w której udzia∏ wezmà wybitni przedstawiciele polskiego teatru. Zapraszamy!

Wi´cej informacji na stronie: www.teatr.legnica.pl

www.kreatywnywroclaw.pl.