Z Michałem Litwińcem rozmawia Katarzyna Kamińska

Michał Litwiniec

Rozmawia: Katarzyna Kamińska

Katarzyna Kamińska: Praca kompozytora muzyki teatralnej zwykle zaczyna się od…

Michał Litwiniec: Telefonu albo spotkania. Rozmawiamy z reżyserem o tym, co jest do zrobienia. O klimacie muzyki, tematach, jakich potrzeba, ogólnym sosie, w którym zatopiony będzie spektakl. Czasem ktoś szczegółowo opowiada historię, a czasem są to wyłącznie hasła: „Potrzebuję mgły” albo „Ma budować napięcie”, albo „Atmosfera miłości”. Następnie zamykam się w studio, sam albo z Kormoranami, i przygotowuję coś. Później przychodzi etap przesłuchania, czyli konfrontacja naszej roboty z oczekiwaniami reżysera.

K.K: Czyli w zasadzie nie musisz pojawiać się w teatrze.

M.L.: Wręcz przeciwnie, to dla mnie najważniejsza część tej pracy. Wtedy pracuję przez trzy tygodnie 24 godziny na dobę. Lubię swąd teatru, chcę poczuć miasto, w którym powstaje spektakl, być na bieżąco z próbami, aktorami, reżyserem, scenografem i bufetową.

Praca jest fizycznie ciężka, najpierw próby, omówienia, potem nagrywamy, choć dopiero o 21–22 jest czas na właściwą pracę. Uwielbiam koczować w teatrze w nocy, kiedy wszyscy wychodzą i mogę rozstawiać na scenie mikrofony, wsłuchać się w dźwięki tego miejsca. Jestem nocnym markiem, więc do 4 czy 5 nad ranem nagrywam. Później fajnie jest wstać rano, żeby pokazać to, co się w nocy pojawiło. Z jednej strony to zmęczenie, z drugiej – adrenalina. Słabość i euforia się tu przeplatają.

K.K: Dlaczego to miejsce jest tak ważne?

M.L.: Czasem sobie wymyślam coś w domu, ale okazuje się, że ta muzyka nie „żre” z obrazem, który widzę na scenie. W zeszłym roku robiliśmy z Pawłem Czepułkowskim muzykę do Charlie bokserem Piotra Cieplaka w Teatrze Wybrzeże. Weszliśmy do nowo wyremontowanego budynku Sceny Kameralnej w Sopocie i od razu zwróciliśmy uwagę na poręcze. Pięknie grały, jak gongi, potężne dzwony kościelne, ale równocześnie industrialnie. Nagraliśmy ten dźwięk i idealnie wpasował się w scenę muzeum w spektaklu. W domu byśmy na to nie wpadli.

K.K: W teatrze dramatycznym pracujesz głównie z Piotrem Cieplakiem. Co jest wyjątkowego w Waszej relacji?

M.L.: Przez ostatnie 19 lat mojej pracy większość spektakli, do których komponowałem muzykę, to rzeczywiście realizacje Cieplaka, ale nie tylko. Jakieś 15% mojej pracy to spektakle Marcina Wierzchowskiego, Sławomira Batyry, Jacka Głomba, Bożeny Suchockiej, Gosi Bogajewskiej. Komponując muzykę filmową, współpracowałem z Darkiem Gajewskm przy Warszawie i Lekcjach Pana Kuki, a także z Xawerym Żuławskim przy Chaosie.

Generalnie w teatrze jest taka tendencja, żeby łączyć się w stałe teamy: reżyser–scenograf–kompozytor. Tak pracują m.in. Klata, Warlikowski, Jarzyna. Podobnie jest z nami. Dzięki temu rozumiemy się bez słów. Ciepły rzuca jedno hasło, a ja wiem, o co chodzi.

MICHAŁ LITWINIEC – multiinstrumentalista, poszukiwacz dźwięków, kompozytor, performer. Związany z wrocławskim zespołem Kormorany, a także z grupami Karbido i Czerwie. Solowo oraz z Kormoranami stworzył muzykę do kilkudziesięciu spektakli w reżyserii Piotra Cieplaka, Marcina Wierzchowskiego, Jacka Głomba, Bożeny Suchockiej, Małgorzaty Bogajewskiej. Współpracuje również z Teatrem Klinika Lalek z Wolimierza i Teatrem Muzycznym Capitol we Wrocławiu. Współtwórca wielu projektów muzycznych i teatralnych, m.in.: Stolik, Requiem for Mozart, Era Wodnika, Pieśni Tao, Gliniane Pieśni, Niburu Project, a także recyklingowej orkiestry powstałej w ramach projektu Dźwięki z odzysku.

Wszystkie zdjęcia pochodzą z prywatnego archiwum rozmówcy.

K.K: Jak się poznaliście?

M.L.: Poznaliśmy się w 1992 roku. On wtedy robił Historyję o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim we Wrocławskim Teatrze Współczesnym. Wymarzył sobie, że na żywo powinien grać band w rodzaju kapeli odpustowej albo pielgrzymkowej. Poszedł kiedyś na jeden dzień pielgrzymki i zobaczył, że na kolejnych przystankach ustawione były małe sceny i religijne piosenki grał z nich pewien zespół. Było ostre słońce, im nic nie stroiło, szósta godzina występu. I Ciepłego olśniło, że w spektaklu ma być taka muzyka. Zapytał Mariusza Wolańskiego, czy zna kogoś, kto mógłby to zagrać. Z Wolanem i grupą LOS wcześniej graliśmy do ich działań multimedialnych. On powiedział: „Wal do Kormoranów”.

K.K: Od razu się z Cieplakiem poczuliście?

M.L.: W 1992 roku Kormorany to był zespół, który grał koncerty, a nie próby. Totalna improwizacja, nie było stałego składu, żadnego doświadczenia z teatrem dramatycznym. Wcześniej pracowaliśmy tylko z Kliniką Lalek, ale tam też wszystko opierało się na improwizacji.

Na początku we Wrocławskim Teatrze Współczesnym sytuacja była dramatyczna: aktorzy dostali szału, że tu jakieś szarpidruty przyszły, że marshalle szumią, że tekstu nie słychać. Pytali: „Co to w ogóle za muzyka?” Ale ostatecznie wszystko poszło dobrze, a my zawiązaliśmy z Cieplakiem braterstwo krwi i w różnych konfiguracjach działamy z nim do dziś.

To jest kwestia energetycznego porozumienia. Mało jest takich reżyserów jak Ciepły, on jest aniołem. Te anioły przewijają się u niego zawsze: albo bezpośrednio, albo w formie ludzkich zachowań. On niesie dobry przekaz, nie ma chorych zakrętów w jego spektaklach, a w polskim teatrze jest tego ostatnio pełno.

M.L.: Ale tak nie jest. Wiele razy było tak, że przynosiłem Cieplakowi ósmą propozycję, a on na to: „Majk, spadaj z tym, to jest słodkie, do zrzygania”. Kiedy robiliśmy Albośmy to jacy, tacy... w Teatrze Powszechnym w Warszawie, w pierwszej części na żywo grał zespół Czerwie, a ja i Paweł Czepułkowski mieliśmy zrobić oprawę muzyczną całego drugiego aktu. Pracowaliśmy trzy tygodnie i na drugiej generalnej Cieplak skreślił wszystko. Zdecydował, że ma być cisza.

K.K: To boli?

M.L.: Boli bardzo, ale z drugiej strony w tego rodzaju pracy mamy pewność, że materiał nie zginie. Za chwilę będę robił coś innego, ta muzyka ląduje w banku danych i zostanie wykorzystana za rok albo pięć lat. To standard, że nagrywamy 80 kawałków, a do spektaklu wchodzi 30.

K.K: Co kręci Cię w tej pracy najbardziej?

M.L.: Nieznane. Ja lubię, kiedy coś od samego początku sprawia mi trudność. Myślę: „Kurde, jak ja to zrobię?”. Taka niepewność mnie pobudza, a nie zamyka. Pewnie są tacy kompozytorzy, którzy nie podejmują się zadań nie do wykonania, bo przekraczają granice ich muzycznej wyobraźni. Ja i Kormorany lubimy to.

K.K: Zżywasz się ze spektaklami, do których piszesz muzykę?

M.L.: Jeśli gram w spektaklu na żywo, żyję nim cały czas. To trochę tak jak koncert: niby gra się to samo, ale ciągle z inną energią w zależności od nastroju i fazy księżyca. Kiedy nagrywam taśmę, wchodzę w pracę w stu procentach, ale nie jestem tak blisko samego spektaklu.

Efekt finalny, czyli przedstawienie, jest bardzo ważny, ale dla mnie najważniejsza jest praca. Ten proces mnie rajcuje. To jak z orgazmem. Orgazm jest fajny, ale droga do niego kręci nas znacznie bardziej. W teatrze jest tak samo: wciąż coś skreślamy i tworzymy na nowo, pojawiają się kłótnie, płacze, histerie i radości. No i ekscytujące są próby generalne, na których widać, że klocki zaczynają składać się w spójną całość.

K.K: A co jeśli te klocki się nie składają?

M.L.: Przeżywam to i mnie boli, kiedy coś nie idzie. Na te kilkadziesiąt premier, które zrobiłem solo i z Kormoranami, dwa razy miałem uczucie, że naprawdę nie wyszło. Muzyka jest najczęściej ok, ale nie zawsze wszystkie elementy działają ze sobą.

M.L.: Nie myślę o muzyce teatralnej w kategoriach osobnego tworu, raczej w kategoriach muzyki do obrazu. Czasem okazuje się, że może ona funkcjonować bez niego, tak było w przypadku Opowiadań dla dzieci, które zrobiliśmy z Cieplakiem w Teatrze Narodowym. Rok po premierze, kiedy przygotowywaliśmy drugi album La Musica Teatrale, zdaliśmy sobie sprawę, że te kawałki są osobnym bytem muzycznym.

To trochę zależy od tego, jaką rolę muzyka odgrywa w spektaklu. Jeśli jest czysto ilustracyjna, najczęściej „trybi” poza sceną. Ale jeśli ma coś akcentować, opierać się na cytatach, wtedy trudno jej funkcjonować bez obrazu. Najczęściej okazuje się, że kawałki są za długie albo wręcz nudne.

K.K: Działasz w wielu projektach teatralnych, ale jeszcze nie reżyserowałeś w teatrze dramatycznym. Nie kusi Cię własna realizacja?

M.L.: Wychowałem się w rodzinie teatralnej, mój ojciec był reżyserem, kierował Teatrem Kalambur i Festiwalem Teatru Otwartego, mama – polonistką i aktorką. Przez nasz dom ciągle przewijała się masa ludzi, a mną zajmowali się przyszywani wujkowie i ciocie. Praca była przenoszona do domu, zero życia prywatnego. Ja podświadomie dążę do posiadania oazy spokoju, niewchodzenia w pracę na tysiąc procent.

K.K: A może obawiasz się odpowiedzialności?

M.L.: Mam raczej dobre mniemanie o sobie jako artyście, nie żebym się bał poczucia klęski czy tego, że czegoś nie udźwignę. Lubię mieć swoją działkę i pracować w grupie. Nie jestem despotą, ultrakierownikiem. Jeśli jesteś przewodnikiem, reżyserem, zawsze zalewają cię pytania innych ludzi. To mam gdzie indziej, prowadzę klub Kalambur, tu jestem osobą od tysiąca pytań.

Do reżyserii trzeba dojrzeć. Zrobiłem ostatnio ten krok: wymyśliłem i wyreżyserowałem Gliniane Pieśni. Historię tajemniczego czeskiego kompozytora i jego partytur na gliniane instrumenty. Pochłonęło mnie to totalnie i chyba wyszło, bo powstała jedyna w Europie orkiestra glinianych instrumentów, zrobionych na dodatek własnoręcznie. Poczułem, że mam naprawdę coś do powiedzenia Glinianymi Pieśniami. Jak czegoś nie wiem, to nie lubię o tym gadać.

K.K: Materia tekstu jest Ci bliska?

M.L.: Mało czytam i mało piszę, a zawsze chciałem mieć taką zdolność. Ojciec mi od dziecka tłukł do głowy, że mam czytać, ale jakoś nigdy nie umiałem się do tego zabrać. Mój syn, Roch, odziedziczył to po nim. Ja raczej jestem intuitywny niż konceptualny. Wolę malować obrazem, światłem, muzyką niż analizować tekst.

K.K: Ale z wykształcenia jesteś filozofem.

M.L.: Tak, ale muzyka jest wolna od idei i pokazanie tego jest jej najcudowniejszym przesłaniem. Fascynuje mnie łączenie rzeczy pozornie niepołączalnych: instrumentów akustycznych z elektroniką, dysonansów z konsonansami. Tę otwartość wyssałem z mlekiem matki, idea Kalambura jest ideą sztuki otwartej. Ja robię to w muzyce. Najlepszym przykładem jest tu projekt Stolik Karbido, on łamie wszelkie bariery i udowadnia, że muzyka nie ma granic i na wszystkim można zagrać.

K.K: Pracujesz w teatrze dramatycznym, tworzysz własne projekty, koncertujesz z różnymi składami, leczysz dźwiękiem, prowadzisz klub, ostatnio współtworzyłeś nawet orkiestrę zbudowaną ze śmieci. Skąd u Ciebie potrzeba działania na tak wielu frontach?

M.L.: Lubię robić dużo rzeczy, lubię też robić dużo rzeczy naraz. Jestem twórcą, ale też aktywistą kulturalnym, wymyślam sobie zadania i je realizuję – w tym jest moc. Unikam stagnacji, rutyny i marazmu, przyciągają mnie rzeczy nieoczywiste, dziwne, interesujące. Dlaczego? Bo jestem jak wiatr, lubię zaglądać w różne przestrzenie sztuki, żonglować nimi, bawić się, odkrywać ich nowe warstwy. Ta radość tworzenia nowego jest najpiękniejsza i najbardziej rajcująca.

Pieniądze wydaję na dzieci, instrumenty i podróże. Mam kilka zawodów, ale dla mnie to jest jedno. Piszę muzykę teatralną, ale też jestem zwierzęciem scenicznym, więc potrzebuję koncertów. Chcę leczyć muzyką, interesuje mnie jak dźwięk mis, gongów i instrumentów archaicznych wpływa na nasze ciało i umysł. Kalambur to czwarty nurt mojej działalności, bo muzyka odgrywa tu bardzo ważną rolę. Nie wyobrażam sobie tylko robić muzyki do sitcomu. Chyba, żeby kręcił go Lynch.