Z Renatą Przemyk rozmawia Marta Pulter-Jabłońska

Renata Przemyk

Rozmawia: Marta Pulter-Jabłońska

Marta Pulter-Jabłońska: Chodzi Pani do teatru?

Renata Przemyk: Nie tak często, jak bym chciała, ale chodzę. Zwłaszcza od kiedy poszerzyło się grono moich znajomych z kręgu teatru – chodzę również na ich spektakle. Atmosfera jest wtedy bardziej familiarna. Rozmawiamy o tym, poznaję tajniki ich pracy. Fascynuje mnie wchodzenie w inny, teatralny świat. Jestem widzem z gatunku naiwnych – nie rozkładam wszystkiego na czynniki pierwsze, może poza muzyką. Lubię dać się ponieść. Oglądam zawsze z dużym kredytem zaufania. O słabych sztukach szybko zapominam. Bardzo lubię teatr.

M.P.-J.: Zwraca Pani uwagę na muzykę podczas przedstawień?

R.P.: Oczywiście. Zdarza się, że przedstawienie jest tak świetnie skonstruowane, że nie da się muzyki oddzielić, że ogląda się całość. Wtedy jest idealnie.

M.P.-J.: Czy muzyka teatralna jest – Pani zdaniem – ważną częścią spektaklu?

R.P.: Dla mnie jest. Ale mam świadomość tego, że są różnego rodzaju przedstawienia. Nie wszystkie wymagają muzyki – to zależy od koncepcji reżysera. Rozumiem, że sztuka może być pomyślana tak, że nie ma w niej przestrzeni na inne dźwięki niż te, które wydają aktorzy, mówiąc, dialogując czy poruszając się. Nie każdy spektakl wymaga muzyki. Ja jednak lubię, kiedy ona jest.

M.P.-J.: Jak w Pani przypadku dochodzi do współpracy z teatrami? Czy to Pani wychodzi z inicjatywą?

R.P.: Zawsze są to propozycje, które ktoś mi składa. Ktoś, kto zna moją pracę. W przypadku Balladyny zaczęło się tak, że ówczesny dyrektor artystyczny teatru w Koszalinie – Bogusław Semotiuk – słuchał moich piosenek i stwierdził, że adaptacja Balladyny, którą właśnie przygotowują z Janem Machulskim, potrzebuje oprawy, która wykraczałaby poza standardowe widzenie muzyki w klasycznej formie. Balladyna to spektakl bardzo naładowany emocjami – to dawało mi duże pole manewru. A gdy jeszcze usłyszałam, że mogę sama w dużej mierze decydować, jak ta muzyka ma wyglądać (magiczne słowa: „wolność artystyczna”), i gdy dyrektor stwierdził, że wyobraża sobie, żeby to było dokładnie takie, jak muzyka, którą gram, to trudno było faktycznie oprzeć się tej propozycji.

M.P.-J.: Taka wolność to częste sytuacje w tej branży?

R.P.: Ta była wyjątkowo komfortowa! Rzadko zdarza się, żeby twórca dostał tego typu propozycję, szczególnie debiutant w tej materii. W teatrze jest się częścią jakiejś całości, nie można pozwolić sobie na samowolkę. Muzyka ostatecznie musi być kompatybilna z przedstawie

RENATA PRZEMYK – piosenkarka, kompozytorka. Ukończyła bohemistykę na Uniwersytecie Śląskim. Zadebiutowała w 1989 jako wokalistka zespołu Ya Hozna na Studenckim Festiwalu Piosenki w Krakowie. W 1990 rozpoczęła karierę solową. Jako kompozytorka muzyki teatralnej zadebiutowała w 2002 muzyką do Balladyny w reżyserii Jana Machulskiego w Bałtyckim Teatrze Dramatycznym w Koszalinie. Nagrała dziesięć płyt, z czego dwie są zbiorem utworów skomponowanych dla teatru (płyty Balladyna i Odjazd). Jako kompozytorka współpracowała z Teatrem Rozrywki w Chorzowie, Teatrem Barakah w Krakowie i Teatrem Rampa w Warszawie. Występowała gościnnie w dwóch przedstawieniach – grała Żonę w Terapii Jonasza (reż. J. Bończyk i J. Staniek, Teatr Rozrywki w Chorzowie) oraz Meksykankę w Tramwaju zwanym pożądaniem (reż. D. Starczewski, Teatr Bagatela). W kwietniu 2011 otrzymała Złotego Miedziaka – Nagrodę Publiczności XIII Polkowickich Dni Teatru za muzykę do przedstawienia Szyc w reżyserii Any Nowickiej. Jej ulubiony instrument to akordeon.

niem. Czym innym jest pisanie sobie piosenek, które się potem śpiewa, a czym innym jednak współtworzenie większej całości, również dramaturgicznej – bo celem oprawy muzycznej w sztuce jest też dialogowanie, łączenie scen, dodawanie im znaczeń. Muzyka w Balladynie była równie ważna jak główne role. Miała funkcję na miarę jednej z nich. Wymyśliłam też, by każdy z dwóch aktów zaczynał i kończył się piosenką – ramowo, tak jeszcze bardziej teatralnie, wręcz baśniowo. Fakt, że twórcy zgodzili się na takie rozwiązanie – tym samym specjalnie uhonorowali muzykę – bardzo mnie podbudował.

Renata Przemyk, fot. Elżbieta Schonfeld

większą grupą nad spektaklem, który ostatecznie nie doszedł do skutku, Ana była tam aktorką. To miał być spektakl muzyczny Devil Vodevil. Ja miałam tam fajną rolę upadłej gwiazdy, która trafiła do piekła i tam ciągle się wymądrzała. Potem Ana, podejmując się pracy nad kontrowersyjną sztuką Hanocha Levina, stwierdziła, że będę odpowiednią osobą do zrobienia muzyki do jej spektaklu. Tak spotkałyśmy się przy Szycu. Scenariusz zrobił na mnie duże wrażenie. Nie pamiętam, by wcześniej coś tak mocno do mnie przemówiło, więc mimo pewnych niedogodności – bo to zawsze się tak składa, że termin jest „na już” – przyjęłam propozycję.

M.P.-J.: Potem pracowała Pani w Teatrze Rozrywki w Chorzowie…

R.P.: Tak, następne propozycje pojawiły się jak w reakcji łańcuchowej – reżyser Fred Apke, który był na premierze Balladyny, zaproponował mi pracę przy jego przedstawieniu w teatrze w Chorzowie. To był spektakl muzyczny Odjazd, którego regularną częścią były piosenki, w sumie czternaście utworów. Tu też miałam dużą swobodę. Najpierw dostałam scenariusz, po zapoznaniu się z nim odbyłam rozmowę z reżyserem i dopiero wtedy – gdy stwierdziłam, że pomysł przemawia do mnie – zgodziłam się na współpracę. Tak jest zazwyczaj. Biorę pod uwagę to, że nie jestem zawodowcem, nie jestem wykształconym muzykiem, rzemieślnikiem, który wykona każde zlecenie. Musi to być coś, w czym się odnajdę, wnosząc swoją propozycję. Muszę czuć, że pasuję do całości. Nie jestem w stanie dopasować się do każdej konwencji – tego jestem świadoma. Czytając scenariusz, wiem już, czy to jest coś dla mnie, czy nie. Zdarzyło mi się odrzucić kilka propozycji, kiedy uważałam, że nie będę do tego pasować.

M.P.-J.: A jak trafiła Pani do Teatru Barakah?

R.P.: Tu propozycja pojawiła się od dyrektorki i reżyserki Teatru Barakah Any Nowickiej. Ana wiedziała, co robię muzycznie, słyszała moją Balladynę, znałyśmy się też z desek teatru. Jakieś 3–4 lata temu pracowaliśmy Muzyka powstała w dwa tygodnie, w tym czasie musiałam jeszcze wprowadzić poprawki w tekstach, które początkowo były w roboczym tłumaczeniu. Potem jeszcze trochę czasu zajęła produkcja nagrań. Tym, co decyduje, że wchodzę w daną rzecz, jest przekonanie się do pomysłu. Muszę się czymś zafascynować, pomysł musi do mnie przemówić tak, żebym chciała to zrobić wbrew przeciwnościom. Wtedy wpadam w szał twórczy, amok, zapominam o jedzeniu. Pamiętam tylko, żeby dziecko było w dobrych rękach, i rzucam się na pracę bez opamiętania – to jest rodzaj nałogu. Wtedy muzyka powstaje naprawdę szybko.

M.P.-J.: Czy aktualnie pracuje Pani nad jakąś muzyką teatralną?

R.P.: Teraz pracujemy z reżyserem Robertem Talarczykiem w Teatrze Rampa nad spektaklem o seryjnych morderczyniach – Monsters. Pieśni Morderczyń. Piszę do niego sześć piosenek.

M.P.-J.: Będzie Pani też występować?

R.P.: Nie, dostałam taką propozycję, ale musiałam odmówić. Mam teraz za dużo innej pracy. Nie byłabym w stanie poświęcić tyle czasu, by odbywać regularne próby i przygotować się naprawdę dobrze. A nie wyobrażam sobie zrobienia czegoś „po łebkach”. Z Robertem [Talarczykiem – przyp. red.] graliśmy razem

w Terapii Jonasza, odbieramy na tych samych falach, dobrze nam się współpracuje, myślę więc, że będzie jeszcze okazja, by wystąpić w jego przedstawieniu. Już planujemy kolejne projekty.

M.P.-J.: Jak wygląda praca nad tworzeniem muzyki teatralnej – czy różni się od pracy nad Pani nieteatralnymi kompozycjami?

R.P.: Zależy od tego, jaką rolę ma pełnić moja praca. Najczęściej są to piosenki (w Balladynie było wyjątkowo dużo fragmentów ilustracyjnych). Po tylu latach grania na scenie swoich piosenek mam skłonność do wkładania w tę muzykę zbyt dużo od siebie. Wydaje mi się, że nawet gdybym chciała, by powstały brzmienia tylko ilustracyjne, trochę bardziej transparentne, to mogłoby się nie udać. Ważne jest też to, na co mogę sobie pozwolić: jakie aranżacje zaplanować, czy będą to nagrania w studio, czy granie na żywo w czasie spektaklu, jeśli tak, muszę dostosować się do składu zespołu.

M.P.-J.: Jak pracuje się Pani w środowisku indywidualistów, jakimi niewątpliwie są reżyserzy i aktorzy?

R.P.: Nie zdarzyły mi się jakieś większe tarcia. Największym do tej pory problemem było to, że reżyser nie mówił po polsku. Fred Apke, z którym pracowałam w Chorzowie, jest Niemcem i dogadywaliśmy się po angielsku. Nie wszystkie niuanse tekstowe udawało mi się wyrazić. To był dla mnie problem. Myślę bardzo po polsku. Gorzej funkcjonuję w innych językach, a przy tego typu pracy potrzebuję głębszego porozumienia. Miałam więc pewien niedosyt – poczucie, że nie wszystko udawało nam się w pełni sobie wyjaśnić. Aktorzy byli fantastyczni. Pracowałam z nimi przy przygotowaniu piosenek w nowej dla siebie roli pedagoga. Mam dużo szczęścia w tym, że zwykle trafiam na ludzi, z którymi się świetnie pracuje. Zdarzało się, że ktoś gorzej śpiewał, ale był na tyle dobrym aktorem, że ostatecznie piosenka była wystarczająco wyrazista, myślę, że nawet bardziej, niż gdyby zaśpiewał ją świetny wokalista, który jest kiepskim aktorem. Talent to potęga.

M.P.-J.: Czy wśród reżyserów teatralnych jest ktoś taki, z kim chciałaby Pani zrobić przedstawienie?

R.P.: Jest wielu świetnych reżyserów. Do tej pory było tak, że to reżyserzy wybierali mnie. Mieli tekst i pomysł na jego realizację i wplatali mnie w swoją wizję. Ja nie jestem przezroczysta, anonimowa, można więc szybko stwierdzić, czy będę do tego pasować. Jeśli tak, to na samym początku jest akceptacja i przyzwolenie na to, że ja włożę w dany spektakl swoje pięć groszy, czyli całą siebie (śmiech), że nie będę ślepo posłuszna. Lubię współpracę, współtworzenie. Do tej pory w ten sposób się to odbywało. Iskrzyło i praca szła pełną parą. Trudno mi sobie wyobrazić sytuację, kiedy to mnie by bardzo zależało na pracy przy jakimś spektaklu, a reżyser nie byłby zdecydowany. Pojawia się na tyle dużo ciekawych propozycji, że nie myślałam jeszcze o tym. Do tej pory byłam chyba rozpieszczana w tym względzie.

M.P.-J.: Czuła Pani różnicę między pracą w teatrach instytucjonalnych i tzw. niezależnych?

R.P.: Jedyną różnicę stanowiło to, że próby były o różnych godzinach – tzn. w przypadku teatrów niezależnych nie było aż takiej surowej dyscypliny czasowej. Aktorzy, z którymi dotychczas pracowałam, byli i zdyscyplinowani, i bardzo chętni do pracy – to jest podstawa dobrych relacji. W momencie kiedy widzę, że aktor jest zaangażowany, to możemy zrobić wszystko.

M.P.-J.: Czy te dotychczasowe przygody z teatrem są do sobie podobne? Wyróżniały się czymś szczególnym w Pani odczuciu?

R.P.: Każda jest inna i uczy mnie czegoś nowego. Bardzo ciekawe doświadczenie miałam w Teatrze Rozrywki: podczas przygotowań do Odjazdu pracowałam z orkiestrą, więc musiałam na szybko zdać sobie sprawę z wagi pracy dyrygenta. Tam poznawałam tajniki dyrygowania. Uświadomiłam sobie, jak bardzo trzeba panować nad ruchem rąk. Raz zaczęłam w czasie próby coś tłumaczyć i gestykulując, podniosłam ręce do góry – i nagle siła dźwięku forte sprowadziła mnie na ziemię. Byłam oszołomiona, ale i zafascynowana, bo dopiero wtedy zdałam sobie sprawę, jak ważny w dynamice grania jest każdy drobny ruch. To byli znakomici muzycy, a zaufali amatorce i udało nam się zrobić wspólnie coś fajnego. Fantastyczne uczucie. W Balladynie nie było muzyki na żywo, były nagrania, za to mocno rozbudowane aranżacyjnie. Przy Szycu – podkłady pod piosenki były przygotowane w studio, a aktorzy śpiewali do nich podczas spektaklu. Za każdym razem jest trochę inaczej. Zależy to też od tego, jakie są fundusze i miejsce – Teatr Barakah gra w niewielkiej przestrzeni, więc tu po prostu nie zmieściłby się zespół.

M.P.-J.: Muzyka do Szyca jest inspirowana klimatami żydowskimi. Dobrze się Pani pracuje z muzyką etniczną?

R.P.: Zawsze ciągnęło mnie do muzyki etnicznej. Jestem trochę jak „tańcząca z wilkami”. Żydowska muzyka jest jedną z tych, które bardzo mi się podobają. Z tym, że w przypadku Szyca uważałam, że połączenie z muzyką bałkańską doda jej jeszcze mocy, brakowało mi trochę takiego „szerokiego gestu”. W muzyce żydowskiej wszystko jest wycyzelowane, jest wirtuozeria, jest ten „szyk i cymes”, ale brakuje nieco przestrzeni, która jest z kolei w bałkańskiej. Miejsca pochodzenia tych gatunków muzyki są historycznie bardzo uwikłane wojennie, a tematyka spektaklu do tego nawiązuje, więc stylistycznie bardzo mi pasowało takie połączenie, dodawało energii i napięcia.

M.P.-J.: Występuje Pani również na scenie jako aktorka, jakie to doświadczenie?

R.P.: Zazwyczaj to są małe role, może poza Terapią Jonasza, w której miałam solidną szkołę aktorską. To było ogromne wyzwanie, bo nagle musiałam się nauczyć robić na scenie jednocześnie wiele rzeczy. Wcześniej miałam raczej „męskie” podejście – jednozadaniowe: jak śpiewałam, to już nie tańczyłam i nie grałam. A tu się okazało, że muszę z tatarakiem we włosach i w gorsecie wyjechać w wannie, nie poślizgnąć się na rajstopach, nie przewrócić się, gdy wanna przejeżdża po scenografii złożonej z kawałków sztucznej trawy, i do tego zaśpiewać pełnym głosem, mocno interpretując – było dużo elementów, które przeszkadzały. Zdałam sobie sprawę, jak ciężka jest praca aktora, który jednocześnie musi robić różne rzeczy, często w kostiumie, który mocno ogranicza. Do tego miałam wysokie obcasy i poduszki na biodrach, żeby pupa była większa (bo miałam wyglądać jak sex bomba). I jeszcze na dodatek grałam postać, która była znienawidzona przez inne postaci – to też bardzo ciekawe doświadczenie. Należę do osób, które lubią być lubiane. Może nie za wszelką cenę, ale jednak (śmiech). Częścią roli były też monolog, tańce synchroniczne, dialogi – nie zdawałam sobie sprawy z tego, jaka to jest odpowiedzialność: bycie partnerem na scenie! Ja, mając swój zespół muzyczny, oczywiście jestem jego częścią, ale to ja jako liderka dźwigam główny ciężar, muszę mieć do reszty pełne zaufanie, uzupełniamy się. Jednak, w razie wpadki, największe gromy spadną na mnie. A tutaj w spektaklu byliśmy równorzędnymi parterami. To sceniczne doświadczenie zaowocowało tym, że nie bałam się potem spełnić marzenia o Akustik Trio – składzie, w którym jednocześnie gram na instrumentach, opowiadam, przebieram się i śpiewam.

M.P.-J.: To mocno steatralizowany koncert.

R.P.: Taki był pomysł. Każdy jest trochę inny. Jest kilka elementów przewodnich, kilka tekstów, które zawsze muszą paść np. o modlącym się dzwonku tybetańskim i o szpilkach od wróżki, ale cała reszta wychodzi na bieżąco, zależnie od miejsca, pory roku, tematu, nastroju, od okoliczności. Czasem tematem wiodącym jest miłość, czasem podróż albo prawda. A to, że dzieje się coś więcej poza śpiewaniem, też jest dla mnie dużym wyzwaniem. Początkowa wersja była skromniejsza, potem stopniowo wymyślałam nowe elementy. Całość ewoluowała, aż w końcu musiałam zacząć się ograniczać. Podczas gdy na początku cały czas coś dodawałam, to potem musiałam ujmować, bo instrumentów i gadżetów zaczęło się robić tyle, że nie mieściły nam się do samochodu.

M.P.-J.: Czy interesują Panią inne formy teatralne poza dramatycznymi i muzycznymi? Widziałaby się Pani we współpracy z teatrami posługującymi się odmiennym niż ten językiem?

R.P.: Nie wykluczam tego. Na tyle spełniam się w tych propozycjach, które dostaję, że nie dotarłam jeszcze do takiego etapu, na którym sama wymyślałabym sobie, co chciałabym jeszcze zrobić. Marzy mi się napisanie od początku do końca jakiejś sztuki muzycznej. Ale by to zrealizować, musiałabym być przez dłuższy czas bezrobotna, a to się dawno nie zdarzyło. Mam też zaprzyjaźnionych tancerzy ze Śląskiego Teatru Tańca, fantastycznych. Widziałam ich przedstawienia. Poznaliśmy się przy pracy nad Terapią Jonasza. Dzięki tym znajomościom po raz pierwszy zobaczyłam taniec współczesny i całe przedstawienia oparte na tańcu. To była dla mnie nowość. Byłoby ciekawe zrobienie muzyki jako opowieści do tańca.

Balladyna, Bałtycki Teatr Dramatyczny w Koszalinie, reż. Jan Machulski, muz. Renata Przemyk, fot. Czarek Bożemski

M.P.-J.: Nie przeszkadzałby Pani fakt, że słowo w tym teatrze czasem wcale nie występuje, że historię nakreśla ruch?

R.P.: Jest w tym jakaś tajemnica, niedopowiedzenie. No tak, to mógłby być dla mnie problem, bo lubię słowo. I lubię, jak się łączy z muzyką, jak się pięknie uzupełniają – słowo ma wtedy podwójną wyrazistość i nośność, bardziej trafia. Myślę, że musi upłynąć jeszcze trochę czasu, żebym dojrzała do robienia samej muzyki. Zdarzają mi się pojedyncze utwory instrumentalne, ale to są epizodyczne sytuacje. W przypadku pracy z tańcem trzeba by skomponować całą dużą część muzyczną, taką, która już w samej formie miałaby jakąś opowieść. To jest szalenie trudne. Ale lubię przekraczać granice, również własne. Może kiedyś…

M.P.-J.: Co sprawia, że mimo określonego, muzycznego kierunku artystycznego trafia Pani w swojej drodze na teatr?

R.P.: Uwielbiam tę magię, która jest w teatrze. Teatr to niesamowite połączenie totalnego ekshibicjonizmu z tajemnicą, której się nie da do końca zgłębić. Jest w tym jakaś sprzeczność, ale też szansa wydobycia z siebie emocji, o które nawet by się siebie nie podejrzewało. Można sobie pozwolić niemalże na wszystko. Do granic szaleństwa. Bardzo lubię muzykę w teatrze, zwłaszcza gdy mogę ją sama zrobić (śmiech). Uwielbiam pisać muzykę do spektakli, bo to szansa, by uczestniczyć w czymś niesamowitym – wrażenie uczestniczenia w tej magii. Uwielbiam to zarówno od kulis – to kręcenie się, pracę na zapleczu, jak i potem – na scenie. Podejrzewam, że na premierze jestem najbardziej zdenerwowana ze wszystkich. Jestem z tych zapaleńców, którzy, jeśli się zaangażują, to walczą na całego. W Koszalinie udało nam się np. przeforsować, żeby teatr zakupił dodatkowy sprzęt, by muzyka zrealizowana w systemie 5:1 lepiej brzmiała. Przy Monsters… natomiast początkowo dostałam zlecenie na cztery piosenki, ale sama miałam kolejne propozycje, gdzie jeszcze powinny się znaleźć, bo było mi mało, bo mi czegoś w tej sztuce brakowało.

M.P.-J.: Czy komponowanie muzyki do teatru pokazało Pani jakieś jej nowe oblicze?

R.P.: Na pewno jest to duża lekcja, również pokory i dyscypliny. Pracując w zespole teatralnym, jest się współodpowiedzialnym za całość, a bywa też tak, że wcześniej skomponowane fragmenty wypadają ze spektaklu, bo się zmienił np. układ scen. Jest też ponoć tak, że widz w przypadku dłuższego niż 3 minuty utworu przestaje się skupiać. Piosenka musi mieć określoną dramaturgię, idealnie pasować do postaci, uwydatniać jej charakter albo problem. Piosenki muszą się znaleźć w spektaklu w miejscach, w których akcja mówiona już nie wystarcza. Muszą prowokować albo wzruszać. Czasem przełamują nastrój i odwracają wszystko do góry nogami – gdy np. po dramatycznej scenie jest niemal kabaretowy numer. To znakomity środek artystyczny i warto go dobrze wykorzystać. Czuję się też sprowokowana i upoważniona do wydobycia z danej sceny i postaci maksymalnie dużo treści. Muzyka daje ogromne możliwości, które za każdym razem wydają mi się jeszcze większe. I tyle jest jeszcze muzyki do napisania… To jak z miłością – człowiek nigdy nie ma dość i wszystkie dzieci są nasze (śmiech).