teatro žurnalas | 4

Vyriausioji redaktorė Ramunė Balevičiūtė Redaktorė Vlada Kalpokaitė Numerio redaktorė Rasa Vasinauskaitė Dizaineris Vilmantas Žumbys Redagavo UAB Kalbos ir komunikacijų centras Išleido VšĮ „Teatro gatvė“ www.teatrogatve.lt Tiražas 800 egz.

Už galimybę spausdinti nuotraukas dėkojame teatrams ir nuotraukų autoriams.

Spausdino UAB „Petro ofsetas“ Naujoji Riovonių g. 25C, Vilnius www.petroofsetas.lt Leidinio vykdomą projektą „Lietuvos ir pasaulio teatras žurnale „Teatro žurnalas“ remia Spaudos, radijo ir televizijos rėmimo fondas (9 tūkst. eurų)

2

Redakcijos skiltis IŠVYKIMAI >>>

4 8 12

Vaidas Jauniškis Kelionės keičia jūsų DNR! Goda Dapšytė Kritika tarp kontekstų. Kritikų kelionės Monika Meilutytė Kinijos kelionės po Lietuvos teatro pasaulį SUGRĮŽIMAI >>>

18 24

Brigita Bublytė „Sutarmenko“: flamenko ir sutartinių susitikimo istorija Ieva Tumanovičiūtė Aktorius ir žiūrovas – tarp vaidybos ir atlikimo, stebėjimo ir dalyvavimo.

Eimunto Nekrošiaus „Bado meistras“ ir Artūro Areimos „Nevykėlis“ INTYMIOS TERITORIJOS >>>

30 36

Ugnė Barauskaitė Mano Libanas Šarūnė Trinkūnaitė Mano Dubajus: egzotiškos kasdienybės spektakliai SUSTOJIMAS >>>

40

Lina Klusaitė Laukimo scenografija, arba Antikelionė Europos link Elfriede Jelinek „Prašytojai“ ŽVILGSNIAI >>>

44 50

Helmutas Šabasevičius Klajonės po ūkanų raistą. Peras Giuntas baleto scenoje Rasa Vasinauskaitė LTSR teatras: ideologija, festivaliai ir simbolinis kapitalas ATMINTIES ARCHYVAI >>>

58 66 +

Federico García Lorca „Duende“ teorija ir žaismas Algirdas Jakševičius Nūdienos mūsų teatro uždaviniai

Matéi Vişniec Migraaantai, arba Mūsų per daug šitam sušiktam laive, arba Tvorų salonas

Redakcijos skiltis Teatras, kuris nekeliauja, – blogas teatras. Toks įspūdis gali susidaryti, prisimenant šio pavasario ir vasaros teatralų išvykas. Atrodo, kad nepajudėjo tik tas (o kadangi teatras yra ne tik spektaklis, režisieriai ar aktoriai, bet ir kritikai bei žiūrovai), kuris (pa)tingėjo. Vaidinta Kinijoje ir Turkijoje, Vokietijoje ir Ukrainoje, Avinjone ir Edinburge; keliauta iš teatro į gatves, iš scenos – į turgų, iš miesto – į kaimą; keliauta fiziškai ir virtualiai – ne vienas jaunų menininkų šią vasarą minėjo leidęsis profesijos, vaidmenų, eksperimentų keliais. Keliauta paskui savo herojus, keliauta žaizdotos istorinės atminties takais, keliauta svajonės ar naujos patirties link.

Kelionė įrašyta į pačią teatro prigimtį: kone kiekviename dramos kūrinyje, spektaklyje matome dvi archetipines figūras – Odisėją ir Oidipą. Odisėjo kelionė į namus ir Oidipo bėgimas iš gimtojo krašto neatsiejami nuo tapatybės paieškų – tik pabuvę kitur ir kitu, jie supranta savo tikrąją esmę, atranda save. Šiandien laisvas ir daugiakryptis mūsų keliavimas gerokai skiriasi nuo sovietmečio; be klajonių po Sąjungos platybes dažnas anuomet leisdavosi į vidines – dvasios keliones. Gal todėl tikėjimą „komunizmo rytojumi“ taip lengva buvo pakeisti kitomis religijomis, pavyzdžiui, budizmu, kur kelionės prasmė slypi pačioje keliautojo sieloje; arba susikurti savo įsivaizduojamus Vakarus – iš tuščių gėrimo „Coca-Cola“ skardinių ir cigarečių „Marlboro“ pakelių susidėlioti atsietą nuo tikrovės pasaulį keliolikos kvadratinių metrų kambaryje... Iš tolo grįžta asociacijos: 1991 m. Jonas Jurašas Haroldo Pinterio „Kalnų kalbą“, vaidintą anuomet dar teatro „neapgyventame“ kailių fabriko kieme, pradėdavo žiūrovus šiurpinančiais vaizdais ir garsais: aplink sukiojosi sargybiniai su vilkšuniais, į akis spigino prožektoriai, erdvę supo spygliuotos tvoros ir metaliniai vartai su penkiakampe žvaigžde; režisierius kalbėjo apie kalėjimą ir prievartą, kurią patyrėme pusę amžiaus. Oskaras Koršunovas, 2016 m. Raudonojo Kryžiaus ligoninėje kurdamas Elfriede Jelinek „Prašytojų“ įkvėptą performansą-instaliaciją „Eglė žalčių karalienė“, taip pat pasitinka žiūrovus su sargybiniais ir vilkšuniais – taip laisvieji ir turtingieji Vakarai sutinka dabartinius pabėgėlius.

Taigi šis „Teatro žurnalas“ – apie keliones. Apie išvykimą ir sugrįžimą kaip būsenas, potyrius, akstiną priminti, įvertinti, apmąstyti. Kas yra kelionė

2

praktikui, o kas – kritikui? Kokių naujų kūrybos inspiracijų sukelia kitos šalies kultūros pažinimas arba kas, prabėgus kuriam laikui, liko neužrašyta, nepasakyta? Autoriai į kelionės temą pažvelgė kūrybingai ir, jungdami šiuolaikinę tikrovę su istoriniu palikimu, leidosi braižyti savus minčių ir judėjimo laiku bei erdve žemėlapius.

Vaidas Jauniškis, sakydamas, kad kelionės keičia DNR, vardija: bereikšmės kasdienės kelionės nukelia ir supažindina su kitų žmonių komforto zonomis, festivalinės yra nereikalinga prabanga ir tvirkina patirtimi, festivalinės su apdovanojimais gydo, nes „išduoda pažymėjimą, kad esame geriausi“, o keliaujantis kritikas – virusas ir agentas, verbuojantis į priešininko armiją ir plaunantis smegenis tuo, ko „gyvenime svietas nematė“...

Tarsi pratęsdamos šią mintį Goda Dapšytė, Sigita Ivaškaitė ir Kristina Steiblytė diskutuoja apie keliaujantį, žiūrintį ir todėl kitaip teatrinį vietos kontekstą vertinantį kritiką: kaip keičiasi jo patirtis, ko verti jo svetur matyti spektakliai, ar jų aprašymai turi įtakos mūsų teatro kūrėjams?

Viena dažniausių šiųmečių mūsų teatro judėjimo krypčių buvo Kinija. Anot Lietuvos kultūros atašė Kinijoje Agnės Biliūnaitės, 2016 m. čia parodyta 20 skirtingų pavadinimų, formų ir žanrų spektaklių.

Apie šios šalies kultūrą, mūsų menininkų čia prisistatymą ir jų įvertinimą, apie kasdienį atašė darbą su Biliūnaite kalbasi Monika Meilutytė.

Kelionės „iš“ visada reiškia ir keliones „į“, po išvykimo ateina grįžimo laikas. Aktorė, dainininkė Brigita Bublytė, nuo 2009 m. aktyviai studijavusi ispanų dainavimo meną, į Lietuvą sugrįžo su įspūdingu

projektu – judesio ir dainos spektakliu, kuriame sujungė lietuviškas sutartines ir flamenko atlikimo meną. Savo straipsnyje „Sutarmenko“: flamenko ir sutartinių susitikimo istorija“ aktorė ir režisierė dalijasi mintimis apie tai, kuo panašios ir kuo skiriasi šios dvi dainavimo kultūros bei technikos, ką netikėta jose atrado ir per ką pavyko suartėti jauniems lietuvių ir patyrusiems ispanų menininkams. Vienas autorės atspirties taškų – garsioji ispanų poeto, dramaturgo, dailininko Federico García Lorcos duende – kraują kaitinančio apsėdimo, dvasios jėgos, kūrybos demono, be kurio neįsivaizduojamas meninis įkvėpimas, teorija. Skaitant García Lorcos duende žaismą, norisi jį lyginti su lietuviškuoju – santūresniu, kiek racionalesniu, tačiau neabejotinai įkvėpimo persmelktu režisieriaus ir aktoriaus Algirdo Jakševičiaus tekstu. García Lorcos duende teorija datuojama 1933 m., ją įkvėpė ispanų folkloras ir poezija, nerimastinga Andalūzijos dvasia ir poeto suburtos teatro trupės „La Barraca“ kelionės į Niujorką ir Kubą. Jakševičiaus tekstas, persmelktas aistros ir tikėjimo lietuvišku teatru, gimė po režisieriaus išvykos pas Andrių Oleką-Žilinską į Niujorką 1937 metais.

Ieva Tumanovičiūtė grįžta prie dviejų ir platesnius svarstymus įkvepiančių spektaklių: Artūro Areimos „Nevykėlio“ ir Eimunto Nekrošiaus „Bado meistro“. Į abu žvelgdama per vaidybos ir atlikimo, stebėjimo ir dalyvavimo prizmę, jauna kritikė permąsto šiuolaikinio teatrališkumo bei performatyvumo sampratą – kiek tai, ką ir kaip rodo režisierius, daro aktorius, o reaguoja žiūrovai, gali sukurti bendruomenę?

Lina Klusaitė, pasirinkusi Jelinek tekstą „Prašytojai“, gilinasi į jį įkvėpusias aplinkybes ir persvarsto „antikelionės“ – išvarytųjų, pabėgusiųjų, laukiančiųjų, prašančiųjų – motyvą. Šis motyvas atsiranda ir rumunų kilmės prancūzų žurnalisto, rašytojo, dramaturgo Matéi’aus Vişnieco pjesėje „Migraaantai, arba Mūsų per daug šitam sušiktam laive, arba Tvorų salonas“. „Šiame globaliame pasaulyje mes visi esame migrantai, bet ar turime išminties suvokti

šią naują savo tapatybę? Ar pajėgūs įsivaizduoti ir sukurti tokį naują visuomenės modelį, kur visiems būtų galima (su)gyventi?“ – klausia autorius savo naujausioje, 2015 m. rašytoje ir Akvilės Melkūnaitės į lietuvių kalbą išverstoje pjesėje.

Helmutas Šabasevičius primena apie dar vieną teatro „klajūną“ – Perą Giuntą. Šįkart Henriko Ibseno pjesės veikėjas atsiduria baleto scenoje – autorius leidžiasi į istorines paraleles tarp lietuviškų ir užsienio „Pero Giunto“ pastatymų XX a., o užbaigia lyginimą naujausių vokiečio choreografo Johno Neumeierio ir rumuno Edwardo Clugo 2015 m. spektaklių pristatymu.

Rasa Vasinauskaitė grįžta į vėlyvojo sovietmečio (XX a. aštuntojo ir devintojo dešimtmečių) lietuvių teatrą ir analizuoja festivalių, rengtų ir propaguotų kaip „tarybinės kultūros internacionalumo“ įrodymas pasauliui, fenomeną.

Vakarietiška kultūra neįsivaizduojama be keliautojo – bėglio ir ieškotojo, betikslio klajūno ir sūnaus palaidūno, kuriam geografinis judėjimas – tai individualios, asmeninės laisvės išraiška. Su tokiomis neįpareigojančiomis, autentiškos patirties pripildytomis kelionėmis supažindina rašytoja, radijo laidų vedėja Ugnė Barauskaitė, kurios Libanas – dar vienas lopinėlis jos intymiame žemėlapyje; taip pat teatro kritikė ir istorikė Šarūnė Trinkūnaitė, kurios Dubajus – egzotiškas spektaklis, už išorinio tviskesio slepiantis tylią, lėtą ir nuo kaitrios saulės apspangusią arabišką kasdienybę.

Rytų – dao – filosofija remiasi idėja, kad autentiška kelionė vyksta žmogaus sieloje, ir svarbi ne geografinė, o žmogaus sąmonės kaita: „Neišeik pro duris ir pažinsi pasaulį. Nedirsčiok pro langą ir išvysi kelius“, – teigė Laozi./1 Tad vasarai alsuojant į nugarą, o rudeniui žvarbinant veidą, žurnalas tebus štai toks – daoistinis – teatro pasaulio pažinimo kelias.

1/ Žr. plačiau Agnieška Juzefovič, „Dvasinių ir betikslių kelionių žemėlapiai“, Logos 79, 2014 m. balandis–birželis, 42–50.

3

Kelionės keičia jūsų DNR! Vaidas Jauniškis

Kelionės pas odontologus, kirpėjus ir kitokio plauko ar kaulo gydytojus siūlo vieną neginčijamą „bonusą“: ten belaukdamas priėmimo gali trumpam ištrūkti į kitų komforto zonas ir sužinoti, kuo gyvena „žmonės“, ką siūlo žvaigždės ir „star“ kulinarai, kokie interjerai vyrauja scenos ir verslo atstovų namuose (paprastai juos vienija vienas bruožas – ten nerasime knygų). Šios trumpos kelionės yra visiškai bereikšmės patirties požiūriu, bet suteikia pasitenkinimo tuo, kad: a) suvoki, jog su anuo pasauliu nieko bendro neturi, ir tuo džiaugiesi visiškai nepavydėdamas tų „žmonių“ tuščiam laiko leidimui; b) tu vėl pasitvirtini, kad gyveni geriausioje komforto zonoje, iš kur kojos nekelsi dar artimiausią pusmetį; c) laimei, ten nepamatei savo draugų, nes tada pasimestum.

Lygiai taip pat ir jie, tavo žvilgsniu apmesti fotoobjektai, džiaugiasi savo komfortiška jausena su taure rankoje, kai į juos kreipiami visų kalibrų fotovamzdžiai – tuo metu jie yra tikrosios shooting stars visomis prasmėmis. Jiems jauku ir jie taip pat nesirengia šlapti kojų kitur. Todėl mes niekada ir nesusitiksime: kaip dvi planetos, skriejančios paralelinėmis elipsėmis per šviesmečius. Šitoks modelis galioja daugeliui skirtingų socialinių sluoksnių, bet kartais tinka ir vienam. Nesunku įsivaizduoti, kad lygiai taip pat vyresnės kartos teatro kūrėjai žvelgia į užsienio kūrėjus, apie kuriuos girdi tik iš žurnalų (anksčiau) ir interneto (dabar).

Dar dažniau toks žvilgsnis (virtualiais 36 kalibro vamzdžiais) nukreipiamas į vietinius kritikus, aprašinėjančius tą užsienio teatro „vakarėlių“, t. y. festivalių, blizgesį. Kritikai detaliai fiksuoja – tas pristatė

4

tą, anas – aną, vėl madingas Ibsenas ir Schnitzleris, metaforos jau kelintą sezoną neiškyla į paviršių, kvepalų natos visuomeniškos, kostiumai seniai nešiuolaikinami, post-post- persidažė į meta- ir sugrįžo prie natūralių pozų ir buvimų. Vyresnės kartos kūrėjai į visa tai žiūri nuo savo komforto sofutės prieš televizorių, rodantį juos ir kolegas, ir geriausiu atveju atkreipia dėmesį į negirdėtą jiems Schnitzlerį. Nes teatras kadaise baigėsi su Ibsenu. Ir kaip tuomet susitikti toms orbitoms, skriejančioms tarsi ir ta pačia sfera?

Antra vertus, kadangi mados keičiasi ir transformuotos grįžta, kūrėjai visada turi kuo dengti naujumo ar kitoniškumo kortą: „juk aš tas išcentruotas scenas kūriau dar septyniasdešimtaisiais“ (turimas omenyje aštuntas dešimtmetis), o tokias interakcijas su žiūrovais „rengėme per diplominius konservoje“ (turima omenyje dabartinė LMTA). Todėl labiau apsimoka likti ištikimam diplominių medžiagai ir nepasijudinus iš vietos žinoti: senas geras teatras sugrįš, niekur eiti nereikia.

Kelionės yra nereikalinga prabanga. Be to, jos tvirkina patirtimi. Nors praėjo jau daugiau nei ketvirtis amžiaus nuo sienų atvėrimo, vis tiek į keliones toliau sienos ir Lenkijos (į kurią ir taip nenukeliausi, nes ilgiau arba brangiau nei į Airiją) žvelgiama pro sovietinius akinius: užsienis – tai kažkas arčiau dangaus, ir išvykstantieji turi būti patikrinti ne

menkiau nei vėlės, skriejančios į Rojų Nekrošiaus spektaklyje. Pasekime valstybės tarnautojos finansininkės žvilgsnį: išvykstantieji į užsienį palydimi pavydžiai, nes bet koks teatro festivalis suvokiamas kaip gulėjimas paplūdimyje su šampanu (čia biurokračių rojaus įsivaizduojama viršūnė – po apsipirkimo): „Taigi vykstate į užsienį! Žinome mes tas jūsų gastroles... Kam jums tie dienpinigiai, juo labiau projektų vadovui – jūs tai bent vaidinsite, o tas?“).

Nesvarbu, kad tame paplūdimy prie Geltonosios upės mūsų xxx-auskas penkis kartus per dieną sako „Būti ar nebūti“, ir po to jį ištinka ***auskas. Užsienis iš esmės yra amoralu, brangu ir priešai. Todėl iš čia ir kitas įstatymas – dėl dienpinigių užsieniečiams Lietuvoje: „Mes išsimaitiname, ir jie savo konservus atsiveš.“ Buhalterinė ksenofobija susitinka su tautiniu pasididžiavimu, todėl raskite redakciją (iš veikiančių trijų dienraščių ir kelių interneto portalų), kuri suvoktų, kad kritikas (jis redakcijoje, tiesa,

žurnalistas, geriausiu atveju – apžvalgininkas) turi lavėti ir čiuopti pasaulio pulsą, todėl ir vykti į svarbų pasaulio festivalį: jokių pinigų, nebent į „Euroviziją“.

Nes kam kitam rūpi tas Avin-burgas ir Sibiu-dorfas, kas normaliam lietuviui iš tų spektaklių, sukurtų ostertalerių, juo labiau lupakowskių, kurių čia niekas nei matys, nei dar kartą išgirs. Ir važiuoja kritikas su teatru, kuris jį veža, apsimesdamas aktorium, vaidinsiančiu Godo spektaklyje „Belaukiant Godo“. O jau po to grįžta su geriausiomis naujienomis lietuvių teatrui: nes daugiau, be to „Godo“, nieko nematė, o jei spėjo pamatyti, tai buvo – oficialiai – ne kas.

Vadinasi, mes geriausi!

Kelionės gydo. Kelionės išduoda oficialų pažymėjimą, kad esame geriausi. Pasaulinis sunkiai aprėpiamas teatro pasaulis mūsų krašte apsiriboja dviem namudiniais režisieriais ir dar vienu Maskvoje, o pasauliniai forumai vis dar suvokiami kaip olimpiada, kurioje visi yra tavo varžovai, o tu, varganas pagoni, išsisukinėdamas, kirsdamas kampus ir pats šokdamas vietoj žirgo privalai atbėgti pirmas, nes anie, visiems ne paslaptis, vartoja dopingą, ir todėl jų scenos tokios gražios.

Be to – visi jie turi pinigų. O juk grožis ir

>>

Nuotr. iš www.esfn.eu

5

pinigai – patys žinome – pigu, apgaulinga ir lėkšta.

Dvasia ten, kur purvas ir tamsu. Todėl mūsų teatre saugu, nes dvasinga a priori. Bet iš svetur vis vien grįžti turi su prizais, antraip ne lygis, kas kad prizas buvo pats pakvietimas į šitą scenos dievų olimpą, o kitokių nedalino? To niekas nesupras, nes kaip kitaip, be medalio, įrodyti, kad mes geriausi? Jei pozuodamas fotografams nekandi medalio, kandi musę. Todėl trūks plyš kūrėjas turi prizą gauti arba susigalvoti pats, kaip kokį padėkos raštą su įrašu į CV. Blogiausiu atveju žiniasklaida, gelbėdama situaciją, paskelbs, kad laisvų vietų į spektaklį nebėra.

Paprastai taip ir būna, gerame festivalyje jų apskritai neturi likti.

Mūsų šio teatro sporto berankiai išgyvena tą patį, ką, pasinaudokime šios vasaros aktualijomis, patyrė Meilutytė: didesnį „presingą“ iš virtualios visuomenės nei iš greta plaukusios Jefimovos. Nes net visuomenė tai Jefimovai atleis, vis tiek gi rusė, vadinasi, dvasinga, suka. O spaudžia juos uždopinguotos visuomenės smegenys: teatras tampa sportu, t. y. erdve, kur galima nepaisyti politkorektiškumų. Ir net kūrėjai gali suvesti tautos sąskaitas.

Todėl iš lenkų – už tą tarpukario Vilniaus avantiūrą! – tyčiojamės, kas antrame spektaklyje vis įterpdami kokią švokščiančią frazę. Todėl už Europos pinigus atsinaujinę miestelius ir teatrus nuo scenos rėkiame – tesusikišie tuos pinigus, mūsų pilstukas mieliau už jų tvirkinantį vyną! Teatras atveria

6

genofondą, kuriame rusena pykčio, liūdesio ar nevilties kibirkštys, negęstančios dėl nevisavertiškumo, nes pasitraukėme nuo Juodosios jūros, dėl nevisavertiškumo, nes per vėlai apsikrikštijome ir nesame ta tikroji Europa (nors, ačiū Dievui, buvo Žalgiris, tai taip tai Europai ir reikia!). O po to dar Maskvos chromosominis junginys atneša Stokholmo sindromą... Tokios mūsų genų schizofreninės kelionės. Ir jei – vartau kitą žurnalą belaukdamas priėmimo, – šiandien DNR jau galima pataisyti CRISPR metodu, t. y. iškerpant blogas chromosomų sekas,– kaip tokių „žirklių“ nusipelno šių ir kitų nevisavertiškumų genai!..

Tokiame fone iš šalies (trumpam) išvykstantis kritikas yra potencialus pavojus. Virusas, bandysiantis įsiskverbti ir į kitus, agentas, verbuojantis į priešininko armiją, netikros religijos apaštalas, plaunantis smegenis tuo, ko gyvenime svietas nematė. T. y. aš nemačiau to svieto. Kaip galima vadinti teatru tai, kas vyksta ne scenoje, be pjesės, scenografijos ir net personažų? Kaip drama vadinti tai, ką kalba aktorius savais žodžiais? Ir kur dievas

Nuotr. iš www.trace-ta-route.com

yra ne režisierius, o žiūrovas, kuris yra ir veikėjas, ir dramaturgas, ir jam leistina kone viskas? Ar demokratija apskritai suderinama su teatru? O jeigu taip, tai tas teatras ne teatras man.

Tai suprantama, nes šioje patirtyje jėgos nelygios, nors ir kiek teatras gastroliuotų. Nes, skirtingai nuo aktorių, kritikas paprastai pamato daugiau.

Jis dar ir svetimo miesto gatvėse žaidžia madingą žaidimą „Je suis flâneur“, taip pat galąsdamas ir galiausiai atšipindamas savo žvilgsnį į kitų patirtis.

Tik genetiką saugo liaudies išmintis – daug žinosi, išeisi iš krašto. O kūrėjai nieko, be savęs grimo kambaryje, paprastai nespėja išvysti, nes suvaidino ir buvo išgrūsti namo su prizais ar be jų. Teatrų festivaliai rengiami ne aktoriams, o miestiečiams, turistams – žmonėms! Net spektakliai vis dažniau kuriami jiems, o ne kūrėjo pasitenkinimui kaip eilinė

paskutinė gulbės giesmė apie pasaulio užtemimą. Žiūrovai eina, renkasi ir jų vis daugiau. Lietuvoje situacija kita, festivaliai panėši (kai kurie iki šiol, ir tai galioja visų menų sritims) į uždarus kviestinius vakarėlius vis tam pačiam 200–300 žmonių „elitui“, kuris nesidaugina, nesiplečia, būtent taip saugodamas „grynakraujiškumą“, bet užtat spręsdamas įvairiais lygiais įvairiose komisijose. „Elitas“ teatre žino penketą mūsų kūrėjų, kuriuos mato ištisus sezonus („čia tas spektaklis, kur buvo toks sunkus ir tamsus?“), ir dar prisimena tą, kur buvo „toks ilgas apie architektūrą“. Anglų ar danų, turbūt danų, nes „Dutch“. O į tą su dievo išmatom net nėjo.

Bet, kaip sako Seimo ir verslo atstovai, būkim biedni, bet teisingi, – situacija keičiasi. Kalti beviziai režimai ir internetas. Studentai matė filmą apie Abramovič. Stebėjo Orlan operaciją online. Žino geriausią klubą Berlyne. Nepaisant laiko atstumų, nusigauna net iki Varšuvos. Kelionės nėra ekskliuzyvas, jos yra nuolatinis būvis: slysti keliu, ekranu, per darbus, projektus, pasaulėžiūras, kultūras, tapatybes. Tai verta analizuoti iš esmės, bet tai jau būtų kita tema. Tačiau jei norime pamatyti bent užuominas, ką reiškia gyventi (r)evoliucijos metu, tai paprasta: tereikia atsimerkti.

Kaip rašė Juozas Baltušis, gieda gaideliai.

7

Kritika tarp kontekstų.

Kritikų kelionės Goda Dapšytė

Žmonės keliauja įvairiai. Poilsiui skirtas keliones vadiname atostogomis. Darbo kelionės, kurias apmoka darbdavys, vadinamos komandiruotėmis.

Teatrų kelionės, į kurias leidžiamasi festivalių kvietimu, vadinamos gastrolėmis. O kaip vadinamas kritikų pasirinkimas laisvalaikiu savo lėšomis leistis į svečias šalis pažinti jų teatro? Teatrinės kelionės, regis, taip teko kažkur girdėti tai įvardijant. Atrodo, nieko ypatinga – paprasta prabanga, profesinė būtinybė. Ir vis dėlto taip keliauja tik kritikai.

Apie priežastis, skatinančias planuoti užsienio keliones ne poilsiui, o profesiniam tobulėjimui ir jų poveikį kasdieniam darbui susėdo pasikalbėti trys jaunos, keliauti nevengiančios kritikės Kristina Steiblytė, Sigita Ivaškaitė ir Goda Dapšytė.

Goda Dapšytė: Kodėl keliauja kritikai?

Kristina Steiblytė: Manau, visų pirma, dėl pačių savęs. Keliauti renkuosi ne tam, kad mano tekstus skaityti būtų įdomu, o tam, kad man pačiai būtų įdomiau gyventi. Žinoma, keliavimas žiūrėti spektaklių yra išsilavinimo dalis, o išsilavinimas veikia tekstų kokybę. Tad mūsų kelionės naudingos ir tiems, kurie skaito.

Sigita Ivaškaitė: Be to, kelionių patirtis padeda lengviau bendrauti su skirtingomis įvairių šalių auditorijomis. Nors impulsas kur nors vykti, visų pirma, kyla iš noro pamatyti tai, kas patinka, bet jis tiesiogiai susijęs ir su rašymu, taigi ir skaitytojais.

Festivaliuose, žinoma, gali būti įvairių spektaklių, bet apskritai niekas juk nesirenkam važiuoti žiūrėti nemėgstamo ar nežinomo režisieriaus darbų. Išskyrus tuos atvejus, kai kelionės tikslas – atrasti naujus kūrėjus.

K. S.: Būna, kad tenka vykti kur nors pasižiūrėti tai, kas būtina darbui, studijoms ar tyrimams. Bet net jei kelionėse „iš reikalo“ ir nepamatai tokių spektaklių, kokių norėtųsi, vis dėlto juos žiūrėti renkiesi dėl įvairių sau svarbių priežasčių: praktikos, studijų, socialinio kapitalo kaupimo.

G. D.: Kažkuri užsiminėte, kad straipsniai apie spektaklius užsienyje gausina skaitytojų būrį. Bet ar jie neatitolina vietinių skaitytojų? Juk tai, kokius kūrinius renkamės sau, gali būti labai tolima apie juos skaitantiesiems.

S. I.: Taip, gal kartais ir nutolstame nuo skaitytojų.

Bet jei būtų daugiau išvažiuojančių ir tuos tolimus dalykus patrauklia forma aprašančių kolegų, galbūt

8

būtų lengviau priimti ir kai kuriuos vietinius spektaklius ar gastroles. Be to, tekstai apie užsienio kūrėjų darbus reikalingi ir scenos praktikams. Nemaža dalis jų turi daug dirbti norėdami išgyventi, todėl neturi galimybių patys pamatyti spektaklių ar susirasti, kur reikėtų nuvykti. Perskaitę tekstus apie užsienio festivalius, jie gali lengviau atsirinkti, kur ir ką verta pamatyti.

G. D.: O atsakomybė kūrėjams? Ar rašant lietuviškai apie užsienyje matytus darbus atsiranda daugiau laisvės?

K. S.: Apie visus rašau vienodai, galvodama apie tai, ką mačiau scenoje, o ne apie kūrėjus. Vienintelis skirtumas, kad, rašant apie užsienio kūrėjų darbus, neretai tekstuose atsiranda tenykščio konteksto pristatymų, kurių, rašant apie visiems Lietuvoje gerai pažįstamus menininkus, nereikia.

S. I.: Man svarbiausia – auditorija: jei žinau, kad mano straipsnį gali skaityti ne tik Lietuvoje, sumažinu vietinio konteksto ir labiau gilinuosi į pačius kūrinius. Rašydama kiekvieną tekstą, jaučiu profesinę atsakomybę. Nesvarbu, kokiam skaitytojui jį skiriu, jaučiu atsakomybę pateikti profesionalią nuomonę profesionaliu tekstu.

K. S.: Taip, keičiasi tik pasirinkimai, kokius metodus naudoti, kokiame kontekste kalbėti apie konkretų kūrinį.

S. I.: Beje, įdomu, kad pakeliavę užsienyje ir susidūrę su kitų šalių kritika, mūsų kūrėjai kartais ima vertinti dalykus, kuriems čia nebūtų pritarę ir būtų laikę komercijos požymiu. Pavyzdžiui, mūsų šokėjai Edinburge be proto apsidžiaugė su recenzijomis gautomis žvaigždutėmis. Dabar pasiūlius žvaigždutes prie recenzijų naudoti Lietuvoje, džiūgaujančių greičiausiai neatsirastų.

G. D.: Gal tada verta pakalbėti apie tai, kaip kontekstas keičia prasmę. Pavyzdžiui, Sigitos jau minėta situacija su recenzijomis iš Edinburgo „Fringe“ festivalio. Galime stebėti, kaip ten skirtingai vertinami mūsų jaunųjų kūrėjų darbai, palyginti su tuo, kaip juos matome čia. Norėčiau iškelti klausimą: kiek adekvačiai galime vertinti kūrinius, kai

jie pajuda iš savo vietinio konteksto? Pavyzdžiui, vertinant lietuvių darbus atsiranda postsovietinis kontekstas, sukuriantis netikėtas prasmes Artūro Areimos „Po ledu“. Jau minėtos žvaigždutės greičiausiai džiugintų daug mažiau, jei jas skirtų „Lietuvos rytas“ ar „Menų faktūra“. Ne kartą yra nutikę, kai pripažinimas užsienyje spektakliui atnešė sėkmę ir Lietuvoje. Vienas naujausių tokio fenomeno pavyzdžių yra opera „Geros dienos“, kurios premjeriniai spektakliai liko nepastebėti, o praėjus, rodos, metams po premjeros Vokietijoje pelnytas apdovanojimas šį kūrinį padarė įdomų ir Lietuvai.

S. I.: Keista, kad užsienis mums vis dar turi tokį svorį: juk dalis šalių, labai aukštai vertinančių mūsų kūrėjus, yra bejėgės teatre ir jau apie 20 metų nėra išauginusios nė vieno gero režisieriaus. Ir Didžioji Britanija, ir Rusija, kurioje po Konstantino Stanislavskio, Vsevolodo Mejerholdo nieko ypatingo nebuvo. Pavyzdžiui, Konstantinas Bogomolovas man atrodo vienodai neįdomus ir Rusijoje, ir mūsų scenose. Kita vertus, smagu, kad kitose šalyse mūsų teatrinė kultūra suprantama. Tai reiškia, kad nesam taip užsidarę savo kontekste ir estetikoje, kad būtume suprantami tik sau patiems. Nors prasmės perskaitomos gal ir kitaip, bet svarbu, kad priimamas toks teatras, kokio tose šalyse gal net nėra buvę.

K. S.: Norėčiau grįžti prie Godos klausimo apie įvertinimą užsienyje. Manau, kad vis dėlto reikia prisipažinti, jog nors ir esame maža bendruomenė mažoje šalyje, vis tiek pasitaiko kažką pražiūrėti.

Kartais sąmoningai kažką boikotuojant: nežiūrint ir nerašant. Bet dažniausiai visai netyčia, nes

rašančių žmonių nėra daug, ne visur ir visada įmanoma suspėti nuvažiuoti. Juo labiau kad dauguma rašančiųjų apie teatrą – Vilniuje. Tad, dirbant savo kasdienius darbus, nesunku nepastebėti ir nepamatyti įvykių ar procesų kituose miestuose.

S. I.: Tikrai įmanoma daug ko nepamatyti. Todėl kai nagais ragais besikabindami menininkai išvažiuoja ir sulaukia teigiamų atsiliepimų užsienyje, tikrai gali pasirodyti, kad Lietuvoje jų niekas nesuprato.

K. S.: Panašiai nutiko su Karolina Žernyte, jos pirmasis darbas čia praėjo labai tyliai. Bet ji nepasidavė, ilgainiui buvo pakviesta kurti spektaklį Maskvoje, kituose Rusijos miestuose, nominuota „Auksinei kaukei“. Tuomet jau tapo įdomi bei vertinama ir Lietuvoje. Kartais pačių menininkų iniciatyva labai svarbi.

S. I.: O su Artūru Areima įvyko paradoksas. Lietuvoje šis spektaklis sulaukė poros teigiamų atsiliepimų, tačiau dauguma buvo neigiami. Didžiojoje Britanijoje jis vertinamas visai kitaip. Nors neprofesionalams šis skirtumas gali pasirodyti keistas, vis dėlto mes galime suprasti vertinimų skirtumus žinodami, kokios skirtingos mūsų teatro tradicijos. Liūdniausia, kai tų tradicijų nežino teatro profesionalai.

G. D.: Tai ar negali būti, kad panašiai nutinka ir mums? Važiuojame pasižiūrėti ko nors, kas mums atrodo pasakiškai, ir vertiname tai tik todėl, kad viena ar kita estetika yra artima mūsų tradicijai, arba priešingai – dėl to, kad nuo jos nutolta.

K. S.: Kritikas nekeliauja be savo konteksto. Ne tik savo šalies, teatro tradicijos, bet ir savo išsilavinimo, pažiūrų, patirties. Šia prasme – taip, kontekstas visada keliauja ir veikia.

G. D.: Taip, bet ar kontekstas tokiu atveju netampa lemiamu veiksniu?

S. I.: Tai patirties klausimas. Kuo daugiau važinėji, tuo lengviau darosi matant net ir geriausius spektaklius, juos vertinti labai paprasta. Įžvelgti, kas padaryta labai gerai, suprasti, kodėl pas mus tai nevyksta, bet nepradėti to laikyti

>>

„Po ledu“, rež. Artūras Areima, AAT, 2015 m.

Nuotr. iš www.postcardsgods.blogspot.lt 9

vieninteliu teisingu keliu. Kita vertus, viskas priklauso ir nuo to, kur atsiduri. Svarbu ir patirtis, ir gebėjimas suprasti kintančius kontekstus.

K. S.: Vieni kritikai važiuoja žiūrėti tik to, kas jiems įdomu, kiti keliauja žiūrėti visko kiek įmanoma daugiau, kad turėtų kiek įmanoma platesnį teatrinio pasaulio vaizdą, dar kiti renkasi žiūrėti tik tuos užsienio kūrėjus, kurie atvažiuoja ar yra atvežami į Lietuvą. Čia svarbus kiekvieno asmeninis pasirinkimas, kiek ir kaip norima pažinti, šviestis. Bet, net ir pasirinkus keliauti, galima susidurti su situacija, kur kažkas nauja yra iš karto atmetama, nes nėra lengvai suprantama. Teatre atskirti, kada nesuprantu, nes trūksta žinių, patirties, ir kada nesuprantu, nes ir nėra ko suprasti, ne visada lengva.

G. D.: Kyla klausimas, ar mes visada tuos užsienio kūrėjų spektaklius iš tikrųjų suprantame? Kiek „suvalgo“ kalbos barjeras, kiek tradicijų skirtumai? Kad ir kiek būtume pasiruošę, pažinimo ar mėginimo pažinti elementas išlieka, o jame lieka nemažai nežinios. Tai gal taip ir imame romantizuoti užsienio kūrėjus?

K. S.: Gyvenant savo lietuviškoje teatrinėje kasdienybėje ir išplėšiamam iš jos tik porą kartų per metus tikrai lengva tokius susidūrimus su kuo nors nauja, nepažinta romantizuoti arba demonizuoti. Tačiau, dažnai keliaujant ir gyvenant kitų šalių teatrinėmis

kultūromis, gali atsirasti ir nepakantumas vietinėje scenoje lėtai vykstantiems procesams.

G. D.: Tai gal iš tikrųjų tos kelionės turi šalutinį poveikį? Pavyzdžiui, galimybė paslysti norint vietinį kontekstą pritempti prie tarptautinio, neatsižvelgiant į jo specifiką.

S. I.: Aš tam nepritarčiau. Netikiu, kad teatras gali būti absoliučiai nepažinus kitai kultūrai. Nebent tai yra labai tolima ir skirtinga kultūra. Pavyzdžiui, Japonija su savo „no“, „kabuki“, „buto“. Tai labai sudėtingi dalykai. Bet šiek tiek pasidomėję vis tiek jau sugebėtume žiūrėti spektaklį ir galbūt kitaip, bet jį suprasti. Čia patirtis ir jos plėtimas yra svarbu. Jei pati niekur nevažiuočiau, greičiausiai ilgainiui susitaikyčiau su mūsų teatro situacija, o taip negali būti. Nes vos už trijų šimtų kilometrų galima pamatyti festivalį, duodantį kur kas daugiau, nei Lietuvoje per metus pamatome keturiuose festivaliuose.

Apriboti save, ko nors nežiūrėti, yra nesąžininga ir savo šalies kūrėjų atžvilgiu, nes keliaujant pamatyti dalykai verčia būti reiklesnius.

G. D.: Ar nėra grėsmės vietinei scenai užduoti kryptį, siekiamybę vien pagal tai, kas tuo metu populiaru tarptautiniuose festivaliuose? Užsienio šalių patirtį paversti siektinu standartu, neatsižvelgiant į tai, kur norėtų judėti vietinė scena.

K. S.: Justas Tertelis pjesėje „PRA“ hiperbolizuodamas aprašė panašią situaciją, kai kūrėjai laukia į spektaklį ateinančių kritikų, o jie ateina su Avinjono festivalio programėlėmis ir neadekvačiais lūkesčiais. Nors kartais vietinius procesus norime pritempti prie svetimo konteksto, vis dėlto manau, kad reikia pasitikėti tų, kurie keliauja ir rašo, bei tų, kurie kuria ar skaito, sąmoningumu. Tiesa,

Avinjono festivalio pagrindinės programos plakatas, 2016 m.

10

Edinburgo „Fringe“ festivalio ženklas, 2016 m.

Avinjono festivalio „Off“ programos ženklas, 2016 m.

tas sąmoningumas ir norima kokybė ne visada yra lengvai pasiekiami. Turime mažai mokyklų, tad kartais sunku neperimti savo mokytojų estetinių vertybių bei įsitikinimų ir likti atviram tam, kas iš tikrųjų vyksta čia ir pasaulyje.

G. D.: O ar tikrai esame atviri tam, kas vyksta čia: noriai keliaujame į užsienį, bet ne taip noriai – į Šiaulius. Ar neapleidžiame vietinių procesų analizės?

S. I.: Aš asmeniškai neketinu važiuoti į teatrą, kuris negali manęs suvilioti savo repertuaru ar kūrybine komanda, kelis kartus iš eilės rodančia tokią pačią kokybę. Jeigu patiems kūrėjams nėra įdomu žiūrėti vieniems kitų darbus, kodėl mums turėtų būti

įdomu? Mes ir taip matom kur kas daugiau spektaklių. Tad, kai teatro vadovas nesikeičia daugybę metų, statyti pasirenkama gerai žinoma drama, o aprašyme parašyta pjesė, bet ne spektaklis, nes akivaizdžiai bus skaitoma pjesė, o ne rodomas spektaklis, aš nevažiuosiu į tą teatrą.

K. S.: Čia jau prisiliečiame prie problemos, kad vieni kitiems esame ne itin įdomūs.

G. D.: Tačiau traukia kelionės į tolimesnius kraštus, siekiant pažinti dar nepažinta ar pamatyti ką nors jau įprasta, bet svarbiausia keliauti. Atsiplėšti nuo rutinos, pasisemti įspūdžių, įsikvėpti dar pusmečiui ir vėl grįžti prie lietuviškųjų realijų. Būtų smagu, kad tos kelionės vieną dieną virstų komandiruotėmis. Bent jau Lietuvoje. Tuomet, manau, ir mažiau premjerų kituose miestuose praleistume, ir straipsnių apie ten vykstančius procesus pagausėtų, o jiems tapus įprastiems, gal domėjimosi vieni kitais padaugėtų.

11

Kinijos kelionės po Lietuvos teatro pasaulį Monika Meilutytė

Šiuo metu teatrui, kaip ir visai kultūrai, ypač svarbūs kultūriniai mainai, dalijimasis savo patirtimi su kitais ir kuo globalesnė apykaita. Užsienio kūrėjai, dirbantys su mūsų teatro menininkais Lietuvoje, arba į mūsų festivalius iš užsienio atkeliaujantys jų darbai neretai pasiūlo naujų idėjų, supažindina su kitokiomis teatro tradicijomis, kviečia patirti spektaklius pagal kitokias žaidimo taisykles. Pavyzdžiui, praėjusių metų teatrinį derlių vertinę teatro kritikai kaip įdomiausius reiškinius išskyrė Lietuvos nacionalinio dramos teatro trupės bendradarbiavimą su lenkų režisieriumi Krystianu Lupa („Didvyrių aikštė“), vengrų kūrėju Árpádu Schillingu („Didis blogis“), Nacionalinio Kauno dramos teatro bendrą darbą su latvių režisieriumi Valteriu Sīliu („Miškinis“). Kitų šalių menininkai arba jų kūriniai, įsipynę į mūsų kultūrinį gyvenimą, kartais lieka tik prisiminimais, o kartais įspaudžia ryškų pėdsaką mūsų teatriniame kontekste.

Tačiau kaip viskas pasikeičia, kai tokios situacijos veikėjai susimaino vietomis ir užsienio kūrėjais tampa mūsų šalies menininkai? Kaip tada mūsų menas atrodo kitų šalių kontekstuose? Eimunto Nekrošiaus ir Oskaro Koršunovo pavardės jau senokai apskriejusios beveik visą pasaulį, tačiau pastaraisiais metais pagausėjo ir kitų Lietuvos teatro menininkų išvykų. Šiemet naujuoju mūsų teatrų

12

traukos centru tapo Kinija. Todėl apie teatrų gastroles, Lietuvos meną visiškai kitame kontekste ir darbą, kurio reikia, kad kelionės įvyktų, kalbinu kultūros atašė Kinijoje Agnę Biliūnaitę.

Pamenu, kai prieš metus sužinojau, kad tapote Lietuvos kultūros atašė Kinijoje, labai nustebau.

Kad domitės kultūra, neabejojau, nes ne kartą skaičiau jūsų straipsnius apie šokį, cirką, dramos teatrą, taip pat buvote kultūros tinklaraščio „Kafehauzas.lt“ redaktorė. Tačiau kodėl Kinijoje?

Tik perskaičiusi pranešimą spaudoje sužinojau, kad Vilniaus universiteto Orientalistikos centre esate įgijusi sinologijos bakalauro laipsnį, kad mokėtės kinų kalbos. Tad, kaip suprantu, šis jūsų žingsnis imtis darbo toli už Lietuvos ribų buvo nuoseklaus kelio tęsinys, o ne rizikingas ir neapgalvotas šuolis į visiškai naują sritį?

Iš tiesų kultūros atašė darbas Kinijoje kaip tik logiškai suriša visas iki šiol mano turėtas patirtis, kurios šakojosi labai skirtingomis kryptimis: sinologijos bakalauras, kultūros vadybos ir kultūros politikos magistras, kadaise darbas su „Poezijos pavasario“ užsienio svečiais, Vilniaus dailės akademijos tekstilės projektais, vėliau darbas prodiuserių skyriuje su naujais operos ir baleto pastatymais bei gastrolėmis, tekstai apie šokį ir teatrą, pagaliau – darbas su visų įmanomų meno sričių kūrėjais edukaciniame projekte „Kūrybinės partnerystės“. Kuo toliau, tuo labiau atrodė, kad nebėra patirtis jungiančios grandies. Bet šiandien būtent tos labai skirtingos patirtys, artimas kontaktas su labai skirtingais kultūrininkų tinklais ir neįkainojama partnerysčių patirtis ir yra mano stiprybė.

Kultūros atašė darbas man atrodo ir žavus, ir sudėtingas. Dirbate vienoje šalyje, tačiau joje pristatote kitos kultūrą, turite suprasti vienos

šalies kontekstą ir nuolat sekti įvykius kitoje.

Kaip suderinate tokius dalykus ir kokie apskritai tokio darbo iššūkiai jums atrodo didžiausi?

Suskaičiavau, kad šiuo metu galvoje laikau, t. y. dirbu su 48 didesniais ar mažesniais projektais. Man kultūros atašė darbas visų pirma yra nuolatinis mokymosi procesas. Kaskart imantis naujos idėjos (dar net ne projekto), reikia pačiam tapti vienos ar kitos srities (kulinarinio paveldo, medinės architektūros, spektaklių vaikams, šiuolaikinės fotografijos, kamerinės muzikos, senosios dailės, šiuolaikinės prozos ir t. t.) specialistu. Tada pačiam užsidegti idėja ir nuolatos provokuoti, inicijuoti, priminti, skatinti, įkvėpti, padrąsinti, konkretinti, išplėsti, palydėti, atsitraukti, vėl prisiminti, vėl paraginti ir vėl paleisti. Būtent išlaikyti gerą darbo ritmą ir yra didžiausias iššūkis. Neprarasti vilties, kai viską suderinus projektas miršta dėl vangumo Lietuvoje, kai iki smulkmenų suderintas (tris kartus iš naujo) Kinijos ekspertų vizitas vėl nusikelia į kitus metus ir pan. Gilinimasis į skirtingus kontekstus ir ieškojimas, kaip „parduoti“ mažai žinomą šalį ir kartais dar mažiau žinomą žanrą, pavyzdžiui, šiuolaikinį šokį, yra iššūkis ir kartu malonumas.

Praėjus vos keliems mėnesiams nuo jūsų, kaip kultūros atašė, darbo pradžios, į Lietuvą atvežėte teatro ekspertus iš Kinijos, o netrukus spaudoje pasirodė pranešimai apie vieną po kitos Kinijoje gastroliuojančias Lietuvos teatrų trupes. Didžiulėje Azijos šalyje jau apsilankė Oskaro Koršunovo „Hamletas“ ir „Katedra“, Krystiano Lupos „Didvyrių aikštė“, Rimo

Tumino „Trys seserys“ ir „Madagaskaras“, Gabrielės Tuminaitės „Dėdės ir dėdienės“, Saulės Degutytės teatro pastatymai „Gandro dovana“ ir „Tarmių stalas“, spalį viešės Vido Bareikio „Kaligula“. Kinijos žiūrovai taip pat turėjo galimybę susipažinti su lietuviško šiuolaikinio šokio pasirodymais: „Chimeros karoliai“ (choreografė Aira Naginevičiūtė), „Contemporary?“ (idėjos autoriai ir atlikėjai Agnė Ramanauskaitė, Paulius Tamolė ir Mantas Stabačinskas), „Maži stebuklai“, „Pasaulio sutvėrimas“, „Mozaika“ (choreografė Birutė Banevičiūtė), „Baltoji lopšinė“ (choreografė Agnija Šeiko), „ID: D & G“ (choreografai Paulius Pinigis ir Mantas Stabačinskas), „Aritmijos“ (choreografas Vytis Jankauskas). Manau, be jūsų tarpininkavimo tokios jau kone masinės Lietuvos teatro kūrėjų išvykos į Kiniją tikrai nevyktų. Susidaro įspūdis, kad Kinijoje Lietuvos kultūrą visų pirma stengiatės pristatyti pasitelkdama teatrą. Kodėl būtent ši meno forma? Kuo ji patrauklesnė už kitas?

Na, taip, man irgi nepaprastai smagu, kad 2016-ieji, to niekam nesitikint, tapo lietuviško teatro metais Kinijoje. Beveik 20 skirtingų pavadinimų spektaklių – tiek net lenkai, turintys daug didesnes pajėgas Kinijoje ir Kinijai (Varšuvoje),

>>

Vadinamoji „Moterų gatvė“, kurioje galima pigiai pavalgyti, 2016 m. Agnės Biliūnaitės nuotr.

13

nepajėgia atsivežti (Adomo Mickevičiaus instituto direktorius Marcinas Jacoby džiaugėsi šiais metais atsivešiantis 15). Kas tai lemia? Be abejo, nuoseklus ir sistemingas darbas ta linkme. Lietuvoje per mano darbo metus jau buvo apsilankiusios trys teatro ekspertų delegacijos iš Kinijos. Lietuviškus spektaklius kinai stebi ir tarptautiniuose festivaliuose kitose Europos šalyse. Dalį gastrolių pavyko suorganizuoti laiku ir vietoje pasiūlius spektaklio įrašą ar internetinę nuorodą.

Kinai domisi įvairiais dalykais. Ypač tais, kurių patys neturi. O tokio stipraus dramos ar šokio teatro tradicijos Kinijoje beveik visai nėra. Vis dar neįtikėtinai gyvybinga kinų operos teatro tradicija, sujungianti akrobatiką, šokį ir dainavimą, klasikines istorijas. Tiesa, gyvas ir kitas žanras – komiškas radijo teatras, tiksliau, monologai ir dialogai, kurių visą parą klausosi milijonai taksi vairuotojų ir įvairių įstaigų vartų sergėtojų. Kinai nori geriausio, o išsianalizavę esamą situaciją supranta, kad vienas stipriausių teatrų dabar kuriamas taip pat ir Lietuvoje. Todėl kviečiasi, žiūri ir mokosi. Neretai lietuvių spektakliuose pakalbinti žiūrovai pasirodo esą teatro studentai, jauni režisieriai, dramaturgai, kurie eina į svarbiausius spektaklius ne po kartą ir bando perprasti, kaip tai padaryta ir kas čia tokio suveikia.

Kodėl būtent teatras kol kas dominuoja? Galbūt tai susiję ir su pačia meno forma? Teatro trupės visais laikais buvo linkusios keliauti. Teatras apskritai yra gyvas tik tada, kai jis gyvas. Čia nepadeda nei vaizdo įrašai, nei tiesioginės transliacijos. Norėdamas susipažinti, koks vaizduojamasis menas ir muzika kuriami užsienyje, dažnai gali pradėti nuo naršymo internete ar albumo įsigijimo. O teatrą gali patirti tik tiesiogiai. Žinodami šį dėsnį, ir atvykstantieji (teatro, šokio kūrėjai, prodiuseriai, atlikėjai), ir kviečiantieji (festivaliai, teatrai, gastrolių organizatoriai) yra išsiugdę reikiamus gebėjimus ir netgi

14

charakterio bruožus, padedančius greitai, operatyviai ir sėkmingai susitarti. Derybos su, tarkime, dailės atstovais, vyksta gerokai ilgiau ir atsargiau. Bent jau mano praktikoje. Įdomu, kokiame teatriniame kontekste atsiduria Lietuvos teatro kūrėjų darbai Kinijoje.

Dažniausiai lietuvių pasirodymai vyksta Pekine, kuriame, sprendžiant pagal gyventojų skaičių, tilptų daugiau nei septynios Lietuvos, tad, suprantama, aprėpti tokios didelės sostinės teatrinį gyvenimą yra tikras iššūkis. Tačiau galbūt jau spėjote apsilankyti Pekino teatruose ir susidaryti įspūdį, koks gyvenimas ten verda ir kaip jo kontekste atrodo mūsų šalies spektakliai?

Paradoksalu, tačiau, nors Pekinas – tikras megapolis, teatrinis gyvenimas jame labai silpnas. Kaip jau minėjau, didžiosiose scenose dominuoja kiniška opera, rusiškas baletas, šiek tiek amerikietiško miuziklo. Tenka ilgokai palaukti, kol pasitaiko proga pamatyti rimtesnį (dažniausiai labai senos ir labai klasikinės) pasaulinio garso šiuolaikinio šokio trupės pasirodymą. Atrodo, kad kol kas lietuviškas teatras kinų teatralų sluoksniuose iš tiesų skamba garsiai ir gana dažnai. Svarbiausių festivalių ir scenų vadovai, su kuriais susitinku, vis prisipažįsta, kad jau yra matę ir ne vieną lietuvišką spektaklį, nors tiesiogiai jų nekvietėme.

Tiesa, Pekine gausu nedidelių scenų, jose verda atskiras gyvenimas. Kai kuriose jų darbuojasi tikrai labai progresyvūs meno vadovai. Vienas tokių, pavyzdžiui, Čaojango kultūros centras, kuriame šiemet antrą kartą vyko naujojo šokio festivalis,

Eilinė diena eilinėje gatvėje, 2016 m.

Agnės Biliūnaitės nuotr.

bandantis plėsti pekiniečių akiratį, mokyti ir įkvėpti jaunuosius kūrėjus, provokuoti diskusijas. Neabejoju, kad auga įdomi ir eksperimentuoti linkusi jaunoji kinų teatro karta. Deja, jų spektakliai dažniausiai rodomi be angliškų titrų, informaciją apie juos rasti nėra lengva, todėl labai sunku juos pamatyti.

Visgi bandysiu spalį Udženo teatrų festivalyje apsilankyti penkiuose naujuose kiniškuose spektakliuose ir apie juos parašyti Lietuvos skaitytojams. Šis festivalis siekia tapti savotišku Kinijos Avinjonu, tad spektakliai, kurie bus jame rodomi, turėtų būti stiprūs pačių kinų požiūriu.

Kaip apskritai apibūdintumėte šiuolaikinę Kinijos kultūrą?

Dirbu Pekine dar tik metus. Per tą laiką teko tris kartus nuvažiuoti į Šanchajų ir vieną kartą į Honkongą.

Kiekvienas sutiktas žmogus atskleidžia savo mažą asmeninę tiesą apie šią šalį. Norint perprasti ją visą, greičiausiai reikėtų nugyventi čia tris gyvenimus.

Pavyzdžiui, Rumunijos kultūros instituto direktorius Constantinas Lupeanu, gyvenantis ir dirbantis Kinijoje nuo 1970 m., jums galėtų papasakoti kur kas daugiau. Bet, mano galva, čia vyksta labai daug ir skirtingų procesų, didžioji dalis jų kol kas nematomi. Įtariu, daug kam Lietuvoje Kinija vis dar egzotiška šalis: juk jos kultūra, tradicijos stipriai skiriasi nuo mūsiškių, be to, tai milžiniška šalis, kurioje gyvena beveik penktadalis pasaulio gyventojų, taip pat komunistinis režimas, kuriuo gyvena kinai, dabar Lietuvoje (manau, bent jau jaunimui tikrai) irgi savotiškai egzotiška praeitis, ir t. t. Lietuvos teatrinė bendruomenė dabar turi puikią progą savo akimis pamatyti ir patirti bent dalį šios šalies. Tačiau Lietuva kinams, kaip įsivaizduoju, tėra balta dėmė arba pavadinimas žemėlapyje, nesukeliantis jokių asociacijų. Ar jūsų misija, vertinant didžiulius Kinijos mastus, nėra kova su vėjo malūnais?

Bet juk yra kažkas žavaus toje kovoje su vėjo malūnais? Iš tiesų man atrodo, kad didžiausia kova čia vyksta mūsų pačių galvose. Išėjus į tokio platumo kontekstą, atsistojus į vieną gretą su viso pasaulio (Australijos, Naujosios

>>>

15

Tvarkos sergėtojai Pekine, 2016 m.

Agnės Biliūnaitės nuotr.

Zelandijos, Kanados, Lotynų Amerikos, apie Europą jau net nebekalbu) kūrėjais, jų tradicinėmis ir šiuolaikinėmis kultūromis, jų įdirbiu ir finansinėmis galimybėmis, labai sveika dar sykį iš naujo permąstyti, o kas mes, lietuviai, tokie. Kas mes šiandien? Kodėl ir kuo mes galime būti įdomūs visų pirma patys sau? Dažniausiai į istoriją įeidavo ne ta kariuomenė, kuri turėdavo didžiausią skaičių kareivių, o ta, kuri pritaikydavo kokį netikėtą kūrybišką manevrą.

Tai, kad esame iš mažos šalies, mus įpareigoja būti kūrybiškus kvadratu. Kuriant ne tik spektaklius, bet ir galimybes bei galimą susidomėjimą jais.

Pavyzdžiui, vieno festivalio metu atsitiktinai užsukus į Kinijos teatro akademiją, visai netyčia kalba pasisuko apie projektą – knygą kinų kalba apie Lietuvos teatrą, kurioje būtų pristatyti svarbiausi šiuolaikiniai lietuvių režisieriai. Kinijai tokia knyga būtų tarsi pamatinis akmuo, mokantis apie Europos

16

teatrą. Tai, kad tokios knygos kol kas iš viso nėra net lietuvių kalba, man neatrodo didelė bėda. Jau dabar pradėjome paruošiamuosius darbus su Lietuvos muzikos ir teatro akademija, Teatro ir kino edukacijos ir informacijos centru, renkame teatrologų komandą, teiksime paraišką Kultūros tarybai ir per metus tokia knyga turėtų būti parašyta lietuviškai ir išversta į anglų kalbą. Turiu vilties, kad 2018 m. pavyks ją išversti ir išleisti kiniškai. Bet net jeigu tas kiniškas „malūnas“ ir liks neįveiktas, vien tai, kad tokia knyga pasirodys lietuvių kalba, jau bus didžiulė pergalė ir pasiekimas. Taigi pasikartosiu – kovoti su vėjo malūnais nepaprastai įdomu. Dirbant Kinijoje, patys neįtikimiausi ir didžiausi dalykai kartais įvyksta per naktį. Tiesa, kosminė pusiausvyra atkuriama per dažnai stringančius, banalius buitinius trikdžius. Bet tai irgi įveikiama.

Kadangi lietuviški spektakliai Kinijoje, kaip įsivaizduoju, vis dėlto nerodomi milijoninėms auditorijoms, su mūsų kultūra susipažįsta tik nedidelė kinų dalis.

Kaip apibūdintumėte tą auditoriją, kuriai vaidina lietuviai aktoriai ir kuriai pristatote Lietuvos kultūrą?

Na, tam tikra prasme kartais ir milijoninėms – šiuolaikinio šokio teatro „Dansema“ spektaklį „Pasaulio sutvėrimas“ Šanchajaus vaikų teatro amfiteatrinėje

salėje vienu metu žiūrėjo 800 pradinukų; 15 Oskaro Koršunovo teatro spektaklių „Hamletas“ trijuose didžiuosiuose Kinijos miestuose pamatė 10 tūkst. žmonių. Pagrindinis lietuviškų šiuolaikinio šokio ir dramos spektaklių žiūrovas dažniausiai yra išsilavinęs jaunas žmogus iš teatro, kultūros srities, kartais – kūrybinių industrijų, verslo, neretai – aukštųjų meno mokyklų studentas, dėstytojas arba teatro, festivalio vadovas. Beveik visada salėje sėdi ir bent vienas kitas lietuvis. Beje, keletas studentų specialiai dėl Lietuvos nacionalinio dramos teatro „Didvyrių aikštės“ važiavo keletą valandų iš Pekino į Tiandziną.

Rugsėjį suėjo metai, kai dirbate kultūros atašė Kinijoje. Tikriausiai jau apsipratote su nauja darbo ir gyvenimo aplinka. Ar dar yra dalykų, kurie jus stebina Pekine? Koks apskritai gyvenimas šiame megapolyje, kuo, jūsų nuomone, jis savitas?

Kadangi gana sėkmingai pavyko per pirmuosius metus susidoroti su užduotimis Kinijoje, nuo šių metų rugsėjo vidurio Lietuvos Respublikos kultūros ministerija man skyrė rūpintis ir Pietų Korėja, kurioje viskas smarkiai kitaip. Greičiausiai tai ir yra didžiausias iššūkis – perprasti naują šalį ir atrasti, kuriuo aspektu Lietuva gali būti įdomi korėjiečiams.

Kalbant apie Pekiną ir lyginant jį su Šanchajumi bei Honkongu, reikia pasakyti, kad jis daug kiniškesnis. Dviračius čia pakeitė be garso, be šviesų ir be taisyklių važinėjantys elektriniai triračiai, espreso kava, jeigu jos randi, pilama į XXL dydžio popierinį puodą, išalkti nėra kada, nes maistas labai skanus ir įvairus, tačiau žmonės gatvėse spjaudosi, dainuoja, rėkauja, nužiūrinėja, miega. Visus yra užvaldęs „WeChat“/1, todėl visi visą laiką įsikniaubę į 1/ „WeChat“ (liet. „mes plepame“) – trumpųjų žinučių programėlė, sukurta ir pradėta naudoti 2011 m. Kinijoje. Šiuo metu joje užsiregistravę 1 mlrd. vartotojų, daugiausia kinų.

2/ Zaha Hadid (1950–2016) – irakiečių kilmės britų architektė.

mobiliųjų telefonų ekranus – nesvarbu, ar eina šaligatviu, ar sėdi brangiausiame džiazo klube. Žalgirio mūšį menančios šventyklos stovi greta Zahos Hadid/2 projektuotų „Soho Galaxy“ prekybos centrų, senuosiuose hutongų/3 kvartaluose telpa ir Mao/4 laikų surūdiję dviračiai, ir blizgantys „Ferrari“ automobiliai, o dangoraižiai išdygsta per naktį vietoj iš vakaro nugriauto vaisių kiosko.

Dirbdama užsienyje, apsupta kitokios kultūros, turite galimybę į Lietuvos meno pasaulį pažvelgti kiek iš šalies. Ar pasikeitė jūsų požiūris į mūsų šalies kultūrą?

Pats smagiausias atradimas dirbant Kinijoje – kad mes, Lietuva, galime būti mokytojais, įkvėpėjais ir atradimu už mus didesniems. Iki šiol, dirbant su užsienio šalių teatro, šokio ir ypač šiuolaikinio cirko atstovais, dažniausiai tekdavo gerai užmaskuoti kylantį baltą pavydą – ar tai būtų nuo pamatinio akmens pačių prodiuserių naujai pasistatytas Geteborgo operos teatras, ar nedidelis Ošo miestelis Pietų Prancūzijoje, rengiantis svarbiausią šiuolaikinio cirko festivalį jau nuo 1986 metų. Tačiau Kinijos akivaizdoje pradeda ryškėti mūsų pačių stiprybės ir autentiškumas. O kuo mes esame tikresni, nuoširdesni ir pažeidžiamesni, tuo labiau mūsų asmeninės temos, problemos ir idėjos rezonuoja su kitų civilizacijų realijomis.

Dėkoju už pokalbį ir linkiu sėkmės toliau skleidžiant Lietuvos kultūrą Kinijoje ir Pietų Korėjoje.

3/ Hutongai – siauros gatvelės, būdingos Šiaurės Kinijos miestams.

4/ Mao Zedongas (1893– 1976) – kinų komunistų revoliucionierius, Kinijos Liaudies Respublikos įkūrėjas ir jos ilgametis autokratinis vadovas.

17

„Sutarmenko“: flamenko ir sutartinių susitikimo istorija Brigita Bublytė

2009 m. savo straipsnyje „Ispaniškas aplankas“/1, kuris pasirodė po pirmos mano kelionės į Ispaniją, kai Barselonoje studijavau canto difonico/2, drhupad de canto/3 ir cuerpo, movimiento y voz/4, rašiau: „Dabar kaip magnetas traukia flamenkas.

Mano ispaniškam aplanke jau guli lėktuvo bilietai į Seviliją, Andalūzijos kraštą, kuri yra flamenko širdis. Įdomu, ar lietuviška daina, sutartinė galėtų derėti su romų intonacijomis taip, kaip su japoniškomis dainomis?“/5 Tuo metu net neįtariau, kad mano naujasis aplankas, kuriame dar tebuvo lėktuvo bilietai, Sevilijos žemėlapis bei didžiulė viltis atrasti savąjį duende, kurį Federico García Lorca įvardijo kaip nežinomą dvasios vėją, kraują kaitinančią, demonišką kūrybos jėgą/6, bus ne vienintelis. Vėliau teko paskirti kelias lentynas (ne tik knygų, bet ir garderobo) mano kelionių ir projektų, susijusių su Sevilija, aplankams, knygoms, pakaustytiems šokių bateliams, sijonams, skaroms ir kitiems andalūziškiems atributams. Jau nekalbant apie kompiuterio kietąjį diską, užpildytą ne vien tik informacija iš flamenko studijų ir patirties Andalūzijoje, bet ir spektaklio „Flamenko ir sutartinių jungtuvės“ įrašais.

Apie spektaklio kūrybinį procesą pasakoja ir Armo Rudaičio sukurtas dokumentinis filmas „Sutarmenko“, kuriame įamžinti visi pagrindiniai spektaklio kūrėjai, organizatoriai (spektaklio metu scenoje buvo 27 atlikėjai) ir iš Lietuvos, ir iš Ispanijos, Čilės bei Peru. Šį rudenį filmas turėtų pasiekti ir Lietuvos televizijos žiūrovus.

Studijuodama flamenką buvau visai pamiršusi savo idėją sujungti jį su sutartinėmis, tačiau mano kambario draugė japonė Juka, su kuria kartu 1/ Brigita Bublytė, „Ispaniškas aplankas“, Krantai, 4 (0235-6384), 2009, 15.

18

2/ Gerklinį dainavimą.

3/ Šiaurės Indijos dainavimo stilių.

nuomojome laikinus namus Sevilijoje, pažadino šią mintį – ji klausydavosi japoniškos muzikos, kai ją apimdavo namų ilgesys. Nusižiūrėjusi nuo jos, pradėjau klausytis sutartinių ir taip pabėgdavau nuo choleriškojo flamenko į sutartinių ramybės oazę. Abi šios tradicijos gyveno manyje, o tiksliau flamenkas prigijo kaip medžio skiepas prie mano lietuviškų šaknų. Šiame tekste plačiau papasakosiu apie flamenko ir sutartinių, pietų ir šiaurės susitikimą, kuris vainikavo ir įprasmino mano andalūziškąją patirtį – spektaklį, kurtą kartu su lietuvių ir ispanų menininkais. „Flamenko ir sutartinių jungtuvės“ – tai teatralizuotas muzikinis pasakojimas apie flamenko ir sutartinių susitikimą, meilę, vestuves, medaus mėnesį ir tai, kas iš jų gimsta. Tai spektaklis apie nuolatinį judėjimą ir neišvengiamą tarpusavio ryšių kaitą.

Nors sutartinės ir flamenkas yra ypač kontrastuojančios etninių tradicijų išraiškos formos, tačiau jos dera papildydamos viena kitą būtent skirtingumu ir ne racionaliai suvokiamais, bet pajuntamais saitais. Šių dviejų kultūrų susidūrimas per kontrastą atvėrė slaptą abiejų kultūrų grožį ir turtingumą.

Sutartinės – tai itin svarbus mūsų kultūros reiškinys, lietuviškojo identiteto branduolys, atskleidžiantis magišką monotonijos galią ir gebėjimą išlikti, išbūti bet kokiomis sąlygomis. Sutartinės buvo pradėtos užrašinėti tik XIX a. pabaigoje, o iki XVI a. jokių rašytinių duomenų apie sutartinių gyvavimą neaptikta. Jose esanti muzikinio mąstymo sistema atskleidžia jų archajiškumą. Tai viena seniausių lietuvių grupinio giedojimo tradicijų, kuri šiuo metu yra visiškai išnykusi iš tradicinės kaimo žmonių buities aplinkos, tačiau atgimstanti miesto folkloro grupėse. Iki mūsų dienų išlikusios sutartinės buvo sukurtos įvairiais visuomenės vystymosi etapais, iš

4/ Kūną, judesį ir balsą.

5/ Prieš ispaniškąjį kūrybos etapą aktyviai domėjausi japonų kultūra.

2004 m. dalyvavau spektaklio „Sakura vėjyje“ pastatyme (rež. Jonas Vaitkus) Japonijoje, Tokijuje, kartu su japonų teatro trupe „Dora“ iš Tokijo.

Magistro darbas buvo skirtas japonų NO teatro aktoriaus kvėpavimo ir balso kultūrai bei universalumui. Įkvėpta šios patirties, sukūriau solines kompozicijas.

6/ Apie ispaniškąjį duende F. G. Lorca rašė savo kūrinyje „Duende teorija ir žaismas“.

Brigita Bublytė – aktorė, dainininkė; Javieras Gomezas (Ispanija) – flamenko gitara. „Flamenko ir sutartinių jungtuvės“, rež. Brigita Bublytė, 2013 m. Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš B. Bublytės asmeninio archyvo

čia kyla ir jų muzikinės sandaros bei atlikimo būdų įvairovė. Tai išskirtinai lietuviška tradicija, neturinti tiesioginių paralelių kitų tautų folklore. Anot sutartinių tyrinėtojos, profesorės Daivos Vyčinienės, jų ilgalaikiškumą rodo ne tik nepaprastai didelė atlikimo būdų įvairovė, bet ir plati estetinio vertinimo skalė: nuo sutartinių prilyginimo staugimui vilkų balsais iki žavėjimosi jų demoniška jėga, motorikos tikslumu bei skambesiu, artimu poetiškiausio paukščio – gulbės – „tūtavimui“.../7 Sutartinėms būdingas sinkretiškumas (muzikos, žodžio ir judesio ryšys), išraiškos paprastumas, suvaldyta emocija. Ypatingas sutartinių giedojimo bruožas yra vadinamasis „balsų sumušimas“, arba dviejų sekundos atstumu esančių garsų skambėjimas vienu metu, sužadinantis ypatingus pojūčius, išryškinantis priešybių derėjimą ir reikalaujantis giedotojų ne tik muzikinio, bet ir socialinio tarpusavio sutarimo.

Flamenkas yra Ispanijos pietinės dalies Andalūzijos kultūros šerdis, jungianti dainavimą, šokį ir skambinimą gitara. Šis meninės išraiškos stilius pradėjo formuotis XIX a. pirmoje pusėje kaip to meto moderniosios Andalūzijos visuomenės tapatybės poreikis, atliepiantis bendrą nacionalinio romantizmo dvasią. Romų, krikščionių, arabų, sefardų, afrikiečių, Pietų Amerikos, vietinių ispanų 7/ Daiva RačiūnaitėVyčinienė, Sutartinių atlikimo tradicijos, Vilnius: Kronta, 2000, p. 10

senųjų kultūrų natūrali tarpusavio kaita sukūrė flamenko meną. Jo evoliuciją lėmė daugybė kultūrų, kurios prarado savo socialines šaknis ir gyvavo su kitomis panašaus likimo kultūromis. Nors flamenkas yra kultūrinio proceso ir daugelio tautų meninės raiškos mišinys, jis turi savo autentiškus bruožus. Flamenke esantis istorinis kodas sukuria pagrindą bet kuriai kitai tautai jame atrasti dalelytę savęs. Jis augo, vystėsi ir plito geležinkelių, upių ir sausumos keliais, jungiančiais senuosius Pietų Ispanijos miestus. Tai dinamiškos miesto kultūros atspindys. Flamenko melodijomis skamba ne tik nežinomų autorių, bet ir Ispanijos poetų Federico Garcíos Lorcos, Augusto Ferano, Manuelio Machado ir kitų eilės. Šiuolaikiniai flamenko tradicijos tyrėjai apibūdina jį kaip tarpkultūrinį hibridą ir tai paaiškina jo dvigubą charakteristiką – tarp tradicijos ir inovacijos, grynumo ir sintezės./8 Kokie saitai sujungė abi kultūras?

Pirmosiomis dienomis tarptautinėje flamenko mokykloje „Fundacion Cristina Heeren de arte flamenco“ Sevilijoje patyriau savotišką sukrėtimą, šoką, kai cante jondo pamokoje mokytoja padainuodavo virtuozišką flamenko frazę ar visą dainą, o aš turėdavau ją išsyk atkartoti pritariant gitarai.

Tuo metu kurso draugai sėdi apsupę mane ratu, ploja ir trepsi ritmą bei nuolat šūkčioja paskatinamus žodžius: toma, vamos aya,

>>

8/ Gerhard Steingress, „La hibridación transcultural como clave de la formación del nuevo flamenco: Aspectos históricossociológicos, analíticos y comparativos“, TRANS Revista Transcultural de Música, n.o 8. (1697-0101), 2004.

19

Spektaklio „Flamenko ir sutartinių jungtuvės“ (rež. Brigita Bublytė) akimirka. Šoka Yamuna Henriques (Vokietija–Portugalija) ir Gabrielis Aragu (Čilė), 2015 m. Lino Jonušo nuotr. iš B. Bublytės asmeninio archyvo

agua.../9, kurie erzina lyg badomą bulių koridos ringe. Pikta, nes nėra natų į kurias galėčiau pažiūrėti, dar nemoku ispanų kalbos, nepažįstu sudėtingos flamenko muzikinės struktūros, nesuvokiu, nuo kur pradėti skaičiuoti muzikinius taktus, į kurią takto dalį atsiremti ir išvis kur yra tie taktai?! Aplink mane vien rudakiai ispanai, panirę į ritmo transą, visiškai nekreipiantys dėmesio į mano sutrikimą, pamiršę, kad aš iš šiaurės, iš Lietuvos, kur dabar sninga ir šalta (nesu tikra, ar jie žino, kas ta Lietuva, nes vienas jų, išgirdęs Lietuvos vardą, paminėjo Pietų Afriką...) ir šiaip turiu pasiteisinimų šiandien nedainuoti. Bet jie nežada sustoti! Kantriai ir jautriai kala ritmą, nenustygstamai šnabžda, o kartais ir šūkteli: „Toma, Brigy!!!“ Jaučiuosi taip, lyg skęsčiau garsų pelkėje ir grimzčiau vis gilyn, esu įvaryta į kampą ir nieko nebelieka, tik pasinerti į šią akimirką, įkvėpti oro, atverti gerklę ir iš pačių gelmių paleisti vidinį vėją...

Užsimerkiu ir visu kūnu paleidžiu balsą. Ole! Man padainavus sušunka bendrakursiai, mokytojas ir gitaristas, o vienas jų pašoka nuo kėdės ir bulerijos ritmu trepsėdamas užbaigia frazę. Visi šypsosi man, o aš jiems, ir patenkinti grojame toliau. Susivokiu, kad gitaristas pagal mane pakeitė akordus. Mano dainuojamai frazei išėjus iš „teisingų“ rėmų, kurso draugai nenustojo ploję ir toliau rodė palaikymą. Tą akimirką ištarti spontaniški garsažodžiai turbūt jau 9/ Šie padrąsinami šūksniai turi asociatyvią, bet ne tiesioginę prasmę. Galima būtų išversti „pirmyn, paimk, daryk, tekėk kaip vanduo“...

Tai neatskiriama flamenko tradicijos dalis, vadinama jaleo. Tiesiogiai išvertus iš ispanų kalbos, reiškia sąmyšį, sujudimą, bruzdesį.

20

10/ Federico García Lorca, Juego y teoria del duende, Paris: Editions Allia, 2008.

buvo „sutarmenko“ krikštatėviai, bet tai nesvarbu!

Svarbiausia, kad tada įvyko kažkas ypatingo ir nepakartojamo, tarytum akimirkai būčiau patekusi į pačią flamenko širdį, kai spontaniškai atsivėrė vidinė šio meno galia, išlaisvinusi gryną emociją, tūnančią gelmėse. Ir visai nesvarbu, ar tai buvo teisinga, ar neteisinga, gražu ar bjauru. Tai buvo gyvas bendravimas, atskleidęs pagrindinį flamenko slėpinį, užkaitinantį kraują ir priverčiantį išspjauti paslaptingą vidinę jėgą, kurią, kaip rašė Johannas Wolfgangas Goethe: „Visi jaučia, bet joks filosofas negali paaiškinti.“/10 Šis momentas man suteikė flamenko dvasingumo patirtį, kuri sutartinėse pasireiškia visiškai kitaip, netgi priešingai. Naujausiame savo straipsnyje profesorė D. Vyčinienė rašo: „Etnomuzikologai, norėdami suvokti ir apibrėžti muzikos dvasingumą, pastaruoju metu remiasi fenomenologine nuostata, pabrėžiančia individualią patirtį.“/11 Remdamasi naujausiais tyrimais, autorė išskiria keturias pagrindines dvasinio jautrumo muzikuojant kategorijas ir pritaiko jas sutartinių dvasingumui nusakyti. Tos pačios kategorijos tinka ir flamenko muzikavimo, kurį patyriau tą akimirką, kai „čia ir dabar“ turėjau pakartoti muzikinę frazę, dvasingumui nusakyti.

11/ Daiva RačiūnaitėVyčinienė, „Sutartinių giedojimo tradicija postmodernioje visuomenėje: perėmimas, perdavimas ir raiška“, Tautos menta, 2016, 16.

Patyrimas čia ir dabar. Kaip rašo autorė, tai yra visiškas pasinėrimas į dabartinę akimirką, stiprus įsipareigojimas tiesioginiam ryšiui su situacija. Sutartinių giedojimui tokia patirtis yra be galo svarbi – tik taip gali įvykti „sutarimas“. Flamenke išraiškos spontaniškumas irgi yra esminė vertybė, kuri neįmanoma be visų dalyvių buvimo bendrame emociniame rate, sraute. Jam būdinga kitokia emocinė temperatūra nei sutartinėms ir naudojamos kitos išraiškos formos. Flamenke tai įvyksta per spontanišką improvizaciją, o sutartinėse šis patyrimas atsiskleidžia per rituališką tikslios melodijos, ritmo ir judesių pakartojimą.

(Su)derinimas. Visiškas atliepimas (angl. resonance) ir derėjimas, sutarimas (angl. being in tune) su muzikavimo aplinka. Sutartinėse pabrėžiamas ir socialinis sutarimas, kuris sudaro sutartinių giedotojų tarpusavio santykių pagrindą. Tą akimirką, kai kartojau muzikinę flamenko frazę, o mokytoja, kurso draugai ir gitaristas rezonavo muzikaliai prisiderindami, palaikydami ir išbaigdami bendrą emocinį srautą, atsiskleidė flamenko muzikavimo charakteris, peržengiantis socialines, kultūrines, geografines ir politines ribas.

Tėkmė (srautas). Ši kategorija nusako atlikimo svarbą, kai svarbiausia yra pati veikla, o ne jos atlikėjas: „Toks pojūtis kyla tik gerai įsigiedojus, atsiribojus nuo buities, atsidavus būsenai – tuomet ima atrodyti, kad sutartinių muzikos ratas sukasi pats, o tau belieka suspėti į jį įsisukti.“/12 Flamenkiški jaleo – paskatinamieji šūksniai bei aktyvus ritmas akimirksniu atriboja nuo buities ir išorinių trikdžių, įtraukia į flamenko muzikos ratą (ne koncertų metu flamenko vyksta stovint arba sėdint ratu), kuris savaime įsuka. Taip patenkama į bendrą srautą, kur svarbiausia pats buvimas kartu, nevaržomai išliejant emocijas. Kartais mano lietuviška šiaurietiška prigimtis priešindavosi tokiam aktyviam ir staigiam įsitraukimui į flamenko dvasios sūkurį ir aš likdavau stebėtojos pozicijoje.

Susitelkimas. Tai yra patirties išgyvenimas kūnu (angl. bodily felt sense). Sutartinėse šie ypatingi kūno pojūčiai atsiveria gerai „sumušant“ balsus: „<...> tai išties savotiškas garso smūgis, patiriamas visu kūnu.“/13 Savotiški garsiniai „badymai“ paskatinamais šūksniais bei aktyviu ritmu 12/ Daiva RačiūnaitėVyčinienė, op. cit., 2016, 31.

flamenke sužadina visą kūną, jį išvirpina ir užkaitina. Šio „ritualo“ metu į rato vidurį šokti ir dainuoti dalyviai išeina spontaniškai. Galima stebėti, kaip į rato vidurį išėjęs dalyvis susikaupęs laukia, kol pajus reikiamą kūno temperatūrą ir išreikš tos akimirkos dvasią, tuo metu kitiems fiestos dalyviams kantriai, netgi monotoniškai kartojant ritmą ir šūksniais kaitinant viduryje esančiojo kūną. Vienas svarbiausių dalykų, kurių mane išmokė flamenkas ir kurių nuolat mokausi, tai visu kūnu išreikšti vidinę emociją, ją išlaisvinti. Ta emocija neprivalo būti stipri, svarbiausia, kad ji būtų tikra, o išraiška sutaptų su vidine būsena. Visas grožis slypi emocijų ir jausmų paletėje, pulsuojančioje kūnu.

Per vėlesnius flamenko studijų metus išmokau ispanų kalbos, sužinojau pagrindinius šios muzikos struktūros bruožus, istoriją, stilius, netgi pradėjau šokti ir įvaldžiau sudėtingas flamenko balso ir judesio technikas. Aš susipažinau su flamenko žmonių pasauliu, kuris ne visada mane žavėjo, įsisąmoninau kultūrinius lietuvių ir Andalūzijos gyventojų skirtumus, atradau flamenką kaip tarpkultūrinį hibridą, gebantį komunikuoti su įvairiomis tradicijomis ir muzikiniais stiliais, atradau muzikinius segmentus, kurie sujungė itin kontrastuojančias etninių tradicijų išraiškos formas bei sukūriau teatrinę muzikinę partitūrą spektakliui „Flamenko ir sutartinių jungtuvės“, iš kurio gimė dar vienas tarpkultūrinis hibridas „Sutarmenko“, tačiau, neatsižvelgiant į visas žinias ir įgūdžius, tikroji jungtis slypėjo toje akimirkoje, kai kasdienėje pamokoje (ne pasirodymo metu), čia ir dabar, apsupta flamenko žmonių turėjau pakartoti muzikinę frazę ir per gyvąją tradicijos perdavimo patirtį pajutau flamenko dvasią ir vidinę galią. Tai buvo naujoko patirtis, kurios neįmanoma išmokti, o, pažinus ir įvaldžius išorines virtuoziškumo paslaptis, galima ir nebepatirti.

Tradicijos perdavimas ne rašytiniu būdu (per natas), bet tiesiogiai per kūną, gyvąją patirtį labiausiai ir sieja abi kultūras, nes suteikia dvasingumo išgyvenimą, kuris yra pirminė ir svarbiausia santykio su tikrove samprata.

>>>

13/ Daiva RačiūnaitėVyčinienė, op. cit., 2016, 31.

21

Kiekvienos tradicijos muzikinė dvasia turi skirtingą charakterį bei būdą ją sužadinti ir atskleisti, tačiau tos dvasios egzistavimo patirtis universali. Daugelio tautų tradicijose ši dvasia turi vardą, tai ir andalūziškas duende ar indiška rasa. Iš lūpų į lūpas perduodama patirtis išlaiko tradicijos vidines galias, todėl labai svarbu, kad tradicija neliktų vien rašytinis šaltinis, praradęs savo dvasią ir gyvybę.

Ir flamenkas, ir sutartinės 2008 m. buvo įtraukti į UNESCO reprezentatyvų žmonijos nematerialaus kultūros paveldo sąrašą, tačiau ir čia abi kultūros kontrastuoja, nes turi skirtingus iššūkius bandant išlaikyti tradiciją gyvą. Tiesioginis sutartinių tradicijos perdavimas Lietuvoje jau išnykęs, tačiau dėl išskirtinių Lietuvos intelektualų pastangų ir meilės jos atgimsta miesto folklore. Bene svarbiausias ir fundamentaliausias darbas, siekiant išlaikyti sutartinių tradiciją, yra 1958 m. išleistas Zenono Slavinsko-Slaviūno (1907–1973) sudarytas trijų tomų rinkinys „Sutartinės. Daugiabalsės lietuvių liaudies dainos“, kuriame paskelbti visi iki tol nežinomi rankraščiai, detaliai išnagrinėti sutartinių atlikimo būdai, jų ryšys su apeigomis, darbu ir šokiu, o straipsniuose suformuotos nuostatos tapo savotiškomis aksiomomis vėlesniems sutartinių tyrinėtojams. Šis fundamentalus darbas ypač svarbus sutartinių gyvavimo istorijoje, suteikiantis pagrindą sutartinėms atgimti įvairiais lygmenimis ir įsilieti į postmodernios visuomenės kūrybinę veiklą, kurioje identiteto klausimas globalizacijos ir inovacijų kontekste tampa ypač svarbus ir atveria sutartinės ekspansijos galimybes, tačiau svarbiau yra išlaikyti, tiksliau, atkurti, sukurti gyvą tradicijos perdavimą, nes kūniškame patyrime glūdi vidinės galios. Deja, išlaikyti tikrąją sutartinių dvasią ir nepažeisti tradicijos šaknies nėra taip paprasta.

Iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad flamenkui UNESCO paramos nereikia, nes šio meno mokosi žmonės iš įvairiausių pasaulio šalių (ypatinga flamenko kryptis yra susiformavusi Japonijoje), pasirodymus kasdien galima pamatyti didžiausiuose 14/ Federico García Lorca, Juego y teoria del duende, Paris: Editions Allia, 2008.

22

pasaulio miestuose: Paryžiuje, Niujorke, Tokijuje, Buenos Airėse ir kt. (ko nepasakysi apie sutartines), todėl flamenkui, kaip stiliui, išnykimas negresia, tačiau galbūt flamenko išoriniame blizgesyje ir patrauklume, išraiškos galimybių gausoje ir slypi pagrindinis šios tradicijos pavojus – taip tapti vien komercine išraiška, įspūdžiu, preke ir prarasti savo esmę – duende, kuris, anot F. G. Lorcos, slypi tamsių garsų gelmėse: „Šie tamsūs garsai – tai paslaptis, tai šaknys, įsitvirtinusios dumble, jis toks kasdieniškas ir įprastas, kad į jį nekreipiame dėmesio, bet iš jo gelmių mus pasiekia visa meno esmė, kas svarbu ir vertinga.“ /14 Avangardinė, eksperimentinė, indie elektronikos neoflamenko grupė iš Paryžiaus „El ultimo grito“ (liet. „Paskutinis riksmas“), kurią sukūrė ispanų emigrantai Julianas Demoraga ir Diego, slapyvardžiu El Kinki, bando paaiškinti, kaip ispanai įsivaizduoja save technologinės revoliucijos laikais ir globalizacijos kontekste. Jų kūryboje labiausiai gedima dėl duende ir peñas/15 mirties.

Jungtis, tarp šių dviejų taip stipriai kontrastuojančių tradicijų atsirado pirmiausia per asmeninę patirtį, įkvėpusią kurti ir komunikuoti neverbaliniu lygiu, šis aspektas išliko svarbiausia viso kūrybinio proceso ašimi. Spektaklyje dalyvavo 19 Lietuvos muzikos ir teatro akademijos studentų, sutartinių giedotojų ansamblis „Ūtara“ bei profesionalūs flamenko artistai iš Ispanijos. Kai lietuvių studentai per repeticijas pirmą kartą gyvai, visai šalia jų, scenoje išgirdo flamenko gitarą bei balsą, pamatė flamenko šokio ekspresiją, pajuto šios išraiškos karštį, užuodė Andalūzijos meno prakaitą, liko „apšalę“ ir įkvėpti. O flamenko artistai žavėjosi sutartinių subtiliu balsų skambesiu, kuris jiems priminė grigališkąjį choralą. Šis priešybių konfliktas sužadino kūrybinę energiją, o abipusis susižavėjimas pasireiškė repeticijų metu, kai ispanai atėję į repeticiją pasisveikina sudainuodami „ei, ryto rytėlio, ryto ratuto“, o studentai ir sutartinių giedotojos sušunka: „Ole!“ Kai po repeticijos ispanai negali sustoti dainavę „kadujo, kadujo, kadujo“, o studentai – ploję flamenkiško ritmo, vis įterpdami šūksnį; kai oro uoste flamenko gitaristas Javieras manęs paklausia (nesuprasdamas, ką sako ir nelabai rišliai): „O kas ten šilely trinkėjo, trinkėjo?“

15/ Flamenko artistų susitikimo ir muzikavimo vieta.

Spektaklio „Flamenko ir sutartinių jungtuvės“ (rež. Brigita Bublytė) dalyviai, 2015 m.

Lino Jonušo nuotr. iš B. Bublytės asmeninio archyvo

Žinoma, spektaklio kūrimo procese studentai galėjo atrasti savąją tradiciją ir būdą komunikuoti su ja, juk daugelis jų buvo tik girdėję apie sutartines kaip apie kažkokią „senieną“. Giedodami sutartines bei ieškodami savo santykio su jomis, kurdami aktorinius etiudus, studentai galėjo bendrauti neverbaliniu lygiu, o spektaklyje dalyvavusi sutartinių giedotojų grupė „Ūtara“ įnešė kartų bendravimo lygį ir sukūrė gyvosios tradicijos perdavimo erdvę, tačiau svarbiausias viso proceso ženklas atsiskleidė, kai, vasarį grįžę į Ispaniją, flamenko artistai atsiuntė vaizdo laišką studentams, kuriame Sevilijos karštyje jie dainuoja „daunoj lylio čiūto“, „tūto be tūto“, suklumpa ant žemės, rauda ir nusibraukdami prakaitą lemena, kad Lietuvoje šalta, atkartoja kitus spektaklio epizodus, linksmai primena, kaip juos Lietuvoje nustebino autobusas su ūsais ir laiško gale pasako: „Sveiki, draugužiai, kaip jūs gyvenate? Mes esame čia, Sevilijoje, ir kenčiame nuo ispaniško „šalčio“ (tuo metu nusibraukia prakaitą ir prisimerkia nuo saulės), tačiau mes jūsų labai pasiilgome ir tikimės susitikti greitai vėl Ispanijoje, Lietuvoje ar kitame pasaulio kampelyje...

Mes jus mylim.“ Šis laiškas vadinosi „Sutarmenko“ ir tai buvo pirmas kartas, kai šis naujadaras išvydo pasaulio šviesą. Pristatau visus šio spektaklio dalyvius ir kūrybinę grupę, suteikusius manyje užgimusiai idėjai „kūną ir kraują“.

Flamenko atlikėjai: Javieras Gomezas (gitara, Ispanija), Vicente’as Gelo (vokalas, Ispanija), Yamuna Henriques (šokis, Vokietija–Portugalija), Gabrielis Aragu (šokis, Čilė) LMTA Teatro ir kino fakulteto vaidybos trečio kurso studentai (kurso vadovas Oskaras Koršunovas): Gailė Butvilaitė, Žygimantė Elena Jakštaitė, Kamilė Petruškevičiūtė, Augustė Pociūtė, Inga Šepetkaitė, Ugnė Šiaučiūnaitė, Paulina Taujanskaitė, Viktorija Žukauskaitė, Karolis Ajauskas, Martynas Ališauskas, Jonas Braškys, Laurynas Jurgelis, Lukas Malinauskas, Eimantas Pakalka, Petras Šimonis, Oskaras Vygonovskis, Artiomas Rybakovas Sutartinių giedotojų ansamblis „Ūtara“: Lilija Milašienė, Jolanta Vaišvilienė, Rūta Aladavičienė, Aušra Antanavičienė Spektaklio dailininkė Daiva Samajauskaitė Choreografės Rūta Butkus ir Sigita Juraškaitė Šviesų dailininkas Vilius Vilutis Garso režisierius Justinas Raudonis Dizaineris Mykolas Budraitis

23

Aktorius ir žiūrovas – tarp vaidybos ir atlikimo, stebėjimo ir dalyvavimo Eimunto Nekrošiaus „Bado meistras“ ir Artūro Areimos „Nevykėlis“ Ieva Tumanovičiūtė

I Šiuolaikinio teatro kūrėjai griauna aksiomą, kad teatras yra komunikacija tarp aktoriaus ir žiūrovo. Šiandien aktorius nebūtinai yra tas, kuris kuria personažą, o žiūrovas vis dažniau praranda privilegiją stebėti. Suvokimas, kas yra aktorius, keičiasi, ir kas juo gali tapti, priklauso tik nuo kūrėjų užgaidų. Šiuolaikinio teatro režisierių, pavyzdžiui, Pippo Delbono, Romeo Castellucci ir daugelio kitų, spektakliuose dalyvauja neprofesionalai, neįgalieji, vaikai, scenoje pasirodo netgi gyvūnai. Vokiečių kūrėjų grupė „Rimini Protokoll“ aktoriais paverčia žiūrovus („Remote Vilnius“, 2015) ar tiesiog sujungia žmones iš skirtingų pasaulio vietų pokalbiui telefonu („Kalkuta dėžėje: tarpžemyninė telefoninė pjesė“, 2008).

Heinerio Goebbelso kūrinyje „Stifters Dinge“ (2007) ar Castellucci „Šventajame pavasaryje“ (2014) aktorių pakeičia mechanizmas.

Performanso meno atstovai jau prieš keturis dešimtmečius kvietė publiką sudalyvauti tikrovės įvykyje. Marinos Abramovič performanse „Ritmas O“ (1974) žiūrovams buvo sukurtos sąlygos (panaudojant ant stalo išdėliotus daiktus) elgtis su 1/ Josette Feral, „Theatricality: The Specificity of Theatrical Language“, SubStance, Vol. 31, 2002, 104.

24

menininke savo nuožiūra, o tai paskatino „dalyvius“ smurtui ir agresijai. Anot Josette Feral, teatras nuo performanso skiriasi „grįžtamumo įstatymu“, kuris garantuoja, kad, pasibaigus spektakliui, aktorius sugrįš į pradinį tašką/1, t. y. pasibaigus veiksmui ateis nusilenkti gyvas ir sveikas, – būtent sąmoningas „grįžtamumo įstatymo“ nepaisymas skiria performansą nuo teatro.

Nuo septintojo dešimtmečio Vienos akcionistas Hermannas Nitschas rengė avinėlio skerdimo akcijas, kuriose, pagal Eriką Fischer-Lichte, per kartu atliekamą veiksmą – aukos ritualą – dalyviai galėjo patirti bendruomenę./2 Richardas Schechneris, „Dionise 69-aisiais“ (1968) įtraukdamas į „veiksmą“ žiūrovus, „siekė nustatyti lygiateisių ir lygiaverčių subjektų santykį“/3. Taigi jau septintajame dešimtmetyje/4 įvyko performatyvusis lūžis, kuris, anot Fischer-Lichte, žymi ribų nykimą tarp menų,

2/ Erika Fischer-Lichte, Performatyvumo estetika, Vilnius: Menų spaustuvė, 2013, 86–89.

3/ Erika 4/ Muzikoje su Fischer-Lichte, Johno Cageʼo kūryba op. cit., 66. performatyvusis lūžis įvyko šeštajame dešimtmetyje.

Viktorija Kuodytė – Bado meistras. „Bado meistras“, rež. Eimuntas Nekrošius, teatras „Meno fortas“, 2015 m.

Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš „Meno forto“ archyvo

pastariesiems suaktualinant atlikimo svarbą./5 Teatre performatyvųjį lūžį, kuris reiškia „naują atlikėjų ir žiūrovų santykį“/6, ženklina Peterio Handke’s pjesė „Publikos išplūdimas“ (1966); pirmas ją pastatė vokiečių režisierius Clausas Peymannas kaip derybas dėl naujų aktoriaus ir žiūrovo komunikacijos būdų./7 Šią pjesę Lietuvoje 1993 m. režisavo Valentinas Masalskis. Lietuviški pastarųjų metų spektakliai taip pat paženklinti eksperimentų su žiūrovais: Karolinos Žernytės pojūčių spektaklyje „Akmuo vanduo geluonis“ (2014) žiūrovai virsta dalyviais ir aktoriais, Árpádo Schillingo „Didžiame blogyje“ (2015) išsitrina riba tarp aktoriaus ir žiūrovo, kuriami nauji „apsikeitimo vaidmenimis“ būdai.

Prieš šešerius metus Oskaro Koršunovo statytame ir iki šiol sėkmingai rodomame „Dugne“ aktorių ir žiūrovų „susėdimas prie bendro stalo“ ir „taurės pakėlimas“ nėra vien provokacinis triukas, o prasmingas režisieriaus sprendimas.

Praėjusį sezoną siekiu bendrauti su žiūrovais „kitaip“ išsiskyrė Artūro Areimos „Nevykėlis“. Kitoniškumas geriausiai atsiskleidžia gretinant panašumų turinčias priešybes. Tokiu laikyčiau Eimunto Nekrošiaus „Bado meistrą“. Skirtingų kartų režisierių spektaklius vienija tai, kad jie statyti pagal literatūros kūrinius, neskirtus teatrui: Areima pasirinko rusų rašytojo Eduardo Limonovo „Nevykėlio 5/ Erika FischerLichte, op. cit., 35.

6/ Erika FischerLichte, op. cit., 32.

dienoraštį“ (1982), o Nekrošius garsiąją Franzo Kafkos novelę „Bado meistras“ (1922). Be to, abu spektakliai kalba apie „kitokius“, nepritampančius prie visuomenės, atsietus nuo jos ar ją ignoruojančius žmones: tiek Nevykėlis, tiek Bado meistras atstovauja menininkų kastai ir abu yra pasmerkti vienatvei ir izoliacijai. Spektaklius iš dalies galima vadinti monospektakliais, kuriuose visas „atlikimo krūvis“ tenka dviem aktoriams – Viktorijai Kuodytei („Bado meistras“) ir Valerijui Kazlauskui („Nevykėlis“). Vis dėlto, nepaisant akivaizdžių skirtumų, abu spektakliai ne(su)griauna tradicinio aktoriaus–žiūrovo komunikacijos modelio.

II Feral, mąstydama apie teatrališkumo (angl. theatricality) prigimtį, pabrėžia žvilgsnio ir erdvės svarbą: „žvilgsnis sukuria atskirą, tariamą, priklausiančią kitam erdvę, kurioje gali atsirasti fikcija“/8.

Teatrališkumo prielaida yra atskiros, fiktyvios erdvės sukūrimas – tokį įtrūkimą kasdienybėje gali lemti stebinčiojo žvilgsnis arba veikiantysis asmuo (aktorius). Teatrališkumas scenoje kyla iš aktoriaus, iš jo gebėjimo transformuoti erdvę: aktoriaus kūnas tampa „ženklų sistema, kuri pripildo prasmių viską aplinkui: erdvę, laiką, istoriją, dialogus, scenografiją, muziką, apšvietimą, kostiumus“, tad scenoje kuriamam teatrališkumui „būdinga autonominė tikrovė, kurią galima reprezentuoti“/9. Tokioje erdvėje, kuri yra atskirta nuo tikrovės (neturi su ja tiesioginių ryšių), visa tampa ženklais. Sceninės tikrovės susiliejimas su gyvenimo tikrove pažeistų teatrališkumo erdvės suverenitetą, sugriautų sandorį tarp teatro ir žiūrovo, kuris užtikrina, kad publika stebi reprezentaciją. Anot teoretikės, pažeidžiamas atlikėjo (ar gyvūno) kūnas akimirksniu sugriauna teatrališkumą./10 Iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad Nekrošius ir Areima

>>

7/ Erika 8/ Josette 9/ Josette Feral, 10/ Josette Feral, FischerFeral, op. cit., op. cit., 95–99, op. cit., 102–104.

Lichte, op. 97.

101. cit., 32–33.

25

Viktorija Kuodytė – Bado meistras. Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš „Meno forto“ archyvo

skirtingai elgiasi su teatrališkumo principais, netgi abu juos iš dalies sulaužo, pasirinkdami ne tik skirtingas veiksmo erdves („Nevykėlis“), bet ir keisdami vaidybos strategijas.

Tiek „Bado meistrą“, tiek „Nevykėlį“ galima laikyti kameriniais spektakliais, kurie, rodomi mažose erdvėse, skirti labai nedideliam žiūrovų skaičiui. „Meno forto“ salėje nėra scenos pakylos, fizinė atskirtis tarp aktorių ir žiūrovų minimali, tačiau sceninė ir publikos erdvės atribojamos apšvietimu – žiūrovų salė spektaklio metu skendi tamsoje, todėl viso veiksmo metu žiūrovas stebi aktorę scenoje.

Nepaisant to, kad kartą Bado meistro vaidmenį kurianti Viktorija Kuodytė išeina į žiūrovų salę ir atsisėda vienoje iš eilių, toks aktorės-personažo elgesys teatrinės autonomijos nesugriauna. Areimos „Nevykėlis“ Kaune rodomas nedidelėje „POST galerijos“ salėje (Vilniuje spektaklis buvo suvaidintas vienoje iš kamerinių kultūros baro „Kablys“ erdvių), kurioje aktorius ir žiūrovai „dalijasi“ viena erdve – salėje nuolat dega šviesos, žiūrovai mato ar gali stebėti ne tik aktorių, bet ir vieni kitus.

XX a. pradžioje Maxas Reinhardtas, statydamas spektaklį „Sumurum“ (1910) ir per žiūrovų salę nutiesdamas japonų kabuki teatrui būdingą pakylą hanamichi, privertė publiką „sukioti galvas“. Anot 11/ Erika FischerLichte, op. cit., 53.

26

Fischer-Lichte, svarbu, kad veiksmas vienu metu vyko ir scenoje, ir ant hanamichi, todėl „būtinybė savarankiškai rinktis juslinius įspūdžius primygtinai vertė žiūrovus tapti atlikimo kūrėjais“/11. Nekrošius „Bado meistre“ kontroliuoja žiūrovo žvilgsnį, sutelkdamas jį į sceną, o Areimos „Nevykėlyje“/12 žiūrovas gali rinktis, į ką žiūrėti – kartais publikos elgesys patraukia dėmesį ir tampa įdomesniu įvykiu nei Nevykėlio veiksmai. Spektaklio recenzentai paminėjo ir trečią žvilgsnio krypties galimybę – ekraną, kuris jautriems „Nevykėlio“ žiūrovams gali būti „gelbėjimosi ratas“ nuo provokuojančių aktoriaus veiksmų. Anot Kristinos Steiblytės, „net tada, kai Nevykėlio elgesys pasidaro ne itin malonus, turime ekraną – vaizdas ekrane leidžia pabėgti nuo tiesioginio čia pat atliekamų veiksmų stebėjimo (tai būtų lakstymas su peiliu [8], žalios mėsos naudojimas, įskaitant valgymą [9], mėginimas masturbuotis ar tuštintis [10]). Nors kai kuriems žiūrovams toks pankiškas ribų nepaisymas atrodo nepakenčiamas net ir stebint nufilmuotą, projektuojamą ant sienos veiksmą, kitiems būtent toks projektavimas yra išsigelbėjimas, mat matyti televizoriaus, o juo labiau kompiuterio ekrane esame įpratę beveik viską. Tačiau veiksmas čia pat vyksta ir gyvai, kurį, rinkdamiesi stebėti projekciją, ignoruojame. Nors taip darydami apie pasirinkimą tarp realybės ir jos reprezentacijos greičiausiai net nesusimąstome“./13 Taigi būtent žiūrovo pasirinkimas lemia spektaklio patirtį, kuri yra išlaisvinama nuo griežto režisieriaus diktato. Atsitiktinumas Areimos spektaklyje tampa

12/ Remiamasi spektakliu, vykusiu 2016 m. kovo 1 d. Vilniuje, kultūros bare „Kablys“.

13/ Kristina Steiblytė, „Devyniolikos nuorodų tekstas“, Kamane.lt., 2016 m. kovo 23 d. Prieiga per internetą: http:// www.menufaktura. lt/?m=1025&s=61170#gsc. tab=0 (žiūrėta 2016-0514). Recenzijos autorės nuorodų į išnašas skaičiai paliekami kaip išskirtinio teksto stiliaus ženklai.

antruoju režisieriumi, arba, kaip teigia Matas Makauskas, „nors galima ginčytis dėl to, kiek laisvės publikai šiame spektaklyje suteikia režisierius, bet negalima paneigti to, kad jos čia gerokai daugiau negu tradiciniam teatre“./14 Nekrošius „Bado meistre“ žiūrovui palieka tradicinę stebėtojo poziciją, kurioje būdamas aktyvus, jis klausosi Bado meistro pasakojamos istorijos, stebi aktorės veiksmus, juos interpretuoja, kontempliuoja bei kuria prasmes. Areimos „Nevykėlyje“ stebėjimą, kontempliaciją bei prasmių kūrimą (pa)keičia bendruomeniškumo su Nevykėliu ir kitais žiūrovais patirtis.

III „Nevykėlio“ steigiamas bendruomeniškumas skiriasi nuo Nitscho ar Schechnerio kartu atliekamų ritualų. Nors Areimos spektaklio pradžioje (prieš „pasimatymą“ su Nevykėliu) žiūrovai kartu su aktore-performere Kristina Marija Kulinič apeina ratą aplink medinę kiaulę, išklauso manifesto ir apžiūri nuotraukų parodą, tai nėra tikroji bendruomenės kūrimo pradžia, kaip nėra spektaklio kūrėjų intencijas patvirtinantis įrodymas, kad publika yra konformistiškai paklūstanti liepimams masė. Tikrieji konformizmo iššūkiai prasideda atėjus į „Nevykėlio namus“. Spektaklis itin priklauso nuo publikos, jo eiga tiesiogiai susijusi su žiūrovų reakcijomis, tad kiekvienas vaidinimas yra kitoks. Anot Steiblytės, „esame tarsi kviečiami į svečius. Tačiau nereikia apsigauti – nors ne tik režisierius, bet ir scenografas A. Areima įrengė šią patalpą taip, kad primintų skurdžius bohemiškus namus (su daug šviestuvų, spintą atstojančiu europadėklu ir, žinoma, patefonu), vis dėlto esame galerijoje, kur žiūrime Nevykėlio performansą. Tai akivaizdu iš karto: žiūrovai <...>

susodinami priešais Nevykėlį ir gali laisvai išeidami ir pareidami stebėti, kaip jis pasakoja istorijas (bet ne kalbasi), <...>. Taigi žiūrime Nevykėlio pasirodymą galerijoje, o ne esame svečiai galerijoje įrengtoje namų imitacijoje[7]“/15. Iš recenzijos autorės pastebėjimų akivaizdu, kad spektaklis ne visada vyksta taip pat, tačiau Vilniuje „Nevykėlio“ metu (2016 m. kovo 1 d.) galima buvo jausti, kad esi svečiuose, žinoma, atėjai pas Nevykėlį, kuris nėra svetingas, tačiau publika buvo palanki jam. Nevykėlis darė viską, kad būtų atstumtas, nepriimtas, tačiau žiūrovai buvo tolerantiški. Spektaklio metu susikūrė bendruomenė, kuri palaipsniui sutiko besąlygiškai priimti Nevykėlį tokį, koks jis yra – atmosfera salėje ir tarp žiūrovų darėsi vis jaukesnė, nuotaika – vis džiugesnė; net kai Nevykėlis paprašė nupirkti jam taurę vyno, vienas žiūrovų pageidavimą įvykdė.

Areima su Kazlausku sukūrė aplinkybes, kuriose žiūrovai ne tik patyrė, bet ir suvokė, kaip keičiasi jų požiūris ne tik į Nevykėlį, bet ir aplinkinius. Žiūrovas, matomas kitų žiūrovų, suprato, kad simpatizuodamas Nevykėliui, jis pats tampa tokiu pat „visuomenės atstumtuoju“. Tarsi lakmuso popierėlis Nevykėlis tikrina susirinkusios bendruomenės tolerancijos ribas jam ir vienas kitam; spektakliui įpusėjus gimsta tokia bendrumo atmosfera, kai nebestebina net drąsiausi ekscesai.

Nekrošiaus „Bado meistre“ žiūrovai turi galimybę panirti į individualius apmąstymus, jie nėra stebimi kitų, jiems nereikia viešai atsakyti už savo emocijas, čia svarbus tik asmeninis santykis su Bado meistru ir jo pasakojimu.

Nors Audrius Musteikis pastebi, kad

>>>

14/ Matas Makauskas, 15/ Kristina „Naujasis Artūro Areimos Steiblytė, op. cit. amplua?“, 7 meno dienos: m-puslapiai, 2016 m. vasario 2 d.

Prieiga per internetą: http://m-puslapiai.7md. lt/teatras/2016-02-05/ Naujasis-ArturoAreimos-amplua (žiūrėta 2016-05-27).

27

„aktoriai, V. Kuodytė ir dar trys, nuolat „naršo“ po publiką ir ieško akių kontaktų. Ir – kaip jie tai padaro. Tiesiog žiūri – į akis, tiria, matuoja temperatūrą, nustato būvį: su pašaipa ir nuostaba, iš aukšto ir geranoriškai. Bet taip, kad širdies čakra (ar saulės rezValerijus Kazlauskas – Nevykėlis. ginys) atsiveria“/16, – tai nėra tikrojo ryšio su kon„Nevykėlis“, rež. Artūras Areima, AAT, krečia to vakaro publika paieškos ar intencija kurti 2015 m. Donato Stankevičiaus nuotr. bendruomenę (kaip vyksta „Nevykėlyje“). „Bado iš AAT archyvo meistre“ žiūrovams tenka abstrakčios publikos vaidmuo, ir kreipiamasi į ją tik todėl, kad spektaklio atstovauja ir žiūrovus imituojantys kiti spektaklio tema yra menininkas ir jo santykis su visuomene. aktoriai (Vaidas Vilius, Vygandas Vadeiša, Genadijus Virkovskis). Bado meistro pasakojimus užpildo etiudai, kuriuose svarbiausia išraiškos priemone tampa jautrus aktorės kūnas. Recenzentai sutarBertas O. Statesas siūlo įvardžiais paremtą akto- tinai pabrėžia aktorės išorės atitikimą su kuriamu riaus (aš) – personažo (jis) – publikos (jūs) komuni- personažu, tačiau svarbiausi spektaklyje yra aktokacijos modelį. „Aktorius (aš) kalba publikai (jums) rės judesiai ir kalbos maniera, jos kūną paverčianapie personažą (jį), kurį jis vaidina“/17. „Bado meis- tys semiotine sistema. Lengvų raumenų spazmų tre“ labiausiai pasireiškia vadinamasis bendradar- kamuojami Bado meistro judesiai, per jėgą tariami biavimo metodas (angl. The Collaborative Mode), žodžiai išduoda ne tik personažo nerimą, bet ir atkurio esmę apibendrina komedijose naudojama re- spindi jo valią ir ryžtą – nuolatinę kovą su savimi, plika „į šoną“, paverčianti publiką sąmokslo dalyve. bandant įrodyti, kad jei net bado menas jau niekam Tačiau, kaip pabrėžia Statesas, personažas kreipia- nebeįdomus, jis yra svarbus pačiam Meistrui. si tik į „publikos idėją“, neperžengdamas sceninės „Nevykėlyje“ Kazlauskas taip pat kuria personažą, tikrovės ribų./18 Kuodytės kuriamas Bado meistras kuris išsiskiria teatrališkumu, manieringumu, artispasakoja žiūrovams apie savo meną, apie tai, kaip tiškumu – polinkiu vaidinti, tačiau, priešingai nei jis buvo vertinamas anksčiau ir kaip tapo pamirštas „Bado meistre“, Nevykėlio tikrovė nėra autonominė šiandien. Aktorė derina diegetinį (pasakojimo, epi- nuo publikos tikrovės, spektaklyje bendraujama nis) ir mimetinį (imitacijos) vaidybos būdus, tačiau ne su „publikos idėja“, bet su konkrečiais žmonėdidžioji Bado meistro pasakojimo dalis (kadangi mis. Ryšiui tampant ypač intymiam, atsiveria galispektaklyje beveik nėra dialogų ir jis virsta mono- mybės net fiziniam aktoriaus ir žiūrovo kontaktui. spektakliu) yra adresuota „publikos idėjai“, kuriai Fischer-Lichte pabrėžia, kad „žiūrėjimo ir lietimo

IV

16/ Audrius Musteikis, „Bado meistrų akių kontaktai“, lzinios.lt, 2015 m. lapkričio 18 d. Prieiga per internetą: http://www.menufaktura. lt/?m=1025&s=61130#gsc.tab=0 (žiūrėta 2016-04-27).

28

17/ Bert O. States, „The Actorsʼs Presence: Three phenomenal modes“, Acting (Re)Considered: A Theoretical and Practical Guide, edited by Phillip B. Zarrilli. London and New York: Routledge, 1995, 24.

18/ Bert O. States, op. cit., 29.

monologams iliustruoti ar sustiprinti. Tiek atvirai demonstruojamas nuogas kūnas (virstantis šiuolaikinio teatro kliše), tiek kiti Nevykėlio ekscesai (nekonvencionalus seksualumas, polinkis į agresiją ir smurtą) tampa lengva provokacija, veikėjo kauke, slepiančia jautrią ir poetišką vienišo Nevykėlio prigimtį.

V Valerijus Kazlauskas – Nevykėlis. „Nevykėlis“, rež. Artūras Areima, AAT, 2015 m. Donato Stankevičiaus nuotr. iš AAT archyvo

dichotomija teatre neatsiejama nuo kitų priešpriešų, kaip antai viešumo ir privatumo / intymumo, atstumo ir artumo, pramano / iliuzijos ir tikrovės. Šių priešpriešų pagrindu laikoma tariamai neįveikiama, stabili žiūrėjimo ir lietimo opozicija“/19, kurios nepaisymas reiškia ir išvardytų opozicijų, iš kurių svarbiausia – iliuzijos ir tikrovės dichotomija, nykimą. Nykstant šiai ribai, žiūrovas tampa atsakingas už savo veiksmus, jo elgesys ir vertinimai peržengia meno kūrinio (teatro spektaklio) interpretacijos ribas ir virsta etiniu-moraliniu pasirinkimu. Tiesa, svarbu pabrėžti, kad daugelis Nevykėlio veiksmų tik imituoja performanso estetiką, minėti „lakstymai su peiliu, žalios mėsos naudojimas, įskaitant valgymą, mėginimas masturbuotis ar tuštintis“ yra reikalingi „Nevykėlio dienoraščio“ frazėms ar

Šiuolaikinio teatro formų kontekste Lietuvos kūrėjai, eksperimentuodami su tradiciniu aktoriaus ir žiūrovo komunikacijos modeliu, vis dar atsilieka. Vis dėlto, palyginti su kitais praėjusio sezono darbais, Areimos „Nevykėlis“ išsiskyrė siekiu steigti alternatyvų aktorių ir žiūrovų ryšį. Aktyviai naikinama riba tarp teatrinės ir žiūrovų tikrovės suteikė publikai galimybę ne stebėti, bet dalyvauti ir patirti teatrą kaip įvykį, kur estetinė ir etinių sprendimų plotmės susilieja.

Nekrošiaus spektaklis „Bado meistras“, kurio pagrindinis personažas ir tema siejasi su „Nevykėlio“ problematika, siūlo žiūrovui tradicinę stebėtojo poziciją – čia kūrinio kontempliacija ir vaizdinių prasmės paieškos tampa pagrindine žiūrovo aktyvumo prielaida. Abiejų spektaklių skirtumus suponuoja ir skirtingas teatrališkumo principų paisymas: Nekrošius išsaugo fiktyvią spektaklio erdvės autonomiją, kurios ribose veikiančius aktorius stebi žiūrovas, o jo žvilgsnį valdo režisierius; Areima, naikindamas ribą tarp scenos ir žiūrovų tikrovės, palieka erdvės atsitiktinumui, suteikia progą žiūrovui pasirinkti žvilgsnio kryptį ir atveria galimybę steigtis bendruomenei. Tad šiuo požiūriu „Nevykėlis“ ir „Bado meistras“ – tai dvi variacijos ta pačia tema, atskleidžiančios skirtingus komunikacijos tarp aktoriaus ir žiūrovo modelius, kurie formuoja ir formuojasi kaip skirtingos žiūrovinės patirtys ir skirtingi sceninės bei vaidybinės egzistencijos būdai.

19/ Erika FischerLichte, op. cit, 102.

29

Mano Libanas Ugnė Barauskaitė

Amfiteatras Bible. Nuotr. iš asmeninio U. Barauskaitės archyvo

Libanas – mažutė Artimųjų Rytų šalis prie Viduržemio jūros. Pirmąsyk čia apsilankiau 2010 metais. Tuomet buvau labai susidomėjusi rytietiškais šokiais, todėl su bendramintėmis važiavome pas senojo šių šokių stiliaus mokytoją Suhą Deeb. Na, žinoma, važiavome ir šalies pamatyti... O pamatyti čia tikrai yra ką!

Pirmasis įspūdis Po lėktuvo sparnais – pribloškiama žiburių jūra...

Vėliau paaiškėjo, kad Libano sostinė Beirutas iš tiesų yra nedidelis, kelis kartus už Vilnių mažesnis miestas. Tačiau aplinkinės gyvenvietės taip priartėjusios viena prie kitos, kad ribų paprasčiausiai nebelikę.

Miesto pakraštys atrodė gana pilkas. Visur daugiaaukščiai namai: vieni nauji ir tviskantys, kiti nušiurę kaip Vilniaus Karoliniškės, treti apskritai įgriuvę ir sušaudyti. Tuomet pradėjau suprasti, kodėl kolegos taip klaiko: „Kur tu važiuoji? Į Libaną?!

Juk ten karas!“ Na, karas baigėsi dar 1990 metais.

Bet jis čia tikrai buvo ir jo alsavimas juntamas visur.

30

Skylėti namai, bejėgiškai nukibusios žydros langinės, suardytos gelžbetonio konstrukcijos... Monumentai žuvusiesiems atminti, automatais ginkluoti pareigūnai ir smėlio maišai postuose... Juo labiau kad 2006 m. čia vėl griaudėjo sprogimai, o vos prieš porą metų padėtis buvo tokia įtempta, kad visas pasaulis užgniaužęs kvapą laukė įsiplieskiančio naujo karo.

Dekoracijos: flora ir fauna Kačių čia yra visur. Niekas joms netrukdo laisvai vaikštinėti ir prausti kailį saulėje. O štai šunų nėra.

Vėliau išsiaiškinau, kad karo metais šunys buvo žudomi, kad lojimas netrukdytų puldinėti kaimų naktimis. Be to, musulmonai, ypač sunitai, šunį laiko nešvariu gyvūnu, kurio nevalia laikyti namuose – esą nelankys angelai...

Tiesa, po kelerių metų, kai vėl apsilankiau Beirute, krantinėje jau vaikštinėjo daugybė žmonių su šunimis. Jie tapo madingi...

O štai flora čia tiesiog pritrenkė! Pavyzdžiui, cikas, kuris lietuviškame bute išleidžia vos vieną lapą per metus (ir tą patį tuoj nuėda katė), čia yra eilinis kiemo augalas – pagal kalibrą, sakyčiau, krūmas.

Alavijai veisiasi ištisomis plantacijomis, o kaktusai bet kuriame neprižiūrėtame patvoryje moja šimtais

didžiulių letenų – mėsingų, apvalių ir nuplikusių.

Tačiau viską pranoksta fikusai. Iš pažiūros jie – į vieną daiktą suaugę dešimtys kamienų. Bet ne, tai vienas medis. Kai jam tampa per sunku išlaikyti lapiją, vieną giją nuleidžia žemyn, pasiremia. Ir taip ramstosi, ramstosi, kol tampa neapglėbiamu ir neapeinamu monstru...

Visgi didžiausią įspūdį, žinoma, paliko senųjų kedrų giraitės. Medžiai didžiuliai, tūkstantmečiai.

Energetika nenusakoma. Užburianti.

Veikėjai: vyrai ir moterys Jie labai draugiški. Visur galima laisvai susikalbėti angliškai ir prancūziškai. Vyrai nepriekabiauja, bet visada būtinai pažiūri į akis. Jeigu nusprendžia stoviniuojančias moteris užkalbinti, iš pradžių mandagiai paklausia: „Iš kur atvykote?“ Išgirdę, kad iš Lietuvos, pagarbiai linksi galvomis. Vėliau pasiteirauja, ar patinka čia. Ir pabaigoje būtinai priduria: „Sveikos atvykusios į Libaną!“ Žodžiu, jokios kavos, jokių pasimatymų, jokių naktinių klubų. Jokių bandymų palaikyti už rankos.

Kaip pasakojo mano mokytoja Suha, karo metais Libane žuvo daugybė vyrų. Milijonai jų pabėgo į užsienį. Daug jų ten studijuoja; ten ir pasilieka. Tad vedybų rinkoje katastrofa: penkioms ar šešioms

moterims tenka vos vienas vyras... Dauguma Libano merginų susižada dar būdamos studentės ir išteka vos baigusios universitetą. Kartais vestuvės trunka pusdienį, kartais – ir savaitę. Tai priklauso nuo pinigų ir noro pasirodyti. O pasirodyti ten – labai svarbu. Kaip sakė vienas libanietis, šioje visuomenėje nepatikti – tai viena didžiųjų nuodėmių...

Tiesa, pastaruoju metu vis daugiau porų vestuvių apskritai nešvenčia, bet štai kodėl: kad ir kiek pinigų išleistum puotai, vis tiek atsiras tokių, kurie apšnekės ir bus nepatenkinti. Todėl geriau leisti pinigus kur nors kitur...

Suprantamas požiūris, bet šioje šalyje netikėtas. Šalyje, kur šeima ir giminės yra viskas. Kaip pasakojo mano bičiulis Adibas, turintis per 60 pusbrolių, čia pas kiekvieną gali užeiti, atsidaryti šaldytuvą ir dar pavaišinti savo paties svečius. Kiekvienas jų už tave kris kūnu ir varge, ir džiaugsme. Čia nėra „tavo“ ir „mano“, čia yra tik viena – „mūsų“...

Apskritai Beirute viskas greitai keičiasi ir europėja. Galbūt ryškiausiai moterys. Dar prieš kelerius metus jos traukdavo į save dėmesį puošniais makiažais, įmantriomis šukuosenomis ir akivaizdžiais plastinių operacijų požymiais, o dabar gatvėmis vaikšto daugybė trumpaplaukių, net visiškai nepasidažiusių merginų...

Pirmojo veiksmo vieta: universitetas Libane yra nemažai privačių koledžų, universitetų ir institutų. Teko lankytis viename jų – Beiruto Amerikos universitete. Ši mokslo įstaiga įkurta dar 1866 m. (tuo metu – Sirijos protestantų kolegija). Karo metais ji buvo visiškai sugriauta. Vėliau atstatyta.

Maždaug penktadalis šio universiteto studentų suvažiavę iš įvairių užsienio šalių,

>>

Balbekas. Nuotr. iš asmeninio U. Barauskaitės archyvo

31

Biblas. Nuotr. iš asmeninio U. Barauskaitės archyvo

kiti – libaniečiai. Čia yra septyni fakultetai, pradedant žemės ūkiu ir menais, baigiant verslu ir įvairiausio profilio medicinos mokslais. Beje, architektūros pasaulio garsenybė Zaha Hadid šiame universitete studijavo matematiką ir tik vėliau Londone pasuko Guggenheimo muziejų kūrimo link.

Dar viena įdomi detalė: visoje šio universiteto teritorijoje griežtai draudžiama vartoti alkoholį, o štai rūkyti leidžiama, bet tik oranžinių suoliukų teritorijoje. Visur kitur suoliukai žali.

Antrojo veiksmo vieta: Balbekas Viename Balbeko slėnyje tįso stačiakampio gretasienio formos luitas – didžiausias pasaulio akmuo, gerokai viršijantis 1 tūkst. tonų. Netoliese yra dar vienas toks pats, gal net didesnis. Bet turistams, regis, patinka būtent anas, oriai vadinamas „nėščiuoju akmeniu“.

Kadangi tai „Hezbollah“ (Libano musulmonų šiitų organizacijos, įkurtos pasipriešinimo Izraeliui sumetimais) teritorija, daug kur spygliuotos vielos, sargybiniai su automatais ir visa kita.

Bet būtent čia, Balbeke, yra patys didžiausi pasaulyje romėnų šventyklų komplekso griuvėsiai. Šventyklos buvo statytos Jupiterio, Bakcho ir Veneros garbei. Tiesa, jos niekada nebuvo pastatytos iki galo, kaip sumanyta pagal projektą. Per 300 metų, kol šios šventyklos buvo renčiamos, ne sykį keitėsi ir politinės, ir religinės situacijos, todėl ant jų sienų galima išvysti ir romėniškų, ir krikščioniškų, ir musulmoniškų simbolių bei rašmenų.

Tiesa, alternatyviosios istorijos šalininkai mano, kad jokie romėnai čia pamatų nedėjo. Pirma, Jupiterio šventyklos statybos neužfiksuotos jokiuose dokumentuose, o tuo metu romėnai, sakoma, buvo įgudę biurokratai ir dokumentavo absoliučiai viską:

32

kur statys, kiek medžiagų reikės, kas aplink stovės, kas statyboms vadovaus, kiek žmonių akmenis tampys ir t. t.; o čia nieko, nė menkiausios užuominos. Antra, aplink nėra jokio romėniško miesto: nei maudyklių, nei namų – nieko. Taigi kokio velnio romėnams statyti didžiausią pasaulyje šventyklą ten, kur nėra romėnų?.. Be to, tie patys alternatyviosios istorijos šalininkai mano, kad šių šventyklų pamatų luitai yra per dideli ir per tiksliai išskaptuoti, kad būtų žmogaus rankų darbo. Mažų mažiausiai atlantai turėjo čia pasidarbuoti! Sakoma, kažkuriame griuvėsių kampe yra šią teoriją liudijantis pėdos įspaudas...

Kas žino, kaip ten buvo. Juk net Egipto piramidės iki šiol jaukia mokslininkų protus. Faktas vienas: tokios didybės kaip Balbeko griuvėsiuose daugiau niekur nepamatysi. Ir net jei romėnai pasidarbavo ant senų kieno nors kito pamatų, jų statyta šventykla tikrai gniaužia kvapą.

Trečiojo veiksmo vieta: Tripolis, Tyras, Saida, Beit ad Dinas Slėniuose daugybė naujų statybų. Sienos pilkai gelsvo akmens, stogai – raudonų čerpių. Visi vienodi. Pasirodo, Libane architektūrinės vizijos, fantazijos ir eksperimentai griežtai ribojami. Apdailai būtina naudoti tuos gelsvai pilkus akmenis, kurių čia apstu. Kiek tiksliai procentų tokios apdailos turi būti, nustato kiekvieno regiono valdžia atskirai.

Tripolis – vienas didžiausių miestų Libane. Jo istorija siekia XIV a. pr. Kr. Labiausiai jis garsėja išlikusiomis kryžiuočių tvirtovėmis, mameliukų paveldu

ir... maistu. Neatsitiktinai, vos nusileidę nuo kalnų, papuolame tiesiai į „maisto gatvę“ – čia kiekviename langelyje siūloma kebabų, falafelių, salotų, vaisių ir t. t. Didžiulė, nesibaigianti maisto mugė!

Saldžiausia pasaulyje baklava! Skaniausi pasaulyje ledai! Ir nesistebėkite, nes viskas Libane yra geriausia, didžiausia, labiausiai pasaulyje. Kartais tai netgi tiesa...

Tyras (Suras) šiuo metu yra ketvirtas pagal dydį Libano miestas. Kadaise tai buvo gražuolės Europos, kurią pasivertęs jaučiu ant nugaros išsinešė Dzeusas, gimtoji vieta. Beje, kaip jautis neša Europą, galima pamatyti ant graikiškos dviejų eurų monetos.

Dar čia lankėsi Jėzus... Šis miestas, manoma, įkurtas maždaug 2 750 m. pr. Kr. Kaip tik čia senieji finikiečiai gaudė Murex brandaris (tai tokie dygliuoti pilvakojai moliuskai) ir iš jų kiautų gamino ypatingos spalvos dažus. Kiti nežinojo, kaip juos išgauti. Šie tapo labai brangūs, juos įpirkdavo tik imperatoriai ir karaliai. Todėl dažų spalva buvo pavadinta karališkuoju purpuru.

O miestas dėl jų uždirbo tiek gražaus pinigo, kad gatves ėmė grįsti marmuru ir mozaikomis. Aleksandras Makedonietis paskui miestą nukariavo. Be kita ko, jame pastatė hipodromą – irgi didžiausią pasaulyje...

Saida – dar vienas musulmoniškas miestelis. Žmonės čia apsigyveno maždaug prieš 6 tūkst. metų. Viena svarbiausių, o gal ir seniausių finikiečių gyvenviečių. Kaip rašoma enciklopedijose, čia

prasidėjo didžioji Viduržemio komercijos imperija. Šios vietos stiklapūčius net Homeras pašlovino. Girdėjote apie vaisingumo ir karo deivę Astartę? Čia jos žemės...

Pagaliau pasiekiame gražųjį Beit ad Diną. Verčiant pažodžiui, tai „tikėjimo namai“. Pagrindinius rūmus XVIII a. (neįtikėtina, bet mūsų eros) čia pastatė emyras Baširas Šihabas II: sutempė čia Italijos architektus bei geriausius Sirijos amatininkus ir per 30 metų surentė „rūmelį“, kuriame dabar yra šalies prezidento vasaros rezidencija, taip pat muziejus ir visos liaudies švenčių vieta. Čia vyksta daugybė kultūros renginių, koncertų, festivalių. Įdomus faktas: nors šie rūmai yra musulmoniški, juose norėta paslapčia išsaugoti ir kryžiaus ženklą.

Jis matyti tik maudyklės lubų atspindyje: atkišus juodus akinius, stikliukai langeliukai aiškiai išduoda šviesos kryžių...

Ketvirtojo veiksmo vieta: Biblas Kelionė ten viešuoju transportu tada kainavo vieną dolerį. Autobusas toks... na, vidutinio kalibro kledaras, bet smagus – langai atidaryti, pats tarška barška, lekia su vėjeliu. Važiuojame pakrante, dairausi.

Staiga girdžiu: „Greičiau, greičiau bėk, jis vemia!“ Pasakysiu trumpai: to vaikinuko niekas neužmušė ir neišmetė. Sustojo prie artimiausios degalinės, išleido jį apsiprausti, patys prisipylė kibirą vandens ir išplovė autobusą. Tada sulaukė jo pareinančio, tėviškai pavainojo, įsodino atgal – ir mes visi nuvažiavome. Kažkodėl atrodo, kad Lietuvoje būtų kitas scenarijus...

O pats Biblas – idealiai sutvarkytas miestas.

Puikūs žuvų restoranai, gražūs paplūdimiai ir... „tik“ 7 tūkst. metų senumo griuvėsiai. Pirmiausia aplankome pilį. Obeliskai, kolonos, amfiteatras, sarkofagai. Keistos gilios kambario dydžio šachtos, aptvertos tvorelėmis.

>>>

Spektaklio „Marzoukos bordelis“, Al Madinos teatras, scena. Nuotr. iš asmeninio U. Barauskaitės archyvo

33

Dar kartelį pasidžiaugiame, kaip išmoningai libaniečiai išnaudoja likusias kolonas: vienos atstoja trūkstamas laiptų pakopas, kitos tampa suoliukais, o trečios, trumpesnės, dailiai užkemša buvusias šaudymo angas. Matot, kolonos šiame krašte – ne problema, jų mėtosi visur.

Biblas – vienas seniausių pasaulio miestų. Manoma, kad žmonės čia apsigyveno prieš kokius 7 tūkst. metų (V tūkst. pr. Kr.). Nuo pilies aiškiai matyti senosios gyvenvietės pamatai. Aišku, ne visi jie tokie seni, bet žinynai skelbia, kad kai kurie tikrai neolito laikų. Įsivaizduokite: štai kambarys, štai durų vieta.

Ir prieš 7 tūkst. metų čia jau gyveno žmogus...

Skonio partitūros: maistas ir vynas Pirmąsyk pietavome Zahlėje – miestelyje, garsėjančiame viešbučiais ir restoranais. Maistas buvo įtrauktas į ekskursijos kainą, todėl tikėjomės maždaug kompleksinių pietų (sriuba, karbonadas ir kompotas) su vietos prieskoniais. Bet kur tau! Pirmiausia šalti užkandžiai: pomidorų ir petražolių salotos – tabulė, žaliosios salotos su lavašo trupinėliais „fattoush“, avinžirnių humusas, baklažanų pliurzė „baba ghanoush“, ryžiais kimšti vynuogių lapai, kalnas šviežių daržovių (ridikėliai, salotų gūžė, kosminio dydžio pomidorai, ketvirtis kopūsto galvos), marinuotos alyvuogės, paprikėlės ir pan.

Paskui karšti užkandžiai: mažučiai lietiniai su sūriu, mėsos kukulaičiai „kibbe“, saldžiarūgštės dešrelės, kepenėlės, falafeliai ir t. t. Vėliau dar patiekta daugybė karštųjų patiekalų: ant žarijų kepta vištiena, jautiena ir aviena. Dūsaudamos susigrūdome dar po gabalėlį. Tuomet dar buvo kava, vaisiai ir saldumynai...

Maždaug tokie pietūs Libane yra įprasti. Mes greitai į juos įjunkome. Vėliau netgi reikšdavome pretenzijų, jei vienos kurios užkandėlės trūkdavo...

Ne paslaptis, kad libanietiška virtuvė – geriausia pasaulyje. *** Bekaa slėnyje tarp dviejų kalnagūbrių įsikūrusi Ksaros vyninė. Nedidukė ir jauki. Su istoriniais agregatais ir statinėmis. Pirmiausia urvus čia išrausė romėnai, norėję tuneliais sujungti kalnuose esančias olas. Matyt, vėliau urvai buvo užmiršti. Apie

34

jų prisiminimą pasakojama tokia istorija: iš vieno jėzuitų vienuolyno be pėdsakų ėmė dingti vištos, vienuoliai pradėjo budėti naktimis ir apylinkių lapė juos atvedė į šiuos olų koridorius...

Kadangi vyndarystės tradicijos šioje teritorijoje seniausios pasaulyje (o kaip kitaip!) ir mena finikiečių laikus, tie vienuoliai greitai sumetė, kad šie urvai, kuriuose visus metus išlieka 11–13 ºC temperatūra, kuo puikiausiai tinka vynui brandinti. O galiausiai 1973 m. jėzuitai pardavė Ksarą dabartiniams savininkams, kurie sėkmingai palaiko vyndarystės tradicijas ir savo vyną importuoja į 30 šalių.

Marijos žemė Šiais laikais Marija laikoma Libano žemės globėja.

Charisoje, aukštai kalnuose, stūkso didžiulė Mergelės Marijos statula, prancūziškai vadinama Notre Dame du Liban. Ji pagaminta iš bronzos, nudažyta baltai ir sveria 15 tonų. Netoliese – Šv. Pauliaus katedra bazilika...

Charisa ir Šv. Šarbelio vienuolynas yra svarbiausios piligriminių kelionių vietos Libane (čia lankėsi ir popiežius Jonas Paulius II). Sakoma, jautrūs žmonės, pabuvę šalia šventojo Šarbelio relikvijų, patiria mistinių pojūčių: vieną krečia drebulys, kitas netikėtai įsirauda. Ir ne todėl, kad liūdna, o todėl, kad užlieja nepaprasto gėrio, šviesos banga! Jei esate nuoširdžiai tikintis žmogus, būtinai atvažiuokite į Šv. Šarbelio vienuolyną.

Džeitos grota Tai vienas gražiausių ir didžiausių urvų pasaulyje.

Kaip tik čia yra didžiausias stalaktitas pasaulyje – 120 m aukščio!

Pirmiausia keliamės vagonėliais per tarpeklyje grumančią upę. Paskui ilgu betono tuneliu keliaujame į kalno vidurius. Prislopsta balsai, dingsta aidas. Regis, visa, ką sakai, vis labiau susigeria į drėgną vatą.

Ir štai ji – viršutinė grota!

Labai sunku apsakyti, ką jaučiame pakibę kalno vidury. Pirmiausia apsisuka galva. Oras slogus, drėgnas, sunkus. Šimtai metrų erdvės: virš galvos kyla

Spektaklio „Marzoukos bordelis“, Al Madinos teatras, scenovaizdis.

Nuotr. iš asmeninio U. Barauskaitės archyvo

milžiniškų stalaktitų skliautai, čia pat po kojomis – didžiausia praraja, kurioje grėsmingai kyščioja stalagmitų ietys. Drebulys krečia vis smarkiau... Ir niekaip negaliu apsispręsti: ar noriu pabėgti, ar likti čia kuo ilgiau. Nes tokio grožio ir didybės nepamatysi daugiau niekada gyvenime. Nebent susirastum kitą grotą. Pavyzdžiui, apatinę!

Ten mes sėdome į laivelį ir plaukėme požemine upe...

Teatras Iki XIX a. Libane buvo populiarūs religiniai vaidinimai. Įdomu tai, kad kaimuose, kur trūkdavo artistų, musulmonai šiitai vaidindavo krikščioniškose inscenizacijose ir atvirkščiai. Kiek vėliau teatre atsirado vadinamojo arabiško nacionalizmo bei realizmo apraiškų. Imtos versti ir europietiškos pjesės; pavyzdžiui, Beiruto Amerikos universitete 1903 m. buvo pastatytas „Julijus Cezaris“, o 1905 m. – „Hamletas“. XX a. pirmojoje pusėje Beirutas buvo vienas liberaliausių arabiškų miestų (ne veltui vadintas Rytų Paryžiumi!). Čia išties klestėjo menai, kūrėsi teatrai ir visa kita. Tačiau 1975 m. prasidėjo karas. Miestas buvo aršiai bombarduojamas ir teatrinė veikla turėjo persikelti į pogrindį.

Pokario menininkų („postwar artists“, kaip jie save vadina) teigimu, šiuolaikinis Libano teatras yra kupinas kraštutinumų. Čia arba labai komerciniai, arba labai eksperimentiniai pastatymai. „Teatras Libane yra netikėtas, maištingas, emocionalus;

mes atmetame bet kokias taisykles ir visuomenės normas. Tai metamorfozė. Mes sveikstame. Viskas keičiasi“, – sako mano bičiuliai teatralai Maamounas Tebbo ir Naila al Hares.

Paskutinis įspūdis (kol kas) Šiandien Beiruto centre beveik nepamatysi sugriautų, apšiurusių namų. Sparčiai kyla didžiuliai verslo centrai, dangoraižiai, prašmatnūs jachtų uostai ir visa kita. Krantine risnoja būsimų maratonų dalyviai. Ir šunys. Senas mašinas keičia naujos ir blizgančios, kai kas net pradeda laikytis kelių eismo taisyklių...

Per kelerius metus apleistas Gemmayze rajonas (panašiai kaip mūsų Užupis) tapo prestižine vieta Beirute. Čia pilna stilingų restoranėlių, meno galerijų, parduotuvėlių, barzdaskučių salonų ir visa kita. Bet brangiausias man vis tiek Hamros rajonas – toks apšepęs ir prigrūstas. Namų, žmonių, automobilių... Kažkas čia pardavinėja vaisius, kavą ir papločius, kažkas tiesiog kaljaną traukia atsisėdęs ant kėdutės (ir žiūri, kas eina), kažkas, „magelį“ atsinešęs, gatvėje šoka (kiti apstoję rateliu pašūkauja, paploja), kažkas tiesiog iš telefono nosies neištraukia... Na, žinote, toks paprastas ir mielas... tiesiog gyvenimas!

35

Mano Dubajus: egzotiškos kasdienybės spektakliai Šarūnė Trinkūnaitė

Tiesą sakant, niekada nemaniau, kad „Teatro žurnalui“ rašysiu ne apie teatrą, o apie pabėgimą, apie atostogas nuo teatro...

Kita vertus, rašydama apie savo pabėgimą į Dubajų, pamažu imu suvokti, kad iš esmės nuo teatro niekur nepabėgau. Ir nors į Jungtinių Arabų Emyratų teatrą principingai nesigilinau, ten būdama visgi neišvengiamai patyriau daug įdomaus, kartais pačius įdomiausius teatrus pranokstančio kitokios tikrovės (ne)teatro – to, kuris vyksta viešbučių, paplūdimių, gatvių, įvairių populiarių renginių ir panašiose su teatru lyg ir nesusijusiose kasdienybės scenose. Štai keletas šio teatro siužetų. Šoko efektas Dubajuje atsidūriau ankstyvą pavasarį. Lietuvoje tada dar buvo labai šalta. Ten, Dubajuje, maždaug +30 °C. Šilumos, aišku, neapsakomai norėjosi. Todėl jau iš anksto žinojau, kad pirmąjį savo pusdienį ten leisiu visiškai banaliai – kuriame nors iš viešųjų gražiosios Džumeiros (arab. jumeirah – gražus) paplūdimių.

Planų nekeičiau ir ryte, paskubomis susiruošusi, pradėjau savo kelionę. Užrakinau kambario duris, šiaip ne taip susiradau viešbučio liftą (didžiuliuose Dubajaus viešbučiuose tai, pasirodo, nėra taip paprasta) ir išsikviečiau. Sulaukiau. Kai atsidarė lifto durys, švelniai tariant, truputį sutrikau: ten stovėjo septyni ar aštuoni nepaprasto grožio vyrai su akinamo baltumo galabėjomis (ilgos uždaros vyriškos suknios) ir kefijomis (ant galvos rišamos vyriškos skaros); stovėjo ir išdidžiai – taip išdidžiai, kaip moka tik arabai – žiūrėjo į mane, tokią visišką turistę – su šortais, kepure nuo saulės, marškinėliais, ant kurių blizgančiais akmenukais išsiuvinėta „I love Dubai“, ir vandens buteliu rankoje. Taip ir stovėjome, žiūrėdami vieni į kitus... Paskui jie nuvažiavo, o aš likau... Šiek tiek apsiraminusi, išsikviečiau liftą dar kartą – tikėjausi, kad moderniame, kosmopolitiniame ir vakarietiškame Dubajuje dukart per dieną su arabiška autentika susidurti nepavyks, net ir labai

36

norint. Tačiau istorija pasikartojo... Va tada jau pabandžiau susirasti laiptus. Bet jų tame viešbutyje tiesiog nebuvo. Teko grįžti ir laukti lifto. Į viešbučio vestibiulį nusileidau maždaug po 40–45 minučių...

Daugybinio kontrasto principas Aišku, žinojau, kad yra tokių šalių, miestų ar jų dalių, kuriems apibūdinti pirmiausia pasitelkiama kontrasto kategorija. Maždaug įsivaizdavau, ką tai reiškia. Ir visgi tai, ką patyriau tą ne visai laimingai prasidėjusį pusdienį paplūdimyje, pranoko visa, ką žinojau apie kontrasto galimybes...

Taigi pagaliau pasiekiau Džumeirą. Kaip pavyzdinga turistė, įsitaisiau taip, kad matyčiau vieną pagrindinių Dubajaus simbolių – garsųjį septynių žvaigždučių burės formos viešbutį „Burj Al Arab“.

Tada pradėjau, kaip sakoma, tirti teritoriją. Ir ką gi? Priešais mane vyko tiesiog tobulas kurortinės idilės spektaklis: ošė nuostabiai skaidraus mėlynumo Arabijos jūra, vaikščiojo laimingi, atsipalaidavę žmonės, baltame smėlyje spygaudami kapstėsi pusnuogiai vaikai... Tačiau atsigręžusi kiekvieną kartą net krūptelėdavau; ten, už nugaros, maždaug už 10 m, plėtojosi radikaliai kitas – hiperindustrinės dramos – siužetas: gaudė aštuonių eismo juostų autostrada, kuria be pertraukos skriejo įvairiausių markių automobiliai ir, atsidarę langus, vienas ant kito rėkė išprotėję vairuotojai... Na, o aplink mane, iš visų pusių, net garuodamas kunkuliavo tikras tautybių, kalbų, papročių, įpročių, madų ir kitų dalykų Babelis – tik spėk dairytis: susikabinę už rankų po jūrą braidė indų berniukai, rūkydami kortomis lošė tatuiruoti baikeriai iš Skandinavijos, įvairiais rakursais fotografavosi japonų ekskursijos dalyviai, išdidžiai sėdėjo romios arabės su juodais nikabais ir juodomis burkomis (visą veidą, išskyrus akis, dengiančios skraistės – tos, kurias viešai dėvėti – kokia nesuvokiama kvailybė! – jau draudžiama Prancūzijoje ir norima uždrausti kitose Europos Sąjungos šalyse), o šalia jų energingai krykštavo pačias seksualiausias bikinių madas demonstruojančių rusių ar vakariečių kompanijos...

Beje, kalbant apie burkas ir bikinius – apie tą kurortinių Dubajaus zonų scenografiją formuojantį ekstremalių slaptumo ir atvirumo ar drovumo ir nesivaržymo formų kontrastą... Vieną kartą savo dubajiečio bičiulio Majedo (jis – buvęs profesionalus

Dubajaus bokštai. Nuotr. iš www.mydubaisite.com

kultūristas, o dabar verslininkas) paklausiau, kaip jam atrodo, ar net karščiausią dieną šiltai besirengiančios arabės labai pavydi toms, kurios bent jau prie jūros gali laisvai išsirengti. Majedas net akis išpūtė: „Na, žinai, jau visai...“ Bet paskui viską išsamiai paaiškino: „Taigi... Visų pirma, šios arabės tiesiog rūpinasi savo vaisingumu... Mes tikime, kad moterys, norinčios, tiksliau, privalančios pagimdyti daug vaikų, visą laiką turi būti šiltos; juoda spalva, kaip tikriausiai žinai (bent jau turėtum žinoti – juk esi lyg ir išsilavinusi), gerai sulaiko šilumą, todėl jos nuo galvos iki kojų rengiasi juodai. Esu beveik tikras, kad arabės ne pavydi vakarietėms, o jų gailisi...“ Keista, bet tas Majedas, taip atkakliai ginantis burkų tradiciją, labai didžiuojasi savo mergina Rana, kuri visiškai nesirūpina savo vaisingumu, t. y. neturi nė vienos burkos ir rengiasi kaip moderni europietė. Tiesa, ji, kaip ir visos modernios arabės, skiriasi nuo modernių europiečių – jų niekaip nesumaišysi. Visų pirma, modernios arabės, net tos, kurios aistringiausiai atsiduoda karjerai (pavyzdžiui, Rana, dirbanti grožio industrijos srityje šešias dienas per savaitę – nuo 8 iki 21 val.), kažkaip stebuklingai randa laiko visada atrodyti pribloškiamai ir netaupydamos investuoja į savo išvaizdą: vaikšto su maždaug 5 kg makiažu, stulbinamo dizaino priaugintais nagais, ilgomis priaugintomis blakstienomis ir kt. Šia prasme viešąjį gyvenimą jos gyvena iš esmės labai tradiciškai – grimo kaukėmis it burkomis atsitvėrusios nuo pasaulio... Žinoma, šios modernios arabės, kaip ir modernūs arabai, turi daugybę modernių europietiškų įpročių. Jos, kaip ir jie, vaikšto į klubus, daug rūko, vartoja alkoholį (nors Dubajuje, kaip ir visuose arabiškuose kraštuose, alkoholio įsigyti galima tik viešbučių restoranuose ar naktiniuose klubuose ir tik

kosminėmis kainomis). Vis dėlto dauguma jų tvirtai laikosi savo tradicinių religinių ritualų: švenčia ramadaną (sijam – pasninko – mėnesį), meldžiasi penkis kartus per dieną... Ten nuolat vyksta keisti (pseudo)religiniai mini spektakliai: vairuoja koks nors arabas savo kadilaką, rūko, visu garsu pasileidęs, tarkim, „Coldplay“, bet, nuskambėjus muedzino (mečetės tarnautojo) kvietimui bendrai maldai, skubiai meta cigaretę pro langą, nutildo muziką, sustoja, pasimeldžia, užsidega kitą cigaretę ir laimingas važiuoja toliau... „Ai, tiesiog kažkaip ramiau pasidaro“, – sako Majedas, kai paklausiu, kokia prasmė melstis, jei žinai, kad paskui vis tiek darysi tai, ko Alachas neleidžia: rūkysi, gersi, gal dar ką nors blogo veiksi...

Moterų kupė, arba Sutramdyti vyrų ir moterų konfliktai Labiausiai Dubajuje man patiko kelionės metro.

Nes jame yra moterų kupė!

Suprantama, šioje kupė vyrams važiuoti griežtai draudžiama. Prieš pat įlipimo duris, ant sienos, kaba lentelė, aiškiai įspėjanti: „Ši kupė skirta tik moterims ir vaikams. Vyrams už naudojimąsi ja gresia 50 dirhamų bauda.“ Žinoma, moterys Dubajaus metro gali važiuoti, kaip tik ir kur tik nori. Bet dažniausiai jos važiuoja čia, savo kupė. Ir ne tik arabės su burkomis. Visos kitos moterys, Dubajaus imigrantės iš Rytų ar Vakarų Europos, Indijos, Lotynų Amerikos, Filipinų, kitų kraštų ar šiaip turistės, taip pat. Ir tikrai ne todėl, kad baimintųsi vyrų priekabiavimo. Jis – kaip, beje, ir bet kokia nusikalstama veika – Dubajuje tiesiog neįmanomas. Sakoma, kad Dubajuje maždaug kas 2 m įrengtos slaptos stebėjimo kameros ir maždaug kas 10 m veikia slapti ar atviri policijos postai. Tereikia pasiskųsti. Kartais net to nereikia – nufilmuoja, išdygsta priešais nosį policininkas, net nesupranti, iš kur, ir nubaudžia. Sako, gana dažnai Dubajuje taip įkliūva viešai

>>

37

besibučiuojančios turistų porelės, dar nespėjusios sužinoti, kad viešas jausmų demonstravimas ten laikomas chuliganizmu... Na, taip, viešasis gyvenimas Dubajuje vyksta kaip gyvenimas kokiame nors realybės šou. Tačiau, kaip juokauja dubajiečiai, jiems negresia joks teroristinis išpuolis... „Na, gerai, bet kodėl Dubajaus moterys metro visgi važinėja atskirai nuo vyrų?“ – klausiu geriausio Majedo draugo Ali (jis – Ukrainoje medicinos mokslus baigęs gydytojas, bet šiuo metu užsiima privačiu verslu). Jis, valandėlę pamąstęs, nusprendžia: „Hmmm... Gal tiesiog iš moteriško solidarumo...“ Manau, kad Ali teisus. Regis, bent jau vieną kartą šioje moterų kupė patyriau būtent tai – tą ypatingą moterišką solidarumą. Tą kartą viskas prasidėjo, kai į uždarą moterų zoną netikėtai įsibrovė vienas jaunas vyrukas. Oho, kas tada ten dėjosi!..

Visa kupė, nuščiuvusi it prieš audrą, iš pradžių keletą minučių kantriai laukė, kol jaunasis vyrukas susipras suklydęs. Nesulaukė. Tada viena moteris nebyliai mostelėjo ranka į kabančią įspėjimo lentelę. Ją pasekė kita – irgi mostelėjo į tą pusę. Bet vyrukas tik įžūliai šyptelėjo. Štai tada į kovą ryžtingai pakilo grupelė arabių su burkomis: jos ėmė taip skvarbiai žiūrėti į jį, kad, rodės, net spigino (na, ką jau ką, o žiūrėti šios moterys moka mažų mažiausiai tobulai – juk akys yra pagrindinis jų santykio su pasauliu įrankis). Kova pamažu aštrėjo: viena paskui kitą moterys smeigė it ietis savo smerkiamus žvilgsnius į tą nelauktą svečią. Net jaunutė japonė pakėlė galvą nuo savo planšetinio kompiuterio...

Net rusės liovėsi šnarėti savo pirkinių maišeliais ir sužiuro ten, kur reikia... Šis žvilgsnių spektaklis truko turbūt apie 20 minučių. Įžūli jaunojo vyruko šypsena, aišku, po truputį blėso. Po kurio laiko jis šypsojosi jau tik metro grindims ir tik per prievartą. Pagaliau, nunarinęs galvą, jis paliko moteris ramybėje.

Rodės, net girdėjau, kaip moterų kupė su palengvėjimu atsiduso. O paskui – lyg niekur nieko – linksmai čiauškėdama nuvažiavo toliau... Žirgai, arba Egzotiški meilės horizontai Arabai nepaprastai mėgsta žirgus. Tiesiog iki pamišimo.

Tiesą sakant, apie šią meilę buvau šį tą girdėjusi.

Todėl pernelyg nenustebau, kai Majedas autoritetingai pareiškė, kad pirmoji mano ekskursija Dubajuje bus iškyla į vieno didžiausių jo polo klubų arklides...

Bet va ten, tose arklidėse, pradėjau ir nebenustojau stebėtis. Dieve mano, kokie ten žirgai!.. Tikri gyvi meno kūriniai. Išpuoselėti, išblizginti, iščiustyti, iškvepinti. Su manikiūrais ir pedikiūrais, su šukuosenomis, kurias jiems daro specialiai atvykstantys žirgų šukuosenų meistrai iš Ispanijos... Pasirodo, šie žirgai turi net savo makiažo specialistus ir viešojoje erdvėje – įvairiuose turnyruose, parodose, lenktynėse ar šiaip šventėse – dalyvauja pagrimuoti... Žinoma, Dubajuje niekas nesistebi, kad jo šeichas (o ir kiti turtuoliai) keliašimtines savo žirgų kaimenes kiekvieną vasarą skraidina paatostogauti į Europą – sako, dažniausiai į Šveicariją... „O tai kaip kitaip? – nuoširdžiai nesupranta Majedas, kai bandau pasišaipyti iš tokios nesąmonės. – Taigi vasarą čia, Dubajuje, nepakeliamai karšta – įsivaizduoji? – maždaug +50 °C. Arklidėse, aišku, yra oro kondicionieriai. Bet žirgams jie nelabai gerai; maža ką – dar

„Poilsio zona“ Tarptautinėje Dubajaus žirgų mugėje.

Nuotr. iš asmeninio Š. Trinkūnaitės archyvo 38

persišaldys...“ Va taip va... Ir jokios nuoskaudos, kad pačiam – kitaip nei šeicho žirgams – tenka ištverti ir +50 °C, ir oro kondicionierius!..

Na, bet ant žirgų, tiesą sakant, labai užkibau.

Todėl nepaprastai apsidžiaugiau, kai pasitaikė proga apsilankyti Tarptautinėje Dubajaus žirgų mugėje – viename didžiausių kasmečių Dubajaus renginių (jame visada lankosi ir šeichai su savo palydomis).

Toje mugėje vyko įvairūs specializuoti žirgų turgūs, naujausių žirgų madų parodos, žirgų šou, raitelių turnyrai, konkursas „Mis žirgė“... Ten mačiau daugybę pačių nuostabiausių pasaulio žirgų – ištreniruotų, išpuoštų: su makiažais, su vakarinėmis šukuosenomis, su „Swarovski“ kristalais ir visokiais kitokiais deimantais nusagstytais žąslais... Bet įdomiausia – ten mačiau ir tai, kaip šalia gražuolių savo žirgų net patys rūsčiausi vyrai neatpažįstamai pasikeičia: sušvelnėja, sujautrėja, suminkštėja – nors prie žaizdos dėk...

Turbūt taip: tai, ką ten mačiau, buvo arabiška universalaus siužeto apie didžiulę tuštybę, kylančią iš didžiulės meilės, interpretacija...

Autentiškos realybės beieškant Dubajus yra toks, sakyčiau, visiškai futuristinis miestas. Jame daugybė dangoraižių (vienas jų yra aukščiausias pastatas pasaulyje – 160 aukštų „Burj Khalifa“), pačių įmantriausių formų gigantiškų pastatų, keliaaukščių autostradų, į pasakų rūmus panašių viešbučių, didžiulių grojančių, dainuojančių ir šokančių fontanų, kvapą gniaužiančių dirbtinių

sodų (Stebuklų sodas, ko gero, yra gražiausias sodas pasaulyje; jo įkūrimas kainavo 11 mln. dolerių, jam prižiūrėti sunaudojama 757 tūkst. litrų vandens per dieną), dirbtinių ežerų, dirbtinių parkų ir kt. Bet ten – jokio gryno oro, jokio mėlyno dangaus, jokios natūralios žalumos. Net musių ten nėra... Na, taip, miestas, įkurtas dykumoje...

Aišku, būdama Dubajuje, labai greitai pradėjau ilgėtis kažko tikro...

Ir kai vieną vakarą, jau visiškai besibaigiant mano viešnagės Dubajuje laikui, Majedas staiga nei iš šio, nei iš to paklausė: „Tai kaip tau čia sekasi?

Patinka?“, nebeištvėriau: „Šiaip viskas kaip ir nieko, normaliai. Tik, žinai, dar norėtųsi patirti kokios nors arabiškos autentikos... Galvoju, gal bandysiu rytoj nusipirkti ekskursiją į dykumą, pas beduinus. Kaip manai?“ Majedas tai įvertino labai kritiškai... „Tu ką? – net užriko. – Visai išprotėjai? Taigi ten visiška apgavystė.

Kokie ten tau beduinai???“ Paskui, truputį pagalvojęs, pridūrė: „Na, bet jei norisi tos autentikos, tai ką nors teks sugalvoti. Vienu žodžiu, rytoj ryte būk pasiruošusi – dešimtą privažiuosiu.“ Privažiavo, aišku, dvyliktą. Bet nieko, jau žinojau, kad Dubajuje valandos neegzistuoja.

Taigi įsėdau į automobilį. Majedas vairavo, rūkė ir tylėjo. Buvo akivaizdžiai blogos nuotaikos. Paskui paaiškėjo, kad visą rytą riejosi su savo banko tarnautojais (jie tingėjo jam atlikti kažkokią finansinę operaciją ir siūlė kreiptis pagalbos į kitą banką, o jis, aišku, tingėjo važiuoti ten, kur jam siūlė)... „Na, tai kur važiuojame?“ – neiškentusi nutraukiau slogią tylą. „Kaip tai kur? – burbtelėjo Majedas. – Ten, kur ta tavo arabiška autentika. Į kupranugarių fermą...“ Yallah (liet. „pirmyn“)!..

Atvežęs mane į tą fermą, Majedas nuėjo tvarkyti reikalų, t. y. paplepėti su vyrais. Aš likau su kupranugarių prižiūrėtoju ir treneriu (toje fermoje kupranugariai ne tik auginami, bet ir treniruojami lenktynėms; beje, lenktyniniai kupranugariai gali išvystyti net 40 km/val. greitį...). Tas treneris buvo labai mielas žmogus, bet, deja, kalbėjo tik arabiškai. Tai va taip tylėdami ir retkarčiais vienas kitam maloniai pasišypsodami vaikščiojome po fermą ir žiūrėjome kupranugarius...

Ir, šitaip bevaikštant, pamažu vėrėsi visiškai kitas – nedubajiškas – Dubajus: aptriušęs, tylus, lėtas, tarytum apspangęs nuo kaitrios dykumos saulės...

Dubajus – anapus teatro...

Tarptautinės Dubajaus žirgų mugės herojai.

Nuotr. iš asmeninio Š. Trinkūnaitės archyvo

39

Laukimo scenografija, arba Antikelionė Europos link Elfriede Jelinek „Prašytojai“ Lina Klusaitė

... net jei mūsų nenorite, mes vis tiek esame jums tekusi užduotis.

Elfriede Jelinek Pastaruoju metu nesibaigiančių terorizmo išpuolių Europoje kontekste pabėgėlių tema tapo ne tik lakmuso popierėliu, tikrinančiu vakarietiškosios demokratijos tvarumo pagrindus, bet ir gana paklausia dominuojančius galios naratyvus formuojančių didžiųjų dienraščių preke. Dalydamiesi savo nerimu ir kritika, į šią temą aktyviai reaguoja ir socialiai angažuoti, Europos ateičiai neabejingi teatro kūrėjai. Teatrologus vis dažniau pasiekia žinia apie naujai besiformuojančią dramaturgijos bangą – vadinamąją emigrantų dramą (šiuo metu ji apima ir pabėgėlius), kurią įtraukti į savo repertuarą tapo kone kiekvieno socialiai atsakingo, šiandieninėms etninėms politinėms problemoms neabejingo teatro garbės reikalu. Su emigrantų drama Lietuvos scena susidūrė 2011 m., Oskarui Koršunovui pastačius Mariaus Ivaškevičiaus „Išvarymą“, o Lietuvos nacionalinio dramos teatro (LNDT) organizuotuose šių metų Šiuolaikinės dramaturgijos skaitymuose nuskambėjo Koršunovo su jaunaisiais aktoriais parengta Elfriede Jelinek pjesė „Prašytojai“, skirta išimtinai pabėgėlių temai. Kad pastaroji gali tapti ne tik kritikos proveržiu, bet ir sukelti aštrų ideologinių skirtumų rezonansą, parodė praėjusiais metais masiniame terorizmo psichozės įkarštyje kūrusio latvių režisieriaus Alvio Hermanio atvejis, virtęs skandalu Hamburgo teatre „Thalia“ po to, kai režisierius,

nesutikdamas su pabėgėlius palaikančia teatro politika, nutraukė spektaklio „Rusija. Endšpilis“ repeticijas. Dėsninga, kad šį rugsėjį teatrinį sezoną Naujajame Rygos teatre Hermanis pradeda spektakliu, sukurtu pagal Michelio Houellebecqo politinę satyrinę distopiją „Pasidavimas“, pasakojančią apie moraliai degradavusio prancūzų elito pralaimėjimą karingai musulmonų religijai.

Vis dėlto pabėgėlių klausimas šiandien peržengia stebimas visuotinio nerimo, baimės, ideologinių nesutarimų apraiškas ir verčia teoretikus iš naujo permąstyti pačius Vakarų humanistikos pagrindus. Jeigu tikėsime Cary Wolfe’o ir Rosi Braidotti įžvalgomis, jau reikia kalbėti apie posthumanizmą, atskleidžiantį ne tik ekologijos, klimato kaitos, rūšių nykimo, bioetikos aporijas, bet ir daugybę nežmoniškų būsenų, į kurių lauką patenka pabėgėlių, emigrantų, belaisvių, samdomų vergų nužmogintos egzistencijos apmąstymai. Dar 1943 m. pasirodžiusioje esė „Mes, pabėgėliai“ Hannah Arendt, apibūdindama pabėgėlį kaip žmogų be tėvynės, jo statusu apibrėžė naują istorinės sąmonės paradigmą. Išvarytuosius iš vienos šalies į kitą ji vadino tautos avangardu./1 Po Antrojo pasaulinio karo nemažėjant pabėgėlių srautams, jų politinis statusas, atsidūręs dominuojančio diskurso paraštėse, imtas sieti su tokiomis nevisavertiškumą išreiškiančiomis kategorijomis kaip skausmas, kančia, mirtis, negyvenimas ir kt. Kalbėdama apie diskriminuojamus individus ir rasių skirtumus, kaip vieną iš galimų kategorijų Amber Jamilla Musser įtraukė ir mazochizmą. Savo knygoje „Sensational Flesh: Rase, Power, and Masochism“ autorė, atribojusi mazochizmą nuo subversyvių išimties praktikų, apmąstė jį kaip

1/ Giorgio Agamben, „We Refugees“, Symposium: A Quarterly Journal in Modern Literatures, 49:2, 1995, 114–119.

40

Nuotr. iš www.observatoiredeleurope.com

analitinę flesh erdvę, kur atsiskleidžia skirtumai./2 Perfrazuojant Musser, paklusnus pabėgėlio flesh, kitaip nei legitiminis body, visuomet svyruoja tarp abjekcijos (atmetimo), objektifikacijos (sudaiktinimo) ir reklamacijos (reikalavimo pašalinti trūkumus). Kadangi šie komponentai sukelia skausmą, mazochizmas yra tai, kas nurodo pakitusią, redukuotą kančios vertę.

Neatsitiktinai emigrantų drama nagrinėjama pasitelkus politinę kentėjimo ekonomiją. Asmeninis žmogaus likimas čia regimas žvelgiant iš globalinio turgaus (neoliberalizmo) horizonto, begėdiškai slepiančio privataus gyvenimo priklausomybę nuo šalies ekonominių, politinių sprendimų, asmenų mobilumą ir teisių užtikrintumą reguliuojančių įstatymų. Šiame leviataniškame valstybės aparato kūne, anot Thomaso Hobbeso, emigranto, pabėgėlio būklė įvardijama kaip socialinė neegzistencija, atskirianti ribą tarp gyvenimo ir mirties, privilegijuotiesiems priskiriamo žmogiškumo ir kentėjimui pasmerktųjų nežmoniškumo. Jelinek – viena iš tų autorių, kurie imasi reflektuoti tai, kas žmogiškoje pabėgėlių būklėje yra nežmoniška.

Kaip skelbia „Prašytojų“ paantraštė, pjesė sukurta remiantis tikrais faktais, atspindinčiais reakciją į 2013 m. sausio įvykius Vienoje, kai apie 60 pabėgėlių užėmė bažnyčią ir paskelbė joje bado streiką. Protestuodami prieš nežmonišką elgesį ir

ilgas biurokratines prieglobsčio prašymo procedūras, iš miesto valdžios jie sulaukė pasiūlymo keltis į vienuolyną, tačiau atsisakė paklusti, tikėdamiesi išsireikalauti daugiau teisių. Tai, kad Jelinek vadovaujasi tikra istorija, tam tikra prasme priartina ją prie žanro real drama rašytojų, bandančių į visuomenę sukrėtusį įvykį pažvelgti kitaip – ne iš sauso fakto perspektyvos, o gilinantis į žmonių nuotaikas, motyvus, psichologinius aukų ar teroristų portretus.

Gaudami specialius teatrų, televizijos ar radijo laidų užsakymus, šio tipo dramaturgai kartu gauna ir galimybę tapti sudėtingų situacijų analitikais, galinčiais pateikti alternatyvius įvykių vertinimus, netikėtas interpretacijas, versijas, padėti suvokti įvykio sudėtingumą, daugialypumą. „Prašytojuose“ Jelinek išties į tikrus įvykius žvelgia kitaip – ne iš galios pozicijų, oficialios, visuomenei peršamos nuomonės, bet iš mažojo, diskriminuojamo žmogaus perspektyvos. Tačiau, skirtingai nei real drama autoriai, pristatantys nuoseklius siužetus ir psichologines veikėjų charakteristikas, Jelinek visų pirma bando suvokti ir įvardyti neapibrėžtas pabėgėlių būsenas, jausenas. Griaudama didįjį pasakojimą, nusistovėjusį stereotipinį požiūrį į musulmonus, eidama ne su minia, bet šalia jos, parodydama jai kitus kelius ir galimas suvokimo kryptis, politiniu pasipriešinimo įrankiu ji renkasi ne turinį, o formą, tiksliau, pastarosios nebuvimą, savotiškai lemiantį ir laukimu pažymėtą antikelioninę pjesės dimensiją. Kaip ir daugelyje ankstesnių Jelinek kūrinių, „Prašytojuose“ atsisakoma linijinio fabulos dėstymo, nuoseklios laiko sekos, aiškių charakterių. Veiksmą struktūruojančiu elementu pasirenkamas išsklidęs, srautinis, daugybę mikropasaulių į vieną sulydantis abstraktus pabėgėlių balsas, skambantis kaip antikinės tragedijos nuskriaustųjų rauda. Jau pačiu pavadinimu darant aliuziją į Aischilo „Prašytojus“, balsas pristatomas kaip į aukštesnes instancijas (dievus, viršininkus, pavaduotojų pavaduotojus) apeliuojantis ir teisingumą grąžinti reikalaujantis tragedijos choras.

Pastarojo atžvilgiu ypač svarbus tampa antinaratyvą ir sensorinį laiko ištęstumą

>>

2/ Amber Jamilla Musser, Sensational Flesh: Rase, Power, and Masochism, NY: New York University Press, 2014, 19–20.

41

„Prašytojai“, rež. Nicolas Stemannas, Hamburgo „Thalia“ teatras, 2014 m.

Nuotr. iš www.thalia-theater.de

suponuojantis pasąmoninis, skaitytojo somatiškumą atveriantis kalbėjimas, leidžiantis ne tik pamatyti situaciją kito akimis, bet ir fenomenologiškai išgyventi kito patiriamą būseną laike. Ši būsena, kaip sugestijuoja pjesės paantraštė, tai kelionei pasiruošusio, tačiau uždaroje erdvėje lokalizuoto asmens laukimo jausena, struktūros požiūriu sutampanti su nomadinio subjekto ir rizomatinio mąstymo aspektais. Remiantis Félixo Guattari ir Gilles’io Deleuze’o įžvalgomis, postmodernioje kultūroje nomadas (keliaujantis žmogus) ir rizomatinis mąstymas (pranc. rhizome – šakniastiebis, kuris šakojasi įvairiomis kryptimis) apibūdinami antistruktūriškumo, neužbaigtumo, procesualumo, spontaniškumo, kitomis neapibrėžtumą reiškiančiomis kategorijomis. Sekant šia logine slinktimi, kelionės vizija iškyla, viena vertus, kaip tradicinių schemų, hierarchizuotų, dominuojančių centrų nepaisymas, kita vertus, kaip pasidavimas laisvam, atsitiktiniam, spontaniškam, jokių taisyklių, išankstinių nuostatų nereguliuojamam judėjimui. Nesunku pastebėti, kad „Prašytojuose“ toks kelionės įsivaizdavimas semantiniu lygmeniu suponuoja postmodernistinį deridišką skirtumą (tarpą, properšą, plyšį). Jelinek pasirinktas beformiškumas, srautinis pasąmoninis kalbėjimas lyg ir brėžia nevaržomas nomadinio subjekto trajektorijas, tačiau uždaros erdvės nuojauta ir užsklęstas laikas tuo 3/ Antonio Viego, Dead Subjects: Toward a Politics of Loss in Latino Studies, Durham, NC: Duke University Press, 2007, 121.

42

pat metu iš karto jas anuliuoja. O balso ištaros toli gražu neatitinka klajojančio, iš vienos vietos į kitą laisvai persikelti galinčio nomado vaizdinio. Antonio Viego terminais kalbant, „Prašytojuose“ pabėgėlis pasirodo veikiau kaip nieko bendra su klajoklio būkle neturintis miręs subjektas, o Jelinek formuojamas antinaratyvas – kaip erdvėje ir laike suspenduota antikelionė.

Pasak Viego, trečiajam pasauliui atstovaujantis, tad visuomet miręs paribių subjektas apibūdinamas ne pagal rasę ar etniškumą, o pagal išgyvenamą laikiškumą. Gyvenimas ir mirtis, anot jo, priklauso nuo to, kaip patiriamas laikas ir įsivaizduojama ateitis. Priklausymas dabarčiai visuomet yra išrinktųjų privilegija, o tie, kas neturi dabarties, neturi ir ateities./3 Kapitalistinio pasaulio mašinai judant dideliu greičiu, pabėgėlių kelionė regima kaip nuolatinių persikėlimų lydima būtis be vietos, kurioje nėra nei dabarties, nei ateities. Todėl išvarytųjų kelionė visuomet reiškia antikelionę, o nepageidaujamųjų egzistencija nurodo ne vietą, į

„Prašytojai“, rež. Michaelis Thalheimeris, Vienos miesto teatras, 2015 m. Nuotr. iš www.burgtheater.at

kurią atvykstama, bet vietą, kurioje laukiama. Šiuo požiūriu Jelinek siūlomą antinaratyvą jau galima įvardyti kaip tai, ką Rolandas Barthes’as vadino laukimo scenografija.

Siedamas pastarąją su meilės objekto laukimu, Barthes’as analizavo ją kaip kankinančią būseną, paženklintą nuolatinio nerimo, besitęsiančio netikrumo, neapibrėžtumo, nesaugumo ir pan. Kad ir koks nepageidaujamas emocinis antstatas slypėtų šioje klastingoje būsenoje, filosofas buvo linkęs ją gerokai romantizuoti. Jelinek kuriamoje laukimo scenografijoje romantinis žavesys anuliuojamas.

Kita vertus, nėra didelio skirtumo, ar laukiama meilės, ar baimės objekto, nes išgyvenamos būsenos labai panašios: į(si)kalinimas erdvėje, negalėjimas judėti, netikrumas, kančia, vedanti į išprotėjimą, o laukiamas objektas tik numanomas, įsivaizduojamas, kitaip tariant, nerealus, todėl keliantis baimę ir visuomet kitas. „Prašytojuose“ laukimo objektu tampa patys pabėgėliai, regimi ir kaip laukiantys, ir kaip laukiami kiti. Laukimo būsena pristatoma kaip totali. Barthes’o teigimu, „kitas pasirodo ten, kur aš laukiu, kur aš esu jį jau išgalvojęs. Ir, jeigu kitas nepasirodys, aš jį sukursiu savo haliucinacijose: laukimas yra kliedesys.“/4 Ir išties po kiekvieno 4/ Roland Barthes, A Lover’s Discourse, New York: Hill and Wang, 1978, 37–38.

teroristinio išpuolio Europą apima kito laukimo baimė. Blogiausia – nėra jokios galimybės, kad nepažįstamasis įsitrauks į dialogą, pažadins iš košmariško sapno.

Turbūt teisus buvo Giorgio Agambenas sakydamas, kad pabėgėlis yra labiausiai įsivaizduojamas (pridurkime, ir baimę keliantis) mūsų dienų personažas. Tam tikra prasme jį galima sieti ir su filosofo nusakytu homo sacer – beteisiu žmogumi, kurio nužudymas senovės Romoje nebuvo laikomas nusikaltimu. Tai absoliutaus neapibrėžtumo figūra, teisiškai egzistuojanti kaip egzilis vien todėl, kad jos ar jo privatus gyvenimas traktuojamas kaip netekęs politinės reikšmės./5 Vadovaujantis Agambenu, laukimo scenografija pasirodo kaip autentišką erdvę praradusi laikinumo būsena, lokalizuota privataus ir politinio gyvenimo įtrūkyje. Pabėgėlio egzistencija suvokiama kaip vieta, kur dabartis dar nėra įsteigta ir reikalauja tarpininkų. Nuolatinis laukimas sukelia agresyvų elgesį su aplinka, o tarpininkų abejingumas anuliuoja nepageidaujamojo subjektiškumą. Kitaip tariant, laukimo scenografija – tai niekio buveinė, kur dar nesi subjektas, kur tavo troškimai, poreikiai, norai negalioja, o orumas nuolat paminamas ir žeminamas. Šiuo požiūriu gana tragiškai nuskamba Jelinek mintis, kad pabėgėliai yra pakibę „tarp“ (negyvenimo) būsenoje: jie negali grįžti atgal, bet ir buvimas čia nežada ateities.

Gyvenimas ir ori egzistencija skirta galingiesiems, o jie čia neturi jokių teisių ir priversti paklusti kitų valiai. Liko tik suvokimas, kad „mūsų čia iš viso nėra“, kad esame suvaryti kaip gyvuliai į barakus, uždarus getus, kad nebeliko individų, o tik į tortą suspausta masė, atskiriama kirviu. Galima sakyti, kad, kurdama tokią laukimo scenografiją, Jelinek iš tiesų kvestionuoja humanistinius Vakarų demokratijos pagrindus. „Priversti ko nors laukti – kiekvienos galios prerogatyva, sena humaniškos žmonijos pramoga“, – sakė Barthes’as ir turbūt neklydo. Ateitis laukiantiesiems nepriklauso.

5/ Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, Stanford, California: Stanford University Press, 1998, 168–170.

43

Klajonės po ūkanų raistą.

Peras Giuntas baleto scenoje Helmutas Šabasevičius

Kelionių ir klajonių tema teatre – galimybė sudominti žiūrovą tikroviškų ir sąlyginių erdvių kaita, iliustratyviai ar apibendrintai atskleisti amžino judėjimo fenomeną. Kelionės motyvas domino ir baleto kūrėjus – provokavo choreografus ieškoti naujų išraiškos priemonių bei sceninių efektų, kaip kuo įtaigiau perteikti egzotiškų šalių aplinką, jų gyventojų papročius, keliautojų nuotykius ir nostalgišką namų, gimtosios žemės ilgesį.

Pirmasis istorijoje žinomas baleto spektaklis taip pat susijęs su kelionės tema: 1573-aisiais pastatytu „Ballet des Polonais“ – „Lenkų baletu“ – Prancūzijos karalienė Caterina deʼ Medici pagerbė Paryžiuje viešinčius Lenkijos ambasadorius, atkeliavusius čia Henriko Valua išrinkimo Lenkijos karaliumi ir Lietuvos didžiuoju kunigaikščiu proga.

XVIII a. pabaigos – XIX a. baleto repertuare – itin gausu veikalų, kurių veiksmas vyksta tolimose egzotiškose šalyse. Užtenka paminėti vien kelis didžiausio klasikinio baleto autoriteto Marijaus Petipa spektaklius: „Faraono duktė“ (1862), „Korsaras“ (1863), „Libano gražuolė, arba Kalnų dvasia“ (1863), „Keliaujanti šokėja“ (1865), „Pelėjo nuotykiai“ (1876), „Bajaderė“ (1877), „Roksana, Juodkalnijos gražuolė“ (1878), „Sniegų dukra“ (1879), „Zoraja, Ispanijos maurė“ (1881) ir daugelis kitų.

Labiau apibendrinta kelionė laiku buvo atskleista alegoriniame Petipa balete „Metų laikai“ (1900) pagal Aleksandro Glazunovo muziką; šis motyvas vaizdingai naudojamas ir Piotro Čaikovskio balete „Miegančioji gražuolė“ (1890), kur besikeičiančių panoraminių pavasario, vasaros, rudens ir žiemos scenovaizdžių fone princas Dezirė keliauja į šimtą metų miegančios princesės Auroros rūmus. *** Vienas žinomiausių XIX a. pabaigos teatro keliautojų ir klajūnų – Henriko Ibseno Peras Giuntas. Daugumoje Ibseno dramų kalbama apie sudėtingą žmogaus vidinį pasaulį, konfliktus, provokuojamus jo susidūrimų su aplinka, kuri geografiniu požiūriu yra gana kompaktiška – vienas miestas, viena šeima, vieni namai. Šiame kontekste „Peras Giuntas“ – išimtis, ir ne tik dėl poetiškos, eiliuotos kalbos, bet ir dėl per penkis dramos veiksmus nuolat besikeičiančio peizažo, simbolizuojančio žmogaus klajones ratu – iš gimtųjų namų į pasaulį ir atgal, iš savęs

44

ir į save; tai paryškina vienas kitą vejantys tolimi kraštai, pagal XIX a. teatro estetiką atspindintys ir žmogaus fizinės bei metafizinės būties cikliškumą. „Peras Giuntas“ buvo išspausdintas 1867 m.

Kopenhagoje. Tai buvo paskutinė Ibseno drama, rašyta eilėmis – visi vėliau sekę kūriniai sukurti proza. Keturiasdešimt pjesės scenų – iššūkis XIX a. teatro konvencijoms: tai kelionė erdve ir laiku, sąmonės ir pasąmonės labirintais, kuriuos tinkamai įkūnyti galimybių atsirado XX a. pradžioje, išradus kinematografą.

Pirmą kartą 1876 m. Osle suvaidintas „Peras Giuntas“, kuriam muziką parašė Edvardas Griegas, po kelerių metų buvo išverstas į vokiečių, netrukus – į anglų ir prancūzų kalbas, veikalu susidomėjo ir XX a. pradžioje besiformuojančios mažesnių Europos tautų nacionalinės kultūros. Tai dažniausiai vaidinama Ibseno pjesė, ją Lietuvos kultūrai ne taip seniai aktualizavo Norvegijos nacionaliniame teatre Osle Oskaro Koršunovo pastatytas spektaklis, 2013 m. parodytas ir Vilniuje – jo choreografiją sukūrė Vesta Grabštaitė. „Pero Giunto“ poetika neatsiejama nuo Griego muzikos – paprašytas Ibseno, kompozitorius sukūrė beveik pusantros valandos muzikos, kuri žavėjo amžininkus, o vėliau įkvėpė ne vieną choreografijos kūrinį. Sukurti spektaklį pagal Griego muziką pirmasis sumanė dailininkas Aleksandras Golovinas; 1917 m. baletmeisteris Borisas Romanovas drauge su poetu ir dramaturgu Piotru Potiomkinu bei baleto ir teatro kritiku Anatolijumi Šajkevičiumi parašė baleto libretą, kuriame panaudojo Hanso Kristiano Anderseno pasakų motyvus. Romanovui emigravus, spektaklį statyti baigė Pavelas Petrovas (jis – pirmasis Valstybės teatro Baleto trupės vadovas, Kaune 1925 m. gruodį pastatęs pirmąjį baleto spektaklį – Leo Delibes’o „Kopeliją“). Spektaklis buvo pavadintas „Solveiga“, jo premjera įvyko 1922 m. rugsėjo 24 dieną.

Spektaklį „Ledo mergina“ pagal Griego muziką 1927 m. Valstybiniame operos ir baleto (dabar – Marijos) teatre pastatė choreografas Fiodoras Lopuchovas (vėliau dirbęs ir Lietuvoje – dar Kaune

Baletas „Peras Giuntas“, choreografas Johnas Neumeieris, „Hamburg Ballett – John Neumeier“, 2015 m. Kirano Westo nuotr.

esančiame Valstybiniame operos ir baleto teatre 1948 m. pastatęs Piotro Čaikovskio „Gulbių ežerą“); Griego muziką jo spektakliui pritaikė Borisas Asafjevas ir Aleksandras Gaukas. Lopuchovas sukūrė naują scenarijų, pagrindiniai baleto veikėjai buvo jaunuolis Asakas ir jį sužavėjusi Ledo mergina, vėliau pasirodanti Solveigos pavidalu ir nuviliojanti jį į stingdančio šalčio valdas./1 *** Tik gerokai vėliau baleto kūrėjai atkreipė dėmesį ir į Ibseno sukurtą siužetą, ryžosi Pero Giunto klajones įkūnyti šokio kalba: buvo suprasta, kad kinematografiška pjesės prigimtis leidžia teatriniuose pastatymuose derinti tikroviškus ir vaizduotę žadinančius sprendimus, sukurti įspūdingą scenografiją ir būrį spalvingų veikėjų, kuriuos savo klajonėse sutinka pagrindinis herojus.

Pirmasis baletą „Peras Giuntas“ Ivano Franko dramos teatre Kijeve pastatė baletmeisteris Nikolajus Tregubovas, spektaklio premjera įvyko 1940 metais. Šio baleto scenarijumi rėmėsi ir Lietuvos choreografas Vytautas Grivickas, XX a. šeštajame dešimtmetyje linkęs į „drambaletą“, siekęs šokiu atskleisti sudėtingus, dramatiškus veikėjų 1/ 1952 m. Leningrado Mažajame operos ir baleto teatre baletą „Solveiga“ pastatė choreografas Leonidas Jakobsonas, pagrindinis veikėjas buvo pavadintas Olafu, o Solveigos ir Ledo merginos partijos atskirtos.

išgyvenimus. Baletmeisteris, stengdamasis „dar labiau priartinti savo pastatymą prie Ibseno draminės poemos, ryžosi kitaip sumontuoti trolių sceną, perdirbti arabų veiksmą ir pagal naują choreografiją pastatyti visus šokius ir mizanscenas“/2. Tai buvo penktasis Grivicko darbas – po Dmitrijaus Klebanovo „Svetlanos“, „Ant marių kranto“, Ludwigo Minkaus „Don Kichoto“ ir Adolpheʼo Adamo „Žizel“.

Keturių veiksmų ir devynių paveikslų baletą Grivickas pradėjo planuoti 1956 m. vasarą, apie šį spektaklį galvojo, pats išvykęs į kelionę po Azerbaidžaną ir Gruziją. „Važiuojam į Gorį, Batumį ir prie Juodosios jūros mūsų kelionės baigsis. Iš pradžių norėjau namo važiuoti per Odesą, Krymą, bet dabar nutariau važiuoti kuo greičiau: ir pavargau, ir reikia pasiruošti naujam sezonui, ir „Pero Giunto“ pastatymui“/3, – rašė žmonai Aldonai 1956 m. liepos 25 dieną. Po poros savaičių, rugpjūčio 10-ąją, jau grįžęs į Vilnių, choreografas džiaugėsi Reginos Songailaitės eskizais: „Labai labai norisi šį spektaklį gerai pastatyti, meniškai atskleisti Grygo muziką. Ji tokia geniali, jog, atrodo, gali be galo į ją gilintis...“/4 Grivicko balete ryškinamas svajoti linkusio Pero Giunto charakteris – pirmiausia jis keliauja mintyse („vaizduojasi pagavęs briedį ir juo jojąs“), vėliau, pirmojo veiksmo pabaigoje, suardęs Manso Mono ir Ingridos vestuves, su ja pabėga į kalnus. Antrajame veiksme, sutikęs Solveigą ir pasiryžęs pradėti naują gyvenimą, Peras susiduria su Žaliąja dama, kurios dėka atsiduria trolių karalystėje, po to vėl grįžta pas savo motiną Ozę. Dar tolimesnės Pero Giunto klajonės vaizduojamos trečiajame veiksme: „Besibastydamas po pasaulį, jis įsigijo didžiulį turtą.

Ir štai jis su nuosava jachta, kaip turtingas

2/ Peras Giuntas.

Spektaklio programa, Vilnius, LTSR valstybinis akademinis operos ir baleto teatras, 1956, 6.

>>

3/ Vytautas 4/ Vytautas Grivickas, Grivickas, op. cit., Baletmeisterio 160. užrašai, Vilnius: Tyto alba, 2005, 159.

45

turistas, atvyksta į Afriką“, susiduria su klajokliais arabais, praranda jachtą ir galiausiai, „ilgą laiką klajodamas po pasaulį, keliauja <...> į savo tėvynę“/5.

Spektaklis, pastatytas dar XX a. IV dešimtmetyje Sovietų sąjungoje įsitvirtinusiais draminio baleto principais, siekė ne choreografinės formos išraiškos, bet psichologiškai įtaigių vaidmenų bei nuoseklaus Pero Giunto istorijos papasakojimo. „Nelengvas darbas nebylėje baleto scenoje spręsti filosofines mintis ir gilius psichologinius momentus“, – po spektaklio rašė Algimantas Kalinauskas, „Perą Giuntą“ „neįprastu“ vadindamas pirmiausia todėl, kad jis pastatytas ne pagal baletui rašytą muziką, o pagal istorijai pritaikytus Griego muzikinius kūrinius: „Visame baleto spektaklyje nėra net jokios muzikinės svarbiausiojo veikėjo – Pero Giunto charakteristikos“/6. Tačiau, pasak baleto istorikės Aliodijos Ruzgaitės, būtent „Pero Giunto charakterio raida“, noras parodyti, „kaip gaivališkas svajotojas <...> pamažu tampa miesčioniu ir hedonistu“/7 domino baletmeisterį.

Pusketvirtos valandos trukusiame balete „daugelis centrinių spektaklio epizodų buvo išspręsta pantomimos, o ne baletinio šokio priemonėmis“, „baleto artistai tapo kone orkestro grojamos muzikos iliustratoriais“. „Išraiškinga pantomima <...> yra pilnateisis baleto komponentas. Tai akivaizdžiai įrodo ir „Pero Giunto“ paskutinysis paveikslas – pasenusio Pero ir aklosios Solveigos susitikimas, palydimas neužmirštamosios E. Grygo „Solveigos dainos“. Čia beveik nešokama taip, kaip mes esame įpratę matyti senuosiuose baleto spektakliuose, tačiau kaip tik ši scena savo subtilia nuotaika negali nejaudinti“./8 Pero Giunto – klajūno – temą turėjo atskleisti spektaklio scenografija, kurią sukūrė dailininkė Regina Songailaitė. Palankiai įvertinti jos kostiumai, įvaizdinantys tikrų ir pramanytų šalių, kuriose 5/ Peras Giuntas.

Spektaklio programa, Vilnius, LTSR valstybinis akademinis operos ir baleto teatras, 1956, 14–15.

46

6/ Algimantas Kalinauskas, „Peras Giuntas. Nauja baleto premjera LTSR valstybiniame akademiniame operos ir baleto teatre“, Tiesa, 1957-01-12.

Baletas „Peras Giuntas“, choreografas Vytautas Grivickas, Lietuvos valstybinis operos ir baleto teatras, 1956 m.

Aliodijos Ruzgaitės archyvo nuotr. lankėsi Peras Giuntas, gyventojus, tačiau „dekoracijų sprendime, nors jį apskritai tenka vertinti kaip teigiamą savo spalvingumu ir išlaikytu taupiu sprendimu, ji [dailininkė] vis dėlto ne visiškai sugebėjo pakilti į lengvesnį, romantiškai pakilų, kaip tik šiam baletui – jo specifikai – charakteringą pasaulį, <...> kai kuriuose paveiksluose išryškino V. Grivicko pastatyme vietomis pasitaikantį prozaišką buitiškumą“/9.

Maskvietis baleto kritikas Nikolajus Eljašas iš esmės palankiai vertino Grivicko bandymą „išversti į šokio kalbą didžiojo norvegų dramaturgo sudėtingiausias mintis ir paveikslus“/10. Kritiko nuomone, spektaklyje „tikrasis „ibseninis“ pradas kovoja su tradiciniu baletiniu, novatoriškasis – su įprastiniu.

Spektaklyje gražu tai, kas išplaukia iš minties, iš gilaus temos supratimo, iš pačios dramatinės poemos esmės, tačiau tai, kas primena įkyrėjusius baletinius štampus, sukelia prieštaravimą“. „Puikiai pastatytas visas realistines, buitines baleto scenas“, liaudies švenčių su šokiais paveikslus kritikas vertina kur kas labiau nei tas, kuriose atsiskleidžia Pero Giunto vidinės sielos kelionės peizažai: „Epizoduose pas trolių karalių statytojas nukrypo į komedijiškumą, groteską“; Afrikoje baleto libreto autorius „įvedė visą eilę nereikalingų personažų, susmulkino temą, siekdamas padaryti viską kuo efektingiau ir spalvingiau“, o statytojas „nesugebėjo įveikti dramaturginio sprendimo trafaretiškumo.

7/ Aliodija 8/ Algimantas Ruzgaitė, Kalinauskas, „Baletas“, op. cit.

Lietuvių tarybinis teatras, Vilnius: Mintis, 1979, 342.

9/ Algimantas Kalinauskas, op. cit.

10/ Nikolajus Eljašas, „Ibsenas balete. Apie „Pero Giunto“ spektaklį LTSR valstybiniame akademiniame operos ir baleto teatre“, Literatūra ir menas, 1957-03-16.

Baletas „Peras Giuntas“, choreografas Johnas Neumeieris, „Hamburg Ballett – John Neumeier“, 2015 m.

Holgerio Badekowo nuotr.

Jam ir dailininkei R. Songailaitei pristigo saiko jausmo ir skonio: prieš akis turime abstrakčius, margus, štampuotus rytus“./11 Spektaklio refleksijose žiūrovų vaizduotę žadino ir Ibseno tekstas, ir Griego muzika, ir Grivicko režisūra: „Širdį veriančiai „Ozės mirties“ muzikai skambant, Peras vaizduojasi važiuojąs pro danguje mirgančias žvaigždes į pasakiškai puikius rūmus, varo savo arklius, egzistuojančius tik jo vaizduotėje, grūmoja kažkam, kuris jam neva pastoja kelią, visai nepastebėdamas, kad už jo nugaros kentėdama miršta jo motina“./12 Susitelkimas į vaidybinius spektaklio aspektus veikė žiūrovus. Jie šį baletą vertino pagal bendruosius teatrinės kūrybos principus, o choreografinę raišką buvo linkę suvokti kaip integralią režisūrinės spektaklio struktūros dalį. „Mes, atvažiavusieji iš Latvijos, buvome spektaklyje „Peras Giuntas“. Negalime išvažiuoti nepadėkoję teatro atlikėjams ir režisieriui už spektaklį. Pas mus tokio spektaklio nėra!!!

Norėjome rašyti Solveigai, ji mus sužavėjo ir šokiu, ir vaidyba, ypač paskutiniame akte, kaip talentinga dramos artistė“/13, – apsilankę spektaklyje, 11/ Nikolajus Eljašas, op. cit.

laišką Grivickui paliko Peteris Jansonas ir Varanzas Olšteinas. Juos sužavėjusi Solveiga – baleto solistė Tamara Sventickaitė, šiame spektaklyje šokusi su Peru Giuntu – Henriku Kunavičiumi; Grivicko spektaklyje Pero vaidmenį taip pat atliko Henrikas Banys ir Vladimiras Baltrušaitis, Solveigos – Genovaitė Sabaliauskaitė ir Ramutė Janavičiūtė, Žaliąją damą šoko Aliodija Ruzgaitė, Viktorija Lipnickaitė ir Natalija Makarova, Anitrą – Regina Grigorovaitė, Regina Jamontaitė ir Ada Tumalevičiūtė, Ozę – Jadvyga Jovaišaitė ir Klavdija Salnikova, Ingridą – Marija Juozapaitytė, Irena Kalvaitytė ir Leokadija Šveikauskaitė. „Peras Giuntas“ buvo statomas daugelyje SSRS miestų – netrukus Tartu (1959, choreografė Ida Urbel), Rygoje (1966, choreografas Aleksandras Lembergas), o pats Grivickas spektaklį sukūrė Ašchabade (Turkmėnija). Čia „Peras Giuntas“ buvo pastatytas 1968 m., iškart po gerai įvertintos Grivicko premjeros – Čary Nurimovo baleto „Sausvėjo žuvimas“ (1967). Statydamas draminį baletą pagal Ibseno veikalą šiame teatre, choreografas keletą dalykų pakeitė. „I veiksmo gale, kai Peras vestuvių apeigų metu išsiveda Ingridą, manau viską pritemdyti ir kaip vestuvinių apeigų dalį įtraukti žvakių eiseną. Tas pačias figūras su žvakėmis galvoju pakartoti Ozės mirties scenoje – šį kartą kaip Pero pasakojimą, kad jai paruoštas sutikimas danguje. Panašią žvakių eiseną pakartosiu grįžusiam po blaškymosi pasaulyje Perui (perskaičiau, kad Peras grįžta Ingridos laidotuvių dieną). Man atrodo, kad linksmi žaidimai ant ledo ir Pero susitikimas su Ingridos karstu gali būti labai stipri scena <...> Finale žvakių eiseną noriu vėl pakartoti – ją statyti taip: jau artėja Pero mirtis, bet Solveigos meilė jį išgelbsti, ir žvakės išnyksta“/14, – laiške žmonai, pavadinęs ją Solveiga, rašė Grivickas. Buvo keičiama ir scenografija: „Mano dailininkas

12/ K. Nainys, „Dėl šito verta pasiginčyti. Kelios mintys po įdomaus spektaklio“, Švyturys, 1957, Nr. 2, 12.

>>>

13/ Vytautas Grivickas, op. cit., 187.

14/ Vytautas Grivickas, op. cit., 309.

47

[Kordešas] gana lankstus, ir jo eskizuose atsirado trolių tarpeklis, šiek tiek panašus į didmiesčio dangoraižių tarpą (panašų buvau sugalvojęs, kai ruošiausi „Gęstančiam kryžiui“)“/15.

Dar vieną „Pero Giunto“ variantą Grivickas pastatė Bulgarijoje, Rusės miesto liaudies operos teatre (premjera 1972-12-02): spektaklį Vilniuje buvo matęs Rusės teatro direktorius. Choreografas siekė kitokio nei Vilniuje ir Ašchabade sprendimo. Dailininkas P. Papovas „nupiešė puikius eskizus – peizažus, kupinus pietų saulės ir bulgariškos egzotikos. Tačiau jie niekaip neatitiko rūsčios Norvegijos gamtos“/16, – rašė Grivickas; trolių olą dailininkas sukūrė pagal ekskursijoje pamatytą stalaktitų olą. Šio spektaklio finalą Grivickas sprendė simboliškai: „Pas savo Solveigą grįžta susenęs Peras Giuntas. Jie abu blaškosi scenoje ir negali vienas kito nei pažinti, nei surasti. Netikėtai pasirodo jaunystės vizija: jauni, pilni jėgų Solveiga ir Peras – tai lyg herojų praėjusios laimės simbolis“./17 1974 m. spektaklį „Peras Giuntas“ Kauno muzikiniame teatre pastatė choreografas Alfredas Kondratavičius. Baleto libretas liko toks pats, pakeistas tik vienas kitas veikėjas: vietoj Žaliosios damos veikė Žaliaskarė, papildomai įtrauktas antraeilis Policininko personažas. Spektaklis pastatytas konsultuojant Grivickui, dekoracijas ir kostiumus sukūrė Viktorija Gatavynaitė, Perą šoko Eugenijus Bruzbergas ir Viačeslavas Nikulajevas, Solveigą – Gražina Sakalauskaitė ir Nona Sapronova. *** Baletas „Peras Giuntas“ statytas ir kitų šalių teatruose – pirmasis šios temos Bazelio baleto trupėje ėmėsi Wacławas Orlikowskis (1956), vėliau tas 15/ Vytautas Grivickas, op. cit., 310.

48

pats choreografas šį spektaklį pastatė Monte Karlo „Festival Ballet“ (1963); „Cramer-balleten“ Stokholme (1972, choreografas Henrykas Tomaszewskis). „Peras Giuntas“ matomas pastarųjų dešimtmečių baleto spektaklių afišose. Šis Ibseno siužetas sudomino ir vieną žinomiausių XX a. pabaigos – XXI a. pradžios choreografų Johną Neumeierį. Jis savo vadovaujamoje Hamburgo baleto trupėje „Perą Giuntą“ pastatė pagal specialiai užsakytą Alfredo Šnitkės muziką. Su Šnitkės kūryba choreografas buvo susipažinęs, kurdamas baletus „Otelas“, „Geismų tramvajus“ (čia naudojo Pirmąją simfoniją).

1986 m. pasiūlęs kompozitoriui du siužetus – „Tris seseris“ ir „Perą Giuntą“ – sulaukė sutikimo imtis antrojo – veikiausiai todėl, kad kompozitorius Pere Giunte matė daug panašumų su Faustu.

Abu kūrėjai spektaklyje ryškino žemiškos šlovės laikinumo temą, taip pat – Pero ambicijas tapti pasaulio imperatoriumi, todėl nusprendė balete parodyti pagrindinio veikėjo kelionę iš Norvegijos – tikrų jausmų ir vertybių šalies – į visiškai kitokį pasaulį, kur Peras tampa Holivudo žvaigžde. Šlovės troškimas šiame spektaklyje tolygus asmenybės susinaikinimui.

Neumeieris „Perą Giuntą“ pastatė 1989 m., tačiau po keliolikos metų nusprendė prie šios temos grįžti ir spektaklį esmingai pakeitė – naujos redakcijos premjera įvyko 2015 metais.

Pasak rusų baleto kritikės Annos Galaidos, 1989 m. parodyta „Pero Giunto“ premjera baleto pasaulyje sukėlė sprogusios bombos įspūdį – choreografas lyg ledlaužis skynėsi savo kelią anuometiniame konvencijų valdomame šokio pasaulyje, stengėsi baletą suartinti su filosofija, istorija ir literatūra, o idėja judesiu papasakoti sagą apie savosios tapatybės paieškas atrodė lyg žygdarbis – Neumeierio „Peras Giuntas“ pranoko siauro baletinio pasaulėlio rėmus ir tapo vienu iš simbolių, įkūnijančių tektonines slinktis to meto pasaulyje./18

16/ Vytautas Grivickas, op. cit., 351.

17/ Vytautas Grivickas, op. cit., 353.

Carstenas Jungas ir Alina Cojocaru balete „Peras Giuntas“, choreografas Johnas Neumeieris, „Hamburg Ballett – John Neumeier“, 2015 m. Holgerio Badekowo nuotr.

Naujojoje redakcijoje Neumeieris vėl susitelkė į paties Pero asmenybę, siekė išryškinti sudėtingą jo vidinį pasaulį, herojaus prigimties ir jį supančio pasaulio prieštaras. Pirmajame veiksme, naudojantis choreografinėmis ir scenografinėmis priemonėmis, atskleista Pero vizija – kelionė ant elnio dangaus skliautu. Fantazijų sričiai atstovauja trolių paveikslas, o grįžimas pas Ozę atspindi amžiną sūnaus palaidūno temą. Ozės mirtis skatina vėl leistis į kelionę – šį kartą choreografo sumanymu tai iliuzinis populiariosios kultūros pasaulis: Peras gauna vaidmenį teatro spektaklyje, susitinka su kino pasaulio žvaigžde Anitra, netrukus pats tampa garsiu kino aktoriumi, suserga didybės manija, atsiduria beprotnamyje; galop pasenęs grįžta namo, kur jo laukia ištikimoji Solveiga. Pagrindinius vaidmenis šiame spektaklyje kūrė Hamburgo baleto solistas Carstenas Jungas ir rumunų kilmės balerina, Anglijos nacionalinio baleto pagrindinė solistė Alina Cojocaru.

2015 m. rumunų kilmės choreografas Edwardas Clugas Slovėnijos nacionaliniame teatre Maribore pastatė dar vieną „Perą Giuntą“ – įkvėptas Griego muzikos, siekė suderinti poetinę Ibseno dramos nuotaiką su absurdo bei siurrealizmo elementais.

Asketiškame, minimalistiniame scenovaizdyje vyrauja atšiaurios pilkšvos spalvos, sąlygiški uolų, kelmų pavidalai perteikia apibendrintą Norvegijos

kraštovaizdį. Spektaklio pradžioje svarbų simbolinį vaidmenį atlieka Elnias, kurio motyvas ryškinamas ir Neumeierio pastatyme. Šis personažas sukurtas naudojant raguotą kaukę, o ramentai, kuriais jis nuolat atsispiria, suteikia galimybę išgauti plačius fantastiško žvėries judesius. Deformuotos, raguotos trolių figūros šiuolaikiškai perteikia norvegiško folkloro vaizdinius, o spalvingi raštuoti kilimai – rytietiškų kraštų egzotiką. Pero – keliautojo – temą iliustruoja ir nedidelis lėktuvėlis, tačiau svarbiausia kelionė šiame spektaklyje – po žmogaus sąmonės ir pasąmonės labirintus; jų trajektorija nužymėta neįgalumo, psichinio nuovargio, ligos ženklais: tai vežimėlis, personažai, vilkintys stilizuotais tramdomaisiais marškiniais – visi, kuriuos savo kelionėje kadaise sutiko Peras; tarp jų – ir Elnias, artėjant finalui sudedantis savo ragus ir ramentus-kojas į savotišką toteminį altorių. Choreografinė Clugo kalba remiasi šiuolaikinio šokio estetika, tačiau ją perteikti gali tik klasikinio baleto techniką įsisavinę šokėjai – vienas iš Pero Giunto vaidmenų atlikėjų šio spektaklio gastrolių 2016 m. balandį Sankt Peterburge Aleksandros teatre metu buvo Rusijoje dirbantis ukrainiečių kilmės šokėjas Denisas Matvijenko (beje, matytas ir Lietuvoje – 2009 m. atliko Soloro vaidmenį balete „Bajaderė“ ir Bazilio – „Don Kichote“); šį šokėją baleto solistė ir choreografė Natalija Makarova pavadino „Baryšnikovu, Nurejevu ir Godunovu viename asmenyje“.

Edwardo Clugo „Pero Giunto“ premjerą 2016 m. spalio 28 d. ruošia ir Latvijos nacionalinė opera.

18/ ܶĜĜࢡ ñࢡęࢡૉĔࢡ, «üࣗॻ ñĭĜĠ फ़ࣄĠࢡęࣄĮ ęėĦĜėě ĥࣗęफ़đࣗĘफ़ě», 21-01-2016, prieiga per internetą: https://rg.ru/2016/01/22/ pergunt.html (žiūrėta 2016-09-02)

49

LTSR teatras: ideologija, festivaliai ir simbolinis kapitalas Rasa Vasinauskaitė

Net ir prabėgus ketvirčiui amžiaus po nepriklausomybės atkūrimo, skaičiuojame savo teatralų aplankytas šalis, didžiuojamės Lietuvos teatro ir vardo garsinimu jose. Iš pradžių buvę egzotiški vakariečiams, dabar tokie tampame rytiečiams. Nors teatras išties neturi geografinių ribų, kiekvienas sienos kirtimas vis dar įpareigoja, nes atstovaujame ne sau, o savo šaliai. Toks atstovavimas, žinoma, turi politinį atspalvį, tačiau džiaugsmas dėl vieno ar kito scenos kūrėjo pasirodymo, darbo, įvertinimo svetur, paženklintas ir mažos šalies, tiesiog savo pačių „mažumo“ komplekso nuosėdų. Šios tik sustiprina norą ir pastangas būti pastebėtam ar gauti apdovanojimą, nes svetur menininko įgytas pripažinimas virsta svarbiausia jau savo šalyje jo disponuojamo „simbolinio kapitalo“ dalimi. Turint galvoje, kad šiuo kapitalu vienaip ar kitaip naudojasi ne tik menininkas, bet ir institucijos, politinė jo vertė dar labiau išauga. Tiesa, naudojimosi šiuo kapitalu būdai vis dar yra primityvūs – geriausiu atveju paverčiami realia finansavimo išraiška ir vietoje bei svetur didinamais honorarais, t. y. simbolinė (žinios, išsilavinimas, kompetencijos, tarptautiniai ryšiai, o kartu su viskuo – pasitikėjimas, pripažinimas, galios kultūrinėje ir socialinėje erdvėje įgijimas) vertė konvertuojama ar bent siekiama paversti materialia ir apčiuopiama. Kitaip tariant, simbolinis kapitalas (simbolinė jo vertė), apie kurį XX a. devintajame dešimtmetyje rašė Pierre’as Bourdieu, šiuo metu aktyviai cirkuliuoja tarptautinėse kultūros ir meno rinkose (gastrolės, 1/ Tekste vartojami sovietmečiu įsigalėję šalių ir institucijų pavadinimai.

50

festivaliai, konkursai, tarptautiniai projektai ir pan.) ir virto vienu svarbiausių realaus kapitalo šaltinių.

Deja, kai simbolinė vertė prilygsta vien ekonominei, o kūrybos sritis darosi nebeatsiejama nuo gamybos ir vartojimo, svarbiausi šios vertės kreditai – tikėjimas ir pasitikėjimas menininku – menksta, kūrybos atradimai niveliuojasi.

Nors pastarųjų dešimtmečių lietuviško teatro kelionių geografija ir tikslai skiriasi nuo sovietmečio, galima ir čia rasti tam tikrų sąsajų. Juolab kad sovietinio laikotarpio teatro veikla, atskirų menininkų kūryba kaip tik ir „kaupė“ tą simbolinį kapitalą, kuriuo aktyviai naudojosi ne tik patys kūrėjai, bet ir Tarybų Lietuvos/1 ar sąjunginė nomenklatūra, politinės ir ideologinės socializmo bei komunizmo propagandos strategai. Pavyzdžiui, aštuntuoju ir devintuoju dešimtmečiais visuomenėje išaugęs „kūrybinio inteligento“ – visų pirma rašytojo, taip pat aktoriaus, režisieriaus – kaip dvasinio visuomenės lyderio vaidmuo iš dalies buvo susijęs ne tik su vietos, bet dar labiau su sąjunginiais įvertinimais.

Apskritai anuometinio menininko statusas posovietiniuose tyrimuose kelia vis aštresnių diskusijų, priešindamas visuomenę, „cecho“ bendruomenę.

Teatrą šios diskusijos iš dalies aplenkė/2, anuometiniai aukščiausių sąjunginių premijų laureatai ir dabar sulaukia svarbių nacionalinių apdovanojimų. Ar tai reiškia, kad tas simbolinis kapitalas, kurį jie įgijo sovietmečiu, toks pat legitimus ir vertingas šiandien? Atsakyti vienareikšmiškai neįmanoma – nubraukdami ankstesnius apdovanojimus, iš kurių anaiptol ne visi buvo beverčiai, nubrauktume pusės amžiaus Lietuvos kultūrą. Antra vertus, išskirdami tik tuos kūrinius ar menininkus, kurių karjera

2/ 2012 m. Oskaro Koršunovo Lietuvos nacionaliniame dramos teatre statyta Justino Marcinkevičiaus „Katedra“ (1971) į šių diskusijų lauką nepateko; šiemet spektaklis buvo suvaidintas Pekine ir režisierius džiaugėsi, kad kinai žiūrėjo „Katedrą“ susikaupę, plojo atsistoję. Galima sakyti, kad žiūrovai suprato ir spektaklyje, ir tekste užkoduotas reikšmes, tačiau svarbu ir tai, kad užsienio menininkų gastrolės Kinijoje skelbia pasauliui apie pačios Kinijos augančią ekonominę, politinę ir kultūrinę galią, atsivėrimą tarpkultūriniams ryšiams ir praktikoms. Kitaip tariant, tokios gastrolės neabejotinai siejasi su Kinijos atvirumo pasauliui ideologija.

3/ Jurčako knyga „Viskas buvo amžiams, kol nepasibaigė: paskutinė tarybinė karta“ („Everything Was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation“, Princeton: Princeton Univeristy Press, 2006; rusų kalba knyga išleista 2014 m.)“ atsidūrė ir Tomo Vaisetos („Nuobodulio visuomenė. Kasdienybė ir ideologija vėlyvuoju sovietmečiu (1964–1984)“, 2014), ir studijos „Nematoma sovietmečio visuomenė“ (2015) autorių akiratyje. Tiesa, kai kurios Jurčako įžvalgos sulaukė lietuvių autorių kritikos, nors kaip tik ši kritika pakliuvo į Jurčako minėtus sovietmečio analizės spąstus – paradoksus, kurių, rašant apie sovietmetį, racionaliai paaiškinti neįmanoma.

sėkmingai klostėsi ir sovietmečiu, ir pastaraisiais dešimtmečiais, visus turėtume vadinti kolaborantais, konformistais, geriausiu atveju – eskapistais.

Anot Aleksejaus Jurčako, kalbant apie vėlyvojo socializmo Tarybų Sąjungą, neprotinga ir nevaisinga remtis vien binarinėmis opozicijomis: spaudimas ir pasipriešinimas, laisvė ir nelaisvė, tiesa ir melas, oficialioji kultūra ir kontrkultūra, oficialioji ekonomika ir antroji ekonomika, totalitarinė kalba ir kontrkalba, viešasis „aš“ ir privatusis „aš“, konformizmas ir nonkonformizmas ir pan., arba skirstyti kultūrą į cenzūruotą ir necenzūruotą, oficialią ir pogrindinę, nes abiem pozicijoms galima priskirti ir oficialios, ir neoficialios kultūros reiškinius./3 Binarinės opozicijos (pavyzdžiui, visuomenė ir valdžia, viešoji erdvė ir privati erdvė, kasdienybė ir politika bei ideologija) neatspindi realios vėlyvojo socializmo kultūros padėties, nes šie sluoksniai buvo pernelyg susipynę, ambivalentiški, o jų vertinimas anuomet priklausė nuo tokio pat ambivalentiško, prieštaringo, kiekvienu konkrečiu atveju kontekstualizuoto socialinio ir ideologinio požiūrio.

Vienas ryškiausių tokio dviprasmiško kontekstualizavimo pavyzdžių – kosmopolitizmo ir internacionalizmo samplaika, pasireiškusi visokeriopai skatintu internacionalumu, paįvairinančiu nacionalines kultūras, ir griežtai neigtu kosmopolitiškumu, kuris, kaip buržuazinio kapitalistinio pasaulio 4/ Lietuvos TSR kultūros darbuotojų III suvažiavimas, Vilnius: Mintis, 1984, 20.

Citata iš LKP CK sekretoriaus Liongino Šepečio kalbos „Tarybinė kultūra – kultūra liaudžiai, liaudies kultūra“, kurioje taip pat galima įžvelgti kontekstualų ir net lingvistinį ambivalentiškumą – kaip jaunus ir perspektyvius, „pateikusius įdomias kūrybines paraiškas“, sekretorius suvažiavime išskiria „kino aktorius Nijolę Oželytę, Gediminą Storpirštį, teatro režisierius Eimutį Nekrošių, Rimantą Tuminą, aktorius Rasą Kirkilionytę, Vytautą Šapranauską, Edmundą Mikulskį ir kitus“.

produktas, šias kultūras skurdina. Internacionalumas sovietinėje erdvėje neapsiribojo vien „broliškų tautų“, t. y. Sąjungos narių ar socialistinio bloko šalių, sandrauga ir, neatsižvelgiant į stiprų ideologinį pagrindą ir oficiozinę ar oficialią formą, dažnai pasiekdavo kapitalistinį pasaulį. Tiesa, toks internacionalumas, tiesiogiai priklausęs nuo Tarybų Sąjungos vidaus bei užsienio politikos ir Vakarams privalėjęs demonstruoti kultūrinius bei meninius socializmo ir „tarybinės visuomenės“ laimėjimus, demonstravo ir į komunizmą žengiančios kultūros kosmopolitiškumą. Jau pačioje „socialistinės savo turiniu ir nacionalinės savo forma“ kultūros koncepcijoje, kai „tarybiniai menininkai kultūros nacionalume turi ieškoti ne skiriančių, o bendrų, tautas suartinančių bruožų, siekti, kad kūriniuose organiškai jaustųsi nacionalumas ir internacionalumas“, nes „tokia mūsų gyvenimo logika, tokia socialistinės visuomenės, visų santykių tarp tarybinių žmonių prigimtis“/4, juntamas ir prieštaravimas, ir ideologinės doktrinos slidumas (spąstai), ir minėtas ambivalentiškumas. Nes, viena vertus, kultūrinis ir meninis internacionalumas, grįstas aktyvios propagandos strategijomis, sovietinės ideologijos kontekste reiškė dalijimąsi savo „aukščiausiais pasiekimais“ su kitomis tautomis, originalios kūrybos plėtotę ir viešinimą. Antra vertus, toks kultūros ir meno supratimas bei vertinimas neabejotinai stingdė vienas kūrybos formas, tačiau įkvėpė kitas, sugebėjusias „magiškai“ sujungti ir į oficialų kultūros lauką perkelti modernistinės estetikos, tačiau „socialistinio turinio“ kūrinių pavyzdžius./5 Sistemos prieštaringumą rodo ir dvi Lietuvos teatrui svarbios, tačiau iš pirmo žvilgsnio atsietos datos – 1974 m., kai prieš dvejus metus iš Kauno dramos teatro vyriausiojo režisieriaus pareigų atleistas emigravo Jonas Jurašas, ir 1975 m., kai teatro bendruomenė sveikino naujomis ir jaunomis jėgomis pasipildžiusį Jaunimo teatrą. Tiesi Jurašo reakcija po „Barboros Radvilaitės“ (1972) cenzūros neatitiko „normatyvinės“

5/ Žinoma, akivaizdūs „modernistinių meno srovių atšvaitai“ nebuvo toleruojami; minėtame 1984 m. kultūros darbuotojų suvažiavime tuometis (1976–1989) kultūros ministras Jonas Bielinis griežtai pasisakė: „Kiekvienam šiek tiek giliau susipažinusiam su meninės kūrybos istorine raida nesunku suvokti, kad ryškiausiai meno sukosmopolitiškėjimą, denacionalizaciją ir nužmogėjimą demonstruoja tie menininkai, kurie grindžia savo kūrybą modernizmo estetika.“ Žr. Lietuvos TSR kultūros darbuotojų III suvažiavimas, 36.

>>

51

LTSR valstybinio jaunimo teatro spektaklio „Dėdė Vania“ programėlė, 1986 m.

paklusnaus – susitaikančio, savikritiško, einančio į kompromisus – menininko laikysenos; režisierius pasirinko „neracionaliausią išlikimo kelią“./6 Tuometis kultūros ministras Lionginas Šepetys, dar neseniai nuo maskviškių „kritikų“ gynęs Jurašo statytą „Mamutų medžioklę“ (1969), šįkart stebėjosi režisieriaus „bekompromisiškumu“ ir vietoj Kauno dramos siūlė darbą Rusų dramos teatre, tačiau režisierius išliko principingas./7 O štai su beveik tuo pačiu metu į sceną išėjusia jaunąja teatralų karta teatro atsinaujinimo viltis siejo ne tik entuziastingai apie Dalios Tamulevičiūtės ir jos auklėtinius rašę kritikai, bet ir oficialios institucijos – 35-erių režisierė/8 paskiriama vadove teatro, kuris kaip joks kitas atsakingas už idėjinį ir moralinį jaunimo auklėjimą komunistine dvasia, juolab teatrui buvo ruošiamos naujos patalpos sostinės senamiestyje.

Galima sakyti, kad su jaunąja teatro kūrėjų karta scenoje ėmė rastis ir tuometės jaunimo kultūros ženklai: kasdieniškesnė kalba, laisvesnis ir neformalus elgesio bei aprangos stilius. Tiesa, 6/ Garsusis 1972 m. Jurašo „Atviras laiškas“, adresuotas LTSR kultūros ministerijai, Kauno valstybiniam dramos teatrui, Lietuvos teatro draugijai bei laikraščio „Literatūra ir menas“ redakcijai. Romo Kalantos susideginimas, masiniai protestai ir represijos neabejotinai turėjo įtakos cenzūros potvarkiams ir KGB susidomėjimui Jurašu bei Kauno dramos teatro veikla.

tranzistorių, magnetofonų ir gitarų „revoliuciją“, kaip „neoficialios“ jaunimo kultūros išraišką, scenoje „minkštino“ romantizuotas skaidrios sielos, švarios sąžinės herojus ir tie žmogiškieji ar „humanistiniai“ idealai, kuriais kaip „idėjiniu visrakčiu“ šiuo laiku sėkmingai naudojosi ir kūrėjai, ir ideologai.

Kai Jaunimo teatras 1978 m. apsilankė Maskvoje, vietos kritikai akcentavo „tikslingą“ Tamulevičiūtės režisūrą, kylančią iš poetiškos jos talento ir jos teatro prigimties/9, lyrinę, dvasinę spektaklių sandarą, šiuolaikinio herojaus dvasinį maksimalizmą, gėrio ir žmoniškumo žygdarbius, taip pat ne lokalinę, bet pulsuojančią žmogiškomis problemomis, sugėrusią gimtojo krašto sodybų aromatą, bet ir sulydytą su šiuolaikiniais gyvenimo ritmais Sauliaus Šaltenio dramaturgiją./10 Kitaip tariant, jaunystės artistizmas, įrėmintas „teisingo repertuaro“/11, ne

7/ 1973 m. režisierius parašė laišką LKP CK ideologijos sekretoriui Antanui Barkauskui su prašymu leisti laikinai išvykti į užsienį. Žr.

Goda Dapšytė, „Teatras ir cenzūra.

Režisieriaus Jono Jurašo atvejis“, Menotyra, 2007, Nr. 4, 74–77. Taip pat žr. Lietuvos kultūra sovietinės ideologijos nelaisvėje 1941–1990.

Dokumentų rinkinys, Vilnius: Lietuvos gyventojų genocido ir rezistencijos centras, 2005, 393.

8/ Tamulevičiūtė 1971 m. baigė Maskvos valstybinį A. Lunačiarskio teatro meno institutą, nuo 1973 m. – komunistų partijos narė; režisierės partiškumas turėjo įtakos jos karjerai, bet kartu „saugojo“ teatrą nuo perdėto valdžios kišimosi į meno ir kūrybos reikalus; atrodo, kad Jaunimo teatrui buvo leidžiama daugiau nei kitiems, tiesa, neperžengiant oficialios ideologijos ribų.

9/ „Teisė būti savimi. Maskvos teatrologai apie Jaunimo teatrą“, Kultūros barai, 1978, Nr. 2, 16.

LTSR valstybinio jaunimo teatro gastrolių Maskvoje 1987 m. bukletas

tik buvo vieningai priimtas kompetentingų Maskvos kritikų, bet ir gavo tuos simbolinius kreditus, kurie tolesniam teatro gyvavimui turėjo didžiulę įtaką./12 1975 m. svarbūs ir kitu aspektu – tais pačiais metais įvykęs XXV TSKP suvažiavimas apibrėžė naują TSRS raidos etapą ir akcentavo naują šio etapo bruožą – su(si)kūrimą naujos socialinės ir internacionalinės bendruomenės – „tarybinės liaudies“.

Kadangi „tarybinė liaudis“ nuo kitų tautų ar nacijų kaip tik ir skyrėsi šia aktualizuota „internacionaline dvasia“, aštuntajame dešimtmetyje Lietuvos teatrą tiesiog „įsiurbė“ gastrolės ir išvykos į Maskvą bei kitas respublikas, sąjunginiai ir vietiniai „broliškų respublikų“ ir nacionalinių autorių pastatymų festivaliai./13 Tais pačiais 1975 m. vykusiame V LTSR Teatro draugijos suvažiavime Šepetys (LKP CK sekretorius nuo 1976 m.) vienu svarbiausių 10/ Markas Petuchauskas, „Jaunystės artistizmas“, Literatūra ir menas, 1978-1014, 7.

pastarųjų metų teatro raidos bruožų įvardijo „kūrybinių horizontų praplėtimą“: teatrų repertuaras praturtėjo „mūsų žiūrovų pamėgtomis broliškų respublikų dramaturgų pjesėmis, taip pat išaugo lietuvių dramaturgijos bei teatro įnašas į bendratautinę TSRS kultūrą“. Apie tai liudija, ministro žodžiais, sąjunginės premijos ir diplomai: išaugęs Panevėžio dramos teatro sąjunginis autoritetas, TSRS liaudies artisto vardo suteikimas vyriausiajam režisieriui Juozui Miltiniui ir aktoriui Donatui Banioniui, teatro gastrolės Maskvoje, Akademinio dramos teatro gastrolės Vokietijos Demokratinėje Respublikoje ir būsimos gastrolės Maskvoje, plati Rusų dramos teatro gastrolinė veikla, daugelio aktorių populiarumas

11/ Greta pagal Šaltenio kūrinius statytų spektaklių („Škac, mirtie, visados, škac“, „Jasonas“) teatras Maskvoje parodė ir „planinius“ bei patriotinių kovinių temų spektaklius, pavyzdžiui, Rustamo Ibrahimbekovo „Prisilietimą“, Leonido Jacinevičiaus, Šaltenio ir Giedriaus Kuprevičiaus „Ugnies medžioklę su varovais“ bei Sigito Gedos, Šaltenio ir Osvaldo Balakausko „Komunarų gatvę“; pastaruosiuose, vadintuose pirmaisiais miuziklais ir savaip disidentiškais eksperimentais, maskviškiai kritikai įžvelgė „kolektyvinio herojaus – choro“ įprasminimą: „Socialistinės visuomenės prigimtyje slypi gilus suinteresuotumas asmenybe, peraugantis į suinteresuotumą visu kolektyvu“ (žr. Markas Petuchauskas, op. cit.).

>>>

12/ Gastrolės Maskvoje 1988 m. su Eimunto Nekrošiaus spektakliais tik sutvirtino Jaunimo teatro kaip Sąjungos lyderio pozicijas, juolab įtvirtino 1987 m.

TSRS valstybinės premijos režisieriui ir bendrakūrėjams už spektaklius „Ilga kaip šimtmečiai diena“ ir „Dėdė Vania“ teisėtumą.

13/ 1971 m. – uostamiesčių teatrų festivalis Klaipėdoje, 1973 m. – broliškų respublikų dramaturgijos festivalis Vilniuje, 1974 m. – respublikinis TSRS tautų dramaturgijos festivalis Kaune, 1975 m. – festivalis, skirtas Pergalės 30-mečiui, Klaipėdoje ir kt.

sąjunginiame ekrane; taip pat lėlių teatro pripažinimas – Vitalijaus Mazūro ir Stasio Ratkevičiaus pavardės žinomos ne tik šalies, bet ir Europos bei Lotynų Amerikos lėlininkams./14 Suvažiavime kalbėta net apie specialaus „Draugystės“ teatro, kuriame „svečiuotųsi įžymiausi broliškų respublikų kolektyvai“, įsteigimą prie Lietuvos teatro draugijos./15 Tad, viena vertus, „simbolinis kapitalas“, kaupiamas „internacionaliai“, ne tik augino vienos kurios Tarybų Sąjungos respublikos nacionalinės kultūros vertę, bet ir didino pačios Sąjungos „politinius kreditus“; antra vertus, be „internacionalinės“ strategijos, kad ir kokia ji buvo proginė bei fasadinė, kultūros raida apskritai neįsivaizduojama. Brežnevinis sąstingio laikotarpis (sąstingiu šį laikotarpį pirmas pavadino Michailas Gorbačiovas), o oficialiai – „išsivysčiusio arba brandaus socializmo periodas“, apie kurį kaip apie stabilų ir net augančios kasdienės gerovės laiką skelbė ne tik šalies, bet ir tuometė užsienio žiniasklaida/16, formavo sudėtingus ir daugiasluoksnius ryšius tarp viešos ir privačios erdvių, oficialios ir neoficialios kultūrų. Aštuntojo 14/ 1983 m. Lietuvos TSR kultūros darbuotojų III suvažiavime džiaugiamasi, kad „savitas repertuaras, įdomi aktorių vaidyba, išradingas režisierių darbas iškovojo mūsų teatrams platų pripažinimą: sėkmingos buvo Akademinio dramos teatro Maskvoje, Jaunimo teatro – Maskvoje, Leningrade ir Tbilisyje, Kauno dramos teatro – Leningrade, Taline ir Tbilisyje, Šiaulių dramos teatro – Leningrade; Kauno lėlių teatras ilgai keliavo po Pietų Ameriką, Vilniaus „Lėlė“ – po Afriką ir Suomiją“. Žr. Lietuvos TSR kultūros darbuotojų III suvažiavimas, 40.

dešimtmečio viduryje atsiradus antrai („šešėlinei“) ekonomikai, antrai kasdienybės ir vartojimo kultūrai/17, veikiamas „atlydžio“ inercijos, netruko išplisti ir antras meninės kūrybos „tinklas“. Šio „tinklo“ išskirtinumas yra tai, kad jam atstovavo daugelis jaunosios kartos kūrėjų („septyniasdešimtųjų“ karta, keitusi ankstesnę, vadinamąją „šestidesiatnikų“), pradėjusių rašyti savo biografijas būtent oficialios kultūros lauke ir kaupusių savo simbolinius kreditus kaip tarptautinių bei sąjunginių konkursų, festivalių, apžiūrų ir pan. laureatai. Žinoma, sąjunginius ir respublikinius festivalius, apžiūras, konkursus – iš pažiūros aktyvų ir intensyvų teatrinį gyvenimą – dabar galima laikyti bene ryškiausiu stagnuojančios sistemos reiškiniu.

Aštuntajame dešimtmetyje būtent festivaliai slėpė realią – nedisciplinuotą, pakrikusią, iškankintą partinių bei meno tarybų posėdžių ir patikrinimų – meninių kolektyvų, teatro trupių kasdienybę, tad anaiptol ne visi teatrai juose dalyvaudavo. (Kas kita išvykos į respublikas ar tarptautinės gastrolės.) Skaitant 1972–1979 m. respublikinių festivalių apžvalgas, „broliškų respublikų“ ir lietuvių autorių pastatymų recenzijas, į akis krinta priekaištai teatrams ir jų vyriausiesiems režisieriams dėl kūrybinio vangumo, „sėdėjimo ant laurų“, naujų ir aktualių pjesių stokos, pasidavimo apatijai. Sąjunginių festivalių aptarimuose, išskyrus du ar tris įspūdį

15/ „Scenos menas: nūdiena ir perspektyvos.

Lietuvos TSR teatro draugijos V suvažiavimas“, Literatūra ir menas, 1975-05-24. „Draugystės“ teatras taip ir nebuvo įsteigtas.

16/ Nors šiuo sąstingio laikotarpiu Sąjungos užsienio politika nuolat keitėsi, išoriškai tai buvo ir pats „ramiausias“ laikotarpis; antra vertus, kritinę šio laikotarpio būklę atspindėjo „nematomi“ socialiniai ir kultūriniai poslinkiai: išaugo alkoholio ir narkotikų vartojimas, kriminalinių nusikaltimų ir savižudybių skaičius; padidėjo emigracijos srautai; oficiali cenzūra transformavosi į savicenzūrą, įsigalėjo valstybinių užsakymų sistema, spartėjo „katakombų“ (pogrindžio) ir „virtuvės“ kultūros formavimasis ir kt.

17/ Sąjungą apraizgo užsienio grupių plokštelių ir įrašų („magnetofoninė revoliucija“), „firminių prekių“, „samizdato“ literatūros rinka.

LTSR valstybinio jaunimo teatro gastrolių Maskvoje 1987 m. bukletas

palikusius kūrinius, konstatuojama aktualių ir aštrių – visuomeniško turinio, „pilietiniu ir kūrybiniu nerimu“ persmelktų spektaklių, ryškesnių meninių individualybių stoka. Akivaizdu, kad kasdiene ir privaloma rutina virtę festivaliai realios įtakos kūrybiniams procesams neturėjo. Turbūt neatsitiktinai 1979 m. kovą LTSR kultūros ministerija, dalyvaujant teatrų direktoriams, vyriausiesiems režisieriams ir partinių organizacijų sekretoriams, surengė LKP CK nutarimo „Dėl teatrų vaidmens didinimo komunistiniame darbo žmonių auklėjime vykdant TSKP XXV suvažiavimo nutarimus“ svarstymą ir, išvardijusi laimėjimus, negailėjo kritikos teatrų repertuarams (šie formuojami neplaningai ir nekryptingai, per mažai reikšmingų originalios dramaturgijos veikalų nūdiene tematika, nepakankamas dėmesys daugianacionalinei tarybinei dramaturgijai ir t. t.), akcentavo būtinumą stiprinti meno tarybų ir partinių organizacijų vaidmenį, plėsti ir tobulinti šefavimo veiklą, taip pat rekomendavo visuose teatruose įdiegti organizacines priemones, „visapusiškai mobilizuojančias jaunuosius menininkus, skatinti visuomeninį ir kūrybinį jaunimo aktyvumą“./18 18/ Teatrams rekomenduota Akademinio dramos teatro pavyzdžiu steigti darbo su jaunaisiais menininkais komisijas, kurti kūrybines laboratorijas, kur jauni aktoriai, režisieriai turėtų sąlygas kelti savo profesinį meistriškumą. Žr. Rūta Vanagaitė, „LTSR kultūros ministerijoje. Didinti teatrų vaidmenį“, Kultūros barai, 1979, Nr. 5, 73–74.

Tad, palyginti su vyresniąja karta, jaunieji menininkai tapo ir savotiškais vis daugėjančių partijos direktyvų, griežtėjančių rekomendacijų įkaitais.

Kad iš jų buvo daug laukiama ir tikimasi, rodo iš pažiūros nekaltas Rūtos Vanagaitės straipsnis „Kultūros baruose“ (1977) pavadinimu „Jaunų režisierių belaukiant“, kur pristatydama tuo metu GITIS’ą baigiančius Eimuntą Nekrošių, Gediminą Černiauską, Romą Vikšraitį ir Rimą Tuminą, autorė dėkojo šiai mokyklai už nuo pat 1952 m. čia ruoštus aktorius, režisierius ir teatrologus, už mūsiškės Konservatorijos aktoriaus meistriškumo dėstytojus, ypač už šiandienę lietuvių teatro režisūrą. Greta straipsnio pavadinimo – šūkis „Studijos Maskvoje – pakopa į didįjį meną“ – kaip kokybės ženklo paliudijimas./19 Čia galima prisiminti Jurčaką – net jei toks „šūkis“ atsirado ne autorės valia, tik šiandien galime suvokti

19/ Rūta Vanagaitė, „Jaunų režisierių belaukiant“, Kultūros barai, 1977, Nr. 9, 9.

>>>>

20/ Jono Vaitkaus atvejis šiame kontekste kiek kitoks, nes būdamas bemaž dešimčia metų vyresnis už minėtus jaunuosius, jis jau buvo sukaupęs savo „simbolinį kapitalą“ kaip aktyviai eksperimentuojantis, savito sceninio mąstymo ir braižo režisierius.

55

jo dviprasmiškumą. Antra vertus, vienas iš minėtų režisierių, kuris kaip tik ir priskirtinas „septyniasdešimtųjų“ debiutantams/20, išvedė Lietuvos teatrą iš aklavietės ir devintajame dešimtmetyje suteikė jam antrąjį kvėpavimą. Juolab Nekrošiaus spektaklių atsiradimas sąjunginiuose po 1980 m., o netrukus ir tarptautiniuose festivaliuose/21, virto jau ne Tarybų Sąjungos, o Lietuvos teatrinės kultūros „simboliu“ dešimtmečiams į priekį.

Ir vis dėlto, jei klaustume, kiek ir kokią įtaką vieno ar kito menininko, apskritai teatro kūrybai bei kaitai turėjo kelionės ir festivaliai, turėtume atsakyti, kad minimalią. Garsiausių Sąjungos ir socialistinių respublikų teatrų gastrolės Lietuvoje aštuntuoju ir devintuoju dešimtmečiais visų pirma buvo penas kritikams ir žiūrovams, nes, palyginti su sąjunginių scenų eksperimentais (kad ir oficialios kultūros lauke)/22, lietuvių teatras ir jaunosios kartos menininkai atstovavo ne tiek nacionalinei ar etninei, kiek estetinei ir individualistinei kūrybos krypčiai. Šiuolaikiniai rusų teoretikai dažnai pavadina aštuntajame dešimtmetyje debiutavusius režisierius „karta be iliuzijų“, karta, kuri, kitaip nei vadinamųjų „šestidesiatnikų“, domėjosi ne politika, o estetika, tiesos paieškomis ne tikrovėje, o mene, tad su jų vardais siejamas ir naujų meninių idėjų,

savito stiliaus, sąlyginio ar poetinio mąstymo, kitaip tariant, vaizdingumo, fantazijos, svarbiausia – subjektyvios pasaulėvokos atsiradimas ir sklaida scenoje. Dar kitaip tariant, jie laikomi tais, kurie teatrui, spektakliams sugrąžino metafizinį, egzistencinį turinį, suteikė žmogaus būtį ir dvasią apmąstančios kūrybos vertę. Šiuo požiūriu geležinės uždangos kalėjimas turėjo savo šviesos blyksnių.

Vienas aktyviausių tuomečių teatro kritikų Egmontas Jansonas 1987 m. rašė: „Jeigu žvelgsime į mūsų teatro pastarąjį trisdešimtmetį istoriškai, pastebėsime, kad jam būdingos dvi raidos tendencijos – intensyvioji ir ekstensyvioji. Jų skiriamąja riba laikytinas aštuntojo dešimtmečio vidurys. <...> Drįsčiau tvirtinti, kad Kauno dramos teatras ir Jaunimo teatras sugebėjo išvengti šios antrosios raidos formos. <...> šių dviejų raidos tendencijų formos bei chronologiniai rėmai sutapo su analogiškomis ekonominio ir visuomeninio gyvenimo plėtojimosi fazėmis. (Laiko idėjos, visuomenės dvasinio gyvenimo pasikeitimai – šeštojo dešimtmečio stabilizacija, stagnacija sąlygojo ir mūsų teatro gyvenimo tempą, ir to gyvenimo etinį bei socialinį „klimatą“.) <...> mes žūtbūt norėjome įrodyti esą gražūs, kūrybiški, gyvybingi – ir tempėm į gražių rodiklių Prokrusto lovą visus, kuriuos tik galėjom. <...> Ir tada daugelis mūsų jaunųjų menininkų pamatė, kad į teatrinio gyvenimo lyderių gretas nėra sunku prasimušti – pakanka tam tikro savojo amato išmanymo, bent kiek aktualios temos, keleto deklaracijų spaudoje. Na, o jei keliais žingsniais pralenkdavai

21/ 1984 m. Jaunimo teatras lankėsi Jugoslavijoje, Belgrade, garsiajame festivalyje BITEF, kuriame savo darbus rodydavo įžymiausi pasaulio teatro menininkai, alternatyvios ir eksperimentinės grupės. Konkursinėje festivalio programoje tuomet buvo pristatytas Nekrošiaus „Pirosmani, Pirosmani...“, nekonkursinėje – Tamulevičiūtės „Škac, mirtie, visados škac“. Įdomu tai, kad tais pačiais metais BITEF savo spektaklį „Teatrinės beprotybės jėga“ rodė šiuo metu vienas radikaliausių belgų scenos meno kūrėjų Janas Fabre. „Nei beprotybės, nei jėgos! Tai be galo ambicingas, su baisia pretenzija pagamintas, išprotautas tvarinys, trunkantis daugiau nei keturias valandas. Aktoriai retkarčiais rėkauja beprasmiškas frazes, čepsi lūpom, pliaukši delnais, traiško gyvas varles, nusirenginėja, apsirenginėja ir t. t. <...> Svetimam krašte, iš tolo, visi skirtumai atrodo ne tokie reikšmingi arba tik dar labiau pagražinantys mūsų nebeinfantilios, subrendusios kultūros veidą, juo labiau kad buvau neakivaizdiniu būdu belgų užpultas jų spaudos konferencijoje dėl mano kalbos po „Pirosmanio“ spektaklio, kur sakiau, jog, vien dairydamasis į Paryžius ar Niujorkus, nebūsi originalus, jog mūsų jėga, mūsų stiprybė yra mūsų žemėj, – ten mūsų šaknys, ten mūsų kraujas, ten mūsų protėvių kaulai. Belgai tokį lietuvių rašytojo teiginį pavadino absurdišku: kokios šaknys, reikia dairytis po pasaulio scenas!“ – dalijosi festivalio įspūdžiais Šaltenis (žr. Saulius Šaltenis, „Tarptautinėje Belgrado scenoje“, Literatūra ir menas, 1984-10-20, 9). Tokia dramaturgo laikysena dabar taip pat laikytina ambivalentiška – kažin, ar tuomet jaunieji kūrėjai „nenorėjo dairytis po pasaulio scenas“, tačiau akivaizdu ir tai, kad festivalio žiūrovus ir kritikus sudomino būtent lietuvių autentiškumas ir originalumas.

Lietuvos TSR kultūros darbuotojų III suvažiavimo pranešimų leidinys; nuotraukoje – suvažiavimo prezidiumas

skelbtą progresą – pagal Tarelkino formulę – tai duodavo nemažai materialinių ir moralinių dividendų: įvairius laureatų titulus, vardus. Beje, jų paskirstyme labai dažnai stinga sveiko proto, objektyvumo, vyrauja subjektyvus „mecenatų“ skonis ir interesai (kurie devalvuoja tuos titulus, gaunamus jubiliejaus proga), atitinkamų institucijų tolerancija bei simpatija. Taip buvo menkinami bet kurie rimti vertinimo kriterijai, taip buvo diskredituojamas menininkui būtinas (etinis, ne filosofinis) idealizmas, atsidavimas menui, kankinantys meninės idėjos, savojo teatro formos ir turinio ieškojimai...“/23 Galima sakyti, kad po pertvarkos kritikui atsivėrė akys ir jis, turėdamas galvoje vos kelias lietuviško teatro gyvasčiai atstovaujančias pavardes (Vaitkus, Nekrošius, Padegimas), ima pliekti iš peties visus buvusius ir esamus scenos meno laureatus, nusipelniusius šalies ir Sąjungos artistus, kuriems vardai ir medaliai buvo kabinami taip pat dažnai, kaip juos mėgo gauti sąstingio reprezentantas Leonidas 22/ Net jei daugumą teatrinės sovietinio teatro produkcijos laikysime propagandine ir ideologine, iš jos vis tiek tenka išskirti svarbiausius ir net savaip radikalius anuometinio rusų teatro pavyzdžius – Maskvos „Sovremenniko“ ir „Tagankos“ teatrus, kurie griovė nusistovėjusias (socialistinio) realizmo konvencijas, revizavo Konstantino Stanislavskio palikimą, formavo pilietiškai kritiško scenos meno principus.

23/ Egmontas Jansonas, „Bėgimas vietoje“, Teatras, 1987, Nr. 3, 25–27.

Brežnevas. Tačiau kritikas kalba apie kitką – teatro sąstingis daug labiau priklauso nuo dvasinio, kūrybinio ir asmenybinio, o ne nuo politinio ar ideologinio sąstingio. Kai dar po kurio laiko svarbiausieji devintojo dešimtmečio spektakliai buvo vadinti sistemos agonijos išraiška ir žlugimo šaukliais, niekas nedrįso sakyti, kad jie buvo ir neatsiejami sistemos produktai. Perfrazuojant Jurčaką, naujų reikšmių ir poteksčių jiems suteikė pati mirštanti sistema./24 Sistema, sukūrusi visą kankinančių kelionių savo meninės idėjos, savo teatro formos ir turinio link geografiją.

24/ Anot antropologo, kuo labiau oficialusis (autoritetinis) valdžios diskursas stabarėjo, kuo labiau vienareikšmė ir beasmenė darėsi jo forma, tuo įvairesniu turiniu ir prasmėmis, atsižvelgiant į kontekstą, jį užpildydavo visuomenė. Dar kitaip tariant, tuščios ideologinių ritualų (paradų, šūkių, kalbų ir pan.) ir praktikų formos kasdienybėje įgydavo naujų ir valdžios nekontroliuojamų prasmių bei interpretacijų. Buvimas sistemoje, bet kartu ir už jos ribų – autoritetinio diskurso formų lauke, tačiau ignoruojant ar atsiribojant nuo jo tiesioginių reikšmių, virto esminiu vėlyvojo sovietmečio sistemos bruožu, sudedamąja jo struktūros dalimi. (Алексей Юрчак, Это было навсегда, пока не кончилось, 261–262.)

57

„Duende“* teorija ir žaismas Federico García Lorca

Ponios ir ponai, nuo 1918 m., kai apsigyvenau studentų bendrabutyje Madride, iki pat 1928 m., kai po filosofijos ir filologijos studijų jį palikau, viename rafinuotų salonų, kuriame rinkdavosi senoji ispanų aristokratija pataisyti lengvabūdiško prancūziško paplūdimio įvaizdžio, išklausiau kone tūkstantį seminarų.

Išsiilgęs oro ir saulės aš tiek nuobodžiavau, kad išėjęs pasijutau padengtas lengvu pelenų sluoksniu, bemat sukeliančiu ašaras.

Ne. Aš tikrai nenorėjau, kad į salę įsmuktų toji siaubinga nuobodulio sparva, kuri mintis perveria plonu snaudulio siūlu ir ant klausytojų akių sudeda smulkias adatėlių smaigalių krūveles.

Tiesiog apsižiūrėjęs, kad mano poetinis balsas neranda nei medinių žibintų, nei užkaborio su nuodingais augalais, nei avių raidžių, kurios netikėtai taptų ironijos peiliais, mėginsiu pravesti jums paprastą pamoką apie slaptą iškankintos Ispanijos dvasią.

Mano šalyje, kuri vaizduojama kaip ištempta jaučio oda tarp Chukaro, Gvadalfeo, Silo ar Pisuergos upių (nenoriu vardyti gausių intakų, vilnijančių į Platą liūto karčių spalvos bangomis), neretai išgirsi * F. G. Lorcos įvardytas kaip nežinomas dvasios vėjas, demonas, kraują kaitinanti, demoniška kūrybos jėga. * „Jis turi duende!“ Posakis gerai žinomas flamenko pasaulyje. Tai sakoma apie asmenį, kuris turi ypatingą talentą, ar tai būtų dainavimas, šokis, ar kiti menai. Turėti duende reiškia tą patį kaip turėti sielą. Kai menininkas susitapatina su menu, užvaldo grynojo meno jausmas. Jo talentas priartėja prie tobulumo, tai kažkas stebuklingo ir autentiško.

58

sakant: „Tas turi stiprų duende.“ Didis Andalūzijos artistas Manuelis Torresas/1 (artistinis flamenko vardas, reiškiantis „Manuelis Bokštas“) dažnai kartodavo dainininkams: „Tu turi balsą, pažįsti stilius, bet niekada nesulauksi sėkmės, nes neturi duende.“ Visoje Andalūzijoje, nuo Chaeno uolų iki La Karakolos gatvės Kadise, žmonės nuolat kalba apie duende ir instinktyviai atpažįsta jį vos pasirodžius.

Nuostabus flamenko dainininkas El Lebrijano (liet. „Žmogus iš Lebrichos“), sukūręs „flamenko medį“ – Deblą, yra pasakęs: „Tomis dienomis, kai dainuoju su duende, manęs niekas nenustelbs“; senoji čigonė šokėja La Malena, kartą išgirdusi Brailovskio atliekamą Bacho fragmentą, sušuko: „Olé! Šitas tikrai turi duende!“, o skambant Bramso, Gliuko ir Darijaus Mijo muzikai ji nuobodžiavo; ir Manuelis Torresas, už kurį šviesesnio ir kultūringesnio žmogaus nepažįstu, klausydamas paties

1/ Kai pasiekia tam tikrą flamenko lygį, atlikėjai gauna vardus, kurie yra kaip įšventinimas į flamenko pasaulį. Tėvų duoto vardo paprastai niekas nebeprisimena. Tai primena religinių bendruomenių tradiciją duoti naują vardą žmogui, pasiekusiam tam tikrą dvasinio tobulumo lygį ir priėmusiam įžadus. Tai tarsi naujas gimimas ir sąmoningas savo gyvenimo kūrimas flamenko pasaulyje.

Flamenko atlikėjai turi tokius vardus kaip Manuelis Torresas – Manuelis Bokštas, Niña de los Peines – Mergaitė su šukomis, El Lebrijano – Žmogus iš Lebrichos, Naranjito de Triana – Apelsinukas iš Trianos, Tomatito – Pomidoriukas, Camaros de la Isla – Krevetė iš salos, Perla de Cadiz – Kadiso perlas, Manolo Caracol – Sraigė dabita, El Gallina – Višta, El Tarta – Tortas, Juanas Habichuela – Jonas Pupelė, El Chocolate – Šokoladas ir kt. (% %XEO\W V SDVW )

Manuelio de Fallo atliekamo „Nocturno del Generalife“, ištarė šią stulbinamą frazę: „Duende galima rasti ten, kur yra tamsių garsų.“ Didingiau ir teisingiau nepasakysi. Šie tamsūs garsai – tai paslaptis, šaknys, įsitvirtinusios dumble, jis toks kasdieniškas ir įprastas, kad į jį nekreipiame dėmesio, bet iš jo gelmių mus pasiekia visa meno esmė, kas svarbu ir vertinga. „Ten, kur yra tamsių garsų“, pasakė žinomas ir populiarus Ispanijos žmogus ir pritarė Gėtei, kuris kalbėdamas apie Paganinį apibūdina duende tokiais žodžiais: „Tai paslaptinga jėga, kurią visi jaučia, bet joks filosofas negali paaiškinti.“ Taigi duende – tai gaivališka jėga. Čia svarbus ne gebėjimas, bet pats kūrybos veiksmas – sugebėti, o ne dirbti, grumtis, o ne galvoti. Esu girdėjęs vieną seną gitaros maestro sakantį: „Duende slypi ne balse; duende kyla iš vidaus, nuo pat pirštų galiukų.“ Duende – ne įgytos žinios ar talentas, o tikras gyvasis stilius; gyva prigimtis, kraujo balsas, seniausioji kultūra, jis tarpsta gyvame atlikėjo kūne – gimsta ir miršta nuolat, o įsikuria dabarties mirksnyje.

Tą „paslaptingą jėgą, kurią visi jaučia, bet joks filosofas negali paaiškinti“ galima vadinti ir šalies dvasia, tas pats duende išdegino širdį Nyčės, ieškojusio duende išorės formose, ant Rialto tilto arba Bizė muzikoje, niekur jo neradęs ir nesužinojęs, kad jo taip ieškomas duende iš paslaptingųjų graikų persikūnijo į Kadiso šokėjas arba į Silverijų, atkartojantį vynuogių ir ekstazės dievo Dioniso pražudytųjų riksmą liūdesiu persmelktose flamenko dainose – sigirijose.

Todėl noriu, kad niekas nepainiotų duende su teologiniu abejonių demonu, ant kurio Bakcho užvaldytas Liuteris Niurnberge kliūstelėjo rašalo buteliuką, nei su katalikų velniu, tuo neišmintingu

naikintoju, kuris pasiverčia kale, kad prasmuktų į vienuolynus, nei su kalbančia beždžione, kurią vedžiojasi Servanteso herojus Malgesis „Komedijoje apie Ardenijos dangų ir girią“.

Ne. Kalbu apie kitokį duende, tamsų ir šiurpinantį linksmuolio Sokrato demono palikuonį, apie marmurą ir druską, kurią pasipiktinęs draskė paragavęs nuodingojo augalo nuokanos, ir melancholiškojo Dekarto velniūkštį, smulkutį kaip neišnokęs migdolas, kuris iškamuotas visų apskritimų ir linijų kanalais nusigaudavo į uostą pasiklausyti migloje didžiųjų jūrininkų.

Kiekvienas žmogus, kiekvienas menininkas ir kūrėjas, ar jis būtų Nyčė, ar Dekartas, pakeliui į savo tobulybės bokštą kiekvienoje pakopoje kovoja su duende, ne su savo angelu, kaip minėjau, ir ne su savo mūza. Tiesiog būtina pabrėžti šį esminį skirtumą, nes tai meno kūriniui svarbiausia.

Angelas nurodo kelią ir apdovanoja kaip šventasis Rafaelis, apsaugo ir padeda išvengti pavojų kaip šventasis Mykolas, perspėja ir išpranašauja ateitį kaip šventasis Gabrielius. Angelas apakina, bet jis plevena žmogui virš galvos, jis visur aplinkui dosniai dalija malones, ir žmogus be jokių pastangų sukuria savo kūrinį, užmezga vidinį ryšį, sužavi savo patrauklumu arba sušoka šokį. Ir Damasko kelio angelas, ir tas, kuris prasiskverbė pro Asyžiečio balkonėlio grotas, ir kuris sekė Enrikės Susono pėdsakais, visi jie įsakmiai paliepia, ir nėra kaip nepaklusti, atsispirti jų švytėjimui, nes jie plasnoja savo plieniniais sparnais aplink pasirinktąjį asmenį arba kažkur netoliese.

Mūza diktuoja ir kai kuriais atvejais įkvepia. Ji palyginti nedaug ką gali, nes jau gerokai atitolusi ir tokia pavargusi (pats ją mačiau du kartus), kad kai kas jai įdėjo pusę marmurinės širdies. Mūzos poetai girdi balsus, bet nežino – iš kur, jie supranta, kad tai balsas juos įkvepiančios mūzos, kuri retsykiais tuos poetus ir praryja. Taip nutiko didžiam poetui Apolinerui, sugniuždytam siaubingosios mūzos, su kuria jį pavaizdavo dieviškasis ir angeliškasis Ruso.

Mūza pažadina protą, apsvaigina didingų kolonų pažadais ir tariamu lauramedžių aromatu, o protas daugeliu atvejų yra poezijos priešas, nes nustato per griežtas ribas, užkelia poetą

>>

59

Federico García Lorca ant aštriabriaunio sosto ir leidžia užmiršti, kad netikėtai jį gali užpulti skruzdės arba ant galvos nukristi didžiausias aršeniko omaras, ir mūzos prieš juos tampa bejėgės, ypač tos, kuriomis puošti monokliai arba kiniško lako rožės mažose svetainėse.

Angelas ir mūza ateina iš išorės; angelas suteikia spindesį, o mūza – formas (iš jų mokėsi Hesiodas).

Pamalonintas aukso duona arba tunikos klostėmis, poetas savo laurų giraitėje gauna nurodymus, ką daryti. O štai duende reikia pažadinti kaip kraujo balsą atokiausiuose sielos užkaboriuose. Atstumti angelą, išspirti laukan mūzą ir nugalėti baimę žibuoklių šypsenai, kuria alsuoja XVIII a. poezija, ir nebebijoti didžiojo teleskopo, kurio stikluose užspeista ir pasiligojusi mūza užsnūsta.

Tikroji kova vyksta su duende.

Dievo paieškų keliai gerai žinomi. Pradedant atsiskyrėlių barbarų keliu, baigiant saldžiomis mistikų paieškomis. Arba užsidarius bokšte kaip šventoji Teresė Avilietė, arba trijų kelių kryžkelė kaip Šventojo Kryžiaus Jono. Ir nors tenka pranašo Izaijo žodžiais sušukti: „Tikrai tu esi pasislėpęs Dievas“, galų gale Dievas tam, kuris jo ieško, pirmuosius pasiunčia kentėti liepsnose.

Kad surastum duende, nereikia nei žemėlapių, nei pastangų. Apie jį žinoma tik tiek, kad kaitina kraują kaip stiklo šukių atogrąžos, kad nualina ir atmeta visa, kas išmokta apie švelnius judesius, ir laužo stilius, pasinaudoja žmogiškuoju skausmu ir nesuteikia paguodos, pilkų, sidabrinių atspalvių ir geriausių angliškų rožių meistrą Goją priverčia keliais ir kumščiais tapyti siaubingus dervos atspalvio juodaodžius; Pirėnų kalnų šaltyje priverčia išsirengti nuogai šventiką Sintą Verdagerį, išveda Chorchę Manrikę į Okanjos tyrlaukius laukti mirties, apvelka liauną poeto Rembo kūną ryškiai žaliu akrobato kostiumu arba prieš auštant bulvare įdeda negyvos žuvies akis grafui Lotreamontui.

Didieji Pietinės Ispanijos menininkai, čigonai, flamenko dainininkai, šokėjai ar muzikantai puikiai žino, kad be duende įsikišimo joks jausmas

60

neįmanomas. Jie tik apgaudinės žmones, nes jausmą galima suvaidinti net jo neturint, kaip jus kiekvieną dieną apgaudinėja autoriai, dailininkai arba literatūros madų kūrėjai, net nenutuokiantys apie duende; bet pakanka atidžiau įsižiūrėti, nepasiduoti abejingumui ir netrukus atskleidę pinkles juos išvaikysite, kad nešdintųsi lauk su savo šiurkščiomis išmonėmis.

Kartą vienoje Kadiso užeigoje dainavo Andalūzijos flamenko atlikėja Pastora Pavon, Niña de los Peines (liet. „Mergaitė su šukomis“), niūrusis Ispanijos genijus, gebėjimais ir išmone prilygstanti Gojai arba Rafaeliui el Gallo (liet. „Rafaelis Gaidys“). Žaidė savo niūriuoju, skausmingai besilydančio alavo arba samanų prislopintu balsu; įpindavo į savo vešlius plaukus, suvilgydavo ramunėlių arbata arba nusviesdavo kur nors į tamsius ir tolimus brūzgynus, bet viskas veltui. Klausytojai sėdėjo tyliai. Čia buvo gražus kaip romėnų vėžlys Ignasijus Espeleta, kurio sykį paklausė: „Kaipgi tu nedirbi?“. Į tai jis, šypsodamasis kaip paskutinis Tartesų karalius Argantonijus, atsakė: „Kaipgi dirbsiu, jei esu iš Kadiso?“ Ten buvo ir Eloiza la Caliente (liet. „Karštoji Eloiza“) – aristokratė paleistuvė iš Sevilijos, tiesioginė Soledad Vargas įpėdinė, kuri 1930 m. nepanoro tekėti už Rotšildo, nes neprilygo jam kilme. Ten pat buvo ir Floridų giminės vyrai, į kuriuos žmonės žiūrėjo kaip į mėsininkus, nors iš tiesų šie buvo tik tūkstantmečio vienuoliai, vis dar aukojantys jaučius sparnuotam milžinui Gerionui, o vienoje kertėje sėdėjo impozantiškasis gyvulių augintojas Pablas Murube, kurio veido išraiška panėšėjo į Kretos kaukę. Pastora Pavon – Niña de los Peines – baigė dainuoti visiškoje tyloje. Vienintelis neūžauga žmogelis, vienas iš tų vyriokų šokėjų, kurie netikėtai

pasirodo iš degtinės butelių, prislopintu balsu, negana to, pagiežingai ištarė: „Viva Paris!“/2 Tuo tarsi sakydamas: „Čia nerūpi nei gebėjimai, nei technika, nei meistriškumas. Mums svarbu visai kas kita.“ Tuomet Niña de los Peines it paklaikusi pakilo, palūžusi kaip viduramžių raudotoja, vienu mauku susivertė visą stiklą – kaip liepsnos – anyžinės ir sėdo dainuoti: prikimusi, uždususi, be vingrybių, išdeginta gerkle, bet... su duende. Jai pavyko sugriauti visus dainos pastolius ir užleisti vietą nuožmiam ir pavergiančiam duende, smėlį pustančių vėjų draugui, kuris priverčia klausytojus plėšti nuo savęs drabužius maždaug tuo pačiu ritmu, kaip juos plėšia nuo savęs Antilų salų juodaodžiai, susispietę prie šventosios Barboros paveikslo.

Niña de los Peines turėjo išdeginti savo balsą, žinodama, kokia rinktinė publika jos klausosi – jai reikėjo ne formos, o turinio, grynosios muzikos, kad su ja susiliejęs kūnas ištirptų. Teko prislopinti savo gebėjimus ir pasitikėjimą, reikėjo nustumti šalin savo mūzą ir nusižeminti, kad galėtų ateiti jos duende ir teiktųsi susigrumti iš paskutiniųjų. O, kaip ji dainavo! Jos balsas jau nebežaidė, jos balsas sruvo it kilnus kraujas, skausmingai ir nuoširdžiausiai išsiskleidęs kaip ranka su dešimčia pirštų virš tarsi prikaltų, bet audrą pranašaujančių kojų – kaip Kristaus Chuano de Žuni skulptūroje.

Duende pasirodymas iškart nulemia radikalų visų senų formų pokytį, suteikia niekam neprilygstantį naujumo ir gaivumo jausmą, tokį nuostabų kaip staiga stebuklingai pražydusi rožė, ir galintį sukelti kone religinę ekstazę.

Visoje arabų muzikoje, ar tai būtų šokis, ar daina, ar elegija, duende pasirodymas sveikinamas džiugiais šūksniais: „Alá, Alá!“, „O, Dieve, o, Dieve!“, tokiais panašiais į koridos „Olé!“, ir kas žino, galbūt jie reiškia tą patį; o ir visose Pietinės Ispanijos dainose duende pasirodymas sutinkamas nuoširdžiais šūksniais „Viva Dios!“/3 – tai iki širdies gelmių žmogiškas, nuoširdus bendravimas su Dievu visais penkiais pojūčiais, tik per magiškąjį duende, 2/ „Tegyvuoja Paryžius!“ (isp. k.)

kuris virpina ir blaško šokėjos balsą ir kūną; tai poetinis išsivadavimas nuo šio pasaulio, toks tikras ir tyras, kokį patyrė pats keisčiausias XVII a. poetas Pedras Soto de Rochas septyniuose soduose arba Chuanas Kalimakas, žaisdamas su virpulinga raudos gama.

Išsilaisvinimas pasiektas ir visiems tai, be abejo, palieka didžiulį įspūdį: vedėjas ar atlikėjas mato, kaip stilius nugali varganą materiją, o nelabai išmanantis stebėtojas – kokį nors tikrą jausmą. Prieš keletą metų Cheres de la Fronteroje vykusiame šokių konkurse pagrindinis prizas atiteko aštuoniasdešimtmetei senutei, kuri nušluostė nosis gražuolėms moterims ir vaikinams liaunais juosmenimis vien tuo, kaip išraiškingai mokėjo sudėti rankas, iškelti galvą ir treptelėti koja į grindis; tačiau tame mūzų ir angelų sąskrydyje tarp gražiausių formų ir šypsenų turėjo laimėti ir laimėjo jos kone merdintis duende, kurio sparnai jau vilkosi grindimis, tik vietoj plunksnų – aprūdiję peiliai.

Duende sutiksi visuose menuose, bet turbūt daugiausia erdvės jam yra muzikoje, šokyje, deklamuojamoje poezijoje – šie tarpsta gyvame atlikėjo kūne – gimsta ir miršta nuolat, o įsikuria dabarties mirksnyje. Daugybę kartų muzikanto duende persiduoda atlikėjui, o jeigu nei muzikantas, nei poetai jo neturi, atlikėjo duende (kas įdomiausia) sukuria naują stebuklą, turintį, regis, tik primityvią formą.

Taip būdavo ir „duende apsėstai“ Eleonorai Duse, kuri pasirinkdavo nesėkmingus kūrinius ir kaip atlikėja susilaukdavo šlovės, sugalvodavusi, kaip juos įdomiai pateikti žiūrovui; arba Gėtės paaiškintas atvejis su Paganiniu, kuris iš paprasčiausių banalybių išgaudavo subtiliausias melodijas, arba štai tokia žavi ir aistringa mergina iš El Puerto de Santa Marijos miesto, kurią mačiau dainuojančią ir šokančią siaubingus itališkus

>>>

3/ „Tegyvuoja Dievas!“ (isp. k.)

61

kupletus „O, Mari!“ – ritmingai, su tylos intarpais ir taip nirtulingai, kad tą itališką šlamštą apgaubė aukso dulkių aura.

Iš tikrųjų būdavo taip, kad atlikėjai visada atrasdavo ką nors naujo, visiškai nepanašaus į tai, kas matyta anksčiau, kas užkaitindavo kraują, ir tą neišraiškingą žinomo kūrinio karkasą pripildydavo gyvybės ir išmonės.

Visos meno rūšys, o juo labiau šalys, turi savo duende, angelą arba mūzą; pavyzdžiui, Vokietija, su retomis išimtimis, turi mūzą, Italiją nuolat globoja angelas, o Ispanijoje visais laikais bruzda duende. Šalyje su tūkstantmetėmis muzikos ir šokio tradicijomis duende vos prašvitus spaudžia citrinų sultis ir poetizuoja mirtį. Tai šalis, kuri atvira mirčiai.

Visose šalyse mirtis yra pabaiga. Ji ateina – ir uždanga nusileidžia. Tik ne mano šalyje. Ispanijoje ji pakyla. Daugybė žmonių čia iki mirties gyvena įkalinti tarp mūrų ir sienų, ir tik tada juos išneša į saulę. Mirusysis Ispanijoje toks gyvas kaip niekur kitur pasaulyje: jo profilis žeidžia kaip skustuvo ašmenys. Kalambūrai apie mirtį ir jos tylų stebėjimą ispanams labai gerai pažįstami. Nuo Francisko Kevedo poemos „Kaukolių sapnas“/4 ir Valdeso Lealio „Supuvusio vyskupo“/5, nuo Marbejos, kuri XVII a. pusiaukelėje mirdama per gimdymą sakė: Mano įsčių kraujas Plūsta arklio nugara.

Tavo arklio kanopos Skelia deguto ugnį...

kita lyriškai mėgaujasi kiparisų aromatu; bet šioje šalyje visi svarbiausi ir didžiausią vertę turintys dalykai persipynę su mirtimi.

Kunigo liturginis drabužis arnotas, karietos ratas, peilis, smailios piemenų barzdelės, mėnulio plikė, musė, drėgnos spintelės su veidrodžiais, griuvėsiai, nėriniais apvilktos šventųjų statulėlės, kalkės ir į durtuvus panašios karnizų bei įstiklintų balkonų linijos Ispanijoje slepia po žiupsnelį mirties nuodų, aliuzijų ir suprantamų, budrią sielą suvirpinančių balsų, kurie mums nuolat primena apie visų laukiantį neišvengiamą perėjimą į stingulį. Nieko keista, kad visas ispanų menas neatsiejamas nuo akmenuotų ir usnimis apžėlusių kalvų, nėra išskirtinis pavyzdys Pleberijo rauda arba Chosefo María de Valdivieso šokis, ir visai neatsitiktinai iš visų europietiškų baladžių išsiskiria ši ispanų numylėtinė:

Jeigu tu esi mano žavioji draugė, sakyk, kodėl nežiūri į mane.

Akis, kuriomis į tave žvelgiau, atidaviau šešėliams.

Draugai, aš jau mirštu; Jeigu esi mano žavioji draugė, Draugai, jau vos kvapą atgaunu. sakyk, kodėl manęs nepabučiuoji.

Trim skepetomis jau užkamšytas Lūpas, kurios tave bučiavo, O šioji bus ketvirta... atidaviau kalnams.

Jeigu esi mano žavioji draugė, Tokia stepių gėlėmis apkaišyta baliustrada, o per sakyk, kodėl manęs neapkabini. ją persisvėrusi mirties stebėtojų tauta, kurios viena Rankos, kurios tave apkabindavo, pusė šiurkščiai kartoja pranašo Jeremijo eilutes, o jau žemėmis užbertos, kirminais.

Iki buliaus mirtinai sužeisto jaunojo toreadoro iš Salamankos, kuris skundžiasi:

4/ Francisco de Quevedo (1580– 1645) „El sueño de las calaveras“.

62

5/ Valdés Leal (1622–1690) „Obispo podrido“.

Nė kiek nestebina, kad mūsų poezijos aušroje skambėjo štai tokia daina: Sodo tankumyne aš numirsiu.

Rožyno viduryje mane nužudys.

Aš nuėjau, motule, tik rožių pasiskinti, ištiks mane mirtis sodo tankumyne.

Aš norėjau, motule, tik rožių pasiskinti, pasitiks mane mirtis rožyno viduryje.

Sodo tankumyne aš numirsiu, Rožyno viduryje mane nužudys.

Surbarano nutapytos mėnesienoje sustingusios galvos, sviesto geltonumo ir žaibo geltonumo spalvos El Greco drobėse, tėvo Siguensos pasakojimas, kone visi Gojos kūriniai, El Eskorialio bažnyčios apsidė, visos daugiaspalvės skulptūros, kunigaikščių Osunų rūmų kripta, mirtis su gitara Benaventės koplyčioje Medina de Rioseke – visas tas garbinimas prilygsta atlaidams nedideliame Galisijos miestuke San Andres de Teiksido, kai procesijoje nešami, taigi dalyvauja, mirusieji; prilygsta mirusiųjų giesmėms, kurias lapkričio naktį gieda Astūrijos moterys, nešinos liepsnojančiais deglais, ir pranašautojos Sibilės giesmėms bei šokiams Maljorkos ir Toledo katedrose, ir gūdžiajam Tortosos „In Recort“ įrašui, nesuskaičiuojamoms Didžiojo penktadienio apeigoms,

ir visa tai sykiu su kultine bulių švente – korida – sukuriama ispaniškosios mirties populiarumas ir šlovė. Šiuo bendrumu mano šaliai pasaulyje kol kas gali prilygti tik Meksika.

Kai mūza pamato besiartinančią mirtį, užtrenkia duris, išlieja granito plokštę arba lydi urną vaškine ranka ir užrašo epitafiją, bet netrukus vėl palaisto savo laurų krūmą tyloje, tokioje trapioje tarp dviejų vėjų. Po apgriuvusia Odės arka, sopulio prislėgta ir gedėdama, ji susirenka tas pačias italų XV a. nutapytas gėles ir kviečiasi savimi pasitikintį Lukrecijaus gaidį, kad išvaikytų netikėtus šešėlius.

Pamatęs besiartinančią mirtį, angelas iš lėto plasnoja aplinkui ir iš ledinių ašarų bei narcizų nuaudžia po elegiją, kurias įdėjo į virpančias Kytso, Vijasandino, Hereros, Bekerio ir Chuano Ramono Chimeneso rankas. Bet koks siaubas turėtų būti angelui, jeigu pajus bent menkiausią smiltį ant savo švelniosios rausvos kojos!

O štai duende, priešingai, net nesirodo, jeigu neužuodžia mirties, jeigu nežino, kada aplankys jo namus, jeigu nėra tikras, kad galės blaškyti mūsų nerimo šakas, kurios neranda ir neras nei paguodos, nei ramybės.

Atviroje kovoje per idėją, garsą ir judesį duende nustumia kūrėją ant bedugnės krašto. Kai angelas ir mūza su savo smuiku arba ritmais išsilaksto, duende skaudžiai kerta, o ta niekada neužgyjanti žaizda malšinama tik tuo, kas dar neregėta ir negirdėta, ką gali sugalvoti žmogus kūrybos akimirką.

Magiškoji eilėraščio galia – visada kerėti, išlikti duende valdose ir tamsiu vandeniu šlakstyti visus, kurie jį pamato, nes su duende lengviau mylėti, suprasti ir iš tikrųjų jaustis mylimam ir suprastam, todėl toje kovoje už ekspresiją, valios išreiškimą ir jų siunčiamą žinią poezijoje kartais atsiranda mirtinų ženklų.

Prisiminkite įstabiausiąją flamenko dvasios ir duende apkerėtą šventąją Teresę Avilietę, kuri pagarsėjo kaip flamenko dvasios skleidėja ne todėl, kad suvaldė įniršusį bulių ir atliko tris nuostabius toreadoro vertus

>>>>

63

praleidimus, galėjo pasipuikuoti savo grožiu prieš brolį Joną Vargdienį, skėlė antausį popiežiaus nuncijui, o todėl, kad buvo viena iš nedaugelio būtybių, kurios duende (ne jos angelas, nes angelai niekada nepuola) pasirenka ją auka, išridena savo kauliuku su kėslais nužudyti už tai, kad atskleidė jo paskutinę paslaptį, tą subtilų šaltinį, kuris visus penkis pojūčius sujungia su energija pulsuojančiu kūnu, įsiaudrinusia jūra ir iš laiko gniaužtų išsivadavusia meile.

Drąsioji duende nugalėtoja buvo visiška priešingybė Pilypui Austrijiečiui, kuris taip troško atrasti mūzą ir angelą teologijoje ir astronomijoje, kad tapo duende įkaitu mirties agonijoje, El Eskorialio vienuolyne/6, kurio architektūra panėšėja į sapną, o mūzos kauke prisidengęs duende pasmerkė didįjį karalių amžinoms kančioms.

Kaip jau sakėme, duende labai patinka skausmo pakraščiai ir prisiartinti tiek, kad formos ištirptų, tapusios aukščiausiu troškimu išreikšti jas aiškiai ir prieinamai.

Ispanijoje (kaip ir Rytų kraštuose, kur šokis yra religijos išraiška) duende turi beribę erdvę reikštis per Marsialio apdainuotų Kadiso šokėjų kūnus, Juvenalio išgirtas dainininkų krūtines ir per visas koridos apeigas, kur kaip mišiose aukojama garbinamam Dievui.

Regis, visi klasikinio pasaulio duende susitelkė šioje tobuloje puotoje kaip kultūros ir begalinio jausmingumo išraiška tautos, kuri atrado žmoguje jo geriausius neigiamais laikytus jausmus: pyktį, kartėlį, raudą. Nei ispaniško šokio metu, nei koridoje nesilinksminama; duende priverčia stebėtojus dramatiškai kentėti gyvai, per energingas išraiškos formas, taip ruošdamas trampliną pabėgti nuo mus supančios tikrovės.

Duende valdo šokėjo kūną taip, lyg vėjas pustytų smėlį. Magijos galia dailią merginą paverčia paralitike mėnesienoje arba nurausvina skruostus senam sukriošėliui, kaulijančiam išmaldos prie 6/ Jo palaikai ilsisi karalių panteonu vadinamo El Eskorialio vienuolyno bazilikoje.

64

krautuvėlės, kurioje pilstomas vynas, dar kažkieno plaukuose atneša naktinio uosto aromatus ir nepaliaujamai valdo išraiškingas rankas, kurios visada buvo ir liks šokio valdovės.

Neįmanoma pakartoti to paties žaismo. Atkreipkite dėmesį į šį įdomų dalyką. Duende nepakartojamas kaip per audrą jūroje šėlstančios bangos. Įspūdingiausiai duende pasireiškia koridoje, nes reikia kovoti ne tik su mirtimi, galinčia jį pribaigti, bet ir su griežtomis formomis, santūrumu, esminiu reginio ar šventės sumanymu.

Bulius turi savo orbitą; toreadoras – savąją, jos abi susikerta pavojaus taške, baisaus ir pavojingo žaidimo apogėjuje.

Turint ramentais ginkluotą mūzą ir angelą su banderilėmis galima pasirodyti geru toreadoru, bet tik kovoje su apsiaustu, kai dar bulius nesužeistas, o kada tenka jį nužudyti, duende pagalbos prireikia šiai tiesai atskleisti taikliu ir menišku kirčiu.

Toreadoras, kuris koridos aikštėje gąsdina publiką savo narsa, atrodo apgailėtinas juokdarys, kokį suvaidinti gali bet kas, sumanęs rizikuoti gyvybe; nes duende turintis toreadoras aikštėje demonstruoja pitagoriškąją harmoniją ir priverčia pamiršti, kad rizikuoja gyvybe, ir kiekvieną akimirką jo širdis gali nustoti plakusi.

Romėniškasis Lagarticho duende, žydiškas Choselito duende, barokiškas Belmontės duende ir čigoniškasis Kagančio duende – visi jie, susietieji saulėlydžio žiedu, nurodo poetams, dailininkams ir muzikantams keturias ispaniškos tradicijos kryptis.

Ispanija – vienintelė pasaulio šalis, kurioje mirtis yra nacionalinis reginys, ji pučia ilgus trimitus

ir skelbia atėjusį pavasarį, o smarkuolis duende visada valdė jos meną, paženklinęs išskirtinumu, pranokstančiu visas fantazijos aukštumas.

Tas pats duende, kuris pirmąsyk skulptūros istorijoje nudažo krauju meistro Mato iš Kompostelos šventųjų skruostus, priverčia inkšti Šventojo Kryžiaus Joną arba nutvilko apsinuoginusias nimfas religiniais Lope de Vegos sonetais.

Tas pats duende, kuris pastato Saguno bokštą arba gamina karštas plytas Kalatajude ar Teruelyje, perplėšia El Greko debesis ir atsainiai paspiria koja teismo vykdytojus iš Kevedo satyrų ir chimeras iš Gojos paveikslų.

Kai lyja lietus, jis paslapčia nuvilioja „duende apsėstą“ tapytoją Velaskesą nuo jo monarchams skirtų sidabrinių atspalvių; kai sninga, jis priverčia išeiti nuogą poetą Hererą laukan ir įrodo, kad šaltis nenužudo; kai įsiplieskia gaisras, bloškia Berugetę į liepsnas ir priverčia sukurti naują erdvę skulptūrai.

Gongoros mūza ir Garsilaso angelas paleido laurų vainiką, kai pro šalį ėjo Šventojo Kryžiaus Jono duende, kai...

atsitraukė, kad prieitų kruvinomis ašaromis raudantis Menos duende ir Martineso Montanjeso duende su asirų buliaus galva; ir melancholiškoji Katalonijos mūza, ir lietuje permirkęs Galisijos angelas su meilia nuostaba žiūrėjo į Kastilijos duende, tokį nepanašų nei į šviežią duoną, nei į mielą karvę, kuri pagal taisykles ganosi po giedru dangumi ir sausoje pievoje.

Kevedo duende ir Servanteso duende – vienas su žaliomis plukėmis iš degtukų, kitas – su gėlėmis iš Ruideros gipso – karūnuoja visą Ispanijos duende plejadą.

Taigi visuose menuose galima rasti duende, tokius skirtingus savo turiniu ir forma, bet visi jie kilę iš ten, kur liejasi tamsūs Manuelio Torreso garsai, paskutinė materija bendrame fone – koks jis nevaldomas ir sukrečiantis! – jame tik mediena, skambesys, drobė ir žodis.

Tamsūs garsai, už kurių jau nuščiuvę dunkso ugnikalniai jaukioje vienovėje, skruzdėlės, lietų atnešantys vakarų vėjai ir didinga naktis, susiveržusi juosmenį Paukščių Taku.

Ponios ir ponai, pastačiau tris arkas ir be cereAnt kalvos pasirodė monijų įkurdinau jose mūzą, angelą ir duende. sužeistasis elnias.

Mūza vis dar ramiai tūno; gal ji su smulkiai klostuota tunika arba apvalainomis karvės akimis, kuGonsalo de Berseo mūza ir poeto Chuano Ruiso, rios žvelgia iš Pompėjos, arba – didelė keturveidė žinomo kai kanauninkas iš Itos, angelas pasitraukė nosis, kaip ją nutapė jos didis bičiulis Pikasas. Aniš kelio Chuanui Manrikei, kai jis mirtinai sužeis- gelas turbūt kedena Antonelo de Mesinos plaukus, tas pasirodė prie Belmonto pilies vartų. Gregori- plevena Lipi tunikoje, o Masolinui arba Ruso palaijaus Ernandeso mūza ir Chose de Moros angelas ko smuiką.

O duende... Kur galėtų būti duende? Tuščioje arkoje švilpauja proto vėjai ir šiurkščiais šuorais praskrieja virš mirusiųjų galvų, ieškodami naujų horizontų ir dar nematytų elementų; vaikiškų seilių, susmulkintos žolės ir medūzos šydo kvapų prisodrintas oras skelbia nenutrūkstamą naujai sukurtų dalykų atsiradimą.

Iš ispanų kalbos vertė Alma Naujokaitienė

Federico García Lorcos parašas

65

Nūdienos mūsų teatro uždaviniai Algirdas Jakševičius*

* A. Jakševičius (1908–1941) – režisierius, aktorius, pedagogas; Andriaus Olekos-Žilinsko mokinys ir „Jaunųjų teatro“ (1933–1934) aktorius. Trumpa, bet įspūdinga Jakševičiaus kūryba paliko išskirtinį įspaudą tarpukario Lietuvos teatre; aktoriaus ir režisieriaus gyvenimo bei pažiūrų raidą savo knygoje „Algirdas Jakševičius – teatro poetas“ (Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 1999) išanalizavo Balio Sruogos teatro seminaro dalyvis, Studentų teatro draugijos (1937–1939, vad. Jakševičius) narys, išeivijos teatrologas Jurgis Blekaitis (1917–2007).

Jakševičiaus straipsnis „Ko teatras laukia iš aktoriaus. Nespausdinto straipsnio „Nūdienos mūsų teatro uždaviniai“ fragmentas“ pirmą kartą buvo publikuotas 1942 m. („Naujoji Lietuva“), minint Jakševičiaus mirties metines; naudotas Blekaičio diplominiame darbe, rašytame 1943 m. Vilniuje.

Pastarasis straipsnio variantas, parengtas Algio Samulionio, pasirodė biuletenyje „Teatras“ (1988, nr. 3); kalba taisyta.

Jakševičiaus pastabos ir įžvalgos, paveiktos K. Stanislavskio ar A. Olekos-Žilinsko, rodo savitą ir asmeninį jo požiūrį į aktoriaus ir teatro kūrybą.

Grįžęs iš JAV 1937 m., Jakševičius aktyviai įsitraukė į naujo teatro kūrimą, 1937–1941 m. vadovavo prie VDU įkurtai teatro studijai; vienas svarbiausių Jakševičiaus pastatymų – E. O’Neillo „Marko milijonai“ (1938), teigęs kitokią – teatrališką, žaismingą, poetišką, juolab akivaizdžiai priešingą šiuo metu propaguotam realizmui – lietuviško teatro kryptį. Deja, ankstyva Jakševičiaus mirtis nutraukė tolesnę šios krypties, taip pat teorinės lietuvių režisūros minties plėtotę. Anot Blekaičio, Jakševičiaus teatrui ir aktoriui kelti uždaviniai didingi, juose jaučiama idealistinė, beveik utopiškai romantiška paties menininko prigimtis, tačiau kartu negalima nesižavėti jo nuoširdžiu tikėjimu stebuklingu meno poveikiu žmogui ir pasauliui.

Žmogus ateina į teatrą labai įvairių tikslų vedamas.

Vieni ateina manydami, kad ši sritis atitinka jų gabumus. Kiti dėl to, kad mėgsta šią šaką. Treti ateina, nes mano, kad aktoriaus gyvenimas labai linksmas ir nerūpestingas. Neretas iš jų svajoja, kad gera būti aktorium, nes jam viskas leista. Tik retas, gal iš šimto vienas, ateina į teatrą su savo pasaulėžvalga, manydamas įgyvendinti čia savo svajones. Retas kuris atneša teatrui savo indėlį, kuris teatro meną praturtina.

Ko reikalauja kūrybinis teatras iš savo darbininko? Šiame klausime glūdi visa teatro gyvybės, gyvenimo paslaptis./1 Teatras yra nuodai, ir kas jų paragauja, dažnai miršta visa kam kitam. Todėl, kol nevėlu, reikia bėgti iš jo, atsisakyti jo. Teatras yra spektaklis, o spektaklis, kaip žinome, yra gimęs iš atnašavimo, aukos deginimo ant aukuro. Tas bruožas kūrybiniame teatre niekuomet neišnyko. Jis bus tol, kol gyvena teatras.

Aukos savęs reikalingas kiekvienas, kuris ateina į teatrą. Tai dar ne viskas. Pasiaukojimas turi būti aktyvus. Teatrui reikalingas aktyvus žmogus, kuris į teatrą įneštų gilia mintimi paremtą veikimą, kad tuo būdu pats teatras taptų gyvenime veiksmingas teigiama prasme. Teatro menas tokio aktyvaus aktoriaus rankose pralaužia savo uždaros specializacijos kiautą ir veikia žmogų, padėdamas jam jautriausiuose dvasios reikaluose.

Kokie tokio atėjusio į teatrą žmogaus aktoriaus pirmieji uždaviniai? Rodos, nesuklysiu pasakydamas, kad pirmas uždavinys yra rimtas ir gilus savo darbo pažinimas, t. y. pažinimas vaidybos specifikos, kad tuo būdu galima būtų ją subordinuoti 1/ Čia ir toliau išskirta autoriaus.

66

gilesnei prasmei. Tas pažinimas turi būti meistriškas, kad aktorius vaidybos elementus žinotų kaip penkis savo pirštus. Visai kaip kūdikis aktorius turi mokytis „kalbėti“, „vaikščioti“ ir „galvoti“, t. y. įsiskverbti į tris pagrindines teatrinės kūrybos paslaptis: kalbos, judesio ir meniškų vaizdų pasaulio paslaptis. „Šios trys, – sako rusų aktorius Gromovas, – teatrinio meno pačios esmingiausios sritys palaipsniui išnyko iš mūsų sąmonės, išmirė, ir mes stovime ties jomis kaip ties paslaptimis. Teatre viskas dvelkia mirtimi.“ Mirtimi dvelkia scenos kalba. Ji tapo sustingusi, medinė, bespalvė ir nemuzikali. Reikia sau išsiaiškinti gilų balsių lyringumą ir nuostabų laukujo pasaulio menišką atsispindėjimą priebalsiuose.

Aktorius turi būti kaip pirmykštis garsų menininkas, kuris į kiekvieną garsą įdėjo kolosalius savo išgyvenimų turinius. O dabar mes mėtomės žodžiais, nesusikaupdami ties tomis prasmėmis, kurios pirmojo žmogaus sudėtos garsuose. Kada aktorius suvoks ir brangins kiekvieną garsą, tada jam bus artima, nesvetima ir reali eiliuotų metrų paslaptis ir grožis, tada jis scenoje išmoks kalbėti puikius eilėraščius ne kaip beformę prozą. Reikia išmokti valdyti pagrindinius kalbos niuansus, iš kurių galinga srove pasilieja nesuskaitoma atspalvių, skambesių ir intonacijų daugybė. Tuomet, po daugelio didelio darbo metų, kalba scenoje atgis, išsijudins, ims spinduliuoti ir galės tarnauti būsimojo teatro didiems uždaviniams.

Negyvas, neorganizuotas ir mostas scenoje: ekspresija, kuri turėtų būti išsiliejusi visame aktoriaus kūne, pasibaigia veido grimasose. Mimika įgauna vis griežtesnių ir vis labiau išsigimusių formų. Ji suėda viso likusio aktoriaus kūno ekspresyvumą.

Net rankos nukentėjo, įsigalėjus scenoje mimikos, grimasų vaidybai. O rankos turi ką nors reikšti, ir tai ne vienos atskirai, bet sąryšy – kompozicijoj – su visu aktoriaus kūnu. Reikia pažadinti kūną, reikia išlavinti organišką pajautimą visos vadinamosios scenos visumos, kad ir kūnas vaidyboje skambėtų kaip smuikas virtuozo rankoje, nes kūnas, visas aktoriaus „aš pats“, yra jo instrumentas, kuriuo aktorius kuria savo meninius veikalus. Reikia atkakliais pratimais ir apmąstymais išauklėti savy naują judėjimo supratimą. Ypatingas dėmesys (ne išorinis, bet vidinis), atkreiptas į kūną, padės aktoriui skaidriai ir visiškai pažiūrėti į savo judėjimą, išvaduoti jį iš natūralistiško smulkmeniškumo ir nemeninės sferos.

Galima tikėti, jog judėjimo paslaptis bus sugauta, jeigu giliai bus pažinti tokie jo elementai kaip skambesys, spalvingumas, jo galia spinduliuoti, dvelkti ir kurti formas. Yra specialių pratimų, kurie, teisingai ir prasmingai naudojami, gali duoti aktoriui aukščiausią sceniško ekspresyvumo pilnybę, besirandančią giliame, harmoniškame santykyje su kalba.

Visai apmirusi sritis – šių dienų aktoriaus mintijimas – fantazija. Aktoriai užsikrėtė paprastumo manija, nieko scenoje nedarydami, mano ypač meniškai atliekantys vaidmenį. Paprastumas tuomet yra meniškas, kada jis yra nepaprastas. O nepaprastas jis yra tada, kai aktorius didžiausia vaidybinių priemonių ekonomija charakteringiausiai išreiškia vaidinamąjį momentą. Viskas šiandienykščiame aktoriuje darosi nebepakenčiama, negyva, nes nūdienos scenoje pasireiškia chaotiškai savavališki arba racionalistiškai schematiški prasimanymai. Reikia aktoriui ir kiekvienam teatro darbininkui, rūsčiai laikantis dėsnių, nuveikti sudėtingiausią darbą regėjimo bei vaizdo įgyvendinimo srityje. Ilgai pratindamasis ir tolydžio gaivindamas savo fantaziją giliai turiningais ir amžinai gyvais pasaulio literatūros vaizdais, aktorius pasieks tai, ką Gėtė vadino „tikslia fantazija“, kuri atvers režisieriui, aktoriui ir kartu žiūrovui ne tik naujas pasaulinių vaizdų gelmes, bet ir didžiausią su jais susijusį reikšmingumą. Vaidinamasis vaizdas taps nebe įdomus galerijos eksponatas, bet gyva gyvenimo knyga, kuri teatrališkai meniškomis priemonėmis auklės žmoguje žiūrove savo ateities išmanymą.

Be šių trijų pagrindinių teatro darbo sričių, turi būti atkreiptas kuo rimčiausias dėmesys į stilių. Gilus stiliaus supratimas ir mokėjimas jį įgyvendinti scenoje turi išguiti pigias stilizacijos priemones ir nemenišką, jokio stiliaus neturintį natūralizmą.

Stilius – tai giliausias vieningumas visų tų priemonių, būdų ir formų, kuriomis kalbamajame kūrinyje išreikšta dvasios idėja ar idėjų kompleksas.

Bet kurio architektūros stiliaus – graikiško, gotiško, mauritaniško, baroko ir t. t. – visos detalės yra pripažintos sudėtingu, bet visiškai aiškiu kompleksu idėjų, kurios viešpatavo tą ar kitą epochą. Spektaklis taip pat turi būti persunktas vientisa idėja, t. y. visos jo detalės turi būti persunktos vieningu dvasios turiniu, tada spektaklis skambės ir veiks žiūrovą iki giliausių žmogaus charakterio pagrindų.

Dinamikos pilnas žodis, skambantis mostas, dvasiška vaizdų galia ir stilius, persunkiantis visų spektaklio elementų kompoziciją, – pagrindiniai būsimo teatrinio meno požymiai, tai pagrindinės darbo kryptys teatro darbininkui, besistengiančiam išmanyti ir įgyvendinti

>>

67

tikruosius teatro uždavinius. Šie uždaviniai iš tikrųjų yra didūs, nes būsimasis teatras turės meniška forma perduoti žiūrovui naują žinojimą apie žmogų ir pasaulį. Žiūrovo akivaizdoje pasireikš scenoje būsimo žmogaus ir žmonijos didis dvasiškas pavidalas su visu savo sudėtingumu ir gilumu. Čia ir iškils galinga ir pranašinga teatro įtaka visoms be išimties žmogaus gyvenimo sritims. Čia nušvis jo didžiausia reikšmė būsimai kultūrai.

Tiktai sąmoningai stengdamasis meistriškai įsigalėti naujame scenos mene ir įgyvendinti didžiuosius teatro laukiančius uždavinius – tiktai šiuo atveju žmogus, atėjęs į teatrą, teatro darbininkas galės užimti savo vietą aktyviosios žmonijos dalies, kuri kovoja dėl šviesios ir sveikos ateities, eilėse.

Iki šiol kalbėjome apie tai, kokius reikalavimus teatras kelia ateinančiam į jį žmogui, t. y. kokie svarbieji uždaviniai šiandien yra pašaukę teatrą jį išspręsti. Kaip matėme, žodis, judėjimas ir vaizdas, t. y. teatro specifikos elementai, jau gali būti išplėsti filosofine prasme ir veikti toliau, nei siekia teatro specializacijos ribos. Šiaip ar taip, organiškas šių elementų supratimas augina aktoriuje savo specialybės meilę, kuri negali apimti viso teatro veikimo lauko. Teatras yra sintetiškas menas, ir čia glūdi jo didelė jėga. Teatro mene sintezuojasi veik visų atskirų meno šakų atstovų kūryba, ir šio kūrybinio kolektyvo daviniai, jeigu jie yra sulieti vienybėn, pagrindžia didelį veikimą, kuris negali neturėti pasekmių gyvenimo organizacijoj. Į teatrą eina rašytojas su sutvarkyta gyvenimo gabalų medžiaga, čia ateina muzikas su savo nuostabiais garsų virpėjimais, ateina dailininkas ir architektas su savo gamtos formomis. Bet visų svarbiausia našta gula ant aktoriaus pečių, nes spektaklyje jis bus paliktas vienui vienas tarp formų, garsų ir minčių, kurios skambėdamos turi siekti paskirto tikslo. Aktorius turės iš scenos perduoti ir mintis, kad žiūrovas jį suprastų, ir apvaidinti formas, kad jos veiktų žiūrovą, ir girdėti garsus taip, kad jie permuštų žiūrovo kasdieniškumo kiautą. Štai aktoriaus uždavinys, kuris jam duoda didelės galybės įrankį į rankas ir paskiria jį šviesiausios jėgos riteriams.

Kuriuo keliu aktorius turi eiti, kad teatras galėtų pareikšti sudėtingą ir galingą meno sričių kompoziciją? Juokinga būtų pasakyti, kad jis privalo tam

68

tikslui studijuoti visas šias minėtąsias šakas. Tada aktorius būtų savo rūšies diletanto sinonimas, o diletantizmas, kaip žinome, neša mirties pradus.

Kiekvienas kūnas, kuris skaidosi, to proceso metu miršta. Skaidymas teatro meno, spektaklio į jo atskiras dalis ir tų dalių specifinė nepriklausomybė nuo visumos marina teatrą. Iš antros pusės, specializacija teatrą smukdo, nes teatrą paverčia įrankiu svetimųjų dievų rankose ir jis tampa nebe savarankiškas ir veiksnus faktorius. Apie teatrą daug kalbama, bet užmirštama, kad negalima nūdien kalbėti apie teatrą, apie jo uždavinius ir tikslus, nekalbant drauge ir visų pirma apie nūdienos kultūros reikalus, gyvąjį gyvenimą kaip apie tikslų organizmą, kurio viena sudėtingiausių dalių yra teatras. Todėl teatro negalima uždaryti į siaurus specializacijos rėmus, kaip negalima jo suskaidyti į daugybę specializacijų: muzikos, dramaturgijos ir vaizduojamojo meno. O pastangos specializuoti aktorių yra labai didelės. Iš viso mūsų civilizacija gyvena specializacijos, t. y. skaidymosi, plotmėje – miršta nenormaliai besiplėtojančių dalių naudai. Rafinuota ir išgležninta žmogaus mintis veda mus nesulaikomai, laikydamasi geležinės įstatymo tvarkos, per specializacijos, skaidymo, mirties etapus, nuniokodama kultūros, kaip tikslaus organizmo, gyvybę. Mokslas, menas, religija, socialinis gyvenimas ir žmogaus darbas skyla į vis didesnį skaičių sričių, pakraipų, srovių, specialybių.

Vienas charakteringiausių nūdienos savumų yra tas, kad mes negalime būti profesionalais ar specialistais bet kurioje gyvenimo srityje, nenusipirkę tos specialybės viso gyvenimo kaina. Nūdienos specialistui lemta gyventi aklu gyvenimu santykiuose su jį supančia aplinka, jam skirta tenkintis interesų siaurumu, minties beširdiškumu, jausmų vienalypumu ir valios vienašališkumu. Paskubomis perskaitytas laikraštis į savo specialybę nugrimzdusiems žmonėms atstoja pasaulėjautą ir pasaulėžvalgą. Nūdienos, pasakysime, dresuotas aktorius yra tokioje pat padėtyje, kaip ir kiekvienas kitos srities specialistas.

Kaip spektaklis yra sukauptas vienumoje iš atskirų dalių, taip ir aktoriaus kelias yra atskirų dalių kelias į vienumą. Kaip tą vienumą sistemiškai pasiekti?

Kiekvienas specialistas žino, ką daro ir kaip daro.

Bet nežino tik, kodėl daro. Pats nūdienos gyvenimas verčia jį šio klausimo vengti. Bet kaip tik šio klausimo sprendime glūdi harmonija, tai yra specialybės buvimo reikšmingumas ir prasmė.

Kaip dažnai mokslingas specialistas savo vienašališkumą teisina, tikindamas, kad prisideda prie bendros moksliškos minties išrutulos. Taip pat aktorius dažnai savo darbą, kuris per ilgą dresavimą jam tapo lengvas, teisina tuo, kad jis teikia sveiko pasilinksminimo ir protingo poilsio žmonėms. Kaip mokslininkas pasyviai ir nesijaudindamas žiūri į tai, kad jo mintis materializuojasi balionuose su nuodingomis dujomis ir tūkstančiuose gyvenimo patogumų, kurie nustelbia bet kokį teigiamo aktyvumo galimumą, taip ir aktoriaus nebejaudina tai, kad „sveikas pasilinksminimas“ ir „protingas poilsis“ jau seniai virto žiūrovų tvirkinimu, jų sąmonės kvaišinimu, jų valios ir jausmų nuodijimu. Žinoma, aktorius, kaip ir kiekvienas mokslingas specialistas, teisinsis, sakydamas neturįs laiko pažinti ir savo sąmone aprėpti visas minties sritis. Bet jis savo pasąmonės gelmėse tiki, kad jo specialybė turi teisę būti ir kad toks mokslas, kalbamoji specialybė, būtinai turi vystytis toliau. Bet kodėl toji specialybė yra ir kaip ji sudera su kitomis, jis nežino ir mano, kad yra kažkas, kas tai žino ir tuo rūpinasi. Nelyginant fanatiškai religingas žmogus tiki ne tik visomis aksiomomis, bet ir hipotezėmis, ir visą atsakomybę sukrauna kam nors, kas žino. Iš čia nūdienos teatro darbininkų

ramybė: „Kas nors žino, kam gyvena toksai teatras, koks jis yra nūdieną.“ Specialistas aktorius „neturi laiko“ išplėsti savo interesų srities ir pagilinti savo gyvenimą kaip savo meną. Jis lieka pasyvus gyvenimo kūrybos plotmėje ir linksta pavėjui, atsiradus didesniam už kitus naujam veržimuisi. Tada ir teatras, būdamas atsiskyrusi „speciali“ sritis, arba nevaidina mūsų civilizacijoje jokio vaidmens, arba dažniausiai vaidina neigiamą, griaunamą vaidmenį.

Teatro darbininkas ir kiekvienas, kuris ateina į teatrą, turi atsisakyti pavargusio bei chaotiško minčių slinkinėjimo ir naudotis laiku, kad atsakytų į opųjį gyvenimo ir kūrybos iškeltą klausimą – kodėl? Pats gyvenimas tinkamu ir netinkamu metu neparodys ir neatsakys, kaip ir kodėl reikia gyventi ir kurti. O teatro darbininkas kiekvieną metą atlieka savo pareigas, kažką daro ir kiekviename jo darbo etape, kiekvienoje atlikto darbo dalyje knibždėte knibžda tie „kodėl“. Kiekvienas dvasios reikalas turi išplaukti iš aiškios pasaulėžvalgos, tada jis turės atsakymus į kiekvieną „kodėl“. Rodos, nereikia kalbėti, kad aktoriaus darbas yra glaudžiai susijęs su žmogaus dvasios reikalais. Taigi aktorius tegali sąmoninga atsidavimo pastanga išsiveržti iš tos katastrofiškos padėties ir drauge išveržti teatro meną iš to mirties taško, kuriame jis nūdieną yra sustojęs. Štai kokio atsidavimo, pasiaukojimo, aukos reikalingas teatro darbininkas – aktorius. Jis turi suprasti, kad nuo jo priklausys, kad teatro menas sugebėtų pakelti nūdienos žmogaus katastrofą ir taptų reikalingu ir rimtu būsimosios kultūros nariu, kuris susivoks, kad jis egzistuoja. TODĖL: harmoniškoj santaroj su mokslu ir religija kovoti su griovimu ir merdėjimu, apėmusiu visą nūdienos gyvenimą kaip vidinį, taip ir išorinį. Kelias, kuriuo teatras, siekdamas šio tikslo, eis, yra pažinimas ir išraiškinimas griaunamųjų mūsų gyvenimo

>>>

Algirdas Jakševičius su studijos nariais. Nuotr. iš Maironio lietuvių literatūros muziejaus 69

impulsų, nes jie tik tada nustoja galios, kada jie pažinti ir išraiškinti. Tokia mintis, toks teatro kelio apibrėžimas iš pirmo pažvelgimo atrodys paradoksalus, nes jis teigiamus dalykus nori vaizduoti neigiamais vaizdais. Bet jis yra teisingas, nes tai glūdi pačiame teatro meno objekte. Žiūrėkime, teatro veikalų avangarde stovi tragedija. Kokia gi tragedijos kūrėjo paskirtis, o kartu ir aktoriaus paskirtis, nes jis tą veikalą turės permesti per rampą? Dramatiškas poetas turi žinoti, kad jis – likimas, dėl to jis turi, kaip ir likimas, būti nepermaldaujamas, lygiai taip pat jis turi žinoti, kad jis – žmonijos veidrodis, dėl to privalo rodyti daugiau neigiamus, kartais pasvaigėlių charakterius, daug bepročių, betvarkių, piktų ir kvailų, – ir tik šen ten kyštelti protingą, išmintingą, garbingą ir gerą, o kaip rečiausią išimtį – taurų veidą. Tai ne paradoksas – tai tikrenybė. Visi senovės tragikai tai suokė, ir Aristotelis savo „Poetikoje“ tai formulavo. Taip, sakysime, visoje Šekspyro kūryboje galima rasti vos keletą taurių charakterių kaip Kordelija, Koriolanas. Betgi Šekspyras pilnas išbaigtų neigiamų charakterių ir tipų. Taip pat tiek kilnumo, kiek duoda mums Šilerio markizas Poza, nesurinksi visuose Gėtės veikaluose. Iš viso kaip tik tragedijoje prieš mus iškyla baisioji gyvenimo pusė: teisingojo žuvimas ir piktojo iškilimas, nuotykio ir paklydimo viešpatavimas, piktas žmonijos palikimas ir paskirtis. Nors tragedija pasirenka savo veikimui ir neigiamus vaizdus, ir neigiamą kelią vaizduoti, bet ji mums kelia pasitenkinimą tokį, kuris žengia daug toliau, nei siekia grožio jausmas: jis pažadina mumyse aukščiausią laipsnį – didybės jausmą, nujautimą daug aukštesnių dalykų, tokių kaip mūsų gyvenimas.

Taigi pažinimas ir išraiškingumas griaunamųjų mūsų gyvenimo impulsų, pavadinti teatro keliu kovoje su nūdienos mūsų vidiniu bei išoriniu dvasios chaosu ir neigiamybėmis, nėra paradoksas, nes tai glūdi, kaip minėjau, teatro objekte. Bet – reziumuoju – kad teatras, eidamas šiuo keliu, pasiektų savo tikslą, t. y. kad teatro darbininkas užimtų savo vietą žmonijos aktyviosios dalies, kuri kovoja dėl šviesios ir sveikos ateities, eilėse, reikia, kad būsimasis aktorius turėtų aiškią pasaulėžvalgą, gal net daugiau nei kuris kitas specialistas. Tačiau sukurti optimistinę, teigiamą, kūrybinę pasaulėžvalgą yra kur kas sunkiau, nei gyventi pasyvia, skeptiška, griaunama pasaulėžvalga. Čia ir prasideda nuodijimas žmogaus, einančio į teatrą gyvenimo, nes teatras labai labai nemėgsta pusininkavimo ir kas pusininkauja, tam jis žiauriai keršija. O nustoti įprastos dirvos po kojom – baisu. Niekas nenori nustoti ramybės, kad pasijudintų iš merdėjimo taško ir žygiuotų į ateitį. Iš antros pusės, vėl natūralus nūdienos aktorių

70

snūduriavimas ir minėtas pasyvumas, plaukiantis iš žmogaus prigimties konservatizmo, yra galinga kliūtis, kuri trukdo nūdienos teatro išsiplėtojimą.

Ir štai tinginystė ir pusininkavimas, kuriais nūdienos (tiksliau pasakius, praeitos dienos) aktorius pasmerkia teatro meną merdėti, yra didžiausias pavojus ateinančiam aktoriui. Nes tada jis tik apgraibomis susipažins su teatro specifika, tariant, specializuosis teatro mene, o visa kita sukraus ant pečių tam, kas „daugiau išmano“. Gali būti genialus aktorius, genialus režisierius, kuris teatrą, kaip specialybę, žino kaip savo stalą, ant kurio jis dirba, bet jis neišveš teatro iš negilybės ir neprasmingumo taško, jis faktiškai bus priverstas stovėti fronto užpakaly kaip silpnas ir neapginkluotas karys, jei jis neturės optimistinės ir teigiamos pasaulėžvalgos, kuri tegali įprasminti teatro meno kelią ir įžiebti jam gyvybės kibirkštį. Toks genialus teatro darbininkas, nors jis ir turėtų „pasaulinį“ vardą ir užimtų „aukščiausią vietą“, jei jis nemokės teatro kūrybos subordinuoti aukštai minčiai, nebus teatrui naudingas jo sunkioje krizės valandoje. Aš nesakau, kad reikia ignoruoti teatro specifiką, specializavimąsi, atvirkščiai – anksčiau kalbėjau, kad šitas dalykas yra aktoriaus pagrindas ir jį reikia pažinti kaip penkis savo rankos pirštus. Bet tai yra pagrindas, ant kurio dar reikia pastatyti teatro pavidalo ir esmės rūmus. Tai yra forma, kurią reikia sudvasinti, kad ji neštų minties ir veikimo pilnybę žiūrovui. Todėl, be studijinio auklėjimo, būsimasis aktorius turi dar auklėti pats savyje ne tik menišką sąžiningumą, bet ir fantazijos, minties ir protavimo jautrumą, o tas savaime turės ištraukti ir darbo discipliną, ir studijinį santykį darbe, ir elgesio prasmę bei reikšmę. Čia laukia jo prasmingi darbai ir uždaviniai, kurie vilioja žmogų į teatro meno sritį. Kada jis pereis tokią teatrinio savęs auklėjimo studiją, tada jis pamatys tikrą beprasmišką tokio gyvenimo, kurį būtų galima apibrėžti žodžiais „linksmas ir nerūpestingas aktoriaus gyvenimas, kuriam viskas leista“, tai yra biurgerio, „obivatelio“, miesčionio gyvenimas. Tada galbūt atsiras akstinų, kurie sugriaus inertišką „taip sau“, kuris lydi beveik kiekvieną žmogaus veikimą.

Galbūt jis išsiners iš tos palaidos balos ir jo veikimo

Valstybės teatro aktorius, režisierius Algirdas Jakševičius, 1930–1941 m. Nuotr. iš LCVA

aktyvumas bus nukreiptas į organizavimą ateities dienų gyvenimo. Ir jam bus ne vis tiek, kaip ir kokia kryptimi tas organizavimas turės eiti, kad patenkintų gilius publikos dvasios interesus ir reikalavimus.

Jis padės palaidos balos žmonėms išsiauklėti savy ateities išmanymą ir eiti visiems drauge į vidinę dvasios laisvę ir sąmoningą gyvenimo kūrybą. Tada teatras atpirks savąją nuodėmę. Šioje temoje aš aplenkiau vieną esminį ir svarbų punktą, būtent kuo įprasminti aktoriaus kuriamąsias formas, tiksliau pasakius, kokia pasaulėžvalga jis turi vadovautis, rengdamasis aktoriaus darbe ir kūrybos procese. Sąmoningai tokį aplenkimą padariau ir dėstyti tos pasaulėžvalgos pagrindų čia visai nesirengiu. Tai yra daugeliu atvejų kolektyvinis darbas, bet... kartu ir individualus. Tik nereikia savęs apstatyti baidyklėmis, bėgti į dvasines ir faktiškas tyrumas arba dėl to sustoti nieko neveikimo taške. Žmogaus dvasios pažanga nėra jau tokioje

baisioje ir beviltiškoje padėtyje. Ji gyva ir byloja mums dažniau negyvu žodžiu, ne gyvenimo pavyzdžiais, bet tylios knygos lapais. Iš čia ištraukta, kad ir smulkaus gyvenimo kontūruose patikrinta, ji vėl gali sužibėti mumyse gyvybės ugnele. Kitų patyrimai, surašyti knygose, organiškai gali būti mūsų suprasti tada, kada mes juos išgyvename arba surandame po gyvą pavyzdį. Tik protu suprastas patyrimas neturi dvasinės gyvybės, niekuomet nesušildo mūsų minties ir dažniausiai nesudaro akstino mums veikti taip, o ne kitaip. Todėl geriausias pasaulėžvalgos supratimo kelias yra per pasaulio klasiškos literatūros didingus vaizdus, per visų laikų ir tautų pasakas, legendas, mitus, nes čia, be protavimo, dalyvauja ir žmogaus fantazija. Kada aktorius pereis ir šitą kelią, t. y. kada aktorius menininkas pereis visą teatro studiją kaip savęs auklėjimo ir lavinimo mokyklą, tada jame, kūrybos procese, tautiški bruožai ims skambėti spontaniškai, tada bus galima džiaugtis tuo, kad tautiškumas meniška forma neša savy aukštą prasmingumą.

Tada bus pateisinta tokio tautiškumo egzistencija, nes teatras kalbės nūdienos žmogui teatrališkomis priemonėms ir padės jam sudėtinguose jo dvasios reikaluose.

71

Nieko nelauk...

PRENUMERUOK .lt