teatro žurnalas | 30

5,00 €

Numerio sudarytoja, redaktorė

Dovilė Zavedskaitė

Redakcija

Ramunė Balevičiūtė

Vlada Kalpokaitė

Dizaineris, iliustruotojas Vilmantas Žumbys

Redagavo

UAB Kalbos ir komunikacijų centras

Išleido

VšĮ „Teatro gatvė“ www.teatrogatve.lt

Už galimybę spausdinti nuotraukas dėkojame teatrams ir nuotraukų autoriams

Spausdino

UAB „Petro ofsetas“

Tiražas

400 egz.

Popierius

Serixo 100, 250 g/m2

Šriftai

Suisse Int’l, Suisse Works

Leidinio vykdomą projektą

„Lietuvos ir pasaulio teatras“ žurnale

„Teatro žurnalas“ remia Spaudos, radijo ir televizijos rėmimo fondas (8 tūkst. eurų)

ISSN 2424-4430

Jurgita Staniškytė ŽODIS TEATRE: (ne)matomos kovos ir įsivaizduojamos paliaubos 4

Yana Ross | Árpád Schilling APIE ARTIKULIACIJĄ

Uršulė Bartoševičiūtė | Sigita Ivaškaitė | Stefanija Jokštytė TEKSTAS BE AUTORITETO 19

Maja Zade KAIP SKIRTINGOS TEATRO SAMPRATOS VEIKIA AKTORIŲ KALBĄ

Vertė Alexandra Bondarev 27

Kristina Steiblytė SIRENŲ LAIKAI

35

Ugnė Kačkauskaitė SUPRASTI IŠVIRKŠČIĄJĄ VISUOMENĖS PUSĘ: Milo Rau 41

Natasha A. Kelly  ŽODIS KAIP ĮRANKIS, SPRENDŽIANT SISTEMINIUS IŠŠŪKIUS

Parengė Ignas Zalieckas

Vertė Alexandra Bondarev 51

Lina Laura Švedaitė | Rimantas Ribačiauskas APIE TAI, KAIP SVARBU TAUPYTI ŽODŽIUS

55

Aušra Martišiūtė-Linartienė „MAN SVARBU, KĄ TU SAKAI“: dramaturgijos teatre aktualumas šiuolaikiniam žiūrovui

61

Asta Kupčinskaitė | Jurgita Zaleckaitė ŽODŽIAI IŠ DIDŽIOSIOS RAIDĖS

69

Parengė Dovilė Zavedskaitė 13 + Ewe Benbenek TRAGEDIJŲ IŠPERA

Vertė Kristina Sprindžiūnaitė

REDAKCIJOS SKILTIS

Šio „Teatro žurnalo“ numerio tema – ŽODIS Nesu tikra, ar liko dar nors vienas žodis, kuris nebuvo pasakytas apie žodžio teatre vietą, reikšmę, reikalingumą, nereikalingumą. Išžodinimas, įžodinimas, daugžodžiavimas, žodžio naikinimas, niekinimas, atsisakymas, žodžio viešpatavimas, vienvaldystė ir net teroras scenos atžvilgiu – visko jau matėme, su viskuo jau sutikome ir dėl visko jau daugkart pakeitėme nuomonę. Panašu, kad priėjome vietą, kurioje viskas prasideda iš naujo – savotišką nulio zoną, nuo kurios nebegalioja jokia teorija. Kiekvienas ir kiekviena su žodžiu teatre elgiasi taip, kaip nori, ir yra teisus / teisi. Vilnaus tarptautinis teatro festivalis „Sirenos’23“, su kurio pagrindine tema tradiciškai siejasi ir „Teatro žurnalas“, turintis tikslą iš laiko atstumo apmąstyti festivalyje sujudintus teatro lauko aspektus, mano supratimu, žodžio temoje išgrynino esminį tašką: šiandien nebesvarbu, kaip kalba teatras ir kokią zoną joje užima žodis. Kur kas svarbesnė – žodžio politika, t. y. kam priklauso dabarties žodis? Kas teatre į jį turi teisę, kas – ne, ir kas kitas gali imtis įžodinti nutylintuosius, arba pagarsinti unsung and unseen1 istorijas? Juolab – kaip tie, kurie turi žodį, savo pasakojimais iškreipia tikrovę? Ir ką istoriniame diskurse reikia pataisyti tame, kas jau garsiai ištarta, papasakota, nupasakota?

Teatro kūrėjams vis dažniau imantis įgarsinti dokumentinę kito būtį ar duoti balsą kūnams, kurie visuomenėje nutylinti, vis įvairesniais rakursais susimąstau apie kažkada labai ribota atrodžiusią filosofo J.L.Austino „veikiančios“ kalbos sampratą: būtent jo „How to Do Things with Words“ pasaulio mąstysenoje inicijavo mintį, kad kalbėjimas yra jėga, sukelianti tikrovės transformacijas. Vėliau komentuodama Austiną, E. Fischer­Lichte apibendrino: „Ištarti sakiniai keičia pasaulį.“ Nors Austinas kalbėjo apie performatyvius teiginius („Skelbiu jus vyru ir žmona“), šiandienos teatre ši teorija nuskamba kur kas plačiau: kai teatras imasi kalbėti, pavyzdžiui, apie istorijos nutylėtą prievartinį

darbą Kongo kasyklose, kiekvienoje scenoje, į kurią patenka spektaklis, įsisteigia miniatiūrinė Kongo tikrovė, tampanti mūsų realybės, žinojimo, patyrimo dalimi. Ką tai keičia? Ano laiko Konge – nieko. Mumyse – daug: meniniais būdais mumyse įsikūręs Kongas didina savo erdvę ir sukelia vis daugiau žinojimo, domėjimosi, empatijos, mąstymo pločio. Teatre garsiai ištarti žodžiai sukelia apčiuopiamą istorijos vibraciją.

Apie vienokias ar kitokias operacijas, teatre atliekamas žodžiais, kalba visas 30­asis numeris. Jurgita Staniškytė keliauja per istoriją ir tyrinėja žodžio ir scenos įtampas, kovas, susiliejimus, intymumus, svarstydama, ar laiminga pabaiga čia apskritai įmanoma. Tekstą pradėdama Hanso ­Thieso Lehmanno citata „Naujojo, o ir moderniojo teatro istoriją reikėtų parašyti apie tai, kaip tekstas ir scena trukdo vienas kitam“, autorė žvelgia į platų žodžio padėties teatre legendariumą ir įvairiopą dabartį, kurioje vis dažniau analizuojama ne žodžio forma, o galia.

Režisierė Yana Ross ir režisierius Árpádas Schillingas kalba apie scenos kalbos padėtį. Y. Ross pastebi aiškią teatro kalbos kaitą – artėjimą į ypatingą intymumą, kuris darosi vis artimesnis „Netflix“ atmosferai, tačiau tam, panašu, nebetinkama nei tradicinė aktorių mokymo sistema, nei teatro scenų architektūra. Á.Schillingas pastebi, kad jaunieji aktoriai, mąstantys nebe žodžiais, o vaizdais, natūraliai praranda susidomėjimą nacionalinėmis kalbomis ir apskritai žodžiu kaip įrankiu: „jie renkasi kitus būdus veikti žiūrovą, kurie dažnai nėra nei garsiai įžodinti, nei gerai artikuliuoti, – tiesiog kitokie.“

Teatrologė Sigita Ivaškaitė su režisiere

Uršule Bartoševičiūte ir kūrybininke Stefanija Jokštyte svarsto, ar šiandien apskritai kam nors rūpi, kam priklauso spektaklio teksto autorystė, ir ar tą autorystę vis dar įmanoma kam nors priskirti? Juk spektaklių žodžiai gimsta daugybėje spektaklį kuriančių burnų. Apie autorystės horizontalumą, apie dramaturgą kaip „akį iš šono“ ir šiuolaikinių pjesių nepasiekiamumą –publikacijoje „Tekstas be autoriteto“.

1 Terminas iš knygos Mapping Black Europe: Monuments, Markers, Memories. Sudarytojos –Natasha A. Kelly ir Olive Vassell.

Vokiečių dramaturgė Maja Zade aptaria Vokietijos sceninę kalbėseną. Keliaujant per istoriją, pasidaro akivaizdu, kad kiekviena teatro karta atsineša savo supratimą, kaip kalbėti scenoje yra natūralu: „aukštąja kalba“ ar sau natūralia tartimi, pertraukinėjant vieniems kitus ar pagarbiai laukiant eilės, su mikrofonais ar be jų, atstovaujant gyvenamajai tikrovei ar ją ignoruojant, laikant sceną šventa vieta ar ją „atšventinant“...

Teatrologė Kristina Steiblytė gręžiasi į

tarptautinį teatro festivalį „Sirenos“ ir savo patirtis guldo į sirenų laikus – Priešistorinius, Vitrinos, Spektaklių, Klaipėdos, Būtuosius, Esamuosius, Būsimuosius. Nuo asmeninių pabėgimų prie jūros iki esminių teatro lauko bendravardiklių, nuo festivalio naujumo rutinos iki minčių apie teatro genijų įmuziejinimą, nuo Milo Rau pauzių iki Irenos Telesz­Burczyk krūtų ir klosčių­kaip ­kalnų: tekste sugula tiek istorijų ir įžvalgų, kad skaitantįjį nori nenori irgi ištinka kažkokie nauji laikai.

Teatrologė Ugnė Kačkauskaitė tęsia „Sirenų’23“ estafetę ir pristato savo žvilgsnį į šveicarų režisieriaus Milo Rau kūrybą. „Jei esi politiškas kūrėjas, manau, kad tai yra tam tikras genas, kurį turi, kad pabandytum surasti, užčiuopti visuomenės krizės akimirkas. Yra šalių, kur vis sunkiau problemas atrasti, o ypač – jas parodyti. Nenustebkite, tačiau dažniausiai, kiek man žinoma, tai yra turtingos Vakarų Europos šalys“, – cituoja autorė kūrėją, formuojantį atskirą, socialiai angažuotą, aitriai politišką, etiškai jautrią režisūrinę tikrovę. Kultūros žurnalistas Ignas Zalieckas kalbina „Sirenose’23“ viešėjusią juodaodžių feminizmą ir vokiškąjį kolonializmą tyrinėjančią Natashą A. Kelly. Pokalbyje ryškėja kalbos kaip galimybės įtvirtinti savo egzistavimą funkcijos. Kaip žodžiai gali įgalinti bendruomenę, įrodo paprasti pavyzdžiai: štai vien gatvės pervadinimas bendruomenei svarbios veikėjos vardu nėra tik simbolinis gestas – „jis atspindi dekolonijines pastangas ginti engiamą kalbą, istoriją ir tapatybę ir kvestionuoti kolonijinių galių mums primestus pavadinimus“.

Dramaturgės Linos Lauros Švedaitės ir dramaturgo Rimanto Ribačiausko pokalbyje apie poreikį taupyti žodžius nuskamba idėja niekas nepajuda, kol dramaturgas nepradeda dirbti, nuvedanti spindulį į tekstus kaip kultūros saugyklas. Čiupinėdami teatrą kaip vietą,

kur mažiau progų apsinuodyti pertekliniais žodžiais; kaip erdvę, kur galima tikėtis naujų buvimo kartu formų; svarstydami, ar jų karta turi ką pasakyti (ir ar turi kada?), Laura ir Rimantas galiausiai atsimuša į saiko ilgesį. Skaitytojai paliekami su retorišku ar nereikėtų mums dažniau tylėti?

Dramaturgijos tyrėja Aušra MartišiūtėLinartienė kviečia į labai savitą kelionę po dviejų pjesių vidinius žemėlapius: kas ką sako vokiečių dramaturgės Dea Loher „Nekaltuose“ ir Mariaus Ivaškevičiaus „Išvaryme“, ir kodėl mums tai turėtų būti svarbu? Kad išgirstume tuos juos, kurių žodžius laikome mažareikšmiais, – teksto pabaigoje taria autorė.

Numerio priedas – lenkų kilmės vokiečių dramaturgės Ewe Benbenek pjesė „Tragedijų išpera“ (vertė Kristina Sprindžiūnaitė), karščiuojanti savo žodingumu. Šalia vokiško paso, sąmoningai pamirštos gimtosios kalbos, kartų mentaliteto ir migracijos biografijos klausimų žvilgsnis čia nuolat krypsta į žodį kaip tapatybės formavimo įrankį. Performatyviu (net, sakyčiau, agresyviai performatyviu) teksto srautu pjesėje operuojanti į A, B ir C skilusi moteriška sąmonė tyrinėja savo teisę atsiimti gyvenimą, kurį prarado jos tėvai, ir nutraukti žodžius, kurie persekioja, kartojasi, kuriais esame apmūryti. Perskaičius pjesę, į galvą primityviai smogteli patarlė žodis ne žvirblis: tikrai ne žvirblis – veikiau ginklas, amunicija, kuri, naudojama prieš mus, iš mūsų atima jėgas, ir kuri mums jėgas sugrąžina, jei tik gebame kalbėti taip, kad mūsų žodžiai mus paaiškintų. Ir tada, perfrazuojant Ewe, jei jie tėkš mums tą žodį, tada mes pasiimsim, tada pasiimsim tą žodį ir pasakysim: na ir kas čia tokio? Ir mes pasiimsim tą žodį, ir nešime jį išdidžiai. Beje – tai trisdešimtas „Teatro žurnalo“ numeris. Jubiliejinis. Ta proga, taip pat temos ŽODIS proga, – Kalbos ir komunikacijų centro parengta numerio rodyklė. Ją kūrusios Asta Kupčinskaitė ir Jurgita Zaleckaitė siūlo į rodyklę pasižiūrėti kaip į pasakojimą apie dabarties teatro molekules. Tas, kurias aprašome didžiosiomis raidėmis.

Ačiū visiems, kurie rašo, visiems, kurie skaito, ir visiems, kurie palaiko ryšį su teatro menu: tegul kiekvienas spektaklis mums taip kažką atveria, kaip tikimasi, kad atvers jubiliejai. Ir tegul šita mano ironija tuojau pat liaujasi būti ironiška.

TEATRE: (ne)matomos kovos ir įsivaizduojamos paliaubos

„Kiekviena jaunystės pergalė buvo pergalė prieš žodžius. Kiekvienas laimėjimas prieš žodžius buvo gaivumas, jaunystės pergalė.“

Isidore Isou

„Naujojo, o ir moderniojo teatro istoriją reikėtų parašyti apie tai, kaip tekstas ir scena trukdo vienas kitam.“

Hans­Thies Lehmann

Apmąstant žodį kaip spektaklio struktūros elementą neišvengiamai mintyse iškyla jo priešprieša – vaizdas, veiksmas, kūnas. Ne tik todėl, kad tokios yra dialektinio ar binarinio mąstymo pinklės – esame įpratę apibrėžti sąvoką per jos santykį su kitu. Daug svarbesnė čia ilga teatro ir teksto (literatūros, dramos) kovos ar priklausomybių istorija, esmingai paveikusi ir kitus scenos meno elementų – žodžio / kūno, garso / vaizdo, teksto / veiksmo santykius. Ne veltui vienas žymesnių naujau­

sios šios kovos fazės dalyvių teatrologas Hansas­Thiesas Lehmannas teigė, kad teksto ir scenos santykius lydi ne harmonija, o konfliktas. Nors šio antagonizmo pikas buvo pasiektas XX a. pradžios modernaus teatro kūrėjų darbuose, kovos atgarsiai raibuliuoja iki šiol, vis įsukdami, atrodytų, nesibaigiančių ginčų ratilus: tekstas (žodis) teatre yra natūrali ir prigimtinė jo dalis ar primestas svetimkūnis, organika ar implantas, savas ar svetimas, ponas ar tarnas.

ISTORIJA

Ilgą laiką teatro suvokimo pagrindas buvo žodis – aplink jį kaip dominantę būrėsi kiti spektaklio struktūros elementai. Suvokę aktoriaus kalbą, žiūrovai bent iš dalies suprasdavo ir spektaklio reikšmę. Dalis modernaus teatro reformatorių radikaliai pasipriešino žodžio ir teksto dominavimui scenoje. Įkvėpimo ieškodami performatyviose kultūros formose – cirke, pantomimoje, karnavale, rituale, žaidime, – jie siekė naujų, literatūros diktatui iššūkį metančių raiškos būdų. Pirmoji modernaus teatro reformos banga prasidėjo nuo aršios dvikovos tarp autentišką kalbą ir ištikimybę dramos tekstui išpažįstančių natūralistų ir judesio, vaizdinio ar net „tylos teatro“ idėjas skelbiančių simbolistų. Paradoksalu, bet tylą teatre kaip tik siekė įsteigti dramaturgas Maurice'as Maeterlinckas. Siekdami grąžinti scenai, kaip jiems atrodė, prigimtinį veiksminį / vaizdinį būvį, išlaisvinti ją iš žodžio / teksto gniaužtų, simbolistai, antirealistinio ar avangardinio teatro kūrėjai eksperimentavo su erdvės dizainu, ritminėmis choreografinėmis grupėmis, scenos konstrukcijomis, bendrais atlikėjų ir žiūrovų ritualais, partizaniniu ar gatvės teatru, parateatriniais žygiais − tai tik keli būdai, kuriuos tokie teatro modernistai kaip P. Fortas, A. Appia, E.G.Craigas, A.Artaud, J.Grotowskis, R.Schechneris ir kt. naudojo diegdami totalinio vaizdo, veiksmo, judesio, fizikofolijos ar komunijos teatrą. Istorinio avangardo atstovams teksto dominantė apskritai regėjosi

kaip autokratijos priespauda, kuriai nuversti buvo naudojami visi įmanomi anarchistiniai gestai: nuo lėktuvų teatro ar mašinų baleto iki ritualinės savižalos.

Teatro spektaklyje visada egzistuoja pasakojimas ir veiksmas – tai dvi persipinančios teatro funkcijos: pasakojamoji, susijusi su reprezentacija, ir performatyvioji, kuri realizuoja veiksmą. Jos tarsi dvi vienos monetos pusės – viena vertus, atskiros, tačiau papildančios viena kitą; esančios kartu, tačiau režisieriaus ar žiūrovo valia galinčios susipriešinti. Tam tikrais teatro istorijos laikotarpiais tai viena, tai kita iškildavo į pirmą planą, šių funkcijų svarba ir svoris, veikiami skirtingų estetinių požiūrių ar kultūros kontekstų, švelniai bangavo. Kaktomuša jos susidūrė įsigalint modernioms „anti­tekstinėms“ iniciatyvoms. Tačiau svarbu suprasti, kad šie „anti­tekstiniai gestai“ buvo nukreipti ne prieš žodį, o prieš specifinę teksto sampratą – teksto, kaip fiksuotų reikšmių, kurios yra galutinės ir baigtinės, valdančios ir kontroliuojančios kitus spektaklio struktūros elementus, sampratą. Vis dėlto nei antirealistinė modernaus teatro kūrėjų stovykla, nei istorinis avangardas net nebandė ištrūkti iš pačios kovos lauko – binarinio mąstymo pinklių, nes būtent konfliktas maitino jų teatro viziją, suteikė jai maišto energijos. Jie tiesiog pasirinko vieną konflikto pusę.

Išsisklaidžius modernios kovos miglai, postruktūralistinė filosofija pasistengė įrodyti, neretai gana sėkmingai, kad teksto / veiksmo santykiai žymiai sudėtingesni nei elementarios binarinės opozicijos. Postmoderniame teatre, paaiškėjus, kad ir veiksmas, ir vaizdas gali būti „skaitomi“, priešprieša tarp jų ir teksto ėmė nykti. Postmodernus ar postdraminis spektaklis formuoja sudėtinį pasakojimą­įvykį, kurį scenos erdvėje ir žiūrovo galvoje kūrė visi

Łukaszo Twarkowskio spektaklis „Respublika“

Lietuvos nacionalinis dramos teatras

Andrej Vasilenko nuotr. iš teatro archyvo

aspektams, kitos atvirkščiai – skiria savo laiką žodžio ar teksto teatro tradicijai puoselėti. Atrodytų, tapatybės kūrimas per skirtumą ar antagonizmą gali būti naudingas.

DABARTIS

Istoriniai antagonizmai, modernaus ir avangardinio teatro praktikos, aštrios teorinės ir praktinės žodžio / vaizdo, teksto / veiksmo

spektaklio elementai – vaizdas, veiksmas, kūnas, žodis, garsas, erdvė. Po truputį suvokiama ir tai, kad žodis gali būti tik akustine figūra –šauksmu, melodija, tonalumu, ne istorijos pasakotoju, o greičiau jau odą šiurpinančiu performatyviu veiksmu. Vaizdinių teatro scenoje žodis apskritai tapo vaizdu – grafiniu ženklu Roberto Wilsono ar Richardo Foremano darbuose. Atrodytų, kad nesutaikomi modernizmo priešai vėl galėjo tapti vienas kitą pakenčiančiais senais partneriais. Bet ar mes tikime laimingomis pabaigomis?

Binarinis skirstymas neišvengiamai riboja meninės praktikos potencialą, tačiau kartu jis leidžia gana patogiai klasifikuoti scenos meno kūrinius, pavyzdžiui, į fizinį, vaizdo ar literatūrinį, žodžio teatrą. Tai gali atrodyti kaip teorinio mąstymo spąstai, tačiau tokios dvinarės opozicijos stipriai veikia ir teatro praktiką, įsitvirtina institucinėje teatrų sistemoje, repertuarų logikoje, kritikoje ar finansavimo politikoje. Vienos teatro institucijos ar net akademinės disciplinos kuria savo tapatybę, atsiribodamos nuo literatūrinio teksto ir pirmenybę teikdamos „ne­ draminėms“ teatro formoms: bendradarbiavimo praktikoms, fiziniams, garsiniams ar vizualiniams teatro

kaktomušos pripratino mus žvelgti į šiuos teatro elementus atskirai, atriboti juos savotiška demarkacine linija. „Tekstas dominuoja“, „vaizdas neiliustruoja“, „žodis išsivaduoja“ – taip nagrinėdami spektaklius neretai kalba kritikai. Nepaisant to, šiuolaikinio teatro kūrėjai užsispyrusiai bando įrodyti, kad spektaklio kūno narstymas į gabalus nėra nei vaisingas, nei tinkamas šiuolaikinio scenos meno praktikai suprasti. Ir vis ieško naujų raiškos formų ir įgūdžių, kurios nebeįtvirtintų visų elementų pavaldumo vienam (dažniausiai žodžiui, simbolinei kalbos tvarkai), o pasiūlytų dinamišką pusiausvyrą.

2023 m. interviu latvių leidiniui „Specifically Latvian“ Łukaszas Twarkowskis teigė: „jeigu idėjas gali perteikti žodžiais, nėra prasmės kurti spektaklį.“1 Iš tiesų, jeigu spektaklis kalba apie tikrovę kaip bendrą patirtį, žodis yra tik vienas iš daugelio būdų ją perteikti. Juk mūsų patirtis, kaip ir raiška pasaulyje, yra įvairi, ne tik lingvistinė. Ł. Twarkowskio spektakliuose („Lokis“, „Respublika“, „Rotkho“) žodžio ir vaizdo, teksto ir veiksmo santykiai remiasi ne išskirtinumo ar galios, o daugialypio buvimo vienoje plotmėje principais. Juk iš tikrųjų yra daug idėjų, kurių vien žodžiais neišreikši.

Karolinos Žernytės spektaklis „Supergalios“ „Pojūčių teatras“, koprodiuseris – Kauno miesto kamerinis teatras Nuotr. iš Kauno miesto kamerinio teatro archyvo

Karolinos Žernytės spektaklis „Supergalios“ „Pojūčių teatras“, koprodiuseris – Kauno miesto kamerinis teatras Nuotr. iš Kauno miesto kamerinio teatro archyvo

Kristinos Werner spektaklis judančiuose automobiliuose „Taksai. Bandymai įveikti atstumus“, menų agentūra „Artscape“ Vytauto Paplausko nuotr. iš agentūros archyvo

Sakykime, spektaklyje „Respublika“ (2020, LNDT) tyrinėjama utopijos idėja. Šiuolaikiniame fragmentuotame nuolatines krizes išgyvenančiame pasaulyje utopijos yra trapios, nestabilios ir apskritai sunkiai įmanomos. „Respublikos“ kūrėjai mus bando įtikinti, kad utopiją galime ne pasakoti ar racionalizuoti, o įsivaizduoti ir išjausti – tai greičiau įvykis, procesas, o ne fiksuotas faktas. Aktoriai ir žiūrovai šoka arba klajoja, fragmentiški pasakojimai persidengia, ekranuose kaitaliojasi įrašyti ir transliuojami vaizdai, rekonstruojami atrinkti tikrovės fragmentai, erdvėje pulsuoja technobangos – čia

nėra pasakojimo, kurį būtina sekti, o tik potyriai, į kuriuos gali pasinerti. Išskaidydamas ir perkurdamas spektaklio elementus (kūnus, erdves, tekstą, vaizdą, garsą), Twarkowskis kviečia žiūrovus kurti „Respubliką“ (utopiją) kaip bendrą įvykį.

Kaip perteikti asmenines ar bendruomenines patirtis teatre? Atrodytų, tai esminis „Respublikos“ kūrėjus jaudinantis klausimas. Ar teatras jas tiesiog mechaniškai rekonstruoja tarsi „mašina“, remdamasis pakartojimu ir išankstinėmis schemomis, ar gali jas kurti čia ir dabar, kartu su žiūrovais? Ir jeigu teatrą suvokiame

1 Rothko as ROTKHO. Łukasz Twarkowski on the Provenance of Art. 2022. Specifically Latvian, vol. 6, 2.

kaip tokią mašiną, kodėl ji ne visada veikia? Kaip teatre tinkamai tarpininkauti pasakojimams, idėjoms ir jausmams? „Respublika“ ne tiek ieško atsakymų, kiek bando įkūnyti, įgarsinti ir įvaizdinti klausimus. Visos patirtys čia svarbios: „Respublika“ ir įtraukia žiūrovus, ir juos atstumia, ir siūlo sinesteziją, ir panardina vienišą žiūrovą tamsos pakraštyje. Tai spektaklis, neabejotinai išlaisvinantis daugybingumą –atvirą struktūrą, takią ir daugiasluoksnę prasmės ir suvokimo apykaitą kaip derybas, mainus ir bendrą kūrybą. Šioje Utopijoje tvyro žodžio ir kūno paliaubos.

KIENO ŽODŽIAI?

Kalbėdami apie žodį teatre, negalime pamiršti ir su juo susijusių galios santykių. Klausimai apie tai, kam suteikiama galimybė papasakoti savo istoriją, kas ir kieno žodžiais – dramaturgo, režisieriaus, aktorių – kalba scenoje, šiuolaikiniame teatre tampa ne mažiau svarbūs nei estetiniai ginčai dėl formalios žodžio svarbos. Per pastaruosius penkerius metus Lietuvos teatro scenoje atsirado nemažai pirmojo asmens pasakojimu paremtų spektaklių. Giliai asmeniški, persmelkti humoro, tiesiogiai besikreipiantys į žiūrovus „Supergalios“ (2019, KMKT), „Taksai. Bandymai įveikti atstumus“ (2021, „Artscape“), „Šventė“ (2021, OKT), „Vedami“ (2023, „Artscape“) ir panašūs darbai kalba apie dažnai visuomenėje ignoruojamą socialinę tikrovę, kurioje tam tikroms grupėms žodis scenoje tiesiog nesuteikiamas. Šie spektakliai gali būti vertinami kaip aktyvizmo priemonė, pasakojanti ir įkūnijanti iki šiol neturėjusiųjų „herojaus balso“

Manto Jančiausko spektaklis „Vedami“ Menų agentūra „Artscape“ Martyno Norvaišo nuotr. iš agentūros archyvo

asmenų ar bendruomenių istorijas. Tokiais atvejais teisė kalbėti už save be profesionalių aktorių tarpininkavimo iš tiesų gali būti reikšminga kaip savo žodžio ir pasakojimo kontrolės susigrąžinimas.

Dažnas formalios ir naratyvinės tokių spektaklių struktūros pagrindas – tai poreikis tapti aktyviu prasmės kūrėju, o ne pasyviu eksponatu. Be abejonės, tokį rezultatą ne visada pavyksta pasiekti tiek dėl žanro specifikos, tiek dėl kūrėjų klaidų, tiek dėl žiūrovų pozicijos. Įkūnyto asmeninio pasakojimo kūrimo modelis ir „tikrų“ žmonių buvimas scenoje reikalauja iš žiūrovų emocinio, empatinio įsitraukimo. Pasak Mary Moynihan, žiūrovams daug lengviau ginčyti ar kritiškai vertinti personažų išsakomus žodžius nei „tikrų“ žmonių, scenoje perteikiančių savo subjektyvią patirtį, pasakojimus.2

Asmeninių istorijų perteikimo sudėtingumą puikiai suvokia spektaklio „Supergalios“ kūrėjai. Spektaklio herojės­atlikėjos Aistė, Irma ir Ernesta veikia labai arti žiūrovų, jų pasakojamos istorijos nėra nušlifuotos ar įspraustos į uždaras dramines struktūras – jos fragmentiškos ir nelinijinės, be kulminacijos ar stereotipiškai sumodeliuotos pabaigos. Karolinos Žernytės režisūra – jautri, beveik neegzistuojanti – leidžia veiksmui balansuoti tarp empatijos ir vojerizmo, humoro ir rimtumo, interaktyvumo ir distancijos, pasakojimo ir fiziškumo, žodžio ir kūno.

„Supergalios“, kaip, beje, ir „Šventė“ (režisierė Kamilė Gudmonaitė), ne tik suteikia galimybę aktorėms­herojėms perimti pasakojimo kontrolę ir mesti iššūkį stereotipiniams vaizdiniams, bet ir prisideda prie neįgalumo vaizdavimo kaitos, paversdamos stigmatizuojančią patirtį performatyviu galios veiksmu.

Būti scenoje, kalbėti apie save savo balsu ir veikti savo vardu – tai reiškia susigrąžinti ir realizuoti savo žodžių galią. Taip žodis teatre tampa kūnu.

2 Moynihan, Mary. Acting for Peace –The Effectiveness of Drama and Theatre as a Tool for Promoting Peace-Building and Reconciliation 2008, 22.

Manto Jančiausko spektaklis „Vedami“ Menų agentūra „Artscape“ Martyno Norvaišo nuotr. iš agentūros archyvo

Yana Ross | Árpádas Schillingas

APIE ARTIKULIACIJĄ

Parengė Dovilė Zavedskaitė

1 Tekstus transkribavo

Vilniaus kolegijos

Menų ir kūrybinių technologijų fakulteto studentės

Rugilė Čepulytė ir Morta Masytė.

Tekstus parengė

Dovilė Zavedskaitė.

Pastaruoju metu vis tenka išgirsti apie esą egzistuojančią sceninės artikuliacijos problemą: panašu, kad galime fiksuoti pamažu vykstančią sceninės kalbos kaitą, artėjimą prie natūralios, intymesnės kalbėsenos, tiesa, atrodo, kad drauge – ir prasčiau girdimos. Neatsitiktinai scenoje vis dažniau naudojami mikrofonai. Siekiant giliau patyrinėti šiandieninės sceninės kalbos charakterį, ypatybes, gebėjimus ir negalias, Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje buvo surengta tarptautinė mokslinė konferencija „Kalbėjimo fenomenas“, kurioje pranešimus skaitė skirtingų sričių specialistai. Pristatome du šioje konferencijoje vaizdo formatu transliuotus požiūrius į sceninės kalbos aspektą, jos kaitą ir naujus kalbančiųjų bei klausančiųjų poreikius: tai pokalbis su režisiere Yana Ross ir režisieriaus Árpádo Schillingo komentaras.1

KAS TRUKDO ARTIKULIUOTI?

Su Yana Ross kalbasi konferencijos „Kalbėjimo fenomenas“ organizatorė, scenos kalbos ir retorikos dėstytoja, docentė Rita Juodelienė.

Rita Juodelienė: Yana, dirbate tarptautiniu mastu, statote spektaklius įvairiose šalyse, bendraujate su įvairių kultūrų aktoriais, susiduriate su skirtingomis tradicijomis, mokyklomis, skirtinga dramaturgija. Ką manote apie šios dienos scenos kalbos padėtį teatre tiek Lietuvoje, tiek svetur?

Yana Ross: Scenos kalbos padėtis įvairiuose teatruose skiriasi. Skirtingos šalys turi savo teatro tradicijas, savo teatro mokyklas, savo ryšį su žiūrovais. Tačiau turbūt mes visi pastebėjome, kad teatro ryšys su žiūrovais pastaruoju metu labai keičiasi. Pokytis vyksta labai sparčiai, svarbiausios įtakos tenka kinui ir televizijai. Anksčiau teatras buvo erdvė, kurią supratome kaip vienintelį būdą pabūti kartu ir iš arti patirti

ryšį su aktoriais. Dabar mes turime „Netflix“ ir tas ryšys įgavo ypatingą intymumą. Anksčiau aktorių misija buvo susikalbėti su visa sale, kurioje sėdėjo du ar trys tūkstančiai žmonių. Jie turėjo girdėti tekstą, mintį, o dabar nebereikia taip stengtis. Viskas yra sumontuota, padaryta: guli lovoje, žiūri puikų serialą ir matai, girdi, patiri labai intymų ryšį. Žiūrovas priprato prie tokio aktoriaus vaidybos stiliaus. Intymumas jau yra visur. Todėl šiandien pakylėta kalbėjimo maniera teatro scenoje ir žiūrovui jau atrodo keistai – juk keičiasi ir tai, kaip mes žiūrime, ir tai, kaip mes girdime. Pasiekti tokį intymumą, kokį siūlo „Netflix“, man atrodo, yra esminis teatro iššūkis ir užduotis mums kaip pedagogams. Mes turime keistis, bandyti absorbuoti besikeičiančius įpročius ir padėti aktoriams pasiekti, kad natūralesnė kalba taptų naujuoju standartu, leidžiančiu išsaugoti kokybę. Į besikeičiantį teatrą turi reaguoti ir teatro mokyklos: mes turime ne kritikuoti ir bandyti sugrįžti į griežtą ir seniau puikiai veikusią sistemą, o suprasti, kodėl ji nebeveikia. Ir sukurti naują.

Kai paskutinę savaitę repetuodami su aktoriais iš repeticijų erdvės pereiname į sceną, beveik kiekvienoje šalyje prireikia kelių dienų, kad aktoriai adaptuotųsi prie erdvės. Jie turi taip prie jos priprasti, kad imtų ją valdyti. Bet net ir likus kelioms dienoms iki premjeros tai ne visada pavyksta – dažnai aktoriai taip ir neįgauna tokios diafragmos jėgos, kokios reikia sukurti intymumui. Tai, man atrodo, ateina iš šiandieninio aktorių prisitaikymo prie rinkos – dabar aktoriai dirba visur, ne tik teatre, o kinas ir televizija pripratina prie naujo standarto – normos kalbėti ramiai, žmogiškai. Ir gyvenime, ir kine, ir scenoje. Tuomet mes intymumą stipriname mikrofonais. Reikia įvertinti šiuos pokyčius – tai iš esmės keičia teatro patyrimą. Kaip sugebėti išlaikyti intymumą, su mikrofonais ar be mikrofonų, kad teatras išliktų aukšto lygio?

Rita: Kaip manote, ar aktorius, prieš eidamas į sceną, sceninės kalbos požiūriu turi gebėti persiorientuoti, kad kartu su savimi neatsineštų viso ne scenoje sukaupto darbinio bagažo?

Yana: Manau, kad turi tai gebėti. Yra profesionalumo lygis, kai turi daug instrumentų ir naudoji juos pagal galimybes, situacijas, reikalavimus, kaskart vis iš naujo reaguodamas, prisitaikydamas. Atskiras menas yra išmokti pajausti skirtingas erdves, tobulėti šioje srityje, kad galėtum adaptuotis, išjausti, valdyti erdvę. Tačiau yra ir kita problema, ypač Lietuvoje. Ją pastebiu daug kur, bet Lietuvoje ypač: tai didelė techninė teatro architektūros problema. Mes esame pratę kritikuoti aktorių ir nekritikuoti architekto. Lietuvos nacionaliniame dramos teatre dirbu jau penkiolika metų. Kiekvienas trupės aktorius ar aktorė gali pasakyti, kurioje tos gražios didžiosios salės vietoje, nesvarbu, kaip tu rėksi, tavęs niekas negirdės. Tai yra brokas. Labai dažnai matau, kaip planuojamos naujos salės, kaip daromos renovacijos – viskas skamba gerai, dailiai atrodo brėžiniuose, visi susišneka. Bet niekada gyvenime nesu girdėjusi, kad į tuos susitikimus būtų kviečiami aktoriai. Kad jiems būtų sudaromos sąlygos konsultuoti. Tai niekam neįdomu. O po to mes turime eiti į tas sales ir kažkaip stebuklingai, intymiai, bet kartu garsiai ir tikslingai susikalbėti su žiūrovais. Turi įsigalėti tradicija kritikuoti erdvės akustiką. Ir, jeigu blogai skamba, tiesiog nesutikti ten dirbti. Norėčiau matyti erdvę kaip instrumentą. Aktorius kaip muzikantas turėtų su tuo instrumentu rezonuoti. Bet turime tikrai nemažai

erdvių, kurios labai gražiai atrodo, bet kaip instrumentai neveikia – neprisiderina prie žmogaus balso. Man labai įdomu, kaip mes sugebėsime suremontuoti LNDT didžiąją salę, kuri tikrai turėjo akustinį broką. Gal tokioje salėje buvo galima suvaldyti Justiną Marcinkevičių ar Williamą Shakespeare'ą, bet jeigu norisi šiuolaikiško skonio, intymumo, artumo, privalai dirbti su „headsetais“. Ir tegul būna tie „headsetai“, jie netrukdo. Bet kaip mes galime patobulinti aktorinę organiką ir dikciją, kad mikrofonai neerzintų nei aktorių, nei žiūrovų?

Aš pati į mikrofonus žiūriu paprastai: turime priimti, kad pasikeitė drabužiai, ir dabar mes nešiojame sukneles su mikrofonais. Tai yra tiesiog dalis kostiumo, kuri neturi trukdyti aktoriaus energetikai. Be to, energetika neateina tik per diafragmą – aktorius gali labai stipriai paveikti ir be žodžių. Galbūt vertėtų kelti klausimą, kas šiandien vyksta su aktorių energija?

Rita: Man atrodo, kad nemažai problemų turime ir su neretai pažeistu kalbėjimo aparatu, su stipraus balso stoka. Ir per stojamuosius į LMTA balso galia jau nebėra prioritetas. Kaip jūs girdite šiandieninę sceninę artikuliaciją?

Yana: Manau, kad šis klausimas koreliuoja su besikeičiančiais standartais. Pažiūrėkime, kokie reikalavimai aktoriams buvo taikomi prieš šimtą metų, prieš penkiasdešimt, trisdešimt metų ir kokie taikomi dabar? Man atrodo, labai keičiasi visuomenė. Ir tiek teatras, tiek kinas bando atspindėti visuomenės

Yana Ross, repeticijų archyvai Lucie Jansch nuotr. iš asmeninio archyvo

įvairumą. Džiaugiuosi, kad matau labai skirtingų, įvairių veidų ir kine, ir teatre, kad nebėra „grožio standarto“, koks buvo prieš šimtą ar penkiasdešimt metų, kai aktorė turėjo sverti keturiasdešimt penkis kilogramus ir atitikti grožio normatyvus, o iš vyrų buvo reikalaujama dviejų metrų ūgio. Šia vizualine prasme aš tikrai UŽ platumą, už siekį atspindėti visą mūsų visuomenę.

Vis dėlto aktoriaus kūnas yra instrumentas. Ir tą instrumentą reikia valdyti. Tam reikia talento. Mane labai nustebino, kad Suomijoje per stojamuosius egzaminus į aktorinio meistriškumo studijas dalyvauja psichiatras ir psichologas. Normali, graži apsauga jaunam žmogui, kad jis nepadarytų klaidos. Juk tai –psichofizinė profesija, labai stipriai veikianti visą tavo instrumentą. Jeigu per stojamuosius yra profesionalas, kuris pokalbio metu gali pastebėti, kad tokia profesija gali žmogui kenkti, tai labai gerai.

Galbūt stojamuosiuose egzaminuose galėtų dalyvauti ir logopedas, kuris padėtų jaunam žmogui įvertinti savo balsinį potencialą. Vis dėlto manau, kad akademijoje paruošiame per daug žmonių. Ir labai greitai – jau po dvejų, trejų, ketverių metų – pamatome, kas tikrai dirbs, kas įvaldo savo instrumentą. Viskam reikia laiko.

Rita: Kaip vertinate aktorių, su kuriais dirbate Lietuvoje, sceninės kalbos valdymo įgūdžius?

Yana: Iš savo patirties matau, kad vyresnioji karta tikrai turi žymiai daugiau sąmoningumo, kas yra sceninė kalba, kas yra dikcija, kaip valdyti savo instrumentą. Nežinau, ar jauniems žmonėms tiesiog pasikeitė reikalavimai, ar nebe tie standartai, o gal tiesiog dar neatėjo laikas apie tai galvoti. Yra daug kitų dalykų, kuriuos jie bando įvaldyti.

Rita: Ar paskui nebus per vėlu?

Yana: Gali būti per vėlu. Gali būti, kad mums apskritai reikės adaptuotis, galvoti apie ateities teatrą. Mąstyti, koks gali būti aktoriaus balsas, praėjus deklamavimo laikams, pamiršus, kokia vaidyba buvo prieš penkiasdešimt metų ir net praėjus „headsetų“ madai. Tiesą sakant, man atrodo, kad šiandien reikia dar sunkiau dirbti, kad instrumentas būtų aukšto, profesionalaus lygio. Teatras stipriai konkuruoja su kinu ir televizija. Jeigu mes norime išlaikyti ryšį su žiūrovais, tikrai turime galvoti apie kokybę. Kai žiūrovai išeina iš salės ir sako, kad pusės spektaklio nesuprato, turi būti labai gėda.

Rita: Ar jums yra tekę išgirsti tokį komentarą?

Yana: Turėjau tokią patirtį Lenkijoje, Varšuvoje. Ten yra labai garsus teatras, kuris turi ypatingą trupę, daug kino žvaigždžių ir

Yana Ross

Lucie Jansch nuotr. iš asmeninio archyvo

nedidelę – dviejų šimtų vietų – salę. Kai mes perėjome repetuoti į sceną, supratau, kad negirdžiu aktorių. Tai žvaigždės, kurios įprato vaidinti labai intymiai, su „headsetais“, visada truputį sau. Ir tada padariau tokį bjaurų dalyką – pasakiau, kad rytoj turėsime pamoką ir pasikviesime vokalo specialistą. Žmonės, iš kurių kai kas turi „Oskarą“, stovėjo ir visą savaitę, kiekvieną rytą dainavo. Nuo to niekas neapsaugotas. Aktorius turi valdyti erdvę ir savo instrumentą. Nieko blogo, jeigu natūralus balsas pastiprinamas mikrofonu. Bet jeigu natūralus balsas girdisi, o nėra artikuliacijos, ir žiūrovai nesupranta, ką aktorius kalba, – tai yra neprofesionalumas. Čia kyla klausimų akademijai – kodėl žmogui, kurio scenoje nesigirdi, duodame diplomą?

Rita: Kiek, jūsų nuomone, išorinė artikuliacija yra susijusi su vidine minties artikuliacija, potekstės supratimu, aktoriaus siekiamybe, santykiu su tekstu? Kiek įtakos sceninei kalbai turi gebėjimas suvokti įvairiausius tekstus, knygų skaitymas?

Yana: Ką aktoriai skaito ir ar jie apskritai skaito, man atrodo, labai intymus klausimas. Net bijočiau tai vertinti. Labai sunku. Kai kokiame nors didmiestyje važiuoju metro, visada matau jaunus žmones su knygomis. Lietuvoje toks vaizdas retas. Vis dėlto nežinau, ar galėčiau pasakyti, kad šiandien aktoriai skaito mažiau arba kad nebeskaito. Tai nėra matas, pagal kurį galėtum palyginti. Kartais vienas skaito labai daug, kitas išvis neskaito, bet jie kartu vaidina ir tas, kuris labai daug skaito, labai blogai vaidina, o tas, kuris neskaito, yra puikus aktorius. Būna ir taip, tikrai. Sakyčiau, kad tai visų pirma yra mano atsakomybė: aš pati turiu skaityti ir užkurti komandą, kad aktoriai suprastų temą.

Beje, kai būdama žiūrovė matau scenoje aktorių, kuris nuoširdžiai bando, vaidina, daro, bet jaučiu, kad nesupranta, ką daro, aš neturiu pretenzijų aktoriui. Vienintelė pretenzija – režisieriui.

Rita: Kaip manote, koks vaidmuo šioje temoje tenka jauniesiems režisieriams? Kiek jie dirba su scenine kalba?

Yana: Teatro audinys yra labai įdomus dalykas. Tai nėra individualus darbas. Tai darbas kartu, kūrybinis procesas, kur dalyvauja ir kompozitoriai, ir videomenininkai, ir scenografai, ir aktoriai – didžiulė komanda. Viskas priklauso nuo to, kaip šiai komandai pavyksta susikalbėti, užkurti, išanalizuoti, pasiūlyti. Man atrodo, kiekvienai profesijai reikia laiko. Taip, yra teorija, galima daug išmokti, bet reikia praktiškai dirbti. Žinojimas ateina su laiku. Nesvarbu, ar tu jaunas režisierius, ar vyresnis: mes turime priimti, kad žmonės daro klaidų. Ir didžiulių klaidų. Bet tai irgi yra profesijos dalis.

Rita: Kaip, jūsų požiūriu, jaunieji režisieriai dirba su literatūra, dramaturgija, medžiaga?

Yana: Svarbus klausimas. Ką mes, kaip akademija, įdedame ir duodame kaip dramaturgijos kanoną. Ką mes raginame jaunimą skaityti, kaip mes patys analizuojame dramaturgiją, ar ji mums skamba lygiai taip pat, kaip prieš šešis šimtus metų, ar mes virškiname Shakespeare'ą lygiai taip pat, kaip jis skambėjo prieš tris, du šimtus metų? Ar kvestionuojame dramaturgiją?

Čia labai jaučiasi kultūrų skirtumai: labai skiriasi, kaip dėsto Shakespeare'ą Švedijoje, kaip jį kvestionuoja Lenkijoje ar Vokietijoje. Taip atsiranda kritinis mąstymas. Dramaturgija nėra užbaigtas dalykas, tai nėra kanonas: tai partitūra. Partitūrą reikia mokėti perskaityti ir sugroti iš savo taško. Man vėlgi atrodo, kad čia – ne tiek jaunų menininkų, kiek tų, kurie privalo pasidalinti savo instrumentais, misija.

Rita: Ar galėtumėte kurią nors Europos sceninės kalbos mokyklą paminėti kaip geriausią?

Yana: Pirmas impulsas – sakyčiau, islandai, švedai. Kur paslaptis? Iš dalies – aktorių organika, jų bendravimas. Islandai yra labai atviri žmonės, jie turi labai mažai kompleksų. Jie neturi įtikinti kito žmogaus, kad yra geri. Tai tokia maža šalis, kurioje nėra konkurencijos. Ten žmogus tau ne priešas. Ir aktorių bendravimas labai atviras. Todėl aš juos girdžiu. Man atrodo, kad užsidarymas, konkurencija trukdo ir balsui. Gal todėl man mažiau girdėjosi lenkai. Iš tiesų labai svarbi būtent sava erdvė. O Skandinavijai būdingas labai stiprus darbas su instrumentu. Niekada nekilo klausimas: reikia mums „headsetų“ ar nereikia? Pagal žanrą, pagal sceną, pagal spektaklį, pagal dramaturgiją –jie gali visaip. Beje, Skandinavijoje labai stipri ir darbo etika: švedai ateina pusvalandžiu anksčiau ir apšildo instrumentą. Viską – nuo galvos iki kojų. Tai tikri profesionalai, kurie gerbia savo darbą, neateina į repeticijų salę tiesiog iš gatvės. Trenažui jie skiria asmeninį laiką.

ŽODIS – NE SVARBIAUSIAS TEATRO ELEMENTAS

Režisieriaus Árpádo Schillingo komentaras apie jaunosios kartos teatro menininkų sceninę kalbą ir žodinę raišką.

Tiesą sakant, nesu pastebėjęs jokios sceninės kalbos problemos. Galbūt todėl, kad daug dirbu su aktoriais, kurie kilę iš skirtingų kultūrų, ir mūsų bendravimas dažniausiai vyksta anglų kalba. Jie turi savo nacionalines kalbas, bet vis dažniau tiek savo tyrimuose, tiek kūryboje vartoja anglų kalbą. Jiems tenka daug būti internete, tarptautinis laukas tampa vis didesnis, vis dažniau vyksta tarptautiniai mainai, kai tenka dirbti skirtingomis kalbomis. Dėl to jie mažiau

vartoja savo nacionalines kalbas ir natūraliai praranda susidomėjimą šiuo klausimu. Manau, kad apskritai negalime klausti, kodėl jaunoji karta neskiria pakankamai laiko savo kalbos gebėjimams tobulinti. Tai daug platesnis klausimas: kaip keičiasi žodis? Kaip mums vartoti skirtingas kalbas? Kaip paruošti menininką naujiems teatro iššūkiams?

Įžvelgiu įvairių šios problemos aspektų. Vienas iš jų – akivaizdu, kad teatras keičiasi. Keičiasi ir teatro kalba, vis svarbesni tampa vizualiniai aspektai. Manau, kad dėl technologinio tobulėjimo menininkai šiek tiek mažiau dėmesio skiria kalbai, žodžiui. Juk neretai žodinė raiška nėra svarbiausias teatro spektaklio elementas. Greta vizualumo esminis tampa gebėjimas įtraukti žiūrovą – šiandieniniai menininkai tiki tiesioginiu bendravimu su auditorija, paprastai tariant, jie tiki artimesniais santykiais. Todėl pasirenka kitus būdus veikti žiūrovą, kurie galbūt nėra nei garsiai įžodinti, nei gerai artikuliuoti, – tiesiog kitokie. Tai, ką jie bando išreikšti, nėra vyresniosios kartos realybė, todėl jie turi rasti savo kalbą. Naujųjų laikų teatro menas yra jų rankose. Todėl turime suteikti jiems erdvę, kad jie galėtų reikšti savo požiūrį į kalbą, į meną ir pan. Ir drauge turime atsisakyti idėjos, kad tokiu būdu kažkas mene bus sunaikinta ar prarasta.

Jaunoji menininkų karta susiduria su didžiuliu spaudimu: prieš dvidešimt ar trisdešimt metų meno srityje gyvenimas buvo ramesnis, viskas buvo labiau nuspėjama. Dabar konkurencija vis didesnė, auga tarptautinis spaudimas ir lūkesčiai, konkursai vis didesni. Jiems reikia atrasti savo scenas, savo teatrus. Kartais norint įsitvirtinti jiems netgi tenka keisti savo meno formas. Todėl kai jie pagaliau gauna galimybę save išreikšti, galbūt sceninė artikuliacija ar

aiškesnė tartis nėra svarbiausias klausimas. Jų pasaulis yra labai greitas, jie neturi pakankamai laiko net savo meninių problemų paieškai ar sprendimui. Vyksta sudėtinga, daug energijos pasiglemžianti meninė kova.

Svarstant sceninės kalbos klausimą, man atrodo svarbu suprasti, koks jaunosios kartos santykis su rašytine medžiaga. Jų kalba yra greita ir siaura. Ko gero, todėl, kad jų asociacijos – vaizdinės: pastebiu, kad bendraudami su režisieriumi, dramaturgu, kitais scenos profesionalais, jauni aktoriai ieško visiškai naujų būdų išreikšti tai, ką galvoja. Ir nors jų žodynas vis smulkesnis, jų asociacijos ir vaizduotė – vis didesni. Greita internetinė realybė juos išmokė matant vieną paveikslėlį iš karto generuoti asociacijas su kitais paveikslėliais. Svarbus pasidaro psichologinis klausimas: kas su mumis vyksta dėl to, kad esame supami šio galingo vizualinio reiškinio? Taip pat man atrodo reikšminga realiai suprasti ir visiems iš naujo atsakyti į klausimą, kodėl taip svarbu išlaikyti, saugoti, vertinti žodinę raišką? Arba skaityti knygas? Niekas nenori naikinti kalbos ar žodinės raiškos: tai tiesiog vyksta. Kita vertus, jeigu žiūrovai perka bilietą ir eina į teatrą, žinoma, jie turi teisę norėti patirti visus spektaklio elementus. Tačiau manau, kad galimybių kažko nepatirti teatre – apstu: kažkam trukdo tai, kad negirdi teksto, kažkam gali trukdyti smurtas scenoje, kažkam užklius, kad nemato visos scenos, kitam – kad per tamsu. Kažkas tikisi aiškesnės scenos estetikos, kažkam gali trukdyti nepatogios kėdės. Mūsų lūkesčius nuvilia begalės dalykų. Vis dėlto kaskart girdėdamas, kad vyresnioji karta nebeina į jaunesniosios kartos spektaklius, nes neva negirdi, ką jie kalba, aš suabejoju: o kas, jei jaunoji karta naudoja visiškai naujas,

Árpádas Schillingas

Marijos Frolovos nuotr. iš Valstybinio jaunimo teatro archyvo

trikdančias formas? Ir sakydami, kad negirdi, žiūrovai atmeta jų kūrinius, nes jiems nepriimtina ta nauja forma? Šalia kyla kitas klausimas – kas yra tie žiūrovai? Pavyzdžiui, dažnai pastebiu, kad auditorijose nematyti jaunų žmonių. Manau, jie turi kitą problemą: „Mes viską girdime, bet tai, ką matome, nėra mūsų gyvenimas, tai ne apie mus. Viskas tobula, bet ne apie mus.“

Man pačiam teko lankytis labai skirtinguose teatruose įvairiose šalyse, kur nesupratau nė vieno žodžio. Buvo nesvarbu, girdžiu ar negirdžiu, – aš tiesiog nesuprantu kalbos. Tačiau man, kaip žiūrovui, svarbiausia ne klausa, o visų teatro aspektų patyrimas. Dėl to aš galiu žiūrėti spektaklius čia, Lietuvoje, nes teatras – tai ne tik kalba, bet ir žmonių kūnai, žmonių egzistencija scenoje, vizualinė koncepcija, visuminis pasakojimas ir daugybė kitų sluoksnių, galų gale, muzika, šviesos. Kartais jaučiu, pavyzdžiui, savo patirtį Vengrijoje, kur galiu suprasti, kas vyksta. Kartais atrodo, kad viską girdėjau, žodžius supratau, bet nesupratau, apie ką kalbama. Tokiais atvejais man kyla klausimas, ar aktoriai tikrai supranta, ką sako? Ko gero, man svarbesnis aktorių fizinis ar psichologinis santykis – aš labai vertinu darbus, kuriuose matau aktorius, mėginančius pasitelkti įvairius žmogiškosios išraiškos aspektus tam, kad vienas su kitu sukurtų tikrą, gilų sceninį santykį. Tai nereiškia, kad jie nevaidina žiūrovams: jie tiesiog supranta, kad pirmiausia turi sukurti ryšį vienas su kitu, dirbti scenoje vis giliau ir giliau. To neišgirsi – tai galima tik pajausti, ir kartais man šis jausmas įdomesnis už supratimą. Galbūt skaitydamas knygą galiu nerimauti, jei dėl kokių nors priežasčių – pavyzdžiui, išliejęs kavą ant knygos – staiga prarandu du tris sakinius. Nes knygoje yra tik viena dimensija – žodžiai. Bet teatras nėra literatūra: teatras yra visiškai autonomiška meno forma, iš kurios negalime tikėtis to paties, ko tikimės iš literatūros. Teatras yra daugybės dimensijų struktūra. Mes jaučiame aktorius, užuodžiame jų kvapą. Kartais mes nesuprantame, ką kalba žmogus, bet matome jo būseną, jo vienatvę erdvėje – tiek tereikia, kad mūsų vaizduotė imtų veikti.

Iš tiesų klausimas yra be galo sudėtingas, nes kalbame apie teatrą, kuris turi daug aspektų, ir apie žiūrovus, kurių nepažįstame. Mes nežinome visų teatro auditorijos sluoksnių – nuo penkiolikmečių jaunuolių iki penkiasdešimtmečių ar vyresnių žmonių. Būna, ir po mano spektaklių prie manęs prieina žiūrovai ir sako: „Mes negirdėjome!“, bet kai aš paklausiu, apie ką konkrečiai jie kalba, išgirstu: „Buvo monologas, ir jo viduryje aš negirdėjau sakinio.“ Žinote, bet aš niekuomet ir nesistengiu kurti tokios sceninės struktūros, kurioje tekstas šimtu procentų

būtų girdimas: man informacija nėra tokia svarbi – man svarbesnis efektas, pavyzdžiui, kurį sukelia du aktoriai, kurie šnabždasi vienas su kitu. Gal to šnabždesio niekas negirdės, bet daugelis pajus, kas ten vyksta. Tai – visai kitas požiūris. Žinoma, visada atsiras penki ar dešimt žiūrovų, kuriems toks meninis sprendimas trukdys, kurie nesupras, kad tai nėra klaida. Prisimenu, kaip Milane prieš kokius dvidešimt metų žiūrėjau Eimunto Nekrošiaus „Hamletą“. Tai buvo didžiulis teatras, o aš buvau balkone, pačiame viršuje. Buvau jaunas menininkas, geresnės vietos negavau. Tiesą sakant, beveik negirdėjau, kas vyko scenoje, bet tai buvo fantastiškas spektaklis. Gerai atsimenu, kad visai negirdėjau, ką kalbėjo Ofelija, bet sceninis ryšys, įtampa, vizualinė koncepcija, visa meninė visuma buvo nuostabi. Galėjau eiti pas režisierių ir jam sakyti: „Gal jūs ir esate garsus režisierius, gal jūs ir pastatėte puikų spektaklį, bet aš negirdžiu aktorių. Turite su tuo kažką daryti.“ Ir gal Nekrošius būtų ėmęs ir atsakęs: „Pats atsisėdai už tūkstančio kilometrų nuo scenos, ką aš galiu padaryti.“ Šiuo atveju man kyla klausimas: kodėl teatras parduoda bilietus į vietas, iš kurių neįmanoma pilnai patirti spektaklio?

Tokiu atveju mums reikia kalbėti ir apie teatro akustiką: kartais ji būna labai bloga, aktoriams tenka šaukti vieniems ant kitų. Ir nors tada visi juos girdi, bet tai, ką jie daro, yra perdėtas vaidinimas, kažkas visiškai netikro. Prieš penkiasdešimt ar šimtą metų aktoriai stovėjo scenoje ir buvo tokie garsūs, kad visi juos girdėjo, bet jie nejudėjo, vienas kito nelietė, nieko vienas su kitu nedarė – veikiau kaip operos dainininkai siuntė tekstą iš scenos į salę. Pastaruosius dešimtmečius mes keitėme teatro formas, bet nepakeitėme pastatų. Pastatas, kuris pastatytas prieš šimtą metų, yra visiškai nepasiruošęs tokiam darbui. Todėl, manau, daug menininkų renkasi mažesnes studijas ne todėl, kad netiki didelėmis erdvėmis, o todėl, kad nenori prašyti aktorių šaukti, nenori kovoti tik su vienu teatro aspektu, nes jų sąraše – daug kitų, gerokai svarbesnių aspektų.

TEKSTAS BE AUTORITETO

Parengė Sigita Ivaškaitė

– Uršule, noriu tave pakalbint apie teksto autorystę, bet reiktų ko nors į kompaniją, ką manai?

– Labai įdomu, o gal pasiimkim kokį žiūrovą? Paklaustume, ar jam iš viso svarbu, kieno tas tekstas?

Taip į pokalbį apie teksto autorystę teatre prie režisierės Uršulės Bartoševičiūtės ir teatrologės Sigitos Ivaškaitės prisijungė reklamos kūrybininkė, tekstų kūrėja, menų komunikacijos specialistė Stefanija Jokštytė. Nėra Stefanija jau toks „paprastas“ žiūrovas. Studijavusi Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje (LMTA) meno vadybą, o vėliau atradusi save reklamos srityje, teatrą ji visuomet mėgo ir lankė. Visgi, skirtingai nuo mudviejų su Uršule, niekuomet nebuvo tiek įklimpusi į jo „vidurius“. Tokios žvelgiančios iš šalies atsvaros ir norėjosi pokalbyje, kuris kitu atveju galėjo baigtis jau po antro klausimo. Na, o visa kita sugulė tekste...

Sigita Ivaškaitė: Kažkada žinojom, kad yra pjesės autorius, o į teatrą buvo einama klausytis skaitomo teksto. Vėliau atsirado režisieriaus teatras, esantis lyg aukščiau pasirinkto autoriaus. Dabar teatro formų dar daugėja, jose gausu gyvų pasakojimų, užrašytų ar įrašytų dokumentinių liudijimų ir t. t., čia nebelieka vieno autoriaus, kaip ir vieno teksto. Galų gale teksto autoriumi šiandien gali būti ir kompiuterio programa. Kiek iš tikrųjų į tai kreipiame dėmesio?

Stefanija Jokštytė: Man irgi įdomu, kiek? Dažnai ateinu į pokalbį turėdama savo poziciją, nuomonę, bet šįsyk jos neturiu. Kaip žiūrovei man arba norisi išgirsti naują tekstą, arba jau žinomą kūrinį patirti naujai. Bet kuriuo atveju „naujai, nauja“ yra raktiniai žodžiai.

Mane tikrai domina negirdėtos pjesės, tekstai, dokumentinis teatras. Dar „naujai“ ypač aktualu, jei kalbame apie klasikines pjeses. Jei tekstas yra niekaip nepakitęs, tik vizualiai scena atrodo kitaip ar aktoriai kitaip vaidina, man to negana.

Esu kitos kartos žmogus, tie seni juokeliai ir citatos man nekelia sentimentų. Manau, kad nebesame citatų žmonės. Jaučiu, jog ne tik teatre, bet ir kasdienybėje nebesisvaičiojame citatomis. Šiandien kalbame konceptais. Pokalbiuose retai išgirsti „Kaip Molière'as sakė...“, mes pažengėme toliau ir kalbame apie tai, kaip „aš tą girdžiu kitaip“.

Sigita: Man atrodo, kad nebecituojame, nes žinių ir tekstų srautas gyvenime toks didelis, kad nebeprisimename.

Stefanija: Bet ir iš spektaklio retai išsineši citatą. Kartais būna, bet labiau veikia visuma – tai, kaip žodžiai buvo ištarti.

Sigita: Taip, kinta teksto pozicija spektaklyje. Mes neiname klausytis pjesių, nors mūsų teatras labai susijęs su žodžiu ir iš jo kyla.

Uršulė Bartoševičiūtė: Ar tikrai?

Sigita: Jau vien Eimunto Nekrošiaus efektas, kai imta kalbėti apie Ramunės Marcinkevičiūtės įvardintą „Erdvę už žodžių“. Staiga scenoje ne tekstas ir jo potekstė, o už jo plytinti režisieriaus kuriama erdvė, kuriamos pasaulio prasmės tapo spektaklio centru. Pradėjo kilti klausimas, apie ką jis iš tiesų kalba (iš esmės) vaizdu, simboliais. Taip pripratome prie fakto, kad šalia pjesės teksto yra spektaklis kaip tekstas ir jo autorius yra režisierius. O koks, pavyzdžiui, tavo santykis su teksto autoriais, kai dirbi pagal jau parašytus kūrinius?

Uršulė: Man rodos, Milo Rau „Sirenų“ klubo diskusijoje šia tema iš esmės atsakė į visus autorystės klausimus, pacituosiu (juokiasi), na gal parafrazuosiu: „Teksto autorystė problema tampa tik tada, kai prasideda pinigų klausimas.“ Man atrodo, kad tai yra labai geras atsakymas. Kai spektaklis ima važinėti po festivalius, yra labai lankomas, tada kyla problema, kam ir po kiek mokėti.

Man pačiai iš viso nesvarbu, kas yra teksto autorius. Juk siekiame meninės vienovės, kad ir kaip senamadiškai tai skambėtų. Scenografas dažnai dirba su apšvietimu, kostiumų dizaineris – su režisieriumi, kurdamas personažus. Manau, visiškai atskirdami sritis jas apvogtume, o ir nebūtume teisūs. Net spektakliuose, kuriems pati rašiau kūrinio adaptaciją, tekstas kito dar daug kartų ir labiausiai – aktorių bei jų improvizacijos dėka. Pavyzdžiui, Arvydas Dapšys turi labai gerą ritmo pojūtį, ir kai dirbome su eiliuotu Shakespeare'o vertimu, jis dalį teksto tvarkė pagal savo pajautą. Tad kieno liko tas tekstas: Shakespeare'o, vertėjos, Uršulės ar Dapšio?

Sigita: Imu galvoti, kad teksto autorystė yra teoretikams aktualesnis klausimas, imant interpretuoti kūrinį. Šių metų „Sirenose“ matytas „Encounters. Vilnius“ spektaklis tapo to pavyzdžiu. Čia du, atviru kvietimu atrinkti žmonės sėdi skirtinguose kambariuose ir kalbasi per aktores, kurios girdi tik kiekvienai transliuojamą balsą ir esamuoju laiku „įgarsina“ tuos tekstus. Tokiu pat principu jie girdi ir kitą – per svetimą balsą, gyvo vaizdo transliacijoje matydami aktores, bet ne vienas kitą.

Rengdamos tekstą, kuriame su kolege aptarėme ir šį spektaklį, supratome, kad turime dalį pokalbio išimti, nes tokioje sceninėje formoje gimstantis turinys ir jo interpretacija labiau panašėjo į apkalbas nei analizę. Nors neturėjome blogų intencijų, tačiau analizuodamos girdėtus pokalbius, naudojome mums įprastus metodus, kuriais pjesių personažai dažnai priartinami skirtingoms socialinėms grupėms, siekiant nusakyti jų charakterius ar pasirinkimus kiek apibendrinant. O šiuo atveju kalbame apie realius individus, ir toks principas tampa labai atvirkščias, ypač etiniu požiūriu. Tada supranti, kad autoriaus buvimas lyg brėžia ribą tarp tavęs ir personažo, sukuria erdvę, kurioje galima saugiai interpretuoti.

Uršulė: Įdomu, kaip būtų, jei spektaklio metu tas pats žmogus savo patirtį „atiduotų“ per vaizdo įrašą. Ar ekranas, kaip filtras, suveiktų, atsirasdamas bendrame spektaklio audinyje?

Stefanija: Bet gal čia ir prasideda klausimas tarp pjesės teksto ir dramaturgijos. Tai –labai skirtingi dalykai: kaip sudėti visą dramaturgiją, veiksmo tėkmę nuo pradžios iki galo yra viena, o tada yra atskiri tekstai, žodžiai. Kaip ir scenaristas kine, dramaturgas

yra problemos pynėjas. Anksčiau atrodė, kad autoritetas atitenka pjesės autoriui, o prieš dešimtį metų labai vertinti ėmėme tikras žmonių istorijas ir tikslų, autentišką jų išrašymą. Taip ir vėl žodinės konstrukcijos tapo neliečiamos, nes jos – žmonių autorinės, tai buvo tokios kūrybos esmė.

Uršulė: Tuomet kyla klausimas, kaip yra darbuose be teksto.

Stefanija: Pavyzdžių yra ir kitose srityse, kaip mūsų parvežto „Kanų liūto“ už 2012 m. Vilniaus knygų festivalio reklamą atveju – laimėjusiame plakate teksto iš viso nebuvo. O aš užrašyta kaip „copywriter“ (liet. reklaminių tekstų kūrėja) ir manęs klausia: kaip čia? Taip ir atsakau, kad reikėjo labai nugludinto ego, kad nepridėtum žodžių, kur jie nebūtini, nes procese jų ir šūkių buvo daug, bet kartu priėjome prie pozicijos, formos, kai supratome, kad be teksto bus ryškiau ir aiškiau. Čia patirtis iš mano srities, bet manau, kad teatre teksto žmogus yra labai svarbus net spektaklyje be teksto, juk ten irgi yra dramaturgija.

Sigita: Taip, tai yra skirtis, apie kurią kalbame jau kurį laiką: pjesės autorius ir dramaturgas. Šokio spektakliuose man dirbant dramaturge, net jei juose atsiranda žodinio teksto, jis ypač retai būna mano pačios rašytas. Kai pradžioje mane kviesdavo dirbti šioje pozicijoje,

Stefanija Jokštytė Visvaldo Morkevičiaus nuotr. iš asmeninio archyvo

sakydavau, kad nerašau, nes nemoku, dabar sakau, kad tai – ne mano įgūdis. Mano įgūdis yra kitas: stebėti žmones ir padėti jiems kurti taip, kad visi perskaitytų tai, ką aš matau juos norint pasakyti. Nesirenku, ką matysiu kūrinyje, neužduodu temos, bet dalyvauju procese, žinau, kas norima pasakyti ir stengiuosi padėti artikuliuoti veiksmais, žodžiais, išsidėstymu erdvėje ir t. t.

Man labai įdomu, kaip laisvai su tekstu dirba šokėjai. Daug bendradarbiaujame su Greta Grinevičiūte ir Agniete Lisičkinaite, kurios nevengia spektakliuose naudoti ir savo pačių biografijų, jų faktų. „I Slave“ atveju vienoje scenoje sukūrėme dviejų, atrodytų, kardinaliai skirtingų požiūrių dialogą, kuris iš tiesų yra įvairiai ieškojimais dekonstruotas vienos jų patirčių pasakojimas. Žinoma, ilgainiui kuriant kartu, susiformuojant komandai, vis daugiau prisidedi prie turinio, įdėdama savo idėjų, bet viskas priklauso nuo proceso. Visgi principas

iki šiandien yra tas pats: idėjos yra jų, o aš padedu jas artikuliuoti.

Stefanija: Pamenu kiek anksčiau visi labai kalbėjo apie dramaturgų krizę ir nebuvimą, dabar, atrodo, turim daugiau rašančių, bet ar yra tokių „meistrų“, kuriais visiškai pasitikėtume? Na, kaip fotografų, kurie visada, kad ir kaip klostytųsi situacija, vis tiek padarys gerą portretą.

Uršulė: Čia jau aš noriu pasisakyti apie dramaturgus (juokiasi). Tai tikrai mums, teatralams, pažįstama tema: pjesės ar adaptacijos autorius vs. dramaturgas, toks, koks jis egzistuoja vokiečiakalbiame teatre. Tai autorių turim, o dramaturgų, kurie, vėl pacituosiu Milo Rau, yra „režisieriaus režisieriai“, – ne. Šis žmogus, kaip paskaitose Sigita arba Goda Dapšytė sakėt, yra pirmasis kritikas, trečioji akis, žmogus, kuris neša papildomą literatūrą, su kuriuo aktoriai šnekasi ir apie tartį, ir apie politinę poziciją. Vėl prisimenant Milo Rau žodžius: režisierius gali

2012 m. Vilniaus knygų festivalis, plakatas

keturias valandas sėdėti ir daryti pasikorimo sceną, kuri truks dvylika sekundžių, bet tada ateina „režisieriaus režisierius“ ir sako, viskas OK, bet reikia dar keturių valandų turinio. Tai yra inteligentas...

Sigita: ... už pinigus.

Uršulė: Iš Vokietijos atsivežu mintį, kad ten teatras yra žinių kūrimo, o ne jų reprodukavimo vieta. Ten gimsta žinojimas, ten kalbama apie tai, kaip atrodys rytojaus Vokietija, kokios jos šiandieninės problemos. Pristatydami savo romanus rašytojai konkuruoja, kuris užlips su juo į teatro sceną.

Stefanija: Iš to, ką pasakoji, ateina kiti mano profesijos pavyzdžiai. Kurdami reklamas, mes esame net du „režisieriaus režisieriai“: aš, kuri sugalvoja konceptą, ir meninis vadovas, daugiau atsakingas už estetiką (žinoma, ir tempai pas mus visai kiti). Pamenu: man dvidešimt ketveri, Ignas Jonynas režisuoja ir klausia, klauso mano nuomonės. Iš to man kyla klausimas, ar Lietuvos teatre režisieriai jau pasiryžę „virš savęs“ turėti dar papildomą žmogų, „režisieriaus režisierių“?

Uršulė: Jaunoji karta, be jokių klausimų – taip. Uršulė taškas Bartoševičiūtė eta gmail taškas com – atsiliepk, žmogau!

Stefanija: Man kažkada Rolandas Rastauskas buvo toks žmogus, intelektualas, bet kas jie tokie būtų dabar? Kaip juos suformuoti, nes spektaklius kuria dvidešimtkelių metų režisieriai ir jie juk nenori septyniasdešimtmečių ar šešiasdešimtmečių intelektualų, juk geriausia būtų – apie trisdešimt. Vadinasi, juos reikia auginti.

Uršulė: Manau, esame pasiruošę ir dirbti, ir auginti vieni kitus. Taip jau yra su scenografais, nes jų nedaug, o daugiausia patirties

turintys užimti penkeriems metams į priekį.

Taip vis imi kažką naują ir augini vienas kitą.

Sigita: Iš šono žiūrint, atrodo natūralu, kad kuriant tokį autorinėmis dalimis permaišytą teatrą, reikia dramaturgo. Teatras visada buvo skirtingų raiškų susipynimas į vieną, bet šiandien žymiai sunkiau jas viena nuo kitos atskirti, ir tam, kad jas suvaldytum įvairiais lygmenimis, „akis iš šono“ gali labai padėti. Bet kaip auginti? Suprantama, kad dažniausiai tai bus žmogus, ateinantis iš teatro vidaus, jį pažįstantis: teatrologas, kritikas, kartais jais tampa ir literatūros studijas baigusieji...

Stefanija: Man atrodo, kad auginime, be mokymo, yra labai daug įkvėpimo. Įpūtimo mąstysenos, kad „aš galiu“. Aš pati esu per didelė teatro mylėtoja, tikrai kartais kiek sudievinu šią kūrybą, kad imčiausi dramaturgijos, bet klausydama savęs iš šono suprantu, kad tiesiog savimi netikiu. Juk mano pačios kūrybinis rašymas prasidėjo LMTA studijuojant meno vadybą, kai patekau į bendras paskaitas su kino režisieriais.

Tada Rokas Eltermanas, Lina Lužytė, Andrius Blaževičius ir kiti – taip gerai rašė! Rašydavom visi ir skaitydavom. Tada pradėjau matyti, kad ir aš galiu, kad gerai, o gal net kartais ir geriau. Tada mano galvoje ir susprogo fejerverkai: vau, galiu būti ne tik buhalterė, galima ir iš kitos pusės prieiti prie šių dalykų. Todėl manau, kad intelektualus reikia auginti iš savo rato, kaip Antanas Obcarskas atsivedė Valentiną Klimašauską, kuris juk irgi rašantis, kuriantis ir kuruojantis žmogus.

Sigita: Taip, bet jei režisieriai atviri jį priimti, ar visi bus atviri dirbti kitokiais principais? Vėlgi, iš mano patirties, net parašius „scenarijų“ pavyzdžius spektakliui­ ekskursijai „Einu pirkti pieno“, iš jų choreografės pasiėmė

Lauros Kutkaitės spektaklio „Teiresijo krūtis“ (Lietuvos nacionalinis dramos teatras) pristatomoji afiša

nuotrupas ir kai kuriuos suformuotus seniau aptartus personažus. Visas veiksmas konstravosi aplink geografinius ir logistinius sprendimus, o jau sudėjusios kelią įdavėm Pauliui Markevičiui ausines ir mikrofoną ir tiesiog paleidom eiti ir kalbėti kelis dublius. Finalinis garso takelio variantas buvo mūsų su Dominyku Digimu darbo produktas, žinoma, derintas ir tobulintas su Greta ir Agniete.

Uršulė: Bet tai, apie ką tu kalbi, ir yra spektaklio tekstas, struktūrinis mąstymas. Pati jaučiu, kad būtent tai yra mano silpnoji pusė, tas užsisėdėjimas pasikorimo scenoje, nors esminė scena bus tik už dvylikos minučių.

Sigita: Tiesa, esu viename kūrybiniame procese net uždraudusi kurti naujas scenas (juokiasi). Tiesiog mačiau, kad turinio pakankamai ir reikia ne pridėti, o nebijoti iškristalizuoti. Įdomi patirtis buvo ir šokio spektaklio „Vonia“ kūrybiniame procese, kurio metu trys šokėjos kūrė atskirai ir aš viena žinojau, ką visos jos veikia. Žinoma, buvo bendra tema, bet jos interpretavo kurdamos po vieną. Atrodo, daug galios tokiame procese tenka man, bet kai kūrėjos seniai pažįstamos ir turi ką pasakyti, beliko tik išartikuliuoti kiekvienos idėjas ir sudėti junginius.

Spektaklį pristatėme per pandemiją, vaizdo transliacijos būdu, todėl dar labai įdomus darbas buvo ir su operatore Odeta Ryš ­

kute – suprasti ir susikalbėti kiek kitokia kameros kalba. Man atrodo, kai visa komanda įsitraukia į tokį darbą, „autorystės ego“ labai sumenksta, svarbus tampa rezultatas. Kaip dabar (bent iš afišų) atrodo Lauros Kutkaitės naujo darbo komunikacija, kur tekstas kurtas jos „su aktoriais“. Čia autorystė tampa kūrybinio darbo principu.

Stefanija: Kaip manote, ar daugės tokių kolektyvinių teksto autorių?

Uršulė: Manau, kad dabar yra geras santykis penkiasdešimt ir penkiasdešimt. Viduriukas, nes ne visi gali ir nori dirbti tokioje kūrybinėje horizontalėje.

Stefanija: Bet kodėl tai nutinka būtent su tekstu? Juk nerašo, jog kostiumai kurti su aktoriais, nors jie juos matuojasi, liečia, prašo koreguoti pagal savo kūną ir reikiamus judesius... Noriu pasakyti, kad būtent teksto autorystė yra neaiški, kartais niekas net, atrodo, nerašytų, bet taip liepia bilietai.lt (juokiasi).

Sigita: Man labiausiai imponuoja variantas, kuriame net neišskirstoma sritimis, tiesiog, tarkime, abėcėlės tvarka rašoma komanda.

Stefanija: Taip darėme spektaklio „Mongolija“ plakate. Labai gražu, tik žmonės ėjo į spektaklį ir galvojo, kad aš jame vaidinu (juokiasi). Nežinau, ar ir visiems kūrėjams tai patinka.

Sigita: Žinoma, todėl sakau, kad čia svarbus procesas, kurio metu autorystė visiems tampa bendra. Galbūt dar galima atskirti ir vadybą, administraciją, kad nekiltų nesusipratimo...

Stefanija: Bet tada ir atsiranda momentas, kad visi „horizontalūs“, bet ne iki galo... Man norisi tos horizontalės, bet ir pozicijomis kaip kino plakatuose. Manau, kad per daug čia užsižaisti nereikia. Atskirti vis tiek reikės ar teks, nes kažkas į konkrečią sritį įdeda daugiau darbo nei kitas.

Sigita: Čia grįžtu prie autorystės ir interpretacijos. Man atrodo, kad autorystė tampa svarbi interpretuojant, aptariant spektaklius, kuriuose gausu socialinių, politinių temų, turinio, nes tada iš karto kalbame apie užimamą poziciją. Tokiu atveju visada atkreipi dėmesį į autorius ir jų biografiją, ieškodama tinkamo priėjimo, klausimo, ar tiesa?

Uršulė: Taip, kaip ir minėtos „Mongolijos“ atveju: jei tai būtų du kūrėjai, asmeniškai nesusidūrę su Dauno sindromu, būtų visai kas kita, iš karto klaustum: kodėl?

Stefanija: Žinoma, ar tai būtų queer, ar rasių klausimai, autorystė ir pozicija, iš kurios kalbama, iš karto veikia.

Sigita: Neseniai teko stebėti Brodvėjaus miuziklą „Liūtas karalius“, kurio režisierė britė Julie Taymor pirmiausia pastebima už savo darbą didžiulio mastelio sceniniuose kūriniuose, kur naudojamos lėlės ir objektai. Čia

Uršulė Bartoševičiūtė Skomanto Duoplio nuotr. iš asmeninio archyvo

Dariaus Gumausko spektaklio „Mongolija“ (VšĮ „Darbininkai“, koprodiuseris Oskaro Koršunovo teatras) pristatomoji afiša

pirmame plane taip pat yra lėlės ir kaukės, tačiau visi, kas atlieka Afrikos tautų garsų įkvėptą muziką, šokius, nėra baltieji. Toks sąmoningas pasirinkimas bei išmoningas santykis tarp lėlės ir lėlininko išlaiko pagarbą kitai kultūrai ir ją reprezentuoja, o ne aproprijuoja.

Stefanija: Man įdomu, Uršule, kodėl tu renkiesi klasikinius tekstus?

Uršulė: Kalbant apie Shakespeare'ą, man žiauriai smagu dirbti su klasika, nes pirmiausia čia nėra autorinių teisių ir gali daryti su tekstu ką tik nori. Kitas dalykas, man labai patinka metateatriškumas, niekada nenoriu savo spektakliuose apsimesti, kad kuriu „realybę“. Shakespeare'o laikų teatre ryški ir kita –persirengimo – tema, juk tada berniukai vaidindavo moterų personažus. Taip paradoksaliai, nuo homoerotikos akylai saugomame mene, scenoje iš esmės kas kartą berniukai įsimylėdavo vaikinus. Čia yra ir moters seksualumo klausimai, kaip ji tuo metu galėjo save įsivaizduoti, matydama perrengtus berniukus? Man patinka, kaip, turint istorinį atstumą, galima matyti mūsų, kaip žmonių rasės, progresą ir stagnaciją.

Stefanija: Bet ar žiūrovas turi tokį pat bagažą kaip tu, išanalizavusi autoriaus laiką?

Uršulė: Didelis darbas – įtraukti žiūrovą. Žinoma, kiekvienas yra labai skirtingas.

Pavyzdžiui, „Kaip jums patinka“ aš net ir tekstus karpau, keičiu personažus, kurie juos sako.

Stefanija: Ir kaip jautiesi atiduodama tekstą?

Uršulė: Manau, kad tekstas turi tarnauti aktoriui, o ne atvirkščiai, nes daug metų aktorius tekstui jau atitarnavo, į pjesę žiūrėdamas kaip į šventą knygą. Net šiandien yra jaunų kolegų, kurie mano, kad reiktų statyti, tarkime, Augustą Strindbergą „kaip parašyta“. Aš to suprasti negaliu, nes šiandien jo natūralistines dramas galiu skaityti tik kaip juodojo humoro kūrinius, kitaip jie man visiškai neturi prasmės.

Stefanija: Apie tai ir noriu kalbėti: apie mano minėtą naujumą. Aš pati originalų klasikinės pjesės tekstą scenoje šiandien galiu suprasti tik tada, kai jis toks naudojamas konceptualiai. Man tikrai rūpi, kas, ką, kodėl ir kaip sako, bet tai turi būti aktualu. Aš noriu išsinešti ir kažkokią naujieną, kurią po to vakarienės metu papasakosiu draugams. Taip pat iškyla klausimas, kodėl tiek mažai šiuolaikinių, naujų ir negirdėtų pjesių? Juk kartais gali pakakti meistriškai surašytos medžiagos, kad gautum to „naujo“, o ne dešimtą kartą klausytum to paties. Suprantu, yra dokumentinė kryptis, bet juk yra ir pjeses rašančių užsienio autorių, kur jų darbai?

Uršulė: Vėl atsiremiame į autorines teises, kurių arba neduoda, arba jos per brangios, arba reikalavimai statantiems labai griežti ir nieko negali tekste keisti. Kitas dalykas, kad pačias pjeses gauti, kai nesi žinomas vardas teatre, yra sunku. Lietuvoje esame izoliuoti, pavyzdžiui, nuo Vokietijos leidyklų, kurios užsiima išskirtinai tekstais teatrui. Kai dirbi Berlyno teatre, ten dramaturgo paprašai, duodi sąrašėlį ir jis tau atsiunčia kad ir visą šimtą pjesių. Vokiečių kalba. Tai – kitas dalykas, kad nauji tekstai teatrui nėra verčiami. Ypač sunku iki naujų tekstų „prisikasti“ studentui.

Sigita: Iš tiesų LMTA galėtų užpildyti šią spragą, sudarydama bent vieną sutartį su viena leidykla, kad žmonės bent jau susipažintų su paieškų principu, įprastų, jog yra tokia opcija, kad ir kokia kartais sudėtinga. Galų gale, reikia ir įgūdžių dirbti su gyvu dramaturgu, ne tik tavo bendraamžiu ir bendraminčiu.

Žinoma, yra ir tas momentas, kad daug iniciatyvos galėtų ateiti iš valstybiniuose teatruose dirbančių teatrologų, kurie, be spaudos tekstų, galėtų apmokamą darbo laiką skirti ir naujų pjesių paieškoms, nes kol kas teatruose nauji kūriniai atsiranda, atrodytų, arba pjesę atsinešus režisieriui, arba kviečiant jaunus dramaturgus į dirbtuves.

Uršulė: Man įdomu paklausti Stefanijos, ar esi po spektaklio ėjusi ieškoti medžiagos –skaityti pjesės?

Stefanija: Esu, gal labiau studijų metais, kai buvo daugiau laiko. O mintis, kad grįžus norėsis paskaityti, ir dabar yra.

Uršulė: O prieš spektaklį?

Stefanija: Norėčiau, bet nemeluokim. Dabar jau nesu ta žiūrovė, kokia buvau prieš dešimt metų, kai dar nepažinojau teatro lauko iš vidaus. Tuo metu visą dieną dirbdavau su reklamomis, o vakare, kai mano kolegos bėgdavo krosą, aš bėgdavau į teatrą. Tada ir straipsnių daugiau paskaitydavau, pasidomėdavau, buvau laiminga, galėdama ir su kūrėjais pasikalbėti, vis tiek LMTA davė ryšių ir pažinčių šiame lauke. Kol buvau tik žiūrovė, keldavau žymiai mažiau klausimų, labiau džiaugdavausi, kad mane kažkas turtina, kad galiu būti čia, o ne iš karto po darbo eiti „gaminti ir miegoti“. Ir man visada būdavo svarbu turinys, tekstas ir žinia, kurią išsinešdavau.

Uršulė: Tai ar tau būdavo svarbus teksto autorius?

Stefanija: Grįžtu prie pasisakymo prieš... dvi valandas (juokiasi)... Esant autoriui, tekstas įgauna didesnį autoritetą, ypač – klasikos, arba kai būna apdovanotas. Jauti, lyg turėtum pasitempti, stengtis labiau suprasti. Bet yra ir kitas atvejis, nutikęs su spektakliu „Nuostabūs dalykai“, į kurį papuoliau vidury darbų maratono. Mane tą dieną jis taip paveikė, viskas atrodė taip realu, kad tik vėliau sužinojau, jog spektaklis yra pagal pjesę. Taip niekada jos ir neieškojau, nes mane pernelyg stipriai paveikė kūrinys scenoje.

SKIRTINGOS TEATRO SAMPRATOS VEIKIA

AKTORIŲ KALBĄ

Vertė Alexandra Bondarev

Maja Zade – vokiečių dramaturgė, vertėja, Berlyno teatro „Schaubühne“ dramaturgijos skyriaus vadovė.

Teatras – trumpalaikė meno forma, egzistuojanti tik esamą akimirką. Kiekvienas spektaklis visuomet priklauso savo laikui ir yra jam sukurtas. Kiekvienas spektaklis – tiesioginis meninis atsakas į jį supantį pasaulį ir jį supančiam pasauliui. Tai – be paliovos kintanti medija, sąlygojama nuolatos kintančios aplinkos.

TEATRO TRADICIJA VOKIETIJOJE

Nūdienos Vokietijos teatrui įtaką vis dar daro XVIII a. antrojoje pusėje suformuotos teatro sampratos, kurių autoriai – trys rašytojai, neretai laikomi pirmaisiais vokiečių dramaturgais.

1767 m. Gottholdas Ephraimas Lessingas paskelbė tekstą „Hamburgo dramaturgija“ (vok. „Hamburgische Dramaturgie“), kuriame teigė, kad teatro tikslas – įgalinti žiūrovus atjausti scenoje veikiančius personažus. Jo manymu, veikėjai turi būti tokie, kad su jais galėtum tapatintis. Kitaip tariant, net jei scenoje vaidina karalius, jis turi turėti trūkumų. Pagal Lessingo teoriją, atjausdami personažus, kentėdami kartu su jais, žiūrovai patiria katarsį ir tampa geresniais žmonėmis.

1776 m. Veimaro teatro meno vadovu tapo Johannas Wolfgangas von Goethe, teigiantis, kad teatras yra švietimo ir ugdymo, o ne pramogų erdvė.

1782 m. Manheime buvo suvaidinta Friedricho Schillerio pjesė „Plėšikai“, o 1784 m. tas pats Schilleris paskelbė tekstą „Teatras kaip moralinė institucija“ (vok. „Die Schaubühne als moralische Anstalt“), kuriame teigė, kad teatras žiūrovams visų pirma turi daryti intelektualinį, moralinį ir emocinį poveikį, taigi jo pirminė funkcija nėra linksminti.

Visų šių trijų rašytojų dramaturgų mintys ir šiandien yra Vokietijos teatro pagrindas: teatras turi tyrinėti ir atspindėti savo piliečių rūpesčius.

„SCHAUBÜHNE“

Daugelyje Vokietijos miestų veikia tik po vieną valstybės finansuojamą teatrą, o Berlyne jų yra penki. Keturi iš jų įsikūrę rytinėje miesto dalyje: „Deutsches Theater“, „Berliner Ensemble“, „Volksbühne“ ir „Maxim Gorki Theater“, vakarinėje dalyje vienas – „Schaubühne“. Kai viename mieste veikia net penki dideli teatrai, nebūtina, kad visuose būtų atspindimi visų miesto gyventojų rūpesčiai. Kiekvienas teatras gali susitelkti į savo vidinei bendruomenei įdomias temas ir pritraukti savą publiką.

Teatrą „Schaubühne“ 1962 m. įkūrė keturi studentai kaip atsaką į, jų nuomone, sustabarėjusį ir apolitišką to meto viduriniosios

klasės teatrą. Vakarų Berlyną supo teritorija, daugumos laikyta priešiška komunistine valstybe. Jį „išgelbėjo“ amerikiečių pajėgos, o vykdyti bet kokią kairuolišką veiklą buvo sudėtinga. Šiomis aplinkybėmis keturi studentai, vienas jų – Jürgenas Schitthelmas, dar ir šiandien turintis teatro akcijų1, statė spektaklius pagal Bertoldo Brechto, Maksimo Gorkio ir Peterio Weisso tekstus.

1970 m. teatro meno vadovu tapo Peteris Steinas, o įstaiga buvo valdoma kaip kolektyvas, kuriame aktoriai dalyvaudavo priimant sprendimus dėl pjesių pasirinkimo ir vaidmenų paskirstymo. P. Steino ir jo aktorių trupės, kurią sudarė Jutta Lampe, Bruno Ganzas, Otto Sanderis, Peteris Simonischekas ir Edith Clever, dėka „Schaubühne“ tapo žinomas visiems. Teatrą garsino ištobulinti, detalūs ir psichologiškai įtikinami spektakliai. Įdomu tai, kad unikali buvo ir teatre dirbančių aktorių kalba. Toliau norėčiau panagrinėti tris šios kalbos pavyzdžius.

Edith Clever kalbėjo tonu, kritikų vadinamu „der hohe Ton“ – aukštu, pakylėtu. Vaidindama ji galėdavo kurį laiką kalbėti

paprastai ir tuomet staiga pereiti prie melodingos, patoso kupinos šnekos, tarsi antikinės tragedijos herojė. Šiandien žiūrint E. Clever pasirodymus vaizdo įrašuose, jos vaidyba atrodo manieringa, sąmoningai nenatūrali; stebime žmogų, meistriškai atliekantį su mūsų tikrove mažai ką bendra turintį sceninį pasirodymą.

To meto vokiečių teatre aktoriai paprastai kalbėdavo standartine „aukštąja“ vokiečių kalba, o ne savo tarme. Tarmiškai atliekamos pjesės dažniausiai būdavo liaudiškos, o jei scenoje veikėjas prabildavo tarme, tradiciškai tai būdavo naudojama siekiant komiškumo. Tarmiška kalbėsena reiškė išsilavinimo stoką. Bruno Ganzas buvo vienas iš nedaugelio aktorių, kuriam pavyko pasipriešinti šiai tendencijai: jis niekada neatsikratė savo šveicariškos tarties ir ši tapo jo, kaip aktoriaus, tapatybės dalimi, savotišku skiriamuoju ženklu.

1974 m. Peteris Steinas režisavo Gorkio „Vasarotojus“. Spektaklis išgarsėjo ne tik tuo, kad scenoje tarsi miške buvo tikrų beržų, bet ir dėl „Schaubühne“ dramaturgu dirbusio Botho Strausso parašytos pjesės adaptacijos. Joje bandyta imituoti tikrą, realybę atitinkantį žmonių

1 „Schaubühne“, nors gausiai finansuojamas valstybės, yra privatus teatras ir turi keturis akcininkus.

Maja Zade

Arno Declair nuotr. iš asmeninio archyvo

Thomas’o Ostermeierio spektaklis „abgrund“ (liet. „bedugnė“), „Schaubühne“ Arno Declair nuotr. iš teatro archyvo

kalbėjimo būdą – pertraukinėjant vieniems kitus ir sąmoningai kalbant vienam per kitą. Dabar šis pastatymas jau tapo legenda, tačiau tuo metu dauguma žiūrovų buvo ne juokais pasipiktinę – aktoriai esą murmėjo sau po nosimi, todėl publika negirdėjo dalies tariamų žodžių. Žiūrint spektaklį šiandien, jis skamba dirbtinai ir perdėm teatrališkai. Natūralumo scenoje samprata kinta su kiekviena teatro kūrėjų karta. 2000 m. Jürgenas Schitthelmas nusprendė, kad „Schaubühne“ reikalinga nauja pradžia. P. Steinas teatre nebedirbo, kaip, beje, ir kiti žinomi režisieriai, pavyzdžiui, Klausas Michaelis Grüberis ar Andrea Breth. Dauguma trupėje dirbusių aktorių perėjo į kino sektorių. J. Schitthelmas į komandą pasikvietė jauną, vos 31­ų metų režisierių Thomas’ą Ostermeierį, vadovavusį „Baracke“ – nedidelei studijai prie „Deutsches Theater“. Tuo metu dauguma režisierių ardė klasikinius tekstus, visiškai juos dekonstruodami. T. Ostermeieris išgarsėjo režisuodamas naujas britų ir amerikiečių pjeses: Marko Ravenhillo „Shopping and Fucking“, Davido Harrowerio „Peiliai vištose“  (angl. „Knives in Hens“), Richardo Dresserio „Žemiau juostos“ (angl. „Below the Belt“). Jo kūryba buvo grįsta įsitikinimu, kad pasakoti istorijas vertinga, kad mūsų tikrovė ne visada turi būti nagrinėjama griaunant klasiką ir kad tam reikia naujų tekstų bei dramaturgų.

2000 m. T. Ostermeieris kartu su dauguma savo kūrybinių bendradarbių iš „Baracke“ persikėlė dirbti į „Schaubühne“. Čia jis suvienijo jėgas su choreografe Sasha Waltz, kurią taip pat domino istorijų pasakojimas.

Dėmesys mūsų gyvenamo pasaulio tyrinėjimui ir šiandien – praėjus 23 metams – tebėra „Schaubühne“ veiklos pamatas. Nebedirbame tik su naujais tekstais, bet statydami klasikinius kūrinius naudojame naujas jų versijas, remiamės naujais dramaturgų vertimais. Mums nuo pat pradžių buvo aišku, kad „Schaubühne“ nesitelks vien į vokiečių dramaturgus ar režisierius, o veiks kaip tarptautinė institucija. Taip pat buvo aišku, kad norime turėti režisierių, kuriems būtų būdinga savita estetika ir stilius, be to, jie kaip ir mes tikėtų, kad aktoriai turi veikti draminėse situacijose, atlikti vaidmenis. Daugumoje šalių tai savaime suprantama, tačiau Vokietijoje – nebūtinai, nes postdraminio teatro įtaka nulėmė ir tam tikrą personažų bei draminių konfliktų nykimą.

Viena iš mus dominančių krypčių, dirbant „Schaubühne“, yra tyrinėti realizmą arba hiperrealizmą. Sakydama „realizmą“, šiuo atveju turiu omenyje bandymą vaizduoti pasaulį tokį, koks jis yra, ir taip, kad tam tikri dalykai taptų labiau matomi, nei yra tikrovėje. Mus domina vaidybos ir kalbėjimo stilius, leidžiantis žiūrovams pamiršti, kad jie stebi vaidinantį aktorių; aktorius ir jo vaidmuo čia tampa vieniu. Siekiame trinti ribą tarp aktoriaus ir atlikėjo, priversti žiūrovus atsipalaiduoti, o atsipalaidavus – leistis į kelionę, keliančią iššūkius ir priverčiančią pažvelgti į pasaulį šiek tiek kitaip. Ieškant tiesioginio, glaudaus kalbėjimo būdo, svarbus vaidmuo tenka mikrofonams –tiek tvirtinamiems prie kūno (mintyje turimi vadinamieji „headsetai“ arba prie apykaklės segami, dažnai žiūrovų nė nepastebimi mikrofonai – red. past.), tiek ant stovo.

PRIE KŪNO TVIRTINAMI MIKROFONAI

2000 m. sausį naujo meno vadovo vadovaujamą „Schaubühne“ teatrą atidarėme su Larso Noreno pjesės „Asmenų ratas 3.1“ (vok. „Personenkreis 3.1“) pastatymu. Jį režisavo Ostermeieris. Spektaklio pavadinimas – švediškas administracinis terminas, kuriuo apibūdinami benamiai, nuo alkoholio ar narkotikų priklausomi arba psichologinių problemų turintys asmenys. Pjesės veiksmas vyksta viešoje aikštėje, kurioje žmonės leidžia laiką, bendrauja ar tiesiog pro ją praeina. Mūsų tikslas buvo ant scenos atvesti žmones, kuriuos žiūrovai ignoruodami praeidavo pakeliui į teatrą – „atšventinti“ erdvę, daugeliui berlyniečių tapusią aukštosios kultūros ir meno „sergėtoja“. Ruošdamiesi šiam spektakliui, aktoriai bendravo su benamiais ir prieglaudose gyvenančiais žmonėmis, siekdami suprasti, kaip šie kalba. Scenografiją sudarė didžiulė aikštė, iš trijų pusių apsupta sėdinčių žiūrovų. Aktoriai turėjo prie kūno pritaisytus mikrofonus ir savo vaidybos stiliaus neadaptavo – mikrofonai atliko stiprintuvų funkciją Simono McBurney pastatytame „Saugokitės gailesčio“ (angl. „Beware of Pity“) buvo naudojami abiejų tipų mikrofonai – tvirtinami ir prie kūno, ir prie stovų. Spektaklyje, sukurtame pagal Stefano Zweigo romaną, pasakojama apie jauną kareivį Hofmilerį Pirmojo pasaulinio karo išvakarėse. Tekste nagrinėjamas klausimas, kuo gailestis skiriasi nuo

užuojautos ir kaip galima iš tikrųjų užjausti kitą žmogų. Nors romanas parašytas 1939 m., jis pasirodė aktualus, nes Vokietijoje tuo metu virė diskusijos apie tai, kiek ji galėtų (arba negalėtų) priimti imigrantų. Šis romanas taip pat yra apie istorijų pasakojimą: jo struktūros ašis – senojo Hofmilerio pasakojimas apie savo jaunystę, tačiau tame pasakojime skleidžiasi kiti pasakojimai, o šiuose – dar kiti. Spektaklį nusprendėme papildyti dar vienu lygmeniu –kad aktoriai pasakotų istoriją žiūrovams kaip grupė. Ant stovų ir prie kūno tvirtinami mikrofonai mums leido tekstą traktuoti lyg balsų koncertą. Galėjome padalyti personažą į dvi dalis, kad vienas aktorius įgarsintų jo vidines mintis, o kitas atliktų fizinius veiksmus. Mikrofonų efektai leido pakeisti kalbančiųjų balso tembrą, kad aktorės galėtų vokaliai atlikti vyrų vaidmenis ir atvirkščiai, arba kad du žmonės, esantys prie dviejų skirtingų mikrofonų stovų, galėtų balsiškai atstovauti tam pačiam personažui.

Kai „Schaubühne“ teatre Ivo van Hove režisavo Christopherio Marlowe „Edvardą II“, pjesės veiksmą jis perkėlė į šiuolaikinį kalėjimą, tačiau išsaugojo originalo kalbą. Taip jis norėjo sąmoningai sukelti trintį ir paskatinti palyginti šiuolaikinį ir Elžbietos I­ osios laikų pasaulius. Su mikrofonais aktoriai tarpusavyje kalbėjosi įprastu, o ne sceniniu garsumu.

Ivo van Hove turėjo tikslą, kad žiūrovai taptų tarsi musės ant sienos, galinčios pasiklausyti privačių pokalbių. Sprendimas naudoti prie kūno tvirtinamus mikrofonus reiškė, kad aktoriai turėjo kalbėti tyliau, nei paprastai tai daro scenoje, ir kartu tekstą tarti daug aiškiau, nei kalba įprastai. Nors toks kalbėjimo stilius iš pažiūros atrodo natūralus ir neteatrališkas, iš tikrųjų aktoriams jis itin dirbtinis, reikalaujantis daug įgūdžių ir praktikos.

2019 m. T. Ostermeieris režisavo vieną iš mano pjesių – „bedugnė“ (vok. „abgrund“).

Mane domina dialogai, tikroviški ne visuomet iki galo užbaigiamais sakiniais ir momentais, kai žmonės netyčia pavartoja ne tuos žodžius. Mane domina psichologija ir tai, ką vartojama kalba atskleidžia apie žmonių emocijas bei vidinį gyvenimą, dažnai jiems patiems to nesuvokiant. Spektaklyje „bedugnė“ šeši žmonės susirenka į bendrą vakarienę, o mes stebime dvi skirtingas to paties vakaro versijas: vieną, kurioje neįvyksta nieko neįprasta

(klasikiniai vakarienės pokalbiai, jungiantys tuščias apkalbas, politinius ginčus bei asmeniškesnius pokalbius, nenutrūkstamai vystosi nuo pat vakarienės pradžios iki pabaigos), ir kitą, kurios metu namų šeimininkų penkiametė dukra nužudo savo jaunesniąją sesutę. Kadangi viena iš pagrindinių pjesės temų yra tai, kaip ir kokiu greičiu žmonės kalba – ypač grupėje – nusprendėme naudoti prie aktorių kūnų tvirtinamus mikrofonus, o žiūrovams išdalyti ausines. Paaiškėjo, kad dėl ausinių mikrofonų vaidmuo pasikeitė – aktoriams nereikėjo žodžių tarti aiškiau nei įprastai, nes tai būtų skambėję dirbtinai ir manieringai. Jie turėjo kalbėti taip, tarsi nebūtų scenoje, ir tokiu tempu, kokiu kalbėtų tikrovėje – daug greičiau, nei kada nors buvo kalbėję scenoje. Tam prireikė daug treniruočių ir pasiruošimo.

MIKROFONAI ANT STOVŲ

Vokietijos teatre mikrofonai ant stovų itin plačiai naudojami nuo dešimtojo dešimtmečio pabaigos, o gal ir dar anksčiau. Beveik visuose ankstyvuosiuose rašytojo ir režisieriaus Falko Richterio spektakliuose scenos priekyje stovėdavo eilė mikrofonų, prie kurių aktoriai, dažniausiai „iššokdami“ iš savo mizanscenos, prieidavo ir kalbėdavo tiesiai žiūrovams, beveik įgyvendindami šiuolaikinę šekspyriškos replikos versiją2 . Neseniai Ostermeierio pagal Édouard’o Louis knygą „Smurto istorija“ pastatytame spektaklyje scenos priekyje taip pat stovi mikrofonas. Šis spektaklis – dokufikcijos arba autofikcijos kūrinys, kuriame pasakojama apie tai, kaip Édouard’as buvo išprievartautas ir beveik nužudytas, taip pat apie šio įvykio padarinius –apklausas policijoje, medicininius tyrimus, istorijos perpasakojimą kitiems ir paties veikėjo bandymą suprasti nusikaltėlį. Spektaklis prasideda Édouard’ą vaidinančiam aktoriui kalbant į stovintį mikrofoną, tiesiogiai kreipiantis į žiūrovus ir pasakojant, kaip jis jautėsi iškart po išprievartavimo. Tam tikrais spektaklio momentais kitas aktorius į tą patį mikrofoną perteikia mums Édouard’o mintis. Kai pagrindinis aktorius nesinaudoja mikrofonu, jis aktyviai dalyvauja scenoje vykstančiame veiksme. Mikrofonas pasitelkiamas siekiant sukurti skirtingus veiksmo lygmenis ir du skirtingus kalbėjimo būdus: vieną, naudojamą veiksmo „viduje“,

2 Omenyje turima dramaturginė replika, adresuojama auditorijai ir „negirdima“ scenos partnerių.

Declair nuotr. iš teatro archyvo

„Personenkreis 3.1“ (liet. „Asmenų ratas 3.1“), „Schaubühne“

Thomas’o Ostermeierio spektaklis

ir kitą, žymintį veiksmo užribį – apmąstant tai, kas įvyko, kuriant veikiau privatų ir bent jau paviršiniu lygmeniu „neteatrališką“ monologą.

TARMĖ IR KALBA

Kaip jau minėjau, anksčiau tarmės daugiausia buvo naudojamos komiškam efektui sukurti, o „rimtame“ teatre tarmiškai kalbantys aktoriai ar personažai buvo reti. Tas pat pasakytina ir apie kalbėjimą su akcentu – daug metų aktoriai, kuriems vokiečių kalba nebuvo gimtoji, buvo diskriminuojami kaip negebantys „susitvarkyti su kalba“, jiems būdavo skiriami tik mažesni vaidmenys, jei apskritai skiriami. Šiandien scenoje galima išgirsti ne tik įvairių Vokietijos regionų dialektų, bet ir kitų šalių akcentų. Kitakalbiai aktoriai vis dažniau gali vaidinti ir savo gimtąja kalba, nes Berlyne tapo įprasta spektaklius rodyti su subtitrais. Berlynas – tarptautinis miestas, jame gyvena įvairių tautybių žmonės, bendraujama įvairiomis kalbomis, ir, norint kurti meną, nagrinėjantį pasaulį, kuriame gyvename, tas pasaulis neišvengiamai turi būti atspindimas scenoje. Pernai sezoną atidarėme spektakliu „Griebtis ginklo kovoje prieš neramumų jūrą“ (angl. „To Take Arms Against a Sea of Troubles“) apie menininkus, nusprendusius įsitraukti arba neįsitraukti į karo veiksmus

Ukrainoje. Spektaklyje vaidino du ukrainiečių ir vienas vokiečių aktorius, ir atrodė visiškai natūralu, kad kiekvienas jų vaidins sava kalba. Repertuare turime ir vieną É. Louis spektaklį „Kas nužudė mano tėvą“ (pranc. „Qui a tue mon Pere“), kuriame pats Édouard’as atlieka savo tekstą prancūzų kalba, o šiuo metu repetuojame Yael Ronen spektaklį, kuriame bus vaidinama hebrajų, vokiečių ir anglų kalbomis. Teatras nėra ir neturėtų būti muziejus, kuriame saugoma senovinė meno forma. Esama norinčių, kad teatruose ir toliau būtų rodomi klasikiniai kūriniai – taip, kaip jie buvo rodomi visada: su senais pjesių vertimais, aktoriams kalbant taip, tarsi spektaklis vyktų ne dabar, o prieš 50 metų, vilkint istorinius kostiumus. Šie žmonės skundžiasi, esą šiandien aktoriai nebemoka taisyklingai kalbėti. Drįsčiau teigti, kad taip manantieji nesupranta teatro prigimties ir paskirties.

Tai, kaip aktoriai kalba scenoje, kaip jie vaidina ir kaip atrodo spektaklis, idealiu atveju organiškai vystosi iš statomos pjesės ir joje pasakojamos istorijos. Teatras yra per amžius nuolatos kitusi – ir toliau visuomet besikeisianti – meno forma. Istorijos, kurias reikia papasakoti, ir pjesės, kurias reikia parašyti, keičiasi su kiekviena nauja karta, nes kartu keičiasi visuomenė, politika ir pasaulis.

Kristina Steiblytė

SIRENŲ LAIKAI

Šiais metais tarptautinio teatro festivalio „Sirenos“ tema buvo „Žodis“. Todėl organizatorių komandoje daug kartų skirtinguose kontekstuose vieni kitų ir savęs klausėme, kokiu žodžiu įvardintume „Sirenas“: festivalio istoriją ir dabartį, save festivalyje ir asmeninį santykį su juo. Prigalvojau daugybę žodžių, bet vieną išsirinkti buvo itin sunku. Tačiau kai festivalio atidarymo metu prišoko kolegės, viena ginkluota mikrofonu, kita – kamera, į klausimą, su kokiu žodžiu asocijuojasi „Sirenos“, negalvodama atsakiau: „visados“. Festivaliui pasibaigus, atsikvėpus, atsitraukus atrodo, kad beveik pataikiau. Žiūrėjimas, kalbėjimas, tylėjimas, laukimas, pabėgimas: visos šiųmečio festivalio patirtys sugula žodyje laikai.

PRIEŠISTORINIAI

2004 m. rugsėjį prasidėjus pirmajam tarptautiniam teatro festivaliui „Sirenos“ buvau pradėjusi eiti į dvyliktą klasę ir galvojau, kad baigusi mokyklą galėčiau mokytis orlaivių pilotavimo. Festivalio užsienio programoje apsilankiau po metų, kai Lietuvos nacionalinio dramos teatro didžiojoje scenoje buvo rodomas Árpádo Schillingo režisuotas spektaklis „Juoda šalis“ („Krétakör“, 2004 m.). Iki šiol atsimenu kai kurias spektaklio scenas. Viena jų tuo metu buvo aktuali ir Lietuvoje: spektaklyje, be daugybės kitų tuometinę Vengriją jaudinusių daugiau ar mažiau skandalingų įvykių, buvo pasijuokta iš vengrų disko metiko, 2004 m. vasaros olimpinėse žaidynėse laimėjusio auksą ir praradusio jį po teigiamo dopingo testo. Tuomet auksas

atiteko Virgilijui Aleknai, tad atpažįstama ir nacionalinį pasididžiavimą primenanti scena sulaukė aistringos žiūrovų reakcijos. Apskritai šį spektaklį atsimenu kaip tą, į kurį pasirodymo metu reaguota daug. Galvojant apie tai, kas vyko teatro salėje, gal net daugiausia per mano lankymosi „Sirenose“ istoriją.

Aš reagavau kartu. Ir tos reakcijos buvo visai nekritiškos. Nepamenu kilusių klausimų apie estetinius ar dramaturginius kūrėjų pasirinkimus, apie savo reakciją į spektaklį, apie jo vietą ir potencialą įtaką šiuolaikinio (Lietuvos) teatro laukui.

VITRINOS

Festivalio komandos dalis esu trejus metus. Visus trejus dirbu su Lietuvos teatro vitrina ir jos svečiais iš užsienio. Visus trejus vitrina kuruojama vis kitų kuratorių. Pirmus dvejus šis darbas atiteko teatrologių duetams. Rimgailė Renevytė ir Ieva Tumanovičiūtė bei Ramunė Balevičiūtė ir Vlada Kalpokaitė vitrinas formavo rinkdamos, jų vertinimu, įdomiausius ir vertingiausius Lietuvoje sukurtus spektaklius. Šiais metais Ana Ablamonova vitriną formavo kiek kitaip: prodiuserė nusprendė savo kuruota programa ne tik perteikti šiuolaikinio Lietuvos teatro pjūvį, bet ir papildyti jį kitų menų kontekstu. Taip potencialiai įdomiausio Lietuvos teatro ekspoziciją paversdama savo asmeniniu kūriniu, sudarytu iš dešimties spektaklių, keturių miestų, dviejų filmų peržiūrų bei vienos parodos.

Žvelgdama į šiųmetės vitrinos programą gundyčiausi apibendrinti, kad Lietuvoje kuriamas teatras yra konservatyviai tvarkingas. Eksperimento dvasios čia negausu, o eksperimentuojant su vienu scenos kūrinio elementu (pavyzdžiui, garsu, vaidyba, dramaturgija ar scenografija) kiti lieka saugiose ribose. Regis, daugiausia netikėtumų pasiūlė „Artscape“ prodiusuotas Manto Jančiausko ir Rimanto Ribačiausko darbas „Vedami“, rodytas Pravieniškių pataisos namuose: vieta, pašnekovas, išankstinės nuostatos, kažkur giliai saugotos baimės susijungė ir tapo netikėta estetine ir žmogiška patirtimi. Panašiai atrodė ir „Sirenų“ svečiams iš užsienio, kurių dauguma visiškai pritarė Kristinos Savickienės antrą kartą suburtos festivalio komisijos sprendimui apdovanoti spektaklių „Fossilia“, „Vedami“ ir „Sirenų tyla“ kūrybines komandas. Visos jos sukūrė mažesnio mastelio, intymius pasakojimus, kuriuose jungiamas platus žvilgsnis į visuomenę ir jautri prieiga prie nepatogioje, sudėtingoje, skausmingoje situacijoje atsidūrusio individo. Visos jos pasiūlė jautrų ir lokalų teatrą, kuriame žiūrovas kviečiamas būti ir jausti kartu, o ne grožėtis genijų genialumu.

Kalbant apie pastaruosius, vitrinai jau įsibėgėjus vykusiame Anos Ablamonovos pristatyme apie Lietuvos teatrą ir sudarytą programą bene labiausiai įstrigo apibendrinimas, jog mūsų teatro grandai traukiasi į muziejus: Eimunto Nekrošiaus „Meno fortas“ tampa Lietuvos teatro, muzikos ir kino muziejaus dalimi, o Oskaras Koršunovas šiųmetėje vitrinoje taip pat dalyvavo tik muziejiniu pavidalu – kaip

Annos Karasińskos spektaklis „Lengvi dalykai“ Olštyno miesto Stefano Jaraczo teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš Vilniaus tarptautinio teatro festivalio „Sirenos“ archyvo

Vilniaus tarptautinio teatro festivalio „Sirenos“

Lietuvos teatro vitrinos programos pristatymas

Dainiaus Putino nuotr. iš festivalio archyvo

parodos „Vilniaus pokeris“ režisierius. Sunku pasakyti, ar šis įsimuziejinimas yra trumpalaikis, ar ilgalaikis, o gal apskritai neišvengiamas visiems kažkurią ribą – amžiaus ar pasiekimų – peržengusiems kūrėjams, kuriuos norime sustabdyti laike arba sustabdyti savo laiką su jais. Tačiau akivaizdu, kad šiuolaikiniam, laiko tėkmėje tarpstančiam, o ne jai besipriešinančiam Lietuvos teatrui atstovaujantys veidai pastaruoju metu yra pasikeitę. „Sirenų“ kontekste daugiausia susidomėjimo jau kurį laiką sulaukia Kamilė Gudmonaitė, Eglė Švedkauskaitė. O po šiųmetės vitrinos, net neabejoju, bus laukiama ir naujų Lauros Kutkaitės darbų.

SPEKTAKLIŲ

Daugybę metų „Sirenos“ man tebuvo užsienio programos spektakliai. Kiek ir kaip jų pamatydavau, regis, atspindi ir mano santykį su teatru ir vietą jame. Pradėjau nuo pavienių spektaklių, kuriais susidomėdavau iš aprašymų, tęsiau vis aktyvesniu užsienio programos lankymu, kol pradėjau nebe tik stebėti viską, ką įmanoma pamatyti, bet ir rašyti apie vieną ar visus kūrinius. O prieš kelis metus tapusi festivalio komandos dalimi pamačiau ne tik spektaklius, bet ir jų atvežimo į Lietuvą užkulisius.

Buvimas taip arti festivalio neleidžia man objektyviai vertinti jo programos, vietos šiuolaikiniame (Lietuvos) teatre ar atskirų čia rodomų spektaklių. Kita vertus, atveria perspektyvą,

kurios nemato „Sirenų“ svečiai, žiūrovai ir kritikai. Tad žiūrėdama į festivalį ir jo programą esu su asmeninių ir darbinių santykių, skonio, lengvinančių ar sunkinančių aplinkybių žinojimo akidangčiais, tačiau kartu matau ir žinau plačiau, nei galima pamatyti iš šalies. Tokia padėtis atveria galimybę apie spektaklius galvoti ir kalbėti asmeniškiau, nei leisčiau sau kaip kritikė. Tokia padėtis priartina prie teatro patyrimo, kokį atsimenu iš pirmųjų apsilankymų „Sirenose“, kai spektaklio metu tiesiog jausdavau ir reaguodavau.

Šiame festivalyje daugiausia jausmų, reakcijų ir minčių sukėlė du spektakliai: „Pakartojimas. Teatro istorija (­ os) (I)“ ir „Lengvi dalykai“. Kodėl? Todėl kad Juliano Hetzelio spektaklio „Mount Avarage“ nepamačiau, o „Blood Stories Lithuania“ ir „Encounters. Vilnius“ įdomūs buvo ne tiek patys kūriniai, susidūrimas su pasakojimu ir žmonėmis scenoje, kiek kūrybinis ir pasiruošimo pasirodymui procesas. O ir patirtys juose bei kūrinių išprovokuotos mintys buvo labiau socialinės nei estetinės.

Pavyzdžiui, galvojant apie „Encounters. Vilnius“ jau pavasarį vykusių dirbtuvių metu, kai atlikėjos mokėsi klausyti ir girdimą tekstą iš karto kartoti garsiai, kilo klausimų apie lietuvių kalbą, joje pabrėžiamą giminę, apie ganėtinai homogenišką visuomenę ir kultūros bendruomenę. Visiems bandomiesiems pokalbiams vienaip ar kitaip palietus mirties temą, kilo klausimų ir apie tai, ką iš tikro nešiojamės širdyse, kokiose emocijose gyvename. Ir

Baltijos jūra

Kristinos Steiblytės nuotr. iš asmeninio archyvo

galiausiai: kiek viskas, ką matome ir girdime, yra tikra, kada ir kam esame nuoširdūs, atviri bei pažinūs, kiek laiko reikia ryšio ir pasitikėjimo kūrimui, ar teatras gali daryti realų poveikį visuomenei?

Atsakymų į šiuos klausimus neturiu. Neturiu ir atsakymų į „Blood Stories Lithuania“ išprovokuotus klausimus. Bet pasiklausiusi Slaptosios Helsinkio feminisčių draugijos narių pasakojimų apie kūrinio idėją, jo rodymus Suomijoje, jų kūrybinius ir etinius principus, išgirdusi režisieriaus Jorge Andrade istorijų apie kitose šalyse įgyvendintus jo kūrinio variantus, norėčiau ne tiek apmąstyti šiuos klausimus, kiek juos aptarti su bendruomene. Ir ne tarptautiniame, bet vietiniame kontekste, sužinoti, kaip jaučiasi ir ką galvoja tie, kurie kuria teatrą ir Lietuvos teatro veidą, tiria kalbą ir visuomenę. O dabar grįšiu prie estetinių patirčių, kurias galėjau sau leisti tiesiog patirti nevertindama. Dvidešimtosiose „Sirenose“ man labiausiai įstrigo esamasis „Pakartojimas. Teatro istorija (­ os) (I)“ ir istorinis „Lengvų dalykų“ laikai. Žiūrint Milo Rau režisuotą spektaklį, stebint gyvo veiksmo ir ekrane rodomo video santykį, kartojimą ne tik kaip natūralią, net privalomą, scenos kūrinio gyvavimo būseną, bet ir kaip meninę priemonę, primenančią nuolatinius žmogaus žiaurumo ir gerumo apraiškų (pasi)kartojimus, labiausiai mane paveikė „Pakartojimo. Teatro istorija (­ os) (I)“ laikas. Kai neatrodo, kad spektaklis per ilgas ar labai lėtas, bet akivaizdu, kad niekas niekur neskuba. Jei sakomas tekstas – jis sakomas taip, kad suprastume ir išgirstume. Jei daromas veiksmas – ne skubotai iliustruojant. Viskas trunka tiek, kiek reikia. O tarp veiksmų ir žodžių gyvena pauzės. Daugybė pauzių baimei, laukimui, nusivylimui, nutylėjimui, vilčiai, artumui, atstumui... pauzių žiūrovams ir atlikėjams, pauzių atsikvėpimui ir įtampai. Toks režisieriaus pasirinkimas neskubėti, įsiklausyti ir įsižiūrėti, varginęs dar prieš festivaliui prasidedant matytuose jo filmuose, scenoje atrodė visiškai kitaip: įtraukė, ne atstūmė, kūrė kartu tose pauzėse esančiųjų bendruomenę ir tapo bene didžiausia spektaklio vertybe.

Annos Karasińskos „Lengvuose dalykuose“ taip pat buvo pauzių, tylos ir net tamsos, iš kurios aktorių Irenos Telesz­Burczyk ir Milenos Gauer buvo beveik nematyti. Tačiau net ir beveik nematomos, jos visada buvo, veikė, kalbėjo. Neišvengiamos kaip istorija. Būtent todėl šiame spektaklyje svarbiausias man pasirodė ne esamasis laikas ir jame gimstantys ryšiai, santykiai, jausmai ar personažai, o istorinis: pasibaigęs, užfiksuotas, suformavęs dabartį. Iš teatro sandėlio ištrauktų suknelių klostėse sugulė moterų, moterų teatre, moterų geismo objektų, savarankiškų kūrėjų, asmenybių, motinų istorijos. Jau įžengusi į devintą dešimtį Irena

pasakojo apie savo nuogas krūtis teatro scenoje, o aš žiūrėjau į jos suknelės klostes, primenančias medines gotikos laikų skulptūras, blizgaus sintetinio audinio kalnus ir tarpeklius, kur be žinios dingo jaunos aktorės kūrybinės ambicijos. Milena prisipažino, kad yra negraži, todėl scenoje gauna daryti tik lengvus dalykus: atnešti gėles, jas pamerkti, ką nors pavalyti. Jos darbe Lenkijos provincijos teatre – labai daug valymo. Bet dabar, jai kalbant, suknelės klostės krenta lygiai, tarsi ankstyvos antikinės skulptūros rūbo, šiek tiek primindamos korintinę koloną ir šaukte šaukia apie lūkesčių bei išankstinių nuostatų svorį. Kuris, regis, nusimetamas kartu su visu kostiumu, kai spektaklio finale Milena tampa rubensiška gracija, ne visai gracingai kertančia keptą vištą, pasiūlytą pasakų močiute virtusios Irenos. Ir kol jos valgydamos improvizuoja tekstą, kuris lenkiškai nekalbančiai publikos daliai liko nesuprastas, suknelių klosčių kanjonuose pasirodo viltis: gal, vis dėlto, grožiui, bendrystei ir meilei egzistuojančios ribos ir už scenos ribų gali sugriūti taip pat lengvai kaip Milenos suknios klosčių lygiagretės.

KLAIPĖDOS

Taip susiklostė, kad per „Sirenas“ tris kartus atsidūriau Klaipėdoje. Tik pirmasis – kai važiavome žiūrėti „Fragmento“ Klaipėdos dramos teatre – buvo darbo festivalyje dalis. Kiti du apsilankymai pajūryje buvo skirti su „Sirenomis“ nesusijusiems darbams. Abu jie tapo savotiškais pabėgimais nuo keistai ištęsto, fizikos ir logikos dėsniams ne visai pavaldaus sirenų laiko. Ir abu priminė, kad laikas prie jūros žiūrint į vandenį, paukščius ir jėgos aitvarus taip pat nepaklūsta fizikos ir logikos dėsniams.

BŪTIEJI, ESAMIEJI, BŪSIMIEJI

Apie fizikos ir logikos dėsniams nepaklūstantį „Sirenų“ laiką pradėjau galvoti po pokalbio su kolegėmis festivalio viduryje. Viena kitai išsakėme jausmą, jog, regis, prieš savaitę dar pačiame įkarštyje buvusi Lietuvos teatro vitrina baigėsi prieš tris mėnesius ir truko taip pat tris mėnesius, ne penkias dienas. Suprasti, kodėl rūpesčių ir bendravimo perpildytų dienų laiko suvokimas išsikreipė, padėjo priešpaskutinę festivalio dieną iš bičiulio gauta nuoroda. Akimirką sudvejojau, ar spausti: gal virusas?

Bet paspaudžiau ir gavau išklausyti „Radiolab“ tinklalaidę „Ilgo gyvenimo paslaptis“. Per kiek daugiau nei pusvalandį sužinojau, kad laiko suvokimą išilginti gali ne tik nuobodulys ar įtampa, bet ir naujų potyrių kiekis. Kuo daugiau patiriame naujumo – neragauto maisto, neišbandytų kelių, veiklų – tuo pilnesnis, o kartu ir ilgesnis atrodo mūsų laikas. Kaip vaikystėje, kai yra tiek daug nepažinta ir neišmokta, kad

kiekviena naujų patirčių ir žinių pilna diena atrodo kur kas ilgesnė nei suaugusiųjų gyvenimo rutinos pripildytoji.

„Sirenose“ kas dieną kas nors naujo. Nauji žmonės, klausimai ir sprendimai. Naujas nuovargis, džiaugsmai ir atradimai. Dirbant festivalyje nėra rutinos. Tiksliau, vienintelė įmanoma rutina yra naujumo rutina: kasmet ir kasdien vyksta tiek daug naujo, kad imi nuo tų naujų įspūdžių kiekio pavargti. Panašiai nutiko ir tinklalaidei naujų patirčių medžioti išsiruošusiai prodiuserei Sindhu Gnanasambandan. Jau pirmą dieną ji patyrė nuolatinio naujovių ieškojimo keliamą nuovargį, kai apsisprendusi savaitę skirti tam, kas dar nebandyta, negalėjo sugalvoti, ką valgyti.

Savaitę trukti turėjusiam naujovių bandymo ir laiko patyrimo ilginimo eksperimentui einant į pabaigą, Sindhu jį sustabdė ir paskutinę dieną skyrė ne naujiems potyriams, o prasmingam laikui su artimaisiais. Šio laiko patyrimas neperžengė fizikos ribų, bet buvo svarbus asmeniškai, o ir tinklalaidės kontekste atvėrė erdvę pokalbiui apie laiko pojūčio ilginimo prasmę, atsidavimą naujovėms arba rutinai. Be to, tapo pretekstu priminti, kad kiekviena diena ir taip yra kupina naujovių, nes nei viena akimirka nėra tokia pati, kaip kuri nors jau buvusi.

Festivaliui pasibaigus, tinklalaidę perklausiau dar kartą. Dabar jau nebe bėgdama, nebe rašydama penkis laiškus vienu metu, nebe pasiruošusi bet kada bet kam papasakoti apie Lietuvos teatrą ar festivalio programą. Klausiau tinklalaidę megzdama kojines ir galvojau apie laiką, kuris perpildytas naujovių gali atrodyti itin ilgas, bet gali prarasti vertę, jei jame nebelieka laiko ritualui, susikaupimui, refleksijai, spalvas keičiančių lapų stebėjimui, pabėgimui, atviram pokalbiui, sustojimui įkvėpti vėjo ar kartais tokiam reikalingam ir mielam rutinos saugumui. Bent akimirkai, kai visi būtieji, esamieji ir būsimieji laikai dingsta, esi su pasauliu, mezginiu, žmogumi arba teatru, ir be jokių vertinimų tiesiog jauti. Pauzės pilnumą arba klostės grožį.

1 Ši ir kitos straipsnyje pateikiamos citatos yra režisieriaus

Milo Rau mintys, nuskambėjusios

2023 m. spalio 2 d. Vilniaus tarptautinio festivalio „Sirenos“ „Sirenų“ klubo organizuoto susitikimo su režisieriumi bei diskusijos „Kas yra teksto autorius?“ metu.

SUPRASTI IŠVIRKŠČIĄJĄ VISUOMENĖS PUSĘ:

Milo Rau

Man atrodo, kad kaip kūrėjas visada esi tarp bandymo uždegti žvakę ir ją paliesti. Esi tarp bandymo išsiaiškinti, kas įmanoma ir nebeįmanoma toje visuomenėje ar konkrečioje bendruomenėje. Ypač, kai sieki suprasti jos išvirkščiąją pusę.

Milo Rau

Kai galvoju apie šį kūrėją, visų pirma man kyla mintis, jog jis įgalina žmones kalbėti ir veikti. Meno forma jis grąžina bendruomenės tikėjimą galimais pokyčiais ir savotiškai atkuria teisybės jausmą. O kartais pats sukuria šiuos pokyčius, šalia kūrybinio proceso įvietina juos ir leidžia jiems plėtotis pagal bendruomenės valią. Viduriniosios kartos šveicarų režisierius Milo Rau yra ne tik teatro menininkas, bet ir rašytojas, filmų kūrėjas, aktyvistas. Savo darbuose menininkas tyrinėja šiuolaikines problemas, ypač jį domina politiniai konfliktai, socialinė neteisybė ir žmogaus teisių klausimai.

Meną kūrėjas naudoja kaip platformą bendrauti ir komentuoti aktualias visuomenės problemas. Kiek iš arčiau su režisieriumi turėjome progą susipažinti šių metų Vilniaus tarptautinio teatro festivalio „Sirenos“ metu, kur buvo parodytas jo spektaklis „Pakartojimas. Teatro istorija (­ os) I“ (premjera 2018 m.). Taip pat „Sirenų“ klubo programoje žiūrovai galėjo pamatyti jo filmus „Šeima“ (premjera 2021 m.) ir „Naujoji Evangelija“ (premjera 2020 m.) bei diskusijose susitikti su kūrėju gyvai.

„Ilgą laiką dirbau nepriklausomoje scenoje ir galbūt mano karjera skiriasi nuo daugumos, nes provincijos miesto teatro „NTGent“ meno vadovu tapau jau būdamas keturiasdešimties. Niekada anksčiau neturėjau sutarties. Niekada nedirbau įstaigoje, todėl man tai buvo visiškai nauja. Pats atvykęs iš periferijos, žinojau, kad periferijos situaciją turiu atskleisti – paversti ją svarbia“,1 – sako kūrėjas. Milo Rau „NTGent“ meno vadovo pareigas ėjo nuo 2018­ųjų iki 2023 ­ųjų metų.

Milo Rau Vilniaus tarptautiniame teatro festivalyje „Sirenos“ Dainiaus Putino nuotr. iš festivalio archyvo

Per penkerius metus „NTGent“ pasikeitė neatpažįstamai – atokų periferinio miesto teatrą kūrėjas pavertė žinomu visoje Europoje, kviečiamu spektaklius rodyti svarbiausiuose teatro festivaliuose. Šiuo laikotarpiu pradėta leisti „auksinių knygų“ serija, kurią sudaro straipsniai apie teatrą, estetiką ir politiką, taip pat

dėmesio skiriama „NTGent“ įgyvendintiems spektakliams ir projektams. Tuo pačiu metu buvo parašytas ir garsusis Gento teatro manifestas2: jo buvo laikomasi tol, kol Milo Rau vadovavo teatrui. Menininko iniciatyva pandemijos laikotarpiu, 2020 m., buvo išleista knyga „Kodėl teatras?“. Šiame kūrinyje Milo Rau su

2 https://www.ntgent. be/en/wie-zijn-we/ the-ghent-manifesto----mission/ manifest-missie

Milo Rau spektaklis „Neapykantos radijas“ Tarptautinis politinės žmogžudystės institutas, Belgija Danielio Seifferto nuotr. iš asmeninio archyvo

Milo Rau filmas „Šeima“, „NTGent“ produkcija Michiel Devijver nuotr. iš asmeninio archyvo

Milo Rau spektaklio „Antigonė Amazonėje medžiaga Thomas’o EirichSchneider nuotr. iš asmeninio archyvo

komanda daugiau nei šimtui įtakingiausių pasaulio menininkų ir intelektualų užduoda vienintelį klausimą: kodėl teatras?

„Kai pradėjau dirbti „NTGent“ teatre, pirmas dalykas, kurį padarėme, tai įsivardinome tiesą. Mes nusprendėme, kad pradedame kurti spektaklius, kuriuos norime išvežti. Tai buvo periferijos perkėlimas į centrą. Įsivardinome, kad norime keliauti ir apmąstyti, kur mes, kaip teatras, šiuo metu esame. Ir koks yra mūsų miestas? Gentas atrodo provincijos miestelis, bet dėl globalizacijos, įsiveržimo į Kongą XIX amžiuje, industrializacijos, masinės migracijos ir kitų aplinkybių, šiame mieste telpa visas pasaulis. Tai mane domina, taip atrandu jungčių, kaip per nedidelį miestą galiu tyrinėti pasaulį“, – sako Milo Rau.

Itin spalvinga ir įdomi šio menininko kūrybinė biografija labiausiai siejama su aktyvizmu, politiškumu ir nepatogiais klausimais,

Milo Rau spektaklio „Antigonė Amazonėje“ medžiaga, „NTGent“ ir MST produkcija Nežinomo autoriaus nuotr. iš asmeninio archyvo

Milo Rau ir Ailton Krenak filmuojant medžiagą spektakliui „Antigonė Amazonėje“ Nežinomo autoriaus nuotr. iš asmeninio archyvo

Milo Rau filmas

„Naujoji Evangelija“ Nežinomo autoriaus nuotr. iš asmeninio archyvo

kuriuos jis kelia savo darbuose. Kurdamas savo spektaklius bei filmus, Rau tyrinėja sprendžiamų temų etines pasekmes. Jis meta iššūkį auditorijai: kviečia susidurti su nepatogiomis tiesomis. 2007 m. Milo Rau iniciatyva buvo įkurtas Tarptautinis politinės žmogžudystės institutas3 (International Institute of Political Murder, IIPM) – prodiuserių kompanija, atstovaujanti naujai politinio meno formai, kuri grįsta itin sutirštintu dokumentiniu ir estetiniu požiūriu.

Vokiečių rašytojas, kino režisierius Alexanderis Kluge jį pavadino tikru teatru.4 Milo Rau siekia sugriauti tradicinę sieną tarp atlikėjų ir publikos. Kai kuriuose savo kūriniuose jis įtraukia neprofesionalius aktorius, kartais ir tuos, kuriuos tiesiogiai paveikė kūrinyje nagrinėjamos problemos. Pavyzdžiui, spektaklyje „Sielvartas ir grožis“ (premjera 2021 m.), tyrinėdamas mirties temą, kūrėjas su komanda pakviečia dalyvauti moterį, pasirinkusią eutanaziją. Realią (filmuotą) šios moters eutanaziją pamatome scenos viduryje pakabintame ekrane. Viena vertus, toks dalyvaujantis elementas spektakliams suteikia autentiškumo ir betarpiškumo. Kita vertus, šie menininko pasirinkimai provokuoja,

nejučiomis keldami klausimų apie ribas scenoje. Nuo pat IIPM įkūrimo organizacija ypač daug dėmesio skyrė istorinių ir socialinių politinių konfliktų temoms. Čia siekta sukurti įvairialypę terpę, kur istorija ir galima tiesa turėtų galimybę nuskambėti nevienapusiškai. „Jei esi politiškas kūrėjas, manau, kad tai yra tam tikras genas, kurį turi, kad pabandytum surasti, užčiuopti visuomenės krizės akimirkas. Yra šalių, kur vis sunkiau problemas atrasti, o ypač – jas parodyti. Nenustebkite, tačiau dažniausiai, kiek man žinoma, tai yra turtingos Vakarų Europos šalys“, – sako kūrėjas.

Milo Rau kuria socialiai angažuotą, politišką teatrą, savo pasirinkimais neretai sulaukdamas dalies visuomenės pasipriešinimo (keli Milo Rau darbai buvo uždrausti rodyti Vakarų Europoje). Menininkas neretai tyrinėja temas, kurios sprendžia etines pasekmes. Kalbant apie jo temų pasirinkimus, veikiausiai užtektų pažvelgti į kelių spektaklių pavadinimus: „Paskutinės Ceaușescu dienos“ (apie Nicolae ir Elenos Ceaușescu egzekuciją), „Kongo tribunolas“ (apie niekada teismo nenagrinėtus Kongo karo nusikaltimus),

3 https://international-institute.de/en/ news/

4 „Real­Theater“

Milo Rau filmas „Kongo tribunolas“ Prodiuseris „Fruitmarket“ Nežinomo autoriaus nuotr. iš asmeninio archyvo

„Neapykantos radijas“ (apie genocidą Ruandoje) ir „Breivik’s Statement“ (apie norvegų teroristą Andersą B. Breiviką) ir pan.

Nors ne visi kūrėjo darbai yra politiški, vis dėlto didžioji jų dalis yra susijusi su visuomeninėmis ir politinėmis temomis. Milo Rau teatras garsėja verčiančiu mąstyti ir socialiai aktualiu turiniu: „Diskusijos apie politiškumą visada labai susiskaldžiusios. Kai rengėme knygą „Kodėl teatras?“, skirtingų kūrėjų ir aktyvistų iš viso pasaulio klausėme, kas yra teatras?

Kiekvienam kūrėjui tai buvo visiškai skirtinga sąvoka, bet viskas stojo į vietas, kai kiekvienas iš jų apibūdino savo kontekstą. Manau, kai kalbame apie politiškumą, visų pirma, reikėtų žinoti kontekstą. Prisimenu pokalbį su teatro režisieriumi iš Irano. Bešnekant apie dramaturgiją ir teatrą, kaip pavyzdį paminėjau Antoną Čechovą: mano manymu, nėra prasmės šiais laikais statyti Čechovo kūrinius. Daugeliu lygių tai yra tiesiog atgyvena ir nesąmonė. Mano pašnekovas atsakė, kad visiškai supranta, jog tokiomis aplinkybėmis, kokios dabar yra Europoje, tai absurdas. Tačiau Irane yra nemaža revoliucija, nes jo pjesėse yra moteriškų vaidmenų, taip pat šios pjesės yra susijusios su emocijomis, jos pasakoja apie privatų gyvenimą. Jei tu tai rodai teatre Irane, jei scenoje kalbi apie meilę – tai yra revoliucija. Tai, kas Irane yra revoliucinga ir labai politiška, čia, Europoje, nėra labai politiška.“

Aktyviai bendradarbiaudamas su įvairių šalių ir kultūrų menininkais, aktoriais ir ekspertais, savo tyrinėjamas temas režisierius atskleidžia iš įvairesnių perspektyvų. Tai savotiška temos decentralizacija. Šiuo tarptautinio darbo principu grįsti ir nagrinėjami klausimai kuria dialogus, persikeliančius už valstybinių

sienų ribų. Pasak jo, išlikti politiškam kūryboje reiškia išlaikyti ryšį, išlikti susietiems su kontekstu. „Tačiau kartais dėl konteksto mes galime pasijusti keistai – pavyzdžiui, dėl vietos, kurioje meno kūrinį patiriame. Nutinka taip, kad atneši vietinį kontekstą kažkur, kur manai, kad būtų gerai jį parodyti. Tačiau galbūt iš tiesų nėra prasmės tokio kūrinio rodyti. Tarkime, jei jūs pakviesite spektaklį pagal Čechovą iš Irano į Europą: kai tik atimsite kontekstą, iš spektaklio liks tik pjesės atlikimas. Tai yra didžiulė problema, su ja nemažai dirbu“, – sako Milo Rau. Režisieriaus darbuose dažnai taikomas dokumentinis darbo metodas: kūrėjas įtraukia tikrus interviu, atsiliepimus, naudoja archyvinę medžiagą. Jo kūriniams tai ne tik suteikia autentiškumo, bet ir sustiprina ryšį tarp pastatyto spektaklio ir realaus pasaulio įvykių. Kūrėjas daug laiko skiria tyrinėti naujai problemai, ypač atsidūręs svetimame kontekste. „Visada yra pavojus, kad būdamas, pavyzdžiui, šveicaras Konge, pateksi į kontekstą, kuriame keli sau pavojų, nes nežinai, ką tame kontekste tau yra leidžiama daryti, – paaiškina Milo Rau. – Man tai ir yra politinis momentas. Dėl šių aplinkybių tampi daug jautresnis, nei turėtum būti. Bet tai sužinai tik proceso metu.“

Pats menininkas savo kūrybą vertina kaip politinio aktyvumo formą. Menu jis siekia paskatinti diskusijas, didinti sąmoningumą ir įkvėpti socialiniams bei politiniams pokyčiams. Jo kūriniai dažnai tampa diskusijų svarbiais visuomenės klausimais katalizatoriumi. „Mes gerai išmokome, kad turėtume vengti pasisavinimo situacijų. Neturėtume kalbėti už tuos, kurie nesame, neturėtume žengti ten, kur neplanuojame būti, kur mums nepažinu. Bet aš laikausi kitos nuomonės: mes turėtume vykti, Milo Rau filmas „Kongo tribunolas“ Prodiuseris „Fruitmarket“ Nežinomo autoriaus nuotr. iš asmeninio archyvo

pavyzdžiui, į mažus Lietuvos miestelius ir kalbėti apie jų problemas. Arba nuvykti į Londoną ir kalbėti apie Didžiosios Britanijos imperinį laikotarpį. Ir aš turėčiau vykti į Kongą, ir kalbėti apie jo žaizdas. Manau, kad tai yra politinis veiksmas, ir aš, kaip pasaulio pilietis, turiu teisę apie tai kalbėti. Žinoma, visada jauti baimę. Bet darai. Man atrodo, kad mes labai bijome savo rytojaus. O svarbiausia – mes tiesiog bijome. Ar aš dar vieną naują nuotykį išgyvensiu? Išgyvensiu, niekas manęs nenužudys, bet gali būti labai sunku tai išgyventi socialiai. Pavyzdžiui, jei spektaklį statysiu su vaikais, nes jų tėvai jiems leis spektaklyje dalyvauti ir supras spektaklio veiksmų pagrįstumą, atsiras dešimtys tūkstančių konservatyvių balsų, kurie pasisako už vaikus ir jiems tai pasirodys vaikų išnaudojimas vien todėl, kad jie nenori mene matyti jokių sunkių ar provokatyvių scenų apie vaikus“, – sako kūrėjas.

Žvelgiant į Milo Rau darbus, galima pastebėti, jog kūrėjas mėgsta trinti ribas tarp tikrovės ir fantastikos. Realaus gyvenimo įvykius teatro scenoje jis tarsi pratęsia: fiktyviai kurdamas galimos situacijos įvykius, čia pat, nuo žiūrovo neslėpdamas, tarsi klausia „kaip tai galėjo vykti?“. Tokiu būdu Milo Rau pasakojimuose kartais vietos atranda ir klasikinės pjesės, knygos ar istoriniai kino darbai. Režisierius tai daro visai nejučiomis: į tokį naratyvą įpinta klasikinė istorija permąsto kūriniu pasakotus konfliktus. Kartais taip situacijos sulyginamos: dabartinė, realiai įvykusi istorija permąstoma prisimenant kažkada parašytą. Milo Rau kūriniai tiršti kontekstų, nors iš pirmo žvilgsnio tai – itin švarūs ir konkretūs darbai. Menininko biografijoje esama nemažai kontrastų: didžiąją gyvenimo dalį kūręs periferijoje, jis iš tiesų išmoko lokaliomis problemomis pritraukti pasaulio dėmesį. Milo Rau darbai rodyti didžiausiuose tarptautiniuose festivaliuose: Venecijos bienalėje, Vienos „Festwochen“, Briuselio „Kunstenfestivaldesarts“, Berlyno „Theatertreffen“, žinoma, ir Avinjono festivalyje. Nemažai laiko praleidęs už Vakarų Europos ribų, režisierius yra įvertintas dešimtimis apdovanojimų, o nuo 2023 m. liepos menininkas pradėjo eiti jam kiek nebūdingas – vieno didžiausių Europoje

meno festivalių – Vienos „Festwochen“ – meno vadovo pareigas. „Išvykimas į Vieną man yra konteksto pakeitimas, nes susiduriu su institucijomis ir tradicijomis. Dėl kažkokios neaiškios priežasties visas modernizmas įvyko Vienoje. Nesuprantu, kodėl? Norėčiau suprasti. Į Vieną žiūriu ir kaip į didelę rajonų ir periferijų konstrukciją, darbo su didesnėmis ir mažesnėmis institucijomis bei grupėmis erdvę. Nemėgstu tokių festivalių, kurie neužsiima spektaklių kūrimu, festivalių, kurie žiūrovų nekviečia į diskusijas, o tik atveža ir parodo darbus, kurie jau turi didelį pasisekimą. Tai prasminga, bet tai gali būti tik dalis to, ką festivalis, mano supratimu, turėtų daryti. Vienos festivalis, kaip ir Avinjono, ilgą laiką buvo kuruojamas. Reikėjo permainų. Žinoma, to nepavyks pasiekti pirmaisiais metais, bet žinau, kad per dvejus ar trejus metus turėsiu jį pakeisti.“

KAIP ĮRANKIS, SPRENDŽIANT SISTEMINIUS

IŠŠŪKIUS

Parengė Ignas Zalieckas

Vertė Alexandra Bondarev

Natasha A. Kelly – garsi mokslininkė, rašytoja ir kuratorė, vizualiojo meno kūrėja, daugiausia dėmesio skirianti juodaodžių feminizmui ir vokiškajam kolonializmui. Gimė Jungtinėje Karalystėje, augo Vokietijoje. Įgytas žinias yra pristačiusi daugelyje Vokietijos bei Austrijos universitetų.

Remiantis Goethe’s instituto informacija, N. A. Kelly gerai žinoma dėl aktyvaus dalyvavimo juodaodžių feminizmo judėjimuose ir mokslinių veikalų, kuriuose tyrinėja vokiečių kolonializmo istoriją ir sociopolitinius aspektus. Mokslininkė yra įvairių meninių projektų, kuriuose jungia teoriją ir praktiką bei išryškina socialinių, humanitarinių bei politikos mokslų sąsajas, autorė. Tarp jos darbų yra tokie veikalai kaip „Afroizmas“ (angl. „Afroism“, 2008), „Seserys ir sielos“ (angl. „Sisters & Souls“, 2015), „Afrokultūra“ (vok. „Afrokultur“, 2016), taip pat interaktyvios instaliacijos „EDEWA – pokolonijinis prekybos centras“ (angl. „EDEWA – The Postcolonial Supermarket“, 2010), „Nuodų kabinetas“ (angl. „The Poison Cabinet“) (Vokietijos istorijos muziejus Berlyne, 2016 ­2017) ir „Afrikos diasporos rūmai“ (angl. „African Diaspora Palace“, Pasaulinė reformacijos paroda, vykusi 2017 m. Vitenberge).

N. A. Kelly veiklos sritys apima ir teatrą – pagal savo knygą „Seserys ir sielos“ ji yra parašiusi pjesę „M(a)y Sister“ (įvairiuose teatruose statoma nuo 2015 m.), o 2018 m. buvo pristatytas apdovanojimų pelnęs debiutinis autorės filmas „Milės pabudimas“. Jos meno instaliacijos eksponuotos įvairiuose Vokietijos muziejuose, įskaitant Vokietijos istorijos muziejų Berlyne. Remdama juodaodžių vokiečių

Natasha A. Kelly

Samia Rachel nuotr. iš asmeninio archyvo

Natasha A. Kelly

Samia Rachel nuotr. iš asmeninio archyvo

bendruomenę, N. A. Kelly veikia kaip „akademinė aktyvistė“, o dėl įvairialypio indėlio ir atsidavimo integracijai bei dialogui yra laikoma svarbia figūra savo veiklos srityse.

Šio „Teatro žurnalo“ numerio tema –„Žodis“  – sutampa su šių metų Vilniaus tarptautinio teatro festivalio „Sirenos“ tema. Kokia, jūsų nuomone, žodžių ir kalbos reikšmė šiuolaikinėje visuomenėje?

Šiuolaikinėje visuomenėje žodžių ir kalbos vaidmuo svarbus ne tik bendraujant ir konstruojant prasmes – jie taip pat kuria socialinę tikrovę ir todėl patys savaime yra veiksmo forma. Tačiau veiksmai atliekami ir pasirinkus tylėti: pavyzdžiui, ilga pauzė gali reikšti susimąstymą, nesutikimą, diskomfortą arba kvietimą kitam asmeniui kalbėti. Vienas vienintelis žodis, pavyzdžiui, prie altoriaus ištartas „taip“, gali pakeisti šeimyninį statusą. O įvardydami save ne tik identifikuojamės ir galime būti identifikuojami kitų – per kalbą galime įtvirtinti savo egzistavimą.

Juodaodžių feminizmas ir vokiškasis kolonializmas – pagrindiniai jūsų tyrimų objektai. Kaip vertinate žodžių ir galios sąveiką kolonijinės istorijos bei feminizmo kontekste? Vokietijoje juodaodžių feminisčių balsai nuo XX a. devintojo dešimtmečio yra itin svarbūs kritikuojant rasizmo, seksizmo ir kolonializmo sankirtą. Štai poetė May Ayim ir istorikė Katharina Oguntoye, priešindamosi rasistinėms apkalboms, anuomet susikūrė tokius apibrėžimus kaip „afrovokietė“ ir „juodaodė vokietė“. Perrašydamos Vokietijos istoriją iš juodaodžių feminisčių perspektyvos, jiedvi susigrąžino savo pačių subjektyvumą ir kultūrinę tapatybę. Veikale „Rodant savo spalvas: afrovokietės prabyla“ (angl. „Showing Our Colors. AfroGerman Women Speak Out“) autorės siekė atskleisti kolonijiniuose naratyvuose neretai marginalizuotų ar nutildytų juodaodžių vokiečių moterų istorijas ir patirtis. Nuo to laiko šis susigrąžinimo ir perinterpretavimo procesas tapo galingu tęstiniu pasipriešinimo bei įgalinimo aktu.

Kokį vaidmenį, jūsų manymu, kalba ir žodis atlieka liberalizuojant žinias ir įgalinant marginalizuotas grupes? Kalba yra pagrindinė priemonė perduodant žinias ir galingas reprezentavimo įrankis. Juodaodžių vokiečių praeičiai ir dabarčiai apibūdinti vartotais žodžiais bei pasakojimais stereotipai buvo ne tik stiprinami, bet ir kvestionuojami. Todėl kalba visada buvo mūsų bendruomenės politinio aktyvizmo ir idėjų sklaidos pagrindas. Mano nuomone, kalba ir žodžiai yra ne tik esminiai, bet net būtini liberalizuojant su juodaodžiais susijusias žinias ir įgalinant mūsų bendruomenę.

Žinių ir galios dekolonizaciją tyrinėjote dirbdama Berlyno Humboldtų universiteto Tarpdisciplininių lyčių studijų centre. Ar galėtumėte plačiau pakomentuoti, kokį vaidmenį žodžiai atlieka kovojant už dekolonizaciją? Dekolonizacijos procesas dažnai apima vietų, gatvių ar institucijų pervadinimą. Nuo 2010 m. Berlyne yra juodaodės feministės, poetės ir aktyvistės May Ayim vardu pavadinta gatvė. Šis pervadinimo veiksmas nėra vien simbolinis gestas; jis atspindi dekolonijines pastangas ginti engiamą kalbą, istoriją ir tapatybę ir kvestionuoti kolonijinių galių mums primestus pavadinimus.

Jūsų debiutinis filmas „Milės pabudimas“ („Milli's Awakening“, 2018) buvo sukurtas 10-osios

Berlyno bienalės užsakymu. Kokiais būdais kinas kaip medija jums

leidžia perteikti tokias sudėtingas sąvokas kaip kalba ir laisvė taip, kaip rašytiniuose kūriniuose ar tipiniuose akademiniuose veikaluose to padaryti nepavyksta?

Kine sujungiami vaizdas ir garsas. Taigi, palyginti su rašytiniu žodžiu, jis apima daugiau dimensijų. Kinas žiūrovams gali sukelti stiprias emocijas, todėl yra veiksminga medija norint tyrinėti sudėtingas žmogiškąsias patirtis ir sąvokas, tokias kaip rasizmas ar seksizmas, neištariant nė žodžio ir leidžiant kalbėti vien kūnui. Itin gerai žinomi jūsų darbai, kuriuose nagrinėjate rasines, etnines ir kolonijines problemas. Kaip, jūsų nuomone, menas gali tapti svarbių pokalbių ir socialinių pokyčių katalizatoriumi, ypač šiuolaikinėje Europoje?

Menas visada buvo galingas svarbių pokalbių ir socialinių pokyčių katalizatorius, ypač šiuolaikinės Europos kontekste. Tokie menininkai, kokie vaizduojami mano filme, savo darbais dažnai apmąsto ir kritikuoja visuomenės normas, vertybes ir neteisybę. Jie meta iššūkį dabarties status quo, peržengdami ribas, kvestionuodami nusistovėjusias normas ir išryškindami meno galią didinti sąmoningumą. Daugeliui iš jų menas taip pat yra savotiška pagalbos, gydymo priemonė – jis veikia kaip tiltas tarp skirtingų bendruomenių ir pats savaime gali kvestionuoti, įkvėpti bei vienyti žmones, todėl yra esminis šiuolaikinių diskusijų Europoje ir už jos ribų komponentas. Kokios žmonių grupės, jūsų nuomone, šiuolaikinėje Europoje tyli ar yra tildomos, ir kokie jų siūlomi požiūriai ar naratyvai turėtų būti išgirsti?

Bendruosiuose šiuolaikinės Europos diskursuose atstovavimo stinga įvairioms grupėms. Imigrantų ir pabėgėlių istorijos turi būti išgirstos

norint veiksmingai kovoti su priverstinės migracijos priežastimis. Taip pat reikėtų rimčiau atsižvelgti į jaunimo požiūrį į klimato kaitą ir tvarumą. Matomą ir nematomą negalią turinčių žmonių įžvalgos gali padėti kuriant politiką bei iniciatyvas, kuriomis siekiama įtraukesnės visuomenės. Kaimo bendruomenės, ypač Rytų Vokietijoje, susiduria su tokiais savitais iššūkiais kaip gyventojų skaičiaus mažėjimas ir ekonominė nelygybė. LGBTQ+ bendruomenės, mažas pajamas gaunančios ir darbininkų klasės grupės, benamiai, religinės mažumos, vieniši tėvai ir globėjai – visi jie turi savą teisę būti išklausyti. Esate bendradarbiavusi su Vokietijos, Austrijos ir JAV švietimo įstaigomis.

Ką manote apie švietimo bei kalbos vartojimo galią sprendžiant tokias sistemines problemas kaip rasizmas ir kolonializmas?

Švietimas ir kalba atlieka esminį vaidmenį sprendžiant tokius sisteminius iššūkius kaip rasizmas, kapitalizmas ir patriarchatas. Reformuojant švietimo sistemas, skatinant įtraukų kalbos vartojimą, puoselėjant tarpkultūrinį dialogą ir remiant vietines iniciatyvas, įvairioms visuomenėms padedama siekti didesnės lygybės, gilesnio tarpusavio supratimo ir išgijimo. Šios pastangos

itin svarbios ardant kolonializmo palikimą ir kovojant su sisteminiu rasizmu, tebeveikiančiu atskirus asmenis ir ištisas bendruomenes visame pasaulyje.

Atsižvelgdama į savo, ypač kaip akademinės aktyvistės, darbą, kaip vertinate rašytinio žodžio, žodžio laisvės ir balso ateitį?

Besikeičiančiame žiniasklaidos kontekste labai svarbu rasti pusiausvyrą tarp, pirma, naujovių ir technologijų, ir antra, pagrindinių teisių apsaugos. Dėmesys technologijų, kultūrinės įvairovės ir socialinių medijų keliamiems iššūkiams bei jų teikiamoms galimybėms itin svarbus kuriant ateitį, kurioje bus deramai vertinama žodžio laisvė, įtrauktis ir veiksnumas.

APIE TAI, KAIP SVARBU TAUPYTI ŽODŽIUS

Tai – kultūros žurnalo „Literatūra ir menas“ vyr. redaktorės, rašytojos, dokumentinių spektaklių dramaturgės Linos Lauros Švedaitės ir dramaturgo Rimanto Ribačiausko pokalbis.

Laura Švedaitė: Prisimenu, viena mano pirmųjų kelionių svetur buvo į Prancūziją. Vakaras, gatvė, sėdžiu bare, žmonės aplink neužsičiaupdami kad pila, kad pila žodžius netaupydami, net sunku išgirsti savo pačios mintis. Išgyvenau kultūrinį šoką, kaip įmanoma turėti tiek daug ką pasakyti? Šiuo požiūriu esu absoliuti šiaurietė, sakau tik tai, kas būtina, nemoku small­talkinti, greitai apsinuodiju žodžiais. Taip ir rašau. Gal todėl man itin artimas teatras, kur dominuoja vizualiniai sprendimai, muzika.

Rimantas Ribačiauskas: Gerai, tuomet šiame pokalbyje tu atstovausi postliteratūriniam teatrui, o aš mėginsiu apginti žodžius (juokiasi). Nors toli gražu nesu literatūrinio teatro atstovas, pirmieji spektakliai, kuriems kūriau dramaturgiją, buvo dar ir kokie žodiniai. „Žalia pievelė“, „Dreamland“ sukurti storytellingo principu, pagrindinis jų kalbėjimo būdas buvo monologas. Tu irgi kuri daugiausia taip, tiesa?

Laura: Galima ir taip sakyti. Nors manau, esminis bruožas, atskiriantis mane nuo literatūrinio teatro, yra tas, kad aš nerašau pjesių ir dirbu išvien su režisieriumi, todėl, atsidūrus tam tikrose situacijose, liežuvis net neapsiverčia vadinti savęs dramaturge. Vienaip ar kitaip, žodžiai yra mano duona ir vis dažniau susimąstau apie jų taršą, perteklių... Susidaro toks įspūdis, kad jie dažnai tarnauja kaip koks kamšalas, kaip paminkštinimas, o ar neturėtų žodis įpjauti? Na, bet čia labai subjektyvus pastebėjimas, ateinantis iš mano leidybinės patirties. Kaip manai, kokia šiandien žodžio vieta teatre?

Rimantas: Šią vasarą ruošdamas pranešimą apie dramaturgiją, pavarčiau įvairius žodynus ir, nors dramaturgija lietuvių žodynuose iki šiol apibrėžiama kaip klasikinis darinys – pradžioje gimsta žodis, pjesė, ir tik tuomet pereinama prie veiksmo, interpretacijos,

Manto Jančiausko spektaklis „Vedami“ Menų agentūra „Artscape“ Martyno Norvaišo nuotr. iš agentūros archyvo

manau, šiuolaikinė dramaturgija veikia kitaip. Visgi žodis čia yra labai svarbus. Mes komunikuojame per žodį. Ir net jei šiandien dramaturgas neretai yra labiau koncepcijos autorius ar kolektyvinės kūrybos koordinatorius, vis tiek viskas sukasi aplink žodį. Niekas nepajuda, kol dramaturgas nepradeda dirbti. Be to, galima sakyti, kalba yra sudėtingiausia žmogaus sukurta sistema, šiandien, beje, dažnai nueinanti į antrą planą, nes vis labiau komunikuojame vaizdais. Todėl teatras yra ta vieta, kur ji turėtų išlikti svarbi. Juk tau ji irgi svarbi?

Laura: Taip, man kalba svarbi iš esmės –ir kaip tapatybės, kultūros saugykla, ir kaip kūrybinė materija. Įdomu stebėti, kaip ji kinta tiek gatvėje, tiek teatre. Užsiminei apie tam tikrą hierarchiją, apie kurią šiandien greičiausiai kalbėti nebeverta – vis retesnis režisierius imasi pjesių, o jei ir imasi, drąsiai jas interpretuoja. Ar jautriai reaguoji į pokyčius tavo parašytame tekste?

Rimantas: Vis rečiau reaguoju jautriai, išmokstu prisitaikyti. Čia turbūt yra vienas esminių skirtumų tarp kolektyvinėje kūryboje gimstančio teksto ir pjesės rašymo vienam, užsidarius. Pirmuoju atveju autoryste visada daliniesi su spektaklio dalyviais, režisieriumi, kitais kūrybinės grupės nariais. Jei tai dokumentinis spektaklis, kuriame dalyvauja neprofesionalai, dažnai tekstą rašai iteracijomis, suderindamas ne tik turinį, bet ir stilių su teksto „savininku“. Antruoju atveju gali žaisti ir manipuliuoti kalba, pasitelkdamas savą ritmiką, įvairias kalbos priemones, kurias vėliau

Manto Jančiausko spektaklis „Vedami“ Menų agentūra „Artscape“ Martyno Norvaišo nuotr. iš agentūros archyvo

aktoriai gali išpildyti ir taip kurti savitą pjesės pasaulį, pasitelkdami būtent kalbą, jos niuansus. Taigi, galima sakyti, kad dokumentiniame teatre žodis labai svarbus, bet mažiau svarbi kalba. Beje, kodėl manai, kad režisieriai nebestato pjesių? Patyrinėję bet kurio dramos teatro repertuarus – nesvarbu, ar valstybinio, ar privataus – pamatysime daugybę pjesių pavadinimų, klasikos. Statistikos nežinau, bet nujaučiu, kad apie septyniasdešimt ar aštuoniasdešimt procentų Lietuvoje pasirodančių dramos spektaklių vis dar sukurti pagal tavo minimą „hierarchiją“. Štai skaitau interviu su vienu jaunosios kartos režisieriumi, kuris sako: šiuolaikinio teatro esmė yra išplėsti literatūros kūrinio kontekstą. Ir tai suprantama, tokia mūsų tradicija, žmonės to mokėsi, taip dirba. Man asmeniškai teatro, kaip literatūros tarno, idėja, visai neatspindi jo esmės. Gal dėl to, kad labiau mėgstu skaityti, negu žiūrėti spektaklius, ir literatūrai man nebūtinas tarpininkas. Todėl iš teatro tikiuosi gerokai daugiau nei tik savito literatūros perskaitymo.

Laura: Ko būtent tikiesi?

Rimantas: Naujų buvimo kartu formų, rituališkumo, kuriamo visų – tiek aktorių, tiek žiūrovų. Ir pastarųjų juslinio patyrimo suaktyvinimo. Dabar man įdomiausi kūriniai, kurie tarsi sako: „Esame čia, vienoje erdvėje, kartu. Taip būti mums nėra lengva, nėra jauku, bet pabandykime iš to kažką padaryti, kartu įsigilinti į problemą, kartu pajusti.“ Žodis, be abejo, čia atlieka svarbų vaidmenį, bet, ko gero, ne svarbesnį už kitus teatro dėmenis – erdvę, kūną, muziką ir t.t.

Tarpdisciplininis šiuolaikinio baleto spektaklis „Orfėjas, Euridikė“, choreografas Martynas Rimeikis. „Twenty Fingers Duo“ „AB Light“ nuotr. iš asmeninio archyvo

Laura: Kaip manai, ar dramaturginis tekstas gali egzistuoti atskirai nuo teatro, ar gali turėti autonomiją?

Rimantas: Be abejo. Tokių tekstų pilni stalčiai ir kompiuterių diskai. Egzistuoja jie sau ten ir tiek. Jeigu rimtai, kai kuriuos scenai rašytus kūrinius yra labai įdomu skaityti ir atrodo, kad scena jiems visai nebūtina. Taip man yra, pavyzdžiui, su Ivano Vyrypajevo tekstais. O aš tavęs paklausiu kitaip: ar sutiktum su Hansu­Thiesu Lehmannu, kad tekstas ir scena trukdo vienas kitam?

Laura: Čia norisi pacituoti to paties Ivano Vyrypajevo mintį, kad medijų amžiuje teatras lieka vieta, kur galime tiesiog susitikti ir pasakoti istorijas. Dar galvoju, kad scena perkeičia tekstą, iš rašytinio paverčia į sakytinį; išgirsti užrašytą žodį, kaip jis atgyja – man tai jautriausias momentas. Kita vertus, galima pritarti ir minčiai, kad tekstas ir scena trukdo vienas kitam. Ir iš šios trinties randasi elektra. Tik galbūt tekstas labiau trukdo scenai (šypsosi). O kaip tau atrodo?

Rimantas: Teatras tam tikra prasme imituoja gyvenimą. Gyvenime kalba yra neatskiriama dalis, tai ir teatre taip. Tarkim, visi kalba apie dramaturginį konfliktą, visada reikalingas konfliktas. Ir kai pagalvoji, ir gyvenime mums reikia konflikto.

Laura: Oi, ne, nereikia. Užtenka jau tų konfliktų.

Rimantas: Na, bet pagalvok – važiuoji troleibusu ir visi žiūri pro langą arba susmigę į savo telefonus, žiauriai nuobodu. Bet važiuoji troleibusu ir kas nors užmina kam nors ant kojos, iškart veiksmas.

Laura: Taip, bet mes čia kalbame apie klasikinę dramaturgiją. O kaip tu kuri konfliktą?

Rimantas: Man įstrigo Timo Etchellso mintis iš vieno straipsnio apie dramaturgiją – tai yra ontologinių įtampų kūrimas. Man patinka ši idėja – konfliktas randasi ne tradicine prasme, tarkim, iš personažų tarpusavio santykio ir pan., bet iš užčiuopto nervo. Ypač kalbant apie dokumentiką, antagonistas gali būti situacija, kontekstas, kuriame yra spektaklio dalyviai, tą situaciją reprezentuojantys elementai. Vienaip ar kitaip, žodis yra civilizuota konflikto sprendimo forma. Arba žodis, arba dvikova, karas, ar ne?

Laura: Teoriškai kalbant – taip, tačiau žodis gali dažnai ir suklaidinti, tapti miskomunikacijos kaltininku, sukelti tą patį karą. Sakai, kad teatras imituoja gyvenimą. Tačiau tikras žodis juk skiriasi nuo dramaturginio?

Lina Laura Švedaitė Nuotr. iš asmeninio archyvo

Rimantas Ribačiauskas Nuotr. iš asmeninio archyvo

Rimantas: Žinoma, rašydamas pjesę galvoji apie kalbos taupumą, viskas turi vesti į tikslą, negali būti nieko nereikalingo. O juk gyvenime didžiąją laiko dalį praleidžiame, kaip tavo minėti prancūzai, kalbėdami niekus. Kita vertus, kas gi nutinka, jei teatras įsileidžia kasdienę kalbą, sukuria situacijas jai rastis? Mes su Mantu Jančiausku taip padarėme „Vedamuose“, kurie, beje, irgi yra itin „žodiški“, nors visai ne taip, kaip suprantame literatūrinį teatrą. Čia leisiu sau pabūti truputį mistiku: manau, svarbiausias teatro tikslas yra suburti žmones neįprastai, rituališkai patirčiai. Kaip kuriamas tas ritualas – kiekvieno reikalas, ir čia tikrai kalbu nebūtinai apie kaukes, gerklinį dainavimą ar laužų deginimus. Jeigu pavyksta sukurti terpę, kurioje kasdienybė kažkaip sulaužoma, perkeičiama, toje terpėje vienodą galią gali turėti ir draminis tekstas, ir kasdienė kalba, ir daina, ir judesys, tyla ar bet koks kitas elementas ar jų derinys.

Laura: Neseniai teko dirbti prie marionečių spektaklio suaugusiems, kurio pirminė idėja buvo papasakoti istoriją be žodžių, ir aš „pralaimėjau“ – kūrybiniame procese jie radosi. Kalba šiuo atveju įžemino metaforinį lėlių pasaulį ir, kalbant apie spektaklio visumą, tai buvo geras sprendimas, tačiau vis tiek jaučiuosi pralaimėjusi.

Rimantas: Taip, žodis dažnai gali įžeminti. Aš panašų siekį turėjau šiuolaikinio baleto spektaklyje „Orfėjas, Euridikė“, kuriame antikinį mitą derinome su šiuolaikinės fizikos atradimais apie laiką. Atrodė, kad žodis, kalbėjimas, įaustas į muzikinį audinį, turėtų žiūrovui priminti apie tą mokslinę laiko fenomeno pusę ir tarsi apibrėžti struktūros kontūrus. Tačiau, turėdamas tokį siekį, tekstui suteikiau per daug metaforišką formą ir jis tarsi ištirpo muzikoje, vaizde. Atsimenu, Paulius Subačius literatūros teorijos įvado paskaitoje metaforą vadino kalbos karaliene. Tai labai graži mintis, bet kad ši karalienė pasirodytų visu gražumu, reikalingas saikas. O tau svarbi metafora?

Laura: Taip, man svarbu, kad teksto audinį vienytų simbolis. Genialūs ar tiesiog gerai sukalti tekstai keičia arba daugina žodžių prasmes. Ir dar labai svarbūs nutylėjimai.

Rimantas: Kodėl?

Laura: Šitaip kuriamas intymesnis ryšys su teksto suvokėju. Kai su režisiere Kamile Gudmonaite dirbau prie dokumentinio spektaklio apie negalią „Šventė“, rašydama dramaturgiją, susidūriau su daug etinių klausimų, nesinorėjo aktoriams į lūpas sudėti žodžių, todėl nusprendėme likti labai arti originalių įrašų, ir čia be struktūrinių sprendimų vienintelis mano įsikišimas buvo nutylėjimai. Iš pažiūros – lengva užduotis...

Rimantas: Labai įdomu. Kaip rinkaisi, ką pasakyti, o ką nutylėti?

Laura: Atsakysiu taip – teko nutylėti ir labai gero teksto, gaila buvo, bet erdvė šiuo atveju buvo prasmingesnė. O tu rašydamas ištrini daug žodžių?

Rimantas: Taip, man vis atrodo, kad galima geriau užrašyti, kad nepakankamai tiksliai pasakyta. Atrodo, kad kam nors išsakyti yra neribotas kiekis galimybių.

Laura: Taip, man irgi atrodo, kad egzistuoja ta tobuloji kombinacija. O kaip manai, ar mūsų karta turi ką pasakyti?

Rimantas: Manai, kad neturi?

Laura: Ne, išties klausiu su rūpesčiu.

Jaučiu ir dažnai tenka liudyti, kad mes neskiriame pakankamai laiko idėjai. Skubame. Dažnai krapštome paviršių, nes esame priklausomi nuo deadlainų, nes prioritetai kiti, nes reikia bėgti, nes nėra pinigų... Tiesiog taip yra, tokie laikai. Prašau, nesutik su manim.

Rimantas: Turime daugybę mūsų kartą jungiančių temų – kintantis žmogaus santykis su gamta, klimato problemos, vartotojiškumas, daugybė neištyrinėtų istorinių įvykių ir t. t. Nėra prasmės čia mėginti visko vardinti. Kiek sugebame į šias temas įsigilinti, pamatyti jas kitaip, naujai, priklauso nuo individualių menininkų norų ir gebėjimų. Neseniai man teko konsultuoti vieną spektaklį, kuriame tekstai buvo kuriami pasitelkiant dirbtinį intelektą. Tai nebuvo eksperimentas, tyrinėjantis žmogaus ir technologijų santykį – tiesiog taip buvo greičiau, paprasčiau. Išties dabar, kaip niekada anksčiau, labai lengva išsiblaškyti, išsitaškyti ir likti paviršiuje. Ir turbūt kuo toliau, tuo paprasčiau nemąstyti arba apsimesti, kad mąstai. Iš dalies galime kaltinti dėl to pasaulį ir technologijų progresą, paskui kurį mūsų smegenys tiesiog nespėja. Kita vertus, turime ir patys prisiimti atsakomybę. Ir čia teatras, man atrodo, išlaiko savo svarbą – žodžių pasaulyje tik daugėja, dabar visi skaito ir rašo, ir mes net nebežinome, ar tai, ką skaitome, parašyta žmogaus. Teatras turėtų būti ta vieta, kuri susitelkia ties problemomis, sustoja ties svarbiais klausimais, neslysta paviršiumi. Žodis čia labai reikalingas.

Bet kad žodis suskambėtų, reikalinga tyla. Aš tavo klausimą apversiu: ar tau neatrodo, kad šiandien dažnai norime pasakyti per daug? Ir ar nereikėtų mums dažniau patylėti?

Laura: Man būtent taip ir atrodo, ir patylėti reikėtų plačiąja šio žodžio prasme – pavyzdžiui, kartais galbūt net ir susilaikyti nuo kūrybinių projektų. Čia galėtume baigti ir šį pokalbį, m?

1 Jūratė Baranova. Savidestrukcijos anatomija Gintaro Varno spektaklyje

„Nekalti“, Nemunas, 2006­02­23, https://www. menu-faktura.

lt/?m=10

25&s=25382

Žiūrėta 2023­09­25.

„MAN SVARBU, KĄ TU SAKAI“: dramaturgijos teatre aktualumas

šiuolaikiniam žiūrovui

Šiandienai aktualų klausimą, kodėl publika labai dažnai negirdi, nesupranta aktorių kalbos, pakreipsiu kitu rakursu, – kiek publikai yra svarbu, apie ką scenoje aktoriai kalba. Kiek aktoriui yra svarbu, kad jį publika girdėtų. Kai žmogus sako tai, kas jam skauda, jis padarys viską, kad kitas žmogus jį išgirstų. Vadovaujantis tokia logika, gero aktoriaus iš scenos perduodama žinia turi pasiekti ne tik žiūrovo klausą, bet ir jo mintis bei jausmus. Williamo Shakespeare'o Hamletas monologe apie Hekubę kalba apie poveikio žiūrovams galimybę ir siekiamybę: „ [...]

Ką jis darytų, jeigu / Turėtų ženklą ir motyvą aistrai, – / Kaip aš? [...] / Jo pyktis plėšytų ausis žiūrovams; / Kaltus iš proto vestų; nekaltus / Išgąsdintų; kvailiai apstulbtų; akys / Ir ausys pojūčių jėgos netektų.“

Kaip pastebi Shakespeare'as, paprastai teatro salėje žiūrovų yra labai įvairių: tai išsilavinę ir mažaraščiai, kalti ir nekalti, kvailiai ir protingi, etc. Shakespeare'as mums sako, jog tam, kad žiūrovai išgirstų, kad jų „akys ir ausys pojūčių jėgos netektų“, reikia talentingo teksto autoriaus, kuris turėtų „ženklą ir motyvą aistrai“. Tik atradus spektaklio autoriui (dramaturgui, režisieriui, aktoriams) ir publikai labai svarbią temą ir problemą, klasikos (antikinė Hekubė) ir, ypač, šiuolaikinės dramos žodis ir mintis bus išgirsta, suvokta, pajausta. Žvelgiant į sovietmečio Lietuvos teatro istoriją, labai tyliai Mažvydo tariamas žodis „Lie­tu­va“ buvo žiūrovų girdimas, kartu su aktoriumi kartojamas mintyse. Nuo 1976 m. Klaipėdos dramos teatre Povilo Gaidžio režisuoto spektaklio pagal Justino Marcinkevičiaus

dramą „Mažvydas“ praėjo daugiau nei dešimtmetis, kol Sąjūdžio laikais šį žodį žiūrovai išdrįso ištarti garsiai, kol iš teatro salių išsiliejo į daugiatūkstantinės minios vieningą skandavimą mitinguose. Tai buvo nepaprastai svarbu daugybei žmonių.

Kai filosofė Ela Gintaro Varno spektaklyje pagal Dea Loher pjesę „Nekalti“ kalba ilgą monologą apie humanitarinių mokslų nuvertėjimą šiuolaikiniame pasaulyje, man, kaip humanitarei, tai yra skaudi tema, todėl aš suprantu ir girdžiu, ką sako aktorė. Bet greta sėdinčiam žiūrovui humanitarinių mokslų problemiška situacija gali būti visiškai svetima, jis apie tai nėra susimąstęs ir, klausydamasis ilgo postringavimo, Elą suvokia kaip keistuolę, o gal ir kaip tikrą silpnaprotę. Ir jos tariamus žodžius, vargu, ar šis žiūrovas išgirs.

Iš scenos tariamo žodžio aktualumą aktoriui, žiūrovui aptarsiu pasitelkusi keletą atvejų, kuriuose yra diagnozuojama, kas visuomenei yra svetima, tačiau turėtų tapti sãva. O tai – ne tik meninė, bet ir analitinė užduotis dramaturgui, režisieriui ir visai kūrybinei komandai.

Pasirinkau palyginti dvi Lietuvoje itin populiarių dramaturgų pjeses: vokiečių dramaturgės Dea Loher „Nekalti“ (2003, Lietuvoje 2005, režisierius Gintaras Varnas) ir Mariaus Ivaškevičiaus „Išvarymas“ (2011, režisierius Oskaras Koršunovas).

Režisierius Gintaras Varnas yra sukūręs keturis spektaklius pagal Dea Loher pjeses: „Klaros santykiai“ Rygoje, Dailės teatre (2005), „Nekalti“ (2005) ir „Ruzvelto aikštė“ (2008)

Oskaro Koršunovo spektaklis „Išvarymas“ Lietuvos nacionalinis dramos teatras

Dmitrijaus Matvejevo

2 Leonidas Donskis. Išvarymas? Egzodas? Ar laisvės dilemos? IQ, 2014­11­10. https://www. teatras.lt/lt/ spektakliai/ marius_ivaskevicius_isvarymas/ Žiūrėta 2023­09­12.

Kauno dramos teatre, „Pabaigos ugnis“ (2016) Valstybiniame jaunimo teatre Vilniuje. „Nekalti“ analizuojami daugelyje teatro kritikų recenzijų, o filosofė Jūratė Baranova su šiuo spektakliu sieja posūkį į filosofinį teatrą.1

Pagal Mariaus Ivaškevičiaus pjesę „Išvarymas“ (premjera 2011 m. gruodžio 22 d.) sukurtas spektaklis vaidinamas iki šiol, prieš penkerius metus – 2018 m. buvo suvaidintas šimtasis spektaklis. „Išvarymas“ buvo vaidintas ir didžiųjų arenų scenose, bilietai į jį išgraibstomi akimirksniu. Nors galima aptikti kritiškų spektaklio vertinimų, tačiau nusveria susižavėjimas spektakliu, kurį reiškia ir teatro kritikai, ir žiūrovai. Ir filosofas Leonidas Donskis2, ir anoniminiai komentarų autoriai.

Į šias dvi pjeses pažvelgsiu kaip į dialogą, kuriame kalbama apie mums svarbius dalykus. Neturiu tiesioginių įrodymų, kad Ivaškevičius „Išvarymą“ parašė sąmoningai kurdamas atsakymą Dea Loher pjesei „Nekalti“. Tačiau kultūroje kūriniai gali kalbėtis vienas su kitu ir be autorių valios. Šių pjesių palyginimas suteikia galimybę aiškiau pamatyti, kokios prasmės išryškėja postsovietinę, postkolonialinę tikrovę atspindinčiame Mariaus Ivaškevičiaus „Išvarymo“ tekste, kai į jį žvelgiame laisvojo Vakarų pasaulio atstovės Dea Loher kūrinio „Nekalti“ kontekste. Pjesėse tarsi veidrodžio atspindyje matome dramaturgų pastangas filosofiškai atskleisti esminius šiuolaikinio pasaulio reiškinius. Tarp jų – emigracija, migracija, žmogaus vertė. Dea Loher pasaulis – nepatikimas (taip pavadinta ir filosofės Elos knyga – „Nepatikimas

pasaulis“, kurios esmę ji atskleidžia monologe). Ivaškevičius parašo Autoriaus įvadą, dramos prologą apie pasaulyje vykstančius globalius integracijos procesus ir jų daromą poveikį, –„nematomam“ žmogui šie procesai yra drama. Atidus įsižiūrėjimas į žmogų, kuris yra laikomas nereikšmingu, nesvarbiu, būdingas abiem dramaturgams.

Abiejose pjesėse veikia vietiniai ir imigrantai. Dea Loher „Nekalti“ tai Elisijo ir Fadulas – du nelegalūs juodaodžiai imigrantai. Ivaškevičiaus pjesėje „Išvarymas“ du pagrindiniai veikėjai Benas Ivanovas ir Vandalas taip pat nelegalūs imigrantai iš Lietuvos, atvykę („išvarę“) į Londoną. Skirtumas tas, kad pjesėje „Nekalti“ greta dviejų imigrantų visi kiti veikėjai yra vietiniai, vokiečiai. Pjesėje „Išvarymas“ priešingai – tik du veikėjai yra vietiniai anglai – Liz (Elizabeth) – policininkė ir Haris (Ramiaveidis), jie, tiesa, yra svarbūs įvykių lėmėjai. Kiti veikėjai – imigrantai iš daugybės šalių: lietuviai, latviai, lenkai, rusai, ukrainiečiai, pakistaniečiai, persai ir kt. Tarp pagrindinių pjesių veikėjų – merginos, į kurias žiūrima kaip į sekso objektą: Tobulybė – striptizo šokėja, Eglė – turtingų anglų meilužė. Veikėjų vardai suteikia papildomą prasmės krūvį, užduoda klausimus – kodėl akla mergina yra susiejama su tobulumu, kuo Eglė yra panaši į archajiškos lietuvių pasakos apie Eglę žalčių karalienę heroję. Abi veikėjos patiria drastišką pasikeitimą: tai trauma, kai akla Tobulybė po akių operacijos praregi, ir mįslingas Eglės pasikeitimas, kai pasiekusi dugną

Oskaro Koršunovo spektaklis „Išvarymas“ Lietuvos nacionalinis dramos teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš teatro archyvo

(Benui, dirbančiam apsaugoje, uždraudžiama ją įleisti į naktinį klubą), paskutinį kartą matoma apsirengusi musulmonišką nikabą, sakosi, esanti laimingai ištekėjusi („Man jau reikėjo apynasrio...“).

Pjesėse veikia išsilavinę vyrai – Jaunas gydytojas, jam patiko praktika Filipinuose, kur gydė siaubingai suluošintus pacientus, dabar jis dirba ligoninėje Vokietijoje, čia daugiau rutinos, kuri nesuteikia jo gyvenimui prasmės. Lietuvis Edis – fizikas, tačiau atvykęs į Londoną jis dirba antis nešiojančiu medžiokliniu šunimi ir... jaučia savo gyvenimo vertę:

„Edis. Benai, aš gyvenu. Kaip žmogus. Pilnavertis. Aš jau gyvenu svajonėje...

Benas. Bet statusas tavo...

Edis. Koks statusas?

Benas. Nu tavo ta, bliat, pozicija. Tu gi – šuo.

Edis. Čia tik darbas.

Benas. Bet šuniškas darbas.

Edis. Ir ką?“

Skirtingą personažų „gyvybingumo“ energiją atskleidžia santykis su mirtimi. Abiejose pjesėse įveiksminamas daiktas – urna. Francas visus ankštus namus, kur dar gyvena žmona Roza ir jos motina ponia Cuker, užpildo urnomis. Mirtis, atrodo, užima vis daugiau vietos, išstumia gyvuosius. Benas, atvykęs susitikti su Vandalu, netikėtai gauna urną su jo pelenais. Situacija tragiška, tačiau Ivaškevičius ją vaizduoja tragikomiškai.

Dar labiau pjesės išsiskiria lyginant personažų santykį su laiku: ponia Cuker keletą kartų kartoja, kad ji visą gyvenimą „buvo komunistė“, ji dažnai kalba, kokia ji buvo jauna, – džiaugsmą teikianti praeitis kontrastuoja su bjauria dabartimi. Tačiau esminę laiko sampratą pjesėje dėsto du savižudžiai, svajojantys apie Amžinybę, kurioje nėra nei praeities, nei ateities, tik dabarties momentas. „Bus tik viena akimirka, kurioje tau patiks“, – sako viena siela kitai.

„Išvaryme“ priešingai, laiko tėkmė yra svarbi. Visi pjesės įvykiai – Beno po N metų rekonstruojamas pasakojimas. Jį stipriai veikia praeitis, siekianti dabartį, kurioje Benas įžvelgia tebesitęsiančią Čingischano ir Kristaus kovą. Beno Ivanovo manymu, jo – Lietuvos ruso – tapatybės šaknys siekia Žalgirio mūšio laikus. Tai suteikia jam pasitikėjimo, kad jis yra pajėgus pergales pasiekti ir savo gyvenime. Ivaškevičius, kurdamas problemišką Beno tapatybę, daugiau istorijos realijų nepritraukia.

O jos būtų pravarčios, – minimas Čingischano vardas netiesiogiai primena istoriją, nutikusią prieš Žalgirį, kai Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės ir Aukso ordos kariuomenių mūšyje, vadinamame Mėlynųjų vandenų mūšiu, mongolai­totoriai patyrė pirmą didelį pralaimėjimą Rytų Europoje.

Atsidūręs Londone, Benas jaučiasi esąs žmogus be aiškios tapatybės. Jis nusprendžia, kad jam teks iš savęs šalinti „šūdą“, formuoti naują veidą – imituoti akcentą, užsiimti mimikrija, kitaip tariant – tapti žmogumi. Ir iš Čingischano pasaulio (Rytų Europos) pereiti

Gintaro Varno spektaklis „Nekalti“ Nacionalinis Kauno dramos teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš teatro archyvo

Gintaro Varno spektaklis „Nekalti“

Nacionalinis Kauno dramos teatras

Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš teatro archyvo

į Kristaus pasaulį (Vakarus). Čingischano pasaulio esmė – smurtas ir kerštas: „Benas. Skauda. Turi skaudėti. Čia Benas tave pričiupo – ruskis, lenkas, mongolas, žydas, gudas, lietuvis... Jauti, kiek many jėgų, kraujo, kuris tave laiko. Aš – visas Žalgiris, šūdžiau. Viskas, kas ten stovėjo ir lupo tą Kristaus ordą, subėgo paskui į mane. Už tai aš šiandien teisingas, o tu esi padugnė. Tu esi, bliat, torpeda. Daužysi dar? [...] Ir grįžta seni įstatymai: nėra jokio antro skruosto, už viską yra sumokama...“

Keršto tema abiejose pjesėse sprendžiama skirtingai. Abiejose pjesėse yra vaiką praradę personažai, – pas Nužudytos merginos tėvus atėjusi ponia Haberzat apsimeta ar iš tiesų laiko save atgailaujančia žudiko motina. Dea Loher akcentuoja atleidimo svarbą, stiprų, kone beprotybę primenantį atgailos poreikį. „Išvaryme“ vaiko netekusio tėvo personažas jaučia nenugalimą keršto troškimą – „niekada neatleisiu“. Tai anglas Haris Stilmanas, Beno vadinamas Ramiaveidžiu. Jis pjesės pradžioje žiauriai suspardo Beną, gyvenantį tarp benamių, kartoninėje dėžėje. Būtent jo, Ramiaveidžio, visą pjesės laiką Benas ieško, kad atkeršytų. Dramos pabaigoje vaizduojamas jų susitikimas, kurio metu paaiškėja, kad siaubingo Hario įniršio priežastis – autoavarija, kurios metu žuvo jo penkiametis sūnus. Haris įsitikinęs, kad avariją sukėlė vairuotojas lenkas.

„Benas. Ko jūs ieškote, pone?

Haris. (įniršęs) To girto, supisto lenko... Atsiprašau už tą žodį, bet aš niekada neatleisiu. Jūs to negalit suprasti...

Benas. Bliat, kaip aš supratau.“

Nors veikėjai priklauso skirtingiems Rytų ir Vakarų pasauliams – Benas – Čingischano, Haris – Kristaus, juos abu vienija kerštas, kurį sustiprina požiūris į tikrą ar tariamą nusikaltėlį –abu kaltu laiko kitą, kitokį, svetimą.

Pjesėse veikia pasaulį konceptualiai suvokiantys personažai. Filosofė Ela samprotauja apie pasaulio nepatikimumą, kuriame tarsi migloje nyksta žmogaus individualybės bruožai. Benas po N metų, priešingai, atkuria praeitį, kurioje iki detalių atgyja Beno ir naujame pasaulyje jo sutiktų personažų virsmas:

„Benas. Norint tiksliau atkurti visą tą laiką ir kvapą, reikia atkurti Beną. Kitaip sakant –save, nors aš jo beveik neatsimenu. Žinau tik, kad Benas tada buvo labai laimingas. Gal paskutinį kartą prieš artėjančią pabaigą.

Maždaug toks – kietas, įtemptas veidas, smakras – plėšrus, šiek tiek atkištas, o žvilgsnis įtrauktas į vidų – kaip paslėptas, prigesintas. Sunkiausia atkurti vidų, tą šlamštą, kurio jis prikimštas, kurio jis taip ilgai kratėsi. Aš jį vadinu Rytais.

Ne, pilnai nepavyks. Tegu jis po truputį skleidžiasi, užsipildo, nugrimzta, o tada jau paleisiu...“

Gintaro Varno spektaklis „Nekalti“ Nacionalinis Kauno dramos teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš teatro archyvo

Personažo pokyčius lemia kiti žmonės. Patekęs į Londoną, Benas atranda sau idealą – Freddie Mercury („Benas: Fredis man buvo kaip tik. Jis įpūtė man energijos, kažko laukinio ir žvėriško, pastatė mane ant kojų...“). „Šūdo šalinimas iš savęs“ virsta personažo Beno tapimo žmogumi programa, kurios kulminacija – toleravimas net ir to, kas posovietiniam žmogui kėlė pasibjaurėjimą. Benas sužino, kad jo numylėtasis „Queen“ vokalistas Freddie Mercury buvo gėjus ir britu tapęs persas. Ši žinia iš pradžių sukelia siaubą (Fredis – „pyderas ir babajus“), bet vėliau Benas su tuo susitaiko. Kita vertus, „šūdo“ šalinimas iš savęs, savo kūno kalbos ir kalbėjimo tarties keitimas yra pozityvus, – nugalima visa tai, ką Rytų europietis suvokia kaip savo blogį – agresyvumą, pyktį ir priešiškumą pasauliui. Benui šie pokyčiai tampa keliu į integraciją ir sėkmę, tiesa, apgaulingą ir laikiną. Abi pjesės siunčia mums žinią apie gyvenimo, gyvybės, žmogaus vertę, tačiau – skirtingais būdais. Dea Loher pjesėje „Nekalti“ visi personažai europiečiai yra įklimpę į egocentrizmą. Pasak filosofės Jūratės Baranovos, „jie kapstosi arba savyje, arba su artimuoju bando susisieti tik simbiotiniais sadomazochistiniais santykiais. „Aš irgi žmogus. Man reikia bendravimo“, – nuolatos kartoja komunistė ponia Cuker savo dukrai Rozai ir žentui Francui, kaip piktybinis auglys užėmusi jų gyvenimo erdvę ir pamažu išstūmusi juos mirties link: vieną – į nekrofiliją, kitą – į savižudybę.“3 Nenugalimą mirties, savižudybės trauką atskleidžia pjesę įrėminanti moters, brendančios tolyn į jūrą, scena. Mariaus Ivaškevičiaus „Išvarymą“ filosofas Leonidas Donskis pavadino tragedija, kurioje „neasmuo virsta oriu asmeniu, nežmogus tampa žmogumi“.4 Lietuviai, dažnai save vadinantys „savižudžių tauta“, Ivaškevičiaus pjesėje parodomi kupini gyvybinės energijos, kuri personažus daro agresyvius, bet ir nepalaužiamus. Atrodo, kad ambicingasis Benas pjesės pabaigoje prarado viską, pralaimėjo. Tačiau būtent šiuo momentu prasideda pjesė, Benas po N metų pradeda pasakoti istoriją, atkurti įvykius. Ivaškevičiaus pjesė įrėminama Beno po N metų paveikslu, kuriuo perduodama žinia apie personažo pasikeitimą, – jis iš veikiančio, kupino didžiulės, pozityvios ir negatyvios

energijos, nukreiptos į išorę, tampa save ir pasaulį apmąstančiu, reflektuojančiu žmogumi. Vidinio pasaulio gelmė tampa vis ryškiau matoma, būtent ji humanizuoja Beną, Vandalą ir kitus „Išvarymo“ personažus. „Man svarbu, ką tu sakai“, nes abi šios pjesės, turinčios nemažai panašumų ir dar daugiau skirtumų, sulaiko mane, mus nuo pagundos daugybę žmonių nurašyti, o jų gyvenimus laikyti nieko nevertais. Paprastai tokie žmonės yra aplink mus, tačiau nepastebimi, nematomi. Tai žmonės, kurie ir savo, ir svetimose šalyse yra laikomi arba jaučiasi esą nevertingi. Tai ekonominiai migrantai, tačiau ne tik jie. „Nekalti“, „Išvarymas“ keičia požiūrį į žmogų apskritai, –mes ne tik pamatome jų, kitų, kitokių gyvenimą, bet ir pajaučiame empatiją. Ir išgirstame, ką jie mums kalba.

3 Jūratė Baranova. Ibid

4 Leonidas Donskis. Ibid

ŽODŽIAI IŠ DIDŽIOSIOS RAIDĖS

Tekstuose yra žodžių, kurie rašomi iš Didžiosios raidės. Vardai, pavardės, pavadinimai. Kai verčiame žurnalo puslapius ir skaitome eilutę po eilutės, mes juos pamatome, perskaitome, atpažįstame arba susipažįstame. Ir taip skaitome visą „Teatro žurnalą“.

O jeigu parašytume tekstą tik iš šių žodžių? Žodžių iš Didžiosios raidės, iš jubiliejinio 30­ ojo numerio, kurio tema – „Žodis“?

Šio kūrinio pavadinimas galėtų būti labai paprastas – rodyklė. Bet viskas nėra taip paprasta. Pagal rodyklę galime susirasti dominantį puslapį. Arba galime į rodyklę pažvelgti ir kitaip –kaip į pasakojimą apie teatrą: kas jį kuria, kas jį jaudina, kas jame vyksta, ką jis rodo, kas apie jį rašo ir kalba, kur jis vyksta, kas apskritai jis yra. Ypatingi ir prasmingi yra žodžiai iš Didžiosios raidės.

„AB Light“ 57, 58

Adolphe Appia 6

Afrika 25

„Afrikos diasporos rūmai“ 51

„Afroizmas“ 51

„Afrokultūra“ 51

Agnietė Lisičkinaite 21, 23

Ailton Krenak 45

Aistė 12

Alexander Kluge 48

Alexandra Bondarev 1, 27, 51

Amžinybė 64

„Antigonė Amazonėje“ 45, 46

Ana Ablamonova 36

Anders Behring Breivik 49

Andrea Breth 31

Andrej Vasilenko 4, 5, 6, 7

Andrius Blaževičius 22

Anna Karasińska 35, 36, 39

Antanas Obcarskas 22

Anton Čechov 49

Antonin Artaud 6

Arno Declair 28, 30

Árpád Schilling 1, 2, 13, 16, 17, 35

„Artscape“ 11, 12, 36, 55

„Asmenų ratas 3.1“ 29, 31, 33

Arvydas Dapšys 20

Asta Kupčinskaitė 1, 3, 69

August Strindberg 25

Aukso orda 64

Austrija 51, 54

Aušra Martišiūtė­Linartienė 1, 3, 61

Autorius 63

Avinjono festivalis 50

Baltijos jūra 38

„Baracke“ 31

„bedugnė“ 30, 32

Belgija 42, 43

Benas Ivanovas 63, 64, 67, 68

„Berliner Ensemble“ 27

Berlynas 26, 27, 34, 42, 43, 50, 51

Berlyno bienalė 53

Berlyno festivalis „Theatertreffen“ 50

Berlyno Humboldtų universiteto Tarpdisciplininių lyčių studijų centras 53

Bertold Brecht 28

„Blood Stories Lithuania“ 38, 39

Botho Strauss 28

„Breivik’s Statement“ 49

Briuselis 50

Brodvėjus 23

Bruno Ganz 28

Christopher Marlow 32

Cuker 64, 68

Čingischanas 64, 67

Dauno sindromas 23

Dailės teatras 61

Dainius Putinas 37, 41

Daniel Seiffert 42

Darius Gumauskas 24

David Harrower 31

Dea Loher 3, 61, 63, 67, 68

„Deutsches Theater“ 27, 31

Didžioji Britanija 50

Dmitrijus Matvejevas 35, 36, 62–67

Dominykas Digimas 23

Dovilė Zavedskaitė 1, 2, 13

„Dreamland“ 55

„EDEWA – pokolonijinis prekybos centras“ 51

Edis 64

Edith Clever 28

Édouard Louis 32, 34

„Edvardas II“ 32

Edward Gordon Craig 6

Eglė 63

Eglė Švedkauskaitė 38

Eglė žalčių karalienė 63

Eimuntas Nekrošius 18, 19, 36

„Eimuntas Nekrošius.

Erdvė už žodžių“ 19

„Einu pirkti pieno“ 22

Ela 63, 67

Elena Ceaușescu 48

Elisijo 63

Elžbieta I 32

„Encounters. Vilnius“ 20, 38

Erika Fischer­Lichte 2

Ernesta 12

Europa 16, 42, 49, 50, 53, 64, 68

Ewe Benbenek 1, 3

Fadulas 63

Falk Richter 32

„Festwochen“ 50

Filipinai 64

„Fossilia“ 36

„Fragmentas“ 39

Francas 64, 68

Freddie Mercury 68

Friedrich Schiller 27

„Fruitmarket“ 49

Gentas 45

Gento teatro manifestas 42

Gintaras Varnas 61, 65, 66, 67

Goda Dapšytė 21

Goethe´s institutas 51

Gotthold Ephraim Lessing 27

Greta Grinevičiūtė 21, 23

„Griebtis ginklo kovoje prieš neramumų jūrą“ 34

Haberzat 67

„Hamburgo dramaturgija“ 27

Hamletas 61

„Hamletas“ 18

Hans­Thies Lehmann 2, 4, 59

Haris Stilmanas (Ramiaveidis) 63, 67

Hekubė 61

Hofmileris 31, 32

„How to Do Things with Words“ 2

Hubert Amiel 43

„I Slave“ 21

Ieva Tumanovičiūtė 36

Ignas Jonynas 22

Ignas Zalieckas 1, 3, 51

„Ilgo gyvenimo paslaptis“ 39

Iranas 49

Irena Telesz­Burczyk 3, 39

Irma 12

Isidore Isou 4

„Išvarymas“ 3, 61–64, 67, 68

Ivan Vyrypajev 59

Ivo van Hove 32

Yael Ronen 34

Yana Ross 1, 2, 13–16

Jaunas gydytojas 64

JAV 54

Jerzy Grotowski 6

Johann Wolfgang von Goethe 27

John Langshaw Austin 2

Jorge Andrade 39

Julian Hetzel 39

Julie Taymor 23

Jungtinė Karalystė 51

„Juoda šalis“ 35

Jūratė Baranova 61, 63, 68

Jürgen Schitthelm 28, 31

Jurgita Staniškytė 1, 2, 4

Jurgita Zaleckaitė 1, 3, 69

Justinas Marcinkevičius 14, 61

Jutta Lampe 28

„Kaip jums patinka“ 25 „Kalbėjimo fenomenas“ 13

Kalbos ir komunikacijų centras 3

Kamilė Gudmonaitė 12, 38, 60

„Kanų liūtas“ 20

Karolina Žernytė 8, 9, 12

„Kas yra teksto autorius?“ 41

„Kas nužudė mano tėvą“ 34

Katharina Oguntoye 53

Kauno miesto kamerinis teatras, KMKT 8, 9, 11

Klaipėda

Klaipėdos dramos teatras 39, 61

„Klaros santykiai“ 61

Klaus Michael Grüber 31

„Kodėl teatras?“ 42, 49, 50

Kongas 2, 45, 48, 49

„Kongo tribunolas“ 48, 49

„Krétakör“ 35

Kristina Savickienė 36

Kristina Sprindžiūnaitė 1, 3

Kristina Steiblytė 1, 3, 35, 38

Kristina Werner 10

Kristus 64, 67

„Kunstenfestivaldesarts“ 50

Lars Noren 31

Laura Kutkaitė 22, 23, 38

„Lengvi dalykai“ 35, 36, 38, 39

Lenkija 15, 16, 39

Leonidas Donskis 63, 68

LGBTQ+ 54

Lietuva 11, 13, 14, 15, 16, 18, 22, 26, 35, 36, 50, 56, 61

Lietuvos Didžioji Kunigaikštystė 64

Lietuvos muzikos ir teatro akademija, LMTA 13, 14, 19, 22, 26

Lietuvos nacionalinis dramos teatras, LNDT 4, 5, 6, 7, 10, 14, 22, 35, 62, 63, 64

Lietuvos teatro, muzikos ir kino muziejus 36

Lietuvos teatro vitrina 36, 37, 39

Lina Laura Švedaitė 1, 3, 55–60

Lina Lužytė 22

„Liūtas karalius“ 23

Liz (Elizabeth) 63

Londonas 50, 63, 64, 68

Lucie Jansch 14, 15

Łukasz Twarkowski 4, 5, 6, 7, 10, 11

May Ayim 53

„M(a)y Sister“ 51

Maja Zade 1, 2, 27, 28

Maksim Gorkij 28

Manheimas 27

Mantas Jančiauskas 11, 12, 36, 55, 56, 60

„Mapping Black Europe: Monuments, Markers, Memories“ 2

Mary Moynihan 12

Marija Frolova 17

Marius Ivaškevičius 3, 61, 63, 64, 68

Mark Ravenhill 31

Martynas Norvaišas 11, 12, 55, 56

Martynas Rimeikis 57, 58

Maurice Maeterlinck 6

„Maxim Gorki Theater“ 27

Mažvydas 61

„Mažvydas“ 61

Mėlynųjų vandenų mūšis 64

„Meno fortas“ 36

Michiel Devijver 42

Miglė Oželytė 25

Milanas 18

Milena Gauer 39

„Milės pabudimas“ 51, 53

Milo Rau 1, 3, 20, 21, 39, 41–50

Molière 19

„Mongolija“ 23, 24

Morta Masytė 13

„Mount Avarage“ 38

MST 45, 46

Nacionalinis Kauno dramos teatras 63, 65, 66, 67

Natasha A. Kelly 1, 2, 3, 51–53

„Naujoji Evangelija“ 41, 44, 47

„Neapykantos radijas“ 42, 49

„Nekalti“ 3, 61, 63, 65–68

„Nepatikimas pasaulis“ 63

„Netflix“ 2, 13

Nicolae Ceaușescu 48

„NTGent“ 41, 42, 45, 46

„Nuodų kabinetas“ 51

„Nuostabūs dalykai“ 26

Nužudytos merginos tėvai 67

Odeta Ryškutė 23

Ofelija 18

Olive Vassell 2

Olštyno miesto Stefano Jaraczo teatras 35, 36

„Orfėjas, Euridikė“ 57, 58, 60

„Oskaras“ 16

Oskaras Koršunovas 36, 61, 63, 64

Oskaro Koršunovo teatras, OKT 11, 24

Otto Sander 28

„Pabaigos ugnis“ 63

„Pakartojimas. Teatro istorija(­ os) I“ 38, 39, 41, 43

Pasaulinė reformacijos paroda 51

„Paskutinės Ceaușescu dienos“ 48

Paul Fort 6

Paulius Markevičius 23

Paulius Subačius 60

„Peiliai vištose“ 31

Peter Simonischek 28

Peter Stein 28, 31

Peter Weiss 28

Pirmasis pasaulinis karas 31

„Plėšikai“ 27

„Pojūčių teatras“ 8, 9

Povilas Gaidys 61

Pravieniškių pataisos namai 36

„Queen“ 68

„Radiolab“ 39

Ramunė Balevičiūtė 36

Ramunė Marcinkevičiūtė 19

„Real­Theater“ 48

„Respublika“ 4–7, 10, 11

Richard Dresser 31

Richard Foreman 7

Richard Schechner 6

Ryga 61

Rimantas Ribačiauskas 1, 3, 36, 55–60

Rimgailė Renevytė 36

Rita Juodelienė 13–16

Rytai 67, 68

Rytų Europa 64

Rytų Vokietija 54

Robert Wilson 7

„Rodant savo spalvas: afrovokietės prabyla“ 53

Rokas Eltermanas 22

Rolandas Rastauskas 22

„Rotkho“ 7

„Rothko as ROTKHO“ 11

Roza 64, 68

Rugilė Čepulytė 13

„Ruzvelto aikštė“ 61

Samia Rachel 51, 52

Sasha Waltz 31

„Saugokitės gailesčio“ 31

„Schaubühne“ 27–33

„Seserys ir sielos“ 51

„Shopping and Fucking“ 31

„Sielvartas ir grožis“ 48

Sigita Ivaškaitė 1, 2, 19–26

Simon McBurney 31

Sindhu Gnanasambandan 40

„Sirenų tyla“ 36

Skandinavija 16

Skomantas Duoplys 23

Slaptoji Helsinkio feminisčių draugija 39

„Smurto istorija“ 32

„Specifically Latvian“ 7, 11

Stefan Zweig 31

Stefanija Jokštytė 1, 2, 19–26

Suomija 15, 39

„Supergalios“ 8, 9, 11, 12

„Šeima“ 41, 42

Švedija 16

„Šventė“ 11, 12, 60

„Taksai. Bandymai įveikti atstumus“ 10, 11

Tarptautinis politinės žmogžudystės institutas 48

„Teatras kaip moralinė institucija“ 27

„Teatro žurnalas“ 2, 3, 53, 69

„Teiresijo krūtis“ 22

Thomas Eirich­Schneider 44

Thomas Ostermeier 29–33

Tim Etchells 59

Tobulybė 63

„Tragedijų išpera“ 1, 3

„Twenty Fingers Duo“ 57, 58

Ugnė Kačkauskaitė 1, 3, 41

Uršulė Bartoševičiūtė 1, 2, 19–26

Utopija 11

Vakarai 63, 67

Vakarų Berlynas 28

Vakarų Europa 3, 48, 50

Valentinas Klimašauskas 22

Valstybinis jaunimo teatras 17, 63

Vandalas 63, 64, 68

Varšuva 15

„Vasarotojai“ 28

„Vedami“ 11, 12, 36, 55, 60

Veimaro teatras 27

Venecijos bienalė 50

Vengrija 18, 35

Viena 50

Vilnius 63

Vilniaus knygų festivalis 20, 21

Vilniaus kolegijos Menų ir kūrybinių technologijų fakultetas 13

„Vilniaus pokeris“ 38

Vilniaus tarptautinis teatro festivalis „Sirenos“ 2, 3, 20, 35, 36, 38, 39, 40, 41, 53

Virgilijus Alekna 36

Visvaldas Morkevičius 20

Vytautas Paplauskas 10

Vitenbergas 51

Vlada Kalpokaitė 36

Vokietija 3, 16, 22, 26, 27, 31, 32, 34, 48, 51, 53, 54, 64

Vokietijos istorijos muziejus 51 „Volksbühne“ 27

„Vonia“ 23

VšĮ „Darbininkai“ 24

William Shakespeare 14, 16, 20, 25, 61

Žalgiris 64, 67

„Žalia pievelė“ 55

„Žemiau juostos“ 31

„Žodis“ 2, 3, 35, 53, 69