teatro žurnalas

Numerio sudarytoja, redaktorė

Dovilė Zavedskaitė

Redakcija

Ramunė Balevičiūtė

Vlada Kalpokaitė

Dizaineris, iliustruotojas

Vilmantas Žumbys

Redagavo

UAB Kalbos ir komunikacijų centras

Išleido

VšĮ „Teatro gatvė“ www.teatrogatve.lt

Už galimybę spausdinti nuotraukas dėkojame teatrams ir nuotraukų autoriams

Spausdino

UAB „Petro ofsetas“

Tiražas

500 egz.

Popierius

Serixo 100, 250 g/m2

Šriftai

Suisse Int’l, Suisse Works

Projektą „Lietuvos ir pasaulio scenos menai“

leidinyje „Teatro žurnalas“ iš dalies finansuoja

Medijų rėmimo fondas, 18800 Eur.

ISSN 2424-4430

Kaip sraigės

Kaip prisimename spektaklius?

KRISTINA STEIBLYTĖ

Neatminimui

Atmintis kaip tapatybė

AGNĖ MATULEVIČIŪTĖ | EGLĖ ŠVEDKAUSKAITĖ | ANNA SMOLAR

IŠ ANGLŲ KALBOS VERTĖ KARILĖ DALIA VAITKUTĖ

Atminties sluoksniai operoje

Operos žanro archeologija

RIMA JŪRAITĖ | DOVILĖ ZAVEDSKAITĖ

Arčiau asmenybės ir jos istorijos, toliau nuo psichologinio teatro

Vaikų ir tėvų santykiai šiandienos scenoje

AUŠRA KAMINSKAITĖ

Warlikowskis, Coetzee ir visos jų Elizabetos

Spektaklio „Elizabeta Kostelo. Septynios paskaitos ir penkios pasakos su moralu“ recenzija

UGNĖ KAČKAUSKAITĖ

Kuo minta siela?

Trys „Sibiro haiku“ pastatymai

RAMUNĖ BALEVIČIŪTĖ

Kūno pažinimas su Christos Papadopoulos

Pokalbis apie spektaklį „Larsen C“ ir ledynus

AISTĖ AUDICKAITĖ

MORII (Stiprus noras įamžinti trumpalaikį patyrimą)

Užrašai iš „Nakties teatre“

MATAS DIRGINČIUS

Ką kalbam, kai kalbam apie meninį tyrimą?

Tyrimai trukdo ar padeda meninei praktikai?

MONIKA KLIMAITĖ | RIMANTAS RIBAČIAUSKAS | DARIUS RABAŠAUSKAS

Kur buvo šokis, kai pasaulis griuvo?

Antropoceno problematika šiuolaikiniame šokyje

VYTIS JANKAUSKAS

Pjesė gyvenantiems išnykimo laikais

MIRANDA ROSE HALL

IŠ ANGLŲ KALBOS VERTĖ LAIMONAS VAIČIUS

Redakcijos skiltis

DOVILĖ ZAVEDSKAITĖ

Numerio tema – ATMINTIS. Knygoje „Leidėjo menas“ italų rašytojas ir leidėjas Roberto Calasso kultūrinę atmintį tyrinėja per leidybinį kraštovaizdį – leidyklų, leidėjų, jų prioritetų, strategijų, įpročių ir atsitiktinumų istoriją. Kalbėdamas apie kai kurias svarbiausias XX a. leidyklas, jis atkreipia dėmesį, kad jų įkūrėjai ypatingi ne savo noru ką nors leisti (šis paprastai būna miglotas ir painus), o savo gebėjimu atmesti tai, ko leisti nenori. Čia pat cituojamas Nietzshe’ės „savisaugos instinktas“: „Daug ko nematyti, negirdėti, neprisileisti prie savęs – pirmas protingumo ženklas, pirmas įrodymas, kad esame ne atsitiktinumas, o būtinybė“.

Darau prielaidą, kad „Teatro žurnalo“ skaitytojai nemažą dalį savo atminties galėtų papasakoti teatrų pastatais, aktorių veidais, teatriniais tekstais, jausmu, kaip atrodo miestas iki spektaklio, ir kaip – po jo, festivalių žemėlapiais, šalia sėdinčių žiūrovų kvepalais, kuriuos atsitiktinai kur nors užuodus vėliau sugrįžta spektaklio jausmas. Kaip iš viso to, ką patiriame teatre, susideda prisiminimų architektūra, ką joje keičiame ir ką susikuriame jau po spektaklių, kaip formuojame savo atminties dizainą – kiekvieno iš mūsų reikalas. Neabejotinai – labai įdomus reikalas. Turint daug teatrinės patirties, ilgainiui ima veikti ir minėtas „savisaugos instinktas“: darosi vis sunkiau dalyvauti tokiame teatro gyvenime, kuriame – tas būna aišku beveik iškart – negimsta atmintis. T. y. nepatiriame nieko, ką norėtume išsisaugoti ateičiai, sau, nešiojimuisi po kasdienybę. Gebėjimas nujausti, ką atmesti, tampa aukso vertės įgūdžiu, įmanomu tik aktyvuojant atminties visumą ir per ją imančią veikti teatrinę uoslę.

Šių laikų atmintis – kaip niekad atskirta nuo žmogaus: skaitmenizuoti archyvai patenka į savarankišką būtį ir niekaip nei nuo mūsų, nei mums nebepriklauso. Vokiečių mąstytojas Manfredas Ostenas, kalbėdamas apie postmoderniąją atmintį, pastebi, kad kompiuteriai informaciją sandėliuoja, kaupia, o ne ją prisimena. Panašiai elgiamės ir mes – užuot pilna koja dalyvavę savo gyvenime, nuolat desperatiškai stengiamės jį išsaugoti. Pagaliau patenkame į tokių išsaugotų akimirkų begalę, kuria negalime pasinaudoti – ji tiesiog per didelė, todėl, užuot kažką priminusi, ima kelti nerimą.

Teatras, nors tradiciškai kartu su bibliotekomis ir muziejais priskiriamas atminties institucijoms, vis dėlto ne tiek archyvuoja visuomenių atmintį, kiek į ją kišasi, kursto, kvestionuoja, kažką susvarbindamas, kažką palikdamas užmarščiai. Juk pasirinkti kažką prisiminti – tai kartu ir pasirinkti kažką užmiršti. „Teatras realybės neatkartoja – jis veikia ir kaip simuliakras, ir kaip realybės citata. Jo tikslas – ne įsiminti tikrovę, bet ją kritiškai interpretuoti ir reprezentuoti. /.../ Kitaip tariant, teatras ne tik naudojasi atmintimi, kad sukurtų siužetą, išvystytų charakterius ar įsteigtų ryšį su auditorija – jis pats tampa atminties figūra“, – publikacijoje „Theatre as a Figure and a Place of Cultural Memory“ teigia Šiaurės Makedonijos literatūrologė Lidija KapushevskaDrakulevska. Panašu, kad teatras užima tarpinę būseną tarp atminties saugojimo ir pačios realybės – jis ne tik konservuoja svarbiausias laiko įžvalgas, bet kuria savo realybę ir joje gyvena. Kuo tankesnis teatro institucijų, teatro menininkų ir mąstytojų tinklas, tuo jo kuriama tikrovė autonomiškesnė.

Kaip su atmintimi elgiasi mūsų teatro laukas? 32ąjį „Teatro žurnalo“ numerį atidaranti teatrologė Kristina Steiblytė tyrinėja atmintį kaip nelabai patikimą konstruktą: štai staiga paaiškėja, kad to, ką prisimeni iš spektaklio, iš tiesų tame spektaklyje nebuvo. O ką jau kalbėti apie bendruomenių atmintį – kiek įvairių tos pačios tikrovės versijų yra joje, ir kas tuomet yra tikra?

Pasikalbėti pakviestos režisierė Eglė Švedkauskaitė, kompozitorė Agnė Matulevičiūtė ir lenkų režisierė Anna Smolar prie atminties eina skirtingais keliais: Eglė siekia nusikratyti „dirbu su atmintimi“ etiketės ir šalia reflektuoja nuolat jaučiamą atsakomybę tiems, kurie patyrė visa tai, apie ką ji renkasi kalbėti, Agnė svarsto, kas ir kokiais šaltiniais remdamasis sukūrė mūsų atmintį ir kiek laisvi galime būti, operuodami ja savo kūriniuose. Anna ryškina skirtį tarp istoriko ir menininko, pastarąjį atleisdama nuo prievolės būti ištikimą istorijos objektyvumui: „Tai, ką prisimenu, yra tai, iš ko esu sudaryta. Ir aš galiu tai valdyti. Tai priklauso man, tai mano istorija, aš esu jos pasakotoja.“

Atminties numeris – legali vieta užduoti nepatogius klausimus apie operos žanrą, į kuriuos atsako teatrologė Rima Jūraitė: neadvokataudama žanrui autorė atmeta skepsį dėl jo įstingimo laike ir teigia, kad opera tyrinėja dabartį tiek, kiek tą pajėgus daryti konkretaus operos spektaklio režisierius. Į operą čia žvelgiama per miestų ir visuomenių formavimosi istoriją.

Teatrologė Aušra Kaminskaitė imasi tėvų ir vaikų santykių: kiek šiandienėje scenoje tų, kurie mus pagimdė, prisiminimo? Kas šiuos santykius scenoje naudoja iš saviterapijos paskatų, o kas kaip priedangą pasitelkia fikcinius kūrinius, kad galėtų tarsi iš atstumo panarplioti kiekvieno iš mūsų gyvenimus esmingai nulemiančią temą – tėvelio ir mamytės problematiką?

Svarbų atminties rakursą lenkų režisieriaus Krzysztofo Warlikowskio spektaklio „Elizabeta Kostelo. Septynios paskaitos ir penkios pasakos su moralu“ recenzijoje įžvelgia teatrologė Ugnė Kačkauskaitė: o kas, jei režisieriai sustingsta savo formoje ir kažkada buvę Europos vedantieji staiga tampa muziejine vertybe, toliau tiražuojančia kūrybinius klonus, bet nebeatrandančia ryšio su laiku? Taip atsiranda teatras, kuris aktyvuoja ne čia ir dabar recepciją, o veikiau liudijimą, kad toks teatras buvo, o nauja premjera – tik dar vienas šito buvo įrodymas. Teatrologė Ramunė Balevičiūtė stebisi Jurgos Vilės knygos „Sibiro haiku“ fenomenu: štai teatrų scenose egzistuoja jau trys pastatymai pagal šį grafinį romaną – teatrui ne itin palankios formos kūrinį. Keliaudama per du lietuviškus ir latvišką versiją, autorė remiasi savo pačios cituojamo B. Wagonerio mintimi, kad atmintis – ne saugykla, o procesas, „kuriame svarbus kiekvieno dalyvio individualus santykis su praeitimi“. Net ir vaiko, kuris savo santykį su istorine tikrove kuriasi... žiūrėdamas spektaklį.

Kokią žemės atmintį saugo ledynas? Kaip šokti slenkantį ledyną? Graikų choreografas Christos Papadopoulos pokalbyje su Aiste Audickaite pasakoja apie savo kūrybos metodus ir idėją, kad meno kūriniai stimuliuoja mumyse tam tikras dalis, kurių mes nepažįstame: juk po spektaklio galime verkti ir nežinoti, kodėl verkiame. Tai – kūno atminties lygmuo, nepaaiškinamas racionaliai. Aktoriaus Mato Dirginčiaus užrašuose iš nakties, kada Lietuvos nacionalinis dramos teatras pakvietė žmones nakvoti fojė, eina minutės ir jas lydintis sąmonės srautas: „Kyla toks nepatirtas eksponatų jausmas žiūrint į gyvus žmones. Matau renesanso skulptūras, išskaptuotas miegančiuose žmonių kūnuose. Miega Ariadnė, palikta vienoje nuostabiausių pasaulio salų. /.../ Miegančio žmogaus veide išryškėja kažkoks keistas nepakaltinamumo ir gėrio ženklas. Neįtikėtina, kad prie absoliučiai nepažįstamo, miegančio žmogaus gyvenimo galiu prieiti taip arti.“

Režisierė Monika Klimaitė, dramaturgas Rimantas Ribačiauskas ir režisierius Darius Rabašauskas atneša naujienų iš doktorantūros studijų koridorių tekste „Ką kalbam, kai kalbam apie meninį tyrimą?“. Autorių trijulė ieško būdų suvokti, ar meniniaimoksliniai tyrimai jiems, kaip meno kūrėjams, trukdo ar padeda, ir kaip tuos tyrimus integruoti į meno pasaulį? O gal verčiau leisti jiems gyventi savarankiškoje ekosistemoje, kur gyvena kiti tyrimai, bet ne meno kūriniai?

Į numerio priedą – „Pjesę gyvenantiems išnykimo laikais“ – kontekstualiai įeiti padės choreografo Vyčio Jankausko parengta publikacija apie antropoceno problematiką šokyje. Čia cituojama teatro mokslininkė Theresa J. May išsako mintį, kad žmogaus vaizduotė yra ekologinė jėga, o mūsų kuriamos istorijos turi socialinių ir ekologinių pasekmių. Kaip scenoje pripažinti ir etiškai įsitraukti į daugiau nei žmogišką medžiagą?

Į šį Vyčio iškeltą klausimą vienu iš gausybės galimų variantų atsako amerikiečių dramaturgė Miranda Rose Hall: jos „Pjesė gyvenantiems išnykimo laikais“ apmąsto masinius žmonijos išnykimus, vardina nykstančių ir išnykusių gyvūnų rūšių pavadinimus, priversdama skaitytoją jų gedėti tarsi savų giminaičių, išgyventi auksinės rupūžės apokalipsę ir nykstančius koralus kaip savo bičiulių netekimą, priimti rudųjų šikšnosparnių ir vilnonių mamutų bėdas asmeniškai. Tas neįkyrumas, ta nedidaktika, ta kone virtuvinė retorika apie plonytes linijas milžiniškose uolose, į kurias gali susispausti milijonai metų, įveda skaitytoją į kažkokį kitą laiką, kuriame jis pats pasidaro baisulingai mažiukas.

Pabaigai – žurnalo dizainerio, iliustruotojo Vilmanto Žumbio žinutė apie numerio viršelį: „Anamorfoziškoje kompozicijoje vaizduoju sensorinių patirčių koduotoją, be sustojimo plušančią pasąmonės prieigose.“

„Ir po tų žodžių manyje kažkas linkteli pritariamai“, – sako Mirandos Rose Hall pjesės herojė. Visas šis numeris – būtent apie tą kažką, kas, mums nežinant, mumyse linkteli.

Kaip sraigės

KRISTINA STEIBLYTĖ

Bandydama suprasti, ar įmanomas spektaklis, kurį visą likusį gyvenimą atsimintų visi jo žiūrovai, 2013 m. Sylvia Rimat sukūrė „Manau, jei scena sprogtų...“ (angl. „I Guess if the Stage Exploded…“). Besiruošdama pastatymui ji atliko meninį tyrimą, kurio metu konsultavosi su neuromokslininkais, hipnotizuotojais, astrologais, psichoterapeutais. Dalį surinktos informacijos ir išmoktų įrankių pritaikė spektaklyje: žiūrovus kvietė ant popieriaus lapų užrašyti savo vardus ir kaip patys norėtų būti atsimenami, sekti Rimat scenoje paliekamus baltus talko pėdsakus, įsivaizduoti šokančią atlikėją savo namuose. Turėjo ji ir scenos partnerį, didįjį apuoką, kurio atvaizdu antspaudavo visus spektaklio žiūrovus.

Praėjus daugiau nei dešimtmečiui po spektaklio sukūrimo norėtųsi paklausti ir buvusių žiūrovų, ir pačios atlikėjos: ką jie prisimena? Kokios spalvos lempos gaubtas buvo naudojamas? Rimat vilkėjo sijoną ar kelnes? Apie ką apskritai buvo spektaklis? Kurių spektaklį prisimenančiųjų atmintis iš tikrųjų sutampa su tuo, kas rodyta scenoje, o kas prisimena keleto spektaklių, koncertų, filmų ar knygų lydinį? Juk atmintis – nepatikima. Ja negalima visiškai pasikliauti ne tik kai kalbame apie mažai reikšmingus asmeninius prisiminimus, bet ir kultūros bei istorijos kontekste. Matyt, todėl atminčiai ir reikia komitetų, įstatymų, atmintinų datų, viešų ir privačių diskusijų, simbolių ir simbolinių asmenybių, kurie ją prižiūri ir suvaldo jos ideologinį lankstumą. Tačiau kontroliuoti atmintį nėra paprasta, net ir turint oficialių, tam skirtų įrankių. Ji įrašoma ir mūsų smegenyse, ir kūnuose. Nešiojamės savo istorijas visur, kur einame, kaip sraigės: ne tik kaip mintį, bet ir kaip fizinę išraišką turinčią savo pačių dalį. Prisimename jas patys ieškodami

praeities, paprašyti arba išprovokuoti, tyrinėdami savo randus, laikysenas, eisenas, atsikartojantį džiugesį ar rūpestį veide. O kokia nauja patirtis, atsitiktinis žvilgsnis, prisilietimas, garsas ar kvapas į paviršių iškvies tai, kas tyliai snaudė sąmonės paribiuose, ne visada įmanoma numatyti. Dar sudėtingiau kalbėti apie atmintį darosi tada, kai bandoma suprasti, kaip atsimena ne vienas žmogus, o bendruomenės. Kaip kalbėti apie tai, kas įrašyta visuomenės kūne: kaip prisiminti, suteikti praeičiai prasmę, kad ji padėtų, o ne trukdytų kurti didesnės bendruomenės dabartį ir ateitį? Kaip prisiminti, kad prasmingas atrodytų pats buvimas bendruomenės dalimi?

Kolektyvinei atminčiai stiprinti, o kartais ir keisti, pasitelkiami monumentai, muziejai, gatvių pavadinimai, architektūra ir smulkioji architektūra, formuojanti gyventojų judėjimo maršrutus ir kryptis, viešųjų erdvių reikšmes, vieši objektai dekoruojami kruopščiai atrinktais, dažnai simbolinę reikšmę ar ideologinį krūvį turinčiais vaizdais ir ženklais. Kaip svarbu, kieno vardais vadinamos vietos ir kieno atvaizdai stovi viešosiose erdvėse, primena ne tik visur, išgyvenus režimų pasikeitimus, skubiai pervadinamos ir perdekoruojamos viešos erdvės, bet ir pastarąjį dešimtmetį Lietuvoje nuolat vykstančios diskusijos dėl įvairių paminklų nukėlimo ir statymo, gatvių vardų keitimo ar kultūros veikėjų vertinimų. Tačiau atmintis keičiasi kur kas lėčiau nei nukeliamos skulptūros, perdažomi fasadai, pervadinamos gatvės ar publikuojamos praeities herojus, nacionalinius didvyrius ar epus permąstančios ir gal net kritikuojančios studijos. Bendruomenės atsimena, kur buvo kentėta ir švęsta, net ir pakeitus išorinius vietų požymius, užtvėrus praėjimus ar nugriovus pastatus. Lygiai taip pat bendruomenės

ir neatsimena, kai atmintis nebuvo saugota, įtvirtinta, o agresyvūs bandymai priminti ir keisti dešimtmečiais ar net šimtmečiais perduotas ir palaikytas žmonių bei vietų reikšmes sulaukia pasipriešinimų. Taip viešos erdvės, istorija ir kultūra tampa atminties ir užmaršties susidūrimo vieta. Čia tai, kas atmenama ir kas pamiršta, kas įrašyta kūnuose, bet nutylėta viešumoje, kas aptariama viešai, bet nėra bendruomenės kūne, mainosi vietomis, transformuojasi, kursto konfliktus arba padeda susitaikyti. Todėl XX–XXI a. sandūroje Estijoje ir Latvijoje vyko sudėtingos, bet įdomios diskusijos apie nacionalinius epus (pavyzdžiui, 2004–2006 m. latvių mokslininkų Sergejaus Kruko ir Gunčio Šmidcheno diskusija dėl Andrejo Pumpuro epo apie Lačplėsį (latv. Lāčplēsis) interpretacijų vyko „Journal of Folklore Research“ puslapiuose). Todėl taip sunku įprasminti ir įpaminklinti Lukiškių aikštę Vilniuje, todėl nelengva ramiai kalbėtis apie Petrą Cvirką, Justiną Marcinkevičių, Salomėją Nėrį. Todėl seniau nutylėtais, nepatogiais arba naujais faktais atmintį siūlantys koreguoti istorikai gali tapti nacionalinių mitų griovėjais, tautos priešais, patriotų vardo nevertais išdavikais. Todėl lengva manipuliuoti fikciniais ar realiais veikėjais, įvykiais ir mitais, prie kurių prisirišusios ištisos kartos, juos perinterpretuojant pagal valdančio režimo poreikius.

Tokių pavyzdžių pastarojo šimtmečio Baltijos šalių atminties istorijoje yra ne vienas. Skirtingomis istorinėmis aplinkybėmis neprarasdami simbolinės vertės naujų prasmių įgavo latvių „Lačplėsis“ ir estų „Kalevo sūnus“ (est. „Kalevipoeg“), skirtingų režimų skirtingai interpretuotas patrauklumą ilgai išlaikė beveik mitu paverstas lietuvių plėšikas Tadas Blinda. Net ir perinterpretuoti, permąstyti, perrašytomis biografijomis, praradę nekvestionuotinos vertybės statusą

Sylvijos Rimat spektaklis „Manau, jei scena sprogtų...“ („I Guess if the Stage Exploded…“), 2013 Lauros Montag nuotraukos iš asmeninio archyvo

šiuo metu jie visi vis dar gyvi kultūrinėje atmintyje kaip filmų ar spektaklių veikėjai, literatūros kūriniai, skulptūros ir memorialai, istorijos ir vaizdiniai.

Nacionalinių herojų nuvertėjimas ir šio proceso paliekami emociniai įtrūkiai gali būti skausmingi bendruomenei, kultūrai ir atskiriems individams. Gali žeisti ir skaldyti, gali provokuoti skausmingus praregėjimus, o gali ir didžius apakimus. Ne veltui šiame kontekste atsiranda daug su fiziniu žmogaus kūnu ir jo jutimais susijusių metaforų: atmintis yra ir asmeninio, ir bendruomenės kūno dalis. Jai keičiantis neišvengiami ir fiziniai potyriai. Štai pastaraisiais metais kalbėti apie Salomėją Nėrį gali būti nepatogu. Gali suskausti ir kauptis ašaros, kilti tonas ir kraujospūdis, galima paleisti į darbą rankas ar liežuvius: apsikeisti viena kitai prieštaraujančiomis pažymomis ar perskaityti eilėraštį. „Poemą apie Staliną“ ar „Maironiui“ – pasirinkimas priklauso nuo to, ką siekiama įrodyti.

Salomėjos Nėries poezija ir prieštaringa asmenybė yra ne tik dabartinių diskusijų objektas. Ji yra ir mano atminties dalis. Mano teatrinės atminties: Birutės Mar spektaklis apie ją „Poetė“ (2005) pirmasis

atviliojo į tuomet dar nerenovuotos Menų spaustuvės erdves. Atsimenu susigrūdusius žiūrovus ir smulkią trumpaplaukę aktorę pilkoje erdvėje aptrupėjusiomis sienomis. Atsimenu emocinę įtampą, sukurtą iš Nėries biografijos ir poezijos, aktorės atjautą nepaprastomis aplinkybėmis gyvenusiai ir kūrusiai menininkei. Prisimenu ir pilką aktorės kostiumą, ir šokiu tampantį judesį mažoje kišeninės salės erdvėje. O atsivertusi spektaklio nuotraukas suprantu, kad kostiumas buvo visai ne pilkas. Suprantu, bet neprisimenu. Mano klaidą įrodančios nuotraukos prieš akis, bet jos negali pakeisti atminties. Gali tik padėti viešai nepadaryti klaidos, o erdvės, oro trūkumo salėje ir spektaklio emocijos prisiminimų, nudažiusių aktorę pilkai, nepajudins. Tad ar gali kokios nors pažymos pajudinti atmintį tų, kurie įsitikinę Nėries poezijos vertingumu ir būtinybe ją skaityti? Arba eilėraščiai ir gal kada nors atrasimas juodas sąsiuvinis įtikinti tuos, kurie nori poetę pašalinti iš mokymo programų ir pervadinti visus jos vardo objektus? Spektaklio „Poetė“ metu matytos aktorės ašaros tarsi įkūnijo tokį sunkiai išsprendžiamą, emocijomis ir argumentais ginkluotą susipriešinimą.

Kolektyvinė ir kultūrinė atmintis gali tapti mūsų asmeninių ar kolektyvinių kūnų dalimi ne tik provokuodama fizinę išraišką turinčias reakcijas, bet ir įsikūnydama į juos. Suprasti, kaip tai vyksta, padeda XX a. pabaigoje Marianne Hirsch pasiūlyta postatminties sąvoka. Pirmą kartą su ja susidūriau skaitydama 2013 m. išleistą Milijo Gluhovičiaus knygą „Performing European Memories. Trauma, Ethics, Politics“ ir joje siūlomą Haroldo Pinterio pjesės „Iš pelenų į pelenus“ (angl. „Ashes to Ashes“, 1996 m.) interpretaciją. O M. Hirsch idėja kalbėti apie postatmintį kilo skaitant Arto Spiegelmano „Maus“ (1986). Postatmintis aiškina, kaip prisimenama tai, ko prisiminti neturėtume, nes patys neišgyvenome, kaip ankstesnių kartų traumos gali būti perduodamos palikuoniams ir jų išgyvenamos tarsi savos. Taip tarsi sudvejinant gyvenimą: gyvenant kartu ir savą, ir tėvų ar senelių. Ir net nebūtinai jų. Postatmintis ne visada apsiriboja giminystės ryšiais: kaip savą galima išgyventi ir didesnę istorinę savo etninės, religinės, rasinės ar bet kokiu kitu pagrindu jungiamos bendruomenės traumą. Tai tarsi savotiška paramnezijos forma, kai svetimas skausmas įsirašo į savą kūną. Tačiau ne abstrakti istorinė kančia, kurią galima rasti daugumoje istorijos vadovėlių ir statistiniuose duomenyse, o labai konkretus, realiai gyvenusių ar tebegyvenančių žmonių skausmas. Kaip prisimenama ir išgyvenama tai, ką išgyveno ankstesnės kartos, dažniausiai galima pamatyti, kai kalbama apie Holokaustą ir genocidą. Neatsitiktinai ir pati postatminties sąvoka gimė skaitant Holokausto prisiminimų knygą. Neatsitiktinai ir šiuolaikinio Lietuvos teatro bandymai atpažinti ir suprasti kitoms kartoms perduodamą liūdesį, skausmą ir nerimą pasakoja apie Antrojo pasaulinio karo ir pokario patirtis. Štai Daivos Čepauskaitės pjesėje „Duobė“ (2011 m. pastatyta Kauno kameriniame teatre ir pervadinta „Diena ir naktis“, rež. Stanislovas Rubinovas) dabar gyvenantys Andrius ir Milda susiduria su meilės vienas kitam negalimybe, išgyvendami savo senelių – žydės ir žydus medžiojusio baltaraiščio – istoriją. Senelių baimė, pažeminimas, skausmas, kaltė ir gėda išgyvenami kaip savi, kartu ir tikri, vykstantys dabar, ir pranašiški, rodantys ar nulemiantys ateitį. Ir pats spektaklis prieš daugiau nei dešimtmetį skambėjo lyg perspėjimas: nepripažinus kaltės bei skausmo, nesusitaikius gresia šias žmones atskiriančias patirtis perduoti iš kartos į kartą be galo. Tuomet užčiuoptas vienos kartos kitai perduodamas skausmas ir negalėjimas su juo susitaikyti, įsikūnijantis dabartyje ir lemiantis ateitį, iki šiol Lietuvos teatre pasirodo retai. Nors istorinių traumų ir skausmingų pasakojimų, kurie tėvų ir senelių balsais bei skausmais vis dar aidi mūsų kūnuose, turime nemažai. Tai rodo ir karštos diskusijos apie sovietmečio veikėjus, ir nuo 2018 m. dirbanti Seimo Laisvės kovų ir valstybės istorinės atminties komisija, ir 2021 m. perleistos

Birutės Mar spektaklis „Poetė“, Menų spaustuvė, 2005

Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos iš asmeninio archyvo

Stanislovo Rubinovo spektaklis „Diena ir naktis“, Kauno kamerinis teatras, 2011 Gintaro Česonio nuotraukos iš teatro archyvo

Eglės Švedkauskaitės spektaklis „Fossilia“

Lietuvos nacionalinis dramos teatras, 2023

Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos iš teatro archyvo

Danutės Gailienės knygos „Ką jie mums padarė“ populiarumas. Postatmintis, kaip atsakas į kolektyvinę traumą istorinių temų iki šiol vis dar vengiančiame Lietuvos teatre, reta, bet naujų pavyzdžių rasti vis dėlto įmanoma. Naujausias ir aktyviausiai į postatminties veikimo mechanizmų tyrimą įsitraukęs spektaklis yra Eglės Švedkauskaitės „Fossilia“ (2023 m., LNDT). Remdamasi savo šeimos istorija, Dalios Grinkevičiūtės prisiminimais apie Sibirą ir Gailienės knyga, režisierė scenoje rodo išgalvotą keturių asmenų šeimą.

Išgalvotą, bet labai atpažįstamą: joje kartos atskirtos ne tik augimo skirtinguose režimuose patirties, bet ir tylos sienos. O atrastas praeitį liudijantis dokumentas – Grinkevičiūtės prisiminimų rankraštis – ir šios išgalvotos šeimos sūnaus gauta užduotis sukurti dokumentinį filmą išprovokuoja netikėtą susidūrimą su praeitimi, spektaklio veikėjams imant ją įkūnyti, patiems tampant tremtiniais. Tarsi susidūrimas su istorija, jos jautimas, bet negalėjimas apie ją kalbėtis būtų privertęs ją išgyventi fiziškai ir tokiu būdu pavertęs sava, pažįstama. Taip įsikūnijama atmintis atsisako tapti muziejine vertybe – fosilija –kurią galima aprašyti ir uždaryti po stiklu, taip ji išeina iš tylių ir tuščių muziejų salių ir ima reikštis per kūną, imituojantį praeitį ir dėl to negalintį gyventi dabartyje.

Toks teatras primena, kad praeities skausmas vis dar su mumis, kad jis gyvena mūsų kūnuose ir mūsų bendruomenėse, kad vis dar turi galią išprovokuoti atminties prieštaravimų konvulsijas, kurių suvaldyti negalės jokie monumentai, įstatymai ar komisijos. Toks teatras leidžia trumpam pasisavinti svetimą jausmą ir leistis bent kelioms akimirkoms jo suvienijamiems. Jis gali steigti naują atmintį, net ir suprasdamas, kad bandymai kontroliuoti tai, ką prisimename, sėkmės sulaukia tik panaudojus išskirtines priemones arba pakankamai ilgai palaukus, bet net ir tada nebūtinai suveikia.

Ar Rimat panaudojo pakankamai ryškias priemones, kad jos spektaklis išliktų žiūrovų atminty? Ar kas iš mačiusiųjų „Manau, jei scena sprogtų...“ atsimena ką nors daugiau nei lempos gaubtą ant galvos ir apuoką? Pilką suknelę ir instrumentą kriauklę? Salę, į kurią žiūrovai vos telpa? Porolonines ledo lytis? Baltus talko pėdsakus ant blizgaus vandens arba ledo liežuvio? Kuriame spektaklyje? Ar svarbu, kad suknelę prisimenu ne tos spalvos, jei kūne laikosi aktorės sukurtos emocijos atmintis? Viešai suklysti –gėda, ypač kai yra tai įrodančių dokumentų. Tačiau spektakliai apie atmintį juk neprivalo būti tiksliai atsiminti. Daug svarbiau, kad jie padėtų susitaikyti su atminties skausmu ir jos netobulumu.

Neatminimui

AGNĖ

MATULEVIČIŪTĖ

| EGLĖ ŠVEDKAUSKAITĖ | ANNA SMOLAR

IŠ ANGLŲ KALBOS VERTĖ KARILĖ DALIA VAITKUTĖ

Susitikti tarpusavio pokalbio apie atminties žemėlapius pasiūlėme režisierei Eglei Švedkauskaitei, kompozitorei Agnei Matulevičiūtei ir lenkų režisierei Annai Smolar.

Eglė Švedkauskaitė: Pokalbio pradžioje norėčiau jums užduoti kausimą. Buvome sukviestos pasikalbėti, matyt, galvojant, kad mes visos savo kūryboje skirtingai žiūrime į atminties temą. Todėl man pirmiausia kyla klausimas, kokie tie požiūriai? Ar mes planuojame atmintį kaip temą? Ar ji tiesiog natūraliai yra? O požiūrių strategijos gal susiformuoja vėliau? Ar tikrai jaučiate, kad dirbate su šia tema?

Agnė Matulevičiūtė: Mano terpė yra muzika ir apskritai garsas. Tą pačią akimirką, kai patiriu garsinį meno kūrinį, jis tuo metu yra mano galvoje, bet tuo pačiu jau vyksta ir praeityje. Kažką išgirstu, o po sekundės tai išnyksta, ir galvoje viską išgyvenu iš naujo. Tiesą sakant, tas pat taikytina ir teatrui. Tai, ką išgyvename iš naujo, ir tai, ką prisimename, kaskart truputį skiriasi. Esu šimtu procentų tikra, kad kiekvienam žmogui, dirbančiam su medija, kurią patiriame laike, tai tampa ir atminties tema. Pavyzdžiui, kai keliuose savo muzikos kūriniuose sąmoningai bandžiau su atmintimi paeksperimentuoti, supratau, kad apskritai į tai nelabai gilinuosi, bet tai tiesiog yra. Kartą mėginau įrašyti ansamblio muzikantes, atlikusias mano kūrinį iš atminties (prieš kūrinio įrašą atlikėjos tik kartą pasižiūrėjo į partitūrą ir turėjo groti ją iš atminties). Vėliau tai tapo be galo gražia muzikine medžiaga.

Eglė: Apsireiškė atmintis.

Agnė: Taip, ji kažkaip savaime yra scenos menuose. Arba bent jau muzikoje, kurią man patinka kurti ir tyrinėti. Apie ją galvoju kažką vis prisimindama, supranti?

Anna Smolar: Pirmiausia, kas man ateina į galvą, galvojant apie atmintį, tai aktorių kūnai scenoje. Jie yra daugybės savų patirčių liudininkai, bet taip pat, manau, jie atstovauja visuomenei ir scenoje atskleidžia kolektyvinę visuomenės atmintį: žaizdas, traumas, troškimus, kraštovaizdžius, migracijas,

daugybę dalykų iš savo biografijų, kartu ir tai, kas užslėpta. Iš dalies, kai galvojau apie šį interviu, supratau, kad atminties tema yra vienas iš mano darbo aspektų, kuris vienokiu ar kitokiu būdu visada egzistuoja. Patirčių perdavimas iš kartos į kartą reiškia ir traumų perdavimą. Tai vyksta kūnuose. Trauma atrodo kaip kažkas didelio, bet ji slypi ir įvairiose smulkmenose, kurias gauname ir nebūtinai sąmoningai perduodame kitiems. Tai mane labai domina kaip motiną – ką aš perduodu? Kai ateinu į virtuvę – kokia yra mano kūno ir balso atmintis? Gal kartais per mane kalba mano močiutė, o ne aš? Pastebiu kai kuriuos gestus ir kyla klausimas: kas tai? Kieno tie judesiai? Tuomet pagalvoju apie aktorius, kurie taip juda.

Manau, kad spektakliai, kuriuos šia tema esu kūrusi, remiasi mano žydiškomis šaknimis. Esu sukūrusi darbų, kuriuose tyrinėjau tai, kas nutiko Lenkijoje, ir tai, kas nutiko mano šeimai. Be to, mano kūrybai būdingos šmėklos – savotiškos figūros, kurios atėjo iš praeities, egzistuoja dabartyje, keliauja į ateitį ir yra vaidybinės. Man visuomet patinka vaizduoti tą neegzistuojančią, keistą, šiek tiek pavojingą, galbūt netgi grėsmingą figūrą.

Agnė: Ar tai prisiminimų simbolis, metafora?

Anna: Taip, bet man visuomet atrodė, kad tai yra vidinė asmens savybė. Ji nėra išoriškai pastebima, veikiau projekcija. Kūnai yra kaip tiltai tarp praeities ir dabarties, jie iškelia į paviršių atmintį, nugrimzdusią praeityje. Atmintis sugrįžta per kūnus. Turiu omenyje ligas, somatines reakcijas, taip pat gestus ir elgesį – kiek žmonių iš tikrųjų yra kambaryje, kai stebi tai, kas yra regima? Kurdami spektaklius apie konkrečias vietas, kalbame ir apie jose egzistuojančią atmintį. Pavyzdžiui, ir šis teatras (pokalbis vyko Lietuvos nacionalinio dramos teatro kavinėje „Nacionalinė“ – aut. past.) turi savotišką užkoduotą DNR. Ir kai čia atėjęs ką nors pasiūlai kaip iš šalies atvykęs režisierius, ką nors, kas yra grynai tavo, – įvyksta

cheminė reakcija su šio teatro istorija, DNR ir visokiais sluoksniais. Yra dalykų, kurie čia tiesiog tūno ir su jais būna sunku kovoti. Eglė: Aš, kaip režisierė, esu susijusi su atminties tema. Kai kurie kritikai netgi teigia, kad tai yra būtent mano tema. Tuose keliuose kvadratiniuose metruose, kuriuose egzistuoja Lietuvos teatrai, yra gerai žinoma, kad aš kuriu spektaklius apie trauminius Lietuvos prisiminimus. Šiuo metu stengiuosi kaip nors to atsikratyti, nes, net jeigu ir toliau dirbsiu su šiomis temomis, nenoriu, kad man būtų klijuojama etiketė. Jaučiu, kad pradedu tai tam tikra prasme monopolizuoti. Gilinimasis į atmintį yra labai atsakingas veiksmas. Juk yra tiek daug žmonių, susijusių su visokiausiais prisiminimais, įskaitant ir asmeninius. Noriu ištrūkti iš santykių su šia tema. Nors ir gerai žinau, kad ji atėjo labai natūraliai, nes visada galvodavau apie praeitį, ir suprantu, kad esu tos praeities produktas. Įtaka, kurią man yra padarę mane pagimdžiusieji, miestas, kuriame gyvenu, šeimos istorija, Akademijos istorija, šis teatras, teatrinio meno tradicija, moterų vaidmuo – viskas yra susiję su prisiminimais. Atmintis visur, bet jaučiuosi užgožta to, kaip dažnai per pastaruosius keletą metų mano gyvenime šis žodis yra vartojamas, ir nenoriu, kad jis taptų receptu viskam.

Agnė: Norėčiau pasvarstyti apie gilinimosi į atmintį veiksmą. Nesvarbu, ar tai būtų visos tautos istorija, ar pasakojimas apie kurį nors vieną asmenį. Tai man primena istoriografiją – mokslą apie istorijos rašymą arba apie rašytines istorijas. Istoriografai analizuoja, kaip istorija kuriama, kaip užrašoma ir kokie yra jos šaltiniai. Rašydama savo disertaciją, radau knygą, kurioje buvo aptariama, kas yra tikrasis faktas, kas yra tikrieji archyviniai dokumentai, pagal kuriuos istorija sukuriama, kas apskritai yra tikra? Man buvo labai įdomu, kaip istorijos tyrinėtojai vienus dokumentus pasirenka, o kitus praleidžia. Kokios įtakos jų pasirinkimui yra turėję politiniai konkretaus laikotarpio įvykiai arba asmeninės patirtys? Kodėl archyve pavyksta surasti būtent tą, o ne kitą dokumentą ar dienoraštį? Galų gale, kas tuos dokumentus surašė, ar jie tikri? Pavyzdžiui, Lietuvoje okupacijos metais kai kas buvo sunaikinta. Istoriją, kurią mes išmokome, kažkas suformavo. Minėtoje knygoje buvo keliamas ir klausimas: ar gatvėje, kaip mes lietuviškai sakome, „iš lūpų į lūpas“ papasakota kurio nors vyresnio amžiaus asmens istorija yra tiek pat reikšminga, kaip ir kur nors archyve esantis užantspauduotas dokumentas, kurį kada nors surašė, tarkime, politikai? Galima suformuoti istorijos dokumentą, pagrįstą vien gatvėje sutiktų žmonių pasakojimais, ir juo toliau remtis. Man ši tema patinka dėl to, kad galima turėti savo požiūrį ir pagal tai nuspręsti, kaip, kokia forma pateikti vieną ar kitą pasakojimą. Prisimenu, kai mes su Egle Jaunimo teatre

Anna Smolar Karolinos Jozwiak nuotr. iš asmeninio archyvo

kūrėme spektaklį „Jauno žmogaus memuarai“, Eglė sugalvojo panaudoti gražaus pastato – Vilniaus sporto rūmų – fragmentą. Šis pastatas mums, vilniečiams, įaugęs į kraują, su šia vieta daugelį mūsų sieja tiek daug prisiminimų. Repeticijos metu pirmasis Eglės klausimas visiems buvo: „Ką prisimenate apie šį pastatą iš asmeninės patirties?“ Patalpoje buvo penkiolika žmonių, jų prisiminimai buvo patys įvairiausi. Nuo „nieko neprisimenu“ iki labai asmeniškų istorijų. Prisimenu, kaip tos repeticijos metu supratau, jog šiame darbe bus daug nostalgijos ir mes dirbsime, siekdami interpretuoti asociacijas, o ne bandydami atkurti konkrečią istoriją ar įvykius. Tai bus kažkas išgalvota ir svajinga, tai, kas suteiks mums galią sukurti kažką sau patiems. Anna: Atmintis taip pat leidžia suvokti savo tapatybę: tai, ką prisimenu, yra tai, iš ko esu sudaryta. Ir aš galiu tai valdyti. Tai priklauso man, tai mano istorija, aš esu jos pasakotoja. Tavo pasakojimas apie repeticiją yra jaudinantis – tai reiškia, kad jūs staiga patyrėte ištisą balsų polifoniją. Tai sukuria aplinką, kuri yra labai tikra, bet tuo pačiu ir visiškai nereali. Kalbant apie atmintį, labai įdomu yra tai, kaip mes kai kuriuos dalykus romantizuojame ir netgi išsigalvojame. Kaip mes tarp jų esame ir juos priimame. Vis dėlto puikiai suprantu Eglės mintį, kad sąsajos su atminties tema yra per daug ir kad tai atsibodo, nes tai taip pat susiję su tapatybe, o mes, menininkai, dažnai esame spraudžiami į dėžutes, tarsi būtume kokie nors produktai. Žmonės turi savo lūkesčių, o mes nenorime jų tenkinti – norime juos pakeisti. Taip pat manau, kad tapatybė gali tapti spąstais. Savo gyvenime jaučiu, kaip įdomu suvokti atmintį plačiai. Kai paminėjote metodą „iš lūpų į lūpas“, prisiminiau lenkų teatro kūrėjo Wojteko Ziemilskio spektaklį „Mažasis pasakojimas“. Jis sukūrė labai asmenišką spektaklį apie savo senelį, bendradarbiavusį su komunistais. Scenoje jis buvo vienas ir tiesiog pasakojo grynai

Eglė Švedkauskaitė Marijos Mireckaitės nuotr. iš asmeninio archyvo

Agnė Matulevičiūtė Ilmės Vyšniauskaitės nuotr. iš asmeninio archyvo

dokumentine medžiaga pagrįstą istoriją. Jeigu tame pasakojime ir buvo kokios nors išmonės, tai tikriausiai labai nedaug. Tačiau ši mažųjų istorijų idėja manyje kažką atvėrė. Kai kurie mano šeimos nariai yra istorikai ir jiems labai rūpi datos, politika, jie žino visko labai daug. Mano smegenys kitokios – aš pamirštu tuos tikslius duomenis. Vos tik man į galvą ateina faktas, jis tuojau pat ir išnyksta. Neturiu to geno, kuris padėtų viską įsiminti. O tas spektaklis tada mane tiesiog atblokavo. Pradėjau domėtis mažomis istorijomis, nes didžiosios mane iškart migdo. Maži, intymūs pasakojimai yra ne mažiau vertingi. Todėl sukūriau savo spektaklį apie 1968 m. kovo įvykius Lenkijoje, kai komunistai pradėjo antisemitinę kampaniją, o tuo pačiu ėmė kovoti prieš studentus ir opozicionierius. Nemažai žydų, kurie išliko gyvi per Antrąjį pasaulinį karą, tiesiog išvyko iš šalies. Tuomet išvyko ir mano tėvai. Man kilo mintis sukurti spektaklį apie šią didžiulės istorijos dalį ir ją pateikti pro gana siaurą mano šeimos patirties objektyvą, t. y. per antrąją didžiosios emigracijos kartą. Per žmones, kurie gimė kitoje šalyje (aš gimiau Prancūzijoje), bet moka lenkų kalbą, žino, kad jie yra žydai, nors turi visiškai kitokią tapatybę ir patys tą savo tapatybę atranda. Iš tiesų tai – tik mažytis taškelis didžiulėje 1968 m. kovo mėnesio istorijoje ir tame, kaip ji paprastai pateikiama Lenkijoje. Sukūrusi šį spektaklį suvokiau, kad tokia nedidelė perspektyva žmones taip pat domina, nes tai yra tikra, tai egzistuoja. Anksčiau man būdavo gėda tą rodyti, o vėliau pagalvojau, kad to šiuo metu daliai mūsų tikrai reikia.

Eglė: Agne, man visada buvo smalsu, kaip kompozitorius ar muzikas sprendžia kokią nors temą muzikoje? Teatre pasitelkiame žodžius ir apie temas galime kalbėti,

o muzikoje negali paaiškinti savo meno kūrinio prieš kam nors jį išgirstant. Kaip jūs sprendžiate temų temą muzikoje?

Agnė: Manau, kad man nelabai tiktų šia tema kalbėti grynai muziką kuriančiųjų vardu, nes aš kuriu įvairių meno formų aplinkoje. Daug dirbu teatre, kine, o muzika grynąja, akademine šio žodžio prasme dažniausiai yra viso to dalis, nors man ji –pagrindinė. Tačiau mano disertacija, kurią dabar baigiu rašyti, yra apie muzikos prasmę Sugalvojau žodį „užgarsis“ – „aftersound“. Anglų kalboje jis siejasi su žodžiu „aftertaste“. Užgarsis yra muzikos kūrinio reikšmė ir tai, kas lieka išgirdus muzikos kūrinį: ką jis reiškia, ką išgirdai, ką gali suprasti. Aš kaip apsėsta koduoju reiškinius ir mintis muzikos kūriniuose – per garso elementus, vaizdą, performatyvius elementus (paprastai verčiu muzikos atlikėjus judėti, persirenginėti arba pakabinu juos ore, kad jie kybodami grotų savo instrumentais ir kalbėtų, netgi jei jie nėra aktoriai), tekstą, garso įrašus iš archyvų ir t. t. tam, kad koncepcija būtų suprasta. Tačiau iš tikrųjų tai – didelė spraga, kurią sunku įveikti, nes muzika yra be galo intuityvi meno forma. Iš pradžių ji pasiekia tavo emocijas. Bet lygiai tiek pat svarbi ir konceptualioji dalis, kuriai skiriu ne mažiau savo darbo ir laiko, kad priversčiau klausytoją ne tik emociškai pajusti, bet ir suprasti, semiotiškai iškoduoti tam tikrą prasmę muzikos kūrinyje. Apie tai nemažai diskutuojama. Paprastai muzikos kūrinį neblogai paaiškina aprašymas kokio nors koncerto programoje. Tačiau dažniausiai jo niekas neskaito, todėl manau, kad kartais jo ir nereikia. Iš tikrųjų jį galima užkoduoti paties kūrinio viduje ir padaryti kuo suprantamesnį bei atviresnį interpretacijoms. Manau, kad mano teorija apie skirtingas muzikos komponavimo strategijas, išvystant muzikos kūrinio prasmę, yra reikalinga.

Eglės Švedkauskaitės performansas „Žiūrėdama viena į kitą“

Monikos Pietarytės nuotr. iš asmeninio archyvo

Annos Smolar spektaklis „Kilka obcych słów po polsku“ (liet. „Keletas svetimžodžių lenkiškai“)

„Teatr Żydowski“ ir „Teatr Polski“ koprodukcija, Varšuva Magdos Hueckel nuotr. iš asmeninio archyvo

Pavyzdžiui, jau minėjau „Jauno žmogaus memuarus“. Kai kūriau muzikinę spektaklio aplinką, stengiausi iš naujo įsivaizduoti visus įvykius, įvykusius šiame sporto rūmų pastate, ir juos sukomponuoti. Mes girdime juos iš tolo tarsi aidą iš praeities. Eidamas pro šį pastatą, galėdavai išgirsti įvairiausios muzikos ištraukas, balsus, visada girdėdavosi, kad ten, viduje, kažkas vyksta, kažkoks neatpažįstamas muzikos ir garso šaltinis. Kitas pavyzdys būtų muzikos filmui „Izaokas“ (režisierius Jurgis Matulevičius) kūrimas. Šiame filme vaizduojamas penktas ir daugiausia septintas dešimtmečiai, tačiau muzikos ir garsų, kuriuos kūrėme, iš šių konkrečių dešimtmečių buvo pritaikyta visai nedaug. Beveik viskas buvo nuo devintojo dešimtmečio iki šių dienų. Visa filmo koncepcija, anapus to, kas jame girdima ir matoma, slypi tame, kad visa tai vyksta išprotėjusio asmens galvoje, kuris laiko nesuvokia taip, kaip mes. Tarsi mėgini žiūrovui meluoti, naudodamas kostiumus, scenografiją, garsą, muziką, dekonstruotus ir interpretuojamus istorinius įvykius tam, kad būtų sukurta nauja atmintis.

Eglė: Iš tikrųjų šis filmas prasideda daina, kuri skamba šiuolaikiškai, o tame epizode kažkas vairuoja automobilį. Filmas nespalvotas, matai senovišką automobilį, bet tikrieji muzikos išleidimo metai yra 2010ieji.

Agnė: Ji skamba kaip iš devintojo dešimtmečio, bet yra šiuolaikinė.

Eglė: Kyla klausimas: kas tai? Žinau, kad ši daina nėra iš anų laikų, ir tuomet suprantu, kad tai yra tarsi šiuolaikiniam žiūrovui skirta interpretacija to, kaip ji skambėtų būtent anais laikais.

Agnė: Taip.

Eglė: Muziką galima naudoti, norint pavaizduoti laiko interpretaciją.

Agnė: Būtent. Atsimenu, po premjeros sulaukėme pastabų dėl scenografijos, kuri buvo specialiai sukurta taip, kad neatrodytų per daug tikroviška ir nebūtų skirta konkrečiam laikotarpiui – ji nebūtinai atitiko sovietmečio tikrovę. Vienas garsus Lietuvos režisierius po premjeros priėjo prie mūsų ir pasakė: „Ar jūs neišmanote istorijos? Kam jūs tą darote?“ Mes tik nusišypsojome ir paaiškinome, kad tai yra mūsų istorija, ir mes sukonstravome ne vien realistinius prisiminimus, bet ir siurrealistinius.

Eglė: Tie dalykai siejasi ir su teatru, ir su tomis mažosiomis istorijomis, kurias minėjo Anna. Gal klystu, bet man atrodo, kad Lietuvoje bet kuri meno šaka, kuri tik imasi istorinės tematikos arba nagrinėja atmintį, tarsi susiduria su savotiška stigma. Sunku netgi apie tai kalbėti, o tas, kuris to imasi, turi būti be galo atsakingas už tai, ką parodys. Ir aš esu tai patyrusi. Negalima užkoduoti per daug, viskas turi būti pakankamai atpažįstama ir tiems, kurie tuos dalykus yra išgyvenę. Anna, ar po tavo pastatymų peržiūros yra kas nors pasakę: aš tai prisimenu visiškai kitaip; tai, ką jūs pateikėte scenoje, yra neteisinga versija?

Anna: Būtent taip ir buvo po minėtojo spektaklio apie 1968ųjų kovą. Buvo įdomu, nes spektaklis pasakojo apie jaunesnes kartas, tarkime, apie mano kartą. Tačiau vyresniajai kartai – tiems, kurie išvyko, bet taip pat ir tiems, kurie pasiliko, – buvo sunku klausytis tokios perspektyvos. Tai buvo labai dramatiška, nes daugelis draugų, mylimųjų, šeimų buvo priversti išsiskirti. Mano tėvai iki pat šių dienų yra išlaikę nemažai stiprių emocijų, nes kai kurie iš jų artimiausių žmonių pasiliko, o jie išvyko. Vieni ant kitų pyko, patyrė daugybę mišrių jausmų. Todėl kai kas nors iš vyresnės kartos po spektaklio prieidavo ir pasakydavo: „Man atrodo, kad tai, ką jūs čia parodėte, yra truputį naivu“, kildavo įtampa, bet drauge būdavo labai jautru. Tame dažnai išgirsdavau ir nuostatą: „Mergaite, tu tikrai nežinai, apie ką čia kalbi.“ Bet aš pasitikėjau savimi, nes žinojau, apie ką kalbu; neapsimetinėjau, kad pasakoju visą istoriją. Jau iš pat pradžių man buvo labai aišku, kad tai yra tiktai maža didžiulės tikrovės dalis. Mes neturime jokio supratimo, ką patyrė kiekvienas žmogus. Pavyzdžiui, mano tėvai viso to net nelaiko jokia trauma, nors tėvas metus praleido kalėjime ir prarado bet kokią galimybę gauti darbą vien dėl to, kad buvo opozicijoje, ir dėl to, kad buvo žydas. Jūs gal paklaustumėte: „Po visko, kas įvyko, negi iš tikrųjų – jokios traumos?“ Tačiau, kaip žinote, aš pasirinkau gyventi šioje šalyje, sugrįžau (vienintelė iš mūsų šeimos narių) ir noriu tai daryti savaip. Dėl to man reikia pažvelgti į praeitį, įsigilinti. Sakydama „pažvelgti į praeitį“, turiu omenyje ir tai, kad dabar mano požiūris į atmintimi grįstą kūrybą bei žvilgsnis į praeitį yra savitas ir skirtingas. Čia man kyla klausimas tiek jums, tiek ir sau pačiai: o kas nutiktų, jei mes nustotume rūpinęsi praeitimi? Ar turime teisę tai padaryti?

Eglė: Labai įdomi įžvalga. Man pačiai atrodo, kad mes visi, kaip piliečiai ir kaip žmonės, gyvenantys tam tikroje vietoje ir tam tikru metu, iš tikrųjų ir esame tokie, kiek pažįstame savo praeitį. Praeitis visada egzistuoja. Negalime žengti nė žingsnio apie ją nepagalvoję.

Anna: Ar pažįstate kokį nors žmogų, kuriam praeitis būtų visiškai nesvarbi ir jis ja visai nesirūpintų?

Eglė: Galiu pasakyti, kad apie tokį požiūrį man yra tekę girdėti, bet nėra tekę su tokiais asmenimis artimiau bendrauti. Esu girdėjusi žmones sakant: „Gyvenu šia akimirka, o kas atsitiko – atsitiko.“ Bet tai nėra man artimi žmonės. O su artimiausiais apie praeitį kalbamės dažnai.

Anna: Tai – santykių kūrimas. Mes pasijuntame esą bendruomenės dalimi, atsiranda bendrų temų, kuriomis galime dalintis. Ir galbūt, besikalbant apie praeitį, nebereikia ir dabartyje jaustis taip, tarsi būtum nuoga.

„Teatr Żydowski“ ir „Teatr Polski“ koprodukcija, Varšuva Magdos Hueckel nuotr. iš asmeninio archyvo

Agnė: Beveik visi mano artimiausi žmonės apsėsti tyrimo. Visada malonu pasirinkti kokią nors temą ir į ją gilintis. Visi mano albumai, muzika teatrui, kinui ar spektakliams gimsta iš konkrečių tyrimų. Esu girdėjusi, kad kai kurie kompozitoriai, sukūrę muziką kokiam nors spektakliui, likusius nepanaudotus įrašus pasiūlo kitam spektakliui ar kitam režisieriui. Aš to nesuprantu. Manau, kad muzikos ir garso koncepcija turi gimti iš to, ką atrandame tirdami, dirbdami kartu, kad atsirastų būtent tas kūrinys. Kalbėdama apie tyrimais grindžiamą požiūrį, aš taip pat galvoju ir klausiu, kiek šie tyrimai gali būti objektyvūs. Man regis, tai neįmanoma.

O kaip jūs paprastai imatės ką nors tyrinėti? Sakykime, surandate kokią nors istoriją. Ar pradedate į ją gilintis, ar bandote aprėpti bendrą didesnį įvykį? Ar apskritai svarstote apie objektyvumą ir subjektyvumą?

Anna: Man tai yra klausimas apie tai, kam mes ištikimi. Esame menininkai, imamės įvairių temų, ir žmonės tikisi, kad ir būsime menininkai, o ne tyrėjai ar istorikai. Bet taip pat siekiame būti teisūs ir ištikimi sau. Tad aš susitariau su savimi, kad nebūsiu ištikima nei savo protėviams, nei objektyviajai istorijai. Manau, kad neturiu prieigos prie tų dalykų. Man patinka labai saikingi tyrimai. Turiu intuiciją: aptinku kokį taškelį, mažą istoriją, pajuntu, kad ji per mažai žinoma arba iš viso dar nepapasakota. Užsimanau, kad ji būtų matoma, ir matau, kad reikia labai nedaug, tik tam tikro specifinio tyrimo šia tema. Nemėgstu dirbti per daug. Kai mano stalas yra nukrautas krūvomis knygų, aš pasimetu. Netgi turėdama vieną knygą, pasiimu tik kurią nors jos dalį – tą, kurios man iš tikrųjų reikia, kurią pripažįstu esant centrinę mano darbui tuo momentu. Tuomet jaučiuosi lengvai. Jaučiuosi sąmoninga. Mokykloje stengiausi būti labai sąmoninga mokinė, o

Annos Smolar spektaklis „Kilka obcych słów po polsku“ (liet. „Keletas svetimžodžių lenkiškai“)

Annos Smolar spektaklis „Kilka obcych słów po polsku“ (liet. „Keletas svetimžodžių lenkiškai“) „Teatr Żydowski“ ir „Teatr Polski“ koprodukcija, Varšuva Magdos Hueckel nuotr. iš asmeninio archyvo

dabar man reikia malonumo. Nesu istorikė ir archyvus kuriu savaip. Esu tikra, kad ko nors nepastebėsiu, bet, žinote, formalumas yra didžiausias kūrybiškumo priešas. Taigi mano metodas yra laisvas, bet tuo pačiu ir apribotas laiko prasme.

Eglė: Aš taip pat esu viena iš tų, kurios nori papasakoti dar niekam nežinomą istoriją. Manau, kad tai yra kūrybos esmė. Jau kuris laikas manęs nebedomina kažkada parašytos ar pastatytos pjesės, klasika. Jos yra skirtos interpretacijai. Man norisi sukurti ką nors nuo pat pradžių. Nors imuosi romanų, tačiau daugiau galimybių matau iš didelio pasakojimo pasirinkti tik tai, ką iš tikrųjų norėtųsi parodyti scenoje. Nėra taip, kad viską turėčiau padaryti nuo pačios pradžios iki pat pabaigos. Prisimenu performansą „Žiūrėdama viena į kitą“, kurį statėme kartu su Agne. Jis taip pat buvo labai asmeniškas, sukurtas trijų atlikėjų, pagal prisiminimus. Ar jie verti kitų žmonių laiko, ar universalūs, ar ne? Sprendėme pasikliaudamos intuicija. Tokiais atvejais turi pasitikėti savimi kaip žmogumi. Jei tave tai jaudina, domina, sukelia smalsumą – galbūt įžiebs tokius pačius jausmus ir kitiems. Nes tu jau pažįsti save kaip visuomenės žmogų, kuris gali susisieti su kitų žmonių patirtimi. Gal tai ir yra duotybė, kurią žmonės vadina talentu, – gebėjimas įžvelgti paraleles, bendrus taškus tarp savo ir kitų žmonių istorijų? Manau, kad būtent tai patraukia ir padaro meną tam tikra prasme prieinamą. Mano pačios procesas paprastai prasideda nuo didžiulės atsakomybės – „visi tai patyrusieji yra mano teisėjai“. Dėl to pradedu nuo labai žemo taško – visi yra mano kritikai. Vėliau, susitikusi su savo komanda, aktoriais, įeinu į tą normalią pastovią būseną, kai žinau, kad kuriame meno kūrinį, kad mums jis yra tikras ir mums nereikia taikstytis su niekuo. Taip būna statant bet

kurį spektaklį. Kurdama „Jauno žmogaus memuarus“, jutau didžiulę atsakomybę prieš žmones, kurie gyveno sovietmečiu. Kurdama „Fossilia“ lygiai taip pat atsakinga jaučiausi prieš visus, kurie išgyveno tremtį. Prieš queer bendruomenę – kai kūriau „Žiūrėdama viena į kitą“. Statydama „Sieros magnolijas“, buvau atsakinga prieš žmones, kurie gyveno smurtaujančiose šeimose. Man tenka pakovoti su savo baime, kad kam nors nepatiksiu, kad mano požiūrio kas nors nepriims. Vienintelis būdas – nekreipti į tai dėmesio.

Agnė: Tai mus sugrąžina prie Annos minčių apie „neištikimybę“ – plačiąja prasme man tai labai patiko. Būti laisva, pasitikėti savimi ir priimti tai, kad kažkam tai arba tu nepatiksi. Iš „Jauno žmogaus memuarų“ aš prisimenu mūsų jausmą, kad puikiai žinome, jog sovietinius laikus interpretuojame, – juk mes su Egle esame gimusios dešimtajame dešimtmetyje, tuo metu Lietuva jau buvo laisva. Tam tikra prasme buvimas laisvės vaikais tapo mūsų paveldu. Taip pat kalbėjome apie romantizavimą, idealizavimą to, ko pačios niekada nepatyrėme.

Eglė: Aš turiu tik porą savo kūdikystės nuotraukų. Vieną ar dvi, na, gerai, gal tris ar keturias (jei mano tėvai skaitytų šį interviu). Mano brolio nuotraukų buvo daugiau. Dėl to manydavau, kad esu įvaikinta. Kartą mama paaiškino, kad jie tiesiog neturėjo pinigų fotoaparatui. Tačiau mano galvoje visi prisiminimai yra gražūs.

Galvoju, gal reikėtų atsispausdinti kai kurias nuotraukas, nes šitas daiktas (rodo į savo telefoną) po poros metų tikriausiai bus sunaikintas.

Agnė: Tiesą sakant, esu viena iš tų, kuri visą laiką viską pamiršta. Rašau dienoraštį, kad nepamirščiau svarbių dalykų, bet jį rašau ne kasdien, todėl... Pavyzdžiui, mano partneris turi tokį dokumentą, kuriame užrašo trumpą sakinį, apibūdinantį kasdienos įvykius. Kad pamirštų... oi (juokiasi) – kad prisimintų kiekvieną svarbiausią tos konkrečios dienos įvykį. Mūsų santykiams tai yra labai padėję, nes aš esu užuomarša, ir jei mūsų santykiai šiek tiek krypteli į šoną (pavyzdžiui, pasitaiko kelios blogos dienos), dažniausiai man jau beveik ima kilti mintys apie krizę. Tada jis tiesiog atsiverčia tą savo dokumentą ir sako: „Žiūrėk, prieš tris dienas mums buvo labai smagu.“ Tai tikrai padeda, nes sukuria tam tikrą atstumą nuo emocijų. Manau, kad poreikis prisiminti yra be galo svarbus, bet sykiu ir visai nesvarbus. Nes kai kuriais gyvenimo atvejais jis padeda, o kitais – tiesiog ne. Kartą pagalvojau: „Kiek mes iš tikrųjų prisimename? Kaip visuomenė? Kaip žmonija? Arba aš – kaip asmuo? Ar daug? O gal visai nieko?“ Jau trejus metus lankau terapiją. Kai dabar žiūriu savo vaikystės vaizdo įrašus, matau daugiau, negu jaučiau ir supratau tuomet, kai buvau

Eglė: Štai dėl ko mane gąsdina tas nostalgijos elementas, kurį tu anksčiau minėjai. Bijau peržengti tam tikrą ribą. Niekada nesiekiu sukurti gražaus paveiksliuko iš praeities, nes gerai žinau, kad kalbu apie skaudžią praeitį. Tai – mano pagrindinė atsakomybė. Ir nors buvo malonu pasinerti į to meto muziką, kostiumus, aštuntojo ir devintojo dešimtmečių estetiką, sakiau sau, kad šioje estetikoje slypi ir tam tikras blogis, nes ją kūrė žmonės, kurie nebuvo laisvi; jie kūrė tam tikrus dalykus įvairioms institucijoms, kurios irgi nebuvo laisvos. Reikia turėti tai omenyje prieš pradedant visu tuo grožėtis. Anna: Arba visai apie tai negalvoti, nes tai nėra tiesa. Tam tikra prasme tai –tik sąvoka galvoje. Jeigu būtum ateivis ir atvyktum į šią planetą, tikriausiai matytum ką nors labai neutralaus. Aš vis labiau tikiu tuo, kad mūsų galvojimas suteikia praeičiai daug energijos ir galios. Manau, kad visuomenės yra linkusios kreipti daug dėmesio į praeitį. Nesakau, kad reikia ją ištrinti ar pamiršti. Manau, kad turime išmanyti praeitį, bet taip pat žinoti, kokią jėgą jai suteikiame. Kokios schemos yra atkuriamos, kai vartojame sakinius? Kas juose tūno? Mūsų turima atmintis arba tai, ką susikuriame, –tai versija, kurią pasirenkame. Manau, tai labai akivaizdu – šalyje, kuri buvo pavergta ir išnaudojama, yra istorijų apie priespaudą, bet taip pat yra istorijų apie žmones, kurie sugebėjo išlikti šioje priespaudoje nepriklausomi. Net ir būdami joje, jie gelbėjosi savoje nepriklausomybės zonoje (emociniu, psichologiniu, bet taip pat ir kolektyviniu būdu), atsiribodami nuo įvykių. Šie mano apmąstymai susiję su neseniai patirtu sielvartu. Jūroje žuvo mano draugė. Jauna moteris. Nuskendo. Mes susirašėme SMS žinutėmis, ji nuėjo į jūrą maudytis ir nuskendo. Man buvo šokas, jaučiau didžiulį sielvartą. Buvo labai sunku, mano kūnas priešinosi. Tačiau tai privertė mane pasižiūrėti į tai, kaip aš išsaugau prisiminimus. Ištisas savaites naršiau buvimo su ja prisiminimus. Stengiausi surinkti visą mudviejų istoriją, kad tik ji neišnyktų. Skaičiau visas mūsų viena kitai parašytas žinutes, nes pažinojau ją tik porą metų ir mes tapome labai artimos. Tada vienas artimas žmogus man padėjo suvokti, kad jei vis rankiosiu šiuos prisiminimus, tai taps skausminga iliuzija, tad kažkaip turiu visa tai mesti, paleisti. Tai – tarsi vanduo: jeigu jį sustabdome, jis neteka ir sugenda. Pradėjau ieškoti kitokio santykio ir su savo archyvais: nuotraukomis ir vaizdo įrašais, kuriuos turiu savo kompiuteryje. Anksčiau labai bijojau juos prarasti. Mano vaikai kūdikystėje, prisiminimai apie spektaklius ir draugus – tarsi kažkokia baimės zona. Tada suvokiau, kad nors man patinka tie vaizdo įrašai, jei jų netekčiau – tai nebūtų tokia jau didelė katastrofa. Visiškai įmanoma, kad taip gali atsitikti. Juk visko atsitinka. Tada šiek tiek atsipalaidavau. Dabar nusipirkau kietąjį diską ir tebearchyvuoju, bet suprantu, kad vieną gražią dieną galiu jo tiesiog netekti.

filmuojama. Šiuos jausmus patiriu būtent dabar, žiūrėdama iš šiandienos perspektyvos, bet neprisimenu tikrųjų jausmų, kuriuos patyriau tą dieną. Patys gražiausi prisiminimai gali aptemti. Tada savęs klausiu: ar tikrai verta tai prisiminti? Ne! Aš tiesiog noriu stebėti iš šios dienos perspektyvos, nes būtent tai yra svarbu: kaip aš jaučiuosi šiandien ir ką visa tai man reiškia šiandien, kodėl būtent dabar noriu apie tai galvoti?

Anna: Turint omenyje, kad viskas gali tapti nuosavybe, kartais norime tuos prisiminimus pasisavinti. Manau, kad tai – veikiau iliuzija. Aš tai matau kaip baimę mirti. Nori nenori, mes viską prarasime. Man tai yra labai svarbi tema bendraujant su savo vaikais, nes jie labai greitai keičiasi. Vaikai, kuriuos mačiau vaikystėje, tarsi numirė, dingo, jie nebeegzistuoja. Yra tęstinumas tarp jų, yra tęstinumas šeimoje, bet, tiesą pasakius, jų čia nebėra. Aš jau niekada nebebūsiu mažų vaikų mama. Tai jau baigėsi. Su tuo tikrai sunku susitaikyti. Kas bus, jeigu to nepriimsi? Manau, kad turiu išmesti ne tik su atmintimi susijusius daiktus, bet ir prisiminimus. Anksčiau prisimindavau daug visokiausių smulkmenų ir detalių, o dabar nebeprisimenu net to, kas įvyko prieš tris dienas. Tarsi mano galvoje būtų nebelikę vietos. Tiesą sakant, stengiuosi sukurti kuo daugiau ertmės, tuštumos. Tai – mano svajonė. Turėti tuščius namus. Kuo mažiau baldų, knygų... visko yra per daug.

Agnė: Primena japonus ir minimalistinį gyvenimo būdą. Siūlyčiau palikti kuo daugiau vietos mūsų skaitytojų galvose ir užbaigti šį pokalbį paskutiniu klausimu. Man labai patiko Eglės anksčiau pasakyti žodžiai: kaip norite, kad jus prisimintų? O gal nenorite, kad jus prisimintų, gal norite būti pamirštos?

Eglė: Turi omeny, kad prisimintų kaip žmogų ar kaip menininkę?

Agnė: Gali būti ir viena, ir kita. Arba gal labiau kaip menininkę.

Anna: Aš tik norėčiau paminėti, gal šiek tiek ne į temą, kad moksliškai įrodyta, jog įsiminti įvairius dalykus ir naudoti atmintį faktams pateikti yra labai vyriškas įgūdis. Vyrai aiškina moterims. Vyrų ir moterų pilname kambaryje dažnai vyrai pateikia faktus, dalijasi statistika, veda pokalbį.

Eglė: Manau, kad šia prasme esu vyriška. Jaučiu, kad turiu šį bruožą. Kai kas nors klausia, „Egle, prisimeni, kai...“ ir iškart priduria: „A, taip, tu juk viską prisimeni.“ Ir iš tikrųjų, aš prisimenu. Kas ką sakė, kas ką dėvėjo, kada kas įvyko ir t. t. Prasirgusi kovidu išsigandau, kad mano atmintis pablogėjo ir imu prarasti dalį savęs, nes tapatinu save su savo atmintimi. O kaip aš norėčiau, kad mane atsimintų? Kaip žmogų, kuris pabandė. Ir nemanau, kad tai yra blogai.

Agnė: Ant Charleso Bukowskio antkapinio paminklo užrašyta: „At least I tried.“ (Norėčiau pasitaisyti. Pokalbio metu suklydau.

Vėliau pasitikrinau „Google“ ir iš tikrųjų ten parašyta „Don't try“. Aš suklydau, t. y. pamiršau, mano atmintis sušlubavo).

Eglė: Knygos „Jauno žmogaus memuarai“ galiniame viršelyje aptikau tekstą, kurį parašė Ričardas Gavelis: „Tai knyga apie žmogų, kuris gyvenime per daug nepasiekė ir vienintelis dalykas, kurį galime užrašyti ant jo kapo: „Jis bandė, bet jam nepavyko.“ Jis tai rašo, ironizuodamas vieną iš personažų. Tačiau aš manau, kad jei kas nors bando ir stengiasi – tai didelis dalykas. Taigi noriu, kad mane prisimintų kaip žmogų, kuris visada stengėsi.

Agnė: Aš galiu pasirašyti po tuo, ką pasakei, nes tave jau kurį laiką pažįstu. Tu esi apsėsta noro viską prisiminti. Eglė prisimena visus faktus, citatas, datas, pjeses ir ne tik savo. Ji gali vidury nakties pradėti iš atminties sakyti įvairių veikėjų įvairius monologus.

Eglė: O kaip tu norėtum, kad tave prisimintų, Agne?

Agnė: Tiesiog norėčiau, kad mane prisimintų. Nenoriu to projektuoti. Prieš penkerius metus būčiau norėjusi, kad mane prisimintų bloguoju, o šiandien man tas tiesiog nesvarbu. Galiu tai toleruoti.

Eglė: Tavyje buvusi maištininkė numirė.

Agnė: Tai vadinasi „kai tau per trisdešimt“.

Anna: Klausydamasi jūsų kalbų norėčiau, kad jus prisimintų kaip moteris. Manau, kad pasaulis turėtų prisiminti veiklias moteris. Tačiau dalis manęs tuo pačiu prieštarauja: na, gerai, bet ar aš esu ko nors verta tik dėl to, kad esu veikli? Tai keistas jausmas. Kai galvoju apie savo artimiausius žmones, galvoju – gerai, jei jie mane prisimins, bet tik šiek tiek. Linkiu jiems atsikratyti praeities.

Agnė: Taip zen...

Eglė: Ar taip vadinasi „kai tau per keturiasdešimt“?

Anna: Kantrybės. (juokiasi) Atsiprašau už spoilerį. Manau, nesirinksiu nei vieno, nei kito. Esu teatro menininkė, o... kas gi prisimena teatro menininkus?

Eglė: Lietuvoje daug kas prisimena.

Agnė: Visa laimė, Anna, kad tu dirbi ir Lietuvoje.

Eglė: Nemanau, kad visa tai mums į naudą. Liaukimės kūrusios legendas.

Agnė: Ateina naujos legendos.

Atminties sluoksniai operoje

RIMA JŪRAITĖ | DOVILĖ ZAVEDSKAITĖ

Su teatrologe, teatro ir operos kritike Rima Jūraite susirašinėjome laiškais. Nagrinėjome operos žanro kaip atminties saugyklos idėją, operos analizę kaip archeologinį tyrinėjimą, žanro poveikį miestams ir visuomenėms, aptarėme naujosios operos bruožus.

Kaip operos žanras ir jo analizė leidžia prisiliesti prie atminties fenomeno? Kokie sociokultūriniai klodai saugomi šioje meno formoje?

Manau, kad daug (iš tiesų tai – viskas!) priklauso ir nuo analizuojamo ar recenzuojamo konkretaus operos spektaklio, ir nuo kritikorecenzento pasirinktos prieigos, autentiško ar kaip tik labai ortodoksiško žiūros taško. Iš dalies sutinku su galbūt jau kliše tapusiu požiūriu, kad klasikinės operos spektakliai, – ypač tie tradiciniai, kostiuminiai, ar vadinamieji istoriškai pagrįsti rekonstrukciniai pastatymai, taip pat ir operoje vaizduojamos epochos stilizacijos, – regis, ypač aiškiai byloja apie žanro analizę kaip savotišką archeologiją, o kartu ir kaip neišvengiamą prisilietimą prie atminties. Atminties plačiausia prasme: per pačią pastatymų ir atlikimo tradiciją, operos žanro genezę, tuolaikinius siužetus, socialines normas ir kūrėjų nepaklusimą tam tikriems visuotinai priimtiniems naratyvams. Galų gale opera bet kurį žiūrovą pasąmoningai veikia savo prigimtine medija – muzikos kalba – taip pažadindama asociatyvųjį mąstymą ir matymą bei intuityvų pojūtį, emocijas.

Šiandien mums, be abejo, jau naiviai atrodo tai, kas anuomet operoje pridengus, pavyzdžiui, mitologiniu ar persirengėlių komedijos siužetu, veikė kaip socialinė arba politinė kritika. Vis dėlto nesutikčiau su skeptiška (o ypač tarp kolegų – kartais dar ir sarkastiška) nuostata, kad dauguma operų yra vien praėjusių laikų aidas, nebeaktualus šių dienų kupinam patirčių ir kritiškam žiūrovui. Tikriausiai galėčiau ir pati įvardyti dešimtis operų, kurių muzika šiaip jau įdomi, talentingai sukomponuota ar bent jau pagavi ausiai, tačiau pasakojamomis

istorijomis neturinčių ir tikriausiai niekada neturėsiančių nieko bendra su šių ir būsimų dienų žmogaus pasaulėvoka. Kažkam tokių operų galbūt pasirodys esą dauguma, bet tai niekaip nepaneigia to, kad geriausios operos yra atviri kūriniai, labilūs ir pavaldūs naujo laiko ženklams, TIK reikia meistro joms atrakinti. O nesėkmės apskritai nėra įrodymas. Kita vertus, argi ne tą patį gana dažnai regime ir dramos teatro scenoje? Pastaruoju metu vis priekaištaujama, kad jau nė nesvarbu, ar statomos XX a. pirmos pusės, ar šių dienų autorių pjesės, po tris ar keturias valandas (kaip ir opera!) pasakojančios kažkokių personažų „vietinės“ reikšmės istorijas, bet kas žiūrovui iš to? Net jeigu pati pjesė kalba aktualius dalykus, tai taip pat dramos scenoje ji nebūtinai pavirsta kažkuo daugiau nei išsakytu tekstu. Be to, operoje, kaip ir dramos teatre, svarbią vietą ir toliau užima chrestomatiniai pasakojimai ir jų herojai –Hamletas, Makbetas, Otelas, Faustas ir kt. Tad čia vėl iškyla režisieriaus prerogatyva, kiek giliai jis pasirengęs leistis į neišsemiamus tokių fundamentalių veikalų klodus. Stabtelkime prie minėtų dešimčių: koks yra naujųjų ir senųjų naratyvų balansas bendrame operos lauke? Kiek vietos užima prie muzikos pririšti primityvieji siužetai ir kiek opera tyrinėja dabartį?

Na štai ir vėl – regis, operos žanrą persekioja kaltinimas primityviais, tarsi nepakankamais siužetais. Neadvokataudama žanrui atsakysiu labai paprastai: opera tyrinėja dabartį tiek, kiek konkretaus operos spektaklio režisierius imasi ir yra pajėgus tą dabartį tyrinėti. Be to, tyrinėti ir atverti ne per tekstą, bet tekstu muzikoje. O pajėgus anaiptol ne kiekvienas –kaip ir visur. Nors sutinku, kad operoje tai ypač ryšku – yra režisieriaistatytojai ir yra režisieriaivizionieriai, t. y. autorinės režisūros kūrėjai. Bet toli gražu ne kiekvienas, būdamas meistras dramos scenoje, pajėgus išskleisti savo meistrystę operos scenoje, net jeigu opera jai / jam yra iš tikrųjų įdomi (matyt, ir atvirkščiai).

Giuseppe‘ės Verdi opera „Don Karlas“, režisierius Günteris Krämeris

Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras, 2016

Martyno Aleksos nuotr. iš teatro archyvo

Esu tikra, kad geriausi operos spektaklių pavyzdžiai, netgi nepaisant iš pirmo žvilgsnio kritikuotinų siužetų, byloja arba apie šiuolaikybę (pavadinčiau juos operų aktualizacijomis), arba apie belaikybę (galbūt pavadinčiau juos vizionieriškomis formos interpretacijomis).

Galų gale savu laiku skandalingomis buvo traktuotos ir operų „Traviata“ ar „Karmen“ pasaulinės premjeros – XIX a. žiūrovams šios personažės, fikcinės herojės scenoje neatrodė tokios nekaltos ir toleruotinos, kokias gali pakęsti šių dienų publika. Bet užtenka nuimti joms prilipdytas etiketes „kurtizanė“, „čigonė“ ir pakeisti jas į „bet kas – Svetimas Kitas“, ir ne tik režisieriui darosi daug parankiau pagrįsti ir dabartiškai papasakoti to Kito dramą, bet ir publikai „patogiau“ visa tai priimti arba atmesti. Kartais tokie operų spektakliai lygiai taip pat nepraeina publikos tolerancijos filtrų, o kartais nudreifuoja į kičo teritoriją. Vis dėlto apskritai opera labai stipriai kalba apie visų laikų visuomenę. Be to, šiuolaikiniai operos režisieriai vis dažniau klasikinės operos žanre dirba su dramaturgais arba patys yra ir dramaturgai.

Aktualios operos ir laikui bėgant vis aktualėjančio spektaklio pavyzdys – 2016 m. Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre vokiečių režisieriaus ir dramaturgo

Günterio Krämerio pastatytas Giuseppe’ės Verdi „Don Karlas“. Režisierius aiškiai apsisprendė pristatyti politinę operą: vietoje istorinių karų ir ispanų inkvizicijos laužų jis parodė Don Karlą ir Rodrigą kaip tiesos ir kovos vėliavos nešėjus už Ukrainos laisvę. Priminsiu, kad per „Don Karlo“ premjerą Vilniuje nuo Rusijos įvykdytos Krymo aneksijos buvo praėję dveji metai ir daugelis buvome jau bepamirštą apie karą Ukrainoje. Prabėgus lygiai šešeriems metams po premjeros, Rusija vėl užpuolė Ukrainą ir toliau kėsinasi į visą šalies teritoriją, o spektaklis – kad ir koks bejėgis yra teatras karo akivaizdoje – išsyk atliepė tų dienų aktualijas. Vietoje savotišku spektaklio „lėmėju“ buvusio personažo – sušiuolaikinto Didžiojo Inkvizitoriaus – nuo tada pražūtingus scenarijus scenoje diktuoja atnaujintas religinei valdžiai atstovaujantis personažas fanatikas, t. y. taip pat ir realybėje karą palaiminęs Rusijos stačiatikių bažnyčios vyskupas, patriarchas Kirilas. Taip talentingo režisieriaus valdoma Verdi opera žengia koja kojon su dabartimi. Nors tenka pripažinti, kad jokia teatrinė figūra negali pranokti karo realybės, bet bent jau režisierius renkasi netylėti, o kartą nusprendęs statyti politinę operą eina iki galo, nepalikdamas vietos jokiam politkorektiškumui.

Kirsten Dehlholm opera „Rienci. Triumfs un sakāve“ pagal Richardo Wagnerio „Riencį“. Latvijos nacionalinė opera, 2014

O dabartiškai apie dabartį ir apie praeitį daug kalba šiuolaikinė, naujoji opera, kuri jau pilna jėga įsitvirtino kaip ryškus reiškinys Lietuvos kultūros lauke.

Prie šiuolaikinės operos dar sugrįšime, tačiau norisi dar šiek tiek praskleisti, ką opera pasakoja apie socialinę operos kūrėjų ir atlikėjų istoriją – tavo anksčiau minėtas normas, kūrėjų nepaklusimą visuotiniams naratyvams. Kokius atvejus turi minty?

Antai baroko epochos rimtojoje operoje (opera seria) ilgainiui įsigalėjo, sakyčiau, labai jau kvestionuotinas „gero skonio protokolas“. Pavyzdžiui, personažams numirti scenoje buvo galima tik garbingai. O toji ori, kilni, toleruotina mirtis, ano meto požiūriu, reiškė žūtį dvikovoje arba savižudybę, bet jau jokiu būdu ne žmogžudystę. Šiais laikais dvikovas, bent jau Vakarų kultūroje, suvokiame turbūt labiau kaip istorinį reiškinį, tačiau nebesame tokie atlaidūs ir aplaidūs kalbėdami apie savižudybę – aiškiai suvokiame, kad tai nėra orumo ir kilnumo ženklas. Bet anuomet operos konvencijos puikiai atspindėjo visuomenės nuostatas apie tai, kas pridera scenoje, o ko nepageidaujama matyti. Vis dėlto įdomiausi

Gunārs Janaitis nuotr. iš teatro archyvo

kūriniai buvo tie, kurių kompozitoriai ir libretistai nesivaikė reglamentų, net jeigu tai kėlė žiūrovų pasipiktinimą.

Jau minėjau ir romantizmo epochos pavyzdžius – kai į sceną įsiveržė tokios visuomenės autsaiderės kaip Violeta ir Karmen, publika taip pat buvo nepatenkinta, nes už padorios visuomenės ribų esančios MOTERYS buvo rodomos kaip didžiausios operos herojės – ne tik einančios prieš sistemą, kenčiančios, turinčios jausmus, bet ir jų jausmai staiga buvo legalizuoti. Ir dar – po spektaklio tarsi priklausydavo TOKIOMS ploti. Kita vertus, ar tik čia nesužaisdavo tas nuoširdus žiūrovo žvilgsnis, kuriuo iki šiol Indijoje vietiniai žiūri Bolivudo filmus, kai akivaizdžiai personažą reprezentuojantis atlikėjas ir jo vaidmuo sutapatinami ir tampa vieniu? Beje, operoje muzika ir balsas kaip instrumentas savo šiek tiek efemeriška raiška ir emociniu poveikiu tokį žiūrovo apsirikimą tik paskatina.

Visuomenė pati savotiškai skatino sąmoningus, o ne vien teatrų kasiniais interesais kūrusius kompozitorius būti apdairius ir stengtis nepaslysti ant visuotinių normų ir publikos skonio diktuojamų madų. Mat, kaip galima nuspėti, publika labai greitai pasiduodavo gražioms melodijoms. O kas nemėgsta įsimenamų motyvų, kuriuos galėtų

Taksofono opera „Dalykai, kurių neišdrįsau pasakyti, ir dabar jau per vėlu“ Režisierė ir dramaturgė — Kamilė Gudmonaitė, kompozitorius — Dominykas Digimas, scenografė ir vaizdo projekcijų koncepcijos autorė — Barbora Šulniūtė LNDT, LNOBT ir „Operomanijos“ koprodukcija, 2023 Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

Barokinio teatro triukšmų mašinų performansas „Blogi orai“

Idėjos autorius ir režisierius Arturas Bumšteinas, „Operomanija“, 2017 Martyno Aleksos nuotr. iš „Operomanijos“ archyvo

ir patys be vargo atkartoti? Kai žiūrovai pradėjo reikalauti bisuoti jiems patikusias arijas po du, tris, keturis ar net penkis kartus, tai, regis, „Figaro vedybų“ premjera Vienoje užsitęsė kone pusę nakties, ir imperatoriui Juozapui II teko oficialiu įstatu uždrausti bisavimus operoje, nes dramaturgiškai puikiai sukonstruotai operai grėsė pavirsti pageidavimų koncertu. Tikriausiai galima daryti hipotetinę prielaidą, kad operos žanro raidoje tokie įvykiai paliko savo pėdsakus evoliucionuojant muzikinei dramaturgijai. Besikeičianti muzikinė kalba, perėjimas iš romantizmo melodingumo į modernistinį atonalumą, netgi romantizmo atstovo Richardo Wagnerio begalinė melodija, jo operų painūs siužetai – visa tai vargino pačią tradiciškiausią publiką, o labiausiai nukamavo (kai kuriuos tebekamuoja ir šiandien) jo muzikinių dramų trukmė.

Taigi visuomenėje opera ne visada buvo labai patogi ar nekonfliktiška, ir publika turėjo savo požiūrį; galų gale jį galėjo reikšti labai aiškiai – nepirkti bilietų. Bet didieji kompozitoriai ir buvo didūs savo reformomis, tad dažniausiai žengė pirmiau publikos.

Ko gero, būtent kompozitorių indėlis – tos gražios melodijos, tie įsimenami motyvai – tampa viena iš priežasčių, kodėl žanras

prieinamas „archeologiniams tyrinėjimams“? Kitaip nei dramos teatre, kuriame kiekvienas elementas gali būti kintamasis, operoje turime nekintamą duotybę – muziką, kuri per amžius keliauja tvari, nė kiek nenuvertėdama net greito vartojimo šiuolaikybėje. Klasikinės operos muzikai tikrai labai tinka tavo pasiūlyta „tvarumo“ samprata. Tradiciškai muzika operoje, dažniausiai atliepiant režisieriaus sumanymo poreikius, kupiūruojama labai saikingai ir, pageidautina, kad tai būtų daroma pagrįstai. Muzikos – tad ir mizanscenavimo – čia jau (dažniausiai) nei pagreitinsi, nei sulėtinsi. Spektaklio tempas ir ritmas išrašytas partitūroje. Nors, beje, yra tekę girdėti ir puikių drastiško kupiūravimo, tempo ir ritmikos interpretavimo pavyzdžių. Antai vienas netikėčiausių ir palikusių didžiausią įspūdį – 2014aisiais, Rygai tapus Europos kultūros sostine, Latvijos nacionalinės operos užsakymu, danų režisierės Kirsten Dehlholm (1945–2024) pastatytas labai šiuolaikiškas, performatyvus Richardo Wagnerio operos „Riencis“ spektaklis. Bendradarbiaudama su šios premjeros muzikos vadovu ir dirigentu Modestu Pitrėnu, režisierė, kuriai talkino ir dramaturgas Mikus

Čeže (ilgametis Latvijos nacionalinės operos literatūrinės dalies vedėjas ir operos dramaturgas, puikus Wagnerio muzikinių dramų žinovas) beveik keturias valandas įprastai turinčią trukti operą pavertė kone perpus trumpesniu spektakliu, kuriame skambėjo ne tik Wagnerio, bet ir šių laikų elektroninė muzika (kompozitorius Voldemārs Johansons).

Tai buvo tikrai įspūdingas ir kartu labai pagarbus didelio būrio šiuolaikinių kūrėjų ir didžiojo operos reformatoriaus Wagnerio susitikimas.

Čia visai tinka prisiminti ir šiuolaikinio muzikos teatro kompanijos „Operomanija“ organizuoto vieno iš „Naujosios operos akcijos“ festivalių manifestą, kuriame teigiama, kad opera nėra šventa karvė. Esu tikra, kad opera nebėra, o iš dalies ir anksčiau nebuvo šventa karvė – galima kurti ne tik naująją operą, bet ir dekonstruoti ar sumaniai, išradingai varijuoti senos geros klasikinės operos rėmuose. Ir esu beveik tikra, kad tai kyla iš dviejų operos interpretatorių – muzikalaus (girdinčio istoriją muzikoje) režisieriaus ir muzikos vadovo, dirigento – bendro darbo. Muzikinių mikroinvazijų į operą, kurias palanku pagrįsti siužetinėmis / režisūrinėmis interpretacijomis, vyksta apsčiai, pavyzdžiui: toje pačioje Latvijos nacionalinėje operoje iki šiol teberodomose Wolfgango Amadeuso Mozarto „Figaro vedybose“ (rež. Marcelo Lombardero, 2014) grafas Almaviva, ieškodamas tarnaitės Siuzanos, uždainuoja grupės „The Art Company“ žymiąją dainą „Susanna“, o Bazelio operos teatro repertuare esančiame Gioachino Rossini operos „Sevilijos kirpėjas“ (rež. Clausas Guthas, 2005) spektaklyje skamba meksikiečių daina „Bésame Mucho“, kuriai čia pat scenoje akompanuojama gitara, taip pat yra naujai įterptų kitų garsių operų muzikinių citatų. Regis, tokiems inkliuzams ypač palankios komiškosios operos. Kai kur ir patys kompozitoriai paliko erdvės gana

laisvai improvizuoti muzikinės medžiagos parinkimu. Pavyzdžiui, operoje „Sevilijos kirpėjas“ Rozinos dainavimo pamokoje įprastai sopranas atlieka 2–3 kūrinius – dalis jų pasirenkama iš operos originalios partitūros, kai kurie laisvai keičiami kitais kūriniais (net nebūtinai parašytais Rossini’io) tam, kad kuo įvairiau atskleistų konkrečios solistės vokalinę techniką ir artistiškumą, o kartais – kad atlieptų vietinį spektaklio pastatymo koloritą (pavyzdžiui, Rozina gali uždainuoti ir kokią puikiai atpažįstamą lietuvišką dainą ar ariją). Tokia laisvė rinktis, kaip tradicija šioje operoje, susiformavo jau nuo seno.

Na, ir, žinoma, preciziškiems operos muzikinio atlikimo tyrinėtojams, vadinasi, dažniausiai muzikologams – tiek vokalinis atlikimas, tiek visa muzikinė operos interpretacija tampa neišsemiamu „archeologinių“ tyrinėjimų lauku. Galime pastebėti, kad ypač vyresniosios kartos muzikologus tiek Lietuvoje, tiek užsienyje dažnai sukaupta ilgametė operų klausymo patirtis įkvepia su azartiniu užsidegimu analizuoti naują premjerą, atsispiriant nuo daugybės kitų girdėtų muzikinių interpretacijų bei solistų atlikimo sėkmių ir nesėkmių.

Į operą galime žvelgti ir kaip į ekonominį fenomeną. Operos teatrų masyvumas ir grožis, pastatymų mastai – prabangos reikalas. Kiek tyrinėdami operos istoriją galime matyti miestų vystymosi žemėlapį?

Drauge – ką sužinotume, tyrinėdami operos mylėtojų, vartotojų, žiūrėtojų įpročius? Daugelyje Vakarų pasaulio sostinių ir didmiesčių opera yra visiškos prabangos atributas. Jeigu nori pamatyti operą žymiuose teatruose ar festivaliuose, turi būti nusiteikęs pakloti ne vieną šimtinę. Žinoma, yra ir vadinamųjų „vargšų bilietų“ (dažniausiai skirtų daugiau klausyti, nei žiūrėti, nes pigiau parduodamos

Barokinio teatro triukšmų mašinų performanso galerinė versija „Navigacijos“ (iš „Blogų orų“ serijos) Idėjos autorius ir režisierius Arturas Bumšteinas. „Operomanija“, 2019 Martyno Aleksos nuotr. iš „Operomanijos“ archyvo

Giuseppe’ės Verdi opera „Traviata“, režisierius Shi-Zheng Chen Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras, 2009 Martyno Aleksos nuotr. iš teatro archyvo

vietos būna ložių kraštuose, riboto matomumo zonose, taip pat ir vietos, esančios labai aukštai, pavyzdžiui, ketvirtojo aukšto balkone) arba bilietų, tekainuojančių vos 10 eurų, skirtų norintiems operą stebėti stovimoje zonoje. Todėl daug kur didmiesčiuose, turinčiuose pakankamai savos operinės auditorijos, o dar ir nemenką turistų srautą, steigiasi mažesnės operos kompanijos, siūlančios kompaktiškesnę operą. Dažniausiai tai – jau ne repertuaro principais veikiančios, o projektinę veiklą vykdančios institucijos. Todėl didieji miestai įprastai gali pasiūlyti alternatyvų ne tik, sakykime, skirtų elitinei publikai. Ir, beje, nepasakysiu nieko naujo, bet kartais su kuklesniais ištekliais dirbančios kompanijos pristato įdomesnės produkcijos nei didieji prestižiniai valstybės funduojami teatrai, taip pat jose iškyla ir vienas kitas garsus režisierius. Nors muzikinio atlikimo aspektu aukščiausios prabos atlikėjai vis vien figūruoja beveik išimtinai vien didžiosiose scenose, nes viską lemia įstaigos ir konkretaus pastatymo biudžetas.

Sunku pasakyti, ar pirma miestas tampa traukos centru arba megapoliu ir tada jo operos teatras įgyja didelį žiūrovų srautą, tad ir nepaliaujamą bilietų paklausą, o gautas pelnas leidžia įvaldyti benefisinių spektaklių modelį, t. y. kviestis garsiausius solistus, dirigentus, režisierius, ir taip toliau garsinti miestą. O kartais galbūt ir operos teatras savo nuoseklia, publiką auginančia veikla inspiruoja formuotis operos vartojimo kultūrą bei tokiu būdu prisideda prie miesto kūrimo, jo plėtros, nes aplink operą ima steigtis ir vartotojams savo pasiūlymus teikti viešbučiai, restoranai, kavinės. Be to, ypač atpigus skrydžiams, per pastaruosius du dešimtmečius prigijo ir operos turizmo fenomenas.

Mažesniems miestams ir jų operos teatrams lieka du keliai: ekonomiškesnės klasės veikla, ieškant savo autentiško veido (vis dėlto tai dažniausiai užtrunka, viskas priklauso nuo besikeičiančių vadovų požiūrio, kuris irgi gali kisti); arba koprodukcijos su kitais teatrais, kurios irgi gali duoti sėkmingų rezultatų – repertuarą praplėsti meniniu požiūriu vertingais užsienio kūrėjų spektakliais, rodomais savo miesto žiūrovams ir už ne vien labiausiai pasiturinčiam visuomenės sluoksniui

prieinamą kainą. Regis, sėkmingiausiai veikia tie mažesnių valstybių operos teatrai, kurie nuosekliai vairuojami iškart abiem kryptimis.

Kaip žanro dėsnius keičia šiuolaikinė, naujoji opera?

Kuo kitokie naujosios operos procesai, formos, temos? Šiuolaikinis muzikos teatras, naujoji opera pirmiausia keičia operos žanro mastelį (iš „giga“ į „norma“, o kartais net į „nano“), o kartu dažnai ir erdvę – apskritai išeina iš klasikinės teatro salės arba ją dekonstruoja, neretai kartu sugriaudama ir tradicinį izoliuoto žiūrovostebėtojo vaidmenį. Masteliai keičiasi ir atlikėjų / spektaklio dalyvių sudėtyje – dažniausiai (nors nebūtinai) čia nebereikia tradicinės sudėties ir pilnos apimties orkestro bei choro. Tikėtina, kad naujojoje operoje muzika gali būti traktuojama nebūtinai kaip melodija, juolab jos atlikimui dažniausiai nebūtini arba jokiu būdu nereikalingi tradiciniai muzikos instrumentai ar dainavimas „pastatytu balsu“.

Antai operojeperformanse „Sporto grupė“1 (prodiuseris „Operomanija“, 2022) grojama instrumentais naujadarais, t. y. vargonaistreniruokliais. Tekstas čia taip pat esmingai svarbus, jį būtina išgirsti, o ne išjausti it kokią ariją ar duetą, tad, tikėtina, kad dėl aiškesnės artikuliacijos jis čia labiau rečituojamas, nei išdainuojamas. Naujoji opera mėgsta naująsias scenos ir garso menų technologijas. Bet gali puikiai sutarti ir su senosiomis, tik vėlgi ieško joms kitų formų, garsinių eksperimentų. Pavyzdžiui, barokinio teatro triukšmų mašinų performansas „Blogi orai“ arba galerinė šio kūrinio versija „Navigacijos“2 (prodiuseris „Operomanija“, 2017/2019) pasitelkia lietaus, perkūnijos, vėjo mašinas, kurios autentiškoje baroko laikų operoje buvo preciziškai slepiamos nuo žiūrovų akių, kad kuo įtikimiau‚ apgaulės būdu sukurtų gamtos stichijų garsovaizdžius. Šiuolaikiniame kūrinyje jos ne tik parodomos žiūrovams, bet, apnuoginant triukšmų mašinų veikimo mechanizmą, čia ir dabar kuriama viso performanso dramaturgija, garsinė partitūra. Taigi, sunaikinus barokinę paslaptį, kuria jau ir taip vargu ar besutiktų patikėti šiuolaikinis žiūrovas, gimė naujas kūrinys.

1 Muzikinio performanso „Sporto grupė“ autoriai: Gabrielė Labanauskaitė, Gailė Griciūtė, Viktorija Damerell, Greta Štiormer, Sholto Dobie.

2 Barokinio teatro triukšmų mašinų performanso „Blogi orai“ autoriai: Arturas Bumšteinas, Ivan Cheng, Ignas Juzokas, Julius Kuršis, Ernestas Volodzka.

3 Garso patirties Vilniaus gete „Glaistas“ autoriai: Mantas Jančiauskas, Rimantas Ribačiauskas, Jūra Elena Šedytė, Andrius Šiurys.

4 Taksofono operos „Dalykai, kurių neišdrįsau pasakyti, ir dabar jau per vėlu“ autoriai: Kamilė Gudmonaitė, Dominykas Digimas, Barbora Šulniūtė. (Prodiuseriai: Lietuvos nacionalinis dramos teatras, Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras, „Operomanija“.)

Vien remiantis Lietuvoje pristatytais (daugiausia matytais festivalio „Naujosios operos akcija“ programose) pavyzdžiais, kurių yra jau gerokai daugiau kaip pusšimtis, naujoji opera atvėrė temų, formų ir raiškos priemonių įvairovę. Galima teigti, kad sintetinis, tradicinių žanrų konvergencija (muzikos, teatro, literatūros, dailės) grįstas klasikinės operos žanras nudreifavo į eksperimentines tarpdisciplininio meno erdves. Tikriausiai ir dėl to šiuolaikinio muzikos teatro darbai jų kūrėjų mėgstami įvardyti autentiškais, o kartais ir labai įmantriais subžanrais, pavyzdžiui: erdvinė opera tamsoje, komiksų opera, korporatyvinė distopija / probiotinė ekotopija balsams ir pan.

Regis, iš senos geros operos išliko vienintelis tikrai būtinas ingredientas – garsas (ir net nebūtinai tai yra balsas), o šiuolaikinės / naujosios operos atlikėjais ir bendrakūrėjais labai dažnai tampa įvairių sričių šiuolaikinio meno lauko dalyviai, bet ne vadinamieji operistai.

Naujoji opera, visiškai kitaip nei klasikinė, prisiliečia ir prie atminties fenomeno: atmintis čia tarpsta ir siužetuose, ir garsuose, ir vyksmo erdvėse. Patys ryškiausi, nors nepaprastai skirtingi pavyzdžiai tikriausiai yra garso patirtis Vilniaus gete „Glaistas“3 (prodiuseris „Operomanija“, 2019) ir taksofono opera „Dalykai, kurių neišdrįsau pasakyti, ir dabar jau per vėlu“4 (2023). Abu jie grįsti koliažo būdu sudurstytais pokalbiais ir prisiminimais (vienas – iš gyvenimo tarpukario Vilniuje ir vėliau gete, kitas – iš gyvenimo su tais artimaisiais, kurių jau nebėra ir kuriems nespėta kažko pasakyti). Toks ne tik tekstinių, bet ir garsinių, iš pirmų lūpų skambančių istorijų vėrinys tarsi atliepia tai, ką tradicinėje operoje vadiname siužetu arba libretu. Tačiau atsiranda ir daugiau parametrų, kurie labai žmogišku ir apčiuopiamu masteliu, per pokalbių, prisiminimų, tradicijų, miesto topografijos ir kt. nuotrupas skatina prisiliesti prie praeities, jos nykimo ir atminties: „Glaiste“ – daugiau bendros, taksofono operoje – labiau asmeninės.

Arčiau asmenybės ir jos istorijos, toliau nuo psichologinio teatro

AUŠRA KAMINSKAITĖ

Nuskambės netikėtai, tačiau šimtmečiai teatro istorijos atspindi, kaip sunku žmogui atsiverti. Esame linkę manyti kitaip, nes įpratome teatro paskirtį grįsti Hamleto žodžiais („Nelyg laikyti veidrodį prieš gamtą“), be to, žinome, kad šimtmečius iki jo publika į teatrus rinkdavosi būtent tam, kad patirtų žmoniją. Tačiau žmonija ir žmogus nėra tas pat. Kad teatro kūrėjai tai suprastų ir įsisąmonintų, turėjo praeiti daugiau nei tūkstantmetis.

Pirmasis nuosekliai ieškoti individo veiksmų priežastingumo ėmėsi psichologinio teatro pradininku laikomas Konstantinas Stanislavskis. Jis sukūrė ir išpopuliarino aktorių rengimo ir vaidybos sistemą, kurios pagrindas – žmogaus elgesio ir jo priežasčių pažinimas. Tai stipriai paspartino teatro evoliuciją, atvedusią jį prie šiandienio intymumo, t. y. dėmesio siauresnėms, tačiau žmogaus psichikai kur kas stipresnę įtaką nei amžinosios vertybės darančioms temoms. Stanislavskis mokė gilintis į personažų istorijas ir įsivaizduoti, kaip galėtų jaustis bei elgtis aprašytas personažas. Tokiame teatre labai svarbi pjesė, kurios sėkmė – psichologinei analizei palankūs personažai: juos turėtų apibrėžti konkretūs ir iškalbingi veiksmai bei erdvė gilioms interpretacijoms.

Vis dėlto kelis pastaruosius dešimtmečius teatras nebe taip tvirtai kabinasi į klasikinę ir šiuolaikinę dramaturgijas. Spektaklių autorių pasirinkta medžiaga ne tik kupiūruojama, bet dažnai papildoma romanų, apsakymų, žiniasklaidos, asmeninės kūrybos tekstais. Dėl to personažai tampa fragmentiškesni ir didesnė atsakomybė už veiksmo vientisumą tenka aktoriams. Paradoksalu, kad dėl to kūriniai – įskaitant net dokumentinius spektaklius – nepraranda psichologiškumo. Jis tiesiog perkeliamas į kitą lygmenį: pats teksto kūrimo procesas iš pagrindų atsiremia į savo ir (ar) dominančių asmenų psichologinę analizę.

„Teatro žurnalo“ redakcijos pasirinkimas nerti į atminties temą neišvengiamai sufleruoja psichologinį pagrindą: prisiminti – reiškia bandyti suprasti dabarties priežastis. Kita vertus, noras suprasti reikalauja didelės drąsos. Tad dažnai prisiminimai suniveliuojami iki pa(si)teisinimų paieškų, t. y. bandymo praeityje surasti savo dabartinės situacijos kaltininkus. Nedaug ką nustebinsiu pasakydama, kad paprastai tie kaltininkai yra... tėvai.

Dokumentiniame teatre kaltininku dažniau laikoma visuomenė, tiksliau tam tikri kultūriniai ir socialiniai įpročiai bei

Gretos Grinevičiūtės spektaklis „Šokis skalbimo mašinai ir mamai“, „Meno ir mokslo laboratorija“ Dainiaus Putino nuotr. iš asmeninio archyvo

Gretos Grinevičiūtės spektaklis „Šokis skalbimo mašinai ir mamai“, „Meno ir mokslo laboratorija“

Putino nuotr. iš asmeninio archyvo

politiniai sprendimai. Į tėvus, kaip pagrindinius kaltininkus, paprastai atsigręžiama autobiografiniuose ir interpretuojant konkretų literatūros kūrinį pastatytuose spektakliuose. Deja, šis kaltinimas turi pagrindą: už biologinį ir emocinį vaikų pasiruošimą gyvenimui atsakingi būtent tėvai, tad pačią didžiausią įtaką žmogaus raidai ir gebėjimui išlikti įvairiomis aplinkybėmis daro vaikystėje ir paauglystėje iš tėvų (ne)gauti palaikymas bei pamokos.

Įdomu, kad šia linija sekantys spektakliai nebūtinai yra „stanislavskiški“. Stebint lietuviško repertuaro dalį, kurioje dominuoja tėvų ir jau suaugusių vaikų santykius analizuojančios temos, panašu, kad režisieriai apie jas kalba pasirinkdami tam tikras atsiribojimo priemones, kurias pastebėti plika akimi ne visuomet paprasta. Atsiriboti padeda veikėjų šaržavimas, neverbalinės meninės išraiškos pasirinkimas, retrospektyvaus pasakojimo forma ar paprasčiausias istorijos perkėlimas fikciniams, kultūriškai tolimiems personažams. Pažvelkime, kaip tai atsispindi lietuvių kūryboje.

Nežinau, ar šalyje buvo atviresnių spektaklių apie santykius su savo tėvais nei Gretos Grinevičiūtės kūriniai „Šokis dulkių siurbliui ir tėčiui“ (2018) bei „Šokis skalbimo mašinai ir mamai“ (2020). Miniu santykius, nes šis žodis leidžia objektyviai apibrėžti spektaklių objektą. Pati menininkė teigė pirmąjį spektaklį stačiusi tėčiui, o antrąjį –mamai, kuri jo niekad nepamatys, nes, kaip sužinome spektaklyje, nusižudė, kai Greta buvo labai maža. Taip išskiriame ir kūrėjos santykį į adresatus: tėčiui ji šneka taip, kad jis būtų priverstas klausytis ir negalėtų pertraukti, o mamai ji skiria tam tikrą ritualą, kuriuo tikisi pasiekti mirusiųjų pasaulyje esantį brangų žmogų. Vis dėlto spektaklius vienija siekis parodyti tėvams, kaip kiekvieną jų mato ir ką jiems jaučia.

Šią spektaklių dilogiją (vėlesni panašios tematikos Grinevičiūtės kūriniai kiek nutolo nuo pirmųjų formos) galima matyti kaip terapinį kelią, paleidžiant sunkiausias mintis. „Šokyje dulkių siurbliui ir tėčiui“ ji beveik nekalbėjo. Įvaizdžiai, kuriuos Grinevičiūtė rinkosi tėčio figūros įvaizdžiui pabrėžti, buvo atliekami daugiausia nebyliai: fotelyje prie televizoriaus atkemšant alaus skardinę, prisimenant Holivudo filmų citatas, pagaliau – pasileidžiant į solo šventę, kurioje blizgantį triko vilkinti menininkė maudosi konfeti lietuje. Čia tilpo labai daug jausmų: skausmas, liūdesys, laimė, šiluma. Tačiau visus juos dramaturgiškai integravusią menininkę nuo žiūrovų atskyrė formos siena. T. y. spektaklis iš principo galėjo būti apie bet kokį žmogų, o įvaizdžiai galėjo įkvėpti daugybę skirtingų interpretacijų. Tai – tarsi repeticija prieš antrąją dilogijos dalį. „Šokis skalbimo mašinai ir mamai“ atrodė kur kas asmeniškesnis ir emocionalesnis. Ne tik dėl tragiškos istorijos. Stiprią įtaką turėjo verbalinė išraiška, kurios čia buvo itin daug. Spektaklyje skambėjo žmonių pasakojimų apie savo mamas įrašai, choreografo ir šokėjo Andriaus Katino pasakojimai apie dvi motinas – pagimdžiusią jį ir jo vaikus. Tačiau paveikiausiai, žinoma, nuskambėjo kulminacinis Grinevičiūtės monologas, kuriame ji skaito mamai parašytą laišką, išsakydama savo lūkesčius, pyktį ir baimes. Šiame spektaklyje atsiskleidžia gana aiškus santykis su biologiškai artimiausiu žmogumi: pradžioje visiems kalbant apie mamas, menininkė mamos artumą išgyvena tik per santykį su daiktais, per bandymą kūniškai įsitvirtinti buitinėje aplinkoje, per vienpusišką šauksmą, kurio tikrumą „iškraipo“ moduliuojantis mikrofonas. Galiausiai apie mamą, o tiksliau – mamai, prabyla pati atlikėja. Žiūrovai nebegali išvengti realybės, nes savo jausmus, pojūčius ir poreikius ji

Dainiaus

iškomunikuoja tiksliausiu įmanomu būdu: verbaliai. Čia nebėra vietos interpretacijai, nes viskas, kas iki tol sklandė scenoje drauge su vietos joje nerandančia Gretos veikėja, pasakoma visiškai tiesiogiai.

Regis, kalbėti universaliai Grinevičiūtė siekė atsiremdama į asmenines istorijas. Tam, kad saugiai prieitų prie to, ką iš tiesų norėjo pasakyti, ji pasitelkė sau artimiausią ir saugiausią šokio išraišką. Tikėtina, kad pačiai menininkei tai leido palaipsniui su šiomis temomis jaustis vis patogiau, o žiūrovams padėjo pajusti teatro sąlygiškumą, kuris būtinas norint atskirti meno kūrinį nuo realybės.

Visiškai kitaip asmenines istorijas į meno kūrinį konvertavo aktorius Raimondas Klezys savo antrame monospektaklyje „Avinai“ (rež. Justas Tertelis). Autobiografines patirtis (taip deklaruojama spektaklio aprašyme) kūrėjas pirmiausia sudėjo į žodžius: parašė pjesę. Apskritai esu linkusi skeptiškai žiūrėti į autobiografinius tekstus, nes jie suteikia autoriams galios poziciją ir leidžia viešai išpopuliarinti vienpusiškas istorijas (pavyzdžiui, Mariaus Repšio knyga „Heraklis Nr. 4“). Tačiau Klezys, tekste gana aiškiai parodydamas, kuriuos šeimos narius jis laiko savo gyvenimo istorijos protagonistais, o kuriuos – antagonistais, pats save taip pat pristato kaip netobulą žmogų, kurį ne visuomet reikia suprasti ir užjausti. Galbūt tai susiję su storytellingo žanru, kurį jis teigia pasitelkiantis savo kūryboje. Įdomu, kad panašiai nuosaiki atrodo žanrą taip pat naudojančio režisieriaus Aleksandro Špilevojaus kūryba. Apie santykius, kurių, panašu, net nebuvo, Klezys pasakoja pats kurdamas ryšius čia ir dabar, scenoje. Jis pradeda spektaklį žaisdamas su publika kamuoliu, vėliau reguliariai kreipiasi į žiūrovus ir net pakviečia

Justo Tertelio spektaklis „Avinai“. Teatras „No Shoes“ Dainiaus Putino nuotr. iš teatro archyvo

Antano Obcarsko spektaklis „Kas nužudė mano tėvą“. Lietuvos nacionalinis dramos teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos iš teatro archyvo

Antano Obcarsko spektaklis „Pjesė gyvenantiems išnykimo laikais“. Lietuvos nacionalinis dramos teatras

Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš teatro archyvo

juos suvaidinti jo šeimos narius. Taip Klezys sudaro įspūdį, kad prisileidžia žmones labai arti savęs, iš principo – įsileidžia juos į savo šeimą, į savo istoriją, į savo intymią aplinką. Sunku įsivaizduoti, kaip tokia patirtis galėtų paveikti žiūrovus, kurie greičiausiai nerimauja gavę labai tikslias nuorodas, ką turėtų daryti, ir dar privalėdami tai atlikti prieš žiūrovų salę. Paradoksalu, kad pats Klezys savo gyvenimo bendrakeleivius dažnai vaizduoja šaržuodamas. Greičiausiai būtent tai yra jo būdas atsiriboti nuo asmeninės istorijos: šaržas paverčia tikrus žmones personažais. Tai suteikia saugumo jausmą ir jų prototipams (nes paverčia juos interpretacijomis), ir pačiam menininkui (nes šaržas neskatina reaguoti jautriai). Visiškai paprastomis priemonėmis Klezys asmeniškus dalykus paverčia universaliais: autobiografinės, gana tipiškos lietuviams istorijos palaiko nuolatinę įtampą, o interakcija, klaidinančios kulminacijos bei komiška išraiška leidžia patirti sunkias temas lyg žaidimą, kuris turi baigtis laimingai. Ar bent jau baigtis.

Grinevičiūtės „Šokyje skalbimo mašinai ir mamai“ tekstas liudijo intarpą iš realaus gyvenimo, o Klezio spektaklyje būtent tekstas, kuriuo papasakotos tikros istorijos, pirmiausia ir buvo konvertuotas į meno kūrinį. Turbūt dėl to susidarė įspūdis, kad Grinevičiūtės spektaklyje stebime esamuoju laiku vykstantį terapijos procesą, o „Avinuose“ matome pasakojimą apie tai, kaip žmogus susitvarkė su tokiu gyvenimu, kokį jam paskyrė likimas. Atkreipkime dėmesį ir į panašumus: abiejų spektaklių kūrėjai santykius su tėvais reflektuoja monospektakliuose. Tai matyti ir Antano Obcarsko kūryboje, kur kas mažiau deklaruojančioje asmenines patirtis. Kitaip ir negali būti spektakliuose, kuriuos atlieka ne

jis pats. Pagal Édouard’o Louis romaną pastatytas spektaklis „Kas nužudė mano tėvą“ iš principo sukasi apie sūnaus ir tėvo santykius, kurie paremti smurtu (fizinis ar psichologinis smurtas prieš vaikus ir (ar) save yra visų šiame tekste minimų spektaklių leitmotyvas) ir kuriuos bando suprasti bei taisyti nieko padaryti negalintis vaikas.

„Kas nužudė mano tėvą“ – tai aktoriaus Gedimino Rimeikos monospektaklis, kurį galima priimti kaip paprasčiausią žymaus rašytojo kūrinio inscenizaciją. Scenoje matome tik raudonas sofas ir veidrodžiais išklijuotas sienas. Tai – tarsi savirefleksijos erdvė vaikinui, pasakojančiam apie santykius savo šeimoje, į pirmą planą iškeliant tėvą –nepasiekiamą žmogų, kurio dėmesio jis taip troško. Tokia pasakojimo forma spektaklių autoriams itin saugi, nes nereikalauja įsijausti į asmeninius gyvenimus. Ir lygiai taip pat nereikalauja atsiverti žiūrovams, kurie turi pakankamai medžiagos patirti spektaklį kaip literatūrinę estetiką.

Kiek kitaip veikia vėlesnė Obcarsko premjera „Pjesė gyvenantiems išnykimo laikais“ (pagal Mirandos Rose Hall pjesę), kurioje tėvų ir vaikų santykių problematika vargiai keliama. Apie santykius lengvai užsimenama pjesės pradžioje, nurodžius, kad joje veikianti režisierė negali dalyvauti, nes jos mama atsidūrė ligoninėje; taip pat pjesės veiksmui persiritus į antrą pusę ir kalbant apie žmonijos tęstinumą, porąkart grįžtama prie „mamų mamų mamų (...)“ motyvo.

Tad įdomu, nes prieš premjerą viešai kalbėjęs režisierius pasakojo, kad būtent santykio su mama ir jos mirtimi linija padėjo atrasti ryšį tarp pjesės, jo paties ir pagrindinio spektaklio aktoriaus Gyčio Ivanausko. Iki asmeninio lygmens „Pjesėje...“ nusileidžiama trumpam, o nesekantys režisieriaus

ir aktoriaus socialiniuose tinkluose ar kitose medijose to gali net nepastebėti. Tai reiškia, kad santykis su mama čia tapo kūrybos priemone. Nesinorėtų to tapatinti su emocinės atminties sąvoka, nes nepanašu, kad Ivanauskas spektaklyje bando prisiminti ir parodyti su mama patirtas emocijas. Nuo šios paralelės atsispiriama tam, kad emocinių ir energijos mainų reikalaujančiame teatre apie žmonijos kelią link susinaikinimo būtų papasakota ne vien iš mokslinės perspektyvos, bet ir parodant, kaip su yrančiomis gamtos ekosistemomis drauge yra žmonių santykiai su savimi bei mylimaisiais.

Obcarsko spektakliuose santykių su tėvais problematiką lengva pajusti, tačiau sunku apčiuopti ir paaiškinti. Jis nedeklaruoja autobiografinės prizmės, beveik nepasakoja asmeninių istorijų, be to, pats nelipa į sceną, nors ir pasirenka kažkuria prasme jį primenančius aktorius vyrus. Galima spėti, kad tai liudija režisieriaus patirčių transformaciją į kūrybinį potencialą. Aklai tuo patikėti neleidžia kiek paviršutiniškas santykių vaizdavimas. Paprastai tai nebūdinga spektakliams, kuriuose vaidina imlūs profesionalai ir kurių režisierius giliai suvokia, apie ką kalba. Dar mažiau nuorodų į asmeninį santykį su tema matyti Gildo Aleksos spektaklyje „Vėjo prigimtis“, kurį, pasiremdamas Amoso Ozo tekstu, jis pastatė Kauno kameriniame teatre. Čia, kaip ir spektaklyje „Kas nužudė mano tėvą“, kūrėjų asmenybes nuo spektaklio atriboja literatūra – tekstas, kurį nuosekliai išrašė talentingas autorius ir kuris yra palankesnis kupiūravimui nei autobiografiniams papildymams. Povilo Budrio vaidinamas tėvas čia vaizduojamas iš jo biologinio sūnaus (Matas Dirginčius) perspektyvos. Nors spektaklyje išgirstame abiejų personažų

Gildo Aleksos spektaklis „Vėjo prigimtis“, Kauno kamerinis teatras

Lauros Vansevičienės nuotraukos iš teatro archyvo

elgesio priežastis, režisierius pabrėžia atsitolinančio ir psichologiškai smurtaujančio tėvo įtaką jauno vyro brandai bei vyriškumo sampratai. Tėvo polinkis smurtauti ir atstumti „Vėjo prigimtyje“ taip išryškintas, kad sunku situaciją interpretuoti kitaip nei „tėvas dėl visko kaltas“. Tarsi pagrįsdamas tokią išvadą, režisierius net fiziškai atriboja tėvą nuo sūnaus: scenoje Budrys ir Dirginčius nėkart nesusitinka akis į akį ir net veikia skirtingose plokštumose: tėvas vaikšto ant žemės, o sūnus nuolat pakilęs virš jo slampinėja metaline konstrukcija. Toli nuo tėvo, be tvirto pagrindo po kojomis, nuolat privalantis laviruoti ir išsilaikyti ekstremaliomis sąlygomis sūnus taip ir nepatiria iš tikrųjų gražaus gyvenimo jausmo. Sceninės metaforos kur kas mažiau būdingos režisierės Eglės Švedkauskaitės spektakliams. Ji plėtoja aktorinį teatrą ir itin atsargiai žengia link skaudžiausių psichologinių gelmių. Priešingai nei pirmiau minėti autoriai, kurių kūryboje tėvų ir vaikų santykiai iškyla sporadiškai ar kuriame nors periode, Švedkauskaitės spektakliuose ši tema beveik visuomet reikšminga, nes yra neatskiriama nuo nuosekliai plėtojamos problematikos: kartų konfliktų traumuotoje lietuvių tautoje. Nors visi Švedkauskaitės spektakliai pasakoja apie visuomenę, kurios nariai nebuvo išmokyti sutarti su savimi ir aplinkiniu pasauliu, tėvų ir vaikų šeiminiai santykiai išryškėja dalyje kūrinių. Vienas pavyzdžių –Lietuvos nacionaliniame dramos teatre pastatytos „Sieros magnolijos“ (pagal Martino Alguso pjesę), atskleidžiančios, kaip teisinė prievolė prižiūrėti tėvą priverčia moterį radikaliai keisti savo gyvenimo ritmą, įpročius bei santykius. Kaip ir „Kas nužudė mano tėvą“ bei „Vėjo prigimties“ atvejais, „Sieros magnolijose“ atsiriboti nuo asmeninių patirčių integracijos leidžia literatūra, šiuo atveju – jau pritaikyta teatrui.

Eglės Švedkauskaitės spektaklis „Sieros magnolijos“. Lietuvos nacionalinis dramos teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos iš teatro archyvo

Panašiai veikia Valstybiniame Šiaulių dramos teatre pastatyta „Patina“ pagal Virginijos Rimkaitės pjesę. Čia namų taisykles iki smulkmenų diktuoja Motina, o kiekvieno konflikto išeities tašku tampa kurio nors šeimos nario atsisakymas joms paklusti. Laimė, režisierė pasirenka sekti dramaturgės nurodyta stilistika ir sudeda spektaklį į sterilią absurdo aplinką. Tad „Patinoje“ matyti autoritariniais principais valdomos šeimos konstruktas, o ne sugniuždytų žmonių emocijos. Jos ir negali prasiveržti – juk gyventi mokiusi motina nuo pirmųjų dienų įpratino vaikus ignoruoti savo jausmus.

O štai spektaklyje „Fossilia“, kurio statymo procese kurta dramaturgija atsispiria nuo Dalios Grinkevičiūtės dienoraščių, justi, kad nei aktoriai, nei režisierė nėra atsiriboję nuo atskleidžiamos istorijos. Spektaklyje pasakojama apie muziejuje apsilankiusią šeimą, ieškančią tėčio (Darius Gumauskas) giminės istorijos detalių. Vaikai tai išgyvena kaip galimybę atrasti smalsumą tenkinančius įdomius faktus, o tėvai bando atsakyti į klausimus apie prigimtį, santykius ir neišartikuliuotus poreikius. „Fossilia“ išskirtinė tuo, kad čia duodama vietos kiekvieno personažo situacijai atskleisti ir niekas nėra kaltinamas dėl to, kaip užaugo ir kaip iki šiol tvarkėsi savo gyvenimą. Tai, kad žiūrovai prieš akis praktiškai nemato antagonistų, gali reikšti, kad aktoriai prisijaukino personažus – dažniausiai taip nutinka atlikėjams asmeniškai supratus veikėjų elgesio priežastingumą. Panašiai asmeniškesnį santykį liudija aktorių ir personažų amžiaus atitikimas bei nurodymas, kad spektaklio tekstus kūrė visa komanda. Dėl to spektaklis atrodo mažiau suveržtas ir drauge kur kas tiksliau atitinkantis žmogišką tikrovę. Greta tėvų ir vaikų santykių temos aptartus režisierius vienija amžius – jie visi priklauso tai pačiai kartai, šiandien įžengusiai į ketvirtą dešimtį. Galima spekuliuoti

apie specifinį laikotarpį, kuris ištinka kiekvieną žmogų, tačiau verta atkreipti dėmesį, kad ne visų režisierių kūrybai ir tikrai ne visais laikais būdingas toks posūkis. Siekis nagrinėti praeities kartų patirčių ir elgesio įtaką šiandieniam žmogui liudija augančias psichologijos žinias ar bent nuojautas. Būtent šiuo atžvilgiu skiriasi panašias temas analizuojančių kūrėjų darbai: vienuose apie tėvų įtaką dabartiniams vaikų sprendimams kalbama atsispiriant į nuojautą, kitur meninėmis priemonėmis kūrėjai bando transformuoti skaudinančias patirtis, o tie, kuriems transformuotis pavyko kitais keliais, pateikia brandžiausius kūrinius, leidžiančius pasiimti informaciją tiek emociškai tapatinantis, tiek svarstant apie savo vietą šeimoje ar šeimos vietą visuomenėje.

Paradoksu pradėjusi juo ir pabaigsiu. Teatras gimsta iš konflikto, tad nerdami į žmogaus pažinimą autoriai neišvengiamai susiduria su nemaloniomis, net skaudžiomis asmeninėmis patirtimis. XXI amžiuje ieškant unikalios meninės išraiškos, nieko unikalesnio už asmenines patirtis nesugalvotume, todėl būtent jos vis dažniau pasitelkiamos kaip spektaklių pagrindas. Todėl režisieriams šiandien reikalingas visai kitas įgūdis nei anksčiau. Užuot gebėjus suvaldyti literatūros ir sceninių išraiškos priemonių dermę, dabar privalu mokytis sukontroliuoti ir įveiklinti savo bei kitų kūrėjų kasdienybę bei emocinius išgyvenimus.

Warlikowskis, Coetzee ir visos jų Elizabetos

UGNĖ KAČKAUSKAITĖ

– Kaip manai, Džonai, kiek kainuotų pastatyti skerdyklą? Nedidelę, tik pavyzdinę, kaip demonstraciją.

– Demonstraciją ko?

– Demonstraciją to, kas vyksta skerdykloje. Skerdimo. Pagalvojau, kad žmonės toleruoja gyvūnų skerdimą tik todėl, kad jo nemato. Neturi progos matyti, girdėti, užuosti kvapą. Pagalvojau, kad jei viduryje miesto veiktų skerdykla, kurioje visi galėtų pamatyti, užuosti ir išgirsti, kas ten vyksta, žmonės galbūt imtų elgtis kitaip. Stiklinė skerdykla. Skerdykla stiklinėmis sienomis. Ką manai? 1

Tai – tik viena iš radikalių bekompromisės, 66 erių metų australų rašytojos Elizabetos

Kostelo idėjų. Visi žino jos romaną „Namas Eklzo gatvėje“, kuriame pirmu planu iškeltas pagrindinio veikėjo Leopoldo Blumo

žmonos Molės (Merion) Blum portretas, iki galo taip niekad ir nepapasakotas Jameso Joyce'o „Ulise“. Elizabetos romane siekiama ją atskleisti visai kitaip, nei tai buvo daroma Joyce'o plunksnos: Elizabetos Molė – stipri, intelektuali moteris, jos personažas prisodrintas įvairiaspalvių tonų. Kostelo pratęsia

Joyce'o romaną, ir čia bando atstatyti, jos manymu, literatūrinę netiesą. Sunku su ja nesutikti: „Ulise“ Molės personažas atskleidė bene šovinistišką Joyce'o požiūrį į moterį. „Daugiausia dėl šio romano, kuris yra ne mažesnis pasiekimas nei šedevras, iš kurio jis kilęs, ji [Elizabeta Kostelo] yra paklausi literatūros konferencijose. Jai retai pavyksta pasakyti žmonėms tai, ką jie nori išgirsti“.2

Knyga knygoje ir spektaklis spektaklyje

Tiesa, tiek Kostelo, tiek jos romanas „Namas Eklzo gatvėje“ ir Molės Blum pratęstas bei gana plačiai aprašytas personažas yra fiktyvūs – knygos knygoje veikėjai, sugalvoti Pietų Afrikos Respublikos ir Australijos rašytojo Johno Maxwello Coetzee. Šio autoriaus romanas „Elizabeta Kostelo“ pasakoja apie garbaus amžiaus australų rašytojos

Elizabetos Kostelo asmenybę – apie kintančią žmogaus ir autoriaus mintį bei nenuilstamą šios moters aktyvizmą.

Panašiai taip – spektaklį spektaklyje – kuria Krzysztofas Warlikowskis, naujausią premjerą skirdamas visoms Coetzee

Elizabetoms Kostelo, kurios atsiranda ne tik to paties pavadinimo romane, tačiau ir kituose autoriaus kūriniuose.3 Šios Elizabetos į skirtingus Coetzee romanus įžengia atsitiktinai, kaip ir iš jų pasišalina. Warlikowskis visas šias Coetzee Elizabetas iš skirtingų romanų bei apsakymų surenka ir ypač atsargiai, vos vos papildydamas, kuria savo Elizabetą. Elizabetos personažas netikėtai atsiranda ir ankstesniuose Warlikowskio darbuose.4 Kostelo vaidmuo Warlikowskio spektakliuose nėra vienodas: jos personažas pasitelkiamas įvairiais tikslais, pavyzdžiui, šiuolaikinės visuomenės kritikai išsakyti arba egzistencinėms idėjoms nagrinėti. Akivaizdu, kad Warlikowskis mezga ilgą pokalbį su Elizabetos personaže ir su jos autoriumi.

Iki pandemijos stebėti Warlikowskio teatrą buvo įprasta: jis buvo vienas svarbiausių greta Lietuvos esančių vardų, be kurių kūrybos Europos teatro paveikslas dešimtmečiais atrodytų įtrūkęs. Warlikowskis dažnai buvo mūsų teatralų epicentre, į „Nowy Teatr“ neretai užsukdavo ir mūsiškiai teatro kritikai, o pats „Nowy Teatr“ pastatas su visais savo paprastais, bet inovatyviais sprendimais tuomet kėlė baltą pavydą ir tam tikras alternatyvų paieškas čia. Tačiau teatro dabartis atrodo visiškai kitaip. Pakito mūsų požiūris

į teatrą kaip vieno režisieriaus kūrinį, keitėsi ir mūsų estetinis supratimas, pribrendome mąstyti apie menininko atsakomybę ir sąmoningus lūkesčius, kuriuos mes sudedame į pasirinktas menininko temas. Vykdama į Varšuvą svarsčiau, ar galėsiu Warlikowskio kuriamas teatro taisykles matyti ir matuoti dabarties teatro perimetrais?

1 Coetzee, J. M. The Glass Abattoir, The Pole And Other Stories, Harvill Secker, 2023, p. 208.

2 MarsJones, A. It’s very novel, but is it actually a novel? The Guardian, https://www.theguardian.com/ books/2003/sep/14/fiction.jmcoetzee

3 Elizabeta Kostelo dalyvauja Coetzee knygose „Gyvulių gyvenimai“ (1999), „Lėtas žmogus“ (2005), „Lenkas ir kitos istorijos“ (2023).

4 Ji pasirodo arba jos monologai naudojami Warlikowskio spektakliuose „Prakeiksmas“ (2012), „Puikybė“ (2016), „Frankenšteinas“ (2018), „Angelai Amerikoje“ (2020).

Personažo fiktyvumo ribos

2024 m. balandį „Nowy Teatr“ scenoje buvo parodyta Warlikowskio premjera „Elizabeta Kostelo“. Spektakliui įgyvendinti režisieriui prireikė trylikos aktorių, be jų – daugiau nei septyniasdešimties kito spektaklį kuriančio ir aptarnaujančio personalo bei būrio solidžių koprodiuserių, tarp kurių – prestižinis Avinjono festivalis, Štutgarto „Schauspiel“, Liuksemburgo „Les Théâtres de la Ville“, Atėnų „Epidauro“ festivalis ir kt. Spektaklio anotacijoje rašoma, kad rašytoja Elizabeta Kostelo pirmą kartą pasirodė 1999 m., kai Coetzee buvo pakviestas skaityti dviejų paskaitų JAV universitete. Šiose paskaitose Coetzee įsivaizdavo rašytoją Kostelo, atsidūrusią panašioje situacijoje kaip ir jis pats: pakviestą skaityti paskaitų JAV. Per kelis kitus metus Coetzee parašė dar kelis kūrinius, kuriuose taip pat dalyvavo Kostelo. Jos fiktyvi biografija plėtojosi iki 2003 m., kai ji tapo to paties pavadinimo romano heroje. Pats romanas sudarytas iš šešių dalių ir laiško. Iš esmės kiekvienoje iš jų nagrinėjama vis kita pasaulio ar kūrėjo problema, jas labiausiai iliustruoja romane dominuojančios Elizabetos ar kitų veikėjų padėkų kalbos, paskaitos, laiškai.

Elizabeta Kostelo yra sudėtingas ir daugialypis personažas, nuolat kintantis ir besivystantis per Coetzee romanus ir apsakymus. Nors Elizabeta – sėkminga rašytoja, taip pat ji yra kitais ir savimi abejojanti moteris. Įsipareigojusi savo menui, ji puikiai suvokia jo ribas: „Yra dalykų, kuriuos skaityti ar rašyti nėra gerai. Galima pasakyti kitaip: aš labai rimtai žvelgiu į pareiškimą, kad menininkas, drįsdamas žengti į uždraustas teritorijas, daug kuo rizikuoja: visų pirma, rizikuoja savimi; galbūt rizikuoja viskuo. Šį pareiškimą vertinu labai rimtai, kadangi labai rimtai vertinu uždraustų teritorijų uždraustumą“,5 – vienoje paskaitoje sako Elizabeta. Coetzee nėra įsimintinų literatūrinių ekspresijų ar ilgų įžangų autorius. Jo knygos dažnai apsiriboja dviem ar trimis šimtais puslapių, rašymo stilius – dalykiškas, aiškus,

Krzysztofo Warlikowskio spektaklis „Elizabeta Kostelo. Septynios paskaitos ir penkios pasakos su moralu“. „Nowy Teatr“, Varšuva Magdos Hueckel nuotraukos iš „Nowy Teatr“ archyvo

taupus, nepretenzingas, todėl nebūtinai iškart pamėgstamas. Visas Coetzee rašymo grožis, jo filosofinis knygų matmuo ir apskritai aukštas ir įtemptas pasaulio teisybės poreikis atsiskleidžia sluoksniais jo idėjose: dažniausiai per jo knygose kuriamus charakterius, kurių lūpos arba plunksnos skaitytoją nuo taupaus, skurdaus, netgi nuobodaus Coetzee žodyno išplėšia į turtingą žmogaus vidinį pasaulį. Apskritai Coetzee romanuose visas gyvenimas verda ne aplinkoje, o mintyse, pokalbiuose, monologuose, laiškuose ar paskaitose.

Kaip, keliaujant per Coetzee knygas, atrodo Kostelo paveikslas? Coetzee jos personažą praturtina spalvingu, netgi tirštu vidiniu Kostelo minčių gyvenimu, kur kaskart belieka stebėtis, kiek daug temų Kostelo sugeba apdoroti, įkrisdama iki gelmės. Šios fiktyvios rašytojos vaidmuo Coetzee kūryboje yra nevienalypis: literatūros kritikų ji dažnai vadinama Coetzee alter ego; kita vertus, Kostelo atrodo kaip literatūrinė figūra, kuri suteikia platformą autoriui tyrinėti įvairias temas ir idėjas. Jos lūpomis prabyla drąsios Coetzee idėjos, tai yra jo atrastas būdas išsakyti savo poziciją, prisidengiant personažu, tarsi apsidraudžiant. Elizabeta – tikrovės

5 Coetzee, J. M., Elizabeta Kostelo, Vilnius, Sofoklis, 2019, p. 131.

laidininkė, tarpininkė tarp idėjos (problemos) ir žmogaus. Drauge ji – tam tikra metafora pačiam rašymui, visai kaip nuolat besikeičiantis ir besivystantis meno kūrinys arba vis kintanti žmogaus mintis.

Vienoje konferencijoje bekompromisė Kostelo sužino, kad rašytojas Polas Vestas (šis autorius nėra fiktyvus), kurio knygai6 Elizabeta skyrė didelę, ypač kritišką vietą savo pranešime, taip pat dalyvaus konferencijoje. Rašytoja stoja už savo tiesą versus gerą toną ir, perspėjusi autorių, savo pranešimą perskaito publikai. Elizabeta pakirs visas nusistovėjusias visuomenės normas, spjaus tolyn visą politkorektiškumą, padarys viską, kad galiausiai vis vien išsakytų savo poziciją. Dažniausiai tokią, kuri mus išmes iš komforto zonos. Ji netylės net tada, kai visi ženklai rodys, jog dabar ne laikas ir ne vieta. Tačiau... kada gali būti geras laikas ir vieta iškelti nepatogius klausimus? Ir ar juos iš tiesų apsimoka atidėti?

Kas gi iš tiesų

yra Elizabeta Kostelo?

Elizabeta atstovauja žmogaus tikrumui. Visiškam savasties grynumui. Nepaisant visa apimančių abejonių, ji kaskart išdrįsta būti savimi ir ginti savo idėjas: net bandydama įeiti pro dangaus vartus ji nemeluoja; pasak jos, žmogus yra kintanti būtybė, visai kaip jo mintys. Tai, ką besąlygiškai gynei, kada nors gali pakisti neatpažįstamai.

Ar įmanoma išsaugoti moralinį grynumą sumaišties ir prieštaringų vertybių pasaulyje? Ar esame pajėgūs apsikeisti nuomonėmis su tais, kurių nuomonės nebūtinai palankios mūsų požiūriams? Ir ko renkamės visame šiame paveiksle nematyti? – tarsi tyliai klausia Coetzee. Neseniai „Reuters“ instituto atliktas didžiulės apimties tyrimas parodė, kad trisdešimt devyni procentai pasaulio gyventojų 6

Krzysztofo Warlikowskio spektaklis „Elizabeta Kostelo. Septynios paskaitos ir penkios pasakos su moralu“. „Nowy Teatr“, Varšuva Magdos Hueckel nuotraukos iš „Nowy Teatr“ archyvo

vengia žinių, apibūdina jas kaip depresyvias, grubias ir nuobodžias. Per septynerius metus šis tikrovės vengiančių žmonių skaičius ūgtelėjo dešimčia procentų. Vadinasi, mums baisiai reikia tokių Elizabetų, kurios supurtytų nepasiruošusius, kurios nesitaikytų ir neprisitaikytų, kurios kalbėtų garsiai ir baksnotų į niekam nemalonias temas.

Warlikowskis prie savosios Elizabetos Kostelo pridėjo: „Septynios paskaitos ir penkios pasakos su moralu“. Su Kostelo

režisierius spektaklyje keliauja per skirtingas konferencijas, pristatydamas jos įvairias kalbas. Kiekviena tokia konferencija ir kiekvienas Elizabetos pasakytas pranešimas išryškina dar vieną temą, kurioje atsiskleidžia sudėtingas Kostelo moralinis kompasas. Štai vegetarė Kostelo (kaip ir pats Coetzee) šiuolaikines skerdyklas lygina su nacių sukurtomis žydų naikinimo stovyklomis. Toliau Kostelo nagrinėja rašytojo atsakomybę, gyvūnų teisių problemas, tapatybės klausimus, globalizacijos įtaką, kolonializmo palikimą, žmogaus atskirtį, senatvės iššūkius, smurtą prieš moteris, religijos vaidmenį visuomenėje, kultūrinių skirtumų įtampą ir klimato kaitos keliamą grėsmę. Visos šios temos atskleistos Coetzee apsakymuose ir knygoje „Elizabeta Kostelo“, todėl daugiau plėtotis nėra būtinybės. Warlikowskio spektaklis iliustruoja šiuos knygos fragmentus, tačiau nesuteikia jiems naujų svertų, nesukuria naujų dimensijų. Warlikowskiui svarbiausia Elizabeta – jos kelionė per egzistencines dilemas ir visuomenės rūpesčius, atskleidžiant sudėtingą žmogaus santykį su jį supančiu pasauliu.

Ypač svarbus pasirodė režisieriaus sprendimas Elizabetos Kostelo vaidmens nepriskirti vienai aktorei – skirtingose scenose pasirodo vis kita, skirtingo amžiaus Kostelo, kuriai vienoje scenoje lemta įsikūnyti ir aktoriaus vyro pavidalu (Elizabetą Kostelo vaidino aktorės Ewa Dalkowska, Maja Ostaszewska, Maja Komorowsk, Jadwiga JankowskaCieślak, Małgorzata HajewskaKrzysztofik ir aktorius Andrzejus Chyra). Aš Kostelo regėjau kaip sąžinės balsą, minčių giją, pasąmoninę nuojautą, diskusiją su savastimi; kuri kartais reiškiasi kaip itin problemiška, nepatogi ir įkyri asmenybė; ji užgožia mintis ir griebia už gerklės iškart, visu pajėgumu. Tokia Kostelo mumyse nusėdusi

labai giliai – ji pasiryžusi būti aliarmu, perspėjančiu balsu močiutės, grūmojančios kaimynės ar, pavyzdžiui, radikalaus aktyvisto pavidalu. Ji primena svarbius klausimus, kuriuos užsnūdusios visuomenės atideda iki nenustatytos datos.

Nuo Elizabetos iki Warlikowskio

„Nowy Teatr“ scenoje – keturios valandos konferencijų, kalbų ir padėkų. Keturios valandos su vos keliais intarpais iš kiek asmeniškesnės Elizabetos aplinkos. Keturios valandos pernelyg išilgintų scenų, kurioms, kaip ir visam spektakliui, vadovavo tekstas – ilgi monologai ir dialogai (dramaturgas – Piotras Gruszczyński), ilgi svarstymai apie pasaulio ir kūrėjo problemas. Mes matome Elizabetą Kostelo kaip aktyvistę, puikiai besinaudojančią jai skirta pelnyta pagarba ir dėmesiu, nuo scenos primenančią apie dar ir dar vieną problemą.

Gvildenamos temos savaime intriguoja ir yra aktualios, tačiau joms skiriama nepakankamai dėmesio: nors jomis paremtas visas spektaklis (kaip ir knyga), visumos atžvilgiu jos išlieka periferijoje. Jautiesi čia tarsi didžiulėje konferencijoje, kurioje viena po kitos pristatomos problemos praranda savo gilų poveikį ir aktualumą lyg tas ledyno luitas, tirpstantis spektaklio vaizdo projekcijoje (vaizdo menininkas –Kamilis Polakas). Kiekvienas pranešimas nuplauna prieš tai buvusįjį. Valandos tirpsta, kartu – ir žiūrovo dėmesys. Viskas čia atrodo pernelyg ištęsta, standartizuota ir persodrinta tekstu, pernelyg statiška ir manieringa. Kodėl šis spektaklis neveikia? Kodėl šie ypatingi aktoriai, nepriekaištingai atliekantys savo vaidmenis, nepajėgia sužadinti žiūrovo aistros? Pabudinti jame emocinį proveržį?

Krzysztofo Warlikowskio spektaklis „Elizabeta Kostelo. Septynios paskaitos ir penkios pasakos su moralu“. „Nowy Teatr“, Varšuva Magdos Hueckel nuotraukos iš „Nowy Teatr“ archyvo

Warlikowskio spektaklis – warlikowskiškas, jame nėra šiam režisieriui nebūdingų sprendimų. Tai – nekintanti šio teatro scenografinė estetika, sukurta ilgametės bendražygės ir sutuoktinės Małgorzatos Szczęśniak, ryškūs personažai (visad pavydu žiūrėti į Warlikowskio surenkamų aukščiausio meistriškumo aktorių kolektyvą), stiprus, verbalinės kalbos kupinas dramaturginis pasakojimas. Warlikowskis priklauso tai kūrėjų kartai, kurie atstovauja grynojo režisūrinio teatro mokyklai. Jo kūrybos braižas įsirėžęs mūsų atmintyse: lengvai atpažįstamas, nuoseklus ir nekintantis. Jis kuria teatro atmintį ir pats tampa jos dalimi. Atsitraukus nuo dabartinio lietuviško identiteto paieškų, Warlikowskio spektaklius galima vertinti kaip gyvą istoriją, muziejinę vertybę. Sėdėdama „Nowy Teatr“ salėje galvojau apie tai, kad mūsuose tokių pastatymų beveik nebeliko.

Teatras, kuris buvo Atrodo, Warlikowskis Varšuvos meno padangėje, kaip ir didžiųjų Europos festivalių bei teatrų scenose, vis dar yra populiarus. Teko skaityti, kad į „Nowy Teatr“ repertuare esančius Warlikowskio spektaklius bilietai išperkami vis dar beveik iškart. Įdomu, ar jo neblėstantis populiarumas vyksta inertiškai, o galbūt iš pagarbos kūrėjui? Kiek Warlikowskio teatras sugeba atliepti Lenkijos teatro dabartį? Ir kiek susikalbėjimo su publika Warlikowskiui pavyksta surasti dabar? Negali nesižavėti preciziškomis, intelektualiomis jo kuriamo teatro detalėmis, negali nejausti nostalgijos tiems laikams, kai režisūrinio teatro grynuoliai maitino mūsų supratimą apie tai, kas gali nutikti scenoje. Žaviuosi Warlikowskio atidumu kūriniui ir estetine švara. Toks teatras paveikus, intelektualus, jis kelia įspūdį ir atspindi kažkokią režisūrinę didybę, tam tikra prasme net pakelia žiūrovo orumą, tačiau… jis nutolęs nuo šiandienos.

Jaučiu vakar dienos dvelksmą ir pastatymo manieroje, ir jo estetikoje. Vakarykštė diena primena šio kūrėjo meistrystę, atkuria prisiminimus, kokiu teatru kvėpavome anksčiau. Tai – teatras, kurį turiu prisiminti. Kad toks teatras buvo. Šitas teatras maitina mano atmintį ir giliai iš jos iškapsto didžiulį užvertą istorinį puslapį. Sėdint „Nowy Teatr“ salėje, persmelkia kaip niekad aiškus suvokimas, kad šitas teatras tuoj pasibaigs. Warlikowskis – vienas iš nueinančios kartos liūtų, ieškančių būdų, kaip prisitaikyti dabarties scenoje. Matyt, todėl ir verta jį pamatyti.

Krzysztofo Warlikowskio spektaklis „Elizabeta Kostelo. Septynios paskaitos ir penkios pasakos su moralu“. „Nowy Teatr“, Varšuva Magdos Hueckel nuotr. iš „Nowy Teatr“ archyvo

Kuo minta siela?

Trys „Sibiro haiku“ pastatymai

RAMUNĖ BALEVIČIŪTĖ

Reta kuri lietuvių autorių knyga patraukia teatro menininkų dėmesį. Dar rečiau – knyga vaikams. Net jei tai tokia įvertinta knyga kaip „Sibiro haiku“, kuri 2018 m. pripažinta Lietuvos Metų knyga vaikams ir apdovanota Tarptautinės vaikų ir jaunimo literatūros asociacijos (IBBY) Lietuvos skyriaus Prano Mašioto premija už geriausią 2017 m. vaikų ir paauglių knygą. Net tris pastaraisiais metais sukurtus „Sibiro haiku“ scenos pastatymus galima laikyti fenomenu. Šis reiškinys dar įdomesnis dėl to, kad rašytojos Jurgos Vilės ir dailininkės Linos Itagaki „Sibiro haiku“ yra komiksas – ypatingos ir, sakytume, teatrui nepalankios formos kūrinys. Tiesa, kai kurie literatūros specialistai jį vadina ne komiksu, o tik komikso bruožų turinčiu kūriniu, kiti – grafine novele, nes jis turi pasakotoją, ir knygoje yra nemažai epinių intarpų. Šiaip ar taip, skaitytojo vaizduotei čia jau suteiktas vizualinis pavidalas, o istorija nepaklūsta nei epinio, nei draminio pasakojimo taisyklėms.

Pasak mokslininko Brady Wagonerio, 2018 m. išleistos knygos „Kultūros ir atminties pagrindai“ autoriaus, atmintis nėra saugykla, o veikiau – procesas, kuriame svarbus kiekvieno dalyvio individualus santykis su praeitimi. Tą santykį, be abejonės, sustiprina asmeninis ryšys: jis skatina ne tik permąstyti savo individualią istoriją, bet ir liudyti kitiems. Ko gero, „Sibiro haiku“ sėkmę ir nulėmė rašytojos Jurgos Vilės troškimas papasakoti savo, o kartu ir kitiems vaikams jos šeimą tiesiogiai palietusią lietuvių trėmimo

į Sibirą istoriją. Jurga Vilė pasirenka pasakoti trylikamečio berniuko Algio vardu – tai vaikams padeda lengviau užmegzti ryšį su istorija. Kaip, atskleisdami atminties temą, tą ryšį kuria trijų sceninių interpretacijų autoriai – režisieriai Augustas Gornatkevičius, Saulė Degutytė ir Valters Sīlis?

Panardinti

į pasakojimą

Latvių menininkų spektaklis, nuo šių metų pradžios rodomas renovuotame Latvijos lėlių teatre, Rygoje, ko gero, labiausiai atskleidžia „Sibiro haiku“ knygos meniškumą (čia galime prisiminti, kad dailininkei Linai Itagaki 2017 m. Gražiausios knygos konkurse skirta pagrindinė Metų premija). Tai objektų spektaklis, kurio ypatybė ta, kad spektaklio kūrėjai pasinaudoja Itagaki piešiniais, kurių iškarpas projektuoja ekrane. Tad komiksas tarsi atgyja, įgarsinamas aktorių sakomų

tekstų ir jų išgaunamų garsų. Čia pat prisimeni Augusto Gornatkevičiaus, kitokios „Sibiro haiku“ sceninės versijos autoriaus, mintį, kad komiksų neįmanoma transformuoti į teatro kalbą. Pasirodo – įmanoma, ir netgi labai meniškai ir įtaigiai.

Režisierius Valters Sīlis teksto savaip neinterpretuoja, laikosi nuoseklaus knygos pasakojimo, išryškindamas netekties, namų ilgesio, žmonių gerumo ir tikėjimo temas. Režisierius neskuba – jo spektaklis turi prologą, kur žiūrovai „įvedami“ į spektaklio temą, tuomet jiems vienas po kito pristatomi veikėjai: ekrane matome Linos Itagaki pieštus personažus, o juos, transformuodami balsus, įgarsina penki aktoriai. Namų jaukumas, nelaukti atėjūnai, pirmas susidūrimas su mirtimi, ilga kelionė traukiniu, gyvenimo Sibire kasdienybė, santykiai, draugysčių mezgimas, „Obuolių choro“ subūrimas, lemtinga kelionė per pūgą ir pagaliau – žinia apie leidimą grįžti. Visa tai pasakojama neskubant, tačiau puikiai valdant spektaklio ritmą. Kad režisierius neužsimiršta kuriantis kartais sunkiai dėmesį valdantiems vaikams, liudija ir tokia nedidelė detalė: antrojo veiksmo pradžioje, po pertraukos, žiūrovams jau sugrįžus į savo vietas, keletą minučių ekrane rodomas iš popieriaus lankstomo origamio vaizdas. Tai nuoroda į Tetos Petronėlės meilę Japonijai, bet kartu šis intarpas skirtas sugrąžinti vaikus į pasakojimą.

Aktoriai Rihards Zelezņevs, Baiba Vanaga, Elīna Bojarkina, Kristina Varsa ir Artūrs Putniņš ne tik balsu vaidina personažus, dainuoja, bet ir įvairiais instrumentais, objektais bei savo balsais išgauna garsus (kompozitorius Gatis Krievāns) bei iš įvairių medžiagų formuoja vaizdus, kurie tampa lyg filmo kadrais, projektuojamais ekrane. Aktorių komanda, scenografas Uģis Bērziņš, vaizdo menininkas Toms Zeļģis ir šviesų dailininkas Uldis Andersons spektaklį paverčia mažu technologiniu stebuklu, išryškinančiu menininkų rankų darbą ir gyvo atlikimo virtuoziškumą. Retai kada spektaklyje vaikams tvyro toks susikaupimas kaip tą sekmadienio popietę, kai teko lankytis Latvijos lėlių teatre. Esu tikra, kad susikalbėjimą lėmė ne tik paveikus pasakojimo būdas, bet ir rimtas kūrėjų požiūris – į medžiagą, į atlikimo kokybę ir, žinoma, į publiką. Jie nenutyli ir neužglaisto žiaurių dalykų, tačiau neatima iš vaikų vilties ir tikėjimo pasaulio gerumu. O tai – ne mažiau svarbu nei edukacija ir istorinės atminties puoselėjimas.

Valters Sīlis spektaklis „Sibīrijas haiku“, Latvijos lėlių teatras

Matiss Markovskio nuotraukos iš teatro archyvo

Kviesti žaisti

Atsakingą požiūrį ir nuoširdumą liudija ir lietuvių teatro kūrėjų darbas. Pernai Lietuvos nacionaliniame dramos teatre (LNDT) sukurtame spektaklyje, kuriam scenarijų parašė Birutė Kapustinskaitė, o režisavo Augustas Gornatkevičius, labiausiai nutolstama nuo knygos pasakojimo ir istorinio konteksto, bet... labiausiai priartėjama prie vaiko pasaulio. Kitaip sakant, istorinės aplinkybės čia tampa veikiau pretekstu kalbėti apie vaikui ir paaugliui aktualias temas, iš kurių ryškiausia – ryšių. Ryšių, santykių tema spektaklyje skleidžiasi ir kaip pasakojimas apie šeimos, giminės, draugystės saitus, ir kaip paties spektaklio, akivaizdžiai išaugusio iš kolektyvinių improvizacijų, kūrybos principas.

Pačioje spektaklio pradžioje žiūrovams pristatomos žaidimo taisyklės: penki aktoriai vaidins daug personažų, o įvaizdžius kurs čia pat, prieš publikos akis, žaisdami su lengvomis tuščiavidurėmis piramidėmis, į jas įstatomomis pagalvėmis ir spalvotais trikampiais (spektaklio dailininkė – Simona

Davlidovičiūtė). Aktoriai vaidina vaikus, žaidžiančius teatrą – tai rizikingas, bet pasiteisinęs sprendimas, nes aktoriams pavyksta išvengti infantilaus vaikų vaizdavimo. Tiesa, Gedimino Rimeikos ir Luko Malinausko (jį kartais keičia Marius Repšys) personažų laikysena natūralesnė, jie kalbasi su salėje sėdinčiais vaikais kaip su sau lygiais, regis, visiškai pasitikėdami jų gebėjimu suprasti istoriją. Ypač jautriai, bet be jokio perspaudimo Algiuką vaidina Rimeika – galbūt tam pasitarnavo jo darbas su vaikais, kuriant spektaklį „Žuvėdra (remix)“. Aktorės Miglė Polikevičiūtė (taip pat šį vaidmenį atlieka Augustė Pociūtė) ir Augustė Šimulynaitė šiek tiek daugiau teatralizuoja savo personažus ir taip lyg atsveria scenos kolegų santūrumą. O Jolantos Dapkūnaitės seniai neteko matyti tokios valiūkiškos scenoje! Ji išradingai apžaidžia savo, kaip vyriausios aktorinio ansamblio narės, statusą, bet kartu yra lygiavertė sceninio žaidimo partnerė. LNDT „Sibiro haiku“ spinduliuoja aktorių mėgavimąsi žaisti ir kurti kartu. Apie bendrystės, palaikymo, supratimo reikšmę

Augusto Gornatkevičiaus spektaklis „Sibiro haiku“

Lietuvos nacionalinis dramos teatras

Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos iš teatro archyvo

kalba ir pats spektaklis. Anuomet tai padėjo žmonėms išlikti ir nepalūžti, ne mažiau tai svarbu ir šiandien. Knygoje vaizduojami konfliktai tarp konkrečių veikėjų spektaklyje apibendrinami, išryškinant šiuolaikiniam vaikui aktualias opozicijas – patyčias ir priėmimą, žiaurumą ir empatiją. Ne veltui dramaturgė Birutė Kapustinskaitė, papildžiusi knygos pasakojimą savo ir aktorių tekstais, savąją sceninę adaptaciją įrėmina dviem scenomis. Pirmojoje aktoriai dalijasi mintimis, kada būna bloga diena („kai tavęs negirdi“, „kai lieki vienas namuose ir nežinai, kaip dar ilgai čia vienas sėdėsi“), o paskutinėje – kada diena būna gera („kai tave tėtis ar mama apkabina“, „kai pasakai juoką, ir tave supranta“).

Žaisdami aktoriai neprimityviai parodo, kad žmonių geraširdiškumas padeda viską ištverti, net jei tenka patirti pačių žiauriausių dalykų. Vienoje scenoje Algiukas svarsto, kas yra siela. Paprastai paaiškinti nepavyksta, tačiau kolektyviškai padaroma išvada, kad „minta ji dainomis, knygomis, tikėjimu, draugystėmis, meile, gerumu. O

atgal duoda prasmės jausmą“. Norisi tikėti, kad ši mintis neprasprūdo pro jaunųjų žiūrovų širdis ir protus.

Atgaivinti istoriją per daiktus ir garsus

„Stalo teatro“, beje, į „Sibiro haiku“ premjerą pakvietusio dar 2018aisiais, vos knygai pasirodžius, objektų spektaklis taip pat paremtas žaidimu, tačiau čia, kaip įprasta šiame teatre, žaidžiama daiktais. Scenos erdvės centre – stalas, bet veiksmas vyksta ir aplink. Pasitelkus paprasčiausius daiktus – žirkles, šepetį, kibirus, šaukštus, dėžes, knygas, plunksnas, paveikslų rėmus, gėles, –sukuriami ir personažai, ir vaizdiniai – karo lauko, traukinio, pūgos, laidotuvių. Kūrinį režisavusi Saulė Degutytė daugiausia dėmesio sutelkė į nežmoniškas sąlygas, kuriomis į

Sibirą buvo tremiami ir jame gyveno žmonės. Šis atšiaurumas perteikiamas „grubiojo teatro“ priemonėmis: skardiniais kibirais, ant stalo supiltomis žemėmis, nukleiptais kerziniais batais, šaižiais ir rėksmingais garsais, šiurkščiomis intonacijomis. Jautriausia spektaklio

Saulės Degutytės spektaklis „Sibiro haiku“, „Stalo teatras“ Lauros Vansevičienės nuotr. iš teatro archyvo

vieta – kai skambant stilizuotai raudai ant lyno sukabinami objektai – anapusybėn iškeliavusios dvaselės. Tą akimirką paprasti buities daiktai įgauna simbolinės vertės ir tampa atminties saugyklomis.

Nors spektaklyje galima įžvelgti pagrindines knygos temas, tikslesnė dramaturgija, ko gero, būtų padėjusi išryškinti svarbiausius akcentus. Dabar gi, spėčiau, knygos neskaičiusiam vaikui istoriją suprasti ne taip paprasta. Nepadeda ir gana monotoniškas spektaklio ritmas, prietema, į kurią panardinta scena, ir niuansų stokojanti aktoriaus Balio Ivanausko vaidyba, mažai kintanti vaizduojant tiek ciniškus rusų kareivius, tiek pirmą meilę išgyvenančius paauglius. Įvairūs objektai personažais tampa tik akimirką, tad apie santykius kalbėti netenka. Aktorius susitelkęs į vykdomas užduotis, manipuliavimą daiktais ir, regis, nesistengia megzti ryšio nei su publika, nei su trijų dainininkių choru, kuris, su įvairiais objektais kurdamas gyvą garso takelį, palaiko spektaklio gyvybingumą (kompozitorius Leonas Pranulis). Nepaisant komunikacijos trikdžių, „Stalo

teatro“ spektaklis gali padėti vaikams užmegzti santykį su vienu skaudžiausių mūsų tautos istorijos epizodų, kad jis nebūtų tik skyrius istorijos vadovėlyje.

Viena knyga – trys skirtingi pasakojimai. Nepaprastai svarbu teatre vaikams kalbėti rimtai – nors ir žaidžiant – ir rimtomis temomis. Nebrukant vieno „teisingo“ naratyvo, bet per emocines patirtis leidžiant vaikui pačiam, padedant tėvams ar mokytojams, susikurti savo santykį su istorine atmintimi. Tai reikšminga ne tik mūsų visuomenės, bet ir teatro ateičiai. Nes publika nuo mažumės pratinama žiūrėti į teatrą ne tik kaip į pramogą.

Kūno pažinimas su Christos Papadopoulos

AISTĖ AUDICKAITĖ

Festivalį „Naujasis Baltijos šokis’24“ atidarė graikų choreografo Christos Papadopoulos spektaklis „Larsen C“, kurio centre – žmogaus kūnas ir neaprėpiamos jo galimybės. Kas nutiktų, jei į kūną žiūrėtume kaip į nepažįstamą teritoriją, kuri man nepriklauso?

Kaip ją reiktų pažinti iš naujo? – klausimai, kuriuos choreografas užduoda sau ir šokėjams, įstumia visus į sunkų kūrybinį procesą, kuriame ribų tiek daug, kad pradžioje atrodo, jog nieko negali daryti. Tačiau kūnas geba daug daugiau negu mums atrodo iš pirmo žvilgsnio – sako Christos.

Jūsų vaikystė prabėgo nedideliame Graikijos kaime, kur daug laiko leisdavote gamtoje. Kokie ryškiausi atsiminimai iš to laikotarpio?

Ryškiausiai iš vaikystės prisimenu laisvę – tai buvo laikas be įtampos ir nerimo. Vasaros vakarus su draugais leisdavome žaisdami, tačiau iki susitikdamas su jais aš mėgdavau klajoti vienas. Nuo 15 iki 17 val. būdavo mano vieno laikas, kai aš vaikštinėdavau po kalnus ir tyrinėdavau aplinką. Tas magiškas laikas tyloje, stebint gamtą, įsivaizduojant,

kas joje slepiasi... Manau, tai didžiąja dalimi suformavo, kaip matau ir mąstau apie pasaulį šiandien.

Ar vis dar taip pat mėgstate tyrinėti gamtą?

Taip, kai keliauju į gamtą, mėgstu klajoti ir tyrinėti tai, ką matau. Bet dabar tą darau žymiai rečiau.

Šiuo metu jūs gyvenate

Atėnuose. Kaip jūsų kūrybą įkvepia gyvenimas didmiestyje?

Šiuo metu gyvenu viename gyviausių ir kartu labiausiai neramių Atėnų centro rajonų, kuriame taip pat gyvena daug migrantų iš Irako ir kitų šalių. Nors vieta nėra pati maloniausia gyventi, bet man ji patinka, nes čia jaučiu gyvenimo skonį. Nežinau, ar tai turi įtakos mano kūrybai, bet pastebiu, kad ši vieta padeda man įsižeminti. Kai kuriu, esu labai stipriai susikoncentravęs į kūrybą ir dažnai atsiriboju nuo aplinkos. Bet kuriant būna akimirkų, kai neberandu sprendimo ir kankinuosi, jaučiu stresą. Tada man labai padeda išeiti į lauką ir susidurti su nemalonia realybe, kuri neretai priverčia pagalvoti,

Christos Papadopoulos Donato Ališausko nuotr.

koks didelis narcizas esu. Ta prasme, kad mano kūrybiniai sunkumai neprilygsta tų žmonių, kurie ne savo noru gyvena tiesiog gatvėje, sunkumams. Tad gyvenimas mieste man padeda dramą padėti į šalį ir dėmesį grąžinti į tikrovę.

Kokias miesto temas perkeliate į savo pasirodymus?

Scenoje noriu sukurti kolektyvinį sąmoningumą, kuris reikalingas norint išgyventi. Tam, kad šokėjai galėtų rasti bendrą ritmą ir kurti naujas taisykles, jie turi bendradarbiauti be žodžių. O tai įmanoma tik pažįstant save ir sistemą, kurioje esi. Tad galbūt šis mano noras kūryboje parodyti, kad žmonės iš tikrųjų gali kartu rasti išeitis iš visokių situacijų, ir kyla iš to, kad gyvenu dideliame, gyvybingame ir chaotiškame mieste. Tačiau tai darau tikrai nesąmoningai.

Manau, galima sakyti, kad jūsų pasirodyme „Larsen C“ žiūrovai turi prabangą pailsėti ir neskubėti –žiūrėti ir pastebėti lėtai vykstančius judesių, šviesos ir muzikos pokyčius. Kodėl pasirenkate viską, kas vyksta scenoje, sulėtinti?

Man labiausiai patinka suvokimo transformacija, kuri vyksta laikui bėgant. Pavyzdžiui, įsivaizduokite, kad sėdite ant kėdės 4 valandas be jokių išorinių dirgiklių. Jūs sėdite tyloje ir žiūrite. Manau, kad kambario suvokimas per tą laiką pasikeis, nes tai, kaip mes matome ir suprantame erdvę, susiję su laiku. Vaikai turi didelę vaizduotę, nes turi laiko žiūrėti, klausyti

ir įsivaizduoti. Aš manau, kad suaugę mes turime tokią pat didelę vaizduotę kaip ir vaikai, bet tiesiog nebeskiriame laiko nieko nedarymui ir įsivaizdavimui. Tarkime, kai sėdime prie jūros ir žiūrime į bangas, ilsimės, esame atsipalaidavę, bet iš tikrųjų mūsų smegenys vis tiek aktyviai veikia. Ir gal negalvojame apie tai, ką turiu padaryti rytoj, bet jos vis tiek mąsto apie tai, ką matome, girdime ir jaučiame. Ką aš bandau padaryti su publika – aš nenoriu, kad jie ilsėtųsi, aš noriu, kad jie įsitrauktų ir pagauti bangos atsidurtų su šokėjais scenoje.

Spektaklyje „Larsen C“ dėmesį skiriate žmogaus kūnui, keliate klausimus, kas aš esu ir nesu. Kokią kūno reikšmę siūlote šiame spektaklyje?

„Larsen C“ idėja gimė vairuojant automobilį ir klausant klasikinės muzikos Austrijos miškuose. Vienu metu vairuodamas nutariau pakeisti muzikinį foną ir įjungiau Graikijos folklorą. Staiga dėl pasikeitusio garso pasijutau lyg aplink mane būtų nebe Austrijos miškai, o aš važiuočiau į senelių namus Graikijoje. Man net pasirodė, kad užuodžiau

Christos Papadopoulos šiuolaikinio šokio spektaklis „Larsen C“. „Onassis Stegi“ kultūros centras, Atėnai Donato Ališausko nuotr. iš festivalio „Naujasis Baltijos šokis“ archyvo

senelės gaminamo maisto kvapą. Ta akimirka mane supurtė ir pradėjau galvoti: kaip taip gali būti, kad pasikeitus tik garsui, pasikeitė ir visa mano suvokiama realybė? Kaip realybės elementai gali lengvai mus apgauti? Tada atėjo mintis apie kūną. Kiek užtikrinti mes esame dėl savo kūno? Vienintelis suvokimas, kurį turime – kad jis yra mūsų. Čia mano ranka, mano koja. Tačiau jei mūsų koja yra keistoje pozicijoje ir mes jos negalime pajudinti minutę? Aš žinau, kad ji egzistuoja, bet mano suvokimas apie ją keičiasi. Taip pat jei žmogus staiga atsiduria neįgaliojo vėžimėlyje ir negali judinti savo kojų, ar tos kojos vis dar yra jo? Šis pokyčio suvokimas ir buvo pagrindinė pasirodymo tema.

Tada mes su šokėjais studijoje pradėjome žaisti ir ieškoti būdų, kaip sugriauti standartinį kūno suvokimą. Kas nutinka, jeigu kūnas yra nepažįstama teritorija ir nepriklauso mums? Kaip mums ją pažinti iš naujo? Nuo ko pradėti? Šie ir panašūs klausimai lydėjo mus visame kūrybos procese. Taigi repeticijose daug improvizavote.

Aš visada į studiją keliauju likus mėnesiui ar pusantro iki darbo su šokėjais pradžios. Einu į studiją, kad sukurčiau spektaklio pasaulį ir taisykles, pagal kurias šokėjai galės judėti. Pavyzdžiui, ieškau, kokia yra kūno riba šiame pasirodyme. Kartais ribų yra tiek daug, kad šokėjai iš pradžių jaučiasi lyg negalėtų nieko daryti. Bet jei mums kartu pavyksta rasti tą mažą dalyką, kurį jie gali daryti, erdvė po truputį plečiasi ir mes tampame laisvi joje kurti daug. Nors aš ir sukuriu taisykles, bet šokėjai dažnai atėję į repeticijas tą tvarką sugriauna, parodydami man galimybes, kurių nė pats neįsivaizdavau.

Kaip šiame pasirodyme atsirado ledyno judėjimo tema?

Kurdamas šį spektaklį, ledyną pasitelkiau kaip kūrybos įrankį. Iš to ir gimė „Larsen C“ pavadinimas. Kai dirbome studijoje, aš ne kartą save pagavau, kad kalbėdamas apie judesį miniu ledyno judėjimą. Sakydavau jiems: „Įsivaizduokite ledkalnį, kurio mes galime matyti tik mažą dalį, nes didžioji yra pasislėpusi po vandeniu. Ir, nors mes jos nematome, bet žinome ir jaučiame, kad ji yra.“ Taip pat ir su judesiu – mes per kūną matome mažą jo dalį, bet žinome ir jaučiame, kad viduje yra daug

Christos Papadopoulos šiuolaikinio šokio spektaklis „Larsen C“. „Onassis Stegi“ kultūros centras, Atėnai

Donato Ališausko nuotr. iš festivalio „Naujasis Baltijos šokis“ archyvo

didesnė jėga, kuri sukelia jį. Kartu jaučiame, nors kartais ir beveik nematomai, kad kūnas juda ir keičiasi – taip, kaip tirpsta ledynas. Kaip šokėjams sekėsi prisijaukinti šią idėją?

Dirbdami su šokėjais studijoje, visada ieškome būdų, kuriais jie suvoktų, kaip ir kodėl jie juda, kaip jie bendrauja tarpusavyje, ką reiškia vienas ar kitas jų veiksmas. Šokėjai dažniausiai pasaulį scenoje suvokia per kūną. „Larsen C“ kūrybos procese šokėjams buvo sunku, nes aš jų prašiau negalvoti, ką jie daro, o judėti įsivaizduojant, kad jie atsiranda iš visiškos tamsos ir pamažu per vaizduotę suvokia erdvę ir savo kūną joje. Aš norėjau, kad jie kurtų judesius iš įsivaizdavimo – lyg gyvūnai, kurie pažįsta aplinką per pojūčius, o judesiai atsiranda tik po to.

Ar jums svarbu savo kūryboje paliesti globaliai svarbius klausimus?

Man asmeniniame gyvenime labai svarbios globalaus atšilimo ir kitos pasaulio problemos, bet jaučiu, kad darbe noriu pabėgti nuo bet kokių išvadų ar komentarų apie tam tikras problemas, netgi noriu išvengti būtinybės stimuliuoti žmones tais klausimais. Jeigu rūpestis tam tikru klausimu randa būdą atsirasti mano darbe – nuostabu, bet aš niekada nepradėsiu kurti vedamas konkrečios problemos. Geriausias būdas man suprasti meną yra, kai tam tikri klausimai kūrybos procese gimsta nesąmoningai ir mes tik po to pamatome, kad jie yra susiję. Kaip manote, kiek šokis turi galios kalbėti ir daryti pokyčius svarbiais politiniais, socialiniais ar aplinkosaugos klausimais?

Viskas, kas turi kelią komunikuoti su didesnėmis auditorijomis, turi galią. Pavyzdžiui, kartais žmonės po pasirodymo prie manęs ateina su ašaromis akyse, bet jie nesupranta, kodėl verkia. Pasirodymas nėra nei labai dramatiškas, nei labai liūdnas, bet jis stimuliuoja tam tikras mūsų dalis, kurių mes nepažįstame. Mes tampame labai jautrūs, bet dažnai nežinome, kodėl. Man atrodo, kad menas turi galią sujaudinti žmones lygmeniu, kurio mes negalime suprasti.

MORII1 (Stiprus noras įamžinti trumpalaikį patyrimą)

MATAS DIRGINČIUS

Užrašai iš Lietuvos nacionalinio dramos teatro organizuotos „Nakties teatre“.

JAU PO VISKO

Atėjus čia, teatras išnyko. Jis tapo neaktualus šioje heterotopijoje2, kurią sukūrė kompozitorius Dominykas Digimas, nuostabūs „Synaesthesis“ ir „Melos“ ansambliai bei miegančių žiūrovų / klausytojų kūnai. Turėjau stiprų įsivaizdavimą, kad bent kelias valandas nuo muzikinės miego patirties „Ką sapnavai?“ pradžios nemiegosime, bet klydau. Esame pavargę. (Šioje vietoje ir toliau „mes“ – tai bendruomenė, susirinkusi klausytis aštuonių valandų trukmės akustinio sapno ir naktį praleisti Lietuvos nacionalinio dramos teatro fojė).

23.18

Dabar naktis, bet protas neleidžia ilsėtis: tiek, kiek pasiimu tiesiog būdamas, yra mãža. Protas reikalauja daugiau, intensyviau, produktyviau. Neužtenka vien klausytis, o kaip matymas, rašymas, galvojimas? Negaliu užmerkti akių. Panašu, kad tai padaryti bus valios aktas.

23.47

Nelengva pradėti sapnuoti tekstu. Kartais pirmieji žodžiai užsimauna atsakomybės kepurę, pasiglemždami galimybę minčių plaukams ištrūkti, vaizdinių sruogoms plaikstytis ir banguoti. „Pradėk kalbėti ir suprasi, ką galvoji.“ Iš kažkur atkeliavę žodžiai atsimuša į galvą, o paskui juos atskrieja japonų kultūra. Aukščiausia haiku rašymo meistrystė – sugebėti iš trijų eilučių eliminuoti save, palikti grynąjį matymą nevertinant. Be vidaus priemaišų. Išeiti nuo savęs atostogų.

Kaip žvilgsnį išstumti išorėn? Žvalgausi. Miegame kartu po vieną, beveik nėra susiglaudusių kūnų. Kaip to graiko, sakiusio, kad labai daug galime pasakyti apie žmones, stebėdami, kaip jie stebi, filme:

– We dance alone. That’s why we only play electronic music.

Klausausi šio akustinio sapno, bandau praktikuoti grynąjį matymą ir į galvą atsimuša paauglystė. Atsigulti šalia mylimo žmogaus nakčiai – kažkas pasakiško ir, dažnu atveju, sunkiai suorganizuojamo. Kaip tą konkrečią prisimintą naktį, taip ir šiąnakt – tame miegojime nebuvo nieko seksualaus. Grįžimas dar anksčiau – į vaikystės rojų, kai seksualinis alkis dar buvo nepažinus reiškinys.

1 „Žodis, sudarytas iš Memento mori, mažas priminimas apie mūsų mirtingumą + torii, tradiciniai japonų vartai, žymintys slenkstį tarp profaniškos ir šventos erdvių.“ (Johnas Koenigas, „The Dictionary Of Obscure Sorrows“).

2 Heterotopija – filosofo Michelio Foucault sukurta sąvoka, apibūdinanti tam tikras kultūrines, institucines ar diskursyvias erdves, kurios yra „kitokios“: trikdančios, intensyvios, prieštaringos ar transformuojančios. Heterotopijos – tai pasauliai pasauliuose, atspindintys ir kartu trikdantys tai, kas yra išorėje. Foucault pateikia pavyzdžių: laivai, kapinės, barai, viešnamiai, kalėjimai, antikiniai sodai, mugės, musulmonų pirtys ir kt.

„Sapnuojame

iš asmeninio archyvo

naują sezoną. Naktis teatre“ Lietuvos nacionalinio dramos teatro fojė Mato Dirginčiaus nuotr.

apžėlusi budos statulėlė,

Žmonės horizontalioje gyvenimo padėtyje. Vartosi, tikriausiai bando atrasti, kaip atsigulus, kad dubens kaulas neflirtuotų su kietomis Nacionalinio teatro fojė grindimis. Pamatau pažįstamą siluetą, nuleidžiu galvą ir apsimetu, kad įtemptai rašau. Nesu pasiruošęs megzti akių kontakto, sveikintis ir kalbėti bei klausyti, noriu toliau mėgautis nematomumu

00.42

Kilimėliai, kuprinės, miegmaišiai, 0,5 l vandens buteliukai. Kažkas knarkia, girdžiu ir šnabždesį. Prieblanda, langų nebūtis kelia jausmą, kad esame po žeme ir slepiamės. Pastaruosius kelerius metus žiniose, socialiniuose tinkluose tai – dažnai matomas naratyvas. Priešais mane – du susiglaudę, besislepiantys kūnai. Nematau jų lyties, negaliu įžvelgti amžiaus, veido bruožų, matau apglėbusią, guodžiančią, petį glostančią ranką. Ką tik pajutau, jog neatsargus žodis gali pažadinti ir sugrąžinti į realybę už sienų. Prisimenu pokalbį su nepažįstamu žmogumi traukinyje:

– Vis dėlto norėčiau, jog kažkas prasidėtų. Norėčiau, kad ši ilgą laiką Europoje besikaupianti įtampa prasprogtų, kažkokios raudonosios linijos būtų peržengtos. Dėl visiškai egoistinių priežasčių – turėčiau išorinį, nuo savęs nepriklausantį postūmį. Jis man padėtų išjudėti iš taško, kuriame jaučiuosi pernelyg ilgai užsibuvęs. Nesvarbu, kuria kryptimi. Svarbu judėti.

Keista išsekimo būsena, sukelta smurto aktų, beprasmių tragedijų, verčianti peržvelgti savo lūkesčius pasauliui ir kintantį įsivaizdavimą, kas dar jame įmanoma. Japonų mitologijoje egzistuoja sąvoka Kuebiko, kuri apibrėžia kaliausę, per dienas stovinčią, stebinčią ir suvokiančią pasaulį, bet nieko negalinčią padaryti, nieko pakeisti.

Matau ryškiai raštuotą juodai baltą kufiją ant miegančio vyro veido. Šalia, laikydamas jo ranką, miega vaikas.

01.25

Slampinėju tarp miegančių kūnų nematomas, o kiliminė danga suteikia galią būti negirdimam. Girdžiu sapnuojančiųjų skleidžiamus garsus: murmėjimą, inkštimą, čepsėjimą. Gal susapnuosime bendrą viziją, kitokią įmanomybę. Jaučiuosi kaip 2022 m. Venecijos meno bienalės „Svajonių pienas“ („The Milk of Dreams“) Italijos paviljone žiūrėdamas į Paolo Fantino hiperrealistinės skulptūros „Limfa“ („Lympha“) tąsą. Kyla toks nepatirtas eksponatų jausmas žiūrint į gyvus žmones.

Samanomis

Kumano Kodo piligriminis kelias, Japonija.

Mato Dirginčiaus nuotr. iš asmeninio archyvo

Paolo Fantinas, „Limfa“, Venecijos meno bienalė „Svajonių pienas“, Italijos paviljonas, 2022 m. Mato Dirginčiaus nuotr. iš asmeninio archyvo

Matau renesanso skulptūras, išskaptuotas miegančiuose žmonių kūnuose. Miega Ariadnė, palikta vienoje nuostabiausių pasaulio salų. Ranka ant krūtinės, susisupusi į oranžinį pledą. Miegančio žmogaus veide išryškėja kažkoks keistas nepakaltinamumo ir gėrio ženklas. Neįtikėtina, kad prie absoliučiai nepažįstamo, miegančio žmogaus gyvenimo galiu prieiti taip arti.

01.51

Grįžtu pas savo miegmaišinę iškamšą ir pradedu sapnuoti XX a. pradžios dokumentinius filmus apie tuberkuliozininkų sanatorijas. Kūnai, gulintys šezlonguose, balkonuose arba terasose, kvėpuojantys grynu kalnų oru ir tikriausiai tikintys išgijimo galimybe. Arba sugulę ant žemės, besideginantys saulėje, laukiantys ženklo, kada apsiversti.

Sapnuoju Thomą Manną, rašantį apie iškeliavusius sanatorijos pacientus, kurių kūnai slapčia, paguldyti ant rogių, nuo kalno viršūnės į žemumas keliauja bobslėjaus trasa. Paskutinis pasilinksminimas.

viešbučio

Josephas Gottas, „Mieganti Ariadnė“, Vatikanas Sailko nuotr.

Kadras iš dokumentinio filmo „Prisiminimai apie TB sanatoriją ir preventoriumą“, aut. Walteris L. Zeigleris, JAV nacionalinė medicinos biblioteka

„Schatzalp“

rogučių trasa Davosas, Šveicarija Nuotr. iš viešbučio archyvo

Sapnuoju moterį, iškeliavusiems vedančią paskaitą apie pomirtinį gyvenimą (pavyko nufotografuoti).

Love is the message, the message is death.

03.27

Sapnuoju vienatvės šventę, kurioje aiškiai matosi, kas už tų sienų, kurias kuriame vieni kitiems: kažkoks siaubingas širdies tūžmas ir neartikuliuotas išprotėjimas. Ji plyšauja, negali sustoti, nesugeba suprasti, kodėl taip daro, bet koks bandymas tai artikuliuoti – netikslus Šauksmo nuosėdose miegantis vaikas, Palestiną primenančios skaros, renesanso skulptūros, išskaptuotos miegančiuose žmonių kūnuose, metro stotyje, teatro salėse amžinai įstrigusių pašarvotų aktorių kūnai. Į sapną žengia žmogus iš apsakymo, įlindęs į mėlyną megztinį, ten radęs begalybę neartikuliuojamumo ir pasiklydęs. Jaučiu, jog kažkas panašaus vyksta su mano miegmaišiu.

Atsimerkiu ir matau priešais save pusiaugulomis ant sofos snaudžiantį, mus nuo kažko, arba kažką nuo mūsų, sergėti turintį apsaugos darbuotoją.

05.37

Rytas. Atmerkiu sukepusias nuo vienadienių kontaktinių lęšių akis ir jaučiu, kad reikia iš čia nešdintis. Už keturių valandų laukia atsakomybės, o jaučiuosi kaip iš akių liaukų išsiskyrusi gleivinė išskyra. Už stiklinių paradinių LNDT durų – kultūros nakties nuolaužos plačiąja to žodžio prasme. Išsinešu suvenyrą – mažą priminimą apie laiko tėkmę ir visa ko neatitaisomą dūlėjimą. Kontaktinių lęšių, sapno, kūno, realybės už sienų. Išsinešu svarstymą, jog tikriausiai visada yra kažkas, ką vis dar galime padaryti.

05.14

Kaip keista – jau dabar jaučiu, kad, skaitant šį tekstą dienos metu, jame esančios mintys atrodys kaip kažkoks nesusipratimas. Gal dažniau turėtume aptarti svarbius reikalus nakties prieglobstyje.

Araya Rasdjarmrearnsook, „Klasė“

Mori meno muziejus, Tokijas

Mato Dirginčiaus nuotr. iš asmeninio archyvo

Tsugizakura Oji šintoizmo vartai, Kumano Kodo piligriminis kelias, Tanabė, Japonija. Mato Dirginčiaus nuotr. iš asmeninio archyvo

Ką kalbam, kai kalbam apie meninį tyrimą?

Monika Klimaitė | Rimantas Ribačiauskas | Darius Rabašauskas

Trijų Lietuvos muzikos ir teatro akademijos antro kurso meno doktorantų – Monikos Klimaitės, tiriančios skirtingus galios kaitos, decentralizacijos principais pagrįstus kūrybinius modelius ir jų įtaką režisūrinėms strategijoms, režisierės/iaus vaidmenį ir jo(s) funkcijas heterarchinės kūrybos procese; Dariaus Rabašausko, tiriančio spektaklio laikines tėkmes, tačiau nežinančio, ar tyrimas yra apie laiką; ir Rimanto Ribačiausko, nuolat keičiančio savo tyrimo temas, – pokalbis.

Monika Klimaitė: Gal pradedame nuo klausimo, dėl kurio apskritai prasidėjo ši mūsų diskusija: „Ar meninis tyrimas trukdo, ar padeda mūsų meninei praktikai?“. O tada ir visi kiti klausimai, kuriuos jau antrus metus užduodame vieni kitiems: kaip pateikti tyrimo rezultatus? Kas iš tų tyrimų kitiems?

Ar jie turės kokią meninę / praktinę vertę, ar išnyks rezultato šešėlyje?

Rimantas Ribačiauskas: „Padeda ar trukdo?“ – rudenį mūsų paklausė komisijos, vertinusios studijų kokybę, narys, ir šis klausimas bent jau man labai įstrigo. Jį vis prisimenu ir kai kuriu, ir kai tiriu (jeigu galima tarp šių dviejų dalykų daryti skirtį, bet būtent apie tai turbūt ir pakalbėsime).

Darius Rabašauskas: Man klausimas irgi patinka.

Monika: Man asmeniškai šitas klausimas skamba taip tarsi būtų siekiama meninį tyrimą įsprausti į jau gerai pažįstamus įprastos kūrybinės praktikos, orientuotos į konkretaus meno produkto sukūrimą, rėmus. Galvoju, kad norėčiau dėti skirtį tarp meninio tyrimo, kaip mokslu pagrįstos praktikos, ir profesinės kūrybinės praktikos (pavyzdžiui, spektaklio kūrimo proceso), kurios dominuojantis tikslas – meno produkto sukūrimas. Manau, kad vieną nuo kitos pirmiausia skiria esminės, vienai iš šių praktikai priskirtos tyrimo savybės. Tyrimo prigimtis pati savaime diktuoja žengimą į nepažintas, neištirtas teritorijas, kurių kiekviena reikalauja unikalių sąlyčio taškų. Ir galbūt žengiant į meninio tyrimo, kaip į man jau pažintą kūrybinės praktikos lauką, dingsta mano intencija tirti?

Man patiko menininko tyrėjo Beno Spatzo mintis, kad atliekamo meninio tyrimo klausimai pasidaro iš esmės kitokie, kai iš jo konteksto pašalinamas kūrinio atlikimo tikslas1 .

Galvojant apie tai, kas iš tiesų kam trukdo / padeda, norisi perfrazuoti mūsų pasirinktą atspirties klausimą į „Ar mums, teatro ir kino praktikams, įprasta kūrybinė praktika netrukdo suprasti ir atlikti meninį tyrimą?“

Darius: Aš į šitą klausimą žiūrėčiau labiau kaip į startinę poziciją naujiems klausimams. Viena vertus, atrodytų, neįmanoma atskirti meninio tyrimo nuo meninės praktikos, nes jie yra itin susiję – juk turbūt bet kokie meninio tyrimo klausimai kyla iš praktikos. Kita vertus, tikrai sutikčiau, kad yra skirtis, kuri skiria meninį tyrimą nuo meninės kūrybos. Ir ta skirtis turbūt susijusi su rezultatu ir žinių perdavimu. Visiems akivaizdu, kad tyrimo rezultatas gali niekaip neatsispindėti, tarkim, spektaklyje, turiu omenyje, kad jis gali būti susijęs su kūrybiniu procesu, metodais ir pan. Čia turbūt ir išryškėja viena iš skirčių. Kita greičiausiai susijusi su naujų žinių sukūrimu ir perdavimu. Man atrodo, svarbu, kad meniniame tyrime žinios gali būti perduotos kitais būdais, ne tik užrašant. Ir tai man kelia klausimą: ar bandydami aprašyti tyrimą, siekdami kažkaip labai aiškiai ir praktiškai pamatyti rezultatą, mes nespraudžiam paties tyrimo į kažkokius standartizuotus rėmus? Galbūt būtent tokiu būdu mes ir užkertam kelią žinių perdavimui? Pavyzdžiui, darom kokį eksperimentą – jo dalyviams kažkokios žinios išliks bet kuriuo atveju. Taip, jos neartikuliuotos, nesusistemintos, bet kažkokiu pavidalu jos vis tiek lieka. Net jei tas mūsų eksperimentas nepavyko – bent jau žinom, kas neveikia. Tai jau žinios. Žinoma, čia negali išvengti klausimo, kas yra žinios, ką mes jau galime vadinti žiniomis. Tačiau aš labiau kalbu apie galimybes meniniuose tyrimuose į žinių perdavimą, meninio tyrimo rezultatą žiūrėti liberaliau. Nenoriu pasakyti, kad nereikia bandyti aprašyti tyrimo: žinoma, kad reikia. Tai sistemina, konkretina mintį, kuria kontekstą. Tačiau manau, labai svarbu, kad praktika ir teorija eitų labai kartu.

Rimantas: O štai man šiame etape praktika ir teorija kartu neina. Iš pirmo žvilgsnio tarsi atrodo: užsiimi praktika, kuri tau įdomi, apmąstai kontekstą, aprašai procesą, išskiri tai, kas jame nauja – štai tau ir meninis tyrimas. Tačiau realybė kitokia, nes abiejų sričių

1 Spatz, B. Mad Lab–or Why We Can’t Do Practice as Research, A. Arlander, B. Barton, M. DreyerLude, B. Spatz (Eds.), Performance As Research: Knowledge, Methods, Inpact, London and New York: Routledge, 2018, p. 209–223.

laukai tarsi persidengia: meninis tyrimas turi kelti klausimus, bet juk ir meno kūrinys tai visada daro; meninis tyrimas kuria žinias, bet juk ir meno kūrinys, jei jis geras, visada kalba kažką naujo. Man viską apsunkina dar ir tai, kad mano praktika susijusi su tekstu – rašau tiek kurdamas, tiek tirdamas. Išeina taip, kad galvodamas apie meninį tyrimą tarsi turiu atsitraukti ir tapti savo paties procesų tyrėju. Tai labai keista pozicija, ją sunku išpildyti, ypač kai aktyviai kuri ir esi tam tikrame idėjų ir galimybių generavimo katile, kuriam reikia labai daug vidinių resursų. Vis dar tikiuosi, kad tai pavyks. Tas buvimas tarsi kokiam autoetnografui savo paties kūrybiniame procese nėra neįmanomas, tiesiog tam reikia nusiteikimo ir susitelkimo, taip pat tam tikro atsitapatinimo.

Monika: Įdomus tas persidengimo momentas, tik galvoju, kuo tada skiriasi, ir ar skiriasi, per meninį tyrimą atliekamą praktiką ir tiesiog per meninę praktiką gautų žinių validumas? Gal čia svarbus tampa žinių perdavimo, pakartojamumo aspektas?

Rimantas: Jeigu esi, pavyzdžiui, biologas, ir tyrinėji grybus, tarkime, bandai išauginti gydomųjų savybių turintį grybą specifinėmis sąlygomis, tavo eksperimentas pavykęs, jeigu tau pavyksta sėkmingai tai padaryti laboratorijoje Vilniuje ir po to gali tą patį padaryti laboratorijoje Paryžiuje. Bet, pavyzdžiui, tokie mokslai kaip sociologija, etnografija ar antropologija, tiriantys tam tikras specifines žmonių grupes specifiniuose kontekstuose, juk nereikalauja jokio atkartojimo. Tačiau niekas nesiginčija dėl tokių žinių moksliškumo.

Monika Klimaitė Pauliaus Židonio nuotr. iš asmeninio archyvo

Darius Rabašauskas Kęstučio Meliausko nuotr. iš asmeninio archyvo

Darius: Manyčiau, kad čia taip pat turėtų veikti kažkoks pakartojamumas, pavyzdžiui, metodo. Grupė kita, bet metodas, kaip tu tai padarai – tas pats. Jis gali tikti skirtingoms grupėms, nepaisant jų specifikos. Galbūt čia galima įžvelgti tyrimo vertę? Meno lauke turbūt yra ir kita problema – kad kiekvienas atvejis, koks jis bebūtų meninėje praktikoje, yra visiškai unikalus. Jis gali turėti galybę skirtingų niuansų, kai tampa sunku legitimuoti tą patį tyrimą kitoje situacijoje, nes gali veikti skirtingi veiksniai. Sunku įrodyti, kad būtent tavo metodas čia suveikė, nes gal suveikė kažkas visiškai kita.

Rimantas: Drauge atrodo, kad jau pačioje sąvokoje „meninis tyrimas“ tarsi užkoduota pradų prieštara. Nenoriu per daug romantizuoti scenos meno kūrinio gimimo, vis tik tai yra paslaptingas, chaotiškas, nenuspėjamas procesas, veikla, kuri reikalauja išlaukimo, išbuvimo nežinioje, NEŽINOJIMO. O štai meninis tyrimas sako: duokite naujų žinių, naujo ŽINOJIMO. Aišku, žinojimas galu gale atsiranda ir kuriant, bet tas neracionalusis pradas labai svarbus. Buvimas menininkutyrėju man šį neracionalų kūrybos aspektą labai išryškino.

Darius: Labai įdomu, aš, pavyzdžiui, nejaučiu didelio konflikto tarp tyrimo ir meninės praktikos. Gal dėl to, kad mano tema orientuota būtent į meninę praktiką. Juk gali naudoti tik kažkurią tyrimo dalį, jo elementus, nebūtinai viską ir nebūtinai paraidžiui. Dėl to jis yra paslankus, jį galima įvairiai taikyti. Manau, kad tyrimas ir praktika gali būti besisiejantys dalykai, tyrimas gali tikslinti tavo mintį, tikslinti patį darbą. Galų gale gali daryti netiesioginę įtaką, padėti artikuliuoti mintį.

Rimantas: Manau, kad tyrimo klausimai gali būti atsakomi tik tam tikroje proceso dalyje ir tai nebūtinai turi atspindėti galutinis rezultatas. Pavyzdžiui, jeigu tyrinėju kokius nors dramaturgijos aspektus, jie gali būti atverti ir analizuojami rašto darbe, bet rezultate (tame, ką mato žiūrovai) tai gali būti visai nepastebima. Kitaip tariant, manau, jog nėra būtina, kad visas rezultatas būtų atsakymas į tyrimo klausimus.

Darius: Aš galvoju taip pat. Galbūt dėl to ir kyla konfliktas, nuo kurio pradėjome – rezultato noras, o rezultate (tarkim, spektaklyje) nebūtinai matyti tyrimo rezultatai. Tik čia pridėčiau kitą klausimą. Ar nėra taip, kad spektaklis vis dėlto ir yra ta forma, kuri patikrina, kaip tai veikia ir ar tai veikia?

Monika: Spektaklis kaip terpė? Bet kaip tokiu atveju tuo spektakliu, jeigu tyrimo objektas yra nukreiptas labiau į darbo metodus ir nėra pats spektaklis, pristatyti kitiems gautas naujas žinias?

Darius: Tikrai sutikčiau, kad spektaklis nebūtinai turi būti akcentuojamas kaip žinių perteikimo forma. Jei mes akcentuojame būtent perteikimą, svarbesni darosi kiti aspektai.

čia

kas

Nes gali būti tiriamas kūrybinis procesas, siekiama pasidalinti žiniomis su savo profesijos bendruomene, rasti naujus kūrybos būdus, strategijas: kaip efektyviau kurti kolektyviai? Kaip valdyti spektaklio laiką? Tačiau gali būti ir taip, kad tiri ne procesą, bet, tarkime, temą arba kokį nors platų klausimą, susijusį su žmogaus egzistencija, filosofija, sociologija. Jeigu tavo meninio tyrimo objektas išeina iš profesinės srities ribų, jeigu keliami ne specialybės klausimai, tuomet rezultato reikšmė iš karto didėja, nes būtent rezultatu tą temą plėtoji, atveri ją naujais rakursais.

Monika: Man atrodo, kad moksliniųmeninių tyrimų tikslas yra kiek kitoks nei profesinėsmeninės praktikos. Taip, mūsų tyrimų terpė yra meninė praktika, bet vienas dalykas yra tiesiog kurti, galvojant apie žiūrovus, kitas – vieną konkretų elementą tirti, suvokiant jo problematiką platesniame kontekste. Taip, priemonės gali būti tos pačios, bet skiriasi joms keliami tikslai ir uždaviniai.

Rimantas: Aš dar mąstau apie didžiausius autoritetus teatro istorijoje, tarkime, Aristotelį, Brechtą, Lupą. Jie atranda kūrybines strategijas ir pasidalina jomis su kitais. Ar jų tekstai – irgi meniniai tyrimai?

Rimantas: Manau,

dar svarbu,

tiriama.

Rimantas Ribačiauskas

Ryčio Ilionio nuotr. iš asmeninio archyvo

Dariaus Rabašausko meno doktorantūros tyrimo procesas, repeticijos pertrauka

Dariaus Rabašausko nuotr. iš asmeninio archyvo

Monikos Klimaitės meno doktorantūros tyrimo procesas Monikos Klimaitės nuotr. iš asmeninio archyvo

Darius: Manyčiau, taip. Tik pats tekstas, tarkim, nėra mokslinis. Kaip, pavyzdžiui, Lupa: jo negali skaityti „tiesiogiai“, nes jis negali pasakyti tiesiogiai to, ką nori pasakyti.

Rimantas: Bet taip yra su filosofine literatūra, kurioje dažnai autorius pasirenka labai specifinį kalbėjimo būdą, tikrai ne mokslinį. Aišku, turbūt skirtis tarp filosofo ir filosofijos mokslininko panaši į skirtį tarp menininko ir meno tyrėjo. Vis dėlto aš suprantu Monikos poziciją ir norą aiškiai apibrėžti žaidimo taisykles, sukurti uždarą eksperimentinį lauką, laboratorines sąlygas, ir per mikrolygmenį padaryti makroišvadas. Tai labai gerbtinas ir sąžiningas požiūris, tačiau nemanau, kad galimas tik toks.

Monika: Ne, tikrai, ne tik toks. Greičiausiai priklauso nuo tyrimo objekto. Pavyzdžiui, mano tyrimas nukreiptas į kūrybinių strategijų paieškas per skirtingų modelių, pagrįstų galios struktūrų decentralizacija, bandymą. Sumaniau kūrybinio eksperimento formatą, kuris leidžia labai koncentruotai atlikti savo bandymus. Pernai dariau eksperimentą, pavadintą „režisierius/ė anonimus“, kurio metu, prisistatydama kaip trys skirtingi/os pagal lytį, kultūrinį backgroundą ir turimą socialinį statusą režisieriai/ės, siunčiau aktoriams laiškus ir instrukcijas repeticijoms. Aktoriai, gavę instrukcijas, turėjo jas įgyvendinti, dirbdami savarankiškai, be fizinės režisieriaus/ės figūros. Atradau, kad veikimas iš skirtingų subasmenybių perspektyvos lemia skirtingas kūrybines strategijas, ir kad tais vaidmenimis galima kontroliuoti galios lankstumą. Manau, kad tai galėtų būti

perspektyvi režisūrinė strategija (vadinu ją „režisieriaus/ės performatyvumu“), siekiant sąmoningai (de)konstruoti turimą režisieriaus/ės galios poziciją.

Konkrečiai šis atradimas padiktavo kito, šiuo metu mano vykdomo, eksperimento idėją – padalinti spektaklio kūrimo procesą į individualias režisierės, kompozitoriaus, dramaturgo ir scenografės repeticijas su aktoriais. Manau, kad šis eksperimentas, kurį vadinu „stirnos metodu“2, kuriame ir tu, Rimantai, dalyvauji kaip dramaturgas, geriausiai atliepia heterarchinės3 kūrybos idėją ir praktiškai įgyvendina kūrybinės polifonijos idėją: kiekvienas veikiame kaip atskira sfera, savo kūrybiniais sprendimais ir pasiūlymais daranti įtaką viena kitai.

Man šis procesas labai įdomus, nes visa kūrybinė komunikacija realiai vyksta per aktorius, priešingai nei, pavyzdžiui, kiek įprastesniame spektaklio kūrimo procese, kuriame dramaturgo, scenografo, kompozitoriaus idėjos aktorius pasiekia per režisierių/ę.

O čia mes kiekvienas sužinome apie vienas kito siūlomas kūrybines idėjas per kūrybinį darbą su aktoriais, nes jie yra vieninteliai, kurie dalyvauja mūsų visų repeticijose. Įdomu dar ir dėl to, kad po savo repeticijos negaliu toliau planuoti savo žingsnio, nes per kitas tris repeticijas kartais procesas pasisuka taip, kaip aš nė neįsivaizdavau, ir tai pasiūlo netikėtus sprendimus. Kadangi mano atliekami eksperimentai nukreipti labiau į kūrybinį procesą, o ne į meninį rezultatą, aš kvestionuoju spektaklio, kaip tyrimo pristatymo, formą. Tikriausiai

2 Pavadinimas kilo proceso metu, kai, siekdami bendros idėjos, kūrėjai „ieškojo stirnos“, kad ir kas ji būtų. Stirna tapo jungiančiu repeticijų siūlu.

3 Heterarchija – tai struktūra, kurioje elementai, priešingai nei vertikalios hierarchijos struktūroje, išdėstomi tarpusavyje jų nereitinguojant. Pavyzdžiui, gali būti trys vienodo dydžio miestai, bet kiekvienas svarbus skirtingose srityse: pirmame įsikūręs armijos padalinys, antras išsiskiria stipriu amatų centru, o trečiame veikia puikus universitetas4. Tokiu atveju nė vienas iš miestų nėra pagrindinis, nėra reitinguojamas santykio su kitais kontekste – visi lygiaverčiai funkcionuoja bendroje sistemoje. Jie veikia atskirai vienas nuo kito, bet tuo pačiu turi poveikį vienas kitam. Heterarchijos sąvoką į teatro praktikos lauką įnešė akademikė Duška Radosavljevič, kalbėdama apie pakitusį XXI a. režisieriaus vaidmenį ir pasiūlydama naują „heterarchinio režisieriaus“ sąvoką5 .

4 Crumley, C. L. Heterarchy and the Analysis of Complex Societies, Archaeological Papers of the American Anthropological Association, 1995, Vol. 6, Nr. 1: 1–5.

5 Radosavljevič, D. The Heterarchical Director: A Model of Authorship for the Twentyfirst Century, D. Bradby ir D. Williams (Eds.), Director’s Theatre, London: Routledge, 2019, p. 247–269.

Monikos Klimaitės meno doktorantūros tyrimo procesas Monikos Klimaitės nuotr. iš asmeninio archyvo

prie tokių minčių prisideda ir gana pragmatiški, buitiniai faktoriai, pavyzdžiui, koks teatras pasirašytų „spektakliui eksperimentui“, kurio tikslas būtų kūrybinis procesas, nukreiptas į tyrimo klausimų ir problemų sprendimą? Įsivaizduoju, kad toks procesas būtų svarbus tik Monikai tyrėjai, bet teatro, kaip aparato ir kūrybinės komandos, tikslai visai kiti – tarkime, pavykęs ir įvykęs spektaklis. Nemanau, kad tokiomis aplinkybėmis aš galėčiau sąžiningai atsakyti į savo tyrimo probleminius klausimus.

Darius: Bet gali būti ir kitas variantas. Gal bent iš dalies taip yra ir mano tyrime. Jame bandau analizuoti spektaklio fikcijos laiko ir realiojo laiko kategorijas ir koncentruojuosi į aktoriaus veikimą šiose dviejose simultaninėse laikinėse tėkmėse – čia turiu omenyje, kad aktorius būtent tuo pat metu yra ir spektaklio, ir realiame laike. Svarbus aspektas, kad labiausiai mane domina režisūrinės strategijos, kurios padėtų aktoriui veikti tokiomis neįmanomomis sąlygomis, neleistų jam (o kartu ir režisieriui) jos išvengti. Mane domina, ką galima išgauti iš tos laiko tėkmių trinties. Remiuosi teatro režisieriais ir teoretikais, kurie teigia, kad šiuolaikiniame teatre laikas egzistuoja kaip laikas, t.y., kad pats spektaklio laikas yra veikiantis elementas. Mane labai „veža“ toks laiko suvokimas. Kadangi tyrimas vystosi, kinta, tikrai tiksliai nežinau, kur nukeliausiu, tačiau kaip pavyzdį pateiksiu iš tos kelionės jau gimusias mintis. Pradėjęs tyrimą pirmiausia nuklydau į spektaklio peizažo teritoriją. Tirdamas šią, mano manymu, labai svarbią teatrui kategoriją, sugalvojau „Trigerių žemėlapį“. Nedrįsčiau vadinti to metodu, bet jau išbandžiau repetuodamas spektaklį: veikia. Jo esmė labai paprasta – kiekvienas aktorius turi nusistatyti

Spektaklio „Akys“ eskizas. Kūrėjai – Mantas Jančiauskas, Rimantas Ribačiauskas, Mantvydas Pranulis

Vienas iš R. Ribačiausko meno doktorantūros projektų

Donato Stankevičiaus nuotr. iš asmeninio archyvo

po du dirgiklius, nukreiptus į kiekvieną kitą personažą. Vieną teigiamą, vieną neigiamą.

Sudėję juos visus, gauname savotišką bazinių nuostatų matricą, kuri atpalaiduoja aktorių nuo mąstymo tik veiksmų linija, išvengiame siužeto hierarchijos. „Trigerių žemėlapis“ gali būti įrankis, kuris pats savaime neatrodo itin įspūdingai ir neturi vertės, bet su juo galima kažką nuveikti. Grįžtu prie to, kad gali būti tokia situacija, kai tavo tyrimo tikslai ir objektas tėra dalis kito proceso ir pats atskirai neveikia. Konkrečiu mano atveju – nepakanka tirti repeticijų procesą ar panašiai, reikia pritaikyti tai spektaklyje. Nes tik taip įmanoma patikrinti tyrimo teiginius ar hipotezes. Galima sakyti, reikia realių sąlygų. Ir čia vėl ta pati komplikacija, kurią jau minėjome, – rezultate nematysime tyrimo rezultatų, bet be rezultato ir pats tyrimas negali būti išbaigtas.

Rimantas: O štai aš pradėjau savo tyrimo klausimus nuo labai bendrų mane dominančių dalykų – interaktyvumo, žiūrovų įtraukimo ir pastaruosius dvejus metus vis ieškojau, kaip šią temą susiaurinti. Šiuo metu imu susitelkti į teksto poveikį tiesioginės patirties spektakliuose. Man įdomu, kaip girdimas arba skaitomas tekstas gali balansuoti tarp performatyvių užduočių ir naratyvumo, kaip jis skatina spektaklio dalyvių tarpusavio dialogą ir intersubjektyvumą. Mano tyrimo praktiniai darbai (kol kas) – tai Menų agentūros „Artscape“ ir Erikos Urbelevič prodiusuotas spektaklis „Vedami“, šiuo metu rodomas Pravieniškių bei Vilniaus pataisos namuose, ir naujas darbas Nacionaliniame Kauno dramos teatre apie šnipinėjimą, kurio eskizą pristatysime birželio viduryje (pokalbis vyksta gegužės pabaigoje – red. past.).

Abu spektakliai kurti su režisieriumi Mantu Jančiausku ir toli gražu ne akademiniais

tikslais – tai žiūrovams skirti darbai, kurie atsirastų, net jei nevykdyčiau tyrimo. Nors spektakliai nėra draminiai kūriniai, juose labai svarbus tekstas, o jis spektaklyje yra labiau mano atsakomybės sritis, sutampanti su tyrimo objektu.

Monika: Svarstau, kad galbūt būtent tas rezultato išraiškos formos neapibrėžtumas tyrimo pradžioje ir gali privesti prie labai skirtingų, gal net novatoriškų būdų, ne tik kaip tą tyrimą įgyvendinti, bet ir kaip jį pristatyti. Menininkėtyrėja Efva Lilja kalba, kad „turi būti atvirumas tam, kas gali būti laikoma tinkamu meninio tyrimo pristatymu, pagrįstu meno projekto idėja, tikslu, procesu ir galutiniu produktu. Tai reiškia, kad pirmiausia ne kūrinys, kaip produktas, yra laikomas objektu, o tai, kad projekto pristatymas gali būti dokumentavimas, apmąstymai ir tyrimo išvados menininko pasirinkta forma.“6 Kol kas sąmoningai bandau nekelti kojos į spektaklio teritoriją su savo tyrimo klausimais. Gal dėl to, kad bijau, jog man gali nepavykti išlaikyti balanso tarp tyrimo ir spektaklio tikslų, uždavinių bei siekių. Bijau, kad ilgainiui vis tiek teks nusileisti tyrimui. Nesakau, kad mano atliekamas tyrimas ir meninė kūryba neturi nieko bendra. Kažkur kūrybiniame procese šios dvi pusės vis tiek susitinka. Rudenį kurdama spektaklį pastebėjau, kad atsiranda tam tikras sąmoningumas, dėmesingumas, kritinis paaiškinimas priimtiems sprendimams ar pasirinkimams, kurie yra susiję su meninio tyrimo praktika ir teorija. Atrodo, pradedu atpažinti, kur ir kada procese prie Monikos kūrėjos prisideda ir Monika tyrėja. Manau, ateityje tas duetas tik stiprės. Bet… tai nėra tyrimo padiktuotas procesas, veikiau tai – kažkoks silpnas jo atspindys meninėje praktikoje.

6 Lilja, E. What is “good” in art? The artistic research dilemma, Information: Nordic Journal of Art and Research, 2012, Vol. 1, Nr. 1., p. 71–76.

Rimantas: O aš, kaip tavo eksperimento dalyvis, susitikau su aktoriais, kurie nori kažką padaryti, ir man iškart kilo noras, kad eitume link rezultato, kad sukurtume bent jau kažko pradžią, kad ir eksperimento rėmuose. Per tris mėnesius, dirbdamas konvenciniu kolektyvinės kūrybos būdu, gali padaryti darbą. Tai visiškai realu. Bet remdamasis tuo, kaip viskas išdėliota tavo eksperimente, suprantu, kad laiko per maža. Mes turime apribojimus, negalime komunikuoti tarpusavyje už repeticijų salės, grandinė perduodama gana lėtai. Jau dabar aišku, kad rezultatas nebūtų išbaigtas, nes viskas taip sustruktūruota. Bet noras tai padaryti yra, man atrodo, kad ir aktoriai kažko tikisi. Nežinau, kur vedu. Gal čia kyla ir atsakomybės klausimas?

Monika: Aš nesu prieš rezultato atskleidimą per spektaklį, jeigu to reikia. Dabartinio mano eksperimento tikslas –15–20 minučių „scenos meno kūrinys“. Bet jis skirtas tam, kad galėtume palaikyti eksperimento eigos efektyvumą. Kad procesas turėtų aiškią judėjimo kryptį ir netaptų abstrakčių bandymų erdve. Vis dėlto neatmetu minties, kad šis dvylikos repeticijų eksperimentas galėtų virsti ir į realaus spektaklio kūrimo procesą.

Rimantas: Įdomu, kad eksperimento turinys niekaip neatsispindės rezultate. Mes susirinksime pasižiūrėti to dvidešimties minučių rezultato ir matysime spektaklį. Vis dėlto tavo tyrimo outcome’as yra tavo rašto darbas – nes tu tiri labiau procesą.

Monika: Taip, tu teisus. Tai, ką pristatysime komisijai, žiūrovams, nebus tyrimo rezultatų pristatymas. Pristatysime tik tai, ką mums pavyko sukurti ar tiksliau atrasti šio eksperimento eigoje, dirbant labai specifiniu metodu. Sakau „atrasti“, nes pradėdami eksperimentą nebuvome bendrai sutarę nei temos, nei formos, stiliaus ir pan., apsitarėme tik proceso eigos taisykles. Ir tai, kad komunikuoti vienas su kitu galime tik refleksijomis – perduodami savo repeticijų akcentus, atradimus, pasvarstymus – gerokai apsunkina rezultato siekimą. Čia įdomiau buvo patikrinti, ar galimas bendras kūrybinis sutarimas, komunikuojant tik kūrybine praktika (t. y. tik per konkretų darbą, visai nebendraujant už repeticijų ribų). Todėl ir kyla klausimas, kaip pristatyti patį eksperimentą ir jo metu gautus rezultatus, o ne meninį rezultatą? Gal, pavyzdžiui, reikėjo daryti atvirą eksperimentą ir egzaminų komisijai ir (arba) žiūrovams leisti stebėti visą procesą, t. y. visas vykusias repeticijas. Darius: Ar nėra tai susiję su tuo, kad apskritai mūsų visų, kas mes bebūtume –teatro ar kino atstovai – meninio proceso tikslas skirtas žiūrovui? Juk jis išsipildo tik susitikus su žiūrovu. Tad galbūt meniniuose tyrimuose mums reikia valios pasipriešinti rezultato siekimui? Galbūt skamba kaip utopija ar tiesiog nelogiškas dalykas, bet noriu pasakyti, kad sveikas nerezultatyvumas galbūt yra geras dalykas, suteikiantis daugiau laisvės?

Rimantas: Man pradėjo atrodyti, kad meninis tyrimas yra net labiau apie tam tikrą infrastuktūrą – universitetų sukurtus įrankius, kuriuos menininkai gali naudoti tarpusavio

komunikacijai, ieškodami įkvėpimo akademiniuose tekstuose ir tyrimuose ir taip tarsi įliedami mokslą į meną.

Monika: O kas padaro darbąmeno kūrinį moksliniu? Gal tikslingai nukreiptas surinktos medžiagos dokumentavimas, reflektavimas ir analizavimas? Tikriausiai galima žiūrėti ir iš tos pusės, kad meninis tyrimas, kaip mokslinis darbas, gali ne tik kažką visiškai naujo atrasti, bet ir susisteminti tai, kas jau menininkų atrasta. Gal mokslo užduotis ir yra tas sistemingas „užrašymas“, tam tikros kalbos, terminų įvedimas, metodų susisteminimas ir pateikimas? Atrodo, kad čia labai svarbus įamžinimo aspektas. Palikimas, žinių perdavimas jas įsteigiant. Dar galvoju, ar nėra taip, kad tik tada, kai įvyksta „įamžinimo“ procesas, tai, kas buvo įamžinta, gali būti transformuojama, dekonstruojama ir ieškoma nauja kryptis? Gal tokia ir yra mokslo paskirtis –įamžinti, kad galėtume atsispirti judėjimui į priekį ir (ar) keisti.

Rimantas: Tad galbūt meninis tyrimas yra būdas sukurti ekosistemą, kurioje menininkai galėtų labiau metodiškai kalbėtis tarpusavyje, atrasti vienas kito kūrybą pagal tikslesnius kriterijus, nekartoti tų pačių klaidų?

Darius: Man atrodo, ekosistema – labai geras žodis. Jis čia labai tinka. Ekosistema, kurioje galima „gyventi“, tuo pat metu prižiūrint, kad ir ji „gyventų“. Ir kuri pati gali kurti naujas ekosistemas.

Monika: Eksperimentas tada tarnauja kaip galimybė tirti labai koncentruotai. Ištraukti iš tos ekosistemos vieną specifinį elementą ir jį sulėtintai, kaip per mikroskopą nagrinėti. Ir tuo pačiu pasiūlyti naują darinį, papildantį tą ekosistemą. Labai fainas šitas požiūrio taškas – žiūrėti į meninį tyrimą, kaip į atskirą, savarankišką ekosistemą, kuri turi savo taisykles ir savo egzistavimo formą.

Kur buvo šokis, kai pasaulis griuvo?

VYTIS JANKAUSKAS

Šiandien vis dažniau moksliniame ir kultūriniame diskursuose vartojamas antropoceno terminas, apibrėžiantis dabarties epochą. Antropoceno – „žmogaus amžiaus“ – terminą XX a. devintojo dešimtmečio pradžioje sukūrė olandas, Nobelio premijos laureatas, atmosferos chemikas Paulas J. Crutzenas ir Mičigano universiteto ekologas, gėlavandenių titnaginių dumblių specialistas Eugene'as F. Stoermeris. Šiuo terminu jie norėjo parodyti, kad žmonių populiacijos augimas, industrializacija, globalizacija ir kita žmonių veikla padarė negrįžtamai neigiamą įtaką geologinei planetos sandarai, klimatui, biologinei įvairovei bei aplinkai apskritai. Žmonija ėmė veikti kaip geologinė jėga. Pagrindinėmis mus lydinčiomis sąvokomis tapo krizė, katastrofa, išeikvojimas, nykimas, tarša. Labiausiai matomi antropoceno požymiai yra Žemės paviršiuje. Miestų plėtimasis, namų statyba, kelių tiesimas, užtvankų statymas, dirbtinės salos ir kiti žmonijos kūriniai stipriai pakeitė Žemės paviršių. Vieninteliai matmenys, kurių nepalietė žmonių veikla, yra Žemės orbitų aplink Saulę forma ir ilgis. Filosofas Mintautas Gutauskas teigia, kad antropocenas liudija ne žmogaus galią, bet jo negalią tvarkytis su savo veiklos pasekmėmis (Gutauskas, 2021). Ir nors antropoceno terminas sulaukė įvairiausių prieštaringų vertinimų ir alternatyvų (kapitalocenas, plantaciocenas, technocenas ir kt.), visgi jis įsitvirtino ir toliau cirkuliuoja įvairiuose mokslo bei kultūros kontekstuose ir yra tarsi orientyras, mobilizuojantis ir jungiantis įvairius diskursus,

taip pat nurodantis, kad gyvename naujoje epochoje, o ši epocha mums kelia didelių iššūkių ir reikalavimų.

Pasaulis kaip viena ekosistema

Pastaruoju metu jau pripažįstama, kad klimato kaita ir ekologinė krizė yra žmogaus vartotojiško požiūrio į gamtą rezultatas. Akivaizdu, kad negalime šios ekologinės krizės suvaldyti tik technologiniais – vadybiniais ar geoinžineriniais – projektais. Ją galime išspręsti tik susigrąžinę etinį santykį su gamta ir kitomis gyvybės rūšimis. Todėl esame kviečiami persvarstyti save pačius ir visus kasdienius savo veiksmus bei pasirinkimus globalių procesų kontekste. Amerikiečių filosofė Donna Haraway, kritikuodama individualizmą ir iš jo kylančią tarpusavio konkurenciją, kovą už būvį, karus, teigia, kad mums reikalingas kitokio pobūdžio gebėjimas – atsako galia (angl. responseability), reiškianti etinį jautrumą, kito įgalinimą, bendrą veikimą. Su kitomis būtybėmis dalinamės šiuo pasauliu, mus sieja bendras buvimas laike. Taip pat esame siejami ir bendros pažeidžiamumo patirties, laikinumo. Todėl turime stengtis vienas kitą išsaugoti (Haraway, 2016). Anot filosofo Kristupo Saboliaus, reikalinga „naujai radikali vaizduotė“, kuri peržengtų žmogiškus įsivaizdavimus apie save ir apie gamtą, sudarytų sąlygas rastis naujoms sambūvio su kitomis gyvomis būtybėmis formoms. Kyla būtinybė tapti kažkuo kitu nei žmogumi (Sabolius, 2019).

Britų projektas „Avis Kiaulė Ožka“ („Sheep Pig Goat“) yra kūrybinė tyrimų laboratorija, kurios tikslas –sujungti šokėjus ir muzikantus su avimis, kiaulėmis, ožkomis ir kitais gyvūnais, siekiant didinti rūšių tarpusavio komunikaciją ir empatiją.

Kultūros ir meno kontekste antropocenas reikalauja, kad permąstytume savo supratimą apie tai, ką reiškia būti žmogumi, kurti kultūrą ir būti kūrybingam. Šiandien esame atsidūrę paradoksalioje situacijoje. Žmogiškoji kultūra, kuria taip didžiuojamės, tampa grėsme mūsų planetai. Kritiškai permąstomos ir tradicinės dichotomijos: žmogus ir gyvūnas, gamta ir kultūra bei pan. Kalbama, kad gamta nėra izoliuota, atskira esybė, kuri egzistuoja anapus žmonių. Veikiau tai esybė, kuri sugeria savyje žmones ir ne žmones bei visas kitas egzistuojančias formas didžiuliame tarpusavyje susijusiame ekologijos tinkle. Todėl svarbu suprasti ir analizuoti žmogaus kultūrą kaip iš esmės ekologinį reiškinį, o ekologinius reiškinius – kaip neatsiejamą žmogaus kultūros dalį. Tradiciškai manėme, kad kūrybingumas yra būdingas tik žmonėms, tačiau antropocenas rodo, jog gamtos pasaulis taip pat kupinas kūrybiškumo. Visas pasaulis egzistuoja kaip viena ekosistema.

Naujos epochos rėžiai

Paklauskime, kokia šioje situacijoje yra meno paskirtis? Manau, kad menui iškyla svarbi užduotis reprezentuoti ir apmąstyti antropoceną kaip visiškai naują epochą. Pripažįstama, kad menas gali būti galingas įrankis siekiant socialinių pokyčių. Menas gali padėti mums suprasti antropoceną, užmegzti emocinius ryšius, įkvėpti mus veikti, įsivaizduoti alternatyvias ateities perspektyvas ir sukurti naujų būdų palaikyti santykiui su gamta.

Projektas „Avis Kiaulė Ožka“ („Sheep Pig Goat“) Meninės dalies vadovai – David Harradine ir Sam Butler Šokėjai – Akshay Sharma, Petra Söör ir Kip Johnson „Copeland Park“, Londonas, 2017. „Wellcome Collection“ nuotr. iš projekto archyvo

Willy Verginer skulptūra „Žmonių užkalbėtojas“ („The Human Whisperer“) iš parodos „Anthropocene“, galerija „Zemack Contemporary Art“, Tel Avivas Yaron Haramati nuotr. iš galerijos archyvo

Italų menininko Willy Verginer parodoje „Anthropocene“ tyrinėjamas nudegintas ir negyvenamas kraštovaizdis. Iš bronzos, natūralios ir degintos medienos pagamintoms žmogiškoms figūroms būdingi gamtos tęsiniai atspindi žmonijos integralumą gamtos pasaulyje ir iš čia kylančią atsakomybę.

Willy Verginer skulptūra „Žaliasis namas“ („The Green House“) iš parodos „Anthropocene“, galerija „Zemack Contemporary Art“, Tel Avivas Yaron Haramati nuotr. iš galerijos archyvo

Willy Verginer skulptūros „Baltoji rožė“ („The White Rose“) ir „Ieva“ („Eve“) iš parodos „Anthropocene“, galerija „Zemack Contemporary Art“, Tel Avivas

Yaron Haramati nuotr. iš galerijos archyvo

Amerikiečių teatro mokslininkė Theresa J. May knygoje „Žemės reikalai scenoje: ekologija ir gamta Amerikos teatre“ pasakoja nutikimą, įvykusį diskutuojant su studentais apie klimato kaitą. Diskusijos metu vienas studentas staiga iškėlė rankas į viršų ir sušuko: „O Dieve! Kur buvo teatras, kai pasaulis griuvo?“ (May, 2021). Kas, jeigu mūsų, šokio meno atstovų, kažkas kada nors taip pat paklaus: „Kur buvo šokis, kai pasaulis griuvo?“

Tenka pripažinti, kad mūsų scenos menai, taip pat ir šokis, vis dar labai antropocentristiški. Dažniausiai juose dominuoja žmogiškojo pasaulio perspektyva, reikalai ir problemos. Žmogus juose vaizduojamas kaip vienintelė aktyvi, reikšminga, prasmę kurianti būtybė. Visas kitas pasaulis – tik fonas. Dar menkai suvokiame visų būtybių unikalumą, tarpusavio priklausomybę ir sąsają. Kai kurie šokio istorikai teigia, kad Vakarų šokis tapo antropocentristinis, kai XVII a. Prancūzijos karalius Liudvikas XIV savo rūmuose daugiausia dėmesio ėmė skirti šokiui ir kilmingiesiems. Ankstesni to amžiaus kostiumų piešiniai rodo, kad iki tol šokėjai dažnai vaidindavo medžius, gyvūnus ir net įvairius objektus.

Autonomiškumas ir simbiozė

Ne tik filosofija, menas, bet ir naujausi mokslo atradimai labai įtikinamai mums rodo, kad kaip individai visada esame susieti įvairiais ryšiais su kitais kūnais, organizmais ir aplinka. Tačiau tai nereiškia, kad esame tokie patys. „Esame kartu, bet nesame vienodi“ (Braidotti, 2020). Naujos žmogaus kūniškumo sampratos kalba apie transkūniškumą (Alaimo, 2010). Transkūniškumas reiškia, kad visos būtybės, kaip įkūnytos būtybės, yra susipynusios su dinamišku, materialiu pasauliu, kuris kertasi per jas, transformuoja jas ir yra jų transformuojamas. Mūsų kūnų ribos yra pralaidžios ir dinamiškos. Per mūsų kūnus teka, juda įvairios bakterijos, virusai, maistas, vandenys, oras, dirvožemis, uolienos, cheminės

medžiagos, toksinai, plastikas ir kt. Taigi, žmogaus kūnas yra sudėtinga ekosistema, kuri nuolat sąveikauja su kitomis ekosistemomis. Pavyzdžiui, mūsų kūnai yra gausybės mikroorganizmų namai – jie nuolatos formuoja ir keičia mus ir mūsų kūnus. Tik maža dalis šių mikroorganizmų yra mūsų kūnams kenksmingi. Esame nuolatiniuose simbiotiniuose santykiuose. Scenos atlikėjas – žmogus arba daugiau nei žmogus – vargu ar yra autonomiškas individas. Veikiau sudėtinga milijonų organizmų visuma. Kaip šis sudėtingas ir nevienalytis subjektyvumas galėtų būti atspindėtas scenoje? Gyvūnų klausimu turėtume nustoti kalbėti apie tai, ką gali žmogus ir ko negali gyvūnai. Scenos menuose gyvūnai dažniausiai egzistuoja kaip žmogaus charakterio ar elgesio simboliai ir alegorijos. Taip pat kaip nerimti sužmoginti personažai spektakliuose vaikams ir miuzikluose. Klimato kaitos krizė verčia mus iš naujo permąstyti pačius gyvūnus ir mūsų santykį su jais. Įvairios gyvūnų rūšys turi savitą egzistenciją, kuri yra tokia pat vertinga ir turtinga.

Kaip scenos menuose leisti gyvūnams būti ne tik žmogiškosios vaizduotės vaisiais, bet ir tuo, kas jie iš tikrųjų yra?

Turėtume bandyti suvokti gyvūnus kaip sudėtingas, diferencijuotas gyvas būtybes, su kuriomis galime rasti bendros patirties sluoksnius. Tiek žmonės, tiek gyvūnai yra įkūnytos būtybės. Kūniškas kalbos aspektas, kurį taip gerai pažįsta ir valdo šokėjai, yra būdingas ne tik žmonėms. Kalbėtis galime erdviniais santykiais, žvilgsniu, gestais, judesiais, prisilietimu, o tą gali ir gyvūnai. Galėtume bandyti užmegzti ryšį ir su kitomis gyvybės rūšimis bei aplinka, pavyzdžiui, taip pat ir su tokiais abiotiniais elementais kaip dirvožemis, upė, lietus, audra. Sąveika tarp žmonių ir daugiau nei žmonių jau yra ekologinis įvykis. Svarbų vaidmenį, atskleidžiant šiuos santykius ir formuojant jų vystymąsi, vaidina biotechnologijos ir

biomedicina. Menininkai, pasitelkdami šiuos įrankius, ieško būdų, kaip etiškai įsitraukti į šiuos procesus. Filosofė Jane Bennett teigia, kad gyvename tokiu metu, kai santykiai tarp žmogaus, virusų, gyvūnų ir technologinių kūnų tampa vis intensyvesni (Bennett, 2010).

Ekodramaturgijos ir bioperformatyvumo link

Šokio teoretikai ir praktikai pagrįstai kelia klausimą, kaip šokis ir kiti scenos menai galėtų atspindėti šiuos santykius. Kaip scenoje pripažinti ir etiškai įsitraukti į daugiau nei žmogišką medžiagą? Kaip šie santykiai gali padėti sukurti naujų reprezentacijos ir kūrybos būdų bei judėjimo modelių? Kalbama apie tarprūšinę vaizduotę, bioperformatyvumą, ekodramaturgiją. Siekiant šių tikslų, šokio kontekste svarbų vaidmenį galėtų suvaidinti išplėstos choreografijos praktikų metodai. Išplėsta choreografijos samprata numato, kad choreografiją taip pat gali kurti šokėjai, kuratoriai, gyvūnai, augalai, gamta, pastatai, daiktai, mąstytojai, tekstai, vaizdai, mašinos, „PowerPoint“, DNR ir kt. Tokiu būdu, įtraukdamos vis daugiau naujų veikiančiųjų, šios praktikos galėtų išplėsti bei praturtinti antropoceno vaizduotę. Mano jau minėta teatro mokslininkė Theresa J. May teigia, kad žmogaus vaizduotė yra ekologinė jėga ir kad mūsų kuriamos istorijos turi socialinių ir ekologinių pasekmių. Manau, vienas vertingiausių galimų šiandienos žmogaus tikslų – suvokti šią epochą kaip naujų galimybių laiką. Bandyti sukurti kažką kokybiškai naujo. Įsisąmoninti visų esinių šioje Žemėje tarpusavio priklausomybę ir sąsają. Galbūt taip vieną dieną išsipildys šiuolaikinio šokio pradininkės Isadoros Duncan vizija – civilizacijos pabaigoje žmonės ir gyvūnai šoka kartu.

LITERATŪROS SĄRAŠAS

1. Alaimo, Stacy. Bodily Natures. Indiana University, 2010.

2. Bennett, Jane. Vibrant Matter: A Political Ecology of Things. London, Duke University Press, 2010.

3. Braidotti, Rosi. 2020. We Are in This Together, But We Are Not One and the Same. Journal Bioethical Inquiry 17: 465–469. 2020.

4. Gutauskas, Mintautas. Žmogus ir gyvūnas. Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 2021.

5. Haraway, Donna. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene London: Duke University, 2016.

6. May, Theresa J. Earth Matters on Stage: Ecology and Environment in American Theater. New York: Routledge, 2021.

7. Sabolius, Kristupas. Antropocenas kaip vaizduotės problema. Vilnius: Athena, 2019.

Willy Verginer skulptūra „Gėlių lapai“ („Foglie di Fiore“) iš parodos „Anthropocene“, galerija „Zemack Contemporary Art“, Tel Avivas Yaron Haramati nuotr. iš galerijos archyvo