Žvilgsnis į „Euro-scene“ viešėjusį performanso į „Euro-scene“ viešėjusį performanso menininką Steveną Coheną
UGNĖ KAČKAUSKAITĖ 19
Apglėbti skaitmeninį intymumą
Trys susitikimai teatro technologijų tema: susitikimai teatro tema: scenografė Simona Biekšaitė, Simona Biekšaitė, šokėja, choreografė Erika Vizbaraitė, Erika aktorius Sergejus Ivanovas aktorius Ivanovas
SIGITA IVAŠKAITĖ SIGITA 27
Neriboto intymumo vertė Neriboto vertė
Pokalbis su šokėja ir choreografe Vilma Pitrinaite
Pokalbis su ir Vilma Pitrinaite
AUŠRA KAMINSKAITĖ 35
Kūnų perkėlimas ir ir eksploatavimas lėlių teatre eksploatavimas teatre
Kelionė į Tarptautinį Šarlevilio-Mezjero lėlių teatro festivalį: Kelionė į Tarptautinį lėlių teatro festivalį: spektaklių „Carte Blanche“ (rež Michal Svironi) ir „Carte Blanche“ (rež. Michal ir „Pinocchio (live) #2“ (rež Alice Laloy) recenzija (live) #2“ (rež. Alice
MILDA MIČIULYTĖ MILDA MIČIULYTĖ 41
Kas nors žmogiškai tikro Kas nors tikro
Teatrinių santykių ribos: „The Feminist Secret Society
Teatrinių santykių ribos: „The Feminist Secret of Helsinki“ spektaklio „Encounters. Vilnius“ atvejis of Helsinki“ „Encounters. Vilnius“
KRISTINA STEIBLYTĖ KRISTINA STEIBLYTĖ
49
Intymumo koordinavimas: koordinavimas: įgalintas ir saugus aktoriaus kūnas ir saugus aktoriaus kūnas
Pokalbis su „Theatrical Intimacy Education“ Pokalbis su „Theatrical Education“ organizacijos vadove, intymumo vadove, intymumo koordinatore Laura Rikard
IGNAS ZALIECKAS
55
Kurti dialogą: su savimi, Kurti dialogą: su savimi, žiūrovu, kitomis šalimis žiūrovu, kitomis šalimis
Susitikimas su šokio menininke Tetiana Znamerovska: su meninis ryšys su savimi karo fone meninis su savimi karo fone
ANASTASIJA KAMINSKĖ ANASTASIJA
59
„Dalykai“, kurių nepamačiau
Dominyko Digimo ir Kamilės Gudmonaitės operos ir Kamilės Gudmonaitės operos
„Dalykai, kurių neišdrįsau pasakyti, pasakyti, o dabar jau per vėlu“ recenzija o dabar per vėlu“
Intymumas – didelio artimumo, asmeniškumo ryšys, visiško saugumo, abipusio pasitikėjimo ir atvirumo, dvasinio ar fizinio susiliejimo su kitu žmogumi jausmas.
Iš „Lietuvių kalbos žodyno“
INTYMUMAS – 31-ojo „Teatro žurnalo“ numerio tema. Į šį aspektą teatro teorijoje žvelgiama įvairiopai. Kur kas dažniau kalbama apie teatro erdvių kaitą, sceninio veiksmo artėjimą prie žiūrovo, arba apie žiūrovo-aktoriaus tarpusavio santykio moduliacijas. Esą, jei žiūrovas arčiau, jei nebėra ketvirtosios sienos, ir ypač – jei žiūrovas matomas, įtraukiamas į apykaitą – vadinasi, intymu. Ar intymiau nei paprastai. Tokį intymumą galima pailiustruoti vengrų šokėjos, choreografės Boglárkos Börcsök kartu su vokiečių kino kūrėju Andreasu Bolmu kurtu spektakliu „Figuring Age“, kuriame žiūrovo prašoma visur judėti kartu su aktore, padėti jai atsikelti, atsigulti, nueiti. T. y. žiūrovo prašoma ją liesti. Kitas geras pavyzdys –vokiečių kilmės Belgijoje kuriančio Juliano Hetzelio instaliacija „Mount Average“, per kurią keliauji grupelėmis po keturis (jei kitų keliaujančiųjų nepažįsti – irgi veriasi erdvė savotiškam intymumui). Įėjęs į pirmą zoną, atsiduri kitapus stalo, prie kurio sėdi tave kalbinanti juodu moliu veidą apsilipdžiusi kraupi žmogiška būtybė. Vienu metu nejauku, estetiškai keista, ir drauge labai pažeidžiama – jautiesi esąs ne tik matomas: iš tavęs kažko tikimasi.
Kitas būdas žvelgti į intymumą teatre –tyrinėjant artimą, asmenišką ryšį, saugumo, pasitikėjimo ir atvirumo jausmą, kokį įmanoma sukurti ar patirti tarp žmonių teatro teritorijoje. Tokiu būdu intymumo sąvoka gerokai prasiplečia – iš kūniško jaudulio pereina į kur kas sunkiau užčiuopiamus kelių žmonių (ar net žmogaus ir objekto, erdvės, peizažo) susijungimo, susitikimo, bendro jautraus buvimo mastelius. Tuomet intymus gali būti net, pavyzdžiui, susitikimas
su režisieriaus Pauliaus Tamolės spektaklyje „Raudonkepurė“ pasirodančiu žmogaus ūgį gerokai viršijančiu, už kelių metrų nuo tavęs sėdinčiu vilku: nes, pavyzdžiui, augai namuose, kuriuose buvo pilna iškamšų, ir jautei su jomis savotišką ryšį. Intymus gali būti italo Pippo Delbono spektaklis „Orchidėjos“, kuriame režisierius rodo dokumentinę savo mirštančios mamos agoniją, ar vabzdžio durstymas smeigtuku kroatų režisieriaus Oliverio Frljićiaus „Metamorfozėje“, ar jaunojo režisieriaus Jono Kuprevičiaus spektaklio „Bėgūnė“ paskutinis žodis ESU, kurį aktorė Aldona Vilutytė ištaria taip įkrautai, lyg visas spektaklis būtų pasiruošimas šiam vieninteliam žodžiui, ir dėl to visame kūne sudilgsi sprogstantis šio „esu“ turinys. Tai – paprasti intymumai, kuriuose žiūrovas pasijunta esąs pakankamai saugioje terpėje, kad patirtų savotišką susiliejimą su kokiu nors scenoje vykstančiu fenomenu, leistųsi jo supurtomas, paliečiamas kone kūniškai (nors niekas prie jo nesiliečia).
Erotiško intymumo, kokį savo grubaus nuogų kūnų eksploatavimo pilnuose darbuose kuria, pavyzdžiui, austrė Florentina Holzinger, ar kokį labai dozuotai normuoja belgų teatro režisierius Ivo van Hove’as, ar bent jau dokumentinio kūno ir savo santykio su juo eksponavimo, kokį tyrinėja translytis ispanų choreografas Daniel Mariblanca, mūsų teatre nėra. Ne trūksta, ne reta, ne pasitaiko – tiesiog nėra. Mūsų teatrui puikiai tinka 2024-ųjų pavasarį atidarytos „Mo“ muziejaus didžiosios parodos, analizuojančios intymumą, normas ir troškimus Baltijos šalių mene, pavadinimas „Šito pas mus nėra“. Net jei sugalvojame ką nors erotiško, tai baigiasi kaip nors žaidybiškai, teatrališkai, moksleiviškai – neišplėtotu bučiniu, pasiglamžymu po antklode, kojų praskėtimu. Visa tai – nieko bendro su kūniškumo tyrimais: paprasti pokštai. Tiesa, retkarčiais jau išdrįstame scenoje eksponuoti nuogumą. Truputį, ne per daug.
Būtent todėl rodosi prasminga kuo daugiau apie tai kalbėti. 31-ajame žurnalo numeryje keliaujame nuo pokalbio su sociologu Artūru Tereškinu apie erotofobiškos visuomenės bruožus ir intymumą kaip autentiškumo, savęs realizavimo ir savivokos gramatiką, iki intymumo koordinatorės Lauros Rikard pasakojimo apie tai, kam teatre reikalingas intymumo choreografas: kad aktoriui atsirastų erdvė išsakyti tai, kam nepritaria jo kūnas. Kad būtų galimybė paskutinę akimirką prieš apsinuoginant apsigalvoti.
Apsigalvoti, leisti ir neleisti – performerės Raquel André sąvokos, vartojamos kuriant dokumentinį darbą apie intymumo esmę. Kolekcionuojanti susitikimus akis į akį su žmogumi, Raquel ištaria puikiai intymumo komplikacijas apibrėžiančią frazę: „Seksas gali vykti ir nejaučiant su žmogumi ryšio, netgi nesijaučiant saugiai ir patogiai. O intymumas be to neįmanomas.“
Numeryje nagrinėjama ir tiesiai į nervą durianti grubi, kūniška, gyvūniška performerio Steveno Coheno darbų estetika, ir scenografės, režisierės Alice Laloy spektaklyje „Pinokis (gyvai) #2“ suaugusiųjų lėlėmis paverčiami vaikų kūnai, ir skirtumai, kylantys užsieniečiams ir ukrainiečiams rodant darbą apie kūną, gyvenantį karo sąlygomis, sukurtą choreografės Tetianos Znamerovskos.
Choreografė, šokėja Vilma Pitrinaitė pasakoja apie svarbą bet kurioje bendruomenėje visų pirma apsibrėžti, kas nesame, ir keliauja link šokio specifikos: „Šokyje kūnas automatiškai yra intymus – to nebereikia stiprinti.“ Scenografė Simona Biekšaitė, šokėja, choreografė Erika Vizbaraitė ir aktorius Sergejus Ivanovas neria į technologinį
intymumą ir dalinasi patirtimi, kaip erdvės formavimas, mikrofonai, net robotai padeda formuoti intymesnį ryšį su žiūrovais.
Teatrologė Kristina Steiblytė tyrinėja savo pačios saugumą asmeninėje teatrinėje istorijoje ir dalyvių saugumą Helsinkio slaptosios feminisčių draugijos spektaklyje „Encounters. Vilnius“, o muzikologė Rasa Murauskaitė-Juškienė klausia, ar tikrai buvo intymus, atviras, nuogas operos „Dalykai, kurių neišdrįsau pasakyti, o dabar jau per vėlu“ peizažas.
Numerio pabaigoje publikuojamas šokėjos, choreografės Grėtės Šmitaitės iš Šveicarijos atsiųstas atvirukas tema „Intymumas teatre“.
Numerio priedas – meno kritiko, „e-flux Criticism“ vyriausiojo redaktoriaus Beno Easthamo paskaita „Kam reikalinga kritika?“, skaityta 2023 m. balandžio 25 dieną Nacionalinėje dailės galerijoje. Tekste nepadoriai atvirai analizuojama šiandieninė kritikos prasmė ir beprasmybė, klausiant, kokiais pavidalais kritika nebegali egzistuoti ir kuo ji dar galėtų tapti. Svarbia problema laikomi ryšio su meno kūriniu trikdžiai: „Mes niekada ir su niekuo nesame absoliučiame ryšyje. Bet taip pat niekada ir nesame visiškai atsiriboję. Todėl kritika tampa ryšio su kitais daiktais ir žmonėmis bei savęs supratimo dialektikos mąstymu. Ši pozicija yra pažeidžiama, nes tenka svarstyti ir savo subjektyvumą, ir suprasti kitų žmonių mąstymo priežastis. Todėl kritika prasideda nuo dosnaus atsivėrimo kito požiūriui.“ Žurnalo dizaineris, iliustruotojas Vilmantas Žumbys apie numerio viršelį kalba taip: „Akis į akį, atspindys į atspindį. Išties, pamatęs kitą, staiga nebežinai, ar sutikai jį, ar patį save. O galų gale, koks skirtumas?“
Erotofobiškos
visuomenės gairės visuomenės
RAMUNĖ BALEVIČIŪTĖ
Sociologas Artūras Tereškinas daugelį metų tyrinėja lyčių, seksualumo, socialinės atskirties, populiariosios kultūros ir kultūros sociologijos problemas. Tyrimų rezultatus mokslininkas pristatė knygose „Kūno žymės: seksualumas, identitetas, erdvė Lietuvos kultūroje“ (2001, „Baltos lankos“), „Intymios erdvės, vieši gyvenimai: kūnas, viešuma, fantazija šiuolaikinėje Lietuvoje“ (2002, „Baltos lankos“), „Esė apie skirtingus kūnus: kultūra, lytis, seksualumas“ (2007, „Apostrofa“), „Vyrų pasaulis: vyrai ir žaizdos vyriškumas Lietuvoje“ (2011, „Baltos lankos“), „Popkultūra: jausmų istorijos, kūniški tekstai“ (2013, „Kitos knygos“) ir kt. Už sociologinius tyrimus 2016 m. Artūras Tereškinas buvo įvertintas Lietuvos mokslo premija. Jis taip pat yra publikavęs prozos ir poezijos kūrinių, tarp jų – „Nesibaigianti vasara. Sociologinis romanas apie meilę ir seksą“ (2017, „Kitos knygos“).
Su Artūru Tereškinu pabandėme apibrėžti intymumo sąvoką ir šio reiškinio prigimtį, aptarėme meno galias atskleisti intymumą ir pačią kūrybą kaip intymumo raišką. Artūrai, daug metų, be kitų temų, tyrinėjate ir intymumą.
Dažniausiai intymumą suprantame kaip didžiausio artumo išgyvenimą, asmeniškumo ryšį su savimi ar kitu (gal net nebūtinai su žmogumi).
Kaip Jūs apibrėžtumėte, kas yra intymumas? Ar egzistuoja skirtingos intymumo rūšys?
Intymumas – tikrai sudėtinga sąvoka. Intymumą galima apibrėžti kaip tam tikrą emocinio ir socialinio artumo rūšį. Šis artumas susijęs ir su mūsų vidiniais gyvenimais, ir su socialiniais ryšiais, ir apskritai su asmeninio autentiškumo pojūčiu, kuris svarbus mums kaip socialinėms būtybėms. Kai kalbame apie intymumą, dažniausiai galvojame tik apie seksualinį arba romantinį intymumą. Kitos intymumo rūšys tarsi išnyksta. Bet šalia šių intymumų egzistuoja ir neromantinio intymumo tipai, pavyzdžiui, draugystės, giminystės, profesiniai ryšiai. Juos taip pat galima vadinti intymumu. Kaip teigia sociologai, šiuolaikiniame pasaulyje skirtingos intymumo rūšys yra mūsų tarpusavio santykių ir solidarumo šerdis. Kita vertus, visada reikia prisiminti, kad ne tik mes, bet ir valstybės, kuriose gyvename, formuoja ir įteisina skirtingas intymumo formas, ypač kai kalbame apie santuokas, partnerystes, romantinius santykius. Jei tam tikros intymumo rūšys, pavyzdžiui, tos pačios lyties partnerystės arba heteroseksualių asmenų kohabitacija, nepripažįstamos, jos egzistuoja visuomenės pakraščiuose arba šešėliuose. Esate tyrinėjęs Lietuvos visuomenės požiūrio į įvairias intymumo formas poslinkius. Ar galėtumėte papasakoti, kokie ryškiausi pokyčiai įvyko, atgavus Nepriklausomybę?
Ar šiandien šiuo požiūriu jau esame sveika visuomenė?
Sunku atsakyti, ar esame sveika, ar serganti visuomenė. Teigčiau, kad esame traumuota visuomenė, kurioje kai kurios intymumo rūšys vis dar siejamos su gėda, nerimu, žeminimu ir menkinimu. Jei kalbėtume apie romantinį ir seksualinį intymumą, Lietuvos valstybė vis dar stengiasi primesti mums gana siaurą vedybinio intymumo ryšį kaip vienintelį priimtiną. Tyrimai rodo, kad dauguma Vakarų valstybių jau gyvena povedybinio intymumo eroje, o mums norima įteigti, kad skirtingos intymumo formos, pavyzdžiui, heteroseksualios ar homoseksualios partnerystės, kurių nesieja santuoka, yra nedoros ir nepriimtinos. Nemažos dalies piliečių gyvenimai yra paverčiami antraeiliais vien dėl to, kad valstybė nepripažįsta intymių santykių ir intymaus elgesio formų, t. y. jos kol kas neįteisintos įstatymais. Tai ir jau mano minėta kohabitacija arba gyvenimas kartu nesusituokus, ir namų ūkio partnerystė, ir kitos intymių santykių formos. Tai reiškia ir tai, kad šios bendro gyvenimo formos yra nepateisinamos socialiai. Visa tai rodytų, kad nesame visiškai sveika visuomenė. Nors šiandien viešojoje erdvėje ypač atvirai eksponuojamas nuogas kūnas, medijose klesti „viešų išpažinčių“ formatas, socialiniuose tinkluose žmonės skelbia asmeniškiausius dalykus, viso to nevadinčiau intymumu. Man intymumas siejasi su žmogaus nuoširdumu ir pažeidžiamumu. Taip pat ir skausmu. Nes pasiekti tikrą intymumą kainuoja daug pastangų ir dažnai tas kelias yra skausmingas. Ar aš pernelyg idealizuoju intymumą?
Taip, be abejo, intymumą galima laikyti dažnai skausmingu būdu suvokti save ir savo emocinį santykį su supančiu pasauliu. Būti intymiam reiškia atsiverti pasauliui ir juo pasitikėti, o tai dažnai susiję su skausmingais potyriais bei išgyvenimais. Tačiau nereiktų nuvertinti ir kitų intymumo formų ar tipų. Tarkime, jūsų minimų viešų išpažinčių bei asmeninių atsivėrimų. Jie taip pat dalyvauja šiuolaikinėje intymumo kultūroje ir kuria intymaus elgesio normas. Nereiktų
atsainiai žiūrėti ir į seksualinį intymumą, kuris labiausiai matomas. Mano manymu, gyvename gana erotofobiškoje visuomenėje, todėl labai svarbu viešai kalbėti apie seksualumą ir seksualinio intymumo formų įvairovę. Man atrodo, kad menas turi ypatingą galią atskleisti intymumą. Ar sutiktumėte? Ir ar Jums atrodo svarbu, kad menas kalbėtų intymiomis temomis?
Norėčiau pasidalinti keliais pavyzdžiais. Man turbūt visam gyvenimui į atmintį įsirėžė scena iš Krzysztofo Warlikowskio spektaklio „Apvalytieji“. Galbūt ne tiksliai ją prisimenu, bet matau ant didžiulės scenos grindų sėdinčius du aktorius, vyrą ir moterį. Jis vaidina nusikaltimus vykdantį ir galią prieš bejėgius pacientus demonstruojantį gydytoją, ji – pagyvenusią, vulgariai išsipuošusią, apkūnią prostitutę. Abu atrodo apgailėtinai, abiejų gyvenimai visiškai sumauti, tačiau tos kelios akimirkos, kai nukrenta visos kaukės, atsisakoma galios santykių, liudija tarp jų užsimezgus tikrą ryšį. Daugiau pavyzdžių galėčiau prisiminti iš kino. Vieni iš tokių filmų nagrinėja kūnišką intymumą, kaip, pavyzdžiui, Larso von Triero „Nimfomanė“ arba Patrice’o Chéreau „Intymumas“, kiti – kaip Michaelio Haneke’ės „Meilė“, Maryam Touzani „Žydrasis Kaftanas“ – emocinį. Kokius Jūs paminėtumėte paveikiausius intymumo atskleidimo pavyzdžius mene?
Visiškai sutinku su jumis, kad menas turi kalbėti apie skirtingas intymumo formas, nes, kaip jau minėjau, intymumą galima laikyti savotiška autentiškumo, savęs realizavimo ir savivokos gramatika. Ir nesvarbu, ar bus kalbama apie atsitiktinį seksą, ar apie romantiką, ar apie ilgalaikes draugystes, ar apie profesinį intymumą. Visos šios intymumo formos įrėmina mūsų gyvenimus, padeda komunikuoti ir palaikyti santykius.
Artūras Tereškinas
Eglės Navickaitės nuotr. iš asmeninio archyvo
Jūsų paminėti pavyzdžiai ir man labai paveikūs. Gal banalu, bet man visada patiko ispanų kino režisierius Pedro Almodóvaras, todėl mane veikia jo filmuose vaizduojamas ir analizuojamas intymumas, ypač romantinio ir giminystės intymumo santykis. Intymumo požiūriu įdomūs yra jo seni filmai „Moterys ties nervų krizės riba“ (1988) arba „Aistros įstatymas“ (1987). Galvodamas apie meno paveikumą, paminėčiau ir Gasparo Noé filmą „Meilė“ (2015) ir net mokslinę knygą – Timo Deano „Beribį intymumą“ (2009), kurioje jis aprašo nesaugiu seksu užsiiminėjančių vyrų subkultūrą. Kažkada esu matęs Marie Chouinard šokio spektaklį „bODY_rEMIX/ gOLDBERG_vARIATIONS“, jį iki šiol prisimenu. Jame pusiau nuogi ir nuogi šokėjai, naudodamiesi ramentais, protezais, diržais ir kitomis priemonėmis, atveria tai, ką reiškia būti kitokiu neįgaliu kūnu ir ieškoti fizinio intymumo nedraugiškame negalioms pasaulyje. Šie keli pavyzdžiai rodo, kaip skirtingai galima vaizduoti ir suvokti intymius santykius ir tai, kokiems tikslams jie naudojami. Dar norėčiau pasidalinti pastebėjimu, kad kuo vaizduojamas kūnas mažiau atitinka įsivaizduojamą etaloną, kuo jis „netobulesnis“, tuo didesnis intymumas. Pavyzdžiui, užpernai Venecijos bienalėje Rumunijai atstovavusi kino menininkė Adina Pintilie pristatė projektą „You Are Another Me – A Cathedral of the Body“ („Tu esi kitas aš. Kūno katedra“).1 Viena iš šios dokumentinės videoinstaliacijos dalių atvirai rodė fiziškai neįgalaus vyro ir jo partnerės intymias scenas, kurias lydėjo tų žmonių ir pačios menininkės tyrėjos komentarai. Man toji instaliacija sukėlė prieštaringų jausmų, tačiau kartu buvo viena drąsiausių ir ekstremaliausių intymumo manifestacijų. Taip, tai atrodo stipri instaliacija. Mane visada traukė skirtingi kūnai ir skirtingos intymumo formos, kurios ypač akivaizdžios nestandartiniuose, netobuluose ir kartais nematomuose kūnuose. Čia galima kalbėti apie žmones su negalia ar pagyvenusių asmenų
kūnus. Aš prisiminčiau ir kai kuriuos Marinos Abramović performansus, ypač ankstyvuosius, kuriuose moters kūnas tampa skausmingo intymumo scena. Neseniai teko susidurti su kontraversiška australų performanso menininke Casey Jenkins ir su ja viešai pasikalbėti. Jos videoperformansas „Nesuteptas“ (angl. „Immaculate“, 2020), kurio metu ji mėgino pastoti naudodama donoro sėklą, sukėlė didžiulį skandalą Australijoje. Australijos kultūros taryba atėmė finansavimą, kurį buvo skyrusi šiam darbui, bet neseniai Jenkins laimėjo teismo procesą prieš šią tarybą. Performansas puikiai atskleidžia moters kūno autonomijos, neheteroseksualios reprodukcijos (ją menininkė vadina queer reprodukcija) ir meno santykį.
Taip pat ir pati kūryba gali būti intymumo išraiška. Jūs esate ne tik mokslininkas, tyrinėjantis intymumą, bet ir rašytojas. Ar Jums rašymas yra intymus veiksmas?
Kažkas yra pasakęs, kad savęs atvėrimas ar atsivėrimas sudaro intymumo esmę. Man rašymas yra šio atsivėrimo dalis. Rašydamas pasisakai, kas esi, ir kartu ieškai intymaus santykio su savo auditorijomis. Kita vertus, visada maniau, kad tiek mano kaip sociologo, tiek kaip rašytojo vaidmuo – gilintis į skirtingas intymumo formas ir paversti jas matomas. Savo romane „Nesibaigianti vasara: sociologinis romanas apie meilę ir seksą“ (2017) ir eilėraščiuose, kuriuos vėl pradėjau rašyti pastaraisiais metais, tarsi žiūriu pro rakto skylutę ir mėginu parodyti kitiems, kas vyksta ar galėtų vykti už paslaptingai užtrenktų durų. Kai kas gal suabejotų, ar mūsų visuomenėje dar yra tų užtrenktų durų (juk viskas atvira ir permatoma), bet esu įsitikinęs, kad tai netiesa. Paslaptingų durų ir langų liko, ribos tarp to, kas vieša ir privatu, irgi dar egzistuoja, nepaisant virtualios erdvės, kuri šias ribas naikina. Ar intymumas gali virsti preke?
Be abejo. Viską galima paversti preke. Ypač šis suprekinimas akivaizdus seksualinio ir romantinio intymumo sferoje. Gyvename labai intensyvioje kapitalistinėje romantinių ir seksualinių santykių rinkoje, kurioje didžiulis pasirinkimas, bet daug nerimo, neapibrėžtumo
1 https://www.itsliquid.com/romanianpavilion.html
Artūras Tereškinas
Eglės Navickaitės nuotr. iš asmeninio archyvo
ir neaiškumo. Žmonės renkasi trumpalaikius santykius arba net kuria intymių santykių su savimi formas. Prisimenu, kažkada skaičiau apie tokį keistą reiškinį kaip sologamija, kai asmenys, dažniausiai moterys, nusprendžia ištekėti už savęs (ar vesti save) ir simbolinėje ceremonijoje deklaruoja meilę sau ir buvimo vieniša vertingumą. Kita vertus, diskusijos apie intymumą ir intymaus gyvenimo normas yra tapusios ginčais apie esmines vertybes, tokias kaip šeima, lyčių įvairovė, reprodukcinės teisės, vyrų ir moterų santykiai, santuokos ateitis, seksualinė sveikata ir pan. Šie ginčai yra tapę kultūrinių karų epicentru. Bet ginčijantis visada verta prisiminti tamsiąją intymumo pusę, susijusią su jūsų minėtu skausmu, smurtu, institucijų galia kontroliuoti mūsų privačius gyvenimus, mūsų kūnus ir troškimus.
303 būdai patirti intymumą
DOVILĖ ZAVEDSKAITĖ
„Įsimylėjėlių kolekcija“ (angl. „Collection of Lovers“ / port. „Coleção de Amantes“) –portugalų teatro kūrėjos Raquel André performansas-paskaita-tyrimas intymumo tema. Režisierė ir atlikėja kviečia nepažįstamus žmones įvairiose šalyse susitikti dviese, pasikalbėti apie intymumą ir drauge sukurti fotografiją, kurioje galėtų atsiskleisti tai, kaip intymumą suvokia projekto dalyvis. Lietuvos žiūrovams festivalyje „TheATRIUM’23“ pristatytas darbas nuolat kuriamas toliau – kad ir į kurį miestą atvyktų, Raquel su juo susipažįsta būtent per pokalbius su nepažįstamais žmonėmis. Dažnas iš jų, tiesa, tokia tema kalbasi pirmą kartą.
Nei susitikimai, nei pokalbiai, nei spektaklis nėra apie seksą: „Seksas gali vykti ir nejaučiant su žmogumi ryšio, netgi nesijaučiant saugiai ir patogiai. O intymumas be to neįmanomas. Iš tiesų tai, kad intymumą šitaip sudėtinga apibūdinti ar identifikuoti, manęs vis dar – net praleidus su šia tema dešimt metų – nepaliauja stebinti“, – šypsosi Raquel, o aš vis labiau suprantu, kad kuo ilgiau kalbame, tuo mažiau epitetų lieka intymumui apibūdinti: rodos, jis nesugaunamas. Pamenu, jog būtent pamačius šį darbą ėmė judėti mano pačios intymumo sąvoka: ėmiau mąstyti, ką ji man reiškė iki „Įsimylėjėlių kolekcijos“, ir kaip staiga intymumas išsiplėtė ir gerokai viršijo intymų kūnų kontaktą: supratau, kad intymus yra bet koks veiksmas, kuriuo parodai, kad kvieti žmogų prieiti arčiau – galbūt pasikvieti į savo namus ir pagamini vakarienę, gal duodi ko nors paragauti iš savo šaukšto, gal paskolini drabužį, gal palaikai duris viešajame tualete ar apskritai nueini į tualetą kartu, galbūt nepasislėpęs persirengi naktinius ar papasakoji tai, ko dar niekam nepasakojai. Su pasiryžimu prisileisti žmogų susvarbėja ir ribų tema, į kurią pašnekovė turi savitą požiūrį: „Nors turiu savo ribas, panašu, kad neturiu jokių pre-ribų: turiu sutikti žmogų, kad suprasčiau, kokie bus mano leidimai jam, ir jo – man.“
Šiandien, po viso to laiko su „Įsimylėjėlių kolekcija“... Kiek metų?
Dešimt metų. Ištisas dešimtmetis susitikinėjimų.
Taigi po dešimtmečio, praleisto su nepažįstamais žmonėmis tyrinėjant intymumą, kaip apibūdintum jį šiandien? Ir kaip per tą laiką keitėsi intymumo suvokimas tavo pačios gyvenime? Manau, tai klausimas, į kurį kasdien galėčiau atsakyti vis kitaip. Na, gal ne kasdien, bet per tuos dešimt metų intymumo samprata keitėsi tikrai ne kartą. Kai tik pradėjau kurti „Įsimylėjėlių kolekciją“, gyvenau Brazilijoje, buvau vieniša imigrantė. Dabar aš vėl Lisabonoje ir turiu šeimą – partnerį, podukrą, katę. Be to, esu vyresnė. Nemanau, kad amžius kažką keičia – keičia patirtys. Dalykai, kuriais gyvenau pastaruosius dešimt metų. Pavyzdžiui, per tą laiką persikrausčiau dvidešimt keturis kartus. Tiesa, vis dar labai daug keliauju – man svarbi kaita. Manau, kad intymumas šiandien man yra jausmas, kai prieš man kažką pasakant kitas žmogus jau tai žino. Štai kalbuosi su bičiuliu ir jis sako: „Man atrodo, tau reikėtų pavalgyti.“ Aš apie tai nebuvau pagalvojusi, bet iš tiesų – reikėtų. Tai – tokio pobūdžio intymumas, kai kitas žmogus tave perskaito dar prieš tau perskaitant pačiai save.
Raquel André performansas-paskaita-tyrimas „Įsimylėjėlių kolekcija“, „Missanga Artistic Collaboration“ produkcija. Spektaklio Klaipėdoje akimirkos, Tarptautinis teatro festivalis „TheATRIUM’23“ Domo Rimeikos nuotr. iš festivalio archyvo
Aš nežinau, kas tai yra. Taip pat nežinau, kaip gali būti, kad intymumas, kurį patiriame su vienais žmonėmis, su kitais yra niekaip neįmanomas, nepasiekiamas.
Čia viena šio klausimo pusė. Bet yra ir kita. Tai, ką papasakosiu, pajutau kurdama naujausią savo darbą. Jis irgi kuriamas panašiu principu, kaip kiti mano darbai, –aš susitinku su žmonėmis, ir iš to, kas tuose susitikimuose įvyksta, kuriu spektaklius, parodas, rašau knygas.
Naujasis darbas – apie jausmą, kad kažkam priklausai (angliškas belonging yra kur kas platesnis nei lietuviškas jo vertinys –red. past.). Mano klausimas – kaip, kada ir kur pajunti, kad priklausai. Kad čia – tavo vieta, žmogus, tema.
Daug sąsajų su intymumu. Tikrai taip! Ir būtent šiame darbe, kuris paremtas kino medija, pajutau, kad sutikdama žmogų sukuriu jam visiškai sąmoningą erdvę, kuri reiškia: „Aš čia, su tavimi. Tu esi svarbus.“ Nežinau, kaip tiksliau tai apibūdinti. Per visus tuos metus supratau, kad labai greitai užmezgu gilų, intymų ryšį. Ir man atrodo, kad tai susiję su pilnu dėmesiu žmogui ir su smalsumu. Man tiesiog smalsu būti, dalyvauti susitikime su kitu žmogumi.
Kaip tu patiri intymumą būdama scenoje, gyvame ryšyje su žiūrovais? Kokie momentai tau kaip aktorei šia prasme brangiausi?
Manau, kad būtent savo „Įsimylėjėlių kolekcija“ aš mėginu intymumą atnešti ir į sceną: man tai – štai toks paprastas istorijų pasakojimas, dalijimasis. Tiesiog kalbėjimasis su publika, be jokių priedų, tik su šviesomis. Pasakojant istorijas, man egzistuoja tik „aš“ ir „tu“, ir tai, kas tarp tų „aš“ ir „tu“ įvyksta. Tiesą sakant, scenoje išgyvenu tą patį „aš čia, su tavimi ir dėl tavęs“, kaip ir pokalbiuose: aš žiūriu į tave, aš su tavimi kalbu, aš esu šalia, dabar ir čia.
Aš nemąstau apie personažą. Turbūt dėl to, kad personažo nekuriu. Scenoje veikiu aš pati. Aišku, galima sakyti, kad mes visur ir visada kuriame vidinius personažus. Bet man svarbiau kas kita: būtent kurdama šį darbą suvokiau, kad, norint sukurti intymų ryšį su auditorija ar su žmogumi, su kuriuo susitinku, svarbiausia užduoti teisingą klausimą. Kai aš jų paklausiu „Kas tau yra intymumas?“, jei tik jie yra pakankamai atviri tą klausimą priimti, kontaktas įvyksta labai greitai.
Taigi, man rodos, intymumas scenoje priklauso ir nuo objekto, apie kurį kūrėjai kviečia kalbėtis: jei mes visi su tuo giliai susiję, mus tai sujungia, nepriklausomai nuo kultūros. Tokiu atveju net ne taip svarbu, ar tai, ką kalbu nuo scenos, yra tikrovė, ar fikcija – juk to niekas niekada nesužinos.
Ar pati, būdama žiūrove ir
žiūrėdama kitų kūrėjų darbus, dažnai patiri tai, apie ką kalbi? Kas turi vykti scenoje, kad tarp tavęs ir kūrinio užsimegztų intymus ryšys?
Raquel André performansas „Įsimylėjėlių kolekcija“, susitikimas
Raquel André nuotr. iš projekto archyvo
Tiesą sakant, gal kažką tokio kartais ir pajuntu, bet tai – labai retos patirtys. Gal dėl to, kad lankydamasi pastarojo laiko teatre, ypač paremtame fikcija, susiduriu su sunkumais, jaučiu atstumą. Toks teatras, jo estetika, pats veikimo metodas yra labai toli nuo manęs ir drauge nuo noro su žiūrovu užmegzti ryšį, kurio nuolat ieškau. Be to, kadangi pati veikiu šitame lauke, turiu daug daugiau sąmoningumo apie tai, kas scenoje vyksta. Kita vertus, esu lengva žiūrovė – greitai apsiverkiu, greitai prajunku. Neužsidarau – sėdėdama žiūrovų salėje, kūriniui esu visiškai atvira. Viena vertus, sakai, kad spektaklio paveikta gali greitai apsiverkti, kita vertus – kad retai teatre patiri artumą. Norėčiau giliau tave suprasti – juk šie teiginiai lyg prieštarauja vienas kitam?
Ne. Jei tu verki teatre, tai nebūtinai yra intymumo akimirka. Gal intymumas tuo ir įdomus, kad negali jo...
Užčiuopti?
Taip, užčiuopti, apibrėžti, įrėminti. Tai sunkiai nusakomas pojūtis. Tai tiesiog buvimas su kažkuo kartu labai giliai.
Vis dėlto tai, kas kartais įvyksta teatre, man regis, labiausiai siejasi su kūrėjų pažeidžiamumu ir tam tikra prasme dosnumu. Mane jaudina, kai žmonės yra dosnūs dalindamiesi, ypač – savo istorijomis.
Kaip į „Įsimylėjėlių kolekciją“ reaguoja skirtingos kultūros?
Šį spektaklį kol kas rodžiau tik Šiaurės ir Pietų Europoje bei Pietų Amerikoje, atsitiktiniuose kraštuose. Todėl vis dar nežinau, kaip į jį reaguotų Rytų šalys. Tiesa, turėjau kvietimą atvykti į Iraną. Kvietimas galiojo tol, kol jie ėmė suprasti, su kokiomis temomis aš dirbu. Ten ketinau rodyti kitą savo darbą – „Kolekcionierių kolekciją“, kuris yra apie žmones, mėgstančius kolekcionuoti daiktus. Viskas jau buvo paruošta, jie buvo labai susidomėję. Žinoma, man teko prisitaikyti prie daugybės taisyklių, pavyzdžiui, pakeisti kostiumą – turėjau kuo nors užsidengti galvą. Taip pat turėjau sutikti surengti peržiūrą miesto valdžiai. Ir štai vieną dieną sulaukiau žinios: „Mes gilinomės į jūsų kūrybą ir aptikome, kad turite spektaklį, pavadinimu „Įsimylėjėlių kolekcija“ (angliškasis „Collection of Lovers“ skamba sodriau – red. past.).“ Aš jiems paaiškinau, apie ką darbas. Tuomet jie atšaukė mano pasirodymą ir vietoj manęs pakvietė mano partnerį, vyrą, surengti festivalyje dirbtuves. Taigi Irane mano kūryba buvo uždrausta.
Pamenu, „Įsimylėjėlių kolekcijoje“ ne kartą minėjai frazę „Intymumas yra leidimas“ (angl. „Intimacy is allowing“). Gal gali truputį praplėsti, ką sudedi į šį konceptą?
Pirmą kartą tai išgirdau iš vieno „įsimylėjėlio“. Niekada nebuvau apie tai pagalvojusi. Tai labai mane paveikė, ir šią mintį aš nešiojuosi ligi dabar. Tiesa, šis „įsimylėjėlis“ vėliau kurį laiką buvo mano mylimasis. Idėją apie tai, kad intymu yra leisti, imu suprasti gal tik šiandien: tai, kai pats duodi sau leidimą susijungti su kitu, ir kitam – leidimą priartėti. Būti arti kito yra pasirinkimas. Būti atviram, prieinamam, pasiekiamam šimtu procentų tol, kol esi šalia žmogaus, net jei tai tėra susitikimas dėl projekto. Nepaisant to, kas nutiks po susitikimo, – kiekvienas pokalbis gali įvykti, jei tik mes jam save dedikuojame. Bet iš tiesų sutikti kitą, iš tiesų įsitraukti į gilų ryšį yra labai sunku. Mes esame pavargę, mūsų pasaulis – išprotėjęs, mes turime begales darbų ir įsipareigojimų. Mes esame liūdni, nes kažkas, kam kažkada suteikėme leidimą, mus įskaudino. Dėl to užsidarome, ir pasidaro sunku vėl atsiverti.
Kokį vaidmenį čia atlieka ribos?
Kaip svarbu jas nusistatyti, ir kaip pajusti kito ribas? Kaip tai sprendi susitikimuose su nepažįstamais žmonėmis – „įsimylėjėliais“?
Pirmas dalykas – ir tai atradau ne iš karto –be galo svarbu, kad žmonės, su kuriais susitinku, žinotų, kad tai vyksta ne šiaip sau, o dėl teatro projekto, kuriame panaudosiu nuotrauką, kurią kartu sukursime. Apie tai, taip pat apie konfidencialumą ir anonimiškumą, apie galimybę išsirinkti patinkančią nuotrauką informuoju ir prieš susitikimą, ir susitikimo pradžioje. Man labai svarbu gauti sąmoningą jų sutikimą. Sutikimas – pagrindinė taisyklė ir riba: tiek man, tiek jiems. Kadangi žmonių, kurie dalyvauja projekte, nepažįstu – sutikdama juos nežinau nei vardų, nei amžiaus, nieko – man sunku iš anksto nuspręsti, kokios bus mano ribos. Viskas paaiškėja susitikimo metu. Dažniausiai mes tai nusprendžiame kartu, kartais net be žodžių – tai tiesiog akivaizdu. Bet būna, kad turiu būti sau labai sąžininga – laiku suprasti, kad nesijaučiu kažkame gerai, patogiai. Dalyviams aš pati aiškiai pasakau, kad, nors užduodu klausimus, dalintis kviečiu tik tuo, kas jiems yra patogu. Taip pat visada kviečiu pasakyti, jei kažką norisi papasakoti, bet nesinorėtų to išgirsti scenoje.
Raquel André performansas-paskaita-tyrimas „Įsimylėjėlių kolekcija“, „Missanga Artistic Collaboration“ produkcija. Spektaklio Klaipėdoje akimirkos, Tarptautinis teatro festivalis „TheATRIUM’23“ Domo Rimeikos nuotr. iš festivalio archyvo
André performansas-paskaita-tyrimas „Įsimylėjėlių
„Missanga Artistic Collaboration“ produkcija
Kita susitikimų dalis – nuotraukos kūrimas. Ne aš, o „įsimylėjėlis“ nusprendžia, ką darysime, kaip parodysime intymumą per nuotrauką. Žinoma, aš pasilieku teisę su pasiūlymu nesutikti. Kartais viską sugalvojame abu – taip, kad abu jaustumės gerai. Yra buvę, kad viskas įvyko beveik nesikalbant: staiga pajunti, kad tai yra momentas, kurį galime nufotografuoti. Kiekviena situacija kitokia, todėl, nors turiu savo ribas, panašu, kad neturiu jokių pre-ribų: turiu sutikti žmogų, kad suprasčiau, kokie bus mano leidimai jam, ir jo – man. Ar yra tekę projekto metu kam nors pasakyti griežtą, aiškų NE? Iš 303 susitikimų, kurie įvyko iki dabar, tik du buvo sudėtingi, kuriuose teko ištarti NE, t. y. susitvarkyti su neadekvačiais dalyvių lūkesčiais. Manau, kad tai įkvepianti statistika: tik du iš trijų šimtų. Abu kartus tai buvo vyrai. Nors turiu pilną kolekciją nuostabių patirčių, didžiausią smalsumą vis tiek vis dar kelia tie keli sudėtingiausi – nes juose reikėjo operatyviai sugalvoti, kaip nubrėžti griežtas ribas.
Viename susitikime kilo problemų dėl miglotos komunikacijos. Būtent tada aš aiškiai supratau, kad dalyviai privalo žinoti, kad susitinkame dėl teatro projekto. Teatras, į kurį atvykau pristatyti spektaklio, paskelbė viešą kvietimą tiesiog skelbimų svetainėje, kurioje žmonės pardavinėja daiktus ir paslaugas. Skelbime, kaip vėliau sužinojau, nebuvo paminėtas teatro kontekstas. Taigi susitikti su manimi atvyko vyras, kuris tikėjosi pasimylėti. Jis pasirodė ir tarė: „Ką gi, ieškojai sekso partnerio, štai ir aš! Ir nemokamai!“ Pradėjau juoktis ir viską paaiškinau. Bet sunkumas neišnyko, nes prieš mane stovėjo žmogus, kuris visu kūnu vylėsi, kad tą dieną išgyvens meilės aktą su nepažįstama moterimi. Būdama viena su juo teatro išnuomotame name, bandydama įtikinti jį sudalyvauti projekte, jaučiau vienintelę jo žinutę: „Ne, projektai manęs nedomina, noriu su tavimi pasimylėti.“ Pagaliau išgirdęs mano NE, jis išėjo, bet keletą dienų po to nerimavau, kad sugrįš. Manau, ši situacija nebuvo tokia pavojinga, kokios gąsdinančios vėliau mane ėmė persekioti mintys: šis susitikimas virto mane lydinčiu vaiduokliu, sukilo nerimas, baimės.
Kita istorija įvyko su vyru, kuris žinojo, kad susitinkame dėl meninio projekto, – jis buvo reguliarus teatro, kuriame turėjau pasirodyti, lankytojas. Vos įžengęs pro duris, jis pasakė: „Aš nusiimsiu savo vestuvinį žiedą, nes nei savo žmonai, nei dukroms nesakiau, kad važiuoju susitikti su tavimi.“ Tai buvo pirmas jo sakinys. Iškart supratau, kad vėl teks dirbti su lūkesčiais, kurių neketinu išpildyti. Susitikimo pabaigoje
Raquel
kolekcija“,
Tiago de Jesus Bras nuotr. iš asmeninio archyvo
jis paprašė, kad nuotrauką darytume su jo telefonu. Man tai įprasta, to prašo daugelis žmonių: po to, kai padarau nuotrauką savo profesionaliu fotoaparatu, dažnai nusifotografuojame dar ir dalyvių telefonais – jie nori išsisaugoti prisiminimą.
Taigi aš sutikau. Mes darėme selfį Ir tą akimirką jis palietė mane taip, kad aš akimirksniu supratau, jog tai – ne paprastas prisilietimas. Juk mes visada tai jaučiame. Man buvo nemalonu. Rankoje turėjau telefoną, greitai parašiau žinutę netoliese buvusiam kolegai ir paprašiau jo atvykti į teatro butą. Man labai pasisekė. Kai kolega atvyko, „įsimylėjėlis“ jau siekė mane bučiuoti. Įėjus kolegai, išbėgo iš buto bėgte.
Vis dėlto turbūt stipriausi jausmai sukilo kitą dieną, kai vyko mano pasirodymas. Spektaklio pradžioje žiūrovų salė apšviesta, taigi aš matau auditoriją. Staiga išvydau jį, įeinantį su žmona ir dukromis. Kaip jaučiausi, turbūt galima įsivaizduoti.
Ačiū tau, Raquel. Spėju, kad pasakoti tokias istorijas nelengva. Manau, kad jau turiu veiksmingą metodologiją, kaip tokias istorijas apdoroti. Kiekvieną savaitę einu į terapiją. Taip pat su manimi visuomet drauge keliauja kolegos, su kuriais viskuo dalinuosi. Per visus šiuos metus išmokau klausytis kūno, dirbti su emocijomis, rūpintis tiek savimi, tiek kitais. Mokiausi ir suvaldyti kylančias įtampas, spręsti netikėtus žmonių lūkesčius. Vis galvoju, jei „Įsimylėjėlių kolekciją“ kurtų aktorius vyras, kaip viskas keistųsi? Arba tamsaus gymio moteris? O jei indė? Kokie tuomet būtų lūkesčiai, kokios žmonių nuostatos aktyvuotųsi? Klausau tavęs ir galvoju – iš tiesų intymumas juk labai tvirtai susijęs su saugumo jausmu. Tavo spektaklis priverčia suvokti, kad intymumas – tai kur kas daugiau ir giliau nei seksualiniai ryšiai ir kūnų kontaktai. Tikrai taip. Juk seksas gali vykti ir nejaučiant su žmogumi ryšio, netgi nesijaučiant saugiai ir patogiai. O intymumas be to neįmanomas. Iš tiesų tai, kad intymumą šitaip sudėtinga apibūdinti ar identifikuoti, manęs vis dar – net praleidus su šia tema dešimt metų – nepaliauja stebinti.
Stebėdama spektaklį „Įsimylėjėlių kolekcija“, ne kartą susimąsčiau apie tai, kad tas momentas, kai kas nors nusprendžia padaryti nuotrauką, sunaikina akimirkos intymumą. Taigi jūs su projekto dalyviais mėginate užfiksuoti tai, kas būtent fiksavimo metu išnyksta? Tai labai svarbi įžvalga! Būtent tas momentas, kada ateina laikas paspausti fotoaparato mygtuką, yra akimirka, kurioje pasirodo teatras. Būtent tada mes abu ar abi pajuntame, kad nors čia viskas veikia kaip tikrame gyvenime, vis dėlto tai – tik fikcija. Ir kaip tik šią susitikimų akimirką man labai įdomu tyrinėti. Iš tiesų – neįmanoma sugauti, užčiuopti, nufotografuoti intymumo. Kai tik imiesi fotografuoti, viskas dingsta. Jis nepagaunamas.
Viskas vyksta štai taip: sakykime, dalyvis pasiūlo, kad galime nufotografuoti, kaip kartu gaminame valgyti. Pirmiausia tarsi parenkame būsimai fotografijai rėmelį – aš pastatau trikojį, pritaisau fotoaparatą, kad viskas būtų paruošta. Tada tariamės, ar mes realiai kažką gaminsime, ar tik imituosime. Iš tiesų tai – tarsi mizanscenos kūrimas teatre. Mes režisuojame momentą.
Ir mudviejų intymus ryšys – ne nuotraukose, kurias kartu padarome. O būtent pasiruošimo procese, pokalbyje, tame, kas įvyksta fone. Pavyzdžiui, mes kuriame savo nuotraukos scenografiją, staiga kažkam kažkas nukrinta, mes abu ar abi pasilenkiame pakelti, šiek tiek prisiliečiame, kažkaip į tai sureaguojame. Taigi žiūrovas pamato tik fikcijos momentą – fotografiją, o intymumą iš tiesų tyrinėjame kažkur už jos.
Ar teisingai suprantu, kad kiekvienas pasirodymas – šiek tiek kitoks, papildytas miesto, kuriame pasirodai, įsimylėjėliais, istorijomis ir nuotraukomis?
Raquel André performansas-paskaita-tyrimas „Įsimylėjėlių kolekcija“, „Missanga Artistic Collaboration“ produkcija. Spektaklio Klaipėdoje akimirkos, Tarptautinis teatro festivalis „TheATRIUM’23“ Domo Rimeikos nuotr. iš festivalio archyvo
Spektaklio esmė išlieka ta pati. Kiekviename mieste susitinku su naujais žmonėmis. Pavyzdžiui, Klaipėdoje turėjau aštuonis susitikimus. Ir nuotraukas iš jų pridėjau prie spektaklio kolekcijos. Iki šiol turiu sukaupusi apie septynis tūkstančius fotografijų. Per pasirodymą parodau kokius šešis ar septynis šimtus – negaliu parodyti visų. Ir taip, kartais šiek tiek pakoreguoju istorijas, kurias pasakoju, papildydama jas pasakojimais, kuriuos išgirdau konkrečiame mieste. Turiu du būdus susitikti su žmonėmis. Kai kokiame nors mieste turiu mažai laiko, kaip buvo Klaipėdoje, teatras pasidalina informacija apie projektą ir suplanuoja keletą susitikimų. Tokiu atveju mes susitinkame teatro surastoje erdvėje (paprastai – per „AirBnB“ užsakytame bute), taigi erdvė mums abiem yra nepažįstama; mes turime laiko limitą.
Kitas būdas susitikti – eiti pas žmones į namus. Kai būnu Portugalijoje ar Brazilijoje, einu į svečius. Tuomet pati paprašau draugų, kad jie suvestų mane su žmonėmis, kuriems tai galėtų būti įdomu. Tie žmonės atsiunčia man adresą ir nurodo laiką. Ir aš vykstu pas juos.
Turbūt juoksies, bet, mano supratimu, tavo darbas turi edukacinį aspektą. Jis apskritai judina žiūrovų nuostatas, požiūrį į intymumą, skatina sąmoningumą.
Ar jauti tai?
Jaučiu, bet ir aš pati labai daug išmokstu. Kartais tiesiog kalbamės apie santykių esmę. Kartais pagaunu save kam nors dėstančią, kad jei savo ryšyje nesijauti saugiai, jei tau šalia žmogaus, su kuriuo gyveni, nepatogu būti savo kūne, jausti savo emocijas, galbūt tai nėra ryšys, kurį būtų verta tęsti. Dažnas žmogus, susitikęs su manimi, apskritai pirmąkart gyvenime susimąsto apie tai, kas yra intymumas, juolab – kalbasi apie tai su kitu žmogumi.
Įdomu, kiek tie susitikimai keičia projekto dalyvių realybę, kiek išjudina jų pasaulėjautą. Su kai kuriais iš jų palaikome kontaktą ir po susitikimų. Tiesa, pastaruoju metu darosi truputį sudėtinga turėti visus tuos tris šimtus žmonių savo gyvenime...
(Labai, labai juokinga.)
Bet aš tikiuosi, kad kažkas keičiasi. Kita vertus, gal užtenka ir to, kad mes išgyvename gerą laiką drauge, kad keletą valandų pabūname vienas dėl kito ir pasikalbame apie tai, apie ką pokalbiai paprastai nevyksta.
Kaip suprantu, visi teatriniai tavo projektai veikia taip, kad judintų ir keistų realybę. Drauge ir akivaizdu, kad tavo kūrybinė medžiaga –tikrovė. Kaip su visu tuo gyveni?
Kaip šis projektas pakeitė tavo pačios realybę?
Pirmais metais, kai tik pradėjau dirbti su „Įsimylėjėlių kolekcija“, galvojau: „Niekada neužmegsiu ilgalaikių santykių, nes koks žmogus norės būti su manimi – mergina, kuri kaupia įsimylėjėlių kolekciją?“ Pirmus šešerius septynerius susitikinėjimų metus buvau laisva ir norėjau kurti šį projektą vien dėl to, kad man tai buvo būdas susitikti su žmonėmis. Kartais naudodavausi projektu, kad susitikčiau su tais, kurie mane domino gyvenime. Viena iš kūrybinių motyvacijų buvo faktas, kad buvau imigrantė Brazilijoje ir jaučiau, kad šioje šalyje labai sudėtinga apsilankyti pas ką nors svečiuose. Portugalijoje tai labai paprasta: susitari ir drauge vakarieniauji. O Brazilijoje visi kviečia užsukti, bet nepasako, kur ir kada. Tas jų kvietimas – retorinis. Praleidau ten aštuonerius savo gyvenimo metus ir per visą tą laiką niekas nepasikeitė. Todėl kai norėdavau pas ką nors užeiti, su kuo nors užmegzti tvaresnį ryšį, prisidengdavau projektu: „Žinai, kuriu projektą. Einu pas žmones į namus ir kviečiu pasikalbėti. Apie intymumą.“ Šiandien vis dar išlikęs džiaugsmas per projektą sutikti naujų žmonių – tiesą sakant, per tuos žmones susipažįstu su miestais. Mano ryšys su įvairiais kraštais – tai tie susitikimai, kuriuos išgyvename. Paprastai nedarau nieko, kas būdinga turistams: šis projektas – tai tam tikra prasme būdas sutikti, pajausti skirtingas pasaulio vietas. Ir padaryti tai iš karto labai giliai. Manau, kad tai – privilegija, kurią suteikia menas. Mano kūrybiniai darbai iš tiesų mane labai pakeitė. Per dešimt metų sutikau begalę įsimylėjėlių, kolekcininkų, menininkų, žiūrovų. Per tą laiką išklausiau maždaug dviejų tūkstančių žmonių istorijų, daug dalinausi pati. Daug išmokau – apie gyvenimą, žmones, save, apie santykius. Ir, žinoma, tai keitė mano buvimą – dabar aš kur kas sąmoningesnė kitų atžvilgiu. Manau, reikšmingiausia įžvalga, kurią atradau dirbdama su „Įsimylėjėlių kolekcija“, yra ta, kad mes visi beveik tokie patys. Ir nors gyvename skirtingose šalyse, augame skirtingose kultūrose, mes sukurti iš to paties ir jaučiame tą patį – baimę, troškimą, meilę. Mes patiriame skirtingas istorijas, bet jų temos – tos pačios. Visa tai suprasdama, keliu vienintelį klausimą: kodėl kartais jaučiamės tokie nutolę, jei iš tiesų savo esme esame tokie artimi?
Ačiū už pokalbį.
Sprangus artumas. artumas.
Geliantis Stevenas Cohenas
UGNĖ KAČKAUSKAITĖ
Yra viena aštuonių minučių filmuota scena, kurioje Stevenas Cohenas vaikšto po skerdyklą. Supasi ant gyvulių lavonus laikančių grandinių, prausiasi ką tik paskersto jaučio krauju. Nepakeliamai skausminga, žiauri scena, išilginta iki negalėjimo. Sunki ir dusinanti. Kamera priartėja prie paskersto jaučio akies. Šalto, negyvo žvilgsnio. Čia pat kamera atsisuka į Steveno žvilgsnį – ramų ir sukauptą, tik gyvybės jame nebedaug... Į sceną perkeltas tikrumas pykina gomurį, siutina mintis, atima galėjimą išvengti. Tikrovė įsiveržusi ir nenumatyta. Esi priverstas būti joje. Išgyventi ją ir susidurti su nepakeliamu intymumu.
Vėlyvą rudenį į „Euro-scene“ važiavau turėdama kelis tikslus: masino pažintis su festivaliu, kuriame – apylygis teatro ir šokio darbų skaičius. „Euro-scene“ svečiavausi tris dienas. Festivalyje pamačiau aštuonis darbus (iš viso festivalį sudarė 13). Programoje galėjau išvysti tokias žvaigždes kaip Jérôme Bel (darbas „Xiao Ke“), Tânia Carvalho (šokio spektaklis „Onironauta“), „Dakh Daughters“ (programa „Ukraine Fire“), mano dėmesį patraukė šokėjas, choreografas Ioannis Mandafounis (choreografinis solinis darbas „Scarbo“).
Taip pat masino iš arčiau pažinti seniai sektą, niekada gyvai nematytą Pietų Afrikos Respublikos / Prancūzijos performanso menininką Steveną Coheną. Norėjau patirti jo kūrybą, giliau į ją įsiklampinti. „Euro-scene“ lapkritį pasiūlė net tris skirtingus susidūrimus su šiuo menininku – itin kontroversišką performansą scenoje „Dėk savo širdį po kojomis… Ir eik!“ („Put Your Heart Under Your Feet… And Walk!“) bei dvigubą „behind the scenes“ darbą „Sphinctérographie“ ir „Deface“.
Sėdėdama prieš kompiuterio ekraną savaitėmis užsiėmiau rimta prokrastinacija. Sprendžiau autoriaus dilemą: apžvelgti visą festivalio pamatytą programą ar rašyti apie tai, kas smigo gilyn, jaudino ir prie ko mintimis jau daugiau nei mėnesį sugrįžtu kasdien. Meluočiau, jei sakyčiau, kad mano pirminis planuotas tekstas apie visą festivalio programą po jo man tebeatrodė patrauklus.
Steveno Coheno performansas „Sphinctérographie“ + „Deface“, „Steven Cohen Company“, Tarptautinis teatro festivalis „Euro-scene Leipzig’23“
Tom Dachs nuotr. iš festivalio archyvo
Steveno Coheno performansas „Put Your Heart Under Your Feet... And Walk!“, „Steven Cohen Company“, Tarptautinis teatro festivalis „Euro-scene Leipzig’23“ Allan-Thiebault nuotr. iš festivalio archyvo
Steveno Coheno performansas „Put Your Heart Under Your Feet... And Walk!“, „Steven Cohen Company“, Tarptautinis teatro festivalis „Euro-scene Leipzig’23“ Pierre Planchenault nuotr. iš festivalio archyvo
Kaltininkas – visai ne festivalis, o vienas (už tai esu be galo dėkinga organizatoriams) menininkas, kurį pamatyti galėjau „Euroscene“: savo temomis, prieigomis, patirtimis šis menininkas išsprogdino mano mintis, nepalikdamas galimybės šalia jo adekvačiau įvertinti likusius festivalyje pamatytus darbus. Kalbu apie Steveną Coheną. Įdomu, kaip žiūrovas jį priimtų mūsuose?
Dalis Europos scenos meno kritikų Steveną Coheną linkę priskirti šokiui, o pats kūrėjas mėgsta save vadinti performanso menininku. Cohenas savo kūną radikaliai išnaudoja kaip pagrindinę pasirodymo dedamąją. Menininkas sako, kad niekada nežino, ką kurs, kol nepradeda kurti. Dalykai, kuriuos planavo perkelti iš savo galvos į sceną, kartais transformuojasi neatpažįstamai. Cohenas laviruoja tarp disciplinų –nors nemėgsta aktorystės meno ir teatro, jo darbuose neišvengiamai jį užčiuopi: ant scenos žvelgi į žavingai išpildytą scenografiją, o menininko pasirodymų kostiumai ir makiažas – visad pilni simbolikos, mitologijos ir jo kaip asmenybės identiteto ženklų. Cohenas nesibaido ir savo autobiografinių detalių, netgi atvirkščiai: žiūrovams deklaruoja savo įvairialypę asmenybę, kviesdamas persvarstyti tolerancijos ribas – Stevenas
Cohenas – žydas, baltaodis, homoseksualas, gimęs ir augęs Pietų Afrikoje (įdomi detalė – seneliai atvykę iš kaimyninės Latvijos). Nors šis menininkas kaskart atranda autentiškų, drąsių būdų kalbėti apie sprangią tikrovę, tam tikros jo įvaizdžio detalės nekinta: neįtikėtino aukščio, įvairių formų platforminiai batai su kulnais, kartais vietoje jų gali išvysti pritaisytus įvairius daiktus –pavyzdžiui, naujagimių karstelius, gaublius, žmogaus kaukoles, gyvūnų ragus ar kanopas; menininkas dėvi trumputį korsetą ir visad (!) neužmirštamą, ryškų makiažą: tam
Steveno Coheno performansas
„Sphinctérographie“ + „Deface“, „Steven Cohen Company“ Steven Cohen Company nuotr.
Steveno Coheno performansas „Sphinctérographie“ + „Deface“, „Steven Cohen Company“, Tarptautinis teatro festivalis „Euro-scene Leipzig’23“ Tom Dachs nuotr. iš festivalio archyvo
naudojami ant veido lipinami antikvariatuose pirktų džiovintų drugelių sparnai, kartais plunksnos, žėručiai ir kitos priemonės, o ant plikos galvos – tarsi kokia ortodoksiškoji žydų bažnytėlė – nugula vis kitas objektas: maži medeliai, gaidžio skiauterės, rytietiški papuošimai, koncentracijos stovyklos užrašai ar neoniniai ragai. Savo lytinius organus jis pridengia plastikiniais laikikliais, ragais ar lateksiniais uždangalais, o visai neretai tarp apnuogintų jo sėdmenų galite išvysti kyšantį puošnų dildo.
Coheno performansai, vykstantys lauko erdvėje, nekartojami: dažnai dokumentuojami fotografijų bei videoformatais, tačiau apie šiuos vieno karto įvykius greitai sužino visi – pusnuogis, prabangiu sietynu lyg balerinos sijonu apsitaisęs, platforminėmis „špilkomis“ jis žingsniuoja po Johanesburge griaunamą skvoterių stovyklą1; komercijos amoralumą vaizduoja eidamas Niujorko Volstrytu, batų kulnais pavertęs žmogaus kaukoles, kurias čia pat įsigijo antikvarinėje parduotuvėje2; didžiuliu dantų šepetuku jis pusnuogis šveičia Vienos pagrindinės aikštės – Heldenplatz – šaligatvius ir gatves, primindamas vieną sadistiškiausių susidorojimų su žydais laikotarpių, apie kurį austrai nėra linkę kalbėti3; o Žmogaus teisių aikštėje, Paryžiuje, visai greta Eifelio bokšto, prie savo falo kaspinu pririšęs gyvą gaidį, Cohenas siekia priminti apie tautinės tapatybės dvilypumą ir fališką valdžios prigimtį4 .
Galbūt labiau suprasti kūrėjo veiksmus gali padėti tai, kad Coheno performansai žymi ir jo, kaip aktyvisto, poziciją.
Menininko lauko performansai sulaukia ir policijos dėmesio. Jis yra ne kartą atsidūręs teismo salėse, kur buvo kaltinamas ekshibicionizmu, amoralumu arba tiesiog iškrypimu. Dar keli pavyzdžiai, kuriuose moraliniai svarmenys nebūtinai atsisuka kūrėjo pusėn: performanso „Dėk savo širdį po kojomis… Ir eik!“ („Put Your Heart Under Your Feet... And Walk!“) metu Cohenas valgo šaukštelį savo mirusio mylimojo – Elu Kieserio – pelenų. Performanse „Skonis“ („Taste“, 1999) menininkas valgo išmatas.
Kiekvienas jo pasirodymas „išsprogdina“ žiūrovo sąmonę, tačiau čia kaskart galima apčiuopti gryną intymumą – ne tiek dėl jo provokuojančios išvaizdos ar veiksmo
Kadras iš Steveno Coheno filmo „Abbatoir“, „Steven Cohen Company“
performansuose, kiek dėl pasirinktų temų skausmingumo. Geliantys darbai neišvengiami, jei nori paveikti. Pats Cohenas yra pripažinęs, kad kiekvieną kartą tokias ribas peržengia tik dėl to, kad jų bijo.
Galbūt tai ir yra priemonė, kuria menininkas nuginkluoja žiūrovą: žiūrėdamas Coheno darbus jauti nesumeluotą tikrovę –plačią išgyvenimų skalę, kaip ir veiksmus, kurie nėra imituojami – jie iš tiesų atliekami. Per retai scenoje susiduriame su tokiu intymumu, kurį sukuria šio menininko tikrumas. Tai – gilus sukrėtimas, arti išgyvenama kolektyvinė patirtis, sviedžianti į veidą normatyvų neatitinkančius reiškinius. Iš tokios būsenos nelengva išsivaduoti.
Čia sudėta itin daug asmeniškumo: pavyzdžiui, po brolio savižudybės Cohenas sukūrė performansą „Golgota“ („Golgotha“), senelio pasakojimų apie holokaustą prisiminimų vedamas atliko performansą „Laikas išsivalyti“ („Cleaning Time“). Performanse „Žmonijos lopšys“ („The Cradle of Humankind“) Cohenas, keldamas kolonializmo ir rasės klausimus, į sceną pasikviečia savo vaikystės auklę, devyniasdešimtmetę Pietų Afrikos juodaodę, su kuria scenoje kartu pasakoja jos gyvenimo istoriją.
„Dėk savo širdį po kojomis… Ir eik!“ („Put Your Heart Under Your Feet… And Walk!“, 2017) – neužmirštamas ir sunkiai ištrinamas iš atminties darbas, skirtas Coheno gyvenimo meilei – baleto šokėjui ir choreografui, performeriui ir menininkui Elu Kieseriui, su kuriuo kartu praleido ir kūrė daugiau nei dvidešimt metų.
Daiktuose sudėti Coheno prisiminimai apie buvimo kartu laiką – tarsi mažu minčių muziejumi virtusi scena su elegantiškai išdėliotomis nuorodomis į praeities liudijimus. Čia, scenoje, vienodu atstumu ant mažų pakylėlių sudėtos dešimtys Elu nudėvėtų baleto batelių porų. Visos jos papuoštos įvairiais asmeniniais reliktais: kryželiais, kaulais, papuošalais, automobiliuko modeliu, paukščių iškamšomis ir kt. Baltas scenos grindinys ir apšvietimas išryškina kiekvieną detalę, visus šiuos atsiminimų fragmentus sudėjus į vieną vietą, gimsta įspūdinga odė gyvenimui ir meilei.
Tačiau kiekvienas daiktas liudija ne tik prisiminimus, bet ir pačią daikto istoriją – laiką, daiktą gaminusįjį ir net daikto turėtoją, kaip ir tam tikras vertybes, kultūrą,
religinį požiūrį. Šis menininkas tarsi tikras archyvaras mėgsta daiktais kalbėti apie didesnes problemas – dažnai tokie objektai jo pasirodymuose tampa skausmingais liudijimais apie pasaulio neteisybę.
Baltu balerinos kostiumu apsitaisęs Cohenas į sceną žengia iš baltai nudažytų mirusiems naujagimiams skirtų karstelių pagamintais batais. Strypai šalia padeda menininkui išlaikyti balansą. Lėtas judėjimas per prisiminimus, meditatyvus Coheno susikaupimas siunčia kažkokią pakylėtą būseną – šis susidūrimas bus šventas iki nekalto kraujo praliejimo.
Cohenas savo darbuose scenoje dažnai įtraukia filmuotą medžiagą. Kartais tai –įvykusių performansų fragmentai, kartais –specialiai scenai skirtas kūrinys. Į visus šiuos Coheno videodarbus gali būti žiūrima kaip į atskirus meno kūrinius. Apskritai, kad ir kokius kontroversiškus pasirodymus atlieka šis kūrėjas, jis pats, kaip ir visos jo kūrinių detalės, visad nugludintos iki neįtikėtinos estetikos.
Pats menininkas tai traktuoja kaip realybės atnešimą į sceną. Beveik pusę „Dėk savo širdį po kojomis… Ir eik!“ („Put Your Heart Under Your Feet... And Walk“) užima videodarbai. Tarp jų yra vienas aštuonių minučių darbas, kurį žiūrint šios virsta valandomis. Realybės įnešimas į sceną, pažymint, kokios geliančios tiesos dalimi galime būti. Stevenas Cohenas vaikšto po vieną Pietų Afrikos skerdyklą. Baltu korsetu, baleto sijonu, nubaltintu veidu ir kūnu jis supasi ant gyvulių lavonus ir odas laikančių grandinių, prausiasi ką tik paskersto jaučio krauju. Iš gyvulio perpjauto kaklo skubiai kapsi kraujo lašai, vis labiau pripildantys kraujo vonią. Cohenas vonion prigula. Brutali mirtis reikalauja brutalaus jos išgyvenimo.
Nepakeliamai skausminga, žiauri scena, išilginta iki negalėjimo. Sunki ir dusinanti. Kamera priartėja prie paskersto jaučio akies. Šalto, negyvo žvilgsnio. Čia pat kamera atsisuka į Steveno žvilgsnį – ramų, tik gyvybės jame nebedaug... Elu Kieseris mirė nukraujavęs vonioje. Menininkas šią skerdyklos sceną išgyvena rituališkai – nekaltu gyvulio krauju plaudamas savo skausmą bei siekdamas patirti savo mylimojo paskutinį buvimą ir atsidūrimą nebūtyje.
Steveno Coheno performansas „Put Your Heart Under Your Feet... And Walk!“, „Steven Cohen Company“, Tarptautinis teatro festivalis „Euro-scene Leipzig’23“ Pierre Planchenault nuotr. iš festivalio archyvo
Į sceną perkeltas tikrumas pykina gomurį, siutina mintis, atima galėjimą išvengti. Tikrovė įsiveržia nenumatyta, nepasiklaususi ir nesupatoginta. Tai savotiška menininko dovana žiūrovui, tik šis nebūtinai ją nori priimti. Šis veiksmas pasikartoja kone visuose Coheno darbuose. Apnuogintos situacijos –dusinančiai sprangios. Tai – emocinės dalybos, kurios vyksta per arti, kad nežeistų ar neskaudėtų. Menininkas atspindi visas tas juodąsias mūsų sielų nišas ir savo veiksmais, galima sakyti, jas apvalo. Tokios tylios ir sukauptos, kruvinos minutės. Nedrįstu kvėpuoti. Atlėgus, švenčiu trapų gyvenimą, kuriam kartais užtenka tik deguonies.
Apglėbti skaitmeninį intymumą
SIGITA IVAŠKAITĖ
Trys susitikimai technologijų kuriamo intymumo tema... Nekalbėjome (beveik) apie tai, kaip technologijos atėjo į teatro sceną, nes šiandien svarbiau, kaip mes jas panaudojame. Tai, apie ką kalbėjome trijuose susitikimuose su kūrėjais, pradžioje atrodė paradoksalu. Norėdami (susi)kalbėti apie technologijomis pasiekiamą ir išreiškiamą intymumą, pirmiausia turėjome suprasti ir vienas kitam iš naujo pasakyti, kas mums yra pats intymumas ir kaip dažnai apie jį pagalvojame kurdami teatrą. Galbūt intymumas yra ne kuriančiojo, o stebinčiojo, priimančiojo valioje? Sumuodama pokalbius, maloniai nustebau, supratusi, jog aptarėme sunkiai užčiuopiamas kūrėjo ir žiūrovo būsenas jų susitikimo metu, pakitusį požiūrį į technologijų panaudojimą scenos menuose ir radome naujų kampų suvokti intymumui.
tik kai kurie aktoriai. Dabar jau atrodo, kad nebemoki dirbti be mikrofono, turi spausti balsą, jautiesi, lyg perlenktum lazdą vaidindamas. Ir žinau, kad sunku būna ne man vienam. Mes, aktoriai, jau atradom, pripratom ir supratom, kaip technologija naudotis lyg dar vienu scenos įrankiu. Vaidinant be jo, staiga režisierius iš salės šaukia, kad tavęs nebegirdi, o mes nebegalime rėkti kaip anksčiau, nes atsiranda neatitikimas tarp kūno, fizinės raiškos tikslumo ir pernelyg perspausto balso.
Žiūrovas, ateinantis į aktoriaus erdvę
Sergejų Ivanovą kalbėti pasikviečiau pirmiausia, galvodama apie Krystiano Lupos spektaklių specifiką, kuriuose aktoriai visuomet vaidina su mikrofonais (angl. headset). Žinojau, kad net išsėmus šios patirties pavyzdžius, Sergejus turi sukaupęs nemenką patirtį „už mikrofono“ garsinant, dubliuojant filmus, animaciją, skaitant poezijos, prozos tekstus ir visa tai vainikuoja kitokie garsiniai patyrimai grojant grupėje „Solo Ansamblis“. Sergejus: Tiesą sakant, man sunku užčiuopti tavo temą. Gal niekada apie tai negalvojau, neįvardinau to kaip intymumo... Nežinau, nuo ko pradėti.
Sigita: Mintys keistai dėliojasi ir man, bet tikriausiai dėl to, kad apie intymumą daugiausia kalbame iš meno kūrinį priimančiojo pozicijos, iš stebėtojo jausminio patyrimo... S e r g e j u s: Uždėjus mikrofoną, kai daug metų vaidinome be jo, vis atrodydavo, kad publika tavęs negirdi, galbūt net nejaučia. Lyg pranyktum, nes tiek savęs „nebepaduodi“. Dabar, po daugybės spektaklių dėvint mikrofoną, įvyko, pavyzdžiui, Gintaro Varno premjera „Ūbas Caras“ be jų. Čia įgarsinami
Kita vertus, žinoma, ne visur tas efektas suveikia, nes įgarsinimas gali padaryti ir taip, jog tavo personažo erdvėje bus tiesiog per daug. Tai nėra kiekvieno individualus pasirinkimas, suprantama, kad tai priklauso nuo bendros idėjos, scenografijos ir kompozitoriaus koncepcijos. Tačiau visa tai – darbiniai skirtumai, o intymumas... Bet, tarkime, „Austerlice“ net neįsivaizduoju vaidinimo be mikrofono. Be šansų. Ten tikrai jauti, kaip kažką scenoje murmėdamas taip, kaip mes dabar su tavimi kalbamės, trauki žiūrovą prie savęs. Jauti, kaip jis suklūsta ir nori patekti arčiau, ateiti į tavo erdvę. Yra spektaklių, kuriuose mikrofonas dedamas tik tam, kad nereiktų rėkti, o „Austerlice“ jis funkcionuoja kitaip. Be jo šiame spektaklyje būčiau tas, kuris nuo scenos šaukia kitiems, o su mikrofonu viskas sukuriama taip, kad publiką kviečiuosi, rodosi, į savo asmeninę erdvę.
Pamenu, kaip atėjus į vieną repeticiją nebuvo mikrofonų. Gal buvo sugedęs jų valdymo pultas, nebepamenu. Gerai atsimenu, kaip dėl to supyko režisierius ir pasakė, kad repetuoti negalėsime. Tada nesupratau, ko jis taip jaudinasi, o dabar aišku, žinau, kad be jų šis procesas neveikia. Matyt, tai ir yra toks intymumas, apie kurį nori kalbėti: kai tavo sceniniame kambaryje atsiranda tos ausytės, blakutės, viską stebinčios, nepaleidžiančios tavęs. Kai žiūrovas ateina į tavo erdvę, o ne tu brauniesi į jo. S ig ita: Aš pati sau neseniai įsivardinau gero stendupo komiko bruožą. Tai vienas žmogus, stovintis prieš tūkstančius, bet kiekvienam iš jų atrodo, kad istorijos
pasakojamos asmeniškai jam. Kažkoks panašus intymumo, artimo santykio per didelį atstumą jausmas gali užgimti ir teatre.
Sergejus: Taip, yra tas jausmas, kai tiksliai, meistriškai „siunčiama žinutė“. Tik mikrofonai ne visuomet naudojami būtent tam. Tarkime, Eglės Švedkauskaitės „Jauno žmogaus memuaruose“ tai daugiau techninis sprendimas, kad visi girdėtųsi, tame nėra „asmeninio“ momento. O „Austerlice“ tu esi to režisieriaus kambaryje ir pritraukinėji publiką...
Tam tikrą laiką dirbdamas su mikrofonais supranti, kad jausmas, lyg įgarsinimas „nuima“ dalį tavo ekspresijos, spalvų, iš tiesų ir yra fainumas. Tada gali kurti daugiau paslapties, mistikos personaže, tuo patraukti žiūrovą, o ne viską iš karto ištaškyti. Gali atsirasti konkrečiu metu ir po to išnykti. Žinoma, priklauso ir ko reikalauja personažas. Turi stengtis ir pats, dirbti su tuo instrumentu, o ne tik palikti garso operatoriui „gaudyti“ tai garsinant, tai tildant mikrofoną. Pats kuri intymumą ir per savo santykį su technologija.
Sigita: Kai aktorius ne rėkia, o daugiau būna scenoje, sėdint publikoje iš tiesų labiau norisi įsitraukti.
S e r g e j u s: Lupa visada akcentavo: „Nesitaškykit, neparodykit, neatidarykit visko pirmu sakiniu, ką po to dar keturias valandas darysit?“ Ir tą „neišdavimą“ reikia išmokti, nes tokių spektaklių nėra daug.
Sigita: Tiesa, esu atsėdėjusi daugiau spektaklių, kuriuose labai daug ekspozicijos.
Sergejus: Taip, o aš – vaidinęs. Pradedam, pirmi tekstai praeina ir jau būtų galima uždangą leisti, nusilenkinėti (juokiasi).
Sigita: Ar nesunku tuomet dirbti tarp tokių didelių skirtumų spektaklių procesuose? Pavyzdžiui, ar sunku „įšokti“ atgal į „Austerlicą“?
Sergejus: Viskas atsikuria labai greitai, nes sudėta labai stipri emocinė atmintis. Ir įdirbis didžiulis. Režisierius tiek daug visko į mus „prikaišiojo“, kad nori ar nenori, įsijungia automatas, net galvoti nereikia. Kita vertus, rodyti tokį spektaklį kartą per keturis mėnesius vis tiek labai sunku. Juk čia esmė, ne ką, o kaip papasakosi, viskas slypi smulkmenose, niuansuose, bendravime tarp aktorių, o dar didžiuliai teksto kiekiai...
Sigita: Kad neįsiveltume į visai kitas – repertuaro planavimo temas, visada norėjau tavęs paklausti apie tavo garsinimo, dubliažo patirtį, kuri visgi didžiulė. Koks jausmas apima, kai nėra žiūrovo, kitų priemonių, o lieka tik mikrofonas?
Sergejus: Iš pradžių sėdi ir bijai mikrofono, girdisi jaudulys, visi čepsėjimai. Kažkaip jaudina, kad tave žmonės girdės. Aišku, tai praeina. Dabar užsienyje dažnai nebedaro vadinamų „voiceover“, kai garsini „ant viršaus“, vietoje to dedami titrai. Iš tiesų, jei nemoki neutralaus garsinimo, tik apvagi filmą. Pats esu bandęs žiūrėti filmus, garsintus lietuvių kalba, kur aktoriai tampa skaitovais, turi savo interpretacijas, kurios nesutampa su vaizdu, ir tuomet nebeaišku, nei kas vyksta, nei kur žiūrėti. Kitas dalykas yra dubliažas, tada jau gali kurti ir savo, nes originalaus garso nebelieka, yra tik tavo balsas, kuriantis personažą.
Sigita: Pas mus tokia praktika ryškiausia animacijoje, filmuose vaikams.
Sergejus: Taip, nes vaikai arba dar nemoka, arba dar nespėja taip greitai skaityti. Tačiau animacija yra ypač ekspresyvi, net jei tavo personažas atrodo ramus ir lėtas, tai visai kita dinamika ir apie intymumą čia kalbėti neišeina. Bet kur tai labai veikia ir kuriasi, nors niekada apie tai nebūčiau pagalvojęs, yra radijuje, skaitant poeziją, pasakas, knygų ištraukas. Skaitydamas labai smarkiai galvoji apie tai, kad tavo balsas nebūtų įkyrus, aš net imu specialiai modeliuoti savo balsą, nes jei skaityčiau taip, kaip dabar su tavimi kalbu – niekas neklausytų. Kai skaitau, ieškau tonų, skirtingų spalvų, skaitau taip, kad liktų istorija, mintis, bet balsas būtų neutralus, minkštas, kad žmogui būtų malonu, kad jis neišjungtų ir tuo pačiu metu negirdėtų mano balso, o tik istoriją.
Sigita: Ar nėra taip, kad dirbant tik su balsu norisi lyg konkrečiam žmogui tiesiai į ausį šnibždėti? Juk kai scenoje yra vaizdas, galima vieną kitu kompensuoti, o radijuje lyg vienam konkrečiam žmogui turi „pataikyti“ šimtu procentu?
Sergejus: Tikrai yra. Teatre jei neišgirs, nebus gerai, bet yra partneriai, vaizdas, tolesni įvykiai, kur gali susigrąžinti dėmesį, o radijuje pramesi vieną mintį ir viskas – pamesi klausytoją. Man atrodo, vien klausyti nėra lengva. Skaitydamas turi visų pirma pats matyti kuriamą vaizdinį ir tada jį nupasakoti. Tą padaryti sunku, nes turi rasti aukso viduriuką tarp perdėto deklamavimo, manieringumo ir visiško abejingumo, žinių stiliumi skaitomo teksto.
Atskira tema yra poezijos skaitymai. Žinoma, ir čia svarbus viduriukas. Neseniai po vieno skaitymo Žydų muziejuje priėjo vienas autorių ir sakė, jog sužinojęs, kad aktoriai skaitys jų tekstus, labai išsigando, nes aktoriai dažnai labai blogai perskaito. Tada sako man: „O jūs gerai, paprastai perskaitėt. Būna skaito mano tekstą, o aš netikiu, kad čia mano rašyta.“ Tai buvo labai malonus komplimentas būtent apie tai, kaip nereikia perlenkti lazdos.
Skaitydamas poeziją jautiesi kaip koncerte, kur stovi prie mikrofono ir renki aplink jį į ratelį žmones. Čia intymumas yra ir pats
Sergejus Ivanovas, Krystiano Lupos spektaklis „Austerlicas“, Valstybinis jaunimo teatras Lauros Vansevičienės nuotr. iš asmeninio archyvo
dėmesys, kurį žmogus išlaiko arba ne. Intymi yra ne forma, o mintis. Kai ją taikliai perduodi, žmogus įsivaizduoja, įsitraukia į tą pasaulį ir su tavimi jame būna. Svarbu ir pauzės, kurių metu leidi žmonėms pabūti su konkrečia mintimi.
Sigita: Paminėjai koncertą, tad norėjau paklausti, koks jausmas groti su „Solo Ansambliu“, nes elektroninėje muzikoje ir didesnėse erdvėse, kur pasirodote, naudojate monitorines, į ausis įstatomas ausines, kurios beveik visiškai blokuoja išorinį garsą. Kita vertus, muzikos koncertai klausytojams yra didelių emocinių išgyvenimų vieta, kur jie gyvai susitinka su kūrėjais, kaip čia kuriasi ryšys?
Sergejus: Viskas keliauja per pačią muziką, bet taip, pradžioje buvo keista. Publika girdi tą patį, bet netgi geriau nei tu, nes mes kiekvienas ausinėse išsiryškinam mums reikalingas linijas: bosą, metronomą, žymiai mažiau vokalo, nes pagal jį negroji. Iš esmės klausytojas girdi visą puokštę garsų, o tu – tik dalį.
Iš pradžių, kai kūrėme lyg su atsiprašymu, kai nepasitikėjome savimi, buvo labai svarbu stebėti publiką. Dabar, kai jau nusprendėme daryti be atsiprašymų ir tai, kas mums kelia pasitikėjimą savimi, nieko nebereikia. Atsirado ir jausmas, kad „užgyvenom“: žengi į sceną, vienas žodis, viena
Sergejus Ivanovas
Pauliaus Žižliausko nuotr. iš asmeninio archyvo
pakelta ranka ir jau matai, kaip grįžta atgal ūžesys. Teatre taip niekada nėra, ateini, prakalbi ir viskas lyg į šulinį, turi kas kartą dirbti ir užsidirbti dėmesį ir palaikymą.
Sigita: Klausimas apie didelius koncertus kilo ir iš matyto įrašo, kur Amerikoje vykstančio tūkstantinio koncerto stadione metu staiga dingo garsas publikoje, tačiau šokėjai toliau šoko lyg niekur nieko, nes tokio masto pasirodymuose visi dirba su į ausis įstatomomis ausinėmis. Tada supranti, kad nors yra toje pačioje erdvėje, atlikėjai vis dėlto yra ir kiek kitoje realybėje. Tada ir aš galvojau apie tai, kiek intymaus ryšio iš tiesų yra.
S ergejus: Bet tai ir yra meistrystė, apie kurią kalbėjome pradžioje. Kaip daug kas pastebėjo po Nicko Cave’o koncerto Vingio parke. Didelis koncertas, daugybė žmonių ir vienas jau vyresnio amžiaus, susisukęs vyras scenoje. Tačiau jo energija yra tokia ir jis taip dirba, kad ne vienas prisipažino jautęsis taip, lyg visas koncertas būtų atliktas asmeniškai jam.
Technologijos sceninių įrankių dėžutėje
Scenografė Simona Biekšaitė man visuomet asocijuojasi su eksperimentais ir jautrumu. Dirbdama su asmeniniais projektais, bendradarbiaudama, daug laiko praleidusi Skandinavijoje, o dabar būdama Berlyne, Simona dėliojasi itin spalvingą tiek savo, tiek aplink vykstančios kūrybos mozaiką.
Sigita: Jau supratau, kad intymumą gali būti sudėtinga apčiuopti, nes aš apie jį mąstau stebėtojo akimis. Pradėkime nuo to, ar kurdama spektaklius iš savo pozicijos dažnai pagalvoji apie intymumą?
Simona: Turiu pasakyti, kad kai paminėjai temą, pasimečiau, pradėjau galvoti, ar kalbėsime apie kūrimo procesą, ar apie laikotarpį, kai spektaklis jau yra sukurtas ir paliekamas žiūrovo patirčiai. Yra buvę visaip, bet dažniausiai apie emocinį intymumą kažkodėl susimąstau kurdama šviesas, visai prieš premjerą. Tada labiausiai pasijunta, kokia atmosfera geriau tapyti vieną ar kitą sceną. Iš esmės mėgstu atsakomybę už intymumą perleisti režisieriui (-ei) ir aktoriams (šypsosi).
Sigita: Taigi, viena yra kuriami santykiai spektaklio viduje, kita – spektaklio santykis su stebėtoju. Dažniau girdime apie intymumą kaip kuriamą ryšį su žiūrovu, tačiau ar toks įvardinimas nesidaro tuo pačiu nuvalkiotas? Ar nėra taip, kad atėję į mažą, kamerinę erdvę automatiškai ją įvardiname „intymia“, nors nebūtinai toks pojūtis mezgasi?
Simona: Erdvės, aktoriaus ir žiūrovo santykis yra esminis ir pirmiausias klausimas, kurį sau užduodu, prieš pradėdama
darbą. Mažos erdvės klišinis vadinimas intymia galbūt susiformavo dėl to, kad kamerinėje erdvėje užtenka sušnabždėti būnant minimaliu atstumu nuo stebėtojo ir būsi girdimas, o kažko trankaus nuveikti kaip ir negali, nes žiūrovas tiesiog yra per arti. Joje gali būti jaukiau ir paprasčiau dirbti, bet nebūtinai erdvė tampa intymia vien dėl to, kad ji nedidelė. Vis dėlto esmė yra tai, ką savo kūriniu nori perteikti kūrėjas ir kaip tą perima ir patiria stebėtojas. Intymumas tikrai nebūtinai yra mažos erdvės atributas ar nulemta duotybė, ypač jei joje vykstantis veiksmas ar ekspozicija yra, tarkim, konceptualaus pobūdžio. Yra pavyzdžių kaip, tarkime, norvegų trupė „Verdensteatret“, kurie dažnai dirba kamerinėse erdvėse ir jų spektaklio centrine ašimi yra tapusi technologija, mašinos, o aktoriai yra mechanikai, įrenginius prisukantys, paleidžiantys, valdantys. Jų darbai padovanoja ypatingą estetinę patirtį, tačiau jos turbūt nevadinčiau intymia. Sigita: Grįžkime prie intymumo. Ar dažnai tai yra tavo pirminis tikslas, ar labiau – viršuždavinys kuriant erdvę?
S i m o n a: Pirmiausia tai priklauso nuo to, kaip tu – kūrėja – sieki paveikti žiūrovą. Ką ruošiesi padaryti ar perteikti scenoje. Į savo profesiją atėjau tuomet, kai technologijų naudojimas buvo „ant bangos“, nemažai eksperimentavom tiek su videoformatais, „Skype“ skambučiais, mikrofonais, specialiai garsinom aktoriaus kvėpavimą, kai publika kūrinio metu laisvai vaikšto erdvėje... Iš dalies tai buvo nesušukuoti sceniniai eksperimentai, kurie išmokė pažinti technologijų spektrą ir galimybes. Apskritai aš mėgstu paprastą, nedidelės erdvės architektūrą ir akustiką, kur natūraliai susikuria intymus emocinis laukas.
Simona Biekšaitė
Jörg Brüggemann nuotr. iš asmeninio archyvo
Uršulės Bartoševičiūtės spektaklis „[Blank]“, scenografė – Simona Biekšaitė, „Berliner Ensemble“, Vokietija Jörg Brüggemann nuotr. iš teatro archyvo
Nors erdvės dažniausiai pati nesirenku, būna, kad fiziškai ją pamatau dažniausiai procesui jau įsibėgėjus. Tada tenka tvarkyti: kartais išplėsti, kartais sumažinti, nes intymumą sunku pasiekti rėkiant tekstą nuo scenos. Kartais tokie praktiški erdviniai sprendimai tampa meniniais.
Kai su Yana Ross kūrėme „Request Concert“ Krokuvoje ir Varšuvoje, buvo tokia didžiulė atvira kaip fabriko erdvė, kurią teko mažinti iki kambario dydžio vaidybinės aikštelės. Scenoje buvo viena aktorė, jokio teksto ir pačioje pabaigoje įvykdavo savižudybės scena: aktorė pilasi taurę šampano ir juo užgeria tabletes. Tuo metu ji pirmą kartą pakelia galvą ir pažiūri į publiką, tiesiai žiūrovams į akis. Ir tai būdavo tokia įelektrinta akimirka, didžiulėje erdvėje, be jokių technologijų.
Sigita: Pamenu, mačiau šį spektaklį Varšuvoje. Tikrai paradoksaliai veikia jo konstrukcija. Nors esi labai arti ir netgi laisva erdvėje, jautiesi nejaukiai. Ir apie intymumą kalbėti nekiltų mintis, bet tai nereiškia, jog tai nėra siekiamybė ar tai nėra paveiku. Jautri savižudybės ir aplinkinių reakcijos į ją tema ten turėjo daug tikslių momentų. Nuo fakto, kad ne visada viskas yra priežastis arba ne visada ją sužinosime, iki minties, kad žmones kartais pastebime tik po tragiškų įvykių.
Simona: Yana tikrai paliko labai daug erdvės žiūrovo kontempliacijai ir gal net savirefleksijai, nes aktorė viso spektaklio metu yra susitelkusi į atliekamus buitinius veiksmus ir tiesioginis kontaktas su žiūrovu kaip ir nevyksta... Palyginimui prisiminiau patirtį su „Rimini Protokoll“, kai gido balsas ausinėse veda per miestą ar laukais, pievomis ir komentuoja aplinką. Tas balsas
nukreipia dėmesį į, atrodytų, nereikšmingas detales, o užduodamas klausimus panardina į tokį apmastymų ir jausmų verpetą, kas iš esmės yra labai asmeniškas ir intymus meno patyrimo momentas.
S i g i t a: Ir aš atsimenu tą „Rimini Protokoll“ saugaus burbulo jausmą, kuriame kuriasi tavo refleksija ir keliauji lyg asmeniniame filme. Esi įtraukta į jų pasakojimą, erdves, priimi sąlygą, kad viskas yra iš anksto paruošta, lyg negyva, bet susikuri savo filmą labai saugioje asmeninėje aplinkoje. Galbūt „saugus“ turėtų būti vienas raktinių žodžių kalbant apie intymumą. Tik būdamas saugus žiūrovas gali leistis į intymų, artimą santykį su kūrėju. Paradoksalu, kad iki šiol nebuvau to (bent sau) suformulavusi.
Simona: Saugumas tampa ypač svarbus kalbant apie traumines temas ir patirtis. Tai yra ir menininko meistrystės ir, jei ji pasirinkta, įvairios technikos valdymo klausimas. Kaip neperspausti intymumo jausmo, išlaikyti jį taip, kad žiūrovas neužsiblokuotų ir priimtų nepatogią, sudėtingą, skausmingą informaciją. Prisiminiau „Crew Brussels“. Jie dirba su virtualia realybe, virtualios realybės akiniais ir psichiatrijos pacientais, iš kurių pasakojimų, refleksijų yra modeliuojamas virtualus pasaulis, po kurį su virtualios realybės akiniais keliauja abu – terapeutas ir pacientas. Lyg performansas, pritaikytas terapijai, ar gal atvirkščiai. Iš esmės emocinio intymumo ir technologijų derinimas gali labai praturtinti mūsų mąstymo ir sensorinius aparatus ir viso to įvaldymas tik papildo kūrėjo sceninių įrankių dėžutę, kas vėliau, kaip matome, gali būti naudinga net ir kitoms, ne tik meno, sritims.
Žiūrovas roboto viduje
Erika Vizbaraitė – kūrėja, kurios darbuose technologija vis dažniau tampa pasakojimo ašimi ar pagrindiniu įrankiu. Visgi tai niekaip nepaneigtų fakto, jog choreografės kūriniuose ypatingai daug jautrumo ir atvirumo žiūrovui, ar taip ji kuria intymų santykį, ar apie jį galvoja?
Erika: Man kūryba, knaisiojimasis savyje yra pirmas intymus momentas. Turi būti visiškai atvira su savimi, kad vėliau mintis perduotum kitiems. Tam taip pat reikia drąsos, nes turi tapti pažeidžiama. Kaip tame sukurti intymumą ir įtraukti žiūrovą? Dirbdama visada galvoju apie laiką. Noriu duoti laiko žiūrovui išbūti. Galbūt dėl to mano darbai gana lėti. Lėtai ir kuriu, ilgai sėdžiu, krapštausi, knisuosi, matyt, tam ir reikia laiko spektaklio metu, kad žiūrovas spėtų prie to priartėti, užmegzti ryšį.
Man pačiai, dirbančiai su judesiu, visada reikia laiko, kad sugrįžčiau į savo kūną. Taip mąstau ir apie žiūrovą, kad jis, gal ir nesąmoningai, atsisėdęs po kurio laiko pajustų kėdę po savimi, priprastų, tada atsivertų aplink vykstančiam procesui. Tikiu, kad šiandien visiems tiek bėgant, labai reikia laiko grįžti pirmiausia į save tam, kad pajaustum kitą.
Pastaruosiuose darbuose, pavyzdžiui, videoinstaliacijoje-performanse „Meilės chrestomatija“, kurį kūrėme su Elena Kairyte, naudojome daug videoformato. Kinas yra stebuklingas, jame kaip tik galima sulaikyti laiką, jį tampyti ar vos per kelias minutes papasakoti visą gyvenimą.
Technologijos šiandien taip sparčiai vystosi, kad kartais atrodo, jog žmogus nuo jų jau atsilieka. Mane labai domina realaus ir virtualaus pasaulio sujungimas, manau, jis gali labai stipriai veikti, įjautrinti daiktiškumą, transformuoti žmogiškumą. Tačiau tam reikia didelės kūrėjų atsakomybės. Naudojant technologijas, galima ne tik ryškiau užauginti, sustiprinti emocijas, reakcijas į jas, bet kuo toliau, tuo labiau bus galima daryti įtaką publikai. Žinoma, viskas priklausys ir nuo to, kiek jai bus aktualu, kiek ji įsitrauks, tačiau reikia nepamiršti ir savo atsakomybės, tą taikau ir sau.
Sigita: Paminėjai „Meilės chrestomatiją“, kurioje intymumas – labai svarbi dalis, bet žinau, kad dirbi ir su dar intymesniu žmogaus bei technologijų susitikimu.
Erika: Su Julijonu Urbonu šiuo metu dirbame prie robotinės platformos „Rega“. Inžinieriai daug metų kuria šį robotą, o aš tam – iš esmės – metalo gabalui kuriu choreografiją. Tai yra labai įdomu. Buvau gavusi jo mažą versiją ir su ja salėje dirbau, aiškinausi, ką jis gali padaryti, kaip aš galiu prie jo pritaikyti judesį. Šio darbo rezultatas bus judesio simuliatorius. Dabar žiūrime tik technines galimybes, bet vėliau per jutiklius šokio judesį atkartos robotas,
o žiūrovas bus jo viduje, bus jo dalis ir savo kūnu pajus šokio judesį per simuliatorių.
Sigita: Tai ypatingas juslių ir technologijos derinys, kol kas net sunku suprasti, kaip tai veiktų.
Erika: Yra kitas momentas – kai užsidarai salėje su tuo „regosiuku“. Tai mažas daiktas, kuris nesako „ne“ ir gali repetuoti kiaurą parą (juokiasi). Buvo keista, nes man reikėjo užmegzti ryšį su daiktu, kad ir kaip kvailai tai skambėtų. Mes su juo kartu atradom vieną reivo judesį. Tai įdomus ir naujas patyrimas, kaip daiktas – robotas – įsijautrina per sąveiką su šokėju, vyksta įdomūs mainai. Pradėjau galvoti ir apie DI, avatarus, kuriamas žmogaus versijas. Skaičiau, jog siekiama, kad avataras gebėtų nuspėti emocijas, jas atpažinti. Įdomu galvoti, kaip pasaulis atrodys po dešimties metų.
Sigita: Aš šiais atvejais visuomet prisimenu humanoidės performansą „Happiness“ festivalyje „ConTempo“. Mažoje „vaistinės“ būdelėje robotas pasakoja žmonėms apie tai, kokius jausmus, potyrius sukelia skirtingi narkotikai. Ir kuo ilgiau ten stovi, tuo labiau supranti, kad daugelio mūsų jausmas ir emocijos jau yra dirbtiniai, reguliuojami vaistų, tad kodėl robotai negalėtų jų pažinti ir reguliuoti? Keistas momentas, kai jau nebe technika įgalintas žmogus, o visiškai technologijų įgalintas kūrinys tau pasirodo ir perduoda žinutę. Kažkur viduje vis tiek ieškai ryšio su juo.
Erika: Mes vis tiek esame jausminiai žinduoliai, esame tai, ką jaučiame. Paveikti jausmą per vaizdą, kalbant apie vizualius menus, yra mūsų siekiamybė ir mes, kuriantys žmonės, esame visgi manipuliatoriai. Žvelgdamas iš savo perspektyvos planuoji, kaip paveiksi žmogų, kur bus ramiau, o kur pasirodys aštresni temos kampai. Mano darbai nėra nei rėkiantys, nei šokiruojantys, aš tokia lyg poetiška (sako žmogus, turintis draugą robotą), bet aštrumas plaukiančioj poezijoj yra giliai paslėptas, todėl intymus ryšys su žiūrovu man labai svarbus. Tik jam susikūrus žmogus spektaklio metu galės ir padirbėti, o ne tik „rūkyti“ ir nieko neveikti.
S igita: Kaip tave pačią veikia skirtingų ribų kūrimas tarp tavęs ir žiūrovo?
Aukštis, atstumas, vanduo, plastikas ar visiškas išnykimas į videoformatą?
Erika: Reikia pripažinti, kad mums, dirbantiems su kūnu, yra lengviau, nes turi visada būti pilnai savo kūne. Moksliškai įrodyta, kad, žiūrint į šokantį žmogų, per regą kiekvieno viduje įsijungia vidinis šokėjas. Šis momentas palengvina kito paveikimą. Žinoma, labiausiai veikia tai, kai atlikėjas scenoje būna pilnai ir atvirai, tiki tuo, ką daro, tuomet viskas transliuojasi, nesvarbu, esi ar nesi šalia fiziškai.
Sigita: Net kabant vienai po tiltu su kalašnikovu?
Erika: Kai kūrėme performanso „Rusiška ruletė“ idėją su Aira Naginevičiūte ir Arūnu Adomaičiu, mums svarbiausia buvo kalbėti karo tema ir ją priminti netikėtoje vietoje, kur šalia kavinė, praplaukia baidarės, laivai, grojantys trankią muziką... Tad rusiška ruletė – šešios kulkų dėtuvės, dėl to kabėjau šešias valandas, o santykis buvo tik
su kabančiu šalia kalašnikovu, kuris bet kada gali iššauti. Tai buvo intensyvus buvimas prieš grėsmę. Ir visgi jaučiau tuos žmones, kai kurie jų, atrodo, sėdėjo valandomis.
S igita: „Meilės chrestomatija“, kalbanti apie labai jautrias ir intymias temas, liko beveik be gyvo žmogaus.
Erika: Man atrodo, visas scenografinis sprendimas, kai užeini į uždarą erdvę, gali prisėsti kur nori, yra trys ekranai ir sukasi viena istorija, o tu esi laisvas rinktis, nuo kur pradėsi, yra labai jauki pradžia intymiam santykiui sukurti. Kai kurias scenas filmavome iš labai arti, net matyti odos poros, randai. Ir kinas, kaip sakiau, duoda pakankamai laiko tą apžiūrėti. Su režisiere Elena Kairyte kvietėme žmogų atsisėsti ir būti, per daug nemąstyti, pabūti su meile, kokia ji yra. Pasakojome ir apie motinos, ir romantišką, ir draugo meilę, ir kitas meilės apraiškas pasaulyje. Labai įdomus buvo pats kūrimo procesas. Pavyzdžiui, vaikščiojimas su išskleistu parašiutu po Palangos paplūdimį su sąlyga, kad negaliu kalbėti. Galėjau naudoti tik gestų, kūno kalbą. Štai ten buvo daug intymių gyvų susidūrimų (juokiasi). Man atrodo, kad pasaulyje visko yra tiek daug, jog kūryboje yra gera sėdėti ir pajausti, kai į tave kažkas įkrenta, ką
Erika Vizbaraitė Lauros Vansevičienės nuotr. iš asmeninio archyvo
proceso metu išrašai, išsakai, kol tai pavirsta menine forma, kuriai panaudoji tai, kas atrodo tinkamiausia.
Pastaruoju metu visus kūrybinius procesus pajaučiau savo kailiu. Per „Apnea“ buvo mintis sukurtą sceninį duetą perkelti po vandeniu, bet tai neįvyko, nes pirmiausia pačiai reikėjo panerti, pasižiūrėti, kaip seksis. Kadangi susidūrusi su gyliu, slėgiu, kvėpavimo sulaikymu supratau, koks tai didelis iššūkis, likau po vandeniu viena pati. Vanduo, gylis, po to aukštis, tada minimalizmas vienumoje ir tyloje. Visi šie procesai yra labai įdomūs ir intymūs.
S ig ita: Ar stebint kitų spektaklius intymumas yra kategorija, kurią vertini?
Erika: Tikriausiai man tai yra pirmoje vietoje: veikia arba ne. Pirmiausia yra pojūtis, o tada ima veikti smegenys, analizė. Intymumas ir prisilietimas yra labai greta, ir teatre intymumo momentas yra tai, kaip prisiliesti be fizinio prisilietimo. Jei aš, kaip žiūrovė, jaučiu prisilietimą, vadinasi, su kažkuo išėjau ir galiu apie tai toliau mąstyti.
Dėl to, kad intymumui pasiekti naudojame technologijas... Visa mūsų realybė šiandien yra vaizdai, kas ima nervinti, imu galvoti, kad greitai nuo vaizdų pertekliaus scenoje norėsis absoliutaus minimalizmo, paprastumo ir jokių efektų.
S igita: Mūsų šių laikų paradoksas: stengtis žmogiškai priartėti per technologijas.
Erika: Labai įdomu, kas išeina derinant, maišant virtualų ir žmogiškąjį elementus, tačiau svarbu prisiimti atsakomybę už rezultatą.
Airos Naginevičiūtės, Erikos Vizbaraitės ir Arūno Adomaičio performansas „Rusiška ruletė“, MAS’23 Martyno Norvaišo nuotr. iš asmeninio archyvo
Neriboto intymumo vertė Neriboto vertė
pagal Vilmą Pitrinaitę
AUŠRA KAMINSKAITĖ
Belgijoje gyvenančią Vilmą Pitrinaitę geriausiai žinome kaip šokėją ir choreografę, po kurios spektaklių Lietuvoje jaučiamės arba „išnešti“, arba nieko nesupratę. Nekeista, kad jos asmenybė atsidūrė intymumui skirtame žurnalo numeryje – Vilma kūryboje nepripažįsta savęs gėdijimosi ir leidžia bet kuriam asmeniniam atradimui transformuoti jos šokio išraišką. Menininkės spektakliai provokatyvūs, tačiau nebūtinai provokuojantys; atviri, tačiau nieko neprikišantys; seksualizuoti, bet visuomet tikslingai. Intymumas jai reiškia ne vien santykį su savo menu –tai ir techninė kūrybos priemonė, ir tyrimo objektas. Tad pokalbyje jį ir tyrinėjame su Vilma – kūrėja ir žiūrove.
Apie ką pagalvoji išgirdusi intymumo sąvoką?
Galvodama apie intymiausius momentus geriausiai prisimenu du atvejus. Pirma – pasibučiavimus su mylimu žmogumi viešoje erdvėje. Tuomet aplinkiniai nebeegzistuoja – esame viešumoje, tačiau intymumas įgalina susikurti nuo aplinkinių ginantį stiklinį gaubtą ir nebegalvoti apie išorę.
Antras pavyzdys neseniai nutiko krumpo šokio klasėje, kur visi šokome ratu. Po mano pasirodymo į vidurį išėjo mokytojas ir visą laiką šoko žiūrėdamas man į akis. Nors jo šokį ir tai, kaip jis mane stebėjo, matė visi, tame žvilgsnyje susikūrė intymi asmeninė erdvė, kurioje mokytojas geriau nei bet kokiais žodžiais paaiškino, ko iš manęs nori ir ką aš darau nepakankamai. Po šios patirties apsiverkiau ir iš naujo permąsčiau, kaip šoku krumpą ir ką apskritai čia darau. Tad man intymumas reiškia gebėjimą išlikti asmeninėje erdvėje, nepriklausomai nuo išorinių sąlygų.
Intymu yra tai, kas išlieka asmeniška, net kai esi apsupta su tuo nesusijusių žmonių?
Pirmiausia – būtent tai, kas nesusiję su kitais. Man kritiškai svarbu, kad bet kurioje bendruomenėje apsibrėžtume, kas nesame. Suprantu, kad geriau apsibrėžti, kas esame.
Tačiau kartais to padaryti nepavyksta, tad svarbu bent jau žinoti, kas nesame. Tai susiję su intymumu kaip erdve – apsibrėžiame, kad nesame ten ir kad esame čia: šioje erdvėje, su šiais žmonėmis.
Pati spektakliuose žiūrovus prisileidi labai arti savo gilios esybės, kuri – kaip ir kiekvieno žmogaus – yra absurdiška.
Todėl ketinau klausti, kaip tau pavyksta pasitikėti žiūrovais ir kaip pajauti, kiek jie pasiruošę priimti tavo intymumą. Tačiau iš to, ką pasakei, spėju, kad nekuri visiems bendros erdvės – tiesiog atsineši savo pačios intymumą ir su juo būni. Nesieju intymumo su pasitikėjimo klausimais –jį arba priimi, arba ne. Tad nejaučiu poreikio pratintis pasitikėti žiūrovais – jie patys pasirenka ateiti į mano erdvę, kuri nebėra šioje realybėje ir kurioje aš galiu būti kaip noriu. Apskritai bandau kurti ratą, kuriame tarp manęs ir žiūrovų viskas yra atvira. Jei jaučiu, kad mano ratas užsibaigia manimi, nes už jo stovi siena, tuomet bandau rasti plyšius ir pro juos pralįsti. O jei kažkas vis tiek lieka išorėje, aš pati galiu „ištraukti“ į tą išorę savo vidų.
Ar kitų menininkų spektakliuose dažnai pasijauti jų intymaus pasaulio dalimi?
Taip. Man, kaip žiūrovei, šis susiliejimas su kito žmogaus intymumu yra pats svarbiausias dalykas. Aš atsinešu empatiją, o atlikėja(s) –vidinį monologą ar, kaip vadina Krystianas Lupa, peizažą. Taip jungiasi vidus ir išorė. Galbūt skamba sudėtingai, tačiau kaitalioti išorę ir vidų mums yra natūralu. Aš taip pat svarsčiau apie tai, kad menininko pasidalinimas tuo, kas intymu, ir galimybė žiūrovui pačiam panirti į savo intymias patirtis yra vienas svarbiausių dalykų ryšyje tarp stebinčio ir žiūrinčio. Tik galvoju, ar tokiu atveju asmenybės neiškeliame virš meninės raiškos? Juk intymumas liudija ne kūrėjo, o asmenybės interesus. Šokyje tai dažniausiai virsta kūryba vien dėl to, kad naudojamos apibrėžtos technikos. Teatre –nebūtinai, ten lengviau pateikti intymumą kaip spektaklio esmę. Tu visiškai teisi, intymumas teatre ir šokyje labai skiriasi. Pavyzdžiui, man nėra artimos Antono Čechovo pjesės, kuriose fiziškai nieko nevyksta ir visą erdvę turi užimti platus veikėjų vidinis pasaulis. Čechoviškame šokyje fiziškai niekas nevyktų, bet būtų hiperbolizuojamos emocijos. Šokyje kūnas automatiškai
Vilmos Pitrinaitės projektas „RBL (tyrimas ir ekperimentai)“
Caroline Lessire nuotr. iš asmeninio archyvo
yra intymus – to nebereikia stiprinti. Judant sunkiau meluoti. Teatre siekiant parodyti publikai intymumą jis hiperbolizuojamas, vaidinamas, apie jį kalbama.
Šiuo atžvilgiu man kur kas paveikesnis yra prancūzų naujosios bangos žanras – žodžio-garso teatras, kuriame tekstas sakomas bejausmiu tonu ir koncentruojamasi į žodžius, o ne personažą.
Kitu atveju labiau noriu klausytis choro, brechtiškai kontekstualizuojančio ir komentuojančio personažo socialinę erdvę.
Šiuo atžvilgiu tavo pačios spektakliai laiko pusiausvyrą – atveri vidinį pasaulį ir transformuoji jį į/per socialines problemas. Kokios priemonės padeda tai daryti?
Viena jų – stand-up žanras, kurio forma reikalauja pasakoti apie save. Nesvarbu, kalbėsi apie tikrus įvykius ar sapaliosi bet ką – toks pasakojimas skambės intymiai.
Kita forma – abstraktus menas. Savaime jis nei kūrėjui, nei žiūrovui nesufleruoja nieko konkretaus. Tad norėdama abstrakcijomis kažką pasakyti, turiu leistis į savo pačios gelmes.
Neseniai Paryžiuje lankiausi Marko Rothko paveikslų parodoje. Kažkas pagalvotų: ką tu tose abstrakcijose pamatysi? Bet pamatai – kaip siaubingai ten viskas intymu!
Po šios parodos darkart persvarsčiau patirtis krumpe, kur manęs kartais klausia, ką šokdama jaučiu. Neretai turiu nemeluodama pripažinti: nieko nejaučiu! Tiesiog bandau atlikti reikiamus judesius, kombinacijas ir paskleisti reikalingą energiją. O juk panašiai kartais nutinka ir spektakliuose. Vadinasi, kartais pameluoju publikai, jog duodu jai kažką labai asmeniška, nors iš tikrųjų vien tik atlieku choreografiją.
Aš dabar irgi susimąsčiau apie Rothko... Jei žmogus tapė visą gyvenimą, greičiausiai tokia išraiška jam buvo pati intymiausia. Tik nemanau, jog kiekvienas tai būtinai pamatys. Percepcija priklauso ir nuo to, ar žiūrinčiajam apskritai priimtina menininko pasirinkta forma. Jei man nepatinka abstraktus menas, tikrai neišgyvensiu jame nieko intymaus. Gal čia viena priežasčių, kodėl Paryžiaus parodos aprašyme buvo parašyta: nenueikite, pažiūrėkite ilgiau, duokite sau laiko ir kažkas atsivers; o jei neatsivers, galėsite tiesiog išeiti. Labai neįprastas aprašymas! Manau, kad paroda ir buvo apie tai, kiek žiūrovas pats gali atsiduoti, kad galiausiai būtų pervertas Rothko intymumo. Ar tai gali nutikti žmogui, pratusiam ne prie kvietimų bendroms intymioms patirtims, o prie manipuliacijų intymumu?
Manipuliacijoms, manau, priskirtinas paviršutiniškas seksualizuotas turinys. Daliai žmonių būtent tai reiškia intymumą, nors aš veikiau vartočiau žodį „tabu“.
Vilma Pitrinaitė
Nuotr. iš asmeninio archyvo
Tavo spektakliuose taip pat yra nuogo kūno ir seksualizavimo, tačiau tai neatrodo provokatyvu.
Veikiau – ironiška: šitaip daro visi, tai ir mes padarysim. Ar tau tokia išraiška yra intymi?
Taip. Bet man apskritai patinka žmogaus kūnas – jis labai gražus.
Ir drauge manau, kad žadinti žiūrovų susidomėjimą sekso ir nuogo kūno išraiškomis yra paviršutiniška. Tai su scenos partnere Emily Gastineau aiškiai pajutome Briuselyje, rodydamos spektaklį „Match“. Jame yra scena, kurioje rungtyniaujame stengdamosi prieš savo individualias kameras sukurti įspūdingesnį vaizdą, nei ką tik parodė „konkurentė“. Vienu metu, mėgdžiodama mano veido išraiškas, Emily nusimovė kelnaites ir į kamerą atsuko savo nuogą užpakalį. Ji laimėjo spektaklyje vykstančias varžybas, tačiau iš reakcijų supratome, kad tokiomis priemonėmis pasiekta pergalė nėra vertinga.
Kur tuomet yra tavo, kaip atlikėjos ir kaip žiūrovės, intymumo ribos? Geras klausimas. Kaip žiūrovė turbūt priimu viską, nes pasirinkusi ateiti į menininko pasirodymą, aš automatiškai sutinku būti tame, ką jis pasiūlys. To tikiuosi iš žiūrovų ir savo spektakliuose.
Tai ribų kaip ir nėra?
Kaip ir nėra.
Gali improvizuodama eiti labai toli ir net negalvoti apie save kaip apie Vilmą, turinčią paslapčių, o iš žiūrovų tikiesi, kad jie tave priims ir atsivers natūralioms savo pačių reakcijoms?
Taip. Būtent to – be jokių pastangų, natūraliai –siekiu savo spektakliuose. Pati esu pratusi nevertinti žmonių; mane to išmokė mama. Žinai, prisiminiau patirtį, kurioje buvo laviruojama mano, kaip žiūrovės, ribomis. Kažkada Šveicarijoje, Ciuricho festivalyje, dalyvavau „Žiūrėk ir kalbėk“ (angl. „Watch and Talk“) programoje. Joje susirinko žmonės iš viso pasaulio: žiūrėjom spektaklius
ir pristatėm savo darbus. Vienas Kuboje gyvenantis aktorius savo viešbučio kambaryje surengė mini spektaklį: sėdėjo nuogas ant lovos ir pasakojo labai intymią istoriją. Viskas buvo taip arti realybės, kad kažkuriuo momentu nebesupratau, kur esame: erdvė maksimaliai sulaužyta. Man to buvo beveik per daug.
Kaip manai, ar toks menas vis dar profesionalus? Ir kaip apskritai supranti, ką reiškia veikti profesionaliai intymiai?
Tai reiškia suvokti ir išlaikyti distanciją. Ją parodyti galima ir techninėmis priemonėmis –pavyzdžiui, pajuokaujant ar kitaip parodant, kad autorius suvokia, jog jo kūrinys yra sąlygiškas. Nežinau – kad ir kažkam užgesinus, o tada vėl įjungus šviesą. Sąmoningai priminti, kad viskas surežisuota.
O grįždama prie kubiečio aktoriaus, pasakyčiau taip: jei jo tekstas būtų blogai parašytas, tuomet svarstyčiau, kiek tai buvo profesionalu ir ar tai iš tiesų meno kūrinys. Tačiau tekstas buvo puikus.
Tad suprantu, iš kur kyla tavo klausimas: kartais intymumas scenoje nėra menas, nes nei atlikėjo kūnas, nei išraiškos forma nėra „atidirbti“. Tuomet žiūrovas mato „gatavą“, ką tik iš menininko ištrauktą „mėsą“ ir tai taip intymu, kad net nebeįdomu.
Vis dėlto manau, kad iki neprofesionalumo intymių kūrinių yra labai nedaug.
Ar pati savo kūryboje esi kada nors atsidūrusi ant tokios neprofesionalumo ribos?
Laviruoti ant šios ribos – ir niekada jos neperžengti – man turbūt yra įdomiausia. Tik šiandien jos peržengti turbūt net negalėčiau, nes šoku jau dvidešimt metų ir tiesiog nebesu „nekalta“. Kitaip yra, pavyzdžiui, kai rašau tekstus savo spektakliams – dažnai atrodo, kad jau žengiu per ribą, tačiau tai neįvyksta, nes daug dirbu. O jei staiga nuspręsčiau surengti savo tapybos parodą, per naktį išreiškusi save ant drobės – tai veikiausiai būtų neprofesionalu. Net sakyčiau, kad rezultatas būtų ne neprofesionalus intymumas, o šūdas, kadangi nieko intymaus ir nesugebėčiau tokiu būdu perteikti.
Vis dėlto man kur kas baisesnė yra kita ribos pusė – neintymus profesionalumas.
Vilmos Pitrinaitės šokio spektaklis „Match 2“ Valentin Duron nuotr. iš asmeninio archyvo
Kūnų perkėlimas ir eksploatavimas ir lėlių teatre teatre
MILDA MIČIULYTĖ
Tarptautinis Šarlevilio-Mezjero lėlių teatro festivalis (Prancūzija) vyksta kas dvejus metus. Savo gyvenimą pradėjęs 1961-aisiais, šis festivalis skaičiuoja jau daugiau nei 60 metų. Kasmet jis vis gausėja savo spektaklių pasiūla ir pritraukia vis daugiau žmonių iš viso pasaulio. Kaip teigia festivalio organizatoriai, kasmet šiame mieste susirenka vidutiniškai 170 tūkst. žmonių. Toks kiekis atrodo dar įspūdingiau, žinant, kad pačiame Šarlevilio-Mezjero mieste nuolat gyvena šiek tiek daugiau nei 46 tūkst. žmonių. Į miestą festivalio dienomis atvyksta profesionalių lėlininkų, kitų meno sričių atstovų, teatro entuziastų ir įvairaus amžiaus žiūrovų iš viso pasaulio. Visi jie – nuo jauniausio iki seniausio – festivalio programoje randa jiems tinkamų spektaklių. 2023-iųjų programoje buvo galima pamatyti spektaklių, skirtų 2 metų amžiaus vaikams, paaugliams nuo 12 metų, N-14 ar N-16 ženklais pažymėtų spektaklių ir nemažai spektaklių suaugusiesiems. 2023-iųjų rugsėjį vyko jau 22-asis lėlių teatro festivalis, net aštuonias dienas lėlių teatro spektakliais džiuginęs Šarlevilio-Mezjero gyventojus ir turistus tiek iš Prancūzijos, tiek iš viso pasaulio. Į festivalį atvyko 86-ios trupės iš 25-ių pasaulio šalių ir surengė net 450 spektaklių. 1961 m. lėlininko Jacques’o Félixo (1923–2006) sukurtas festivalis, kuriam nuo 2020 m. vadovauja Pierre’as-Yves’as Charlois, pasaulyje įsitvirtino kaip bene svarbiausia šiuo menu besidominčių menininkų susitikimo vieta, o Šarlevilio-Mezjero miestą pavertė lėlių teatro sostine. J. Félixas pirmą kartą su lėlėmis susidūrė būdamas 17 metų ir nuo tada jos užėmė svarbią vietą būsimo festivalio įkūrėjo gyvenime. Gimęs ir užaugęs Šarlevilio-Mezjere jis pasirūpino, kad ši meno kryptis nebūtų užmiršta jo gimtojo miesto gyventojų.
Įžengus į Šarlevilio-Mezjero centrą, iš karto aišku, kad vykstant festivaliui visi čia gyvena jo ritmu. Ne tik teatrai, įvairios scenos, bet ir mokyklos, kiemeliai, gatvės tampa spektaklių erdvėmis. Įvairiausios lėlių teatro technikos ir patys skirtingiausi žanrai
randa savo vietą: marionetės, pirštininės lėlės, apimtinės ir plokštuminės lėlės, šešėlių teatras, spektakliai su skaitmenizuotais elementais, mažos, kamerinės, jaukios erdvės su mažomis lėlėmis ir didelės, tik kieme telpančios, kelis kartus didesnės už žmogų lėlės, vaikščiojančios gatvėmis. Žiūrint lėlių teatro spektaklius, stebint lėlę ir lėlininką, kuriančius istoriją kartu, pirmiausia į akis krinta artima jų tarpusavio sąveika. Žinoma, pirmiausia ji yra fizinė. Dramos teatre fizinio santykio, dviejų aktorių artimumo įmanoma išvengti, spektakliui realizuoti tai nėra būtina sąlyga. Tačiau lėlių teatre fizinė sąveika yra pagrindinis bet kokio veiksmo scenoje kūrimo metodas. Aktorius lėlininkas visų pirma fiziškai puikiai įvaldo negyvą materiją taip, kad ji taptų tarsi gyva, o vėliau, kai su lėle ar valdomu objektu gerai susipažįstama, sąveika tarp gyvo ir negyvo išsivysto ir į dvasinį artumą. Mat be dvasinio artumo nebūtų įmanoma sukurti personažo –aktorius ir lėlė tampa vienas kitu, pasakoja istoriją iš dvejų lūpų, bet vienu balsu. Taigi intymumas kaip didelio artumo, asmeniškumo ryšys, visiško saugumo, abipusio pasitikėjimo ir atvirumo su kitu žmogumi ryšys, lėlių teatro scenoje pasireiškia kaip aktoriaus lėlininko ir lėlės ryšys.
Tarptautiniame festivalyje ŠarlevilioMezjere pristatoma tikrai daug įvairių, sudėtingų lėlių teatro technikų, kurios ne visai atitinka tradicinę lėlių teatro sampratą. Ne visur lėlės – tai į rankas paimami žmogaus ar gyvūno atitikmenys. Lėlės, o gal, teisingiau tariant, objektai, kuriuos scenoje valdė aktoriai, turėjo vandens ar šešėlio formą, kitais atvejais „lėlės“ buvo pačių aktorių delnai ar pėdos, kurie, tinkamai apšviesti, atrodė tarsi judėtų nepriklausomai nuo aktorių. Todėl, kalbant apie intymumą lėlių teatre, būtų kur kas įdomiau kaip pavyzdžius pasitelkti netradicinių formų spektaklius ir paanalizuoti, kaip šiek tiek kitokiomis nei įprasta lėlių teatro priemonėmis scenoje yra eksploatuojamas ir kvestionuojamas kūniškumas, taip pat – kūno pažeidžiamumas.
Michal Svironi spektaklis „Carte Blanche“
Tarptautinis Šarlevilio-Mezjero lėlių teatro festivalis
Gerard Alon nuotr. iš festivalio archyvo
Pirmasis spektaklis, kurį apžvelgsiu, – tai Izraelio aktorės ir režisierės Michal Svironi darbas „Baltas lapas“ („Carte Blanche“). Jame naudojamos ne lėlės, o dailės meno objektai – teptukai, dažai, popierius, o ant scenos susijungia teatro menas ir dailė. Antrasis spektaklis – prancūzės Alice Laloy kūrinys „Pinokis (gyvai) #2“ („Pinocchio (live) #2“), kuriame, nors ir paradoksalu, nėra naudojamos jokios lėlės ar objektai, o lėlėmis paverčiami gyvi aktoriai.
T Tapybos tuščioje drobėje teatras –„Baltas lapas“ („Carte Blanche“)
Aktorė ir režisierė iš Izraelio Michal Svironi, įkūrusi savo nepriklausomą teatrą, spektakliuose derina dailės meną su teatru, kuria unikalią sceninę kalbą, kurią vadina „tapybos teatru“ („paint-theater“). Į 2023-iųjų Šarlevilio-Mezjero lėlių teatro festivalį menininkė atvežė monospektaklį „Baltas lapas“, kurį pati režisavo ir pati jame atliko pagrindinį vaidmenį. Spektaklio pavadinimą galima versti kaip „baltą lapą“ ar „tuščią drobę“, o M. Svironi jame kelia klausimą: ar mes tikrai gimstame kaip „baltas lapas“, ar tikrai pradedame nuo nulio ir visas patirtis bei savybes savyje įrašome patys? O gal mūsų asmenybės kaip „balto lapo“ supratimas yra tik iliuzija, ir tikrąją įtaką mums dar negimus jau darė mūsų tėvai, nes paveldime didelę jų asmenybių dalį?
Spektaklio metu autorė pasakoja žiūrovams apie savo šeimą (daugiausia motiną ir tėvą), savo vaikystės prisiminimus, atvirauja apie tai, ką, jos manymu, ji paveldėjo iš abiejų tėvų, kokios savybės jai patinka, o kokių nori atsikratyti ar tikisi jų nepaveldėjusi. Savo mamą, tėvą ir dukrą ji piešia dažais
ant tam iš anksto parengtų baltų lapų, kurie ir sudaro spektaklio scenografijos pagrindą. Nupiešusi savo artimuosius, aktorė valdo paveikslus kaip lėles, kalba už juos ir taip kuria dialogus scenoje. Taigi prieš tai sceną puošę balti lapai gana greitai virsta spalvotomis dviejų dimensijų lėlėmis, personažais, kuriuos visus valdo viena aktorė, suteikdama jiems skirtingus balsus. Toks personažų kūrimas priešais žiūrovų akis dar labiau sustiprina „čia ir dabar“ pojūtį – žiūrovai suvokia, kad mažai kas buvo paruošta iš anksto, aktorės sukurti (nupiešti) personažai kiekviename spektaklyje bus kiek kitokie. Iš pradžių M. Svironi juoko forma pamini, kad turi išsiskyrimo baimę ir jai labai sunku atsisveikinti su žmonėmis. Tai nuskamba dar komiškiau, kai ji, į sceną pasikvietusi vieną iš žiūrovų, ima su juo šokti, nusiveda prie balto lapo, naudoja jo kūną kaip trafaretą, nusipiešia jo siluetą, kad visada turėtų jį šalia, nes žino, kad, vyrui grįžus į savo vietą, apims liūdesys. Jau šokant su juo scenoje, Michal užklumpa artėjančio išsiskyrimo baimė. Tačiau spektaklio pabaigoje ši mintis atrodo nebe tokia šmaikšti, kai aktorė kalba apie mirtį ir visus išėjusius savo giminaičius. Ji su savo nupiešta dukra svajoja apie tai, kaip atsukti laiką atgal ir susitikti su jas palikusiais šeimos nariais. Mirties tema, stipriai išryškėjanti pabaigoje, aiškiai koreliuoja su viso spektaklio forma – „paint-theatre“. Mylimi žmonės, nupiešti ant popieriaus, greitai nyksta: kad ir kaip detaliai ir skrupulingai jie būtų pavaizduoti, nėra sunku juos vėl nutrinti ar ant viršaus nupiešti ką kita, o ir pats popierius plyšta, glamžosi ir mylimųjų atvaizdai nyksta. Gal dėl to M.Svironi porą kartų spektaklyje pasako, jog nori, kad mes jos
Alice Laloy spektaklis „Pinocchio (live) #2“, „Cie s’Appelle Reviens“ produkcija, Tarptautinis Šarlevilio-Mezjero lėlių teatro festivalis Alysse Thome nuotr. iš festivalio archyvo
ilgai nepamirštume. Tarsi visas jos menas, paveikslai ir spektakliai, įprasmina jos gyvenimą – įrašo žiūrovams į atmintį save. Spektaklyje netrūko gero aktorės humoro jausmo apraiškų. Pabaigoje ji surengia aukcioną, kurio metu, kaip teigė, „nori parduoti savo dukrą“, t. y. nupieštą jos atvaizdą. Šis aukcionas buvo surengtas dėl tos pačios priežasties – kad žiūrovė, nusipirkusi jos dukros paveikslą (žiūrovė pasiūlė 12 eurų), niekad nepamirštų ne tik autorės, bet ir jos dukters. Asmeniškumo, intymumo ir dvasinio suartėjimo su klausančiuoju (šiuo atveju publika) aspektus stiprina ne tik labai asmeniškos temos, kurias analizuoja aktorė, bet ir tai, kad dailės menui išreikšti autorė naudoja savo pačios kūną. Ji piešia ne tik ant baltų lapų ir drobių, esančių ant scenos, bet ir ant savo rankų, veido, kojų. Pavyzdžiui, spektaklio pradžioje susidaro įspūdis, kad menininkė stovi scenoje nuoga, nes kūną nuo kaklo iki kelių yra užsidengusi dideliu popieriaus lapu, ant kurio piešia savo nuogą krūtinę, o vėliau, pasirinkusi raudoną ir mėlyną spalvas, nupiešia venų sistemą, kuri susiveda į krūtinės kairėje pusėje plakančią širdį. Matant, kaip autorė atvirai piešia savo pačios kūną ar ant savo pačios kūno, nesunku suprasti, kad kūnas spektaklyje „Baltas lapas“ užima labai svarbią vietą – kartais jis yra svarbus veikiantis objektas, kartais jis – tik pagrindas piešti ir įveiksminti kitus nupieštus objektus. Visas spektaklis primena ilgą ir atvirą išpažintį arba psichoterapijos seansą, kurio metu aktorė ne tik atskleidžia intymias, be galo asmeniškas savo gyvenimo akimirkas, baimes, išgyvenimus bei jausmus, bet ir neva čia pat scenoje atranda naujus dalykus, kurių iki šiol apie save nesuprato. Taip žiūrovai tarsi atsiduria nebylaus psichoterapeuto, klausytojo
pozicijoje ir stebi, kaip žmogus, kalbėdamas ir atviraudamas apie save, ima augti, keistis ir rasti atsakymus į rūpimus klausimus. Tiesa, M. Svironi niekur nepamini, kad spektaklis yra autobiografinis, tačiau kalbėdama pirmuoju asmeniu ir scenoje nekurdama personažo, o vadindama save tikruoju vardu, sudaro prielaidas, kad „Baltas lapas“ tikrai yra paremtas jos gyvenimu. Spektaklyje galima pajusti intymumą dvasine prasme, nes autorė, visiškai pasitikėdama publika kaip savo artimu klausytoju, laužo ketvirtąją sieną, kreipiasi tiesiai į žiūrovus, kuria pasitikėjimo ir dvasinio susiliejimo su kitu įspūdį.
Režisierė iš Prancūzijos Alice Laloy savo spektaklyje „Pinokis (gyvai) #2“ išsikėlė tikslą ne suteikti negyvai materijai gyvybę (kas būdinga lėlių teatro menui), bet atvirkščiai – tikrus vaikus paversti lėlėmis. Šią menininkę, 2009 m. gavusią Molière’o apdovanojimą (nacionalinį Prancūzijos teatro apdovanojimą), įkvėpė italų rašytojo Carlo Collodi pasakojimas apie Pinokį – medinę lėlę, kuri norėjo tapti tikru berniuku. Tik, kaip jau minėta, režisierė šią istoriją apverčia aukštyn kojomis. Įdomus sprendimas tokį spektaklį, kuriame nėra nė vienos lėlės ar objekto, pakviesti į lėlių teatro festivalį, tačiau abejingų šis reginys tikrai nepaliko. Spektaklis „Pinokis (gyvai) #2“ nuėjo ilgą kelerių metų kelią, kol tapo tuo, kas dabar yra. 2017 m. režisierė A. Laloy laimėjo Prancūzų instituto apdovanojimą už projektą „Pinokis (-iai)“ („Pinocchio(s)“) menininkų rezidencijoje ir toliau keliavo plėtoti jį Mongolijoje. Po rezidencijos
Alice Laloy spektaklis „Pinocchio (live) #2“, „Cie s’Appelle Reviens“ produkcija, Tarptautinis Šarlevilio-Mezjero lėlių teatro festivalis
Alysse Thome nuotraukos iš festivalio archyvo
Mongolijoje ji parašė pirmąją „Pinokis (gyvai)“ („Pinocchio (live)“) versiją. Spektaklis sukurtas Tarptautinės lėlių meno bienalės atidarymui Paryžiuje 2019 m. gegužę. Naują „Pinokis (gyvai)“ versiją ji kūrė kartu su Strasbūro choreografijos centro (Choreographic Center of Strasbourg) jaunaisiais šokėjais ir Kolmaro konservatorijos Dramos klasės (Dram Class of Conservatoire of Colmar) studentais: „Pinokis (gyvai) #2“ sukurtas 2021 m. liepą vykusiam Avinjono festivaliui. Būtent šį spektaklio variantą ir pamatė Šarlevilio-Mezjero festivalio žiūrovai. Scenoje vaizduojama fabriką primenanti erdvė, kurioje suaugusieji iš „gyvų“ berniukų ir mergaičių „konstruoja“ „negyvas“ marionetes, lėles – nupurškia jų kūnus baltais dažais, uždeda ilgą nosį, ant užmerktų vokų nupiešia atsimerkusias išplėstas akis su ilgomis blakstienomis, aprengia ryškiaspalviais vienodais rūbais ir pririša prie rankų bei kojų virveles, kuriomis, atrodytų, galėtų manipuliuoti vaikų kūnais. Tačiau iki spektaklio pabaigos virvelės lieka nepaliestos –suaugusiesiems baigus „konstruoti“ vaikus ir pavertus juos pinokiais, vaikai ima šokti ir judėti scenoje patys, o suaugusieji tiesiog stebi juos iš šalies.
Šiuo spektakliu atskleidžiamas žmogaus kūniškumas kaip jėga, kaip pranašumo ženklas. Gyvas kūnas, priartėjęs prie kito gyvo kūno, imasi veiksmų prieš jo valią ir paverčia jį lėle. Kūnas, kuris šiame spektaklyje vaizduojamas kaip pranašesnis ir dominuojantis, yra suaugusysis, taigi ne tik amžiumi vyresnis, bet ir vizualiai didesnis už vaiką. Negana to, suaugusieji viso spektaklio metu veikia apsiavę mediniais batais, kurių platforma padaro juos dar aukštesnius. Žmogus žmogų paversdamas lėle, padaro save viršesnį už jį, lėle virtęs žmogus tampa labiau pažeidžiamas, nes jis yra valdomas kito. Kaip ir minėta, pinokiai nebuvo už virvelių valdomi suaugusiųjų, tačiau viso proceso metu vaikai nebuvo ir sąmoningi, jie tarsi netekę sąmonės miegojo ant stalų, leisdami aktoriams juos keisti, perrengti ir nudažyti. Nesąmoningumo ir pažeidžiamumo įspūdis dar labiau paryškinamas pasitelkiant dar vieną sprendimą – spektaklis pradedamas gyva, energinga ir spalvinga scena, kurioje vaikai, apsirengę skirtingais, spalvingais kostiumais, žaidžia scenoje. Nesąmoningi ir valdomi suaugusiųjų jie pasidaro tuomet,
kai suaugusieji ima purkšti ant vaikų odos baltus dažus. Dažai tarsi migdomosios dujos apsvaigina vaikus ir beveik iki spektaklio pabaigos jie nesipriešina suaugusiųjų veiksmams. A. Laloy aktoriams vaikams suteikia negyvos materijos, lėlių savybes – neveiksnumą ir pasidavimą valdančiajam. Taip režisierė atima iš pačių aktorių jų kūniškumą, individualumą ir jų asmenybių išskirtinumą. Intymumo suvokimas šiame spektaklyje yra kiek kitoks, jis įgauna neigiamą atspalvį. Viena iš „intymumo“ reikšmių yra abipusis pasitikėjimo jausmas, atsirandantis tarp dviejų žmonių, jiems suartėjus. Vaikai pasitikėjo suaugusiaisiais, tačiau tai nesuteikė gerų rezultatų – vaikai tapo „užvaldyti“ ir paversti vienodais pinokiais prieš savo valią. Būtent tai, kad lėlėmis virtusių žmonių įvaizdžiui atlikti buvo pakviesti vaikai, sukėlė publikos nepasitenkinimą. Spektaklio viduryje iš salės išėjo keletas vyresnio amžiaus žiūrovų, tarpusavyje kalbėdami apie „vaikų išnaudojimą“ ir „kriminalinį spektaklio pobūdį“. Juk, norint vaizduoti vaikus ant scenos, nebūtina į spektaklio procesą įtraukti tikrų vaikų, galima, pavyzdžiui, dirbti su suaugusiais smulkesnio sudėjimo aktoriais, kurie vaidintų vaikus. Vis dėlto režisierės sprendimas dirbti su vaikais parodė, kaip žiūrovus tai veikia emociškai. Tarsi pamiršę faktą, kad visa tai tėra vaidyba, jie mato vaikų pažeidžiamumą ir jautriai priima neigiamą rezultatą, kurį vaikams atneša besąlygiškas pasitikėjimas suaugusiaisiais.
Kadangi didelė dalis veiksmo vyko ant mokyklinių stalų ar šalia jų (vėliau į veiksmą įtrauktos ir mokyklinės kėdės), peršasi išvada, kad režisierė A. Laloy turi aiškią nuomonę apie švietimo sistemą. Mokykla neugdo asmenybių, veikiau priešingai – skatina vaikus mąstyti vienodai, elgtis pagal mokytojų norus, neugdo visapusio mąstymo, o verčia turėti klaidingą įsitikinimą, kad yra tik vienas teisingas atsakymas į klausimą. Spektaklio scenografiją sudarė tik keletas objektų – mokyklinės kėdės ir stalai – ir to spektakliui užteko, kad paskleistų žinutę, jog mokykla (arba švietimo sistema apskritai) veikia kaip didesnis, galingesnis konstruktas, įspraudžiantis vaikus nuo mažų dienų į vienodumą, valdantis juos, neleidžiantis jiems išreikšti savo skirtingų asmenybių.
Pažeidžiamumas kūniškąja prasme A. Laloy spektaklyje pasireiškė labai tiesiogiai per
Alice Laloy spektaklis „Pinocchio (live) #2“, „Cie s’Appelle Reviens“ produkcija, Tarptautinis Šarlevilio-Mezjero lėlių teatro festivalis Alysse Thome nuotr. iš festivalio archyvo
suaugusiųjų veiksmus, daromus vaikams, – vaikams esant nesąmoningiems, gulint ant stalų, visi suaugusieji sutartinai padarė juos vienoda mase – „pinokių armija“. Pažeidžiamumas dvasiškąja prasme pasireiškė idėja apie mokyklos įtaką jaunam protui – mąstymo suvienodinimą, savo asmenybės atsisakymą, idant būtų pritapta prie bendros sistemos. Iš kai kurių žiūrovų neigiamos reakcijos galima spręsti, kad kūniško ir dvasiško pažeidžiamumo įspūdis buvo toks įtikinamas, jog spektaklis buvo įvardintas kaip „vaikų išnaudojimas“.
I Intymumas lėlių teatre
Spektakliais įrodyta, kad intymumo temą analizuoti galima ir monospektaklio forma. Tam, žinoma, pasitarnauja lėlių ir objektų teatro žanras, kai partnerius galima susikurti pasitelkiant objektus. Net ir neturint partnerio ant scenos, intymumo tematika festivalyje skleidėsi pasirinktomis temomis, itin asmeniškų istorijų ant scenos pasakojimu, priverčiant žiūrovą pasijusti tarsi skaitytų aktoriaus dienoraštį. Jau minėtas M. Svironi sukurtas spektaklis „Baltas lapas“ („Carte Blanche“) yra tik vienas iš ryškesnių pavyzdžių. Greta panašų jausmą žiūrovams sukeliančių spektaklų verta paminėti prancūzės režisierės Eve Bigontina objektų monospektaklį „Suzy“, nagrinėjantį motinystę ir vienatvės šiame gyvenimo etape jausmą. Režisierė iš Tuniso Habiba Jendoubi festivalyje pristatė spektaklį „Kelionė“ („Le Voyage“), kuriame be žodžių, tik šokiu, judesiu, kūniška plastika ir valdant lėles, išreiškiama jautri merginos, susirgusios krūties vėžiu, istorija. Kai kuriuose spektakliuose aktorių kūnas tapdavo iškalbingesnis už lėles ar objektus, o kartais jų net neprireikdavo,
tačiau tokie spektakliai vis tiek buvo priskirti objektų teatro menui ir pakviesti į šį festivalį. Būtent taip apie kūniškumą ir žmogišką (tiek fizinį, tiek dvasinį) pažeidžiamumą kalba „Pinokis (gyvai) #2“ („Pinocchio (live) #2“). Šio spektaklio kūrėjai „negyva materija“ pavertė savo pačių kūnus. Šis spektaklis buvo vienas labiausiai išskirtinių festivalio patyrimų tiek savo estetika, tiek mintimi, tiek pasirinkta forma. Prie spektaklių, kuriuose lėlių festivalyje buvo naudojamos ne lėlės, o veikiau savi kūnai šiam įspūdžiui perteikti, dar galima būtų priskirti prancūzų režisieriaus Dominique’o Habouzit spektaklį „Neišmanymas“ („Amathia“). Jame objektai ar lėlės tikrai nedominavo. Pagal režisieriaus sumanymą, aktoriai savo kūnus pavertė skulptūromis. Spektaklio pradžioje aktorių nebuvo įmanoma atskirti nuo tikrų sustingusių skulptūrų. Buvo matyti, kad aktoriai yra padengti į cementą ar tinką panašios medžiagos sluoksniu įspūdžiui sustiprinti. Tačiau jų kūnai, gebėjimas keliolika minučių stovėti sustingus ir apsimesti statula kėlė didelį efektą ir suvokimą, kaip svarbu lėlių teatre įvaldyti ne tik lėlę, bet ir savo kūną, o kūną įvaldyti ne tik plastiškai, bet ir išlaikant ramybės būseną, kuriant atvirkštinį efektą – ne lėlę padaryti gyvą, o gyvą kūną įtikinamai paversti negyvu.
Šarlevilio-Mezjero mieste vykęs tarptautinis lėlių teatro festivalis pasiūlė didelį spektrą spektaklių suaugusiesiems. Nemažai spektaklių išsiskyrė kūniškumo, artimumo ir intymumo, besąlygiško pasitikėjimo sąvokų scenine analize ir parodė, kaip skirtingomis formomis galima dvasinį artumą ir intymumą ant scenos steigti ne tik tarp aktoriaus ir lėlės, bet ir tarp aktoriaus bei jį stebinčio žiūrovo.
Alice Laloy spektaklis „Pinocchio (live) #2“, „Cie s’Appelle Reviens“ produkcija, Tarptautinis Šarlevilio-Mezjero lėlių teatro festivalis Alysse Thome nuotr. iš festivalio archyvo
Kas nors nors žmogiškai tikro tikro
KRISTINA STEIBLYTĖ
XX a. pirmojoje pusėje, ieškodami naujų galimybių priartinti meną ir gyvenimą, estetiniais sprendimais išprovokuoti pokyčius kasdienybėje, menininkai (visų pirma futuristai ir dadaistai) susidomėjo įvairiomis strategijomis, kaip žiūrovus įtraukti į veiksmą ir paversti savo kūrinių dalimi. Daugybė vėliau kūrusių ir tebekuriančių vizualiojo meno, performanso, hepeningo ir teatro menininkų, naikindami fizines skirtis tarp kuriančiųjų ir stebinčiųjų, provokuodami, perpasakodami tikras istorijas, įdarbindami kelis ar visus žiūrovus, dalyvavimą meno kūrinyje pavertė įprasta praktika ir atvėrė naujų suvokimo bei patyrimo galimybių iki tol daugiausia pasyviais stebėtojais laikytiems žiūrovams. Štai nuo 1910 m. pradžios rengti futuristų vakarai (it. serate), kuriuose buvo skaitoma futuristinė poezija, eksponuojami dailės kūriniai, atliekama muzika ir įvairūs veiksmai – performanso meno pirmtakai, provokavo žiūrovus protestui.1 O protestuoti apsisprendusieji laikyti futuristų bendraminčiais, pasiryžusiais keisti visuomenę ir politinę santvarką. Dadaistai ir grupės GRAV (pranc. Groupe de Recherche d’Art Visuel) atstovai žiūrovus kvietė į ekskursijas ir įtraukių meno kūrinių patyrimą kasdienėje savo aplinkoje taip norintiems prisijungti pasiūlydami nuotykį, naują pažįstamos vietos interpretaciją. Augusto Boalio partizaninis teatras įtraukdavo žmones, nežinančius, kad stebi spektaklį, tikėdamasis, kaip ir futuristai,
socialinių pokyčių. Politinis avangardas JAV kūrė menininkų ir žiūrovų bendruomenes, pasiūlydamas spektaklius pabaigti kartu švenčiant arba protestuojant. XX a. taip pat buvo kūrėjų, kurie ribas tarp kūrinių, žiūrovų ir visuomenės perstumdė žiūrovus priartindami prie veiksmo, paprašydami publiką spręsti, kaip turi rutuliotis siužetas, vedžiodami po įvairias erdves, prašydami atlikti veiksmus, tapti kūrinio medžiaga ar atlikėjais. Apie skirtingus būdus įtraukti žiūrovą į kūrinį skaitydama Claire Bishop knygoje „Dirbtiniai pragarai: dalyvavimo menas ir žiūrovystės politika“2, supratau, kad pati įtraukaus meno vengiu ir kad išvengti jo Lietuvoje – itin lengva. Tiesa, buvau nutempta pamegzti scenoje, šokančių kūnų fone, gulėjau karste, užrištomis akimis dalyvavau pasakoje bei klausiausi operos ir bent porą kartų buvau kviečiama šokti su atlikėjais scenoje. Bet per beveik dvi dešimtis intensyvaus scenos meno stebėjimo tai – visai mažai. O ir dalyvavimas beveik visais atvejais buvo „nekaltas“: saugus, neprovokuojantis, iš esmės patirties, teatro ar savęs suvokimo nekeičiantis. Ir tik kartą buvau priversta susidurti su savo įsitikinimais, baimėmis ir susikurta gyvenimo prasme. Taip, tada, kai Paulius Markevičius spektaklyje „alberai, WRU?“ pakvietė susimąstyti, ar tikrai gyvenu taip, kaip norėčiau, o tą kvietimą sustiprino pasiūlydamas atsigulti į karstą. 2023 m. vėl susidūriau su saugių, įprastų teatrinių santykių ribų peržengimu. Tarptautiniame teatro festivalyje „Sirenos“ rodytas spektaklis „Encounters. Vilnius“ parodė man naują žiūrovo ryšio su spektakliu, jo kūrėjais ir visuomene kūrimo
1 Bishop, Claire. Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London: Verso, 2012, 42–42 p.
2 Ten pat.
„The Feminist Secret Society of Helsinki“ spektaklio „Encounters. Vilnius“ repeticijos. Spektaklio kūrėjos – Katri Naukkarinen, Amanda Palo, Olga Palo. Bendrakūrėjos Lietuvoje – Vilma Raubaitė, Austėja Vilkaitytė, Livija Krivickaitė ir Milda Naudžiūnaitė, Tarptautinis teatro festivalis „Sirenos’23“ Katri Naukkarinen nuotraukos iš festivalio archyvo
būdą. Šiame darbe žiūrovai stebėjo dvi besikalbančias aktores (Vilmą Raubaitę ir Mildą Naudžiūnaitę arba Liviją Krivickaitę ir Austėją Vilkaitytę). Sakė jos ne savo mintis ar kieno nors iš anksto parašytą tekstą, o kartojo vienas kito nematančius žmones, mėginančius susikalbėti per atlikėjas. Tad prieš žiūrovus buvo du retransliuojantys kūnai, beveik gyvi radijo aparatai, o kalbančiųjų taip ir nepamatėme, nors kas tie žmonės ir kaip atrodo, galėjome imti spėlioti iš pokalbių metu paaiškėjusių biografijos ar aprangos detalių.
„Encounters. Vilnius“ kūrėjos Helsinkio slaptosios feminisčių draugijos (angl. The Feminist Secret Society of Helsinki) narės Katri Naukkarinen, Amanda Palo ir Olga Palo įprastą teatrinę situaciją transformavo ne tiek salėje, pakviesdamos žiūrovus būti spektaklio dalimi, veikti kartu su aktorėmis ar vietoj jų, kiek už jos ribų, pasiruošimo spektakliui ir jo rodymo metu. Nors net ir salėje pasiūlytas pokalbio formatas privertė žiūrovus bei kritikus susidurti su įdomiais iššūkiais: kaip vertinti šio kūrinio estetiką?
Kiek aktorės turi laisvės judesiu papildyti girdimą ir persakomą tekstą? Kiek laisvės jos turi keisti patį tekstą? Ar jos iš tikrųjų ką nors girdi? O gal čia viskas suvaidinta? Jei nesuvaidinta, kiek stipriai pasiruošę ir paruošti yra kalbantieji? Ką dviejų nepažįstamųjų pokalbis gali pasakyti apie mus kaip visuomenę? Ką daryti kilus konfliktinėms situacijoms tarp dalyvių? Kaip elgtis žiūrovams, aktorėms ir dalyviams, jei bus paliesta kam nors per jautri tema? Kas nutinka dalyviams po spektaklio?
Erdvė permąstyti spektaklio elementus ir jų santykius radosi pakeitus tai, kas yra pasirenkama kaip spektaklio medžiaga, kada ji gaunama ir kokią estetinę formą įgyja. Šiuo atveju, pasirinkus du nepažįstamus žmones kaip pasakojimo kūrėjus, o patį pasakojimą suorganizavus taip, kad jis rastųsi čia ir dabar, žiūrovams stebint dalį proceso gyvai. Šie sprendimai „Encounters. Vilnius“ leidžia įžvelgti panašumų su improvizacija. Tačiau spektaklyje kalbantieji tegali naudotis savo balsu bei žodžiais ir neturi konkrečios užduoties, nesiekia kurti ir spręsti fiktyvių situacijų. „Encounters. Vilnius“ dalyviai, nors ir atsidūrę teatrinėje erdvėje, nors ir turintys teisę bei laisvę nesakyti apie save tiesos, nėra profesionalūs atlikėjai, galintys pasinaudoti įvairiais atlikimo metodais ir technikomis. O ir užduotis jiems duodama vienintelė – kalbėtis. Ir tuo kalbėjimu siekiama ne linksminti, o provokuoti introspekciją, apmąstant savus estetinius, politinius ir etinius įsitikinimus. Tad toks kūrinys, nors ir turi improvizacijai būdingo nenuspėjamumo, vis dėlto siekia visai kitokių tikslų ir yra kur kas artimesnis XX a. pradžios bei vidurio avangardiniams judėjimams nei šiuolaikinėms teatrinėms improvizacijoms. Prie šios išvados
„The Feminist Secret Society of Helsinki“ spektaklio „Encounters. Vilnius“ repeticijos. Spektaklio kūrėjos – Katri Naukkarinen, Amanda Palo, Olga Palo. Bendrakūrėjos Lietuvoje – Vilma Raubaitė, Austėja Vilkaitytė, Livija Krivickaitė ir Milda Naudžiūnaitė, Tarptautinis teatro festivalis „Sirenos’23“ Katri Naukkarinen nuotraukos iš festivalio archyvo
3 Arao, Brian. Clemens, Kristi. From Safe Spaces to Brave Spaces. A New Way to Frame Dialogue Around Diversity and Social Justice. The Art of Effective Facilitation. Reflections From Social Justice Educators. Ed. Lisa M. Landreman. New York: Routlegde, 2013, 135–150 p.
priėjau ne tik pamačiusi abu spektaklio rodymus Vilniuje, bet ir padirbusi su kūrėjomis, dviese su kolege siekdama užtikrinti sklandų pasiruošimo procesą ir tokius pat spektaklio rodymus. Tad mačiau ne tik galutinį rezultatą, bet ir visus parengiamuosius žingsnius, bandomuosius rodymus, skaičiau Helsinkio slaptosios feminisčių draugijos atrinktą medžiagą ir bendravau su kūrėjomis tiesiogiai. Savo praktikoje jos stengiasi atmesti patriarchalinėje santvarkoje suformuotus bendro darbo bei kūrybos metodus ir pasiūlyti naujų galimybių rastis menui ir susikalbėjimui arba bent perprasti, kaip mūsų išankstinės nuostatos tam trukdo. Vienas iš įrankių, kuris padeda to siekti dirbant su profesionalais, yra saugios erdvės (angl. safe space) idėjos atsisakymas. Vietoj jos kūrėjos renkasi
Briano Arao ir Kristi Clemens aprašytą drąsią erdvę (angl. brave space).3 Čia, kalbėdami apie dažnai įtampą keliančių temų mokymą, autoriai siūlo saugumo nepainioti su patogumu ir atvirai kelti klausimus bei nenutraukti diskusijos, kai kam nors pasidaro nesmagu. Neatsisakant mandagumo ir pagarbos leistis tyrinėti nepatogias temas, mokytis apie save bei savo pasaulį ir jį keisti.
Šios idėjos suomių kolektyvui akivaizdžiai svarbios ne tik dirbant su kūrėjų komanda, bet ir pačiame kūrinyje. Ir bene ryškiausiai jos skleidžiasi dalyvio ir atlikėjo santykyje. Be jų pačių niekas kitas kalbančiojo ir jam savo balsą bei kūną paskolinančio atlikėjo susitikimų prieš ir po spektaklio nemato. Tačiau šie etapai yra lygiai tiek pat svarbūs, kiek ir pats scenoje matomas pokalbis. Jiems, pagal suomių kolektyvo parengtas taisykles, ruošiamasi iš anksto užtikrinant ne tik dalyvių anonimiškumą, bet ir saugumą. Prieš spektaklį jie turi laiko apsiprasti su erdve, išbandyti techniką, pamatyti aktores, po –aptarti tai, kas įvyko. O per – sugriauti arba patvirtinti visus žiūrovų ir atlikėjų įsivaizdavimus apie žmones ir jų santykius. Kalbant apie dalyvavimą spektaklyje ir juo kuriamą naują tarpusavio ryšių, pasitikėjimo, intymumo, supratimo tinklą, „Encounters. Vilnius“ įdomiausias yra dalyvio ir atlikėjo santykis spektaklio metu. Dvi matomos ir du nematomi scenoje susivienija ir ima veikti kartu gyvai prieš žiūrovų akis išbandydami vieni kitų atvirumo, geranoriškumo, atsakomybės, noro žaisti, pažinti, gal net keistis, ribas. Susivienija, kad teatrinėje aplinkoje su aktoriais ir žiūrovais, scena ir užkulisiais, prožektoriais ir rekvizitu į pirmą planą išeitų kas nors žmogiškai tikro: baimė, skausmas, nusivylimas, juokas, nuobodulys, žaidimas, nepatogi tyla.
Tikrovės įsiveržimas į spektaklį paprastai naikina jame kurtas iliuzijas ir griauna intymų fikcijos santykį su žiūrovu. „Encounters. Vilnius“ kūrėjos ir atlikėjos tikrovės scenoje ne tik kad nesibaido: jos ieško tikrumo. Taip žiūrovai yra pakviečiami ne intymiam fiktyvios ar sudramatintos realios istorijos išgyvenimui: scenoje, publikos akivaizdoje mėginamas kurti intymumas, kuriame mums vietos jei ir yra, tai nedaug. Tad ką veikti, jei intymiai išgyventi nesame kviečiami? Galima, pavyzdžiui, atsisakius saugumo prisijungti prie drąsios erdvės kūrimo ir leistis į diskusiją su tuo, ką matei, girdėjai ar jautei. Ir gal, jei tai pasirodys svarbu, imtis pamatytą, išgirstą ar pajaustą tikrovę keisti.
Intymumo koordinavimas: koordinavimas: įgalintas ir saugus ir saugus aktoriaus kūnas
IGNAS ZALIECKAS
„Pirma patirtis su intymumo koordinatoriumi visiškai pakeitė mano supratimą apie darbą scenoje. Anksčiau nuvertinau tai, kaip svarbu dirbant jaustis saugiai, pasitikėti procesu, jaustis gerai scenose, kuriose eksponuojamas žiaurumas arba intymumas. Maniau, kad tai nėra svarbu. Todėl teatre dažnai atsidurdavau situacijose, kurioms viduje negalėdavau pritarti šimtu procentų, kuriose nesijausdavau gerai, bet su viskuo sutikdavau, nes toks mano darbas. Intymumo koordinatoriaus dalyvavimas teatro procesuose mane įgalino. Išmokau ne tik suvokti, ką jaučiu, bet ir išsakyti savo nuomonę, prireikus – pasiūlyti alternatyvą tam, kam nepritaria mano kūnas, atsidūręs intensyviose, nesaugiose ar intymiose teatrinėse situacijose.“
Tai – anoniminis įrašas Teatrinio intymumo ugdymo organizacijos („Theatrical Intimacy Education“) interneto svetainės klientų atsiliepimų skiltyje. Laura Rikard –režisierė, aktorė, sceninio judesio specialistė ir intymumo koordinatorė – yra viena iš šios organizacijos įkūrėjų ir dabartinė vadovė, mokanti įvairių vaidybos, judesio ir teatrinio intymumo praktikų Jungtinėse Amerikos Valstijose ir kitose šalyse. Su Laura kalbamės apie tai, kaip svarbu nepalikti intymių momentų spektaklyje „susitvarkyti patiems“, kaip reikalinga tiksliai apsibrėžti režisūrinius lūkesčius ir susipažinti su konkretaus aktoriaus ribomis ir intymumo suvokimu bei kaip tikslinga visuomet būti pasiruošus momentui, kad net sutikęs apsinuoginti aktorius paskutinę akimirką gali apsigalvoti. Pokalbį norėčiau pradėti nuo plataus klausimo. Kas yra teatrinis intymumas ir jo koordinavimas? Teatrinis intymumas – tai disciplina, kurios tikslas padėti inscenizuoti fizinio intymumo (t. y. seksualinio kontakto) momentus kūrinio
metu. Intymumo koordinatorius (kine arba televizijoje) ir intymumo choreografas (teatre) yra prodiuserių komandos dalis. Šis asmuo atsakingas už pagalbą užtikrinant, kad scenos, kuriose reikia atlikti intymumo aktą, būtų sklandžiai nufilmuotos arba suvaidintos. Be to, darbo metu, koordinatorius padeda suformuoti pagarbią ir netoksišką kūrybinio proceso aplinką.
Teatre mano pareiga yra padėti aktoriams ir režisieriui pasakoti istoriją taip, kad būtų gerbiamos asmeninės atlikėjų ribos. Kartu atlieku tarpininkės funkciją, būdama tiltu tarp skirtingų komandos elementų. Kartais imuosi judesio choreografės vaidmens, o kartais sprendžiu tarp aktorių ir kūrybinės komandos kilusius ginčus. Vis dėlto pagrindinis mano tikslas – būti pirmąja pagalbos ranka prodiuseriams ir padėti sukurti saugią darbo aplinką.
Kaip per savo karjerą priartėjote prie šios temos? Ar Jus į tai atvedė konkretūs klausimai, teatro struktūros problemos, prodiuserių, režisierių, aktorių santykiai?
Bėgant metams, kaip aktorė kartais jausdavau spaudimą scenoje atlikti veiksmus, kuriems negalėjau visiškai pritarti. Tikiu, kad daugelis aktorių yra tai patyrę. Tačiau mano požiūris į šią sritį gerokai pasikeitė, kai ėmiausi pedagoginės veiklos. Tada pajutau poreikį atsakingiau naudotis autoritetu ir galia, ypač mokydama jaunuosius aktorius.
Pradėjusi dirbti judesio ir vaidybos mokytoja, o vėliau – judesio trenere įvairiuose spektakliuose, dažnai dalyvaudavau kuriant intymaus turinio scenas. Siekiau suderinti savo suvokimą apie galios dinamiką, autoriteto atsakomybę teatre ir kine bei žinias apie fizinį judesį, naudojamą pasakojimui sukurti.
Būtent prisiimdama vadovaujantį vaidmenį šioje industrijoje, pajutau pareigą siekti tinkamesnės lyderystės. Pradėjau tyrinėti galios dinamikos industrijoje istoriją ir formuoti metodiką, kuri gali būti naudinga kuriant atsakingesnį vadovavimo modelį bei suteikiant aktoriams erdvės išreikšti savo poreikius. Kaip patirtis Niujorke, Europoje ir mokymasis pas žinomus teatro pedagogus suformavo Jūsų požiūrį į teatrą ir intymumą teatro kontekste?
Fizinio teatro pamokos Europoje, įskaitant praktiką su commedia dell’arte žanru Italijoje ir darbą „Odin Teatret“ Danijoje, padėjo suprasti judesio ir fizinės išraiškos galią. Mokslų metu įsiminiau pagrindinę tezę: „Niekas, ką pateikiame žiūrovams, neturi tiek galios, kiek tai, ką galime sužadinti jų vaizduotėje.“ Kūno kompozicijos erdvėje kaip meno, neapsiribojančio vien fiziniais veiksmais, supratimas tapo kertiniu mano mokymų aspektu. Europoje įgytos žinios suteikė galimybių kitokiais būdais pasakoti istoriją. Pavyzdžiui, jei du aktoriai nenori turėti fizinio kontakto, tačiau pasakojimas reikalauja meilės akimirkų, tokiu atveju yra kūrybiškų būdų perteikti šią emociją vien tik kūnų kompozicija erdvėje. Europietiškas išsilavinimas suteikė įgūdžių panaudoti judesio ir erdvės dinamikos išraiškos galią, leidžiančią subtiliai ir įtikinamai papasakoti istoriją.
Kas Jus paskatino 2017 m. įkurti Teatrinio intymumo ugdymo organizaciją?
Kartu su kolege Chelsea Pace turėjome galimybę pristatyti savo darbą Teatro ir aukštojo mokslo asociacijos konferencijoje, vykusioje JAV. Mūsų bendros pastangos sulaukė didelio susidomėjimo, paskatindamos daugelį industrijos atstovų pradėti domėtis mūsų darbu. Reaguodamos į tai, įkūrėme Teatrinio intymumo ugdymo organizaciją, veikiančią kaip platforma, kurioje žmonės gali su mumis bendrauti ir ieškoti reikiamos informacijos intymumo koordinavimo klausimais. Kadangi daug kas suprato intymumo koordinatoriaus ir intymumo choreografo vaidmens svarbą, kolegų susidomėjimas mūsų darbu išaugo. Tai paskatino išplėsti mūsų organizaciją į visapusiškesnį ir globalesnį darinį. Šiandien teikiame mokymus visame pasaulyje.
Jūsų interneto svetainėje apie intymumą teigiama – „Make it less weird“ (liet. „Perteikite tai aiškiau ir paprasčiau“). Tai tartum indikuoja įvairius iššūkius šiuolaikinėse teatro ir kino scenose. Ar galėtumėte plačiau papasakoti apie šio šūkio kontekstus?
Pagrindinė frazės idėja susijusi su istoriniu požiūriu, kai intymiose scenose aktoriams būdavo nurodoma tiesiog „pasimylėti“ arba „patiems išsiaiškinti sceną“. Nors aktoriai laikydavosi šių nurodymų, rezultatas ne visada būdavo geras. Pristatę savo darbą režisieriui, aktoriai galėdavo sulaukti neigiamų, asmeniškų komentarų. Nesant struktūrizuotos intymių scenų inscenizavimo sistemos, aktoriai nežinojo, ką daryti, arba buvo verčiami jaustis taip, tarsi privalėtų realiai išgyventi intymią personažo patirtį. Norėdamos tai išspręsti, sukūrėme sistemą ir techniką. Naudodamos aiškią judesių kalbą, palengviname režisieriaus ir aktorių bendravimą, pašaliname bet kokį galimą nepatogumą ar sumaištį, kurie gali kilti proceso metu. Šiuo metodu siekiama, kad režisieriaus vizija taptų aiškesnė, o bendras darbas – sklandesnis. Svarbu pažymėti, kad, nepaisant įdiegtos sistemos, intymių scenų pobūdis vis tiek gali sukelti tam tikrą nepatogumą. Visiškai pašalinti šį elementą tebėra sudėtinga.
Be minėtos nuorodos, radau trijų žodžių šūkį „Ethical. Efficient. Effective.“ (liet. „Etiška. Efektyvu. Efektinga.“). Kas slypi už šios trigubos „E“ raidės?
Šis šūkis apibendrina Teatrinio intymumo ugdymo organizacijos viziją ir jos įkūrimo priežastį. Siekėme etiško požiūrio, pabrėždamos, kad svarbu kuo pagarbiau vadovauti procesui. Vis dėlto svarbiausias mūsų strategijos veiksnys buvo efektyvumas. Pripažindamos, kad scenos meno srityje laikas yra pinigai, o sėkmė yra jautri laikui, žinojome, kad turime sukurti priemones, kuriomis kūrybinės komandos nariai galėtų naudotis greitai ir veiksmingai. Greitis taip pat buvo labai svarbus, nes ilgas mokymosi procesas atgrasintų kūrėjus nuo šios praktikos, ypač pirmuosiuose scenų kūrimo etapuose. Kaip intymumo koordinatorės mes veikiame aktyviai, visiškai įsitraukiame į procesą, todėl iš karto matome proceso pažangą ir
paties kūrinio tobulėjimą. Galimybė atidžiai stebėti, kas vyksta, ir nedelsiant siūlyti patobulinimus stiprina etinį mūsų misijos aspektą ir prisideda prie sklandesnės ir patogesnės bendros patirties.
Kaip galėtumėte apibūdinti etišką ir efektyvų intymumo, nuogo kūno inscenizavimą šiuolaikiniuose scenos menuose? Ar yra kokių nors teisinių dokumentų, taisyklių, kurios ir šiandien tai apibrėžia?
Amerikoje požiūris į nuogumo ar dalinio nuogumo standartus remiasi SAG-AFTRA aktorių gildijos nustatytomis gairėmis. Teatro spektakliams aktorių asociacija „Actors Equity“ pateikė savo taisyklių ir apibrėžimų rinkinį. Be to, televizijos kūriniams taikoma įvairaus lygio cenzūra, priklausomai nuo kanalų. Kai kurios televizijos draudžia rodyti bet kokį nuogą kūną, kitos leidžia rodyti dalinį apsinuoginimą, o kai kurios neturi jokių apribojimų. Be to, Amerikoje veikia atskiros taisyklės, kurias reglamentuoja sąjungos, padedančios nustatyti priimtinus standartus. Tačiau, nepaisant šių bendrų gairių dėl dalinio apsinuoginimo, apibrėžimai išlieka subjektyvūs. Tai, kas vienam aktoriui gali atrodyti kaip visiškai uždengtas kūnas, pavyzdžiui, dėvint maudymosi kostiumėlį, kitam gali atrodyti kaip dalinio apsinuoginimo aktas. Todėl renkant aktorius labai svarbu juos informuoti apie kūrybinės komandos lūkesčius. Svarbu pateikti konkrečius reikalavimus dėl apsinuoginimo, neapsiribojant bendraisiais standartais. Per atranką kalbant labai konkrečiai, pasiekiamas aiškumas, užtikrinantis, kad visi dalyviai tiksliai supranta prašymų pobūdį. Kokius konkrečius metodus pasitelkiate kaip intymumo koordinavimo specialistė?
Kaip išlaikote jų veiksmingumą dirbdama pagal specifinius aktorių reikalavimus?
Mano pagrindinis tikslas – išmokyti kitus elgtis pagal etikos standartus. Žinoma, dinamika ir poreikiai skiriasi. Pavyzdžiui, atrankos metu mūsų tikslas – nuodugniai informuoti aktorius apie su apsinuoginimu susijusius lūkesčius. Pokalbiuose su režisieriais labai svarbu paprašyti suformuluoti konkrečią viziją ir parinkti aktorius, kurie ją atitinka.
Laura Rikard
Danos Patrick nuotr. iš asmeninio archyvo
Vis dėlto režisieriams svarbu atsiminti, kad sutarimas yra nuolatinis procesas, galintis keistis kiekvieną akimirką. Net ir visiškai atskleidus informaciją, aktoriai gali pakeisti savo sprendimus paskutinę sekundę. Aš esu tam, kad padėčiau jiems teigiamai susidoroti su tokiomis akimirkomis.
Režisieriai dažnai kreipiasi į mus ieškodami kūrybiškų sprendimų. Pavyzdžiui, jei aktorius iš pradžių sutiko su bučinio scena teatro spektaklyje, bet vėliau suabejojo, mes galime pasiūlyti alternatyvą, tarkim, nueiti už medžio ir grįžti kikenant, taip subtiliai užsimenant apie bučinį. Jei filme aktorius sutiko filmuotis nuogas, bet persigalvojo, galime pasiūlyti jį aprengti kukliais drabužiais ir filmuoti tamsesniu apšvietimu arba siluetu, taip pateikiant alternatyvas iš pradžių numatytoms idėjoms.
Diskutuodama su režisieriais raginu sutelkti dėmesį į istorijos esmę, o ne griežtai laikytis konkrečių intymumą simbolizuojančių judesių. Nors tam tikros formos gali būti pageidaujamos, negaliu garantuoti, kad jos visada atitiks aktorių apsibrėžtas ribas. Tokiais atvejais siūlau ieškoti alternatyvų, kad pasirinkta istorija būtų papasakota tinkamu būdu.
Kaip įsivaizduojate, kokį vaidmenį intymumo koordinavimas atlieka platesnėje teatro bendruomenėje? Ar galėtumėte pasidalyti savo požiūriu į intymios choreografijos svarbą šiuolaikiniame teatro lauke? Kaip jau minėjau pokalbio pradžioje, kino ir televizijos srityje šį darbą vadiname intymumo koordinavimu, o teatre jis vadinamas intymumo choreografija arba intymumo režisūra. Verta atkreipti dėmesį į terminų skirtumą. Laimei, ryškėja teigiama tendencija – tiek kine, tiek teatre kuriant sudėtingas fizinio intymumo scenas dabar jau darosi įprasta pasitelkti intymumo koordinatorių arba choreografą. Šis pokytis ne tik džiugina, bet ir sulaukė SAG-AFTRA aktorių gildijos palaikymo, o tai yra reikšmingas pokytis. Svarbiausias tikslas nuo pat Teatrinio intymumo ugdymo organizacijos įkūrimo yra rengti mokymus visiems kūrybinio proceso dalyviams. Siekiame, kad su informacija, kaip sukurti tarpusavio sutarimu pagrįstą aplinką, susipažintų ne vienas asmuo. Norime užtikrinti, kad kiekvienas filmavimo aikštelėje ar scenoje dirbantis menininkas suprastų ir
laikytųsi tų pačių principų. Džiuginanti patirtis – dirbti šios srities mokytoja ir stebėti įvairius žmones – nuo mokymo programų dalyvių ir teatro trupių iki prodiuserių kompanijų, įskaitant meno vadovus, norinčius mokytis. Jų motyvacija yra ne tik tapti intymumo koordinatoriais ar choreografais, bet veikiau tobulinti savo bendrą meistriškumą ir prisidėti prie sąmoningesnės ir tarpusavio pritarimu paremtos kūrybos.
Kokie iššūkiai kyla dabar? Vienas iš pagrindinių mano pastebėtų iššūkių yra pripažinimas, kad nėra universalaus požiūrio. Labai svarbus bendradarbiavimas su kūrėjais, apimantis lankstaus priemonių rinkinio, kurį galima pritaikyti atsižvelgiant į individualius pageidavimus ir darbo stilių, naudojimą. Kai kurie asmenys gali pageidauti iš anksto nustatyto ar tikslaus metodo, tačiau toks standartizuotas požiūris yra neįmanomas. Darbo pobūdis iš esmės yra meninis, o ne vien techninis.
Kitas dėmesio vertas iššūkis – praktinis biudžeto sudarymas. Kad intymumo specialistas procese apskritai reikalingas, prodiuserių kompanijos dažnai supranta tik tada, kai spektaklio komanda jau surinkta, o biudžetas patvirtintas. Deja, tuomet paprastai paaiškėja, kad biudžete nėra numatyta lėšų intymumo koordinatoriui arba choreografui. Ar yra kokių nors teatrinio intymumo metodikos tendencijų, kurios šiuo metu Jums atrodo ypač įdomios ar keliančios iššūkių?
Pradiniuose intymumo koordinavimo metodikos kūrimo etapuose nuolat tiesiogiai bendravau su aktoriais. Skirtingai nuo kai kurių metodų, kai priemonės ir idėjos formuluojamos be aktorių indėlio, pirmenybę teikiau nuolatiniam dialogui su aktoriais, kad mūsų darbas sklandžiai įsilietų į jų procesus. Šiuo metu vyksta reikšminga diskusija aptariant aktorių patirtį, susijusią su intymumo koordinavimu. Jie jau yra plačiai susipažinę su šia praktika, aktyviai dalinasi įžvalgomis ir pripažįsta didelę jos teikiamą naudą. Be to, jie patys svarsto, ko dar jiems trūksta. Šis nuolatinis dialogas, procesų pamatymas iš aktorių perspektyvos, jų vaidmens šioje srityje suvokimas yra labai svarbus. Tokia praktika atskleidžia pačią intymumo esmę – tai kažkas, kas nuolat keičiasi, ir priklauso nuo kiekvieno aktoriaus patirties, poreikių ir reakcijų.
Kurti dialogą: Kurti su savimi, žiūrovu, su kitomis šalimis
ANASTASIJA KAMINSKĖ
Šokio menininkei Tetianai Znamerovskai, kaip ir daugeliui kitų Ukrainos žmonių, dėl Rusijos plataus masto invazijos teko laikinai išvykti iš savo šalies. Tuo metu susiklosčiusios aplinkybės ją nuvedė į Pinos Bausch Vupertalio šokio teatro rezidenciją. Ten menininkė pradėjo kurti šokio spektaklį „Pėdsakai“, kuris vėliau buvo parodytas Ukrainoje, Vokietijoje ir Lietuvoje. Šis darbas – tarsi atvira žaizda, kai nuo kiekvieno scenoje matomo judesio kyla įtampa ir skausmas. Skauda ir pačiai Tetianai. Gali nesunkiai pastebėti tai jos žvilgsnyje, tame, kaip ji apmąsto atsakymus interviu metu. Ir kartais kalbėdama su ja sutrinku, ar mano užduodamas klausimas vertas mūsų pokalbio. Ar tai, kas atrodo prasminga man pakankamai taikiomis sąlygomis, gali būti aktualu žmogui, tiesiogiai veikiamam karo ir agresijos. Džiaugiuosi, kad, kitaip negu aš, Tetiana nesutrinka. Per pastaruosius dvejus metus ji atkakliai, žingsnis po žingsnio kuria abipusį pasitikėjimą ir ryšį su esančiais ir būsimais žiūrovais, su tais, kurie neabejingi jos šalies istorijai.
Tetiana, savo darbe „Pėdsakai“ analizuoji Ukrainos žmonių kolektyvinės traumos temą ir tautinio identiteto suvokimą. Kiek šios temos padeda tau atrasti ryšį su savimi karo akivaizdoje? „Pėdsakuose“ atsigręžiu į svarbius istorinius laikotarpius, kurie per amžius formavo Ukrainos tautos kolektyvinę pasąmonę. Tyrinėjau daug literatūros ir oficialių dokumentų, ieškojau informacijos ir faktų. Klausiau savo šeimos narių ir kitų žmonių asmeninių istorijų apie karą, traumas ir jų įtaką vėlesnėms kartoms. Šis procesas paliudijo man istorinės atminties svarbą kiekvienam mūsų. Pradėjau nuolat klausti savęs: „Kas aš esu? Kur aš prasidedu? Kur priklausau?“ Pasirengimas spektakliui padėjo man giliau pažinti save, savo šeimos istoriją ir Ukrainos žmones. Taip pat suvokiau, kad iš pirmo žvilgsnio istoriškai tolimų įvykių pasekmės susijungė į vieną visumą, kuri šiandien kuria destruktyvią įtaką mūsų tautai. Mano kūryboje šis darbas vienas pirmųjų, kai taip stipriai emociškai išgyvenu temas, kurias nagrinėju scenoje.
Kokia buvo tavo ankstesnė kūryba?
Kaip ją paveikė 2014 m. įvykiai ir Krymo okupacija? O vėliau –2022 m. Rusijos plataus masto invazija į tavo šalį?
2014 m. buvau liaudies šokių kolektyvo narė, šokau su ryškiai raudonais bateliais, domėjausi mūsų tautos kultūra. Į šiuolaikinio šokio lauką atėjau tik 2015 metais. Kūriau šokio miniatiūras, trumpas kompozicijas ir socialinių temų savo kūryboje nenagrinėjau. 2018 m. sukūriau savo pirmą šokio spektaklį seksualinės prievartos ir dėl jos vykstančių abortų tema. Ir vėl grįžau prie miniatiūrų. Iki 2022-ųjų.
Anksčiau nesuvokiau, kad Rusijos vykdomas karas Ukrainoje prasidėjo dar 2014 metais. Gyvenau savo įprastą gyvenimą. Atrodė, kad karas vyksta kažkur toli. Bet 2022-aisiais, kai agresija pasiekė mane tiesiogiai, mano sąmonėje viskas apsivertė aukštyn kojomis, pasikeitė ir kūryba. Pradėjau kelti vis daugiau klausimų apie tai, kas vyksta mano šalyje. Per šiuos dvejus metus savarankiškai ir su kitais choreografais tyrinėju šiuolaikinės moters padėtį ir vaidmenį karo metu, tautos kolektyvinės kaltės jausmą, propagandos ir dezinformacijos poveikį.
Šiandien suprantu, kad nuo 2022-ųjų nebeatskiriu savo kūrybos nuo įprasto gyvenimo. Viskas dabar yra visuma. Visi dalykai, kurie man rūpi ir kuriais aš gyvenu, šiandien man yra svarbūs tiek mano kūryboje, tiek kasdienybėje.
Spektaklis „Pėdsakai“ būtent toks ir pasirodė. Fiksuojantis emocines ir kūniškas žmogaus patirtis karo kontekste ir kasdienybėje.
Kiek dokumentinis yra šis kūrinys? Kokias emocijas ar kūno išgyvenimus labiausiai norėjai perduoti?
Šokio spektaklio „Pėdsakai“ ašį visų pirma sudaro meninė kūryba, meninėmis priemonėmis sukurtas pasakojimas. Nelaikau šio darbo dokumentiniu, nors jam būdingas tam tikras realybės fiksavimas. Pavyzdžiui,
scenos meno kritikės iš Lvivo citata, kurią vėliau įtraukėme į spektaklį. Pamačiusi „Pėdsakų“ eskizą, ji parašė, kad šis darbas yra chaotiškas, neturi aiškios struktūros, atlikimas yra emociškai nestabilus. Jos komentaras paskatino mane atvirai kalbėti, kodėl šiandien negalime išlikti emociškai stabilūs. Todėl spektaklyje žiūrovai girdi pasikartojantį monologą, sudarytą iš tikrų pokalbių ištraukų su mano psichoterapeutu. Tačiau šiame darbe nenoriu kalbėti vien apie emocines patirtis ir būsenas. Spektaklyje paslėpta daugybė žinučių, jos visos svarbios, bet viena pagrindinių – metai bėga, kartos keičiasi, kolektyvinės traumos auga, o jų priežastis nepakeičiamai išlieka ta pati. Šalia mūsų yra šalis-agresorė. Tai Rusijos valstybė. Ir šiandien mums svarbu susimąstyti, ką turime daryti dabar ir ateityje, kad daugiau istorija nepasikartotų.
Kūno patirtys „Pėdsakuose“ buvo atskleidžiamos per judėjimą, kurį perpratau Pinos Bausch Vupertalio šokio teatro rezidencijos metu. Menininkės sukurtas šokio ir judėjimo metodas visiškai pakeitė mano judesio ir tai, kaip jis gali būti atliekamas, suvokimą. Greičiausiai jau nebegalėsiu šokti kitaip.
Kūnas karo akivaizdoje. Šokėjo kūnas veikiamas karo siaubo. Kas su juo vyksta? Kaip jam padėti?
Kaip tu atkuri ryšį su savo kūnu?
Nuo plataus masto invazijos pradžios buvo praėjęs mėnuo. Mano pažįstama pakvietė mane nuotoliniu būdu vesti šokio užsiėmimą vaikų kolektyvui, kad padėtume vaikams atsigauti emociškai. Iki šiol pamenu tą užsiėmimą, kaip man buvo sudėtinga. Stovėjau ir negalėjau pakelti net rankos, mano kūnas neklausė manęs, negalėjau jo pajudinti. Tas pats vyko su vaikais. Nebeliko jų žaismingos energijos. Jų judesių amplitudė sumažėjo. Tada suvokiau, kad visų mūsų kūnai yra paveikti didžiulio streso. Verčiau save judėti, bent minimaliai. Pakelti ranką, sugniaužti kumštį, tada pakelti
Tetianos Znamerovskos šokio spektaklis „Pėdsakai“ (ukr. „Сліди“)
Jono Kaminsko nuotr. iš Menų spaustuvės archyvo
petį, padaryti judesį. Šie minimalūs žingsniai padėjo šiek tiek atgaivinti ryšį su kūnu. Vėliau suvokiau, kad taip tęstis nebegali, turiu „įsijungti“, nes esu neproduktyvi, pasyvi. Man sunku dirbti ar atlikti veiksmus, tai reiškia, negaliu tinkamai prisidėti prie pagalbos savo šaliai savanoriaudama ar vykdydama kažkokią kitą prasmingą veiklą. Tas suvokimas paskatino veikti, judėti.
Šiandien vis susimąstau, jeigu po invazijos pradžios būčiau nepatekusi į projektą Vupertalio šokio teatre, ar šokčiau toliau? Abejoju. Pamenu savo būseną „Pėdsakų“ kūrybinio proceso pradžioje, kai iki galo nesupratau, ką aš darau ir kam aš tai darau? Ar tai dabar turi kažkokią reikšmę? Ar tikrai šiuo metu reikia kurti, kai galima veikti kažką prasmingo? Tai buvo labai sudėtingas laikotarpis. Labai. Kai sąmonė ir kūnas buvo tiesiog sustingę. Reikėjo įdėti labai daug pastangų, kad sugrąžinčiau sau bent dalį savęs. Įgyvendinti to pilnai, manau, neįmanoma. Mano savijauta, mano sąmonė niekada nebus tokia pati, kokia ji buvo iki invazijos pradžios. Iš savo kūno reikalauju tik tiek pastangų, kiek jis gali skirti jų šiuo metu. Kiekvieną dieną stengiuosi šiek tiek pajudėti, atlikti tempimo pratimus, vaikštau į repeticijas. Taip pat neseniai atradau meditacijų bei afirmacijų naudą ir pagalbą. Visos šios priemonės padeda man laikytis. Ar buvimas scenoje ir ryšys su žiūrovu padeda tau šiandien jaustis saugiau?
Invazija stipriai pakeitė mano saugumo suvokimą. Nors už lango kaukia pavojaus sirenos ir aplink sproginėja raketos, namuose jaučiuosi saugiau nei užsienyje. Šį reiškinį paaiškinu taip: kai nesu Ukrainoje ir neturiu tiesioginio kontakto su karu, mano smegenys, pasąmonė pradeda analizuoti ir vertinti procesus, kurie vyksta mano šalyje. Atsitinka taip, kad protas nesuvokia, kaip vienoje vietoje gali būti saugu, o kitur – nesaugu. Bijau, kad kai pasibaigs karas ir mes grįšime į savo namus, mūsų lauks rimtas psichologinis išbandymas, susidūrimas su potrauminio streso sindromu. Bus sunku. Negalvoju apie tai, ar jaučiuosi saugi scenoje. Šiandien man svarbiau kurti dialogą su žiūrovu. Tai mano prioritetas. Saugumo jausmas gali būti skirtingas ir priklausyti nuo įvairių faktorių, bet jis nėra man tiek svarbus.
Tetiana Znamerovska Lisos Vlasenko nuotr. iš asmeninio archyvo
Tetianos Znamerovskos šokio spektaklis „Pėdsakai“ (ukr. „Сліди“)
Spektaklis sukurtas bendradarbiaujant su Šiuolaikinio šokio platforma (Ukraina) ir „The Place“ (Didžioji Britanija), remiant Britų tarybai, Ukrainos kultūros fondui ir „Trust for Mutual Understanding“ (JAV) Jono Kaminsko nuotraukos iš Menų spaustuvės archyvo
Kokias temas aptari dialoge su žiūrovu? Nenoriu, kad tai skambėtų kaip kažkokios misijos įgyvendinimas, tačiau šiandien man tikrai yra svarbu perteikti žinią auditorijai, ypač užsienyje, apie tai, kas iš tiesų vyksta Ukrainoje. Noriu, kad žmonės nepamirštų, kad Rusija, šalis-teroristė, tęsia karą. Invazija paveikė ne tik Ukrainą. Užsienyje žmonės labiausiai pajuto karo pasekmes ekonominiu lygmeniu. Tačiau ypač svarbu, kad jie suvoktų šio neigiamo poveikio pirminę priežastį. Infliacija ar elektros brangimas vyksta ne dėl to, kad Ukrainoje vyksta karas, o todėl, kad Rusija užpuolė Ukrainą, Rusija vykdo agresiją. Yra labai didelis skirtumas tarp šių dviejų suvokimų. Man atrodo, apie tai labai svarbu kalbėti.
Per pastaruosius dvejus metus turėjau tam tikrų etapų, kai netikėjau, kad menas gali turėti įtaką žmonių sąmonei. Aštriausiai tai pajutau, kai Rusija susprogdino Kachovkos užtvanką. Žiniasklaida ir pasaulinės organizacijos menkai sureagavo į šį siaubingą veiksmą. Atrodė, Ukrainos žmonės buvo palikti vieni. Apie kokią meno galią galima kalbėti tokiais momentais? Tačiau vėliau, kai rodžiau „Pėdsakus“, žiūrovai vis prieidavo prie manęs. Jie dalindavosi savo emocijomis, išgyvenimais, kuriuos patyrė spektaklio metu. Tada suvokiau, kad negaliu pakeisti šios situacijos iš esmės, tačiau savo veiksmais, savo kūryba, aš galiu daryti bent minimalią įtaką. Galiu kurti dialogą su užsienio žiūrovu ir galbūt padėti jam sustiprinti empatiją, geriau suprasti Ukrainos žmones, vykstančius procesus. Šokio spektaklis „Pėdsakai“ buvo rodomas Lietuvoje, kur žmonės aiškiai suvokia, kas vyksta Ukrainoje. Tačiau yra kitų šalių,
kurių Rusijos agresija neveikia tiesiogiai ir karas gali atrodyti labai tolimas, neaiškus. Kaip kurti dialogą su žiūrovu tokiais atvejais? Vilniuje po spektaklio prie manęs priėjo moteris, lietuvė. „Šis spektaklis apie mus!“ –tarė ji man. Žmogus iš kitos šalies, su kita istorija, kalba ir mentalitetu, sugebėjo pajausti ir suvokti apie ką mes, ukrainiečiai, kalbame scenoje. Įdomiausia tai, kad nuo sovietinės okupacijos Lietuvoje praėjo jau nemažai metų, tačiau žiūrovė, stebėdama spektaklį apie šios dienos įvykius Ukrainoje, atpažino savo šalį, savo istoriją. Tai leidžia dar geriau suvokti, kokia stipri yra istorinė atmintis ir pasąmonė.
Kitas žiūrovas Pinos Bausch Vupertalio šokio teatre Vokietijoje sakė, kad „Pėdsakai“ nėra vien apie Ukrainos tautos kolektyvinę traumą. Pasak jo, šis spektaklis kalba apie visų mūsų traumas, nesvarbu, kokioje šalyje gyvename. Kiekviena tauta turi savo skausmingą patirtį ir išgyvenimus, kurie skirtingai formuoja šiuolaikinių žmonių pasąmonę. Todėl net tada, kai žiūrovas nežino tikros situacijos Ukrainoje, jis gali atrasti tam tikrą ryšį su spektaklyje analizuojamomis temomis. Tokiu būdu, žingsnis po žingsnio jis ateina vis arčiau, vis giliau analizuoja pasaulyje vykstančius procesus. Tikiu, kad mes pajėgūs kurti ryšį ir atvirą dialogą su užsienio žiūrovais.
Ar gali būti atvira scenoje su Ukrainos žiūrovu? Ar jis jau pasiruošęs šiandien kalbėti tokiomis sudėtingomis temomis?
Galiu kalbėti apie žiūrovus tik iš savo lauko. Jiems svarbu, kad teatras išlieka ta vieta, kur atvirai kalbama aktualiomis temomis. Apskritai Ukrainos teatras šiandien atlieka tam tikrą terapinę funkciją, nes ateinantieji čia gali analizuoti visos tautos išgyvenamus jausmus bei skausmą, semtis jėgų ir atkurti vidinius resursus, ieškoti įrankių susidoroti su emocinėmis traumomis. Žinoma, turime ir kitokį teatrą, kuris nesiekia atliepti šių dienų įvykių ir temų. Vadinasi, yra paklausa tokiam turiniui, tačiau tai ne tas teatras, kurį norėčiau šiandien kurti.
Man svarbu, kad po spektaklio žiūrovai ateina su manimi pakalbėti. Kartais jie dėkoja, kad scenoje kalbu apie tai, ką jie išgyvena ir jaučia kiekvieną dieną, tačiau bijo tai pasakyti garsiai. Šiais sudėtingais laikais mūsų žiūrovas kartais galvoja, kad jis vienintelis taip jaučiasi, vienintelis išgyvena slogius jausmus. Tačiau po spektaklio ir pokalbio visada tampa aišku, kad šiandien mus visus sieja panašios emocijos ir bendras skausmas.
„Dalykai“, kurių nepamačiau
RASA MURAUSKAITĖ-JUŠKIENĖ
Akimirkos, kai pasiryžtame prabilti apie tai, kas skauda tyliai ir giliai ir išnyra tik nemigo naktimis, – tai tikro intymumo akimirkos. Atvirumas su savimi, atvirumas sau – tam pakviesti buvo visi, pasmalsavę užsukti į beveik iškart po karo Ukrainoje pradžios šalia Lietuvos operos ir baleto teatro pastatytą seną taksofono būdelę, Japonijoje po 2011 m. cunamio Ocučio apylinkėse pastatyto „vėjo telefono“ repliką. Šios mažytės įsimbolintos erdvės vienatvė masino atvirai išsisakyti – net ir žinant, kad didžiausios paslaptys, atviriausios žaizdos, išėjusių ilgesys ir praradimo skausmas per įrašytus žodžius
virs sceninio kūrinio dalimi. Nebuvau toje būdelėje, nesikalbėjau ten su savo išėjusiais, tačiau įsivaizduoju, kokia vertinga kai kuriems galėjusi būti ta atvirumo ir vienatvės minutė. Nestebina, kad aplink šiuos labai asmeniškus liudijimus sugėrusią Dominyko Digimo ir Kamilės Gudmonaitės operą „Dalykai, kurių neišdrįsau pasakyti, o dabar jau per vėlu“ praėjusių metų pabaigoje buvo nepaprastai daug šurmulio. Šio spektaklio premjera laikinai atvėrė Lietuvos nacionalinio dramos teatro Didžiąją salę, todėl tapo dideliu įvykiu. Didelis įvykis (kaip operai pagal žanrą ir priklauso) „Dalykai“ buvo dar ir dėl to, kad
Opera „Dalykai, kurių neišdrįsau pasakyti, o dabar jau per vėlu“, dramaturgė ir režisierė Kamilė
Gudmonaitė, kompozitorius Dominykas Digimas, scenografė Barbora Šulniūtė. Lietuvos nacionalinio dramos teatro, Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro bei „Operomanijos“ koprodukcija
Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo
Opera „Dalykai, kurių neišdrįsau pasakyti, o dabar jau per vėlu“, dramaturgė ir režisierė Kamilė
Gudmonaitė, kompozitorius Dominykas Digimas, scenografė Barbora Šulniūtė. Lietuvos nacionalinio dramos teatro, Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro bei „Operomanijos“ koprodukcija
Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos iš LNDT archyvo
fenomenaliai jėgas šiam kūriniui suvienijo trys svarbūs Lietuvos scenos menų lauko žaidėjai: minėtasis LNDT, Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras ir „Operomanija“.
Lūkestis yra lūkestis – jis galinga jėga. Jeigu yra neišpildomas, nusivylimas būna didesnis, nei einant tiesiog, be išankstinių minčių. Lygiai taip pat, jeigu lūkestis viršijamas ir visai netikėtai ištinka meno katarsis, objektyvus vertinimas pasidaro sunkiai įmanomas – jį užgožia netikėto pasitenkinimo atnešta euforija.
Bet „Dalykai“ katarsio neatnešė, manų lūkesčių neišpildė. Ašaros nebraukiau (nors publika ir kritikai ašaras jau kone pavertė „Dalykų“ tautosaka), apie sau brangius žmones iš naujo nesusimąsčiau, niekam nieko išsakyti nepanorau. Stebėjau visą kūrinį laukdama, kol ateis ta spektaklio dalis, kai galėsiu sakyti: taip, pagaliau, iš tikrųjų gniaužia kvapą. Tačiau salę taip ir palikau laukime, judėdama link šventinės šampano taurės. Paprastai nebūdama abejinga kitų skausmui ar stiprioms emocijomis, supratau, kad aplink dokumentinius garso liudijimus sukurtas spektaklis taip ir netapo meno kūriniu, kuris taptų kažkuo daugiau nei jį įkvėpusi dokumentika. Su gera dokumentine medžiaga labai sunku dirbti. Atsimenu, panašiai, kaip ir stebėdama „Dalykus“, jaučiausi operos „Traviata“ premjeroje. Pastaroji rėmėsi sekso industrijos darbuotojų ir klientų liudijimais – lygiai taip pat įdomia ir autentiška medžiaga, kuri scenoje kūrinio pavidalu liko gana prėska. „Dalykuose“, rodos, kūrybinės formos lieka „šalia“ liudijimų, subtiliai bandydamos jų neužgožti, daugiausia – tik iliustruoti. Kamilės Gudmonaitės kuriamo teatro, o ir judviejų su Dominyku Digimu bendradarbiavimo kontekste, „Dalykai“ rodo teminį tęstinumą. Apskritai atvirumo, santykių, sudėtingų patirčių išpažinimo leitmotyvas šiandienos Lietuvos teatre užima svarbią vietą. Režisierės karta scenoje svarsto temas, kurios jos tėvų ar senelių kartoms, patyrusioms
okupaciją, priespaudą, badą ar karą, buvo tolimos, gal net nepažintos. Ji kalba apie sudėtingos kolektyvinės patirties paliktas traumas, baimes ir po jais susigūžusius žmones. Sunkios temos, emociniai susidūrimai, besąlygiškas atvirumas, dominuojantys Kamilės Gudmonaitės kūriniuose, veikia tarsi visuomenės išsilaisvinimo manifestas. Esame laisvi kalbėti ir dalintis, nes galime. Toks atvirumas į sceną atklysta ir iš taksofono būdelės, virsdamas kolektyvine patirtimi, skatindamas žiūrovą tapatintis ir svarstyti, ko pats kam nors nepasakė. Tačiau glumina režisierės pasirinktas kelias tai, kas sakoma, scenoje interpretuoti labai fragmentiškai ir tiesmukai. Balsui prisimenant prarastą senelį, scenoje – nelyg vaikystės prisiminimas, kai vaikas (puikusis Teodoras Lipčius) ir menamas jo senelis (Vytautas Rumšas), vėjavaikiškai žaidžia. Gražu? Taip. Nuspėjama? Labai. Panašiai operoje formuojamos visos scenos, kurias tarsi turėtų sujungti tiek režisūroje, tiek scenografijoje, per oro uostų, lagaminų ir kitus leitmotyvus, akcentuojama išėjimo tema. Bet gilesnės metaforos troškimas informacijos perpildytame pasaulyje kankina tarsi deguonies trūkumas ir neapleidžia viso spektaklio metu.
Stipriausia „Dalykų“ dalimi laikyčiau Dominyko Digimo muziką. Bent šiek tiek pažįstančių Dominyko kūrybą ši opera tikrai nenustebino – minimalizmui būdinga muzikos plėtotės strategija, lengvai melancholiška nostalgija, be pompastikos. Spektaklio metu neapleido smalsumas, kaip šis kūrinys skambėtų atliekamas ne nedidelio instrumentininkų ansamblio, vadovaujamo dirigento Ričardo Šumilos, o pilno simfoninio orkestro? Nes šįsyk Dominyko muzikoje išgirdau adamsišką neoromantizmą – daugiau kontrastų, poslinkių ir posūkių ar net kinematografiškumo, kurių, žinoma, reikalauja teatrinė kūrinio prigimtis. Pirmąsyk pastebėjau, senamadiškai sakant, ir Dominyko melodisto talentą. Įsimintinos melodijos skrodė tiek vokalines partijas, tiek instrumentinę faktūrą. Turbūt ne be reikalo daug kam įstrigo viena ar kita kūrinyje nuskambėjusi arija, kurių daugelis –lengvai, sapniškai pakibusios ore.
Spektaklyje džiugino ir LNOBT choro artistai. Dar interviu iki premjeros kūrėjų komanda pasakojo, kaip smagu matyti jų
transformacijas. Aš lygiai taip pat džiaugiausi choro artistų scenine laikysena ir drąsiu ėjimu iš savų komforto zonų. Ir nors iškart po spektaklio sakiau, kad viską, kas svarbiausia, „Dalykuose“ buvo galima patirti užsimerkus, vėliau dėl to suabejojau pagalvojusi apie gana ambicingą Barboros Šulniūtės scenografiją.
Labai dažnai sakoma, kad jaunoji teatro kūrėjų karta kalba savo kartos žmonėms, šių laikų kalba, apie šiems laikams aktualius dalykus. Kaip tiksliai savo recenzijoje įvardijo Marijus Gailius, lemiama „Dalykų, kurių neišdrįsau pasakyti, o dabar jau per vėlu“ spektaklio savybė – „žiūroviškumas“, kai kūrinio reikšmė priklauso tik nuo „subjektyvios publikos recepcijos“.
Esu ta karta, kuriai kalbama, „Dalykų“ kūrėjų bendraamžė. Bet man šis kūrinys neprabilo. Likau tik svarstyti apie teatro ribotumą realaus gyvenimo akivaizdoje. Likau ilgėtis teatrinės patirties, kuri ne primygtinai ar tiesmukai man sakytų, apie ką turėčiau galvoti sugrįžusi namo, o prakalbėtų apie tai, kas atsparu laikui, madoms ar tam, apie ką „reikia kalbėti“. Pasiilgau teatro, kai išėjus nereikia rankioti žodžių patirčiai apibūdinti, o galima ramiai patylėti, nes to, kas buvo pasakyta scenoje, – užtenka.
Opera „Dalykai, kurių neišdrįsau pasakyti, o dabar jau per vėlu“
Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo
Tai – Šveicarijoje gyvenančios lietuvių šiuolaikinio šokio kūrėjos ir atlikėjos Grėtės Šmitaitės užrašytas atvirukas. Atvirukai –vienas iš menininkės būdų megzti ryšius su pasauliu, ieškoti sąsajų, kalbėtis, būti. Savotiška intymumo forma.
