Z Pawłem Mykietynem rozmawia Anna Diduch

Paweł Mykietyn

Rozmawia: Anna Diduch

Anna Diduch: Przygotowując się do wywiadu, przeczytałam kilka Twoich biogramów. We wszystkich powtarza się określenie „naj”: najbardziej utalentowany, najważniejszy polski kompozytor młodego pokolenia, najbardziej znany, najlepszy. Jak reagujesz na takie epitety?

Paweł Mykietyn: Nie reaguję. Absolutnie się z nimi nie utożsamiam.

A.D.: Kiedy zacząłeś komponować?

P.M.: Kiedy nauczyłem się nut jako dziecko. Od tamtej chwili zacząłem tworzyć swoje pierwsze utwory. Komponuję praktycznie od zawsze. Potem w wieku czternastu lat poszedłem do szkoły muzycznej, ale wcześniej pobierałem prywatne lekcje. W szkole uczyłem się gry na klarnecie, jednak bardziej zajmowało mnie komponowanie, dlatego po maturze muzycznej poszedłem na studia kompozytorskie i od pewnego czasu zajmuję się już tylko tym.

A.D.: W swojej twórczości poruszasz się w obrębie różnych gatunków. Co było pierwsze: muzyka filmowa czy teatralna?

P.M.: Najpierw pisałem muzykę, muzykę autonomiczną. Moja praca w teatrze zaczęła się od spotkania z Hanuszkiewiczem w 1994 roku. Potem działałem chwilę z Piotrem Cieślakiem w Teatrze Dramatycznym. W końcu zacząłem pracować z Krzysztofem Warlikowskim. W filmie debiutowałem ścieżką do Egoistów (2000) w reżyserii Mariusza Trelińskiego .

A.D.: Czy lubiłeś teatr jako dziecko?

P.M.: Tak, pamiętam, że jako nastolatek oglądałem przedstawienia Kantora, np. Niech sczezną artyści. Od zawsze interesowała mnie sztuka w ogóle.

A.D.: Który rodzaj muzyki wymaga większej kreatywności i wysiłku? P.M.: Każdy wymaga innego podejścia i odmiennej wrażliwości. W teatrze oraz filmie muzyka funkcjonuje w znacznie szerszym kontekście. W przypadku tworzenia muzyki autonomicznej sprawa jest zdecydowanie bardziej złożona, ponieważ dźwięk musi zająć odbiorcę od początku do końca trwania utworu. Bardzo dużą uwagę przykładam do dramaturgii, która istnieje poza słowami oraz obrazami. Chodzi o formę wątków w utworze, które są przeze mnie rozwijane, potem mają swoją kulminację itd.

A.D.: Czy mógłbyś opowiedzieć o swoich realizacjach z Hanuszkiewiczem? Kiedy odszedł, mówiono że straciliśmy kolejnego reprezentanta pokolenia wizjonerów teatru.

P.M.: W 1994 roku po realizacji dwóch spektakli z nim byłem jeszcze bardzo młody. Pierwsze przedstawienie

PAWEŁ MYKIETYN – kompozytor i klarnecista. Studiował kompozycję w Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie. Brał udział w letnich kursach kompozytorskich w Kazimierzu Dolnym oraz Gaudeamus Music Week w Amsterdamie. Uczestniczył w wykładach takich kompozytorów, jak: Krzysztof Penderecki, Witold Lutosławski, Henryk Mikołaj Górecki, Michael Nyman, Magnus Lindberg, Louis Andriessen czy Francoise Bernard Mache. W 1993 zadebiutował na festiwalu Warszawska Jesień utworem La Strada. Laureat wielu nagród w polskich i międzynarodowych konkursach. W styczniu 2000 roku otrzymał Paszport „Polityki”. Komponuje muzykę filmową i teatralną. Stworzył m.in. ścieżkę dźwiękową do filmów 33 Sceny z życia Małgorzaty Szumowskiej, Tatarak Andrzeja Wajdy czy Essential Killing Jerzego Skolimowskiego. W teatrze współpracuje głównie z Krzysztofem Warlikowskim. Jest kierownikiem muzycznym Nowego Teatru w Warszawie.

Wszystkie zdjęcia pochodzą z prywatnego archiwum rozmówcy.

było na podstawie sztuki Woody’ego Allena Zagraj to jeszcze raz, Sam i tam pełniłem rolę raczej pianisty niż kompozytora. Muzyka była już z góry dobrana, jazzowa w klimacie. Drugi wspólny spektakl nosił tytuł Dozwolone od lat 16 i to była wariacja na temat Mickiewicza, np. w drugiej części pokazywano Dziady w wykonaniu zespołu folklorystycznego.

A.D.: Czy jako młody twórca otrzymałeś jakieś wskazówki od reżysera? Praca z dziełem teatralnym wymaga przecież innego podejścia do komponowania.

P.M.: Z Hanuszkiewiczem to nie był mój teatralny debiut. Wcześniej zrobiłem w Teatrze Akademia przedstawienie Kardynał Pölatüö Themersonów, a wyreżyserował je Zbigniew Maciak. Dziś z pracy z Hanuszkiewiczem niewiele pamiętam, ponieważ było to zbyt dawno.

A.D.: Czy trudno było nawiązać kontakt z tak uznanym już wtedy reżyserem? Jak się poznaliście?

P.M.: Kiedy byłem na pierwszym roku studiów, zaprzyjaźniłem się ze studentami z Akademii Teatralnej. Mieszkaliśmy w jednym akademiku. Tak się złożyło, że grałem na fuksówce dla pierwszoroczniaków, ale oczywiście bawili się tam również ludzie ze starszych lat. Na drugim roku z kolei zostałem akompaniatorem na zajęciach z piosenki u Krystyny Tkacz i to jeszcze bardziej związało mnie z tym środowiskiem. Na wspomnianej fuksówce była jedna z aktorek Hanuszkiewicza, która zaproponowała mnie jako muzyka do Zagraj to jeszcze raz, Sam.

A.D.: Z Krzysztofem Warlikowskim także poznałeś się w trakcie studiów.

A.D.: Spotkaliście się w takim razie w dość szczególnym momencie. Ty kończyłeś studia, byłeś wstępnie ukierunkowanym młodym twórcą, z pierwszymi teatralnymi realizacjami na koncie. A w jakim miejscu swoich artystycznych poszukiwań był wtedy Warlikowski?

P.M.: Po pierwsze nie wydaje mi się, żebym był wtedy ukształtowany. Człowiek kończący studia wciąż nie wie jeszcze, co będzie robił w życiu. Krzysztofa poznałem przez Redbada Klynstrę, który grał główną rolę w jego spektaklu Roberto Zucco w Teatrze Nowym w Poznaniu. Dla nas obydwu to były początki, ale podobał mi się sposób pracy, jaki proponował Warlikowski.

A.D.: Jaki to sposób? Zapewne zmieniał się przez te wszystkie lata i kolejne spektakle. Zrobiliście razem 20 przedstawień.

P.M.: Wydaje mi się, że podstawową zmianą, jaka dokonała się w sposobie pracy Warlikowskiego w ostatnim czasie, jest to, że przestał być reżyserem, który pracuje to tu, to tam. Zgromadził wokół siebie zespół, prowadzi własny teatr. Pracuje z ludźmi, z którymi udało mu się zbudować głębszy rodzaj porozumienia. Myślę, że wcześniej, tj. gdzieś w okolicach Zachodniego Wybrzeża, które robił w Teatrze Studio w Warszawie, zaszła w nim zmiana w podejściu do aktorów i teatru w ogóle. Kolejnym krokiem był Hamlet w Rozmaitościach. Ale od początku podobała mi się jego uczciwość w pracy nad spektaklem i perfekcja, nieodpuszczanie aż do końca prób.

A.D.: Czy kiedy się poznaliście, miał w takim razie już jakiś pomysł na element, jakim jest muzyka w jego teatrze?

była Elektra z wojną bałkańską w tle. To, co działo się w byłej Jugosławii i jego spektaklu, było bardzo aktualne. Zrobiliśmy tam chóry śpiewane po grecku przez aktorki z Teatru Dramatycznego przy akompaniamencie dźwięków etnicznopodobnych. Zaraz potem powstało przedstawienie, w którym instrumenty dęte naśladowały brzmienia muzyki hip-hopowej, do których rapowała Krystyna Feldman. W Hamlecie z kolei grałem na organach Hammonda i od tamtej pory nasza współpraca przybrała taki charakter, że ja przychodziłem na próby z jakimś instrumentem, coś improwizowałem i tak melodie dojrzewały wraz z całym projektem. Potem ten model się wyczerpał.

A.D.: Zdarzyło się kiedyś tak, że muzyka już istniała, zanim powstało przedstawienie?

P.M.: Zależy jak rozumieć początek pracy nad przedstawieniem. Na przykład przed Poskromieniem złośnicy pojechaliśmy razem na wakacje, podczas których dużo rozmawialiśmy na ten temat i potem na próby poszedłem już z gotowymi pomysłami. Większość pierwotnych melodii znalazła się ostatecznie w przedstawieniu.

A.D.: Czy Warlikowski jest typem reżysera, który narzuca swoją wizję zespołowi?

P.M.: Nie wydaje mi się. Mam pewne porównanie, bo pracowałem też z innymi twórcami, i nie ma nic gorszego niż reżyser, który przychodzi na pierwszą próbę z gotową wizją. Wie, co będzie się działo w przedstawieniu sekunda po sekundzie, które sceny powinny mieć jaki podkład muzyczny, czy rekwizyty wjeżdżają na scenę z prawej czy z lewej. Trudno pracować z kimś, kto jest więźniem własnych pomysłów. Praca z ludźmi zakłada od początku to, że niektóre rozwiązania rodzą się spontanicznie i dobrze jeśli wszyscy reagują na nie na bieżąco. Myślę, że Krzysztof jest rodzajem osoby otwartej na to, co proponują inni. Można wręcz powiedzieć, że czerpie z energii osób wokół siebie.

A.D.: Powiedziałeś, że Warlikowski czerpie energię od innych. Skąd bierze się Twoja energia podczas komponowania? Jakie są Twoje inspiracje?

P.M.: Trudno mówić o bezpośrednich czy nawet pośrednich odniesieniach w dziedzinie sztuki, która jest tak pozaznaczeniowa, tak abstrakcyjna. Moja sytuacja jest o tyle komfortowa, że uprawiam różne gatunki muzyki. Nie pracuję tylko w teatrze ani tylko w filmie, nie piszę też samych utworów autonomicznych. To wszystko się wzajemnie nakręca i dzięki temu nie czuję się znudzony, wypalony.

A.D.: Szufladkujesz swoje pomysły: film, teatr, utwór symfoniczny?

dźwiękowej do filmu, a jeszcze inna w teatrze. To zasada generalna, bo, oczywiście, zdarzało się, że reżyserzy filmowi czy teatralni brali moje gotowe utwory napisane z myślą o sali koncertowej i wykorzystywali je z powodzeniem we własnych realizacjach. Ogólnie rzecz biorąc, te trzy dziedziny się u mnie wzajemnie przenikają. Niedaleko szukając, podczas pracy nad filmem Jerzego Skolimowskiego Essential Killing wykorzystywałem fragmenty wcześniejszych utworów nie po to, żeby je potem przenieść jeden do jednego, ale żeby znaleźć pewne rytmy. Podkładałem je pod gotowy film i jeśli okazywało się, że dany rytm koresponduje właściwie z tym, co dzieje się na ekranie, „pożyczałem” warstwę rytmiczną i na jej podstawie komponowałem zupełnie nowy utwór. Z kolei przy pracy nad 33 scenami z życia Szumowskiej, w których jedną z postaci był kompozytor, niektóre sekwencje były nagrywane podczas trwania zdjęć wraz z orkiestrą symfoniczną (potem część z tych scen nie weszła do ostatecznej wersji filmu). W przypadku mojej pracy w teatrze najczęściej jestem przy tworzeniu dzieła prawie od początku. To rodzaj modelu, który sobie z Warlikowskim wypracowaliśmy.

A.D.: W takim razie praca w teatrze jest bardziej inspirująca.

P.M.: Nie wiem, czy bardziej inspirująca. To po prostu inny rodzaj działania. Teatr przypomina żywy organizm. To przede wszystkim praca z ludźmi. W filmie rzadko ma się wpływ na montaż, na ostateczny kształt całości.

A.D.: W ostatnich przedstawieniach Warlikowskiego muzyka jest jak dodatkowy, autonomiczny bohater sztuki, a na pewno odpowiada za budowanie napięcia, intymności. Zastanawiam się, jak dochodzicie z reżyserem do momentu, w którym wiecie, że dany monolog czy dialog powinien być wzmocniony muzyką. W Końcu sporo scen rozgrywa się w całkowitej ciszy.

P.M.: W Końcu czym innym jest cisza a czym innym pewnego rodzaju atmosfery dźwiękowe, jak chociażby przekształcony dźwięk radia. Tam nie ma momentów ani całkowitej ciszy, ani całkowicie wypełnionych muzyką. Zwykle do decyzji o ostatecznym kształcie dochodzimy stopniowo. Jest taki moment, kiedy wszyscy czują, że poszczególne elementy, takie jak kostium, światło i właśnie dźwięk, zachowują między sobą odpowiednie proporcje. Lubię ten moment, w którym czuje się, że dany efekt jest dla wszystkich zadowalający.

A.D.: Zastanawiałeś się kiedyś, jak pracowałoby Ci się z zagranicznymi reżyserami przy zagranicznych produkcjach?

P.M.: Dzięki Warlikowskiemu sporo wyjeżdżałem. W międzyczasie współpracowałem z reżyserami w Niemczech i Japonii. Nie widzę specjalnej różnicy między tym, co robimy z zespołem w Teatrze Nowym, a tym, czego doświadczyłem za granicą. Myślę też, że dzisiaj mogę pracować już tylko z Warlikowskim albo nie pracować wcale.

A.D.: Można posłuchać Twojej muzyki teatralnej poza teatrem?

P.M.: W lutym wyszła płyta z moimi kompozycjami do niektórych spektakli Warlikowskiego. Ten album długo czekał na realizację i nigdy nie byłem wielkim entuzjastą pomysłu jego wydania. Przede wszystkim dlatego, że muzyka w teatrze jest jednym z elementów i nie jestem pewien, czy powinna żyć sobie własnym życiem. Poza tym w ścieżkach teatralnych najciekawsze są nie same melodie, ale całe koncepcje, w obrębie których one funkcjonują. Na przykład jedną z rzeczy, z których jestem najbardziej dumny, są długie, stojące,

nieruchome akordy stanowiące tło do początkowego monologu Dionizosa w Bachantkach. Wykorzystałem je także do niektórych monologów Lira w najnowszym spektaklu Warlikowskiego [Opowieści afrykańskie – przyp. red.] . Efekt jest zadowalający, ale wyobrażam sobie, że trudno jest go słuchać z płyty przez 20 minut.

A.D.: Jaki był w takim razie klucz, którym się posłużyłeś podczas wybierania utworów, tak by powstał z tego album?

P.M.: Wybrałem tylko te utwory, które były wewnętrznie zamkniętymi całościami. A zdecydowałem się jednak na wydanie tej płyty także dlatego, że przedstawienia Warlikowskiego mają w sobie coś z widma. Niby są w repertuarach dwóch warszawskich teatrów, ale zobaczyć dzisiaj Anioły w Ameryce jest bardzo trudno. Może więc niech ta muzyka z nieistniejących już dzisiaj przedstawień, takich jak Krum czy Poskromienie złośnicy, będzie rodzajem śladu.