teatro žurnalas | 29 by Teatro žurnalas

Nr. 29 kaina 3,99 €

Numerio sudarytoja, redaktorė

Dovilė Zavedskaitė

Redakcija

Ramunė Balevičiūtė

Vlada Kalpokaitė

Dizaineris, iliustruotojas Vilmantas Žumbys

Redagavo

UAB Kalbos ir komunikacijų centras

Išleido

VšĮ „Teatro gatvė“ www.teatrogatve.lt

Už galimybę spausdinti nuotraukas dėkojame teatrams ir nuotraukų autoriams

Spausdino

UAB „Petro ofsetas“

Tiražas

400 egz.

Popierius

Serixo 100, 250 g/m2

Šriftai

Suisse Int'l, SangBleu Kingdom

Leidinio vykdomą projektą „Lietuvos ir pasaulio teatras“ žurnale „Teatro žurnalas“ remia Spaudos, radijo ir televizijos rėmimo fondas (8 tūkst. eurų)

ISSN 2424-4430

Ugnė Kačkauskaitė RYŠIAI IR POVEIKIAI: MIESTAS, ERDVĖ, MENAS Pokalbis su miesto antropologe Jekaterina Lavrinec

Kristina Steiblytė LOCUS VULGARIS

Pasakojimas apie miestą teatre ir teatrą miestuose

Rima Jūraitė KITA STOTELĖ: OPERA Žvilgsnis į Europos Operos miestus

Rasa Kregždaitė SCENOVAIZDŽIŲ KAKOFONIJA PRAHOS TURGUJE HOLEŠOVICE

Prahos kvadrienalės istorija ir šiandiena

Aušra Kaminskaitė ŽINGSNIS LINK

INSTITUCIJOS = ŽINGSNIS NUO ŽMOGAUS. ČIUOPIANT GATVĖS TEATRO VAIDMENIS

Gatvės teatro poveikio miestui paieškos

Sigita Ivaškaitė | Dominykas Digimas | Mantas Jančiauskas IŠGIRSTI SAVE MIESTE

Trialogas apie garsinius pasivaikščiojimus

Gildas Aleksa

KAS ATSIRADO PIRMIAU –CIRKAS AR TAPATYBĖ?

Pokalbis apie šiuolaikinį cirką kaip identiteto kūrimo įrankį su Johnu-Paulu Zaccarini, Hazar Azzeh ir Monika Neverauskaite

Ramunė Balevičiūtė PRAĖJUSIO LAIKO MIESTAI IR SALOS

Pokalbis su režisiere Egle Švedkauskaite

Jonas Tertelis

ASMENINIO MIESTO URBANISTIKA IR GROŽIS

Esė apie miestų trajektorijas

Rasa Murauskaitė-Juškienė EFEMERIŠKI

ŽENKLAI MIESTE

Tarptautinio įvietintos muzikos festivalio „Muzika erdvėje“ recenzija

75 + Sara Stridsberg

AMERICAN HOTEL

Vertė Alma Braškytė

REDAKCIJOS SKILTIS

Šio „Teatro žurnalo“ numerio tema – M I E S T A S. Kol rengėme žurnalą, leidykla „Lapas“ išleido Jano Gehlo knygą „Miestai žmonėms“, festivalis „Sirenos’23“ surengė diskusiją „Prisiminimai miesto erdvėje“, o „Meno avilys“ paskelbė apie konferenciją „Miestas kine ir audiovizualinėse medijose“. Miesto ir jo santykio su žmogumi tema darosi vis aktualesnė: jausdami, kad tarp automobilių ir pastatų nebetelpa, žmonės ėmė norėti sugrįžti į miestą ir nestovėti prie miesto eilėse. Kai kurių pasaulio miestų praktikoje žmogaus grįžimas į miesto erdves vyksta jau ne vieną dešimtmetį. Vis garsiau apie žmogų, kaip miesto esmę, ne kukliai įsiterpiančią tarp architektūrinių ir technologinių stebuklų, bet savo svarbumu juos viršijančią, imama kalbėti ir Lietuvoje.

atstumiantis, netinkamas mažam žmogiškam masteliui. Tačiau šalia to eina atvirkščia mintis – žmogiškas noras „prašau manęs neliesti“: „Aplinkinis pasaulis nutolęs per ištiestą ranką – tiesiogine prasme. /.../ Visur, kur tik tam yra vietos, individas siekia išlaikyti nedidelį, bet svarbų atstumą, leidžiantį jaustis saugiai ir patogiai.“2 Mūsų miestai, mūsų gyvenamieji rajonai išmoko mūsų kūnus savaip jausti atstumus, saugotis ar nesisaugoti kitų žmonių, ilgėtis erdvumo arba patogiai jaustis mažame plote. Įdomu šia prasme mąstyti ir apie teatrą: kaip jaučiamės erdviuose teatro pastatuose? Ir kaip – keliuose kvadratiniuose metruose, į kuriuos mažaformatėse instaliacijose esame įleidžiami po kelis su kitais žiūrovais?

Apie teatro ir miesto tarpusavio įtampas, ryšius ir sąveikas intensyviau mąstyti visuomet imu vasarą, kai teatras išeina į gatves. Pastaruoju metu vasariniai teatriniai reiškiniai Lietuvos miestų gatvėse tampa įprastu, mėgstamu, laukiamu įvykiu, kuriam nebestinga kokybės, o per kelerius metus spėjusi užaugti tokio teatro auditorija jau moka patirti teatrą mieste. Ką čia mokėti? Yra ką: šalia tvyrant triukšmingam, atsitiktinumų pilnam miestui jo viešose erdvėse vykstantys teatriniai įvykiai visuomet turi su kuo konkuruoti. Žiūrovų užduotis – išmokti sutelkti dėmesį, gebėti išsaugoti kontaktą su meniniu įvykiu, nepamesti jo garsinėje, vaizdinėje, netgi uosle ir kūnu patiriamoje miesto įvairovėje. Dažnai atsitinka ir atvirkščiai – į negyvą, niūrų ir beveidį miesto plotelį įviliojus scenišką gyvastį, plotelis įsirašo į praeivių prisiminimus ir netikėtai tampa dalimi tos istorijos, kuri užgimsta tarp miesto ir žmogaus.

Kiekvienas vaikas žino: jeigu sėdėsi kokioje nors pėsčiųjų aikštėje ir spardysi kamuolį tiesiog į praeivių srautą, visada atsiras kas atspirs tau kamuolį atgal. Nes miestas – susitikimų vieta, kurie įvyksta arba neįvyksta priklausomai nuo to, kiek miestas mąsto apie žmogiškąją dimensiją: kiek žmogui čia yra vietos, kiek jam patogu vaikščioti pėsčiomis, kiek miestas traukia užsibūti, užsikalbėti, užsisėdėti. Egzistuoja daugybė žmogaus jausenai mieste apibūdinti skirtų charakteristikų. Štai architektas, urbanistas, miesto mąstytojas Janas Gehlas pastebi, kad nauji miestai pernelyg dažnai pažeidžia principą kurti miestą, kuris vientisai išsidėstytų žmogaus akių lygyje1, ir formuoja pernelyg masyvias erdves, nuo kurių miesto peizažas tampa

Parametrų, kuriais vertiname miesto elgesį su mumis, kiekvienas turime savų. Žurnalo kontekste aktualus teatro pastatų, teatro įvykių viešose ir uždarose erdvėse, visokio pobūdžio teatrinių nutikimų poveikis miesto gyventojų kasdienybei. Svarbūs tampa klausimai, kaip teatrai formuoja mūsų vidines navigacines sistemas (negaliu persikraustyti, nes nutols teatras), kiek jų erdvės svetingos nenuolatiniams teatrų lankytojams (neisiu, nes reikia pasipuošti), kiek teatras išeina į kiemus (šiandien žiūrėsiu spektaklį pro virtuvės langą!) ir kiek vieši skverai pasiruošę priimti teatrinius klajoklius (kažką rodė, bet nebuvo kur atsisėsti)? Kiek jaučiasi, kad mieste gyvena teatras, ir kaip jis jame gyvena? Apie visa tai – 29-ame „Teatro žurnalo“ numeryje.

1 Jan Gehl, „Miestai žmonėms“. Vilnius: LAPAS, Architekstai. 2023:198.

2 Ten pat, 61 p.

Dovilė Zavedskaitė

Miesto antropologė Jekaterina Lavrinec pokalbyje su teatrologe Ugne Kačkauskaite daro prielaidą, kad teatras viešosiose miesto erdvėse keičia teatro, kaip elitistinės erdvės, įvaizdį, mažina psichologinį atstumą tarp gyventojų ir teatro pastatų. Įdomu, kad, net ir nebūdamas teatralas, atkreipia dėmesį antropologė, dažnas gyventojas savo mentaliniame miesto žemėlapyje vis tiek sutalpina teatro statinius.

Teatrologė Kristina Steiblytė imasi miesto slampinėtojos vaidmens ir veda skaitytojus savo miesto šaligatviais, pamažu didindama mastelį, plėsdamasi į miestą kaip teatrų ir teatrinių įvykių laboratoriją, drauge atsisukdama į sceną kaip erdvę miestams atkurti ir apmąstyti. Jos Locus Vulgaris tampa šio numerio tekstu-kaip-miestu, apžvelgiančiu vietokūros ir jos svarbiausių veikėjų – miesto gyventojų – įsivietinimo praktikas.

Teatrologė Rima Jūraitė skaičiuoja tradiciškai ties transporto mazgais įsikūrusias Europos miestų stoteles, kurios vadinasi OPERA, ir ironiškai sako: sutinka pagal fasadą, atsiliepia pagal turinį. Keliaudama per įvairius pavyzdžius, autorė stabteli ties Oslo Opera: čia teatro pastatas iškilęs prie miško ir įneria į jūrą, taip kultūra susijungia su natūra, o teatro poilsio zona atsiveria gausiai ją lankantiems praeiviams, jų šunims ir jų pomėgiams (nebūtinai išreikštiems bilietais į operą).

Prodiuserė Rasa Kregždaitė keliauja į istorinį Prahos turgų Holešovicą, buvusią skerdyklą, kur šiais metais buvo įkurta pagrindinė Prahos kvadrienalės ekspozicijų erdvė. Kartu su scenografe Sigita Šimkūnaite ir menotyrininke Raimonda Bitinaite-Širvinskiene straipsnyje apžvelgiama kvadrienalės istorija ir svarbiausi šių metų darbai. Žvelgiant į Lietuvos scenografijos pristatymo kvadrienalėje istoriją, ryškėja probleminiai scenografinio lauko taškai: nuo kvadrienalėje politinės valios stoką atstovavusio plakato „Lietuvos scenografijos genocidas“ iki aštuonerius metus trukusios tylos – Lietuvos be jokio paviljono.

Teatrologė Aušra Kaminskaitė tyrinėja gatvės teatro specifiką ir potencialą miesto atžvilgiu: anot autorės, tai – žiūrovams tiek finansine, tiek menine prasme prieinamiausia teatro forma. Keliaujant per skirtingų šalių pavyzdžius, čia čiuopiamas šio meno atstumas nuo institucinių scenų, nagrinėjamos papildomos jo funkcijos gyventojams (pavyzdžiui, medicininių paslaugų moterims priedanga) ir galimas poveikis lokalioms bendruomenėms.

Sigita Ivaškaitė, Mantas Jančiauskas ir Dominykas Digimas imasi garsinio pasivaikščiojimo žanro ir analizuoja miestą per jo garsyną. Apie patyrimą, kada žiūrovų dėmesys tiesiog atkreipiamas į miesto garsovaizdį, apie miestų garsus, dengiančius ir slegiančius vienas kitą, apie tylos poveikį ir skirtingas vietovių garsų visumas – dramaturgės, režisieriaus ir kompozitoriaus pokalbyje.

Apie šiuolaikinį cirką Stokholme, Palestinoje ir Tulūzoje režisieriui Gildui Aleksai pasakoja šiuolaikinio cirko menininkai Johnas-Paulas Zaccarini, Hazar Azzeh ir Monika Neverauskaitė. Naviguodami tarp cirko kaip kriminalinio impulso, cirko kaip vienintelės erdvės save saugiai išreikšti okupuotoje teritorijoje ir cirko kaip vietos smalsumui ir buvimui savimi, pašnekovai tyrinėja gyvenamosios vietos įtakas kūrybai.

Teatrologė Ramunė Balevičiūtė kalbina režisierę Eglę Švedkauskaitę. Tai pokalbis apie asmeninius ir kūrybinius praeities miestus, tų miesto gyventojų vertybines sistemas ir tikėjimus: „Vaikystėje eidama gatve daugiau svajodavau, nei matydavau realias gatves. Man atrodo, kad iki šiol aš daugiau gyvenu savo galvoj.“

Į asmeniškus kadrus leidžiasi ir režisierius Jonas Tertelis, „Teatro žurnalui“ atiduodantis savo miestų patirčių tekstą-kaip-sapną, kurio smagiausia dalis – pomėgis vaizduotėje kurti situacijas, kuriose miesto gyventojai elgtųsi kitaip, nei suplanuota miesto architektų ir vystytojų. Šį pomėgį lydi pomėgis dirbti viešosiose miesto erdvėse, o tada – pomėgis stebėti tuos, kurių nesigirdi, ir galvoti apie tai, ko nesigirdi.

Pabaigai – Rasos Murauskaitės-Juškienės mėginimas užfiksuoti tai, kas, regis, liko miestiečių patirčių paraštėse: tai įvietintos muzikos festivalis „Muzika Vilniui“ ir septyni pasaulinio garso kompozitorių kūriniai konkrečioms sostinės erdvėms, kuriose ieškota garsų, galinčių išreikšti miesto esatį, atmosferą, istoriją, flirtą su miestu.

Numerio priedas – švedų rašytojos ir dramaturgės Saros Stridsberg pjesė „American Hotel“. Kūrinys nukelia į bankrutuojantį Detroitą – kadaise klestėjusį pasaulio automobilių pramonės centrą, po krizės tapusį miestu vaiduokliu. Tuščių dangoraižių fone čia mąstomas beveik niekinis moters ir dviejų vyrų santykis. Tai didmiestyje prapuolę balsai, kurių niekas niekada negirdėjo, kurių jausmai nesvarbūs, nieko nekeičiantys, kurių kančios – blankios, net ne minusinės – tiesiog nulinės. Savotiška amerikietiškosios svajonės antitezė, veikėjus pasodinanti arba ant stebėtojų suolelio nebeveikiančioje arenoje, arba prie viešbučio lango, iš kurio matyti visas žlungantis miestas ir savas joks gyvenimas. Šitam gyvenimui einant, mąstoma ne apie populiarų „čia ir dabar“, o apie laiką, kada oro uostus ir mašinų gamyklas užims plėšrūs paukščiai, Mičigano aveniu vaikštinės stirnos, o jų didmiestis liks be jų. Nesu tikra, ar šioje pjesėje yra kas nors, kam netiktų epitetas „apleistas“.

„Žurnalo viršelyje šįkart – atminties rentgeno nuotrauka. Miesto raštai padabinti pilku šaligatvių betono sidabru. Jo atspalviai tęsia savo kelionę per visą numerį.“ (Vilmantas Žumbys)

RYŠIAI IR POVEIKIAI: MIESTAS, ERDVĖ, MENAS.

Pokalbis su miesto antropologe Jekaterina Lavrinec

Menas ir miestas. Miestas ir teatras. Teatras ir erdvės. Erdvės ir miestas. Visa grandinė tarpusavio santykių. Jie vienas kitą įtraukia, visai šalia kvėpuoja, tik priklausomai nuo miesto politikų ir gyventojų santykio – kartais artimiau, kartais kiek atokiau ar apskritai nutolsta. O tarp visos šios grandinės visad įsipina žmogus. Kaip mes matome ir patiriame miesto erdves ir įvairiopas menines patirtis jame?

„Scenos menai gali praplėsti mūsų supratimą apie erdvių galimybes ir mūsų pačių galias bei ribotumus“, – sako miesto antropologė Jekaterina Lavrinec. Skaitydama Jekaterinos tekstus ir besiklausydama jos radijo laidų, vis labiau suprantu, kad apie mūsų pojūčius mieste, meno ir miesto santykius dar reikia daug pokalbių, analizių, tyrimų. „Kiekviena vieta – tai ryšių sistema, o ne tiesiog tuščia erdvė“, – sako miesto antropologė. Kokie yra tie miesto – erdvės – pastato – meno – žmogaus tarpusavio poveikiai?

Noriu paklausti apie teatrą kaip institucinę erdvę per istorinę prizmę: kokią svarbą teatro pastatas užėmė miesto planavime? Ir kaip tai atrodo dabar? Kaip pakitęs teatro statusas dabartiniame urbanistiniame peizaže?

Apie teatrų pastatų svarbą galime spręsti iš naratyvų, per kuriuos pristatomi įvairių epochų miestai arba jų istoriniai sluoksniai. Pavyzdžiui, teatras yra svarbus antikinių miestų įvaizdžio ir pasakojimo apie jų klestėjimą elementas. Inžineriniu požiūriu įspūdingi statiniai mūsų laikais tapo ne tik

ekskursijų dalimi, bet ir šiuolaikinių festivalių organizavimo vietomis. Oranžo mieste, Prancūzijoje, išlikusiame antikiniame amfiteatre nuo 1869 m. buvo imta organizuoti operos festivalį „Chorégies“. Tad teatro statinių kultūrinis gyvenimas gali atgimti ir po tūkstančių metų. Įdomu ir tai, kaip atgimsta ir su teatru (ir plačiau, su kultūriniu gyvenimu) susijusios nuostatos: mane kadaise sudomino faktas, kad teatras Epidauro mieste, Graikijoje, kuris garsėjo savo asklepijonu (šventyklos ir gydyklų kompleksu), veikė kaip viena iš sveikatos palaikymo vietų: pasirodymų stebėjimas buvo laikomas psichinės sveikatos palaikymo procedūra. Be abejo, čia galima prisiminti ir Aristotelio įžvalgas apie tragedijos metu žiūrovų patiriamo katarsio svarbą. Šiais laikais mes tarsi iš naujo atrandame meno poveikį žmogaus sveikatai, pasirodo vis daugiau tam skirtų duomenų. Bet šiuolaikiniuose miestuose vis dėlto mes suvokiame kultūrai skirtas erdves ir sveikatai skirtas erdves izoliuotai, kaip atliekančias atskiras funkcijas. Šiuolaikiniuose miestuose teatrų statiniai turi ilgalaikes kultūrines biografijas, savo funkcijos tęstinumą: šiuo požiūriu ryški iliustracija yra Shakespeare'o teatro „Globe“ atstatymas 1997 metais: greta ankstesnės įkūrimo vietos, praėjus trims šimtmečiams po sunaikinimo. Šiuolaikiniuose miestuose daugelis funkcijų tapo kilnojamos, o kai kurios netenka ir savo architektūrinės išraiškos. Čia į galvą ateina palyginimas su kino teatrais, kurių tinklas sparčiai augo XX a., o dabar Lietuvos miestuose kino teatrai tapo viena iš prekybos centrų funkcijų, todėl miesto centrai

4 Ugnė Kačkauskaitė

Kultūros komplekso „SODAS2123“ eksterjeras, Vilnius Gerdos Krūtajos nuotr. iš „SODAS2123“ archyvo Kultūros komplekso „SODAS2123“ eksterjeras, Vilnius Vitalij Červiakov nuotr. iš „SODAS2123“ archyvo

neteko vieno iš savo kultūrinio laisvalaikio atramos taškų. Tačiau istoriniai teatro statiniai ir jų išsaugomos funkcijos daugeliu atvejų išlieka kultūrinėmis konstantomis. Net nebūdamas teatralas, dažnas gyventojas savo mentaliniame miesto žemėlapyje dažnai sutalpina teatro pastatus, juolab kai jų architektūra yra išskirtinė. Turėdama omenyje besiplečiančius didžiuosius Lietuvos miestus, svarstau apie kultūros erdves, kurioms miesto plėtroje vietos neskiriama. Kita vertus, tokie objektai kaip kultūros kompleksas „SODAS2123“ arba kultūrinė erdvė „Dūmų fabrikas“ Naujojoje Vilnioje šią įsisiūbavusią tendenciją perkuria ir įrodo, jog atokesnėse vietovėse tokias erdves galima sukurti. Koks, jūsų akimis, būtų progresyvus miesto žvilgsnis šiuo klausimu?

Atvirų kultūrinių platformų veikla toliau nuo centro esančiuose rajonuose ne tik praturtina šių vietovių kultūrinį gyvenimą, bet taip pat gali prisidėti prie daugelio problemų, susijusių su socialine

atskirtimi, sprendimo. Pavyzdžiui, skandinavai ir vokiečiai skiria nemažai dėmesio kultūrines paslaugas teikiančių platformų tinklų plėtrai miestuose ir kaimuose. Nes galimybė įsitraukti į kultūrines veiklas ir per jas mokytis, tobulėti ir socializuotis svarbi skirtingoms amžiaus grupėms. Tai yra labai svarbi sveiko socialinio klimato ir psichinės sveikatos sąlyga.

Nesu tikra, kad Vilniuje mes galime kalbėti apie aiškią kultūros platformų tinklo plėtros tendenciją, nors pavieniai atvejai ryškūs ir gyvybingi: postindustrinės teritorijos čia vis dėlto greičiau virsta monofunkciniais gyvenamaisiais kvartalais, kartais – su komercinių funkcijų įskiepiu, nei kultūrinėmis ir socialinėmis funkcijomis praturtintomis vietomis. Įdomų precedentą, kaip strategiškai užtikrinti kultūrinių funkcijų plėtrą, vykdo Ryga: čia miesto aktyvistai su savivaldybe ir vystytojais pasiekė sutarimą, kad tam tikra dalis vystomų sklypų turi būti skirta socialiai prasmingoms kultūrinėms funkcijoms; bus įdomu, kaip šis sutarimas veiks ateityje. Paminėčiau, kad pagrindinis instrumentas strateginei kultūrinių funkcijų plėtrai

Jekaterina Lavrinec Nuotr. iš asmeninio archyvo

Teatro trupės „Teatronas“ iniciatyva „Šnipiškių totemas: naujo suoliuko atsiradimo procesija“ projekte „Kultūrinis planavimas kaip miesto socialinių inovacijų įrankis“, Vilnius Donato Ališausko nuotr. iš teatro archyvo

Kultūrinė erdvė „Dūmų fabrikas“, interjeras Nuotr. iš „Dūmų fabriko“ archyvo Kultūrinė erdvė „Dūmų fabrikas“, interjeras Ilmės Vyšniauskaitės nuotr. iš „Operomanijos“ archyvo

užtikrinti – tai miestų bendrieji planai: juose galima rezervuoti galimybes kultūrinėms ir socialinėms funkcijoms (jeigu tik planų rengėjai iš tiesų suinteresuoti kokybiška miesto plėtra).

Grįžtant prie pavienių kultūrinių platformų, įdomių atvejų teko matyti Gdanske, kur vystytojas kareivinių teritoriją pradėjo plėtoti nuo pasirodymams skirtos erdvės įrengimo. Pasak jo, pradėti kvartalo plėtrą nuo kultūrinės funkcijos verta, nes tai sukuria projekto pridėtinę vertę, o vieta tampa patraukli plačiajai visuomenei. Kai postindustrinių teritorijų plėtrą vykdo menininkai ir muzikantai, galima tikėtis eksperimentų. Iš savivaldybės pusės būtų išmintinga palaikyti natūraliai besiformuojančius klasterius: iš apačios plėtojami procesai paprastai lėtesni, veikia bandymų ir eksperimentų principu.

Ir čia pat galvoju apie tvarumą bei kultūrinių institucijų (mano nuomone) didžiulę atsakomybę šiuo klausimu. Galbūt kultūros institucijos ir turėtų būti tvarios urbanistikos pavyzdys?

Kai pastatams suteikiamas antrasis kvėpavimas?

Labai gera įžvalga. Taip, iš tiesų, pastatų prikėlimas antram gyvenimui svariai prisideda prie resursų taupymo. Prieš keletą metų buvo apskaičiuota, kad statybų sektoriaus indėlis į CO2 emisijas pasaulio mastu yra didesnis nei trečdalis visos CO2 emisijų apimties. Aišku, esminis momentas – kiek inžineriniu požiūriu kurį laiką nenaudotas ir nešildomas statinys yra saugus. Esu susidūrusi su atvejais, kai savivaldybėms yra brangu griauti nenaudojamus statinius, tačiau net esant idėjų, kaip tuos statinius panaudoti, procesas stringa būtent ekspertizės užsakymo stadijos metu. Labai pagelbėtų, jeigu, pavyzdžiui, Aplinkos ministerija sudarytų specialistų grupę, kuri atliktų nenaudojamų statinių ekspertizę: ši informacija reikalinga norint išjudinti nenaudojamų statinių prikėlimą.

Noriu šiek tiek sugrįžti prie teatro kaip institucijos, tačiau užduoti visai kito pobūdžio klausimą: apie žiūrovo susidūrimą su kultūrinės institucijos pastatu ir tam tikromis nuostatomis.

Kartais tenka bendrauti su pašnekovais, kurie nėra linkę (pavyzdžiui, teatre) apsilankyti dėl baimės ir kažkokios asociatyvios nejaukos. „Negali tiesiog ateiti“, –sako jie. Kaip manote, iš kur tokios įtampos kyla? Kas padėtų jas sumažinti arba panaikinti?

Kadaise su užsienio kolegomis diskutavome ne apie teatrų, bet apie šiuolaikinio meno galerijų taktikas, skirtas įveikti potencialių lankytojų psichologiniams barjerams. Supratome, kad atvirumą publikos atžvilgiu palaiko ne tik skirtingas grupes įtraukianti programa ir aktyvi draugiška institucijos komunikacija, bet ir erdviniai sprendimai. Daugelis kultūrinių institucijų ima suaktyvinti erdvę aplink statinį, taip pat ir vestibiulį. Galbūt teatras dažnai asocijuojasi su ritualizuota erdve, su savo taisyklėmis, kurias patyrę teatralai išmano, o pirmą kartą ateinantys kartais jaučiasi nejaukiai, nes bijo apsikvailinti. Jeigu šis mano spėjimas turi pagrindo, tada galime daryti prielaidą, kad tarp teatro formų ir teatro erdvių įvairovės mūsų visuomenėje dominuoja teatro kaip elitistinės erdvės įvaizdis. Man atrodo, kad prie supratimo, kas yra teatras ir koks gali būti teatras, praplėtimo prisideda miesto viešosiose erdvėse ir netikėtose erdvėse vykstantys festivaliai.

Esate ne kartą akcentavusi, kad miestas yra gyvas, jei gyvos jo viešosios erdvės. Kaip manote, kiek scenos menai prisideda prie viešųjų erdvių gyvybės palaikymo?

Kaip scenos menai gali lemti pozityvius pokyčius mieste? Scenos menai gali atverti naujas perspektyvas į miesto erdvių galimybes ir mūsų pačių galias bei ribotumus. Erdvių dinamika ir ritmai, akustika, paviršiai ir jų faktūros, reljefas, mūsų socialiniai įpročiai, vaidmenys, emocijos, tai, kaip kontaktuojame vieni su kitais, su gamtine aplinka ir su aplinkiniais objektais – visa tai gali tapti scenos menų kuriamo patyrimo tema. Pavyzdžiui, į gatvę įžengiantys scenos menai gali mus paskatinti pažvelgti į įprastą miesto objektų konsteliaciją kaip į lengvai, žaismingai keičiamą scenografiją, sukurti sąlygas erdvių naudotojams išbandyti aktyvaus miesto scenografijos kūrėjo vaidmenį. Apskritai galimybė kuriam laikui suspenduoti (paimti į skliaustus) savo kasdienes nuostatas įvairių miesto erdvių ir savo vietos jose atžvilgiu yra labai vertinga, nes išlaisvinanti.

Kokią miesto dinamiką jie kuria?

Ar apskritai verta kategorizuoti scenos menus ir kitus meninius įvykius viešosiose erdvėse?

Turint omenyje, kad scenos menai įkvėpė socialinius tyrėjus ir kritikus, tokius kaip Ervingas Goffmanas arba Guy Debord'as, taikyti su teatru susijusias metaforas analizuojant socialinius procesus ir tai jau tapo mūsų kasdienio žinojimo ir žvilgsnio dalimi, dabar jau galime ir kasdienius įvykius aprašyti kaip meninius pastatymus, turinčius savo sceną, pirmą ir antrą planą, rekvizitą,

atliekamas partijas ir vaidmenis. Jeigu kalbėtume apie miestus – jų dinamiką pirmiausia lemia darbo ir poilsio ritmas, kartu su rytiniu skubėjimu, pietų pertraukomis ir vakarinėmis spūstimis, o vėliau – šurmuliu kavinėse.

Bet greta tų ritmų egzistuoja daugelis kitų, suteikiančių miestams išskirtinumo. Tarkime, vakarinė spalvinga vaišnavų (krišnaitų) eisena Gedimino prospektu Vilniuje – tai šio miesto tapatumo dalis. Reguliarus pasirodymas miesto gatvėse tave padaro miesto scenografijos neatsiejama dalimi. Kaip ir Kanto popietinis pasivaikščiojimas Karaliaučiuje, pagal kurį gyventojai sutikrindavo laikrodžius. Miestai turi savo išskirtinius personažus, kurių reguliarūs pasirodymai viešumoje gali būti prilyginami scenos menams. Pavyzdžiui, jau išėjusių Vilniaus Rožytės (Vidos Gumbytės) maršrutas ir kunigaikščio Vildaugo (Stasio Urniežiaus) performansai centrinėse miesto gatvėse. Jie net turėjo savo sceninius vardus. Jeigu pasigilinsime į Vilniaus istoriją, aptiksime, kad gatvės personažų tradicija čia labai stipri: pavyzdžiui, Vasilijus fon Rotkirchas rašo apie XIX a. pirmojoje pusėje Vilniuje gyvenusio keistuolio Jaceko Kryštalevičiaus fenomeną, jis pristatomas kaip „anomalija tarp vilniečių“, sąmojingas, bet naivus ir mėgstantis pasijuokti iš žmonių, nesvarbu, koks jų socialinis statusas. Šia prasme Vilniaus gyvenimas yra persmelktas teatrališkumo. Ar verta kategorizuoti to teatrališkumo formas – priklauso nuo tikslo: bent jau aprašyti meninių formų, kurias randame viešosiose erdvėse, įvairovę turbūt verta.

Dažnai kalbate apie vietos bendruomenių įtraukimą sprendžiant viešosios erdvės klausimus arba šios erdvės įveiklinimą. Kaip, jūsų akimis, atrodytų adekvatus, gyventojų atžvilgiu pagarbus meninis įvykis mieste arba kuriame nors jo rajone?

Ką jis turėtų apsvarstyti arba suteikti gyventojams?

Tai labai opus klausimas, dėkui! Bazinė nuostata, kuria verta vadovautis, yra ta, kad gyventojai išvystė ilgalaikius emocinius ryšius su savo gyvenamąja aplinka, jie turi sukaupę praktinių žinių apie vietą, kur gyvena, bet taip pat turi įvairių vizijų ir baimių –ir pasibaigus įvykiui jie liks ten, kur gyveno.

Kiekviena vieta – tai ryšių sistema, o ne tiesiog tuščia erdvė. Turėjau fantastiškos patirties pakvietusi į Šnipiškių rajono daugiabučių kvartalą „Teatroną“. Tai praplėtė mano supratimą apie vietokūros metodus, kurie paprastai taikomi, kai su gyventojais siekiama pagerinti kokias nors erdves. Dažnu atveju viskas baigiasi ties kokių nors naujų objektų įrengimu: subūrei gyventojus, kartu išdiskutavote poreikius ir kaip jie gali būti išpildyti, ir kartu sukuriate sprendimą. Tačiau scenos menai gali sukurti sąlygas naujam savo gyvenamosios erdvės ir savo galių joje patyrimui. Šnipiškėse režisierius Gildas Aleksa ir scenografijos kūrėjas Martynas Arlauskas sukūrė žaidybinį veiksmą, kurio metu rajono vaikai tapo savo kvartalo erdvių scenografais ir įtraukė į scenografijos kūrimą savo mamas. Kaip katalizatorius buvo pasitelkti miesto baldai – meniški suoliukai, kuriuos „Teatronas“ sukūrė pagal vaikų eskizus. Bet tie suoliukai tapo žaidimo objektu, veiksmo katalizatoriumi, deleguojant vaikams aktyvų vaidmenį: vaikai įrenginėjo tuos suoliukus skirtingose vietose, kartu išbandė skirtingų vietų potencialą ir taip galėjo pasirinkti, kur ir kaip jie norėtų juos įrengti. Pasibaigus įvykiui, vaikai lieka su patirtimi, kad jie gali laisvai spręsti, kaip organizuoti rajono erdves. Šia prasme menininkų kuriami įvykiai rajonuose yra būdas aktualizuoti ir erdvių potencialą (gamtinį, kultūrinį, socialinį ir t. t.), bet taip pat ir būdas įgalinti ir įkvėpti tuose rajonuose gyvenančius žmones.

1 Jacobs, Jane. The death and life of great American cities. New York: Random House, 1961.

2 2020 m. leidyklos „Lapas“ išleistame knygos vertime į lietuvių kalbą –74–78 p.

3 Petrikas, Martynas. Šiapus ir anapus riboženklių: nacionalinės tapatybės kaitos atspindžiai postsovietiniame Lietuvos teatre. Postsovietinis Lietuvos teatras: istorija, tapatybė, atmintis Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2014, 142–143 p.

Kristina Steiblytė

LOCUS VULGARIS

PROLOGAS

Vilniuje gimiau ir užaugau. Vėlyvu sovietmečiu statyti miesto rajonai – neatskiriama mano tapatybės dalis. Greta jų mano asmeninėje miesto patirtyje svarbus ir senamiestis, kurį pažinau bodleriškai slampinėdama po kiemus ir skersgatvius. Dar gerokai prieš sužinodama apie Charles'ą Baudelaire'ą ar jo sukurtą miesto personažą flâneur, paauglišku žvilgsniu jaukinausi Vilnių ir jo istorijos sluoksnius. O kartu kūriau savo žemėlapius ir istorijas, mintyse kolekcionuodama miesto ženklus ir patirtis.

Asmeninė ir menotyrinė miesto patyrimo dimensijos susiliejo vėliau, studijuojant meno istoriją. Naujos žinios ir jų nulemtas naujas estetinis vietų patyrimas bei asmeniniai susidūrimai augino meilę savam miestui. Prie jos stiprėjimo prisidėjo ir studijų programoje visai neprivalomo, bet kažkokiu būdu į rankas patekusio, Jane Jacobs teksto „Didžiųjų Amerikos miestų mirtis ir gyvenimas“1 skaitymas. Ypač – neišdildomą įspūdį palikusi šaligatvio baleto metafora.2 Tuo metu jau buvau pratusi beveik visur matyti teatrą, teatrališkumą ir performatyvumą, bet nebuvau susimąsčiusi šių sąvokų pritaikyti miestui, jo architektūrai ir viešosioms erdvėms. Žinojau tik dvi galimybes sieti miestą ir teatrą: miestą pamatyti scenoje arba spektaklį pamatyti ne teatrinėje viešojoje erdvėje. J. Jacobs pakviesta leidausi į naują miesto ir teatro santykio paieškos kelionę. Į kelionę noriu pakviesti ir šiuo tekstu: nuo miesto teatre, per teatrą mieste iki miesto kaip spektaklio. Kelionė bus asmeniška ir subjektyvi –kaip bet kurio slampinėtojo, dreifuotojo, rašytojo, šokėjo mieste patirtis.

MIESTAS TEATRE

Miestas, nuolat kintanti jo kultūra, kasdienis gyvenimas bei išskirtiniai miestų įvykiai į teatrinius pasakojimus įtraukti jau antikoje. Net ir pirma mano asmeninė miesto teatre patirtis susijusi būtent su antikinės tragedijos pastatymu. 2002 m. Sofoklio „Oidipas karalius“ režisieriaus Oskaro Koršunovo ir scenografės Jūratės Paulėkaitės pastangomis įsikūrė urbanistinio tarybinio modernizmo pasididžiavimo – miegamojo rajono – kiemuose. Spektaklyje „Oidipas karalius“ antikinės tragedijos veikėjai – šiuolaikiniai politikai bei vaikystės žaislai ir personažai, o miestas čia – galingųjų žaidimo ir susinaikinimo aikštelė.

Toks miesto vaizdavimas lietuvių teatre XXI a. pradžioje nebuvo naujas. Miesto kaip pavojingos ar net pražūtingos vietos vaizdinį lietuviai kūrė nuo XIX a. pabaigos. Pirmuosius žingsnius žengiančio nacionalinio teatro pasakojimuose miestas supriešintas su kaimu kaip locus terribilis su locus amoenus 3 Kaimui ir namams priskiriamos pozityviosios moralinės savybės, o štai miestas yra potencialiai korumpuojantis ir pražūtingas. Tokio santykio su miestu ištakų galima ieškoti iš esmės kaimietiškose XIX a. politine prasme pradėjusių formuotis tautų šaknyse. Kaime tikroji tautinė tapatybė – visų pirma per kalbą – išliko ir klestėjo, o štai daugiataučiame, daugiakultūriame mieste, kur nuolat okupuojamos tautos atstovų yra mažuma ir kalbama svetimomis kalbomis, tautiškumui vietos maža ir nepatogu įsitvirtinti.

Tad nenuostabu, kad XIX a. – XX a. pradžioje kaimas, jo žmonės ir jų kultūra romantizuoti, laikyti moraliai pranašesni, o miestas, juo labiau miestas kitoje šalyje, nors viliojo savo galimybėmis

mokytis, užsidirbti, patirti, bet kur kas labiau baugino. Juk tokios didelės bendruomenės kultūrinis pliuralizmas buvo palanki dirva augti abejonėms nacionalinės valstybės pamatu laikyta ideologija bei ją palaikančia estetine programa. Visa tai rado vietos ir teatro kūrėjų darbuose, pavyzdžiui, Petro Vaičiūno pjesėse ar garsiajame Stasio Ušinsko filme „Storulio sapnas“.

Atkūrus Nepriklausomybę, lietuvių dramaturgijoje ir teatre iš pradžių tęsiama tarpukariu įtvirtinta miesto kaip locus terribilis vaizdavimo tradicija. Apmąstydamas miesto vaizdavimą postsovietiniame Lietuvos teatre Martynas Petrikas atkreipė dėmesį į atgavus Nepriklausomybę parašytas ir pastatytas lietuvių autorių pjeses: Vytauto V. Landsbergio „Vilis“, Mariaus Ivaškevičiaus „Artimas miestas“, Mariaus Macevičiaus „Antoškos kartoškos“, Marijos Korenkaitės „Pabėgimas į Akropolį“. Visose jose miestas yra vieta, kuri atveria naujų galimybių, bet pareikalauja daugiau, nei duoda. Šį lietuviškosios dramaturgijos pasakojimą XX ir XXI a. sandūroje papildė ir Lietuvoje imta statyti šiuolaikinė užsienio autorių dramaturgija. Visų pirma – O. Koršunovo režisuoti Bernard-Marie Koltes'o, Marko Ravenhillo, Mariaus von Mayenburgo ar brolių Presniakovų tekstai. Juose, kaip ir „Oidipe karaliuje“, miestas yra vartotojų kultūros, nežmoniško elgesio, nusikaltimų, marginalų ir marginalaus elgesio vieta.

Tačiau kitaip nei tarpukariu locus terribilis vis rečiau priešintas locus amoenus. Idealių ar idealizuotų vietų teatrų scenose liko vis mažiau, o pats miestas įgavo vis daugiau emocinių ir moralinių atspalvių. Pirmame XXI a. dešimtmetyje miestiečių skaičiui pasaulyje viršijus pusę planetos populiacijos, o Lietuvos teatro lauke įsitvirtinant naujoms kūrėjų kartoms, neprisimenančioms ar nemačiusioms sovietmečio ir tarybinio nacionalizmo, miestas ėmė prarasti locus terribilis statusą ir iš lėto transformavosi į locus vulgaris: įprastą kasdienių bei istorinių dramų foną, liudininką ir kartais – veikėją.

Toks jis Jono Tertelio skirtingus miestus ir juose gyvenančias, savo aplinką (per)kuriančias bendruomenes apmąstančioje spektaklių trilogijoje „Žalia pievelė“ (Lietuvos nacionalinis dramos teatras, 2017), „Nežinoma žemė. Šalčia“ (LNDT, 2018) ir „Jūrinės šviesos“ (Klaipėdos jaunimo teatras, 2020) apie Visaginą, Šalčininkus ir Klaipėdą. Toks jis spektakliuose ekskursijose, kurių ryškiausi pavyzdžiai (Klaipėdoje bei Neringoje sukurti Šeiko šokio teatro, o Vilniuje – „Operomanijos“) tiria krašto istorijos ir dabarties ryšius. Toks ir „Bilietų nėra“ audioturuose ir radijo seriale „Šiaurės miestelis“. Kai kuriuose pasakojimuose miestui išliekant pavojinga, bet dabar jau, regis, nebeišvengiama vieta („Pašaliniams draudžiama“ (Klaipėdos dramos teatras, 2016), „Remyga“ (Valstybinis Šiaulių dramos teatras, 2020), „Jauno žmogaus memuarai“ (Valstybinis jaunimo teatras, 2022)), veriasi ir subjektyvus žvilgsnis į miestus ir juose gyvenančius

žmones, svarbesnis darosi mažųjų istorijų pasakojimas, įsiklausymas į autentiškus vietos balsus, potyrius ir poreikius. Tokia žiūra miestą ir gyvenimą jame Lietuvos scenoje nuspalvino naujomis spalvomis ir pakvietė į jį įsižiūrėti ir išeiti. Kartais tikrų žmonių pasakojimais nukeldamas į realias lokacijas, o kartais ir visiškai tiesiogiai pasiūlydamas ausines ir išvesdamas į gatvę.

TEATRAS MIESTE

Teatralizuoti renginiai, šventės, ritualai gali vykti bet kur, o teatrui reikia bendruomenės ar bent minios, pasiryžusios sufokusuoti dėmesį į vaidybos aikštelę. Tad istoriškai teatrų pastatai kūrėsi ir gatvės vaidinimai rodyti miestuose arba labai arti jų. Kaimas taip pat suvaidino vaidmenį Lietuvos ir Europos teatro istorijoje, kai kuriems judėjimams ar kūrėjams tapęs locus amoenus, bet žiūrėti ir kurti nusiteikusių gyventojų bendruomenės vis dėlto daugiausia veisėsi ir veisiasi miestuose. Kur mieste vaidinta, dažnai priklausė nuo tuo metu konkrečioje vietoje vyravusio požiūrio į teatrą. Šventas teatras vaidintas šventose vietose, svarbus – miestų centruose, elitinis – privačiose rezidencijose, draudžiamas – už miesto teritorijos, edukacinis – švietimo įstaigose arba viešai. Tad kelionė po skirtingus teatro pastatus Europos miestuose dažniausiai apimtų nedidelę, daugiausia senojo miesto teritoriją: aikštes, bažnyčias, rūmus, dabartiniame miesto centre atsiradusias pakraščių teritorijas (kaip Londono Pietinis krantas) ar centrinėje miesto dalyje pastatytus, reprezentatyvius teatrų pastatus. Apimtų tik tiek, jei ne XIX a. burtis ir alternatyvių veikimo erdvių ieškoti pradėjusios kūrėjų bendruomenės, savo meną artindavusios prie tikslinės auditorijos arba antroje XX a. pusėje daugiafunkciais menų centrais po renovacijų tapusios pramoninės patalpos. Tokios scenos meno vietos teatrinius žemėlapius išplėtė į miegamuosius rajonus ar miestų pakraščius. Štai Vilniuje dėliodama man asmeniškai reikšmingų teatrų maršrutą A. Vienuolio gatve eičiau iki Gedimino prospekto, nusileisčiau juo žemyn, užsukčiau į Šiltadaržio gatvę, kilčiau Pilies gatve, už rotušės nerčiau į Arklių gatvę, iš jos –pasirinktu zigzagu vingiuočiau iki J. Basanavičiaus gatvės ir iš ten, jau greičiausiai nebe pėsčiomis, keliaučiau iki Spaudos rūmų. Bet jei šį maršrutą papildyčiau visomis Vilniaus vietomis, kuriose mačiau spektaklius, kurias man teatras nuspalvino naujomis spalvomis, pro kurias eidama prisimenu ne tik savo asmenines ar miesto istorijas, bet ir su tuo nesusijusias estetines patirtis, mano teatrinis žemėlapis gerokai sutankėtų ir išsiplėstų. Be to, greta padidėjusio pastatų kiekio (be spektakliams pritaikytų ar nebeveikiančių teatrinių erdvių čia atsirastų ir, pavyzdžiui, Adomo Mickevičiaus biblioteka, kurios Meno skyriuje sužiūrėtas visas „Miraklio“ repertuaras) atsirastų

Jono Tertelio ir Kristinos Werner spektaklis „Žalia pievelė“ Lietuvos nacionalinis dramos teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš teatro archyvo Jono Tertelio spektaklis „Nežinoma žemė. Šalčia“ Lietuvos nacionalinis dramos teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš teatro archyvo

Oskaro Koršunovo spektaklis „Remyga“ Valstybinis Šiaulių dramos teatras Sauliaus Jankausko nuotr. iš asmeninio archyvo Eglės Švedkauskaitės spektaklis „Jauno žmogaus memuarai“, Valstybinis jaunimo teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš teatro archyvo

4 Brook, Peter.

The Empty space

New York: Touchstone, 1996, 7 p.

scenomis virtusių viešų bei privačių erdvių. Pavyzdžiui, daugiabutis Žirmūnuose, kur žiūrėtas Gildo Aleksos režisuotas „Otelas“ („Teatronas“, 2018), ar Pavilnių regioninis parkas, kuriame rodytas „Duo Kamppi & Roihu“ spektaklis „Miško projektas“ („Naujojo cirko savaitgalis'17“). Asmeniniuose vilniečių žemėlapiuose tokių vietų per pastaruosius kelerius metus galėjo stipriai padaugėti: pandemija kai kuriuos scenos menų festivalius išginė į gatves. Kurį laiką tik čia arba savuose ekranuose galėjome laisvai stebėti scenos meną. O daugiau spektaklių stebėdami lauke bent trumpam grįžome prie profesionalaus Europos teatro ištakų – antikinių amfiteatrų, kur bendram estetiniam išgyvenimui susiburdavo miestas.

Scenos menai viešosiose erdvėse gali ne tik burti miestiečių bendruomenes, bet ir dalyvauti miesto istorijos pasakojimo ir viešųjų erdvių simbolinių reikšmių steigime ar transformavime. Nors pastaroji intervencija į miesto gyvenimą spektakliais – sudėtinga. Net ir nemokamas masinis renginys, sutraukęs daugybę žiūrovų, viešos erdvės reikšmę pakeis ar įsteigs tik laikinai, kol bus gyva renginio atmintis ar kol vieta nebus transformuota kitomis priemonėmis. Štai Lukiškių aikštė įvairiomis teatralizuotomis, meninėmis intervencijomis ar net spektaklių rodymais gaivinta ganėtinai ilgai, kol į renovuotą aikštę miestiečiai patys grįžo, nes atsirado traukos taškų: viename aikštės šone žaidžiančių vaikų knibždantis fontanas, kitame – pavėsinga skaitymo zona. O prie šios aikštės reikšmės miesto gyvenime įtvirtinimo kur kas labiau už visus čia vykusius teatralizuotus ar teatro renginius prisidėjo viešos diskusijos apie jos įpaminklinimą ir keistas, su miesto ir valstybės kasdienio gyvenimo realybe prasilenkiantis Lukiškių aikštės Vilniuje memorialinio statuso įstatymas.

Tad nors ir turi įrankius prisidėti prie viešų erdvių reikšmių kūrimo, teatras tam nėra pats geriausias įrankis. Jis kur kas stipriau veikia asmeniniu lygmeniu: perbraižydamas individualius miesto žemėlapius, pridėdamas naujus arba atverdamas senus miesto istorijos sluoksnius. Tokią teatro galią Vilniuje XX a. pabaigoje pademonstravo Vega Vaičiūnaitė – ypač „Miraklio“ spektakliais „Pro memoria Šv. Stepono 7“ (1995) ir „Vėlinės“ (1998), tokią galima pamatyti ir šiuolaikiniame teatre. Pavyzdžiui, Šeiko šokio teatro „Keliaujančios bažnyčios. Klaipėda transit Memel“ (2015) ir „Operomanijos“ „Glaistas“ (2019) miestą traktuoja ne tik kaip įtraukaus, kelionei po senąją jo dalį kviečiančio spektaklio scenografiją, bet ir veikėją, apie kurį pasakojama ir kuris pasakoja pats. Šiuose darbuose kviečiama atkreipti dėmesį į tai, ko miestuose nebėra, ir įtraukti miesto atmintį į savo asmeninę istoriją: su istorikės arba anksčiau čia gyvenusių žmonių pagalba prakalbinama nematoma arba ne visiems perskaitomais ženklais pažymėta miesto praeitis (Klaipėdos senamiesčio architektūra, visų pirma –

čia nebestovinčios bažnyčios, ir Vilniaus getas) ir kuriamos jungtys su dabartimi.

Miestas tokiuose kūriniuose kartu ir istoriškas, ir asmeniškas. Pristatydami faktus, skirtingų kultūrų indėlį į miesto įstoriją, asmeniškumo dėmenį kuria ir spektaklių autoriai, ir bendradarbiaujantys, žiniomis bei patirtimi besidalijantys ekspertai (suprantami pačia plačiausia prasme), ir žiūrovai, priimantys, perinterpretuojantys bei savam miesto pasakojimui pritaikantys teatrines patirtis. Ir būtent toks asmeniškumas, mano galva, leidžia tikėti ir tikėtis, kad ir teatras mieste gali turėti įtakos, papildyti ir gal net keisti miesto istorijos pasakojimus, simbolines viešųjų vietų reikšmes. Tik ne tiesiogiai, o darydamas poveikį savo publikai, kuri po spektaklio į kasdienį veikimą mieste gali grįžti kitokia.

MIESTAS KAIP TEATRAS

Po susidūrimo su J. Jacobs šaligatvio baletu atradau ir daugiau miestus apibūdinančių metaforų: miestas kaip tekstas, palimpsestas, šokis, scenografija, įvykis. Miestas kaip tai, kas kuriama, skaitoma, stebima, atliekama. Tokių prieigų galimybes formulavo filosofai, istorikai, architektai, urbanistai, miesto antropologai. Pavyzdžiui, Michelis de Certeau, Hanri Lefebvre'as, Guy Debord'as, Roland Barthes'as, Lietuvoje – Jekaterina Lavrinec, Tomas S. Butkus, Rasa Čepaitienė. O kaip su teatru? Kokios teorinės prieigos leidžia miestą suprasti ir analizuoti kaip spektaklį?

Visų pirma – visos jau minėtosios, atveriančios naujų miesto interpretavimo galimybių. Taip pat ir teatrališkumo bei performatyvumo teorijos, teatro elementų ir veikimo principų ieškančios už scenos meno lauko ribų. Štai, pavyzdžiui, Peterio Brooko knygoje „Tuščia erdvė“ pasiūlytas teatrinės situacijos apibrėžimas. Knygos pradžioje garsusis režisierius teigia, kad teatrui rastis užtenka tuščios erdvės, vieno veikiančio ir vieno jį stebinčio žmogaus.4 Šį apibrėžimą galima matyti greta kitų XX a. vidurio bandymų teatrą aiškinti via negativa būdu, bet galima jį matyti ir kaip teatrališkumo ir teatro paieškų beveik bet kur, kur yra žmonių, legitimavimą.

Tokias paieškas legitimuoja ir performanso teorija. Pastaroji, aprašydama viešo ir privataus elgesio, įvairių gyvenimo ir meno sričių teatrališkumą, pabrėžia, kad atliekant įgytus ar susikurtus vaidmenis, dalyvaujant socialiniuose ritualuose steigiama (nauja) realybė. Pavyzdžiui, Johno L. Austino kalbos performatyvumo teorijoje minimi performatyvūs, t. y. iki šiol egzistavusią realybę keičiantys, pasakymai, garsi Judith Butler lyties performatyvumo idėja, o grįžtant arčiau scenos meno ir miesto, svarbios Richardo Schechnerio idėjos. Tarsi kalbėdamasis su J. Jacobs, pačioje XX a. pabaigoje išleistos knygos „Ritualo ateitis“ vieną skyrių pavadina „Gatvė yra scena“. Tik, kitaip nei architektūros kritikė, miesto patyrimą

Vilnius Nuotraukos iš asmeninio Kristinos Steiblytės archyvo

ir stebėjimą aprašiusi asmeniškai ir intymiai, jis aptaria gatvės virtimą scena pasipriešinimo judėjimuose, masiniuose renginiuose, šventėse.5

Taigi miestas kaip teatras R. Schechnerio aprašyta prasme gali būti suprantamas kaip masinių, politinę, socialinę ar bent kasdienę realybę keičiančių, socialines normas ir tvarką išbandančių spektaklių ir ritualų vieta. Tarsi scenografija ir liudininkas, kuris veiksmui pasibaigus gali virsti ir konkrečių įvykių paminklu ar atminties vieta. Tačiau tik tuo atveju, jei tai bus įtvirtinta nuolatine miesto gyventojų praktika. O kasdienis gyventojų veikimas mieste yra jau visai kitoks spektaklis. Čia, prisimenant J. Jacobs pro langą stebėtą šaligatvio baletą, galima kalbėti apie miestą kaip gyventojų elgesį režisuojančią erdvę. Abiem atvejais svarbų vaidmenį atliks gatvių tinklas, užstatymas, pastatų aukštingumas, smulkioji architektūra, infrastruktūros kokybė, rekreacinių ir visokių kitokių zonų kiekis bei vieta mieste, simbolinę reikšmę turinčios vietos bei nerašytos elgesio jose taisyklės ir daugybė kitų mieste veikiančių ir patirtis jame kuriančių elementų. Tačiau gatvę verčiant masinių renginių vaidybos aikštele kur kas mažiau svarbus bus kasdienis kūniškas miesto patyrimas, maži mūsų šokiai, asmeninių santykių fonu tampančios ir naujomis emocinėmis spalvomis nusidažančios miesto vietos, privatus paklusimas ar pasipriešinimas simbolinių vietų siūlomiems elgesio modeliams, kasdiene veikla bei mažomis intervencijomis iš lėto keičiamas miesto veidas. J. Jacobs įžvelgtas šaligatvio šokis kiekvieno asmeninę patirtį paverčia reikšmingu bendro miesto pasakojimo balsu, svarbia gyvenimo mieste dalimi, o mus pačius – aktyviais veikėjais. Apgyvendinančiais, judančiais, prisitaikančiais, keičiančiais, kuriančiais miestą. Prisimenančiais ir prisimenamais.

EPILOGAS

Centrinei miesto erdvei tapti tiesiog tranzitine, ta, kuria praeinama, bet joje neužsibūnama – ne pats geriausias likimas. Tačiau būtent tokios ilgą laiką buvo didžiosios Vilniaus aikštės: Lukiškių, Katedros ir Rotušės. Lukiškių aikštė, įvairiai gaivinta iki rekonstrukcijos (kas prisimena „Burbuliatorių“?), dabar yra viena gyvesnių miesto erdvių šiltuoju metų laiku. Katedros aikštės centras taip ir lieka tranzitine erdve, bet jos pakraščius užkariavę riedutininkai, dviratininkai ir suoliukus bei laiptus nusėdę miestiečiai ir miesto svečiai. O štai Rotušės aikštė taip ir liko ta, kurią kasdienybėje dažniausiai tiesiog praeiname. Aš ją dažniausiai praeinu prieš nerdama į Arklių gatvę arba tiesiai iš jos leisdamasi link Šiltadaržio. Kita vertus, pati rotušė ir jos prieigos man yra viena iš vos kelių Vilniaus vietų, kur į sceną vienu metu išeina miesto, teatro ir mano asmeninė atmintis.

Iki šiol prisimenu net fiziškai patirtą džiugų jaudulį pirmą kartą pamačius rotušės nuotrauką su jos fasadą subjaurojusiais, pasak Vlado Drėmos, laiptais.6 Šie vedė į čia XIX a. pabaigoje įsikūrusį Vilniaus miesto teatrą. Džiaugsmas ištiko ne tik todėl, kad nuotrauka daryta Jano Bułhako ir yra tiesiog graži, bet ir todėl, kad ji atskleidė iki tol nematytą pažįstamos vietos istorijos detalę ir tapo fiziniu teatro reikšmės mieste įrodymu: dėl jo, pasirodo, galima negailestingai perdaryti Lauryno Stuokos-Gucevičiaus sukurto klasicistinio pastato fasadą. Ši nuotrauka man Vilniaus rotušę apgyvendino teatru ir teatro istorija, kurios, žvelgiant į dabartinį pastatą, nepamatysi.

Bet rotušė man primena ne tik vienus gražiausių miesto laiptų. Turiu ir asmeniškesnių su ja susijusių prisiminimų: paišymą kreidelėmis ant grindinio ir pokalbį apie tai su viešosios tvarkos policija, jaudulį laukiant ant laiptų, neplanuotą susitikimą visai netoliese ir po jo ilgam delne likusį mielo skruosto prisiminimą. Šios patirtys gyvos ne tik atmintyje, bet ir kūne, ir iki šiol dalyvauja mano miesto patyrime: jos pakeitė mano judėjimo Vilniuje maršrutus, simbolinę ne pačios gyviausios senamiesčio vietos reikšmę ir suteikė jai naujų emocinių atspalvių. Jos neleidžia pamiršti, kad buvimas mieste ir pats miestas, stebimas iš žmogaus akių lygio, yra fizinis ir patiriamas kūnu. Čia nesame ir negalime būti nuo aplinkos atsieti abstraktūs veikėjai, mūsų ir miesto istorijos įgis fizinį pavidalą, įsirašys vieno arba abiejų kūnuose. O fizinio pavidalo istorijoms suteikimas juk ir yra teatras.

5 Schechner, Richard. The Future of Ritual. London and New York: Routledge, 1995, 45–93 p.

6 Drėma, Vladas. Dingęs Vilnius Vilnius: Versus, 2021, 176 p.

KITA STOTELĖ: OPERA

Apie miesto, jo istorijos, taip pat šalies kultūros politikos ir operos santykį visais laikais buvo ir šiandien vis dar galima spręsti iš teatro pastato vietos (reprezentacinė ji ar ne?), jo architektūros (vadinasi, ir investicijų), fundavimo (valstybės ar privačių asmenų lėšomis?) ir akustikos (svarbi opera par excellence ar tik jos imitacija?). Ir atvirkščiai – dar prieš šimtmetį, o juolab anksčiau, apie operos „propagandinę“, ekonominę ir įtakingos viešuomenės „turgaus aikštės“ funkciją, kitaip tariant – operos žanro naudą miestui, rūmams, karaliui ar operos verslo valdytojų dinastijai, buvo galima spręsti pagal operos teatro vietą, jo rinktinę publiką ir atlikėjų „žvaigždyną“ scenoje. Apie vieno ar kito miesto visuomenės dvasią taip pat.

Opera XVI–XVII a. sandūroje ne šiaip sau gimė rūmuose: žinoma, ji ir tada buvo pats brangiausias scenos meno žanras, tačiau toji dramma per musica čia greitai buvo sumaniai „įdarbinta“

ne tik savo prestižu, kylančiu iš regimos prabangos, bet ir paslėptu poveikiu teigti valdančio kunigaikščio ir visos giminės – Gonzagų, Medici –galią: kai operon pajungti rūmų tarnai spektaklyje aktyvuoja scenos mašineriją ir keičia dekoracijas tiksliai it laikrodžio mechanizmas, žinutė ištransliuojama aiškiai – tvarka ir rūmuose, ir valdose. Lygiai taip pat neatsitiktinai viešieji operos teatrai pirmiausia kūrėsi Venecijoje – pirklių, prekybos ir piniginių sandorių mieste. Suvokti, kad opera – ne tik privilegijuotųjų atributas, bet ir verslas, gebantis į sales pritraukti įvairių luomų miestiečius – prireikė vos kelių dešimtmečių.

CITTÀ DELLA OPERA

Dėl istorinių-geopolitinių perturbacijų operai Lietuvoje teko glaustis įvairaus dydžio ir tinkamumo salėse, o ir skirtinguose miestuose: nuo jos

Rima Jūraitė

Kita stotelė: OPERA Rimos Jūraitės nuotr. iš asmeninio archyvo

barokinių ištakų LDK valdovų rūmuose, gastroliuojančių trupių pasirodymų Vilniaus rotušėje, Valstybės operos starto laikinojoje sostinėje – dabartinio Kauno valstybinio muzikinio teatro pastate, po trijų dešimtmečių vėl sugrįžti į sostinę Vilnių –Senojo teatro pastatą, ir pagaliau įsikurti naujame Elenos Nijolės Bučiūtės suprojektuotame rūme, kitąmet švęsiančiame dar tik pusės amžiaus jubiliejų. Dar „tik“ – nes istoriniu žvilgsniu Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro (LNOBT) pastatas dabartinėje vietoje yra labai jaunas ir negali lygintis su kitų Europos sostinių operhauzais, – nereikia nė Vienos ar Paryžiaus, užtenka žvilgtelėti į kaimynę, daugiau kaip trigubai vyresnę Latvijos nacionalinę operą – Rygos baltuosiuos rūmus su jų link vedančiu išpuoselėtu parku, elegantišku fontanėliu, skulptūromis.

Operos teatro reikšmė miestui ypatinga – tai reprezentacinis objektas, čia daugiausia iš visų šalies teatrų apsilanko miesto ir šalies svečių, nes refleksijų neriboja kalbinės kliūtys, net jeigu tą vakarą repertuare netikėtai išpuola opusas lietuviškai nacionalinis. Tiesa, Opera miestą pagarsina ne tik savo pastatu, bet ir repertuaru, kolektyvo pajėgumu – nes: sutinka pagal fasadą, bet atsiliepia pagal turinį. Lietuvos operos rūmas, įsikūręs reprezentaciniu požiūriu patogioje, gerai matomoje vietoje prie Operos žiedo (tradiciškai operos teatrams būdinga kurtis ties miesto transporto mazgu; o kiek vien Europos miestuose galėtume suskaičiuoti viešojo transporto stotelių: OPERA? Kokį šimtą!), būdamas savam laikotarpiui bei geopolitinėms platumoms būdingos modernistinės architektūros, nors ir rūstokų formų, be parko, bet

Latvijos nacionalinė opera ir baletas Rimos Jūraitės nuotr. iš asmeninio archyvo Oslo nacionalinis operos ir baleto teatras Rafał Konieczny nuotr. iš teatro archyvo

atnaujintu šviečiančiu fontanu, patraukia svetimšalių dėmesį ir gana darniai įsilieja į Vilniaus topografiją.

Ir vis dėlto pilkų išsiklaipiusių grindinio plytelių, pilkų daugiabučių ir dažniausiai teatro sezonu lietuviškai pilko dangaus fone mūsų Operos teatro pastatas taip pat atrodo niūrus ir pilkas, –ši aplinkos ir teatro „dermė“ – tai okupacinės epochos laiko ženklas, įsispaudęs ir mieste, ir jo žmonėse. Bet ir miestas, ir žmonės keičiasi: gyvybinga, miesto gyventojus ir jo svečius traukianti prieteatrio erdvė ir Opera anaiptol nėra anachronizmas. Ne veltui užsiminiau apie Rygos operos teatrą ir jo prieigas. Tokių gerųjų pavyzdžių – daugybė: visai nesvarbu, ar teatras šimtametis, ar XXI a. architektų kūrinys.

Antai Oslo Opera: Norvegijoje aiškiai suprasta, kad kai nebetenkina senas – laikas sukurti naują. (Čia sunku nutylėti LNOBT „įgimtas“ akustines kliaudas, kurios ausylų žiūrovų ir žinovų

netenkino nuo pat teatro atidarymo 1974-aisiais, nors dabar, regis, jau pripratome ir susitaikėme.) Norėjau rašyti, kad Europos, bet iš tiesų viso pasaulio (ypač) operos teatrų architektūra, jų inkrustavimas į miesto planą savotiškai charakterizuoja visuomenę. Ir Oslas yra idealus pavyzdys, kaip darniai susilieja kultūra (opera, architektūra, urbanistika) ir natūra (jūra ir miškas): baltojo Kararos marmuro ir stiklo konstrukcijų Oslo operos teatras iškilęs prie miško ir tiesiogine prasme įneria į jūrą (arba, anot „Vikipedijos“, atvirkščiai – išnyra iš vandens). Čia, į teatrą juosiančią poilsio zoną, galima ateiti bet kada ir būti šiaip sau, be bilieto į operą – užtat su nemokamu vaizdu į jūrą ir Oslo panoramą. Galima, beje, ir su šuniu (!) – dėl to teatro respektabilumas nesugriūva; šiaip ar taip, žmogus ir šuo – nebūtinai akivaizdu, kuris jų labiau kultūra, o kuris – natūra. Ir tai yra tipiška skandinaviško požiūrio iliustracija: miestas (ir jo teatras) – žmonėms.

Maskvos Didysis teatras Rimos Jūraitės nuotr. iš asmeninio archyvo Grand Opéra rūmai Paryžiuje Rimos Jūraitės nuotr. iš asmeninio archyvo Sankt Peterburgo Marijos teatro pastatai – naujasis ir senasis Rimos Jūraitės nuotr. iš asmeninio archyvo

Visai kitos nuotaikos tvyro miestuose, kuriuose negalvojama nei apie miestą kaip visumą, nei apie žmones: Sankt Peterburgo ar Maskvos operhauzuose sunku nepamatyti imperialistinių užmojų, nesvarbu, ar tie pastatai senieji, menantys aną imperiją, ar naujojo imperializmo atributai (antai gigantiška Peterburgo Antroji Marijinka, iškilusi vietoj nušluoto buvusio istorinio kvartalo Teatro aikštėje, pačių rusų jau praminta Marazmijinka).

Regis, tie, kuriems post factum parūpo miesto interesas, pasirinko tyliai baisėtis naujojo teatro beskonybe ir barbarišku jo įterpimu į senąsias autentiškas miesto erdves, kiti – tyčiotis žiniasklaidoje ir lipinti teatrui pravardes. Kur kas aršesni operos teatro reikaluose pasirodė austrai, kuriems dar XIX a. septintajame dešimtmetyje užkliuvo Vienos valstybinės operos pastato detalės – stilių eklektika, o baisiausia – paradinis įėjimas į teatro pastatą, kone neturintis laiptų (operos teatrui laiptai – kaip operai uvertiūra: neprivaloma, bet tradicija lyg ir diktuoja

savo). Aktyvūs visuomenės veikėjai reikalavo ne tik pasiaiškinimų, bet ir atsakomybės, nes Opera Vienoje – ypatingas visuomenės intereso objektas; Operos rūmų architektas Augustas Sicardas von Sicardsburgas bei interjero architektas Eduardas van der Nüllas už tai, kad nepaisė operos teatro kaip ritualinio kopimo į meno šventovę idėjos, sumokėjo ne tik negailestinga amžininkų kritika, bet ir daugiau – nė vienas jų nesulaukė Operos teatro atidarymo 1869-aisiais: pirmasis mirė ištikus insultui, antrasis – nusižudė.

Operos miestais (città della opera) vadinčiau tuos, kuriuose operos teatras tampa integralia miesto ir sociumo dalimi, kur opera lydi kasdienybėje, įsėda ausyse ir tarsi prilimpa „prie kūno“. Ir pirmiausia, žinoma, šiuo aspektu iškyla Viena kaip milžiniškos aplink operą susikūrusios industrijos miestas. Daugybė parduotuvių operomanams, siūlančių nuo Marios Callas nepaklausomos kokybės keliasdešimties kompaktinių plokštelių rinkinio iki gurmaniškiausių nedidelio tiražo senųjų įrašų

Vienos valstybinė opera Rimos Jūraitės nuotr. iš asmeninio archyvo Veronos amfiteatras Rimos Jūraitės nuotr. iš asmeninio archyvo

Garso patirtis Vilniaus gete „Glaistas“ (aut. Rimantas Ribačiauskas, Mantas Jančiauskas, Jūra Elena Šedytė, Andrius Šiurys; prodiuseris „Operomanija“) Ilmės Vyšniauskaitės nuotr. iš „Operomanijos“ archyvo

viniluose. Operai skirti muziejai (ir patys Operos teatrai kaip muziejai), specializuoti knygynai... Čia Operai dirba viešbučiai, restoranai ir kavinės. Pavyzdžiui, „Aida“ – jei buvote Austrijos sostinėje, tikėtina, kad jums teko lankytis ir bent vienoje iš daugiau kaip dvidešimties šio pavadinimo kavinių. Dar prieš Antrąjį pasaulinį karą, franšizės steigėjas Josefas Prousekas desertų ir kavos gėrimo kultūra garsėjančioje Vienoje įkūrė pirmąją „Aidą“ –konditerijos parduotuvę, netrukus tapusią kavine. Ir, kaip jau supratote, šioji „Aida“ – ne šiaip koks vardų sutapimas, o tiesioginė nuoroda į Prouseko –didelio operos gerbėjo – mylimą kūrinį. Iš pradžių svarstęs tarp „Aidos“ ir „Toskos“ – pasirinko pirmąją, dedikuodamas savo kafeterijų tinklą 1924 m. parodytam pirmajam Vienoje operos spektakliui po atviru dangumi, – žinoma, Josefui palikusiam neišdildomą įspūdį. Štai kaip tiesiogiai opera kuria miestą.

Lygiai po trisdešimties metų nuo Operos teatro atidarymo Vienoje paleistas pirmasis metro prototipas, taip atsirado ne tik metro stotelė, skelbianti, kad atvykote į OPERĄ, bet gerokai vėliau ir operai dedikuoti viešieji tualetai, į kuriuos ekskursuojama ne tik dėl tualetų, bet ir norint patikrinti, ar ten tikrai skamba arijos. Ir tai ne tik, sakytume, sumanių austrų operiškas verslumas, nes nemokamai gyvastį „aplink Operą“ kuria ir pats teatras. Antai vos atšilus orams Vienos valstybinė opera pradeda tiesiogines spektaklių transliacijas ant teatro lauko sienos, dar pasiūlo kėdę ir pledą: taip opera išeina į miestą, kviesdama – tik ateikite, klausykite, žiūrėkite, būkite. Paryžius, Milanas, Londonas ir kiti didieji operos miestai šioje industrijoje galbūt žengia ne tiek intymiai toli kaip Viena, bet taip pat sėkmingai lošia operos teatro kaip traukos taško korta.

O dabar grįžkime į Rygą! Jeigu nesate vietinis ir ne muzikologas ar operos kritikas, ir juolab ne koks aistringas Richardo Wagnerio kūrybos

gerbėjas, tai greta Latvijos nacionalinio operos ir baleto esanti kavinė-šokoladinė „Rienzi“ jums neatrodys tarsi fatališkas ženklas. „Riencis“ (Rienzi) –trečioji Wagnerio opera, pasirodžiusi dar iki kompozitoriaus didžiosios šlovės; kartu tai – tikra Rygos opera. Vokietis Wagneris, praleidęs Rygoje dvejus metus ir dirbęs Miesto teatro vyriausiuoju dirigentu, čia sukūrė savo „Riencio“ pirmąjį veiksmą ir suplanavo kitus keturis. Ryga paženklinta Wagneriu ir, žinoma, vis labiau naudoja jo vardo ir atvaizdo brendą: gatvė, koncertų-teatro salė (šiuo metu restauruojama) memorialiniame name, kompozitoriaus bareljefas virš Latvijos nacionalinės operos scenos, kavinė. Ne tik eksploatuoja vardą, bet ir garsina(si) kūrybą – kompozitoriaus 200-osioms gimimo metinėms teatras ruošėsi kone dešimtmetį ir 2013-ųjų gegužę parodė visą „Nybelungo žiedo“ tetralogiją (nesunku palyginti: per 104-erius profesionalaus operos meno sezonus Lietuvoje buvo vos kartą pastatyta tik viena iš tetralogijos dalių – „Valkirija“), o 2014-aisiais, Rygai tapus Europos kultūros sostine, teatras surengė šiuolaikinę „Riencio“ – vienos rečiausiai statomų Wagnerio operų (!) – premjerą (rež. Kirsten Dehlholm, muzikos vadovas Modestas Pitrėnas). Ją teko matyti šiek tiek vėliau, per Rygos operos festivalį, ir Wagnerio ankstyvoji opera čia rodyta pilnoje salėje, kurioje dominavo žiūrovai, atvykę iš Vokietijos.

Jeigu kai kurias Europos sostines galima įvardyti operos miestais, tai tuo labiau operiška lemtimi pažymėti tie Italijos miestai ir miesteliai, kuriuose iki mūsų dienų išliko operos arenomis tapę senieji amfiteatrai, taip pat gausybė vietovių, turinčių teisę vadintis kurio nors iš šimto kompozitorių gimtine – ir viena, ir kita uždominuoja miestą: ciao Verona, Ravenna, Macerata, Taormina, Catania, Martina Franca, Torre del Lago, <...> Pesaro!

OPERA DELLA CITTÀ

Operos miestų gausa, kurių centriniu, miestą reprezentuojančiu objektu tapęs Operos teatras, nė kiek nestebina. Pirmiausia dėl to, kad visa tai susiformavo per ilgaamžę tradiciją, menančią ir paties žanro gimimo laikus. Tačiau esti tokių miestų, o ir pavienių jam skirtų kūrinių, kai pats miestas tampa opera.

Vienas ryškiausių tokių pavyzdžių – Roterdamas (Nyderlandai). Būdamas laisvas nuo Operos teatro rūmo, nes ten jo tiesiog nėra, kiekvieną gegužę vykstant „O. – Festival for Opera. Music. Theatre.“ (iki 2021-ųjų vadinosi „Operadagen Rotterdam“), festivalis operą paskleidžia po miestą; visomis jo arterijomis – tramvajų bėgiais ir vandens kanalais, teatrais, aikštėmis, gatvėmis, geležinkelio stotimi ar laivų statyklomis, požeminių vandens rezervuarų aidu. Tasai „O.“ decentralizuoja Roterdamą: šiuolaikinio muzikos teatro, naujosios operos spektaklius įkurdina net ir atokiausiuose miesto užkampiuose, tad čia išvengti susidūrimo su opera vargiai įmanoma, nebent per visą festivalį ryžtumeisi užsidaryti namuose.

Ir jeigu opera gali būti kaip miestas – tai koks miestas, tokia ir jo opera: Roterdamo opera nusimeta didingą istorinį kostiumą ir pasirodo su džinsais – neįpareigojanti publikos ir pati neįsipareigojanti. Kartais, žinoma, dėl to įkliūvanti į pernelyg dideles kokybines nuolaidas, bet vis dėlto skelbianti laisvą dvasią, eksperimentuojanti ir įsiliejanti į nekonvencionalų, šiuolaikinį Roterdamo architektūrinį peizažą ir atliepianti liberalų roterdamiečių gyvenimo būdą.

Ryškų miesto operos kūrinį galime patirti ir Vilniuje – tai „Glaistas“, garso patirtis Vilniaus gete. Daugeliui vis dar pernelyg menkai pažinta miesto dalis čia atsiveria per naująją operą: miestas įsismelkęs į jos muziką, žodinę ir topografinę dramaturgiją; ir pats „Glaistas“ negalėtų egzistuoti be buvusios Vilniaus geto teritorijos, nes kūriniu migruodamas po miestą, jį ir jo istorijas, jo laiką (Vilna-Vilnius) patiri visais pojūčiais – šlapiu grindiniu, šaligatvio plytelių nelygumais, Vilniaus kvapu ir oru, o galbūt ir savo šiurpstančia oda.

Išvada peršasi kukli, nes pernelyg akivaizdi: čia paminėti Operos miestai (città della opera) – tai tradicijos bastionai, o miestas kaip opera, arba Miesto opera (opera della città), regis, palikta šiuolaikinių menų ekspansijos laukui.

***

SCENOVAIZDŽIŲ KAKOFONIJA PRAHOS TURGUJE HOLEŠOVICE

Kas ketverius metus į Prahą krypsta viso pasaulio teatro menininkų žvilgsniai. Čia nuo 1967-ųjų organizuojama Prahos kvadrienalė – didžiausia ir svarbiausia scenografijos, teatro architektūros ir dizaino paroda.

Pirmaisiais metais savo kūrybą čia pristatė 327 scenografai iš 20 šalių. Nekonkursinėje garbės ekspozicijoje dėmesys buvo sutelktas į legendinius Čekoslovakijos scenografus, kurie San Paulo tarptautinėje dailės bienalėje laimėjo pagrindinius prizus: erdvinės scenografijos koncepciją revoliucionavęs ir čekų scenografijos studijas plėtojęs Františekas Trösteris, erdvės, formos ir šviesos deriniais išsiskyręs bei kūrybiškai ir originaliai moderniausias technologijas naudojęs Josefas Svoboda bei erdvės fenomeną scenoje nagrinėjęs Ladislavas Vychodilas. Šių menininkų bei lėlių teatro kūrėjo, iliustratoriaus, animatoriaus ir kino režisieriaus Jiří Trnkos įvertinimai tarptautiniame renginyje paskatino tuometinėje spektaklių dizaino mekoje Prahoje įkurdinti naują scenografijos parodą, suteikiančią galimybę Europoje eksponuoti geriausius pasaulio scenografijos ir teatro projektų darbus.

Šių metų Lietuvos nacionalinio paviljono meno vadovė Raimonda Bitinaitė-Širvinskienė pritaria, kad naujovės į Čekoslovakijos teatrą tuo metu ir atėjo per šias pavardes. „Ekranai, kurių mes dar nesugebėjome tuo metu įveiklinti, jau buvo naudojami Svobodos spektaklių scenografijoje, – sako R. Bitinaitė-Širvinskienė. – Didelį poveikį XX a. scenografijai padarė jo scenoje projektuojamas vaizdas į kelis ekranus, šviesų kuriamas vaizdas bei Svobodos sukurtas daugiasluoksnis reginys „Laterna magica“, kuriame derinami dramos ir muzikinio teatro, fotografijos, kino elementai. Praha ir buvo profesionalios scenografijos kalvė, o ir pats miestas labai teatrališkas – su dinamiška architektūra, į senąją architektūrą įsiterpiančiais moderniais pastatais.“ Nors ir pirmosios parodos sulaukė didelio visuomenės dėmesio, organizatoriai į kvadrienalę žvelgė kaip į scenografams ir scenos menų

profesionalams skirtą renginį. Nuo dešimtojo dešimtmečio Prahos kvadrienalė ėmė kisti ir ieškoti būdų, kaip atrasti ryšį su miestiečiais, kaip tapti atviresnei paprastiems teatro lankytojams, kaip ugdyti suvokimą, kas yra scenografija ir kaip plačiai ją galima suprasti. Tai paskatino laužyti tradicinės parodos rėmus ir kurti scenografijos šventę visai Prahai. Įvairiose miesto erdvėse buvo įkurdinami skirtingų šalių paviljonai, vyko paskaitos, seminarai, diskusijos, edukacinės programos, eksperimentinės laboratorijos, performansai ir kitokie renginiai. Nagrinėdama scenografijos lauką plačiąja prasme, pagerbdama scenos dailininkų darbą ir įkvėpdama žiūrovą, Prahos kvadrienalė siekė sukurti visus žmogaus pojūčius veikiančią erdvę.

„Nepertraukiamai kas ketverius metus organizuojama Prahos kvadrienalė siekia populiarinti scenografijos menų sritį, kasmet papildydama ekspozicijos temas, – sako R. Bitinaitė-Širvinskienė. – Nuolat vyksta dinamiškas veiksmas, sutelkiantis scenografus ir šios srities tyrinėtojus. Į Prahos kvadrienalę vykstu jau daugelį metų. Visuomet lieku nustebinta naujų ekspozicijų erdvių, kūrėjų ir kuratorių išradingos vaizduotės apgyvendinant ekspozicijų patalpas, įspūdingai atskleidžiant dramos kūrinius ir pristatant naujas technologijas.“

PENKIOLIKTOJI KVADRIENALĖ

Šiemet kvadrienalė į Prahą sugrįžo penkioliktą kartą. Birželį vienuolika dienų vykusi paroda sulaukė daugiau nei vienuolikos tūkstančių akredituotų lankytojų, o nemokamuose renginiuose dalyvavo dar dešimtys tūkstančių žiūrovų trijose kvadrienalės lokacijose. Pagrindinė jų buvo įsikūrusi istoriniame Prahos turguje Holešovice. Tai – buvusi skerdykla, dabar veikianti kaip turgavietė. Ją sudaro daugiau nei keturiasdešimt salių, kuriose veikia parduotuvės, restoranai, galerijos, pabėgėlių centras, avangardo teatrai, sendaikčių

25 Rasa Kregždaitė

parduotuvės. Trijuose turgavietės paviljonuose įsikūrė pagrindinės ekspozicijos, vyko įvairūs susitikimai, o turgaus aikštėje buvo eksponuojami studentų darbai. Edukaciniai ir tinklaveikos renginiai vyko Prahos scenos menų akademijos Teatro fakultete, įvairūs parodiniai projektai tradiciškai buvo eksponuojami Nacionalinės Prahos galerijos Prekybos mugės rūmuose. Savo menininkų kūrybą pristatė 59 šalys ir regionai, lankytojai galėjo pamatyti daugiau nei 250 meno kūrinių. Lietuvos nacionalinio paviljono ekspozicijos architektė Sigita Šimkūnaitė pasakoja, kad pagrindinė organizatorių užduotis šalims dalyvėms – kurti teatrą be sienų. Ekspozicijos turėjo atsisakyti bet kokių ribojimų, bet kokio atsiskyrimo. „Visi buvome vienoje krūvoje tarsi didžiulis idėjų ir scenovaizdžių katilas, tam tikra postpandeminė kakofonija ir maišalynė, globalus pasaulis su visomis savo grimasomis, „Babelio bokštas“, – įspūdžius vardija Sigita Šimkūnaitė. – Tai, ko gero, irgi atspindi tam tikrą šių metų Prahos kvadrienalės idėją. Įėjus į salę akys raibo ir nežinojai, kur žiūrėti, viskas tarsi susimaišę, pateikti vizualiai labai skirtingi darbai – ne visi paisė atviros ekspozicijos užduoties. Įdomu, kaip patys organizatoriai vertina tą atvirą erdvę, ar ji pasiteisina tokio žanro parodose. Man atrodo, kad ne. Ir vis dėlto labai įdomu žiūrėti, kaip skirtingos šalys supranta meninę kokybę. Teatre žiūrovas spektaklį žiūri iš dešimties ar dvidešimties metrų atstumo, tad labai lengvai gali jį apgauti. Ekspozicijoje žinai, kad žiūrovas bus visiškai šalia eksponato ar eksponavimo erdvės, todėl galvoji, kaip ir iš ko padaryti daiktai, kokia jų kokybė. Viskas turi būti labai švariai ir aštriai pagaminta.“

Šiųmetė kvadrienalės tema – „Retas“. Vienintelis, unikalus, neapdorotas, keistas – tai yra raktažodžiai, kviečiantys apsvarstyti ateities teatrą ir atmintyje atgaivinti pandemijos paženklintus reto išradingumo pavyzdžius žmogaus kasdienybėje ir kūryboje. Menininkai buvo kviečiami pasidalinti savo kūrybinėmis įžvalgomis apie tai, koks teatras bus postpandeminiame pasaulyje bei kaip porą metų trukę fiziniai suvaržymai paveikė scenos menų ateitį.

Menininkės S. Šimkūnaitės nuomone, dauguma šalių į šią temą pažiūrėjo labai apokaliptiškai – apleisti miestai be žmonių, labai stiprus pasaulio pabaigos jausmas, mirties alsavimas. „Tema „Retas“ norėjo klausti mūsų, kaip pasikeis teatras po pandemijos, koks jis bus naujomis aplinkybėmis, – sako ji. – Mes visi prie „aplinkybių“, ribojimų prisitaikėme, bet pastarųjų metų įvykiai keičia vienas kitą taip greitai, kad aš pati visą tą pandemijos košmarą pamiršau ir manau, kad jau niekas pandemijos nebeprisimena, kai pasaulį krečia karas. O kas besikeičiančiose aplinkybėse yra stabilu ar tikra? Tikra yra pats žmogus dabartyje ir mūsų atmintis praeityje, o ateities mes nežinome, tai – kūrybinis procesas. Todėl man asmeniškai tema „Retas“ siejosi su mūsų šalies identitetu ir tapatybe: reikia nepamiršti „savo“.

Lietuvos nacionalinio paviljono meno vadovė R. Bitinaitė-Širvinskienė taip pat mano, kad kvadrienalės tema „Retas“ yra labai abstrakti, atspindinti daug dalykų. Jos nuomone, svarbiausia, kad ir pats teatras pandemijos laikotarpiu pamažu tapo retu dalyku, nes žiūrovai

PQ23: Portugalijos nacionalinio paviljono ekspozicija Jakub Hrab nuotr. iš kvadrienalės archyvo

nebegalėjo į jį ateiti ir žiūrėti spektaklio. Ką tuomet reikia daryti? Ko gero, pasitelkti ypatingą kūrybiškumą ir išradingumą, kad teatras galėtų išlikti.

Paklausta apie įsiminusias ekspozicijas, R. Bitinaitė-Širvinskienė sako atkreipusį dėmesį į Brazilijos, Australijos, Rumunijos, Portugalijos sumanymus. „Man labai įsiminė Brazilijos ekspozicija, kur vedamos paralelės tiek su kvadrienalės turgaus erdve, tiek su tapatybe, tiek su grėsmėmis. Ši ekspozicija buvo labai daugiaplaniška, susiliejanti su aktualijomis, kurias teatras mato, o jo suteikta forma leidžia lengvai sujungti visus elementus ir ją transformuoti. Australijos prisistatymas buvo susijęs su tapatybe, rodantis, kaip kraštas gimsta. Įeini į ekspoziciją, o ten tamsoje matai garuojantį švytintį lanką. Koks trapumas, koks jautrumas. Jis tik ką užsimezgė, sušvytėjo ir jo gali tuoj pat nebelikti.“

Rumunų ekspozicija buvo susijusi su grėsme ir baime – su tuo, ką išgyvenome tokiu grėsmingu laikotarpiu. „Įeini tarsi į akvariumą, kojos slysčioja, apima baimė, kad prasmegsi. Tave taip įtraukia, kad net nepastebi, kas yra aplink tave, labai susitelki į save ir atsiriboji nuo aplinkos, – naujai išgyvendama įspūdžius pasakoja meno vadovė. – O štai Portugalija naudojo taktilinius elementus, kai tave apgauna tavo aplinka. Stovi šalia labirinto, kuris yra minkštas ir žaismingas, šalia stalas, uždengtas kailiu, palieti jį, bet... įsiduri! Tuomet supranti, kad aplinka tave apgauna ir tu nebežinai, kas tavęs laukia.“ Pagrindinį „Golden Triga“ apdovanojimą šiemet pelnė Kipro ekspozicija. Šalis pristatė instaliaciją „Žiūrovai mieste vaiduoklyje“, kurią įkvėpė aptvertas Famagustos miesto rajonas Varoša. Meninį tyrimą atliko ir instaliaciją suprojektavo Melita Couta, remdamasi parodos kuratorės Marinos Maleni idėja. Šis darbas kvietė

PQ23: Brazilijos nacionalinio paviljono ekspozicija Jakub Hrab nuotr. iš kvadrienalės archyvo PQ23: Rumunijos nacionalinio paviljono ekspozicija Michal Hancovsky nuotr. iš kvadrienalės archyvo

į scenografiją žiūrėti kaip į metodą, padedantį apmąstyti procesus, politinius veiksmus tikrose konfliktinėse erdvėse ir meninėse praktikose. Vaizdo archyvai, sujungti su šiandienos vaizdo medžiaga, bei urbanistinės tekstūros įkvėptas eksperimentinis skulptūros maketas kvadrienalės lankytojus priartino prie Famagustos miesto. Įvertindama šią ekspoziciją, komisija pabrėžė, kad jos daugiasluoksniškumas parodo, kaip scenografija gali tyrinėti lokalios atminties temas, rezonuojančias ir tarptautiniame kontekste. Kalbėdama apie vietovės praeitį, dabartį ir galimą ateitį, ji sukelia sielvarto jausmą bei suvokimą apie retą vilties potencialą.

„Kipro ekspozicija tiesiogiai siejosi su šalies problemomis, emigracija, teritorijos sunaikinimu, išsikėlimu ir noru sugrįžti, – sako R. Bitinaitė-Širvinskienė. – Karo kontekste tai patiria daug šalių – keliavimą, naujų žmonių atvykimą ir savo pozicijos atvykėlių klausimu išsigryninimą. Šiuo metu tai labai aktualu. Dailininkai, kurdami teatro stebuklą, pasitelkia daug įvairių teatrinių priemonių. Čia viso to nebuvo. Ekspozicijoje iškeltos tragiškos temos, vedančios į visišką sunaikinimą, ir scenografijos priemonėmis, teatro architektūra jos yra analizuojamos. Jaučiamas labai stiprus laikinumo jausmas, tai, beje, būdinga visoms šių metų ekspozicijoms.“

PQ23: Naujosios Zelandijos nacionalinio paviljono ekspozicija Michal Hancovsky nuotr. iš kvadrienalės archyvo

LIETUVOS ATSTOVAI KVADRIENALĖJE

Lietuva savo teatro dailininkų darbus Prahos kvadrienalėje pristatė keletą kartų. Čia buvo eksponuojami Jono Arčikausko, Simonos Biekšaitės, Kotrynos Daujotaitės, Adomo Jacovskio, Marijaus Jacovskio, Aldonos Jankauskienės, Dainiaus Liškevičiaus, Lauros Luišaitytės, Gintaro Makarevičiaus, Vytauto Narbuto, Arvydo Norvaišos, Jūratės Paulėkaitės, Jūratės Račinskaitės, Ramunės Skrebūnaitės, Julijos Skuratovos, Medilės Šiaulytytės, Artūro Šimonio, Birutės Ukrinaitės, Renatos Valčik, Žilvino Kempino ir Martos Vosyliūtės darbai. Studentų programoje prisistatydavo Vilniaus dailės akademijos studentai.

Lietuvos dalyvavimas Prahos kvadrienalėje nebuvo nuoseklus dėl scenografų bendruomenės susiskaldymo, politinės valios nebuvimo ar institucinės pagalbos trūkumo. 2011 m. paviljono pristatymui negavus paramos iš Kultūros rėmimo fondo, scenografai ekspozicinėje erdvėje savo iniciatyva iškėlė plakatą su užrašu anglų kalba „Lietuvos scenografijos genocidas“, buvo dalijamos skrajutės su trumpa susirašinėjimo su Kultūros ministerija dėl nesuteikiamo finansavimo santrauka bei Lietuvos scenografų kreipimasis į tarptautinę scenos menų profesionalų bendruomenę. 2019 m. Prahos kvadrienalėje Lietuva savo ekspozicijos neturėjo.

„Generalinė PQ23 repeticija“ – paroda „Teatro navigacija. Kas ten?“, Lietuvos dailininkų sąjungos galerija „Arka“ Giedriaus Akelio nuotr. iš galerijos archyvo

Tačiau dalyvavimui šių metų renginyje buvo rengtasi iš anksto. 2021 m. Lietuvos dailininkų sąjungos galerijoje „Arka“ buvo pristatyta pirmoji pasiruošimui Prahos kvadrienalei skirta eksperimentinė ekspozicija „Navigacija“, kurioje dalyvavo trys autoriai: Irma Balakauskaitė, Artūras Šimonis, Renata Valčik. Ja buvo siekiama atkreipti dėmesį į scenografijos kūrimo procesą. Po metų „Arkoje“ buvo atidaryta antra paroda „Teatro navigacija. Kas ten?“, kuri ir pristatė Lietuvos nacionalinio paviljono Prahoje idėją. Jo centre – septyni veidrodinio fasado mediniai krikštai, pastatyti ant smėlio. Lankytojas, užėjęs į ekspoziciją, turėjo galimybę užsidėjęs ausines pažvelgti pro akutę krikštuose, kur pamatė vieno iš septynių spektaklių vaizdo įrašą.

Scenografės ir Lietuvos nacionalinio paviljono ekspozicijos architektės S. Šimkūnaitės nuomone, šalies prisistatymui svarbus identitetas ir autentiškumas, o formos gali būti įvairios, nebūtinai susijusios su geografine vietove. „Taip nutiko, kad su Šeiko šokio teatru 2021 m. statėme spektaklį „Laikas nė(e)rimui“, gilinomės į Vakarų Lietuvos papročius bei tradicijas, skaitėme legendas ir istorijas apie to krašto žmones. Krikštai atsirado iš šio spektaklio konteksto ir man pasirodė vertinga juos panaudoti pristatant šalį, – sako kūrėja. – Tai lietuvių pasaulėžiūros ženklai, kurių prasmė platesnė nei mirusiojo atminimas. Tai praeitį, dabartį ir ateitį jungiantis simbolis.“

Ekspozicijos vadovės R. Bitinaitės-Širvinskienės teigimu, Lietuvos ekspozicija buvo savotiško ritualo sugrąžinimas. „Krikštas – tai mirties ženklas, bet tuo pačiu ir bendrystės bei visatos jungties ženklas. Jis yra labai platus, turintis daug prasmių. Mirtį turime prieš savo akis – tai yra ypatingai svarbu praėjusios pandemijos ir besitęsiančio karo akivaizdoje. Kitų šalių ekspozicijos į Prahos kvadrienalės temą žiūrėjo žaismingiau arba tragiškiau, bet tą tragiškumą perteikė per paprastą buitinę formą, o tai galbūt buvo priimtiniau lankytojui“, – svarsto R. Bitinaitė-Širvinskienė.

Ji prisimena, kad pačią pirmą dieną atvykusi į kvadrienalę suprato, jog visas ekspozicijas jungia interaktyvumas – nebuvo nė vienos, kurioje kas nors nevyktų. „Taip dažnai nutinka, nes teatras yra veiksmo meno sritis, todėl natūralu, kad ekspozicijose tai ryški tendencija, – sako R. BitinaitėŠirvinskienė. – Iš tolo žiūrint į mūsų paviljoną atrodytų, kad šiuose objektuose interaktyvumo nėra – jie tiesiog stovi ir tarsi nieko nevyksta. Bet kai atsiduri prie veidrodžių ir pamatai savo atspindį, savaime pradedi dialogą su kūriniu. Niekas tavęs netraukė už rankos – tiesiog priėjai, pamatei akutę, susiradai poziciją, kad patogiai matytum vaizdą. Vadinasi, žiūrovas nuolatos veikia. Ant žemės lieka jo batų antspaudas, jo ženklas, kuris formuoja bendrą piešinį.“

Prahos kvadrienalėje šaliai atstovavo šešios teatro ir kino dailininkės. Buvo pristatyti spektakliai „Skrajojantis olandas“ (Klaipėdos valstybinis muzikinis teatras) ir „Laikas nė(e)rimui“ (Šeiko šokio teatras) su Sigitos Šimkūnaitės kurta scenografija, Lauros Lušaitytės scenografija spektakliui „Idomenėjas“ (Panevėžio Juozo Miltinio dramos teatras), Julijos Skuratovos sukurta scenografija spektakliui „Raudonoji knyga“ (Vilniaus teatras

„Lėlė“), spektaklio „Undinė“ (Klaipėdos valstybinis muzikinis teatras) scenografija, sukurta Birutės Ukrinaitės, Barboros Šulniūtės scenografija spektakliui „12 gramų į šiaurę“ (Valstybinis Vilniaus mažasis teatras) ir Neringos Keršulytės scenografija spektakliui „Aplink pasaulį“ (Vilniaus teatras „Lėlė“). Lietuvos nacionalinio paviljono ekspozicijos architektė S. Šimkūnaitė sako, kad buvo siekiama pristatyti Lietuvos teatro scenografiją pasaulinės parodos kontekste, todėl ekspozicijoje buvo pateiktas kelių menininkių kūrybos kaleidoskopas, leidžiantis susipažinti su šalies scenografiniu kontekstu ir tam tikromis tendencijomis. „Į dalyvavimą Prahos kvadrienalėje šalys žiūrėjo labai skirtingai, –teigia ji. – Buvo pristatyta ir atskirų menininkų kūryba, atskiri projektai, ir pateiktos kelių menininkų kūrybos apžvalgos ar šalies teatre vyraujančios koncepcijos. Manau, kad Lietuvos scenografiją būtina pristatyti pasauliniame kontekste ir tikiuosi, kad daugiau nebus tokios ilgos aštuonerių metų pertraukos.“

Lietuvos paviljono ekspozicijos tikslas, pasak R. Bitinaitės-Širvinskienės, buvo siekis atskleisti Lietuvos menininkų paieškas, kaip pandemijos sąlygomis rodyti spektaklius. „Daugeliu atvejų tuo sprendimu tapo išėjimas į atvirą erdvę, kuri atveria naujų žiūros taškų, leidžia pasirinkti stebėjimo vietą, susilieja su gamta, – sako meno vadovė. – Parodos pagrindu tapo mitologiniai siužetai ir gamtos motyvai. Prahos kvadrienalės tema „Retas“ taip pat skatino pažvelgti į ateities teatrą – koks jis galėtų būti, kokį jį mes įsivaizduotume. Ateities teatras gali būti suvokiamas labai plačiai – mes skatinome į jį žvelgti kaip įvairių temų ir idėjų kupiną teatrą, išeinantį į atvirą erdvę ir taip galintį konkuruoti su uždarų erdvių klasikiniu teatru.“

„Generalinė PQ23 repeticija“ – paroda „Teatro navigacija. Kas ten?“, Lietuvos dailininkų sąjungos galerija „Arka“ Giedriaus Akelio nuotr. iš galerijos archyvo

PQ23: Lietuvos nacionalinio paviljono ekspozicija, architektė Sigita Šimkūnaitė, meno vadovė Raimonda Bitinaitė Širvinskienė Jan Hromadko nuotr. iš kvadrienalės archyvo

PQ23: Lietuvos nacionalinio paviljono ekspozicija, architektė Sigita Šimkūnaitė, meno vadovė Raimonda Bitinaitė Širvinskienė Viktor Tucek nuotr. iš kvadrienalės archyvo

Šių metų Prahos kvadrienalės organizuotoje grupinėje parodoje „Fragmentai II: mastelio magija“ dalyvavo jaunosios kartos kino ir miniatiūrų dailininkė Augustė Kunevičiūtė. Parodoje buvo eksponuojami scenos maketai, modeliai ir miniatiūros, sukurti 23 menininkų iš 16 šalių. A. Kunevičiūtė pristatė audiovizualinį projektą „Prisiminimų rekonstrukcija“. Tyrinėdama sovietmečio aštuntojo ir devintojo dešimtmečių daugiabučių interjerus, ji parodos lankytoją nukėlė į standartizuotus butus, kuriuose gyveno unikalių istorijų pasakotojai. Trijose dėžutėse buvo atkurti sovietmečiu statytų daugiabučių kambariai su visomis detalėmis – nuo knygų lentynų iki stiklinių, nuo vinilinių plokštelių viršelių iki sienų tekstūrų. Kambariai atgijo ausinėse klausant realių herojų – tokio tipo būstų gyventojų – istorijų.

Augustės Kunevičiūtės audiovizualinis projektas „Prisiminimų rekonstrukcija“ Jakubo Hrabo nuotr. iš kvadrienalės archyvo

Augustės Kunevičiūtės audiovizualinis projektas „Prisiminimų rekonstrukcija“ Jakubo Hrabo nuotr. iš kvadrienalės archyvo Augustės Kunevičiūtės audiovizualinis projektas „Prisiminimų rekonstrukcija“ Jakubo Hrabo nuotr. iš kvadrienalės archyvo

Augustės Kunevičiūtės audiovizualinis projektas „Prisiminimų rekonstrukcija“ Jakubo Hrabo nuotr. iš kvadrienalės archyvo Augustės Kunevičiūtės audiovizualinis projektas „Prisiminimų rekonstrukcija“ Jakubo Hrabo nuotr. iš kvadrienalės archyvo

1 Bimas Masonas yra fizinio teatro, komedijos, gatvės teatro ir cirko spektaklių režisierius bei dėstytojas, šiuolaikinio cirko ir fizinio performanso centro „Circomedia“ meno vadovas bei įkūrėjas, Jacques'o Lecoqo ir Desmondo Jones'o mokinys.

ŽINGSNIS LINK INSTITUCIJOS = ŽINGSNIS NUO ŽMOGAUS. ČIUOPIANT GATVĖS TEATRO VAIDMENIS

„Menas yra ne meno kūriniai, o tai, kaip menas funkcionuoja“, – aštuntame dešimtmetyje skelbta olandų trupės „Dogtroep“ manifeste. 1975 m. grupė žmonių įsteigė naują kompaniją protestuodami prieš tuometinio meno neprieinamumą. Šiandien jų spektakliai vadinami location specific theatre –sąvoka, artimiausia lietuvių kalboje įsitvirtinusiam įvietintam teatrui. 1992-aisiais išleistoje knygoje „Gatvės teatras ir kiti lauko pasirodymai“ (angl. Street Theatre and Other Outdoor Performance) režisierius ir pedagogas Bimas Masonas1 šią trupę priskyrė gatvės teatro pavyzdžiams.

Neįprasta, kad knygoje autorius labai aiškiai kalba apie gatvės teatro rūšis ir jų funkcijas, taip pat –apie šiuolaikinio (tokiu laikykime kuriamą nuo antrosios XX a. pusės) gatvės teatro vaidmenį ir paskirtį. Institucinėse scenose rodomo meno tikslų ir funkcijų seniai nebekvestionuojame – daug profesionalų linkę manyti, kad kūryba yra a priori reikalinga, o jos esmė – menininkui išreikšti savo pasaulio matymą ir perduoti jį publikai. Didelę įtaką tokiam pasitikėjimui savimi turi institucionalizavimas – specialiai menui skirtos valstybinės įstaigos ar kitokio tipo valstybės parama visuotinai

Aušra Kaminskaitė

Iš trupės „Dogtroep“ pasirodymų, Nyderlandai Isabel Nielen nuotr. iš fotografės archyvo

pozicionuoja, kad sritis yra vertinama ir reikalinga dėmesio. O štai gatvės teatro artistai daug metų buvo žinomi kaip atsisakantys privilegijų ir su jomis susijusių įsipareigojimų.

Kaip datuoti gatvės teatro ištakas, kol kas nėra visuotinai sutarta. Kai kuriuose šaltiniuose pradžia įvardinami viduramžiai. Tačiau plačiąja prasme toks menas skaičiuoja tūkstantmečius –nuo pirmųjų lauko erdvėse vykdytų ritualų. Kažkas spėtų, jog po atviru dangumi įrengtuose Graikijos amfiteatruose vykusius spektaklius taip pat galima vadinti gatvės ar bent lauko (angl. outside art) teatru. Tačiau B. Masonas su jais nesutiktų – jis atskiria gatvės teatrą nuo teatro gatvėje.

Tai, kad uždarai erdvei pastatytas spektaklis yra rodomas lauke, dar nepadaro jo gatvės teatru. Lygiai taip pat gatvės teatro pasirodymai nepaneigdami žanro gali vykti pastatuose (bažnyčiose, muziejuose, galerijose ir kt.). Vienas esminių tokio teatro bruožų – pasirodymo struktūra yra nutolusi nuo tos, kurios reikalauja tradicinis teatro pastatas.

Netikėta B. Masono knygoje atrasti paradoksalų požiūrį į gatvės teatro ir žiūrovų santykį. Pradžioje jis teigia, kad lauke vaidinantys artistai paprastai jaučia poreikį įtikti platesnei publikai nei institucinio teatro atstovai. Žvelgiant iš istorinės perspektyvos, tai lemia uždarbio principas: savarankiškai veikiantys menininkai išgyvendavo tik iš to, ką jiems „į kepurę“ sumesdavo susižavėję žiūrovai. Be to, gatvėje tenka sunkiau dirbti, kad išlaikytum žiūrovo dėmesį; dėl šios priežasties čia labai dažnai atsisakoma žodinės raiškos arba ji apribojama iki tiesioginės interakcijos su publika. Teatro pastatas pririša žiūrovą, nes atsistodamas ir išeidamas jis atsiduria publikos ir

Gatvės teatro komunikatorių „Générik Vapeur“ spektaklis „Drôles d'oiseaux et Arts Blaxons“, Prancūzija „Raphusia“ nuotr. iš asmeninio archyvo

atlikėjų dėmesio centre. O štai gatvėje vykstantį spektaklį patogu palikti bet kurią akimirką. Kita vertus, antroje knygos pusėje į akis krinta teiginys: „Kadangi atlikėjai nėra ištroškę publikos pritarimo, jie gali nuoširdžiai atskleisti klaidas, nebijoti nukristi ar daryti iš savęs kvailius.“2 Taip Masonas kalba apie komiškuosius pasirodymus, kurių pagrindas paprastai susijęs su publikos nepritarimu ar tuo, apie ką nepatogu kalbėti viešai. Tokiais atvejais atlikėjai privalo pasirodyti silpnesni, kvailesni, labiau vargšai nei publika –tai patikimiausias būdas sužavėti ir išlaikyti žiūrovus, pasakojant apie jiems nemalonius dalykus. Žinoma, teiginį autorius taiko klounadai ir visiems iš jos išsivysčiusiems žanrams, nuo senų laikų iki šiol populiariems gatvės teatre. O teiginių priešpriešą išskyriau kaip įžangą gatvės artistų klasifikacijai, kuri atskleidžia skirtingus kūrėjų tikslus.

Režisierius ir pedagogas B. Masonas skiria kelias pagrindines gatvės teatro formas. Pirmoji ir šiandien turbūt dažniausiai pasitaikanti – linksmintojai (angl. entertainers), kurie, žinoma, kuria pramogą ir tikisi, kad joje sudalyvavę žiūrovai gaus malonių ir smagių patirčių. Tokiems pasirodymams būdingas dėmesys cirkui, atrakcionams, kabaretui. Šiuose spektakliuose nereikėtų tikėtis nei nuoseklaus naratyvo, nei išskirtinių prasmių; veikiau – skirtingų disciplinų jungties.

Antrieji vadinami animatoriais (angl. animators) ir siekia griauti sienas tarp žmonių, kiekvieną atpalaiduodami individualiai. Trečiosios grupės pavadinimas intriguoja labiausiai – tai provokatoriai (angl. provocators), žaidžiantys žmonių baimėmis ir lūkesčiais. Kitaip nei animatoriai, jie siekia atlaisvinti ne individus, o visuomenę kaip visumą. Provokatoriai juokiasi iš asmeninių tabu ir

2 Mason, B. Street

Theatre and Other

Outdoor Performances

Routledge: 1992, p. 183.

Leo Bassi, priskiriamas prie gatvės teatro provokatorių. Italija Avelino Regicida nuotr. iš „Centro Cultural da Juventude“ archyvo

Eskizas „Vienudu“, kūrėjai –Airida Gudaitė, Laurynas Žakevičius, Rokas Šaltenis Vilniaus miesto šokio teatras „Low Air“. Tarptautinis gatvės menų festivalis SPOT’23 Sraigtasparnių nusileidimo aikštelė prie Baltojo tilto, Vilnius

3 Anarchijos sąvoka neretai painiojama su anomija – situacija krašte, kai silpnėjant dorovės normoms trūkinėja visuomenės ryšiai ir atsisakoma laikytis taisyklių. Anarchijai priešingai – reikalinga itin sąmoninga visuomenė, kurioje kiekvienas žmogus būtų atsakingas už savo ir aplinkinių gerovę. Tuo nepasirūpins nei valdžia, nei hierarchinė sistema, kurių anarchijoje atsisakoma.

4 Sarsangi, M. Street Theatre and Its Relationship With Urban Spaces. Prieiga internete: https:// www.bagh-sj.com/ article_11088.html?lang=en [žiūrėta 20230804]

5 Ten pat.

Marko Liberman performansas žaidimų aikštelėje „Playces – Žaidimų aikštelės“, Lietuva Tarptautinis gatvės menų festivalis SPOT’23 Halės vaikų žaidimo aikštelė, Vilnius Dainiaus Putino nuotr. iš festivalio archyvo visuomenės konvencijų, tačiau patys neatstovauja jokiai konkrečiai ideologijai. Beje, provokuojantį meną B. Masonas nuosekliau analizuoja 2015 m. išleistoje knygoje „Provokacija populiariojoje kultūroje“ (angl. Provocation in Popular Culture).

Dar viena gatvės teatro artistų grupė – komunikatoriai (angl. communicators), kurie kritikuoja ne visuomenę kaip visumą, o konkrečius jos aspektus. Koncentruotis į problemas juos ragina tikėjimas, kad savo veikla turi kažko išmokyti ir atkreipti dėmesį į problemas, kurias visuomenė linkusi ignoruoti. Tokio gatvės teatro atstovai savo tikslais itin artimi tradiciškesnio teatro kūrėjams. Dar artimesni yra tik vadinamieji performatyvieji atlikėjai (angl. performing artists), kurių profesinis pagrindas – kaip būdinga ir performanso menui –paprastai remiasi į vizualiuosius menus. Todėl jų pasirodymams būdingas dėmesys formai, vizualinei spektaklio daliai (tokiems B. Masonas priskiria ir pradžioje minėtus „Dogtroep“), laikui, erdvei, priešpriešoms ir pasąmonei.

Įdomu, kad gatvės teatro atlikimo formas galima skirstyti pagal jų funkcijas. XX a. gatvės teatras apskritai plito kaip tam tikra funkcija – pasipriešinimas instituciniam menui, atsisakymas paklusti valdžios nustatytoms taisyklėms, bandymas parodyti, kad aukojant tam tikrus dalykus galima palaikyti beveik kraštutines individo laisvės formas. Taip pat, anot Masono, gatvės menininkai nebuvo pripažįstami valdžios atstovų, nes juos buvo sunkiau valdyti, jie nepritapo bendroje struktūroje ir savotiškai laikėsi įstatymų. Tad gatvės teatras ilgą laiką gyvavo kaip anarchijos3 idėjų sklaida visuomenėje, įpratusioje, kad už juos svarbiausius sprendimus priims esantieji valdžioje.

Šiandien didelė gatvės teatro artistų dalis priklauso nevyriausybinio sektoriaus institucijoms ir veikia pagal įstatus bei finansavimo taisykles. Artistai finansinio ir socialinio saugumo atžvilgiu nori būti tokie pat užtikrinti, kaip ir kiti menininkai, tad už jų spektaklius paprastai sumokama iš anksto – iš miesto savivaldybės lėšų, festivalio fondo ar žiūrovų kišenės. Būdamas arčiau institucijų, toks menas pradeda daugiau dėmesio skirti estetikai, kuri yra vienas svarbiausių konkurencingumo kriterijų.

Vis dėlto gatvės teatras iki šiol yra (finansine ir menine prasmėmis) žiūrovams prieinamiausia meno forma. Tad galėtume spėti, kad jo įtaka visuomenei (tiek tiesioginė, tiek per viešosios erdvės formavimą) yra ryškesnė nei uždarose erdvėse vykstančių menų. Juolab, performatyviųjų menų profesoriaus iš Irano Majido Sarsangio teigimu, šiuolaikinis gatvės menas nuo tradicinio skiriasi tuo, kad „tolsta nuo ritualo auros ir koncentruojasi į politines, socialines, ekonomines, net militaristines temas“.4

Daugybėje šaltinių minimi teiginiai, kad gatvės teatro menininkų kūriniai ar judėjimai darė įtaką žmonių mąstymo pokyčiams, ypač – didelio masto politinių ir socialinių slinkčių akivaizdoje. Pavyzdžiui, minėtas Sarsangis teigia, kad „Naudodamiesi miesto erdvėmis, tokie teatro spektakliai perduoda miestui naujo tipo tapatybę; jie daro poveikį miestui, o šis, savo ruožtu, daro poveikį jiems“.5 Mokslininkas priduria, kad yra tyrėjų, tikinčių, jog fizinės erdvės funkcijos giliai remiasi į joje veikiančios bendruomenės kultūrines šaknis.

Deja, rasti gatvės (kaip bet kurios kitos srities) meno įtaką pagrindžiančių pavyzdžių aprašymų beveik neįmanoma. Tai yra problema ir

Marie Nandico 360° gatvės spektaklis „Aukštyn Kojom“, „Theater Titanick“, Vokietija XXII Tarptautinis gatvės teatrų festivalis „Šermukšnis’23“, Atgimimo aikštė, Klaipėda Domo Rimeikos nuotr. iš festivalio archyvo

Lindos Anneveld teatrinė Instaliacija „Baltosios Moterys“ „Compagnie Daad“, Nyderlandai XXII Tarptautinis gatvės teatrų festivalis „Šermukšnis’23“ Atgimimo aikštė, Klaipėda Domo Rimeikos nuotr. iš festivalio archyvo

drauge vienas atsakymų į klausimą, kodėl menas daugybėje valstybių yra viena mažiausiai finansuojamų žmogaus veiklos krypčių: pernelyg sunku pamatuoti jo reikšmę ir vertę. Labai dažnai menas veikia netiesiogiai: jis paragina žmones mąstyti, suteikdamas sąlygas, kurios reikalingos ar priimtinos ne visiems. Menas – tai katalizatorius procesams, tačiau labai retai jis tampa pagrindine inspiracija veikti. Be to, menas veikia ne erdves, o žmones, kurie funkcionuoja patirdami labai daug įtakų ir taip apsunkindami galimybes pamatuoti būtent meno įtaką jų daromiems sprendimams.

6 Rashid, T. Theatre for Community Development: Street Theatre as an Agent of Change in Punjab (Pakistan). Prieiga internete: https:// www.jstor.org/ stable/45072743 [žiūrėta 20230807]

Vienas išskirtinių pavyzdžių – 2015 m. publikuotas Pakistano tyrėjos Tahminos Rashid straipsnis „Teatro įtaka bendruomenei: gatvės teatras kaip pokyčių agentas Pandžabe (Pakistane)“ (angl. Theatre for Community Development: Street Theatre as an Agent of Change in Punjab (Pakistan))6, kuriame ji tyrinėja gatvės teatro įtaką socialiniams ir politiniams šalies procesams. Anot T. Rashid, ši meno rūšis sukuria prielaidas patikėti, kad kiekvienas žmogus, net ir neturintis meninio išsilavinimo, gali įsitraukti į kūrybišką pasipriešinimą diktatūros priespaudai. Gatvės teatrą mokslininkė tapatina su diskusijų apie kalbą, žmonių teises, socialines ir politines problemas įgalinimu, teigdama, kad rituališka jo prigimtis yra prielaida įtraukti ir veikti mases.

Pasakodama apie XX a. pradžioje išsivysčiusias keliaujančio teatro Pakistano Pandžabe tradicijas, T. Rashid, remdamasi tyrėja Jane Schreibman, teigia, kad prieš išnykdamas dėl ekonominių ir socialinių pokyčių, toks menas buvo integrali regiono bendruomenės kultūrinio gyvenimo dalis. Toliau cituodama J. Schreibman, ji pabrėžia, kad gatvės menas buvo priemonė žmonėms išmokti savo krašto istoriją ir kalbėti apie moralinių bei socialinių vertybių svarbą. Be to, tokios trupės atveždavo pasakojimus iš užsienio valstybių, kuriose lankėsi – tuo metu nedaugelis Pakistano vietinių galėjo sau leisti tokią pažinimo prabangą. Tapusios integralia krašto kultūrinio gyvenimo dalimi, gatvės teatro trupės įgijo įtaką ir galėjo lengvai skleisti idėjas masėms. Tam, žinoma, padėjo tai, kad spektaklius rengdavo vietiniai – žmonės, puikiai žinoję krašto specifiką ir interesus. Tokios trupės Pandžabo regione palaikė pasipriešinimo dvasią. Pavyzdžiui, rengdavo pasirodymus viešojoje erdvėje drausta kalba. Arba siekdami, kad spektaklius galėtų žiūrėti ir moterys, juos rodydavo erdvėse, kurias buvo galima matyti nuo namų stogų ar pro langus. Beje, T. Rashid aprašo ir netikėtą medicininę akciją. Devintame dešimtmetyje veiklą pradėjusi gatvės teatro trupė „Punjab Lok Rahs“ greta spektaklių erdvių įkurdavo laikinus medicinos centrus, kuriuose moterys galėdavo gauti profesionalią

medicininę apžiūrą bei gydymą, kurie tuo metu daugumai moterų buvo sunkiai pasiekiami.

Netikėtu aspektu tyrinėta gatvės teatro įtaka didžiojoje Pakistano kaimynėje Indijoje. Indų teoretikas Arjunas Ghoshas straipsnyje „Teatro įtaka balsavimo biuleteniui: gatvės teatras kaip Indijos rinkimų kampanijos dalis“ (angl. Theatre for the Ballot: Campaigning with Street Theatre in India)7 pasakoja apie aštuntajame dešimtmetyje šalyje įsigalėjusį įprotį naudoti gatvės teatrą kaip vieną iš politinės agitacijos priemonių. To priežastimis tyrėjas įvardija prieinamesnes kainas (gatvės teatro atlikėjų atlygiai mažesni už reklamų televizijoje kainas), meno lankstumą formuluojant regionų vietinių gyventojų problemas ir gana artimą santykį su publika. Ilgainiui gatvės teatro „paslaugomis“ pradėjo naudotis ir turtingiausios partijos, tad, galima sakyti, kad daliai jų toks menas padėjo laimėti rinkimus.

Įdomu, kad šiandien ieškant informacijos apie gatvės teatro įtaką miestams, susidaro įspūdis, jog dažniau nagrinėjami už Europos ribų esantys regionai ir tai daro ten gimę autoriai. Iš daugybės galimų paaiškinimų paminėčiau du. Pirma – gatvės teatras senajame žemyne įvairiomis formomis aptarinėtas labai daug ir jau yra pakankamai institucionalizuotas, kad veikiau palaiko vietinę politiką nei prieštaraudamas inicijuoja autonomines idėjas. Antra – už Europos ribų gatvės teatras iš esmės

populiaresnis, nes Afrikos, Azijos, Pietų Amerikos ir Australijos klimatai tam palankesni nei didžiosios dalies Europos valstybių.

Daug dėmesio gatvės teatro tyrimams ir teorijai skiria prancūzai. Tai susiję ir su palankia šalies kultūros finansavimo politika, ir su buvusios kolonizatorės statusu, šiandien leidžiančiu lengvai susikalbėti su kituose žemynuose kuriančiais žmonėmis. Vis dėlto jų tyrimuose paprastai analizuojama meno srities ir kūrėjų situacija, o ne įvietintos ar tiesiog visiems atviros kūrybos įtaka aplinkai bei bendruomenėms. Pavyzdžiui, Davidas Calderas8, aprašydamas žymios prancūzų gatvės trupės „2CV Théâtre“ veiklą, pamini ir gatvės teatro idėjines pozicijas, nutiesia sąsajas, kaip jas paveikė 1968 m. studentų revoliucijos. Ir tik prabėgomis užsimena apie galimą tokio meno įtaką hierarchinei sampratai ar asmeninių ribų perbraižymams.

Dar mažiau įtaką vietinėms bendruomenėms matuoja puikią tekstų apie cirką ir gatvės meną kolekciją kaupiantis tarptautinis tinklas „Circostrada“ (įsikūręs Prancūzijoje). Be reguliarių Vakarų Europos gatvės meno ir cirko apžvalgų, interneto svetainės redaktoriai rūpinasi informacijos apie nuo regiono šiek tiek arba stipriai nutolusių kraštų gatvės teatro ir cirko apžvalgomis bei sklaida. Tam prielaidas suteikia vis kitoje valstybėje rengiami tinklo narių susitikimai (profesionalus

7 Prieiga internete: https://www.jstor. org/stable/4488692

[žiūrėta 20230807]

8 Calder, D. „2CV Théâtre“: Transgression, Nostalgia, and the Negative Space of French Street Theatre. Prieiga internete: https:// www.jstor.org/ stable/26367928

[Žiūrėta 20230804]

Joan Català spektaklis „Pelat“, Katalonija Tarptautinis scenos menų festivalis „ConTempo’23“, Kaunas Martyno Plepio nuotr. iš festivalio archyvo

Martyno Plepio nuotr. iš festivalio archyvo

Tarptautinis scenos menų festivalis „ConTempo’23“, Kaunas

skulptorius Ulysse Lacoste, „Cie Underclouds“, Prancūzija

Chloé Moura, Mathieu Hibon instaliacijaperformansas „Inertie“

nukėlę net iki Pietų Korėjos ir Japonijos). Pernai susitikimas vyko Kaune, festivalio „Cirkuliacija“ metu, tad vienas iš internete skelbiamų straipsnių – išsamus gatvės teatro ir cirko Lietuvoje pristatymas, šiek tiek vietos skiriant Latvijos ir Estijos įstaigų kontaktams. Tai – kol kas vienintelis toks susitikimas Baltijos šalyje. O šįmet tinklas pasisuko į Balkanus, kurių centru pasirinko Kroatiją, greta jos šiek tiek vietos skirdami Bosnijos, Serbijos ir Slovėnijos „scenoms“ pristatyti.

Baltijos ir Balkanų regionai straipsniuose apibūdinami vietinių žodžiais, o štai Šiaurės Afrikos valstybių (Egipto, Tuniso, Maroko) meną pristato prancūzų autorė Claudine Dussollier. Jos straipsniuose sužinome apie svarbiausius vardus ir įstaigas, taip pat perskaitome teiginių apie svarbią tokio meno įtaką arabiško pasaulio bendruomenėms bei reikšmingą vaidmenį protestuose. Tačiau nerandame realų poveikį liudijančių konkrečių atvejų. Pavyzdžiui, rašydama apie gatvės teatrą ir cirką Tunise, Claudine mini festivalį „Dream City“ (liet. „Svajonių miestas“), kurio metu menininkai iš kitų šalių atvyksta į Mediną, analizuoja jos aplinką, bendrauja su vietiniais ir tuomet kuria spektaklius, kurie, be abejo, tampa vietiniais – perkelti į kitas erdves jie taptų naujais kūriniais. Tačiau apie publikos reakcijas ir tokio festivalio kuriamus pokyčius neužsimenama. Tai gali reikšti, kad įtaka nėra pastebima arba kad šalyje negyvenantys žmonės neturi galimybių ją

pastebėti. Žinoma, regionus pasiekdami tik per partnerius, autoriai gali ir nesusidurti su iš tiesų darančiais įtaką, tačiau galbūt nedalyvaujančiais tarptautiniuose projektuose.

Sugrįžę į Europą pastebėsime, kad visuomenė, valdžia ir miestų plėtra pastaraisiais dešimtmečiais padarė didesnę įtaką gatvės teatrui nei šis – jiems. Pavyzdžiui, daugybė Sąjungai priklausančių valstybių erdvių nebėra palankios laisviems gatvės teatro artistams, nes reikalauja įsigyti leidimus vaidinti viešose vietose. Įdomu, kad daugybėje Europos valstybių leidimus pasirodyti gatvėse gauna tik Europos Sąjungos piliečiai. Tai užkerta kelią ne tik Viduržemio jūros regionui ar Artimiesiems Rytams, bet ir Kanadai, JAV, Australijai. Kitas dalykas – viešųjų erdvių privatizavimas, dar labiau apribojantis galimybes jose rengti viešus pasirodymus.

Vis dėlto kad ir kaip keistųsi politiniai sprendimai, gatvės teatras išlieka išskirtinai arti publikos esančiu menu, kurio didelė artistų dalis veikia nuo tradicinio teatro nutolusiose formose. Tą galime matyti ir Lietuvoje vykstančiuose festivaliuose „SPOT“, „Contempo“ bei „Šermukšnis“, kurie ne kartą kvietė ieškoti spektaklių ne tik miestų aikštėse, bet ir parkuose, miškuose, laukuose, automobilių spūstyse. Tokie įvykiai – kaip bet kurie kiti vieši susibūrimai – kuria miesto kasdienybę, kuri žingsnis po žingsnio daro įtaką žmonių įpročiams ir sprendimams.

Sigita Ivaškaitė, Dominykas Digimas, Mantas Jančiauskas IŠGIRSTI SAVE MIESTE

Mieste gausu visko, bet daugiausia – garsų. Visi žinome, kaip spengia mūsų ausys, išvykusios į kaimo ar miško apsuptį, nors suvokiame, jog ir čia gausų garsinių ženklų. Kaip sako kompozitorius Dominykas Digimas, mieste garsai dengia vienas kitą, todėl labai greitai su šia visuma susigyvename ir nebeskirstome garsų į atskirus. Būtent „soundwalk“ – garsinio pasivaikščiojimo – žanras mus grąžina prie garsų atradimo ar net atskyrimo, o iš jo išplaukiančios teatrinės formos dažnai ima gaminti savo garsynus, kad pasivaikščiojimą realiuoju laiku mūsų vaizduotėje perkeltų į praeitį, o gal net atmintį. Šiai krypčiai mūsų pokalbyje atstovauja režisierius Mantas Jančiauskas.

Sigita Ivaškaitė: Dominykai, norėjau pradėti nuo tavęs, nes atrodo, kad teatras savinasi garsinius pasivaikščiojimus, patyrimus, bet juk savo prigimtimi jie yra artimesni tyrimams ir vizualiesiems menams?

Dominykas Digimas: Pasivaikščiojimas, kaip meno forma, atsirado anksčiau nei tai, su kuo dabar jį siejame. Tarkime, „Fluxus“ judėjimas, performatyviomis akcijomis siūlęs išeiti iš galerijos, eiti į miestą, susidurti su žmogumi, pavyzdžiui, staiga minioje grupė žmonių ima eiti labai lėtai ar skleisti kokius garsus, tai – toks vyksmas, kurį šiais laikais pavadintume flešmobu.

Muzika taip pat po truputį traukėsi iš koncertų salių. Pirmiausia Luigi Russolo pasiūlo klausytis miesto triukšmo kaip muzikos, sukurdamas savo instrumentus – intonarumorius – triukšmo mašinas, kurios skleidžia urbanistinius gausmus. Tarpiniu kūriniu čia galima prisiminti ir Johno Cage'o „4'33“, kuris pasiūlo klausytis „tylos“, t. y. salės garsų, kaip muzikos kūrinio. O jau apie septintąjį ir aštuntąjį dešimtmečius tokie menininkai kaip Maxas Neuhausas išeina į gatves ir klausosi miesto aplinkos garsų, juos interpretuoja kartu grodami ir t. t.

Šokio ekskursija „Einu pirkti pieno“ (veiksmo choreografės ir idėjos autorės: Greta Grinevičiūtė, Agnietė Lisičkinaitė) „Be kompanijos“, Šeškinė, Vilnius Dainiaus Putino nuotr. iš asmeninio archyvo

Panašiu metu Raymondas M. Schaferis siūlo klausytis garsovaizdžio kaip muzikinės kompozicijos, kai vienu metu mes patys tampame ir kompozitoriais, ir atlikėjais, ir klausytojais. Šiandien, kai sakai „soundwalk“, visi galvoja apie ausines, technologijas, pramogą. Iš pradžių Schaferiui kartu su kitais Pasaulio garsovaizdžio projekto (angl. The World Soundscape Project) nariais, susibūrusiais Vankuveryje, Kanadoje, tai buvo aplinkos garso tyrimo metodas. Jų praktikų metu pasivaikščiojimai susiformavo į dvi rūšis: garsiniai pasivaikščiojimai užfiksuoti partitūroje-žemėlapyje, pagal kurį vedlys kaip gidas veda žmones per akustiškai unikalias miesto erdves. Kiti yra man artimesni – tylieji, klausymosi pasivaikščiojimai. Čia susitelkiama į klausymąsi, į tai, kaip valdome savo dėmesį, kai valandą vaikščiodamas esi ne savo, ne kažkieno kito sukurtame ir tau primestame naratyve, o tik tame, ką gauni, ką pasiimi iš aplinkos. Tai patirtis, orientuota į patį garsą.

Mantas Jančiauskas: Labai įdomu, ką pasakoji apie sąmoningą klausymąsi, nes kaip tik ruošiuosi į dešimties dienų tylos stovyklą, kurioje kelsimės ketvirtą valandą ryto ir po vienuolika valandų medituosime. Prisimenu, kaip kažkada gatvėje prasilenkdami kalbėjome apie mintis, kurias galima stebėti kaip ore kabančius burbulus. Vakaruose toks stebėjimas atsirado aštuntajame dešimtmetyje, o budizmo praktikoje tai labai senas dalykas. Garsas, kaip ir kvėpavimas, gali egzistuoti tik dabartyje, jis nevyksta praeityje, jo nėra ateityje. Viena iš praktikų – sąmoningas garso stebėjimo raumens treniravimas, kai atsirenki garsą, kurį stebi. Svarbu tą garsą priimti tokį, koks jis yra – nevertinti ir jo neteisti.

Dominykas: Taip, garsiniai pasivaikščiojimai, garso meditacijos tokios ir yra. Jų metu dalyviai vaikšto vadovaudamiesi gautomis instrukcijomis, padedančiomis geriau susikoncentruoti, pavyzdžiui, eiti labai lėtai, tarsi klausantis pėdomis. Tarkime, kompozitorės Pauline Oliveros kūryba. Tai – dėmesio sutelkimas, garso skaidymas, patyriminė praktika per garsą, kai jam nesuteiki jokių prasmių, atskiri nuo jo kilmės (kauzalinis klausymas), bandai atsekti, iš kur jis ateina. Galima kaip tik atsiriboti: klausytis paties garso tembro, kaip sakai, pritraukti, atitolinti. Man pačiam patinka klausytis garsų kaip visumos. Sigita: Klausantis jūsų, galvoje dėliojasi mintys apie tai, nuo ko pradėjome pokalbį, – apie teatrą. Tiesa, jog visko persisotinęs žmogus atsigręžia atgal ir su nustebimu atranda tai, kas sena. Tik kažkodėl viską labai mistifikuoja, kaip buvo nutikę su joga, paversta beveik kultu, nors tai – sena vienuolių mankšta, šiandien pas mus grįžtanti gelbėti nuo to paties sėdėjimo, tik jų atveju tai buvo meditacija, o mūsų – egzistavimas priešais kompiuterį. Taip pat dažnai mistifikuojame ir teatro gyvenimą „už stebuklingų kulisų“ arba „kūrybos metafiziką“. Kartais atrodo, kad kažkas panašaus atsitinka su įtraukiančiais spektakliais, kai žmonės bando suprasti ir apibūdinti savo potyrius juose.

Dominykas: Manau, kad XX a. pradžioje atsiradusi mistifikacija yra labai vakarietiškas dalykas. Dabar ji grįžta, nes daug mūsų pojūčių yra kažkur pasislėpę, užmigę. Apsupti technologijų, mes žymiai mažiau juos pasitelkiame. Taktiliniai pojūčiai nyksta, juk kasdien spaudžiame ekraną, anksčiau bent mygtukai būdavo (juokiasi). Matyt, natūralu, kad žmogus vis gręžiasi ir atranda amžinus dalykus.

Sigita: Taip, bet kartais atradimai vyksta per gana keistas variacijas. Ieškodami garso, pavyzdžiui, einame į mišką, į gamtą pailsėti,

Sigita Ivaškaitė Miglės Oželytės nuotr. iš asmeninio archyvo Mantas Jančiauskas Nuotr. iš asmeninio archyvo

pasivaikščioti... su ausinėmis. Nesu mačiusi paties tyrimo, bet pastaruoju metu dažnai minimas faktas, kad pusė žmonių nepatiria vidinio monologo.

Mantas: Psichologas Charles'as Fernyhough'as knygoje „The Voices Within“ rašo, kad visi išgyvename sąmonės srautą, bet ne visi jį pastebime. Galbūt tai ir yra skirtumas: ar neturi minčių, ar jų negirdi. Jei esi visiškai įkritęs į garsą, aplinkinį srautą, galbūt jau nebegali atsirinkti ir suvokti to, kas vyksta tavo viduje. Kaip sako Dominykas – reikalinga distancija, kad galėtum daryti vienokius ar kitokius pasirinkimus. Todėl man šitame kontekste yra įdomi meditacija, kur kaip tik ir treniruoji stebėjimo „raumenį“, sukuri atstumą tarp savo minčių, labiau grįžti į kūną. Minėtoje knygoje sąmonė apibūdinama kaip srautas, kuris gali pasireikšti įvairiais būdais –kaip monologas, dialogas arba kaip daugiabalsė kakofonija.

Dominykas: Manau, žmogus dažnai nepagalvoja, kad tie balsai yra atskiras darinys, o tiesiog priima kaip garsą, su kuriuo gyvena.

Mantas: Sakoma, kad kuo labiau įrenginys, technologinis sprendimas atkartoja žmogiškąją proto prigimtį, tuo jis sėkmingesnis. Tarkim, trumpi filmukai ar vaizdo įrašai socialiniuose tinkluose, feisbukas, kuriame naršymas labai panašus į proto srautą kaip reiškinį, kuris nuolatos keičiasi ir niekada nesustoja. Todėl žmogaus proto reprodukcija ir yra sėkminga, nes veikia panašiu principu. Tuomet žmogus, fone pasileidęs tą srautą, neprivalo grįžti į savąjį. Jis taip paskęsta išoriniame technologijos sraute, kad grįžimas į savąjį jam gali būti per daug skausmingas. Seniau tam būdavo televizorius, dabar ir mano močiutė skrolina (juokiasi).

Sigita: Neseniai kaip tik lengvai nušvitau, sakydama, kad socialinėse medijose, ypač – reklamos prasme, apsukome ratą. Juk kas yra tie reelsai, kuriais, pavyzdžiui, kviečiame žiūrovus aplankyti spektaklius, festivalius? Tiesiog žmogus, kalbantis ir tiesiogiai suteikiantis informaciją kitam žmogui. Tik tas „tiesiogiai“ šiandien yra per ekraną delne, nes kitaip jo nebepasieksime. Atrodo, išbandėme įvairiausias reklamos formas ir vėl grįžome prie paprasto, tiesioginio pasakojimo.

Dominykas: Nenuostabu, kad medijoms tobulėjant keičiasi ir daug meno sprendimų. Iš šalies žvelgiant man atrodo, kad ir Mantas kurdamas galvoja apie mediją ir jos panaudojimą, nes tai yra žmogaus kasdienybės dalis. Man atvirkščiai – vesdamas klausymosi pasivaikščiojimus aš viską nuimu, pasakau, kad patirties kokybė priklausys tik nuo pačių dalyvių, kiek jie įsitrauks. Juk tai taip pat yra patrauklus momentas, kai staiga imi ir nieko nenaudoji, tylėdamas lėtai eini per miestą. Tuomet smagu įterpti garsinius elementus – ne ausinėse, o gyvus kaip garsiniame pasivaikščiojime „Skambioji gatvė“, kur

pasivaikščiojimas užsibaigia languose sėdinčių merginų atliekamu kūriniu. Dabar su muzikantais dirbame su pasivaikščiojimu Karoliniškių kraštovaizdžio draustinyje, kur yra tikrai nuostabi gamta viduryje miesto. Čia taip pat bandysime pajusti erdvę be technologijų.

Mantas: Įdomu ir tai, kad garsinio pasivaikščiojimo žanre veikia ir erdvė, kurioje esi, ji tampa svarbia sudedamąja dalimi. Taip pat yra jausmas, kad labai smarkiai atgręži žmogų į tai, kas vyksta ir kur jis yra būtent dabar. Tai veikia tarsi natūrali miesto scenografija, kuri papildo kūrinį. Taip pat įdomiai veikia skirtingi metų laikai. Galima pastebėti, kad skirtinguose metų laikuose skirtingai nuskamba ir pats kūrinys.

Kurdami garso kelionę „Glaistas“, nuėjome ilgą kelią iki pasivaikščiojimo formos, nors nuo pat pradžių apie ją žinojome. Bet tai buvo turinio kelias, nes greitai supratome, kad scenoje niekaip negalime kurti. Pagrindinė priežastis buvo ta, jog pasirodė, kad jeigu tęsime kūrybą scenoje – kartosime senus šablonus, kurių Holokausto temoje yra apstu. Mąstėme apie Vilniaus getą, judėjimą juo. Kaip galima būtų sukurti patirtį, kurioje turėtum galimybę ne tik stebėti, bet ir patirti. Toliau atsispyrėme nuo idėjos apie dokumentiką ir faktą, kad litvakų yra likę vienetai. Tuo metu Vilniaus getą išgyvenusi moteris Fania Brancovskaja buvo vienintelė likusi. Ji gyveno Vilniuje. Todėl turėjome vykti į Izraelį. Pokalbių įrašymas buvo kone vienintelis būdas perkelti viską į miesto teritoriją, kadaise buvusį Vilniaus getą. Taip atsirado ausinės, programėlė, žinoma, labai padėjo ir dramaturgo Rimanto Ribačiausko patirtis su tokiu formatu. Tad mes ne susitapatinom su žanro idėja, bet nuosekliai keliavome iki jo.

Dominykas Digimas Tomo Tereko nuotr. iš asmeninio archyvo

Sigita: „Skambioji gatvė“ man iki šiol yra, matyt, gryniausias garsinio pasivaikščiojimo potyris. Mąstau apie tai, kad mes nekuriame pasivaikščiojimų, skirtų klausytis tik gamtos garsų. Buvimas gamtoje ir jos garsų skaidymas mums atrodo natūralus, kaip ir (iš esmės) garso patyrimas ir pačios muzikos intuityvus suvokimas. Atrodo, kad žmogus, kaip kūrėjas, ir toliau įgalina savo kūrinius. „Glaisto“ ar mūsų su Dominyku patirtis dalyvaujant „Einu pirkti pieno“ kūrybos procese rodo, kad labai svarbi yra miesto architektūra, kartais suaktyvinama kaip scenografija. O štai „Skambioji gatvė“ buvo išskirtinai apie miesto garsą, kur mačiau dalyvius kartais net sutrikusius, nežinančius, ką jie turi girdėti. Ar pats pastebėjai tokių atvejų, kai kūrei pasivaikščiojimą?

Dominykas: Būtent šis pasivaikščiojimas buvo labai susijęs su jo pabaigoje nuskambančiu kūriniu „I prowl down the streets of words“, sukurtu pagal Jono Meko eiles. Tam, kad išgirstume dvidešimt minučių muzikos Literatų – Skambiojoje – gatvėje kaip neatskiriamą miesto garso dalį, ėjome keturiasdešimt minučių mano parinktu maršrutu per Senamiestį ir Užupį. Ėjome su sustojimais, kurių metu užsimerkdavome ir leisdavome sau keletą minučių pabūti be vaizdo, tik su garsu. To reikėjo, kad įjautrintume klausą. Tai vyko tarsi tam tikru ritualiniu būdu esant grupei su vedliu, kuris rodo, kada judėti, kada sustoti ir t. t. Žiūrovai, t. y. dalyviai, tapo maža bendruomene, aplink kurią vyksta kasdienybė, o jie ją stebi savo ausimis. Buvo aiškios

taisyklės, kaip eiti – laikytis atstumo, statyti kojas tyliai, nesinaudoti jokiais įrenginiais. Tai buvo pasivaikščiojimas, koncentruotas į dėmesį ir jo valdymą. Pirmiausia buvo galima pabandyti išgirsti savo garsus, suvokti save toje aplinkoje ir tada, kiek įmanoma, plėsti savo matymo – girdėjimo kampą. Kuo labiau koncentruojiesi į garsus, tuo ryškiau pats save kitaip pajauti erdvėje. Viso to reikėjo, kad žmogus atsiskirtų nuo kasdienio krūvio ir rituališkumas jį nuvestų į paskutinį tašką – Skambiąją gatvę. Pasakoju patyrimus, žinoma, ir remdamasis savo patirtimi. Iš viso kokias dvi valandas pravaikščiojau tyloje, jau atrodė, kad skrieju (juokiasi). Žinoma, būna ir sutrikusių žmonių, tai natūralu. Kaip ir jogoje – pirmą kartą visų pratimų neįveiksi, reikia treniruotis. Daug kas sakė, kad visko klausėsi kaip filmo be teksto. Vis dėlto svarbiausia, kad žmogus įeitų į tą būseną, sufokusuotų dėmesį.

neužima svetimos vietos spektre, todėl galime juos visus aiškiai girdėti vienu metu. Mieste garsai kaip tik dengia vienas kitą ir sudaro vientisą darinį, kuriame mes pasimetame, jo nebeklausome ir nebegirdime.

Sigita: Nebegirdime miesto, kaip ir nesuteikiame reikšmės bet kokiems kasdienybės garsams. Žiūrovai nustemba sužinoję, kad kine specialiai kuriami foniniai garsai realybės pojūčiui išlaikyti. Nesąmoningai žinome, kada ir kaip skamba uždaromos durys. Manau, kad Dominyko pasivaikščiojimas išnaudoja miesto garsus, o „Glaistas“ kaip tik užtildo esamą garsą kaip laiką ir lyg kine nukelia į kitus laikus...

Mantas: Tikrai taip. Man labai surezonavo tai, kaip Dominykas pasakojo apie miesto garsus. Pasirodo, gali rinktis, prie kurių artėti, o nuo kurių nutolti, gali gauti skirtingus rezultatus. Pamenu

Sigita: Labai įdomiu patyrimu man tapo tai, kad po šio pasivaikščiojimo bėgau į kitą spektaklį, scenoje, uždaroje patalpoje. Vaikščiodama jaučiau išsivalymą nuo triukšmo, įsiklausymą, kai įeini į kūrinį kaip tikrai sakralų dalyką, atrodo, sienos aidėtų ar gaustų varpai... Ir po to teatre tave pasitinka triukšmas, galybė garsinių šiukšlių... Didžiulis įspūdis.

Dominykas: Miestas, kaip garsinis organizmas, yra, atrodytų, triukšminė aplinka, bet tame garsovaizdyje yra sistema ir taisyklės, kaip garsas veikia. Mes jame gyvename ir jo neatskiriame nuo savo kasdienybės. Cirkadinis miesto ritmas veikia savita tvarka. Kai į ją įsiklausai, truputį kitaip pradedi jausti aplinką. Atsiradus dirbtiniam, uždaros erdvės garsovaizdžiui – muzikai, be abejo, tai tampa visai kitokia patirtimi, kiek sujaukiančia prieš tai buvusią organišką patirtį. Beje, gamtos garsų visuma veikia kitaip. Čia garsai neperdengia vienas kito: ryte girdime paukščius, vėliau įsitraukia vabzdžiai, tada – žinduoliai. Jų skleidžiami garsai savo registrais sudėlioti kaip orkestre, niekas

paauglystėje man patikdavo vaikščioti po miestą, jo klausytis, o tada užlipti ant Trijų Kryžių kalno ir vėl girdėti tą miestą, bet iš toli, kai jis visas susilieja ir tampa panašus į jūros ošimą.

Dominykas: Ties akustinio horizonto riba miesto garsas liejasi... Aš darau tą patį ir net einu pasiklausyt beveik ten pat – Kalnų parke.

Mantas: Sigitos patirtis po Dominyko pasivaikščiojimo ypatinga... Mane domina ir pačios juodosios dėžutės patirtis, kuri sukurta tam, kad galėtų patogiai keistis vaizdas ir garsas, bet man asmeniškai dažnai toje dėžutėje būna nuobodu, ji man primena kasdienę 2D gyvenimo patirtį, kuri skleidžiasi mažame arba dideliame ekrane. O naujos formos, kurios labai ryškiai ėmė rastis pandemijos ir popandeminiu laikotarpiu, mus kaip tik kviečia į 3D patirtį, kurioje tu kaip žiūrovas ne tik sėdi, bet ir keliauji, keiti lokaciją, tavo judantis kūnas yra erdvėje ir juda link kažkokio tikslo. Paradoksalus ir siekis – turėdami būti toliau vienas nuo kito, ėmėme siekti priartėti prie žmonių savo kūriniais.

Įdomus ir režisūrinis aspektas. Jei suvokiame režisierių tradicine prasme, atrodo, kad su pasivaikščiojimu, garsiniu kūriniu, išeiname iš savo teritorijos, pereiname prie kažkokio kito darbo. Koncepcijos kūrimas lieka, bet jau nebegalioja darbas su aktoriumi, atsiranda natūrali scenografija, kurią nebūtinai galėsi surežisuoti, kitokie vaizdo, garso, dramaturgijos aspektai... Mums „Glaiste“ garsinis pasivaikščiojimas padėjo priartėti prie patirties bei tam tikra prasme atkurti, perkurti, modifikuoti praeitį, suteikiant balsą žmonėms, kurie priešingu atveju Lietuvoje būtų mažai kam žinomi. Atsiminimais, jų pasakojimais mes keliaujame per buvusį laiką, per labai konkrečių, Holokaustą išgyvenusių žmonių atmintį. Šios atminties ir tikrovės susitikimas kuria erdvę žiūrovo vaizduotei bei apmąstymams.

Dominykas: Man peršasi mintis apie režisūrą: vis tiek kuri fikciją, tik naudoji kitas prie-

mones, režisuoji ir koduoji tai, ko nėra, tik šį kartą – žmogaus galvoje. Naujas prasmes ir reikšmes kuria ne tik garsas, bet ir tai, kaip eini, kur eini, kokiu tempu, kur kiek sustoji. Gali būti ir nepasisekusių rodymų. Kartą šokio ekskursijoje „Einu pirkti pieno“ buvo per didelė žmonių grupė, ėjome per lėtai ir pajutau, kaip griūna visas konstruktas. Taip ir supranti, kad tai – spektaklis, toks pat laiko menas, kaip toje dėžutėje, kur turi valdyti laiką ir garsą, tik kaip kūrėjas esi išėjęs iš savo komforto zonos.

Sigita: Atsiranda ir dar keistesnių bėdų, pavyzdžiui, kaip ir kur laikyti daiktus, kurie pasirodymo metu tiesiog lieka kitame rajono gale. Taip pat atsiranda kitokio azarto – lyg estafetės jausmas, stebint, ar visi atsidurs vietoje ir laiku. Žinoma, čia jau kalbame apie atvejus, kai dalyvauja atlikėjai.

Dominyko Digimo garsinis pasivaikščiojimas „Pozityvi tyla“, „Sirenos’21“ Dainiaus Putino nuotr. iš asmeninio archyvo

Dominykas: Tokiuose vaikščiojimuose žymiai daugiau atsitiktinumų. Kartais būna tiesiog labai malonu matyti, kaip viskas tobulai sutapo su muzika, nors šokėjai jos negirdi.

Sigita: „Einu pirkti pieno“ atveju Dominykas sutartais momentais keičia garso takelius, o (idealiu atveju) ekskursijoje dalyvaujantis žmogus pasineria taip, kad net nepagalvoja, jog visas garsas yra tik ausinėse ir prieš juos šokantys atlikėjai jos negirdi ir šoka tiesiog miesto triukšme.

Mantas: Visiškai sutinku dėl režisūros kaip tam tikro kodo ir tikrovės, kurią kuri. Priemonės gali būti visokios. Su ausinėmis ir užsimiršimu buvo smagus dalykas Pravieniškėse, per nuteistųjų pasirodymą. Užsimiršę žiūrovai toje tyloje ėmė nuoširdžiai balsu kvatoti. Tai labai miela! Kai žmogus pamiršta, kaip reikia reaguoti, ir reaguoja, kaip nori.

Sigita: O grįžtant prie miesto temos, pradėjus kalbėti apie „Einu pirkti pieno“, prisiminiau, kaip jis pasikeitė rodant Kaune. Iš pradžių galvojome, kad nebus nei daug laiko, nei galimybių ir naudosime Šeškinės variantą kaip pagrindą ir tik kai ką pridėsime... Išėjo taip, kad praktiškai viską perrašėme. Net norėjosi keisti išeities tašką „einu pirkti pieno, o tada...“.

Dominykas: Miestas yra ne tik pastatai, bet ir žmonės, be kurių miesto garsų nebūtų. Kai bandai įsivaizduoti gaudesį, kurį girdi už langų, supranti, kad krūva žmonių su savais reikalais kažkur važiuoja, visi skirtingi, saviti. Skirtingose pasaulio vietose, tarkime, rytuose ar pietuose, garsų visuma bus visiškai kitokia, nes ten gyvena kito temperamento ir charakterio žmonės, kitaip, savitai organizuojantys savo laiką ir kuriantys unikalų garsovaizdį. Taip nutiko ir Kaune, Eiguliuose, čia buvo

Dominyko Digimo garsinis pasivaikščiojimas „Pozityvi tyla“, „Sirenos’21“ Dainiaus Putino nuotr. iš asmeninio archyvo Dominyko Digimo garsinis pasivaikščiojimas „Pozityvi tyla“, „Sirenos’21“ Dainiaus Putino nuotr. iš asmeninio archyvo

labai daug vaikų darželių ir vyresnių žmonių, bet visiškai nematyti vidurinės kartos atstovų, kurie visą dieną būna išvykę į darbus. Rajonas atrodė tiesiog tuščias.

Sigita: Ir ta tuštuma, kadangi buvo vasara – net ir darželiuose, išryškino atsiminimų temą. Šeškinėje buvo labai stipriai justi pensinio amžiaus žmonių gyvenimas ir ritmai, o čia... Tai pajuto ir aktorius Paulius Markevičius: pirmas ėjimas maršrutu, įrašinėjant monologą, jam buvo labai sunkus. Klausomės įrašo ir girdime, kad ir jis neranda, nuo ko atsispirti. Taip atsirado idėja apie Eigulius kaip vaikystės atminties rajoną. Ji labai tiko ir prie čia augusių kūrybinės komandos narių Agnietės Lisičkinaitės ir Manto Stabačinsko pasakojimų nuotaikos. Tuštuma tapo vieta vaizduotei. Šeškinė buvo tiesiog dirva su jau čia esančiais personažais, tereikėjo rasti, kaip tai, ką čia radome, parodyti žiūrovams, leisti išgyventi patirtis su mumis.

Mantas: Labai daug dalykų padiktuoja vietos žmonės. Jonavoje buvau atsirinkęs vietos veikėjus ir galvojau, kaip išdėlioti pasirodymą, bet vis dėlto atsisakėme ekskursijos su ausinėmis ir beveik visas erdves tiesiog įgarsinome išorinėmis kolonėlėmis. Taip miestelio centras – Kultūros namai – tapo lyg garsine galva, per kurią žiūrovai keliauja ir patiria pastatą ne tik architektūrine, bet ir garsine prasmėmis.

Dominykas: Kalbame apie garsus, garsą kaip mediją, bet labai svarbus elementas čia yra ir pats ėjimas, jo fiziškumas. Ėjimas yra labai savitas, pridedantis vertės, kurios dažniausiai neapčiuopi ir nepajauti. Einu, kvėpuoju, judu, atsiranda ritmas, tempas, susijęs su kūrino rezultatu, ir tuo taip pat galima režisūriškai manipuliuoti. Pasivaikščiojimas taip pat atsigavo per karantiną, įgijo daugiau prasmės kasdienybėje.

Sigita: Įdomu galvoti apie tai, kaip nustatęs labai aiškias taisykles ir, atrodytų, įrėminęs žiūrovą pasivaikščiojime, vis tiek niekada nesuvaldysi jo žvilgsnio taip, kaip jam stebint teatro sceną. Nenumatysi, į kurį langą pažvelgs, eidamas miestu. Tuomet ir kyla klausimas man, kaip dramaturgei, tikiu ir režisieriui, kaip sukurti tokią struktūrą, kurioje visada atsirastų ir suveiktų visos prasmės bei nedingtų pasakojimas.

Mantas: Man atrodo, kad teatre, kuriame žiūrovas yra dalyvis, labai esame linkę jį nuvertinti, persistengti lydėti, juk tuomet viskas išeina panašiai kaip toje juodoje dėžutėje. Manau, kad atsitiktinumai yra privalumas: įkeli žmogų į kontekstą, sukuri mediją, o toliau – jo reikalas. Laisvės momentas turi būti aktualus ir net iškomunikuotas.

Dominykas: Pastaruosius porą metų notuodamas muziką vis dažniau pasitelkiu ne griežtai užfiksuotą muzikinę medžiagą, o daugiau instrukcijas, nuorodas, kaip atlikėjui veikti su nurodytu muzikiniu tekstu. Tuomet garsinis rezultatas būna visada panašus, bet ir nuolat keičiasi. Labiau akcentuoju, kaip kūrinys turi būti pateikiamas, kur turi būti klausytojas ir pan. Tai tampa daugiau žaidimo taisyklėmis ir tarpusavio pajautimu atlikėjams. Rezultatas yra žymiai įdomesnis ir natūralesnis, o dirbti būna smagiau. Atsitiktinumas, laisvumas mene nėra nauji dalykai. Jie gali atrodyti net seni ar klišiniai, bet kuriant tokiu būdu dabar tai vis tiek suskamba kitaip, šviežiai. Dažnai tai tampa kolektyvine kūryba, trinant hierarchines kūrėjo ir atlikėjo santykio klišes.

Gildas Aleksa

KAS ATSIRADO PIRMIAU – CIRKAS AR TAPATYBĖ?

1 Intersekcionalumas čia suvokiamas kaip sąveikos tarp nelygybę generuojančių socialinių struktūrų (galios santykių), simbolinių reprezentacijų ir tapatybių sistema.

Šiais metais Europos šiuolaikinio cirko ir atvirų erdvių menų tinklo „Circostrada“ metinis susitikimas vyko Splite, Kroatijoje. Susitikimo metu buvo pristatytas programos „Kūrybiška Europa“ projektas „Cirkas be cirko“ (angl. Circus Without Circus), kuriuo remiantis vyko cirko ir kitų sričių menininkų kūrybinės rezidencijos. Po jų menininkai pristatė atrastus bendrus kūrybos ir mąstymo taškus. Vienoje iš šių rezidencijų dalyvavo ir Lietuvoje ne kartą pasirodęs belgų trupės „Be Flat“ įkūrėjas Wardas Mortier'is, visuose Lietuvos ir Latvijos cirko festivaliuose kartu su Thomasu Key Decaessteckeriu pristatęs parkūro spektaklį „Follow Me“. Jis buvo suporuotas su instaliacijų ir dalyvaujamojo meno atstove Ilon Lodewijks iš Danijos. Pristatydama jųdviejų projektą, Ilon cirko menininkus pavadino antžmogiais. Wardas mėgino įsiterpti, kad tai menininkus įžeidžiantis apibūdinimas, tačiau Ilon paskelbė verdiktą: „Bet aš vis tiek taip manau.“

Ši replika – tik viena iš daugybės etikečių, nuo kurių nori pabėgti šiuolaikinio cirko menininkai. Objektizavimas, seksualizavimas, pramoginis menas ir t. t. Kokia reikšme žodis „cirkas“ vartojamas lietuvių kalboje, girdime beveik kasdien, klausydami politikų pasisakymų.

Apie šiuolaikinį cirką kaip apie socialinės, politinės tapatybės kūrimo įrankį bei savą gyvenamąją vietą kaip erdvę, lemiančią kūrybinės raiškos mastą, kalbamės su trimis menininkais: Stokholmo meno universiteto profesoriumi Johnu-Paulu Zaccarini, Palestinos cirko atstove Hazar Azzeh ir lietuvių šiuolaikinio cirko menininke Monika Neverauskaite.

JOHNAS-PAULAS ZACCARINI: AŠ ESU

CHAMELEONAS

Johno-Paulo Zaccarini kūryboje oro akrobatika derinama su poezija ir vizualiniu teatru, joje siekiama dekonstruoti lyčių vaidmenis ir nagrinėti Queer temas bei identitetus. Naujausiame meniniame tyrime „FutureBrownSpace“, subūręs tik menininkus afroeuropiečius, Johnas-Paulas dar giliau neria į meno intersekcionalumą1 .

Įvairiems savo tapatybės bruožams perteikti kūryboje pasitelki cirką. Be to, cirkas yra lyg tavo etiketė – dažnai esi pristatomas kaip cirko srities profesorius. Kaip apibūdintum dinamiką tarp tapatybės ir cirko savo gyvenime?

Mano manymu, cirkas yra jaunų žmonių reikalas. Ir tai nėra blogai. Dabar man penkiasdešimt dveji, ir valandų skaičius, kurio reikėtų cirko praktikai palaikyti, yra daug didesnis, nei reikėjo tada, kai man buvo trisdešimt. Nebent cirko praktika atitiktų mano amžių. Ne prisitaikytų, o atitiktų, būtų lygi mano brandai. Nenoriu pasakyti, kad jauni cirko menininkai nėra brandūs. Sakau, kad jei cirko sritis leistų šiam penkiasdešimt dvejų metų kūnui ne tik fiziškai, bet ir emociškai, istoriškai daryti tai, ko jis trokšta, pasitelkiant cirko išraišką, aš dar kurčiau cirko spektaklius. Bet ši sritis daugeliu atvejų, net vykdant eksperimentus, reikalauja kai ko, ką tik jaunas žmogus nori daryti. Ne gali, bet nori ir jaučia, kad jam tai daryti ir išreikšti yra svarbu. Kalbant apie identitetą arba intersekcionalumą, amžiaus klausimas yra labai svarbus. Mano pareiškimas cirko sričiai tikriausiai būtų toks: nesitikėkit, kad darysiu tai, ką dariau, kai man buvo trisdešimt. Mano artikuliavimo ir mąstymo apie cirką lygis priveda mane prie taško, kuriame aš nebenoriu jo kurti. Kai rašiau daktaro disertaciją, kažkas paklausė: „Tu užsiimi psichoanalize su cirku – ar nori išgydyti žmones nuo cirko?“ Atsakiau – ne, aš noriu pagydyti žmones nuo cirko. Nuo to, ką įsivaizduojame kaip Didįjį Kitą, Didįjį Brolį. Tai, ką neva turime daryti, kad taptume cirko menininkais.

Johnas Paulas Zaccarini Andrea Davis nuotr. iš asmeninio archyvo

Noriu nuo šito išsilaisvinti. „Cirko“. Ir atverti savo troškimą prisidėti prie cirko savo asmeniniu individualiu balsu ir identitetu. Padėti jam augti ir apimti daugiau, o ne pasilikti prie gana dogmatiškos sampratos. Toks buvo mano atsakymas tada. Bet dabar suprantu, kad žmonės, kurie kartu su manimi darė cirko analizę, turėjo progą tiesiog išsikalbėti. Cirko analizės tikslas buvo atskleisti impulsus, kurie atvedė mus iki cirko apskritai. Norėjome atskleisti dalykus, kuriuos mes darome cirke, kad kompensuotume kažką, ko negalime daryti realiame gyvenime. Ir anksčiau, ir dabar kartoju, kad jei gatvėje daryčiau tai, ką darau cirko scenoje – su visa etika, impulsais, – jei daryčiau visa tai gatvėje, mane pasodintų į kalėjimą. Cirkas manyje buvo kriminalinis impulsas. Kriminalinis, radikalus impulsas, kažkas, kas nenorėjo taisyklių. Kažkas, kas nenorėjo identiteto. Jūs manęs nepagausit. Jūs manęs neapibūdinsit.

Vienas dalykas, kurio neliečiau savo cirko kūryboje tiesiogiai, buvo mano rasinė tapatybė. Šis impulsas man nebuvo ryškus. Tačiau Queer tapatybė, noras sugriauti identitetą, mintys apie vyriškumą, tinkamą seksualumą, tinkamus troškimus, sudarė didelę dalį mano cirko kūrybos. Kai kūriau cirką, įprastas vyro įvaizdis buvo raumeningas gimnastas balta liemene, auksinio berniuko įvaizdis. O aš buvau labai lankstus, moteriškas, lyg gyvūnas, trūkčiojantis, kažkokia būtybė. Labai Queer, labai fluidiškas. Tais laikais, kai Queer populiarioji reikšmė buvo kitokia. Tad per tai ir išreikšdavau savo troškimus ir tapatybę.

Dabar mane, ne kaip cirko menininką, bet kaip dramaturgą, domina nebaltaodžių ir jų kūnų reprezentacija cirke. Man rūpi, kaip pristatoma juodaodė moteris, juodaodis vyras, Queer juodaodžiai cirke. „Afrogalaktikoje“ (tyrimo „FutureBrownSpace“ performatyvioji dalis buvo kolektyvinė kelionė į „Afrogalaktiką“) buvo tam tikrų nuorodų į tai, kad mes, juodaodžiai menininkai, galime nenorėti atiduoti viso savęs, tos aukštos energijos, hiphopo, „twerk“, įsiūčio, melancholijos, „juodo džiaugsmo“, bet pasitraukti į tam tikrą minimalizmą. Mes galime norėti minimalizmo. Tam turime būti ramybės būsenoje, kurioje atsiduriame tik tada, kai esame vienas su kitu, nebaltaodžių bendruomenėje. Tokioje terpėje mes galime būti ramūs. Tada mums nereikia aiškinti kitokio mūsų judėjimo būdo pasaulyje ir visuomenėje. Mes galime būti vienas su kitu ir išsaugoti ramybę. O ramybė ir cirkas nedažnai sukrenta į tą pačią kategoriją.

Dažniausiai cirkas pristatomas kaip įtraukus, visus priimantis, demokratiškas scenos menas.

Kaip manai, ar iš tiesų jame dabar yra vietos visiems, ir ar visi turi balsą, kurį girdime įvairiose cirko scenose?

Galiu kalbėti tik apie savo labai siaurą kontekstą –Šiaurės Europos ir Stokholmo meno universiteto. Per daug nesigiriant, mūsų mokykla turi stiprią

reputaciją. Čia sukuriama labai savitų darbų. Tai lemia ne tik techninė dalis, kuri yra nuostabi, bet ir kūrybinė pedagogika – mano, Marie-Andree Robitaille, Alisan Funk ir kitų. Bet taip – reprezentacija yra skurdi. Labai skurdi. Galiu pateikti skaičius. Per visus penkiolika mano darbo universitete metų, tuo laiku, kai studijuoti magistrantūros programoje atvyko mano kūrybos partneris cirko menininkas Toubabas Holmesas, melanino procentas visame Cirko fakultete – o tai yra tarptautinė programa – pasiekė visų laikų rekordą: pusantro procento. Pusantro procento nebaltaodžių per penkiolika metų tarptautinės programos. Tai buvo didžiausias skaičius. Kai jis baigė studijas, skaičius vėl grįžo į pusę procento. Ir tai ne būtent juodaodžių, o apskritai nebaltaodžių žmonių procentas fakultete.

Kitas svarbus dalykas, kad, mano nuomone, cirko aplinkoje dominuoja nematomas ir neaptariamas maskulinizmas. Iš pažiūros atrodo, kad tai meritokratija, kur svarbios fizinės savybės ir įgūdžiai, bet cirko menininkai lyties prasme nėra vertinami kaip sportininkai. Cirko menininkai yra gana atletiški fizinėmis galimybėmis, jiems reikalinga jėga, lankstumas, aerobinė ir anaerobinė ištvermė. O pagal trumpą laiką, per kurį jie turi viską atlikti, menininkai yra atletai. Bet mūsų varžybos nesąžiningos. Dėl to, kokie yra mūsų kūnai. Standartas yra vyriškas, nors lytys yra radikaliai skirtingos: moterys kenčia, kad negali pasiekti to, ką pasiekia vyrai. Dėl hormonų, raumenų sudėjimo ir kitų kūno charakteristikų. O jos to nori, nes mato, kad vyriškam standartui plojama. Mano manymu, tai nėra meritokratija. Manau, kad tai klastotė. Panašiai žmonės mano, kad cirkas yra labai Queer. Radikalus, maištingas. Melas. Buvo tokių laikų ir atvejų, bet iš tikrųjų cirkas yra gana konformistiškas ir konservatyvus.

Aš nebežiūriu cirko spektaklių. Mano susidomėjimas yra asmeniškas. Nenoriu gilintis, kas vyksta cirko pasaulyje. Nagrinėsiu cirką, kai tai sutaps su mano tyrimų tikslais. „Afrogalaktikoje“ sutapo. Konkretūs menininkai taip pat buvo labai susidomėję, kokia galėtų būti afroeuropietiška estetika cirke. Tai ne ta estetika su kostiumais ir šokiais iš Afrikos žemyno, kurie mums nepriklauso, su kuriais mes neaugome, kurie iš tiesų net nėra svarbūs mūsų gyvenime. Nenorėjome sieti šokių su jų dvasine ar bendruomenine reikšme. Veikiau siekėme kelti klausimą apie tai, kokia būtų Afrikos diasporos, afroeuropietiška, afrošvediška cirko estetika. Toks buvo mūsų tikslas. Kaip minėjau, rezultatas išėjo labai minimalistinis. Nes mes Europoje ar Švedijoje vaikštome kitaip, nei vaikščiotume Ganoje, Keiptaune, Zimbabvėje. Visa choreografija yra kitokia. Mes negalime imituoti nieko, kas atėję iš Afrikos; mes tegalime bandyti suprasti, kokią vietą užima afrodiasporos praktika. Ir kaip mūsų darbai atspindi mūsų rūpesčius, troškimus ir kovas. Mūsų bendruomenės poreikį.

Tavo kūryboje susipina ir cirko, ir poezijos, ir vizualaus teatro kalbos. Ar cirkas yra nepakankamas, ar tiesiog yra daugiau tavo tapatybės bruožų, kurie nesusiję su cirku?

Labai įdomus klausimas! Turiu labai daug tapatybės bruožų. Aš kaip chameleonas. Esu tarp sektorių. Bet svarbiausia, kad esu nuolatiniame judėjime. Tikiu, kad tai ir yra tikroji troškimo reikšmė. Troškimas yra judėjimas. Ir aš niekam nepriklausau. Nepriklausau tik vienai tapatybei. Skirtingos meno rūšys suteikia skirtingoms mano tapatybės dalims įrankių visa tai išreikšti. Kai kurie dalykai negali būti pasakyti žodžiu. Kai kuriems dalykams reikia intensyvios cirko dramos.

Tiesą pasakius, man atrodo, kad sakau tai pirmą kartą – cirkas yra intensyvi drama: kabojimas ore, žongliravimas ir visų kamuoliukų išlaikymas ore, nesvarbu, kiek klouniška, juokinga ar melancholiška, nesvarbu, ką tuo nori pasakyti; tai visada yra aukšto dažnio drama. Rizika visuomet didelė.

Kai kurių dalykų negali pasakyti ant scenos, o kai kurie dalykai turi būti suvokiami protu. Nesakau, kad cirkas neverčia mūsų galvoti, tiesiog galvojame skirtingomis dalimis. Cirkas yra pilnas afekto – patiriame afektą dar prieš emociją. Afektas nutinka, ir nėra užtektinai laiko registruoti jo kaip tam tikros emocijos. Neįmanoma artikuliuoti afekto. Kai protu ką nors suvokiame, atpažįstame, kas tai yra. Tai nereiškia, kad kai apsiverki, tai būtinai bus liūdesys. Gali būti įvairiausių priežasčių, kurios sukelia šią reakciją. Tą akimirką, kai nutinka apsiverkimas, pašokimas, aiktelėjimas, – neįmanoma artikuliuoti, ką jauti. Jei būtų įmanoma, protas tai artikuliuotų. Pajustume: „Man liūdna, todėl aš darysiu tai.“ Tad cirkas turi labai savitą jėgą. Cirkas man padeda įvykdyti troškimą nebūti sugautam, užregistruotam konkrečiame amplua – žiūrovai turi priimti tai, ką mato. Čia nepavyks prilipdyti etiketės: ar rudas, ar juodas, ar maišytas, ar Queer, ar Butch, ar Femme, ar bet kas kitas. Savo kūryboje naudoju labai skirtingas raiškos priemones, pritaikytas skirtingai publikai ir skirtingoms supratimo patirtims: afektas, fizinis pojūtis, protas, intelektas. Nemanau, kad cirkas yra nepakankamas menas. Bet jis nebuvo pakankamas man. Nes mano tapatybė visuomet taki.

HAZAR AZZEH: NEŽINAU, KAS

BŪČIAU

BE CIRKO

Hazar Azzeh šiemet lankėsi Lietuvoje su Palestinos cirko mokyklos spektakliu apie pabėgėliškumą „SARAB“. Hazar, kaip ir visos Palestinos cirko mokyklos, kūryboje nuolat nagrinėjamos politinės temos, o cirkas naudojamas kaip pagrindinė priemonė pasauliui skelbti tai, ką kitos medijos nutyli: apie tikrąją padėtį okupuotoje Palestinoje.

Kokia yra cirko pozicija Palestinoje, palyginti su kitais menais? Ar galėtų toks spektaklis kaip „SARAB“ būti sukurtas teatro arba šokio menininkų ir sulaukti panašios reakcijos?

Idėja įkurti cirką Palestinoje buvo laikoma beprotiška. Žmonės nežinojo, kas tai yra. Visos cirko suvokimo žinios buvo iš televizoriaus: liūtai, drambliai, beždžionės. Bent jau mano aplinkoje neturėjome supratimo, ką šis menas gali išreikšti ir kokias žinutes gali siųsti. Net ir dabar man sunku paaiškinti žmonėms, kas yra cirkas. Visuomet siūlau nueiti pasižiūrėti spektaklių, kad suprastų. Iš pradžių dėl visų socialinių normų ir apribojimų buvo labai sunku priversti žmones priimti cirko idėją. Jiems buvo keista cirko koncepcija, nes mūsų pavelde yra muzika, šokis ir teatras, o teatras, bent jau Palestinoje, neturi nieko bendra su fizine raiška. Reikėjo laiko, kol visuomenė priprato prie šios minties. Net negaliu palyginti cirko su kitais menais.

Asmeniškai aš pati negalėčiau savęs išreikšti jokiu kitu scenos menu. Mačiau nemažai teatro, šokio spektaklių, yra nuostabių, tačiau jaučiu, kad cirkas yra mano kelias. Nes jis turi tiek daug disciplinų, jis priima visus, su bet kokiais įgūdžiais ar įgūdžių lygiais. Visi gali prisijungti, visi gali kurti cirką, ir visuomet išeina kažkas gražaus. Scenoje yra vietos kiekvieno žmogaus tapatybei. Tai labai mane traukė. Žinoma, dažnai yra choreografija ar paruošta mizanscena, tačiau visuomet yra vietos asmeninėms tapatybėms reikštis, ir tai man labai tinka. Tai saugi aplinka, kurioje galiu save teigiamai išreikšti.

Neįsivaizduoju, kaip „SARAB“ galėtų būti sukurtas kitomis meno formomis. Neičiau žiūrėti tokio spektaklio, jei jis būtų pastatytas teatre, o šokiu būtų labai sunku perteikti tas sunkias žinutes, kurias norime pasakyti. Spektaklis „SARAB“ yra teatro, judesio, cirko, truputį šokio derinys. Ar šiomis temomis įmanoma kalbėti kuriame nors Palestinos teatre?

Tikrai taip. Palestinoje yra daug teatrų ir spektaklių, dažniausiai jie yra politiniai arba mėgina atspindėti socialines, ekonomines, vidines problemas. Tai geri spektakliai, tačiau nemanau, kad „SARAB“ tiktų teatrui.

Spektaklyje „SARAB“ naudoji trapeciją kaip discipliną, dekoraciją, baldą ir metaforą. Kaip gimė tavo mizanscena? Kas jos autorius ir šaltinis?

Pradėjome nuo istorijų rinkimo. Tuomet aptarėme, kokias disciplinas naudosime spektaklyje. Trapecija nebuvo pradinis sumanymas, buvo daugiau žongliravimo. Tačiau ilgainiui pajutau, kad noriu naudoti būtent trapeciją, nes ji man labiausiai patinka. Pabandėme ir pavyko. Savo personažą kūriau pamažu, visi mes norėjome perteikti surinktas istorijas. Nežinojome, kuo spektaklyje norime būti ar kokius personažus

Paul Evans spektaklis „SARAB“ Tarptautinis šiuolaikinio cirko festivalis „Cirkuliacija’23“ Donato Ališausko nuotr. iš festivalio archyvo Paul Evans spektaklis „SARAB“ Tarptautinis šiuolaikinio cirko festivalis „Cirkuliacija’23“ Donato Ališausko nuotr. iš festivalio archyvo

sukurti. Visi kiti atlikėjai spektaklyje nuolat keičia personažus, manasis vienintelis išlieka tas pats. Jis man labai patinka, nes galiu išreikšti įkalinimą, smurtą prieš moteris ir vaikus, prekybą žmonėmis ir baisią kelionę, kai žmonės nelegaliai keliami per sienas. Šitos istorijos mane visuomet jaudino. Kaskart vos išgirstu dar vieną pabėgėlio istoriją, pirmiausia imu galvoti apie vaikus ir moteris. Jiems ši kelionė yra sunkiausia. O mes girdėjome daug baisių istorijų apie smurtą prieš moteris ir prekybą vaikais. Todėl ir norėjau kurti būtent tokį personažą.

Pasirodymai su trapecija nėra lengvi. Visus treniruočių metus mokaisi technikos, eini į sceną tarsi su personažu, tada jį laužai ir darai triukus. Ilgai dirbome su režisieriumi Paulu Evansu, kol supratau, kad galiu naudotis trapecija kitaip. Kad galiu parodyti sunkumus, jausti skausmą ir jį išreikšti. Spektakliui tai labai tinka. Nes mes atlikdami triukus visada mėginame užgniaužti skausmą, sudaryti iliuziją, kad viskas yra lengva ir malonu. Bet šiame spektaklyje buvo iš tiesų svarbu parodyti skausmą ir sunkumus, nes situacija toli gražu nėra tobula ar graži.

Vadinasi, režisierius tave supažindino su žodynu, bet pačios mizanscenos autorystė priklauso tau?

Taip. Repetavome kartu su režisieriumi, o kai jis išvyko, išraiškos būdų ieškojau pati. Mano atliekama scena kito kiekvieną spektaklį, kito bėgant metams, kito priklausomai nuo to, kaip jaučiausi, ir čia atsiskleidė asmeninė erdvė, kai nėra taisyklių ir galiu išreikšti savo personažą ir temą taip, kaip noriu, kaip mano patogu.

Palestinos cirko mokyklos įkūrėjas Shadi Zmurrodas daug kalba apie kliūtis, su kuriomis Palestinoje susiduria moterys, susidominčios cirko mokykla. Kokios tai kliūtys?

Koks buvo tavo kelias cirke: nuo tada, kai būdama devynerių metų atėjai pasiimti brolio iš cirko mokyklos, iki nuolat užsienyje pasirodančios atlikėjos?

Tikrai nereprezentuoju visų Palestinos moterų ir šiame kontekste esu privilegijuota. Privilegijuota aplinkos, šeimos, galimybių, gautų iš cirko. Nuo 2007 m. cirko mene mačiau daugybę merginų, bet užaugusioms joms užsiimti cirku dėl daugelio priežasčių tapo nebepriimtina. Kai kurios jų turi nešioti hidžabą, ir bet koks prisilietimas, akrobatinis kojų išskėtimas ir kiti su cirku susiję elementai tampa socialiai nepriimtini. Kai kurios iš cirko išeina sužadėtuvių akimirką. O aš visuomet turėjau savo šeimos palaikymą. Net tada, kai dar nesidomėjau cirku, mano šeima norėjo, kad turėčiau hobių, todėl mokiausi muzikos, šokio, karatė, kovos menų. Bet pasirinkau cirką. Visuomet jutau šeimos ir draugų palaikymą, bet po mokyklos ir universiteto baigimo giminės ir kiti žmonės pradėjo

klausinėti, ar nesu per sena cirkui, ar nereikėtų jau baigti. Ėmiau keistai jaustis lipdama į sceną Palestinoje ar dalyvaudama paraduose gatvėje. Kovojau su šiuo jausmu. Tačiau ilgainiui supratau, kad noriu tai daryti, ir darysiu tol, kol norėsiu. Būtent šiuo aspektu esu privilegijuota. Nes esu moteris, o vis dėlto nedaug moterų gali sau leisti daryti tai, ką aš dabar darau. Mokykloje visą laiką jaučiame merginų problemą, nes jos būna labai gabios, motyvuotos, skiria cirkui daug laiko ir jėgų, tačiau vėliau negali to tęsti dėl aplinkos spaudimo ir socialinių normų. Kaip manai, ar savo pavyzdžiu gali įkvėpti dar vieną Hazar, kuri nori tęsti cirko veiklą ir gali sau tai leisti? Galbūt net savo pavyzdžiu gali tiesiog informuoti, kad tokia galimybė yra?

Žinoma. Manau, kad jau dabar matome rezultatus. Cirko menininkų kartoje, kuri atėjo po manęs, yra daug merginų – labai gabių, stiprių asmenybių. Dauguma jau studijuoja universitete, bet nepraleidžia nė vienos treniruotės. Jos kuria spektaklius ir keliauja po pasaulį. Cirko mokykloje mokosi vis daugiau merginų, ir tai yra nuostabu. Iš mano kartos likome tik dvi merginos. Bet dabartinėje kartoje jų yra daug daugiau, ir visos stiprios, gražios, gabios. Į jas žiūrėdama, matau labai gražią cirko ateitį.

Kai mokome cirko, suteikiame erdvės kiekvienam ir kiekvienai būti tuo, kuo jie nori būti, kuo jie jaučiasi. Pamenu, kaip dirbome su moterų grupe Dženino moterų reabilitacijos centre. Buvo visiškai aišku, kad tarp mokytojo ir mokinės negalimas net menkiausias prisilietimas. Todėl mokytojai pradėjo nuo mažų žingsnių: žongliravimo, kur nereikalingas prisilietimas, vaikščiojimo lynu, mokytojui ir mokinei laikant lazdelę, – taip jie iš tiesų nesiliečia, bet leidžia išlaikyti stabilumą. Stengiamės skleisti žinią, kad nėra jokio bloko, jokių kliūčių. Net jei esi moteris ir negali būti ant scenos, jei nenori būti liečiama ar liesti jokio kito žmogaus, vis tiek gali užsiimti cirku, vis tiek gali turėti galimybę išreikšti save saugioje aplinkoje. Tai itin svarbu dėl to, kad moterims nėra daug galimybių apskritai užsiimti menais. O mokytis cirko disciplinų po tam tikro amžiaus išvis skamba kaip nenormali idėja. Todėl ir stengiamės parodyti, kad cirke gali kurti taip, kaip nori. Ir gali tuo mėgautis. Tai gali būti tavo saugi aplinka. Pamenu, kaip viena mano bendraamžė mergina pasakė, kad nori nešioti hidžabą. Visi labai apsidžiaugėme ir patikinome, kad tikrai gali vaidinti cirke su hidžabu. Nuėjau su ja į parduotuvę, kartu ieškojome tokio hidžabo, kuris būtų lengvas, patogus ir netrukdytų jai atlikti oro akrobatiką. Ji galėjo toliau kurti. Stengiamės teigti, kad kiekvienas gali kurti, ir nėra vieno teisingo kūrybos būdo. Palestinos cirko mokykloje yra ir mokomasi, ir kuriami spektakliai. Kaip tau atrodo, koks yra cirko

vaidmuo įgalinant žmones, kurie patiria okupaciją? Kokius dar tikslus galima kelti cirkui?

Kai klausiate apie įgalinimą, norėčiau kalbėti apie save. Nežinau, kas būčiau be cirko. Mano asmenybė, man suteiktos galimybės, ypač dėl to, kad anksti pradėjau, įvairių kultūrų ir žmonių atradimas, netgi anglų kalbos mokėjimas – viskas atėjo iš cirko. Cirkas turi didelę įtaką man ir tam, kas esu šiandien, kokiomis galimybėmis galiu naudotis, ką pasirinkau studijuoti, ką dabar dirbu. Galimybė vykti į užsienį, dirbti užsienio mokyklose, pristatyti spektaklius užsienio festivaliuose – visa tai man suteikė cirkas.

Cirkas išmoko bendruomeniškumo ir komandinio darbo. Mokomės to nuo pat pradžių mokykloje. Nemanau, kad būčiau „komandos žaidėja“, jei ne cirkas. Dėl šių priežasčių jaučiu didžiulį norą perduoti tokias galimybes kitiems. Suteikti jiems galimybių, būti pavyzdžiu, paskatinti prisijungti ir visa tai gauti. Manau, kad mums puikiai sekasi. Yra begalės istorijų apie žmones iš pabėgėlių stovyklų, vaikus iš įkalinimo įstaigų, moteris iš reabilitacijos centrų, žmones su negalia – tai didžiulės problemos Palestinoje. Mes neturime jokios žmonių su negalia įtraukties. Mes jų nematome, jie nedalyvauja viešajame gyvenime. O cirko mokykloje turime dvi dideles grupes žmonių su psichikos ir fizinėmis negaliomis. Vien tai, kad jie pajunta galintys vaidinti cirke, yra nuostabu. Tai didina pasitikėjimą savimi ir skatina gyvenime daryti tai, ką nori. Tai atveria vartus į galimybes, į supratimą, kad viskas yra įmanoma ir jiems pasiekiama. Įgalinimo istorijų yra daug, kai kurios jų yra pakeitusios ne vieną gyvenimą.

Kitas dalykas yra okupacija. Gyvendama Palestinoje, visada jaučiausi bejėgiškai ir beviltiškai. Kaskart, kai kažkas nutinka, jaučiu, kad noriu kažką daryti, bet nežinau ką, ir nelabai turiu tam galimybių. Labai skaudu, kad pasaulis Palestinos išorėje neturi jokio supratimo apie tai, kas pas mus vyksta. Mūsų pasirodymai užsienio festivaliuose, manau, padeda skleisti žinias ir didinti supratimą. Aš tikiu mažais žingsneliais, jaučiu prasmę kaskart pasėti po sėklą. Net jei sugebėjau pakeisti vieno žmogaus nuomonę apie tai, kas vyksta Palestinoje, arba atverti jam akis ir tiesiog pasakyti, kad kažkas vyksta, – jau gerai. Didžioji dalis pasaulio gyvena neigdami. Galvoju, kad jei pakeisiu bent vieno žmogaus mąstymą, gal nutiks sniego gniūžtės efektas, žmonės papasakos kitiems žmonėms. Ir tai veikia. Įrodymas – užsienio svečiai, kurie kartą pabuvę vėl pas mus sugrįžta. Mums tai neįkainojama, nes okupacija mus bando laikyti narve. Šis narvas yra neva atviras, tačiau į jį niekas negali atvykti, o išvykti yra labai sunku. Mums svarbi galimybė pasikviesti užsienio svečių, kad jie atvyktų ir mus pamatytų. Pamatytų, kad iš tiesų mes esame šalis, ir žmonės čia yra žmonės, o ne bombos ir opresijos. Palestinoje mes turime įgūdžių, talentų, turime labai išsilavinusių žmonių,

o pasaulis to nemato, nes žiniasklaida nerodo. Stengiamės perduoti šią žinutę nuo pat pirmo mūsų spektaklio „Cirkas už sienos“ (angl. Circus Behind the Wall) iki „SARAB“. Provokuojame publiką atverti akis. Kas žino, gal vienas iš jų kada nors taps prezidentu, prisimins mūsų spektaklį ir nuspręs kažką daryti.

Labai to tikiuosi. Tiksliai žinau, kad Lietuvoje ši užduotis jums pavyko. Tikėkimės, kad bent vienas iš Lietuvoje įkvėptų žiūrovų ateityje turės bent kiek galios. Inshalla.

MONIKA NEVERAUSKAITĖ: NUOŠIRDI

PATI SAU

2023/2024 m. sezoną Lietuvos cirko festivaliuose Monika Neverauskaitė pristato savo pirmąjį autorinį darbą. Kartu su Elena Damasio įkurtos trupės „Accompany ME“ spektaklio „Paces“ eskizas jau pristatytas festivalyje „Helium“, o premjera numatyta 2024 metų „Cirkuliacijoje“. Tačiau iki šiol Monika buvo žinoma tik kaip pirmoji lietuvė šiuolaikinio cirko profesionalė. Šis titulas ir tai, kad ji dirba ne Lietuvoje, lėmė ne vieną jos gyvenimo aspektą.

Kalbame apie cirką kaip priemonę išreikšti tapatybę. Tačiau tavo atveju cirkas ir „pirmosios“ titulas lėmė tai, kaip žmonės tave mato ir priima. Kaip tu matai santykį tarp tavęs, cirko ir tos niekieno neprašytos karūnos? Susidomėjau cirku, sakyčiau, labiau iš smalsumo. Tai nebuvo ateities planavimas. Visiškai ne. Man tiesiog patiko scenos menai, patiko teatras, šokis, sportas, o cirkas buvo viskas viename. Kai stojau į „Codarts“ meno universitetą Roterdame, net nesupratau, kad tai studijos, kur galima gauti bakalauro laipsnį. Galvojau save išbandyti bent metus, paskui gal kur nors kitur pastudijuoti. Man buvo tiesiog įdomu, patiko eksperimentuoti, bandyti sritis, kurių nežinojau, tad per daug savęs neklausinėjau. Tiesiog džiaugiausi proga paragauti cirko meno. Taip ir baigiau ketverių metų bakalauro studijas Roterdame, o po to ir dvejų metų studijas Tulūzos cirko meno mokykloje „Le Lido“.

Kadangi mano domėjimasis cirku buvo ne tiesioginis, o labiau iš smalsumo, nejutau, kad kažką darau Lietuvos atžvilgiu. Net nežinojau, kiek yra lietuvių, kurie studijuoja cirko sritį, man tai buvo visiškai neaktualūs klausimai. Negalvojau apie jokį kontekstą, kaip yra pas mus ar pan. Vėliau, kai mane atrado lietuviai, sužinojo, kad užsienyje mokausi cirko, požiūris kiek pasikeitė. Reakcija buvo dvejopa. Neslėpsiu, jausmas kurioje nors srityje būti pirmai tikrai yra malonus. Tačiau tai turi ir savo kainą. Pajutau didelį atsakomybės jausmą. Manęs pradėjo klausti, kas yra tas naujasis cirkas, o tuomet aš dar pati buvau tik pačioje jo

Monikos Neverauskaitės „Médusé.es“, trupė „l'MRG'ée“, Prancūzija Bernard Huriez nuotr. iš asmeninio archyvo Monikos Neverauskaitės „Médusé.es“, trupė „l'MRG'ée“, Prancūzija Geraldine Aresteanu nuotr. iš asmeninio archyvo

pažinimo kelionės pradžioje. Ėmiau jaustis atsakinga šioje scenos menų srityje, kurioje iš tiesų tiesiog ieškojau savo asmenybės, savų išraiškos būdų. Šis jausmas tikrai nelydėjo visą laiką, bet šioks toks prieskonis visada buvo.

Ar jauti laisvę kurti Lietuvoje?

Kokie jausmai lydi tavo kūrybos procesus gimtojoje šalyje?

Nejaučiu visiškos laisvės. Arba gal geriau būtų sakyti, kad savoje šalyje prieš kažką rodydama turiu pagalvoti du kartus. Ir tai yra normalu. Visada saviems pasirodyti yra daugiau spaudimo. Greičiausiai dėl to, kad nenoriu nuvilti, bijau būti atstumta, sukritikuota. Iš savų tai pajusti ir išgirsti yra tiesiog jautriau, sunkiau. Todėl ir kūrybiniame procese dažnai savikritika perima vairą, užuot patikėjus savo idėja, savo intuicija.

Būdama Prancūzijoje, įsilieju į visumą, cirko menininkų minią, esu viena iš daugelio. Tai mažina spaudimą, galiu daugiau eksperimentuoti ir leisti sau klysti. Tulūzoje, kur gyvenu, pamatyti cirko pasirodymų galima labai dažnai – čia yra cirko mokykla „Esacto’Lido“ (buvusi „Le Lido“), cirko menų fabrikas „La Grainerie“, vyksta įvairūs cirko festivaliai, pusantros valandos atstumu nuo Tulūzos, Ošo mieste, įsikūręs vienas iš nacionalinių cirko centrų. Tad tikrai cirko kultūra negaliu skųstis. Ir turbūt dėl to vienas mano darbas ar eksperimentas Prancūzijoje yra tiesiog pabandymas, patirtis. O Lietuvoje jaučiu, kad jei ką nors blogai padarysiu, tai ir išliks tarsi juoda dėmė mano CV. Aišku, didelis klausimas, ką reiškia gerai ir ką reiškia blogai. Bet tai jau kito pokalbio tema.

Aš tiesiog bandau sau priminti, kad išmokti galiu tik bandydama. Baimė visada eis koja kojon. Tik nuo manęs priklauso, ar baimė bus priekyje, ar už nugaros.

Ar tau kyla klausimas „kas aš esu“, kai kuri Prancūzijoje?

Kai kuriu Prancūzijoje, labiau atsiduodu pačiam pasirodymui, jaučiu, kad man yra svarbiau save išreikšti scenoje ir būti atvirai sau, tiesiog daryti tai, kas man patinka ir ką jaučiu, kas mane veža. Lietuvoje esu turėjusi kelias tokias patirtis. Nuostabūs momentai. Tai man tarsi įrodymas, kad reikia daryti tai, ką iš tikrųjų nori, ką mėgsti ir kuo tiki, o ne bandyti kažką įrodyti. Savoje šalyje mano noras būti savimi ir išreikšti save yra nuslėgtas atsakomybės ir spaudimo. Nežinau, kaip man su tuo dirbti. Iš tikrųjų Lietuvoje praleidžiu gan mažai laiko, čia jaučiuosi kaip viešnia. Nežinau, kokia Lietuvos cirko menininkų bendruomenės duona, nežinau, kaip jie gyvena, kaip jie repetuoja, kaip jie sales nuomoja, ar yra jiems skirta erdvė. Reikia daugiau laiko, kad aš juos prisijaukinčiau, o jo kol kas nėra daug. Tad namie esu savotiška ateivė, turistė. Prancūzijoje yra kitaip, negaliu net lyginti ir lyginti nereikia. Iki šiol dirbai kitų režisierių pastatymuose. Ar tuose spektakliuose yra tavo autorystės, ar įdedi savo kūrybos ir asmenybės dalį?

Įdedu daug savęs. Mano darbas su Cyro ratu yra toks: gaunu užduotį, spektaklio viziją arba temą, o kaip atrodys Cyro pasirodymas, yra mano autorinis darbas. Kartais reikia perlipti per save, daryti, ko nemėgstu, arba kas yra už mano komforto zonos ribų. Nors esu gan griežta, kas man patinka ir kas ne, pasidariau atviresnė skirtingiems stiliams ir išraiškos būdams. Nebūtinai turiu būti idėjos šalininkė, kad galėčiau ją išbandyti. Toks požiūris tikrai praturtina. Dirbdama su režisierėmis (dažniausiai dirbu su moterimis režisierėmis), bandau prisitaikyti prie režisūrinės spektaklio idėjos per daug jos nekeisdama, o papildydama. Nors spektaklio idėja būna režisierių, jos yra atviros bendrai kūrybai. Kūrybinis darbas nėra vieno žmogaus misija. Dažnai visi spektaklio artistai turi didelę įtaką priimant artistinius sprendimus ir paskutinis žodis neretai yra visos trupės.

Yra cirko spektaklių, kurių artistai yra nepakeičiami. Pasirodymas tampa tiesiog kitoks, kitas, nes kiekvienas atlikėjas turi savo charizmą, suteikia savo prieskonį. Todėl jį pakeitus rezultatas irgi būna kitoks. Viena iš režisierių, kurios trupėje esu, žino, kodėl nori dirbti su mumis, o ne su kitais menininkais. Nes jai kažkas patinka mumyse kaip menininkuose. Nes mūsų raiška ir būtis ant scenos kuria, formuoja spektaklį, ir su kitais artistais spektaklis būtų tiesiog kitas. Cirko spektaklių kūryba labai skiriasi nuo teatro ir šokio. Ar galėtum papasakoti pavyzdžių, kokios būna cirko režisierių užduotys tau?

Galiu duoti du pavyzdžius. Su trupe „Compagnie L’MRG‘ée“ dirbu nuo 2018 metų. Pirmojo spektaklio „Des Bords de Soi“ kūrimo pradžia buvo gana abstrakti. Režisierė Marlène Rubinelli Giordano turėjo aiškią idėją, viziją, tačiau kūrybiniame procese mes visi – ji, artistai, scenografai, šviesos dailininkas, muzikos kompozitorius – turėjome pereiti per ieškojimo etapus. Su Cyro ratu mano užduotis buvo tokia – kaip nuo mažų bangų sukelti cunamį. Vaizdinys, emocija, energija, kurią turėjau išversti į savo Cyro rato techniką. Kartu su režisiere dirbome kiekvieną dieną po kelias valandas. Kurdavau pati iš savęs, iš savo vaizduotės ir jausmo, o ji man sakydavo: čia tiesiog kvėpuok, čia tiesiog (iš)būk scenoje ir nieko nedaryk, čia reikia, kad būtų daugiau energijos ir pan. Ji kalbėjo, ką ji mato ir ką norėtų matyti. Aš, pasitelkdama savo gebėjimus ir techniką, bandžiau tai įgyvendinti. Vadinasi, režisierė prašė perteikti tam tikrus įspūdžius, nesikišo į

žodyną?

Marlène pati yra cirko artistė, tad ji puikiai žino, kad mums reikia apšilti, prasitampyti, pajausti savo kūną. Tačiau kiekviena cirko disciplina turi savo technikos ypatumų. Ne visi režisieriai tai supranta, ypač tie, kurie ateina iš kitų meno formų. Jų užgaidos negali būti beribės, nes kartais, pavyzdžiui, vienas ar kitas judesys yra įmanomas tik vienaip ir

ne kitaip. Tad režisierė suteikia man kūrybinę laisvę ir tik vėliau žiūri, kas jai patinka, ko ji nori. Visas įdomumas ir iššūkis yra tai, kad nežinau, kokia bus nauja užduotis. Tenka daryti tai, prie ko nesu pripratusi. Kai pati kuriu, dažniau esu savo komforto zonoje. Rečiau bandau iš jos išeiti. O kitas žmogus nežino, kur yra tavo ribos. Beveik kiekvieną kartą spektaklyje „Des Bords de Soi“ yra momentų, kai prieš lipdama ant scenos stipriai užmerkiu akis ir tik po to žengiu žingsnį į priekį. Yra tam tikra dalis, kur turiu perlipti per save. Tikiu, kad tai labai vertinga patirtis, ne visada maloni, bet ta, kuri gali praturtinti, leisti save atrasti, pažiūrėti į save iš kitos perspektyvos.

Kitas pavyzdys – trupės „Le Grand Raymond“ spektaklis „Ex Ovo“. Jis buvo kuriamas apie dvejus metus, aš prisijungiau per paskutinius tris keturis mėnesius. Teko gan greitai įsilieti į trupę ir suprasti visą siužetą – tai tarsi dokumentinis spektaklis, kuriame klausiame, pasakojame apie motinystės įtaką moterų kūrybiniam gyvenimui, kaip išlikti mama ir artiste tuo pačiu metu. Tekstas buvo vienas iš esminių įrankių tai išreikšti. Man teko užduotis įlieti savo patirtį, savo viziją, savo nuomonę motinystės klausimu. Cyro ratas kaip cirko disciplina į spektaklį įsiliejo gan neplanuotai. Tad reikėjo rasti priežasčių, kodėl ir kaip jį panaudoti spektaklyje. Prisiminiau vieną savo numerių, kurį sukūriau studijų „Le Lido“ mokykloje metu. Jį šiek tiek pakeičiau, pritaikiau, kol radome prasmę, priežastį siužeto vystymui. Buvo ir kita dalis, kurioje su Cyro ratu, tam tikra prasme, norėjome išreikšti mano asmeninę nuomonę, būseną vėlgi tuo pačiu motinystės klausimu. Trupėje esu vienintelė artistė, kuri neturi vaikų. Man kyla visai kitokie klausimai, mano ryšys su motinyste yra ne tiesioginis, labiau įsivaizduojamas. Man atrodo, kad man, Monikai, viskas būtų labai lengva ir paprasta, tiesiog prisitaikyčiau ir tiek. Kokia būtų realybė iš tikrųjų, galima tik įsivaizduoti. Tačiau su Cyro ratu norėjome tarsi iliustruoti laisvę, žaismingumą, naivumą moters, kuri dar neturi tos tikrosios motinos patirties, kuri gali atsiduoti aistrai būti artiste. Kiekviena iš artisčių pasakoja savo asmeninę istoriją. Taip pat ieškojome, kaip sudėlioti kiekvieną pasakojimą ta tvarka, kuri mums atrodė labiausiai priimtina, kuri davė daugiausia prasmės. Pirmame pavyzdyje tikslas buvo save išjausti, rasti, perteikti emociją ir išbūti joje. Antrajame – konkretus klausimas apie motinystę ir kaip rasti mano sąsają su Cyro ratu. Lietuvoje jau turime tuziną cirko profesionalų. Ar matai save jų kontekste? Ar ankstesnė našta pasidalina ant visų jų pečių?

Cirko artistų Lietuvoje turime vis dar mažai. Pažįstame vieni kitus ar bent jau žinome, kas esame. Nors mus sieja jau vien tai, kad užsiimame cirko menu (visom prasmėm – kuriant, lipant ant scenos, treniruojantis), Lietuvoje vis dėlto tik pabūnu. Tad jaučiu, kad neturiu užtektinai laiko, kad vieni kitus pažintume.

Ar būti tarp cirko artistų Lietuvoje yra našta ar privilegija, manau, priklauso nuo požiūrio. Maniškis yra dvejopas. Bet tikrai smagu, kad mūsų yra vis daugiau. Nėra daug, bet jau daugiau. Tikiuosi, skaičiai tik augs. Labai vertinu ir džiaugiuosi, kad yra cirko artistų lietuvių, kurie dirba ir kuria Lietuvoje.

O gal iš jų jauti spaudimą, kad, jei esi ta pirmoji, iš tavęs reikia tikėtis daugiau?

Nežinau, ar faktas, kad esu pirma, yra svarbus, ar kas nors tai prisimena. Ir pati to nežinojau, kai pradėjau mokytis cirko. Dariau tai tiesiog sau. Kad yra spaudimas, negaliu slėpti. Bet manau, kad jis kyla labiau iš manęs negu iš aplinkos. Tiesiog jaučiuosi atsakinga ir bijau suklysti, nuvilti. Ir kas yra klaida? Kiekvienas kuria iš savo prizmės, savo pasaulėžiūros. Manau, lygiai kaip turime privilegiją kelti mus dominančius klausimus scenoje, lygiai taip pat tai kelia ir baimę, nes mes savotiškai apsinuoginame, dalinamės savo idėjomis, savo įsitikinimais. Patys pasirinkome tokią profesiją. Ar būsime suprasti? Belieka tik bandyti ir ieškoti. Manau, kad publika turi išmokti ir suprasti, jog artistai negali atlikti visko tobulai. Kiekvieną kartą, kai lipu ant scenos, tarsi treniruoju scenos raumenį. Kad jis taptų stipresnis, reikalinga publika. Tad treniruojamės visi kartu. Ar kūryboje tau svarbu išlikti autentiškai ir būti nuoširdžiai su savimi?

Noriu būti laisva ir nuoširdi savo kūryboje ir scenoje. Nenoriu ap(si)gaudinėti. Cyro ratas yra mano laisvė, kurioje jaučiuosi gerai. Taip, būna akimirkų, kai nuo visko pavargsti. Ir vis dėlto judėjimas rate ir su ratu mane išlaisvina. Tarsi galiu iškvėpti ir leisti sau tiesiog būti. Tiek fiziškai, tiek emociškai. Ar žiūrovai su manimi išgyvena tą patį, ar man pavyksta su jais pasidalinti, pajausti emociją, reiktų klausti jų. Bus visokių publikų ir visokių reikia. Aš tiesiog bandau neapsimetinėti – ir visų pirma sau. Darbas scenoje yra intymus, atviras, nuogas. Atveri duris į savo vidų kartais visai nepažįstamiems žmonėms. Jeigu sulauki kritikos, bijai, kad ji yra tiesiogiai apie tave. Iš dalies, manau, taip ir yra. Tik reikia mokėti kritiką priimti ir ją naudoti kaip įrankį tobulėti. Bijai, kad tave nuneigs, atstums. Manau, kad žiūrovai daugiausia gauna tada, kai esu nuoširdi, kai neturiu jokių kaukių, kai tikiu tuo, ką darau. Nebūtinai tai visiems patiks. Bet kiek yra skirtingų žmonių, tiek gali būti ir skirtingų spektaklių.

PRAĖJUSIO LAIKO MIESTAI IR SALOS

Racionalumo ir poetiškumo dermė – Eglės Švedkauskaitės režisūrinio braižo savybė. Jos kuriami sceniniai vaizdiniai emocionalūs, tačiau remiasi į gerai apmąstytą logišką dramaturginę konstrukciją. Savo spektakliuose, sukurtuose Jaunimo ir Nacionaliniame dramos teatruose, ji braižo savo ir visos kūrybinės komandos vaizduotės žemėlapius, dažnai apsistodama atpažįstamose, bet sykiu lyg iš sapno iškilusiose praeities salose. Egle, koks yra Tavo vaikystės miestas, kokį jį prisimeni?

Prisimenu, kaip pirmą kartą atvažiavau į Vilnių. Aš gimiau Vilniuje, bet kai man buvo treji, išvažiavome gyventi į kaimą, į mano tėčio tėviškę. Mirė mano senelis ir ten liko močiutė, tad mes trejus metus gyvenome kaime. Taigi aš vėl grįžau į Vilnių. Prisimenu, kaip ėjome į Gedimino pilį, prisimenu mašiną, pastatytą kažkur netoliese Taikomosios dailės muziejaus. Lietinga diena, labai daug medžių... Toks žalias miestas ir Gedimino pilis ant kalno... Toks pirmas prisiminimas. Paskui mes gyvenome Šnipiškių pradžioje, prie pat „Žalgirio“ stadiono, Sporto rūmų ir Neries. Tad man vaikystė labiausiai asocijuojasi su ta vieta ir tuo, kad perėjus tiltą atsidurdavai senamiesty, kuris vaikystėje man atrodė labai nepažinus. Tarsi ten buvo miestas, o aš gyvenau kažkur savo rajone. Prisimenu, kad daug vaikščiodavome tam mūsų kvartale su pirmomis draugėmis iš mokyklos ar su broliu ir kiemo draugais. Turbūt taip būna visiems vaikams – kai atrandi naujas vietas ir išeini iš zonos, kurios neturėtum palikti. Ir eini vis toliau ir toliau. Bet tuo pačiu mano vaikystė yra ir kaime. Mes labai dažnai važiuodavome pas senelius. Ir aš vienu metu pradėjau suvokti, kad esu vilnietė, bet su aiškiomis kaimietiškomis šaknimis, nes mano tėvai nebuvo atitrūkę nuo savo gimtų kraštų. Tad toks visą laiką tarsi dvigubas gyvenimas. Sapnuoji tas vietas?

Anksčiau sapnuodavau. Būdavo daug sapnų, susijusių su mūsų pirmais namais, vaizdu pro langą. Kažkokie pasivaikščiojimai... Pirmas butas, kuriame mes gyvenome – matėsi visas Vilnius. Gyvenome

devintame aukšte. Dabar vaizdas turbūt visiškai kitoks. Turbūt ta vieta dabar stipriai užstatyta, bet tuo metu ji buvo gana plokščia. Gerai atsimenu tuos vaizdus, jie aplankydavo mane ir sapnuose. Gal galėtum papasakoti, kaip prisiminimai, sapnai, vaizduotės konstruktai

atranda vietą spektaklyje?

Man atrodo, kad aš dažnai tuos prisiminimus pasakoju aktoriams. Kaip savo vaizduotės filmo kadrus ar ištraukas. Stengiuosi nupasakoti detales. Koks tai jausmas. Nors nupasakoti jausmą yra sudėtinga. Man atrodo, kad dažniausiai mano repeticijos tuo ir paremtos, kad aš bandau papasakoti, kaip vienur ar kitur jaučiausi. Kurdami „Jauno žmogaus memuarus“, pristatėme aktoriams scenografijos idėją – Sporto rūmų vaizdinį. Visų paprašiau papasakoti savo prisiminimus apie tą pastatą. Aktoriai pasakojo, kaip ten sportavo, ką lankė ar kaip jautėsi, arba kaip važiuodami kita upės puse troleibusu matė tą pastatą šviečiantį. Man tai tokie jausmiški dalykai... Atrodo, turėtų sukilti nedidelė euforija bežiūrint į tuos šviečiančius langus. O mano atveju – tai melancholiška vaikystė tokio vaiko, kuris ne tiek žaidžia, kiek įsivaizduoja, svajoja. Net eidama gatve daugiau svajodavau, nei matydavau realias gatves. Man atrodo, kad iki šiol aš daugiau gyvenu savo galvoj, savo vaizduotėje. Taigi tas svajones aš ir bandau papasakoti. Ir vizualiniai įvaizdžiai svarbūs. Kurdami „Jauno žmogaus memuarus“, ieškojome tokios erdvės, kuri būtų vieša atminties vieta. Ir kažkurią akimirką man tarsi užsidegė lemputė, kad veiksmas galėtų vykti Sporto rūmuose. Vaikystėje juos mačiau kaip labai keistą vietą. Kas vyksta už tų langų? Vidų pamačiau tik paskutinėje ekskursijoje 2019 metais. Paminėjai, kad Tau svarbi atminties tema, grįžimas į praeitį, vaikystę. Šie motyvai ataidi daugelio menininkų kūryboje. Kokie impulsai verčia gręžtis į praeitį? Kas labiausiai joje domina?

Ramunė Balevičiūtė

Mane nuo paauglystės domino išlikę lietuvių meno, teatro, o gal net labiau kino artefaktai. Vienu metu, būdama paauglė, peržiūrėjau visus senus lietuviškus filmus, kiek tik galėjau jų rasti. Todėl man buvo aišku, kas yra Regimantas Adomaitis ar Vaiva Mainelytė, Eglė Gabrėnaitė ar Valentinas Masalskis. Gal tikrai mano melancholiškos svajonės susidūrė su tuo, ką transliavo senasis lietuvių kinas? Kuo daugiau sužinai, kuo labiau pasineri, tuo labiau nori dar giliau skverbtis į praeities pasaulį, suprasti, kodėl viskas taip buvo, ir iš to natūraliai atsiranda istorija. Man visada buvo įdomus lūžio laikotarpis, Nepriklausomybės atgavimas, bandymas paklausti tėvų, kur jie buvo tuo metu, ką jie veikė. Tai lyg bandymas su tais įvykiais susieti savo kilmę. Nes kas aš? Gimiau Vilniuje, bet man sunku susieti savo vaikystę su Vilniumi, nes mano vaikystė – kaime. Tokios, sakyčiau, asmeninio identiteto paieškos.

Spektakliuose „Žmogus iš žuvies“, „Jauno žmogaus memuarai“, „Sieros magnolijos“, „Fossilia“ bandai suprasti anuomet gyvenusius žmones –nebūtinai pateisinti, bet suvokti jų elgesio, pasirinkimų motyvus. Kaip manai, kas žmonėse labiausiai keičiasi laikui bėgant?

O kas išlieka nekintama, stabilu ir nepriklauso nuo laikotarpio?

Ką laikas labiausiai lemia?

Labai geras klausimas. Manau, kad keičiasi tik maskavimosi mechanizmai. Prisitaikymas prie pasaulio. Bet žmonių norai, troškimai ir geismai – tai nepasikeitė per amžius. Būti priimtam, suprastam, nelikti atstumtam, surasti bendramintį, surasti meilę. Savo teisybę įrodyti. Apsaugoti savo šeimą, turėti ją, apginti savo teisę į nuosavybę,

Eglė Švedkauskaitė Marijos Mireckaitės nuotr. iš asmeninio archyvo

Eglės Švedkauskaitės spektaklis „Fossilia“ Lietuvos nacionalinis dramos teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš teatro archyvo Eglės Švedkauskaitės spektaklis „Fossilia“ Lietuvos nacionalinis dramos teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš teatro archyvo

turėti kažką savo, kad neatimtų iš tavęs – tai lietuviams labai būdinga. Tarkim, žemė lietuviui – ir materialus, ir tuo pačiu nematerialus dalykas.

Viename interviu man pasirodė

įdomus Tavo pastebėjimas apie kartų skirtumus profesiniame kontekste. Paminėjai, kad vyresnei kartai labai svarbus autoritetas ir hierarchiniai santykiai. Ir kad jie bando išsaugoti status quo. O jaunoji karta, Tavo manymu, labiau linkusi bendradarbiauti, dalintis, kurti kolektyviškai.

Kaip manai, kas slypi už šio pokyčio? Ar tai reiškia, kad jaunoji karta yra labiau humaniška?

O gal čia yra atsakomybės ar kokios kitos baimės?

Galima pradėti bendruomeniškai, bet galų gale vis tiek iškyla kieno nors ego. Arba gali susikurti bendruomenė, bet ją vis tiek kas nors turi vienyti, turi prisiimti atsakomybę. Tačiau – man pačiai vyresnio žmogaus autoritetas sukelia nepasitikėjimą savo jėgomis. Atrodo, kad tas žmogus žino geriau, ir aš iš pagarbos jo žinojimui iš esmės negaliu prisiimti lyderystės. Jei kas nors turi daugiau žinių, vadinasi, jis geriau vadovauja situacijai. Ir tas paralyžiuoja. Bet jei apie tai negalvosi, gali lengviau įgyvendinti savo sumanymus. Po truputį silpsta įsitikinimas, kad vyresnį reikia gerbti ar jo klausyti. Imi klausti, ar tikrai tas vyresnis ir daugiau galios turintis žmogus yra savaime teisus. Bet kad šioje hierarchinėje sistemoje galėtum ką nors pakeisti, turi suburti masę, bendruomenę. Kartais tas vienas žmogus nebeatlaiko visos grupės svorio, o

Eglės Švedkauskaitės spektaklis „Jauno žmogaus memuarai“ Valstybinis jaunimo teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš teatro archyvo

kartais vyresnio ir jaunesnių menininkų susidūrimas baigiasi ir liūdniau. Arba dabartinė situacija LNDT: meno vadovo pareigas turime trise, trys jauni menininkai. Bet net ir trims apimti visą tokio didelio teatro meninę veiklą yra didelis iššūkis. Tai tikrai ne vieno žmogaus jėgoms. Posovietinės visuomenės dažnai ilgisi vieno tėvo ar globėjo. Ne tik tam, kad jis priimtų sprendimus, bet ir kad būtų ką apkaltinti, jei kas nors nepavyktų. Nes bendruomenę turbūt sunku apkaltinti. Totalitarinę praeitį reflektuojančiuose Tavo spektakliuose išryškėja anuomet gyvenusių žmonių bejėgiškumo ir pasmerktumo išgyvenimas. Kaip manai, ar to dar likę žmonėse šiandien?

Lietuva labai nevienalytė. Gyvenu Vilniuje, kur tokias frazes kaip „aš nieko nesprendžiu“ arba „čia mums valdžia tą ir aną pasakė“ galiu išgirsti nebent užmezgusi pokalbį su taksistu. Net ir Vilnius nėra homogeniškas. Jeigu mes būtume išsivadavę nuo to „nusigalinimo“, turbūt daugiau pilietinės valios turėtume įvairiais klausimais, tarkim, dabartiniu kainų klausimu. Prancūzai arba lenkai turbūt seniai jau būtų gatvėje. Žmonės pirmiausia turi patenkinti savo bazinius poreikius ir oriai gyventi, kad galėtų kovoti dėl kultūros arba dėl kitų dalykų. O Lietuvoje didžiosios dalies visuomenės poreikiai nėra patenkinti ir oriai žmonės niekada negyveno. Kartais susimąstau apie tai, kad Lietuvoje nėra paveldėjimo tradicijos, nėra ką paveldėti, viskas buvo išdraskyta. Pagyveni šiek tiek gerai –kas nors ateina ir tai sudrasko. Todėl pastebiu tokį dalyką tarp vyresnių žmonių – „juodos dienos“

Eglė Švedkauskaitė Marijos Mireckaitės nuotr. iš asmeninio archyvo

Eglės Švedkauskaitės spektaklis „Žiūrėdama viena į kitą“ Martyno Plepio nuotr. iš asmeninio archyvo

Eglės Švedkauskaitės spektaklis „Žiūrėdama viena į kitą“

Martyno Plepio nuotr. iš asmeninio archyvo

laukimą. Nes jie žino, kad šitoje šalyje ji visada ateina. Ir aš tai esu perėmusi iš savo tėvų. Man dėl to ir skaudu, ir pikta. Suprantu, kad pykstu ant žmonių už tai, ko jie negali pakeisti... Bet dėl to nusižeminimo, bejėgiškumo, susigūžimo – tikrai, ir pykstu, ir nemyliu. Bet tuo pačiu per savo darbą bandau pamilti savo tautiečius.

Kai režisuodama kalbi apie praeitį, remiesi kokio nors kito autoriaus medžiaga – ar tai būtų grožinės literatūros kūrėjas, ar memuarų autorius. Greta dar atsiranda dramaturgas ar konsultantas.

Kaip pavyksta suderinti skirtingus žvilgsnius į praeitį, siekiant kalbėti per save ir savo kartos žmonėms? Manau, svarbiausias veiksnys, kad aš esu režisierė, ir galutinis sprendimas vis dėlto priklauso man. Tarkim, pakeisti tekstą, rašant adaptaciją. Kaip pavyksta suderinti skirtingus požiūrius? Turbūt svarbiausia susiderinti su dramaturgu, o paskui jau tenka susitaikyti, kad žmonės mato įvairiai. Bet kokiu atveju vienokį ar kitokį sutarimą pavyksta pasiekti, kitaip nebūtų premjeros. Nežinau, ar beverta grįžti, kiek mes su Mindaugu diskutavom, bet apibendrindama pasakyčiau, kad pamatinis mūsų požiūris į Gavelio kūrinį buvo toks pat. Mes metus laiko vis susitikdavome pasikalbėti. Apie knygas, spektaklius. Pamažu supratau, kad mūsų suvokimas panašus. O kūrybiniame procese jau atsiranda ir nesutapimų. Bet pamatinis sutarimas išgelbsti.

Man labai gražu, kad net dviejų Tavo spektaklių pavadinimuose yra žodis „žmogus“.

Taip, aš noriu trečią sukurt. Man reikia trilogijos (juokiasi).

Bet ir kitų kūrinių centre yra žmogus – jo santykiai, vertybės, pasirinkimai. Šiuolaikinis teatras labiau linkęs perteikti žmogaus būsenas, o ne analizuoti poelgių motyvus. Ar turi susikūrusi savitą būdą, leidžiantį scenoje analizuoti žmogų aktoriui ir publikai priimtina kalba?

Man atrodo, kad man visada svarbiausia yra vaidyba, neparemta jokia išankstine technika. Nė viename ankstesniame darbe, gal išskyrus diplominį, neprašiau aktorių ieškoti žanro kaip kažko, kas apgaubs ir ves per visą spektaklį. Įdomiausi man tie realūs žmonės, kurie su manim susirinko prie stalo. Noriu, kad jie save ten įdėtų. Nežinau, ar čia ne per didelis reikalavimas darbui, kuriame tu nuolat į ką nors turi įsikūnyti, ką nors suvaidinti, bet jeigu aktorius visiškai nuo manęs užveria savo

Kurdama „Fossilia“, dar neprasidėjus procesui, pagarbos dėlei susitikau su Vytene Saunoriūte, kuriai priklauso Grinkevičiūtės kūrinio teisės. Papasakojau jai, kokie epizodai man labiausiai įstrigę ir kaip aš įsivaizduoju, ko tikrai nebus spektaklyje. Tada ji pasakė: „Kaip įdomu, kad paminėjai tuos du epizodus, nes jie man irgi svarbiausi.“ Tad tapo aišku, kad mes nesiginčijam dėl pamatinio dalyko. Niekada nebūna taip, kad pasakyčiau viena, o padaryčiau visai kita. Jaučiu, kad kūryba mane atveda ten, iš kur viskas ir prasidėjo. Pirminė idėja. Vis tiek kažkokiu būdu aš prie jos grįžtu. Gal dėl to ir pavyksta, nes pernelyg nenutolsti nuo pirminio impulso.

Eglės Švedkauskaitės spektaklis

„Žmogus iš žuvies“

Valstybinis jaunimo teatras

Lauros Vansevičienės nuotr. iš teatro archyvo

asmenines patirtis, man atrodo, kad tada mes nelabai susikalbam. Visada kiekviename spektaklyje labiausiai padeda tai, kad bent jau iš pradžių žmonės asmeniškai žiūri į tai, ką jie darys. Bando surasti, kaip perleisti per save, kaip priartinti savo patirtį. Tada gimsta žmogaus analizė, bandymas prisiliesti prie kito žmogaus gyvenimo, o ne tiesiog abstrakčių, hipotetinių situacijų analizavimas naudojantis kokia nors technika, žanro paieška ir t. t. Man atrodo, kad savo kūryboje aš jokiam kitam elementui neskiriu tiek dėmesio, kiek vaidybai. Darbui su aktoriais.

Sakai, kad daugiausia dėmesio skiri darbui su aktoriumi, bet neprašai vadovautis viena konkrečia vaidybine technika. Kas tuomet tai yra, jei ne technika? Supratau, kad svarbus asmeninės patirties įtraukimas. Galbūt turi individualų savo metodą? Nes aktoriui dažniausiai nesaugu eiti „per save“.

Įdomus klausimas. Man atrodo, kad visuose mano spektakliuose aktoriai vaidina panašiai, nes su jais dirbu taip pat. Bet to metodo apibrėžti nemoku. Nėra taip, kad aš atsisėdu prie stalo ir iš karto žinau, ką pasiūlyti. Pavyzdžiui, dabar Šiauliuose pradedu statyti absurdo pjesę ir turiu surasti specifinį vaidybos būdą. Bet dar nežinau, kaip tai padaryti. Seku intuicija. Naudoju pokalbį kaip gidą. Tiesa, yra vienas metodas, kurį naudodavau iki šiol: daug kalbu statydama spektaklį, lyg tai būtų

filmas. Jeigu filmuotume, kaip viskas atrodytų?

Tarsi naudojant atsitraukimo efektą. Galima įsivaizduoti, kad privažiavo kamera, nors jos ir nėra iš tikrųjų.

Man atrodo, kad tai labiau pasiteisina, kai dirbi su patyrusiais aktoriais. Savo patirtis jie sujungia su tavo pasiūlymais, ir gimsta nauja kokybė. Spektaklyje „Fossilia“ jaučiu skirtumą tarp vyresnių ir jaunų aktorių. Man susidarė įspūdis, kad jauniesiems aktoriams pritrūko vaidybinių nuorodų.

Labai įdomu, kad jauni ir vyresni aktoriai visiškai kitaip supranta, kas yra organika. Jie vieni iš kitų švelniai juokdavosi, kad tau čia organiška, man čia – neorganiška. Ėmiau svarstyti, kas atsitiktų, jei jaunieji aktoriai „gautų“ griežtesnę arba ryškesnę formą? Manau, kad galėtų būti blogiau. Jaučiu, kad jie kratosi įprastos vaidybos. Pabaigoje norėčiau grįžti prie miesto. Ar egzistuoja miestas, kurį norėtum aplankyti arba sukurti scenoje?

Realus miestas, kuriame nebuvau, yra Portas. Norėčiau pabūti ant paties krašto. Pagalvoti, kiek daug už nugaros – visas žemynas. O nerealus miestas – na, aš tikiuosi, kad praeis kažkiek laiko, ir aš vėl turėsiu ką papasakoti apie Vilnių. Po „Jauno žmogaus memuarų“ jaučiuosi savo Vilnių išsėmusi. Ir tas vaikystės vietas. Nesinori jų vėl tempti į sceną, nes jos jau ten buvo.

ASMENINIO MIESTO URBANISTIKA IR GROŽIS

Vasaros popietė miestelio centre. Šalia bažnyčios kavinė. Kostiumu vilkintis vyras gurkšnoja arbatą ir šnekučiuojasi su priešais jį sėdinčiu paaugliu. Tas lėtai naikiną „vazą“ ledų. Jų pokalbį nutraukia dviračiu pravažiuojanti moteris, dėvinti rugiagėlėmis puoštą suknelę. Ledai tirpsta. Apie ką jų pokalbis?

Kitados lankantis Venecijos architektūros bienalėje geras bičiulis mane užtikęs prie maketo pasiteiravo, į ką aš ten taip žiūriu. Tada, matyt, pirmą kartą garsiai teko prisipažinti, kad dažniausiai žiūriu ne į tūrį ir santykį ar estetiką, o kuriu makete situacijas, kuriose žmonės elgtųsi ne taip, kaip suplanuota. Na, kur rastųsi išmindžioti takeliai, kur vietiniai vaikai eitų parūkyt ar ragaut alkoholio, kuris kaimynas ištapetuotų balkoną, kuris naktimis klausytųsi garsiai muzikos ir pan. Man buvo smagu įsivaizduoti, kad tame name gyvena kokia nors Birutė ir kaip jos kasdienybė pasikeistų, jei tas namas stovėtų Žvėryne arba Pilaitėje, arba Birštone, arba Alytuje.

Miestą matau kaip erdvę, kurioje vyksta tiesioginiai ir netiesioginiai mainai. Subkultūromis apaugę žmonių ritualai įsiterpia į suformuotas erdves, jas apgyvendina, keičia ir taip kinta patys. Tame aktyviai dalyvauja garsai ir muzika, kurie prieš ištirpdami ore spėja pakreipti šiandienos nuotaiką, įtampą ir ritmą. Kompoziciją apgaubia šviesa, perskirstanti vaidmenis, žmonių judėjimo trajektorijas ar keičianti paveikslo žanrą. Šiame pasaulyje miestiečiai yra neuronai, ryšiais jungiantys pokalbius, temas ir sąsajas į vieną miestą. Atskiras klausimas, kuriuo siūlu šioje raizgalynėje pradėsi sekti ir į kokį urvą juo eidamas pateksi.

Nesvarbu, kuriame mieste esu, vis tiek dažniausiai dirbu viešosiose erdvėse. Ten galiu atsiriboti nuo buities ir viliuosi pažinti kažką naujo. Tyrinėdamas skirtingus miestus ir gyvenvietes, ilgainiui pastebėjau, kad mikrorajonai ir gyvenvietės turi savitas dominuojančias temas ir iššūkius, o pradėjus juos bendrinti ir įdėmiau

Jonas Tertelis

2019 m. birželio 8 d. Debreceno gatvė, Klaipėda Nuotr. iš asmeninio archyvo

tyrinėti, sąsajos pradeda ryškėti ir miesto infrastruktūroje, jos raidoje, miesto kultūrinėje istorijoje, nacionaliniame kontekste ar tiesiog jo išskirtinume.

Miestas auga iš kaimo, kaimas iš namo. Kuo daugiau name žmonių, tuo daugiau ritualų. O pastarieji be traumų ar invazijų keičiasi gan nuosekliai ir lėtai. Lietuvoje taip nutiko, jog nemažai ramiai besivysčiusių miestų ir miestelių vienu ar kitu periodu buvo „užauginti“ staigiai. Į juos atvažiavę šimtai ar tūkstančiai skirtingų kultūrų žmonių, vedami skirtingų tikslų ir lūkesčių, buvo priversti susikurti savitą būdą sugyventi ir rasti harmoningą bendrabūvį.

Miesto planas net vizualiai kartais atrodo kaip piršto antspaudas – regis, automatiškai kviečia pradėti tyrinėti nuo centrinės upės, tankiausio apstatymo senamiesčio romantizuotų gatvelių, supančių miestelių rotušes. Bet naujakuriai retai apsigyvena ten. Jų kasdienybė siejama su naujai statoma istorija – fabrikai, gamybiniai ir paslaugų centrai, biurai, juos jungiantys keliai ir tiltai, vedantys pro prekybos vietas, mokyklas ir tarp jų įsiterpusius daugiabučių kvartalus. Mieste pavieniai išbarstyti parkeliai, keli stadionai, pora kavinių ar restoranėlių lankomi tik savaitgaliais. O labai retai, specifiniu metu gyventojai užpildo ir kultūros įstaigas, kelias šventyklas. Labai dažnai miškas ar gamtos paminklai nepastebimai slepia besitransformuojančias sodų bendrijas ar greitai

plintančias „naująsias“ kapines. Tiesa, akylesnė akis ras ir sąvartyną, bet jis taip toli, kad net žinantis leistų sau jį pamiršti.

Žmonės, judėdami miestų kraujagyslėmis, suformuoja savo takelius ir išryškina aktualiausius objektus, kuriems dedikuoja savo deguonį. Kaip pasikeistų miesto veidas, jei vidury miesto staiga pastatytum „Berlyno sieną“? O jei pastatytum naują tiltą? O jei fabrikus pakeistų gydyklos ir medikai arba universitetai ir mokslininkai? Gal tada prekybos centrus pakeistų sporto centrai, meno mokyklos ir kultūros erdvės ir parkai? Kaip vilioja spręst rebusus pamirštant, kad esminis dėmuo yra ne infrastruktūra, o žmonės, kurie turėtų ja naudotis, ir kaip lengva pamiršti pasižiūrėti į tuos, kurie iš tiesų yra priešais tave.

Šiandien skubėdamas bėgu Vilniaus senamiesčiu. Vardinu svarbiausius būsimo pokalbio aspektus, kai priešais mane išnyra liūdnos akys, liūdni akiniai, įsimylėję dantys, pūkeliai ant ūsų, lūpdažio trupiniai, šokolado dėmė, sužeista ausis. Nebematau profesijų ar žmonių, bet atrodo, kad labai trumpam susiduriu vis su nauja, dar neatrakinta istorija. Kiekviena istorija kaip miestas, o gatve judanti šeimyna – visas mikrorajonas.

Atrodo, tie mikrorajonai Miyazakiškai lėtai slampinėja senamiesčio grindiniu, kurs veda uždaru savaitgaliui ar atostogoms atsivėrusiu labirintu. Jie užeina kavos, pyragaičio ar mišių

2016 m. balandžio 15 d. Visaginas Nuotr. iš asmeninio archyvo

ir juda toliau. Aplanko parką, upę, suvalgo ledų ir juda toliau. Čia medžius kerta, o čia medžiais perdėtai puošia kavinę. Čia išaugo plastikinis briedis, čia – naujas paminklas, o čia – kvadratinio metro kaina. Vakare atrodo, kad jie grįžta namo, galima tik spėliot, dėl ko atsidūsta, ir kitą dieną juda toliau. O visai nejučiomis ir aš su jais.

Kino mokykla apdovanojo keistu instinktu kartais staiga sustoti, nuramint kvėpavimą ir atsiriboti nuo mane supančio senamiesčio srauto. Stengiesi išgirsti kiekvieną, bent menkiausiai skleidžiamą garsą, akimis prabėgi visus akiplotyje šnarančius planus ir nejučiomis susitelki į vienos gatve keliaujančios istorijos herojus.

2021 m. rugsėjo 18 d. Taikos gatvė, Klaipėda Rekonstruotas skveras šalia buvusio kino teatro „Vaidila“ Nuotr. iš asmeninio archyvo 2017 m. rugpjūčio 6 d. Vilnius Lietuvos nacionalinis dramos teatras Spektaklio „Žalia pievelė“ filmavimai Nuotr. iš asmeninio archyvo

Atrodo, nesvarbu, ar tai Praha, ar Bostonas, ar Solezhniki – kiekvienam mieste jie nepailstantys, laimintys, o kartais tiesiog nepasiduodantys. Herojai retai pastebi vienas kitą, o dar rečiau vienas kitą palaiko, bet, rodos, kiekvienas jų turi randų ir dar neužgijusių žaizdų. Everyone fights it’s own crime, huh?

Tarp studijų, filmų ir spektaklių, rūkydamas jau kelintą cigaretę prie kelinto puodelio kavos, mėgdavau stebėti tuos, kurių pokalbių negirdžiu, ir rašyti jiems dialogus. Kiek kine mums apie herojų pasako vien tik jo kostiumas, sulaižyti plaukai, tušu išteptos rankos, šalia pastatytas smuiko futliaras, kūno laikysena ir kalbos ritmas. Ar svarbu, iš kur aš žinau, ką man tai sako, ar svarbiau, kad man atrodo, jog tai yra tiesa?

Nejučiomis bloknote skribenantis tušinukas pradeda formuoti kerštingą smuikininko monologą apie išdavystę. Greta jo sėdinti mergina sutrikusi bando jį palaikyti ir nuraminti. Jų pokalbį pertraukia dar vienas muzikantas ir viskas pakrypsta labai netikėta linkme...

Po mėnesio atsivertus tą patį pokalbį atmintyje išnyra visa scena su garsu, šviesa ir gausybėmis detalių. Bet tik praėjus laikui daug ryškiau atpažįsti, jog išdavystę viduje sprendei pats, ir, matyt, be smuikininko keršto jausmo būtum neįveikęs, be keistos šeimynos negalėtum judėti toliau, o be kito herojaus taip ir nesiimtum kovoti.

Drauge su aktoriais esam bandę piešti savo asmeninio miesto žemėlapį – jame yra tik tos vietos, kurios tau yra įprastos ir svarbios. Atstumai ir dydžiai braižomi vadovaujantis ne duomenimis, o labiau nuojauta, kai atstumai virsta „tas tai čia penkios minutės, o tas tai toli“. Įdomu stebėti, kaip

2017 m. balandžio 27 d. Visagino Kultūros centras Nuotr. iš asmeninio archyvo

erdvės ar ritualai kaupia emocijas, kaip jos kinta laike. Vienos erdvės išnyksta, o kitos atsiranda tik trumpam. Tiesa, tokiuose žemėlapiuose kartais lieka nepažymėtos specialios teritorijos, saugotinos vietos, ypatingi, sakralūs ir gal net mistiniai miesto taškai. Svarstau, kad mes juos patys saugom nuo savęs.

Miesto erdvė kinta kiekvieną momentą, kai atpažįsti, jog būtent čia tavo herojus filmavo sceną iš mėgstamo filmo. Čia tave herojus karštai bučiavo, čia kovojo už tavo laisves, čia pradėjo vaikščioti, čia užkastas po žeme, čia tu su juo slapta rūkei, o čia, kur įvyko tavo pirmasis žygdarbis, kažkas sugalvojo pastatyti kažkokią nesąmonę. Taip gimsta iliuzija, kad kiekvienas miestas tampa vis labiau Tavo ir, rodos, vis mažiau kažkieno kito, ir, atrodo, skauda...

Man buvo, rodos, keturiolika, kai su Tėvu sėdėdami kavinėje žaisdavom tokį žaidimą:

– Na gerai. O ji? Kokia profesija? Kiek metų? Kur važiuoja dviračiu?

– Nežinau.

– Spėk?

– Tarkim, biologijos mokytoja, 62, važiuoja į sodą.

– Ne.

– Iš kur žinai?

– Spėk dar kartą.

– Ok. Dirba savivaldybėje, jai 60 ir važiuoja iš darbo namo.

– Ištekėjus?

– Ne.

– Neatspėjai (pauzė). Seselė, 65, važiuoja į sanatoriją aplankyt brolio. Sodo neturi.

– Iš kur žinai. Pažįsti?

– Ne. Nesakysiu...

Kas yra „įvietinta muzika“? Kuo ji skiriasi nuo įprastos muzikos? Kaip stipriai ji išeina už garsinės materijos ribų? Galų gale, kokį pėdsaką efemeriška muzikos prigimtis gali palikti konkrečiose erdvėse ar net miestuose? Į dalį šių klausimų jau beveik dešimtmetį atsakinėja festivalio „Muzika erdvėje“ kūrybiniai projektai, kurie Vilniaus 700-ojo gimtadienio proga išsikėlė iki šiol patį rimčiausią iššūkį. Kartu su Lietuvos ansamblių tinklu, vadovaujamu kompozitoriaus ir dirigento Vykinto Baltako, minėtą įvietintos muzikos festivalį rengianti kultūros Rasa

EFEMERIŠKI ŽENKLAI MIESTE

inovacijų agentūra „Meno genas“, vadovaujama kompozitoriaus Mato Drukteinio, pristatė projektą „Muzika Vilniui“, kurio kvietimu septyni tarptautinio garso kompozitoriai, ne lietuviai (tai projekto idėjos kontekste – svarbi pastaba), buvo pakviesti sukurti kūrinius skirtingoms mūsų sostinės erdvėms. Svarbu pastebėti, kad frazė „tarptautinio garso“ – jokia ne hiperbolė ir ne tuščia piarinės akcijos dalis. Visi iki vieno projekte dalyvavę kūrėjai yra pirmo ryškumo žvaigždės muzikos profesionalų lauke, o apie dalį iš jų, kaip Michaelą Gordoną,

Murauskaitė-Juškienė

Agatos Zubel performatyvus kūrinys fleitai ir kanklėms „Connect 2“ „K29“ verslo centras Tomo Tereko nuotr. iš festivalio archyvo

Agatos Zubel performatyvus kūrinys fleitai ir kanklėms „Connect 2“ „K29“ verslo centras Tomo Tereko nuotr. iš festivalio archyvo Agatos Zubel performatyvus kūrinys fleitai ir kanklėms „Connect 2“ „K29“ verslo centras Tomo Tereko nuotr. iš festivalio archyvo

Heinerį Goebbelsą ar Toshio Hosokawą, garsas sklinda gerokai plačiau muzikantų pasaulio.

Turiu pripažinti, kad, išgirdusi apie šio projekto planus praėjusį rudenį, sunkiai galėjau tuo patikėti. Kažkas čia, Lietuvoje, užsakė kūrinį Michaelui Gordonui? Heineris Goebbelsas atvyksta kurti specialiai Vilniui? Kaip tai įmanoma? Pasirodo, „per kraują“ ir bemieges naktis – įmanoma viskas, o ryžtas pagaliau užsakyti naujus kūrinius ne tik lietuvių kompozitoriams, kas yra įprasta ir savaime mūsuose suprantama praktika, byloja apie vis labiau globalėjantį žvilgsnį į Lietuvos kultūros vystymosi perspektyvas.

„Muziką Vilniui“ sekiau nuosekliai, dalyje projekto renginių dalyvavau, su keletu kūrėjų dariau interviu, diskutavau apie jų Vilniui sukurtas premjeras. Tačiau iš viso patirto turinio mane labiausiai nudžiugino vizionieriška projekto organizatorių idėja, kad muzika gali veikti miesto įvaizdžio, savotiško Vilniaus „mito“ formavime. Turime pripažinti, kad ilgus metus buvome didžiųjų Vakarų kultūros poslinkių paribiuose. Kad ir kaip mylime savo Vilnių, tačiau muzikos istorijos prasme – tai ne Viena, ne Paryžius, ne Praha ir net ne Ryga, kurioje kelerius metus gyveno Richardas Wagneris. Nei Mozartas, nei Schumannas ar kiti „didieji“ Vilniuje nerašė savo genialių kūrinių. Tačiau kas trukdo kurti istoriją dabar? Kodėl nepakvietus šiandienos „didžiųjų“, kad po poros šimtmečių galėtume pasakyti, kad jie ne tik Vilniuje viešėjo, bet dar ir paliko specialiai šiam miestui sukurtus savo kūrybinius pėdsakus? Suvokiant, kaip veikia didieji istoriniai pasakojimai, galima numatyti, kad potencialiai istorijoje

išliksiančių žymių mūsų laikų menininkų vardų sąšaukos su viena ar kita erdve istorijos akivaizdoje išties suteikia pridėtinę vertę.

Vilnių pasveikinti ir jam kurti sutiko jau minėti Michaelas Gordonas, Heineris Goebbelsas, Toshio Hosokawa. Taip pat dar šiame tekste neaptarti Ivanas Fedele, Anna Korsun, Agata Zubel ir Beatas Furreris. Sutikdami padovanoti Vilniui po naują kūrinį, visi jie susisiejo su mūsų sostine jei ne emociniu, tai bent jau faktiniu ryšiu. O tai, kad kūriniai buvo rašomi renkantis, mąstant, pažindinantis su konkrečiomis miesto erdvėmis, ryšį tik pagilino, pavertė daug intymesniu.

Svarbu paminėti, kad „Muzika Vilniui“ atvėrė septynis skirtingus požiūrius ir į pačią „įvietintos muzikos“ sampratą. Vieniems kompozitoriams erdvė buvo tik pradinis impulsas žengti tolyn, kitiems – pamatinė kūrinio atsiradimo sąlyga, kūrybinio žaidimo taisyklės. Štai pirmoji premjera – japonų kompozitoriaus Toshio Hosokawos „Invisible Angels“ („Nematomi angelai“), parašyti Vilniaus universitetui ir nuskambėję Šv. Jonų bažnyčioje, erdvę panaudojo būtent kaip įkvėpimą. Angelai, kuriuos pats kompozitorius tvirtino siekęs įbalsinti, turi gilią simbolinę prasmę krikščioniškoje kultūroje. Japonų kultūroje, kuriai Hosokawa atstovauja, taip pat egzistuoja angelų atitikmuo – vadinamieji tenshi, tačiau tai nėra tas pats. Šis dviejų skirtingai įsimbolintų prasmių susidūrimas puikiai perteikia Hosokawos kūrybos esmę, jo siekį savo muzikoje nutiesti „tiltą“ tarp europietiškos ir japonų kultūros. Ar „Nematomus angelus“ galėtume „išplėšti“ iš Šv. Jonų bažnyčios, neredukuodami, nesugadindami šio kūrinio? Be abejonės. Kuo puikiausiai šis

Agatos Zubel performatyvus kūrinys fleitai ir kanklėms „Connect 2“ „K29“ verslo centras Tomo Tereko nuotr. iš festivalio archyvo

kūrinys smuikui ir akordeonui nuskambėtų bet kurioje kitoje bažnyčioje ar koncertų salėje, tik akustika būtų kita. Tačiau istorinėje atmintyje, be abejonės, šio kūrinio saitas su Vilniaus universitetu išliks ypatingas. Kalbant apie pačią kūrinio estetiką, „Nematomi angelai“ – labai tipiškas Hosokawai kūrinys, naudojantis minimalius garso resursus ir paliekantis daug erdvės lėtam įsiklausymui tiek į garsą, tiek į už jo liekančią tylą. Tai, kas lieka „už“ partitūros, kaip prisipažįsta pats kompozitorius, yra lygiai taip pat svarbu.

Dar kitokią projekto organizatorių idėjos interpretaciją pasiūlė italų kompozitorius, dvi kadencijas Venecijos bienalės muzikos sekcijai vadovavęs Ivanas Fedele, pasirinkęs rašyti kūrinį Kazio Varnelio namams-muziejui. Jam įdomesnė buvo ne pati erdvė, o asmenybė ir jos kūryba – Kazys Varnelis ir jo išskirtinės estetikos darbai. Būtent juos, o ne specifinius erdvės parametrus interpretuoti savo kūrinyje „Varnelis Variations“ („Varnelio variacijos“), norėjo Fedele. Teko imti iš jo interviu dar gerokai iki premjeros. Jau tada paliko įspūdį degančios kompozitoriaus akys, kalbant apie itin struktūruotą, aiškios logikos naują kūrinį. Fedele partitūra – tai garsinė Varnelio minimalistinių paveikslų interpretacija, kurioje muzika verčiamos tiek formos, tiek struktūros, tiek spalvos.

Gerokai arčiau išties „įvietintos muzikos“ buvo Heinerio Goebbelso ir Agatos Zubel darbai. Goebbelsas apie savaitę rengė instaliaciją Švč. Mergelės Marijos Ramintojos bažnyčioje, sau būdingai žengdamas ne grynosios muzikos, o menų sintezės keliu. Kaip pats tvirtino, instaliacijos žanras jį pastaruoju metu domina vis labiau. Kūrinyje, kurio, prisipažinsiu, neturėjau galimybės išvysti ir išgirsti, bet beveik pusvalandį apie jį su pačiu Goebbelsu kalbėjomės, susijungė sudėtinga vietos istorija (nuo bažnyčios iki vietos, skirtos automobilių remontui...), archyviniai Eduardo Volterio Lietuvoje surinkti įrašai ir,

žinoma, autentiška Goebbelso vaizduotė. Tikiu, kad tai kūrinys tik Ramintojai, ir tik joje – erdvė neatsiejamai tapo šio kūrinio dalimi. Bene įdomiausiai į pačios vietos pasirinkimą pažiūrėjo lenkų kompozitorė ir dainininkė Agata Zubel, kuri pasirinko ne vieną, o dvi Vilniaus vietas, siekdama įsimbolinti ryšį tarp miesto praeities ir ateities. Apskritai didelė dalis kompozitorių, rašydami kūrinius Vilniui, apie laiko klodus ir ryšius galvojo, bet Zubel tą nusprendė įkūnyti akivaizdžiai. Jos kūrinys „Connect 2“ teletiltu sujungė Gedimino pilies bokštą ir „K29“ verslo centrą, atitinkamai simbolizuojančius miesto praeitį ir dabartį. Dalyvavau vienoje šio kūrinio dalyje, verslo centre. Klausytojai po vieną buvo kviečiami į liftą, kur kelias minutes turėjo praleisti su fleitininku. Klaustrofobiška, fiziologiška, nepatogi ir labai intymi patirtis ne tik klausytojui, bet ir atlikėjui. Aštri, įsisąmoninant ir prisimenant naudojamus kraštutinius aukštus fleitos registrus, neretai išaugant iki ausį erzinančio fortissimo. Gedimino pilies daliai pasirinktos kanklės – iš pažiūros gana tikėtinas ir net lengvai banalus sprendimas, ieškant, kokiu instrumentu reprezentuoti Lietuvos praeitį. Visgi, kiek pasakojo pati Agata, instrumentą ji pažinti bandė iš esmės, siekdama kankles perprasti ir prisijaukinti.

Legendinio amerikiečių kompozitoriaus Michaelo Gordono situacija – turbūt unikaliausia iš „Muzikos Vilniui“ kompozitorių septyneto, mat jį, užaugusį kitoje Atlanto pusėje, su Vilniumi jungia šeimos istorija. Michaelo močiutė gimė mažiau nei už 200 km nuo Vilniaus, o tėvas kurį laiką Vilniuje mokėsi. Nestebina ir erdvės pasirinkimas – Vilniaus geto Žydų tarybos pastato kiemelis, menantis Vilniaus žydų istoriją. Simboliškai sutapo, kad tokia erdvė puikiai tiko tam, kas, paties Gordono teigimu, jį domina jau dešimtmetį: tai kūriniai, kurie išnaudoja erdvę ir klausytoją paverčia ne pasyviu „girdėtoju“, o aktyviu dalyviu,

Heinerio Goebbelso ir René Lieberto įvietinta instaliacija „The Comforter“ Švč. Mergelės Marijos Ramintojos bažnyčia Tomo Tereko nuotr. iš festivalio archyvo

Švč.

Heinerio Goebbelso ir René Lieberto įvietinta instaliacija „The Comforter“ Mergelės Marijos Ramintojos bažnyčia Tomo Tereko nuotr. iš festivalio archyvo Michaelas Gordonas Tomo Tereko nuotr. iš festivalio archyvo

patenkančiu į kūrinio vidų. Per savo meditatyvųjį „Resonance“ Gordonas taip pat siekė prabilti apie buvusį ir esantį laiką, kaip tuos, kurie susieti nepertraukiamu ryšiu, nuolatos vienas su kitu „rezonuoja“.

Gaila, neteko sudalyvauti ar plačiau aptarti ukrainiečių jaunosios kartos žvaigždės Annos Korsun kompozicijos „In The Cage“, kuri buvo sukurta Tuskulėnų rimties parko koplyčiai-kolumbariumui, ir bent jau iš nuotraukų atrodė labai įdomiai. Išgirsti neteko ir šiuolaikinės muzikos klasiko Beato Furrerio „Prophezeiungen“, sukurto Nacionalinei Martyno Mažvydo bibliotekai. Viliuosi, kad progų juos patirti dar bus.

Nepaisant entuziazmo dėl didžiųjų kūrėjų pėdsakais mūsų mieste virtusių kūrinių ir augančių Lietuvos kultūros lauko ambicijų, projekto metu teko ne sykį romiai ir ne itin pozityviai susimąstyti. Ne kartą galvoje kilo klausimas: ar

Heinerio Goebbelso ir René Lieberto įvietinta instaliacija „The Comforter“

Švč. Mergelės Marijos Ramintojos bažnyčia Tomo Tereko nuotr. iš festivalio archyvo

suprantame ir įvertiname, kas įvyko? Kokio masto įvykis Vilniaus ir visos Lietuvos kultūrai yra šios septynios premjeros? Keleto tuštesnių koncertų ar nedidelio susidomėjimo sulaukusių susitikimų su kompozitoriais metu šie klausimai turėjo ir lengvo kartėlio prieskonį. Be abejonės, tai skatina tolesnę diskusiją apie šiuolaikinio meno, konkrečiau – šiuolaikinės muzikos pažinimo ir jos poreikio situaciją Lietuvoje. Galų gale galbūt kiek mažesnis, nei viltasi, susidomėjimas prabyla ir apie visuomenės persisotinimą kultūra? Pasiūla – didžiulė, atsirinkti reikia laiko ir kritinės minties, tad kartais net patys unikaliausi įvykiai lieka visuomenės dėmesio paribiuose. Tačiau istorija atsirenka savo. Viliuosi, kad „Muzika Vilniui“ organizatorių vizija virs tikrove ir po šimtmečio muzikos vadovėliuose, kalbančiuose apie XXI a. muziką, Vilniaus vardas prašmėžuos gerokai dažniau, nei šmėžuoja dabar.

82 9 772424 443008