teatro žurnalas | 26

teatro žurnalas

Numerio sudarytoja, redaktorė

Dovilė Zavedskaitė

Redakcija

Ramunė Balevičiūtė

Vlada Kalpokaitė

Dizaineris, iliustruotojas Vilmantas Žumbys

Redagavo

UAB Kalbos ir komunikacijų centras

Išleido

VšĮ „Teatro gatvė“ www.teatrogatve.lt

Už galimybę spausdinti nuotraukas dėkojame teatrams ir nuotraukų autoriams

Spausdino

UAB „Petro ofsetas“

Tiražas

400 egz.

Popierius

Serixo 100, 250 g/m2

Šriftai

Suisse Int’l, SangBleu Kingdom

Leidinio vykdomą projektą

„Lietuvos ir pasaulio teatras“ žurnale

„Teatro žurnalas“ remia Spaudos, radijo ir televizijos rėmimo fondas (8 tūkst. eurų)

ISSN 2424-4430

Dovilė Zavedskaitė

KARTA APIBRĖŽIAMA NE AMŽIUMI, O EPOCHOS ĮVYKIAIS

Sociologinis žvilgsnis į kartų fenomeno prasmę

4

Ramunė Balevičiūtė SKIRTINGŲ KARTŲ

AKTORIŲ DIALOGAS: MISIJA (NE)ĮMANOMA?

Vyresni ir jaunesni: mėginimas suprasti

9

Naubertas Jasinskas ir Yana Ross MAN NEPATOGU

Slaptas režisieriaus ir režisierės pokalbis

13

Rasa Murauskaitė-Juškienė ERDVĖ, PERSONAŽAI

IR SUSAPNUOTA MUZIKA: ŠIANDIENOS

TEATRO GARSAS 4 susitikimai su teatro kompozitoriais

18

Sigita Ivaškaitė MOTERYS REŽISIERĖS REŽISIERĖS Interviu be klausimų

27

Aušra Kaminskaitė

NEŠIUOLAIKIŠKAS

IR NETRADICIŠKAS ŽMOGUS IŠ CILINDRO

Pasakojimai

Kristina Steiblytė PERSTATYTI

Esė apie teatro architektūrą

43

Aušra Kaminskaitė KAS PASIKEIČIA, KAI PAGALIAU SUŽINAI, KĄ DARAI?

Su aktoriais – apie kartų kaitos pojūčius

55

Ramunė Balevičiūtė PSICHOLOGIJOS RENESANSAS

POSTPSICHOLOGINIO TEATRO LAIKAIS

Psichologė ir teatrologė – apie psichologiją teatre

59

Dovilė Zavedskaitė KRITIKĖS (-AS) APIE KRITIKĄ

Kritikos klaidos ir kiti fenomenai

63

Ramunė Balevičiūtė TEATRO KŪRYBA

TARP MENO IR MOKSLO: JAUNŲ

MENININKŲSCENOSŽVILGSNIS

Tyrimais grįsti meniniai procesai

71

Birutė Kapustinskaitė DETOKSIKACIJA

APIE KAŽKĄ KITĄ

„Daug kas teigia, kad kartų skirtis nebeaktuali“, „Ar nėra ši sąvoka apskritai pasenusi?“ – su tokiais klausimais žengėme į 26-ojo „Teatro žurnalo“ numerio kūrybą. Dar redakcijos viduje peržiūrėjome visas miglotas koncepcijas ir pirmiausia patys kvestionavome savo sprendimą žvelgti į teatrą per kartų prizmę. Todėl su kiekvienu pasiūlymu jungtis prie numerio kūrybos vis iš naujo iškildavusios panašios autorių abejonės mums jau buvo pažįstamos ir nuostabos nebekėlė.

Rengiant numerį, išryškėjo gražus mūsų laiko žmonių tikėjimas, kad visi mes esame atskiros, autentiškos ir į grupes ne(be)skirstomos būtybės. Iš čia kyla mintis „šiandienos visuomenė – vienos individualybės“ ir net aršus priešinimasis kartų paradigmai, t. y. mąstymui, kad visi mes esame vienais ar kitais aspektais panašūs į kitus mūsų laikų žmones. Kai kiek vėliau sociologė, kartų temos specialistė Sigita Kraniauskienė pasakė, kad šiuolaikinės kartos ypatumas – neigti panašumus ir pabrėžti savo unikalumą, viskas stojo į savas vietas: vadinasi, mes ne tik nepaneigiame kartų prizmės reikšmės, bet savo priešinimusi netgi ją įtvirtiname. Kodėl „kartos“ šiandien? Nes per keletą pastarųjų metų patyrėme net kelis galingus išorės poveikius, keičiančius žmonių vertybes, elgseną, įsitikinimus. Pandemija, karas Ukrainoje – įvykiai, kurių masiškumas, galimas dalykas, suformuos naujas kartas. Nors kartų temoje aiškesni apibendrinimai gali būti daromi tik žvelgiant iš tolimos perspektyvos, vis dėlto net ir dabar plika akimi matomi pokyčiai, kuriuos atnešė naujoji realybė: užtenka žmogaus kišenėje rasti dezinfekcinį skystį ir kaukę, o spintoje – vandens atsargų ir krepšį

„jeigu ką“, ir pagalvoti apie save prieš dešimt metų. Ar tada šį sakinį ir iš jo kylančią baimės būklę būtume supratę?

Būtent išorės poveikis, politiniai, visuomeniniai didelio masto įvykiai yra pagrindinis faktorius, lemiantis kartų formavimąsi. Daugelio linksniuojamos amžiaus grupės prasmę įgyja tik kalbant apie kartas šeimoje. Sociume priklausymas kartai matuojamas ne tik amžiumi, bet ir gerokai sunkiau apčiuopiamais parametrais: „Visą laiką lieka neatsakytas klausimas – ar vyresni žmonės nuo jaunesnių skiriasi tiktai todėl, kad skiriasi jų amžius ir jie turi skirtingą patirtį, ar skiriasi dar kažkuo kitu? Štai tas dar kažkas kitas ir atveda prie kartų aspekto“, – pasakoja Sigita Kraniauskienė.

Visai netikėtai numerio tema tapo erdve daugybei paradigminių klausimų: lyčių jautrumui, nepatogioms temoms, postpsichologijai, ryšiui su istorija, atsigręžimui į teatro architektūrą, šiuolaikinės kartos posūkiui į mokslą, hierarchinio santykio teatre tyrinėjimui. Tiesa, buvo labai gražu stebėti, kaip visi iš eilės kalbinti autoriai atsisakė rašyti tekstą apie šiandieniniame teatre egzistuojančias kūrėjų kartas: lyg buvimas unikaliu kūrėju ir priklausymas vienai ar kitai kartai būtų nesuderinama, lyg savo scenose matytume tik belaikes asmenybes. Ką gi, gražu, kad mes šitaip grožimės autentiškumu ir priešinamės skirstymui. Norisi tai užfiksuoti ir išsaugoti ateities kartoms (šypsenėlė).

Į kartas kaip fenomeną įmynus koją sociologiškai, temą perima teatrologė Ramunė Balevičiūtė ir psichologė Agnė Jurgaitytė-Avižinienė. Jos kalbina ką tik LMTA vaidybos magistro studijas baigusią Bertą Mikalauskaitę. Atsispiriant nuo Bertos

vykdyto kartų teatre tyrimo, pokalbyje svarstoma, kokia apykaita galima tarp skirtingų kartų teatro kūrėjų, kas ką kam duoda, o kada atstumas tampa erdve jausmui „nesusikalbam!“? Režisierius Naubertas Jasinskas ir režisierė Yana Ross dviese prie arbatos kalbasi apie tai, su kokiais nepatogiais aspektais susiduria kurdami šiuolaikinėje teatro scenoje: tai – nepatogus pokalbis apie komunikacijos trūkumą, bendravimo su aktoriais stilių, požiūrį į kitus režisierius, kūno temas. Muzikos kritikė Rasa Murauskaitė-Juškienė žvelgia į keturių teatro kompozitorių – Agnės Matulevičiūtės, Andriaus Šiurio, Ritos Mačiliūnaitės ir Gintaro Sodeikos – kūrybines atmosferas ir tyrinėja garso gimimo skirtingose kartose sąlygas.

Teatrologė Sigita Ivaškaitė su režisierėmis Kamile Gudmonaite, Monika Klimaite ir Egle Švedkauskaite matuoja lyčių (ne)lygybės (centi)metrus ir atveria gyvą, visuomenės primetamą „tu – moteris“ nervą. Teatrologė Aušra Kaminskaitė pokalbio kviečia prancūzų šiuolaikinio cirko menininką Borisą Gibé, kuris pasakoja savo kūryboje transformuojantis tai, ką jam perdavė ankstesnės kartos, o į paskutinį klausimą apie tai, ką iš tų kartų perėmė, teatsako: „Kalbėti apie tai galėčiau kokią valandą.“ Ir pokalbis baigiasi.

Teatrologė Kristina Steiblytė kviečia žvilgtelėti į teatrų architektūrą: jos esė tarsi keliaujama per skirtingas pastatų kartas, teatrą suprantant visų pirma kaip fasadą ir plytą, stogą ir scenos ratą. Aušra Kaminskaitė apie santykio su režisieriumi kaitą ir apskritai apie darbą su skirtingų kartų kūrėjais kalbasi su aktoriais Viktorija Kuodyte, Aleksu Kazanavičiumi, Matu Dirginčiumi ir Alvyde Pikturnaite. Ramunė Balevičiūtė su Agne Jurgaityte-Avižiniene bando visais aspektais pačiupinėti psichologijos vietą: anot jų, psichologija į teatrą šiandien žengia nebe kaip personažo motyvų paaiškinimas, bet kaip mokslinė ir kūrybinė kategorija, o drauge – kaip asmeninis siekis kūrybinio proceso metu nesusižaloti.

Numerio redaktorė Dovilė Zavedskaitė aštuonioms kritikėms ir vienam kritikui užduoda fundamentalius klausimus apie kritiką ir drauge su Ieva Tumanovičiūte, Goda Dapšyte, Rimgaile Renevyte, Jūrate Katinaite, Alma Braškyte, Monika Jašinskaite, Jurgita Staniškyte ir Vaidu Jauniškiu brėžia nujaučiamą skirtį tarp criticism (nuteisiantis vertinimas) ir critique (kritikos menas), drauge kurdama skirtingų kartų kritikų nuomonių koliažą.

Pabaigoje – Ramunės Balevičiūtės pokalbis su penkiais Lietuvos muzikos ir teatro akademijos meno doktorantais. Apie šiuolaikinei jaunajai kartai būdingų tyrimų madą, apie tai, kuo meninis tyrimas skiriasi nuo įprastos meninės praktikos, apie autostradas tarp skirtingų meno ir mokslo sričių – su Aleksandru Špilevojumi, Ieva Jackevičiūte, Milda Al-Slamah, Rimantu Ribačiausku ir Greta Grinevičiūte.

Žurnalo dizaineris Vilmantas Žumbys viršelyje vaizduoja Mėbijaus juostą ir teigia: „Mus formuoja asmeninės patirtys ir tai, kokį santykį su tomis patirtimis nuolat steigiame, todėl manau, jog kartų skirtumai egzistuoja tik kaip daugiau ar mažiau internalizuojamos išorinės aplinkybės, kurių higiena pirmiausia rūpinamės patys. Šio numerio viršelyje vaizduojama Mėbijaus juosta (Möbius strip) – topologijoje nagrinėjamas trimatis objektas, turintis tik vieną paviršių ir vieną kraštinę. Skamba neįtikimai, tačiau perpjauta per vidurį ši juosta išlieka vientisa.“

Numerio priedas – dramaturgės Birutės Kapustinskaitės pjesė „Detoksikacija“, nagrinėjanti kitą kartų temos veidą – kartas šeimoje. Visa pjesė – vienas tėvo ir dukters pokalbis, toks, koks turbūt galėtų nutikti kas trečioje virtuvėje: priversti naktį leisti kartu ligoninės priimamajame, jie valgo „M&M’s“, prisimena anas dienas, pasidaro tėvystės tyrimą, baido balandžius ir išvažiuoja pusryčių. Suaugęs alkoholiko vaikas kalbasi su buvusiu alkoholiku, ir šitas pokalbis parodo, ką reiškia vėsūs pokalbiai. Pokalbiai toje zonoje, kur nėra ryšio.

KARTA APIBRĖŽIAMA NE AMŽIUMI, O EPOCHOS ĮVYKIAIS

Sociologė Sigita Kraniauskienė , kalbėdama apie kartų fenomeno tyrinėjimo būtinybę, taria: „Visą laiką lieka neatsakytas klausimas – o kodėl vyresni žmonės skiriasi nuo jaunesnių? Ar tiktai todėl, kad skiriasi jų amžius ir jie turi skirtingą patirtį, ar skiriasi dar kažkuo kitu? Štai tas dar kažkas kitas neišvengiamai atveda prie kartų klausimo.“ Sociologė, tyrinėjanti žmonių gyvenimo eigą ir ypač momentą, kai jaunas žmogus subręsta ir ateina į suaugusiojo gyvenimą, kartų temoje atsidūrė besigilindama į žmonių autobiografijas. Pusantro šimto autobiografijų privertė atsekti pasikartojimus, įžvelgti esminius skirtumus tarp skirtingų grupių ir patirti, kad egzistuoja kažkas daugiau nei amžiaus, charakterio, gyvenimo eigos, psichologijos skirtumai.

Klausydamasi Sigitos pajutau, kaip ėmė keistis paviršutiniškai suvokiamų kartų apibrėžimas: staiga suvokiau, kad kartose pulsuoja epochos, kad kartos portrete atsispindi politinės santvarkos, pasauliniai įvykiai, socialiniai dėsniai. Karta staiga tapo tarytum vietovės žemėlapiu, kuriame galima perskaityti žmonijos kūnų reakcijas į aplink juos vykstančią pasaulio istoriją.

Kaip Jūs apibrėžtumėte, kas yra karta?

Yra dvi kartos sampratos, ir jos labai dažnai painiojamos. Yra kartos šeimoje, kur viskas labai aiškiai atsiskiria – tėvai, vaikai, seneliai. Čia labai aiškios ribos, lengva atskirti vienus nuo kitų. Ir yra kartos visuomenėje, kur nėra jokių aiškių ribų. Ir visą laiką ginčijamasi dėl to, kam ką priskirti, kokia ta riba, kokio dydžio ta karta ir t. t.

Kartos identitetas yra vienas svarbių kartos egzistavimo įrodymų. Žmonės linkę suvokti, kad jie priklauso tam tikrai kartai ir gali ją atskirti nuo vyresnės ir jaunesnės kartų. Kartos tapatybė yra kartos egzistavimo požymis. Kartų tapatybės skiriasi. Jas apibrėžia tiek patys kartos nariai, tiek kitų kartų nariai.

Kaip susiformuoja karta?

Kartos susiformuoja, kai kažkas visuomenėje pasikeičia. Pasikeičia taip smarkiai, kad žmonės pradeda kiek kitaip gyventi ir elgtis. Dažnai kartas skiria politiniai pokyčiai, kurie yra susiję su politiniais, ekonominiais ir socialiniais epochos ypatumais. Pavyzdžiui, pasikeičia politinė santvarka, įvyksta karinis konfliktas ar ekonominė krizė, ir pasikeičia tvarka visuomenėje. Jaunoji karta, kuri tuo metu pradeda savarankišką suaugusiojo gyvenimą, susiduria su visai kitokiais iššūkiais, nei savo kelyje į suaugystę savu laiku patyrė vyresnė visuomenės karta. Jaunoji karta neretai šiuos iššūkius ir sprendžia savitai. Tie, kurie tuo metu yra pakankamai suaugę, sakykime, brandesnio amžiaus žmonės, irgi patiria tuos pokyčius, jiems irgi tenka prisitaikyti, bet jie jau turi įprastas rutinas, nusistovėjusias vertybes, ir tie pokyčiai jų taip smarkiai nepaliečia ar paliečia kitaip. Todėl visuomenėje vyksta kaita, tarp kartų atsiranda skirtumų, o neretai – ir nesusikalbėjimas.

Nauja karta dažniausiai susiejama su jaunais žmonėmis, nes ji tarsi nuo jų prasideda. Paskui jie užauga ir pasensta, bet vis tiek priklauso savo kartai, nuo jos niekur nepabėga. Kartas visuomenėje atpažįstame dažniausiai dėl kartų

konflikto, kuris atsiranda staiga, kartais didesnis, kartais mažesnis. Paprastai jis būna susijęs su tuo, kad pasikeičia tam tikros vertybinės orientacijos, ko žmonės nori gyvenime, ir pasikeičia tai, kaip jie pradeda elgtis, siekdami to, ko nori. Čia tiktų prisiminti senelės dainą iš V. Ganelino muzikinės pasakos: „Kurgi tie laikai, negrįžtantys laikai – dabar jaunimas šokti nebemoka, rengtis nebemoka, elgtis nebemoka…“

Šiais laikais, pradedant XX a. ir dabar jau perėjus į XXI a., pokyčiai, sukuriantys kartų skirtumus, yra labai intensyvūs. Anksčiau viskas taip greitai nesikeisdavo, periodai, kuriuose žmonių elgsena ir orientacijos išlikdavo stabilūs, buvo gana ilgi, žmonės gyveno pakankamai vienodai. Vakarų literatūroje XX a. kartos segmentuojamos maždaug kas 20–25 metus. Ar, atsižvelgiant į intensyvėjančius pokyčius, kurie keičia įsitikinimus, elgseną, norus, kartos ėmė tankėti? Ar kartas skiriantys laikotarpiai susitraukė?

Skirstymas kas 20–25 metus tinkamas kalbant apie kartas šeimoje. Savaime natūraliai išeina, kad vaikai atsiranda, kai tau būna (dabar jau) 25–35 metai. Tačiau visuomenės kas 25 metus pjaustyti negalime. Neišeis. Gali būti, kad teks pjauti kas 40 metų, gali būti ir 10 metų laikotarpio karta, labai įvairiai.

Dabar mes žinome tarptautinius skirstymus, Z, X, Y kartas. Bet šis skirstymas atėjo iš Amerikos ir tai nereiškia, kad jis universalus. Amerikiečiai kartomis vadovaujasi rinkodaroje, taip pat matuodami politines nuotaikas, jiems tai – kaip alfa ir omega: suskirsto visuomenę į kartas ir žino, kokia karta už ką balsuos, kas ką pirks, kas ko nepirks. Viskas jiems aišku.

Į Europą, pirmiausia – Vakarų Europą, atėjo visa amerikietiška XX a. kartų periodizacija, kuri įtraukia ir vyresnę „Baby Boom“ kartą, ir jaunesnes – X, Y, Z – kartas. Ši periodizacija Vakarų Europai tinka labiau nei Rytų, ypač kalbant apie „Baby Boom“ kartą, kuri yra susijusi su pokariniu vaikų gimimo bumu. Buvo smarkus nuosmukis, o paskui, po karo, visi pradėjo grįžti namo, ir padidėjo gimstamumas. Vakaruose pokarinis gyventojų skaičiaus didėjimas buvo susijęs su gerovės didėjimu, o Lietuvoje buvo truputį kitaip: nors iš tikrųjų po karo gimstamumas pradėjo didėti visoje Sovietų sąjungoje, bet Lietuvos, Latvijos, Estijos žmones trėmė šeimomis, jos buvo ardomos, todėl natūralaus prieaugio čia nebuvo galima pajusti. Dėl to mes netapatiname savo pokario kartos su amerikietiška „Baby Boom“ karta, nes ji gyveno visai kitokiomis sąlygomis.

XX a. pabaigoje, kai prasidėjo naujoji technologijų revoliucija, technologiniai veiksniai jau ėmė veikti tarptautinę auditoriją, šis poveikis buvo milžiniškas. Ypač kai griuvo geležinė uždanga, sienos atsivėrė, plūstelėjo technologijos, modernus vartojimas. Visa tai labai smarkiai pradėjo veikti

ir mūsų jaunimą. Galima sakyti, kad Y ir Z – tos naujausios kartos – jau iš dalies tinka ir mūsų kartoms apibrėžti.

Vis dėlto negaliu pasakyti, kad kartos tankėja: čia prognozuoti sudėtinga. Viskas susiję su technologiniais pokyčiais ir padėtį keičiančiais įvykiais. Kaip visuomenę paveiks COVID? Dar neaišku, dar nepasibaigė, poveikis pasimatys jaunoms kartoms, vaikams, kurie turėjo nuotoliniu būdu mokytis arba per nuotolį baigė mokyklą. Kas dėl to atsitiko? Ar jie pasaulį mato kažkaip kitaip? Ar jie rinkosi daryti kitokius sprendimus negu vyresni? Negalime pasakyti ir kaip kartoms atsilieps Ukrainos įvykiai, bet kad įtaka bus didelė, akivaizdu.

Ar teisingai suprantu, kad išoriniai įvykiai daugiausia įtakos turi tuo laikotarpiu besiformuojančiai, t. y. jaunajai kartai?

Kai kartas norime atskirti vienas nuo kitų, vienas aiškiausių kriterijų – tiesiog žiūrėti, kokie įvykiai vyksta, kai žmonės būna nuo kokių 14 iki 25 metų amžiaus. Šiuo tarpsniu žmonės ateina į suaugusiųjų gyvenimą. Būtent tada vykstantys įvykiai paveikia jų pasirinkimus.

Minėjote, kad visuomenės kartoms skirti nėra jokių aiškių ribų. Kas tai lemia, kodėl taip sudėtinga identifikuoti kartą? Matote, ieškoma bendrų apibrėžčių. Bandoma daryti sudėtingus tyrimus, surasti tarsi kartos formulę. Kaip ta karta reaguoja, kokia jos politinė elgsena, kokie vertybiniai prioritetai? Bandoma sudaryti kartos portretus. Tačiau kad ir ką pakalbintumėte, visi pasakys – tai komplikuotas darbas: kaip dabar apibūdinti keliais žodžiais tą kartą? Juokaujant galima pakviesti rinkodarininkus, kad susėstų ir pasakytų – čia yra tie, kurie visada rinksis kainos ir kokybės santykį, čia – tie, kurie neleis sau išsišokti ir t. t. Vis dėlto vienareikšmių apibūdinimų pateikti neišeitų.

Dar vienas faktorius, kuris trukdo šį apibūdinimą suformuoti, yra žmogaus biologinis senėjimas. Na, gerai, imame ir apibrėžiame kartą, tvarka. Čia tokia karta. Bet kartos žmonės juk pereina įvairiausius gyvenimo tarpsnius: jie būna jauni, tada brandūs, tada pasensta, elementariai psichologiškai keičiasi jų požiūriai. Ilgainiui jie pasidaro konservatyvesni. Jaunystėje žmogus galvoja tik apie save (žmonės iki 30 metų savo autobiografijose rašo tik apie save), aplinka jam tarsi neegzistuoja, jiems įdomus aš, mano santykiai, mano bėdos, mano psichologiniai išgyvenimai; kaip čia aš padarysiu kažką, kaip čia man nepasisekė. Žmogus dar bręsta, jam svarbu susivokti, jis yra pats sau pasaulio centras. Kai jis jau save suvokia (būdamas apie 30 metų), kai visa tai suvirškina, išgyvena savo brendimo krizes, tuomet tiki, kad jo karta yra unikali ir nepakartojama. Tačiau visos kartos pereina tą patį psichologinį chaosą. Gal tiktai tose visuomenėse, tose situacijose, kur

totalitariniai režimai, ten jau pasakyta, ką tu darysi, jokių ginčų. Bet kuo taisyklės neaiškesnės, tuo žmonėms kyla daugiau problemų jas susikurti, sau prisitaikyti, rasti savo kelią. Tiesa, mes sociologijoje turime ne tik kartų, bet ir kohortos sąvoką. Kohortos sąvoka naudojama tyrimuose (ypač rinkodaros), kai norima palyginti tam tikrą amžiaus kategoriją. Imame tam tikro amžiaus žmones, žiūrime, kaip jie skiriasi vieni nuo kitų toje pačioje kohortoje. Ir tada mums lengviau pasidaro matyti, ar yra skirtumų, kurie tęsiasi ne vienus metus. Ar iš tikrųjų tarp gimusių tais ir tais metais jau galima įžvelgti kokių nors skirtumų? Jei taip, tuomet panašu, kad ima ryškėti atskiros kartos.

Ar mes galime apibrėžti, kiek šiuo metu Lietuvoje gyvena kartų?

Paprasčiau kartas apibrėžti istoriniais periodais, negu sieti jas tiesiogiai su tam tikrais elgsenos būdais. Visų pirma, mes dar turime tarpukaryje gimusią kartą. Ji dar gyva, tai žmonės, gimę 1930-aisiais metais. Šita karta jau po truputėlį išeina. Ji matė pirmąją Lietuvos respubliką, patyrė karą, politinius virsmus, represijas. Tada turime pirmą sovietmečio kartą, kuri gimė, kai Lietuva tapo sovietijos dalimi. Jie jau gyveno kitaip negu jų tėvai. Jie gyveno pokaryje, karo, represijų, smurto šešėlis taip pat palietė šios kartos vaikystę. Taip pat ji patyrė sovietinį progresą, jų gyvenimo būdas skyrėsi nuo ankstesnių kartų.

Toliau eina vidurio sovietmečio karta, kartais vadinama Chruščiovo, Brežnevo periodų karta. Chruščiovas siejamas su atšilimu, Brežnevas –su stagnacija, bet vis tiek tai buvo sovietmečio karta, kuri gimė nuo šešto dešimtmečio pabaigos iki aštunto dešimtmečio pradžios. Kai Lietuva atgavo nepriklausomybę, iš esmės tai buvo jau suaugę žmonės, jauni, bet suaugę. Aišku, jų gyvenimą tai keitė, bet jie ir jų pasirinkimai jau vis tiek skyrėsi nuo tų, kurie gimė vėliau, nuo 1970 metų. Pastarieji savo ankstyvos jaunystės laiku patyrė radikalias permainas: žlugo Sovietų sąjunga, Lietuva tapo nepriklausoma, šios kartos patirtis – visai kitokia negu ankstesnių. Gimusieji nuo 1980 iki 1991 m. visas šias pertvarkas išgyveno vaikystėje, tad buvo kitaip paveikti nei ankstesnė karta. Ir turime gimusius nuo 1991 m. – jie jau vėl kitokie. O kaip bus su gimusiais po 2000-ųjų paaiškės ilgalaikėje perspektyvoje. Manau, kad vėl turėsime kažkuo kitokią kartą, nes ją palietė įvairūs jau minėti pokyčiai – pandemija baigiant mokyklą arba įstojus į universitetą, dabartiniai kariniai įvykiai. Summa summarum galime sakyti, kad Lietuvoje šiuo metu yra gal netgi šešios ar septynios kartos, turinčios skirtingą patirtį. Įsivaizduokite, ką tai reiškia: egzistuoja didžiulė įvairovė tam tikrų vertybinių požiūrių. Aišku, kai kas sutampa, ypač jeigu kalbėsime apie vyresnes kartas – jos istorine prasme turi bendresnę gyvenimo vienoje sistemoje patirtį. Bet mes turime ir 30 metų

nepriklausomos Lietuvos valstybės. Aišku, ji patyrė dideles transformacijas, per tuos metus buvo labai daug pokyčių. Bet tai jau laikas, kai subręsta nauja ir netgi ne viena karta. Pakalbėkime apie didžiausią įtaką šiuo metu visuomenėje turinčias kartas. Kas būdinga jaunajai kartai?

Kai kalbame apie jaunąją kartą, dažnai naudojame šiuolaikinės kartos terminą ir turime mintyje jaunus žmones, kuriems šiuo metu yra apie 30 metų. Kas jiems būdinga? Palyginti su ankstesnėmis kartomis, jie galbūt yra labiau psichologiškai išprusę, geriau save pažįsta. Jie daugiau apie save mąsto, nagrinėja savo santykius. Manau, tai atėjo iš aplinkos, tam buvo skirtas didelis dėmesys. Jie, kaip teigia patys (tam pritaria ir vyresnių kartų atstovai), yra laisvesni. Kas dar matoma, ir mano požiūris į tai šiek tiek skeptiškas, – ši karta galvoja, kad yra labai individualiai unikalūs, arba nuolatos to individualumo siekia. Unikalaus individualumo būtinybė virto tarptautine postmodernybės kliše – kiekvienam reikia surasti kažką tokio, ko dar niekad nebuvo. Tik tuomet išeina, kad visi yra vienodai unikalūs ir dėl to tampa labai panašūs. Ar tai esmingai atskiria jaunąją kartą nuo ankstesnių?

Taip, tai vienas iš svarbių skirtumų. Aštuntąjį dešimtmetį gimę žmonės buvo mokomi neišsišokti. Kita vertus, jie buvo mokomi dirbti kartu, bendradarbiauti grupėje. Turėjai kažkaip sutarti su kitu, kad galėtum kartu dirbti. O dabartinė jaunoji karta mokoma lyderystės. Lyderystė – tai nėra darbas grupėje. Tai yra vedimas kažko į priekį. Būti lyderiu – tai reiškia, kad esi virš visų. Esi aukštesnis, pranašesnis, turi žinoti geriau. Šitas įpareigojimas būti lyderiu kartais blokuoja jaunus žmones. Aplinka iš tavęs reikalauja rodyti beveik antgamtinius gebėjimus. Taip, ir „team work“ šiandien aktyviai mokoma, bet vis dėlto vyrauja bendra edukacinė klišė – būk lyderis ir realizuok savo gebėjimus kaip galima geriausiai.

Gal dėl to šiuolaikinė karta daugiausia nuogąstauja, ar teisingai pasirinko: pasirinkimo atsakomybė juos yra taip prispaudusi! Jie vis svarsto, ar pasuko tinkamu ieškojimų keliu. Nors pasirinkimo galimybė ir laisvė yra didžiulė šiuolaikinės mūsų visuomenės vertybė, tačiau būtent pasirinkimo galimybė neretai jaunąją kartą išmuša iš vėžių ir sukelia stresą, nes jie jaučia spaudimą pasirinkti teisingai. Tačiau tai galima būtų vadinti natūraliais jų brendimo skausmais.

Dar vienas svarbus momentas – paskutiniame XX a. dešimtmetyje prasidėjusi intensyvi migracija į Vakarus. Ji palietė ištisas šeimas, kelias šeimos kartas. Ją skatino daugelis dalykų: ne vien tik ekonominis išskaičiavimas, bet ir tam tikros vertybinės nuostatos, perduotos iš tėvų vaikams. Ir mes matome tuos migracijos procesus, kai Lietuva iš tikrųjų – čia gal netgi unikalus momentas – palyginti su Latvija ir Estija, jei neklystu,

turėjo didžiausią nutekėjimą, didžiulę emigracijos bangą. Paskutiniame XX a. dešimtmetyje gimę vaikai neretai augdami girdėjo suaugusiuosius kalbant, kad reikia važiuoti užsidirbti į Angliją ar Norvegiją – esą ten geriau. Jie matė, kaip išvažiavo jų giminės, o neretai ir patys drauge su tėvais išvykdavo ten gyventi. Tik kai kurie sugrįžo atgal. Vėliau jie vyko mokytis į užsienį. Vyksta ir dabar. Šios migracinės patirtys, viena vertus, praplėtė jauniausių Lietuvos kartų akiratį, leido pajusti kultūrinę įvairovę, formavo tam tikrą transmigracinę tapatybę, kita vertus, iš Lietuvos išvyko darbinę karjerą tik pradedanti ir šeimas kurianti Lietuvos ateities visuomenės dalis. Gal ji dar sugrįš – toks procesas buvo beprasidedąs. Tačiau grįžimą apstabdė karas Ukrainoje. Gali būti, kad pastarasis vėl paskatins Lietuvos jaunimo migraciją į Vakarus, kurią rems ir tėvai, siekdami didesnio savo vaikų saugumo.

Ir, žinoma, jaunajai kartai būdingas technologinis išprusimas. Ji užaugo gausiai technologijų prisodrintoje aplinkoje, jie – interneto čiabuviai. Turbūt nerastumėme vaiko, kuris ta prasme būtų neraštingas, tai – natūrali edukacijos dalis. Bendravimas socialiniuose tinkluose, apskritai socialinė medija savaime atskiria vyresniąsias ir jaunesniąsias kartas: ir tai yra universalu, tai nėra Lietuvos ypatumas.

Kas dar? Ši karta jautri ekologijos problemoms. Dar – galbūt demografiniai dalykai. Atidedamas šeimos kūrimas, bet šis procesas trunka jau trisdešimt metų, nuo pat Lietuvos nepriklausomybės. Pati partnerystė gal taip nepasenėjo, nėra taip atidedama kaip santuoka ir vaikas. Apie tai Lietuvoje padaryta nemažai tyrimų. Ką galėtume pasakyti apie anksčiau už jaunąją kartą gimusią ir dabar vis dar daug įtakos visuomenėje turinčią kartą?

Kiek metų tiems žmonėms? Jeigu nuo 1970 m. gimę, jie yra vienokie, iki tol gimę – kitokie. Man į galvą atėjo pavyzdys iš estų sociologų tyrimo. Estai tyrinėjo teatro spektaklį „Helesinine vagun“ (liet. „Žydrasis vagonas“). Visas spektaklio veiksmas sukasi būtent apie kartas: susirenka herojai ir prisimena sovietinius „multikus“ – Kūlverstuką, Geną, Šapokliak. Tyrimo išvada buvo apie tai, kad karta, gimusi sovietmečio pabaigoje, nuo 1970 m., sovietmetį prisimena kaip vaikystės patirtį. O vaikystė juk nebūna labai bloga, vaikystė neideologinė. Apie sovietinę nostalgiją ir Lietuvoje buvo dideli debatai, diskusijos. Girdėjosi daug kaltinimų. Bet šitas vienmatis požiūris dabar jau labai keičiasi. Vis daugiau kalbama apie tai, kad Lietuvos nepriklausomybė, apskritai sovietinio bloko subyrėjimas, buvo tokia didžiulė transformacija, kurios mastas iki šiol nėra įvertintas. Štai amerikiečių tyrėjai kalba, kad Berlyno sienos, Sovietų sąjungos griūtis atnešė ne tik išsilaisvinimą, laisvę, džiaugsmą ir gebėjimą savo gyvenimą tvarkyti kaip norisi, bet daliai žmonių sukėlė ir didžiulių praradimų.

Griuvo jų gyvenimai, žmonės prarado darbus, pajamas, nes kilo ekonominė krizė, kuri buvo žymiai didesnė už Amerikos didžiąją depresiją. Ir šios krizės mastas Europoje nebuvo iki galo įvertintas. Nebuvo sugalvotas joks Maršalo plano analogas kaip po Antrojo pasaulinio karo, kai reikėjo pakelti Europą, kuri buvo nusiaubta. Po 1990-ųjų Rytų ir Vidurio Europos ekonomika, pereidama iš planinės į rinkos, juk buvo didžiulėje krizėje. Mes blokadas patyrėme. Buvo didžiulis nuosmukis. Aišku, fondai atsirado, paramos, bet tai nebuvo pakankama injekcija. Prireikė nemažai laiko, kol atsistojome ant kojų. Visa ši patirtis savitai paveikė sovietmečiu gimusias kartas. Pavyzdžiui, gimusiuosius 1964–1965 m. estų sociologas Mikkas Titma pavadino „laimėtojų karta“, nes šie žmonės buvo palankiausiame gyvenimo tarpsnyje, kai Estija iškovojo nepriklausomybę. Ši karta buvo naujų galimybių, kurias sukūrė rinkos visuomenė, plėtotojai ir skleidėjai. Gal analogijų rastume ir Lietuvoje, tačiau tarp sovietmečiu gimusių kartų atstovų rastume ir nemažai „pralaimėjusiųjų“. Kalbant plačiau, tos kartos, kurios kaip nors susijusios su sovietmečiu, turi tam tikrų psichologinių savybių, bruožų. Žmonės sovietmečiu buvo orientuoti į lygybę, kita vertus, ir į savotišką niveliaciją: tave turėjo iškelti kolektyvas, bet ne tu pats, nes ne toks etikos kodeksas. Kiti turėjo tave pastebėti ir susvarbinti. Taip pat ankstesnių kartų žmonės tarsi anksčiau subręsdavo. Dabartinė karta subręsta vėliau, bet tai yra susiję su aplinka. Sąlygas diktuoja socialinė realybė.

Be kita ko, sovietmečiu buvo aiški tvarka. Ir ta tvarka žmonės buvo pripratę vadovautis. Viena vertus, tvarka buvo totalitarinė, prieš ją nepasišakosi, nes būsi nubaustas, kita vertus, tvarka darė gyvenimą labai aiškų: žinojai savo pasirinkimus ir klioveisi sovietine socialine rūpyba, kurios taisykles visi gana gerai žinojo. Pavyzdžiui, susituokusi ir ypač turėdama vaikų turėjai didesnę tikimybę gauti butą, arba pabaigus mokslus reikėjo stengtis gauti paskyrimą į darbovietę, kur galima greičiau gauti butą. Toks būtų bendras elgesio modusas. Kita vertus, aišku, totalitarinė ideologinė sistema buvo gniuždanti. Žmonėms, kurie sovietmečiu augo, brendo, reikėdavo didelės drąsos padaryti ką nors neordinaraus. Originalumas arba individualumas, kuris šiuolaikinei kartai yra tarsi savaime suprantamas, ankstesnėse kartose buvo ilgai gludinamas, kol žmonės išdrįsdavo Žmonės, gimę nuo 1980 m., kaip skirtumą, skiriantį jaunesnes kartas nuo vyresnių, įvardija laisvę. Laisvę plačiąja prasme, t. y. jos buvimą arba ne. Laisvės kiekis iš tiesų yra vienas iš svarbiausių

kartų epochinių riboženklių, skiriančių tiek kartų patirtis, tiek jų vertybines orientacijas, tiek jų elgesį. Pavyzdžiui, pirmosios sovietmečio kartos atstovai gyvenimo eigos standartizaciją sovietmečiu (t. y. gana griežtą gyvenimo eigos tvarką) prisimena tiek vertybiškai pozityviai, tiek negatyviai. Visa pozityvi prasmė iš esmės siejama su tuometine socialine politika, kurios sprendimai ir veiksmai „demonstravo rūpestį žmogumi“ ir todėl lėmė saugumo ir stabilumo pojūtį. Visa negatyvi prasmė asocijuojasi su represiniu, autoritariniu politinės ideologijos veikimu, įprastai minimas laisvės suvaržymas, prievarta prieš asmenį, jo teisių ir privatumo nepaisymas. Kodėl prasminga skirstyti visuomenę į kartas? Ką mums duoda tas laukas? Ruošiant numerį, dėl to kilo daug diskusijų – ar vis dar yra kartos, juk klesti individualybė? Stinga tikėjimo, kad vis dar egzistuoja grupiniai panašumai. Taip, visi labai nepanašūs (juokiasi). Ką mums tai duoda? Pirmiausia kartų pažinimas skatina geresnį kartų tarpusavio susikalbėjimą ir supratimą. Kalbant rimčiau: mes galime retrospektyviai labai aiškiai matyti, kaip politiniai, ekonominiai, socialiniai pokyčiai paveikė žmonių gyvenimą ir kaip dėl to keičiasi pati visuomenė. Kas būna dėl to, kad atsitinka kažkas visuomenėje, pasikeičia politinė santvarka? Kaip su tuo jaunų žmonių gyvenimu, ar jie pradeda elgtis kitaip, nei tai darė ankstesnis jaunimas? Kita vertus, iš retrospektyvos mes galime daryti perspektyvines prognozes. Pavyzdžiui, matome, kad kariniai konfliktai nukreipia žmogaus dėmesį į saugumo dalykus, ekonominius išteklius, kelia migracinius klausimus. Galima spėti, kad jauni žmonės pradės elgtis kitaip, rinkdamiesi savo gyvenimo kelią, negu tai darė jauni žmonės, nesusidūrę su šia situacija. Po truputėlį pradės keistis ir jų vertybinės orientacijos.

Kartos tyrinėjamos jau šimtą metų. Tai nėra išskirtinai populiari tema, bet taip, kartos visada įdomios, jau vien iš rinkodaros perspektyvos. Nes žmonės kitaip vartoja. Tai labai aiškiai lemia žmonių pasirinkimus. Turiu minty ne tiktai amžiaus tarpsnius, bet būtent platesnį sugrupavimą, vertybinį turinį, kurį atsineša tam tikro amžiaus žmonės su savo karta. Ne tik dėl psichologinės brandos –o dėl laikotarpio, istorinės patirties įtakų, dėl šviežio jauno žmogaus santykio su socialine realybe. Kaskart kitokio santykio. Dėl to, kad jis įbrenda jau į kitokią upę. Upė teka ir mes įbrendame skirtingu metu, ir vanduo, kuris teka pro mūsų kojas, jau vis tiek būna kitoks.

Ačiū už pokalbį.

SKIRTINGŲ KARTŲ AKTORIŲ DIALOGAS: MISIJA (NE)ĮMANOMA?

Šiemet Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje vaidybos magistro studijas baigusi Berta Mikalauskaitė savo meniniam tyrimui pasirinko temą apie skirtingas aktorių kartas. Spektaklyje ir rašto darbe „Aktoriaus profesija: jaunų ir patyrusių aktorių tarpusavio dialogas“ ji tyrinėjo ne tik kartų skirtumus, bet ir sąlyčio taškus bei tai, kuo skirtingų kartų aktoriai galėtų vieni kitiems padėti. Psichologė Agnė Jurgaitytė-Avižinienė ir teatrologė Ramunė Balevičiūtė paprašė Bertos pasidalinti tyrimo išvadomis ir pastebėjimais.

Ramunė Balevičiūtė: Ar pati tapatini save su kuria nors karta?

Tik pradėjusi tyrimą norėjau likti neutrali, nepriskyriau savęs jokiai kartai. Bet kuo toliau, ypač kalbėdamasi su žmonėmis, tuo labiau jutau, kad tapatinu save su jaunąja karta. Man pasirodė artima tai, apie ką kalba jauni žmonės, su kokiais iššūkiais ir sunkumais jie susiduria.

Agnė Jurgaitytė-Avižinienė: Gal galėtum papasakoti, kaip kartų tema atsidūrė tavo dėmesio centre ir tapo meninio tyrimo objektu?

Kai studijavau muzikinį teatrą, pagrindinė mano dėstytoja buvo Eglė Gabrėnaitė, o jos asistentai –aktoriai Artūras Dubaka ir Aura Garmutė. Buvo labai įdomu stebėti jų bendrą darbą. Pastebėjau, kad jie skirtingai supranta medžiagą, skirtingai formuluoja užduotis. Man pasidarė smalsu, iš kur kyla tas skirtumas, kiek pati asmenybė lemia profesinius dalykus. Be to, man visada buvo įdomu stebėti patyrusius aktorius scenoje, rūpėjo, kaip su branda keičiasi požiūris į profesiją, kaip įveikiami sunkumai ir pan. Kodėl kai kurie jauni žmonės pasirenka išeiti iš teatro? Ar nėra taip, kad šią specialybę renkasi jautresni žmonės, kuriems

ir šiaip sunkiau įveikti tam tikrus iššūkius, tačiau jie tikisi per meną atrasti save? Žodžiu, man kilo įvairių klausimų, todėl norėjosi patyrinėti šią temą, apklausti skirtingų kartų aktorius.

Agnė: Tad ką atradai atlikusi tyrimą?

Nuo pat studijų pradžios man nedavė ramybės klausimas, ką patyręs profesionalas gali duoti jaunam. Bet pradėjusi tyrimą supratau, kad ir jaunas gali duoti vyresniam. Tai ir buvo mano pirmasis atradimas, kad patyręs aktorius tikrai gali daug pasisemti iš jauno aktoriaus. Darydama interviu, uždaviau panašius klausimus ir jauniems, ir vyresniems aktoriams. Skirtumas išryškėjo iškart. Jauni žmonės turi labai daug maksimalizmo, jie ir sakė, kad visko atsisakytų – šeimos, santykių, bet ko, – kad tik galėtų būti teatre. O štai vienas patyręs aktorius apgailestavo, kad dėl profesinės veiklos kadaise atsisakė kelionės aplink pasaulį. Taigi tas jaunų žmonių maksimalizmas turi didelę kainą ir galbūt jaunieji galėtų į tai atsižvelgti. Bet yra ir šviesioji maksimalizmo dalis, kuri įkvepia pasitikėjimo, noro veikti ir patirti. Štai tokio užsidegimo patyrusiems aktoriams trūksta. Jie uždaresni, santūresni, nelinkę tiek rizikuoti. Galbūt tai nėra trūkumas, bet dėl šios savybės jie ne visada palankiai vertina naujas teatro formas, ir tai juos šiek tiek apriboja. Kitas svarbus atradimas – vyresni aktoriai bijo atsakymo „ne“. Jauni aktoriai, ypač tie, kurie žino, ko nori, lengviau siekia tikslo, nevengia rizikuoti, nebijo neigiamo atsakymo. Ramunė: Kol kas vardiji pozityvius aspektus, ko skirtingų kartų aktoriai galėtų vieni iš kitų pasisemti. Gal pastebėjai ir kokių nors įtampų, kylančių iš skirtingų kartų susidūrimo?

Berta Mikalauskaitė:

Taip, pastebėjau. Bet aktoriai, kuriuos klausinėjau, buvo platesnio požiūrio. Nesusidūriau su užsiblokavusiais, kurie vengtų kalbėti jautriomis temomis. Su viena pašnekove aptarėme darbo su jaunais žmonėmis būdus. Jos požiūris buvo kritiškas, nes, jos manymu, remiamasi sistema, netinkama jaunam žmogui ir galbūt net jį žalojančia. Tiesa, daugelis pastebėjo, kad dabar to yra mažiau (ir aš pati asmeniškai su tuo nesusidūriau), bet vis tiek pasitaiko, kai jaunas žmogus yra menkinamas, kai nuolat akcentuojama, kad tu esi nepakankamas, kad tau netinka tas vaidmuo. Be to, dažnai kritikuojant išeinama už profesijos ribų, pabrėžiant, kad tu kažkoks netinkamas žmogus, tu silpnas. Pavyzdžiui, pirmame kurse reikalaujama daryti dalykus, kuriems studentai nėra pasiruošę, tarkime, rėkti, išsirengti nuogiems. O norisi gauti bazinių žinių, kas ta vaidyba, kaip ji veikia... Labai trūksta įrankių, kaip sveikai po truputį įeiti į vaidmenį. Dabar jaunuolis dažnai puola draskyti, plėšyti save, o grįžęs namo nežino, kur sulįsti.

Patyrę aktoriai minėjo, kad neretai jaunimas išeina iš teatro, nes yra per sunku, atsiranda ir kvaišalai. Be to, jaunas žmogus gerokai labiau pažeidžiamas tokių dalykų kaip smurtas, seksualinis priekabiavimas. Patyrę aktoriai geriau žino, ką daryti, kaip nubrėžti ribas. Kitas pastebėjimas: jauni aktoriai drąsiau kelia problemas, nori apie jas kalbėti ir keisti situaciją, o patyrusieji dažniau linkę manyti, kad yra teisūs, ir nenoriai priima pastebėjimus ar kritiką.

Ramunė: Man tyrime ypač įdomus pasirodė prasmės klausimas ir svarstymai apie tai, ar verta rinktis aktoriaus profesiją. Gal galėtum pakomentuoti, kuo skyrėsi ir kuo buvo panašus jaunų ir patyrusių aktorių požiūris?

Visi mano kalbinti aktoriai atsakė – VERTA. Tik įdo mu tai, kad pati vyriausia apklausos dalyvė pasakė: „Dar nežinau.“ Bet išgirdau ir jaunąją kartą gąsdinančių dalykų. Pavyzdžiui, viena vyresnė aktorė teigė, kad aktorystė – tai kaip kunigo profesija. Tik teatras ir teatras, o galų gale lieki vienas senti, be šeimos ir be draugų, lieka tik alkoholis... Jauniems žmonės svarbu, kad tas „verta“ būtų kartu su SVEIKA PABAIGA. Agnė: Norėčiau grįžti prie jaunų aktorių. Taip užtikrintai pasakei, kad ir jaunas žmogus gali duoti. Gal gali pateikti pavyzdžių? Įdomu, ką jaunoji karta jaučia galinti duoti. Ir už ką dėkingi patyrę aktoriai? Jauni žmonės atneša į teatrą labai daug žaismingumo. Jie pasiūlo naujų netikėtų formų, jie nebijo ieškoti, jie linkę kurti dalykus net iš labai mažų detalių. Jie nebijo eksperimentuoti ten, kur patyręs aktorius nedrįsta žengti ir dažnai yra skeptiškas įvairių eksperimentų atžvilgiu. Jauni aktoriai ne tik nori turėti etatą teatre, jie nori ir skleisti žinią, dalintis. Ir patyręs galėtų iš jauno perimti tą norą eksperimentuoti, ieškoti kitokių formų,

Berta Mikalauskaitė Manto Pažiūros nuotr. iš asmeninio archyvo

kitokių požiūrio būdų. Patyręs aktorius savo stabilumu galėtų atsverti visą jauno aktoriaus išsitaškymą. Todėl mane ypač domino bendradarbiavimo galimybės.

Bertos Mikalauskaitės spektaklis „AŠ

AKTORĖ, arba einam parūkyt“, „Menų spaustuvė“

Manto Pažiūros nuotr. iš asmeninio archyvo

Ramunė: Visas teatras arba spektaklio kūrimo komanda yra labai sudėtinga ir įvairialypė ekosistema. Čia reikšmės turi ne tik žmonių amžius, bet ir individualūs dalykai, charakterio savybės ir pan. Kaip vyksta ir kaip galėtų vykti patirčių ir gebėjimų mainai? Ar užtenka to, kad į komandą įsilieja žaismingas jaunas žmogus su savu pasaulio matymu, su savo technikos supratimu? Galiu atsakyti, kad to tikrai nepakanka. Pokalbis tarp kartų gali vykti tik tada, kai patys žmonės to nori. Tačiau tai nėra skatinama, patys teatrai nesiima iniciatyvos. Svarbiausia – laiku išleisti spektaklį. Nepriklausomuose teatruose yra šiek tiek kitaip, nes jie ir įsisteigia iš noro kartu kurti. Kai teatre esi įdarbintas tik spektakliui, labai trūksta komandos formavimo. Trūksta žmogiškų ryšių. Ir tai atsiliepia spektakliui. O kai spektaklis gimsta iš dalijimosi patirtimis, iš vienas kito pažinimo, jis tampa svarbus ir žiūrovams, nes jame kalbama apie mus visus. Dabar kūrybos procese, kaip pasakojo viena patyrusi aktorė, labai daug kančios. Ir kančios vienatvėje, kai bandai suprasti, ką turi vaidinti. Ir man kyla klausimas: kodėl jie kankinasi vieni? Kodėl jie negali susitikti su savo komanda

ir pasikalbėti? Man atrodo svarbu, kad būtų sudaryta galimybė kalbėtis ne tik apie profesinius dalykus, bet ir apie savijautą. Kaip jaučiuosi būdamas šitame vaidmenyje? Kaip jaučiuosi būdamas šitoje profesijoje? Kartais atrodo, kad visi yra įkinkyti gerai padaryti savo darbą, nes visiems rūpi tik rezultatas...

Agnė: Gal tyrimo metu pavyko atskleisti, kuri karta patiria didesnį diskomfortą?

Visi išgyvena skirtingus, bet lygiaverčius iššūkius. Jaunas žmogus dažnai įmetamas į tokią erdvę, kur tave arba suės vilkai, arba tu pats vilku tapsi. Ypač jei tai jau susiformavusi trupė su savo hierarchija ir taisyklėmis. Man pasisekė, nes aš patekau į gana saugias erdves, o tokių vis daugėja. Patyrę aktoriai patiria stresą ir dėl savo amžiaus. Jie nerimauja, ar dar yra reikalingi, tampa aktualu tai, ką dar, be savo profesijos, susikūrei. Jei nesi užsitarnavęs garsaus vardo, tenka ieškotis kitų veiklų. Tai būna ir vertėjavimai, ir įgarsinimai, ir veiklos su vaikais. Galima sakyti, kad tai lyg bandymas išlikti profesijoje, neišpildant savęs iki galo. Tai kelia didelį diskomfortą. Jauni aktoriai turi daug entuziazmo, bet jie gali greitai perdegti. Be to, čia jautiesi reikalingas, o čia jau gauni neigiamą atsakymą. Tai sutrikdo, jaunas žmogus krenta į duobę, nes dar neturi savireguliacijos mechanizmo. Teko kalbėtis su vienu jaunu aktoriumi, kuris patyrė traumą dėl savo dėstytojo kritikos, kad yra nevykęs aktorius. Tada perstojo pas kitą vadovą ir pradėjo girdėti,

koks jis puikus ir geras. Pastebimas prisirišimas prie vienos nuomonės, vieno autoriteto. Patyrę labiau atsirenka nuomones.

Ramunė: Gal galėtum papasakoti, kaip pokalbiai su skirtingų kartų aktoriais išaugo į spektaklį?

Jau prieš imdama interviu buvau nusprendusi, kad tai turėtų būti spektaklis. Svarsčiau, gal kurti videofilmą, bet nenorėjau viešinti tapatybių. Man norėjosi kalbėti ne apie konkrečius aktorius, bet apie aktoriaus profesiją. Spektaklio kūrimo procesas buvo gana sudėtingas, nes tai turėjo būti meninis tyrimas, tad turėjau perteikti naujas žinias. Nusprendžiau, kad scenoje bus du žmonės –jaunas ir patyręs aktorius. Tai buvo jų dialogas. Turėjau dramaturgę, kuri man padėjo susitvarkyti su tikrai dideliu kiekiu medžiagos. Mano tikslas buvo ne tik atskleisti profesinę virtuvę, bet ir jausmus, kurie žiūrovams lieka nematomi. Mano atlikti interviu buvo emocingi – norėjau tai išsaugoti. Ir siekiau, kad publika pati galėtų padaryti išvadas apie kartų panašumus ir skirtumus. Ramunė: Jei galėtume įsivaizduoti dialogo tarp patyrusio ir jauno aktorių kvintesenciją. Koks būtų svarbiausias sakinys, kuriuo apsikeistų skirtingų kartų aktoriai?

Jaunas aktorius galbūt pasakytų: „Nebijok keisti vietos.“ Tas dalykas labai svarbus... O ką galėtų patyręs pasakyti jaunam? „Gerbk savo vidų, gerbk save.“

Agnė: Dėkojame už pokalbį ir linkime kuo daugiau dialogo teatre ir už jo ribų.

Daugelis kūrybiškumo studijų patvirtina jaunų ir patyrusių specialistų – nebūtinai menininkų –balanso kolektyve naudą. Tyrimai atskleidžia, kad jauni žmonės prie grupės kūrybiškumo prisideda ne tik siūlydami inovatyvių idėjų, bet ir užduodami naivius klausimus bei teikdami nepraktiškus pasiūlymus. Tai vyresniesiems komandos nariams atveria visiškai naują perspektyvą, priverčia atsisakyti klišių ir nuspėjamų sprendimų. Tačiau savaime vyresnis amžius nėra kliūtis generuojant kūrybiškas idėjas. 2003 m. „Springer“ leidykla išleido Martino S. Lindauerio knygą „Senėjimas, kūrybiškumas ir menas“ (Aging, Creativity and Art. A Positive Perspective on Late-Life Development*), kurioje pristatomi tyrimų apie vyresnio amžiaus menininkų veiklą rezultatai. Paaiškėja, kad menininkui bręstant jo kūrybiškumas išauga ir kiekybės, ir kokybės požiūriais. Produktyvumas piką pasiekia, kai menininkui sukanka šešiasdešimt, ir išlieka tame pačiame lygyje dar dešimt metų. Atskleidžiant priežastis, minima, kad vyresni aktoriai turi daugiau žinių ir mažiau rūpinasi karjera, jie geba labiau susikaupti ir nėra sau tokie kritiški kaip jauni menininkai. Amerikoje atliktas tyrimas atskleidė, kad, nors ir turi mažiau energijos, kūrybiškumo ir eksperimentavimo srityje vyresni menininkai nenusileidžia jauniems.

* https://link.springer.com/ book/10.1007/978-1-44 19-9202-4

Naubertas Jasinskas ir Yana Ross

MAN NEPATOGU

Režisierę Yaną Ross ir režisierių Naubertą Jasinską pakvietėme pasikalbėti apie tai, kas jiems teatre nepatogu. Sutarėme neformalų formatą: jie susitinka kokioj virtuvėj kokio vyno arba kokios arbatos kokiame skvere ir kalbasi. Neįpareigojamai, laisvai, atvirai. Apie temas, situacijas, žmones, šalis, kontekstus. Lyg niekas neklausytų.

Tai, ką skaitysite toliau, iš tiesų primena kažką, ko niekas neturėtų klausyti. Pokalbio fragmentai nepatogūs, nedviprasmiški, atskleidžiantys vidinio teatro mikroklimato specifiką. Ryškėja nesikalbėjimo, tabu temų, konkurencingumo, pozicijos stokos motyvai. Po pokalbio Yana ir Naubertas sakė, kad kalbėtis apie tai, apie ką niekada nesikalbama, buvo mažų mažiausiai nelengva. Skaityti tai, apie ką niekada nesikalbama, gal bus paprasčiau.

2022-09-06 pornografija

Naubertas aptaria feisbuko komentarus, kuriuose Nacionalinio Kauno dramos teatro aktorius Henrikas Savickis apžvelgia būsimame sezone numatytas premjeras, kalba apie ilgesį klasikinėms pjesėms ir klasikinei režisūrai, apie medijų naudojimą scenoje vietoj aktorių.

Režisierius Agnius Jankevičius jo klausia: „Tai, nori pasakyti, medijose visai nebus aktorių?“ Henrikas Savickis atsako: „Dviejose be. Trečioj, kurią bandysiu cancelint, bus mergaitė nepilnametė ir aktorius. Tema: pedofilija. Visą tą vaikas girdės repeticijų metu. Man kažkaip nesueina galai. Vaikui 10 m. Meno taryboj mes balsavome prieš. Visi aktoriai. Bet mūsų tik trys. Mus perbalsavo.“

Naubertas: Pradėsiu nuo to, kad mane pasiekusi informacija tėra kalbų lygmenyje. Neturiu jokios oficialios informacijos, ši įstaiga mane ignoruoja. Kalbu apie Nacionalinį Kauno dramos

teatrą ir jo 2023 metų planuojamą repertuarą, kurį pradėtų Arturas Bumšteinas, Gintarė Minelgaitė ir aš, o rudeniop – duoklė klasikai. Staiga iš skirtingų šaltinių išgirstu (ir iš to paties meno vadovo), kad teatre kyla didžiulis pasipriešinimas mano pasiūlytai medžiagai (Jennifer Haley pjesė „The Nether“). Ir vienas iš NKDT trupės aktorių – Henrikas Savickis – liepos mėnesį socialiniame tinkle kelia ne klausimą, o šumą, siekiantį, kad šis pastatymas neįvyktų. Aktorius teigia, kad scenoje bus dešimtmetė, kuri regės pedofilijos aspektus.

Yana: Iš vienos pusės, teatras priešinasi eksperimentui. Iš kitos pusės – priešinasi dramaturgijai, kurios galimai net neperskaitė. Žinoma, mes čia spėliojame.

Naubertas: Spėliojame. Tačiau dramaturgija šiai dienai tėra anglų kalba. Aš teatrui pristačiau lietuvišką pjesės sinopsį. Nemanau, kad vyresniosios kartos aktoriai skaitė kūrinį originalo kalba.

Yana: Didžiausia klaida – komunikacijos trūkumas. Niekas nekomunikuoja. Tai didžiulė problema visoje mūsų teatro bendruomenėje. Mes labai nemokame diskutuoti. Nesame drąsūs apginti savo nuomonę. Kodėl nekalbėti apie viską viešai? Jei yra teatre pasipriešinimas iš vidaus –kodėl iš karto nepadaryti susitikimo su tavimi? Kad pristatytum savo idėją teatre viešai. Pradedame diskusiją, tegul dalyvauja aktoriai... Pavyzdžiui, dabar aktualus klausimas dėl Sergejaus Loznicos pastatymo Jaunimo teatre. Aktorius iškėlė klausimą, pasipylė pletkai ir gossipai. Kodėl nepadaryti diskusijos? Turėjome vakar radijo laidą, pakvietė padiskutuoti šia tema mane, Audronį Liugą ir Andrių Jevsejevą. Diskusijos nebuvo, buvo trys monologai. Kodėl tai nevyksta pačiame teatre? Neturime bendravimo kultūros, turime aš–mano–man kultūrą. Ir dar – pasakyta–padaryta kultūrą. O elementariai gerbti kito žmogaus nuomonę, poziciją, gilintis – tokios kultūros nėra.

Yana aptaria feisbuko komentarą, kuriame aktorius Andrius Bialobžeskis rašo: „Ar aš kažko nesuprantu, ar valstybėj kažkas ne taip? Sergejus Loznica stato Valstybiniame jaunimo teatre atvirai antiukrainietišką spektaklį ir jokios reakcijos iš Kultūros ministerijos?

Yana: Andrius savo viešame pasisakyme teigia poziciją kaip kūrėjas, perskaitęs medžiagą. Visi kiti kalba aplinkui – vertimo nėra, Loznicos inscenizacija yra uždara, nes priklauso teatrui. Visas šis burbulas – gryna spekuliacija. Andrius turi teisę kalbėti, nes jis perskaitė medžiagą. Tačiau esmė –kaip aštrios temos veikia karo kontekste. Ir tai –labai svarbus klausimas: kaip ir kokiu kampu, apie ką, kokioj vietoj ir su kuo. Pavojingas gali būti pats kontekstas: pati medžiaga nebūtinai yra antiukrainietiška. Režisieriaus intencija gali būti gera, tačiau kontekstas nulemia, kad ši medžiaga gali sutrigerinti provokacinius veiksmus. Tačiau ir vėl – mes absoliučiai spekuliuojame.

Naubertas: Mes abu girdime kalbas, tik skirtingom radijo bangom.

Yana: Tiesiog šiuo metu ne apie tai reikia galvoti. Reikia kelti užpakalį ir ginti Ukrainą.

Naubertas: Man ateina į galvą ir greitu metu įvyksianti Oskaro Koršunovo premjera Nacionaliniame dramos teatre: dešimt moterų skaitys dokumentinius liudijimus moterų, tiesiogiai nuskriaustų dabar vykstančio karo. Juk tai – war pornography. Su keletu bičiulių šia tema turėjome diskusiją – iš ko kyla šis war pornography reiškinys? Iš vienos pusės – puikus salės užpildymas ir garantuoti pardavimai: karas, Koršunovas, Mainelytė–Samuolytė. Iš kitos pusės, išgirdau poziciją, kad šiuo atveju reikšminga tai, jog apie karą ir toliau kalbama, kad ir tokiu formatu. Galbūt žmogus, išgirdęs baisias prievartos istorijas, sugrįš iš rožinės realybės ir prisimins karą (kadangi karas dabar – visa ko fonas). Tai – lyg tiltas į realybę. Nežinau.

Yana: Pasakysiu žymiai paprasčiau – čia yra skonio reikalas. Skirtumas tarp Loznicos ir šio pastatymų, kad šis tiesiog pristato istoriją. Loznicos spektaklis eina į labai jautrią holokausto temą. Aš šių darbų nelyginčiau. Bet dabar atrodo beprasmiška konkuruoti su realybe. Ir kai menininkai bando atkartoti karą – man tai tiesiog blogas skonis. Kai penki šimtai kilometrų nuo mūsų vyksta pragaras, ir šį pragarą rekonstruoti scenoje... Tačiau aš suprantu – teatras yra visoks.

Naubertas: Aš labai gerai prisimenu tavo žodžius, kai prasidėjo pandemija: „It’s time to wait.“

Yana: Nesame mes tokie svarbūs. Iš kitos pusės, kažkam gali atrodyti, kad tai vienintelė svarbi tema, kuria verta kalbėti.

Naubertas: O kokia situacija Vakaruose šiuo klausimu?

Yana: Ir ten to paties pilna. Kiekvienas teatras, reikia ar nereikia, daro Ukrainos karo skaitymus, pristatymus, diskusijas. Tas yra gerai: tai

traukia dėmesį Vakarų Europoje iš esmės – kas yra ta Ukraina? Tai švietimo dalis. Ir jei tai atsitinka spontaniškai, pavyzdžiui, impulsas ateina iš aktorių, negali tam priešintis. Labai gerai, kai tame dalyvauja patys ukrainiečiai. Vakarų Europoje tai dažnas dalykas.

Aš į teatrą žvelgiu taip: tai yra reargardas Ne avangardas, o reargardas. Avangardas, tas, kuris eina iš priekio, o teatras – tas, kuris eina iš paskos. A priori tai yra menas, kuriam reikia laiko, kuriam reikia į save įsisiurbti kitų sričių menų. Čia ir susiformuoja teatro lėtumas, negalėjimas greitai keistis. Tokia teatro organika. Ir tie kūriniai, kurie suvirškins šį karą ir atsiras po dešimt metų, jie bus, turbūt, prasmingiausi.

aktoriai

Yana: Kaip tau atrodo, ar nepatogu režisieriui pasitikėti aktoriumi? Ar tame yra iš esmės nucleus nepatogumas?

Naubertas: Vėlgi, man pasisekė – man pavyksta dirbti su aktoriais, su kuriais aš noriu dirbti – aktoriai, su kuriais pavyko susipažinti ir apčiuopti bendrą horizontą, į kurį mes galime pažvelgti iš skirtingų perspektyvų, taip sukurdami bendrą tėkmę. Ir tame randu tą pasitikėjimą. Esu linkęs pasitikėti. O tu pasitiki?

Yana: Taip. Kitaip neįmanoma įeiti į repeticijos salę. Aišku, tai gali labai greitai subyrėti. Gal dėl to vis dar ir egzistuoja ši profesija – tu kažkaip apsiplauni ir vėl toliau eini į pirmą klasę su tuo pačiu jauduliu ir pasitikėjimu. Kita vertus, nepatogumas tame yra tiesiog užkoduotas – juk tai labai skirtingos profesijos. Iš to kyla tiek žavumas, tiek sunkumas. Tačiau nereikia apsimetinėti, kad ribos tarp aktoriaus ir režisieriaus gali visiškai nusitrinti. Ir šias ribas reikia gerbti. Gali būti labai patogu bendrauti, kurti – bet nepatogumas yra pasąmoningas, kadangi skiriasi mūsų kūrybinis DNR. Jeigu aš pradėčiau matyti, ką mato aktoriai, – tuomet aš jau nebe režisierė. Aš neinu į repeticiją apie tai galvodama. Ir tai yra įdomu.

Naubertas: Visai neseniai leidau sau pažvelgti į aktorių kaip į įrankį.  Abu juokiasi, nes šiek tiek nepatogu.

Yana: Įrankį savo paveikslui, savo kūrybai?

Naubertas: Taip, tačiau dėl to iš esmės niekas nepakito: ilgas užstalės darbas, mes diskutuojame, kalbame – cool. Bet dabar mes pabandysime sukurti paveikslą.

Yana: Ir tu tai atvirai jiems pasakai?

Naubertas: Ne. Kiek kitaip: pradėjau suprasti, kad per daug galvoju, kaip visi jaučiasi, kad kažkas nori į tualetą, etc. Mes susirinkome dirbti darbo. Ir šis jausmas mane truputį išlaisvina nuo… nuo perteklinės atsakomybės. Ši mintis niekaip neturi įtakos proceso jautrumui, aiškiai krypčiai ir t. t., aš ne apie tai – visos šios dedamosios išlieka. Tačiau ne viskas, ką aš sakau ir siūlau,

Yana Ross ir Naubertas Jasinskas „Aukštos kokybės selfis iš Venecijos“

Nauberto Jasinsko nuotr. iš asmeninio archyvo

asmeniškai turi visiems patikti. Ne viskas, ką aš pasiūlau, turi sutapti su visų skoniu ir matymu. Mes bendradarbiaujame, taip. Bet aš matau šitaip.

Yana: Oi, koks nepatogus dalykas.

Naubertas: Taip. Nepatogu iki galo neiti į kompromisą. Tačiau ši mintis galioja tik kalbant apie aktorius. Su likusia spektaklio kūrybinės komandos dalimi šis aspektas neegzistuoja. Ir vėlgi, čia kalbame apie du pasaulius – tuos, kurie į sceną žvelgia, ir tuos, kurie būna joje.

Yana: Aš apie tą esminį nepatogumą ir kalbu. Iš pliuso ir pliuso tu nieko negausi. Turi būti pasipriešinimas. Turime spausti vienas kitą. Bet labai geras klausimas: kiek lankstumo šiai rezistencijai gali būti?

Naubertas: Dažnai priešprieša ateina iš minties nesuvokimo, iš nesugebėjimo tiksliai iškomunikuoti turimos minties ar vizijos.

režisieriai

Naubertas: Tęsiant apie nepatogumus – pokalbiai tarp dviejų režisierių. Kaip tai yra nepatogu teatre! Uršulė Barto yra bene vienintelė, su kuria aš kalbu. Turime labai panašų šio sezono premjerų kalendorių, keliaujame procesas po proceso. Pasidalinome būsimų spektaklių scenografijos eskizais, buvo įdomu sulaukti vienam kito minčių ir pastebėjimų. Ir tu matuoji tą ribą, flirtuoji, bandydamas suvokti, kiek gali pasidalinti.

Yana: O kodėl čia taip yra? Vidinė konkurencija?

Naubertas: Nemanau. Su Uršule esame kalbėję, kad vienas kitam nesame konkurentai, nes teatrą matome labai skirtingai, mūsų „tikslinė rinka“ skirtinga. Mes į tą patį teatrą kažin ar kada papultume. Iš kur tas nepatogumas dalintis? Nes tai yra labai intymu. Nes atrodo, kad mano mintys ir mano sumanymai yra labai mano, kyla labai intymus ego klausimas. Iš režisierių tik su tavimi galiu pasikalbėti. Ir pradėjau kalbėtis su Uršule.

Yana: O kaip tau atrodo, lytis čia veikia?

Naubertas: Gali būti.

Yana: Man irgi taip atrodo. Vyrų tarpusavio nepatogumas kalbėtis. Punkt. O jeigu pasvajoti labiau – kad vyrai vieni kitiems parodytų kokią nors emociją… Punkt Punkt. Bendravimas tarp skirtingų lyčių – galbūt nebe taip nepatogu.

Naubertas: Nežinau. Čia labai geras klausimas. Bet nebūtinai. Pavyzdžiui, drauge su Uršule turime bendrą nemesis. Jaučiame bendrą antipatiją vienam iš kūrėjų.

Yana: Antihero.

Naubertas: Ir galvojau, kad šitaip jaučiuosi aš vienas. Nes santykį ir požiūrį į kitų darbus ar pozicijas retai kada atvirai aptari su kitais režisieriais. Tad pakalbėję pradėjome klausti savęs, kodėl mes šitaip jaučiamės, iš kur ta antisimpatija?

Kodėl mes jaučiame tai, nors mus supanti aplinka ir sociumas šį žmogų myli? Kuo šį žmogų labiau giria ir kelia į aukštumas, tuo mūsų antipatija kyla.

Ir mes nesuprantame, kodėl. Čia pavydas? Nėra čia ko pavydėti. Nusivylimas visuomenės grupe, kuri prais’ina šį žmogų?  Yana: Man atrodo, viskas labai paprasta. Čia yra konkurencija. Ir tai yra normalu. Ir ši konkurencija nesąmoninga. Svarbu tai priimti ir su tuo dirbti, ir kažkaip tai paleisti. Tu juk negali sakyti: aš jus visus myliu, tegul ir tie stato, ir tie stato. Na ne. Tu kažkodėl pasirinkai tokią profesiją, kur absoliučiai esi piramidės viršūnėje. Ir kaip tu čia galvoji, nekils tau konkurencijos jausmo, kai kažkas bando lipti į viršūnę? Ar kas nors nuo aukščiau spjauna tau ant galvos? Man irgi ne visada malonu pažiūrėti, ką ten Ostermeieris pastatė.

Abu juokiasi.

Yana: Tai suvokti – dalis savęs. Žymiai baisiau, kai to nesuvoki.

Naubertas: Ir apie tai nepatogu kalbėti.

Yana: Žiauriai. Ir koks patetiškas, neskanus jausmas. Juk visiems užtenka vietos, yra pilna aktorių – ir tau, ir visiems, ir kitiems, ir man. Bet čia kažkoks human nature, žiauriai kvaili, tokie iš už kampo lendantys lizard brain. Ir su jais reikia dirbti. Vaistas nuo to man visada buvo mėginimas su tuo žmogumi pabendrauti. Tu bandei?

Naubertas: Bandžiau. Esu rūkęs su tuo žmogumi cigaretę. Atrodė, kad ji niekada nesibaigs.

kūnas

Naubertas: Man nepatogu kalbėti apie kūną. Labai daug minčių apie kūną, jo reprezentaciją, performatyvumą parsivežiau iš šių metų Venecijos teatro bienalės. Visad maniau, kad esu liberated with it, pasirodo – nifiga. Ir tuomet suprantu, kad jei žmonės, kurie nemąsto šios temos linkme (o nemąsto, kadangi viešajame diskurse šių temų užuomazgas galima tik pastebėti), galima manyti, kad daugelis nėra liberated šiuo klausimu. Aš gerai prisimenu, kai tu pasakojai apie savo repeticijas „Volksbühne“ – kai aktoriai nežinojo, ką pasiūlyti, ir visa komanda tiesiog išsirengė nuogai. Aš neįsivaizduoju, kad taip kada atsitiktų čia. Žinoma, tai labai paviršutiniškas pavyzdys šios temos kontekste.

Yana: Kai repetavau „Mūsų klasę“, moterys labai nenorėjo nusiimti bliuzelių ir likti su liemenėlėmis (niekas nekalba apie nuogumą). Tuomet aš repeticijos metu tiesiog nusiėmiau savo bliuzelę – kaip pavyzdį. Ir visi pradėjo nusirenginėti. Bet čia man labai aišku – mes užaugome postsovietinėje erdvėje, sekso nėra, kūnas slepiamas, uždraustas. Kūnas čia niekada nebuvo gerbiamas kaip egzistencinis, grožio objektas. Tai – viena iš pagrindinių tabu temų, labai gilus kompleksas. Ant to dar uždėkime katalikų kraštą, ant šio – dar ir patriarchatą, kur kūnas objektyvizuojamas ir išnaudojamas. Tuomet dar reklamos pasaulis, kuris formuoja mūsų mąstymą apie kūną... Ir tuomet –be šansų.

Naubertas: Ir aš galvoju, kaip apie tai kalbėti, kaip iš to išjudėti? Nelabai jaučiu mūsų bendruomenės-visuomenės impulso apie tai kalbėti. O jei apie tai kalbi, į tave savotiškai žvelgia kaip į ekstremistą.

Yana: Vienintelis būdas pralaužti tabu –eiti prieš jį. Domėtis, šviesti, publikuoti, ieškoti.

Naubertas: Taip. Tačiau aš susiduriu ir su savo vidiniu tabu, ir su mane supančia aplinka. Įdomu tai, kad tam prireikia labai daug laiko suvokti. Visuomenės ritmą skirtingais aspektais.

Yana: O kaip tau atrodo, ar į Lietuvą kada ateis įvardžio they problema?

Naubertas: Nemanau. Esu labai šalia queer bendruomenės, esu kairė iš teatro, atvira mane supančiai realybei. Aš nepažįstu... Tiksliau –aš nežinau Lietuvoje nė vieno non-binary, trans, gender fluid, whatever žmogaus. Tai kaip gali egzistuoti they, jeigu aš neturiu kam jo pritaikyti? Nėra jokio naratyvo. Kalbėjomės apie tai vienos repeticijos metu – Jovita Jankelaitytė pasakojo, kad kai kūrė spektaklį „Trans Trans Trance“ maždaug prieš penketą metų, suprato, kad visi šie žmonės, suvokdami, kad mūsų šalyje nėra erdvės šiam naratyvui, iš karto emigruoja. Ir Lietuvoje šių žmonių gali tiesiog nebūti.

Yana: Aš tikiuosi – vis tiek vėjai ateina. Tai privalo pasikeisti.

Naubertas: Bet ir vėl – mes atsiduriame ten, nuo ko ir pradėjome – apie diskusijos ir dialogo nebuvimą absoliučiai niekame.

Yana: Teatras tam gera vieta. Mes iš esmės neturime profesijos – teatro dramaturgas. Kai, pavyzdžiui, Vokietijoje kiekvienas teatras turi penkis šešis tokius žmones – jie yra intelektuali jėga, kuri formuoja teatro mąstymą. Nuo to labai priklauso ir vizijos, diskusijos. Žmonės tiesiogiai atsakingi už programą ir jos naratyvą.

Naubertas: Kalbant apie intelektualią jėgą, turiu tokį pavyzdį. Audronis Liuga, ruošdamasis naujam sezonui, sykį pakalbino mane apie idėją turėti diskusiją viešajame diskurse: teatre, radijuje ar dar kokiame formate diskutuoti nepatogiomis temomis. Pokalbio metu jis manęs paklausė, apie ką norėčiau kalbėti. Viena iš temų, kuri tąsyk nuskambėjo iš manęs, – tvarumas. O jis maždaug: „O, čia labai madinga dabar, ar ne?“ O kad pasaulis tiesiog eina velniop..?

Yana: Climate – fucking – change. Man regis, reikia apie tai kalbėti.

Naubertas: Ir kitas momentas – Audronis Liuga, Martynas Budraitis, Audra Žukaitytė, Kristina Savickienė, Gintarė Masteikaitė – penki žmonės Vilniuje (iš esmės – visoje šalyje) formuoja visą institucijos lauką. Ir tai, ką jie reprezentuoja, yra tai, apie ką visuomenė diskutuoja. Kadangi neturime jokios atsvaros šiam monopoliui, sunku suvokti mūsų teatre kuriamo ir iš užsienio pristatomų darbų kontekstą – jei ne savo ruožtu planuojamos kelionės į užsienio teatrų festivalius, būtų neįmanoma bandyti apčiuopti mus supančios realybės.

Pavyzdžiui, aš labai gerai prisimenu praėjusių metų „Kaunas Pride“: Kauno savivaldybė nenori išduoti leidimo eitynėms, ikiteisminis procesas, žodžiu – sunkumai. Likus penkioms dienoms iki eitynių, Nacionalinė dailės galerija, reaguodama į šį įvykį, padarė solidarumo akciją socialiniuose tinkluose – prie savo institucijos logotipo užsidėjo ženkliuką (rodos, vaivorykštę), kuris išreiškė palaikymą „Kaunas Pride“. NDG ragino prie šios solidarumo akcijos prisidėti ir kitas valstybines institucijas: rašė savivaldybėms, galerijoms, etc. Staiga matau, kad maždaug per parą visos institucijos išreiškia poziciją šiuo klausimu, tačiau tarp jų nėra nė vieno Lietuvos teatro. Suvokiu tai ir Egidijui Stancikui, Budraičiui ir Liugai parašau elektroninį laišką, kuriame pasiūlau atkreipti dėmesį į esamą situaciją ir prisidėti prie akcijos. Iš Kauno nacionalinio niekad atsakymo ir negavau, teatras niekaip (nors fiziškai geografiškai buvo eitynių epicentre) neprisidėjo, net vėliavos Laisvės alėjoje neišsikėlė. Teatras iš šio diskurso save tiesiog eliminavo. Budraitis atrašė; jo komanda padėkojo už raginimą, už atkreiptą dėmesį. Jau kitą dieną jie prisijungė prie akcijos. Liuga niekad į šį raginimą neatsakė. Ir aš galvoju – o taip sunku ant led ekrano, esančio prie teatro, užsidėti logotipą? Šiuo pavyzdžiu nesureikšminu LGBTQ ir pride momento, kalbu apie aiškiai reiškiamą poziciją. Kodėl neprisidėti? Ko bijoti? Prarasti žiūrovą? Kodėl vienos vėliavos tinka, o kitos ne? Tas taip, o tas taip. Kodėl turime skirtingus matmenis matuoti elementarias žmonių teises? Mes turėjome šią diskusiją su aktoriais Jaunimo teatre. Aš kalbėjau apie paslėptą homofobiją kairuoliškoje bendruomenėje. Nesąmoninga homofobija. Šie žmonės formuoja mindsetą. Ir įdomiausia, kad Jaunimo teatras mane įsileidžia su Éduard Louis medžiaga.

Yana: Nes labai madinga.

Naubertas: O tu susiduri su tabu ir institucija?

Yana: Ooo, David Foster Wallace. Mano meilė. Aš jį nešiojausi – pas Liugą, Warlikowskį, per visą Europą. Ir dėl vienų ar kitų priežasčių jis turėjo laukti beveik dešimt metų. Daugumai kaip ir įdomu, bet ne visai įdomu, kaip ir per sudėtinga, per intelektualu. Iš esmės – baimė, kad nebus žiūrovų. Iš kitos pusės, jie nesuprato apie ką.  <...>

Yana: Bet įdomu, mes čia galime prisišnekėti. Gali būti, kad daugiau Lietuvoje nebedirbsim, nei tu, nei aš. Man tai nebaisu.

Naubertas: Man irgi.

Abu juokiasi.

Yana: Man atrodo, galim padaryti antrą šio pokalbio dalį.

ERDVĖ, PERSONAŽAI IR SUSAPNUOTA MUZIKA: ŠIANDIENOS TEATRO GARSAS

Susitikau su keturiais teatro kompozitoriais –Agne Matulevičiūte, Andriumi Šiuriu, Rita Mačiliūnaite ir Gintaru Sodeika, kurie, bent iš dalies, atstovauja skirtingoms teatro kompozitorių kartoms. Uždaviau jiems panašius klausimus apie tai, ką jie galvoja apie muziką ir garsą teatre. Ar jie nebijo teatre ištirpti? Ar režisieriai nesikėsina į jų autonomiją? Koks jų žvilgsnis į tylą? Su kiekvienu susitikome atskirai, tad šis tekstas – tai koliažas, kuriame sklando keli leitmotyvai, bet išlieka labai daug autonomijos, per daug nekonkuruojant dėl didesnės teritorijos. Ar kompozitorius, dirbantis teatre, nesusiduria su pavojumi „ištirpti“?

Agnė Matulevičiūtė: Viena vertus, egzistuoja tokia metafizinė baimė nebūti išgirstam kūrėjų komandoje. Nežinau, ar tai susiję tik su teatru, ar su bet kuria kita meno sritimi. Antra vertus, labai žaviuosi šiuolaikine teatro kūrėjų karta, ar bent jau režisieriais, su kuriais man tenka dirbti. Mes sukūrėme sveiką pasitikėjimo vienas kitu santykį. Jeigu egzistuotų reali grėsmė teatre „ištirpti“, turbūt tiesiog nedirbčiau tokiame projekte ar su taip jaustis verčiančiu žmogumi. Visuomet, atsiradus naujam kūrėjui, stengiuosi su juo susipažinti. Vadinu šį procesą „vaikščiojimu į pasimatymus“. Kai režisierė ar režisierius kviečia dirbti kartu, aiškinuosi, koks jo požiūris į muziką, jos vaidmenį. Tai darau tam, kad nei aš, nei mano idėjos teatre „neištirptų“. Pasikartosiu, tarp jaunos kartos kūrėjų jaučiu palaikymą – turime saugią zoną, kurioje neleidžiame „ištirpti“ vieni kitiems. Šioje zonoje kiekviena meno sritis randa savo vietą.

Andrius Šiurys: Man pačiam panašiai yra buvę, kai vienu metu kūriau labai daug muzikos spektakliams. „Ištirpimas“ pasijuto tuo, kad visai neberašiau koncertinės muzikos, kas man,

o turbūt ir daugeliui kompozitorių, yra tarsi aukštesnė meno forma. Aišku, kartais teatro muzika beveik prilygsta koncertinei, bet, mano nuomone, tai – išimtiniai atvejai. Tikrai ne kiekvienas spektaklis sukuria galimybę kompozitoriui taip pasireikšti, kaip koncertinė muzika. Todėl visiškai sutinku, kad pavojus „ištirpti“ yra.

Rita Mačiliūnaitė: Gali „ištirpti“, jeigu to nori, priklausomai nuo to, kokių projektų imiesi. Man aktualus ir mylimiausias toks teatras, kuriame dažniausiai, nors ir ne visada, pasiseka dirbti, yra tas, kuriame muzika nėra tik akompanuojantis elementas. Visgi jei toks pasitaiko, vis vien stengiuosi įsiūlyti idėją, kad muzika įgytų bent kažkokią savo autonomiją. Man visuomet smagiau dirbti su neliteratūriniu teatru, kuriame kaip kompozitorė įgaunu didesnes „stebuklingas galias“, kur muzika gali kurti naratyvą. Jeigu spektaklis turi draminį siužetą, man labai įdomu kurti atskirą, galbūt konfrontuojantį garsinį piešinį, pasiūlyti režisieriui dalykų, per kuriuos muzika gali daryti įtaką sceniniams sprendimams. Jie galbūt nebus aiškiai matomi, bet kūrybos procese man tai labai aktualu. Gintaras Sodeika: Man atrodo, kad kiekvienas menininkas, suvokiantis savo atsakomybę ir praktikuojantis kūrybą kaip sąžiningą veiksmą, kiekvieną kartą rizikuoja. Jis rizikuoja daug kuo, bet ta rizika – saldi. Ar teatro kompozitorius rizikuoja „ištirpti“? Turbūt ir taip, ir ne. Jis nerizikuoja tuo atveju, jeigu priima muziką spektakliui kaip savarankišką komponentą, kuris gali persmelkti visą spektaklį. Turiu galvoje tai, kad dažnai teatre tyla yra muzikos pratęsimas, o spektaklio metu formuoti pauzes taip pat įdomus ir didelis uždavinys. Scenos veikalo kūrimas yra nepaprastai įdomus žaidimas tarp kūrybinės komandos narių. Jie visi savotiškai konkuruoja, tarsi yra varžybose, kuriose stengiasi vienas kitą nustebinti ir sudominti, užsikariauti sau didesnę teritoriją, kad „neištirptų“ tame veikale. Tokia konkurencija yra sveika ir gera. Ji veikia pagal ekonomikos principą, kai, esant konkurencijai, laimi vartotojas – gauname geresnį rezultatą.

Formuojate teatro garso peizažus, dėliojate garsus. Kaip suvokiate savo kuriamos muzikos teatrui funkciją arba funkcijas? Ko siekiate, ko viliatės, kurdami muziką spektakliams?

Agnė: Nemažai dirbu su konceptualiąja muzika, o savo doktorantūros tyrime vartoju terminą „užgarsis“. Tai semiotinis terminas, kuris daug pasako apie garso ir muzikos reikšmę, tai, kokią istoriją garsas pasakoja. Egzistuoja stereotipas, kad teatro ar kino muzika turi valdyti ar sukelti emocijas. Aš manau, kad ne. Emocijos, mano galva, tik viena muzikos, skambančios dramaturginiame kontekste, sudedamųjų dalių. Kadangi ji sąveikauja su daugybe kitų meno sričių, su gyvais žmonėmis ar daiktais, su šviesa ir bendra atmosfera, mėgstu sakyti, kad muziką „noriu paversti personažu“. Esu pastebėjusi, kad galvojant, jog teatro muzika turi valdyti emocijas, susiformuoja tokia „garso kakofonija“. Vienur gali skambėti fortepijoninis kūrinys, kitur – elektronika, dar kitur – ištrauka iš simfonijos. Jeigu jauti, kad tai – konceptualus kompozitoriaus sprendimas, gal visas spektaklis – kažkokia kakofoniška situacija, tada viskas gerai. Bet man patinka galvoti apie muziką kaip apie personažą ir suprasti, ką jis bando papasakoti. Galiu duoti pavyzdį, kai spektaklyje „Brilijant Advenčers“, kuriam muziką kūrėme dviese su Andriumi Šiuriu, aš esu scenoje veikiantis personažas, gyvai atliekantis muziką ir net kuriantis garso dizainą. Kadangi spektaklis yra apie kelionę laiku ir tai, kaip vienas žmogus turi namie laiko mašiną, tačiau niekur su ja nekeliauja, tik diskutuoja apie erdvę ir laiką, konceptualizavome sprendimą taip, kad aš esu pagrindinio personažo antrininkas, sukūręs tą laiko mašiną, ir įgarsinu ją per modulinius sintezatorius. Šioje situacijoje muzika tiesiogiai veikia kaip personažas. Kai su Antanu Obcarsku kūrėme Alisą, norėjome septintojo ar aštuntojo dešimtmečio prancūzų „Naujosios bangos“ stiliaus atmosferos, o patį spektaklį siekėme paversti tarsi filmu. Strategijų galėjo būti įvairių – galėjome rinktis holivudinio kino muzikos tradiciją, tačiau pasilikome prie europinio kino. Pirmajam spektaklio veiksmui surinkau atlikėjus – džiazo muzikantus ar šiuolaikinės muzikos atlikėjus, įrašėme muziką taip, kad spektaklio metu atrodo, jog grupė groja gyvai. Bet antrajame spektaklio veiksme viskas dramatiškai pasikeičia, ir mano kurta muzika iš akustinės virsta elektronine, sintetine, tačiau sukomponuota iš tų pačių įrašytų garsų. Man patinka taip žaisti dramaturginiais kontekstais, sekant pokyčius scenografijoje, vaidyboje, dramaturgijoje. Nuolatos galvoju apie tai, ką muzika mums papasakotų, jei būtų personažas? Iš kokių laikų ji būtų? Kokia būtų jos nuotaika?

Andrius: Vienareikšmiškai apibrėžti sudėtinga, nes funkcijos gali būti labai skirtingos. Bet man pačiam įdomiausia yra tai, kaip muzika keičia erdvę. Ne kartą esu sau pasakęs, o gal ir viešai užsiminęs, kad muzika teatre yra erdvės menas. Fizinė erdvė gali visiškai nekisti, tačiau per garsą, per muziką, ji visiškai transformuojasi. Tai manęs nenustoja stebinti ir su kiekvienu spektakliu šis suvokimas atsiveria dar plačiau. Muzikos ir erdvės santykis teatre man pats įdomiausias. Nors, aišku, egzistuoja ir tokios paprastos funkcijos kaip skirtukai ar kažkokios pagrindinės temos, kurios veikia kaip leitmotyvai ir tampa savotiškais personažais. Bet tai laikyčiau daugiau klasikiniu požiūriu į teatro muziką. Esminę temą, galų gale, diktuoja tekstas. Žinoma, egzistuoja ir tekstas, ir vadinamasis „metatekstas“. Kartais muzika seka tekstą, kartais – metatekstą.

Rita: Į muziką žiūriu kaip į pagrindinio konstrukto dalį. Man svarbiausia rasti, koks muzikos vaidmuo turi būti. Personažai, atmosfera –viskas yra naratyvo dalis. Nusprendus, kad muzika vienu ar kitu būdu kuria atskirą naratyvą, renkiesi, ką ji daro. Kartais mėgstu sukurti viso sceninio paveikslo nuotrupų peizažą ir duoti jį žiūrovui – galbūt susies, galbūt nesusies. Jeigu yra galimybė turėti gyvos muzikos, apgalvoju vokalines linijas, tai, kaip galėtume išnaudoti aktoriaus balsą ir jo specifiką. Man labai svarbu ir tai, ar galime į muziką įtraukti tekstą, nes tada atsiranda naujų galimybių su juo žaisti, patį balsą traktuoti kaip muzikos instrumentą. Jeigu muziką suvokiame kaip naratyvą, galiu su ja kurti veiksmo pasikeitimus, pasakojimą, personažą – viską. Per tempą ar garso efektus galiu kurti laiką. Kaip skamba prisiminimai? Ar dabartis? Galiu kurti garso ir žiūrovo, žiūrovo ir įgarsinimo santykį. Suvokiant muziką kaip naratyvą, galima suformuoti tokį pat detalų garso takelį, koks yra ir literatūros kūrinys.

Gintaras: Kaip ir daugelis teatre kuriančių, atsispiriu nuo inscenizuojamo literatūros veikalo. Kūrinys man padiktuoja daugybę dalykų, kaip ir režisieriui, kuriam jis užduoda kelią. Man literatūros kūrinys padiktuoja nuotaiką, atmosferą ir konfliktą, esantį pačiame kūrinyje. Kad ir kaip žiūrėtume, įdomūs pastatymai yra tie, kuriuose labai įdomiai sukomponuotas ir išrišamas konfliktas. Jis duoda daugybę galimybių visiems spektaklių kūrėjams, man – taip pat. Literatūros

veikalas, jo konfliktas ir kuo geresnė jo analizė suteikia nepaprastai daug medžiagos garsinėms idėjoms, kurias siūlau, kartais primygtinai, o kartais – tiesiog kantriai laukdamas, kol pasiūlyti galėsiu. Man labai daug reiškia ir konkretaus aktoriaus asmenybė – dažnai mane gali inspiruoti jo charakteris. Įspūdis, kurį gaunu, manyje įkvepia dalykus labai greitai – tiesiog žinau, kaip viskas turi suskambėti. O kartais ilgai neturiu sprendimo, tiesiog nežinau. Tada su šia užduotimi einu miegoti ir sapnuoju. Susapnuoju visus sprendimus – tai mano mėgstamiausia kūrybos dalis.

Dažniausiai galutinis sprendimas teatre priklauso režisieriui, kad ir kokiais liberaliais laikais gyventume.

Kaip smarkiai kompozitoriaus pečius slegia režisieriaus autoritetas? Ko šiais laikais režisieriai nori iš teatro kompozitorių? Ar gali režisierius dramatiškai pakeisti kompozitoriaus viziją? O gal net pats tapti kompozitoriumi?

Agnė: Atvejai – individualūs, bet esu pastebėjusi tendenciją, kad dabarties teatre muzika yra aktyvi. Ji yra tapusi dramaturgijos forma. Šiandien jaučiu, kad muzika dažnai atsiranda pirmame plane. Kaip mėgstu sakyti, ji – „ore“. Yra toks įdomus terminas „underscore“, kai muzika atsiduria tarsi „po vaizdu“. Teatre, mano nuomone, ji dažniau yra „priešais vaizdą“, žymiai dažniau yra pirmaplanė. Muzika nebėra tik atmosferinė, kokia gal būdavo anksčiau. Vienas mano didžiausių įkvėpimų kompozitorius Gintaras Sodeika visada kuria personažą. Eidavau į spektaklius su jo muzika ir galvodavau, kad tai yra muzika, kuri turi veidą ir stilių, vientisą visam spektakliui. O šiandien jaučiu, kad mane režisieriai taip pat kviečia dėl to, ką darau, ir, nors dažnai turi savo konceptą, bet man, garso atžvilgiu, leidžia kurti laisvai. Aišku, vieni režisieriai labiau supranta muziką ir kaip su ja dirbti, kiti beveik nieko apie tai nežino. Tačiau dažniausiai jaučiuosi savo „muzikos departamento“ vadovė. Turbūt pas mane neateitų režisierius, kuris norėtų, kad sukurčiau jo spektakliui „foniuką“.

Andrius: Mane, matyt, kartais kviečiasi, kai nori atmosferiškumo, panardinimo į meditatyvumą – turbūt tuo „pagarsėjau“. Yra keletas režisierių, kurie į teatrą įpina konkrečiųjų, vadinamųjų „diagetinių“ garsų. Tarp jų paminėčiau Adomą Jušką ir Žilviną Vingelį, kurių spektaklių montažas priartėja prie kino montažo, integruojant daug diagetinių garsų, kurie kartais sinchronizuojami su vaizdu. Aišku, išlieka ir temų kūrimas, jų atsikartojimas, kuriant personažus, daug režisierių tai naudoja. Man atrodo, kad kai kurie režisieriai net labai tiksliai žino, ko reikia, ir gali vos ne minutėmis pasakyti, kaip viskas turėtų skambėti. Atrodo,

kad jie patys galėtų tą muziką ir sukurti, jei tik turėtų truputį įgūdžių. Jiems gal net būtų paprasčiau. Tačiau daliai režisierių garsas yra visiškai nesuvokiama realybė, į kurią jie geba žvelgti tik iš šalies. Režisieriaus įtaka kompozitoriui kartais gali būti tiesioginė – toks muzikos „krapštinėjimas“. Kartais – priešingai. Pavyzdžiui, dirbdami su Pauliumi Markevičiumi, išeiname, pasikalbame apie filosofiją, apsitariame, kad spektaklis, pavyzdžiui, apie vienatvę, nesugebėjimą apsispręsti, ir iš to kyla muzikinių idėjų. O būna ir taip, kad su kitais režisieriais viskas suderinta, bet, atnešus muziką, jie pradeda sakyti – „čia to sluoksnio nereikia“, „čia reikėtų pakeisti“ ir pan. Režisieriaus įtaka gali būti labai skirtinga. Nelabai mėgstu, kai ji per daug detali, nes atrodo, kad kišamasi į svetimą profesiją. Nesinori muzikos „nubuitinti“, jos „išpjaustyti“.

Rita: Priklauso nuo to, su kuo dirbame. Yra tekę matyti režisierių, kurie iš anksto žino, ko nori. Pati esu netyčia patekusi į situaciją, kai iš užsienio atvykusi režisierė buvo per daug prisirišusi prie ankstesnio pastatymo. Taip mūsų bendradarbiavimas pasibaigė proceso viduryje. Mano tikslas nėra kažką atkurti. Pats muzikos sukūrimas apskritai nėra toks įdomus kaip koncepcijos generavimas, visos konstrukcijos formavimas – tai man įdomiausia. Natas parašyti, garso takelį sukurti gali daugiau žmonių, nei sukurti idėją. Man labai patinka vyresnės kartos režisieriai, kurie dirba laisvai. Jie yra pridarę visko, kaip mėgstu sakyti, „sonatų jau prikūrę“, ir jiems labai patinka naujosios technologijos, įvairūs eksperimentai. Jie labai dažnai pasitiki savo komanda, dirba lygiavertiškai. Manau, kad sunkiausia būtų dirbti su ką tik studijas baigusiais režisieriais, kurie dar turi tokį „režisieriaus-despoto“ suvokimą. Yra tekę su tokiais susidurti, bet, žinoma, ne visi tokie. Yra labai laisvų, norinčių iš tavęs daugiau žinių, tačiau yra tekę matyti ir tokių, kurie įsivaizduoja žinantys viską. Toks teatras taip pat gali egzistuoti, bet man, kaip teatro kompozitorei, tokia režisieriaus pozicija kelia frustraciją ir atstūmimą. O štai mano mylima režisierė Gintarė Radvilavičiūtė apskritai niekada neturi jokių komentarų dėl muzikos. Ji tiesiog atiduoda kūrinį. Labai gera pasitikėti vienas kitu. Juk šiais laikais turime prabangą rinktis žmogų jau jį patyrinėję – yra feisbukas, jutūbas, galima pažiūrėti, pasiklausinėti, kas kokiu principu dirba. Aš pati mėgstu pirmiausia susitikti, išsiaiškinti darbo principus, kad darbas mane domintų, o režisierių tenkintų.

Andrius Šiurys Artūro Morozovo nuotr. iš asmeninio archyvo

Gintaras: Šiuo klausimu turėčiau paminėti mano jau pokalbio pradžioje įvardintą konkurenciją tarp kūrybinės grupės narių. Čia ir visas įdomumas: kiek teritorijos sau kiekvienas užsikariaus? Tai ir asmenybių, ir svorio visuomenėje kova. Įsivaizduokime labai labai labai garsų režisierių, pasirenkantį labai labai negarsų scenografą ir kompozitorių, kuris muziką spektakliui kurs pirmą kartą. Galima nesunkiai nuspėti, kaip pasidalins kūrybinės teritorijos. O kai susitinka maždaug vienodo autoriteto žmonės, tada konkurencija yra pati įdomiausia. Vyksta labai įdomus stiklo karoliukų žaidimas. Niekas nesibara – visi argumentuoja, įdomiai ginčijasi, gudrauja. Kažkur daro nuolaidas, kad galėtų pasiūlyti savo idėjas. Labai įdomi šachmatų partija. O tai, ko šiandien režisieriai tikisi iš muzikos, labai skiriasi. Kartais netgi tie patys režisieriai elgiasi nevienodai. Kai kurie labai atidžiai renkasi, su kokiu kompozitoriumi dirbs. Jie atidžiai renkasi dėl to, kad padarę pasirinkimą galėtų suteikti pilną laisvę kompozitoriui, o šį tai labai įkvepia. Tie režisieriai, kurie renkasi kitais principais ir tikisi diktuosią muzikos atsiradimą, man yra mažiau įdomūs. Nors kartais tokia situacija gali tapti įdomia užduotimi, nes turi tarsi save perkurti. Aš turiu suskambėti kaip „aš“ – tik kita stilistika. Bet, neduok Dieve, režisierius nemėgsta repetuoti tyloje ir laiku nepakviečia kompozitoriaus. Jeigu jis klausosi kažkokios muzikos, kad nereikėtų tyloje repetuoti – pasmerktas reikalas. Jis nuo tos muzikos nebegali atsiplėšti, o ji – nebūtinai gera. Labiausiai nekenčiu, kai sako: „Girdi šitą muziką? Reikia tavo, bet tokios pačios.“ Kartais taip nutinka. Nedažnai, bet kartais. Gintarai, man atrodo, kad būtent su jūsų, apskritai – jūsų kartos, atėjimu į teatrą garsas teatre įgijo kitokių prasmių, gal ir pats režisieriaus ir kūrybinės komandos santykis ėmė keistis. Ar galima sakyti, kad muzika apskritai tapo integralesne dramos spektaklio dalimi?

Gintaras: Pats esu apie tai daug mąstęs, apie tai daug kalbamės, ginčijamės ir su režisieriais, su kuriais dirbu. Šis klausimas įdomus mums visiems. Ne paslaptis, kad mes lygiai taip pat kritikuodavom ankstesnius spektaklius, kuriuose muzika „stiprindavo emociją“ ar „užpildydavo tarpus“, kai niekas nevaidindavo (juokiasi). Bet tokie spektakliai taip pat turi teisę būti tokie, kokie yra. Štai šiandien Lietuvoje kuriama labai daug filmų ir dalis jų yra labai blogi. Bet kad ir kaip žiūrėtume, jie lieka kaip įdomus laiko dokumentas. Kažkas po trisdešimties ar keturiasdešimties metų tuo susidomėjęs, iš šių laiko ženklų supras, kaip gyveno žmonės, kokius filmus jie žiūrėjo. Jie pažiūrės tuos blogus filmus ir šie jiems daug ką pasakys. Panašiai yra ir su spektakliais. Jų esama visokių ir

visokie jie turi teisę egzistuoti. Mano kartai atėjus į teatrą keitėsi ne tik muzikos segmentas – keitėsi visa teatro kalba ir požiūris į režisūrą, scenografiją, muziką, kostiumus – daugelį dalykų. Bet mes čia kalbame apie gyvąjį teatrą. Yra tam tikra teatro rūšis, kuri nesikeičia ir nesikeis niekada. O gyvasis teatras kinta su besikeičiančiais laikais, nes nori kalbėti dabar ateinančiam, smalsiam žiūrovui, kuris į teatrą ateina ne kaip į muziejų, o ieškodamas aktualijų, visuomenės skaudulių. Gyvasis teatras akumuliuoja tai, kas mus supa. Iš ten į teatrą ateina klubinė muzika, fizinis teatras, kuris tam tikru metu buvo būdingas Oskarui Koršunovui. Viskas, ką pasakoju, nebuvo sukurta mūsų galvose. Mes patys trynėmės klubuose, žiūrėjome, kas vyksta. Po kokio radikalaus gero filmo peržiūros, visą naktį prakalbėję apie tai, kas vyksta su mūsų visuomene ir mumis, ateidavome į repeticijas ir tai integruodavome į darbą. Tai buvo ne išgalvota, o natūralu. Nebuvo tokios koncepcijos, kad štai nuo rytojaus pradėsime dirbti kitaip. Ne. Viskas natūraliai persikėlė iš gyvenimo į sceną. Teatro garso estetikoje matome visišką elektronikos dominavimą, ypač lygindami šiandienę teatro realybę su praeities teatru, kuriame netrūkdavo gyvo muzikavimo. Šis, beje, tik kita forma, tarsi grįžta. Kaip įvardintumėte savo kuriamos teatro muzikos estetiką? Kaip joje jungiasi „labai patogi“ elektronika ir akustinis muzikavimas?

Agnė: Mane domina elektroakustinė muzika. Štai neseniai su Egle Švedkauskaite Jaunimo teatre išleidome „Jauno žmogaus memuarus“, kur aktorių grupė groja gyvai. Eglė mėgsta gyvą muzikavimą scenoje, šią temą kartu vystėme ilgai, o šiam spektakliui muziką kūrėme kartu su aktoriais. Tai buvo eksperimentinis procesas. Įsirašiau grupę, ėjau į profesionalią studiją, iš garsyno dėliojau atmosferas, visaip jas „apdirbau“ elektroninėmis priemonėmis, panaudojau sintezatorių ir t. t. Dažnai garso estetika priklauso nuo paties spektaklio koncepto. Pastaruosius kelerius metus dalyvavau ne viename projekte, kur buvau įtraukta ir kaip atlikėja. Tad kartais pasirinkimus lemia ir tai, kad, pavyzdžiui, atlieki savo muziką gyvai, su instrumentais, gal ir dainuoji spektaklio metu. Galbūt tau reikės su visais instrumentais skristi į

gastroles, tad logistika taip pat nulems tam tikrus sprendimus. Kartais įtakos turi ir sutiktas labai geras garso operatorius, su kuriuo labai malonu dirbti, nors tokių Vilniaus teatruose nėra daug. Tačiau, jei tokį pavyksta sutikti, jis tavo muzikai gali suteikti dar kažką naujo.

Andrius: Priklauso nuo spektaklio, bet mano teatro kūryboje dominuoja elektronika. Tai susiję ir su praktine priežastimi: įrašinėti muzikantus kiekvienam spektakliui, kiekvienai scenai tiesiog beprotiškai brangu. Dar neturiu tokių kontraktų su teatrais, kad galėčiau sau tai leisti. Tai buitiška, bet rimta priežastis. Kita priežastis – laikas, kurio nėra daug. Jeigu labai norisi akustinio garso, tačiau nėra sąlygų, yra tarpinių variantų: galima paimti tradicinių instrumentų tembrus ir juos pritaikyti elektronikai. Yra daugybė garsų bibliotekų, kuriomis galima manipuliuoti. Pasiimti nosinį tembrą, kuris primins žiūrovams klarnetą, nors tai ir nebus tikras grojimas klarnetu. Žinoma, įdomiausia yra miksuoti elektroniką ir gyvą muzikavimą. Tokiu būdu kol kas man teko kurti vienintelį „Kafka Insomnia“ spektaklį – ten atsiveria visai kitų garso galimybių, gal dėl to man šis spektaklis toks svarbus.

Rita: Mane domina daugiasluoksnis garsas. Daugiasluoksniškumas ne tiek polifonijos prasme, kiek įvairių susipynusių garsų fragmentiškumas, priverčiantis klausytoją įjungti vaizduotę, skatinantis jo kūrybiškumą. Norisi, kad garsas teatre nebūtų visai patogus ir tvarkingas, kad skatintų paspėlioti. Man labai svarbu, kad muzika neiliustruotų, neatpasakotų, o skatintų klausti, stebėtis. Kažkas yra pasakęs, kad šiandien žiūrovas turi ne užduoti paprastus klausimus „kodėl“ ar „kaip“, o apskritai tyrinėti santykį su erdve. Jis nebėra neįgalus tamsos žiūrovas. Galbūt takelis, turintis daugiau sluoksnių, gali kelti klausimus, kodėl aš girdžiu balsą, kurio scenoje nėra? Gal tai miręs žmogus? Gal vaizduotės padarinys? Galų gale, ne į visus klausimus būtina atsakyti, galima susikurti savo prasmes.

Gintaras: Kompozitoriai mėgsta kalbėti apie save ir aš apie save pasakysiu. Prieš trejus metus Klaipėdos dramos teatre išėjo spektaklis „Mūsų klasė“. Jame tarp įvairių elektroninių atmosferų įtraukti ir akustinio ansamblinio dainavimo numeriai. Taip, šiandienos teatre – tai išimtis. Man akustinis muzikavimas teatre yra gražus. Jeigu stilistika, aplinkybės ir užduotis tai leidžia, stengiuosi jį panaudoti, nes tai dažnai tampa originalia ir netikėta priemone šalia dominuojančios elektronikos, kurią kartais sukurti yra labai paprasta, greita ir nebrangu. Tačiau, atsakydamas į jūsų klau-

simą, noriu pasakyti, kad pagrindinė tokio dominavimo priežastis yra bendra sociumo tendencija – kažkoks „padidinto garso“ ir kurtumo fenomenas. Nesvarbu, kur ateitume, ar į prekybos centrą, ar į neakustinės muzikos koncertą, ar kino teatrą, – visose paminėtose vietose garso man yra per daug. Atrodo, kad mūsų visuomenė po truputį kursta. Jaunieji ir ne tik jaunieji režisieriai, kurie šiandien nori būti madingi ir labai šiuolaikiški, yra linkę naudoti vadinamuosius „headsetus“ net ir nedidelėse salėse, kur sėdi penkiasdešimt žiūrovų. Naubertas Jasinskas, su kuriuo tenka ir labai įdomu dirbti, tai mėgsta. Man ne visada suprantamas toks jo noras, bet nesiverčia liežuvis jį kritikuoti ar barti, nes man įdomu, kas iš to bus. Man atrodo, kad tas bendras padidėjęs triukšminis fonas aplinkoje lemia, kad ir scenoje, nenorint atrodyti pilkai, garso lygis iškeliamas. Aš, pavyzdžiui, ginčijuosi su Oskaru dėl „Miegančių“. Man, kaip muzikos autoriui, nereikia tiek garso, o jis šaukia: „Garsiau!“ Jis režisierius ir jo žodis paskutinis.

Kokią vietą jūsų teatro muzikoje užima tyla?

Ką norite ja pasakyti?

Agnė: Tai priklauso nuo bendro garsovaizdžio. Jeigu jis labai „pilnas“, tyla bus reikalinga reikšmingose scenose. Atrodytų, kad akcentas turėtų būti garsus, bet dažniausiai ne. Daug nulemia ir erdvė. Jeigu spektaklis vyksta mažojoje salėje, galima sužaisti garso lygiais ar tyla. O didžiojoje scenoje su tyla žaisti sunku, nes ten naudojami mikrofonai, o mikrofonas man jau nebėra tyla –jis turi savo triukšmą. Mažose salėse tylą galima efektyviai panaudoti, nes žiūrovas arti. Aš, pavyzdžiui, labai mėgstu, kai muzika groja tarsi „iš kompo“ ar telefono. Tarp kitko, birželį kartu su režisiere Laura Kutkaite išleidome spektaklį „Sirenų tyla“. Su ja apie tylą daug diskutavome, nes pats spektaklio pavadinimas įpareigojo. Supratome, kad tyla nesuveikia, jeigu prieš tai nėra kažko garsaus. Keista, bet tylą suprantu kaip akcentą.

Andrius: Man tyla – labai svarbus dalykas. Banalu, bet tyla kartais žymiai daugiau pasako. Kuo daugiau muzikos spektaklyje, tuo tyla iškalbingesnė. Kaip ir koncertinėje muzikoje, kaip ir gyvenime. Tyla, kai bėgi bėgi ir staiga atsiduri miške, pasidaro ypač svarbi. Tyla teatre gali ištransliuoti tuštumą ar visišką ramybę. Ji veikia skirtingai, priklausomai nuo to, kas išdėliota aplink. Neseniai grįžau iš kaimelio Švedijoje, kur gyvenau visiškoje tyloje ir ramybėje. Pirmąkart gyvenime pastebėjau, kad naktis triukšmingesnė už dieną, nes svirpliai naktį labai garsiai čirškia.

Rita: Dramos spektakliuose būna vietų, kuriose, matau, kad niekuo iš savo pusės negaliu padėti ir nieko ten net nenoriu daryti. Galbūt tekstas ten labai daug pasako, gal kažkokios eilės rimuojasi, jos pačios suskamba tarsi melodija. Dirbdama su medžiaga, iškart pasižymiu, kur bus tyla, priklausomai nuo teksto, intuityviai. Kartais

atrodo, kad ir žiūrovui nuo garso reikia pailsėti. Viename savo spektaklių vietoj tylos pasirinkau naudoti žiogų čirškimą ar tylų tylų varpą. Ilgainiui žiūrovas, įkritęs į teatrinį burbulą, ima šį garsą traktuoti kaip tylą. Man pačiai spektakliuose norisi tylos, nors mūsų teatruose tyla, deja, gana bjauri.

Gintaras: Reikėtų pateikti daug konkrečių pavyzdžių, kai veiksmo metu skamba muzika, o po to staiga ateiname į tylą, kuri nebūtų visiškai prasminga ir nesuskambėtų taip, kaip skamba, jei prieš tai nebūtų muzikinių numerių. Mes, kaip muzikai, puikiai žinome, kad muzikoje garsas ir tyla yra lygiaverčiai partneriai, nes vienas be kito negali. Jeigu tęstume garsą be pauzių, jis būtų suvokiamas kaip triukšmas. Įterpdami tylą mes sukuriame ritmą. Tas pats galioja teatre, kuriame kuriamas makroritmas. Jeigu priimi teisingus sprendimus, kuriems nesutrukdo režisierius, tam tikroje laiko atkarpoje gali išgauti labai įdomų kalbantį ritmą, sudėtą iš garso ir pauzių. Teatro, kaip ir kino, kalba yra atskira, susidedanti iš šviesos, kostiumų, aktoriaus raiškos, teksto, choreografijos, muzikos. Viskas jungiasi į bendrą kompoziciją, kuri ir tampa teatro kalba. Dėl to, viena vertus, galime kalbėti apie muziką teatre, bet, kita vertus, tai nėra visiškai teisinga. Teisingiau turbūt būtų kalbėti apie sintezę visų komponentų, analizuojant muziką santykyje su kitais teatro kalbos elementais.

Ar yra kažkas, ką pavadintumėte savo kuriamos teatro muzikos „parašu“? Ar toks teatrinėje kalboje apskritai gali egzistuoti?

Agnė: Sakyčiau, kad tai – mano muzikos personažiškumas. Man labai svarbu, kad muzika nebūtų tiesiog muzika, tiesiog emocija, tiesiog fonas. Vargu, ar galėčiau sukurti „foną“. Taip pat galbūt mano garsynas šiek tiek niūrus, nors bandau keistis. Būna, režisieriai juokiasi – paprašo kažko šviesaus, o aš atsiunčiu ir jie sako: „Juk čia žiauriai tamsu!“ Galbūt į mane nesikreiptų, jei reikėtų labai

linksmos muzikos. Tam tikras stilius atsiranda ir dėl to, kad kolekcionuoju sintezatorius, todėl esu panirusi į tą aštuntojo dešimtmečio garsą.

Andrius: Galbūt pokalbyje jau minėtas atmosferiškumas yra tapęs mano vizitine kortele. Aišku, nesinori savęs apsibrėžti – galbūt teks dirbti su režisieriumi, kuriam to atmosferiškumo visai nereikės. Nuotaikos ir erdvės kūrimas, tai, ką jie kuria kartu su tekstu ir metatekstu, man teatre įdomiausia.

Rita: Labai norėčiau tikėti, kad mano muzikos konstruktas yra aktualus tarpdisciplininiam menui. Nors šis klausimas labai sunkus. Suprantu tik tiek, kad kitaip kurti negaliu. Negaliu pasakyti, kad visa mano muzika vienoda, kadangi kiekvienas spektaklis įkvepia naujų minčių, tačiau visa mano muzika turi kažką bendro. Kažkas ją apibūdino fraze „šviesus liūdnumas“. Taip pat mane lydi balsas. Nežinau, ar yra spektaklis, kuriame balsas kažkaip nebūtų įrašytas, nebūtų panaudotų įvairių vokalinių technikų ar užkoduoto teksto.

Gintaras: Manau, kad individualus teatro muzikos stilius gali egzistuoti ir egzistuoja. Sutikime, kad galėtume išvardinti keletą spektaklių, kuriuose girdimas kompozitoriaus „veidas“, lygiai taip pat, kaip yra spektaklių, kuriame jo nėra. Tai man leidžia manyti, kad kompozitoriui „ištirpti“ teatre pavojaus nėra. Yra tik pavojus likti „taikomuoju kompozitoriumi“, kuris tiesiog gražiai užpildo spragas. Abu žinome spektaklių, kurių muzika individuali, nors nė kiek nedominuojanti, nieko neužgožianti, tik turinti charakterį. Ją išsinešame su savimi, ją pastebime, ji paryškina spektaklio įspūdį. Iš kitų spektaklių išėję to pasakyti negalime. Tai priklauso ir nuo kompozitoriaus ambicijų, darbo, kurį jis sau užsikrauna niekieno neprašomas. Man dažnai įdomu sau išsikelti aukštesnius tikslus, kad būtų įdomu dirbti. Atsimenu, kai 1989-90 m. atsivėrė sienos, krito geležinė uždanga ir pradėjome keliauti. Man su savo spektakliais teko keliauti po pasaulį. Mane nustebino tai, ko tada nežinojau. Pasirodo, 98 proc. gerų, pabrėžiu, GERŲ, spektaklių, kuriuos matydavome festivaliuose, būdavo su parinkta muzika. O mes išsiskyrėme tuo, kad mūsų teatras gyveno su originalia, specialiai sukurta muzika. Dauguma tuomet matytų užsienio spektaklių rėmėsi Bacho ir popso, tuomet groto per MTV, kontrastu. Toks derinys, iš kurio buvo kuriama garsinė dramaturgija, man atrodydavo nepaprastai banalus, „makdonaldinis“, vienkartinis. Tada supratau, kokią įdomią nišą turi mūsų teatras, ir tuo džiaugiuosi.

Sigita Ivaškaitė

MOTERYS REŽISIERĖS REŽISIERĖS

Buvau paprašyta kalbinti moteris režisieres apie jų kartas Lietuvoje. Intuityviai žinojau, kad kalbėsim tikrai ne apie tai. Mat tam, kad būtų kartos ir jų skirtumai ar panašumai, reikia pirmiausia save joms priskirti, o dar pirmiau save priskirti „moterims režisierėms“. Ir kažkaip skirti nesinori, nes kol turime titulus „režisierius“ ir „moteris režisierė“, tol tęsiam biblinę istoriją ir visas ievas kildinam iš adomų šonkaulių. „Kas aš? Holograma? Vyro atplaiša?“ – tokius klausimus iš pykčio kažkada sau yra uždavusi viena iš pašnekovių. Ne viskas šiame pokalbyje taip dramatiška, bet tikriausiai taikliai artima visoms. Visoms moterims, kurių lytį vis būtina prirašyti prie profesijos, tarsi paaiškinimą, o gal lengvatą. Net tokioje lytimis aiškiai išskirstytoje lietuvių kalboje.

Kalbuosi su Kamile Gudmonaite, Monika Klimaite ir Egle Švedkauskaite, ir, nors nepavyko susitikti visoms vienu metu, bet pokalbį atkartoti ta pačia trajektorija sunku nebuvo. Tad jei manote, kad yra konkreti „moterų režisierių“ karta su savomis bėdomis teatre, esate teisūs, tik pirmoji jų bėda ir yra ta, kad jos taip skirstomos.

Monika Klimaitė: Sulaukusi pasiūlymo pakalbėti šia tema, supratau, kad tik porą pastarųjų metų pradėjau į save žvelgti kaip į „moterį režisierę“, anksčiau savęs nestatydavau į tokią poziciją. Iš esmės kūrėjas man yra belytis, ir skirstyti lytimis atrodo absurdiška. Tačiau bėgant laikui ir įgyjant patirties, perkratant atmintį, ateina supratimas, kad kai kurie sudėtingi ar ne itin malonūs momentai buvo susiję su tuo, jog esi „ne vyras“. Žinoma, čia galvoje turiu labiausiai charakterio savybes ir jų paskirstymą lytims. Būdama reikli, sulaukiu komentarų, kad esu despotė, o jei pasirodau „švelnesnė“, akivaizdžiai linkstu į kolektyvinės kūrybos formą, atsiranda noras mane globoti, lyg aš nežinočiau, ką darau. Tad kur tas viduriukas? Išorėje, visuomenėje ne visada būdavo iškeliamos šios temos. Atrodo, kad visi turime lygias teises, esame tolerantiški, bet ilgainiui supranti, kad daug nelygybės užmaskuojama diplomatiškais komentarais. Atrodo taip nekalta, bet viduje

jauti, jog tai nėra teisinga. Pradėti būtų galima pavyzdžiu apie honorarus. Tikriausiai ne man vienai yra tekę susidurti su tuo, jog turint tiek pat patirties ir einant tas pačias pareigas ta pati suma vyrui yra nekvestionuojama, o manęs gali paklausti „Ar tikrai ne per daug?“.

Eglė Švedkauskaitė: Ką tik pagalvojau, kad ir aš sąmoninga dėl tos „moters režisierės“ sąvokos tapau neseniai. Ir tą pajausti man padėjo darbas su visa plejada labiausiai vertinamų vyrų režisierių, paraleliai kuriant savąjį performansą „Žiūrėdama viena į kitą“. Taip natūraliai man kilo klausimai, kas yra ta Moteris kūrėja, o kas – tie teatro Tėvai (bent Lietuvoje). Ta proga šią vasarą perskaičiau Ramunės Marcinkevičiūtės knygą apie Dalią Tamulevičiūtę ir pagalvojau: „Pala, pala, stop. Aš juk nieko nežinau apie tas kelias moteris mūsų teatro istorijoje.“ Žinoma, esu apie jas skaičiusi ir girdėjusi, bet niekada jų neišskirdavau, jos buvo toje pačioje kategorijoje kaip vyrai, niekada nesitikėjau (atsižvelgdama į tuos laikus), kad jų kūryboje galėjo būti feminizmo... Atrodo, viską sumaldavau į vieną „ateinu iš tos pačios teatro mokyklos“, bendros tradicijos ir niekada savęs nekildinau, nesiejau su anksčiau kūrusiomis režisierėmis.

Yra ir du skirtingi dalykai apie tą „moters“ išskyrimą, kalbant apie tai, kaip reaguoja teatro vidus ir kaip – išorė. Sunku ką nors pasakyti apie žiūrovo vertinimą, nes dabar greit prakračiusi atmintyje nerandu pajutimo, kad mano spektaklį vertintų pagal lytį. Teatro bendruomenėje tai žymiai ryškiau, visi mėgsta (bent anksčiau mėgo) ant rankų pirštų paskaičiuoti, kiekgi tų „moterų režisierių“ pas mus yra. Štai prieš kelis metus atvykę užsieniečiai sakė: „Tai esi viena ryškiausių moterų režisierių Lietuvoje?“ Tuo metu buvau tik vieną darbą pristačiusi ir tikrai negalėjau prisiimti tokio „įvertinimo“, bet negalėjau nepritarti, kad moterų iš tiesų nebuvo daug. Šiandien jau sunku taip griežtai apibrėžti, nes gyvename laike, kur atsiranda vis daugiau ne tik feministinio, bet ir queer teatro. Jauni režisieriai, nepaisant lyties, eksperimentuoja tikrai daug, jaučiama pereinamojo etapo būsena ir net nebesinori skaičiuoti, kiek čia mūsų, vienokių ar kitokių, yra.

Kamilė Gudmonaitė: Man įdomu, kad tą „moterį“ suprantu tik tada, kai mane pakviečia į tokius interviu, bet kviečia dažnai. Kažkada mane tai net pykdė, atrodė, kad tik įvardinus susikuria tas išskirtinumas. Ši tema man buvo labai aktuali akademijoje, kai tik pradėjau studijas. Reikėjo įrodyti, kad galiu būti lygiavertė, ypač tada, kai „gera“ ir „bloga“ buvo tapatinama su „vyriška“ ir „moteriška“. Ne kartą esu pasakojusi, kaip gerai „sukaltas“ darbas buvo apibūdinamas epitetais „vyriškai“, o kai kolegos prastai pasirodydavo, sakydavo „nu taip, moteriškai“. Buvau vienintelė mergina kurse ir per egzaminą dėstytojas pasakė: „Turim kurse vieną vyrą“, suprask – mane. Ir vėliau man sakė „tavo tokia gera, vyriška, režisūra“, bet tai labai skiriasi nuo to, kaip į mano darbus žiūri dabar ir ypač –kaip žiūri jauni žmonės.

Tikiu, kad studijų metu apie daug ką nesusimąstai, toks amžius, tokia psichologinė būsena, kai dievini autoritetus ir seki paskui juos. Toks augimo etapas. Irgi nepastebėdavau, kad išsamiai mokaisi tik apie vyrus režisierius. Iš tiesų, iki šiol net nebuvau pagalvojusi, kiek nedaug dėstytojų moterų turėjome.

Eglė: Studijų metu tikrai sau nekeldavau klausimo apie lytis, atrodė, kad tiesiogiai su lyginimu nesusidūrėm. Žinoma, daug kas priklauso nuo dėstymo. Mes daugiausia dirbome su Agniumi Jankevičiumi, o jis lytimis tikrai neskirsto. Ir merginų kurse buvo gal net daugiau, ir jos buvo pastebimai darbštesnės.

Monika: Mūsų kurse taip pat buvo beveik vien merginos, gal dėl to nebuvo ko skirstyti ir sąmoningai apie tai nesvarstėm. Vis dėlto iš mokyklos išeini „be parengties“, būdama tiesiog „profesijos atstovu“, o realybėje imi jausti, kad darydama tiek pat vis lieki laipteliu žemiau. Matai, kaip tavo metų vyrai į priekį šauna žymiai greičiau. Tada pradedi sau kelti klausimą: o gal tai, kad esu moteris, visgi turi įtakos?

Eglė: Jaučiu, jog tai yra ir atviras, ir lyg paslėptas klausimas: buvimas moterimi galios pozicijoje teatre. Pirmiausia su tuo susidūriau Rusų dramos teatre1, kur, atėjusios su idėja, kaip mergaitės buvom išlydėtos „svajoti toliau“. Vėliau, dirbdama režisierių asistente, pastebėjau, kaip skirtingai elgiamasi su moterimi režisiere. Atrodo, kad jos pastatymas tuo metu teatre pagrindinis, bet visų dėmesys lyg nukrypsta kitur, nuolat žvelgiama su nepasitikėjimu. Anna Smolar iš esmės yra vienas tų žmonių, su kuriais padirbusi ėmiau save identifikuoti kaip moterį režisierę. Matydama ją, pradėjau reflektuoti ir matyti savo atspindžius, atpažinti situacijas: „Ir man taip būna.“

Atsiradus galios pozicijai, atsiranda sąlygos, kur reikia pasirinkti, ar esi globėjas, ar vadovas. Įdomu, kad dirbdama asistente, o tai, atrodo, labiau globėjiškas darbas, esu sulaukusi ir labai išmušusių komentarų: „Egle, tavo darbą galėtų dirbti tik vyras, čia taip sudėtinga ir sunku.“ O kas aš esu? Juk aš čia esu ir tą darau, tai kas aš esu? Vyro atplaiša? Iš tiesų užvirė kraujas.

1 Kalbinta 2022 m. rugpjūtį.

Monika Klimaitė Arvydo Gudo nuotr. iš asmeninio archyvo

Eglė Švedkauskaitė

Justinos Mykolaitytės nuotr. iš asmeninio archyvo

Monika: Taip, kai susiduri su galia, tikrai pajauti skirtumą. Po pastarojo darbo sulaukiau aktoriaus komentaro: „Galėtum būti švelnesnė, globėjiškesnė, mums, aktoriams, juk reikia tų „zefyrų“...“ WOW, galvoju, taip, esu reikli, man priimtina disciplina, bet po įvairių, kartais net įžeidžiančių, pasakymų tikrai susimąstau, kas būtų, jei lygiai tais pačiais principais mano vietoje būtų dirbęs vyras.

Kamilė: Ilgai atrodydavo, kad iškildavę sunkumai, susiję su galios pozicija, būdavo dėl mano jaunumo, dėl to, kad neturiu patirties. Iš tiesų, daug priklauso nuo trupės, kolektyvo, nes esu turėjusi patirtį, kai aktoriai tikrai jautė išankstinį nepasitikėjimą dėl to, kad aš – moteris. Tikrai, net buvau pamiršusi... Galiu tik palyginti, kaip jaučiuosi kurdama Vokietijoje. Ten jaučiuosi empowered (angl. įgalinta). Aktoriai gali būti vyrai ir daug vyresni, bet pagarbos lygis yra visai kitas ir tai labai jaučiasi. Žinoma, Vokietijoje moterų režisierių žymiai daugiau, joms jau nieko nebereikia įrodinėti, jos stiprios ir įdomios. Pats galios klausimas tikrai įdomus, bet iš tiesų sakoma, kad pirmi dešimt metų profesijoje sunkūs, aš jau įveikiau aštuonerius, tad kiek galų gale reikia padaryti, kad nebebūtum daug žadantis ir jaunas, o ir apčiuopiamai įvertintas?

Monika: Galiu paantrinti dėl nepasitikėjimo. Tą stipriai patyriau su savo pirmaisiais darbais Kaune. Susidūriau su išankstiniu „jaunos mergaitės“ vertinimu, kai tikrai įsitikinę, kad nelabai žinai, ką darai, kad tave reikia pamokyti, paegzaminuoti. Ypač tai jaučiasi iš vyresniosios kartos. Taip – mes visi klystame, gal aš kažkur ir neturiu tiek patirties, kiek kiti, bet juk kūrybos procesas yra ne apie viršenybę, galią, mano tikslas nėra įrodyti, kad galiu ir moku daugiau už jus visus. Galime suklysti kartu ir iš to atrasti kažką netikėto, juk taip vyksta tyrinėjimai, aš ateinu į trupę su savo žinių krepšeliu ir man įdomu, ką galime nuveikti kartu. Įdomu ir tai, kad tokio požiūrio nemažai sulaukiu ne tik iš vyrų, bet ir moterų...

Eglė: ... internalizuotas patriarchatas, taip. Pavyzdžiui, aš nesu griežta, esu linkusi bendradarbiauti, duoti visiems daug iniciatyvos ir man visada įdomu, kur ir kaip čia reikia nubrėžti ribą. Kartu tai apsunkina procesą: jei užsidėsi šarvą, save įtvirtinsi tame mitiniame režisieriaus paveiksle, kad dirbtum darbą, kaip jį supranta kiti... Tai nebūsiu aš.

Monika: Taip, aplinka labai įpareigoja. Dažnai ribų brėžimas atsiranda dėl išorinio spaudimo. Pajunti nepasitikėjimą, kvestionavimą ir nesąmoningai galvoji, kaip parodyti galią, bet ne

tam, kad taptum absoliučiu vadu, o tiesiog lygiaverte su kolektyvu. Kad į mane nežiūrėtų kaip į plevėsuojantį drugelį, nes aš turiu savo mintį, savo idėją ir savo mąstymą. Tada ir imi lyginti tą išorinę pozą su vyrais. Tai ir mūsų visuomenės bėda – esame auginami stereotipų, pagal kuriuos berniukai neverkia, nerodo emocijų, yra stiprūs. Mergaitės klauso kitų monologų: būk švelni, gera, nuolanki... Kai užaugame, iš moterų to ir reikalaujama. Tuomet ir pačiai atrodo, kad griežtesnis ribų brėžimas, nebuvimas tik nuolankiai jau yra kažkas neadekvataus. Kaip ir nesaugu vyrui būtų viešai parodyti emocijas. Visuomenės ydos keliauja visur ir to neišvengia nė viena profesija. Reikia atkreipti į tai dėmesį, tą suvokti.

Plimute (Anglijoje – aut. past.) man pirmą kartą atsivėrė seksizmas, nes su mumis studijavo švedės, kurios, stebėdamos darbą, kuriame vyras kelia moterį, iškėlė klausimą, o kodėl negali būti atvirkščiai? Anglijoje iš tiesų buvo labai akcentuojamas lyčių neskirstymas, kad ir elementariai galvojant apie tai, kad į sceną daiktą, rekvizitą gali atnešti ne tik vyras. Mane iš tiesų šokiravo suvokimas, kaip ryškiai lytimi apibrėžiame savo personažus ir aktorius, kokie gajūs yra stereotipai apie tai, ką gali ir ko negali vienas ar kitas daryti scenoje. Įdomu buvo stebėti ir atsiverti šiai temai, net formuluojant užduotis aktoriams spektaklyje.

Kamilė: Žinau, kad dažnai nepastebiu tos pilkosios zonos, kur kažkas vyksta ne dėl objektyvių priežasčių, o dėl lyčių nelygybės. Pamenu situaciją, kai buvau sukūrusi tris ar keturis spektaklius, o mano bendraamžis kolega vyras – vieną. Dirbome tame pačiame teatre ir sužinojau mūsų abiejų honorarus. Tai mane tikrai nustebino. Blogąja prasme. Prisimenu ir kitus dalykus, kai ateini į dekoracijų, gamybos departamentus, ten visada į tave kreipsis „mergaite“. Esu girdėjusi, jog niekada nebuvau nominuota „Auksiniam scenos kryžiui“, nes esu moteris. Kiek tame tiesos – nežinau, bet visus apdovanojimus gavau ne Lietuvoje.

Vakaruose viskas jau apsivertė. Pavyzdžiui, komisiją, kurioje buvau, sudaro pusė vyrų ir pusė moterų. Net nerviniesi, kai tikrai tave patirtimi lenkiantis vyras sako, kad komisijos sprendimą būtinai turi pristatyti moteris, nes taip turi būti. Net nebesmagu. Arba programos, tikslingai ieškančios jaunų moterų režisierių, tave, atrodo, priims tik dėl lyties, o ne kūrybos. Ir aš suprantu, kad turime nusverti įsisenėjusius požiūrius, suteikti daugiau erdvės, iškelti į pirmą planą moterį tam, kad vėliau tai būtų savaime suprantama, taptų nekvestionuojama lygybe, bet kartais imi erzintis. Tikrai suprantu ir girdžiu, ką kalbu, tai atrodo absurdas, už ką stoju, bet šiame etape tiesiog taip jaučiuosi ir tuo paradoksu dalinuosi. Nebenoriu,

kad būtų klijuojamas žodis „moteris“. Viskas atrodo kaip praeitas etapas, lyg išaugau, supratau, kad jei pati jausiuosi nepatogiai, tai taip ir bus, taip ir žiūrės. Žinoma, mūsų visų istorijos skirtingos, kas kada tai perėjo ir kur pateko.

Studijų akademijoje pabaigoje tai man buvo labai svarbu. Galvojau, kaip čia susikurti tą vyro režisieriaus įspūdį, nes taip mąstymą veikė konkurencija. Iš to gimė spektaklis „Trans Trans Trance“, visam šiam išgyvenimui tapęs „fuck you“ ženklu. Nuo tada man ši tema ir atslūgo, kaip sakėm, išsivėmėm, parėkėm, nes norėjosi tuo metu tą daryti, bet dabar jaučiuosi jau kitaip.

Eglė: Dabar suprantu, kad akademijoje iš esmės neturėjome moters režisierės pavyzdžio, o ir dėstytojų moterų nebuvo daug. Pradžioje vaidybą mums dėstė Airida Gintautaitė. Ir iš tiesų dėstė, kaip sakoma, vyriškai: ypač skatino konkurenciją tarp režisierių ir aktorių, kas neišėjo į gera, nes aktoriai buvo stumiami netapti priklausomi nuo režisieriaus ir tarp mūsų atsivėrė praraja. Tapome aktorių priešais, prieš kuriuos reikia atsilaikyti. Viskas susidėjo į galios piramidę.

Kita moteris dėstytoja buvo Olga Lapina, kuri, man rodos, buvo pasitikta su nepasitenkinimu, nes pirmoje paskaitoje prabilo apie darbo etiką, bandė įvesti discipliną, kurios nebuvo. Aš visai linkau į jos pusę, man buvo įdomu, bet vienų metų iš tiesų ką nors pakeisti neužteko.

Akademijoje iš esmės viskas sukosi apie vieno lyderio teatrą, kur devised teatras buvo pristatomas kaip kažkokia saviveikla, kuria užsiimti galima, bet tai nėra rimta praktika. Visa tai man reikėjo vėliau atrasti pačiai, sutapatinant su feministine kryptimi, mąstymu apie tai... Atrodo, niekas tiesiogiai nesakė, bet į tokias kryptis linkstančioms kurso merginoms replikuodavo: „Kuo čia užsiimi, galvok, kas tau gyvenime rūpi iš tiesų.“ Žmogus taip nesakytų, jei eidamas dėstyti dalintųsi ne tik asmenine patirtimi, bet ir turėtų pedagogikos pagrindus. Kaip galima išmokyti bendradarbiavimo kūrybiniame procese, jei ketveri metai programos yra koncentruoti į tai, kad režisierius yra pasaulio centras, mokoma, kaip būti lyderiu, kaip suimti visus į rankas, visiškai nemokant, kaip integruotis į kitų darbus, nebent vaidybą.

Monika: Bakalaurą baigiau Klaipėdoje, kur dėstytojai nuolat keisdavosi, o didžiąją dalį sudarė Anužių duetas. Taip pat susidūriau su Olga Lapina, bet labai trumpai, nes vis prasilenkdavome. Vieną kartą išvažiavau pagal „Erasmus“ programą, o po to jau susitikome baigiamuosiuose. Kai studijavau magistrantūroje Londone, dėstytojos beveik išskirtinai buvo moterys. Net pastebėjau įdomų dalyką: per bendras visam universitetui

paskaitas ateidavę pranešėjai vyrai visuomet pradėdavo kalbėti apie temą, o moterys visad būdavo parengusios penkiolikos minučių įžangą apie savo pasiekimus. Kodėl? Vėliau ėmiau suprasti, kad moteris turi pristatyti save, įtikinti savo žiniomis prieš pradėdamos kalbėti kitiems. Lyg neužtenka fakto, kad buvo pakviestos ant tos pačios scenos.

Kamilė: Tikrai, atrodo, tiek daug visko darai, palyginti su kai kuriais kolegomis vyrais, ir jauti nuoskaudą dėl to, kada iš tiesų būsi pastebėta ne tik už jaunumą ir debiutavimą. Atrodo, ir užsienyje kviečia statyti... Bet tikrai jausmas toks, kad neaišku, kiek moteriai Lietuvoje reikia nuveikti, kad oficialus įvertinimas būtų lygus su vyrais. Norisi, kad profesija būtų savaime suprantama. Atskyrimas mane pykdo.

Eglė: Manęs kaip tik neseniai klausė: o jei atskirai padarytų nominaciją „Moteris režisierė“? Sakau, man rodos, būtų lyg paguodos prizas.

Sako: juk yra aktorius ir aktorė... Bet juk tai visai kita specifika – jie pretenduoja ir atlieka skirtingus vaidmenis! Pradedant kalbėti apie sąmoningumą dėl lyčių atskyrimo, atsiranda bėda, kai ima sakyti, kad jums dabar visko reikia atskirai.

Monika: Taip, nejaugi dabar čia jums reikia moterų teatrą įkurti? Apskritai, sunku ir net nesinori daug viešai kalbėti apie tuos moterų kūrėjų sunkumus, nes atrodo, kad statai save į aukos poziciją, o visiškai ne apie tai yra kalba.

Kamilė: Taip, galbūt aukos vaidmuo ir trikdo. Aš nenoriu jaustis auka, dėl to ir nesinori tos etiketės, nesinori savęs ja apriboti. Dabar Freiburge (Vokietijoje – aut. past.) statau „Medėją“ ir tikrai pasirinkimą paskatino tai, kad yra didžiulis moters vaidmuo, gilus ir sudėtingas. Pasirinkau medžiagą ir dėl to, kad man įdomu iš moteriškos perspektyvos šio spektaklio kontekste analizuoti gedulą. Juk dažniausiai Medėja yra išprotėjusi

Kamilė Gudmonaitė Agnės Papievytės nuotr. iš asmeninio archyvo

taip, kaip, neva, tik moteris gali, tad yra noro reabilituoti personažą. Visgi visada manau ir žinau, kad temos kūrybai tikrai ateina ne iš moteriškumo perspektyvos, o bendrų gyvenimiškų patirčių. Monika: Kūryboje tikrai labai sąmoningai apgalvoju vaidmenis, scenas: kaip neišskirti vienos lyties kaip aukštesnės arba kaip jų vaidmenis spręsti kitaip. Kai statėme spektaklį paaugliams „Musių valdovas“, aktorių komandoje buvo pusė vyrų, pusė moterų, o pagrindinis Džeko vaidmuo buvo paskirtas moteriai. Tai vyko labai sąmoningai, pabrėžiant, kad jėgos ir agresijos temos egzistuoja ir moterų pasaulyje. Tuo perskirstymu kaip tik kalbi apie lygybę, žmogaus savybes priskiri ne lytims, o parodai jų universalumą.

Eglė: Kai kuriu spektaklius, ateina vis naujų minčių. Niekada savęs nepristatyčiau kaip feministinio teatro atstovės. Turiu savo temas, kuriose kalbu apie atmintį, traumas, istoriją, tapatybę. Kartais susirūpinu, kad mano pareiga turėtų būti kalbėti apie daugiau feminizmo įkrovos turinčius dalykus, bet pakalbėjusi su kolegėmis, pavyzdžiui, A. Smolar, suprantu, kad neprivalau konkrečiai kurti feminizmo tema, kad būčiau feministė. Neprivalau dirbtinai prilipdyti netikros galūnės prie savo darbo.

Monika: Nenoriu, kad atsitiktų taip, jog privalau atstovauti kažkokiai temai. Esu susidūrusi ir su kitu šitos problemos aspektu, kai tau, kaip moteriai, lyg sako, kad neimtum bendrų temų, o kalbėtum apie „moteriškas“. Tuomet išeina, kad bendros temos yra išskirtinai vyrų?

Statėme „Trojiečių“ inspiruotą spektaklį ir manęs klausia, kodėl nesiimi feministinio požiūrio apie tai, kaip moteris veikia kare. Bet ar aš negaliu kalbėti apie karą bendrai? Argi tame natūraliai neatsiranda moteriškosios dalies? Ar privalau automatiškai iškelti „moterišką“ problematiką, nubraukdama „rimtesne“ laikomą temą, kuri mane domina? Vyrai juk lygiai taip pat ne visada turi rinktis, kur čia vyriškumas, seksizmas, kuris vyrų pasaulyje irgi yra rimta problema, jie eina į bendras temas ir viskas, o tu neva turi krapštytis pjesėje, kas tau turi būti aktualu. Juk mano požiūris atsispindės viskame, pradedant nuo to, kaip dirbsiu su komanda, baigiant mano žvilgsniu į pasaulį.

Kamilė: Pamenu, pastačiusi „Trans Trans Trance“, patyriau didelį atstūmimą. Visų pirma susidūriau su visuomenės patyčių komentaruose „kultūra“. Po vienu mano interviu apie šį spektaklį sulaukiau šimtų komentarų, kuriuose buvo

apkalbamos ir prie straipsnio pridėtos mano nuotraukos. Po šio straipsnio portalas, kuriame jis buvo publikuotas, iš viso sustabdė komentavimo galimybę. Ir pavadinimas „Aš noriu neatitikti moters stereotipo“ sukėlė reakciją, visi ant to „sušoko“.

Spektaklis išėjo prieš penkerius metus ir prieš dvejus taip pat buvo incidentas, kai teatro mokytojas norėjo pakviesti apsilankyti paauglius. Tuomet visa tėvų bendruomenė taip agresyviai ėmė priešintis, žinoma, daugiau dėl LGBTQ temos, kad aš rašiau bendrą laišką, aiškindama, apie ką iš tiesų yra šis spektaklis. Buvo tikrai įdomi vidinė dinamika. Ir vis dėlto jie nuėjo jo pasižiūrėti. Ėjo ir tėvai, o išėjo verkdami. Po spektaklio vyko pokalbis ir jie dalinosi įspūdžiais, suprato, kokia aštri yra tema, bet dar aštresnė pirma reakcija į ją, kurios nebelieka, pamačius kitas perspektyvas ir kampus. Tad jie tikrai nepasigailėjo atėję.

Ar visos pašnekovės jaučiasi esančios kartos dalimi? Greičiau bendruomenės, visos teatro bendruomenės, kartu jausdamos vienišumo prieskonį, ar dėl to, kad turi būti „moterimis“, ar dėl to, kad patys režisieriai buvo mokomi išlikti vienišiais.

Sąmoningai ištryniau visus savo klausimus ir šiuose įdomiuose pokalbiuose gimusius komentarus apie tai, kaip ir teatrologams liepė būti kuo atokiau nuo kitų, kaip mūsų studijose moterys kaip tik dominavo ir gėda būtų laikoma duoti diplomą tam, kas negalėtų papasakoti apie Aureliją Ragauskaitę ar Dalią Tamulevičiūtę. Įdomu, ar dėl to, kad teatro istoriją dėstė moterys, taip susidėliojo mūsų žinios? Ar dėl to, kad, vėlgi, pasąmoningai priskirdami savybes ir vaidmenis, Lietuvos teatro režisieres dažnai glaudžiame į globėjų pozicijas – pasiaukojamai savo galimybes užleidusias didiems vyrų talentams? Pamiršdami kalbėti apie jų kūrybą? O kiek temų, susijusių su šiuolaikiniu moters portretu, dar nepalietėm. Motinyste?

Aišku tai, kad dar esame kelio pradžioje, kur režisūriniame lyderio teatre dominuoja jį pradėjęs vyras ir tik iš jo, tik jo akivaizdoje ir per jo prizmę yra vertinamas, lyg atskira atšaka, „moterų teatras“. Ir dažnam dar sunku suprasti, kad lytis atskirti turime ne tam, kad vieną privilegijuotume (tai vyksta dabar), o tam, kad įsivardintume skirties problemas ir jas suvokdami galėtume keliauti ten, kur lytis nėra nei gėris, nei blogis, nei diagnozė.

NEŠIUOLAIKIŠKAS IR NETRADICIŠKAS ŽMOGUS IŠ CILINDRO

Nedaug kas pamena, kad prancūzų cirko artistų šeimoje gimęs Borisas Gibé pirmą kartą Lietuvoje apsilankė 2010-aisiais. Audronio Imbraso „Naujojo cirko savaitgalyje“ jis pasirodė su savo įkurta trupe „Les Choses de Rien“ ir spektakliu „Burbulas“.

Šiandien Gibé mums geriausiai žinomas kaip žmogus, rodęs spektaklį cilindre. 2017 m. Gintarės Masteikaitės „Naujojo cirko savaitgalyje“ menininkas surengė unikalų pasirodymą –„Menų spaustuvės“ kieme pastatytoje skardinėje „Silo“ palapinėje įvyko pasaulinė spektaklio „LʼAbsolu“ premjera. Šimtas žiūrovų, susėdę aukštyn kylančia spirale, stebėjo vertikale vykusį šiuolaikinio cirko kūrinį.

Po premjeros B. Gibé kartu su „Silo“ ir „Les Choses de Rien“ keliavo po įvairias šalis. 2022 m. vasarą menininkas su spektakliu sugrįžo į Lietuvą ir subrandintą „LʼAbsolu“ parodė Kaune, tarptautinio menų festivalio „ConTempo“ metu. Ir ne tik jį. Pirmomis festivalio dienomis Neries ir Nemuno santakoje Gibé komanda vandenyje atliko dešimties minučių spektaklį „Vėtrungė“, o paskutinę festivalio savaitę kūrėjas pakvietė į dar vieną savo pasaulinę premjerą – XVI a. anatomijos teatro įkvėptą „Geismo anatomiją“.

Gibé kūryba ypač šiuolaikiška, daug metų menininkas žengia toli už per šimtmečius susiklosčiusių scenos meno tradicijų. Pats savęs jis nepriskiria nei šiuolaikiniams menininkams, nei tradicijų sekėjams – teigia esantis per vidurį ir iš abiejų pasiimantis tai, ko jam reikia. Siekti jungties padeda turtinga profesinė patirtis: cirko meną jis praktikuoja beveik tris dešimtmečius, dirbo mažame šeimos cirke, šapito

palapinėje, šiuolaikinio cirko trupėse, o 2004 m. pats įkūrė tokią, kurioje turi galimybę įgyvendinti savo svajones.

Pokalbis su B. Gibé turėjo būti apie kartų skirtumus, tačiau, kaip ir jo spektakliuose, ilgainiui ištrūkome į kosmosą – platų, nepažinų, abstraktų ir drauge siūlantį daugybę siūliukų, už kurių kabindamiesi galime geriau pažinti tai, kas arčiausiai mūsų.

Ar tikite kartų skirtumais?

Dar ir kaip! Tikiu reiškinių perdavimu iš kartos į kartą, neabejoju tėvų ir aplinkybių įtaka bet kuriam žmogui. Tam tikrame amžiuje kiekvienas perimame ankstesnių kartų vaidmenis ir pareigas bei pasiruošiame perduoti tai kitiems.

Man vaidmenų perėmimas ir perdavimas skamba ne kaip skirtumai, o kaip tų pačių dalykų tęstinumas.

Tuomet norėčiau paklausti, kaip mes suprantame kartų skirtumus? Kaip kažko nutraukimą ir pradėjimą iš naujo, ar kaip tiltą nuo vieno laikotarpio prie kito?

Turbūt reikėtų kalbėti apie tiltą. Tačiau numanau, kad „Teatro žurnalo“ temą inspiravo poreikis atrasti skirtumus, liudijančius nutrauktas (nepageidaujamas) tradicijas.

Nesu prisirišęs prie tradicijų ir jų nepuoselėju. Tačiau mano interpretacijose visuomet yra kažkas, kas patirta anksčiau. Transformuoju tai, ką man perdavė ankstesnės kartos. Šiuo atžvilgiu matau dvi kūrybos kryptis. Viena – tarsi filosofija ar mokslas, kai menininkas bando būti pranašu, numatyti ateitį ir sukurti kažką inovatyvaus. Kita – bandymas atsitraukti nuo pernelyg greitai bėgančio pasaulio, ieškant universalių temų bei klausimų praeityje.

Boriso Gibé akrobatinis pasirodymas „L’Absolu“, festivalis „ConTempo 2022“, Kaunas Martyno Plepio nuotr. iš festivalio archyvo

Save laikau menininku, besisemiančiu įkvėpimo iš abiejų kategorijų – tai, ką atrandu praeityje, sieju su žvilgsniu ateitin. Pavyzdžiui, spektaklyje „L’Absolu“ šiek tiek remiuosi graikų mitologija, ypač Narcizo mitu. Kadangi žmonijos problemos sukasi ratu, šiandien mitą skaitome kitame kontekste – gyvenime mobiliuosiuose telefonuose. Nelaikau telefonų problema per se – tai analogija reiškinio, kurį spektaklyje išreiškiu žmogaus figūra, žiūrinčia į veidrodį ir kontempliuojančia vien tik save. Šiandien daug žmonių yra praradę pasitikėjimą savimi ir įrodymų, kad egzistuoja, nuolat ieško telefono ekrane.

Su tokia publikos pasąmone tarsi psichoanalitikas dirbu spektaklyje „L’Absolu“. Čia daug mirties ir atgimimo simbolikos. Žmonėms tai primena gimimo traumą bei kelia mirties baimės klausimą.

Mirties baimė turbūt yra vyresniųjų tema?

Mirties baimę dažnai išreiškia ir jauni žmonės. Ją galime pamatyti ir mano minėtoje analogijoje – į telefonus įkrentame panašiai kaip į bedugnę. Tai – naujas būdas gyventi, naujos kartos egzistencializmas.

Minite mitologijos ir šiuolaikinio pasaulio jungtį, apie kurią 2017 m. žiūrėdama „L’Absolu“ Vilniuje net nepagalvojau. Manau, atrasti sąlyčio taškus tarp tokių tolimų laikotarpių nelengva. Teoriškai jie aiškūs, bet formos prasme jungtis rizikuoja likti plokščia.

Sutinku, kad ne viskas gali būti suprantama, tačiau interpretuoti ir atrasti asmeniškai aktualias sąsajas yra žiūrovo darbas. Tuo scena skiriasi nuo televizijos, kurioje viskas patiekiama jau sukramčius. Mūsų darbas – duoti žiūrovams pakankamai užuominų, už kurių užsikabinę jie patys atrastų subtilybes. Nereikalauju, kad publika suprastų viską, apie ką pats galvoju kurdamas spektaklį. Man svarbu paveikti žiūrovo pasąmonę. Tai padaryti labai sudėtinga. Iš tiesų nelabai. Cirkas – ne teatras, čia žmogus veikiamas ne per žodį, o per emocijas. Nesutinku – teatre taip pat pirmiausia kreipiamasi į emocijas. Tik galbūt cirke jas inspiruoti lengviau, nes čia dėl nuolatinio pavojaus atlikėjui natūraliai egzistuoja didesnis emocinis krūvis.

Nebūtinai. Pavyzdžiui, aš spektakliuose nesijaučiu patiriantis pavojų. Ir apskritai manau, kad pavojaus jausmu žiūrovus veikiame nedaug – galbūt suteikiame svaigulio jausmą, tačiau jis nedominuoja. Pabandysiu patikslinti. Aš kuriu kitaip nei teatre, kurio linijiniam naratyvui suvokti svarbus mąstymas, ir kitaip nei „akupunktūriškame“ (toks, kuriame norimos reakcijos sukeliamos spaudant tam tikrus emocinius taškus) tradiciniame cirke –net jei noriu sukelti konkrečias emocijas, maskuoju šį ketinimą. Pats nemėgstu jausti, kad atlikėjas scenoje iš manęs tikisi kažko konkretaus. Jei mane juokina, aš natūraliai nebenoriu juoktis. Tai prieštarauja įprastam, tradiciškai susiklosčiusiam cirko suvokimui: eidami į cirką žmonės mėgsta žinoti, ką pamatys. O aš manau, kad spektaklis

turėtų nustebinti. Todėl, pavyzdžiui, „Geismo anatomijoje“ žmones tarsi įkaitus laikau tamsioje erdvėje, kurioje jų pasirinkimas veikti apribotas: neįprastos sąlygos sukelia jiems patiems netikėtas emocijas.

Girdžiu, kad daug galvojate apie žiūrovų percepciją. Ar per beveik 30 metų karjeros pastebėjote esminių pokyčių tame, kaip žmonės priima cirką, jūsų spektaklius? Pokyčių kritikoje, atsiliepimų pobūdyje? Kažin, ar galiu atsakyti į šį klausimą. Bėgant metams, keitėsi mano paties lūkesčiai bei dėmesio objektai, tad negaliu palyginti, kaip į tuos pačius dalykus publika reagavo anksčiau ir kaip reaguotų dabar. Manau, kad ir žiūrovus domina visai kiti

iš festivalio archyvo

Boriso Gibé akrobatinis pasirodymas „Vėtrungė“, festivalis „ConTempo 2022“, Kaunas Martyno Plepio nuotr.

klausimai. Tiesa, akivaizdu, kad publika tapo „pakantesnė“ – apie 2000 m., kai dar dirbau šapito palapinėje, iš spektaklių per pirmas dešimt minučių galėdavo išeiti apie keturiasdešimt žmonių. Tai buvo laikai, kai į cirką žmonės eidavo su vaikais, tikėdamiesi jiems parodyti liūtus. Publika buvo nepasiruošusi priimti netradicinį cirką, o erdvės nepritaikytos šiuolaikiniam nekomerciniam cirkui. Štai vartant šių metų „ConTempo“ festivalio bukletą iš nuotraukų galima suprasti, kurie spektakliai yra populiarūs, o kurie – keistesni. Pastariesiems priskiriu ir mūsų kūrybą. Tačiau pabrėžiu, kad mano spektakliai nėra skirti elitiniam žiūrovui. Nesu prieš elitinę publiką, tačiau nesiekiu rodyti „išdirbtų“, „iščiustytų“ spektaklių. Noriu būti atviras įvairiai publikai, tad dirbu su vaikais, mokyklų auditorija. Tai irgi aktualu, kalbant apie kartų skirtumus.

Kuria prasme?

Dabartiniai vaikai yra išskirtinė karta, svarbų brandos periodą praleidusi namie dėl pandemijos suvaržymų. Jų tėvai anksčiau ėjo į spektaklius dukart per mėnesį, tačiau karantino metu prarado šį įprotį ir daug kas jo nesusigrąžino. Vadinasi, turime kartą žmonių, kuriems tėvai neperduos tradicijos vaikščioti į spektaklius. Ateities publiką turime ruošti patys.

Po antrojo karantino Lietuvoje kalbėdama su valstybinių teatrų direktoriais išgirdau, kad jie jaučia pasikeitusius žiūrovų interesus: bilietai į populiarius spektaklius tapo perkamesni nei anksčiau, o nišinių kūrinių lankomumas dar labiau sumažėjo. Ar pastebite, kad kitose valstybėse vyktų kažkas panašaus? Negaliu atsakyti į klausimą, nes neseku lankomumo tendencijų. Žinau tik tiek, kad nesu populiariosios kūrybos atstovas, nors pastebiu, kad jaunoji karta gana dažnai siekia patikti žiūrovams. Kai pastarąjį kartą lankiausi žymiajame Prancūzijos gatvės meno festivalyje „Chalon Dans La Rue“, beveik nemačiau jame kūrėjų – vien animatorių pasirodymus ir divertismentus. Suprantu, kad tai susiję su pinigų klausimu – šiuolaikinio cirko artistus ruošiantys žmonės turi juos parengti rinkai, kurioje orientuojamasi į pinigų srautus: svarbu surinkti pilnas sales žiūrovų, generuoti pinigus, padėti cirkuliuoti ekonomikai. Populiariuose spektakliuose pastebiu keletą bendrų tendencijų: puikiai sustatytą ritmą, patrauklią formą ir pozicijos stygių (jeigu ją pasiūlysi, vadinasi, kažkam neįtiksi ir tada nebebūsi populiarus). Kita vertus, tokiuose kūriniuose galima rasti

poziciją, tačiau dažniausiai ji rodoma neprisiimant atsakomybės, apsimestinai, paviršutiniškai ir priklauso nuo aktualijų. Pavyzdžiui, prieš šešerius metus spektakliuose vyravo emigracijos problematika, prieš ketverius – feminizmas, prieš dvejus išpopuliarėjo queer tema.

Ruošdamasi interviu ir dabar, jūsų klausydama, jaučiu, kad jums labai svarbu būti autentiškam. Kai numerio redaktorė man pasiūlė jus kalbinti, drauge paminėjo, kad, anot sociologų, noras būti autentiškam, unikaliam yra vienas šiuolaikinės kartos bruožų. Šiai kartai taip pat būdingas geresnis nei ankstesnių kartų psichologinis raštingumas ir baimė neteisingai pasirinkti. Kaip manote, ar visa tai būdinga ir jums?

Pradėsiu nuo psichologinio raštingumo. Cirkas iš principo yra psichologijos sąvokomis grindžiamas menas. Pavyzdžiui, dirbančio žonglieriaus koncentracija yra tarsi autisto. Panašaus lygio susikaupimas būtinas vadinamajai „bazei“ porinėje akrobatikoje. Kolektyvinėms technikoms, tokioms kaip trapecija, būtinas besąlygiškas pasitikėjimas partneriais. Viso to ne tik mokomasi –geri mokytojai gali labai greitai pasakyti, kokios disciplinos specialistas galėtų būti naujas artistas, atsižvelgdami į jo asmenines savybes. Apie psichologinius niuansus statant spektaklius galima net nepradėti.

Blogų pasirinkimų baimė nėra būdinga cirko menui. Artistai mokosi palaipsniui, neužsikeldami kartelės, kurios negalėtų pasiekti. Su devyniais kamuoliukais dirbantis žonglierius prieš tai yra numetęs milijardą kamuoliukų. Profesionalu jis tapo dėl ilgalaikės praktikos, kurią lydėjo nuolatinės nesėkmės ir gebėjimas jas priimti. Manau, to stinga daugybei šiuolaikinių specialybių – žmonės universitetuose praleidžia kelerius metus klausydamiesi informacijos, tačiau neįgauna patirties daryti klaidas. O štai cirke klaidos yra mokymosi dalis. Kaip ir praktika tęsti spektaklį netgi susižeidus ar kuriai nors kūno daliai nustojus veikti. Pavyzdžiui, atlikdamas „L’Absolu“ beveik visuomet lengvai susižeisdavau – gaudavau mėlynę, suskausdavo kelį ar patempdavau raumenis. Tokiomis sąlygomis privalėdavau tęsti pasirodymą.

Tiesa, tam tikrame lygmenyje klaidos baimė egzistuoja. Keletą kartų esu rodęs „Geismo anatomijos“ eskizus viešai. Prodiuseris išreiškė susirūpinimą, kad matydami nepabaigtą darbą žmonės pareikš nepasitenkinimą ir mes susinervinę jų paklausysim bei perstatysim spektaklį. Panašiai ir įvyko – po eskizų žmonės pradėjo vardinti, kas jiems nepatiko, ko norėtų kitaip... Tačiau aš nustūmiau visus patarimus ir pasirinkau judėti savo kryptimi. Tai yra pavyzdys, kaip baimės klysti kyla ne mumyse, bet yra padiktuojamos aplinkos. Todėl rinkdamas komandą rūpinuosi, kad žmonės

Boriso Gibé metafizinio cirko spektaklis „Geismo anatomija“, festivalis „ConTempo 2022“, Kaunas Martyno Plepio nuotr. iš festivalio archyvo

Boriso Gibé metafizinio cirko spektaklis „Geismo anatomija“, festivalis „ConTempo 2022“, Kaunas Martyno Plepio nuotr. iš festivalio archyvo

norėtų dirbti su manimi ir įgyvendinti mano idėjas. Palaikymas man kur kas svarbesnis už įtaką kūrybai iš šalies.

Nuogąstavimų girdėjau ir dėl erdvių, kuriose telpa vos šimtas žiūrovų, o pastatyti kainuoja daug laiko ir jėgų. Žinoma, tai išgirdęs svarsčiau, ar verta užsiimti. Šiuo atžvilgiu man labai padėjo Gintarė, pakvietusi pristatyti premjeras Vilniuje ir Kaune. Prancūzijoje negalima rodyti eskizų – ten publika reikalauja išbaigto tobulumo. Žmonės nori dalyvauti vien tame, kas gražu, nesidomėdami, kas viduje. O aš spektaklį lyginu su vaiko gimimu: juk ką tik gimęs žmogus nėra itin išvaizdus, ar ne? Užtat vėliau viskas pasikeičia.

Pirmas susitikimas su publika man nepaprastai svarbus. Noriu dalintis grožiu ir emocijomis, gimstančiomis augant spektakliui. Tai tarsi seksas – nors spektaklį vėliau rodome daug kartų, pirmi kartai yra magiški, išskirtiniai. Tai labai sunku tęsti, jei kita pusė yra pasibjaurėjusi, pasišlykštėjusi. Lietuvoje publika mus priima nuostabiai, man labai gera čia dirbti ir labai gražu čia būti.

Dėl autentikos... Nuo pat pradžių cirke man labiausiai patiko tai, kad kitoniškumas čia priimamas ir vertinamas. Kai buvau vaikas, su tėvais persikėlėme į Korsiką, kur nepritapau prie vietinių

vaikų, o štai cirke mano autentiškumas priimtas kaip stiprioji savybė. Tiesa, cirke būti išskirtiniam nelengva: visuomet atsiras kažkas, kas žongliruos su daugiau kamuoliukų nei tu. Tad būtina atrasti, kaip tą patį dalyką daryti unikaliai.

Beje, autentiškumą tiriu ir spektaklyje „Geismo anatomija“. Viena vertus, pasaulyje tarsi nėra nieko unikalaus, nes viskas sudaryta iš tos pačios materijos: atomų ir dar smulkesnių dalelių. Tačiau spektaklyje žaidžiame su skonio ir lytėjimo pojūčiu: žmonės nežino, ar tai, ką valgo ir liečia, yra tai, ko jie tikisi. Tokiomis aplinkybėmis tikra tampa netikra ir atvirkščiai. Pats „Geismo anatomijoje“ vilkiu kostiumą, kuris yra tikras, tačiau simbolizuoja netikrumą. Magas specialiai apgaudinėja žmones, aš kviečiu žiūrovus sąmoningai mąstyti apie tai, ką jie mato ir kas yra tikra.

Pavyzdžiui, spektaklyje vilkiu kostiumą –moters kūną, kuris yra moters kūno kopija, tačiau jo panaudojimas reprezentuoja autentišką vyrų beprotybę. Tai – anatomijos teatras, kuriame kalbame apie vyrą, norėjusį be dievo pagalbos sukurti moters atvaizdą.

Spektaklio kontekstas ir forma siejasi su feminizmo ir queer temomis, kurias pats įvardijote kaip populiarias.

Taip, tačiau spektaklyje vyro ir moters kūnų tapatumą matome kaip kažką kosmiška. Nenorime to suprimityvinti iki dviejų būtybių tapimo viena.

Kiek jums aktualios šios temos?

Ar jos buvo „Geismo anatomijos“ atspirties taškas?

„Geismo anatomijoje“ kvestionuojame lyties ir identiteto klausimus. Moters ir vyro kūnai čia susilieja ir nebelieka įprastos dichotomijos. Man asmeniškai vyrų ir moterų skirtumų tema nėra įdomi. Nenoriu gilintis į esamojo laiko aktualijas, nes jos greitai keičiasi.

Spektaklį įkvėpė XVI a. anatomijos teatro architektūra – erdvė, kurios centre daroma operacija ar demonstruojami žmogaus organai, o studentai viską stebi amfiteatre. Čia pirmą kartą viešai eksponuoti žmogaus kūno viduriai, kai bažnyčia pagaliau leido atverti kūną. Tam pirmiausia buvo pasirinkti kaliniai, teigiant, kad į dangų jie pateks tik paaukoję savo kūną mokslui. Vėliau šiam tikslui uždrausta naudoti tikrus kūnus, pradėtos lipdyti vaškinės skulptūros. Modeliu pasirinkta Veneros –meilės, grožio deivės – figūra. Taip prieš studentų akis jungėsi žavesys ir patologija. Kodėl pasirinktas būtent moters kūnas? Jis buvo naudojamas kaip akstinas studijuoti mediciną, nes tuo metu žinių perdavimas vyko tik tarp vyrų. Suprantu, kad jums svarbi architektūros įtaka ir scenografija, kurią dažnai kuriate pats. Apskritai esate kelių sričių profesionalas –režisierius, atlikėjas, scenografas. Tradiciniuose menuose esame pratę prie vienos srities specialistų. Ar daugiadiscipliniškumą laikytumėte šių laikų menininkų bruožu?

Sakyčiau, priešingai. Man panašu, kad kuo toliau, tuo labiau menininkai specializuojasi vienoje srityje, vengia kitų darbų. Pavyzdžiui, kai pats pradėjau dirbti cirko trupėje, greta meninės veiklos užsiėmiau amatininkyste – labai mėgau meistrauti. Turiu omenyje buvimą kelių sričių menininku. Klasikiniame cirke artistai paprastai turi savo sritį ir savo numerį. O jūs spektaklyje esate atsakingas už daugybę skirtingų niuansų.

Tai veikiau priklauso nuo trupės dydžio – gausesnėse menininkai turi galimybę koncentruotis į vieną veiklą. Be to, šiandien cirko mokyklų programas artistai pradeda mokydamiesi daugybės disciplinų, tačiau po poros metų turi specializuotis pasirinkdami vieną ar dvi. Jų įgūdžiai riboti – ne tik techniškai, bet ir patirties prasme, nes mokyklos negali perduoti to, ką gali šeimos pagrindu veikiantys cirkai.

Įsivaizduoju, kaip jums, pradėjusiam karjerą šeimos cirke, sunku kvestionuoti tai, ką gavote iš mokytojų-tėvų. Nuo to laiko praėjo daug metų. Kokius tėvų-mokytojų patarimus ir idėjas prisimenate kaip priimtinus, o kam šiandien visiškai nebepritariate?

Kalbėti apie tai galėčiau kokią valandą. Sunku atsakyti konkrečiai, nes daug patirčių gavau ir iš tėvų perėmiau pats, sąmoningai jų nemokomas. Be to, anksti sukūriau trupę, kurioje dirbant man kilo daug klausimų, nesusijusių su tuo, ką vaikystėje girdėjau iš tėvų. Tad galiu pasakyti, jog svarbiausios pamokos ištinka dirbant, o ne klausantis mokytojų.

Kristina Steiblytė

PERSTATYTI

Tekstą pradėti noriu dviem pasakojimais:

1. 1986 m. po spektaklio „Aš ne Rapaportas“ (Herbas Gardneris, rež. Danielis Sullivanas) premjeros pagrindinį vaidmenį jame sukūręs aktorius Paulas Scofieldas atsisakė toliau vaidinti spektaklyje, nes premjera buvo siaubingai nesėkminga. Didelėje salėje parodyta komedija nesulaukė beveik jokios reakcijos iš žiūrovų. Visos komandos įtikintas, kad toliau vaidinti vis dėlto verta bent kelias savaites, P. Scofieldas grįžo į sceną. Tik dabar jau nebe tame pačiame pastate, kuriame parodyta premjera: trečdaliu mažesnėje erdvėje su beveik tiek pat žiūrovų, tik išdėstyti jie čia buvo kitaip. Ir staiga spektaklį ištiko netikėta sėkmė. Nors pasikeitė tik salė, kurioje spektaklis vaidintas.

2. 2014 m. baigtas statyti Gdansko Shakespeare’o teatras, 2004 m. suprojektuotas italų architekto Renato Rizzi, sulaukia daug dėmesio iš vietinių. Šio teatro scena nėra iš tų, kurios priverstų aktorių atsisakyti vaidmens. Bet jo išorė gali padėti neperžengti teatro slenksčio. Juodų plytų dėžė be jokių langų ar nišų į šaligatvį orientuotame fasade kritikos iš vietinių sulaukė vos tik išrinkus teatro architektūros konkurso nugalėtoją. Teatras net imtas pravardžiuoti karstu. Tačiau daugiausia kritikos šis teatro pastatas sulaukia ne dėl aplinkos poveikiui neatsparios juodos plytos ar su vietos istorija nesusijusios pastato formos, o dėl pakeliamo stogo. Jį pakėlus ir atvėrus erdvę virš parterio, teatro salė turėtų virsti tikru šekspyrišku teatru. Tačiau italų architekto sumanymas taip priartinti šiuolaikinį teatro pastatą Lenkijoje prie Shakespeare’o laikų Anglijos toli gražu nepasiteisino: stogo pakelti uostamiestyje beveik niekad nepavyksta dėl lietaus ar vėjo. Tad brangus mechanizmas taip ir lieka nenaudojamas.

Šiuos pasakojimus pasirinkau kaip pavyzdžius, atskleidžiančius teatro architektūros reikšmę spektakliui. Nors teatrologai ir teatro kritikai puikiai žino, kad kalbant apie spektaklį svarbu turėti omenyje sceną, spektaklio autorių sukurtą erdvę joje ir teatro, kuriame vyksta spektaklis, vietą mieste, vis dėlto pats teatro pastatas dažnai lieka nepastebėtas. Jis, regis, tiesiog yra. Bet tas tylus buvimas gali būti apgaulingas, nes kiekvienam konkrečiam spektakliui svarbi salė, jos patogumas žiūrovams

ir atlikėjams, technologinės galimybės, pastato planas ir net fasadas. Tai dažniausiai prisimename teatrams atvykus gastrolių, stebėdami scenoje neišsitenkančią arba, priešingai, pasimetančią scenografiją. Bet grįžę į kasdienius teatro žiūrėjimo ritualus greitai visa tai pamirštame. Tad šiuo tekstu pamėginsiu priminti tylius mūsų teatrinių įpročių ir įspūdžių liudininkus, kurie nepastebimai, bet svariai prisideda prie spektaklio prasmės kūrimo. Ir žmones, kurie Lietuvoje atsakingi už tai, kokius teatro pastatus matome ir lankome.

PIRMIEJI

PASTATAI TEATRUI

Teatras Lietuvoje iki pat XIX a. rodytas įvairiose atvirose ar uždarose spektakliams pritaikytose erdvėse, bet ne specialiai teatrui sukurtuose pastatuose. Štai kad ir Vilniaus miesto teatras: jis buvo įsikūręs Oskierkų, vėliau – Radvilų rūmuose, kol galiausiai persikėlė į Vilniaus rotušę. Bene pirmasis specialiai teatro reikmėms pastatytas pastatas dabartinėje Lietuvos teritorijoje buvo Klaipėdoje. 1820 m. pastatytas ir 1854 m. Klaipėdą nuniokojusio gaisro sunaikintas teatras buvo atstatytas 1857 metais. Tik dabar – kuklesnis. Ir tik pačioje XIX a. pabaigoje jo fasadas (išlikęs ir dabar orientuotas į teatro aikštę ir Taravos Anikės skulptūrą) įgijo pažįstamą neoklasicistinę formą.

Turtingame prūsų krašte teatro pastatas jau buvo pastatytas, sudegęs ir atstatytas, o likusioje Lietuvos teritorijoje, tuo metu okupuotoje carinės Rusijos, teko palaukti dar kelis dešimtmečius, kol buvo imtasi pirmojo savarankiško teatro pastato statybų. 1892 m. Kaune, greta miesto sodo, pastatytas nedidelis neorenesansinių bruožų turintis teatras (architektas Justinas Golinevičius). Teatras buvo statomas turint omenyje nedidelio gubernijos centro poreikius, planuojant rodyti gastroliuojančias trupes, o ne įkurdinti nuolatinę. Bet įvyko kitaip: jau po 1904 m. teatre pradėti kurti spektakliai, rengti lietuviškieji vakarai, o tarpukariu pastatas tapo Valstybės teatro buveine.

Klaipėdos dramos teatro rekonstrukcija, 1990 m.

Iš Klaipėdos dramos teatro archyvo

Klaipėdos dramos teatro fasadas šiandien Algirdo Kubaičio nuotr. iš Klaipėdos dramos teatro archyvo

XIX a. pabaigoje Vilniuje Amatininkų mugės pastatui (dabar – administracinės Lietuvos nacionalinio dramos teatros patalpos) pristačius trečią aukštą, čia įsikūrė Lenkų muzikos draugija „Liutnia“, kuriai pritrūkus erdvės 1910–1911 m. gretimame sklype pastatytas atskiras teatro pastatas. Panašiu metu šio pastato architektas Vaclovas Michnevičius su kolega Aleksandru Parčevskiu suprojektavo ir dabartinio Vilniaus senojo teatro pastatą. Tad nenuostabu, kad abiejų pastatų fasadai turėjo panašių, neoklasicizmui būdingų bruožų, o kartu į miesto gyvenimą atnešė jau ir modernių elementų.

Visi šie ankstyvieji teatro pastatai turi nemažai bendrumų. Nors jų fasadai ir dekoruoti skirtingų stilių elementais, skiriasi jų vieta ir vaidmuo mieste, vis dėlto jie visi statyti laikantis įtvirtintos tradicijos – teatro pastatas mieste turi išsiskirti ir dėmesį traukti didingu, dekoruotu fasadu. Visi šie teatrai buvo ir kuklaus tūrio, pastatuose numatant nedaug erdvės pagalbinėms patalpoms. Ir beveik visų jų laukė labai panašus likimas – būti rekonstruotiems ir renovuotiems keičiantis teatro poreikiams ir žiūrovų srautams.

NAUJO TEATRO PRABANGA

Įžengti į naują, dar statybinėmis medžiagomis kvepiantį teatrą – nepaprastas jausmas. Deja, Lietuvoje patiriamas itin retai. Nauji teatro pastatai čia tiek sovietinės okupacijos laiku, tiek atkūrus nepriklausomybę buvo ir tebėra statomi itin retai.

Pirmasis tarybų Lietuvoje pastatytas teatro pastatas yra Panevėžio Juozo Miltinio dramos teatras. 1968 m. atidarytas teatras buvo pradėtas statyti neturint leidimo Panevėžyje įrengti naują teatrą: nors Algimanto Mikėno projektas, prižiūrėtas ir palaimintas Juozo Miltinio, buvo skirtas teatro pastatui, siekiant jį įgyvendinti gudrauta, apsimesta, kad statomi bus kultūros namai, kurių tokiam dideliam miestui kaip Panevėžys trūko.

Originalus miestiečius ir žiūrovus pasitinkantis pastatas įkvėptas modernistinių idėjų. Pagrindiniame fasade bei pietvakarinėje pastato dalyje daugybė langų, fasadus dalinančių horizontaliomis linijomis ir nepaliekančių erdvės fasadų dekorui, lygios pilkos sienos, iš stačiakampių gretasienių sudarytam pastato tūriui dinamikos suteikia aukštai virš jo iškylanti scenos dėžė. O viduje jis buvo pritaikytas J. Miltinio teatro vizijai įgyvendinti pačiam režisieriui aktyviai dalyvaujant teatro erdvių planavimo procese. Pavyzdžiui, paties režisieriaus pageidavimu didžioji teatro scena pastatyta su vaidybos ir žiūrovų erdves skiriančia proscenijaus arka, teatre nebuvo įkurta juodosios dėžutės tipo salė.

Teatras, net ir po keleto renovacijų ir rekonstrukcijų XXI a. pradžioje, išlaikė nemažą dalį originalių interjero bruožų. Ypač didžiojoje salėje, kurios interjeru ir struktūra asmeniškai rūpinosi J. Miltinis. Nedaug pakitusi liko ir didžioji teatro fojė vitriną primenančiais langais atsiverianti į Laisvės aikštę. Naujausiomis XX a. septintojo dešimtmečio technologijomis aprūpinta

scena atnaujinta ir modernizuota tik 2018–2020 metais. Tuo laikotarpiu išspręstas ir juodosios dėžutės tipo salės trūkumas teatre – J. Miltiniui nereikalinga erdvė keičiantis teatro kūrimo praktikoms XXI a. pradžioje tapo beveik būtina. Tad rekonstruojant didžiąją salę erdvių trūkumas teatre spręstas dekoracijų ceche atidarant naują erdvę, skirtą rodyti spektakliams. Šis sprendimas pasiteisino ne tik scenos remonto laikotarpiu, salė yra naudojama ir toliau.

Panašių modernistinių idėjų įkvėptas ir bene naujausias Lietuvoje teatro pastatas Alytuje, kuriame yra įsikūręs Alytaus miesto teatras. 1982 m. suplanuotas naujos centrinės sparčiai augančio miesto dalies užstatymas įgyvendinti pradėtas 1985 m., o teatras į naująsias patalpas įsikėlė 1996 metais. Architektas Saulius Juškys, sumanęs aikštę užstatyti keturiais naujais pastatais, suteikė visiems kaunietišką tarpukario modernizmą primenančių bruožų. Tik pastatai Alytuje nebe tokių grakščių tūrių ir proporcijų kaip kaunietiškieji. Juo labiau kad teatro pastatas su 506 vietų didžiąja ir 175 vietų mažąja salėmis, kavine, didžiąja ir mažąja galerijomis yra ir atrodo kur kas didesnis ne tik už kaunietiškojo modernizmo pavyzdžius, bet ir už žymią dalį kituose Lietuvos miestuose įsikūrusių teatrų.

Taip pat modernizmo architektūros idėjų įkvėptas, bet gerokai iš Lietuvos teatro architektūros konteksto išsiskiriantis yra Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro pastatas. 1960 m. teatro architektūros konkursą laimėjo Elenos Nijolės Bučiūtės projektas, kuris, kiek pakeistas, pradėtas įgyvendinti 1968 m. ir baigtas 1974 metais.

Šis teatras, išsiskirdamas miesto panoramoje tiek tūriu, tiek medžiagiškumu, daugeliu architektūrinių detalių, eksterjero ir interjero elementais yra išskirtinis. Bet kartu jis artimas ir vienam seniausių Vilniaus teatrinių pastatų –Vilniaus senajam teatrui. Abu įrengti atitraukti nuo gatvės su greta suformuota viešąja erdve, abu įkurti ant šlaito ir abu, priešingai nei dauguma kitų teatrui skirtų erdvių, yra atskiri, iš visų pusių apžvelgiami pastatai.

E. N. Bučiūtės architektūra teatro pastatui, Jurijaus Markejevo interjerai, Algio Knyvos ir Aleksandro Lukšo sukurtas skveras su fontanu –visas pastatas ir jo aplinka, pabrėždami ryšį su reljefu, upe ir miestu, kuria dramatišką efektą, paruošiantį scenoje laukiančiam muzikos ir judesio stebuklui. Ir, nors scenoje tie stebuklai ne visada pavyksta, pastatas, pasitinkantis tamsia fojė su rūbine, įspūdingais laiptais palydi į dar įspūdingesnę, šiltą, dešiniojo Neries kranto panoramą atveriančią Raudonąją fojė ir taip sukuria neabejotinai dramatišką efektą.

Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro statybos, 1973 m.

Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras, 1974 m.

V. Gurevičiaus nuotr. iš LNOBT archyvo

Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras, 1974 m.

Rimgaudo Ryliškio nuotr. iš LNOBT archyvo

Nors nauji pastatai teatrui iki tol neužstatytose vietose Lietuvoje retas reiškinys, tačiau naujų salių ir erdvių vaidinimui čia randasi palyginti dažnai. Žvelgiant į Lietuvos teatro pastatų istoriją nesunku pastebėti, kad čia kur kas dažniau imtasi rekonstruoti, perstatyti, keisti paskirtį, atnaujinti, o ne kurti visiškai naujus pastatus. Savo veidus, salių išdėstymą, pagalbinių patalpų kiekius ir vietas, žiūrovų salės dydį ar techninius sprendimus teatrų salės Lietuvoje keitė nuolat. Štai kad ir jau minėtas Vilniaus miesto teatras, kurio reikmėms pritaikytos vis kitos, iki tol viešam teatrui nenaudotos erdvės.

Nuolatinių transformacijų patiria ir dauguma teatrui dabar naudojamų pastatų. O jei ir nepatiria šiuo metu, tai atsirado jie perdarant, performuojant kitus, tokios pačios ar panašios paskirties pastatus. Seniausias Lietuvoje teatro pastatas, atstatytas po gaisro XIX a. viduryje, pirmą kartą ryškių pokyčių patyrė jau XIX a. pabaigoje, kai 1893 m. pasikeitus savininkams buvo rekonstruotas Klaipėdos dramos teatro fasadas. 1928 m. pertvarkytas pastato interjeras, o 1990 m. imtasi modernaus priestato, dabar formuojančio pusę žiūrovus pasitinkančio teatro veido, statybos. Architektų Sauliaus Mano-

maičio ir Izidoriaus Žilinsko sukurtas priestatas padėjo suformuoti uždarą Teatro aikštę, gerokai praplėtė pagalbines teatro patalpas ir, atkartodamas bei transformuodamas istorinio fasado formas, senąją Klaipėdos dalį papildė postmodernios estetikos inkliuzu.

Ši rekonstrukcija nulėmė ir naujausio teatro pertvarkymo poreikį. Dėl nekokybiškų XX a. pabaigos statybos darbų pastatas tapo nesaugus. 2006 m. jis buvo paskelbtas esąs avarinės būklės ir uždarytas. Naujausia Klaipėdos dramos teatro rekonstrukcija truko aštuonerius metus ir apėmė visas pastato erdves. Architektai Kristina Jurkutė, Stanislovas Lukšas ir vienas iš XX a. pabaigos rekonstrukcijos autorių S. Manomaitis ne tik sustiprino pastato konstrukciją, bet ir atvėrė priestatą įterpdami naujų langų, teatro erdvėms suteikė jaukumo ir šilumos betoną keisdami ar papildydami medžiu. Bet bene įspūdingiausios transformacijos ištiko teatro sales, dabar Lietuvoje išsiskiriančias unikaliomis techninėmis galimybėmis. Rekonstrukcijų sulaukė ir teatro pastatas Kaune, kuris tvarkytas jau pirmais gyvavimo dešimtmečiais, o tarpukariu patyrė dvi ryškias rekonstrukcijas, pakeitusias ir pastato fasadą, ir

Nacionalinio Kauno dramos teatro fasadas šiandien

A. Ufarto nuotr. iš Nacionalinio Kauno dramos teatro archyvo

Nacionalinio Kauno dramos teatro rekonstrukcija

Nacionalinio Kauno dramos teatro archyvo

Nacionalinio Kauno dramos teatro rekonstrukcija

Iš Nacionalinio Kauno dramos teatro archyvo

Nacionalinio Kauno dramos teatro rekonstrukcija

Iš Nacionalinio Kauno dramos teatro archyvo

Nacionalinio Kauno dramos teatro didžioji scena

Iš Nacionalinio Kauno dramos teatro archyvo

Nacionalinio Kauno dramos teatro fojė Iš Nacionalinio Kauno dramos teatro archyvo

Nacionalinio Kauno dramos teatro rekonstrukcija

Iš Nacionalinio Kauno dramos teatro archyvo

tūrį. Dabartinį Kauno muzikinio teatro neobarokinį fasadą 1931 m. baigė formuoti Vytautas Landsbergis-Žemkalnis. Ši rekonstrukcija įtvirtino dar 1925 m. pradėtą pertvarką, padidinusią bei modernizavusią sceną ir salę, pakeitusią pastato fasadą. Architektų Vladimiro Dubeneckio ir Mykolo Songailos sumanymu neorenesansinis fasadas pakeistas neobarokiniu, pabrėžusiu laikinosios sostinės ryšį su Vilniumi, garsėjusiu savo barokinėmis bažnyčiomis.

Vėliau teatro išorė nebekito, bet buvo imtasi kitų darbų: dar XX a. devintajame dešimtmetyje įrengta nauja rūbinė pastato rūsyje, XXI a. Kančo studija pertvarkė vestibiulius, žiūrovų salę, pagalbines patalpas.

Nemažai teatro pastatų Lietuvoje atsirado perstatant, keičiant tokios pačios ar panašios paskirties patalpas. Pavyzdžiui, Nacionalinis Kauno dramos teatro pastatas buvo suformuotas XX a. viduryje pertvarkius tarpukariu veikusį kino teatrą „Metropolitain“ (1950–1959 m., architektas Kazimieras Bučas), Šiaulių dramos teatrui dar statybų metu pritaikytos planuoto kino teatro patalpos, Kauno lėlių teatras nuo 1960 m. taip pat veikia buvusiame kino teatre, o 1987 m. oficialiai įsteigtam Klaipėdos muzikiniam teatrui atiteko visas A. Mikėno suprojektuotas Kultūros rūmų pastatas, kuriame teatras veikė iki 2018 m.

pradėtos rekonstrukcijos ir į naują salę planuoja grįžti 2023 metais. Lietuvos nacionalinis dramos teatras architektų Algimanto ir Vytauto Nasvyčių suprojektuotas vietoj „Liutnios“ pastato ir greta buvusio skvero, į naująją konstrukciją įtraukiant tik kelias senojo statinio sienas ir paliekant tą pačią salės vietą.

Vilniaus mažasis teatras ir Keistuolių teatras taip pat įkurti jau egzistavusiuose pastatuose. Tik keistuoliai Spaudos rūmuose ilgai veikė nerenovuotoje konferencijų salėje, o 2005 m. Gedimino prospekte atidarytas Vilniaus mažasis teatras prieš atidarymą buvo rekonstruojamas penkerius metus. Net ir XXI a. įrengtos naujos vaidybos aikštelės Vilniuje ir Klaipėdoje – „Menų spaustuvė“ (architektas Gintaras Kuginys) ir „Kultūros fabrikas“ (architektės Ramunė Staševičiūtė ir Monika Knipienė) –buvo jau egzistuojančių pastatų rekonstrukcijos,

Lietuvos nacionalinio dramos teatro rekonstrukcija, 2019 m. gegužė Aušros Pociūtės nuotr. iš Lietuvos nacionalinio dramos teatro archyvo

Klaipėdoje prie buvusio tabako fabriko pristačius dar ir visiškai naują priestatą su daugiafunkce, konferencijų ir kino salėmis.

Tokie rekonstrukcijų, pertvarkymų, perdarymų projektai suformavo netipinius Lietuvos teatrų fasadus ir tūrius miesto erdvėje. Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras, Vilniaus senasis teatras (net ir su 1950 m. priestatu techninėms patalpoms), Kauno muzikinis teatras – visi šie pastatai išsiskiria miesto erdvėje, yra vientisi ir apžiūrimi iš (beveik) visų pusių. Jų architektai ar rekonstrukcijų autoriai kūrė ne tik pastatus, bet galvojo ir apie jų vietą mieste, galėjo manipuliuoti ne tik fasadų formomis, bet ir pastatų tūriais. O štai rekonstrukcijų ir perstatymų autoriai dirbo su jau egzistuojančiomis erdvėmis, neretai – užstatytuose miestų kvartaluose. Tad tokie teatrai kaip Lietuvos nacionalinis

dramos teatras ir Nacionalinis Kauno dramos teatras praeivius vilioja išskirtiniais fasadais, o ne visa į teatrą nukreipiančia aplinka. Priešingai nei dauguma kitų XIX a. – XX a. pradžioje pastatytų nacionalinių teatrų, kurie dažniausiai įkurdinti į juos atvedančių alėjų ar gatvių gale ar apsupti išskirtinių viešųjų erdvių.

Iki šiol tebevykstančios teatrų rekonstrukcijos ir salių perstatymai yra sudėtinga užduotis architektams. „Yra skirtumas tarp teatro rekonstrukcijos ir naujos statybos. Juk rekonstruojamo teatro lankytojai jau turi susiformavusius įpročius“, – teigia architektė Gustė Kančaitė, šiuo metu dirbanti su Lietuvos nacionalinio dramos teatro rekonstrukcija, kurios metu teatre jau įrengtos dvi naujos salės ir dar laukiama didžiosios salės tvarkymo darbų pabaigos. Žiūrovai ir teatralai turi ne tik įpročius, su

Lietuvos nacionalinio dramos teatro rekonstrukcija, 2020 m. sausis

Aušros Pociūtės nuotr. iš Lietuvos nacionalinio dramos teatro archyvo

konkrečiomis vietomis, jų atmosfera, medžiagiškumu ir koloritu siejamus prisiminimus, bet ir vis kintančius reikalavimus bei poreikius technologinėms teatro galimybėms. Tad architektams tenka įdėti daug pastangų drastiškai neperformuojant teatro veido jį atnaujinti, įrengti naujas patalpas ir atnaujinti senas.

Daugiausia su teatrų interjerų atnaujinimu Lietuvoje dirba Kančo studija, skoningai ir atidžiai atnaujinusi tiek Kauno muzikinį teatrą, tiek Nacionalinį Kauno dramos teatrą, tiek šiuo metu dirbanti su Lietuvos nacionaliniu dramos teatru. Šie ir daugybė kitų teatro pastatų atnaujinimų Lietuvoje daromi kuriant jaukias, patogias pagalbines erdves, scenose įrengiant naujausias teatro technologijas. Bet neišvengiama ir iššūkių, tampančių salių trūkumais. Pavyzdžiui, „Kultūros

fabrike“ Klaipėdoje tik neseniai čia įsikūrusių teatrų iniciatyva šviesios grindys ir sienos perdažytos juodai, kad labiau atitiktų šiuolaikinio teatro reikalavimus. Naujojoje Lietuvos nacionalinio dramos teatro salėje suprojektuotas labai status amfiteatras, tad tolėliau sėdintiems žiūrovams sunku matyti, o aktoriams nelengva vaidinti, kai dalis žiūrovų yra jų akių lygyje, o dalis – kyla beveik iki salės lubų. Rekonstruojamam Šiaulių dramos teatrui architektas Osvaldas Jankauskas suplanavo pakeitimų teatro fasade, kurie sulaukė šiauliečių pasipiktinimo ir pasipriešinimo dėl naikinamo istorinio teatro veido. Ganėtinai aršią reakciją išprovokavo ir labai retas Lietuvoje teatro pastato fasado keitimas, ir tai, kad fasadas buvo įdomus tarpukario modernistinės architektūros pavyzdys.

Lietuvos nacionalinio dramos teatro rekonstrukcija, 2020 m. lapkritis

Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš Lietuvos nacionalinio dramos teatro archyvo

Unikalų Lietuvos teatro veidą suformavo ne tik

unikalūs kūrėjai, bet ir unikalios jam kurti ir rodyti skirtos bei atrastos vietos. Dėl teatro reikšmės, jo kūrėjų statuso visuomenėje ir dėl teatrui tenkančios reprezentacinės funkcijos teatrų architektūra yra daugybės emocijų, diskusijų ir nesutarimų šaltinis. Ypač kai statomos naujos salės, turinčios tikti ir teatro kūrėjams, ir muzikantams arba įsiterpiančios į jau pažįstamą miesto ar teatro struktūrą. Bet teatro architektūra emocijas kelia tik tol, kol prie jos priprantame. Nes pripratę, kad ir kas būtume – kūrėjai ar žiūrovai, – pastatų nebepastebime. Tiesiog juose gyvename.

Valstybinis Šiaulių dramos teatras 1944 m. Stasio Ivanausko nuotr. iš Šiaulių dramos teatro archyvo

Valstybinis Šiaulių dramos teatras šiandien

Iš Šiaulių dramos teatro archyvo

KAS PASIKEIČIA, KAI PAGALIAU SUŽINAI, KĄ DARAI?

„Kai tau septyniolika, žinai viską. Bet jei žmogus ir dvidešimt septynerių dar viską žino, vadinasi, jam dar tebėra septyniolika.“

Šią amerikiečių rašytojo Ray’aus Bradbury’io citatą kadaise radau „Pienių vyne“, vienoje iš privalomos literatūros sąrašo knygų. Tuo metu dar nebuvau sulaukusi septyniolikos, bet man atrodė, kad tai – svajonių amžius, kuriame kiekvienam norėtųsi pasilikti. Tad, nors pasąmoningai jaučiau Bradbury’io ironiją, daug metų tikėjau, kad „viską žinoti“ yra jaunystės eliksyras. Deja, vėliau paaiškėjo, kad žinantiems viską paprastai būdinga ribota branda, patirties stygius, nepasitikėjimas savimi, baimė prarasti pagarbą ir statusą bei daugybė kitų individualių dalykų. Ir tik neseniai, 2022-ųjų rugpjūtį pajutau, kad Bradbury’io frazė nemaloniai klaidina teigdama, kad visko žinojimas yra nepatyrusios jaunystės privilegija. Štai Lietuvos teatre viską paprastai žino gyvenime ir profesijoje patyrę režisieriai.

Ši mintis kilo klausant Lietuvos aktorių, kuriuos pasikviečiau pasikalbėti apie tai, kaip jie patiria skirtingų kartų režisierių kūrybos principus ir darbo bei etikos įpročius. Tiesą sakant, aš pati netikiu kartų skirtumais – manau, kad žmonių pažiūros ir įpročiai priklauso nuo charakterio ir įvairiausių aplinkybių, į kurias jiems lemta patekti. Laimė, pokalbiams pasirinkau stiprius savo ir aplinkos analizės įgūdžius turinčius žmones, kurie griežtai nekategorizuodami amžiaus klausimo sėkmingai papasakojo apie kintančią teatro bendruomenės kūrybą ir charakterius. Viktorijos Kuodytės , Alekso Kazanavičiaus, Mato Dirginčiaus ir Alvydės Pikturnaitės pasakojimuose išgirdau nepaprastai kompleksišką kartų kaitos pojūtį: keičiasi žmonės, keičiasi teatras, keičiasi laikai.

TEATRO KAITA

Šią vasarą žiūrėdama Avinjone rodyto Kirilo Serebrenikovo spektaklio „Juodasis vienuolis“ įrašą jaučiau, kad būtent tokio scenos meno ilgisi lietuviai, besiskundžiantys šalies teatro saulėlydžiu. Aušra

Kelis dešimtmečius pratintasi prie vertybiškai aiškių spektaklių, dažniau konstatavusių nei kvestionavusių žmogaus prigimtį, išsiskyrusių griežta režisūros tvarka, išskirtiniais meniniais sprendimais, išraiškinga, charakteringa (nebūtinai charakterine), tvirta aktorių vaidyba. Tradicijos ir tvarka sukūrė saugų spektaklį – pažįstamos formos, aiškaus turinio ir įspūdingos išraiškos.

Šiandien tokio teatro kur kas mažiau ir vienas to „kaltininkų“ yra demokratiškesnis menininkų požiūris į spektaklių kūrimo procesą. Jis leido išpopuliarėti kolektyvinei kūrybai, kurioje nėra aiškaus lyderio, ir kurioje įvertinamas kiekvieno komandos nario idėjų indėlis. Tiesa, kalbėdama su minėtais aktoriais pajutau, kad kolektyvinės kūrybos (panašiai kaip ir performanso) sąvoką vartojame pernelyg laisvai. Lietuvoje teoretikai kolektyvine kūryba nutarė pavadinti tai, kas angliškai įvardijama devised theatre. Tokio tipo kūrybiniame procese spektaklio turinį generuoja (beveik) visa komanda ir galutiniame rezultate turėtų būti pristatyta kiekvieno jos nario pozicija. Tokių pavyzdžių Lietuvoje nėra daug. Vienas akivaizdesnių – Nauberto Jasinsko „Kaip visur, kaip visi“, vykstantis atviroje Užupio erdvėje žiūrovams stebint veikiančius personažus ir ausinėse girdint asmenines aktorių refleksijas apie aplinką bei kūrybinį procesą. Prie tokių norėtųsi priskirti ir Gildo Aleksos „SoDra, Mon Amour“, kuriame Lietuvos „SoDros“ veikla ir jos poveikis atskleidžiamas neįtikėtinai plačiu spektru. Tik šis pavyzdys ne toks grynas, nes išraiškingi personažai neleidžia atskirti, kada matome aktorių pozicijas ir interpretacijas, o kada – tiesiog gerą atlikimą. Panašu, kad devised theatre sąvokai lietuvių kalboje verčiau paieškoti kito atitikmens. Kalbėdama su aktoriais suprantu, kad daugumai jų kolektyvinė kūryba – tai bet kuris procesas, kuriame savo idėjas siūlo ne tik režisierius, bet ir aktoriai. Šiuo atžvilgiu susidariau aiškų įspūdį: nepriklausomai nuo režisieriaus amžiaus ir patirties, aktoriai beveik visada jaučiasi ir jautėsi esantys komandos dalimi, kūrinio bendraautoriais. Tiesa, Kazanavičius pasakoja turėjęs patirties ne tik kūrybiniuose, bet ir pastatyminiuose procesuose.

„Vienas pavyzdžių – režisieriaus Paolo Emilio Landi

spektaklio „Triukšmas už kulisų“ procesas, – pasakoja aktorius. – Jame nereikėjo aktorių fantazijos, tai buvo situacijų komedija, sukurta visiškai racionaliai, turint vienintelį tikslą – prajuokinti žiūrovus. Vykdėm, ką liepė, turėjom labai mažai laiko. Man tokie darbai yra patys neįdomiausi, jie nieko nepalieka.“

Keturiuose pokalbiuose išgirdau vos du konkrečius pavyzdžius, kai aktoriai jautėsi tik atlikėjais, o ne spektaklių kūrėjais. Pirmąjį ką tik aprašiau, o antrąjį apibūdino Dirginčius: „Esu kūręs vaidmenį spektaklyje, kuriame jaučiau, kad režisierius labai aiškiai žino, ką nori pasakyti, ir diskusijos apie šiandieninį pasaulį ten buvo nebūtinos. Tad į repeticijas eidavau kaip amatininkas, privalantis kaip įmanoma geriau atlikti savo funkciją.“ Pavyzdžių nedaug, tad galima daryti išvadas, jog nepriklausomai nuo spektaklio stilistikos ir kūrybos metodų, Lietuvos teatre aktoriai dažniau jaučiasi esantys ne įrankiai kažkieno idėjoms atskleisti, bet kūrėjai, kurių mintys, vaizduotė ir asmenybė spektaklio kūrybiniame procese yra vertinamos.

Kalbant apie devised theatre, vienas svarbiausių tokio kelio kriterijų yra autentiška, proceso metu kuriama dramaturgija. Šiuo atžvilgiu aktualus Kuodytės pastebėjimas apie pakitusį režisierių santykį su medžiaga: „Jaunesnioji karta, kurdama spektaklius, paprastai atsispiria nuo sau asmeniškai iki skausmo svarbios temos. Kadangi ne kiekvienai jų pavyksta rasti patrauklią literatūrą, kartais kurti dramaturgiją tenka patiems. O

štai žinomi vyresniosios kartos režisieriai dažniau ieško išskirtinai kūrybiškos kūrinio interpretacijos, ypač kai pasirenka statyti klasiką.“

Skaitydama aktorės žodžius, vėl prisimenu „Juodąjį vienuolį“: įspūdingą klasikos interpretaciją, didelės apimties scenos kūrinį, teigiantį spektaklį. Tokį, kuriame režisierius akivaizdžiai žino, ką daro ir ką nori pasakyti. Šiuo įsitikinimu jis, regis, užkrečia aktorius ir suteikia jiems saugumo jausmą: režisierius žino, kaip viskas turi atrodyti, tad tiesiog darykite, kas pasakyta, ir sulauksime puikaus rezultato.

Į klausimą, ar jie jaučiasi saugiau, kai režisierius demonstruoja puikiai žinantis, ką daro, keturi mano kalbinti aktoriai ir aktorės sureagavo be didelio entuziazmo. Kiekviena(s) atskyrė žinojimą nuo atsakomybės: svarbu ne tai, kad režisierius turėtų visus atsakymus, bet kad prisiimtų ir suvoktų savo atsakomybę už lemiamus meninius sprendimus ir spektaklio visumą. „Netgi tais atvejais, kai visi esame kūrėjai ir nėra aiškaus lyderio, – sako Kuodytė, – režisierius kaip vedlys tam tikru momentu turi prisiimti atsakomybę ir nurodyti, kaip viskas turi būti. Jei man sako, kad gali būti ir taip, ir taip, aš sutrinku ir nebepasitikiu žmogumi, nes matau, kad jis neturi pozicijos. Vienas variantas visada yra geresnis už kitą ir aš noriu, kad man pasakytų, kuris.“

Tai – apie sceninius sprendimus. Kalbėdama apie temų analizę, aktorė pasakojo, kaip „atvirai jauni režisieriai nežino atsakymų į jiems rūpimus klausimus. Ir tai yra taip gražu, kad nepaprastai

Viktorija Kuodytė Luko Balandžio nuotr. iš asmeninio archyvo

norisi jiems padėti sužinoti, suprasti. Vyresnieji, turintys kur kas daugiau patirties, paprastai jau žino, kaip viskas yra.“ Jai antrina Pikturnaitė: „Jauni režisieriai budriai suvokia, kad gali klysti, tad nuolat tikrina savo tiesą. O štai vyresnės kartos režisieriai drąsiai reiškia savo mintis ir įsitikinimus, pagrįstus patirtimi. Jie turi stiprią sprendimo galią ir puikiai įvardina, kas, jų akimis, gerai, kas blogai, kas vidutiniška.“ Kazanavičius teigia, kad abejonės ir didelis įtakos atidavimas aktoriams (nevengiant asmeninės atsakomybės) būdingas ir patyrusiems profesionalams. Pavyzdžiui, aktorių bendraautorystei visiškai atviriems Árpádui Schillingui ir Yanai Ross. O Dirginčius smalsumo ir abejonių savimi nepriskiria nė vienai kartai, tačiau paklaustas apie konkrečius atvejus pripažįsta, kad „priešingai nei jaunesni, kai kurie žinomi režisieriai spektakliuose pateikia savo matymą ir jo netyrinėja.“

ŽMONIŲ IR JŲ SANTYKIŲ KAITA

Jaučiu, kad vienas svarbiausių klausimų yra šis: ar pasikeitė aktorių ir režisierių santykių dinamika? Visi pašnekovai teigia, kad šis veiksnys priklauso nuo asmenybių, o ne nuo žmonių amžiaus ar laikotarpio. Dirginčius formuluoja trumpai ir konkrečiai: „Tai priklauso nuo žmogaus. Įprasta, kad jaunesnis yra ir atviresnis, tačiau aš žiūriu į tai kaip į charakterio klausimą.“

Daugiau nei du dešimtmečius profesionalaus darbo teatre patirties turintys Kuodytė ir Kazanavičius pabrėžė, kad vertinti režisierių kartų skirtumus sunku, nes per ilgesnį laiką pasikeitė ir patys aktoriai bei jų statusas. Natūralu, kad atsižvelgiant į tai keitėsi ir režisierių santykis su jais.

Tai aiškiai išgirdau Kazanavičiaus žodžiuose: „Aš pats nuolat keičiuosi, tad neturiu stabilaus taško, nuo kurio atsispirdamas galėčiau palyginti skirtingų kartų režisierių santykį su aktoriais. Šiandien jaučiu, kad režisieriai mane gerbia. Tačiau pamenu seną istoriją, kai su kolegomis susirinkome dirbti, susėdome scenoje ir dvi valandas režisierius mus laikė tyloje. Galų gale jis pasakė: ponai aktoriai, tai darykit ką nors. Sunku patikėti, bet tuo metu sėdėjo ir tylėjo netgi patyrę, žinomi aktoriai.“ Čia aktorius įvardina pokytį: „Šiandien taip nebebūna.“

Kazanavičiaus pavyzdys rodo aktorių kaitą, o Kuodytė svarsto apie besikeičiantį pačių režisierių statusą: „Įsivaizduoju, kad Nekrošiaus kūrybos pradžioje jo bendraamžiai aktoriai su juo bendravo kaip draugai. Tačiau pati mačiau, kaip vėliau, režisieriui tapus pripažintam užsienyje, atsirado įtampa. Tai matydama galvodavau, kaip keista, kad draugai ir tokia pieška kaip aš Nekrošiaus bijo vienodai.“

Pokalbyje neišgirdau nieko, kas sufleruotų, jog Nekrošius sąmoningai inspiruodavo baimės jausmą. Panašu, kad jį savo galvose susikurdavo aktoriai, suvokdavę ir/ar nujausdavę, jog su jais dirba didelis meistras, teatro meną išmanantis geriau už juos. Klausydama aktorių, išgirdau panašumų tarp santykio su Nekrošiumi ir santykio su lenkų režisieriumi Krystianu Lupa, Lietuvoje pastačiusiu du spektaklius. Žinome daug istorijų apie aktorius, kurie, dažnai nesuprasdami Nekrošiaus reikalavimų, bandydavo juos nujausti ar atspėti. Esame girdėję pasakojimų ir apie tai, kaip nenoriai režisierius tikslindavo savo užduotis, jei kas nors įsidrąsinęs ar nepagalvojęs paprašydavo paaiškinti. Kalbėdama su Lupos spektakliuose vaidinusiais Kuodyte ir Dirginčiumi, išgirdau panašios baimės iš pagarbos užuominų. Pavyzdžiui, pastarasis

Aleksas Kazanavičius Kęstučio Meliausko nuotr. iš asmeninio archyvo

Matas Dirginčius Eglės Cimalanskaitės nuotr. iš asmeninio archyvo

teigia, kad viso kūrybinio proceso su Lupa metu „buvo justi, kad režisierius žino, kaip viskas turi būti. O jei nežino, jis yra stiprus savo nežinojime ir drąsiai ieško atsakymo.“ Aktoriaus atsakyme girdisi ir jo jauno amžiaus (pokalbio metu Dirginčiui dvidešimt penkeri) diktuojamas nepasitikėjimas savimi vyresnio, kur kas labiau patyrusio menininko akivaizdoje: „Lupai greitai aštuoniasdešimt ir didžiąją ilgo gyvenimo dalį jis nuolat skaitė, rašė, kūrė, mąstė apie pasaulį. Todėl aš nesijaučiu intelektualiai pajėgus su juo diskutuoti. Galiu užduoti klausimą, bet iki galo nesuprasiu, kaip jis mąsto. Mūsų suvokimo ribos labai stipriai skiriasi, tad aš galiu tik toliau bandyti tai padaryti ir priimti jo įdomias įžvalgas apie pasaulį.“

LAIKŲ KAITA

Nereikia nė sakyti, kad, nors žmonija iš principo nesikeičia, kinta laikai, mados ir įrankiai, kuriais ji save realizuoja. Užčiuopti laikų kaitą nepaprastai sunku, ypač dėl to, ką minėjo Kazanavičius – vertindami taip pat augame, todėl neturime atskaitos taško, nuo kurio atsispyrę galėtume objektyviai pamatuoti, kaip pasikeitė bendruomenių ar visuomenės situacija.

Vis dėlto pokalbiuose išgirdau apie pasikeitusią kito žmogaus darbo vertinimo „madą“. Kalbėdami apie pastarąjį dešimtmetį, pašnekovai pastebi kitokią režisierių reakciją į aktorių kūrybą repeticijų metu. „Studijų metais ir darbo teatre pradžioje mums paprastai akcentuodavo, ką darome blogai, – prisimena Kazanavičius. –Ne visuomet, žinoma, tačiau bendra atmosfera buvo tokia: jei kažkas nepavyko, vadinasi, pats kažką padarei neteisingai. Nevadinčiau to piktybišku spaudimu. Tiesiog vyravo įprotis pastebėti klaidas ir judėti toliau. Pastaruoju metu jaučiu, kad režisieriai vis dažniau kreipia dėmesį į tai,

ką padarome gerai.“ Atviresnį požiūrį į aktoriaus darbą pagrindžia ir Dirginčius, kalbėdamas apie jaunesnę režisierių kartą: „Žinau, kad, jei užduosiu jiems klausimą, jie nepriims to kaip kritikos jų kūrybai.“ O štai Kazanavičius pozityvesnį požiūrį atranda įvairiose kartose: „Pavyzdžiui, Jasinskas yra be galo pozityvus – man net sunku patikėti, kad režisierius gali taip pozityviai žiūrėti į kūrybinį procesą bei aktorius, kad gali absoliučiai neįsižeisti, jei jo sprendimus vertinu kritiškai ir skeptiškai. Mano skepsį Naubertas pavertė personažo ašimi, pajungė jį bendrai idėjai ir taip iš skeptiko tapau jo bendraminčiu. Tad, nors tokiais atvejais dažniau nutariama, kad aktoriai ir režisierius „nesusidirba“, čia nesutarimai buvo išspręsti: abi šalys išgirdo viena kitą. Visgi pozityvų požiūrį prisimenu ir Schillingo darbe – jis visuomet pagirdavo ir ištraukdavo iš kūrybinių žingsnių pačius geriausius dalykus, net kai mes patys vieni kitų improvizacijas vertindavome labai kritiškai.“

Tad panašu, kad pripažindami tam tikrus kartų skirtumus ar tendencijas, dauguma kalbėjusių aktorių atvirumą ir uždarumą, pagarbą aktoriui, atsakomybę už sprendimus ir kolektyvinės kūrybos pasirinkimą mato ne atitinkamose kartose, bet konkrečiose asmenybėse. Svarstydami apie jaunąją kartą pašnekovai pastebi pasikeitusį medžiagos pasirinkimą, atvirumą kritikai. Vyresnieji labiausiai giriami dėl žinių, patirties ir tvirtų įsitikinimų, leidžiančių ir aktoriams pasitikėti kūrybiniu procesu.

Vis dėlto svarbiausia žinia, kurią leidžiu sau suformuluoti išklausiusi keturis aktorius ir aktores, yra ši: režisieriaus jaunystė – tai jo nežinojimas. Jaunas Lietuvos teatras yra nežinantis, todėl atviresnis kūrybinėms partnerystėms ir laisvesnis priimti tai, kas nepažįstama. Tai labai gražu. Ir drauge tai gali būti viena priežasčių, dėl kurių šiandieninis teatras neretai kaltinamas susilpnėjimu: be abejo, nežinantis yra netvirtas.

Alvydė

PSICHOLOGIJOS RENESANSAS POSTPSICHOLOGINIO TEATRO LAIKAIS

Meninės kūrybos mechanizmai domino psichologiją nuo pat jos atsiradimo pradžios XIX a. pabaigoje. Tik anksčiau daugiau dėmesio buvo skiriama išskirtinių asmenybių kūrybiškumo tyrimams, o dabar psichologai daugiau gilinasi į „mažąsias kūrybos formas“, patį kūrybiškumo fenomeną. O kiek psichologija domisi patys menininkai šiandien, kai psichologinis teatras dažnai laikomas nuobodaus ir pasenusio teatro sinonimu? Kiek moksliškai pagrįstos yra šiandien taikomos vaidybos teorijos ir kiek psichologijos žinios gali būti naudingos šiandienos teatro kūrėjui? Ar galime sakyti, kad jaunesni kūrėjai jautresni ir atidesni psichologiniam savo profesijos aspektui? Šiais klausimais kalbasi jau keletą metų bendrus tyrimus atliekančios teatrologė Ramunė Balevičiūtė ir psichologė Agnė Jurgaitytė-Avižinienė

Ramunė Balevičiūtė: Kai kuriuose kontekstuose vis dar varijuojama opozicija psichologinis vs fizinis (kartais sakoma – net fiziologinis) teatras. Ką apie tai atsakytų psichologas? Ar gali apskritai egzistuoti nepsichologinis teatras?

Agnė Jurgaitytė-Avižinienė: Mane visada sutrikdo tokios priešpriešos. Kaip psichikos negalima atskirti nuo kūno, taip ir psichologinio teatro turbūt negalima atskirti nuo fizinio. Visas šiuolaikinis mokslas rodo, kad žmogus yra vientisas, negalima atidalinti kūno nuo sielos. Kaip teigia vaidybą tyrinėjantis Josephas Roahas, 1985 m. išleidęs dabar jau klasika tapusią knygą „The Player’s Passion“, aktorystė ir kiti teatriniai įvykiai visada yra suvokiami per tai, kaip žmonija ir konkreti visuomenė supranta kūną, kokios pozicijos laikosi kūniškų ir psichinių reiškinių atžvilgiu. Kitais žodžiais sakant, teatrinė išraiška visada yra įsišaknijusi vyraujančioje kūno, sielos ir proto sampratoje. Akivaizdu,

kad kiekvienas laikotarpis išsiskiria savitu vaidybos stiliumi, nes skiriasi supratimas, kas yra žmogus ir kaip jis veikia.

Ramunė: Bet psichologinio teatro reputacija šiandien nekokia. Štai Jano Fabre’o ir Luko Van den Drieso knygoje „Nuo veiksmo link vaidybos: Jano Fabre’o vadovas XXI a. atlikėjui“ teigiama, kad tokiems meistrams kaip Mejerholdas, Grotowskis, Artaud ir Brookas „psichologija, prie kurios teatras prisirišo nuo Stanislavskio laikų, yra spąstai, akligatvis, dar daugiau – teatro pagrindų išdavystė. Psichologizavimo metodika jiems reiškia kalbančias galvas, psichologinį išaiškinimą, racionalią interpretaciją. O teatro šaknis maitina visai kas kita – ritualai, ekstazės polėkis, klounada, groteskas ir išlaidavimas.“

Agnė: Kam teatre reikalinga psichologija? Pirma, suprasti personažą, bet taip pasakyti nepakanka. Nėra vienos teisingos teorijos žiūrėti į žmogų – jis yra pernelyg sudėtinga būtybė. Kas apskritai yra psichologija? Pradėkime nuo to, kad psichologija turi labai ilgą priešistorę ir trumpą istoriją. Psichologija – labai platus terminas ir ypač plačiai ir laisvai vartojamas postmodernistiniais laikais, kartais net pametant jo prasmę. Tipinis psichologijos apibrėžimas – tai „mokslinis elgesio ir psichinių reiškinių tyrinėjimas“. Kaip ir būtų visai neblogas apibrėžimas. Tik sunkumų pradeda kilti, kai susimąstome, o kas gi yra tas mokslinis tyrinėjimas. Jei mokslu laikome tai, kas gali būti tyrinėjama pasitelkiant eksperimentą, mikroskopą ir itin griežtas laboratorines sąlygas, tada labai susiauriname psichologijos objektą ir galime tyrinėti tik išorinius fenomenus. Bet tada dingsta visas vidinis žmogaus pasaulis – prasmės, reikšmės, emocijos, įsitikinimai ar bet kokie kiti patyrimai, kurie mums ir duoda pirmojo asmens perspektyvą

ir gyvumo jausmą, sąmonę. Psichologijos, kuri ieško tik išorinio patyrimo ir ignoruoja vidinį, panaudojimas teatre labai ribotas. Nepaisant spaudimo būti moksliška, vis tiek iškyla poreikis tyrinėti intrasubjektyvų žmogaus pasaulį. Psichologija siūlo būdų skirtingai suprasti žmogaus sąmonę ir veikimą, ji siūlo žemėlapių ir modelių – platesnį reiškinio supratimą ir orientaciją. Vieno žemėlapio nėra. Tad šiuolaikinė psichologija ne primeta, bet leidžia orientuotis.

Dėl psichologijos reikalingumo, manau, kad didžioji dalis šiuolaikinių aktorių – nesvarbu, teatro ar kino, – turėtų ką papasakoti, kaip jie tyrinėjo savo personažo psichologiją ar bandė suprasti jo priimtus sprendimus, motyvaciją. O tai yra psichologijos klausimas. Bet kokia tai psichologija? Kuria asmenybės teorija remiamasi? Ar tai Freudo psichoanalizė? O gal postfroidizmas? Ar Jungo kolektyvinė psichologija arba Horney psichoanalitinė-socialinė psichologija? O gal tai elgesio psichologija? Humanistinė? O gal kognityviniai neuromokslai? Populiarioji psichologija? Nepaisant to, kad aktoriai nuolat priima fundamentalius savo personažo psichologinio pagrįstumo sprendimus, psichologija retai yra jų pasiruošimo dalis.

Ramunė: Prie aktorių rengimo ir saviruošos dar grįšime. Psichologinį teatrą tradiciškai siejame su Konstantino Stanislavskio tyrinėjimais ir jo teatro bei vaidybos teorija. Daugelis aktorių rengimo modelių vis dar yra paremti Stanislavskio mokymu. Reikia pasakyti, kad šiandien šio iškilaus ir talentingo teatro eksperimentatoriaus palikimas vertinamas nevienareikšmiškai. Kokia psichologijos mokslo pozicija šiuo klausimu?

Agnė: Svarbu paminėti, kad Stanislavskis gyveno ir kūrė ikimokslinės psichologijos laikais. Tai nereiškia, kad anksčiau žmonės neišmanė ar nesidomėjo psichika, emocijomis, bet žinios buvo paviršutiniškos ir labai chaotiškos, jos buvo paremtos vieno žmogaus įžvalgomis ir patirtimi. Stanislavskiui įtaką darė Denis Diderot (1713–1784) ir Theodule Ribot (1839–1916) teorijos. Iš pastarojo Stanislavskis pasiskolino terminą „afektinė atmintis“. Iš dabartinės perspektyvos žiūrint, Diderot darbus galima priskirti redukcionistiniam ir gana mechanicistiniam požiūriui į žmogų, kas vėliau Vakarų psichologijoje bus pavadinta biheiviorizmu (reikia pasakyti, kad biheiviorizmas šiuo metu yra išnykusi teorija, nes ji ištirpo šiuolaikinės kognityvinės psichologijos sampratoje). Taigi Stanislavskio darbai – tai net iki Freudo laikų padaryti atradimai. Tik vėliau amerikietiško vaidybos metodo mokytojai Stella Adler, Sanfordas Meisneris ir Lee Strasbergas bandė Stanislavskio požiūrį perleisti per Freudo idėjų prizmę. Bet net ir šie gana modernūs aktorių ruošimo metodai remiasi tik pačiomis pradinėmis psichologijos idėjomis. Nuo to laiko psichologijoje įvyko įvairiausių atradimų, nuomonių pakeitimų, bet tai niekaip neatsispindi aktorių ruošimo programose.

Ramunė: Sutinku, kad studijuojantieji teatrą turėtų gauti kuo daugiau žinių apie šiuolaikinio mokslo atradimus, tačiau norėčiau šiek tiek apginti Stanislavskį ir jo ieškojimus. Iš tiesų susidomėjimas jo darbais tarp teatro tyrėjų neslūgsta. Tiesa, išsakoma ir gana griežtos kritikos. Pavyzdžiui, Robertas Gordonas, knygos „The Purpose of Playing“ autorius, savo kritišką požiūrį grindžia tuo, kad Stanislavskio sistema yra paremta prielaida, jog vaidybos tikslas yra atskleisti personažų, kurie veikia scenoje, lyg būtų tikri žmonės, psichologiją. Tačiau šiuolaikinis teatras bei vaidyba sau kelia ir daug kitokių uždavinių (kaip, beje, kėlė ir antikinis arba Shakespeare’o laikų teatras, kai apie psichologijos mokslą dar niekas nemąstė). Stanislavskio sistemai priekaištaujama dėl pernelyg racionalaus žmogaus elgesio motyvų aiškinimo, taip pat dėl apskritai supaprastinto požiūrio į žmogų. Atkreipiamas dėmesys ir į tai, kad Stanislavskis visiškai ignoravo publikos dalyvavimą randantis spektaklio reikšmėms ir siūlė vienintelį žiūrovų įsitraukimo į sceninį vyksmą būdą – susitapatinant su veikėjais, kaip ir aktoriai susitapatina su kuriamais personažais. O štai detaliai Stanislavskio idėjas analizuojanti amerikiečių aktorė ir tyrėja Rhonda Blair įvardija, mano galva, labai svarbų skirtumą nuo Stanislavskio laikų personažų sampratos ir šiuolaikinės. Personažas šiandien nebesuvokiamas kaip nedaloma visuma ar tam tikra stabili struktūra, turinti konkrečius bruožus. Jis veikiau yra „pasirinkimų ir elgesio būdų tinklas“, kurį papildo paties aktoriaus savybės. Todėl klausimai apie tai, kas priklauso personažui, o kas – aktoriui, kas yra „tikra“, o kas – ne, nebetenka prasmės.

Tačiau egzistuoja ir kitokių požiūrių į Stanislavskio ieškojimus. Man yra tekę susidurti su Stanislavskio sistemos gretinimais su įvairiomis šiandien aktualiomis teorijomis ir sampratomis, pavyzdžiui, Mihaly Csikszentmihalyi srauto koncepcija. Tačiau svarbiausias, man regis, yra holistinis Stanislavskio požiūris į žmogų kaip vientisą būtybę. Nors išties teigiama, kad jam įtaką darė prancūzų filosofas ir dramaturgas Denis Diderot, tačiau jų požiūriai į žmogaus proto ir kūno tarpusavio sąveiką skyrėsi. Formuodamas savąjį fizinių veiksmų metodą, Stanislavskis atmetė Diderot įtvirtintą proto viršenybę prieš kūną ir tarsi nujautė tai, ką vėliau patvirtino mokslas: nėra skirties tarp proto ir kūno. Tad sistemos dalis, kuri yra grindžiama aktoriaus kūno ir proto vienove, tuo metu buvo išties novatoriška ir ja šiandien remiasi daugelis psichofizinių vaidybos metodų propaguotojų.

Vis dėlto, formuluodamas savo sistemą, Stanislavskis rėmėsi savo laiko mokslu, o kai kur net jį pralenkė.

Agnė: Sutinku, kad jis buvo labai talentinga asmenybė ir išties domėjosi, kas vyksta moksle. Pavyzdžiui, jis rėmėsi ir rusų neurologo Ivano Pavlovo eksperimentais. Viskas teisinga, tačiau nuo to laiko mokslas jau nuėjo labai toli į priekį. Ir paradoksas tas, kad aktoriai nėra supažindinami

Ramunė Balevičiūtė ir Agnė Jurgaitytė-Avižinienė Ramunės Balevičiūtės nuotr. iš asmeninio archyvo

su naujausiais psichologijos atradimais, nors ir pedagogai, ir praktikai sutinka, kad profesionalus atlikėjas privalo puikiai išmanyti žmogaus elgesio ir pasirinkimų motyvus.

Ramunė: Taip, tai yra svarbi aktoriaus profesijos dalis, nors šiandien retas kuris spektaklis siekia nuosekliai atskleisti žmogaus sprendimus ir jo motyvus. Kita vertus, anksčiau aktoriai su psichologija susidurdavo daugiausia tik kurdami personažą – jį analizuodami, ieškodami pasirinkimų ir poelgių motyvų ir pan. O dabar pastebimas susidomėjimas ir psichologija kaip mokslu (tą rodo studentų pasirenkamos meninių tyrimų kryptys), ir būdais, kaip asmeninę patirtį integruoti į sceninę kūrybą. Tai susiję ir su scenos meno pokyčiais – vaidmuo dažnai kuriamas ne draminio personažo pagrindu, o iš asmeninių patirčių, pastebėjimų, refleksijų. Kaip teigia jau minėta Rhonda Blair, nėra personažo kaip tokio objektyvia prasme; yra tik konkretaus individo procesas konkrečiame kontekste. Ir tą procesą reikia išmanyti. Aktoriui svarbu suvokti, kaip funkcionuoja jo kūnas, ne tik tam, kad žinotų, kaip pažadinti kūrybiškumą, bet psichohigienos sumetimais.

Agnė: Galbūt galėtume išvesti paralelę su piešimu. Šiuolaikinė dailė, kaip ir teatras, nėra realistinis menas, bet iš pradžių dailininkas mokosi piešti labai tiksliai ir realistiškai. Vaizduodamas žmogaus kūną, dailininkas piešia anatomiškai tiksliai ir parodo didžiulį žmogaus kūno sandaros išmanymą. Gal ir teatre žmogaus psichologijos išmanymas galėtų tapti atrama profesiniame teatro menininko gyvenime. Teatre gali būti atmetamas psichologinis realizmas, bet ne psichologinės tikrovės poreikis. O toji tikrovė gali būti labai įvairi. Aktorių rengimui, manau, negali būti vieno recepto. Vieniems tinka vieni dalykai, kitiems – kiti.

Taip pat kalbant apie psichologijos naudą teatre, reikia pabrėžti jos praktinę ir taikomąją dalį, kurią galima pavadinti „psichologine higiena“ arba „sąmonės švarinimu“. Noriu atkreipti dėmesį, kad aktoriaus profesijai būdingas ypatingas streso ir konkurencijos lygis. 2015 m. tyrėjų komanda iš „CareerCast“ paskelbė didžiausią stresą keliančių profesijų dešimtuką. Aktoriaus profesija nusileidžia tik policininkams, gaisrininkams, konfliktų zonose dirbantiems korespondentams ir dispečeriams. Akivaizdu, kad tokios profesijos atstovams reikalinga pagalba, kaip palaikyti psichologinę higieną ir neperdegti, ypač turint omenyje neretai jautrią ir subtilią aktorių asmenybę.

Ramunė: Kaip manai, ar teatro kūryba gali padėti žmogui, ypač jaunam, rasti atsakymus į jam svarbius klausimus? O gal priešingai – daugybė skirtingų personažų tapatybių, dažnai ribinės personažų būsenos gali sutrikdyti, lemti psichologinį susiskaidymą ir pasimetimą?

Agnė: Kūryba visada gali ir subrandinti, ir pražudyti. Padėti gali, bet gali ir susargdinti. Jei nuolat esu ribinėse būsenose, tai negali manęs nepaveikti. Todėl jauni aktoriai domisi įvairiomis technikomis, kaip išeiti iš vaidmens sveiku būdu. Tai sąmoningumo klausimas. Kitas aspektas – aplinkinių požiūris. Dažnai manoma, kad aktorius privalo susitvarkyti su kylančiais sunkumais. Tačiau noriu pabrėžti, kad patiriami sunkumai rodo tik viena – kad jis yra gyva būtybė, ir anaiptol ne jo neprofesionalumą.

Ramunė: O ką psichologija sako apie mitą, kad kūryba kyla iš kančios?

Agnė: Pas mus dar yra nemažai likusių ikimokslinių įsitikinimų. Pavyzdžiui, kad aktorius turi „nulaužti save“. Kad kūrybai reikia kančios –irgi vienas iš tokių. Kūrybiškumas pradėtas tyrinėti tik šeštajame dešimtmetyje, iki tol jis laikytas dieviškąja kibirkštimi, su tuo buvo daug susijusių prietarų, mistifikavimo. Dabar požiūris radikaliai pasikeitęs. Kūrybiškumas yra procesas, kiekvienas etapas turi savų iššūkių ir tinkamai ruošiantis juos galima įveikti. Dabar ir patys atlikėjai nenori kankintis, nori gyventi sveikai – tiek psichiškai, tiek kūniškai.

Ramunė: Ar galime sakyti, kad jaunesni kūrėjai jautresni ir atidesni psichologiniam savo profesijos aspektui?

Agnė: Aš nežinau, ar tai faktas. Reikėtų atlikti tyrimą. Bet tikrai matoma tendencija, kad jaunoji teatro menininkų karta labiau domisi psichologinėmis temomis, renkasi jas analizuoti studijų procese. Jiems rūpi ir mokslinis pagrįstumas, ir jų asmeninė gerovė – kaip profesiškai nesusižaloti.

Ramunė: Ir paskutinis klausimas. Esi uoli teatro lankytoja. Ar pavyksta atsiriboti nuo profesijos stebint spektaklius? Ar dažnai pastebi vaidybos „klaidas“?

Agnė: Teatre dažniausiai pamirštu savo profesiją, susilieju su procesu. Psichologinės žinios man nereikalingos, kai žiūriu originalią tikrovės reprezentaciją.

KRITIKĖS (-AS) APIE KRITIKĄ

Kai Terry Barretto straipsnyje „Critics on Criticism“ perskaičiau Steveno Durlando lakonišką citatą: „Dauguma žmonių didžiąją dalį savo laiko skiria teorijoms, kaip susimokėti nuomą. Jie neturi laiko gilintis į kitokias teorijas, jeigu tam reikia didesnio nei dešimties metų vaiko žodyno. Jie nėra prieš teorijas ar teoretikus –jie tiesiog neturi tam laiko“; kilo mintis, kad kalbėti apie meną – reiškia turėti tam laiko. Turėti laiko ne tik meną vartoti, bet ir gyventi tokiais laikais, kai egzistuoja prabangi privilegija mąstyti-rašyti-kalbėtis apie meno kūrinius.

Pastaraisiais metais susidūrėme su epochiniais įvykiais, kurie supurtė ir meno kritikos prasmę. Pandemijos įkarštyje nebuvo apie ką rašyti; karo fone išnyko pasitikėjimas, kad rašyti vis dar yra prasmės. Šiame numeryje norisi bent šiek tiek tos prasmės sugrąžinti ne tik kalbant apie teatrą, bet ir kalbant apie tai, kaip apie tą teatrą kalbama. Vadinasi, prabanga dviguba.

Skirtingų kartų teatro kritikams šios prabangos proga buvo užduoti fundamentalūs klausimai apie kritiką. Fundamentaliems klausimams visada egzistuoja kanoniniai, visuotinai pripažinti atsakymai ir tie kiti atsakymai – asmeniniai, per patirtį suvokti, į kanonus nesižvalgantys. Būtent kartų tema iš tiesų tapo pretekstu kreiptis į kritikus (tarsi kitu atveju fundamentalius klausimus uždavinėti – ne vieta ir ne laikas): dėdamiesi, kad žvalgomės į kelių kartų skirtumus, kad trokštame įžvelgti nors minimalių analogijų, leidžiančių užčiuopti laikotarpius, istorijas, vertybinius stuburus; iš tiesų norėjome pasidairyti po kritikų savirefleksijų lauką. Vienintelė iš visos medžiagos kylanti akivaizdi įžvalga, susijusi su kartomis, būtų tokia: šiandienos teatro kritiką su retomis išimtimis formuluoja moterys. Balsų – devyni, ir tik vienas iš jų – vyro.

Kita įžvalga susijusi su pačia kritikos sąvoka ir jai reikia paaiškinimo. Anglų kalboje egzistuoja du terminai: criticism (defektų

paieška, nuteisiantis vertinimas) ir critique (kritinė diskusija, kritikos menas). Skirtis tarp šių terminų definicijų leidžia suvokti, kad tame, kas vadinama critique , tai, kas vadinama criticism, netelpa. Pavyzdžiui, kol criticism ieško trūkumų, critique žvelgia į struktūrą. Criticism neturi humoro jausmo, o critique humoro jausmą ne tik toleruoja –šiam fenomenui jis palankus kaip ryšio priemonė. Kol criticism ieško ydų ne tik tame, kas sukurta, bet ir tame, kas tai sukūrė (t. y. būna asmeniška), critique operuoja tik su konkrečiu artefaktu (t. y. jokio asmeniškumo). Dėl to critique yra konkreti ir specifiška, o criticism –miglota ir apibendrinanti. Skiriasi ir šių kritikų balsas – criticism paprastai yra savanaudiška, destruktyvi, gali būti žiauri, sarkastiška (nemaišykime su sveiku humoro jausmu), o critique neieško naudos sau, išlieka sąžininga, objektyvi (net ir jei dėsto faktus, kas kur kame neveikia, – jos tiesiog kitoks tonas).

Lietuvių kalboje teturime vieną – kritikos – sąvoką, joje nori nenori susimaišo abi formos. Todėl prie kritikos meno a priori pripliusuojama negatyvi kritikavimo konotacija, iš ko išplaukia, kad kritikų darbas – kritikuoti, o „kritikuoti“ lietuvių žodyne – iškelti klaidas ir trūkumus; vertinant kurį nors darbą, pastebėti jo blogąsias ypatybes; įrodyti kurio nors darbo prastumą, menkumą. Žinia, Lietuvos kritiniame lauke esti ir retų pasireiškimų, kai į meno kritiką sąmoningai įliejamas paprastasis kritikavimas. Tuomet kritika tampa nebešvari ir peržengia ribą – iš kritikos meno nuslysta į turgaus režimą. Kad pats sau suvoktum šią skirtį ir tarp dviejų minėtų formų gebėtum išlaikyti atstumą, reikia pastangos ir sąmoningumo.

Surinktos teatro kritikių ir kritiko įžvalgos, regis, kaip tik ir dirba šį darbą – stengiasi atskirti vieną kritikos rūšį nuo kitos, ko nepadaro mūsų žodynas.

Kas yra kritika?

Ieva Tumanovičiūtė: Kritika yra minčių ir pokalbio apie meną kūrimas; žiūrovinės patirties įžodinimas.

Goda Dapšytė: Mąstymo būdas.

Sigita Ivaškaitė: Profesija. Plačiausia prasme. Ta, kurios „nepalieki darbe“.

Rimgailė Renevytė: Mėginimas sugauti tai, kas beprotišku greičiu pralekia pro tave. Tai susitapatinimas ir atsiribojimas. Visada kritiką laikiau pokalbiu, kuriame aš rašau, o kitas kalba ne žodžiais, o teatro kalba. Tiesa, kartais tas pokalbis neįvyksta, nes abu pradedame kalbėti tik apie save.

Jūratė Katinaitė: Kritika yra visa, kas kalbama, rašoma, ginčijamasi, teigiama, neigiama apie konkretų meninį įvykį. Tačiau yra ir profesionaliosios kritikos žanras: kai tam tikras išsilavinimas, visuomenės (teisingiau, bendruomenės ar tam tikro meno lauko) pripažinimas suteikia asmeniui teisę viešai reikšti savo argumentuotą nuomonę, kuri gali turėti įtakos tolesniems šio meninio lauko procesams.

Alma Braškytė: Kritika yra atsakymas, atsiliepimas, reakcija. Menininkas savo kūriniu pareiškia, kreipiasi, užkalbina, išsisako, atneša apžiūrai, etc. Kritika atsiliepia, reaguoja, įvardija, ką pamačiusi.

Monika Jašinskaitė: Kritika yra praktika. Praktika stebėti, apmąstyti ir kalbėtis. Man rodos, svarbu įvardinti ir skirti kritikos objektą – ką stebi ir apmąsto kritika? Ar teatro meną, ar meną apskritai? Ar menininką, kuriantį unikalius kūrinius, ar visuomenę, kuriai šie kūriniai skirti? Kiekvienu atveju turėsime kitokią kritiką. Teatro kritika, mano manymu, turėtų užsiimti teatro stebėjimu ir apmąstymu pačiais įvairiausiais aspektais – pradedant atskirų kūrinių analize, bet tuo tikrai neapsiribojant ir, pavyzdžiui, ieškant teatro meno sąsajų su aktualijomis kitose srityse, sakykime, tapatybės vystymusi ar žemės tarša. Teatro kritikos produktas yra informacija, žinios apie teatrą, kurios gali būti pateikiamos įvairiomis formomis.

Jurgita Staniškytė: Manau, kad kritika –labai daugialypė veikla: joje galima žongliruoti įvairiomis formomis ir stiliais, derinti skirtingas funkcijas ir tikslus: nuo analitinio žvilgsnio iki kūrybinio impulso, nuo griežto vertinimo iki skaitymui malonaus teksto, nuo ilgo asmeninio pasakojimo iki vieno sakinio verdikto. Kuo daugiau skirtingų, kartais netgi prieštaringų aspektų talpina savyje kritikos tekstas, tuo stipriau jis įtraukia. Manau, kad kritika – tai kūrybinio bendradarbiavimo veikla, kai kritikas dalyvauja dialoge ar idėjų mainuose su kuo platesniu kultūros lauku: kūrėjais, žiūrovais, kolegomis. Ir, žinoma, svarbu, kad visi toje apykaitoje rastų prasmę.

Vaidas Jauniškis: (Dieve, kiek kartų per pastaruosius metus atsakinėjau į šį klausimą – tris? Penkis? Kodėl jis vis kyla? Ar tai klausiančiosios redaktorės (nes jų, vyrų, kritikoje beveik neliko) noras pasitikrinti, ar signalas apie mistinio bendro „kritikos lauko“ nepasitikėjimą savimi? Kas tokį sukelia – maži atlygiai? Neįkvepiantis menas? Ar paprasčiausiai reikia save įtvirtinti, jei jau visi reklamuojasi, o aš neva nieko prasmingo nedarau šiandienos karo fone, juolab ir menas nueina į antrą trečią planą? Tai eik tada į savanorių punktą ir pabūk ten, prasmė kaipmat sugrįš.) Žodžio „kritika“ nelabai mėgstu, nes jį visuomenėje palydi tam tikra intonacija ir seniai suteikta neigiama konotacija. Beveik kaip „menininkas“. Nesuprantama, bet tegul daro. Nors etymonline.com ramina: kritika – iš graikų k. kritikos „gebėti spręsti“, krinein „atskirti, spręsti“ (iš indoeuropiečių šaknies *krei- „sijoti“, vadinasi, „atskirti“). Kriterijus taip pat iš ten. Šiaip jau –garbingas ir svarbus užsiėmimas. Netgi – misija.

Kokį tikslą sau keliate, rašydama (-as) recenziją?

Rimgailė: Užmegzti dialogą su kūriniu ir jo autoriumi. Recenzijose visada klausiu ir savęs, ir autorių.

Ieva: Suprasti kūrinį bei parašyti gerą tekstą, t. y. įtraukiantį, sklandų, profesionalų, išgrynintą.

Sigita: Būti kuo geriau suprastai ir nebūti neteisingai interpretuojamai. Visada stengiuosi įsitikinti, kad visi mano faktai pagrįsti ir visi teiginiai turi pagrindimą. Man svarbiausia, kad skaitant būtų aiškus mano žvilgsnis ir interpretacija, nes tik tada galima leistis ne į „užgauliojimus“ (iš abiejų pusių), bet į diskusiją ir minties pasvėrimą. Man yra sakę šiurkštesnių epitetų dėl mano darbų, bet tik dėl to, kad tie patys žmonės prisipažindavo: „Nu pagalvoji, ir tikrai... yra, kaip rašai.“

Jūratė: Pirmiausia, noriu, kad spektaklio kūrėjai, atlikėjai išgirstų atgarsį, vertinimą, net jei jis jų netenkina, skaudina ar siutina. Vis tiek mano kritikos pirminis adresatas – kūrėjai ir atlikėjai. Kiek jie neigtų kritikos reikšmę, kiek dievagotųsi, kad neskaito recenzijų, visų pirma tai skirta jiems, jų savirefleksijai. Antra, bet ne mažiau svarbu, noriu padėti žiūrovui susigaudyti, pasitikrinti pastebėjimus, išgyvenimus, vertinimus. Turbūt nedaug publikos skaito recenzijas (juolab prieš pirkdami bilietus), bet dėl jų verta stengtis. Ir trečia, noriu, kad įvykis būtų užfiksuotas, aptartas, įamžintas. Kartos keičiasi, dalykai greitai pasimiršta. Nepaprastai vertinu tarpukario Valstybės teatro spektaklių recenzijas, ypač kompozitoriaus ir kritiko Vlado Jakubėno. Iš to laiko turime vos kelis arijų įrašus, tačiau recenzijos atkuria turiningą ano laiko tikrovę.

Alma Braškytė Aliaus Balbieriaus nuotr. iš asmeninio archyvo

Jurgita Staniškytė Alexo Zakletsky nuotr. iš asmeninio archyvo

Rimgailė Renevytė Iš asmeninio archyvo

Goda: Kiekvieną kartą tikslai vis kiti. Viskas priklauso nuo konteksto: spektaklio, leidinio, kuriam rašau, auditorijos, kuriai skirtas tekstas. Universalių tikslų rašydama tekstus sau nekeliu. Išlikti profesionale ir būti sąžininga su savimi, skaitytojais ir kūrėjais, sakyčiau, yra duotybės, ne tikslai.

Alma: Stengiuosi atsiliepti adekvačiai –nuspėti, apie ką nori kalbėti spektaklis, kokiomis formomis, ir pasistengti įvardinti, kas pavyko, kas ne itin.

Vaidas: Tas normalusis įprastasis tikslas Nr. 1 – na, tai taip savaime suprantama, kad apie jį rašyti net, rodosi, nepadoru, tiek pabodę. Čia kaip atsakyti į klausimą, koks tikslas valgyti pusryčius? Vaikščioti? Skaityti?

Kitas tikslas, kartais ir nevalingas – kad man pačiam būtų įdomu rašyti. Įdomu būti tarp teksto pradžios ir pergalingos pabaigos. Kurti šiandieninio savęs poziciją, durstyti sakinius, žaisti žodžiais ir realijomis. Kad – numanomai – būtų smagu ar įdomu kitam skaityti. Nes gal recenzija rėkia, jog į spektaklį nereikėtų eiti, laikas bus veltui, – taip bent ties tekstu gaiškite laiką įdomiau. O nenuėjusiems į gerą spektaklį taip pat turėtų būti šiokia tokia satisfakcija.

Ir, be abejo, iššūkis: susidoroti su tuo pirmuoju tikslu. Pirmiausia – atsakingai. Nes atsakomybės už žodį, dieve, kaip mažėja. Dabartinė infliacija už lango yra rojus.

Monika: Šiuo metu užsiimu Lietuvos teatro sistemos tyrimais ir esu „Auksinių scenos kryžių“ komisijos narė, spektaklių apžvalgas darau savo asmeniniam naudojimui, o recenzijų kurį laiką nerašiau – sunku pasakyti, kaip šiuo metu būtų praktiškai. Kiek prisimenu, tokio pobūdžio tekstuose siekdavau išnagrinėti spektaklį – kažką apie jį pranešti, atskleisti. Kartais teiginį žinodavau prieš pradėdama rašyti recenziją, tad tekstas buvo skiriamas jam pagrįsti, o kartais įžvalgos išplaukdavo tik nuosekliai raštu nagrinėjant tai, kas atrodydavo svarbu.

Jurgita: Tikslas niekada nebūna vienas ir, tiesą sakant, kažin ar recenzijos rašymas prasideda nuo aiškaus tikslo apibrėžimo. Tikrąjį kritikos tikslą neretai sudaro įvairių subjektyvių ir objektyvių uždavinių, troškimų ir impulsų pynė. Aš būčiau labiau linkusi kalbėti apie skatinantį rašyti impulsą. Laisva kritika, mano nuomone, prasideda nuo noro suprasti ir išsiaiškinti, nuo patirto estetinio ar emocinio išgyvenimo, nuo atpažintos tendencijos ar aptikto dėsningumo, kurį norisi tyrinėti giliau.

Koks kritikas yra geras kritikas, arba kokia recenzija yra gera recenzija?

Rimgailė: Geras kritikas tas, kuris klausia, ir tas, kuris abejoja.

Ieva: Geras kritikas – atidus, pastabus, gebantis įžvelgti ir geranoriškas. Gera recenzija ta, kuri leidžia skaitytojui mintyse „pasikalbėti“ apie spektaklį, jį aptarti.

Sigita: Nežinau, ar tai savanaudiška, ar ne, ar kažkaip teisinga/neteisinga, bet pirmiausia straipsniuose ieškau to, ko reikalauju iš savęs. O šiaip, jei per recenziją „pamatau“ spektaklį, turiu omeny, kaip idėjų visumą, raiškos priemonių arsenalą ir kitus techninius dalykus, sveikai atskiestus gyvo žmogaus akimi ir logiška minčių seka, – puiku.

Jūratė: Geras kritikas yra profesionalus ir sąžiningas, nevizginantis uodegos, nenorintis visiems įtikti, nebijantis sulaukti nemalonių reakcijų. Sunku. Todėl ir neturime gerų kritikų gausos.

Goda: Geras tikriausiai tas, kuris skaitomas, kaip ir vynas geras tas, kuris skanus. Gera recenzija man kaip skaitytojai – ta, kuri greta analizės sukuria intrigą, o greta teiginius grindžiančių argumentų geba išlaikyti ir teksto dramaturginę dinamiką.

Monika: Mano požiūriu, teatro kritikos produktas yra žinios apie teatrą, kurios gali būti prieinamos pačiomis įvairiausiomis formomis –apybraižomis, dialogais, pranešimais straipsnių pavidalu, radijo ar televizijos laidomis, gyvomis diskusijomis, piešiniais ar duomenų rinkiniais –tinka visos komunikacijos priemonės ir būdai. Svarbiausia, kad kritikas pateiktų žinių apie dabarties teatrą, kažkokį konkretų jo aspektą. Taigi, kiekviena recenzija, kuri jos skaitytojui teikia žinių apie spektaklį arba festivalį, yra gera recenzija.

Alma: Geras kritikas – adekvatus kritikas. Tas, kuris geba išgirsti ir atsiliepti į spektaklio kūrėjų sau keliamus tikslus (o neieško spektaklyje to, ko spektaklis ir neketino siekti). Gera recenzija – dar ir geras tekstas. Ji ne tik „susikalba“ su spektakliu (net jeigu jame išsakyta neigiama kritika), bet ir yra parašyta tikslia, niuansuota kalba, gebančia įvardyti unikalius dalykus, atrastus tik tame konkrečiame spektaklyje.

Vaidas: Gera recenzija – ta, kurią man įdomu skaityti. Ir taškas.

Įdomumas pasibaigia ties pirmu beraštystės ženklu, nehigienišku* slengo ar anglicizmų pavartojimu, žodžių ir mintelių srove, nesibaigiančia ir ties 77-ąja pastraipa, nesukurtu stiliumi, teiginiais be argumentų, trečiąkart sakinyje parašytu „aš“.

Jurgita: Jeigu reikėtų rinktis tobulo kritiko savybes iš įsivaizduojamo meniu, sakyčiau, kad kritikas turi būti nešališkas, bet atviras; įsitraukęs, bet neangažuotas; negailestingas, bet empatiškas; visažinis, bet smalsus; pedantiškas, bet kūrybingas; pedagogiškas, bet neįkyrus; vienišas, bet bendruomeniškas. Tiesą sakant, iš šių priešybių bei įtampų neretai ir gimsta geras tekstas. Apskritai manau, kad įtampa tarp prisirišimo ir atsiribojimo yra kritikos gyvybės šaltinis.

* Kai tekste atsiranda daugiau purvo nei prasmės.

Koks kritikas yra blogas kritikas, arba kokia recenzija yra bloga recenzija?

Ieva: Žiaurus kritikas ir kūrėjus įžeidžianti recenzija. Išimties atvejis, jei kūrinys pats ką nors įžeidinėja, tada kritikas turėtų tai parodyti.

Goda: Blogas kritikas – panaši kategorija kaip blogas žmogus, ją galima įvairiai interpretuoti. Spėju, kad kūrėjai šiuo klausimu būtų gana tiesmuki, gal net pavardžių sąrašą pateiktų. Man turbūt blogas kritikas būtų neprofesionalaus, neetiško kritiko sinonimas. Na, o bloga recenzija kaip ir blogas spektaklis – visiems kartais pasitaiko, bet kas kartą vis kitaip.

Sigita: Asmeninės nuomonės iškėlimas aukščiau visko – man yra visiškai nepriimtina. Ir žinau, kad kritikoje galime kalbėti, kaip čia šitie visi dalykai arti, bet yra skirtumas tarp „man patinka“ ir „aš vertinu“. Ir, žinoma, neišprusimas nagrinėjamame lauke yra taip pat neatleidžiamas.

Rimgailė: Blogas kritikas yra tas, kuris žino. Nes dažniausiai jis žino dar prieš pamatydamas spektaklį. Jis žino ir spektaklis jam net nereikalingas.

Jūratė: Bloga recenzija yra tuomet, kai jos autorius stengiasi visiems įtikti ir kartais net pats nuo savęs nuslepia savo nuomonę. Arba kritikui pristinga talento ar/ir novatoriškumo pastebėti ir įvertinti talentingą reiškinį.

Vaidas: Blogas kritikas – kritikas be humoro jausmo. Vadinasi, ir be saviironijos. Brechtas, už kampo visados turi tykoti Brechtas! (Čia aš labiau apie Verfremdungą, nes, spėjant iš dramaturgo nuotraukų ir pjesių – nepanašu, kad jis buvo sąmojingas).

Monika: Kalbėkime ne apie blogus kritikus, bet apie blogai atliktą darbą. Bloga recenzija yra ta, kuri neteikia žinių apie nagrinėjamą objektą –spektaklį arba festivalį. Jeigu iš recenzijos neaišku, kas vyko scenoje, kuo remdamasis kritikas teigia vienus ar kitus teiginius, tuomet tai – bloga recenzija. Kritiko tekstas turi būti informatyvus. Kokią informaciją jis teiks – kalbės apie spektaklį, patirtas emocijas, kostiumų dizainą, menininkų ugdymą, scenos įrangos kainas – ar kam jis teiks žinių – spektaklį mačiusiam ar nemačiusiam žiūrovui, jo kūrėjams, galbūt festivalių meno vadovams ar užsienio prodiuseriams, kitiems kolegoms, teatro ar kultūros istorikams, ateities kartoms, – tai jau kiti klausimai.

Alma: Prastas kritikas yra tas, kuris ieško spektaklyje savo trokštamų dalykų, bet lieka kurčias ir aklas tiems, kuriuos kuria spektaklis. Taip pat toks, kuris, pastebėjęs kuriuos nors pavienius spektaklio motyvus, greitai „įklasifikuoja“ spektaklį į kokią nors sau atpažįstamą grafą (prikabindamas keletą mėgstamų sociologinių ir/ar menotyrinių

terminų), bet lieka nejautrus ir nepastabus spektaklio konkretybėms, kuriančioms unikalias, vienetines reikšmes.

O prasta recenzija (be išvardintų savybių) dar ir nejautrus kalbai, skurdus, klišėmis operuojantis tekstas.

Kas yra kritiko klaida?

Jurgita: Klaidų nepripažinimas.

Rimgailė: Tai jausmas, kuris aplanko antrą kartą žiūrint tą patį spektaklį ir supratus, kad pirmą kartą jo nesuvokei, bet parašei apie jį recenziją.

Ieva: Leistis paveikiamam kitų nuomonės ir emocijų.

Sigita: Įsitikinimas, kad jis yra teisesnis, daugiau žinantis.

Jūratė: Kartais kritikas nepagauna kūrėjų siunčiamo signalo. Pasitaiko. Pristinga profesionalumo arba (dažniau) jautrumo, kad nepasakius, talento. Kartais kūrėjai pralenkia laiką – pralenkia ir kritikus. Jei vėliau kritikas tai supranta, gali prisipažinti. Tai stiprybė, ne gėda.

Goda: Labai dramatiškai skambanti kategorija. Prieš kokius 30 ir daugiau metų kritiko klaidą būčiau siejusi su galia, šiandien jau nebe. Smulkių klaidų dėl nežinojimo (ne dėl neišmanymo) kritikai dažnai daro imdamiesi prielaidų apie kūrybinį procesą. Neretai klaidingais keliais nukeliaujame atmesdami menininkų pasiriktas priemones ar žanrą, ir užmiršdami kelti klausimus, kodėl buvo toks pasirinkimas, ar jis veikia, kodėl (ne)veikia. Bet esminė klaida turbūt būtų užmiršti savo profesiją ir recenzijoje imtis režisūrinių ar dramaturginių sprendimų, t. y. užsimiršti ir tekste imti kurti savo spektaklį.

Alma: Oi – kaip ir žmogaus klaida apskritai. Gali būti daug, įvairių ir įvairaus sunkumo. Vaidas: Jų daug, neminėsime vis sunkiau įveikiamos rašybos ir skyrybos. Keletas kitų:

◊ aprašinėti publiką, jei ji nėra spektaklio veikėja (bet vis dažniau virsta tokia);

◊ siūlyti kūrėjams sprendimą (pirma, jie nepaklausys, antra – nesidalins honoraru);

◊ bijoti teatro kūrėjų;

◊ painioti programėlę su recenzija ir minėti visų vardus;

◊ leisti stiliui užgožti prasmę ir tą pirmąjį recenzijos tikslą;

◊ neišvažiuoti bent kartą per metus į užsienį. Pageidautina – į festivalį.

Monika: Man kritika neatsiejama nuo kritinio mąstymo, tad labiausiai noriu minėti kritinio mąstymo klaidas – logines, argumentavimo, kalbinės raiškos (taip pat ir terminų vartojimo), informacijos atrankos, vertinimo bei sintetinimo,

Goda Dapšytė Vytenio Budrio nuotr. iš asmeninio archyvo

Monika Jašinskaitė Dainiaus Putino nuotr. iš asmeninio archyvo

Sigita Ivaškaitė Vytauto Pluko nuotr. iš asmeninio archyvo

Ieva Tumanovičiūtė Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš asmeninio archyvo

galiausiai – rėmimąsi ribotomis kontekstinėmis žiniomis. Klaida daryti išvadas remiantis vienu šaltiniu, klaida remti savo teiginius su jais nesusijusiais argumentais, klaida neskirti fakto ir nuomonės, klaida apibendrinti sprendžiant iš pavienių reiškinių, klaida daug kalbėti ir nieko nepasakyti. Tokių klaidų pasitaiko, kartais jos pastebimos tik mums patiems, o kartais – ir skaitytojams, tačiau daugelis kritikų, manau, iš klaidų mokosi.

Greta minėtų yra ir kitų profesinių klaidų, kurios susijusios su mūsų žmogiškumu ir turbūt kiekvienam skiriasi, jas pradedame suvokti įgaudami daugiau patirties. Pavyzdžiui, nepavalgyti arba nepajudėti prieš ilgą spektaklį irgi gali būti kritiko klaida, kuri pakeis spektaklio išgyvenimą. Vis dėlto esu linkusi manyti, kad jei kritikai ar kiti žiūrovai spektaklį suvokia ne taip, kaip norėtų jo kūrėjai, tai yra kūrėjų klaida.

Kodėl teatrui reikia kritikos, arba kokia kritikos prasmė?

Sigita: Man patiko mintis, kad kritika yra galutinis spektaklio įgyvendinimo taškas. Yra labai daug žingsnių, kuriuos reikia nueiti iki atsirandant spektakliui kaip visumai. Ir po premjeros visi kūrėjai pasakys, kad, neatsirandant kritikai, jaučiama tuštuma. Ką su atsiradusia kritika nuveikia kūrėjas, jau yra visai kitas klausimas, bet pirminis impulsas yra lyg atsakymo į atvirą erdvę užduotam klausimui laukimas.

Jurgita: Alfonsas Andriuškevičius yra įtvirtinęs kanoninį teiginį, kad dailės kritika yra dailės savimonė. Jį galima supaprastinti taip: menas yra veiksmas, o kritika – to veiksmo refleksija. Ar galima veikti nereflektuojant – žinoma, galima. Ar tai yra gerai? Manau, kad ne.

Rimgailė: Teatras yra žmonės. Vaidinantys, žiūrintys, kalbantys, esantys, būnantys, jaučiantys. Kritika padeda visiems tiems žmonėms kalbėtis tarpusavyje.

Jūratė: Kritikai yra kaip sanitarai. Be jų priežiūros, sąžiningo darbo gali imti plisti ligos.

Ieva: Kritikos prasmė – mąstyti ir „pasikalbėti“ apie teatrą; pratęsti spektaklį, įžodinti žiūrovinę patirtį.

Goda: Kritika pateikia nuo kūrybinio proceso nutolusį, nesuinteresuotą žvilgsnį iš šalies, leidžia pasitikrinti, kas (ne)veikia, kas (nepa)matoma, kas (neper)skaitoma. Be to, įamžina scenos kūrinio kuriamą įspūdį istorijai. Manau, kad ši kritikos funkcija, nepaisant technologinio progreso, vis dar labai svarbi. Laiko tėkmė, gausėjant informacijos srautui ir jo šaltiniams, vis labiau greitėja. Ima atrodyti, kad tai, kas buvo prieš dešimtmetį, – jau senovės istorija, tad net ir tuomet rašytos recenzijos jau tampa istorinės, ką jau kalbėti apie bandymus prisiminti XX amžių. Kodėl

svarbu, kad išliktų šie įspūdžiai? Esu įsitikinusi, kad tam, kad suprastume, kas esame šiandien, būtina suvokti, iš kur ir kaip atėjome į dabarties tašką. Tai ne mažiau svarbu ir mėginant įsivaizduoti ateitį, jos siekiant.

Alma: Teatrui reikia artikuliuoto ir profesionalaus atsako. Vien žiūrovų reakcijos – plojimų, lankomumo, populiarumo – nepakanka. Viena vertus, žiūrovų atsakas gali būti visiškai klaidinantis (pavyzdžiui, plojimais atsistojus palydimas kiekvienas spektaklis), kita vertus, jis nėra artikuliuotas –t. y. nelabai aišku, dėl kokių priežasčių koks nors spektaklis yra arba nėra mėgstamas. Kaip nors išsakytas neprofesionalų atsakas (tinklaraštininkų, įžymybių, kitų sričių specialistų) – jau šis tas, tačiau dažniausiai tokie atsiliepimai grindžiami savo (pažadintų arba nepažadintų) emocijų įvardijimu ir stokoja analizės, kodėl tos emocijos prabudo (arba neprabudo), ir argumentavimo. Labai įdomu skaityti kitų humanitarinių sričių autorių (įgudusių formuluoti ir argumentuoti) pasisakymus apie teatrą – manau, tokie mainai tarp sričių visapusiškai naudingi, plečia ir pačių teatro profesionalų akiratį, nurodo netikėtas mąstymo kryptis. Tačiau čia sunku tikėtis gero teatrinio konteksto ir specifikos išmanymo, todėl tokiuose pasisakymuose beveik neišvengiami smulkesni ar stambesni dviračio išradinėjimai, liapsusai ir kuriozai (nors tai, žinoma, nėra didžiausios svarbos dalykai). Be to, kitos srities specialistas retai kada nuosekliau stebi vieną ar kitą kūrėją ar reiškinį. Idealiu atveju visa tai turėtų atlikti teatro kritika.

Monika: Kritika teatro vystymuisi yra būtina. Jos vaidmenys gali būti labai skirtingi, priklausomai nuo teatro tradicijų ir socialinio konteksto. Visų pirma, galima sakyti, kad kritika yra atskiras reiškinys, turintis kitą perspektyvą ir kitą padėtį nei teatras, o jos prasmė kyla iš buvimo kitu. Pavyzdžiui, kritiką galima suprasti kaip teatro geriausią draugą, kuris teatrą gerai pažįsta, gali būti kandus ir netgi iš jo pasišaipyti, bet visgi yra teatro pusėje. Kartais kaip teatro biografą, kuris renka gyvenimo faktus, bet nedaro apčiuopiamos įtakos objekto raidai. Galbūt ir kaip daktarą, besirūpinantį teatro sveikata ar netgi kaip parazitą, ilgainiui užtikrinantį meno rūšies evoliuciją. Bet taip pat į kritiką galima žvelgti kaip į teatro proceso dalį, sistemos elementą, lyg tai būtų venos, grąžinančios kraują į širdį, teikiančią grįžtamąjį ryšį apie tai, kaip suvokiami spektakliai ar kiti scenos meno kūriniai.

Vaidas: Iš tiesų abejoju, ar teatrui reikia kritikos. Manau, jam kritikos reikia labiau kaip reklamos. O kritika būtina visuomenei – kad pati išmoktų įsijungti tą brechtišką žvilgsnį (tinka ir vaildiškas, o geriausia – miuziliškas).

Teatrui kritika būtina tik vienu atžvilgiu – istoriniu: tik su ja kūrėjas gali pasiekti Olimpo kalną. Nors argumentuojama, kad kritikai nepamatė

Van Gogho ir J. K. Rowling, iš tiesų žiopli buvo pirkėjai ir leidėjai. Pasaulis kol kas sutvarkytas taip, kad kritika yra viena iš tų instancijų, įrašančių menininką į istoriją, o dažnai – ir į dabartį. Lietuvoje taip pat? Ak taip, ši šalis kartais iššoka iš orbitos. Kaip ir kiti kraštai. Todėl visur ir pyksta ant kritikų, tikėdamiesi, kad kitur gražiau.

Kritika – savarankiška meno rūšis, meną aptarnaujantis mokslas ar?..

Jūratė: Ir viena, ir kita. Ir dar trečia – žiūrovo ramstis. Nelygu, koks kritikos žanras: vienaip apie spektaklį rašai mokslo žurnalui, kitaip – specializuotiems leidiniams ar portalams, ir trečiaip – dienraščio kultūros skilčiai. Pagal žanrą keičiasi žodynas, apimtis, bet profesionalumo ir sąžiningumo kriterijai išlieka visais atvejais. Kitaip neverta gadinti popieriaus ar/ ir teršti skaitmeninės erdvės.

Rimgailė: Nei meną aptarnaujantis mokslas, nei meno rūšis. Kritika yra nuolatinis bandymas suprasti ir papasakoti.

Ieva: Kritika – savarankiškas, nepriklausomas ir kūrybingas tekstų apie meną rašymas. Tai artimiau savarankiškai meno rūšiai, bet kartais atrodo, kad menininkai mano, jog kritikai – aptarnaujantis personalas.

Sigita: Kritika – keistas kūrinys tarp žurnalistikos ir esė. Teatrologija – teatro meną aptarnaujantis mokslas.

Goda: Kritikos tikrai nelaikau meno rūšimi. Taip, bet kokia rašymo forma, net pranešimas spaudai, gali suteikti erdvės saviraiškai, ką jau kalbėti apie recenzijas, probleminius straipsnius ar komentarus, bet pavadinti to menu niekaip negalėčiau.

Kad aptarnauja meną, taip pat nesutikčiau. Nes tada užsidarytume į kažkokį profesinį kūrėjų-vertintojų vakuumą. Būtų siaubingai neįdomu ir beprasmiška.

Kritika yra refleksija. Profesionali, artikuliuota, kartais šmaikšti, kartais žiauri, kartais nuobodoka, bet refleksija to, kas įvyko scenoje (plačiąja prasme). Atspindžių gali būti daug, tad ir refleksijos – labai įvairios.

Kalbėdami apie kritiką, mes daug kalbame apie kūrėjus ir stebėtinai mažai kalbame apie skaitytojus – (potencialius) žiūrovus. Tad, jei jau

kalbam apie aptarnavimą (nors man ši formuluotė neatrodo labai priimtina), tai kodėl meno, o ne visuomenės? Be to, kritika juk nėra mokslas.

Vienas pirmųjų įspūdžių apie profesiją man išlieka iki šiol: kritikė (-as) – tai advokatė (-as), kuri(s), priklausomai nuo situacijos, atstovauja menui prieš publiką arba publikai prieš meną.

Alma: Manau, kad kritika nėra nei menas, nei mokslas. Tačiau geras kritikos tekstas turėtų siekti meninio įspūdžio šviežumo, mąstymo drąsos, gelmės (o kartais ir netikėtumo, nenuspėjamumo), kūrybingos ir jautrios kalbinės raiškos. O iš mokslo turėtų semtis analitinio mąstymo, tikslaus terminų vartojimo ir sąžiningo argumentavimo.

Monika: Kadangi kritika turėtų kažkaip informuoti apie teatrą, tad lyg ir būtų meną aptarnaujanti ar bent menui tarnaujanti praktika. Vis dėlto, manyčiau, kad kritikos meniškumas ir teatro refleksija vienas kitam neprieštarauja – tai dvi tos pačios monetos pusės. Teoriškai teatro kritikos autonomija yra plati, o praktiškai priklauso nuo kritiko darbo formatų. Kaip kritikas dirba ir kokį galutinį produktą sukuria, greta kitų veiksnių, priklauso nuo jo darbdavio – Lietuvoje dažniausiai nuo leidinių redaktorių. Kuo meistriškiau kritikas valdo jam suteiktą formatą, kuo glaudesnį ryšį yra užmezgęs su savo auditorija, tuo daugiau erdvės vystytis ir meniniam kritikos aspektui.

Jurgita: Manau, kad tokia skirtis yra nevaisinga, nes čia labiau tiktų ne jungtukas „ar“, o „ir“. Kritika – tai veikla, supinanti, sujungianti meną ir mokslą. Dar daugiau, vienas kitam jie kritikos tekste dažnai niekaip neprieštarauja, o tik papildo ir praturtina vienas kitą. Juolab menas taip pat gali būti aptarnaujantis, o mokslas – savarankiškas.

Vaidas: Ji meną „aptarnauja“ tik analizuodama ir įvertindama jį – o jei daro kitaip, vadinasi, kalbame ne apie kritiką. Tai savarankiška profesija, reiškinys, stovintis greta meno kaip jo primygtinė (savi)refleksija. Ji turi sąsajų su menu tiek, kiek švietimas ar sveikatos apsauga su visuomene, dailininkas su užsakovu, gėlininkas su ponia Delovėj. Nenori – gali nesirašyti kontrakto, nepirkti, nesinaudoti paslaugomis. Galbūt gyvensi ramiau. Kažin ar įdomiau, bet čia pačiam rinktis.

Nes jie – gydytojas, užsakovas, misis Delovėj – kritikos tikslas Nr. 1.

TEATRO KŪRYBA TARP MENO IR MOKSLO: JAUNŲ MENININKŲSCENOSŽVILGSNIS

Meninis tyrimas jau nebėra tik akademinio pasaulio sąvoka. Kūryba, vedama siekio atsakyti į svarbius klausimus ir sukurti ir menui, ir mokslui aktualias žinias, šiandien atrodo patraukli daugeliui menininkų, ypač jaunų ir ne tik studijuojančių meno doktorantūroje. Vis dėlto meno doktorantūros studijos „įrėmina“ meninį tyrimą, pasiūlydamos tam tikrų kelrodžių (ir, žinoma, keldamos reikalavimų). Tad neteigdami, kad meninis tyrimas gali vykti tik akademinėje aplinkoje, šįkart klausimus apie tyrimais grįstą kūrybą uždavėme penkiems Lietuvos muzikos ir teatro akademijos meno doktorantams – dar tik pradėjusiems studijas ir jau artėjantiems finišo link: teatro kūrėjams Aleksandrui Špilevojui, Ievai Jackevičiūtei, Mildai Al-Slamah, Rimantui Ribačiauskui ir šokio menininkei Gretai Grinevičiūtei

Ką reiškia būti menininku tyrėju?

Kuo meninis tyrimas skiriasi nuo įprastos meninės praktikos?

Gal galite pateikti meninių tyrimų pavyzdžių, kurie Jus įkvepia?

Aleksandr Špilevoj: Būti menininku tyrėju man reiškia žiūrėti kur kas toliau nei į artimiausią savo premjerą, matyti kiekvieną savo kūrinį platesniame asmeninės kūrybos kontekste. Tai reiškia, kad kartais aš pasiryžtu tirti ir išbandyti praktiškai tam tikrą fenomeną ar kūrybos būdą, kurio taikymas galiausiai gali būti nenaudingas mano kuriamam

spektakliui, bet kurio tyrinėjimas ir patikrinimas gali tapti reikšmingas man ir mano kolegoms ilgalaikėje perspektyvoje. Manau, kad menininkai tyrėjai yra nuolat besimokantys, kartais klystantys, tačiau toliau užsispyrusiai ieškantys kūrėjai, prisidedantys prie savo meno rūšies vystymosi. Man labai patiko Romeo Castellucci kompozicinio teatro tyrimas, kurio metu jis taikė skulptūros kūrimo principus savo teatrinėje praktikoje ir suformulavo naują kūrybinį metodą. Ir nors mokslinėje bendruomenėje šis režisierius nėra laikomas tyrėju, esu tikras, kad jis užsiima ne tik menine kūryba, bet ir kūrybinio metodo paieška ir formavimu. Jo verbalizuojami atradimai daro įtaką daugeliui šiuolaikinių menininkų.

Ieva Jackevičiūtė: Mano kūryboje atsiradusi meninio tyrimo praktika kūrybą iš emocionalaus lygmens tarsi pakylėjo į racionalų lygmenį. Tiksliau – emocija ir logika stojo vienon eilėn. Nuolatinė savo praktikos stebėsena, jos analizė, nuoseklus ir sistemingas procesų fiksavimas tarsi įdavė į rankas papildomų kūrybinių instrumentų bei žiūronų, per kuriuos kūrybiniai procesai ėmė matytis kiek kitu kampu. Anksčiau apie kūrybą galėjau pasakyti, kad tai kažkas neapčiuopiamo ir ji nutinka arba ne, meninio tyrimo praktikos metu atradau, kaip užčiuopti įkvėpimo akimirką ir pasitelkti ją tada, kada reikia.

Greta Grinevičiūtė: Ko gero, visi menininkai yra savotiški tyrėjai, vienaip ar kitaip besigilinantys į jiems svarbias temas, tačiau meninis tyrimas nuo įprastos meninės praktikos skiriasi

(savi)refleksija, procesų analize, gilinimusi ne tik į kūrinio tematiką, formą, bet ir akademinių jungčių šiuose procesuose sudarymą bei kūrimą. Dabar labai populiaru kūrybinius procesus vadinti tyrimais, čia įžvelgiu problemą, nes ne kiekvienas meninis procesas gali būti pavadintas tyrimu: informacijos rinkimas temai išpildyti, kūrybinės paieškos ir eksperimentavimas dar nereiškia, kad atliekamas tyrimas. Tikiu, kad tyrime yra svarbu sistema, kad ir kokia ji būtų, ar tai intuicija ir kūnišku žinojimu paremtas vyksmas, ar prie praktikos bandoma prieiti per akademinę prizmę – labai svarbu suvokti procesus, juos stebėti, fiksuoti, gebėti komunikuoti, kas atrandama, suvokiama, kaip keičiasi mąstymas, žinojimas.

Mane asmeniškai labiausia įkvepia tokie menininkai tyrėjai, kurių tyrimas peržengia įprasto mąstymo/matymo/praktikų ribas, kurie tyrinėja mąstymo ir veikimo galimybes už pažinimo ribų. Tokie tyrimai plečia mano pačios suvokimą, kas yra ir gali būti meninis tyrimas. Vienas iš pavyzdžių – menininkas Tuomas A. Laitinenas, studijuojantis meno doktorantūrą Helsinkio universitete ir pastaraisiais metais nagrinėjantis ekologijos,

išplėstinio proto ir žinių kūrimo procesų klausimus. Taip pat Ignas Pavliukevičius, studijuojantis VDA ir kuriantis kartu su dirbtiniu intelektu. Čia tik keli pavyzdžiai, kurie yra įkvepiantys.

Milda Al-Slamah: Manau, kad esminis menininkų tyrėjų veiklos išskirtinumas yra tas, jog jų praktikos tikslas yra vienokia ar kitokia forma kurti naujas žinias, ne tik meno kūrinius. Žinoma, meninių tyrimų įgyvendinimo metu taip pat sukuriami meno darbai, tačiau jie savaime netampa siekiamybe. O tai yra neįprasta, nes tokia praktika prieštarauja visuotinai priimtai logikai, kad meno uždavinys yra kurti produktą, o ne naudoti kūrybą kaip įrankį tyrimams įgyvendinti. Dėl šio neįprasto menininkų tyrėjų praktikos bruožo yra sudėtinga tokia veikla užsiimti, nes kol kas jos vertę gerai suvokia tik akademinė bendruomenė, kuri sudaro sąlygas tokiems tyrimams vykti. Vis dėlto netgi neturėdami pakankamai gerų sąlygų, menininkai randa būdų įgyvendinti meninius tyrimus ir už akademinės bendruomenės ribų.

Man pavyzdžiu ir įkvėpimo šaltiniu meninių tyrimų kelyje tapo britų dramaturgo, režisieriaus ir aktoriaus Timo Croucho darbai. Kurdamas juos,

Ieva Jackevičiūtė Bartoszo Frątczak nuotr. iš asmeninio archyvo

Timas įvairiais būdais nagrinėja publikos įsitraukimą. Kai kuriuose darbuose jis tai įgyvendina labai tiesiogiai, pavyzdžiui, pakviesdamas žiūrovus skaityti tekstą drauge su aktoriais („Total Immediate Collective Imminent Terrestrial Salvation“, 2019) ar pasiūlydamas pasidalinti asmeniniais objektais, kurie įtraukiami į spektaklį („My Arm“, 2003). Tačiau dažniausiai šis kūrėjas tai atlieka daug subtiliau, įgalindamas asmeninį publikos ryšį su spektaklio veiksmu per aktorių veikimą. Tokiu būdu kiekvienas rodomas spektaklis tampa savotišku eksperimentu, kuris, priklausomai nuo žiūrovų reakcijų, vis iš naujo gali atsakyti į tyrėjo išsikeltus klausimus.

Rimantas Ribačiauskas: Taip nutiko, kad nuo rugsėjo galiu vadintis „menininku tyrėju“, nes įstojau į meno doktorantūrą Lietuvos muzikos ir

teatro akademijoje. Nors didžioji dalis mano su įvairiais bendrakeleiviais kurtų spektaklių apėmė procesus, kuriems turbūt tinka meninių tyrimų etiketė, to niekada nesureikšminau, bent jau ne tiek, kad vadinčiausi tyrėju. Dabar tai ima intriguoti, įdomu, kaip ši veikla integruosis į mano savivoką, kaip keisis požiūris į kūrybą, kokių naujų darbo metodų atrasiu.

Kad galėčiau atsakyti apie meninio tyrimo išskirtinumą, reikėtų geriau suprasti ne tik tai, kas yra meninis tyrimas, bet ir tai, kas tos įprastos praktikos be meninių tyrimų. Nes ir tie teatro procesai, kurie man atrodo labiau įprasti, gali turėti vienokių ar kitokių meninių tyrimų apraiškų. Pavyzdžiui, ar dramaturgo medžiagos rinkimas rašant naują pjesę nėra meninis tyrimas? Arba režisieriaus ir aktorių papildomų su tema

susijusių tekstų skaitymas ir aptarimas ankstyvų repeticijų fazių metu? Turbūt meninio tyrimo skirtumas nuo čia paminėtų veiklų yra kokia nors ryškiau įžiūrima metodologija ar sisteminga refleksija viso proceso metu, bet šiandien aš dar nežinau, kur mėginti brėžti linijas.

Mano praktikoje meninis tyrimas yra procesas iki repeticijų, kurio metu dažniausiai renkama medžiaga dramaturgijai ir ieškoma spektaklio dalyvių (jei tai dokumentinis ar autobiografinis teatras). Kartais prie to dar prisideda tam tikri su formos paieškomis susiję eksperimentai. Tame neretai dalyvauja daugiau ar mažiau visa kūrybinė grupė (nors nebūtinai visi tolygiai). Tokiais atvejais, kai viskas pradedama nuo nulio, dažnai tenka gerokai paklaidžioti, suprasti, kur einama, o tai užtrunka. Visas procesas gali būti gana sintetinis (esu girdėjęs šį žodį kaip kritiką, bet man jis patinka): pirma akumuliuojamos žinios, faktai, o tada ateina nuojautos, stiprėja asmeninis santykis. Gal tai ir galėtų būti vienas ryškesnių skirtumų nuo, pavyzdžiui, procesų, kai dirbama su jau parašyta pjese?

Kaip tyrimas gali praturtinti meninę kūrybą?

Mane įkvepia britų grupės „Blast Theory“ darbai, išsiskiriantys kruopščiais ir išsamiais meniniais tyrimais. Dar prisimenu ne taip seniai matytą šiuolaikinio meno darbą – Emilijos Škarnulytės „Švytinčius kambarius“, rodomus Radvilų rūmuose. Aleksandr: Meninis tyrimas priverčia menininką tyrėją praplėsti jam pažįstamą kūrybinį lauką, neleidžia jam naudotis vien tik išbandytomis kūrybinėmis priemonėmis. Tokiu būdu menininkas tyrėjas atsiduria mažiau saugioje meninėje teritorijoje, kurioje jis negali žinoti laukiančio meninio rezultato. Šio proceso metu menininkas tyrėjas neišvengiamai auga, o jo meninė kūryba gali būti kur kas mažiau nuspėjama ir atkartojanti jo ankstesnius kūrinius.

Ieva: Šiandien kūrybos, atsietos nuo meninio tyrimo, nebeįsivaizduoju. Tiesa, mano tyrinėjimų laukas, susietas su kūryba labai mažiems vaikams, – puiki terpė tyrimų praktikai. Mažų vaikų

auditorija nesidalina konstruktyvia kritika ar argumentuota refleksija. Tad, norint sukurti tikslinės auditorijos amžiaus raidos psichologiją atitinkantį meninį produktą, privalu nuolat tyrinėti savo meninius sprendimus ir jų sąsajas su adresatu bei poveikiu jam. Atlikdama specifinius meninio tyrimo procesus tarsi rašai „receptų“ knygą. Ten fiksuoji, kiek, kokiomis dalimis, kokio ingrediento dėti, kad išeitų geriausias rezultatas. Kitą kartą tereikia tik atsiversti ją ir keliauti prie pagrindinio tikslo. Tai procesą daro sklandesnį, kryptingesnį ir kartu atveria daug daugiau resursų meninei kūrybai plėtoti.

Greta: Tyrimas išplečia kūrybos suvokimo ribas, gilina žinias, įgalina neužsidaryti sau pažįstamuose procesuose ir skatina ieškoti kuo įvairesnių tiek kūrybos, tiek mąstymo būdų. Ilgi procesai apdovanoja kūrėją gilesnėmis ir detalesnėmis įžvalgomis, tai praverčia bet kokiam kūriniui, kuris galų gale įgauna materialią formą. Taip pat tyrimas veikia menininko gebėjimą įsigilinti į kūrybą ne tik intuityviai, tačiau padeda kūrybą suvokti ir per intelektualią prizmę, o tai padeda geriau komunikuoti apie pačius kūrinius, jų reikšmę ir svarbą.

Milda: Tyrimas ir jo kuriamos žinios gali suteikti kūrėjams daugiau sąmoningumo apie įvairiausius kūrybinio proceso elementus. O kuo didesnis sąmoningumas, tuo didesnės tampa galimybės tais elementais „žongliruoti“ ir kurti įvairesnius bei įdomesnius darbus.

Rimantas: Turiu tokį pomėgį – kartais užklystu į senesnių, jau neberodomų savo spektaklių darbinius internetinius archyvus, kuriuose likusi visa tyrimų metu surinkta medžiaga. Tiesiog pasivaikštau po aplankus, atsidarau kokį nors dokumentą: „idėja8.3“ arba „PoSusitikimo su…“. Labai įdomių dalykų ten galima rasti, dar įdomiau viskas atrodo prabėgus ilgesniam laiko tarpui: pamatai, kaip klaidžiojai, kiek įdomios nepanaudotos medžiagos liko...

Geras meninis tyrimas man pirmiausia yra nuotykis. Ieškai medžiagos, susitinki su įdomiais žmonėmis, aplankai neįprastas su tema susijusias vietas. Jeigu patiri tokį nuotykį kartu su kūrybine grupe, daliniesi atradimais ir įspūdžiais,

sutvirtėjate kaip komanda, įsikraunate kontekstais, idėjomis, įvaizdžiais, kurie vėliau lydės visą kūrybinį procesą, kai kurie atkeliaus į galutinį rezultatą sąmoningai, kiti galbūt to net nepastebint.

Tyrimais grįsta kūryba dažnai būna eksperimentinio pobūdžio. Be to, manoma, kad menininkams tyrėjams už meninį rezultatą svarbesnis kūrybinis procesas. Tad ar meniniai tyrimai nėra vien uždara kūrybos laboratorija, įdomi tik mažam ekspertų būreliui? Ką tyrimais grįstas menas siūlo publikai?

Aleksandr: Tyrimais grįsta kūryba nebūtinai tampa eksperimentinės formos kūriniu. Todėl kartais žiūrovai gali net nenumanyti, kad stebėjo meninio tyrimo metu sukurtą darbą. Bet net jei darbas yra itin eksperimentinio pobūdžio ir net jeigu tas

eksperimentas nepavyko, jis vis tiek gali būti labai įdomus tuo atveju, jei žiūrovai supažindinami su tyrėjo keltais klausimais, turėtais tikslais, naudotais tyrimo metodais. Kartais pats tyrimas tampa daug kūrybiškesnis ir meniškesnis už rezultatą. Manau, tokiu atveju verta pasidalinti su žiūrovais ne tik rezultatu, bet ir tyrimo dokumentika.

Ieva: Geras procesas visada apdovanojamas geru rezultatu. Visada vadovaujuosi šia idėja ir ji manęs nenuvylė. Kai pradedi eiti, juk visada kur nors nukeliauji. Mano galva, procesas neatsiejamas nuo rezultato. Tad kodėl gi to proceso neįgyvendinus, kad ir uždaroje laboratorijoje? Ir ne su bet kuo, o su tos srities ekspertais, nors jų ir labai nedaug? Juk be galo smagu apie kūrybą kalbėtis kaip apie aukštąjį mokslą!

Na, o publikai tokių procesų meninis rezultatas vienareikšmiškai pasiūlo aukštos kokybės, patikimą, tyrimais grįstą meninį produktą. Jokiais būdais nesakau, kad tik meninis tyrimas yra kelias į kokybišką kūrybą. Akcentuočiau labiau tai, kad

Greta Grinevičiūtė Vismantės Ruzgaitės nuotr. iš asmeninio archyvo

šalia kūrybinio proceso atsiradęs meninis tyrimas tarsi išrašo produkto kokybės sertifikatą ir atsakingai bei argumentuotai po juo pasirašo. Man tai labiau apie kitą kūrybos lygį ir kitas galimybes profesinei komunikacijai su naujai tavo gyvenime atsiradusių meninio tyrimo praktikų bendruomene. Tai naujos galimybės ir naujos durys į kažką naujo. Man tai be galo įdomu.

Greta: Labai įdomus ir vertingas klausimas. Tiesa, kad dažnai meniniai tyrimai „neišlipa“ už specifinio žinojimo reikalaujančio suvokimo rato. Tačiau meniniai tyrimai iš esmės veikia pačius kūrinius, o kūriniai veikia juos patiriančią publiką. Kuo daugiau meniniu tyrimu grįstų kūrinių, tuo labiau veikiamas publikos epistemologinis laukas. Juk kūryba dažniausiai gimsta uždarose kūrybinėse laboratorijose, nesvarbu, ar procesas vadovautųsi tyrimui būdingomis metodologijomis,

ar institucijų nustatytais rėmais, ar menininko pasirinktais kūrybiniais principais. Visada vienoks ar kitoks rezultatas, nepriklausomai nuo kūrybos būdo, pasiekia auditoriją. Mano manymu, kapitalistinėje visuomenėje, kurioje esame įpratę daug vartoti, o tai reiškia lygiai taip pat daug produkuoti, yra naudinga meninius mąstymo procesus sulėtinti ir skatinti menininkus ne nepaliaujamai kurti, o atvirai kvestionuoti kūrybinius vyksmus, į juos gilintis ir taip kūriniams suteikti papildomą reikšmę. Istorijoje gausu pavyzdžių, kaip menininkų eksperimentavimas vėliau padarė įtaką vienai ar kitai sričiai, o tai savo ruožtu padarė įtaką publikos mąstymui (pavyzdžiui, Maya Deren, Davidas Lynchas, Ralphas Eugene Meatyardas ir kt.). Tai, kad iš pradžių meninis tyrimas gali būti įdomus ir vertingas mažai ekspertų grupei, manau, nėra nieko baisaus, nes vėliau ar anksčiau meninio

Milda Al-Slamah Iš asmeninio archyvo

tyrimo įžvalgos kokiu nors būdu (ar per menininko kūrybą, ar per publikacijas) pasieks ir platesnę auditoriją. Taip pat menininkai tyrėjai dažnai tampa dėstytojais meno įstaigose, o tai tiesiogiai veikia žmonių pasiekiamumą.

Milda: Meninių tyrimų praktikoje egzistuoja nežinomybės, taigi ir azarto, elementas. Iš asmeninės patirties spręsdama, manau, kad jis įtraukia publiką – dažnam meno vartotojui įdomu būti eksperimento dalimi, net jei jam/jai nėra tiksliai žinomos tyrinėjamos temos subtilybės. Be to, kadangi meninio tyrimo kuriamos žinios paprastai būna patyriminio pobūdžio, šiai praktikai būdinga kurti unikalias, neįprastas ir todėl įtraukiančias patirtis.

Rimantas: Labai įdomus apibendrinimas. Tikriausiai rezultato kokybė priklauso nuo to, kokiame kontekste tyrimas vykdomas. Jeigu akademinėje terpėje, galbūt pakanka rezultato, atsakančio į menininko tyrėjo keliamus klausimus ir suteikiančio medžiagos jo tiriamajam rašto darbui. Visko užbaigti ir nugludinti, galvoti apie darbo „žiūroviškumą“ tokiais atvejais gal ir nėra prasmės.

Vis dėlto mano patirtis sako priešingai: kuo sąžiningiau atliekamas meninis tyrimas, kuo giliau jo metu įlendama į olą, tuo sėkmingesnis galutinis rezultatas. Visada rūpi, ką pamatys žiūrovai, ir norisi kuo geresnio spektaklio. Ar visada pavyksta tai pasiekti – kitas klausimas.

Žinoma, kartais gali nutikti – turbūt ir man iš dalies yra taip nutikę, – kad menininkai per ilgai užsibūna tyrimo stadijoje ir perdega nuo temos arba nueina taip toli, kad dalykai, kurie anksčiau regėjosi nauji, tampa tokie įprasti, jog ima atrodyti, kad ir žiūrovui jie bus savaime suprantami. Tuomet jų atsisakoma, o spektaklis netenka dalies nuoseklumo, integralumo.

Meninis tyrimas leidžia kirsti vienos disciplinos ribas ir įžengti į kitas mokslo ir meno sritis. Kiek savo kūryboje naudojatės šia galimybe ir kokie Jūsų didžiausi atradimai atsidūrus skirtingų sričių sankryžoje?

Aleksandr: Savo teatrinėje kūryboje ir jos tyrime dažniausiai žengiu į muzikos sritį, taikau jos kūrybinius metodus dirbdamas su spektaklio dra-

maturgija, aktoriais ir kt. Taip pat savo meniniuose tyrimuose pasitelkiu ir mokslą – semiotiką, naratologiją ir kt. Atradimų, pasitelkus mokslą ir kitas meno sritis, nutinka nemažai. Dažniausiai jie padiktuoja mano iki tol nebandytas kūrybos formas, režisūrinius ir dramaturginius sprendimus, taip pat padeda suformuoti savo darbinį žodyną ir rasti tinkamų pavyzdžių, kuriuos galiu pasitelkti aiškindamas savo kūrybinę idėją kitiems spektaklio kūrėjams – aktoriams, dailininkams, kompozitoriams. Vis dėlto reikia pripažinti, kad kartais tyrimo metu mano prielaidos būna neteisingos ir kai kurie mano pasitelkti vienos srities kūrybiniai metodai gali neveikti kitoje. Bet tokie nedžiaugsmingi atradimai taip pat yra labai reikalingi ir naudingi. Kartais prie jų tyrinėjimų grįžtu kituose kūrybiniuose darbuose gerokai vėliau, kai įgaunu naujų žinių ir įgūdžių. Bet kartais visam laikui palieku kelią, kuris mane vedė į aklavietę. Tuomet ieškau naujų meno sričių ir mokslo sankirtų.

Ieva: Užsukti į svečius visada yra smagiau, nei visą laiką sėdėti užsidarius namie. Taip ir kūryboje. Gali įkvėpimo bei idėjų semtis tik iš savo kūrybos lauko, tačiau gali visa tai sėkmingai daryti kartkartėmis pasižvalgydama ir į kitus profesinius laukus. Tarkime, kūryba vaikams neįsivaizduojama be socialinių mokslų srities išmanymo. Norėdama sukurti visais atžvilgiais kokybišką spektaklį kūdikiams ir vaikams iki penkerių metų, privalau turėti ne tik teorinių, bet ir praktinių psichologijos ir edukologijos žinių. Be jų – nė žingsnio. Ir tam nepakanka perskaityti porą knygų. Tam reikalingas nuoseklus ir ilgas tyrinėjimas, pasitelkus vienokius ar kitokius analizės ar stebėjimo parametrus. Siekiant išsiaiškinti, kokias menines priemones spektaklyje taikyti vaikams iki trejų metų, o kokias – iki penkerių, ką mėgsta mažiukai, o ką jau ūgtelėję, galbūt kas nors nerekomenduotina ar net draudžiama, – visam tam reikalinga ne vien meninė intuicija ar gebėjimas surežisuoti spektaklį. Tam būtinos socialinių mokslų žinios ir gebėjimai, išmanymas, kaip visa tai pritaikyti meninėje praktikoje. Tokiame kontekste meno kūrimas prilygsta mokslinėje laboratorijoje vykstantiems procesams. Kai viskas stebima per didinamąjį stiklą, vyksta argumentuotai, pagrįstai, žinant, ką su kuo maišyti, kad nenutiktų sprogimas. Ir štai mes turime be galo įdomų procesą, kurio pavadinimas – meninis tyrimas.

Pavyzdžiui, kuriant spektaklį mažiems vaikams, labai svarbu atsižvelgti į mažylių raidą. Psichologijos mokslas sako, kad vaikai iki trejų metų su pasauliu pažindinasi judėdami, bėgdami, liesdami, ragaudami ir kitaip mėgindami jį patirti visais pojūčiais. Tai reiškia, kad kurdami spektaklį privalome atliepti šiuo poreikius. Yra tekę Lietuvos teatro scenoje matyti spektaklių mažyliams, kuriuose kūrėjai paprašo neleisti vaikams eiti į sceną. Tuo būdu signalizuojama, kad teatras yra nesaugu. Ir kas tada nutinka? Mamos visą spektaklį judresnius dvejų trejų metų vaikus drausmina, nukreipia jų dėmesį nuo meninio vyksmo, fiziškai laiko juos, kad pastarieji neįbėgtų į vaidybinę aikštelę. Toks spektaklis praranda savo esminę paskirtį. Kam tada eiti į teatrą?

Štai tokiose situacijose ir būtina pasitelkti kitų disciplinų žinias. Vaikams iki penkerių metų visiškai netinka tradicinio teatro kanonai. Jie nori veikti vienoje vaidybinėje aikštelėje su aktoriais, jiems neturi būti draudžiama įžengti į sceną. O tai jau didelis iššūkis kūrėjams, keliantis klausimų, kaip padaryti, kad vaikai taptų partneriais ir bendrakūrėjais, o ne spektaklio ir išankstinių meninių sumanymų griovėjais? Tam teorijos ir poros triukų žinoti nepakanka, nes vieną kartą jie suveikia, o kitą kartą ne. Tada ir prisireikia pasitelkti meninio tyrimo metodologiją, norint išsiaiškinti ir atrasti bent penkis skirtingus veikimo būdus spektaklio metu, kad jis neprarastų savo meninės vertės ir tuo pačiu atlieptų auditorijos poreikius.

Greta: Turbūt atsidūrimas, kaip dabar populiaru sakyti, tarpdisciplinoje visada lydėjo mano kūrybą, nes intuityviai domino įvairios raiškos galimybės, nebūtinai būdingos choreografinei kalbai. Tačiau oficialiai įžengus į menininko tyrėjo „poziciją“, tapo akivaizdu, kiek daug intuityviai atliekamų veiksmų, procesų, idėjų gali būti paaiškinamos intelektualiai. Didžiausias atradimas man – gebėjimas pradėti artikuliuoti kūrybinius procesus remiantis ne tik nuojautomis, bet ir jau egzistuojančiomis teorijomis, arba gebėjimas pagrįsti procesų, kuriuos visada buvo sunku įžodinti, svarbą bei reikalingumą. Taip pat susidūrimas su kitais menininkais tyrėjais iš kitų disciplinų atveria beribių galimybių plėsti ne tik mąstymo ypatybes, bet ir kūrybinį spektrą. Žinau, kad ir nebūnant menininkų tyrėjų bendruomenėje taip pat vyksta tokie akiratį veriantys susidūrimai,

tačiau dažnai jie lieka arba trumpalaikiai, arba „patinka/nepatinka“, „įdomu/neįdomu“ grįstais atradimais. O meniniame tyrime atrandu naujų būdų pažinti tiek savo, tiek kitų kūrybą ir į ją pažvelgti iš įvairesnių perspektyvų.

Milda: Postdisciplininis mąstymas man yra vienas svarbiausių meninio tyrimo bruožų. Mano požiūriu, tai reiškia, jog ši sritis reikalauja ne tiek peržengti disciplinų ribas, kiek greičiau jų nė nepaisyti ir kliautis labiau holistiniu požiūriu. Todėl, nors ir sąmoningai nesistengiu „įžengti“ į kitas disciplinas, bet dažnai intuityviai, ieškodama naujų žinių, kurios galėtų praturtinti mano tyrimą, atsiduriu „ne savo teritorijoje“. Daug žinių semiuosi iš neuromokslų srities, o kūrybinis bendradarbiavimas su improvizacijos tyrėju pianistu Jaaku Sikku man jau seniausiai tapęs ne tik įkvėpimo šaltiniu, bet ir galimybe reflektuoti savo srities žinių prasmę kitai – muzikos – disciplinai. Bet įdomiausia, ką suteikia susidūrimas su kitomis disciplinomis, tai paieškos bendražmogiškųjų tiesų, kurios dažnai atsiskleidžia ne pasikliaujant intelektinėmis žiniomis, bet greičiau patirtimis, kurias ir kuria meniniai tyrimai.

Rimantas: Mano ligšiolinėje praktikoje meninio tyrimo tikslas dažniausiai buvo medžiagos rinkimas. Skirtingų sričių jungimas, pavyzdžiui, skaitmeninių medijų pasitelkimas, buvo labiau formos klausimas, o jį nuo meninio tyrimo būčiau linkęs atskirti.

Tyrimų metu yra tekę įžengti daug kur – ir ant atominės elektrinės reaktoriaus, ir į uždaras pabėgėlių centro patalpas, ir į kamerą pas Henriką Daktarą, bet su mokslo sfera kaip pagrindiniu meninio tyrimo objektu iki šiol nesu susidūręs.

Ar tikite meninių tyrimų ateitimi? O gal tai tik šių laikų mada?

Aleksandr: Netgi jei tai ir yra mada, aš ja labai džiaugiuosi. Tikiu, kad meniniai tyrimai negali išnykti, nes vieni tyrėjai tęsia kitų pradėtus tyrimus, ištobulina juos arba nuneigia. Visa tai leidžia vystytis įvairioms meninėms disciplinoms, o kartais padaro reikšmingą įtaką net ir mokslui, vyraujančiai filosofinei minčiai ir net žmonių kasdienybei. Drąsiai tai teigiu žvelgdamas ne tik

į mūsų dienas, bet ir į praeitį. Tikiu, kad daugelis menininkų, padariusių didžiausią įtaką įvairių meno rūšių vystymuisi, buvo tyrėjai, nors tuo metu tokio termino niekas nevartojo. Paminėčiau Konstantiną Stanislavskį, Vsevolodą Mejerholdą, Antoną Čechovą, Jerzy Grotowskį, Peterį Brooką, Antoniną Artaud.

Ieva: Kūryba yra visa apimantis procesas. Tai nėra vien apie gebėjimą suvaidinti, pašokti ar pagroti. Tai kur kas daugiau. Žmogus, kuriantis meną, savaime yra linkęs pamatyti daugiau, nei parodoma, išgirsti daugiau, nei pasakoma, pajausti giliau, nei jam siūloma. Meninio tyrimo procesai atveria tam ypatingų galimybių, įduoda į rankas instrumentus, su kuriais galima ir pamatyti, ir išgirsti, ir pajusti kai ką daugiau. Juk visada yra kai kas daugiau. Dažniausiai mes, menininkai, ir norime įminti tą mįslę. Meninis tyrimas būtent ir yra vienas iš būdų pamėginti tai padaryti. Poreikis priartėti prie esmės – nėra mados reikalas. Tai – pagrindinė žmogaus egzistencijos ir išlikimo sąlyga.

Greta: Labai tikiu meninių tyrimų ateitimi. Taip pat tikiu, kad ilgainiui susiformuos dar aiškesnės meninių tyrimų gairės, įgalinančios meninius procesus komunikuoti „sava kalba“. Kol kas dar jaučiamas polinkis meninius tyrimus „pritraukti“

prie akademinių. Žinoma, yra įvairių „už“ ir „prieš“, tačiau noriu tikėti, jog skirtingų balsų legitimizavimas akademinėje menininkų bendruomenėje būtų naudingas visiems. Plėsti suvokimo ir komunikacijos ribas — visada buvo vienas iš meno uždavinių, tad kodėl meniniuose tyrimuose turėtų būti kitaip?

Milda: Tikiu, nes manau, kad tokia „mada“ nė kiek neveikia žmonių, kurie nuoširdžiai nori užsiimti meninių tyrimų veikla, pasirinkimo. Žinoma, meninių tyrimų populiarumas gali sudaryti geresnes sąlygas jiems šią veiklą įgyvendinti, tačiau ar su geromis sąlygomis, ar be jų – esu tikra, kad menininkai tyrėjai visuomet egzistuos ir kurs naujas žinias pasitelkdami meną.

Rimantas: Nemanau, kad tyrimas, kaip kūrybinio proceso dalis, savaime yra kažkas labai naujo. Tačiau šios sąvokos populiarėjimas, bandymas ją apibrėžti turbūt šį tą sako apie pasaulį, kuriame gyvename: viskas aplinkui greitėja, mums vis sunkiau orientuotis informacijos gausoje. Žmonėms reikia praktikų, gelbėjančių nuo informacinio pertekliaus, padedančių surasti, įvertinti, atsirinkti. Tikriausiai iš čia ir kyla meninio tyrimo reikalingumas. Neatrodo, kad artimiausiu metu pasaulis ketina sulėtinti tempą, tad ir būdų jame susigaudyti poreikis vargu ar mažės.

Rimantas Ribačiauskas Ryčio Masilionio nuotr. iš asmeninio archyvo

ALEKSANDR ŠPILEVOJ

Režisierius, dramaturgas, aktorius ir pedagogas. Studijavo muzikos technologijas KTU, vėliau baigė vaidybos bakalauro bei magistro studijas LMTA, kur šiuo metu tęsia mokslus meno doktorantūroje. Parašė arti dešimties pjesių, daugelį iš jų pats režisavo. Pastatė spektaklių Vilniaus, Kauno, Panevėžio ir Šiaulių teatruose. Šiuo metu yra Juozo Miltinio dramos teatro meno vadovas ir paties įkurto teatro-laboratorijos „Meno alchemija“ vadovas. Taip pat kuria ir veda laidas LRT, dalyvauja kino projektuose. Pirmoji Aleksandro Špilevojaus pjesė „Neišmoktos pamokos“ 2016 m. laimėjo „Atviros erdvės“ konkursą „Menų spaustuvėje“, pateko į garsų šiuolaikinės dramaturgijos festivalį „Liubimovka“ (Maskva), laimėjo Dalios Tamulevičiūtės lietuviškos dramaturgijos konkursą, o paties režisuotas spektaklis pagal šią pjesę 2017 m. buvo nominuotas „Auksiniam scenos kryžiui“ nominacijoje „Teatras +“. 2018 m. Aleksandras pelnė Lietuvos kultūros ministerijos Jaunojo kūrėjo premiją, o 2019 m. –„Auksinį scenos kryžių“ už Šiaulių dramos teatre paties režisuoto spektaklio „Bagadelnia“ dramaturgiją. 2020 m. jam buvo įteiktas geriausio režisieriaus apdovanojimas Dalios Tamulevičiūtės teatro festivalyje už spektaklį „Irano konferencija“. 2021 m. buvo nominuotas „Auksiniam scenos kryžiui“ už spektaklį „Irano konferencija“, už šį darbą pelnė geriausio spektaklio apdovanojimą Alytuje vykstančiame tarptautiniame teatrų festivalyje „Com•media“.

IEVA JACKEVIČIŪTĖ

Scenos menų kūrėja, edukologė, tyrėja. Ilgą laiką kaip atlikėja kūrusi daugiausia šiuolaikinio šokio lauke, pastaruosius kelerius metus režisuoja spektaklius jaunajai auditorijai. Aktyviai užsiima edukologine veikla. Dėstytojavo Lietuvos edukologijos universitete, LMTA ir kt. Bendradarbiaudama su Nacionaline švietimo agentūra bei Mokytojų tobulinimosi centru, rengė meninio ugdymo mokymų programas bei edukacijas. Veda kūdikiams ir vaikams ankstyvojo meninio ugdymo pamokas, organizuoja mokymus pedagogams įvairiomis meninio ugdymo temomis, dirba su paaugliais ir jaunimu, pristatydama jiems šiuolaikinio šokio ir teatro formas bei jų kūrimo būdus. Ieva Jackevičiūtė yra baigusi baleto mokyklą, vėliau – vaidybos studijas ir teatro edukologiją. Dabar meno doktorantūros studijose gilinasi į meninio tyrimo specifiką bei spektaklių kūrimo kūdikiams ir mažiems vaikams ypatumus. Kaip ji pati sako, režisuoti spektaklius jaunajai auditorijai pastūmėjo pokyčiai asmeniniame gyvenime – kūrėja augina tris vaikus. Drauge su vyru aktoriumi Raimondu Kleziu įsteigtame nepriklausomame teatre „No Shoes“ įgyvendina savo kūrybines bei edukacines idėjas.

GRETA GRINEVIČIŪTĖ

Šiuolaikinio šokio menininkė, besidominti judančių paveikslų šokiu, choreografijos kūrimu bei atlikimu scenoje ir ekrane. Yra sukūrusi keletą šokio filmų ir daugiau kaip dešimtį sceninio šokio spektaklių, aktyviai dalyvauja įvairiuose šokio projektuose Lietuvoje ir užsienyje. Kartu su kita jauna Lietuvos choreografe Agniete Lisičkinaite kuria socialiai aktyvių figūrų duetą „B&B“. Šis duetas keliauja po visą pasaulį – įsisavina aplinką ir kuria refleksyvias miniatiūras apie sutiktas bendruomenes. 2016 m. ir 2021 m. „B&B“ nominuotas „Auksiniam scenos kryžiui“ geriausio metų šokio spektaklio kategorijoje. 2018 m. Greta Grinevičiūtė apdovanota Šiuolaikinės šokio asociacijos apdovanojimu už įsimintiniausią kūrybinę metų veiklą. Nuo 2021 m. ji studijuoja LMTA meno doktorantūroje ir atlieka meninį tyrimą „Choreografijos ir ekrano sąveika“.

MILDA AL-SLAMAH (SOKOLOVAITĖ)

Teatro kūrėja ir tyrėja, LMTA meno doktorantė. Jos kūrybiniai-tiriamieji darbai nagrinėja nematerialiąsias priemones šiuolaikinėje teatro kūryboje ir buvo pristatyti tiek Lietuvoje, tiek už jos ribų –Didžiojoje Britanijoje, Danijoje, Libane.

RIMANTAS RIBAČIAUSKAS

Dramaturgas ir prodiuseris, dirbantis teatre, skaitmeninėse medijose arba šių sričių sankirtose. Baigė kultūros vadybos studijas LMTA bei interaktyvių medijų magistro programą „Trinity“ koledže, Dublino universitete. Kelerius metus dirbo Lietuvos nacionaliniame dramos teatre, kur, bendradarbiaudamas su kitais kūrėjais, sukūrė dokumentinius spektaklius „Žalia pievelė“ ir „Dreamland“, įkūrė skaitmeninį teatro archyvą „Teatroteka.lt“. Nuo 2020 m. dirba laisvai samdomu kūrėju, rašo scenarijus spektakliams („Vaidina Marius Repšys“, „Taksai“), muzikiniams projektams („Glaistas“), interaktyvioms instaliacijoms („Toks jausmas, tartum važiuočiau namo“). 2022 m. pradėjo meno doktorantūros studijas LMTA.