Folha de sala GALA_Noites Maria&Luiz by Teatro São Luiz

m a r i a m a t o s T e a t r o M u n i c i p a l + s ã o l u i z t e a t r o m u n i c i p a l

Jérôme Bel © Josefina Tommasi

gala 27 a 29 abril 2016, quarta a sexta Às 21h30 Maria Matos Teatro Municipal, Sala Principal duração: 90 min; M/6

conceito: Jérôme Bel; assistente: Maxime Kurvers; assistentes de reencenação: Chiara Gallerani e Sheila Atala; intérpretes e criadores: Alice Cunha, Beatriz Valentim, Catarina Vieira, Diana Bastos Niepce, Fábio Monteiro, Francisca Duarte, Henrique Neves, Inês Ventura, Isabel Millet, Ivo Luz, Joaquim Horta, Jonas Lopes, Jorge Leal Cardoso, Madalena da Silva, Maria Ana Pereira, Mariana Tengner Barros, Matilde dos Reis, Tatiana Nascimento, Tomás de Almeida e Vera Alves; adereços dos intérpretes; tradutora local: Patrícia Azevedo da Silva; coprodução: Dance Umbrella (Londres), TheaterWorks Singapore/72-13, KunstenFestivaldesArts (Bruxelas), Tanzquartier Wien, Nanterre-Amandiers Centre Dramatique National, Festival d’Automne à Paris, Theater Chur (Chur) e TAK Theater Liechtenstein (Schaan) - TanzPlan Ost, Fondazione La Biennale di Venezia, Théâtre de la Ville (Paris), HAU Hebbel am Ufer (Berlim), BIT Teatergarasjen (Bergen), La Commune Centre dramatique national d’Aubervilliers e Tanzhaus nrw (Düsseldorf); apoio: Centro Nacional da Dança e Ménagerie de Verre, no âmbito do Studiolab (espaços de ensaio); produção: R. B. Jérôme Bel (estrutura apoiada pela Direção Regional dos Assuntos Culturais de Île-de-France, Ministério da Cultura e da Comunicação Francês, Instituto Francês, Ministério dos Negócios Estrangeiros de França - digressões internacionais); conselheira artística e desenvolvimento: Rebecca Lee; produção: Sandro Grando; técnica: Gilles Gentner

Uma coprodução da rede House on Fire, com o apoio do Programa Cultura da União Europeia

noites maria&luiz / jérôme bel

JÉRÔME BEL

Florian Gaité

Com Gala, Jérôme Bel continua a sua paciente reconstrução da representação institucional da dança, preocupando-se menos com a destruição de dogmas do que com o questionamento do que está ausente, ou fortuitamente silencioso, e do que é voluntariamente esquecido. Depois de ter como intérpretes bailarinos com deficiência mental (Disabled Theater), e a seguir membros do público (Cour d’honneur), o coreógrafo volta a dar o palco àqueles que são normalmente afastados dele, aqui um grupo de amadores que dá rédea solta ao seu amadorismo no sentido mais amplo, o de produzir arte amorosamente. A sua luta contra esta exclusão generalizada toma aqui a forma de uma gala, uma celebração coletiva não-profissional, minando a autoridade da ideia de “dançar bem” em benefício do prazer de ser o seu próprio produtor. Gala explora a plasticidade física e intelectual destes corpos noviços, mobilizando o seu desejo de se expressarem pela dança e da sua capacidade de materializarem, ainda que de forma minimal, um conhecimento coreográfico. Inspirada pela experiência de um workshop com amadores em Seine-Saint-Denis, nos subúrbios de Paris, a peça explora um caminho alternativo aos canais oficiais da arte coreográfica. A escolha da forma da gala, parente pobre do espetáculo profissional, dá assim o lugar de honra à simplicidade de execução da dança doméstica, do tipo que se pode fazer em casa, sem mestria ou técnica, sacrificando desse modo, presume-se, qualquer interesse estritamente estético. Chegando com as suas roupas de festa, selecionadas dos próprios guarda-roupas, os bailarinos apropriam-se desse lugar de poder, o palco, e num certo sentido eliminam a sua autoridade. Mostrado em toda a sua nudez, como em todos os espetáculos de Jérôme Bel, o palco torna-se um espaço vazio em que aqueles intérpretes improvisados podem investir. Neste lugar neutralizado, a apresentação dos seus conhecimentos intuitivos e dos seus movimentos caseiros ilustra a ideia de uma “igualdade de diferentes tipos de inteligência”, uma teoria de Jacques Rancière em O Mestre Ignorante, mas desloca-a para o campo da dança: tal como não há várias maneiras diferentes de ser inteligente, Gala sugere uma continuidade entre todas as diferentes maneiras de dançar. Jérôme Bel desacredita ao mesmo tempo a redução, feita pelo especialista, do amador à sua suposta impotência, e também a sua definição como uma figura imperfeita e enfadonha, de modo a valorizar o seu potencial coreográfico.

Na primeira parte do espetáculo, os bailarinos, um por um, dão a sua interpretação de um gesto de assinatura de um período particular da dança, seguindo uma linha que vai do ballet clássico, altamente codificado, à dança libertada dos tempos modernos. Jérôme Bel mostra aqui os processos inconscientes de assimilação através dos quais cada pessoa integra a história oficial da dança. A peça distancia-se assim claramente das palavras dos peritos, e é o oposto da série de retratos (Véronique Doisneau ou Cédric Andrieux) que apresentavam os bastidores do mundo da dança ao grande público. Seguindo numa direção completamente contrária, Gala coloca, à sua maneira, a questão do “não-bailarino”, uma expressão que é de uso comum na teoria contemporânea, mas cuja pertinência Jérôme Bel tem contestado desde há muito: quem é que vemos a evoluir no palco, senão bailarinos? Será a dança necessariamente condicionada pela aquisição de um saber-fazer? De que outra maneira se podem qualificar esses intérpretes, se o que eles estão a fazer não é uma performance? Será que uma dança pobre não continua, ainda assim, a ser uma dança? Através desta série de performances individuais, a peça mostra concretamente como as imaginações artísticas se imiscuem no grupo social; os passos e atitudes próprios de cada forma coreográfica constituem uma memória coletiva, um conhecimento cultural materializado. Contrariando o modo como lidou com o tema em The show must go on, a forma do espetáculo em Gala não implica qualquer crítica ao entretenimento popular. Jérôme Bel está, pelo contrário, a nivelar alta e baixa cultura, a apagar as hierarquias entre diferentes camadas culturais, de modo a investigar a base comum da performance de dança. A presença de alguns intérpretes profissionais no meio do grupo dá ao público a oportunidade de suspender qualquer ideia de julgamento, de deitar fora as suas expectativas e reflexos de apreciação, ao confrontar bailarinos de diferentes tipos e níveis, e ao colocá-los em pé de igualdade. Esta ausência de diferenciação, ainda que não impeça as comparações, apaga qualquer dúvida quanto à intenção: se uma certa distância faz com que seja admissível sorrir, o tratamento do amadorismo não permite qualquer ironia. O objetivo final desta empresa não é certamente convidar à troça mas, bem pelo contrário, questionar o sentimento de superioridade que a permite. Cabe ao espectador decidir se quer empreender a reforma do seu modo crítico de ver.

A partir das experiências destes corpos sem qualidades coreográficas particulares, os membros mais benevolentes do público poderão reter uma imagem de fragilidade ou de falta de disciplina, e os mais derrotistas a imagem de qualquer coisa grotesca ou de um malogro artístico. No entanto, ao colocarem-se no exterior de um sistema de julgamento, como esta peça os convida a fazer, são capazes de ver na aproximação, na falta de jeito e na espontaneidade, a linguagem de corpos toscos e não formatados, alternativos ao virtuosismo. Às atitudes, movimentos e discursos rígidos do mundo académico, estes corpos opõem a sua mobilidade e irregularidade, e portanto a sua inventividade. Deste modo, o espectador nunca é confrontado com um corpo neutro ou genérico, mas com um corpo individual, que alarma e que espanta, e que portanto coloca questões. O valor daquilo que falhou, errou o alvo ou foi mal executado reside assim na sua capacidade de desconstruir modelos e de colher benefícios das suas distorções. Como em Worstward Ho de Samuel Beckett, Jérôme Bel encoraja os intérpretes a dar fruição aos seus fracassos, a “Tentar de novo. Falhar de novo. Falhar melhor.”, de modo a tornar a sua falta de aptidões numa oportunidade para uma plasticidade alternativa, numa outra maneira de produzir dança, começando por aquilo que falta. O espetáculo celebra assim um não-saber-fazer, sem nunca descambar numa ode à mediocridade. Em segundo lugar, Gala subverte o sistema: os intérpretes já não têm de materializar passos emblemáticos e formas atribuídas, tornam-se antes eles próprios modelos através dos quais as coreografias são transmitidas. Uma por uma, cada pessoa executa a solo uma dança que faz na vida real. O resto do grupo é encorajado a imitá-la, mergulhando nos passos de uma forma não-verbal de comunicação, semelhante àquilo a que Rancière chama de aprendizagem universal, da mesma maneira que aprendemos a nossa língua materna, assimilando-a sem qualquer mediação discursiva. Através deste dispositivo, Jérôme Bel permite-nos ver os mecanismos de imitação através dos quais as formas artísticas se impõem e se difundem nos corpos que as interpretam. Fora da aprendizagem académica, os processos pelos quais se faz a apropriação da dança surgem de facto de uma coleção de comportamentos imitados através dos quais um indivíduo se junta a um recital coletivo (seja ele familiar, étnico, geracional ou outro qualquer), o que constitui um componente da sua própria identidade particular. Cada

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Uma por uma, cada pessoa executa a solo uma dança que faz na vida real. O resto do grupo é encorajado a imitá-la, mergulhando nos passos de uma forma não-verbal de comunicação, semelhante àquilo a que Rancière chama de aprendizagem universal, da mesma maneira que aprendemos a nossa língua materna, assimilando-a sem qualquer mediação discursiva.

solo revela as formas corpóreas desta herança cultural, ao mesmo tempo que permite ao seu intérprete experienciar um novo território, e expressar-se fora da sua comunidade habitual. Em palco, no coração do grupo que o isola e integra simultaneamente, cada bailarino comunica o seu conhecimento e informa os outros com ele, no duplo sentido de transmitir o conhecimento e de esculpir os seus corpos. Neste mecanismo coletivo, a dança é portanto devolvida à sua aplicação política e social, à sua capacidade de unir comunidades efémeras. Mas se a formação académica tende a criar homogeneidade e uniformidade de comportamentos, o grupo de amadores, através da sua falta de jeito geral, revela as particularidades de cada um dos seus membros. A sua falta de sincronia permite assim que venham ao de cima personalidades fortemente diferenciadas, que são interpretadas através de variações de ritmo, amplitude, graça ou energia. Os próprios bailarinos profissionais, expulsos da sua zona técnica de conforto, passam por um teste de desaprendizagem, despojam-se pouco a pouco do seu comportamento automático, descobrindo o puro prazer de dançar. Através de uma demonstração de corpos movidos simplesmente por um desejo de se produzirem, de serem a sua própria produção, Gala faz discretamente a pergunta do primus movens, daquilo que está por trás do impulso de criar dança, a infância da dança. Tratando-se de uma aptidão natural, da simples expressão da relação do nosso corpo com o tempo e o espaço de que a arte é apenas a forma sofisticada, então a desculpa “eu não sei dançar” não já é válida. Para Bel, tal como para Rancière, valorizando um conhecimento intuitivo e inconscientemente absorvido, que coloca a inteligência ao serviço do que queremos e é capaz de destruir as inibições dos desejos de dançar, no fim de contas, Gala deve ser compreendida como um manifesto hedonista da dança sem complexos. ¢

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Teatralidade e Amadorismo

Encomendada por The Pew Center for Arts & Heritage, artigo original no site de The Pew Center for Arts & Heritage (www.pcah.us) em Essays and Interviews, (31 de julho de 2014.)

Nota do editor: The Pew Center for Arts & Heritage encomendou a seguinte entrevista breve, em duas partes, entre a curadora da Tate Modern Catherine Wood e o coreógrafo Jérôme Bel como parte da pesquisa para um livro provisoriamente intitulado The Language of Contemporary Live Performance, coeditado por Paula Marincola e Shannon Jackson (University of California, Berkeley). Na parte 1, Wood e Bel discutem o conceito de “teatralidade”. A parte 2 é sobre “amadorismo”.

PARTE 1 Catherine Wood: Vamos começar pelo termo “teatralidade”. Para mim, de um ponto de vista da história da arte, a teatralidade é sobretudo um termo que Michael Fried usa para se queixar da escultura minimalista. Foi vista como uma coisa negativa durante muito tempo, o oposto da “pura presentidade” de um encontro com a arte modernista tardia. O que é que o termo significa para ti, como alguém que trabalha literalmente num teatro? Jérôme Bel: Isso é interessante. Antes de mais, tenho uma confissão a fazer: ainda não recuperei do meu primeiro “encontro” com a escultura minimalista e, mais precisamente, com uma peça de chão de Carl Andre! Tem sido uma revelação para mim, uma fonte de alegria inesgotável. Se eu tivesse de ficar só com um artista, seria Carl Andre! A teatralidade, ou théâtricalité em francês, foi descrita na perfeição por Roland Barthes: “O que é o teatro? Uma espécie de máquina cibernética (uma máquina que emite mensagens, que comunica). Em repouso, esta máquina está escondida atrás de uma cortina. Mas a partir do momento em que a descobrimos, ela põe-se a enviar na nossa direção um certo número de mensagens. Essas mensagens têm uma particularidade: o serem simultâneas e, no entanto, com ritmos diferentes; num dado momento do espetáculo, recebemos ao mesmo tempo 6 ou 7 informações (vindas do cenário, dos figurinos, da luz, do lugar dos atores, dos seus gestos, da sua mímica, das suas palavras), mas algumas destas informações mantêm-se (é o caso do cenário) enquanto outras mudam (as palavras, gestos); lidamos então com uma verdadeira polifonia informacional, e é isso a teatralidade: uma espessura de signos,” – Roland Barthes, “Littérature et signification,” Essais critiques, Seuil/Points, 1981 (1963), p. 258. “Uma espessura de signos!” Em inglês, como théâtricalité não existe, o dicionário diz: uma qualidade artificial e maneirista. Eu também me queixo da teatralidade no teatro ou dança contemporâneos, mas às vezes pode ser divertida, nalguns espetáculos. Aceito-a e aprecio-a no teatro ou dança tradicionais, como o Kabuki ou a Bharatanatyam. No meu trabalho, gostaria de tentar produzir em palco uma “pura presentidade” do intérprete! Pessoalmente, reduziria a teatralidade do trabalho de modo a produzir o mínimo de signos possível. Que confuso, não?

CW: Então a teatralidade de Barthes celebra uma estratificação polifónica específica do dispositivo do teatro – os signos em competição fazem parte do seu modo de apresentação (e aspetos como a “revelação” pela cortina, por sua vez, fetichizam o facto de sabermos que é tudo a fingir!). O modo como ele pensa o teatro está em sintonia com a arte pós-moderna, incluindo o minimalismo, através do seu sentido de abertura, e da incorporação da duração e da ação, em vez de um envolvimento ótico suspenso que corresponde ao modernismo tardio. Mas o teu desagrado pela teatralidade num certo teatro ou dança é outra coisa, não é? Aí trata-se de um estilo maneirista mas inconsciente de representar/ interpretar que é de algum modo desnecessário? Que se vê a si próprio como um ser-para-o-teatro e age em conformidade? Consigo perceber que nos tipos tradicionais de teatro que referes isso se solidifica numa tradição de um modo que se torna interessante. Mas se trabalhares para reduzir a teatralidade (do género maneirista), o teu objetivo é a autenticidade? Como é que isso coexiste com a fetichização dos signos polifónicos do teatro, de Barthes? E no que diz respeito a Carl Andre, apesar de ele poder negá-lo, porque não gosta da ideia do seu trabalho em “performance”, ele deu algumas das suas esculturas como adereços a Yvonne Rainer, para o seu trabalho de dança dos anos 60. Então para além da ideia literal de que andamos em cima do trabalho, se calhar há uma ligação implícita para também dançarmos em cima do trabalho. JB: É estranho, mas as experiências mais importantes que já tive como espectador de teatro foram aquelas que revelaram a verdade – a verdade contra a falsidade sobre a qual se constrói o teatro. Nesses casos, tive a experiência da revelação de algo mais real no teatro do que na vida, onde a realidade está escondida por convenções e hábitos sociais e culturais. Não posso usar a palavra autenticidade, porque a partir do momento em que estás num palco perdes esta autenticidade. Mas digamos que a minha crença, paradoxalmente, é que o palco pode ser o lugar onde a podes alcançar, onde não há regras sociais. O palco devia ser como a República de Salò do Marquês de Sade; ou o teu quarto quando estás sozinho – um lugar de liberdade. (No caso de Salò, obviamente, é um lugar de liberdade, mas não para toda a gente, infelizmente!) É por isso que eu não uso a polifonia de ferramentas que o teatro me permite. Pelo contrário, tento reduzi-las

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àquilo que o teatro é para mim: o intérprete. Ou melhor – como tu escreveste, Catherine, num excelente livro sobre Ivonne Rainer – a vida do intérprete. De certo modo, é o que tenho feito nos últimos dez anos com todos os solos biográficos. É como se o intérprete fosse a única ferramenta que eu pudesse usar para chegar à vida. A redução de meios para tentar alcançar o cerne do que poderá ser a experiência teatral é, acho eu, comparável às operações de Carl Andre na história da escultura. O minimalismo é interessante porque deixa muito espaço ao público. A experiência artística é um encontro entre um espectador e uma obra de arte. Eles partilham a energia. (Oops! Não consigo agora encontrar uma palavra melhor... será que alguma vez a vou encontrar? A ideia mais próxima daquilo que quero expressar aqui é provavelmente o “coeficiente de arte”, teorizado por Marcel Duchamp no seu texto “O Ato Criativo”.) Há a energia do trabalho, a emissão, e a energia do espectador, a recepção. A maior parte das vezes, ou a obra de arte ou o espetáculo tenta dominar o espectador, tenta impressioná-lo, a ele ou a ela. No caso da escultura minimalista, ou nas minhas peças, elas são deliberadamente fracas nesta relação com o espectador, de modo a dar mais energia ao espectador na experiência do encontro. Isto cria uma espécie de vazio (i.e. “não há ali nada”, “não está a acontecer nada”, “eu posso fazer isto sozinho”). O espectador tem de preencher este vazio, o espaço sem nada, ou o tempo que falta. É por isso que as pessoas podem andar em cima de uma peça de Carl Andre, tal como alguns espectadores subiram ao palco durante os meus espetáculos! Isso leva-nos de novo a Barthes, com a tese dele sobre “a morte do autor”, que se conclui com “o nascimento do espectador”. Estou neste momento a trabalhar em peças que possam ser mostradas em museus, e uma delas é uma espécie de escultura minimalista viva. Quando a encontrei, soube que era uma peça de chão, mas com corpos vivos, corpos que estão reduzidos à ação mais minimal que fui capaz de imaginar. De certo modo, os convites mais recentes que tenho recebido para apresentar o meu trabalho em museus empurram-me para uma maior redução. Ao escrever isto, ocorre-me que esta peça podia ser interpretada em cima de uma das esculturas mais minimalistas de Andre, como esta. A escultura como um palco possível.

PARTE 2 Catherine Wood: Ao fazer a chamada “não-dança” é, ou foi, uma preocupação tua afastar a dança de uma perceção de elitismo, no sentido em que não priorizas a exibição das competências de, digamos, um bailarino clássico, ou de um bailarino com formação em Cunningham, mas, em vez disso, desconstróis a presença deles enquanto tal, através da narrativa pessoal (Véronique Doisneau, 2004, ou Cédric Andrieux, 2009) ou dando o palco a uma dança “má”/de discoteca (The Show Must Go On, 2001 e 2004) ou àqueles que são completamente não-bailarinos (Disabled Theater, 2012)? Jérôme Bel: A expressão “não-dança” não é relevante para mim. Isso é uma invenção de um jornalista preguiçoso. (Por favor não a uses mais, querida Catherine!) A minha estratégia foi aproximar o intérprete em palco da realidade do espectador. O meu objetivo era trabalhar em questões que podiam ser as do público. Queria criar uma maior identificação dos espectadores com os intérpretes, retirando-lhes as competências. As competências só são emocionantes para os próprios intérpretes (estúpidos) e para o público especializado (a elite? Não tenho a certeza!). Mas de certo modo, se fores um artista artisticamente ambicioso, precisas de agradar à elite e ao mesmo tempo expressar a tua posição política em relação à igualdade. É uma equação difícil, mas que tens de resolver. As competências dizem respeito a um ofício, coisa que me aborrece; acho isso decadente. Tento não usar as competências dos intérpretes, e foi por isso que comecei a trabalhar com amadores. Se tenho de trabalhar com intérpretes com muitas competências – como a Véronique Doisneau do Ballet da Opéra de Paris, o Cédric Andrieux da Merce Cunningham Dance Company, ou o Pichet Klunchun da tradição Khôn, peço-lhes para fazerem qualquer coisa em que eles não têm competência: peço-lhe para falarem. The Show Must Go On é o exemplo perfeito desta estratégia de retirar competências, porque todos os intérpretes (bailarinos profissionais e amadores) estão a dançar como se estivessem numa discoteca ou numa festa, mas fazem-no num teatro frente a um público que pagou bilhete. Com Disabled Thater, o trabalho com os atores com incapacidade mental, cheguei ao grau último, se calhar. De facto, tenho estado a incapacitar a dança desde o princípio.

CW: Quando o amadorismo figura no teu trabalho (será que usarias sequer o termo “amadorismo” para danças sem essas competências?), vês isso como um “ready-made”? Parece-me que tens menos uma fantasia de neutralidade/autenticidade do que a importação do movimento “normal” em Paxton/Rainer? JB: Sim, eu uso danças ready-made, completamente. Sobre Paxton e Rainer, não sei. Tenho de pensar nisso. CW: Ao impedir Véronique Doisneau de só dançar e pô-la a falar, talvez passes de um tipo de elitismo (o ballet) a outro (o jogo da arte conceptual, que dececiona aqueles que gostam só de dança)? Estás tramado! JB: A deceção faz parte do jogo. O meu trabalho foi muitas vezes caracterizado como enganador. Este engano faz parte da minha estratégia. Para ganhar qualquer coisa, é preciso perder outra coisa. Por isso a dramaturgia é muitas vezes dececionar primeiro a expectativa do público para começar outra vez do zero, e depois, se calhar, podes construir qualquer coisa nova com o público. Tens de destruir o sonho do público, o seu desejo – que, a maior parte das vezes, é o reconhecimento daquilo de que gosta – de maneira a prepará-lo para um nova experiência. CW: Como é que pensas no termo “amador”? JB: O amador é aquele “qui aime” (que gosta), etimologicamente falando. O profissional é aquele que trabalha por dinheiro e que se calhar já não gosta. O amador não tem qualquer conhecimento, e normalmente ele ou ela fazem na perfeição aquilo que eu peço. Os profissionais, infelizmente, naturalizaram muitas maneiras de estar em palco; sendo bailarinos contemporâneos, já não têm consciência disto. Acho que é repugnante, porque estão a reproduzir a mesma coisa uma e outra vez sem terem consciência disso. Para mim, é um pesadelo – foi assim que descobri que a dança contemporânea estava morta!

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CW: Será que te posso insistir para refletires sobre a diferença do Judson [Dance Theater]? Será que a importação que Paxton faz do andar normal é uma estratégia semelhante à dança de discoteca, jogo de ténis ou teatro incapacitado, que tu encontraste? Ou será que ele acredita na transparência ou pureza do movimento neutro, que é o oposto destes estilos/formas ready-made?

biografia

JB: Bom, eu acho que os anos 60/70 e os anos 90/00 foram tempos diferentes, mas a operação é a mesma. Talvez haja uma era da indústria pré-cultural e la societé du spectacle. A minha estética é uma versão warholiana da estética de Paxton. Mas quando vi Satisfying Lover, lembro-me de pensar que eu devia ter feito aquela peça! Era mesmo perfeita. Mas na verdade fiz uma peça que incorporava canções pop [como] “Let’s Dance” ou “I Like to Move It.”

CW: No que diz respeito ao Judson por oposição a hoje em dia, gosto da tua caracterização Paxton-depois-de-Warhol (ainda que Warhol tenha pensado nisto tudo ao mesmo tempo: nós é que levámos cinco décadas para o compreender!). Interessa-me muito o modo como a arte, historicamente falando, passa muitas vezes por um processo de reiteração para ser compreendida: o modo como as ideias dos anos 60 são imediatamente rejeitadas pela geração seguinte (fim dos anos 70/80) mas são reiteradas/revitalizadas a partir dos anos 90 de maneiras que aprofundam o nosso entendimento do trabalho original e lhe acrescentam qualquer coisa. Acho que as sementes da sabedoria warholiana já lá estavam para Rainer/Paxton (consciência da imagem, da falsidade da normalidade como um estilo), mas de algum modo essa sabedoria ficou encoberta na compreensão histórica que tivemos delas, então acreditamos que eles só acreditavam na autenticidade de uma maneira ingénua. No entanto, o teu trabalho – a mim – parece-me prolongar e exagerar/ir mais longe nessa semente implícita da qualidade de ready-made, e torná-la completamente do nosso tempo. ¢

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Jérôme Bel, nascido em 1964, vive em Paris. Trabalha internacionalmente. Foi aluno do Centre National de Danse Contemporaine d’Angers de 1984 à 1985. De 1985 a 1991, dançou para vários coreógrafos em França e em Itália. Em 1992, foi assistente na encenação de Philippe Découflé para as cerimónias dos XVI Jogos Olímpicos de Inverno de Albertville e da Saboia. A sua primeira peça, uma coreografia de objetos, intitula-se nom donné par l’auteur (1994). A segunda, Jérôme Bel (1995), baseia-se na nudez total dos quatro intérpretes. A terceira, Shirtology (1997), foi feita a pedido do Centro Cultural de Belém e de Victoria (Gent). Em 2000, foi produzida uma versão japonesa da peça em Quioto e em Tóquio. Shirtology coloca em cena um ator que traz vestidas dezenas de T-shirts encontradas em lojas. Depois foi a vez de Le dernier spectacle (1998) que, ao citar várias vezes um solo da coreógrafa alemã Susanne Linke, mas também Hamlet ou André Agassi, tenta definir uma ontologia do espetáculo vivo. Em 1999, Jérôme Bel pede a Myriam Gourfink que lhe coreografe um solo: Glossolalie. A peça Xavier Le Roy (2000) será assinada por Jérôme Bel, mas inteiramente realizada pelo coreógrafo francês que reside em Berlim, Xavier Le Roy. The show must go on (2001) reúne vinte intérpretes, dezanove canções pop e um DJ. A peça esteve no repertório da Deutsches Schauspielhaus em Hamburgo de 2000 a 2005, e no repertório do Ballet da Opera de Lyon. Em 2003, tira um ano sabático. Em outubro, é cocurador, com Alain Platel, do festival Klapstuk em Louvain, na Bélgica. Em 2004, é convidado a fazer uma peça para o ballet da Opera de Paris, que será Véronique Doisneau (2004), um documentário teatral sobre o trabalho da bailarina do corpo de baile desta companhia, Véronique Doisneau. Nesse mesmo ano produz The show must go on 2 (2004), uma peça que considerou um fracasso e que retirou do repertório da companhia depois das representações de Bruxelas, Paris, Berlim e Singapura. No ano seguinte, convidado pelo curador Tang Fu Kuen para ir trabalhar em Banguecoque, produzirá Pichet Klunchun and myself (2005) com o bailarino tradicional tailandês Pichet Klunchun. Esta produção põe em cena Pichet Klunchun e Jérôme Bel dialogando sobre as suas práticas artísticas respetivas, apesar do abissal fosso cultural que os separa. Isabel Torres (2005), para o ballet do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, é a versão brasileira da produção da Opéra de Paris. Em 2008, é publicado Catalogue raisonné Jérôme Bel, que leva a cabo uma análise dos seus espetáculos

entre 1994 e 2009. Em 2009, produz Cédric Andrieux, que se inscreve na série de espetáculos que interrogam a experiência e o saber dos intérpretes, formada daí em diante por Véronique Doisneau (2004), Isabel Torres (2005), Pichet Klunchun and myself (2005) e Cédric Andrieux (2009). Cédric Andrieux foi durante oito anos bailarino na Merce Cunningham Dance Company e depois no Ballet da Opera de Lyon. Nesse mesmo ano, surge Un spectateur (2009). É uma conferência interpretada pelo próprio Jérôme Bel que consiste num monólogo de cerca de uma hora em que Jérôme Bel relata ao público certas experiências que teve enquanto espectador. Em 2010, assina com Anne Teresa De Keersmaeker 3Abschied, espetáculo que tem como material O Canto da Terra de Gustav Mahler, na versão de Schönberg. Em 2012, cria Disabled Theater, uma peça com os atores profissionais com deficiência mental do Theater Hora, companhia sediada em Zurique. Em Cour d’honneur (2013), coloca em cena catorze pessoas que relatam as suas experiências de espectadores na Cour d’honneur do Palais des Papes, no Festival d’Avignon. Com Gala (2015), o coreógrafo põe a dançar em conjunto profissionais da dança e amadores provenientes de diversos horizontes. Para Tombe (2016), peça criada a convite da Opéra National de Paris, Jérôme Bel propôs a bailarinos da companhia que convidassem, para um dueto, a pessoa com quem nunca partilhariam esse palco. Os filmes dos seus espetáculos são apresentados em bienais de arte contemporânea e em instituições museológicas. É regularmente convidado a dar conferências em diferentes universidades. Em 2003, é publicado Emails 2009-2010 (Les Presses du Réel), coescrito com o coreógrafo Boris Charmatz. Jérôme Bel recebeu um Bessie Award pelas apresentações de The show must go on em Nova Iorque em 2005. Em 2008, Jérôme Bel e Pichet Klunchun foram galardoados com o Prémio Routes Princesse Margriet para a Diversidade Cultural (Fundação Europeia da Cultura) pelo espetáculo Pichet Klunchun and myself. Em 2013, Disabled Theater foi selecionado para o Theatertreffen em Berlim e recebeu o Prémio Suíço de Dança – Criação Cultural de Dança. ¢

As Noites Maria&Luiz são um espaço de programação internacional, feita em conjunto pelos teatros municipais Maria Matos e São Luiz.

CARTÃO MARIA&LUIZ POR €10

Um cartão. Dois teatros. Bilhetes a metade do preço nos teatros municipais Maria Matos e São Luiz. Para quem tem entre 30 e 65 anos existe um cartão para ir aos Teatros Maria Matos e São Luiz durante um ano com 50% de desconto por €10. Válido durante 12 meses a partir do momento da compra. Desconto, mediante a apresentação do cartão, apenas válido na bilheteira física e online do Maria Matos Teatro Municipal e do São Luiz Teatro Municipal. Não acumulável com outros descontos e não extensível a espectáculos de preço único e outros seleccionados. A utilização do cartão é pessoal e intransmissível. À venda nas bilheteiras físicas e bilheteira online dos Teatros Maria Matos e São Luiz.

www.mariaeluiz.pt

noites maria&luiz / Romeo castellucci

Inverter a perspetiva: ver já não é um ato inocente Romeo Castellucci

Ver já não é, hoje, um ato inocente: é necessário escolher por entre o fluxo de milhares de imagens. Esta é uma característica da época da comunicação na qual vivemos. Após a revolução industrial, e o período pós-industrial, vivemos mergulhados num continuum de comunicação onde ser-se espectador se transformou não apenas na imagem de uma nova política, mas também de uma condição existencial à qual não conseguimos escapar. Ver tornou-se um ato de tomada de consciência. O meu trabalho sustenta-se nesse princípio: de um lado o palco, onde se expõem os sons, os corpos, as luzes; e do outro lado, o lugar para a presença anónima do público, a plateia. Entre estas duas entidades, produz-se um encontro. O teatro é, portanto, um dispositivo cuja mecânica dramática evolui na direção do espectador. Enquanto coisa surgida por entre essas duas forças de compromisso, o teatro é a imagem desse encontro, tornando-o real. A partir de um certo momento, é o espetáculo – o teatro – que observa o espectador. Há uma expressão grega para definir esse processo: epopteia que significa o estado daquele que é capaz de ver, aquele que é o olhar. Percebemos que é o olhar que forma a coisa olhada.1 FILMES & ENCONTROS

São Luiz Teatro Municipal

SOBRE O CONCEITO DO ROSTO DO FILHO DE DEUS SUL CONCET TO DI VOLTO NEL FIGLIO DI DIO Criação e DIREÇÃO de Romeo Castellucci / Socìetas Raffaello Sanzio

Estreia Nacional 6 A 8 Maio 2016 Sexta e Sábado às 21h Domingo às 17h30 Sala Principal Duração aprox:1h; M/16 €11 A €22 (com descontos €5 a €15,40)

apoio

Passaram dez anos desde a última presença de Romeo Castellucci em Lisboa. Foi em 2006 com Tragedia Endogonidia #4 Bruxelles. É tempo de reconstruir uma relação com um dos mais complexos e proteiformes encenadores contemporâneos. Nestes dias recuperamos o tempo da ausência com filmes, encontros e a estreia nacional de Sobre o Conceito do Rosto do Filho de Deus (2011). 3 A 8 MAI A Tragédia de Ouro Projeção integral do ciclo Tragedia Endogonidia (2002-2004)

terça, quarta, quinta e sexta às 19h sábado às 15h Sala Mário Viegas; a classificar pela CCE Entrada livre (sujeita à lotação da sala)

Vídeo-memória: Cristiano Carloni e Stefano Franceschetti Som e música original: Scott Gibbons [em colaboração com a Festa do Cinema Italiano]

3 Mai #1 Cesena (19m38s) #2 Avignon (25m17s) terça às 19h

Apresentação: Sara Delcorso (actriz da companhia Socìetas Raffaello Sanzio) e Aida Tavares (diretora artística do São Luiz Teatro Municipal)

4 Mai #3 Berlin (42m36s) #4 Bruxelles (29m17s) quarta às 19h

Um espetáculo não consiste em nada, não é um objeto: é a linguagem artística mais frágil que possamos imaginar. Uma vez a cortina descida, nada mais se pode acrescentar aos fenómenos do mundo. Podemos imaginar o teatro como o fogo, um combustível que consome a própria matéria a caminho de ser teatro. O que fica? A experiência de cada espectador. Para conceber um espetáculo, devo assumir o ponto de vista anónimo do espectador. É preciso inverter a perspetiva como se se tratasse de uma pequena revolução copernicana: o artista não é o sol. A origem é o lugar do espectador, mergulhado nos fenómenos contemporâneos. Eu não sou senão o veículo através do qual passam essas coisas que já existem. O dispositivo de um espetáculo não me pertence. Não acredito nas imagens que descrevem o artista no seu mundo, com uma visão pessoal, visionária. A realidade já é suficientemente complexa, não carece de qualquer mistério, de nenhum segredo, de alguma verdade revelada pelo artista. Tudo está já à superfície das coisas. A pele, a superfície, é já o abismo. 1 — O termo grego ἐποπτεία diz respeito ao sétimo e último estado dos ritos dos Mistérios Eulesinos, sendo permitida, àquele que o consiga atingir, a visão sublime.

MASTERCLASS 7 MAI A Quinta Parede Encontro com Romeo Castellucci

sábado às 17h30 Sala Mário Viegas Dirigido a estudantes e profissionais de teatro e artes performativas Lotação limitada Em italiano e inglês Duração: 1h30

Apresentação: Mark Deputter (director artístico do Maria Matos Teatro Municipal e programador do Alkantara Festival em 2006).

€5

5 Mai #5 Bergen (27m04s) #6 Paris (30m25s) #7 Roma (28m10s)

O percurso de Romeo Castellucci caracteriza-se por uma relação que questiona o teatro nos seus limites e nas suas contradições. O encenador far-nos-á, através de exemplos do seu trabalho, uma viagem sobre os seus espetáculos, as questões que o atravessam e os problemas éticos e políticos que o teatro lhe suscita.

quinta às 19h

Apresentação: Silvano Voltolina (colaborador dramatúrgico da companhia)

6 Mai #8 Strasburg (25m28s) #9 London (36m07s) sexta às 19h

Apresentação: Tiago Bartolomeu Costa (crítico e consultor para a internacionalização do São Luiz Teatro Municipal)

7 Mai #10 Marseille (52m36s) #11 Cesena (25m50s) sábado às 15h

Apresentação: Romeo Castellucci

(sujeita a inscrição prévia; informações na bilheteira do São Luiz)

CONVERSAS 7 MAI Conversa com o encenador Romeo Castellucci e o público sábado após a sessão das 21h

Moderação: Rui Pina Coelho (crítico e dramaturgo)

8 MAI Estado de Exceção Encontro com Mónica Calle e José Tolentino Mendonça domingo às 15h Jardim de Inverno Entrada livre

(sujeita à lotação da sala)

Moderação: Pedro Sobrado

A fé e a ética, o poder e a política, a tragédia e a sociedade, são questões que emanam do espetáculo Sobre o Conceito do Rosto do Filho de Deus, mas que atravessam, desde sempre, a nossa relação com a religião e a sua representação. Falaremos sobre os limites e as exceções, sobre o maravilhamento e o questionamento num encontro sobre o que é imaterial e excecional com a encenadora e atriz Mónica Calle e o padre, poeta e teólogo José Tolentino Mendonça, moderados por Pedro Sobrado, dramaturgista e investigador com tese sobre o teatro religioso de Gil Vicente. www.teatrosaoluiz.pt