teatro žurnalas | 27

teatro

Numerio sudarytoja, redaktorė

Dovilė Zavedskaitė

Redakcija

Ramunė Balevičiūtė

Vlada Kalpokaitė

Dizaineris, iliustruotojas

Vilmantas Žumbys

Redagavo

UAB Kalbos ir komunikacijų centras

Išleido

VšĮ „Teatro gatvė“ www.teatrogatve.lt

Už galimybę spausdinti nuotraukas dėkojame teatrams ir nuotraukų autoriams

Spausdino

UAB „Petro ofsetas“

Tiražas

400 egz.

Popierius

Serixo 100, 250 g/m2

Šriftai

Suisse Int’l, SangBleu Kingdom

Leidinio vykdomą projektą

„Lietuvos ir pasaulio teatras“ žurnale „Teatro žurnalas“ remia Spaudos, radijo ir televizijos rėmimo fondas (8 tūkst. eurų)

ISSN 2424-4430

KŪNO TERITORIJA. TRYS POKALBIAI SU AKTORIAIS

Sigita Ivaškaitė ir: Aistė Zabotkaitė, Laurynas Jurgelis, Ieva Brikė

4

BERLIN TRIALOG

Yanos Ross, Uršulės Barto

ir Nauberto Jasinsko susitikimas

11

SPORADIŠKA LYČIŲ LYGYBĖ Ugnės Kačkauskaitės pokalbis su Birute Sabatauskaite

19

KŪNAI KAIP ARCHYVAI

Marius Pinigis –Dovilei Zavedskaitei

27

SAULUTĖS IR VIRVUTĖS Kristina Steiblytė kalbasi su Sigita Mikalauskaite, Airida Gudaite ir Sigita Juraškaite

37

GIMSTANTISPOETIŠKUMAS, IŠ KŪNO

Ignas Zalieckas kalbina

Joanne Leighton

45

NUKŪNINIMAS Kalbasi Agnė Matulevičiūtė ir Kristina Savickienė

51

VAIDYBA KAIP BŪDAS PAJUSTI TIKROVĖS TĖKMĘ

Jovita Jankelaitytė ir Matas Dirginčius –Ramunei Balevičiūtei

SUKURTI NESAMYBĘ:

APIE KŪNĄ HOLOKAUSTO MENE Dovilės Zavedskaitės esė 63

KAM PRIKLAUSO ŠIAURĖS KORĖJOS KŪNAI?

TURĖTI KŪNĄ ŠIAURĖS KORĖJOJE

Eun-Me Ahn – Aušrai Kaminskaitei 69

KŪNO ATMINTIS – TIKROJI ISTORINIŲ ĮVYKIŲ PATIRTIS

Deimantė Dementavičiūtė-Stankuvienė kalbina Boglárką Börcsök 75

AUTENTIŠKAS KŪNAS: RAIŠKA, ESATIS, PERCEPCIJA Ilzės Kļaviņos esė 83

KŪNO STRESAS

VAIDYBOJE IR MUSKULIARINĖS MINTIES SAMPRATA

Vestos Grabštaitės, Joseph Lacrosse, Vincento Klipčiaus esė

TŪKSTANTISDEVYNIŠIMTAIAŠTUONIASDEŠIMTPIRMIEJI I DALIS

Simonos Semenič pjesė

REDAKCIJOS SKILTIS

Šokėja Sigita Juraškaitė interviu „Teatro žurnalui“ metu užsimena, kad jos rankos per trumpos. Todėl jai, juokauja ji, scenoje nebus galima pasenti: kad padarytų įspūdį, visada turės daryti saulutes ir virvutes. T. y. žavėti kūno energija, o ne brandžia judesio kokybe. Kiek vėliau ji pasakoja, kad tapus mama jos rankos pasikeitė: ne pailgėjo, žinoma, bet ėmė transliuoti kitokią energiją. Šiame numeryje, kurio tema – K Ū N A S, tokių pasakojimų – nemažai: nusprendėme tyrinėti ne tiek šiuolaikines kūno mene tyrimų paradigmas, kiek leistis tiesiai į kūrėjus, į jų autentiškus kūnus, tų kūnų patirtis ir savijautas. Kitaip tariant, Pabūti Su Kūnais. Mūsų teatre kūno sąmoningumo dar nedaug: klausimai, kylantys mūsų žurnalo herojams, repeticijų procesuose nėra dažni. Kūnas ne kaip funkcija, objektas, normatyvas, įrankis, lytis, amžius, sudėjimas, panašumas, bet kaip pats buvimas, kuriam būdingos autentiškos ir būtent dėl to vertingos savybės, vis dar retai yra svarbus ir aktualizuojamas pats savaime. Kūnas per se mūsuose nėra esminė ašis – dažniausiai jis išnyksta ir užleidžia vietą reprezentacijai. Todėl kiekvienas sprendimas, susvarbinantis kūno esatį ir kvestionuojantis konkretaus kūno buvimą scenoje, yra reikšmingas.

Ką reiškia kūno sąmoningumas teatro lauke? Kiek scenoje yra laukiama plaukus nusiskutusi smulkutė moteris? Koks vaidmuo tenka tatuiruotėms? Ar kvietimas aukštaūgei per stojamuosius suvaidinti Coliukę yra paprastas prašymas, ar komentaras sudėjimui? Sigita Ivaškaitė kalbasi su Aiste Zabotkaite, Ieva Brike ir Laurynu Jurgeliu.

Berlyne susitikę Yana Ross, Uršulė Barto ir Naubertas Jasinskas neria į kūno sampratą režisūroje ir tyrinėja, kiek teritorijos scenoje sau leidžia užimti kuri lytis, analizuoja lyties kvotų ir intymumo koordinatorių reikmę, prisiliečia prie specialiųjų poreikių kūnų teatre patirčių.

Ugnė Kačkauskaitė Birutei Sabatauskaitei žeria klausimus apie lyčių lygybę: pokalbyje svarstomas lyties aspekto integravimas, išvengiant kažkurios lyties sureikšminimo ar skirtingų lyčių supriešinimo. Kaip mūsų pasirinkimus lemia iš tradicijos įlytintos žinutės? Ką mums duotų lyčiai jautri kalba? Ir kas yra lyčių lygybės imitacija?

Marius Pinigis Dovilei Zavedskaitei pasakoja apie spektaklio „Kūnai“ kūrybinį procesą: anot jo, darbo su trupe tikslas buvo ne mokytis šokio žingsnelių, bet auginti kūno sąmoningumą, plėsti kūniško kalbėjimo žodyną, klausimą „būti ar nebūti“ pakeisti į „kaip būti geriau“. Tekste keliaujama į kolektyvinio kūno kaip archyvo idėją.

Kristina Steiblytė tęsia šokėjų ir jų kūnų anamnezę ir pasikalbėti kviečia Sigitą Mikalauskaitę, Airidą Gudaitę bei Sigitą Juraškaitę. Trijuose susitikimuose keliaujama per šokį su lėle, per mąstymo ir poilsio poveikius kūnui, per kūno discipliną, šiuolaikinio šokio ryšį su melancholija ir lėtesnio judesio kokybę, galiausiai – per tai, kaip kūnai atsimena aplinką ir kitus kūnus. Australų ir belgų choreografė bei pedagogė Joanne Leighton Ignui Zalieckui pristato kūnų būriavimosi koncepciją ir požiūrį į šokį kaip neapdoroto savęs būseną, kaip kvietimą išlikti nepažeistos tapatybės. Agnė Matulevičiūtė su Kristina Savickiene fiksuoja nukūninimo reiškinį šiandie­

nos mene ir kviečia į pasikalbėjimą apie skaitmeninius kūno tęsinius, apie miestų kūnų kaitą, apie kūno vaiduokliškumą ir tarp skirtingų kūrinių pasklidusį kūnų pavidalų įvairovės patyrimą.

Ramunė Balevičiūtė kalbina Matą Dirginčių ir Jovitą Jankelaitytę: atsiremdami į kūno pojūčius Krystiano Lupos spektaklio „Austerlicas“ kūrybinėje tikrovėje, aktoriai ieško ribos tarp mano ir nebe mano fizinio, emocinio ir intelektualinio kūno scenoje, kol prieina prie idėjos apie teatro psichologą, kuris padėtų atskirti, kas – dar mano, o kas – jau nebe.

Tęsdama „Austerlico“ temą, Dovilė Zavedskaitė esė formatu tyrinėja kūno ženklus ir formas vizualiajame Holokausto mene. Einant per spektaklius, piešinius, architektūrą, instaliacijas, artėjama prie fakto, kad Holokausto meno esmė –kūno nebuvimas, the presence of an absence. Tekstą papildo Gintarės Radvilavičiūtės laiškai apie spektaklio „Pasirinkimas“ kūrybą. Kol Aušra Kaminskaitė su Pietų Korėjos šokio kūrėja Eun­Me Ahn gilinasi į klausimą, ką reiškia turėti kūną Šiaurės Korėjos šokyje, ir gilinasi į priežastis, kodėl čia visi kūnai atrodo kaip vienas, Deimantė Dementavičiūtė­Stankuvienė apie seno kūno galimybes scenoje kalbina vengrų choreografę ir šokėją Boglárką Börcsök: ypatingu tampa Boglárkos prisiminimas, kaip pasikeisdavo šimtamečių šokėjų kūnų energetika, joms suaktyvinus šokio atmintį. Kitokių autentiškos kūno būties scenoje pavyzdžių, keliaudama per skirtingus festivalius, ieško latvė teatrologė Ilzė Kļaviņa: čia subjektais tampa ir kūdikiai, ir praeiviai, ir 98 cm ūgio italų šokėja.

Paskutinis numerio apie kūną kirtis – išsami Vestos Grabštaitės, Joseph Lacrosse ir Vincento Klipčiaus esė apie aktoriaus anatominę būtį spektaklyje, apie stresą, nerimą ir kūniškus

dėsnius, apie gravitaciją ir susidūrimą su spengiančia žiūrovų tyla. Šioje esė nuskamba penkios kūniškos tiesos, kurias pacituosiu atvirkščia tvarka: 5. Tu negali nebūti nemirtingas. 4. Tu negali nebūti jautrus grožiui. 3. Tu negali žinoti visko – tavo nežinojimas visuomet yra didesnis negu visi žinojimai. 2. Tu negali nebūti savo tėvų vaikas. 1. Tu negali nebūti kūnas. Numerio priedas – Laimos Masytės versta slovėnų dramaturgės, režisierės, performerės Simonos Semenič pjesė „Tūkstantisdevynišimtaiaštuoniasdešimtpirmieji“. Kūrinyje matome devintąjį dešimtmetį Slovėnijos gilumoje. Matome kažką, kas taps pionieriumi, kažką, kas gelbsti gyvybes, kažką, kas dirba gamykloje, kažką, kas prekiauja stiklo gaminiais, kažką, kas baigia bręsti, kažką, kas drąsiai priešinasi audrai, kažką, kas grįžta atostogų iš karo tarnybos, kažką, kas yra nėščia. Ir šalia matome tuos pačius kažką, kurie aptinka save savo pasikeitusiuose kūnuose po maždaug trisdešimtmečio. Dramaturgei tyrinėjant, kuris – 1981­ųjų ar 2013­ųjų – pasaulis geresnis, ir kurios vertybės – vertingesnės, „Teatro žurnalo“ numerio apie kūną kontekste reikšmingi tampa kūniški pjesės niuansai: kūrinyje daug kūno trapumo ir virsmo ženklų. Kol berniukai masturbuojasi pilyje ir bręsta, merginai iš stiklo dirbinių parduotuvės įsčiose ima bręsti vaisius, kol vieniems senas, kitiems – dar labai jaunas prie paminklo guli negyvas vyras ar tai moteris, ką tik iš kariuomenės grįžęs jaunuolis eina užmušti savo romantinio priešo. Atsidūrę savo ateityje, veikėjai nuolat bando suvokti save, užčiuopti savo kito laiko kūnus ir pasikeitusią aplinką bei artimuosius. Kūnas kaip laike įstrigęs pažeidžiamas sąmonės pavidalas – štai kokį pjūvį norime akcentuoti pjesėje „Tūkstantisdevynišimtaiaštuoniasdešimtpirmieji“. Šiame numeryje pristatoma pirmoji pjesės dalis.

Kviečiame į kūnišką „Teatro žurnalo“ zoną!

KŪNO TERITORIJA. TRYS POKALBIAI SU AKTORIAIS

Kada pastebime kūną scenoje? Paradoksalus klausimas, ar ne? Kiek laiko, scenoje stebint aktorių, daugiausia dėmesio kreipiame į jo sakomą tekstą, o kiek, – „skaitome“ jo fiziką? Ir kodėl gi apie aktoriaus kūną imame kalbėti lyg tik paskutiniu momentu, tik tada, kai iškyla pavojus personažui, interpretacijai ar pačiam aktoriui? Dar vis daug klausimų Lietuvos teatre kelia kūniškoji aktoriaus pasirodymo dalis, kartais užgožiama sąlygiškosios „teatro materijos“, o kartais pernelyg badanti akis. Ta proga susitikau pakalbėti su trimis labai skirtingais žmonėmis. Aktorėmis ir aktoriumi, kuriuos per nemažą lankstą jungia sceninis fiziškumas.

AISTĖ ZABOTKAITĖ

Pirmoji pašnekovė – Aistė Zabotkaitė, žinoma, šioje temoje asocijuojasi su spektakliu „Miegantys“. Apie jame išreiškiamą moters kūno ir socialinę poziciją nustebusi jau rašė net ir užsienio kritika1 , bet šį kartą su išskirtine aktore kalbėjomės žymiai plačiau – apie kūną nuo pat jo kasdienybės.

Kaip įvardintum savo kasdienį santykį su kūnu?

Žinau, kad vis dar esu savo kūno priėmimo kelyje, tokio, koks jis yra, – nestandartinis. Esu labai aukšta ir tą man visi akcentuoja, apie tai kalba nuo mokyklos, spaudžia į rėmus: tai gal tu krepšininkė?

Aktoriaus specialybė man padėjo ir vis dar padeda priimti savo kūną, lavina tą santykį. Padeda net tai, kad esu dėmesio centre, nėra jokios gėdos, sunkumų, tik dar daugiau meilės mano kūnui, tokiam vieninteliam, mano instrumentui. Tuo pačiu stengiuosi jam ir atsidėkoti kasdien, mitybos, sporto išraiška. Kūnas turi būti pajėgus, nes jis ir emociškai, ir psichologiškai man gali padėti jaustis laiminga.

Stodama studijuoti aktorystės pati tikrai buvai sąmoninga savo sudėjimo atžvilgiu, o ar daug dėmesio sulaukei iš šalies?

Ne, tik vienas dalykas: ruošiant etiudus stojamuosiuose manęs paprašė suvaidinti Coliukę (juokiasi). Mano akys tada buvo tokios didelės, tiek adrenalino, kad galvojau tik apie tai, kaip ateisiu ir viską padarysiu. Tuo metu net negalvojau, kad esu aukšta. Tik įstojusi supratau, kad visos mano kurso merginos yra smulkios, neaukštos, tamsiais

plaukais. Pagalvojau, kad aš pagrindinių vaidmenų tikrai neturėsiu. Bet kai stodama vaidinau Coliukę, tikrai viską buvau pamiršusi, prisiminiau vaikystėje ne kartą matytą filmuką ir vaidinau, kaip esu ant lelijos žiedo, mojuoju ir šaukiu, nes manęs niekas negirdi... (juokiasi).

Mokykloje patyriau labai daug patyčių, nes buvo ne tik mano ūgis, bet ir žandikaulio anomalija. Todėl po mokyklos akademija buvo vieta, kur niekada nesusidūriau su kreivais žvilgsniais. Tada atsirado ir pirmasis vaikinas, kuris buvo už mane žemesnis, tai man tikrai suteikė daug pasitikėjimo savimi, kaip, žinoma, ir dėstytojai. Pradėjau vaidinti žirafą, juk esu žirafa, kodėl negaliu iš savęs pasijuokti? Nelė Savičenko mane susitikusi iki šiandien prisimindama sako: „Bet kaip tu tada tą žirafą vaidinai...“ (juokiasi). Tuo metu kažkas atsirakino mano galvoje, pasijutau saugi. Ir dabar jau niekas man dėl ūgio nieko nesako, gal laimėjus „Auksinį scenos kryžių“ ir duodant interviu ne teatro spaudai, vis paklausdavo apie ūgį. Taigi, nors vis galvojau, kad vaidinsiu tik charakterinius vaidmenis, viskas sutapo taip, kad ėmė keistis įvaizdžiai ir režisieriams prireikė būtent manęs.

Vienas pirmųjų Tavo vaidmenų buvo Vido Bareikio „Hamlete“, kur vaidini su visą kūną dengiančiu latekso kostiumu?

Ir „Hamletas“, ir „Žalgirės“ man buvo spektakliai, ryškūs kūno svarba. „Hamlete“ iš esmės vaidinu guminę lėlę. Pati patirtis čia sunki nebuvo, spektaklis man patinka tuo, kad galiu daug laiko praleisti scenoje, stebėdama, kaip vaidina mano kolegos. Sunku tik fiziškai išbūti tame kostiume ir su aukštakulniais. Pamenu per pirmąjį savo spektaklį kritau nuo scenos ir dar Dainių Svoboną kartu nusitempiau, o jis manęs nepakėlęs nuėjo. Galvoju, viskas, kaip blogai... O jis po to manęs atsiprašinėjo: „Aiste, nepyk, atsiprašau, man taip nugarą surakino, negalėjau tavęs pakelti, stengiausi pats iš scenos kuo greičiau išeiti...“ (juokiasi).

1 https://www. menufaktura. lt/?m=1052&s =71076

Tik vėliau ėmiau suprasti, kiek iš tiesų tame latekso kostiume mano kūnas yra eksponuojamas. Atrodo, esi visa pridengta, bet išėjusi į nusilenkimus, ypač kai žiūri mokinių klasės, supranti, kad tie jauni vaikinai ką tik pamatė daug kūno, tiksliau, detalios figūros, ir ploja tau kaip kažkokiai „seksi aktorei“.

„Žalgirės“ buvo kitaip. Dar per atranką vaidinau translytį personažą, atsispirdama nuo to, kad esu nestandartiškai aukšta. Ir spektaklyje vaidinau labai seksualią translytę moterį, dar nebaigusią tranzicijos. Žinoma, buvo sunku, nes buvo pirmas vaidmuo didelėje scenoje. Tik dabar galiu įvertinti ir suprasti, kokią emocijų laviną turėjau atlaikyti iš žiūrovų, kai spektaklio metu paaiškėdavo, kad ta seksuali moteris yra translytė. Tiek juoko, komentarų, juk per mane pereidavo tai, kaip jie žiūri į translyčius asmenis...

Gyvenime labai ilgai maniau, kad esu negraži kaip moteris, kaip žmogus. Taip mane suformavo griežta ir nemaloni mokyklos aplinka. Tapusi aktore supratau, kad ESU graži ir tuo galiu naudotis, kad ir vaidindama translytį asmenį, nes vienaip į tave reaguoja, kai mato tave kaip „eilinę“ moterį, o visai kitaip, kai scenoje vyksta suvokimo virsmas. Visą vaikystę praleidau gėdydamasi, o dabar man patinka visai kiti jausmai.

Minėjai, kad gali nepajausti, kiek kūno scenoje eksponuojama, o ar yra buvę atvirkščiai, kai dėl kūno eksponavimo buvo nepatogu?

Kalbant apie nuogumą, svarbiausias yra turinys. Mes jau pirmo kurso pabaigoje darėme etiudus pagal Šarūno Saukos paveikslus. Tada nekyla klausimas, kodėl apsinuogini, tame yra prasmė.

Ir tuomet buvo patirtis per „Miegančius“, kuriuose visą spektaklį esame su visą kūną dengiančiais aptemptais „bodžiais“, tokiais kombinezonais. Ant jų dedamos ryškios kostiumų detalės, todėl nuoga, vėlgi, nesijauti. Tačiau repetuojant sceną, kurioje aš šoku, tekste buvo parašyta, kad Maja, mano personažas, yra visiškai nuoga. Repetavome ir apie tai nekalbėjom. Pradėjau klausti, ar tikrai būsiu nuoga. Nesupratau, kodėl turėčiau būti, nes neradau tam pateisinimo, turinio. Klausiu: „Kodėl?“ Man sako: „Aiste, juk taip parašyta.“ Aš vis tiek nesupratau, koks to tikslas, manęs klausė negi aš negaliu? Žinoma, galiu, bet nežinau kam. Galų gale vienos repeticijos metu su kostiumų dailininku sutarėm, kad pabandysiu išeiti į tą sceną su kostiumu. Taip ir liko, matyt, Oskarui (Koršunovui – aut. past.) tai nebuvo taip svarbu, o Mariaus Ivaškevičiaus tuo metu nebuvo.

Galvodama apie tai, kas būtų, jei būtų, nežinau, ar tuo metu būčiau sau leidusi sakyti „ne“. Gal iš baimės, gal iš komplekso, kad viską reikia padaryti, nesigėdyti... Gal būčiau per repeticiją išėjusi nuoga, o tada kažkas iš šono pasakęs, kad visgi reikia mane aprengti. Tad kol kas scenoje nusirengti to nenorint nereikėjo.

Šiandien aktorius dažnai atsirenka (ir gana ryškiai) pagal jų fizinius duomenis. Ar yra buvę kūrybinių procesų, kuriuose atrodo, jog tave pasirinko praktiškai vien dėl išvaizdos, o ne dėl aktorinių galimybių?

Būdamas aktoriumi, visada dalyvauji kito žmogaus kuriamame paveiksle, o kiek susikursi aplink savo dalį, dažnai gali būti tavo paties reikalas. Yra

buvę spektaklių, kuriuose jaučiau, kad manęs neišnaudoja tiek, kiek to norėtųsi, kiek aš galėčiau pasiūlyti, o sutelkia dėmesį į mano išvaizdos efektą. Tuomet jaučiuosi matoma labai vienpusiškai, atrodo, iš manęs prašo tik vienos spalvos. Tikiuosi, bent pati jaučiu, kad tokiais kartais man pačiai pavyko aplink save „apsilipdyti“ siūlant idėjų režisieriui. Juk nuo to geriau ir spektakliui, kai visi jame jaučiasi gerai ir turi savo užduotį.

Šiuo metu manęs laukiantys darbai yra kaip tik tie, į kuriuos mane pakvietė dėl emocinio pajėgumo. Žinau, kad tikėsis daug ir tai man pačiai yra iššūkis, degančiomis akimis laukiu tų spektaklių. Manau, kad dar daug ko neatradau, dar daug ko nemoku ir kad mano visą potencialą (gal net kiek už jo) išnaudojantys darbai mane privers atrasti tai, ko dabar net negalėčiau tikėtis.

Jei kažką scenoje noriu apnuoginti, tai tik savo vidinį pasaulį. Tai, kad galiu prieš publiką atsistoti visiškai atvira širdimi, būti tokia pažeidžiama, laikau savo stiprybe. Man tai yra esmė, galbūt tai ir bus mano, kaip aktorės, „raktas“, iki šiol tik gelbėjęs ir padėjęs išbūti spektakliuose, kuriuose sunku. Pavyzdžiui, „Miegančiuose“, kurie sulaukė tiek daug kritikos iš šalies, aš tą darau ir man negaila, atrodo, kad nesudegu, jaučiu, kad žiūrovas kažką iš to pasiima sau, kažką išsineša. Vis dėlto turiu pridurti, kad scenoje iki šiol visada labai gerai jaustis padėjo dovana sutikti tik puikias kolegų komandas, kuriose visada jauku dirbti.

Kokia Tavo kūno kasdienybė?

Atrodo, kad jaunesniosios teatro aktorių kartos žymiai daugiau dėmesio sutelkia į savo fizinę formą, jos priežiūrą.

Man irgi taip atrodo, gal net visa mūsų karta tokia, ne tik aktoriai. Labai daug mano bendraamžių rūpinasi mityba, nevartoja alkoholio, daug sportuoja. Ir aš pati sąmoningai stengiuosi. Mano kūno struktūra tokia, kad sportuoti reikia kasdien, nes dėl ūgio privalu stiprinti stuburą. Per „Sirenų tylą“ pajutau, kokia stipri esu: repeticijose kolegės bėgdavo į mane ir aš jas visas galėdavau pakelti (juokiasi). Tas tvirtumo jausmas padeda repetuoti. Turiu problemų ir su balso stygom, todėl visaip stengiuosi sau padėti, nes aktoriaus kūnas ir emocijos – kaip instrumentai. Jie gauna labai daug krūvio, todėl reikia save prižiūrėti. Tam padeda ir psichoterapija. Žinoma, dar labai daug dalykų norėčiau išbandyti, praplėsti savo patirtis, išlavinti įgūdžius, bet ne viską iš karto gali spėti.

LAURYNAS JURGELIS

Seniai Lietuvos teatre nemačiau tokio fiziškai išraiškingo aktoriaus scenoje kaip Laurynas Jurgelis. Jis lyg ruletėje be galo daug „stato“ vedamas kūno intuityvumo. Labai įdomu pasidarė apie kūno problematiką scenoje pakalbėti su vyriškąja lytimi. Scenoje labai ryškiai išsiskiri savo fiziškumu ir atrodo, kad tai – ne vien aktorinė prigimtis, bet ir kasdienis darbas, rūpestis. Ar klystu?

Manau, viskas užsimezgė studijų metu, kai gaudavome tikrai daug fizinio krūvio, turėjome tapti tarytum „judesio aktoriais“. Ilgainiui pastebėjau, kad net nesąmoningai vaidmenį pradedu kurti nuo kūno. Ieškau, kaip erdvėje, scenoje gali veikti mano personažas, galbūt tai ir buvo įskiepyta akademijos dėstytojų. Žinoma, prisidėjo ir vėlesnė patirtis Japonijoje. Pastarieji mano vaidmenys teatre net, atrodo, nebereikalauja žodžių, viską galima perduoti kūnu. Tai man yra nuostabu, tame yra labai daug kūrybos.

Dėl savo kūno formos darau daug ir užsiimu tuo visą laiką, tik vis keisdamas metodą. Sportas mane lydėjo visada, o šiuo metu praktikuoju tailandiečių kikboksą. Pamenu, vos baigęs studijas, žiūrėjau spektaklį ir jame pamačiau pusnuogį aktorių scenoje, kurio kūnas, nors ir jaunas, bet, atrodytų, neatitiko paties personažo vilčių. Tada supratau, kad mūsų profesijoje kūnas visada turi būti paruoštas. Jis nebūtinai turi būti tobulas, tačiau man pačiam gražu stebėti estetišką ir gerai valdomą kūną scenoje, todėl to pirmiausia siekiu pats.

Noriu paklausti apie estetiką. Kaip šiame vaizde „įsipaišo“ tatuiruotės?

Jų turi daug, anksčiau aktoriui tai nebūtų priimtina, ar jau pasikeitė

šis požiūris?

Manau, kad tokio griežto požiūrio tikrai nebėra. Stojau į aktorystę jau turėdamas vieną tatuiruotę ir niekam tai neužkliuvo. Žinoma, ir Oskaro (Koršunovo – aut. past.) teatras yra toks, kur tai visiškai netrukdo. Kitas dalykas, mes patys jau esame kita karta, kurioje tatuiruotė nebėra kažkas išskirtinio, kūno piešinių labai daug, o ir teatras kitas. Yra buvę keblumų kine, o teatre tą dažniau išnaudojam. Tiesą sakant, kartais jau net norisi siūlyti dengti: „Gal čia galim su ilgom rankovėm?“ Panašiai buvo ir spektaklyje „Equus“, kai staiga berepetuojant manęs klausia: „O, tu gi kažkokių tatuiruočių turi?“ Sukandęs dantis atsakau, kad turiu, bet taip visada norisi prieiti prie kitokių meninių sprendimų... Manau, tada radom gerą balansą. Iš šalies esu girdėjęs pasakymų „gatviniai aktoriai“, kad taip į tą patį „Equus“ įnešame buities, kurios, mano galva, ten visiškai nėra. Jei vietoj Tavęs reiktų įvesti kitą aktorių, kyla mintis, jog reiktų jį „išpiešti“. Nežinau, sąmoningai ar ne, bet stebint spektaklį atrodo, kad tie gausūs piešiniai ima „kalbėti“ su šviesų ir scenografijos sprendimais ir net mintimis nuvedė iki 2002 m. filmo „Red Dragon“ personažo... Žinoma, gal įtakos turi stebinčiojo požiūris į piešinius ant kūno. Taip, gali būti, kad kai pats turi tatuiruočių ar domiesi jų estetika, tuomet linksti interpretuoti, rasti pateisinimą, o ne kritikuoti.

↑ Laurynas Jurgelis Monikos Markevičiūtės nuotr. iš asmeninio archyvo

Japonijoje su tatuiruotėmis neturėtų būti jauku...

Tikrai taip, manęs yra neįleidę į pirtį. Atrodo, kad jau kartos pasikeitusios ir nežinau, kiek realiai jakudzų ten dar yra, bet požiūris išlikęs. Aš ten ir taip nejaukiai jausdavausi, juk esu aukštas, europietis, baltaodis... Jų teatre visuomet reikdavo slėpti, klijuoti, maskuoti visus piešinius.

Į Japoniją išvykai dar studijų metais?

Taip, Vesta Grabštaitė mums dėstė Suzuki techniką, kuri man buvo įdomi ir „prilipo“. Tuomet dėstytoja pasiūlė kartu su ja vykti į Japoniją, pati ten keliaudavo kasmet. Parašiau stipendijai paraišką ir gavau finansavimą. Taip atsidūriau Japonijoje, kur man ir toliau sekėsi praktika, pradėjau dirbti kaip laisvai samdomas aktorius ir pas patį Suzuki, ir kitus režisierius. Nuo 2014 m. bene šešerius metus kasmet po du kartus keliaudavau ten ir atgal. Iš esmės šį etapą užbaigė pandemija ir karantinas, labai stipriai nuo mūsų atkirtęs Aziją.

Po tokios išskirtinės praktikos, atrodo, kad scenoje su judesiu ir plastika problemų tikrai nebekils. Ar susiduri su nepatogiomis situacijomis scenoje, atsirandančiomis būtent dėl kūno panaudojimo?

Matyt, ryškiausiai su tuo ir susidūriau „Equus“ spektaklyje, kai tau gana įtaigiai sako, kad „būsi nuogas“, o tu bandai suprasti, ar tikrai to reikia, ir ieškoti, nes atrodo, kad įtampą galima sukurti ir kitaip. Juk nuogas kūnas ir jo pirminis šokiravimas veikia labai trumpai, o aktorinėmis priemonėmis sukurti įvaizdžiai scenoje gali kisti ir veikti žymiai ilgesnį laiką. Gal kažkam tai lengva, bet man apsinuoginti nėra taip paprasta, man svarbios aplinkybės, jų svarumas, visada ieškosiu, kaip jaustis saugiai tokioje situacijoje. Nuogumas man – paskutinė stotelė, žymiai įtaigiau ir seksualiau man atrodo pridengtas kūnas, nes tada juk ir dirba vaizduotė, atsiranda poveikis, įtaigumas. Galbūt

anksčiau, tuo laiku drąsiuose tiek Koršunovo, tiek Krzysztofo Warlikowskio darbuose tai veikė ir privalėjo turėti šoko elementą, bet dabar... Pastaruoju metu nuogas kūnas man be galo gražus, įtaigus ir estetiškas yra Dimitrio Papaioannou kūryboje. Žinau, kad jis skelbia atviras atrankas, bet ten reikalavimai ypač aukšti, o ir girdėjau, kad tatuiruotų artistų nepriima (juokiasi). Savijauta scenoje keičiasi. Pastebiu, kad atėjo laikas, kai žymiai drąsiau norisi kalbėtis, svarstyti, bandyti, nebijoti įgarsinti savo nuomonės.

Užuot metusis daryti ir stovėti nuogam, didelėmis, baimės pilnomis akimis kaip anksčiau. Aišku, šiuo konkrečiu atveju, apie kurį kalbėjome, režisierius buvo mano kartos žmogus, todėl kalbėtis sunku nebuvo, nežinau, kaip sektųsi komunikuoti su vyresnės kartos kūrėju.

Ar niekada neatrodė, kad į spektaklį esi atsirenkamas labiau dėl išvaizdos, išorinių savybių, o ne dėl vidaus? Arba kad atsiranda vaidmenų „tipažas“?

Kol kas to nejaučiu, bet išbandyti savo kūną ir bandyti jį keisti tikrai yra noras. Pamenu, dirbant su Antanu Obcarsku „Voiceke“, ta tamsi atmosfera ir tema taip į mane įlindo, kad prieš pat premjerą, niekam nesakęs, nusidažiau plaukus juodai. Visi pastebėjo tik spektaklio metu, pamatę mane su baltu megztiniu aukštu kaklu, kai išryškėjo kontrastas. Esame kalbėję su Laura Kutkaite, kad naujam vaidmeniui galėčiau priaugti svorio, nes tai tiktų personažo charakteriui, tačiau tai be galo sudėtinga, o ir vaidinti kitų spektaklių tuomet nebegalėčiau. Taip, tai toks „holivudinis“ ėjimas ir jam reikia labai specialių sąlygų, kurias sudaro visa sveikatos specialistų komanda. Tam reikia atiduoti visą savo laiką, o ne lakstyti, kaip mes, per kelis darbus. Tokią transformaciją reikia pajausti, suprasti, kam tai darai, kitaip tai neturi prasmės. Ar yra tekę pastebėti, kad kažkas kitas komandoje jaučiasi nepatogiai? Kiek, būdamas šalia, kaip partneris, gali sau leisti padėti?

Man atrodo, kad daug pradinio repeticijų etapo sudaro nepatogumo jausmas, bet iš karto kalbiesi, sprendi. Yra tekę keisti visai komandai kostiumus, nes įvyko kažkoks nesusikalbėjimas tarp kūrėjų ir mes tiek ilgai fiziškai dirbom viena kryptimi, o apsirengę net nebegalėjom pajudėti. Bet per dialogą viskas išsisprendė, tą greitai pajuto ir dailininkė. Kalbant apie intymumą, yra buvusi patirtis kine. Ar nebuvo pasikalbėta su režisiere, neišspręsta, bet ėmėme filmuoti ir atrodo, kad su partnere nėra jokio ryšio. Scena labai jautri, intymi, nors iki paties akto neprieinama, bet tokiu momentu supranti, kiek daug komunikacijos tokiu atveju reikia. Pajutau, kaip man nepatogu, ir net nežinojau, ką daryti, kaip spręsti problemą, o kūnas buvo visas nežmoniškai įsitempęs ir nieko negalėjau pakeisti.

Kai kalbama apie kūno nepatogumą scenoje, susijusį su psichologiniu aspektu, automatiškai galvoji apie moterį, o ir pavyzdžių daugiau girdėti. Ar taip yra dėl to, kad vyrai apie tai nepratę kalbėti? Kartais atrodo, kad kūno tema yra labai individuali ir asmeniška, nediskutuotina grupėje.

Manau, kad su vyrais apie tai arba nekalbam, arba mes jaučiame mažiau diskomforto, nes marškinėlius nusirengti mums ne problema ir visuomenėje labiau priimtina norma. Kolegėms reikia daugiau saugumo. Bet čia tikrai yra daug individualumo, gal todėl man ir yra svarbus kūno paruošimas. Kitas dalykas – aš jau beveik visą kūną užsidengiau piešiniais, todėl jaučiuosi saugus. Juokauju, žinoma. Gali atrodyti, kad kuo daugiau scenoje būni nuogas ar apsinuoginęs, turėtų lengvėti, bet iš tiesų išauga noras tokiose situacijose ieškoti kitokių kūrybinių sprendimų, eiti kitokiu keliu. Aišku, yra tiesos ir tame, kad, sprendžiant nuogumą scenoje, aktorius lieka vienas priešais režisierių ir tai nėra komandoje diskutuojamas sprendimas.

IEVA BRIKĖ

Su Ieva netikėtai prasilenkėme Kaune dar jos studijų metais. Vėliau, padedant socialinių medijų galimybėms, mačiau jos „ilgą kelią per kopas“, kai iš aktorystės studijų ji, atrodytų, visiškai netikėtai nėrė į performanso meną, o vėliau atsidūrė absoliučioje savo eksperimentų priešingybėje – Juozo Miltinio dramos teatre. Kaip iš tiesų dėliojosi jos kelias ir kaip dramos teatro socialiniai konstruktai veikia su performanso atlikėjos sąmone?

Esi sąmoningai į kūną scenoje žiūrintis žmogus, nuo ko pradėjai savo aktorystės kelią?

Mano kelias prasidėjo nuo muzikinio teatro. Pačioje pradžioje šokau baletą, vėliau turėjau sveikatos problemų, po kurių perėjau į dramos teatrą, ėmiau studijuoti aktorystę Kaune ir kažkaip „nuklydau“ geriems penkeriems metams į performanso meną, o tada grįžau į dramos teatrą. Galima sakyti, kad judesio praktika man yra svarbiausia. Iki šiol jaučiu, kad baletas man davė labai daug. Studijuodama Kaune, kurį laiką praktikavausi ir „Auroje“, paskaitose taip pat buvo daug judesio praktikos, intensyvių fizinių paskaitų. Taip atėjau iki performanso, kurį kuriantys menininkai, dauguma jų, iš tiesų neturi tokio sąlyčio su kūnu, jie yra vizualūs kūrėjai, į kūną žiūrintys kaip į medžiagą. Man tai buvo labai svarbu: suprasti, kad kūnas yra medžiaga, teritorija, kur vyksta dalykai, nepriklausomai nuo tavo valios.

Kaip Tavo kelyje derinasi aktorystė ir performansas?

Viena iš priežasčių, kodėl pasukau į performansą, buvo ta, jog manęs netenkino teatras. Elemen­

tariausiai dėl socialinių stigmų. Greitai pajutau, kad teatre kūnas yra vieta, kurioje apsigyvena idėjos, tačiau į jį žvelgiama su daugybe iš anksto nustatytų socialinių normų. Paprasčiausias pavyzdys yra moters sudėjimas, nuo kurio labai priklauso, kokius vaidmenis gausi. Su tuo negalėjau susitaikyti ir čia performansas man leido žaisti su savo tapatybe ir ją permąstyti. Kartu pagalvoti apie tai, kaip tapatybė gali atrodyti šiandien, o ne būti kažkuo, ką prieš daug metų užrašė koks dėdė ar teta, ar ką mato režisierius. Man studijuojant, režisūra buvo dar ryškiau dominuojama vyrų, ir suvokimas, jog aš vaidinu moterį tokią, kokią ją suvokia vyro žvilgsnis, manęs, kaip jaunos kūrėjos, visai netenkino.

Pamenu pirmo ar antro kurso pradžioje nusiskutau galvą. Kaip tuomet į mane žiūrėjo... Teatrai, kuriuose jau turėjau vaidmenis, ėmė ieškoti ir taikyti perukus, o daugelis profesionalų, su kuriais dirbau, sakė: „Ką tu padarei?...“ Supranti, kad dėl tokio poelgio tampi netinkamas kaip medžiaga. Taip paprasta ir elementaru. Ir vienu metu labai daug pasako apie industrijos požiūrį į tavo kūną.

Įdomiai ir dėsningai performansą dažnai lydi feministinės idėjos. Ką jame randi tokio, kas išlaisvina kūną?

Palyginti su teatru, jis vienareikšmiškai mažiau didaktinis, savo forma labai demokratiškas. Atsiradęs po dviejų pasaulinių karų, pirmiausia siekė permąstyti kanonus, bėgti nuo tradicijos, nebekurti materialių dalykų, konkrečiai apibrėžiamų ir apibrėžiančių. Tą puikiai iliustruoja ir Josepho

Beuyso mintis apie socialinę skulptūrą: pripažinti, jog mes, kaip visuomenė, susimovėm ir atsidūrėm klystkeliuose ir dabar reikia ieškoti naujų būdų, kaip gyventi ir būti kartu. Tuomet socialinė skulptūra gimsta kaip idėja nebekurti meno kaip artefakto, bet susirinkti kaip visuomenei erdvėlaikyje, kur vyksta veiksmai, kur kartu čia ir dabar sprendžiame klausimus ir problemas, lyg kurdami alternatyvią realybę. Tokioje erdvėje automatiškai gali rastis naujų socialinių normų ir identitetų. Matyt, to man ir reikėjo. Iš šiandien žvelgiant, sunku pasakyti, ar tą tikrai labiau lėmė tuometinis teatras, ar mano jaunas ieškojimų amžius. Kaip grįžai į dramos teatrą?

Kai pradėjau dirbti Panevėžio Juozo Miltinio dramos teatre, jis turėjo būti atsvara mano asmeniniams bandymams. Maniau, jog pagilinsiu savo žinias, pažindama tą tradicinį, repertuarinį teatrą. Tačiau nutiko taip, kad labai greitai čia atsirado darbų, trinančių ribas tarp scenos meno formų. Su mumis dirbti atėjo kūrėjai – ne režisieriai, pavyzdžiui, choreografas Marius Pinigis ar kompozitorius Artūras Bumšteinas. Tad taip „grynai tradiciniame“ teatre ir nepabuvau, nors čia tikrai yra atsvaros: Algirdo Latėno, Aido Giniočio ir kiti spektakliai.

Žinoma, teatras ir toliau turi kanoną ir tuos socialinius vaidmenis, bet dabar jau kyla klausimas, kaip tu, aktorius, gali kovoti už savo idėjas jame. Kiek gali plėstis ir diskutuoti pačiame vaidmenyje: taip, galbūt autorius savo laikais vienaip ar kitaip matė moterį, bet tu pats su savo požiūriu ir distancija į tą vaidmenį šiandien turi tam tikrą savo komentarą. Manau, tai yra sudėtinga ir reikia daug

aktorinio sąmoningumo, be to, mūsų profesijoje vis dar nėra savaime suprantama, nes dar įprasta sceninę realybę priimti kaip normą, labai inertiškai. Kaip šiandien jauti savo kūną, jau perėjusį paauglystę, moters įvaizdžių ieškojimą ir motinystę?

Kūno prasme motinystė manęs daug nepakeitė. Greitai grįžau į darbus, tačiau neabejotinai suteikė vidinės brandos, suvokimo, koks galingas yra moters kūnas. O šiaip... Esu pakankamai smulki, maža ir kiti mane visą gyvenimą mėgo ir mėgsta kilnoti, apsikabinti. Man dabar trisdešimt vieneri, o naujai sutikti žmonės iki šiol mane vadina Ievute. Jiems tai atrodo natūralu, jie turi daug noro mane liesti, myluoti. Tą pajutau labai greitai, jau paauglystėje, ir supratau, kad tokio sudėjimo vaikinus vargu ar kas taip myluoja ir kilnoja? Tas skirtumas manyje gimdo norą labai aiškiai nustatyti ribas ir ištrinti tą „lėlės“ įspūdį, kad ir mano pamėgtais plačiais drabužiais. Visada norėjau, kad mane sutiktų kaip žmogų, o ne patelę. Man labai svarbu save išlaikyti erdvėje, kuri yra neutrali, kurioje veikiu kaip mąstantis organizmas, o ne objektas.

Ar dirbant teatre yra tekę jausti nepatogumo dėl savo kūno?

Nesinori sakyti, kad neturiu ribų, bet fiziniam nuogumui scenoje nejaučiu jokio diskomforto. Žinoma, patirtis performanso mene su tuo susijusi, nes jame iš tiesų nuogo kūno yra daug. Tačiau aš į jį žvelgiu kitaip. Nesu susitapatinusi su savo kūnu, priimu jį kaip veikiančią sąmonę, bet kartu esu žymiai daugiau nei fizinis kūnas. Man jokio skirtumo, kad kažkas pamatys mano nuogą krūtinę scenoje, jiems tai nesuteikia jokio manęs pažinimo. Nuogumas man net nebėra įdomus, nors ir natūralus, įrašytas mūsų seniausioje istorijoje. Kartais tai gali būti gražu estetiškai, ypač jei tame yra žinutė. Visgi žymiai jautriau yra įsileisti kitą į savo sielą.

O dėl fakto, kad pagal kūno sudėjimą renkasi vaidmeniui – žinoma. Dėl savo smulkumo ir ūgio gaunu labai daug jauno amžiaus personažų. Pagaliau pradedu gauti suaugusių moterų ir

net mamų vaidmenis (šypsosi). Ir suprantu, nes sunku pastatyti šalia ką nors, kas atrodytų kaip mano vaikas. Mane imdamas kitokiems nei vizualiai „nuspėjamiems“ vaidmenims, režisierius turi mane pažinoti, žinoti, ką aš galiu duoti, ką turiu viduje. Kartais yra ir kompozicijos klausimas: kas įvyksta toje sąlyginėje teatro erdvėje, kai šalia sudedi du labai skirtingus kūnus? Man pačiai teatras yra daugiau vidinis kūnas, ta tamsa, kurią matai užsimerkęs.

Teatras įgauna dar daugiau fiziškumo, skirtingų išraiškų. Atrodo, jaunieji tą jaučia ir akivaizdžiai dažniau, daugiau rūpinasi savo fiziniu kūnu. Kaip sekasi Tau ir kolegoms teatre prisitaikyti prie repertuaro su tokiais skirtingais spektakliais kaip „Kūnai“, „Big Pharma“, „Laukys“ ir kiti?

Dirbdama skirtinguose spektakliuose naudoju skirtingus resursus. Pavyzdžiui, „Laukys“ gali atrodyti judesio, fizinis spektaklis, bet kūniškai jame ne tiek sudėtinga, kiek emociškai, nors žiūrovas to gali visiškai nepastebėti. „Kūnai“ yra fiziškai sudėtingas darbas, prieš kurį visuomet turime apšilimus, pamokas, jaučiame, kaip šitoks krūvis pakeičia emocinį. Skirtingai naudodami visą savo kūną, neleidžiame jam susidėvėti.

Visi turime savo rutiną ir manojoje sportas užima nuolatinę vietą. Jis padeda atsipalaiduoti, mažinti stresą, pravalyti mintis. Tikrai galime palyginti aktorių kūno sąmoningumą su šokėjų, kurie nuolatos daro apšilimus prieš bet kokį atlikimą. Aktoriai žymiai rečiau turi šiuos įpročius. Vyresnės kartos aktoriai dažnai turi traumų ir galime matyti, kad kenčia būtent silpniausios vietos, kurias reikia labai prižiūrėti: nugara, keliai, atmintis. Ar taip nutiks mūsų kartai, nežinau (juokiasi). Geroji žinia yra ta, kad dabar matau, kaip į teatro komandą įtraukiami kineziterapeutai, masažuotojai, treneriai. Tai yra būtina.

Yana Ross, Uršulė Barto (Bartoševičiūtė), Naubertas Jasinskas

BERLIN TRIALOG

Berlynas, 2023­01­24

KŪNAS KAIP POLITIKA

Naubertas: Kažkodėl „Teatro žurnalas“ pagalvojo, kad mes trise turime ką pasakyti kūno tema. Nežinau kodėl.

Yana: Ankstesniame mūsų interviu kaip tik kūno temoje sustojome – gal jiems pasirodė, kad būtų galima tęsti.

Naubertas: Ir būtinai su Uršule. Nes ji tikrai turės ką pasakyti. Komplimentai.

Yana: To pokalbio metu užkabinom klausimą: ar kūnas yra politinis ženklas scenoje, ar jis neutralus? Ar jis gali būti objektas/subjektas? Atrodo, kad kūnas a priori yra politinis ženklas, kadangi žiūrovai pirmiausia perskaito lytį. Kadangi mūsų visuomenė toliau gyvuoja patriarchalinėje sistemoje, moters kūnas scenoje, man atrodo, nėra konstanta (o vyrų kūnas scenoje yra tas, kuris gali reprezentuoti visas lytis, – t. y. žmogų). Moterų kūnas scenoje kol kas mažiau užima vietos nei vyriškas, ir vis dar laikomas nestabiliu. Dėl to šioje sistemoje kūnas tampa politiniu įrankiu, kadangi mūsų mąstymas, hierarchija, socialinė sistema suformuota politikos. Dar neturim galimybės žiūrėti į kūną neutraliai.

Naubertas: Permąstydamas šią temą, prisiminiau neilgą diskusiją, kai manęs, manau, nesuprato. Kūrėme spektaklį „Edžio pabaiga“ drauge su dramaturgu – proceso metu kilo toks klausimas: ar mes toliau nekuriame balto­dominuojančio vyro portreto scenoje? Ir vien dėl to, kad protagonistas –homoseksualus, mes leidome sau nustumti moterų linijas vėl „į stalčių“. Tačiau, kadangi kalbame queer tema, tai legitimuoja vyrui būti pagrindiniu veikėju. Šiuo klausimu manęs niekas nesuprato, kadangi šiame spektaklyje mes kalbame apie mažumą, paraštę. Šia tema su niekuo giliai ir nepakalbėjau –tad įdomu, kaip jums tai atrodo.

Yana: Žiauriai svarbu, kad tu tą pajutai. Pradėjau skaityti recenzijas, virškinti, ką mes sukūrėm (aut. past. – Yana kalba apie „Berliner Ensamble“ 2023 m. sausio 21–22 d. pasirodžiusią jos premjerą „Iwanow“), kaip skirtingai veikia, kai rašo moteris ir kai kalba vyrai. Ir kur užkliuvo? Šitam spektaklyje Ivanovas nustumtas, nėra jis spektaklyje pagrindinis veikėjas, nes dabar baltam­vienam­vyrui imti ir soluoti yra politiškai nekorektiška – rašo angry white man. O moterys rašo, kad šitam spektaklyje netikėtai atsirado, sustiprėjo moterų personažai, kurie paties Čechovo buvo nustumti į patį galą. Ar pjesė turi prasmės, jei moterys yra stiprios? Dvigubas seksizmas. Man kiek per daug informacijos, bet aš šiame spektaklyje sąmoningai bandžiau pastumti moterų kūną į priekį ir duoti jaunai moteriai žymiai daugiau erdvės nei originale – ir kaip iki šiol tai veikia visuomenę? Iki šiol piktinasi, kad ne senas baltas diedas užima centrą. Tai vyksta ir pasąmoningai. Kūnas yra itin politizuotas dalykas.

Uršulė: Aš jums labai praktinį klausimą turiu: ar jūs, kai repetuojat, neduodat pastabos aktorėms, kad you can claim more space.

Yana: Absoliučiai! Nuo pirmos dienos tai sakau garsiai ir prie visų kitų. Aš stabdau repeticiją ir klausiu: o kodėl jūs ten prie zadniko stovit? O kodėl ne scenos centre? Kodėl jūs kalbat greičiau ir norit išeiti iš scenos? Nes tai irgi – teatro mokykloje pasąmoningas hierarchijos ratas, dramaturgiškai irgi hierarchijos ratas. Mūsų atsakomybė tai pakeisti. Taip, tai reikia daryti sąmoningai: kur stovi aktorė, kaip ji atrodo, kaip garsiai ji kalba ir kaip kiti personažai kalba. O kaip pas tave, Uršule?

Uršulė: Aš nuolat kalbu apie tai, kad mes turim leisti moterims fiziškai kleiminti sceninę

Íris

Dögg Einarsdóttir nuotr. iš asmeninio archyvo

Uršulės Barto spektaklis „Macbeth“, Reikjaviko miesto teatras

Dögg Einarsdóttir nuotr. iš asmeninio archyvo

Uršulės Barto spektaklis „Macbeth“, Reikjaviko miesto teatras Íris

erdvę. Mūsų „Makbete“, durininkas, kurį pas mane vaidina moteris, turi ilgą monologą. Ji yra ant stalo, virš visų, ir mes ne kartą kalbėjome apie tai, kad „šitas monologas labai ilgas, ar čia įdomu, čia vis tiek – stacionariai ant to stalo“. Ir štai aktorė man pasakoja, kad prie jos priėjo kiti aktoriai ir sako, gal tau reikia pasitrumpinti tą tekstą. Aš sakau: visų pirma, kiti aktoriai ir tavo tekstas, kaip iš viso yra susiję??? Ir, sakau, leisk atspėti, kas tau pasakė šitą dalyką: tavo kolega vyras? Tai žinoma. Tai aišku, kad taip, nes jam dabar reikia suvaidinti savo egzistencinę esmę, tai aišku, kad jis turi greičiau prastumti tave ir suvaidinti egzistenciją.

Yana: Taip, tas irgi labai jaučiasi. Aš irgi turiu tokį: meilės sceną „Iwanowe“ tarp Sašos ir Nikolajaus. Ir toje scenoje apsiverčia jėgos – mes padarėm taip, kad jis užmiega jai ant peties, ir tuomet ji, jauna moteris, turi visišką laisvę peržengti ribas. Ji naudojasi jo kūnu, lenda prie miegančio žmogaus ir apžiūrinėja jį detaliai – ir tai kelia klausimą, ar galima taip daryti? Nes kai tai daro vyras, niekam nekyla klausimas. O kai tai daro jauna moteris – darosi nepadoru. Ir svarbu, kad moterys užimtų savo vietą – tol, kol atsiras balansas.

Naubertas: Nežinau, ar čia male gaze, tačiau aš niekad nesusidūriau su šita problema, apie kurią jūs kalbat (moterų veikėjų ekspozicija). Nors, kaip ir minėjau, su „Edžio pabaiga“ šis klausimas iškilo.

Yana: Taip, tam spektaklyje labai stipri vyriška energetika scenoje. Tai nėra gerai ar blogai, neturi būti, kad moterys dabar viską vaidins. Viskas turi būti proto ribose. Ir, žinoma, tu eini prie medžiagos ir medžiaga kažko reikalauja. Ir va čia irgi yra klausimas: ar mums būtina laikyti tą užburtą – senų­baltų­mirusių – kultą? Aš pati tame rate sukuosi ir man pačiai egzistencinis klausimas –kaip iš to rato išeiti? Esmė tai, kad teatrai labai bijo rizikuoti – ne tik su šiuolaikine dramaturgija, o jeigu tai yra moteriškas balsas – iš viso – panika.

Uršulė: Nebent Sarah Kane.

Yana: Tai kad ji irgi negyva. Ir ji priklauso tam mirusių žmonių kultui. Virginia Woolf, María Irene Fornés – taip, yra, bet kokia baimė. Visuomet yra kažkoks lavonas scenoje.

KVOTOS

Uršulė: Pameni, Naubertai, kai buvom Islandijoj? Aktoriai turėjo choro pamokas kartu, ten buvo penki vyrai ir keturios moterys. Vyrai rėkdavo, o moterų nesigirdėdavo. Ir jų sprendimas buvo atskirti pusei metų paskaitas, vyrus tildė, moteris garsino ir suvedė atgal. Ir prasideda slidus klausimas apie dėstymą atskyrus lytis.

Naubertas: Taip, bet čia kaip ir sporte. Mes turime skirtingus duomenis. Svarbus tampa tokios priemonės tikslingumas, nes pati priemonė nieko blogo savyje neturi. <...> Prieš pusmetį, neoficialiame pokalbyje, kalbėjau su vieno iš pagrindinių Lietuvos teatrų vadovybe – papasakojo, kad turi konkrečią medžiagą spektaklio pastatymui ir ieško, kas galėtų ją pastatyti. Klausiu – kokia medžiaga, man trumpai papasakoja – feminizmas ir tam ieškome režisierės. Klausiu, o kokios režisierės? Mes tiesiog ieškom moters režisierės, dėl to, kad norime female gaze. Puiku, pagalvojau, tačiau vėliau tai iškėlė klausimą: ar neturėtume kviesti konkrečių menininkių, kurios galėtų atliepti svarstomą temą, o ne tiesiog female geizinti, kad užpildytų sau išsikeltas kvotas?

Uršulė: Aš esu už kvotas iš esmės – nes tai yra vienintelis būdas instituciniu lygmeniu atvesti moteris į tam tikrą sritį.

Yana: Taip, tai yra sisteminis būdas. Aš sutinku – aš už trumpalaikį kvotų įvedimą, kad pajustume pokytį. O kad jį pajustume, reikia institucionalizuoti. Ir tuomet, kai atsiranda balansas, to nebereikia.

Uršulė: Juk pas mus bakalaure buvo daugiau moterų režisierių nei vyrų, tačiau kuriančių –mes esame dvi.

Yana: (atsako Naubertui) Bet čia geras pavyzdys. Čia iš esmės yra diskriminacija. Jeigu tau, kaip vyrui režisieriui, sako, kad ieško moterų.

Naubertas: Tai nebuvo nukreipta tiesiai į mane. Man tiesiog keista pasirodė. Jei aš būčiau meno vadovas ir norėčiau kažkokios temos, aš kviesčiau ne moterį ar vyrą, o kviesčiau mąstymo būdą, talentingą žmogų. Galbūt aš, kaip Naubertas, geriau atskleisčiau tam tikrą temą nei Uršulė, nors mes toliau kalbėtume ta pačia feminizmo tema. Nors apskritai itin pritariu kvotos idėjai ir lygybės ženklo kūrimui. Ir kaip tame laviruoti?

NUOGAS KŪNAS

Yana: Kaip jūs žiūrit į nuogą kūną scenoje? Ne šokyje, o dramos teatro spektakliuose.

Naubertas: Mes kaip tik vakar kalbėjomės apie tai su Uršule ir supratome, kad šioje temoje reikia tavęs, nes tu esi vienintelė, kuri turi tame patirties – ir patirties dirbant su intymumo koordinatore. <...> Su nuogumu turėjau tik vieną atvejį, kai spektaklio „Pelikanas“ finale aktorius nusirengia nuogai ir įlenda į lavonmaišį. Ir tai nebuvo mano iš anksto sugalvotas sprendimas, o atėjęs natūraliai, vakare prieš premjerą, paties aktoriaus pasiūlytas.

Uršulė: O aš supratau, kad visur, kur turėjo būti nuoga scena, ji buvo aprengta. Nesvarbu, ar vyras, ar moteris, ar bet kas in­between. Aš neturėjau nė vieno visiškai nuogo aktoriaus. Ir, manau, kad sąmoningai – tai nėra atsitiktinumas.

Naubertas: Kodėl mes anądien kalbėjomės apie intymumo koordinavimą? Mes filmavome vizualizacijas „Edžio pabaigos“ spektakliui – kurių nepanaudojome, nes jų neprireikė. Tai – homoerotinis dviejų kūnų persiliejimas.

Yana: Ir čia filmavosi tavo aktoriai, su kuriais dirbai?

Naubertas: Taip. Mes su videomenininku pasidarėme dvylikos kadrų eigą, jokios improvizacijos. Ir tai kadrai, kurie tik leidžia suvokti, kad tarp jų vyksta lytinis aktas: iš arti nufilmuoti kaklai, ranka, braukianti per nugarą, liežuvio lyžtelėjimas per žandą, ausį. Aš pristačiau šią idėją aktoriams, pasakiau, kad darykime tiek, kiek mums visiems yra patogu. Visi sutiko, tačiau jutau įtampą, kurią sunku įvardinti, apčiuopti ir suvaldyti. Manau, kad įtampa tarp heteronormatyvios aktorių poros būtų mažesnė (žinoma, spekuliuoju, niekad neteko dirbti tokiomis aplinkybėmis). Besidalindami savo patirtimis supratome, kad tokiomis aplinkybėmis reikia intymumo koordinatoriaus.

Yana: Geras dalykas, kad pagaliau XXI amžiuje tokioje srityje kaip profesionalus teatro menas pradedame gerbti žmogaus kūną. Ir niekur nėra įrašyta, kad turi fiziškai save apnuoginti. Jei sumanymas reikalauja nuogumo, šis aspektas turi būti aptartas tarp kūrėjų. Žmogus turi jaustis saugiai – turi būti aiškiai išdėstyta, ko mes siekiam. Intymumo koordinavimo specialybė atkeliauja iš kino ir televizijos, kai simuliuojamos intymumo

scenos. Tai žmogus, kuris būtų tarpininkas tarp režisieriaus ir aktorių. Dėl to, kad režisierius vis tiek yra hierarchijos viršuje. Ir dėl to, kaip sako Naubertas, kai prašai tų dviejų aktorių padaryti tokią sceną, jie vis tiek, net jeigu ir sutinka, jie sutinka dėl to, kad to reikalauja režisierius. Ir jie galbūt jaučiasi nepatogiai sakydami „ne, mes to nenorim“. Žinoma, visiškai spekuliuojam. Bet gali būti rizika, kad aktoriai sutinka dėl to, kad kitaip pasisuks jų karjera, kitaip į juos žiūrės, kaip kiti su jais dirbs ir t. t. Tarpininkas atsiranda tam, kad ir vienas, ir kitas – gali dirbti laisvai. Režisierius, sakydamas tai, ko reikia, ir aktorius, sakydamas, kad jaučiasi blogai atlikdamas tai ir tai. Taip dingsta hierarchijos manipuliacija, tampame lygiaverčiais partneriais. Profesionalus tarpininkas turi žodžius, kaip suvesti, kaip padaryti viską saugiai ir kad viskas atrodytų afigienai, bet tai nebūtų žmogaus išnaudojimas. <...> Pas mane buvo ypatingas atvejis, kadangi pas mane buvo profesionalūs aktoriai ir žmonės iš adult entertainment industry. Ir čia intymumo koordinatorė buvo svarbi tam, kad suvestų dvi skirtingas profesijas viename spektaklyje. <...> Aš, kaip ir Uršulė, kuo toliau, tuo labiau kritiškai žiūriu į apsinuoginimą scenoje – ar tikrai man to reikia, kam to reikia ir ką tai duoda.

Naubertas: Vis dėlto Lietuvos scenoj mes nuogo kūno – kaip reiškinio – neturim.

Yana: Nes tai visuomet buvo uždrausta, turiu omenyje sovietų sąjungą. Ir tas lūžis negalėjo įvykti. Nežinau, ar jis vyksta dabar, ar kažkada ateis. Požiūris į kūną labai keičiasi ir kažin ar šitas etapas atsiras Lietuvoje.

KŪNAS SU SPECIALIAIS POREIKIAIS

Uršulė: Aš turiu klausimą, bet tik tu, Yana, turi patirties dirbti su žmonėmis, kurie turi specialių poreikių. Šie kūnai yra itin politizuoti. Mes turėjom situaciją, kai statėm Berlyne „Opheliamaschine“ –šios pjesės autorė pati yra neįgaliojo vežimėlyje. Pjesėje yra scena, kurioje kalbama, kad aš, kaip moteris neįgaliojo vežimėlyje, nežinau, kur turėčiau prisiekti savo ištikimybę. Nes jei aš esu su neįgaliais vyrais – aš esu karo didvyrė, jeigu aš su neįgaliosiomis moterimis – esu deseksualizuota

Eimanto Paulausko nuotr. iš asmeninio archyvo

↑ Nauberto Jasinsko spektaklis „Edžio pabaiga“, Valstybinis jaunimo teatras

Eimanto Paulausko nuotr. iš asmeninio archyvo

↑ Nauberto Jasinsko spektaklis „Edžio pabaiga“, Valstybinis jaunimo teatras

↓

Matthias Horn nuotr. iš asmeninio archyvo

Yanos Ross spektaklis „Iwanow“, „Berliner Ensamble“

↓

Matthias Horn nuotr. iš asmeninio archyvo

Yanos Ross spektaklis „Iwanow“, „Berliner Ensamble“

vargšė. Ir aš plėšausi tarp šių dviejų polių, kadangi moteris vežimėlyje ir vyras vežimėlyje yra radikaliai skirtingi įvaizdžiai. Ilgai galvojome, kaip mes turėtume vaizduoti tai spektaklyje. Pati pjesės autorė Magda sakė, kad, jeigu jūs norit, galit įdėti mano nuotrauką į bukletą arba parašyti plakatą: „Šios pjesės autorė yra neįgali, ji viską užrašė pati, ji jaučiasi gerai, kad scenoje vaizduojate neįgalią moterį vežimėlyje.“ Ir pjesėje vartojamas žodis „criple“.

Naubertas: Ką tai reiškia tiksliai? Luošys?

Uršulė: Taip. Jis iš esmės yra arti n žodžio, yra arti ištrynimo ribos. Ir vokiečiai turi tokį pat žodį, kuris naudojamas kaip įžeidimas. Mes su Magda tarėmės, ar mes tariame šį žodį scenoje, koks santykis bus kuriamas. Tačiau ši neįgali moteris savęs taip nevadina, ją taip vadina, ji referuoja į visuomenę, kuri ją mato kaip auką, kaip jokios meilės ir rūpesčio nevertą subjektą – žinai, prarastas gyvenimas, dabar ji vegetuoja. Tokia mano patirtis.

Yana: Labai trapus klausimas – reprezentacijos klausimas. Man buvo labai konkretus atvejis, kai pajutau, kad Ibseno „Laukinę antį“ norėčiau kurti su žmogumi, turinčiu Dauno sindromą. Ir iš to pajutau žiauriai nesveiką konkurenciją tarp aktorių ir neįgaliosios. Aktoriams reikėjo labai daug laiko priimti ją – nes ji buvo žymiai geresnė aktorė už juos visus ir jie su ja konkuravo. Tai yra žiaurus iš visuomenės, iš teatro, iš aktorių, iš mūsų pačių kylantis tabu. Reikia eiti ten, prie to tabu ir valyti savyje. Aš ir pati turėjau nepasitikėjimą – neįgalus žmogus. Pats baisiausias dalykas repeticijos metu buvo, kai visa kūrybinė komanda sėdi prie stalo ir aktorius manęs klausia: „Yana, kaip tu manai, ar ji gali tą ir tą?“ Sakau: „Ji va, sėdi prie stalo, tu gali jos paklausti tiesiogiai. Ir ji tau atsakys.“ Va čia buvo šokas.

Naubertas: Ar tu pameni, kas nutiko keletą dienų iki premjeros? Pastebėjau, kad tarp neįgalios aktorės ir vyro aktoriaus (jie kuria pagrindinius veikėjus spektaklyje) tvyro milžiniška įtampa. Ar tai buvo konkurencija, ar iki galo nesurastas vienas kito nepasitikėjimas. Ar tu pameni šią situaciją?

Yana: Aš pamenu. Žmonės su Dauno sindromu – labai emocionalūs, atviri, jie eina tiesiogiai į kontaktą, yra spontaniški, ji itin gerai improvizavo. Ir man atrodo, ji peržengė ribas – ji vienoje

iš scenų jį pabučiavo. Aktoriui buvo toks šokas. Ir čia buvo toks wowowo – neįgali moteris parodė savo seksualumą. Manau, kad jis pasijuto išnaudotas. Ji iš tikro buvo sužavėta tuo aktoriumi – ir kaip personažas, ir kaip aktorė. Ir kas tuomet pabučiavo jį scenoje improvizacijos metu – aktorė ar personažas? Tai nebuvo apkalbėta, tai buvo spontaniškas ėjimas. Ir dabar žiūrint – tai buvo aiškiai peržengta jo riba. Intymumo koordinatorius tokiam darbe, manau, būtų pagelbėjęs.

ATRANKA

Naubertas: Mes turim kūnų, su kuriais renkamės dirbti scenoje, vizualinę preferenciją. Tuomet galvojam apie kostiumus tiems kūnams ir kaip bei ką jie reprezentuoja. Kaip būti iki galo sąmoningam ne tik pasirinktos temos ar medžiagos kontekste, bet ir tame, kaip mes reprezentuojame visuomenę. Uršule, vakar pasakojai apie savąjį „Makbetą“ ir ten veikiančią gėjų porą.

Uršulė: Taip, mano spektaklyje Makdafai yra du vyrai. Straipsnyje sakoma, kad įgriso matyti gėjus personažus scenoje vien tam, kad sušiuolaikintume pastatymus. Pasigūglinu – tai rašo jauna moteris. Man labai keista – juk tokios poros yra dalis mūsų visuomenės. How about that?

Yana: Kaip mes reprezentuojame visuomenę? Toks dramblys kambaryje. Karštas klausimas teatre – kaip mes toliau reprezentuojame sociumą? Mes turim galią teatre keisti visuomenės nuomonę ir požiūrį. Pavyzdžiui, jei Ciuriche 40 procentų gyventojų yra ne šveicarai. Ar mes norime scenoje matyti 40 procentų žmonių, kurie reprezentuoja tą miestą, kurie nėra balti, vyresni ir t. t.? Man nelabai jauku Berlyne, kai einu gatve ir matau, kad tai labai polifoniškas, kosmopolitiškas miestas, o trupėje 99 procentai yra tokių žmonių, kurie ne visai reprezentuoja tą miestą. Tu turi atsakomybę, kai darai kastingą. Ar toliau propaguoji esamą naratyvą? Turime suprasti, kad žiūrovui matomi kūnai daro įtaką.

Naubertas: Aš pats neseniai pradėjau klausti savęs šių klausimų. Tai sudėtingas ir kompleksiškas klausimas, kuriam atsakyti prireiks laiko. Tai būdas formuoti visuomenės mąstymą.

Yana: Pažiūrėkim į mados verslą – jis žiaurus, bet net ir ten atsirado body positivity. Keičiasi požiūris.

Nauberto Jasinsko nuotr. iš asmeninio archyvo

Naubertas Jasinskas, Yana Ross ir Uršulė Barto

Uršulė: Man atrodo, kad body positivity mados pasaulyje yra absoliučiai netikra. Nes ten vis tiek vyrauja labai aiškus tipažas.

Yana: Taip, teatre lygiai taip pat.

Uršulė: Norėjau pasidalinti apie mano sprendimą rinktis Kamilę Hedos vaidmeniui. Jis buvo labai sąmoningas. Ji nėra „Hedos standartus“ atitinkanti moteris. Nes Heda labai sistemingai vaizduojama femme fatale.

Yana: Tai progresyvus požiūris. Tu keiti stereotipus. Tu laužai tai, ko mes laukiam iš Hedos. O Heda gali būti absoliučiai kitokia. Tai sąmoningas ėjimas keičiant požiūrį, kas yra pagrindinė aktorė, kas gali būti scenoje. Kaip ir mano „Laikinėje antyje“ – kodėl negali pagrindinė veikėja būti moteris su Dauno sindromu? Gali.

Naubertas: Labai noriu pasidžiaugti, kad aš sėdžiu su jumis. Ir kad šie pokalbiai turi ir turės daug įtakos šalinant turimą male gaze.

Yana: Kaip manot, ar nebūtų svarbu, kad šia tema pokalbį pakartotų, pavyzdžiui, du vyrai ir viena moteris. „Teatro žurnalas“ galėtų padaryti veidrodinį pokalbį.

Uršulė: Radikalūs duetai. Agnius Jankevičius su Aidu Giniočiu ir Egle Švedkauskaite.

Yana: Trise pašneka apie kūną. Rimtai. Naubertas: Reikės būtinai pasiūlyti.

1 1975 m. Laura

Mulvey parašė svarbų kritinį esė „Vizualinis malonumas ir naratyvinis kinas“ (angl. Visual Pleasure and Narrative Cinema). Šioje esė L. Mulvey teigia, kad pagrindinė kino forma remiasi patriarchaliniu nesąmoningumu, kuris tenkinasi vujarizmu ir narcisizmu. Šis stebėjimo objektas – moteris.

2 Šį darbą matė netoli šešiasdešimties tarptautinių ekspertų. Tačiau tik dalis jų (apie dvidešimt) dalyvavo „Sirenų“ festivalio diskusijoje – Lietuvos teatro vitrinos pristatyme, kuriame su spektaklius atrinkusiomis kuratorėmis buvo diskutuojama apie pamatytus Lietuvos teatro vitrinos darbus.

Ugnė Kačkauskaitė

SPORADIŠKA LYČIŲ LYGYBĖ.

Pokalbis su Birute Sabatauskaite

2022 m. „Nepatogaus kino“ programoje buvo parodytas itin svarbus amerikiečių kino režisierės Ninos Menkes dokumentinis filmas „Seksas –kamera – galia“. Kūrėja nagrinėjo klausimą, kaip kinas, kurį žiūrime, formuoja tai, kaip mąstome apie savo visuomenę? Pasitelkusi daugybę pavyzdžių iš populiarių kino kūrinių, ji atskleidė itin aiškią vizualiosios kultūros priešpriešą: žiūrintis prieš žiūrimą, veikiantis prieš veikiamą ir beveik visad – vyras prieš moterį. 1999 m. britų feministė, kino teoretikė Laura Mulvey sukūrė atskirą terminą, pavadino jį „Male gaze“1. Deja, tačiau kino istorijoje ne tiek jau daug pavyzdžių, kai kine formuojamas žvilgsnis į vyrą iš moters pozicijos. Tačiau džiugus įvykis buvo tai, kad šis filmas 2022 m. „Nepatogaus kino“ programoje buvo žiūrimiausių filmų viršūnėje.

Beveik tuo pat metu, tik kitoje programoje –Vilniaus tarptautinio teatro festivalyje „Sirenos“ –buvo parodytas prancūzų menininkės, režisierės Phios Ménard darbas „Sausasis sezonas“: spektaklyje kovojama už patriarchalinės valdžios nepaisymą, pabėgimą nuo lyčių suvaržymų. Čia metamas aršus translytės moters žvilgsnis į vyrus. Abu darbai aštrūs, pilni kritikos, juose pristatomi požiūriai bei iškeliami klausimai pasaulyje permąstomi nuo tada, kai prieš daugiau nei šimtmetį buvo prabilta apie moterų teises. 2023 m. lyčių lygybės klausimai mūsų visuomenėse vis dar nėra pilnai įsitvirtinę.

Iš mūsiškių repertuarų vis dar nesitraukia tokie darbai kaip „Miegantys“, nors daugiau nei dvidešimt ekspertų, prodiuserių, kritikų, suvažia­

vusių iš įvairių pasaulio šalių ir dalyvaujančių diskusijoje2 vienbalsiai sutinka ir klausia, kaip gali toks darbas būti toleruojamas ir rodomas 2022 m. progresyvioje Europos Sąjungos šalyje? Kažkas pernelyg patogiai nurašo tai kartų skirtumui, esą režisierius ir dramaturgas tos kartos, kurios „požiūrio jau nepakeisi“. Tačiau kokia tuomet yra kiekvieno (­os) iš mūsų atsakomybė sau ir visuomenei? Kad neįprastume amžiams tokius pernelyg svarbius klausimus nurašyti kartoms, o kiekvienas (­a) iš mūsų atsakingai dirbtume ir šias žinias įsisavintume, nesvarbu, koks mūsų amžius? Ar žmogaus teisių ir lygių galimybių žinios neturėtų būti mūsų visuomenės kultūros pagrindas? Tam tikra bazė, nuo kurios prasideda bet kuri tolesnė kultūrinė kelionė?

Liūdna žinia yra ta, kad ir jauni kūrėjai pristato darbų, kuriuose kartojasi panašios situacijos. Tiesa, būtina paminėti, kad lėtai, tačiau vis tvirčiau Lietuvos scenoje bręsta ir oponuojančių kūrėjų darbai, kuriuose kalbama seksizmo, moterų teisių, lyčių lygybės klausimais. „Kiek provokuodamas menas turėtų išlikti pagarbus skirtingos lyties žmonių atžvilgiu ar tiksliau – neformuoti žalingų nuostatų? Akivaizdu, kad menas gali šokiruoti, priversti permąstyti save, kitus (­as). Matyt, šie klausimai turėtų būti keliami pačių kūrėjų“, – sako lygių galimybių kontrolierė Birutė Sabatauskaitė, Lygių galimybių kontrolieriaus tarnybos vadovė. Manau, kad tai taiklus siūlymas mūsų teatrų salėse apie tai diskutuoti ir naujuose pastatymuose, ir visuomenei atvirose diskusijose. Ir tai daryti kiek įmanoma dažniau.

Tad ar mes Lietuvoje artėjame prie galimos lyčių lygybės? Kaip mums sekasi su lyties aspekto integracija? Ar dabartiniais laikais įmanoma lyčių nekonfrontacija ir abipusė pagarba? Šie klausimai, atrodo, vis dar neišsemiami, mat, pasak Birutės Sabatauskaitės, pokytis vyksta, tačiau jis – vis dar labai sporadiškas, labiau besireiškiantis mūsų burbuluose. Galbūt visai neatsitiktinai mūsų pokalbis įvyko vasario 17­ąją – Nacionalinę emancipacijos dieną. „Teatro žurnalui“ parengtas pokalbis – apie pokyčius, kurių reikia, kad pagarba lyčių lygybei taptų neatsiejama mūsų kultūros dalimi. Prioriteto teikimas vienai lyčiai: ar tai nėra suprogramuotas supriešinimas? Ar įmanoma tarpti LGBTIQ+, moterims ir vyrams nesusipriešinant ir negrupuojant?

Ar įmanoma nekonfrontacija?

Man atrodo, kad mes, kaip visuomenė, esame linkę dalykus skirstyti į du polius: gėrio ir blogio. Kartais ir į lytis žiūrime per tą pačią prizmę, pastatoma priešprieša. Kalbant apie lyčių lygybę, tai nereiškia, kad viena lytis turi dominuoti kitos

atžvilgiu. Tai iš esmės reiškia tokį lyčių lygybės pasiekimą, kuriame visi turi vienodas galimybes kažko siekti, dalyvauti, kurti, gyventi, mėgautis. Lygių galimybių užtikrinimas reiškia lygiavertiškesnes galimybes švietime, geresnes galimybes užtikrinti žmonių saugumą, pavyzdžiui, nuo smurto (ar tai būtų seksualinis, fizinis, psichologinis, ar kitoks smurtas) ar turint psichikos sveikatos iššūkių. Kai mes kalbame apie lyčių lygybę, tai nėra tik reprezentacijos klausimas (dažnai labai suprimityvintai įsivaizduojama, kad lyčių lygybė yra tik matematinis apskaičiavimas, kiek vienoje srityje yra moterų ir kiek vyrų). Toks lyčių lygybės įsivaizdavimas yra klaidingas. Reprezentacijos klausimas yra neabejotinai labai svarbus, bet nėra vienintelis lyčių lygybės siekiuose. Kai kalbu apie lygias galimybes kažko siekti, turiu omenyje tam tikrą aplinką (pavyzdžiui, darbo), kaip toje konkrečioje vietoje yra traktuojami vyrai ir moterys, kokias galimybes jie turi, ar toje vietoje jaučiasi saugiai, ar jaučiasi saugiai visuomenėje. Tai yra labai kompleksiškas, daugiaplanis dalykas, todėl svarbu kalbėti apie lyčių lygybės integravimą. Svarbu

Jean-Luc Beaujault nuotr. iš festivalio archyvo

Phios Ménard spektaklis „Sausasis sezonas“, „Compagnie Non Nova“, „Sirenos 2022“

kalbėti apie reprezentaciją, tačiau taip pat svarbu ir matuoti, kaip vieni ar kiti sprendimai skirtingai paveikia moteris ar vyrus, svarbu skaičiuoti ir atlikti giluminius tyrimus.

Kaip lyčių lygybės integravimas galėtų reikštis kultūros srityje?

Kultūros srityje svarbu būtų ne tik skaičiuoti, kiek mes turime vyrų ar moterų skirtingose kultūros srityse, ar kiek kokias pozicijas užimančių asmenų, bet kaip kiekvienoje iš tų sričių reprezentuojamos moterys ar vyrai, kokias jie (jos) turi galimybes, kokius gauname skirtingus atlyginimus pagal savo atliekamus vaidmenis. Visi suprantame, kad, priklausomai nuo vaidmenų, žmonės gali uždirbti ir didesnius pinigus, bet daugumos dirbančiųjų kultūros srityje atlygis yra žemas. Suprantama, kad tiriant skundus dėl atlyginimų skirtumo dėl, pavyzdžiui, lyties, lyginamos asmenų, einančių tokias pat pareigas, atlygiai. Tačiau, žvelgiant plačiau, svarbu ir kaip visuomenėje traktuojame kai kurias sritis, kuriose daugiausia pareigas eina moterys. Finansine prasme sritys, kuriose dirba daugiau moterų, nėra itin vertinamos.

Užsiminėte apie lyties reprezentaciją: viename pokalbyje apie lyčių lygybę buvo kalbama apie komunikaciją ir jos pasiekiamumą lyties aspektu, kultūra buvo supriešinta su sportu. Vienas iš pašnekovų teigė, kad kultūroje dauguma dirbančiųjų – moterys, kurios, beje, dažniausiai ir užsiima kultūros komunikacija, todėl ir kultūros lankytojų didesnis skaičius yra moterys, o štai sporto srityje daugiau dirbančiųjų – vyrų, jie dažniau ir užsiima sporto komunikacija. Atitinkamai būtent todėl sporto renginius lanko ir sporte daugiau dalyvauja vyrai. Kaip manote, ar mes nesame įgalūs reprezentuoti, pavyzdžiui, kultūros, meno reiškinių, nepaisydami lyties? Ar čia įvyktų pokyčių, jei kultūrą reprezentuotų tolygus skaičius moterų ir vyrų?

Šis klausimas yra labai svarbus visose gyvenimo srityse. Mes kalbame apie reprezentacijos svarbą, nes skirtingoms grupėms atstovaujantys žmonės gali pasiūlyti skirtingų perspektyvų planuojant, priimant sprendimus. Negaliu pasakyti, ar tai tikrai atsakytų į klausimą, kodėl mažiau vyrų eina į parodas, žiūri spektaklius arba tam tikrą kiną (nesakyčiau, kad visą), arba ar tai tikrai padėtų pritraukti daugiau vyrų, jeigu jų reprezentacija kultūros vadyboje būtų didesnė.

Tačiau abejoju, ar gali greitai pokyčiai įvykti, kalbant tik apie komunikaciją suaugusių asmenų atžvilgiu. T. y. su lytimi susijusios nuostatos ir atitinkamai elgesys formuojami nuo vaikystės. Todėl ir kalbėti apie lyčių lygybės siekius reikia nuo mažens. Jeigu ugdome mergaites ir berniukus mėgti skirtingus dalykus nuo pat jų gimimo ir labai dažnai orientuojamės, pavyzdžiui, į berniukų judrumą, fizines veiklas, tiksliuosius mokslus, o mergaites labiau kreipiame į humanitarinius mokslus, rūpestingumą ir kitas savybes, vadinasi, mažiau ugdome jų suinteresuotumą sportu. Taip suformuojami atitinkami pomėgiai ir įpročiai. Todėl svarbu

įsivertinti, kaip mes auginame, auklėjame vaikus ir kokias žinutes jiems siunčiame? Kokias vaikų kompetencijas vystome ir ką jiems siūlome mėgti? Viena vertus, kiekvienas žmogus pasirenka individualiai. Kita vertus, deja, tas individualus pasirinkimas dažnai nulemiamas įlytintų žinučių auginant ir tai turi didžiulę reikšmę. Taip pat svarbu, ką mes matome kultūroje, ką joje renkamės. Tad tai apima ne tik pomėgius, bet ir reprezentacines žinutes vienoje ar kitoje srityje.

Paminėjote įlytintą kalbą. Agnė Jokšė naujausiame Lietuvos kultūros instituto leidinyje „Body as a Journal“ siūlo visoms lytims vietoj jis/ji/kita naudoti žemaitišką žodį „an“, taip pat sakiniuose nubraukti lytį nurodančias žodžio galūnes. Pati mąsčiau, kiek daug ne tik kultūros sektoriuje, bet apskritai gyvenime mes šioje šalyje susiduriame su įlytinta kalba jau vien tiesiogine prasme: pavyzdžiui, pradedant sutarčių pasirašymu, baigiant kitais dokumentais, institucijų / tarnybų pavadinimais ar bendraisiais aprašais. Kad ir vadinamoji spektaklio ar kito renginio „metrika“, kuri dažniausiai „subendrinama“ į vyriškąją lytį kaip taisyklingą versiją. Gerai pamenu absurdišką situaciją: tuo

metu dirbau teatre, spektaklį statė režisierė moteris. Ji paprašė, kad spektaklio apraše visa komanda būtų įvardinta pagal lytį, pavyzdžiui, režisierė, kompozitorė, scenografas... Surašius informaciją pagal režisierės prašymą, teatro vadovas pareikalavo naudoti universalius pavadinimus, kaip, pasak jo, vartojama tradiciškai, t. y. su vyriškomis galūnėmis. Tai sukėlė nemenką įtampą. Kokius, Jūsų manymu, postūmius lietuvių kalboje galėtume padaryti, kad atrastume kiek adekvatesnį kalbėjimo būdą, kad nebūtume taip stipriai prisirišę prie vienos lyties? Man atrodo, kad yra absoliučiai normalus lūkestis prašyti, kad vyras prodiuseris būtų rašomas „prodiuseris“, o moteris režisierė būtų užrašoma „režisierė“. Labai įdomu, kad buvo reikalaujama vartoti vyriškos lyties pavadinimus. Pavyzdžiui mes, Lygių galimybių kontrolieriaus tarnyba, esame sutarę, kad bandysime vartoti lyčiai jautrią kalbą. Mano pareigos yra – lygių galimybių kontrolierė, bet kai kalbama apie tarnybą, visuomet yra rašoma –Lygių galimybių kontrolieriaus tarnyba. Šiuo atveju reikia tiesiog įstatyminio pokyčio, kad būtų galima vadinti kitaip.

Kai kalbu apie įlytintą kalbą, turiu omenyje ne tik įvardžių pasirinkimą, galūnių vartojimą. Apie įlytintą kalbą kalbu plačiau, kaip apie būdą komunikuoti apie lytis: kaip mes jas vaizduojame žiniasklaidoje? Pavyzdžiui, kaip reprezentuojant moteris yra aprašoma moterų politikių išvaizda (tas nėra daroma apie vyrus, išskyrus vieną atvejį, kai kažkas iš žiniasklaidos pradėjo komentuoti V. Landsbergio aprangą vizito metu Ukrainoje). Vis dar pasitaiko tokių terminų kaip „stipriosios / silpnosios lyties atstovai / ­ ės“, „gražiosios lyties atstovės“. Kalba yra svarbi ir tam, kad mes neabejotinai galėtume nusiųsti žinutę, jog moterys irgi gali būti režisierės, o vyrai gali būti kostiumų dailininkai. Kai kurios organizacijos Lietuvoje pastebėjo, kad tam tikrose pozicijose ieškant darbuotojų daugiau kandidatų būdavo vyrų, tad nusprendė, kad ieškodami skelbimuose, pavyzdžiui, mėgins nurodyti „ieškoma (­as) vadovė (­as)“, ir pasižiūrės, ar tai daro pokytį.

Vienas iš pasiūlymų būtų bendrai rašyti su abiem galūnėmis ir nepaisyti, kuriai lyčiai teikiamas prioritetas. Norėčiau, kad į kalbą pradėtume žvelgti plačiau (Valstybinė lietuvių kalbos komisija turbūt man nepritartų) ir kalba galėtų būti kaitaliojama: kai rašoma lytis neva apie bendrinius

Jean-Luc Beaujault nuotr. iš festivalio archyvo

↑ Phios Ménard spektaklis „Sausasis sezonas“, „Compagnie Non Nova“, „Sirenos 2022“

dalykus, nebūtinai viską rašyti tik vyriškąja gimine. Man atrodo, tai irgi leistų šiek tiek kitaip matyti perspektyvą. Ir leistų kitaip suvokti tekstą. Ar tai tikrai turi būti pritaikoma knygoms, pavyzdžiui, grožinei literatūrai? Nemanau. Grožinė literatūra yra kiekvieno autoriaus saviraiškos laisvė. Tačiau skelbimai, aprašomieji tekstai, dokumentai, pavadinimai ir kita galėtų būti šiek tiek keičiami. Kaip atsakingai kalbėti arba kaip vartoti lyčiai jautrią kalbą? Kartais pati nesurandu tinkamo žodyno, tad darau tai ieškodama: skolinuosi tiesioginius vertinius iš anglų kalbos, o jei neatrandu, kaip adekvačiai tai įžodinti, sau ar pašnekovams suformuluoju kokius nors naujus, tam kartui atrodančius tinkamus darinius. Tačiau kaip mes, kiekvienas iš mūsų, galėtume padaryti kažkokį reikšmingesnį pokytį lyčiai jautrios kalbos atžvilgiu? Ką būtų galima padaryti valstybiniu mastu?

Manau, kad normalu, jog ieškome naujo žodyno. Mes dar neturime lietuvių kalboje prigijusių terminų, tad kartais ir turime tiesioginius vertinius arba netikslų žodyną. Todėl lyčiai jautrios kalbos paieškos pirmiausia yra kiekvieno (­os) iš mūsų kelionė. Pirmiausia, ką ir jūs paminėjote: savo kalbos stebėsena ir jautrumas bei pedagogių (­ų) rengimas.

Kalbėjau apie švietimo prasmę, kaip yra svarbu, kokias žinutes mes siunčiame. Apskritai Lietuva vertinama pakankamai gerai moterų išsilavinimo, užimtumo prasme, jų yra daug dirbančių, yra vis daugiau lygybės, aukštąjį išsilavinimą turinčių moterų skaičiumi gerokai lenkiame Europos vidurkį. Tačiau berniukų iškritimas iš vidurinio ugdymo didėja. Taip pat ir vertinant aukščiausias pozicijas aukštajame moksle matomas didesnis atotrūkis, moterų ten mažiau. Labai svarbu analizuoti, kokią įtaką suaugusiųjų nuostatos daro vaikams. Dirbdami su mokyklomis, matome, kad, pavyzdžiui, mergaičių atžvilgiu labiau skatinama įdėti darbo, kad pasiektų rezultatą, berniukams dažniau siunčiama žinutė, kad jie gabūs savaime, turi talentą kažkam, lyg nereikėtų dėti pastangų papildomai. Žinoma, ne visi pedagogai taip elgiasi.

Vis dėlto kalba nėra vienintelis aspektas, galintis išspręsti lygybės / nelygybės problemas arba iššūkius. Kaip mes rašome, kokius terminus vartojame – tai viena iš pasekmių, kaip mes kalba arba, pavyzdžiui, menu reprezentuojame moteris arba vyrus. Ar mes vyrus vaizduojame stiprius, turinčius susitvarkyti, ar vaizduojame juos jautrius? Svarbiau tai, kaip šiuolaikiniam vyrui reikėtų save traktuoti? Laikyti save tik stipriu, ar būti ir jautriam, besirūpinančiam, o jeigu būti ir tokiam, ir tokiam, tai kaip save atrasti tarp visų tų veiklų, kuriose dalyvauja ir moterys? Pavyzdžiui, vaikų priežiūros,

šeimos santykių puoselėjimo, vadinamojoje antrojoje ir trečiojoje pamainose – atliekant buities darbus ir organizuojant šeimos gyvenimo dalykus? Kaip atrasti tą naują, šiek tiek besikeičiančią tapatybę? Iš esmės tai yra turinio klausimas, kurį mes transliuojame vienai ar kitai lyčiai. Dėl to vis daugiau kalbama apie būtinybę užtikrinti asmeninio ir profesinio gyvenimo balansą ir prie to raginami prisidėti darbdaviai, ne tik įdiegiant tam tikrus saugiklius teisės aktuose, bet ir raginant prisiimti atsakomybę organizacijos viduje kurti tam palankią aplinką.

Užsiminėte apie vyro tapatybę. Savo aplinkoje pastebiu, kad pastaruoju metu šis klausimas yra stipriai persvarstomas, juo vis aktyviau diskutuojama, atrodo, tarsi šia tema vyksta tam tikri tektoniniai poslinkiai. Ar matote kokių nors ženklų,

kad dabar galėtų būti tas laikas, kai iš esmės būtų galima padaryti didesnius pokyčius vyro tapatybės klausimams pervarstyti? Paspartinti šiuos procesus?

Tam tikrose aplinkose ir aš jaučiu, kad tokio jautrumo padaugėjo. Matyt, šiandien reikėtų pradėti nuo Emancipacijos dienos, kuri vis dar nėra minima kaip svarbi šventė, o reikėtų ją įrašyti į minimų švenčių įstatymus. Vasario 17­oji – svarbus mūsų amžininkių palikimas. Džiaugiuosi, kad dabar istorikės (­ai) tam skiria vis daugiau dėmesio, svarbu atpažinti jų vaidmenį. Taip pat matau, kad lyčių lygybės svarbos atpažinimo poslinkis vyksta per labai ilgą darbą tų, kurie siekia lyčių lygybės, ir nuoseklų žmonių švietimą. Pagrindinis mano darbo Lygių galimybių kontrolieriaus tarnyboje lūkestis – kad apskritai visose srityse būtų skiriamas dėmesys lygių gali­

Jean-Luc Beaujault nuotr. iš festivalio archyvo

Phios Ménard spektaklis „Sausasis sezonas“, „Compagnie Non Nova“, „Sirenos 2022“

mybių integravimui, analizei, ar užtikrinama lyčių lygybė, tikslų išsikėlimui ir peržiūrėjimui. Tik taip iš tikrųjų būtų galima daryti pokyčius.

Dabar vis dažniau keliamas klausimas dėl moterų ir vyrų atstovavimo, pavyzdžiui, viešosiose diskusijose ar komentuojant ekspertiškai atskiras sritis žiniasklaidoje. Čia reikalingas ne tik matematinis skaičiavimas, bet ir turinio analizė: pavyzdžiui, reikėtų skaičiuoti ne tik tai, kiek žiniasklaidos portaluose komentuoja moterys ir vyrai, bet kiek ir kokiomis temomis pateikiama eksperčių (­tų) komentarų, kiek ir kokių nuotraukų yra skelbiama, kaip vyrai ir moterys nuotraukose vaizduojami (­os). Kokiomis temomis kalbinami vieni ir kiti. Ar, suprimityvintai tariant, mes moteris kalbiname apie grožį ir kultūrą, o vyrus – apie ekonomiką ir politiką? Ar visose srityse stengiamės kalbinti tiek vienus, tiek kitus? Tai nėra lengvas uždavinys, turint omenyje, kad visose srityse situacija nėra lygi.

Pokyčio matau vis daugiau, bet jį dar jaučiu tik tam tikruose „burbuluose“. Kai kalbame apie lyčių lygybę, matome, kad žinutės, išeinančios iš mūsų tarnybos, vis dar labai „sprogdina“ žmonių supratimą. Pavyzdžiui, kai skelbiame informaciją, susijusią su lyčių lygybe, ypač rekomendacijas, kaip apie tai kalbėti su vaikais, arba kaip geriau užtikrinti lygias galimybes, sulaukiame labai stiprių reakcijų, itin stipraus susipriešinimo. Čia neatmesčiau labai stipraus dezinformacijos karų vaidmens socialiniuose tinkluose: iš tikrųjų yra daug priešpriešos, panašu, kad organizuotos. Lyčių lygybės klausimas tokios dezinformacijos karo kontekste yra labai svarbus.

Kokie, Jūsų manymu, yra esminiai, dabartiniai uždaviniai lyčių lygybės srityje? Kas, Jūsų manymu, dabar yra karščiausieji taškai?

Dabar artėja rinkimai. Man atrodo, kad šiuo metu be galo svarbu kalbėti apie lyčių reprezentaciją sprendimų priėmimo lygmeniu. Nors Lietuva atrodo šiek tiek bendrai šoktelėjusi pagal lyčių lygybę galios srityje, bet pokytis gali būti simbolinis ir laikinas. Galios srityje mes stipriai šoktelėjome pirmyn tik dėl to, kad dabartinėje Vyriausybėje moterų ir vyrų skaičius yra daugmaž tolygus. Bet jeigu kalbėtume apie reprezentaciją, pavyzdžiui, Lietuvos Respublikos Seime, savivaldybių tarybose, dar labiau – merų (­ių) pozicijose, turėtume pripažinti, kad reprezentacija nėra lygiavertė. Tuo labiau nelygiavertė situacija įvairių didžiųjų biržinių bendrovių ar valstybės įmonių valdybose. Šioje srityje ir toliau reikėtų kelti siekius bei kelti klausimą apie tam tikrą kvotų nustatymą. Šie klausimai neišsispręs sakant, kad „mes skirsime prioritetą siekti lyčių lygybės“ abstrakčiai.

Be galo svarbi sritis – smurtas prieš moteris, smurtas artimoje aplinkoje. Mes turime analizuoti, kodėl yra toks didžiulis skaičius vis dar nukenčiančių moterų. Tai nereiškia, kad tai darydami, mes teigtume, jog vyrai nenukenčia nuo smurto artimoje aplinkoje. Šioje srityje dažnai vis dar pastebiu, kad kartais, skiriant prioritetą, ką daro visa tarptautinė bendruomenė, analizuoti smurto artimoje aplinkoje itin dideliam poveikiui moterų atžvilgiu, atsiranda sakančių: palaukit, vyrai irgi patiria smurtą. Tačiau juk pasakius, kad moterys neproporcingai daug nukenčia nuo smurto, niekas neteigia, kad vyrai nuo jo nenukenčia. Todėl šioje srityje reikalinga ne priešprieša, o paradigmos pokytis: problemos atpažinimas teisės aktuose ir labai aiškaus prioriteto skyrimas smurto prevencijai.

Šioje srityje esame labai užstrigę ta prasme, kad neturime normalios pagalbos seksualinio smurto aukoms apskritai, neturime centrų, įkurtų visoje Lietuvoje, kur būtų aiškiai teikiama pagalba. Net ir visapusė pagalba sveikatos priežiūros įstaigose seksualinio smurto aukoms nėra vienodai prieinama visoje Lietuvoje. Angliškai tai būtų vadinama „rape kit“: skubios medicininės pagalbos suteikimas, ekspertizė, reikalingų tyrimų atlikimas, ekstrinė kontracepcija, jei reikia, taip pat psichologo (­ės) pagalba, apklausa ir bet kokių kitų pagalbos paslaugų gavimas vienoje vietoje. Tam tikri protokolai Lietuvoje jau yra sukurti, tačiau nėra pakankamai specialistų, kurie (­os) kiekvienoje gydymo įstaigoje aiškiai ir specifiškai žinotų, kaip elgtis tokiu atveju. Lietuvoje yra identifikuotos tam tikros kelios gydymo įstaigos, bet net ir jose nuolatos pasitaiko aspektų, kai nuo seksualinio smurto nukentėjusiam žmogui pasakoma, jog nepavyks paimti visų tyrimų, nes tą neva turi daryti teismo medicinos ekspertai (­ės).

Lyčių lygybė nereiškia, kad ji skirta tik moterims, kaip dažnai įsivaizduojama. Lietuvoje yra didelis moterų ir vyrų gyvenimo trukmės atotrūkis. Moterys gyvena vidutiniškai devyneriais metais ilgiau. Duomenys rodo, kad vyrai dažniau žūsta avarijose, anksčiau miršta dėl širdies ir kraujagyslių ligų. Taip pat svarbu didinti lygių galimybių užtikrinimą asmeninio gyvenimo ir darbo balanso srityse. Lietuvoje stipriai atsiliekama nuo Europos Sąjungos vidurkio laiko srityje, t. y. kiek laiko moterys ir vyrai skiria namų ruošos darbams, vaikų ar artimųjų priežiūrai. Akivaizdu, kad skirtumas kol kas yra didelis.

Sakyčiau, viena svarbiausių sričių – lyčių lygybės skatinimas švietimo įstaigose nuo pat mažens. Šio klausimo dar nesame išsprendę. Jis sprendžiamas sporadiškai, pavienių iniciatyvų, bet nuoseklaus, sisteminio sprendimo nėra. Tai

atsiliepia ir visose kitose srityse. Visa tai turi reikšmę, kai vaikai suauga ir pradeda dirbti. Kaip mes traktuojame moteris ir vyrus, kurio iš jų prašome padaryti kavos, kurio prašome protokoluoti susirinkimą, jeigu nėra atsakingo atskiro žmogaus? Ar jau nebegirdime tokių frazių kaip, pavyzdžiui, „Mergaite, kadangi tu labai kruopšti, tai užsirašinėk.“

Na, ir dar viena tema – lygių galimybių integravimo visose srityse atpažinimas. Tai mes matome valstybės mastu: lyčių lygybės siekis įtraukiamas į strateginius planus, bet iš tiesų nebūtinai atpažįstamas. Labai dažnai teigiama, kad užtenka aktyviai kažko nediskriminuoti, nesudaryti kliūčių. Svarbus nelygybės atpažinimas ir kaip tik tų sisteminių kliūčių atpažinimas, matavimas ir žiūrėjimas, kam ir kokį poveikį daro tam tikri sprendimai. Pavyzdžiui, kalbame su savivaldybėmis apie sveikatos prevencijos programas. Programų metu matuojama, kiek kuriai lyčiai skiriama dėmesio, kokiomis ligomis, kokios lyties žmonės dažniausiai serga ir kaip paskatinti juos (­as) ateiti pasitikrinti sveikatos? Kaip tą daryti? Kokių kampanijų reikia? Tam yra po truputį skiriama dėmesio, tačiau jo reikėtų nuoseklesnio. Arba kaip planuojamas gatvių ir šaligatvių išdėliojimas, apšvietimas? Kokį poveikį tai gali turėti moterims arba vyrams? Viskas turi reikšmę. Pavyzdžiui, kaip žiemą valomas sniegas? Atrodo, kad tai nesusiję, tačiau visuomeniniu transportu naudojasi daugiau moterų negu vyrų, moterys dažniau veža vaikus į mokyklas ir darželius. Ir ar mes pirma nuvalome sniegą nuo gatvių ir, pavyzdžiui, paliekame šaligatvius nepraeinamus ne tik žmonėms su negalia, bet ir stumiančioms (­tiems) vežimėlius su vaikais. Tai tik keletas iš smulkių pavyzdžių, kaip atidžiai reikia analizuoti visas sritis. Apie lygybės imitaciją: kokią Jūs ją matote?

Kai sakome, kad lyčių lygybę jau pasiekėme, nes Seimo Pirmininkė ir Ministrė Pirmininkė yra moterys, tai ir yra lygybės imitacija. Kai neiname giliau, kai nebesidomime, kokį poveikį skirtingose srityse tai turi, kai detaliai nesprendžiame smurto klausimų, tai taip pat galėtų būti lygybės imitacija. Matėme, kokią visuomenės reakciją sukėlė kalbėjimas apie sutikimą seksualiniams santykiams. Kokia pasityčiojimo audra kilo. Ar tikrai mes suprantame ir adekvačiai įsivaizduojame, kas yra

tas sutikimas seksualiniams santykiams, šeimos santykiams? Pavyzdžiui, teko girdėti pasakojimų, kad, teikiant pagalbą moteriai, kuri nukentėjo nuo seksualinio smurto, jos vyras šaukė, kad žmona iš vyro negalėjo patirti prievartos, nes jis jos vyras, o seksualiniai santykiai yra žmonos pareiga. Kai iškėlus sutikimo seksualiniams santykiams klausimą išgirstamas pasityčiojimas net iš pačios prokuratūros, kad prieš seksualinius santykius reikės pasirašyti sutartį, tai labai liūdina. Tikrai ne tokios reakcijos norėtųsi. Norėtųsi, kad būtų pasižiūrėta į reglamentavimą ir ar jo tikrai užtenka. Norėtųsi normalaus susėdimo prie stalo ir normalios diskusijos.

Ar, Jūsų manymu, mes artėjame prie tikrosios lygybės?

Tarp Europos Sąjungos šalių mes vis dar liekame dvidešimtoje vietoje. Kažkada buvome dvidešimt pirmoje. Daug metų iš šios vietos nepajudame.

Tai nereiškia, kad Lietuva nepadarė visai jokio progreso. Nuo 2020 iki 2022 m. Lietuvos Lyčių lygybės indeksas pagerėjo 2,2 balo. Tačiau Lietuva padarė mažesnį progresą negu kitos šalys, kitos judėjo greičiau. Labai norėčiau tikėtis, kad skirdami (­os) dėmesį ir nuosekliai siekdami (­os) lyčių lygybės mes judėsime greičiau, bet nuoseklaus dėmesio vis dar pasigendu. Labai bijau, kad tik nebūtų regreso. Galbūt karas Ukrainoje supurtė, privertė persvarstyti tam tikras vertybes, bet vienu metu Europoje matėsi labai daug judėjimų, kurie teigė, kad lyčių lygybė neva kenkia. Kenkia šeimoms, visuomenei, valstybei, buvo teigiama, kad kuriama kažkokia „gender ideologija“. Bijau, kad nebūtų regreso, nors, kita vertus, Ukraina dabar kviečia mus visus pasirinkti, kokių vertybių norime laikytis. Ir turbūt tai yra tam tikra pamoka. Ukraina net karo kontekste pradeda svarstyti tokius klausimus kaip Stambulo konvencijos –Europos Tarybos konvencijos dėl smurto prieš moteris ir smurto artimoje aplinkoje prevencijos ir kovos su juo – ratifikavimas. To mes vis dar negalime padaryti Lietuvoje, nebūdami (­os) aktyviame kare, neturėdami (­os) kasdieną gelbėti žūvančių civilių, prievartaujamų moterų ir vaikų, kai kuriais atvejais – ir vyrų. Mes vis tiek nesugebame iškelti šito klausimo. Vadinasi, kažkas vis dar tikrai nėra gerai su lyčių lygybės siekiais mūsų valstybėje bei su pripažinimu, kad lyčių lygybės mums trūksta.

KŪNAI KAIP ARCHYVAI

Apie kūną kaip istorijos, traumų, evoliucinio žinojimo buveinę šiandien kalbama daug ir įvairiuose kontekstuose. Choreografo, šokėjo Mariaus Pinigio drauge su choreografu, šokėju Adriano Carlo Bibiano Panevėžio Juozo Miltinio dramos teatre sukurtas šiuolaikinio šokio spektaklis „Kūnai“ tyrinėja dar platesnę temą – kolektyvinį kūną kaip archyvą. Su Mariumi leidžiamės į pokalbį apie tai, kaip šokdami ir apskritai judėdami kuriame, kaupiame, saugome ir perduodame tam tikrą žinojimą, o mūsų kūnai tampa kinetinio žinojimo lokacijomis.

Ar kurdamas esi jautęs, kad per kūną intuityviai ateina informacija, kuri atrodo esanti ne Tavo? Kalbu apie kolektyvinę atmintį, genetinį perdavimą, kai net nesupranti, ar čia tikrai Marius, ar gaudžia kiti ir kitos iš kitų laikų?

Manau, kad taip. Šį reiškinį labiausiai pastebiu dirbdamas būtent su didele grupe žmonių. Dirbdamas mažesniu formatu – vienas, dviese, trise –šios perdavos jaučiu mažiau. Nors irgi būna. Bet su didele grupe tai pasidaro akivaizdu, nes kiekvienas fizinis veiksmas, tam tikra užduotis ar mizanscena multiplikuojasi energetiškai. Kai matai dešimt aktorių, bedarančių tą patį veiksmą, energija akumuliuojasi ir tarsi pradeda kalbėti. Galiausiai supranti, kad būtent dėl to ji ir yra veiksminga – nes tai yra kolektyvinė patirtis, kuri mumyse pasėta kažkur labai giliai. Tokiame poveikyje kartais pasidaro aišku ir be žodžių, kodėl kažką darai. Yra netgi klišinių momentų, kurie tampa gražūs dėl savo fundamentalumo: pavyzdžiui,

žmogui natūralus dalykas yra reakcija į vibracijas. Fizinė vibracija kūne yra mumyse, nes žmogaus organizme yra labai daug skysčio. Ir, tiesą pasakius, žmogui patinka tą skystį išjudinti. Ypač tai būdinga mažiems vaikams: vos išgirdę muziką, jie iškart bauncina. Reakcija į vibraciją yra tokia pasąmoninga, kad vidinis ritmas atrodo tiesiog užkoduotas genetiškai. Suaugusieji lygiai taip pat – išgirdę beatą, nori linksėti galvą. Kadangi esame atitolę nuo kūno, tai tik galva ir linksime, bet visas kūnas norėtų sekti iš paskos, jeigu tik tai sau leistume. Tačiau mumyse jau glūdi daug bėgant laikui susiformavusių blokų. Spektaklyje „Kūnai“ yra tokių scenų, kur vibracijos kūne vyrauja kaip išraiškos priemonė. Kai visi dešimt aktorių tai daro, išties atrodo, kad kūnuose tai tiesiog inkrustuota. Bet kai jie visi ta vibracija dalinasi tarpusavyje, ji įgauna papildomą reikšmę. Kaip vertybė išryškėja vienas kito pajautimas: mes per tam tikrus fizinius poveikius pradedame jausti vienas kitą, suprasti vienas kitą, nuskaityti vienas kito energiją. Pavyzdžiui, bėgimas ar ėjimas ratu taip pat yra klišinis, bet žmogui jis –fundamentaliai reikalingas. Bet kokioj genty, bet kokioj tradicijoj, bet kokios istorijos pasakojime nuo senų senovės ratas yra ta vieta, kur mes kažkuo dalinamės. Ir jeigu tai įgyvendini fizine forma –imi bėgti ratu, kažkas atsitinka: tu pradedi tą ratą matyti, jį jausti, įveiklinti, savaime per tą veiksmą savyje išjudini tą kolektyvinę atmintį, savyje prikeli tuos senus kodus. Nors jie kažkuria prasme yra labai primityvūs, bet drauge – ir labai gilūs, dėl to itin reikšmingi. Ką mes racionaliai čia kalbame, tai yra mūsų išvedžiojimai ir fantazija, ką tai gali reikšti,

kas tai gali būti. Bet pats fizinis fundamentalumas iš tiesų yra primityvus, nes susietas su instinktais. Prie to prisikasti, tai tyrinėti per įvairias užduotis man yra labai įdomu.

Kokį kūnišką žinojimą atveria Tavo pradžioje minėtas darbas mažesniu formatu – kai energija ne išplinta tarp daugybės kūnų, bet yra tyrinėjama tarp kelių šokėjų?

Kai esi scenoje dviese ar trise, atradimai vyksta labai intymiame, mikroatominiame lygmenyje. Dažniausiai – per fizinį kontaktą, per lytėjimą. Kuo daugiau dirbi su kūnu, tuo geriau pradedi skenuoti kūnišką informaciją: per lytėjimą irgi tarsi skaitai žmogų – jauti jo pulsą, šilumą, įsitempimą, laisvę, atsipalaidavimą; iškart jungiasi jungtys, pradedi suprasti, ar žmogus jaudinasi, ar ne. Mes turime labai daug kūniško kalbėjimo žodyno, labai fiziškų išraiškos būdų, kurie daug ką pasako. Kai esi artimame kontakte, pradedi daug geriau skaityti ir daug greičiau nuskaityti šiuos niuansus. Todėl man patinka spektakliai, kuriuose kūnai yra labai arti, patinka juos net justi: kai aktoriaus kūnas šalia tavęs, tu ne tik jį vizualiai patiri, bet ir pradedi jį jausti, fiksuoti jo šilumą, vibracijas, visa tai labai intriguoja. Dėl to kartais patinka matyti ir apnuogintą kūną – tada šokėjas yra labai atviras ir pažeidžiamas. Tame įžvelgiu ne tiek erdvę erotizmui ar egocentriškam norui parodyti raumenis, bet būtent artumui. Kartais nesvarbu, ką žmogus scenoje daro, užtenka tiesiog jausti jo sklindančią energiją. Jis nebūtinai turi kalbėti, bet vis tiek gali paveikti labai stipriai.

Spektaklį „Kūnai“ kūrėte su dramos teatro aktoriais, jų kūnai šokio atminties veikiausiai turėjo nedaug?

Ar tai kaip nors veikė kūrybinio proceso trajektoriją?

Manau, būtų netikslu teigti, jog mūsų spektaklyje „Kūnai“ veikiantys aktoriai kūnuose neturi šokio atminties. Jų patirtys labai skirtingos, nes ir aktorių amžius skirtingas. Galbūt čia tiktų kitoks kūnų apibūdinimas – tai kūnai, daug savyje užmiršę ar primiršę. Dauguma jų daugiau ar mažiau su šokiu ar kitokia judesio praktika susidūrė studijų metais, kiti praktikavo vienokį ar kitokį šokio stilių. Be to, bet kuriuo atveju būdami scenoje mes vis tiek būname savo kūnuose, veikiame erdvėje, vieni su kitais, tik dramos spektakliuose tas fizinis kūnas galbūt mažiau išnaudojamas kaip šokantis ar pačioje spektaklio formoje savo fiziškumu dominuojantis elementas.

Mūsų atveju spektaklio forma yra būtent šokis, o mūsų žodynas yra kūno kalba. Tad esminis proceso tikslas, paraleliai ėjęs su kūrybiniais tikslais, buvo suformuoti naujus įgūdžius, su kiekviena diena kūnui duoti naujų „žodžių“, plėsti judėjimo žodyną, auginti aktorių sąmoningumą patiriant procesus, vykstančius kūne šokant, o ne mokyti šokio žingsnelių, kurie duotų tik trumpalaikį rezultatą, bet netaptų tvariu ir tęstiniu reiškiniu, žvelgiant už spektaklio ribų ar pasibaigus projektui. Kurdamas šį spektaklį, galvojau apie tai, kad teatre ar bendrai platesniame visuomenės būryje šokis dažnai matomas ir suprantamas kaip priedas arba labai konkretų, neretai – siaurą tikslą turintis objektas bendrame didesniame paveiksle. Pavyzdžiui, spektaklyje prireikia „tango numeriuko“ ar „tūso scenelės“; krepšinio varžybose per minutės pertraukėlę išbėga šokėjos ar šokėjai ir staigiai sušoka triukų prisodrintą pasirodymą. Tokiu būdu žmonių atmintyje šokis įsitvirtina kaip priedas ar konkreti, bet papildanti forma. O štai šokio spektakliuose mes, šokėjai, vienu metu šokį sąmoningai patiriame patys, tarsi vidine akimi skenuodami ar jausdami, kokie procesai vyksta mumyse, ir drauge išorėje išpildydami spektaklio idėją, įkūnydami atrastą ar, jei tai yra kito choreografo darbas, įvaldytą formą.

Šiame procese mūsų tikslas buvo labiau lavinti, ugdyti gebėjimus, reikalingus spektakliui, bet taip pat ir suteikti instrumentus aktoriams patiems praktikuoti judesį už spektaklio ribų, nes žingsnelių ar choreografijos tik kaip formos mokymas suformuotų tik vienam projektui reikalingus įpročius, bet nebūtinai įgūdžius; skatintų pragmatinį mąstymą, nusiteikimą judesiu išpildyti spektaklio turinį. Mes siekėme spektaklio ribas peržengiančio požiūrio į savo kūną ir įgūdžių pritaikymo platesniame kūrybos ir bendrai gyvenimo kontekste. Ar mums tai pavyko – kitas klausimas. Tačiau sukurto spektaklio fiziškumas, reikalingos kokybės, nori nenori, kol bus rodomas spektaklis, aktoriams signalizuos, kokio „gylio“ ryšyje kiekvienas iš jų yra su savo kūnais. Šokio spektaklis „Kūnai“ patiems aktoriams, manau, yra gera terpė toliau save tyrinėti, atrasti, ir kartu tai yra barometras, leidžiantis suvokti ir pajausti esamą savo santykį su kūnu.  Kuo kitoks buvo darbas su šokio prasme mažau treniruotais kūnais, palyginti su įprasta profesionalia tavo, kaip šokėjo, aplinka?

Man labai sunku atsakyti į klausimą, kuo skiriasi darbas su treniruotais ir netreniruotais kūnais. Kadangi, ko gero, man pačiam esminis dalykas – ar

↑ Marius Pinigis Arvydo Gudo nuotr. iš asmeninio archyvo

tai būtų šokio pamoka, ar spektaklis – kad judesys kalbėtų, leistų savyje ir kituose kažką atrasti, atrakinti. Kartais treniruotas kūnas kalba daug ir įspūdingai, bet mažai kažko tikro ar tikrai savo pasako. Ir atvirkščiai: kūnas gali kalbėti taupiai, bet jame – tiek daug sutilpti. Galų gale laike, kuriame gyvename, kai tiek daug informacijos galime kone laisvai pasiekti, tikrai pasakyti, kas yra šokis, kur jis prasideda ir kur baigiasi, labai sunku. Kai kurie šokio stiliai labai fiziški ir galbūt labiau paklūsta kūno galimybių ir laiko „limitui“, bet tam tikros formos yra mažiau pavaldžios kūno virtuoziškumo, fizinių maksimalių galimybių parametrams, veikia kiti elementai, kurie suteikia paveikumo jausmą, turi didesnės galios, palyginti su grynai fizine išraiška. Vienas iš tokių elementų yra „presence“ – buvimas. Kas yra buvimas? Buvimas „čia ir dabar“, pilnai savo kūne, jaučiant ir valdant savastį, erdvę ir laiką aplink. Manau, kad mūsų kuriamo spektaklio procese, ypač vadinamuosiuose trenažuose, su tuo daugiausia ir dirbome: „gilinome“ savo patirtį kūne, mokėmės suvokti, pajausti ir ištransliuoti vidinę kūno erdvę, valdyti erdvę aplinkui šokant ir matant, jaučiant vienas kitą joje. Dirbome su užduotimis, kaip išmokti valdyti laiką, pavyzdžiui, atsiduriant tam tikru laiku tam tikroje vietoje šalia tam tikro šokėjo / aktoriaus, tuo pačiu tęsiant kitą besitęsiančią judesinę užduotį. Hamletas klausė, „būti ar nebūti“. Mes intuityviai dirbdami su aktoriais mokėmės „būti, bet geriau būti“. Tad iš esmės klausimas buvo ne „ar“, o „kaip“.

Kuo skiriasi mažiau ir daugiau treniruotų kūnų judesių archyvas?

Kuo mažiau turime šokio patirties, tuo mūsų judėjimas pasiūlytame šokio kontekste, pavyzdžiui, pamokoje, dirbtuvėse, turi mažiau konkrečioms šokio technikoms būdingų judesių. Kūnas neturi tokio plataus šokio judesių žodyno – jis remiasi kasdienės aplinkos suformuotais įpročiais: kiek laiko praleidžiame aktyviai, sėdėdami, gulėdami, eidami ar kitaip išnaudodami savo kūno galimybes, kiek įvairiai į save įsileidžiame ar neįsileidžiame ir į kūno atmintį perkeliame judėjimo šablonų. Tai suformuoja mumyse tam tikrą judėjimo (ne) kompleksiškumą – koordinacijos įvairovę, erdvės suvokimą, sąmoningo savo kūno patyrimo lygį, kūno fizinius gebėjimus ir pan. Tai štai kūnas, nors ir neturintis šokiui būdingos patirties, vis tiek turi tam tikrą atmintį, kurią nuolat pildo gerais ir blogais įpročiais kasdienėse savo veiklose. Kai susiduri su tokią patirtį turinčiais žmonėmis, kartu gauni ir štai tokią jų kūnų atmintį. Ir nors jie galbūt neturi šokio patirties, jie vis tiek vadovaujasi tam tikrais judėjimo šablonais. Duodamos šokio užduotys tarsi aplipdo senus įpročius, viskas tarpusavyje maišosi ir pamažu keičiasi, pildosi. Su profesionaliais šokėjais ir jų judėjimo, kūno atmintimi galbūt vyksta kitokie procesai. Sakau galbūt, nes kiekvieno šokėjo kelionė ir patirtys šiame kontekste gali būti labai skirtingos. Galiu remtis tik savo subjektyvia patirtimi. Man regis, kuo didesnė patirtis, vyksta tarsi atvirkštinis

kelias – norisi tą atmintį išsivalyti, vadovautis ne tik fiziniais šokėjo atminties parametrais, tam tikrais šablonais, bet jungti juos į visuminę patirtį. Juk su judesiu lygiagrečiai eina tiek mintis, tiek emocija, tiek vaizduotė, intuicija, ilgainiui daug geriau ir greičiau atpažįsti savo vidinius, giluminius blokus. Galbūt skambės idealistiškai, bet šokdamas tarsi artėji prie visapusiško žmogiškojo potencialo išpildymo. Sakyčiau, raktinis žodis šioje kelionėje man yra komunikacija – dialogas su savimi, asmeninė judesio praktika, vidiniai tikslai, kurie neleidžia sustingti klišių, įpročių šablonuose, bet leidžia auginti nuolatinį, nenutrūkstantį, stabiliai besirutuliojantį procesą. Ir, žinoma, komunikavimas su aplinka, pernešant to vidinio judesinio dialogo su savo kūnu patirtį į kontaktą su kitais.

„Šokio spektaklyje „Kūnai“

dėmesys skiriamas kūnui, kaip instrumentui, galinčiam kalbėti ir reikšti vidines žmogaus mintis.“ Tai – citata iš spektaklio aprašymo. Man įdomus šio spektaklio trupės vidinis priešspektaklinis nusiteikimas: ar aktoriai kviečiami kas kartą labai aiškioje spektaklio formoje vis dėlto transliuoti asmenines vidines dimensijas, t. y. šokant jausti savo kūną, savo emocijas, savo mintis, apskritai to laiko save; ar jie kaip kolektyvas kaskart surezonuoja vidinėmis kokybėmis, kad žiūrovui perteiktų vieningą vidinio turinio peizažą? Tikrai gerai pastebėta, kad kūną įvardijame kaip instrumentą. Pastaruoju metu vis dažniau susimąstau, ką ir kaip išreiškiu kalbėdamas, kažką teigdamas. Mūsų mechanizuotoje, technokratiškoje ir vis labiau virtualėjančioje visuomenėje vis dažniau vartojame žodį „įrankis“. Kūnas neretai irgi tampa įrankiu. „Įrankis“ kaip žodis savyje turi tikrai mažiau „romantikos“, jam būdinga aiški funkcinė reikšmė – pasinaudoti tada, kada reikia, iki kito karto, kol kas nors sugenda. O štai „instrumentas“ savyje turi daug daugiau poezijos, ištęsto laiko, neretai asociatyviai siejasi su muzikos instrumentais. Muzikos instrumentu reikia groti, juo praktikuoti, instrumentas atrakina duris į platesnius pasaulius, panardina į kitą laiką. Tad ir kūnas man labiausiai siejasi su instrumentu, kur sąmoningas, kūrybiškas ir žaismingas dėmesys jam leidžia atverti vis gilesnius savęs pažinimo klodus, auginti labai skirtingas savęs suvokimo, pajautimo, patyrimo, išraiškos ir saviraiškos formas.

Dirbdami su aktoriais, tikrai daug dėmesio skyrėme kūno instrumentalumui sužadinti. Prieš spektaklį dažnai trenažus pradedame nuo vidinio judesio, vaizduotės, kuri sužadina pojūčius kūne, mintyse, leidžia mums visapusiškai „plėstis“ iš vidaus į išorę, erdvėje ir laike, pastebėti ir įsisavinti vis daugiau detalių aplinkoje, bet tuo pačiu ir atveria dar daugiau įsikvėpimo šaltinių vaizduotei ir turtingesniam judėjimo žodynui. Būtent šių trenažų metu, man regis, mūsų visų kūnai susistyguoja, susigroja, suformuoja bendrumo judesyje ir priklausymo vienas nuo kito pojūtį. Mums kūrybinio proceso metu buvo itin svarbu kurti bendrą patirtį. Taigi šokis, judesio žodynas būtent ir tapo ta vienijančia dimensija mums visiems. Mūsų kūrybinė komanda tikrai labai įsigyveno į šio judesinio žodyno sužadinimą, paprastai tariant, trenažą. Visi jaučiame tam būtinybę ir stiprią naudą po to vykstantiems spektakliams. Tai – tarsi mūsų nebyli, savaime aiškiai būtina sąlyga sėkmingam spektakliui įvykti.

Kiek Tau asmeniškai šokant scenoje svarbu susitikti su savo paties kūnu, kiek šokdamas analizuoji jo savijautą ir būklę? Ir kiek tarnauji spektaklio turiniui, formai, idėjai?

Būčiau ne visai sąžiningas, teigdamas, kad man svarbu tik vidinis kūno turinys. Be abejo, kurdamas galvoju, kaip tas turinys, kurį į kūną „dedu“, išsiskleis išorėje. Pats esu vaizdinių žmogus, neretai pasaulį matau piešiniais, tarsi nuotraukomis, nuo pat mažumės turiu tikrai neprastą fotografinę atmintį. O šokis neabejotinai turi didelę vizualinę estetinę vertę. Aš, žinoma, labiau kalbu nebūtinai apie itin ištreniruotą, raumeningą kūną, bet apie tai, kad kas matoma išorėje, rezonuotų su vidumi, ir atvirkščiai. Kartais galime tiek giliai į tą savo vidų nugrimzti, kad vidinis monologas gali taip ir neprasimušti iki išorės. O spektaklis juk yra procesas, kurio metu vystomas dialogas, skleidžiama žinia žiūrovui – tai yra menine forma vykstanti gyva komunikacija. Šiuo atveju svarbu atskirti šokį kaip praktiką sau, savo sąmoningam kūno patyrimui auginti, ir šokį kaip sceninį veiksmą, būdą komunikuoti su žiūrovu, perteikti kūrybinį sumanymą, pernešti autorių žinią. Be abejo, pirmoji kryptis neabejotinai papildo, leidžia kokybiškai egzistuoti antrajai.

Labai sunku racionaliai ir taip aiškiai atskirti, kur „baigiuosi“ aš ir kur prasideda spektaklio turinys. Man regis, abu fenomenai vienas kitą betarpiškai veikia ir akumuliuoja. Gal nebent spektaklis ar jo idėja neturi rezonanso su manimi, tokiu

↑ Mariaus Pinigio ir Adriano Carlo Bibiano spektaklis „Kūnai“, Juozo Miltinio dramos teatras Arvydo Gudo nuotr. iš asmeninio archyvo

Mariaus Pinigio ir Adriano Carlo Bibiano spektaklis „Kūnai“, Juozo Miltinio dramos teatras Arvydo Gudo nuotr. iš asmeninio archyvo ↓

atveju tikriausiai tam tikrose vietose tampu atlikėju, formos išpildytoju. Džiaugiuosi, kad bėgant metams tokių spektaklių vis mažiau. Bet įtraukaus, man aktualaus ir brangaus spektaklio rėmuose paprastai esu visada pilnai įsitraukęs ir kaskart gal dar daugiau apie tą spektaklį sužinau, patiriu, pajaučiu, atrandu savyje kažką tokio, kas praturtina spektaklį, išplečia mano paties žodyną to spektaklio turinyje. Be abejo, kiekvienas spektaklis, net jei kalbėtume apie to paties spektaklio skirtingus rodymus, kas kartą pavyksta vis kitaip: kasdien esame vis kiti savo paties pavidalai, skirtingai susikalibravę, tad mūsų formulė gali įgauti truputį kitokią išraišką, nuotaiką. Kita vertus, spektaklį šokant daugybę kartų, natūraliai norisi sau pačiam atrasti vis naujų dalykų, tad nebijau ieškoti. Labai nemėgstu, kai savo paties kurta choreografija miršta, nors dar ją šoku. Išsikeliu tam tikras mažas užduotis, pasėju jas kažkur pasąmonėje ir spektaklio metu kartais tai išsibandau.

Bet vėlgi – grįžtu prie to, kad spektaklio metu vis dėlto svarbiausia yra komunikacija, žinios, idėjos perdavimas, tad tikrai nesivadovauju savityrinėjimo procesais, „pats sau įdomus“ metodais. Tai – kito laiko praktika. Kitu atveju dėmesys, analitinis žvilgsnis pavojingai gali nusisukti į savo paties vidų.

Savo paties sukurta choreografija miršta – gal gali praplėsti šią mintį? Kaip pajunti savo choreografijos mirtį?

Turiu omenyje etapą, kai šokdamas spektaklį pradedi jausti, jog blėsta spektaklio temos aktualumas tau pačiam ar išoriniams kontekstams, spektaklis tarsi nustoja kalbėti, jo rezonansas silpsta. Taip pat ta „choreografinė mirtis“ kartais žymi tašką, kai kūne pajunti, kad tarsi viskas pasakyta ar tiesiog nebeįdomu toliau tyrinėti spektaklio choreografinio, judesio turinio. Man labai patiko vieno iš choreografų, su kuriuo kartkartėmis tenka laimė dirbti drauge, mintis, jog kai spektaklis tampa tarsi tobulas, išdirbtas, jis pasidaro sterilus ir nebelabai įdomus, tarsi prarastų gyvybingumą, kurį, ypač spektaklio gyvavimo pradžioje, palaiko žmogiškasis faktorius – daug didesnė rizika suklysti, pamiršti spektaklio turinį. Procesas tuomet tikras yra labai jautrus.

Priminsiu Tau Tave patį: Kai matai bėgančių laukinių žirgų grupę, nelabai žiūri, kas ten kaip koją dėlioja: tave žavi laukinė energija ir sinergija, kuri lemia, kad visi kažkodėl bėga viena kryptimi. Arba žuvys

vandenyne – jos kažkodėl pasisuka vienu metu, jas jungia kažkokie nematomi ryšiai. Šalia grupės akumuliuojamos energijos poveikio man čia krenta į akis ir darnos pojūtis. Absoliutaus kūnų ryšio. Noriu paklausti, kas Tau yra sinchronas?

Ką sinchroniškumas Tau reiškia šokyje? Sinchroniškumas žodyne visų pirma susieja reiškinius laiko atžvilgiu: tai yra tikslus dviejų ar kelių reiškinių ar procesų laiko sutapimas, vienalaikiškumas. Kaip manai, kodėl mus taip žavi bet koks sync’as? Ką tokio kelių kūnų judėjimas ta pačia trajektorija leidžia patirti žiūrovui?

Man labai patiko žodis darna. Jis man, ko gero, daug artimesnis negu sinchronas. Suvokiu, jog čia žodžių žaismas. Svarbiau, kaip tie žodžiai veikia spektaklyje. Sakyčiau, jog spektakliuose ar kūrybinio proceso metu dažniau siekiu darnos, kuri galbūt turi daugiau laisvės ir nėra taip griežtai apibrėžta. Kita vertus, priklausomai nuo spektaklio temos ir formos, ta darna gali pasiekti sinchroniškumo apibūdinimą. Tiesa, man šis progresijos taškas daugiau asocijuojasi su estetišku, tiksliu judesio atlikimu. Bet siejant su prieš tai atsakytu klausimu, kažkuria prasme pasiekdami nugludintą tobulumą, numariname autentiškumą. Mano galva, darna turi savyje daugiau gyvybės ir autentiškumo, kažko, kas mumyse, žmonėse, egzistuoja, tiesiog reikia konteksto tai sužadinti.

Vienu ar kitu atveju darna, sinchroniškumas reikalauja absoliutaus kūniško ryšio judesyje be fizinio kontakto. Man regis, tai yra vienas iš komponentų, kuris žavi, veikia žiūrovą, kadangi atskleidžia mūsų gebėjimą ištobulinti sudėtingų išorinių veiksmų valdymą, susikoordinavimą grupėje. Bet dar svarbiau, kas veikia žmones, tai nematomi ryšiai, vienas kito Pajautimas. Šokis kaip forma tarsi tai pratęsia, leidžia žmonėms patirti šį pajautimą, judesiui skleidžiantis erdvėje. Be to, jei tą darną skleidžia ne du, trys šokėjai, o, tarkim, dešimt, ta darna leidžia patirti ne tik estetinį pasigėrėjimą, bet ir pajusti iš šokėjų sklindančią energetinę bangą.  Ryškiausias ir galbūt man artimiausias darnos vaizdinys sietųsi su įvairių archajiškų genčių šokiais­ritualais, kuriuose, pavyzdžiui, šokėjai ar linijoje, ar ratu sinchroniškai šokinėja aukštyn žemyn, pajungdami bendrą kvėpavimą garsu, taip tarsi per judesį pasijungdami į bendrą transą.

Arvydo Gudo nuotr. iš asmeninio archyvo

Mariaus

↑→

Pinigio ir

Adriano

Carlo Bibiano spektaklis „Kūnai“, Juozo Miltinio dramos teatras

Norint atskleisti darnos, sinchroniškumo galią, poveikį žmogui, galima remtis nebūtinai šokio pavyzdžiais. Geras pavyzdys – dviračių lenktynės, kur dviratininkai ilgus kilometrus mina koja kojon, taip tarsi sukurdami bendrą ritmą ir tuo pačiu tarpusavyje pasiskirstydami energijos eikvojimą, dėl siekio įveikti tolimą lenktynių atstumą. Žinoma, kadangi tai – lenktynių formatas, kažkas galiausiai turi laimėti, bet didžiosios dalies distancijos įveikimo strategija remiasi daugiau į gebėjimą funkcionuoti grupėje.

Analizuodama „Kūnus“, susimąsčiau apie kūnų mokymosi iš kitų kūnų aspektą: galvoju, kiek mūsų judesiai yra perimami vieni iš kitų, ir kiek –užkoduoti evoliuciškai. Juk jeigu nuo vaikystės matytume, kad žmonės nuvargę ilsisi įsilipę į medžius, ir mes liptume. Bet mes matome, kad pavargę kūnai paprastai atsigula. Nugriuvę kūnai – atsistoja. Ilgai telkti dėmesį susiruošę kūnai –atsisėda. Iš čia kyla du klausimai: ko norintys kūnai ima šokti? Ir: ar statydami spektaklį mąstėte apie šį aspektą – apie kūnų archyvo perdavą kitiems kūnams?

Šokis, žvelgiant į istoriją, regis, žygiuoja neatsiejamai nuo visų kitų kompetencijų, kurių spektras plėtėsi žmonijos evoliucinėje raidoje. O ir įvairūs šiuolaikiniai moksliniai tyrimai tik patvirtina tai, kas ir taip mumyse gyvena nuo mūsų egzistavimo pradžios, – jog ritmiškas judesys yra svarbi žmogaus funkcionavimo dalis. Ritmo / garso pojūtis ir judesys aktyvuojasi toje pačioje žmogaus smegenų zonoje, kas reiškia nepertraukiamą jų tarpusavio sąveiką. Labai paprastai kalbant, pradžioje – kūdikystėje ritmas / garsas ir judesinė reakcija į tai skatina judėjimo vystymąsi mumyse, tvirtina kūną, plečia koordinaciją ir kitus judesinius gebėjimus. Vėliau garsas / ritmas padeda „susivokti“ erdvėje, įvertinti atstumus tarp objektų, išorės objektų erdvinį santykį su kūnu.

O jei kalbėtume per šokio prizmę, mano galva, šokis yra mūsų judesinių gebėjimų evoliucija. Kai žmogus kažko išmoksta, dažnai jis pradeda su žiniomis eksperimentuoti. Tad šokis,

regis, gali būti išlavintų kūno judesinių gebėjimų tąsa per kūrybiškumo prizmę. Kita vertus, šokis reprezentuoja labiau abstraktų pasaulio suvokimo, pažinimo, išreiškimo aspektą. Tai mane vaizduotėje nukelia į laikus, kai mūsų kalba ir pasaulio pažinimo horizontai plėtėsi. Vis įsivaizduoju tokį pavyzdį: žmogus pirmąkart pamato tigrą, žodžio „tigras“ dar nėra, bet jį regėjęs žmogus karštligiškai garsais ir judesiais bando nupasakoti jo išvaizdą, elgesį ar kitus bruožus. Mūsų gebėjimas kūnu pasakoti istoriją gali nukelti mus į tuos laikus, kai dar ne viskas buvo verbalizuota arba ne visi išorinio pasaulio reiškiniai turėjo racionalų pagrindimą. Taip pat verta pakartoti pavyzdį apie šokančias gentis ir per besikartojantį intensyvų ritmišką judėjimą pasiekiamas kolektyvines transo būsenas, kuriose atsiveria galimybė per kūną patirti gilius išgyvenimus, fizinius pojūčius tiek kūne, tiek vaizduotėje, tiek emocinėje plotmėse. Tai, sakyčiau, dalinai apibūdina šokį kaip ritualą, kurio metu iš vienos būsenos pereinama į kitą, pakeliui stipriai suaktyvinant psichosomatinius potyrius. Tarsi įvyksta apsivalymas, „nušvitimas“, vizijos pamatymas.

Visa tai, ko gero, iš dalies atsako į klausimą, ar žvelgėmė į kūną kaip į archyvą kūrybinio proceso metu. Manau, spektaklio metu išryškėjusios kompozicijos ar choreografiniai sprendimai, kuriuose kartais dominuoja atsikartojantys grupiniai judesiai ar judėjimo schemos, sukelia tą bendrumo, darnos ar rituališkumo pojūtį tiek patiems šokėjams, tiek žiūrovams. Galų gale, pati pirma spektaklio scena, kurioje šokėjai eina, paskui bėga iš vienos scenos pusės į kitą, nerdami į šoninių sienų tarpus tarsi pro nematomas duris, atskleidžia mūsų idėją apie sceną / erdvę kaip pasažą­perėją, kurią mes turime pereiti, kad save pakeistume ar atrastume, daugiau suprastume apie save, kitą ar supančią aplinką. O ir bendrai savo judesio / šokio praktikoje (ne toje, kurią matome išgrynintą scenoje) bandau tą kūno archyvą išskleisti, plėsti žinias ir potyrius neriant GILYN į save. Mane labai domina įvairios šokio technikos, stiliai, bet dar labiau domina tai, ką mes jau turime savyje ir kaip prie to mumyse esančio šaltinio prisikasti, kaip jį suaktyvinti. Ačiū už pokalbį.

SAULUTĖS IR VIRVUTĖS

Bandydama suprasti, kaip apie kūną galvojama šokio pasaulyje, pakviečiau pasikalbėti kelias pažįstamas šokėjas. Jų atveju šokantis kūnas, besitreniruojantis kūnas, mokantis kūnas, kotletus kepantis ar kūdikį glaudžiantis kūnas yra vienas ir tas pats. Jo reikia ir kasdieniame gyvenime, ir profesinėje veikloje, jis gali turėti trūkumų ir tapti nepakartojamu meno kūriniu. Kaip visa tai dera viename fiziniame pavidale, kalbėjomės su šokėja, choreografe ir lėlininke Sigita Mikalauskaite, šokėja, choreografe ir viena iš urbanistinio šokio teatro „Low Air“ įkūrėjų Airida Gudaite bei šokėja, choreografe ir pedagoge Sigita Juraškaite.

Pokalbių metu daug juokėmės, net ir priartėjusios prie to, kas skaudu ir šokėjų pasaulyje komplikuota. Sužinojau naują terminą „žalios kelnės“ ir išgirdau, kad apie šokį rašė net ir H. K. Andersenas: Sigita Mikalauskaitė pokalbio metu pacitavo ištrauką iš jo pasakos, kur pagrindinis veikėjas kreipiasi į nykštuką:

„Man reikia gyvasties. Naujos, iš kūno trykštančios. Tokios, kad galėčiau be perstojo kiek panorėjęs šokti, kad nesusirgčiau net permerktas lietaus.

– Tai tu mane pamokysi šokti?

– Galiu ir pamokyti, – sutiko nykštukas, – bet pora dienų nepadės. Reikia kasdien treniruotis, mažiausiai pusę metų. Kitaip nesušoksi taip, kad suvirpintum žmogui širdį.“

SIGITA MIKALAUSKAITĖ

Esi šokėja, choreografė ir lėlininkė. Kaip šios kryptys Tavo kūryboje susijungė?

Susijungimas įvyko savaime pradėjus dirbti teatre „Lėlė“. Šokau nuo mažens, baigiau choreografijos ir aktorines studijas, tad natūraliai šias patirtis išnaudoju ir čia: ne tik vaidinu, bet ir kuriu spektaklių choreografiją. Be galo įdomi patirtis jungti choreografinį matymą su lėlių teatro priemonėmis.

Kūrybines mintis, vaizdus, istorijas iš anapus minčių sienos perkeliu per kūną. Pažintis su režisiere Gintare Radvilavičiūte buvo labai svarbi. Supratau, kad tai, kaip kartu dirbame, ką kuriame, yra būtent tai, ką visada norėjau daryti. Pirmas mūsų bendras darbas buvo „Smėlio žmogus“ (Vilniaus teatras „Lėlė“, 2014), vėliau kartu kūrėme „Doriano Grėjaus portretą“ („Lėlė“, 2018) ir „Pasirinkimą“ („Lėlė“, 2022). Gintarė domisi žmogaus kūno ir lėlės jungtimi, tad darbas su ja nepaprastai įdomus. Daug improvizuojame, ji stebi lėlės ir žmogaus kūno susijungimo galimybes. Iš improvizacijų atrenkame judesius, kuriais pavyksta sukurti įtikinamiausią iliuziją, vėliau kaip koliažą dėlioju choreografines kompozicijas.

Ar atlikimo prasme yra didelis skirtumas tarp šokio su kitu žmogumi ir šokio su lėle?

Kai šoki su kitu žmogumi, jis tau paduoda ranką ir iškviečia šokio. O šokant su lėle pats sau paduodi ranką ir šoki su savo vaizduote.

Ar tai reiškia, kad šokis su lėle yra artimesnis šokiui vienam nei su kitu žmogumi? Juk lėlė, regis, negali pasiūlyti nenuspėjamumo, improvizacijos, kurios visada galima laukti iš šokio partnerio žmogaus.

Kai šoki vienas ir esi vienas, o kai turi lėlę – žmogų primenantį pavidalą, – esi dviese. Lėlė, kaip ir žmogus, gali pasiūlyti labai daug netikėtumų. Ypač improvizacijų stadijos metu: lėlės dažnai nustebina atskleisdamos daug daugiau galimybių, nei jas pirmą kartą paėmus į rankas buvo galima numatyti. Susijungime įsitvirtina tikrovė. Bet šokdama su lėle Tu viena esi atsakinga už dviejų personažų emocijų perteikimą?

Taip. Štai spektaklyje „Pasirinkimas“ šoku su lėle, kuriai trūksta kurios nors kūno dalies. Aš tą dalį tarytum paskolinu: mano ranka ar koja tampa lėlės dalimi; bet tuo pat metu pati lėlė išplečia mano

galimybes. Pavyzdžiui, lėlei „paskolindama“ savo koją, įgaunu galimybę pakilti nuo žemės: sukurti iliuziją, kad skrendu.

Esu girdėjusi, kad šokėjai yra patys geriausi lėlininkai, nes mokėdami valdyti savo kūną gali tiksliausiai sukurti judėjimo įspūdį bet kokiam objektui.

Yra labai talentingų lėlininkų, kurie nėra šokėjai, bet puikiai valdo mintį, kalbą, improvizuoja, turi puikiai išlavintą smulkiąją motoriką. Bet ir šokėjas turi ką lėlei pasiūlyti: kartais mano kūnas gali tapti jos atrama, paviršiumi, pasauliu, kalnais, lygumomis. Kartais apie lėlę galvoju kaip apie šešėlį: ji pulsuoja kartu su mano kūnu, eina, kvėpuoja neatsilikdama. Su lėle emocijas ir istorijas turiu dvi, jungiu jas. Tai dvigubas žaidimas.

Beje, lėlių teatras kaip teatro rūšis yra artimas baletui: abiejuose kuriamos iliuzijos. Balete –lengvumo, tarsi kūnas bet kurią akimirką galėtų atsiplėšti nuo žemės, o lėlių teatre – gyvybės.

Ar būdama šokėja tarp nešokančių kolegų jauti skirtumą, kaip jūs su kolegomis paruošiate darbui, prižiūrite savo kūnus?

Nejaučiu. Aš darau savo mankštas, trenažus, kitas eina į sporto klubą, į šokius, daro jogą arba mankština sąnarius. Mes visi esame skirtingi ir kuriame skirtingus vaidmenis. Dėl to ir su kūnais dirbame skirtingai.

Tiesa, dirbdama spektaklių choreografe, pastebėjau įdomų dalyką: aktoriaus gebėjimas įtaigiai judėti scenoje, plastika nebūtinai priklauso nuo fizinio pasirengimo stiprumo ar prigimtinės kūno struktūros. Bet profesionalo kūnas turi gebėti papasakoti istorijas, tad lavinti kūno atmintį ir ištvermę privalu.

Choreografe dirbi įvairiuose teatruose, su labai skirtingų galimybių ir pasirengimo aktoriais. Ar tenka taikytis prie aktorių gebėjimų?

Kurdama choreografiją aktoriams, galvoju apie konkretaus žmogaus kūną, jo judėjimo erdvėje organiškumą. Judesį galima į kūną įdėti arba iš kūno ištraukti, nukopijuoti judesį nuo partnerio arba išsitraukti iš vaizduotės jau šokantį personažą.

Kol kas kalbėjome apie profesionalus scenoje, bet judesys, regis, svarbus ne tik profesionaliems kūnams.

Taip, kiekvienam kūnui reikia judėti. Judėjimas padeda gerinti ir fizinę, ir emocinę sveikatą. Jautiesi blogai – padaryk dvidešimt atsispaudimų ar atsilenkimų, lipk laiptais. Blogos emocijos išgaruos, o geros nuspalvins dieną. Judesys suteikia kūnui jėgą. Svarbu nepalikti kūno sąstingyje, nes su savo kūnais esam kasdien, nešdamiesi kasdienius potyrius ir troškimus, o kai jie serga ar yra nerangūs, negalime atsisegti užtrauktuko, išlipti iš savo kūnų ir jų pasikeisti naujais.

Kurdamas, dirbdamas, patirdamas daugiau įtampos žmogus privalo sąmoningai apsispręsti save saugoti. Įsistatyti į rėmus: kontroliuoti miego režimą, valgyti kūnui jėgos suteikiantį maistą. Nepasiduoti savigraužai, kad ir kaip žmogiška tai būtų, kad ir kaip šis jausmas viliotų jam pasiduoti. Chaotiškame kūrybos pasaulyje kiekvienam kūrėjui svarbu susikurti vidinę struktūrą. Menininko įrankiai yra ir savikontrolė, ir valia. Jų padedamas suskambėti gali ir chaosas.

Įdomu, ar toks požiūris į kūrybą ateina iš Tavo šokio patirties?

Šokis įrašė discipliną į mano kūną. Šokyje kūnas turi kartoti ir gludinti judesius šimtus kartų, kaip eilėraštį, kad mintis taptų įskaitoma ir suprantama.

Kūryba – tai neaprėpiama erdvė, kol kūrinį iš vaizduotės perkeli į sceną, kartais lieka tik vaiduoklis, besisukantis realiame pasaulyje.

Kalbant apie šokį ir kūną, neišvengiama traumų tema. Ar galėtum pasidalinti savo patirtimis su traumomis?

Dar studijų laikais mano kurse visi traumų turėjo: kam bėdos dėl kelio, kam dėl stuburo. Patalpos šaltos, grindys prastos – labai lengva susižaloti. Su fiziniu skausmu susiduriam nuolat. Kūnas yra jautrus aktoriaus instrumentas, jis dyla, tad reikia nuolatinės priežiūros.

Kita vertus, reikia nepamiršti, kad už kiekvieno profesionalaus darbo slypi skausmas. Profesionalus sportas, baletas, aktorystė laužo kūnus, kuria juos pagal vaizdinį. Tačiau skausmas gali būti ne tik iššūkis, bet ir pagalbininkas: jį gauname, kad geriau suprastume kitą. Pasaulyje labai daug skausmo, tad geriau nesusikoncentruoti į savąjį ir pakviesti šokio šalia esantį. Branginti galimybę savo kūryba padėti žmogui pajausti, kad jis nėra vienas ir vienišas su savo skausmu. Net menkas, bet nepaliaujamas skausmas gali apversti pasaulio vaizdinius.

Naujausiame lėlių ir šokio spektaklyje „Pasirinkimas“, kurį kūrėte kartu su Gintare Radvilavičiūte, svarbus kūno atminties akcentas. Ir pati jį mini spektaklio programėlėje. Gal gali papasakoti plačiau apie skirtingus, Tau įdomius kūno atminties aspektus?

Šokant nuo pat vaikystės, judesiai tiesiog įauga į kūną. Net jei pats kūnas, atrodytų, ir netinkamas šokiui. Net ir dabar, tarkime, einu repetuoti seniai

šokto šokio – su lėle ar be. Bandau mintyse dėliotis judesius ir dažnai atrodo, kad neatsimenu. Bet išgirstu muziką, prisimenu buvimo scenoje jausmą ir kūnas pats atsimena judesius. Tas pats galioja ir nešokantiems aktoriams: išvaikščiojus savo personažo geografiją scenoje lengviau atsiminti vaidmenį. Tai dalis kūno atminties, bet kūnas taip pat atsimena ir kitus kūnus: kito žmogaus prisilietimą, buvimą šalia. Turėdami tokią milžinišką atmintį, mūsų kūnai gali savyje sutalpinti ir perteikti žmonijos ar konkrečių žmonių istorijas.

Atmintį turi ir vietos, kuriose šoka, kariauja ir myli mūsų kūnai. Dabar kalbamės buvusioje Vilniaus geto teritorijoje, kurio patirtis ir atmintis vis dar gyva čia holokaustą išgyvenusiuose žmonėse. Pastatai, dangus čia lieka tokie patys, tik pasidengę naujais, ne visada pastebimais istorijos sluoksniais. Lyg šiame, tame pačiame plote gyventume mes visi, tik skirtingais aukštais, pakopomis, skirtingame laike. Dar ne taip seniai čia gyveno žmonės, patyrę karo siaubą, daug skausmo, praradimų. Negalime to ištrinti iš savo atminties. Bet galime kurti švarią, harmoningą erdvę ateinantiems.

AIRIDA GUDAITĖ

Ar turi darbo su kūnu, jo priežiūros rutiną?

Turėjau visą gyvenimą. Jos keisdavosi, bet visada kas nors buvo: mankštos ryte ir vakare, saulės pasveikinimas, krosas miške. Iki spalio mėnesio eidavau maudytis šaltoje upėje. Pastarąjį pusmetį viską pamečiau: Laurynas (Laurynas Žakevičius, vienas šokio teatro „Low Air“ įkūrėjų – aut. past.) patyrė traumą, perėmiau daug atsakomybių, o jam pasveikus sunku grįžti į įprastą ritmą.

Dabar bandau rytais susikaupti žiūrėdama į mišką, bet po to kūnas lieka aptingęs: niekas nepakelia tonuso.

Ar būdama moteris šokėja

jauti spaudimą kaip nors atrodyti, elgtis?

Apie buvimą moterimi, specifinius lūkesčius mums ir mūsų kūnams augdama nesusimąstydavau, nes buvau apsupta stiprių moterų. Bet vėliau įvairiais komentarais, klausimais pajutau dvejonę iš aplinkos. Tarsi aš nepasitikėčiau savimi ar negalėčiau kai kurių užduočių padaryti pati, be vyro pagalbos. Tiesa, dabar kartais iš tiesų sudvejoju savo galimybėmis: darausi lėtesnė arba užtrunku gerokai ilgiau atsistatyti po to, kai persistengiu šokių salėje.

Bet gal lėtesnis judesys Tau, kaiœkėjai, yra naudingas? Jis gali būti atliekamas jautriau, geriau apgalvotas?

Žinoma! Keičiantis judėjimo tempui atsiranda naujos kokybės. Anksčiau nesuprasdavau tų, kurie sakydavo, kad branda scenoje geriau nei špagatas ar

Sigita Mikalauskaitė Lauros Vansevičienės nuotr. iš asmeninio archyvo

pakelta koja: maniau, kad svarbiausias yra energingas ir techniškas judesys. Bet dabar ir pati pradėjau vertinti brandesnį atlikimą. Tiesą sakant, nebejaučiu noro net savęs nustebinti techniniu atlikimu, juo labiau – kitų. Dabar daug įdomesnės atrodo kūrybinės užduotys, savirefleksija, atrandu naujų judėjimo kokybių. Man kurti su savo dabartiniu kūnu yra labai įdomu, nes nesusikoncentruojant į įspūdingą technišką atlikimą, lėčiau judant atsiranda daugiau laiko ir erdvės perteikti turinį.

Esu greitas žmogus: greitai kalbu, greitai judu. Ir judesyje man visada buvo svarbus didelis energetinis užtaisas. Vis galvodavau, ar ateis tas laikas, kai nebesinorės tokio tempo. Ir, regis, jis pamažu ateina: atrandu prasmę ir naujų kokybių pauzėse. Nuolat palaikant tempą galima užsiciklinti, o pasitelkiant pauzes atsiranda daugiau minkštumo, tėkmės. Tobulėja ne tik mintis, bet ir pats judesys.

Klausant to, kas Tave šiuo metu labiausiai domina, galima pagalvoti, kad judi tolyn nuo gatvės šokio. Ne tolyn, o gilyn. Gatvės šokiui jaučiu nostalgiją ir labai nenoriu pamesti ryšio su juo. Juo labiau kad man daug kas čia patinka: šokėjo ryšys, net susitapatinimas su muzika, fiziškumas, erdvė kurti. Bet lengvam atsitraukimui nuo jo įtakos padarė natūralūs procesai. Visų pirma – besikeičiantis kūnas, kuriam susidūrimas su šiuolaikiniu šokiu atveria naujas įveiklinimo galimybes. Gatvės šokis yra struktūruotas, reikalaujantis tikslumo, koordinacijos, izoliacijos, aiškios judesio pabaigos, „kardio“, todėl persistengus sustingdo raumenį, kurį paskui būtinai reikia pratempti. O šiuolaikinio šokio technikose daugiau dėmesio skiriama judesio pločiui, minkštumui, tėkmei. Viena kitam tarsi ir trukdo. Bet man būtent tai ir įdomu: kaip šie šokio žanrai gali vienas kitą papildyti, kaip jie susipina.

Be šiuolaikinio šokios ir jogos, kur koncentruodamasi į kvėpavimą, išsitempimą suvokiau lėtumo vertę, mane taip pat stipriai paveikė šiuolaikinio šokio improvizacijos technika gaga. Su ja kūne atsirado daugiau laisvės, minkštumo, šokyje pradėjau aktyviau naudotis vaizduote. Taip pat svarbios ir iš šokio terapijos išmoktos pamokos apie sąmoningą judėjimą.

Kai dar norėjau fiziškai maksimaliai šokti, jogos lėtumas man buvo labai didelis iššūkis: susikoncentruoti į kvėpavimą ir daryti pratimus atrodė labai nuobodu, mintys klaidžiodavo. Per vieną jogos pamoką mintyse nudirbdavau šimtą darbų. Bet nuolatinis tų pačių sekų kartojimas įveda į savotišką transo būseną, kurioje galima po truputį paleisti visus pašalinius dalykus. Susikoncentruoji į konkretų veiksmą ir iš to ateina savotiškas poilsis. O kartu atsiranda ir naujų minčių, naujų kokybių kūne.

Joga atsirado tiesiog ieškant naujų judėjimo būdų ar kaip priemonė pasirūpinti kartu savo fizine ir psichine sveikata?

Kūnas ir mintis yra tapatu. Tik nuo paties žmogaus priklausys, ar užsiimdamas bet kokia fizine veikla juos sujungs. Jei judėdamas galvos tik apie kūną, judesys liks ne tik kad ne sąmoningas, bet ir netvirtas. Judesys visada susijęs su mintimis ir, bent jau man asmeniškai, visada turi terapinį poveikį. O ar tas judesys joga, ar šokis – nėra svarbu. Kūno ir minties ryšys, panašu, svarbus ir kalbant apie sveikatą. Nesename interviu judu su Laurynu pasakojote, kiek daug turite veiklų ir įsipareigojimų ir kad tokiais gyvenimo etapais nuo per didelės apkrovos „kūnas byra“. Taip, tas byrėjimas – tai dėl nuovargio ir stresinių patirčių dažnėjančios traumos. Vis galvodavau, kad tai dėl amžiaus, bet iš tikrųjų yra puikių šokėjų ir pedagogų, kurie net būdami penkiasdešimties juda ne tik sąmoningai, atsakingai, bet techniškai stipriai. Tad kaltas tikrai ne tik amžius. Bet su juo ateina rutina ir užsisukimas, tenka susidurti su vis didesniais kiekiais sudėtingų iššūkių. Su Laurynu pastebėjome, kad galim susitelkti ir viską padaryti net ir ekstremaliomis sąlygomis, kur mūsų kūnams tikrai per daug tempo, bet po tokių etapų visada ateina trauma arba liga. Ypač stipriai tai pradėjo jaustis per pastaruosius kelis metus. Sakyčiau, su kovido pradžia.

Kaip tokioje situacijoje pabirusį

savo kūną, kurio Tau, kaip šokėjai, dar tikrai reikės, vėl surinkti?

Svarbu tinkamai sureguliuoti fizinę veiklą: taip, kad jos būtų pakankamai, bet ir ne per daug. Skirti laiko poilsiui, mitybai.

Iki šio sezono pradžios stengiausi dirbti maksimaliai, kiekvieną dieną keldavausi skaudančiais raumenimis ir vėl juos pumpuodavau, intensyviai šokdama valandų valandas. Neduodavau poilsio, net ir savaitgaliais, todėl labai pavargau. Taigi dabar atrodo svarbu pradėti ramiau: nuo jogos, pabėgiojimo. Bet tai daryti tenka prisiversti. Ir nėra lengva, nes, atrodo, galėčiau tiesiog atsisėsti prie kompiuterio ir užsiimti organizacine veikla, viešaisiais ryšiais visą dieną. Žinoma, taip nedarau. Visada šoku su mokiniais. Bet tai nėra tas pats, kaip eiti šokti, dirbti su savo kūnu – mokiniams reikia perteikti pradžiamokslį. Tikiuosi, kad artimiausiu metu tai pasikeis: su Laurynu planuojame naują duetą ir norėčiau šį pusmetį paskirti būtent jam.

Daug dirbi su vaikais ir jaunimu. Ar Tau svarbu greta šokio pagrindų įskiepyti jiems dar ir kūno priežiūros, poilsio, mitybos taisykles?

Anksčiau tam skirdavau tikrai daug dėmesio, bet dabar – prisipažįstu – pačiai trūksta valios disciplinuotai savimi rūpintis ir tai persiduoda į kitas sritis. Bet apskritai, mokydami vaikus, visada atkreipiame jų dėmesį į tai, kaip reikia rūpintis savo kūnais. Tik jiems svarbu rasti tinkamus metodus perduoti informaciją ir, žinoma, geriausiai veikia

↑ Airida Gudaitė Vaido Jokubausko nuotr. iš asmeninio archyvo

žaidimai. Tad žaisdami mokomės, kaip sustiprinti kurią nors konkrečią kūno dalį, kaip taisyklingai kvėpuoti.

Naujų klausimų, kaip dirbti su kūnu, pastaraisiais metais pasiūlė vyresnio amžiaus mokiniai – tie, kuriems per penkiasdešimt. Jie nebe viską gali padaryti, turi įvairių skausmų ir patys įdomiai reflektuoja savo kūnus. Būdama su jais supratau, kad iki šiol dirbau tik su žmonėmis, kurie geba padaryti labai daug fiziškai, tad buriamos „sLow Air grupės“ yra naujas akstinas domėtis, kaip judesiu nežaloti žmogaus, kaip judėti saugiai. Be to, bandymai prisitaikyti prie jų galimybių pasiūlo ir naujų, netikėtų variacijų jau labai gerai pažįstamame šokyje.

Kalbant apie kūno patirtį svarbi traumų tema. Ar esi jų patyrusi?

Buvau išsisukusi čiurną. Daugiau padirbusi su pėdom, vis jaučiu skausmą.

Ar turi prisitaikyti prie to, kad skauda, kai dirbi šokėjos darbą?

O gal nepaisai skausmo ir darai visus judesius pilnu pajėgumu?

Jei nusprendžiu, kad man reikia – darau maksimumą ir negalvoju, kas bus paskui, kiek laiko užtruks atsistatymas. Taip elgtis nėra gerai. Vis laukiu, kada subręsiu ir to nebekartosiu.

Kita vertus, daryti maksimumą, negalvojant apie pasekmes, yra ne

tiek brandos trūkumo ženklas, kiek savotiška scenos menų norma. Ypač gajus toks požiūris kalbant apie šokėjus.

Tokio požiūrio tikrai yra. Pati jį pastebiu ir matau, kad jis gali padėti pasiekti tikslo, bet neveda į gera. Bandau išsilaisvinti, bet visuomet leidusi sau pailsėti jaučiu kad ir nedidelę kaltę. O ir pasakyti „ne“ ne visada yra lengva.

Be traumų, kitas su šokiu dažnai siejamas aspektas yra skausmas.

Kiek su juo susidurti teko Tau?

Į šokį atėjau vedama negatyvių jausmų: paauglystėje man buvo sunku bendrauti, dažnai jaučiausi nesuprasta. O šokant visada būdavo gera.

Gal dėl to, kad į šokį atėjau su liūdesiu, vis ieškau, kaip jį padaryti linksmą. Nors man ne visada lengva, juo labiau kad Lietuvoje modernaus ir šiuolaikinio šokio tradicija yra neatsiejama nuo liūdesio, melancholijos.

Tai gal tuomet reikia ne imtis iškart kurti džiaugsmą, bet transformuoti liūdesį? Imti tai, kas yra tradicijoje, tai, ko turime ir patys, ir visa tai kūrybinio proceso metu perkeisti?

Taip. Esu pati tai išbandžiusi kurdama spektaklį „Žaidimas baigtas“, kur vienoje scenoje pasinaudojau realia savo kūno reakcija į žinią, kad tėčio nebėra.

Bet stipriausiai pajaučiau, kaip tai gali veikti, statydama spektaklį „Savoj krūvoj“. Dirbom su jaunais žmonėm, kurie turi jau ir įvairiausių skaudžių patirčių, ne viską jiems lengva išsakyti. Aš pati prisiminiau ir kartu su jais vėl išgyvenau savo paauglystę. Spektaklis neišėjo labai linksmas, bet yra šviesus, nes jame ir įvyksta transformacija: liūdesį ir skausmą paverčiam šokiu.

SIGITA JURAŠKAITĖ

Sigita, esi šokėja, profesionaliai su kūnu dirbantis žmogus. Tad turėtum turėti rutiną, skirtą fizinei formai palaikyti. Kada ji susiformavo ir kokia ji?

Mano rutina susiformavo tuomet, kai buvau maždaug devyniolikos metų ir Klaipėdoje studijavau choreografiją. Paskaitos baigdavosi ganėtinai anksti, buvau įsimylėjusi šokį, neturėjau kitų veiklų, tad likdavau universitete šokti, daryti tempimo pratimų. Visus metus kas dieną skyriau laiko papildomiems pratimams. Taip ir susiformavo įprotis mankštintis.

Padoresnių mitybos sprendimų, ką ir kada valgyti, radosi tik vėliau. Užaugau maitindamasi ūkiškai, visada mėgau valgyti ir tik neseniai pavyko peržengti vaikystėje susiformavusius įpročius. Nors negaliu sakyti, kad maitinausi blogai: gal tik saldumynai koją kišo. Jų reikėtų vengti dėl sveikatos, o va angliavandenių visus agituoju nebijoti.

Ypač tuos, kurie yra profesionalai, atletai – angliavandenių būtinai reikia, nes jie suteikia energijos.

Visi šie įpročiai, žinoma, buvo pakoreguoti motinystės. Jau treti metai, kai turiu gaudyti akimirkas, kad galėčiau skirti laiko kūnui. Jei pavyksta rasti laiko, mėgstu apsitrinti kūną: pažadinti fasciją, suaktyvinti limfos apytaką; vonioje stoviu ant pėdų masažinio kilimėlio ir, jei tik spėju, darau jogą, pilateso pratimus, kad ryte paruoščiau kūną. Idealiu atveju dar ir pasivaikščiojimą gamtoje ištaikau. Bet pagrindinė priemonė palaikyti fizinę formą man šiuo metu yra pamokos. Tai nėra labai paprasta, nes norėdama pakankamo krūvio turiu nesitaupydama šokti kartu su mokiniais, bet taip pat privalau likti mokytoja, stebėti mokinius, spėti susakyti, kas pavyko gerai, o kur dar reikia tobulėti. Kad jau užsiminei apie mokinius, įdomu, ar pedagoginėje veikloje skiri dėmesio ne tik šokio technikai, bet ir kūno paruošimui, formos palaikymui, mitybai?

Taip, nuolatos. Aš net atsibostu jiems. Mokinių supratimas apie mitybą tikrai nėra pakankamas. Netinkamai ar netinkamu laiku pavalgę jie kartais ir sau pakenkia. Žinoma, aš nesu mitybos specialistė, tad galiu duoti tik bendrų patarimų, pasiūlyti, ko vengti ir kokius produktus vartoti esant dideliam fiziniam krūviui, bei apskritai skatinu nebijoti valgyti. O poilsis dėmesio gauna?

Šiuo metu man pačiai sunku kokybiškai išsiilsėti. Manau, kad daugumos šokėjų dėmesys koky­

biškam poilsiui atsiranda vėliau. Vieniems – patyrus traumų, kitiems – nespėjus jų patirti ir susiėmus savarankiškai. Aš priklausau antrai grupei. Be to, esu genetiškai palaiminta: mano organizmas stiprus, atsparus, tad rimtesnių traumų iki šiol pavyko išvengti.

Ar tai tik fizinė, ar ir psichinė stiprybė?

Taip, fizinė ir emocinė žmogaus būklės labai susijusios. Esu pastebėjusi, kad, nesvarbu, kokia situacija ar savijauta, jei tik pradedu šokti – visos mintys atsijungia, išsišvarina. Galvoju tik apie atlikimą, techniką, pojūtį, interpretaciją. Įsijungia šokio visata ir nebelieka vietos savidestruktyvumui. Judesys gydo. Kartais net jaučiuosi priklausoma nuo sporto: porą dienų nepasportavusi darausi irzli, nepatenkinta.

Judesys gydo, bet esant labai didelei įtampai būna tikrai sunku prisiversti išsijudinti: nors ir žinai, kad judėjimas padėtų, bet yra jau taip blogai, kad nebepavyksta judėti. Taip, tokių duobių ir aš esu turėjusi. Bet mano kūnas turi savo intelektą. Kad ir ką veiktų smegenys, jam atsibosta ramybės būsena. Tad net ir blogiausiai besijausdama imu judėti. Ir nebūtinai sąmoningai – kūnas pats nori išjudėti, taip tarsi išsivalyti nejaukumą, nemalonumą, negerumą. Visiems, kurie jaučiasi blogai ir nori išsijudinti, siūlau judėjimo neišsikelti kaip tikslo. Galima kristi ant žemės ir voliotis, arba kad ir verkiant pajudinti dubenį. Svarbu leisti savo kūnui judėti kaip jam išeina, o ne planuoti pajudėjimus. Nes pavargusios, atsitraukimo nuo visko norinčios smegenys tokius planus suvoks kaip dar vieną įsipareigojimą ir ims priešintis.

Čia galima grįžti prie poilsio temos. Kartais žmogui kaip tik reikia ne pasportuoti, o priešingai –pailsėti. Ypač tiems, kurie įpratę daug visko daryti, siekti – tokie žmonės dažnai nesugeba įvertinti poilsio svarbos. Profesionaliems atletams būtina ilsėtis bent vieną dieną per savaitę. Sportuojant raumenyse atsiranda mikroįtrūkimų, kuriems regeneruoti ir raumenims stiprėti reikia poilsio. Be jo kūnas alinamas ir galų gale laukia traumos. Be to, nepailsėjus stipriai prastėja psichinė būklė, auga nepasitenkinimas savo atlikimu, progresu. Todėl save nuolat spaudžiant daryti kuo daugiau prasideda traumos, dėl to tenka daryti pauzes, bet dėl to paties spaudimo nevisiškai išgijus puolama vėl judėti pilna koja, ir vėl patiriamos traumos, ir vėl tenka sustoti. Taip, užuot tobulėjus ir pasiekus geresnę formą, tenka sustoti ir visai nebešokti. Labai svarbu laiku sustoti ir atsikvėpti, kad vėliau sugebėtum kokybiškiau dirbti. Kaip šokio mokytoja dirbi su paaugliais ir suaugusiaisiais. Ko apie darbą su kūnu mokaisi iš jų?

Dirbdama su suaugusiaisiais matau, kaip stipriai viskas gyvenime priklauso nuo mąstymo. Daug mažiau traumų patiria ir geriau prisitaiko kūnai tų,

↑ Sigita Juraškaitė Dovilės

kurie yra atviri, laisvi. Kai žmogus atlikdamas užduotį jaučiasi blogai, visas kūnas atsiduria ribinėje būsenoje – bet kuriuo momentu gali įvykti trauma. Ir visai nesvarbu, ar kūnas stiprus treniruotas, ar silpnas ir netreniruotas. Galima treniruotis kiek nori, tačiau smegenų į vietas nesusidėliojus bus šnipštas.

Labiausiai iš savo mokinių mokausi noro: judėti, klausti, domėtis, tobulėti. Jaučiant skausmą ar užsigavus – ne sustoti, o ieškoti, kaip judėti toliau. Beje paaugliai ir suaugusieji labai skirtingai suvokia traumas. Po traumos paauglys nesisaugos, darys viską pilna koja, o ketvirtą dešimtį pasiekęs žmogus prisitaikys judesius ir nedarys to, ko daryti jam nebūtina. Suaugusiųjų požiūryje į savo kūną matau brandą.

Bet ar nėra taip, kad kalbant apie

šokį, šokio bendruomenę branda, kuri reiškiasi kaip savo kūno tausojimas, nėra vertinama?

Tai priklauso nuo choreografo. Ar žmogus labai daug reikalauja ir nejaučia kūrybinio proceso ribų, ar priešingai – yra jautrus šokėjų savijautai. Lietuvoje iš tikrųjų vis dar itin mažai spektaklių, kuriuose šoktų vyresni šokėjai. Esu šokusi su įvairaus amžiaus kolegomis ir pati visada pastebiu ir žaviuosi branda scenoje. Brandūs šokėjai neprivalo stebinti fiziniais gebėjimais: jie turi visai kitų kokybių. Fizinis aktyvumas yra jaunų šokėjų arkliukas, nes jie turi daug energijos, bet vidinis užtaisas, gebėjimas judesiu kurti turinį dažniausiai dar tik nujaučiamas, neįvaldytas. Iš

tokių Lietuvos šokėjų, kurių judėjimas scenoje visada užburia ir gali sujaudinti iki ašarų, paminėčiau Godą Laurinavičiūtę. Jai net nereikia daug judėti – užtenka ištiesti ranką. Man turbūt nepavyks tapti tokia šokėja kaip ji: rankos per trumpos. Negalėsiu pasenti, reikės amžinai scenoje daryti saulutes ir virvutes.

Užsiminei apie su traumomis ar amžiumi atsirandantį nebegalėjimą atlikti kai kurių judesių. Čia, regis, galime paliesti su šokiu dažnai siejamą skausmo temą. Ar ir šiuolaikinio šokio kūrėjams šokis yra skausmas?

Viskas priklauso nuo žmogaus ir jo sąmoningumo, savistabos bei gebėjimo atpažinti, kas vyksta su tavo kūnu ir ko jam reikia. Šiuolaikiniame šokyje kalbama apie sąmoningumą, nes mums svarbu galėti šokti kuo ilgiau, bet tai nereiškia, kad visas šiuolaikinis šokis yra terapinis ar visiškai sveikas. Visas profesionalus šokis nėra sveikas ir anksčiau ar vėliau kūnas pajus pasekmes. Todėl nuolat ieškome įrankių, kurie padėtų intensyviai judant, nes žinome, kad skausmas trukdys atlikti savo darbą kokybiškai. Vis dėlto net ir patyrus traumą nebūtina atsisakyti judėjimo. Yra situacijų, kai galima išmokti dirbti su skausmu, išsiugdyti sveikus įpročius, saugančius nuo netaisyklingų judesių ar didesnių traumų.

Užsiminei, kad Tavo rankos trumpos. Beveik visos mano pažįstamos šokėjos nesunkiai įvardija vieną ar daugiau savo fizinių trūkumų. Tačiau net ir vardindamos savo kūnų trūkumus, vis tiek eina į sceną ir tuos savo kūnus rodo žiūrovams, pasakoja jais istorijas.

Ne tik rankos trumpos, bet ir ausys mažos! Žinoma, visoms šokėjoms jų kūnai rūpi. Esu ir apie save šiame kontekste galvojusi: ne kartą šokau vienais apatiniais, nors manau, kad

nesu pačios grakščiausios figūros. Bet nors gyvenime kartais ir susijaudinčiau dėl kokios nors ne vietoje pasirodžiusios smulkmenos, lipu į sceną ir darau savo darbą. Psichika gal ir bijo, jaudinasi, bet kūnui yra nesvarbu. Apskritai scenoje viskas atrodo kitaip: čia esu tam, kad naudodamasi savo sugebėjimais ištransliuočiau idėją, čia kūnas išsilaisvina iš kasdienybės, iš bet kokių primetimų ir rodo viską, ką gali.

Bet yra kitų šokio rūšių, kur išvaizda, fiziniai duomenys yra labai svarbūs. Apmaudu, nes fiziniai duomenys patys savaime yra niekas: svarbiausia juk gebėti savo kūną panaudoti, mąstyti, kurti, ištransliuoti idėją.

Ar pasikeitė Tavo santykis su savo kūnu tapus mama?

Visi fiziniai ir emociniai potyriai bei pokyčiai, susiję su motinyste, yra individualūs. Aš pati dar ir gimdymo dieną dariau pratimus prie baleto lazdos. Laukdamasi turėjau ambiciją kuo greičiau grįžti į savo įprastą kūno formą, į darbus ir visiems įrodyti, kad niekas manęs nesustabdys. Tačiau pagimdžius iš karto visi norai pasikeitė.

Kadangi po gimdymo galėjau judėti, jau po pusantro mėnesio šokau spektaklyje „Apnea“. Po šio pasirodymo padariau pertrauką ir dabar manau, kad nebekartočiau sprendimo taip greitai grįžti į sceną: kad reikia pasidžiaugti motinyste, nes vaikas akyse auga. O ir kūno reikia klausytis, su juo draugauti, nes gimdymas fiziškai yra trauminis potyris. Tad pirma reikia atsigauti nuo traumos ir tik tada galvoti apie fizinę formą. Nelekiant, įsiklausant į save. Įdomu tai, kad po gimdymo, kad ir kaip sunku viskas atrodė, daugelis dalykų pradėjo eitis lengviau. Aira Naginevičiūtė pastebėjo, kad pasikeitė mano rankos. Įsižiūrėjusi veidrodyje ir pati pamačiau skirtumą. Jos pasikeitė ne fiziškai, išvaizda, o tuo, kokią energiją transliuoja.

Kita vertus, jaučiau įtampą, kad nebepasivysiu pasaulio. Tarsi būčiau niekam nebesvarbi, nebeįdomi profesiniame pasaulyje. Jei taip ir nėra, įveikti šį jausmą sunku.

Ignas Zalieckas

GIMSTANTISPOETIŠKUMAS, IŠ KŪNO

Paryžiuje gyvenanti australų ir belgų choreografė bei pedagogė Joanne Leighton žinoma kaip unikalios kintančio šokio vizijos kūrėja, savo darbuose nagrinėjanti erdvės, vietos kaip visumos ir tapatybės sąvokas. 2015 m. Joanne Leighton įkūrė šokio tyrimų platformą WLDN, per daugiau nei 20 metų trunkančią karjerą sukūrė ir tarptautinėse scenose pristatė daugiau nei 30 spektaklių. Choreografės gastrolių geografija tęsiasi nuo Prancūzijos, Vokietijos iki Australijos bei Kubos. Šių metų sausį Klaipėdoje vyko Joanne Leighton ir Šeiko šokio teatro spektaklio „Flocking“ premjera. Su choreografe narstome spektaklio temą – būrimosi reiškinį ir žmogaus kūno padėtis jame. Joanne, kaip, Jūsų nuomone, keičiasi kūno ir jo pojūčių suvokimas skirtingose erdvėse, aplinkose, tarkime, koegzistuojant su kitais ar vienatvės būsenoje?

Kūno ir aplinkos santykis veikia perimamumo principu. Tai viena pagrindinių mūsų spektaklio „Flocking“ temų. Joje glūdi sąveika tarp individualios būties ir kelių individų ryšio. Šiame spektaklyje veikiame ir individualiai, ir visi kartu. Šokėjai atlieka glaudžius judesius ir per juos „įsigyvena“ scenos erdvėje. „Flocking“ (liet. būrimasis į pulką) sąvoka pabrėžia bendrumo svarbą, implikuoja žmonių ir gamtos sąsają. Kaip paukščių pulkas skrenda danguje, taip žmonės buriasi į glaudžią grupę. Be to, tai ir kompozicinė forma, atspindinti ansamblio pobūdžio judėjimo tipą. Per tai vystosi

ir išryškėja tiek kolektyvinė, tiek individuali „kūno būsena“, kurią nagrinėjame visame kūrinyje. Tai išryškėja tuomet, kai kiekvienas šokėjas būna glaudžiai susijęs su savo paties buvimo ar išraiškos esme, tačiau visada palaiko ryšį su grupe. Repeticijose tai vadinu „vidinio aš egzistavimu savyje“. Šokėjai šį buvimą įtvirtina savo kūnais ir šokdami taip, kad judesys taptų natūralia, beveik neapdorota būsena. Tai ne bandymas pašalinti šokį, o gilinimasis į jį. Šiuo kūriniu noriu sustiprinti temą, nagrinėjančią, ką reiškia būti žmogumi, noriu aptarti gyvenimo trapumą ir efemeriškumą. Noriu sugriauti sienas ir panaikinti diskriminaciją. Mano darbo prasmė – suartinti žmones tuo metu, kai esame atskirti vieni nuo kitų. Komponuoju judesį, kad sukurčiau naują prasmės ar reikšmės pojūtį, susijusį su susibūrimo idėja, kuri yra bendra daugeliui gyvybės rūšių Žemėje. Scenoje siekiu sukurti empatijos pojūtį tarp publikos ir spektaklio. Kūrinio poetiškumas kyla iš šokio, dalyvaujančių šokėjų kūnų ir būsenų, kuriose jie gyvena. Todėl nereikia tiesiogiai rodyti fotografijų partitūrų, kurias renku nuo 2011 m. „Arabų pavasario“. Šiuo metu gyvename pasaulyje, kurį sudaro vaizdai, pasiekiami vienu kompiuterio klaviatūros klavišo spustelėjimu. Visuomenė jau žino, kokie tai vaizdai, jie juos matė arba patys dalyvavo šiuose įvykiuose. Rinkdama nuotraukas, per tokį ilgą laiką supratau, kad tam tikri gestai ir veiksmai kartojasi, nepaisant geografinės vietos ar kultūrinės aplinkos. Tie patys judesiai vis sugrįžta: laikymasis už

rankų, vienas kito saugojimas, priežiūra, kumščio rodymas, šokių ritualai, švenčių apeigos, atliekamos einant ratu... Man įdomu tai, kad mes, žmonės, dalijamės šiais gestais ir kad šie veiksmai neatsiejami nuo mūsų susibūrimų.

Spektaklyje „Flocking“ ryškus vizualinis antropologinis aspektas, nes vaizdai (apie tūkstantis nuotraukų) yra padaryti per dešimt metų skirtingose kultūrose. Tačiau mano darbas išlieka susijęs su šokiu. Šokėjai dalyvauja kuriant veiksmus iš vaizdų, semdamiesi idėjų iš savo patirties. Dirbdami su fotografijos vaizdu, šokėjai gilinasi į savo gebėjimą analizuoti judesį ir įvykio, kūno, vietos bei erdvės ryšio gebėjimą susilieti. Kartu ieškome, kaip tai gali paveikti mūsų vaizduotę.

Tad šokėjai įkūnija ir asmenį nuotraukoje, ir įvykį, ir pačią vietą bei grįžtamojo ryšio principu ją siūlo visuomenei.

Ar Jums svarbus kūno individualumas sambūvio, žmonių grupės kontekste?

Žmogaus kūnas visada susijęs su kitais. Net kai esame vieni, mus formuoja visuomenė, kurioje gyvename. Šokėjas gali būti vienas, bet jis visada susijęs su aplinka ir judesių, kuriuos įkūnija, įvaizdžiu. Spektaklio metu judesiai kartojasi, tačiau dėl beperstojo tekančio laiko žiūrovas šokėjus mato skirtingai.

Solo scena spektaklio „Flocking“ pradžioje taip pat yra struktūros dalis. Laikui bėgant, šokėjai pradeda jungtis tarpusavyje, pirmiausia erdviškai, paskui fiziškai, kol pereina prie bendro judesio, kurį visi atlieka ratu, dideliu ritualiniu unisonu. Nors kūrinys yra šiuolaikinis, atrodo, kad šis judesys yra kilęs iš kažko labai seno. Tai savotiškas pabudimas, tarsi mūsų kūnai prisimintų būdą būti kartu, kurį seniai pamiršome. Nors matome, kad šokėjai atlieka įprastus judesius, tačiau jų kilmės esmės klausimas išlieka. Taip išryškėja šokėjų skirtumai, kurie tampa bendro judesio dalimi. Kaip Jūsų kuriamoje choreografijoje keičiasi kūno tapatybė, atsižvelgiant į erdvę ir joje esančių kūnų santykį? Galbūt vieno kūno teritorija tampa bendra, susiliejanti su kitomis teritorijomis?

Kitoniškumas, atvirumas vienas kitam, taip pat individuali tapatybė yra pagrindiniai mano darbo ir proceso elementai. Nė vieno šokėjo neprašoma tapti kitu, jie niekada nepraranda savo esmės. Šokėjai visada ieško būdų, kaip būti kartu, išlaikant savąjį „aš“. Kiekvienas iš jų turi stiprų tapatybės jausmą, bet bendro susitikimo metu išlaikoma pagarba. Dirbame kolektyviai, vadovaudamiesi bendra idėja, tačiau kiekvieno asmens

↑ Joanne Leighton Oleksii Korotych nuotr. iš asmeninio archyvo

Joanne Leighton spektaklis „Flocking“, Šeiko šokio teatras

Domo Rimeikos nuotr. iš teatro archyvo

tapatybė visada išlieka nepažeista – skatinama ir priimama. Būtent mūsų skirtumai leidžia mums būti kartu.

Ar skirtingose teritorijose vykstantis būrimasis yra skirtingas? Pavyzdžiui, miesto erdvėje ir kaimo vietovėse?

Ar jis gali kaip nors atspindėti žmogaus kūno, jo judėjimo ar net socialinės istorijos kaitą?

Manau, kad visada esame susiję su vieta ir aplinka, kurioje egzistuojame. Neturime galimybės vienu metu būti dviejose vietose. Tačiau beveik visi įvykiai galėtų įvykti bet kurioje vietoje, manau, kad mus formuoja kultūriniai skirtumai. Galime dalyvauti rituale miesto gatvėje arba kaime, taip pat ir karus galime kariauti ten pat. Mūsų gestai ir judesiai yra bendri, tačiau mūsų kultūros, mūsų visuomenės įvardintos ir neįvardintos taisyklės, mūsų patirtis yra skirtingi. Savo kolektyviniais veiksmais, skirtingomis kalbomis ir kultūriniais skirtumais pasakome daugiau, nei įsivaizduojame. Siekiu tai atkurti visuomenės vaizduotėje. Tikiuosi, kad pavyks priminti skirtingus laikus, vietas ir erdves ir kad šiuos skirtumus žiūrovo akys pastebės. Bet svarbiausia, kad mes pasinersime ir persikelsime į savotišką vaizdinę ir garsinę poemą. Ar būrimosi reiškinys gali tiesiogiai atspindėti vieno žmogaus kūno

priklausomybę nuo kito? Kokiais būdais tai vyksta? Ar jums tai sąmoningas, ar pasąmoningas veiksmas, susijęs su fiziologija?

Savo procesuose ir tyrimuose stengiamės dirbti kartu, kad nebūtų vieno lyderio, galima sakyti, kad kuriame „bendros atsakomybės“ būdu. Nėra jokio ego. Mūsų užduotis – nuolat judėti pirmyn ir žengti į priekį. Mes progresuojame kaip grupė ir einame tam tikru bendru keliu, kuriame kiekviename žingsnyje susipina smulkūs pokyčiai. Tai gana politinė vizija, atsispindinti mūsų darbe. Nors yra solo ir grupinių judesių, šokis progresuoja demokratiška linkme. „Flocking“ – tai grupavimosi veiksmas, tačiau tai taip pat labai nuoseklus procesas. Mažos variacijos vyksta laike ir per laiką, tarsi judanti kartografija. Tai padeda mums kiekvienam užimti savo vietą ir leidžia toliau kartu judėti per kūrinį. Tikiuosi, kad atsiranda jausmas, jog vieni kitus prižiūrime ir prisiimame bendrą atsakomybę. Galbūt kūnas, sąveikaudamas su kitais, atskleidžia savo vidinę, galima sakyti, pirmapradę prigimtį, savitą esmę?

Nepriklausomai nuo vietos, epochos, tautos, susibūrimuose mus visus vienija kolektyvinė kūno kalba, siekianti žmonijos pradžią. „Flocking“ kuriamas iš judesių, kurie mus suartina. Tai kūrinys,

Joanne Leighton spektaklis „Flocking“, Šeiko šokio teatras

Domo Rimeikos nuotr. iš teatro archyvo ↑

Joanne Leighton Oleksii Korotych nuotr. iš asmeninio archyvo

įkvėptas protestuose, šventėse ir ritualuose susirinkusių žmonių nuotraukų. Jis sudaro vaizdų atlasą, kuris naudojamas kaip vizualinė partitūra, universalus, bendrų judesių atspirties taškas. Tai tarsi pasaulio, kuriame dabar gyvename, atspindys, žmonijos pagrindas, atskleidžiantis vidinę, pirmapradę prigimtį.

Aštuoni šokėjai įkūnija šias nuotraukas ir atgaivina jas džiugesio, demonstracijų, ritualinėse ir šokio scenose, kurių judesių žodynas yra autentiškas ir neapdorotas. Šokėjai gyvena vaizdinguose vietovių prisiminimuose, o juos įrėmina muzika, perkelianti mus į kitą laiką.

Šie universalūs gestai – tai judesiai, kuriais dalijamės visi, nesvarbu, kokioje visuomenėje gyvename, kokioje kultūroje užaugome. Per vaizdų kartojimą, sugretinimą ir sluoksniavimą kūrinys yra tarsi judanti kartografija, o šokis, nors ir šiuolaikiškas, tarsi sugrąžina protėvių gestus. Judesiai mus visus vienija ir sudaro mūsų žmogiškumo pagrindą. Švelnūs ar provokuojantys, kuklūs ar atviri, galbūt veikiantys tarp chaoso ir

nejudrumo – kūnai sukuria galingą fizinę kalbą, kuri yra ir pažįstama, ir bendra. Kaip manote, kokią reikšmę šiandien, vis labiau individualizmo valdomame pasaulyje turi žmonių būrimasis? Ar šiandien vis dar įmanoma kūnų bendrystė?

Gyvename ypatingu laikotarpiu, patiriame karą, sanitarinę ir ekonominę krizę. Vis dėlto manau, kad dabar yra tinkamas metas aktyviai kurti visuomenei svarbius kūrinius. Noriu, kad šie bendri universalūs judesiai užimtų savo vietą mano šokio kūryboje, būtų įtraukiami į teatrinius vyksmus. Tikiu žmonėmis, žmonija. Tikiu, kad mes susitelksime ir nutiesime tiltą tarp kultūros ir gamtos, kad puoselėsime savo planetą ir aplinką. Karantinas ir izoliacija mums aiškiai parodė, ką reiškia gyventi vienam arba uždarame rate be galimybės užmegzti ryšį. Pažinome baimę kvėpuoti tuo pačiu oru. Gyvenu viltimi, kad egzistuoja žmogiškumo ir visuomenės sąmoningumo jausmas, kuris padeda mums užmegzti ryšį.

Joanne Leighton spektaklis „Flocking“, Šeiko šokio teatras

Domo Rimeikos nuotr. iš teatro archyvo

NUKŪNINIMAS

Tarptautinio teatro festivalio „Sirenos“ meno vadovė Kristina Savickienė ir kompozitorė Agnė Matulevičiūtė buvo pakviestos pasikalbėti apie laiką su kūno tema 2022­ųjų „Sirenose“. Pokalbis kirto „Sirenų“ sienas ir perskrodė daug daugiau kontekstų, festivalių, kūrinių ir patirčių, o pats kūnas virto bekūne erdve: esminė pokalbio ašis – nukūninimo procesas.

Kristina Savickienė: Tave laikas riboja? Agnė Matulevičiūtė: Ne. Neturime skubėti. Nusprendžiau sieti kūno temą atstovaudama savo mėgstamam, kaip menininkės ir tyrėjos, konceptualizmo požiūriui. Galvodama apie mūsų pokalbio būsimą kūną, prisiminiau dematerializacijos terminą ir konceptą, kuris irgi atsirado ieškant minties fiksacijos, reikšmės ar materialinės išraiškos meno kūriniams bei juos supantiems procesams. Tad pirmas klausimas, kurį noriu tau užduoti: kaip manai, ar kūnas šiandien yra vis dėlto kažkas materialaus, ar jis dematerializuotas, neturintis išraiškos? Ar jis kaip mintis jau nebėra kūnas kaip objektas? Man atrodo, kad kūno materialumas nebėra human flesh

Kristina: Daug minčių iškart kyla. Žmonių istorijoje pokyčiai vyksta lėtai, laipsniškai, bet ilgainiui gyvendama palygini su tuo, kas visai neseniai įvyko, ir supranti, kad visgi jauti pokytį, visai kas kita yra dabar. Tai tas pats ir su kūno nukūninimu Kai per pandemiją galvojome apie šią temą, tai buvo tam tikra koncepcija – nukūnintas kūnas. Tada staiga supratome, kad jau gyvename tais nukūnintais laikais, jau tai įvyko, mes net nelabai pajutome. Šiomis dienomis, kai visi sveikina Vilnių su gimtadieniu, galvoju apie tai, koks Vilnius buvo

tada, kai prieš 28 metus atvažiavau čia studijuoti, ir koks Vilnius yra dabar. Vilnius man buvo festivalis „Life“ gatvėse, Rožytė, Kunigaikštis Vildaugas, Užupio kiemai, VU filologyno slaptos bromos –viskas labai materialu, apčiuopiama. Dabar viskas tarsi persikėlė į virtualią erdvę. Gatvėje vyksta gyvenimas, bet jis kitoks, tarsi tik to gyvenimo paviršius. Pokyčio suvokimas ir įvyksta, kai sulygini tada ir dabar.

Agnė: Aš Vilniuje gyvenu visą gyvenimą. Kai galvoju apie dematerializuotą miestą kaip kūną, mąstau apie tai, kad šiuo metu gyvenu name prie Onos bažnyčios, kuriame kadaise buvo toks videonuomos punktas, pavadinimu „Eliksyras“...

Kristina: Aš jį puikiai atsimenu!

Agnė: …važiuodavau su tėčiu ir broliu kiekvieną savaitę išsinuomoti ten filmų. Man taip patiko tas vyras, kuriam priklausė „Eliksyras“! Jo darbas atrodė magiškas – aš net žaisdavau namie videonuomos punktą ir imituodavau jį – patarinėdavau, kokį filmą nuomotis, atsukinėdavau kasetes, suvedinėdavau menamus kasečių kodus į išjungto kompiuterio klaviatūrą. Dabar jau „Eliksyro“ nebėra, yra tik jo prisiminimas mano kaimynystėje. Tai čia irgi apie tokį miesto­laiko kūną, kuris apsisuka, kinta, dematerializuojasi, – Vilnius kaip atmintis. Nukūnininimas lyties temoje? Iš karto pagalvoju apie 2022 m. „Sirenose“ vykusį spektaklį „Sūnelis“. Buvau tokia pakerėta personažo, kurį sukūrė Nataša Žiković. Ji man visiškai dekonstravo dantų krapštuko kūną ar, net seksualumo prasme, tas belytiškumas buvo toks įspūdingas, pamečiau visiškai lyties materialumą – tiek kūno prasme, tiek

religine, tiek visame kame. Kartu lankė vaizdiniai ir iš 2017 m. „Sirenose“ vykusio spektaklio „MDLSX“ ir Silvios Calderoni belyčio kūno. Iš tikrųjų tada ši tema buvo žymiai mažiau fluid. Vis tiek visą spektaklį bandžiau pamatyti – vyras ji ar moteris, kokį lytinį organą ji turi – ypač toje scenoje, kur lazeris perskyrė jos kūną.

Kristina: Man iškilo dar keli nukūninimo aspektai, vienas jų – apie programos sudarymo etapą, įtaką darant prasidėjusiam karui. Kai derinome spektaklį „Cyber Elf“ su Magda Szpecht, jo dar nebuvo, jis tiesiog gimė pokalbio su ja ir jos prodiuseriu metu. Magda pasakojo, ką veikia šiuo metu: atsitraukusi nuo režisierės darbo ji pilną dieną dirbo internetiniu elfu ir kovojo su virtualiąja dezinformacija. Tai sukėlė minčių, kad net ir kare, kuris remiasi būtent kūnais ir jų kova, atsiranda kariavimas virtualioje erdvėje, kur gali būti nukūnintas karys. Man labai didelį įspūdį padarė Dresdene Vokietijos karo istorijos muziejuje matytas artefaktas: Pirmojo pasaulinio karo metais iš karo laukuose surinktų žuvusių karių dantų buvo gaminami protezai ir pardavinėjami išgyvenusiems. Tai – ne tik kūno rekonstravimas, bet ir donorystė, dalijimasis kūnu su gyvaisiais. Mane sukrėtė tai, kad net seksas ar karas gali būti nukūnintas

Agnė: Tavęs klausydama užsirašiau, kad fluidity – tas šiuolaikiškas mūsų buvimas neapibrėžtoje terpėje – paverčia kūną kažkokiu kodu. Kaip ir sakei apie dantų protezus, susidaro kūno recycling ir transformacija. Iš karto prisimenu situaciją, kai su režisiere Egle Švedkauskaite kūrėme Vėros Šleivytės kūrybos įkvėptą performansą „Žiūrėdama viena į kitą“. Labai įsiminė, kad Vėra savo sukurtus kūrinius vadindavo savo vaikais. Man, kaip kūrėjai, tame tiek daug kūniškumo ir užkodavimo. Toks persikūnijimas, atrodo, įvyksta, tie kūriniai dar kitaip atgimsta, pradedi suvokti jų svorį menininkei. O dar prisimenu ir postkuruotojos­menininkės Laimos Kreivytės doktorantūros gynimo parodą, kurioje ji Pilies gatvėje esančius „Signatarų namus“ ir jų muziejų pavertė „Signatarių namais“. Ji pripildė „Signatarių namus“ įvairių kūrinių, bet vienas įstrigo labiausiai – tai personažas „Sužmona“, sukurtas Miglės Anušauskaitės, atsiradęs iš to, kad moterys apskritai neminimos visame muziejuje, o jei tai ir įvyksta, tai tokiam kontekste, kad „Signataras toks ir toks su žmona“. Buvo įdomu patyrinėti tą menamą, nukūnintą moterį feministiniame kontekste, kuriai patriarchalinėje muziejaus aplinkoje konceptualiai buvo sukurtas menamas kūnas.

↑ Kristina Savickienė

Dainiaus Putino nuotr. iš asmeninio archyvo

Kristina: Man atrodo, kūnų tema stipriai skleidžiasi pastaruoju metu įvairias aspektais – tiek ir patriarchaliniais, tiek feministiniais, tiek queer, randasi vis įdomesnių dalykų. E. Švedkauskaitės „Žiūrėdama viena į kitą“ paminėčiau kaip vieną iš lūžio taškų, kuris Lietuvoje žymi posūkį scenos menuose, kai atsiranda autentiškas moters žvilgsnis į moterį, kartu dekonstruojant patriarchalinę sistemą ir teatro kontekstus per Eglės Gabrėnaitės personažą...

Agnė: ...per Eglės Gabrėnaitės personažą – Eglę Gabrėnaitę. Eglė kaip Eglė. (Juokiasi)

Kristina: Taip! Ir kai šalia matai kartu veikiančias Elžbietą Latėnaitę ir Justiną Mykolaitytę, kyla stiprus jausmas, kad vis dėlto atėjome į tokį tašką, kai pagaliau galime kalbėti atvirai. Tai gali vykti ir tai yra stipru, paveiku. Taip pat noriu paminėti ir režisierės Lauros Kutkaitės spektaklį „Sirenų tyla“, kuris tikrai pelnytai laimėjo apdovanojimą Europos jaunųjų režisierių festivalyje „Fast Forward“. Man atrodo, kad tai, ką jaunos moterys šiandien daro įvairiose meno srityse, yra patys įdomiausi, aktualiausi, netikėčiausi darbai. Ir dar –jie drąsūs! Žinoma, tai didelis iššūkis kūrėjams vyrams, bet man šiandien labai įdomu, kokias temas ir kalbėjimo būdus pasirenka būtent moterys kūrėjos, prodiuserės, kuratorės.

Agnė: Kalbėdama apie lietuvių kūrėjų santykių su kūnu temą, noriu paminėti ir Naubertą Jasinską bei jo kūrinį „Edžio pabaiga“. Ypač spektaklio pirmąją pusę, kur jis perkelia kūrinio herojų Édouard’ą Louis į keturis skirtingus aktorius ir jie visi kartu sukuria terpę, kur pasidaro nebesvarbu jų lytis, amžius, kūnas ar pan., susikoncentruojama tik į pasakojimą. Apėmė jausmas, kad kūrėjai sąmoningai išėjo iš binarinės lyties sampratos ar kitų konvencinių rėmų ir visa tai sukėlė rezultatą, kurį pavadinčiau fluidity at its best. Tokioje formoje man visai kitaip klausėsi istorija. Net ir kabantis kūnas spektaklio scenografijoje buvo gana simboliškas ir įgavo didesnį svorį, turint omenyje, kad aktoriai tokie nukūninti. Taip pat ir Lauros Kutkaitės spektaklis – manau, kad nėra taip, jog teatro kūrėjai bijo ar nebijo kūno, labiau – randa savotišką požiūrį, raišką, eksperimentuoja ir iš tikrųjų rizikuoja būti nesuprasti.

Kristina: Noriu mintimis grįžti į Venecijos teatro bienalę, kur „Sidabrinį liūtą“ 2022 m. pelnė egiptietis­suomis kūrėjas Samira Elagoz, gimęs moterimi ir pandemijos metu pradėjęs lyties keitimo procesą. Bent jau mūsų kompanijoje dėl jo keturių valandų asmeninių archyvų spektaklio medžiagos kilo daugiausia aistrų. Keturių valandų videomedžiagoje užfiksuotos dvi moterys

Agnė Matulevičiūtė Vytauto Pluko nuotr. iš asmeninio archyvo

tranzicijoje – kartą per savaitę besileidžiančios testosteroną. Viena iš jų – Samira. Kūrėjas pats sėdi scenoje ir sustabdydamas videomedžiagą ją vis pakomentuoja. Šis laimėjimas tikrai sukėlė labai dideles diskusijas šiandieniniame kontekste (tiek temos, tiek formos prasme). Man atrodo, kad viena iš minčių, kurią išsinešiau iš šio spektaklio, yra ta, jog kūnas, lytiškumas ir lytis yra vienas iš labai ryškių šios kartos jaunimo tapatybės paieškos būdų.

Agnė: O kiek Samirai metų?

Kristina: Apie trisdešimt. Mano kartos saviraiškos, identiteto, tapatybės paieškos vyko per knygas, filosofiją, muziką, drabužius (neabejoju, taip yra ir dabar), bet ne per fizinį lyties, kūno kismą ir ieškojimą savęs tame.

Agnė: Man iškart flashbackas į muzikos festivalio „Jauna muzika 2019“ (kurį tais metais pirmą kartą kuravo kompozitorius Arturas Bumšteinas) programą, kurioje stebėjau translyčio kūrėjo Neo Hülcker pasirodymą. Kompozitorius ir atlikėjas būtent lyties keitimo – tranzicijos – etape norėjo meno kūriniu užfiksuoti savo mutuojantį (iš moteriško į vyrišką besikeičiantį), lūžtantį paauglišką balsą. Jis pristatė vokalinių kūrinių programą „lūžtančiam balsui“, kurią pats ir atliko. Buvo labai įdomu stebėti tranziciją, įprasmintą kaip kūrybos priemonę. Lietuvoje nežinau nė vieno kūrėjo, kuris

priskirtų save trans, they ar atvirai apie tai šnekėtų, manau, dar stipriai mokomės priimti save, savo kūną, kūryboje verčiame jį kodu, priemone kalbėti. Taip pat prieš akis dabar pamačiau ir „Sirenų“ programoje rodytą spektaklį „Paveikslai Dorianui“ („Gob Squad“ produkcija), kai vienoje scenų aktorė netikėtai nusirengė nuogai, konstatuodama, kad „it is just another naked body on the stage“. Tikrai, svarbu, kokia jo žinutė, ką jis įprasmina, koduoja ir kaip kalbėjimas apie tai padeda mums pažinti save ir visuomenę.

Kristina: Dar noriu grįžti prie Samiros. Prieš minėtą spektaklį ir lyties tranciziją Samira dirbo ir pornografijos aktore, daug gastroliavo su savo spektakliu išprievartavimo tema ir puoselėjo labai seksualų įvaizdį. Kai sugalvojo kurti meninį projektą trans tema, tai tiesiog surado internete merginą iš San Francisko, besidalinančia savo istorija ir iš karto nuskrido pas ją. Netikėtai prasidėjus pandemijai, jos užstrigo kartu ilgam laikui, tarp jų prasidėjo romanas ir Samira visiškai netikėtai nusprendė, kad ir jai reiktų pasikeisti lytį – ji iš savo kūno, savo gyvenimo darys meninį tyrimą­projektą. Ir tai buvo jos sąmoningas, kaip menininkės, pasirinkimas. Ji pati sako: „Jei mano gyvenimas būtų knyga ar filmas, man būtų labai svarbu, kad pačiai būtų įdomu tai skaityti arba

Natašos Živković spektaklis „Sūnelis“, „City Of Women“, „Sirenos 2022“

Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš festivalio archyvo

žiūrėti.“ Menininko gyvenimas – kaip kūrinio objektas, forma, įrankis – nėra nauja tema. Prisimenu Phios Ménard spektaklį „Sausasis sezonas“. Jis kalba apie lygias teises ir kovą už jas žmonių, kurie gimę nesijaučia komfortiškai savo lyties kūne. Tačiau Samira nejautė lyties disforijos, ji pasirinko tranziciją kaip saviraišką.

Agnė: Kai „Skalvijoje“ žiūrėjau šių metų „Sirenų“ klubo programoje pristatytą filmą „20 centimetrų“, kuris buvo Phios Ménard sudarytos filmų programos dalis, buvau irgi labai nustebinta, nors atrodė, kad domiuosi, tyrinėju šiais kontekstais, temomis. Prisimenu, žiūrėjome iš juostos (pasaulyje egzistuoja tik viena šio filmo kopija) istoriją apie Marietą, translytę moterį, kuri gimusi vyro kūne. Ji dirba prostitute ir taupo pinigus lyties keitimo operacijai, nes tai paskutinis, brangiausias žingsnis jos kelionėje. Filme ji sako: „Noriu atsikratyti savo prieauglio.“ Bet paraleliai jos klientai labai ragina, netgi prašo to nedaryti, nes būtent jos ypatingas lytinis organas ir yra tai, kas uždirba jai pinigus. Ir prasideda tokia pagrindinio herojaus dispozicija, abejonė. Ir jos translytės kolegės labai skatina nedaryti lyties keitimo operacijos, nes neva ją atlikus lyties organo zonoje dažnai apima nejautra, sunku susijaudinti, dažnai apskritai nieko nejuntama. Marieta filmo metu ir sprendžia šį

klausimą. Prisimenu save žiūrovo pozicijoje. Juk, atrodo, tikrai tokiais kontekstais domiuosi, turiu užsienyje trans draugų, bet niekuomet nebuvau pagalvojusi apie tokį klausimą, susijusį su fiziniu kūnu, keičiant lytį. Nuo visuomenės šios temos yra toli, nėra švietimo. Norėčiau galėti laisvai apie tai kalbėti, gūglindama atrasti daugiau informacijos, tyrinėti meno kūriniuose, nejausdama, kad tai vis dar tabu.

Kristina: Aha.

Agnė: Man labai patiko, kad šių metų kūno tema „Sirenose“, taip besisiejanti su fluidity, visgi atsispindėjo ir paties festivalio formoje. Buvo daug eksperimentinių formatų, performatyvių paskaitų. Bet žiūrovai nelabai lengvai tai priėmė. Aš pati jaučiausi kaip meno ir mokslo festivalyje, nebebuvo viskas stalčiukuose sudėliota. Stebėdama performatyvią paskaitą „Būti Arielle F“ netgi pamiršau, kad nesu mokslo ar meno konferencijoje. Tik kai režisierius­aktorius staiga nusirengė ir atliko performatyvų intarpą (labai gerai tai suveikė būtent tokiu formatu), buvo toks sugrįžimas – ai, aš gi „Sirenose“, teatro festivalyje. Kristina: Labai noriu pakalbėti apie technologijas ir kūną. Mano mintijimas šia tema prasidėjo nuo knygos „Sapiens“, kur rašoma, kad jau ateina tas laikas, kai būsime savo kūną paturbinę tam

Magdos Szpecht spektaklis-paskaita „Cyber Elf“, „Æfekt“, „Sirenos 2022“

Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš festivalio archyvo

tikromis technologijomis. Man tai atrodė toookia ateitis, bet realybėje jau itin populiarios biohackingo konferencijos, į kurias suvažiuoja žmonės iš viso pasaulio, ieškantys, kaip technologijos, augalai, grybai ir kt. gali padaryti mus stipresnius, sveikesnius, ilgaamžiškesnius. Festivalyje spektakliai („D Simon“ ir tavo minėtas „Būti Arielle F“) parodė, kad technologijos jau yra labai arti mūsų kūno. Tiesą sakant, ir „Rimini Protokoll“ spektaklis „Nejaukos slėnis“ patenka į šią temą. Nepamiršiu vieno komentaro, kuriuo pasidalino šio spektaklio kūrėjas Stefanas Kaegi, kad palikus namie mobilųjį telefoną apima „vaiduokliškas amputuotos galūnės skausmas“. Galūnės nebėra, bet tau vis dar skauda. Pati dažnai pajuntu, kad, palikusi telefoną, jaučiuosi palikusi tarsi dalį savęs. Šie spektakliai, kalbantys apie žmogaus kūno ir technologijų sąveiką čia ir dabar, pastatė veidrodį prieš mus ir hiperbolizuodami tam tikrus aspektus atskleidė, kaip greitai progresas įvyko ir vyksta, nors dar neatsirado įstatymų, kurie tai reglamentuotų.

Agnė: Medijų teoretikas Marshallas McLuhanas jau septintajame dešimtmetyje įvardijo, kad medijos yra žmogaus pratęsimai (iš anglų kalbos žodžio extension). Atrodo, ir toliau vyksta dar ryškesnė integracija. Šiandien kaip tik palikau namie telefoną ir susitikau su draugu išgerti kavos kavinėje. Jis sako „Pamiršai telefoną? Tai gal mano nori palaikyti?“ (Abi juokiasi)

Dabar dar prisiminiau Danijos paviljoną šių metų Venecijos meno bienalėje, kuris man kažkodėl pasirodė labai persismelkęs kūno vaiduokliškumo temos, labai sunku buvo ten išbūti. Atrodė, kad būtent ten technologija labiausiai suveikė visgi kuriant realistiškus, tikrą kūną, žmogų primenančius objektus. Susikuria didelės nejaukos jausmas. O tada nuėjusi į Korėjos ar Japonijos paviljonus pamatai, kaip technologijos persmelkusios meno pasaulį jau tiesiogine prasme, taip atitolta nuo tikrojo, gyvojo kūno. Apima jausmas, kad ten virtualybė labai materializuojasi, o aš vis dar žiūriu į Danijos paviljono kentaurą ir man nejauku, bet gerokai paveikiau.

Kristina: Atsvara technologijoms, be abejo, yra. Man įstrigęs pasakojimas apie vieną rašytoją iš Havajų, Paulą Theroux, kuris nusprendė ekologiškai išspręsti žolės pjovimą prie savo namo ir įsigijo tris žąsis. Visą rytą jis rašo savo kambaryje, popiet išeina į lauką, pasistato ant žolės kėdutę ir stebi žąsis. Jis sako: „Tiesiog stebiu, ką jos veikia. Jos visai nemato manęs, joms visai nesvarbu, ar aš egzistuoju, ar ne. Tai lyg stebėti pasaulį, kuris buvo iki žmogaus atsiradimo. Jos elgiasi taip, lyg neegzistuotų niekas – nei miestai, nei vyriausybės, nei prezidentai, tarsi pasaulis

būtų grįžęs į savo tikrą formą.“ P. Theroux sako, kad tiesiog stebėdamas gyvūnus, kurie užsiima savo reikalais ir yra patenkinti, jis pats pasijunta kaip pirmasis pasaulio žmogus, Adomas. Jis iš žąsų kiekvieną dieną būtent ir mokosi gyventi čia ir dabar. Nes technologijos nuolat mus kreipia būti kitur, nei esame dabar. Vien feisbuke ar elektroniniame pašte kiek skirtingų laikų ir erdvių, kuriose akimirksniu galime atsidurti. Štai toks egzistencinis klausimas: „Kaip būtų, jei gyvenčiau kaip žąsis? Juk jai neegzistuoja nei karas, nei kitos problemos.“

Agnė: Norėčiau bent valandą pagyventi kaip žąsis! Bet ji šiaip nėra intelektualus gyvūnas?

Kristina: Ne. Tai ir yra esmė, mes per daug mąstom. Mąstom, gyvenam praeitim ar ateitim. Vis pamenu seniai matytą, bet ilgam įsirėžusį „Rimini Protokoll“ spektaklį „Remote Vilnius“. Balsas ausinėse man liepė susikoncentruoti į prieš mane einančio žmogaus kūną, mąstyti apie tai, kaip tas kūnas sens, keisis, deformuosis. Vizualizuodama tai ir pajauti tą nejauką, nes atrodo tarsi vizualizavimas gali dalykus materializuoti.

Agnė: Garsas tai iš viso nematerialus, bet toks galingas.

Kristina: Taip. Kai išklausiau šių metų „Sirenų“ klubo dokumentinę operą ausinėms „Šiauliai (re)Sound“, man buvo įdomus naujas potyris –atsirado ryšys su miestu per jo muzikos istoriją, susikūrė jo paveikslas, kūnas, nes visai jokio nebuvau iki tol užmezgusi. Kaip ir žinai tas grupes, kurių muzika skamba, bet visai naujai patiri.

Agnė: Kaip gražiai apsisuko – pradėjom nuo Vilniaus kūno, o užbaigėme – Šiaulių.

Kristina: Dar prisiminiau poeto Ramūno Liutkevičiaus poezijos knygą „Kūnas atsimena viską“ ir performansą Lukiškių kalėjime, savotiškoje miesto atstumtųjų erdvėje, kaip angliškai sako the armpit of the city. Daug Ramūno poezijos yra apie Vilnių, savęs ieškojimą ir suvokimą miesto terpėje. O tu, kaip minėjai, dabar gyveni buvusio „Eliksyro“ name. Persidengiančios atminties klostės. Man atrodo labai prasminga, kad atmintis, kūnas, miesto kūnas, viskas susieina į trikampį.

Agnė: Viskas kaip ir dematerializuojasi, bet galbūt mes esame tie, kurie sujungia.

Kristina: Kolektyviniai kūnai, galbūt ir virtualūs?

Agnė: Ir taip fluid, kad ką tik rudenį įvykus festivaliui „kūno“ tema, kaip raktinį šio pokalbio žodį visgi pasirinkome nukūninimą

VAIDYBA KAIP BŪDAS PAJUSTI TIKROVĖS TĖKMĘ

Valstybinio jaunimo teatro aktoriai Jovita Jankelaitytė ir Matas Dirginčius dažnai vaidina kartu. Juose vizualiai atsispindi kai kurie vienas kito bruožai, panašus jų vaidybos santūrumas ir sukauptumas, viliojantis kartu su aktoriais nerti gilyn į sceninę tikrovę. Labiausiai kaip scenos partnerius, ko gero, juos sujungė darbas Krystiano Lupos spektaklyje „Austerlicas“. Vis dėlto jų požiūriai į įvairius profesijos aspektus skirtingi. Apie aktorių santykį su savo ir personažų kūnais, kelią vaidmens link ir personažo vietą šiandienos teatre kalbamės vieną sausio vakarą, Jovitai ir Matui suvaidinus „Edžio pabaigą“ – šį sezoną VJT sukurtą režisieriaus Nauberto Jasinsko spektaklį. Mintį pakalbinti judu apie su kūnu susijusias vaidybos patirtis pasufleravo paskutinis, trečiasis „Austerlico“ veiksmas, kurį sunkiai pakeliama žiūrėti, o sykiu neįmanoma atplėšti žvilgsnio. Jei sunkumas apninka vien žiūrint, galima tik nujausti, kokį krūvį tenka patirti judviem, vaidinantiems neįsivaizduojamo siaubo akivaizdoje atsidūrusius žmones. Šiandienos teatre dažnai eksponuojamas nuogas kūnas, tačiau retai kada pasiekiama tokio totalaus pažeidžiamumo įspūdžio. Tačiau pažeidžiami ne tik jūsų personažai, tačiau ir jūs patys – kaip aktoriai ir kaip žmonės. Man atrodo, kad nuo kūniškos vaidinamo personažo esaties atsiriboti sunkiau nei nuo psichologinių veikėjo charakteristikų – ar klystu?

Matas Dirginčius: „Austerlico“ atveju apie personažą galime kalbėti tik kabutėse. Trečiajame veiksme yra scena, kurios viduryje pagal režisieriaus sumanymą mes atsisakome vaidinti toliau. Mes, kaip aktoriai, atsisakome vaidinti fikcinę realybę – Austerlico sapną (iš tiesų tai buvo paties Krystiano sapnas). Kaip kalbėjo režisierius, šios scenos neįmanoma suvaidinti, nes mes negalime prisiliesti prie Aušvico mirties paslapties – nužudytieji nepaliko jokių liudijimų. Todėl net nebandėme suvaidinti žydų kančios – man įstrigo režisieriaus žodžiai, kad būtų neetiška mums, kaip menininkams, siekti kūrybinio pasisekimo, kuriant sceną tokio radikalaus jautrumo tema. Repetuodamas dažnai galvodavau apie ilgos trukmės Marinos Abramovič performansus, kur kūnas kaip tik yra pirmoje vietoje. Mūsų scena, kuri tęsiasi apie keturiasdešimt penkias minutes, irgi yra paremta buvimu, nors fiziškai su mūsų kūnais niekas nevyksta. Tačiau žiūrovai suvokia situacijos siaubą. O toje vietoje, kai mes atsisakome vaidinti, atsiranda daug asmeninės pozicijos. Krystianas vis akcentuodavo, kad mes, kaip žmonės, turime turėti stiprią asmeninę poziciją ir požiūrį į temą. Pavyzdžiui, mano tekste yra eilutė: „Jau mėnesį laiko nieko nebežinau.“ Galbūt Krystianui tai nepatiktų, bet nuo karo pradžios sakau: „Jau aštuonis, devynis, dešimt mėnesių nieko nebežinau.“ Greitai bus metai. Tai irgi yra mano asmeninė pozicija, išreikšta verbaliai. „Austerlicas“ išsiskiria iš visų spektaklių, kuriuose man teko vaidinti, nes tai yra eksperimentas su savimi: kiek man pačiam pavyks pabūti šioje temoje, kad aš pats tai suvokčiau ir perduočiau žiūrovui žinią ne tik apie siaubą, vykusį prieš aštuoniasdešimt metų, bet ir vykstantį dabar.

Jovita Jankelaitytė Bartosz Frątczak nuotr. iš asmeninio archyvo

Jovita Jankelaitytė: Kaip įdomu, kad mes šiame spektaklyje vaidiname vyrą ir moterį, porą, Agatą ir Maksą, kurie iš tiesų spektaklyje egzistuoja tik kaip dvasia. Kaip kartą per repeticijas Krystianas pasakė, kaip ektoplazma1. Mes šiame spektaklyje esame migla, kuri tik paskutinėje scenoje įgauna kūną, nors ir sapnišką, bet kūną.

Bet tas kūnas visų pirma yra jūsų kūnas. Matas: Taip, bet scena, apie kurią kalbame, man ji yra apie mąstymą, su mūsų kūnais niekas nevyksta.

Mane, kaip žiūrovę, spektaklis visų pirma veikia kūniškai. Aš jį patiriu tiesiogiai, o tik paskui apmąstau dalykus.

Jovita: Teatre tu gali suvaidinti daugybę skirtingų vaidmenų. Ir atrodyti scenoje kaskart vis kitaip, kartais žiūrovai gali tavęs net neatpažinti –ir tai, beje, mane labai žavi. Ir tu, kaip aktorius, kiekvienam personažui paskolini savo kūną – su unikaliomis savo žymėmis. Jame slypi tavo patirtis, tavo jausmai, visa tavo esatis. Ir tu kiekvieną kartą vaidindamas valandai, dviem arba penkioms personažui jį paskolini. O personažo savybės tau padeda pamiršti, kad tai mano, Jovitos, kūnas. Nors kai kurios detalės man trukdo. Pavyzdžiui, jau anksčiau įsitikinau, kad negaliu vaidinti lakuotais nagais. Net jei tai bespalvis lakas, vaidinant mane tai išmuša, „išlenda“ Jovita ir ima atrodyti, kad aš meluoju; lakuoti nagai mane tarsi išduoda.

1 Ektoplazmà (gr. ektos – už, iš išorės + plasma – lipdinys, darinys) – tai plonas išorinis prie plazminės membranos esantis ląstelių citoplazmos sluoksnis.

Vadinasi, galima sakyti, kad kūną turi paruošti, nuvalyti perteklinius dalykus, kad per tave, kaip per kokį filtrą, galėtų pereiti vaidmuo.

Matas: O man visiškai priešingai. Man patinka scenoje turėti kokį nors asmeninį daiktą. Pavyzdžiui, „Edžio pabaigoje“ vaidinu su savo žiedu, „Žmoguje iš žuvies“ – su savo laikrodžiu, „Naujame puikiame pasaulyje“ – su savo fotoaparatu. Man tai suteikia „įsižeminimo“, tokį tarsi „čia ir dabar“ pojūtį.

Gal tai baimė prarasti save?

Jovita: Man tai atrodo susiję su ritualais. Galbūt ta detalė tau ne tik primena, kad tu esi Matas, bet ir rituališkai įprasmina vaidmenį.

Matas: Galbūt aš nenoriu savęs visiškai atsisakyti. Gal čia ir slypi judviejų požiūrių skirtumas į tą kitą, kurį vaidinate?

Kaip jūs apskritai suvokiate tą KITĄ? Kaip užsimezga jūsų santykiai su juo ir kaip jūs tuos santykius apibūdintumėte?

Matas: Jei grįžtume prie „Austerlico“ pavyzdžio, ten yra labai mažai interakcijos, nėra įprasto bendravimo – tai labiau „buvimas galvojime“. Personažą dažniausiai apibrėžia jo elgesys, reakcijos, o „Austerlico“ finalinėje scenoje nėra į ką reaguoti. Reakcija slypi tik asmeninėje pozicijoje į tai, ko scenos geografijoje net nėra. Todėl neišryškėja takoskyra tarp manęs, Mato, ir

Matas Dirginčius Eglės Cimalanskaitės nuotr. iš

Maksimiliano. Nėra taip, kad Maksimilianas sureagavo vienaip, o Matas sureaguotų kitaip.

Jovita: Įdomu, kad repeticijų metu Krystianas labai daug dėmesio skyrė situacijoms ir įvykiams, kurių net nėra išrašytų tekste, kurių net ir nebuvo, bet kurie galėtų padėti mums įsivaizduoti, kokie žmonės tai galėjo būti. Mus, kaip personažus, suformuoja kitų žmonių prisiminimai. Tokius, kokie mes esame scenoje, prisimena auklė Vera. Jos santykis į Agatą vienoks, į Maksimilianą – visai kitoks. Todėl įdomu, kaip jie susipažino, kaip susidraugavo. Repeticijose būdavo epizodų, kai režisierius pertraukdavo veiksmą ir pradėdavo pasakoti, gilintis į ką tik sugalvotą situaciją, kastis vis gilyn ir gilyn, nors spektaklyje apie tai neužsimenama nė sekundei. Tai man labai padėjo ir kartu buvo visiškai nauja patirtis, bandant suvokti, kad aš gimstu iš kažkieno kito prisiminimų.

Matas: Man atrodo, tame spektaklyje yra dar daugiau filtrų. Taip, tai yra Veros prisiminimas apie tėvus, kurį ji pasakoja Austerlicui, kurį vaidina Sergejus Ivanovas, o šis pasakoja Sebaldui, kurį vaidina Valentinas Masalskis. Viską režisuoja

Krystianas Lupa, o pirminis judintojas yra tikrasis rašytojas Sebaldas. Tai buvo iš tiesų labai išskirtinis kūrybinis procesas, nes personažas buvo labai neapčiuopiamas, pamatytas per daug filtrų.

Vienas požiūris palieka vienokias nuosėdas, kitas – kitokias, ir tada susiformuoja ta ektoplazma. Jovita: Mąstant plačiau apie KITĄ, kaip jį prisijaukinti, man visada įdomiausi tie vaidmenys, kai gauni ir pagalvoji: „O Dieve, kaip tai suvaidinti?“. Tada prasideda beprotiškai įdomus procesas. Taip buvo „Austerlice“: iš pradžių atrodė, kad Agatą suvaidinti yra neįmanoma. Bet tas nežinojimas ir neįmanomybė gimdo milžinišką azartą ir norą vis iš naujo man, kaip Jovitai, susidurti su tuo vaidmeniu, su jo klausimais, jo problemomis. Įdomu, kad po premjeros praėjus keliems metams tas procesas nesustoja. Neseniai prieš vieną spektaklį repetavome su Krystianu per nuotolį, nes jis negalėjo atvykti. Po penkių valandų spektaklio jis tris ar keturias valandas kalbėjo, dalijosi savo mintimis. Tada pamaniau: „Koks jis neįtikėtinas vidinių potyrių kurstytojas!“ Jis taip moka įelektrinti aktorių! Tas įelektrinimas, pasiūlyti nauji požiūrio taškai leidžia prisiartinti prie nežinojimo, prie autentiško buvimo. Nes iš tikrųjų, daug kartų suvaidinęs spektaklį, tu nešiojiesi su savimi tą bagažą, tu jau viską žinai. Krystianas sugeba palaikyti nuolatinį judėjimą, gyvybingumo tėkmę.

Matas: Man teko išgyventi visiškai priešingą dalyką. Per paskutinę repeticiją, po maždaug metus trukusio nesimatymo su Krystianu,

↑ Krystiano Lupos spektaklis „Austerlicas“, Valstybinis jaunimo teatras

Lauros Vansevičienės nuotr. iš asmeninio archyvo

Lauros Vansevičienės nuotr. iš asmeninio archyvo

Krystiano Lupos spektaklis „Austerlicas“, Valstybinis jaunimo teatras

jaučiau, lyg mano smegenys blokuotų tai, apie ką kalba Krystianas. Jaučiu, kad mane, kaip žmogų, tas procesas sužeidė. Pamenu, kai repetavome

2020 metais, į vidų susmigdavo kiekvienas pasakytas žodis. Buvo labai sunku atsigauti. Jaučiau, kad patyriau tam tikrą profesinį lūžį, kuris kai ką iš manęs atėmė, bet kai ką ir davė. Pokyčiai visada susiję su skausmu. Tad galbūt mano protas ir kūnas saugo mane nuo praeityje patirto skausmo ir naujų sužeidimų. Gal dėl to dabar ir laikausi atstumo – nesąmoningai?

Tai labai svarbi tema. Personažo kūnas visada yra ir jūsų kūnas. O kadangi emocijų prigimtis yra kūniška, personažo patiriamos emocijos neišvengiamai paveikia ir jus. Ką jūs darote su jūsų kūne „apsigyvenusiomis“ personažų emocijomis? Juk įsigalėjusi nuostata, kad aktorius pats turi susitvarkyti su kūryboje neišvengiamai kylančiais psichologiniais sunkumais.

Matas: Manau, kiekvienas teatras turėtų turėti savo psichologą, kuris galėtų padėti atskirti, kur yra mano mintys, o kur jau nebe. Ir jei ne mano mintys pradeda mane slėgti, kad aš gaučiau profesionalo pagalbą. Aišku, kūrybos procesai būna

skirtingi. „Austerlice“ atrodė, lyg krapštytum atvirą žaizdą. Kalbant tokiomis sunkiomis temomis, žmogus tampa labai pažeidžiamas. O štai Árpádas Schillingas akcentuoja atsiribojimą vaidinant kankinimų scenas. Kaip nuorodą jis pateikė Roy Anderssoną, kurio kūryboje pabrėžiamas teatrališkumas. Tada nebaisu įeiti į tas žiaurias scenas.

Jovita: Mąstau, kodėl „Austerlico“ procesas tave sužeidė. Galbūt taip galėjo nutikti dėl to, kad vietomis mes nebuvome Agata ir Maksas, bet buvome Jovita ir Matas. Tie vaidmenys reikalavo mūsų pačių. Personažą, kuris yra visiškai į tave nepanašus, prisijaukinti lengviau. Lengviau jį sukurti tarsi iš nieko, apginti jį, rasti jo poelgių motyvus. Ir daug sunkiau, kai tavęs klausia: „O kaip galvoji tu?“

Matas: Pamenu, kai manęs kolegos klausdavo apie „Austerlico“ repeticijas, aš atsakydavau, kad man įdomiausia ne kaip aktoriui, o kaip žmogui. Tai rodo, kad kūrybinė patirtis peraugo profesinius dalykus. Jaučiau, kad tai pavojinga, bet atsirado trauka – norėjosi dar. Pasekmes pajunti tik po to.

Jovita: Norėčiau paliesti dar vieną temą. Jau per aktorių atranką režisierius žinojo, koks bus trečiasis veiksmas – atėjo su savo brėžiniais. Jis kiekvieno aktoriaus paklausė, ar šis sutiktų apsinuoginti. Aš į šį klausimą atsakiau kitu klausimu:

„Kodėl?“. Kad scenoje nusirengčiau, turiu turėti labai svarbų motyvą. Man mano kūnas yra brangus, todėl jį saugau. Pirmą kartą scenoje išsirengiau, kai su režisiere Kamile Gudmonaite kūrėme spektaklį „Trans Trans Trance“. Tai buvo beprotiškai graži akimirka, kai kartu su kitomis spektaklio aktorėmis ir režisiere pajutome, kad tą sceną reikia suvaidinti būtent taip. Kai repetuodamos pirmą kartą nuogai išsirengėme, prie mūsų prisijungė ir Kamilė. Tai buvo didžiulės pagarbos mūsų kūnams gestas, netgi sakrali akimirka. Ypač turint omenyje mūsų teatro kontekstą, kur moterų aktorių kūnai yra gerokai dažniau seksualizuojami nei vyrų. Ir, beje, ne tik režisierių, bet ir rašančiųjų apie teatrą. Mane labai nustebino Julijaus Lozoraičio tekstas apie

„Edžio pabaigą“, kur autorius, aptardamas vaidybą, kritikuoja mano, kaip Jovitos, išvaizdą, kojas. Susidaro įspūdis, kad kiekvienas kūrybinis procesas yra labai skirtingas ir nėra vieno recepto sukurti vaidmenį.

Jovita: Sutinku, kad nėra vieno būdo. Vos ima atrodyti, kad žinai, kaip kurti vieną ar kitą vaidmenį, pasirodo, kad vėl viską turi pradėti nuo nulio. Daug kas priklauso nuo medžiagos, nuo režisieriaus.

Matas: Sykį kalbėjomės su režisieriumi Adomu Juška ir jis išsakė mintį, kad šiuolaikiniame teatre formuojasi kryptis, kur personažai nebelabai įdomūs. Įdomios asmenybės. Ir pats teatro kūrimo principas, kai nebestatoma konkreti pjesė, o kuriama kolektyviškai, reikalauja iš aktoriaus įdėti daug savęs. Tai, manau, susiję ir su pokyčiais mūsų visuomenėje. Dabar labiau gerbiamas žmogus, kuris galbūt yra adekvati vidutinybė, suvokianti savo veiksmų pasekmes, gerbianti kitų žmonių ribas ir pan., negu socialinės, moralinės, etinės, kultūrinės atsakomybės nejaučiantis „genijus“.

Klausantis jūsų, ima atrodyti, kad bet kuriame vaidmenyje yra labai daug jūsų pačių. Tad kaip atsakytumėte į klausimą, kas jums yra vaidyba?

Jovita: Man vaidyba yra būdas nugyventi daug skirtingų gyvenimų. Galbūt ši frazė skamba kaip klišė, bet joje slypi pamatinė tiesa. Vaidyba suteikia galimybę įsivaizduoti, kas man, Jovitai, nutiktų, jei aš būčiau gimusi ne 1995­aisiais, o 1672­aisiais. Jei būčiau gimusi ne Lietuvoje, o Amerikoje? Kas, jei būčiau gimusi juodaode? O jei vyru? Ar pačiai tai daugiau kaip žaidimas, ar vis dėlto užkabina giluminius dalykus, padeda kai ką suprasti apie save?

Jovita: Priklauso nuo kūrybos proceso. „Austerlico“ atveju tai buvo labai asmeniška ir jautri patirtis. Bet kiekvienas procesas ką nors atrakina, tau ką nors papasakoja. Gal ne visada apie tave patį, kartais apie tavo artimą, kartais – apie pasaulį, kuriame gyveni.

Matas: Man vaidinti reiškia pažinti ne autoriaus sukurtą personažą, bet situacijas, kuriose mes dažniausiai visi atsiduriame. Pamenu, kaip Kundera „Nemirtingume“ rašė, kad žmogaus kūnas turi per mažai gestų, kad visi kada nors gyvenę žmonės turėtų savo autentiškus gestus. Manau, su situacijomis yra lygiai taip pat: įdomesnė ne jausmų išraiška, o ką ir kodėl žmogus išgyvena. Dažname spektaklyje personažai tampa nebesvarbūs. Tampa vis mažiau aktualu, kokią aš sugalvosiu eiseną ar intonaciją. Svarbus yra buvimas, jis leidžia pajusti tikrovės tėkmę, atpažinti universalias situacijas.

Dėkoju už pokalbį ir linkiu ne žeidžiančių, o praturtinančių kūrybinių patirčių.

Doris Clare Zinkeisen „Žmonių skalbykla“ (angl. Human Laundry ) Iš „Imperial War Museums“ archyvo

SUKURTIAPIENESAMYBĘ: KŪNĄ HOLOKAUSTO MENE

Susirašinėdama su režisiere Gintare Radvilavičiūte, teatre „Lėlė“ pristačiusia premjerą pagal Edith Eger „Pasirinkimą“, ėmiau mąstyti apie Holokausto meno poveikio įvairovę ir to priežastis. Ši esė – tai fragmentiškas klaidžiojimas po skirtingus Holokausto patirtį apmąstančius kūrinius, Holokausto meno tyrimų teorijas ir Gintarės laiškų epizodus, kuriuose ji pasakoja apie „Pasirinkimo“ kūrybos procesą.

Holokausto mene mane visuomet domino ir kūnas, ir kūno nebuvimas. Ilgainiui ėmiau pastebėti, kad jei teatro ar dailės kūrinyje Holokausto tema nėra kūno, tuomet savas kūnas tarsi imasi užpildyti spragą ir pats save deda į nejaukos, nerimo, išniekinto kūno kailį. Jis imasi atstovauti tai, ko trūksta, nes Holokaustas be kūno neįmanomas: tai kūnų naikinimo ir nykimo procesas. Holokausto atminčiai skirti vizualieji kūriniai, kuriuose koks nors kūnas jau yra, aktyvuoja kitą recepcijos dalį –tuomet žvelgi tarsi iš kitapus į tuos, kurių gaila, dėl kurių baisu. Formuojasi tu ir jie opozicija, bet tu pats nebeatsiduri ten – jau yra kas užima kūnų vietą.

Pirmą kartą visiškai aiškiai tai pajutau „Operomanijos“ garso patirtyje „Glaistas“ (režisierius Mantas Jančiauskas): čia turime miesto erdves ir tiktai akustiškai išreikštą žmogų – jo balsą, kvėpavimą, nuotaiką, prisiminimus. Bet nėra kūnų, o į

pasakojimų peizažą kaip karpiniai įklijuojami žiūrovų kūnai. Jie prie pasakojimų savo išpuoselėtais stotais nedera, tačiau yra vieninteliai atstovaujantys tai, be ko, kaip jau minėjau, neįmanomas getas. Kiekvieną Aušvicą sukuria kūnų daugybė, iki milijonų padauginto kūno įvaizdis. Tuščias getas yra muziejus. Būtent todėl „Glaisto“ metu ima krėsti šiurpai – regėdamas muziejinį miesto vaizdą, girdi nemuziejinius prisiminimus, o tai, kame visa tai susijungia, esi tu. Istorija tikrąja žodžio prasme įsikūnija tavyje.

Frances Guerin ir Rogerio Hallaso knygoje „Vaizdas ir liudytojas: trauma, atmintis ir vizualinė kultūra“ (angl. The Image and the Witness: Trauma, Memory and Visual Culture) minimas meninis efektas, vadinamas vizualiu nebuvimu (angl. visual absence): kai yra akivaizdu, kad meno kūrinyje kažko sąmoningai trūksta, t. y. visi įvaizdžiai sukomponuoti taip, kad sukurtų the presence of an absence (liet. nebuvimo buvimą). Kalbant paprastai, tai efektas, kada kūrinio kompozicija sukuria erdvę kažkam būti, bet to kažko ten taip ir neatveda. Pavyzdžiui, jeigu scenoje pastatysi kėdę, kėdė ilgėsis kažko, kas joje galėtų sėdėti. Šis efektas būdingas ir „Glaistui“ – einant gatvėmis, gaudžia akivaizdus nebuvimas. „Glaistas“ yra totalus the presence of an absence.

Doris Clare Zinkeisen paveiksle „Žmonių skalbykla“ (angl. Human Laundry) matome dviejų rūšių kūnus: apvalius, gerai pamaitintus vokiškus skalbėjų kūnus ir išsekusius, plaunamus, pakeliamus, paguldomus, sulankstomus, oda aptrauktus beveik skeletus – tai kaliniai, kuriuos, prieš perkeliant į ligoninę, reikia nuprausti, kad anapus tvoros kartu su kūnais nepersikeltų utėlės ir šiltinė. Kontrastas tarp putlaus ir be­penkių­minučių­išnykusio kūnų koreliuoja su Gintarės Radvilavičiūtės sprendimu spektaklyje „Pasirinkimas“ jungti vientisą aktorės kūną ir dalimis išardytą lėlės materiją. Radvilavičiūtė laiške pasakoja: „Šiame spektaklyje tęsiau savo dualumo kelionę. Ieškojau gyvo ir negyvo susijungimo, transformacijos. Man patinka ta susijungimo akimirka, kai apgauni akį ir susipainioji, kur yra tikra, o kur – ne. Ieškai atgijimo stebuklo negyvume. Man atrodo, kad čia ne kūnų ardymo, o sujungimo ritualas. Žmogus ir negyva kūno dalis – tarp jų dviejų

brėžiama linija, piešiamas vaizdas. Jis kuria, atkuria gyvenimo fragmentus. Man tie susijungimai sukuria vaizdą, užpildo turiniu, kelia asociacijas, šiurpą, liūdesį, ilgesį.“

Paklausta, kokį santykį su kūno dalimis kūrė aktoriai, režisierė sako: „Aktorius su lėle kūrė tiesiog darbinį santykį. Kad ir kaip banaliai tai skambėtų – tai yra tiesiog darbas, po visu vaizdu slypi ilgas repeticijų kelias. Daug paieškų, improvizacijų, kol ima grynintis mažo gabaliuko struktūra, gabaliukas po gabaliuko susilipdo scena, kuri ima tau kalbėti. Tik tikslus aktoriaus judesys su lėle lėlių teatre sukuria vaizdą, susijungimo stebuklą. Aktorė Sigita Mikalauskaitė turi stiprų improvizacinį užtaisą, techniką, ištvermę, didelę jėgą. Ji prie veidrodžio gali valandų valandas ieškoti negyvos kūno dalies susijungimo, judesio, ilgai jį šlifuoti, gryninti. Taigi kūrybinio proceso viduje tai nėra taip romantiška.“

Spektaklyje „Pasirinkimas“ į akis taip pat krenta lengvumas: įvairias kūno dalis aktorės Sigitos Mikalauskaitės kuriama Edita nešioja kaip šakeles. Jos – akivaizdžiai tuščiavidurės, tarsi iškamšos formos, tik neprikimštos. Gintarė savo laiške rašo: „Tema sunki, tačiau ieškojome lengvumo. Norėjosi sukurti lengvo kūno pojūtį. Man kūno ribų paneigimas, leidžiantis pakilti virš savo kūno, virš realybės, primena, kad žmogaus ir gyvenimo galimybės neribotos. Mes galime daug daugiau, nei įsivaizduojame, nei darome. Kūno trapumo įsisąmoninimas sujudina žmogų. Spektaklyje

„Pasirinkimas“ skraido kiautai, buvusio gyvenimo prisiminimai, kurie tai prisijungia, tai vėl atplyšta, persekioja, siaučia, spaudžia. Mes dirbome su kūnu, bet kalbėjome apie vidų, apie giluminius žmogaus išgyvenimus, tad tos kūno dalys sukuria mūsų nematomą, bet išgyvenamą pasaulį. Kūno dalių susijungimas, atsiskyrimas atveria nematomus sluoksnius – Edithos istoriją, šiandienos situaciją ir apskritai kiekvieno žmogaus trapumą, laikinumą, vienatvę, ilgesį, norą grįžti namo. Siekį atsakyti į klausimą, kas mes esame iš tiesų ir ką čia veikiame? Ar turime teisę niekinti, ardyti kitą žmogų?“

Kūno lengvumas, beveik besvorė būsena – vienas iš svarbių Holokausto ženklų. Norberto Trollerio 1943 m. pieštuku pieštame piešinyje „Terezinas“ matome dvi priešingomis kryptimis tarp masyvių geto sienų judančias minias, kurios dėl piešimo manieros atrodo tokios lengvos, kad labiau primena ne žmones, o dulkes, kurias galima nupūsti. Sveria čia tik sienos, kūnai – sklendžia. Ir net jų daugybė nesukuria svorio efekto – ši minia yra perregima.

Lengvumą dažnai aprašo ir patys Holokausto liudininkai. Gintarė cituoja Edithą Eger: „Svėriau mažiau, gerokai mažiau nei tie luitai, kuriuos vilko kaliniai laiptais į mirtį. Buvau tokia lengva, kad mane galėjo nunešti vėjas tarsi lapą ar plunksną. Žemyn, žemyn. Galėjau nukristi dabar, tiesiog nuvirsti atbula, užuot palypėjusi dar vienu laiptu. Galvojau, kad esu tuštutėlė. Neturėjau jokio

svorio, kuris laikytų mane prie žemės. Jau ketinau atsiduoti šiai savo fantazijai apie nesvarumą, nusimesti gyvenimo naštą, bet kažkas eilėje priešais išsklaidė kerus...“

Piešinyje „Terezinas“ kaip priešprieša besvorei miniai atsiranda mūro sienos, spektaklyje „Pasirinkimas“ kaip priešprieša žmogiškoms galūnėms – arklio pavidalas. Gintarė pasakoja, kad tai – Pablo Picasso paveikslo „Gernika“ (isp. Guernica) citata: „Ore pakimba arklio, žmonių kūno dalys. Taip paniekiname viską, ką patys sukūrėme. Arklys – tai milžiniška karo jėga, kuri viską griauna, sunaikina harmoniją, mus pačius.“ Žmogaus kūno jungimas su gyvulio dalimis Holokausto mene kartais išreiškia priešingą – nacistinę – jėgą ir jai būdingą instinktyvų žiaurumą, gyvulišką elgesį. Daug šio efekto matoma Holokausto patirtis išgyvenusio lenkų grafiko Mariano Kołodziejaus darbų cikle „Labirintai“ (lenk. Labirynty). Jame – paveikslai, kuriuose jungiasi daugybė nepažinių iš kaulų, skeletų ir gyvuliškų dalių sujungtų būtybių, pakibusių ore, susiraizgiusių, grojančių, bėgančių, miegančių, savo visuma kuriančių brutalaus sapno jausmą. Jų išraiškose –arba baimė, arba agresija, reiškiama gąsdinančiai pražiodytais nasrais.

Kitas ir Mariano Kołodziejaus kūriniui, ir Menashe Kadishmano instaliacijai „Nukritę lapai“ (jidiš Shalekhet), sukurtai specialiai Berlyno žydų muziejui (vok. Jüdisches Museum Berlin), ir tam pačiam „Pasirinkimui“ būdingas Holokausto įvaizdis – galvų jūra. Iš grafikos darbų „Labirintai“ tiesiai paveikslų žiūrėtojui į akis žvelgia viena už kitos surikiuotos galvos, kartais deformuotos, kartais labai

Norbert Troller „Terezin“

Iš Leo Baeck instituto archyvo

Gintarės Radvilavičiūtės spektaklis „Pasirinkimas“, Vilniaus teatras „Lėlė“ Lauros Vansevičienės nuotr. iš teatro archyvo

Jens Ziehe nuotr. iš muziejaus archyvo

„Jüdisches Museum Berlin“ eksterjeras, „Garden of Exile“ erdvė

Jens Ziehe nuotr. iš muziejaus archyvo

„Jüdisches Museum Berlin“ fasadas

Iš „Center of St. Maksymilian“ archyvų

ramios, tik be galo išplėstomis akimis, kartais –pražiodytomis burnomis. Kartais galvos priklauso jau mirusiems, kartais – dar nebūtinai. Menashe Kadishmano geležinių išsižiojusių veidų instaliaciją jau ne kartą analizavau kituose tekstuose, todėl čia tik užsiminsiu, kad ant šių veidų instaliacijos lankytojai įpareigoti lipti kojomis, kitaip tariant –kviečiama juos trypti. Stebėti, kaip atsargiai žmonės deda kojas, kaip saugo ant žemės išguldytus veidus, kaip stengiasi jų neužgáuti – nes užgautì jie skimbteli – yra atskira šios instaliacijos dalis.

Apie spektaklio „Pasirinkimas“ finalinėje scenoje atsiveriančių galvų masę Gintarė Radvilavičiūtė rašo: „Man galvų jūra – tai malda. Jai apibūdinti parinkčiau tokią Edith citatą: „Aušvice pražuvo daugiau nei milijonas žmonių. Prie šio skaičiaus galima pridėti tūkstančius mirusių kitose mirties stovyklose... Nėra lygties, kuri galėtų deramai nusakyti tokio masto netektį. Nėra kalbos, kuria būtų galima paaiškinti sistemingą nežmoniškumą šioje žmonių įkurtoje mirties gamykloje.

Čia, kur stovėjau, buvo nužudyti daugiau nei vienas milijonas žmonių. Tai didžiausios pasaulyje kapinės. Iš visų dešimčių, šimtų, tūkstančių, milijonų mirusiųjų, iš visų daiktų, supakuotų ir paskui prievarta atimtų, iš visų tvorų ir plytų kilometrų susidaro kitas skaičius. Nulis. Čia, didžiausiose pasaulio kapinėse, nėra nė vieno kapo...“

Tai, kaip šviesiai, estetiškai, sakraliai atrodo Julijos Skuratovos sukurta „Pasirinkimo“ galvų begalybė, tarsi įstingusi auksinėje žemėje, į pirmą vietą iškelia švelnumą: tamsos, nejaukos ir grubumo Holokausto mene pakanka, o šiame spektaklyje kulminuojama per pagarbų, sakytum,

žėrėjimą. Tačiau tame nesumažėja gylis – spektaklio kūrėjai, kartu su spektaklio heroje, tiesiog pasirenka šiandienos kryptį: ne retraumatizuotis, o prisiminti, išlaikant estetinį atstumą.

Šiandien Holokausto meno kūrėjus galima būtų suskirstyti į tris grupes:

a) tie, kurie patys išgyveno Holokaustą; b) Holokaustą išgyvenusiųjų palikuonys;

c) su Holokaustu niekaip nesusiję kūrėjai. Pirmiesiems menas padeda dirbti su prisiminimais, juos įprasmina ir išreiškia, tretiesiems impulsas prisiliesti prie šios temos paprastai kyla susidūrus su autentiškais dar likusių gyvųjų pasakojimais ar perskaičius, patyrus liudijimus. Į kūrybą veda gili empatija ir žmogiškas noras saugoti šią kraupią atmintį – juk iš tiesų būtent menas šiandien yra vienas galingiausių įrankių kontempliuoti Holokaustą. Vis dėlto mane domina, ką būtent trečioji grupė perteikia savo kūriniais? Ar jausmas, užgimęs patyrus Holokausto liudijimą, jau yra pakankama bazė imtis kūrybos? Kiek iš tiesų jis siejasi su Holokausto siaubu? Ar mūsų užduotis – kalbėti apie šią istorijos erdvę bet kokiais įmanomais būdais, ir bet kuris iš jų yra vertingas vien dėl to, kad saugo atmintį? O gal vis dėlto vertėtų paieškoti galimybių stabdyti atminties nykimą (juk šiandien mus su Holokaustu vis dar jungia jį patyrusiųjų kūnai, tačiau kasdien jų lieka vis mažiau), tačiau susilaikyti nuo žaidimo tretinėmis asociacijomis, įspūdžiais, bandymais reprezentuoti tai, į ką tarytum neturime teisės? Ar meninei Holokausto išraiškai apskritai galėtų egzistuoti kokios nors moralinės, etinės ar estetinės ribos?

Visa tai – tik klausimai. Vienintelė išvada, kurią galiu padaryti, žiūrėdama į lietuviškoje teatro scenoje matomus Holokausto atmintį įprasminančius pavyzdžius, yra tai, kad lietuviai Holokaustą reprezentuoja. T. y. parodo. Atvejai, kada scenoje vaidinami žydai (iš pavyzdžių – Gintaro Varno „Getas“ (NKDT), Oskaro Koršunovo „Mūsų klasė“ (KDT), Yanos Ross „Mūsų klasė“ (LNDT) ir kt.), t.y. už juos kalbama ir verkiama, tarnauja labiau kaip nuotraukų albumai – kad pasikartotume įvykius lyg per istorijos pamokas.

Kiti pavyzdžiai, tokie kaip „Glaistas“, Krystiano Lupos „Austerlicas“ (VJT) ar „Pasirinkimas“, kuria subtilesnį žvilgsnį, kuris veikia per atmosferą, atspindžius, fragmentus, nuojautas. Tačiau šie kūriniai taip pat tik padeda po stiklu Holokaustą, apšviečia jį ryškesne šviesa, suteikdami jam sofistikuotos skulptūros formą. Holokaustas čia yra eksponatas.

Tačiau mes neturime kūrinių, kurie kurtų vadinamąjį Holokausto efektą. T. y. ne pamokytų apie Holokausto siaubą, bet durtų tiesiai į nervą ir taptų portalu į trauminę patirtį. Holokausto efektą turi kūriniai, kurie leidžia patirti kurį nors konkretų Holokausto ar nacizmo aspektą, pažadinantį konkrečią emociją. Dažnai tai – atskirtumo ir paliktumo,

Iš Mariano Kołodziej „Labirintų“

košmaro ar šoko efektas, paliekantis žiūrovą be žodžių. Tai nebūtinai turi būti ekskursija po Aušvico koncentracijos stovyklą – vienas iš itin ryškių šį efektą sukeliančių darbų yra jau minėto Berlyno žydų muziejaus architektūra. Danielio Libeskindo sprendimai muziejaus lankytoją įveda į nesaugumo, nejaukumo, nerimo, dezorientacijos, balanso praradimo pojūtį. Šį pojūtį kuria daugybė skirtingų detalių, kurios visų pirma veikia lankytojo kūną. Tai asimetriška, zigzagais einanti statinio forma, titano ir cinko lydinio fasadas, įstrižos, kai kur nuožulnios betono sienos, orui nepralaidžių ir nešildomų erdvių prieblanda, nenuspėjamos trajektorijos, nepastebimai nelygios grindys, priverčiančios prarasti pusiausvyrą. Ypatingą vizualinį šaltį kuria šiuolaikiškas erdvės sterilumas – tai ne apleistos niūrios šachtos, o preciziškai ir tikslingai suformuotos šiandienos architektūros pulsą jaučiančios ertmės, komunikuojančios totalų atšiaurumą.

Atstūmimo pojūtį kuria ir be tvarkos, nenuosekliai, tarsi atsitiktinai, kintančia kryptimi išdėstyti netaisyklingų formų langai. Žvelgiant iš išorės, jie neatskleidžia pastato aukštų sistemos, tačiau kuria grubiomis linijomis išraižyto paviršiaus įspūdį. Žvelgiant iš vidaus, jie dažnai įleidžia dienos šviesą ten, kur neįmanoma pasiekti ir pajusti – labai aukštai, neprieinamai. Nepamenu šiame muziejuje lango, per kurį galėtum pažvelgti

į lauką: tik langai, kurių niekaip negali pasiekti. Tiesą sakant, tūkstančiai langų, ir nė vieno tau. Taip pat muziejui būdingos tuštumos, šokiruojančios savo masyvumu. Begalinės neišnaudotos ertmės pojūtis kuria straipsnio pradžioje minėtą the presence of an absence: muziejus įveda lankytoją į būklę, kada tenka apleisti savo lūkesčius apžiūrėti ekspoziciją, pamatyti eksponatų, ir belieka paprasčiausiai stovėti iškėlus galvą priešais neaprėpiamą sieną. Čia susiduri su aiškias ribas turinčia, tačiau emociškai beribe fizine tuštuma, kurią Libeskindas padaro veik apčiuopiamą.

Baigdama vėl noriu grįžti prie kūno, nuo kurio pradėjau. Vieni Holokaustui skirti kūriniai žiūrovą pasiekia visų pirma per mintį, kitaip tariant, per protą. Kiti visų pirma taikosi būtent į žiūrovo kūną: kad jam, t. y. jo raumenims ir skysčiams, būtų šalta, nestabilu, neramu. Tiesa, kūno patirčiai skirti kūriniai paprastai būna mažakalbiai. Dažnai – visai tylūs. Tokie tylūs, kad imi tą tylą matyti geriau nei kitus pasaulio garsus. Matai ją drauge su tuštuma, kuri slepiasi už visų Holokausto meno kūrinių. Ir kuo labiau tyčia, kuo labiau įnirtingai juose kažko trūksta, tuo, mano požiūriu, labiau priartėjama prie esmės. Prasmingiausiu Holokausto meno tikslu ima rodytis siekis sukurti nesamybę.

„Jüdisches Museum Berlin“ interjeras, „Memory of Void“ erdvė, Menashe Kadishman instaliacija „Nukritę lapai“

Martin Foddanu nuotr. iš muziejaus archyvo

KAM PRIKLAUSO ŠIAURĖS KORĖJOS KŪNAI?

TURĖTI KŪNĄ ŠIAURĖS KORĖJOJE

Apie kūno percepciją Šiaurės Korėjoje nežinome beveik nieko. Kaip ir apie bet kurią kitą temą, kuriai reikia gilesnės analizės ir kritinio mąstymo. Šalies valdžia griežtai kontroliuoja informacijos sklaidą užsienyje, siedama ją su sėkmingos ir laimingos valstybės įvaizdžio formavimu. O tam daugiareikšmis kūniškumas nėra palankus.

Tad iš pradžių skeptiškai vertinau „Teatro žurnalo“ redakcijos pasiūlymą kalbinti Pietų Korėjos šokio kūrėją Eun­Me Ahn apie šokį ir kūną Šiaurės Korėjoje. Puikiai pamenu, kaip 2022­ųjų gegužę vykusiame festivalyje „Naujasis Baltijos šokis“ diskusijoje po savo spektaklio „Šiaurės Korėjos šokis“ ji kartojo pažįstanti kaimyninę kultūrą tik iš įrašų internete. O vieši įrašai, kaip šio interviu pabaigoje priminė drauge buvęs menininkės vadybininkas Jean­Marie Chabot, turi būti patvirtinti valdžios. Vadinasi – tai taip pat yra propaganda.

Vis dėlto šiuo metu Eun­Me Ahn yra viena daugiausia Šiaurės Korėjos kūniškumą analizavusių bei pažįstančių užsieniečių. Ji drąsiai kalba apie tai, ką supranta, ir atvirai prisipažįsta, kai jos žinios neaprėpia to, ką smalsu išgirsti aplinkiniams. Žiūrėdama į kaimynų šokio funkciją kritiškai, Eun­Me Ahn nuoširdžiai gerbia jų meną ir skiria daug pastangų jam suprasti. O tada padeda visiems kitiems žengti link šio sunkiai prieinamo pažinimo. Pabandykime ir mes.

Ką reiškia būti profesionaliu šokėju Šiaurės Korėjoje?

Tą patį, ką būti profesionaliu baleto šokėju. Pirma – turėti puikų kūną: išskirtinį, nerealų, atitinkantį žmonių fantazijas. Ypatingas kūnas, kurį žmonės mėgsta įsivaizduoti, puikiai tinka reprezentacijai,

juo aplinkiniai lengviau patiki. Kad pamatytų savo fantazijas, žmonės moka didelius pinigus. Ar Šiaurės ir Pietų Korėjoje užaugę žmonės skirtingai suvokia kūniškumą scenoje?

Žinoma! Kiek galėjau suprasti žiūrėdama įrašus „Youtube“ kanale, Šiaurės Korėjoje atlikėjai atrenkami griežtai pagal talentą. Pietuose nesame taip stipriai nuo jo priklausomi ir darome tai, ką norime. Šiaurės Korėjos sistema primena klasikinį baletą – egzistuoja aiškūs ir nusistovėję įvaizdžiai bei modeliai, kuriuos turi atitikti pretenduojantysis tapti šokėju. Tai susiję su politika – pasirodymai jų šalyje turi džiuginti ne atlikėjus ir eilinius žiūrovus, o valdžią. Dirbama dėl valstybės, tad pasirengimo scenai tikslas – pasiekti viršūnę, tampant geriausiais atlikėjais pasaulyje.

Trumpam nutolkime nuo meno.

Pietų Korėjos visuomenėje taip pat egzistuoja griežti modeliai, pavyzdžiui, išvaizdos klausimu – šalyje labai populiari plastikos chirurgija. Sakoma, kad operacijas populiaru dovanoti pilnametystės sulaukusiems žmonėms.

Tiesa, tačiau nelaikyčiau to panašumu. Demokratiškose šalyje žmonės nuolat ieško (nes yra laisvi tai daryti) geresnio gyvenimo, kurį sieja, pavyzdžiui, su geresne išvaizda. Kai kur, tarkim, Kinijoje ar Pietų Korėjoje, žmonės tiki, kad kuo gražiau atrodys, tuo geriau su jais bus elgiamasi: pavyzdžiui, didelėje ir svarbioje įmonėje gražus ir malonus žmogus bus palankiau priimtas. Taip veikia mūsų smegenys.

Donato Ališausko nuotr. iš asmeninio archyvo

EunMe Ahn spektaklis „Šiaurės Korėjos šokis“, „EunMe Ahn Company“

Plastikos chirurgija Pietų Korėjoje išties populiari (beje, šią kultūrą perėmėme iš už mūsų šalį turtingesnės Japonijos), ją daro net mažiems vaikams. Tai susiję su popkultūra. Anksčiau paklausti, kuo nori tapti, penkiamečiai atsakydavo: daktaru, bankininku, advokatu. Šiandien populiariausias atsakymas – k­pop žvaigžde. O juk k­pop – tai tam tikrų modelių kultūra: atlikėjai turi būti liekni, mielo veido, priminti animacinių filmukų personažus. Pasaulis keičiasi, naujas tendencijas diktuoja verslas ir pinigų siekis. Žmonės bijo ateities, tad stengiasi apsidrausti į ją investuodami. Ar prisimenate, kokios mintys kilo ir kaip Jūsų kūnas reagavo pirmą kartą žiūrint Šiaurės Korėjos pasirodymus?

Jei kalbame apie įrašus internete, mane šokiravo, kiek daug medžiagos yra „Youtube“. Maniau, šalis bus uždraudusi kelti įrašus. Pirmiausia atradau šeštojo ir septintojo dešimtmečio filmus, t. y. pokario propagandą. Vėliau – daugybę įrašų, kuriuose žmonės dainuoja, šoka liaudies šokius. Įspūdį paliko tai, kad skirtingų laikotarpių filmuotoje medžiagoje atlikėjų judesys ir reprezentacija atrodo nepakitę. Šiandien pasirodymai ne itin nutolę nuo to, kas užfiksuota devintajame dešimtmetyje, gal tik tradicinius kostiumus pakeitė labiau vesternizuoti.

Tačiau patį pirmą kartą Šiaurės Korėjos atlikėjus pamatėme 1988­aisiais Seule vykusių olimpinių žaidynių atidarymo ceremonijoje. Dėmesį traukė jų kolektyviškumas – visuma išties atrodė it vienas kūnas. Be to, komandą sudarė daug neįtikėtinai gražių sirgalių šokėjų, kurios, neabejoju,

buvo parinktos tam, kad valstybė kuo geriau atrodytų užsienio šalių akyse. Korėjiečiai vyrai tiesiog įsimylėjo šias moteris dėl ne tik įspūdingo, bet ir natūralaus, plastikos chirurgijos nepaliesto grožio. Šiaurės Korėjos pasirodymuose iki šiol yra labai daug moterų. Tai greičiausiai susiję su tuo, kad šalies, kuriai šokama, lyderis yra vyras, mėgstantis žiūrėti į gražuoles. Kartais iš šokėjų ir dainininkių jis net išsirenka sau žmonas. Ar prisimenate, kaip Jūsų šokėjai reagavo į „Šiaurės Korėjos šokio“ choreografiją?

Žiūrėdami originalius įrašus ilgai svarstėme, ką daryti, nes dauguma mano šokėjų neturėjo tradicinio šokio pagrindų, dauguma jų – šiuolaikinio šokio kūrėjai. Tuomet į komandą pakviečiau Japonijoje gyvenančią kūrėją, kuri tradicinių šokių mokėsi Pchenjane. Negalėjome atsistebėti jos greičiu –mano šokėjai prarasdavo kvapą stengdamiesi scenoje paskui ją suspėti. Kurdama spektaklį, atrinkau keletą pasirodymų iš matytų įrašų ir konsultavausi su ja, kiek ir ko mes sugebėtume išmokti. Pats Šiaurės Korėjos šokis pernelyg nestebina, nes kultūriškai primena rusų baletą: vyrai stiprūs, moterys – visuomet gražios gėlės. Žiūrint atrodo, kad jiems šokant išnyksta gravitacija. Mano šokėjai įsižeminę, o šiauriečiai skraido. Jų šokis nepaprastai varginantis, užtrukome treniruodami kitus raumenis, nei reikalingi mūsų kasdieniame darbe. Tačiau maniškiams pavyko! Žinoma, viskas atrodo ne visai taip, kaip vaizdo įrašuose, tad nereikėtų spektaklio laikyti tikrojo Šiaurės Korėjos šokio pavyzdžiu. Vienas matomiausių skirtumų – atlikėjų kūnai. Visi mano

matyti šiauriečių profesionalai vienodi, o mūsiškiai yra skirtingų ūgių ir kūno sudėjimų.

Iš tiesų, juk skirtingų kūno struktūrų šokėjai skirtingai perteikia tą pačią choreografiją!

Taip, tik vienodi kūnai nėra nieko nauja – balete vyrauja ta pati nuostata. Aš jos nemėgstu, tad nejaučiu simpatijos ir baletui. Tačiau daugybei žmonių jis patinka!

Griežtų formų menas populiarus.

Turiu pripažinti, kad jį matydama ir pati grožiuosi įspūdžiu. Kaip manote, kodėl tai priimtina masėms?

Nes juose veikia įstabus kūnas, kurio tu neturi, bet nori, tad moki pinigus, kad jį pamatytum. Balete dar ir integruojamos tokios aktualios temos kaip žmogaus liūdesys, vienatvė, mirtis... Tai turbūt sėkmingiausias šokis pasaulyje, sutraukiantis daugiausia žiūrovų. Panašiai žmonės apstulbsta pamatę dailiojo čiuožimo atlikėjų gebėjimus. Jie atrodo pakilę aukščiau už eilinius žmones ir mes tai gerbiame. Be to, tokie pavyzdžiai mus pačius įkvepia nuveikti daugiau, jaučiame poreikį ką nors puoselėti, būti geresni. Pamatęs vieną geriausių atlikėjų, užsimanai turėti kažką panašaus.

Ar Šiaurės Korėjos atlikėjus laikytumėte vienais stipriausių pasaulyje?

Jų stiliaus kontekste – taip. Kaip manote, ar puiki technika nėra tik pusiaukelė į kūrybą? Dažnai stipriai į techniką susikoncentravę žmonės neturi laiko užsiimti meninėmis paieškomis. Kita vertus,

Jums, kaip choreografei, turėti viską galinčius šokėjus turbūt būtų labai paranku.

Aš gerbiu tai, ką tokie žmonės sugeba. Manau, jie myli savo veiklą, jei jau paskiria jai visą gyvenimą, siekdami padaryti geriausia, kas įmanoma. Labiausiai gerbiu net ne jų techniką, o požiūrį: atsisakymą pasiduoti, ryžtą susifokusuoti. Labai sunku sukurti kvapą gniaužiantį pasirodymą, galintį per sekundę pakeisti žiūrinčiojo smegenis. Tokia yra šokio galia.

Kad tobulintume techniką, mums reikia smegenų ir patirties, o tada – meilės. Tačiau ne taip lengva įdėti meilę į savo kūną. Iš pradžių turime kažką išmokti, tada – tai suprasti ir tik tuomet galime kažką sukurti. Reikalingi nuoseklūs žingsniai, kurie kartais atima labai daug laiko. Pavyzdžiui, aš šoku jau trisdešimt penkerius metus, bet vis dar randu ką nauja išmokti bei suprasti. Privalau nuolat atsisakyti to, ką žinau, nes kitaip liksiu ribota. Kam nors paskirdama visą savo gyvenimą, gali džiaugtis ilgu, neribotu nuotykiu. Galbūt todėl nenutrūkstantis procesas ir atkaklus požiūris yra taip gerbiami.

Juk net versle žmonės mėgsta su meile pagamintus dalykus. Without love we are called fish – selfish.

Esate dirbusi su vyresniais

žmonėmis ir neįgaliaisiais. Ar įsivaizduojate, kad tai būtų įmanoma Šiaurės Korėjoje?

Nesu to mačiusi „Youtube“, tačiau negaliu teigti, kad tai nevyksta. Galbūt egzistuoja edukaciniame lygmenyje. Scenoje – abejoju. Ten matome

įstabius jaunus šokėjus su puikia koncentracija, neįtikėtinai talentingus, viršijančius žmonių galimybes. Šiaurės Korėja tiki, kad profesionalas turi būti profesionalas, o rūpintis vyresniais ir neįgaliais žmonėmis – kita sritis. Jei jie ir šoka, veikiausiai niekad nebus rodomi pasauliui, nes į juos žiūrėti ne taip gražu kaip į profesionalus. Vienos partijos valdomose šalyse šokis turi turėti gražų paviršių ir vengti bet kokios kritikos, ypač vietinės valdžios ir visuomenės atžvilgiu.

Kaip manote, ar Šiaurės Korėjos šokiais bandoma daryti konkrečią įtaką žiūrintiems?

Žinoma. Šokiai, kuriuos mačiau „Youtube“, teigia vienybę: esame viena šalis, viena bendruomenė. Propaganda veikia tam, kad įsivyrautų viena idėja, viena ideologija – negalima siūlyti kitų. Išsiskiriantysis iš minios nukrypsta nuo bendruomenės kurso. Todėl armijos marširuoja specifiniu kūno ritmu – tai būdinga ne tik Šiaurės Korėjai, bet ir Rusijai, kai kurioms posovietinėms valstybėms. Žmonėms rodoma, kad esame vieningi ir vieninteliai tokie pasaulyje. Piliečiai verčiami tai įrodinėti vieni kitiems. Visai kaip religija –o juk totalitarinės šalys neturi religijos. Tačiau aš tiksliai nežinau. Juk niekada ten nebuvau.

KŪNO ATMINTIS –TIKROJI ISTORINIŲ ĮVYKIŲ PATIRTIS

Boglárka Börcsök (g. 1987) – šokėja, choreografė, mėgstanti trinti ribą tarp realybės ir fikcijos, dirbti su tikromis realių asmenybių istorijomis, dokumentine medžiaga. Jos kuriamus šiuolaikinio šokio pasirodymus būtų galima įvardyti dokumentiniu šokiu. Šokėja gimė ir užaugo Rytų Vengrijoje, netoli Serbijos sienos. Studijuoti šiuolaikinio šokio ji išvyko į Austriją, į Antono Brucknerio privatų universitetą (Anton Bruckner Privateuniversität) ir šiuolaikinio šokio mokyklą P.A.R.T.S. Belgijoje. Baigusi studijas, toliau gyveno ir kūrė Briuselyje, o šiuo metu gyvena tarp Berlyno ir Budapešto, dalyvauja įvairiuose tarptautiniuose projektuose ir kuria individualius pasirodymus.

Atlikėjai aktualios Vengrijos šokio raidos, postkolonializmo, feminizmo temos. Nuo 2017 m. bendradarbiauja su kino kūrėju Andreasu Bolmu. Šokio ir kino jungtis leidžia scenoje tyrinėti, kaip atmintis ir istorija išreiškiama judesiu. Pirmasis jų bendras darbas – „Judėjimo menas“ (The Art of Movement), kuriame jie tyrinėja modernaus šokio raidą Vengrijoje. Šią temą tęsia kitame spektaklyje­instaliacijoje „Įkūnijant laiką“ (Figuring Age), kuriame šokėja įkūnija trijų garbaus amžiaus Vengrijos šokėjų – Irén Preisich, Évos E. Kovács ir Ágnes Roboz – asmenines istorijas. Su šiuo spektakliu kūrybinė komanda ketina pasirodyti ir šiemet Lietuvoje (dar derinamas konkretus renginys). Susitikome su Boglárka online pasikalbėti apie šį ne vienerius metus trukusį projektą, pavirtusį į labai įdomų kūno tyrimą.

Spektaklio tema labai intriguojanti ir netikėta – seno kūno, modernaus ir šiuolaikinio šokio susitikimas.

Spektaklyje veikiančių trijų šokėjų amžius išties solidus – tarp 90 ir 100 metų. Galbūt galėtum daugiau papasakoti apie projekto kūrybinį procesą, kokiu būdu šios šokėjos senjorės į jį įsitraukė? Deimantė

Projekto pradžioje, kai dar tik gryninosi spektaklio koncepcija, aplankiau garbaus amžiaus šokėjus, kurie priklausė modernaus šokio judėjimui, vykusiam Vengrijoje ketvirtajame dešimtmetyje. Labai norėjau kuo labiau prisiliesti prie jų patirties, jų likimų, išgirsti to laikotarpio įvykių liudijimą iš pirmųjų lūpų. Nusprendėme į projektą įtraukti tris šokėjas ir intensyviai galvojau, kokiu būdu jos galėtų įsitraukti. Susidūrėme su dideliais iššūkiais, kadangi šios moterys negalėjo šokti scenoje, joms buvo daugiau nei 90 metų, kai kurios jų ilgą laiką nebuvo išėjusios iš namų. Kilo sumanymas panaudoti dokumentinio filmo formą. Filmo kūrėjams bendradarbiaujant su projekto komanda, buvo sukurtas ne spektaklis, o vienos valandos dokumentinis filmas. Vėliau žiūrėdama jį daugybę kartų pajutau norą įkūnyti šias moteris, tarsi jos dalyvautų ir fiziškai. Norėjosi leisti pajusti, kad ankstesnės epochos šokis nėra išlikęs vien archyvuose, bet jis yra imituojamas vėlesnių kartų šokėjų, tad modernus šokis yra perduodamas fiziškai, jis egzistuoja toliau šių dienų šokėjų kūnuose. Mes, šokėjai, nuo pat pradžių mokomės šokti imituodami, projekto herojės taip pat buvo mokytojos, perdavusios savo patirtis mokiniams.

Spektaklyje savo pačios fizinį buvimą laikau įrankiu, kuris leidžia sukurti erdvę šioms moterims sugrįžti ten, kur egzistuoja jų laikas. Atėję į spektaklį, žiūrovai gali stebėti labai įdomų ir jautrų dialogą tarp vaizdo įrašų ir mano atliekamo šokio. Įkūnyti šias šokėjas ir jų istorijas pavyko gana detaliai, kiekvieną kartą bandau sukurti konkrečią laikyseną, konkretų balsą, konkretų momentą, kuriame būtų galima vaizduotėje regėti konkrečią asmenybę. Imituoti ar sukurti šį seno kūno pojūtį (ne tiesiog vaizduoti, kad aš atrodau kaip senas žmogus, bet perteikti, kaip jis jaučiasi, kas vyksta jo kūne) – tapo vienu svarbiausių spektaklio tikslų. Siekdami leisti tai pajusti žiūrovui, atsisakėme įprastos scenos – žiūrovų salės lokacijos,

Andreas Bolm nuotr. iš asmeninio archyvo

Boglárkos Börcsök ir Andreas Bolm spektaklisvideoinstaliacija „Figuring Age“, Vokietija / Vengrija

spektaklis tapo labiau instaliacija, kurioje publika gali judėti. Pirmiausia jie pažįsta šias moteris per mano fiziškumą, o po to kviečiami pereiti į kitą erdvę ir atpažinti šias moteris nufilmuotos medžiagos kadruose. Pirmoji dalis – sudėtingesnė dėl paties kūno materialumo, antroji – lengvesnė, nes čia kūno nebėra ir iš šio nekūniško pavidalo gimsta kažkas vaiduokliško. Spektaklis pasakoja apie kūno transformaciją, kaip jis nuolat keičiasi, kaip mes keičiamės iš vieno žmogaus į kitą. Šmėklų žaismas neatsiejamas nuo kino meno, kuriame užfiksuotas niekada nebegrįšiantis laikas, tačiau stebint filmą atrodo, kad jame viskas egzistuoja čia ir dabar. Spektaklio filmuotuose dokumentiniuose kadruose pasirodančios šokėjos jo kūrimo metu iškeliavo Anapilin, tad šmėkliškumo aspektas spektaklyje tampa dar svarbesnis. Kaip šokėjų mirtis paveikė spektaklio galutinį rezultatą, o ir galbūt Tavo pačios kūną įkūnijant šias moteris?

Spektaklis yra susitikimas, nes ir mes patys šokėjas lankėme gana dažnai, daug bendravome, kūrėme savus santykius. Publika tampa labiau ne žiūrovais, kaip įprasta teatre, bet lankytojais, kurie ateina pamatyti šių moterų. Jas sutinka keliose visiškai skirtingose erdvėse – vienoje iš pirmo žvilgsnio labai vaiduokliškoje ir antroje dokumentinėje, kurioje mato realistiškus jų atvaizdus.

Vis dėlto vėliau viskas apsiverčia aukštyn kojomis – apima abejonė, kas iš tiesų yra realu ir kas ne. Filmuota medžiaga kuria asmeninės erdvės pojūtį, o pirmoji šias moteris „išplėšia“ iš šios privačios erdvės, virsta įvairių asociacijų mišiniu. Ji yra visiškai balta, tai erdvė „tarp“ – it sterilus, prižiūrėtas kambarys, bet kartu nebegyvenamas salonas, ši vieta nekelia asmeniškumo jausmo. Nenorėjome iliustratyviai atkurti šių moterų kambarių interjero teatrališkame pasirodyme, norėjome sukurti keistą atstumą. Tai beveik kaip pažįstama erdvė, į kurią eini, nes pažinome šias moteris, tačiau jas matome pačioje jų ilgo gyvenimo pabaigoje, dokumentuotus paskutinius jų judesius. Po šokėjų mirties spektaklis virto tęsiniu to, kas yra anapus filmuotos medžiagos, ar, tiksliau, koridoriumi tarp mirties ir išėjimo proceso. Spektaklio erdvė panaši į vaiduoklišką kambarį, kuris kelia asociacijas su klasikiniais vaiduoklių įvaizdžiais, tačiau sukelia ir vaiduoklių medžioklės pojūtį. Su Andreasu (Bolmu – aut. past.) parašėme įvadinę spektaklio kalbą, kurioje kalbame apie tai, kas yra vaiduoklis. Šios išėjusios šokėjos apsigyvena kūne ir mes tai priimame kaip įsikūnijimo metaforą. Dažnai iš žiūrovų sulaukiame nuomonių, kad išvydę moteris patiria jausmą, kad kažkas čia yra, bet kartu ir nėra, tai sunku užčiuopti. Štai kodėl spektaklyje mes nusprendėme dirbti su senyvo kūno idėja atsisakydami įprastų teatro ar kino technikų, kurios verstų dirbti su tam tikromis kaukėmis. Aš nesiekiu nusigrimuoti taip, kad atrodyčiau vyresnė, man yra trisdešimt penkeri metai

Boglárkos Börcsök ir Andreas Bolm spektaklis­videoinstaliacija „Figuring Age“, Vokietija / Vengrija Andreas Bolm nuotr. iš asmeninio archyvo

ir aš pasirodau priešais žiūrovus tokia, kokia esu dabar. Tai sukelia sąmyšį. Svarbus ir susirinkusiųjų amžiaus skirtingumas, jie stebi ir vieni kitus, juda vieni tarp kitų, neišvengdami artimesnio kontakto. Žiūrovas panardinamas į nesibaigiančią prieštarą (ar derybas) tarp jaunų ir senų kiekvieno kūno sluoksnių. Jie taip pat mezga santykį su jų pačių kūnais, savęs klausdami, kas yra amžius – teatras ar realybė? Nors spektaklyje vaizduojamos trijų konkrečių asmenybių gyvenimo patirtys, jame gausu visuomenės kasdienio socialinio gyvenimo atspindžių. Tai stipriai pastebiu spektaklio metu. Juntu, kaip tie, kurie yra lietę seno žmogaus kūną, su tavimi elgiasi panašiai kaip su savo motina. Kaip filmavimo metu jautėsi ir buvo nusiteikusios pačios šokėjos? Kokia savo unikalia patirtimi jos labiausiai norėjo pasidalyti ir ką Tu pati labiausiai norėjai sužinoti?

Šios trys moterys – labai skirtingos asmenybės, tačiau visos yra kilusios iš Vengrijos, kaip ir aš, todėl mus jungia geografinė ir istorinė vietos specifika. Jos pasakojo savo istoriją, kuri turėtų būti artima ir daugeliui kitų šalių, ypač – posovietinėms šalims. Taip pat jos praktikavo šokį, kuris turėjo daug pavadinimų – modernus šokis, išraiškos šokis, laisvasis šokis ir kt. Tai buvo tarptautinis šokio judėjimas, kuris gimė prieš šimtą metų, praktikuotas nuo Vokietijos, Prancūzijos iki Austrijos ir Vengrijos. Esu tikra, kad daugelyje Europos šalių dirbo šokėjai ir choreografai, kurie turėjo panašias mokymosi trajektorijas panašiose

šokio mokyklose ir tuomet kūrė meninius judėjimus savo šalyse, kaip buvo ir Vengrijoje. Šios šokėjos priklauso antrajai šio judėjimo kartai. Vyriausia gimusi 1915 m., jos ankstyviausi prisiminimai – kai jai buvo ketveri. Ji norėjo pasidalyti šiais prisiminimais, kuriuos siekė perteikti savo kūnu: judesiais, balsu. Taip pat leisti pajusti, ką anuomet reiškė praktikuoti tokį šokį, kuris dažnai buvo nutildytas, jis vykdavo skambant muzikai arba tyloje, tačiau jame nebuvo balso. Išskyrus galbūt kai kuriuos menininkus, apie kuriuos aš taip pat esu sukūrusi keletą projektų. Man buvo svarbu šioms šokėjoms suteikti balsą, iš naujo pristatyti jų istorijas. Jos kalba apie svarbius istorinius momentus – Pirmąjį ir Antrąjį pasaulinius karus, visos trys kilusios iš žydų šeimų, tad išgyveno Holokaustą. Įdomu ir tai, kad jos buvo ne tik žydės moterys, pradėjusios kurti modernųjį šokį, bet jos siekė keisti moteriškumo sampratą –propagavo pirmosios feminizmo bangos idėjas. Tačiau jos susidūrė su pasipriešinimu, jų pasaulėžiūros neigimu, nes tuomet avangardinio meno judėjimai, kaip ir kitokios moterų pozicijos, nebuvo palaikomos, visuomenėje buvo palaikoma tradicinių moterų vaidmenų idėja. Vėliau, Vengriją okupavus Rusijai, galimybės laisvai reikšti savo idėjas taip pat nebuvo. Tad šios šokėjos visą laiką gyveno konflikte su priešiška aplinka.

Šios moterys taip pat pasakojo apie savo buržuazinę patirtį, kuri, manau, dar nėra gerai suprantama šiuolaikinėje visuomenėje. Man ir pačiai ne visai suprantama, kad modernus šokis buvo

Boglárkos Börcsök ir Andreas Bolm spektaklisvideoinstaliacija „Figuring Age“, Vokietija / Vengrija

laikomas buržuaziniu. Įdomu buvo iš jų išgirsti, ką reiškė šioms moterims gyventi ir kurti tokiomis politinėmis aplinkybėmis, tai pritilti, tai vėl iš naujo pradėti derėtis su politine jėga. Labai vertinu tai, kad galėjau su jomis palaikyti tokį asmeninį dialogą. Svarbiausias dalykas, ką mes galime suprasti iš šių moterų patirties, kuri mums suteikia gilesnį supratimą, ką reiškia būti menininkais, šokėjais, choreografais šiuolaikinėje visuomenėje. Šiandien įtemptos karinės situacijos Ukrainoje akivaizdoje tai tampa itin aktualu, šių šokėjų gyvenimai ir šiandiena turi nemažai paralelių. Tai, kas buvo, nėra tik kažkur archyvuose užrašyti faktai, nespalvotos fotografijos, tai šiandienos dalis. Manau, kad tokius naratyvus ir istorijas labai svarbu prisiminti ir netapti amnezijos auka, nes yra politikų ir vyriausybių, kurie nori istoriją perrašyti. Susidūrę su šių moterų istoriniais liudijimais, galime juos įsirašyti į savo kūnų atmintį ir perduoti kitoms kartoms. Visuomenėje, ypač popkultūroje, kaip ir šokyje, dominuoja jauno kūno kultas, apie vyresnių žmonių kūną vengiama daug kalbėti, neretai žmonės yra linkę slėpti savo amžių, lyg senatvė būtų kažkas nenatūralaus ar net liga. Tavo projektas – ne tik kūrybinis rezultatas, bet ir realus eksperimentas su senu kūnu. Kokių naujų dalykų apie kūną sužinojai? Kaip jis pakeitė Tavo kūno suvokimą?

Projektas buvo kuriamas ilgiau kaip penkerius metus. Tai buvo ilgas procesas, peržengęs spektaklio koncepcijos ribas. Jis apsigyveno mano kūne ir kiekvieną kartą, vaidinant šį spektaklį, man nebereikia stengtis prisiminti jo ir šių šokėjų. Jų patirtys įsirėžė mano kūno atmintin, tapo mano dalimi. Fizinė atmintis leidžia man dabar pat imti ir šokti. Kartais sakome, kad tai yra atminties choreografija, kažkas, kur atmintis užrašyta itin stipriai. Supratau, kad į kūną įrašyti galima labai daug. Nors spektaklis nėra apie mane, nes jame skleidžiasi asmeninės šių moterų istorijos, jame yra tai, kas sukuria dialogą tarp modernaus ir šiuolaikinio šokio, tarp jų ir mano, kaip šokėjos, patirčių. Šokėjoms labai svarbi buvo saviraiška, jos troško emocijas išreikšti judesiu. Kai bandau perteikti jų judesius, mane paliečia jais reiškiamos emocijos, tačiau kartu išstumia mane pačią, todėl visada juntu atstumą, tam tikrą atsiskyrimą nuo to pirminio „aš“, kuris tam tikra prasme yra taip pat svarbus, kadangi nepatyriau šių dalykų. Ir dar vienas momentas svarbus. Kai pradėjome dirbti su šiuo projektu, man buvo svarbu suprasti, kokia specifinė patirtis lydi kiekvieną šokėją, kadangi tai nėra universalu. Turiu omenyje, kad šiandien žinome, jog modernus šokis nėra universalus, net jei galbūt kai kurios švietimo įstaigos vis dar teigia kitaip.

Stereotipinis vyresnio žmogaus kūno įvaizdis kalba apie fizinį

nuovargį, ribotumą, sąstingį. Regis, nuolat treniruojamų šokančių

žmonių kūnai turėtų būti kitokie ir sulaukus garbaus amžiaus. Ką šis projektas leido sužinoti netikėto apie šokėjų kūno ir laiko santykį? Kaip kasdieniai įvykiai, mintys, išgyvenimai keičia kūno galimybes?

Dirbant su šiomis moterimis, man buvo labai įdomu dokumentuoti kūne užfiksuotą šimtmetį ir suprasti, kaip laikas gali būti įrašytas fiziškai. Dabar galiu drąsiai teigti, kad kūne saugoma viskas –kiekviena patirtis, todėl mūsų kūnuose galime rasti kelis laiko sluoksnius. Parodyti šokančio seno kūno nestereotipinį įvaizdį – svarbus šio projekto aspektas. Mes nevaizduojame seno kūno kaip silpno, patiriančio skausmą, nykstančio ir pan. Šios moterys, priešingai, demonstravo savo gebėjimus ir talpumą (laiko, patirčių), kurie yra tiesiogiai susiję su nugyvento gyvenimo trukme. Pavyzdžiui, viena šokėja, būdama šimto vienerių metų, stebino savo kūno vitališkumu. Ji namuose kasdien atlikdavo pratimus, net jei ir mankštinosi lovoje. Šiuos kadrus galima pamatyti filmuotoje medžiagoje. Iki pat gyvenimo pabaigos šokėjos kasdien treniravosi ir tai turėjo stiprų gerą poveikį jų savijautai. Kai šokėjos prisimindavo praeitį, kaip jos šoko, kaip fiziškai jautėsi būdamos jaunos, atrodydavo, kad pakisdavo ir jų kūnų audiniai, jos atrodydavo kitaip. Jos pasakojo, kad gali tiesiog „persijungti“ iš vieno laiko į kitą. Spektaklyje nėra statiško seno kūno įvaizdžio ir būtų klaidinga jį taip suprasti, nes jis yra visoks, nuolat kintantis. Mums atrodo, kad praeitis yra tai, kas jau yra užbaigta, tačiau ji vis dar yra čia. Žaidžiame šiais aspektais, tad žiūrovas gali vaizduotėje projektuoti ir savo paties ateities versiją.

Kaip šis projektas paveikė Tavo tolesnius kūrybinius planus?

Ar ir toliau ketini tęsti darbą su modernaus šokio dokumentiniais liudijimais, kūno tyrimais, modernaus ir šiuolaikinio šokio dialogu?

Taip, tai mane labai domina ir ketinu toliau dirbti su panašiomis temomis ir dokumentika. Taip pat labai patiko ir darbas su Andreasu Bolmu, galvojame tęsti bendradarbiavimą. Tai buvo iš tiesų didžiulis ir ilgas projektas, bet labai ypatingas. Labai džiaugiuosi, kad pavyko susitikti su šiomis šokėjomis, kad jos leidosi įtraukiamos į projektą. Man visada įdomu pradėti dirbti nuo dalykų, kurių nežinau ir kurie nėra patogūs, kaip šiuo atveju, senyvas kūnas. Nežinojau šių moterų istorijų, todėl norėjau užpildyti šią spragą. Projekte istoriškai mes sustojame ties šeštuoju dešimtmečiu, tad man labai smalsu, kas nutiko po to. Įdomus ryšys tarp valstybės kontrolės ir naujos avangardinės kartos, kuri atėjo aštuntajame dešimtmetyje. Kalbu konkrečiai apie Vengriją, bet taip pat labai noriu pažinti visą to meto šokio pasaulinį kontekstą, nes juk buvo įvairių šokio praktikų. Siekiu į visa tai pažvelgti giliau. Pavyzdžiui, perprasti ir feminizmo raidą. Jau ilgą laiką stengiuosi suprasti, kaip būtų galima apibrėžti feminizmo kryptį, kuri atspindi menininko poziciją postkolonialistiniame kontekste ir šiandien dirbant Vakarų Europos lauke. Kokia yra globali lygybės samprata? Žinoma, būtų labai įdomu ir susitikti su garbaus amžiaus vyrais šokėjais, tačiau, deja, jų jau nebėra... Man rūpi tos patirtys, kurios galbūt kapitalistinėje sistemoje nėra tokios reikšmingos, vertingos, matomos. Ačiū už pokalbį!

Ilze Kļaviņa

AUTENTIŠKAS KŪNAS: RAIŠKA, ESATIS, PERCEPCIJA

1 Festivaliai „Sirenos“, „Jėga/Cool!“, „Kitoks“, „Tallinn Treff“, Baltic Visual Theatre Showcase 2022, Homo Novus’21,’22.

Lankydamasi tarptautinių teatro festivalių1 spektakliuose, pastebėjau tendenciją iškelti kūną kaip reikšmingiausią išraiškos priemonę. Greta filosofinio teksto matmens ir audiovizualinio koncepto, o kartais apsieinant ir be to, spektakliai pilnavertiškai ir pilnateisiškai kalba per fizinį kūną.

Gali būti keletas priežasčių, kodėl kūno ir jo maksimalių galimybių tema šiuo metu tokia aktuali. Žinoma, bendravimas su tarptautine auditorija be vertimo yra techniškai lengvesnis sprendimas. Tikėtina, kad tai taip pat susiję su skaitmeniniais teatro projektais, kuriais pasibaigus COVID­19 pandemijos apribojimams nebesidomima, priešingai – auga poreikis tiktai scenos mene įmanomam ir nepakeičiamam buvimo čia jausmui. Artumas ir betarpiška komunikacija ne tik racionaliame, bet ir jutimų lygmenyje yra tai, ko šiuo metu laukia žiūrovai. Tokios yra autentiškos kūno patirties apraiškos – raiškõs ir esaties prasme.

Profesionalių šokėjų, cirko artistų ištreniruota psichofizika įtraukiama į pasirodymo sumanymą, o profesionaliai neparengto kūno reikšmė meniniame kontekste gali būti improvizuota ir numatoma tik iš dalies. Įtraukusis teatras yra atskira tyrimų sritis, tačiau ir tradiciniuose teatro spektakliuose atlikėjo kūną ir stebėtoją sieja ne tik semiotinio ženklo ar estetinės kompozicijos supratimas ir emocinės reakcijos, bet ir kai kas daugiau. Įdomu pajausti, kaip keičiasi komunikacija ne tik nuo scenos,

bet ir iš žiūrovų pusės. Man yra tekę patirti įvairias spektaklio žiūrėjimo ir įsitraukimo praktikas, būnant įvairiose fizinėse padėtyse: sėdint ant grindų, einant iškeltomis rankomis „gatvės eisena“ ar priėmus aktorių iššūkį sudalyvauti spektaklio šokyje. Straipsnyje iš dviejų teorijų (autentiškumo ir kūno somatiškumo koncepto) aspektų apžvelgiu profesionaliai neparengtų kūnų išraiškos atvejus ir ieškau atsakymų: ką ir kaip reprezentuoja kūnas scenoje? Kokią vietą jam skiria įvairios meninės išraiškos strategijos?

KŪNAS SCENOJE IR AUDITORIJOJE

Pirmą kartą į šią temą dėmesį atkreipiau Skandinavijos šalių vaikų teatre, kuriame kūdikiai dažnai kviečiami vaidinti kartu. Pavyzdžiui, spektaklis „BabySauna“ (2016), kurį prodiusavo teatras „Osiris“ ir „Loiske“ trupė (Suomija), siūlo meninę patirtį mažiausiems žiūrovams – kūdikiams. Koncepcijos ir choreografijos autorė bei atlikėja Riikka Siirala kuria tariamą šokį, žaisdama su nugludintais akmenukais, vandens kibirais ir rankšluosčiais. Judesiai iš atskirų impulsų išauga iki sinchroniškų ritmų, garsų partitūra išveda į pojūčių kelionę suomiškoje pirtyje, kur garuoja vanduo, švilpia garai, spragsi ugnis ir tyška vandens purslai. Po maždaug penkiolikos minučių kūdikiai kviečiami įsitraukti ir vaikų

Igorio Šugalejevo performansas „375 0908 2334 / Kūnas, kuriam skambinate, šiuo metu nepasiekiamas“, festivalis „Naujasis Baltijos šokis’21“ Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš festivalio archyvo

kūrybiniai veiksmai harmoningai tęsia spektaklio atmosferą. Saunos ritualas kaip poetinė metafora matoma ir žiūrovams, kurie stebi impulsyvius ir improvizuotus mažylių veiksmus bendrame spektaklio kontekste. Kūnų būvis ir išraiškingumas kuria įtikinamą bendrumą.

Koks stebėtinai galingas instrumentas scenoje gali būti fizinis žmogaus kūnas, parodo baltarusių menininko Igorio Šugalejevo valandos trukmės performansas „375 0908 2334 / Kūnas, kuriam skambinate, šiuo metu nepasiekiamas“. Jame fizinė kūno egzistencija perteikiama performatyvia raiška su politinio protesto potekste. Spektaklio pradžioje, kai aktorius atsiklaupia ant kelių ir nulenkia galvą iki žemės, skamba įrašytas balsas, iššifruojantis, ką reiškia skaičiai performanso pavadinime. Žiūrovai sužino, kad šie skaičiai – tai politinės situacijos Baltarusijoje apibūdinimas. „375“ – tarptautinis Baltarusijos telefono kodas. „0908“ reiškią datą 2020­08­09, kai šalyje kilo masiniai protestai prieš prezidento rinkimų rezultatų klastojimą, o „2334“ yra Baltarusijos Respublikos administracinio kodekso straipsnis 23.34, pagal kurį dėl masinių renginių organizavimo ir tvarkos pažeidimus esą jau nuteista daugiau nei 40 tūkstančių baltarusių. Menininkas sustingęs poza, kokia daugelį valandų turi išbūti Baltarusijos politiniai kaliniai.

Priartinus vaizdą internetine kamera, ekrane matoma fizinė įtampa. Vieną akimirką stambiu planu rodomi tirpstantys delnai, kitą – įtemptas, kraujo priplūdęs veidas, leidžiantis suprasti, kaip sunku būti tokioje pozoje.

Kitoks, taip pat efektingas, kūno pritaikymas – Lietuvos šiuolaikinio šokio meno organizacijos „Be kompanijos“ ir choreografės bei šokėjos Agnietės Lisičkinaitės spektaklyje „Hands up!“. Stebėjau jį Rygoje. Pasirodymas prasidėjo gatvėje, žiūrovus kviečiant paimti plakatus ir visiems kartu žygiuoti iki Latvijos dailės akademijos. Operatorius eiseną filmuoja ir į vidų suėję žiūrovai mato patys save, kaip jie žygiuoja eisenoje. Tada pasirodo Lisičkinaitė ir, pasitelkdama įspūdingą choreografiją, sustingsta monumentaliąja, simboline Latvijos Laisvės paminklo poza – aukštai iškeltomis rankomis, kuriose laiko žvaigždes. Virš galvos iškeltos rankos, arba „hands up“, yra įprastas fizinis veiksmas, tačiau spektaklio kontekste įgyja platesnę prasmę. Kūnas perteikia žinią žiūrovų sąmonei ir kelia klausimą, sunku ar lengva išlaikyti aukštai pakeltą savo įsitikinimus demonstruojančią poziciją tiek idėjine, tiek tiesiogine fizine prasme. Idėjinėje socialinio aktyvizmo plotmėje sukurtas performansas prabyla per kūną, galima sakyti, idėja įsikūnija žiūrovo kūne.

Birutės Banevičiūtės spektaklis „Pasaulėliai“, Kauno valstybinis lėlių teatras Tito Jurjono nuotr. iš teatro archyvo

Abiejose minėtuose spektakliuose kūno egzistencija yra idėjos raiškos priemonė. Meninės strategijos ir aktyvus aktorių bei žiūrovų kūnų įtraukimas vienu metu perteikia ir būties, ir performatyviosios raiškos prasmes.

RIBOS

Ar kūnas teatre gali autentiškai reikšti tik „pats save“, t.y. savo socialines patirtis ir fizinės prigimties savarankišką pavidalą? Autentiškumo2 tema diskurse tarp gyvenimo ir meninės raiškos atskleidžia probleminį klausimą, kur prasideda ir kur baigiasi būtis, o kur – jos išraiška.

Analizuojant spektaklius, reikia turėti omenyje, kad suaugę žiūrovai paprastai pritaiko savo elgesį numanomam meniniam tikslui ir veikia kaip aktoriai, savanoriškai atlikdami vieną ar kitą vaidmenį. Savo ruožtu vaikų, ypač mažų, autentišku elgesiu spektakliuose abejoti sunku. Interaktyvaus judesio spektaklio „Pasaulėliai“, kurį Kauno valstybiniame lėlių teatre režisavo Birutė Banevičiūtė, konceptas kuria įsitraukimo modelį, kad kūdikiai įveiktų ypatingą meninės aplinkos atmosferą ir įgytų naujos patirties. Spektaklio veiksmas prasideda publikai susėdus ratu. Jo viduryje, erdvės centre, scenografė Medilė Šiaulytytė pastato kamuolių medį, aplink kurį juda trys šokėjai: Indrė

Endriukaitė, Rokas Lažaunykas ir Vigita Rugytė. Šokis palaipsniui pripildo tuščią erdvę, aktoriai iš poroloninio medžio ertmės traukia vis naujus spalvingus kamuolius ir lėles. Kompozitorės Rasos Dikčienės muzika kuria kerinčią scenos atmosferą. Veiksmas vis labiau patraukia mažųjų žiūrovų dėmesį. Mažyliai (10–24 mėnesių amžiaus) vienas po kito, kai kas greičiau, kai kas lėčiau, keliauja į žaidimo erdvę, kad laisvai ir smalsiai kartu su aktoriais atskleistų vis naujas kamuolių medžio paslaptis. Impulsyvių žaidimų improvizacijoje nėra aiškių ribų tarp autentiškumo ar estetiškumo. Vis dėlto jos egzistuoja, jei dėmesį sutelkiame į fiziškai apribotą kūną.

FIZIŠKAI

APRIBOTAS KŪNAS

Norint suvokti autentiškos kūno patirties įkūnijimą, kuriame ribos aiškiai matomos, atrodo tikslinga palyginti dviejų spektaklių menines strategijas. 2021 m. du jaunosios kartos latvių režisieriai pastatė spektaklius, kurių centre – pagrindinį vaidmenį atliekantis fiziškai apribotas žmogus, sėdintis neįgaliojo vežimėlyje. „Dirty Deal Teatro“ spektaklis „Atkaklumo žaidynės“ („Neatlaidības spēles“, rež. Roberts Dauburs) pasakoja apie Latvijos nacionalinio paralimpinio sporto klubo prezi­

2 Sąvoka autentiškas yra kilusi iš lotynų kalbos žodžio autentus, reiškiančio „tikras“. Lotynų kalbos žodis authenticus kilęs iš graikų authentikós, kuris reiškė kažką pirmapradžio, susijusio su absoliučia galia. Autentiškumas svarbus filosofų Søreno Kierkegaardo ir Martino Heideggerio teorijose. Sąvoką autentiškas

M. Heideggeris pirmą kartą paminėjo veikale „Būtis ir laikas“ (1927). Žodžiai das Eigentlichkeit, eigentlich, išvertus iš vokiečių kalbos, reiškia „tiesą sakant, iš tikrųjų“ ir yra kilę iš kamieno eigen, kuris reiškia „savas“. S. Kierkegaardo „aš“ koncepcija skatina suvokti autentiškumą kaip: „Aš – tai santykiai, kurie susiję su savimi“.

Chiaros Bersani spektaklis „Ūkana“ („Fumèa“), festivalis „Homo Novus’22“ Ivars Ivbulis nuotr. iš asmeninio archyvo

3 Shusterman, R. Body and the Arts: The Need for Somaesthetics. Art, like all emotions, must be experienced somatically to be experienced at all, https://journals. sagepub.com/ doi/10.1177/039219

2112469159

4 „Aš esu rašytoja ir menininkė, turinti negalią“, – taip prisistato Chiara Bersani. Devyniasdešimt aštuonių centimetrų ūgio italų menininkė 2018 m. pelnė UBU apdovanojimą kaip geriausia jaunoji aktorė ir performanso menininkė, o jos vardas gerai žinomas šiuolaikinio šokio ir scenos pasaulyje. Ch. Bersani šokio spektakliai dažnai remiasi pačios menininkės sukurtais poetiniais tekstais, o tai labai asmeniškai ir vaizdžiai atskleidžia jos santykį su pasauliu, pasiūlo klausytojui ar žiūrovui visiškai kitokį matymą, kuris performanso metu tampa suprantamas ir artimas.

dentę Daigą Dadzīte. Valmieros dramos teatro spektaklyje „Latvijos pasididžiavimas ir prietarai“ („Latvijas lepnums. Un aizspriedumi“, rež. Reinis Boters) scenoje kartu su profesionaliais aktoriais pasirodo ir jaunuolis Roberts Jurka, vaidinantis pats save ir pasakojantis apie savo gyvenimą. Viename spektaklyje aktorė vaidina fiziškai apribotą kūną, kitame – apribotas kūnas veikia scenoje.

Vienu atveju aktorius vaidina, kitu – žmogus egzistuoja. Vienu atveju aš patikiu fiziniu apribojimu ir pasakojimu, o kitu – įvardinta idėja lieka tik įsivaizduojamos vizijos lygmenyje. Esminį skirtumą kuria kūno autentiškumas. „Dirty Deal Teatro“ spektaklis dramatinio veiksmo prasme tampa į koncertinę programą panašiu prisiminimų vakaru, kuriame talentinga aktorė Daiga Gaismiņa atskleidžia, kaip sunku judėti. Važiavimas neįgaliojo vežimėliu scenografės Justīnės Jasjukevičos įrengtame stadione ratu sėdintiems žiūrovams atrodo įprastas ir lengvas veiksmas, nors mes juk žinome, kad realiame gyvenime taip nėra. Antru atveju pagrindinės veikėjos kūno judesių greitis ir amplitudė diktuoja sąlygas trims partneriams – profesionaliems aktoriams, taip pat ir scenografijos planui. Nors Valmieros teatro spektaklis išoriškai nėra įspūdingas, jis įtikina savo dokumentalumu ir visišku sceninės būties įtikinamumu.

KŪNO PERCEPCIJA

Galimą atsakymą į klausimą, kodėl jaučiamas toks skirtumas, randame amerikiečių mokslininko Richardo Shustermano somatikos teorijoje, kuri percepciją apibūdina kaip kūno gebėjimą suvokti tiesiogiai, be refleksyvaus mąstymo. Teorijos esmė – sąvoka „žmogaus soma“, nėra vien įrankis ar priemonė pasiekti aukštesnį tikslą. Svarbu atkreipti dėmesį, kad R. Shustermanas apskritai kritikuoja tiek Vakarų kultūroje paplitusį konceptą, kad tikslas svarbesnis už procesą, tiek ir priešybių – tikslas ir priemonė – skyrimo galimybę. Jo nuomone, kūnas tuo pačiu metu įkūnija tiek procesą, tiek dvasinę ir estetinę patirtį kaip rezultatą. Pavyzdžiui, šokėjo kūnas R. Shustermanui nėra vien tik jo nuosavybė, bet darbo tikslo įkūnijimas. „Mums būdinga somatinė dimensija yra svarbi, kad suprastume emocinę meno prigimtį. Tiek meną, tiek emociją reikia suvokti somatiškai, jusliškai, kad galėtume tai pilnavertiškai išgyventi.“3

Apibendrinant galima teigti, kad kūno raiškai būdinga sava kalba, kuri „skamba“ nepaprastai stipriai, kai scenoje demonstruojamas autentiškas elgesys.

Šiame kontekste norisi paminėti poetiškus italų performansų atlikėjos Chiaros Bersani4 spektaklius, kurių metu žiūrovai susodinami aktorės

judėjimo lygyje. Menininkė du kartus viešėjo Rygoje su skirtingais spektakliais. Tarptautiniame šiuolaikinio teatro festivalyje „Homo Novus“ 2021 m. ji rodė „Vienaragių beieškant“ („Seeking Unicorns“) ir 2022 m. – „Ūkaną“ („Fumèa“). Ch. Bersani puikiai valdo savo ypatingą kūną. Judėdama Rygos botanikos sodo medinės pašiūrės šaltomis betoninėmis grindimis ar laikydamasi Latvijos nacionalinio dailės muziejaus laiptų auksinių turėklų pynučių, ji prezentuoja savo fiziškai apribotą kūną, kuris neatima galimybės atrasti jos dvasinės erdvės gelmių. Auditorija sėdi ne ant įprastų kėdžių, bet ant žemės. Galbūt būtent todėl tai, ką publika išgyvena, yra stipriau. Ch. Bersani judesiai

tuo pačiu metu kuria instinktyvų atsiribojimo ir, atvirkščiai, empatišką traukos jausmą. Atlikėjos skaitomas poetinis tekstas disonuoja su sulėtėjusiais fiziškai apriboto kūno judesiais. Tokios žaidimo sąlygos sukelia intensyvią ir žodžiais sunkiai nusakomą emocinių patirčių skalę – nuo maudimo iki tragizmo. Žiūrovams maudžia kūną nuo šaltų betoninių grindų, o jausmą sustiprina mintis, kad suvokimas, egzistencija ir raiška yra nedalomi. Atrodo, kad empatijai būdingas kūniškumas, o kūnui – gebėjimas suvokti. Stebint veiksmą scenoje, kuris kartu yra ir gyvenimas scenoje, ribos susilieja. Scenos menas turi daugialypes galimybes leisti tai išgyventi.

Vertė Aistė Brusokaitė

Chiaros Bersani spektaklis „Vienaragių beieškant“ („Seeking Unicorns“), festivalis „Homo Novus’21“ KUNSTDOK / Istvan Virag / Alette Schei Rørvik nuotr. iš asmeninio archyvo

Vesta Grabštaitė, Joseph Lacrosse, Vincentas Klipčius

KŪNO STRESAS VAIDYBOJE IR MUSKULIARINĖS MINTIES SAMPRATA

Aktoriaus sceninė kūryba spektaklyje – tai kūnų kuriamas menas.

Tačiau kaip sukonstruotas šito fikcinio kūno betarpiškas patyrimas?

Kas lemia aktoriaus kūno atsivėrimą žiūrovų žvilgsniui ir emocijoms?

Šiame straipsnyje, pradedant nuo aktoriaus fizinio (kasdienio) kūno ir fikcinio kūno skirties, gręžiamasi nuo įprasto, plačiai žinomo dualistinio proto ir kūno – kaip dviejų atskirų substancijų – supratimo ir pasitelkiama holistinė prieiga, susijusi su kompleksiškumu. Aktoriaus fiziniai veiksmai, suprantami kaip nedaloma ir kompleksinė visuma, tampa tam tikra prasme staigia psichofizine adaptacija prie sceninės fikcinės aplinkos reikalavimų. Tokiu būdu straipsnyje pradedama svarstyti svarbi aktoriaus vidinių įtampų („streso“) problema. Aktoriaus atsiradimas teatro dinaminėje sistemoje neatsiejamas ir nuo publikos vaidmens. Viena iš straipsnio ašių yra penkios pamatinės egzistencinės tiesos apie kūno patirtis labai aukšto intensyvumo lygmens užduotyje, su kuria galima sugretinti aktoriaus vaidybą gyvai vykstančiame spektaklyje. Ši analizė remiasi Briuselyje dirbančio tyrėjo Joseph’o Lacrosse’o atliktais darbais, kuriais buvo siekta išsiaiškinti, kuo pagrįsti kūno ir judesių potencialumai spektaklyje, koncentruojantis į kūno kognityvinę ir fizinę aktyvaciją ruošiantis meniniam scenos vyksmui. Pateikiamas aktoriaus potencialumų kognityvinis modelis. Pradėjus modeliuoti aktoriaus įtampas, svarbus vaidmuo suteikiamas visuotinės traukos jėgai – tam tikra prasme nuolatiniam aktoriaus energinių išteklių šaltiniui. Taip prieinama prie Lacrosse’o suformuluotos aktoriaus muskuliarinės minties sampratos, ji pristatoma ir pateikiamos įžvalgos, kaip šis aktoriaus potencialumo valdymas padeda pasirengimui vaidinti ir vaidinimui. Atskleidžiama, kas yra sceninio balansavimo vaidyba.

AKTORIAUS KŪNAS

Teatras – tūkstantmečius skaičiuojanti erdvė, skirta kultūriniam ir meniniam bendravimui, – pristato visuomenei veikiantį aktoriaus kūną sceniniame

kontekste. Aktoriui pagal profesiją skirta judesiu ir emocijomis interpretuoti spektaklio turinį. Jis jautriai adaptuoja savo kūno raišką savojo personažo išgyvenamiems ypatingiems išbandymams.

Aktorius turi tik vieną kūną ir tik tuo vieninteliu kūnu jis vaidina. Taip jo kūnas tampa tam tikra anatominių žaidimų arena. Būtent tuo anatominiu kūnu jis sukuria fikcinį kūną, kuris laimi žiūrovų emocijas. Šiuo fiktyviu tarpininku aktorius pelnys savosios publikos pripažinimą ir pagarbą. Aktorius tai žino, nes kiekvienas aktorius pirmiausia ateina iš publikos.

Kaip ir kiekviena publika, aktorius yra pasaulio žiūrovas, jame jis ieško atsakymo į klausimus apie prasmę, vertybes, estetiką, politiką ir kt. Teatras, kaip vieša betarpio pasidalinimo fikcijomis vieta, yra abipusio „užsikrėtimo“ vieta. Scena ir jos atlikėjai prisideda prie visuomenės meninio ir kultūrinio konstravimo, kur aktoriaus kūnas tampa vienu iš kultūrinės erdvės vektorių, o kartais net tam tikru laiko ženklu.

Spektaklis taip pat yra ir individualios bei kolektyvinės kūrybos dalykas. Kitaip tariant, tai intensyvus procesas, kuriame aktoriui keliami profesiniai iššūkiai; profesionalus aktorius scenoje privalo gerai vaidinti visais savo potencialumais, kad sukurtų savo personažų tiesą. Ir tai iš dalies turi būti užtikrinama jo anatominiu kūnu.

AKTORIUS IR SCENINIS VEIKSMAS

Fizinių veiksmų kūrimo scenoje metu aktorius paprastai susiduria su įvairiais nurodymais, kurie koreguoja anatominę ir motorinę vaidmens artikuliaciją. Tai reiškia, kad aktoriaus kūnas turi išpildyti konkrečius uždavinius – būti tam tikroje pozicijoje, veikti tam tikru būdu ar tam tikrais rakursais. Sceninės vaidybos kūrimo dirbtuvėse

teatras dekonstruoja ir rekonstruoja aktoriaus kūną. Aktorius naudojasi savo techninių priemonių arsenalu, kad į teatrinės fikcijos paviršių iškeltų personažą.

Aktorius sceninio vaidinimo metu sukuria fiktyvių veiksmų realybę. Pradėdamas nuo žodžių ir judesių, aktorius moduliuoja savo balsą, artikuliuoja judantį kūną. Taip jis tampa vaidinamo kūrinio, kuris gyvai pristatomas scenoje publikai kaip jautriai būtybei, prasmės tarpininku.

Supaprastinta dualistinė prieiga teigia, kad sceninis veiksmas susidaro dėl dviejų, viena kitą papildančių, skirtingų struktūrų suderinamumo: viena – atlikimą prisiimančio „kūno“ aspektas ir kontrolė, antra – „proto“ struktūra, atsakinga už prasmę. Priešingai šiam dualistiniam padalinimui, holistinė prieiga susijusi su kompleksiškumu. Šitaip fizinis veiksmas, suprantamas kaip nedaloma ir kompleksinė visuma, tampa tam tikra prasme staigia psichofizine adaptacija prie sceninės fikcinės aplinkos reikalavimų. Veikiant savo personažo žodžiais ir judesiais, nuo paties aktoriaus priklauso, kaip jis pasinaudos savo vaidybos menu išeidamas anapus savęs, pasitelkdamas interaktyvią sceninės erdvės magiją.

Kūno kompleksiškumo sceniniame fiziniame veiksme tyrinėjimas išryškina ir euristinį aktoriaus kūno aspektą. Sėkmingas tikslus meninis judesys nesusikuria vien tik iš to, ką įprastai vadiname talentu. Aktoriaus judesių precizika ir meistriškumas išgryninamas ir prisijaukinamas bandymų ir klaidų būdu. Progresuojant aktoriaus suvokimui apie savo kuriamą meną ir jo estetinę prasmę, kuriasi patirtis, kuri ir sudaro pagrindą vaidybos meistrystei. Savyje pačiame, su savimi pačiu ir per save patį aktorius kovoja, kad sugeneruotų įtampą, kurios reikalauja vaidinantis kūnas. Savo visiško įsitraukimo ir atkaklumo kaina išgaunami menine prasme tikslūs sceniniai judesiai, nuspalvinami tai tragiškai, tai komiškai, tai burleskiškai, tai romantiškai ir t.t. Aktorinio buvimo kokybė lygi jo, Jacques’o Lecoq’o terminais kalbant, poetinio kūno meistrystės atspindžiui. Judesių teatrališkumas, veiksmai, susiejantys fiktyvius kūnus, kalbą ir pauzes, žiūrovų lūkesčius ir emocijas – visa tai veiksniai, kurie išgyvenami teatre, kurių kompleksiškumas ir efemeriškumas pasklinda fikciniais dariniais vaizduotės šerdyje.

Apskritai, jau pati spektaklio kūrimo pradžia sukelia aktoriams stresą, suvokiant artėjantį publikos įsitraukimą. Sužinojus premjeros datą, meninės kūrybos stresas pasiekia savo viršūnę ir verčia patį menininką jaustis atsakingą. Savais pasiruošimo būdais jis turi palaipsniui sukurti vaidmenį – adaptuojantis ir ieškant prisitaikymų prie fikcinės situacijos, sceninei „tiesai“ išgauti. Iš pradžių, kad pasiektų savo tikslą, šioje bendroje spektaklio dinaminėje sistemoje jis turės analizuoti savo vaidmenį, įsiminti tekstą, interpretuoti, – jis turės supaprastinti kompleksiškumą. Tam tikra prasme jis turės sulėtinti, o tada

vėl pagreitinti sistemą. Taigi iš pradžių aktoriaus veiksmai bus lėti, lydimi įsisąmoninimo ir suvokimo. Vėliau jie greitės. Aktorius, integruodamas į spektaklio sistemą įvairius savo veiksmus, sugebės pagreitinti scenines sąveikas – su partneriais, reakcijų, scenų ritmų, tempų, judėjimų ir t. t. Taip scenos taps surepetuotos ir paruoštos spektakliui. Kontroliuodamas savo vaidybą, galiausiai susidurs su sujaudintų žiūrovų įsiklausymu ir „spengiančia tyla“, kol jo personažas spektaklio gale atsitrauks.

STRESAS, VEIKIANTIS AKTORIAUS

VAIDYBOS MENĄ

Kiekvienas girdėjo kalbas apie aktoriaus stresą. Prieš vaidindamas aktorius tampa auka to, ką paprastai vadiname „sceniniu jauduliu“ – nerimu, jaučiamu prieš vaidinant.

Gydytojas endokrinologas, profesorius Hansas Selye pirmasis tyrinėjo stresą medicininiu aspektu. Kaip ir emocijos, šis fenomenas yra visiškai neatskiriamas nuo tiesioginės gyvo kūno patirties.

H. Selye teigė, kad stresas yra nespecifinė išraiška į bet kokį iškeltą reikalavimą gyvam organizmui.

Toliau plėtojant medicininį streso tyrimą, buvo nustatyta, kad kūno ir psichikos poreikiai, siejami su patiriamu stresu, yra nuolatiniai. Stresas yra neatskiriamai susijęs su gyvos būtybės išgyvenimo reikalavimais aplinkos sąlygomis. Gyvenime patiriamas stresas yra skirtingo intensyvumo – nuo didžiausio iki silpniausio. Net miegant kūnas patiria streso poveikį dėl savo paties fiziologinių reikmių, tokių kaip turinčios plakti širdies, turinčių kvėpuoti plaučių, smegenų, kurios sapnuoja, ir t. t.

Stresinių reakcijų nespecifiškumas yra dažnai blogai suprantamas veiksnys.

Pavyzdžiui, streso, kylančio iš didelio džiaugsmo, emocinis intensyvumas dėl fenomeno nespecifiškumo gali būti prilygintas iš gilaus liūdesio kylančio streso emociniam intensyvumui.

Pirmojo išgyvenimas yra malonus, o antrojo – skausmingas, tačiau, kai kalbama apie stresą, nagrinėjant gyvo organizmo adaptavimosi reakcijas, kalbama apie adaptavimosi poreikio intensyvumą. Nors fiziologinis džiaugsmo ir liūdesio stresas gali būti vienodai intensyvūs, organizmui reikalingas tiek vienas, tiek kitas. Tai reikštų, kad aktoriaus atveju vaidinti linksmą komedijos sceną taip pat kelia aktoriui stresą, kaip ir vaidinant tragišką sceną. Aktoriaus patiriamas stresas susijęs su jo vaidmeniui keliamos užduoties intensyvumu, publikos žvilgsniu, trukme ir ypač – su atsiradusiais emociniais iššūkiais.

Gyvenamojoje patirtyje stresas ir nerimas yra neatsiejami. Sceninės vaidybos profesiniame kontekste aktoriaus patiriamas stresas yra susijęs su vadinamojo „vertinimo“ nerimo reakcijomis. Šitas išankstinis nerimas kyla iš neišvengiamo

susidūrimo su žiūrovais dėl šių vertinimo. Taip pat aktorius gali susieti jo sceninio darbo vertinimą su jo kaip asmens vertinimu.

Rodant fikciją, aktoriaus vaidybos darna yra esminis dalykas, įtikinantis publiką. Kitaip tariant, aktoriaus vertė ir pripažinimas prilyginami jo vaidybos kokybei. Kai aktorius atsiduria prieš publiką, jam iškyla adaptavimosi reikalavimas, kuris ir tampa streso šaltiniu. Repeticijų metu neįmanoma susimuliuoti publikos buvimo, todėl aktoriui neįmanoma būti visiškai pasiruošusiam vaidinti. Kad sukurtume tikras to ypatingo vaidybos momento, kurį vadiname teatriniu pasirodymu, sąlygas, reikia realaus susidūrimo su publika.

Taigi stresas yra neišvengiamas, neatsiejamas nuo bet kokios žmogaus gyvenimiškos patirties. Negalima išvengti streso fenomeno.

Stresas ir yra gyvenimas.

PENKIOS TIESOS, SUSIJUSIOS SU AKTORIAUS KŪRYBINIAIS

POTENCIALUMAIS

Atliekant tyrimą, skirtą atskirų sporto šakų (dziudo, lengvoji atletika, plaukimas, šaudymas, gimnastika) aukščiausio lygio varžybose dalyvaujančių sportininkų streso valdymo ypatumams ištirti, prie J.Lacrosse’o prisijungė filosofas Fédoras Villafane’as Ramirezas, ULB docentas.

Siekdami identifikuoti, kaip stresas pasireiškia sportininkų pojūčiuose, jie nustatė penkias ontologines sudedamąsias dalis – kūno patirtis. Šios patirtys susijusios su labai aukšto intensyvumo lygmens pasiekimu ir buvo prilygintos užduočiai, kurią aktorius turi atlikti gyvai vykstančiame spektaklyje.

Štai penkios pamatinės egzistencinės tiesos, su kuriomis susiduria sportininko kūnas lygiai taip pat, kaip ir aktoriaus kūnas. Jose veikia „negalì nebūti“ principas.

1 tiesa

Tu negali nebūti kūnas ir negali nepaklusti fizikos ir biologijos dėsniams, kurie valdo gyvą materiją (pavyzdžiui, visuotinės traukos jėga).

Aktorius turi adaptuotis prie veikiančių jėgų sąveikos, atsirandančios dėl aplinkos veiksnių ir nuolatinės dinamikos savo paties kūno masėje.

Kūno stresas yra fizinis. Adaptyvumas stresui veikia žmogaus kūno potencialumus

2 tiesa

Kūnas nesusikuria pats savaime. Tu negali nebūti kaip biologinio ir afektinio gyvenimo santykio vaisius. Aktorius negali nebūti savo tėvų vaikas. Kad ir koks būtų jo santykis su tėvais, tai veikia jo emocinį pasąmoninį santykį su gyvenimu. Visos iškylančios afektinės gyvenimo situacijos savo ruožtu lemia asmenybės vystymąsi.

Kūno stresas yra ir emocinis. Adaptyvumas stresui veikia žmogaus emocinius potencialumus

3 tiesa

Kūnas pasaulio euristinėje patirtyje negali nebūti nežinantis. Tu negali žinoti visko. Aktoriaus nežinojimas visuomet lieka didesnis nei visi jo žinojimai. Aktoriaus menas yra kaip menas gyventi: mokymosi šaltinis ir būdas sąmonei bei intelektui evoliucionuoti.

Kūno stresas yra kognityvinis. Adaptyvumas stresui veikia žmogaus kognityvinius potencialumus

4 tiesa

Kūnas egzistuoja besikertančių informacinių signalų lauke: vieni jų ateina iš vidinio pasaulio, o kiti –iš jautrių organizmo sąveikų su aplinka, kur viskas kinta. Kūnas negali nebūti gyvenimo bei mirties pulsacijų vieta. Gyvybinė jėga visada susijusi su estetine puse. Tu negali nebūti jautrus grožiui, nesvarbu, kaip grožis yra suvokiamas. Estetikos potencialumą čia reikia suvokti kaip gyvybinės ir kūrybinės energijos emergenciją. Aktorius negali neturėti ryšio su grožiu.

Kūno stresas yra estetinis. Adaptyvumas stresui veikia žmogaus estetinius potencialumus

5 tiesa

Tu negali nebūti nemirtingas. Savo baigtinumo patirtyje žmogus negali neieškoti prasmės, visatos slėpinių ir gyvenimiškų įsitikinimų. Aktorius negali netikėti.

Kūno stresas yra dvasinis. Adaptyvumas stresui veikia žmogaus dvasinius potencialumus

Šie penki santykio į stresą individualiame ir kolektyviniame gyvenime aspektai vienas kitą papildo. Jie tiesiogiai dalyvauja kaip individo adaptacijos potencialas. Jie virsta jo vidiniais signalais ir reiškiasi per jo veiksmus. Individo veiksmai yra tam tikrų įtampų persiklojimai (psichologinės vidinės įtampos, įtampos su aplinka, su pačiu savimi).

Įtampos charakterizuoja individą, jos taip pat lemia jo veiksmų autentiškumą. Per įsitempimus susikuria jo savitumas ir jo elgsenos, priklausančios nuo amžiaus, rasės, fizinės būsenos, išsilavinimo, kultūros, jautrumo, jausmų, skonių, baimių, poreikių, funkcijų atlikimo, aplinkos ir t. t. Priklausomai nuo sąsajos su realybe ar menamybe, šie įsitempimai yra pritaikomi vaidmens dramaturgijai ir fikcinio personažo sukūrimui. Aktoriaus įtampos kyla iš kūno: jo stiprybių, silpnybių, galios, iššūkių, judėjimo, vaidybos. Jos leidžia aktoriui įsivaizduoti ir susieti savo emocinį ir fizinį jautrumą, reikalingus vaidinimui, su įsisąmoninta ir valinga savo paties įtampų konstrukcija. Įtampos yra ir kaip jo sąmonės išraiškos, jos perteikia jausmų spalvą, generuoja judesio kūrybinį grožį, niuansuoja balsą, sukuria aktoriaus charizmą, perteikia jo santykinį ir emocinį mąstymą. Sceninio jautrumo šaltiniai siejasi su sceniniu veiksmu kuriant aktoriaus kūno dramaturgiją, integruojant į jo žvilgsnį personažo emocingumą,

lūkesčius, smalsumą, vaizduotę ir įsitikinimus. Įtampos formuoja vaidinimo dinamiką to, kuris vaidina, kad suvaidintų, kad išeitų anapus savęs paties, suteikdamas prasmę savo personažo teatrališkumui.

AKTORIAUS POTENCIALUMŲ

KOGNITYVINIS MODELIS

Betarpiškos sceninės vaidybos su žiūrovu patirtyje šie penki potencialumai yra tarsi fikcinio kūno analizės ir komponavimo matrica.

Kognityvinis šiuos potencialumus simbolizuojantis modelis (1 pav.) gali pagelbėti aktoriaus adaptacijai prie kūrybinės aplinkos reikalavimų.

Taip pat jis gali informuoti aktorių, kaip atrasti savo kūrybiškumą, priartėti prie psichologinių ir intelektualinių procesų, galinčių paveikti jo elgseną, padėti atrasti reikiamą personažui įsitempimą. Aktoriaus menas – tai „išauginti“ personažą būnant nuolatinėje dialektinėje įtampoje su juo. Susidurdamas su savo personažo iššūkiais jis palaiko tą įtampą visą spektaklio trukmę.

Tyrėjas J. Lacrosse’as sukūrė aktorių vaidybos gyvai vykstančiame spektaklyje eksperimentinį pedagoginį modelį, suteikdamas jam kaskadinę priežastingumų formą.

Nuo priežasčių iki pasekmių – ši priežastingumų dialektika vyksta tarp įtampų, intencijų ir selektyvaus dėmesio.

Įdomu tai, kad jo modelis parodė, kaip svarbu iš anksto numatyti psichofizines įtampas, susijusias su stresu, patiriamu dėl būsimo vaidmens atlikimo. Pasirengimas spektakliui per vaidybinės būsenos sukūrimą prieš vaidinimą, manoma, pagerina aktoriaus sceninio pasirodymo rezultatą bei jo savijautos kokybę. Kvėpavimas, atsipalaidavimas ir raumenų aktyvacija, koncentracija, modifikuotos sąmonės išvystymas, intencijų vizualizacija, emocijų identifikacija – tai yra tik keletas aktoriaus naudojamų įrankių ruošiantis pasirodymui, adaptuotis siekiant įgyvendinti paruoštą vaidybos uždavinių „partitūrą“. Sceninė vaidyba susijusi ir su atmintimi. Sceniniai veiksmai pasireiškia kaip įtampų virtinė, kurią aktorius turi prisiminti, numatyti ir atkartoti kiekvieną kartą, kai jis vaidina. Pasirodymo metu aktorius žino savo personažo ateitį. Jis iš anksto numato savo būsenų sukūrimą, ruošia reikiamas personažui įtampas. Vesdamas savo personažą ir remdamasis atmintimi, jis palaiko tų įtampų dramaturgiją. Aktorius valdo vaidybos dinamiką selektyviu dėmesiu, kuris iš anksto numato jo personažo išgyvenamo streso iššūkius.

Savo teatro menininko praktikoje aktorius, kuris nori vaidinti, kaskart įsiskverbia į pačią vaidybinės motorikos širdį. Šioje istorijų komunikavimo šventykloje teatras pasitelkia personažo, kuriam aktorius suteikia sceninį judėjimą, vaizdavimą. Aktorius, vaidindamas savo paties emociniu kūnu ir vesdamas mintį, tarnauja kitiems. Ir sąmoningai, paprastai, su kiekvienu pasirodymu aktorius atskleidžia savo potencialumų visumą, kad išreikštų savosios vaizduotės galią ir grožį.

Čia J. Lacrosse’o metodologija pasiūlo aktoriui sustiprinti sąmoningumą pradedant nuo savo tarpusavio sąveikų su visuotinės gravitacijos dėsniu. Norint pasiruošti vaidinimui scenoje, gravitacija išryškėja kaip patikimas partneris, nes ji visur, visagalė ir nuolatinė. Niekas jos neišvengia. Aktoriai, autoriai, režisieriai, žiūrovai, dekoracijos ir netgi šviesos – viskas, kas sudaro teatro erdvę, patiria gravitaciją. Ji sujungia aktoriaus judėjimą ir netgi žiūrovo kėdžių stabilumą su Žemės centru! Neapčiuopiama traukos jėga visuomet pasireiškia ir spektaklyje – įsikuria tarp to kuriamo tragizmo ir komizmo.

Šis fenomenas atveria jautrumo duris gyviesiems kūnams, jų pusiausvyrai ir disbalansui per jų aiškiai matomas ir nepastebimas įtampas.

Dėmesio telkimas ties šiuo pusiausvyros centru – kūnu – leidžia aktoriui valdyti savo biomechaninį judesių efektyvumą. Be energijos ir kūno kontrolės, reikalingos judesių iššūkiams, aktoriui neįmanoma sureguliuoti jo kuriamo sceninio veiksmo dinaminių niuansų. Gravitacija yra tam tikra prasme nuolatinis energijos šaltinis aktoriui, vaidinančiam gyvai vykstančiame spektaklyje.

Čia reikia prisiminti, kad kiekviena gyva būtybė pirmiausia atliepia vidiniams savo paties kūno signalams. Tiek aktoriaus veiksmų realybėje, tiek įsivaizduojamybėje, ši kūne išgyvenama gravitacijos signalų patirtis susiduria su fizikiniu pasauliu. Sužadindamas visus savo pojūčius, aktorius scenoje gali sustiprinti betarpišką kūrybinį užmojį, patirdamas savo paties kūno gravitaciją. Taip iš jo judančio kūno masės sklindančių signalų kognicija sudaro jo nestabilios pusiausvyros sceninės vaidybos kūrybinę energiją.

Kiek nuo aktoriaus, kuris nori vaidinti, priklauso jo vaidmens interpretacijos reikalingų mechanizmų numatymas, tiek nuo jo priklauso ir jo meninio sceninio judėjimo išgyvenamos patirties perspektyva. Tokiu būdu aktorius, valdantis savo sceninio personažo gravitacinę dinamiką, gali įsivaizduoti ir ištyrinėti tam kuriamam personažui reikalingus energinius ir išraiškos šaltinius pagal savo paties vidinius signalus. J. Lacrosse’as pavadina šitą judesio dėl nestabilios pusiausvyros anticipacijos potencialą aktoriaus muskuliarine mintimi (pranc. la pensée musculaire de l’acteur).

Taip jis parodo aktoriaus kūniškos patirties kognityvinį potencialą, susiedamas jį su vaizduote, kuri persmelkia jo vaidinantį kūną poetinėmis vertybėmis, taigi kūnas ir vaizduotė veikia kartu ir taip kūnas geba kurti meną.

Aktoriaus kognityvinis, intuicinis, energetinis, estetinis potencialas – kartu ir apibendrinantis, ir analitinis – sukuria vaidybos, paremtos fiziniais veiksmais, niuansuotę, kuri vystosi kartu su sceniniu veiksmu. Kad numatytų kūno adaptavimąsi prie vaidybos reikmių, aktorius, kuris nori vaidinti, geba organizuoti savo kūną reikiamai būsenai sukurti.

Atsižvelgiant į gravitacinės jėgos reikšmę, J. Lacrosse’o metodologija aktorių, kuris nori vaidinti, kviečia sąmoningai suvokti svorį ir savųjų įtampų niuansus. Kurdamas savo raumenų ir posturalinio tonuso dekonstrukcijos ir rekonstrukcijos rutiną, aktorius gali pajusti, kaip jo kūno stabilumas priklauso nuo tragiškos ar komiškos vaidmens perspektyvos. Jo raumenų įtampų aktyvinimas ir atpalaidavimas naudojasi vertingu aktoriaus muskuliarinės minties adaptavimosi sugebėjimu. Taip, sąmoningai mėgaudamasis savo kūrybiniu kontaktu su gravitacija, aktorius, kuris nori vaidinti, gali vaikščioti, bėgti, svirduliuoti, parkristi, skristi, nusileisti, šokti, žongliruoti, panaudoti savo meistriškai išlavintą balsą personažo žodžiams perteikti. Aktoriaus kognityvinė atmintis, jautri įsivaizduojamiems personažo jausmams, gali niuansuoti jo laikysenos išraiškingumą, aktyvinti jo įtampų žaismingą pasireiškimą ir simuliuoti būsimą sceninį stresą.

Kaip ir visas pasaulis, savo mastelyje teatras yra bendravimo vieta. Aktorius ar žiūrovas –kiekvienas ten jusliškai patiria savo realybę pagal savo individualią perspektyvą. Iš tarpusavyje persipynusių požiūrio taškų atsiranda įsivaizduojamybei ir emocijoms skirta mainų vieta teatrinei magijai.

Ši kultūrinės raiškos vieta suteikia prasmę meninei aktoriaus, kuris žongliruoja savo scenine magija priešais „tylinčią“ publiką, išraiškai. Būtent ten, scenoje, aktoriaus ryšio su savimi ir su partneriais potencialumai įgauna visą savo mastą, kad išsiskleistų per personažų žaismą. Šis vidinis ryšys, kilęs iš aktoriaus kūniško patyrimo, yra pagrindinis meninės kūrybos šaltinis.

Peteris Brookas („The Tightrope“, 2012, rež. Simonas Brookas) tvirtinta, kad tai, kas skiria „aktorių“ nuo „neaktoriaus“ yra tas betarpiškas ir žaibiškas ryšys, kurį aktorius sukuria su savo kūnu, reaguodamas į savo kūno signalus. Savo ilgos karjeros, kurią skyrė darbui su aktoriais, pabaigoje režisierius iškelia aktoriaus kaip lyno akrobato, kuris žengia virve, sampratą. Aktorius, siekdamas išlaikyti pusiausvyrą, mobilizuoja kūną vaidinamos situacijos įsivaizduojamybei palaikyti. Kad aktorius „iškrito iš vaidmens“, prarado ryšį su savo įsivaizduojamybe, signalizuoja aktyvavęsi kūno raumenys, kurie reikalingi kūno pusiausvyrai palaikyti. Kitaip tariant, per savo personažo

vaidmens liniją (Brooko lyną) vaizduotė, kurią aktorius mobilizuoja scenoje, moduliuoja jo emocinį intelektą muskuliarinėje mintyje. Kita vertus, „neaktorius“ apsiriboja tik intelektine vaizduotės puse, kurią jis iš visų jėgų stengiasi įgyvendinti. Jis nesugeba taip greitai pajungti kūno, kaip tai gali padaryti aktorius.

Galima pastebėti, kaip sceninė erdvė ir gravitacinis ryšys pasiūlo aktoriui galimybę išnaudoti neapčiuopiamą, betarpišką ir žaibišką jungtį su savo kūnu. Pusiausvyroje, kuri kinta nuo kiekvieno žodžio, nuo kiekvieno scenoje pabrėžiamo judesio, kinta ir gravitacinė aktoriaus, kuris nori vaidinti, kūno inercija. Vaidinimo dinamika keičia aktoriaus kūno inerciją. Tokiu būdu kontroliuojama inercija sudaro pagrindą aktoriaus judesių neutralumui, nuo kurio prasideda bet koks personažo motorinės raiškos niuansavimas.

Žvelgiant iš kiekybinio ir kokybinio požiūrio taško, aktoriaus muskuliarinė mintis yra jo tiesioginis kognityvinis saitas su procesu, kuriame iškyla jo personažas.

Šitas betarpiškas kūrybinis ryšys anticipuoja per vaizduotę personažo energines reikmes. Per jį aktorius stebi ir moduliuoja posturalines įtampas, kad suvaidintų visais savo motorinės raiškos niuansais tarp sunkaus ar lengvo kūno, tiesioginio ar netiesioginio judesio, įtempto ar atpalaiduoto judesių srauto, lėtų ar greitų veiksmų. Svarbu niuansuoti bet kokį judėjimą, nevaidinti per daug ar per mažai įsitempus.

Tam, kad būtų pavergtos žiūrovo emocijos ir jis būtų įtikintas, personažas įtampų eilėje, aktoriaus sureguliuotoje su visumos ritmu, siūlo

savo ritmingumą, trūkius, nutylėjimus, sustojimus, laukimus kognityviniam ir energiniam vaidybos našumui.

Taip sutinkama su pasirodymo metu kylančio streso valdymo principais, suformuluotais pagal Yerkeso ir Dodsono dėsnį.

Šis dėsnis nustato priežastinį ryšį tarp dėmesio įsitraukimo lygio ir kognicijos. Tai modelis, parodantis sąsajas tarp aktyvavimosi (energijos, emocijos, koncentracijos ar streso) ir atlikimo rezultato. Dėsnis teigia, kad kylant, pavyzdžiui, emocijoms atlikimo kokybė gerėja, tačiau tik iki tam tikros ribos. Kai emocijos pasiekia lūžio tašką, tuomet atlikimo kokybė pradeda kristi, nes emocinė sistema „išjungia“ mąstymą. Negalint normaliai mąstyti, neišeis ir naudotis įgytais įgūdžiais. Toks modelis naudojamas daugelyje sričių. J. Lacrosse’o metodologija sujungia šį empirinį modelį su raumenų įtampos valdymu bei dėmesio valdymo rodikliais. Taip sukuriamas ryšys tarp optimalaus aktoriaus dėmesio lygio palaikymo ir jo fizinio veiksmo atlikimo. Kairėje kreivės pusėje, prie žemos aktyvacijos, mintis yra neryški, o viršijus optimalų lygį mintis tampa uzurpuota ir obsesyvi. Tokiu būdu čia suformuluojamas dar vienas J. Lacrosse’o muskuliarinės minties konceptas. Muskuliarinė mintis – tai tam tikro aktoriaus aktyvavimosi apibūdinimas, kai mąstymas ir kūno tonusas pasiekia optimalų veiksnumo tašką. Vaidybos sąlygomis psichofizika generuoja optimalią aktoriaus būseną, lemia tinkamą dėmesio paskirstymą, susitelkimą į aiškų ketinimą. Teisingas kūno įsitempimas turi tiksliai atitikti vaidybinės, fikcinės situacijos įtampą.

Aktoriaus vaidyba atsiranda personažo kūrimo proceso pabaigoje. Šį procesą galime aprašyti etapais su juose atsirandančiais pavojais.

Aktoriaus kūrybinių potencialumų modeliavimas, kurį siūlo J. Lacrosse’as savo metodologijoje, apima sceninės vaidybos emergenciją ir personažo kūrimo evoliuciją per keturias esmines fazes:

1. pradinė fazė, 2. eksperimentavimo fazė, 3. transformavimosi fazė, 4. integravimosi fazė.

Kiekviename iš šių etapų aktorius susiduria su savo silpnumais.

Iš to seka keturios rizikos, galinčios pabloginti arba net nutraukti kūrybinį procesą.

Šie keturi pavojai yra:

1. iliuzija, 2. panika,

3. išsekimas, 4. stagnacija.

Kas sudaro šiuos keturis personažo kūrimo proceso etapus ir kaip jie artikuliuojami bei reguliuojami aktoriaus muskuliarine mintimi?

Pradinė fazė

Tai kontrakto fazė; jo sąlygos apibrėžiamos tuo, kad skaičiuojamas laikas atgaline tvarka, jam praėjus kūrinys sutinka savo publiką. Kūrybos laikas yra apribotas, jos priemonės – taip pat. Pradinė fazė nustato aktoriaus atsakomybės prisiėmimo materialiąsias sąlygas, jos susijusios su darbo atlygiu ir profesiniu šio kolektyvinio sumanymo veiksniu. Šios sąlygos leidžia proceso įgyvendinimą. Pradinėje fazėje kūrybinis aktoriaus vaizduotės įsitempimas jau konfrontuoja su turimu laiku ir skiriamomis jam priemonėmis. Tam, kad pradėtų kūrybinį procesą, aktorius turi išvengti savo paties iliuzijų spąstų.

Eksperimentavimo fazė

Ši fazė prasideda konkrečiu fabulos, kurią reikia papasakoti, fiziniu įveiksminimu. Iš to atsiranda pirmieji personažo vaidmens etiudai, pirmieji scenų bandymai, dalinimasis perskaitytos medžiagos įspūdžiais, dokumentacijomis, dramaturgijos analizėmis, aptariami teksto įsiminimo ir suvokimo niuansai.

Veikiant vadinamuoju bandymų ir klaidų metodu, būsimai fizinių veiksmų interpretacijai atsiranda galimybė daugiau ar mažiau disponuoti koherentiškomis ir įtikinančiomis galimybėmis. Reikia nebijoti pasirinkti vienokią ar kitokią vaidybą, tyrinėti, kas veikia, o kas ne. Nelengva iškart atrasti geros vaidybos ženklus. Abejonė, gėdinimasis,

baimė, kad nepavyks surasti įtikinančios ašies, gali priversti aktorių pradėti panikuoti. Bandymais ir klaidomis grįstas repetavimo būdas verčia likti atviram ir nenustoti ieškoti tinkamo turinio, kad būtų galima atrasti vaidybos koherentiškumą atskleidžiančius ženklus, susijusius su personažo keliamais iššūkiais. Bandymų metu pasirodžius pirmiesiems patikimos vaidybos signalams, aktorius gali į juos orientuotis, kad personažo kūrybos procesas vyktų toliau.

Transformavimosi fazė

Dabar palaipsniui vyksta aktoriaus įtampų sureguliavimas. Repeticijų metu vidiniai kūno signalai koreguojami. Aktoriaus muskuliarinė mintis persismelkia kinestetine atmintimi. Personažo kalba vystosi palaipsniui transformuodamasi į sceninę kalbą, jos reikšmė integruojama į aktoriaus potencialumus (fizinius, afektinius, kognityvinius, estetinius, dvasinius). Personažas iš esmės juda gilyn savo išbandymų ir situacijų kompleksiškumo link. Išvaidindamas tekstinius niuansus, aktorius palaipsniui įtvirtina savojo personažo esmę. Personažo kūno ir judesių dramaturgija parengiama tokiu būdu, kad įsitrauktų į didžiąją teatrinę mašineriją.

Integravimosi fazė

Šios fazės metu personažas užsivelka savo sceninį kostiumą. Aktorius tarsi vairininkas reguliuoja jo veiksmus. Personažas tyrinėja savąją sceninę aplinką – išnaudoja situaciją sau palankiai per objektų, garsų, šviesų kompoziciją. Šis etapas yra sunkiausias, jis užbaigia spektaklio kūrimą. Dabar jau viskas turi būti sinchronizuota, sukoordinuota, numatyta. Visos sistemos kompleksiškumas veda prie galutinio tikslo: sukurti sceninę magiją, skirtą žiūrovui įtikinti. Vaidybos ritmas tampa sceninės kūrybos negailestinguoju valdovu. Šiuo baigiamuoju personažo integravimo proceso momentu sceninės kūrybos stresas yra didžiausias. Išryškėja energinio išsekimo grėsmė.

Ketvirtosios fazės pabaigoje personažas pradeda gyventi, spektaklis yra parengtas ir gali būti parodytas žiūrovams.

Nuo šio etapo aktoriaus vaidybai kelia grėsmę stagnacija.

Riziką sudaro vaidybos pavertimas į komfortišką automatizmą, mechanišką fizinių veiksmų reprodukciją. Būtent čia atlikėjo atsidavimas įgauna visą savo vertę. Per kiekvieną naują pasirodymą, kad būtų grąžintas personažo sceninis gyvenimas, aktorius visais savo muskuliarinės minties pajėgumais turi sugrįžti prie tokios vaidybos, kad vis iš naujo išgyventų žiūrovams kuriamą konkrečią akimirką – spektaklio magijos mainus.

Kiekvieno pasirodymo metu spektaklis ir įamžina, ir atnaujina aktoriaus vaidybą.

Kuo aktoriaus vaidybos pasiruošimo pagrindas tvirtesnis, tuo personažo gyvenimas įtikinamesnis.

Muskuliarinės minties samprata, apibrėžta J. Lacrosse’o, yra vienas iš aktoriaus potencialumų, skirtas pasirengti vaidinti ir taip pat atlikti vaidinimą.

Tai vienas iš aktoriaus scenos įrankių. Būtent muskuliarinė mintis krypsta ten, kur aktorius sutelkia savo dėmesį. Muskuliarinė mintis lydi ir orientuoja aktoriaus judesius, patraukia jo dėmesį ir numato jo prisitaikymus.

Išplėtodamas šito potencialumo veiklą, J. Lacrosse’o metodas yra paremiamas sceninio balansavimo vaidyba.

Paklusdamas kolektyvinės vaidybos taisyklėms, aktorius gilina neutralios kaukės patirtį. Neutrali kaukė vaidyboje naudoja savo muskuliarinę mintį

Aktoriaus muskuliarinė mintis – tai metafora, apimanti dvi dažnai atskiriamas ir supriešinamas substancijas. J. Lacrosse’as siūlo aktoriams numatyti ir kontroliuoti fizinių sceninių veiksmų pasirodymą. Šis metodas susijęs su sąmoningumo, atminties, vaizduotės, dėmesio, propriocepcijos ir intencijos valdymo mechanizmais. Daromi judesiai pradeda tiesiogiai sietis su kinestetine prasme. Vaidinimo metu realizuojant fizinius veiksmus, aktoriaus muskuliarinė mintis generuoja modifikuotos sąmonės būsenos formą. Tokiu būdu aktorius sutelkia dėmesį į savo ketinimą įkūnyti personažo fizinius veiksmus ir išnaudoja nesąmoningus autohipnozės mechanizmus. Taip sureguliuojamos aktoriaus patiriamos įtampos, kurios priklauso nuo vaidybos keliamų daugiaaspekčių iššūkių.

Kognityvinis mąstymo potencialas gali viską prisiminti, įsivaizduoti, sukelti, surinkti, atvaizduoti. Mąstymas regėjimais nukeliauja visur. Jis skrodžia viską be kliūčių, nesusidurdamas nei su laiku, nei su erdve. Momentinis ir visagalis mąstymas sukelia tiek visus aktoriaus fizinius, afektinius, kognityvinius, estetinius ir dvasinius potencialumus, tiek ir įsivaizduojamo personažo potencialumus. Mąstymas remiasi adaptyviu tarpusavio sąveikų intelektu ir yra susijęs su raumenų susitraukimais.

Muskuliarinė mintis nurodo, kad kūnas ir protas yra supinti, esantys vienas su kitu tyčiniame „vienu metu“. Jis sukuria projekcinę erdvę, padedančią judėti į priekį konkrečios akimirkos metu.

Muskuliarinės minties tikslas – padėti aktoriui judėti į priekį. Ši kompetencija atsiranda ir išvystoma tuomet, kai į veiksmus orientuotos kūno įtampos patiria kritinę būklę. Muskuliarinė mintis yra kuriančioji – sąmonėje ji jungiasi su įtampomis kaip geriausios galimos tinkamumo būsenos fermentas, kad būtų sukurtas personažo kitoniškumas iš anksto sujungus jį su aktoriaus kūno dramaturgija.

Vesta Grabštaitė (LNDT aktorė, LMTA dėstytoja)

Rengdama daktaro disertaciją studijavo Briuselio laisvajame universitete (ULB) ir susidomėjo Motorikos mokslų fakulteto laboratorijoje tyrimus atliekančio mokslininko darbais. Teorinis kompleksinis aktorių edukavimo modelis ir jo taikymas aktorių ugdymui buvo stebimas paskaitose ir repeticijose. Akivaizdžiai buvo matoma, kaip jaunų aktorių, vaidybos studentų ugdomas sąmoningumas ir susivokimas turi įtakos jų kūrybos rezultatui – gyvi kūnai, gyva kalba, natūralios reakcijos ir pribloškiantis paveikumas.

Joseph Lacrosse (ULB, INSAS Briuselis)

Profesorius Joseph’as Lacrosse’as tyrinėja, kuo spektaklyje pagrįsti aktorių kūno ir judesių potencialumai. Savo tyrimus pradėjo nuo didaktinių modelių ir išplėtojo iki mokymo, specialiai pritaikyto aktorystės menui. Karjerą pradėjęs kaip profesionalus akrobatas ir šiuolaikinio šokio šokėjas, J. Lacrosse’as tyrinėjo įvairių choreografinių formų atlikimo sąlygas. Užsiimdamas menine scenos praktika, tuo pat metu vykdė daugiadisciplininius akademinius tyrimus. Mokslininko tyrimų sritis – fiziniai ir kogniciniai veiksniai, ruošiant aukščiausio lygio sportininkus ir aktorius. 1990–2020 m. buvo Nacionalinio scenos menų ir transliavimo technologijų instituto (INSAS) profesorius Briuselyje. Dėstė Briuselio laisvojo universiteto (ULB) Judėjimo mokslų fakulteto Europos scenos menų magistrantūros studentams. Prancūzijos Nacionalinėje aukštojoje lėlių teatro mokykloje (ESNAM) kartu su Claire Heggen rūpinosi fizinių ir gestų lėlininkų paruošimu, buvo studijų komiteto narys.

Vincentas Klipčius (LMTA dėstytojas)

Vilniaus universitete baigė filosofijos magistro studijas, LMTA dėsto išplėstinius kultūros ir meno kontekstų bei kultūros teorijų kursus įvairių pakopų teatro vaidybos ir režisūros studentams. Verčia teatro dramaturgijos ir prozos tekstus iš prancūzų, anglų ir italų kalbų. Pagal verstus tekstus pastatyti spektakliai Lietuvos nacionaliniame dramos teatre, Kauno miesto kameriniame teatre, Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje, publikuoti viešai.