teatro žurnalas | 33

Numerio sudarytoja, redaktorė

Dovilė Zavedskaitė

Redakcija

Ramunė Balevičiūtė

Vlada Kalpokaitė

Dizaineris, iliustruotojas

Vilmantas Žumbys

Redagavo

UAB Kalbos ir komunikacijų centras

Išleido

VšĮ „Teatro gatvė“ www.teatrogatve.lt

Už galimybę spausdinti nuotraukas dėkojame teatrams ir nuotraukų autoriams

Spausdino

UAB „Petro ofsetas“

Tiražas 500 egz.

Popierius

Serixo 100, 250 g/m2

Šriftai

Suisse Int’l, Suisse Works

Projektą „Lietuvos ir pasaulio scenos menai“ leidinyje „Teatro žurnalas“ iš dalies finansuoja

Medijų rėmimo fondas, 18800 Eur.

ISSN 2424-4430

Architektūros pasakojimai: pastatas kaip skruzdėlynas

Apie erdves, sugeriančias laiką, – su erdvės sociologe Dalia Čiupailaite-Višnevska

DOVILĖ ZAVEDSKAITĖ

13 Tarnybinis įėjimas

Apie laike, erdvėje ir šviesoje atrastiną stebuklą

Niujorkietiška tinklalaidė su amerikiečių režisieriumi Robertu Wilsonu

SPENCER BAILEY

21

27

35

41

47

Paradinių ir tarnybinių teatro maršrutų susiliejimai

KRISTINA STEIBLYTĖ

Erdvė kaip įvykis

Erdviniai sprendimai teatre su slovėnų teatrologu ir istoriku Roku Vevaru

SIGITA IVAŠKAITĖ

Tikimybės ir neatpažintos tikrovės. Ištemptas laikas

Ispanų režisierius, dramaturgas Pablo Gisbertas – apie metapolitiką ir ribas tarp tikrovės ir fikcijos

UGNĖ KAČKAUSKAITĖ

Atsinešti savo paslaptį

Aktorė Alvydė Pikturnaitė pasakoja apie darbą su lenkų režisieriumi Krystianu Lupa

RAMUNĖ BALEVIČIŪTĖ

Rinktis nesaugią vietą

Tiesiogiai iš apytuščių Charkivo gatvių – ukrainiečių režisierė, aktorė, choreografė Nina Khyzhna

AISTĖ AUDICKAITĖ

Nebūtin pakibęs „Nesantis miestas“

Miestas kaip scena su graikų režisieriumi Dimitriu Kourtakiu

UGNĖ KAČKAUSKAITĖ

Avinjono festivalis: įsivaizduoti kitas galimas šio pasaulio versijas

Pasivaikščiojimai po Avinjoną – festivalio šiandiena ir istorija

KRISTĖ AGOTA SAVĖ

„ConTempo“: pievoje, bažnyčioje ir parke

Tarptautinio scenos menų festivalio „ConTempo’24“ apžvalga

„Sirenų“ dienoraščiai

Žvilgsnis į Vilniaus tarptautinį teatro festivalį „Sirenos’24“

Dvi Tanya’os Beyeler ir Pablo Gisberto (trupė „El Conde de Torrefiel“) pjesės: „Ultrafikcija Nr. 1 / Laiko rėmai“

(isp. „ULTRAFICCIÓN Nr. 1 / Fracciones de tiempo“)

VERTĖ SKAISTĖ ALEKSANDRAVIČIŪTĖ + „Vidinis paveikslas“ (isp. „Una imagen interior“)

VERTĖ AGNĖ PULOKAITĖ

Redakcijos skiltis

DOVILĖ ZAVEDSKAITĖ

Ruošiant šį numerį, prireikė rasti Jano Vermeerio paveikslo „Pienininkė“ vaizdą, kurį būtų galima publikuoti. Robertas Wilsonas, kalbėdamas apie pasaulio horizontales ir vertikales, paminėjo „Pienininkės“ pieno srovelę. Neilgai trukus, atsivertusi Johno Bergerio knygą „Kaip menas moko matyti“, irgi išvydau „Pienininkę“. Tai, kas buvo parašyta šalia jos, norėčiau pacituoti: „Originalūs paveikslai tylūs ir ramūs ypatingu būdu – tokia tyla ir rimtis visiškai nebūdinga kitai informacijai. Šiuo požiūriu su originalu nepalyginama net ir ant sienos kabanti reprodukcija, mat originaliame kūrinyje tyla ir rimtis persmelkia pačią medžiagą, dažus, kuriuose aptinkame tapytojo judesių pėdsakus. Taip panaikinamas atstumas laike nuo tapymo iki žiūrėjimo į paveikslą. Šia ypatinga prasme visi paveikslai šiuolaikiniai.“

erdvė – kalbant perkeltine prasme, žiūrovui tenka užbaigti sienas ir uždengti stogus. Ten, kur užrašyta MIŠKAS, iš fantazijos atsinešti miško jausmą; ten, kur pastatyta telefono būdelė, susitempti visą telefono būdelių prisiminimų erdvę. Žinoma, mes viso to nedarome tiesiogiai; tačiau, norėdami teatrą patirti, turime atpažinti jo ženklus, suvokti jų reikšmę ir surasti jiems vietą asmeninėje vaizduotėje, kad ši neuždavinėtų klausimų ir sutiktų tikėti scenos „mišku“.

Mąstydama, kaip kalbėti apie ERDVĘ po viso to, kas buvo pasakyta ruošiant žurnalo numerį šia tema, aptikau sau artimą ir žurnalo herojų dar nepaminėtą konceptą, kad erdvė – tai geografinė patirtis1. Aptikti save kokioje nors erdvėje – tai patirti geografiškai kintantį savo buvimą, kuris gali būti fiksuojamas: a) kaip buvimas kuriame nors gaublio taške, b) tame taške susidariusioje galbūt atviroje, o gal sienomis, stogais, laiptais, langais, grindimis ar kitokiomis plokštumomis, linijomis, vertikalėmis išreikštoje erdvėje, c) taip pat – tarp toje vietoje esančių objektų ir subjektų susidariusioje santykio, sambūvio erdvėje. Tačiau skaitydama Bergerio mintį, suvokiau, kad žiūrėdami į paveikslą mes atsiduriame ir paveikslo erdvėje, kuri vis dėlto susidaro tik mūsų vaizduotėje. Mes žiūrime į paveikslą, o paveikslas žiūri mus. Negana to, anot Bergerio, atsiranda ir dar viena erdvė, naikinanti laiką, – erdvė tarp žiūrinčiojo ir tapančiojo, kuriuos, nors ir esančius skirtingame laike, sujungia savita perdavimo ir priėmimo, užkodavimo ir atpažinimo erdvė.

Teatre mes susiduriame su dar mažiau apčiuopiama paties spektaklio erdve, kuriai dažnu atveju patys suteikiame pavidalą: juk visa, ką matome scenoje, tėra simboliai. Didysis teatro skirtumas – kad tapyboje visa kūrinio erdvė yra nutapyta, kine – visa erdvė nufilmuota. O teatre matome sąlygišką erdvę, kurioje vis dėlto juda nesąlygiški žmonės. Jie ta erdve manipuliuoja ja pasitikėdami ir patys pirmi iš jos pasidarydami erdvinius tęsinius, kurie leistų įsijausti į simbolinį pasaulį. Vaizduotei tenka nudirbti nemažą darbą, kad gyvas aktoriaus kūnas imtų jaustis esąs savo vietoje, būdamas tarp scenovaizdžio fragmentų. Ne mažiau turi dirbti ir žiūrovo protas, be pastangos pratęsinėjantis sceninius simbolius, kad vaizduotėje susidarytų įtikinama kūrinio

Teatre patiriame ir daug fiziškai apčiuopiamos, matematiškai išmatuojamos ir sociologiškai apibūdinamos erdvės. Su erdvės, miesto, architektūros sociologe Dalia Čiupailaite­Višnevska 33­iajame numeryje aptariame teatrams būdingas bevietiškumo jausmą sukeliančias laukimo erdves, žiūrovo įspraudimą vienoje jam priklausančioje, pagal artumą kūriniui skirtingai įkainotoje kėdėje, laiką sugeriančias ir laiką atstumiančias pastatų struktūras ir jų patyrimą išsiblaškius, t. y. juose randant vietą sau, su jais užmezgant ryšį.

Tiesiai iš Niujorko mus pasiekia Spencerio Bailey pokalbis su amerikiečių režisieriumi Robertu Wilsonu, kurio kūryboje erdvė, laikas ir šviesa yra pagrindinės veikiančiosios. Neįtikėtinai atvirame interviu Wilsonas prisimena specifinę erdvę, susidarydavusią aplink jo tylią mamą, kuri mažai kalbėdavo ir gražiai sėdėdavo ant kėdžių. Pasakojimą apie savo močiutę, Paryžiuje suvaidinusią karalienę Viktoriją, papildo mintys apie architektūrą, linijas, gestus, sunkias galvas ir vertę žvilgsnio į save kaip į gyvūną; taip pat idėja apie teatrą kaip erdvę, kurioje žiūrovui duodama laiko mąstyti.

Teatrologė Kristina Steiblytė naršo teatro užkulisius, keliauja žiūrovui paprastai nematomais maršrutais ir tyrinėja sąsajas, įmanomas tarp tarnybinio ir paradinio įėjimo. Ar teatro „užkulisines erdves“ rodantys spektakliai iš tiesų rodo nežiūrovinę erdvę, ar vis dėlto ją pritaiko žiūrovams ir taip sunaikina jos „nematomumą“ ir „neprieinamumą“? Ar apskritai įmanomas šių dviejų portalų susiliejimas?

Teatrologė Sigita Ivaškaitė kalbasi su slovėnų teatrologu, istoriku ir kuratoriumi Roku Vevaru – apie žmogiškos kilmės įsibrovimą, kuris vietą, lokaciją paverčia erdve, ir joje ima kauptis laikas. Tekste kvestionuojamas scenografijos termino pakankamumas, svarstomos erdvės dizaino, erdvės dramaturgijos ir erdvės partitūros koncepcijos, o galiausiai prieinama prie erdvės be žodžių: „Šiuolaikiniame šokyje visada yra galimybė, kad niekas nekalbės, ir tai iš esmės mane ramina.“

Su ispanų trupės „El Conde de Torrefiel“ įkūrėju Pablo Gisbertu kalbasi teatrologė Ugnė Kačkauskaitė – apie tai, kaip fikcijos vystosi ir ima veikti tikrovę, ją performuodamos. Drauge – apie trupės požiūrį į žmogų scenoje kaip estetinį elementą, su kuriuo nepatariama megzti ryšio – vien tam, kad galėtum priimti visą erdvės perspektyvą: „Žiūrovai spektakliuose yra pratę stebėti žmones, o ne visą kūrinio vaizdą. Jei scenoje niekas nerodo akių, negali užmegzti ryšio. Nes akys – tai ryšys tarp žmonių. Taigi, jei panaikinate akis, galite sukurti perspektyvą.“

Aktorė Alvydė Pikturnaitė teatrologei Ramunei Balevičiūtei pasakoja apie „Užburto kalno“ repeticijas su lenkų režisieriumi Krystianu Lupa: pokalbis veda per aktorystės ir žmogiškumo principus, stabtelėdamas prie „žiūrovo komplekso“, nereikalingo aktoriaus noro suvilioti publiką, skirties tarp vaidybos, kaip pakartojimo, ir vaidybos, kaip laukimo. Aptariama ir reikmė į savo personažą įsinešti save: „sugalvoti kažką asmeniško ir funkcionuojančio, kad nei scenoje, nei gyvenime nereikėtų nieko rodyti“.

Ukrainos teatro režisierė, aktorė ir choreografė Nina Khyzhna tiesiogiai iš savo miesto Charkivo dėlioja gyvenimo karo zonoje principus – rinktis gyventi nesaugiai, bet namuose, yra prasminga. Išvykti į saugias teritorijas – nėra prasminga. Svarbiausia sudaryti galimybę kūnams, suformuotiems šio kraštovaizdžio, jame ir pasilikti. Apie miesto peizažo ir kūrybinių erdvių pasikeitimus – su Aiste Audickaite.

„Teatro žurnalas“ tampa erdve graikų kilmės režisieriaus Dimitrio Kourtakio spektaklio ­filmo ­performanso realiuoju laiku „Absent City“ („Nesantis miestas“) reprezentacijai. „Sirenų’24“ festivalio programoje buvęs ir paskutinę akimirką dėl netekto finansavimo iš jo iškritęs unikalus kūrinys, tiesiogine transliacija turėjęs žiūrovus nukelti į Elefsinos miestelį, žurnale pristatomas per pasakojimus, nuotraukas, citatas. Pokalbį su Dimitriu parengė Ugnė Kačkauskaitė. Ir pabaigai – trys festivaliai: „Sirenų“ meno vadovė Kristė Agota Savė pasakoja apie Avinjono festivalio istoriją ir šiandieną, teatrologė Aistė Šivytė – apie festivalį „ConTempo’24“, o „Sirenos’24“ apžvelgiamos teatrologių Rimgailės Renevytės ir Ievos Tumanovičiūtės laiškuose.

Žurnalo dizaineris Vilmantas Žumbys pasakoja apie numerio viršelį: „33­iojo numerio veidas yra inspiruotas Tanya’os Beyeler ir Pablo Gisberto pjesės „Vidinis paveikslas“ (isp. „Una imagen interior“) epilogo: „…jei nebūtų gatvių, nei namų, nei Vilniaus miesto, nei Lietuvos, priešais mūsų akis plytėtų giria“. Kitu atspirties tašku tapo Roberto Zemeckio filmas „Čia“ (angl. „Here“), kuriame režisierius, pasitelkdamas specialiuosius efektus, įvaizdina būtent tokią, lokaliai fiksuoto, tačiau per milijonus metų nevaržomai keliaujančio žvilgsnio, idėją. Savo abstrakcijoje vis dėlto renkuosi praeitį ir dabartį jungti – konstruoju parduotuvių vitrinose bei chromuotuose kvepalų buteliukų kamšteliuose pamėkliškai atsispindinčius dabartinio Gedimino prospekto vietoje kadaise plytėjusios girios fragmentus.“

Numerio priedas – Tanya’os Beyeler ir Pablo Gisberto pjesės „Ultrafikcija Nr. 1 / Laiko rėmai“ ir „Vidinis paveikslas“. Tai – neįprasta dramaturgija, joje žodžių nedaug, nes jie trupės „El Conde de Torrefiel“ spektaklių metu rodomi ekrane: po vieną ar po kelis, po eilutę ar po sakinį. Kitaip tariant, žodžiai spektakliuose užima daug vietos, jie yra pagrindiniai kalbėtojai, turėtojai­ką­pasakyti. Nėra už juos svarbesnių. Popieriaus lape žodžiai atrodo maži ir menki, scenoje jie išauga. Skaitydami turėkite tai minty. Abi pjeses jungia mąstymas apie žmogaus mažybę. „Ultrafikcija Nr. 1 / Laiko rėmai“ stipriau judina kito žmogaus ir mirties baimės temą, „Vidinis paveikslas“ – mūsų tikrovės sandarą ir skirtingų laikų tarpusavio ryšį: „Nepaisant tų 45 tūkstančių metų, skiriančių mūsų gyvenimus, matome tą patį dangų. <...> Mąstau, kad vienintelis mus skiriantis dalykas yra vis atsirandantys pasakojimai, sukurti tam, kad įvardintų ir pažabotų mūsų egzistenciją, taip nutildydami išnykimo baimę.“

Abi pjesės taip pat įdomiai sąveikauja su erdve: jose erdvė aptariama, sukeistinama. Skaitytojas kviečiamas mąstyti apie jį supančią erdvę, kartu – apie jį supantį gyvenimą. „Kai visa apima mirties baimė, bažnyčios, parlamentai ir mokyklos pasirodo esą erdvės, kuriose nėra turinio.“

1 Christian Kesteloot, Maarten Loopmans ir Pascal De Decker „Space in Sociology: An Exploration of a Difficult Conception“

Architektūros pasakojimai: pastatas kaip skruzdėlynas

DOVILĖ ZAVEDSKAITĖ

Pokalbis su sociologe Dalia Čiupailaite­Višnevska prasidėjo dar gerokai prieš susitikimą –skaitant jos tekstus. Viename jų radau sakinį: „Architektūra, pasak Walterio Benjamino, yra viena tokių meno formų, kuri patiriama ne tik ar visų pirma ne vizualiai, žvelgiant kontempliuojančiu žvilgsniu (taip žvelgia į žymius pastatus keliautojas, dažnai per fotoaparato objektyvą), bet taktiliškai, per kasdienį naudojimą, kaip rašo Benjaminas –išsiblaškius.“ Pakvietusi architektūros, erdvės, miesto sociologiją tiriančią Vilniaus universiteto Filosofijos fakulteto mokslininkę apie šią ir kitas koncepcijas pasikalbėti plačiau, pradėjau nuo scenų dydžio: man buvo įdomu, kodėl mažo žmogaus istorija, įdėta į didelę sceną, pasidaro tokia matoma ir svarbi – lyg svarbesnė. Ir nors ši tema į galutinę teksto versiją netilpo, norisi ją užkabinti: „Kuo didesnė erdvė, tuo tarsi mažėja žmogaus subjektyvumas, ta žmogaus žmogystė, ir tuo labiau išsiplečia patyrimas kažko didesnio negu tas žmogus. Ne veltui katedra yra tokia milžiniška, kad pajustum savo mažumą ir begalinį Dievo didumą. Didelė scenos erdvė simboliškai amplifikuoja reikšmę, taip pat veikia ir psichologiškai – jeigu tokioje didelėje erdvėje vyksta dalykas, tai jis, matyt, yra svarbus. Institucija, įdėdama jį į didelę erdvę, man pasako, kad statusas aukštas.“

Apie panardinančią belangių teatro erdvių tamsą, apie betikslį slankiojimą laukimui skirtose teatrų erdvėse, apie vienkartinius pastatus ir jiems atvirkščias laiką įgeriančias sienas, apie erdvės prasmių kūrimąsi ir oficialius vs asmeniškus architektūros pasakojimus – prie trijų puodelių kavos Vilniuje su Dalia Čiupailaite­Višnevska.

Kas yra pastatas?

Pastatą aš suprantu kaip sociolaikišką organizuoto kompleksiškumo procesą arba struktūrą. Pastatas yra lyg skruzdėlynas, į kurį iš visų pusių įsigraužia naudotojai. Pavyzdžiui, į mokyklos pastatą įsigraužia mokiniai, mokytojai, administracija, valytojai, kiti darbuotojai, ateinantys tėvai. Visas sūkurys naudotojų visą laiką kuria pastatą kaip erdvę.

Kaip susikuria tos erdvės prasmė?

Čia svarbios abi sąvokos: ir erdvė, ir prasmė. Architektūros sociologijos pasakojime pabrėžiama, kad erdvė nėra tuščias konteineris. Nėra tiesiog dėžė, į kurią sudedami daiktai. Erdvės nereikėtų suprasti tik geometriškai,

kaip kvadratinių metrų urbanistikos. Erdvė –tai santykiai tarp žmonių ir objektų, ji susikuria tiems objektams ir žmonėms savaip dalyvaujant.

Ką reiškia žodis „prasmė“? Tai – tarp pirštų slystantis, išplaukiantis žodis, kuris reiškia, kad kažkas kažką reiškia. Kaip architektūra gali „reikšti“? Kaip sluoksniuojasi architektūros prasmė? Visų pirma ji gimsta iš to, kaip žmonės erdvėje gali judėti. Tai vadinama erdvės konfigūracija: ar žmonės gali būti kartu? Ar jie turi būti atskirai? Kaip lankytojai paskirstomi po erdvę? Tai kuria tam tikrus buvimo kartu, buvimo atskirai, konflikto ar bendruomeniškumo būdus.

Kitas būdas, kuriuo galime patirti prasmę, – tai, ką erdvė mėgina mums komunikuoti savo raiškos formomis. Per tūrius, faktūras, spalvas, formas ji gali bandyti perteikti tam tikrą idėją. Jeigu mes kalbame apie viešuosius pastatus, ta idėja apims suvokimą, kas yra teatras, kas yra ligoninė, kas yra mokykla. Ką apie save pasakoja universitetas, kokios jo vertybės, ką jis nori pasakyti apie žinias, apie žmogų, apie bendruomenę? Ką teismas sako apie teisingumą?

Įdomu tai, kad galima mėginti per tam tikrą raišką apie instituciją perteikti tam tikrą prasmę, pasakojimą, bet tai, kaip visa erdvė yra sudėliota, gali tam prieštarauti. Numatytas pasakojimas ir esama erdvės konfigūracija gali kirstis. Šalia dimensijos, kurią architektas ar institucija sudeda į architektūrą, kurdami ir komunikuodami jos prasmę naudotojui, prasmė kuriasi ir viduje. Naudotojas, patyrėjas turi tą prasmę išgyventi, kad ji jam imtų kažką reikšti. Tuomet kyla klausimas, kur atsiranda ryšys tarp to, ką kūrėjas šiuo pastatu, šita vieta nori pasakyti, ir to, ką žmogus joje būdamas realiai patiria ir suvokia.

Gal architektas nori įdėti pasakojimą, kad, pavyzdžiui, teatro pastato erdvė yra didinga, o teatras kaip institucija – intelektualiai gilus reiškinys? O žmogus jaučia, kad „man čia yra nepatogu, aš čia jaučiuosi be vietos, nerandu kampo, kur galėčiau prisiglausti“. Pastato naudotojui kyla nejaukumo patirtis. Atsiranda skirtingi sluoksniai, kurie priklauso nuo to, kokios yra ankstesnės jo erdvės patirtys, kokį santykį jis turi su ta institucija, kokius jis, sakykime, skonius ir erdvės vertinimus atsineša į tą pastatą. Šie dėmenys sąveikauja su tuo, ką apie pastatą per jo formas ir erdvės konfigūraciją bando

papasakoti kūrėjas. Svarbu ir kokie yra erdvės dos ir don’ts, kokius santykius ji leidžia kurti. Be to, prasmės atsiranda ir per asmenines istorijas, t. y., ką žmogus toje vietoje jau patyrė, ką ir su kuo ten anksčiau veikė. Erdvės prasmės kūrimasis – daugiasluoksnis, o pati prasmė – nuolat kintanti, judanti. Ją ne taip paprasta apibrėžti. Kokį pasakojimą kuria mūsų šalies kultūrinio lauko architektūra? Kokius socialinius santykius ji formuoja, kokią elgseną lemia?

Apibendrinti būtų sunku. Kiek esu pastebėjusi, teatro architektūra paprastai kuria šventės pojūtį, išėjimo iš savęs, alternatyvios erdvės jausmą. Drauge, manau, Lietuvoje kuriamas įvaizdis, kad teatras – aukštasis menas, intelektualinis reiškinys. Teatrų pastatuose daug formalumo, šaltumo ir kartu puošnumo. Ypač Nacionaliniame dramos teatre (LNDT) ir Nacionaliniame operos ir baleto teatre (LNOBT), nors jis yra šiltesnis. Teatras skirtas lyg ir visiems, tačiau įgyja ir formalią išraišką. Tai susiję ir su architektūros stiliumi, siūlančiu kiek dezorientuojančią ir šaltą raišką, tam tikrą bevietiškumą. Sakykime, atėjęs į LNDT, vaikštinėji nerasdamas sau vietos. Kyla nepriklausymo jausmas. Čia svarbus ir teatro laiko ypatumas –buvimą teatre galima skirti į spektaklio žiūrėjimo laiką ir pertraukos laiką, kurį būtina pralaukti ir kurio paskirtį reikia susigalvoti individualiai. Kol tu patenki į spektaklį, laikas ir judėjimas yra betikslis, kitaip nei, tarkim, galerijoje, kurioje visas laikas ir judėjimas po pastatą yra tikslinis (galima išskirti tik laukimą eilėje prie bilietų). Teatre turi laukti, kentėti pertrauką, fiziškai ištverti laukimo laiką kaip mokyklos koridoriuje per pertraukas – apsimesdamas, kad turi ką veikti, kol prasidės spektaklis. Ar bendrausi, ar dairysiesi į kitus? Pati erdvė, skirta laukimui, pertraukai, galėtų būti palankesnė, kad laukimas taptų pakenčiamas, malonus, šventiškas.

Panašiai nuteikia ir pertraukos LNOBT, laukiant, kol prasidės kitas veiksmas. Šiam teatrui būdingas ritmiškai slenkantis ratas, į kurį įplauki ir tampi jo dalimi, net jei tam priešiniesi. Jis tave įsiurbia. Visi eina lyg kaliniai. Aš, pavyzdžiui, mėgstu užlipti į viršutinį aukštą. Esu atradusi ten slaptą balkoniuką, kuriame galiu ramiai pasimėgauti karštu šokoladu.

Nacionalinio operos ir baleto teatro fojė Martyno Aleksos nuotr. iš teatro archyvo

Man patinka autorius Danielis Kochas. Nagrinėdamas architektūrą ir žmonių patyrimą joje, jis taiko erdvės sintaksės metodą. Kalbėdamas apie Egono Schiele’ės parodą „Tokyo Metropolitan Art“ muziejuje, jis pastebėjo šį plaukimą linija, besigrūdant prie paveikslų: „Ties tam tikru patyrimo slenksčiu kylanti būtinybė pripažinti kūnų masę transformuoja kitus kūnus. Jie tampa didele besitęsiančia mase, kurioje darosi neįmanoma pažvelgti kiekvienam į akis. Tai skatina apskritai vengti akių kontakto, ir žmonės ima elgtis taip, tarsi kiti būtų daiktai.“

Minėjai judėjimą kaip vieną iš galerijos konfigūracijos savybių.

O kas būdinga teatrui?

Galerija ir teatras tam tikra prasme yra diametraliai priešingos įstaigos, jos negali būti panašiai formuluojamos. Visas galerijos pastatas grįstas judėjimu. Jo esmė – vesti žmogų, kad jis visą laiką judėtų ir vieną po kito apžiūrinėtų kūrinius. Todėl visa erdvės konfigūracija formuluojama taip, kad jis judėtų tam tikru būdu, kad tam tikru kampu pamatytų eksponatus ir tam tikru būdu kurtųsi virtuali bendruomenė. Žmonės galerijoje vieni kitus mato, joje yra šviesu. Žmonių srautai organizuojami tikslingai: arba varomi labirintu, linijiniu srautu (tuomet tenka brautis prie paveikslų), arba įvairiai paskirstomi erdvėje, pavyzdžiui, skulptūrą nusukant nuo pagrindinio srauto. Kad į ją pasižiūrėtum, tenka ją apeiti, išklysti iš srauto. Taip tarp lankytojų formuojasi tam tikras santykis. Kitas žmogus irgi tampa objektu, į kurį galima žiūrėti, bet mes suvokiame jį kaip subjektą. Tiesa, tuščioje galerijoje net gali būti nejauku. Kiti žmonės tarsi patvirtina, kad tai, ką darau, yra vertinga, verta dėmesio.

Teatras yra grįstas statiškumu. Jis apibrėžtas tvarka. Žiūrovas turi sėdėti savo vietoje ir tik toje vienoje vietoje, visi yra paskirstyti. Galerijoje gali patirti tankumą, derėjimąsi dėl erdvės, o teatre esi apibrėžtas ir padėtas į konkrečią vietą.

Be to, vietos teatre yra skirtingo gerumo: daugiau sumoki – sėdi arčiau kūrinio. Bet gali sėdėti ir ten, kur kūrinio iš viso beveik nesimato. Tarsi būtum nubaustas, atskirtas nuo kūrinio, nutolintas. Įdomus ir kitas niuansas – jei nori išeiti iš spektaklio arba jei paprasčiausiai nori į tualetą, patiri daug streso. Turi pakelti visą eilę, sutrikdyti kitų žiūrovų

susitikimą su kūriniu. Tos eilės taip arti viena kitos, kad išeiti niekam nesutrukdžius – tiesiog neįmanoma. Visa tai, ką sakau, atrodo neįtikėtinai griežtai.

Žiūrovas teatre – tarsi įkalintas? Žiūrovas iš tikrųjų yra įkalintas, bet jis pats pasirinko tokią pramogos formą. Juk tiek įprastas teatras, tiek įprastas žiūrėjimas į paveikslą galerijoje yra pasyvi veikla. Ji gali būti aktyvi intelektualiai, bet socialinės sąveikos ir veiksmo atžvilgiu yra pasyvi. Kita vertus, nors esame linkę manyti, kad žiūrėjimas į paveikslą yra asmeninis ir kontempliatyvus, bet, kaip atskleidžia sociologiniai tyrimai, tai yra socialus procesas, nes gali būti patiriamas pokalbiu: ką čia supratai? Ką čia matai? Ir taip toliau. Žmonės apie paveikslų prasmes sprendžia komunikuodami vieni su kitais. Jie linkę žiūrėdami į meno kūrinius galerijose apie juos iškart kalbėtis. Taigi prasmės kūrimo situacija yra aktyvesnė.

O šiandieniniame teatre įprastai žiūrovas yra priverstinai pasyvus – jis negali aptarti to, kas vyksta, su sėdinčiuoju šalia. Reikia pasaugoti savo mintis pertraukai. Jis galbūt ir pasikalbės, bet tas pokalbis bus nutolęs nuo patyrimo. Sakyčiau, tai – ištirpimo minioje malonumas.

Kaip tam ištirpimui, savotiškam išnykimui, padeda tai, kad žiūrovų erdvėje yra tamsu?

Kaip apskritai vertini tai, kad svarbiausiose teatro erdvėse, tiek scenoje, tiek ir dažnoje repeticijų salėje, nėra langų? T. y. pro langą negali „užeiti miestas“. Ką erdvėms suteikia langai ar jų nebuvimas?

Langai kaip ryšys su lauku, mano požiūriu, yra labai svarbūs. Negatyviai vertinu šiuolaikinius pastatus, kuriuose nėra langų. Turiu omenyje stiklinius sealed pastatus, kuriuose oro temperatūrą reguliuoja ventiliacija ir žmonės patys neturi galimybės atidaryti langų. Kai kur langai apskritai neatsidaro. Visas vidaus klimatas reguliuojamas klimato kontrolės. Atitinkamai pastatas tampa sound bubble: į jį nepatenka garsai ir kvapai iš išorės. Jis neturi ryšio su lauku ir veikia kaip mašina – reguliuojama įvairių įrenginių, ventiliatoriaus, klimato kontrolės. Dažniausiai tai – biurų pastatai ir, deja, kai kurie kultūriniai pastatai.

Teatre, manau, tai veikia kitaip. Teatrų architektūroje, bent Lietuvoje, perteikiamas pasinėrimas į kitą pasaulį. Galima pasitelkti ir Michelio Foucault sąvoką „heterotopija“ – tai yra alternatyvi, šiek tiek UŽ normalios realybės esanti erdvė. Tad tas langų nebuvimas, pasinėrimas į tamsą perkelia lankytoją į kitokią erdvę, the place of make believe. Čia jau ne sociologija, galbūt fenomenologija, psichologija, o gal net biologija – žmonės mėgsta įlįsti į tamsias, juos apgaubiančias erdves: ne veltui vaikai iš skraisčių statosi palapines. Tokioje erdvėje, kurioje esi išimtas iš kasdienės tikrovės, nusiimi ir visas kasdienes kaukes, tą sociologinį šimtalapį, kuris sudaro kasdienę asmenybę, ir atsiduodi pasakai. Kitaip tariant, nusiimi visus darbus, „ką žmonės dirba visą dieną“, savo kasdienius rūpestėlius, atsitrauki nuo visų savo vaidmenų. Ir gali būti įtrauktas į tamsą, kurioje turi galimybę visa tai paleisti ir priimti kūrinį, būti su kūriniu.

Bet juk bet kokia kultūrinė erdvė sukeistina mūsų buvimą?

Kuo teatras kitoks?

Kine, jeigu filmas geras, atsijungi visiškai. Gali net nebejausti savo kūno. Nes tave suvalgo ekranas. Teatre taip nebūsi suvalgytas, ypač jeigu sėdi pigioje vietoje, iš kurios vaizdą matai tik pusiau, o jei dar nėra vietos kojoms pasidėti... Taip stipriai neįsitrauki. Bet pasinėrimo patirtis vis tiek galima. Ir būtent čia svarbus pasinėrimas į tamsą. Nes teatre, kuris vyksta, pavyzdžiui, gatvėje, ir ne tokioje gatvėje, kur visi atsisėda su bilietu, bet gatvės teatre, – išsaugai ir savo kaip praeivio vaidmenį, ir savo kaip mamos, kurią tampo vaikas, vaidmenį. Tokiame teatre esi benjaminiškas žiūrovas – žiūri, įsitrauki ir dalyvauji, bet kartu ir aptari veiksmą su aplinkiniais, ir nepameti savo vaidmenų. Kita vertus, gal ir tamsoje ne visiems pavyksta paleisti kasdienybę. Jeigu įsivaizduotume labai svarbią publiką, atėjusią į premjerą, tai turbūt jie, žiūrėdami spektaklį, savo labai svarbių kaukių – svarbaus režisieriaus, svarbios kritikės – taip ir nepaleidžia. Įdomu, kiek jie tikrai panyra į spektaklį ir kiek išsaugo savo kaukę, personą, rūpinasi jos įvaizdžiu.

Madridas, Krištolo rūmai Nuotr. iš asmeninio archyvo

Man regis, jei kūrinio metu turi erdvės apmąstyti savo svarbą, tai kūrinys paprasčiausiai tavęs neįtraukia (šypsosi).

Norėčiau stabtelti prie tavo minėto benjaminiškumo: dažnai cituoji Walterį Benjaminą ir jo mintį, kad gyvenime architektūra patiriama ne žvelgiant kontempliuojančiu žvilgsniu, bet per kasdienį naudojimą, išsiblaškius.

Ar galėtum daugiau papasakoti apie šią koncepciją? Sakykime, aš jaučiu skirtį: kai ateinu, pavyzdžiui, trumpo vizito pas odontologą, tai klinikos pastato sienų ir plano galiu net nepastebėti. Bet atėjusi į galeriją, kur suvokti erdvę – viena iš galimų patirčių, suprantu, kad čia erdvė yra poveikio dalis. Kaip pastato funkcija veikia mūsų žvilgsnį į jį?

Ar nėra taip, kad net gražiausia klinika vis tiek prasprūsta pro akis, nes eidami į ją galvojame vien tik apie dantų taisymą?

Pastato architektūra VISADA yra patirties dalis. Todėl, kad ji yra tokia unassuming ir iš esmės mums sąmoningai nesvarbi – ji patiriama išsiblaškius. Kai ateini pas odontologą ir gali lengvai jį rasti, nereikia klaidžioti, judi patogiai, patalpos gerų proporcijų, pakankamai apšviestos ir t. t. – išeisi gerai nusiteikęs. O jeigu ateisi į tamsią, žemomis lubomis, klaidžią patalpą tamsiai žaliai nuteptomis sienomis, vizitas pas odontologą žymiai suprastės.

Walterį Benjaminą mėgstu cituoti priešindama architektų perspektyvai, kad jų suprojektuoto pastato pavidalas dažnai iš išorės yra pagrindinė ir gal net vienintelė svarbi patyrimo dimensija. Patirti išsiblaškius – tai leisti tam skruzdėlynui subėgti į pastatą, jį visą subėginėti ir visą save jame rasti. Ar skruzdėlėms nerūpi skruzdėlynas? Skruzdėlėms rūpi skruzdėlynas. Ar skruzdėlė stovi ir kontempliuoja skruzdėlyną giliai susimąsčiusi, lygindama jį su Van Goghu? Ne. Šia prasme patyrimas išsiblaškius – tai atsisakymas paklusti nurodymui iš viršaus, kad šitai yra gražu, vertinga, estetiška, teisinga, ir realiai pažiūrėti, ką mes galime pasakyti pastatą naudodami. Išsiblaškęs naudotojas, pagal Walterio Benjamino perspektyvą, yra kritiškas. Jo esmė yra įsismelkti į tikrovę ir galėti ją apsvarstyti.

Kai klausi, ar galerijoje mes labiau kontempliuojame pačią erdvę, tai nemanau, kad viena kitam prieštarauja. Naudotojas visada yra išsiblaškęs ir kritiškas, bet turi galimybę tuo pat metu pajusti ir pastato­kaip­paveikslo vertę. Tiek galerijoje, tiek pas odontologą mes galime mėgautis erdvės ir architektūros patyrimu ir drauge patirti ją per naudojimą. Ir taip, architektūra gali būti patiriama kaip paveikslas. Galima stovėti ir grožėtis Šv. Onos bažnyčia ar Antoni Gaudí pastatų fasadais, Porto São Bento geležinkelio stotyje nelaukti traukinio, o tik patirti azulecho plytelėmis dengto tūrio malonumą. Aš apskritai dievinu tokį architektūros tipą, kaip, pavyzdžiui, Krištolo rūmai – šiandien tai jau tarsi beprasmiškos, nykstančios, efemeriškos struktūros. Jas galime patirti kaip grožį, kurio prasmė – jo trapumas ir beprasmiškumas.

Nacionalinio dramos teatro fojė

Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš teatro archyvo

Nacionalinio dramos teatro fojė Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš teatro archyvo

Dalia Čiupailaitė-Višnevska Nuotr. iš asmeninio archyvo

Teatrams būdinga džiaugtis rekonstrukcijomis. Vis dėlto, kaip žmones veikia jų reguliariai naudojamų pastatų rekonstrukcijos, atnaujinimai, perstatymai – pažįstamos erdvės pasikeitimai?

Nors rekonstrukcijomis šiandien giriamasi ir už jas gaunami apdovanojimai, tačiau iš tikrųjų neatliekama jokių tyrimų, kuriais būtų nustatyta, kaip rekonstrukcija iš viso veikia, ar ji sėkminga, kaip ji naudojama, kokius santykius kuria, kokį naudotojų ir darbuotojų patyrimą, kokią elgseną lemia. Tai vadinama post occupancy research Lietuvoje tokie tyrimai, mano žiniomis, nėra atliekami.

Visus pastatus reikia prižiūrėti. Juos reikia atnaujinti, kad neirtų, ir tas naujinimas gali būti reikšmingas. Tačiau pastatams, miestams, institucijoms taip pat reikia laiko pojūčio. Jausmo, kad šis dalykas čia buvo ilgai, kad jis sugėrė istorijas. Visa tai erdvės patyrimui suteikia labai daug – mistiškumo, pasakos, paslapties. Kai pirmą kartą apsilankiau Vilniaus senajame teatre, labai nustebau patyrusi laiko jausmą. Kartu jausmą, kad Vilnius yra gana senas miestas. Kad jis turi savo istoriją, kad jis buvo čia kurį laiką. Tai – toks ypatingas jausmas, kurio nesudėsi į skaičių lentelę, nenubraižysi grafike. Tai kūnu bėgiojantys virpuliukai, kažkoks lengvas odos pašiurpimas, traukiant seno medžio kvapą, lengvai girgžtelint parketui. Toks sense of awe Lietuvoje apskritai anksčiau ypač gajus, dabar – gal kiek ir apvaldytas „nauja ir tvarkinga“ poreikis. Griaunami seni, įdomūs, laiko pritvinkę pastatai, kurie galėtų įgauti naujas funkcijas ir tapti įdomiomis, dvasią turinčiomis vietomis. Vietoje jų statomi plastikiniai (aišku, kalbu BEVEIK perkeltine prasme), vienkartiniai pastatai, kurie statybine kokybe nebėra atviri laikui – negali senti, negali sugerti laiko. Plyta labai gerai geria laiką. Ji sensta, ji sėda. Mūro sienos įgyja skirtingo laiko spalvas, atspalvius, sluoksnius. O šiuolaikiniai ant betoninių blokelių pakabinami fasadai laiko neištveria visai. Kai tinkas uždedamas ant gipso kartono, jis yra vientisas, negali sugerti tų sluoksnių. Kai sudedi

Nacionalinio operos ir baleto teatro fojė Martyno Aleksos nuotr. iš teatro archyvo

klinkerio plyteles, kurios imituoja plytą, nieko joms nenutinka: jos gali tik nukristi. Jeigu turime medinį stalą, jis sensta ir gražėja. O jei stalas plastikinis arba iš plokščių, jis tiesiog sulūžta, nusilupa, supūva. Jis negali stovėti 200 metų. Vienkartiniu pastatu negali manipuliuoti, negali jo keisti. Turi kreiptis į įmonę, kuri tau jį pastatys. Bet jis nebus malleable, nebus minkštas, plastiliniškas. Pastatei jį –kartoninį, plastikinį, ir tuo jis baigėsi. Bet juk naujuose pastatuose irgi vyksta istorijos. Galbūt pastatų medžiagos neimlios laikui, bet jų konfigūracija vis tiek imli istorijoms. Ar ilgainiui jos užpildo pastatą?

Teisingai, istorijos gali atsirasti ir naujame pastate. Juk visi pastatai kažkada buvo nauji, ir tikrai naujame pastate gali kurtis pasakojimas. Tiktai klausimas, kiek jis gali įsigerti. Sakykime, buvo apšepęs, savaip romantiškas Lazdynų baseinas. Ten buvo kambarinių gėlių, kažkokių paparčių. Jame buvo matyti pastato naudojimo istorija, sunešta žmonių. O kai padarai kažką visiškai nauja, jis yra švarus, lygus ir, kaip čia pasakius, prie jo nekimba. Tu ten negali atnešti kambarinės gėlės. Negali išminti, nudėvėti kilimo, nes jeigu nudėvėsi, iš karto paklos naują. Viskas padaryta gražiai ir tvarkingai.

Vadinasi, estetika, naujumas, grožis laimi ne visada – gali ir pralaimėti?

Estetika, naujumas ir grožis neturėtų būti siejami tokioje kolokacijoje. Sakyčiau, naujumas ir grožis visai nebūtinai eina kartu. Be to, svarbu atskirti, kam gražu ir kam estetiška.

Jeigu žiūrėtume moksliškai, estetika yra politika. Nes estetika yra visko paskirstymas ir tinkamos tvarkos priskyrimas, ir toks priskyrimas yra policinės tvarkos samprata (jeigu keliaujame su Jacques’u Rancière’u).

Bet jeigu žiūrėtume paprastai, galime sakyti, kad estetika, kaip oresnis žodis, yra kažkas, ką diktuoja profesionalai, kurie kuria ir kurie pasako, kad „taip yra estetiška“. Vadinasi, ši tvarka yra tinkamai sutvarkyta, pateikta ir sudėliota į vaizdinį, į erdvę.

O gražu – tai autentiškas individo fizinis, taktilinis patyrimas, kas jam yra gražu, gera, ką jis patiria. Taip žiūrėti į šias sąvokas nebūtina, bet galima. Pasakymas „tai yra estetiška“ būdingas daugiau profesionalo žodynui, kuriuo apibrėžiama tinkama estetika, kurią tu, žmogau, turi priimti. Tai – autoritarinis požiūris. Aš nesakau,

kad profesionalų estetika kažkuo bloga, bet noriu atskirti: egzistuoja tam tikras jų pasakojimas ir tam tikras individualus naudotojo patyrimas.

O diskursas „nauja ir gražu“ pastaruoju metu ima reikšti, kad valoma visa, kas sena, kas aptrupėję, kas turi tokį įsigyvenimo sluoksnį, gilumą, ir tiesiog pastatoma kažkas „nauja, gražu, sutvarkyta“, bet svarbiausia –nauja. Tarsi tai, kas nauja, savaime yra gražu, nes tai kontroliuojama, tvarkinga. Bet tas, kas nauja, po dienos tampa sena. Pagaliau lieki su krūva pastatų (kaip pasakė garsus Lietuvos architektas, nuskalbtų „triusikėlių“ spalvos tinku), kurie, pastatyti kaip „nauja ir gražu“, šiandien jau sensta. Ir naują architektūrą su naujomis technologijomis galima kurti įdomiai, naujai, formuojant žmonių santykius joje ir kuriant visai kitokias socialines, susitikimo, buvimo kartu, judėjimo situacijas. „Nauja“ gali būti konceptualiai, idėjiškai, giliai, labai įdomiai. Pajuokausiu: ar miesto sociologams, kaip pastatų naudotojų grupei, būdinga atmesti šiuolaikinę statybą?

Visi sociologai, kurie man patinka, kalba apie daugiasluoksniškumą, istorijos tvyrojimą, jausmą, laiką, erdvės įvairovę, apie galimybę erdvę pasisavinti ir rasti save joje, palikti pėdsaką. Visi jie jaučia meilę tokioms erdvėms. Mano mylimas Henri Lefebvre’as, kurio idėjomis dažniausiai remiuosi, yra tiesiog hipsteris. Tiesa, hipsteriai jau irgi yra senovės istorija, kažkas, kas egzistavo prieš 14 metų...

Taigi, mes esame tokie grumpy cats, kurie atsimena, kaip ir kas anksčiau buvo, ir jaučia visa tai praradę. Pavyzdžiui, Lietuvos nacionalinę Martyno Mažvydo biblioteką aš matau taip: paėmė Mažvydą, kaip žuvį išskrodė, išvalė jam žarnas, išėmė vidaus organus, atvėrė ir padarė sceną. Išnyko visi užėjimai, praėjimai, koridoriukai, įvairių skirtingų pobūdžių skaityklos, kažkokie į krūvas sukrauti nesuprantami daiktai, ir freskos, ir pelėsis, ir langeliai, visas tas patirties svoris... Bet lankytojams rekonstrukcija patinka.

Čia atsiranda antroji pastatų naudotojų grupė, kuriems atnaujinimai patinka, kurie anksčiau jautėsi suvaržyti seno institucijos įvaizdžio. Jiems atrodė, kad į juos žiūri iš aukšto, jie negalėjo ten patogiai, laisvai įsitaisę dirbti, negalėjo kur nori, kaip nori įsikurti. Jiems patinka tas naujumas, nes jie

jaučia – tai nebūtinai tiesa – kad institucijos spaudimas sumažėjęs. Nors, tiesa, anksčiau apsaugininkas iš paskos nevaikščiojo ir niekam nieko neaiškino, o dabar vaikšto. Bet jie jaučia, kad tas atvirumas, ta estetika – ne grožis, o estetika, tos baltos sienos, balta­juoda­pilka šiuolaikinė estetika simbolizuoja, kad čia tarsi kaip meno galerija slash „Caffeine’as“, kad čia atvira, laisva ateiti žmonėms dirbti su kompiuteriais. Jie jaučiasi įleisti.

Ar institucijoms apskritai vis dar reikia pastatų?

Šiandienos realybė tokia – vyksta mediatizacija. Vis daugiau praktiškai daromų dalykų iškeliame į medijas ir daug ką imame daryti virtualiai, atseit, tai yra patogu. Bet toks patogumas iš mūsų labai daug atima.

Pavyzdžiui, paštas: viena vertus, mes siuntinėjame emailus, seniai niekas nebesiunčia tikrų laiškų, bet dėl to uždaromi paštai, pats paštas tampa efemeriškas. Atokesnėse vietovėse, rajonuose, pašto skyriai sukeliami į kokias nors „Maximas“. Tuomet „nueiti į paštą“ tampa tokia šlykščia, beviete, nejaukia patirtimi, kurią reikia iškęsti. Pastatas ne tik suteikia pačiai institucijai svorio, bet ir tampa žmonių suėjimo, susitelkimo vieta. Kuo daugiau institucijų iškeli į virtualybę – parduotuvė, bankas, paštas, „Boltas“ atveža maistą – tuo rečiau išeini iš kambario. Man atrodo, kad institucijos suteikia pretekstą realiai fizinei visuomenei eiti, matyti kitus, susitikti ir bendrauti.

Ačiū už pokalbį.

Nacionalinio operos ir baleto teatro fojė Martyno Aleksos nuotr. iš teatro archyvo

Apie laike, erdvėje ir šviesoje atrastiną stebuklą

SPENCER BAILEY

Interviu su amerikiečių teatro režisieriumi

Robertu Wilsonu buvo įrašytas „Time Sensitive“ podkastui, kurį rengia Niujorke įsikūrusi žiniasklaidos kompanija „The Slowdown“. Transkripcija šiek tiek sutrumpinta ir suredaguota, kad būtų aiškesnė.

Spenceris Bailey: Pradėkime nuo tylos temos. Esate sakęs, kad geriausias būdas, norint ką nors išgirsti, yra klausytis tylos. Daugelis rašytojų, kritikų ir mąstytojų yra pastebėję, kad jūsų pirmosios nebyliosios operos – „Ispanijos karalius“, „Sigmundo Freudo gyvenimas ir laikai“, „Kurčiojo žvilgsnis“ – iš esmės buvo struktūros suteikimo tylai forma. Kaip apibūdintumėte savo santykį su tyla ir požiūrį į ją?

Robertas Wilsonas: Septintojo dešimtmečio pradžioje mane labai sudomino Johno Cage’o žodžiai: „Nėra tokio dalyko kaip tyla.“

Garsas yra visada. Kartais, kai būname labai tylūs, girdime geriau negu tada, kai skleidžiame garsą, bet garsas visada yra. Kol esam gyvi, tol yra garsas. Mes kvėpuojame; mūsų širdys plaka. Tai – pradžia. Septintajame dešimtmetyje įsivaikinau kurčnebylį berniuką. Jo klausą išmatavus decibelais – iki šimto dešimties decibelų – jis nieko negirdėjo. Kartą vakare mūsų lofte Spring gatvės 147­ajame name jis stovėjo atsukęs man nugarą. Mus skyrė maždaug septyniasdešimt penkios pėdos. Aš jį pašaukiau gerokai pakeltu balsu: „Raymondai!“ Nors šaukiau, jis manęs negirdėjo. Žinojau, kad jei trinktelsiu koja į grindis [sutrepsi koja], jis pajus vibraciją ir atsisuks. Bet tada aš padariau labai įdomų dalyką. Aš pašaukiau: „Raymondai, Raymondai“ kurčnebylio balsu. Jis atsigręžė ir priėjo prie manęs. „Kaip laikaisi, Raymondai?“ – paklausiau kurčnebylio balsu. Jis ėmė juoktis lyg sakydamas: „Ei, vyruti. Tu kalbi mano kalba.“

Spenceris: [Juokiasi]

Robertas: Tai buvo labai keista. Tam tikra prasme jis girdėjo tai, ką jaučia ir girdi kūnas. Jis jautė to jam geriau pažįstamo garso vibracijas, o ne girdinčiojo pasaulio kalbą. Tie momentai – įvykis su Raymondu, skaitymas apie Cage’ą ir jo knyga „Tyla“ bei pažintis su pačiu Cage’u – buvo labai svarbūs mano gyvenimo trečio dešimtmečio pabaigoje.

Spenceris: Prisimenu mūsų pirmąjį susitikimą. Tai buvo Niujorke per vakarienę. Salėje buvo gal šimtas dvidešimt žmonių. Prieš vakarienę pasakėte keletą žodžių, bet prieš juos tardamas padarėte gal trijų ar keturių minučių tylos pauzę. Poveikis buvo labai stiprus, nes visa salė perėjo nuo tos... Robertas: [Juokiasi]

Spenceris: ... kakofonijos – vyną gurkšnojančių, vakarienei besiruošiančių žmonių...

Robertas: Teisingai.

Spenceris: ... į kitokios vibracijos pajautimą. Norėjau paklausti, kaip manote, kas nutinka tą akimirką, kai tylai suteikiate erdvės ar laiko?

Robertas: Na, pavyzdžiui, pasigirsta labai stiprus garsas... [suploja rankomis] Po to garso erdvė labai pasikeičia. Galėčiau kalbėti garsiai, bet jei palauksiu pliaukštelėjimo, po jo galėsiu kalbėti tyliau. Žmonės klausysis atidžiau. Kuo daugiau aplink kokį nors fenomeną yra erdvės, tuo didesnis jis tampa. Dešimtojo dešimtmečio pradžioje, gal 1990 m., Paryžiaus operoje režisavau „Madama Butterfly“ – Puccini’io „Butterfly“. Savo mirties scenoje Butterfly stovėjo apsivilkusi tokia griežta juoda suknele. Dešinę ranką ji buvo iškėlusi lygiagrečiai su grindimis. Mirties momentas atėjo, kai ji pajudino tik vieną pirštą – rodomąjį pirštą nuleido žemyn. Ta viena trumputė akimirka Paryžiaus operoje, tas mažytis judesėlis buvo be galo stiprus. Paprastai operoje dainininkų gestai ir judesiai būna labai perdėti, dideli. Jis buvo labai kruopščiai apšviestas, bet, stebėtina, kaip dėl šio vieno mažyčio gesto ta didelė salė tapo didesnė nei būtų tapusi išvydus didelį gestą –vieną tų, kuriuos paprastai atlieka operos dainininkai. Nes aplink jį buvo daugiau erdvės.

Spenceris: Kalbėdami apie tylą, kalbame ir apie klausymąsi. Jūs garsėjate tuo, kad patariate aktoriams ir atlikėjams įsiklausyti į kiekvieną akimirką, į viską, kas vyksta, į kiekvieną judesį. Jūsų darbas daugeliu atžvilgių yra apie tai, kaip suteikti laiko ir erdvės klausymuisi. Bent jau aš taip suprantu. Norėjau paklausti, ar ir jūs taip manote? Ar, jūsų manymu, tai yra erdvės suteikimas klausymuisi?

Robertas: Aš kilęs iš Teksaso. Ten teatro nebuvau matęs. Nebuvau buvęs operoje. Bendruomenėje, kurioje užaugau Teksase, nebuvo galimybės pamatyti operą. Man ji nelabai ir patiko.

Bet Niujorko baleto teatre pamačiau George’o Balanchine’o darbą, kuris man labai patiko. Ir tebepatinka. Manau, priežastis ta, kad žiūrint Balanchine’o baletus buvo galima matyti, kaip jis priartina atlikėją prie reikalingos vaidybai psichinės būsenos. Tame buvo labai daug erdvės, ir aš turėjau laiko galvoti. Tada supratau, kad Brodvėjuje viskas vyksta per greitai. Ten tikrai nėra kada susimąstyti. Tas pat su opera.

Rašytoja, filosofė ir dailininkė Etel Adnan atėjo į mano pirmąjį spektaklį 1971 m. Paryžiuje. Tai buvo „Kurčiojo žvilgsnis“, Le regard du sourd. Ji pažiūrėjo spektaklį tris kartus, po to atėjo, prisistatė ir pasakė, kad jai patinka mano darbas. Paklausiau: „Kodėl?“ Ir ji pasakė: „Jis duoda man laiko mąstyti ir erdvės svajoti.“ Manau, kad tai buvo viena iš priežasčių, kodėl sukūriau teatrą. Nors tai įvyko atsitiktinai. Esu pastatęs vieną septynių valandų trukmės spektaklį. Jis turėjo būti du kartus parodytas Nansi [Pasaulio teatro] festivalyje. Mane pakvietė Jackas Langas. Tuo metu jis buvo festivalio vadovas. Vėliau tapo kultūros ministru. Šį septynių valandų spektaklį tyloje pažiūrėjęs Pierre’as Cardinas pasakė: „Norėčiau jį dešimt kartų parodyti Paryžiuje.“

Taip ir padarėme. Negalėjau patikėti, kad prancūzai išsėdės septynių valandų ilgio spektaklyje. Negalėjau net įsivaizduoti, kad spektaklis tyloje gebės pritraukti dėmesį. O vis

dėlto vaidinome penkis su puse mėnesio ir kiekvieną vakarą bilietai būdavo išparduoti. Spektaklį pamatė apie du su puse tūkstančio žiūrovų. Būtent tai ir nulėmė mano karjerą. Po to mane pakvietė į Berlyną, į operą. Berlyno „Deutsche Oper“, Milano „Piccolo Teatro“ ir taip toliau.

Spenceris: Neatsitiktinai 1975 m. „The New Yorker“ išspausdintas didelis Calvino Tomkinso straipsnis apie jus vadinosi „Laikas mąstyti“.

Robertas: Taip. Jūs teisus. Buvau apie tai pamiršęs. „Laikas mąstyti“.

Spenceris: Manau, kad dabar labiau nei bet kada anksčiau trūksta šio gebėjimo suteikti žmonėms tokią dovaną.

Robertas: Manau, kad taip. Ypač tokiuose miestuose kaip Niujorkas ar Paryžius. Gyvenimas mieste labai skubrus, todėl, man atrodo, žmones traukia erdvės, kuriose jiems duodama laiko mąstyti.

Jano Vermeerio paveikslas „Pienininkė“, apie 1660 m.

Robertas Wilsonas

Donato Stankevičiaus nuotr. iš Nacionalinio Kauno dramos teatro archyvo

Spenceris: Tai mane veda prie susikaupimo temos. Marina Abramovič yra rašiusi: „Kalbant apie Bobą Wilsoną, įspūdingiausias dalykas yra jo susikaupimas dirbant... Kai jis įeina į repeticijų salę, jis joje būna šimtu procentų.“ Kaip paaiškintumėte tokį savo susikaupimą? Ar manote, kad tai – jūsų prigimtis, ar jūs tai išsiugdėte?

Robertas: Na, manau, kad iš dalies... Nežinau. Mano mama buvo tylus žmogus. Ji mažai kalbėdavo ir gražiai sėdėdavo ant kėdžių. Buvo iš neturtingos šeimos, augo našlaičių prieglaudoje. Aplink ją susidarydavo tokia specifinė erdvė. Žmonės elgdavosi tyliau. Manau, kad ji su tuo gimė.

Spenceris: Gal tai paveldėta?

Robertas: Galbūt. Dabar, kai man 81­i, dažniau apie ją pagalvoju. Manau, kad tai turėjo didelės įtakos mano mąstymui, mano būčiai, mano... Labiausiai esu žinomas dėl savo darbo teatre, bet mano mama irgi buvo labai pastabi. Ji man yra sakiusi, kad kai man buvo maždaug 9 metai, kalbėdama su savo drauge, ji pasakė: „Bobas mąsto piešdamas.“ Ir tai tiesa. Jei kas nors manęs paklaustų, kaip aš pastačiau Wagnerio „Nybelungų žiedą“, „Karalių Lyrą“, „Einsteiną paplūdimyje“ – operą, kurią sukūriau kartu su Philipu Glassu... Aš tiesiog pasiimu rašiklį, popieriaus lapą ir nupiešiu piešinį. Dažniausiai tai būna paprastutė schemelė, kuri yra laike ir erdvėje. Pasižiūrėjęs į šį žemėlapį, galiu greitai suvokti visumą.

Spenceris: Ši schemos sudarymo idėja man labai įdomi. Esate sakęs, kad laikas –tai „kažkas labai asmeniško: linija, einanti į Žemės centrą ir į dangų“. Iš esmės erdvė yra horizontali linija, o laikas – vertikali.

Robertas: Teisingai.

Spenceris: Ar galėtumėte papasakoti apie tai smulkiau ir galbūt šiek tiek pasidalinti, kaip tokia mintis atėjo jums į galvą?

Robertas: Nežinau, kaip tai atėjo į galvą, bet gana anksti susidomėjau vertikalios ir horizontalios linijų susikirtimu ir tuo, kaip šis susijungimas, šios linijos, sukuria erdvę. Esu režisavęs Wagnerio „Parsifalį“. Pagrindinis muzikos taktas Wagnerio „Parsifalyje“ yra

antrojo veiksmo pabaigoje. Klingzoras meta Parsifaliui ietį, šis ją pagauna. Mano spektaklyje pagautą ietį jis pasuka vertikaliai, o paskui iš lėto suka horizontaliai. Ir sako: „Laikas tampa erdve.“

Šiuo metu mes esame „The Watermill Center“ kūrybinio mąstymo centre Long Ailande. Šį pastatą statė ne architektai, o „Western Union“ mokslininkai. Iš pradžių jie pastatė vertikalų pastatą iš raudonų plytų, tada pridėjo šiaurinį ir pietinį sparnus. Aš šį pastatą aptikau devintojo dešimtmečio pabaigoje ir jis mane patraukė. Jis jau trisdešimt metų buvo pardavimo rinkoje. „Western Union“ iš jo išsikėlė dar šeštajame dešimtmetyje.

Man patiko pastato organizacija. Pirmoji jo dalis, pastatyta trečiojo dešimtmečio viduryje, buvo vertikali, o vėliau pristatytieji šiaurinis ir pietinis sparnai buvo horizontalūs. Pagalvojau: „Na, štai ir jis.“

Aš iš esmės sutvarkiau šį trečiajame dešimtmetyje pastatytą pastatą. Pagrindinis įėjimas buvo centriniame pastate. Jo šone. Aš jį praplėčiau ir perkėliau į vidurį. Taigi, jei įeinate iš gatvės, nežinau, maždaug už penkių šimtų metrų arba už dviejų futbolo aikščių, yra pastatas. Galima pakilti siauru praėjimu ir pro pastatą žiūrėti į vakarus. Oficialus įėjimas yra rytuose. O jei įeisite iš automobilių stovėjimo aikštelės, kuri yra šiaurinėje sklypo dalyje, galėsite žiūrėti kiaurai pastatą į pietus. Jei pakilsite ant centrinio pastato stogo, pamatysite, kad jis plaukiojantis. Negalima žiūrėti žemyn. Galima žiūrėti tik į dangų. Taip nuolat stiprinama horizontalė ir vertikalė. Matau tą pačią struktūrą Barnetto Newmano paveiksle: jis per drobės vidurį nubraukė juodą liniją. Jano Vermeerio paveiksle „Pienininkė“ matome pieno srovelę. Ją supa horizontalė. Lygiai taip pat stovima scenoje. Japonų teatre sakoma, kad dievai yra po grindimis, todėl pėdos kontaktas su grindimis labai svarbus.

Esu dirbęs ir su keliais operos dainininkais. Jessye Norman man yra sakiusi, kad kai ji nori išdainuoti aukštą natą, ji pajunta ją kylant iš apačios aukštyn per viršugalvį. Tas atvirumas matyti Jessye veide. Pažvelkite

Privatus muziejus „Menil Collection“ Hjustone, Teksase, Roberto Wilsono minimas kaip „Menilio pastatas Hjustone“. Architektas – Renzo Piano Caroline’os Phillipone nuotr. iš muziejaus archyvo

į amerikiečių choreografę ir šokėją Marthą Graham. Nerasite nė vienos jos nuotraukos, kurioje veidas būtų uždaras – jis visada atviras. Kaip kūdikio. Atkreipkite dėmesį į kūdikių veidus. Jie tokie atviri, matosi, kaip jie girdi, kaip jie mato. Bet vėl, tai kažkas... Aš nežinau. Tiesiog prireikė kelerių metų, kad tai ateitų į galvą. Ir tai yra vienas pagrindinių dalykų, apie kuriuos kalbu su aktoriumi ar dainininku režisuodamas spektaklį.

Spenceris: Jūsų spektakliuose ir operose dažniausiai laikas susitraukia arba išsiplečia. Žiūrėdamas jūsų spektaklius, nesijauti patiriantis laiką, kurį matuoja laikrodis. Pavyzdžiui, lėtai nusileidžianti kėdė spektaklyje „Kurčiojo žvilgsnis“ arba laikrodžiai spektaklyje „Einsteinas paplūdimyje“. Kaip mąstote apie laiko plastiškumą savo darbuose?

Robertas: Man laikas neturi koncepcijos. Žmonės sako: „Roberto Wilsono spektakliuose visi juda lėtai.“ Jei man trunka dvi minutes pakelti ranką nuo juosmens iki galvos – tai vienas dalykas. Jei galvoju, kad judu lėčiau nei paprastai – tai vienas dalykas. Bet jei apie tai negalvoju ir darau – [skleidžia skardų, traškantį garsą] – viskas vyksta. Kūnas pilnas šimtų energijų, tūkstančių energijų. Jos visos vienoje sekundėje. Tai neturi nieko bendra su koncepcija. Tai kažkas, ką patiriame. Ir tai vyksta ne galvoje, o kūne. Yvonne Rainer sakė: „Protas yra raumuo.“ Raumenimis suprantame, ką darome, o patirtis – tai ne intelektinis dalykas. Susan Sontag yra sakiusi, kad „Patirti ką nors yra mąstymo būdas.“ Jei žiūriu, kaip leidžiasi saulė, tai yra kažkas, ką patiriu. Tai nebūtinai turi man ką nors sakyti, bet tai yra kažkas, ką aš patiriu. Man tai yra svarbiausia. Esu daug kartų sakęs, kad mano teatras nėra interpretuotinas, manau, kad jis yra kažkas, ką patiriame.

Susipažinau su Gregory – kokia jo pavardė? Louganis, man atrodo. Olimpinis šuolininkas į vandenį.

Spenceris: Louganis. Taip.

Robertas: Taip. Ačiū. Buvau Paryžiuje ir pamačiau per televiziją, kaip jis šokinėjo į vandenį. Jo panėrime į vandenį ir jo šuoliuose

ore buvo kažkas ypatingo. Negalėjau to paaiškinti. Todėl paklausiau jo, apie ką jis galvoja šokdamas į vandenį. Jis man atsakė, kad, norėdamas pasiruošti, jis turi žinoti viską, ką jam techniškai reikės padaryti. Jis žino, jei jam reikės užlipti trisdešimt du laiptus aukštyn prie šuolių į vandenį lentos, jis pradės lipti kaire koja. Kairė koja, dešinė koja. Būdamas viršuje, ant lentos, jis žino, kiek bus žingsnių ir kuria koja jis pradės eiti. Jis sakė: „Visada turiu išlaikyti pusiausvyrą. Prieš atlikdamas veiksmą, suprogramuoju savo kompiuterį – savo protą. Tada žinau, kad turiu savo programą atlikti. Jeigu apie ją galvoju, negaliu jos atlikti.“ Jis minėjo, kad, šokdamas nuo lentos žemyn į vandenį, jis jaučiasi lyg kiltų aukštyn, o ne leistųsi į apačią. Kiekvienai krypčiai reikia jai priešingos krypties. O aš pasakiau: „Oho, skamba kaip formulė puikiam aktoriui.“

Daug dirbu teatre Vokietijoje. Vokiečių teatras labai intelektualus. Vokiečių aktorių galvos visada labai sunkios, nes jie visą laiką galvoja. Bet mano darbas artimesnis gyvūnų elgsenai. Jei matai šunį, einantį prie paukščio, matai, kaip jo letenos liečia žemę, kaip klausosi jo nugara, kaip klausosi jo uodega, jo letena... Eidamas jis klausosi ne tik ausų būgneliais. Jis klausosi visu kūnu. Jei čia būtų meška grizlis...

Spenceris: [Juokiasi]

Robertas: ... jis žiūrėtų į jus ir lauktų, kol pajudėsite. Vokiečių rašytojas [Heinrichas von] Kleistas sakė: „Geras aktorius yra kaip meška. Jis niekada nepradės judėti pirmas.“

Meilės laišką savo katei parašiau prieš porą metų, kai Diuseldorfe režisavau „Dorianą“ [pagal Oscaro Wilde’o romaną „Doriano Grėjaus portretas“]. Prieš išvykdamas į Diuseldorfą repetuoti, kasryt stebėdavau savo katę. Ji įeidavo, pereidavo per virtuvę, nusileisdavo laiptais žemyn į valgomąjį. Nueidavo į vieną vietą ir atsiguldavo. Paskui atsistodavo, apeidavo stalą, grįždavo laiptais į viršų, eidavo viduriu laiptų, ir kartais atsitūpdavo laiptų viršuje. O kartais atsistodavo ir imdavo lyg pašėlusi bėgioti. Ji buvo labai žaisminga. Tačiau kasdien ji daugmaž kartojo beveik tą

pačią choreografiją. Ir tą ritualą atlikdavo labai linksmai ir žaismingai.

Spenceris: Iš dalies tai, apie ką kalbate, yra susiję su mintimi, kad veiksmą reikia atlikti per tam tikrą laiką. Į galvą ateina Charlie Chaplino ar Busterio Keatono judesiai. Raumenų atmintis nėra visiškai atsieta.

Robertas: Ne. Jei kalbame apie Chapliną filmuose, kartais vieną sceną jie filmuoja du šimtus septyniasdešimt penkis ar tris šimtus kartų. Sakykim, aš iškeliu ranką, ją greitai judinu, po to sustabdau, po to lėtai nuleidžiu ir sustabdau, o paskui uždedu ant kojos... Pirmą kartą tai darau labai laisvai. Bet, kad galėčiau tą patį padaryti dar kartą ir jaustis laisvai, reikia daug praktikos. Martha Graham savo autobiografijos pirmoje eilutėje parašė: „Esu šokėja ir mokausi per pratybas.“

Spenceris: Kalbėdami apie laiką, manau, taip pat turėtume pakalbėti ir apie trukmę. Anksčiau minėjote vieno savo spektaklio trukmę. Kai kurių spektaklių trukmė pribloškianti – nuo dvylikos valandų iki dvidešimt keturių valandų ir septynių parų. Norėjau pasikalbėti apie septynių parų spektaklį „Ka Mountain and Guardenia Terrace“, kurį pastatėte 1972 m. Širaze, Irane. Ten dirbote su penkiais šimtais vietinių statistų. Kaip, sakykit jūs man, pavyko tai padaryti?

Robertas: Parašyti pjesės, kuri truktų septynias paras, aišku, negalėjau. Repetuoti jos ištisai visos irgi negalėjau. Turėjau kelis mėnesius, bet buvo penki šimtai aštuoniasdešimt atlikėjų. Todėl sudariau tokį žemėlapį. Tinklelį, kuriame septynios horizontalios linijos buvo padalintos iš dvidešimt keturių. Sakykime, nuo aštuonių iki devynių ryto tie ir tie trisdešimt žmonių suvaidins vaidinimą –spektaklį po atviru dangumi toje ir toje Irano vietoje. Tema bus potvynis. Galima rašyti ką tik nori ir režisuoti. Bet ką, kas truktų vieną valandą.

Tada imame kitą grupę – trisdešimt ar keturiasdešimt žmonių. Jie daro kažką nuo 9 iki 10 valandos, irgi apie potvynį. Ir taip, kol visus penkis šimtus žmonių išdalinau į dvidešimt keturias valandas. Visiems

buvo skirtas laiko tarpas, per kurį jie sukūrė kažką ta pačia bendra tema. Kitą dieną buvo kita tema.

Taigi, sukūriau tokią megastruktūrą. Ir tada visų paprašiau ją užpildyti. Tai buvo šiek tiek panašu į tai, kaip architektas projektuoja miestą. Paryžius yra gražus miestas. Jis gražiai suplanuotas. Yra atskiros gatvės, bet yra ir megastruktūra. Net ir šiandien

Frankas Gehry ar bet kuris kitas architektas gali ką nors pastatyti, bet statybos vyks toje megastruktūroje.

Pavyzdžiui, gyvenate daugiabutyje. Architektas suprojektavo pastatą ir jūs galite tame pastate gyventi. Jūs turite savo butą ir galite jį dekoruoti pagal savo skonį. O aš galiu gyventi savo bute ir jame daryti taip, kaip man patinka. Visi galime išreikšti save savaip, bet megastruktūra suteikia vientisumą.

Panašiai ir aš parašiau septynių parų pjesę. Sukūriau megastruktūrą, o paskui padalinau ją įvairiems žmonėms dirbti pagal jų estetiką. Per keletą dienų jie nusprendė, ko nori. Tam tikra prasme man dirbti buvo lengva.

Spenceris: [Juokiasi]

Robertas: Viskas truko septynias paras. Visko pamatyti man neteko. Kai pradėjome, buvau ten vidurnaktį ir išbuvau beveik tris paras. O paskui nualpau ir atsibudau ligoninėje. Negalėjau suprasti, kur esu. Prireikė šiek tiek laiko, kol suvokiau: „O, aš čia, Širazo mieste, režisuoju spektaklį.“ Kad ir kaip ten būtų, buvau dehidratavęs ir praradau sąmonę. Grįžau trečią parą ir man pavyko pamatyti po dalį kasdien, tačiau ištiso spektaklio nemačiau.

Spenceris: Akivaizdu, kad kai kurie spektakliai gali pareikalauti ištvermės.

Robertas: Lincolnas Kirsteinas šeštojo dešimtmečio pabaigoje rašė: „Šiuolaikinis šokis neturės tradicijų.“ Tai perskaitęs labai sutrikau, bet tam tikra prasme jis teisus. Tai, ką vaidinome septintajame ir aštuntajame dešimtmetyje, vadinome „hepeningais“. Esu pastatęs darbą, tapusį pirmuoju „Rudens festivalio“ Paryžiuje spektakliu, kuris trunka dvidešimt keturias valandas.

Privatus muziejus „Menil Collection“ Hjustone, Teksase, Roberto Wilsono minimas kaip „Menilio pastatas Hjustone“. Architektas – Renzo Piano Sarah’os Hobson nuotr. iš muziejaus archyvo

Buvo paskelbta, kad spektaklis yra paros ilgio ir bus suvaidintas tik vienąkart. Todėl dalyvauti tame buvo kažkas tokio. Nesvarbu, ar išbūsi visas dvidešimt keturias, o gal pamatysi tik kelias valandas: bet kuriuo atveju, tai daugiau niekada nepasikartos. Niekada. Būtent tuo jis buvo ypatingas. Tarsi krintanti žvaigždė. Tu patirsi kažką kitokio, nei patirtum pabuvęs spektaklyje, kuris rodomas kiekvieną vakarą ir yra daugmaž toks pat.

Spenceris: Turiu paminėti šviesą. Jūsų darbuose šviesa – tai dar vienas labai svarbus elementas. Esu skaitęs apie tai, kiek valandų skiriate galvojimui apie apšvietimą. Ir pats savo akimis jį prižiūrite. Teko skaityti, kad „Auksiniams langams“ apšviesti prireikė aštuoniasdešimties valandų, o „Madama Butterfly“ – šimto. Ką manote apie laiką, kurį skyrėte šviesai, nustatinėdamas, kaip turi būti apšviesti jūsų spektakliai ir operos?

Robertas: Be šviesos nėra erdvės. Einsteinas yra pasakęs: „Šviesa yra visų daiktų matas.“ Pirmame kurse studijuojant architektūrą [Pratto institute] man labai pasisekė, nes pas mus kalbėti atvyko Louisas Kahnas. Pirmoji jo kalbos eilutė buvo tokia: „Studentai, pradėkite nuo šviesos.“ Oho. Tai padarė man didžiulę įtaką.

Paprastai teatre pirmiausia dramaturgas parašo pjesę. Tada kažkas nusprendžia ją režisuoti, kažkas nusprendžia sukurti scenografiją, o tada viską apjungia ir repetuoja. Likus dviem savaitėms iki premjeros, spektaklį apšviečia. Kurdamas „Einsteiną paplūdimyje“, pradėjau nuo šviesos. Piešiau šviesą ir kūriau šviesos piešinius.

Pasaulyje egzistuoja tik dvi linijos. Tiesi linija ir kreiva linija. Ir viskas. Turite apsispręsti. Ko norite? Ar norite šimto tiesių linijų, ar vienos tiesios linijos? Keturių veiksmų – tai buvo keturi veiksmai trimis temomis – struktūrą sukūriau iš šviesos linijų, dar net nežinodamas, kas vyks scenoje. Dažnai žmonės sutrinka arba juokiasi iš manęs, kad ateinu į repeticiją ir pradedu nuo šviesos, dar nežinodamas, kur link einu. Šviesa sukuria erdvę. Štai esu apsivilkęs juodas kelnes ir juodus marškinėlius. Jei tiesiog žiūriu į savo juodus marškinėlius ir juodas kelnes – tai vienas dalykas. Bet jei paimsiu šį baltą popierių [laiko balto popieriaus lapą] ir padėsiu jį priešais savo juodus marškinėlius ir juodas kelnes, balta bus baltesnė, o juoda – juodesnė.

Kaip suvaidinti Medėją – moterį, kuri kiekvieną vakarą teatre nužudo du vaikus? Reikia rasti šviesos. Tamsoje turi būti šviesos. Esu pastatęs ne vieną „Medėjos“ spektaklį. Stačiau Euripido „Medėją“. Stačiau savo paties „Medėją“. Stačiau Marco ­Antoine’o Charpentier „Medėją“. Bet visada galvojau apie tai, kad jei ji turi nužudyti tuos vaikus, o žiūrovų salėje gali sėdėti vaikų, ką reikia daryti? Kaip tai pastatyti? Turi būti šviesos. Galbūt Medėja gali būti mirties angelas ar kažkas panašaus. Nežinau. Kiekvienai priešingybei reikia priešingybės, kaip jau sakiau anksčiau.

Shakespeare’as yra puikus. Tragedija yra... Karalius Lyras. Kai pabaigoje karalius miršta, jei galima šiek tiek pasijuokti, bus daug tragiškiau. Taigi, visada reikia šviesos.

Spenceris: Esate sukūręs keletą spektaklių išimtinai apie šviesą. Sakyčiau, kad „Edisonas“ yra turbūt akivaizdžiausias [juokiasi], skirtas lemputės išradimo šimtmečiui paminėti. Bet taip pat „Daktaras Faustas įžiebia šviesą“, „Santykinė [ramybė]“ ir „Auksiniai langai“. Papasakokite daugiau apie šią maniją. Atrodo, kad šviesa jums yra kone dvasinė, religinė, aureolinė.

Robertas: Štai esu kambaryje ir iš apačios žiūriu į kampą, kur pro langus sklinda šviesa. Jei pažvelgsime į tą šviesą po valandos, ji sklis ant grindų ir sienos, keturiasdešimt penkių laipsnių kampu. Dar po valandos ar dviejų ji bus priešingoje įstrižainėje. Tai –laiko mašina. Visata yra mašina, ir tai yra šviesos mašina.

Ką tik Hamburge režisavau spektaklį „H­100 sekundžių iki vidurnakčio“. Daug galvojau apie Stepheną Hawkingą. Hawkingas yra pasakęs: „Visata yra mašina. Nežiūrėkite sau po kojomis, žiūrėkite į dangų.“ Dangus yra laiko, erdvės ir šviesos visata. Vakar kažkas peržiūrinėjo Saudo Arabijoje statomo muziejaus planus. Jaunam architektui pasakiau: „Tiesą sakant, iššūkis yra toks: kaip suderinti natūralią ir dirbtinę šviesą? Ar galima tai tam tikru mastu kontroliuoti?“ Jei tik išeina, architektūroje visada būtina derinti. Tai ir yra svarbiausias triukas. Apžiūrėkite Menilio pastatą Hjustone, Renzo Piano pastatą – jis taip gražiai padarytas. Jo lubos iš plokštumų. Natūrali šviesa ateina iš viršaus, atsimuša į pusiau išlenktą plokštumą, atsispindi ir kyla aukštyn iki kitos plokštumos, o tada pro šią plokštumą prasiskverbia žemyn. Yra pusiausvyra tarp natūralios ir dirbtinės šviesos. Galima šiek tiek užsidaryti nuo šviesos, sklindančios iš išorės, iš gamtos, arba galima plačiau jai atsiverti. Tai padaryti labai sunku. Ypač muziejuose. Kaip turėti ir natūralią, ir dirbtinę šviesą? Pažvelkite į Gio Ponti ir tai, ką jis padarė su muziejumi Denveryje. Jis toks gražus naktį dėl to, kad buvo pagalvota apie tai, kaip jis atrodys nakties šviesoje ir kaip – dienos šviesoje.

Spenceris: Labai džiaugiuosi, kad paminėjote tą pastatą. Aš užaugau Denveryje.

Robertas: O! Tikrai?

Spenceris: Tai tikriausiai buvo pirmas architektūros kūrinys, kurį pamatęs vaikystėje pagalvojau: „Jis visai ne toks, kaip kiti pastatai.“

Robertas: Ne. Jis buvo genijus.

Spenceris: Tiesą sakant, tai vienintelis jo pastatas JAV.

Robertas: Tikrai?

Spenceris: Taip.

Robertas: O!

Spenceris: Grįžkime prie jaunojo Roberto, kuris penktąjį ir šeštąjį dešimtmetį augo Veiko mieste, Teksase. Jūsų tėvas buvo teisininkas. Nė vienas iš jūsų tėvų nesidomėjo menu. O jūs, būdamas maždaug 10 ar 12 metų, šeimos garaže jau statėte vaidinimus. Norėjau paklausti, ar galėtumėte šiek tiek papasakoti apie tai, kaip šie vaidinimai atsirado. Ką apie juos prisimenate, ar iš viso ką nors prisimenate?

Robertas: Iš tikrųjų nelabai prisimenu, kaip stačiau tuos vaidinimus. Esu pastatęs vieną, kuris vadinosi „Arvilis Potsas ir jo 368 šunys“. Jis buvo apie personažą, kuris

Privatus muziejus

„Menil Collection“ Hjustone, Teksase, Roberto Wilsono minimas kaip „Menilio pastatas Hjustone“. Architektas –Renzo Piano Granto Gay nuotr. iš muziejaus archyvo

turėjo daug šunų. Scenografija buvo gaisrinės hidrantai šunims. [juokiasi]

Spenceris: Skaičiau, kad viename iš savo vaidinimų apvyniojote tuntą berniukų polietileno plėvele.

Robertas: Taip, tai buvo vėliau, kai buvau paauglys. Dešimčiai ar dvylikai nuogų berniukų prie krūtinių pritaisėme tranzistorinius radijo imtuvus ir visus juos kartu apvyniojome polietileno plėvele. Jie vos galėjo paeiti. Tranzistorius įjungėme, o jie visi buvo nustatyti, kad grotų skirtingas stotis. Įsivaizduokite laikrodį, kurio rodyklės ties 11 ir 5, arba 6 ir 12, arba 3 ir 9. Tie kanalai susiderino su garsu. [juokiasi]

Spenceris: Čia taip pat noriu paminėti jūsų močiutę ir laiką, praleistą su ja. Mane sužavėjo tai, kad po daugelio metų, kai jau buvote seniai išvykęs iš Veiko, ji atvažiavo į Niujorką pažiūrėti jūsų spektaklio „Josifo Stalino gyvenimas ir laikai“, ir jūs ją pakvietėte vaidinti.

Robertas: Po „Stalino“ pastačiau „Laišką karalienei Viktorijai“. Mano močiutė gyveno Teksase, o aš šį spektaklį rodžiau Paryžiuje. Mano močiutė gyveno Veike, Teksase, pačiame Teksaso vidury. Paskambinau jai ir paklausiau, ar nenorėtų vaidinti mano spektaklyje „Laiškas karalienei Viktorijai“. Ji atsakė: „Taip. Būtų smagu.“ Tada aš pasakiau: „Galėtum vaidinti karalienę Viktoriją.“ Ji atvyko į Paryžių, nusileido oro uoste, aš ją pasitikau ir mudu važiavome į miestą. Tada aš jos paklausiau: „Kaip tu laikaisi?“ O ji atsakė: „Visai neblogai, bet žinai, Bobai, man reikia kasdien išgerti devynias tabletes, kad palaikyčiau gyvybę.“ Aš paklausiau: „Tikrai?“

Ji atsakė: „Be jų neišgyvenčiau.“ Tada ji paklausė: „Bobai?“ Aš atsakiau: „Taip?“

Ji paklausė: „Ar man reikės kalbėti tavo spektaklyje?“ O aš pasakiau: „Aš manau, močiute, kad užteks pasakyti tai, ką man ką tik pasakei.“

Privatus muziejus „Menil Collection“ Hjustone, Teksase, Roberto Wilsono minimas kaip „Menilio pastatas Hjustone“. Architektas – Renzo Piano

Granto Gay nuotr. iš muziejaus archyvo

Kas vakarą ji išeidavo į sceną apsirengusi kaip karalienė Viktorija su karūna ant galvos ir sakydavo: „Žinai, kad gyvenčiau, kasdien turiu išgerti devynias tabletes, nes be jų tiesiog sugriūčiau.“ Paryžiuje ji buvo didelis hitas.

[Juokas]

Spenceris: Koks nuostabus būdas praleisti laiką kartu.

Robertas: Jai buvo 90 metų. Buvo tikrai nuostabu.

Spenceris: Pabaigoje dar norėjau šiek tiek pakalbėti apie „Watermill“ centrą ir tai, ką jūs čia statote, šią neįtikėtiną erdvę. Manau, kad ją beveik galima laikyti savotišku magnum opus. Tai yra tikras meno kūrinys.

Tikėjausi, kad galėsite truputį papasakoti ne tik apie pačią erdvę, bet ir apie kolekciją, kurią čia sukaupėte, ir ką manote apie tai, kaip visu tuo yra persmelkiamas laikas. Daiktus, persmelkiančius penkis tūkstančius metų. Nuo Agnes Martin piešinio iki Marlene Dietrich batų ir Noguchi supamojo krėslo iš Marthos Graham „Apalačų pavasario“.

Robertas: Man studijuojant architektūrą Pratto institute, Sibyl Moholy­Nagy dėstė architektūros istoriją. Tai buvo penkerių metų kursas. Trečio kurso viduryje ji pasakė: „Studentai, turite tris minutes suprojektuoti miestą. Pasiruošę? Pirmyn.“ Dauguma mūsų net pieštuko nerado, bet ji nejuokavo. Po trijų minučių pasakė: „Atiduokite darbus.“

Aš nupiešiau obuolį ir vietoje šerdies įdėjau krištolo kubelį. Pačiame viduryje. Ji paklausė: „Apie ką tu galvoji?“ Atsakiau: „Galvoju apie miesto planą. Miestui reikia centro. Kažko panašaus į krištolo kubą, kuris galėtų atspindėti pasaulį, visatą.“ „Watermill“ centras yra šiek tiek panašus į tai. 1967 m. įkūriau fondą, kuris grindžiamas keturiais principais. Jais vadovavausi visus fondo veiklos metus.

Keturi principai yra šie: pirma, eidami į priekį, žiūrime į praeitį. Ką žmonija darė praeityje? Vienas iš nedaugelio dalykų arba vienintelis išlikęs dalykas yra artefaktai. Jei norime grįžti į kinų, egiptiečių, majų, graikų laikus, žiūrime į artefaktus, į tai, ką sukūrė menininkai. Svarbu, kad gyventume šiek

tiek suvokdami žmonijos istoriją, o žmonijos istoriją pažįstame per artefaktus, per meną. Tuo pat metu esame kūrybinio mąstymo, naujų idėjų, naujų menininkų darbų kūrimo centras. Taigi, žvelgdami į praeitį, einame į priekį. Ir kitas principas – turime suprasti savo bendruomenę. Mes esame „Watermill“ centre Long Ailande. Šalia mūsų gyvena šinekokų tauta. Šinekokų tauta gyveno šioje vietoje anksčiau nei mes, ir net dar anksčiau... Visada reikia žinoti, kokia bendruomenė mus supa. O tai turi būti derinama su žvilgsniu į pasaulinę bendruomenę. Kas vyksta Afganistane? Kas vyksta Bahijoje, džiunglėse? Kas vyksta su eskimais?

Čia, „Watermill“, mes vadovaujamės šiais keturiais principais. Mūsų kolekcijoje yra apie šešis tūkstančius darbų, kurių amžius skaičiuojamas nuo 5000 m. pr. Kr. Vasaros programoje atstovaujama dvidešimt trims tautoms. Yra žmonių iš [kaimyninės] bendruomenės, bet atvyksta [iš viso pasaulio], ar tai būtų iš Afrikos, ar iš Kinijos, ar iš Lotynų Amerikos. Turime tam tikrą supratimą apie tai, kas vyksta kitose kultūrose.

Nėra jokių durų. Centriniame pastate yra anga. Taigi tai – tarsi tas krištolinis kubas obuolio viduje. Pažiūrėkime į viduramžių katedrą – į ją galėjo įeiti ir turtingas, ir vargšas. Tai buvo vieta, kur muzikantai grojo, rašė, pristatinėjo muziką. Dailininkai rodydavo paveikslus. Tai buvo aukščiausia gyvenvietės vieta. Tai buvo centras. Tai buvo tas krištolinis kubas obuolio viduje. Taip paprastai, abstrakčiai aš matau „Watermill“ centrą.

Spenceris: Jums 81­i. Esate sukūręs beveik du šimtus scenos pastatymų. Apie ką svajojate toliau?

Robertas: Dabar tiesiog bandau užsimauti kojines.

Spenceris: [Juokiasi]

Robertas: Man patiko, kai kažkas Gertrude’os Stein paklausė: „Ponia Stein. Ką darysite toliau?“ O ji atsakė: „Manau, išgersiu stiklinę vandens.“

Spenceris: Na, tuo ir baikime. Ačiū, Bobai. Buvo labai malonu.

Robertas: Gerai. Ačiū. Geros dienos.

Tarnybinis įėjimas

KRISTINA STEIBLYTĖ

Kad ne visi į teatrą įeina per tas pačias duris, sužinojau paauglystėje. Draugės mama dirbo teatre, tad ji nuo pat mažens žinojo ne tik apie tarnybinį įėjimą, bet ir puikiausiai susivokė teatro koridoriuose. Tad galėjo į spektaklius eiti kada panorėjusi ir kartais ką nors pasikviesti kartu.

Įėjome per tarnybinį, pakilome liftu, įveikėme koridorių, aplenkėme aktorius grimo kambariuose, nusileidome laiptais ir pro niekuo neišsiskiriančias duris patekome į teatro fojė. Niekuo neišsiskyrė tos durys tik vizualiai. Iš tikrųjų jos buvo portalas, mano sąmonėje visam laikui sujungęs erdves, kurios į spektaklį atėjusiems žiūrovams beveik niekada nesijungia. Tad grimo kambario šurmulio, sumišusio dulkių ir cigarečių dūmų kvapo, pasiruošimo jaudulio ir bruzdesio bei teatro fojė tarpinėje būsenoje tarp kasdienybės ir spektaklio plūduriuojančios minios atsipalaidavimo kontrastą patiria retas.

O dar retesnis žiūrovas turi galimybę stebėti spektaklį iš kulisų ar montažinės, atsidurti tarp spektaklio scenografijos elementų, kai niekas jų nemato, pabūti tuščioje ir tamsioje žiūrovų salėje, apsižvalgyti cechuose, darbuotojų kabinetuose, repeticijų erdvėse, likti nakvoti teatre. Visos šios erdvės – teatro, nors ir ne kiekvieno, dalis. Žiūrovams jos beveik visada nematomos, bet spektaklio gimimui ir gyvenimui būtinos. Jose teatras –reali darbo, pastangos, bendro tikslo vieta. Iš jų tarsi per kažkokį skirtingus pasaulius jungiantį portalą spektaklis keliauja į žiūrovų erdvę, kur vyksta nuo teatro kasdienybės atskirtas gyvenimas.

***

Kiekviena vieta ir erdvė kartu yra kuriama ir kurianti. Įtvirtintos simbolinės reikšmės, elgesio kanonai diktuoja, ką ir kaip jose darome. Erdvė gali kreipti žvilgsnį į konkrečius objektus, detales, o gali ir pakviesti susikoncentruoti į savo vidinį pasaulį, kur jungiasi realios patirtys, fiziniai objektai su vaizduote ir svajonėmis. Kita vertus, kiekviena erdvė ir pati yra nuolat kuriama. Buvimas joje, jos naudojimas pagal įprastą

arba nelabai paskirtį, naujos apsilankiusiųjų patirtys, čia besilankančios ar nuo konkrečių erdvių atskirtos bendruomenės: visa tai keičia ir perkuria erdvės prasmę ir reikšmę. Tas pat galioja ir teatrui. Čia po vienu stogu jungiasi kartais prasidengiančios, bet dažniausiai labai aiškiai atskirtos reprezentatyvios žiūrėjimo, patyrimo ir kur kas paprastesnės, kasdieniškesnės kūrimo erdvės. Pirmosiose buriasi laikinos bendruomenės, kurias trumpam suvienija kolektyvinė patirtis, į teatrinės magijos pasaulį įtraukianti nuo pat įžengimo pro paradinį įdėjimą. Antrosios skirtos kartu padaryto darbo – kūrybinio, administracinio ar techninio – suvienytoms bendruomenėms, turinčioms ilgalaikių bendrų tikslų. Tad jų erdvėse kur kas svarbesnis funkcionalumas, ne reprezentatyvumas, aiškumas, ne dramatiškai atsiskleidžiantis, įtraukiantis įspūdingas interjeras.

Net ir salėje, kur rodomas spektaklis, žiūrovų bei teatre dirbančiųjų erdvės beveik visada atskiriamos. Scenos rampa, ją įrėminantis portalas, užuolaida, kulisai, orkestro duobė, už žiūrovų savo atskiroje patalpoje įsitaisę šviesų ir garso operatoriai –visa tai pridengia kasdienį teatro gyvenimą, sklandžiam spektaklio rodymui reikalingus procesus ir veiksmus, kad publika patikėtų scenos stebuklu, tuo, kad jis įvyksta beveik be pastangų. Ar bent jau nesiblaškytų mėgindama ir pamatyti spektaklį, ir stebėdama, kaip veikia teatro mechanizmas.

Tačiau kartais žiūrovams nepasiūloma jauki, kontempliatyvi tamsa, aktoriai įsiveržia į žiūrovų erdvę arba prisipažįsta joje jau kurį laiką buvę inkognito, žiūrovai pakviečiami aktoriams ir teatro darbuotojams skirtas erdves aplankyti ar bent apie jas pasiklausyti. Įvyksta keistas teatro prabangos ir kasdienos, teatro pramogos ir darbo, stebuklo ir dulkėmis bei cigaretėmis atsiduodančios pastangos susijungimas.

*** Kad spektaklis gali peržengti scenos rampą, o aktoriaus kreipimasis į žiūrovus gali būti daug asmeniškesnis nei tamsoje skendinčios

Prie straipsnio pridedamos nuotraukos nėra susijusios su asmeniniu autorės gyvenimu. Nuotraukų tikslas –pakviesti skaitytojus į žiūrovams neskirtas įvairių teatrų erdves.

Didžioji scena, Valstybinis Šiaulių dramos teatras Sauliaus Jankausko nuotr. iš teatro archyvo

Klaipėdos kultūros fabriko grimo kambarys Kristinos Steiblytės nuotr. iš asmeninio archyvo

Didžiosios scenos užkulisiai, Valstybinis Šiaulių dramos teatras Sauliaus Jankausko nuotr. iš teatro archyvo

salės pakalbinimas, sužinojau beveik tuo pat metu, kaip ir apie tarnybinį įėjimą –pačioje šio amžiaus pradžioje. Spektaklio „Pati pradžios pradžia“ (rež. Jonas Vaitkus, 2002 m., Lietuvos nacionalinis dramos teatras) aktoriai, žiūrovams renkantis į teatrą ir per pertrauką, vaikštinėjo fojė ir kalbino čia stoviniuojančius, paversdami šią įprastai žiūrovams skirtą erdvę dar viena vaidybos aikštele. Tik šioji labiau panašėjo į gatvę, kurioje galì būti užkalbintas improvizuojančio ir žaidžiančio artisto, nei į sceną su preciziškai surepetuotu kūriniu.

Po kelerių metų tame pačiame teatre vienas iš spektaklio „Aš, Fojerbachas“ (rež. Valentinas Masalskis, 2006 m.) veikėjų taip pat įsikūrė žiūrovų erdvėje. Tik dabar ne fojė, o salėje: dalį žiūrovams skirtos erdvės užėmė ir iš čia režisieriaus asistentą vaidino Šarūnas Puidokas.

Abiem atvejais buvo akivaizdu, kad tai aktoriai. Jie tik labai nežymiai įsiterpė ir keitė žiūrovų judėjimo užpildytas ir juo kuriamas teatro erdves, norinčiuosius prisijungti kvietė neįpareigojančiai pažaisti arba siūlė ne visai patogų spektaklio žiūrėjimo būdą, sujungdami ne tik stebėtojų ir kūrėjų erdves, bet ir spektaklio kūrimo praeitį – jai net rezervuodami dalį žiūrovų salės – su rodymo dabartimi.

Dar vienas būdas sujungti kūrėjų ir žiūrovų erdves – tarp žiūrovų paslėpti aktorių ar aktorius, kurie reikiamu momentu išplūs

scenoje jau veikiančiuosius, kreipsis į žiūrovus arba imsis transformuoti spektaklį. Lietuvos teatro istorijoje turime pavyzdžių, kai kolegų scenoje išplūdimas tapo nesurepetuota, neparuošta spektaklio dalimi (nusivylus tuo, kaip kitas kolega atlieka išsvajotą vaidmenį, arba pasipiktinus komercine teatro kryptimi), tad pirmą kartą susidūrusi su sąmoningu kūrėjų sprendimu paslėpti aktorių tarp žiūrovų patikėjau, kad žiūrovų gyvenimo tikrovė peržengė sceną ir salę skiriančią ribą. Tad „Telefonų knygą“ (rež. Vidas Bareikis, 2010 m., „No Theatre“) nutraukęs Darius Miniotas sutrikdė, nes juo patikėjau, bet vėliau bet koks tarp žiūrovų kilęs bruzdesys ėmė kelti skepsį. Net ir vienąkart žiūrovei nualpus neiškart patikėjau, kad tai – ne kūrinio dalis, o vyksta iš tikrųjų. Nepatikėjau ir tuo, kad Jūratė Vilūnaitė „Sirenų tyloje“ ar Vitalija Mockevičiūtė „Teiresijo krūtyje“ yra pasisakyti panūdusios, niekaip su spektakliais nesusijusios žiūrovės. Ir nesvarbu, kad viena įsiterpė į spektaklį sujungdama žiūrovų salę su scena, o kita savąjį išplėtė į fojė, teatrą bent trumpam priartindama prie gatvės ir gyvenimo už teatro durų. Skirtis tarp teatro ir fikcijos bei žiūrovų ir kasdienybės erdvių vis tiek išliko. Gal ir kiek paklibinta, bet vis dėlto stipri.

Kitas būdas teatro kūrimo ir jo kasdienybės erdvę suartinti su žiūrovų erdve yra pakviesti

Nacionalinio Kauno dramos

teatro Didžioji scena iš kulisų pusės

Donato Stankevičiaus nuotr. iš teatro archyvo

publiką tyrinėti sceną, užkulisius ar kitas įprastai atėjus į spektaklį nematomas erdves. Galima žiūrovus susodinti scenoje ir taip prie jų priartinti ne tik aktorius, bet ir scenos mechanizmus. O kartais – kaip tai įspūdingai padarė Gintaras Varnas 1996 m. statydamas „Publiką“ (LNDT) ar 2004 m. „Nusikaltimą ir bausmę“ (Nacionalinis Kauno dramos teatras) – juos ne tik parodyti, demaskuoti jų įtaką spektakliui, bet ir paversti svarbia kūrinio dalimi.

Žiūrovus galima pakviesti užeiti į užkulisius, o pro juos pasiekus sceną – čia pasilikti. Kad kaip Monikos Klimaitės ir Agnijos Šeiko spektaklyje „Who the F**k is Alice?“ (2019 m., Šeiko šokios teatras) galėtume pajusti ne tik aplink vykstantį meno kūrinį, bet ir Klaipėdos dramos teatro galimybes čia pat scenos daliai pakilus atsirasti stalui, o nusileidus – duobei, į kurią nesinorėtų įkristi. Arba kaip Karolinos Žernytės „Pirmapradyje“ (2016 m., LNDT), kur siūloma leistis tyrinėti ne tik kolektyvinę pasąmonę, bet ir savotiška jos reprezentacija tapusias teatro kasdienybei skirtas erdves. Arba žaisti teatrą ir šekspyrišką tragediją beveik visame Vilniaus senojo teatro pastate nuo rūsio iki palėpės su Olgos Lapinos „Kodas: HAMLET“ (2016 m.). O gal tiesiog pasirinkti Jeano Genet „Balkoną“ kaip pretekstą pasivaikščioti Valstybinio jaunimo teatro erdvėmis (rež. Éricas Lacascade’as, 2019 m.) arba pažais­

ti protestą NKDT Didžiojoje scenoje („Maištas“, rež. Agnius Jankevičius, 2016 m.)?

Kad ir kaip žiūrovai būtų pakviečiami į jiems neskirtas erdves, tos erdvės visada bus keičiamos (išvalant, atnešant scenografijos ar tiesiog paprašant jomis įprastai besinaudojančių teatro darbuotojų čia nebūti), kad būtų patogesnės, keistesnės, gražesnės, geriau derančios su spektaklio turiniu. Kad jų buitinė tikrovė nesutrukdytų kūrinio meninei tikrovei. Kad žiūrovai savo buvimu ten, kur jiems neskirta būti, transformuotų ne pačią teatro erdvę, o tik tai, kas ir kiek yra pritaikyta spektakliui. Kai žiūrovas kviečiamas į užkulisius, šie yra ne tik keičiami ir pritaikomi publikai, jie netenka savo įprasto statuso ir tampa scena, o užkulisiais – tam iki tol nenaudotos erdvės.

Bet visa tai – laikina. Tad spektaklyje apsilankę žiūrovai gali tikėti, kad pamatė gabalėlį tikrojo teatro gyvenimo, o teatras –kad nepadaręs tikrų ilgalaikių pokyčių tapo atviresnis, žmogiškesnis, aplaužė įprastas hierarchijas. Nors realiai neįvyko nieko, kas turėtų realų ilgalaikį poveikį. Tik artumo iliuzija tam, kad konkretaus spektaklio kuriama fikcija stipriau paveiktų. Net kai scenos meno kūriniai pasakoja apie teatrą (pavyzdžiui, Justo Tertelio „PRAeis“ („Atviras ratas“, 2023 m.) ar Jokūbo Brazio „Kaligula“ (Vilniaus senasis teatras, 2024 m.)), komentuoja ar atskleidžia užkulisinio gyvenimo

Didžioji scena, Valstybinis Šiaulių dramos teatras

Sauliaus Jankausko nuotr. iš teatro archyvo

Grimo kambarys.

Valstybinis Šiaulių dramos teatras

Sauliaus Jankausko nuotr. iš teatro archyvo

Režisieriaus (-ės) padėjėjo (-os) pultas, Valstybinis Šiaulių dramos teatras Sauliaus Jankausko nuotr. iš teatro archyvo

Nacionalinio Kauno dramos teatro šviesų kabina Donato Stankevičiaus nuotr. iš teatro archyvo

detales, žiūrovai tegauna prisiliesti prie fikcijos. Primenančios, kad scenoje, užkulisiuose, teatro koridoriuose, cechuose – daugybė tikrų žmonių, gyvenančių tikrus gyvenimus, bet vis dėlto – prie meninio pasakojimo fikcijos, kuri, siekiant paveikumo, daugiau ar mažiau transformuoja tikrovę, tad tikrąją teatro buitį vis tiek palieka nuo žiūrovų atskirtą.

***

Erdvės reikšmė steigiama ir perkuriama joje veikiant, interpretuojant joje esančius objektus ir judančius žmones, stebint jų išsidėstymą. Vadinasi, kiekviena manipuliacija, kiekvienas bandymas transformuoti erdves gali turėti ilgalaikių pasekmių, o ilgalaikiai visuomenės pokyčiai gali transformuoti erdves ir jų reikšmes.

Ką teatrui – pastatui su labai aiškia atskirų, beveik nesusijungiančių erdvių hierarchija – duoda spektaklio erdvės išplėtimas į žiūrovams skirtas erdves? Ką duoda žiūrovų pakvietimas į jiems neskirtąsias? Ir kas keičiasi ar turi pasikeisti visuomenėje, kad pokyčių pamatytume įprastoje teatro erdvių tvarkoje? Ar juo labiau – įprastoje teatrų veikimo sistemoje?

Viena vertus, erdvių suartinimas ir jungimas gali padėti kūrėjams ir žiūrovams vieniems kitus geriau suprasti, pamatyti ar prisiminti vieniems kitų žmogiškumą, įvertinti kūrybos pastangą ir dėmesio dovaną. Kita vertus, gali sugriauti teatro stebuklo iliuziją, bendruomeniškam išgyvenimui suteikti jį suprastinančio buitiškumo, gali apgauti pasiūlydamas tikėti artumu ir bendrumu, kuris teatre iš tikrųjų egzistuoja tik tol, kol vyksta spektaklis arba užkulisiuose.

Teatras, atveriantis teatrą, gali parodyti, ką iš tikrųjų galima pamatyti įėjus pro tarnybinį įėjimą. Arba apgauti, kad tarnybinis įėjimas, kaip ir paradinis, yra menines iliuzijas žadantis portalas tarp meno ir kasdienybės, pro kurį jokiu būdu nepamatysi fikcijos patrauklumą griaunančio sunkaus darbo. Toks teatras gali pasiūlyti demokratijos ir įsiklausymo kryptį, žmonių ir meno triumfą prieš biurokratines mašinas, o gali šias paslėpti žiūrovams niekada nepasiekiamame užkaboryje kartu su nemaloniausiais teatro kasdienybės faktais. Iš tikrųjų atvėrus žiūrovams nepasiekiamas erdves teatrui tektų keistis. O su juo – ir publikai.

Nacionalinio Kauno dramos teatro grimerinė

Donato Stankevičiaus nuotr. iš teatro archyvo

Vyrų grimo kambarys, Valstybinis Šiaulių dramos teatras Arvydo Gudo nuotr. iš teatro archyvo

Erdvė kaip įvykis

SIGITA IVAŠKAITĖ

Kartais interviu veda klausiantysis, kartais atsakantis, o šį kartą jo vairininku tapo pokalbyje net nedalyvavusi Meta Hočevar. Slovėnų teatrologas, teatro ir šokio kritikas bei istorikas Rokas Vevaras* nė minutės nesuabejojęs bet kokius mano pasiruošimus mąstyti apie erdvę nukreipė į interviu su Hočevar, kuris man paliko tikriausiai didžiausią įspūdį iš kada nors skaitytos literatūros apie sceną, scenografiją ir teatro erdves. Taip lengvai ir su nepalaužiama logika slovėnų menininkė dėlioja beveik vektorines lygtis, sakydama, kad erdvė ir laikas spektaklyje susitinka dramaturgijos taške.

Meta Hočevar – garsi architektė, scenografė ir teatro režisierė, įvertintų teatro pastatymų Slovėnijoje ir užsienyje autorė. Dalis svarbiausių buvo sukurti „Wiener Festwochen“ festivalio programai, taip pat SNT dramos teatre Liublianoje. Kaip scenografė dirbo teatruose JAV, Vokietijoje, Austrijoje, Italijoje, Graikijoje ir kitur. Už savo kūrybą įvertinta daugybe apdovanojimų. 1998 m. išleido knygą „Play Spaces“, kurioje nagrinėjo erdvės problemą scenos mene. Knyga išversta į serbų ir anglų kalbas. Hočevar buvo scenografijos profesorė UL AGRFT (Teatro, radijo, kino ir televizijos akademija Liublianoje), Menų universitete Belgrade, Skopjė ir Novi Sade. Ji taip pat yra Liublianos universiteto profesorė emeritė.

„Erdvė. Ji visada yra: mintyse, tikrovėje, fantazijoje. Be jos nėra nieko. Tai –įrodymas, alibi, smurtautojas, gelbėtojas. Ji terorizuoja žmones. Kai įeini į mišką ar namą, ji parodo, kur esi, ir nukreipia, kur gali pasukti, kur eiti. Erdvė riboja ir išlaisvina. Kiekvienas spektaklis sukuria savo santykių sistemą, veikdamas tarp istorijos, erdvės ir žiūrovo, tarp girdimo ir matomo. Erdvė nekalba, bet yra labai išraiškinga“.

Meta Hočevar

Sigita Ivaškaitė: Kai pasakiau, kad kalbėsime erdvės tema, iš karto atsiuntėte man nuorodą į interviu „Erdvės dramaturgija“. Ar šis tekstas – kažkas, ką matote kaip savąjį gidą, įkvėpimą, mąstydamas ir analizuodamas erdvę teatre?

Rokas Vevaras: Liublianos Teatro akademijos profesorė Meta Hočevar savo knygomis „Vaidybos erdvės“ (angl. „Play Spaces“, 1998) ir „Mano laiko erdvės“ (angl. „The Spaces of My Time“, 2020) yra svarbiausia erdvių mąstytoja, kalbant apie teatrą ir meninę kūrybą. Jūsų minimas interviu buvo publikuotas scenos menų žurnalo „Maska“ leidinyje, 1995 m. numeryje būtent apie teatrines erdves. Tuo laikotarpiu teatro erdvės samprata išsiplėtė nuo tradicinės scenografijos, vaizduojančios fikcines (pjesių) erdves, iki vietovių (surastų erdvių) spektakliams, instaliacinėms konstrukcijoms ir iš dalies arba visiškai tarpininkaujamoms erdvinėms situacijoms, kurios naudojo vaizdo meną kaip mediumą. Tai keitė visą spektaklio erdvės suvokimą.

Sigita: Skaitant ir galvojant apie Lietuvos kontekstą, man labai taikliai suskambėjo mintis apie erdvę, kaip „kūrinį to, ko nematome“. Čia prisimenu ir Eimunto Nekrošiaus teatrui priskirtą „Erdvę už žodžių“, taip pat dažnai atsikartojančią idėją apie aktoriaus kūno judesį, kuriantį erdvę aplink save patį. Mąstau, kaip mes suvokiame patį žodį „erdvė“, – ar rašydami tekstus ir jį vartodami iš tikrųjų kalbame apie scenografiją?

Rokas: Diskutuodami su scenografe

Petra Veber iš Liublianos, kuri taip pat yra architektė, priėjome išvadą, kad vietoje „scenografija“ ir „scenografai“ reikėtų pradėti vartoti terminus „erdvės dizainas“ ir „erdvės dizaineriai“. Nors erdvė nėra kažkas, ką vien scenografas ar erdvės dizaineris sukurtų kurdamas spektaklį. Erdvės dizaineris tikriausiai būtų erdvinis dramaturgas arba tas, kuris rūpinasi erdvės partitūra.

* Rokas Vevaras – teatrologas, šokio istorikas ir kuratorius iš Liublianos (Slovėnija). Jis yra Slovėnijos laikinojo šokio archyvo įkūrėjas, Nomadų šokio akademijos (Slovėnija) narys, tarptautinio šiuolaikinio šokio festivalio „CoFestival“ kuratorius ir neinstitucinio šokio scenos Liublianoje propaguotojas. 2011 m. leidinyje „Deadline“ paskelbta jo teatro ir šokio spektaklių recenzijų ir straipsnių rinktinė, o 2018 m. – jo redaguota knyga „Diena, naktis + žmogus = ritmas: šiuolaikinės slovėnų žurnalistikos antologija 1918–1960 m.“ Autoriaus bagaže – monografija, parodų kuravimas, įvairi dėstymo patirtis bei šalies apdovanojimai už nuopelnus teatro kritikos ir teatrologijos srityje.

Emilio

Apžvelgiant spektaklius, scenografijos klausimas yra antraeilis erdvės formos problemai: kas yra erdvė, kur ji tęsiasi už scenos ribų ir, svarbiausia, – ką erdvė daro (pačiam spektakliui, žiūrovui ar prasmei)? Kaip tai veikia? Kitaip tariant, yra ne tik scenografija / konstrukcija, kuri žymi erdvę, bet ir ją keičiantys judesiai, veiksmai, įvaizdžiai, žvilgsniai, personažai ir siužetas (jei yra drama ar koks nors kitas tekstas) ir pan.

Sigita: Taip mąstydami pirmiausia kalbame apie „įprastą“ teatro erdvę, kurioje publika sėdi priešais sceną. Kas nutinka įtraukiančiose erdvėse, kurias Hočevar vadina supančiomis (angl. ambient), kur žiūrovas tampa scenografijos aikštelės dalimi?

Rokas: Įprastas žiūrovų salės ir scenos – senovės Graikijos amfiteatrų – padalijimas suteikia mums senovinį tikėjimą, kad pasaulį galima apibendrinti, suvokti žvilgsniu; kad galima susidaryti pasaulio vaizdą. Jau kelis šimtmečius tai yra šiek tiek neįmanoma. Besivystant romano žanrui, klasikinis visaapimantis pasakotojas (niekuomet neidentifikuojamas, viską matantis ir žinantis) beveik išnyko ir suteikė balsą skirtingoms perspektyvoms, kurios visada yra ribotos tuo, ką gali pamatyti, žinoti ar įsivaizduoti.

Neteatrinė erdvė, pavadinkime ją aikštele arba rastomis erdvėmis – to mus būtų išmokiusi Meta Hočevar – turi būti laikoma jau paruošta (angl. ready­made) scenografija, kurią reikėtų modifikuoti konkretiems spektakliams su kaip įmanoma mažesnėmis

intervencijomis. Aikštelė tampa pačia scenografija (jos dizainu), kurią turime atpažinti. Taip mums bandoma pasakyti, kad nėra neutralios erdvės. Brooko tuščios erdvės samprata, žinoma, yra įsivaizduojamas konstruktas, susijęs su kūrybiškumo sąvoka teatre, ji visada prasideda nuo nulio. Turėdami beribį potencialą, pasiūlytą kūrybinio proceso pradžioje, privalome jį sustabdyti būtent kūrybiniais sprendimais. Tai būtų teatrališkas požiūrio į rastas erdves priėjimas.

O štai įvietintoje choreografijoje erdvė tampa matoma per fizinius judesius: nereikia jokio kito įsikišimo – tik vaikščioti erdvėje. Knygoje „Kasdienio gyvenimo praktika“ (1980) Michelis de Certeau skiria vietą ir erdvę: vieta yra materialus faktas, kuris virsta erdve, kai mes ją naudojame. Trishos Brown filme „Žmogus, einantis žemyn pastato siena“ (1970) yra aplinkybė, priverčianti kūną pajusti nepatogią padėtį: klausiame savęs, kodėl šis kabantis kūnas eina pastato siena žemyn? Tokioje pozicijoje juk nešokama. Man šis paprastas veiksmas yra vienas iš monumentaliųjų XX a. šokio kūrinių: jis suardo vertikalę, amžinai dominavusią šokyje. Kad nusileistų ant žemės, atsiremtų į ją, kūnas turi pavirsti visiška našta ir tada tam pasipriešinti. Kritimas, vietoje šuolio ir skrydžio, – taip XX a. pakeičia judančio kūno suvokimą.

Sigita: Kaip „įvietinimas“ veikia iki tol teatrui anksčiau nepritaikytas erdves, ar pasibaigus kūriniui jos vėl tampa „tuščios“,

be teatrališkumo? M. Hočevar kalba apie tokius erdvės panaudojimus, kaip galimus tik vieną kartą.

Rokas: Čia turėtume visų pirma atskirti a) aikštelę, kaip erdvę; b) teatro pastato vietą, kaip erdvę; c) spektaklio erdvę, kaip tokią, kurią kuria pats spektaklis.

Teatro erdvės (padalintos į auditoriją ir sceną) su juodosiomis dėžėmis, žinoma, kuria žiūrovo lūkesčių choreografiją, suaktyvina jo įpročius ir lemia jų priėmimą ar nusiteikimą. Tačiau aikštelių vertimas pasirodymų erdvėmis nereiškia, kad susiduriate su neutralia ar nekalta erdve. Erdvės turi žymes. Kita vertus, jei naudojatės tokia aikštele ir paverčiate ją teatro vieta, į kurią žmonės dažnai ateina, jie bus linkę pamiršti, kad tai nėra teatras (kas kartais gali būti problema). Įpročiai ir vartojimas verčia aikšteles erdvėmis ir jose pradeda kauptis laikas.

Gali kilti labai paprasta neurologinė problema, susijusi su duomenimis, kuriuos smegenys saugo iš ankstesnių tos pačios vietos ar net kūrinių atlikimo erdvių patirties. Smegenys gali imti tvarkytis tik su absoliučiai būtina informacija. Iš to, ką aš žinau, kaip mes neurologiškai patiriame erdvę: smegenys nepatiria tos pačios erdvės kaskart taip, kaip pirmąjį kartą. Jos kaupia duomenis, todėl tereikia pateikti (naujai suvokti) informaciją, kuri yra ypatinga, kitokia tai naujai akimirkai senojoje erdvėje. (Galima prisiminti skirtumą tarp pirmą kartą patiriamo miesto erdvės ir buvimo gimtajame mieste.) Noriu pasakyti, kad pati erdvė daugeliu atžvilgių lemia mano teatro patirtį. Mano patirtis bus tokia, su kokia kūrinio jėga mane perkels į sukurtą erdvę.

Prisimenu Rodrigo Sobarzo de Larraechea kūrinį „APNEA“, 2017 m. rodytą „CoFestival“ metu „Kino Šiška“ salėje (buvęs kino teatras Liublianoje, dabar – įvairių šiuolaikinių menų centras – aut. past.). Jis būtų daug geriau suveikęs galerijos erdvėje. Tai buvo trijų labai skirtingų veiksmų seka, kurią reikėjo skaityti ne kaip teatro kūrinį, o kaip paprastą fizinių veiksmų triptiką, pavyzdžiui, tris skulptūras ar tapybą erdvėje vieną po kito. Šiuo atžvilgiu teatrinė vieta paklaidino šio nuostabaus kūrinio suvokimą. Žiūrovai turėjo atbuline tvarka (po spektaklio) perskaityti kūrinį, tarsi atlikti jo korektūrą. Nors tokia procedūra yra savaip įdomi.

Sigita: Interviu, kuris tapo mūsų pokalbio įkvėpimu, parašytas 1995 metais. Šiandien įvietinto teatro pavyzdžių yra dar daugiau. Kaip juose veikia laikas, Hočevar vadinamas erdvės dramaturgu? Dar daugiau, jei galvosime apie specialiai (kad ir lauke) statomas erdves, kurioms reikia laiko ne tik patyrimui, bet sukūrimui ir vėliau nugriovimui?

Rokas: Manau, jei apie laikinas erdves galvojame kaip apie konstrukcijas, iš esmės laikomės Walterio Gropiuso erdvės, kaip totalinio teatro, koncepcijos, kurios kiekviena dalis yra lanksti ir geba atverti žvilgsniui visumą. Tai yra konstruktyvistinis požiūris, kai paprastai išlieka matomas konstrukcijos medžiagiškumas: turime matyti erdvės gamybos žymes. Scenos mašinas taip pat apnuogina brechtiškasis požiūris į erdvės organizavimą: tuomet suprantama, kad kiekviena teatrinė patirtis yra gamybos, darbo rezultatas.

Aikštelės, kaip specifinės vietos, naudojimas neturi prasmės, jei joje konstruosite sceną. Tai privalo būti galimybių, iš karto implikuotų duotojoje erdvėje ar jai būdingų, aktualizavimas. Galima sakyti, kad taip teatras kuria prasmę ar suvokia pačią erdvę.

Tai, kaip aš suprantu laikinąją erdvės dramaturgiją, yra labai panašu į viduramžių liturginę dramą, kurioje judama iš vienos veiksmo aikštės į kitą. Iš esmės lokacija gali nekisti, galima būti „tuščioje“ erdvėje. Tai, kas paverčia lokaciją erdve, yra įsibrovimas į ją: veiksmu, kėde ir stalu, šiukšlėmis ar kokiu kitu objektu. Galima tiesiog įsivaizduoti žodžius: „124­asis [namo numeris] buvo šlykštus. Pilnas kūdikio nuodų.“ Du sakiniai Toni Morrison romano „Mylimas“ pradžioje. Jei pirmą sakinį paverčiate dabartimi ir įsivaizduojate, kad scenoje nieko nėra, patys žodžiai nuves mus į vietą, kuri taip pat yra erdvė, nes ten gyvena žmonės. Čia galima pastebėti dar kai ką. Prieš akis matydami didelę detalią scenografijos kompoziciją, galite žvilgsniu perbėgti per erdvę ir nuspėti, kas ten vyks. Kas – pagal Zola natūralizmo sampratą – yra neišvengiama ir jau įrašyta į erdvę. Erdvė kaip istorijos partitūra – siužetinė lenta. Tai labai atitinka Metą Hočevar.

Sigita: Vienos erdvės stengiasi įgauti teatrališkumo, tuomet kaip mes reaguojame į erdves, kurios bando apgauti, – tik jas išvydus perkelti mus į konkrečią buitinę, realistinę aplinką, ją imituoti?

Rokas: Nemanau, kad mus būtinai apgaudinėja. Tai priklauso nuo jas kuriančio spektaklio. Dabar tam tikrais atvejais spektakliai gali būti rodomi realiose erdvėse, kuriose esti tam tikras numanomas protokolų teatrališkumas: teismai, bažnytinių pamaldų salės. Tai – erdvės, kurios funkcionuoja kaip viešosios, atlieka tam tikrą funkciją. Tokiais atvejais spektaklis bando panaudoti jų tikrovės charakterį, kad išdidintų, paveiktų savo funkcinę atmosferą. Kartais toks erdvinis išdėstymas atkartojamas scenoje. Realios ar scenai atkurtos – jos suteikia tvarkos koncepciją (manau, Foucault čia turėtų ką

Emilio Hrvatino spektaklio „Celė“ scenografijos schemos Nežinomo autoriaus pav. iš Roko Vevaro archyvo

Emilio Hrvatino spektaklis „Celė“, 1995 m. Nežinomo autoriaus nuotr. iš Roko Vevaro archyvo

Dragano Živadinovo spektaklis

„Drama Observatory Zenit“, 1988 m. Nežinomo autoriaus nuotr. iš Roko Vevaro archyvo

Emilio Hrvatino spektaklis „Drive In Camillo“ Nežinomo autoriaus nuotr. iš Roko Vevaro archyvo

pasakyti). Tokios scenos menų aproprijuotos erdvės, kurias mes iš karto atpažįstame kaip tam tikrą tvarką, ryškiausiai funkcionuoja implikuodamos jose atliekamų procedūrų ir protokolų atlikimo suvokimą ir numato parodyti prieštaras, kylančias iš jų panaudojimo. Erdvės, kurios šiais laikais mus iš tiesų apgaudinėja, yra, pavyzdžiui, prekybos centrai, sukurti taip, kad juose kiek pasimestume. Teatruose ir spektakliuose nebematau daug erdvių, kurios mus taip apgautų, nes dažniausiai to neleidžia biudžetai.

Sigita: Kas nutinka su spektaklio erdve, atsiradus vaizdo galimybėms?

Rokas: Jei grįžtume dvidešimt metų atgal, kai tokia technika tapo gana pigi ir lengviau prieinama naudotis, pamatytume į dvi dalis perskeltą realybę: esamą tikrovę ir tai, kas medijuojama. Tai, kas yra integruojama, yra erdviniai skirtumai, padalinti dviejų suvokimo instrumentų.

Žinoma, su tokia įranga tapo įmanomi stambūs planai, detalės, kurių niekuomet nebūtume pamatę iš žiūrovų salės, kai kurie mikroskopiniai atlikimo niuansai staiga galėjo būti reikalaujami ieškant pagrindinių vaidmenų atlikėjų.

Sigita: Bet ar šiandien neužsižaidžiame per daug? Ar nepasiilgstate gyvų aktorių?

Rokas: Manau, balansas, kai dažniau aktorių matome ekrane, puikiai atliepia realybę, kurioje gyvename. Didžiąją laiko dalį matome vienas kitą per medijas.

Kita vertus, tai suteikia materialumui naujos galios: jei atsižvelgsime į medijuoto suvokimo kiekį, kaip tai paveiks aktoriaus ar šokėjo galimybę susidurti su žiūrovu 50 cm atstumu? Kaip traumuojančiai tai gali paveikti medijų realybės paveiktą žiūrovą? Negaliu negalvoti, kaip man patiktų toks „kerštas“.

Sigita: Kokie erdviniais sprendimais įspūdingi spektakliai įstrigę jūsų patirtyje?

Rokas: Šiuo metu Slovėnijos teatre erdvinių eksperimentų žymiai mažiau ir tai daugiausia susiję su finansavimu. Manau, ryškiausias buvo dešimtojo dešimtmečio vidurys, kai mus ne tik pasiekė technologijos, bet ir labai drąsiai buvo naudojami ypač dideli masteliai. Režisierius Draganas Živadinovas tuo metu pristatė spektaklį „Drama Observatory Zenit“ (1988) traukinių stotyje, kur vienas vagonas buvo iš išorės paverstas raketa, o žiūrovai stebėjo veiksmą iš abiejų pusių. Pamenu pasirodymus, kuriuose publika sėdėjo grindyse, iškišę tik galvas, o aktoriai judėjo aplink juos. Emilis Hrvatinas (Janez Janša) yra sukūręs spektaklį „Celė“, kurio veiksmas vyksta skirtingose celėse, o jų vidų galima matyti tik per skylutę sienoje. Galima suprasti, kad daug darbų ir sprendimų buvo daryti mąstant

apie patį stebėjimo veiksmą. Kaip ir to paties režisieriaus „Drive in Camillo“ Respublikos aikštės stovėjimo aikštelėje, kur publika turėjo atvykti automobiliais, garsą „pagaudavo“ radijo bangomis, kartais tarp automobilių judėdavo šokėjai, o veiksmas vyko tinkle tarp dviejų dangoraižių.

Neseniai mačiau įsiminusį choreografės Andrejos Rauch darbą „Klostė“, kur ji išnaudoja visą „Kino Šiška“ erdvę – tiek vidų, tiek ir lauką. Ji dirba su didžiuliu popieriaus lakštu salėje, kol publika sėdi scenoje. Choreografė judesiu ir kitų kūnų pasirodymu nuolat perkuria salę, o vienu metu išveda žiūrovus per visą erdvę, lauką ir grąžina atgal, kur mes jau sėdame į kitas vietas. Jos kūrinyje veikia ir šokėjai, ir techninis personalas, o pats šokis sudėliotas taip, kad sunku pasakyti, kur jis prasideda ir kur baigiasi, nes rodoma ir daug tikro darbo, techninių dalykų ir tai taip pat turi šokio formą. Nuolat pasitelkiamas lankstomas popieriaus lakštas (jį išvystame ir lauke), į kurį finale susivynioja atlikėja, prieš spektaklį naudojamas kituose pasirodymuose, todėl ant jo likę prieš tai buvusio šokio pėdsakų. Čia pajungiama ir išnaudojama visa erdvė. Man iš esmės patinka stebėti, kaip šokis žymiai atidžiau žvelgia į jį supančią architektūrą, labiau ją jaučia. Kaip ir patys kūnai, kitaip nei dramos teatre, čia rodosi didesni, užimantys daugiau erdvės, lyg į ją išsiliejantys.

Sigita: Leiskime sau nuklysti į šokį. Atrodo, kad jame kūno raiška šiandien atrodo žymiai natūralesnė, labiau tinkama tam, ką kūrėjai stengiasi pasakyti, perteikti scenoje. Vaidybos kasdienoje priešais ekranus tiek daug, teksto taip pat, o štai autentiškas judesys atrodo kaip visai kita kategorija...

Rokas: Taip, stebint Rauch darbą, atrodo, kad aplink net atsiranda daugiau deguonies. Mane labai domina erdvės aspektas Christos Papadopoulos darbe „Larsen C“. Jo kompozicija atrodo tokia klasikinė, tačiau tai, ką jis padaro su atsikartojimu, išplėsdamas, lyg perduodamas scenoje vystomą dinamiką mūsų kūnams, – kažkuriuo metu tikrai atrodo, kad tai tave pasiekia fiziškai. Tai yra kažkas labai kinestetiško. Jo kantrybė, pulsacija, vibracija, kaip visa choreografija iš esmės plečiasi į erdvę, yra nuostabu. Juk iš tikrųjų viskas taip paprasta, prieinama kiekvienam, nėra išrasta nieko nauja, tik labai gudriai sudėta.

Sigita: Tiesa, pamenu tą tamsos erdvumą ir pirmą kartą per bene dešimtmetį iš tiesų suveikiantį dūmų kamuolio, kaip lavinos, poveikį.

Rokas: Būtent, o šokėjai juda labai žemai, iš esmės horizontaliai, ir jų slydimas atkartoja patį reiškinį, lėtą ledkalnio tirpimą ir atitrūkimą Antarktidoje. Man labai patinka, kaip choreografas susitvarko su tokia populiaria tema, naudodamas tik žmogų, beveik be jokios materijos. Mes matome atlikėjus, o ne formą. Be to, šiuolaikiniame šokyje visada yra galimybė, kad niekas nekalbės, ir tai iš esmės mane ramina.

Nes dabar teatras dažnai mėgsta kalbėti, lyg skaityti paskaitas. Čia daug bažnyčios pamokslavimo, žurnalistikos, teisingumo sistemos, – jie vis nori pasiekti galutinį sprendimą. Tai man nepatinka. Noriu matyti meną, ne tik nesprendžiantį, o gal net dar labiau apsunkinantį problemas, mąstantį ir dėliojantį priešpriešas, nesutapimus. Mene nereikia visko išspręsti. Bet tai – taip pat sunki užduotis.

Emilio Hrvatino spektaklis „Celė“, 1995 m.

Nežinomo autoriaus nuotraukos

iš Roko Vevaro archyvo

Tikimybės ir neatpažintos tikrovės. Ištemptas laikas

UGNĖ KAČKAUSKAITĖ

Meno istorija rodo, kad novatoriškiausi kūriniai dažnai iš pradžių būdavo nesuprasti ar net atmetami. Nuo Sofoklio iki Shakespeare’o, nuo Duchampo iki Warholo – menininkai, siekdami naujoviškumo, neretai susidurdavo su publikai neįprastomis formomis ir turiniu. „Po mūsų spektaklių žiūrovai dažnai reaguoja santūriai arba visai nereaguoja. Spektaklis „Una imagen interior“ („Vidinis paveikslas“) yra bene vienintelis, po kurio žiūrovai ploja“, – sako Pablo. Su Pablo Gisbertu susitikome kitą dieną po paskutinio spektaklio „Ultraficción Nr. 1/ Fracciones de tiempo“ rodymo Kaune, festivalyje „ConTempo“. Šis spektaklis – vienintelis Tanyos Beyeler ir Pablo Gisberto įkurtos trupės „El Conde de Torrefiel“ darbas, skirtas atviroms erdvėms. Taip pat tai pirmoji dilogijos apie fikciją dalis. Antrąją dalį – „Una Imagen Interior“ –Lietuvos žiūrovai išvydo Vilniaus tarptautinio teatro festivalio „Sirenos“ metu. Vos per kelis mėnesius Lietuvoje pamatyti du „El Conde de Torrefiel“ darbus yra nemenkas įvykis ir įdirbis: duetas savo darbus rodo svarbiausiose pasaulio scenose.

Pradėkime nuo žiūrovo: to, kurį sutikote Kaune. Buvo labai keista tai patirti kartu. Lietuvoje spektakliai dažniausiai palydimi gausiais aplodismentais.

Šį kartą to nebuvo.

Savo kūryba kviečiame žiūrovą aktyviai dalyvauti savotiškame kūrybiniame procese: užpildyti tuščias scenos erdves savo vaizduote. Tai tarsi šachmatų partija, kurioje žiūrovas tampa bendrakūrėju. Tačiau kartais susiduriame su situacija, kai žiūrovas, patyręs neįprastą formą, pasimeta ir nesupranta, kaip reaguoti. Kyla klausimas: ar menas visada

turi būti suprantamas? Ar menininkas privalo savo kūrybą pritaikyti prie žiūrovo lūkesčių?

Mūsų su Tanya nuomone, menas turi provokuoti, kelti klausimus ir skatinti diskusiją. Jei ploja, mus tai verčia susirūpinti. Pirma studijavote filosofiją.

Kaip ši kryptis veikia jūsų darbus?

Ar kurdamas tekstus ieškote tam tikro egzistencinio matmens?

Būdamas jaunas įkūriau hardkoro grupę ir domėjausi filosofija. Teatras mano dėmesį patraukė, kai man buvo dvidešimt. Iki tol daugiau telkiausi į filosofiją ir muziką. Mano kuriamas hardkoras reikalavo judesio, veiksmo, išraiškos ir energijos. Universitetinė filosofija, priešingai, pirmiausia buvo susijusi su skaitymu. Filosofija man tapo per daug teorinė. Man buvo sunku mintis ir knygas perkelti į scenos kūrinį. Norėjau sujungti savo filosofines žinias su hardkoro muzikos energija ir intensyvumu. Paskutiniame kurse nusprendžiau mesti filosofiją ir susikoncentruoti į teatrą, kur galėjau savo idėjas įgyvendinti praktiškai. Po filosofijos studijų ieškojau žmonių, turinčių panašių kūrybinių minčių. Tekstą mėgstu rašyti paskutinę savaitę prieš premjerą, tada jaučiu, kad galiu geriausiai įplieksti teksto gyvybę. Tradiciniame teatre spektaklio repeticijos prasideda nuo teksto, mūsų teatre spektaklio kūrybinis procesas baigiasi tekstu.

Dabar suprantu, kodėl į savo spektaklius įtraukiate muziką ir garso efektus, net jei jie neatrodo tiesiogiai susiję su pasakojimu. Pavyzdžiui, darbuose „La Plaza“ („Aikštė“), „Guerrilla“ („Partizanas“), „Ultraficción Nr. 1/ Fracciones de tiempo“

(„Ultrafikcija Nr. 1 / Laiko rėmai“) ir „Una imagen interior“ („Vidinis paveikslas“), naudojate daug sunkiosios muzikos. Kiek garsas yra svarbus jūsų meninei vizijai? Garsas man ypač svarbus. Mūsų kūrybinis procesas dažniausiai apima metus trunkantį bendradarbiavimą, kuriant choreografiją, muziką, apšvietimą ir atmosferą. Anksčiau visada pradėdavome nuo teksto ir aplink jį kurdavome pasaulį. Tačiau naujausiuose spektakliuose eksperimentavome su kitokiu požiūriu. Pradėjome kurti abstrakčią judesio, muzikos ir choreografijos kompoziciją, o tekstą įvesdavome tik paskutinę savaitę. Toks požiūris leido mums sutelkti dėmesį į emocinį kūrinio poveikį. Muzika, apšvietimas ir judesys gali sukelti stiprias emocijas, neparemtas konkrečiais žodžiais ar pasakojimais. Tekstas, nors ir svarbus, funkcionuoja kaip prasminis sluoksnis, papildantis pagrindinę kompoziciją.

Nors pabrėžiate abstrakčių elementų svarbą, vis dėlto į savo spektaklius visada įtraukiate ir tekstą. Kokį vaidmenį jis atlieka bendroje kūrinio koncepcijoje? Manau, kad tekstas ir muzika įtraukia skirtingas mūsų patirties dalis. Tekstas nurodo į mūsų intelektualiąją pusę, o muzika – į emocijas. Savo darbu siekiame sukurti subalansuotą patirtį, kuri apimtų abu aspektus. Mūsų naudojamas tekstas dažnai yra fragmentiškas arba simbolinis, o ne tradicinis pasakojimas. Jis daugiau kuria nuotaiką ar atmosferą, o ne pasakoja konkrečią istoriją. Derindami šiuos tekstinius elementus su abstrakčia kompozicija, siekiame sukurti turtingesnę ir labiau įtraukiančią patirtį.

Šis jūsų požiūris labiau primena šokio arba performanso kūrimo struktūrą.

Nors kartu su Tanya įkvėpimo semiamės iš šokio, nepasakyčiau, kad pats esu išskirtinai šokio režisierius. Man įdomu kurti hibridinę formą, kurioje dera ir teatro, ir šokio elementai. Manau, kad toks požiūris leidžia sukurti dinamiškesnę ir išraiškingesnę pasakojimo formą.

Dėl šių priežasčių man ypač patrauklios tos scenos meno formos, kuriose tekstas nėra vyraujantis, neauklėja žiūrovo, kaip jam suprasti kūrinį. Kai spektaklyje naudojama daug teksto, kartais tokiuose kūriniuose vietos žiūrovo vaizduotei lieka visai mažai. Jūsų darbuose tekstas, garsas ir veiksmas atrodo atskiri, o ne glaudžiai integruoti. Tai sukuria unikalią ir mąstyti verčiančią patirtį žiūrovams. Atrodo, tarsi kūnas ir protas veiktų nepriklausomai, bet darniai.

Šis mūsų požiūris į kūrybą ir spektaklį atitinka esminę „El Conde de Torrefiel“ teatro koncepciją: gebėjimą vienu metu įtraukti kelis žiūrovo matmenis. Juk jūs galite vairuoti automobilį dideliu greičiu ir tuo pat metu kontempliuoti gilias mintis arba galvoti apie

aistrą. Panašiai ir teatre galime pateikti iš pirmo žvilgsnio skirtingus elementus, kurie sklandžiai dera tarpusavyje.

Mūsų teatras siekia tikroviškumo ne sutelkdamas dėmesį į vieną perspektyvą ar idėją (taip daroma tradiciniame teatre), bet apimdamas žmogiškosios patirties sudėtingumą ir prieštaringumą. Personažas gali fiziškai keliauti iš vienos vietos į kitą ir tuo pat metu emociškai išgyventi asmeninę krizę arba atsiliepti į skambutį ir nusipirkti duonos. Lygiai kaip ir žiūrovas. Šis daugiasluoksnis požiūris atspindi paties gyvenimo daugialypiškumą. Vengdami pernelyg supaprastinto ar vienplanio pasakojimo, kuriame autentiškesnę ir labiau įtraukiančią teatrinę patirtį. Tai reiškia, kad reikia pripažinti daugybę galimybių ir visko tarpusavio ryšį. Įkurdami „El Conde de Torrefiel“ iškėlėte klausimą apie tikrovės perkėlimą į šiuolaikinį meną. Kaip įveikiate atotrūkį tarp realaus pasaulio ir savo meninės raiškos?

Mūsų požiūris kvestionuoja tikrovės ir fikcijos prigimtį. Manome, kad jų neįmanoma galutinai atskirti. Skirtingos kultūros, politinės sistemos ir istoriniai laikotarpiai kuria unikalias fikcijas, kurios formuoja jų tikrovės supratimą. Pavyzdžiui, pati tikrovės sąvoka buvo sugalvota dar Romos imperijoje. Štai kad ir Lietuvoje per pastaruosius šimtą metų dėl Rusijos, Lenkijos ir kitų veiksnių įtakos stebėjome sparčius tikrovės pokyčius. Tai išryškina, kaip fikcijos vystosi ir iš naujo apibrėžia tai, ką laikome tikrove.

Savo meniniu metodu siekiame tyrinėti tikrovės ir fikcijos sąveiką. Nagrinėjame, kaip šie konstruktai daro įtaką mūsų suvokimui, tapatybėms ir visuomenės struktūroms. Tokiu būdu tikimės kurti kūrinius, kurie meta iššūkį įprastoms realybės sampratoms ir kviečia žiūrovus apsvarstyti savo pačių pasaulio suvokimą.

Žiūrint jūsų darbus, apima jausmas, kad žiūriu ne teatrą, o sunkiai apibrėžiamą meno įvykį, kuris neturi ribų. „El Conde de Torrefiel“ darbai nėra spektakliai tradicine prasme.

Tačiau čia dažnai pamatau ir tą patį motyvą – pavadinsiu jį „susikurk pats“. Koks jūsų siekis kuriant darbus? Ar save kaip nors ribojate?

Manau, labai svarbu, kad žiūrovai patys susikurtų savo interpretacijas. Tai nėra susiję su galutinio atsakymo pateikimu. Kitaip nei religiniai veikėjai ar politikai, kurie siūlo sprendimus, menas kelia ir turi kelti klausimus: „Kas aš esu?“ „Kas tu esi?“ „Kas yra tikrovė?“ „Kas yra fikcija?“ Tai svarbiausia. Mūsų pagrindinis tikslas – provokuoti mąstymą, mesti iššūkį įprastam mąstymui. Mes nepateikiame atsakymų, nes gyvenimas yra pernelyg sudėtingas, spontaniškas ir mįslingas. Didieji menininkai kelia klausimus, o politikai siūlo sprendimus.

Jūsų duetas teigia, kad per kalbą siekiate suprasti racionalumo ir daiktų prasmės santykį. Kaip tai persikelia į jūsų darbus?

spektaklis„Vidinis

iš „El

„El Conde de Torrefiel“

paveikslas“ („Una imagen interior“) Wernerio Strouveno nuotr.

Conde de Torrefiel“ archyvo

„El Conde de Torrefiel“ spektaklis „Aikštė“ („La Plaza“) Nuotr. iš „El Conde de Torrefiel“ archyvo

„El Conde de Torrefiel“ spektaklis „Vidinis paveikslas“ („Una imagen interior“), Vilniaus tarptautinis teatro festivalis „Sirenos“ Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš festivalio archyvo

„El Conde de Torrefiel“ spektaklis „Ultrafikcija Nr.1 / Laiko rėmai“ („Ultraficción Nr. 1 / Fracciones de tiempo“), Tarptautinis scenos menų festivalis „ConTempo“ Martyno Plepio nuotr. iš festivalio archyvo

„El Conde de Torrefiel“ spektaklis „Vidinis paveikslas“ („Una imagen interior“) Nurith Wagner-Strauss nuotr. iš Vienos festivalio „Wiener Festwochen“ archyvo

„El Conde de Torrefiel“ spektaklis „Aikštė“ („La Plaza“) Ilaria’os Costanzos nuotr. iš „El Conde de Torrefiel“ archyvo

Tai panašu į žmogaus iš Afrikos, atvykusio į Europą, perspektyvą. Jam Europa gali atrodyti nuostabi, o mums – pavojinga. Mūsų perspektyvos skiriasi, kaip ir racionalumas bei prasmė gali būti skirtingai interpretuojami. Nors vertinu įvairovę ir turtingumą, kurį atneša skirtingos kultūros, manau, kad Europoje reikia budrumo. Mūsų geografinis artumas Rusijos atžvilgiu reiškia, kad turime žinoti apie galimus politinio ir kultūrinio kraštovaizdžio pokyčius. Mane ypač domina kalbos ir bendravimo vaidmuo, formuojant mūsų tikrovės supratimą. Žodžiai, nors ir galingi, dažnai nepadeda iki galo perteikti sudėtingų idėjų. Čia menas, ypač teatras, gali būti neįkainojamas. Kurti meno kūrinius reiškia žengti už žodžių ribų. Kanados mąstytojas Marshallas McLuhanas teigia, kad žmogaus patirtis yra kur kas sudėtingesnė, nei galime apibūdinti žodžiais. Prieš tūkstančius metų bendravome garsais ir juslėmis, o žodžiai yra palyginti naujas reiškinys. Štai dėl ko manau, kad matematika pasaulį paaiškina geriau nei žodžiai. Politikai jums siūlo konkrečius sprendimus, matematikai arba fizikai jums duos tikimybę, galimybę, intuiciją. Matematika, kaip ir muzika, remiasi abstrakčiomis sąvokomis ir leidžia mums pamatyti pasaulio struktūrą kitaip. Kurdamas derinu matematikos tikslumą ir muzikos emociją, o ypač ritmą. Pavyzdžiui, kūrinyje „La Plaza“ tyrinėjame laiko sąvoką ir jos įtaką mūsų gyvenimui. Ilgos tylos pauzės kviečia žiūrovus susimąstyti apie savo patirtį ir atrasti naujas prasmes. Pasitelkdami ritmą, laiką ir erdvę, galime sukurti patirtį, kuri pranoksta kalbą ir sukelia gilias emocijas. „La Plaza“ sąmoningai pradedamas ilga tyla, priverčiančia žiūrovus susidurti su savo mintimis ir suvokimu.

Šis kūrinys yra kertinis mūsų dueto darbas. Šiuolaikiniame, sparčiai besikeičiančiame pasaulyje laikas dažnai laikomas ribotu ištekliumi. Kūrinys meta iššūkį šiai sampratai, kurdamas erdvę, kurioje laikas patiriamas kitaip. Tai galingas žmogaus būsenos ir teatro vaidmens tyrimas, formuojantis mūsų pasaulio supratimą. Ir visa tai yra dėl to, kad laikas XXI amžiuje yra galingesnis nei seksas, smurtas, pinigai ar kita.

Sutinku su jumis. Kartais juokauju, kad kažkada mes pirksime tylos galimybę, pirksime ir galimybę nieko neveikti. Pati vis labiau vertinu meno kūrinius, kuriuose laikas sulėtėja. Galbūt tai natūrali reakcija į mūsų šiuolaikinio gyvenimo tempą? Scenos menai, kaip ir kiti meno įvykiai, tampa bene vienintele vieta, kurioje mes tarsi gauname, nusiperkame leidimą sustoti, nurimti ir tyrinėti erdvę, veiksmą, vietą bei, žinoma, pačius save, esant visoms šioms aplinkybėms. Grįžkime prie jūsų kūrybos. Norėčiau daugiau išgirsti apie jūsų darbuose esantį veikėją scenoje. Susidaro įspūdis, kad į jūsų kuriamą sceną atėjęs žmogus ne vaidina, o tiesiog būna toje situacijoje. Koks iš tikrųjų jūsų priskirtas vaidmuo kiekvienam scenos dalyviui?

Nemėgstu psichologinio teatro. Manau, kad tai senamadiška. Atlikėjai man yra šios (mūsų kuriamo spektaklio) kompozicijos elementai. Kaip ir muzika, šviesos, scenografija ir choreografija. Atlikėjams sakau, kad jie scenoje turi būti elementas, estetinis elementas. Tai labai sunku. Visada prašau atlikėjų mąstyti ritmais, skaičiais, situacijomis, bet ne jausmais.

Kaip pasiekiate tokį buvimą scenoje? Kaip su šiais atlikėjais dirbate? Kaip apsidrausti nuo tam tikros pozos, vaidybos?

Eidama į sceną jūs tikrai būsite kažkuo: jūsų veidas bus kūrinio veidas. Žengiant į sceną jūsų kūnas bus ir kūrinio kūnas. Pagaliau ir jūsų energija bus tam tikra kūrinio perspektyva. Žiūrovai spektakliuose yra pratę stebėti žmones, o ne visą kūrinio vaizdą. Dėl to spektaklyje „La Plaza“ mes pasitelkiame beveidžius atlikėjus. Jei scenoje niekas nerodo akių, negali užmegzti ryšio. Nes akys – tai ryšys tarp žmonių. Taigi, jei panaikinate akis, galite sukurti perspektyvą. Juk ir atlikėjų kūnas čia taip pat yra perspektyva. Jūsų darbuose dažnai pasitaiko politikos ar socialinių temų. Man įdomu, kiek jums pačiam svarbūs politiniai klausimai? Metapolitika man yra kur kas svarbesnė nei tradicinė politika. Nors daugelis politikų ir vyriausybių Europoje nesutinka su šiuo teiginiu, mano požiūriu, metapolitika yra būtent tai, ko šiandien labiausiai reikia. Ji yra poetinė ir leidžia mums pamatyti pasaulį ne tik per siaurą politinės situacijos, bet ir per platesnę žmogiškųjų vertybių ir tarpusavio ryšių prizmę. Kaip menininkai, mes turime atsakomybę ne tik atspindėti dabartinę politinę situaciją, bet ir ieškoti gilesnių tiesų, kurios jungia mus visus.

Metapolitika primena mums: kad ir kokių skirtingų tautybių, kultūrų ir politinių įsitikinimų būtų žmonės, visi jie siekia panašių dalykų: meilės, šeimos, saugumo. Politika dažnai mus skiria, o metapolitika – jungia. Manau, kad šiomis idėjomis grindžiamas teatras turi ilgalaikę vertę. Jis kalba ne tik apie konkrečius įvykius, bet ir apie universalias žmogiškąsias vertybes. Štai dėl ko klasikinės tragedijos, tokios kaip Sofoklio, išlieka aktualios šimtmečius. Aš tikiu, kad metapolitika yra būdas sukurti teatrą, kuris būtų ne tik aktualus šiandien, bet ir turėtų ilgalaikį poveikį. Tai teatras, kuris skatina empatiją, kviečia apmąstyti ir įkvepia pokyčius.

Ar manote, kad visas menas yra politiškas?

Ar, jūsų manymu, jis toks ir turėtų būti?

Žinoma, viskas yra politiška. Bet ar menas gali tai pakeisti? Tai gali padaryti politikai. Jie turi ateiti į mūsų pasirodymus, matyti ir išgirsti mūsų idėjas. Jie visada diskutuoja kitomis temomis, bet niekada neužsiima menu. Manau, jiems trūksta gilios meninės patirties. Susidaro įspūdis, kad jų gyvenimas susideda iš viešbučių, brangių vakarienių, kelionių taksi ir besaikio kokaino vartojimo.

Tokią situaciją dabar turite Ispanijoje?

Taip. Ispanija yra pagrindiniai kokaino vartai iš Meksikos ir Kolumbijos. Tai pagrindinis patekimo į Europą taškas, visai ne Olandija ar Vokietija, kaip kad daug kas mano. Ispanijoje turime rimtą kokaino problemą. Pagal jo suvartojimą užimame antrą vietą pasaulyje po JAV. Nuo to ypač nukentėjo pietiniai Ispanijos regionai.

Ispanija vis dar yra labai kontrastinga: ji ypač religinga ir, kiek man žinoma, čia vis dar išlikę nemažai nacionalistinės atmosferos, tačiau kartu tai – atvira tarptautinei įtakai šalis. Kaip jūs, būdamas šios šalies pilietis ir kūrėjas, vertinate dabartinę padėtį?

Franco diktatūros, trukusios 40 metų, padariniai prisidėjo prie nacionalistinių nuotaikų. Tačiau yra ir stiprių priešingų judėjimų, ypač feministinis judėjimas, kuris Ispanijoje šiuo metu labai galingas. Su viltimi žvelgiu į Ispanijos ateitį, labai noriu tikėti atvira ir demokratiška Ispanija. Taip, parlamente,

pramonėje ir bažnyčioje vis dar yra fašistų, bet tai yra demokratijos realybė. Jie turi teisę egzistuoti, ir mes privalome megzti dialogą. Didžiausią viltį sieju su jaunąja karta. Jie turi unikalų pranašumą – galimybę palyginti Ispaniją su kitomis šalimis. Lengvai keliaudami ir turėdami prieigą prie informacijos, jie gali pamatyti, kad dabartinė mūsų padėtis nėra vienintelė galimybė. Šis suvokimas yra ir iššūkis, ir galimybė. Niekada neįsivaizdavau, kad mūsų duetas „El Conde de Torrefiel“ taps tokia tarptautine kompanija. Kai pradėjome, daugiausia dėmesio skyrėme nedidelės apimties eksperimentiniams darbams. Tačiau laikui bėgant augome ir sulaukėme pripažinimo. Tai leido mums keliauti ir mokytis iš kitų kultūrų. Gerai pamenu, buvau dvidešimt penkerių, kai pirmą kartą išvykau iš šalies. Mano pirmoji tarptautinė kelionė buvo lūžio taškas. Ji atvėrė man akis į pasaulį už Ispanijos ribų ir padėjo suprasti kultūrinių mainų svarbą. Manau, ši patirtis padarė mus atviresnius ir labiau tarptautinius. Panašią dvasią matau ir jaunojoje Ispanijos kartoje. Jie trokšta plėsti ribas ir turi potencialo sukurti pažangesnę visuomenę.

„El Conde de Torrefiel“ spektaklis „Vidinis paveikslas“ („Una imagen interior“), Vilniaus tarptautinis teatro festivalis „Sirenos“ Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš festivalio archyvo

„El Conde de Torrefiel“

duetas Pablo Gisbert ir Tanya Beyeler Mario Zamora nuotr. iš asmeninio archyvo

Atsinešti savo paslaptį

RAMUNĖ BALEVIČIŪTĖ

Alvydė Pikturnaitė yra iš tų aktorių, kurių trapi ir nekasdienišką grožį spinduliuojanti išvaizda slepia moterišką tvirtumą ir stiprybę. Jos mąslus žvilgsnis ir neskubrios reakcijos kuria paslaptį, kuria ji apgaubia vaidinamas moteris. Šįkart su Alvyde kalbamės apie aktorinę erdvę jos naujausios kūrybinės patirties kontekste – darbo su režisieriumi Krystianu Lupa Jaunimo teatre kuriant spektaklį „Užburtas kalnas“. Dirbdama su skirtingais režisieriais, per savo spektaklius besikalbančiais su garsiais rašytojais, susidūrėte su skirtingomis pasaulėžiūromis, skirtingomis kūrybinėmis vizijomis. „Neištikimojoje“ susitinka Ingmaro Bergmano ir Nauberto Jasinsko požiūriai, „Erinijose“ – Jonathano Littello ir Sergejaus Loznicos, „Užburtame kalne“ – Thomo Manno ir Krystiano Lupos balsai. Kiek šioje įtakingų menininkų minčių ir idėjų arenoje lieka vietos aktoriaus erdvei? Man labai pasisekė prisiliesti prie labai stiprių, charakteringų asmenybių, visi jie skirtingi kaip atskiri žemynai, brandūs ir sudėtingi autoriai. Tie susitikimai kaskart skirtingi. Kartais režisierius kuria atsispirdamas nuo autoriaus, kitu atveju – mezga dialogą, o kartais stoja į kovą, pasirenka kurią nors pusę. Manau, kad žmogus visuomet jaučia poreikį vienytis, pastebėjau, kad lengviau vienytis prieš kažką nei už. Bet visos prieigos man atrodo įdomios, visos kviečia į susitikimą ir duoda vaisių.

Džiaugiuosi, kad teko apmąstyti idėjas, kurios mane žavi iš tikrųjų, nereikia pastangos susidomėti, niekaip savęs neišduodavau panirdama į autorių diktuojamas temas. Jie visi norėjo paveikti žmones, kad šie siektų kažko kilnaus. Tokiais atvejais atsiveria daug erdvės kūrybai. Nepaisant to, kad kartais sceninio laiko nėra daug, idėjų ir minčių

Alvydė Pikturnaitė

Donatos Šiaudvytytės nuotr. iš asmeninio archyvo

lygmenyje kūryba vyksta. Ir nebūtinai esant scenoje: mane labai įkvepia stebėti kolegas, jų keliones nuo režisieriaus komentaro iki to komentaro išpildymo; dažnai galvoju, kaip aš tai išspręsčiau, kaip suvaidinčiau. Man labai svarbu šiek tiek atsitraukti ir stebėti. Lupai labai svarbi ir fizinė scenos erdvė, ir ta nematerialioji, kuri randasi iš kūrybos, iš aktorių ir žiūrovų susitikimo. Papasakokite apie jo erdvės sampratą. Kas Jums buvo nauja, netikėta?

Man pasirodė įdomus jo požiūris į žiūrovinę erdvę. Jo laiškuose buvau skaičiusi apie tai, kad aktorius gali žvelgti į žiūrovus kaip į dvasinę sferą, kaip į dvasių, mirusiųjų, sąžinės erdvę. Proceso pradžioje jis man davė tokią užduotį – ateiti prie scenos krašto, atsistoti priešais žiūrovus ir pasijusti visiškai vienai: esu viena ir žiūriu į savo mintis. Žiūrėti į salę kaip į savo minčių objektus. Nebebūti aktore, nebebūti partnere, žiūrovai yra man, o ne aš jiems. Ne jie į mane žiūri, bet aš

žiūriu į juos. Jis nemažai kalbėjo apie tai, kad mes turime įsisenėjusį paslėptą žiūrovo kompleksą. Norime jį nugalėti, suvilioti, norime sudėtingų dalykų, kurių iš tikrųjų realybei nereikia. Peržengimas šitos įtampą keliančios sąlygos, kad žiūrovas mane egzaminuoja, atpalaiduoja. Žiūrovai ateina pas mane lygiai kaip ir aš pas juos, mes neegzaminuojame vieni kitų: nei mes esame virš jų, nei jie yra virš mūsų. Ateiname tam, kad susitiktume.

Lupos knygoje „Utopija. Laiškai aktoriams“ aptinkame nemažai originalių sąvokų ir sampratų, kurias režisierius apmąsto kaip teatro filosofas. Kokias sąvokas ar koncepcijas režisierius rutuliojo repetuodamas „Užburtą kalną“?

Kai perskaičiau Lupos laiškų knygą, dar gerokai prieš atranką, buvau susidomėjusi jo „dabar“ filosofija. Jis rašė apie laukimą dabartyje, kaip žymiai stipresnį veikimą scenoje, nei bandymą prisiminti ar pakartoti tai, ką esi atradęs ar pasiruošęs praeityje. Pakartojimo gestas yra svetimas ar net priešingas tikroviškai vaidybai. Kai mąstai apie „atgal“, energija plaukia atgal ir į vidų, kai mąstai apie „pirmyn“, kai aktyviai lauki to, kas galėtų įvykti, kai nuolat trokšti pradžios – energija plaukia pirmyn. O dabartinė tikrovė, dabartinė akimirka gali pasiūlyti labai daug. Ilgai nešiojausi šitą mintį, manau, ne tik scenoje, bet ir kasdienybėje, asmeninėse patirtyse tai veikia. Vienas kunigas yra pasakęs, kad jei norisi ieškoti Dievo, reiktų ieškoti jo dabarties akimirkoje. Atrodo, kad spektaklis, būtis, dabartis tiek daug mums nori pasakyti, o mes, užsikimšus intuicijai, dažnai išgirstame tik savo interesus. Krystianas užsimindavo apie tai ir per repeticijas, papildė tuo, kad artėjimas prie dabarties susijęs su svajonėmis. Išsisėmus ar užstrigus galima iš naujo sugalvoti tą pačią svajonę, tik tobuliau. Svajonių niekuomet neišpildome iki galo. Vieną sykį režisierius, viduryje savo monologo išgirdęs tolumoje skambančius varpus, sekundėlei sustojo ir lietuviškai ištarė – „dabar“. Patylėjo ir vėl tęsė. Tą akimirką turbūt daugelis pabuvome dabartyje Girdėjau iš užsieniečių kolegų, kad jam labai patinka, kaip lietuviškai skamba šis žodis, kartais jis repetuodamas Prancūzijoje ar Lenkijoje lietuviškai ištaria DABAR, nors įprastai kalba lenkiškai, lietuviškai nelabai moka.

Taip pat įstrigo jo laiškuose išsakytos mintys apie susikaupimą prieš einant į sceną. Jis skatina susirasti slaptą ir beprotišką prieigą prie personažo kelio – muzikinę, kūnišką, privačią. Skatina to nesigėdyti, vengti ciniškos distancijos, bendrai priimto pasyvumo kaip reakcijos į milžinišką melą, į kurį šiandien mums visiems gresia patekti. Repeticijose papildė šias mintis nuostata, kad netiki bendrais ritualais, bendru susikaupimu, tarsi visi susikauptume po lygiai. Jis tiki individualiu, asmenišku susikaupimu. Galbūt kai kam ir anekdotų pasakojimas gali būti ritualas, bet kam tai primesti kitiems? Pabrėždavo, kad reikėtų išmokti išnaudoti dabartinio laiko erdvę prieš einant į sceną. Pastebėjau, kad kai kurioms laiškuose išrašytoms mintims jis pats sau prieštaraudavo, pasakydamas ką nors net visai

Krystiano Lupos spektaklio „Užburtas kalnas“ repeticijos

Carmel Alexandra Yedid Leibowitz nuotr. iš asmeninio archyvo

atvirkščio tam, ką parašė. Tai kėlė šiokią tokią sumaištį galvoje, bet ilgainiui pradėjau tai gerbti. Manau, stiprybė yra vis pasitikrinti ir persvarstyti savo mintis, būti budriam, suvokti, kad galbūt klysti, o ne metų metus būti įsikibusiam tos pačios nuomonės. Menininkai, kurie nemąsto siaurai, kurie klausia, kas yra teatras, nepaisant jų amžiaus ir patirties, man kelia didelę pagarbą. Teatras – toks sraunus reiškinys, kaita jame – vienintelis pastovus dalykas, tad turėti kategorišką nuomonę ar tikslų apibrėžimą sunku arba iš viso neįmanoma.

Nemažai aktorių, dirbusių su Krystianu Lupa, pasakoja, kad režisierius vedasi aktorius paskui save į pavojingą zoną, kur aktorius tampa lengvai pažeidžiamas, nes yra priverstas susitikti su savo paties traumomis ar baimėmis, nesaugumo jausmu.

Ar Jums teko patirti ką nors panašaus? Kaip apskritai apibūdintumėte Lupos darbo su aktoriumi metodą?

Per atranką Krystianas manęs paprašė papasakoti apie pastarąjį vaidmenį ir didžiausią asmeninę dilemą, kilusią jį kuriant. Kai atskleidžiau jam dilemą ir būdus, kuriais ją išsprendžiau, jis paklausė: ar gali būti, kad esi psichoterapeutė savo pačios personažams? Jau per šį susitikimą supratau, kad jis giliai žvelgia į priešais sėdintį žmogų, perpranta jo sistemą, gali greitai demaskuoti, nuginkluoti. Aš iš tikrųjų buvau stipriai panirusi į psichologinius tyrinėjimus, karantino metu skaitydavau literatūrą, kurią reikėjo perskaityti psichologijos studentams. Kaskart kurdama vaidmenį šalia pjesės laikau psichologijos

knygą, tyrinėjančią reiškinį, apie kurį kalbamės teatre. Jo įžvalga buvo labai taikli, niekas prieš tai to nebuvo įžiūrėjęs. Per visą laikotarpį jis gana dažnai grįždavo prie psichologinių formuluočių, minėdavo Jungą ir jo mokinius kaip vienas svarbiausių inspiracijų, sakė, kad jų knygos ir išmokė jį bendrauti su aktoriais. Lupa stengiasi išnaudoti ribą tarp aktoriaus asmenybės ir personažo. Siūlo įsižiūrėti į asmeninius palietimus: tai mane liečia, tai mane juokina, tai mane jaudina – ir iš viso to lipdau, ką galiu. Siūlo neatsitraukti nuo to, ką sapnavai, įsiklausyti į savo gilias intuicijas. Nevengti vienatvės – vienatvėje aktorius intuiciją gali prisileisti labai arti, ji vienatvėje suaktyvėja. Lupa siūlo padaryti taip, kad tai, ką turi atlikti scenoje, asmeniškai liestų tavo svajones. Toks intensyvumas gali inspiruoti labai unikalias žmogaus savybes, o kartu leidžia minčiai valytis.

Kartais jis išsakydavo labai taiklių pastebėjimų, kurie atitikdavo mano slaptas mintis arba mano biografiją, kurios jis nežino, daug ką atspėdavo. Tai padeda geriau ir sąmoningiau suprasti, kokia istorija slypi tavo veide, ką jis perėjęs, kas jame pažymėta. Kita vertus, galėčiau pasakyti, kad režisierius nelinkęs eiti į asmeniškumus ir išlaiko didelį atstumą. Nemačiau, kad kas iš aktorių bendrautų su juo asmeniškai, kaip su bičiuliu, arba kalbėtųsi temomis, nesusijusiomis su spektakliu.

Krystiano Lupos spektaklio „Užburtas kalnas“ repeticijos

Gintautės Rusteikaitės nuotr. iš asmeninio archyvo

Su Lupa dirbote pirmą kartą. Smalsu, kiek režisierius, dirbdamas su nepažįstamais aktoriais, linkęs juos pažinti, atsižvelgti į jų individualumą. Žinoma, milžiniškas iššūkis sukurti didžiulės apimties spektaklį vos per kelis mėnesius, bet vis dėlto – kaip Jums atrodo, kiek konkretus aktorius turi įtakos režisūriniam sumanymui? Santykinai mažai repetavome. Didžiąją dalį laiko užimdavo aptarimai. Per pirmus mėnesius užlipau į sceną vos kelis kartus, tam reikėdavo individualaus savarankiško pasiruošimo. Kadangi režisierius prašo „atsinešti“ į vaidmenį asmeniškas svajones, slaptą asmeninį peizažą, įtaka savaime būna abipusė. Galų gale vis išgirsdavau jį sakant – padarysi tai savaip. Šitas komentaras ir glumindavo, ir kartu suteikdavo laisvės, atpalaiduodavo.

Jis siūlydavo įsinešti savo paslaptį, nes jei mėginsi save išstumti per patirtį, kurios neturėjai, nieko gero iš to neišeis. Turi sugalvoti kažką asmeniško ir funkcionuojančio. Kad nei scenoje, nei gyvenime nereikėtų nieko rodyti. Čia aš jam labai pritariu. Būna, kad sutinki žmogų, sėdite vienas priešais kitą, ir jis tau nuolat kažką rodo – kokią nors savo savybę, pasiekimą. Dažniausiai tai savybė, kurią jis pats ir susikūrė.

Didžiausias iššūkis buvo Donatui, kuris vaidino pagrindinį personažą, ir, manau, kad jo siūlymai, jo asmenybė padarė didelę įtaką režisieriaus mintims. Donatas man paliko labai stiprų įspūdį. Jis kaip menininkas turi labai tvirtas ir teisingas nuostatas, labai aukšto lygio aktorinį supratimą ir stulbinantį kruopštumą darbui. Daug iš jo išmokau, tikiu, kad dar sulauksime ne vieno labai stipraus jo vaidmens.

Ką vertingiausia išsinešate iš „Užburto kalno“ kūrybos proceso?

Išsinešu daugybę įsidėmėtinų dalykų, prirašiau tris pilnas užrašų knygeles, manau, daugybę metų ateityje naudosiu ir vis pergalvosiu tai, ką išgirdau. Mano vaidinama Klavdija Thomo Manno knygoje dažnai mini žodį „žmogiška“. Daug apie tai mąstau, kas tas žmogiškumas?

Ar tai, kuo skiriamės nuo žvėrių, ir ar tai – tikrai gerieji skirtumai? Klavdija negali suprasti žmonių sugalvotų bukos moralės taisyklių, neturi „padorios moters“ antkaklio, mėgina įžvelgti kitų vidinį skurdą. Man žmogiškumas darosi panašus į paties žmogaus kūrinį: žmogus turi būti mandagus, valgyti su šakute, turėti įvaizdį, švarius drabužius, būti kažko pasiekęs. Kiek daug tam reikia energijos, kokį didžiulį darbą dirbame! O jei veiksmas kyla iš rūpinimosi savimi, norime to dėl savęs, dažnai tai būna natūralu, bet vėliau sukelia tuštumą viduje. Viso to pasekmė – gali pradėti gyventi šalia savo gyvenimo.

Zalcburgo valstybinis teatras, čia parodyta pirmoji Krystiano Lupos spektaklio „Užburtas kalnas“ premjera Alvydės Pikturnaitės nuotr. iš asmeninio

Krystiano Lupos spektaklio „Užburtas kalnas“ repeticijos Gintautės Rusteikaitės nuotr. iš asmeninio archyvo

archyvo

Labai įstrigo, kai režisierius vieną pirmųjų savaičių kalbėjo apie tai, kad turi velniškos gyvenimo klaidos išgąstį. Padarai tokią klaidą – ir iškrenti iš teisingų bėgių. Nepaklausai širdies balso – ir nuo tada gyveni nebe savo gyvenimą, atsitiktinį gyvenimą, atsitiktinėmis aplinkybėmis. Ieškai prarastos laimės akimirkos – eini į naktį, į barus, į svaigulį, taip dažnai nutinka su netektais gyvenimais. Vienintelis būdas tą klaidą ištaisyti – sugrįžti atgal lygiai į tą tašką, kuriame suklydai. Dar režisierius kalbėjo apie nakties psichologiją – drąsiausias anarchistines mintis prieš miegą. Kai snaudulio būsenos, kol dar nesi labai giliai įmigęs, bet ir atsikelti iš lovos jau nepavyktų, tos didžiosios problemos, kurias dienos metu atidedi į šoną, pačios pasiima vairą į savo rankas. Jos pačios diktuoja sprendimus, būtent šitam snaudulyje ir įvyksta esminiai sprendimai: esminiai profesijos pakeitimai, esminiai išsiskyrimai, esminiai pasipiršimai. Po Lupos repeticijų stengiuosi leisti sau kuo daugiau snausti ir miegoti savo miegu, miego nespartinti, nereguliuoti, tyrinėti savo snaudulį.

Viename interviu esate minėjusi, kad kiekvienas

Jūsų personažas turi savo dainą. Kokia Jūsų Klavdijos daina?

Neišduosiu konkrečios dainos, bet pasakysiu, kad tai yra režisieriaus Wongo Kar Wai filmo muzikinis takelis.

Turite patirties ir kine.

Ar galėtumėte palyginti, kuo aktoriaus ir vaidmens erdvės skiriasi teatre ir kine?

Kol kas daugiau patirties turiu teatre, bet pastaruoju metu pastebėjau, kad prieš kamerą gali būti vienas ar bent jau labiau vienas nei scenoje, o scenoje niekada nesi vienas. Bet su erdve pasiruošimui yra kitaip. Kine pasiruošimo erdvė yra vieša, iki paskutinių sekundžių esi apsuptas žmonių. Teatre pasiruošimo erdvė dažnai yra tavo valioje, dažniausiai yra galimybė atsitraukti ir susikaupti, jei reikia nuošalumo. Paskutinis klausimas – kokioje erdvėje pati geriausiai jaučiatės?

Esu gana jautri estetikai, spalvų dermei, šviesoms erdvėje, bet tai man nėra svarbiausias dalykas. Pastaruoju metu mąstau apie tai, kad svarbiausia – žmonės, kurie tave supa, žmonių tinklas. Kai kuri su tinkamais žmonėmis, nebe taip svarbu, kur esi – pievoje, Austrijos teatre ar Vilniuje, repeticijų salėje. Dėkoju už pokalbį ir linkiu kuo daugiau erdvės snauduliui, sapnams ir svajonėms.

Zalcburgo valstybinis teatras, čia parodyta pirmoji Krystiano Lupos spektaklio „Užburtas kalnas“ premjera

Alvydės Pikturnaitės nuotr. iš asmeninio archyvo

Krystiano Lupos spektaklio

„Užburtas kalnas“ repeticijos

Gintautės Rusteikaitės nuotr. iš asmeninio archyvo

Rinktis nesaugią vietą

AISTĖ AUDICKAITĖ

Ukrainos teatro režisierė, aktorė ir choreografė Nina Khyzhna kartu su Charkivo teatro „Nafta“ komanda festivalyje „Sirenos’24“ pristatė spektaklį „Šiandien niekas nežuvo“. Tai dokumentinis pasakojimas, paremtas Ukrainos karių, savanorių ir spektaklio kūrėjų pasakojimais, kuriuos režisierė pradėjo rinkti tik prasidėjus Rusijos invazijai į Ukrainą. Spektaklio premjera jos šalyje įvyko 2022 metais.

Nina užaugo, mokėsi ir iki šiol gyvena Charkivo mieste, visai greta Rusijos sienos. Ji sako, kad gyventi nuolat bombarduojamame mieste yra pasirinkimas, mat gyvenimas toli nuo namų neturi prasmės. Interviu režisierė atvirai pasakoja, kaip jos miestas pasikeitė per daugiau nei 2,5 metų trunkantį karą, su kokiais iššūkiais ji susiduria ir kas karo akivaizdoje tampa visai nereikšminga.

Nina, tik prasidėjus Rusijos invazijai į Ukrainą 2022 m. vasarį, jūs iš Charkivo išvykote į Austriją, tačiau po metų grįžote. Kodėl? Praėjus kelioms savaitėms po to, kai prasidėjo Rusijos invazija į Ukrainą, mes buvome priversti išvykti iš Charkivo, nes gyvenome vos 20 km nuo Rusijos sienos. Išvykę apsistodavome skirtinguose miestuose ir taip keliavome vis toliau į Vakarus. Tiesa, dar prieš invaziją laimėjau menininkų rezidenciją Austrijoje, o prasidėjus karui jie mane pakvietė ją pradėti anksčiau, todėl išvykau. Vis dėlto, tuos rezidencijos metus praleidau keliaudama tarp dviejų šalių – pusę laiko leidau Austrijoje, o kitą pusę – Ukrainoje. Bet jaučiausi blogai ir netgi kalta nebūdama su savo žmonėmis savo šalyje visą laiką, neįsitraukdama į veiklą Ukrainoje, todėl 2023 m. pavasarį nusprendžiau grįžti visam laikui. Negaliu sakyti, kad mes pripratome prie to, kas vyksta mūsų šalyje, nes prie to

Nina Khyzhna (Ніна Хижна) Nuotr. iš asmeninio archyvo

priprasti neįmanoma, bet aš renkuosi gyventi čia. Aš galiu gyventi saugesnėje vietoje, tačiau gyvenimas toli nuo namų man atrodo beprasmis. Todėl renkuosi mažiau saugią vietą, kur jaučiuosi reikalinga ir tam tikra prasme laiminga. Be abejo, skausmo, gedulo ir mirties baimės jausmai persekioja nuolat, bet man gera gyventi vietoje, kurią myliu, su žmonėmis, kuriuos myliu. Taip pat čia galiu daryti tai, ką pasirinkau – kurti teatrą. Kokį miestą radote grįžusi? Kaip jis buvo pasikeitęs?

Miestas atrodė visiškai kitoks, tačiau, kita vertus – nepasikeitęs. Žinoma, daugelis vietų apgriautos arba visiškai sunaikintos – vaizdai, kurių niekada nemaniau pamatyti savo gimtajame mieste, bet tai vis tiek buvo mano miestas. Daug mano bendruomenės žmonių liko arba grįžo po kurio laiko – kai kurie tapo savanoriais ar prisijungė prie kariuomenės. Man miestas – tai žmonės ir bendruomenė, todėl grįžusi vis tiek jaučiausi lyg namuose. Tačiau nemažai žmonių išvyko, pavyzdžiui, iš mūsų teatro trupės, kurią iki karo sudarė apie 40 žmonių, po invazijos liko tik 10, iš jų – 5 aktoriai.

Grįžus gatvės buvo tuščios, kraštovaizdis stipriai pasikeitęs. Labai ciniška iš rusų pusės bombas vadinti kraštovaizdžio dizaineriais, nes jos fiziškai keičia kraštovaizdį. Aš dirbu su žmonių kūnais ir judesiu, tikiu, kad mano kūnas buvo suformuotas šiame kraštovaizdyje. Charkivas – tai konstruktyvizmo, brutalizmo ir avangardo miestas, čia daug atvirų erdvių. Žinau, kad mūsų kūnai yra veikiami šios aplinkos. Todėl matyti, kaip miestas keičiasi ir nyksta, skaudu.

Kaip pasikeitė vidinis saugumo jausmas? Ar, gyvenant karo sąlygomis, jis iš viso yra

įmanomas?

Jau nebeatsimenu, ką reiškia jaustis saugiai. Kiekvieną kartą, grįžtant iš gastrolių ir kertant Ukrainos sieną, apima jausmas, kad mano kūnas tampa taikiniu. Čia nėra saugios vietos. Net būdama užsienyje, žinau, kad saugumas yra iliuzija, nes, deja, tai lengvai pažeidžiamas jausmas.

Žinoma, Charkive mes turime galimybę eiti į slėptuvę, tačiau čia tai neturi prasmės, nes gyvename labai arti sienos. Pirmiausia išgirstame sprogimus ir tik po to – įspėjimus. Iš esmės neįmanoma numatyti, kur bombos nukris. Kartais mane apima toks stiprus siaubas, kad, atrodo, jog bet kurią akimirką bomba gali pataikyti į mane. Kūnas imasi susidorojimo strategijų, pavyzdžiui: darosi hiperbudrus, nuolat klausosi, vengia sėdėti prie stiklinių langų.

Net prieš invazijos pradžią, po 2014 m. revoliucijos, žinojome, kad taip gali atsitikti. Tik neskyrėme tam pakankamai dėmesio. Nors kūrėme spektaklius ir pasirodymus potencialaus karo tema, rodėme juos užsienyje, skleisdami žinią apie tai, ką daro Rusija. Didžiausia mūsų klaida buvo ta, kad priešinomės per mažai.

Kas jums šiandien yra namai?

Namai man yra mano bendruomenė – žmonės, kurie dalijasi tomis pačiomis vertybėmis ir kultūrine patirtimi. Aš nekalbu apie

nacionalinį identitetą – turiu mintyje supratimą, kas iš tikrųjų yra vertinga. Pavyzdžiui, žmogaus teisių idėja karo kontekste tampa labai apčiuopiama, nes mūsų draugai aukojasi jas gindami. Kiekvieną dieną vis labiau suprantu, kas yra laisvė. Nes man tai nebėra tik konceptas – tai labai realūs veiksmai, skirti ją apginti.

XX a. trečiojo ir ketvirtojo dešimtmečių pradžioje Charkive veikė menininkai, kurių judėjimas vadinamas „Egzekucijos renesansu“. Juos vėliau sunaikino sovietų valdžia. Aš gyvenu netoli vietų, kur jie gyveno, kasdien vaikštau tomis pačiomis gatvėmis ir praėjus beveik 100 metų išgyvenu karą, kaip ir jie.

Šį judėjimą miniu, nes paskutinė mūsų teatro premjera Charkive buvo apie „Egzekucijos renesansą“. Lyginome, ką reiškia būti 20 metų tada ir dabar. Aktorė Nika Kozhushko, vaidinusi šiame spektaklyje, po premjeros buvo nužudyta Rusijos raketos. Jai buvo vos 18 metų. Tas jausmas, kad rusai šiandien naikina mūsų menininkus, kaip ir prieš 100 metų, yra neištveriamas, ypač kai žūsta mūsų bendruomenės narys. Nikos mirtis be galo skaudi, tačiau ji suteikia mums dar daugiau stiprybės toliau kurti jos atminimui. Sakote, kad karo kontekste supratote, kas iš tikrųjų yra vertinga. Kokie tai dalykai?

Man svarbu daryti tai, ką myliu, – kurti teatrą. Dabar jaučiuosi kūrybiškai laisvesnė, kuriu projektus, kurių nedrįsau imtis prieš karą. Vis galvodavau, kad nesu pakankamai subrendusi, man trūksta žinių ar patirties, o šiandien tokių dvejonių nebeturiu, nes suprantu, kad jei nedarysiu šiandien, galbūt niekada to nepadarysiu. Pavyzdžiui, ilgai galvojau kurti šokio spektaklį, bet nedrįsau. Prasidėjus karui, supratau, kad noriu tai padaryti dabar. Kartą repeticijų metu, kai netoliese vyko sprogimai, susimąsčiau: „Jei mirsiu, noriu mirti šokdama, nes tai daryti man labai patinka.“

Rusijai įžengus į mūsų šalį, pradėjau labiau vertinti paprastus dalykus: maisto skonį, buvimą gamtoje, skaitymą, pokalbius su artimaisiais. Dabar gerokai daugiau laiko praleidžiu su žmonėmis, kuriuos myliu, pavyzdžiui, su močiute, kuriai yra 90 metų. Gaila, kad ji antrą kartą per savo gyvenimą turi išgyventi karą.

Taip pat neliko laiko meluoti, savo bendruomenėje dažniau sakome tiesą. Tai padeda būti artimesniems, kurti stipresnį ryšį, pasitikėti ir palaikyti vieniems kitus. Tačiau būti su žmonėmis dabar svarbu ne tik emociškai, bet ir praktiškai – taip saugiau. Todėl žmonės Charkive eina į teatrą, organizuoja vakarėlius ir juose dalyvauja. Tik taip jie gali jaustis gyvi, empatiški, patirti kitokius pojūčius.

Kaip per daugiau nei dvejus metus trunkantį karą pasikeitė miesto erdvės? Kokias senas funkcijas jos prarado ir kokias naujas įgijo?

Visų pirma mes nebegalime dirbti senoje teatro erdvėje, nes ji turėjo langus. Dabar mums tenka glaustis laikinai įrengtoje erdvėje be langų, su dirbtinėmis sienomis. Čia vyksta

Ninos Khyzhnos spektaklis „Šiandien niekas nežuvo“, teatras „Nafta“ (Ukraina), „Theatre im Bahnhof“ (Austrija). Vilniaus tarptautinis teatro festivalis „Sirenos“ Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš festivalio archyvo

Charkivas prasidėjus Rusijos invazijai Oleksandro Osipovo nuotr. iš asmeninio archyvo

Charkivas iki Rusijos invazijos Oleksandro Osipovo nuotr. iš asmeninio archyvo

spektakliai, įvairūs pasirodymai ir muzikos koncertai. Pavyzdžiui, miesto operos salė perkelta į rūsį, kur buvo įrengta scena. Po žeme įsikūrė ir mokyklos, vyksta meno parodos, pasirodymai vaikams ir kt. Kai kurie žmonės po žeme ir gyvena.

Dėl sprogimų ir atakų daugelio pastatų langai buvo išdaužyti, todėl dabar stiklus dengiame medinėmis plokštėmis. Ant jų, o ir visame mieste, atsirado daug grafičių, kurie prasidėjus karui tapo drąsesni ir labai politiški.

Rusai taikosi į mūsų elektros sistemas, todėl mieste labai dažni elektros tiekimo sutrikimai. Beveik neturime apšvietimo gatvėse vakarais – šviesa dega tik pagrindinėse ir svarbiausiose iš jų. Dėl to miestas atrodo labai paslaptingai.

Invazijos pradžioje gatvėse nebuvo matyti vaikų ir moterų, tačiau dabar nemažai jų grįžo į Charkivą. Keista matyti, kai, pavyzdžiui, kažkur paleidžiama raketa, o žmonės nesustoja ir toliau eina gatve. Arba girdėti, kai tėtis klausia savo vaiko: „Kaip manai, ar tai buvo dronas, ar paprasta bomba, o gal Iskanderis?“ Vaikas atsako: „Man atrodo, tai buvo S­ 300.“ Devynerių metų ukrainiečių vaikas jau gali atpažinti skirtingų ginklų garsus.

Su kokiais didžiausiais iššūkiais susiduriate kūrybiniame procese, gyvendama nuolat bombarduojamame mieste? Išlikti gyvai yra didžiausias iššūkis (juokiasi). Iš tikrųjų kartais vien ėjimas į repeticiją tampa iššūkiu, nes dėl paleidžiamų bombų dažnai tenka jas atidėti ar atšaukti. Be to, jaučiu didelį psichologinį nuovargį. Taip pat sunku surinkti kūrybinę komandą, nes daug žmonių išvyko arba prisijungė prie kariuomenės. Mums labai pasisekė, kad aktoriaus

Dmytro Tretiako, kuris vaidina spektaklyje „Šiandien niekas nežuvo“, viršininkas armijoje leido jam vaidinti, todėl jis galės pasirodyti. Sunku ir tai, kad mažai kas nori atvykti į

Charkivą, o mums labai trūksta kūrybingų žmonių, galinčių prisidėti kuriant spektaklius. Taip pat jaučiu nuolatinį pavojų organizuodama viešus renginius – kiekvieną kartą jautiesi atsakinga, kai sukvieti žmones į vieną vietą žiūrėti spektaklio.

Kaip karo suformuotas miestas veikia jūsų temų ir pasakojimų pasirinkimą?

Karas mums nebėra tik tema – jis tapo mūsų realybės ir kūnų dalimi. Todėl, kad ir ką kurčiau scenoje, tai būtų susiję su karu. Kita vertus, su kolegomis norėjome sukurti spektaklį, kuriame žiūrovai vaikščiotų po skirtingas miesto vietas, tačiau atsisakėme šios idėjos, supratę, kad toks formatas šiuo metu nėra tinkamas. Ypač dėl to, kad žiūrovai turėtų būti su ausinėmis, o tai trukdytų jiems girdėti aplinką. Taigi mano kolega nusprendė kurti pasirodymą po žeme, kur žiūrovai būtų kviečiami vaikščioti po skirtingas vietas. Šis pasirodymas vadinasi „Vilties tuneliai“. Pakalbėkime apie jūsų spektaklį „Šiandien niekas nežuvo“. Kur vyko pokalbiai su kareiviais ir savanoriais, kurių pasakojimai vėliau buvo panaudoti spektaklyje?

Kurdama spektaklį aš fiziškai buvau Austrijoje, tačiau didžioji dalis žmonių, iš kurių ėmiau interviu, gyveno Charkive, vienas žmogus –Chersone arba fronte įvairiuose Ukrainos regionuose. Vienas iš mano kolegų, mokslininkas, dabar jis yra karys, buvo dislokuotas kovinėse pozicijose netoli Bachmuto, todėl interviu ėmiau jam būnant bunkeryje. Dėl ryšio problemų interviu teko tris kartus perkelti į kitą datą. Taip pat kartais turėjome daryti pertraukas, kai, pavyzdžiui, virš galvos praskrisdavo priešo dronas.

Esu dėkinga savo draugei Anai, paramedikei, kuri pasidalijo savo mintimis ir pasakojimais iš fronto linijos. Tuo metu ji ėjo raštininkės pareigas, tad per vaizdo skambutį parodė man, kaip gyvena – spyruoklines lovas ir sunkias negyvenamų patalpų pritaikymo karinėms reikmėms sąlygas. Kitą interviu ėmiau iš savo gero draugo, šauktinio Ugriaus. Jis buvo kažkur Charkivo srityje, bet jo buvimo vieta turėjo likti paslaptyje. Buvo keistas jausmas kalbėtis su draugais, kuriems grėsė pavojus, o aš sėdėjau patogiame krėsle ramioje ir saugioje Austrijoje. Tokiomis akimirkomis labai norėjosi būti namie, šalia jų ir palaikyti juos, nepaisant rizikos. Galbūt dėl to nusprendžiau grįžti į Charkivą.

Kiek svarbi jums buvo erdvė kuriant šį spektaklį?

Manau, kad erdvė, kurioje gyvename, lemia mūsų fizinę ir psichinę būklę, kaip mes suvokiame tikrovę, politiką ir karą. Ar galime į tai ramiai žvelgti pro stiklinį langą? Nes jei galime, vadinasi, karas yra toli, ir įvykus sprogimui stiklas neperskels jūsų kūno, nesukels pavojaus mirti gausiai kraujuojant. Dirbdami Graco teatre „Theater im Bahnhof“ su nuostabia komanda, kuri mums suteikė teatrą ir neįtikėtiną paramą, atsidūrėme paradoksaliai panašioje erdvėje į mūsų gimtąjį „Naftos“ teatrą Charkive. Tai taip pat sukėlė keistą nostalgijos ir namų ilgesį. Tuo metu dar nebuvome atnaujinę savo teatro veiklos. Šiandien vėl repetuojame savo erdvėje, tačiau neturime pastogės ir negalime joje rodyti spektaklių. Vis dėlto pažįstamos sienos suteikia neįtikėtiną stiprybės, įsišaknijimo ir net euforijos pojūtį.

Kokios istorijos, išgirstos bendraujant su kariais, savanoriais, jus labiausiai sukrėtė? Ar buvo pasakojimų, kurie privertė nusišypsoti ir suteikė vilties?

Manau, kad per šiuos daugiau nei dvejus metus išmokome jausti dviprasmiškus dalykus vienu metu – mirties baimę ir juoką, meilę ir neapykantą, netekties skausmą ir viltį. Labiausiai sukrečiantys dalykai nepateko į spektaklį, nes nenorėjome spekuliuoti ar manipuliuoti skausmu bei sielvartu. Interviu buvo kalbama apie siaubingus dalykus – apšaudymus, bendražygių netektis, kūno dalių praradimą ir neapsakomai siaubingas akimirkas, kai kelias dienas tranšėjose buvo vykdomi apšaudymai. Tačiau ir čia aš nenorėčiau to išsamiai pasakoti, nes žodžiais to neįmanoma perteikti. Be to, manau, kad tokie dalykai neturėtų tapti šou, kurį pasaulis žiūri

Charkivas prasidėjus Rusijos invazijai Oleksandro Osipovo nuotr. iš asmeninio archyvo

Charkivas iki Rusijos invazijos Oleksandro Osipovo nuotr. iš asmeninio archyvo

Ninos Khyzhnos spektaklis „Šiandien niekas nežuvo“, teatras „Nafta“ (Ukraina), Theatre im Bahnhof (Austrija). Vilniaus tarptautinis teatro festivalis „Sirenos“ Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš festivalio archyvo

su popkornais rankose, dalimi. Nors kartais, žvelgiant į mano miestą ir jo gyventojus, tai iš tiesų atrodo lyg siurrealistinis kinas.

Taip pat išgirdau pasakojimų apie miške rastas knygas, kurias mano draugas perskaitė iš naujo ir kurios jam atnešė dvasinį palengvėjimą, padėjo bent trumpam pabėgti į kitą realybę. Daugybė istorijų apie pagalbą vienas kitam ir didelę, gilią meilę savo miestui, bendražygiams, ginklo seserims bei broliams. Istorijos apie tai, kaip mūsų kariai atiduodavo savo paskutines porcijas benamėms katėms ir gyvūnams arba juos paimdavo iš vietų, kuriose jie galėjo žūti, ir priglausdavo. Jei ne šie pasakojimai, šie nepaprasti atsparumo mechanizmai, kurie ir toliau teikia vilties, mums visiems būtų daug sunkiau. Tačiau ginklai padeda dar labiau už juos. Baisiausia – išgirsti, kad mūsų kariai jų neturi pakankamai, kai yra apšaudomi ir neturi kuo apsiginti.

Charkivas prasidėjus Rusijos invazijai Oleksandro Osipovo nuotr. iš asmeninio archyvo

Charkivas prasidėjus Rusijos invazijai Oleksandro Osipovo nuotr. iš asmeninio archyvo

Charkivas iki Rusijos invazijos Oleksandro Osipovo nuotr. iš asmeninio archyvo

Charkivas iki Rusijos invazijos Oleksandro Osipovo nuotr. iš asmeninio archyvo

Nebūtin pakibęs „Nesantis miestas“

UGNĖ KAČKAUSKAITĖ

Prie teksto pridedamos nuotraukos / schemos / kadrai iš filmų, sudarantys filmo­performanso realiuoju laiku „Absent City“ vizualinį žemėlapį. Prie kai kurių nuotraukų pridedamos citatos, naudojamos „Absent City“ atmosferinėje pristatomojoje medžiagoje.

1 Italo Calvino, „Nematomi miestai“, „Rara“, 2021, 35 p.

2 https://www.vle.lt/straipsnis/ eleusinijos/

... kartais skirtingi miestai toje pačioje vietoje ir tuo pačiu vardu pakeičia vienas kitą, gimsta ir miršta vienas kito nepažinę, niekada nebendravę. Kartais tie patys lieka net jų gyventojų vardai ir jų tartis, net veido bruožai, tačiau dievai, gyvenę su tais vardais ir virš tų vietų, išėjo, nieko nepasakę, o jų vietoj gūžtas susuko svetimi dievai. Ir bergždžia klausti, ar šie dievai geresni už senuosius, ar blogesni, mat tarp jų nesama jokio ryšio...1

Italo Calvino

Senovės Elefsina, mistikos ir meno lopšys, šiandien labiau žinomas kaip pramonės miestas. Čia, kur kažkada vyko paslaptingosios Eleusino misterijos ir gimė garsusis tragikas Aischilas, šiandien veikia didžiausia Graikijos naftos perdirbimo gamykla. Jei nuspręstumėte pasivaikščioti po miestelį, jus nustebintų visai šalia istorinių griuvėsių iškilę pramonės kranai, pajūryje nenumatytam laikui įstrigę rūdijančių laivų skeletai ar prie krantinės bei patvoriuose nugulusios šiukšlės. Jūsų žvilgsnis regėtų urbanistinį kraštovaizdį, dominuojantį industrinės architektūros ir apleistų infrastruktūros elementų fone. Net Elefsinos paplūdimio peizažas liudija pramonės klestėjimo ir vėlesnio nuosmukio periodus. Tiesa, tolėliau regėtumėte beveik žydrą vandenį ir mėlyje skendinčius kalnus.

Vos trisdešimt tūkstančių gyventojų turinčiame miestelyje intensyvi XX a. dažų, plieno ir naftos gamyba kartu su aktyvia pramonine laivyba sukėlė reikšmingą miesto vandens ir oro taršą. Prieš du dešimtmečius Europos aplinkosaugos asociacija pripažino Elefsiną, kaip vieną opiausių aplinkosaugos problemų turinčių Europos regionų. Šis kontrastas tarp senovės ir neišvengiamos dabarties, miestelį ištikusios ne pačiomis palankiausiomis aplinkybėmis, gerai stukteli galvon. Tiesa, kasmet čia vyksta kultūrai ir menui skirtas Aischilo festivalis, o siekiant atkreipti dėmesį į šį užmirštą, bet kontrastingą miestelį, 2021 m. Elefsina paskelbta Europos kultūros sostine (dėl pandemijos visa sostinės programa nukelta į 2023 m.).

Šį ypač industrinį veidą miestelis įgavo per mažiau nei pastarąjį šimtmetį, tačiau istoriškai, vadinamaisiais Graikijos tamsiaisiais amžiais, čia du tūkstančius metų kasmet, ankstyvą rudenį, tuose pačiuose mano

jau minėtuose istoriniuose griuvėsiuose vykdavo Eleusino misterijos (Eleusinijos). Tai buvo sudėtingas devynias dienas vykstantis ritualas, skirtas senovės graikų deivės Demetros bei jos dukters Persefonės garbei. Šis miestelis buvo žinomas kaip seniausio Demetros kulto vieta. Pasak mito, čia apsigyveno dukters netekusi Demetra2. Šios misterijos simbolizavo deivės liūdesį, tačiau tikėta, kad švenčiant Eleusinijas užsimegzdavo ryšys su mirusiųjų pasauliu.

Šventė prasidėdavo procesija iš Atėnų į Elefsiną, kur buvo atnešami paslaptingi šventųjų daiktai. Kitomis dienomis vykdavo įvairūs ritualai, įskaitant apsivalymą, aukas, procesijas ir pagaliau paslaptingą iniciacijos ceremoniją. Šventės metu buvo atliekami įvairūs veiksmai, pavyzdžiui: dainavimas, šokiai, pasakojimai ir apeigos, kurių tikslas buvo sujungti dalyvius su dieviškuoju pasauliu. Eleusino misterijos buvo laikomos labai svarbia religine patirtimi, suteikiančia jų dalyviams paslaptingų žinių ir užtikrinančia jiems geresnį gyvenimą po mirties. Šventės paslaptis buvo saugoma šimtmečius, o jos detalės iki šiol nėra visiškai aiškios3 Turint omenyje visą šį kontekstą, laikas įtraukti mūsų kūrėją, su kuriuo 2023­iųjų vasaros viduryje įvykęs pokalbis užrašytas šiuose puslapiuose. Daugiausia Prancūzijoje

Dimitris Kourtakis Nuotr. iš asmeninio archyvo

Archeologinis Elefsinos kraštovaizdis

Iš projekto archyvo

Lapo formos aukso plokštelė „Lamella Orphica“. Tokių plokštelių buvo randama orfizmą išpažįstančiųjų kapuose. Plokštelėje būdavo įspaudžiamas tekstas, nurodantis, kur turi keliauti ir kokius žodžius turi ištarti siela, patekusi į požeminį pasaulį. Iš

Nicole’ės Compton nuotrauka

„Apleistas viešbutis“ („Abandoned Hotel“)

Iš projekto archyvo

projekto archyvo

reziduojantis graikų kilmės teatro režisierius Dimitris Kourtakis iš pradžių studijavo muzikos kompoziciją, kūrė muziką teatro bei šokio spektakliams. Nuo 2004 m. kūrėjas susikoncentravo į scenos menų režisūrą. 2017 m. Atėnų festivalyje jo pastatytas spektaklis „Failing to Levitate in My Studio“ („Nesėkmingas levitavimas mano studijoje“) sulaukė tarptautinio pripažinimo. Kourtakio darbams būdingas kruopščiai kuriamas erdviškumas ir architektūriniai sprendimai. Elefsinos miestelį paskelbus Europos kultūros sostine, dar 2019 m. menininkas buvo pakviestas šiame miestelyje sukurti savo viziją. Taip gimė nuosekliu trejų metų miesto tyrimu ir kūrybinėmis idėjomis grįstas ambicingas teatro ir kino projektas, filmas­performansas realiuoju laiku „Absent City“ („Nesantis miestas“).

„Nesantis miestas“ (kūrybinė komanda: scenarijaus autorius, režisierius – Dimitris Kourtakis, tekstas – Effi Yannopoulou, kameros režisierius – Jérémie Bernaert’as) –realiuoju laiku įvairias miestelio erdves fiksuojantys dronai ir kameros, sekančios vyro ir moters kelionę į mirties slenkstį. Įkvėptas senovės Eleusino misterijų, režisierius šias atskiras vyro ir moters klajones konstruoja kaip peržengiančias erdvės ir laiko ribas, siekiant susitaikyti su netektimi. Kamera lydi juos per miestą, tapusį labirintu tarp tikrovės ir atminties, kur kiekvienas kampas – tai susidūrimas su praeitimi ir savasties praradimu. Abu personažai pasuka skirtingais keliais: vyras siekia pamiršti, moteris – atminti. Tačiau abu įstringa aklavietėje, nesugebėdami nei grįžti, nei pasiekti to, ko ieško. Šis kūrinys fiksuoja ne tik jų asmeninę tragediją, bet ir miesto pulsą, kuriame praeitis ir dabartis susilieja į vientisą audinį. Elefsina virsta didžiule filmavimo aikštele, kur persipina realybė ir fikcija. Visas kamerų darbas transliuojamas realiuoju laiku, į mistinį ritualą įtraukdamas tiek miestelio gyventojus, tiek prie ekranų likusius žiūrovus. Kamera seka personažus nuo istorinių vietų iki privačių erdvių, atskleisdama jų intymiausias akimirkas.

„Nesančio miesto“ premjera turėjo įvykti penkiolikos šalių ekranuose šių metų spalio viduryje, tarp jų – ir Vilniaus tarptautiniame teatro festivalyje „Sirenos“. Likus dviem mėnesiams iki suplanuotos premjeros, Elefsinos miestelio savivaldybė pranešė, kad šio projekto nebegali finansuoti. Menininkas turi vilčių, kad „Nesantį miestą“ bus galima įgyvendinti kitų metų spalį, tačiau rengiant tekstą jokių patvirtinimų nebuvo sulaukta. Tad „Nesantis mietas“ pakibo visai taip, kaip ir jo sumanyti veikėjai – kažkur tarp egzistencijos ir užmaršties. Atrodo, tarsi patys dievai būtų uždraudę prikelti Eleusino misterijos dvasią iš slaptų apeigų. Paslaptimi išlieka ir tai, ką mūsų žvilgsniai būtų regėję premjeroje. Užmarštis, atmintis ir mirtis tarp senovinių ritualų ir šiuolaikinio laiko – visa tai tampa Dimitrio Kourtakio neįvykusio filmo­performanso ir mūsų pokalbio temomis. Skaitydama detalų „Nesančio miesto“ aprašymą pastebėjau, kad jūs ypač daug remiatės literatūros kūriniais. Kiek jums kuriant svarbi literatūra ar

konkretūs autoriai? Ir kiek jums svarbu literatūrinius kontekstus kokiu nors būdu atskleisti šiame kūrinyje?

Literatūra man buvo nepaprastai svarbus įrankis, kuriant šį darbą, nes ji leido giliau panerti į žmogaus egzistencijos klausimus ir rasti atsakymus, kurie formavo spektaklio dramaturgiją. Tarp daugelio autorių, kurie mane įkvėpė, ypač svarbūs buvo Jonas Fosse, Annie Ernaux, László Krasznahorkai ir Samuelis Beckettas. Jono Fosse kūryba padėjo man nagrinėti praradimo temą ir ieškoti būdų, kaip gyventi toliau po traumos. Annie Ernaux kūriniai buvo svarbūs kuriant moters charakterį. O Samuelis Beckettas, kurio kūryba man ypač artima, padėjo sukurti pagrindinio veikėjo agoniją ir jo autentiško balso paieškas.

Spektaklio tema – Elefsina ir misterija – glaudžiai susijusi su atmintimi. Mūsų spektaklis, kaip ir minėtų autorių kūriniai, tyrinėja atminties fenomeną ir siekia išsaugoti tai, kas lieka po žmogaus mirties. Taigi mūsų sukurtas tekstas yra tam tikras šių tekstų aidas, atgarsis. Tarp eilučių kažkas galės išskaityti tekstus, kurie palaiko gyvąją atmintį, ją primena.

Minėjote XX a. ir dabarties literatūrą, tačiau man įdomu, kiek šiame kūrinyje naudojate senosios Graikijos istorijos: mitų, pasakojimų ir apskritai graikų teatro tradicijų? Ar tokius tekstus įpinate į patį naratyvą, patį kūrinio mąstymą? Koks jūsų, kaip teatro kūrėjo, santykis su šio miesto istorija? Buvau pakviestas kurti Elefsinos miesto įvykiui, mano kūrybos atspirties taškas – Europos kultūros sostinės statusas, o kartu ir pats kūrinys, vykstantis Elefsinos miestelyje. Ypač domėjausi Eleusino misterijomis ir dabartiniu miestu. Tai – neįtikėtinas miesto sluoksnių junginys: nuo archeologinės praeities iki industrinės Elefsinos eros. Šios skirtingos dalys ir visas didžiulis ilgalaikis miesto kultūrinis palikimas bei industrinė dalis čia egzistuoja kartu, šalia. Tai be galo įdomus ir neįprastas reiškinys. Vienas pagrindinių mano kūrybos atspirties taškų buvo būtent toks miesto potencialas kurti savitą kelią. Mes daug ko nežinome apie Eleusino misterijas, iš esmės apie jas galime tik spėlioti. Tų laikų gyventojai negalėjo tiksliai papasakoti, kas jose vyko. Egzistavo draudimas kalbėti apie misterijų metu patirtus įspūdžius. Tad man jos savaime yra mistikos fenomenas. Taip pat jos susijusios su mirties ir atgimimo ciklu. Ar žinote Persefonės ir Demetros mitą? Tai gyvenimo ciklo alegorija. Misterijos buvo labai svarbios žmonėms, nes per jas jie galėjo susitaikyti su mirtimi, suvokti, kad atmintis yra nemirtinga ir išlieka po fizinės mirties. Ši struktūra tapo mano projekto pamatu, atspindėdama ir mūsų dabarties egzistenciją.

Šiame darbe erdvė išsiplečia miesto rėmuose, vadinasi, yra beveik neapibrėžta, pasklidusi. Kas jums yra spektaklio scena arba erdvė?

3 Pagal straipsnį: https://www2. classics.upenn.edu/myth/php/hymns/ index.php?page=eleusis&fbclid=IwY2x jawFkvyJleHRuA2FlbQIxMAABHQ x3PD­2_UnC8ZIgl50vCstKZEW_ i8S3rWStqeo_bK_Of2k_9lbSWOGCI Q_aem_Epe9mIU1CaTxCFgxYGu3fw

Visuose mano darbuose erdvė yra lemiamas veiksnys. Pradedu kurti nuo jos tarsi skulptorius, kuris iš pradžių formuoja molį. Vėliau šioje erdvėje ieškau pasakojimo, dramaturgijos, kuri atsiskleidžia iš pačios erdvės gelmių. Šis procesas man primena archeologinius kasinėjimus: pamažu atskleidžiu tai, kas jau egzistavo, bet buvo paslėpta.

Erdvė man yra riba, kurią peržengdamas palieku šone kūno judesį, gestą, tradicinį vaidybos būdą. Šviesa ir garsas tampa mano naujais įrankiais. Kaip menininkas, visada palieku kūrinį šiek tiek neišbaigtą, tarsi kvietimą žiūrovams patiems užpildyti tuštumas, įsivaizduoti tai, kas fiziškai nėra matoma. Manau, kad būtent šis neišbaigtumas kūriniui suteikia gyvybingumo. Spektaklio erdvė turi būti dinamiška, sąveikauti su aplinka ir žiūrovais, kurti naujas bendravimo formas. Ankstesniame darbe „Nesėkmingas levitavimas mano studijoje“ tyrinėjau erdvės sampratą Samuelio Becketto kūryboje. Mane žavėjo jo kuriamos ne­erdvės: apleistos, sugriautos, tarsi pakibusios tarp realybės ir fantazijų. Tęsdamas šią temą, projekte „Nesantis miestas“ sutelkiau dėmesį į urbanistinę erdvę. Elefsina savo turtinga istorija tapo idealiu fonu mano tyrimams. Šis miestas man primena Italo Calvino aprašytą miestą, kurio istorija įrašyta kiekviename akmenyje, kiekvienoje gatvės plytelėje. Kaip ir Ricardo Piglia romano „Paskutinis skaitytojas“ miestas, Elefsina yra miestas, kuriame praeitis ir dabartis susilieja, kur realybė ir atmintis tampa neatskiriamos. „Nesantis miestas“ – tai klajonė po miestą, kuriame gyvi ir mirusieji egzistuoja vienu metu. Tai bandymas susitaikyti su netektimi ir rasti savo vietą šiame pasaulyje. Elefsinos atmintis – tai atmintis apie pagrobimą ir atgimimą, kelionė į požemį ir atgal. Šiame darbe aš siekiu vizualizuoti mūsų vidinius peizažus, miestus, kurie gyvuoja mūsų atmintyje. Kaip mūsų asmeninė patirtis formuoja mūsų suvokimą apie miestą? Elefsina man tapo metafora, simboliu, kuris leidžia kalbėti apie universalias žmogaus egzistencijos temas.

Sukurti filmą-performansą, kuris būtų gyvas ir sąveikautų su miestu: kaip kilo ši idėja ir kaip ji transformavosi proceso metu?

Iki tol nedaug žinojau apie patį Elefsinos miestą. Apsilankęs jame pirmą kartą buvau visiškai priblokštas. Šis miestas man pasirodė tarsi liminali erdvė, pilna paslapčių ir keistos atmosferos. Šviesa, jūra – viskas čia atrodė neįprastai. Mano kūrybinį procesą įkvėpė mintis apie skraidančias mašinas, kurios tarsi dronai fiksuotų Elefsiną ir atskleistų mums šio keisto miesto vaizdus. Šie vaizdai taptų tam tikrais kraštovaizdžio pasiuntiniais, kurie perkelia mus į neįprastą realybę. Gilindamasis į Elefsiną ir jos mitologiją, vis labiau norėjau sujungti skirtingas meno formas. Mano kūrinys turėjo tapti ne tik vaizdo įrašu, bet ir dramaturgijos elementu. Man svarbu, kad vaizdas būtų ne tik dekoracija, bet ir veikėjas, kuris bendrauja su žiūrovu. Įkvėptas Becketto, eksperimentavau su vaizdo fiksavimu, kuris atspindėtų mano herojaus vidinį pasaulį. Nusprendžiau, kad visas miestas gali tapti scena, o kameros,

sekdamos personažus, atvers mums naujas miesto perspektyvas. Žiūrovai, nesvarbu, ar jie būtų Vilniuje, Italijoje, Prancūzijoje ar bet kurioje kitoje teatro erdvėje, tuo pačiu metu keliautų kartu su mano herojais, patirdami tą patį laiką ir erdvę.

Bendradarbiauju su prancūzų vaizdo menininku ir kinematografu Jérémie Bernaert’u, kuris atsakingas už viso spektaklio vaizdo fiksavimą realiuoju laiku. Jérémie turi unikalų, poetinį žvilgsnį, kurį jau galėjome išbandyti ankstesniame bendrame projekte „Nesėkmingas levitavimas mano studijoje“. Jo vizualinė kalba taps neatsiejama „Nesančio miesto“ dalimi ir leis mums transliuoti spektaklį į kitus miestus gyvai.

Koks šio kūrinio ryšys su miestu ir jo gyventojais? Kokiu būdu jie tampa spektaklio dalimi?

Šis filmas­performansas yra tarsi miesto portretas pereinamuoju laikotarpiu. Per pagrindinių veikėjų išgyvenimus atskleidžiame, kaip šis perėjimas veikia visą bendruomenę. Mieste sutinkame įvairius žmones: nuo viešbučio registratorės iki senolės poilsio namuose. Šie antraeiliai personažai, kaip ir pagrindiniai veikėjai, išgyvena savo vidines dramas. Šiame darbe yra dvi didelės scenos su minia. Pirmiausia tai energingas technomuzikos koncertas industrinėje erdvėje, kuriame jauni žmonės tarsi seka paskui instinktą. Antra scena – tai procesija, kai apie 150–200 žmonių iš Elefsinos, šventosios vietovės, nusileidžia laiptais žemyn, lyg grįždami į savo gyvenimus. Šis nusileidimas simbolizuoja paslapties atskleidimą ir grįžimą į realybę. Svarbu pabrėžti, kad spektaklis nėra tik apie mano sukurtus personažus. Mieste gyvenančius žmones – nuo spirito varyklų darbininkų iki uosto darbuotojų – aktyviai įtraukėme į kūrybinį procesą. Jie atlieka pasirodymus, kurie organiškai įsilieja į spektaklio naratyvą. Taigi spektaklis tampa bendra kūrybine patirtimi, kurioje susilieja tiek mano vizijos, tiek miesto gyventojų autentiškumas. Įdomu išgirsti apie jūsų pasirinktas miesto vietas, kurias atgaivinsite savo spektaklyje. Kurias miesto erdves jums svarbu atskleisti?

Spektaklio erdvės pasirinkimas priklausė nuo pasakojimo ašies – pavyzdžiui, moters, kurios gyvenimas susijęs su dviem pagrindinėmis miesto dalimis. Viena dalis – istorinis centras su archeologinėmis vietovėmis, kur ji sutiko savo meilę ir dirbo archeologe. Kita – pramoninė Elefsina su savo gamyklomis, uostu ir naftos kompanijomis, atspindinti moters darbo patirtį.

Šis kontrastas tarp senovės ir modernumo, tarp tylos ir triukšmo atskleidžia moters vidinį pasaulį, kuris tarsi griūva, kaip ir sugriauti miesto pastatai. Spektaklyje siekiau parodyti, kaip šios dvi miesto dalys susijungia moters atmintyje ir formuoja jos tapatybę. Elefsina su savo turtinga pramonės istorija tapo moters darbo ir kovos už išgyvenimą simboliu. O štai istorinis centras reprezentuoja jos ramybės ir prasmės ilgesį. Šios dvi erdvės – tarsi du skirtingi moters gyvenimo keliai, kurie galiausiai susijungia į vieną visumą.

Piero Vittorio Aureli tekste „Dogma: Obstruction a Grammar for The City“ naudojama vizualinė medžiaga

Iš projekto archyvo

„Miesto būtis sukasi apie kopijas ir reprezentacijas, apie skaitymą ir pavienius suvokimus, apie apčiuopiamą išlikimą to, kas buvo prarasta. Pagaliau, ji sukasi apie būdą, kuriuo nematoma tampa regima, ir apie aiškius vaizdus, kurių nebematome, bet kurie išlieka kaip vaiduokliai ir amžinai gyvena sustingę tarp mūsų.“

Ricardo Piglia, „Paskutinis skaitytojas“

„Neįsileisdamas pasaulio mano protas nutekėjo į karalystę, kurioje niekas neišmatuota ir nepasverta. Tiek daug metų ilgėjausi tuščio pasaulio ir galbūt nesąmoningai sukonstravau jį šiame name. Laikas ir erdvė įslinko čia tam, kad užpildytų vakuumą, kurį sukūriau.“

James Graham Ballard, „The Enormous Space“

Kadras iš Piero Paolo Pasolini filmo „Edipas karalius“

Elefsinos žemėlapis

Oficiali miesto nuotr. iš „2023 Elefsina Cultural Capital of Europe“ duomenų bazės

Elefsinos miestelis, šventovės Telesteriono, kur vyko Eleusino misterijos (Eleusinijos), griuvėsiai Iš projekto archyvo

Elefsinos industrinis paveldas – „Kronos“ fabriko distilerija Anonimo nuotr. iš „2023 Elefsina Cultural Capital of Europe“ duomenų bazės

Prieš pradėdamas teatro režisieriaus karjerą, scenai kūrėte muziką. Kiek jums svarbus garsas spektaklyje? Kiek erdvė, kurioje kuriate, nulemia garsą, kurį jai suteikiate?

Muzika visada buvo svarbi mano gyvenimo dalis. Nors profesionaliai nebegroju, ji tebėra mano kūrybos šerdis. Anksčiau, studijuojant kompoziciją, muzika buvo mano privatus pasaulis – kokonas, kuriame galėjau laisvai eksperimentuoti. Tačiau suvokiau, kad, norėdamas pasiekti platesnę auditoriją, turėjau išsiveržti iš šio kokono. Šiuolaikinė atonali muzika, nors ir įdomi, yra labai specifinė ir reikalauja nišinės publikos. Teatro režisūra man tapo būdu suderinti mano meilę muzikai su noru bendrauti su platesne auditorija. Spektaklyje garsas virsta dar vienu veikėju, kuris kuria atmosferą, pabrėžia emocines būsenas ir sustiprina pasakojimą. Erdvė, kurioje kuriame spektaklį, taip pat turi didelę įtaką garsui. Kiekviena erdvė turi savo unikalią akustiką, į kurią reikia atsižvelgti kuriant garso dizainą. Tai tarsi skulptūra – garsas turi būti integruotas į erdvę taip, kad sustiprintų bendrą spektaklio įspūdį.

Per savo kūrybinį kelią esate susidūręs su režisieriumi

Krystianu Lupa – jis buvo vienas iš jūsų mentorių. Lietuvoje šis režisierius labai vertinamas, apie jį mūsų krašte dažnai pasakoma daug gerų dalykų.

Man įdomu, koks jūsų ryšys su Krystianu Lupa ir jo kūryba? Ar jis kokia nors prasme daro įtaką jūsų kūrybiniams pasirinkimams? Krystianas Lupa neabejotinai turėjo didelės įtakos mano kūrybai. Ypač žaviuosi jo gebėjimu atskleisti personažų vidinį pasaulį, jų mintis ir jausmus. Dėmesys vidiniam monologui būdingas ir šiam mano darbui. Vienas įspūdingiausių mano patyrimų buvo dalyvavimas Krystiano Lupos meistriškumo kursuose Lozanoje. Juose išsamiau susipažinau su jo darbo metodika ir gilinausi į vidinio monologo vaidmenį kūrybiniame procese.

„Nesančiame mieste“ siekiau, kad žiūrovas patirtų veikėjų emocijas taip intensyviai, tarsi galėtų skaityti jų mintis. Todėl didelę dalį šio darbo pasakojimo patikėjau vidiniams monologams. Tai buvo ambicingas tikslas, leidęs man sukurti intymią ir asmenišką atmosferą. Vaizdinė šio darbo kalba taip pat buvo stipriai paveikta Krystiano Lupos kūrybos. Aš siekiau, kad dronų ir kamerų kadrai atspindėtų veikėjų vidinį pasaulį, jų prisiminimus ir svajones. Manau, kad šis derinys – vidinių monologų ir vizualinio pasakojimo – leidžia žiūrovui giliau pasinerti į pasakojimo istoriją.

Minėjote, kad jūsų darbas su „Nesančio miesto“ projektu truko kelerius metus. Kaip manote, kas išliks pasibaigus projektui?

Miestas ir jo gyventojai taip pat dalyvauja šiame procese, ar jie turi lūkesčių?

Norėčiau, kad šis projektas išliktų kaip intensyvi, efemeriška patirtis. Filmas, kurį

vėliau kursiu, bus tarsi atminties fragmentas, fiksuotas laikas ir erdvė. Šis projektas man primena misterijas – intensyvų, tačiau trumpalaikį ritualą, po kurio lieka tik atmintis ir patirtis. Manau, kad tai, kas išliks, yra ryšys, kurį sukūrėme su dalyvavusiais žmonėmis ir vieta. Tai tarsi žaibo blyksnis, kuris apšviečia tik akimirką, bet jo šviesa išlieka mūsų atmintyje. Turiu omenyje – lygiai kaip ir tai, kas nutikdavo šiose misterijose. Tai, kas įvyko per devynias misterijos dienas, likdavo paslaptyje iškart, vos joms pasibaigus.

Tad po visos šios patirties gyvenimas tęsis, kaip anksčiau. Taip, gyvenimas grįš į įprastas vėžes. Šis projektas man susijęs su tuo, kas išlieka po visko. Teatre man patinka žaisti su laikinumu: didingi gestai ir jų greitas išnykimas. Šis kūrinys – tarsi atminties fragmentas, kurio trukmė nežinoma. Man svarbiau ne materialūs rezultatai, o emocijos, kurias pavyksta sužadinti.

Kažkodėl nenoriu su šiuo klausimu jūsų paleisti. Svarstant plačiau: atrodo, kad šis projektas turi didžiulį potencialą kurti reikšmingą poveikį miesto gyvenimui. Šis įvykis galėtų tapti nauju miesto gyvenimo ritmu, paspirtimi, skatinančia vietinius kitaip pažvelgti į savo aplinką, o gal net ir kitaip joje veikti. Šis spektaklis – lyg archeologinė ekspedicija, kurios metu palaipsniui atveriama miesto atmintis. Įsivaizduokite, kad vidinis miestas yra mūsų scenos erdvė, kurią tyrinėjame sluoksnis po sluoksnio. Spektaklio veikėjai –šio miesto gyventojai, kurių gyvenimai atsiskleidžia per dvi dienas. Pirmoji diena – tai savotiška įžanga, antroji – bandymas užfiksuoti, kas lieka iš šios patirties, kai užgęsta scenos šviesos.

Mane ypač domina laikinumas ir praradimo jausmas. Kiekvienas spektaklis yra kaip laikinas statinys, kuris po kurio laiko išnyksta. Tačiau siekiu, kad šis kūrinys paliktų ilgalaikį įspūdį, todėl didelį dėmesį skiriu erdvei. Scenografija nėra statiškas fonas, o veikiau gyvas organizmas, kuris nuolat kinta ir transformuojasi. Aš, kaip kūrėjas, esu tarsi archeologas, kuris atskleidžia šią erdvę kasinėdamas, tačiau sąmoningai palieku neatsakytus klausimus, kad žiūrovas galėtų pats interpretuoti tai, ką mato. Šis spektaklis – tai kvietimas pažvelgti į miestą naujomis akimis, atrasti jo paslėptas vietas ir išgyventi laikinumą kaip neatsiejamą gyvenimo dalį.

Taigi tai labai trapu. Tačiau kūrybinis procesas – tarsi balansavimas ant ašmenų. Pasiekus tam tikrą tašką, svarbu sustoti ir palikti vietos paslaptims. Kai stačiau Beckettą, nusprendžiau, kad struktūra pati pasakoja istoriją. Kuriant tą spektaklį, žiūrovai sėdėjo abipus scenos, kuri buvo padalinta architektūros ir projekcijų. Nors niekada nemačiau spektaklio iš kitos pusės, žinojau, kad jis veikia kitaip. Man tai buvo meninė mįslė, kurią norėjau išlaikyti. Pagaliau visas šis kūrinys buvo lyg tyrinėjimas kosmoso – begalinės erdvės, kurioje visada lieka vietos naujiems atradimams.

Piero Vittorio Aureli tekste „Dogma: Stop City“

naudojama vizualinė medžiaga

Iš projekto archyvo

Prie Elefsinos krantų sudužusio laivo vaizdas Iš projekto archyvo

„Viskas, ką galime įsivaizduoti, egzistuoja visada, kitame matmenyje, kitame laike, aiškus ir tolimas, lygiai toks pat, koks atrodo svajonėse.“

Ricardo Piglia, „Paskutinis skaitytojas“

Senieji Elefsinos karjerai Iš projekto archyvo

Avinjono festivalis: įsivaizduoti kitas galimas šio pasaulio versijas

KRISTĖ AGOTA SAVĖ

Mano pažintis su Avinjono festivaliu prasidėjo 2018 m., kai į jį vykome su Oskaro Koršunovo režisuotu spektakliu „Tartiufas“. Tie metai prancūzams buvo ypatingi – miesto gatvėse šėlo futbolo aistruoliai, švęsdami Prancūzijos pergalę pasaulio futbolo čempionate. Juos Oskaras Koršunovas su savo komanda nufilmavo ir parodė „Tartiufo“ publikai. Lietuvos teatrui 2018­ieji Avinjone buvo svarbūs tuo, kad festivalio programoje paskutinį kartą (iki šiol) buvo parodytas spektaklis iš Lietuvos. Vėliau į Avinjoną keliavau jau kaip „Sirenų“ meno vadovė –ieškodama spektaklių, kuriuos norėtume ir galėtume atsivežti, partnerių įvairiems projektams, idėjų, kaip geriau organizuoti festivalį. Pastaruosius dvejus metus su kolegomis į jį vykome ir su papildoma misija –ieškoti kontaktų Lietuvos scenos menų organizacijoms Lietuvos sezono Prancūzijoje projektams. Tad šiemet, ketvirtąkart man viešint šiame didžiuliame renginyje, jautėsi ne tik įdirbis, platus kontaktų tinklas, visa paletė projektų, kurie per šiuos metus įsisiūbavo, bet ir naujai kylantis susidomėjimas Lietuvos teatru. Užsienio ekspertus domina ir jaunoji Lietuvos režisierių karta, ir tarpdisciplininiai projektai, ir „Auksinio liūto“ laimėtojų trijulės nauji projektai, ir ką šiuo metu veikia jiems žinomi mūsų scenos grandai. Kaip sako prancūzai, į Avinjoną vasarą suvažiuoja tout le monde – visas pasaulis. Kitaip tariant, visas teatro pasaulis: čia, greta legendomis apipintų kūrėjų, pasirodo ir ryškiausios kylančios žvaigždės, o drauge gali pamatyti ir niekam nežinomas mažas trupes su įvairaus lygio pastatymais, gatvės teatrą, šokį bei cirką. Čia nuolat girdi pasakojimus apie Peterį Brooką ar Piną Bausch, o iš visur suvažiavę teatrų meno vadovai, kuratoriai, prodiuseriai dirba kone kiaurą parą – kiekviena minutė išnaudojama sutikti svarbiems esamiems ar potencialiems partneriams, papasakoti apie savo / išgirsti apie jų projektus, ieškoti sąlyčio taškų. Čia, prie puodelio kavos ar taurės rosé vyno, aptarinėjant idėjas, aktualijas, ir gimsta

daugiausia naujų partnerysčių. Būti Avinjone vasarą – tai būti teatro meno epicentre, žinoti visas naujienas iš pirmų lūpų ir dalintis mintimis su įdomiausiais nūdienos kūrėjais, kuratoriais, mąstytojais, prodiuseriais. Vienas pirmųjų įspūdžių, atvykus į Avinjoną festivalio metu, – tai nedidelis, savo architektūra viduramžius menantis miestas, o jame – visa jūra spektaklių afišų (tai pastaraisiais metais nė kiek nesikeičia, net ir teatrams nuolat kalbant apie tvaresnius veikimo būdus), gatvės pilnos muzikantų, šokėjų, aktorių, kurie dalina skrajutes ir kviečia pamatyti savo spektaklius. Spektakliai vyksta kone kiekviename pastate, kiemuose, gatvėse, skveruose. Viską apėmęs mugės ir šventės jausmas, tik jo centre – ne maistas ir pramogos, o scenos menai įvairiausiomis formomis. Teatras braunasi net į pačias netikėčiausias vietas. Užeini į drabužių parduotuvę, o ten – grupė jaunuolių šoka riverdance, perki ledus – o link tavęs eina įspūdingu grimu pasipuošusių zombių kolona, keisčiausiais pučiamaisiais grojantys Haičio rara muziką.

Tačiau tai, kas vyksta kasmet Avinjone ir ką vadiname Avinjono festivaliu, iš tikrųjų yra du festivaliai. Vienas jų – prestižinis, rengiamas ypatingose scenose, kuruojamas meno vadovo ir kuratorių komandos, kitas –atviras visiems, vykstantis visose miesto erdvėse, įvairioms trupėms nuomojant erdves ir susimokant kitas išlaidas. Pirmasis – tai oficialusis „Festival d’Avignon“, kitaip vadinamas IN festivaliu. Antrasis – tai OFF festivalis, kurį rengia daugybė teatrų, trupių, miesto erdvių, o jo komunikaciją vykdo Avinjono festivalio ir trupių asociacija (L’association Avignon Festival & Compagnies).

Festivalis „IN“ IN, arba oficialusis „Festival d’Avignon“, yra 1947 m. prancūzų režisieriaus Jeano Vilaro įkurtas festivalis (iš pradžių vadintas „Teatro meno savaitė Avinjone“ – „Une Semaine d’Art dramatique en Avignon“), kuriam jis pats vadovavo iki mirties 1971 metais. Vėliau meno

Avinjono festivalis (IN): Kasmet pristato apie 45 spektaklius iš Prancūzijos ir kitų šalių, iš viso apie 300 parodymų ir apie 400 renginių (diskusijos, debatai, peržiūros, parodos ir kt.). 80 proc. programos yra pirmą kartą rodoma Prancūzijoje. Vyksta daugiau nei 20­yje scenų, kuriose telpa nuo 50 iki 2000 žiūrovų. Parduodama apie 125 tūkst. bilietų per metus, nemokamuose renginiuose apsilanko apie 30 tūkst. žiūrovų. Apie 38 proc. yra Avinjono ir priemiesčių gyventojai, 11 proc. – užsieniečiai, likusieji – iš visos Prancūzijos. Festivalį aplanko apie 600 prancūzų žurnalistų, parašoma apie 2 000 straipsnių. Apie 12 proc. auditorijos yra scenos menų profesionalai (kūrėjai, prodiuseriai, kritikai ir kt.).

Festivalis generuoja regionui pajamas turizmo sektoriuje, kurios prilygsta 50 mln. eurų.

Lietuvos režisierių ir teatrų spektakliai Avinjono festivalio programoje:

1997 m. „Ten būti čia“ (pagal D. Charmsą), „Senė 2“ (pagal D. Charmsą, A. Vvedenskį), režisierius O. Koršunovas, Lietuvos akademinis dramos teatras.

1998 m. W. Shakespeare’o „Hamletas“, režisierius E. Nekrošius, „Meno fortas“.

2000 m. „Meistras ir Margarita“ (pagal M. Bulgakovą), režisierius O. Koršunovas, OKT / Vilniaus miesto teatras.

2000 m. „Vienos nakties susitikimas“ (tarptautinis teatro projektas G. Stefanovskio „Hôtel Europa“), režisierius O. Koršunovas, OKT / Vilniaus miesto teatras.

2001 m. M. von Mayenburgo „Ugnies veidas“, režisierius O. Koršunovas, Oskaro Koršunovo teatras.

2002 m. S. Parulskio „Vienatvė dviese“, režisierius O. Koršunovas, Oskaro Koršunovo teatras, festivaliai „Les Boréales“, „Gaida“.

2003 m. W. Shakespeare’o „Įstabioji ir graudžioji Romeo ir Džuljetos istorija“ (dėl streiko rodyta uždarose peržiūrose, OKT / Vilniaus miesto teatras).

2004 m. F. Richterio „Dievas yra DJ“, režisierius O. Koršunovas, Oskaro Koršunovo teatras.

2016 m. T. Bernhardo „Didvyrių aikštė“, režisierius K. Lupa, Lietuvos nacionalinis dramos teatras.

2018 m. Molière’o „Tartiufas“, režisierius O. Koršunovas, Lietuvos nacionalinis dramos teatras.

2020 m. W. Shakespeare’o „Otelas“, režisierius O. Koršunovas, OKT / Vilniaus miesto teatras (spektaklis neparodytas atšaukus festivalį dėl COVID­19 pandemijos).

vadovai keitėsi. Svarbiausi Lietuvai vardai: 1993–2003 m. festivaliui vadovavęs Bernard’as Faivre d’Arcier ir nuo 2003 iki 2013 m. vadovavęs duetas Hortense Archambault ir Vincentas Baudriller, kurie itin domėjosi Vidurio ir Rytų Europoje kuriamu teatru bei pristatė Avinjone Lietuvos kūrėjus. Nuo 2023 m. festivaliui vadovauja pirmasis ne prancūzas – portugalų režisierius ir dramaturgas Tiago Rodriguesas. Jo vizija yra atsiverti pasauliui – kitoms kultūroms, žemynams, kalboms, mažų formų spektakliams, iki šiol negirdėtiems balsams. Taip iš festivalio, labiau orientuoto į Europos kūrėjus, didžiulius pastatymus ir frankofoninę publiką (tarkime, vadovaujant Olivier Py (2014–2022), neretai Avinjone būdavo rodomi spektakliai prancūzų kalba be titrų), labiau pereita prie tarptautiškesnės, atviresnės programos. Tiago Rodrigueso ir jo komandos sprendimu kasmet dėmesio centre atsiduria viena užsienio kalba (2023 m. tai buvo anglų kalba, šiemet – ispanų), taip pat vienas kūrėjas, kitaip vadinamas „Artiste Complice“ (šiemet – choreografas Borisas Charmatzas). Tiago Rodriguesui tapus šio svarbiausio Prancūzijos festivalio vadovu, girdėjau daug džiaugsmo iš teatralų bendruomenės –jų nuomone, iš šalies atėjęs žmogus bus mažiau susijęs su konkrečiais teatrais ir kūrėjais, objektyvesnis ir neutralesnis. Be to, visiems imponavo Tiago Rodrigueso atvirumas, žmogiškumas ir pagarba prancūziškojo teatro tradicijoms. Šiame festivalyje vis dar labai gyva Peterio Brooko dvasia, tad ateidamas vadovauti festivaliui su misija atgaivinti Bulbono sceną po atviru dangumi (čia 1985 m. vyko Peterio Brooko „Mahabharatos“ premjera), portugalas negalėjo nesužavėti prancūzų savo ambicija. Jau antrus metus šioje scenoje buvo rodomi reikšmingi darbai – 2023 m. čia pristatytas Philippe’o Quesne’o „Malonumų sodas“, o šiemet – Tiago Rodrigueso su „ComédieFrançaise“ trupe sukurtas darbas „Hekubė, ne Hekubė“. Girdėjau gandų, kad pastarojo pastatymo sąnaudos perlipo 2 mln. eurų ribą. Kad ir kokie būtų tikslūs skaičiai, akivaizdu, kad atgaivinti tokio dydžio ir mastelio

Avinjono operos teatras

Kristės Agotos Savės nuotr. iš asmeninio archyvo

sceną – ambicingas projektas ir svarbus gestas visai teatro bendruomenei. Viena pagrindinių festivalio scenų –tai Popiežių rūmų scena Cour d’Honneur po atviru dangumi, kurioje 1995 m. buvo pristatytas Pinos Bausch „Café Müller“, tačiau ilgus metus čia dominavo režisieriai vyrai. Antrus metus festivaliui vadovaujantis Rodriguesas atidavė sceną kūrėjoms moterims – 2023 m. tai buvo prancūzų režisierė Julie Deliquet su spektakliu „Gerovė“ („Welfare“), paremtu dokumentiniu Fredericko Wisemano filmu (1973), o šiemet – skandalingoji ispanų kūrėja Angélica Liddell su spektakliu „Demonas. Bergmano laidotuvės“ („DÄMON. El funeral de Bergman“). Taip pat programos kuratorinė komanda, kurią, be Rodrigueso, sudaro dvi moterys – Magda Bizarro ir Géraldine Chaillou, daug dėmesio skiria neeuropinėms teatro tradicijoms. Kasmet festivalyje galima pamatyti JAV, Lotynų Amerikos, Azijos, Afrikos kūrėjų darbų. Neretai prie kokybiško europietiško teatro įpratusi auditorija šiuose darbuose neranda to, kas čia įprasta – įspūdingų scenovaizdžių, dramaturgijos, mastelio, bet tai, manau, leidžia geriau suvokti, kuo unikali Europos teatro tradicija ir kokia jos vieta santykyje su šiuolaikiniu teatru kitur. Ateidamas vadovauti, Rodriguesas sakė, kad jo festivalio vizija yra „poezijos, politikos ir asmeninio santykio mišinys“.

Festivalis „OFF“

OFF festivalis – 20 metų jaunesnis už „IN“, įsteigtas 1966 m. kaip galimybė atverti miesto scenas ir erdves daug platesniam kūrėjų ratui, ne tik tiems, kurie atrinkti į prestižinę IN programą. Važiuoti į OFF programą, domintis naujais vardais, reikėtų iš anksto gerai išsianalizavus programą, scenas, vardus, medžiagas, nes čia labai lengva pasiklysti – per vieną festivalį pristatoma apie pusantro tūkstančio trupių, maždaug 150 lokacijų / scenų. Spektakliai vyksta beveik visur – teko matyti spektaklius privačiame gyvenamajame name, gatvėje, mažose salytėse, kuriose telpa vos 20–30 žiūrovų. Tiesa ta, kad OFF gali prisistatyti kas tik nori,

tačiau tai kainuoja labai brangiai: trupė turi nuomotis erdvę, vykdyti komunikaciją, susimokėti už įvairias paslaugas ir, be abejo, sumokėti savo kūrėjų / atlikėjų komandai.

Kodėl trupės investuoja į tai ir pačios ieško lėšų prisistatyti Avinjone? Visų pirma dėl to, kad į OFF programą suvažiuoja įspūdingas skaičius (daugiausia frankofoninių šalių) programų kuratorių ir prodiuserių, kurie ieško spektaklių savo ateinančio sezono programai. Oficialiai skelbiama, kad Avinjone abiejų festivalių metu apsilanko per 3 500 prodiuserių, kuratorių, kritikų, kultūros žurnalistų. Taip pat svarbu paminėti, kad kai kurios šalys mato prasmę investuoti į prisistatymą Avinjono OFF programoje valstybines lėšas – tarkime, Liuksemburgo meno taryba (Kultur | lx – Arts Council Luxembourg) kasmet atrenka kūrėjus, kurių darbus veža pristatyti į OFF programą, ir taip kuria šalies kūrėjų žinomumą, padeda trupėms suplanuoti gastroles. Tą patį daro ir dideli teatrai, pavyzdžiui, Briuselio Valonijos nacionalinis

Natūralaus kraštovaizdžio scena „The Carrière de Boulbon“, kurią 1985 m. teatrui panaudojo Peteris Brookas. 2024 m. čia buvo parodytas

Tiago Rodrigueso spektaklis „Hekubė, ne Hekubė“.

Kristės Agotos Savės nuotr. iš asmeninio archyvo

Kristė Agota Savė

Nuotr. iš asmeninio archyvo

teatras, ir kiti. Bet greta rimtų pastatymų čia yra ir mėgėjų teatras, ir debiutuojantys profesionalai, ir dar daug visko. Susiorientuoti šioje „pirk­parduok“ spektaklių mugėje padeda vardai. Pagrindinės OFF scenos garsėja geru turiniu – nors ir čia atvykstančios trupės turi už viską susimokėti, tačiau programa yra kuruojama, t. y. kviečiami pasirodyti tik tie kūrėjai, kurie atitinka konkretaus teatro viziją. Šitaip kasmet į festivalį grįžtantys profesionalai žino, kurioms scenoms skirti daugiausia dėmesio. Tarkime, pasirodyti „Théâtre du Train Bleu“, „Théâtre le Petit Chien“ ar „La Manufacture“ scenose yra tikrai prestižas. Būtent „La Manufacture“ scenoje net du kartus pasirodė Artūro Areimos teatras: 2018 m. – su spektakliu „Po ledu“ pagal Falką Richterį, 2021 m. – su Heinerio Müllerio „Hamletmachine“ pastatymu. 2022 m. OFF programoje lankėsi Vilniaus senasis teatras su spektakliu „Dievų aušra“ (2022 m., rež. Vladimir Gurfinkel). Spektaklis buvo parodytas „La Scierie“ teatre ir, pasak Senojo teatro pranešimo spaudai, „vienintelis šiųmetėje Avinjono festivalio programoje palietė Ukrainos karo temą“. Netikrinau visos programos, bet ši situacija –labai tikėtina. Šiemet IN festivaliui vėl visiškai ignoruojant Ukrainos temą, ją pasišovė atskleisti teatras „La Manufacture“. Būtent jie savo kasmetę programos dalį, pavadintą „Pavillon du Futur“ ir skirtą konkrečiai šaliai pristatyti, dedikavo Ukrainai. Savo svetainėje jie rašo: „Į Europą grįžo karas, kuris yra ne tik ekonominis ir teritorinis, bet ir kultūrinis, todėl mums pasirodė labai svarbu šia programa pabrėžti Ukrainos kūrybiškumą.“ Programoje dalyvauti tarp kitų buvo pakviesti spektakliai „Chornobyldorf“ (spektaklis pristatytas NOA festivalyje 2022 m.) bei „Marijos miestas. Apgulties dienoraščiai“ (rodytas ir 2024 m. „Sirenose“). Programą kuruoti padėjo ir finansavimą skyrė Ukrainos institutas.

78-asis festivalis – kitoks

Pasak festivalio meno vadovo, portugalų režisieriaus Tiago Rodrigueso, šių metų

festivalis yra kitoks nei įprasta. Visų pirma, jis turėjo prasidėti savaite anksčiau. Dėl olimpiados festivalio rengėjai dar 2022 m. buvo įspėti, kad apsaugos ir policijos pajėgos iš visos šalies bus suvežtos į Paryžių, tad tai paralyžiuos kitų miestų masinius renginius ir veiklas. Antra, festivalio metu vyko antrasis rinkimų į parlamentą turas, sukėlęs realią grėsmę balsų persvarą gauti radikaliosios dešinės atstovams. Tai naktį iš liepos 4 ­ os į 5 dieną subūrė ir suvienijo Avinjone dirbančius kūrėjus, teatro darbuotojus, žiūrovus, aplinkinių miestų gyventojus į protesto renginį „La nuit d’Avignon“. Šią akciją surengęs Avinjono festivalis pakvietė visus į Popiežių rūmus ir paprašė kūrėjus paruošti trumpą programą bei pasisakymus, skirtus pasipriešinti radikaliosios dešinės skelbiamoms idėjoms. Susirinko ir iki ryto Popiežių rūmų aikštėje šoko, dainavo, skandavo, protestavo didžiulė tūkstantinė minia. Dar birželio mėnesį Tiago Rodriguesas paskelbė viešą žinią, kad jei rinkimus laimės dešinieji, jis be jokių išlygų atsisako su jais bendradarbiauti, o festivalis taps „pasipriešinimo festivaliu“. Be abejo, toks pareiškimas sukėlė daug įtampos rinkimų išvakarėse, nes tapo akivaizdu, kad dešiniųjų pergalės atveju festivalis būtų netekęs valstybės finansavimo. Bendras festivalio biudžetas, be miesto indėlio nefinansinėmis formomis, yra apie 20 mln. eurų, kurių 25 proc. sudaro Prancūzijos vyriausybės tiesiogiai skiriamos lėšos. Tik Marie Le Pen pralaimėjus rinkimus, teatralai pagaliau atsikvėpė ir grįžo švęsti teatrą, nors ir pabrėždami, kad laimėtas tik mūšis, o ne karas.

Prancūzijoje streikai ir protestai, ko gero, dažnesni nei bet kur kitur. Žaviuosi prancūzų susitelkimu ir tuo, kaip aktyviai festivalis gina demokratines vertybes savo šalyje, tačiau taip pat atrodo, kad rengėjai siekia išlikti neutralūs su užsienio karščiausiais konfliktais susijusiais politiniais klausimais. Tarkime, festivalyje visai nebuvo liečiamos karų Ukrainoje ir Palestinoje temos, atrodė, lyg jų sąmoningai vengiama. Tiesa, lenkų režisierės Martos Górnickos

Avinjonas festivalio metu Kristės Agotos Savės nuotr. iš asmeninio archyvo

Celestinų bažnyčia, Avinjonas.

Čia vyko rezidencija „Transmission Impossible“

Kristės Agotos Savės nuotr. iš asmeninio archyvo

Avinjono Popiežių rūmai

Kristės Agotos Savės nuotr. iš asmeninio archyvo

Avinjonas festivalio metu

Kristės Agotos Savės nuotr. iš asmeninio archyvo

Režisierės Lauros Kutkaitės kūrybinis procesas, kuriant performatyvų aktą

„Malonumo altorius“, „Transmission Impossible“ rezidencija, Celestinų bažnyčia, Avinjonas Lauros Kutkaitės nuotr. iš asmeninio archyvo

Režisierės Lauros Kutkaitės kūrybinis procesas, kuriant performatyvų aktą „Malonumo altorius“, „Transmission Impossible“ rezidencija, Celestinų bažnyčia, Avinjonas Lauros Kutkaitės nuotr. iš asmeninio archyvo

Režisierės Lauros Kutkaitės „Malonumo altorius“, „Transmission Impossible“ rezidencija, Celestinų bažnyčia, Avinjonas Barbaros Buchmann-Cotterot nuotr. iš asmeninio Lauros Kutkaitės archyvo

Kristės Agotos Savės nuotr. iš asmeninio archyvo

spektaklis „Motinos. Daina karui“, kuriame dainas atlieka ukrainiečių ir rusių motinų choras, buvo įtrauktas į programą ir tarsi turėjo atspindėti karo Ukrainoje realybę, tačiau sulaukė daugiau kritikos nei palaikymo. Nieko keista, kad Ukrainos institutas ir ukrainiečiai kūrėjai nuo šio darbo atsiribojo teigdami, kad kalbėti apie karą turėtų jų kūrėjai, o ne užsieniečiai. Be to, didelė prancūzų meilė rusų kultūrai nelinkusi mažėti – dar 2022 m. tuometis meno vadovas

Olivier Py festivalį atidaryti pakvietė Kirilą Serebrenikovą, sakydamas, kad šis veiksmas jau buvo suplanuotas prieš dvejus metus, „gerokai prieš Rusijos invaziją į Ukrainą“. Nors 2022–2023 m. rusų darbų festivalyje nebuvo pristatyta, nebuvo pristatyti ir ukrainiečių darbai. Tas pats galioja ir Palestinos bei Izraelio kūrėjams.

Apie žodžių paieškas

Įvade į 78 festivalio programą Tiago Rodriguesas rašo:

„Mūsų dažnai klausia, kam mes rengiame šį festivalį. Kodėl mes vis dar tai darome, nuo tada, kai jį 1947 m. pradėjo Jeanas Vilaras. Tuo metu visuomenė bandė iš naujo išmokti sugyventi darniai – po Antrojo pasaulinio karo, nacių okupacijos, Holokausto, pasipriešinimo ir išsivadavimo. Kodėl mes tęsiame šį festivalį, karta iš kartos perduodami jį kaip brangenybę, nepavaldžią laikui? Kam mums vis dar reikia švęsti scenos menus, kai pasaulis, kuriame gyvename – krečiamas karų, nelygybės, klimato krizės, ekstremizmo, demagogijos, dezinformacijos? Mes esame kūrybos festivalis, kovojantis už menininkų laisvę ieškoti žodžių, garsų, gestų ir vaizdų, apibūdinančių šį pasaulį ir leidžiančių jame gyventi. Mes tikime, kad ši vieša paslauga šiuo metu Europai yra reikalingesnė nei bet

kada – mes leidžiame menininkams ir publikai susitikti ir kartu ieškoti žodžių. Šis susitikimas yra gyvybiškai svarbus momentas, kai galime apčiuopti kažką visiškai nežinomo, pažadinti savo pojūčius, pamilti skirtumus, aptarti mūsų laikų iššūkius ir įsivaizduoti kitas galimas šio pasaulio versijas. Mes reikalaujame teisės švęsti žodžių paiešką kartu – nors menas negarantuoja laimės, jis padidina galimybę ją rasti. Mes mylime scenos menus ir norime šia meile dalintis su žiūrovais. Ir ši kovinga meilė verta, kad ją švęstume.“

Vienas iš šventimo būdų – į festivalį įtraukti kuo daugiau jaunų, pradedančių kūrėjų iš skirtingų šalių. Kad jie stebėtų spektaklius, juos aptartų, patys kurtų kartu, ieškodami bendrų taškų ir objektų diskusijoms. Paprastai didiesiems meno renginiams nesvetima turėti savo mokyklas / rezidencijas / kūrybines dirbtuves jaunimui, kur jie gali susitikti, kartu kurti, žiūrėti programą ir ją aptarinėti. Tarkime, puikią reputaciją turi Venecijos bienalės teatro mokykla, kuri kasmet pasikviečia svarbius ir įdomius kūrėjus vadovauti savaitės trukmės meistriškumo kursams. Jaunieji kūrėjai į ją patekti gali per atvirą atranką, ir, nors konkursas didžiulis, meistriškumo kursuose dalyvavo jau ir ne vienas lietuvis. Naujieji Avinjono festivalio vadovai taip pat užsimojo žengti šia linkme. Taip užgimė kūrybinės rezidencijos idėja, kuri šiemet virto kūnu – pirmus metus vyko „Transmission Impossible“ rezidencija; jai vadovavo garsi prancūzų choreografė Mathilde Monnier. Vyko dvi sesijos – abiejose po savaitę rezidavo tarptautinės jaunųjų kūrėjų grupės po 20 žmonių.

Dėl ypatingų su Prancūzija susiformavusių ryšių vykstant Lietuvos sezonui šiemet Teatro informacijos centrui pavyko įtikinti rezidencijos rengėjus, kaip svarbu į bandomąją „Transmission Impossible“ versiją įtraukti ir lietuvių kūrėjus. Tad tarp dvidešimties

Avinjonas festivalio metu

kūrėjų, taikant atvirą atranką, buvo atrinktos dvi režisierės – Eglė Švedkauskaitė ir Laura Kutkaitė. Idėja, kuria remiasi ši kūrybinė rezidencija, – transmission impossible, arba „perdavimas neįmanomas“. Žinių, gebėjimų kurti scenos menus neįmanoma perduoti, jaunas kūrėjas mokosi tik palaikydamas dialogą – kalbėdamas, diskutuodamas, ieškodamas savo tiesos, – teigia rengėjai. Bet tam, kad dialogas tarp skirtingų kartų, visuomenės dalių, asmenybių ir kt. vyktų, mums visiems reikalingi žodžiai. Ir šiek tiek kovingos meilės.

Lietuvos teatro ryšiai su Avinjonu, ko gero, stipresni nei gretimų šalių. Į jį takai jau praminti – nuo 1997 m., kai pirmasis festivalyje pristatytas spektaklis iš Lietuvos buvo Oskaro Koršunovo „Ten būti čia“. Po metų Avinjone taip pat viešėjo Eimunto Nekrošiaus „Hamletas“. Vėliau O. Koršunovo spektakliai grįžo į Avinjoną dar aštuonis kartus, nors devintasis kartas nepavyko – „Otelas“ kviestas tais metais, kai dėl pandemijos festivalis buvo atšauktas. Lietuvos teatras Avinjone viešėjo ir su Krystiano Lupos LNDT režisuotu spektakliu „Didvyrių aikštė“. Augant naujai kūrėjų kartai, keičiantis temoms, estetikai, vertybėms teatre, įdomu paspėlioti, kada ir kas bus tie nauji vardai, atstovausiantys Lietuvai ateityje. Kol kas atrodo, kad stipriausi šiandieniame Lietuvos teatre yra moterų balsai. Labai norėtųsi juos artimiausioje ateityje išgirsti ir Avinjono teatro mekoje.

Režisierės Eglės Švedkauskaitės kūrybinis procesas, kuriant videodarbą „Fuck the Pain Away“, „Transmission Impossible“ rezidencija, Celestinų bažnyčia, Avinjonas Eglės Švedkauskaitės nuotraukos iš asmeninio archyvo

„ConTempo“: pievoje, bažnyčioje ir parke

AISTĖ ŠIVYTĖ

Šeštus metus iš eilės rugpjūtį Lietuvos scenos menų kalendoriuje žymintis festivalis „ConTempo“ retai kada užsidaro teatro salėje. Kaune ir Kauno rajone vykstantis festivalis šiemet apgyvendino pievas, pakrantes, bibliotekas, barų terasas, bažnyčias, sporto sales, angarus ir netgi Tado Ivanausko puoselėtą obelyną, tarsi sakydamas: „scenos menams sceną galima rasti visur“.

Stebint šių metų programą, didžioji jos dalis tarsi savaime sukrito į poras – panašiomis idėjomis, temomis, jų išpildymu, pasitelktomis priemonėmis. Tad nuspren­

džiau kūrinius analizuoti kartu per juos vienijančias ir kartais skiriančias savybes, pabaigai palikdama tris, kurie nesileido būti grupuojami su jokiu kitu šiais metais parodytu „ConTempo“ darbu.

„Rhizome“ /

Chloé Moglia spektaklis „Bleu Tenace“, Tarptautinis scenos menų festivalis „ConTempo“ Martyno Plepio nuotr. iš festivalio archyvo

„Rhizome“ / Chloé Moglia spektaklis „Bleu Tenace“, Tarptautinis scenos menų festivalis „ConTempo“

Martyno Plepio nuotr. iš festivalio archyvo

„Compagnie La Migration“ spektaklis „Solitude∙s“, Tarptautinis scenos menų festivalis „ConTempo“

Gražvydo Jovaišos nuotr. iš festivalio archyvo

Malonus naujojo cirko nesvarumas

„Bleu Tenace“ ir „Solitude∙s“ –naujojo cirko ir akrobatikos disciplinoms atstovaujantys darbai. Trumpi, pusvalandžio trukmės kūriniai kviečia stebėtis atlikėjų jėga, ištverme ir prisiimta rizika. Įdomu, kad vienas iš daugybės šių darbų panašumų yra tas, kad abu jie žiūrovams pristato originalias savo „scenos“ konstrukcijas: „Bleu Tenace“ atlikėja Fanny Austry kybo 6 metrų konstrukcijos, sudarytos iš dviejų persikertančių strypų, viršūnėje, o „Solitude∙s“ atlikėjas savo akrobatinių žaidimų aikštele paverčia Leonardo Da Vinci išradimus primenantį svertą. Menininkai žaidžia gravitacijos, nesvarumo būsenomis – tik „Blue Tenace“ jas kuria atlikėjos kūno jėga, o „Solitude∙s“ – pasitelkiant svertą. Žiūrovai kviečiami perskaityti konstrukcijos perteikiamas būsenas. „Bleu Tenace“ atveju – tai lengvas nejaukumas, blaškymasis, nerimastingas savo būties ritmo ieškojimas ir puikiai demonstruojama sulėtinto nesvarumo būsena. O „Solitude∙s“ spinduliuoja ramų brandumą, smalsumą, gyvenimo paieškas ir malonų pasitenkinimą esamuoju momentu. Abu šie kūriniai – neilgos trukmės, kviečiantys žiūrovus susirinkti ir patirti scenos meną, kuris neįpareigoja nei vietos, nei laiko prasme.

Savipakankamas meninio tyrimo objektas?

Stebint kūrinius „Multiverse“, „Nano Steps –Into the Lab“ ir „Down“ nesunku pastebėti juos jungiančią gilinimosi į specifinį tyrimo objektą liniją.

„Multiverse“ tyrimo objektas – kosmoso antklodė, mums geriau žinoma kaip pirmosios pagalbos vaistinėlėje esanti plonytė, lengva, dvipusė aukso ir sidabro spalvos traški medžiaga. Kosmose ji naudojama konstrukcijų išorei apdengti, taip siekiant reguliuoti temperatūrą ir atspindėti karštį, o žmonėms ji – pirmosios pagalbos įrankis, leidžiantis išsaugoti šilumą ir nesušalti. Apsirengusi kosmonauto drabužius primenantį kombinezoną atlikėja vieną po kito į sceną išneša ir demonstruoja iš šios medžiagos pagamintus vis didesnius ir grandioziškesnius kūrinius ir jų judėjimo galimybes. Beveik valandą stebime besiplaikstančias mažas ir dideles vėliavas, skraistes, judančias futuristinio Loie Fuller šokio trajektorijomis, į orą iškeliamą aukso ir sidabro jūrą primenantį kvadratą.

Medžiagos specifiškumas pasiūlo įdomių momentų: lengvumas leidžia ja lengvai ir greitai manipuliuoti, o traškantis, metalą primenantis skambesys angare kartais pasiekia kone kurtinantį lygį. Nepaisant to, „Multiverse“ lieka gražių, vizualių ir sensorinių vaizdų vitrina – Marie­Andrée Robitaille nei kviečia apie ką nors galvoti, nei siekia, kad pristatomus kūrinius sietų bendra tema ar vystomas naratyvas.

Marie-Andrée Robitaille spektaklis „Multiverse“ („CirkusPerspektiv“)

Tarptautinis scenos menų festivalis „ConTempo“

Gražvydo Jovaišos nuotr. iš festivalio archyvo

„Nano Steps – Into the Lab“ tyrinėja, ką suvaidinti gali po mikroskopu atsidūrusios mikropasaulio detalės – mažytė audinio ar grindjuostės atplaiša, dulkė ar trupinys. Kaip ir „Multiverse“, „Nano Steps“ kūrėjai mikroskopinio pasaulio idėją priima kaip savipakankamą, tad stebėti paradoksaliai nežemiškus, iš aplinkos surinktų dalelių kraštovaizdžius netrunka pabosti – kito, plika akimi nematomo pasaulio idėja čia tiesiog pristatoma, neklausiant, ką mums gali reikšti ši mūsų kasdienybėje egzistuojanti plotmė.

Stebint atlikėjų eksperimentus, prie laboratorijos technika apstatyto stalo trūksta aiškumo, ką matome. Kadangi atlikėjai remiasi mokslu, kaip esmine šio spektaklio ašimi, norisi būti supažindintiems su po mikroskopu atsirandančiu atskiru pasauliu: ką matome, kokie procesai padeda atidengti jo sluoksnius. Tačiau išvystame tik porą abstrakčių petri lėkštelių peizažų ir molekules primenančių dalelių.

Susidomėjimą pakursto paskutiniai spektaklio momentai, kai petri lėkštelėje išdėlioti mėginiai ima panašėti į siurrealaus animacinio filmo veikėjus, kai laboratorijoje ima sklisti muzika, papildyta iš dalelių ir publikos surinktais garsais, kai einama visaverčio scenos kūrinio link. Deja, tik akimirką. Vienintelis darbas, kuris išvengia šios problemos, yra „Down“. Trumpa 30 minučių patirtis kviečia žiūrovus į koncentruotą vienos šokėjos ir būgnininko vakarėlį: pusvalandį pagal intensyvų būgnų ritmą energingai judanti (tiksliausias apibūdinimas būtų „besitaškanti“) atlikėja skanduoja, šokinėja, laksto ir netgi padega signalinę raketą, tarsi savo vienos ekstazišku užsidegimu per trumpą laiką galėtų išjudinti didžiulę minią žiūrovų. Nors „Down“ taip pat neturi dramaturginio pagrindo ir renkasi telktis į vieną vienintelį tyrimo objektą – energiją, jis įgyvendina savo užsibrėžtą tikslą: suteikia žiūrovui pakilų jausmą ir, pasitelkdamas vien nepertraukiamą atlikėjų energiją, sukuria stimuliuojamojo narkotiko poveikį. Tai virpantis, savyje neišsilaikantis grynos

Mélissa Guex spektaklis „Down“, Tarptautinis scenos menų festivalis „ConTempo“ Martyno Plepio nuotr. iš festivalio archyvo

„Trial & Theatre“ spektaklis-laboratorija „Nano

–

Alexanderio Vantournhouto spektaklis „VanThorhout“, Tarptautinis scenos menų festivalis „ConTempo“

Plepio nuotr. iš festivalio archyvo

energijos inkliuzas. Po pasirodymo jautiesi lyg turėtum traukti namo po didelio, trankaus ir įspūdį palikusio koncerto – po jo užklupusi ramybė keista, nejauki, sekama įkyraus instinkto ją atitolinti.

Besisukančios vyriškumo trajektorijos Įdomu, kad du festivalio darbai, (ne)tiesiogiai nagrinėjantys vyriškumą, pasirinko būtent sukimosi ratu motyvą. „VanThorhout“ atlikėjas Alexanderis Vantournhoutas sukasi aplink savo ašį, o „Vērpete“ atliekantys Krišjānis Sants ir Erikas Erikssonas – aplink vienas kitą. Šie darbai festivalio kontekste susitinka lyg atsitiktinis diptikas, permąstantis vyriškumo suvokimą tiek asmeniškai sau, tiek sąveikaujant su kitais.

„VanThorhout“ dėmesio centre – vyriškumo tema, kuria Alexanderis Vantournhoutas polemizuoja jau kūrinio pavadinime: jame savo pavardę kiek iškreipia, įpindamas skandinavų dievo Toro vardą. Toras atstovauja viskam, kas galėtų būti radikaliai vyriška: vikingų laikais išpopuliarėjęs dievas valdo kūjį, gali svaidytis žaibais, laikomas žmonijos saugotoju ir jėgos simboliu.

Vantournhoutui žengiant į mažos, apskritos platformos, kuri kartu su aplink ją susodintais žiūrovais primena amfiteatrą, centrą, mintis nevalingai krypsta į senovės Romą. Valstybę, į kurią gręžiasi dažnas, ieškantis tradicinio vyriškumo apraiškų. Vantournhoutas ima suktis aplink save. Jo judesiuose ir gestuose – kovos menų ir jogos choreografijos aidai. Vėliau šio šokio partneriu tampa kūjis ilga rankena, po jo – balta vėliava. „VanThorhout“ simboliai ir atlikėjo sąveika su jais pasiduoda paprastai ir aiškiai interpretacijai, klausimui, ką

Steps

Into The Lab“, Tarptautinis scenos menų festivalis „ConTempo“ Dano Macijausko nuotr. iš festivalio archyvo

Martyno

rinktis – galynėtis su kūjo nepavaldumu ir prisiimti atsakomybę nepaleisti jo į žiūrovus ar darniai šokti su tarsi judesius pratęsiančia taikos vėliava? Atlikėjas pateikia tris vyriškumo būsenas ir subtilią poziciją, pasirodymo pabaigoje kūjį nuo scenos nutempdamas su prie vėliavos pritaisytu magnetu.

Kūrinyje „Vērpete“ žaidžiama gamtos pasaulio fenomenu – vandens telkinių verpetais. Atlikėjai spirale besisukančia eile atvesdami žiūrovus į Kauno evangelikų reformatų bažnyčios salę ją tarsi pripildo vandens. O tada, kai dvi srovės – Sants ir Erikssonas –suranda viena kitą ir susikibę ima suktis kartu, atsiranda galimybė susikurti ir verpetui. „Vērpete“ įtraukiančiai interpretuoja srovių judėjimą, o kartu suteikia įdomią šio darbo stebėjimo (dalyvavimo jame) patirtį: Sants ir Erikssonas sukasi, atsitraukia ir vėl susijungia, susidūrę salės perimetre, netikėtai ir žaismingai užklupdami žiūrovus, vos spėjančius atsitraukti ir užleisti vietą naujai susikūrusiam verpetui. Tiesa, lietuviškas vanduo pasirodė kuklus – po kurio laiko pasirodymą dauguma žiūrovų ėmė stebėti prisispaudę prie sienų.

Nors „Vērpete“ nesiūlo temos, o, rodos, tik žaidžia verpeto judėjimu paremta choreografija, temos ir interpretacijos siūlosi pačios. Kūrinys kviečia galvoti apie gilų ryšį –draugystę, meilę, o, kadangi atlikėjai yra vyrai, nevengiantys vienas į kitą žvelgti, tapti vienas kito atsvaros tašku ir būti pažeidžiami, neišvengiamai –apie vyriškumą. „Vērpete“ – tai kūrinys, stebinantis su galia derančiu švelnumu, atvirumu ir pasitikėjimu.

Visuomenės šviesotamsos

Baliasnajos

kompanijos“),

Užsienyje kuriančios ir gyvenančios lietuvių choreografės ir šokėjos Lizos Baliasnajos kūrinys „Chiaroscuro“ per judesį analizuoja nepatogumo, baimės ir užsikrėtimo ja būsenas. „Chiaroscuro“ (liet. šviesotamsa) – dailės terminas, apibūdinantis tapyboje išgaunamą dramatišką ryškaus šviesos ir tamsos kontrasto efektą. Žinomiausias šviesotamsos meistras – italų tapytojas Caravaggio, iš tamsos tarsi išplėšęs veidus, raumenis ir audinių klostes. Baliasnajos darbe šviesotamsos terminas kviečia apsvarstyti visuomenę, kurioje sparčiai nyksta niuansas, o, likus tik absoliutinančioms „juoda“ ir „balta“ kategorijoms, nerimas konvertuojamas į minios baimę – palankiausią jos valdymo įrankį. Puikių to pavyzdžių apstu politikoje, kai rinkėjus siekiama užsitikrinti siekiant „kovoti“ su rasinėmis šalies mažumomis ar „ginti“ nuo homoseksualių žmonių – taip sukuriant fiktyvią grėsmę ir neleidžiant pažinti nerimą keliančio dalyko. Miesto aikštėje vykstančiame spektaklyje keturi šokėjai keičiasi dominuojančiojo ir paklūstančiojo vaidmenimis, sąveikauja pasikartojančiais gestais, kurių pagrindinis – vienas

Krišjānio Santo, Eriko Erikssono spektaklis „Vērpete“, Tarptautinis scenos menų festivalis „ConTempo“ Gražvydo Jovaišos nuotr. iš festivalio archyvo

Lizos

spektaklis „Chiaroscuro“ („Be

Tarptautinis scenos menų festivalis „ConTempo“

Martyno Plepio nuotr. iš festivalio archyvo

spektaklis „Chiaroscuro“

Tarptautinis

festivalis „ConTempo“

„El Conde de Torrefiel“ spektaklis „Ultrafikcija Nr.1 / Laiko rėmai“ („Ultraficción Nr. 1 / Fracciones de tiempo“)

Tarptautinis scenos menų festivalis „ConTempo“

Martyno Plepio nuotr. iš festivalio archyvo

kito tempimas už vidinės skruosto pusės užkabintu pirštu. Šokėjų judesys varijuoja nuo lėto, ramaus iki įtempto ir suvaržyto. Ilgainiui šokėjų komanda tampa isteriška maža minia, kurios veidus iškreipusias grimasas pripildo isteriškas juokas, ištinka konvulsyvus drebulys ir pagaliau ši minia įsimaišo tarp žiūrovų ir sukdama tarškynes pradeda kelti baimę mums. „Chiaroscuro“ primena atgijusį barokinį paveikslą. Šokėjų pozos, gestai, šaržuotos emocijos, kostiumai stipriai referuoja į šios meno epochos stilistiką. Tai kūrinys, suteikiantis reikalingą progą mąstyti ne vien apie baimę ir nejaukumą, bet ir dezinformaciją, informacinį triukšmą, paskalas, minios jausmą. Vis dėlto tikrosios teatrinės šviesotamsos, kurios atviroje miesto aikštės erdvėje sukurti neįmanoma, trūksta.

(Fiktyvios) realybės „Ultrafikcija Nr.1 / Laiko rėmai“ („Ultraficción Nr. 1 / Fracciones de tiempo“) – pirmasis iš keturių serijos „Ultraficción“ darbų, sukurtų kompanijos „El Conde de Torrefiel“. Darbai analizuoja realybę ir jos kuriamas fikcijas.

„Ultraficción Nr. 1“ lengviausia apibūdinti kaip kolektyvinį skaitymą su papildomais šviesos, garso ir erdvės efektais. Paskutinei saulės šviesai nykstant iš dangaus, o realybei lengvai prarandant stabilumą ir aiškias ribas, Tado Ivanausko augintų ir puoselėtų

Lizos Baliasnajos

(„Be kompanijos“),

scenos menų

Martyno Plepio nuotr. iš festivalio archyvo

obelų sodo apsuptyje žiūrovai susėda priešais didelį ekraną, kuriame – tik tekstas, ir kartu pasineria į savo subjektyvias realybes. Atrodo, lyg siekdami kurti tobulą spektaklį, kūrėjai atsigręžia į vienintelę plotmę, kurioje tobulybė gali būti įmanoma – žiūrovo mintis. „Ultraficción Nr. 1“ pinasi istorijos apie ribinę katastrofos nuojautą: vandenyne dreifuoja pabėgėlių valtis, virš jos – lėktuvas, kurio keleiviai dar nežino apie degantį sparną, o čia pat už ekrano – filmo apie Tadą Ivanauską gamybos pabaigą švenčianti kompanija, nepastebėjusi, kad viena jų kolegė griuvo miške ir negali atsikelti. Realios istorijos painiojamos su išgalvotomis, tačiau kartu tokiomis universaliomis, kad imi kvestionuoti, ar iš tikrųjų svarbus tų istorijų tikrumas ir autentiškumas. Pasakojimai žaidžia įtampos ir katastrofos nuojautos būsenomis, įtemptas nejaukumas čia svarbesnis už patį įvykį, muzikos sukeliamas emocinis efektas – už konkretaus įvykio prasmę. „Ultraficción Nr. 1“ kviečia kalbėtis apie nestabilią realybę, o kartu ir nestabilų mūsų saugumą, mirktelėjimą, per kurį fikcija tampa realybe.

Meilės laiškas nieko neveikimui

Šiandien susitikus draugą sunku neišgirsti ar neištarti frazės: „Esu užsivertęs darbais.“ Daug mūsų yra įpratę gyventi nuolat bėgdami ir vis tiek jaustis, kad darome nepakankamai – visada reikia dar vieno darbelio, dar vienos veiklos, net ir per atostogas, rodos, reikia kažką būtinai daryti. Retas mūsų žino, ką veikti su ramybės minute. Dažnam rankos savaime tiesiasi prie telefono ir jame nesibaigiančio informacijos srauto.

Pasak „The Turtle“ kūrėjo ir atlikėjo Pieterio Posto, pasipiktinimas greitėjančiu gyvenimo tempu radosi dar 1840 metais. Tada juo piktinosi Charles’is Baudelaire’as kartu su savo išpopuliarintais slampinėtojais (pranc. flâneur). Baudelaire’as protestuodamas eidavo pasivaikščioti pavadėliu prisirišęs... vėžlį. Tad ir šio pasirodymo herojais tampa vėžlys (tiesa, netikras) kartu su bodleriškai pasidabinusiu, dekadentiškai į tvorelę atsirėmusiu ir smilgą įsikandusiu vyriškiu. Postas kviečia prisiminti nieko neveikimą ir susimąstyti apie nuobodulio būtinybę mūsų gyvenimuose, pusvalandį stebint, kaip, atlikėjui sukant muzikinės dėžutės rankenėlę, vėžlys lėtai slenka lenta, patiria keletą nuotykių ir išbandymų, o pagaliau vis tiek pasiekia savo gyvenimo „aukso puodą“ – didžiulę krūvą lapinių daržovių. Pieterį Postą scenoje stebėti smagu, jis lengvai kuria simpatišką, charizmatišką veikėją, ko gero, ne per toliausiai nutoldamas nuo savęs paties. Ir, nors „The Turtle“ yra juokingas ir paprastas spektaklis visai šeimai, nesunku jį palikti su solidžia krūva literatūros rekomendacijų, kuriomis atlikėjas pradeda pasirodymą – keliomis dešimtimis

„El Conde de Torrefiel“ spektaklis „Ultrafikcija Nr.1 / Laiko rėmai“ („Ultraficción Nr. 1 / Fracciones de tiempo“) Tarptautinis scenos menų festivalis „ConTempo“ Martyno Plepio nuotr. iš festivalio archyvo

knygų nuo filosofijos ir sociologijos iki poezijos ar grožinės literatūros – ironiška, bet apie nuobodulį ir tinginiavimą rašoma labai produktyviai.

„ConTempo“ kontekste „The Turtle“ išsiskiria kaip smagus, nepretenzingas ir nuoširdžiai šmaikštus darbas. Taip pat kaip darbas su išliekančia žinute, skatinantis mąstyti toliau. Po jo skubėti į kitą spektaklį atrodė išdavikiška.

Stebint šių metų „ConTempo“ programą, ne kartą teko susimąstyti, kaip erdvė kuria spektaklį. Kol juodoji teatro scenos dėžutė yra neutrali, į miesto erdves išeinantys kūriniai niekada nėra apsaugoti nuo erdvės įtakos. „Ultraficción Nr. 1“ tylos pauzėse į žolę bumbsėjo obuoliai, o tolumoje, tarsi žinodami kūrinio siužetą, pačiu laiku sproginėjo fejerverkai, „Chiaroscuro“ finalą iškėlė aikštės varpinėje suskambę varpai, „Multiverse“ angaras tapo svarbiausiu atmosferos kūrėju, o pro aukštus bažnyčios langus ant „Vērpete“ atlikėjų krentanti saulė kūrė kone sakralų apšvietimą. „The Turtle“ įrėminantis Nemuno panoramos fonas buvo didžiausias argumentas slampinėti ir nieko neveikti. Daug darbų suteikė miesto gyventojams galimybę juos atrasti atsitiktinai – „Blue Tenace“ stabdė pro šalį pakrante važiuojančius dviratininkus ir lėtino bėgikų žingsnius, „Solitude∙s“ sulaikė einančius sportuoti ar pasivaikščioti, o „Down“ baro lankytojus užklupo koncentruotu vakarėliu.

Iš teatro scenos išeinantis scenos meno kūrinys, tarsi iš mėgintuvėlio ištrūkęs virusas, sąveikaudamas su aplinka siūlo begalę netikėtų mutacijų – čia kūrinius supusi erdvė tapo tiek scenografe, aktore ar šviesų dailininke, tiek dramaturge.

Pieterio Posto spektaklis „The Turtle“, Tarptautinis scenos menų festivalis „ConTempo“ Gintarės Žaltauskaitės nuotr. iš festivalio archyvo

SIRENŲ DIENORAŠČIAI

RIMGAILĖ RENEVYTĖ, IEVA TUMANOVIČIŪTĖ

Laiškai, parašyti vykstant tarptautiniam teatro festivaliui „Sirenos’24“.

Rimgailė, 2024 m. rugsėjo 30 d. Viešoji erdvė kelia lūkesčius. Viena vertus, tai, kaip viešojoje erdvėje pristatomas spektaklis publikai, yra itin jautrus dalykas, kuris pats sau kelia labai daug iššūkių – nenuvilti, bet ir nesukelti nepamatuotų lūkesčių, kurstyti smalsumą neišduodant pernelyg daug detalių, bet ir atskleisti būsimo spektaklio temas. Galvodama apie šių metų „Sirenų“ festivalio temą erdvė ir laukdama dar tik beprasidedančių užsienio programos spektaklių, mąstau apie viešąją erdvę, kurioje nuguls pirmieji įspūdžiai apie festivalio spektaklius, smalsumą nugalėjusi nuostaba, kritikų vertinimai ar heiterių komentarai. Kurioje iš tų vietų atsiras mūsų tekstas?

Ieva, 2024 m. spalio 3 d. Teatras gali tapti ir liūdesio erdve. Liūdesio dėl mūsų planetos niokojimo, dėl visų blogybių, kurias darome vieni kitiems... Septynerius metus būti įkalintai mažoje Nauru saloje, nepadarius jokio nusikaltimo... Spektaklis „Pleasant Island“ parodo, kaip vieni žmonės gali apriboti kitų erdvę, neatsiejamą nuo laisvės. Vieni mano turintys teisę riboti žmonių, kuriuos pavadiname pabėgėliais, erdvę. Spektaklis atgaivino Ali Smith romano „Pavasaris“ („Spring“) įspūdžius apie imigrantų sulaikymo centrus Didžiojoje Britanijoje, į kuriuos gali patekti net užaugęs šalyje ir būti uždarytas neapibrėžtam laikui. Vis dėlto tai sukrečia. Gerai, kad yra tokių menininkų kaip Smith, kaip filmo „Žalioji siena“ („Green Border“) režisierė Agnieszka Holland, kaip spektaklio kūrėjai Silke Huysmans ir Hannesas Dereere, kurie parodo, kodėl pasaulis yra liūdna vieta. Vis dėlto kartu jie ir teikia vilties, kad galime ką nors pakeisti.

Rimgailė, 2024 m. spalio 3 d. „Sirenų“ atveju teatras jau ne pirmą kartą taip pat kvestionuoja viešąją erdvę, kurioje lyg national geography kuriamam turiny žiūrovas keliauja per atlikėjų formuojamą naratyvą. Ir pirmoji „Pleasant Island“, ir antroji „Out of the Blue“ trilogijos dalys man priminė praėjusių metų „Sirenų“ programoje matytas kūrėjo Simono Senno performatyvias paskaitas „dSimon“ ir „Būti Ariele F“ („Be Arielle F)“. Ir šių, ir praėjusių metų performatyvios paskaitos kuriamos su technologine įranga, ne tiek daug dėmesio, kaip įprasta teatre, skiriant aktoriaus ar atlikėjo buvimui scenoje. Tai įdomus naujas žanras, leidžiantis žiūrovą panardinti į patį įvairiausią virtualų turinį. Scenoje montuojamas ir per ekraną transliuojamas teksto, vaizdo, garso turinys įtraukia žiūrovą lygiai taip pat, kaip laidos per pažintinius kanalus. Tai ne spektaklis

Silke’ės Huysmans ir Hanneso Dereere spektaklis-paskaita „Pleasant Island“, Vilniaus tarptautinis teatro festivalis „Sirenos“ Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos iš festivalio archyvo

Silke’ės Huysmans ir Hanneso Dereere spektaklis-paskaita „Out of the Blue“, Vilniaus tarptautinis teatro festivalis „Sirenos“

Dainiaus Putino nuotraukos iš festivalio archyvo

ir dar daugiau, tai ne teatrinis kūrinys – tai virtualioje, t. y. niekieno, erdvėje kuriama turinio vienetų seka, kurią žiūrovas išgyvena kaip audiovizualinį dirgiklį. Ir nors toks mechaniškas šių kūrinių apibūdinimas iš esmės tinka ir teatrui, tačiau šios performatyvios paskaitos apsiriboja vien informacijos, o ne emocijos ar išgyvenimų kūrimu. Šio žanro kūrinius matau kaip puikią galimybę moksleivių edukacijai, kai vizualiai įdomiai perteikiamas ir gana lengvai įsisavinamas sudėtingas turinys. Tačiau jeigu kalbame apie teatrą – čia nėra nei aktorių, nei atlikėjų, o tik mašinas valdantys kūnai. Gal tiek ir pakanka performatyvumui – kūno. Nesvarbu, virtualaus ar gyvo.

Ieva, 2024 m. spalio 4 d. Man patinka iš dokumentinio teatro kūrėjų Silke’ės Huysmans ir Hanneso Dereere sklindanti ramybė, tai, kaip paprastai ir nuoširdžiai jie pažiūri į žiūrovus, o tada nusisuka prie savo kompiuterių ir per visą spektaklį „Out of the Blue“ garsiai neprataria nė žodžio, bet pasakoja pasitelkdami savo kompiuteriuose sukauptus archyvus ir aštuonis ekranus. Jie supažindina su kol kas testuojama giliavandene kasyba, kuri gali pakenkti vandenynų ekosistemoms. Tyliai, nešaukdami pristato tris skirtingus požiūrius – pramonininkų, mokslininkų ir gamtosaugos aktyvistų. Jie pripažįsta liūdesį, kurį mums kelia neigiamos mūsų veiklos įtakos planetai suvokimas, bei su šia tema susijusius sunkumus, paradoksus ir prieštaravimus. Imponuoja kūrėjų ir atlikėjų santykis su žiūrovais: jie nebando šokiruoti, gąsdinti, manipuliuoti emocijomis ar įtikinėti, o su pagarba dalijasi savo atlikto tyrimo rezultatais. Ramaus pasitikėjimo savimi menininkams suteikia svarus jų kūrinio turinys ir paprasta, aiški forma.

Rimgailė, 2024 m. spalio 6 d. Jau nebe pirmus metus „Sirenų“ festivalis, pristatydamas tam tikrą trupę ar kūrėją, šalia gyvo jų pasirodymo leidžia žiūrovams susipažinti su ankstesnių kūrinių įrašais. Šįmet surengta ispanų trupės „El Conde de Torrefiel“ spektaklio „La Plaza“ peržiūra. Rodos, tai ne spektaklis, o plastiškas žmogiškai persirengusių kūnų judesys. Kūrėjai „La Plaza“ įvardija kaip „spektaklį­kraštovaizdį“ (pagal Michelio Vinavero apibrėžimą). Šio kūrinio pradžioje žiūrovai supažindami su vyksmo aplinkybėmis, o veiksmui prasidėjus stebintiesiems leidžiama mėgautis fragmentais iš beveidės minios kasdienio gyvenimo. Tai žiūrovo vaizduotės kūrinys, nes kiekvienam minios vaizduojamam siužetui nėra tikslių apibrėžčių – tai tik aplinkybių spektaklis, kurį prisėdę ant suoliuko galime stebėti kiekvienos pasaulio šalies miesto pagrindinėje aikštėje. Gyvieji paveikslai ir kuria, ir sukelia

įvairias emocijas, kurios veda į kulminaciją, tačiau įdomu tai, kad kiekvieno žiūrovo ir veikiančiojo reakcija į aukščiausią įtampos tašką skirtinga. Rodydami mūsų ribas, pirštu besdami į mūsų sąmoningumą, „El Conde de Torrefiel“ tiria žmogų ir jo priklausymą miniai. Ar esame įvykių dalyviai, ar liudininkai? Ar galime likti tik stebėtojais? Rodos, tai klausimai, kurie veda ir į šios trupės Vilniuje gyvai pristatomą „Vidinį paveikslą“ („Una imagen interior“).

Ieva, 2024 m. spalio 9 d. Per „Vidinį paveikslą“ dar kartą susimąsčiau apie tai, kokia subjektyvi gali būti spektaklio žiūrėjimo patirtis, jo tempo suvokimas. Kūrėjų Tanya’os Beyeler ir Pablo Gisberto dueto „El Conde de Torrefiel“ iš Barselonos spektaklio aprašymas, pokalbis su vienu jų sukėlė erdvės žiūrovui susikurti prasmės lūkestį. Tačiau „Vidiniame paveiksle“ teksto ekrane tiek daug, kad beveik nėra kada atsitraukti nuo skaitymo ir pažvelgti į tai, kas neskubant vyksta scenoje. Iš pradžių tai erzina ir kelia įtampą. Vėliau spektaklyje atsiranda kiek daugiau laiko įsižiūrėti, bet ar pakankamai, kad ir žiūrovo vaizduotė įsijungtų?  Su tuo, kad ne aktoriai taria žodžius, o jie tampa tekstu ekrane, teko susidurti ne viename kūrinyje: galima prisiminti „Sirenose“ 2014 m. rodytą „Shoot / Get treasure / Repeat“ („Teatr Post“), „Versmėje“ 2018 m. pristatytą kolektyvinį monologą „Posesijos obsesija“ („Besessen“; „She She Pop“) ir kt. Tad „Vidinio paveikslo“ forma nestebino, todėl buvo nesunku konfliktuoti su spektaklyje reiškiamomis mintimis. Kai kurios jų – naivios, kategoriškos, susitelkiančios vien į tamsiąją civilizacijos pusę. Kūrinyje parodoma tokia desperatiška nuo pertekliaus kenčiančio žmogaus mirties baimė, kad čia galima išvysti net sakinį „Kai krenta bombos, knygomis kaip skydu neprisidengsi“ – tarsi tai galėtų sumenkinti literatūros vertę. Karo akivaizdoje, kai apima stipri beprasmybė, ypač pavojinga prarasti tikėjimą knygomis ir kitais menais bei humanitariniais mokslais, kuriems čia taip pat įgeliama.

Rimgailė, 2024 m. spalio 9 d. Spektaklis „Vidinis paveikslas“ ir man stipriai priminė „She She Pop“ kūrybą. Tačiau visiškai apie tai nepagalvojau šią vasarą tarptautiniame scenos menų festivalyje „ConTempo“, žiūrėjusi to paties „El Conde de Torrefiel“ kolektyvo spektaklį „Ultraficción Nr. 1 / Fracciones de tiempo“. Jis vyko lauko erdvėje, jame nebuvo nė vieno aktoriaus, tik tekstas, muzika, avių banda, keletą kartų pasklindanti tarp žiūrovų, ir surežisuota erdvė. Pratęsdami „Ultraficción Nr. 1 / Fracciones de tiempo“, Ispanijos kūrėjai užsidaro stipriai apibrėžtoje teatro erdvėje, kurioje taip pat veikia

„El Conde de Torrefiel“ spektaklis „Vidinis paveikslas“ („Una imagen interior“), Vilniaus tarptautinis teatro festivalis „Sirenos“ Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos iš festivalio archyvo

„El Conde de Torrefiel“ spektaklis „Vidinis paveikslas“ („Una imagen interior“), Vilniaus tarptautinis teatro festivalis „Sirenos“ Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš festivalio archyvo

muzika, tekstas, bet ir gyvas žmogus. Vis dėlto žmogus čia nėra pagrindinis spektaklio dalyvis, juo tampa žiūrovo vaizduotė, kurią jautrina ir jaudina prieš akis blyksintis tekstas. Tekstas kuria naratyvą, kartais jis aiškina scenoje vykstantį veiksmą, o kartais priešingai – kuria neatitikimą su scenos veiksmu. Tanya Beyeler, Pablo Gisbertas kuria tokią abstrakčią ir kartu konkrečią spektaklio erdvę, kad joje atsiranda galimybė šimtams mūsų vaizduočių. Vaizduotė, kurią šiame spektaklyje žadina žodis, atsiduria visiškai beribėje erdvėje – šimtas šalia sėdinčių žmonių tuos pačius lentoje įsižiebiančius žodžius mato skirtingai. Nuostabą kelia tai, kad žiūrovas čia kuria turinį ir jį išgyvena, nes „Vidinis paveikslas“ yra tik (tuščia) erdvė, kurią, pasak Peterio Brooko, galime pavadinti scena.

Ieva, 2024 m. spalio 11 d. Kai apie tai, jog prioritetų sąraše menas smuktelėjo, pasako aktorius, laikinai paleistas iš fronto, kad galėtų sudalyvauti spektaklyje, ši mintis skamba visai kitaip nei „Vidinio paveikslo“ neviltis. Dėl nenumatytų aplinkybių neteko pamatyti pirmo šiųmetėse „Sirenose“ parodyto spektaklio iš Ukrainos „Marijos miestas. Apgulties dienoraščiai“ („Misto Marii: The Siege Diaries“), bet antrasis „Šiandien niekas nežuvo“ („Nobody Died Today“) tapo viena svarbiausių šiųmečio festivalio patirčių. Atvirkščiai nei tikėjausi, režisierės Ninos Khyzhnos kūrinys įkvėpė stiprybės. Scenoje matyti bendraamžius trisdešimtmečius, jau tiek daug išgyvenusius, palaidojusius draugus ir nepalūžusius, vis dar gebančius juokauti ir prisiminti tokias fronto istorijas, kaip vidury miško prabangiais kvepalais plaunama pūvanti pėda, teikia vilties ir tvirtybės. Taip pat primena, kaip svarbu padėti Ukrainos kovotojams, kad galėtume būti laisvi, nes pacifizmas, anot kūrėjų, – tai privilegija žmonių, ant kurių nekrenta bombos. Prabanga, kurią gali sau leisti, kai nesi puolamas.

Rimgailė, 2024 m. spalio 12 d. Visi festivalio spektakliai siūlė pažvelgti ir mąstyti apie erdves: tai ir tikros, dokumentinės, ir dokumentuojančios teatro erdvės. Vieša virtuali ar miesto aikštės erdvė, scenos ar spektaklio veiksmo vieta arba svarbiausia iš visų – vaizduotės erdvė, kurioje gali įvykti absoliučiai viskas. „Sirenose“ matyti spektakliai žadina vaizduotę, kuri kiekvienam iš mūsų, turinčiam skirtingą patirtį, virsta vis kitokiu teatru. Turbūt pirmą kartą festivalio spektaklių kontekste mąstydama apie šių metų „Sirenų“ temą taip stipriai išgyvenau teatro ir vaizduotės poveikį. Net jeigu visi festivalyje matyti spektakliai apėmė skirtingas temas, žanrus ir raiškas, teatras ir jo erdvė juose dominavo, kartais leisdama matyti spektaklį scenoje, kartais – savo vaizduotėje.