nietak!t nr 3 by Fundacja Teatr Nie-Taki

apocalypsis cum figuris Czytanie Apocalypsis cum figuris – Ireneusz Guszpit . . . . . . str. 4 – Joanna Gdowska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 6 – Martyna D´bska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 10 – Weronika Szota . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 12 – Ilona Matuszczak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 13 – Grzegorz Dru˝ga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 14 – Tobiasz Papuczys . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 16

– str. 13 Przecie˝ w tym „Êwiecie na wspak” Grotowskiego to nie Bóg osàdza ludzi w Dniu Ostatecznym, ale sama boskoÊç jako idea zostaje osàdzona i odrzucona.

mo˝na i tak Pó∏wywiad o tym, ˝e coÊ w ogóle jest – a w tle mikroprzedstawienie – Krystian KwaÊniewski . . . . . . . . . . . . . str. 20

festiwale Plàtanie w labiryncie, czyli pierwszy Wroc∏awski Festiwal Ruchu CYRKULACJE – Marta Pulter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 22 Teatralna mobilizacja – Anna Sieroƒ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 30

ze Êwiata

– str. 22 Pod koniec wrzeÊnia odby∏ si´ we Wroc∏awiu pierwszy Wroc∏awski Festiwal Ruchu Cyrkulacje. Celem inicjatywy jest popularyzacja ruchu zarówno teatralnego, jak i tego b´dàcego Êcie˝kà osobistego rozwoju.

Wywiad z Rafaelem Goldwaserem – Jana Mazurkiewicz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 34

Wejdê cicho i napij si´ wina – Marzena Solak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 38

u nas Na statku B∏aznów mi´dzy dwoma Êwiatami. Rozmowa z Piotrem Tomaszukiem – Joanna Gdowska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 40

t∏umaczenie

– str. 38 Moja droga, chodzi o to, by delektowaç si´ sztukà jak najpe∏niej, rozluêniç si´, uwolniç wyobraêni´. Chodzi o to, by Êwi´towaç sztuk´, upijaç si´ nià.

Dynamika wymiany– Ian Watson fragment w t∏umaczeniu Moniki Nawrockiej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 44

Redaktor naczelny: Katarzyna Knychalska. Redakcja: Marzena Gabryk-Ciszak, Joanna Gdowska, Ireneusz Guszpit, Jacek Jerczyƒski, Magdalena Joszko, Katarzyna Knychalska, Marta Pulter. Projekt ok∏adki: Anna Gabryk. Projekt graficzny i sk∏ad: Piotr Kawecki. Korekta: Aleksandra Domka-Kordek. Wydawca: Fundacja „Teatr Nie-Taki”, ul. Legnicka 65, 54-206 Wroc∏aw, KRS 0000333375, www.teatr-nie-taki.pl Redakcja zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów. O uwagi prosimy na adres: teatr-nie-taki@o2.pl Projekt zrealizowany w ramach programu Urz´du Miasta Wroc∏awia: „Wroc∏aw Europejskà Stolicà Kultury” www.kreatywnywroclaw.pl Zrealizowano przy wsparciu: Urz´du Marsza∏kowskiego Województwa DolnoÊlàskiego, Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy, Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wroc∏awiu

– str. 40 Dzisiejszy widz jest indywidualistà, z trudem identyfikuje si´ z jakàkolwiek wspólnotà, a ju˝ na pewno nie ze wspólnotà religijnà, z którà identyfikowali si´ wszyscy odbiorcy Calderona i Brandta.

figuris apocalypsis cum

nietak-t

CZ YT AP AN O C CU AL IE YP M FIG SI UR IS

Ireneusz Guszpit

Zadanie by∏o karko∏omne – odnalezienie ˝ycia w przedstawieniu, które dawno ju˝ odesz∏o do teatralnej krainy cieni, w której – poÊród innych fantomów – raduje swà obecnoÊcià nieodgadnionego boga sztuki. Albo odpowiednio zakonserwowane, rozdrobnione i sklasyfikowane przez racjonalnie zapobiegliwych stra˝ników pami´ci spoczywa w szufladach, szafach, elektronicznych plikach lub te˝ butwieje w tysiàcach zapisanych kart. Zadanie owo postawi∏em studentom wroc∏awskiej tzw. specjalnoÊci teatrologicznej przesz∏o trzydzieÊci lat po narodzinach Apocalypsis cum figuris. Wspólnie podj´liÊmy trud czytania spektaklu. Czytania rozumianego szerzej ni˝ wykonywanie okreÊlonych czynnoÊci psychofizycznych s∏u˝àcych zaznajomieniu si´ z treÊcià wybranego tekstu. Rozumianego jako proces swoistego ods∏aniania êróde∏ i zapowiadanych przez nie sensów dzie∏a, a potem – utrwalonego na taÊmie filmowej – samego dzie∏a; wreszcie – jego interpretacji z rozmaicie wyznaczanych perspektyw. Na poczàtku tak obmyÊlanej w´drówki by∏a proÊba, polecenie, ˝àdanie raczej, aby niczego o Apocalypsis… nie czytaç, a to, co si´ ju˝ wie, mo˝liwie skutecznie usunàç z pami´ci. A potem ka˝da z osób otrzyma∏a reprodukcj´ plakatu do przedstawienia. Zadanie brzmia∏o: Idziesz ulicami miasta i wielokrotnie widzisz ten plakat. Intryguje ci´ na tyle, ˝e postanawiasz go opisaç. Na podstawie uk∏adu graficznego, kszta∏tu, formy, kolorystyki dedukujesz, o czym te˝ mo˝e byç to przedstawienie. Etap drugi. Na podstawie wypisanych na plakacie tytu∏ów i nazwisk próba okreÊlenia tematów i problemów podejmowanych w spektaklu, tak˝e okreÊlenia sposobu wykorzystania tekstów oraz ich znaczenia i charakteru obecnoÊci w strukturze dzie∏a teatralnego. Zadanie kolejne poprzedzi∏o zapoznanie si´ „czytajàcych” z wypowiedzià Jerzego Grotowskiego, w której – odpowiadajàc na pytanie o aktualnà prac´ zespo∏u – mówi∏ o pracy nad Ewangeliami oraz Samuelem Zborowskim S∏owackiego,

z czego – w zamierzeniu – powstaç mia∏o coÊ na kszta∏t teatralnego ˚ywota Jezusa Ernesta Renana. Zaj´cia poÊwi´cone by∏y rozwa˝aniom, na ile to, co ju˝ odczytano, da si´ zestawiç z treÊciami i ideami utworów, których autorów nie wymieniono na plakacie (S∏owackiego i Renana). Dopiero po tej dyskusji po raz pierwszy obejrzeliÊmy roboczy zapis Apocalypsis cum figuris, zrealizowany we W∏oszech w latach osiemdziesiàtych. Studenci proszeni byli o nienotowanie w trakcie oglàdania, a zadanie pisemne brzmia∏o: Opisz to, co zapami´ta∏eÊ na poziomie dzia∏aƒ fizycznych osób wyst´pujàcych, bez jakiegokolwiek wartoÊciowania i najmniejszych nawet sugestii interpretacyjnych. W trakcie nast´pnej projekcji ka˝dy ze studentów zaopatrzony zosta∏ w kompletny zestaw tekstów wypowiadanych przez aktorów; dzi´ki temu móg∏ je ∏àczyç z konkretnymi dzia∏aniami; mo˝na by∏o równie˝ prowadziç notatki. Kolejnemu oglàdaniu spektaklu towarzyszy∏o polecenie napisania w∏asnej interpretacji. A potem odby∏y si´ jeszcze dwie projekcje i dwa nowe zadania: interpretacja ca∏oÊci z perspektywy dzia∏aƒ wybranej postaci oraz wybranego rekwizytu. I tak czytanie dobieg∏o koƒca. Jego materialnym Êladem jest zbiór tekstów dokumentujàcych proces. Âladem niematerialnym – wzruszenie, wiedza, tak˝e umiej´tne udawanie, które wspó∏czeÊnie nazywane bywa – mi´dzy innymi – performowaniem. Zebrane Êwiadectwa pozwala∏y prowadzàcemu na udzielanie osobistych odpowiedzi na pytania: Na ile bezwarunkowa i ostateczna mo˝e byç Êmierç spektaklu i na ile mo˝na sprawiç, ˝e zmartwychwstanie. Ot, takie nie-takie pytania… Publikowany wybór prac nie ujawnia procesu, choç mo˝e kiedyÊ warto to uczyniç. Dokumentuje zaledwie jeden z jego etapów, przy czym dobór i uk∏ad tekstów to decyzja redaktora, którà autor niniejszych s∏ów akceptuje, co nie znaczy, ˝e jà do koƒca podziela. Ireneusz Guszpit

nietak-t

Autor projektu: Waldemar Krygier, Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego

figuris apocalypsis cum Joanna Gdowska

Teatr Laboratorium Wroc∏aw Jerzy Grotowski Apocalypsis cum figuris re˝yseria: Jerzy Grotowski asystent re˝ysera: Stanis∏aw Âcierski kostiumy: Waldemar Krygier obsada: Antoni Jaho∏kowski, Zygmunt Molik, Zbigniew Cynkutis, Rena Mirecka, Elisabeth Albahaca, Stanis∏aw Âcierski, Ryszard CieÊlak Premiera: 19.07.1968 r. Realizacja telewizyjna: TV RAI, 1981 r.

W oscylujàcym mi´dzy teatrem a rytua∏em Apocalipsis cum figuris objawia si´ najmocniej idea „teatru Êwi´tego”, gdzie – mówiàc s∏owami Petera Brooka – „niewidzialne staje si´ widzialne”. Inspirujàc si´ tekstami Simone Weil, Thomasa Sterna Eliota, Ernesta Renana i Fiodora Dostojewskiego, Grotowski tworzy coÊ na kszta∏t nowej mszy, w trakcie której nast´puje spotkanie sacrum i profanum, jasnoÊci i ciemnoÊci, porzàdku wiary i porzàdku wiedzy. DoÊwiadczenie transgresji wydaje si´ wi´c tutaj szczególnie wa˝ne, bo jedynie ono umo˝liwia penetracj´ najodleglejszych rubie˝y naszej zbiorowej podÊwiadomoÊci i zakorzenionych w niej mitów. W tym antropologicznym rytuale najwa˝niejsze jest jednak pytanie o to, czy teofania jest jeszcze mo˝liwa, a jeÊli tak, to czy jesteÊmy na objawienie Êwi´toÊci gotowi? Apocalipsis… nie jest bowiem Êwiatem bez Boga ani te˝ Êwiatem, który doÊwiadczy jego przybycia po raz wtóry. To – mówiàc s∏owami Eliota – Êwiat „wydrà˝onych ludzi”, Êwiat „po” Bogu, którego sami uÊmierciliÊmy1. [Teatr] jak d˝uma jest objawieniem,

Najbardziej to m´czàcy i nieustanny frasunek cz∏owieka: majàc wolnoÊç, szukaç czym pr´dzej tego, przed kim mo˝na si´ pok∏oniç. W∏aÊnie ta potrzeba powszechnoÊci pok∏onienia si´ jest najistotniejszà m´kà ka˝dego poszczególnego cz∏owieka i ca∏ej ludzkoÊci od zarania wieków. I tak b´dzie do koƒca Êwiata, nawet i wówczas, gdy i bogowie zniknà z oblicza tego Êwiata… F. Dostojewski, Wielki Inkwizytor

Bóg jest martwy! Bóg pozostaje martwy! I my go uÊmierciliÊmy! Jak pocieszymy si´, mordercy nad mordercami? To, co Êwiat dotychczas posiada∏ jako najÊwi´tsze i wszechmocne, wykrwawi∏o si´ pod naszymi no˝ami – kto zmyje z nas t´ krew? F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra

T nietak-t

eatr to akt sakralny – pisa∏ Antoni Artaud, twórca najbardziej natchnionej, a jednoczeÊnie szaleƒczej wizji teatru, jaka powsta∏a w XX stuleciu. Nikt jednak nie zmierzy∏ si´ z jego marzeniem w sposób tak ca∏kowity jak Jerzy Grotowski, który w swej wieloletniej i ˝arliwej pracy da∏ dowód na to, ˝e dopiero w ˝ywocie cielesno-duchowym spe∏nia si´ istota teatru jako doÊwiadczenia wewn´trznego.

ukazaniem, wypchni´ciem na wierzch uÊpionego okrucieƒstwa, w jakim gromadzà si´ […] wszystkie pierwotne mo˝liwoÊci ducha. A. Artaud, Teatr i jego sobowtór

TwórczoÊç Grotowskiego mia∏a charakter g∏´boko procesualny, dlatego nie sposób mówiç o którejkolwiek z jej faz w oderwaniu od innych. Niezwykle znaczàce zdaje si´ to, ˝e Apocalipsis cum figuris (majàce premier´ w1968 r.) zamyka w dzia∏alnoÊci teatralnej Grotowskiego „okres przedstawieƒ”, zbli˝ajàc si´ do nast´pujàcej po nim fazy Parateatru. Z tej perspektywy Apocalipsis… znajduje si´ zatem na przeci´ciu dwóch etapów poszukiwaƒ, przez co objawia nam sytuacj´ intrygujàcà – sytuacj´ granicznà. Obna˝ona przestrzeƒ w Apocalipsis…, niezwykle bliska „pustej przestrzeni” Brooka, jest miejscem spotkania postaci z Pisma Âwi´tego – Szymona Piotra (Antoni Jaho∏kowski), Judasza (Zygmunt Molik), ¸azarza (Zbigniew Cynkutis), Marii Magdaleny (Rena Mirecka, Elisabeth Albahaca), Jana (Stanis∏aw Âcierski). WÊród nich jest jeszcze jedna postaç – Ciemny (Ryszard CieÊlak) – o statusie niejasnym, nieklarownym. Grajàcy go Ryszard CieÊlak ubrany jest w czarnà luênà szat´, czym wyró˝nia si´ od pozosta∏ych. Imiona postaci sà bardziej znakami niosàcymi skojarzenia, sà przesycone ró˝norodnymi emocjami. Ka˝dy z aktorów ma na sobie strój codzienny, zwyk∏y, niezwracajàcy uwagi. Grotowski na kilka lat przed pierwszym publicznym pokazem tej pracy publikuje Ku teatrowi ubogiemu (1965), jeden z najwa˝niejszych manifestów teatralnych XX w. W Apocalipsis… podà˝a za swojà via negativa, decydujàc si´ na ca∏kowite ogo∏ocenie scenicznej rzeczywistoÊci. W pracy nad Apocalipsis… Grotowski prowadzi nadal bardzo konsekwentnie swoje laboratorium. Przekracza kolejne

ograniczenia tradycyjnego teatru, a to doÊwiadczenie prowadzi go coraz Êmielej ku porzucaniu scenicznej reprezentacji „i wnikni´ciu w wewn´trzny Êwiat aktora, do punktu, w którym aktor przestaje byç aktorem, a staje si´ cz∏owiekiem esencji”. Artysta szuka w Apocalipsis… pierwotnej, teatralnej spontanicznoÊci, przez co staje si´ ono czymÊ na kszta∏t obrzàdku. A zatem przedstawienie jest aktem ofiary, publicznego poÊwi´cenia tego, co wi´kszoÊç woli ukryç – i jest to ofiara sk∏adana widzowi […]. Aktorzy Grotowskiego oferujà przedstawienie jako obrz´d – tym, którzy chcà w nim uczestniczyç: aktor przywo∏uje i obna˝a to, co tkwi w ka˝dym cz∏owieku – a co zakryte jest w codziennym ˝yciu. Jest to teatr Êwi´ty, poniewa˝ Êwi´ty jest jego cel […] wychodzi naprzeciw potrzebom, których nie potrafià ju˝ zaspokoiç koÊcio∏y2.

W Apocalipsis cum figuris wyra˝a si´ owa szczególna organicznoÊç zakorzeniona w rytuale. Grotowski poszukuje ceremonia∏u, jest to jednak ceremonia∏ laicki. Formu∏a „teatru Êwi´tego” nie zosta∏a ukuta przez Brooka z myÊlà o zwiàzkach z jakàkolwiek konkretnà wiarà, bo – jak pisze o teatrze Grotowskiego:

swymi aspektami: boskimi i zwierz´cymi, instynktownymi i emotywnymi. Ale zarazem musicie czuwaç pospo∏u z waszà ÊwiadomoÊcià […], która czuwa, czyni cz∏owieka. A owo napi´cie pomi´dzy dwoma biegunami daje pe∏ni´, sprzecznà w sobie i tajemniczà6.

W Apocalipsis… „rozwiera si´ przed nami istna przepaÊç: stajemy twarzà w twarz z tym, co archaiczne (arché), i z tym, co Êwiadome – jednoczeÊnie”7. Archetyp mia∏ bowiem dla Grotowskiego pot´˝nà moc oddzia∏ywania na podÊwiadomà sfer´ ludzkiego ˝ycia. Fascynowa∏ go ów symbol, mit, praobraz, który do dziÊ zachowa∏ wartoÊç metafory, modelu losu cz∏owieczego. Grotowski chcia∏ penetrowaç te g∏´boko zakorzenione w cz∏owieku obrazy pierwotne, dlatego wykorzysta∏ w swojej pracy tak istotny pierwiastek biblijny. Dlatego te˝ Apocalipsis… przypomina póênoÊredniowieczne misterium, w którym aktorzy jak postacie alegoryczne uosabiajà poszczególne atrybuty moralne, takie jak: Dobro, Wiara, Cnota. Archetyp – pisa∏ – zostanie ujawniony, uchwycony w swojej istocie, jeÊli „uderzymy” go, puÊcimy w ruch, w drganie, jeÊli „sprofanujemy” go, obna˝ajàc w sprzecznych aspektach, przez

Jego tradycja jest katolicka lub antykatolicka: w tym wypadku te

kontrastowe skojarzenia i zderzenia konwencji. Wtedy wyprowadzi-

dwie skrajnoÊci si´ spotykajà. „Teatr Êwi´ty” to szerokie okreÊlenie

my archetyp z „podÊwiadomoÊci zbiorowej” w „ÊwiadomoÊç zbioro-

odnoszàce si´ do tego, co istnia∏o od zawsze, od poczàtku Êwiata: po-

wà”, zlaicyzujemy go, spo˝ytkujemy jako model-metafor´ sytuacji

przez pewnà form´ rytua∏u, w trakcie którego ludzie gromadzà si´

cz∏owieczej. Nadamy mu funkcj´ poznawczà czy nawet – byç mo˝e

w jednym miejscu, stopniowo – bezsprzecznie – ujawnia si´ coÊ nie-

– wolnomyÊlicielskà8.

widzialnego do takiego stopnia, ˝e staje si´ niemal namacalne […] Teatr Êwi´ty to teatr magiczny, poniewa˝ ucieleÊniajà si´ w nim mgliste abstrakcje – mi∏oÊç, z∏o itd. Stajesz z nimi twarzà w twarz, tu i teraz; konfrontujesz si´ z tym, czego nie doÊwiadczy∏eÊ nigdzie indziej, ale widzisz to tak wyraênie, jakbyÊ by∏ tam osobiÊcie3.

W dzia∏aniach aktorów Grotowski obudzi∏ „cia∏o dawne”4, o którym pisa∏ w Akcji, t´ postaw´ pierwotnà, gadzià, ze wszystkimi jej instynktownymi elementami. W Apocalipsis… to w∏aÊnie cia∏o – fizyczny organon – pozwala aktorom na nawiàzanie kontaktu z transcendentem, z kosmosem. Aktorzy budujà swoimi dzia∏aniami fizycznymi przestrzeƒ sceny, poszerzajàc jà nabrzmia∏ymi od energii g∏osem i Êpiewem. OrganicznoÊci musi towarzyszyç ÊwiadomoÊç, bo tylko w ten sposób aktorzy mogà zachowaç „oÊ wertykalnà”, czyli „jakoÊç ludzkà”5. Po raz kolejny wi´c Grotowski doprowadzi∏ w teatrze do spotkania „bieguna instynktu” i „bieguna ÊwiadomoÊci”, cia∏a z jego pierwotnoÊcià i rozumu z jego pami´cià, które znajdujà si´ na „dwóch [przeciwleg∏ych] kraƒcach tego samego rejestru”, mi´dzy którymi cyrkulujemy nieustannie.

Pierwotnym wyobra˝eniom o tych postaciach z Pisma Âwi´tego, poch∏aniajàcym naszà sfer´ myÊlowà i niosàcym ∏adunek emocjonalny, zostaje nadane w Apocalipsis… znaczenie symboliczne. Po co? Po to, by w procesie sytuacji teatralnej wyzwoliç je z naszej podÊwiadomoÊci i obdarzyç nowym znaczeniem. Dla Grotowskiego dotarcie do istoty teatru, do jego esencji by∏o mo˝liwe tylko poprzez doÊwiadczenie profanacji. Stàd sformu∏owana przez Tadeusza Kudliƒskiego formu∏a okreÊlajàca metod´ jego dzia∏aƒ – dialektyka oÊmieszenia i apoteozy przejawia si´ w Apocalipsis… w oscylacji mi´dzy rejonami ceremonia∏u i herezji, prowokacyjnym obna˝aniu zakorzenionych w nas wyobra˝eƒ, a wreszcie podaniu w wàtpliwoÊç tego, co Êwi´te. Ta szczególna, obrana przez Grotowskiego droga w przezwyci´˝aniu archetypu mia∏a jeden cel – zbudowanie go od nowa, od poczàtku. Co szczególnie wa˝ne, to doÊwiadczenie Apocalipsis… zak∏ada zasad´ wspó∏uczestnictwa. Mi´dzy aktorami dochodzi do interakcji, co sprzyja wytworzeniu si´ pewnej szczególnej, zbiorowej aury psychicznej, koncentracji, zbiorowej sugestii – organizuje wyobraêni´ i poddaje dyscyplinie niepokój. Zrekonstruowanie w teatrze z ele-

dwa skrajne bieguny sà w nas obecne jednoczeÊnie. Oznacza to „byç

mentów czàstkowych gry „rytualnej”, czyli przywrócenie teatrowi

u poczàtku”, „staç u poczàtku”. Poczàtek – to ca∏a wasza natura êró-

jego ˝ywotnej zasady, by∏oby jednym z g∏ównych celów naszej prak-

d∏owa, obecna teraz, tutaj. Wasza natura êród∏owa wraz ze wszystkimi

tyki9.

nietak-t

W prawdziwych technikach i w prawdziwych performing arts oby-

figuris apocalypsis cum W tym wspó∏dzia∏aniu Apocalipsis… zyskuje przywilej „rytualnoÊci”. [Teatr – rytua∏] w sensie czysto laickim zresztà: jest aktem zbiorowym […] czymÊ w rodzaju zbiorowego ceremonia∏u, systemu znaków […] Teatr by∏ (i pozosta∏, ale w zakresie szczàtkowym) czymÊ w rodzaju aktu zbiorowego, gry rytualnej10.

W Apocalipsis… tradycyjny podzia∏ aktorów i widzów nie istnieje. Aktorzy to uczestnicy g∏ówni, kap∏ani odczyniajàcy swój ceremonia∏ w akcie oddania i obna˝enia. Widzowie zaÊ to Êwiadkowie, obserwujàcy magiczne czynnoÊci. Grotowski, tak jak Artaud, widzia∏ w teatrze odblask magii i rytua∏u. Postacie biblijne w Apocalipsis… nie odprawiajà czysto chrzeÊcijaƒskiego rytua∏u, ale ludyczno-pogaƒski ceremonia∏. Apocalipsis… widz´ w∏aÊnie w perspektywie transgresji, Êwiadomego i celowego przekraczania granic. Grotowski w swoim kolejnym doÊwiadczeniu teatralnym podaje w wàtpliwoÊç tradycyjne ramy teatru, rozbija je, neguje. Sceniczna rzeczywistoÊç kontrastowana jest nieustannie z obszarami podÊwiadomymi, Êwi´toÊç kwestionowana jest przez zracjonalizowanà laickoÊç, powaga oÊmieszana przez ludyczny Êmiech. Mowa bez s∏owa S∏owo nie z mowy T.S. Eliot, Popielec

Grotowski ˝ywi∏ przekonanie, ˝e jeÊli w aktorach ma dojÊç do g∏´bokiej przemiany, przemiany w sensie antropologicznym, to nie wystarczà im tylko dzia∏ania fizyczne. Aktorzy uformowali w Apocalipsis… coÊ na kszta∏t indywidualnego etogramu, wybierajàc teksty bliskich sobie autorów, którzy nieustannie wadzili si´ z Bogiem i ze swojà wiarà, tych, którzy w bluênierstwie widzieli drog´ do Êwi´toÊci. Inspiracjà stali si´ zatem Simone Weil (Prolog do ÂwiadomoÊci nadprzyrodzonej), Ernest Renan (˚ywot Jezusa) Thomas Stern Eliot (Gerontion i Ziemia ja∏owa) i Fiodor Dostojewski (Terapont i Wielki Inkwizytor). Ale – co ciekawe – to nie teksty by∏y pierwsze w pracy nad przedstawieniem, lecz dzia∏ania aktorów, którzy dopiero w póêniejszej fazie pracy dobrali do swoich dzia∏aƒ poszczególne fragmenty. W przedstawieniu aktorzy wyrzucajà z siebie, wypluwajà pojedyncze zdania, przywo∏ujà historie biblijne, które stanowià respons – dopowiedê do myÊli objawionych w PiÊmie. Czego potrzebujemy, to ˝yç i wierzyç w to, co pozwala nam ˝yç, i w to, ˝e coÊ karze nam ˝yç. A. Artaud, Teatr i jego sobowtór Albowiem tajemnica ludzkiego istnienia nie jest w tym, aby tylko ˝yç, lecz w tym, po co ˝yç.

nietak-t

F. Dostojewski, Wielki Inkwizytor

Po doÊwiadczeniu pracy nad Akropolis Grotowski zdaje si´ powracaç w Apocalipsis… do najpierwotniejszego z pytaƒ – jak myÊleç o Bogu po HolokauÊcie i Auschwitz? Bliskie sà mu s∏owa Hansa Jonasa, który w jednej ze swych rozpraw pisa∏, ˝e mo˝na dziÊ pracowaç nad poj´ciem Boga, choç nie mo˝na podaç dowodu na Jego istnienie11. Idea Boga jest w Apocalipsis… poddawana permanentnej próbie, skazywana na oÊmieszenie i negacj´. W scenicznym Êwiecie pojawia si´ Ciemny, którego status wcià˝ pozostaje niezwykle dwuznaczny. Dostrzegano w nim najcz´Êciej Chrystusa, który po raz kolejny objawia si´ na ziemi. Wydaje mi si´ jednak, ˝e postaci tej nie mo˝na traktowaç tak dos∏ownie, ˝e Ciemny nie jest uosobieniem powracajàcego na ziemi´ Syna Bo˝ego. To, co obserwujemy na deskach scenicznych w Apocalipsis…, jest ob∏àkaƒczà wizjà bohaterów, którzy s∏owami Weil, Eliota czy Dostojewskiego pragnà wskrzesiç Boga w sobie, powróciç do krainy, w której Bóg jeszcze istnia∏. Urojenie czy sen? – wàtpliwoÊci takie nasilajà si´ wraz z aktorskimi dzia∏aniami, ukazujàcymi cz∏owieka spragnionego transcendentu. Pojawia si´ wtedy pytanie, czy Bóg obserwujàcy wszystkie dzia∏ania ludzkie z daleka – Deus otiosus (Bóg oddalony) jest jeszcze tym samym Bogiem, jeÊli nie ingeruje w sprawy Êwiata? Najwa˝niejsza w Apocalipsis… jest dla mnie próba zmierzenia si´ z pytaniem, czy Bóg w ogóle istnia∏ i czy nadal istnieje? Czy nie jest dziÊ wy∏àcznie wytworem naszej wyobraêni, zbiorowà chimerà bohaterów? Apocalipsis… jest podró˝à do poczàtków, powrotem Jana, Marii Magdaleny, ¸azarza do dzieci´cej naiwnej wiary. Byç mo˝e jest to mityczny powrót do esencji, do wn´trza ka˝dego z nas, mo˝e jest to szukanie Boga w sobie. Wszystko zaÊ po to, by na nowo odpowiedzieç na nurtujàce Grotowskiego pytanie – Tu es le fils de quelqu’ un? Czyimi dzieçmi jesteÊmy? Zrozumia∏em, ˝e przyszed∏eÊ po mnie przez pomy∏k´… przyszed∏eÊ wczeÊniej przez pomy∏k´ czy teraz? S. Weil, Prolog [do:] eadem, ÂwiadomoÊç nadprzyrodzona Skoro nie mam nadziei bym jeszcze powróci∏… T.S. Eliot, Popielec

Grotowski wyra˝a w Apocalipsis… przekonanie o tym, ˝e epifania jest niemo˝liwa, ˝e Êwi´toÊç w wydrà˝onym Êwiecie objawiç si´ ju˝ nie mo˝e. Niejednoznaczna postaç Ciemnego jest ju˝ tylko wspomnieniem, które nie powstanie do ˝ycia. Cz∏owiek obdarzony zosta∏ wolnoÊcià (przypomina si´ opowieÊç Wielkiego Inkwizytora), ale nie wie, co z tà wolnoÊcià poczàç. Owo dr´czàce nas pytanie (jedno z najwa˝niejszych dla Dostojewskiego) jest chyba dla Grotowskiego pytaniem kluczowym – „Dostojewski to niewiarygodne poczucie winy, poczucie winy kosmiczne…” – powiedzia∏ w jednej z rozmów Leszek Kolankiewicz – i to stwierdzenie wydaje mi si´ niezwykle trafne w odniesieniu do Êwiata Apocalipsis… W chrzeÊcijaƒstwie tkwià nasze korzenie, ale korzenie te sà ju˝ prawie ca∏kowicie obumar∏e, obumierajà ka˝dego dnia. Powrót

do poczàtków naszej wiary, do pierwszych biblijnych opowieÊci nie jest w stanie przywróciç nam dzieci´cej wiary. Bohaterowie Apocalipsis… odkrywajà w sobie t´sknot´ do Boga, chcà go w sobie obudziç, ale z gestów, odgrywania scen biblijnych i cytowania kilku fraz z Pisma rodzi si´ jedynie niespe∏niona t´sknota i wolnoÊç, wobec której pozostajà ca∏kowicie bezradni. Sytuacja, którà obserwujemy w Apocalipsis…, nast´puje jak gdyby w szczelinie czasu, w chwili gdy ziemskie trwanie uleg∏o zatrzymaniu. Dzi´ki temu „p´kni´ciu” mo˝liwy jest pe∏ny kontakt z przesz∏oÊcià i z przysz∏oÊcià, konfrontacja mitu z dzisiejszymi wyobra˝eniami. Mo˝na by patrzeç na Apocalipsis… jak na apokryf, dopisanà przez Grotowskiego ksi´g´, która chce stworzyç coÊ na kszta∏t kosmogonii, obejmujàcej nasz poczàtek i koniec. Grotowski zdaje si´ powo∏ywaç si´ na jednà z apokryficznych Ewangelii Tomasza: Rzekli uczniowie do Jezusa: „Powiedz nam, w jaki sposób nastanie nasz koniec?” Odrzek∏ Jezus: „OdkryliÊcie ju˝ poczàtek, aby poszukaç koƒca: tam bowiem, gdzie jest poczàtek, tam b´dzie i koniec”12.

Wizja powrotu Boga na ziemi´ jest wi´c w Apocalipsis… tylko urojeniem, a mit wiecznego powrotu zostaje przez Grotowskiego unicestwiony. Mo˝na by powtórzyç za Eliotem – Tak koƒczy si´ Êwiat. Nie hukiem. Skomleniem. Szymon Piotr wypowiada ostatnià fraz´ z Wielkiego Inkwizytora, koƒczàcà jednoczeÊnie Apocalipsis… – „Idê i nie wracaj wi´cej”. Ceremonia ostatniego po˝egnania Boga zosta∏a skoƒczona. Boga ju˝ nie ma. Innego te˝ ju˝ nie b´dzie. Âwiàtynia jest pusta. Gott ist tot. Joanna Gdowska

1 Wykorzystywane przezemnie cytaty zaczerpni´te sà przede wszystkim z tekstów Antonina Artauda i Fiodora Dostojewskiego, którzy byli dla Grotowskiego niezwykle wa˝ni. Ludwik Flaszen w jednej ze swoich wypowiedzi stwierdzi∏, ˝e to nie Artaud, ale w∏aÊnie Dostojewski by∏ „cieniem” Grotowskiego. 2 P. Brook, Teatr Êwi´ty, [w:] Grotowski. Teatr jest tylko formà, Instytut im. J. Grotowskiego, Wroc∏aw 2007, s. 13. 3 P. Brook, Wprowadzenie do filmu Akropolis, [w:] Grotowski. Teatr jest tylko formà…, s. 22. 4 J. Grotowski, Akcja, [w:] Antropologia widowisk. Zagadnienia i wybór tekstów, red. L. Kolankiewicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Wroc∏awskiego, Wroc∏aw 2005, s. 464. 5 Ibidem. 6 Ibidem. 7 Ibidem, s. 466. 8 Ibidem.

12 Ewangelia Tomasza, prze∏. A. Dembska, W. Myszor, Katowice 1992, s. 21, cyt. za: D. Kosiƒski, Myszor, Verbum Marek Górny, Katowice, s. 466.

11 H. Jonas, Idea Boga po Auschwitz, Wydawnictwo Znak, Kraków 2003.

nietak-t

10 Ibidem.

Fot. Anna Gabryk

9 J. Grotowski, Farsa-misterium (tezy), poda∏ do druku i komentarzem opatrzy∏ J. Degler, „Pami´tnik Teatralny” 2000, z. 1–4 (193–196), s. 247, cyt. za: D. Kosiƒski, Polski teatr przemiany, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wroc∏aw 2007, s. 417.

figuris apocalypsis cum Martyna D´bska

jest jednym tylko znakiem. Znakiem zdrady, zwàtpienia, wskrzeszenia, nawrócenia, ofiary etc. Sà nam bliscy przez swà niedoskona∏oÊç. Szymon Piotr – wybrany przez Chrystusa – wyrzeka si´ Go, Maria Magdalena to by∏a prostytutka, której zosta∏o przebaczone, Judasz jest zdrajcà, lecz wiadomo przecie˝, ˝e jego rola by∏a nieodzowna w dziele Zbawienia. Najbardziej sugestywny jest fakt, ˝e ka˝dy z tych znaków sk∏ada si´ na dol´ cz∏owieka, poniewa˝ w ˝ycie ludzkie wpisane jest ciàg∏e doÊwiadczanie. Tak naprawd´ wszyscy aktorzy tworzà jednego potencjalnego cz∏owieka, z jego wadami i zaletami, l´kami, nadziejà, wolnoÊcià, màdroÊcià, g∏upotà, erotyzmem, ze wszystkim, co go dotyczy; cz∏owieka, w którym spe∏nia si´ wcià˝ ta sama historia. Czy˝ ka˝dy cz∏owiek nie by∏ raz koz∏em ofiarnym, czy˝ nie k∏ama∏, czy˝ go ktoÊ nie zdradzi∏, czy˝ nie prze˝y∏ stanu uniesienia, upojenia, niewiary? W tych s∏owach ujawnia si´ moje osobiste przekonanie, ˝e pe∏nia cz∏owieczeƒstwa tkwi w prze˝ywaniu najró˝niejszych emocji i sytuacji, które zosta∏y spisane mi´dzy innymi w Starej Ksi´dze. Postaç Ciemnego, którego historia jest osià spektaklu, rodzi przeÊwiadczenie o koniecznoÊci ofiary poniesionej dlatego, aby dokona∏o si´. W trakcie przedstawienia Ciemny jest wyszydzany, wy∏àczany z grupy, lecz mimo to chce ponieÊç ofiar´. B∏azen czy te˝ kozio∏ ofiarny majà niebywa∏e znaczenie w kulturze. B∏azen jest […] marginalnà, „wy∏àczonà”, sakralnà istotà, nale˝àcà do mitycznego illud tempus, czasu prapoczàtków ludzkiego kosmosu. Fascynuje, ale jednoczeÊnie budzi g∏´boki l´k. Jest cz∏owiekiem albo zwierz´ciem, choç bywa, ˝e ma mieszanà, boskà, zoo-antropomorficznà natur´. Jest te˝, jak lelek, istotà wewn´trznie sprzecznà, dobrà albo z∏à, albo i takà, i takà, boskà lub diabelskà, albo i jednà, i drugà*.

A nietak-t

pocalypsis… na sta∏e zamieszka∏o w mojej g∏owie. Uwodzi moje myÊli, prowadzàc je na obszary jedynie przeczuwane, ukryte. Wiedza, która wydaje si´ pomocna, mo˝e staç si´ przeszkodà dla bezpoÊredniego odkrycia tajemnicy. Próba uwi´zienia sensu w s∏owie okazuje si´ pu∏apkà – jest on nieuchwytny, eteryczny; mo˝emy jedynie zbli˝yç si´ do niego gdzieÊ g∏´boko w sobie. S∏owa zaÊ sà tylko kierunkowskazem. Kiedy myÊl´ o Apocalypsis…, to nade wszystko zajmujà mnie postacie. I nie tylko ze wzgl´du na dzia∏ania sceniczne, lecz przez to, kim sà i w jaki sposób funkcjonujà w kulturze. A tak˝e – dlaczego Grotowski wybra∏ akurat tych a nie innych bohaterów biblijnych. MyÊl´, ˝e pos∏u˝y∏ si´ pewnymi archetypami, by rozbudziç w widzu przekonanie o znajomoÊci oglàdanego Êwiata. Nadto w postaciach tych zakl´te sà konkretne historie, które uruchamiajà szereg ciàgów skojarzeniowych, ale te˝ ka˝da z nich

To albo, albo nawiàzuje bezpoÊrednio do imienia Ciemnego. Rozszerzenie semantyczne s∏owa „ciemny” odnosi je z jednej strony do p∏aszczyzny z∏a, z drugiej zaÊ w sfer´ niewinnoÊci. Dysonans ten buduje postaç wieloznacznà, a przez to ciekawszà i intrygujàcà. Zarówno b∏azen, jak i kozio∏ ofiarny majà na celu uwolnienie spo∏eczeƒstwa od wszelkich win, kompleksów, niedoskona∏oÊci. Jeden je wyÊmiewa, b´dàc wyÊmiewanym, drugi zaÊ okupuje to ˝yciem. PoÊwi´cenie to jest konieczne do utrzymania zastanego porzàdku. Dlatego w∏aÊnie postaç Ciemnego ma tak wielkie znaczenie mimo ostatecznego odrzucenia tej ofiary. A mo˝e dzi´ki temu, jest ona pe∏niejsza? Mo˝e s∏owa Szymona Piotra: „Idê i nie przychodê wi´cej”, majà znaczenie rytualne? Symboliczne ukrzy˝owanie Ciemnego pokazane jest za pomocà pi´knego obrazu z cia∏. Nast´puje ono po zbli˝eniu z Marià Magdalenà, czyli zgodnie z tradycjà gnostyckà, która w nawróconej grzesznicy, bliskiej Sophi, upatruje ma∏˝onk´ Jezusa. Obraz ten tworzà Jan, Maria Magdalena, Ciemny i Szymon Piotr. Po bardzo lirycznej, subtelnej scenie mi∏osnej, której towarzyszy∏

wi´cej”. Sens ca∏ego pojedynku by∏ rozpatrywany w odniesieniu do tytu∏u – apokalipsa jako katastrofa wiary, wizja Êwiata bez Chrystusa. Ja mam jednak wra˝enie, ˝e chodzi o coÊ innego. Mianowicie Szymon Piotr, b´dàcy opokà KoÊcio∏a, tworzàcy ten KoÊció∏ od poczàtku, uosabia kilkanaÊcie stuleci jego hegemonii, walki o w∏adz´, niemajàcej nic wspólnego z naukami Chrystusa. Grotowski zada∏ pytanie o kondycj´ KoÊcio∏a jako instytucji. Jakie by∏oby stanowisko KoÊcio∏a rzymskokatolickiego, gdyby dziÊ objawi∏ si´ Chrystus? Martyna D´bska

Fot. Anna Gabryk

* M. Sznajderman, B∏azen – narodziny i struktura mitu, [w:] Antropologia widowisk, red. L. Kolankiewicz, Warszawa 2005, s. 783.

nietak-t

biegnàcy Jan, aktorzy zostajà na miejscach. Do∏àcza do Marii i Ciemnego Szymon Piotr. Ciemny le˝y na ziemi, przy jego g∏owie z jednej strony kl´czy Maria Magdalena, z drugiej Szymon Piotr. Jan, w pozycji pó∏kl´czàcej, jest jak gdyby przed∏u˝eniem nóg Ciemnego. Rozstawienie postaci symbolizuje krzy˝ i ukrzy˝owanie. Ofiara zosta∏a spe∏niona. To, co nast´puje potem, rodzi kolejne zapytania, niejasnoÊci, przeczucia… A potem dwie Marie odwiedzajà grób Ciemnego, by za chwil´ Zmartwychwsta∏y wszed∏ w potyczk´ s∏ownà z Szymonem Piotrem. Jest to przera˝ajàca scena wÊród Êwiec. Przera˝ajàca bodaj najbardziej z powodu padajàcych s∏ów. Szymon Piotr, przemawiajàcy tekstem Wielkiego Inkwizytora, mówi „Dawno ju˝ nie jesteÊmy z Tobà, lecz z innym, ju˝ kilkanaÊcie wieków”. A na koƒcu wypowiada przytaczane ju˝ s∏owa: „Idê i nie przychodê

figuris apocalypsis cum Weronika Szota

nietak-t

ka˝dej klasie jest ten, którego si´ wyklucza niemal natychmiast, troch´ nie wiadomo dlaczego; taki, którego si´ wyszydza i kopie w tornister. Na przeciwleg∏ym biegunie zaÊ jest taki, którego si´ – znów irracjonalnie – podziwia, którego s∏ów si´ s∏ucha i z którego zdaniem zawsze wszyscy si´ liczà. O takim podziale si∏ decyduje przypadek lub inne b∏ahe sprawy, historia zna przypadki, kiedy wyszydzany, dzieci´ciem b´dàc, póêniej podbija∏ po∏ow´ kontynentu czy konstruowa∏ parowóz. Wybór boga i ofiary jest aktem irracjonalnym. Co stanie si´, gdy dwa bieguny zbiegnà si´ w jedno, gdy jedna postaç, myÊl, idea jest zarazem tà umi∏owanà i nieustannie po˝àdanà (które to po˝àdanie cz´sto panoszy si´ nawet w sferze zmys∏ów jako takich, tam w zasadzie, gdzie jego miejsce), jak i wyszydzanà, poni˝anà, odrzuconà, oskar˝anà o z∏o, sponiewieranà? Co si´ dzieje, kiedy coÊ kochamy i nienawidzimy jednoczeÊnie? Za dobro, którym to upragnione coÊ nas obdarza? Potrzebujemy i instynktownie, wszyscy jednakowo jako ludzkoÊç, zbiorowo, podÊwiadomie pragniemy czegoÊ i szukamy, by potem przeklinaç dzieƒ ucieleÊnienia naszych marzeƒ, dzieƒ, w którym s∏owo cia∏em si´ sta∏o? Uwa˝aj, o co prosisz, bo mo˝esz to dostaç. W Apocalypsis cum figuris Jerzego Grotowskiego powraca Chrystus. UcieleÊnienie dobra i zbawienia, upostaciowiony Bóg, jako wioskowy g∏upek. Ciemny. To, czy Ciemny implikowaç ma si∏y z∏a i chaosu uto˝samiane z Szatanem czy mo˝e w∏aÊnie prostaczkowatego wykluczonego koleg´ z klasy, jest sprawà nierozstrzygalnà. Wszystko, co robi, i wszystko, co robià pozostali, sprawia mu wyraêne cierpienie. Od pierwszych chwil spektaklu budzi on jednoznaczne wspó∏czucie widza tym swoim usilnym staraniem, by uczestniczyç w dzia∏aniach pozosta∏ych ludzi. Próbuje zaskarbiç sobie przychylnoÊç, co jest samo w sobie paradoksem – dlaczego bowiem wyczekiwany zbawiciel mia∏by musieç walczyç o uwag´ i uznanie? Tymczasem zanegowane zostajà wszelkie jego moce – ¸azarz ma mu za z∏e w∏asne wskrzeszenie, darowane na powrót ˝ycie budzi jego z∏oÊç i agresj´, scena ciskania w Ciemnego od∏amkami chleba przypomina kamieniowanie – cud Chrystusa nie spotyka si´ z wdzi´cznoÊcià. Wolna wola, dar dla ludzkoÊci, zostaje w retorycznym wywodzie Szymona-Piotra obrócona w narz´dzie cierpienia, a w koƒcu i w dowód na

kl´sk´ samego Chrystusa – tekst Wielkiego Inkwizytora z nieust´pliwà logikà unaocznia Ciemnemu jego w∏asny b∏àd. Nieustannie ma si´ wra˝enie, ˝e nie tak wita si´ Pana, nie tak si´ Go goÊci i nie tak powinno si´ Go ˝egnaç, jak dzieje si´ to w Apocalypsis…. Tak si´ Go jednak krzy˝uje. Padajà tylko oskar˝enia – „nie mo˝na ich by∏o zostawiç w wi´kszym zamćie ni˝ ty ˝eÊ to zrobi∏, zostawiwszy im tyle trosk”. Nie doÊç, ˝e powrót Chrystusa nie sprawi∏ nikomu radoÊci, to jedyny moment, w którym obdarzono Go uwagà, nast´puje podczas Ostatniej Wieczerzy, scenie po˝egnania, tak jakby nie liczy∏o si´ ˝ycie Ciemnego, mo˝e co najwy˝ej jego Êmierç. A i ta nie jako odkupienie naszych win i wybawienie od grzechów, tylko opuszczenie i porzucenie – „obieca∏eÊ mnie nauczaç, a nie nauczy∏eÊ mnie niczego” – mówi Jan z wyrzutem. Scena Nawiedzenia Grobu razi obcesowoÊcià dwóch Marii, które stukajàc ordynarnie chodakami, odzierajà zmartwychwstanie paƒskie z wszelkich nam znanych mistycznych i cudownych skojarzeƒ. Szymon odziera te˝ ze z∏udzeƒ samego Ciemnego: „Nie z tobà jesteÊmy, lecz z innym, oto nasza tajemnica! Dawno ju˝ nie jesteÊmy z tobà, lecz z innym, kilkanaÊcie wieków”. Powrót Chrystusa nie ma sensu, oczekiwana od pierwszego ukrzy˝owania paruzja jest bezcelowa, ludzie nie potrafià wybaczyç – poprzedniego odejÊcia, ale i tego, w imi´ czego ono si´ odby∏o. Chrystusowy dar, poÊwićenie podyktowane mi∏oÊcià, rezygnacja z ˝ycia ludzkiego, jako jednego z nas, która zosta∏a okupiona Jego wielkim cierpieniem i wyrzeczeniem (co widaç w pe∏nej t´sknoty scenie mi∏osnej Ciemnego i Marii Magdaleny), okazuje si´ nie tylko daremna, ale i… z∏a? Nie jesteÊmy wdzićzni Temu, który za nas cierpia∏ rany. Mamy mu za z∏e. A tego Ciemny nie rozumie. Pe∏na ˝alu finalna scena, jego lament i rozpaczliwa skarga, ostatnia jakby proÊba i wyrzekanie na t´ niesprawiedliwoÊç i niezrozumienie spotyka si´ jednak z twardym i nieust´pliwym wygaszaniem Êwiat∏a na scenie. Szymon gasi nieub∏aganie Êwiece, jedna po drugiej, by w koƒcu w ciemnoÊci powiedzieç „Idê. i nie przychodê wićej”. Âwiat, na który sp∏yn´∏a ∏aska, pod jej wp∏ywem sta∏ si´ miejscem, który tej˝e ∏aski nie chce. Zbawianie ludzi jest w istocie dzia∏aniem samobójczym. Apocalypis… nie jest jednak opowieÊcià o bezcelowoÊci i nieistotnoÊci Boga jako takiego. Jest tylko zadawaniem pytaƒ o sens, jaki mia∏o umieszczenie Jego idei i si∏y w cz∏owieku, jednym z nas. To historia o Bo˝ym zamyÊle dotarcia do ludzkich dusz i zbawienia ich przez istot´ za s∏abà, by wykroczyç poza to, czym wszyscy jesteÊmy.

zy idea chrzeÊcijaƒstwa jest nadal ˝ywa? A mo˝e na przestrzeni wieków uleg∏a ona znacznemu wykoÊlawieniu? Do czego ludzie potrzebujà wiary i jaka jest religijnoÊç wspó∏czesnego spo∏eczeƒstwa? Czy po˝àdanie metafizyki mo˝e mieç wymiar erotyczny? – takie mi´dzy innymi pytania stawia widzowi Apocalypsis cum figuris Jerzego Grotowskiego, a czyni to w sposób krytyczny i bezkompromisowy.

Ten spektakl wprawi∏ w konsternacj´ niejednego widza. Obecnie mo˝na go poznaç jedynie za pomocà dokumentów, ale nawet teraz, kiedy oglàda si´ jego zapis filmowy, cz∏owiek czuje si´ troch´ zdezorientowany, nieco bezsilny. Brak linearnej narracji, kompilacja tekstów, niesprecyzowane role sceniczne – to wszystko, choç popularne we wspó∏czesnym teatrze, utrudnia recepcj´ i zmusza umys∏ do poszukiwania punktu zaczepienia. Dla mnie takim „ko∏em ratunkowym” sta∏y si´ ewangeliczne odniesienia. Przedstawienie bogato czerpie z tradycji biblijnej, jednak sà to jedynie zapo˝yczenia postaci i wydarzeƒ nowotestamentowych, które re˝yser umieÊci∏ w osobliwej rzeczywistoÊci teatralnej. Szymon Piotr, Jan, Judasz, ¸azarz oraz Maria Magdalena osadzeni w tym scenicznym kontekÊcie nie sà ju˝ stricte tymi postaciami biblijnymi; ich imiona pe∏nià raczej funkcj´ indeksów – odsy∏ajà do okreÊlonej rzeczywistoÊci, tj. poczàtków chrzeÊcijaƒstwa, ale tylko na zasadzie skojarzeƒ. Z tego powodu zgubnym zabiegiem by∏oby traktowanie spektaklu Grotowskiego jako teatralnego studium ˝ycia Chrystusa. Zdaje si´, ˝e wszystkie biblijne zapo˝yczenia wynikajà z chći odwo∏ania si´ do zbiorowej wyobraêni – si´gnićie po fabu∏y, postacie i symbole znane z kanonicznego tekstu religijnego ma du˝à si∏´ oddzia∏ywania. A jeÊli umieÊci si´ je w nieoswojonym kontekÊcie, ich si∏a sugestywna jest pot´˝na i zmienia pewne nawyki myÊlenia. W interpretacji Apocalypsis… trzeba byç bardzo ostro˝nym, poniewa˝ w jej konstrukcji dokonano wielu przewrotnych, niespodziewanych zabiegów. Sam tytu∏ spektaklu nastrćza przecie˝ wielu problemów w zderzeniu z akcjà scenicznà. Dlaczego Ciemnemu, którego bez wahania uto˝samia si´ z Chrystusem, odmówiono imienia pochodzenia biblijnego? Z jakiego powodu wybrano z Ewangelii te a nie inne postacie? Spektakl Grotowskiego próbuje uwolniç

widza od przyzwyczajeƒ mentalnych, oczywistego kojarzenia, linearnej narracji. Przeplata si´ w nim „teraz” i „dawniej”. To gra opozycji, w której przeciwstawne sensy zderzajà si´ ze sobà, tworzàc nowà treÊç. Apocalypsis… jest dla mnie przede wszystkim spektaklem o po˝àdaniu i odrzuceniu (a mo˝e nawet gwa∏cie), opartym na schematach ewangelicznych oraz rytualnych. Ludzie porozrzucani w nie∏adzie na pod∏odze. Dzielà jednà przestrzeƒ, a jednak wydajà si´ byç osobni. CoÊ musi si´ staç, ˝eby stworzyli wspólnot´. Kobieta, póêniejsza Maria Magdalena, jako pierwsza budzi si´ z letargu; kierowana irracjonalnym impulsem zaczyna biec z zawiniàtkiem w ramionach. To chleb, symbol cia∏a Chrystusa. Odwija go z pietyzmem i namaszczeniem. Podchodzi do niej m´˝czyzna, nazwany póêniej Janem. Czy kusi go postaç kobieca, czy w∏aÊnie ten bochen chleba? Czy pragnienie Êwi´toÊci mo˝e zamieniç si´ w po˝àdanie zmys∏owe? Czy erotyka jest drogà do osiàgni´cia pe∏ni? Ju˝ w tej pierwszej scenie po˝àdanie cielesne miesza si´ z pragnieniem metafizyki. Sacrum zderza si´ z profanum, poniewa˝ chleb staje si´ z jednej strony przedmiotem gwa∏tu, gdy za jego pomocà onanizuje si´ m´˝czyzna, a z drugiej strony – agresji, poniewa˝ kobieta z nienawiÊcià celuje w niego no˝em. Przedmiot symboliczny nie zjednoczy∏ ludzi. Nadal sà zdezintegrowani i obcy wzgl´dem siebie. Decydujà si´ zatem przybraç imiona na znak okreÊlonej to˝samoÊci, aby potem wykonaç wspólne dzia∏anie. Karty zosta∏y rozdane. Teraz odb´dzie si´ coÊ, co przypomina rytua∏ koz∏a ofiarnego, ale bardziej ni˝ rytua∏em jest zabawà, pe∏niàcà funkcj´ terapeutycznà i integracyjnà. Obrz´d opiera si´ na idei, a oni jej nie potrzebujà. Odrzucili symboliczny chleb, obietnic´ ˝ycia wiecznego. Wystarczajà im formy, pieÊni religijne, procesje. Aby jednak wykonaç te dzia∏ania, potrzebny im pretekst, coÊ, co scali grup´ i stworzy poczucie bliskoÊci. Wybierajà wi´c spoÊród swojego grona kogoÊ, kto od nich odstaje. To Ciemny, cz∏owiek wyró˝niajàcy si´ z powodu wyglàdu i kalectwa. Nosi czarny p∏aszcz, ma nagie nogi i d∏ugie w∏osy zas∏aniajàce mu twarz. Przez lask´, którà trzyma w d∏oni, zdaje si´ byç kulawy, a przez sposób zachowania – upoÊledzony psychicznie. A mo˝e jest po prostu dziki, nieprzystosowany do ˝ycia? Na pewno jest to cz∏owiek nieporadny i z tego powodu – uznany za innego. Przez spo∏eczeƒstwo zosta∏ odrzucony i przez nie wybrany na koz∏a, a raczej baranka ofiarnego. Nie z woli Boga, ale przez widzimisi´ ludzi. Ciemny stanowi kuriozum, które Szymon Piotr b´dzie obnosiç na baranach ku uciesze grupy. RadoÊç udzieli si´ wszystkim. Judasz zacznie nawet cudacznie podskakiwaç – jak ma∏pa skaczàca po linach. Skojarzenie chyba trafne, skoro „ma∏pie ruchy” oznaczajà Êlepe i g∏upie naÊladownictwo, bo w trakcie wykonywania tej czynnoÊci Judasz wypowiada fragmenty przypowieÊci ewangelicznych. Czy nie przypomina to bezrefleksyjnej, automatycznej modlitwy? Takich sztampowych gestów i zachowaƒ religijnych w spektaklu nie brakuje. Przyk∏adem niech b´dzie procesja, do której próbuje si´ bezskutecznie przy∏àczyç Ciemny, Êpiewanie pieÊni religijnych czy lamentacyjnych. „Wyznawcy”

nietak-t

Ilona Matuszczak

figuris apocalypsis cum b´dà tak˝e klćzeç przed wybranym przez siebie ofiarnikiem, aby nast´pnie ze wzgardà i szyderstwem beczeç mu w twarz chwil´ przed jego ukrzy˝owaniem. Czym zatem jest dla ludzi idea? W wiekach Êrednich to, co materialne, ∏àczy∏o si´ z tym, co niematerialne. W bycie fizycznym poszukiwano poziomu wy˝szego i wiecznego; dzi´ki temu sfera rzeczywistoÊci stanowi∏a jedno ze sferà wyobraêni. Tytu∏ Apocalypsis cum figuris sformu∏owany w j´zyku ∏aciƒskim odsy∏a odbiorc´ spektaklu w∏aÊnie do tej Êredniowiecznej wra˝liwoÊci. Dlatego na wst´pie uzna∏am ten tytu∏ za przewrotny, gdy˝ treÊç przedstawienia zdaje si´ przeczyç temu skojarzeniu. Szymon Piotr s∏owami Dostojewskiego z Braci Karamazow powie przecie˝ Ciemnemu-Chrystusowi: „Nie z Tobà jesteÊmy, lecz z innym […] ju˝ kilkanaÊcie wieków”, a na koniec: „Idê i nie przychodê wićej”. Tak jakby ludzie wspó∏czeÊni potrzebowali jedynie rytualnej zewn´trznoÊci, która skostnia∏a wraz ze Êmiercià idei. Czy tytu∏owa apokalipsa nie wieszczy przypadkiem koƒca Êwiata idei? Przecie˝ w tym „Êwiecie na wspak” Grotowskiego to nie Bóg osàdza ludzi w Dniu Ostatecznym, ale sama boskoÊç jako idea zostaje osàdzona i odrzucona. Tak jak ¸azarz kusi Ciemnego najpierw chlebem niczym bogaty n´dznika ja∏mu˝nà, by potem rzuciç nià w twarz z pogardà, tak idea zostaje w spektaklu zszargana. „Idea∏ si´gnà∏ bruku” – powiedzia∏by Norwid, a ja – „Idea zosta∏a zgwa∏cona”. ¸azarz nie potrzebuje wskrzeszenia, wybiera Êmierç. Jest taka scena w Apocalypsis…, w której postacie k∏´bià si´ wokó∏ Ciemnego, aby za chwil´, kolejno, wsysaç si´ ∏apczywie w jego cia∏o, a potem opaÊç bez si∏ jak w upojeniu alkoholowym. ˚ywa idea inspiruje, pàczkuje nowymi ideami, a nie ot´pia czy obezw∏adnia. W spektaklu Grotowskiego najbardziej istotna wydaje mi si´ walka, rywalizacja pomi´dzy Szymonem Piotrem a Ciemnym. To oni przeÊcigajà si´ na klćzkach, niosà siebie na baranach, ale tak˝e wzajemnie bronià przed atakami pozosta∏ych. Scena finalna nale˝y tylko do nich: klćzà naprzeciwko siebie, ale tylko jeden oskar˝a – Szymon Piotr. Ciemny po prostu si´ broni, t∏umaczy przed adwersarzem, a mo˝e przed samym sobà? MyÊl´, ˝e t´ scen´ nale˝y interpretowaç w pierwszej kolejnoÊci przez pryzmat Ewangelii. Chrystus nie pozostawi∏ po sobie ˝adnego spadku oprócz aposto∏ów, którzy mieli krzewiç jego nauk´. By∏ piewcà mi∏oÊci, Szymon Piotr zosta∏ natomiast wybrany na tego, który b´dzie ska∏à, na której zostanie zbudowany KoÊció∏. Jest on pierwszym ojcem KoÊcio∏a, a tym samym – twórcà ideologii i tego, co si´ z nià wià˝e: struktury, hierarchii, okreÊlonego systemu; tego wszystkiego, co doprowadzi∏o z czasem do wypaczenia obrazu Chrystusa i idei, którà g∏osi∏. Postacie Apocalypsis… zdajà si´ w∏aÊnie pokazywaç, ˝e nie potrzebujà idei, lecz ideologii. Ciemny zosta∏ wybrany, oÊmieszony i odrzucony. Odchodzi przekonany o swojej bezu˝ytecznoÊci: „Po có˝ ma stary orze∏ rozpoÊcieraç skrzyd∏a?”.

nietak-t

Ilona Matuszczak

Grzegorz Dru˝ga

stroÊç widzenia imaginacji o Apocalypsis cum figuris i ta, którà zyskuje si´ wraz z obejrzeniem spektaklu, nie ró˝nià si´ mi´dzy sobà. Nie zyskuje si´ nic. Po obejrzeniu wyraêniejszy staje si´ jedynie woal tyle˝ odkrywajàcy, ile zas∏aniajàcy. Niczego si´ nie dotyka i nic nie mo˝e dotknàç, pami´ç ∏uszczy si´ ju˝ w mgnieniu oka tego, kto patrzy. Zapominaniu – o czym wiemy z Listu VII – sprzyja pismo (mo˝e nawet to lub zw∏aszcza to Pismo). Jednak w∏aÊciwie przypomnieç sobie cokolwiek mo˝na tylko dlatego, ˝e si´ zapomina. Przypomnieç sobie s∏owo w jakiejkolwiek postaci – mo˝e jedynie postaç, która je wypowiada, i tylko dlatego, ˝e je wypowiada. S∏yszenie i milczenie ju˝ z góry zak∏adajà mow´, sà odmianami i mo˝liwoÊciami tej ostatniej (mówimy o tym, poniewa˝ postacie Apocalypsis…, wypowiadajàc si´ niejednokrotnie, nie s∏uchajà siebie nawzajem) S∏owo objawione, s∏owo Boga jest s∏owem pustym, skoro raz wypowiedziane spowija swego autora w ca∏un zapomnienia. Bóg jest pochowany w PiÊmie. Nieistotne, czy umar∏, wa˝ne, ˝e zawierzajàc si´ pismu, sta∏ si´ niemowà. Bóg cierpiàcy na afazj´ (niemota Boga) i jego rozrzucone, puste s∏owa domagajà si´ cia∏a, by na powrót móc si´ objawiç (cia∏o stajàce si´ s∏owem). Objawienie przeb∏yskujàce przez Pismo zdarzy∏o si´ w∏aÊciwie tylko raz i zgas∏o na krzy˝u. NieodwracalnoÊci objawienia nie przeczy koniecznoÊç jego powtórzenia. Ale w próbie powtórzenia, którà jest Apocalypsis…, Bóg nie zostaje dopuszczony do g∏osu; objawia si´ kto inny (prawdopodobnie w ca∏ym tekÊcie Apocalypsis… nie pojawia si´ s∏owo „Bóg”). W Êwiat∏o objawienia spowity jest Ciemny, ale ono nie pochodzi skàdÊ. Inaczej: Ciemny jest tym Êwiat∏em i w nim objawia si´ on sam. Nie ma objawienia bez postaci, nie ma objawienia poza postacià (tyle mówi ju˝ tytu∏ spektaklu). Ciemny nie mówi w imieniu ˝adnego Boga (z pewnoÊcià nie w imieniu Boga chrzeÊcijan), mówi tylko w swoim imieniu. Objawia raczej siebie jako Boga ni˝ jakiegoÊ Boga w sobie. ProstolinijnoÊç krzy˝a jest zbyt uboga, by wyczerpaç wymiar objawienia Ciemnego. Jego s∏owo i cia∏o sà zarazem muzyczne i taneczne. Cia∏o Ciemnego bywa szarpane, kàsane, rozrywane, wreszcie staje si´ jednoczeÊnie naczyniem i po˝ywieniem. Wszystko to i okolicznoÊç, ˝e Ciemny pozostaje w sytuacji powrotu (choç przecie˝ niemo˝liwego i odrzuconego)

Fot. Anna Gabryk

na sugesti´, ˝e Godot to Bóg: „Gdyby Godot by∏ Bogiem, to tak bym go nazwa∏”). Grotowski nie nazywa Ciemnego Chrystusem. Potwierdza to tekst Apocalypsis… – jeden tylko raz do Ciemnego skierowane jest s∏owo „Chryste”; wypowiada je Jan, pytajàc o to, kto go zdradzi, Jan, który przecie˝ sam podaje si´ za Chrystusa, ofiarujàc Marii Magdalenie swoje cia∏o jako prawdziwy pokarm. Nazywajàc Ciemnego Chrystusem, Jan myli go z kimÊ innym. Ciemny tylko jako pomylony i zdradzony mo˝e przypominaç Chrystusa. Nie ma on równie˝ nic wspólnego z Szatanem. Je˝eli w kimkolwiek, to w oczywisty sposób tylko w postaci Szymona Piotra mo˝na dopatrzeç si´ rysów Szatana. Dwukrotnie ukazuje si´ on jako ten, kto rzàdzi Êwiat∏em: najpierw zakrywa reflektor, po czym Êwiat∏o gaÊnie, póêniej – jak przysta∏o na Lucyfera (‘niosàcego Êwiat∏o’) – wnosi kilka zapalonych Êwiec i ustawia je na pod∏odze. Poza tym niewiele w nim z upad∏ego anio∏a; ograniczamy t´ postaç do bycia pastuchem, przewodnikiem trzody.

nietak-t

– jeÊli widzieç w Ciemnym boskoÊç – wszystko to ka˝e myÊleç o nim jako o nierozpoznanym Dionizosie. W momencie kiedy Szymon Piotr zamienia si´ w kamieƒ (ska∏´), w momencie kiedy dom, o którym mówi Ciemny, rozpada si´ i nie pozostaje nawet kamieƒ na kamieniu – mo˝e w∏aÊnie wtedy dwadzieÊcia ju˝ wieków mija od czasu, gdy na Krecie boskoÊç Dionizosa przejawia si´ w uto˝samieniu wina i miodu z krwià boga. Obecnie pijàcy krew Ciemnego zdolni sà rozpoznaç w niej jedynie wódk´. DionizyjskoÊç Ciemnego, dajàca si´ uchwyciç w jego postaci, pozostaje jednak jako mo˝liwoÊç nieznacznie tylko eksploatowana, z pewnoÊcià nie mo˝e zostaç uznana za dominujàcà perspektyw´ interpretacyjnà. Kim jest Ciemny? Najpierw o tym, kim nie jest. Ciemny nie ma nic wspólnego z Chrystusem. Wystarczajàco przesàdza o tym fakt, ˝e w spisie postaci spektaklu widnieje imi´ „Ciemny”, nie „Chrystus” (sytuacja równie oczywista jak odpowiedê Becketta

figuris apocalypsis cum

nietak-t

Kim jest Ciemny? Przede wszystkim jest on pomylony (tzn. nierozpoznany); Ciemnego ma na poczàtku wskazaç Judasz; ktoÊ, kogo ca∏ym sensem i znaczeniem jest zdrada. Judasz istnieje o tyle tylko, o ile zdradza, co wyraênie widaç w jego upomnieniu si´, kiedy Ciemny naznacza nie jego a Szymona Piotra jako tego, kto go zdradzi. Ciemny jest nie swój, inny, odrzucony. Jest sam i przeszkadza, zak∏óca spokój; najwa˝niejsze: jest czysty. Niemal wszyscy (zw∏aszcza Jan, Judasz, Szymon Piotr) albo opowiadajà o pewnych zdarzeniach, przywo∏ujà czyjeÊ s∏owa albo – w czym przoduje ten ostatni – wypowiadajà si´, u˝ywajàc form liczby mnogiej (np. Szymon Piotr: „[…]przecz ˝eÊ przyszed∏ nam przeszkadzaç; od dawna ju˝ nie jesteÊmy z tobà [do Judasza]: jesteÊmy razem”). Nie czyni tak nigdy Ciemny. Szymon Piotr liczy tylko do dziewi´çdziesićiu dziewićiu i w tej liczbie zamyka si´ jego trzoda. KomuÊ osobnemu, jedynemu (jak Ciemny) wzbrania on do niej dost´pu. Wszyscy poza Ciemnym to mot∏och – mieszanina; tym, co tworzy i wyczerpuje mieszanin´, jest brud. Ciemny nie mo˝e rozpuÊciç si´ w tej mieszaninie ze wzgl´du na swojà czystoÊç. W ˝adnym momencie nie mówi on „my”; jeden tylko raz wypowiada s∏owa nale˝àce do wspólnego wszystkim kontekstu, ale jedynie po to, by oddaliç mo˝liwoÊç jakiejkolwiek wspólnoty („[…] jeden z was mnie zdradzi; ju˝ nied∏ugo b´dziecie ze mnà; tam dokàd id´, ty teraz ze mnà pójÊç nie mo˝esz”). Z wszelkiej mieszaniny wytràca si´ czystoÊç Ciemnego, w niej nie mo˝e on nie byç duchem. Notabene wyrwanie postaci Ciemnego z odniesieƒ do Boga (ojca) i Chrystusa (syna) nie zak∏ada koniecznoÊci czynienia tego samego wzgl´dem Ducha. Przeciwnie: razem z Ciemnym wyrwany zostaje koniecznie w∏aÊnie duch. Ciemny jest duchem uwolnionym, duchem wolnym (zbie˝noÊç z Nietzscheaƒskim pojćiem „wolnych, bardzo wolnych duchów” niezamierzona). Maria Magdalena darzy mi∏oÊcià wszystkich i wszystkim mo˝e si´ oddaç; w czystoÊci jej oddania znika udr´ka niezaspokojonej mi∏oÊci Ciemnego; udr´ka mi∏oÊci zaspokojonej pochodzi stàd, ˝e Maria Magdalena oddaje si´ Ciemnemu tak, jak oddaje si´ ka˝demu. A w∏aÊnie Ciemny nie jest Ka˝dym – wyraênie jest on kimÊ „niektórym”. Jako „niektóry” wolny duch Ciemny nie mo˝e powróciç jako nie ten sam (taki sam), co inni, nie mo˝e znaleêç miejsca mi´dzy tymi samymi, dlatego ˝e wszyscy razem sà niewolnikami. Od dawna nie sà z nim, sà z innym, s∏u˝à innemu. Nawet jeÊli powtarzajà Êwi´tà histori´, to sà tylko jej wykonawcami, Êwi´toÊç im nie grozi, zagra˝a im za to wolnoÊç, z którà przychodzi Ciemny. Doskonale odpowiadajà swojej roli, znajdujà si´ w niej. Paradoksalnie tylko Ciemny nie znajduje si´ w swojej roli, bo i tylko on w∏aÊciwie jà podejmuje. Wraz z tym momentem uchodzi z∏udzenie, ˝e rola jest czymÊ przydzielonym i do wype∏nienia w stawaniu si´ sobà i w powtarzaniu wy∏àcznie siebie znika rola na rzecz objawiajàcej si´ (sobie) postaci. Ciemny doÊwiadcza siebie. I tym doÊwiadcza boleÊnie pozosta∏ych. Dar Ciemnego jest ci´˝arem, wiara w niego nie zbawia. Zamiast obietnicy zbawienia obiecuje on wybawienie od wszystkiego, co

obiecane, pozbawia wszystkiego, co raz na zawsze dane i ustalone. Tutaj pokazuje si´ dwoistoÊç oblicza Ciemnego: niosàc Êwiat∏o swego objawienia, szuka cz∏owieka, którego móg∏by doÊwiadczyç w jego nagoÊci; by obna˝yç cz∏owieka, Ciemny staje si´ zarazem zmierzchem bo˝yszcz (zbie˝noÊç z tytu∏em jednego z ostatnich dzie∏ F. Nietzschego zamierzona). Zmierzch bo˝yszcz to cieƒ rzucony na wszelkie idea∏y, wartoÊci i idea∏y, zw∏aszcza te rzucone gdzieÊ daleko w niebo, których osiàgnićie wymaga spe∏nienia jednego warunku – tylko tego, by umrzeç. Pierwszy z brzegu idea∏ to choçby stworzenie na obraz i podobieƒstwo Boga: jego zaletà i przekleƒstwem jest gotowa, wprzódy ustanowiona, pusta forma cz∏owieczeƒstwa, którà nale˝y jedynie wype∏niç, by wreszcie, jak wszystkie stworzenia, upodobniç si´ do Boga. Ciemny nie staje si´ podobny do Boga, wype∏niajàc swojà form´ (czyt. rol´); to raczej Bóg staje si´ podobny do Ciemnego, który stwarza sam siebie. Zmierzch bo˝yszcz to tak˝e os∏uchiwanie idea∏ów, sprawdzanie, czy przypadkiem nie dêwićzà pusto. Wydaje si´, ˝e tak rzecz si´ ma ze s∏owami Pisma, które niewype∏nione cia∏em, pobrzmiewajà echem wiecznych prawd. W tym sensie Ciemny jest antychrzeÊcijaninem (co nie znaczy: antychrystem), ˝e nie dopuszcza, by mo˝na by∏o byç uczniem Jezusa, nie b´dàc nim samym. Ciemny swoim przyjÊciem zak∏óca sen pozosta∏ych. B´dàc zmierzchem i wschodem (Êwiat∏em) jednoczeÊnie, staje si´ niechcianym koszmarem ka˝dej wspólnoty, z którego nie wiadomo, czy lepiej jest si´ obudziç, czy Êniç go dalej. ¸azarz, którego budzi Ciemny, chce spaç nadal, nie chce budziç si´ do ˝ycia. Szymon Piotr obudzony przez Ciemnego mówi w ostatnich zdaniach: „odejdê i nie przychodê wićej”. Podobnie jak ca∏a mowa Szymona Piotra – Wielkiego Inkwizytora, tak i ostatnie zdanie nie jest bezwzgl´dnym nakazem: daje si´ s∏yszeç w nim raczej ˝yczenie podyktowane strachem przed ponownym przyjÊciem. Ostatnie s∏owo z pewnoÊcià nie nale˝y do Szymona Piotra. ˚yczyç sobie, by z∏y sen nie powróci∏, to mieç nadziej´, ˝e ju˝ nigdy nie b´dzie si´ spa∏o. Tego nie chce Szymon Piotr, tego obawia si´ ze strony Ciemnego; stàd odrzucenie jego powrotu. Ciemny, który k∏adzie cieƒ na jego spokojny sen i zarazem dra˝ni oczy swoim Êwiat∏em, ofiaruje w swoim przyjÊciu ˝ycie i zarazem zabiera ˝ycie po Êmierci. I tak d∏ugo jak Szymon Piotr wraz ze swà trzodà b´dà spoczywaç martwi, Ciemny b´dzie usi∏owa∏ powróciç jak z∏y sen, bez nadziei powrotu . Grzegorz Dru˝ga

Tobiasz Papuczys

Pot´g´ o wiele silniejszà, niemo˝liwà do podwa˝enia. Szymon Piotr od poczàtku w tym zestawieniu skazany jest na pora˝k´. Ciemny, przebieg∏y chrystusek swoimi zachowaniami burzy ziemski ∏ad. Jest spo∏ecznie (ca∏kiem s∏usznie) nieakceptowany. Postawa zbli˝ona do Chrystusowej musi zniszczyç wszelki ludzki porzàdek. Nie mo˝na jej pokonaç, nie mo˝na te˝ jej skompromitowaç. Ciemny to wcale nie bo˝y prostaczek, któremu wmówiono, ˝e jest Jezusem. To te˝ nie jurodiwy – szaleniec, który za sprawà swojego stanu mo˝e widzieç i doÊwiadczaç wi´cej. To cz∏owiek, który do perfekcji posiad∏ sztuk´ bycia dobrym w potocznym rozumieniu tego s∏owa, który w∏asnà si∏´ bierze nie tyle z cierpienia, co z nadludzkiej reakcji na doznawanà krzywd´. Z powierzchownego spo∏ecznego postrzegania i wartoÊciowania dobra. Wówczas ta krzywda, mimo obiektywnego z∏a, które mu si´ przecie˝ wyrzàdza, nie jest ju˝ krzywdà. Jest dla niego pokarmem, ambrozjà. Tworzy toksycznà relacj´, która wkrada si´ mi´dzy ludzkoÊç. To˝samà postaw´ prezentowa∏ CieÊlak w poprzednim przedstawieniu Teatru Laboratorium. Jako Ksià˝´ Niez∏omny nie wypar∏ si´ swojej wiary. Wówczas wystylizowany na Chrystusa romantyczny bohater i mit, który swoim dzia∏aniem stworzy∏, nie zosta∏y poddane psychicznej wiwisekcji. W Apocalypsis… jego dzia∏anie nie mo˝e byç ju˝ jednak interpretowane w tak jednostronny sposób. Nie jest ju˝ bohaterstwem, nie jest ju˝ spo∏ecznie dobre. Jerzy Grotowski zdaje si´ przyznawaç racj´ Smierdiakowi, który w Braciach Karamazow s∏usznie, choç bezskutecznie, próbuje przekonaç Fiodora Paw∏owicza, Iwana i Alosz´, ˝e nadludzkie cierpienie w imi´ jakiejkolwiek wiary, w imi´ swoich racji stanowi absurd, który w∏aÊnie t´ wiar´ i te racje podwa˝a. Re˝yser przedstawienia staje po stronie Wielkiego Inkwizytora, którego s∏owami mówi Szymon Piotr. Ma on s∏usznoÊç, gdy oburzony pyta: „Po có˝ przyszed∏eÊ nam przeszkadzaç?”. Trudno si´ nie zgodziç z jego: „Idê i nie wracaj wi´cej”. Pojawienie si´ tak skonstruowanej boskoÊci chwieje posadà Êwiata. Jest jak plaga, która ogarnia ziemi´. Chcia∏oby si´ powiedzieç: màdrzy sà ci, którzy go nie naÊladujà. Kiedy jeden cz∏owiek napluje drugiemu w twarz, oczekuje od niego szeroko poj´tej „odpowiedzi”. Brak reakcji ze strony

pocalypsis cum figuris Jerzego Grotowskiego to przedstawienie o walce. Jego istotà jest konfrontacja ludzkich i wy∏àcznie ludzkich postaw. Oba u˝yte okreÊlenia – walka i konfrontacja –`` wydajà si´ jednak nieco nie na miejscu w kontekÊcie, który zaproponuj´. Opozycja, która interesuje mnie w tym scenicznym dziele najbardziej, mówiàc celowo najprostszymi s∏owami – to dobro i z∏o. Oba abstrakcyjne poj´cia obudowane sà wieloma konwencjonalnymi, potocznymi i bardzo konkretnymi skojarzeniami, które Grotowski ukazuje na nowo. Intuicyjne ludzkie skojarzenia zostajà w spektaklu skierowane w stron´ przeciwleg∏ych biegunów. Pozornie dla obu tych wartoÊci niedost´pnych. Droga w odmiennym od naturalnego kierunku sprawia, ˝e granice mi´dzy dobrem a z∏em w ca∏oÊci niknà. Jedno i drugie objawia si´ tym samym. Oba s∏owa tracà na znaczeniu, gubià gdzieÊ swojà moc, stajà si´ zupe∏nie puste. Nie ma w tym scenicznym Êwiecie Boga. Jest tylko sam Cz∏owiek. Co nie znaczy, ˝e nie ma BoskoÊci. Ona wyraênie istnieje, tylko niespecjalnie ró˝ni si´ od poj´cia LudzkoÊci. Tak samo na scenie znajdziemy wiele takich jakoÊci, jak duchowoÊç, mistycyzm, sacrum. Nie przyjdzie jednak Chrystus, ˝adna z postaci Apocalypsis… nie stanie si´ nim. Zamiast niego pojawi si´ za to chrystusek – pisana ma∏à literà – nieludzka skrajnoÊç cz∏owieka. Bo w∏aÊnie skrajna nieludzkoÊç w zachowaniu i spo∏ecznej postawie jest wspomnianà boskoÊcià. O tej boskoÊci jest obraz Grotowskiego. BoskoÊci wynikajàcej z cynizmu i wyrachowania, aczkolwiek zarazem bardzo subtelnej i wyrafinowanej. SzeÊç scenicznych postaci, a wÊród nich dwaj m´˝czyêni, którzy zostali tutaj sobie przeciwstawieni. Obaj nadnaturalni. Obaj sztuczni. To Szymon Piotr (Antoni Jaho∏kowski) i Ciemny (Ryszard CieÊlak). Wyró˝niajà si´ teatralnym kostiumem. Reszta aktorów ubrana jest w stroje codzienne. To zwykli ludzie. Pospolici. Normalni. Niezwyk∏oÊç Szymona wynika z wielkiej pot´gi, z ogromnej w∏adzy, którà dzier˝y. Z mentalnego przewodnictwa. W r´ku trzyma rzàd dusz – podporzàdkowujà mu si´ Judasz (Zygmunt Molik), ¸azarz (Zbigniew Cynkutis), Maria Magdalena (Rena Mirecka) i Jan (Stanis∏aw Âcierski). Natomiast Ciemny, wobec grupy majàcy status wykluczonego, z tej sytuacji czerpie w∏aÊnie swojà – usytuowanà skrajnie wobec Piotrowej – pot´g´.

nietak-t

figuris apocalypsis cum

nietak-t

oplutego powoduje irytacj´, mo˝e zwielokrotniç agresj´ atakujàcego, ale sprowadza te˝ dzia∏anie napastnika do pustego gestu. Podwa˝a jego sens. Zdarza si´ czasem taka postawa, mo˝e wynikaç z ró˝nych motywacji – choçby z sytuacji podleg∏oÊci czy poczucia strachu. Zwykle te powody sà jednak ca∏kiem wyraênie widoczne. To brak podjćia gry. Gdy opluty oka˝e przeciwnikowi dobro w potocznym rozumieniu, momentalnie wygra. Jego gest, niech to b´dzie np. „przytulenie kata”, powoduje konsternacj´ – zachwianie naturalnego porzàdku. Do tego ogólnego i przecie˝ w gruncie rzeczy doÊç prymitywnego przyk∏adu sprowadza si´ dla mnie ca∏a wymowa Apocalipsis cum figuris. Ciemny jest bardzo wyrafinowanym graczem. Wie, ˝e sam brak reakcji to zbyt ma∏o, by byç postrzeganym za Boga – za ma∏o, aby zostaç Zwyci´zcà. Mo˝na mówiç w tym kontekÊcie o pojedynku czy konfrontacji, walce albo bitwie, jednak ka˝da „militarna” metaforyka sprawia, ˝e coÊ si´ wymyka. Ciemny rozpoczyna gr´ – nic mniej i nic wićej. Gra jest o wiele skuteczniejsza, gdy towarzyszy jej publicznoÊç, wtedy nie ogranicza si´ tylko do jej wykonawców. Dobro jest kategorià widowiskowà, w inny sposób nie jest w stanie zewn´trznie si´ objawiç. Ciemny doskonale zdaje sobie z tego spraw´. Chrystus w powieÊci Dostojewskiego ca∏ujàcy oskar˝ajàcego go nad wyraz dobitnie Inkwizytora, którego s∏owami w spektaklu Grotowskiego mówi przecie˝ Szymon Piotr, wpisuje si´ precyzyjnie w ten sam schemat. W takim ujćiu opisane w Biblii ukrzy˝owanie Syna Bo˝ego zupe∏nie nie dziwi. Jawi si´ jako naturalna kolej rzeczy – zwieƒczenie wielopoziomowej mi´dzyludzkiej gry, którà podjà∏ Jezus Chrystus, rodzàc si´ na ziemi. Âmierç i cierpienie sprowadzone zostajà do teatralnego gestu. To uÊmiercajàce dzia∏anie, którego dokona∏a ludzkoÊç – jest dzia∏aniem w∏aÊnie g∏´boko ludzkim. Chcia∏oby si´ powiedzieç – w∏aÊciwym i dobrym. Zachowania Ciemnego podejmowane w przedstawieniu sà zatem w tej interpretacji cynicznà i wyrachowanà teatralnà grà. Sà z∏e. Grotowski stara si´ ukazaç, jak wielkie pok∏ady z∏a tkwià w zachowaniach postrzeganych spo∏ecznie jako dobre. To próba scalenia obu poj´ç – dwóch pozornie przeciwleg∏ych biegunów – w doskona∏à jednoÊç. Tu w∏aÊnie w Apocalypsis… objawia si´ inspiracja ˚ywotem Jezusa Renana – tylko ˝e teatralny Renan Grotowskiego to bynajmniej nie ch´ç pokazania przejmujàco dobrych cech Chrystusa sprowadzonego wy∏àcznie do zwyk∏ego cz∏owieka, to raczej dzia∏anie skoncentrowane wokó∏ pokazania „ciemnoÊci” Syna Bo˝ego, ciemnoÊci stojàcej za wszelkà dost´pnà ludzkiemu doÊwiadczeniu boskoÊcià. W przedstawieniu Chrystus jest Ciemnym, a nie odwrotnie. Wszystkie dzia∏ania zwyk∏ych ludzi – postaci pod przewodnictwem Szymona Piotra, motywowane sà potrzebà z∏amania czy choçby nawet drobnego zachwiania postawy Ciemnego. To próby sprowokowania go do zdjćia jednolitej maski, która nie jest domenà ˝adnego cz∏owieka. Do wciàgnićia do walki, podjćia konfrontacji. Ciemny tego nie robi. Trwa niez∏omnie w swojej postawie, bo tylko tak mo˝e wygraç teatralnà boskoÊç. Swojà konsekwentnie na∏o˝onà mask´ ma oczywiÊcie te˝ Szymon Piotr – to

maska w∏adzy, duchowego przewodnictwa, patetycznego kap∏aƒstwa. Nie jest ona jednak a˝ tak ortodoksyjna, naturalne jest to, ˝e przyjmuje jà on na chwil´, to maska do walki. To maska wynikajàca z potrzeby i przyzwolenia ogó∏u. Wspomniana zwyk∏oÊç czy normalnoÊç ludzi objawia si´ na poziomie gry aktorskiej. Molik, Cynkutis, Mirecka i Âcierski nie kreujà swoich postaci do koƒca. Wcielajà si´ w nie tylko na chwil´ i zawsze pozostajà te˝ aktorami-ludêmi. S∏owa Ewangelii wypowiada Jan i jednoczeÊnie nie jest to Jan, a na przyk∏ad pospolity pijak, bo – jak s∏usznie zauwa˝a w swoim opisie Konstanty Puzyna – wydarzenia sceniczne majà posmak knajpianej awantury – poalkoholowej zabawy – prymitywnego a˝ do bólu, profanicznego wyg∏upu*. Ciemny wÊród tych ciàg∏ych prowokacji porusza si´ z wystudiowanà perfekcjà. Przyjmuje je, eksponujàc tym samym swoje cierpienie. Sprawia, ˝e skala „krzywdy”, której doznaje, nawarstwia si´. A jego pot´ga robi si´ coraz wi´ksza. Sam prowokuje to, co si´ dzieje – korzysta z tego, karmi si´ tym. W jednej z sekwencji spektaklu przymila si´ do grupy Szymona Piotra, szuka zwyk∏ego zrozumienia, patrzy ∏apczywie na otaczajàcych go ludzi z wr´cz irytujàcà nachalnoÊcià. Robi to w∏aÊnie po to, aby zostaç za moment przez nich odrzucony. Udajàc, ˝e czegoÊ bardzo pragnie – ludzkiego kontaktu w tym wypadku – z góry skazuje si´ na niemo˝noÊç pozyskania tej wartoÊci. Próby zachwiania maskà boskoÊci okazujà si´ na przestrzeni ca∏ego przedstawienia jedna za drugà nieudane. Scena, w której Jan prowadzi Ciemnego do prostytutki, nie koƒczy si´ upodleniem, nie sprawia, ˝e Ciemny si´ ucz∏owiecza na wzór otaczajàcych go towarzyszy. Akt seksualny, do którego dochodzi z Marià Magdalenà, tylko dodaje temu chrystuskowi si∏y i powagi. Maria doznaje spe∏nienia, ale Ciemny dobrze wie, ˝e próba sprowadzenia go przez kobiet´ na z∏à drog´ powinna si´ u niej objawiç wyrzutami sumienia. Z nià wygra∏, ma jà ju˝ po swojej stronie. Im wi´cej takich nieudanych prób ucz∏owieczenia Ciemnego, tym mniej na scenie pozostaje jego aktywnie dzia∏ajàcych przeciwników. Ostatni trwa ten najpot´˝niejszy – Szymon Piotr. Szala zwyci´stwa przechylajàca si´ na stron´ granej przez CieÊlaka postaci zostaje zaznaczona przez wy∏àczenie Êwiat∏a reflektorów. D∏u˝sza chwila ciemnoÊci. Potem pozostaje tylko nik∏y blask Êwiec, których p´k przynosi Szymon Piotr i rozdaje po kolei swoim sojusznikom. Âwiat∏o Êwiecy to jednak jakoÊç bli˝sza ciemnoÊci – to nie jasnoÊç, ale jedynie przemienienie ciemnoÊci w mglisty pó∏mrok. Wcià˝ jest to sfera, w której dominuje Ciemny. I rzeczywiÊcie grana przez CieÊlaka postaç bez wàtpienia triumfuje za pomocà ironicznie przedstawionej tutaj niez∏omnoÊci, wytrwa∏oÊci, s∏owem – dzi´ki trwaniu w niezmiennym, które w ˝adnym wypadku nie powinno byç postrzegane w tym kontekÊcie interpretacyjnym w sposób pozytywny. Nie dziwi zatem wypowiedziana troch´ wczeÊniej przez Szymona Piotra konstatacja: „Dawno nie jesteÊmy ju˝ z tobà, lecz z innym”. Tobiasz Papuczys * K. Puzyna, Powrót Chrystusa, „Teatr” 1969, nr 19.

nietak-t

Fot. Anna Gabryk

mo˝na i tak Krystian KwaÊniewski

PÓ¸WYWIAD O TYM, ˚E COÂ W OGÓLE JEST

Fot. i projekt plakatu Mariusz Jodko

– a w tle mikroprzedstawienie

Zacznijmy mo˝e od t∏a. Mikroprzedstawienie to mniej ni˝ gatunek, ale ju˝ troch´ wi´cej ni˝ pojedyncza forma. Wykona∏ je Marcin Harlender we wroc∏awskiej galerii Entropia w paêdzierniku bie˝àcego roku. By∏o to wystàpienie pod tytu∏em Neopaleolit z cyklu „Gesty malarskie”, rozpocz´tego w tym roku przez galeri´. Wszystkie s∏owa okràg∏e i trafne, ale czym jest w∏aÊciwie „mikroprzedstawienie”? Tu g∏os oddaj´ panu Harlenderowi, z którym przeprowadzi∏em na ten temat ca∏kiem rzeczowà rozmow´:

konferencji naukowych czy opisów wystaw w galeriach sztuki wspó∏czesnej. Tymczasem Neopaleolit by∏ rzeczywiÊcie tworem synkretycznym, ale – bardzo spójnym. Harlender opowiada∏ o gestach malarskich wspó∏czesnych i dawnych, a nast´pnie p∏ynnie przechodzi∏ do swego rodzaju inscenizacji, wcià˝ mówiàc, ale od pewnego momentu równie˝ odgrywajàc swój wyk∏ad. M.H.: W mikroprzedstawieniu chodzi∏o o wyeliminowanie wszelkich zb´dnych elementów po to, by jedynie za pomocà s∏ów

M.H.: Jest to termin ukuty w poÊpiechu,

wytworzyç obrazy w wyobraêni publiczno-

rzecz poÊrednia pomi´dzy wyk∏adem, po-

Êci. Jest to o tyle trudne, ˝e przed wyst´-

gadankà, performensem i monodramem.

pem nie çwicz´, uk∏adam jedynie konstrukt

S∏owo nie pe∏ni tu funkcji dramatycznej,

myÊlowy, który powstaje ex pronto. Jest to

jest komentarzem.

oczywiÊcie niebezpieczne…

zdejmowaniu bluzy. I ten niewielki fistaszek móg∏ spowodowaç ucieczk´ myÊli i niezr´cznà cisz´, czyli fiasko ca∏ego przedsi´wzi´cia. Do tego jednak nie dosz∏o i mikroprzedstawienie szcz´Êliwie dobieg∏o fina∏u. Nie trwa∏o oczywiÊcie d∏ugo i przedrostek mikro- jest w pe∏ni adekwatny. Jego po∏àczenie z przedstawieniem równie˝. MyÊl´, ˝e w ogóle jest to termin doÊç szcz´Êliwie u˝yty i mogàcy si´ pochwaliç odr´bnoÊcià i mo˝liwoÊcià dookreÊlenia – o co dzisiaj jest przecie˝ tak niezmiernie trudno. Nie mo˝emy tu jednak mówiç o dzia∏alnoÊci teatralnej – oscyluje ona raczej wokó∏ teatralnoÊci, dociera do granic, ale ich nie przekracza. I to chyba wcià˝ fascynuje M.H. M.H.: Zadaniem artysty jest zatrzymanie

nietak-t

Po tak skonstruowanej wypowiedzi mo˝na by si´ spodziewaç, ˝e chodzi o be∏kot, oczywiÊcie ten z wy˝szej pó∏ki; be∏kot

A niebezpieczeƒstwo to pojawi∏o si´ w Neopaleolicie w postaci fistaszka, który wypad∏ Harlanderowi z kieszeni przy

umys∏u spektatora, wybicie go z rytmu codziennoÊci. Jest to nawet dzia∏anie troch´ hipnotyzerskie. Gdy si´ uda, mo˝na

cz∏owiekowi nawrzucaç do g∏owy ró˝nych

M.H.: Pytanie to rodzi si´ z zastanowienia

rzeczy, a kiedy si´ „ocknie”, to albo to tam

nad znikomoÊcià cz∏owieka, dajàcà si´ od-

zostanie – albo nie.

czuç chocia˝by w uÊwiadomieniu sobie obecnoÊci czegoÊ tak niewyobra˝alnego

Neopaleolit podzielony by∏ na dwie cz´Êci: wspó∏czesnà i prehistorycznà. W pierwszej Harlender stara∏ si´ za pomocà gestów pokazaç twory wspó∏czesnej grafiki komputerowej. Uczyni∏ to w sposób doÊç schematyczny… i mia∏ racj´, poniewa˝ jej tworzenie opiera si´ w du˝ej mierze w∏aÊnie na schematach wyznaczanych przez oprogramowanie. Druga cz´Êç polega∏a na wcieleniu si´ w rol´ cz∏owieka pierwotnego – wysz∏o zdecydowanie ciekawiej (byç mo˝e równie˝ z powodu d∏ugiej brody M.H.). By∏a to udramatyzowana historia powstania pierwszego malarskiego gestu, a tak˝e przejÊcie z powrotem do wyk∏adu. Podczas rozmowy poruszyliÊmy tak˝e inne kwestie, nie tylko te zwiàzane z gatunkowym okreÊleniem dzia∏ania typu mikroprzedstawienie. Dowiedzia∏em si´ chocia˝by, ˝e Harlender zajmuje si´ sztukà ju˝ doÊç d∏ugo, bo od 12. roku ˝ycia! Zaczyna∏ swojà przygod´ w Krakowie, gdzie sp´dzi∏ kilka lat, oscylujàc pomi´dzy Jamà Michalikowà a Krzysztoforami. Nast´pnie powróci∏ do Wroc∏awia, gdzie zwiàza∏ si´ z konceptualizmem i powo∏a∏ do istnienia galeri´ O.B.O.K., w której od roku 1999 wystawi∏o prace ponad 70 artystów, co nie by∏o zresztà jedynym jej zadaniem…

jak kosmos. Wówczas okazuje si´, jaka to NIEBYWA¸A HECA, ˝e istnieje ktoÊ taki, kto jest tego Êwiadomy – czyli cz∏owiek.

MyÊl´, ˝e jest pewne niebezpieczeƒstwo w zajmowaniu si´ tà kwestià. Artystów mo˝na generalnie podzieliç w zale˝noÊci od pewnej myÊli przewodniej, która przenika ich dzia∏alnoÊç i pojawia si´ jak logo firmy na ró˝nych puszkach i s∏oikach. I tak mielibyÊmy artystów spisku, polityki, afirmacji, pesymizmu itd. – ilu kategorii bym nie wymieni∏, wcià˝ b´dzie to generalizacja. MyÊl´, ˝e Harlender jest artystà kosmosu. To trudna rola – jednoczeÊnie z oczywistych wzgl´dów daje przewag´ wysokoÊci, a zatem szerokoÊci spojrzenia, z drugiej jednak strony oddala od tego, co ziemskie i tu obecne. To troch´ jak podejÊcie Fukuyamy z jego s∏ynnego tekstu o koƒcu historii. Zawsze uwa˝a∏em, ˝e

w tym artykule najwa˝niejsza jest obrona takiego spojrzenia na Êwiat, w którym to nie ekonomia decyduje o kulturze, ale odwrotnie – to z pewnej ÊwiadomoÊci wynika mo˝liwoÊç zaistnienia jakichkolwiek stosunków, w tym równie˝ ekonomicznych. To poglàd niepopularny i doÊç zaniedbany, a szkoda. Milan Kundera pisa∏ o „kategorycznej zgodzie na byt”, jako podstawie Êwiata Zachodu i jednoczeÊnie jego najwi´kszym zaÊlepieniu, w którym zapomnia∏, ˝e nie mo˝na istnieç beztrosko, bezrefleksyjnie. Wydaje mi si´, ˝e artyÊci pokroju Harlendera przyglàdajà si´ uwa˝niej od innych tej zgodzie i zadajàc sobie wcià˝ to niemo˝liwe pytanie: „Dlaczego istnieje cokolwiek?”, stojà na stra˝y naszej „cz∏owiekowatoÊci”. Przecie˝ – jak cytuje M.H. za dzikim plemieniem: M.H.: jedyne, co nas odró˝nia od zwierzàt, to farba.

Krystian KwaÊniewski

M.H.: Trzeba oczywiÊcie wiedzieç, po co otwiera si´ galeri´. W moim przypadku chodzi∏o mi´dzy innymi o zrobienie porzàdku w pracowni.

nietak-t

Fot. Mariusz Jodko

A ˝e porzàdkowanie mieÊci si´ jak najbardziej w dziedzinie szeroko poj´tej sztuki, wi´c ˝aden kanon nie zosta∏ naruszony. Wspomniany konceptualizm przenosi nas z t∏a do konkretu i sygnalizuje równie˝ refleksj´ bardziej ogólnà. Neopaleolit zakoƒczy∏o stwierdzenie, ˝e gest malarski wynika z pytania tyle˝ wa˝nego, ile w∏aÊciwie niemo˝liwego – dlaczego w∏aÊciwie coÊ w ogóle istnieje?

Fot. Jerzy Chaba

festiwale

E I N A T W LABIRYNCIE Ñ PL

Marta Pulter

czyli pierwszy Wroc∏awski Festiwal Ruchu CYRKULACJE

ZaplàTani-ec

nietak-t

Fot. Jerzy Chaba

Taniec wspó∏czesny i jego sceniczne odmiany zyskujà w Polsce coraz wi´cej mi∏oÊników. Powsta∏ niedawno Instytut Muzyki i Taƒca, mno˝à si´ grupy z „teatrem taƒca” w nazwie, a taniec wspó∏czesny – jako jedna z form aktywnoÊci fizyczno-artystycznej – ma ju˝ stabilnà pozycj´ w szko∏ach taƒca i przedszkolach. Znaczyç to mo˝e, ˝e byt „teatru ekspresji ruchu” nie jest zagro˝ony. Bezpieczna pozycja nie pociàga jednak za

Fot. Agnieszka Michalak

sobà pe∏nej satysfakcji. Dlaczego? Tu odpowiedzi sypià si´ jak z r´kawa: – bo s∏owo „taniec” ma w naszym myÊleniu ograniczone znaczenie, g∏ównie odnosi si´ do jego towarzyskiej odmiany lub baletu; – bo widzowie nie rozumiejà tego, co odbywa si´ na scenie, i nie wiedzà, ˝e kategoria rozumienia nie jest tu najwa˝niejsza; – bo trudno znaleêç s∏owa, w jakich mo˝na by∏oby zawrzeç obejrzane zjawisko; – bo by poczuç zawarte w ruchu emocje, trzeba byç mo˝e samemu taƒca doÊwiadczyç, a nie wszyscy sà na to gotowi; – bo w koƒcu – zwa˝ywszy na wszystkie wymienione „bo” – taniec wspó∏czesny w swojej scenicznej odmianie jest wcià˝ zjawiskiem niszowym, dla wielu (równie˝ pretendujàcych do bycia znawcami widowisk teatralnych) wr´cz obcym, tajemniczym, niezrozumia∏ym, co cz´sto znaczy równie˝, ˝e niewartym obejrzenia, niewartym tego, by o nim mówiç.

Choç pewne problematyczne kwestie, które towarzyszà funkcjonowaniu i rozwojowi taƒca wspó∏czesnego, jesteÊmy w stanie rozwiàzaç na poziomie s∏ów i argumentów, rozwiàzanie ich w praktyce wymaga czasu. Czas ten jest potrzebny, by s∏owo „taniec” zacz´∏o znaczyç dla nas nieco szerzej. By nie doszukiwaç si´ fabu∏y w afabularnych przedstawieniach. Po to, by znaleêç s∏owa, którymi b´dziemy opisywali swoje wra˝enia po obejrzanych spektaklach. Równie˝ po to, by w trakcie przedstawienia pozwoliç sobie na niezadawanie pytania: „O co tu chodzi?”.

Pod koniec wrzeÊnia odby∏ si´ we Wroc∏awiu pierwszy Wroc∏awski Festiwal Ruchu Cyrkulacje. Celem inicjatywy jest popularyzacja ruchu – zarówno teatralnego, jak i b´dàcego Êcie˝kà osobistego rozwoju – oraz próba zebrania narz´dzi do opisu taƒca teatralnego i konfrontacja widza z artystà. Ârodkami do osiàgni´cia tych celów by∏y: praca warsztatowa oraz spotkania z artystami.

nietak-t

Fot. Agnieszka Michalak

Cyrkulacje – splàtanie ruchu, s∏owa i doÊwiadczenia scenicznego

nietak-t

Fot. Jerzy Chaba

Fot. Ewa Wanat-Ga∏ka Fot. Agnieszka Michalak

Festiwal sk∏ada∏ si´ ze Êcie˝ek projektowych w zakresie trzech dziedzin ruchu (teatr taƒca, improwizacja w kontakcie, taniec mi´dzy sztukà a terapià) zak∏adajàcych prac´ twórczà w zamkni´tych grupach, zakoƒczonà prezentacjà etiud. Uczestnicy mogli tak˝e wziàç udzia∏ w otwartych warsztatach ruchowych przeprowadzonych w formie zaj´ç z ró˝norodnych technik (teatr fizyczny, kompozycja/choreografia, laboratorium motoryki cia∏a, mover, symbolika cia∏a, improwizacja i soma joga). Przygotowano tak˝e warsztat pisania o taƒcu teatralnym. Do prowadzenia warsztatów zaproszono m.in. Witolda Jurewicza, Leszka Bzdyla, Mari´ Stok∏os´, Katarzyn´ Chmielewskà, Ann´ Królic´ i Agnieszk´ Wolny-Hamka∏o.

Fot. Agnieszka Michalak

festiwale

pewny sufitu ni˝ pod∏ogi. Ona w akcji, mówi stojàc, oczy nieruchome. Chyba troch´ si´ kr´puje, taƒczàc poza domem. Lubi dzia∏aç, g∏aska ruchem, energià dotyka. ˚ywe cia∏o tak otwarte, ˝e chcesz je jak swoje. Ciep∏a w gestach, dynamiczna, myÊlisz oswojona, ale Ona ju˝ gdzie indziej. Posz∏a sobie, sobà nieograniczona.

Ona rozmarzona. Wyszed∏, wysta∏, puszcza∏ s∏owa, j´zykiem popycha∏ obrazy. Ma∏o patrzy∏, du˝o wiedzia∏, to si´ czu∏o. Sk∏ada∏ r´ce, tupa∏ w miejscu, si´ poprawia∏. To, co mówi∏, widaç prze˝y∏, nie udawa∏. Jak nazywa∏ to dosadnie, czasem nie dokaƒcza∏. Lubi∏ opieraç si´ o eksperymenty, przestrzeƒ obejmowaç raz r´kà, raz wzrokiem. Bardziej

nietak-t

Fot. Ewa Wanat-Ga∏ka

Jam impro, fot. Agnieszka Michalak

Dwie osoby do pary, czyli komplet. Dwa uzupe∏niajàce si´ bieguny, zapisane w okreÊlonej sekwencji ruchów, które adaptujà przestrzeƒ dla siebie i pod siebie. On przemyÊlany, Ona dowolna. Obecni w swym przekazie na ca∏oÊç, bez kompleksów. Trafieni w publicznoÊç. Zaufani w sobie i mocni w grupie. On uczony w piÊmie, Ona roztaƒczona. On w autoironii,

Celem warsztatu pisania o taƒcu teatralnym by∏a próba odnalezienia j´zyka, którym mo˝na opisywaç ruch i taniec tak, by opis ten nie by∏ analityczny i nie ogranicza∏ zjawisk oglàdanych na scenie. Warsztat prowadzony z ró˝nych perspektyw (akademickiej, poetycko-krytycznej oraz perspektywy tancerzy praktyków) nakreÊla∏ mo˝liwoÊci postrzegania teatralnej ekspresji, ∏ama∏ schematyczny odbiór, ale równie˝ dostarcza∏ informacji. W ramach warsztatu uczestnicy mieli stworzyç relacj´ z ruchów wykonywanych przez prowadzàcych zaj´cia. Jedna z uczestniczek opisuje je nast´pujàco:

Ca∏odniowym warsztatom towarzyszy∏y wieczorne spotkania w klubie festiwalowym, pokazy filmów z gatunku kina taƒca oraz spotkania w improwizowanym taƒcu z muzykà na ˝ywo, zwane jam impro. PopularnoÊç jamów roÊnie z ka˝dà chwilà. Zawdzi´czajà to specyficznej atmosferze. Osoby w nich uczestniczàce nie tylko improwizujà ruch, ale tak˝e opierajà go na kontakcie z osobà partnerujàcà improwizacji. Obserwatorzy jamu majà wra˝enie uczestnictwa w swoistym rytuale, w którym poprzez ∏agodne ruchy na styku dwóch cia∏ dochodzi do wymiany niezwyk∏ej energii.

Fot. Jerzy Chaba

festiwale

Ostatniego dnia festiwalu nie zabrak∏o emocji, szczególnie podczas debaty o teatrze ruchu, w której udzia∏ wzi´li nauczyciele oraz uczestnicy festiwalu. Podj´tych zosta∏o wiele wa˝nych dla funkcjonowania taƒca kwestii. Mówiono o relacji tancerz–widz, o braku struktur, które mog∏yby wspieraç rozwój taƒca w Polsce, o ma∏ej ÊwiadomoÊci tradycji taƒca, lecz równie˝ o tym, w jaki sposób mo˝na stopniowo zmieniaç t´ sytuacj´.

nietak-t

Fot. Agnieszka Michalak

Fot. Jerzy Chaba

Witold Jurewicz, zwany w Êrodowisku tanecznym Ruchmistrzem, zbuntowany przeciw poj´ciu „teatr taƒca”, które przyj´∏o si´ za niemieckim Tanztheater, mówi∏ w czasie spotkania o nazewnictwie tanecznym:

Pokaz koƒcowy, choreografia: Katarzyna Chmielewska, fot. Agnieszka Michalak

Zwieƒczeniem Cyrkulacji by∏y prezentacje etiud powsta∏ych podczas Êcie˝ek projektowych. Pokazano rezultaty trzech zupe∏nie ró˝nych metod pracy z cia∏em.

nietak-t

Fot. Agnieszka Michalak

„Taniec” jest wyÊwiechtanym s∏owem. KiedyÊ czynnoÊç t´ nazywano „plàtaniem” (potem powsta∏o s∏owo „plàs”). Miejsce, w jakim „plàtanie” si´ odbywa∏o, nazywano labiryntem. OkreÊleniem najbardziej trafnym dla ruchu, który reprezentuj´, jest „plàtanie w labiryncie”.

Pokaz koƒcowy, choreografia: Katarzyna Chmielewska, fot. Agnieszka Michalak

festiwale

nietak-t

Pierwsza – efekt projektu prowadzonego przez Katarzyn´ Chmielewskà – okreÊlona zosta∏a jako teatr taƒca. Ruch wywo∏any dêwi´kiem, czasem znaczàcym, czasem niosàcym silne skojarzenie, nie zawsze zrozumia∏ym. Trzy pary, w ka˝dej kolejno jedna postaç wydajàca dêwi´k, który inspiruje ruch drugiej. Kilka absurdalnych postaci (np.: debil na rolkach lub piel´gniarka z p´kni´tà t´tnicà szyjnà) przetacza∏o si´ przez cz´Êç sali wydzielonà jako scena. By∏o zabawnie, pomys∏owo i efektownie.

Druga i trzecia ods∏ona bardziej przypomina∏y pokaz pracy nad konkretnà technikà ni˝ minispektakl. Przedstawiono improwizacj´ w kontakcie oraz technik´ choreoterapeutycznà opartà na metodzie Anny Halprin, tzw. Live/Art Process. By∏y to zdecydowanie afabularne performansy, postrzegane raczej jako rodzaj ruchowej ciekawostki. Pierwszy Wroc∏awski Festiwal Ruchu Cyrkulacje by∏ wydarzeniem kameralnym. KameralnoÊç ta sprzyja∏a z pewnoÊcià wi´kszej koncentracji, a tym samym pracy,

która by∏a g∏ównym celem spotkania „w ruchu” i „o ruchu”. Uczestnicy i organizatorzy Festiwalu zgodnie stwierdzili, ˝e taniec jest dziedzinà sztuki, której nale˝y stworzyç przestrzeƒ do rozwoju i popularyzacji – takà przestrzeƒ we Wroc∏awiu odkryto. Wa˝ne jest jednak, by rozwój ten nie zamyka∏ si´ tylko na osoby taƒczàce, lecz by taniec – równie˝ ten zawarty w s∏owach, dociera∏ do wszystkich, którzy chcà najpierw ruch zrozumieç, a mo˝e z czasem tak˝e doÊwiadczyç. Obie strony sà równouprawnione, obie mogà daç sobie wiele.

Pokaz koƒcowy, choreografia: Beata Marecka-Zehetbauer, fot. Agnieszka Michalak

Pokaz koƒcowy, improwizacja, fot. Agnieszka Michalak

Autorami wszystkich zdj´ç sà s∏uchacze Szko∏y Fotograficznej „Kwadrat” we Wroc∏awiu, nale˝àcej do Mi´dzynarodowego Forum Fotografii.

nietak-t

* Dagmara Dàbrowska, tekst napisany po zaj´ciach podczas warsztatu pisania o taƒcu teatralnym w ramach Wroc∏awskiego Festiwalu Ruchu Cyrkulacje; zaj´cia prowadzone przez Ann´ Krych oraz Ireneusza Guszpita, Wroc∏aw 26.09.2010 r.

festiwale

TE AT MO RA BIL IZA CJA LN A

Anna Sieroƒ

Medytacje

nietak-t

Czasami warto pojechaç na koniec Êwiata. W dodatku pojechaç pociàgiem, który jedzie przez pó∏ Êwiata, przygarniajàc po drodze historie i opowieÊci, widoki i pejza˝e, dêwi´ki i melodie. Ludzi, którzy wchodzà i wychodzà. Mijajà si´ w drzwiach wagonu. W Prabutach, Sztumie, Koluszkach. I w koƒcu dojechaç tam daleko, gdzie mo˝na zobaczyç, jak z martwego przedmiotu rodzi si´ teatr. Teatr, który z obcych sobie ludzi tworzy rodzin´. Bo Festiwal Animacji Animo w Kwidzynie sam o sobie mówi, ˝e jest festiwalem domowym. Taka reklama zobowiàzuje. Ciasto, ogórki, chleb ze smalcem. Kawa, herbata, wino. W sam raz, by przysiàÊç na chwil´. Poobserwowaç. Zakosztowaç ciep∏ej szarlotki. UÊmiechnàç si´ do Hiszpana. Zresztà wystarczy∏ jeden dzieƒ,

by goÊcie ze wszystkich zakàtków Êwiata zacz´li pytaç si´ o swoje samopoczucie, pozdrawiaç na kwidzyƒskich ulicach, nawiàzywaç niezobowiàzujàce rozmowy o pogodzie, by nast´pnie p∏ynnie przejÊç do omawiania prezentowanych spektakli. Zw∏aszcza ˝e Animo opowiada pi´kne i proste historie. Pani Maria od zawsze piecze ziarnisty chleb. Pan Marek p∏ynnie t∏umaczy z obcego na nasze. Jadzia co roku przyje˝d˝a z daleka, by przed ka˝dà festiwalowà prezentacjà ˝yczyç tylko dobrych teatralnych wra˝eƒ. Dzi´ki takiej atmosferze Animo to nie tylko festiwal teatralny, ale przede wszystkim spotkanie przyjació∏. Co wa˝ne, ka˝dy, kto tylko przekroczy progi Czarnej Sali na S∏owiaƒskiej, jest przyjacielem. Na tyle dobrym, by w kuluarach mog∏y toczyç si´ rozmowy o zawiedzionych mi∏oÊciach, niespe∏nionych nadziejach, planach na przysz∏oÊç. A pretekstem do

ka˝dej wys∏uchanej opowieÊci jest teatr. Cud, który dzi´ki sprawnym d∏oniom Animatora codziennie zdarza∏ si´ w ciemnych salach wype∏nionych po brzegi. Kreacje Poczàtki zazwyczaj bywajà niepozorne. W ciemnej sali zacz´li t∏oczyç si´ niepewni widzowie. Jednak z biegiem czasu cisz´ Muzeum Zamkowego zag∏usza∏ gwar rozmów, który przeplata∏ si´ z megafonowym przekonywaniem, ˝e wszyscy jesteÊmy lalkami. Animo zacz´∏o si´ z rock-androllowym pazurem. Festiwal otworzy∏ specjalnie na t´ okazj´ zaproszony Elvis Presley. Marionetka rozgrza∏a publicznoÊç do czerwonoÊci. Potem ju˝ by∏ tylko teatr w ruchu. Pos∏uszni widzowie przechodzili od mansjonu do mansjonu. Wystawa gigantycznych lalek autorstwa Joanny

fot. G. Jencz

Makbet Teatr Artystyczny Nori Sawy

Odotustila, Poczekalnia – stan oczekiwania Ville Walo and Kalle Hakkarainen

Je˝ Teatr K3

nietak-t

Nurt dzieci´cy Animo opiera∏ si´ przede wszystkim na zabawie z klasycznà formà. Okaza∏o si´, ˝e animowaç mo˝na wszystko. A przynajmniej do takiej tezy próbowa∏o przekonaç R´kodzie∏o artystyczne. Teatr Figur Kraków pokaza∏, ˝e teatr powstaje wtedy, gdy wyobraênia o˝ywia martwy przedmiot. To czas, gdy zwyk∏e czynnoÊci stajà si´ sztukà. Zw∏aszcza ˝e wielka sztuka to nie wielkie s∏owa. Wystarczy para d∏oni, która porusza dzieci´cà widowni´ na tyle, by ochoczo zacz´∏a ona komentowaç sceniczne wydarzenia. Jeden rytm, pi´ç cia∏, dziesi´ç ràk, a na scenie pies, kot, strusie, go∏´bie, morskie g∏´biny, cyrkowe sztuczki. I próba odpowiedzi na pytanie, czy d∏oƒmi mo˝na pokazaç skomplikowany Êwiat. I próba dookreÊlenia, czy bardziej to teatr przedmiotu,

monolog. W Two on toe najcz´Êciej powtarzanà frazà by∏o zaproszenie do zabawy. Okaza∏o si´, ˝e dla zgromadzonych na widowni dzieciaków nie by∏o bariery j´zyka, ochoczo podchwyci∏y propozycj´ Szweda. Kolorowe elementy scenografii, radosna muzyka i Êmiech, który sta∏ si´ odpowiedzià na gr´ wyobraêni, gdy krzes∏o sta∏o si´ kolorowà ∏àkà, by∏y nieod∏àcznymi elementami prezentowanego spektaklu. Podobnie jak wiwaty, gdy wzgardzona niedietetyczna d˝d˝ownica zamieni∏a si´ w kolorowego motyla i wraz z wielkim drewnianym ptakiem odfrun´∏a za góry, rzeki, doliny.

fot. G. Jencz

Animacje

czy teatr wyobraêni przynale˝ny ka˝demu widzowi z osobna. Tym bardziej, ˝e dzi´ki zespo∏owi z Krakowa ka˝dy móg∏ staç si´ Alicjà po drugiej stronie lustra poszukujàcà swojego prawdziwego odbicia w r´cznej historii. Na podobnej zasadzie funkcjonowa∏a opowieÊç Teatru Poddaƒczego. W szufladzie przenios∏o do magicznego Êwiata za linià. Do Êwiata, w którym nic nie jest takie samo, ale wszystko mo˝e si´ zdarzyç. I wcale nie potrzeba s∏ów, by dzieciaki siedzia∏y jak zaczarowane i Êmia∏y si´ z tego, ˝e owocem zabawy z niepozornym czerwonym piórkiem b´dzie s∏owo „puch”. Natomiast zabawa ziemià, odnalezionà ca∏kowicie przypadkowo w g∏´bokiej szufladzie, wyczarowa∏a przepi´kne czerwone kalosze. Okaza∏o si´ równie˝, ˝e w komodzie mo˝na ukryç Êwiat∏o. Âwiat∏o, które nast´pnie zamienia si´ w zabytkowà latarenk´. Tym sposobem ma∏y ogrodnik jest ju˝ prawie wyposa˝ony, by ruszyç na podbój Êwiata. Czego mu jeszcze potrzeba? Czego brakuje? Plusk, chlup, kap i woda obdarowa∏a zielonà konewkà. Konewkà, której mo˝na u˝yç, by podlaç ziemi´ i delektowaç si´ pysznà rzodkiewkà mniam, mniam. Woda, ogieƒ, ziemia, powietrze, czyli wszystkie ˝ywio∏y szczelnie zamkni´te w szufladach. Ale wystarczy teatr, by wypuÊciç je na wolnoÊç i opowiedzieç histori´. Ale wystarczy mocno chuchnàç, by historia odlecia∏a. Na szcz´Êcie teatr pozosta∏. Âmia∏kowie mogli przejÊç na drugà stron´ i sprawdziç, czym ró˝ni si´ teatralna woda od tej, która w domu p∏ynie z kranów. Dotknàç wyczarowanej ziemi i sprawdziç, czy pachnie inaczej ni˝ ta znana z parku. I w∏aÊciwie wszystko niby takie samo, ale w zasadzie inne. To magia teatru. Podobnie jak wschód i zachód drewnianego s∏oƒca, który z kolorowych klocków wyczarowa∏ opowieÊç o mieszkaƒcach ca∏kowicie ekologicznego lasu. Steffan Björklunds skorzysta∏ z konwencji dzieci´cych zabaw, melodyjnych wyliczanek i – jako jedyny obecny na scenie animator – o˝ywi∏ wszystkie lalki, które w zasadzie prowadzi∏y niekoƒczàcy si´

fot. G. Jencz

Braun. Jackson przy fontannie na kwidzyƒskim rynku. Teatr fotografii, w którym w roli g∏ównej mo˝na by∏o zobaczyç m∏ode kobiety po amputacji piersi. A na scenie Du˝ego Teatru kolejne marionetkowe gwiazdy animowane przez Krzysztofa Falkowskiego. Ró˝norodnoÊç form. WieloÊç kszta∏tów. Bodêce atakujàce z ka˝dej strony. Próba opowiedzenia o animacji. Obiektu. W przestrzeni. Filmowej. Animacji, która wype∏nia wolny czasu. Animo postanowi∏o te˝ wykreowaç w ten pierwszy wieczór nastrój. Oscarowy La Maison en petits cubes to nie tylko doskona∏a kreska i zgrabnie opowiedziana historia. Przy odrobinie dobrej woli to tak˝e opowieÊç o teatrze. O teatrze, który jest przede wszystkim marzeniem opartym na sile wspomnieƒ. To historie zapisane w lalkach, zakl´te w przedmiotach, które o˝ywajà, gdy tylko chcemy wys∏uchaç tej opowieÊci. Im bardziej si´ zanurzamy, im g∏´biej nurkujemy, tym wi´cej prawdy o nas samych. Zatem teatr to g∏ównie wola przetrwania, czasem si∏a przyzwyczajenia. Chc´ jednak wierzyç, ˝e teatr to przede wszystkim mi∏oÊç, której pozostaje si´ wiernym. Na tyle wiernym, by wcià˝ wracaç i prowokowaç nowe spotkania.

festiwale

nietak-t

Konwencj´ beztroskiej zabawy podtrzyma∏ Teatr Rodzinny Maria Iskusstnica. Âwiteê – historia zatopionego miasta to opowieÊç, która powsta∏a w domowym zaciszu na motywach ballady Adama Mickiewicza. Na kilkadziesiàt minut teatralna scena zosta∏a opanowana przez nastrój baÊni szeptanej na dobranoc w ucho zas∏uchanego dzieciaka. BaÊni zarówno pi´knej, jak i smutnej. Wydaje si´ jednak, ˝e mimo wszystko w bia∏oruskiej rzeczywistoÊci wcià˝ nale˝y opowiadaç o traumie wojny. O kobietach, które wola∏y Êmierç ni˝ haƒb´. O wolnych duszach, które wcià˝ zamieszkujà g∏´bokie jeziora w bia∏oruskiej g∏uszy. A w ca∏ym tym onirycznym klimacie przede wszystkim Êliczny by∏ wielofunkcyjny, niezwykle domowy stó∏. Jednak z kuchennego mebla niespodziewanie wy∏oni∏ si´ ca∏y podwodny Êwiat. Zatopione miasto. Kobiety, starcy i dzieci. I smutek niespe∏nionych marzeƒ. Pogrzebanych za wczeÊnie nadziei. O nadziei opowiedzia∏y te˝ aktorki Teatru K3. Z klocków na stole przykrytym bia∏ym obrusem szybko wybudowa∏y ca∏y potrzebny do opowiedzenia historii Êwiat. Wiosnà przyroda budzi si´ do ˝ycia. Wiejska przyroda przyobleka si´ w kolory, uwodzi zapachami. Z rzeczywistoÊci Je˝a wszystkie kolory postanowi∏y zniknàç. Dlaczego? Gdy˝ upragnione dziecko urodzi∏o si´ innym rodzicom. Tak rozpoczyna si´ baÊƒ o poszukiwaniu Syna. Wprowadzone przez maski postacie dramatu szybko przeistacza∏y si´ w Matk´, Ojca, Babk´, ale tak˝e w Panià Która Wie oraz Królowà Domu Dziecka. Pory roku nast´powa∏y po sobie pisane piaskiem i kolorem. W koƒcu w ten uporzàdkowany, ale szary Êwiat wkroczy∏ ch∏opiec-je˝. Z ka˝dym ziarenkiem piasku, z ka˝dym mgnieniem oka PiotruÊ pozbywa∏ si´ kolców. Pozwoli∏ si´ oswoiç. A˝ w koƒcu z∏ama∏ wszelkie prawa grawitacji i szcz´Êliwy odfrunà∏ w Êwiat doros∏ych. Zbyt szybko w Êwiat doros∏ych wkroczy∏ natomiast Wolfgang Amadeusz Mozart. Ma∏y geniusz wychowywany przez wyrozumia∏à matk´ oraz ambitnego ojca nie mia∏ wyboru – zamiast drewnianego

pociàg dosta∏ fortepian, zamiast klocków metronom, a partytury muzyczne sta∏y si´ jego lekturà na dobranoc. O samotnoÊci, talencie i depresji szeÊciolatka zm´czonego ciàg∏à trasà koncertowà postanowi∏a opowiedzieç aktorka jednoosobowego izraelskiego teatru Agadid. Zr´cznie wyczarowa∏a wszystkie postaci dramatu za pomocà zjawiskowych peruk oraz pary bia∏ych r´kawiczek. I ca∏kowicie w bia∏ych r´kawiczkach poradzi∏a sobie z przedstawieniem ma∏oletniemu widzowi skomplikowanej biografii kompozytora. W ten te˝ sposób w formie humorystycznej anegdoty dzieciaki zapozna∏y si´ dzieciƒstwem jednego z najs∏ynniejszych europejskich kompozytorów. Do europejskiej tradycji pod przewodnictwem Olega ˚iug˝dy nawiàza∏ tak˝e bia∏oruski Prywatny Teatr „Prowincja”. Wykorzystujàc tradycyjny wertep, w nieco odÊwie˝onej formie, zaprezentowa∏ Bajk´ o martwej carewnie i siedmiu bohaterach, czyli rosyjskà wersj´ Królewny Ânie˝ki. Niesamowite, ˝e z opowieÊci trzech trubadurów narodzi∏a si´ kukie∏kowa historia samotnej dziewczynki, która porzucona w lesie musia∏a bardzo szybko dorosnàç. Na tyle szybko, by po uratowaniu przez carewicza zostaç jego ˝onà. W czarodziejskim bia∏oruskim Êwiecie ˝ywy plan przenika∏ si´ z planem lalkowym niemal˝e niezauwa˝alnie. Na tyle niewidzialnie, ˝e zgromadzona w teatrze widownia ca∏kowicie podda∏a si´ czarowi przepi´knych, du˝ych oczu maleƒkich lalek. Intrygujàcà form´ plastycznà przybra∏ spektakl s∏owackiego Divadlo Piki, które zaprezentowa∏o Paskudarium profesora Samojada. Na Êrodku sceny stan´∏o tajemnicze ustrojstwo. Muzeum niegrzecznych dzieci. Paskud, które ciàgn´∏y kota za ogon, mlaska∏y przy obiedzie, robi∏y ˝arty ukochanym babciom. Na szcz´Êcie zgromadzone w teatrze dzieciaki, zbadane przez uchokuku, ∏epetynowizjer oraz maskometr, okaza∏y si´ niezwykle grzeczne i dobrze wychowane. Okaza∏y si´ ca∏kowitym przeciwieƒstwem brudnej Ani, która za kar´ musia∏a zamieszkaç w chlewiku, leniwego Antosia porwanego w Êwiat

przez dziadka oraz Wierki, która d∏uba∏a w nosie ju˝ przed swoim urodzeniem. Ale jaki wniosek p∏ynie z wizyty w magicznym „paskudarium”? Zazwyczaj ma∏e paskudki wyrastajà na wielkie paskudy. Ale trzeba pami´taç, ˝e bez paskud by∏oby smutno i nudno na Êwiecie, a drobne paskudztwo jeszcze nikomu nie zaszkodzi∏o. Wariacje Scena dla doros∏ych to przede wszystkim wariacje na temat teatru animacji. I sposób na sprawdzenie granic wyobraêni. A te do granic wytrzyma∏oÊci doprowadzi∏a Prosta historia. Niby wszystko jest jasne od poczàtku. Z niebieskiego Êwiat∏a rodzi si´ fluorescencyjna marionetka. Cz∏owiek? A mo˝e konkretniej: narcyz? Ma∏y Ksià˝´? W∏aÊciwie ilu widzów, tyle historii. OpowieÊç o dojrzewaniu. OpowieÊç o Êlepej i nieszcz´Êliwej mi∏oÊci. OpowieÊç o ˝yciu, które koƒczy si´ wraz ostatnim b∏yskiem niebieskiego Êwiat∏a. Ale mo˝e Êmierç to tylko sen, zmiana stanu ÊwiadomoÊci na taki, w którym wszystko jest mo˝liwe. Lot w przestworzach, przejÊcie na drugà stron´ lustra, odkrycie uczuç, którymi mo˝na si´ zaraziç przez dotyk. Po drugiej stronie lustra znalaz∏a si´ równie˝ Alicja? Choç mo˝e rozwa˝niej by∏oby napisaç, ˝e to druga strona ˝ycia. Zw∏aszcza ˝e Teatr Malabar Hotel zaprezentowa∏ gorzki monolog Alicji, której nie pozwala si´ dorosnàç. Wcià˝ w przyma∏ej sukience wciska si´ jà do króliczej nory, ka˝e piç herbat´ z Kapelusznikiem i ratowaç Krain´ Czarów przed zag∏adà. A co jeÊli Alicja jest tylko aktorkà, która za Êcianà próbuje tekst na swój pierwszy w ˝yciu casting? A co jeÊli jest tylko bezwolnà postacià literackà, nad którà czuwa dwóch bezwzgl´dnych animatorów? A co jeÊli jest tylko imieniem, które bardzo ∏atwo mo˝na zastàpiç lalkà? Kataloƒski teatr animacji udowodni∏ natomiast, ˝e tak naprawd´ wszystko mo˝na zastàpiç przedmiotem, dêwi´kiem, obrazem. ˚e wystarczy samotna prosta litera, by opowiedzieç histori´ j´zyka, który

spektaklu przeistoczy∏ si´ niespodziewanie w nadwornego b∏azna. Tym samym ca∏y Elsynor sta∏ si´ miejscem na pokaz. Bohaterowie dramatu wystawieni zostali na widok publiczny jak akwariowe rybki. I choç wed∏ug Szekspira Êwiat jest ogrodem, w skrajnych przypadkach mo˝e byç równie˝ akwarium. Nie wiadomo tylko po co. Jeden aktor, który próbuje udêwignàç na swych barkach szekspirowski dramat, to zdecydowanie za ma∏o. Adam Walny nie tylko musia∏ uchyliç czo∏a przed skomplikowanym i okrutnym Êwiatem, ale tak˝e przyznaç, ˝e materia lalek zatopionych w gigantycznych akwariach go przyt∏oczy∏a i jedyne, co mu pozosta∏o w tej sytuacji, to rozpaczliwe próby wyp∏yni´cia na powierzchni´. Zw∏aszcza ˝e to, co u Szekspira by∏o niedopowiedziane, u Adama Walnego zyska∏o werbalnà reprezentacj´, odzierajàc si´ ca∏kowicie z teatralnej i literackiej metafory. Wizualizacje I w∏aÊnie w taki sposób Animo na pi´ç dni zaw∏adn´∏o Kwidzynem. Udowadniajàc i pokazujàc, ˝e animowaç mo˝na wszystko, wszystkich i wsz´dzie. Wystarczy tylko gra wyobraêni. Pó∏przymkni´te powieki i wiara w teatralne cuda. Dlatego tylko na koƒcu Êwiata mo˝na zobaczyç psa teatromana. Tylko na koƒcu Êwiata rami´ w rami´ do teatru w´drujà ca∏e rodziny, by ochoczo zasiàÊç na widowni. I tylko na koƒcu Êwiata teatralna scena pachnie domowym chlebem. Z Kwidzyna wraca si´ tà samà drogà. Tym samym zimnym pociàgiem. Zmieniajà si´ natomiast historie i opowieÊci podró˝nych. Mo˝na us∏yszeç inne melodie zag∏uszane rytmicznym stukotem kó∏. Tylko widoki za oknem pozostajà te same. Chocia˝ mo˝e nie. Inaczej wraca si´ do szarej rzeczywistoÊci po tygodniu sp´dzonym w krainie marzeƒ…

Anna Sieroƒ

widownia mia∏a pomóc w odnalezieniu Pó∏puszki. I pomog∏a. Nie wiadomo tylko, czy na swoje szcz´Êcie. Pacynka charakteryzowa∏a si´ bowiem g∏ównie z∏oÊliwoÊcià oraz kloacznym humorem. Uryna i ka∏ to obok Pó∏puszki g∏ówni bohaterowie scenicznych gagów, czyli ucieczek, bijatyk, przepychanek. A wszystko to zamkni´te w konwencji teatru jarmarcznego, którego pierwszoplanowà postacià sta∏ si´ ˝ubr po˝erajàcy kie∏bas´. Do Êmiechu na pewno nie by∏o Nori Sawie, który przy pomocy jednego aktora, jednej maski oraz jednej lalki próbowa∏ opowiedzieç histori´ Makbeta. Na scenie stan´∏a konstrukcja, która by∏a zarazem ca∏ym Êwiatem szekspirowskiego bohatera. Równie ∏atwo zamienia∏a si´ w twierdz´, królestwo, konia, co i w instrument muzyczny. A wszystko za sprawà ogarni´tego ˝àdzà w∏adzy Makbeta, który nie potrzebowa∏ kobiet, by urzeczywistniç swój diaboliczny plan. Wystarczy∏a zniekszta∏cona maska Êmierci. Zw∏aszcza ˝e Makbet nie by∏ ani postacià, ani cia∏em. Ca∏y sta∏ si´ maskà, symbolem. Szekspirowskie frazy zosta∏y zakl´te w plastyczne, zatrzymane w ruchu obrazy. Dodatkowo pojawi∏ si´ na scenie tak˝e sen Lady Makbet. W onirycznym dopowiedzeniu marzy∏a o urodzeniu dziecka. Jednak powi∏a tylko potwora. Ale prosta historia Japoƒczyka przekona∏a tak˝e, ˝e z ka˝dego ziarna mo˝e wyrosnàç coÊ dobrego. Trzeba mu tylko daç szans´. Szans´, na którà nie zas∏uguje Hamlet powsta∏y w kooperacji polsko-duƒkiej. I choç postacie mówi∏y wspó∏czesnym j´zykiem, zdaje si´, ˝e powinny zostaç nieme jak ryby, których Êwiatem zainspirowali si´ twórcy. Zw∏aszcza ˝e prócz ksi´cia Hamleta wszystkie lalki znajdowa∏y si´ pod wodà. Spotkanie Ducha Ojca z duƒskim ksi´ciem przebiega∏o z jednej strony w zgodzie z literà tekstu, z drugiej natomiast w myÊl nowoczesnych linii interpretacyjnych dramatu. Tym razem Hamlet by∏ niezaprzeczalnie sterowany. Jako lalka ca∏kowicie poddany woli animatora, wcielajàcego si´ zarazem w postaç zmar∏ego króla, który w zakoƒczeniu

nietak-t

tak naprawd´ stwarza ludzi i czyni ich sobie poddanymi. Poems visuals by∏y do zaistnienia mo˝liwe, gdy˝ wyobraênia zamienia∏a zwyk∏e, ˝ó∏te „m” w groênego byka, „r” zosta∏o natomiast rozkosznym psiakiem. A zdeterminowane „y” sta∏o si´ ma∏ym cz∏owieczkiem, który gàbczastà ràczkà przejà∏ w∏adz´ nad animatorem i ustali∏ w∏asny rytm przedstawienia. Gorliwie wyklaskiwany przez widowni´ ∏askawie zgodzi∏ si´ nawet na bis. Zdziwienie ˝yciem zaprezentowali Finowie – Ville Walo i Kalle Hakkarainen. W Poczekalni najpierw otwar∏y si´ gigantyczne oczy. Póêniej nie wiadomo skàd nadjecha∏ pociàg. Na scenie pojawi∏y si´ dworcowe pomieszczenia. Aktorzy wprost z desek teatru wkroczyli w Êwiat filmu. Filmu, który w przeciwieƒstwie do scenicznej rzeczywistoÊci dzia∏ si´ po drugiej stronie lustra, a w∏aÊciwie kamery. Postaci, które przechadza∏y si´ po hallu i opowiada∏y w∏asne historie zamkni´te w podró˝nych walizkach. Aktorzy materi´ myÊli i wspomnieƒ spróbowali natomiast prze∏o˝yç na cyrkowe sztuczki. ˚onglerska zabawa pi∏eczkami. Latajàce batuty. Niepoddajàce si´ prawom grawitacji buty. R´ce, które stajà si´ muzykà. I zaskakujàca puenta. Czym jest ˝ycie cz∏owieka? Filmem, który w ca∏oÊci mieÊci si´ na jednej taÊmie. Próbà definicji kontaktów mi´dzyludzkich by∏ tak˝e spektakl Teatru Squad Form. Orlando, czerpiàcy z poetyki harlequina, telenoweli latynoamerykaƒskiej, francuskiej powieÊci realistycznej czy m∏odopolskiej prozy, opowiedzia∏ o mi∏oÊci, zwiàzkach i trudnych relacjach damskom´skich. Co i rusz powtarzane: „Ale˝ Alfred, ty mnie kochaj!”, podkreÊla∏o przerysowane stereotypy, w zgodzie z którymi kobieta jest tylko rodzajem dekoratywnym. Na tyle ozdobnym, by co chwil´ mog∏a pojawiaç si´ na scenie w nowej sukience i innej peruce. Podlaski Teatr Pacynkowy rozpoczà∏ od improwizacji i animacji publicznoÊci. W mi´dzyczasie zaginà∏ g∏ówny bohater opowieÊci stylizowanej na w∏oskà komedi´ dell’arte. Zgromadzona w teatrze

ze Êwiata Jana Mazurkiewicz

WYWIAD Z RAFAELEM M E R E S A W D GOL

Kleine Fot. H.

Fot. P. Holtzer

Rafael Goldwaser – urodzi∏ si´ w Buenos Aires 20.04.1947 r. Kszta∏ci∏ si´ na ca∏ym Êwiecie, w zwiàzku z czym w∏ada obecnie j´zykami: hiszpaƒskim, francuskim, niemieckim, angielskim, jidisz, hebrajskim. Po uzyskaniu Êwiadectwa dojrza∏oÊci studiowa∏ histori´ teatru oraz aktorstwo na Wydziale Teatralnym Uniwersytetu w Tel Awiwie. W latach 1968–1989 pracowa∏ w zawodzie aktora w ró˝nych teatrach izraelskich. W 1990 r. gra∏ w Théâtre de Strasbourg oraz w Tretéaux de haute Alsace (Mulhouse). W 1992 r. za∏o˝y∏ LufTeater (Le Théâtre en l‘Air), jedyny we Francji profesjonalny teatr grajàcy w j´zyku jidysz. Odby∏ wiele zagranicznych tournée, a jego nazwisko sta∏o si´ znane na ca∏ym Êwiecie – od Rumunii a˝ po Kanad´. W sierpniu tego roku zaprezentowa∏ si´ tak˝e na warszawskim Festiwalu Singera. Rafael Goldwaser specjalizuje si´ w wyg∏aszaniu monologów, z których najs∏ynniejszy to Przeistoczenie si´ Melodii Icchaka (Icka) Mangera. Jana Mazurkiewicz: Pierwsze z pytaƒ dotyczy Paƒskiego ojca. Podobnie jak Pan by∏ z wykszta∏cenia aktorem, czy tak?

J.M: W jakim stopniu ojciec wp∏ynà∏ na Paƒskà karier´? Czy to on zainspirowa∏ Pana do podj´cia tego zawodu?

Rafael Goldwaser: Owszem. Mój tata nazywa∏ si´ Zisze Goldwaser i urodzi∏ si´ w Polsce, w Dobrzynie lub Rypinie, dok∏adnie nie wiadomo. Sztuki aktorskiej uczy∏ si´ w Warszawie od samego Micha∏a Wajcherta, wielkiego re˝ysera i pedagoga. W 1930 r. mój ojciec wyemigrowa∏ do Argentyny i osiedli∏ si´ w Buenos Aires. Tam zarabia∏ na ˝ycie grà w s∏ynnym Argentyƒskim ˚ydowskim Teatrze Ludowym (Argentiner Jidyszer Folksteater – IFT). Z Argentyny uda∏ si´ nast´pnie do Izraela, gdzie niestety nie by∏ w stanie pracowaç w zawodzie. Zmar∏ zresztà w kilka lat póêniej.

R.G: OczywiÊcie! To, ˝e jestem aktorem, zawdzi´czam w∏aÊnie jemu. Ju˝ jako ma∏y ch∏opiec by∏em jego partnerem scenicznym. To on wskaza∏ mi drog´. Mo˝na w∏aÊciwie powiedzieç, ˝e zaszczepi∏ we mnie mi∏oÊç do ˝ydowskiej kultury. Dlatego te˝ to, co robi´, robi´ w du˝ej mierze dla niego.

nietak-t

Fot. H. Kleine

J.M: Czy Paƒski ojciec w∏ada∏ j´zykiem hebrajskim? R.G: Próbowa∏ si´ go nauczyç, ale z mizernym skutkiem. By∏ na to za stary. Tak naprawd´ w Izraelu nie mia∏ szans na prac´ w charakterze aktora.

J.M: Jedyny profesjonalny teatr ˝ydowski we Francji, LufTeater, powsta∏ w∏aÊnie z Paƒskiej inicjatywy. Skàd wzi´∏a si´ nazwa tego teatru? R.G: NazwaliÊmy si´ LufTeater (‘latajàcy teatr’), poniewa˝ nie mieliÊmy (i nadal nie mamy) sta∏ej siedziby. Ale co najwa˝niejsze, LufTeater to dom „Luftmenszn” (‘bujajàcych w ob∏okach’ [mo˝na te˝ przet∏umaczyç jako ‘Latajàcy Holendrzy’ – wybierzcie, co chcecie]), tj. ludzi – ptaków, marzycieli, twórców, których bardziej od twardej rzeczywistoÊci interesuje wznios∏oÊç sztuki.

Nazwa ta idealnie do nas pasuje, poniewa˝ bujamy w ob∏okach jak wszyscy artyÊci.

w jidysz, aktorzy uczà si´ ich po prostu na pami´ç.

J.M: To drugie kryterium zapewne znacznie ogranicza mo˝liwoÊci teatru.

J.M: Nad czym Pan obecnie pracuje?

J.M: Czy wystawianie ˝ydowskich spektakli w innych ni˝ jidysz j´zykach jest zgodne z obyczajowoÊcià ˝ydowskà?

R.G: Zgadza si´. Tak by∏o od momentu naszego powstania. Dlatego te˝ zrealizowa∏em cztery czy pi´ç monologów i kilka spektakli z dwoma lub trzema aktorami, z którymi je˝d˝´ teraz po Êwiecie. By∏y i wi´ksze przedsi´wzi´cia, anga˝ujàce i szeÊciu aktorów, ale okazywa∏o si´ to zawsze problematyczne.

R.G: Co ciekawe, nie sà nie to tylko i wy∏àcznie ludzie starsi. Nie mo˝emy liczyç na nap∏yw widzów znajàcych j´zyk jidysz. W ca∏ym Strasburgu znalaz∏oby si´ takich mo˝e z dziesi´ciu… Najliczniejsza w Strasburgu jest sefardyjska gmina ˝ydowska4, reprezentujàca innà zgo∏a kultur´. LufTeater to teatr otwarty, tote˝ przychodzà do nas ludzie w ró˝nym wieku, i ˚ydzi, i nie-˚ydzi. Musz´ do∏o˝yç staraƒ, aby strasburski Teatr Narodowy traktowa∏ nas jak konkurencj´. PublicznoÊç ma zadecydowaç, czy w piàtkowy wieczór wybierze si´ na Chorego z urojenia Moliere’a do Teatru Narodowego czy na jidyszowà sztuk´ do LufTeatru. Nasze spektakle muszà byç równie dobre, jak te w Narodowym, a kiedy gramy w jidysz, to mo˝e nawet lepsze. J.M: LufTeater to jeden z nielicznych na Êwiecie teatrów jidyszowych. Czy aktorzy pos∏ugujà si´ na co dzieƒ j´zykiem, w którym odgrywajà swoje role? Czy znajà go chocia˝? R.G: Nie. Ale nie zawsze gramy w j´zyku jidysz. Czasem wystawiamy sztuki z jidyszowego repertuaru w j´zyku francuskim. Kiedy Êpiewamy lub recytujemy teksty

J.M: Dosz∏y mnie s∏uchy o Paƒskim pomyÊle prowadzenia warsztatów j´zyka jidysz dla aktorów bardzo specyficznà metodà. Czy mo˝e Pan jà objaÊniç? R.G: Mój stosunek do j´zyka jidysz jest oparty na mi∏oÊci. Tego w∏aÊnie mam zamiar uczyç aktorów. Aktor, który chce dobrze opanowaç jakiÊ j´zyk, powinien si´ w nim zakochaç. Wypowiadanymi s∏owami ma si´ delektowaç jak tabliczkà czekolady czy dobrym winem. Musi dok∏adnie rozumieç to, co mówi, i nie traktowaç j´zyka jak przeszkody utrudniajàcej mu wyra˝enie swoich myÊli i uczuç. Stanowi on przecie˝ narz´dzie ekspresji. Poza tym aktor ma za zadanie odkryç muzyk´ ukrytà w tym j´zyku, p∏ywaç wraz z jej nurtem, frunàç. Mo˝e nawet wi´cej – powinien traktowaç jidysz jak muzyk´. Uczyç si´ tego j´zyka w taki sposób, w jaki cz∏owiek uczy si´ Êpiewaç. Brzmienie jidysz odbija ˝ydowskà tradycj´. Tylko wtedy, gdy aktor zrozumie to i przeka˝e, wzbudzi w widzach zainteresowanie. Wymaga to jednak˝e du˝ego nak∏adu pracy i zabiera mnóstwo czasu. J.M: W jaki sposób tworzy si´ repertuar LufTeatru? Jakie jest kryterium doboru sztuk? R.G: Wszystkie majà coÊ wspólnego z literaturà ˝ydowskà. To w zasadzie jedyne kryterium, obok tego finansowego. Musimy bardzo liczyç si´ z kosztami. Nie wystawimy przedstawienia, w którym mia∏oby zagraç oÊmiu aktorów…

J.M: Czy nie lepiej majà si´ paƒstwowe teatry? R.G: Uwa˝am, ˝e w upaƒstwawianiu tkwi pewne niebezpieczeƒstwo. Gdy rzàd wspiera teatr, artyÊci ∏atwo mogà przestaç byç artystami. Wygodne ˝ycie nie sprzyja sztuce. Poza tym teatry paƒstwowe zwykle nie majà zbyt wiele swobody twórczej – ten, kto daje pieniàdze, stawia warunki. Z drugiej strony, teatr jidyszowy potrzebuje wsparcia finansowego. Trzeba nauczyç aktorów j´zyka, a to kosztuje. Nie ma na Êwiecie takiej jidyszowej sceny, której dochody wystarcza∏yby na przetrwanie. Nigdzie do tego stopnia nie dopisujà widzowie. J.M: A co z prywatnymi sponsorami? R.G: Nie znam takich. JeÊli Pani jakichÊ spotka, prosz´ koniecznie daç mi znaç! [Êmiech] Teatr jest, ogólnie rzecz bioràc, drogi. J.M: Czy w ogóle jest sens tak si´ trudziç? Czy wed∏ug Pana jidyszowy teatr przetrwa? Nie jest to obecnie najpopularniejsza forma sztuki… R.G: Wie Pani przecie˝ doskonale, ˝e teatr jidyszowy jeszcze nie zniknà∏ z powierzchni ziemi. W Europie ma dwie sta∏e sceny – w Polsce i w Rumunii, jesteÊmy te˝ my. Co do jakoÊci, to inna sprawa. JeÊli chce Pani znaç moje zdanie na ten temat, to uwa˝am, ˝e aby ta forma sztuki przetrwa∏a, przedstawienia muszà staç na wy˝szym poziomie. Ju˝ wkrótce teatr taki

J.M: Kto przychodzi oglàdaç Wasze przedstawienia? ˚ydzi czy nie-˚ydzi? Ludzie starsi czy m∏odzie˝?

R.G: Lepiej dobrze graç po polsku czy po francusku ni˝ êle w jidysz. Teksty Szolema Alejchema5, Lejwika6 czy Glatsztajna7 mogà byç odgrywane w przek∏adzie. Najwa˝niejsze, by re˝yseria i gra aktorska sta∏y na wysokim poziomie.

nietak-t

R.G: Nast´pne przedstawienie to adaptacja Chumesz Lider (Wiersze biblijne) Icchoka (Icka) Mangera1. B´dzie to spektakl muzyczny, zagram w nim wspólnie z Astrid Ruff2. Wcielimy si´ w role wspó∏czesnych badchanów3, którzy opowiadajà historie z Tory za poÊrednictwem tekstów Mangera. Sam autor chcia∏, aby prezentowano je w ten sposób, by∏ bowiem zafascynowany twórczoÊcià i wyst´pami „˝ydowskich trubadurów”.

ze Êwiata przestanie bazowaç na starszej publicznoÊci, która rozumnie j´zyk jidysz i powodowana sentymentem przychodzi oglàdaç przedstawienia. W pewnym momencie jidysz ju˝ w nikim nie b´dzie budziç nostalgii, i co wtedy? Uwa˝am, ˝e jedynym rozwiàzaniem jest po prostu realizacja lepszych jakoÊciowo przedstawieƒ. Widzowie b´dà nap∏ywaç nie z sentymentu, lecz dla sztuki. JeÊli teatr jidyszowy nie zmieni si´, rzeczywiÊcie grozi mu rych∏a Êmierç. J.M: A jeÊli jidysz to tylko moda? Potrzeba chwili? R.G: W polskim spo∏eczeƒstwie zauwa˝y∏em rzeczywistà t´sknot´ za ˝ydowskà kulturà, autentycznà potrzeb´ jej odkrywania. Lecz sentyment zabija artyzm. To, co sentymentalne, jest ∏zawe, cukierkowe…

wspó∏czesne sztuki w t∏umaczeniu na jidysz. To oznacza, ˝e jidyszowy teatr wcale nie kostnieje. J.M: Powtórz´ pytanie: A jeÊli to jednak tylko moda? R.G: O modzie mówimy, jeÊli coÊ jest trendy rok albo dwa. Zainteresowanie jidysz trwa znacznie d∏u˝ej. Jidysz to nie tylko j´zyk, to bardzo bogata kultura. A to znacznie wi´cej ni˝ tylko moda. J.M: W Polsce zainteresowanie to przybra∏o bardzo specyficznà form´. To nie˚ydzi tworzà najnowszà kultur´ ˝ydowskà… R.G: Co w tym z∏ego? ˚ydzi nie majà monopolu na swojà kultur´.

J.M: Masowe…

J.M: MyÊla∏am, ˝e wr´cz przeciwnie.

R.G: W rzeczy samej. Ale masom pr´dko znudzi si´ ta t´sknota. Jak d∏ugo mo˝na t´skniç? Przysz∏oÊç jidyszowego teatru zale˝y od jego jakoÊci.

R.G: S´k w tym, ˝e wi´kszoÊci gmin ˝ydowskich jidysz wcale nie interesuje. Dla ludzi tam skupionych najwa˝niejszy jest Izrael i to, co si´ tam wyprawia, ile bomb zrzucono, ile by∏o ofiar. Uwa˝ajà (a to te˝ opinia pochodzàca z Izraela), ˝e jidysz nie ma ju˝ racji bytu, bo zginà∏ w Auschwitz razem ze Êrodkowo- i wschodnioeuropejskimi ˚ydami. Mo˝e odrobin´ przesadzi∏em… To zapatrywanie troch´ si´ ostatnio zmienia, ale bardzo powoli.

J.M: Czy jidysz to j´zyk martwy? R.G: Jidysz ˝yje! I ma si´ dobrze. Jest na Êwiecie du˝o ludzi, którzy pos∏ugujà si´ tym j´zykiem. J.M: Gdzie na przyk∏ad? W Rumunii? R.G: Mo˝e akurat nie w Rumunii, ale w Polsce… Go∏da (Tencer – przyp. J.M.) przyczynia si´ do wzrostu jego popularnoÊci. Spotka∏em wielu polskich studentów, którzy uczà si´ jidysz i traktujà go bardzo serio. Jidysz nabra∏ znaczenia. Mo˝na go studiowaç na uniwersytecie, badaç teksty… J.M: Czy widzi Pan szanse na to, ˝e b´dzie si´ jeszcze pisa∏o w tym j´zyku nowe sztuki?

nietak-t

R.G: Tak, mój brat Daniel napisa∏ ju˝ cztery. W Izraelu jest taki teatr, który wystawia

J.M: Bardzo trafnie opisa∏ pan nowà tendencj´ panujàcà wÊród ˚ydów z diaspory. Smutne, ˝e chcà pozostaç „przybudówkà” Izraela i nie widzà mo˝liwoÊci rozwijania w∏asnej kultury na bazie tej przedwojennej. R.G: Có˝, wyglàda na to, ˝e nie-˚ydzi sà w tym wypadku bardziej spostrzegawczy i dostrzegajà szans´ kontynuacji kultury, która rozwija∏a si´ w diasporze. Bardzo cieszy mnie fakt, ˝e sporo m∏odych ludzi, nie-˚ydów, oddaje si´ ˝ydowskiej kulturze. Skoro nie ˚ydzi, dobrze, ˝e chocia˝ inni sà w to zaanga˝owani.

J.M: A jeÊli robià to „niekoszernie”? JeÊli t´ kultur´ przeinaczajà, kszta∏tujà na swojà mod∏´? R.G: Nie ma ˝adnego „niekoszernie”! Wierz´, ˝e jidysz, którego nauczy∏em si´ od mamy i taty, to w∏aÊciwy jidysz. KtoÊ inny stwierdzi: nieprawda, moi rodzice mówili inaczej, a ktoÊ inny, ˝e jeszcze inaczej… Ja sam oddali∏em si´ od religii, a to, ˝e sporo ˚ydów mówi: „Religia to podbudowa naszej kultury”, to dobrze, niech sobie mówià. Nie brak dyskusji na ten temat. Nie jestem pewien, czy Pani ma racj´, mówiàc, ˝e ˚ydzi mogà uratowaç oryginalnoÊç i autentycznoÊç jidyszowej kultury. J.M: To by∏o lekko prowokacyjne pytanie, nie zaÊ stwierdzenie faktu. R.G: Jeszcze raz powtórz´, ˝e dziÊ ju˝ nie sàdz´, ˝e ˚ydzi majà monopol na w∏asnà kultur´. Ka˝da kultura, a wi´c i ˝ydowska, jest w∏asnoÊcià ca∏ej ludzkoÊci. Szekspir jest te˝ mój! I wcale nie musz´ byç Brytyjczykiem… J.M: Aby czytaç i rozumieç… R.G: W∏aÊnie! Cyceron jest mój i Homer jest mój. Jestem cz∏owiekiem Êwiatowym. W du˝ym stopniu interesuje mnie cywilizacja Orientu i do niej te˝ mam prawo. Francuzi wystawiajà na scenie Ibsena i Dostojewskiego. Jidysz jest równie˝ wartoÊcià mi´dzynarodowà. J.M: Dzi´kuj´ za bardzo interesujàcà rozmow´ i ˝ycz´ wielu sukcesów na polu jidyszowego teatru. R.G: Równie˝ dzi´kuj´. Jana Mazurkiewicz

1 Icchok (Icyk) Manger (30.05.1901 – 21.02.1969) – jeden z najbardziej znanych pisarzy i poetów ˝ydowskich tworzàcych w jidysz. Do najwa˝niejszych jego dzie∏ nale˝à powieÊç Dos buch fun Gan Ejdn (Ksi´ga Raju) oraz tomy poetyckie Chumesz Lider (Wiersze biblijne) i Sztern ojfn dach (Gwiazdy na dachu).

Fot. P. Holtzer

4 ˚ydzi sefardyjscy – (hebr. Sefarad – ‘Hiszpania i Portugalia’) ˚ydzi wywodzàcy si´ z Pó∏wyspu Iberyjskiego, pos∏ugujàcy si´ j´zykiem ladino. 5 Szolem Alejchem, w∏aÊç. Szolem Rabinowicz (02.03.1856 – 13.05.1916) – ˝ydowski pisarz znany

Zjednoczonych. Jest uwa˝any za najzdolniejszego introspektywist´ ˝ydowskiego. Zas∏ynà∏ dwiema autobiograficznymi powieÊciami Wen Jasz iz geforn (Podró˝e Jasia) i Wen Jasz iz gekumn (Kiedy JaÊ powróci∏).

6 Halper Lejwik, w∏aÊç. Halperyn Levi (02.12.1888 – 23.12.1962) – tworzàcy w j´zyku jidysz autor znanego Golema oraz mniej rozpoznawalnych w Polsce Di kejtn fun Moszijech (Kajdany Mesjasza) oraz In kajnems land (Na ziemi niczyjej). 7 Jakub Glatsztajn, in. Jankiew Glatsztejn (20.08. 1896 – 19.11.1971) – ma∏o znany w Polsce poeta i pisarz wywodzàcy si´ z Lublina i tworzàcy w Stanach

3 Badchan – komik ˝ydowski wyst´pujàcy g∏ównie na weselach, specjalizujàcy si´ w skeczach i satyrycznych piosenkach.

jako „wnuk literatury jidysz”, autor s∏ynnego dzie∏a Tewje der Milchiker (Dzieje Tewji Mleczarza), na podstawie którego Jerry Bock stworzy∏ musical Fiddler on the roof (Skrzypek na dachu).

nietak-t

2 Astrid Ruff – pieÊniarka francuska, która cz´sto wspó∏pracuje z Rafaelem Goldwaserem. Âpiewa w j´zykach francuskim i jidysz.

Minitheater HET ZOUTHUIS

Marzena Solak

WEJDè CICHO I NAPIJ SI¢ A N WI – czyli o holenderskim Êwi´towaniu w Minitheater Middelburg

wo-zachodniej cz´Êci Holandii, gdzie spora cz´Êç mieszkaƒców jest wyznania protestanckiego.) Pyta, co si´ sta∏o, gdzie jestem i dlaczego potwierdzi∏am kilka godzin wczeÊniej rezerwacj´, skoro teraz mnie nie ma. Mówi coÊ jeszcze, jednak nic nie rozumiem, gdy˝ jego angielski przeplata si´ z holenderskim i wychodzi z tego mieszanka nie do zgryzienia. Kiedy doje˝d˝am na miejsce, w drzwiach zastaj´ karteczk´: „Bardzo nam przykro, ale zacz´liÊmy bez was. Nast´pny spektakl odb´dzie si´ za tydzieƒ”. Zostaj´ jednak zauwa˝ona i niech´tnie wpuszczona do budynku. „Zdejmij buty, wejdê cicho i napij si´ wina” – szeptem mówi pan, który przed chwilà wydzwania∏. Buty wpycham znajomemu, bior´ kieliszek czerwonego wina – myÊl´, ˝e chyba trzeba wypiç „na odwag´”, wypijam wi´c haustem i p´dz´ zajàç miejsce w ostatnim rz´dzie. Zdezorientowany barman nie wie, jak si´ zachowaç, po chwili podchodzi z kolejnym, wype∏nionym po brzegi kieliszkiem i patrzy, jak si´ zachowam. Nie wiem za bardzo jak zareagowaç, mój znajomy ma piwo, wi´c widz´, ˝e problem go nie dotyczy. Dzi´kuj´ zdecydowanie zbyt g∏oÊno i stawiam kieliszek obok torebki. Ku mojemu zdziwieniu starsi paƒstwo przede mnà nie ˝a∏ujà sobie, bo nalewajà z butelki. PomyÊla∏am: „zaraz ubijà koz∏a i zacznà mod∏y”. Po przedstawieniu rozmawiam z pracownikiem teatru: – Moja droga, chodzi o to, by delektowaç si´ sztukà jak najpe∏niej, rozluêniç si´, uwolniç wyobraêni´. Chodzi o to, by Êwi´towaç sztuk´, upijaç si´ nià. Na co dzieƒ ˝yjemy pracà. Nie wiem, czy zauwa˝y∏aÊ,

nietak-t

Mojà najwi´kszà wadà – odkàd pami´tam – jest sk∏onnoÊç do spóêniania si´. I choç obiecuj´ sobie, ˝e tym razem wyjd´ grubà godzin´ przed, nigdy nie mog´ zdà˝yç na czas. Holendrzy nie sà ∏askawi dla spóênialskich. Na pi´ç minut przed rozpocz´ciem spektaklu dzwoni do mnie zdenerwowany dyrektor Minitheater. (Jak wskazuje nazwa jest to malutki teatr w Middelburgu – stolicy prowincji Zeeland w po∏udnio-

szczególnie na wsiach, wi´kszoÊç domów ma tabliczk´ z napisem „Módl si´ i pracuj”. Taka jest nasza codziennoÊç. Teatr jest dla nas czasem uÊwi´conym, a przedstawienie swego rodzaju Êwi´tem. Dla osób niepijàcych przygotowaliÊmy likiery bezalkoholowe i pocz´stunek. – Skàd tamten pan wiedzia∏, ˝e pij´ wino? – Po butach. Przysz∏aÊ Êwi´towaç, to widaç po ubiorze. Zaryzykowa∏ i uzna∏, ˝e nie jesteÊ abstynentkà. Twój kolega…

– Mieszka tu od 20 lat i nie wiedzia∏, gdzie jest teatr. – No w∏aÊnie, on jest cz∏owiekiem pracy. To normalne, ˝e weêmie piwo. On przyszed∏ si´ rozluêniç i odpoczàç. Ty uczestniczyç. Lecz wszyscy razem jesteÊmy tu po to, aby Êwi´towaç.

Przedstawienie. Het zouthuis. By∏a rodzina i by∏o dziecko. Kiedy dziecko umar∏o, rodzina nie rozpacza∏a. Nikt nikogo nie pociesza∏, choç ka˝dy cierpia∏. Postanawiali razem sp´dziç

Fot. Sjanne van Laar

van Laar Fot. Sjanne

ze Êwiata

weekend. By∏ to czas k∏ótni i krzyków. Jednak tak˝e czas pokuty i rozgrzeszenia. Ta z pozoru banalna historia przybiera postaç zabawy w uk∏adank´, która jednak szybko przestaje bawiç i zmienia si´ w tragicznà zale˝noÊç. ˚ycie podyktowane jest Êmiercià, a ta zaÊ gra z tymi, którzy jeszcze zdo∏ali jej umknàç. W holenderskim przedstawieniu codziennoÊç to zrytmizowana czynnoÊç konieczna. To stan hipnozy, której uczestnicy nie do koƒca zdajà sobie spraw´ z sytuacji, w jakiej ich postawiono. Zdajà si´ nie ˝yç, a jednak przejawià oznaki ˝ycia. Poruszajà si´ niczym zwierz´ta w starannie przygotowanym do egzystencji pomieszczeniu z wodà, jedzeniem i wygodnà kanapà. Niczym wyciosane z drewna marionety silà si´ na ludzkie odruchy bólu. Bo przecie˝ gdy boli, to znaczy, ˝e si´ ˝yje. A ˝yç chcà, bo cierpià bardzo. Ich ˝ycie jest krzykiem rozpaczy. Âcie˝kà zawi∏à i miejscami ponaginanà do granic wytrzyma∏oÊci. Bohaterowie zamkni´ci w przestrzeni scenicznej wysychajà powoli i boleÊnie. A wszelkie elementy ich Êwiata z czasem zmieniajà si´ w samotni´.

Beznami´tna twarz aktorki, na której ka˝dy mi´sieƒ jest rozluêniony, przypomina bez wàtpienia twarz staruszki. Aktorka doskonale radzi sobie z rolà. Cierpiàc, w taki sposób dyryguje swoim cia∏em, ˝e nie mamy wàtpliwoÊci, i˝ stoi przed nami kobieta ukrzy˝owana ˝yciem. W przedstawieniu tylko raz u˝yty zosta∏ podk∏ad muzyczny. Sygnalizuje on zmiany bohaterów. Zapowiada to „coÊ” innego. Muzyce towarzyszy symboliczne zrzucenie czarnych szat. Wydaje si´, ˝e po zrzuceniu ca∏ego ci´˝aru, bohaterowie czujà si´ rozgrzeszeni, czujà, ˝e mogà spróbowaç ˝yç. WczeÊniej jednak muzyk´ tworzy kostium, ruchy cia∏, rekwizyty przesuwane z miejsca na miejsce. Wszystko to tworzy psychodelicznà ca∏oÊç. Poj´kiwania, p∏acz powodujà dreszcze, cisza wzmaga niepewnoÊç. Ka˝dy spektakl, ka˝de przedstawienie to cz∏owiek, a cz∏owiek to kultura, to ró˝ne sposoby odczuwania, to ró˝norodnoÊç w ogóle. To zarazem festiwal ludzi sceny z ich w∏asnà historià, tradycjà, wra˝liwoÊcià i duchowoÊcià. Holenderskie przedstawienie robi wra˝enie. Nie tylko ze wzgl´du na opraw´ zewn´trznà. Rozwiàzania sceniczne wielokrotnie zaskakujà, gra aktorów zachwyca. Kiedy kurtyna opada, spektakl si´ nie koƒczy. Znika podzia∏ na scen´ i widowni´. Rozpoczyna si´ rozmowa. Âwi´to trwa jeszcze wiele godzin. Marzena Solak

Fot. Sjanne van Laar

przeciw rzeczywistoÊci. Matka przez ca∏y czas wyglàda tak, jakby idàc na kolanach, próbowa∏a ˝yç dalej. Jak gdyby ból by∏ pokutà za to, co sta∏o si´ z jej dzieckiem.

Przeraêliwy p∏acz kobiety wprowadza widza w Êwiat, który powoli b´dzie ulegaç ca∏kowitemu rozpadowi. Dziwny jednak ten Êwiat. Dra˝ni bowiem i zniech´ca. Âwiat, w którym panoszà si´ wszystkie nieszcz´Êcia. W którym bohaterowie w czarnych kreacjach rozpadajà si´ powoli i stopniowo. Chaos na scenie odzwierciedla zaÊ stany umys∏ów. Z czasem bowiem ka˝dy z osobna zdejmuje mask´. Ka˝dy przyznaje, ˝e nie wie, jak szukaç siebie. SzeÊç doros∏ych osób pod przykryciem bólu wyrzuca swoje brudy. Bia∏a sceneria uwydatnia ca∏à gam´ uczuç modelowanà przez aktorów – ograniczony do minimum, lecz silnie zaznaczony ruch sceniczny wp∏ywa na sposób gry. Kreowane postacie sà przerysowane i odrealnione. Zdecydowanie mechaniczny sposób gry sprawia, ˝e mamy do czynienia z odcz∏owieczonymi marionetami. Przestrzeƒ sceniczna spowita w ra˝àcà biel w pe∏ni nadaje si´ do ukazania ca∏ego wachlarza doznaƒ i relacji mi´dzyludzkich. Skomponowana zosta∏a zaledwie z kilku sk∏adników. Dekoracja jest niezmienna. Zmieniajà si´ jednak wn´trza bohaterów. Aktorzy budujà napi´cie bez zb´dnych dramatycznych gestów i rozpaczliwego miotania si´. Wa˝na jest praca z cia∏em. Na tak ma∏ej powierzchni sceny trudno rozpaczliwie biegaç i siliç si´ na zb´dne gesty. Cia∏o to prawdziwy instrument. Cia∏o, które jeÊli cierpi, to nie tylko wykrzywia twarz, jeÊli zaÊ je boli, to zdziera z siebie mask´ cz∏owieka, by przeobraziç si´ w zwierz´, trafione strza∏à myÊliwego. Cia∏o zniszczone pomimo m∏odego wieku, powykrzywiane w konwulsjach. Odarte z dumy, nagie, choç ubrane. Rozebrane ze wstydu, gotowe do skoku. Postaç, która najbardziej niepokoi, to Ilse – matka zmar∏ego dziecka. Jest ona niczym powalone przez wiatr drzewo. Nie mo˝e si´ ruszyç, choç si´ porusza. Ka˝dy jej krok jest jednak nieudolnym stàpaniem cz∏owieka, który zapomnia∏, jak si´ chodzi. Jej cia∏o jest niepos∏uszne, buntuje si´

nietak-t

Wydawaç by si´ mog∏o, ˝e w przedstawieniu re˝yserii Henka Geelhoeda Êwiat postaci poczàtkowo jest pouk∏adany i niczym si´ nie wyró˝nia. Zamkni´ty w pokoju, modnym niczym z katalogów Ikei, pozwala na dok∏adne przyjrzenie si´ ca∏oÊci. W ten sposób prywatnoÊç postaci scenicznych zostaje wystawiona na widok publiczny, przypominajàc o teatralizacji ˝ycia i sk∏onnoÊci cz∏owieka do podglàdania Êwiata innych. Jednak widzowie nie sà jedynie wÊcibskimi podglàdaczami. Przestrzeƒ zaaran˝owano w taki sposób, ˝e widz staje si´ uczestnikiem wydarzeƒ. Bohaterowie nie mogà si´ bowiem schowaç – muszà dokonywaç wyborów na oczach Êwiadków. Tym bardziej wydaje si´ to ciekawe, jeÊli skonfrontujemy to z codziennym ˝yciem Holendrów. Specyfikà ich budynków mieszkalnych sà du˝e okna, bez zas∏on czy innych kotar izolujàcych ˝ycie codzienne od oka przypadkowego przechodnia. Historia g∏osi, ˝e puste okna mia∏y chroniç ˝ony rybaków, którzy wyp∏ywali w morze na d∏ugi czas. DziÊ jednak jest to pewien sposób przyzwolenia na wspó∏uczestnictwo. Zastanawia wi´c fakt takiego zaaran˝owania przestrzeni i rodzi si´ pytanie, czy widz w tym wypadku jest tylko widzem. Zdawaç by si´ mog∏o, ˝e widzowie momentami biorà udzia∏ w eksperymencie, którego celem jest rozpoznanie emocjonalnego funkcjonowania grupy. Niczym psy Paw∏owa poddani zostajà serii impulsów – zmanipulowani tym, co si´ dzieje na scenie, „Êlinià si´” na odpowiednià komend´. Sceniczny uk∏ad przestrzeni zdaje si´ Êwiadomym zaproszeniem do wspólnego prze˝ywania, do wspó∏cierpienia, a w rezultacie rozgrzeszenia bohaterów. Przestrzeƒ poprzebijana kilkoma otworami sygnalizuje mo˝liwoÊç wyjÊcia. Jednak ka˝dy z otworów prowadzi do tego samego pomieszczenia. Jak gdyby dla uczestników owa mo˝liwoÊç by∏a drogà prowadzàcà do tego samego punktu. Wydaje si´ równie˝, ˝e postacie zosta∏y wybrane spoÊród wielu. Odizolowane celowo dla sprawdzenia, jak d∏ugo mo˝na walczyç, jak d∏ugo mo˝na si´ Êcieraç z absurdem egzystencji.

wywiad Joanna Gdowska

U K T TA S NA B¸AZNÓW MI¢DZY DWOMA ÂWIATAMI Rozmowa z Piotrem Tomaszukiem, re˝yserem spektaklu Statek B∏aznów we Wroc∏awskim Teatrze Lalek

nietak-t

Co sprawi∏o, ˝e zgodzi∏ si´ Pan na propozycj´ Dyrektora Wroc∏awskiego Teatru Lalek, Roberta Skolmowskiego, by prze∏o˝yç ¸ódê G∏upców na j´zyk teatru? Poproszony przez Roberta Skolmowskiego rok temu o zainteresowanie si´ Statkiem B∏aznów sàdzi∏em, ˝e b´dzie mo˝liwa adaptacja, ale sàdzi∏em tak do momentu, kiedy nie przeczyta∏em t∏umaczenia. Poemat Sebastiana Brandta w t∏umaczeniu profesora Andrzeja Lama uznaç trzeba za ca∏kowicie niesceniczny. Tym niemniej by∏ to w swoim czasie – mówimy tu o prze∏omie XV i XVI wieku – tekst znaczàcy. Leonardo da Vinci mia∏ Das Narrenschiff [¸ódê G∏upców – przyp. red.] w swoim ksi´gozbiorze, a pami´tajmy, ˝e by∏y to czasy, gdy posiadanie na w∏asnoÊç ksià˝ki coÊ znaczy∏o. PomyÊla∏em wi´c, ˝e musz´ wymyÊliç sztuk´ teatralnà na motywach zaczerpni´tych z poematu Brandta, b´dàcà kolejnà reakcjà motywu „∏odzi g∏upców” czy te˝ „statku szaleƒców”. JakieÊ doÊwiadczenie w tej materii ju˝ mia∏em, bo identyczna historia mia∏a miejsce

przy okazji powstawania tekstów Âwi´ty Edyp czy Ofiara Wilgefortis. Mówiàc o Statku B∏aznów jako o auto sacramental nie sposób nie odnieÊç si´ do czasów Êredniowiecznej, a póêniej barokowej Hiszpanii, czyli ojczyzny tego gatunku. Wystarczy powiedzieç, ˝e sam Pedro Calderón de la Barca napisa∏ ich ponad siedemdziesiàt. Wiele te˝ dramatów religijnych wysz∏o spod pióra samego Lope de Vegi. Zwykle jednak autos odnosi∏y si´ do misterium Eucharystii, by∏y czymÊ na kszta∏t udramatyzowanej teologii, a nierzadko – zdaniem krytyków, choçby Juana Luisa Alborga – wyrazem dewocji. W tym kontekÊcie paƒskie odczytanie tekstu Sebastiana Brandta zaskakuje, wydaje si´ niemal wyzute z naiwnej wiary, gorzkie. OczywiÊcie poemat Brandta nie mia∏ nic wspólnego z auto sacramental. Jednak jego charakter religijny, a w∏aÊciwie rodzaj religijnego dydaktyzmu, zbli˝a do siebie te utwory i jakoÊ ∏àczy Statek g∏upców

z autos sacramentales. Ró˝ni natomiast nieobecna w nich drwina, humor i szyderstwo, czyli jarmarczno-karnawa∏owy wydêwi´k literatury zwiàzanej z postacià g∏upca, b∏azna. W motywie „∏odzi g∏upców” Michael Foucault dostrzega∏ zarówno wyraz ÊwiadomoÊci z∏a i grzechu w wiekach Êrednich, jak i jeden z symboli zakorzenionych w wyobraêni cz∏owieka renesansu. Nie mo˝na go jednak traktowaç jedynie jako „toposu”, gdy˝ „∏odzie g∏upców”, ∏odzie przepe∏nione ludêmi upoÊledzonymi fizycznie i umys∏owo rzeczywiÊcie istnia∏y. Co zaintrygowa∏o Pana w tekÊcie Brandta? Up∏yn´∏o ponad pi´çset lat od czasu powstania utworu… Nasza wra˝liwoÊç „troch´” si´ zmieni∏a. Obecnie nie lubimy byç pouczani, nie lubimy dydaktyzmu. Dzisiejszy widz jest indywidualistà, z trudem identyfikuje si´ z jakàkolwiek wspólnotà, a ju˝ na pewno nie ze wspólnotà religijnà, z którà identyfikowali si´ wszyscy odbiorcy Calderóna i Brandta. Jedna rzecz pozostaje jednak nadal niezmienna. Wcià˝ jest autor, który chce dotrzeç do odbiorcy, by opowiedzieç w sposób mo˝liwie interesujàcy jakàÊ histori´. Poniewa˝ w t∏umaczeniu Lama statkiem sà przewo˝eni nie „g∏upcy”, lecz „b∏azny”, ja napisa∏em „autos”, tyle ˝e autos „b∏azeƒski”. Czyli by∏by to rodzaj klucza do zrozumienia spektaklu. JeÊli do wspó∏czeÊnie napisanego auto sacramental podejdziemy bez ÊwiadomoÊci, ˝e chodzi o b∏azeƒski wymiar ca∏ego przedsi´wzi´cia, to jesteÊmy w pu∏apce. Je˝eli dostrze˝emy fakt, ˝e jest to autos b∏azeƒski – zaczniemy coÊ rozumieç. Czy wi´c wspó∏czesny Statek B∏aznów w Pana spektaklu jest rodzajem „antyauto sacramental”, grà z konwencjà? Ch´tniej ni˝ „anty-auto sacramental” u˝y∏bym okreÊlenia „b∏azeƒski”, gdy˝ nic tam nie jest do koƒca powa˝ne. Jest to tak˝e cecha wspó∏czesnej kultury: nic nie jest do koƒca powa˝ne, nic nie jest do

skiej sà zbyt jednoznaczne i nie przenoszà ca∏ej wieloznacznoÊci hiszpaƒskiego orygina∏u. Bo co znaczy u Calderona dobrze zagraç rol´? To znaczy dobrze prze˝yç ˝ycie. WielopoziomowoÊç autos sacramentales by∏a dla Leszka Bia∏ego czymÊ szalenie ciekawym i inspirujàcym. Kiedy czyta∏em jego t∏umaczenia, by∏ to dla mnie niedoÊcigniony przyk∏ad literatury szalenie teatralnej, w której teatr nie spe∏nia si´ w naÊladowaniu ˝ycia, ale w ca∏kowitym wyabstrahowaniu sytuacji teatralnej. JednoczeÊnie teksty te zachowa∏y nieprawdopodobny potencja∏ prawdy

Po której stronie rzeczywistoÊci znajduje si´ Statek B∏aznów w Pana spektaklu? Czy nale˝y on jedynie do Êwiata alegorii i paraboli, tak jak chocia˝by El Gran teatro del mundo (Wielki teatr Êwiata – przyp. red.) Calderona de la Barchi ukazujàcy na deskach sceny dwa globy. We wn´trzu jednego z nich znajduje si´ Autor, Stwórca Âwiata. Na drzwiach prowadzàcych do drugiej kuli wymalowane sà ko∏yska i trumna… Mo˝e kiedyÊ po prostu wyre˝yseruj´ auto sacramental. To wspania∏e: „trumna” i „ko∏yska” sà przecie˝ ikonami. Calderona cechuje nieprawdopodobne wyczucie dramatyzmu. Inna sprawa to, czy scenografia teatralna jest dziÊ w stanie twórczo nawiàzaç dialog z tego rodzaju konwencjà dramatycznà? Szekspirowi wystarcza∏a pusta scena a dziÊ teatr grajàcy Szekspira gubi si´ w nadmiarze i epatowaniu plastykà. Teatr dziÊ nastawia si´ na to, by przede wszystkim widza „zgwa∏ciç przez oczy”. Mniejsza o jego mózg. Wa˝ne, by dokonaç wizualnego zaw∏aszczenia. Ta „gazeta”, którà obecnie sprzedaje si´ pod nazwà dramatu wspó∏czesnego, potrzebuje atrakcyjnego opakowania, to taki teatralny tabloid. Banalnà treÊç daje si´ sprzedaç wy∏àcznie dzi´ki wystawnemu „opakowaniu”. Nic na to jednak nie poradzimy. Taka staje si´ ca∏a kultura, nie tylko teatr. W odniesieniu do Paƒskiej twórczoÊci zwyk∏o mówiç si´, ˝e myÊli pan obrazami, pos∏ugujàc si´ okreÊleniem Leszka Màdzika. Czy w Statku B∏aznów obraz b´dzie tak˝e metaforà? Czy przestrzeƒ scenograficzna b´dzie olÊniewaç? To przecie˝ te˝ jedna z cech autos sacramentales. Czy raczej b´dzie Pan kontynuowa∏, obranà przez siebie w Wierszalinie, drog´ tworzenia uproszczonej wizji scenicznego Êwiata?

Ciekawym tropem w lekturze Paƒskiego spektaklu wydaç si´ mo˝e zastosowany w nim – zgodnie zresztà z konwencjà auto sacramental – koncept metateatralnoÊci. Rodzaj metafory i niejednoznacznoÊci zakorzenionych w autos sacramentales Calderona, a oddanych w tak znakomity sposób w t∏umaczeniach Leszka Bia∏ego. JeÊli mowa o Statku B∏aznów, to B∏aznowie i B∏aênice przebrane sà tu za Siedem Grzechów G∏ównych, Cztery ˚ywio∏y, Cztery Cnoty Kardynalne, Adama i Ew´ oraz Pragnienie i Rozkosz. Czy

o ˝yciu i o cz∏owieku. Stylizowa∏em Statek B∏aznów na autos, aby zmusiç widza, by czyta∏ go tak, jakby czyta∏ auto sacramental, w wymiarze wy∏àcznie symbolicznym.

nietak-t

zamierza Pan pokazaç publicznoÊci swoisty teatr w teatrze? B∏azny odgrywajà taniec zarazy, taniec g∏odu, taniec wojny i taniec Êmierci. Jest to wyraênie obecna sytuacja teatru w teatrze. Co wi´cej, b∏azny sà oceniane, ale nie za to, ˝e by∏y z∏ymi ludêmi, ale za to, ˝e z∏ych ludzi êle zagra∏y. Ciesz´ si´, ˝e przywo∏a∏a Pani Leszka Bia∏ego, bo jest to znakomity przyk∏ad t∏umacza, który podjà∏ si´ ponownego t∏umaczenia dramatów Calderona, gdy˝ doszed∏ do wniosku, ˝e t∏umaczenia funkcjonujàce w kulturze pol-

Fot. F. Lupa

koƒca serio. Zbytnia iloÊç powagi obraca si´ we w∏asne przeciwieƒstwo, kompromituje. Kultura wspó∏czesna uniemo˝liwia wr´cz ton serio. W to miejsce wchodzi ironia, rodzaj dystansu, przymru˝enie oka, umiej´tnoÊç zauwa˝enia kontekstu, intertekstualne traktowanie przekazu. Konstrukcja dramaturgiczna Statku B∏aznów jest przemyÊlana i celowo nasycona przeze mnie skojarzeniami, które uwa˝am za uprawnione, nawet je˝eli sà one odniesieniami, które czytaç nale˝y a rébours.

wywiad

Jak wyglàda∏a Paƒska wspó∏praca z Paw∏em Dobrzyckim w kreowaniu przestrzeni Statku B∏aznów? Sà to tajemnice alkowy. Prace z ka˝dym scenografem porówna∏bym do jazdy na tandemie. Ten z ty∏u pami´taç musi o tym, ˝e kieruje ten, kto siedzi z przodu. Jak ten z ty∏u za bardzo chce kierowaç i kr´ci si´ na siode∏ku, to po prostu wywali rower. Dla mnie nie ma scenografii poza teatrem. Dobra jest tylko ta scenografia, która s∏u˝y przedstawieniu, która jest funkcjonalna, która z jednej strony robi wra˝enie, a z drugiej strony nie zgniata aktora. Scenografia Statku B∏aznów spe∏niç mia∏a dwa zadania. Po pierwsze bardzo mi zale˝a∏o, by ludzie, którzy przyjdà do dobrze im znanego wn´trza, znaleêli si´ w miejscu kompletnie innym. By wszystko, do czego przywykli w tej przestrzeni, zosta∏o w jednej chwili skreÊlone z ich g∏ów. Podstawowe zadanie Paw∏a Dobrzyckiego polega∏o wi´c na tym, byÊmy znaleêli si´ w innej, nieznanej przestrzeni. Drugie zadanie, które okreÊli∏em na samym poczàtku naszych rozmów, polega∏o na tym, by oddaliç si´ od banalnego wyobra˝enia zwiàzanego ze „statkiem g∏upców”. Mianowicie: kiedy mówimy Statek B∏aznów – natychmiast widzimy pok∏ad i maszt. Czyli widzimy statek z zewnàtrz. Ja natomiast chcia∏em znaleêç si´ w Êrodku. Pod pok∏adem. Chcia∏em byç tam, gdzie ciàgni´te sà wios∏a i gdzie pracujà galernicy.

nietak-t

Idàc tropem myÊli Michela Foucault i nieco wstecz Paƒskiej re˝yserskiej twórczoÊci, szczególnie wa˝ny w Paƒskich

kwesti´, czy te˝ jest kolejnym z „przystanków” w Paƒskiej artystycznej drodze? Tutaj funkcjonuje tkanka mitologiczna, nie mówiàc ju˝ o tym, ˝e bardzo pierwotne i symboliczne znaczenie ma motyw podró˝y, w´drówki i przep∏ywania. Pytanie, kto w´druje, kto p∏ynie? Interpretacja – bodaj˝e Foucault – jest taka, ˝e ci, którzy wsiedli na statek, to wykluczeni, to ci, których Êwiat wypchnà∏ jako b∏aznów na ∏ódê, poza nawias.

spektaklach wydaje si´ motyw szaleƒstwa i pewnej „osobnoÊci” postaci. MyÊl´ tu o Wilgefortis z Ofiary Wilgefortis, Wac∏awie Ni˝yƒskim z Boga Ni˝yƒskiego czy bracie Ilii z Reporta˝u o koƒcu Êwiata. Teraz przyszed∏ czas na Statek B∏aznów, który – w kontekÊcie innych Paƒskich spektakli – nie wydaje si´ przypadkowy.

Zostali oni wykluczeni dlatego, ˝e wiedzieli wi´cej od tych, którzy zostali na làdzie. Tak, wtedy te b∏azny, stajà si´ w∏asnà odwrotnoÊcià. Rozumiejà wi´cej, a przez to mogà odgrywaç role g∏upców i przez to te˝ ginà.

Fot. F. Lupa

RzeczywistoÊç Teatru Wierszalin to Êwiat zupe∏nie inny. Sala naszego teatru narzuca ascetyczny wymiar ka˝dej inscenizacji. Ale – czy to trzeba powielaç wsz´dzie? Staram si´ wykorzystaç to, co mam tutaj. Staram si´ zbudowaç Statek B∏aznów w architekturze zastanej. JeÊli ju˝ wyje˝d˝am z SupraÊla, to nie po to, by zrobiç „SupraÊl” we Wroc∏awiu.

Na pewno. ¸adnie to Pani interpretuje. Ale nie postaç b∏azna jest to kluczowa. Prosz´ zwróciç uwag´, ˝e u Brandta g∏upiec to taki everyman, a jednoczeÊnie to bohater zbiorowy. Ja bohaterem historii uczyni∏em za∏og´, czyli Kapitana i trzech pozosta∏ych cz∏onków za∏ogi – Kataryn´, Harkulesa i Papug´. Tu dokonuje si´ proces psychicznej krystalizacji i odkrywania pewnej prawdy o nich. Zw∏aszcza jeÊli chodzi o Kapitana. Tu te˝ mo˝emy si´ przyglàdaç procesowi rozwoju szaleƒstwa. Przyglàdajàc si´ Paƒskiej pracy, dostrzec mo˝na nieustanne dà˝enie do zg∏´bienia i przekazania Prawdy w teatrze, Prawdy zakorzenionej w starych ksi´gach, Prawdy przekazywanej przez naszych przodków, przez legendy i mity. Czy Statek B∏aznów penetruje t´ samà

I w tym widz´ w∏aÊnie szans´ na stworzenie Êwiata metafory i paraboli, przemawiajàcego dla odbiorców wspó∏czesnych. Âwiata b´dàcego próbà wejÊcia w g∏ow´ cz∏owieka. Ta „innoÊç” stanie si´ kluczem, ˝eby zrozumieç Statek B∏aznów i odczytaç ten tekst na nowo. Interpretacja, o której mówimy, zak∏ada, ˝e b∏azen jest tylko z pozoru g∏upcem, a tak naprawd´ w jego b∏azeƒstwie, g∏upocie drzemie Êwi´ty szaleniec, który jest szalony, a jednoczeÊnie poprzez to, ˝e jest szalony jest zdolny do zrozumienia czegoÊ wi´cej ni˝ ci „normalni” , ci „nie-szaleni” . A jeszcze do tego dodajmy gr´, którà z B∏aznem musi prowadziç Szatan. Szatan, który w dodatku udaje, ˝e Szatanem nie jest. Udaje po to, by wymierzyç ludzkoÊci sprawiedliwoÊç. Jednak czym jest wymierzenie ludzkoÊci sprawiedliwoÊci? To dla Szatana zadanie banalne. Tak naprawd´ sprawiedliwoÊç wymierza si´ Bogu, poprzez to, ˝e si´ uderza w jego dzie∏o. Czyli w cz∏owieka. Dzi´kuj´ bardzo za rozmow´.

Joanna Gdowska

nietak-t

Fot. F. Lupa

t∏umaczenia Ian Watson

DYNAMIKA WYMIANY Fragment ksià˝ki Negotiating cultures. Eugenio Barba and the intercultural debate, s. 94-100 T∏umaczy∏a Monika Nawrocka

nietak-t

S∏ownik Webstera definiuje „barter” w uj´ciu czasownikowym jako dzia∏anie polegajàce na handlowej wymianie ró˝nego rodzaju produktów, bez u˝ycia pieniàdza. Natomiast Barba i jego zwolennicy, którzy przyj´li poj´cie teatralnej wymiany, postrzegajà barter jako form´ rzeczownikowà. Wymiana teatralna jest zdarzeniem, w którym akcje, pieÊni, taƒce, pokazy çwiczeƒ i ró˝nych technik podczas treningów, nawet fragmenty sztuk, stanowià walut´ i pe∏nià rol´ towarów. W przeciwieƒstwie do ekonomicznej wymiany, w której k∏adzie si´ wi´kszy nacisk na handel, centrum teatralnego barteru stanowià handlarze i zachodzàce mi´dzy nimi interakcje. Zarówno uczestnicy wymiany, jak i jej dynamika sà wa˝niejsze od tego, co kryje si´ za jej materialnà stronà. Teatralny barter zbudowany jest na modelu ekonomicznej wymiany. Zwykle zwiàzany jest z prymitywnymi kulturami, które z jakiegoÊ powodu nie majà sta∏ego systemu wymiany waluty. W spo∏ecznoÊciach tych dobra i us∏ugi sà wy˝ej cenione od wszelkich prób przekszta∏cenia ich w monety i papiery wartoÊciowe. Wspó∏czesny teatr z koniecznoÊci wrzucony jest w wir stosunków ekonomicznych. Wymienia bowiem przedstawienia na pieniàdze. Wymiana ta jest konieczna choçby po to, by pokryç koszta produkcji i daç wra˝enie post´powania wed∏ug przyj´tej praktyki

handlowej, tj. p∏acàc tym, którzy si´ napracowali. Wiele grup teatralnych, które stara∏y si´ przekroczyç granice teatru i konwencjonalnych, ekonomicznych modeli, eksperymentowa∏o z barterem. Wymianami, w których kulturowe produkty sà traktowane jako artyku∏y wymienne, pos∏ugiwali si´ tacy eksperymentatorzy, jak: Peter Brook, który podczas trzymiesi´cznej podró˝y do Afryki z Mi´dzynarodowym Centrum Poszukiwaƒ Teatralnych pod koniec 1972 r. i na poczàtku 1973 r. zajà∏ si´ wymianami z tamtejszymi lokalnymi spo∏ecznoÊciami, Gardzienice z Polski, które handlowa∏y swojà pracà w zamian za tradycyjne przedstawienia we wsiach wschodniej Polski od 1970 r., oraz Eugenio Barba. Oprócz tego, ˝e kwestionuje konwencjonalne ekonomiczne spojrzenia na teatr, barter dostarcza równie˝ cennych informacji na temat dynamiki przedstawienia i pobudza do refleksji na temat roli teatru w relacjach kulturowych. Najcenniejsze informacje i pytania dotyczàce tej kwestii znajdziemy w pracach Barby. A to dlatego, ˝e nie tylko pomóg∏ okreÊliç relacj´ mi´dzy barterem a teatrem, ale bazujàc na wymianach, które sta∏y si´ cz´Êcià jego praktyki teatralnej przez niemal trzydzieÊci lat, ale poda∏ równie˝ w wàtpliwoÊç natur´ tej˝e relacji i jej implikacje. Wymiana (barter) Jak wspomniano wczeÊniej, w uj´ciu terminu barter ustanowionym na poczàtku 1970 r. przez Barb´ dwie grupy kolejno wyst´pujà dla siebie wzajemnie. Scen´ z przedstawienia wymienia si´ za tradycyjnà pieÊƒ, pokaz akrobatyczny za taniec ludowy, a wiersz za monolog itd. Barba wraz z Teatrem Odin, czyli jego teatralnà grupà, majàcà siedzib´ w Holstebro, przeprowadza∏ wymiany w ró˝norodnych okolicznoÊciach i wÊród wielu ró˝nych spo∏ecznoÊci. Poczynajàc od mieszkaƒców wiosek w Walii i Bretanii, poprzez Indian Yanomami z rejonu Amazonki w Wenezueli; od ma∏ych miasteczek w Europie, Ameryce ¸aciƒskiej i Azji, po

wi´ksze miasta jak Montevideo, Bolonia i Pary˝. OczywiÊcie istniejà wyjàtki. Wi´kszoÊç wymian by∏a podobna do tej z Bahia Blanca w Argentynie, b´dàcej cz´Êcià Mi´dzynarodowego Zgromadzenia Grup Teatralnych, w 1987 r. W wymianie tej wiele grup pracowa∏o wspólnie na terenie du˝ego osiedla, na peryferiach miasta. Wszystkie z nich zaczyna∏y przedstawienia symultanicznie w ró˝nych cz´Êciach osiedla i stopniowo zbli˝a∏y si´ do miejsca parkingowego, na jego drugim koƒcu. Rozmaita publicznoÊç podà˝a∏a za wykonawcami do miejsca, w którym ka˝da grupa prezentowa∏a krótkie przedstawienie. Nast´pnie artyÊci z lokalnej spo∏ecznoÊci wykonywali przygotowane zestawy ludowych taƒców, tradycyjnych i popularnych pieÊni, a tak˝e recytacji oryginalnej poezji tych poematów – w celu zabawienia odwiedzajàcych i sàsiadów. Pomijajàc podstawowy model, ka˝da wymiana sk∏ada si´ z elementów, które czynià jà wyjàtkowà. Jak wspomniano w rozdziale Szukanie kontekstów dla Barby, wymiana pomi´dzy Teatrem Odin i wykonawcami Cantombe z czarnej spo∏ecznoÊci Montevideo, kilka tygodni przed spotkaniem w Bahia Blanca, po∏àczy∏a aktorów Teatru Odin z lokalnymi tancerzami Candobe, b´bniarzami i Êpiewakami. W wyniku tego powsta∏o jedno przedstawienie zamiast dwóch odr´bnych wystàpieƒ. W barter, do którego dosz∏o w duƒskiej wiosce Vis, w 1992 r. w∏àczono procesj´, wymiany przedstawieƒ pomi´dzy wykonawcami w lokalnym domu kultury i wspólny posi∏ek przygotowany przez mieszkaƒców wioski. Duƒska antropolog Mette Bovin nawet wykorzysta∏a barter w swoich badaniach terenowych. Uznawa∏a wymian´ za swój obszar prac w Górnej Volcie, w Zachodniej Afryce (po rewolucji w 1984 r. powtórnie nazwanej Burkina Faso). Praca rozpocz´ta w 1982 r. z aktorkà Robertà Carreri z Teatru Odin oraz technika, którà nazywa „ prowokacjà antropologicznà”, pozwoli∏y autorce na stanie si´ Êwiadkiem lokalnych przedstawieƒ, które nast´pnie opisa∏a. Jej tekst zamieszczono w niniejszej ksià˝ce.

Widzowie w teatrze zachodnim nie wspó∏tworzà przedstawienia, to znaczy, ˝e prezentuje si´ publicznoÊci gotowy produkt kulturowy, w którym rzadko sama bierze aktywny udzia∏ 1. W przeciwieƒstwie do barteru, który przywo∏uje ten model uczestnictwa, w którym publicznoÊç staje si´ cz´Êcià akcji. Prowadzi to do zachwiania struktury zwiàzku mi´dzy wykonawcà a widzem. Trzy g∏ówne strukturalne elementy wymiany to: zawodowi aktorzy, wyst´pujàcy cz∏onkowie lokalnych spo∏ecznoÊci i autochtoni, którzy sà widzami. Podczas barteru wymieniajà si´ oni rolami, a najbardziej udane spotkania prowadzà nawet do ca∏kowitego rozmycia si´ podzia∏u na role. Na przyk∏ad podczas pierwszej cz´Êci wydarzenia zawodowi aktorzy uczestniczàcy w wymianie w Bahia Blanca byli wykonawcami, a nast´pnie, gdy oglàdali lokalnych Êpiewaków i tancerzy, stali si´ widzami. Kiedy formalna cz´Êç wymiany dobieg∏a koƒca, podzia∏ ról przesta∏ byç widoczny. By∏o tak na przyk∏ad w chwili, gdy gospodarze zachćili aktorów do wspólnej zabawy w taƒcach i Êpiewach, podczas gdy pod kierownictwem kilku z aktorów niektórzy ludzie z sàsiedztwa starali si´ naÊladowaç to, co zrobili zawodowcy. Na tej samej zasadzie wykonawcy z tej lokalnej spo∏ecznoÊci zmienili role. Przestali byç widzami, a stali si´ aktorami. Podczas gdy w drugiej cz´Êci wymiany byli protagonistami w procesie zanikania ról, poniewa˝ to w∏aÊnie oni zachćali cz∏onków teatralnej grupy do zabawy z nimi albo te˝ najbardziej pa∏ali chćià do nauki od zawodowców.

aktorów”, „lokalnych wykonawców” i „spo∏ecznoÊci widzów” przesta∏y istnieç podczas tej ostatniej fazy, lecz raczej wskazuje, ˝e stanowi∏y one jedynie t∏o dla pierwszoplanowego stanu liminalnego, w którym najwa˝niejsze jest wspólne doÊwiadczenie wymiany. Strukturalny system spo∏ecznej organizacji, z jego hierarchicznymi, zdobytymi lub/i przypisanymi rolami, w ogóle nie dotyczy∏ spo∏ecznoÊci uczestniczàcej w barterze. Wymiana ta by∏a spotkaniem kultur, w którym ca∏a wymieniajàca si´ wspólnota zagarn´∏a wyodr´bnione, jednorodne kultury zaanga˝owane w wyst´p i osobisty kontakt. Rola cz∏onka jakiejkolwiek grupy teatralnej lub status spo∏eczny mieszkaƒca z Bahia Blanca by∏ niewa˝ny, to by∏… „moment w i poza czasem”, i w, i poza Êwieckà strukturà spo∏ecznà, która niewyraênie nakreÊli∏a jakàÊ ogólnà spo∏ecznà wi´ê. Spo∏ecznoÊç, w której dochodzi do wymiany, jest znakiem owocnej transakcji, poniewa˝ charakteryzujàca jà communitas jest zamierzonym rezultatem owej wymiany. Poczàtkowe, sformalizowane performatywne fazy barteru sà katalizatorami dla niestrukturalnej wymiany pomi´dzy spo∏ecznoÊciami i zmiany ról, którà ona generuje. Jednak nawet w najbardziej owocnych wymianach wspólnota jest tymczasowa. Mo˝e to byç relatywnie krótki czas, jak by∏o na Bahia Blanca – z niestrukturalnà konwersacjà i przypadkowymi wymianami przedstawieƒ. Trwajàcymi nie wi´cej ni˝ trzydzieÊci minut, zanim zawodowe grupy zacz´∏y zbieraç swoje elementy scenografii i kostiumy, podczas gdy wi´kszoÊç lokalnej spo∏ecznoÊci powróci∏a do swoich mieszkaƒ na kolacj´. Mo˝e to trwaç d∏u˝ej, jak to by∏o podczas posi∏ku w Tvis, kiedy mieszkaƒcy wioski i ich goÊcie spo˝ywali wspólny posi∏ek i rozmawiali przez kilka godzin po ostatnim przedstawieniu, które stanowi∏o cz´Êç wymiany. Spo∏ecznoÊç uczestniczàca w wymianie jest tymczasowym „zejÊciem si´”, które koƒczy si´ w momencie powrotu uczestników do domów i normatywnych ról spo∏ecznych.

Zmiany ról i spo∏ecznoÊci

Ci z mieszkaƒców Bahia Blanca, którzy pozostali widzami podczas ca∏ego wydarzenia, stali si´ specjalnym rodzajem publicznoÊci. Skoro barter mia∏ byç spotkaniem, w które zaanga˝owana jest lokalna spo∏ecznoÊç, to ci, którzy nie wyst´powali, byli osobiÊcie zainteresowani prezentacjami swoich sàsiadów. Erving Goffman powiedzia∏by, ˝e lokalni artyÊci reprezentowali miejscowà kultur´, a wykonywane przez nich pieÊni i taƒce stanowi∏y oblicze ich wspólnoty2. Oblicze dodatkowo naznaczone faktem, ˝e du˝o z tego, co prezentowali „obcokrajowcom”, nale˝a∏o do tradycyjnego materia∏u, g∏´boko zakorzenionego w spo∏ecznoÊci i jej historii. Oblicze tej wspólnoty zosta∏o wystawione do oglàdania, wić ca∏e sàsiedztwo anga˝owa∏o si´ w budowanie zwiàzku z wykonawcami. Lokalni mieszkaƒcy, którzy tylko oglàdali, byli widzami wyst´pów zawodowych aktorów. Zamieniali si´ w aktywnych obserwatorów, kiedy na scenie pojawiali si´ ich przyjaciele, poniewa˝ czuli si´ cz´Êcià tego, co przedstawiano. Tym sposobem przenosili si´ z ludycznego sposobu istnienia jako konwencjonalna publicznoÊç, do roli Êwiadków wymiany, w której uczestniczyli wraz z ca∏à zaanga˝owanà w to przedsi´wzićie spo∏ecznoÊcià. Po zakoƒczeniu prezentacji podzia∏y pomi´dzy widzami a wykonawcami sta∏y si´ niejasne, poniewa˝ obie grupy wymiesza∏y si´. Widzowie gratulowali „swoim” wykonawcom, rozmawiali z zawodowymi aktorami o tym, co ci zrobili. Dyskutowali o ich rekwizytach i podziwiali kostiumy. Niektórzy nawet do∏àczyli do lokalnych wykonawców, którzy uczyli aktorów Mi´dzynarodowego Zgromadzenia swoich pieÊni i taƒców. W socjologicznym ujćiu trzecia faza wymiany by∏a najbardziej interesujàca, poniewa˝ nie tylko dosz∏o do przesunićia wymiany w strukturze ról, ale tak˝e do tego, co Victor Turner nazwa∏ spontanicznà communitas, czyli „bezpoÊrednià, natychmiastowà i ca∏kowità konfrontacjà ludzkich to˝samoÊci”. Nie oznacza to, ˝e zindywidualizowane role „zagranicznych

nietak-t

Niezale˝nie od formy, jakà przybierajà wymiany, sà one miejscami spotkaƒ pomi´dzy kulturami. Podczas ka˝dej transakcji, dzi´ki wymianie kulturowych produktów, jedna spo∏ecznoÊç spotyka drugà, odmiennà. Pomijajàc antropologicznà prowokacj´, artyku∏y te nie sà tak istotne, jak sam proces ich wymiany.

t∏umaczenia Wymiana jako narracja Narracja wydarzenia

nietak-t

Tak jak konwencjonalny teatr jest skomplikowanym przeplataniem si´ tego, co semiotycy nazywajà tekstami, podobnie wymiany zawierajà interakcje mi´dzy s∏uchowymi (werbalnymi, muzycznymi, zwiàzanymi z efektami dêwi´kowymi itd.) i wizualnymi tekstami (fizycznymi akcjami, scenografià, kostiumami itd.). Ale w przeciwieƒstwie do konwencjonalnego teatru, wymiana nie wywodzi si´ z literackich czy dramatycznych tekstów. Dla re˝yserów-eksperymentatorów, takich jak: Joe Chaikin, Richard Schechner i sam Barba, wymiany sà mieszankà improwizacji i ustalonych fragmentów partytury teatralnej, w których tekst przedstawienia ma pierwszeƒstwo przed jego literackim odpowiednikiem. Bartery sk∏adajà si´ z przeçwiczonych fragmentów przedstawieƒ, uporzàdkowanych w struktur´ przypominajàcà wodewil, w którym serie niezwiàzanych ze sobà aktów, po∏àczonych s∏abym zwiàzkiem wynikowym lub odbywajàcych si´ bez niego, tworzà razem widowisko rozrywkowe. Nawet pojedyncze „akty” barteru rzadko sà produktami literackich tekstów. Jest tak dlatego, poniewa˝ wk∏ad zawodowych aktorów niezmiennie ma swoje korzenie w technikach improwizacji Teatru Odin i innych grup tego typu. Stanowi to równie˝ konsekwencj´ sytuacji, w których koledzy Barby ze Wschodu biorà udzia∏ w wymianach i przekazujà ustne tradycje Azji lub w których gospodarze-wykonawcy prezentujà materia∏ i popularne, charakteryzujàce ich spo∏ecznoÊç pieÊni. Dêwi´ki, których nauczyli si´ od innych Êpiewaków albo z nagraƒ. PoÊród zawodowych wykonawców na wymianie w Tvis by∏a d∏ugoletnia wspó∏pracowniczka Barby z ISTA Sanjukta Panigrahi, która taƒczy∏a kawa∏ek tradycyjnego taƒca odissi; w∏oska grupa Tascabile di Bergamo prezentujàca elegancki taniec na szczud∏ach; Lima Yuyachkani z paradà i wyborem taƒców peruwiaƒskich oraz jedna z aktorek Teatru Odin wykonujàca pieÊƒ z ich inscenizacji

Talabot z 1988 r. Lokalna spo∏ecznoÊç odpowiedzia∏a mi´dzy innymi wykonaniem przez grup´ myÊliwych tradycyjnego utworu na tràbk´, taƒcem ludowym z rejonu Tvis3, pokazem treningu lokalnej ˝eƒskiej dru˝yny pi∏ki r´cznej oraz grà z przeÊcierad∏em i pi∏kà, w której brali udzia∏ m∏odzi skauci i skautki. Obie odbywa∏y si´ przy akompaniamencie dobrze znanej, duƒskiej, antywojennej pieÊni, prezentowanej przez grup´ m∏odych kobiet. Ró˝ne tekstualne komponenty wymiany, s∏uchowe i wizualne elementy poszczególnych indywidualnych aktów, zwiàzki pomi´dzy fragmentami wyst´pu i oÊ rozwoju ca∏ej wymiany, od poczàtku do koƒca jest tym, co mo˝na nazwaç „narracjà wydarzenia”. W przeciwieƒstwie do pojedynczych fragmentów wystàpieƒ, które zwykle sà przeçwiczone i majà ustalonà Êcie˝k´ dêwi´kowà, „narracja wydarzenia” jest wy∏àcznie jednokrotnym, pojedynczym wykonaniem nie do powtórzenia. Zaczyna si´ od gromadzenia si´ ludzi, poprzez parad´ lub inny podobny rodzaj zaproszenia. Rozwija si´ w wymian´ wystàpieƒ, kiedy nawiàzuje si´ i powstaje kontakt pomi´dzy zawodowymi wykonawcami oraz lokalnà spo∏ecznoÊcià. Wówczas, jeÊli wymiana koƒczy si´ powodzeniem, barter staje si´ mniej ustrukturalizowany i tworzy si´ wspólnota. Wraz z wytworzeniem spo∏ecznoÊci, która uczestniczy w wymianie. Jednak okreÊlenie zakoƒczenia narracji wymiany jest trudne. Dzieje si´ tak dlatego, poniewa˝ w przeciwieƒstwie do teatralnych odpowiedników, w których zakoƒczenie inscenizacji jest zwykle jasno wskazane, wy˝ej wspomniane wymiany nie koƒczà si´ nagle, ale zanikajà stopniowo. Innà wa˝nà cechà „narracji wymiany” jest stopieƒ jej elastycznoÊci. Nawet jeÊli pojedyncze fragmenty wystàpieƒ sà w niej ustalone, ogólna ca∏oÊç jest w∏aÊciwie improwizowana. „Narracja wydarzenia” ∏atwo toleruje zmiany i eksperymenty, poniewa˝ nie wp∏ywajà one znacznie na jej dynamik´. Ze wzgl´du na to, ˝e narracja wydarzenia nie jest oparta na fabule ani

nie ma ˝adnej wynikowej przypadkowej relacji pomi´dzy cz´Êciami wykonania w wymianie, porzàdek tej wymiany mo˝e byç zmieniony. Bez wp∏ywu na wynik lub jedynie z nieznacznym na niego wp∏ywem. Przemowy mogà byç wstawione w wymian´, bez nadmiernego wp∏ywu na jej bieg. Na tej samej zasadzie mo˝na wstawiaç w barter przemowy, jak to si´ sta∏o w Montevideo na spotkaniu pomi´dzy Candombe a Teatrem Odin, kiedy lokalny czarny przywódca wstrzyma∏ zbiorowy taniec podczas koƒcowych faz wymiany, ˝eby przemówiç do wykonawców i widzów. Wymiany dostarczajà tak˝e przestrzeni dla pojedynczych osób, które chcà w∏àczyç si´ lub wy∏àczyç z wydarzenia (tak jak bardziej nieÊmia∏e dzieci, które do∏àcza∏y i opuszcza∏y grup´ podczas ludowego taƒca w czasie wymiany w Bahia Blanca lub cz∏onkowie publicznoÊci, których Yoyachkani nak∏ania∏ do wykonywania tradycyjnych peruwiaƒskich taƒców podczas ich prezentacji w Tvis), nie ma to bowiem wp∏ywu na koƒcowy wynik barteru.

1 Szczególnie w teatrach awangardowych próbowano transformacji tradycyjnej relacji mi´dzy aktorem a publicznoÊcià. Na przyk∏ad Living Theatre oraz Performance Group Richarda Schechnera eksperymentowali z uczestnictwem widzów w produkcjach, takich jak: Paradise Now Living Theatre i Dionysus in ‘69 Schechnera. Eksperymenty te generalnie wp∏yn´∏y na jakoÊciowà, nie na strukturalnà natur´ kontaktów mi´dzy wykonawcà a publicznoÊcià, poniewa˝ zmiany w relacji by∏y tylko cz´Êciowe lub tymczasowe. Widzowie, którzy wybrali oglàdanie a nie uczestnictwo, pozostali w paradygmatycznej relacji: publicznoÊç – produkt kulturowy. Nawet ci, którzy zdecydowali si´ wziàç udzia∏ w akcji, mogli zrobiç to tylko we fragmentach wyre˝yserowanych celowo do improwizacji z publicznoÊcià. Oni te˝ lawirowali pomi´dzy graniem konwencjonalnej roli widzów a stawaniem si´ samemu cz´Êcià kulturowego produktu. 2 Goffman definiuje oblicze jako „wyobra˝enie siebie samego ograniczone przyj´tymi normami spo∏ecznymi”. Wyobra˝enie to mogà podzielaç inni, w momencie gdy osoba cieszy si´ szacunkiem w swej profesji. Buduje w ten sposób szacunek dla samego siebie. Definicja ta koncentruje si´ na indywidualnym zachowaniu, ale w przypadku wymiany, ca∏e oblicze spo∏ecznoÊci jest prezentowane przez jej cz∏onków. 3 Pomijajàc estetyczne teorie, przedk∏adanie tekstu widowiskowego nad jego literacki odpowiednik jako punkt wyjÊcia dla wymian, ma kulturalne i praktyczne wymagania. J´zyk mo˝e stwarzaç problem dla wymiany, kiedy ma ona miejsce w krajach i/lub regionach, w których aktorzy i ich gospodarze nie mówià wspólnym j´zykiem.