Virginia Pérez-Ratton: Travesía por un estrecho dudoso by TEOR/éTica

VIRGINIA PÉREZ-RATTON. TRAVESÍA POR UN ESTRECHO DUDOSO TRANSIT THROUGH A DOUBTFUL STRAIT

Editores

Víctor Hugo Acuña Ortega

1 Alexandra Ortiz Wallner Dominique Ratton Pérez

Virginia PĂŠrez-Ratton TravesĂa por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

Publicado con el apoyo de la Fundaciรณn Getty Published with the support of The Getty Foundation 3

Virginia Pérez-Ratton. Travesía por un estrecho dudoso Editores: Víctor Hugo Acuña Ortega, Alexandra Ortiz Wallner, Dominique Ratton Pérez. Autores: Víctor Hugo Acuña Ortega, Carlos Capelán, Rolando Castellón, Rosina Cazali, Luis Chaves, Tamara Díaz Bringas, Rocío Fernández de Ulibarri, Paulo Herkenhoff, Pablo Hernández Hernández, Priscilla Monge, Gerardo Mosquera, Santiago Olmo, Alexandra Ortiz Wallner, Virginia Pérez-Ratton, Raúl Quintanilla, Luis Fernando Quirós, Dominique Ratton Pérez, Rodrigo Rey Rosa, Joaquín Rodríguez del Paso, Jurgen Ureña, Emilia Villegas González. Revisión filológica: Víctor Hugo Acuña Ortega, Alexandra Ortiz Wallner, Manuel Picado. Traducciones: Víctor Alba de la Vega, Jonathan Harker, Natasha McGiver, Luciana Pavez Phillips. Diseño gráfico: José Alberto Hernández. Edición al cuidado de: Dominique Ratton Pérez. Asistentes de edición: Esteban Calvo, Lola Malavasi Lachner. Otros colaboradores: Margaret Pérez, Camille Ratton, Juan Ignacio Salom. Fotografías e imágenes: Archivo de TEOR/éTica a menos de que se indique lo contrario. Imagen de portada: Christine Mackey, Provisional (2005). Intervención efímera en TEOR/éTica. Fotografías de presentación de capítulos: Exposición El Ojo en la Casa (2010) del Colectivo Nómada. En TEOR/éTica.

Dominique Ratton Pérez, Directora administrativa interina Inti Guerrero, Director artístico y curador Paula Alfaro, Administración Juan Carlos Álvarez, Asistente general Lina Castañeda, Pasante Lola Malavasi Lachner, Lado V - Coordinación general y archivo Esteban Calvo, Lado V - Asesoría colección y archivo Esmeralda Peralta Jaime, Servicios generales Francisco Mairena, Mantenimiento Publicado con el apoyo de The Getty Foundation. Impreso por MasterLitho S.A., San José, Costa Rica ISBN: 978-9968-899-33-8 © 2012, TEOR/éTica © de los textos, sus autores © de las imágenes, sus autores o propietarios Página 6: Virginia Pérez-Ratton (1950-2010). Foto de Osvaldo Quesada-Revista Su Casa. Cortesía: Grupo Nación.

Virginia Pérez-Ratton: Travesía por un estrecho dudoso. / Ed. Víctor Hugo Acuña Ortega, Alexandra Ortiz Wallner, Dominique Ratton Pérez ; tr. Víctor Alba de la Vega, et al. – 1ra ed. – San José, C.R.: TEOR/éTica, 2012. 444 p. : il. ; 24x17 cm. ISBN: 978-9968-899-33-8 1. Pérez-Ratton, Virginia – Biografías 2. Arte – América Central 3. Artistas centroamericanos I. Acuña, Víctor Hugo. II. Ortiz Wallner, Alexandra. III. Ratton Pérez, Dominique. IV. Título.

Virginia PĂŠrez-Ratton TravesĂa por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

Virginia Pérez-Ratton. Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

Editores Víctor Hugo Acuña Ortega

Alexandra Ortiz Wallner

Dominique Ratton Pérez 7

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Agradecimientos / Acknowledgements

Transit through a doubtful strait

Debemos este libro a una generosa iniciativa de Alexandra Ortiz Wallner y Víctor Hugo Acuña. De ellos fue la idea de dedicar el número 22 de la revista virtual Istmo a la memoria de Virginia Pérez-Ratton. Para ello convocaron a señalados artistas y académicos de diversos países quienes con sus escritos dieron forma a la publicación de enero-junio del 2011 bajo el siguiente título de Virginia Pérez-Ratton y Centroamérica: arte, pensamiento y propuesta. La Fundación TEOR/éTica desea manifestar su agradecimiento profundo a los gestores de la idea inicial por el tiempo y la energía dedicados a la edición de esta publicación; y a los autores que respondieron con sus valiosos artículos. En el camino hemos recibido la asesoría y el apoyo, directo e indirecto, de muchas personas. A cada una de ellas, nuestros sinceros agradecimientos. Agradecemos al Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) y al Grupo Nación por facilitarnos imágenes de sus respectivos archivos. A Tamara Díaz Bringas por su apoyo y asesoría en la elaboración de la biografía de Virginia, la selección bibliográfica y el portafolio. A Rolando Castellón, Carlos Jinesta, Ileana Moya, Alexandra Pérez y Ruth Sibaja, pues gracias a su colaboración contamos con algunas imágenes muy especiales. Gracias a Margaret Pérez, Camille Ratton y Juan Ignacio Salom por su minuciosa revisión de las primeras maquetas y a José Alberto Hernández por el especial cariño con el que abordó el diseño de este libro. Esteban Calvo y Lola Malavasi merecen una mención especial, y nuestro sincero agradecimiento por la dedicación y el celo con los que recopilaron, ordenaron y pulieron gran parte del material que tenemos hoy bajo nuestro ojos. Finalmente, nuestro sincero reconocimiento a The Getty Foundation por su generoso apoyo para la publicación de este volumen y de tantos otros a lo largo de los años. Este libro cierra el ciclo de colaboración iniciado en 2005, gracias al cual TEOR/éTica pudo financiar diez importantes publicaciones.

We owe this book to a generous initiative of Alexandra Ortiz Wallner and Víctor Hugo Acuña. It was their idea to dedicate issue 22 of the virtual magazine Istmo to the memory of Virginia Pérez-Ratton. To do so, they called for artists and scholars from various countries whom, with their writings, shaped the January-June 2011 publication, under the title Virginia Pérez-Ratton y Centroamérica: arte, pensamiento y propuesta. The TEOR/éTica Foundation wishes to express its deep gratitude to the promoters of the initial idea for the time and energy devoted to the editing of the present publication, and to the authors who contributed their valuable articles. Along the way, we have been advised and supported by many people. We would like to offer our most sincere thanks to each and everyone of them. We would like to thank Tamara Diaz Bringas for her support and advice in completing Virginia’s biography, the bibliographical selection and the portfolio section of the book. Thanks to the Museum of Contemporary Art and Design in San Jose and to Grupo Nación for sharing images from their archives. Thanks to the collaboration of Rolando Castellón, Carlos Jinesta, Ileana Moya, Alexandra Pérez and Ruth Sibaja, we were able to include some very special images. Thanks to Margaret Pérez, Camille Ratton and Juan Ignacio Salom for their meticulous examination of the first dummys and to José Alberto Hernández for the special affection with which he approached the design of this book. Lola Malavasi and Esteban Calvo deserve a special mention, and our sincere appreciation for the dedication and zeal with which they collected, organized and fine-tuned much of the material we have in front of us today. Finally, we would like to extend our deepest gratitude to The Getty Foundation for their generous support for the publication of this volume and many others over the years. This book closes the cycle of collaboration begun in 2005, by which TEOR/éTica was able to fund ten major publications.

Fundación ARS TEOR/éTica 9

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Índice / Index

Presentación Presentation Dominique Ratton Pérez

Introducción Introduction Alexandra Ortiz Wallner y Víctor Hugo Acuña Ortega

VPR

Biografía Biography

Virginia Pérez-Ratton, ¿Qué región? Apuntando hacia un estrecho dudoso Which Region? Pointing Towards a Doubtful Strait

Discurso de aceptación Premio Magón. Abril 2010 Acceptance Speech. Magón National Award. April 2010

II. Proyecciones Projections

105

Santiago Olmo, Como compartir un viaje Like Sharing a Journey

107

Tamara Díaz Bringas, Casi casi 400 norte del Morazán Almost Nearly 400 North of the Morazán

135

Paulo Herkenhoff, Virginia Pérez-Ratton y la reinvención de Centroamérica Virginia Pérez-Ratton and the Reinvention of Central America

163

Pablo Hernández Hernández, La reconquista de la imagen palabra The Reconquest of the Image-Word

213

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III. Evocaciones Evocations

247

Rolando Castellón, (…)

249

Priscilla Monge, Ausencia + Constancia = Memoria Abscence + Constancy = Memory

253

Carlos Capelán, (Upeee…!)

261

Gerardo Mosquera, Virginia Pérez-Ratton

267

Joaquín Rodríguez del Paso, Hojas verdes Green Leaves

271

Luis Chaves, Tres versiones de Vicky Three Versions of Vicky

279

Emilia Villegas, Arte + Pensamiento + Nosotros desde nosotros= VPR Art + Thought + Ourselves from ourselves = VPR

285

Luis Fernando Quirós, Impacto de “meteorito” en el arte centroamericano Meteoric Impact on Central American Art

293

Raúl Quintanilla Armijo, De la necesidad de TEOR/éTica About the Necessity of TEOR/éTica

307

Jurgen Ureña, V de Virginia V as in Virginia

315

Rocío Fernández de Ulibarri, Activista del arte contemporáneo Contemporary Art Activist

319

Rosina Cazali, Aportes a la noción de lo estrecho y lo dudoso Contributions to the Notion of the Strait and the Doubtful

327

Índice / Index

IV.

Taller la Tebaida

339

Acercamiento a la práctica artística de Virginia Pérez-Ratton About VPR Art Practice

341

Portafolio – Selección de trabajos de Virginia Pérez-Ratton Portfolio – Selected works VPR

346

V. Anexo

413

Una muy breve cronología de vida de VPR A very brief life chronology of VPR

415

Exposiciones personales de VPR (selección) VPR Personal Exhibitions (selection)

421

Trabajo curatorial de VPR (selección) VPR Curatorial Work (selection)

425

Bibliografía de VPR (selección) VPR Bibliography (selection)

Rodrigo Rey Rosa, Para Virginia Pérez-Ratton For Virginia Pérez-Ratton

433

443

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Virginia Pérez-Ratton, Fregadero Blues (1998) 14 Montaje en des pacio para la exhibición Re-puesta en escena (mayo 2010)

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(palabras sobrevivientes/de la vida /un poco más aún / hacedle compañía) (words survivors / of life / for a moment still / keep her company)

Presentación Presentation Dominique Ratton Pérez

mots survivants de la vie encore un moment tenez-lui compagnie Samuel Beckett, Mirlitonnades (1976-1978)

Virginia Pérez-Ratton, la mujer que provocó este volumen, ya no está. Dejó, profundas, las huellas de su tránsito intenso y generoso. Deseamos, desde TEOR/éTica, compartir por medio de esta publicación el rico legado de esta curadora y artista costarricense al pensamiento crítico, al desarrollo del arte y la cultura contemporáneos. Más allá de los cambios puntuales que su motor generó en Costa Rica y Centroamérica a lo largo de dos décadas de aguda agitación cultural y complejas búsquedas intelectuales, las reverberaciones de sus planteamientos y de su lucha permanecen latentes hoy. Desde la mirada de íntimos cómplices, colegas e intelectuales, esta recopilación de textos y de imágenes se propone como un homenaje y como un documento de estudio, al tiempo que presenta una cierta memoria del momento particular en el que se enmarcó el trabajo de investigación, de gestión y de exploración de VPR. Cerradas las posibilidades de diálogo con Virginia, la persona, esperamos ofrecer a través de estas páginas la ilusión tangible de un paréntesis en su ausencia: que este libro sea un lugar de encuentro con su pensamiento y sus propósitos, con sus colegas y compañeros de ruta.

Virginia Pérez-Ratton, the woman who inspired this volume, is no longer here. She left, profoundly embedded, the traces of her generous transit. It is TEOR/éTica’s wish to share, through this publication, the rich legacy this Costa Rican curator and artist left to critical thinking and the development of contemporary art and culture. Besides the specific changes that her driving force generated in Costa Rica and Central America over two decades of sharp cultural agitation and complex intellectual quests, the echo of her theoretical proposals and her struggles is still vibrating today. From the perspective of intimate accomplices, colleagues and intellectuals, this collection of texts and images presents itself as a tribute and a study document, while at the same time becoming a memoir of the singular moment that framed the exploration, research and cultural management work of VPR. Since the possibility of a dialogue with Virginia, the person, is closed, we wish to offer through these pages the tangible illusion of a hiatus in her absence. May this book be a way to her thinking, an encounter with her colleagues and fellow travelers.

San José, 2012

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Introducción Introduction Alexandra Ortiz Wallner y Víctor Hugo Acuña Ortega

“Existe en todas las artes visuales de Centroamérica un antes y un después que se llamó Virginia Pérez-Ratton. Su figura significó para el circuito del arte contemporáneo de todo el Istmo –desde sus artistas, curadores y galeristas–, una manera de hacerse más visible y existir con nombre propio en el panorama global de los lenguajes artísticos actuales.” Oswaldo J. Hernández1

“In all the visual arts in Central America, there is a before and an after, called Virginia Pérez-Ratton. She represented, for the contemporary art circuit across the Isthmus –artists, curators and gallery owners–, a way to become more visible and have a name in the global arena of current artistic languages.” Oswaldo J. Hernández1

En octubre de 2010 falleció en San José de Costa Rica Virginia Pérez-Ratton y este libro rinde homenaje a su excepcional trayectoria. El libro es ya producto de una historia porque recoge, con modificaciones y ampliaciones, un dossier titulado Virginia Pérez-Ratton y Centroamérica: arte, pensamiento y propuesta, publicado en Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos (Número 22, enero-junio 2011). Quienes preparamos ese dossier, convertido hoy en el presente libro, tomamos la decisión, pocos meses después de la partida de Virginia, de hacerle un homenaje que dejara constancia de los alcances de su trabajo y pensamiento. A ambos nos parecía evidente su excepcional trayectoria como artista, como curadora y como promotora del arte centroamericano. Asimismo, nos parecía fundamental incluir su faceta como

In October 2010, Virginia Pérez-Ratton passed away in San José, Costa Rica, and this book pays tribute to her exceptional career. It is a product of a certain history, because it captures, with modifications and additions, the texts encompassed in a dossier entitled Virginia Pérez-Ratton y Centroamérica: arte, pensamiento y propuesta, published by Istmo. Virtual journal of Central American literary and cultural studies (Number 22, January-June 2011). A few months after Virginia’s passing, those of us who prepared the dossier, now gathered in this book, decided to pay her homage by putting the scope of her work and thought on record. We both considered her outstanding career as an artist, curator and promoter of Central American art was evident. Moreover, we found it essential to include her facet as a thinker on Central American culture.

Hernández, Oswaldo J. . “Adiós a Virginia Pérez Ratton”. Magacín, Siglo XXI Guatemala, 08.10.2010. <http://www.s21.com.gt/node/20888> (30.05.2011)

Hernández, Oswaldo J. “Farewell to Virginia Pérez Ratton”. Magacín, Siglo XXI Guatemala, 08.10.2010. <http://www.s21.com.gt/node/20888> (30.05.2011)

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pensadora de la cultura centroamericana. En las contribuciones que integran este libro se podrá apreciar y valorar el papel jugado por ella en el desarrollo del arte centroamericano, en especial en el último cuarto de siglo. Virginia Pérez-Ratton tuvo el gran mérito de poner en relación a los artistas centroamericanos, vecinos desconocidos y aislados en los muros de sus respectivas naciones, de volver visible el arte centroamericano, hasta entonces ignorado, marginado y marginal, en el plano internacional y de mostrar en Centroamérica a grandes figuras del arte contemporáneo internacional. En fin, ella logró además colocar a Centroamérica en el Caribe y al Caribe en Centroamérica, mundos que históricamente han vivido a espaldas el uno del otro. Justo al término de los años de guerras y revolución en el istmo y justo en el momento en que el fenómeno de la globalización empezó a impactar la región, a tal punto de transformar sus realidades, sus autopercepciones y sus problemas básicos, ella logró encontrar una respuesta para el arte centroamericano en esta nueva época histórica. Con su trabajo como curadora y como promotora convirtió una condición invisible y periférica en una práctica y conciencia protagónicas y reconocibles. Virginia PérezRatton mostró desde el campo del arte que es posible asumir la globalización, no como víctimas y actores pasivos, sino como sujetos por derecho propio, lúcidos y críticos. Ella hizo posible que una práctica cultural que siempre había padecido la condición de la contemporaneidad de lo no contemporáneo, se convirtiera en un fenómeno que vive a plenitud en la simultaneidad y las interconexiones de la globalización. No somos nosotros quienes afirmamos esto, sino, como se verá, las personas que participan en este reconocimiento a la

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The unique role she played in the development of Central American art, especially in the last quarter century, may be appreciated and valued through the contributions that make up this book. Virginia Pérez-Ratton had the great merit of bringing together Central American artists who, in spite of being neighbors, were also strangers, isolated within the walls of their own nations. She gave visibility to Central American art, hitherto ignored, marginalized, and marginal in international arenas and showed great figures of contemporary international art in Central America. She managed to place Central America in the Caribbean and the Caribbean in Central America, although historically they had lived disconnected from one another. Right at the end of the years of war and revolution in the isthmus and just at a time when globalization began to impact the region, to the point of transforming its realities, self-perceptions and basic problems, she found a response for Central American art in this new historical era. In her work as curator and promoter, she transformed an invisible and peripheral condition into a recognizable, prominent practice and awareness. Virginia Pérez-Ratton showed that it is possible to take on globalization from the field of art, not as victims and passive actors, but as subjects in their own right, lucid and critical. She enabled a cultural practice that had always suffered from a condition of the contemporaneity of the non-contemporary to become a phenomenon that lives fully in the simultaneity and interconnections of globalization. It is not we who affirm this, but, as we shall see, those involved in this recognition of

Alexandra Ortiz Wallner / Víctor Hugo Acuña Ortega

trayectoria y al legado de Virginia Pérez-Ratton en las artes centroamericanas. Se trata de artistas, intelectuales y curadores centroamericanos, latinoamericanos y europeos, casi todos amigos, colaboradores y algunos maestros e inspiradores, que fueron coprotagonistas y testigos de su itinerario transnacional e internacional. El libro inicia con un retrato de la propia Virginia Pérez-Ratton en donde se recoge su pensamiento y el balance de su experiencia a través de una breve biografía y de un artículo de su autoría, el cual contiene el carácter programático y emblemático de su proyecto para las artes centroamericanas. Seguidamente incluimos el discurso con el cual aceptó el máximo galardón que el Estado costarricense otorga en el campo de la cultura, el Premio Nacional de Cultura Magón. Para quienes estén interesados en hurgar un poco más en la vida y obra de esta artista, intelectual y curadora, hemos incluido al final del libro una cronología detallada de su vida, una compilación de sus principales escritos y trabajos curatoriales, así como una bibliografía seleccionada y una lista de sus exposiciones. A continuación, en la sección que hemos denominado “Proyecciones”, se presentan los ensayos de Santiago Olmo, crítico y curador español, Tamara Díaz, crítica y curadora cubana y estrecha colaboradora de Pérez-Ratton en TEOR/éTica, y Paulo Herkenhoff, crítico y curador brasileño, que hacen un balance en profundidad de su contribución como artista, curadora y promotora del arte contemporáneo centroamericano. Por último, el filósofo del arte y la cultura Pablo Hernández, costarricense, nos propone una reflexión sobre algunos ejes esenciales del arte centroamericano actual y apunta hacia las vías que se le abren por delante, ahora que Virginia Pérez-Ratton continúa presente en forma de un legado excepcional.

Introducción / Introduction

Virginia Pérez-Ratton’s trajectory and legacy in Central American arts. They are Central American, Latin American and European artists, intellectuals and curators –almost all friends and collaborators, some inspiring teachers–, who were companions and witnesses of her transnational and international journey. The book begins with a portrait written by Virginia Pérez-Ratton herself, in which she collects her thoughts and the sum of her experiences in an article that contains the programmatic and emblematic nature of her project for the arts in Central America. Then, we include the speech with which she accepted the highest award granted by the Costa Rican government in the field of culture, the Magón National Culture Award. For those interested in delving a bit deeper in the life and work of this artist, we have included at the end of this book a detailed chronology of her life, a list that includes her major writings and curatorial works as well as a selected bibliography and a list of exhibitions. Then, the section we have called Projections includes essays by Santiago Olmo, Spanish critic and curator; Tamara Díaz, Cuban critic and curator, as well as Pérez-Ratton’s close collaborator in TEOR/éTica; and Paulo Herkenhoff, Brazilian curator and critic. They make a thorough assessment of her contribution as an artist, curator and promoter of contemporary Central American art. Finally, Pablo Hernández, a Costa Rican philosopher of art and culture, poses a reflection on some crucial areas of current Central American art and points to potential ways forward, now that Virginia Pérez-Ratton continues to be present in the form of an exceptional legacy. The following section, entitled Evocations, is a series of assessments, memoirs and

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

En la sección siguiente titulada “Evocaciones” se reúne una serie de valoraciones, reminiscencias y experiencias que mezclan lo público y lo íntimo, de personas – artistas, escritores, curadores, amigos - que acompañaron muy de cerca a Virginia PérezRatton a lo largo de su recorrido en la historia contemporánea de las artes del istmo y formaron parte de su gran proyecto de pensar Centroamérica desde múltiples lugares. Virginia Pérez-Ratton fue una gran artista que con una generosa lucidez decidió posponer o suspender su propia obra con el fin de dedicarse a promover y a apoyar a un sinnúmero de colegas artistas centroamericanos, caribeños y latinoamericanos. Así, con el fin de preservar esta otra de sus facetas, hemos incluído una selección de sus principales obras de arte. Como editores deseamos expresar nuestro sincero agradecimiento a las personas que participan en este homenaje a Virginia PérezRatton por el entusiasmo con el que aceptaron esta invitación, aunque irremediablemente el encargo resultara un poco doloroso, sobre todo para quienes ocupó un lugar intenso en sus afectos. A Manuel Picado queremos manifestarle un especial agradecimiento por habernos acompañado en este proyecto desde sus inicios. También queremos expresar nuestro agradecimiento a los miembros del equipo de TEOR/éTica, el anterior y el nuevo, que nos brindaron su apoyo para hacer realidad esta iniciativa. Finalmente deseamos agradecer muy especialmente a nuestra co-editora Dominique Ratton Pérez por su compromiso y entusiasmo, sin los cuales la conversión del dossier en libro no hubiese sido posible. San José y Berlín, enero del 2012

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experiences that combine public and private aspects, made by artists, writers, curators, and friends that accompanied Virginia PérezRatton very closely on her travels along the contemporary history of art in the isthmus and who were part of her great project of thinking Central America from multiple locations. Virginia Pérez-Ratton was a great artist. With her generous insight, she decided to postpone or suspend her own work to devote herself to promoting and supporting a number of fellow artists in Central America, the Caribbean and Latin America. Thus, in order to preserve this other aspect of her career, we have included a selection of her major works of art. As editors, we would like to express our sincere appreciation to those involved in this tribute to Virginia Pérez-Ratton, for the enthusiasm with which they accepted this invitation, even if the task inevitably proved a bit painful, especially for those who held a warm place for her in their affections. We wish to express our gratitude to Manuel Picado for joining us on this project since its inception. We also express our appreciation to the previous and current TEOR/éTica team, who gave us their support to make this initiative a reality. Finally, we wish to extend special thanks to our co-editor Dominique Ratton Pérez for her commitment and enthusiasm, without which the conversion of the dossier into a book would not have been possible. San José and Berlin, January, 2012

Alexandra Ortiz Wallner / Víctor Hugo Acuña Ortega

Introducción / Introduction

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26 TEOR/éTica (1998). “Macho” frente a la restauración de la casa. “Macho” in front of the house as it is restored.

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TEOR/éTica (2012) 28

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I VPR

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Virginia Pérez-Ratton Biografía / Biography San José, Costa Rica. 1950-2010

Artista, curadora y gestora cultural, fue fundadora y directora del proyecto independiente TEOR/éTica, en San José, desde 1999 hasta 2010. Dedicó gran parte de su vida a la investigación, apoyo y difusión de las prácticas artísticas contemporáneas de Centroamérica y el Caribe. Licenciada en Literatura Francesa por la Universidad de Costa Rica (1980), se desempeñó como docente en la Facultad de Letras de la Escuela de Lenguas Modernas durante nueve años. A inicios de los ochenta deja la docencia para dedicarse a la propia formación y práctica artística, asistiendo a talleres libres en Costa Rica y Francia. Entre 1985 y 1987 trabajó en Costa Rica para la Oficina Regional del Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados, en el contexto de emergencia de los desplazados por los conflictos armados en Centroamérica. Su producción artística partió del dibujo para luego desarrollar investigaciones con técnicas experimentales de grabado, collage, ensamblajes e integrar gráfica y objetos. De 1983 a 1995 desarrolla la mayor parte de su producción artística, participando además en varias exposiciones realizadas

Artist, curator and cultural manager, she was the founder and director of the independent project TEOR/éTica, in San José, from 1999 to 2010. She devoted much of her life to research, advocacy and the dissemination of contemporary artistic practices of Central America and the Caribbean. She got her Licentiate degree in French Literature at the University of Costa Rica (1980), and for nine years she was a teacher in the School of Modern Languages of the Faculty of Humanities. In the early eighties, she left teaching to pursue her own artistic practice and education by attending free workshops in Costa Rica and France. Between 1985 and 1987, she worked in Costa Rica for the Regional Office of the United Nations High Commissioner for Refugees, in the context of the emergency surrounding those displaced by armed conflict in Central America. Her artistic production started with drawing and then developed into research with experimental techniques involving etching, collage, assemblages and the integration of graphics and objects. Between 1983 and 1995, she developed most of her artistic production and also participated in

VPR en Boutique Kiosco SJO, enero 2010. Foto de Osvaldo Quesada-Revista Su Casa. Cortesía: Grupo Nación.

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en América Latina, Europa y Asia. Desde comienzos de los noventa, Virginia centra su investigación en objetos cotidianos portadores de una cierta memoria afectiva, como en las colecciones de loza o cristales rotos (Pecera, 2000-2010); en la secuencia de vestidos desde la infancia a la edad adulta (Hoja de Vida, 1995), o, en fragmentos calcados de su propio cuerpo (Juego de muda incompleto, 1999). Las ideas e imágenes de vulnerabilidad, ruptura, fragilidad, así como la influencia del contexto inmediato y los estereotipos que las estructuras sociales confieren a las relaciones humanas, atraviesan su obra. Paralelamente a su trabajo como artista, a inicios de los noventa comienza a organizar exposiciones y talleres de gráfica de manera independiente desde su propio Atelier de la Tebaida, en Concepción de Tres Ríos (Costa Rica). En 1994, el mismo año en que gana el premio de la Bienal de Escultura Cervecería Costa Rica, acepta la dirección del recién fundado Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC). A partir de entonces, comienza una infatigable labor de curaduría y acción cultural. Desde el MADC, Virginia organizó más de 60 exposiciones dentro y fuera de Costa Rica, incluyendo la importante serie de las MESóTICAs. Durante su gestión como directora, crea en 1994 la Junta Nacional de Curadores, bajo la dirección de Rolando Castellón, y el Centro Regional de Documentación, dirigido por Luis Fernando Quirós. En coordinación con la Junta Nacional de Curadores, realiza las curadurías de la participación costarricense en diversas bienales internacionales. En 1998 fue invitada por Paulo Herkenhoff a la XXIV Bienal de São Paulo para

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several exhibitions in Latin America, Europe and Asia. Since the early nineties, Virginia focused her research on everyday objects that carried some emotional memory, as in the collections of china or broken glass (Pecera, 2000-2010); in the sequence of dresses from childhood to adulthood (Hoja de Vida, 1995); or in traced fragments of her own body (Juego de muda incompleto, 1999). The ideas and images of vulnerability, rupture, fragility, as well as the influence of the immediate context and the stereotypes which social structures confer to human relationships, are cross-cutting in her work. Alongside her work as an artist, at the beginning of the nineties, she began to autonomously organize exhibitions and graphic art workshops, from her Atelier de la Tebaida, in Concepción, Tres Ríos (Costa Rica). In 1994, the same year she won the prize of the Sculpture Biennial of the Costa Rican Brewery, she agreed to be the director of the newly-founded Museum of Contemporary Art and Design (MADC). Thereafter, she began tireless efforts of curatorial and cultural action. From the MADC, Virginia organized over 60 exhibitions in and outside Costa Rica, including the important series MESóTICAs. In her tenure as director, she created, in 1994, the National Board of Curators, led by Rolando Castellón, and the Regional Documentation Center, directed by Luis Fernando Quirós. In coordination with the National Board of Curators, she was in charge of curating the Costa Rican participation in various biennials. In 1998 she was invited by Paulo Herkenhoff to the XXIV São Paulo Biennial, to undertake the regional curatorship for Central America and the Caribbean. At the end of that same

Biografía / Biography

realizar la curaduría regional de Centroamérica y el Caribe. A fines de ese mismo año, por desencuentros con una nueva Administración de Cultura, renuncia a la dirección del MADC. En junio de 1999 funda junto a Rolando Castellón, Paulo Herkenhoff, Bruno Stagno, y Claude Tournon, la organización independiente y sin fines de lucro TEOR/éTica. El proyecto se planteó el objetivo de continuar estudiando las prácticas artísticas regionales y colaborar en la difusión e investigación de la obra reciente del área. Con una pequeña sede de exposiciones y una biblioteca abierta al público, TEOR/éTica se convirtió paulatinamente en lugar de encuentro y de intercambio para los agentes activos del arte contemporáneo de la región. Desde esa plataforma, y con el apoyo de su equipo, realiza la curaduría de numerosas exposiciones, actividades, talleres, seminarios y desarrolla un sólido programa de publicaciones. En el año 2000, TEOR/éTica organiza Temas Centrales, el primer simposio regional sobre prácticas artísticas y posibilidades curatoriales contemporáneas, que reúne en San José a artistas, curadores e investigadores de la región, marcando un hito en la creación de redes y vínculos de investigación en Centroamérica y el Caribe. En el 2006 desarrolla, junto con Tamara Díaz Bringas, la curaduría de Estrecho Dudoso, una exposición internacional con la participación de casi ochenta artistas y colectivos, que tuvo lugar en varias sedes y espacios públicos de San José. A partir de un intenso trabajo de investigación y de la puesta en relación de agentes críticos del arte y el pensamiento regionales, Virginia logra en estos años articular y evidenciar el arte contemporáneo de Centroamérica y el Caribe, lo mismo en el contexto de la región que en los circuitos

year, due to disagreements with a new Administration of Culture, she resigned from her position as director of the MADC. In June 1999 she founded the independent, nonprofit organization TEOR/éTica, along with Rolando Castellón, Paulo Herkenhoff, Bruno Stagno, and Claude Tournon. The project was set forth with the aim to continue studying regional artistic practices and collaborate with research and dissemination of recent work in the area. With a small building for exhibitions and a library open to the public, TEOR/éTica gradually became a meeting and sharing place for active agents of contemporary art in the region. From that platform, and with the support of her team, she curated numerous exhibitions, activities, workshops and seminars, and she developed a strong publication program. In 2000, TEOR/éTica organized Temas Centrales, the first regional symposium on artistic practices and contemporary curatorial possibilities, which brought together artists, curators and researchers of the region in San José, and marked a milestone in terms of networking and research links in Central America and the Caribbean. In 2006, she curated, along with Tamara Díaz Bringas, Estrecho Dudoso (Doubtful Strait), an international exhibition with the participation of nearly eighty artists and groups, held in various venues and public spaces of San José. Based on intensive research and the linking of critical agents of regional art and thought, Virginia managed in these years to articulate and demonstrate the contemporary art of Central America and the Caribbean, both in the context of the region and in the global art circuits. In addition to her important work as head of TEOR/éTica, Virginia curated numerous international exhibitions, and

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globales del arte. Además de su importante labor al frente de TEOR/éTica, Virginia realizó la curaduría de numerosas exposiciones internacionales, a la vez que participó activamente en simposios y conferencias sobre teoría del arte, globalización y perspectivas culturales, entre las que destacan su asistencia a Plataforma III de la Documenta 11, invitada por Okwui Enwezor en 2002; las jornadas “Migraciones desde y hacia el Caribe”, presentadas ese mismo año en de ARCO, y, la participación en Global Feminisms, en 2007, donde ofrece la conferencia “Entre íntimo y político: artistas centroamericanas”. En 2009, el Ministerio de Cultura de Costa Rica le otorga el Premio Magón como reconocimiento a su labor como curadora y promotora del arte contemporáneo de Costa Rica, así como de Centroamérica y el Caribe. En 2010, y después de un intenso y largo tiempo dedicado a la investigación y curaduría, Virginia retomaría brevemente su trabajo artístico en el taller. Ese año presenta en el proyecto des pacio, en San José, su muestra personal Re-puesta en escena, que incluía obra gráfica y nuevas versiones de algunas de sus obras. En los meses que precedieron a su prematuro deceso, Virginia estaba preparando una antología de sus textos que será publicada por la Universidad de Valencia1. Esos textos, escritos a lo largo de su trayectoria como investigadora, serán esenciales para el estudio del arte y el pensamiento crítico en Centroamérica, tanto en relación con su contexto histórico y sociopolítico, como con los procesos culturales.

she actively participated in symposia and lectures on art theory, globalization and cultural perspectives. Highlights include her attendance to Platform III of Documenta 11, upon invitation of Okwui Enwezor in 2002; the conferences “Migraciones desde y hacia el Caribe”, presented that same year at ARCO; or her participation in Global Feminisms in 2007, where she presented the paper “Entre íntimo y político: artistas centroamericanas”. In 2009, Costa Rica’s Ministry of Culture gave her the Magón Award in recognition of her work as curator and promoter of contemporary art in Costa Rica, as well as Central America and the Caribbean. In 2010, after an intense and long time devoted to research and curatorship, Virginia briefly resumed her artistic work in the workshop. That year, she had an individual show in the artist run space des pacio. Re-puesta en escena included graphic artwork and new versions of some of her works. In the months before her untimely death, Virginia was preparing an anthology of her texts that will be published by the University of Valencia.1 These texts, written in the course of her career as a researcher, will be essential for the study of art and critical thought in Central America, in relation to their historical and sociopolitical context, as to the cultural processes.

Pérez-Ratton, Virginia. Del estrecho dudoso a un Caribe invisible: apuntes sobre arte centroamericano. Valencia: Universitat de Valéncia, 2012.

Transit through a doubtful strait

Pérez-Ratton, Virginia. Del estrecho dudoso a un Caribe invisible: apuntes sobre arte centroamericano. Valencia: Universitat de Valéncia, 2012.

Biografía / Biography

Virginia PĂŠrez-Ratton TravesĂa por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

Virginia Pérez-Ratton ¿Qué región?1 Apuntando hacia un estrecho dudoso2 1 Which Region? Towards a Doubtful Strait2 Virginia Pérez-Ratton

Virginia Pérez-Ratton

¿Qué región? 1Apuntando hacia un estrecho dudoso 2

Which region?1 Towards a Doubtful Strait2

Introducción La región centroamericana, esa franja de tierra que algunos llaman cintura y que otros consideran dudosa, ha sido desde siempre objeto de deseo, tanto de los individuos que se han acercado a sus hermosas y traidoras costas, como de los grandes poderes de cada época. Al igual que el Caribe, ha sido escenario de tentaciones, equívocos, confusiones y construcciones míticas. Desde que en el siglo XVI, Carlos V ordena recorrer las costas del istmo en busca de un paso hacia las Islas de las Especies, empieza a circular la duda sobre su existencia, y la región termina siendo referida con la expresión estrecho dudoso como evidencia de lo incierto de aquel objeto de deseo.

Introduction

Este ensayo se originó en la reflexión de una corta ponencia para un seminario en el 2006 en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José, organizado en el 2006 bajo el título ¿Qué Centroamérica?, que trataba de establecer las posibilidades de trabajo e investigación a futuro, a partir de nociones dejadas por la experiencia y práctica artística, curatorial y museológica desde 1990, así como desde la perspectiva del mercado a inicios del siglo XXI.

2 La conferencia que sirvió de base para este ensayo fue publicada por el Museo Blanes de Montevideo, Uruguay, en el 2008, dentro de los volúmenes dedicados al seminario ERA07, organizado en torno a la exposición La Cuadratura del Cono, curada por Gerardo Mosquera.

The Central American region, a narrow strip of land that has been likened to a waistline by some and which others have considered doubtful, has always been an object of desire, both for the individuals who have approached its beautiful and treacherous coasts and for the superpowers of each passing age. Just as the Caribbean, it has been the stage for many stories of temptation, misunderstanding, confusion and mythical creation. In the sixteenth century, when Charles V ordered the search for a passage to the Spice Islands along the coasts of the Isthmus, questions about its existence began circulating, and the region came to be known as the “doubtful strait”, revealing the uncertainty of this object of desire. This essay originated as a reflection on a short presentation for a seminar in 2006 at the Museum of Contemporary Art and Design in San José, entitled “¿Qué Centroamérica?” The seminar sought to establish future work and research possibilities, based on ideas resulting from artistic, curating and museology experiences and practices since 1990, as well as on the perspective of the market in the beginning of the 21st century. The conference on which this essay was based was published in 2008 by the Blanes Museum of Montevideo, Uruguay, in the volumes on the seminar ERA07 organized around the exhibition La Cuadratura del Cono, curated by Gerardo Mosquera.

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Canal de Panamá Panamá Canal

El descubrimiento de la Mar del Sur, realizado por Vasco Núñez de Balboa, alimentará durante varios siglos las hipótesis de posibles vías interoceánicas a través de ríos y lagos: por el Darién, por Tehuantepec, desde el río Atrato o a través del Gran Lago de Nicaragua, entre otras. La angostura de su geografía, bordeada por dos océanos que posibilitarían rutas ilimitadas, tienta al poder y a la codicia desde sus primeros tiempos. No en balde es Portobelo, el puerto construido bajo Felipe II en el Caribe panameño, la sede de ferias anuales donde confluyen centenares de mulas y tamemes cargados del expolio de la conquista, en ruta hacia el Viejo Mundo. El istmo tiene el poder de embriagar y convierte en pesadilla los proyectos de canales de fantasía. Desde muy temprano desencadena luchas geopolíticas que se mantienen todavía al final del siglo XX. En ese momento, el escenario político y militar centroamericano, sobre todo en los años 80 e incluso hasta entrada la década de los 90, se caracterizó por un conflicto

For centuries, the discovery of the South Sea by Vasco Núñez de Balboa was to fuel hypotheses of possible interoceanic routes through rivers and lakes: across the Darien or Tehuantepec, along the Atrato River or through the Great Lake of Nicaragua, among others. Its narrow geography, surrounded by two oceans that could give way to endless routes, has lured power and greed from its earliest days. It is no wonder that Portobelo –the port built under Philip II in Panama’s Caribbean– was home to annual fairs where hundreds of mules and tamemes (Amerindian baggage carriers) would congregate, loaded with the spoils of conquest en route to the Old World. The isthmus has the power to intoxicate, and it can turn fantasy canal projects into nightmares. From a very early stage, geopolitical struggles broke out, which persisted at the end of the twentieth century. At that time, the Central American military and political landscape –especially in the 80s and even into the early 90s– was

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¿Qué región? / Which Region?

generalizado. Al extenderse por encima de las fronteras nacionales, abarcó a todos los países del istmo, y una vez más, se involucran los grandes poderes, esta vez los de la Guerra Fría. Sin embargo, cuando la situación se orienta hacia posibles procesos de pacificación, los cuales culminan en San Salvador en 1996, se da un momento de esperanza en el futuro. Las amplias agendas que plantean los acuerdos de paz, así como la ayuda que desde diversos sectores ofrecían una serie de organismos internacionales, parecían abrir posibilidades concretas de reconstruir las comunicaciones regionales en diversos niveles. Hasta entonces prácticamente solo se estaban dando en el ámbito militar. En el campo de la cultura, la nueva situación incidió más fuertemente -al menos en un inicio- en el ámbito de las artes visuales. Parecían darse condiciones para retomar una práctica artística fragmentada, reorientándola para alejarla del estereotipo que la perseguía. Sin embargo, así como tampoco fue el caso en otras áreas de la cultura, el despegue que siguió no se originó en políticas y apoyos gubernamentales, como parecía anunciarse de alguna forma, sino que fue impulsado por iniciativas independientes, apoyadas por varias ONG y entes de cooperación. Por ejemplo, HIVOS, agencia neerlandesa, desde 1996 instaura un programa regional sostenido de soporte financiero mediante el cual fortalece el desarrollo de diversas iniciativas ligadas a la gestión artística. Los primeros resultados de ello estimulan a su vez la colaboración de otras organizaciones internacionales a lo largo de los últimos quince años.3

characterized by widespread conflict. By extending beyond national boundaries, it engulfed all the countries in the isthmus and once again engaged the superpowers, in this case the Cold War agents. However, when the situation moved towards possible peace processes, which culminated in San Salvador in 1996, there was a moment of hope for the future. The broad agendas proposed by the peace agreements, as well as the support offered by a number of international organizations from various sectors, seemed to open up genuine possibilities for rebuilding regional communications at various levels. Until then, this had basically only taken place in the military realm. In the field of culture, the change of circumstances had a greater impact –at least initially– on the visual arts. Conditions seemed ripe for reintroducing a fragmented artistic practice, and redirecting it away from the stereotype that plagued it. However, as was the case in other areas of culture, the impulse that followed was not originated in political and government support, as it had first appeared; it was propelled by independent initiatives, supported by several NGOs and cooperation agencies. For example, since 1996 the Dutch agency HIVOS established a sustainable regional financial support program to strengthen the development of different initiatives related to arts management. Its earliest results have, in turn, prompted the collaboration of other international organizations over the past fifteen years.3 In some cases, the political agenda of the agencies matched certain cultural

Las Fundaciones Ford, Rockefeller y Getty, de los Estados Unidos, así como el Fondo del Príncipe Claus de Holanda, y la Cooperación Española, entre otras.

The Ford, Rockefeller and Getty Foundations from the United States, as well as the Prince Claus Fund of the Netherlands, and the AECID (International Spanish Cooperation and Development Agency), among others.

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La agenda política de algunos de esos organismos coincidía con ciertos planteamientos culturales de los planes de paz, novedosos y de avanzada, pero que parecían destinados a quedar en el papel. En efecto, los gobiernos no tenían mayor interés en algunos de los proyectos sociales de esa índole, a pesar de constar en los acuerdos. Finalmente fueron iniciativas locales independientes las que retomaron algunos de ellos o desarrollaron otros propios gracias a esos fondos internacionales. Esto permitió la emergencia de un nuevo sector que lograba trabajar libre de limitaciones politiqueras y del condicionamiento de los vaivenes electorales. Una serie de proyectos que se gestaban de forma aislada en cada país pronto se integrarían a una articulación regional, al coincidir en su interés de releer la realidad a la luz de una nueva perspectiva. Es así como el quehacer artístico se acompañó de forma casi orgánica por un incipiente pensamiento crítico. Posteriormente se articularon otros proyectos que evolucionaban desde las tradicionales perspectivas nacionales hacia consideraciones de lo regional. Es pensable que la amplitud del conflicto y sus efectos en todo el istmo produjeran una toma de conciencia del concepto de región, pero desmarcado esta vez de lo que hasta entonces se había pensado como Centroamérica. La guerra había traspasado las fronteras, extendiéndose como una mancha de aceite, y lo que era problema de unos se convirtió en el conflicto de todos. Ahora, en un momento histórico de cambio hacia una situación de paz, la práctica artística parecía ser una nueva forma de desbordar esos límites, esta vez desde la cultura. Varios eventos contribuyeron significativamente a dicho proceso y diversas coyunturas hicieron que, en buena parte, arrancara desde Costa Rica. Aunque el

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approaches of the peace plans, which were innovative and progressive, but seemed bound to remain on paper. Indeed, governments showed little interest in some of the social projects of this nature, despite the fact that they were included in the agreements. In the end, independent local initiatives reintroduced some of these projects and developed others using international funds. This allowed a new sector to emerge, which managed to work free from political constraints and the conditioning of electoral swings. A series of projects that had been brewing in isolation in each country would soon be integrated into a regional expression, since they shared an interest in rereading reality in light of a new perspective. Thus, artistic work was accompanied, almost organically, by nascent critical thinking. Subsequently, other projects were articulated, which evolved from traditionally national perspectives into regional considerations. It is conceivable that the extent of the conflict and its effects throughout the isthmus had produced an awareness of the concept of region, this time differentiated from what had been thought of as Central America so far. The war had crossed borders, spreading like an oil slick, and what was a problem for some became everyone’s conflict. Now, at a historic moment of change towards a state of peace, artistic practices seemed to constitute a new way of surpassing the limits, this time from the cultural sphere. Several events contributed significantly to this process, and various circumstances caused it to begin, for the most part, in Costa Rica. Although the conflict had seriously affected various social, economic and political aspects, the country had continued its development. While the rest of Central America was living a war period, these were

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¿Qué región? / Which Region?

conflicto había afectado seriamente diversos aspectos socio-económicos y políticos, el país había proseguido su desarrollo. El período de guerra en el resto de Centroamérica coincidió con uno de efervescencia en la actividad artística costarricense, y el inicio de los años noventa fue marcado por un fuerte desarrollo de infraestructura cultural. Esto incluyó la apertura de nuevos museos y centros culturales por parte del Estado y, desde el sector privado, la promoción de varios eventos y certámenes, algunos ya con proyección regional, que activaron una nueva producción. El caso del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) es una buena muestra de ello. Inaugurado en 1994, y dotado de salas espectaculares4, se planteó inicialmente como objetivo el situar al país en el mapa global del arte, mediante un diálogo entre Costa Rica y la arena internacional. Para esto buscó ejercer un criterio menos complaciente con el medio para sus proyectos, exposiciones y colección; asimismo abrió el espacio a artistas emergentes y a obras más pertinentes al momento histórico desde el contexto local. Pero las limitaciones de trabajar solamente desde lo nacional pronto se hicieron evidentes, y se empieza a perfilar el interés y sentido estratégico de ampliar la visión hacia la producción del área, detectando afinidades y coincidencias dentro de esa nueva fase política de la posguerra. Así, desde el MADC empezamos a indagar -no siempre conscientemente- en lo que podría determinarse como región desde el mismo istmo centroamericano. Paulatinamente fue articulándose una forma de trabajo que se mantiene vigente quince años después, la cual,

times of artistic fervor in Costa Rica, and the beginning of the nineties was marked by strong cultural infrastructure development. This included the opening of new museums and cultural centers by the State and the promotion of several events and competitions by the private sector –some of regional scope– triggering new production. The case of the Museum of Contemporary Art and Design (MADC) is a good example of this. Opened in 1994, and equipped with spectacular exhibition halls4, its initial objective was to place the country on the global art map by means of a dialogue between Costa Rica and the international arena. To this end, it sought less complacent criteria for its projects, exhibitions and collection. It also opened up the space for emerging artists and pieces that were more relevant to the historical moment from the point of view of the local context. But the limitations of working solely from a national standpoint soon became apparent, and a new interest and strategy arose, intent on expanding the vision to include production from the entire area, identifying similarities and coincidences in this new political postwar phase. Thus, at the MADC we started to investigate, not always consciously, what could be determined as a “region” from the Central American isthmus. Gradually, a work method, which remains in force fifteen years later, was articulated. Besides creating visibility abroad, this method sought to sustain its own circulation system. The MADC’s actions made it a benchmark for Central America. This consisted not only of promoting regional events, but also of serving as a catalyst for

El MADC abrió en febrero de 1994 en la antigua Fábrica Nacional de Licores, donde también se incluyó la sede del Ministerio de Cultura, y otras dependencias culturales como teatros, auditorios y salas de conferencias.

The MADC opened in February 1994 in the old National Liquor Factory, which also houses the Ministry of Culture and other cultural branchs such as theatres, auditoriums and conference rooms.

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además de crear una visibilidad hacia el exterior, busca sostener un sistema de circulación propio. La acción del MADC lo convirtió en un referente para Centroamérica y consistió no solo en impulsar eventos a nivel regional, sino en funcionar como elemento catalizador del cambio, como aglutinador de una serie de iniciativas locales en varios países del istmo. Estas pudieron haber permanecido como esfuerzos aislados, pero mediante ese punto de convergencia, contribuyeron hacia una especie de movimiento regional. La definición de región, desde la perspectiva cultural, planteaba evidentemente varios asuntos de fondo: ¿desde dónde y para quién se estaba hablando? ¿Se trataría acaso de la Centroamérica de los mapas, o sea desde Guatemala a la frontera sur de Costa Rica? ¿O se trataba más bien de una intuición, derivada de otros aspectos que harían de esa región un espacio cultural antes que cartográfico? Este proceso no fue tan claro en un principio: se fue articulando a medida que sucedían las cosas y es de alguna forma, una ficción operativa. Un lugar en proceso Hablar de región hoy, en relación a la centroamericana, difiere según la perspectiva desde donde se mire: desde adentro o desde fuera. El estrecho dudoso no es un capítulo cerrado sino un proceso, es un espacio y un momento que se expande o se comprime. Palpita continuamente a un ritmo propio. Es una pauta encontrada a partir de la acción misma y de sus consecuencias, sean cuales fueren. Desde esta perspectiva, lo que pareciera más pertinente en este primer acercamiento al tema, es tratar de develar las situaciones coincidentes

¿Qué región? / Which Region?

change, as an binder of a number of local initiatives in several countries of the isthmus. These efforts could have remained isolated, but through this point of convergence, they contributed to a form of regional movement. The definition of region, from a cultural perspective, obviously raised several core issues: from where were we speaking and whom were we addressing? Were we talking about the Central America on the maps, that is, from Guatemala to Costa Rica’s southern border? Or was it more of an intuition, derived from other aspects that would make this region a cultural space rather than a cartographic one? This process was not so clear at first: it began to take shape as things unfolded and it is somehow a working fiction. A Place in Progress Today, speaking of Central America as a region differs depending on the perspective you take: a view from the inside or the outside. The “doubtful strait” is not a closed chapter but a process; it is a space and a moment that expands and contracts. It beats constantly at its own pace. It is a guideline, founded on action itself and on its consequences, whatever they may be. From this perspective, what seems most relevant in this first approach to the subject is to try to uncover the parallel conditions that have enabled the creation of meaning around what started as a strategy and has been consolidated as a practice in the contemporary art scene. We should also bear in mind that the structural and perceptual changes did not emerge as a logical, progressive succession; they happened simultaneously, by an overlap of significant events. These changes make sense in retrospect, since nothing in the shaping

Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), San José, Costa Rica. Museum of Contemporary Art and Design 45

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que han permitido la creación de sentido alrededor de lo que inició como estrategia y se ha ido consolidando como práctica en el panorama artístico contemporáneo. Además, es preciso mantener claro que los cambios estructurales y perceptuales no aparecen como una sucesión lógica, progresiva, sino como una simultaneidad o superposición de hechos significativos. Estos toman sentido a posteriori, pues en la conformación de Centroamérica como un espacio de creación, de circulación y legitimación artística, nada de lo sucedido es independiente ni aislado: se pueden vislumbrar sus interconexiones al analizar retrospectivamente el panorama. Por esto tampoco es posible pretender la emergencia de un discurso centroamericano unívoco, sino que se asume su multiplicidad, tan amplia como hay involucrados en la búsqueda de un pensamiento que articule esa producción. Lo que ha contribuido a consolidar esta invención como espacio real es justamente la puesta en relación, a partir de elementos catalizadores, de factores previamente dispersos. La realidad artística centroamericana refleja una comunidad que se desarrolla no solo dentro de un espacio determinado – por más permeables o mutantes que sean sus límites – sino dentro de un tiempo específico. Surge como punto esencial asumir que el tiempo no es absoluto, que no corre de la misma forma en todo lugar y que cada región en el mundo marca el suyo, con su ritmo y evolución propios. Esto es básico para borrar el sentimiento de “atraso”, vocablo no pocas veces utilizado peyorativamente para describir nuestras complejas realidades. Sin embargo, el atraso puede ser un factor de desarrollo positivo en lo que mueve el deseo de existencia; igualmente, puede permitir un distanciamiento crítico de experiencias previas en otras latitudes, y evitar

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of Central America as a space for artistic creation, circulation and legitimation was independent or isolated; its interconnections can be glimpsed at when analyzing the situation in hindsight. Therefore, it is not possible to expect a univocal Central American discourse to emerge. Instead, it is acknowledged as multiple, as diverse as the people involved in searching for a line of thought to articulate that production. What has helped to consolidate this invention as a real space is precisely the coming together of previously scattered factors around catalytic elements. The Central American artistic reality reflects a community that develops not only within a given space –however permeable or mutant its limits– but also within a specific time. It is essential to assume that it is not an absolute time: it does not pass at the same speed everywhere and every region in the world has its own pace, rhythm and evolution. This is fundamental in eradicating the feeling of “backwardness”, a word not infrequently used to derogatively describe our complex realities. However, backwardness can be a positive development factor considering how it drives the desire for existence; it can also allow for a critical distance from previous experiences in other latitudes and prevent the recurrence of practices that may have adversely affected other contexts. It is thus crucial to understand that Central America –whatever we consider as that region– lives and works in a different space and time, in a way even calling into question the binary structure of centerperiphery. To function within this context, one only needs to embrace this situation as one’s own: the situation in which you work, think, and create, your starting point and the place to which you always return. That is, the place where you belong. The determining factors

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la reiteración de prácticas que hayan incidido negativamente en otros contextos. Es primordial comprender entonces que Centroamérica, lo que se quiera considerar que es esa región, vive y trabaja en otro espacio y otro tiempo, diferentes, que incluso de alguna forma cuestionan la estructura binaria de centro-periferia. Para funcionar en este contexto se trata simplemente de asumir esa situación como la propia, desde la cual se trabaja, se piensa, se elabora, de la cual se parte y a la que se regresa, o sea a la cual se pertenece. Los factores determinantes pueden ser internos o externos, y tanto unos como otros dependerán de las experiencias personales y del bagaje de cada actor de la película que se ha llamado Centroamérica. Pero básicamente, sería un asunto de actitud y de mirada crítica frente al presente de la práctica artística integrada a la realidad circundante y al contexto actual, así como hacia una apertura hacia la globalidad. Es preciso plantearse la libertad de tomar los elementos que convengan de otros frentes, para hacerlos propios, dejando de lado las premisas identitarias convencionales sobre lo propio y lo ajeno. El cambio radical que se experimentó en este contexto artístico a partir de los noventa es el resultado de esfuerzos que, desde diversos ángulos, han ido multiplicando su energía a partir del intercambio, el apoyo e interés mutuos, y de una mayor y mejor comunicación facilitada por el acceso a los nuevos medios. El flujo interno es constante, visible y cambiante, y el espacio centroamericano como tal ha adquirido una nueva valoración como espacio legitimante. El aporte de cada iniciativa, desde lo institucional o lo personal, ha venido enmarcado por una red de colaboración regional sin la cual no se hubiera llegado al punto actual. Justamente es aquí donde radica el interés que presenta

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may be internal or external, and both depend on the personal experiences and background of each actor in this film that has been called Central America. But basically, it is a question of attitude and a critical view of current artistic practices integrated into the surrounding reality and the current context, as well as an openness to globality. It is necessary to contemplate the freedom to adopt suitable elements from other front lines and appropriate them, setting aside conventional assumptions of identity of the self and the other. The radical change experienced in this artistic context as of the nineties is the result of efforts that, from different angles, have been multiplying their energy through exchanges, mutual support and interest, and greater and better communication facilitated by access to new media. The internal flow is constant, visible and ever-changing, and the Central American space as such has gained new value as a legitimizing space. The contribution of each initiative, whether institutional or individual, has been framed by a network of regional cooperation without which it would have been impossible to reach the current status. It is precisely here where the interest in Central America’s recent development lies, with a dual objective: outward visibilization and inward appreciation based on collective work that did not initially consciously seek this goal. That said, in order to comprehend the scope of this change, it is necessary to look back to an earlier period: the seventies. The Absent Place. First Central American Arts Biennial - 1971 The Central American Higher University Council (CSUCA), founded in 1948, organized the first Central American Art Biennial in San

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la trayectoria centroamericana reciente, con su doble objetivo: visibilización hacia fuera y valoración hacia adentro, a partir de un trabajo colectivo, el cual, inicialmente, no se lo proponía conscientemente. Ahora bien, para comprender la dimensión del cambio, es preciso remontarse a un período anterior, los setenta. El lugar ausente. Primera Bienal Centroamericana de Artes – 1971 El Consejo Superior Universitario Centroamericano (CSUCA), fundado en 1948, organiza en 1971 la Primera Bienal Centroamericana de Artes en San José, Costa Rica, bajo la dirección de Sergio Ramírez Mercado. Resulta interesante detenerse en este evento por varias razones. En primer lugar, porque junto con la Bienal Coltejer de Medellín, Colombia, es una de las primeras bienales de tipo regional que se organiza en algún lugar después de la decana Bienal de Venecia, instaurada en 1895, y de su primogénita brasileña, fundada en San Pablo en 1951. Incluso antecedió a la célebre Bienal de la Habana, que inicia en 1984. En segundo lugar, porque se concibe de forma visionaria, como una bienal de artes, en plural –se incluyen encuentros de escritores, lecturas de poesía, música y danza. Este carácter multidisciplinario, actualmente moneda corriente en este tipo de eventos, era inédito para la época en gran parte del mundo, y en lo que respecta al contexto del istmo, “arte” o “artista” hasta hace poco se manejaban como únicamente sinónimos de “pintura” y “pintor”. Finalmente, se invitó a un jurado seleccionado entre lo más relevante de las figuras de ese momento: los artistas José Luis Cuevas, de México y Fernando de Szyszlo, de Perú, y la crítica argentina Marta Traba, máxima autoridad en el ámbito del arte latinoamericano

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José, Costa Rica, in 1971 under the direction of Sergio Ramírez Mercado. It is interesting to assess this event for several reasons. In the first place, because along with the Coltejer Biennial of Medellin, Colombia, it was one of the first regional biennials to be organized after the renowned Venice Biennale established in 1895 and its Brazilian offspring (founded in Sao Paulo in 1951). It even preceded the famous Havana Biennial, which started in 1984. Secondly, because it was conceived in a visionary manner, as a biennial of the arts in the plural it included meetings of writers, poetry readings, music and dance. This multidisciplinary nature, now commonplace in this type of events, was unprecedented at that time in much of the world and, in relation to the context of the isthmus, the terms “art” or “artist” were, until recently, considered synonymous only with “painting” and “painter”. Finally, a jury selected from the most relevant figures of the time was invited: artists José Luis Cuevas from Mexico, and Fernando de Szyszlo of Peru, and the Argentinian art critic Marta Traba, the highest authority in the field of Latin American art in the seventies. Everything seemed to forebode a brilliant event. Unfortunately, various circumstances affected that First Central American Biennial and the impact it could have had, as well as its subsequent historical perception. Other disciplines were overshadowed by the outcome of the visual arts awards, intended to consist of a grand prize plus an award per country. The jury, under Traba’s relentless aegis, awarded the grand prize to “Guatebala”, the piece by Guatemalan artist Luis Díaz, and granted only one mention to Nicaragua, which went to artist Rolando Castellón. The awards for Costa Rica, El Salvador and Honduras were declared void. This provoked an angry reaction

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Luis Diaz, Guatebala (1971)

en los setentas. Todo parecía presagiar un evento brillante. Lamentablemente, varias circunstancias afectaron a esa Primera Bienal Centroamericana e incidieron en el alcance que pudo haber tenido, y posteriormente incluso en la percepción histórica que de ella se tuvo. Las demás disciplinas quedaron opacadas por el desenlace en la premiación en las artes visuales, prevista como un gran premio más un premio por país. El jurado, bajo la égida implacable de Traba otorgó el gran premio a la obra “Guatebala”, del artista guatemalteco Luis Díaz y solamente una mención a Nicaragua, al artista Rolando Castellón. Los respectivos premios de Costa Rica, El Salvador y Honduras quedaron desiertos. Esto provocó una airada reacción de los artistas, sobre todo los costarricenses, que incluso llegaron a las manos con Cuevas el día de la premiación, lo cual llevó el tema a un plano deplorable.

from the artists, especially the Costa Ricans, who even came to blows with Cuevas on the day of the awards ceremony, taking the issue into a deplorable state of affairs. However, the matter was far more serious. The consequences meant a delay in the region’s artistic development in the following years, particularly in the Costa Rican milieu, which remained confused due to a new questioning of its sense of self. In Costa Rica, as of the late fifties, a group of artists who had studied abroad joined together, seeking to break with local convention and research the languages of a modernity which they also considered their own, as well as exploring the limits of abstraction and figuration. One of these artists –Manuel de la Cruz González– was, around the time of the Central American Biennial, producing abstract, geometric work linked to the research of the Venezuelan school. Like several other Costa Rican artists,

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Sin embargo, el asunto era mucho más serio, y tuvo consecuencias retardatarias en el desarrollo artístico regional de los años siguientes, y en particular en el medio costarricense, el cual quedó confundido a partir de una nueva interrogante acerca de lo propio. A partir de fines de los años cincuenta, en Costa Rica se había unido un grupo de artistas, formados fuera del país, los cuales buscaban romper con los convencionalismos locales e investigar lenguajes correspondientes a una modernidad que consideraban también suya, así como indagar sobre los límites de la abstracción y la figuración. Uno de estos artistas, Manuel de la Cruz González, realizaba por los años de la Bienal Centroamericana una obra abstracta, geométrica, vinculada a las investigaciones de la escuela venezolana. Como varios otros artistas costarricenses, había residido en Caracas durante un tiempo. Para la bienal de 1971 presentó varias pinturas en laca automotriz sobre madera. Ellas fueron rechazadas ad portas por Marta Traba, con el argumento de que se originaban en lenguajes importados que no eran “auténticamente centroamericanos”. El maestro costarricense fue excluido, y esto ocasionó su abandono de la investigación en el geometrismo. Esto incidió también en otros artistas con intereses similares y distorsionó los conceptos de identidad. Hubo que esperar hasta entrados los 80 para volver a presenciar nuevos planteamientos desde la abstracción, pero nunca se volvió a la geometría. A partir de ese evento, y durante varios años, la crisis (o mala conciencia) del arte costarricense por no pertenecer a una “identidad centroamericana”, provocó algunas obras de pretendido corte político. Estas buscaban una pertenencia o una legitimación en ese sentido. Sin embargo, realmente aparecían como impostura de poca relevancia en el contexto local, que pasaba

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he had spent some time living in Caracas. For the 1971 Biennial he presented several shellac paintings on wood. They were rejected ad portas by Marta Traba, who argued that they were based on imported languages that were not “authentically Central American”. The Costa Rican master was excluded, and this led him to abandon his research into geometricism. This also influenced other artists with similar interests, and distorted notions of identity. It was not until well into the 80s that there was a return to new approaches to abstraction, but there was never a return to geometry. From that event on, and for several years, the crisis (or guilty conscience) of Costa Rican art for not belonging to a “Central American identity” resulted in some politically oriented works. These sought a sense of belonging or legitimation in this regard. But, in effect, they appeared as non-relevant impostures within the local context, which was undergoing a period of economic, industrial and even cultural progress. The fact that already in 1971 a regional biennial was organized is indicative of a “notion” of Central America. What is surprising is that there seems to be no record of this event. On the CSUCA website there is no mention of either Sergio Ramírez as director or Luis Díaz as the grand prize winner or the biennial itself. Luis Díaz was also awarded a prize at the Sao Paulo Biennial that year, and in 1972 he represented Guatemala at the Venice Biennale, both events duly entered in his curriculum. However, it is worth noting that his Central American Biennial prize is not recorded there. It can thus be concluded that, in 1971, the Central American space was not considered relevant to modern cultural expressions, and that internal recognition did not carry much weight.

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¿Qué región? / Which Region?

Manuel de la Cruz González, Amarillo continuo (1971)

por años de progreso económico, industrial e incluso cultural. El hecho de que ya en 1971 se pensara en una bienal regional es indicativo de una “noción” centroamericana. Lo que resulta sorprendente es que no pareciera haber registro de dicho evento. En el sitio web del CSUCA, ni Sergio Ramírez, como director, ni Luis Díaz, como gran premio, ni la bienal se mencionan en ningún lado. Luis Díaz también es premiado en la Bienal de Sao Paulo ese mismo año, y en 1972 representa a Guatemala en la de Venecia, ambos eventos debidamente consignados en su currículo. Sin embargo, llama la atención que no conste ahí su premio en la Bienal Centroamericana. Puede entonces deducirse que, a la altura de 1971, el espacio centroamericano no se consideraba relevante para las expresiones culturales modernas, y que los reconocimientos internos carecían de peso. A partir de entonces, y durante toda la década siguiente, desde fuera Centroamérica fue percibida como poco más que el escenario convulso del sandinismo triunfante y luego derrotado, de los movimientos guerrilleros

Thereafter, and throughout the following decade, Central America was perceived from the outside as little more than the convulsive stage of the Sandinista triumph and subsequent defeat, of the Salvadorian guerrilla movements, the Guatemalan genocide, the Iran-Contra affair, and drug trafficking. Amidst all this, Costa Rica was projected as an exception –isolated in the midst of conflict– but in no way a center of cultural interest. In foreign eyes, artistic production was not a defining characteristic of Central America. The region was soon to become invisible: the peace processes begun in the late eighties and ending well into the ‘90s coincided with the period of the outbreak in the Balkans following the fall of the Berlin Wall. The region disappeared from the media as news cameras turned their attention to the opening up of Eastern Europe and the war in Bosnia. It is precisely when it ceased to be a news item that it was more itself and no longer a stereotype, and another possibility of existence was suggested through art, music

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salvadoreños y del genocidio guatemalteco, del Irán-contras y del narcotráfico. En medio de todo esto, Costa Rica era proyectada como una excepción, aislada en medio del conflicto, pero de ninguna forma como un centro de interés cultural. A ojos externos, la producción artística no era una característica que definiera a Centroamérica. La región pronto se volvería invisible: los procesos de paz iniciados al final de los ochenta, y que finalizaron entrados los 90s, coincidieron en el tiempo con la explosión en los Balcanes, luego de la caída del Muro de Berlín. La región desapareció de los medios, al volverse las cámaras y los noticieros hacia la apertura de Europa del Este y la guerra en Bosnia. Es precisamente en ese momento, en que dejó de ser noticia, en que no era más que sí misma y no un estereotipo, cuando desde el arte, la música y la cultura en general se plantea otra posibilidad de existencia a partir de un cambio en su propia percepción interna.

and culture in general, built upon a change in its self-perception. The 80s: the place of war

El sandinismo triunfa en 1979 y se mantiene en el poder hasta las elecciones de 1990. Durante estos años, Nicaragua enfrenta las presiones de la Contra5, recrudece la guerra interna de El Salvador y se incrementa la presencia de marines en Honduras, al percatarse los Estados Unidos de la posibilidad real de que el FMLN salvadoreño resultara victorioso, apoyado por sus vecinos nicaragüenses y por Cuba. Esto, según ellos, acarrearía el llamado

The Sandinistas triumphed in 1979 and remained in power until the elections in 1990. During that time, Nicaragua faced the pressures of the Contras5, an internal war raged in El Salvador and there was an increased presence of marines in Honduras as the United States became aware of the real possibility of a victory in El Salvador by the FMLN (Farabundo Marti National Liberation Front), supported by its Nicaraguan neighbors and Cuba. According to them, this would trigger a domino effect: the successive fall of regimes into the hands of the left. That is why there was massive North American military aid for several years. During the revolutionary period in Nicaragua, artists’ associations had been organized and arts schools redesigned. The city of Managua was filled with murals by international artists in solidarity with the Revolution, and the Julio Cortázar Museum of Contemporary Art was founded. Directed by Raúl Quintanilla between 1988 and 1989, it received thousands of works donated internationally. When the Sandinistas lost power in 1990, the collection was practically seized and stored without any major conservation effort since then, subject to the whims of certain senior figures of the Sandinista movement. During those years, much of local production was heavily laden with political

Los 80: el lugar de la guerra

El movimiento contrarrevolucionario que agrupaba fuerzas de la antigua Guardia Nacional de Somoza, apoyadas por los Estados Unidos, fue conocido como la “Contra”.

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The counter-revolutionary movement that brought together the forces of Somoza’s former National Guard, supported by the United States, was known as the “Contra”.

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efecto dominó: la caída sucesiva de los regímenes en manos de la izquierda, por lo que la ayuda militar norteamericana es masiva a lo largo de varios años. Durante el período revolucionario nicaragüense, se habían organizado asociaciones de artistas y se rediseñó la escuela de artes. La ciudad de Managua se llena de murales realizados por artistas internacionales solidarios con la Revolución, y se funda el Museo de Arte Contemporáneo Julio Cortázar. Dirigido por Raúl Quintanilla entre 1988 y 1989, recibe miles de obras donadas internacionalmente. Al perder el poder el sandinismo en 1990, la colección es prácticamente secuestrada, almacenada sin mayor esfuerzo de conservación desde entonces, subordinada a las veleidades de algunas figuras de la cúpula sandinista. En esos años mucha de la producción local estaba fuertemente cargada de proselitismo. Obras importantes -incluso de artistas que apoyaban al régimen- como los ensayos fotográficos de Claudia Gordillo (1954) sobre la destrucción de Managua por el terremoto, o la pintura abstracta inspirada de formas primigenias de Orlando Sobalvarro (1943-2009) no son apreciados por el régimen. Al argumento de que no son suficientemente revolucionarios, Sobalvarro, a la cabeza de la Unión de Artistas Plásticos, responde con una defensa de la libertad en la producción pictórica y se entabla un acalorado debate. La derrota sandinista en las elecciones de 1990 evidencia el desgaste ocasionado por las acciones de la Contra apoyada por los Estados Unidos, pero también una serie de errores en el manejo de la cuestión agraria y en sus relaciones con las minorías indígenas y el campesinado en general. Para entonces, Cuba ya ha perdido el apoyo de la Unión Soviética, la guerrilla salvadoreña está exhausta y dividida y se llega, finalmente, a los acuerdos de paz.

¿Qué región? / Which Region?

propaganda. Important works, including pieces by artists who supported the regime, such as the photographic essays of Claudia Gordillo (1954) on the destruction of Managua by an earthquake, or Orlando Sobalvarro’s abstract painting inspired by primitive forms (19432009) were not appreciated by the regime. When accused of not being revolutionary enough, Sobalvarro, the head of the Union of Plastic Artists, responded by defending the freedom of pictorial production, and a heated debate ensued. The Sandinista defeat in the 1990 elections revealed the decline caused by the actions of the Contras supported by the United States, but also a series of errors in managing agrarian issues and relationships with indigenous minorities and farmers in general. By then, Cuba had lost the support of the Soviet Union, the Salvadorian guerrillas were exhausted and divided, and, finally, the peace agreements were reached. Meanwhile, during the eighties, Costa Rica was the setting for all kinds of contradictory actions. Multiple UN agencies and NGOs based their headquarters amid the comings and goings of commanders and guerilla members, as well as Central American and foreign military officials. In addition to counterespionage, funds, weapons, drugs and people were mobilized in all directions. Hundreds of thousands of displaced persons were moved into camps and cities in a country facing a catastrophic economic situation as a result of the crisis and devaluation of 1979. It was a strange environment, witness to the convergence of a sector sympathetic to or directly involved with the neighboring insurgencies or the literacy plan in Nicaragua, while another collaborated covertly with the contras, and yet another that turned towards a light lifestyle.

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Mientras tanto, durante la década de los ochenta, Costa Rica es escenario de todo tipo de acciones contradictorias. Múltiples agencias de la ONU y ONGs variopintas establecen sus sedes, en medio de idas y venidas de comandantes y guerrilleros, de oficiales militares centroamericanos y extranjeros. Además del contraespionaje, se movilizan dineros, armas, droga y poblaciones en todas direcciones. Centenares de miles de desplazados son instalados en campamentos y ciudades en un país confrontado a una situación económica catastrófica, resultado de la crisis y devaluación de 1979. Se vive un ambiente extraño, en donde confluye un sector que se solidariza o se involucra directamente en las insurgencias vecinas o en el plan de alfabetización en Nicaragua, otro que colabora solapadamente con la contra, y otro más que se instala en la vida light. Sin embargo, se instauró un fuerte movimiento investigativo de danza contemporánea, un poco como los setenta habían sido ricos en experimentaciones teatrales, en ese caso estimuladas por la presencia de intelectuales y artistas que huían de las dictaduras del Cono Sur. Al mismo tiempo, algunos eventos apuntan a un incipiente movimiento de renovación en las artes visuales. En 1984, se funda la Bienal de Pintura Lachner y Sáenz, patrocinada por una empresa que también se dedica a coleccionar sistemáticamente a los entonces jóvenes pintores, dibujantes y grabadores locales. Esta bienal se celebra durante unos diez años. Abre en 1982 la Sala Julián Marchena, conocida a partir de 1984 como Galería Nacional de Arte

¿Qué región? / Which Region?

However, a strong investigative movement of contemporary dance was established, since there had been a wealth of theatrical experimentation during the seventies, stimulated by the presence of intellectuals and artists who had fled the Southern Cone dictatorships. At the same time, certain events pointed to an incipient revival in the visual arts scene. In 1984, the Lachner y Sáenz Painting Biennial was founded, sponsored by a company that was also devoted to systematically collecting paintings, drawings and prints by the young artists of the time. This biennial was held for ten years. In 1982, the Julián Marchena exhibition hall was opened, known from 1984 as the National Gallery of Contemporary Art –a branch of the Costa Rican Art Museum– which featured a space for the most cuttingedge artwork and presented some national and international exhibitions of interest. In 1987 a controversial character, Jacobo Karpio, appeared on the scene. A Costa Rican with southern cone pretensions, he was to have far-reaching projection as a gallerist. He began with Galería Atma in 1988 and showed work by relevant figures from the international art world in Costa Rica, highlighting the global aesthetic change that was beginning to be generated at that time. His space, which was to become the Jacobo Karpio Gallery, later promoted local artists outside the region. It is the only gallery that has participated regularly in international art fairs since the nineties. However, for various reasons, it has lost presence in recent years, and many of its star artists have left the gallery.

Claudia Gordillo, Categral de Managua (1980) Orlando Sobalvarro,Colinas de Amerrisque (1993)

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Jacob Karpio Gallery, San José, Costa Rica.

Contemporáneo, una dependencia del Museo de Arte Costarricense que destaca un espacio para el arte más reciente, y se presentan algunas muestras nacionales e internacionales de interés. En 1987 aparece en escena un controversial personaje, Jacobo Karpio. Costarricense con pretensiones de conosureño, tendrá una amplia proyección como galerista: inicia con la Galería Atma en 1988, y expone a figuras relevantes del arte internacional en Costa Rica y evidencia el cambio estético global que se comienza a generar en ese momento. Su espacio, que luego se convierte en Jacob Karpio Gallery, promueve luego a artistas locales fuera de la región. Es la única galería que ha participado de forma regular en ferias de arte internacionales desde los años 90. Sin embargo, por diversas razones, ha perdido presencia en los últimos años, y muchos de sus artistas estrella se han separado de la galería. Mientras tanto, Guatemala vivía en esos años uno de sus momentos más trágicos. La política de aldeas arrasadas del General Ríos Montt deja centenares de pueblos indígenas

Meanwhile, in those years Guatemala was experiencing one of its most tragic moments. General Ríos Montt’s policy of destroying villages left hundreds of indigenous communities destroyed, with thousands dead, displaced or disappeared. The genocide and repression were brutal. In the midst of this dramatic situation, a group of artists emerged, initially comprised of two well-known figures, Isabel Ruiz and Moisés Barrios, and the young Luis González Palma. They were joined by the inquisitive mind of Paul Sweezy, who had just graduated from university, along with other artists. Every weekend in Antigua, Guatemala, they would meet to discuss art, its new expressions, and its role in life and society. This led to the opening of the Galería Imaginaria in 1986, where many of the artists who represented a major rupture –in terms of form and the concepts they developed– were to exhibit their work. In addition, they were a cohesive social and artistic unit, and they had a major aesthetic impact on the generation just

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destruidos, millares de muertos, desplazados y desaparecidos. El genocidio y la represión son brutales. En medio de esta dramática situación, emerge un grupo de artistas, inicialmente conformado por Isabel Ruiz y Moisés Barrios, dos figuras ya consolidadas, y el joven Luis González Palma. A estos se une la mente inquieta de Pablo Sweezy, recién graduado de la universidad, y otros artistas más. Cada fin de semana, en Antigua Guatemala, se reúnen para entablar discusiones sobre arte, sobre sus nuevas formas, sobre su función en la vida y la sociedad. Esto desemboca en la apertura de la Galería Imaginaria en 1986; aquí expondrían muchos de los artistas que significaron una ruptura importante, tanto desde lo formal como desde los conceptos desarrollados. Además, se cohesionaron social y artísticamente y tuvieron una fuerte incidencia estética en la generación apenas pocos años menor. Hasta la fecha, son una referencia obligada en esta historia reciente. Al mismo tiempo, en El Salvador, la Galería El Laberinto6, fundada en 1977, siguió funcionando durante toda la guerra, y realizó un significativo aporte a la difusión de obra salvadoreña y guatemalteca, a menudo contextualizada dentro del conflicto. En 1987 se firma el Acuerdo de Esquipulas, que sienta las bases para el plan de paz que se articula en los 90 y se termina de firmar en 1996. La derrota electoral del sandinismo en 1990 significa el abandono de una serie de programas oficiales de arte y cultura, y el repliegue de algunos de los responsables hacia el sector independiente y la oposición. El gobierno de Violeta Chamorro desmantela la mayor parte del arte público de la época revolucionaria y se tapan los murales.

a few years younger. To date, they constitute a necessary reference in this recent history. At the same time, in El Salvador, Galería El Laberinto,6 founded in 1977, continued to function throughout the war and made a significant contribution to the dissemination of Salvadorian and Guatemalan works, often contextualized within the conflict. In 1987 the Esquipulas Agreement was signed, laying the groundwork for the peace plan articulated in the 90s. The peace plan was eventually signed in 1996. The electoral defeat of the Sandinistas in 1990 meant the abandonment of a series of official art and culture programs and the withdrawal of some of those in charge to the independent sector and the opposition. The Chamorro government dismantled most of the public art of the revolutionary period and covered up the murals.

6 Fundada por Janine Janowski y dirigida por ella hasta fines de los 90.

6 Founded by Janine Janowski and run by her until the late 90s.

The 90s: a place for openness Despite the new political landscape in Nicaragua, the failure of the final FMLN offensive in 1990-91 and the terrible aftermath of the conflict, the possibility of a landscape in which the guerrillas turn into a real political force seemed possible. Just two years after signing the peace agreements, the FMLN participated in the Salvadorian elections of 1994. That is when the moment of hope I mentioned above was forged. The concentration of cultural events in various locations throughout Central America between 1990 and 1994, and even up to the late 90s marked a before and an after in artistic development with exhibitions, openings,

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Años 90: el lugar para la apertura A pesar del nuevo escenario político en Nicaragua, del fracaso de la última ofensiva del FMLN de 1990-91, y de las terribles secuelas del conflicto, se vislumbra un panorama en el cual la guerrilla se transforma en una verdadera fuerza política: apenas dos años después de firmar los acuerdos de paz, el FMLN participa en las elecciones salvadoreñas de 1994. Es durante estos años que se fragua ese momento de esperanza que mencionaba más arriba. La concentración de acontecimientos culturales en diversos lugares de la región centroamericana entre 1990 y 1994, pero incluso hasta fines de la década -exposiciones, aperturas de espacios, publicaciones, encuentros, entre otros tipos de acercamientos- marcan un antes y un después en el desarrollo artístico. En un inicio, diversos centros culturales fueron protagónicos en ese proceso: el papel del Instituto Goethe en San José fue muy relevante en la promoción de nuevas propuestas, y en establecer vínculos entre Costa Rica y Alemania. Al cerrar algunos años después, es el Centro Cultural de España que toma el relevo, tanto en la plástica como en la literatura y la música. Posteriormente, todos los CCE que se fueron abriendo en la región han constituido puntos de encuentro ineludibles en la escena cultural. En 1991, el Centro Cultural Costarricense Norteamericano, en San José había creado una Bienal de Arte Experimental. Este evento pudo haber tenido una gran relevancia para artistas emergentes que apuntaban a romper ciertos esquemas formales, pero al igual que la Bienal Centroamericana de 1971 tampoco tuvo segundas. Sin embargo, sí abonó el terreno para la Bienal de Escultura de la Cervecería Costa Rica que inició en 1994. En Guatemala, la

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publications, conferences, and other types of approaches taking place. Initially, different cultural centers were leaders of this process: the Goethe Institute in San José played a key role in promoting new proposals and establishing links between Costa Rica and Germany. When it closed some years later, the Spanish Cultural Center (CCE) took over, both with respect to the visual arts, and literature and music. Subsequently, all the CCEs opened throughout the region have become essential meeting points within the cultural scene. In 1991, the Costa RicanNorth American Cultural Center in San José had created an Experimental Art Biennial. This event could have proved very important for emerging artists who aimed to break with certain formal proposals, but like the Central American Biennial of 1971, it had no second edition. However, it paved the way for the Sculpture Biennial of Cervecería Costa Rica, which began in 1994. In Guatemala, Galería Sol del Río,7 open since the mid 80’s, became the ideal space for the Los Imaginarios projects in the early 90s and for a like-minded group. It was known for its professional criteria in selecting pieces and for a new way of displaying them. Furthermore, it became part of the artistic community which had positioned itself against the conflictive Guatemalan context. Some years later, in 1997, curator and theorist Rosina Cazali and the already internationally recognized Luis González Palma formed the group Colloquia along with Víctor Martínez, director of Sol del Río, and artist Irene Torrebiarte, among others. Although the project disintegrated 7 Sol del Río originally opened as a framing business and later became a gallery, run by Víctor Martínez, who is its director to date.

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¿Qué región? / Which Region?

Museo de Arte Moderno Carlos Mérida, Ciudad de Guatemala, Guatemala. Carlos Mérida Museum of Modern Art.

Galería Sol del Río7, que existía desde mediados de los 80, se convierte a inicios de los 90 en el espacio idóneo para los proyectos de Los Imaginarios y de un grupo afín a sus propuestas. Se caracteriza por un criterio profesional en la selección de obra, y por una nueva forma de mostrar las obras; además, se integra a la comunidad artística que se posiciona frente al conflictivo contexto guatemalteco. Algunos años después, en 1997, la curadora y teórica Rosina Cazali y Luis González Palma, entonces ya internacionalmente reconocido, forman el grupo Colloquia, junto con Victor Martínez, director de Sol del Río, la artista Irene Torrebiarte y otros más. Aunque el proyecto se desintegra alrededor del 2003, deja una huella indudable en la escena local, abre un espacio mental, se conecta internacionalmente e 7 Sol del Río abrió inicialmente como una marquetería, luego se convirtió en galería, dirigida por Víctor Martínez, quien se mantiene hasta la fecha.

around 2003, it undeniably left its mark on the local scene by creating a space for thought, establishing international connections and links, and even managing to set apart an area for displaying cutting-edge art within the ornate halls of the Carlos Mérida Museum of Modern Art8. The Paiz Biennial, which opened in the 70’s in Guatemala, and was structured around anachronistic categories in its various halls, showed a change around 1998: it invited jurors such as Shifra Goldmann and Marianne de Tolentino9, and Los Imaginarios began to garner a large part of the awards. In 8 This building, erected during the Ubico dictatorship around 1940 as a dance hall, is not conducive to the exhibition of works of art of any kind. 9 Shifra Goldman, a recognized academician and researcher based in California, is an expert on Latin American art of the 70s. Marianne de Tolentino is a curator and critic from the Dominican Republic and for several years she was linked to the Caribbean Biennial in Santo Domingo.

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incluso logra segregar, dentro de las recargadas salas del Museo de Arte Moderno Carlos Mérida8, un área que acondiciona para exhibir el arte más reciente. La Bienal Paiz, que existía desde los años 70 en Guatemala, estructurada dentro de clasificaciones anacrónicas en sus diversos salones, muestra, hacia 1998, un cambio: se invita a jurados como Shifra Goldmann y Marianne de Tolentino,9 y Los Imaginarios empiezan a cosechar buena parte de los premios. En Managua, alrededor de 1992, varios de los artistas activos durante el período sandinista crean el espacio radical Artefactoría, donde Raúl Quintanilla es la figura principal. Al final de la década, en 1997, el coleccionista y banquero Ramiro Ortiz Mayorga organiza la primera Bienal de Artes Visuales Nicaragüenses Ortiz Gurdián. Este evento representa un espacio más de posibilidades de exposición, visibilidad y apertura, aunque se realiza en sedes poco aptas, con graves carencias museográficas. El año siguiente, la Fundación Ortiz Gurdián, el grupo costarricense Empresarios por el Arte, la empresa Paiz de Guatemala y otras instancias, crean la Bienal del Istmo. La primera edición tiene lugar en Guatemala en 1998. Lleva hasta la fecha seis ediciones, realizadas sucesivamente en cada uno de los seis países, siendo Honduras el último país donde se realizó, en noviembre de 2008. Al igual que las bienales nacionales, ha contado con jurados

Este edificio, construido durante la dictadura de Ubico alrededor de 1940, como salón de baile, es poco propicio para la exposición de obras de arte de cualquier índole. 9

Shifra Goldmann es una reconocida académica e investigadora basada en California, conocedora sobre todo del arte latinoamericano de la generación de los 70. Marianne de Tolentino es curadora y crítica en República Dominicana, y estuvo ligada durante varios años a la Bienal del Caribe en Santo Domingo.

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Managua around 1992, several of the artists that were active during the Sandinista period created the radical space Artefactoría, with Raúl Quintanilla as its main figure. At the end of the decade, in 1997, collector and banker Ramiro Ortiz Mayorga organized the first Ortiz Gurdián Nicaraguan Visual Arts Biennial. This event represented an additional space for exposure, visibility and openness, although it took place in unsuitable venues, with serious museographic deficiencies. The following year, the Ortiz Gurdián Foundation, the Costa Rican group Empresarios por el Arte and the Paiz company in Guatemala, among others, created the Central American Isthmus Biennial. The first edition took place in Guatemala in 1998. There have been six editions to date, carried out in each of the six countries successively, with Honduras being the last country where it was held in November 2008. As in the national biennials, international judges have provided a different view of works and artists who are not always recognized locally. This has had a ripple effect, and some artists have subsequently managed to consolidate their careers outside the region. In 1999, the regional, gender-oriented Women in the Arts project was created in Tegucigalpa, coordinated by artist Bayardo Blandino and América Mejía. This space allowed an isolated and complex context to address the arts from another perspective and, along with the Portales gallery10, it provided support for younger artists, including their participation at the international level. On the other hand, the community/workshop that artist Regina Aguilar created in the abandoned 10

Generously directed by Bonnie de García, almost like a culture ministry without a portfolio, since it allowed the international participation of Honduran artists.

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¿Qué región? / Which Region?

Image Factory, Belice City, Belice.

internacionales que aportan otra mirada hacia obras y artistas no siempre reconocidos localmente, y sirven de efecto multiplicador, con lo cual algunos artistas logran consolidarse posteriormente fuera de la región. En 1999, se crea el proyecto Mujeres en las Artes, en Tegucigalpa, coordinado por el artista Bayardo Blandino y América Mejía, con una orientación específica de género a nivel regional. Este espacio permitió a un contexto aislado y complejo abordar las artes desde otra perspectiva y ofrecer apoyo, junto con la galería Portales,10 a los artistas más jóvenes, incluso para sus participaciones a nivel internacional. Por otro lado, el pueblo/taller que creó la artista Regina Aguilar en el centro minero abandonado de San Juancito es un ejemplo de la ampliación de la práctica artística hacia la labor comunitaria. Desde fines de los 90, Regina Aguilar ha formado a los habitantes de un pueblo casi fantasma en 10 Dirigida generosamente por Bonnie de García, casi como un ministerio de cultura sin cartera, pues era la que permitía la participación internacional de los artistas hondureños.

mining town of San Juancito is an example of the expansion of artistic practice into community work. Since the late 90’s, Regina Aguilar has trained the dwellers of an almostghost-town in various craft techniques, and set up a distribution and sales system for their products, allowing this community to live off the resources generated. Parallel to this, she continues her own work as an artist, and even organizes artist residencies in the restored facilities. Also in 1999, the Image Factory opened in Belize City, under the leadership of Yasser Musa. However, it integrated with difficulty and reluctance in the context of the Central American “meseta”, as it identifies more with the Caribbean islands and the English-speaking world. Ever since then, Belize has remained, voluntarily and conscientiously, separated from the rest of the isthmus, underscoring its British colonial past. For several years, artist/ curator Joan Durán, who was connected to the Image Factory, has led a regional, itinerant project of an exhibition in process called Landings. It began in Mérida, Yucatán, and

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diversas técnicas artesanales, y montado un sistema de distribución y venta de sus productos, lo cual permite a esta población vivir de los recursos así generados. Ella prosigue su labor de artista paralelamente e incluso organiza residencias de artistas en las instalaciones que se han restaurado. También en 1999 se inaugura el Image Factory en Belice City, bajo la dirección de Yasser Musa. Sin embargo, se integra con dificultad y poca voluntad en el contexto centroamericano meseteño, pues se identifica más con el Caribe isleño y el mundo anglo. Belice se ha mantenido desde entonces, de forma voluntaria y consciente, como un capítulo aparte del resto del istmo, marcando su pasado como colonia británica. El artista/curador catalán Joan Durán, ligado a Image Factory, ha conducido durante varios años un proyecto expositivo regional en proceso, de carácter itinerante, llamado Landings. Se inicia en Mérida, Yucatán, para luego ser reformulado en varias ediciones. Aunque los centroamericanos han respondido positivamente a su convocatoria, no sucede lo inverso, pues los artistas beliceños parecen evitar las iniciativas de orden regional. En Panamá, uno de los factores más relevantes en los años noventa fue la revista de arte y cultura Talingo, editada por Adrienne Samos, crítica y curadora, la cual fue publicada durante diez años en la edición dominical de La Prensa de Panamá. Fue merecedora del Premio Príncipe Claus por su labor y proyección, pero el mismo año de la premiación la dirección del periódico estimó que la cobertura de la revista no ameritaba su publicación y fue suspendida. En 1992 se había creado la Bienal de Panamá, organizada por Mónica Kupfer e Irene Escoffery,11 patrocinada por la Cervecería

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was later reformulated in several editions. Although Central Americans have responded positively to his call, the opposite is not the case, as Belizean artists seem to avoid regional initiatives. In Panama, one of the most important factors in the nineties was the art and culture magazine Talingo –edited by critic and curator Adrienne Samos–which was published for ten years in the Sunday edition of Panama’s La Prensa. It was awarded the Prince Claus Award for its work and projection, but the same year of the awards the newspaper’s management estimated that the magazine’s coverage did not warrant its publication and it was suspended. In 1992, the Panama Biennial was created. It was organized by Monica Kupfer and Irene Escoffery11, and sponsored by the National Brewery. This biennial, headed until 2008 by Walo Araujo12, has been evolving12from an open call, subject to a selection panel and awards, to a curated biennial: the first, headed by Rosina Cazali, was kept within the Panamanian context; the next, in 2008, curated by Magali Arriola, included international artists who worked towards a specific topic. In 1994 in San José the First Sculpture Biennial of the Costa Rican Brewery was held, and it ran until 2002. This marked a new era in research on non-conventional threedimensional language, and caused a deep rift with traditional circles. It represented a vital opening to the art of assemblage, installations and video creations. These languages would then be supported at the MADC, which opened two months later and soon emerged as a privileged space for regional artistic encounters.

11 Irene Escoffery passed away in 2000, while preparing the 5th biennial with Monica Kupfer. 11

Irene Escoffery falleció en el año 2000, mientras preparaba la 5° bienal con Mónica Kupfer.

In coordination with Mónica Kupfer.

Virginia Pérez-Ratton

¿Qué región? / Which Region?

Portada de la revista de arte y cultura Talingo. Talingo Art and Culture Magazine. Portada del catálogo de la exposición Ante América (1994) Catalog for the exhibition “Ante América”.

Nacional. Esta bienal, dirigida hasta el 2008 por Walo Araújo12, ha ido evolucionando12desde una convocatoria abierta, sometida a un jurado de selección y premiación, hasta una bienal con curaduría: la primera, a cargo de Rosina Cazali, se mantuvo a nivel panameño, y la siguiente, en el 2008, comisariada por Magali Arriola, incluyó artistas internacionales que trabajaron una temática específica. En el año 1994 empieza en San José la I Bienal de Escultura de la Cervecería Costa Rica, la cual funciona hasta el 2002. Esta marcó una nueva etapa en la investigación en lenguajes tridimensionales no convencionales, y provocó una profunda escisión con el medio tradicional. Representó una vital apertura hacia el arte de ensamblajes, instalaciones y video creaciones. Estos lenguajes serían apoyados luego desde el MADC, que abre dos meses después y pronto emerge como el espacio privilegiado para el encuentro artístico regional. Sin lugar a dudas, es la muestra ANTE AMÉRICA, en agosto de 1994 en el MADC,

En coordinación con Mónica Kupfer.

Undoubtedly, the ANTE AMÉRICA show in August 1994 at the MADC triggered, among others things, this initial moment. It was presented as one of the first Latin American exhibits curated “from within”, but above all, it broke with the conventional territorial view of what was “Latin American”: the art of Jimmie Durham, of Cherokee origin, or Chicano Enrique Chagoya, fell within the same cultural region as works by Cuban artist Elso or Colombian Antonio Caro. This premise, applied by Gerardo Mosquera –one of the curators of ANTE AMÉRICA– to subsequent exhibitions, already presented a first draft of what was gradually to serve as a basis for thinking about a definition of “region”. However, although the Caribbean was present, the show completely excluded Central Americans. The theoretical meeting attended by the curators of the exhibition, as well as renowned artist and theorist Luis Camnitzer, made it clear that one of the reasons for this absence was the total lack of information and documentation about what was happening in Central America. At the MADC, this event gave rise to our questioning of that invisible

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

uno de los detonantes principales en este momento inicial. Se presentaba como una de las primeras muestras latinoamericanas curadas “desde dentro”, pero sobre todo, rompía con la visión territorial convencional de “lo latinoamericano”: el arte de Jimmie Durham, de origen cheroqui, o de Enrique Chagoya, chicano, entraban dentro de la misma región cultural que obras del artista cubano Elso o del colombiano Antonio Caro. Esta premisa, aplicada por Gerardo Mosquera, uno de los curadores de ANTE AMÉRICA, en exposiciones ulteriores, ya planteaba un primer esbozo de lo que poco a poco iba a servir de base para pensar en una definición de región. Sin embargo, aunque el Caribe sí estaba presente, la muestra excluía totalmente a los centroamericanos. El encuentro teórico en que participaron los curadores de la muestra, así como del reconocido artista y teórico Luis Camnitzer, dejó claro que una de las razones de la ausencia era la absoluta falta de información y documentación sobre lo que sucedía en Centroamérica. Ese evento dio pie así para que desde el MADC nos interrogáramos esa existencia invisible. La carencia misma planteaba la imperiosa necesidad de una nueva visibilización de Centroamérica, ya no como el teatro de la guerra sino como un espacio de creación. El MADC había creado ese mismo año el Centro Regional de Documentación e Investigación en Arte (CRDIA), a instancias de Luis Fernando Quirós, entonces Curador de Diseño del museo, con el objetivo de construir un acervo documental digital. A raíz de los encuentros de ANTE AMÉRICA, se orientó con más intensidad a generar conocimiento y pensamiento crítico alrededor de la producción reciente de la región. El centro se fue convirtiendo en fuente directa para investigaciones posteriores, a través de un sitio web financiado por la agencia holandesa HIVOS a partir de 1997.

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existence. That scarcity led to the urgent need for a new visibilization of Central America, no longer as the setting for wars but as a creative space. The MADC had established, that same year, the Regional Center for Documentation and Research on Art (CRDIA), at the behest of Luis Fernando Quirós, then Curator of Design for the Museum, in order to build a digital documentary heritage. As a result of the ANTE AMÉRICA meetings, there was stronger orientation towards building knowledge and critical thinking around the region’s recent production. The center became a direct source for further research, through a website funded by the Dutch agency HIVOS as of 1997. Alongside other international projects; from the beginning of 1995, Rolando Castellón -curator of the MADC- and myself began to organize and curate together a Central American exhibition, planned for the end of 1996. Entitled MESóTICA II: Centroamérica re-generation13, it was the first exhibition of contemporary art from the entire region, made possible after a year of research trips and first post-war contacts between colleagues of the isthmus. An ongoing collaboration that continues to date ensued. Especially noteworthy are Rosina Cazali’s brave and daring work and artist and curator Raúl Quintanilla’s14 work in Managua, mentioned above. Already at that time they were tracing a new map of the production in 13

Exhibition co-curated by Rolando Castellón and the author, and produced by the Museum of Contemporary Art and Design in Costa Rica in 1996, touring Spain, France and Italy for the following two years. 14

The first director of the Julio Cortázar Museum of Contemporary Art, during the Sandinista period he was contributor to the newspaper Barricada and later editor of the art magazine/book Artefacto (1992-2002) and of Estrago (from 2003).

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¿Qué región? / Which Region?

Paralelamente a otros proyectos internacionales, desde el inicio de 1995 se empieza a organizar una exposición centroamericana para fines de 1996, comisariada por Rolando Castellón, curador del MADC, y quien escribe. Bajo el título de MESóTICA II: Centroamérica: re-generación,13 fue la primera muestra de arte contemporáneo de toda la región, resultado de un año de viajes de investigación y de los primeros contactos de la posguerra entre colegas del istmo. Fruto de ello fue el inicio de una colaboración continua hasta la fecha. Cabe mencionar sobre todo el trabajo valiente y arriesgado de Rosina Cazali, así como el del artista y curador Raúl Quintanilla14 en Managua, mencionados más arriba, y quienes ya en esos años trazaban un nuevo mapa de la producción en sus contextos. Por su lado, Rodolfo Molina, artista y curador,15 fue un contacto esencial en El Salvador, pues hacía las veces de interlocutor entre diversas generaciones y entre espacios públicos y privados. Posteriormente, ha tenido un activo papel en la configuración del Museo de Arte de El Salvador (MARTE) y en la organización de las bienales en El Salvador. MESóTICA II había retomado la geografía implicada en el conflicto armado de los últimos años, y por primera vez se planteaba el asunto

their contexts. On the other hand, artist and curator Rodolfo Molina15 was a key contact in El Salvador, since he served as a mediator both between different generations and between public and private spaces. He has since played an active role in shaping the Art Museum of El Salvador (MARTE) and in the organization of the biennials in El Salvador. MESóTICA II had reintroduced the geography involved in the armed conflict of past years, and for the first time raised the issue of how to represent oneself. Its list, however, referred to boundaries originating the colonial period, the Captaincy General of Guatemala16, and did not include Belize or Panama. Nevertheless, it aspired to a broader vision, and the MESóTICA catalogue stated that the show was “circumstantial support for a meeting point located between North and South, a point in Mesoamerica, in a polymorphic region, truly unknown but not entirely exotic.”17 Despite this and the impact of the show and its journey through Europe over the following two years, MESóTICA II evidenced the mandate to dispense with political structures or geographical borders defined in colonial times, if we were to address and represent the regional art of the late twentieth century.

Exposición co-curada por Rolando Castellón y la autora, y producida por el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica en 1996, que recorrió España, Francia e Italia durante los dos años siguientes

Primer director del Museo de Arte Contemporáneo Julio Cortazar, durante la época sandinista, colaborador del diario Barricada, y posteriormente editor de la revista/libro de arte Artefacto (1992-2002) y de Estrago (a partir del 2003). 15

Rodolfo Molina, arquitecto y artista, trabajó durante varios años con Concultura, la dependencia estatal salvadoreña encargada de asuntos culturales, y estuvo ligado con el proceso de creación del Museo de Arte de El Salvador MARTE, que culminó con su apertura en 2004.

Rodolfo Molina, an architect and artist, worked for several years with Concultura, the Salvadorian state agency responsible for cultural affairs, and he was linked to the process of setting up MARTE, the Art Museum of El Salvador, culminating with its opening in 2004. 16

Guatemala, as the seat of political, economic and ecclesiastical power; Honduras, El Salvador, Nicaragua and Costa Rica. 17

Words by the author in the catalogue of the first MESóTICA produced by the MADC in 1995, The America Non-Representativa. Quoted in the MESóTICA II catalogue: Centroamérica: re-generación, Museum of Contemporary Art and Design, 1997.

Virginia PĂŠrez-Ratton TravesĂa por un estrecho dudoso

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de cómo representar-se. Su listado, sin embargo, remitía a una demarcación originada en la colonia: la Capitanía General de Guatemala,16 y no incluía ni a Belice ni a Panamá. Pretendiendo sin embargo una amplitud de visión, en el catálogo de MESóTICA se leía que la muestra era “un soporte circunstancial para un encuentro ubicado en un punto entre el Norte y el Sur, un punto de Mesoamérica, en una región polimorfa y en verdad desconocida pero no totalmente exótica”17. A pesar de ello, y del impacto que tuvo la muestra y su recorrido en Europa durante los dos años siguientes, MESóTICA II hizo evidente el imperativo de prescindir de estructuras políticas o límites geográficos definidos en la colonia, si se trataba de abordar y representar el arte regional de fines del siglo XX. No obstante, se iba configurando un primer imaginario regional. La experiencia de esa muestra entre 1996 y 1997, el encuentro de artistas que la acompañó, los planteamientos generados en las jornadas teóricas de ANTE AMÉRICA desde 1994, y las comunicaciones que se restablecían a lo largo del istmo, facilitadas por el Internet, permitieron conocer y discutir proyectos desde diversos ángulos y al mismo tiempo participar de ellos. Pero sobre todo, este nuevo panorama de acción desbordó la región misma y no pasó inadvertido en otras latitudes. Consecuencia inmediata de la presencia de MESóTICA II en la Maison de l’Amérique Latine 16

Guatemala, como sede del poder político, económico y eclesiástico, Honduras, El Salvador, Nicaragua y Costa Rica. 17

Palabras de la autora en el catálogo de la primera MESóTICA producida por el MADC en 1995, The America Non- Representativa. Citadas en el catálogo de MESóTICA II. Centroamérica: re-generación. Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, 1997.

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However, a first regional imaginary was taking shape. The experience of the exhibition between 1996 and 1997, the meeting of artists that accompanied it, the proposals generated in the ANTE AMÉRICA theoretical sessions since 1994, and the communication that was restored throughout the isthmus, facilitated by the Internet, implied projects could be made known and discussed from different perspectives while participating in them. But above all, this new landscape of action went beyond the region itself and did not go unnoticed elsewhere. An immediate consequence of MESóTICA II’s presence at the Maison de l’Amérique Latine in Paris in 1997 was the decision made by Paulo Herkenhoff18 to give Central America and the Caribbean special visibility at the São Paulo Biennial that he was preparing for the end of 1998. To that end he commissioned me for a curatorial project that was to cover not only the Central American region, but the Caribbean basin as well. The result was the exhibit Centroamérica y el Caribe: una historia en blanco y negro. Central America’s cartographic and nationalist existence began to blur, fading into relations, affinities and vicinities that went beyond the purely territorial. The desire to make a Place for and represent the non-existent from within began to take shape in São Paulo in 1998. In 1999, the TEOR/éTica foundation19 in San José 18

Paulo Herkenhoff, a renowned Brazilian curator, was preparing the 24th São Paulo Biennial. 19

TEOR/éTica is a non-profit foundation dedicated to the research and dissemination of regional art.

Exposición MESóTICA II. MADC, San José (1996). MADC. En primer plano Regina Aguilar, El pan de cada día. Cortesía MADC.

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en París en 1997, fue la decisión de Paulo Herkenhoff,18 de dar a Centroamérica y al Caribe una visibilidad especial en la Bienal de São Paulo que preparaba para fines de 1998. Al efecto me comisionó para un proyecto curatorial que además de la región centroamericana abarcara la cuenca del Caribe. El resultado fue la muestra Centroamérica y el Caribe: una historia en blanco y negro. La existencia cartográfica y nacionalista de Centroamérica se empezaba a desdibujar, declinándose en relaciones, afinidades y vecindades que excedían lo meramente territorial. El deseo de darle Lugar a lo inexistente y de representarlo desde dentro, se empezó a cumplir en São Paulo en 1998. La fundación de TEOR/éTica19 en San José, en 1999, incide fuertemente en la materialización de ese deseo en los años siguientes. No solo empezó a aparecer la región centroamericana como un espacio de producción cultural sino que sus límites puramente geográficos parecían desaparecer. El istmo, sin embargo, seguía aun dudoso. Los años 2000 a) Consolidación/crisis del Lugar: un estrecho que se abre y se cierra Las dudas se abordaron desde mayo del 2000 en el primer seminario regional “sobre prácticas artísticas y posibilidades curatoriales”. Convocado por TEOR/éTica bajo el provocador título de Temas Centrales,20 fue un paso más

Paulo Herkenhoff, renombrado curador brasileño, estaba preparando la 24° Bienal de São Paulo.

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had a strong impact on the realization of that desire in the following years. Not only did Central America begin to appear as a cultural production space; its purely geographical boundaries seemed to disappear. The isthmus, however, was still doubtful. The 2000s a) Consolidation / crisis of Place: a strait that opens and closes The concerns were addressed since may 2000 at the first regional seminar “on artistic practices and curatorial possibilities”. Convened by TEOR/éTica under the provocative title of Temas Centrales (central issues)20, it was another step in the construction of the Place. In addition to the guest speakers, which included theorists, gallery owners, educators, artists and curators from all over Central America, several international observers were also invited. The moderator was Mexican curator Cuauhtémoc Medina. The public’s response was surprisingly broad, with an enrolment of nearly 200 attendees from across the region. This symposium, accompanied by an exhibition and a concert, aimed to reinforce the idea of centrality: to assume that Central America was no periphery, but its own center. Its scope was such that it marked an unquestionable turning point in shaping this idea, and it became a reference moment for artistic activism. A few months later, as a follow-up to her first urban festival project in 1999, Rosina Cazali organized two group events in Guatemala: Vivir Aquí and Octubreazul, both concerned with

TEOR/éTica es una fundación sin fines de lucro para la investigación y difusión del arte regional. 20

Con colaboración de la Fundación Gate (Amsterdam) fue financiado por la Fundación Rockefeller de Nueva York, y la fundación HIVOS de los Países Bajos.

With the collaboration of the Gate Foundation of the Netherlands, it was funded by the Rockefeller Foundation of New York and the HIVOS foundation of the Netherlands.

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Portada de la memoria del seminario Temas Centrales (2000). Memoir for the seminar Temas Centrales.

en la construcción del Lugar. Además de los ponentes invitados, que incluían a teóricos, galeristas, docentes, artistas y curadores de todo Centroamérica, se invitaron varios observadores internacionales. El moderador fue el curador mexicano Cuauhtémoc Medina. La respuesta del público fue sorprendentemente amplia, con una inscripción de casi 200 asistentes de toda la región. Este simposio, acompañado de una exposición y de un concierto, buscaba reforzar la idea de centralidad: asumir que Centroamérica no era ninguna periferia sino su propio centro. Su alcance fue tal que marcó un punto de inflexión indudable en la configuración de esta idea, y se convirtió en un momento de referencia para el activismo artístico. Pocos meses después, en seguimiento a su primer proyecto de festival urbano de 1999, Rosina Cazali organiza dos eventos colectivos en Guatemala: Vivir Aquí y Octubreazul, ambos volcados hacia el espacio público. Este último, que tuvo lugar durante los 31 días del mes de octubre 2000, se originó en una propuesta de José Osorio, luego fundador del colectivo Caja Lúdica en 2001. El evento se convirtió en otra referencia regional, en este caso para las acciones y las performances. Casi

public spaces. The latter, which took place during the 31 days of October 2000, originated from a proposal by José Osorio, the founder of Caja Lúdica group, later on, in 2001. The event became another regional benchmark, in this case for actions and performances. Almost simultaneously, a “mirror exhibition” took place involving Costa Rican and Puerto Rican artists with interventions that surpassed the traditional exhibition space. It was first organized in San José, Costa Rica and then in San Juan, Puerto Rico. The format was adapted to each site and the title was inverted at each venue: Puertos y Costas Ricas in Costa Rica and Costas y Puertos Ricos in Puerto Rico, thereby playing with the common confusion of both countries and somehow also erasing territorial distances and boundaries. At the end of the year, the second Central American Biennial, still considered a painting biennial, awarded the first prize for a photographic piece entitled “Molinos” by Panamanian Gustavo Araujo (1965-2008), thus breaking with formal pictorial limitations21 and making way for other languages. 21 Panamanian artist Gustavo Araujo (19652008) won first prize for “Molinos”, a billboard-style photomontage. Two years earlier, Costa Rican Jorge Albán had received a mention for a photographic sequence.

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simultáneamente, tiene lugar una “exposición espejo”, que involucra artistas costarricenses y puertorriqueños con intervenciones que desbordan el espacio expositivo tradicional. Se realiza primero en San José, Costa Rica y luego en San Juan, Puerto Rico, adaptando el formato a cada lugar e invirtiendo el título en cada sede: Puertos y Costas Ricas en Costa Rica, Costas y Puertos Ricos en Puerto Rico, para entrar así en el juego del equívoco constante entre ambos países, y de alguna forma borrar también las distancias y límites territoriales. A fin de año, la II Bienal Centroamericana, aun considerada entonces una bienal de pintura, otorga el primer premio a una obra fotográfica, “Molinos” del panameño Gustavo Araujo (1965-2008), rompiendo así los límites formales de lo pictórico21 y abriendo paso a otros lenguajes. En el 2001, con motivo de la publicación de la memoria bilingüe de Temas Centrales, varios colegas regionales, que habían participado en el simposio,22 asisten a la presentación en San José. Se invita a Antonio Zaya (19542007), curador canario y editor de la revista Atlántica. Zaya vino con la intención de incluir un artículo sobre Centroamérica en la revista siguiente, pero terminó dedicándole un número completo. Este incluyó contribuciones escritas 21

El artista panameño Gustavo Araujo (1965-2008) obtuvo el primer premio por “Molinos”, un fotomontaje a la manera de las vallas publicitarias. Dos años antes, el costarricense Jorge Albán recibió una mención por una secuencia fotográfica.

Estuvieron presentes Rosina Cazali y Moisés Barrios de Guatemala, Bayardo Blandino y Regina Aguilar de Honduras, Rodolfo Molina de El Salvador, Raúl Quintanilla y Patricia Belli de Nicaragua y Adrienne Samos de Panamá. Localmente participaron Tamara Díaz, curadora de TEOR/éTica, Ernesto Calvo y quien escribe.

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In 2001, on the occasion of the publication of the bilingual version of Temas Centrales, several regional colleagues who had participated in the symposium22 attended the presentation in San José. Antonio Zaya (19542007) from the Canary Islands, who was a curator and editor of the Atlántica magazine, was invited. Zaya came with the intention of including an article on Central America in the next edition of the magazine, but ended up devoting an entire issue to it. It included written and visual contributions by artists and theorists from all the countries, starting with a comprehensive text about the region by historian Victor Hugo Acuña and an interview with Sergio Ramírez Mercado, in which he makes reference to the 1971 Biennial and the “doubtful strait”. That issue of Atlántica undoubtedly helped disseminate the latest Central American artistic production, both in Europe and the rest of Latin America, and gave another dimension to the art scene in the region. During that meeting in 2001, with the aim of seeing the approaches proposed in Temas Centrales materialize in a specific project, there arose the idea of undertaking a major exhibition event with a new format, and another provocative title: Un Estrecho Dudoso: el efecto dominó. Here, two terms applied from outside the Central American isthmus came together: the first was coined by the Spanish 22

Those present included Rosina Cazali and Moisés Barrios of Guatemala, Bayardo Blandino and Regina Aguilar of Honduras, El Salvador’s Rodolfo Molina, Raúl Quintanilla and Patricia Belli from Nicaragua, and Adrienne Samos of Panama. Locally, participants were Tamara Díaz, curator of TEOR/éTica, Ernesto Calvo and I.

Imágenes de los eventos colectivos Vivir Aquí y Octubreazul, Guatemala (2000) Images from the collective events Vivir Aquí y Octubreazul. Imágenes cortesía de Rosina Cazali

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Gustavo Araujo, Molinos (2000).

y visuales de artistas y teóricos de todos los países, iniciando con un texto comprensivo sobre la región por el historiador Victor Hugo Acuña y una entrevista a Sergio Ramírez Mercado, en el que hacía referencia a la bienal de 1971 y al “estrecho dudoso”. Ese número de Atlántica indudablemente colaboró en difundir la producción artística centroamericana más reciente, tanto en Europa como en el resto de Latinoamérica, y le confirió otra dimensión a la escena artística de la región. Durante ese encuentro del 2001, con la idea de ver concretados los planteamientos del simposio Temas Centrales en un proyecto específico, surge la idea de realizar un gran evento expositivo en un formato novedoso, y con otro título provocador: Un Estrecho Dudoso: el efecto dominó. Aquí se unían dos términos aplicados desde fuera al istmo centroamericano: el primero, acuñado por los conquistadores españoles al no encontrar ningún estrecho que condujera a las islas de las especies; el segundo, tal y como se apuntaba más arriba, corresponde a la imagen utilizada en los 80 por los norteamericanos para justificar su presencia e intervenciones. Ambas expresiones,

Conquistadors on finding no passage leading to the Spice Islands; the second, as pointed out above, corresponds to the image used in the 80’s by the Americans to justify their presence and interventions. Both expressions, in this project, would be usurped and subverted by an event in which several shows of regional artists would be opened simultaneously in different countries, to later exchange them like pieces in a game of dominoes. The project could not raise enough funds, and did not materialize. However, preliminary work with colleagues from the isthmus left the expression Doubtful Strait floating in the air as a possible way of referring to Central America within the uncertainty of the present context. Thus, from an early stage, the approximation to Central America had its origin in the topographical mistake. The isthmus that Charles V believed to be an archipelago turned out to be a narrow strait, “of land, not of water”, as Nicaraguan poet Ernesto Cardenal wrote in his long poem of the same name.23 23 Cardenal, Ernesto. El Estrecho Dudoso. First Edition 1960. Second edition with a preface by José Coronel Urtecho, Ed Cultura Hispánica, Madrid 1966. Third edition by Editorial Nueva Nicaragua- Ediciones Monimbó, 1985.

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Portada de Revista Atlántica #35 (2002) . Atlántica Magazine.

en este proyecto, serían usurpadas y subvertidas por un evento donde varias muestras de artistas regionales serían inauguradas simultáneamente en varios países, para luego intercambiarse como fichas de un juego de dominó. El proyecto no encontró los fondos necesarios, y no se materializó. Sin embargo, el trabajo preliminar con los colegas del istmo dejó la expresión Estrecho Dudoso flotando en el aire de lo posible para referirse a Centroamérica dentro de la incertidumbre del presente. Desde temprana hora, entonces, el acercamiento a América Central se había originado en el equívoco topográfico. El istmo que Carlos V creía archipiélago resultó ser un estrecho, “no de agua sino de tierra”, como escribió el poeta nicaragüense Ernesto Cardenal en su largo poema del mismo nombre. 23 Cardenal retoma en este las crónicas del descubrimiento de lo “no sabido” y describe 23

Cardenal, Ernesto. El Estrecho Dudoso. Primera edición 1960. Segunda edición prologada por José Coronel Urtecho. Ed. Cultura Hispánica, Madrid 1966. Tercera edición por Editorial Nueva Nicaragua- Ediciones Monimbó, 1985.

In it, Cardenal retraces the chronicles of the discovery of the “not known” and describes the deep mix of cultures in the region. Somehow, that same uncertainty about what it was or was not, or what is or is not Central America and the difficulty in deciphering it, opened up the possibility of inventing a concept of a region that erased geographic certainties and constructed itself as it wished. Again, it embraces the freedom to represent itself based on its own realities and fictions, and not on a concept predetermined by the stereotype. In a context of peace, however relative, a polymorphous and diverse Central American space is being reconstructed or invented, with a regional intention, from the arts. Multiple exhibitions, events, actions and meetings would take place with regional artists presented at the same level as well-known international figures. Equality is taken as a premise, thus altering the convention that always subordinated the local to a foreign presence. On the other hand, external elements were used as dissemination mechanisms: the international judges invited began to recognize local production, and in some cases,

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el profundo mestizaje de la región. De alguna forma, esa misma incertidumbre sobre lo que era o no, o sobre lo que es o no es Centroamérica, y la dificultad en poderla descifrar, abre las posibilidades de inventarse un concepto de región que borra la certeza geográfica y se construye a sí misma como quiere. De nuevo, asume la libertad de representarse desde sus propias realidades y ficciones, y no desde un concepto predeterminado por el estereotipo. En un contexto de paz, aunque siempre relativa, desde el arte se empieza a reconstruir o a inventar un espacio centroamericano, multiforme y diverso, pero ya con una intención regional. Múltiples exposiciones, eventos, acciones y encuentros se suceden, con artistas regionales alineados al mismo nivel de reconocidas figuras internacionales. Se asume la igualdad como premisa, y de esa forma se altera la convención que subordinaba siempre lo local a la presencia foránea. Por otro lado, se utilizan elementos externos como mecanismos de difusión: los jurados internacionales que se invitan, empiezan a reconocer la producción local, y en algunos casos legitiman obras controversiales, dando aire a una atmósfera enrarecida. Igualmente se trabaja desde lo curatorial para depurar y sostener una presencia regional sistemática a nivel internacional. Se piensa, se escribe y se publica. No se apunta a presentar a Centroamérica solamente como una periferia en busca de legitimación en el centro, sino, como a un centro relevante que estas manifestaciones globales no podían dejar de incluir. El legendario curador Harald Szeemann había visitado Costa Rica en noviembre de 2000, invitado por TEOR/éTica, y luego de estudiar material visual y documental, invita a seis artistas centroamericanos a la Bienal de Venecia del

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legitimized controversial works, giving air to a rarefied atmosphere. Likewise, curatorial work was undertaken in order to refine and maintain a systematic regional presence at the international level. This was an intense period of thinking, writing and publishing. The aim was to present Central America not only as a periphery in search of legitimation in the center, but as a relevant center that global manifestations could not fail to include. Legendary curator Harald Szeemann had visited Costa Rica in November 2000, invited by TEOR/éTica, and after studying visual and documentary material, he invited six Central American artists to the Venice Biennale of 200124. Two of them, Costa Rican Federico Herrero and Guatemalan Aníbal López, received young artist awards. Four years later, again in Venice, Regina Galindo, invited by Rosa Martínez, received the Golden Lion for a young artist. In 2003, Gerardo Mosquera, already a frequent visitor to Central America, organized, along with Adrienne Samos, the event called Ciudad Múltiple. This project comprised an urban intervention proposal in various public spaces in Panama City, and invited local and international artists. Additionally, young artists from the Nicaraguan group TaJO25 attended to assist in the work of Francis Alÿs. Outside the region, several Central Americans were beginning to circulate in international group shows. In Costa Rica, under Ernesto Calvo’s 24

Szeemann invited Federico Herrero, Priscilla Monge and Jaime David Tischler of Costa Rica, and Luis González Palma, Aníbal López and Regina Galindo of Guatemala. That same year, he invited the author to participate on the international jury of this Biennale. 25

TaJO: Youth Art Workshop devoted to art research, managed by Patricia Belli.

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2001.24 Dos de ellos, el costarricense Federico Herrero y el guatemalteco Aníbal López, reciben premios como artistas jóvenes. Cuatro años después, de nuevo en Venecia, Regina Galindo, invitada por Rosa Martínez, recibe el León de Oro al artista joven. En el año 2003, Gerardo Mosquera, ya un visitante asiduo de Centroamérica, organiza junto con Adrienne Samos el evento llamado Ciudad Múltiple. Este proyecto articula una propuesta de intervención urbana en diversos espacios públicos de la ciudad de Panamá, e invita a artistas locales e internacionales. Además, acuden jóvenes artistas de Nicaragua del grupo TaJO25 para colaborar en la obra de Francis Alÿs. Fuera de la región, varios centroamericanos empiezan a circular en muestras colectivas internacionales. En Costa Rica, el MADC inicia, por iniciativa de Ernesto Calvo, el certamen regional anual Inquieta Imagen, lo cual contribuye a estimular la incipiente producción audiovisual que había comenzado apenas en 1998. A partir de entonces, el video y luego la animación se desarrollan aceleradamente y el evento toma importancia, incluso a nivel iberoamericano. En Nicaragua, ese mismo año, por primera vez se premian performances y videos en la bienal nacional. El Museo de Arte de El Salvador abre sus puertas ese mismo año. Diseñado por el arquitecto salvadoreño Salvador Choussy, es el único museo de arte de la región con una sede planeada para tal fin, como resultado de 24

Szeemann invitó a Federico Herrero, Priscilla Monge y Jaime David Tischler de Costa Rica y a Luis González Palma, Aníbal López y Regina Galindo de Guatemala. Ese mismo año, invitó a quien escribe a participar en el jurado internacional de dicha bienal.

TaJO: Taller de Arte Joven, se dedica a la investigación del arte y es dirigido por Patricia Belli

¿Qué región? / Which Region?

initiative, the MADC launched the annual regional competition Inquieta Imagen, which helped stimulate the emerging audiovisual production that had only begun in 1998. Thereafter, video production and, later, animation developed rapidly and the event became significant, even at the Iberoamerican level. In Nicaragua, that same year, performances and videos received awards at the national biennial for the first time. The Art Museum of El Salvador opened its doors that same year. Designed by Salvadorian architect Salvador Choussy, it is the only art museum in the region with a venue that was planned specifically for this purpose, as a result of the collaboration between the municipality of San Salvador, who donated the land, and the private company that built it. In 2004, the exhibition Todo Incuido, aproximaciones a la imagen de lo urbano en Centroamérica26 spanned the entire region from the visual arts, literature and film. It opened in January in Madrid, at the Conde Duque Cultural Centre, and was later exhibited at the MADC and TEOR/éTica. Almost simultaneously, Ecuador presented a project by Tamara Díaz and me at the invitation of the Cuenca Biennial. Entitled Iconofagia, it included 15 artists from Central America and the Caribbean. Three of the six biennial awards were granted to artists from that selection. In San José that same year, the MADC began a biennial regional call for Arte Emergente (Emerging Art show). This call, supported by Hivos, encouraged the work of younger artists with a greater openness and flexibility than national or 26 Co-curated by Santiago Olmo, a Spanish curator closely linked to the Central American scene and the author.

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la colaboración de la municipalidad de San Salvador, que dona el terreno, y de la empresa privada que lo construye. En el 2004, la exposición Todo Incluido,26 con el subtítulo de aproximaciones a la imagen de lo urbano en Centroamérica, abarca la región desde el arte visual, la literatura y el cine. Se inaugura en enero en Madrid, en el Centro Cultural del Conde Duque, para luego exhibirse en el MADC y en TEOR/éTica. Casi simultáneamente, se presenta en Ecuador un proyecto de Tamara Díaz y quien escribe, por invitación de la Bienal de Cuenca. Titulado Iconofagia, incluye a 15 artistas de Centroamérica y del Caribe. Tres de los seis premios de la bienal son concedidos a artistas de esa selección. En San José, ese año, el MADC inicia la convocatoria regional bi-anual de Arte Emergente. Esta convocatoria, con el apoyo de Hivos, estimula el trabajo de los artistas más jóvenes con una mayor apertura y flexibilidad que las bienales nacionales o regionales, y las obras son expuestas en mejores condiciones. En TEOR/éTica se realiza el ciclo Situaciones Artísticas Latinoamericanas I (2004) y Situaciones II: arte crítico y crisis del arte (2005). En el primero, nueve conferenciantes latinoamericanos son invitados a lo largo del año 26 Co-curada por Santiago Olmo, curador español muy ligado a la escena centroamericana, y la autora.

¿Qué región? / Which Region?

regional biennials, and the works were displayed in better conditions. TEOR/éTica organized the cycles Situaciones Artísticas Latinoamericanas I (2004) and Situaciones II: arte crítico y crisis del arte (2005). In the former, nine Latin American speakers were invited over the course of the year as guest speakers on topics relevant to the history of art in their particular contexts; in the latter, an intense four-day seminar addressed various aspects of the regional art scene, with the participation of numerous speakers from Latin America and the Caribbean. Both events have corresponding publications and are part of the intention to make the key figures and referential movements in our own history known. In 2006, the MADC convened a symposium with the topic of how to define the region, embodied in its title: “¿Qué Centroamérica?” (Which Central America?) Given the diverse presentations and interests, it is clear that most initiatives were based on the underlying concept of region. That same year, the Central American Biennial took place in San Salvador. The winning piece by Ernesto Salmerón, a Nicaraguan artist, was recommended by one of the jurors, Paulo Herkenhoff, to Robert Storr, curator of the 2007 Venice Biennale. Following its exhibition at the Arsenale, it was proposed for the Latin

Federico Herrero, Paisaje. Mural en 49a Bienal de Venecia (2001) Anibal López (A-1 53167), 30 de junio (2000). Acción en Ciudad de Guatemala . Performance in Guatemala City. Regina Galindo, ¿Quién puede borrar las huellas? (2003) Performance en Ciudad de Guatemala. Performance in Guatemala City.

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Museo de Arte de El Salvador, MARTE. Art Museum of El Salvador.

como conferenciantes sobre temas pertinentes a la historia del arte de sus contextos; en el segundo, un intenso seminario de cuatro días aborda diversas facetas del quehacer artístico regional, con la participación de numerosos ponentes de Latinoamérica y el Caribe. Ambos eventos cuentan con memorias publicadas y forman parte de la intención de dar a conocer las figuras y movimientos referenciales de nuestra propia historia. En el año 2006, el MADC convoca a un simposio donde el tema de cómo definir la región se materializa en el título ¿Qué Centroamérica? Por las ponencias y diversas participaciones, es evidente que el concepto de región subyace a la mayor parte de las iniciativas. Ese mismo año, la Bienal Centroamericana tiene lugar en San Salvador. La obra ganadora, de Ernesto Salmerón, artista nicaragüense, es recomendada por uno de los jurados, Paulo Herkenhoff, a Robert Storr, curador de la Bienal de Venecia del 2007. A raíz de su exhibición en el Arsenale, fue propuesta para la colección latinoamericana de la Tate

American collection at the Tate Modern in London, and was finally acquired as a result of the interest it had aroused in Sir Nick Serota, director of the Tate. These actions, repeated from various angles of the isthmus, meant that knowledge about Central America was beginning to sink in as an area of creative production that was certainly different and worked differently, but was just as valid as any other. In fact, what is really significant is the change in self-perception. Central Americans now see themselves as members of a global society and not of a third world banana republic. Success has been achieved in terms of establishing a fruitful dialogue with international artists that have worked with artists from the region, and affinities have been created regarding concepts such as identity, belonging and relevance, context, circulation and legitimization. It has been a matter of attitude, self-esteem and the construction of identity. This is surprising considering that the decade is overshadowed by disappointment at the failure to comply with many aspects of the

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Ricardo Gonzáles Elías, Sin Título (2001-2002) De la Serie: La Historia me absolverá.

Modern en Londres, y finalmente adquirida como resultado del interés que había suscitado en Sir Nick Serota, director de la Tate. Estas acciones reiteradas desde varios ángulos del istmo hacen que el conocimiento de Centroamérica empiece a calar. Un área de creación que ciertamente es diferente, que funciona de otra manera, pero que es tan válida como cualquier otra. En realidad, lo importante ha sido el cambio en la auto-percepción, y que los centroamericanos se planteen a sí mismos como miembros de la sociedad global –y no de un tercer mundo bananero. Se ha logrado establecer cierto diálogo fructífero con artistas internacionales con quienes se ha trabajado, y se ha buscado establecer afinidades frente a conceptos como identidades, pertenencia y pertinencia, contexto, circulación y legitimación. Ha sido una cuestión de actitud, de construcción identitaria y de autoestima. Esto es sorprendente si se considera que la década se ve ensombrecida por un desencanto ante el incumplimiento de muchos puntos de los acuerdos de paz, y ante las consecuencias socio- económicas de procesos

peace agreements, and by the socio-economic consequences of poorly executed global processes. Moreover, it is a common scenario to see political violence replaced by everyday crime. The maras27 phenomenon became very widespread following the deportations of Central Americans from the United States, and the responses of governments have been ineffectively repressive. Drug trafficking is escalating dramatically, bringing corruption, money laundering and added crime. Despite this, in the cultural sector, the visual arts and music –especially in terms of production and management– operational and exchange networks are being consolidated around an updated and regionally integrated art scene. However, the efforts of these sectors are not accompanied by local financial support, critical structures or dissemination and promotion schemes outside their borders. 27

Maras are gangs that plague Central American cities. Initially, they were composed of youths that have lived through displacement and exile, confronted since early childhood with violence and death. Now, they are largely under the direction of older gang members of Central American origin, imprisoned in the United States and deported on a massive scale in recent years.

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Ernesto Salmerón, Auras de guerra (2007). Documentación. Documentation.

globales mal asumidos. Igualmente, se enfrenta un panorama en el que la violencia política es remplazada por la criminalidad cotidiana. El fenómeno de las maras27 toma gran amplitud a partir de las deportaciones de centroamericanos desde los Estados Unidos, y las respuestas de los gobiernos han sido inútilmente represivas. El narcotráfico se expande vertiginosamente, acarreando corrupción, lavado de dinero y más delincuencia. A pesar de esta situación, en el sector cultural, desde las artes visuales y la música, sobre todo la producción y gestión, se sigue intentando consolidar redes de funcionamiento e intercambio para una escena artística actualizada y regionalmente integrada. No obstante, los esfuerzos de esos sectores no 27

Las maras son pandillas que asolan las ciudades centroamericanas. Inicialmente conformadas por jóvenes, muchos de ellos producto de los desplazamientos y del exilio, confrontados desde muy niños a la violencia y la muerte, y ahora en gran parte bajo la dirección de pandilleros mayores, de origen centroamericano, encarcelados en los Estados Unidos y deportados masivamente en los últimos años.

b) Beyond the Place: a global project The Estrecho Dudoso project materialized ten years after MESóTICA, in the form of a large exhibition project organized by TEOR/ética, opened in December 200628. Expanding its coverage, the event projected the region to the world, and fulfilled its mission to definitively break with geographic boundaries towards other latitudes, while maintaining and preserving a sense of Place and belonging in the Doubtful Strait. It constituted the most ambitious artistic event ever undertaken in the area: its fourteen sites included all the museums of San José as well as many non-conventional public spaces. It marked a convergence of generations, bringing together almost 80 artists, born between 1902 and 1983, a convergence of careers, with well-known artists invited to participate alongside emerging unknown 28

This project was curated by Tamara Díaz Bringas, chief curator at TEOR/ética, and the author.

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se ven acompañados por un apoyo financiero local ni por estructuras críticas, ni tampoco por esquemas de difusión y promoción fuera de las fronteras.

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El Estrecho Dudoso se concretó diez años después de MESóTICA, en la forma de un amplio proyecto expositivo, organizado por TEOR/éTica e inaugurado en diciembre del 2006.28 Ampliando su cobertura, el evento proyectó la región al mundo, y cumplió su cometido de romper definitivamente los límites geográficos hacia otras latitudes, pero manteniendo y preservando el sentido de Lugar y pertenencia en el Estrecho Dudoso. Constituyó el mayor evento artístico jamás realizado en el área: sus catorce sedes incluían a todos los museos de San José así como múltiples sitios no convencionales en el espacio público. Significó la convergencia de generaciones – casi 80 artistas, nacidos entre 1902 y 1983–, de trayectorias –artistas reconocidos invitados al lado de emergentes desconocidos– y de geografías –28 países de cinco continentes–. Se montaron dos exposiciones monográficas: una del renombrado artista chileno Juan Downey (1940-1993) pionero del videoarte y de las investigaciones sobre las relaciones entre el yo y el otro, y otra de Margarita Azurdia (1931-1998) figura incontestable del arte en Guatemala. Estas se lograron mediante colaboraciones con Marylis Downey y con Rosina Cazali. A pesar de su relevancia, Downey era un desconocido en la región, y Azurdia no había tenido el reconocimiento debido ni siquiera en

artists, and a convergence of geographies, 28 countries from five continents. Two solo exhibitions were presented: one by renowned Chilean artist Juan Downey (1940-1993) a pioneer of video art and research on the relationships between the self and the other, and the other by Margarita Azurdia (19311998), an undisputed figure in Guatemalan art. These exhibits were made possible thanks to the collaboration of Marylis Downey and Rosina Cazali. Despite his relevance, Downey was unknown in the region, and Azurdia had not received due recognition even in her own country, much less in the rest of Central America. In addition to these two exhibits, there were four group exhibitions: Rutas Intangibles, Límites, Tráficos and Noticias del Filibustero. Funded by a number of institutions, in particular the Ford Foundation, HIVOS and SEACEX29, it took place from December 2006 to February 2007. Most of the artists were present during the preparation and for the openings, and a lively exchange was thus established among the young and recognized artists, and the local and international artists. The success of the event lent the Place another kind of visibility: as well as integrating all the artists at the same level, it projected the internal organizational capacity to undertake and complete a mega-project. It strengthened the credibility of the local milieu in the eyes of international donors, collectors and galleries from around the world who provided many of the works, and also in the eyes of local artists. Local exhibition spaces were legitimized, and local inter-agency coordination increased, especially at the international level. Above

b) Mas allá del Lugar: un proyecto global

Este proyecto fue comisariado por Tamara Díaz Bringas, curadora jefe de TEOR/éTica, y quien escribe.

SEACEX: State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad

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su país, y menos en el resto de Centroamérica. Además de estas dos muestras, se presentaron cuatro colectivas: Rutas Intangibles, Límites, Tráficos y Noticias del Filibustero. Financiada por numerosas instituciones, sobre todo por la Fundación Ford, Hivos y SEACEX,29 tuvo lugar de diciembre del 2006 a febrero del 2007. La mayor parte de los artistas estuvieron presentes durante el montaje e inauguraciones y se estableció un intenso intercambio entre los jóvenes y los reconocidos, los locales y los internacionales. El éxito del evento le dio al Lugar otro tipo de visibilidad: además de integrar a todos los artistas al mismo nivel, proyectó la capacidad organizativa interna para emprender y llevar a término un megaproyecto; igualmente consolidó la credibilidad de lo local ante los donadores internacionales, ante los coleccionistas y galerías del mundo entero que facilitaron muchas de las obras, y también ante los mismos artistas locales. Se dignificaron los espacios expositivos propios como lugares de legitimación, y se incrementó la coordinación interinstitucional local y especialmente la internacional. Sobre todo, fue la culminación de años de investigación a partir de la acumulación de un amplio acervo documental; fue la consolidación de vínculos iniciados más de quince años atrás, todo lo cual resultó en un rompimiento de límites en una geografía expandida, una geografía convertida en Lugar. 29

SEACEX: Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España

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all, it was the culmination of years of research based on the accumulation of a large collection of documents. It was the consolidation of relationships initiated more than fifteen years ago, all of which resulted in breaking the limits into an expanded geography, a geography transformed into a Place. The construction of this Place, and its progressive positioning outside itself, should enable new possibilities for addressing curatorial work and get the region to reflect on various aspects of itself, beyond merely its own configuration. Two recent regional group exhibitions that circulate since 2009 reflect this new period after Estrecho Dudoso. It is time to address specific issues and to put aside the Place per se for a while. Migraciones: mirando al Sur (2009), curated by Rosina Cazali, was the first show that addressed one of the most dramatic phenomena in the region: the massive population displacement caused by armed conflict and its aftermath, from the late 70’s to the present. These movements have taken place both internally and to the north, and include economic migrants, refugees and political exiles. Until recently, the topic had not been covered by artists, but there are currently many proposals that have turned their attention towards it. Cazali’s essay for this exhibition, suggestively entitled ¿Dónde termina Centroamérica? (where does Central America end?), highlights ongoing concerns regarding regional boundaries. Pintura: el proyecto incompleto, is another exhibition, co-curated by Cazali and Emiliano Valdés, who

Juan Downey, Dos Yanomami con CCTV (1976-1977). Cortesía: The Juan Downey Foundation.

Margarita Azurdia, La triunfadora (1970-1974) . De la serie: Homenaje a Guatemala.

Montaje durante la exhibición “Margarita Rica Dinamita” en el Museo Calderón Guardia durante el evento “Estrecho Dudoso”, San José (2006-2007). Cortesía: Fundación Milagro de Amor

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La construcción de este Lugar, y su progresivo posicionamiento fuera de sí mismo, debería permitir plantearse nuevas posibilidades de abordar el trabajo curatorial y abrir la región a reflexionar sobre diversos aspectos de sí misma, más allá de solamente su propia configuración. Dos recientes exposiciones colectivas, de carácter regional, y que circulan a partir del 2009, reflejan este nuevo período, post Estrecho Dudoso: es el momento de abordar temáticas específicas y dejar un poco de lado el Lugar per se. Migraciones: mirando al Sur (2009), curada por Rosina Cazali, es la primera muestra que aborda uno de los fenómenos más dramáticos del istmo: los masivos desplazamientos poblacionales provocados por el conflicto armado, y sus secuelas, desde fines de los años 70 hasta el presente. Estos movimientos han ocurrido tanto a lo interno, como hacia el norte, e incluyen migrantes económicos, refugiados y exilados políticos. Hasta hace poco, el tema no había sido tratado por los artistas; sin embargo, actualmente hay múltiples propuestas que se han tornado hacia ello. El ensayo de Cazali para esta muestra se titula de forma sugerente ¿Donde termina Centroamérica?, lo cual pone en evidencia la permanente inquietud sobre los límites regionales. Pintura: el proyecto incompleto, es otra exposición, comisariada conjuntamente por Cazali y Emiliano Valdés, también guatemalteco, que reflexionaba sobre el panorama actual de un medio que fue el más convencional en la región, que fue el lugar de la reacción al cambio, pero que ahora evidencia una redefinición de sus propios límites, y se ha convertido en el lugar del riesgo. Dolores de crecimiento: el Lugar inconcluso En 1996 MESóTICA II había sido un primer intento regional para borrar ciertos

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is also Guatemalan. It reflected on the current situation of the most conventional medium in the region. It was the place of reaction to change, but now reveals a redefining of its own limits, and it has become the place of risk. Growing pains: the unfinished Place In 1996 MESóTICA II had been a first regional attempt to erase certain stereotypes and present a vision of what had happened in the early nineties. It was the beginning of the post-war period, a time for a formal and aesthetic break with art that was inevitably based on the testimonial or the personal, towards the search for a more wide-ranging validity. Thirteen years later, the development of languages has no limits and themes range from the intimate to the political. Rupture for rupture’s sake, which was a necessity in the eighties and early nineties, had to be revised, as practices took on different and more complex facets in the 21st century. It is now possible –and necessary– to address and develop issues beyond Central America. It is also essential to address generational change in order to continue articulating memory in the context of the recent history that is still being written. This has been an overview of the rapid development, especially in terms of the artists and the few curators, theorists or managers who have worked constantly for nearly twenty years. It has mainly focused on the construction of a space for creating and searching for languages and discourses. While progress is evident, there is also still much imbalance in its operation. On the one hand, artistic initiatives, and curatorial work and documentation have become

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Exhibición Migraciones: Mirando al sur (2009). Sala I del MADC. Cortesía: Rosina Cazali

estereotipos, y presentar una visión de lo que acontecía a principios de los noventa. Era el inicio de la posguerra, un momento para la ruptura formal y estética de un arte que forzosamente partía de lo testimonial o lo personal hacia una búsqueda de vigencia más amplia. Trece años después, el desarrollo de lenguajes no se plantea límites y las temáticas van desde lo íntimo hasta lo político. La ruptura por la ruptura, una necesidad en los ochenta y al inicio de los noventa, debe ser revisada, pues la práctica adquiere otras y más complejas facetas en el siglo XXI. Es posible ahora -y necesario- abordar y desarrollar temas más allá de lo centroamericano. También es preciso abordar el cambio generacional para continuar articulando una memoria en el marco de una historia reciente, que aun sigue escribiéndose. Se ha presentado aquí un panorama de desarrollo acelerado, sobre todo a nivel de los artistas, así como de los pocos curadores, teóricos o gestores que mantenemos una labor continua desde hace cerca de veinte años. Esta se ha situado más que nada a nivel de la construcción de un espacio para la creación y de la búsqueda de lenguajes

more professional, independently. There are new initiatives in the field of intramural artistic training, such as Espira/La Espora, and access has been gained to institutions such as the Rijksakademie in Amsterdam, which in 2010 accepted two Costa Rican artists for its residence program. Similarly, some artists have been included in major international collections. Nonetheless, on the other side of the art system, there is still little understanding and little local support for the most recent manifestations and expressions. Visibilization and circulation structures such as national or Central American biennials could have a greater impact if there were permanent structures between one event and another, as well as improved and greater international presence. The quality of the Central American Biennial is not dependent on the vision or criteria of a curator, but on local selection processes, which are not homogeneous. Some are even distorted by the interference of galleries. In most cases, there is no support for the production of works or their proper installation: video artists must provide their own equipment, for example,

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y discursos. Aunque el avance es patente, también persiste un gran desequilibrio en su funcionamiento. Por un lado, las iniciativas propiamente artísticas, el trabajo curatorial y la documentación se han profesionalizado, de forma independiente; existen nuevas iniciativas en el ámbito de la formación artística intramuros, como Espira/La Espora, y se ha logrado accesar instituciones como la Rijksakademie de Amsterdam, que recibe en el 2010 a dos artistas costarricenses en su programa de residencias. De igual forma, algunos artistas han sido incluidos en importantes colecciones internacionales. No obstante, se mantiene, desde el otro lado del sistema del arte, poca comprensión y poco apoyo interno para las manifestaciones y expresiones más recientes. Estructuras de visibilización y circulación como las bienales –nacionales o la centroamericana–, podrían tener un mayor impacto si gozaran de estructuras permanentes entre un evento y otro, y de una mejor y mayor difusión internacional. La calidad de la Bienal Centroamericana no depende de la visión o criterio de un curador, sino de procesos de selección locales, los cuales no son homogéneos. Incluso algunos son distorsionados por la injerencia de galerías. En la mayoría de los casos, no existe apoyo para la producción de las obras, ni para su adecuado montaje -los artistas de video deben proveer sus propios equipos, por ejemplo- y el evento se celebra en muchas sedes que no ofrecen las mejores condiciones museográficas. La bienal regional de 2006 en San Salvador fue una excepción: los organizadores habían viajado a Brasil para asesorarse, el evento fue muy bien organizado, y los artistas atendidos correctamente. Las obras fueron cuidadosamente montadas en las amplias salas del Museo de Arte de San Salvador y el catálogo estuvo listo para la inauguración

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and the event is held in many venues that do not offer the best museographic conditions. The 2006 Regional Biennial in San Salvador was an exception: the organizers had travelled to Brazil for advice; the event was very well organized, and the artists were received in the correct manner. The works were carefully set up in the spacious halls of the San Salvador Art Museum and the catalogue was ready for the opening ceremony. In contrast, in 2008, the sixth Biennial took place in Tegucigalpa, at the National Identity Museum, with public office schedules and bureaucratic reception limitations. The works were arbitrarily displayed in halls scattered throughout the building, preventing any coherent reading of the show. Moreover, that year inconsistencies between the rules of the national biennials and the Central American biennial led to the exclusion of previously selected projects. On the other hand, many pieces appeared as rehashed series, developing topics that had been already apprehended in previous works. On top of this overall situation is a weak market structure and limited collectors. Aside from a few examples, in general it has not kept pace with the artistic movement, and keeps itself within a stale aesthetic. Central American galleries, with the exception of Karpio, do not participate in international art fairs and do not promote the work of their artists outside their own cities, focusing on their immediate markets with easily accepted works. Younger artists and the most innovative proposals have difficulty finding representation in most of them. Furthermore, there is no critical apparatus in the few specialized magazines that exist, and even less still in the press. Artistic training leaves, as well, a lot to be desired. This means that, despite all that has happened and continues to

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misma. En cambio, en el 2008, la VI Bienal tuvo lugar en Tegucigalpa, en la sede del Museo de la Identidad Nacional, con horarios y atención de burocracia estatal. Un montaje arbitrario en salas desperdigadas por todo el inmueble, impedía cualquier lectura coherente de la muestra. De igual forma, las inconsistencias entre el reglamento de las bienales nacionales con el de la centroamericana de ese año, motivó la exclusión de proyectos previamente seleccionados. Por otro lado, muchas obras aparecían como una serie de refritos que desarrollaban temas superados ya por trabajos anteriores. Se agrega a esta situación general una débil estructura de mercado y un coleccionismo reducido. Salvo unos pocos ejemplos, por lo general no ha avanzado al ritmo del movimiento artístico y se mantiene en una estética rancia. Las galerías centroamericanas, con la excepción de Karpio, no participan en ferias internacionales y no difunden la obra de sus artistas fuera de sus propias ciudades, concentrándose en sus mercados inmediatos con obras de fácil aceptación. Los artistas más jóvenes y las propuestas más novedosas tienen dificultades en encontrar representación en la mayor parte de ellas. Tampoco existe un aparato crítico en las pocas revistas especializadas y menos aún en la prensa. Y la formación artística aun deja que desear. Todo esto hace que, a pesar de todo lo que ha sucedido, y que sigue sucediendo como interrogante real a la práctica, el sistema del arte se encuentre aun incompleto: el círculo de funcionamiento no se ha cerrado y queda aun mucho trabajo por hacer. Como decía anteriormente, la región persiste en ser un estrecho dudoso.

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happen as a genuine questioning of practices, the art system is yet incomplete: the circle of operation has not been closed and there is still much work ahead. As I said earlier, the region persists in being a doubtful strait.

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Exposición Gabinete de curiosidades, curada por VPR con motivo de los 10 años de TEOR/éTica (2009). Exhibition “Gabinete de curiosidades”, curated by VPR for TEOR/éTica’s 10th year anniversary. 88

Ver también en páginas 102-103, 132-133 y 160-161.

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Discurso de aceptación Premio Magón.1 Abril 2010 Acceptance Speech. Magón National Award.1 April 2010

El 12 de enero de este año, poco después de las nueve de la mañana, sonó el teléfono en mi casa, y una voz me felicitó por un premio que no esperaba. La noticia en verdad me sorprendió, pues no tenía el Magón ni ningún premio en la mente. Hoy lo recibo con gran alegría por el reconocimiento que significa para el medio de las artes visuales contemporáneas, aún mal conocidas en el ámbito cultural costarricense, lo recibo con gozo por lo que pueda beneficiar a los artistas que trabajan vinculados al contexto actual, y que mantienen una mirada que interroga el statu quo, lo recibo con esperanza, por lo que pueda colaborar en dar a conocer la labor de difusión e investigación que ha realizado TEOR/éTica desde hace más de diez años gracias a sus exposiciones, talleres, conferencias, centro de documentación, biblioteca pública, museo de arte y proyecto editorial con más de 40 títulos.

On January 12 of the present year, shortly after nine o’clock, the phone rang at my house, and a voice congratulated me for a prize I was not expecting to receive. The news really surprised me, for I did not have the Magón or any other award in mind. Today, I receive it with great joy, as it entails a recognition of contemporary visual arts, which as yet are little known in the Costa Rican cultural field. I receive it gladly, as it can benefit artists who are working closely linked to the current context and who maintain a vision that questions the status quo. I accept it in the hope that it may help disseminate the outreach and research efforts TEOR/éTica has carried out for over ten years through its exhibitions, workshops, conferences, documentation center, library, art museum and publishing project, with more than 40 releases.

1 El Premio Nacional de Cultura Magón es el reconocimiento más importante que otorga el Gobierno de Costa Rica por medio del Ministerio de Juventud, Cultura y Deportes a un ciudadano o ciudadana en reconocimiento a la labor de una vida en el campo de la cultura. Tradicionalmente, se le ha considerado el más alto honor que se le puede otorgar a un artista o intelectual costarricense. El nombre del premio es un homenaje al escritor costarricense Manuel González Zeledón (1864-1936), quien usó el apelativo de Magón. El premio se otorga cada año desde 1962. [Nota de los eds.]

1 The Magón National Culture Prize is the most important recognition awarded to a citizen by the Costarican government through the Ministry of Culture and Youth, in acknowledgement for a lifetime’s work in the field of culture. It has traditionally been considered the highest honor that can be conferred to a Costa Rican artist or intellectual. The name of this price is a tribute to the Costa Rican writer Manuel González Zeledón (1864-1936), who used the pseudonym Magón. The prize has been awarded every year since 1962. [Editor’s note]

VPR en el jardín de su casa en Concepción de Tres Ríos (12 de enero, 2010) VPR in the garden of her house in Concepción de Tres Ríos (January 12th, 2010)

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Los premios nunca han sido parte de mis metas personales. Sin embargo, recuerdo como algo constante desde mi juventud el deseo de dejar alguna huella positiva en el mundo que me había tocado vivir. Tal vez esto se origine en las historias que con gran admiración nos contaba mi papá sobre su abuelo, don Pedro Pérez Zeledón. Me impresionaba mucho lo que oía de mi bisabuelo, un señor que había hecho tanto por su país, que había convertido su exilio en oportunidad de desarrollo, y cuya fructífera labor quedó grabada en la memoria de las generaciones siguientes. En ese momento – yo era una “güila” escolar- me parecía una tarea heroica, inalcanzable. Y para mi sorpresa, hoy me encuentro aquí, casi cincuenta años después, recibiendo el premio cultural más preciado que da nuestro país, y que lleva el nombre de un contemporáneo de don Pedro, Magón, una de las figuras más brillantes de su tiempo. Lejos de considerar el premio como una culminación, lo asumo con la humildad de quien tiene trabajo pendiente, y pensando en la posibilidad de dejar esa huella positiva. A pesar de la diversidad de cosas que he hecho en mi vida, de mi poca ortodoxia, y de las diferentes maneras de estar viva y activa en una comunidad específica, en el fondo siento que lo que me define es mi ser artista. Sin embargo, asumo la práctica artística desde varias perspectivas para experimentar la vida como un acto creativo, y no como un trámite de existencia. Creo que por eso, mi manera de ejercer la gestión cultural es también otra. Además de hacer arte, es decir, de plantearme asuntos formales, conceptuales y estéticos desde lo personal, para construir

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Awards have never been part of my personal goals. However, since the days of my youth I remember harboring the desire to leave a positive mark on the world in which I live. Perhaps this stems from the stories my father shared with us about his grandfather, Pedro Pérez Zeledón, with great admiration. I was very impressed by what I heard about my great-grandfather, a man who had done so much for his country, who had transformed his exile into an opportunity for development, and whose fruitful work was etched in the memory of succeeding generations. At that time –I was a child at school– it seemed a heroic task, unattainable. Yet, to my surprise, I am here today, almost fifty years later, receiving the most prestigious cultural award granted in our country, named after a man contemporaneous with don Pedro: Magón, one of the brightest figures of his time. Far from seeing the award as a culmination, I accept it with the humbleness of one who still has work to do, and thinking about the possibility of leaving my positive mark. Despite the diversity of things I have done in my life, my rather unorthodox style and the different ways of being alive and active in a specific community, deep down I feel that what defines me is my artistic being. However, I understand artistic practice from various perspectives, in order to experience life as a creative act and not as an existence procedure. I think that is why my way of exercising cultural management is also different. Besides making art –that is raising formal, conceptual and aesthetic issues from a personal point of view, to build discourse in my

Entrevista a VPR en el patio de TEOR/éTica con motivo de la adjudicación del premio Magón.

Un video está disponible en el canal nacion.com de youtube.

Interview in TEOR/éTica’s patio.

This interview is available in nacion.com channel in youtube.

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un discurso en mi obra individual, algo me ha hecho reflexionar siempre sobre el lugar desde donde se desarrolla el arte. O sea, sobre las condiciones para que se pueda inscribir en una trama social, para que pueda tener vigencia tanto en nuestras localidades como en el amplio mundo que vivimos y para dar a conocer fuera de nuestras fronteras una realidad que muchas veces se oblitera internamente. Mi carrera como artista, iniciada formalmente a inicios de los 80, se configura más claramente hacia 1994, cuando gané el Salón Abierto de la I Bienal de Escultura. Sin embargo, esa necesidad de dar a ver lo que sucedía en Costa Rica, y luego en la región, me convenció de aceptar la dirección del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo que me proponía don Arnoldo Mora, y decidir ponerme el sombrero de la gestión y la curaduría. Me dejé una discreta boina para conservar un vínculo con mi taller. Qué hace un curador? Se cree que nada más organiza exposiciones, que ejerce su poder para incluir o excluir artistas de ciertos eventos o que hace y deshace carreras. Hay algunos que ofician de esa forma. Para mí , la misión ha sido otra, pues asumo la curaduría como una construcción de sentido, y trato de ejercer ese poder como una dinámica que permita el beneficio colectivo. Trabajar desde Costa Rica y desde Centroamérica, es una tarea ardua. Ser curador es ser combatiente y activista cultural. A mediados de los 90 Centroamérica entraba en un período de posguerra. Desde fuera, difícilmente se definía como un espacio de creación, sino más bien uno de conflicto. Por ello, mi trabajo se enfocó, desde dentro, hacia la conformación de un ‘’Lugar’’ donde parecía no haber ninguno, y hacia las posibilidades de insertar una labor curatorial en un tiempo y un espacio particular, para abrir

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personal art work– something always made me think about the place where art is developed. In other words, on the conditions for it to be inscribed within a social fabric, for it to make sense locally and in the wider world we live in and to raise awareness, beyond our borders, about our reality, which is often obliterated internally. My career as an artist, formally launched in the early 80s, began to take shape more clearly around 1994, when I won the Open Room of the First Sculpture Biennial. Nevertheless, this need to show what was happening in Costa Rica, and then in the region, convinced me to accept the position as Director of the Museum of Contemporary Art and Design proposed to me by Mr. Arnoldo Mora, and I decided to wear the hat of manager and curator. I kept a discreet beret to maintain a link to my workshop. What does a curator do? It is believed that curators only organize exhibitions, exercising their power to include artists in, or exclude them from, certain events or to make and break careers. Some do work that way. For me, the mission was another, since I assume curatorship as a construction of meaning, and I try to exercise that power as a dynamics that allows collective benefit. Working from Costa Rica and from Central America is an arduous task. Being a curator means being a fighter, a cultural activist. In the mid-nineties, Central America was entering a postwar period. From the outside, it was hardly defined as a space for creation, but rather one of conflict. Therefore, my work was focused, from the inside, on the creation of a ‘’Place’’ where there did not seem to be one, and on the possibilities of inserting curatorial efforts in a particular time and space, in order to open the Central American region to reflect on several aspects of itself and reconstruct culturally.

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la región centroamericana a reflexionar sobre diversos aspectos de sí misma y a reconstruirse culturalmente. Había que trabajar de forma conjunta para eliminar el sentimiento de gueto, y como dice Paulo Herkenhoff, “desmantelar las prácticas heredadas de un sistema redundante basado en la auto conmiseración”; dicho de otro modo, dejar de plantearnos como menesterosos artísticos, y erigirnos como iguales ante los centros de poder y prestigio. Era preciso darle existencia a ese lugar invisible que era Centroamérica, poniendo en marcha iniciativas artísticas que funcionaran como procesos de conocimiento, como elementos discursivos. Era preciso acabar con las mediocres representaciones de nuestra producción que apaciguaban conciencias con falsos procesos de inclusión, o que cumplían con compromisos políticos. Era preciso interrogar este lugar, estos lugares centroamericanos, en proceso de formación de una cultura propia, comprender la incidencia de los procesos poscoloniales en las instancias de producción cultural y tratar de paliar la atomización causada por un conflicto de décadas. Era preciso analizar cómo un lugar inconcluso podía estar presente de manera digna en un mundo globalizado. ¿Qué sentido tenía buscar una inclusión en los ámbitos comerciales y económicos, si no se superaban los antiguos esquemas en la difusión y exportación de nuestro arte? Había que romper las barreras de lo local, de lo nacional, de lo chiquitico y provinciano, y ver hacia el mundo sin perder de vista que estamos en la cintura de América, que no somos más pero tampoco menos que nadie. Era preciso para ello demostrar capacidad de gestión y de pensamiento crítico,

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We had to work together to eliminate the ghetto feeling and, as Paulo Herkenhoff said, “dismantle the inherited practices of a redundant system based on self-pity”, in other words, to stop thinking of ourselves as needy artists, and present ourselves as equals in the centers of power and prestige. It was necessary to give life to that invisible place which was Central America, initiating artistic endeavors that would operate as knowledge processes, as elements of discourse. It was necessary to put an end to mediocre representations of our production, which served to appease consciences with a false sense of inclusion or merely fulfilled political commitments. It was necessary to examine this place, these Central American places, in the process of creating a culture of our own, understanding the impact of postcolonial processes on cultural production and trying to overcome the fragmentation caused by a conflict that had lasted for decades. It was necessary to analyze how an unfinished place could be present with dignity in a globalized world. What was the point in seeking inclusion in the commercial and economic spheres, if we did not leave behind old patterns of distribution and exportation of our art? We had to break the local and national barriers, to go beyond the provincial and the tiny and look out into the world, without losing sight that we are in the waistline of the Americas: we are no more, but also no less than anyone else. For this, it was necessary to demonstrate management skills and critical thinking, both before local authorities and the globalized world. We had to break the cycle of mistrust and misunderstanding, turn our supposed backwardness into an opportunity and view limitations as challenges.

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tanto frente a las instancias locales cuanto de cara hacia el mundo global – había que romper el círculo de la desconfianza y el desconocimiento, convertir nuestro supuesto atraso en oportunidad y asumir las limitaciones como retos. Era preciso evitar el narcisismo y el poder personal, trabajando de manera conjunta, asociativa, regional, hacia un proyecto común que aglutinara a todos los centroamericanos. Había que luchar contra el borramiento, contra la invisibilización, contra el statu quo artístico, que es a la vez social y político. Había que visibilizar las historias ocultas de sociedades cómplices con abusos de todo tipo, había que evidenciar la figura de la mujer como factor de cambio en una sociedad de interminable posguerra. Era preciso ejercer la selectividad, para dar a ver la obra artística que investigaba nuevos lenguajes, para cuestionar y leer la realidad con otros ojos, que buscaba su pertinencia en un contexto, en una historia, y no se conformaba con la acostumbrada gloria local y un mercado sobrevaluado. Había que sobreponerse a los estereotipos que nos rodean, y ver la realidad a la luz de nuestra época. Pero también, era preciso iniciar una relectura de la modernidad regional desde nuevas perspectivas, para valorar el aporte del pasado y reconocer a los ignorados. Para todo esto, era preciso dejar testimonio: provocar la reflexión, el diálogo, la confrontación y la escritura crítica. Dejar el panegírico y el ditirambo, y entrar en el análisis. Entonces, había que escribir, editar, y publicar, para dejar un archivo documental hacia el futuro. Había mucho que hacer, pero gracias a los colegas y artistas de toda la región, y más

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It was necessary to avoid narcissism and personal power, working jointly, associatively, and regionally towards a common project that tied together all of Central America. We had to fight against erasure and invisibility against the artistic status quo that is both social and political. We had to shed light on the hidden histories of societies that had been accomplices to abuses of all kinds. We had to bear witnesses to women as agents of change in a society of endless postwar. It was necessary to exercise selectivity, in order to show artistic work that researched new languages to examine and decipher reality with new eyes, seeking its own pertinence within a context and a history, one which was not content with the usual local glory and an overvalued market. We had to overcome the stereotypes that surrounded us and see things in the light of our time. But it was also necessary to start re-reading regional modernity in new ways, to assess the contribution of the past and recognize the ignored. To do so, it was necessary to leave a testimony: to encourage reflection, dialogue, confrontation and critical writing. To leave behind eulogies and dithyrambs, and commence analysis. Thus, we had to write, edit, and publish; to keep a documentary archive for the future. There was much to do, but thanks to colleagues and artists from all over the region and beyond, as well as close associates I have had throughout these almost twenty years, the result has been an unprecedented presence in the artistic arena. After over 100 years of

Margarita Azurdia, Las guerreras (1970-1974) . De la serie: Homenaje a Guatemala. Cortesía: Fundación Milagro de Amor

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allá, y a los colaboradores cercanos que he tenido en estos casi veinte años, el resultado ha sido una presencia que nunca antes se había tenido en la arena artística. Después de mas de 100 años de indiferencia, ignorancia y silencio en un evento como la Bienal de Venecia, Centroamérica tiene tres premios entre el 2001 y el 2005 y tuve el honor de ser la primera latinoamericana en participar en el Jurado Internacional de dicha Bienal. Esto volvió la mirada de los centros hacia nuestras latitudes, y esta vez no por la guerra sino por el arte. Centroamérica es hoy una realidad artística innegable. La presencia reciente de nuestros artistas en eventos, colecciones y museos internacionales de gran prestigio ha abierto una ventana hacia una producción que hace apenas quince años no existía en la mente de nadie. Que a raíz de una publicación de TEOR/éTica sobre tres mujeres centroamericanas del siglo 202, la obra gráfica de Emilia Prieto, producida en los años 30, participe en el 2010 en la Bienal de Pontevedra en España y en una gran exposición en el Palacio de Bellas Artes de México, titulada “América Latina: arte y confrontación, 19102010”, es motivo de celebración para todos. Estoy en deuda con muchas personas que han marcado mi vida desde muy joven y otras que me han apoyado en los años de madurez. Sin embargo quiero mencionar a mis mentores más recientes. Rolando Castellón me enseñó a ver arte en los lugares más inesperados. 2

Cazali, Rosina, Sila Chanto, Rodolfo Molina y Virginia Pérez-Ratton. Tres Mujeres/Tres Memorias: Margarita Azurdia, Emilia Prieto y Rosa Mena Valenzuela. San José: TEOR/éTica, 2009. [Nota de los eds.]

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indifference, silence and being ignored, in an event of the likes of the Venice Biennale, Central America received three awards between 2001 and 2005. I had the honor of being the first Latin American to participate in the International Jury of this Biennale (2001). This turned the gaze of centers towards our latitudes, and this time not because of war, but because of art. Central America is now an undeniable artistic reality. The recent presence of our artists at events, collections and prestigious international museums has opened a window into a production that just fifteen years ago did not exist in anyone’s mind. The fact that, following a publication by TEOR/éTica on three Central American women of the 20th century2, the graphic work of Emilia Prieto –produced in the 30s– participates in the 2010 Bienal of Pontevedra in Spain and a major exhibition at the Palace of Fine Arts in Mexico, entitled “Latin America: Art and Confrontation, 1910-2010”, is ground for celebration for us all. I am indebted to many people who have shaped my life from a very young age, and others who have supported me in the years of my maturity. However, I wish to mention my most recent mentors. Rolando Castellón taught me to see art in the most unexpected places. With Gerardo Mosquera, an emblematic figure in the founding of the Havana Biennial, I learned to go and see “beyond the fantastic”, to work from the inside out, with a a global perpective from within the local, and to cultivate humor and 2

Rolando Castellón y VPR en España con motivo de la itinerancia de MESóTICA II (1997). Rolando Castellón and VPR in Spain during the itinerance of the exhibition MESóTICA II. 99

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De Gerardo Mosquera, figura emblemática en la fundación de la Bienal de la Habana, aprendí a ir y ver “más allá de lo fantástico”, a trabajar desde adentro hacia fuera, con una mirada global desde lo local, y a cultivar el humor y la ironía; de Paulo Herkenhoff, curador brasileño, he comprendido el alcance de la antropofagia cultural, he ingerido el factor poético en la crítica y aprendido como provocar el diálogo y la tensión entre las obras en un espacio, pero también comprendí el sentido de la estrategia y de la oportunidad positiva. El suizo Harald Szeemann, artífice de la histórica Documenta de 1972, y que nos dejó demasiado pronto, me marcó con su pasión desbordada y con su certeza del valor de la intuición en las decisiones como curador. Para concluir, hago mías las palabras de Harald Szeemann escritas a fines de los años 80: “Soy privilegiado. No temo transpirar No le temo a la estética No le temo a los amigos No le temo a los enemigos No le temo a los conceptos No temo al contacto No le temo a la mano helada de los años 70 No le temo a la ruina de los años 80 No temo envejecer en los años 90 Porque estoy por el error Porque estoy por el riesgo Porque estoy por el otro” Muchas gracias. Virginia Perez-Ratton San José, 19 de abril del 2010

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irony. From Paulo Herkenhoff, Brazilian curator, I have come to understand the extent of cultural cannibalism, I ingested the poetic factor in criticism and learned how to spark dialogues and tensions between the works in a space, but I also understood the sense of strategy and positive opportunity. Harald Szeemann, Swiss architect of the historic Documenta in 1972, who left us too soon, marked me with his unbridled passion and certainty of the value of intuition in decisionmaking as a curator. To conclude, I echo Harald Szeemann’s words, written in the late 80s: “I am privileged. I am not afraid of sweating. I am not afraid of aesthetics. I am not afraid of friends. I am not afraid of enemies. I am not afraid of concepts. I am not afraid of contact. I am not afraid of the icy hand of the 70s. I am not afraid of of the ruin of the 80s. I am not afraid of aging in the 90s. Because I am for the error. Because I am for the risk. Because I am for the other.” Thank you very much. Virginia Perez-Ratton April, 19th, 2010.

Priscilla Monge, Harald Szeemann y Rolando Castellón (bajo su saco…). Durante una cena en la Embajada de Canadá, con motivo del viaje de investigación de Szeemann a San José en el 2000. During a dinner ofered to Szeemann while in Costa Rica for his research trip in 2000. Foto cortesía de Ileana Moya.

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Gabinete de curiosidades, TEOR/éTica (2009). 102

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Santiago Olmo Como compartir un viaje Like Sharing a Journey Curador y crítico (España) / Curator and critic (Spain)

En muchas de las obras de Sophie Calle se entremezclan la autobiografía verosímil (supuestamente verdadera y quizás falsa) con un relato de ficción que entronca con el proceso en suspense, detectivesco, de la novela negra. En el proyecto La ausencia se cuestiona la verdad como una única perspectiva o como un solo relato, para explicar la realidad como fruto de una narración coral, colectiva, hecha de muchas miradas. La historia que desempeña la función de punto de partida es la siguiente: Una noche, en las salas del Isabella Stewart Gardner Museum de Boston fueron robadas varias obras de la colección permanente. Sophie Calle fotografía cada uno de los espacios donde las obras robadas eran exhibidas y realiza entrevistas al personal del museo. Hasta ahí podría parecer que es como la estructura de una novela de Agatha Christie, un relato de misterio. Pero lo que pregunta en las entrevistas es qué recuerdo conserva cada uno de los miembros del personal del museo (conservadores, vigilantes, personal de limpieza, taquilleros, administrativos) de cada una de las obras que han desaparecido. Naturalmente cada uno de ellos describe impresiones, sensaciones, recuerdos, preferencias, gustos y disgustos diferentes. La inserción de todos los relatos en uno, permitirá al espectador hacerse una idea más precisa de la obra ausente que no ve pero que indefectiblemente percibe, desde

Many of Sophie Calle’s works combine an allegedly true and perhaps false, but plausible autobiography with a fictional story evocative of the suspense and mystery of the detective novel. In La Ausencia project, she questions truth as a singular perspective or a single story, explaining reality as the result of a choral, collective narration comprised of many angles. The story that serves as the starting point is as follows: One night several works were stolen from the permanent collection of the Isabella Stewart Gardner Museum in Boston. Sophie Calle photographed each of the spaces where the stolen works were exhibited and interviewed the museum staff. Up to that point it would appear similar to the plot of an Agatha Christie novel, a mystery story. But in the interviews she asks each member of the museum staff (restorers, security guards, cleaning and administrative staff, ticket sellers) what memory they have of each of the works that have disappeared. Naturally, they all describe different impressions, feelings, memories, preferences, likes and dislikes. The insertion of all these accounts into one gives the viewers a better idea of the absent works, which they cannot see but inevitably perceive, based on the place where they were exhibited and the words of others. It is an absence/presence, which brings us closer to what may be a version of the truth, or rather an atmosphere of shared uncertainties.

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los lugares donde se exhibieron y a partir de las palabras de otros. Una ausencia/presencia, que nos acerca a lo que puede ser una cierta versión de la verdad. O más bien a una atmósfera de incertidumbres compartidas. Hablar sobre el legado de Virginia PérezRatton implica, en el contexto de esta obra, una difícil operación: a la vez separar y unir la distancia crítica de la reflexión y la cercanía de la amistad y del recuerdo personal. Por ello en estas líneas ambas perspectivas se entrelazan inevitablemente para tratar de mostrar la importancia y relevancia del proyecto de una Virginia curadora y artista, junto a la actitud emprendedora y generosa de Virginia como persona. Por tanto, el modelo de este artículo se acercará todo lo posible al procedimiento ensayado por Sophie Calle en el museo de Boston. Intentando que el recuerdo de anécdotas explique algunos de los fragmentos de su legado y de su trabajo, con la ayuda de algunas de las personas que estuvieron también cerca de ella, compartiendo su proyecto. Como se trata de una reunión de fragmentos no hay ninguna pretensión de totalidad sino de aproximación. En el lento proceso de afirmación internacional del arte latinoamericano, a lo largo del siglo XX, los países centroamericanos han cumplido un papel marginal y periférico, opacado por los grandes centros (México, Argentina, Brasil, Venezuela, Cuba, Colombia) y con una presencia ocasional de relevantes figuras aisladas, apenas han constituido una débil referencia en ese contexto. Durante las dos últimas décadas, entre los años 1990 y los 2000, la profundidad de los cambios en el arte centroamericano ha propiciado la emergencia de una escena artística articulada y comunicada, que redefine a Centroamérica como una región y la resitúa en un mapa internacional. El

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To talk about Virginia Pérez-Ratton’s legacy, in the context of this work, entails a difficult task: at once to separate and unite the critical distance of a reflection and the closeness of friendship and personal memory. Therefore, in these lines, both perspectives inevitably intertwine in an attempt to show the importance and relevance of Virginia the curator and artist and her project alongside Virginia as a person and her entrepreneurial attitude and generous spirit. This article will thus mirror, as closely as possible, the model of the procedure tested by Sophie Calle at the museum in Boston. It intends to explain some of the fragments of her legacy and work through the recollection of anecdotes, with the help of some of those who were also close to her, sharing in her project. Since this is a gathering of fragments, it does not strive to be complete, but rather an approximation. In the slow process of international affirmation of Latin American art throughout the twentieth century, the countries of Central America have played a marginal and peripheral role, overshadowed by the major centers (Mexico, Argentina, Brazil, Venezuela, Cuba, Colombia) and, with the occasional presence of isolated, relevant figures, they have at best only constituted a weak reference in that context. Over the past twenty years, between the 1990s and the first decade of the 21st century, the profound changes in Central American art have led to the emergence of an articulated and informed art scene that redefines Central America as a region and repositions it on the international map. Virginia Pérez-Ratton’s work and efforts have been closely linked to a strategic project of visibility and theoretical reorganization which has allowed the Central American cultural and artistic scene to be viewed from an articulated

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trabajo y el esfuerzo de Virginia Pérez-Ratton han estado estrechamente vinculados a un proyecto estratégico de visibilización y de reorganización teórica que permita considerar la escena artística y cultural centroamericana desde una perspectiva regional articulada e interconectada, para poder comprender mejor sus tensiones y potencialidades. Virginia fue antes de convertirse en curadora, una artista. Desde su percepción como artista encaminó su proyecto curatorial. Quizás por ello, por situarse desde la perspectiva del artista, su proyecto curatorial ha sido tan heterodoxo, tan lúcido, tan incisivo y tan eficaz en términos de resultados. Cuando Arnoldo Mora, Ministro de Cultura de Costa Rica entre 1990 y 1994, le ofreció la dirección del Museo de Arte y Diseño Costarricense (MADC) de San José, Virginia Pérez-Ratton estableció las prioridades del nuevo centro desde su experiencia como artista, analizando las dificultades a las que se enfrentaba la práctica artística en el país, así como las deficiencias de una escena centroamericana poco conectada y de escasa visibilidad hacia el exterior. Con extrema lucidez entendió que para levantar y activar un museo de arte contemporáneo en Costa Rica, era necesario articular, potenciar y visibilizar el contexto centroamericano, que este se inscribiera en el ámbito latinoamericano y que desde su propia especificidad “regional” dialogara internacionalmente. Quizás lo que mejor ayuda a definir su proyecto teórico y curatorial sean algunas de las sugerentes metáforas que trazó su obra artística. Tomemos en consideración por ejemplo sus trabajos con vidrios quebrados. Se trata de obras que subrayan, a través de fragmentos de copas y vasos rotos, la huella de la vida en una experiencia, íntima y a la vez compartida, del

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and interconnected regional perspective in order to better understand its tensions and potentials. Before becoming a curator, Virginia was an artist. She directed her curatorial project based on her outlook as an artist. Perhaps because of this, of her positioning from the artist’s perspective, her curatorial project has been so unorthodox, so sharp, so incisive and effective in terms of results. When Arnoldo Mora, the Costa Rican Minister of Culture from 1990 to 1994, offered her the directorship of the Museum of Contemporary Art and Design in San José, Virginia Pérez-Ratton established the priorities for the new center based on her experience as an artist, analyzing the difficulties faced by artistic practices within the country as well as the shortcomings of a Central American scene that was poorly connected and had little visibility abroad. Extremely insightfully, she understood that, in order to build up and activate a contemporary art museum in Costa Rica, it was necessary to coordinate, promote and provide visibility to the Central American context and integrate it into the Latin American space, so that, from its own “regional” specificity, it might participate in the international dialogue. Perhaps what best helps define her theoretical and curatorial project are some of the suggestive metaphors traced by her own artwork. Let us consider, for example, her work with broken glass. In these pieces, fragments of broken glass serve to reveal the vestiges of life left behind in a shared, yet intimate experience of the passage of time. The glass and crystal fragments begin to speak from their orderly accumulation in glass cases, as the foundation of living memory. Each broken

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Virginia Pérez-Ratton, Vientre (2008) Virginia Pérez-Ratton, Souvenirs exclusivos (Detalle: Los rosales) (1999)

paso del tiempo. Los fragmentos de vidrio y cristal empiezan a hablar desde su acumulación ordenada en vitrinas, como un sustrato de memoria vivida. Cada fragmento roto resume un relato, una experiencia, un encuentro, una conversación, ideas, vivencias y palabras que resuenan con un eco de reconstrucción en una memoria que mira ya hacia el futuro. Pero también desde la perspectiva del trabajo curatorial realizado nos devuelven la imagen de una necesidad de articular, organizar y recomponer en una nueva estructura los fragmentos dispersos de la creación centroamericana. Los vidrios quebrados por sí solos, quizás no pueden hablar suficientemente alto, solo cuando se sedimentan con otros, construyen nuevas formas, ya más semejantes a la de los diamantes que a las de la quiebra o la ruptura. El objetivo de reinventar o retrazar un nuevo mapa de Centroamérica como una región de diferencias y semejanzas, está estrechamente vinculado a una necesidad de reparar los daños, de cuidar las roturas del vidrio, estableciendo una nueva mirada en la que los fragmentos se integran en una arquitectura, caótica y ordenada a la vez, de cristales.

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particle summarizes a story, a rendezvous, an encounter, a conversation, ideas, experiences and words that resonate with the echo of reconstruction in remembrances that are already looking into the future. However, from the perspective of the curatorial work undertaken, they also cast back the image of a need to coordinate, organize and rebuild the scattered fragments of Central American creation into a new structure. The broken glass alone cannot speak loudly enough; it is only when the dust settles with other particles when new shapes are built, now more akin to diamonds than to collapse or rupture. The goal of reinventing or retracing a new map of Central America as a region with differences and similarities is closely linked to the need to repair damages, to mend the broken glass and establish a new approach in which the fragments are integrated into crystal architecture, at once chaotic and organized. She always asked friends to give her the glasses that broke at dinners and parties; she knew how to reuse them in her sculptures and installations. On more than one occasion,

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Siempre solicitaba a los amigos que guardáramos para ella los vasos y copas que se rompían en cenas y fiestas, ella sabría como reutilizarlos en sus esculturas e instalaciones. En más de una ocasión he transportado para Virginia, como equipaje de mano en vuelos internacionales, una caja de madera para tres botellas de vino que contenía los vasos y copas rotos de mi casa, almacenados cuidadosamente durante meses a la espera de un viaje. Al pasar la caja por el scanner de la aduana, sonreía por lo bajo, cuando los funcionarios comentaban pesarosos: “Señor, se le quebró el regalo”. Aunque el regalo era justamente eso: fragmentos quebrados que alimentarían nuevas obras, difícilmente podía yo explicarlo y el aduanero entenderlo. Antes de TEOR/éTica, el trabajo realizado en el MADC junto a Rolando Castellón fue decisivo en la construcción de Centroamérica como región. Fechas y lugares establecen a partir de entonces un itinerario de acontecimientos, encuentros, conversaciones y anécdotas que resumen un proyecto vital, reflexivo y arquitectónico, volcado en la búsqueda de un lugar para Centroamérica en relación y conexión primero con el Caribe, desde el plano de la interlocución, y a la vez con la escena internacional en términos de visibilidad y discursividad. Madrid-(París)-Roma-Torino 1998 – una itinerancia de visibilidad para MESóTICA II Desde el MADC, MESóTICA II fue en 1996 el primer intento de proyecto expositivo sobre Centroamérica en el que, aunque la clasificación seguía un orden de capítulos nacionales por países, se procedió a estructurar una conexión de ideas entre las diversas propuestas surgidas en los países del istmo; se subrayaban las

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I transported for Virginia as hand luggage on international flights a wooden box large enough to hold three wine bottles, containing glasses and cups that had broken in my home, carefully stored for months awaiting a trip. On passing the box through the customs scanner, I would smile when officials would regretfully inform me: “Sir, your gift has broken”. But the gift was precisely that: broken fragments that would be part of new pieces. I could hardly explain that to the customs officials and expect them to understand. Before TEOR/éTica, the work carried out at the MADC alongside Rolando Castellón was instrumental in establishing Central America as a region. Dates and venues thereafter built up a schedule of events, meetings, conversations and anecdotes that epitomize a vital, thoughtful and architectonic project, wholeheartedly devoted to finding a place for Central America in relation and connection, firstly to the Caribbean in terms of interlocution, and at the same time to the international scene in terms of visibility and discourse. Madrid-(Paris)-Rome-Turin 1998 – an itinerary of visibility for MESóTICA II MESóTICA II at the MADC was, in 1996, the first attempt at a Central American exhibition project. Although it was organized according to national chapters arranged by country, it structured a network of ideas between the various proposals that had emerged in the countries of the isthmus, highlighting connections to the political situation, and advancing the first agenda to break with the formal subjects of painting, introducing installation and photography as a means of dialogue and insertion into the international contemporary trends. The structure of the exhibition underlined the

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conexiones con la situación política, y se avanza una primera agenda de ruptura con los tópicos formales de la pintura, introduciendo instalación y fotografía como medios de diálogo y de inserción en las corrientes de la contemporaneidad internacional. La estructura de la exposición subrayaba el compromiso de muchos de los artistas seleccionados con los problemas políticos y sociales, y de manera tangencial avanzaba la importancia que empezaban a desempeñar los grupos y colectivos, que serán decisivos en la siguiente década (2000), para transformar el funcionamiento de la escena artística. Pero quizás la importancia de MESóTICA II, subtitulada significativamente Centroamérica: Re-generación, para subrayar la intención de consagrar un cambio generacional basado esencialmente en las ideas y los procesos teóricos, resida además en el hecho de que se presentó en Europa superando los obstáculos que imponían los prejuicios acumulados durante décadas de simplificación y olvido de Centroamérica. En 1997 inició la itinerancia en La Casa de América de Madrid, luego pasó a La Maison de l’Amérique Latine de París, la Galleria dell’IILA (Instituto Italo-Latinoamericano) de Roma, en el Van Reekum Museum en Appeldoorn en los Países Bajos, para concluir al año siguiente, en 1998, en el espacio industrial reconvertido en sala de exposiciones de los Docks Dora de Torino. En aquellos momentos articular una itinerancia en Europa para una exposición concebida desde Centroamérica no era un proceso fácil, cualquiera habría pensado con razones fundadas que podía ser una quimera. Sin embargo, fue no solo posible, además despertó interés y curiosidad, y se abría un nuevo horizonte para los artistas en Europa, mientras que algunas voces de la crítica

Proyecciones / Projections

commitment of many of the selected artists with political and social issues and, tangentially, the importance of groups and collectives were starting to play, which would be decisive in the following decade (2000) for transforming the way the art scene worked. But perhaps the importance of MESóTICA II, appropriately subtitled Centroamérica: Regeneración in order to highlight the intention to consecrate a generational shift essentially based on theoretical ideas and processes, also resides in the fact that it was presented in Europe, overcoming the constraints imposed by prejudices accumulated over decades of simplification and neglect of Central America. In 1997 it travelled to La Casa de América in Madrid, and was then shown at La Maison de l’Amerique Latine in Paris, the Galleria dell’IILA (Italian-Latin American Institute) in Rome, the Van Reekum Museum in Appeldoorn, the Netherlands and concluded a year later, in 1998, at the industrial space converted into an exhibition hall at Docks Dora in Turin. At that time, organizing a touring exhibit in Europe for an exhibition conceived from Central America was not an easy process. Anyone, with good reason, would have thought that it was a chimera. However, not only was it possible, but it also aroused interest and curiosity, and a new horizon opened for the artists in Europe, while some specialized critics signaled the region as a new focus of interest. The project offered the strategic keys for launching another challenge with a broader theoretical scope. São Paulo 1998, Ibirapuera Park, at the venue for the Biennial Una historia en blanco y negro was the title of the exhibition curated by Virginia

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Portada del catálogo de MESóTICA II. Centroamérica: re-generación MADC (1996)

especializada señalaban la región como un nuevo foco de interés. El proyecto ofrecía las claves estratégicas para lanzar otro desafío de mayor alcance teórico. São Paulo, Parque Ibirapuera, en la sede de la Bienal Una historia en blanco y negro fue el título de la exposición que en la 24 Bienal de São Paulo, curada por Virginia Pérez-Ratton, sustituyó a las representaciones nacionales de los países de Centroamérica y el Caribe. La política de Paulo Herkenhoff en la dirección de la 24 Bienal era la de adaptar y reconducir las representaciones nacionales (financiadas por cada país) hacia el tema central de la edición, en este caso el canibalismo como forma de inserción e integración cultural. Por lo general, si en los países del primer mundo la selección de artistas y curadores suele seguir unos procedimientos de transparencia administrativa que redunda en una calidad sostenida, las representaciones nacionales de Centroamérica

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Pérez-Ratton, which, at the 24th São Paulo Biennial, replaced the national representations of the countries of Central America and the Caribbean. Paulo Herkenhoff’s policy for the 24th Biennial was to adapt and redirect the national representations (financed by each country) around the central theme of the particular edition, in this case around cannibalism as a form of inclusion and cultural integration. Generally speaking, if in first world countries artists and curators tend to be selected following transparent administrative procedures resulting in sustained quality, the national representations of Central America and the Caribbean had always encountered logistical problems regarding funding, and the selection frequently considered artists associated with governments and/or embassies or those already residing in the host country. Paulo Herkenhoff suggested to Virginia Pérez-Ratton that she organize the national representations for Central America and the Caribbean in exhibition form to circumvent the bureaucratic selection

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y del Caribe habían siempre encontrado problemas logísticos en la financiación, y la selección recaía frecuentemente en artistas vinculados a gobiernos y/o embajadas o en aquellos que residieran ya en el país anfitrión. Paulo Herkenhoff propone a Virginia Pérez-Ratton organizar las representaciones nacionales de Centroamérica y el Caribe en forma de exposición para soslayar los procedimientos burocráticos de selección y establecer una nueva perspectiva sobre la región, que es precisamente la que se está ensayando en ese momento desde el MADC. Durante el proceso de preparación, Virginia Pérez-Ratton realiza en 1997-98 numerosos viajes a los diversos países para conocer nuevos artistas y seleccionar las obras más apropiadas. A la vez desarrolla una intensa actividad que debe definirse como política y diplomática ante los diversos ministerios de cultura de cada país, logrando convencer de la necesidad de establecer una curaduría única en formato de exposición que reflexione sobre la región Centroamérica-Caribe en su conjunto. El procedimiento que sigue es subrayar, sobre las diferencias y las especificidades, los aspectos comunes, estableciendo una lectura articulada que permita superar la ausencia de visibilidad y atención internacional, propiciando tanto un conocimiento mutuo como poniendo de relieve la interrelación de los problemas. En el montaje de la Bienal, la exposición, que se centra en la importancia que ha adquirido en esos años la fotografía, ocupa un espacio muy relevante, y sobre los criterios de nacionalidad se impone una visión cartográfica que subraya la intensidad creativa. El MADC publica un catálogo en inglés y en español que incluye un texto muy esclarecedor de la curadora, en el que se subraya cómo el “dibujo regional” explica y potencia obras

Proyecciones / Projections

procedures and establish a new perspective on the region, which was precisely what was being tested out at that time at the MADC. During the preparation process, Virginia Pérez-Ratton made many trips in 1997-98 to the different countries in order to meet new artists and select the most appropriate works. At the same time she developed an intense activity, that could be described as political and diplomatic, before the various ministries of culture in each country, managing to convince them of the need to present a single curatorial project in exhibition format to reflect the Central AmericanCaribbean region as a whole. The procedure that followed was to highlight differences and common specificities, establishing an articulated reading to overcome the lack of visibility and international attention, leading to a mutual acquaintance and emphasizing the interconnectedness of the problems. At the Biennial, the exhibition, which revolved around the importance that photography had acquired during those years, occupied a very important space. A cartographic vision prevailed over national criteria, emphasizing creative intensity. The MADC published a catalogue in English and Spanish including a very enlightening text by the curator, emphasizing how the “regional drawing” explains and accentuates pieces that appear very different, and envisages regionalization as a strategy for clarification. Paulo Herkenhoff was, from that moment on, to become a key interlocutor of Virginia’s. Havana Biennial, a day in November 2000, at Gringo Viejo with Harald Szeemann Following the São Paulo experience, Virginia Pérez-Ratton left the MADC and

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aparentemente muy distintas, y vislumbra la regionalización como una estrategia de clarificación. Paulo Herkenhoff fue desde ese momento un interlocutor clave de Virginia. Bienal de La Habana, un día de noviembre, en Gringo Viejo con Harald Szeemann Tras la experiencia de São Paulo, Virginia Pérez-Ratton abandona el MADC y decide fundar TEOR/éTica para proseguir desde fuera de una institución oficial y gubernamental el proyecto inacabado, apenas iniciado en realidad, de establecer un “lugar” para Centroamérica en relación con el Caribe. Coincidimos en la Bienal de La Habana de 2000, a la que también asiste Harald Szeemann, curador de la 48 Bienal de Venecia, celebrada en 1999, y también de la edición 49 que se celebrará al año siguiente y que está preparando en ese momento. Nos reunimos a última hora de la tarde en el lobby del hotel Ambos Mundos para hablar de Centroamérica y las bienales. Se hace la hora de la cena, es preciso pensar en un lugar apartado del lío bienalista, y es Szeemann quien propone Gringo Viejo, un restaurante en una casita baja del Vedado. Cuando llegamos únicamente hay una mesa ocupada y al cabo de un rato nos quedamos solos. El título de la 49 Bienal de Venecia es Platea dell’umanità, su deseo y su intención es abrir el campo, romper con la hegemonía eurocéntrica. Virginia insiste en la importancia que empieza a tener la obra de algunos artistas centroamericanos, mientras el sistema de distribución dificulta su inserción: por ello debe poder viajar a Centroamérica para visitar estudios y conocer de cerca la realidad de las propuestas que surgen en el istmo. TEOR/éTica se ofrece a ayudarle en sus pesquisas y en su investigación, recopilando información actualizada y preparando dossiers, organizando visitas de

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decided to found TEOR/éTica. From outside an official government institution, she would continue with the unfinished project –which had really only just begun –of establishing a “place” for Central America in relation to the Caribbean. We met at the Havana Biennial in 2000, also attended by Harald Szeemann, curator of the 48th Venice Biennale in 1999 as well as the 49th edition, to be held the following year, and which he was preparing at the time. We got together late in the afternoon at the lobby of the Ambos Mundos hotel to talk about Central America and the biennials. Dinner time was approaching, and we had to find a place away from the biennial mayhem. It was Szeemann who suggested the Gringo Viejo, a restaurant in a low little house in Vedado. When we arrived, only one table was taken, and after a while it was just us. The title of the 49th Venice Biennale was to be Platea dell’umanità, and its aim and intention was to open up the field, breaking with Eurocentric hegemony. Virginia insisted on the significance certain Central American artists’ work was beginning to have, while the distribution system hindered their insertion. Therefore, it was important to travel to Central America and visit studios to see the reality of the proposals emerging from the isthmus up close. TEOR/éTica offered to help him with his inquiries and research by gathering up-to-date information and preparing dossiers, organizing studio visits in different cities, and particularly offering logistical assistance and support. Szeemann, who was familiar with the São Paulo project, was interested but could not commit to specific dates. He suggested staying in touch and expected to receive information. Szeemann was soon to travel to Central America and select Priscilla Monge, Federico

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estudios en las diversas ciudades, y sobre todo asistencia y apoyo logístico. Szeemann, que conoce el proyecto de São Paulo, se interesa pero no puede comprometerse en unas fechas concretas, propone mantenerse en contacto y espera recibir información. Al poco tiempo, Szeemann viaja a Centroamérica y selecciona para su proyecto a Priscilla Monge, Federico Herrero y Jaime David Tischler de Costa Rica y a Aníbal López (A-1 53167), Luis González Palma y Regina José Galindo de Guatemala. Nunca antes había habido una representación centroamericana tan numerosa en la exposición central de la Bienal de Venecia, pero lo que cuenta es que se trata de artistas jóvenes con obras de gran calidad. Harald Szeemann, que queda vivamente impresionado en el viaje al istmo por todo lo que allí encuentra, propone a Virginia formar parte del jurado internacional de la Bienal junto a Ery Camara, Carolyn Christov-Bakargiev, Manray Hsu y Hans Ulrich Obrist. Federico Herrero, que realiza un mural en una zona del Arsenale, y Aníbal López (A-1 53167) reciben ambos el premio especial para artistas jóvenes, y el jurado dedica una de las menciones para el artista chileno Juan Downey, a título póstumo. Durante esa edición de la Bienal de Venecia, Virginia y yo comenzamos a pensar en la idea de una exposición sobre la ciudad y centrada en América Central. Los papeles y cuadernos que guardan los primeros bocetos, los titulamos “Ai Gondolieri”, por el nombre de un restaurante, cerca del puente de la Accademia y detrás de la Fundación Peggy Guggenheim, donde nos pudimos reunir un par de veces en los huecos de su ajetreada agenda veneciana. Ese proyecto acabaría titulándose Todo Incluido, para ironizar sobre el trasfondo del turismo, se presentó en 2004 en Madrid y en 2005 en San José. Por problemas

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Herrero, and Jaime David Tischler from Costa Rica, as well as Aníbal López (A-1 53167), Luis González Palma and Regina José Galindo of Guatemala for his project. Never before had there been so many artists representing Central America in the main exhibition of the Venice Biennale, but what really mattered was that they were young artists with very high quality work. Harald Szeemann, who was clearly impressed by all that he discovered during his trip to the isthmus, proposed that Virginia be part of the international jury of the Biennale, together with Ery Camara, Carolyn ChristovBakargiev, Manray Hsu and Hans Ulrich Obrist. Federico Herrero, who produced a mural in an area of the Arsenale, and Aníbal López (A-1 53167) both received the special award for young artists, and the jury dedicated one of the mentions posthumously to Chilean artist Juan Downey. During that Venice Biennale, Virginia and I started thinking about the idea of an exhibition about the city, focusing on Central America. We entitled the papers and notebooks that contain the first sketches “Ai Gondolieri” after a restaurant near the Accademia bridge and behind the Peggy Guggenheim Foundation, where we managed to meet a couple of times in the gaps of her busy Venetian schedule. This project, an ironic take on the tourism phenomenon, was eventually given the title Todo Incluido, and was presented in Madrid in 2004 and in San José in 2005. Due to scheduling problems, the project overlapped with Entre Líneas, another co-curated exhibition about current social and political problems seen through the work of Latin American artists. It was the inaugural exhibition of Casa Encendida in Madrid in 2002, occupying the entire central space from

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de agenda, este proyecto se encabalgará en el tiempo con Entre Líneas, una muestra también de curaduría compartida, sobre los problemas sociales y políticos del presente a través de la obra de artistas iberoamericanos, que como exposición inaugural presentará la Casa Encendida de Madrid, en 2002, ocupando todo el espacio del centro desde la planta baja hasta la terraza, utilizando también pasillos de las oficinas y escaleras, transformándolos a través de las diversas intervenciones e instalaciones, y permitiendo que la visita a la exposición mostrara al espectador todos los rincones y espacios del nuevo centro. Pensando TEOR/éTica desde Centroamérica, 1998-2000 TEOR/éTica ha desempeñado un papel crucial, tanto en el trabajo curatorial y personal de Virginia Pérez-Ratton como en el desarrollo de otra escena para Centroamérica, y su influencia ha rebasado con creces las fronteras físicas de la región, como un ejemplo y un modelo a seguir, con la idea de que es posible cambiar las cosas e intervenir en la transformación de la realidad. Pero para el desarrollo de TEOR/éTica también fueron muy decisivas algunas experiencias de grupos y colectivos de los años 90, surgidos en Centroamérica y liderados por artistas y teóricos, con los que colaboró muy activamente. Colloquia, impulsado principalmente por Rosina Cazali y Luis González Palma desde Ciudad de Guatemala, mantenía una programación de actividades muy diversas, entre las que destacaban los debates y las conferencias o los talleres, así como la financiación de pequeños proyectos para

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the ground floor to the terrace, as well as the office corridors and stairways, transforming them through various interventions and installations, and allowing viewers into every corner and space of the new center. TEOR/éTica from a Central American perspective, 1998-2000 TEOR/éTica has played a crucial role in both the curatorial and personal work of Virginia Pérez-Ratton, as well as in developing a different setting for Central America. Its influence has greatly exceeded the physical boundaries of the region, serving as a model and setting an example, based on the idea that it is possible to change things and intervene in the transformation of reality. However, certain experiences involving groups and collective projects that emerged in Central America in the 90s, led by artists and theorists with whom TEOR/éTica worked very actively, were also very instrumental in its development. Colloquia, supported primarily by Rosina Cazali and Luis González Palma from Guatemala City, had a very wide-ranging program of activities, notably debates and conferences or workshops, as well as funding of small projects for artists. Guatemala, which at that time was on the fringes, of all cultural and international art circuits, started connecting with new trends through the visits and participation of figures such as Santiago Sierra, Kevin Power and Virginia Pérez-Ratton herself, who was then director of the MADC. Rosina Cazali has since become a permanent and crucial partner, first for Virginia and later for TEOR/éTica.

Vista general de la exhibición Todo Incluido en TEOR/éTica (2007) y portada del catálogo. View of the exhibition Todo Incluido in TEOR/éTica and catalog.

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artistas. Guatemala, que en esos años estaba al margen de cualquier circuito artístico y cultural internacional, empieza a conectar con las nuevas tendencias a través de visitas y participaciones como la de Santiago Sierra, Kevin Power o la propia Virginia Pérez-Ratton, en ese momento directora del MADC. Rosina Cazali se convirtió desde entonces en una interlocutora permanente y decisiva, primero para Virginia y después para TEOR/éTica. Artefactoría (Espacio Ahhpócrifo) fue un colectivo impulsado por Raúl Quintanilla en Managua, que funcionó entre 1995 y 2001 como un taller y sala de exposiciones. La revista ArteFacto (Revista de Arte, y Kooltura) que se publicó entre 1992 y 2001 y de la que Raúl Quintanilla era el editor, había sido el detonante para extender la acción desde el papel impreso a la curaduría y al espacio expositivo, mientras se potenciaba la discusión y la idea de grupo. La revista es un ejemplo de artesanía editorial y buen hacer, volcada hacia la literatura y la poesía, el arte y la crítica de la cultura. Patricia Belli, que colaboró activamente en Artefacto y en Artefactoría, fundará años después Espira / La Espora, como un proyecto volcado tanto a la formación de jóvenes artistas como a la producción y al desarrollo de programas de arte con escuelas y para niños, manteniendo una colaboración y diálogo con TEOR/éTica. Otro proyecto que impactó muy profundamente a Virginia Pérez-Ratton fue el que Regina Aguilar fundó en 1991 en San Juancito (Honduras) con un nombre estrictamente descriptivo del lugar: Fundación San Juancito. Ocupando las edificaciones administrativas de una antigua mina de oro abandonada, la Fundación viene desarrollando una intensa actividad social y cultural, con la comunidad que forman los antiguos trabajadores de la mina y sus familias. El

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Artefactoría (Espacio Ahhpócrifo) was a group led by Raúl Quintanilla in Managua, which functioned between 1995 and 2001 as a workshop and exhibition space. The journal Artefacto (Arte y Kooltura), published between 1992 and 2001 with Raúl Quintanilla as editor, was the spark that took the actions from the printed page to the curatorial and exhibition space, whilst enhancing the group’s discussions and ideas. The magazine is a good example of editorial craftsmanship devoted to literature and poetry, art and cultural criticism. Patricia Belli, who actively collaborated in Artefacto and Artefactoría, some years later founded Espira/La Espora, a project devoted to both training young artists and the production and development of arts programs in schools and for children, and continued her collaboration and dialogue with TEOR/éTica. Another project that had a profound impact on Virginia Pérez-Ratton was the one founded by Regina Aguilar in 1991 in San Juancito (Honduras), with a name that was strictly descriptive of the place: the San Juancito Foundation. Occupying the administrative buildings of an old abandoned gold mine, the Foundation has been developing intense social and cultural activities in the community comprised of former mine workers and their families. The project maintains a cultural profile, including workshops and training for children and adults in art and craft techniques, but it also helps in housing construction and the development of small-scale activities and businesses that create jobs and help to improve the quality of life of the members of this community.

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Portadas de la revista nicaragüense Artefacto (# 18 y 19. Año 2000). Artefacto Magazine (issues #18 and #19.)

proyecto mantiene un perfil cultural, incluye talleres y formación para niños y adultos en técnicas artísticas y artesanales, pero también ayuda a la construcción de viviendas y al desarrollo de pequeñas actividades y empresas que generen puestos de trabajo y redunden en una mayor calidad de vida para la comunidad. Cali 2003 con Óscar Muñoz, buscando una casa para “Lugar a dudas” Visité a Óscar Muñoz en su estudio de Cali aprovechando un viaje a Colombia para participar en un jurado en Bogotá. Óscar Muñoz fue uno de los artistas invitados a participar en la exposición Entre Líneas, en la Casa Encendida de Madrid. El montaje de una de sus obras en la terraza del edificio tuvo una cierta complicación. Se trataba de una gran fotografía aérea del mapa de la ciudad de Cali, dividido en cuadrados enmarcados que debían ser encastrados en el pavimento, sustituyendo las baldosas y permitiendo que el público pudiera pasear por encima. Naturalmente hablamos de Cali, de su vitalidad, pero también de las dificultades de vivir y trabajar como artista en una ciudad de provincia. Era un ejemplo de la periferia de la periferia. Durante esos días Virginia le explicó

Cali 2003 with Óscar Muñoz, looking for a home for “Lugar a dudas” I visited Óscar Muñoz in his Cali studio, taking advantage of a trip to Colombia to take part in a jury in Bogotá. Óscar Muñoz was one of the artists invited to participate in the Entre Líneas exhibition, at Casa Encendida in Madrid. Setting up one of his pieces on the building’s terrace entailed certain complications. It was a large aerial photograph of a map of the city of Cali, divided into framed squares that were to be embedded in the pavement, replacing the tiles and allowing the public to walk over them. Naturally, we talked about Cali and its vitality, but also about the difficulties of living and working as an artist in a provincial town. It was an example of the periphery of the periphery. During those days, Virginia had explained to him how TEOR/éTica operated, how the projects had gradually begun to revive the art scene, and about the support and active participation of the artists. Oscar was interested in every detail and after the opening asked Virginia to stay in close contact, as he was thinking about how to develop a project in Cali that would offer young people an opportunity for training, research and action.

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el funcionamiento de TEOR/éTica, como los proyectos habían ido activando poco a poco la escena, y el apoyo y la participación activa de los artistas. Oscar se interesó por todos los detalles, y tras la inauguración pidió a Virginia mantenerse estrechamente en contacto, pues estaba pensando en cómo activar en Cali un proyecto que pudiera ofrecer a los jóvenes una oportunidad de formación, investigación y de acción. Cuando llegué a Cali, Oscar estaba buscando una casa para instalar un proyecto que, inspirado en TEOR/éTica y adaptado a las necesidades de la ciudad y el contexto colombiano, pudiera cumplir la función de un catalizador. Visitamos juntos algunas casas desde fuera, valorando que hubiera una parte de jardín y su ubicación. El proyecto ya tenía nombre: Lugar a dudas, y ya se estaban cerrando algunas primeras aportaciones de financiación. En su web (www.lugaradudas.org) que subtitula al proyecto “Arte y vacilaciones” se explicitan los objetivos: Su propósito es promover y difundir las prácticas artísticas contemporáneas. Como lo sugiere su nombre, Lugar a dudas es un laboratorio de investigación, confrontación, reflexión y crítica. Un espacio que, más que intentar convertirse en legitimador o sustitutivo de otras instituciones, privilegia la investigación, desde su propio ámbito. De allí que sus programas, eventos, exhibiciones y talleres, busquen hacer visibles problemáticas y desencuentros del contexto en que vivimos; estimular la discusión y propiciar experiencias que acompañen las transformaciones de los sectores culturales de Cali y la región. Actualmente el proyecto funciona como uno de los espacios más activos y renovadores del panorama de las prácticas artísticas contemporáneas de Latinoamérica.

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When I arrived in Cali, Oscar was looking for a house in which to install a project that, inspired by TEOR/éTica and adapted to the needs of the city and the Colombian context, could fulfill the role of catalyst. Together we visited some houses from the outside, checking if they had a garden, and their location. The project already had a name: “Lugar a dudas”, and some initial funding negotiations were being finalized. The website (www.lugaradudas.org), with the subtitle “Arte y vacilaciones”, defined its goals as follows: Its purpose is to promote and disseminate contemporary art practices. As its name suggests, Lugar a dudas is a laboratory for research, confrontation, reflection and criticism. A space which, rather than trying to legitimize or substitute other institutions, favors research from its own domain. Hence, its programs, events, exhibitions and workshops, seek to provide visibility to the problems and misunderstandings of the context in which we live, to encourage debate and foster experiences that accompany the transformation of cultural sectors in Cali and the region. The project is currently one of the most active and innovative spaces in Latin America’s landscape of contemporary artistic practices. Porto 2005 with Baltazar Torres After participating in the Entre Líneas exhibition, Baltazar Torres developed an exhibition project for TEOR/éTica in 2003. After visiting the space he was extremely impressed with TEOR/éTica and its influence on the Costa Rican and Central American context. Back in Portugal and aware of the problems facing young artists seeking to show their work in Porto –a city where he taught at

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Porto 2005 con Baltazar Torres Baltazar Torres, tras participar en la exposición Entre Líneas, desarrolló un proyecto expositivo para TEOR/éTica en 2003. Tras visitar el espacio quedó profundamente impresionado por el funcionamiento de TEOR/éTica y su incidencia en el contexto costarricense y centroamericano. De vuelta a Portugal y consciente de los problemas que tenían los artistas jóvenes en Porto, ciudad donde enseña en la universidad, para mostrar sus trabajos, decidió transformar su estudio en un espacio abierto a nuevas propuestas, inspirándose en el modelo que abría TEOR/éTica. Distribuyó el espacio de un edificio histórico de 4 plantas en recintos muy diversificados en los que pudieran acogerse diferentes proyectos, mientras se daba la posibilidad de una residencia para producir obra para exposición. El desarrollo del proyecto, atendiendo a la especificidad del contexto europeo, derivó posteriormente hacia un formato de galería en la que se daba cabida a todas aquellas propuestas que no encontraban lugar en el panorama de la ciudad. Uno de los espacios, por ejemplo, requería la creación o producción de obra para ser visualizada a través de una mirilla en una puerta. San José de Costa Rica, septiembre 2001: Antonio Zaya y Atlántica, revista de arte y pensamiento del Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas de Gran Canaria Algunos días después del 11 de septiembre, y cuando ya se ha restablecido una cierta normalidad aérea en el Atlántico, coincido en el vuelo de Iberia de Madrid a San José con Antonio Zaya. Antonio me cuenta que está preparando un número especial de la

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the university –, he decided to transform his studio into a space open to new proposals, inspired by TEOR/éTica’s model. He divided a historic four-floor building into diverse areas to accommodate a wide range of projects whilst offering the possibility of a residence for producing work for exhibition. The project, aimed at the specific European context, subsequently developed into a gallery format, welcoming all proposals that could not find a place in the city’s scene. One of the spaces, for example, required the creation or production of work to be viewed through a peephole in a door. San José, Costa Rica, September 2001: Antonio Zaya and Atlántica, the art and thought magazine of the Atlantic Center for Modern Art in Las Palmas de Gran Canaria A few days after September 11, when a certain degree of aerial normality had been restored in the Atlantic, I bumped into Antonio Zaya on the Iberia flight from Madrid to San José. Antonio told me he was preparing a special issue of the Atlántica magazine —which he runs with Octavio Zaya, his brother, as associate editor— that would be dedicated to Central America and the Caribbean. I was travelling to San José to participate as a juror in the National Costa Rican Biennial, and, following the attacks in New York, I did not know if I would be able to travel until the last minute. He tells me his knowledge of Central America is quite fragmented, and that he relies mainly on what he has seen in the Havana or Santo Domingo biennials (Caribbean Biennial). In contrast, his knowledge of the Caribbean is very broad and extensive. His idea is to complete Central American topics with others connected to the Caribbean. Moreover, the

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revista Atlántica, que él dirige con Octavio Zaya, su hermano, como editor asociado, y que estará dedicado a Centroamérica y el Caribe. Yo viajo a San José para participar como jurado en la Bienal Nacional de Costa Rica, y tras los atentados de Nueva York, no había tenido la seguridad de poder viajar hasta el último momento. Me comenta que su conocimiento de Centroamérica es bastante fragmentario, y se apoya sobre todo en lo que había podido ver en las bienales de La Habana o en Santo Domingo (Bienal del Caribe). Su experiencia en el Caribe, en cambio, es muy profunda y extensa. Su idea es completar temas centroamericanos con otros conectados con el Caribe. Además en la revista se han tocado con cierta frecuencia muchos temas y artistas relacionados con el Caribe. Ya en el vuelo tuvimos ocasión de hablar mucho sobre lo que estaba ocurriendo en la región, y le anuncio que se llevará gratas sorpresas. Más tarde, ya en San José y con Virginia, ambos sugerimos a Antonio visitas de talleres y que además pueda desplazarse a otros países para conocer de cerca lo que está ocurriendo. Tamara Díaz-Bringas, que trabaja en TEOR/éTica, colabora muy activamente con él en la recopilación de material y en la organización del número. A los pocos días de circular por San José y por TEOR/éTica, Antonio decide centrar totalmente el número especial en Centroamérica, y trabaja mano a mano con Virginia. El número 31 de Atlántica sale en invierno del 2002, con el título de “El istmo dudoso: Centroamérica Arte Contemporáneo”. En los créditos figura que el dossier ha sido concebido y dirigido por Virginia Pérez-Ratton y Antonio Zaya, con la colaboración especial de TEOR/éTica y Tamara Díaz-Bringas. La portada reproduce una obra de Priscilla Monge, y el número, que abre con una conversación entre Virginia Pérez-Ratton y Sergio Ramírez, incluye

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magazine has fairly frequently covered many subjects and artists related to the Caribbean. During the flight we had the chance to talk at length about what was happening in the region, and I told him he would be pleasantly surprised. Later, in San José with Virginia, we both suggested that Antonio visit studios and also travel to other countries to experience firsthand what was happening. Tamara DíazBringas, who was working at TEOR/éTica, actively collaborated with him in gathering and organizing material for the issue. After a few days in San José and at TEOR/éTica, Antonio decided to focus the special issue exclusively on Central America, and worked closely with Virginia to this end. Issue number 31 of Atlántica came out in winter 2002 under the title “El istmo dudoso: Centroamérica Arte Contemporáneo”. The credits state that the dossier had been conceived and directed by Virginia Pérez-Ratton and Antonio Zaya, with the special collaboration of TEOR/éTica and Tamara Díaz-Bringas. The cover shows a piece by Priscilla Monge, and the issue opens with a conversation between Virginia PérezRatton and Sergio Ramírez. It includes texts by Rosina Cazali, Víctor Hugo Acuña, Tamara Díaz-Bringas, Raúl Quintanilla, Adrienne Samos, Rodolfo Molina, Regina Aguilar, María Dolores Castellanos, Lorna Scott Fox, Eugenia Montalván and Joan Durán, and concludes with a conversation between Antonio Zaya and Virginia Pérez-Ratton. The result could not have been more complete and comprehensive, focusing on a region that had lacked a consistent updated bibliography.

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textos de Rosina Cazali, Víctor Hugo Acuña, Tamara Díaz-Bringas, Raúl Quintanilla, Adrienne Samos, Rodolfo Molina, Regina Aguilar, María Dolores Castellanos, Lorna Scott Fox, Eugenia Montalván y Joan Durán, que se completan con una conversación de Antonio Zaya con Virginia Pérez-Ratton. El resultado no podía ser más completo y exhaustivo, sobre una región de la que se carecía de una consistente bibliografía actualizada. Documenta de Kassel 2002 en St. Lucia, Bienal de Dakar 2003 y muchos libros La comprensión de Centroamérica de Virginia Pérez-Ratton pasaba también a través de África, o más bien se enriquecía desde el legado africano. Un legado y una realidad no suficientemente asumida y valorada. Su interés por el legado africano fue un impulso para pensar el istmo en diálogo estrecho con las islas del Caribe. En su participación en la Documenta 11_Platform3, cuyos debates se celebraron en enero de 2002 en St. Lucia bajo el título de Créolité & Creolization, integra el istmo negro en los procesos de “creolización” que se habían centrado esencialmente en las islas hasta entonces. En el verano de 2002, compartimos el viaje a Kassel, Virginia, Rosa Martínez, Juan Antonio Álvarez-Reyes y yo, con un primer encuentro en Frankfurt am Main para visitar Manifesta 4. Fue uno de los viajes profesionales de mayor intensidad que recuerdo, donde la profundidad de las conversaciones se mezclaba con el humor más ácido e ingenioso, y nos convirtió a los tres españoles en incondicionales “centroamericanos”. Unos años más tarde, en 2005, Rosa Martínez dirigió con María de Corral la 51 Bienal de Venecia, y en esa edición Regina José Galindo recibió uno de los premios.

Proyecciones / Projections

Kassel Documenta 2002 in St. Lucia, 2003 Dakar Biennale and many books Virginia Pérez-Ratton’s understanding of Central America also passed through Africa; it was enriched by its African heritage: a legacy and a reality not sufficiently acknowledged and valued. Her interest in this African heritage drove her to envision the isthmus in close dialogue with the Caribbean islands. In her participation in Documenta 11_Platform3, whose debates were held in January 2002 in St. Lucia under the title Créolité & Creolization, she integrates the black isthmus in the “creolization” processes which had previously focused mainly on the islands. In the summer of 2002, Virginia, Rosa Martínez, Juan Antonio Álvarez-Reyes and I shared a trip to Kassel, after an initial encounter in Frankfurt am Main to visit Manifesta 4. It was one of the most intense work trips I can remember, with deep conversations peppered with the most scathing humor and wit, turning us three Spaniards into unconditional “Central Americans”. A few years later, in 2005, Rosa Martínez, together with María de Corral, headed the 51st Venice Biennale, in which Regina José Galindo received one of the prizes. Among Virginia’s last projects was the Spanish translation of selected texts by Edouard Glissant, who greatly influenced her understanding of the Caribbean in relation to her concept of Central America. Unfortunately, although fragments were begun, it was not completed, and it remains a pending task. In the 2003 Dakar Biennale, Virginia participated in the series of debates and lectures led by Ery Camara, delving into the field of African culture. Isabel Rodríguez was the Canadian Ambassador’s wife, formerly stationed in Costa Rica. During her time in

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Entre los últimos proyectos de Virginia figuraba la traducción al español de una selección de textos de Edouard Glissant, que influyeron poderosamente en su manera de entender el Caribe en relación con su comprensión de Centroamérica. Lamentablemente, aunque quedaron fragmentos iniciados, nunca pudo llegar a completarlo, y queda como una tarea pendiente. En la Bienal de Dakar de 2003, Virginia participó en la serie de debates y conferencias dirigidos por Ery Camara, profundizando en el campo de la cultura africana. Isabel Rodríguez, esposa del embajador canadiense, anteriormente destinado en Costa Rica, y que durante su etapa en el país participó activamente en la junta de TEOR/éTica, impulsó, a través de la cooperación de Canadá, diversas iniciativas de la Bienal en Dakar, con HansUlrich Obrist, y fue un apoyo excepcional para comprender mejor el contexto. Era la primera vez en la Bienal de Dakar que se subrayaba con esa intensidad el eco de Centroamérica. Nuestra amistad, que se basaba en una manera de compartir amigos, se mantenía compartiendo libros. Durante el proceso de preparación de Todo Incluido, ambos nos sumergimos en la lectura de la novela y poesía centroamericana más reciente, y en ocasiones parecía que más que de arte tratábamos de literatura. En esos momentos fueron decisivas las lecturas de Sergio Ramírez, Rodrigo Rey Rosa, Horacio Castellanos Moya y Jacinta Escudos, y también las conversaciones con los autores. El catálogolibro resultante, que tendía a mimetizarse con el formato de una guía de viajes, mantuvo un fuerte perfil literario, incluyendo numerosos fragmentos de cuentos, poesía y novelas, como otra manera de abordar los problemas que trataba el arte.

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the country, she had actively participated on the board of TEOR/éTica. With the help of Canadian cooperation, she furthered several initiatives at the Dakar Biennial, together with Hans-Ulrich Obrist, and provided exceptional support for better understanding the context. It was the first time at the Dakar Biennale that the echo of Central America had been stressed with such intensity. Our friendship, based on sharing friends, was maintained by sharing books. During the preparation of Todo Incluido, we both immersed ourselves in reading the latest Central American novels and poetry, and at times it seemed we were dealing with literature instead of art. At that time, reading Sergio Ramírez, Rodrigo Rey Rosa, Horacio Castellanos Moya and Jacinta Escudos proved decisive, as well as the conversations with the authors. The resulting book-catalogue, which tended to mimic the format of a travel guide, maintained a strong literary profile, including numerous fragments of short stories, poetry and novels, as another way of addressing the problems regarding art. As if it were the continuation of a long conversation about the Caribbean, and before she left on a trip to Martinique, I sent Virginia, via a mutual friend on a trip to Costa Rica, the Gallimard edition of Texaco by Patrick Chamoiseau, thus initiating a shared monitoring of the French Caribbean. As part of a continual exchange of books, I think I received via the same “in hand” procedure, at three different stages and in order of appearance, tucked into orange envelopes, Negros y blancos todo mezclado by Tatiana Lobo Wiehoff and Mauricio Meléndez Obando, Anacristina Rossi’s book Limón Blues, and La flota negra by Yasmin Ross. The interest was always set on the world of African roots. In

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Como si fuera la continuación de una interminable conversación sobre el Caribe, y antes de que partiera de viaje a Martinica, le envié con una amiga común de viaje a Costa Rica la edición en Gallimard de Texaco, de Patrick Chamoiseau, iniciando así un seguimiento compartido de la francofonía caribeña. Como parte de un incesante intercambio de libros, recibí, creo que por el mismo procedimiento de “en mano”, en tres etapas diferentes y por orden de aparición, metidos en sobres anaranjados, Negros y blancos todo mezclado de Tatiana Lobo Wiehoff y Mauricio Meléndez Obando, el libro de Anacristina Rossi, Limón Blues y La flota negra de Yasmin Ross. Con el interés siempre puesto en el mundo de raíces africanas, en 2009, me llegó uno de sus últimos envíos de libros, Te llevaré en mis ojos, de Rodolfo Arias Formoso, con la siguiente dedicatoria: “un fiel retrato de una época que aquí cada uno vivió de una manera diferente, pero que aquí refleja una parte importante de la Costa Rica de mi adolescencia y ‘adultez’ temprana.” Sin embargo, los últimos libros los recibí de manos de su hermana, en el Museo de TEOR/éTica, con Paulo Herkenhoff, mientras nos encontrábamos participando en el seminario Continuidad Dinámica. Antes de morir, Virginia había dejado el encargo de que se nos entregaran a ambos, El emperador Tertuliano y la Legión de los Superlimpios, de Rodolfo Arias Formoso, un libro del que siempre habló con admiración, y Tropical Travel. The Representation of Central America in the 19th Century, una magnífica recopilación de facsímiles de textos ilustrados publicados entre 1854 y 1895, una joya de información para cualquiera interesado en la región del istmo. Ambos libros parecen resumir un legado de pasiones: la literatura y el humor, el viaje y la historia.

Proyecciones / Projections

2009, I received one of the last book shipments of hers, Te llevaré en mis ojos by Rodolfo Arias Formoso, with the following dedication: “An accurate portrayal of an era that we all experienced differently here, but that reflects an important part of the Costa Rica of my teenage years and early ‘adulthood’.” However, the last books I received were from her sister, at the TEOR/éTica museum, with Paulo Herkenhoff, while we were participating in the seminar Continuidad Dinámica. Before she passed, Virginia had requested that we both be sent El emperador Tertuliano y la Legión de los Superlimpios, by Rodolfo Arias Formoso –a book she had always spoken of with admiration– and Tropical Travel. The Representation of Central America in the 19th Century, a magnificent collection of facsimiles of illustrated texts published between 1854 and 1895, a gem of information for anyone interested in the region of the isthmus. Both books appear to sum up a legacy of passions: literature and humor, travels and history. XXXI Pontevedra Biennial, Utrópicos, 2010 When I was asked to direct the XXXI Pontevedra Biennial on the subject of Central America and the Caribbean, I invited Virginia to take part. In October we met in Paris after she had made a number of visits to doctors, and when her diagnosis was still uncertain. We talked about the need to review the biennial model as an exhibition mechanism, and we planned to integrate into the Biennial some exhibitions that were taking place in Central America at that time: Migraciones – Mirando al sur, curated by Rosina Cazali and Tres Mujeres – Tres Memorias (Margarita Azurdia, Emilia Prieto and Rosa Mena).

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XXXI Bienal de Pontevedra, Utrópicos, 2010 Cuando recibí el encargo de dirigir la XXXI Bienal de Pontevedra con el tema de Centroamérica y el Caribe, invité a Virginia a participar. En octubre nos encontramos en París, cuando acababa de realizar diversas visitas médicas, y cuando su diagnóstico era aún incierto. Hablamos de la necesidad de revisar el modelo bienal como mecanismo expositivo, y planeamos integrar en la Bienal algunas exposiciones que se estaban generando en Centroamérica en ese momento: Migraciones – Mirando al sur, con la curaduría de Rosina Cazali y Tres Mujeres – Tres Memorias (Margarita Azurdia, Emilia Prieto y Rosa Mena). Finalmente, si la primera exposición impulsada desde la Red de Centros Culturales de AECID (Agencia Española de Cooperación Internacional y Desarrollo) se integró en la Bienal, no fue posible hacer lo mismo con la segunda, pues los herederos de Margarita Azurdia nunca respondieron a las reiteradas solicitudes de préstamo. Sin embargo, fue posible integrar a Emilia Prieto mediante el trabajo de recuperación emprendido por Sila Chanto y Carolina Córdoba. Nos volvimos a ver, nunca pensé que esta sería la última vez, en noviembre de 2009 en San José, mientras realizaba un viaje de contactos en Centroamérica para cerrar la selección de artistas. El cada vez más delicado estado de salud de Virginia hacía que su participación en el proceso de la Bienal fuera cada vez más difuso, aunque la colaboración de TEOR/éTica fue decisiva en todo momento. Tamara Díaz-Bringas se incorporó al exiguo equipo, desempeñando las funciones de coordinación y asumiendo también la curaduría adjunta. Virginia siempre pensó que en algún momento podría viajar a Pontevedra para ver la Bienal, primero hubo que descartar la

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Finally, although the first show promoted by the Network of AECID Cultural Centers (Spanish International Cooperation and Development Agency) was integrated into the Biennial, this was not the case with the second show, as Margaret Azurdia’s heirs never responded to repeated loan requests. However, Emilia Prieto was included thanks to the recovery work undertaken by Sila Chanto and Carolina Córdoba. We saw each other again, and I never imagined this would be the last time, in November 2009 in San José, while I was on a networking trip to Central America to close the selection of artists. Virginia’s increasingly delicate health meant her participation in the Biennial process was ever more diffuse, although TEOR/éTica’s collaboration was vital at all times. Tamara Díaz-Bringas joined the exiguous team, performing coordination tasks and also taking on the co-curating. Virginia always thought that at some point she would be able to travel to Pontevedra to see the Biennial. Nevertheless, first the opening had to be ruled out, then the summer too; we were even planning the possibility of doing the presentation of the book with her writings (which was being processed at the University of Valencia’s publications department) during the Biennial’s closing ceremony. Neither the trip nor the book presentation was possible. When the first book of the Biennial came out —Utrópicos - Roteiro/Guía/Guide— we sent her a signed copy by courier, with a dedication from the entire team, which was delivered to her already in the hospital. The second book

VPR y Santiago Olmo en París (2007). VPR and Santiago Olmo in Paris.

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Proyecciones / Projections

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inauguración, luego el verano también, incluso estuvimos planeando la posibilidad de realizar a la clausura de la Bienal la presentación del libro de sus textos que estaba en proceso desde el servicio de publicaciones de la Universidad de Valencia. No fue posible ni el viaje, ni la presentación de su libro. Cuando salió el primer libro de la Bienal, Utrópicos – Roteiro/Guía/Guide, enviamos por mensajero una copia con las firmas y dedicatoria de todo el equipo, y le fue entregado ya en el hospital. El segundo libro Utrópicos – Contexto / Context, que reunía una selección de textos teóricos y que incluía un significativo texto de Virginia “Notas para un estrecho dudoso”, lleva una dedicatoria a su persona y su trabajo que elaboramos entre todos con gran cariño: “Para Virginia Pérez-Ratton, que con su obra, lucidez y pasión ha sabido crear un Lugar para el arte de Centroamérica (y el Caribe).” No hubo tiempo para que le llegara un ejemplar, ni siquiera en PDF. El 6 de octubre participaba en un congreso sobre Arte y Grandes Eventos en Santiago de Compostela y mi ponencia versó sobre el proceso de organización de la Bienal de Pontevedra. La conferencia tuvo un recuerdo y un homenaje a la figura de Virginia, sin cuyo pensamiento y cuyo trabajo de toda una vida no habría sido posible la bienal. Al regresar hacia el hotel en compañía de Catherine David, también participante en el congreso, recibí la llamada de Ruth Sibaja y de Priscilla Monge con la triste noticia de su fallecimiento. Desde entonces me ha costado mucho hablar o escribir de Virginia, y este texto ha tardado en cuajar mucho más tiempo del que pudiera parecer, escrito, borrado y reescrito varias veces. Cualquier homenaje o elogio me parece insuficiente, muy poca cosa, comparado con su energía y con su extrema generosidad, por una dedicación permanente y desinteresada al trabajo con los artistas y a proyectos que han cambiado y transformado la realidad.

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Utrópicos - Contexto/Context, which gathered a selection of theoretical texts that included an important text by Virginia entitled “Notas para un estrecho dudoso”, bears a dedication to her and her work that we all wrote together with great affection: “For Virginia PérezRatton, whose work, insight and passion have created a Place for the art of Central America (and the Caribbean).” There was not enough time for a copy to reach her, even in PDF format. On October 6, I was participating in a conference on Art and Major Events in Santiago de Compostela and my lecture was about the organization of the Pontevedra Biennial. The conference included a memory of Virginia and paid tribute to her; without her ideas and work of a lifetime, the biennial would not have been possible. On returning to my hotel in the company of Catherine David, also a participant at the conference, I received a call from Ruth Sibaja and Priscilla Monge with the sad news of her passing. Since then, I have had a hard time speaking or writing about Virginia, and this text has taken much longer to prepare than it may seem. It has been written, erased and rewritten several times. Any tribute or praise seems to me so insufficient, so insignificant compared to her energy and extreme generosity, and her selfless and continuous dedication to working with artists and projects that have changed and transformed reality.

Virginia Pérez-Ratton, Piezas de muda (1999-2003)

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Exposición Gabinete de curiosidades, TEOR/éTica (2009). Moisés Barrios, Homenaje a Chaplin (2001). 132

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Virginia PĂŠrez-Ratton TravesĂa por un estrecho dudoso

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Tamara Díaz Bringas Casi casi 400 norte del Morazán Almost nearly 400 North of the Morazan Curadora y crítica / Curator and critic (Cuba)

“Cuando la Vi, cuando la vid, cuando la vida”1

Verdana. Después de unos difíciles, indecisos apuntes elijo este tipo de letra que prefería en sus textos y fantaseo un modo de convocarla ahora, de procurarle un lugar en lo que anoto. Por un momento, me imagino escribiendo con Virginia, más que en torno a ella. Sugiero entonces ubicarnos en un lugar específico, el de la casa de TEOR/éTica, donde compartimos casi diez años de conversaciones, proyectos, deseos, tensiones, complicidades, afectos. De algún modo, me gustaría entrever en proyectos de TEOR/éTica algunas insistencias, reverberaciones, potencias de la práctica crítica y vital de Virginia Pérez-Ratton. 400 Norte del Kiosco del Morazán fue también el título de la exposición de Carlos Capelán con la que abrió TEOR/éTica, en junio de 1999. Fue en ese año cuando llegué a San José desde La Habana y el mismo Capelán me presentó a Virginia. Poco después comencé a trabajar junto al equipo de la nueva organización independiente, que entonces integraban Ruth

Verdana. After some difficult, tentative notes, I choose the font she preferred for her texts and fantasize about a way of conjuring her up now, of securing a place for her in what I write. For a moment I imagine myself writing with Virginia, instead of about her. So I suggest we picture ourselves in a specific place: the house where TEOR/éTica is located, where we shared almost ten years of conversations, projects, aspirations, tensions, companionship and affection. Through TEOR/éTica’s projects, I wish to show some of the persistence, reverberations, and force of Virginia PérezRatton’s critical and vital practice. 400 North of the Morazán Kiosk was also the title of the Carlos Capelán exhibition with which TEOR/éTica opened in June 1999. It was that same year when I arrived in San José

En septiembre de 2010, en vísperas de su 60 cumpleaños, envié un mensaje a Virginia (le digo Vi), con estos versos de Xavier Villaurrutia que José Coronel Urtecho había incluido como exergo en un poema de 1936, y que alguien me compartió a fines de 2007.

1 In September 2010, on the eve of her 60th birthday, I sent a message to Virginia (I call her Vi), with these verses by Xavier Villaurrutia, which José Coronel Urtecho had included as an epigraph in a poem of 1936 and that someone had shared with me in late 2007. (Translator’s note: “Cuando la vi, cuando la vid, cuando la vida” is a play on the words “vi” (I saw), “vid” (vineyard) and “vida” (life), and could be translated as “Then I saw her, then the vineyards, then all of life”. In this case, the author also refers to Virginia Pérez-Ratton by adding a capital letter to the verse.)

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

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Carlos Capelán, 400 metros al Norte del Kiosko del parque Morazán (1999). Detalle de pintura mural en la muestra de inauguración de TEOR/éTica. Mural painting for the inaugural exhibition of TEOR/éTica.

Sibaja y Pedro Leiva, compañeros de ruta de VPR en su gestión como directora del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica, entre 1994 y 1998. No sé si estaba previsto, pero lo cierto es que el título de aquella exposición inaugural resultó casi programático para el trabajo de TEOR/éTica en los años siguientes: la posicionalidad, la idea de actuar desde un lugar específico, si bien con efectos en otros contextos y escalas. No es casual que Capelán, cómplice en las razones, deseos y agenciamientos que condujeron a la fundación de TEOR/éTica, haya señalado en su exposición de 1999 algunos rasgos que nunca abandonaron el proyecto. Pienso, por ejemplo, en el carácter doméstico que la muestra sugería, con muebles y plantas, y que el lugar mantuvo casi intacto a pesar de sucesivas transformaciones. TEOR/éTica ha sido un espacio de exposición, una biblioteca, una oficina, un centro de documentación, un laboratorio de proyectos, un lugar de encuentros y producción, un apartamento para acoger invitados, una

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from Havana, and Capelán himself introduced me to Virginia. Shortly afterwards, I started working with the team of the new independent organization, then made up of Ruth Sibaja and Pedro Leiva, VPR’s travel companions on her journey as director of the Costa Rican Museum of Contemporary Art and Design between 1994 and 1998. I do not know if it was planned or not, but the truth is that the title of this inaugural exhibition proved almost seminal to the work of TEOR/éTica in the following years: positionality, the idea of acting from a specific location, albeit with effects in other contexts and at other levels. It is no coincidence that, in his 1999 exhibit, Capelán –a partner in crime in all the reasons, aspirations and endeavors that led to the foundation of TEOR/éTica –brought to light certain traits that remain part of the project to this day. I can mention, for instance, the homey ambience suggested by the exhibition through furniture and plants, which has remained almost intact despite subsequent transformations. TEOR/éTica has

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fachada para intervenciones de artistas, un patio con la enredadera que frecuentaba un colibrí, una cocina generosa. TEOR/éTica era una casa y Virginia la hospitalidad en persona. 400 Norte del Kiosco del Morazán señalaba además la manera josefina de ubicar las direcciones, en las que siempre hace falta una referencia local, singularísima. Como en otras ciudades centroamericanas, en San José los planos sirven poco y uno no llega a ningún lado si no cuenta con el saber local y la posibilidad de la pregunta. Se me ocurre ahora que algo de la efectividad de TEOR/éTica y de la gestión de Virginia tenía que ver con esos modos que requiere la ciudad para circular por ella: riesgo, intuición, flexibilidad, replanteo constante de las propias coordenadas. Imagino también que la exigencia narrativa de San José habita los textos y presentaciones de VPR, en las que no faltan anécdotas y detalles afectivos. Así, es usual encontrar al comienzo de sus escritos un “conocí a…”, donde su lugar de enunciación queda marcado de entrada por su propia experiencia. En la forma narrativa de señalar las direcciones se hace imprescindible la pregunta, la conversación, la socialidad, así como la continua redefinición de las posiciones y vecindades. Para ubicarse en San José hace falta singularizar el lugar, y eso pasa por nombrar sitios cercanos (tal cantina, tal comercio, tal esquina); describir colores de fachadas y rejas; trazar un recorrido minucioso de referencias, algunas tan insólitas como “la mujer de la lotería”, “el muerto” o “el palo de mango”. Durante años, viví a “650 al Sur del antiguo higuerón”, aquel árbol que hace tiempo dejó una esquina de San José para seguir plantado en el imaginario de la ciudad. Lo mismo que “la antigua botica Solera”, “la antigua fábrica de licores”, “la

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served as an exhibition space, a library, an office, a documentation center, a project laboratory, a meeting place and production center, an apartment providing accommodation for guests, a facade for interventions by artists, a courtyard with a vine frequented by a hummingbird, and a generous kitchen. TEOR/éTica was a home, and Virginia was hospitality in person. 400 North of the Morazán Kiosk also referred to the Costa Rican way of pinpointing addresses, which always use a local, and very peculiar, point of reference. As in other Central American cities, maps in San José are of little use and you cannot get anywhere without some local knowledge of the area and the possibility of asking questions. It occurs to me now that, to a certain extent, the success of TEOR/éTica and Virginia’s management had to do with these methods required by the city to find your way around it: risk, intuition, flexibility, constantly rethinking your own coordinates. I imagine that San José’s narrative demands also inhabit VPR’s texts and presentations, which are never short of anecdotes and personal details. Thus, it is not unusual for her texts to begin with “I met (so and so)…” Then, from the very outset, her place of enunciation is marked by her own experience. In the narrative form of giving directions, the question becomes indispensable, as does conversation, sociability, and the continuous redefinition of positions and proximities. In order to get around in San José, you need to single out the location, and that involves naming nearby places (such-and-such bar, such-and-such shop, such-and-such corner); describing the colors of walls and railings; outlining an exhaustive series of references, some as odd as “the lottery woman”, “the sleeping policeman” or “the mango tree”. For years, I lived “650 south of the former higuerón

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Carlos Capelán, 400 metros al Norte del Kiosko del parque Morazán (1999). Vista general de la muestra en TEOR/éTica. General view of the exhibition. 138

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José (Tony) Cruz, Dibujo en base a la distancia medida (en metros) entre el quiosco del Morazán y TEOR/éTica (2006). Intervención en las paredes de TEOR/éTica para Estrecho Dudoso.

antigua Biblioteca Nacional” y tantos otros, en la manera josefina de dar las direcciones sobrevive una ciudad “antigua”, que resiste a negligentes políticas urbanas y a la demolición sistemática de edificios históricos. Es esa cartografía oral la que permite llegar adonde sea y hace posible también una memoria colectiva. Temas Centrales TEOR/éTica proponía un lugar específico de acción, ubicado en Barrio Amón, San José, Costa Rica, pero también en cierta idea de “Centroamérica” que se había comenzado a articular desde mediados de los noventa a través de varias iniciativas. Quizás la primera, imprescindible, fue la que en 1996 impulsaron Virginia Pérez-Ratton y Rolando Castellón desde el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo con MESóTICA II: Centroamérica: re-generación, que

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tree”, a tree that had long disappeared from a corner of San Jose but remained planted in the city’s imaginary. Likewise, in “the old Solera apothecary”, “the old liquor factory”, “the old National Library” and many others, in giving directions in San José, an “old” city survives, withstanding negligent urban policies and the systematic demolition of historic buildings. It is this verbal mapping which allows you to get wherever you need to, whilst enabling a collective memory. Central Issues TEOR/éTica put forward a specific place of action, situated in Barrio Amón, San José, Costa Rica, but also a notion of “Central America” that had begun to be articulated since the midnineties through various initiatives. The first and fundamental one was, perhaps, the one promoted from the MADC in 1996, by Virginia Pérez-Ratton

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Proyecciones / Projections

contó con la participación de un espléndido grupo de artistas centroamericanos y fue realizada a partir de una curaduría situada en cada contexto. No fue raro entonces que en el 2000, el primer evento de gran envergadura producido por TEOR/éTica fuese un simposio regional en torno a prácticas artísticas y posibilidades curatoriales. Se trataba de reunir en San José a un amplio grupo de investigadores, artistas, curadores y escritores centroamericanos para, por una parte, poner en común las prácticas artísticas e iniciativas independientes más activas durante los noventa en la región. Por otro lado, el encuentro resultaría productivo por lo que hizo visible de asincronías, tensiones, urgencias de cada contexto que irrumpieron entonces, junto al oportuno zarandeo que aportaba Cuauhtémoc Medina, “inmoderado” moderador del evento. Entre otras cuestiones, Temas Centrales abordó la performance, la enseñanza artística, la precariedad institucional, la emergencia de iniciativas independientes, la problemática inscripción local de la curaduría. Con todos sus “desencuentros”, aquel Simposio hizo posible una enunciación colectiva y contextualizada de prácticas artísticas y críticas de la región, así como de algunas de sus zonas de fricción o de invisibilidad. De algún modo, ello permitiría también imaginar estrategias de actuación por venir. Temas centrales eran, desde luego, los de ese momento de América Central, pero también referían la “centralidad” que, en un gesto casi performativo, le otorgaba a nuestros asuntos el evento mismo. Como dejaba claro el título de aquel simposio, una de las estrategias de VPR fue la de ocupar un lugar central, inventándolo cuando fuese necesario. “We must build our own centres”, afirmaría Virginia en Austin, 1999.2 Si en algún momento, la

together with Rolando Castellón, when curating the exhibition MESóTICA II: Centroamérica: reregeración. This show presented a magnificent group of Central American artists and its curatorship was emplaced in each context. It thus came as no surprise that in 2000 the first major event produced by TEOR/éTica was a regional symposium on artistic practices and curatorial possibilities. It intended to draw together in San José a wide-ranging group of Central American researchers, artists, curators and writers, in order to, on the one hand, share the artistic practices and independent initiatives that had been most active in the region during the nineties. On the other hand, the encounter proved productive insofar as it made visible context-specific asynchronies, tensions and urgencies that surfaced thanks to Cuauhtémoc Medina, wisely shaking things up as “immoderate” moderator of the event. Among other topics, Temas Centrales addressed performance, artistic education, institutional instability, the emergence of independent initiatives, and the problematic local inscription of curatorship. Despite all the “disencounters”, this symposium enabled a collective and contextualized statement regarding artistic and critical practices in the region, as well as some of its areas of friction or invisibility. To a certain extent, this would also allow strategies for future action to be envisaged. The central issues, of course, pertained to Central America at the time, but they also referred to the “centrality” which the event itself, in an almost performative gesture, bestowed upon our venture. As the title of this symposium made clear, one of VPR’s strategies was to occupy a central place, inventing it when necessary. “We must build our own centers”, stated Virginia in Austin in 1999.2 If,

Representing Latin American/Latino Art in the New Millenium –curatorial issues and propositions. 19-22 October 1999. University of Austin, Texas.

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fabricación de un titular como “Ticos triunfan en Nueva York”,3 habría funcionado para algunos artistas como ficción legitimadora, con la acción de VPR se construirían contextos propios para la producción y valoración de las prácticas locales. Desde sus primeros gestos como directora del MADC, Virginia se desplazó radicalmente de una política de la queja a la que recurría buena parte de la gestión cultural y el discurso crítico en Centroamérica. Quizás porque veía en la queja y la autocompasión un cierto residuo de colonialidad, que persiste también en ciertas formas de lo “exótico”. Lo cierto es que la actitud proactiva y la contestación sistemática de los exotismos y estereotipos en torno a regiones como Centroamérica y el Caribe atravesó buena parte de su práctica crítica y curatorial, quizás de manera más explícita en proyectos como MESóTICA II: Centroamérica: re-generación, de 1996; Centroamérica y el Caribe: una historia en blanco y negro, curaduría para la Bienal de Sao Paulo de 1998; o Todo incluido: imágenes urbanas de Centroamérica, exposición junto a Santiago Olmo que se presentó en 2004 en Madrid y más tarde en San José. Es notable en el discurso y práctica crítica de VPR una insistencia en producir investigación y curaduría desde “dentro”, de construir coordenadas propias para nuestras prácticas. Es cierto que una parte importante de su trabajo curatorial se planteó en términos de “visibilidad” y que, a menudo, esa intención aparece señalada en sus textos. La presencia 3

A partir de una exposición en las cercanías de NY autogestionada por un grupo de artistas costarricenses, la prensa local publicó una nota con ese título. No tengo la referencia precisa, pero ese episodio (aunque sea como chiste) forma ya parte de la historia reciente del arte costarricense. En cualquier caso, da cuenta de un tipo de “modelo” de legitimación que se basa en buscar o inventar localmente una legitimidad casi “sonora” al mencionar lugares como Nueva York, Venecia o incluso el Vaticano.

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at one time, making a headline such as “Ticos triumph in New York”,3 would have worked for some artists as a legitimating fiction, VPR’s actions would build contexts for the production and assessment of local practices. From her first steps as director of the MADC, Virginia made a radical shift from the policy of complaining, employed by much of the cultural management and critical discourse in Central America. This was perhaps because she considered complaining and self-pity had a trace of the colonial about them, which also persists in certain forms of the “exotic”. The truth is that the proactive attitude and systematic response of exoticism and stereotypes concerning regions such as Central America and the Caribbean was a constant thread in much of her critical and curatorial practice, perhaps more explicitly in projects such as MESóTICA II: Centroamérica: re-generación, 1996; Centroamérica y el Caribe: una historia en blanco y negro, curatorship for the Sao Paulo Biennial of 1998; or Todo incluido: imágenes urbanas de Centroamérica, an exhibition organized together with Santiago Olmo, which was presented in Madrid in 2004 and later in San José. A noteworthy aspect of VPR’s discourse and critical practice is the emphasis on research and curatorial production from the “inside”, on establishing our own coordinates for our practices. It is true that a significant part of her curatorial work revolved around “visibility”, and that this intention is often pointed out in her texts. VPR’s presence at major international 3

The local press had published an article with this title after an exhibition on the outskirts of New York, organized by a group of Costa Rican artists. I do not have the exact reference, but that episode is now part of Costa Rican art’s recent history (even if only as a joke). In any event, it gives an account of a kind of legitimization “model” based on locally seeking or inventing an almost “resonant” legitimacy by mentioning places like New York, Venice or even the Vatican.

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de VPR en importantes foros internacionales, seminarios, publicaciones, bienales, grandes exposiciones, le permitió una visibilidad que a ella le complacía también como lugar potencial para Centroamérica y para hacer posible transformaciones locales. Su incansable trabajo de gestión, fundraising, creación de redes, invitación de reconocidos artistas y curadores a San José, inserción de proyectos locales en circuitos internacionales, formó parte indispensable de su proyecto y su táctica política. Había que verla “en acción” y advertir que no desaprovechaba el mínimo contacto con agentes del campo artístico –curadores, artistas, editores, galeristas, coleccionistas, patrocinadores o entusiastas- para intentar contagiarlos de la “desconocida” grandeza del arte centroamericano y de la necesidad de apoyar algún proyecto, artista o iniciativa local. De cualquier modo, me parece que ese lugar de visibilidad tenía que ver menos con incidir en los canales centrales del arte, que en conformar más bien un circuito alterno, descentrado. En todo caso, en su política de “visibilidad” debía haber lugar para pequeñas historias, relatos personales, para la memoria íntima, para todo aquello, en fin, que Virginia buscaba igualmente en su práctica artística. Por eso me gusta pensar en paralelo dos producciones de TEOR/éTica que tuvieron lugar en el 2000. El año de Temas Centrales fue también el de una exposición como Citas y abreviaturas, en la que Ana Tiscornia ponía en duda la noción de Historia con mayúsculas para atender a los relatos íntimos, fragmentos olvidados de narraciones menores. Virginia atendía esos gestos, una lectura de la historia que pasara por la memoria afectiva y singular. En la idea de crear narraciones propias, corriente alterna, una de las contribuciones de TEOR/éTica estuvo en la formación de un

Proyecciones / Projections

forums and seminars, in publications, biennials and at major exhibitions allowed for a visibility that she valued also as a means to make a place for Central America and facilitate local transformations. Her tireless work in management, fundraising, networking, inviting renowned artists and curators to San José, and the inclusion of local projects in international circuits, constituted an essential part of her project and political tactics. You had to see her “in action” to truly appreciate how she never failed to take advantage of every single contact with actors in the field of art –curators, artists, editors, gallery owners, collectors, sponsors or enthusiasts–in her attempts to excite them about the “unknown” greatness of Central American art and the need to support a particular local project, artist or initiative. Anyhow, it seems to me that this place of visibility had less to do with influencing the central channels of art than with establishing an alternative, decentralized circuit. In any case, her ”policy of “visibility” demanded a place for short stories, personal accounts and intimate memories; in short, everything that Virginia was also seeking to achieve through her artistic practice. This is why I like to draw a parallel between two TEOR/éTica productions that took place in 2000. That was the year of Temas Centrales and the exhibition Citas y abreviaturas, in which Ana Tiscornia questioned the notion of History with a capital H in order to pay heed to intimate accounts and forgotten fragments of lesser-known stories. Virginia was sensitive to these gestures, to a reading of history through affective and singular memory. With the idea of creating its own narratives and alternative streams, one of TEOR/éTica’s contributions was to set up a documentation center and an editorial program. What began with the publication of

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Ana Tiscornia, acompañada por Liliana Porter, en el montaje de su exposición Citas y Abreviaturas en TEOR/éTica (1999). Ana Tiscornia, with Liliana Porter, during the preparation of her exhibition Citas y Abreviaturas in TEOR/éTica.

centro de documentación y un programa editorial. Lo que empezó con la edición de catálogos de exposiciones y monográficos de artistas, se amplió luego a una colección de investigación, basada en buena medida en las conferencias, seminarios y talleres realizados sistemáticamente en San José. Destaco, por ejemplo, el seminario Enfoques a distancia sobre la producción de cultura en la situación contemporánea, organizado por Carlos Capelán, Nikos Papastergiadis y Virginia Pérez-Ratton, en 2003, con participantes de Autralia, Escandinavia y Centroamérica o el ciclo de conferencias Situaciones Artísticas Latinoamericanas, que durante 2004 presentó en San José a notables investigadores latinoamericanos como Ticio Escobar, Gabriel Peluffo, Mari Carmen Ramírez, María Elena Ramos, Desiderio Navarro, Juan Antonio Molina, Inés Katzenstein, Cuauhtémoc Medina e Ivo Mesquita. En 2005, este evento cambió su formato para proponer un seminario internacional, basado en jornadas intensas de presentaciones y debates. Bajo el título

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exhibition catalogues and artists’ monographs was later extended to a research collection based largely on lectures, seminars and workshops held systematically in San José. For example, highlights include the seminar “Enfoques a distancia sobre la producción de cultura en la situación contemporánea” on the production of culture in the contemporary context, organized by Carlos Capelán, Nikos Papastergiadis and Virginia Pérez-Ratton in 2003, with participants from Australia, Scandinavia and Central America, or the series of lectures entitled “Situaciones Artísticas Latinoamericanas”, which drew to San José prominent Latin American researchers during 2004, such as Ticio Escobar, Gabriel Peluffo, Mari Carmen Ramírez, María Elena Ramos, Desiderio Navarro, Juan Antonio Molina, Inés Katzenstein, Cuauhtémoc Medina and Ivo Mesquita. In 2005, this event changed format to become an international seminar based on intense sessions of presentations and debates. Entitled “Arte crítico y crisis del arte” (Critical Art and Art Crisis), the second

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Proyecciones / Projections

de Arte crítico y crisis del arte, la segunda edición de Situaciones reunió en San José a un amplio grupo de artistas e investigadores latinoamericanos junto a interlocutores locales: Lupe Álvarez, José Luis Blondet, Rodolfo Kronfle, Orlando Hernández, José Roca, Aníbal López, Teresa Margolles, Juan Fernando Poyón, Joaquín Rodríguez del Paso, Manuel Picado, Víctor Hugo Acuña, Adekoye Adams, Minerva Cuevas, Rodolfo Morales, José Osorio, Loida Pretiz, Patricia Belli, Oscar Pamio, José Pablo Solís, Adán Vallecillo, Walo Araujo, Ernesto Calvo, Santiago García Navarro, Michy Marxuarch, Oscar Muñoz. En esos encuentros, como en las publicaciones que editamos, se trataba de aportar nuevas lecturas y referencias cercanas, de producir pensamiento crítico, de hacer posible otra memoria y otro archivo.

edition of Situaciones brought together a wide-ranging group of Latin American artists and researchers in San José alongside local interlocutors: Lupe Álvarez, José Luis Blondet, Rodolfo Kronfle, Orlando Hernández, José Roca, Aníbal López, Teresa Margolles, Juan Fernando Poyón, Joaquín Rodríguez del Paso, Manuel Picado, Víctor Hugo Acuña, Adekoye Adams, Minerva Cuevas, Rodolfo Morales, José Osorio, Loida Pretiz, Patricia Belli, Oscar Pamio, José Pablo Solís, Adán Vallecillo, Walo Araujo, Ernesto Calvo, Santiago García Navarro, Michy Marxuarch, Oscar Muñoz. Those meetings and the publications we edited were an attempt to offer new readings and provide local references, to produce critical thinking, to make another memory and another archive possible.

Armas Equívocas

Equivocal Weapons

Armas Equívocas fue el título elegido por Virginia Pérez-Ratton en su curaduría de una extensa muestra de Priscilla Monge, que se presentó por primera vez en 2002 en el Museo Tamayo, de México. Priscilla ha sido una de las artistas de referencia y una permanente interlocutora en la práctica crítica y curatorial de Virginia. Por eso cuando elige hablar de “armas equívocas”, pienso que su lectura de la obra de Monge podría implicar de algún modo su propio posicionamiento respecto a una práctica feminista que tanto una como otra han sido elusivas en explicitar. En la publicación editada por TEOR/éTica, VPR escribía: “Priscilla Monge toca situaciones en donde lo único verdadero es que nada es claro y transparente, por lo que asumir la ambigüedad y la contradicción como algo normal, casi como estrategia de vida, es la primera puerta que se abre hacia la libertad.”4

Armas Equivocas was the title chosen by Virginia Pérez-Ratton for curating an extensive exhibition of Priscilla Monge’s work, which was first presented in 2002 at the Tamayo Museum in Mexico. Priscilla has been one of Virginia’s referential artists, a close and permanent interlocutor in her critical and curatorial practice. Thus, when she chose to talk about “equivocal weapons”, I believe that her reading of Monge’s work could somehow have involved her own position with regard to a feminist practice that both have been evasive in explaining. In the publication edited by TEOR/éTica, VPR wrote: “Priscilla Monge touches on situations in which the only truth is that nothing is clear and transparent. Therefore, embracing ambiguity and contradiction as normal, almost as a life strategy, is the first door that opens towards freedom.”4

Armas equívocas. TEOR/éTica, San José, 2002.

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También podríamos pensar que el equívoco y la ambigüedad funcionan como estrategia de supervivencia de una práctica feminista que entendió que, para ser efectiva, debía camuflarse. Después de todo, una amplia tradición feminista, que se enunciaba ya desde 1929 con un texto como “La femineidad como máscara” de la psicoanalista Joan Rivière, ha encontrado en la performance de la femineidad, el camuflaje, la teatralización, la parodia, importantes armas críticas. Sería interesante, y políticamente productivo, leer en esa genealogía una serie como las Lecciones, de Priscilla Monge, cuya “Lección de Maquillaje” se presentó por primera vez en la curaduría de VPR para la Bienal de Sao Paulo de 1998. Si se revisan las publicaciones y curadurías de Virginia, sobresale la intensidad que para ella tenían las prácticas de artistas mujeres, algunas de las cuales han desarrollado un trabajo de cuestionamiento y subversión de jerarquías que atraviesan género, raza, clase, nacionalidad. Desde la MESóTICA centroamericana de 1996, en la que más de la mitad de las participantes eran mujeres, hasta la programación y publicaciones de

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We could also consider that the equivocal and the ambigous function as a survival strategy for a feminist practice which understood that, to be effective, it should camouflage itself. After all, a long-standing tradition of feminism, stated since 1929 in texts such as “Womanliness as Masquerade” by psychoanalyst Joan Riviere, has found important critical weapons in the performance of womanliness, camouflage, dramatization and parody. It would be interesting, and politically productive, to read a series such as Priscilla Monge’s Lecciones in that genealogy. The artist’s “Lección de Maquillaje” was first presented as part of VPR’s curatorship for the Sao Paulo Biennial in 1998. A review of Virginia’s publications and curatorships highlights the intensity she believed was present in the practices of female artists, some of whom have developed work that questions and subverts hierarchies that cut across gender, race, class and nationality. From Central America’s MESóTICA of 1996, in which more than half of the participants were women, to TEOR/éTica’s programming and publications, the names of Central American artists such as

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Proyecciones / Projections

Priscilla Monge, Lección #1. Lección de Maquillaje (1998) de la Serie: Lecciones

Emilia Prieto Tugores, Dibujo para bordar (1937)

TEOR/éTica, se reiteran nombres de artistas centroamericanas como Priscilla Monge, Patricia Belli, Karla Solano, Emilia Villegas, Regina Galindo, Sila Chanto, Lucía Madriz. En 2009, otro gesto contribuiría a la creación de nuevas narrativas del arte en la región, con el libro Tres Mujeres, Tres Memorias. En el texto que presenta la publicación, VPR escribe: “El interés por recuperar las figuras de Emilia Prieto, Rosa Mena Valenzuela y Margarita Azurdia en el presente volumen, se inscribe en el proyecto editorial de investigación que TEOR/éTica ha venido realizando desde 2004, con la intención de contribuir a ampliar el material documental y crítico sobre el arte de la segunda mitad del siglo XX en Centroamérica.”5 Virginia no menciona ninguna política de género en esa intención de ampliar el material documental y crítico. Sin embargo, estaba clara de lo que significaba ampliar el archivo, intervenir lo público, con prácticas radicales como las de Emilia Prieto o Margarita Azurdia. En 2005, para la publicación de la muestra Global Feminisms, organizada por el Brooklyn Museum, VPR contribuyó con un texto que revisa 5

Tres mujeres, tres memorias. TEOR/éTica, San José, 2009, p.11.

Priscilla Monge, Patricia Belli, Karla Solano, Emilia Villegas, Regina Galindo, Sila Chanto and Lucía Madriz crop up constantly. In 2009, another step contributed to the creation of new art narratives in the region with the book Tres Mujeres, Tres Memorias. In the text that introduces the publication, VPR writes: “The interest in recovering figures such as Emilia Prieto, Rosa Mena Valenzuela and Margarita Azurdia in this book is part of the editorial research project TEOR/éTica has been undertaking since 2004, with the aim of contributing to expand the documentary and critical material on art of the second half of the twentieth century in Central America.”5 Virginia does not mention any gender policy in that aim to increase documentary and critical material. However, she was clear about what it meant to expand the archive and intervene the public space with radical practices such as those of Emilia Prieto and Margarita Azurdia. In 2005, for the publication of the exhibition Global Feminisms, organized by the Brooklyn Museum, VPR contributed with a text that reviewed much of the recent practices of 5

Tres mujeres, tres memorias. TEOR/éTica, San José, 2009, p.11.

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

buena parte de las prácticas recientes de artistas centroamericanas. En ese texto, aborda la crítica feminista, aunque de manera lateral y cautelosa. Como otros investigadores y artistas, Virginia prefería distanciarse de un cierto “feminismo” monolítico que no le servía para pensar las prácticas centroamericanas con las que trabajaba. Y trabajaba, infatigable, en crear las condiciones para, al menos, la supervivencia de otras narrativas y contextos de circulación para las prácticas críticas. En 2002, se expuso en TEOR/éTica, por empeño de VPR y con la colaboración de Paulo Herkenhoff, una pequeña muestra de obra gráfica de Louise Bourgeois. Para la fecha en que se presentó Infancia en San José, la tejedora VPR había mencionado a Louise Bourgeois a propósito de obras de Priscilla Monge y Patricia Belli,6 sugiriendo así nuevas referencias, lecturas, relaciones. Sin embargo, creo que Virginia limitó su posibilidad de activar otras dimensiones críticas del feminismo y que, en todo caso, hablar de práctica feminista habría implicado una potencia política que no tienen nociones como “mujer” o “femenino”. Tal vez consideraba que en los contextos donde quería incidir, la eficacia política requiere del zigzag y que no siempre la línea recta garantiza la menor distancia entre dos puntos.

Central American artists. This text addresses feminist criticism, though in an indirect and cautious manner. Like other researchers and artists, Virginia preferred to distance herself from a certain monolithic “feminism” that did not contribute to her thinking regarding the Central American practices with which she was working. And she worked, indefatigably, to create the conditions for at least the survival of other narratives and contexts of circulation for critical practices. In 2002, thanks to VPR’s insistence and Paulo Herkenhoff’s collaboration, TEOR/éTica organized a small exhibition of graphic works by Louise Bourgeois. When Infancia was presented in San José, VPR, the weaver, had mentioned Louise Bourgeois in relation to works by Priscilla Monge and Patricia Belli,6 thereby suggesting new references, readings and connections. However, I believe that Virginia limited her possibility of activating other critical aspects of feminism and, in any case, speaking of feminist practices would have involved a political force that does not include notions such as “women” or “feminine”. Perhaps she felt that in the contexts on which she wanted to have an impact, political effectiveness requires zigzagging and a straight line does not always guarantee the shortest distance between two points.

Provisional

Christine Mackey presentó en 2005 una parte de su trabajo con la cartografía de Centroamérica. En Provisional, la artista trazaba mapas de la región sobre cinta adhesiva, que luego colocaba temporalmente en las paredes de TEOR/éTica. La nueva configuración de esas líneas suavizaba las fronteras, redistribuía

In 2005 Christine Mackey introduced part of her work dealing with Central America’s cartography. In Provisional the artist drew maps of the region on adhesive tape, which she then placed temporarily on TEOR/éTica’s walls. The new configuration of lines softened the borders, arbitrarily redistributed tracings,

El circo. Exposición de Patricia Belli. TEOR/éTica, San José, 2001.

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El circo. Exhibition by Patricia Belli. TEOR/éTica, San José, 2001.

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Proyecciones / Projections

Christine Mackey, Provisional (2005). Intervención efímera en TEOR/éTica. Ephimeral intervention in TEOR/éTica.

arbitrariamente los trazados, establecía nuevas conexiones. Un intrincado tejido de líneas hacía disiparse la idea de mapa para devenir una geometría poética. A menudo se ha insistido en la capacidad de Virginia para poner a la región en “el mapa”, para inventar o reinventar Centroamérica. Ella misma había sugerido a propósito de su gestión en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo que “se planteó inicialmente como objetivo el situar al país en el mapa global del arte.”7 Tal vez podemos pensar a la Virginia “cartógrafa” a través de una obra como la de Christine Mackey, que sin dudas la conmovió en Limerick, durante su participación como curadora de la exposición anual e v+ a, en la edición de 2003, on the border of each other. Después de ese encuentro, VPR invitó a la artista irlandesa a realizar una propuesta específica con Centroamérica. Mackey realizó un viaje por la región, donde estuvo en contacto con

and established new connections. The intricate web of lines transformed the idea of map into poetic geometry. Virginia’s ability to put the region “on the map”, or to invent or reinvent Central America, has often been emphasized. She herself had suggested, in relation to her management of the Museum of Contemporary Art and Design, that “the initial objective proposed was placing the country on the global art map.”7 Perhaps we can think of Virginia the “mapmaker” through a piece like Christine Mackey’s, which undoubtedly moved her in Limerick, during her participation as curator of the annual exhibition ev+a, in its 2003 edition, On the Border of Each Other. Following that meeting, VPR invited the Irish artist to produce a specific proposal on Central America. Mackey made a trip to the region, during which she came into contact with several artists who collaborated with her project: a map of Central

Virginia Pérez-Ratton. “¿Qué región? Apuntando hacia un estrecho dudoso”. Utrópicos. Contexto, 31 Bienal de Pontevedra, Galicia, 2010, p.106. (Texto basado en una ponencia presentada por VPR en el seminario ¿Qué Centroamérica?, organizado por el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, 2006).

Virginia Pérez-Ratton. “¿Qué región? Apuntando hacia un estrecho dudoso”. Utrópicos. Contexto, 31st Pontevedra Biennial, Galicia, 2010, p.106. (Text based on a conference by VPR at the seminar ¿Qué Centroamérica?, organized by the Museum of Contemporary Art and Design, San José, 2006).

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varios artistas que colaboraron en su proyecto: una cartografía del arte centroamericano que estaba atravesada también por historias personales, afectos, azares. Como explicitaba la artista: “el título de la obra [Provisional] significa “tener las características de un ordenamiento temporal hecho para cumplir con circunstancias especiales, y con la intención de durar tanto como duran esas circunstancias.”8 Un mismo sentido poético resuena en la práctica de CM y VPR que, en sus respectivas “cartografías” de Centroamérica, señalan el carácter inestable y provisional de ese trazado, siempre susceptible de alterar su configuración: “Escribir no tiene nada que ver con significar, sino con deslindar, cartografiar, incluso futuros parajes.”9 Finalmente, como sencillo ejercicio de montaje, se me ocurre pensar la práctica curatorial de VPR al lado de un singular cartógrafo costarricense, José María Figueroa Oreamuno, quien se dedicó a inventariar el pasado histórico y geográfico de Costa Rica. A fines del siglo XIX, una memoria y un pasado comunes eran necesarios al proyecto liberal de fundación de la nación costarricense. De ahí que la práctica de Figueroa de documentar y construir historias era muy coherente con ese deseo de inventar una nación. Un siglo después, otro contexto político reclamaba igualmente la invención de nuevos mapas y genealogías. Como en numerosas prácticas de artistas y activistas en las últimas décadas, me gustaría pensar la acción de VPR desde un uso “táctico” de la cartografía, un intento de transformar la distribución de fronteras y coordenadas,

American art which was also marked by personal stories, affections, and vicissitudes. As the artist explained: “the title of the work [Provisional] means “having the characteristics of a temporary order made to comply with special circumstances, and with the intent of lasting as long as such circumstances last.”8 The same poetic sense resonates in both CM’s and VPR’s practices and their respective “cartographies” of Central America, featuring the unstable and provisional nature of that mapping, which is always susceptible to being altered: “Writing has nothing to do with signifying. It has to do with surveying, mapping, even realms that are yet to come.”9 Finally, as a simple staging exercise, it occurs to me that VPR’s curatorial practice could be considered apace with a singular Costa Rican cartographer, José María Figueroa Oreamuno, who devoted himself to producing an inventory of Costa Rica’s historical and geographical past. In the late nineteenth century, a common memory and past were necessary for the liberal project of founding the Costa Rican nation. Hence, Figueroa’s practice of documenting and building stories was very consistent with the desire to invent a nation. A century later, another political context also demanded the invention of new maps and genealogies. As with many artists’ and activists’ practices in recent decades, I would like to think of VPR’s action from the point of view of a “tactical” use of mapping, an attempt to transform the distribution of frontiers and coordinates, to tweak the up/down, north/south, center/

Christine Mackey. Catálogo Estrecho Dudoso. TEOR/éTica, San José, 2006, p. 114.

Gilles Deleuze, Féliz Guattari. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Pre-textos, Valencia, 2002, p.11.

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Christine Mackey. Estrecho Dudoso catalogue. TEOR/éTica, San José, 2006, p. 114. Gilles Deleuze, Féliz Guattari. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Pre-texts, Valencia, 2002, p.11.

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perturbar el arriba/abajo, norte/sur, centro/ periferia. El mapa, entonces, como herramienta de subversión política, como intento de alterar la repartición de los lugares.

Proyecciones / Projections

periphery. The map, then, becomes a tool for political subversion in its attempt to alter the distribution of places. Doubtful Strait

Estrecho Dudoso “Estrecho Dudoso marca una nueva etapa en el desarrollo de un trabajo iniciado desde hace más de doce años, que ha apuntado a potenciar la situación de emergencia artística de la posguerra centroamericana, y a generar pensamiento crítico en relación con el arte regional. Las actividades realizadas dentro o desde esta región se han planteado como contribuciones constantes y sistemáticas, no sólo a estimular y promover la creación sino también a la construcción de Lugar, a la valoración del espacio propio y a la formación de un circuito de legitimación alterno.”10 De este modo presentaba Virginia Pérez-Ratton el evento de mayor alcance realizado por TEOR/éTica. Estrecho Dudoso se articuló a partir de seis exposiciones paralelas, dos de las cuales estaban dedicadas a los artistas Juan Downey y Margarita Azurdia.11 Virginia y yo compartimos la curaduría de las otras cuatro muestras colectivas: Límites, Rutas intangibles, Noticias del filibustero y Tráficos. El proyecto quería pensar la condición presente de la región a partir de su propia historia y de énfasis críticos que situamos en torno a la noción de límites, de fronteras reales y simbólicas que ponen en duda la idea de un “estrecho” que conecta dos continentes y dos océanos. La muestra entonces preguntaba por las asimetrías –y

“Estrecho Dudoso marks a new stage in the development of work begun over twelve years ago, aimed at boosting the emerging artistic situation in post-war Central America and generating critical thinking in relation to regional art. The activities carried out within or from this region have come forward as consistent and systematic contributions, not only for stimulating and promoting creation, but also for the construction of Place, valuing one’s own space and building up an alternative legitimation circuit.”10 This is how Virginia Pérez-Ratton presented the most far-reaching event organized by TEOR/éTica. Estrecho Dudoso was articulated around six parallel exhibitions, two of which were devoted to artists Juan Downey and Margarita Azurdia.11 Virginia and I co-curated the other four group exhibitions: Límites, Rutas intangibles, Noticias del filibustero and Tráficos. The project sought to reflect on the present condition of the region based on its own history and on critical emphases that we placed around the notion of limits, real and symbolic borders that cast doubt on the idea of a “strait” connecting two continents and two oceans. The exhibit thus explored the asymmetries –and historical violence – of that connection. On the other hand, if 2006 marked 150 years of the socalled “National Campaign” and the expulsion

Virginia Pérez-Ratton, “Presentación”. Estrecho Dudoso. TEOR/éTica, San José, 2006, p.12.

La muestra de la artista guatemalteca Margarita Azurdia contó con la colaboración curatorial de Rosina Cazali, mientras la del artista chileno fue posible por la ayuda de Marilyn Downey y Justo Pastor Mellado.

Virginia Perez-Ratton, “Presentación”. Estrecho Dudoso. TEOR/éTica, San José, 2006, p.12. The exhibition of Guatemalan artist Margarita Azurdia was curated in collaboration with Rosina Cazali, whilst that of the Chilean artist was made possible with the help of Marilyn Downey and Justo Pastor Mellado.

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

Luis Roldán, Línea Permutable (2006)

violencias históricas- de esa conexión. Por otra parte, si en 2006 se cumplían 150 años de la llamada “Campaña Nacional” y de la expulsión del filibustero William Walker de Centroamérica, el evento proponía revisar algunas problemáticas históricas y presentes de la región y sus relaciones con la principal potencia que enfrentaba entonces y aún, atravesadas por guerras, bases militares, canales, transnacionales, tratados de libre comercio, revoluciones, derrotas, resistencias. Otro de los ejes tenía que ver con las ciudades y sus dinámicas económicas y sociales, intentando activar espacios de invención y desobediencia, estrategias de contrainformación y de intercambio alternativo. Planteada como un gesto político y poético, Estrecho Dudoso significó para TEOR/éTica un momento especial de cristalización de muchas de las ideas, temas, pasiones, afinidades, cuestiones críticas que habíamos trenzado durante años. Internamente, creo que aquel 2006 significó el momento más intenso, productivo y alegre de TEOR/éTica. A pesar de los tantísimos enredos por sortear cada día, de la compleja coordinación de más de ochenta artistas y colectivos, la implicación de ocho museos e instituciones públicas, demasiados protocolos y

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of filibuster William Walker from Central America, the event intended to review certain historical and current issues in the region and its relations to the major power it faced then, and now, which were marked by wars, military bases, canals, multinational corporations, free trade treaties, revolutions, defeats, and resistance. Another pillar had to do with cities and their economic and social dynamics, in an attempt to activate spaces for invention and disobedience, counter-information strategies and alternative exchange. For TEOR/éTica, Estrecho Dudoso, which was presented as a political and poetic gesture, was a special time, a coming together of many of the ideas, themes, passions, affinities and critical issues that we had been interweaving for years. From an insider’s view, I think 2006 represents the most intense, productive and joyful moment for TEOR/éTica. Despite the endless complications we had to deal with on a daily basis, the complex coordination of over eighty artists and groups, the involvement of eight museums and public institutions, and far too much protocol and bureaucracy, we still managed to find time for humor, playfulness and splendid laughter. Under the leadership and generosity of Virginia Pérez-Ratton, Estrecho

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Proyecciones / Projections

Gertrude Goldschmidt (GEGO), Tronco (1976). Colección Patricia Phelps de Cisneros, Venezuela

burocracias, no nos faltó el humor, el juego y la risa espléndida. Bajo la dirección y generosidad de Virginia Pérez-Ratton, Estrecho Dudoso fue gestionado por el pequeño equipo de TEOR/éTica, integrado entonces por unas seis o siete personas y la coordinación de Cayetana Cores. “Cualquier poética es una red”, creímos con Édouard Glissant.12 No se me ocurre un modo más cercano de recordar la experiencia que compartimos entonces que a través de imágenes de la muestra Rutas Intangibles: líneas, tejidos, conexiones, articulaciones, permeabilidad, fugacidad, como las que deambulan entre “Línea permutante” de Luis Roldán, “Dibujo sin papel” de Gego, “Mikado” de Fred Sandback, “Penetrable” de Jesús Soto o “Proyecto para un memorial” de Oscar Muñoz. La Memoria Es Un Campo Minado Si al iniciar el texto, me propuse acercarme a Virginia a través de TEOR/éTica y de sus políticas y prácticas, me gustaría finalmente convocarla en sus propios escritos, en aquellos en los que me parece hablar (también) de sí misma. Invitada a realizar Una exposición en

Dudoso was organized by TEOR/éTica’s small team, back then comprised of six or seven people and coordinated by Cayetana Cores. We believed, with Edouard Glissant, that “All poetics are a network”.12 I cannot think of a closer way of remembering the experience we shared at that time than through the images of Rutas Intangibles: lines, networks, connections, articulations, permeability, impermanence, such as those wandering through Luis Roldán’s “Línea permutante”, Gego’s “Dibujo sin papel”, Fred Sandback’s “Mikado”, “Penetrable” by Jesús Soto or “Proyecto para un memorial ” by Oscar Muñoz. Memory is a Minefield At the beginning of this text I wanted to approach Virginia through TEOR/éTica and its policies and practices. Now finally, I would like to summon her through her own writings, through those in which I think she (also) speaks of herself. When invited to organize Una exposición en palabras, VPR suggested: “When faith moves mountains (2002)13 -land art for the landless- was a completely insane idea but it worked (...) The tangible and material result 12

Édouard Glissant. Introducción a una poética de lo diverso. Ediciones del Bronce, Barcelona, 2002.

Édouard Glissant. Introducción a una poética de lo diverso. Ediciones del Bronce, Barcelona, 2002. 13 Work by Francis Alÿs for the Lima Biennal. [Editor’s note]

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Virginia PĂŠrez-Ratton TravesĂa por un estrecho dudoso

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Transit through a doubtful strait

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

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Página anterior Óscar Muñoz, Proyecto para un memorial (2005). Fotogramas de una video-instalación. Stills from a video instllation.

Ernesto Salmerón, Auras de guerra (2007). Movilización del muro.

palabras, VPR sugería: “Cuando la fe mueve montañas (2002)13 -land art for the landlessfue una idea completamente descabellada pero funcionó (…) El resultado tangible y material fue obviamente imperceptible para el ojo, los centímetros que la duna se desplazó pierden importancia frente al significado de la pieza, que es en tanto gigantesca metáfora como poesía desmesurada, la vivencia personal de cientos de personas perdurable en la memoria y no en la cantidad de arena que se desplazó.”14 Como la acción de Francis Alÿs en Lima, poesía desmesurada debió parecerle también un proyecto como Auras de guerra, de Ernesto Salmerón. Se trata de una obra en proceso que desde 1996 ha cambiado sucesivamente sus formatos y alcances, partiendo de fotografías hasta formas de intervención pública. En 2006, Salmerón retiró un fragmento de muro de una casa en Granada donde estaba el graffiti de sus fotos con la silueta de Sandino, para luego trasladar esas dos toneladas al Palacio Nacional

Obra de Francis Alÿs para la Bienal de Lima. [Nota de los eds.] 14

Virginia Pérez-Ratton. “Como en la duna de Francis”. en Una exposición en palabras, editada por Jens Hoffmann, Pulgar. Caracas, No.5, agosto 2004, p.22.

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was obviously invisible to the naked eye. The centimeters that the dune had shifted lost their meaning with respect to the significance of the piece, which is at once gigantic metaphor and disproportionate poetry, the personal experience of hundreds of people preserved in memory and not in the shifting sands.”14 As in Francis Alÿs’ piece in Lima, she must have considered a project such as Ernesto Salmerón’s Auras de guerra disproportionate poetry. This is a work in progress which, since 1996, has successively changed shape and scope, based on everything from photographs to forms of public intervention. In 2006, Salmerón removed a fragment of a wall from a house in Granada which had graffiti of his photos with Sandino’s silhouette. He then transferred the two tons he had removed to the National Palace of Culture in Managua and set up an exhibition that would be censored on the very day of its opening. By then, two demobilized individuals —formerly adversaries of the Sandinista Front and the Contras— from the war in Nicaragua in the eighties had become an essential part of the 14

Virginia Pérez-Ratton. “Como en la duna de Francis” in Una exposición en palabras, edited by Jens Hoffmann, Pulgar. Caracas, No.5, August 2004, p.22.

Tamara Díaz Bringas

de la Cultura de Managua y montar una exposición que sería censurada el mismo día de su apertura. Para entonces, formaban parte imprescindible del proyecto dos desmovilizados –antiguos adversarios del Frente Sandinista y la Contra- de la guerra de Nicaragua en los años ochenta. Todos ellos, con el chofer y el artista, viajaban con el muro “Sandino” en un camión IFA de la antigua República Alemana y rotulado “el Gringo”. De Managua hacia San Salvador y luego a San José, y de allí a Puerto Limón en Costa Rica para embarcarse a Venecia; de vuelta de la Biennale a TEOR/éTica para viajar finalmente a Londres, esta vez como pieza de la colección Tate Modern. Durante esas y otras arduas travesías, el proyecto de Salmerón contó con la complicidad y el también desmesurado empuje de VPR, así como el apoyo de producción de TEOR/éTica y Ruth Sibaja. El título de la mesa redonda que acompañó la exposición Auras de guerra en TEOR/éTica 2008, encabezaba también el ensayo de VPR: La memoria es un campo minado. Allí escribía: “Auras de Guerra, un proyecto en proceso, es una propuesta abierta que asume el riesgo de lo incompleto, y que asume sus muchos silencios, sus muchas ausencias, sus muchas interrogantes. Es una toma de conciencia profunda y compleja que cuestiona la interpretación maniquea de un proceso histórico que aún no termina, y un primer paso en la reconstitución de una memoria hecha pedazos, impregnada de traición.”15 Un tema recurrente, casi obsesivo en la práctica artística y curatorial de Virginia era la memoria. Como artista, una de sus primeras exposiciones individuales, en 1992, se tituló Juego

Virginia Pérez-Ratton. La memoria es un campo minado. Catálogo editado por TEOR/éTica para la participación de Ernesto Salmerón en la Bienal de Venecia de junio 2007.

Proyecciones / Projections

project. All of them, along with the driver and the artist, travelled with the “Sandino” wall in an IFA truck manufactured in the former German Democratic Republic, labeled “el Gringo”. From Managua to San Salvador and then to San José, and from there to Puerto Limón in Costa Rica to set sail for Venice; back from the Biennale to TEOR/éTica to finally travel to London, this time as part of the Tate Modern collection. During these and other arduous journeys, Salmerón’s project had VPR’s collaboration and relentless drive, as well as the production support of TEOR/éTica and Ruth Sibaja. The title of the round table discussion that accompanied the Auras de guerra exhibition at TEOR/éTica in 2008 was also the title of VPR’s essay: La memoria es un campo minado. In it she wrote: “Auras de guerra, a work in progress, is an open proposal that takes on the risk of incompleteness and assumes its many silences, its many absences, and its many queries. It is a deep and complex awareness that questions the Manichaean interpretation of a historical process that is not yet over, and a first step towards the re-constitution of a shattered memory, steeped in treason.”15 Memory was a recurrent, almost obsessive theme in Virginia’s artistic and curatorial practice. As an artist, one of her first solo exhibitions in 1992 was entitled Juego para para trece más una memoria. At TEOR/éTica in 2010, perhaps the last exhibition curated by her was Fragmentos de memoria y deseo, with work by Lida Abdul, Joselyn Gardner, Ronald Morán and Cecilia Paredes. In regard to the Afghan artist, the text accompanying the exhibition reads: “The temporary return to Kabul as an 15

Virginia Pérez-Ratton. La memoria es un campo minado. Catalogue edited by TEOR/éTica for Ernesto Salmerón’s participation in the Venice Biennale of June 2007.

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

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Lida Abdul, The White House (2005). Video de performance en Afganistán. Video from a performace in Afganistán.

para 13 más una memoria. En TEOR/éTica 2010, tal vez la última muestra curada por ella se llamó Fragmentos de memoria y deseo, con obras de Lida Abdul, Joselyn Gardner, Ronald Morán y Cecilia Paredes. A propósito de la artista afgana, se lee en el texto que acompañaba la exposición: “El regreso temporal a Kabul ya como adulta le permite una lectura, desde su presente como artista, de la destrucción y la ruina, así como la expresión de un deseo de depurar ese presente para contribuir a la conformación de otro tipo de futuro.”16 Y de pronto la imagen de Lida Abdul se me confunde con otra de Virginia Pérez-Ratton en la posguerra centroamericana. Pero el título de este epígrafe señala tal vez la potencialidad detonante de la memoria ante el detalle más trivial. En otro lugar, señalé el curioso azar de que el muro con la silueta de Sandino se encontrara en Granada, la ciudad nicaragüense con nombre de fruta y de proyectil. Y sugería entonces ver el gesto de Salmerón como el estallido de una granada en la esfera pública.17 Del mismo modo, me gustaría pensar la práctica de VPR y de TEOR/éTica como 16

http://www.teoretica.org/index.php?option=com_ content&task=view&id=62&Itemid=62 17

Tamara Díaz Bringas. “Tactics of Intervention in the Public Sphere”. Arara, No. 8, University of Essex, London, 2010.

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adult allows for a reading, from her current perspective as an artist, of destruction and ruin, as well as for expressing a desire to purge the present in order to contribute to shaping a different kind of future.”16 And suddenly I find myself confusing Lida Abdul’s image with that of Virginia Pérez-Ratton in post-war Central America. But the title of this epigraph is, perhaps, an indication of the explosive potential of memory when faced with the most trivial details. Elsewhere, I have noted the curious coincidence that the wall with Sandino’s silhouette is located in Granada, the Nicaraguan city named after a fruit and a projectile. And I suggested then that Salmerón’s act could be seen as the discharge of a grenade in the public sphere.17 Similarly, I would like to think of VPR’s and TEOR/éTica’s practice as a grenade exploding in the minefield of memory. Or as a discrete intervention in history, perhaps in a similar understanding as Walter Benjamin’s when he wrote: “To articulate the past historically does not mean to recognize it 16

http://www.teoretica.org/index.php?option=com_ content&task=view&id=62&Itemid=62 17

Tamara Díaz Bringas. “Tactics of Intervention in the Public Sphere”. Arara, No. 8, University of Essex, London, 2010.

Tamara Díaz Bringas

una granada estallando en el campo minado de la memoria. O como una discreta intervención en la historia, quizás en un modo cercano al que la entendía Walter Benjamin cuando escribía: “Articular el pasado históricamente no significa reconocerlo ‘tal y como ha sido’. Significa apoderarse de un recuerdo que relampaguea en el instante de un peligro.”18 La memoria es un campo minado. Hacia el final de un texto suyo de 2004, VPR citaba a Susan Sontag: “Toda memoria es individual, irreproducible: muere con cada persona. Lo que se llama memoria colectiva no es un recordar sino un estipular: que esto es importante, que esta es la historia de cómo sucedió, con los cuadros que encierran la historia en nuestras mentes.”19 La memoria es un campo minado. Virginia estaba traduciendo Poétique de la relation, de Eduard Glissant, una lectura a la que animó insistente mientras discutíamos Estrecho dudoso. En una versión en inglés de ese libro leo ahora también a VPR: “Thought draws the imaginary of the past: a knowledge becoming. One cannot stop it nor isolate it to transmit it. It is sharing one can never not retain, nor even, in standing still, boast about.”20 La memoria es un campo minado. Entre los infinitos recuerdos que tengo de Virginia, retengo ahora uno, repetido. Hablamos, digamos que de TEOR/éTica… de qué, de cómo hacer, de cuándo. Escuchamos al Bola de Nieve cantando Mesié Julián, “intelectuar y chic”. Y nos partimos de la risa.

Proyecciones / Projections

‘the way it really was’. It means to seize hold of a memory as it flashes up at a moment of danger.”18 Memory is a minefield. Towards the end of one of her texts from 2004, VPR quoted Susan Sontag: “All memory is individual, unreproducible—it dies with each person. What is called collective memory is not remembering but a stipulating: that this is important and this is the story about how it happened, with the pictures that lock the story in our mind.”19 Memory is a minefield. Virginia was translating Poétique de la relation by Eduard Glissant, a reading which she insistently recommended during our discussions regarding Estrecho dudoso. In an English version of that book I can also now read VPR: “Thought draws the imaginary of the past: a knowledge becoming. One cannot stop it nor isolate it to transmit it. It is sharing one can never not retain, nor even, in standing still, boast about.”20 Memory is a minefield. Among the countless memories I have of Virginia, I hold on to one now, a recurrent reminiscence. We are talking, say, of TEOR/éTica ... what to do, how, when. We hear Bola de Nieve singing Mesié Julián, “intellectuar and chic”. And we burst out laughing. November 2011

Noviembre de 2011 18

Walter Benjamin. Sobre el concepto de historia. Obras I, Abada, Madrid, 2008, p.307.

19 Susan Sontag. Regarding the pain of others, citado por Virginia Pérez-Ratton. Todo Incluido: Imágenes urbanas de Centroamérica. Madrid, 2004, p.27. 20

Édouard Glissant. Poetics of Relation. University of Michigan, 1997.

18 Walter Benjamin. Sobre el concepto de historia. Obras I, Abada, Madrid, 2008, p.307. 19

Susan Sontag. Regarding the Pain of Others, quoted by Virginia Perez-Ratton. Todo Incluido: Imágenes urbanas de Centroamérica. Madrid, 2004, p.27. 20 Édouard Glissant. Poetics of Relation. University of Michigan, 1997.

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

160Gabinete de curiosidades, TEOR/éTica (2009).

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Paulo Herkenhoff Virginia Pérez-Ratton y la reinvención de Centroamérica1 Virginia Perez-Ratton and the Reinvention of Central America1 Curador y crítico / Curator and art critic (Brasil)

Virginia Pérez-Ratton and Reinvention of Central America1

the

Virginia Pérez-Ratton y la reinvención de Centroamérica1

Un día, la artista Virginia Pérez-Ratton comprendió que en América Latina no es suficiente con hacer arte. Es necesario también crear las condiciones para que el arte se inscriba adecuadamente en la trama social y, simultáneamente, en la escena internacional.2 En síntesis, se trataba de una situación tautológica: “inventar” un lugar ya existente, esto es, transformar la trama real de la cultura, desde la condición de simulacro, en un sistema eficiente. Todo ello implicaba inscribir aquel espacio social, entonces prácticamente inexistente, como un lugar de lo simbólico. Parte de esta opción generosa de Pérez-Ratton también implicaba comprender desde el principio que, para el éxito de su proyecto, ella no debía ser personalmente beneficiaria de su acción, sino que todo logro debía revertir en sus colegas y, en un sentido más amplio, en la sociedad. Pérez-Ratton había ganado el premio de la I Bienal de Escultura de Costa Rica en 1994. Seguidamente, después de las elecciones presidenciales en Costa Rica,

One day, artist Virginia Pérez-Ratton realized that in Latin America it is not enough simply to produce art. It is also necessary to create the conditions for art to properly integrate into the social fabric and –simultaneously – the international scene2. In short, it was a tautological situation: “inventing” a place that already existed, that is, transforming the real fabric of culture, from the condition of simulacrum into an efficient system. This implied inscribing that social space –back then virtually non-existent –as a place for the symbolic. Part of this generous choice also meant that Pérez-Ratton understood from the outset that in order for her project to be successful it should not benefit her personally. Rather, every achievement should revert back to her colleagues and, in a broader sense, to society. Pérez-Ratton had won the award of the first Costa Rican Sculpture Biennial in 1994. Then, following the presidential elections in Costa Rica, she was named director of the

1 Este texto fue escrito en marzo del 2010 como introducción a una antología de los escritos de Virginia Pérez-Ratton, la cual será publicada por la Universidad de Valencia en el 2012. [Nota de los eds.]

2 Esta posición fue adoptada por muchos sectores de las artes visuales en Brasil al inicio de la década de 1980.

This text was written on March, 2010 as an introduction to an anthology of Virginia Pérez-Ratton’s writings, to be published by the University of Valencia in 2012. [Editors’ note]

This position was adopted by many sectors of the visual arts in Brazil at the beginning of the 1980s.

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Paulo Herkenhoff

Proyecciones / Projections

fue nombrada directora del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José (MADC). Por encima de una carrera personal, su nueva iniciativa política sería definida como una cadena colectiva: “la construcción de este lugar, y su progresivo posicionamiento fuera de sí mismo, debería permitir plantearse nuevas posibilidades de abordar el trabajo curatorial y abrir la región a reflexionar sobre diversos aspectos de sí misma, más allá de solamente su propia configuración.”3 La audacia de Virginia Pérez-Ratton está, además, en reconocer las instancias del sistema internacional del arte y osar operar en todas ellas sin restricción ni temor. Con un ojo en el presente y otro en el futuro, ella me declaró: “[E]spero que un día los que vengan después de nosotros, artistas y curadores, no tengan que pensar en esas cosas, y que puedan trabajar libremente sin el peso negativo de la condición geográfica, de ser mujer, y que la exclusión por todo eso pueda ser resuelta.”4 La acción curatorial, crítica, historiográfica e institucional de Virginia Pérez-Ratton se configuró como una intensa forma de producción de política cultural. Ella actuó en las siguientes instancias de producción y circulación del arte: la formación de artistas, críticos, curadores e historiadores, apoyo a la producción artística, implantación de un museo y un centro de investigación, producción directa de exposiciones o asesoría a muestras internacionales, producción

Museum of Contemporary Art and Design in San José (MADC). Over and above a personal career, her new political initiative would take shape as a collective chain: “the construction of that place, and its progressive positioning outside itself, should allow for new opportunities to address curatorial work and open up the region to reflect on diverse aspects of itself, beyond merely its own configuration.” 3 Virginia Pérez-Ratton’s boldness also lies in recognizing the institutions of the international art system and daring to operate in all of them with no restrictions or fear. With one eye on the present and another on the future, she confessed to me: “I hope that one day, those who come after us –artists and curators –do not have to think about these things, so they may work freely without negative discrimination based on geographical origin or being a woman, and that exclusion on any such grounds can be resolved.”4 Virginia Pérez-Ratton’s curatorial, critical, historiographical and institutional efforts were constructed as an intense form of cultural policy production. She acted in the following areas of art production and circulation: training for artists, critics, curators and historians; art production support; establishment of a museum and research center; direct production of exhibitions or advice for

Ver Virginia Pérez-Ratton. “¿Qué región? Apuntando hacia un estrecho dudoso”. (Véase supra). Este ensayo se originó en una reflexión a raíz de un seminario en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José, organizado en el 2006 bajo el título ¿Qué Centroamérica?

Virginia Pérez-Ratton en conversación con el autor en San José el 30 de noviembre del 2009.

See Virginia Pérez-Ratton, “¿Qué región? Apuntando hacia un estrecho dudoso” s.p. This essay originated in a discussion following a seminar at the Museum of Contemporary Art and Design in San José, organized in 2006 under the title Which Central America? Virginia Pérez-Ratton in conversation with the author in San José on November 30, 2009.

Retrato VPR, circa 1983

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

editorial, organización de investigaciones, realización de congresos y seminarios, formación profesional para varias actividades del arte, desarrollo del mecenazgo privado y formación de coleccionistas, formación de una colección pública de arte, formación de archivos y biblioteca, así como prácticas artísticas interdisciplinarias, entre otras muchas cosas. Pérez-Ratton es consciente de que la abolición del ejército en Costa Rica y la inversión de recursos en educación pública permitió una movilidad social ausente en el resto de los países de la región. Esto también ha contribuido a la infraestructura cultural. Esa matriz política explica los esfuerzos invertidos en la conformación del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo y de TEOR/éTica en San José de Costa Rica, en tanto que estructuras didácticas. Cuando Virginia Pérez-Ratton inicia sus actividades como agente de la historia del arte encontró a América Central en una especie de margen del “triángulo de las Bermudas”, región conocida por la desaparición misteriosa de aviones y barcos, esto es, de medios de transporte y de conexión. Comprender profundamente las nociones de gueto y de estado de sitio, estados políticos en que se encontraba el arte centroamericano al principio de la década de 1990, fue una condición necesaria para la implantación de estrategias de deconstrucción de mitos negativos tales como la falta de iniciativa, la victimización o el miserabilismo, generalmente asociados a América Latina. También fue esencial para desmantelar las fuerzas internas y externas que sustentaban esa situación de gueto. En la conferencia “La memoria es un campo minado” (2008), Virginia Pérez-Ratton parte de la obra homónima de Ernesto Salmerón, para abordar la cuestión de la economía del documento, del valor agregado por el artista a la experiencia de la memoria. Se propone ahí

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international exhibitions; publishing; research coordination; conducting conferences and seminars; professional training for various art activities; development of private patronage and training for collectors; building up a public art collection; setting up archives and libraries, as well as interdisciplinary artistic practices, among many others. Pérez-Ratton was aware that the abolition of the army in Costa Rica and the investment of resources in public education allowed for a level of social mobility that was absent in the other countries of the region. This has also contributed to the cultural infrastructure. This political situation explains the efforts invested in shaping the Museum of Contemporary Art and Design and TEOR/éTICA in San José, Costa Rica, as teaching structures. When Virginia Pérez-Ratton began her activities as an agent of art history she found Central America on what seemed to be the confines of the Bermuda Triangle, a region known for the mysterious disappearance of transport vessels such as aircraft and ships. In-depth knowledge about the notions of ghetto and state of siege, which described the political state of Central American art at the beginning of the 1990s, was necessary to create strategies to deconstruct negative misconceptions commonly associated to Latin America, such as the myths about a lack of initiative, victimization or miserablism. It was also essential for dismantling the internal and external forces that sustained the status of ghetto. At the conference “La memoria es un campo minado” (2008), Virginia Pérez-Ratton addressed the issue of the economy of the document, the value added by the artist to the experience of memory, based on the work of the same name by Ernesto Salmerón. Her aim was to address “history as seen through the individual gaze, through the eye of the artist,

Paulo Herkenhoff

Proyecciones / Projections

Ruth Sibaja y VPR trabajando en el montaje de la muestra Memoria y deseo (2010). Ruth Sibaja and VPR during the installation of the exhibition “Memory and Desire”.

abordar una “historia que pasa por el tamiz de una mirada individual, la del artista, y la cual se dirige inicialmente a su propio archivo personal, inserto en una memoria colectiva.”5 Su actuación iba también en contra de una historia del arte centroamericano próxima a la amnesia y la esclerosis. La crítica y curadora guatemalteca Rosina Cazali califica a Virginia Pérez-Ratton de “testaruda”, y explica que esa “[…] testarudez resulta como sinónimo de valor, tenacidad y, más importante aún, de contracorriente. […] la he visto de cerca, peleando con testarudez infinita contra los muros de las convenciones

directed initially at his or her own personal archive, and embedded in a collective memory.”5 Her efforts were also going against a Central American art history which was bordering on amnesia and multiple sclerosis. Guatemalan critic and curator Rosina Cazali describes Virginia Pérez-Ratton as “stubborn” and explains that her “[…] stubbornness was synonymous with courage, tenacity and, most importantly, going against the tides. […] I have seen her up close, fighting with endless stubbornness against the walls of typical conventions in our societies, which are still based on artistic values ranging

“La memoria es un campo minado”. Conferencia dictada en el IX Congreso Centroamericano de Historia. San José, Universidad de Costa Rica, 2008. Surge de un ensayo con el mismo título, sobre la obra de Ernesto Salmerón, escrito con motivo de la Bienal de Venecia de 2007. (Este texto está incluido en la antología de artículos de Virginia Pérez-Ratton que será publicada por la Universidad de Valencia en el 2012. [Nota de los eds.])

“La memoria es un campo minado”. Conference delivered at the IX Congress of Central American History. San José, University of Costa Rica, 2008. It originated from an essay with the same title, on the work of Ernesto Salmerón, written for the 2007 Venice Biennale. (This text is part of an anthology of articles by Virginia Pérez-Ratton, to be published by the University of Valencia in 2012.) [Editors’ note]

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

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VPR y Rosina Cazali en la terraza del taller de Virginia, “Atelier La Tebaida”, Concepción de Tres Ríos (2002). In front of Virginia’s workshop “Atelier La Tebaida”.

Equipo de TEOR/éTicos en el montaje de Do It (2002). Eduardo Gamboa, Pedro Leiva, Rebeca Quesada, Paz Fábrega, Ruth Sibaja, VRP y Esmeralda Jaime. Part of TEOR/éTica’s team (2002).

que caracterizan a nuestras sociedades, esas que aún descansan sobre valores artísticos que van desde la escultura conmemorativa bien pulida, pasando por el animismo pictórico, las cacatúas exuberantes y la destreza de la copia fiel.” 6 Según Cazali, Pérez-Ratton demostró ser testaruda cuando abrazó la misión de obtener un espacio para el arte de Centroamérica en el mapa regional, el latinoamericano, y en lo que alguna vez ella identificó como el corsé de América y ratificó como el estrecho dudoso.7 Pérez-Ratton fue capaz de generar repercusiones y consecuencias regionales e internacionales. Articula un creciente conjunto estratégico de artistas, críticos de arte, curadores, mecenas, gestores culturales centroamericanos y de otros países para lograr hacer diferencias decisivas a partir de

from highly polished memorial sculptures to pictorial animism, exuberant cockatoos and the skill of the exact reproduction.”6 According to Cazali, Pérez-Ratton proved her stubbornness when she embraced the mission to secure a space for Central American art on the regional map of Latin America, and on what she once described as the corset of the Americas and confirmed as the doubtful strait.7 Pérez-Ratton was able to generate both regional and international impact and consequences. She organized a growing strategic group of artists, art critics, curators, patrons, and cultural managers from Central America and other countries in order to make decisive differences through renewed networks of relationships. The great strategist considered institutions as “structures for visibility and circulation”.

6 Email de Rosina Cazali a Paulo Herkenhoff, 22 de febrero del 2010. (Véase el texto de Rosina Cazali, infra. [Nota de los eds.])

6 Email from Rosina Cazali to Paulo Herkenhoff, February 22, 2010. (See Rosina Cazali’s text below) [Editors’ note]

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Ídem.

Idem

Paulo Herkenhoff

renovados tejidos de relación. La gran estratega ve las instituciones como “estructuras de visibilización y circulación”. En el plano teórico, el cual estuvo acompañado de una praxis (organización de exposiciones, publicaciones y debates), PérezRatton implementó una impresionante agenda teórica y política para Costa Rica y América Central a través de sus propios ensayos, de textos solicitados a otros teóricos, y del estímulo al arte: pintura, medios tecnológicos, performance, historia y memoria, generaciones, mujer y ciudad. Este es el enfoque propio de Temas Centrales (2001), simposio regional sobre prácticas artísticas y posibilidades curatoriales en América Central. Se trataba de establecer las bases teóricas de una voluntad curatorial para la constitución de un proyecto colectivo en la región. Por otra parte, apoyó la consolidación y la emergencia de una nueva crítica junto con Rosina Cazali y, sobre todo en Costa Rica, con Tamara Díaz Bringas, así como con la colaboración

Proyecciones / Projections

At the theoretical level, which was accompanied by praxis (organizing exhibitions, publications and debates), Pérez-Ratton implemented an impressive theoretical and political agenda for Costa Rica and Central America through her own essays and texts requested to other theorists, as well as by providing incentives for the arts: painting, technological media, performance, history and memory, generations, women and the city. This is the approach taken by Temas centrales (2001), a regional symposium on artistic practices and curatorial opportunities in Central America. It sought to establish the theoretical basis for a curatorial willingness to establish a collective project in the region. On the other hand, it supported the consolidation and emergence of new criticism alongside Rosina Cazali and, particularly in Costa Rica, Tamara Díaz Bringas, as well as collaboration from Adrienne Samos and Raúl Quintanilla, among many others. That moment evidenced the capacity for abstract

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

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Regina José Galindo, Todos estamos muriendo (2000) Documentación del performance realizado durante Temas Centrales. Documentation of the performace realized during Temas Centrales.

de Adrienne Samos y Raúl Quintanilla, entre muchos otros. Ese momento reflejó la capacidad de reflexión abstracta que permitiría el paso de prácticas dispersas, aisladas, muchas veces bajo la égida de un inconsciente curatorial difuso e impotente en su materialización, por una praxis concreta. Por ejemplo, así ocurrió con el ámbito de la performance en América Central. La política con los medios siempre fue una parte básica de la acción de Pérez-Ratton. Al escribir “Acciones y performance a partir de 1960: una decisión estética y política”,8 contribuyó a consolidar un cuerpo teórico sobre performance en América Central, integrado también por las reflexiones de Cazali9 y Díaz 8

Este ensayo fue escrito a fines del 2007 para el catálogo de la exposición Arte (no)es Vida, realizada en el Museo del Barrio, Nueva York, 2008. (Este texto está incluido en la antología de artículos de Virginia Pérez-Ratton que será publicada por la Universidad de Valencia en el 2012. [Nota de los eds.])

Pérez-Ratton resalta la avanzada de Rosina Cazali como “curadora pionera en el campo del arte de acción y las performances en Guatemala, [...] reflexiona sobre esto para considerar la performance como una especie de monólogo del artista con su contexto, un

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thinking that would allow shifting from scattered and isolated practices, often under the protection of a curatorial unconscious that was vague and powerless in its materialization, to concrete praxis. For example, this was to be the case with performance in Central America. Pérez-Ratton’s media policy has always been a basic component of her actions. On writing “Acciones y performance a partir de 1960: una decisión estética y política”8 she helped to consolidate a body of theory about performance in Central America, which also incorporated the ideas of Cazali9 and Díaz 8

This essay was written in late 2007 for the catalogue of the exhibition Arte (no)es Vida, held at the Museo del Barrio, New York, 2008. (This text is part of an anthology of articles by Virginia Pérez-Ratton, to be published by the University of Valencia in 2012.) [Editors’ note]

Pérez-Ratton highlights Rosina Cazali’s progress as “pioneer curator in the field of action and performance art in Guatemala, [...] she reflects on this to consider performance as a kind of monologue of the artist with his or her context, a monologue that seeks to become a dialogue with the audience, in order to question this context, confer new meanings to it and become aware of it.” “Acciones y performance a partir de 1960: una decisión

Paulo Herkenhoff

Bringas, además de los textos de Aida Toledo, Anabella Acevedo y Raúl Quintanilla, entre otros. En el contexto centroamericano, la historiadora apunta algunos pioneros entre 1960 y 1980, y observa que el lenguaje se empieza a definir a fines de la década de los 90 con Priscilla Monge. Resalta la importancia de la performance en Guatemala, desde las manifestaciones iniciales de Luis Díaz y Margot Fanjul en los 70, hasta los nombres más conocidos de esta década: Regina Galindo, Sandra Monterroso, María Adela Díaz y Jessica Lagunas, con un enfoque político sobre temas de violencia contra la mujer. “Galindo”, dice Pérez-Ratton, “constituye uno de los paradigmas de la región, pues no solo marcó de manera contundente los inicios de estos lenguajes en Centroamérica, sino que estableció una manera de hacer performance.”10 La primera gran responsabilidad institucional asumida por Virginia PérezRatton fue la dirección del recién fundado Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) en 1994. La sede del MADC fue instalada en la antigua Fábrica Nacional de Licores (1856), un monumento histórico en el centro de San José. El museo forma parte del Centro Nacional de Cultura (CENAC), órgano del Ministerio de Cultura y Juventud. La plataforma de gestora cultural de PérezRatton fue sólidamente construida mediante la gestión del MADC. El arte se convertirá en monólogo que busca convertirse en un diálogo con el público, de manera que se pueda interpelar ese contexto, re-significarlo y tomar conciencia del mismo.” “Acciones y performance a partir de 1960: una decisión estética y política.” (Este texto está incluido en la antología de artículos de Virginia Pérez-Ratton que será publicada por la Universidad de Valencia en el 2012. [Nota de los eds.]) 10

“Acciones y performance a partir de 1960: una decisión estética y política”. (Este texto está incluido en la antología de artículos de Virginia Pérez-Ratton que será publicada por la Universidad de Valencia en el 2012. [Nota de los eds.])

Proyecciones / Projections

Bringas, in addition to texts by Aida Toledo, Anabella Acevedo and Raúl Quintanilla, among others. In the Central American context, the historian points to certain pioneers between 1960 and 1980, noting that the language began to take shape in the late 90s with Priscilla Monge. She highlights the importance of performance in Guatemala, from the initial manifestations by Luis Díaz and Margot Fanjul in the 70s to the well-known names of this decade: Regina Galindo, Sandra Monterroso, María Adela Díaz and Jessica Lagunas, with a political focus on issues of violence against women. “Galindo”, says Pérez-Ratton ”constitutes one of the paradigms in the region, since she not only decisively represents the beginnings of these languages in Central America, but she also created a way in which to do performance art.”10 The first major institutional responsibility assumed by Virginia Pérez-Ratton was as director of the newly-founded Museum of Contemporary Art and Design (MADC) in 1994. The MADC is based in the former National Liquor Factory (1856), a landmark in downtown San José. The museum is part of the National Culture Centre (CENAC), an agency of the Ministry of Culture and Youth. Pérez-Ratton built a solid platform as cultural manager while running the MADC. Art was to become a broader connection between the Central American, Latin American and international contexts. The radical change, which created a new approach and a more flexible debate on new grounds, opened up doors to the

estética y política”. (This text is part of an anthology of articles by Virginia Pérez-Ratton, to be published by the University of Valencia in 2012.) [Editors’ note] 10 “Acciones y performance a partir de 1960: una decisión estética y política”. [Editors’ note]

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

VPR en su oficina como Directora del MADC (1994-1998). VPR in her office as Director of MADC.

un vínculo centroamericano, latinoamericano e internacional más amplio. El cambio radical, que crea un nuevo enfoque y flexibiliza el debate sobre nuevas bases, fue la apertura hacia lo contemporáneo: el arte que transgrede el viejo canon de representación nacionalista, comprometido con nuevas bases académicas, sobre todo en sus fundamentos teóricos en la antropología, filosofía, lingüística y psicoanálisis. Consecuentemente, el arte como producción de conocimiento exigía, en el MADC, un centro de documentación, una biblioteca y un programa especial de investigaciones y conferencias. Pérez-Ratton siempre comprendió que las instituciones culturales son también educativas, y tienen la gran tarea de desarrollar la alfabetización visual y la construcción de una ciudadanía que incorpore el acceso y los valores de la cultura. “Su trabajo fue impresionante”, dice la artista Priscilla Monge, “ella hizo del museo un lugar de encuentro, de conocimiento, de ayuda no sólo para los artistas costarricenses sino

contemporary: art trespassing the old canon of nationalist representation, committed to new academic foundations, especially in regard to its theoretical basis in anthropology, philosophy, linguistics and psychoanalysis. Consequently, in the MADC art as the production of knowledge required a documentation center, a library, and a special research and conference program. Pérez-Ratton always understood that cultural institutions are also educational, and they have a major task of developing visual literacy and of constructing a citizenship that integrates access and cultural values. “Her work was amazing”, says artist Priscilla Monge, “she turned the museum into a meeting place, a place of knowledge and support not only for artists from Costa Rica but the entire region.”11 The MADC soon entered the international dynamics of contemporary art, with the completion of the series of MESóTICA exhibitions, among others, organized in San José in January 1995, 11

E-mail from Priscilla Monge to Paulo Herkenhoff, dated February 25, 2010.

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Paulo Herkenhoff

para los de toda la región.”11 Rápidamente, el MADC se integró a la dinámica internacional del arte contemporáneo, con la realización de la serie de exposiciones MESóTICA, entre otras, que fueron montadas en San José en enero 1995, noviembre 1996 y marzo 1998, y en otras partes del mundo hasta 1999. A partir de 1994, Virginia Pérez-Ratton se transforma en el principal vector del arte de América Central. Es exponente de una escasa burguesía ilustrada centroamericana que comprende el papel del arte en la construcción de las sociedades modernas. El MADC fue la primera institución museística que reconoció algunos de los principios que fundamentaban lo contemporáneo, como un hecho, como una nueva etapa, como práctica artística y actitud hacia la cultura contemporánea. El significado histórico del MADC es resumido por Raúl Quintanilla, uno de los artistas más coherentes, quien ha tenido que posicionarse continuamente dentro del vórtice y el tumulto de la contracultura, la posmodernidad, la revolución, la contrarrevolución y la pseudorevolución en Nicaragua: “La primera vez que la vi, la vi flotando sobre el piso. Guapísima. De negro toda. Era la inauguración de MESóTICA II en el MADC. Era el primer paso para abrir las puertas al arte de Centroamérica. El primer tajo a la indiferencia. Una visión desde adentro. Antes se había dado Land of Tempest: Tierra de Tempestades, organizada por el Preston Museum y curada por Joanne Bernstein. Allí se presentó Centro América como un área de conflicto. El arte mostrado era el de Guatemala, El Salvador y Nicaragua. Todos 11

Priscilla Monge en email a Paulo Herkenhoff, 25 de febrero del 2010.

Proyecciones / Projections

November 1996 and March 1998, and in other parts of the world up to 1999. From 1994, Virginia Pérez-Ratton became the main driving force behind Central American art. She was a representative of a small Central American educated bourgeoisie that understood the role of art in shaping modern societies. The MADC was the first museum institution to recognize some of the principles underpinning the contemporary as a fact, a new era, an artistic practice and an attitude towards contemporary culture. The historical significance of the MADC is summed up by Raúl Quintanilla, one of the most coherent artists, who has had to continually position himself inside the vortex and turmoil of counterculture, postmodernism, revolution, counterrevolution and pseudo-revolution in Nicaragua: “The first time I saw her, she was floating above the floor. Gorgeous. All in black. It was the opening of MESóTICA II at the MADC, the first step towards opening the doors to Central American art. The first blow to indifference. A view from the inside. Earlier, there had been Land of Tempest: Tierra de Tempestades organized by the Preston Museum and curated by Joanne Bernstein. Central America had been presented there as an area of conflict. The art shown came from Guatemala, El Salvador and Nicaragua. All centers of insurrection. MESóTICA was a brave and honest response from the region itself. A more complete and committed vision. A more accurate vision, only missing Belize, the almost eternally absent. I think with Virginia and all her team, who we should never overlook, the MADC became a kind of Aleph for Central American art, and more importantly, for its artists. It was there and because of this that

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

Izquierda: Marisel Jiménez, Octavo sacramento (1996) Derecha: Marta Eugenia Valle, Encuentro de dos mundos (1992). MESóTICA II. Centroamérica: re-generación, MADC (1996). Cortesía MADC

focos insurreccionales. MESóTICA era la respuesta valiente y sincera desde la región misma. Una visión más completa y compenetrada. Una visión más certera a la que sólo le faltó Belice, la eterna ausente casi. Creo que con Virginia y todo su equipo de trabajo, al que jamás hay que olvidar, el MADC se convirtió en una especie de Aleph para el arte de Centro América y más importante aun para sus artistas. Allí y por eso nos empezamos a conocer todos y a saber lo que estábamos haciendo. Lo que nos unía inevitablemente, lo que nos diferenciaba igual. Saber que Virginia trabajaba mano a mano y lado a lado con Rolando Castellón, una especie de leyenda entre ciertos artistas nicaragüenses, fue igualmente importante. Se rompía un tabú absurdo acerca de la colaboración entre costarricenses y nicaragüenses. Ese fue el inicio.” 12 Quintanilla destaca que Pérez-Ratton desde el principio buscó la unidad y la cooperación entre los países centroamericanos,

we all got to know each other and what we were all doing, what inevitably brought us together, and differentiated us all the same. Knowing that Virginia worked hand in hand and side by side with Rolando Castellón –a legend among certain Nicaraguan artists –was equally important. It broke an absurd taboo regarding collaboration between Costa Ricans and Nicaraguans. That was the beginning.12” Quintanilla stresses that, from the outset, Pérez-Ratton sought unity and cooperation among Central American countries, between old rivalries that had ended in war. By inviting artist Rolando Castellón to be curator of the MADC and working closely with Nicaraguan artists, she overcame the historic rivalries between two neighbors - Costa Rica and Nicaragua. Pérez-Ratton demonstrated firm determination to create a paradigm beyond the “narcissism of small differences”, as Freud describes these regional quarrels. “Virginia Pérez-Ratton and I

12 E-mail from Raúl Quintanilla to Paulo Herkenhoff dated February 23, 2010.

Raúl Quintanilla en email a Paulo Herkenhoff, 23 de febrero del 2010.

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Paulo Herkenhoff

Proyecciones / Projections

entre las viejas rivalidades que llegan hasta la guerra. Al invitar al artista Rolando Castellón como curador del MADC y trabajar intensamente con artistas nicaragüenses, ella superaba las rivalidades históricas entre dos vecinos, Costa Rica y Nicaragua. PérezRatton demuestra la firme voluntad de crear un paradigma más allá del “narcisismo de las pequeñas diferencias”, modo en que Freud describe estas desavenencias regionales. “Virginia Pérez-Ratton y yo nos aparecimos, una al otro de la nada. Yo llegando de California, ella de no sé dónde”, recuerda Castellón, “[…] comenzamos una labor ardua, intensa, espontánea, inmersos en un propósito de país, de región, en aras de desarrollo hacia un nuevo milenio. Coincidimos en una misión/ visión en pro del arte de nuestro tiempo: estética, forma y contenido de lo actual. Con su liderazgo, osadía y empeño inclaudicable, propició el intercambio de ideas en la región centroamericana y del Caribe, necesario para dar a conocer nuestra contribución artística, e insertó a una nueva generación en el discurso internacional del Arte Contemporáneo.” 13 La serie de MESóTICAs consolidó un modelo de exposición en tanto que proceso de conocimiento, con la misión no tanto de borrar estereotipos como sobre todo, de establecer la vigencia de una agenda positiva y sustantiva, coherente con una epistemología de lo sensible centroamericano. En diciembre de 1998 la burocracia y la baja política triunfaron. Virginia Pérez-Ratton deja la dirección del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo. Un vaticinio estaba escrito: lo mejor del MADC, al cual Virginia siguió apoyando

appeared before one another out of the blue. I was just getting back from California, she was coming back from who knows where” says Castellón, “[…] we began the arduous, intense, spontaneous task, immersed in a purpose, driven by country and region, for the sake of development towards a new millennium. We agreed on a mission/vision for the art of our time: aesthetics, form, and content of current production. Her leadership, unyielding courage and determination fostered the exchange of ideas in the Central American and Caribbean region, which was necessary to make our artistic contribution known, and she introduced a new generation to the international discourse of contemporary art.13” The MESóTICA series consolidated a model of exhibition as knowledge process, whose mission was not as much to erase stereotypes as, above all, to establish the validity of a positive and substantial agenda consistent with an epistemology of Central American sensitivity. In December 1998, bureaucracy and underhand politics triumphed. Virginia PérezRatton left her post as director of the Museum of Contemporary Art and Design. A prophecy had come true: the best of the MADC, which Virginia continued to support even with a critical eye, would always be close to her legacy for Costa Rica. I met Virginia Pérez-Ratton in 1996 at the XXIII São Paulo Biennial, when she was curator of the Costa Rican representation. The theme of the Biennial was the “dematerialization” of the work of art, a postmodern question raised by Lucy Lippard. At a time when the themes

Rolando Castellón en email a Paulo Herkenhoff, 2 de marzo del 2010.

E-mail from Rolando Castellón to Paulo Herkenhoff dated March 2, 2010.

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

Juan Luis Rodríguez Sibaja, El Combate II: La Pirámide (1996), XXIII Bienal de Sao Paulo, Brasil.

incluso con una mirada crítica, estaría siempre muy próximo a su legado para Costa Rica. Conocí a Virginia Pérez-Ratton en 1996, en la XXIII Bienal de São Paulo, cuando ella era curadora de la representación de Costa Rica. El tema de la Bienal era la “desmaterialización” de la obra de arte, una cuestión posmoderna planteada por Lucy Lippard. En una época en que los temas de la Bienal eran lanzados casi sin compromiso real de articular las ideas conceptuales o históricas a través de las obras concretas expuestas, Pérez-Ratton trajo la obra de Juan Luis Rodríguez, “Combate II: La Pirámide”, una escultura en hielo montada al aire libre en un clima tropical.14 Hasta la década de 1990, las bienales eran la arena en la cual la escena internacional

of the Biennial were launched almost without any real commitment to articulate conceptual or historical ideas through the actual works exhibited, Pérez-Ratton presented the work of Juan Luis Rodríguez, “Combate II: La Pirámide”, an ice sculpture installed outdoors in a tropical climate.14 Until the 1990s, biennials were an arena of confrontation for the international scene, in a competition among countries, curators and artists to give visibility to the art in which they had invested their interests. Pérez-Ratton opted for an ephemeral piece, which would physically disappear, removing any residual material from view. Only someone very distanced from the reflection on the matter could reduce Rodríguez’s proposal to a

Juan Luis Rodríguez había presentado una obra en esa línea durante la Bienal de París de 1969 y logró un premio. Se convirtió en una obra emblemática. La curadora costarricense Ileana Alvarado organizó en 1995 una retrospectiva del artista en los Museos del Banco Central de Costa Rica, y es a partir de esta que se invita a Rodríguez a São Paulo y que el artista plantea la obra en hielo que retoma su participación en París.

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Juan Luis Rodríguez had presented a piece along those lines during the Paris Biennial in 1969 and was awarded a prize. This became an emblematic work. In 1995, Costa Rican curator Ileana Alvarado organized a retrospective of the artist at the Costa Rican Central Bank Museums. On account of this, Rodríguez was invited to São Paulo and the artist presents the work in ice that refers back to his participation in Paris.

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se confrontaba dentro de la competencia de países, curadores o artistas para tornar visible el arte en el cual habían invertido sus intereses. Pérez-Ratton optó por una obra efímera, que desaparecería físicamente extirpando de la visión todo residuo material. Solo alguien muy alejado de la reflexión sobre el asunto podría reducir el proyecto de Rodríguez a un mero cambio de estado sólido a líquido, no habiendo por tanto una “desmaterialización” de la obra. La inscripción política de la obra de Rodríguez efectuada por Pérez-Ratton significaba operar metonímicamente la “desaparición” física de la escultura, del agua absorbida por la grama del Parque de Ibirapuera. La idea “transnominativa” de una nueva economía de lo visible en el tiempo, se insertaba en el contexto de una bienal en la cual tradicionalmente los centroamericanos habían tenido un protagonismo poco relevante, al punto que hasta entonces ningún curador de São Paulo jamás había visitado el istmo. El clima no produce hielo en América Central: lo artificioso del material y su retorno fugaz al estado líquido también enunciaba la hipótesis de la alienación del arte. Por eso, el texto de Pérez-Ratton tenía el título “Juan Luis Rodríguez: pirámides de poder”. En una etapa de exclusión de los artistas centroamericanos del sistema internacional, el proceso físico de evaporación o licuefacción del agua conducía a hacer desaparecer el signo material del significante, a condensarlo apenas en el campo de la memoria verbal o fotográfica. “El deseo de darle Lugar a lo inexistente y de representarlo desde dentro, se empezó a cumplir en São Paulo en 1998”, afirma Virginia Pérez-Ratton en su artículo “¿Qué región?”. Su pauta contemporánea articula América Central y el Caribe, se apoya en una visión dialéctica en que mestizaje e hibridación son matizados

Proyecciones / Projections

mere change from a solid to a liquid state, thus depriving the piece of its “dematerialization”. The political slant that Pérez-Ratton inscribed in Rodríguez’s work meant metonymically effectuating the physical “disappearance” of the sculpture, of the water absorbed by the grass in the Ibirapuera Park. The “transnominative” idea of a new economy of the visible in time was inserted in the context of a biennial in which Central Americans had traditionally played an unimportant role, to the extent that, up until then, no curator from São Paulo had ever visited the isthmus. In Central America, ice does not occur naturally: the artificiality of the material and its brief return to its liquid state expressed the hypothesis of the alienation of art. Thus, Pérez-Ratton’s text was entitled “Juan Luis Rodríguez: pirámides de poder”. In a period of exclusion of Central American artists from the international system, the physical process of evaporation or liquefaction led to obliterating the material sign from the signifier, to barely condense it in the area of verbal or photographic memory. “The desire to make a Place for and represent the non-existent from within began to take shape in São Paulo in 1998,” says Virginia Pérez-Ratton in her article “¿Qué región?”. Her contemporary criteria articulates Central America and the Caribbean; she relies on a dialectic vision in which miscegenation and hybridization are colored by issues of segregation and processes of violence. Her policy, spanning almost two decades of action, integrated the art of Central America and the Caribbean taking into account the uniqueness of each country’s process, including the analysis of the waves of migration. The XXIV São Paulo Biennial process (1998) altered curatorial mechanisms,

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

por cuestiones de segregación y procesos de violencia. Su política, en casi dos décadas de acción, integró el arte de Centroamérica y el Caribe asumiendo la singularidad del proceso de cada país, inclusive con el análisis de las olas migratorias. El proceso de la XXIV Bienal de São Paulo (1998) alteró los mecanismos curatoriales como una preparación para la superación de las “representaciones nacionales”. La pregunta era: ¿por qué ciertas regiones que producen un arte significativo tienen una presencia tan inadecuada en la Bienal? Como Curador general, estudié con Pérez-Ratton la hipótesis de que asumiese la curaduría general de América Central y el Caribe para integrarlas mediante una agenda contemporánea articulada conceptualmente. Su hilo conductor se ordenó en torno a la densidad y al sentido histórico de las relaciones entre significante y significado. La “representación nacional” de países de aquellas regiones se presentaba en São Paulo casi siempre fuera de foco, y se encontraban también algunos casos de relaciones personales cuestionables en el proceso de selección de los artistas. Ella aceptó el desafío. Era necesario construir una legitimidad en el plano diplomático. A Pérez- Ratton le correspondía articular críticos, curadores y artistas de cada país en torno a los conceptos y la misión acordados. Aprovechamos una Reunión Regional de Ministros de Cultura en San José. A partir de ahí las gestiones curatoriales se extendieron al Caribe. En cada país hubo la generosa adhesión de curadores potenciales para la representación de sus países en São Paulo, porque comprendieron el objetivo de constituir un proceso que redundaría por primera vez en la presencia cohesionada del arte de la región en una muestra internacional que se correspondiera con el peso de la Bienal

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as a preparation to leave behind the “national representations”. The question was: why do some regions that produce significant art have such an inadequate presence at the biennial? As chief curator, I studied, together with Pérez-Ratton, the possibility of her taking on the general curatorship of Central America and the Caribbean in order to integrate them into a conceptually articulated contemporary agenda. The common thread centered on the denseness and historical meaning of the connection between signifier and signified. The “national representation” of countries from those regions was presented in São Paulo most often out of focus, and there were also some questionable personal interests in the process of selecting artists. She accepted the challenge. It was necessary to build legitimacy in the diplomatic field. Pérez-Ratton had to draw together critics, curators and artists from every country based on the agreed concepts and mission. We took advantage of a Regional Meeting of Ministers of Culture in San José. From that moment on the curatorial efforts extended to the Caribbean. In each country there was a generous allegiance by potential curators for the representations of their countries in São Paulo, as they understood the purpose of constituting a process that would, for the first time, result in the cohesive presence of the region’s art in an international show with the weight of the São Paulo Biennial. In return, the Biennial was to give the whole group of Central American and Caribbean artists the most prominent place in its monument pavilion. Pérez-Ratton’s thesis took the conceptual pillar of the Biennial (Anthropophagy and Histories of Cannibalism) in order to redirect it based on a decentralized view of Central America and the Caribbean. The Brazilian

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de São Paulo. En retribución, la Bienal daría al conjunto de artistas centroamericanos y caribeños el lugar más prominente en su pabellón monumental. La tesis de Pérez-Ratton tomó el eje conceptual de aquella Bienal (Antropofagia e historias de canibalismo) para reconducirla a partir de la óptica descentralizada de América Central y el Caribe. La teoría brasileña de Oswald de Andrade en el Manifesto Antropófago (1928), sugería sistemas de absorción de las diferencias en la formación de una cultura propia y singular en países colonizados. PérezRatton argumentó que admitir el mestizaje en América Central y el Caribe significaría entender la propia diversidad y cómo la permeabilidad de una sociedad puede ser fuente de enriquecimiento de su identidad.15 Entre los artistas seleccionados se hallaban ideas tales como los conceptos “enlatados”, o la “desobediencia” o “desacato” al poder, la ironía, la desacralización del arte, las cuales estaban presentes en la obra de Andrade así como en la historia centroamericana. En ese momento, Pérez-Ratton profundiza su afinidad con el pensamiento de Édouard Glissant sobre las culturas “atávicas” que conquistaron la región y que han sido gradualmente “creolizadas”: el Caribe sería una sociedad en la que las identidades se definen siempre con relación al Otro (ver Glissant), ya no por la negritud como en las Antillas. En la XXIV Bienal de São Paulo, el proyecto de historia tenía como objetivo producir un espesor crítico del presente. De este modo, Pérez-Ratton aborda las consecuencias del proceso colonizador sobre 15

Ver Virginia Pérez-Ratton. “Central America and Creolization: the invisible Caribbean?” Créolité and Creolization. Platform 3 - Documenta 11. Taller en Saint Lucia, BWI, 2002. Publicado por Documenta & Museum Friedericianum en 2003.

Proyecciones / Projections

theory of Oswald de Andrade in his Manifesto Antropófago (1928) suggested systems for absorbing differences in the formation of a distinctive and unique culture in colonized countries. Pérez-Ratton argued that admitting miscegenation in Central America and the Caribbean would mean understanding its diversity and how the permeability of a society can be a source of enrichment for its identity.15 The selected artists expressed ideas such as “canned” concepts or “disobedience” or “contempt” of power, irony, the desacralization of art, which were present in the work of Andrade as well as in Central American history. At that time, Pérez-Ratton’s affinity to the ideas of Edouard Glissant deepened regarding the “atavistic” cultures that conquered the region and have gradually been creolized: the Caribbean was to be a society in which identities are always shaped in relation to the Other (see Glissant), and no longer by blackness, as in the West Indies. In the XXIV São Paulo Biennial, the history project aimed to produce a critical denseness of the present. Thus, PérezRatton addressed the consequences of the colonization process on contemporary art of the region: while the Spaniards established urban centers with educational institutions and major religious conglomerates, the British, on the other hand, settled on large farms. They never built any permanent education structures, and their gaze was always directed towards the metropolis. In 1998, Virginia Pérez-Ratton realized that stereotypes about Central America and the Caribbean seemed difficult to eradicate. This was 15 See Virginia Pérez-Ratton. “Central America and Creolization: The Invisible Caribbean?” Créolité and Creolization. Platform 3 - Documenta 11. Workshop in Saint Lucia, BWI, 2002. Published by Documenta & Museum Friedericianum in 2003.

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

el arte contemporáneo de su región: mientras los españoles fundaron centros urbanos con instituciones educativas y conglomerados religiosos importantes, los ingleses, en cambio, se establecieron en grandes propiedades rurales. Jamás crearon estructuras permanentes de educación, y siempre orientaron su mirada hacia la metrópolis. Virginia Pérez-Ratton comprendió en 1998 que los estereotipos sobre Centroamérica y el Caribe parecían difíciles de erradicar, circunstancia que era agravada por una producción relativamente limitada. Ella sustituyó estereotipos por aspectos conceptuales de estética propia. Dejó de lado conceptos más simplistas como arte naïf, art brut o realismo mágico para elegir obras que producían una retroalimentación crítica del arte. La selección de artistas para São Paulo estuvo compuesta por Sandra Eleta, Carlos Garaicoa, Abigail Hadeed, Martín López, la pareja Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla, Luis Paredes, Albert Chong, Ernest Breleur, Mario Benjamin, Moisés Barrios, Regina Aguilar, Raúl Quintanilla y Priscilla Monge. Pérez-Ratton identificó artistas que eran puntas de lanza en su país, en su generación o por su lenguaje, como Monge, subestimada en Costa Rica por violentar radicalmente el poder. En su video “Lecciones de Maquillaje”, Monge hace una lectura de cómo la mujer es manipulada y reprimida socialmente. Si São Paulo es conocido internacionalmente como centrado en Brasil, como centro voraz de colonialismo interno, que celebra más que critica su duro perfil metropolitano, la Bienal con Pérez-Ratton abrigó una agenda de discusiones cáusticas sobre el

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aggravated by relatively limited production. She replaced stereotypes with conceptual aspects having aesthetics of their own. She pushed aside simplistic concepts such as naive art, art brut or magical realism in order to choose works that provided critical feedback for art. The selection of artists for São Paulo comprised Sandra Eleta, Carlos Garaicoa, Abigail Hadeed, Martín López, the couple Jennifer Allora and Guillermo Calzadilla, Luis Paredes, Albert Chong, Ernest Breleur, Mario Benjamin, Moisés Barrios, Regina Aguilar, Raúl Quintanilla and Priscilla Monge. Pérez-Ratton identified artists who were trailblazers in their countries, in their generation or because of their language, such as Monge, who was underestimated in Costa Rica due to her radical and violent opposition to power. In her video Lecciones de Maquillaje, Monge provides insight into women’s social manipulation and repression. If São Paulo is internationally renowned as a center in Brazil, as a voracious center of internal colonialism that celebrates its tough metropolitan image instead of criticizing it, with Pérez-Ratton the Biennial welcomed an agenda of caustic debates on the voyeur, ruins, traditions, indifference and social and regional exclusion presented by artists from Central America and the Caribbean. Her work focused on the odd self-awareness and lack of self-referentiality in the visual arts of Central America and the Caribbean. Pérez-Ratton organized a story of opposites, based on the work of Costa Rican artist Joaquín Rodríguez del Paso regarding cruel myths about the noble savage in the Americas and “racial domination” projects. In the Biennial catalogue, Pérez-Ratton

Invitación a la apertura del espacio de proyectos TEOR/éTica, con la muestra “400 metros al norte del kiosco del Morazán”, de Carlos Capelán, en 1999. Invitation to the opening of TEOR/éTica as an exhibition space and project center. 180

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voyeur, la ruina, la tradición, la indiferencia y la exclusión socioregional presentadas por artistas centroamericanos y caribeños. Ella trabajó sobre la extraña conciencia de sí mismo y la ausencia de autoreferencialidad en las artes visuales de Centro América y del Caribe. Pérez-Ratton organizó una historia de opuestos, a partir de la obra del costarricense Joaquín Rodríguez del Paso, la cual trató de mitos crueles sobre el buen salvaje en las Américas y de proyectos de “dominación racial”. Pérez-Ratton escribe en el catálogo de la Bienal que “[…] la mayoría de nuestros países vive una “esquizodinámica”: todos somos destinos turísticos, algunos más que otros, esencialmente concebidos por el “mundo exterior” como un lugar políticamente voluble pero fascinante y romántico. La fragmentación poscolonial nos ha convertido a todos en islas con la mirada hacia el Norte.” 16 Su curaduría de 1998 demostró como, en cada país, había un profundo deseo de comunicación, de reanudación de lazos perdidos, de recomposición de las identidades, así como de la necesidad del trabajo en conjunto. Ella cuestionó, mediante el grupo de artistas, las ideologías y los esquemas de poder, la democracia formal (el discurso de igualdad, justicia y tolerancia) y la violencia real. Sobre todo convirtió el aislamiento político en territorialidades dialogantes, como un continente de islas políticas cuya riqueza estaba tanto en la diferencia como en los lazos por reconquistar. “Después vino TEOR/éTica, treinta y pico de publicaciones, innumerables curadurías, encuentros, seminarios, discos, provocaciones. 16

Ver “Una historia en blanco y negro”, texto para la XXIV Bienal de São Paulo de 1998. (Este texto está incluido en la antología de artículos de Virginia PérezRatton que será publicada por la Universidad de Valencia en el 2012. [Nota de los eds.])

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comments that “[…] most of our countries are undergoing ’schizodynamics’: they are all tourist destinations, some more than others, essentially conceived by the ’outside world’ as politically fickle but fascinating and romantic. Postcolonial fragmentation has turned us all into islands with our eye on the North.”16 Her curatorship of 1998 demonstrated how, in each country, there was a profound desire for communication, for renewing lost ties and rebuilding identities, as well as a need for joint work. Through the group of artists, she questioned ideologies and power structures, formal democracy (the discourse of equality, justice and tolerance) and real violence. Above all, she turned political isolation into dialoguing territorialities, like a continent of political islands whose wealth resided as much in its differences as in the ties to be reconquered. “Then came TEOR/éTica, thirtyodd publications, innumerable curatorships, conferences, seminars, discs, provocations. And little by little the art of the region became better positioned. In Costa Rica she is either loved or hated, which reminds me that she is imperfect and therefore more credible and likeable to me. But of course my opinion is totally biased and subjective,” writes Nicaraguan artist Raúl Quintanilla.17 This enthusiastic testimony by Quintanilla, a major ethical reference point of Nicaraguan art, indicates that the confrontation of art was radically altered where there was discontent. The 21st century began in 1999 with the foundation of TEOR/éTica by Pérez-Ratton in San José. If, in Central America, the history of 16

See the “Una historia en blanco y negro”, text for the XXIV São Paulo Biennial, 1998. (This text is part of an anthology of articles by Virginia Pérez-Ratton, to be published by the University of Valencia in 2012.) [Editors’ note]

In an email to Paulo Herkenhoff dated February 23, 2010.

Paulo Herkenhoff

Proyecciones / Projections

Celebración por motivo de la constitución de la Fundación ARS TEOR/éTica, en 1999. Elías Soley, TEOR/éTicas legal advisor, Jean Pierre Ratton, VPR y Desirée Segovia. Celebration during the signature of TEOR/éTica’s constitution as a non-profit foundation.

Y cada vez un poquito más colocado y ubicado el arte de la región. En Costa Rica la aman o la odian, lo que me recuerda que es imperfecta y por eso más creíble y querible para mí. Pero claro, mi opinión es absolutamente sesgada y subjetivísima”, escribe el artista nicaragüense Raúl Quintanilla.17 El entusiasta testimonio de Quintanilla, la gran referencia ética del arte de Nicaragua, apunta que el enfrentamiento del arte se alteró radicalmente ahí donde había desaliento. El siglo XXI comenzó en 1999 con la fundación de TEOR/éTica por PérezRatton en San José. En América Central, si la historia del siglo XX fue el momento de los extremos, el lugar inconcluso del istmo en el mundo globalizado comenzó a cambiar con TEOR/éTica. El tiempo se anticipa en el ensayo de un nuevo orden de comprensión de la cultura. Pérez-Ratton entendió la necesidad de establecer una red de polos en el istmo. 17

En email a Paulo Herkenhoff , 23 de febrero 2010.

the 20th century was an age of extremes, its unsteady spot in the globalized world began to change with TEOR/éTica. Time flashes forward in the rehearsal of a new order of understanding culture. Pérez-Ratton understood the need to establish a network of centers in the isthmus. TEOR/éTica is agile, free of bureaucracy. The decision to create a new art system strategy is inherent to it. Alongside the artists, Pérez-Ratton’s goal with TEOR/éTica was to draw the world of museums, institutions and universities together through her project. She naively believed TEOR/éTica would have just four objectives: to organize exhibits, to promote theoretical discussion on art, to publish writings and to provide a free-access documentation center. She never imagined that her undertaking and commitment would be to radically do whatever was necessary for the mission at hand: to support the arts in establishing their critical place in the contemporary society of creation and in their inscription in the museum. The name TEOR/éTica reasserts certain values:

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

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TEOR/éTicos en el 2004. Todos contra todos. Clara Astiasarán, Tamara Díaz, VPR, Pedro Leiva y Eduardo Gamboa. Part of TEOR/éTica’s team in 2004.

TEOR/éTica es ágil, libre de burocracia. Le es inherente la decisión de componer una nueva estrategia del sistema del arte. Al lado de los artistas, Pérez-Ratton se propuso con TEOR/éTica unir el mundo de los museos, instituciones y universidades en torno de su proyecto. Ingenuamente, ella pensó que TEOR/éTica tendría apenas cuatro objetivos: montar muestras, promover la discusión teórica sobre el arte, editar publicaciones y ofrecer un centro de documentación de acceso gratuito. No imaginaba que su llamado y entrega eran radicalmente cualquier acción que fuera necesaria para la misión propuesta: apoyar al arte en la constitución de su lugar crítico en la sociedad contemporánea de la creación y en su inscripción en el museo. El nombre TEOR/éTica afirma algunos valores: la importancia de la teoría crítica, la ética en el trabajo con el arte, y tica (apelativo de los costarricenses) como una visión emancipada a partir del lugar social donde se produce el arte. El financiamiento de TEOR/éTica está basado en un conjunto de factores. Recibe recursos y tiempo de la propia Virginia Pérez-

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the importance of critical theory, ethics in working with the arts, and tica (as Costa Ricans are known) as an emancipated vision from the social place where art is produced. TEOR/éTICA’s funding is based on a series of factors. It receives resources and time from Virginia Pérez-Ratton herself. It is located in her grandmother’s house, a pleasant building reminiscent of Costa Rican architecture of the 1920s, based on environmental comfort, understated beauty and a very particular spatial vocabulary. Since her time at the MADC PérezRatton had realized the need to educate San José’s bourgeoisie with respect to a symbolic project. She achieved results in the process of turning financial capital into symbolic capital. She was also aware that securing financial or political support from foundations and other international institutions would be a way to additionally consolidate the legitimacy required for benefitting her project, both internally in Costa Rica and on the international agenda. Pérez-Ratton’s convening power was legitimized by a collective approach. In a

Paulo Herkenhoff

Ratton. La sede es la casa de su abuela, una sabrosa construcción característica de cierta arquitectura costarricense de la década de 1920, basada en un confort ambiental, una discreta belleza y un vocabulario espacial propio. Desde el MADC Pérez- Ratton había comprendido la necesidad de educar a la burguesía de San José en torno a un proyecto simbólico. Consiguió resultados en este proceso, ese que corresponde a la conversión del capital financiero en capital simbólico. También era consciente de que la obtención del apoyo financiero o político de fundaciones y otras instituciones internacionales sería, además, un modo de consolidar una necesaria legitimidad en beneficio de su proyecto, tanto en el plano interno de Costa Rica como en la agenda internacional. La capacidad de convocatoria de PérezRatton se legitima por un enfoque colectivo. En un continente de inercia, incredulidad o desconocimiento, TEOR/éTica se propone buscar apoyo de prestigiosas instituciones extranjeras para una acción constructiva asociativa en América Central. Trabajar con fundaciones europeas y norteamericanas significaba la captación de recursos para proyectos centroamericanos, pero también crear paradigmas de asociación serios y fiables en América Central con eficiencia, positividad, y responsabilidad en la ejecución financiera. A eso se agrega el valor cultural, la inventiva, el compromiso con las transformaciones culturales y la pertinencia social y política. Los resultados confirieron legitimidad a la región como factor de interlocución. Así, el proyecto de cultura para el desarrollo presentado por TEOR/éTica preparó el apoyo de instituciones como HIVOS, el Fondo del Príncipe Claus, la Fundación Rockefeller, la Fundación Getty y otras. El apoyo de artistas y teóricos, como Priscilla Monge, Carlos Capelán, Carlos

Proyecciones / Projections

continent of inertia, disbelief or ignorance, TEOR/éTICA aimed to seek the support of prestigious foreign institutions for constructive associative action in Central America. Working with North American and European foundations meant raising funds for projects in Central America, but also creating serious and reliable partnership paradigms in Central America with efficiency, positivity and accountability of financial performance. Added to this are cultural value, resourcefulness, a commitment to cultural transformations, and the sense of social and political relevance. The results conferred legitimacy to the region as an agent of dialogue. Thus, the project of culture for development presented by TEOR/éTica paved the way for the support of institutions such as HIVOS, the Prince Claus Fund, the Rockefeller Foundation, the Getty Foundation, and others. The support of artists and theorists such as Priscilla Monge, Carlos Capelán, Carlos Garaicoa, Rolando Castellón, Bruno Stagno, Joaquín Rodríguez del Paso, Víctor Hugo Acuña and Manuel Picado in Costa Rica, and Harald Szeemann, Cuauhtémoc Medina, Rosa Martínez, Rosina Cazali, Santiago Olmo, Hans Michael Herzog, Gabriel Pérez-Barreiro, brothers Antonio and Octavio Zaya, Nikos Papastergiadis, Okwui Enwezor, Hans Ulrich Obrist, and many others scattered all over the world, has been fundamental to TEOR/éTICA’s success. Like a magic sleight of hand, Pérez-Ratton’s ethical merit led her allies to consider it an honor to contribute to her project. The TEOR/éTica team has set new professional standards in cultural management, with Ruth Sibaja handling executive matters, Tamara Díaz Bringas dealing in charge of curating and, until the beginning of 2009, Pedro Leiva in charge of everything related to handling artwork, exhibitions and collections. More recently, Jurgen Ureña has come to expand the

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Garaicoa, Rolando Castellón, Bruno Stagno, Joaquín Rodríguez del Paso, Víctor Hugo Acuña y Manuel Picado en Costa Rica, y de Harald Szeemann, Cuauhtémoc Medina, Rosa Martínez, Rosina Cazali, Santiago Olmo, Hans Michael Herzog, Gabriel Pérez-Barreiro, los hermanos Antonio y Octavio Zaya, Nikos Papastergiadis, Okwui Enwezor, Hans UlrichObrist y muchos otros en el mundo, ha sido decisivo para el éxito de TEOR/éTica. Como en un pase de magia, el valor ético de Pérez- Ratton conduce a sus aliados a considerar un honor poder contribuir a su proyecto. El equipo de TEOR/éTica ha establecido nuevos parámetros profesionales en la administración cultural, con Ruth Sibaja en la parte ejecutiva, Tamara Díaz Bringas en lo curatorial, y hasta inicios del 2009, de Pedro Leiva en todo lo relativo a manejo de obra, exposiciones y colección. Con Jurgen Ureña se ha ampliado el trabajo con lo digital y audiovisual, y se ha afinado la gestión financiera con Dennis Hidalgo.18 TEOR/éTica trabaja con todos los lenguajes, desde la pintura hasta la gráfica, la performance y las instalaciones, lo audiovisual y lo digital. También se ha ocupado de danza, música, cine y literatura. “Nosotros trabajamos con muchísimos artistas: con gente muy reconocida y con otra que apenas empieza. No hay un tipo de ‘artista teorético’”, declaraba Pérez-Ratton. Su acción motivó incluso el interés de artistas maduros. Rolando Castellón, su gran compañero de ruta en la formación del MADC, declaró recientemente que está interesado en la noción de monumentalidad circunscrita a la interioridad de los objetos de

scope and include digital and audiovisual work, and financial management has been refined by Dennis Hidalgo.18 TEOR/éTica works with all languages, from painting to graphics, performance art and installations, as well as audiovisual and digital pieces. It also encompasses dance, music, film and literature. “We work with a great deal of artists: with extremely well-known figures, and others who are just starting out. There is no such thing as a ’TEOR/éTICA artist’”, said PérezRatton. Her actions even aroused the interest of mature artists. Rolando Castellón, her constant travelling companion on the road to shaping the MADC, recently declared his interest in the concept of monumentality confined to the interior of art objects and actions, citing the work of Italian artist Claudio Parmiggiani, who exhibited at the MADC in 1996. Because she dealt with small countries, marked by social disruption, emergencies, hunger, networks of violence, a lack of job opportunities, deterritorialization and the inability of governments to protect and provide benefits for their citizens, Virginia Pérez- Ratton became aware that talking about culture ends up being an act of counterculture. As an artist, critic and activist, she is among those rare individuals who turn limitations into potential. Pérez-Ratton socially repotentiated adversity. Virginia Pérez-Ratton has received numerous awards for her intellectual capacity and political actions in favor of art. She has been invited many times to participate as curator or judge at biennials and exhibitions all over the world, and to take part in conferences

En el año 2011, TEOR/éTica realizó un proceso de reestructuración administrativa. A excepción de Tamara Díaz, quien a distancia colabora con aspectos conceptuales para exhibiciones y eventos, las personas citadas en este párrafo ya no laboran para la institución. [Nota de los eds.]

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In 2011, TEOR/éTICA went through an administrative restructuring. Except for Tamara Díaz, who collaborates remotely on conceptual aspects for exhibits and events, the people mentioned in this paragraph no longer work for the institution. [Editors’ note]

Paulo Herkenhoff

arte y de las acciones, citando como ejemplo la obra del artista italiano Claudio Parmiggiani, quien expuso en el MADC en 1996. Por tratar con países pequeños, marcados por las fracturas sociales, las urgencias, el hambre, las redes de violencia, la falta de oportunidades de trabajo, la desterritorialización y la imposibilidad de los gobiernos para proteger y dar garantías a sus ciudadanos, Virginia Pérez- Ratton tomó conciencia de que hablar de cultura acaba siendo un acto de contracultura. Como artista, crítica y activista está entre aquellos raros seres que convierten las limitaciones en potencia. PérezRatton repotencializa socialmente la adversidad. Virginia Pérez-Ratton ha recibido numerosos reconocimientos por su capacidad intelectual y por su acción política en pro del arte. Ha tenido múltiples invitaciones para participar como curadora o como miembro de jurados de bienales y exposiciones por todo el mundo, para integrar congresos y mesas redondas, así como para presentar conferencias en museos y universidades. El Premio Nacional de Cultura Magón, instituido por el Estado costarricense en 1961, significa el mayor reconocimiento otorgado a un ciudadano nacional por su labor de una vida en el campo de la cultura. Pérez-Ratton recibe el Premio Magón 2009 por su trabajo en favor del arte de Costa Rica y de América Central. El acta del jurado destacó también su ejercicio docente en la Universidad de Costa Rica y su participación en la promoción de la música centroamericana a través de la productora Papaya Music, de la cual es socia fundadora. Virgina Pérez-Ratton fue condecorada por el Ministerio de Cultura de Francia con la Orden de Chevalier des Arts et des Lettres (2000). En 2002, le es conferido el Premio Príncipe Claus a la Cultura y el Desarrollo,

Proyecciones / Projections

and round tables, as well as to give talks at museums and universities. The Magón National Prize for Culture, instituted by the Costa Rican government in 1961, constitutes the highest recognition conferred to a national citizen for a lifetime of work in the field of culture. Pérez-Ratton received the Magón Award in 2009 for her work on behalf of Costa Rican and Central American art. The judges also highlighted her teaching experience at the University of Costa Rica and her participation in promoting Central American music through the production company Papaya Music, of which she is a founding member. Virginia Pérez-Ratton was awarded the Order of Chevalier des Arts et des Lettres (2000) of the French Ministry of Culture. In 2002, she was conferred the Prince Claus Award for Culture and Development, under the theme “Languages and Transcultural Forms of Expression”. The international jury included prestigious names such as Adriaan van der Staay, Sadik Al-Azm, Aracy Amaral, Goenawan Mohamad, Pedro Pimenta, Claudia Roden and Bruno Stagno. She was recognized as “reinventor” of Central America, with the following justification: “[S]he managed to bring together the different artistic fields in this fragmented and isolated region, and built a profile for it. With great tenacity, she introduced the art scene of Central American countries to the countries themselves and to the rest of the world. She simply is so much more than the director of TEOR/éTica; more than an independent curator and art critic in high demand: she is an “art activist” who transcends borders.”19 Originally from Panama, artist Jhafís Quintero, clearly moved, provides his personal testimony: 19

Speech by Gerardo Mosquera, “A volcano for art” in the context of the 2002 Prince Claus Awards.

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un año cuyo tema era “Lenguajes y formas transculturales de expresión”. El jurado internacional estaba formado por nombres prestigiosos como Adriaan van der Staay, Sadik Al-Azm, Aracy Amaral, Goenawan Mohamad, Pedro Pimenta, Claudia Roden y Bruno Stagno. Fue reconocida como una “reinventora” de América Central, con la siguiente justificación: “[C]onsiguió juntar los diferentes terrenos artísticos de esa región fragmentada y aislada, y construyó un perfil para ella. Con enorme tenacidad, introdujo la escena artística de los países de América Central a ellos mismos y al resto del mundo. Ella es simplemente mucho más que la directora de TEOR/éTica; más que una curadora independiente y crítica de arte muy solicitada: ella es una “activista del arte” que traspasa fronteras.” 19 Originario de Panamá, el artista Jhafis Quintero comenta conmovido, en su testimonio personal: “Hace más de quince años que conozco a Virginia Pérez, la primera vez que la ví fue en prisión. Ella visitó aquel sitio para ver lo que ocurría con un pequeño grupo de artistas recluidos, un proyecto de arte a cargo de Haru Wells. [...] Cuando salí años más tarde ella me proporcionó trabajo en el restaurante de su hija a pesar de lo incómodo que puede resultar tener en la nómina a un joven acostumbrado a vivir y reaccionar de manera desproporcionada frente a las básicas normas sociales. Ella vio en ese momento cosas en mí que ni siquiera yo sabía que llevaba dentro, luego trabajé en TEOR/éTica. Me llamó a su oficina y me dijo “te daré trabajo aquí, para ver de qué eres capaz”. Ese fue el inicio de mi carrera profesional. He trabajado y realizado proyectos desde la 19

Discurso de Gerardo Mosquera, “A volcano for art” en el marco de los Prince Claus Awards, 2002.

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“I have known Virginia Pérez for over fifteen years. The first time I saw her was in prison. She was on a visit to see what was happening with a small group of inmate artists who were part of an art project led by Haru Wells. [...] When I got out years later, she gave me a job at her daughter’s restaurant despite the potential discomfort of having on the payroll a young man used to living and reacting disproportionately to basic social norms.” She had already seen something in me that even I didn’t know I had inside. Later, I went to work at TEOR/éTica. She called me into her office and said “I’m going to give you a job here, to see what you’re capable of”. That was the beginning of my professional career. I was able to develop and carry out my projects from the comfort of a flexible space that allowed me to research and work on my proposals. I received recommendations and life lessons from her in person. In other words, Virginia was my Socratic midwife, the person who allowed me to give birth to myself, only better.”20 Quintero, who is now one of the most successful Central American artists and is currently working on survival guides in the face of the persistent and varied violence in prison cells, had access to Priscilla Monge’s work when he was in prison. Certain aspects of his work are influenced by Helio Oiticica. Today, he is one of the artists in residence at the Rijksakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam. Virginia Pérez-Ratton worked in other situations of extreme crisis of the subject in a state of neglect. She collaborated with the United Nations High Commissioner for Refugees

E-mail from Jhafís Quintero to Paulo Herkenhoff dated February 22, 2010.

Paulo Herkenhoff

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Paulo Herkenhoff y Octavio Zaya junto a El Santo del Tren de Jhafis Quintero (2009). Foto cortesía de Octavio Zaya.

comodidad de un espacio flexible que me permitió investigar y trabajar en mis proyectos, recibí recomendaciones y lecciones de vida de ella en persona. Para decirlo de otra manera, Virginia fue mi comadrona socrática, la que me permitió darme a luz a mí mismo, pero mejor.”20 Quintero, quien es actualmente uno de los artistas más exitosos de CA y que trabaja sobre pautas de sobrevivencia ante la constante y variada violencia en las prisiones, tuvo acceso al trabajo de Priscilla Monge desde la cárcel. En aspectos puntuales, su obra tiene afinidades con Helio Oiticica. Hoy es uno de los artistas en residencia en la Rijksakademie van Beeldende Kunsten de Amsterdam. Virginia Pérez-Ratton trabajó en otras situaciones extremas de crisis del sujeto en estado de abandono. Fue colaboradora en el Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados en Costa Rica (ACNUR), en momentos de enormes flujos migratorios producto de las guerras centroamericanas en los años 80. Existen muchas “Virginias” desconocidas en esa misma VPR, que

(UNHCR) in Costa Rica at a time of huge migration flows resulting from the wars in Central America during the 80s. There are many unknown “Virginias” in that same VPR, who do not openly reveal themselves except in the furtive discovery of a broken glass. They are the silences in her discourse, which are still always engaged in the pulse of life. Almost like a secret action invisible to the international environment, Pérez-Ratton nonetheless continued to produce her own art, such as the assemblages De vidrio la cabecera (1994) and Juego de muda incompleto (1999). The constituent need of her condition as an artist emerged as an allegory of her own existence and action: the confrontation between the precarious and the frail, with the irrefutable force of the dream, the urgency of life and the power of Being. Under any circumstance, whether in her political action or artistic work, for her the essential experience was the possibility of action. Virginia Pérez-Ratton understood that to participate in biennials and major international art arenas was to appropriate yet another mechanism available in the globalized circulation system. Besides her participation in

Jhafis Quintero en email a Paulo Herkenhoff, 22 de febrero del 2010.

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Virginia VirginiaPérez-Ratton Pérez-Ratton Tránsito Travesíapor porun unEstrecho estrechoDudoso dudoso

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Paulo Herkenhoff

no se revelan abiertamente sino en el descubrimiento furtivo de un cristal quebrado. Son zonas de silencio en su discurso, pero siempre comprometidas con las pulsiones de la vida. Casi como una acción invisible y secreta para el medio internacional, Pérez-Ratton, sin embargo, continuó produciendo su arte, como los ensamblajes “De vidrio la cabecera” (1994) y “Juego de muda incompleto” (1999). La necesidad constitutiva de su condición de artista surge como una alegoría de su propia existencia y acción: la confrontación entre lo precario, lo frágil, con la fuerza incontrastable del sueño, la urgencia de la vida y la potencia del Ser. En cualquier circunstancia, sea su acción política, sea su trabajo artístico, la experiencia esencial para ella es la posibilidad de la acción. Virginia Pérez-Ratton comprendió que actuar en las bienales y las grandes arenas internacionales del arte, era apropiarse de un mecanismo más, disponible en el sistema de circulación globalizado. Además de actuar en la Bienal de São Paulo, fue curadora de la pequeña y prestigiosa exposición anual EV+A 2003 en Limerick, Irlanda. Creó un laboratorio abierto para constituir un diálogo delicado, un diagrama político para un mundo posible, entre el arte latinoamericano y la escena internacional. En 2000, Pérez-Ratton trajo a Harald Szeemann, curador de la Bienal de Venecia en ese momento, a América Central. La expectativa era despertar el interés por invitar artistas del área. Szeemann incluyó a seis centroamericanos en su Bienal del 2001, que tenía como tema “Plataforma de la Humanidad”. Federico Herrero y Aníbal López ganaron premios. América Central pasó a existir

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the São Paulo Biennial, she was curator of the small and prestigious annual exhibition EV+A 2003 in Limerick, Ireland. She set up an open laboratory to enter into a sensitive dialogue, a political plot of a possible world between Latin American art and the international scene. In 2000, Pérez-Ratton brought Harald Szeemann, curator of the Venice Biennale at the time, to Central America. The expectation was to arouse the interest of inviting artists from the area. Szeemann included six Central Americans in the 2001 Biennale, under the title Plateau of Humankind. Federico Herrero and Aníbal López received prizes. Thus, Central America came into being in Venice. In 2005, Regina Galindo was awarded the Venice Biennale’s Golden Lion for an artist under 35 years of age. Ernesto Salmerón’s work “Auras de guerra”, presented and awarded at the Central American Biennial of El Salvador in 2006, prompted Pérez-Ratton to very actively participate in the group that sought the inclusion of this piece in a major international event, and later in a top level museum collection. This initiative was supported by Rob Storr, curator of the 52nd Venice Biennale (2007), and collector Patricia Cisneros, among others. TEOR/éTica also provided financial support to enable Ernesto Salmerón’s presence in Venice, since it was a complex project with very high costs. Thanks to the efforts of Sir Nicholas Serota, “Auras de guerra” is now part of the Tate Modern collection. All this recognition and new visibility brought one hundred years of isolation to an end. In an article entitled “Cosecha ístmica” Darío Chinchilla Ugalde, a Costa Rican culture journalist, uses powerful naval images to describe Pérez-Ratton’s strategic sense of institutional

Exhibición individual de VPR, Re-puesta en escena en la galería des pacio, San José (2010). En primer plano Fragmentos de muda III (1999-2003) y al fondo Tricolor (1997-2009). Individual show by VPR . 191

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

en Venecia desde entonces. En el 2005, Regina Galindo recibe el León de Oro de la Bienal de Venecia para un artista menor de 35 años de edad. A partir de la obra “Auras de guerra”, de Ernesto Salmerón, presentada y premiada en la Bienal Centroamericana de El Salvador en 2006, Pérez-Ratton participó muy activamente en el grupo que buscó la inclusión de esa obra en un gran evento internacional, y luego en una colección de algún museo de primera línea. Esta iniciativa tuvo el apoyo de Rob Storr, curador de la 52a Bienal de Venecia (2007), y de la coleccionista Patricia Cisneros, entre otros. TEOR/éTica también ayudó financieramente a viabilizar la presencia de Ernesto Salmerón en Venecia, un proyecto complejo con presupuestos muy altos. Con el empeño de Sir Nicholas Serota, “Auras de guerra” está hoy en la colección de la Tate Modern. Todo ese reconocimiento y nueva visibilidad rompieron con cien años de aislamiento. En un artículo titulado “Cosecha ístmica”, Darío Chinchilla Ugalde, periodista cultural costarricense, describe, a partir de potentes imágenes navales, el sentido estratégico de la acción institucional de Pérez-Ratton. Chinchilla elabora imágenes muy adecuadas a una cosmografía moderna: “Imaginemos al Museo de Arte y Diseño Contemporáneo como un gran crucero atracado en el corazón de San José. Con esta metáfora naval en mente, la Fundación TEOR/éTica sería la lancha de alta velocidad de las artes centroamericanas.” 21

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action. Chinchilla employs images that are very appropriate for modern cosmography: “Let us imagine the Museum of Contemporary Art and Design as a gigantic cruise ship docked in the heart of San José. With this naval metaphor in mind, the TEOR/éTica Foundation was to be the high-speed motorboat of Central American arts.”21 Pérez-Ratton has a special ability for taking on major challenges, such as projects involving the commitment of a vast number of people and complex logistics. The image of the cruise liner provides the notion of the public. Pérez-Ratton’s every move was developed in relation to the reception of the artwork as a cognitive activity, but also clearly reflecting her joie de vivre. Her dynamic timing always cruised “at high speed” –fast and fearlessly. Virginia Pérez-Ratton’s fundamental efforts always seemed to be looking to fill any gaps between theory and practice in action. Artist Ernesto Salmerón analyzes this very accurately: “Virginia works where nothing works: in academia or in institutions. The nothing and the all of Central American relativism. Without institutions and without academia [...] you find the people. Discourse is our exchange of goods. Central America is a strategically diminished territory when viewed through the eyes of modernity or low-risk capitalist productivity. Only in sharing words and symbols with people like Virginia can Central America be understood 21

Available at http://www.nacion.com/ancora/2009/ julio/12 (June 10, 2010).

Disponible en el sitio <http://www.nacion. com/ancora/2009/julio/12> (10 de junio del 2010).

Ernesto Salmerón, Auras de guerra (2007). Documentación del transporte de la obra de TEOR/éTica a Venecia. Documentation of the work’s transportation from TEOR/éTica to Venice’s Arsenal. 192

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Pérez-Ratton posee una especial capacidad para asumir grandes desafíos, como proyectos que implican el compromiso de un gran número de personas y una compleja logística. La imagen del crucero aporta la noción de público. Todo en Pérez-Ratton se desarrolla como una acción vinculada a la recepción de la obra de arte como actividad cognitiva, pero también como una clara joie de vivre. Su timing dinámico navega siempre “a alta velocidad”, ágil y audaz. El esfuerzo fundamental de Virginia Pérez-Ratton siempre parece ser buscar colmar cualquier laguna entre la teoría y la praxis en la acción. El artista Ernesto Salmerón analiza esto de manera muy precisa: “Virginia funciona donde nada funciona: en la academia o en la institución. La nada y el todo del relativismo centroamericano. Sin institución y sin academia [...] están las personas. El discurso es nuestro intercambio de bienes. Centroamérica es un territorio disminuido estratégicamente si se quiere ver con ojos de modernidad/productividad capitalista de bajo riesgo. Sólo tiritando palabras y símbolos con gente como Virginia es que se puede entender Centroamérica como un destino de sentido y respuesta a nuestro miedo ambiente.” 22 El proceso de conocimiento de un “lugar ausente” demandó inicialmente la formulación estratégica de conceptos para su investigación. Virginia Pérez-Ratton y su equipo del MADC construyeron el término MESóTICA a partir de dos vocablos: Mesoamérica y exótica. MESóTICA, según ella, designa “al sitio, al soporte, a una gigantesca pared geopolítica sobre la que (llegan) a actuar las diversas facetas de (una práctica dada)”. Actúa pues

as a destination for meaning and response to our fear environment.”22 The process of getting to know an “absent place” initially demanded the strategic formulation of concepts for its research. Virginia Pérez-Ratton and her team at the MADC composed the term MESóTICA from two words: Mesoamerica and exotic. MESóTICA, she explains, designates “the place, the support system, a gigantic geopolitical wall on which the various facets of (a given practice) (come) to perform”. It acts, thus, as a “circumstantial support system for a first encounter at a point located between North and South, a place in Mesoamerica, in a polymorphic region.” Designing a method of action based on semantic intelligence implies understanding the historical process on which the approach is centered; it was a language process, a process of internal and external disarticulation of the parole and of its sterilization as generative capacity in a symbolic war. The Cold War froze artistic sensibilities in Central America whilst the wars in the region dismantled them. When Virginia Pérez-Ratton began her course of action, Central America was the unspeakable of the Americas, as the Caribbean, Cuba, the Dominican Republic, Puerto Rico and even Haiti were more present at the scene of enunciation. The unspeakable (the unsaid or unspoken) in Central America does not originate from the Wittgensteinian logic of the Tractatus Logico-Philosophicus or philosophical reflection, but from a prosaic perversion determined by the violence of disinformation against the signifier of art, immobilized in its circulation, forgotten as history and suffocated in its production.

Ernesto Salmerón en email a Paulo Herkenhoff, 22 de febrero del 2010.

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E-mail from Ernesto Salmerón to Paulo Herkenhoff, dated February 22, 2010.

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como “un soporte circunstancial para un primer encuentro ubicado en un punto entre el Norte y el Sur, un punto de Mesoamérica, en una región polimorfa.” Pensar el método de actuación a partir de la inteligencia semántica indica la comprensión de que el proceso histórico sobre el que se centraba el enfoque, era un proceso de lenguaje, de desarticulación interna y externa de la parole, y de su esterilización como capacidad generativa en una guerra simbólica. La Guerra Fría congeló los sentidos del arte en América Central en tanto que las guerras en la región los desarticularon. Cuando Virginia Pérez-Ratton inicia su acción, América Central era lo indecible de las Américas, pues el Caribe, con Cuba, República Dominicana, Puerto Rico e incluso Haití, estaba más presente en la escena de enunciación. Lo indecible (lo que no se dice o lo que se calla) de América Central no procede de la lógica wittgensteiniana del Tractatus logico-philosophicus ni de una reflexión filosófica, sino de una perversión pedestre determinada por la violencia de la desinformación contra el significante del arte, inmovilizado en su circulación, olvidado como historia y sofocado en su producción. La lógica lingüística de MESóTICA introduciría una aparente paradoja en la estrategia de inserción: trabajar para la visibilidad y para la comprensión del vacío. Los tres proyectos anuales de la serie MESóTICA, auspiciados por el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), fueron pensados como laboratorios de experimentación y de indagación política curatorial. Pérez- Ratton pertenece a la generación que comprendió que la tarea histórica de la curaduría de arte era la de desmantelar la red de silencio en torno al arte de América Latina. Para ella, la acción curatorial es un esfuerzo regenerativo.

Proyecciones / Projections

The linguistic logic of MESóTICA was to introduce an apparent paradox in the insertion strategy: working towards visibility and towards understanding emptiness. The three projects per year of the MESóTICA series, sponsored by the Museum of Contemporary Art and Design (MADC), were designed as laboratories for experimentation and curatorial policy research. Pérez-Ratton belongs to a generation that understood that the historical task of curating art consisted of dismantling the network of silence surrounding Latin American art. For her, curatorial action was a regenerative effort. Under the ethics of responsibility, Virginia Pérez-Ratton felt that the art of Central America was not disqualified because it was unknown nor was it qualified by nationalist chauvinism. It was urgent to comprehend responsibilities so the emergence of regional art did not reproduce the mechanics of the Freudian “return of the repressed” (Wiederkehr des Verdrängten). Therefore, curating had to be done from “inside” Central America, not as an external control factor. The curatorial budgets for MESóTICA II presented a valid problem based on an erroneous premise with which I can hardly agree. What drove PérezRatton was the absence of Central American artists in the ANTE AMÉRICA exhibition (1994) organized by Carolina Ponce de León, Gerardo Mosquera and Rachel Weiss. Mosquera’s justification for this absence was that they were not familiar with art produced in Central America, in that “absent place”, due to a lack of documentation. How, then, to justify the absence in ANTE AMÉRICA of artists from Brazil, on which there is an abundance of publications? Some exhibitions on Latin America –including the Havana Biennial –had

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

En virtud de la ética de la responsabilidad, Virginia Pérez-Ratton percibía que el arte de América Central no se descalificaba porque era desconocido ni se calificaba por el patrioterismo nacionalista. Urgía comprender las responsabilidades para que la emergencia del arte regional no reprodujese la mecánica del “retorno de lo reprimido” (Wiederkehr des Verdrängten) freudiano. Por eso, era necesario producir curaduría “desde adentro” de América Central, no como factor de control externo. Los presupuestos curatoriales de MESóTICA II proponen un problema válido a partir de una premisa errónea con la cual me es difícil estar de acuerdo. El hecho que movilizó a Pérez-Ratton fue la ausencia de artistas centroamericanos en la exposición ANTE AMÉRICA (1994) organizada por Carolina Ponce de León, Gerardo Mosquera y Rachel Weiss. La justificación de Mosquera para esta ausencia fue que la producción centroamericana, el “lugar ausente”, no era conocida, debido a la falta de documentación. ¿Cómo, entonces, justificar la ausencia en ANTE AMÉRICA de artistas de Brasil, sobre los que abundaban publicaciones? Algunas exposiciones realizadas sobre América Latina, inclusive la Bienal de La Habana, ya habían tenido presencia de artistas de América Central gracias a que los curadores habían viajado a la región.23 Con diplomacia, Pérez-Ratton dedica el texto de MESóTICA II a Mosquera, pero transforma la exposición en una respuesta a ANTE AMÉRICA: no existe América sin América Central. PérezRatton enuncia la represión interna, y esa medida

already included Central American artists thanks to the curators who had travelled to the region.23 Pérez-Ratton diplomatically dedicated the text of MESóTICA II to Mosquera, but transformed the exhibition into a response to ANTE AMÉRICA: there are no Americas without Central America. Pérez-Ratton enunciates internal repression, and this highlights the positive which infuses her project. She appropriates Mosquera’s justification and problematizes it to give visibility to the presuppositions of her own project, which was well underway: “from afar, it seems impossible to believe that countries which are so close, in such a small region of the world, have isolated themselves to such an extent,” she comments.24 It was not a question of denouncing Mosquera, but of understanding that she was attacking the symptom of a syndrome that had cut across curatorial practice in and about Latin America. The historical result was mutual ignorance. Virginia Pérez-Ratton did not elude the responsibilities or evade the challenges of overcoming misinformation. It is necessary to partner with existing agents or facilitate the conditions for the emergence of “generators of criticism,” acting against everything which distorts the meaning of the signifier, from magical exoticism to the ideological subjection of art. If art research and dissemination are tactical mechanisms, the production of knowledge is the mission of political agencement. In short, Virginia Pérez-Ratton’s critical self-reflection led to the development

Es el caso de la X Muestra de Grabado de Curitiba/Muestra América (Curitiba, 1992), cuya cocuradora Uiara Bartira viajó a América Central y el Caribe e incluyó a siete artistas centroamericanos: César Barrios (Guatemala), Adrián Arguedas, Juan Luis Rodríguez, Álvaro Gómez y Francisco Amighetti (Costa Rica), Roberto Guzmán y Edgardo Quijano (El Salvador).

Such is the case of the X Curitiba Engraving Exhibition / Muestra América (Curitiba, 1992), whose cocurator Uiara Bartira travelled to Central America and the Caribbean, and included seven Central American artists: César Barrios (Guatemala), Adrián Arguedas, Juan Luis Rodríguez, Álvaro Gómez and Francisco Amighetti (Costa Rica), Roberto Guzmán and Edgar Quijano (El Salvador).

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Transit through a doubtful strait

See Virginia Pérez-Ratton. MESóTICA II (1996). (This text is part of an anthology of articles by Virginia Pérez-Ratton, to be published by the University of Valencia in 2012.) [Editors’ note]

Paulo Herkenhoff

Proyecciones / Projections

pone de relieve lo positivo con que se marca su proyecto. Ella se apropia de la justificación de Mosquera y la problematiza para hacer visibles los presupuestos de su proyecto ya encaminado: “desde lejos parece imposible que países tan cercanos, en una región tan pequeña del mundo, se hayan aislado tanto unos de otros”, escribe ella.24 No se trataba de denunciar a Mosquera, sino de comprender que ella atacaba el síntoma de un síndrome que atravesaba la práctica curatorial en América Latina y sobre ella. El resultado histórico fue una ignorancia mutua. Virginia Pérez-Ratton no evade las responsabilidades ni los desafíos en la superación de la desinformación. Es necesario aliarse a los agentes existentes o propiciar condiciones para el surgimiento de “generadores de crítica”, actuando contra todo lo que tergiversara el sentido del significante, desde el exotismo mágico al vasallaje ideológico del arte. Si investigación y difusión del arte son mecanismos tácticos, la producción de conocimiento es la misión del agenciamiento político. En resumen, la autoreflexión crítica de Virginia Pérez-Ratton llevó a desarrollar estrategias políticas e institucionales para atacar el olvido interno de los propios países de América Latina respecto a su producción simbólica. Los vínculos entre los centroamericanos, cuando existían, eran frágiles pues reproducían secuelas de guerras reales y simbólicas, diásporas de los artistas experimentales, urbanización como degradación de la condición de civitas, desertificación de los espacios sociales del arte, desarraigo del arte y un público abandonado. Era preciso enunciar curatorialmente, y que la acción cultural aportara un reencantamiento. También se trataba de apuntar al síndrome de

of political and institutional strategies for combating the internal oblivion of Latin American countries with respect to their own symbolic production. Bonds between Central Americans, when they existed, were fragile, since they reproduced the aftermath of real and symbolic wars, diasporas of experimental artists, urbanization as the degradation of the condition of civitas, desertification of the social spaces of art, the uprooting of art and an abandoned audience. It was necessary to articulate in curatorial terms and for cultural action to provide a re-enchantment. The aim was also to target the Central American self-sabotage syndrome. This is the case with Rolando Castellón (born 1937), the Nicaraguan artist who lives in Costa Rica and has just one significant publication, produced in 2006 on Pérez-Ratton’s initiative. Without that backing, and without a re-sensitization, the provincial colonialist attitude of overrating the foreign to the detriment of the local would remain a driving force. In this respect, she seemed intuitively imbued in the critical agenda of Frantz Fanon’s Peau noire, masques blancs (1952). Pérez-Ratton fought against the action of “losing memory”: those processes in which art undergoes a continuous process of obscurity, including issues about geographical origin, gender, social class, and language. Disseminating and understanding contemporary art production also meant recovering history as cultural burden and density of the present. Among her texts, the one I like the most is Caribe invisible (20022009) for its approach to the curatorial action of disappearance.25

24 Ver Virginia Pérez-Ratton,. MESóTICA II (1996). (Este texto está incluido en la antología de artículos de Virginia Pérez-Ratton que será publicada por la Universidad de Valencia en el 2012. [Nota de los eds.])

Virginia Pérez-Ratton in conversation with Paulo Herkenhoff on November 30, 2009. “El Caribe invisible”, one of the conferences in the series Migraciones desde y hacia el Caribe, coord. by Antonio Zaya. Madrid, Casa de América,

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

autosabotaje centroamericano. Es el caso de Rolando Castellón (nacido en 1937), el artista nicaragüense que vive en Costa Rica y que cuenta sólo con una publicación de peso, realizada en 2006 por iniciativa de Pérez-Ratton. Sin ese aval, y sin una resensibilización, la actitud provinciana colonialista de sobrevalorar lo extranjero en detrimento de lo local, permanecería como fuerza determinante. En ese aspecto, ella parecía intuitivamente imbuida de la agenda crítica de un Frantz Fanon, de Peau noire, masques blancs (1952). Pérez-Ratton luchó contra la acción de la “desmemoria”: esos procesos en los que el arte pasa por un continuo proceso de oscurecimiento, incluyendo cuestiones de origen geográfico, de género, de clase social, de lenguaje. Difundir y comprender la producción contemporánea también implicaba rescatar la historia como lastre cultural y densidad del presente. Por enfrentarse a la acción curatorial de la desaparición es que, entre sus textos, el que más me gusta es Caribe invisible (2002-2009).25 En dicho ensayo, escrito varios años después de su participación curatorial en la XXIV Bienal de São Paulo (1998), PérezRatton reivindica el reconocer la pertenencia al Caribe de América Central. Algunos ejemplos de transculturación son puestos en relieve en el texto. Tal es el caso de Panamá, Honduras y Costa Rica, así como las migraciones de afrodescendientes caribeños 25

Virginia Pérez-Ratton en conversación con Paulo Herkenhoff el 30 de noviembre del 2009. “El Caribe invisible”, conferencia en el ciclo Migraciones desde y hacia el Caribe, coord. por Antonio Zaya. Madrid, Casa de América, 2002. Según ella, “las ideas que dieron lugar a esta reflexión provienen del planteamiento sobre la progresiva “creolización” de las sociedades caribeñas”, conforme a Platform 3. Documenta IX, Santa Lucía, 2002. (Este texto está incluido en la antología de artículos de Virginia Pérez-Ratton que será publicada por la Universidad de Valencia en el 2012. [Nota de los eds.])

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Transit through a doubtful strait

In this essay, written several years after her participation as curator at the XXIV São Paulo Biennial (1998), Pérez-Ratton reclaims the recognition of belonging to the Central American Caribbean. Certain examples of transculturation are highlighted in the text, such as Panama, Honduras, and Costa Rica, as well as Afro-Caribbean migrations to Central America. As mentioned earlier, Pérez-Ratton, as always, pays tribute to Edouard Glissant’s “poetics of diversity”. Her political project was to overcome the remaining separations in the post-colonial practices of disaggregation and distancing of peoples with a common history. Pérez-Ratton quotes Sergio Ramírez: “the Caribbean is all of us”. The Greater Caribbean would be enriched by the symbolic adhesion of Central America, which, in turn, would be enriched by recognizing its multiple origins: indigenous, African and from other minorities resulting from migration flows over the centuries. The recovery of “blackness” meant visibilizing the hidden history of slavery in the coming together of the Creoles and the Garifuna. This deeper complexity was to create a new Caribbeanness. Virginia Pérez-Ratton always based her theory of Central American art production and her own research and insights on the sociology of the art of the isthmus. External oblivion resides in producing ignorance and indifference in relation to Central American art. As a historical agent, she belonged to the generation of Latin Americans who understood 2002. According to her, “the ideas that led to this reflection come from the notion of the progressive ‘creolization’ of Caribbean societies,” under Platform 3. Documenta IX, Saint Lucia, 2002. (This text is part of an anthology of articles by Virginia Pérez-Ratton, to be published by the University of Valencia in 2012.) [Editors’ note]

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hacia países centroamericanos. Como mencioné anteriormente, Pérez-Ratton, como siempre, rinde homenaje a la “poética de la diversidad” de Edouard Glissant. Su proyecto político es la superación de las separaciones remanentes en las prácticas poscoloniales de desagregación y distanciamiento de los pueblos con una historia en común. PérezRatton cita a Sergio Ramírez: “el Caribe somos todos”. El gran Caribe se enriquecería con la adhesión simbólica de América Central, que, a su vez, sería enriquecida al asumir sus orígenes múltiples: indígena, africano y de otras minorías oriundas de flujos migratorios a través de los siglos. La recuperación de la “negritud” significa visibilizar la historia oculta de la esclavitud en el encuentro de creoles y garífunas. Esa complejidad más profunda sería una nueva caribeñidad. Virginia Pérez-Ratton siempre fundamentó su teoría de la producción de arte centroamericano y sus propias investigaciones y percepciones, en la sociología del arte del istmo. El olvido externo se asienta en la producción de desconocimiento y en la indiferencia en relación con el arte centroamericano. Como agente histórico, ella pertenece a la generación latinoamericana que comprendió la necesidad de borrar falacias, atacar la negación, obliterar la obliteración. La actitud más importante era la superación de lo subalterno en la reconfiguración de la trama del mundo contemporáneo. PérezRatton denunció las actitudes curatoriales que se ocupaban de América Latina a través de actitudes dudosas, como la participación restringida de artistas latinoamericanos en eventos internacionales apenas para simular alguna implicación intelectual con la región, algo que el sistema curatorial de los Estados

Proyecciones / Projections

the need to eradicate fallacies, attack denial, and obliterate obliteration. The most important attitude was to overcome the subordinate in the reshaping of the fabric of the contemporary world. Pérez-Ratton criticized curatorial attitudes that dealt with Latin America with questionable attitudes, such as the limited participation of Latin American artists in international events merely to simulate a level of intellectual engagement with the region, something the curatorial system in the United States describes as token presence. She realized that this furtive simulation was worse than obliteration, as it confused absence with a false presence. Virginia Pérez-Ratton had always been a citizen of the world. As an artist, one of her most important pieces was the series of etchings in which she worked on the political walls dividing Belfast, the virtual walls of racism in Johannesburg, and the fall of the Berlin Wall. During her trip to Northern Ireland and South Africa in September 1989, she perceived those racist boundaries, and she was in Berlin on the night of November 9, 1989, when the Berlin Wall fell. Her works lend a political quality from the etched line to the abstract sign: do not forget the oblivion or opacity that fell on Central America. In her essay “¿Qué región? Apuntando hacia un estrecho dudoso” (2006-2010), cited previously, Pérez-Ratton discusses the omission, the initiative and the task at hand: to build another Central America on transformative theoretical grounds, and she elaborates a critical phenomenology of the place.26 She discusses stages as a “place in progress,” an “absent place”, a “place of 26

Quoting Gaston Bachelard, Lucy Lippard discusses how the “place” should be understood as space plus memory.

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

VPR posando frente al muro de Berlín (9 de noviembre del 1989). VPR in front of the Berlin Wall.

Unidos denomina presencia token. Comprendió que esta simulación furtiva era peor que la obliteración pues confundía la ausencia con una falsa presencia. Virginia Pérez-Ratton siempre fue una ciudadana del mundo. Como artista, uno de sus trabajos más importantes fue la serie de grabados en los que trabajó los muros políticos que dividían Belfast, los muros virtuales del racismo en Johannesburgo y la caída del muro de Berlín. En su viaje a Irlanda del Norte y a África del Sur en setiembre de 1989, percibió esas fronteras racistas, y estuvo en Berlín la noche del 9 de noviembre de 1989, día de la caída del muro. Sus obras confieren una inflexión política del trazo grabado al signo abstracto: no olvidarse del olvido ni de la opacidad que recaían sobre América Central. En el ensayo, ya citado, “¿Qué región? Apuntando hacia un estrecho dudoso”, PérezRatton discute la omisión, la iniciativa y la tarea en marcha para construir otra América Central sobre bases teóricas transformadoras y

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war”, a “place for openness”, an “unfinished place”, thereby reverting the position of Central America. Before, the place was a territory eroding on the inside and silently obliterated from the outside. Today, when its art is absent from contemporary debate, Central America constitutes an indicator of the void, the absence, the incomplete picture of the world, or even of the critic’s inability to act in accordance within the global plan. To deconstruct, disrupt or suspend the temporal pertinence of the notions of landscape, iconography, affinities such as the physical expansion of geography, cartographic existence, conventional identity or nationalisms, in short, to bring about a territory. This political earthquake initially connects Virginia Pérez-Ratton, in her capacity as historian, to Fernand Braudel’s analytical model in his approach to the complex Mediterranean Sea. “The Central American region, a narrow strip of land that has been

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elabora una fenomenología crítica del lugar.26 Discute etapas como “lugar en proceso”, “lugar ausente”, “lugar de guerra”, “lugar para la apertura”, “lugar inconcluso” con los cuales revierte la posición de América Central. Antes el lugar era el territorio corroído por dentro y obliterado silenciosamente desde fuera. Hoy, cuando su arte está ausente de las discusiones contemporáneas, América Central constituye un indicador del vacío, de la ausencia, de la imagen incompleta del mundo, o incluso de la incapacidad del crítico para actuar con la trama de la globalidad. Deconstruir, perturbar o suspender la pertinencia temporal de nociones de paisaje, iconografía, afinidades como la expansión física de la geografía, la existencia cartográfica, la identidad convencional o los nacionalismos, en suma, provocar un territorio. Ese sismo político conecta inicialmente a Virginia Pérez-Ratton, en su dimensión de historiadora, con el modelo analítico de Fernand Braudel en su acercamiento al complejo mar Mediterráneo. “La región centroamericana, esa franja de tierra que algunos llaman cintura y que otros consideran dudosa, ha sido desde siempre objeto de deseo, tanto de los individuos que se han acercado a sus hermosas y traidoras costas, como de los grandes poderes de cada época”, dice ella en dicho ensayo. La Centroamérica de Pérez-Ratton convierte la idea del Mediterráneo de Braudel en un “estrecho dudoso”, esto es, convierte el agua navegable en terreno hostil y complejo, un istmo que en los mapas parecía impedir la circulación entre Atlántico y Pacífico. Un paisaje del pintor Moisés Barrios interpreta los espacios de sospecha. En la óptica de Pérez-Ratton, la noción bergsoniana 26

Citando a Gaston Bachelard, Lucy Lippard discute el modo en que “lugar” (“place”) debe ser entendido: como espacio con memoria.

Proyecciones / Projections

likened to a waistline by some and which others have considered doubtful, has always been an object of desire, both for the individuals who have approached its beautiful and treacherous coasts, and for the superpowers of each passing age,” she states in her essay. PérezRatton’s Central America turns Braudel’s idea of the Mediterranean into a “doubtful strait;” in other words, the navigable waters become a hostile and complex terrain, an isthmus that appears to hinder the passage between the Atlantic and the Pacific on the maps. A landscape by painter Moisés Barrios interprets these spaces of suspicion. In Pérez-Ratton’s view, the Bergsonian notion of duration, which Braudel was to absorb, can only be understood in relation to Central America, according to Gilles Deleuze, as a historical temporality of political turmoil with its perverted reflections on culture. Ever since the growing interventionism, perhaps no region in the world has been so radical a laboratory of the worst of the Cold War. Duration –which could be considered here in the form of dreams, nightmares, awakening and apnea as the history of art in Central America –is inscribed by Virginia Pérez-Ratton as specificity and aggiornamento of a Freudian position on the discomfort of civilization, within the context of the Cold War and its later chapters. The cracks in the colonialist system, such as the revolutionary processes in Latin America, interventionism, bravado and contemporary farces, expose a perverse heterogeneity. In terms of critical efforts regarding the postcolonial and the strategic nature, Virginia Perez-Ratton’s project revolving around Central America can be compared to Okwui Enwezor’s with respect to Africa. Blackness was a concept for him just as créolité and cannibalism were her key

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

de duración, que Braudel absorberá, solo puede ser entendida, con relación a América Central, según Gilles Deleuze, como una temporalidad histórica de la turbulencia política con sus perversos reflejos sobre la cultura. Desde el creciente intervencionismo, tal vez ninguna región del mundo haya sido un laboratorio tan radical de lo peor de la Guerra Fría. La duración –aquí podría ser pensada en las figuras de los sueños, las pesadillas, el despertar y la apnea como la historia del arte en América Central– es inscrita por Virginia Pérez-Ratton como especificidad y aggiornamento de una posición freudiana acerca del malestar de la civilización, esto en el contexto de la Guerra Fría y sus capítulos posteriores. Las grietas en el sistema colonialista, tales como los procesos revolucionarios en América Latina, el intervencionismo, las bravatas y las farsas contemporáneas, exponen la heterogeneidad perversa. En términos de acción de esfuerzo crítico en relación con lo poscolonial y con la naturaleza estratégica, el proyecto de Virginia Pérez-Ratton en torno a América Central guarda paralelos con el de Okwui Enwezor con respecto a África. La negritud fue un concepto para él, mientras que créolité y antropofagia fueron los conceptos centrales de ella. En el debate sobre la créolité, el escritor Édouard Glissant, originario de Martinica, será un sujeto de diálogo decisivo para ella. Obra crucial para comprender el siglo XX, The Age of Extremes: The Short Twentieth Century 19141991, de Eric Hobsbawm, ofrece paradigmas para ambos curadores. La interpretación que implica la última parte del título marca una discusión que sirvió de punto de partida para el análisis de África por Enwezor en The Short Century: Independence and Liberation Movements in Africa, 1945-1994,27

concepts. In the debate on créolité, writer Edouard Glissant, a native of Martinique, was to become a crucial dialogue partner for her. A work that was vital for understanding the twentieth century, The Age of Extremes: The Short Twentieth Century 1914-1991, by Eric Hobsbawm, offers paradigms for both curators. The interpretation implied by the last part of the title marks a discussion which was the starting point for Enwezor’s analysis of Africa in The Short Century: Independence and Liberation Movements in Africa, 1945-1994,27 whilst Pérez-Ratton’s action coincided with the first part: the Central American isthmus as an arena in the age of extremes, culminating in the Cold War. Enwezor’s strategy deflagrates and circulates around the axis of the United States and Europe, the hegemonic center of discourse on art, and works from there. PérezRatton’s option was to stay in San José, Costa Rica and act both on the internal circulation of Central America and externally. The age of extremes in Central America was present in the abovementioned exhibitions organized by Pérez-Ratton: the MESóTICA series and the XXIV São Paulo Biennial of 1998, but above all in Estrecho Dudoso: Rutas Intangibles/Límites/Tráficos/ Noticias del Filibustero (2006, co-curated with Tamara Díaz). “Doubtful strait” was the term coined by Spanish sailors in search of a shorter route to the Indies from the Caribbean. The model of articulating the “place in progress” proposed by Pérez-Ratton never had a hidden agenda, nor did it focus on the figure of the curator as narcissistic actor, but rather on the effective integration of artists, theorists and curators, institutions and countries in a collective emancipatory

27 Catalogue of the exhibition in Villa Stuck in Munich, which toured Berlin, New York and Chicago.

Catálogo de la exposición en la Villa Stuck en Múnich, la cual recorrió Berlín, Nueva York y Chicago.

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mientras que la acción de Pérez-Ratton coincide con la primera parte: el istmo centroamericano como una arena en la época de los extremos, culminando con la Guerra Fría. La estrategia de Enwezor se deflagra y circula en el eje Estados Unidos-Europa, centro hegemónico del discurso sobre el arte, y actúa a partir de ahí. La opción de Pérez-Ratton fue la de permanecer en San José de Costa Rica y actuar tanto en la circulación interna de América Central como externamente. La era de los extremos en América Central estuvo presente en las exposiciones mencionadas de Pérez-Ratton, la serie MESóTICA y la XXIV Bienal de São Paulo en 1998, pero sobre todo en Estrecho Dudoso: Rutas Intangibles/Límites/Tráficos/Noticias del Filibustero (2006, en cocuraduría con Tamara Díaz). “Estrecho dudoso” es la expresión acuñada por los navegantes españoles en búsqueda de un camino más corto hacia las Indias, a partir del Caribe. El modelo de articulación del “lugar en proceso” propuesto por Pérez-Ratton nunca tuvo una agenda oculta, ni se centró en la figura del curador como el actor narcisista, sino más bien en la efectiva integración de artistas, teóricos y curadores, instituciones y países en un proceso de transformación emancipadora colectiva. Por eso la efectividad sin par de su modelo sobre la región implica que el curador no reproduzca en su práctica los modelos de poder poscolonial. Su discurso no se dirige a quien ya sabe o a quien quiere oír exactamente aquello. No busca lidiar con la culpa de los países colonizadores de Europa o de los Estados Unidos ni con la victimización de los países de la región, sino con un sistema de responsabilidades endógenas y exógenas al proceso. Pérez-Ratton siempre ha sabido

Proyecciones / Projections

transformation process. Therefore, the unparalleled effectiveness of her model on the region assumes that the curator does not reproduce post-colonial power models in his or her practice. Her discourse is not addressed to those who already know or want to hear exactly that. It does not seek to deal with the guilt of the colonizing countries of Europe or the United States or with the victimization of the countries in the region, but with a system of responsibilities, endogenous and exogenous to the process. Pérez-Ratton has always known how to intertwine pre-Columbian history, colonial history and post-colonialism as the thickness of the present, which involves a combination of conditions for society and the artists of the “unfinished place”. TEOR/éTica organized exhibits addressing issues like the city, as in Ciudad (IN)visible (2002) curated by Tamara Díaz, Trans-sitios curated by Esteban Calvo in early 2004, and Todo incluido (2004), co-curated with Santiago Olmo. Virginia Pérez-Ratton considered the city a vast arena, the major symptom of social inequality and the space of cultural prominence. Here, architect Bruno Stagno, founder of the Institute of Tropical Architecture (1994) in San José, has been an important interlocutor. Stagno proposed reinterpretations and reinventions of the tropical city as an alternative to the “international” model of the ubiquitous city. This model reclaims an architecture adapted to these latitudes, the local language and contemporary responses. Based on Giulio Carlo Argam, the history of cities for PérezRatton is seen as the history of art. Her essay, “Todo incluido: aproximaciones a la experiencia de lo urbano en Centroamérica”

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

enlazar la historia precolombina, la historia colonial y el poscolonialismo como espesor del presente, que implica una conjunción de condiciones también para la sociedad y los artistas del “lugar inconcluso”. Desde TEOR/éTica se realizaron muestras que debatían la ciudad, como Ciudad (IN)visible (2002) curada por Tamara Díaz, Tran-sitios curada por Esteban Calvo a inicios del 2004, así como Todo Incluido (2004) en cocuraduría con Santiago Olmo. El planteamiento de Virginia Pérez-Ratton es la ciudad como una gran arena, el síntoma mayor de los desequilibrios sociales y el espacio de protagonismo cultural. Aquí, el arquitecto Bruno Stagno, fundador del Instituto de Arquitectura Tropical (1994) en San José, ha sido un interlocutor importante. Stagno propuso relecturas y reinvenciones de la ciudad tropical como alternativa al modelo “internacional” de ciudad ubicua. Este modelo reivindica una arquitectura adaptada a la latitud, al lenguaje local y a respuestas contemporáneas. A partir de Giulio Carlo Argam, la historia de las ciudades para Pérez-Ratton se ve como la historia del arte. Su ensayo “Todo incluido: aproximaciones a la experiencia de lo urbano en Centroamérica”(2003),28 elabora una mirada individualizada sobre las ciudades de la región, rehace la historia sociourbanística y piensa en las condiciones actuales de cada una para constituirse en arenas nacionales dentro del juego global. Su análisis de cada ciudad está acompañada por síntesis históricas, sociopolíticas, económicas, culturales o urbanísticas, como la de Managua, que ha sido un cúmulo de desgracias y convulsiones desde su fundación como capital de Nicaragua en el siglo XIX. Los diagnósticos optimistas son raros y los síntomas económicos y políticos se radicalizan. 28 Ver el catálogo Todo Incluido (Olmo y PérezRatton, 2004).

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(2003)28 develops an individualized view of the cities in the region, remakes socio-urban history and reflects on the current conditions of each city to become national players in the global field. Her analysis of each city is accompanied by historical, sociopolitical, economic, cultural or urban syntheses. Such is the case of Managua, which has been a collection of misfortunes and convulsion since its founding as the capital of Nicaragua in the nineteenth century. Optimistic outlooks are rare and economic and political symptoms are radicalized. Chaos and improvisation, utopia and gangs, and disruption and dismantling overlap amongst urban dramas. Virginia Pérez-Ratton addresses the structure of the colonial city, the absence of Haussmannian rationalism, the corrosive consequences of historical processes, from dictatorships to corruption, and the consequences of American interventionism, of the Cold War, and of peripheral capitalism. She draws conclusions about differences between cities in the Pacific and the Atlantic, in the highlands and the central valleys and, in a more general sense, their cultural permeability as neighbors in the world. Pérez-Ratton offers an incomparable view of the relationship between art and the city in Central America, which perhaps does not exist in any other text in the Latin American subcontinent. There are certain texts on South American cities, even with an approved dose of criticism, which amplify the geopolitical importance of centripetal cities in the process of becoming centers of internal and Latin American colonialism. Pérez-Ratton discussed everything from graffiti to the exclusion of indigenous 28

Ratton).

See catalogue Todo Incluido (Olmo and Pérez-

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Caos e improvisación, utopía y pandillas, rompimiento y desarticulación se yuxtaponen entre los dramas urbanísticos. Virginia PérezRatton aborda la estructura de la ciudad colonial, la ausencia de racionalismo haussmanniano, las consecuencias corrosivas de procesos históricos, de las dictaduras a la corrupción, y las consecuencias del intervencionismo americano, de la Guerra Fría y del capitalismo periférico. Elabora conclusiones sobre diferencias entre ciudades de la costa del Pacífico y del Atlántico, de las tierras altas y de los valles centrales, su permeabilidad cultural como vecinos en el mundo en términos más generales. Pérez-Ratton ofrece una visión incomparable de la relación entre arte y ciudad en América Central, que tal vez no se tenga en ningún otro texto en el subcontinente latinoamericano. Hay algunos textos sobre ciudades suramericanas, incluso con una dosis crítica autorizada, que amplifican la importancia geopolítica de ciudades centrípetas en el proyecto de constituirse en centro del colonialismo interno y latino-americano. Pérez-Ratton discute desde el grafiti hasta la exclusión de las poblaciones autóctonas, desde los problemas habitacionales a la violencia política y la corrupción, apuntando a los nuevos comportamientos urbanos. Otros factores son los flujos históricos de migraciones entre países centroamericanos, inmigración de antillanos y movimiento de refugiados. Su interés está más en el paisaje humano de lo urbano, en la memoria individual, en el imaginario colectivo, de ahí su trabajo con los “lugares de memoria”. Las ciudades pueden convertirse en espejos sin horizonte. Pérez-Ratton enumera la actuación de mujeres como clave de cambio: el grupo Mujeres en las Artes (Tegucigalpa), así como Rosina Cazali y la Curandería en Guatemala, Mónica Kupfer e Irene Escoffery, creadoras de la Bienal

Proyecciones / Projections

peoples, from housing problems to political violence and corruption, pointing towards new urban behaviors. Other factors include historical migration flows between the Central American countries, West Indian immigration and refugee movements. Her interest focused more on the human landscape of the urban, on individual memory and the collective imaginary; hence her work on the “places of memory”. Cities can become mirrors with no horizon. Pérez-Ratton lists women’s role as crucial for change: the group Mujeres en las Artes (Tegucigalpa), as well as Rosina Cazali and La Curandería in Guatemala, Mónica Kupfer and Irene Escoffery, creators of the Panama Biennial (1992), Patricia Belli (TaJO workshop and the Espira/La Espora school in Managua), Regina Aguilar (social workshop in the mining town of San Juancito, Honduras), Beatriz Alcaine (La Luna bar and cultural space in San Salvador). In TEOR/éTica, Pérez-Ratton organized the Temas Centrales symposium in 2000, which sparked debate on artistic practices and the aesthetics of violence. “In the Central American isthmus there is glaring disparity, but not only in terms of gender. The injustice equally affects communities of men, women, the elderly and children, in regard to economic, educational, ethnic and social aspects,” writes Pérez-Ratton. She covers the textures of everyday life, laws, maternal culture, subjectivity, desire, sexuality, genitalization, the pervasiveness of women in Central American art in recent decades. She also refers to historical exhibitions, cinema or theatre, art criticism, magazines (such as Talingo founded by Adrienne Samos in Panama), the abuse of economic power against women and social practices that perpetuate subordination between genders (Lucia Madriz), and the female body as a place of pain and metaphor of rupture.

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de Panamá (1992), Patricia Belli (taller TaJO y escuela Espira/La Espora en Managua), Regina Aguilar (taller social en el pueblo minero de San Juancito, en Honduras), Beatriz Alcaine (bar y espacio cultural La Luna en San Salvador). En TEOR/éTica, Pérez-Ratton organizó el simposio Temas Centrales en el 2000 el cual suscitó discusiones sobre prácticas artísticas y la estética de la violencia. “En el istmo centroamericano la desigualdad es flagrante, pero no sólo en términos de género. La injusticia afecta por igual a comunidades de hombres, mujeres, ancianos y niños, en aspectos económicos, educativos, étnicos y sociales”, escribe Pérez-Ratton. Aborda texturas de la vida cotidiana, las leyes, la cultura maternal, la subjetividad, el deseo, la sexualidad, la genitalización, la omnipresencia de la mujer en el arte centroamericano de los últimos decenios. También se refiere a las exposiciones históricas, al cine o al teatro, la crítica de arte, las revistas (como Talingo, fundada por Adrienne Samos en Panamá), el abuso del poder económico contra las mujeres y las prácticas sociales que perpetúan la subalternidad entre géneros (Lucía Madriz), el cuerpo femenino como lugar del dolor y la metáfora de la ruptura. En la acción “Golpes”, la artista Regina Galindo se autoflagela una vez por cada una de las 394 mujeres asesinadas en Guatemala entre 2004 y 2005. Obras como la de Galindo sustentan las reflexiones teóricas y la acción curatorial de Virginia Pérez-Ratton. En el ensayo “Entre íntimo y político: artistas centroamericanas”, el cual retoma el texto para la muestra Global Feminisms en el Brooklyn Museum (2007), PérezRatton articula lazos comunes y la complejidad de las identidades así como su incidencia en contextos particulares. La historiadora rescata el papel conjunto de pintoras centroamericanas que denominó “pioneras de su tiempo”, nacidas entre 1900 e 1930: Emilia Prieto, Rosa Mena Valenzuela, Julia Díaz, Lola Fernández, y Margarita

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In her performance Golpes, artist Regina Galindo beats herself once for each of the 394 women murdered in Guatemala between 2004 and 2005. Works such as Galindo’s underpin Virginia Pérez-Ratton’s theoretical considerations and curatorial action. In the essay “Entre íntimo y político: artistas centroamericanas” (2006-2009), which revisits the text for the Global Feminisms exhibition at the Brooklyn Museum (2007), Pérez-Ratton articulates common ties and the complexity of identities, as well as their impact on particular contexts. As historian she reclaims the joint role of Central American female painters born between 1900 and 1930 who she describes as “pioneers of their time”: Emilia Prieto, Rosa Mena Valenzuela, Julia Díaz, Lola Fernández and Margarita Azurdia. Pérez-Ratton highlights some names that came later in strategic changes: Isabel Ruiz, Irene Torrebiarte, Priscilla Monge, Xenia Mejía, Karla Solano, Patricia Villalobos, and Regina Aguilar. Patricia Belli interweaves art, subjectivity, gender and the violence of marginalization. Priscilla Monge’s work deals with the painful visibility of violence and repression, makeup takes on perverse connotations. The poetics of Monge or Belli are part of the phenomenology of gender violence theorized by Pérez-Ratton. At the MADC and in TEOR/ética, her actions favored female voices in art and criticism. She managed to defend herself from the arguments for maintaining the patriarchal status quo, such as the claim that feminism was an “imported ideology”. Thus, Pérez-Ratton’s critical and curatorial discourse is based on the idea of resistance to the political power that reflects male chauvinism and patriarchy, which is perverted into violence against women in varying forms of silencing ranging from censorship to murder. PérezRatton’s “gender theory” is a struggle spanning nearly two decades, a battle partly won by her

Paulo Herkenhoff

Proyecciones / Projections

Emilia Prieto, Crack (1937)

Azurdia. Pérez-Ratton destaca algunos nombres posteriores en los cambios estratégicos: Isabel Ruiz, Irene Torrebiarte, Priscilla Monge, Xenia Mejía, Karla Solano, Patricia Villalobos, Regina Aguilar. Patricia Belli imbrica arte, subjetividad, género y la violencia de la marginalidad. La obra de Priscilla Monge es la dolorosa visibilidad de la violencia y de la represión –el maquillaje adquiere una connotación perversa. Esa poética de Monge o de Belli se inscribe en la fenomenología de la violencia de género teorizada por Pérez-Ratton. En el MADC y en TEOR/éTica, su acción ha privilegiado las voces femeninas en el arte y en la crítica. Ha sabido defenderse de los argumentos tendientes a mantener el statu quo patriarcal, tales como la afirmación de que el feminismo era una “ideología importada”. Por eso, el discurso crítico y curatorial de Pérez-Ratton está asentado sobre la idea de resistencia al poder político que refleja el machismo y el patriarcado y se pervierte en violencia contra las mujeres en formas variables de silenciamiento que van de la censura al asesinato. La “teoría de género” de PérezRatton es un combate de cerca de dos décadas, en una guerra parcialmente vencida por ella con otras artistas y críticas centroamericanas en ese período que ella llama de transición.

in conjunction with other Central American female artists and critics in what she calls the transition period. “Virginia has a drive that is hard to beat”, reveals Priscilla Monge. “Some people have the same desire but only for personal gain; in her case it is different and therein lies her strength. She is a rare blend of intelligence, privileged memory, love of the arts, respect for artists, purity; she is a tireless worker, devoted and sensitive.”29 Rolando Castellón also describes her similarly: “Her relentless fighting spirit and work ethic made all this possible; at the same time, she gained the well-deserved respect and recognition from the local and international community, to which she has contributed handsomely. [...] The horizon is much broader thanks to Vicky Pérez.”30 Virginia Pérez-Ratton’s political time is polysemous, non-linear, patient, focalized, rhizomatic, delicate, heterogeneous, without 29

E-mail from Priscilla Monge to Paulo Herkenhoff, February 25, 2010. 30

E-mail from Rolando Castellón to Paulo Herkenhoff, March 2, 2010.

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

“Virginia tiene un motor difícil de superar” revela Priscilla Monge, “hay personas que tienen esas mismas ganas pero sólo para beneficio personal, en su caso es diferente y en eso radica su fuerza. Ella es una rara mezcla de inteligencia, memoria privilegiada, amor por el arte, respeto por los artistas, pureza, trabajadora incansable, dedicada y sensible.”29 También Rolando Castellón la describe en forma similar: “Su espíritu de lucha implacable y ética de trabajo, hizo todo esto posible, forjándose al mismo tiempo el merecido respeto y reconocimiento del ámbito local y de la comunidad internacional a las cuales ha contribuido con creces. [...] El horizonte es más amplio gracias a la Vicky Pérez.”30 El tiempo político de Virginia Pérez-Ratton es polisémico, no es linear, es paciente, focalizado, rizomático, delicado, heterogéneo, sin dilación, político, multidisciplinar, colectivo, supranacional, global, individualizado con cada interlocutor. Cuando se escriba la historia de la globalización en sus aspectos más positivos de reconocimiento y diálogo entre las diferencias y especificidades, Virginia Pérez-Ratton merecerá un lugar destacado por el trabajo desarrollado hasta aquí. Deberá ser reconocida como una de las personalidades que constituirán el siglo XXI, que inventaron un lugar singular a partir de un territorio entonces inexistente para la escena internacional, América Central. Lo que parece ser una simple expansión de la cartografía del arte, fue una acción tenaz que construyó, sobre nuevas bases, una arquitectura ética del mundo globalizado. Todo esto en la esquina que queda a 400 metros al Norte del Kiosco del Morazán en San José de Costa Rica. Río de Janeiro, marzo de 2010 29

Priscilla Monge en email a Paulo Herkenhoff, 25 de febrero del 2010. 30

Rolando Castellón en email a Paulo Herkenhoff, 2 de marzo del 2010.

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delay, political, multidisciplinary, collective, supranational, global, and individualized to each interlocutor. When the history of globalization is written, in its most positive aspects of recognition and dialogue between differences and specificities, Virginia PérezRatton deserves a prominent place for the work she has undertaken. She should be recognized as one of the personalities that helped forge the 21st century, as someone who invented a singular place for the international stage from a non-existent territory: Central America. What appears to be a simple extension of the cartography of art was a tenacious effort built upon new foundations, an ethical architecture of the globalized world. All this, on a corner 400 meters north of the Morazán Kiosk in San José, Costa Rica. Rio de Janeiro, March 2010

Paulo Herkenhoff

Proyecciones / Projections

Bibliografía Enwezor, Okwui, ed. The Short Century: Independence and Liberation Movements in Africa, 1945-1994. Munich: Prestel Verlag, 2001. Freud, Sigmund. Civilization and its discontents. Trad. James Stratchey. New York: W. W. Norton & Company, 1961. Glissant, Édouard. Pour une poétique du divers. Paris: Gallimard, 1996. Lippard, Lucy. The Lure of the local: the sense of place in a multicentered society. New York: The New Press, 1998. MESóTICA: The America non representativa. Catálogo de la exposición. San José: MADC, 1995. MESóTICA II: Centroamérica: re-generación. Madrid: Casa de América, 1997. Olmo, Santiago, y Virginia Pérez-Ratton, eds. Todo Incluido, imágenes urbanas de Centroamérica. Madrid: Centro Cultural del Conde Duque, 2004. Ponce de León, Carolina, Gerardo Mosquera y Rachel Weiss. ANTE AMÉRICA. Nueva York: Museo del Barrio, 1994

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Virginia Pérez-Ratton por un Gabinete estrecho dudoso VPR montando laTravesía exposición de curiosidades, TEOR/éTica (2009). VPR putting together the exhibition “Gabinete de curiosidades”.

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Virginia PĂŠrez-Ratton TravesĂa por un estrecho dudoso

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Pablo Hernández Hernández La reconquista de la imagen-palabra The Reconquest of the Image-Word Filósofo / Philosopher (Costa Rica)

Prefacio

Preface

Fue el problema de las formas de la violencia y de lo político en las artes visuales producidas en Centroamérica el que me llevó a conversar en dos ocasiones con Virginia Pérez-Ratton. Fueron las únicas ocasiones en que conversé con ella. Estas conversaciones se convirtieron en discusiones y luego en posiciones de investigación. No se trataba de una comparación, de un pulso, de una balanza o de una batalla, se trataba, y se sigue tratando, de un sólo movimiento de la memoria, de la imagen, del concepto y de la desesperación, uno de esos movimientos que permite el encuentro entre la filosofía y la producción cultural cuando ambas están interesadas en los problemas del arte. Pero se trataba también de un rizo en la historia misma del arte centroamericano que permite poner en contacto al menos dos épocas, una misma dirección, aunque bajo dos diferentes estrategias, de apuntar a los problemas cruciales del arte centroamericano y un horizonte de respuestas y de formas de responder, siempre desplazadas, a la pregunta por las relaciones entre violencia, política y creación artística en esta región. A continuación se presenta un cuadro instantáneo de aquél movimiento, una de sus figuras, de sus múltiples y posibles constelaciones, que no pretende ser la definitiva ni dictar el final del movimiento,

It was the problem of forms of violence and politics in the visual arts in Central America which led me to speak with Virginia Pérez-Ratton on two occasions. These were the only times I talked to her. The conversations turned into discussions, and later into research positions. It was not about a comparison, a struggle, a dispute or a battle; it was, and still is, about a single movement comprising memory, image, concept and despair; one of those movements that brings together philosophy and cultural production in their interest in problems of art. But it was also about a twist in the history of Central American art that communicates at least two periods and one same direction using two different strategies; it was about addressing the crucial problems of Central American art and a multitude of responses and ways to respond –always displaced– to the question about the relationships between violence, politics and artistic creation in the region. The following text is a snapshot of that movement, one of its figures and its myriad possible constellations. It does not claim to be definitive or announce the end of the movement; rather, it intends to look at history indirectly through certain works

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

pero que se deja para sí la intención de mirar la historia indirectamente, en unas cuantas obras de arte, en unos cuantos conceptos, en unas enunciaciones, en la creación de un lenguaje crítico para seguir pensando. Los mismos elementos que forman este texto podrían ser desmontados y remontados de otros múltiples y posibles modos, quizás para llegar a otras partes. Es en ese respetuoso y alusivo sentido que este texto (se) refiere, o (se) representa, a (con) Virginia Pérez-Ratton. Un movimiento retrospectivo En el año 1972 la afamada historiadora y crítica del arte latinoamericano Marta Traba escribe en la revista parisina Libre sus percepciones sobre las artes visuales del istmo luego de haber sido parte del jurado de la primera bienal centroamericana un año antes.1 Esta bienal, organizada por el Consejo Superior Universitario Centroamericano y llevada a cabo en San José de Costa Rica planeaba otorgar un premio general, varias menciones, y además, premios por países. Fuera del premio general de la bienal, otorgado al guatemalteco Luis Díaz por su obra “Guatebala”, y una mención a Rolando Castellón de Nicaragua, todos los demás premios y menciones fueron declarados desiertos. El argumento que Traba expone en el artículo mencionado afirma, con toda la severidad que la caracterizaba, que “no había derecho para tal pasividad, para concepciones tan exánimes o conformistas; porque si los artistas se apagan, ¿quién aclara el espeso tejido de tinieblas?.”2 Traba queda sorprendida de cómo en el contexto de una dependencia 1

Junto con el artista gráfico mexicano José Luis Cuevas y el artista peruano Fernando de Szyszlo. 2

Marta Traba. “Primera Bienal Centroamericana”. Libre (1972), p. 117.

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of art, concepts, and statements, by creating a critical language to carry on thinking. The same elements that make up this text could be disassembled and reassembled in many other ways, perhaps to arrive at other places. It is in this allusive sense that this text respectfully refers to or represents Virginia Pérez-Ratton. A Retrospective Movement In 1972, in the Parisian journal Libre renowned historian and Latin American art critic Marta Traba wrote her perceptions about the visual arts in the isthmus after having been part of the jury in the first Central American biennial a year earlier.1 This biennial -organized by the High University Council of Central America and held in San José, Costa Rica- planned to grant a general award and several mentions, as well as awards by country. However, aside from the biennial’s general award, granted to Guatemalan Luis Díaz for his work “Guatebala”, and a mention awarded to Rolando Castellón from Nicaragua, all the other prizes and awards were declared void. In the article, Traba argues with her distinctive severity that “there was no right for such passiveness, for such lifeless or conformist notions; for, if artists languish, who will clear the thick cloak of darkness?”2 Traba was surprised at how, in the context of a crippling dependency, a cruel past and present history, futile attempts at liberation, constant dealings and confrontations with the empire, and the domination of chiefdoms and criminal “mister 1

Together with Mexican graphic artist José Luis Cuevas and Peruvian artist Fernando de Szyszlo.

Marta Traba. “Primera Bienal Centroamericana”. Libre (1972), p. 117

Pablo Hernández Hernández

paralizadora, una cruel historia pasada y presente, inútiles intentos de liberación, un constante tratamiento y enfrentamiento con el imperio, y una dominación de cacicazgos y “señores presidentes” criminales, los artistas centroamericanos de entonces, o al menos los que fueron convocados a la bienal, pudieron producir obras “o bien para decir cosas enteramente insignificantes o bien para no decir nada.”3 De esta manera no sólo se acabó con esta bienal luego de su primera edición, sino que se decretó la derrota del arte centroamericano de entonces frente a las formas simbólicas del poder y frente al repertorio oficial de representaciones de lo nacional. Tal y como se puede leer entre líneas Marta Traba inscribe al menos en dos niveles el fenómeno de lo político en relación con las situaciones y formas de la violencia, fundamentalmente simbólica, estructural (social), económica y geopolítica. No sólo se trata, dentro de un nivel básico, de representar los fenómenos de violencia que acosan la cotidianidad centroamericana, sino que se trata, en el otro nivel, de entender la violencia como una lógica que atraviesa también las técnicas, espacios y formas de circulación de las representaciones, y las estrategias de interpretación de la producción cultural. Dicho de otro modo, este texto paradigmático de Marta Traba nos muestra que el problema de las relaciones entre arte y violencia, en el caso centroamericano, no puede quedarse en el simple esquema de un arte que sería espejo reflector o ventana de exhibición de la violencia real y cotidiana, siendo entonces su estudio una especie de levantamiento del catálogo de modelos y motivos de la violencia en las artes. Con el gesto de la declaración de los premios como desiertos interpretamos el 3

Proyecciones / Projections

presidents”, Central American artists of the time, or at least those called to the biennial, could produce works “to either say entirely insignificant things, or to say nothing at all.”3 Thus, the biennial was suspended after its first edition, and Central American art of the time was defeated by symbolic forms of power and the official repertoire of national representations. As can be read between the lines, Marta Traba inscribes the political phenomenon in at least two levels regarding situations and forms of violence, mainly symbolic, structural (social), economic and geopolitical violence. At a basic level, it is a representation of the violence phenomena that plague everyday life in Central America; at another level, it is about violence as a logic that cuts through the techniques, spaces and forms of circulating representations, and the strategies for interpreting cultural production. In other words, Traba’s paradigmatic text demonstrates that the problem of the relationship between art and violence, in the case of Central America, cannot be reduced to a mere scheme of an art that mirrors or showcases real and everyday violence, thus turning the study of it into a kind of catalogue of models and motives for violence in the arts. By declaring the awards void, various forms of violence are effectively exercised. The awards are not declared void because there is not enough violence depicted. The declaration reveals the effectiveness and complexity of the levels and forms of violence and the politics which come into play in the Central American field of culture. The issue is, rather, how violence manages to 3

Ídem, p. 116.

Idem, p. 116

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

efectivo ejercicio de diversas formas de violencia. No es que los premios son declarados desiertos porque no hay suficiente violencia representada, sino que la declaración muestra la efectividad y complejidad de los niveles y las formas de la violencia y de lo político que actúan en el campo cultural centroamericano. El problema planteado acá es más bien cómo la violencia logra atravesar las representaciones tanto como sus modos de ser producidas y percibidas, y los modos en que circulan y se legitiman socialmente. Nota sobre el concepto de violencia El concepto de “violencia” se ha convertido en una categoría fundamental dentro de la investigación estética contemporánea, entendida ésta en un sentido amplio, esto es incluyendo la semiótica, las teorías literarias, las teorías del arte, las ciencias de la comunicación y los estudios antropológicos sobre el capital simbólico y otras disciplinas más que se ocupan de los temas de la percepción, la sensibilidad, la representación, la producción simbólica, la producción de sentido y su mediatización cultural y social.4 El objetivo principal de esta nota responde a la dificultad de acceso claro y distinto en este inmenso campo temático, propone presentar una delimitación posible de este enorme fervor teórico y analítico que vincula la investigación estético cultural con la violencia. En este caso, restringido y delimitado por las conclusiones de una reciente investigación sobre las artes visuales centroamericanas contemporáneas, artes producidas por la generación de artistas que inician su trabajo creativo inmediatamente después de los acuerdos de paz en Centroamérica, a inicios de la década de 1990. 4

Véase, Dabag, Kapust y Waldenfels en la bibliografía al final de este artículo.

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permeate the representations both in the way they are produced and perceived, and in the ways in which they circulate and are socially legitimized. A Note on the Concept of Violence The concept of “violence” has become a fundamental category within contemporary aesthetic research in the broad sense of the term, that is including semiotics, literary theories, art theories, communication sciences and anthropological studies on symbolic capital and other disciplines dealing with the issues of perception, sensibility, representation, symbolic production, meaning production and its cultural and social mediatization4. The main purpose of this note responds to the difficulty of clear and distinct access in this vast subject area. It aims to introduce possible boundaries to this immense theoretical and analytical zeal linking cultural aesthetic research and violence. In this case, it is restricted to and limited by the findings of recent research on contemporary Central American visual arts produced by the generation of artists who began their creative work immediately after the peace agreements of Central America in the early 1990s. It is, first and foremost, an analysis of works of visual art from the various Central American countries, which have been produced after the processes of dissolution of the armed conflicts. These processes took place over the course of the 1970s, 1980s and part of the 1990s, and gave way to what is described by some, in my opinion with 4

See Dabag, Kapust and Waldenfels in the bibliography at the end of this article.

Pablo Hernández Hernández

Proyecciones / Projections

Se trata, en primer lugar, de un análisis de obras de las artes visuales de los diversos países centroamericanos que han sido producidas luego de los procesos de disolución de los conflictos bélicos. Procesos que han tenido lugar a lo largo de la década de 1970, 1980 y parte de la década de 1990, y que dan paso a lo que es definido por algunos, según mi opinión con desmedido optimismo, como el período de transición hacia la pacificación y la democratización de Centroamérica.5 En segundo lugar, se trata de un análisis de obras en las que se utiliza la palabra como un recurso más dentro de lo que convencionalmente es considerado como “artes visuales”; en este sentido, nos restringimos al estudio de obras que experimentan con estas relaciones intermediales entre la cultura verbal y la cultura visual, experimentación que constituye una de las características centrales del campo artístico del período mencionado. Estas particularidades nos permiten, en un período relativamente corto de tiempo pero reciente, con referencia a un espacio geográfico, cultural, político y social sumamente complejo y en una época de crisis y trastorno de los referentes sociales, culturales y simbólicos del período anterior, articular de una manera crítica y teóricamente fértil los conceptos y fenómenos de la representación, la mediación y la violencia tal y como nos los lanza sobre la mesa de discusión el arte contemporáneo centroamericano. La pregunta por la violencia llega a la investigación estética contemporánea desde cuatro diferentes direcciones. Primero, desde la sistematización que esta categoría había sufrido dentro del pensamiento político, por ejemplo en cuanto a las diferenciaciones entre violencia directa e indirecta, violencia estructural,

excessive optimism, as the transition period towards peace and democratization in Central America5. Secondly, it is an analysis of works in which words are used as another resource in what is conventionally regarded as “visual arts”. In this sense, we shall limit ourselves to the study of works that experiment with these intermedial relationships between verbal culture and visual culture, an experimentation that constitutes one of the key features of the artistic field of the period. As such, in a relatively short but recent period of time, with regard to an extremely complex geographical, cultural, political and social arena and at a moment of crisis and disruption of social, cultural and symbolic referents of the previous period, these features allow us to critically articulate on theoretically rich grounds the concepts and phenomena of representation, mediation and violence brought forward by contemporary Central American art. The question about violence arrives at contemporary aesthetic research from four different directions. Firstly, from the systematization that this category had undergone in political thought, e.g. pertaining to the distinctions between direct and indirect violence, structural violence, power, contract and State. Secondly, from the methodologies and theories aimed at peace and peaceful conflict resolution, which linked the symbolic and imaginary capacities of expression, recognition, identification and representation as an essential part of conflict resolution, mainly for military conflicts. Thirdly, from communication sciences and theories and

Véanse TEOR/éTica, Temas Centrales y TEOR/éTica, Estrecho Dudoso, en ídem.

See TEOR/éTica, Temas centrales and TEOR/éTica, Estrecho dudoso. Idem.

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

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poder, contrato y Estado. En segundo lugar, desde las metodologías y teorías dedicadas a la pacificación y a la solución pacífica de conflictos, que vincularon las capacidades simbólicas e imaginarias de expresión, reconocimiento, identificación y representación como parte esencial de la solución de conflictos, principalmente de orden bélico. En tercer lugar, desde las teorías y las ciencias de la comunicación colectiva y los estudios de género, en los que la construcción y producción de subjetividades se explica sin dejar de lado las formas de circulación y legitimación masivas de imágenes y relatos de violencia. Y finalmente, desde las investigaciones principalmente históricas, sociológicas, antropológicas y psicoanalíticas, sobre la memoria, los reclamos de justicia y el trauma.6 Todas estas son a su vez dimensiones que reconocemos con toda claridad como parte del tema de la violencia y de cómo desde las ciencias sociales este tema se ha acercado a las investigaciones estéticas. Sin embargo, ninguna parece definir de manera singular el punto de vista que la estética nos puede ofrecer cuando se ocupa del tema de la violencia. Y más bien habría que decir que a estas cuatro direcciones se debe sumar una quinta línea histórica de trabajo, que sería la propia y antigua tradición que dentro de la estética, la poética, la retórica, las teorías del arte y las teorías literarias se ha acumulado sobre este tema. Dicho de una manera más sencilla: aunque contemporáneamente tengamos la impresión de que las investigaciones estéticas simplemente reaccionan a la preponderancia del tema de la violencia en las ciencias sociales, lo cierto es que ella trae consigo una serie de tradiciones y de preguntas que hacen inevitable el diálogo entre las dimensiones social, política, psicológica, cultural, medial y estética de un

gender studies, in which the construction and production of subjectivities is explained without neglecting forms of mass circulation and legitimization of images and accounts of violence. And, finally, from mainly historical, sociological, anthropological and psychoanalytical research on memory, claims for justice, and trauma6. In turn, all these dimensions are clearly recognized as part of the issue of violence and how, from the social sciences, this topic has approached aesthetic research. However, none of these dimensions appears to define the unique view that aesthetics can offer when dealing with the issue of violence. Indeed, we could say that one would have to add a fifth historical line of work to the above four, appertaining to the proper and ancient tradition accumulated on this topic in aesthetics, poetics, rhetoric, art theory and literary theory. Put more simply, although in contemporary times we may have the impression that aesthetic research simply reacts to the preponderance of the issue of violence in the social sciences, the truth is that this involves a number of traditions and questions that inevitably give rise to a dialogue between the social, political, psychological, cultural, media and aesthetic dimensions of a phenomenon as complex as violence, without having to reduce it to just one of its aspects. In a very broad sense, the aesthetic approach to the problem of violence follows the ancient scheme of explanation based on the relationship and constant tension between Physis and Nomos, the conflict between nature and law expressed in both political and aesthetic phenomena, and it also serves as

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Véase Grimminger.

See Grimminger.

Pablo Hernández Hernández

fenómeno tan complejo como el de la violencia, sin tener que reducirlo a uno solo de sus aspectos. En un sentido muy amplio la aproximación estética al problema de la violencia sigue el antiguo esquema de explicación a partir de la relación y la tensión constante entre Physis y Nomos, el conflicto entre naturaleza y ley, expresada tanto en los fenómenos políticos como en los fenómenos estéticos, y que además sirve de base para la diferencia entre los términos latinos de potestas, auctoritas y violentia, que pasan del derecho romano a la retórica y luego a las teorías artísticas sobre lo bello y lo sublime. No voy a avanzar en esta dirección más allá. En la producción artística el tema de la violencia sigue un esquema analítico de tres dimensiones. Los diferentes procesos simbólicos, materiales, retóricos y de representación de la violencia en las artes son entendidos, en primer lugar, a partir de los procesos de la percepción y de la sensibilidad, del funcionamiento de nuestros sentidos y su intercambio con el mundo como un proceso natural o físico; en segundo lugar, son entendidos a partir de las codificaciones culturales y su historia como medios de expresión y de representación; y en tercer lugar, a partir de su vinculación con el ejercicio de diferentes formas de poder y de legitimación y validación del poder ejercido, sufrido, resistido o reproducido. En el enfrentamiento de cada sujeto con una obra de arte siempre tienen lugar un proceso físico natural de percepción, una determinada codificación de signos y símbolos, y diferentes posibilidades de instrumentalización de los espacios de producción y recepción, de los efectos y reacciones individuales y colectivas a este intercambio simbólico: el proceso de percepción, el sistema de representación y el dispositivo arte (o la medialidad correspondiente). La violencia puede intervenir, dependiendo de la amplitud

Proyecciones / Projections

a foundation for the difference between the Latin terms potestas, auctoritas and violentia, which pass from Roman law to rhetoric, and later to the artistic theories of the beautiful and the sublime. I will not delve into this any deeper. In artistic production, the issue of violence follows a three-dimensional analytical scheme. The different symbolic, material, rhetorical and representation processes of violence in the arts are understood, in the first place, from the processes of perception and sensibility: how our senses work and interact with the world as a natural or physical process; secondly, they are understood from the point of view of cultural coding and its history as a means of expression and representation; and thirdly, in regard to their connection to the exercise of different forms of power and the legitimation and validation of power exercised, suffered, resisted or reproduced. In each subject’s confrontation with an artwork there is always a natural physical process of perception, a specific coding of signs and symbols, and different possibilities of instrumentalization of spaces of production and reception, of the effects of individual and collective reactions to this symbolic exchange, but also of the process of perception, the system of representation and the art device (or the corresponding mediality). Depending on how broadly we define it, violence may intervene at any or all of these points. Open Records Despite the wealth of potential avenues for exploring this subject, we will focus on the last two aspects mentioned:

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de nuestra definición de ella, en cualquiera de estos puntos, en algunos de ellos o en todos. Expedientes abiertos A pesar de la riqueza de todos estos senderos posibles de transitar dentro de la temática que nos convoca, nos concentramos en los dos últimos aspectos mencionados: la representación y la mediación. Y seguimos, como motivo de nuestra dispersión, una pregunta que surgió con respecto a la producción cultural centroamericana de posguerra. Esta era la pregunta por la relación que el arte de los nuevos artistas de la década de 1990 establecía con el pasado bélico y con el contexto contemporáneo de transición y pacificación. Concretamente se trata de la pregunta por las relaciones entre las representaciones de la violencia o la violencia representada, por un lado, y los elementos culturales utilizados para su representación y circulación por el nuevo campo artístico centroamericano, esto es los medios de representación de la violencia, por el otro lado. A continuación se analizarán algunos ejemplos que pueden lanzar más luz o al menos pueden ilustrar mejor esas complejas relaciones entre los medios (las palabras, las imágenes y sus soportes y documentaciones artísticas visuales), las representaciones y la violencia. Es quizás de este modo que podemos delimitar a qué nos estamos refiriendo cuando hablamos de violencia(s) en las artes visuales contemporáneas, específicamente en las producidas en Centroamérica con posterioridad a los acuerdos de paz que tienen lugar a finales de la década de 1980. Primero una fotografía clave y paradigmática para toda esta generación de artistas centroamericanos que es la fotografía

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representation and mediation. And, to guide our journey, we continue pursuing a question that arose regarding cultural production in post-war Central America surrounding the relationship of the work of new artists in the 1990s to their past wars and the contemporary context of transition and peace. More specifically, the question concerns the relationship between representations of violence or represented violence on the one hand, and the cultural elements used to represent and circulate the new Central American artistic field, i.e. the means of representing violence, on the other hand. Following is an analysis of some examples that may shed more light on or at least can better illustrate these complex relationships between the means (words, images and their artistic visual support and documentation), representations and violence. It is perhaps this way that we can define what we mean by violence in contemporary visual arts, particularly arts produced in Central America after the peace agreements of the late 1980s. Firstly, a key and paradigmatic work for this whole generation of Central American artists, a photograph by Luis González Palma (Guatemala) entitled La mirada crítica (the critical gaze), comprised of two shots, in the form of a diptych panel. On the left is a photograph stained with red and black spots like small specks and leaves, or scars and signs of abuse, where you can see the first page of the second volume of the catechism written by the inquisitor of the Order of Preachers Jaime Barón y Arín (1657-1734) entitled Luz de la Fe y de la Ley en diálogo y estilo parabólico entre Desiderio y Electo. In the picture, the book

Pablo Hernández Hernández

de Luis González Palma (Guatemala) titulada “La mirada crítica” que está compuesta por dos tomas, en forma de panel díptico. Una de ellas, al lado izquierdo, contiene una fotografía, manchada con pequeñas pintas rojas y negras a modo de basuritas y de hojas, pero también de cicatrices o señas de maltrato, en la que se puede observar la página inicial del segundo tomo del catecismo escrito por el inquisidor de la Orden de Predicadores Jaime Barón y Arín (1657-1734) intitulado Luz de la Fe y de la Ley en diálogo y estilo parabólico entre Desiderio y Electo. El libro aparece abierto en esta página inicial y ligeramente inclinado dentro de la toma, lo que hace que no corresponda con los ejes horizontales y verticales del encuadre. La segunda toma contiene el retrato de una joven muchacha con marcados rasgos indígenas. Este retrato representa a la joven con rostro serio y concentrado y vestida de negro. Dos elementos resaltan de este retrato: una cinta métrica alrededor de la cabeza de la joven y una mirada directa hacia el objetivo, es decir hacia quienes la retratamos y la miramos. Como mencionábamos, ambas tomas forman una unidad, una sola obra, o mejor aún, una sola imagen doble con la que González Palma nos ofrece al mismo tiempo una historia de la mirada y una crítica de las formas de mirar que no se reducen a la mirada de la modelo, sino a la mirada referida por la cinta métrica y la mirada referida por la palabra escrita y sus soportes. La mirada que escribe y lee, nuestra mirada y la mirada que nos devuelve lo que miramos, son acá formas de un testimonio de la violencia que se encarna en medios aparentemente inofensivos: el libro de catecismo y la fotografía antropométrica. Podríamos decir que la violencia es acá abordada no en relación con un hecho concreto de abuso o agresión física, sino en

Proyecciones / Projections

appears open on this page and slightly tilted, so it does not correspond to the horizontal and vertical axes of the frame. The second shot shows the portrait of a young girl with clear indigenous features. This portrait presents the girl with a serious and concentrated expression, dressed in black. Two elements stand out in this portrait: a tape measure around the girl’s head and a direct gaze toward the target, to those portraying her and looking at her. As mentioned, both shots form a unit, a single work, or better yet, one single double-image in which González Palma offers both a history of the gaze and a criticism of the ways of seeing that are not limited to the model’s gaze, but extend to the gaze referred to by the tape measure and the written word and their support mechanisms. The gaze that reads and writes, our gaze and the gaze that returns what we are looking at are forms of a testimony of the violence embodied in seemingly harmless means: the catechism book and anthropometric photography. We could say that here violence is addressed not regarding a specific act of abuse or physical aggression, but regarding the verbal and visual mechanisms that have accumulated in the history of Central American countries, in this case Guatemala, as mechanisms of representation and supports for forms of violence exercised through them in our ways of seeing, portraying, reading and writing7. The social, cultural and media disputes around writing, reading management and teaching and around the visible, the determination of the type and nature of those who are 7

See Gruzinski in the bibliography at the end of this article.

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Pablo Hernández Hernández

relación con los dispositivos verbales y visuales que se han acumulado en la historia de los países centroamericanos, específicamente Guatemala en este caso, como dispositivos de representación y soportes de formas de violencia ejercidas a través de ellos en nuestros modos de ver, de retratar, de escribir y de leer.7 Las disputas sociales, culturales y mediales por lo escrito, por la administración de la lectura y su enseñanza, y por lo visible, por la determinación del tipo y naturaleza de quienes se hacen visibles a partir de la fotografía, son acá apropiadas por el arte para alertar sobre la necesidad de una historia de la mirada, que lee y que ve, que escribe y que muestra, que trascienda la noción clásica de ilustración y que al mismo tiempo se proponga como un nuevo campo de evaluación (bio)política de dichas prácticas simbólicas y mediales. En este sentido, tanto la fotografía antropométrica (etnológica, criminalista y culturalista), como la reedición de antiguos catecismos para ser redistribuidos a finales del siglo XIX en América Latina como arma de guerra contra la dispersión, y democratización, de la lectura y la escritura, del monopolio de la palabra por parte de la Iglesia Católica, frente a sectores emergentes como los intelectuales y técnicas renovadas de impresión y edición en este subcontinente, son reconocidos como elementos esenciales de la “guerra de las imágenes” y de su historia. Veamos ahora otro ejemplo, en este caso de la artista Priscilla Monge (Costa Rica). Esta artista ha trabajado siempre bajo la premisa de que el cuerpo predilecto de inscripción de violencia es el de la mujer. En su forma de “cosa 7 Véase Gruzinski en la bibliografía al final de este artículo.

Proyecciones / Projections

made visible through photography, are here appropriated by art to warn of a need for a history of the gaze that reads and sees, that writes and shows, that transcends the classical notion of illustration and, at the same time, is proposed as a new field of (bio)political assessment of these symbolic and media practices. In this sense, both anthropometric photography (ethnological, criminalist and culturalist) and the reprinting of old catechisms to be redistributed in the late nineteenth century in Latin America as a weapon against dissemination, and democratization, of reading and writing, the monopoly of the word by the Catholic Church in the face of emerging sectors such as intellectuals and new printing and editing techniques in this subcontinent, are recognized as essential elements in the “war of images” and its history. Let us look now at another example, in this case by Priscilla Monge (Costa Rica). This artist has always worked under the premise that the body of choice for inscribing violence is the woman’s body. In its form as “sexy thing” and “primary object of pleasure and delight”, the female body becomes the most complex recipient of forms of violence. Indeed, starting in the 1990s, many artists throughout Central America began to consider this as a theme in which to participate through their work. Priscilla Monge’s proposal does not take sides in the exclusive sense of developing a feminist plastic and verbal discourse; rather, it develops strategies to critically address the positions of the terms involved in the daily conflicts of violence and abuse. This is the

Luis Gonzáles Palma, La Mirada Crítica (1998) 223

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sexy” y “objeto primario para el agrado y el deleite” el cuerpo de la mujer se convierte en el receptor más complejo de formas de violencia, algo que a partir de la década de 1990 muchas artistas a lo largo de Centroamérica empiezan a considerar como tema sobre el cual participar a través de sus trabajos. En el caso de Priscilla Monge no se trata de una propuesta que toma partido en el sentido exclusivo de desarrollar un discurso plástico y verbal feminista, sino que más bien desarrolla estrategias para abordar críticamente las posiciones de los términos involucrados en los conflictos cotidianos de violencia y abuso. Es el caso de la obra “Boomerangs” 8 en la que siete bumeranes de madera sirven de soporte a pirograbados en los que se escriben, o más bien, se inscriben con fuego las siguientes expresiones: “Hijo de Puta”, “Estúpida”, “Cornudo”, “Puta”, “Maricón”, “Come Mierda”, “Malparido”, “Idiota”. Todas ellas expresiones de insulto del registro más agresivo y vulgar del habla cotidiana centroamericana. Insultos que suponen una situación de discusión sumamente agresiva y descontrolada, con absoluta ausencia de respeto mutuo entre los participantes de la discusión y sus contextos vitales. Priscilla Monge utiliza el bumerán no sólo como figura deportiva o física de lanzamiento (“el efecto bumerán”), en este caso, de insultos que han sido lanzados al aire o al otro y que retornan al mismo emisor. Esta artista también hace referencia al boomerang como instrumento y arma de cacería que se lanza con el objetivo de dar un golpe letal, o cuando menos inmovilizante, a la presa; estos son los bumeranes que recobramos una vez que hemos dado un golpe letal a la presa para apropiarnos de ella. Lo que nos muestra esta obra es más bien cómo la interpelación que 8

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Véase Pérez-Ratton.

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case of the piece “Boomerangs”8, in which seven wooden boomerangs serve as support for pyrography works on which the following expressions are written, or rather, inscribed with fire: “Son of a bitch”, “Jerk”, “Cuckold”, “Slut”, “Fag”, “Mother Fucker”, “Bastard”, “Idiot”. All these are insulting expressions of the most aggressive and vulgar register of everyday speech in Central America. These insults imply extremely aggressive and uncontrolled arguments with a total lack of mutual respect between the participants in the argument and its vital contexts. Priscilla Monge uses the boomerang not only to refer to sports or physical release (the “boomerang effect”), in this case, the insults that have been thrown into the air or at the other which come back to the person who sent them. The artist also refers to the boomerang as a hunting tool and weapon that is launched with the aim of dealing a fatal blow, or at least immobilizing prey; these are the boomerangs we recover once we have dealt a lethal blow to the prey in order to appropriate it. This piece shows us how the appeal exerted through insults is a means of forms of violence that permeate everyday relationships between subjects in Central American societies and of the social, verbal and visual forms of constituting social subjects based on this appeal to the individual, particularly to their body, and their ways of seeing, reading and listening. It is a very eloquent reminder of the conditions in which 8

See Pérez-Ratton.

Priscilla Monge, Boomerangs (1998-2000)

Pablo Hernรกndez Hernรกndez

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se ejerce a través de los insultos es medio de formas de violencia que permean las formas cotidianas de relación entre los sujetos de las sociedades centroamericanas y de las formas sociales, verbales y visuales, de constituir sujetos sociales a partir de esta interpelación al individuo, concretamente a su cuerpo, a sus maneras de ver, leer y escuchar. Un recuerdo sumamente elocuente de las condiciones en que por ejemplo Louis Althusser nos describe el funcionamiento de los “aparatos ideológicos de Estado”. Algo que también nos ofrece la artista guatemalteca Regina José Galindo. Es el caso de la obra titulada “Perra”, una acción o performance que relaciona, como reza el texto que acompaña las fotografías de la documentación de esta acción, la idea de la inscripción de escritura en el cuerpo con hechos de violencia basados en las formas de sujeción asociadas a las diferencias de género, el insulto y su tratamiento en los medios de prensa locales: Escribo la palabra PERRA con un cuchillo sobre mi pierna derecha. Una denuncia de los sucesos cometidos contra mujeres en Guatemala, donde han aparecido cuerpos torturados y con inscripciones hechas con cuchillo o navaja.9 Acá el tema de la violencia y la interpelación no sólo se refiere a la ejecución de violencia física y represiva, o violencia ideológica, sobre los individuos para constituirlos como sujetos. La violencia, en este caso es presentada como un elemento cotidiano en la sociabilidad y en los medios de comunicación, como una violencia ejercida entre los mismos ciudadanos, y se refiere no a la violencia que produce sujeción sino a la violencia producida

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Louis Althusser, for example, describes the workings of the “ideological State apparatus”. This is something that Guatemalan artist Regina José Galindo also offers us in the work entitled Perra (bitch), an act or performance that, as stated in the text accompanying the photographs, connects the idea of writing the inscription on the body with violent acts based on forms of subjection associated with gender differences, insults and how the local media deals with these: I write the word BITCH with a knife on my right leg. It is a protest against the acts committed against women in Guatemala, where tortured bodies have appeared with insults inscribed on them with a knife or razor.9 Here the issue of violence and appeal not only refers to the execution of physical and repressive violence or ideological violence against individuals in order to constitute them as subjects. Violence, in this case, is presented as an everyday occurrence in society and the media, as violence exercised against the citizens themselves, and it does not refer to the violence that produces subjection but to violence produced on the basis of subjection. The allocation of social roles and representations for women causes them to be perceived as objects at the whim of those who are portrayed as powerful verbally and in the media.10 The insult “bitch” presupposes that the comparison of women with female dogs is based on an exclusively sexual meaning regarding promiscuity and passiveness as

9 9

Regina José Galindo. “Perra”(2005). http://www.reginajosegalindo.com/es/index.htm. (último acceso: 17 de Enero del 2010).

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Regina José Galindo. “Perra” (2005). http:// www.reginajosegalindo.com/es/index.htm (visited last on January 17, 2010). 10

See Ette.

Pablo Hernández Hernández

Proyecciones / Projections

Regina José Galindo, Perra (2005). Registro de performance.

a partir de la sujeción. La adjudicación de roles, de representaciones y de funciones sociales a las mujeres provoca que sean percibidas como objetos a disposición de la voluntad de quienes frente a ellas se presentan como poderosos verbalmente y mediáticamente.10 El insulto “perra”, supone que la comparación de la mujer con la hembra canina se basa en un significado exclusivamente sexual sobre la promiscuidad y la pasividad como objeto de copulación. Sin embargo, la clave de la acción de Galindo se encuentra en la inscripción en el cuerpo, en el cuchillo y en la sangre, la herida y la posterior cicatriz. Según esta acción la inscripción del insulto una sola vez en el cuerpo de la mujer la deja literalmente marcada con el insulto para siempre, mostrando que la lógica de este insulto funciona como la interpelación que, una vez que se ha ejercido sobre un individuo, es ella, la interpelación, el llamado, en este caso el insulto y su inscripción, la que marca a este individuo como sujeto en el contexto social. No es la repetición de los actos femeninos los que la hacen sensible de

an object of copulation. However, the key to Galindo’s act is in the inscription on the body, the knife and the blood, the wound and subsequent scar. According to this act, the inscription of the insult just once on the woman’s body literally leaves her marked with the insult forever. The logic of this insult works like the appeal: once exerted on the individual, this appeal –this name, or in this case this insult and its inscription– marks the individual as a subject in the social context. It is not the repetition of female acts which makes a woman susceptible to being insulted as a “bitch”; rather, it is the act of being addressed, of being called a “bitch” that makes women forever susceptible to continue to be named, insulted and perceived socially in this manner. Obviously, the set of elements that coordinates this seemingly simple act by Galindo poses not only the problems of the visibility of these systematic attacks on the female population, the act of writing and the inscription of the insult, as well as the call for

Véase Ette.

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ser insultada como “perra”, sino es el hecho de ser interpelada, llamada “perra”, lo que la hace para siempre sensible de seguir siendo denominada, insultada y percibida socialmente de esta manera. Obviamente, el conjunto de elementos que coordina esta aparentemente simple acción de Galindo nos plantea, no sólo los problemas de la visibilidad de estos sistemáticos ataques a la población femenina, de la acción de la escritura y de la inscripción del insulto y del reclamo de justicia contra ellos, sino también y de manera enfática el problema de la legibilidad de estos mensajes de la violencia en el cuerpo. La relación escritura-superficie-cuerpo genera una cadena simbólica que puede extenderse en la relación interpelación-espacio públicoviolencia. El problema político de la legibilidad de las marcas de violencia y de agresión contra las personas se combina con el problema, también político, de la legibilidad de las interpelaciones que se inscriben en los individuos para hacer de ellos sujetos. Desde este punto de vista la linealidad de la escritura también tiene relación con la sujeción del cuerpo a una codificación de la legibilidad, un control que está relacionado con la forma de hacer archivo y de identificar el cuerpo con un orden de escritura y de lectura, como ya vimos en relación también con la fotografía de González Palma. En esta situación concreta ir tras la huella de la violencia, plantea el tema de la legibilidad de la violencia y de nuestras capacidades para leer esta lógica de la interpelación y la inscripción de la violencia no sólo en las víctimas de los criminales, sino también en el cuerpo de la artista que literalmente encarna todos nuestros cuerpos en su acción. La asociación convencional del insulto “perra” con la conducta promiscua e hipersexual, tiene que ver con esta legibilidad del insulto. Leemos y utilizamos el insulto

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justice against them, but also, in no uncertain terms, the problem of the legibility of these messages of violence on the body. The relationship writing-surface-body generates a symbolic chain that can be extended to the relationship appeal-public space-violence. The political problem of the legibility of the marks of violence and aggression against people is combined with the political problem of the legibility of the appeals inscribed on individuals in order to make them subjects. From this point of view, the linearity of writing is also related to the subjection of the body to the encoding of legibility, a form of control related to classifying and identifying the body with an order of writing and reading, as we also saw regarding González Palma’s photograph. In this particular situation, tracing the footsteps of violence implies raising the issue of the legibility of violence and our ability to read the logic of the appeal and the inscription of violence not only on the victims of criminals, but also on the body of the artist, who literally embodies all of our bodies in her act. The conventional association of the insult “bitch” with promiscuous and hypersexual behavior has to do with the legibility of the insult. We read and use the insult as a description of the person designated by it, but at the same time we know that the real logic of the insult is to assign the qualities of the insult to people who we do not know possess them. Most of the time, an insult does not entail the veracity of the qualifiers it enunciates or the verification that such qualifiers actually refer to attributes of the insulted person. The aim of the insult is to become an attack, a kind of verbal blow that will leave a wound and a scar on the insulted,

Pablo Hernández Hernández

como si en él se realizara una descripción de la persona a la que se lo adjudicamos, pero al mismo tiempo sabemos que la verdadera lógica del insulto consiste en adjudicar las cualidades del insulto a personas que no sabemos si las poseen. En la mayoría de los casos el insultar no supone la veracidad de los calificativos que el insulto enuncia o la comprobación de si, efectivamente, esos calificativos se refieren a cualidades de la persona insultada. El insulto tiene por objeto hacer de la enunciación una agresión, una especie de golpe verbal que debe dejar una herida y una cicatriz en el (la) insultado(a), independientemente de que el insulto se aplique con veracidad o con falsedad a él o a ella. Esta misma idea es utilizada y desarrollada por Priscilla Monge con sus bumeranes, como vimos. La legibilidad del insulto como la de la violencia se realiza en el intersticio entre lo que sabemos y no sabemos de los demás, y como la misma interpelación no tiene la función de conocer realmente las actitudes o de corregir realmente las conductas, sino la inscripción del cuerpo, el individuo y el sujeto en un orden que dominamos verbal y visualmente como un discurso. Lo importante de la sujeción, de la violencia, de la interpelación y de la inscripción, dicho de otra manera, reside no en el conocimiento de los otros ni en la comprensión de cómo son los otros diferentes a mí, sino en el ejercicio de un poder que designando a los otros me permite hacer de ellos casos de categorías dentro de mis ordenamientos, dominios y discursos, es decir, legibles, tan legibles como las cicatrices de la inscripción del insulto en la piel de Regina José Galindo. Pasemos ahora a otros dos ejemplos, los de los libros producidos por el artista panameño Jhafís Quintero y el artista salvadoreño Danny Zavaleta. En este caso se trata de dos formas

Proyecciones / Projections

regardless of it being true or false. This same idea is used and developed by Priscilla Monge in her boomerangs, as we saw earlier. The legibility of the insult and the violence takes place in the gap between what we know and what we do not know about others and, just as the appeal, its role is not to uncover attitudes or actually correct behaviors, but to inscribe the body, the individual and the subject in an order we master verbally and visually as a discourse. The importance of subjection, of violence, the appeal and the inscription, in other words, lies not in knowing others or understanding how they are different from me, but in exercising a power that, by designating others, allows me to make them cases of categories within my systems, domains and discourses, i.e. readable, as readable as the scars of the inscription of the insult on Regina José Galindo’s skin. Let us now turn to two other examples: the books produced by Panamanian artist Jhafís Quintero and Salvadoran artist Danny Zavaleta. These are two very subtle references to the connections between forms of legal punishment, crime, chastisement and legal institutions, confinement, imprisonment and survival strategies, but perhaps most importantly, how these modes of social and institutional administration of violence are related to very specific forms of visual culture and verbal culture, in both cases to very specific segments of Central American graphic culture. Danny Zavaleta’s Silabario (spelling book) is a portable, inexpensively printed pamphlet that is part of a series entitled Alfabetización (literacy). The immediate reference is to texts and graphic techniques traditionally used in literacy processes. These

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muy sutiles de hacer referencia a las relaciones entre las formas de penalización judicial, el tema del crimen, el castigo y las instituciones jurídicas, el encierro, la cárcel y las estrategias de sobrevivencia, pero, quizás lo más importante, cómo estos modos de administración social e institucional de la violencia están relacionadas con formas muy precisas de la cultura visual y la cultura verbal, en ambos casos, con segmentos muy concretos de la cultura gráfica centroamericana. En el caso del Silabario, de Danny Zavaleta, estamos frente a una obra de arte manipulable en forma de folleto de impresión económica y que forma parte de la serie titulada Alfabetización. La referencia inmediata es a los textos y técnicas gráficas que han servido tradicionalmente para los procesos de alfabetización. Dichos procesos, valorados universalmente como positivos, suponen las ideas de cultura, civilización, educación y ascenso social, y suponen una normalización de las capacidades de acción, expresión e interacción social entendidas como adecuadas y deseables, formas de escribir y de leer, y formas de ver; todo esto expresado bajo el imperativo, en positivo: “hay que alfabetizarse, hay que alfabetizar”, o en negativo: “no hay que ser analfabeto, hay que erradicar el analfabetismo”. Danny Zavaleta utiliza este discurso social, inscrito implícitamente en la cultura gráfica de los silabarios, para producir un texto que nos alfabetice, pero, en el lenguaje gestual y de señas de las pandillas juveniles. El desconocimiento y el “analfabetismo” que se interpone en el juicio y apreciación pública del fenómeno de las maras es aquí presentado como parte de un proceso de desinformación tan eficaz y difundido como el mismo deseo social de alfabetización. Los reclamos que

Proyecciones / Projections

processes, universally considered positive, represent the ideas of culture, civilization, education and social advancement, and provide a normalization of the capacity for action, expression and social interaction understood as appropriate and desirable. They are ways of reading, writing and seeing, expressed in the affirmation: “We must be literate, we must teach literacy”, or in the negative statement: “We must not be illiterate, illiteracy must be eradicated”. Danny Zavaleta uses this social discourse, implicitly inscribed in the graphic culture of spelling books, in order to produce a text that teaches us to read and write, but in the language of the gestures and signs used by youth gangs. The ignorance and “illiteracy” that clouds the public’s judgment and interpretation of the phenomenon of these gangs (maras) is presented as part of a disinformation process, as effective and widespread as the very social desire for literacy. Social complaints against organizations of young gang members are exposed in all their similarities with the gregarious strategies that contemporary societies use for acculturation, fragmentation and social separation. The codes for these groups are, in this sense, associated with value scales and survival strategies, in the same ways as the codes of other groups, as seen in reading books such as Paco y Lola11 or other publications on civic education, good manners and hygiene and personal care standards

Emma Gamboa. Paco y Lola: libro de Lectura para primer grado. San José: First Edition, 1958.

Danny Zavaleta, Silabario de la Serie: Alfabetización (2005). Poyecto editorial. Editorial project. 231

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socialmente se le hacen a las organizaciones de jóvenes pandilleros son acá expuestas en todas sus similitudes con las estrategias gregarias que las sociedades contemporáneas utilizan para la aculturación, fragmentación y separación social. Los códigos correspondientes a estos grupos, son, en este sentido, códigos que se asocian a escalas de valor y a formas de sobrevivencia, de la misma manera que los códigos de otros grupos lo hacen, como podría verse en libros de alfabetización, como el Paco y Lola 11 o en otras publicaciones para la educación cívica, los buenos modales o las normas de aseo y cuidado personal que todos hemos conocido y sufrido. Danny Zavaleta consigue concentrar la atención, no en “la mara” como foco de demonización social en toda Centroamérica y como personificación misma de la violencia, ni en las estrategias sociales de la cultura gráfica como herramienta de control social, sino que, según nuestra interpretación, a través de estos lugares comunes de nuestras formas simbólicas contemporáneas, “la mara” y el manual, este artista salvadoreño concentra la atención en los discursos y los mecanismos sociales de separación, fragmentación y segregación social que funcionan de la misma manera fuera y dentro de una pandilla. El hecho de que un manual de una campaña de alfabetización en la que “el marero” es quien nos alfabetiza no cuadre en nuestras representaciones de ambos, “mara” y manual, pervierte las representaciones sociales y trastorna sus flujos “normales” para así subrayar y hacer perceptibles nuestras formas de delimitar, separar y segmentar lo social. De un modo similar, el artista panameño Jhafís Quintero ha producido el librito Máximas de seguridad en donde utiliza la tipografía 11

Emma Gamboa. Paco y Lola: libro de Lectura para primer grado. San José: primera edición, 1958.

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that we have all known and suffered. Danny Zavaleta manages to focus attention not on the “maras” as a focus of social demonization throughout Central America and as the very personification of violence, nor on the social strategies of graphic culture as a tool of social control, but, according to our interpretation, through these common places of our contemporary symbolic forms, “the maras” and the manual, this Salvadoran artist focuses on the discourses and social mechanisms of separation, fragmentation and social segregation that work in the same way outside and inside a gang. A manual for a literacy campaign in which the gang member (marero) teaches us to read and write does not match our representations of “mara” (gang) and manual, it perverts social representations and disrupts their “normal” flow in order to underscore and make visible our ways of defining, separating and segmenting the social. Similarly, Panamanian artist Jhafís Quintero produced Máximas de seguridad (security principles) a booklet in which the typical typewriter font used in legal proceedings and law enforcement and police processes in our countries, as well as the graphics of drawings, tattoos and graffiti in prisons and jails, are used to write and illustrate a survival guide for those who “fall prey to the law” or are forced to “remain in confinement”. The captions and drawings in this booklet evoke the language of communities of prisoners or those “deprived of their liberty”, a language at once cordial, albeit crudely realistic, and playful and humorous, exposing the more complex mechanisms of power at play in this context,

Pablo Hernández Hernández

típica de la máquina de escribir de los procesos judiciales y del sector de seguridad y policía de nuestros países, y la gráfica propia de los dibujos, tatuajes y grafitis de las penitenciarías y cárceles, para redactar e ilustrar un manual de sobrevivencia en caso de “caer presa de la ley” y verse obligado a una “estancia de reclusión”. Las leyendas y los dibujos de este librito evocan el lenguaje solidario, pero crudamente realista, y al mismo tiempo jocoso y cómico, de las comunidades de reclusos o “privados de libertad”, haciendo ver los mecanismos de poder más complejos que en este contexto entran en juego y que no tienen relación directa con la simple idea de presos sometidos al orden de los administradores de justicia y garantes de la seguridad, sino que se extiende a formas mucho más complejas y delicadas de la construcción de la conducta social a través de las referencias simbólicas entre formas de la palabra y de la imagen, entre la crudeza del testimonio visual y verbal y los eufemismos del lenguaje cotidiano e institucional al respecto. Finalmente presentamos el caso de una ausencia de obra. Se trata del denominado “Caso de Valle”, un ejemplo paradigmático de los diferentes momentos de una historia que liga el arte a la política y a la violencia de una manera radicalmente estrecha en Centroamérica. A inicios de la década de 1990 se le comisionó a la artista hondureña Regina Aguilar la realización de un monumento en honor a José Cecilio del Valle.12 La artista elabora tres

José Cecilio del Valle (1776-1834), nacido en Honduras, fue el pensador centroamericano más importante y el político más destacado de los tiempos de la emancipación de España, y redactó el acta de independencia de Guatemala del 15 de septiembre de 1821. Tras varios intentos fallidos, fue electo presidente de la República Federal de Centroamérica en 1834, cargo que

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which are not directly connected to the simple idea of prisoners subjected to the orders of the administrators of justice and guarantors of security, but extend to much more complex and subtle ways of building social behavior through the symbolic references between the forms of words and images, between the harshness of visual and verbal testimonies and the euphemisms of everyday and institutional language. Finally we present the case of the absence of a work: the so-called “Valle Case”, a paradigmatic example of the different moments in a history that closely and radically links art to politics and violence in Central America. In the early 1990s, Honduran artist Regina Aguilar was commissioned to produce a monument to José Cecilio del Valle.12 The artist produced three bronze sculpture projects, which were accepted. However, in Honduras there was no bronze for casting. After prolonged comings and goings, the Honduran army contacted the artist to offer her a gift of 6000 pounds of bullet casings used in military interventions during the 1980s to melt them down for the “Monument to José Cecilio del Valle.”13 Thus, the work was undertaken in 1993. 12

José Cecilio del Valle (1776-1834), born in Honduras, was the most prominent Central American thinker and most distinguished politician during the emancipation from Spain. He wrote the declaration of independence of Guatemala, dated September 15, 1821. After several failed attempts, he was elected President of the Federal Republic of Central America in 1834, though he passed away before taking office. Valle, along with Francisco Morazán, are the most acclaimed heroes of the Honduran nation.

See TEOR/éTica, Temas centrales.

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Pablo Hernández Hernández

proyectos de esculturas en bronce, las cuales son aceptadas; sin embargo, en Honduras no se contaba con bronce para fundir. Tras varios ires y venires el ejército hondureño contacta a la artista para ofrecerle, como regalo, 6000 libras de casquillos de balas, utilizadas en las intervenciones del ejército durante la década de 1980, para ser fundidos y así poder realizar el, así llamado, “Monumento a José Cecilio del Valle.”13 Así se realizó, en 1993, esta obra. La pieza presenta dos figuras masculinas desnudas, una, en el segundo plano, sostiene con la mano izquierda una planta de maíz y con la mano derecha lo que parece ser una tea apagada, esta figura no tiene cabeza. La segunda figura masculina, en primer plano, en una pose contemplativa, parece estar mirando la cabeza que sostiene en las manos, sólo que esta figura tampoco tiene cabeza más que la que entre las manos parece ser la cabeza de José Cecilio del Valle mirando hacia donde debería estar la cabeza de la figura en cuestión y en donde solamente hay un vacío, una ausencia. Esta obra compone un acertijo, pues la cabeza de José Cecilio del Valle podría pertenecer a cualquiera de las dos figuras, que se disponen, como decíamos, en poses diferentes y hasta contrarias, y la mirada de la cabeza separada de todo cuerpo se enfoca en un rostro que no existe, y que por lo tanto tampoco le puede devolver la mirada. Regina Aguilar comenta la recepción de esta obra como “El Caso de Valle”, pues a

no llegó a desempeñar a causa de su fallecimiento. Valle, junto con Francisco Morazán representan las máximas glorias de la nación hondureña. 13

Proyecciones / Projections

The piece features two nude male figures, one in the background holding a corn plant in his left hand and what appears to be an unlit torch in his right hand; this figure has no head. In the foreground, the second male figure, in a contemplative pose, seems to be looking at a head he holds in his hands; this figure has no head either. The one in his hands seems to be José Cecilio del Valle’s head looking at the spot where the figure’s head should be and there is nothing but a void, an absence. This piece is a riddle, as José Cecilio del Valle’s head could belong to either one of the figures which are, as mentioned, in different and even contradictory poses, and the gaze of the severed head without a body focuses on a face that does not exist and therefore cannot return the gaze. Regina Aguilar calls the reception of this work “The Valle Case”, since a few days after inaugurating the monument, widespread outrage circulated in the press and other media at the version of the monument that Aguilar had decided to produce. According to the artist, the discussion turned into a national mobilization of public opinion, both in San Pedro Sula, the city where the events took place and the rest of Honduras and even in other Central American countries from 1993 to the present, where it is still debated in the public sphere. Shortly afterwards, the mayor of San Pedro Sula, where the monument was erected, showed dissatisfaction with the type of sculpture and the way the artist had interpreted José Cecilio del Valle and, in particular, with the debate that

Véase TEOR/éTica, Temas Centrales en ídem.

Jhafis Quintero González, Máximas de Seguridad (2007). Proyecto editorial. Editorial project. 235

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los pocos días de inaugurado el monumento, empieza a circular en la prensa y otros medios de opinión pública una generalizada indignación por la versión del monumento que Aguilar había resuelto hacer. Según la artista, la discusión se convirtió en una movilización nacional de la opinión pública que, tanto en San Pedro Sula, ciudad de los acontecimientos, como en el resto de Honduras y hasta otros países de Centroamérica, desde 1993 y hasta el presente, aún se discute en la esfera pública. Poco tiempo después el alcalde de San Pedro Sula, donde se instaló el monumento, dio muestras de inconformidad con el tipo de escultura, el tipo de interpretación que la artista había realizado de la figura de José Cecilio del Valle y, fundamentalmente, con la discusión que se había desatado sobre la figura histórica de del Valle, el monumento y las responsabilidades de la artista y de quién le comisionó la obra. La escultura fue oficialmente vandalizada y desapareció. Años más tarde, cerca del año 2001, circula el rumor de que en el basurero de la Catedral de Tegucigalpa aparecieron los restos de lo que podría ser la escultura “Monumento a José Cecilio del Valle”. Lo cierto es que estos rumores nunca se confirmaron, la escultura nunca apareció en dicha catedral ni en ningún otro lugar. El único lugar de aparición de esta obra sería continuamente por varios años, en la prensa hondureña. Las noticias que la artista tiene al día de hoy sólo apuntan a que la pieza de arte estaría tirada en las bodegas de la Alcaldía Municipal de San Pedro Sula, cortada en pedazos y tirada como basura, como un desperdicio. En estos años ha habido varios intentos de varios pueblos de Honduras y de un empresario francés de nombre Phillip Thiolat por rescatarla, sin embargo, las autoridades municipales se niegan a hablar y a contestar los correos y las cartas de solicitud de información. La artista ha acumulado toda la documentación

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had ensued with regard to del Valle’s historical figure, the monument, and the responsibilities of the artist and those who had commissioned the work. Officially, the sculpture was vandalized and disappeared. Years later, around 2001, rumors about the remains of what might be the “Monument to José Cecilio del Valle” spread, stating that it had turned up amongst the garbage in the Cathedral of Tegucigalpa. The rumors were never confirmed, and the sculpture never appeared in the cathedral or any other place. The only place where this piece would continuously make an appearance for several years would be the Honduran press. To date, the news the artist has suggests that it lies in pieces in the warehouses of the Municipality of San Pedro Sula, wasting away like trash. In recent years several attempts have been made by various towns in Honduras and by a French entrepreneur named Phillip Thiolat to recover it. However, municipal authorities refuse to talk or answer emails or letters requesting information. The artist has gathered all the documentation and information about this case, including the heated and abundant debates in the Honduran press, hoping to use this material to produce a piece with this case as its theme. This intermedial work is still pending. The work would incorporate words into the images, the political games of presence and absence of words and images, and all the symbolic and political dimensions of this case. Therefore, we have decided to leave a simple testimony of an artwork that was an extremely subtle representation of violence, that was subjected to disappearance and several attempts of destruction and

Pablo Hernández Hernández

e información alrededor de este caso, incluida la acalorada y cuantiosa documentación de la discusión en la prensa hondureña, esperando con estos materiales realizar una obra que tematice de nuevo este caso. Se está aún a la espera de esta obra intermedial, de esta obra que incorporará la palabra a la imagen, a los juegos políticos de la presencia y la ausencia de palabras e imágenes, y a todas las dimensiones simbólicas y políticas de este caso. Es por esta razón que hemos decidido dejar un simple testimonio de una obra de arte que fue representación sutilísima de la violencia, que fue objeto de desaparición y de varios intentos de destrucción y de diversas formas de violencia, y que hoy puede ser mencionada acá como la misma síntesis de lo que hemos venido describiendo a pesar de su desaparición, de su lugar vacío y de la suspensión de su resolución dejando toda interpretación pendiente y a la espera. Nota sobre el concepto de imagen-palabra El concepto de imagen-palabra puede servir para acercarnos de manera amplia y variable a las formas materiales de la producción cultural en las que se experimenta con las relaciones entre las palabras y las imágenes. Ahora bien, esta no pretende ser una categoría que se aplique a un segmento determinado de los objetos de la producción cultural, como es el caso de nociones ya existentes como por ejemplo la noción de Iconotext14 o la noción de imagetext,15 sino una categoría que se aplique a la relación en cuanto dinámica y espacio dialécticos. Tanto desde las nociones de Iconotext y de imagetext como desde la noción de Intermedialität16 o desde la noción de Interart-

Proyecciones / Projections

different forms of violence, which may now be mentioned as the synthesis we have been describing despite its disappearance, its empty space and the suspension of its resolution, leaving all interpretation pending and deferred. A Note on the Concept of Image-Word The concept of image-word may serve to approach, in a broad and variable sense, the material forms of cultural production which experiment with the relationships between words and images. Now then, this is not intended to be a category that applies to a particular segment of objects of cultural production, as is the case of existing notions such as iconotext14 or imagetext15, but a category that applies to the relationship as dialectical dynamics and space. Based on both the notions of Iconotext and imagetext, and also the notion of Intermedialität16 or Interart-Ästhetiken17 media conventions are granted a naturalness and a non-historicity which should be critically discussed. In contrast to these approaches, our starting point is to demonstrate that the relationships between words and images take place in a much broader space than that of artistic traditions or contemporary media. The history of the relationship between images and words in and between specific cultural contexts shows that this phenomenon is not new or innovative; it has taken place as part

See Wagner.

See Mitchell.

See Rajewsky.

See Brosch.

Véase Wagner. Véase Mitchell. Véase Rajeawsky.

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Ästhetiken 17 se concede a las convenciones mediales una naturalidad y una no historicidad que deben ser críticamente discutidas. Al contrario de estas aproximaciones nuestro punto de partida es el de demostrar que las relaciones entre las palabras y las imágenes tienen lugar en un espacio mucho más amplio que el de las tradiciones artísticas o el de los contemporáneos medios de comunicación. La historia de las relaciones entre imágenes y palabras en y entre contextos culturales determinados nos muestra que este fenómeno no es un fenómeno nuevo o novedoso, sino que ha tenido lugar como parte de las prácticas materiales de producción de todas las culturas en las más diferentes épocas. La dialéctica entre lo leíble y lo visible, y entre las palabras y las imágenes, define las convenciones mediales que atraviesan los sistemas de distribución de los diferentes tipos de signos, símbolos y representaciones, sus diferentes soportes materiales, los diferentes círculos de expertos, saberes e instituciones encargadas de dichos segmentos de la cultura, y las normativas que regulan cómo se debe escribir y leer, cómo se deben producir imágenes y cómo se deben ver. La noción de imagenpalabra no corresponde a la palabra que contiene una imagen de origen o naturaleza visual, ni corresponde con las imágenes que contienen palabras escritas o cuya representación proviene de palabras articuladas como historias. Esta noción se refiere a la relación, y como toda relación, esta no tiene lugar en alguno de los términos involucrados, sino en el espacio intermedio que se produce por la relación entre ambos términos. En la imagen- palabra se ponen a prueba nuestras convenciones mediales y el campo retórico que nos dictan cuáles son 17

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Véase Brosch.

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of material production practices in all cultures and very different time periods. The dialectic between the visible and the readable, and between words and images, defines the media conventions that permeate the distribution systems of different types of signs, symbols and representations, their different material support systems, different circles of experts, knowledge and institutions responsible for these segments of culture, and the regulations governing how to read and write, how images should be produced and how they should be seen. The notion of image-word does not correspond to words containing an image of a visual origin or nature or with images that contain written words or whose representation is based on words articulated as stories. This notion refers to the relationship, and like any relationship it does not take place in any of the terms involved, but in the intermediate space produced by the relationship between the two terms. The image-word tests our media conventions and the rhetorical field that dictate our expectations regarding the social and cultural fields corresponding to the visual and verbal. At the same time, experimentations performed by numerous artists with such relationships in the visual arts confirm that these conventions exist, and teach us their arbitrariness, their uses by power structures and the ideological games that take place in them. This is not a question of the relationship between images and words as a purely semiotic issue, of the interpretation of more or less codified uses of the production of meaning and interpretation strategies. A historical, political interpretation has been added to the semiotic perspective, and this shows us, extremely

Pablo Hernández Hernández

nuestras expectativas sobre los campos sociales y culturales correspondientes a lo visual y a lo verbal. Al mismo tiempo, las experimentaciones que con estas relaciones realizan numerosos artistas de las artes visuales, nos confirman que existen estas convenciones, y nos enseñan en qué consisten sus arbitrariedades, sus usos por parte del poder y los juegos ideológicos que en ellas tienen lugar. No se trata de las relaciones entre las imágenes y las palabras como un asunto meramente semiótico, de interpretación de los usos más o menos codificados de la producción de sentido y de las estrategias de interpretación. A la perspectiva semiótica hemos sumado una interpretación histórico política que nos expone de manera sumamente clara las luchas y las disputas que, en el espacio cultural centroamericano, tienen lugar en el período histórico inmediatamente posterior a los procesos de paz, democratización y apertura económica neoliberal que han definido toda la región centroamericana como una región en transición y, más importante aún, como un conjunto de sociedades con profundos procesos de crisis en sus dimensiones estéticas, culturales, identitarias, geográficas, políticas, económicas y en su sociabilidad. Las relaciones entre las imágenes y las palabras, vistas desde la perspectiva de la imagen-palabra se nos presentan como un asunto de orden político e ideológico fundamental en la administración de lo que se define como leíble y visible, como cultura visual y cultura verbal. Movimientos prospectivos 1. Todas estas formas de violencia que nos parecerían hoy evidentes, alarmantes y, sobre todo, nos parecerían interpelaciones a las

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clearly, the struggles and disputes that take place in the Central American cultural space in the historical period immediately following the process of peace, democratization and neoliberal economic openness and have defined the entire Central American region as one in transition and, more importantly still, as a group of societies in deep crisis of their aesthetic, cultural, identity, geographic, political, economic and sociability dimensions. The relationship between images and words, from the perspective of the image-word, is presented to us as a fundamental political and ideological issue in the administration of what is defined as readable and visible, as visual and verbal culture. Prospective Movements 1. All these forms of violence that now seem obvious, alarming and above all, appeals to which the perception, work and functions of an artist could not escape, were in fact, as noted in reference to Marta Traba’s anecdote, odd, strange and atypical in Central American art before the second half of the 1980s. Previously, the presence of violence in art was confined to preserving an event of injustice, a type of collective memory of the pain of subordinates, the marginalized, the persecuted and the exterminated. In most cases, it used self-victimizing language and was limited to recording complaints that always left the identity and responsibility of the offender in the dark, despite being represented in the logic of victim-victimizer, evidencing inexistence of follow-up to complaints given the absence of authorities before which to file it. In those artworks the representation of violent events

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que la percepción, el trabajo y las funciones de un artista no podría escapar, en realidad, como hicimos notar con la referencia a la anécdota de Marta Traba, son raras, extrañas, atípicas en el arte centroamericano anterior a la segunda mitad de los años 80. La presencia de la violencia en las artes anteriores se ve restringida a una forma de preservación de un acontecimiento de injusticia, a una forma de memoria colectiva del dolor de los subalternos, marginados, perseguidos y exterminados, en la mayoría de los casos a través de lenguajes autovictimizantes y limitados a hacer constancia de una denuncia en la que se deja siempre en la oscuridad la identidad y responsabilidad del victimario, a pesar de representarse en la lógica de víctima-victimario, y en la misma inexistencia del proceso de seguimiento de la denuncia al no existir instancia frente a la cual interponerla. En aquellos trabajos artísticos la representación de acontecimientos violentos de injusticia se enmarcaba en el mundo bien delimitado de la obra. 2. Lo que hemos aprendido con las artes visuales contemporáneas centroamericanas es que lo importante no es tanto en qué medida estas obras de arte pueden funcionar como ilustraciones de fenómenos que deberían ser explicados por la sociología, las ciencias políticas, el derecho, la psicología o la antropología, sino que estas obras de arte desarrollan, almacenan, ejercitan y ponen en circulación formas de saber que no corresponden a estas disciplinas sociales y a las que estas raramente tienen posibilidades de acceso. Estas obras no representan la violencia, sino que abren espacios de discusión sobre las formas de representación de la violencia. En cuanto obras de arte, trabajan con el capital simbólico de una manera que sólo se da dentro de eso que hoy denominamos arte, donde la ironía,

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of injustice was set within the well-defined world of the piece. 2. What we have learned from contemporary Central American visual arts is that the most important thing is not so much to what extent these artworks can serve as illustrations of phenomena that should be explained by sociology, political science, law, psychology or anthropology, but that these artworks develop, store, exercise and put into circulation forms of knowledge that do not correspond to these social disciplines and to which they rarely have access. These works do not represent violence; they open spaces for discussion about the ways of representing violence. As artworks, they deal with symbolic capital in a way that can only occur in what we now call art, where irony, multi-relationality and intermediality, expressive force, surprise, shock, and the varying degrees of semiotic difficulty and legibility combine with the critical analysis of power, society and human beings. All these elements shape a discourse that is not always recognized as such, unless it is subordinated or displaced as a simple illustration and reflection of self-styled scientific forms of knowledge. 3. But perhaps the most genuine aim of this reflection is, rather, this: to state, in the form of a provocation and a starting point for discussion, certain hypotheses about the much more general space of the social circulation of images and words of violence, based on the study of contemporary Central American visual arts. The production of images and words in Central American contemporary visual arts unfolds in the broader context of

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la multirrelacionalidad y la intermedialidad, la fuerza expresiva, la sorpresa, el shock y los diversos grados de dificultad semiótica y legibilidad se combinan con el análisis crítico del poder, la sociedad y el ser humano, todos elementos propios de la conformación de un discurso al que no siempre se le reconoce en cuanto tal, si no es subordinado o desplazado como simple ilustración y reflejo, respecto de las autodenominadas formas científicas del saber. 3. Pero quizás la más genuina intención de esta reflexión sea, más bien, la siguiente: enunciar, en forma de provocación y apertura de una discusión, algunas hipótesis desde el estudio de las artes visuales centroamericanas contemporáneas sobre el espacio, mucho más general, de circulación social de imágenes y palabras de violencia. La producción de imágenes y palabras en las artes visuales contemporáneas centroamericanas se desarrolla en el entorno más amplio de la contemporánea maquinaria de producción de imágenes y palabras. Desde este punto de vista ellas entran en contacto y tensión con las imágenes y palabras que circulan por los canales y medios de la comunicación y la información. Las tensiones por “la imagen fuerte”18 no se desarrollan de la misma manera en todos los contextos ni en todos los medios. Detrás de la búsqueda estética y mediática de la “imagen fuerte” se desarrolla también una tensión entre las formas del Pathos que las presas de un sistema de representación terminan adoptando.19 El arte se encuentra 18

Georges Didi-Huberman. “Klagebilder, beklagenswerte Bilder?”. Trajekte 15 (2007), p. 39. 19 Entendiendo, como dice el psicoanalista y filósofo francés Daniel Sibony, que la violencia que más nos acosa hoy en día está en los medios y no en la realidad,

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contemporary mechanisms for producing images and words. From this point of view they come into contact and create tension with the images and words that circulate through the media and channels of communication and information. The tensions created over the “strong image”18 do not develop in the same way in all contexts and all media. Behind the aesthetic and media search for the “strong image” there is also tension between the forms of Pathos that the prey of a system of representation ends up adopting.19 Art, in this sense, finds itself in the privileged position of opposing and criticizing the obsession for strong images, an obsession which, in its media expression, turns everything into a cliché. 4. Central American contemporary visual arts comprise an unexplored subject of study both within this region and abroad, from the point of view of its intermedial composition. The limited scientific literature on this production does not correspond to its importance in Central American, Latin American and global cultural spheres or the global art market, confirmed by the continued recognition it receives in biennial and international contests. In its own way, the work of Virginia Pérez18

Georges Didi-Huberman. “Klagebilder, beklagenswerte Bilder?”. Trajekte 15 (2007), p. 39.

19 Understanding, as French philosopher and psychoanalyst Daniel Sibony says, that the violence that plagues us most today lies in the media and not in reality, and that this violence is not limited at all to big explosions, but to the effects of calmer, happier, more luxurious and bright images produced in the promise of an impossible that gives the impression of an “in-clusion” when in reality it is a ruthless process of “ex-clusion”. (Daniel Sibony. Violence. Paris: Seuil, 1998, p. 134).

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en este sentido en el lugar privilegiado de oposición y crítica a la manía por la imagen fuerte, una manía que en sus expresiones mediales lo nivela todo en forma de cliché. 4. Las artes visuales contemporáneas centroamericanas componen un objeto de estudio inexplorado tanto dentro de la misma región como fuera de ella desde el punto de vista de su composición intermedial. La escasa bibliografía científica sobre estas producciones no corresponde con su importancia en los ámbitos culturales centroamericano, latinoamericano y global, así como en el mercado mundial del arte, confirmada por el continuo reconocimiento que recibe en los circuitos de bienales y certámenes internacionales. A su modo, el trabajo de Virginia Pérez-Ratton pretendió iniciar una discusión sobre los diferentes aspectos que esta producción cultural ofrece desde su posición como sector cultural con características de rango regional cruciales, e inevitables como un gesto que nos interpela de modos mucho más numerosos que simplemente el estético contemplativo. Es ahora el turno de discutir, a partir de extensas y profundas investigaciones interdisciplinarias las formas mismas de la experimentación y de la experiencia que este arte implica en la continua y desgarrada formación y producción de sensibilidades en Centroamérica. Un punto de partida, el que ha defendido este texto, es el de una cuidadosa revisión mutua, del arte desde la política y de la política desde el arte, a partir del campo retórico en que ambas se ponen en juego y en relación. Ese campo retórico es intermedial, y que esta violencia no se reduce para nada a las grandes explosiones, sino a los efectos de las imágenes más calmas, felices, lujosas y brillantes, las imágenes que se producen dentro de la promesa de un imposible dando una imagen de una “in-clusión” cuando en realidad se trata de un despiadado proceso de “ex-clusión” (Daniel Sibony. Violence. Paris: Seuil, 1998, p. 134).

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Ratton sought to initiate a debate on the different aspects this cultural production offers from its position as a cultural sector with crucial regional characteristics, which are inevitable as a gesture that appeals to us in ways far more numerous than just that of aesthetic contemplation. It is now time to discuss, based on extensive and profound interdisciplinary research, the very forms of experimentation and experience involved in this art in the continuous and disjointed creation and production of sensibilities in Central America. A starting point, defended by this text, is a meticulous mutual review of art from politics and of politics from art, from the field of rhetoric in which both are at play and interconnected. The field of rhetoric is intermedial, it is made up of words, images and, above all, the way they are linked. In addition, this text aims to overcome, which is not the same as ignoring or omitting, the officializing and legitimizing reconstruction and correction of the historical traditions of the fine arts, in order to make way for the critique of cultural production and its social and political roles in contemporary communities of knowledge in Central America. 5. These post-war Central American artists, among many other possible examples, do not seem to be interested in making violence visible directly (making violence visible is a somewhat absurd notion for a Central American artist, considering the most popular television news shows, radio programs and newspapers in the region), but rather to visibilize the verbal and visual device that images and our conventional ways of seeing and reading take

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está compuesto por las palabras, por las imágenes y, sobre todo, por las formas de su relación. Además, este texto pretende sobreponerse, que no es lo mismo que ignorar u omitir, a la reconstrucción y corrección oficializadoras y legitimadoras de las tradiciones históricas de las bellas artes, para poder dar paso a la crítica de la producción cultural, de sus roles sociales y políticos en las comunidades contemporáneas de conocimiento en Centroamérica. 5. Estos artistas centroamericanos de posguerra, entre muchísimos otros ejemplos posibles, parecen no estar interesados en hacer visible la violencia de manera directa (hacer ver la violencia resulta algo absurdo para un artista centroamericano cuando se echa un vistazo a los noticieros televisivos, los programas radiofónicos y los diarios más vistos, escuchados y leídos de la región), más bien se trata de hacer visible el dispositivo verbal y visual que las imágenes y nuestras formas convencionales de ver y de leer toman como datos contextuales sin importancia o pasan por alto como datos positivos. Estos artistas modifican los requisitos de la visibilidad y la legibilidad de las imágenes y de las palabras de violencia, gracias, fundamentalmente, al montaje al que las someten. Con estos montajes de imágenes, acciones y palabras producen interpelaciones intermediales que nos llaman la atención sobre las formas en que imágenes y palabras de violencia se instalan en nuestros medios de comunicación y expresión, y en nuestras representaciones básicas de cohesión. 6. Como hemos visto, entonces, el problema de la relación entre arte y violencia no se resuelve o se reduce en la representación de motivos violentos. El arte y la investigación estética han abandonado, en este sentido, la vieja idea de

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as unimportant contextual data or overlook as positive data. These artists modify the requirements of visibility and legibility of the images and words of violence, thanks mainly to the arrangement they choose for them. Through the arrangements of images, actions and words they produce intermedial appeals that draw our attention to the ways in which images and words of violence permeate the media and the way we express ourselves, as well as our basic representations of cohesion. 6. As we have seen, then, the problem of the relationship between art and violence is not resolved or reduced in the representation of violent motifs. Art and aesthetic research have, in this sense, abandoned the old idea that images and stories merely illustrate situations, issues and experiences that take place elsewhere. Both at the level of sign systems and symbolic systems of representation, such as the means, supports and devices through which these circulate socially, the issue of violence in contemporary art steps away from the specific institutional field of art to take referents from the social order of things, objects that support images and words, communication circuits that serve as a means, from these signs and symbolic representations. As we saw in the previous examples, art does not seem interested only in the representation of violence, or said colloquially, in displaying, teaching or exhibiting violence, but in considering the social problem -beyond art- of the means of visually and verbally representing violence. From this point of view, the study of art is part of the study of the socialization of violence

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que las imágenes y los relatos tan sólo ilustran situaciones, cuestiones y vivencias que tienen lugar en otra parte. Tanto a nivel de los sistemas de signos, de los sistemas simbólicos de representación, como de los medios, soportes y dispositivos por medio de los cuales estos circulan socialmente, el tema de la violencia planteado en las artes contemporáneas sale del campo específico institucional del arte para tomar referentes del ordenamiento social de las cosas, de los objetos que sirven de soporte de imágenes y palabras, de los circuitos de comunicación que sirven de medios, de estos signos y de estas representaciones simbólicas. Como vimos en los ejemplos anteriores, al arte no parece interesarle exclusivamente la representación de violencia, o dicho coloquialmente, mostrar, enseñar o exhibir la violencia, sino plantearse el problema social, más allá del arte, de los medios de representación visuales y verbales de violencia. Desde este punto de vista, el estudio del arte forma parte del estudio sobre la socialización de la violencia a través de la comunicación de violencia, en un primer nivel, y en un segundo nivel, forma parte de los estudios de los aparatos de construcción de convenciones mediales y de estereotipos simbólicos de violencia (técnicas, medios, repertorios simbólicos de violencia). 7. Con este cambio de generación en las artes visuales centroamericanas tiene lugar un cambio en la relación entre arte y violencia, estableciéndose como un discurso sobre la violencia y, al mismo tiempo y en cuanto tal, como un discurso sobre la representación y la mediación social de violencias.

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through the communication of violence, on a first level, and on a second level, it is part of the studies of the apparatuses used to build media conventions and symbolic stereotypes of violence (techniques, media, symbolic repertoires of violence). 7. With this change of generation in the visual arts in Central America comes a change in the relationship between art and violence, establishing itself as a discourse on violence and, at the same time, as such, as a discourse on the social representation and mediation of violence.

Pablo Hernández Hernández

Proyecciones / Projections

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III Evocaciones Evocations

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Traffic for Doubtful Strait Transit through a doubtful strait

Evocaciones / Evocations

Rolando Castellón A.*

(...) Artista y curador / Artist and curator (Nicaragua-Costa Rica) *Conocido como Moyo Coyatzin o Cruz Alegría

Vicky y yo nos “aparecimos” el uno al otro de la nada en 1992 durante la II Bienal Centroamericana. Yo venía llegando de California y ella, de no sé dónde. Nos presentaron galeristas californianos de visita en San José para dicho evento. Luego fuimos a su casa a ver sus grabados y seleccioné uno para la muestra centroamericana que organizaban en ese momento dichos colegas. No nos vimos más hasta 1994, cuando recibí su llamada, esta vez como directora designada del nuevo Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), aduciendo haberse enterado por medio de Schifra Goldman, historiadora de Los Ángeles, CA, acerca de mis “proezas” curatoriales. Me invitó a colaborar con ella en la monumental empresa y yo acepté. Ambos en distintos lugares, habíamos visto la exposición “Ante América” y coincidimos en la idea de realizar la exposición inaugural del MADC precisamente con esa muestra. Coincidimos en una misión/visión del arte que integrara los contenidos de lo actual, de nuestro tiempo, también en lo estético y en lo formal. Comenzamos, sin fórmulas, una intensa y ardua labor, completamente convencidos e inmersos en un propósito de

Vicky and I “materialized” before one another out of the blue in 1992, during the II Central American Biennial of Art. I was flying in from California, and she from who-knowswhere. Some Californian gallerists visiting the Biennial in San José introduced us. We later went to her house to look at her engravings, and I selected one for the Central American exhibition these colleagues were organizing at the time. We didn’t see each other again until 1994, when I received a phone call from her. This time she was the appointed director of the new Costa Rican Museum of Contemporary Art and Design (MADC). She claimed that Schifra Goldman, an art historian from Los Angeles, had made her aware of my curatorial “exploits”, and she invited me to collaborate with her on that monumental task. I accepted. In different places, we had each seen the “Ante América” exhibition, and agreed upon the idea of inaugurating the MADC with that very exhibit. We shared a mission/vision of art that sought to integrate the contents of actuality, of our times, with both aesthetic and formal matters. We began an intense and arduous labor, without formulas, completely convinced by and immersed in a sense of national and

Rolando Castellón en París. Foto por VPR. Rolando Castellón in Paris. 249

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

país, de región, que se proyectara hacia el nuevo milenio con conciencia de sí. Con su liderazgo, osadía y empeño inclaudicable creó un equipo y propició el intercambio de ideas en una Centroamérica algo difusa para sí misma y de esta con el Caribe, para dar a conocer nuestra contribución artística. Con ello insertó a una nueva generación en el discurso internacional del arte contemporáneo. La suya fue una apuesta por la creación en todos los sentidos. El más importante: activar un espacio simbólico desde nuevas interacciones. Por eso nuestro horizonte es más amplio y más visible hoy desde cualquier distancia. Y por todos los senderos siempre seguimos coincidiendo aún hoy, en el 2011.

regional purpose, which would project itself towards the new millennium in self-awareness. With leadership, audacity and unwavering determination, she created a team and fostered the exchange of ideas in a Central America that had a somewhat diffuse idea of itself, and of its relationship with the Caribbean, in order to make our artistic contributions known. With this she introduced a new generation to the discourse of international contemporary art. She wagered everything on creation, in all its senses. The most important one: activating a symbolic space through new interactions. Because of this, our horizon is now broader and more visible, from any distance. And as always, we keep coinciding on every path, even today, in 2011.

Enero de 2011 January 2011

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Transit through a doubtful strait

Rolando Castellรณn

Evocaciones / Evocations

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Virginia PĂŠrez-Ratton TravesĂa por un estrecho dudoso

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Transit through a doubtful strait

Evocaciones / Evocations

Priscilla Monge Ausencia + Constancia = Memoria Absence + Constancy = Memory Artista / Artist (Costa Rica)

Ausencia es el tiempo en que alguno está ausente.

Absence is the time in which someone is absent.

Si Freud tenía razón, todos los objetos amados se reencuentran, entonces el amor está basado no sólo en la repetición sino también en la pérdida.

If Freud was right, and all loved objects are found anew, then love is not only based on repetition, but also on loss. “In the mid-nineties, Central America was entering a postwar period. Seen from the outside, it could hardly be defined as a space of creation, but rather one of conflict. In consequence, my work focused, from within, towards the conformation of a “Place” where there seemed to be none, and towards the possibilities of inserting a curatorial practice in a particular time and space, in order to open the Central American region to reflection about its diverse aspects and to culturally reconstruct itself.” 1

“A mediados de los 90 Centroamérica entraba en un período de posguerra. Desde fuera, difícilmente se definía como un espacio de creación, sino más bien uno de conflicto. Por ello, mi trabajo se enfocó, desde dentro, hacia la conformación de un ‘’Lugar’’ donde parecía no haber ninguno, y hacia las posibilidades de insertar una labor curatorial en un tiempo y un espacio particular, para abrir la región centroamericana a reflexionar sobre diversos aspectos de sí misma y a reconstruirse culturalmente.”1

Virginia trabajó desde la falta. Ella sabía que en materia artística hasta ahora éramos una especie de región invisible, por eso se lanzó a la labor titánica de visibilizarla, nunca lo pensó imposible: sabía que tenía que 1

Virginia Perez- Ratton. Discurso de aceptación del Premio Magón. San José, Costa Rica, 19 de abril del 2010. (Véase supra)

Virginia worked from a position of absence. She knew that up until that moment, in artistic matters, we were a kind of invisible region. That is why she dove into the monumental task of making it visible, and never thought it to be impossible. She knew she had to do it, and 1

Pérez-Ratton, Virginia. “Magón Prize Acceptance Speech”. San José, Costa Rica, April 19th 2010.

VPR frente a la pieza de Priscilla Monge Carta cadena a San Judas (1998) en la exhibición MUA Instala (1999), Tegucigalpa, Honduras. VPR in front of Priscilla’s work. 253

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

hacerlo y a eso se dedicó de forma inteligente y con todas sus fuerzas, primero como directora desde el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) y más tarde desde la Fundación TEOR/éTica. Los dos lugares sirvieron de punto de encuentro para los artistas. Era un momento clave: Centroamérica estaba siendo afectada por cambios políticos importantes y esto alteraba de forma definitiva el arte de la región, además de que internacionalmente se daba un cierto cansancio institucional en los centros de poder que abrió posibilidades de debate y descentralización. Era una mujer muy especial que reunía una serie de cualidades que la ayudaron a lograr metas de una forma excepcional. Primero que todo era artista y esto le daba una sensibilidad distinta. Otra de sus cualidades era la de juntar gente y se esforzó mucho creando vínculos entre los artistas, críticos de arte, músicos, pensadores y gente cercana al proyecto. Desde el Museo generó muestras importantes, pero creo que hay momentos fundamentales dentro de su gestión como directora que la ayudan en la tarea de dar a conocer la región. El ejemplo más claro de esto fue la exposición itinerante MESóTICA que agrupo a artistas de Centroamérica y el Caribe, que se presentó inicialmente en San José y luego en varios países europeos. Con esta muestra teníamos por primera vez la oportunidad estratégica de vernos y que nos vieran.

dedicated herself to the effort wisely and with all her might, first as director of the Museum of Contemporary Art and Design (MADC), and later through the TEOR/éTica Foundation. Both spaces served as meeting points for artists. She knew that it was a the key moment: Central America was being affected by important political changes, and this was permanently altering the conception and production of art in the region. Furthermore, a kind of institutional weariness had come over the international centers of power, and this opened possibilities for debates and decentralization. She was a very special woman, and possessed a series of qualities that helped her achieve goals in an exceptional manner. First and foremost, she was an artist, and this gave her a distinctive sensibility. Another one of her skills was that of bringing people together, and she made great efforts to create links between artists, art critics, musicians, thinkers and people close to the project. At the Museum she produced important exhibitions, but I sincerely believe that there were fundamental moments during her term as director that helped her in the task of making the region better known. The clearest example of this was MESóTICA, an itinerant exhibition that brought together artists from Central America and the Caribbean. It initially opened in San José and subsequently toured several European countries. For the first time, we had the strategic opportunity of seeing ourselves and of being seen.

Constancia es perseverar en la ejecución de los propósitos, en la manera de ser y obrar.

Constancy is persevering in the execution of goals, in one’s way of being and of acting.

“Entonces, había que escribir, editar, y publicar, para dejar un archivo documental hacia el futuro.” 2

“Thus, it was necessary to write, edit and publish, in order to leave a documental archive for the future.” 2

Ídem.

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Ídem.

Priscilla Monge

Evocaciones / Evocations

Priscilla Monge, Ausencia + Constancia = Memoria (2009)

Era una intelectual trabajando desde Costa Rica y una viajera constante que nunca se comió el cuento de que éramos menos. Quería recopilar información y conocer a la gente personalmente; sabía que había mucho material y la entusiasmaba ese conocimiento profundo y humano de Centroamérica y el Caribe que la hacía sentirse confiada y segura de que su labor como curadora era necesaria. Es ahí donde el conocimiento de lo interno se vuelve esencial para poder tener un dialogo que formule nuevos procesos culturales. Virginia era una persona humilde ante la obra de arte y se le acercó siempre con respeto. Sabía que los artistas trabajan con lo más íntimo, con lo que los afecta de forma determinante y que todas esas pequeñas

She was an intellectual working in Costa Rica and a constant voyager who never bought the story that we were inferior. She wanted to gather information and meet people personally. She knew there was a lot of material and was excited by that profound, personal knowledge of Central America and the Caribbean, which made her feel confident and sure that her curatorial work was necessary. That is where inner knowledge becomes essential to a dialogue, which formulates new cultural processes. Virginia was humble before a work of art, and always approached it with respect. She knew that artists work with the intimate, that this affects them decisively and that all those small stories formed a fundamental part

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

Glenn Janpol, VPR, Priscilla Monge, Jaime Rouillón, Guillermo Conte y Cecilia Paredes. Inauguración de TEOR/éTIca, 21 de junio de 1999. Opening of TEOR/éTica.

historias formaban parte fundamental de lo que Centroamérica tenía que decir después del silencio, de la devastación de las guerras y de los cambios importantes que se estaban generando en la política y en la economía. Como artista sé que es muy difícil dejar de lado la creación personal, pero es que el trabajo de Vicky se amplió a la colectividad de un territorio y su sabiduría la inclino a hacer arte de una forma distinta: por eso hablo de su humildad y sabiduría con admiración. Es difícil pensar que una sola persona generó tanto en el campo de la cultura. Sus publicaciones suman más de 40 entre catálogos monográficos y libros que juntan a artistas, críticos de arte, escritores y pensadores de distintas disciplinas y de muy diversas latitudes, Gracias a su labor ahora contamos con documentos valiosos y exposiciones de relevancia histórica como Estrecho Dudoso donde tuvimos la oportunidad de experimentar el trabajo de 70 artistas que posiblemente no hubiésemos

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of what Central America had to say after all that silence, the devastation of the wars and the important changes being generated in politics and the economy. As an artist, I know that it is very difficult to cast personal creation to the side, but Vicky´s work augmented to the collectivity of a territory, and her wisdom inclined her to make art in a distinct way. That is it why I speak of her humility and wisdom with admiration. It is difficult to imagine that one person produced so much in the field of culture. She was responsible for more than 40 publications, including monographic catalogues and books, which assemble artists, art critics, writers and thinkers of various disciplines and of very diverse parts of the world. Thanks to her work we now have valuable documents and historically relevant exhibitions, such as Doubtful Strait, which gave us the opportunity to see the work of 70 artists that we might not have otherwise seen or known, perhaps only

Priscilla Monge

conocido, o solo por medio de libros o revistas. Entre otras virtudes Estrecho Dudoso destacaba el trabajo de figuras ya desaparecidas pero esenciales como Juan Downey o Emilia Prieto, haciéndonos partícipes de una reflexión cultural e histórica que nos alcanza. El esfuerzo teórico y logístico que supone hacer esta exposición es tan grande que todavía no se ha presentado otra muestra de tal dimensión en Centroamérica, ya sea por iniciativa pública o independiente. Pero lo importante es que se convirtió en un precedente de lo que se puede conseguir. Memoria es la facultad del alma por la cual reproducimos mentalmente objetos ya conocidos. “Sin embargo, recuerdo como algo constante desde mi juventud el deseo de dejar alguna huella positiva en el mundo que me había tocado vivir.” 3

Evocaciones / Evocations

through books and magazines. Amongst other virtues, Doubtful Strait showcased the work of late yet essential figures, like Juan Downy or Emilia Prieto, thus allowing us to take part in a cultural and historical thinking process that reached us. The technical and logistical effort that an exhibition of this size requires is so large, that to this day none have surpassed it in Central America, be it by a public or by a private initiative. But most importantly, it set a precedent for what can be achieved. Memory is the faculty by which the soul mentally reproduces objects already known. “Nevertheless, from my youth I remember the constant desire to leave a positive trace on the world in which I must live.” 3

Hablar de Virginia me provoca muchísimos sentimientos, me llena de orgullo y de tristeza. Hasta ahora es difícil digerir esta gran pérdida, pero me anima recordar su pasión y su entusiasmo, su fuerza inagotable, su valor y energía y su amistad. Virginia era humana hasta decir basta, con un saber que estoy entendiendo hasta ahora: dura en ocasiones, pero tremendamente protectora y amorosa: seguramente así hay que ser para lograr grandes cosas. Gracias a ella, contamos con un panorama diferente de Centroamérica y el Caribe. A pesar de la importancia de sus logros, sigue faltando un apoyo institucional, oficial y corporativo, que se sume a la labor que hacen

Speaking about Virginia sparks in me many feelings; it fills me with pride and with sadness. Up until now it has been difficult to digest this great loss, but I am encouraged by her passion and enthusiasm, her never ending strength, her bravery and courage, energy and friendship. Virginia was human to a fault, and was knowledgeable to a degree, which I am only now beginning to understand. She was hard at times, but tremendously protective and loving. Surely this is how one must be in order to achieve great things. Thanks to her, today we have a different Central American and Caribbean panorama. Yet despite the importance of her achievements, there is still a lack of institutional, official and corporate support, which would fortify the endeavors undertaken by other existing local and independent initiatives in Central

Ibídem.

Íbidem.

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

ya otras iniciativas locales e independientes en Centroamérica. La gente cercana al proyecto, las instituciones internacionales, su familia, críticos y artistas, sabemos que tenemos un encargo importante. En lo íntimo me mueve la trascendencia de su legado y el amor que le tengo. Virginia, en la conclusión de su discurso de aceptación del Premio Magón, en el 2010, hizo suyas las palabras de Harald Szeemann escritas a finales de los 80. Las quiero repetir porque creo, como ella, que describen su forma de vivir. “Soy privilegiado. No temo transpirar No le temo a la estética No le temo a los amigos No le temo a los enemigos No le temo a los conceptos No temo al contacto No le temo a la mano helada de los años 70 No le temo a la ruina de los años 80 No temo envejecer en los años 90 Porque estoy por el error Porque estoy por el riesgo Porque estoy por el otro.”4

San José, 14 de marzo del 2010.

Ibídem.

Transit through a doubtful strait

America. The people close to the project, the international institutions, her family, the critics and artists, we are all aware that we have an important job to do. Deep within, I am moved by the transcendence of her legacy and by my love for her. At the conclusion of her acceptance speech for the Magón Prize, Virginia quoted the words Harald Szeemann wrote at the end of the 1980s. I want to repeat them because I believe, as she did, that they describe her way of living: I am privileged. I do not fear sweating. I do not fear aesthetics. I do not fear friends. I do not fear enemies. I do not fear concepts. I do not fear contact. I do not fear the cold hand of the Seventies. I do not fear the ruin of the Eighties. I do not fear growing old in the Nineties. Because I am for mistakes. Because I am for risk. Because I am for the other. 4

San José, March 14, 2010.

Íbidem.

VPR en la exhibición MUA Instala, Tegucigalpa, Honduras (1999). Al fondo piezas de Priscilla Monge.

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Virginia PĂŠrez-Ratton TravesĂa por un estrecho dudoso

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Transit through a doubtful strait

Evocaciones / Evocations

Carlos Capelán (¡Upeee ... !)1 Artista / Artist (Uruguay)

Para Peggy y Pilú

For Peggy and Pilú

No sé cómo escribir sobre Vicky. Tampoco sabemos en nuestra familia cómo hablar de ella usando el pretérito. Nuestros anecdotarios están demasiado presentes, aún los más lejanos (los de la Habana del 1993, cuando recién nombrada directora del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) se acercó para discutir ideas sobre cómo instrumentar un programa de arte que expresara una Centroamérica contemporánea). Son demasiadas y muy fuertes en intensidad las anécdotas y las charlas para que se puedan decantar hoy en un texto. Probablemente haya un par de gestos (inenarrables) que podrían describir algo de tantas anécdotas y tantas charlas. Pero esos gestos siempre tienen que ver con sinceras y sonoras risas (porque charlar sobre mecanismos de generación de lenguaje o discutir las manidas estrategias de inserción en circuitos de poder, implicaban serios comentarios y descacharrantes carcajadas). ¿Qué lleva a una persona a poner toda su energía y capacidad en la ejecución de un proyecto y, contra todo pronóstico, preservar sin reservas una generosa capacidad de risa?

I don´t know how to write about Vicky. Neither do we know, in our family, how to talk about her in the past tense. Our collection of anecdotes is much too present, even the more remote ones (those of Havana in 1993, when, just after her appointment as director of the MADC, she approached me to discuss ideas about how to orchestrate an art program that would express a contemporary Central America). The anecdotes and the conversations are too numerous and too intense to be decanted here today in one text. There are probably a couple of (inexpressible) gestures that might describe a portion of so many anecdotes and so many conversations. But those gestures are always related to sincere and sonorous laughter (because talking about language-generating mechanisms or discussing strategies of insertion into circuits of power implied serious comments and hilarious outbursts). What inspires a person to invest all their energy and capacity into the execution of a project, and, against all predictions, to maintain, without reservations, a generous capacity for laughter?

1 Expresión coloquial costarricense utilizada para anunciarse al llegar a una casa. [Nota de los eds].

A colloquial Costa Rican expression used to announce oneself when arriving at someone´s house. [Editors’ note]

Mural de Gustavo Araujo (2005) en Santa Teresa de Cóbano. Mural by Gustavo Araujo in Santa Teresa de Cóbano. 261

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

Carlos Capelán y VPR.

Carlos Capelán, VPR y Nikos Papastergiadis en Australia.

Cualquier lugar del mundo puede ser centro y periferia. A cualquier persona le puede pasar lo mismo. Mucho se divirtió Vicky cuando Cuahutémoc Medina y Kendell Geers defendieron públicamente, en una conferencia en Madrid, la afirmación de que yo no tengo subconsciente. Mucho se divirtió también cuando nos contó que los primeros teléfonos del Valle Central se instalaron en el luminoso pueblo de Moravia, en medio de aquellos verdes cafetales josefinos. En un punto elevado de una playa al Sur de Melbourne (Victoria), Nikos, Marina, Vicky y yo acostumbrábamos a tomar café y mirar el mar durante los descansos de unas charlas informales que ejercían de seminarios bombásticos. La idea era discurrir, en términos generales y específicos, sobre la producción simbólica en sitios como Grecia, Centroamérica, Sudamérica, Escandinavia o Australia, entre otras referencias. Como nadie sabía el nombre del lugar donde tomábamos café decidimos llamarle “Coffee Point” para percibirlo como lugar “muy específico”.

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Any place in the world can be center and periphery. The same thing could happen to anyone. Vicky was very amused when, in a conference in Madrid, Cuahutémoc Medina and Kendell Geers publicly defended the statement that I don´t have a subconscious. She was also very amused when she told us that the Central Valley´s first telephones were installed in the luminous town of Moravia, in the middle of those green San José coffee plantations. On an elevated spot on a beach south of Melbourne (Victoria), Nikos, Marina, Vicky and I were in the habit of drinking coffee and looking at the sea during breaks from informal conversations, which served as bombastic seminars. The idea was to ponder on, in general and specific terms, the symbolic production in places like Greece, Central America, South America, Scandinavia or Australia, amongst other references. Since no one knew the name of the place where we drank coffee, we decided to call it “Coffee Point”, so that we could perceive it as a “very specific place”.

Carlos Capelรกn

Evocaciones / Evocations

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

En la Cuesta de Núñez escuchamos a Vicky exponer la urgencia de iniciar una bienal de arte en Costa Rica, sin periodicidad y siempre que hubiera necesidad y condiciones. En un jardín de Moravia nos regaló la germinal y peregrina idea de iniciar una fundación de formación teórica y práctica para la producción de arte contemporáneo. Cenando en nuestra casa de Santiago de Compostela comentamos la importancia de la Edad Media en la formación de la identidad europea y hablamos también de cinismo, de poder y de gastronomía. En Malpaís, un tropezón agreste y plácido de la península de Nicoya, los temas fueron la re-legitimación de la pintura, los problemas referidos a la representación de los procesos en el contexto de las muestras de arte, la impostergable mirada de un Caribe continental e isleño, los beneficios sensuales de la pesca submarina y los atardeceres del lugar, que son amaneceres en China. No sé cómo escribir sobre Virginia Pérez-Ratton. Sé que nosotros, estemos donde estemos, siempre sabremos que por allí podría aparecer Vicky, la última en irse de una fiesta y la primera en llegar al día siguiente, impecablemente acicalada y con la impajaritable determinación de meterse en las más complejas y jodidas “carajadas del arte”, como enfáticamente hubiera dicho ella ...

Santa Lucía del Este, Uruguay Marzo, 2011

Transit through a doubtful strait

At Cuesta de Núñez we heard Vicky expound the urgent need to establish an art biennial in Costa Rica, without periodicity and as long as the necessity and the conditions existed. In a garden in Moravia she bestowed upon us the seminal and outlandish idea of establishing a foundation of practical and theoretical education for the production of contemporary art. While dining in our home in Santiago de Compostela we discussed the importance of the Middle Ages on European identity formation, and we also talked about cynicism, power and gastronomy. In Malpaís, a calm, rugged accident on the Nicoya Peninsula, the topics were the relegitimation of painting, the problems related to the representation of processes in the context of art exhibitions, the undeferrable gaze of a continental and insular Caribbean, the sensual benefits of underwater fishing and of that place’s sunsets, which are sunrises in China. I don´t know how to write about Virginia Pérez-Ratton. I know that we, no matter where we are, will always know that Vicky might suddenly appear, the last one to leave the party and the first to arrive the following day, impeccably dressed and with the relentless determination to dive into the most complex and buggered “carajadas del arte” 1, as she would have said emphatically… Santa Lucía del Este, Uruguay, March, 2011

A colloquial Costa Rican expression that translates

roughly into “damned art things”.

Santa Teresa de Cóbano. 264

Carlos Capelรกn

Evocaciones / Evocations

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Virginia PĂŠrez-Ratton TravesĂa por un estrecho dudoso

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Transit through a doubtful strait

Evocaciones / Evocations

Gerardo Mosquera Virginia Pérez-Ratton1 Crítico e historiador del arte, curador independiente / Art critic and historian, independent curator (Cuba)

Hoy que los imaginarios mediáticos hablan de momias que regresan y viejos Mesías que resucitan, se nos ha ido en cambio Virginia PérezRatton, llena de vida en su plena y juvenil madurez. Resulta difícil hablar del pasado con respecto a esta mujer necesaria, que siempre miraba y actuaba hacia delante, empujando proyectos de transformación: una mujer de futuro. Esta curadora, artista y activista cultural fue el principal agente de la transformación en el medio artístico que tuvo lugar en la América Central en los últimos quince años. El significado de este movimiento trasciende la región para devenir un paradigma de dinámicas artísticas y culturales plausibles en la época de la globalización. Pérez-Ratton no solo contribuyó de modo crucial a impulsar y organizar este proceso: lo estimuló en una dirección fructífera. Su estrategia desde que inauguró como directora el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo MADC en San José, Costa Rica, siguió tres direcciones entrelazadas: local, regional y global. Bajo su dirección el Museo devino una institución múltiple, agresiva, y un modelo para la práctica museística en ámbitos “periféricos”. Pero su energía avanzó mucho más allá del marco institucional. Su dedicación al arte fue un trabajo a tiempo completo, que involucró su existencia toda. El término que mejor define su obra es devoción:

Today, when media imaginaries speak of mummies that come back to life and ancient, resurrected Messiahs; we in turn have lost Virgina Pérez-Ratton, full of life in her brimming, youthful maturity. It proves difficult to speak of the past in regard to this necessary woman, who always looked and acted forward, shouldering transformative projects: a woman of future. This curator, artist and cultural activist was the leading agent of transformation in the Central American art scene for the last fifteen years. The significance of this movement transcends the region to become a paradigm of plausible artistic and cultural dynamics in the era of globalization. Pérez-Ratton not only contributed in a crucial manner to promoting and organizing this process: she propelled it in a fruitful direction. Her strategy, from the moment she took office as director of the Museum of Contemporary Art and Design (MADC) in San José, Costa Rica, followed three intertwined directions: local, regional and global. Under her direction the Museum became a multiple, aggressive institution, and a model for museological practices in “peripheral” settings. But her energy went far beyond the institutional framework. Her dedication to art was a full-time job, and it involved the whole of her existence. The word that best defines her life’s work is devotion: a life

Este obituario fue publicado en la revista Art Nexus 78 (septiembre-noviembre 2010). Agradecemos al autor habérnoslo facilitado para esta publicación. [Nota de los eds.]

This obituary was published in the magazine Art Nexus 78 (September-November, 2010).We thank the author for lending this text for publication [Editor’s note].

TEOR/éTica (1998) Restauración de un muro de bahareque original de la casa. Restauration of an original “bahareque” wall. In TEOR/éTica. 267

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

una vida dedicada a apoyar el arte. Al extremo de que su vocación artística personal cedió terreno hacia el arte de ayudar a otros. Tras su paso por el Museo, en 1999 fundó Ars TEOR/éTica, un pequeño espacio sin fines de lucro en San José. Esta institución devino rápidamente una palanca fundamental para promover e investigar el arte de la América Central, tanto regional como globalmente. Virginia creó el único centro de información sobre arte contemporáneo de la América Central, publicó catálogos y revistas, organizó exposiciones y conferencias internacionales, programas de educación y muchas otras actividades, satisfaciendo necesidades locales con un enfoque internacional. Las muestras que realizó bajo el título de MESóTICA resultan ejemplares en este sentido. Su cruzada por el arte contemporáneo enfrentó adecuadamente al modernismo epigonal, nacionalista, conservador y comercial prevaleciente en el área. Además de esta labor institucional, una gran parte de las contribuciones hechas por Pérez-Ratton fueron fruto de su labor como curadora y activista cultural independiente. La siguiente anécdota resalta el famoso y fructífero “exceso” de Virginia. Cuando Harald Szeemann estaba organizando la Bienal de Venecia de 2001, ella viajó hasta la casa del famoso curador en Suiza y tocó a su puerta para preguntarle si planeaba visitar la América Central para considerar el arte de allí. Por supuesto, a Szeemann esto ni le había pasado por la cabeza. Pero Virginia lo convenció, él viajó a San José, visitó estudios y vio material visual de los artistas de la región. Como resultado, varios de ellos fueron invitados a la muestra principal de la Bienal por primera vez, y dos ganaron premios. ¿Quién tocará ahora a las puertas? Ojalá el fantasma simpático, intenso e inspirador de Virginia salga a agitarnos, y asuste nuestro acomodamiento a la inacción y la queja.

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dedicated to supporting art. To the extreme that her personal artistic vocation ceded ground to the art of helping others. After leaving the Museum, she founded Ars TEOR/éTica in 1999, a small, non-profit space in San José. This institution rapidly became a fundamental lever for the promotion and investigation of Central American art, at both regional and global levels. Virginia created the only contemporary art information center in Central America, published catalogues and reviews, organized exhibitions, international conferences, educational programs and other activities, thereby satisfying local necessities with an international focus. The exhibitions she organized under the title MESóTICA turned out to be exemplary in this sense. Her crusade in the name of contemporary art adequately confronted the epigonic, nationalistic, conservative, commercial modernism that prevailed in the region. In addition to this institutional labor, a great deal of the contributions made by Pérez-Ratton were the fruit of her work as an independent curator and cultural activist. The following anecdote highlights Virginia’s famous and fruitful “excess”. When Harald Szeemann was organizing the 2001 Venice Biennial, she travelled to the celebrated curator’s home in Switzerland and knocked on his door to ask him if he was planning on visiting Central America in order to take the region’s art into consideration. Needless to say, the thought had never crossed through Szeemann´s mind. But Virginia convinced him, and he travelled to San José, visited studios and saw visual material by artists in the region. As a result, several of them were invited to the Biennial’s main show for the first time, and two of them won prizes. Who shall knock now on those doors? Hopefully Virginia’s delightful, intense and inspiring ghost will come out to rouse us, scaring us out of our complacency and whineful ways.

TEOR/éTica. El Ojo de la casa Colectivo Nómada. 268

Gerardo Mosquera

Evocaciones / Evocations

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Evocaciones / Evocations

Joaquín Rodríguez del Paso Hojas verdes Green Leaves Artist / Artist (Costa Rica)

El día de la vela de Virginia Pérez-Ratton, la primera canción del soundtrack que habían escogido ella o su famila, fue “California Dreaming”. La misma inicia con la frase “All the leaves are brown and the sky is gray ...” Para el arte y los artistas de Centroamérica las hojas fueron más verdes y el cielo más azul, a partir del momento en que Vicky (como la llamábamos los que fuimos cercanos a ella) decidió dedicar todos sus desvelos a transformar, unir y visibilizar este territorio, inexistente hasta ese entonces para el mundo del arte internacional. Robert Motherwell solía decir: “aquello que es importante cede ante lo que es urgente”. En un texto que escribiera Paulo Herkenhoff sobre Virginia, él comenta acerca de la decisión de Pérez-Ratton de abandonar o interrumpir su carrera como artista, una carrera que empezaba a marchar bien, en aras de dedicarle su mayor esfuerzo a lo que ella consideró urgente: la unión de Centroamérica y su visibilización. Este gesto ya retrata muy bien quién era Virginia Pérez-Ratton: una persona generosa, desprendida y dispuesta a sacrificar prácticamente todo por una visión que tuvo.

The day of Virginia Pérez-Ratton´s wake, the first song on the soundtrack, chosen by her or her family, was “California Dreaming”. It starts out with the phrase “All the leaves are brown and the sky is gray ...” For the art and the artists of Central America, the leaves were greener and the sky was bluer from the moment on that Vicky (as we who were close to her used to call her) decided to dedicate her every waking moment to transforming, unifying and promoting this region, until then inexistent to the international art world. Robert Motherwell used to say: “That which is important gives way to that which is urgent”. In a text Paulo Herkenhoff wrote about Vicky, he comments on Pérez-Ratton´s decision to abandon or interrupt her career as an artist, a career that had begun to take off, in order to dedicate all her efforts to what she considered urgent: unifying and making Central America visible. That gesture alone fittingly portrays who Virginia Pérez-Ratton was: a generous person, unattached and willing to sacrifice practically everything for a vision she had. The vision, or the epiphany, I would say, occurred

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

La visión o epifanía diría yo, se dió al día siguiente de la inauguración de ANTE AMÉRICA, el celebérrimo show curado por Gerardo Mosquera. Virginia, a la sazón directora del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), le preguntó a Mosquera del por qué de la ausencia absoluta de artistas de Centroamérica en una muestra de arte latinoamericano. La respuesta de Mosquera, aunque más concreta que una roca de una tonelada, se ha empezado a convertir en una leyenda urbana: “por que no conozco ninguno”. Imagino que esta historia formará parte de varios de los textos que aparecen en este libro. Para quien escribe estas líneas, presente en aquel instante, quedó claro que la respuesta del cubano, más que una aclaración había significado un desafío: un guante lanzado al paso de la Pérez-Ratton. Pocas personas he conocido en mi vida con la vocación de lucha de Virginia. Y no sólo porque era imposible por su naturaleza que se diera por vencida; para Vicky, una vez que había decidido sacar adelante un proyecto, no había reto lo suficientemente grande que ella considerara insalvable. Y ahora se encontraba con uno inmenso: si Mosquera, al fin y al cabo cubano y “vecino” no tenía la más mínima idea del arte y los artistas centroamericanos, ¿cómo podíamos esperar que críticos y expertos en Estados Unidos o Europa nos conocieran del todo? ¿Qué se iba a necesitar para que nos volvieran a ver, nos conocieran o nos tomaran en serio? Desde mi doble perspectiva de amigo e interlocutor de Vicky, siento que este desafío la había estado esperando toda su vida.

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the day after the inauguration of “Ante América”, a legendary exhibition curated by Gerardo Mosquera. Virginia, in her role as director of the Museum of Contemporary Art and Design (MADC), asked Mosquera why there was a total lack of Central American artists in a Latin American art exhibition. Mosquera´s answer, though more concrete than a one ton rock, has become an urban legend: “Because I don´t know any”. I imagine that this story will be a part of several of the texts appearing in this book. For he who writes these lines, and who was present at that moment, it became clear that the Cuban´s response was more of a challenge than an explanation: a gauntlet thrown before Pérez-Ratton´s feet. In my life I have known few people with Virginia´s fighting spirit. And not only because her nature made giving up an impossibility; once Vicky had decided to get a project under way, no challenge was great enough to deter her not to begin with it. And now she found herself facing an immense one: if Mosquera, all in all a Cuban and a “neighbor”, didn´t have the slightest idea about Central American art and artists, then how could we expect critics and experts in the United States and Europe to know anything about us? What was needed for them to turn their gaze towards us, to know us and take us seriously? From my double perspective as Vicky´s friend and interlocutor, I feel that she had been waiting for this challenge her entire life. Of course she ignored what form it would take or what the challenge would be exactly. She had already been involved in a humanist cause: she worked for years with

Joaquín Rodríguez del Paso

Por supuesto que ella no sabía qué forma adoptaría o cuál sería el reto exactamente. Ya anteriormente se había involucrado en una causa humanista: trabajó por años con el ACNUR (Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados) e imagino que la experiencia constituyó todo un entrenamiento, una escuela acerca de lo que es la gestión, el día a día y la “forma” de una organización que se interesa por los derechos y el bienestar de los más desamparados. En el concierto del arte internacional los centroamericanos estábamos, en el ya lejano 1992, entre los más desvalidos. Nos representaban en citas como las Bienales de Venecia o São Paulo, “artistas” que tenían parentesco con la oficialidad diplomática de Italia o Brasil. Recientemente, el mismo Herkenhoff narraba cómo en una ocasión, intrigado por la pésima calidad de la obra que se presentaba en una de las Bienales de São Paulo, había decidido conocer al artista y preguntarle cómo había sido seleccionado. Su respuesta fue la respuesta de casi todos los que aparecían en estas bienales: soy pariente del embajador de mi país. Viajera empedernida, Virginia miraba con una mezcla de tristeza, horror y rabia, estas “representaciones”. No es posible, me comentaría a mí muchas ocasiones, que habiendo ya artistas que han empezado a formular obra con carácter crítico en Centroamérica, sigamos mandando a estas citas gente que figura ahí por un parentesco sanguíneo o político y no por su talento. En 16 años, primero como directora del MADC, y más adelante como fundadora y directora de TEOR/éTica, Vicky, cual

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UNHCR (The Office of the United Nations High Commisioner for Refugees), and I imagine the experience constituted a full-fledged training course, an education in everything concerning administration and management, the dayby-day and the “shape” of an organization interested in the rights and the well-being of the vulnerable and defenseless. In the international art concert, Central Americans were, in the now far-off year of 1992, amongst the most destitute. We were represented in venues like the Venice and São Paulo Biennials by “artists” related to diplomatic officials stationed in Italy or Brazil. Recently, Herkenhoff himself spoke of how he, intrigued on one occasion by the terrible quality of the work presented at one of the São Paulo Biennials, had decided to meet the artist and ask how he or she had been selected. The answer was the same as those given by almost every artist that appeared in those biennials: I´m related to the ambassador of my country. An incorrigible traveler, Virginia looked upon these “representations” with a mixture of sadness, horror and rage. It´s not possible, she would comment to me on many occasions, that giving that there are working artists in Central America that have begun to formulate works of a critical nature, we continue to send people to these venues just because they have some filial or political relation and not because of their talent. In sixteen years, first as director of the MADC, and later on as founder and director of TEOR/éTica, Vicky, like the captain of a vessel, turned the battered ship of Central American contemporary art 180 degrees around. She

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capitán de un navío, le dio un golpe de timón de 180 grados a la maltrecha nave del arte contemporáneo centroamericano. La re-construyó reforzándola con alianzas estratégicas, e incorporó nuevos marineros(as) de otros territorios marginales (el Caribe). Esta nueva embarcación llegaría a puertos impensables tan sólo unos años atrás. Autoestima y profesionalismo fueron algunos de estos destinos. No faltaron piratas saboteadores desde todas las trincheras por supuesto: localmente, artistas que se sintieron excluidos del proyecto calificaron a TEOR/éTica de “club privado”. Autoridades estatales que no toleraban la independencia y el espíritu guerrero de Vicky, trataron de ignorar sus eventos. Pero una generación de semillitas nuevas germinaron del suelo fértil que ella había estado abonando, a fuerza de traer pensadores, maestros internacionales y artistas de calibre mundial a impartir charlas, conferencias y talleres. Pude ver, con gran alegría, cómo muchos jóvenes artistas prácticamente hicieron estudios de post-grado en TEOR/éTica. La calidad del arte en Costa Rica subió muy rápido tras el paso de Virginia por el MADC y la fundación de TEOR/éTica. Este fue un logro poco publicitado siento yo, comparado con el notable aumento de la visibilización. Por primera vez fueron invitados artistas desde las mismas bienales, siendo el caso de la Bienal de Venecia del 2001 el más impresionante: su curador, el legendario Harald Szeemann propuso a Pérez-Ratton como jurado, y él personalmente viajó a Centroamérica. Aquí

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rebuilt it, reinforcing it with strategic alliances, and hiring new hands from other marginal territories (the Caribbean for example). This new vessel would reach ports unimaginable only a few years ago. Self-esteem and professionalism were two of its destinations. There was no lack of sabotaging pirates in every trench, of course: locally, artists that felt excluded from the project deemed TEOR/éTica a “private club”. State authorities that did not tolerate Vicky´s independence and fighting spirit tried to ignore its events. But a new generation of tiny, new seeds germinated in the rich soil that she had fertilized by bringing world-class thinkers, international scholars and artists to give talks, conferences and workshops. I witnessed, with great joy, how many young artists practically did their postgraduate studies at TEOR/éTica. The quality of Costa Rican art improved very quickly after Virginia passed through the MADC and founded TEOR/éTica. I feel this to be a little-known achievement, relative to the notable increase in our visibility. For the first time, the biennials themselves invited artists from Central America, the case of the 2001 Venice Biennial being the most impressive example: its curator, the legendary Harald Szeemann, chose Pérez-Ratton as a jury member, and he personally travelled to the region. Here he selected several young artists, who turned out to win prizes: Federico Herrero from Costa Rica and Aníbal López from Guatemala. The other achievement, somewhat overshadowed by the success of the 49th Venice

Joaquín Rodríguez del Paso, MejenGo (2004-2011). Foto cortesía del artista.

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escogió a varios jóvenes que resultaron merecedores de premios, Federico Herrero de Costa Rica y Aníbal López de Guatemala. El otro logro, un tanto opacado por el éxito de la 49a Bienal de Venecia, y que también fue propiciado por Virginia, fue la unión y los vínculos que se generaron entre los artistas centroamericanos. Históricamente, Costa Rica ha decidido diferenciarse de los demás países centroamericanos. De una manera inexplicable y absurda, se ha definido a sí misma como un país-accidente: un territorio que, cual balsa a la deriva, encallara en esta parte del mundo pero cuyo verdadero origen sería ... ¡Suiza! Virginia deconstruyó ese mito desde la plataforma de TEOR/éTica. Su accionar no sólo tuvo que ver con la promoción de artistas y eventos de las artes visuales: apoyó el proyecto de Papaya Music, un sello discográfico que transita por el mismo boulevard que propone TEOR/éTica: un ir hacia el mundo, y también, un traer el mundo hacia nosotros. Igualmente apoyó las publicaciones de editoriales independientes como la editorial Perro Azul, por ejemplo. Y si empecé esta nota con una canción de The Mamas and the Papas, quisiera terminarla con una de Silvio Rodríguez, “Sueño con serpientes”. O más exactamente, con la cita que hace Silvio de Bertold Brecht: Hay gente que lucha un día y es muy buena. Hay otros que luchan un año y son mejores. Hay quienes luchan muchos años y son muy buenos. Pero hay los que luchan toda la vida: Esos son los imprescindibles.

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Biennial, and that was also brought about by Virginia, was the unification and ties generated by Central American artists. Historically, Costa Rica had decided to differentiate itself from the other Central American countries. In an inexplicable and absurd manner, it has defined itself as an accidental country: a territory that, like a raft adrift at sea, had run aground in this part of the world, but whose true origin was Switzerland! Virginia deconstructed that myth from the platform of TEOR/éTica. Her work dealt not only with the promotion of artists and visual art events: she backed the Papaya Music project, a record label that travelled down the same road that TEOR/éTica proposes -a going towards the world, and also, a bringing of the world to us-. She also supported the publication of independent magazines, such as the ones published by Perro Azul. I began this text with a song by The Mamas and the Papas, and I would like to finish it with one by Silvio Rodríguez: “Sueño con serpientes” (“I Dream of Serpents”). Or more precisely, with Silvio quoting Bertold Brecht: There are people that struggle for a day and they are very good. There are others that struggle for a year, and they are better. There are those who struggle for years, and they are very good. But there are people who struggle their entire lives: those are the essential ones.

VPR y Joaquín Rodríguez del Paso en Galería des pacio durante la inauguración de la muestra individual de VPR Re-puesta en escena (2010). During the opening of Virginia’s individual show in des pacio.

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Luis Chaves Tres versiones de Vicky Three Versions of Vicky Escritor / Writer (Costa Rica)

Mientras pensaba en qué decir sobre Virginia sin meterme en lo que no sé y sin repetir lo que ya se habrá dicho en otros de los textos de este homenaje, me puse a revisar mails que intercambié con ella y que estaban desperdigados en una cuenta de correo que abrí en el 2004. Por varias noches, abrí y releí cruces de correos rápidos, directos, con temas concretos. Así fue siempre mi relación con ella. Nos conocíamos desde el 98, cuando ella empezaba con TEOR/éTica y yo –junto con mi amiga Ana Wajszczuk– acababa de lanzar el primer número de una revista minúscula de poesía hispanoamericana. Fue por esa publicación que llegamos a Vicky (después de su muerte me enteré de que no la hacía muy feliz que la llamaran por ese diminutivo. Lo siento, Vicky, pero así te dije desde el día uno y ya no tiene sentido cambiarlo). Era una revista de formato pequeño (doce x doce cm), cada número asignado a un diseñador y regido por una idea central: no nos interesaba la poesía como la conocíamos. Aquel género ampuloso, ya fuera por cursi o por críptico, siempre apoyado en el concepto sospechoso de la “inspiración”. Queríamos otra cosa. Creo que, guardando las distancias y las proporciones (nuestra revista se detuvo en el 2004, la onda expansiva del proyecto de Vicky está aún por medirse), fue ahí, con esa revista, donde

While thinking of what to say about Virginia without getting into things I know nothing of and without repeating that which has already been said in some of the other texts in this homage, I began to revise e-mails that I exchanged with her and that were scattered across an account I opened in 2004. For several nights, I opened and reread rapid, direct e-mail exchanges about concrete topics. My relationship with her was always like that. We had known one another since ´98, when she was starting with TEOR/éTica, and I – together with my friend Ana Wajszczuk – had just launched the first issue of a miniscule magazine of HispanoAmerican poetry. It was that publication which led us to Vicky (after her death I found out that she wasn’t very happy about being called by that diminutive. I’m sorry Vicky, but that’s what I called you since day one, and it doesn’t make sense to change it now). It was a small-format magazine (12cm x 12cm), each issue assigned to a designer and governed by a central idea: we were not interested in poetry, as we knew it. That pompous genre, be it corny or cryptic, always held up by the dubious concept of “inspiration”. We wanted something else. I think that, keeping our distance and our sense of proportion (our magazine was discontinued in 2004, the expansion wave of Vicky’s project is yet to be measured), it was there, with that

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conectamos con aquella Virginia que a la cabeza de TEOR/éTica estaba iniciando una de las operaciones más urgentes en el ambiente artístico regional: si la convención dictaba que el motor del arte y los artistas estaba en el corazón, Virginia vino a poner el foco en el cerebro. Vicky sintió vecindad y sintonía y nos adoptó. Nos gustaba pensar, a Ana y a mí, que la revista era la prima literaria de TEOR/éTica. La revista produjo once números, TEOR/éTica financió tres de ellos y nos facilitó sede para fiestas de presentación, lecturas y contactos para producir otras ediciones. En un plano más general –y sin duda más importante–, a partir de esa chispa del año inverosímil de 1998, se alimentó un fuego que nos acompañó, a los tres, por muchos años y muchos lugares. Mi recuerdo de Vicky es inseparable de mi amistad con Ana W. Por diez años, los que vivió en Costa Rica, Ana se radicó en Santa Teresa, en la costa del Pacífico Norte. A San José venía solamente para compromisos puntuales. Allá tenía Virginia una casa de playa. Un par de veces, coincidiendo con visitas mías a Ana, Vicky nos invitó a cenar en su casa de descanso. Recuerdo particularmente esas veladas porque, alrededor de un tablón que hacía de mesa, alumbrados por la típica luz amarillenta de las lámparas de playa, los tres hundiendo –debajo de la mesa– los pies descalzos en la arena, veo todavía hoy con claridad la cara de Vicky en su otro elemento. Allí, en ese refugio, lejos del rumor apícola de las oficinas y reuniones y conferencias (que eran su otro elemento, en el que también se movía como pez en el agua), se le veía radiante –como siempre pero con otra intensidad, ni mayor ni menor, diferente–. Probablemente, el lado suyo que le conocían su familia y amigos

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magazine, where we connected with a Virginia that, at the head of TEOR/éTica, was initiating one of the most urgent operations of the regional art scene. If convention dictated that the motor of art and artists was in the heart, Virginia came to place the focus on the brain. Vicky felt proximity and attunement, and she adopted us. We liked to think, Ana and myself, that the magazine was TEOR/éTica´s literary cousin. The magazine produced eleven issues; TEOR/éTica financed three of them, and facilitated a venue for presentation events and readings, and contacts for producing other issues. In a more general manner, and undoubtedly in a more important one, that unlikely year of 1998 sparked a fire, which accompanied the three of us through many years and to many places. My memory of Vicky cannot be separated from my friendship with Ana W. For ten years, the years she spent in Costa Rica, Ana resided in Santa Teresa, on the North Pacific coast. She came to San José solely for specific engagements. Virginia had a beach house there. On a couple of occasions, coinciding with visits I paid Ana, Vicky invited us to dinner at her getaway retreat. I remember those evenings particularly because, around a wooden plank that served as a table, illuminated by the typically yellow light of beach lamps, the three of us sinking – under the table – our bare feet in the sand, today I still clearly see Vicky’s face in her other element. There, in that refuge, far away from the buzzing of offices and meetings and conferences (which made up her other element, in which she moved like a fish in water), she looked radiant – as always, but with another intensity, no less, no more, just different. Probably the side of her that family and close friends knew, but for us it was new. On those occasions we didn’t talk

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cercanos, pero para nosotros era nuevo. En esas ocasiones no hablábamos de proyectos ni de propuestas ni de exposiciones futuras ni de nada que me pueda acordar, lo que quiere decir que la pasamos muy bien. Una de esas noches, ya tarde y de camino de regreso a su casa frente al océano Pacífico, Ana –que es guapísima, inteligente y talentosa– dijo, no sé si a mí o al universo, con una voz que le salió de muy adentro, “cuando sea grande quiero ser como Vicky”. Cuando TEOR/éTica empezó su heroico esfuerzo de publicaciones, más que ocuparse de la impresión inocua de catálogos, el acento fue siempre en la reflexión sobre la obra de artistas, sobre el pensamiento crítico y el pulso de las artes visuales en la región. Como generoso voto de confianza, Vicky me incluyó –por temporadas– en el equipo de los teoréticos, a cargo de la traducción de muchas de las publicaciones de la Fundación. Gran parte de los correos que estuve releyendo estos días eran conversaciones e incluso discusiones subidas alrededor de esos trabajos. Como dije antes, con Vicky la comunicación era expedita, directa y trataba puntos específicos. Y ni uno solo de esos correos, que podríamos calificar como “de trabajo” es frío, ni grosero ni indiferente ni distante. Siempre atenta, siempre al tanto de mis otras cosas, nunca ahorrando una firma cariñosa. Para el 2005, tenía dos años de vivir en Buenos Aires. Era noviembre y recibí un mail de Virginia que no tenía que ver con traducciones ni nada parecido. Me avisaba que daría una conferencia en Buenos Aires, invitada por el Proyecto Trama (programa de cooperación y confrontación entre artistas que funcionó en Argentina entre el 2000 y 2005) y que le gustaría que nos viéramos. Quiso el azar que

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about projects, proposals, future exhibitions or anything that I can remember, which means we had a really good time. On one of those evenings, already late and on our way back to her house at the foot of the Pacific Ocean, Ana – who is very attractive, intelligent and talented – said to me, or to the universe, with a voice that came from deep within her, “when I grow up, I want to be like Vicky”. When TEOR/éTica began its heroic publications effort, more than merely handling the innocuous task of printing catalogues, the emphasis was always placed upon reflection about the artists, on critical thinking and on the pulse of the visual arts in the region. As a generous vote of confidence, Vicky included me – temporarily – in the teoréticos team, placing me in charge of the translation of many of the Foundation’s publications. A great share of the e-mails that I had been rereading those days were conversations and in some cases heated arguments about that work. As I said before, with Vicky, communication was swift, direct and dealt with specific issues. And not a single one of those e-mails, which we could classify as “work-related”, is either cold, or rude, or indifferent, or distant. She was always attentive, always aware of my other affairs, and never held back an affectionate farewell. By 2005, I had been living in Buenos Aires for two years. It was November, and I received an e-mail from Virginia, which had nothing to do with translations or anything of the sort. She notified me that the Trama Project (a cooperation and confrontation project which took place in Argentina between 2000 and 2005) had invited her to give a conference in Buenos Aires, and that she would like to see me. As chance had it, Osvaldo Sauma was staying at my house at that very time. So that,

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justamente para esos días estuviera Osvaldo Sauma de visita en mi casa. De modo que un jueves 27 de noviembre del 2005, en un bar de Palermo, a la altura 1688 de la calle Malabia, estuvimos Vicky, su esposo, Sauma, Ana (que ya había regresado a Argentina) y otra amiga compartida, Lidia Blanco. Esa noche y la tarde de su conferencia para Trama en el Instituto Goethe la ví otra vez en sus dos versiones luminosas. En Palermo, con la misma distensión que aquella vez a unos pasos del mar. En su conferencia, hablando con la seguridad y elocuencia con que se desenvolvía en esos ambientes. La misma Vicky, brillos diferentes. Cuando falleció, le escribí a Ana. Fue lo primero que hice. Con costos hablamos, le resumí lo que sabía de los últimos meses, que era más bien poco porque fueron los meses del círculo cercano de amigos y familia, como corresponde. Le dije que no la veía desde hacía tiempo, que habíamos hablado por teléfono muchas semanas antes del inicio del último quebranto de salud. Ana me dijo lo mismo que aquella vez, cuando le habló más a la noche de la costa del Pacífico que a mí. Esta vez, me parecía, se lo decía a directamente a Vicky.

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***

on a Thursday, November 27th of 2005, in a bar in Palermo, at 1688 Malabia Street, sat Vicky, her husband, Sauma, Ana (who had already returned to Argentina), myself and Lidia Blanco, another common friend. That night, and during the afternoon of her Trama conference at the Goethe Institute, I saw her once again in her two luminous versions. In Palermo, with the same relaxed ease as that time a few feet away from the sea. At her conference, speaking with the confidence and eloquence with which she performed in those environments. The same Vicky, different glimmers. When she passed away, I wrote Ana. It was the first thing I did. We spoke with difficulty; I summarized what I knew of the last months, which was actually not a lot because they were months dedicated to the close circle of friends and family, as they should be. I told her that it had been a long time since we spoke, that we had talked on the phone many weeks before her latest relapse. Ana repeated what she said that one time, when she had spoken more to the Pacific Coast Night than to me. This time around, it seemed to me, she was saying it directly to Vicky. ***

Tenía que escribir sobre vos, Vicky. Pero nada nunca queda como uno quiere, como uno lo siente. Se acerca pero no es. Me hubiera gustado escribirte una canción, pero no fui dotado con ese talento. Todas las veces que me senté a escribir, a tratar de elegir qué contar, puse en modo repeat una canción de Mumford & Sons, “The Cave”. Ahora que estoy al final de este texto, me doy cuenta de que no la elegí gratuitamente, no hubo azar. Aunque no lo supe en el momento. No sé si te gustaría este grupo. Pero esta canción está metida en todo lo que escribí más arriba. Tiene pathos y es hermosa. Sad and beautiful. Es mi manera de despedirme. Te la dedico.

I had to write about you, Vicky. But nothing ever turns out the way one wants, the way one feels it. It comes close, but not quite. I would have liked to have written you a song, but I wasn’t blessed with that talent. Every time I sat down to write, to try to choose what to tell, I played “The Cave”, a Mumford & Sons song, on repeat. Now that I’m at the end of this text, I realize that I did not choose it gratuitously, by chance. Even though I didn’t know it at the time. I don’t know if you would like that band. But that song is inside everything I wrote above. It has pathos and it’s beautiful. Sad and beautiful. It’s my way of saying goodbye. I dedicate it to you.

Imágenes del video de la canción The Cave, de Mumford & Sons. Stills from the video of The Cave, by Mumford & Sons. Ver: http://www.youtube.com/watch?v=fNy8llTLvuA 282

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Emilia Villegas González Arte + Pensamiento + Nosotros desde nosotros = VPR Art + thought + Ourselves from Ourselves = VPR Artist / Artist (Costa Rica)

Mucho antes de ser designada como primera directora del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) de Costa Rica en 1994, Virginia Pérez-Ratton, reunía con alguna regularidad a artistas que había conocido en sus viajes, como Remy Buchialli o Kurt Maier con artistas locales y organizaba talleres a principios de los noventa en su estudio “La Tebaida”, con el propósito de amplificar los horizontes y generar aprendizajes compartidos. De la misma forma y por su propia iniciativa, llegó a traer una exposición del artista colombiano Luis Caballero cuando este aún vivía y que disfrutamos en la antigua galería Enrique Echandi. Ese es el antecedente más antiguo que registro de su vocación para activar espacios y gestionar sinergias, movida básicamente por su enorme vitalidad intelectual, que la sacaba continuamente de su “zona de seguridad”, primero como artista en constante reflexión y aprendizaje, luego, como directora del MADC y posteriormente de la Fundación TEOR/éTica. Ella misma declaró, en una entrevista que se le hiciera con motivo de su designación como ganadora del Premio Nacional de Cultura Magón 20091, que el año 1994 marcó una

Long before being appointed the first director of the Costa Rican Museum of Contemporary Art and Design (MADC) in 1994, Virginia Pérez-Ratton gathered, somewhat frequently, artists she had met during her travels abroad, such as Remy Buchialli or Kurt Maier, with local artists, and in the early Nineties, she organized workshops in her studio “La Tebaida”, with the purpose of broadening horizons and generating shared learning experiences. In the same manner, and on her own initiative, she even brought an exhibition by the late Colombian artist Luis Caballero, which we enjoyed in the former Enrique Echandi Gallery. That is the oldest registered precedent of her vocation for activating spaces and generating synergies, moved essentially by her enormous intellectual vitality, which continuously drew her out of her “comfort zone”, first as an artist in a process of constant reflection and learning, and later as the director of the MADC and finally of the TEOR/éTica Foundation. In an interview motivated by her reception of the 2009 National Culture Award 1, she herself declared that 1994 was a benchmark year in her

1 Ver RedCultura, 13 de octubre, 2010. http://www.youtube.com/watch?v=jS41hcffsAY)

See RedCultura (October 13th, 2010). http://www.youtube.com/watch?v=jS41hcffsAY

Emilia Villegas, Requiem (1994) 285

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

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En el Taller la Tebaida. De pie, de izquierda a derecha: Rolando Ríos, Héctor Burke, Adrián Arguedas, Adolfo Siliézar, Lola Fernández, Ana Griselda Hine, VPR y sentado: Omar Rayo.

inflexión en su vida y su carrera. Acababa de ganar el I Premio de la Bienal de Escultura. Le iba bien como artista. Estaba haciendo lo suyo. Pero el entonces Ministro de Cultura Dr. Arnoldo Mora, le propone ser la primera directora del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo. El imperativo ético demandaba elegir entre su carrera como artista y su papel como directora de una institución que gestionaría el impulso del arte contemporáneo en Costa Rica. No podría ser juez y parte. Sabiendo que era su oportunidad de hacer la diferencia en un ámbito del que siempre se había quejado, se decantó por el reto ministerial, que consistía precisamente en convertir un escueto Decreto Ejecutivo en una institución viva, con su propia ley de fundación y una densidad programática en sus objetivos y políticas. Apelando a su formidable convicción, compromiso y poder de convocatoria, lo primero

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life and her artistic career. She had just won 1st Prize in the Sculpture Biennial. She was doing well as an artist. She was doing her thing. But, the Minister of Culture at the time, Dr. Arnoldo Mora, proposed that she be the first director of the Museum of Contemporary Art and Design. An ethical imperative demanded her to choose between her career as an artist and her role as director of an institution that would propel the growth of contemporary art in Costa Rica. She could not be both judge and defendant. Conscious of the fact that this was her opportunity to make a difference in a sphere that she had always complained of, she opted in favor of the ministerial challenge, which consisted precisely in transforming a bare bones Executive Decree into a living institution, with its own foundational law and a dense program of policies and objectives. Resorting to her formidable conviction, commitment and power of assembly, the first

Emilia Villegas

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Izquierda: Raúl Quintanilla Armijo, Voces del monte (1996) Derecha: Karla Solano, Espejo interior (1996) MESóTICA II. Centroamérica: re-generación, MADC (1996). Cortesía MADC

que hizo con tanta humildad como astucia, fue buscar ayuda experta, y así, hizo equipo de lujo con el artista y curador Rolando Castellón y el diseñador Luis Fernando Quirós, quienes se convertirían respectivamente en Curador Jefe y Curador de Diseño y Jefe de Documentación. A este trino fantástico y energético se fueron sumando jóvenes que, tutelados por el maestro Castellón, fueron aprendiendo sobre la marcha las labores de asistencia curatorial, montaje, documentación y custodia. Durante sus cuatro años de gestión, el MADC alcanzó una presencia y una proyección que rebasó las fronteras. Fueron años luminosos en los que se generaron debates muy enriquecedores sobre la memoria, lo político, la otredad y las prácticas artísticas contemporáneas, entre otros temas, a partir de exposiciones tan emblemáticas como ANTE AMÉRICA o las MESóTICAS I, II y III2, entre otras.

thing she did, with a degree of humility matched only by her shrewdness, was to seek expert advice, and in this manner, she put together a topnotch team, which included artist and curator Rolando Castellón and designer Luis Fernando Quirós, who would respectively become Curator in Chief and Design Curator and Chief of Documentation. This fantastic, energetic trio was joined by young collaborators, who, onthe-job and under Maestro Castellón´s tutelage, gradually learned the ins and outs of curatorial assistance, museography, documentation and conservation. During her four-year administration, the MADC attained a presence and a projection that extended beyond the borders. They were luminary years, in which highly enriching debates about memory, politics, alterity, contemporary artistic practices and other issues were generated by emblematic

MESóTICAS: Proyecto anual del MADC cocurado con Rolando Castellón (MESóTICA: the américa non-representativa, 1995, MESóTICA II: Centroamérica: regeneración, 1996, MESóTICA III: Instalo-mesótica, 1998)

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

De modo que, dialógicamente como siempre, Virgina Pérez-Ratton pasó de construir una mirada personal y crítica de su entorno como artista, a apostar por una visión en la que lo que somos estuviera mejor definido por nosotros mismos y no por la simplificada conveniencia de los discursos oficiales, nacionalistas, o económicos de la región. La suya no era una inquietud exclusiva. La compartía con otros que al mismo tiempo y sintomáticamente, se interrogaban sobre la complejidad no visibilizada de la región centroamericana y sus consecuencias, no únicamente para el desarrollo humano, el progreso económico o la incidencia política frente a las fuerzas en pugna de la dinámica global, sino en primer lugar, para la posibilidad de redefinir, desde sus propios términos, la percepción de su presente, de lo que ha sido y de lo puede ser. De esa forma, se generó un proceso dinámico en red, que para muchos de nosotros en la Costa Rica de mediados de los noventas, parecía un prometedor tratamiento de prueba para combatir nuestra endémica insularidad mental. Virginia Pérez-Ratton y su equipo ahondaron, investigaron in situ el devenir de las prácticas artísticas contemporáneas en Centroamérica, identificaron dentro de la especificidad de los diferentes contextos inquietudes constantes, particularidades, proyectos e interlocutores. Años más tarde, ya en la fundación TEOR/éTICA, y desde otra estrategia de seguimiento, Virginia Pérez-Ratton, amplifica los alcances del pensar-se “desde lo que somos y desde donde estamos” en un diálogo sin complejos entre los ya para entonces familiares interlocutores regionales, entre el pasado y el presente, entre nosotros y el mundo. No es coincidente que la muestra con la que se

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exhibitions, such as “Ante América” or MESóTICAs I, II and III 2, amongst others. So, dialogically as usual, Virginia PérezRatton went from constructing a personal and critical gaze of her surroundings as an artist, to placing her bets on a vision in which that what we are would be better defined by ourselves and not at the oversimplified convenience of the region’s official, nationalist or economic discourses. Hers was not an exclusive concern. She shared it with others who, simultaneously and symptomatically, questioned themselves about the Central American region’s unseen complexity and its consequences, not only for human development, economic progress or political impact in the face of the opposing forces of the global dynamic, but, for the most part, to be able to redefine, on their own terms, their perception of their present, of what it has been and of what it could be. In this way, a dynamic, networked process was generated, that to many of us in the Costa Rica of the mid-nineties, seemed to be a promising test treatment for combating our endemic mental insularity. Virginia PérezRatton and her team went in deep, investigating in situ the evolution of contemporary artistic practices in Central America, and identifying within the specificity of the different contexts constant concerns, particularities, projects and interlocutors. Years later, already at the TEOR/éTICA Foundation, and following another monitoring strategy, Virginia Pérez-Ratton broadened the scope of the “what we are and where we are” line of thinking, in an unabashed dialogue between 2

Yearly MADC projects co-curated with Rolando Castellón (MESóTICA I: Non-representative America 1995, MESóTICA II: Central America/Re-generation 1996, InstaloMESóTICA: Installations 1998).

Emilia Villegas

inaugura la fundación TEORé/Tica, llevara por título un buen ejemplo de la forma en que damos las direcciones físicas en Tiquicia: 400 metros al norte del quiosco del Morazán (1999) del artista uruguayo Carlos Capelán, entonces residente en el país. Desde entonces, un constante ejercicio de reflexión sobre cómo nos pensamos y nos vivimos, cuáles son nuestras preguntas y cómo nos interpelan las preguntas de los otros ha tenido lugar. Los artistas de las generaciones más recientes son menos románticos e ilusos. Están más y mejor informados, son menos individualistas y más colaborativos. Más reflexivos, menos ingenuos respecto al sistema del arte y más conscientes de la complejidad de su tarea. No me imagino que esto sería así de todos modos sin el concurso invaluable de Virginia Pérez-Ratton y su efecto movilizador. Su legado tiene que ver con entender el arte como una forma legítima de pensamiento, que opera con efectividad allí donde ninguna otra aproximación puede dar cuenta de los significados que tienen los fenómenos para los individuos reales. Su pasión incombustible por ir al encuentro de lo vital que mueve la historia, el pensamiento, las contradicciones, las ambigüedades, lo cotidiano, lo que está en constante desplazamiento, evidente o no… Virginia concibió su vida como un acto creativo. Nunca dejó de ser artista aun cuando solo regresó a su “Tebaida” unos meses antes de partir definitivamente. El soporte de la obra que le tomó la mitad de la vida fue una territorialidad geográfica y simbólica en cuya fertilidad, carácter y capacidad de proyección creía profundamente. Ella quería que todos fuéramos tan atrevidos como la consistencia de nuestras convicciones lo hiciera necesario. (Decía que

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the (by that time) familiar regional interlocutors, between the past and the present, between us and the rest of the world. It is no coincidence that the opening exhibibition of Fundación TEOR/éTica had as a title a good example of the way in which we give addresses in Costa Rica: “400 Meters North of the Morazán Kiosk” (1999) by Uruguayan artist Carlos Capelán, who lived in the country at the time. Since then, a constant thought exercise about how we see and live ourselves, what our questions are and how we are interpellated by the questions of others, has taken place. The artists from recent generations artists are less romantic and naïve. They are more and better informed, and are less individualistic and more collaborative; more thoughtful and less ingenuous about the art system and are more conscious of the complexity of their task. I do not think this would have been possible without Virginia Pérez-Ratton´s invaluable help and mobilizing effect. Her legacy is related to understanding art as a legitimate way of thinking, which operates effectively where no other approximation can account for the meanings real individuals give to particular phenomena. Her incombustible passion for seeking out the vital things that move history, ideas, contradictions, ambiguities, the everyday, all of that which is constantly moving, evident or not, was a part of her. Virginia conceived her life as a creative act. She never stopped being an artist even though she only returned to her “La Tebaida” a few months before parting definitively. The medium of the work that took up half her life was a geographic and symbolic territoriality, and she profoundly believed in its fertility, character and projective capacity.

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teníamos mucho que aprender de los taxistas). Creía en el riesgo y la necesidad de investigar lo que subyace en las “aguas mansas” de lo aparente y típico, y más aún en “el campo minado de la memoria” personal o colectiva. Virginia no se “inventó” una Centroamérica. Luchó por la visibilidad de un escenario cambiante de complejas interrelaciones, de las cuales Costa Rica es apenas una de las variables. Es una tarea que continúa, y que hoy más que nunca requiere de nuevos agentes críticos.

She wanted all of us to be as daring as the consistency of our convictions would make it necessary (she used to say that we had a lot to learn from cab drivers). She believed in risk and in the need to investigate that which lies below the “tranquil waters” of what is evident and typical, and even more so in the “mined field of memory”, both personal and collective. Virginia Pérez did not “invent” a Central America for herself. She struggled for the visibility of a changing scene of complex interrelations, in which Costa Rica was merely one of many variables. It is an ongoing endeavor, which today, more than ever, needs new critical agents.

VPR en las oficinas de TEOR/éTica.

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Luis Fernando Quirós Impacto de “meteorito” en el arte centroamericano “Meteoric” Impact on Central American Art Artista, investigador y curador / Artist, researcher and curator (Costa Rica)

Hablar de los legados y visión de esta gran mujer para con el arte contemporáneo de América Central, y resumirlo en un artículo, es impensable; aprovecho este espacio para detallar algunos, pero sobre para todo externar qué dejó en mí como parte de su equipo en la dirección del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), en el terreno preciso de la documentación y la producción editorial, además de la curaduría de diseño. Un día escuché decir al Arquitecto Oscar Pamio Comand, mi amigo y mentor, de la existencia de algunas personas que vienen al mundo y son como un “meteorito”1; cuerpos celestes que cuando caen sobre la superficie terrestre dejan una huella de tal magnitud que resulta imposible volver a llenarla. Pero por lo general dichos meteoritos no se quedan, desaparecen; el hoyo se convierte en un tremendo vacío que permanece en el tiempo y el espacio, por ende, su contribución a la cultura del país(es) es como un piolín en las páginas del gran libro de la historia. Este es el caso

To talk about this extraordinary woman’s entire legacy and vision in regard to the contemporary art of Central America, and to sum it up in one article, is inconceivable. I take this opportunity to refer to certain aspects, but above all to express the mark she left in me after being part of her team in the direction of the Museum of Contemporary Art and Design (MADC), particularly in the field of documentation and editorial production, as well as design curatorship. One day I heard my friend and mentor architect Oscar Pamio Comand say that some people burst into the world like “meteors”,1 celestial bodies that fall on the earth’s surface and leave an imprint of such magnitude that filling it proves impossible. These “meteors” do not normally remain, they disappear: the hole becomes a tremendous void that continues to occupy space and time. Thus, their contribution to the culture of a country (or countries) is like a crease on the pages of the great book of history. Such is the case of curator and art critic, visual

Cito las palabras de Oscar Pamio, Decano de la Facultad de Diseño de la Universidad VERITAS, San José, en la despedida al Dr. Aurelio Horta que se trasladaba a Bogotá como Director de Investigación en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia.

I quote the words of Oscar Pamio, Dean of the Faculty of Design at the VERITAS University, San José, in his farewell speech to Dr. Aurelio Horta, who was moving to Bogotá to serve as Director of Research at the Faculty of Arts in Colombia’s Universidad Nacional.

Proceso para la elaboración de la obra de Isabel Ruiz, Historia Sitiada (1996) en las afueras del MADC. En MESóTICA II, MADC. Burning chairs for Isabel Ruiz work in the MADC courtyard. 293

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

de la curadora y crítica de arte, artista visual, ensayista y gestora cultural Virginia PérezRatton, a quien hoy brindamos homenaje. Cuando se experimenta este género de impacto, uno se pregunta ¿qué aprendió de esa persona? ¿Qué nos dejó la experiencia de trabajar a su lado? ¿Cómo valorar esa huella con sus desafíos implícitos, para motivar a otros con su ejemplo? Quiero decir que su legado nos marcó, y nos dejó herramientas para seguir cultivando el terreno del arte del cual se espera todavía el brotar de muchas semillas y retoños más.

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artist, essayist and cultural ambassador Virginia Pérez-Ratton, to whom we pay tribute today. When an impact of this nature and importance occurs, many questions arise: What did we learn from this person? What did the experience of working alongside her teach us? How can we assess the influence of the imprint and the implicit challenges, in order to motivate others through its example? What I am trying to say is that her legacy left its mark, and it also gave us the tools to continue cultivating the field of the arts, from which many more seeds and shoots are still expected to flourish.

Aprendizaje profundo Profound learning experience La experiencia de trabajar a su lado me permitió conocer una América Central donde sus artistas (en esas décadas cercanas a las postguerras y a las reverberaciones sociales de su pasado, ropaje adosado a su historia, y así era reconocido ese atavismo en el contexto mundial) trabajaban de manera muy aislada, sin pensar en los caminos que debían recorrer para que su obra se moviera en los circuitos de legitimación del arte internacional, donde solos era casi imposible lograrlo. Eran los tiempos del fax, cuando iniciamos a trabajar en el MADC, en 1994, y los recursos de comunicación eran escasos: la telefonía celular era casi desconocida, las computadoras y el desarrollo de equipos y software estaban en pañales, la cámara fotográfica analógica, con las técnicas de revelado y reproducción, era todavía a la antigua; mucho menos hablar de cámaras de video y otros recursos que hoy son indispensables cuando hablamos de documentación, como son la web, la amplia tecnología digital con sus excelentes registros y productos, así como la capacidad actual de subir y bajar a la nube de Internet con la posibilidad de compartir la información de

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The experience of working by her side allowed me to become familiar with a Central America whose artists were –in those postwar decades close to the social reverberations of its past, cloaked in such history and thus recognized within the global context– working in a very isolated manner, without thinking about the paths they would have to tread for their work to move within the legitimation circuits of international art, a endevour that was almost impossible for them to achieve on their own. When we started working at the MADC in 1994, it was the age of the fax. Communication resources were limited: cellular phones were almost unheard of; computers and the development of hardware and software was in its begginings; analogical photography and cameras, as well as the developing and printing techniques, were still done the oldfashioned way. There was no talk of video cameras and other resources that are now essential for documentation, such as the Web, the wide range of digital technology with its excellent registers and products, as well as the

Luis Fernando Quirós

manera inmediata con cualquiera y donde quiera. Explico esto porque a su lado nos tocó innovar y adaptarnos inmediatamente a los cambios y desafíos del tiempo cuando nos disponíamos a recibir el siglo XXI. Su apoyo a esos proyectos y propuestas fue indispensable para el desarrollo que hoy nos alienta. Colectar documentación de los artistas en esos inicios del museo y en el ámbito de la mirada juiciosa de Virginia, me llevó a visitarlos, a conocer sus talleres, a escuchar sus ideas y pensamientos acerca de un arte que también se mostraba en constante transformación, que manejaba altas dosis de incertidumbre – condición sine qua non de las nuevas posturas en el pensamiento filosófico de esta era–, y, por lo tanto, generaban muchas fricciones en el medio local e internacional. De ahí la iniciativa de establecer aquella primera web de arte centroamericano, patrocinada por HIVOS, que contribuyó a abrir esa enorme ventana del MADC, –“vitrina”, pero en el buen sentido del término, no de “escaparate anquilosado” para sólo mostrarse–, sino como una abertura que, si bien ofreciera visibilidad, moviera pensamientos, relaciones, conexiones, provocara innovación, mediara comunicación, pero sobre todo que generara diálogos regeneradores del arte regional. Una “queja” activa Ella motivó en nosotros la actitud de una “queja activa”: a saber escuchar y opinar, a acusar las falencias y carencias de los aparatos culturales, pero proponiendo y propiciando “hacer camino”, en el amplio sentido filosófico actual, para lograr integralmente las metas. Criticábamos en esos años que los foros servían para que los artistas sacaran el “violín” y “chillaran”, pero sin hacer nada para que

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current possibility of uploading information to and downloading it from the Internet cloud to be shared immediately with anyone anywhere. I am explaining this because it was by Virginia’s side that we had to innovate and immediately adapt to the changes and challenges of the moment on the dawn of the 21st century. The support she provided for projects and proposals was fundamental for the development that drives us today. Gathering documentation from artists in those early stages of the museum and under Virginia’s watchful eye led me to visit them in their studios, listen to their ideas and thoughts about an art that was in constant transformation and involved large doses of uncertainty –a sine qua non condition of the new postures in philosophical thinking prevalent at the time– and, therefore, created considerable friction in the local and international scene. Then came the initiative for establishing the first network of Central American art, sponsored by HIVOS, which contributed to opening the enormous showcase which is the MADC. A “showcase” in the best sense of the word: not as a “stagnant display cabinet” just to show off, but as an opening that, in addition to offering visibility, would also mobilize thoughts, relationships, and connections, spark innovation, mediate communication, and, above all, would kindle regenerating dialogue around the art of this region. Active “protest” She encouraged us to cultivate an attitude of “active protest”: In other words, to learn to listen and express an opinion, to expose the faults and deficiencies of the cultural system, but at the same time proposing and promoting “a way forward” in the broadest current philosophical sense, in order

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se produjeran los cambios. Sus estímulos nos soltaron a hablar y a enfocar los grandes “Temas Centrales”.2 Virginia nos dejó la disposición de poner suma atención a las respuestas sobre las interrogantes que nosotros mismos teníamos en relación con el arte y el diseño del momento y a reflexionar sobre las visiones expuestas en las muestras, curadas por ella y su curador jefe Rolando Castellón, y sobre sus aportes o cuestionamientos externados en foros de discusión. Ella también nos incitó a comprender los enfoques, temáticas, experiencias y realidades del arte contemporáneo en el continente, por medio de su acción de relacionar y entablar conexiones. Ya no estábamos aislados en tanto iban y venían artistas y personalidades de gran calado en el arte internacional, quienes ayudaron a Virginia en la promoción del MADC, declarándolo como un lugar a conocer, un punto en esos circuitos de validación. Los foros y el aprendizaje local El primer foro realizado en el MADC, ANTE AMÉRICA3, 1994, con la llegada al país de Gerardo Mosquera, Rachel Weiss, Carolina Ponce de León, curadores de la muestra, y muchos de los artistas de ese gran proyecto expositivo, insertó en muchos de nosotros la espinita de la investigación, del asumir un pensamiento crítico y cuestionarnos la manera 2 Temas Centrales es el título de un simposio sobre arte contemporáneo organizado por Teorética en el 2000, con participación de críticos, curadores, gestores culturales y artistas nacionales e internacionales. 3

ANTE AMÉRICA, muestra de arte contemporáneo latinoamericano, curada por Rachel Weiss, Carolina Ponce de León y Gerardo Mosquera, exhibida en museos de varias ciudades norteamericanas y por último en el MADC, San José, Costa Rica, entre agosto-octubre de 1994.

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to holistically achieve goals. In those days we criticized that forums were for artists to get their violins out and start “whining”, without doing anything to create the changes needed. Her motivation made us speak up and focus on the bigger picture, the “central issues”.2 Virginia instilled in us the willingness to pay serious attention to the answers to questions we ourselves were asking with respect to the art and design of the time, and to reflect on the vision presented in the shows she curated along with her senior curator, Rolando Castellón, as well as her contributions or challenging statements in debate forums. She also encouraged us to understand the approaches, themes, experiences and realities of contemporary art in the continent through her networking and relationships. We were no longer isolated thanks to the coming and going of artists and very influential figures from the international art world, who supported Virginia in promoting the MADC, declaring it a must-see, a point of reference within those validation circuits. The forums and local education The first forum held in the MADC was ANTE AMÉRICA3 in 1994. With the participation of Gerardo Mosquera, Rachel Weiss, Carolina Ponce de León –curators of the exhibit– and many of the artists involved in this important exhibition project, it aroused our curiosity for 2

Temas Centrales (“central issues”) was a symposium on contemporary art organized by TEOR/ éTica in 2000, involving national and international critics, curators, cultural managers, and artists. 3

ANTE AMÉRICA, an exhibition of contemporary Latin American art curated by Rachel Weiss, Carolina Ponce de León and Gerardo Mosquera, toured museums in several North American cities, closing at the MADC between August and October 1994.

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de cómo escalar hacia esas estructuras de producción de un arte de gran hibridez, filoso y propositivo como el que se gestaba en esos últimos tractos del siglo XX. Con el tiempo evoco la exposición del pensamiento de Luis Camnitzer, sobre el discurso del arte y el “espanglish”, las fricciones entre las periferias y los centros hegemónicos. También en dicho foro, rememoro la intervención del artista mexicanoestadounidense Enrique Chagoya sobre cómo los centros observaban el arte de las periferias, pugna que nutría conceptualmente el discurso de muchos artistas de esa época. Aprendí también del fino pensamiento de Gerardo Mosquera de cómo generar relaciones horizontales desplazando las acostumbradas confrontaciones Norte-Sur. Recordemos que en esos años veníamos apenas asimilando la distensión de la Guerra Fría, el redimensionamiento del aparato estatal y los sistemas culturales que movieron el nacimiento de otros museos y centros de gestión cultural en cada nación. Además, esos foros y exposiciones permitían conocer el arte de la región que hasta esas fechas no ofrecía despuntes que pudieran llamar la atención de los curadores de las grandes muestras internacionales. Al respecto, en la introducción de su texto curatorial de MESóTICA II: Centroamérica re-generación, Virginia citó las palabras de Mosquera durante el foro de la muestra ANTE AMÉRICA, 1994: “Durante el foro sobre problemas del arte latinoamericano, organizado en torno a la exposición, se le preguntó a Gerardo Mosquera la razón de no haber incluido a ningún artista centroamericano en una exposición tan amplia que buscaba ofrecer una visión “desde

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research and critical thought and we began questioning how to reach the production structures of such hybrid, philosophical and affirmative art as that being created in the last stages of the twentieth century. Over time it evoked Luis Camnitzer’s line of thinking in relation to the discourse of art and “Spanglish”, the friction between peripheries and hegemonic centers. From that forum, I also recall Mexican-American artist Enrique Chagoya’s intervention about how the centers saw the art of the peripheries, a conflict on which many artists of that period based their conceptual discourse. I also learnt from Gerardo Mosquera’s sharp thoughts on how to generate horizontal relationships by displacing traditional NorthSouth confrontations. Let us not forget that we were just beginning to assimilate the end of the Cold War, the re-dimensioning of the state apparatus and the cultural systems that gave rise to other museums and cultural management centers in each nation. Moreover, those forums and exhibitions allowed the art of the region to be known. Until then, it had failed to attract the attention of curators of major international shows. In this sense, in the introduction to her curatorial text for MESóTICA II: Centroamérica re-generación, Virginia quoted Mosquera’s words during the forum of the ANTE AMÉRICA exhibition in 1994: “During the forum on problems of Latin American art, organized within the context of the exhibition, Gerardo Mosquera was asked why he had not included any Central American artist in such an extensive show that sought to present an “inside” view of artistic production in our region. Mosquera’s response, referring to what little was heard about the regional

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Portadas de revista FANAL, Números 10, 12 y 13 (1995 y 1996). Fanal Magazine.

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dentro” de la producción artística de nuestra América. La respuesta de Mosquera relativa a lo poco que se escuchaba sobre la actividad regional, y nuestra propia dificultad en suministrarle mayor información evidenciaron la falta de documentación y de difusión del arte contemporáneo de Centroamérica.” 4 Se realizaron muchos otros foros más que insertaron pensamientos siempre frescos, motivadores y cuestionadores, como el II Foro Internacional del MADC: Los Significados de la Abstracción, 1995, donde se cuestionó la vigencia de la pintura delante de las nuevas formas de expresión visual en el arte de los noventas del siglo pasado. Resultó de sobremanera motivante el foro de la muestra MESóTICA II, 1996, curada por Virginia y Rolando Castellón, por sus repercusiones internacionales que ampliaron esa “ventana”, percutiendo ante aquella actitud “euro-centrista” y “manhattancentrista” señalada por Mosquera, cuando una muestra curada desde Centro América, con artistas centroamericanos, circuló por Madrid, París, Roma, Turín y Holanda. Revista FANAL De Virginia aprendí la necesidad de llevar registros de documentación en los cuales se tuviera noción de las respuestas a muchos cuestionarios y entrevistas a curadores y artistas internacionales; recuerdo la enriquecedora entrevista que le hice a Katherine David, una de las curadoras de la Bienal de Kassel; la entrevista al italiano Claudio Parmiggiani sobre su obra y pensamiento; a Oscar Muñoz sobre

Pérez-Ratton, Virginia, ed. MESóTICA II / Centroamérica: re-generación. San José: Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, 1997.

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activity, coupled with our own difficulties in providing him with more information, revealed a lack of documentation and distribution of Central American contemporary art.”4 Many other forums were organized, injecting a steady current of innovative, motivating and critical thinking, such as the MADC’s second International Forum: Los Significados de la Abstracción, 1995, in which the validity of painting in the face of new forms of visual expression was questioned in the art of the nineties. The MESóTICA II show in 1996, curated by Virginia and Rolando Castellón, proved extremely motivating due to the international repercussions that expanded that “window”, striking the “Euro-centric” and “Manhattan-centric” attitudes Mosquera spoke of, in an exhibition curated in Central America, with Central American artists, which toured Madrid, Paris, Rome, Turin and Holland. FANAL magazine It was Virginia who showed me the importance of keeping a documentation trail that would give an idea of the responses to the many questions and interviews with international curators and artists. I remember how fulfilling it was to interview Katherine David, one of the curators of the Kassel Biennial or Italian Claudio Parmiggiani on his work and views; the interview with Óscar Muñoz on his show at the MADC or with Gerardo Mosquera in Havana regarding the nature of criticism and curating; and many other conversations with national and foreign artists who visited and 4 Pérez-Ratton, Virginia, ed. MESóTICA II / Centroamérica: re-generación. San José: Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, 1997.

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la muestra en el MADC; sobre la naturaleza de la crítica y la curaduría que hicimos a Gerardo Mosquera en La Habana; de similar manera se entrevistó a muchos artistas nacionales y extranjeros que visitaron y expusieron en el museo, cuyos pensamientos respecto al arte fueron publicados en FANAL. La revista comenzó como un sencillo boletín de una página tamaño carta doblada en dos; con el paso del tiempo y el apoyo de “la jefa”, como llamábamos a Virginia los miembros del equipo, en un sentido amigable y familiar, no de postura vertical, se convirtió en una revista propiamente dicha, con muy buen tiraje y circulación; aunque producida con una tecnología ya hoy superada. Recuerdo que la enviábamos por correo a todos los departamentos de Artes Plásticas de los colegios y liceos del país; a veces nos sorprendía agradablemente ver arribar autobuses repletos de estudiantes provenientes de zonas alejadas del Área Metropolitana que venían a visitar el museo. MESóTICA II en Roma y Turín Deseo, en particular, recordar esta muestra de arte de Centro América –la primera curada por Virginia y Rolando Castellón itinerante por ciudades europeas–, en tanto su experiencia significó para mi un alto aprendizaje al ser encargado de su realización en dos ciudades italianas; este texto sobre sus legados no estaría completo si no se registran esas memorias. En los inicios el museo no contó con museógrafos, el curador planteaba sus decisiones de cada muestra como un todo, que él mismo seguía o delegaba en otro miembro del equipo; en particular me tocó la responsabilidad de exhibir MESóTICA II en la ciudad de Roma, 1997, sobre la base de un esbozo museográfico

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showed at the museum and whose views on art were published in FANAL magazine. The magazine began as a modest leaflet printed on letter size paper folded in half. Over time, and with the help of “the boss”, as the members of her team affectionately and nonhierarchically referred to Virginia, it became a proper magazine, with a very respectable number of copies and circulation, even though it was produced using technology that is now obsolete. I remember that we sent it by mail to all the art departments of schools and colleges nationwide; we were sometimes pleasantly surprised to see busloads of students from remote areas arriving in the Metropolitan Area to visit the museum. MESóTICA II in Rome and Turin I would especially like to recall this exhibit of Central American art –the first curated by Virginia and Rolando Castellón to tour European cities. For me, it represented an intense learning experience, since I was responsible for presenting it in two Italian cities; this text on her legacy would not be complete without mentioning these recollections. In the early days of the museum, there were no museographers. Curators would present their decisions for each show as a whole, which they would then follow or delegate to other member of the team. I was in charge of exhibiting MESóTICA II in Rome in 1997, based on a museographic outline prepared in advance by the chief curator. This proposal in particular brings to mind Xenia Mejía’s 1996 installation entitled “Memorias”, which required precarious surroundings to set the scene for the piece. Virginia and I walked around picking out bits of cardboard and wood in a railway construction site near the Italian-

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previamente preparado por el curador jefe. Para esta propuesta en particular, evoco la instalación de Xenia Mejía, titulada “Memorias”, 1996, que requería un entorno de precariedad en el cual vivenciar la idea de la pieza. Virginia y yo anduvimos recolectando cartones y maderas en la construcción de un tranvía en vías aledañas a la sede del Instituto Italo-Iberoamericano (IILA) en “Piazza Cairoli”, “Via Arenula” de Roma, en cuyas salas se exhibió la muestra. Ejemplifica esas cualidades que todos hablamos de ella: la directora de un museo recolectando desechos de una construcción para acrecentar el concepto de esa instalación de la artista hondureña. Meses después, luego de exhibirse en París, tuve el encargo de montarla en la ciudad de Turín, capital de la región del Piamonte en el Norte de Italia; con la asistencia de Pedro Leiva, nos tocó recuperar el espacio de una antigua fábrica de licores –una especie de arqueología industrial, similar al entorno del “Arsenal” donde se organiza parte de la Bienal de Venecia–, llamados los Docks Dora, pero que había que limpiar, desarmar viejas estructuras, pintar sus paredes y aprovechar aquella imagen de vieja fábrica para que la muestra ofreciera el merecido lugar para exponer la obra de los artistas centroamericanos. Para las instalaciones de los guatemaltecos Isabel Ruiz y Pablo Swezey, encontramos una sala oscura que acrecentaba la fuerza de las obras, y en el caso de la instalación de Xenia, los materiales de desecho los hallamos en una salita donde se aprovechó para colocar las cajas del transporte con los cartones de embalaje arrollados y brindar la visión aludida de precariedad. Para la pieza “Encuentro de dos mundos”, 1992, de la salvadoreña Marta Eugenia Valle, nos tocó ir al plantel de la Municipalidad de Turín a recoger piedras de las usadas en los pavimentos de las vías de la ciudad. Explico estos detalles, pues

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Latin American Institute (IILA) in Rome’s Piazza Cairoli and Via Arenula, where the exhibit was to take place. This is a good example of the qualities she possessed, and that we all talk about: the director of a museum picking out pieces of scrap at a building site so that the concept of the Honduran artist’s installation would be amplified. Some months later, after the show was presented in Paris, I was to be in charge of setting it up in Turin, the capital of the Piedmont region in northern Italy, with Pedro Leiva’s help. We were called to reclaim the space that had formerly been a liquor factory –a kind of industrial archaeology similar to the “Arsenal” setting where part of the Venice Biennale is held (called Docks Dora). It needed cleaning up; old structures had to be dismantled and walls painted to make the most of that old-factory image to lend the show the setting it deserved for presenting the work of the Central American artists. For the installations of Guatemalan artists Isabel Ruiz and Pablo Swezey we found a dark room that enhanced the impact of their pieces, and for Xenia’s installation we came across waste material in a small room we used to set up transport crates with rolls of packaging to give a sense of the precariousness implied. For the piece entitled “Encuentro de dos mundos”, 1992, by Salvadorian artist Marta Eugenia Valle, we had to go to the Municipality of Turin’s warehouse to pick out stones like the ones used to pave the city’s streets. I am mentioning all these details because, although they would not normally be significant, they contribute to the success of a show and the public’s appreciation of it, and they are part of Virginia’s legacy. On another equally important note, incredible though it may seem, the MADC’s Documentation Centre does not have any

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por lo general no trascienden pero contribuyen para que una muestra tenga éxito y aprecio por parte del público, y que son su memoria. Punto y aparte, pero importante comentarlo: parece algo inverosímil, que el Centro de Documentación del MADC no posea fotografías de esos montajes. En esos tiempos, antes del auge de la tecnología digital, la fotografía representaba una factura cuantiosa y aún más pagar fotógrafos especialistas para documentar esos eventos en el extranjero. Hoy que todos tenemos al menos una cámara digital –pues para documentar sirve hasta la cámara del celular–, resulta incomprensible dicha carencia, y a pesar de que el municipio turinés encargó el registro fotográfico, nunca llegó al museo. Respecto a la prensa italiana, es digno de comentar que sostuvo un discurso ya emergido desde el foro internacional de MESóTICA II en el MADC, ya que la muestra fue valorada como otra manifestación más del discurso internacional del arte contemporáneo. Quizás esperaban un arte complaciente, o nutrido por los atavismos prehispánicos, o por la presencia del cañón y el fusil, encajonamientos donde acomodaban a un arte centroamericano desconocido, pero que les sorprendió. Conclusiones Mi primera conclusión es que trabajar a su lado significó para mi enriquecimiento personal, pues me permitió externar mis propias visiones y pensamientos, o escuchar sobre enfoques y teorías, en seminarios y congresos como en el Museo de Fotografía de Kiyosato, Japón, en el congreso Diseño y Diversidades Culturales en Florianópolis, Brasil, o en el encuentro con el

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photographs of these exhibits. In those days, before the boom of digital technology, photography represented a hefty bill, even more if paying specialized photographers to document such events abroad. Today, we all have at least one digital camera –since even a mobile phone camera can be used to document events; such an omission seems incomprehensible, and despite the fact that the Turin municipality organized the photographic recording of the event, it never reached the museum. It is worth noting that the Italian press continued a dialogue that had already begun at the MESóTICA II international forum at the MADC. The exhibition was valued as another manifestation of the international contemporary art discourse. Perhaps they expected more complacent art, or art fuelled by Pre-Hispanic atavisms or the presence of cannons and rifles. Those pigeonholes were used to classify Central American art, that unknown that ended up surprising them. Conclusions My first conclusion is that working by Virginia’s side made me personally richer, since it allowed me to express my own views and thoughts or listen to approaches and theories in seminars and congresses such as the one in the Museum of Photography in Kiyosato, Japan; the Design and Cultural Diversity conference in Florianopolis, Brazil; the meeting with the German Vitra Museum in Caracas, Venezuela; in addition to conferences in Cuba, Mexico, and Argentina, among others. It has been said that it is impossible to fill the void, despite recounting a great deal

Equipo del MADC durante el proyecto MESóTICA II. Luis Fernando Quirós, Marta Arce, Adriana Artavia, Javier Acuña, Luis Fernando Salas, Víctor Hugo Monge, Carlos Calvo, Adán Gazo, VPR, Nelson Moya, Julio Blanco, Carmen Chávez, Ingrid Villalta, Dennis Hidalgo, Jimmy Robles, Julio Zúñiga, Ruth Sibaja y Rodolfo Fischer. 303

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Museo Vitra de Alemania en Caracas, Venezuela, además de conferencias en Cuba, México y Argentina, entre otras participaciones. Se ha dicho que el vacío es imposible de llenar; a pesar de detallar gran cantidad de experiencias enriquecedoras que quizás no se conocían, pues formaron parte del cotidiano o el diario caminar; sin embargo, subrayo que lo mejor de todo fueron los aprendizajes que hoy llevamos a la práctica, que recordamos de su mirada crítica, de su ejemplo al trabajar, y de sus palabras, a veces amigables, pero que en otras engatillaban la chispa que la caracterizaba. Tal vez mi idea para este texto era otro, un texto para los demás, un enfoque sobre las situaciones del arte de hoy que nos complacen o nos incomodan; pero me movió más el recuerdo, la experiencia personal y como dije: lo que dejó en mi. La segunda conclusión recapitula lo que significó para el arte regional. Recuerdo que antes de la participación de Virginia proponiendo a los artistas centroamericanos a la Bienal de Venecia, como jueza miembro del jurado y visor crítico de este evento, en las salas del Instituto Italo Latinoamericano (IILA) en la periferia de la Bienal, por ejemplo, se ofrecían esas nocivas representaciones de cuotas por país, donde se exhibían pinturas con temas como tucanes o guacamayas o campesinos vestidos a la usanza criolla; eran representaciones que fomentaban el “encajonamiento generalizador” con que se miraba al arte regional y que ella tanto combatió. A partir de su conquista sobre esos espacios revindicados para el arte contemporáneo fue que emergieron los lenguajes que ella apoyaba, las curadurías, sus puntos de vista y defensas, que quizás quedan ahí para la posterioridad: en los libros y catálogos del MADC y de TEOR/éTica, y en un compendio del arte que ella amó y coleccionó, que permanece en el nuevo museo, su Museo TEOR/éTica.

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of enriching experiences that were perhaps unknown, as they are part of the daily journey. However, I must stress that best of all were the lessons that we are putting into practice today; that we remember her critical vision, the example she set through her work and her words, which were at times friendly but at other times triggered off her characteristic spark. Perhaps I had a different idea for this text, I wanted it to be a text for others, an approach to the situations of art today that please us or make us uncomfortable; but I was more greatly moved by memory, personal experience, and as I mentioned before, her mark in me. The second conclusion sums up what she meant to the art of the region. I remember that before Virginia’s participation proposing Central American artists for the Venice Biennale, as a member of the jury and critic for the event in the halls of the Italian-Latin American Institute (IILA) on the periphery of the Biennale, there was an offering, for example, of harmful representations of quotas per country, exhibiting paintings with themes such as toucans and macaws, or peasants dressed in Creole attire. These representations promoted the “generalized pigeonholing” used to view the art of the region and against which she fought so hard. Following her conquest of those spaces reclaimed for contemporary art, there emerged the languages she supported, curatorships, her views and defenses, which may remain for posterity in the books and catalogues produced by the MADC and TEOR/éTica, in a compendium of the art she loved and collected, which is kept in the new museum, her TEOR/éTica Museum.

Fachada de Lado V - Museo y Centro para la investigación Virginia Pérez-Ratton (2012).

Conocido hasta el 2012 como Museo de TEOR/éTica.

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Luis Fernando Quirรณs

Evocaciones / Evocations

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Evocaciones / Evocations

Raúl Quintanilla Armijo De la necesidad de TEOR/éTica1 On the Necessity of TEOR/éTica1 Artista / Artist (Nicaragua)

A sus hijas

For her daughters

I Recibo la invitación a asistir a este esfuerzo de continuación de un proyecto vital, en sí, y para el desarrollo y proyección del arte producido en la región centroamericana, justo cuando Nicaragua y Costa Rica enfrentan un problema, histórico e histérico ya, acerca de sus fronteras. ¡La frontera! Pienso que el campo del arte es uno donde se destrozan las fronteras para avanzar.

I I receive the invitation to participate in this effort to give continuation a to a project (vital in and of itself) in favor of the development and projection of art produced in the Central American region at the very moment when Nicaragua and Costa Rica face a problem, already historical and hysterical, regarding its borders. The border! I believe that the domain of art is a place where borders are destroyed in the benefit of progress.

II Y esta idea de unir, de integrar, de fundir, de aprender los unos y las unas de los otros creo que ha sido fundamental para el éxito del trabajo de Teorética. Virginia Pérez-Ratton y su equipo de trabajo (pues uno siempre piensa en un equipo cuando piensa en Virginia) primero a través del trabajo del MADC y luego ya acá, en esta casa de TEOR/éTica, nos hizo descubrirnos

II And I believe this idea of uniting, of integrating, of fusing, of learning from each other has been fundamental to the success of TEOR/éTica´s work. Virginia Pérez-Ratton and her team of collaborators (for one always thinks of a team when one thinks of Virginia), first through the work at the MADC and then here, in TEOR/éTica´s

Texto enviado por el autor para ser leído en el Seminario Continuidad Dinámica, organizado por TEOR/éTica en febrero del 2011 para reflexionar con artistas, curadores, colaboradores, fundadores e integrantes de la Junta Directiva sobre el rumbo a darle a la institución tras la partida de su fundadora.

This text was sent by the author to be read during the seminar Continuidad Dinámica, organized by TEOR/éTica in February of 2011. This seminar called artists, curators, collaborators, founders and members of the Board of Directors to think about the possible directions for the institution after the passing away of its founder, VPR.

TEOR/éTica (1998).

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Patio de TEOR/ética intervenido por Federico Herrero durante la muestra Amansalva (2008).

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a nosotros mismos. A los otros tan cercanos y desconocidos. Vaya loco y fructífero esfuerzo. Lo que no hizo el PARLACEN lo hizo esta mujer: unir la región, hacerla descubrirse, hacerla conversar, ponerla en el mapa del arte contemporáneo con una dignidad ajena a la condescendencia curatorial de sobra ya conocida por todo el mundo tercero.

house, made us discover ourselves. Discover the others, so close and unknown. What a crazy, fruitful endeavor. What the PARLACEN could not achieve, this woman did: unite the region, make it discover itself, talk to itself, place it on the map of contemporary art with a dignity foreign to the curatorial condescendence already known throughout the Third World.

III Qué lugar común más detestable hablar elogios de alguien que ya no está. La historia de siempre. El adorno muchas veces hipócrita y fabricado. Sin embargo, qué difícil no reconocer el trabajo y los logros emprendidos por VPR y por TEOR/éTica cuando del arte centroamericano se trata. No importa ni viene

III What a loathsome commonplace it is to speak praises of one who is already gone. The same old story. The adornments often hypocritical and fabricated. Nevertheless, it would be difficult not to recognize the work and achievements undertaken by VPR and by TEOR/éTica with regards to Central American

TEOR/ética exposición colectiva Múltiple (2001).

al caso ahora si uno estuviese siempre de acuerdo con ella. Me muerdo la lengua, pero aun con la lengua mordida tengo que decir que acá en Nicaragua (y sospecho que la situación se repite en la región) existe una historia del arte antes y una DESPUÉS de la Vicky (y repito: y el conglomerado que el nombre de ella implicaba e implica). Todo cambió. La validación y el impulso que obtuvo el arte contemporáneo en Nicaragua fueron otros una vez que Virginia lo descubrió. Hasta nosotros mismos nos comenzamos a tomar en serio. Es decir un poco más en serio. Qué dolores de cabeza provocó Virginia en el establishment del arte nacional. Hasta la vista baby a la omnipresente y anquilosada “cocina pictórica nicaragüense”. Hablo de la idea absolutista y

art. It is of no matter or relevance if one was always in agreement with her. I bite my tongue, but with a bitten tongue I must say that here in Nicaragua (and I suspect this situation repeats itself throughout the region) there is a history of art before and one AFTER Vicky (and I repeat: and the conglomerate that her name implied and implies). Everything changed. The validation and the support that contemporary art received in Nicaragua were different once Virginia discovered it. Even we started to take ourselves seriously. That is to say, a little more seriously. Virginia gave the national art establishment such headaches. “Hasta la vista, baby!” to the omnipresent and stagnant “Nicaraguan pictorial kitchen”. I speak of the idea itself, and not of the

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no de la pintura, claro. ¿Cómo putas lo hizo? O seamos cosmopolitas: how the fuck did she do that? Era una tarea titánica desmantelar aquel montaje que existía del arte CA. Y era aun más titánica la labor de construir un nuevo modelo contemporáneo y humanista. Uno que en medio de la homogenización planteada por la globalización conservara su inevitable carácter regional. (Somos y seremos centroamericanos, sudacas, aunque no lo queramos.) Creo que sencillamente Virginia lo hizo. Do it –me la imagino diciéndose–. Lo hizo porque era necesario. Y lo hizo, creo, porque tenía, además de esa visión de un arte contemporáneo centroamericano autosustentable y sin complejos colonialistas, una visión del papel fundamental de la investigación y la documentación de este arte. Después de todo la vaina se llamaba y se llama teorética y no cosmética. La biblioteca producida por TEOR/éTica, (producto muchas veces de los encuentros teóricos en donde nos fuimos conociendo las caras y los interiores) y, de igual manera, la colección de arte contemporáneo formada por Virginia, son hoy por hoy inevitables para cualquier investigador del arte centroamericano que merezca considerarse serio.

paintings, of course. “¿Cómo putas lo hizo?” Let´s be cosmopolitan: “How the fuck did she do that?” It was a gargantuan task, dismantling the existing framework of Central American art. And the labor involved in building a new contemporary and humanist model was even more gargantuan: One that would conserve its inevitable regional character in the midst of the homogenization proposed by globalization. (We are and will be Central Americans, Spicks, whether we want to or not.) I think that Virginia simply did it. “Do it!” I imagine her telling herself. She did it because it was necessary. She did it, I believe, because she had, in addition to that vision of a Central American contemporary art movement that was self-sustainable and free of colonialist complexes, a vision of the fundamental role of the investigation and documentation of this art. After all, the thing´s called TEOR/éTica, and not “cosmética”. The library TEOR/éTica generated (often the product of the theoretical encounters in which we began to know each other´s faces and interiors) and, likewise, the contemporary art collection Virginia formed, are, to this day, inevitable for any Central American art investigator that considers him or herself serious.

IIII O sea. Existe esta enorme deuda con Virginia Pérez-Ratton. Su trabajo es fundacional para nosotros los artistas contemporáneos de esta región. La única manera de saldar esa deuda o al menos de tratar de hacerlo es, como decía Rosina Cazali, seguir trabajando.

IIII I mean, like… there is this enormous debt to Virginia Pérez-Ratton. Her work is foundational for us, the contemporary artists of the region. The only way to settle this debt, or at least to try to do so, is, as Rosina Cazali said, to keep working. To keep building that dream. The

Raúl Quintanilla Armijo, New world dis-order (2002-2003)

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RaĂşl Quintanilla Armijo

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Seguir construyendo este sueño. El sueño que Virginia hizo nuestro. Un sueño que se ha venido haciendo realidad, pero que aún no culmina, ni culminará así de fácil. El arte CA aún necesita a Virginia y su visión, y creo que TEOR/éTica y nosotros todos debemos tratar de continuar en este duro esfuerzo. IIIII En Nicaragua existen, por ejemplo, dos proyectos, Espira-Espora y Taller-Imagen, uno dirigido a la enseñanza artística y el otro a la documentación histórica a través del arte. Ambos son proyectos ya encaminados y con un buen grado de madurez y proyección. Pienso que TEOR/éTica debería lanzarse, al igual que una vez lo hizo VPR desde el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) en la década de los 90, a descubrir estas nuevas posibilidades. Descubrirlas y apoyarlas. El desarrollo del arte de Centroamérica no puede ni debe quedar en manos de los banqueros centroamericanos. El pensamiento y las ideas deben prevalecer ante otro tipo de intereses. Creo. Panamá-Managua Febrero 2011

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dream that Virginia made ours. A dream that has been materializing, but that has not yet culminated, nor will do so that easily. Central American art still needs Virginia and her vision, and I believe TEOR/éTica and all of us must try to continue this difficult endeavor. IIIII For example, in Nicaragua there are two projects, Espira-Espora and Taller-Imagen, one directed towards artistic education and the other towards historical documentation through art. Both are well under way and have a high degree of maturity and scope. I think TEOR/éTica should embark, in the same way VPR once did at the MADC during the Nineties, on the discovery of these new possibilities. On their discovery and their support. The development of art in Central America cannot be left in the hands of Central American bankers. Critical thinking and ideas must prevail in the face other kinds of interests. I think.

Panama-Managua February 2011

TEOR/éTica durante la exhibición Ciudad (IN)visible, 2002.

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Raul Quintanilla Armijo

Evocaciones / Evocations

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Evocaciones / Evocations

Jurgen Ureña V de Virginia1 V as in Virginia1 Cineasta / Filmmaker (Costa Rica)

Difícilmente pudo imaginar don Manuel González Zeledón, en la bucólica Tiquicia de inicios del siglo XX, que su seudónimo literario daría nombre al reconocimiento más importante de nuestra geografía cultural. El popular Magón tampoco pudo anticipar –a pesar del carácter previsor que le acreditan sus cronistas– que el premio bautizado en su honor enfrentaría, al cabo de los años, un curioso acertijo: ¿Cómo se denominan las galardonadas con el Magón? ¿Magonas, Magas o Magonesas? Este asunto curioso y en apariencia trivial, derivado del contemporáneo lenguaje inclusivo, resulta oportuno para hacer referencia a una figura tan huidiza a las etiquetas y a las clasificaciones como Virginia Pérez-Ratton, reciente y reluciente Magona –o Maga cortazariana, o Magonesa de alto vuelo y fronteras amplias, según se prefiera–. 1

Este texto lo escribí a propósito del otorgamiento del Premio Magón a Virginia Pérez-Ratton, en enero del 2010.

V for Virginia1 Don Manuel González Zeledón could have scarcely imagined, in the bucolic Costa Rica of the early 20th Century, that his pseudonym would give name to the most important award of our cultural geography. Nor was the celebrated Magón able to anticipate – despite the visionary character that his biographers credit him with – that in a few years the prize baptized in his honor would face a curious enigma: how should women awarded a Magón be referred to? “Magonas”, “Magas” or “Magonesas” (Magonians, Magicians or Magonesses)? This curious and apparently trivial affair, derived from modern day politically correctness in language, turns out to be appropriate when referring to a figure as label and classification-evading as Virginia PérezRatton, the recent and radiant Magonian – or the cortazarian (as in Julio Cortázar) Magician, or the high-flying, broad-horizoned Magonesse – depending on one´s preference.

I wrote this text with regard to the Magón Prize awarded to Virginia Pérez-Ratton in January 2010.

VPR

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Versatilidad

Versatility

El azar ha querido que las posibles derivaciones femeninas del seudónimo Magón coincidan con el carácter plural de Virginia como artista, investigadora y curadora de arte contemporáneo. Para colmo de pluralidades, los quehaceres y empeños de Virginia no terminan allí ni se abarcan en pocas palabras: la simple enumeración de sus intereses y publicaciones, o el listado de artistas que se han beneficiado con su amplia generosidad, desbordarían rápidamente los límites de esta breve reseña. ¿Cómo ubicar en el panorama costarricense, o incluso en el centroamericano, a esta figura singular que ha gestado y promovido la plástica, el diseño, la danza, el audiovisual, la fotografía, el performance y la música, en un gesto comprensivo y vinculante que rompe los moldes tradicionales de la historia del arte? ¿Cómo dimensionar el trabajo trepidante de Virginia, intenso y extenso, al punto que en el breve lapso de dos décadas ha contribuido decididamente a la construcción de una memoria cultural del istmo centroamericano? La crónica en torno a la trayectoria de Virginia Pérez-Ratton parece tan ardua como necesaria, particularmente en un medio como el nuestro, marcado por los signos de lo patriarcal y la desmemoria. Tal como apuntara la investigadora guatemalteca Rosina Cazali, en su prólogo a Tres mujeres, tres memorias (2009) –una publicación colectiva impulsada precisamente por Virginia–: “Escribir la

Chance had it that the possible female derivations of the Magón pseudonym coincide with Virginia´s plural character as an artist, an investigator and a contemporary art curator. Speaking of pluralities, Virginia´s work and efforts do not end there, nor can they be described in a few words: simply enumerating her interests and publications, or listing the artists that have benefitted from her ample generosity, would quickly exceed the limits of this brief review. How can one place, in the Costa Rican or even in the Central American panorama today, this singular figure, that has organized within and promoted for the fields of art, design, dance, the moving image, photography, performance and music, with a comprehensive and binding gesture that breaks the traditional molds of art history? How can one measure Virginia´s fast-paced efforts, intense and extensive to the point that in the brief period of two decades she has decidedly contributed to the construction of a cultural memory of the Central American Isthmus? The story of Virginia´s trajectory seems as ardous as it is necessary, especially in a field such as ours, marked by signs of patriarchy and forgetfulness. Just as the Guatemalan investigator Rosina Cazali pointed out in her prologue to Tres mujeres, tres memorias (2009), a collective publication championed precisely by Virginia: “Writing the story of Central American women related to the world of art, is, to a certain point, an act of impudence.”2

Three Women, Three Memories: Margarita Azurdia, Emilia Prieto, Rosa Mena Valenzuela. San Jose: TEOR/éTica, 2009.

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Jurguen Ureña

historia de las mujeres centroamericanas relacionadas con el arte es, hasta cierto punto, un acto de osadía.”2 Visibilidad En sus Seis propuestas para el próximo milenio, el escritor Italo Calvino señalaba la visibilidad como una de las virtudes que debía entrañar la literatura del siglo XXI.3 Virginia Pérez-Ratton ha hecho suyo el razonamiento de Calvino y lo ha ampliado a las diversas manifestaciones artísticas de Centroamérica y el Caribe. En su caso, la visibilidad es clarividencia y vocación; es orgullo de conocer y mostrar lo propio, y necesidad de borrar los espejismos del estereotipo y el lugar común. Visibilidad es, muy probablemente, la idea central de la que se desprenden las múltiples ideas desarrolladas a cada paso por Virginia; es la capacidad de ver el entorno con premeditación y valentía. Visibilidad es, finalmente, asumir con lucidez y alegría la difícil tarea de cargar los sombreros de la Maga, la Magona y la Magonesa. Visibilidad se escribe con V de vanguardia, de vigencia, de vitrina, voluntad, vocación y valentía; de vital, velocidad, y virtuosismo; de vehemencia, valiosa y versátil. Visibilidad se escribe, para beneficio y alegría de muchos, con V de Virginia.

Evocaciones / Evocations

Visibility In Six Proposals for the Next Millenium Italo Calvino listed visibility as one of the virtues that 21st Century literature ought to embrace3. Virginia Pérez-Ratton has made Calvino´s reasoning her own and has widened its scope to the diverse artistic manifestations of Central America and the Caribbean. In her case, visibility is clairvoyance and vocation; the pride of knowing and showing one´s self, the need to erase the mirages of stereotypes and commonplaces. Visibility is, most probably, the central idea from which the multiple ideas Virginia developed at each step stem from; it is the capacity to observe her surroundings with premeditation and courage. Ultimately, visibility is lucidly and joyfully assuming the difficult task of wearing the hats of Magician, Magonian and Magonesse. Visibility is written with a V for vanguard, for validity, for vitrine, for will (“voluntad”), vocation and valour; for vitality, velocity and virtuosity; for vehemence, valuable and versatility. Visibility is written, for the benefit and joy of many, with a V for Virginia.

TEOR/éTica. Tres mujeres, tres memorias: Margarita Azurdia, Emilia Prieto, Rosa Mena Valenzuela. San José: TEOR/éTica, 2009.

Calvino, Italo. Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Siruela, 1994.

Calvino, Italo. Six Proposals for the Next Millenium.

Madrid: Siruela, 1994.

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Evocaciones / Evocations

Rocío Fernández de Ulibarri Activista del arte contemporáneo1 Contemporary Art Activist1 Periodista / Journalist (Costa Rica)

Activista del arte contemporáneo1 Al concluir la primera década del siglo XXI, nuestro país saldó una deuda cultural pendiente cuando designó al artista Rafael Ángel Felo García Premio Magón del 2008. El primer decenio que ahora terminamos replica con Virginia Pérez-Ratton, otra artista que ha redefinido la gestión cultural y las formas de promover y divulgar el arte contemporáneo. Felo es uno de los personajes de la plástica más influyentes del siglo pasado de nuestro país; Virginia, un referente en la reflexión de las artes visuales locales, de la región y del mundo. Estamos ante una Magón del 2009 de talla internacional, reconocida por Francia (Orden de Caballero de Artes y Letras del Ministerio de Cultura, 2000) y Holanda (Premio Príncipe Claus a la Cultura y el Desarrollo, 2002), cuya voz está presente en el libro de la curadora y académica Carolee Thea publicado recientemente en Nueva York con el título de On Curating. Interviews With Ten International Curators.

Contemporary Art Activist1 At the end of the first decade of the 21st Century, our country settled an outstanding cultural debt when it bestowed the 2008 Magón Award upon the artist Rafael Ángel Felo García. The first decade, which we now close, answers back with Virginia Pérez-Ratton, another artist that has redefined cultural affairs management and the ways in which contemporary art is promoted and divulged. Felo is one of the plastic arts´ most influential figures in our country’s past century. Virginia, a touchstone figure of critical thinking in the visual arts at a local level, in the region and in the world. We stand before a 2009 Magón awardee of international stature, recognized by France (Chevalier of the Order of Arts and Letters by the Ministry of Culture, 2000) and Holland (Prince Claus Award for Culture and Development, 2002), whose voice is also present in curator and academic Carolee Thea´s book, published recently in New York under the title On Curating: Interviews With Ten International Curators.

1 Este texto fue originalmente publicado en el suplemento Áncora del periódico costarricense La Nación, el domingo 17 de enero del 2010. Agradecemos a la autora habérnoslo facilitado para esta publicación. [Nota de los eds.]

1 This text was originally published in Áncora, the cultural supplement of the Costa Rican newspaper La Nación on Sunday, January 17th, 2010. We thank the author for lending us the text for publication [Editors note].

VPR trabjando en el montaje de de la exhibición Conocer a Le Corbusier en las salas del MADC (1995). 319

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Virginia no es una curadora clásica: todo en ella es multifocal. Como un gran río que se alimenta de múltiples cauces –la literatura, el cine, la sociología, el psicoanálisis, la música, la danza, la filosofía, la estética, la economía, la historia–, observa y estimula la reflexión desde diferentes plataformas: exhibiciones individuales y colectivas, bienales, convivios críticos, ensayos y artículos. Desde 1992, como curadora independiente, ha escrito lúcidas y elocuentes reseñas en torno a la obra de muchos artistas y, en la plenitud de su corpus reflexivo, en los últimos años, ha desarrollado el ensayo con un estilo singular. Un fino y minucioso análisis de ideas y detalles destaca en dos aportes recientes: “Performance and Action Work in Central America” (Arte No Es Vida. Actions by Artists of the Americas, 1960-2000, editado por Deborah Cullen, Museo del Barrio, Nueva York, 2008) y “Central American Women Artists in a Global Age” (Global Feminisms. New Directions in Contemporary Art, Brooklyn Museum, 2007).

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Virginia is not a classic curator: everything about her is multifocal. Like a great river that feeds off of multiple tributaries – literature, cinema, sociology, psychoanalysis, music, dance, philosophy, aesthetics, economics, history – she observes and stimulates reflection from different platforms: personal and collective exhibitions, biennials, critical conferences, essays and articles. Since 1992, as an independent curator, she has written lucid and eloquent reviews about the work of many artists, and, in the plenitude of her critical corpus, during the last years, she has developed the essay with a singular style. A fine and meticulous analysis of ideas and details stands out in two recent contributions: “Performance and Action Work in Central America” (in Arte > Vida. Actions by Artists of the Americas, 1960-2000, edited by Deborah Cullen, Museo del Barrio, New York) and “Central American Women Artists in a Global Age” (in Global Feminisms. New Directions in Contemporary Art, Brooklyn Museum). Another way of being an artist

Otra forma de ser artista Nacida en 1950, Virginia complementó su magnífica educación con múltiples viajes. Una licenciatura en literatura francesa –que ejerció como docente durante varios años– fue relevada por el estudio y la práctica de las artes gráficas. Su exposición Gráfica 89-93, en el Museo Omar Rayo (Colombia), marcó la calidad de su obra y confirmó su huella estética, antecedida por otras exposiciones. Sin embargo, el grabado fue relegado por la instalación. Con la obra ...de vidrio la cabecera (Premio Sala Abierta en la I Bienal de Escultura

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Born in 1950, Virginia complemented her magnificent education with multiple travels and voyages. A degree in French Literature – which she practiced as a teacher for several years – gave way to the study and practice of graphic arts. Her exhibition Gráfica 8993, in the Omar Rayo Museum (Colombia), established the quality of her oeuvre and confirmed her aesthetic influence, preceded by other exhibitions. Nevertheless, engraving was eventually relegated by installation work. With the piece “…de vidrio la cabecera” (Sala Abierta Award at the I Costa Rica Brewery Sculpture Biennial, 1994), the

Rocío Fernández de Ulibarri

Cervecería Costa Rica, 1994), la artista reorientó su obra por otros caminos, hasta que la dirección del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), que asumió en 1994, la hizo elegir un nuevo reto: ser con los otros. A partir de entonces, Virginia PérezRatton renunció a hacer una obra propia para concebir una institución inédita en el ámbito cultural y defender la relevancia del pensamiento crítico para socavar los sistemas cerrados y tradicionales imperantes en la región centroamericana. El territorio para las acciones no tenía límite, y, con esa manera de observar su presente, adelantada a su tiempo, concibió nuevos ejes temáticos, nuevas estrategias, nuevos vínculos, nuevas redes, que en un principio apoyaron curadores reconocidos como Gerardo Mosquera (Cuba) y Rosa Regás (España), seguidos por Paulo Herkenhoff (Brasil), Harald Szeemann (Suiza), Nikos Papastergiadis (Grecia) y Santiago Olmo (España). A ellos se han sumado decenas de intelectuales, curadores y académicos de diversas nacionalidades. Por ese camino, Virginia esparció la semilla de una nueva visión de la realidad del arte contemporáneo en Centroamérica. En esa primera etapa como directora del MADC, con una actitud audaz y desafiante ante cualquier obstáculo, Virginia se subió al tren de la historia para demostrar al mundo que Centroamérica se escribía con Mayúscula. Su activismo se reconoce en MESóTICA II: Centroamérica: regeneración (1996), que recorrió varias ciudades de Europa, y Relaciones, una exposición reveladora de la libertad con la que Virginia ejerce la reflexión y la dirección de sus proyectos. Relaciones incluyó obras claves en la colección del Museo, como “Noventa y nueve quemaduras solares”, de Charles Ross.

Evocaciones / Evocations

artist reoriented her work in other directions, until the director’s position at the Museum of Contemporary Art and Design (MADC), which she assumed in 1994, had her take on a new challenge: being with the others. From that moment on, Virginia Pérez-Ratton renounced making her own work in order to conceive an unprecedented institution in the cultural field and to defend the relevance of critical thought in undermining the closed, traditional systems that dominated the Central American region. The domain for action was unlimited, and, with that way of observing her present, ahead of her time, she conceived new thematic axes, new strategies, new links, new networks, which from the start were backed by recognized curators like Gerardo Mosquera (Cuba) and Rosa Regás (Spain), followed by Paulo Herkenhoff (Brazil), Harald Szeemann (Switzerland), Nikos Papastergiadis (Greece) and Santiago Olmo (Spain). Scores of intellectuals, curators and academics of diverse nationalities have joined them since. Along that road, Virginia scattered the seeds of a new vision of the reality of contemporary art in Central America. During that first phase as director of the MADC, with an audacious and defiant attitude towards any obstacle, Virginia boarded the train of history in order to prove to the world that Central America was written with Capital Letters. Her activism is recognizable in MESóTICA II. Central America: Re-generation (1996), which toured various European cities, and Relaciones, an exhibition that revealed the liberty with which Virginia thinks through and directs her projects. Relaciones included key works in the Museum’s collection, such as “Noventa y nueve quemaduras solares”, by Charles Ross.

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Publicaciones de TEOR/éTica. TEOR/éTica’s publications. 322

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Rocío Fernández de Ulibarri

Evocaciones / Evocations

De lo público a lo privado

From public to private

Además de curadora, Pérez-Ratton también es un personaje, es decir, tiene carácter definido e intenso. Con su vitalismo desbordante, al concluir su etapa en el MADC, creó TEOR/éTica, espacio independiente para el arte y el pensamiento. En su trayectoria de una década, destacan el I Simposio Centroamericano de Prácticas Artísticas y Posibilidades Curatoriales Contemporáneas, el megaproyecto Estrecho Dudoso, que consistió en dos exhibiciones personales (de Margarita Azurdia y Juan Downey) y cuatro colectivas simultáneas (Límites, Rutas intangibles, Tráficos y Noticias del filibustero), que ocuparon los más diversos espacios. A la reflexión como estandarte se suma un sólido programa editorial que documenta las exhibiciones temporales en la sede de Fundación y singulariza la producción de algunos artistas, como Rolando Castellón, Margarita Azurdia, Emilia Prieto y Rosa Mena Valenzuela.

Besides being a curator, Pérez-Ratton is also a character, that is to say, she has a defined and intense personality. As her MADC phase came to an end, with her overflowing vitality she created TEOR/éTica, an independent space for art and critical thought. In her decade-long trajectory, two projects stand out: The 1st Central American Symposium of Contemporary Artistic Practices and Curatorial Possibilities and the megaproject Estrecho Dudoso, which consisted of two solo exhibitions (Margarita Azurdia and Juan Downy) and four simultaneous collective exhibitions (Límites, Rutas intangibles, Tráficos y Noticias del filibusterismo), which occupied the most diverse of spaces. Critical thought as a guiding principle is coupled with a solid editorial program, which documents the temporary exhibitions held at the Foundation’s headquarters, distinguishing the work of some artists, such as Rolando Castellón, Margarita Azurdia, Emilia Prieto and Rosa Mena Valenzuela.

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Virginia VirginiaPérez-Ratton Pérez-Ratton Tránsito Travesíapor porun unEstrecho estrechoDudoso dudoso

En sus salas de Barrio Amón, Virginia ha reunido a artistas y proyectos de gran relevancia (Louise Bourgeois, Liliana Porter obras de la Colección Cisneros), ha promovido la obra de artistas de forma singular (Priscilla Monge, Federico Herrero) y múltiple, seleccionando grupos que participan en bienales de diferentes países. Desde allí dialoga con homólogos reconocidos y se desplaza a los centros de arte y a los talleres de los artistas para promover el arte contemporáneo con la sinceridad intelectual y la curiosidad que caracterizan los inicios de su trayectoria de 20 años.

TransitTraffic through for aDoubtful doubtfulStrait strait

Virginia has reunited artists and projects of great relevance (Louise Bourgeois, Liliana Porter, works from the Cisneros Collection) in her Barrio Amón exhibition halls, and has promoted the work of artists individually (Priscilla Monge, Federico Herrero) and collectively, selecting the groups, which participate in the biennials from several countries. From there she holds discussions with recognized counterparts and travels to the art centers and artist studios, promoting contemporary art with the intellectual sincerity and curiosity which characterize the onset of her twenty year trajectory.

Lado V - Museo y Centro para la investigación Virginia Pérez-Ratton. Sala 5 del Guión 2008.

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Rocío Fernández de Ulibarri

La rigurosa selección de una colección particular, que se exhibe en el Museo de TEOR/éTica, evidencia el legado de esta mujer provocadora, insaciable, comprometida, visionaria, testaruda, la gran intelectual del arte contemporáneo que Costa Rica comparte con el mundo, como en los viejos tiempos del activista don Joaquín García Monge.

Evocaciones / Evocations

The rigorous selection of one collection in particular, which is exhibited at the TEOR/éTica Museum, evidences the legacy of this provocative, insatiable, dedicated, visionary, stubborn woman, the great contemporary art intellectual which Costa Rica shares with the world, as in the old days of the activist Joaquín García Monge.

Lado V - Museo y Centro para la investigación Virginia Pérez-Ratton. Sala 2 (Límites gráficos) del Guión 2010

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Virginia PĂŠrez-Ratton TravesĂa por un estrecho dudoso

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Transit through a doubtful strait

Evocaciones / Evocations

Rosina Cazali Escobar Aportes a la noción de lo estrecho y lo dudoso 1 Contributions to the Notion of the Strait and the Doubtful 1 Curadora y crítica de arte independiente / Curator and independent art critic (Guatemala)

Virginia Pérez Ratton. Aportes a la noción de lo estrecho y lo dudoso1

Virginia Pérez Ratton. Contributions to the Notion of the Strait and the Doubtful 1

Situar al arte contemporáneo en nuestros países obliga a esfuerzos fuera de serie. Hay que situarlo, pensarlo, proveerle un halo de apreciaciones y encontrar su verdadero sentido desde la nada. Doblemente, si es el resultado de algo poco comprendido y poco creíble. El reto de tantas paradojas es el que ha ocupado por mucho tiempo a Virginia Pérez Ratton, directora de la Fundación TEOR/éTica, recientemente galardonada con el Premio Magón en Costa Rica y una de las personas más testarudas que he conocido en mi vida. Especialmente cuando se ha tratado de colocar ese arte de Centroamérica en el mapa regional, el Latinoamericano y en lo que alguna vez ella identificó como el corsé de América y ratificó como el estrecho dudoso. Tomarse esta licencia, de llamar testarudo a alguien tan importante, no es algo gratuito. Me la he ganado por dos razones. La

Situating contemporary art in our countries demands extraordinary efforts. One must situate it, think it through, furnish it with a halo of interpretations and find its true sense from a vacuum. Doubly so, if it is the result of something hardly believable and little understood. It is the challenge of so many a paradox which has long occupied the time of Virginia Pérez-Ratton, director of the TEOR/éTica Foundation, recent recipient of the Magón Award in Costa Rica and one of the most stubborn individuals I have ever met in my life. Especially when one has tried to place Central American art on the map of the region, of Latin America and of what she once identified as America´s corset and dubbed the doubtful strait. Taking this liberty, that of calling such an important person stubborn, is not something one does gratuitously. I have earned it for two

Una primera versión del presente texto fue publicada en el número 20 (enero-junio 2010) de Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos en ocasión del otorgamiento del Premio Magón a Virginia Pérez Ratton.

A first version of this text was published in Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos (Nr. 20, January-June 2010) on the occasion of the Magón Award 2009 for Virginia Pérez-Ratton.

Moisés Barrios. De la Serie: La Ilustración del Pacífico (Detalle) (2005-2006)

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

primera subyace en la reivindicación misma de la palabra, desde los matices que proporcionan el aquí. Testarudez resulta sinónimo de valor, tenacidad y, más importante aún, contracorriente. La otra, porque la he visto de cerca, peleando con testarudez infinita contra los muros de las convenciones que caracterizan a nuestras sociedades, esas que aún descansan sobre valores artísticos que van desde la escultura conmemorativa bien pulida, pasando por el animismo pictórico, las cacatúas exuberantes y la destreza de la copia fiel. La tenacidad es una de las primeras imágenes que me introdujeron hacia Virginia. En 1995 o 1996, no recuerdo bien, viajó a Guatemala. Interesada en contactar a mi compañero, el pintor Moisés Barrios, llegó a nuestra casa situada en las afueras de esta interminable ciudad, con una cámara en mano, una gran cantidad de preguntas y la convicción de realizar la segunda exposición de las llamadas MESóTICAS, en el recién inaugurado Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) del cual ya era su primera directora. Como evento imprevisto, de esos que marcan las historias personales para siempre, pasó toda la mañana hablando con ambos y desde entonces se instaló en nuestras vidas. Virginia es un referente profesional insoslayable. Amiga y cómplice de muchas tareas comunes. Sin vuelta atrás, la primera tarea que me asignó estaba implícita en la celebración de aquella MESóTICA. Fui invitada por Virginia a escribir un texto para el catálogo de la muestra, el cual me acercó a una primera incursión en el concepto de lo centroamericano, la repercusión de la reapertura de fronteras y la posible situación del arte en Guatemala desde esa mirada. Participar en MESóTICA II conllevaba su determinación por iniciar

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Transit through a doubtful strait

reasons. The first lies in the very revindication of the word, from the nuances provided by the present time. Stubbornness turns out to be synonymous with courage, tenacity and, even more importantly, countercurrent. The other, because I have watched her up close, struggling with an infinite stubbornness against the walls of conventions that characterize our societies, those which rest upon artistic values that range from the well-polished commemorative sculpture, passing through pictorial animism and exuberant cockatoos, to the dexterity of the true copy. Tenacity is one of the first images that introduced me to Virginia. In 1995 or 1996, I do not recall exactly, she travelled to Guatemala. Interested in contacting my companion, the painter Moisés Barrios, she arrived at our home –located on the outskirts of this unending city– with a camera in hand, a large number of questions and the conviction of producing the second edition of the socalled MESóTICAS in the recently inaugurated Museum of Contemporary Art and Design (MADC), of which she was already the first director. In an unforseen turn of events, the kind that mark personal stories forever, she spent all morning talking with the two of us, and from that moment on she installed herself in our lives. Virginia is an ineluctable professional referent. She was a friend and an accomplice in many common endeavors. With no possibility of turning back, the first task she assigned to me was implicit in the celebration of the MESóTICAS. Virginia invited me to write a text for the exhibition´s catalogue, which brought me closer to an initial incursion into the concept of Central Americanness, the repercussions of the reopening of borders and the possible situation of art in Guatemala when

Rosina Cazali Escobar

un registro de las nuevas coordenadas del arte del istmo en aquellos años. El MADC, a través de la gestión de su directora, fue la primera institución museística que reconoció algunos de los principios que fundamentaban lo contemporáneo, como un hecho, como una nueva etapa, como práctica artística y actitud hacia la cultura contemporánea. Los costarricenses pueden estar orgullosos de ser parte de ese primer aporte, el cual sigue generando repercusiones regionales e internacionales, como apuntó el historiador Víctor Hugo Acuña. Yo no hubiera sido tan disciplinada si no me hubiera tocado tener amigas como Virginia. La tenacidad de las personas cercanas es contagiosa. Esos buenos ejemplos me han empujado a escribir, a opinar sin miedo y a asistir a distintos encuentros regados por todo el mundo. Antes de eso el universo del arte me aburría pronto, tal vez porque sufro del síndrome de envejecimiento prematuro de los lugares comunes. La generación a la cual pertenezco desciende de una clase media signada por el drama de la pérdida, lo cual dio pie a mi escepticismo en el manejo de las relaciones públicas, la gente, la bulla y las pretensiones que crecen como champiñones en espacios públicos como el del arte. La idea de notoriedad me aterró por mucho tiempo. Sólo a través de la presencia de Virginia y la de otros amigos he podido digerir las razones de los vínculos sociales y su importancia para la labor del arte. Además, en palabras de Virginia, la discusión como pleito rico ha logrado transformar esos páramos generalmente estériles en experiencias gratificantes. Los vínculos establecidos entre los centroamericanos es prueba de ello. Un significativo corredor de creadores, críticos de arte, curadores, gestores centroamericanos

Evocaciones / Evocations

observed through that gaze. Participating in MESóTICA II entailed her determination start recording the new coordinates of the art of the isthmus in those years. The MADC, by way of its director´s administration, was the first museological institution to recognize some of the base principals of contemporariness, as a fact, as a new phase, as an artistic practice and an attitude towards contemporary culture. Costa Ricans can pride themselves in being a part of this first contribution, which continues to generate regional and international repercussions, as historian Victor Hugo Acuña has pointed out. I would not have been as disciplined if I had not had friends like Virginia. The tenacity of people one holds dear is contagious. Those good examples have pushed me to write, to express my opinions without fear and to attend diverse conferences scattered across the entire world. Before that, the universe of art soon bored me, perhaps because I suffer from premature aging syndrome when it comes to commonplaces. The generation I belong to descends from a middle class marked by the drama of loss, which gives cause to my skepticism when dealing with the public relations, the people, the noise and the pretensions that grow like mushrooms in public spaces such as the art world. The idea of fame terrified me for a long time. It was only through Virginia´s presence and that of other friends that I have been able to digest the reasons behind social bonds and their importance to the labor of art. Furthermore, in Virginia´s words, discussion in the form of intense argument has succeeded in transforming those generally stagnant moors into gratifying experiences. The ties established amongst Central Americans prove it so. A significant

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Moisés Barrios. De la Serie: La Ilustración del Pacífico (2005-2006) 330

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y de otros países han logrado hacer grandes diferencias a partir de renovados tejidos de relación. A esos tejidos se han integrado de manera estratégica personalidades que han contribuido a la visibilización del arte contemporáneo de Centroamérica fuera de sus propias fronteras. El catálogo de MESóTICA II lo expresaba bien. El texto de presentación hablaba sobre la muestra titulada ANTE AMÉRICA, presentada en el MADC en el año 1994. Recordaba que, durante el foro paralelo, sobre problemas del arte latinoamericano, se le preguntó a Gerardo Mosquera la razón de no haber incluido a algún artista centroamericano en la exhibición. Para entonces, el reconocido crítico cubano se refería a la falta de documentación y la misma dificultad local de proporcionar información sobre lo que sucedía en estos países. Con un guiño de ironía, MESóTICA II fue dedicada a Gerardo Mosquera. Desde entonces Mosquera es uno de los seguidores más entusiastas del desarrollo del arte del istmo. La sociedad a la que pertenezco tiende al humor muy negro. Nos reconocemos como introspectivos, de tierra dentro, asociados a la vida en las montañas, a lo sombrío de nuestra historia y a la culpabilidad católica heredada de las viejas estructuras que aun perduran en la noción de la Capitanía General de Centroamérica. En el otro extremo de esta región de repúblicas bananeras, el costarricense resulta todo lo contrario. La expresión pura vida refleja la vivacidad de su buen humor, del clima tropical, la vida en las playas, la conciencia ecológica con ciertos tonos “new new age” o el intento desesperado por esconder los propios dramas en razón de la imagen idílica del país sin ejército, la Suiza de Centroamérica. Estos son, por supuesto, de

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corridor of creators, art critics, curators, and cultural agents from Central America and other countries have succeeded in making great changes on the basis of renovated social fabrics. Notable people have strategically integrated themselves into those fabrics, and contributed to making Central American contemporary art more visible beyond its own borders. MESóTICAS II´s catalogue expressed it well. The introductory text spoke of the exhibition entitled Ante América, presented at the MADC in 1994. It reminded the reader that, during a parallel forum about the problems of Latin American art, Gerardo Mosquera was asked why he did not include any Central American artists in the exhibition. At the time, the celebrated Cuban critic referred to the lack of documentation and the difficulty the locals themselves had in providing information about what happened in these countries. With a hint of irony, MESóTICA II was dedicated to Gerardo Mosquera. Since then, Mosquera has been one of the most enthusiastic supporters of artistic development on the isthmus. The society I belong to tends to have a very dark sense of humor. We see ourselves as introspective inlanders, tied to life in the mountains, to the shadows of our history and to the Catholic guilt we inherited from ancient structures, which still persist in the notion of the Captaincy General of Central America. On the opposite extreme of this region of banana republics, Costa Ricans turned out to be quite the contrary. The expression “pura vida” reflects the vivacity of their good humor, of the tropical climate, the beach life, the ecological awareness inflected with certain “new new age” overtones or a desperate attempt to hide their own dramas in the idyllic image of a country without an army,

Rosina Cazali Escobar

esos exotismos por los cuales hemos discutido tanto. Insisto sobre esto porque siempre aprendo de lo consecuente que ha sido Virginia con la línea de reflexión y pensamiento sobre la noción de lo centroamericano. Es decir, la construcción colectiva de lo centroamericano aparece siempre como discurso seductor y destino ineludible. Sin embargo, en ese proceso reírnos de nosotros mismos es, de acuerdo a lo explicado, uno de los ejercicios más acertados para desmenuzar nuestros esencialismos y su obsolescencia. En el marco de las ya viejas discusiones sobre la existencia de un arte latinoamericano, la idea de perfilar lo centroamericano puede resultar endogámico. A los guatemaltecos nos cuesta aceptar la pertenencia. La realidad de mi país, Guatemala, como bien dice el cineasta costarricense Jürgen Ureña, siempre se supera a sí misma. Aquí, como alguna vez aconsejó Nabokov a sus lectores, realidad debería de escribirse siempre entre comillas, porque su densidad abruma y nunca contamos con garantías de su veracidad. En medio de semejante tremendismo, compartir la responsabilidad entre el pensarse a sí mismos y pensarse como parte de otros, pareciera ser una carga demasiado compleja e imposible de abordar. Nosotros, aderezados con nuestra típica soberbia, nos refugiamos en los ojos huérfanos de la niña de Guatemala que siempre ha querido que México la adopte. Con nosotros ya tenemos más que suficientes dramas para pensar y analizar. No obstante, la interdependencia de los países centroamericanos es un hecho histórico que se niega sólo para que vuelva a surgir y retomar vigencia. A pesar de la heterogeneidad cultural, política, idiosincrásica de cada país centroamericano la existencia de los vínculos

Evocaciones / Evocations

the Switzerland of Central America. These are, of course, the exoticisms we have argued so much about. I insist upon this because I always learn from how consistent Virginia has been in her line of reasoning and thoughts about the notion of Central Americanness. That is to say, the collective construction of Central Americanness always appears as a seductive discourse and an unavoidable destination. Nevertheless, during that process, laughing at ourselves is, according to what has been explained, one of the most pertinent exercises to strip apart our essentialisms and their obsolescence. In the framework of the already old discussions about the existence of a Latin American art, the idea of drawing a Central American model may seem endogamic. It is hard for us Guatemalans to accept a sense of belonging. The reality of my country, Guatemala, as Costa Rican filmmaker Jurgen Ureña says, always outdoes itself. Here, as Nabokov once advised his readers, reality should always be written in between quotation marks, because its density overwhelms and we never count on guarantees of its veracity. In the midst of such sensationalism, sharing the responsibility between the thinking of ourselves and thinking of ourselves as a part of others might seem too heavy and complex a load to bear. Seasoned with our customary arrogance, we find refuge in the orphan eyes of Guatemala, the girl who has always wanted Mexico to adopt her. On our own we already have more than enough dramas to think about and analyse. Notwithstanding, the interdependency of Central American countries is a historical fact that is denied only to rise again and reclaim relevance. In spite of the cultural, political and idiosyncratic heterogeneity of each Central American country, the existence of

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

de relaciones culturales no solo es una prueba de su vigencia sino de su eficacia. Desde finales del siglo XIX y principios del siglo XX, la historiadora guatemalteca Marta Casaus reconoce el surgimiento de un grupo social hasta entonces no claramente identificado y reconocido como los intelectuales. Para el caso de Centroamérica, indica Casaus, cumplieron un papel decisivo en la formulación de un discurso estructurado y coherente acerca de la identidad nacional, la naturaleza y la esencia de la nación. Como clara consecuencia, el diálogo contemporáneo regional da continuidad a esos vínculo de pensamiento y ha contribuido con cambios importantes en la manera de abordar la noción del intelectual y del artista, su relación entre unos y otros, desde aquí y en el aquí. En ese sentido, coincido plenamente con Víctor Hugo Acuña y Manuel Picado cuando subrayan que la labor de Virginia, desde el MADC y de TEOR/éTica, ha contribuido a situar el arte contemporáneo centroamericano en circuitos internacionales además de acercar el arte contemporáneo internacional a Centroamérica. Ha contribuido a que los artistas centroamericanos se conozcan y se reconozcan entre sí. Más importante, que los artistas costarricenses tomen conciencia de que pertenecen al espacio histórico y cultural centroamericano y que también son centroamericanos. TEOR/éTica merece un renglón aparte. Después de su retiro del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, Virginia ya contaba con una gran experiencia. Como suele suceder en nuestros países, la experiencia institucional suele agobiar, desgastar y enseñar, en el mejor

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binding cultural relations is not only proof of its validity but also of its efficacy. Since the end of the 19th Century and the beginning of the 20th, the Guatemalan historian Marta Casaus recognizes the emergence of a social group until then not clearly identified and recognized as “the intellectuals”. In the case of Central America, Casaus points out, they played a decisive role in the formulation of a structured and coherent discourse pertaining to national identity, the nature and the essence of the nation. As a clear consequence, the contemporary regional dialogue gives continuity to those mental bonds and has contributed with important changes to the manner in which the notions of the intellectual and the artist, their interrelationship, from here and in the present, are approached. In that sense, I agree completely with Victor Hugo Acuña and Manuel Picado when they emphasize that Virginia´s labor from the MADC and at TEOR/éTica, has contributed to introducing Central American contemporary art into international circuits, in addition to bringing international contemporary art closer to Central America. She has contributed to Central American artists meeting and recognizing each other. More importantly that Costa Rican artists take conscience that they belong to the historical and cultural space of Central America and that they too are Central American. TEOR/éTica deserves special mention. After leaving the Museum of Contemporary Art and Design, Virginia already had a great deal of experience. As is customary in our countries, institutional experience tends to overwhelm, wear down and teach, in the best of senses,

Rosina Cazali Escobar

de los sentidos, el valor de las imposturas. De ahí surgió un proyecto sui géneris, que conjugaría la estética con la teoría y la ética. La trascendencia del proyecto tenía que ver tanto con su instalación en una casa del barrio Amón como en el desarrollo de un nuevo modelo de hacer gestión cultural en Costa Rica. En el marco de los Acuerdos de Paz y otras vicisitudes políticas que afectaron las relaciones de toda la región, comenzaron a llegar fondos de la cooperación internacional y con los cuales se estimularon muchos y variados proyectos culturales. De manera inaudita, instituciones holandesas como HIVOS, la Fundación Príncipe Claus y otras se interesaron por el aporte de las prácticas artísticas y las reflexiones que suscitaban. Era una apuesta a lo que denominaban cultura para el desarrollo. Yo añadiría que también era un acto de fe. Por ser de países pequeños, marcados por las fracturas sociales, las urgencias, el hambre, las redes de violencia, la falta de oportunidades de trabajo, la desterritorialización y la imposibilidad de nuestros gobiernos por proteger y dar garantías a los ciudadanos entre otras imágenes, hablar de cultura resulta como un acto de contracultura. Generalmente el ejercicio intelectual se prejuicia a partir de la ñoña idea de que éste ocupa un lugar de privilegios e incluso a favor de una elite. Proyectos como TEOR/éTica y otros de intenciones similares, situados en la región, han dado las pautas para pensar todo lo contrario. Manuel Picado subraya un aspecto fundamental de TEOR/éTica, el de no contenerse en las fronteras costarricenses y, por el contrario, eludir las limitaciones y riesgos de un abordaje nacional o patriótico.

Evocaciones / Evocations

the value of impositions. From there emerged a sui generis project, that would combine aesthetics with theory and ethics. The project´s transcendence had as much to do with its location in a house in the Amón neighborhood as with the development of a new model of carrying out cultural management in Costa Rica. In the framework of the Peace Treaties and other political vicissitudes that affected relations in the entire region in the 1990s, international cooperation funds began to flow in, and with them many varied cultural projects were stimulated. In an unprecedented manner, Dutch institutions such as HIVOS, the Prince Claus Foundation and others became interested in the contribution made by artistic practices and the reflections that they provoked. They placed their bets on what they called culture for development. I would add that it was also an act of faith. Because we come from small countries, marked by social schisms, urgencies, hunger, networks of violence, a lack of employment opportunities, deterritorialization and our governments´ inability to protect or guarantee the rights of its citizens, amongst other images; to speak of culture here can be seen as an act of counterculture. Generally, intellectual activity is prejudged on the basis of the bland idea that it occupies a privileged place, and that it even favors an elite. Situated in the region, projects such as TEOR/éTica, and others with similar intentions, have given reason to think to the contrary. Manuel Picado highlights a fundamental aspect of TEOR/éTica, that of not containing itself within Costa Rican borders, and, on the contrary, eluding the limitations and risks of a nationalist or patriotic approach. In its power of assembly, it has successfully tackled

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

En su capacidad de convocatoria, ha logrado abordar la globalidad de nuestros días, tan heterogéneos y separados geográficamente. Virginia es exigente con las personas que la rodean. Desafía con el simple anuncio de sus palabras. Mencionarle con timidez algún proyecto es peligroso. Una semana después esa brizna de intenciones puede alcanzar el status de proyecto. Así de intensa es su marcha. Alguna vez me sorprendió volviendo sobre la misma discusión con la cual nos habíamos despedido seis meses antes, machacando e intentando sacar la esencia de un algo. Yo no recordaba ni mis propios argumentos. A partir del Premio Magón, se ha publicado mucho sobre su trayectoria pero a mí me provoca apuntar esta visión personal para equilibrar las cosas. Un premio recorre, certifica y reconoce desde la mirada oficial –el establishment– la vida pública de las personas. Para una iconoclasta, que ha dirigido sus dardos hacia el desciframiento de la noción de estrecho dudoso, dudoso estrecho, estrecho y dudoso “no lugar”, al que llamamos arte contemporáneo de Centroamérica, más vale intentar decir algo más o menos interesante.

Transit through a doubtful strait

the globalization of our days, so heterogenous and geographically distanced. Virginia is demanding with the people that surround her. She challenges with the mere sound of her words. Timidly mentioning some project to her is dangerous. A week later that wisp of intentions may attain the status of a project. Her pace is that intense. She once astounded me by returning to the same discussion we had parted with six months earlier, going on about some thing, and trying to get at its essence. I could not even remember my own arguments. Since she was awarded the Magón, much has been published about her trajectory, but I would like to note down this personal insight in order to balance things out. Awards consider, certify and recognize people´s public lives through an official, establishment gaze. For an iconoclast, that has aimed her darts at deciphering the notion of the doubtful strait, the strait of doubts, the narrow and doubtful “non place” we call Central American contemporary art, one better try to say something more or less interesting.

Moisés Barrios. De la Serie: La Ilustración del Pacífico (Detalle) (2005-2006)

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IV Taller La Tebaida

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Virginia VirginiaPérez-Ratton Pérez-Ratton Tránsito Travesíapor porun unEstrecho estrechoDudoso dudoso

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TransitTraffic through for aDoubtful doubtfulStrait strait

Acercamiento a la práctica artística de Virginia Pérez-Ratton1 About Virginia Pérez-Ratton Art Practice1 Acercamiento a la práctica artística de Virginia Pérez-Ratton1

About Virginia Pérez-Ratton Art Practice1

Virginia Pérez-Ratton inició su formación artística después de trabajar como docente de literatura francesa en la Universidad de Costa Rica (1971-1980). A partir de 1981 participa en talleres con diversos artistas locales – dibujo con Grace Blanco, pintura con Lola Fernández y grabado con Juan Luis Rodríguez. En la escuela de Bellas Artes (Universidad de Costa Rica), dentro del programa CreaGraf, comparte con Héctor Burke, Emilia Villegas, Rudy Espinoza y Joaquín Rodríguez del Paso, entre otros. En 1988 asiste de manera informal a los talleres de grabado de la Escuela de Artes Decorativas de París, y luego, en 1989, se inscribe en la Escuela Municipal de Artes Decorativas de Estrasburgo, Francia, donde realiza una especialidad en litografía y técnicas experimentales de gráfica. A partir de su regreso a Costa Rica en 1990, desde su taller ‘Atelier La Tebaida’, se dedica a investigar un lenguaje personal a través de la gráfica. Su trabajo más significativo en este campo es, sin duda, la serie de grabados “Juego para trece más una memoria” (1992). Sobre esta serie, que está conformada por 14 grabados seriados, Virginia escribe: “Mi trabajo en la gráfica busca la libertad dentro de una técnica que usualmente, una vez

Virginia Pérez-Ratton began her art practice after working as a French literature professor at the University of Costa Rica (1971-1980). Beginning in 1981, she participated in various workshops with local artists – drawing with Grace Blanco, painting with Lola Fernández and engraving with Juan Luis Rodríguez. She took part in the CreaGraf program at the School of Fine Arts (University of Costa Rica), alongside Hector Burke, Emilia Villegas, Rudy Espinoza and Joaquín Rodríguez del Paso, among others. In 1988, she informally attended engraving workshops in the School of Decorative Arts in Paris, and then, in 1989, she enrolled in the Municipal School of Decorative Arts in Strasbourg, France, where she specialized in lithography and experimental graphic techniques. After her return to Costa Rica in 1990, from her “Atelier La Tebaida”, she devoted herself to developing a personal language in the graphic arts. Her most significant work in this field is, most certainly, the series of engravings “Juego para trece más una memoria” (1992). About this series, comprised of 14 engravings, Virginia writes: “My graphic work seeks freedom from within a technique that usually, once the matrix is

Esta biografía está basada en documentos del archivo digital de VPR así como en conversaciones con Rolando Castellón y Tamara Diaz Bringas. Los otros textos que aparecen en esta sección forman parte de un dossier que la misma VPR preparó, actualizó y revisó con motivo de su exhibición en des pacio (San José), en mayo del 2010. [Nota de los eds.]

This biography is based on documents from the digital archive of VPR, as well as in conversations with Rolando Castellón and Tamara Diaz Bringas. The other texts that make up this section of the book are based in documents VPR herself prepared, updated and organized for her exhibition in des pacio (San José), in May of 2010.

Hoja de contactos. VPR en su taller Atelier La Tebaida (1991). Aparece también Jean Pierre Ratton. Virginia in her workshop. Fotografías por Alexandra Pérez.

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

terminada la matriz, impone estrictas reglas de repetición. En tiempos en que nos sumerge la reproducción industrial, inmaculada e infinita, de imágenes de todo calibre, exploro las maneras de editar que me permitan producir múltiples únicos: presento catorce ediciones de formato y número igual, en donde cada ejemplar contiene leves variantes voluntarias que lejos de incidir en la unidad de la edición, la cohesiona por la reiteración de lo fortuito.”2 A partir de 1991 comienza a interesarse por la práctica de recuperación y de trabajo con objetos encontrados. Explora ensamblajes que integran estos elementos encontrados o recuperados con la gráfica. Utiliza también la pintura como puente entre el objeto y su representación o su abstracción. En 1992 un temblor hizo añicos buena parte de los vasos y copas de su casa. Estos cristales rotos se convierten en un elemento central de sus primeras esculturas. En 1993 presenta estos trabajos, que fluctúan entre la pintura y el ensamble, en una exposición individual, “rupturas y transferencias”, en la Galería J. García Monge (San José). Rolando Catellón recuerda estos trabajos como representativos de un momento de cambio en la obra de la artista y comenta: “Ella pasa del uso de la máquina -la prensa de grabado- a la incorporación de elementos “de la realidad”- en este caso las evidencias de un evento fortuito y terraqueo, como el terremoto- para la fabricación de sus esculturas. Toma de manera muy sensitiva todos estos pedacitos de vidrio y los coloca de modo que llevan el sentido de lo efímero, de lo vivo. Lo que ella estaba presentando en ese momento era de cierta manera una ilustración del terremoto, ‘arte vivo’, esculturas con elementos extraídos de la realidad, de eventos puntuales, con un componente emocional que a mi me

finished, imposes strict rules of repetition. At a time when we are deluged by the industrial reproduction of immaculate and infinite images of all sizes, I explore editing in ways that allow me to produce unique multiples: I present fourteen editions of equal number and format, in which each copy contains slight voluntary variations that, far from affecting the unity of this edition, make it cohesive through the reiteration of the fortuitous.”2 Starting in 1991, she began to show an interest in the practice of working with found objects, exploring assemblages that would incorporate both the graphic arts and these found or recovered elements. She also used painting to bridge the object with its representation or abstraction. In 1992, an earthquake shattered much of the glasses and cups in her home. That broken glass became a central element in the sculptures and installations she developed at that time. In 1993, she presented this body of work, which fluctuated between painting and assemblage, in a solo exhibition, “rupturas y transferencias”, at the J.García Monge gallery (San José). Rolando Castellón recalls that this work represented a turning point in the career of the artist: “She went from using the machine -the etching press- as a tool for producing her work, to composing her sculptures by using elements of “reality”, in this case the evidence of a fortuitous geologic event, such as the earthquake. She took all these pieces of glass in a very sensitive manner and placed them so that they carried a sense of the ephemeral, of the living. What she was presenting at that time was, in some way, an illustration of the earthquake, ‘living art,’ sculptures with elements taken from reality and specific

Virginia Pérez-Ratton, in a compilation of personal texts about her work. This excerpt is from 1992.

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Virginia Pérez-Ratton, en compilación de textos propios sobre su trabajo. Esta selección es de 1992.

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interesó y me llevo a escribir un pequeño texto, no un texto formal, si no eso que en Nicaragua llamamos un prosema.”3 A partir de este momento centra su investigación en la reutilización y transformación de elementos cotidianos portadores de una cierta memoria afectiva, como en las colecciones de loza o cristales rotos (Fregadero Blues, 1997) o en la instalación que incluye una secuencia de vestidos desde la infancia a la edad adulta (Hoja de Vida, 1995). Los vidrios rotos y fragmentos de loza serán un elemento recurrente en varias de la obras de Pérez-Ratton. Los retoma en Pecera (2000-2010), una urna de cristal que la artista fue llenando a lo largo de los años con cristales de vasos y copas rotas en la cotidianidad; en Souvenirs exclusivos (1999), una instalación de numerosas valijitas con tapas de vidrios en las que la artista guarda fragmentos de vidrio acumulados en el transcurso de sus viajes o los de sus amigos. Las ideas e imágenes de vulnerabilidad, ruptura, fragilidad, así como la influencia del contexto inmediato y los estereotipos que las estructuras sociales confieren a las relaciones humanas, atraviesan su obra. Los vidrios rotos y fragmentos de loza serán un elemento presente en varias de la obras de Pérez-Ratton. Los retoma en Pecera (2000-2010), una urna de cristal que la artista fue llenando a lo largo de los años con cristales de vasos y copas rotas en la cotidianidad; en Souvenirs exclusivos (1999), una instalación de numerosas valijitas con tapas de vidrios en las que la artista guarda fragmentos de vidrio acumulados en el transcurso de sus viajes o por sus amigos, y en Tricolor (1992), entre otros. En 1994, un jurado compuesto por Gerardo Mosquera (curador y crítico cubano),

events, with an emotional component that interested me and led me to write a small text, not a formal text, but something we in Nicaragua call a prosema.” 3 From then on, she focused her research around the reutilization and transformation of everyday objects that bear some emotional memory, as in the collections of china or broken glass (Fregadero Blues, 1997) or the installation that includes a sequence of dresses from childhood to adulthood (Hoja de Vida, 1995). The idea and images of vulnerability, rupture, fragility, as well as the influence of the immediate context, and the stereotypes that social structures confer to human relationships, are crosscutting in her work. Broken glass and fragments of pottery would always be a key element in several works by Pérez-Ratton. She worked with them in Pecera (2000-2010), a glass urn the artist filled over the years with crystal from everyday broken glasses and cups; in Souvenirs exclusivos (1999), an installation of several small cases with glass lids in which the artist kept glass fragments accumulated during her or her friends’ travels, and in Tricolor (1992), among others. In 1994, a jury composed by Gerardo Mosquera (Cuban critic and curator), Aracy Amaral (Brazilian critic) and Jaime Suárez gave VPR the First Prize of the 1st Sculpture Biennial of the Cervecería Costa Rica for the work De vidrio la cabecera… (1994). A recovered metal cot was presented with a clear glass mattress and a textured glass pillow, surrounded with white cotton lace. The title refers to the sexist implications of the popular “ranchera” song La cama de piedra.

Transcricpción aproximativa de una conversación con Rolando Castellón en el 2012. Este ‘prosema’ es el texto de Rolando Castellón que se publica en la sección Atelier La Tebaida, pág. 383.

Approximative transcription of a conversation with Rolando Castellón 2012. The prosema (small prose poem) that he mentions is reproduced in page 383. 343

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Aracy Amaral (crítica brasileña) y Jaime Suárez le otorga a VPR el Primer Premio de la Sala Abierta de la I Bienal de Escultura de la Cervería Costa Rica por la obra De vidrio la cabecera (1994) : un catre de metal, de recuperación, se presentaba con un colchón de vidrio transparente y una almohada de vidrio texturado con flores, rodeado con encaje blanco de algodón. El título alude a las implicaciones machistas de la conocida canción ranchera La cama de piedra. Este mismo año acepta la dirección del recién creado Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) y enfoca su práctica en la investigación, la gestión y la curaduría, poniendo de lado su propia producción artística. Durante este tiempo dos piezas procesales se destacan. Fragmentos de Muda (1999-2005) y Juego de Muda Incompleto (1999-2003). En sus múltiples versiones, estas dos piezas retoman la idea de los fragmentos, esta vez utilizando elementos fundidos en bronce, con baño de plata oxidada, a partir de calcos tomados del propio cuerpo de la artista “como si hubiera mudado de piel o más aun, como una metáfora del desolle.”4 Tamara Diaz Bringas escribe en el 2003: “Desde el grabado y luego la instalación y el ensamblaje, la propuesta de VPR ha recurrido al objeto doméstico o personal, pleno de historia y afectividad. Desde sus vestidos hasta piezas rotas de la vajilla doméstica, esos objetos son portadores de memoria y experiencias de fragmentación.”5 4 Virginia Pérez-Ratton, texto sobre la pieza Juego de muda . Texto de 1992, modificado por ella en 2010. Texto completo pág. 397 5

Díaz Bringas, Tamara. En el el trazo de las constelaciones. San José: Ediciones Perro Azul, 2003.

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That same year, she accepted the direction of the newly created Museum of Contemporary Art and Design (MADC) and focused her practice on research, management and curatorship, setting aside her own artistic production. During that time, two procedural pieces stand out: Fragmentos de muda (19992005) and Juego de muda incompleto (19992003). In their many versions, these two pieces take up the idea of the fragments, this time using elements cast in bronze and finished in an oxidized silver-plate, based on tracings made from the artist’s own body, “as if I had shed my skin or, furthermore, as a metaphor of flaying.”4 Tamara Díaz Bringas wrote, in 2003: “From engraving to installation and assemblage, VPR’s proposal has resorted to personal or household objects, full of history and affection. From dresses to broken pieces of household china, these objects carry memories and experiences of fragmentation.”5

Virginia Pérez-Ratton, text about Juego de muda written in 1992 and modified by herself in 2010. Full text page 397.

Diaz Bringas, Tamara. En el el trazo de las constelaciones. San José: Ediciones Perro Azul, 2003.

VPR en el Escuela Municipal de Artes Decorativas de Estrasburgo. (1989).

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Portafolio – Selección de trabajos Portfolio – Selected Works

Sin título conocido. Collage. 1990

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Izquierda Arriba: Sin título conocido, 1990. Centro: El oro del Golfo, 1990. Abajo: Sin título conocido, 1990. Collage de papeles y relieves sobre cartón. 50x38cm

Arriba: Di Blu, 1990. Abajo: Tierra de Cartón, 1990. Collage de papel sobre cartón.

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Sin título conocido, 1990. Collage de papel y relieve sobre tela.

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Derecha Arriba: Sin título conocido, 1990. Collage y dibujo sobre cartón. Abajo: Caminos de Nicoya, 1989. Collage de papeles y relieves sobre cartón.

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Arriba: Marina I, 1989. Relieve. Centro: Marina II, 1989. Relieve. Abajo: Marina III, 1989. Relieve.

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Arriba: Orilla III, 1989. Relieve 2/8, 20 x 74 cm. Abajo: Cocosolo., 1989. Relieve 4/8, 20 x 74 cm.

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Arriba: Vitre cassée V, 1989. De la serie: Ventanas rotas. Relieve 3/8, Abajo: Erupción, 1989. Relieve 2/12.

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Arriba: Vitre cassée VII, 1989. Centro: Vitre cassée VI (6), 1989. Abajo: Vitre cassée XIII, 1989. De la serie: Ventanas rotas. Relieves con collage.

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Francisco Amighetti Virginia Pérez y la “suite” de sus muros1 (Selección) Virginia Pérez and the “suite” of her walls1 (Selection)

En estas obras que presenta el Instituto Goethe, el arte llega a la abstracción, lo figurativo casi desaparece, la artista no describe, traduce en símbolos de su invención el motivo que origina sus grabados, y valiéndose de manchas de color y la importancia de la línea, fija el movimiento de su propia alma, dotando de forma plástica sus sensaciones. En las obras de la grabadora costarricense, inquietantes o serenas, la técnica y la expresión resumen un solo acto, el muro y la persistencia del recuerdo. Estos grabados a veces delicados y sutiles, son al mismo tiempo la historia de su sensibilidad, que se manifiesta sin concesiones a través de la forma, valiéndose solo de los recursos plásticos que considera más legítimos.

In these works presented by the Goethe Institute, art becomes abstraction, the figurative aspect almost disappears. The artist does not describe, she translates into symbols of her own invention the reason behind her engravings and, using spots of color and the importance of lines, she sets the movement of her own soul, giving plastic form to her feelings. In the works of the Costa Rican engraver, disturbing or serene, technique and expression sum up one single act, the wall and the persistence of memory. These engravings, often delicate and subtle, are also the story of her sensitivity, which manifests uncompromisingly through form, using only the visual resources she considers most legitimate.

Diciembre 1990. Texto para catálogo de exposición “Berliner Suite”, en Instituto Goethe, febrero/ marzo 1991. [Nota de los eds.]

December 1990. Text for the exhibition catalog of the “Berliner Suite”, Goethe Institute, February/March 1991. [Editors’ note]

Colinas, 1989. Relieve sobre collage.

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Arriba: Berliner suite II, 1989. Monotipia. Relieve con collage. Centro: Suite du noir, 1989. Monotipia. Relieve con collage. Abajo: ST, 1989. Relieve con collage. P/A.

Mur de joie, 1989. Relieve con collage. P/A.

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Muros, 1989. Monotipia. Grabado con placa de plexiglás texturizado. 38 x 56 cm.

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Romper muros, 1989-1990. Grabado con placa de plexiglรกs texturizado, 4/8. 38 x 56 cm.

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Arriba: Rouille III, 1989.

Petit espace vert, 1989. Monotipia. Grabado con placa de plexiglás texturizado.

Centro: Colines perdues II, 1989. Abajo: Barré, 1989. Monotipias. Grabado con placa de plexiglás texturizado.

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Virginia Pérez-Ratton Loza para un número impar, como suele ser la vida Odd-numbered china set, as is often the case in life Anotaciones sobre la serie Juego para trece más una memoria (1992) Notes about the series ‘Juego para trece más una memoria’ Los límites del vacío, de lo vacuo o de lo pleno son en cierta medida lo que en un inicio me llevó a trabajar la forma elíptica, en lo que podría ser una excusa para discurrir dentro de la investigación formal, pero que busca ir más allá. Hace unos doce años, vi un cuadro de Lola Fernández que nunca podré olvidar: un pequeño óleo representaba un hombre de mirada gris y distante frente a una especie de escudilla vacía. “Todos tenemos en algún lado un plato vacío”, me comentó un cierto Claude. Pasaron los años, y como mucho de lo que hemos vivido, apareció el plato vacío. Y las elipses que componen esta muestra no son más que algunas de las innumerables facetas adoptadas por los platos que la existencia nos sirve. Hay algo que sucede siempre que nos acercamos a una mesa de comida, sea esta abundante o frugal, el almuerzo cotidiano o una nueva presencia. Y jamás vemos los platos en su forma circular, puesto que nunca están exactamente frente a nuestros ojos. Aparece la elipse, la forma elemental de la vida, órbita, galaxia, célula, toda forma de origen y todo origen de forma. Y el plato servido o vacío se convierte durante ese instante en recipiente de un mundo diferente, origina un universo dentro del cual se pierde nuestra memoria.

The boundaries of the void, of emptiness or fullness are, to some extent, what initially led me to work the elliptical shape, in what could be an excuse for wandering within formal research, but seeking to go beyond. About twelve years ago, I saw an art work by Lola Fernández which I will never forget: a small oil painting of a man with distant gray eyes in front of an empty kind of bowl. “We all have an empty plate somewhere”, a certain Claude told me. Years passed, and as much of what we have lived, the empty plate came around. And the ellipses that make up this exhibition are but some of the many facets adopted by the plates that existence serves us. There is something that happens whenever we approach a table of food, be it abundant or frugal, daily lunch or a new presence. And we never see the plates in their circular shape, since they are never right in front of our eyes. So, the ellipse emerges, the elementary form of life; orbit, galaxy, cell, all forms of origin and the origin of all forms. And the plate, full or empty, becomes for an instant the receptacle of a different world, originating a universe were our memory wanders.

September, 1992 Setiembre 1992

VPR en su taller Atelier La Tebaida (1991). Fotografía Alexandra Pérez.

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Todas las obras pertenecen a la serie: Juego para trece más una memoria (1990-1992). Izquierda: Génesis I – un plato, 1990-91. Grabado y relieve/plexiglás texturizado. 76x56cm Derecha arriba: Génesis II - Plato Herrumbre, 1990-91. Aguatinta y aguafuerte/zinc. 76x56cm Derecha Abajo: Plato III – Plato lleno, 1991. Grabado y textura/plexiglás calado y texturizado con carborundum. 76x56cm

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Plato IV, 1992. Plato V, 1992. Plato VI, 1992. De la serie: Almuerzo: Aperitivo, Almuerzo y Sobremesa, 1992. Tríptico. Grabado y textura/ plexiglás texturizado en diversos estados. 76x56cm

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Arriba: Plato VII – Reverso, 1992. Aguafuerte y carborundum /zinc. 76x56cm Abajo: Plato VIII – Anverso, 1992. Aguafuerte y carborundum /zinc. 76x56cm

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Arriba: Plato IX – Sobros, 1992.Aguafuerte y carborundum /zinc. 76x56cm Abajo: Plato X – Centrípeto, 1992. Aguafuerte y carborundum /zinc. 76x56cm

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Arriba: Plato XI – Doradito por todos lados, 1992. Collagraph. 76x56cm Abajo: Plato XII – Tajada Orgánica, 1992. Aguafuerte y aguatinta/cobre. 76x56cm

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Plato XIII – Café colorado, 1992. Grabado y textura/ plexiglás. 76x56cm

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Memoria, 1992. Mismas tĂŠcnicas que grabados de 1 a 13, en miniatura. En el centro, intaglio de placas de cobre. 76x56cm

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Virginia Pérez-Ratton Reflexiones actuales1 (2010) – selección Current thoughts1 (2010) - Selection Esta serie se originó en una reflexión sobre el significado del momento de la mesa, de la comida, y de la forma del plato visto desde la perspectiva del comensal, o sea una elipse. Además, la elipse es una forma orgánica, sin fin, una forma de alguna forma celestial que además de evocar el plato en esta serie, evoca de manera más amplia el universo. Y la mesa, la hora del comer es un universo que puede ir desde el goce hasta el hastío, desde la comunicación al silencio, de la unión a la separación, y que puede tener platos llenos, platos vacíos, platos sucios, tajadas y cortes, tiempos diversos. Empiezo por una génesis y termino con el café, como símbolos de un comienzo mental y un final más cotidiano. Este trabajo empezó como un ensayo en pequeñísimo formato cuando vivía en Estrasburgo, pues la prensa que usaba en mi taller era una miniatura que solo permitía esas dimensiones. A pesar de ello pude investigar colores y texturas que lograran materializar las ideas que me perseguían. Para mí, la mesa siempre ha sido una de las pequeñas ceremonias cotidianas, una manera de convertir algo de lo cotidiano en ritual, y no solo un trámite alimentario. En la mesa pasa más de lo que uno imagina, en familia la mayor parte de las veces, pero también en reuniones de amigos o de trabajo. Durante la comida se generan cosas, se destruyen otras, es un espacio de encuentro y de desencuentro. En la mesa o en la ausencia de ella se refleja la vida que se vive. […]

This series originated in a reflection on the meaning of the time at the table, the meal, and the shape of the plate seen from the perspective of the diner, i.e. an ellipse. Moreover, the ellipse is an organic form, with no end; in some ways, a celestial shape, which not only evokes the plates in this series but also, from a wider perspective, the universe. And the table, the time of eating, is a universe that can span pleasure and tedium, communication and silence, union and separation. It may have full plates, empty plates, dirty plates, slices and cuts, and distinct time frames. I start with a genesis and end with coffee, as symbols of a mental beginning and a more daily end. This work began as an essay in the tiniest format when I lived in Strasbourg, as the press I used in my workshop was a miniature that only allowed such dimensions. In spite of that, I was able to research with colors and textures that could materialize the ideas that I was after. For me, the table has always represented one of the small daily ceremonies, a way to turn the everyday into ritual, and not just an alimentary procedure. More than we imagine happens at the table, mostly with family, but also during gatherings with friends or colleagues. At dinner, some things are created and others are lost. It is a space of encounters and distances. The table, or the absence of it, reflects the life that one lives. […]

1 Este texto fué escrito por Virginia con motivo de su exposición individual en des pacio: Re-puesta en escena (Mayo 2010)

This text was written by Virginia on occasion of her solo show in des pacio, Re-Puesta en escena (May, 2010)

Izquierda y págs 376 y 377. Exhibición individual Re-puesta en escena (junio 2010). Galería des pacio (San José, CR.). Virginia’s individual show in des pacio.

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Lista de bodas, 1991. AcrĂlico sobre lino crudo. 120 x 100 cm.

S.T. (Ensamblaje II), 1992. Ensamblaje de puerta recuperada, vasija rota, y pintura.

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S.T. (Ensamblaje I), 1992. Ensamblaje de puerta recuperada, plato roto, y pintura.

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Izquierda: Loza blanca, 1993. Ensamblaje. Centro: Desayuno para dos, 1993. Ensamblaje de madera, vidrio, espejo y loza. 50 x 35 cm. Derecha: Cuello blanco, 1992. Ensamblaje.

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Págs 382-383

Cristalería 221291, 1993. (Detalles) Instalación. Madera, cristal, papel y plástico patinado. 50 x 200 x 20 cm. Montaje en la muestra individual Rupturas y transferencias, Galería Joaquín García Monge, San José (1993).

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Rolando Castellón (conocido como Moyo Coyatzin y Cruz Alegría)

Contexto / Contexture (1994)

Virginia Perez-Ratton asume espacios, objetos diurnos/ frágiles connotaciones de lo familiar/ lo cotidiano hacia lo sublime/ estratos perfilados - ristras de cristales rotos, enhumecidos, enmudecidos testigos contra el tiempo: azul cobalto, verde musgo, ocre tierra - materia extinguida, contraída, extraída del caos terrestre, movimiento adrieste/ lámpara, ánfora, ilusión de luz incipiente, sombra incrustada paradójicamente en lo corriente/uso en desuso, ciclo, reciclaje, arena, vidrio, madera, basura: desecho revivido, nuevamente tierra, arena, cristal; otro uso/ metáfora dislocada/ luz ambiental reflejada en fragmentos crípticos, aire líquido, incandescente/ recuerdos, sentimientos, punto.

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Virginia Perez-Ratton assumes spaces, daytime objects / fragile connotations of the familiar/ the everyday towards the sublime/ profiled strata â&#x20AC;&#x201C; broken crystal rests, mouldy, silent witnesses against time: cobalt blue, moss green, earthy ochre - extinguished matter, contracted, extracted from terrestrial chaos, adrieste movement/ lamp, amphora, illusion of incipiente light, encrusted shade paradoxically iin the ordinary/useless use, cycle, recycling, sand, glass, wood, garbage: revived refuse, newly soil, sand, crystal; another use/ dislocated metaphor / ambient light reflected on cryptic fragments, liquid air, incandescent/ memories, feelings, period.

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De vidrio la cabecera... , 1993. Ensamblaje de catre metálico, vidrio y encaje. Primer premio sala abierta de I Bienal de Escultura (1994). Colección del MADC. Fotografía Erika May Osorio.

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Hoja de vida, 1995. Instalación con vestimenta de la artista desde 1950 a 1995, tubo de hierro galvanizado y yeso. 600 x 185 x 60 cms. En la exposición De hábitos que sí hacen monjes, Galería Enrique Echandi, San José (1995).

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El jardín del Edén, 1995. Instalación con vestimenta de la artista. En la exposición De hábitos que sí hacen monjes, Galería Enrique Echandi, San José (1995).

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Dos lados de un mismo saco, 1995. Mixta sobre lino. Díptico, 60 x 80 cm. c/u.

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Fregadero blues, 1997. Instalación. Fregadero, platos y bomba de circulación continua con agua azul. Montaje en des pacio (Re-puesta en escena, mayo 2010) Derecha: Detalle del Montaje en el Lado V-Museo y Centro de investigación Virginia Pérez-Ratton 390

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Arquitectura interior, 1997. Montaje compuesto por las piezas Fregadero blues, 1997; Pecera, 1997 y Tricolor, 1992 (Versión 1997). Pecera, 1997-2010. Trabajo en proceso. Estructura de hierro y vidrio con restos de cristal. Tricolor, 1992-2009. Ensamblaje. Estructura de hierro, vidrio y espejo con fragmentos de cristal transparentes, azules y rojos.

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Pecera, 1997. Detalle

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Souvenirs exclusivos, 1998. Ensamblaje de valijitas y vidrios rotos. Montaje en el Salón de Invitados en la IV Bienal de escultura (1999), Galería Nacional, San José. Vista general y detalles.

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Virginia Pérez-Ratton

Juego de Muda “Shedding Suit”

En términos generales, todo mi trabajo está unido por elementos de memoria, ruptura y fractura, recomposición y reordenamiento vital a partir del fragmento. Los elementos formales y materiales de mi trabajo se reiteran: estructuras geométricas que se inspiran de la grilla minimalista, realizadas en hierro soldado, con vidrio, espejo, cristal roto y metal. En algunas obras, los fragmentos de cristal, algunos anónimos y otros que apuntan lugar y fecha de ruptura, constituyen una bitácora personal construida mediante la recopilación y documentación de la fractura cotidiana. En la pieza “Juego de muda incompleto” reposan, reflejados sobre espejos, elementos fundidos en bronce, con baño de plata oxidada, a partir de calcos tomados de mi propio cuerpo, como si hubiera mudado de piel o más aun, como una metáfora del desolle. Hago referencia a la mesa de la sala como punto de encuentro, o al juego de damas, en donde se trastocan piezas para vencer al adversario. Aquí, piezas faltantes imposibilitan el juego, que sigue existiendo solo tácitamente, conjuntamente con la idea del cambio de piel, con las relaciones que se establecen entre diversas partes del cuerpo y con los cambios internos que se suceden como mudas sucesivas y reconstrucción de sí mismo. Las rosas frescas, que se renuevan semanalmente, una en cada

Generally speaking, all my work is bound by elements of memory, rupture and fracture, vital restructuring and reorganization from fragments. The formal and material elements of my work are recurrent: geometric structures inspired by the minimalist grid, made with welded iron, glass, mirrors, broken glass and metal. In some works, crystal fragments, some anonymous and others pointing to a time and place of rupture, are a personal diary built by collecting and documenting the everyday fracture. In the piece “Juego de muda incompleto” oxidized silver-plated elements cast in bronze from tracings taken from my own body rest reflected on mirrors, as if I had shed my skin or, even yet, as a metaphor of flaying. I allude to the living-room table as a meeting point, or the game of checkers, where pieces are swapped to overcome the adversary. Here, missing pieces make it impossible to play the game, which continues to exist only implicitly, along with the idea of shedding one’s skin, with the relationships established between various parts of the body and the internal changes that ensue as successive molts and reconstruction of the self. Fresh roses, which are changed every week —one in each perfume bottle— complete a piece that I assume in a way as funerary.

Juego de muda incompleto, 1999. Instalación. Estructura de hierro soldado, espejos, vidrio, fundición en bronce con baño de plata, flores y arena. Detalle del montaje en las salas del MADC (2000). 397

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frasco de perfume, completan una pieza que asumo de cierta forma como funeraria. Los fragmentos seleccionados, cuello, lóbulo de la oreja, un pecho, una cicatriz, columna vertebral y sacro, pliegue de la cintura, talón de Aquiles, rodilla flexionada – remiten a la vez lo más frágil y a lo más sólido del cuerpo. Cada uno responde a un punto crucial de mi propia estructura corporal: la fuerza que transmite el cuello, la sensualidad que promete un pecho, el testimonio de una cicatriz infantil cerca del ombligo que me ata a mi madre, la debilidad del talón, la flexiblidad de una rodilla, el sostén de la columna vertebral. El vacío remite una vez más a la imposibilidad de plenitud absoluta, pero también a la posibilidad de comprender, o de captar una totalidad a través del fragmento, como intento de interpretación y experiencia del mundo y de sí mismo.

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The selected fragments: neck, earlobe, a breast, a scar, spine and sacrum, a curve of the waist, Achilles’ tendon and a bent knee, refer to the most fragile and the most solid parts of the body. Each one responds to a crucial point in my own body structure: the strength conveyed by the neck, the promise of sensuality of a breast, the testimony of a childhood scar near the navel that binds me to my mother, a weak heel, the suppleness of a knee, the support of the spine. The void hints, again, at the impossibility of absolute plenitude, but also at the possibility of understanding, or of grasping a certain whole through the fragment, in an attempt to interpret and experience the world and oneself.

Virginia Pérez-Ratton, November 2002

Virginia Pérez-Ratton, noviembre 2002

Juego de muda incompleto, 1999. (Detalle) Págs 400-403

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Virginia Pérez-Ratton

Piezas de Muda1 “Shedding Pieces”1

Esta pieza ha sido realizada en bronce a partir de moldes de yeso tomados del cuerpo mismo de la artista, como si hubiera mudado de piel o más aun, como una metáfora del desolle. Un baño de plata se le aplicó a las esculturas para conferirle mayor frialdad a la pieza en general, y en seguimiento a las técnicas usuales de la artista, se han colocado las piezas sobre un espejo que mide lo mismo que la artista, 1.63 cms. Esta estructura está construida en angulares de hierro, con costados y tapa de vidrio. Originalmente, las piezas fundidas formaban parte de un “juego de muda”, integradas en una especie de tablero en referencia a las damas chinas o al ajedrez, en donde se intercambian piezas para vencer al adversario. Al estar incompleto el tablero y al faltar piezas, se hacía imposible el juego del enfrentamiento pero se remitía al intercambio sentimental que se establece con las diversas partes del cuerpo y a los cambios internos que se suceden como mudas sucesivas y reconstrucción de piel.

This piece has been cast in bronze, from plaster molds taken from the artist’s own body, as if she had shed her skin or, even yet, as a metaphor of flaying. So as to confer greater coldness to the piece overall, the sculptures were coated in a silver plate. In keeping with the usual techniques of the artist, the pieces have been placed on a mirror that is the same height as the artist: 163 cm. This structure is made from angle iron, with glass sides and cover. Originally, the castings were part of a “shedding suit”, integrated into a type of checkerboard or chessboard, where pieces are swapped to defeat the opponent. Because the board was incomplete and some pieces were missing, it was impossible to play the game, but reference was made to the emotional exchange established with the various body parts and internal changes that occur as successive molts and skin reconstructions. This piece, reconfigured in 20032, retains the aspects related to transition and successive deaths that also involve renewal and

1 Este texto, basado en el anterior, fué escrito con motivo de la exhibición La región más transparente: aproximaciones a lo íntimo, curada por Rosina Cazali, Guatemala (2003).

This text, based on the previous one, was written for the exhibition La región más transparente: aproximaciones a lo íntimo, curated by Rosina Cazali, Guatemala (2003). 2

And again in May 2010 for the exhibition Re-puesta en escena, in des pacio. [Editors note]

Fragmentos de muda, 1999-2005. Instalación. Estructura de hierro, vidrio y espejo con fragmentos del cuerpo de la artista fundidos en bronce con patina de plata oxidada. 404

Atelier La Tebaida

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Taller la Tebaida

Esta pieza, reconfigurada en 20032, conserva los aspectos relacionados con la transición y las muertes sucesivas que igualmente implican renovación y cambio. Las piezas se concentran en un segmento crucial de la estructura ósea corporal: la columna vertebral y el sacro, colocados dentro de una estructura alargada, ataúd, camilla, o simplemente urna de exposición, en la que la artista también expone sus partes más frágiles, y a la vez más sólidas: cuello, lóbulo de la oreja, un pecho, una cicatriz, pliegue de la cintura, talón de Aquiles. El vacío remite una vez más a la posibilidad de captar una totalidad a través del fragmento, y así pues a la fragmentación como posibilidad de interpretación y experiencia del mundo y de sí mismo. Originada en una experiencia personal e íntima, esta pieza en proceso es una especie de reconfiguración y reconstitución de un yo de pronto irreconocible.

change. The pieces focus on a crucial segment of the body’s bone structure: the spine and the sacrum, placed within an elongated structure, coffin, stretcher, or a simple exhibition urn, where the artist also exposes her weaker and more solid parts: neck, earlobe, a breast, a scar, the curve of the waist, Achilles’ tendon. Emptiness again hints at the possibility of grasping completeness through a fragment, and thus at fragmentation as a possibility of interpreting and experiencing the world and oneself. Originating in a personal and intimate experience, this piece-in-process is a kind of reconfiguration and reconstitution of a self that is suddenly unrecognizable. Virginia Pérez-Ratton “La región más transparente”, Guatemala, 2003

Virginia Pérez-Ratton “La región más transparente”, Guatemala, 2003

2 Y nuevamente en mayo del 2010 para la exposición Re-puesta en escena, en des pacio. [Nota de los eds.]

Piezas de muda, 1999-2003. En el jardín de la artista.

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Piezas de muda, 1999-2003. En el jardín de la artista.

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Taller la Tebaida

Fragmentos de muda III, 1999-2005. Instalación. Estructura de hierro, vidrio y espejo con fragmentos del cuerpo de la artista fundidos en bronce con patina de plata oxidada, montada sobre alfombra roja. Exposición Re-puesta en escena, mayo 2010, des pacio, San José. Pags 410-411

Piezas de muda, 1999-2003. (Detalle del sacro). 409

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V Anexo

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Una muy breve cronología de vida de Virginia Pérez-Ratton1 A very brief life chronology of Viriginia Pérez-Ratton2 1950-2010

1950 Nace en San José, Costa Rica. Born in San José, Costa Rica. 1972 Bachiller en Letras por la Universidad de Costa Rica, UCR. Diploma in Arts and Letters at the Universidad de Costa Rica, UCR. 1980 Licenciada en Literatura Francesa por la Universidad de Costa Rica, UCR. Bachelors’ degree in French Literature at the University of Costa Rica, UCR. 1971-80 Labora como asistente de profesor y docente en la Escuela de Lenguas Modernas, UCR. Works as assistant professor and teacher at the School of Modern Languages, UCR. 1973 Se casa con Jean Pierre Ratton Charbonnel. Marries Jean Pierre Ratton Charbonnel. 1977-1979

Nacen sus hijas Camille y Dominique. Her two daughters, Camille and Dominique are born.

1981-1988

Se dedica al estudio y práctica del arte mediante talleres, lecturas y viajes. Varias exhibiciones colectivas. She dedicates herself to the study and practice of art, participating in workshops, lectures and trips. She takes part in several collective exhibitions.

1985-1987

Trabaja en la Oficina Regional del Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados (ACNUR) como Asistente de la Jefatura del Programa de Costa Rica. Works for the United Nations High Commissioner for Refugees (UNHCR) as assistant to the head of the program in Costa Rica.

Esta cronología presenta una muy breve selección de eventos claves en la vida y la carrera de VPR a modo de herramienta básica de referencia sobre su recorrido. Información puntual y detallada sobre su obra como artista y el desarrollo de su trabajo como curadora y agitadora cultural puede encontrarse en los textos biográficos (pag. 33 y pág. 341), la selección de exhibiciones personales (pág. 415), y el listado de trabajo curatorial (pág. 423).

2 This chronology presents a very brief selection of key events in the life and professional career of VPR as a basic reference tool. Detailed information on her works as an artist and of the development of her career as a cultural agitator and curator can be found in the biographical texts (p. 33 and p. 341), the list of personal exhibitions (p. 415) and the selection of curatorial work (p. 423).

VPR en Santa Teresa. Foto

Alexandra Pérez.

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1988-1989 1990

1990-1995 1994

1994-1998

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Transit through a doubtful strait

Viaja a Francia con su familia por un período de dos años en los que cursa talleres de gráfica en la Escuela de Artes Decorativas de París y prepara un diploma en gráfica experimental en la Escuela Municipal de Artes de Estrasburgo, Francia. Primera exposición individual en la Galerie Ici et Maintenant, Strasbourg, Francia. Travels to France with her family for a period of two years where she attends graphics workshops at the Ecole Supérieure Nationale des Arts Decoratifs in Paris, and prepares a diploma in experimental etching techniques at the École Supérieure des Arts Décoratifs de Strasbourg, France. First solo exhibition at the Galerie Ici et Maintenant, Strasbourg, France. Regresa a Costa Rica. Desde su taller “Atelier la Tebaida” organiza exposiciones y talleres de manera independiente y se dedica a la práctica artística. Returns to Costa Rica. From her studio “Atelier La Tebaida”, she organizes exhibitions and workshops in an independent manner and dedicates herself to her own practice as an artist. Exhibe individualmente en varias salas de Costa Rica y Colombia y participa en numerosas exposiciones colectivas y bienales en el país, en América Latina, Europa y Asia. Has several solo exhibitions in Costa Rica and Colombia. Participates in numerous collective exhibitions and biennales in Latin America, Europe and Asia. Recibe el Primer Premio Sala Abierta de la I Bienal de Escultura, Costa Rica. Es nombrada Directora del recién fundado Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica (MADC) y crea la Junta Nacional de Curadores (con Rolando Castellón como director) y el Centro Regional de Documentación (con Luis Fernando Quirós como director). Empieza una labor curatorial y de investigación sistemática del arte de Centroamérica y el Caribe. Is awarded the First Prize of the open call of the First Sculpture Biennale of Cervecería Costa Rica. Named Director of the recently founded Museum of Contemporary Art and Design (MADC) in San José. She sets up the National Board of Curators (with Rolando Castellón as director) and the Regional Documentation Center (with Luis Fernando Quirós as director). Begins curatorial and systematic research of the artistic practices of Central America and the Caribbean. Se desempeña como primera directora del MADC, desde el cual organiza más de 60 exposiciones, dentro y fuera de Costa Rica, entre las que destacan la serie de las MESóTICAs (1995, 1996 y 1998) co-curadas junto a Rolando Castellón. She works as the first director of the MADC, from where she organizes more than 60 exhibitions, both in and out of Costa Rica, amongst them, the distinguished MESóTICA series (1995, 1996, 1998), co-curated alongside Rolando Castellón.

1998

Curaduría regional para Centroamérica y el Caribe en la XXIV Bienal de São Paulo. Regional Curator for Central America and the Caribbean at the XXIV São Paolo Biennial.

Fin de 1998

Renuncia a su puesto de directora del MADC. Resigns from her position at the MADC.

1999

Crea la Fundación ARS TEOR/éTica en San José, un proyecto independiente, sin fines de lucro para la exposición, investigación, y promoción de las prácticas artísticas en Centroamérica y el Caribe. She creates the ARS TEOR/éTica Foundation in San José, a non-profit, independent project, dedicated to the exhibition, investigation and promotion of contemporary artistic practices from Central America and the Caribbean.

1999-2010

Desde TEOR/éTica y de manera independiente se dedica a la curaduría, la investigación y la difusión de las prácticas artísticas de la región. Organiza, junto con su equipo, numerosas exhibiciones, encuentros, seminarios de pensamiento y charlas en la sede de TEOR/éTica, que se consolidada como uno de los proyectos culturales más dinámicos y propositivos de la región. Por medio de su participación en curadurías internacionales, seminarios y jurados, promueve la visibilidad y un renovado interés por las prácticas artisticas contemporáneas de Centroamérica y el Caribe. From TEOR/éTica, and independently as well, she devotes herself to curating, investigating and diffusing regional artistic practices. She organized, with her team, numerous exhibitions, encounters, seminars and talks in her space in San José, consolidating TEOR/éTica as one of the most dynamic and purposeful cultural projects in the region. She promotes the visibility and a new interest in contemporary art practices from the region through her participation in several international seminars, juries and curatorial assignments.

Temas Centrales. Organiza junto con el equipo de TEOR/éTica este importante simposio regional sobre prácticas artísticas regionales y posibilidades curatoriales. Temas Centrales (Central Themes). She organizes, alongside TEOR/éTica’s team, this important regional symposium that dealt with artistic practices and curatorial possibilities in Central America and the Caribbean.

2001

Forma parte del Jurado internacional de la Biennale di Venezia. Internacional Jury Member for the Biennale di Venezia.

2003

Co-fundadora del sello musical Papaya Music. Co-founder of the record label Papaya Music.

2000

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

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2006 Evento internacional Estrecho Dudoso, co-curado junto con Tamara Diaz Bringas. International event Estrecho Dudoso (Doubtful Strait), co-curated with Tamara Diaz Bringas 2008 2010 2010

Inaugura el Museo de TEOR/éTica en San José, que alberga una colección de arte contemporáneo conformada a lo largo de casi 20 años. Inaugurates the TEOR/éTica Museum in San José, which houses a contemporary art collection, put together throughout almost twenty years. Recibe el Premio Nacional de Cultura Magón 2009, Costa Rica. Exposición individual Re-puesta en escena en des pacio, San José. Prepara una antología de sus textos que será publicada por la Universidad de Valencia. Awarded the 2009 Magón National Culture Prize, Costa Rica. Individual show Re-puesta en escena in des pacio, San José. Prepares an anthology of her texts, to be published by the University of Valencia. Fallece en su casa en Concepción de Tres Ríos el 6 de octubre. On October 6th, she passes away in her home in Concepción de Tres Ríos.

VPR.

Foto Alexandra Pérez

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Exposiciones personales de VPR (selección) VPR Personal Exhibitions (selection) EXPOSICIONES INDIVIDUALES / Solo Shows 2010

“Re-puesta en escena”, gráfica de los 90 y obra reciente, des pacio, San José.

1995 “de hábitos que sí hacen monjes”, pintura/instalaciones, Galería Enrique Echandi, San José. 1994 Gráfica 89-93, Museo Omar Rayo, Colombia. 1993

“rupturas y transferencias”, ensamblajes/pintura. Galería J.García Monge y Galería del Ministerio de Cultura, San José.

1992

“Juego para trece más una memoria”, grabados. Sala de exposiciones del Diario La Nación y Galería Kandinsky, San José; y Biblioteca de Instituto Tecnológico de Costa Rica, Cartago.

1991

“BERLINER SUITE”, Instituto Goethe, San José.

1990

Grabados, collages y ensamblajes de papel 1988/90. Galería J. García Monge, San José.

1989 Grabados, relieves y collages 1988-1989. Galerie Ici et Maintenant, Strasburgo, Francia. EXPOSICIONES COLECTIVAS / Group shows 2012

• Colección MADC 2012. Curaduría María José Chavarría. Museo de Arte y Diseño Contemporáneo. SJ. • Esa Vara. Modernidad y emplazamiento. En el marco de Temas Centrales 2. Curaduría Tamara Diaz Bringas. Museo de Arte y Diseño Contemporáneo. San José.

2008

100 artistas contra la prohibición del aborto terapéutico. Curaduría Raúl Quintanilla. Managua.

2005

• Lab 5/Género. Curaduría Ana Tiscornia y Patricia Bentancur. Centro Cultural de España, Montevideo. • Veinte Poemas de Amor y una Canción Desesperada. Curaduría Clara Astiasarán. Galería Jacobo Karpio, San José. • Colectiva organizada por Albán Camacho. Bar Milano, San José. • Selecciones de la colección, TEOR/éTica, curaduria Tamara Díaz.

2003

La región más transparente: acercamiento a la intimidad. Curaduría Rosina Cazali. Instituto Guatemalteco de Cultura Hispánica, Guatemala.

2000-01

• EX3: expresar, explotar. Curaduría Rolando Barahona. Museo de Arte Contemporáneo, San José. • Gráfica de Fin de Siglo, Galería Nacional de Arte Contemporáneo, San José. • Moda en Piel. Exposición dedicada a la modista Berta Alegría. Curaduría Rolando Castellón. Museo de Arte Pos-Contemporáneo, San José. • IV Bienal de escultura Cervecería Costa Rica, Salón de Invitados, Centro Costarricense de la Ciencia y la Cultura, San José. • Naturalezas Quietas. Curaduría Ileana Alvarado, Museos del Banco Central de Costa Rica, San José.

VPR en Atelier La Tebaida (1991).

Foto Alexandra Pérez.

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

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1997

III Bienal de Escultura Cervecería Costa Rica, Salón de Invitados, Centro Costarricense de la Ciencia y la Cultura, San José

1996

Nuevo Guión Contemporáneo. Curaduría José Miguel Rojas. Museo de Arte Costarricense, San José.

1995

• II Bienal de Escultura Cervecería Costa Rica, Salón de Invitados, Centro Costarricense de la Ciencia y la Cultura, San José. • II Bienal Barro de América, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, Venezuela. • Artefax: Galería Sophia Wanamaker, Centro Cultural Costarricense Norteamericano, San José y Biblioteca Instituto Tecnológico de Costa Rica, Cartago. • Día Internacional de la Mujer, Museo del Jade, San José.

1994 • II Bienal de Pintura del Caribe, Museo de Arte Moderno Santo Domingo, República Dominicana. • I Bienal de Escultura Cervecería Costa Rica, Salón abierto: Premio único. Centro Costarricense de la Ciencia y la Cultura, San José. • FIAC édition: SAGA 94, Salón de la estampa y la edición de arte de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo de Paris, Porte de Versailles, París. Galerie Martine Namy. • VI Bienal de Pintura Lachner y Sáenz, Centro Costarricense de la Ciencia y la Cultura, San José. • La Idea como Dibujo, Galeria Sophia Wanamaker Centro Cultural Costarricense Norteamericano, San José y Biblioteca Instituto Tecnológico de Costa Rica, Cartago. • I Muestra de la Colección Permanente, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José. • Las paredes hablan: GRAFFITI. Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José. • ARTISTAS CONTEMPORANEOS, Museo de Arte Costarricense, San José. 1993 • Salón Anual de Grabado, Museo de Arte Costarricense, San José. • 20 años de grabado en Costa Rica, Galeria Sophia Wanamaker, CCCN, San José. • X INTERNATIONALE GRAFIK TRIENNALE, Frechen, R.F.A • Homenaje a Lola Fernández en el Día Internacional de la Mujer, Museo del Jade, INS, San José. 1992 • Atelir Bucciali, Galería Kandinsky, San José. • “Centroamérica!”, Meridien Gallery, San Francisco, California. • Pintura, gráfica y cerámica costarricense hoy en el tiempo, Centro Cultural de España, San José. • V Bienal de Pintura Lachner y Sáenz, Museos del Banco Central, Plaza de la Cultura, San José. • ESTAMPE DU RHIN: Exhibición de grabados del Atelier de Strasbourg. Estudio de grabado experimental. French Library, Boston. 1991 • II Triennale Mondiale de l’Estampe petit format Chamalières, Francia. • II Mini-print Internacional: Taller Galeria Fort, Cadaquès, España; Galería Salvat, Barcelona y Universidad de Honolulu, Hawaii. • Costa Rica: a panorama of Contemporary Art. Visitors Center, FMI, Washington DC. • IX Bienal de grabado lationaméricano, San Juan, Puerto Rico. • II Bienal de arte experimental Francisco Amighetti. Galería Sophia Wanamaker, CCCN, San José y Museos del Banco Central, Plaza de la Cultura, San José. • Collage en Costa Rica, exposición conjunta Alemania/ Costa Rica, Museo del Jade/Instituto Goethe, San José.

VPR frente a la Galería Joaquín García Monge, San José (1990).

422

1990

• BASEL Edition 1/90 en ART21, Feria de Arte en Basilea, Suiza, con el taller de l’Estampe du Rhin. • IX INTERNATIONALE GRAFIK TRIENNALE, Frechen, R.F.A.

1989 Les Petits Formats de l’Estampe du Rhin. Estrasburgo, Francia. 1986 La Mujer en el Arte Costarricense, Museo del Jade, San José. 1885

• Salón Anual de Nuevos Valores Fausto Pacheco, Galeria Sophia Wanamaker, CCCN, San José.

1984

• Salón Anual de Nuevos Valores Fausto Pacheco, Galeria Sophia Wanamaker, CCCN, San José. Mención de honor en grabado. • La grafía y la comunicación visual en Costa Rica, Museos del Banco Central, San José.

1983

Muestra del Taller de Grace Blanco, Alianza Francesa, San José.

423

Virginia VirginiaPérez-Ratton Pérez-Ratton Tránsito Travesíapor porun unEstrecho estrechoDudoso dudoso

424

TransitTraffic through for aDoubtful doubtfulStrait strait

Trabajo Curatorial de VPR (selección) VPR Curatorial Work (selection) A. CURADURÍAS INDEPENDIENTES, 1990-1994 / Independent projects Proyectos varios. Estampe du Rhin. Taller Colectivo de Grabado. Estrasburgo, Francia. (Incluyendo participación en la Feria de Basilea. 1989-1990. Luis Caballero (Colombia): óleos sobre papel y obra gráfica. Artista: (Colombia). Galería Enrique Echandi, San José, Costa Rica. Brochure publicado. Agosto 1991. (Individual show by Luis Caballero: oils on paper & prints. Published brochure). Atelier Bucciali: Gráfica del taller impartido a diez artistas costarricenses en el Taller La Tebaida por el maestro impresor Remy Bucciali de Colar, Francia. Galería Kandinsky, San José, Costa Rica. Diciembre 1992. (Prints from the workshop organized by V.Pérez-Ratton at La Tebaida, for ten Costarican artists, by Remy Bucciali, master printer from Colmar, France). Kurt Mair (Alemania-Costa Rica): Gráfica erótica. Galería Nacional de Arte Contemporáneo (GANAC), Museo de Arte Costarricense (MAC), Costa Rica. Brochure y texto publicados. Mayo 1994. (Kurt Mair: Erotic Prints. Published brochure and text). B. TRABAJO CURATORIAL EN EL MUSEO DE ARTE Y DISEÑO CONTEMPORÁNEO (MADC), San José, Costa Rica. 1994-1998 / Curatorial work at Museum of Contemporary Art and Design in San José. Arte político popular del Perú. Obras colección de Peter Gaupp. Catálogo y texto publicados. Junio 1994. Colaboración del ACNUR. (Popular Political Art from Perú. Peter Gaupp Collection. Published catalog and text). MESóTICA I / The America non-representativa. Abstracción continental de América. Trabajo curatorial junto a Carlos Basualdo. Artistas: Ernesto Ballesteros (Argentina), Sigfredo Chacón (Venezuela), Antonio Días (Brasil), Lydia Dona (USA), Danilo Dueñas (Colombia), Eugenio Espinoza (Venezuela), Cristina Ghetti (Argentina), Peter Halley (USA), Jonathan Lasker (USA), Fabián Marcaccio (Argentina), David Reed (USA), Miguel Ángel Ríos (Argentina), Carlos Salas (Colombia), Daniel Scheimberg (Argentina-Costa Rica) y Pablo Siquier (Argentina). Catálogo y texto publicados. Catálogo y texto publicado. Enero 1995. (MESóTICA I: The America non-representativa. Abstract painting from the Americas. Published catalog and text). Milton Becerra (Venezuela): Paralelos y Meridianos en la Pila de la Melaza. Pieza monumental para la colección permanente del MADC. Catálogo y texto publicados. Julio 1995. (Milton Becerra: Parallels and Meridians in the Molasses Basin. Monumental piece for the MADC permanent. Published catalog and text). Del Guacal al vaso. En colaboración con Rolando Castellón, Curador Jefe MADC. Brochure publicado. Junio 1995. (From gourd to glass. Evolution of drinking vessels. Published brochure). CON-Texto: libros de artistas. Co-curada con Rolando Castellón. Brochure publicado. Octubre 1995. (CON-Texto: Artists books. Published brochure). Roberto Lizano (Costa Rica): un artista a media carrera. Co-curada con Rolando Castellón. Catálogo y texto publicados. Enero 1996. (An artist in mid-career. Published catalog and text).

Ruth Sibaja y VPR en el montaje de Fragmentos de memoria y deseo. TEOR/éTica, marzo 2010. 425

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

Relaciones: oriente /occidente. Diez artistas de tres continentes. Catálogo y texto publicados. Marzo 1996. (Relations: East/West. Ten artists from three continents. Published catalog and text). MESóTICA II / Centroamérica: re-generación. Co-curada con Rolando Castellón. Artistas: Regina Aguilar (Honduras), Moisés Barrios (Guatemala), Patricia Belli (Nicaragua), Bayardo Blandino (Honduras), Luis González Palma (Guatemala), Miguel Hernández (Costa Rica), Marisel Jiménez (Costa Rica), Xenia Mejía (Honduras), Rodolfo Molina (El Salvador), Priscilla Monge (Costa Rica), Luis Paredes (El Salvador), Raúl Quintanilla (Nicaragua), Isabel Ruiz (Guatemala), Orlando Sobalvarro (Nicaragua), Karla Solano (Costa Rica), Pablo Sweezy (Guatemala), Irene Torrebiarte (Guatemala), Marta Eugenia Valle (El Salvador), Patricia Villalobos (Nicaragua) y Emilia Villegas (Costa Rica). Catálogo y texto publicados. Noviembre 1996. Itinerancia por Madrid, Roma, Paris, Torino y Apeldoorn en 1997-1998. (MESóTICA II/Central America: re-generation. Itinerancy in Europe 1997-1998. Published catalog and text ). MESóTICA III / Installo-MESóTICA. Co-curada con Rolando Castellón. Artistas: Otto Apuy (Costa Rica), Carlos Capelán (Uruguay), Braco Dimitrijevic (Yugoslavia), Joscelyn Gardner (Barbados), Suvan Geer (USA), Florencio Gelabert (Cuba), Marcos Lora (Republica Dominicana), Cecilia Paredes (Perú-Costa Rica), Fabrizio Plessi (Italia), Miguel Ángel Ríos (Argentina), Soledad Sevilla (España) y Rafael Ottón Solís (Costa Rica). Catálogo pendiente. Marzo 1998. (MESóTICA III /Installation work). C. CURADURÍAS DE BIENALES, 1994-1998. En coordinación con la Junta Nacional de Curadores, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC). Biennials and related events. With the Costa Rican National Board of Curators. Bienal de Valparaíso. Brochure publicado. Chile 1994. (Published brochure) XXIII Bienal de São Paulo. Artista: Juan Luis Rodríguez (Costa Rica). Brochure publicado. Brasil 1996. (Published brochure) Salón Domecq (estampa) Artista: Alberto Murillo (Costa Rica). Medalla de Oro. México 1996. V Salón de Dibujo de Santo Domingo – Fundación de Arte Arawak. Rep. Dominicana 1996 y Puerto Rico 1997. III Bienal de Pintura Centroamérica y el Caribe. Artistas costarricenses: José Pablo Solís (Medalla de Oro), Emilia Villegas, Carlos Bermúdez, Héctor Burke, Roxana Salazar. República Dominicana 1996. (III Central American and Caribbean Painting Biennale). V Bienal de Cuenca. Artistas costarricenses: Gustavo Araya y Mario Maffioli. Ecuador, 1996. XLVII Bienal de Venecia (en IILA). Artista: Miguel Hernández (Costa Rica). Brochure y texto publicados. 1997. (Published brochure) D. CURADURÍAS PERSONALES POR INVITACIÓN, 1997-2009 / Curatorial assignments I Bienal Iberoamericana de Lima. Artista: Otto Apuy (Costa Rica) Perú. 1997. XXIV Bienal de Sâo Paulo. Curadora Regional para Centroamérica y el Caribe. Catálogo y texto publicados. Octubre 1998. (Appointed Regional Curator for Central America and the Caribbean. Published catalog and text). Colectivo Mujeres en las Artes. MUAINSTALA 99. Los objetos de Priscilla; exhibición individual de Priscilla Monge (Costa Rica) y Momentos de un proceso; exhibición colectiva de tres artistas costarricenses: Sila Chanto, Karla Solano y Emilia Villegas. Dos brochures separados publicados por TEOR/éTica. Honduras, Marzo 1999. (Women in the arts Collective. Muainstala 99. Priscilla’s object; solo show by Costarican artist Priscilla Monge and Moments in a process; collective exhibition. Two separated brochures published by TEOR/éTica.)

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Anexo

Trabajo Curatorial / Curatorial Work

Moisés Barrios (Guatemala): Café Malinowski. Casa de América, Madrid. Brochure y texto publicado. Mayo-Junio, 1999. (Published brochure) II Bienal Iberoamericana de Lima. Artista: Rafael Ottón Solís (Costa Rica). Catálogo publicado por TEOR/éTica. Octubre 1999. (Catalogs published by TEOR/éTica.) PR00. Muestra de video y multimedia. Artistas: Brooke Alfaro (Panamá), Priscilla Monge (Costa Rica), Joaquín Rodríguez del Paso (Costa Rica) y Humberto Vélez (Panamá). Puerto Rico. Organizado por Michelle Marxuach Gallery. Octubre 2000. (Multimedia and video installation work in a non-neutral space. Organized by Michelle Marxuach Gallery). Video Salón. Organizado por Andrea Wiarda. Bruselas. Noviembre 2000. Regiones individuales, para “Políticas de la Diferencia”. Exposición iberoamericana itinerante organizada por la Dirección de Museos de Valencia. São Paulo, Caracas, Buenos Aires, México, San Juan, Chicago. Coordinación de Kevin Power y Fernando Castro. Valencia 2001-2003. (Individual regions, for the exhibition “Politics of Difference”. Travelling iberoamerican exhibition organized by the Museums Administration of Valencia, Spain). Las Armas Equívocas de Priscilla Monge. Muestra individual itinerante. III Bienal Iberoamericana de Lima, abril 2002. Museo Tamayo, octubre 2002; Museo de Arte Costarricense, enero 2003. (Itinerant solo shows of Priscilla Monge). Entre Líneas. Exposición inaugural de La Casa Encendida. Co-curaduría con Santiago Olmo. 16 artistas iberoamericanos. Madrid, 2002. (In so many words. Inaugural show of La Casa Encendida, co-curated with Santiago Olmo. 16 iberoamerican artists). Open ev+a 2003: On the border of each other. (Open ev+a 2003: En la margen de cada uno) Exposición internacional anual en Limerick, Irlanda. Marzo 2003. (Annual International Exhibition) Iconofagia. Co-curaduría regional Centroamérica Caribe, con Tamara Díaz para la VIII Bienal de Cuenca, Ecuador. 14 artistas. Obtuvo tres de los seis premios de la bienal. 2004. Todo Incluido: aproximaciones a lo urbano en Centroamérica. Co-curaduría con Santiago Olmo. Centro Cultural del Conde Duque, Madrid y Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, Costa Rica. Enero y Agosto respectivamente. Enero 2004. Texto y catálogo publicados. (All Inclusive: urban images of Central America. Co-curated with Santiago Olmo. Published catalog and text) Curadora invitada por ARCO, feria de arte de Madrid, en 2007 para seleccionar el segmento de Projects, y en el 2008 y 2009, para Solo Projects. (Projects, 2007 and Solo projects, 2008 &2009 in ARCO). E. CURADURÍAS desde TEOR/ÉTICA, 1999-2010/Curatorial projects in TEOR/éTica Carlos Capelán (Uruguay/Suecia): 400 metros al norte del Kiosco del Morazán. Junio 1999. Texto y catálogo publicado.(400 meters North of the Morazán. Published text and catalog). Abigail Hadeed (Trinidad & Tobago): Imágenes de Acero. Agosto 1999. (Steel images) Carlos Garaicoa (Cuba): Paisaje. Nuevas Arquitecturas para Cuito Cuanavale. Octubre 1999. (Landscape. New architectures for Cuito Cuanavale).

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Anexo

Trabajo Curatorial / Curatorial Work

Puertos y Costas Ricas: intervención en el lenguaje. Artistas: Chemi Rosado y Jorge Rivera (Puerto Rico), Federico Herrero y Rocío Con (Costa Rica) y Nadia Mendoza (Costa Rica-Cuba). San José y San Juan. Agosto-Octubre 2000. Catálogo publicado. (Puertos and Costas Ricas: public space and language interventions. In San José and San Juan. Published Catalog) Nadín Ospina (Colombia): Pop colonialismo. Abril-mayo 2001. Texto y catálogo publicado (Pop-colonialism. Published text and catalog). Patricia Belli (Nicaragua): El Circo. Setiembre-Octubre 2001. Texto y catálogo publicado. (The Circus. Published text and catalog). Luis Paredes (El Salvador): Paisajes esenciales. Noviembre 2001- Enero 2002. Texto y catálogo publicado. (Essential Landscapes. Published text and catalog). Tres miradas desde el Perú: Luz Letts, Alfredo Márquez y Ángel Valdez. En coordinación con Gustavo Buntinx, Perú. Junio-julio 2002. (Three visions from Peru. In coordination with Gustavo Buntix) Do It. Arte por instrucciones. En coordinación con Hans Ulrich Obrist y Tamara Díaz. Noviembre 2002. Texto y catálogo publicado. (Do It. Art by instructions. In coordination with Hans Ulrich Obrist y Tamara Díaz. Published text and catalog). Héctor Burke (Costa Rica): Un Desaparecido. Agosto 2003. Texto y catálogo publicado. (A missing one. Published text and catalog). Liliana Porter (Argentina): Una puesta en imágenes. Agosto 2003. Texto y catálogo publicado. (A mise en images. Published text and catalog). Baltazar Torres (Portugal): It’s Mine. Enero 2005. Texto y brochure publicado. (Published text and brochure) Langlands and Bell (Inglaterra): La casa de Osama bin Laden. Febrero 2005. Texto, brochure y catálogo publicado. (The house of Osama bin Laden. Published text and catalog). Mira Schendel (Brasil), Lygia Pape (Brasil), Gego (Venezuela): A contra corriente: Obras de la colección Cisneros. Noviembre 2005. Texto y brochure publicado. (Against the current: Works from the Cisneros Collection. Published text and brochure.) Rachelle Mozman (Panamá-USA), Karla Solano (Costa Rica),Ana Urquilla (El Salvador): Tres: focus sobre cuerpos femeninos. Mayo 2006. Texto y brochure publicado. (Three: Focus on Female Bodies. Published text and brochure). Guillermo Tovar (Costa Rica): Animaciones digitales. Julio 2006. (Digital animations). Estrecho Dudoso – Co-curadurías con Tamara Díaz Bringas. Evento compuesto por dos exhibiciones monográficas de carácter histórico y cuatro exhibiciones colectivas simultáneas en múltiples sedes de San José, Costa Rica. Diciembre 2006. (ver abajo) Texto y catálogo publicado. www.estrechodudoso.org (Doubtful Strait. Co-curated with Tamara Díaz Bringas. Large-scale event that included two historical monographic exhibitions and four collective exhibitions. All of them were simultaneously shown in 16 venues of the city. Published text and catalog). Margarita Azurdia: Margarita Rita Rica Dinamita. Muestra monográfica en Estrecho Dudoso. Cocuraduría con Rosina Cazali. Museo Histórico Dr. Rafael Ángel Calderón Guardia, San José, Costa Rica. 2006. (Margarita Rita Rica Dinamita: Margarita Azurdia. Co-curated with Rosina Cazali.) Juan Downey: Convivencias. Muestra monográfica en Estrecho Dudoso. Museo Nacional y TEOR/éTica, San José, Costa Rica. 2006. (Coexistence: Juan Downey)

Arriba: Luis Paredes, Paisajes Esenciales. TEOR/éTica, noviembre 2001. Abajo: Louise Bourgeois, Infancia. Gráfica reciente. TEOR/éTica, octubre 2002. 429

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Transit through a doubtful strait

Límites. Co-curadurías con Tamara Díaz Bringas. En Estrecho Dudoso. Museo de Arte Costarricense, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo y TEOR/éTica. San José, Costa Rica, 2006. 23 artistas. (Limits) Rutas Intangibles. Co-curadurías con Tamara Díaz Bringas. En Estrecho Dudoso. MADC. San José, Costa Rica. 2006. 17 artistas. (Intangible Routes) Tráficos. Co-curadurías con Tamara Díaz Bringas. En Estrecho Dudoso. Museos del Banco Central. San José, Costa Rica. 2006. 22 artistas. (Traffics) Noticias del Filibustero. Co-curadurías con Tamara Díaz Bringas. En Estrecho Dudoso. Museo Histórico Cultural Juan Santa María, Museo de Formas y Espacios, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo y Museo Nacional. San José, Costa Rica, 2006. 19 artistas. (News from the Filibuster) Adán Vallecillo (Honduras): Denominaciones y Retroscopías. Texto y catálogo publicado. Marzo 2007. (Denominations and ‘retroscopies’. Published text and catalog). Moisés Barrios (Guatemala): La Ilustración del Pacífico. Mayo 2007. Texto y catálogo publicado. (Illustration of the Pacific. Published text and catalog). Ernesto Salmerón (Nicaragua): Auras de guerra, intervenciones en el espacio público revolucionario de Nicaragua. Agosto 2007. Texto y catálogo publicados. (Eves of war: interventions in the revolutionary public space. Published text and catalog). Hernán Marina (Argentina): Le partenaire. Texto y brochure publicados. Octubre 2007. (Published text and brochure). Lucía Madriz (Costa Rica): Extra-Versión. Noviembre 2007. Texto y catálogo publicado. (Extra-version. Published text and catalog). Manuela Ribadeneira (Ecuador): To be born in a stable does not make you a horse (o de la patria por nuestra voluntad). Junio 2008. Texto y catálogo publicados. (Published text and catalog). Johanna Calle (Colombia): Variaciones políticas del trazo. Agosto 2008. Texto y catálogo publicado. (Political Variations of the Trace. Published text and catalog). Regina José Galindo (Guatemala): Extensiones. Octubre 2008. (Extensions). Federico Herrero (Costa Rica): Amansalva. Enero 2009. Gustavo Araujo (Panamá): Pintadera. Marzo 2009. Texto y brochure publicado. (Published text and brochure). Diálogos y correspondencias 94-09. (MADC) Marzo 2009. Texto y catálogo publicado. (Dialogues and correspondences 94-09. Published text and Catalog). Fragmentos de memoria y deseo. Lida Abdul (Afganistán), Joscelyn Gardner (Barbados), Ronald Morán (El Salvador), Cecilia Paredes (Perú/Costa Rica). Abril 2010. (Fragments of Memory and Desire).

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F. ASESORÍAS CURATORIALES, 2002-2010 / Curatorial consultancy Photography from the wider Caribbean region, (Fotografía de la gran región Caribe) Noorderlicht Photo Festival. Groningen, Holanda. Texto publicado en el catálogo. Setiembre 2002. (Published text in the catalog). Babel: dibujo y lenguaje. Curada por Jummo Chung. Museo de Arte Contemporáneo de Corea Artista: Guillermo Tovar. Junio 2002. (Babel, drawing and language) Who is talking?, (¿Quién está hablando?) curada por Lene Burkard, Brandts Klaedefabrik, Odense, Dinamarca. Texto publicado en el catálogo. Artistas: Joaquín Rodríguez del Paso, Patricia Belli y Priscilla Monge. Mayo 2002. (Published text in the catalogue) Urgent Painting, (Pintura urgente). Curada por Hans Ulrich Obrist. Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris, Artista: Federico Herrero (Costa Rica). Texto públicado en el catálogo. Enero 2002. (Published text in the catalogue) Biennale di Venezia de 2001, 2005 y 2007. (Venice Biennial) En la edición del 2001 participa igualmente como parte del Jurado Internacional, junto con Ery Camara, Carolyn Christov-Bakargiev, Manray Hsu and Hans Ulrich Obrist. In 2001 she is also part of the Internarional Jury. 4ta Bienal de Ventosul, curada por Fabio Margalhães, Fernando Cocchiarale y Ticio Escobar. Curitiba, Brasil. Setiembre 2007. Catálogo publicado. (4th Ventosul Biennial. Published catalogue) Turbulence: 3rd Auckland Triennial, curada por Victoria Lynn. Nueva Zelanda. Marzo 2007. Texto públicado en el catálogo. (Published text and catalogue) Global Feminisms, curada por Maura Reilly. Co-curada por Linda Nochlin y Lila Acheson Wallace.. Brooklyn Museum, NY. Marzo 2007. Texto públicado en el catálogo. (Text and catalogue published). Arte (no) es Vida, Curada por Deborah Cullen. Sobre el performance en América Latina entre 1960 y 2000. El Museo del Barrio, Nueva York. Enero 2008. Texto públicado en el catálogo. (On performance in Latin America between 1960 and 2000. Published text and catalogue) Utrópicos: XXXI Bienal de Pontevedra, curada por Santiago Olmo y dedicada a la región centroamericana y del Caribe. Pontevedra, España. Junio 2010. Catálogo publicado. (Dedicated to the Central American and Caribbean region. Published catalogue.) Caribbean: Crossroads of the World (Caribe: Intersección del mundo), El Museo del Barrio, el Queen’s Museum y el Harlem Studio Museum, en Nueva York, USA. 2012. Integrante del Comité de Asesores. Texto públicado en el catálogo (póstumo). (Part of the consultants committee. Published text in the catalogue. Posthumous).

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Bibliografía de VPR (selección) VPR Bibliography (selection)

Pérez-Ratton, Virginia. Del Estrecho Dudoso a un Caribe Invisible: Apuntes Sobre Arte Centroamericano. Valencia: Universitat de Valéncia. (Por publicarse) Pérez-Ratton, Virginia. “Invisible Caribbean: A View from Central America”. En Caribbean Art at the Crossroads of the World. Editado por Deborah Cullen y Elvis Fuentes. New York: Yale University Press. (Por publicarse) Cazali, Rosina, Sila Chanto, Rodolfo Molina y Virginia Pérez-Ratton. Tres Mujeres/Tres Memorias: Margarita Azurdia, Emilia Prieto y Rosa Mena Valenzuela. . Editado por Virginia PérezRatton. San José: TEOR/éTica, 2009. Pérez-Ratton. Virginia. “Emilia Prieto: Gráfica de la Radicalidad Visionaria”. En Tres Mujeres, Tres Memorias: Margarita Azurdia, Emilia Prieto y Rosa Mena Valenzuela. Editado por Virginia Pérez-Ratton. San José: TEOR/éTica, 2009. 63-68. Pérez-Ratton, Virginia. “Interview, 2002”. En On Curating: Interviews With Ten International Curators. Editado por Carolee Thea y Thomas Micchelli. New York: Distributed Art Publishers, Inc. 2009. 108-113. Pérez-Ratton, Virginia. Presentación a Situaciones Artísticas Latinoamericanas II : Arte Crítico y Crisis del Arte. Editado por Tamara Díaz Bringas y Virginia Pérez-Ratton. San José: TEOR/éTica, 2007. Pérez-Ratton, Virginia. “Territorio y Absurdo”. En Manuela Ribadeneira: To be born in a stable does not make you a horse (o de la patria por nuestra voluntad)”. Editado por Virginia Pérez Ratton. San José: TEOR/éTica, 2008. Pérez-Ratton, Virginia. “Variaciones Políticas del Trazo”. En Johanna Calle: Variaciones políticas del trazo. San José: TEOR/éTica, 2008. Pérez-Ratton, Virginia. “Beyond Testimony: An essay on Lida Abdul”. La Haya: Prince Claus Publications, 2008. Pérez-Ratton, Virginia. “Acciones y performance en Centroamérica, 1960-2000”. En Arte (no) es Vida: Actions by artists of the Americas, 1960-2000. Editado por Deborah Cullen. New York: Museo del Barrio, 2008. Pérez-Ratton, Virginia. “El Pacífico Ajeno”. En Moisés Barrios: La Ilustración del Pacífico. Editado por Tamara Díaz Bringas y Virginia Pérez-Ratton. San José: TEOR/éTica, 2007. 7-8.

VPR en su oficina en TEOR/éTica (2004).

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Pérez-Ratton, Virginia. “Lucía Madriz”. En Lucía Madriz: Extra-Versión. Obras 1999-2007. Editado por Virginia Pérez Ratton. San José: TEOR/éTica, 2007. 21-22. Pérez-Ratton, Virginia. “El Objeto Denominado de Adán Vallecillo”. En Adán Vallecillo: Denominaciones y retroscopías. Editado por Virginia Pérez Ratton. San José: TEOR/éTica, 2007. 7-10. Pérez-Ratton, Virginia. Introducción a Cinthya Soto: A (des)tiempo. San José: TEOR/éTica, 2007. Pérez-Ratton, Virginia. “Women artists in a global world: The links between intimacy and politics in Central America”. En Global Feminisms: New Directions in contemporary art. Editado por Maura Reilly y Linda Nochlin. New York: Brooklyn Museum, 2007. Pérez-Ratton, Virginia. “Donna Conlon”, “Regina José Galindo”, “Carlos Garaicoa”, “Lucía Madriz”, “Óscar Muñoz”, “Lázaro A. Saavedra González”. En Turbulence: 3rd Auckland Triennale. Editado por Victoria Lynn et al. Auckland: Auckland Art Gallery, 2007. Pérez-Ratton, Virginia y Ernesto Salmerón. El Muro. Auras de Guerra: Intervenciones en el espacio público revolucionario. San José: TEOR/éTica, 2007. Acuña, Víctor Hugo, Rosina Cazali, Tamara Díaz Bringas, Justo Pastor Mellado, Virginia PérezRatton. Estrecho Dudoso. San José: TEOR/éTica, 2006. Astiasarán, Clara, Ernesto Calvo, Tamara Díaz Bringas, Paulo Herkenhoff, Howard Pearstein, Virginia Pérez-Ratton y Raúl Quintanilla. Rolando Castellón: Monografía. San José: TEOR/éTica, 2006. Pérez-Ratton, Virginia. “Brooke Alfaro”, “Moisés Barrios”, “Patricia Belli”, “Rolando Castellón”, “Donna Conlon”, “Regina Galindo”, “Federico Herrero”, “Aníbal López”, “Priscilla Monge”, “Ronald Morán”, “Raúl Quintanilla”. En 100 Artistas Latinoamericanos. Editado por Exit Express. Barcelona: Exit, 2006. Capelán, Carlos, Nikos Papastergiadis y Virginia Pérez-Ratton. Enfoques a distancia sobre la producción de cultura en la situación contemporánea. San José: TEOR/éTica, 2005. Pérez-Ratton, Virginia. Introducción a Situaciones Artísticas Latinoamericanas I. Editado por Tamara Díaz Bringas. San José: TEOR/éTica, 2005. 7-8. Pérez Ratton-Virginia. “Does the empire really rule”. En Empires, Ruins + Networks: The Transcultural Agenda in Art. Editado por Scott McQuire y Nikos Papastergiadis. Carlton: Melbourne University Press, 2005. Original en inglés. Pérez-Ratton, Virginia. “¿Dónde está la casa de Osama bin Laden?”. En Langlands and Bell: La Casa de Osama Bin Laden. Editado por Virginia Pérez-Ratton. San José: TEOR/éTica, 2005. 5-7. Pérez-Ratton, Virginia. “La memoria visual en una colección”. En A Contra Corriente: Mira Schendel, Gego, Lygia Pape. Obras de la Colección Cisneros. San José: TEOR/éTica, 2005.

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Anexo Bibliografía / Bibliography

Pérez-Ratton, Virginia. “La persistencia del dibujo y su fugacidad”. En ARCO Especial: Mirada Retrospectiva. Madrid: ARCO/IFEMA, 2005. Barahona, Rolando, Ernesto Calvo y Virginia Pérez-Ratton. “MADC: Un Museo Vivo”. San José: Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, 2004. Pérez-Ratton, Virginia. “Iconofilia o Iconomía”. En Iconofagia: Curaduría regional Centroamérica Caribe. VIII Bienal Internacional de Pintura de Cuenca. San José: TEOR/éTica, 2004. 7-13. Pérez-Ratton Virginia. “Aproximaciones a la experiencia de lo urbano en Centroamérica”. En Todo Incluido: Imágenes urbanas de Centroamérica. Madrid: Centro Cultural Conde Duque, 2004. 11-27. Pérez-Ratton, Virginia. “On the border of each other”. En EV+A 2003: On the border of each other. Editado por Paul M. O’Reilly. Kinsale: Gandon Editions, 2003. Original en inglés. Pérez-Ratton, Virginia. “Amérique Centrale et créolisation: une Caraïbe Invisible?” En Créolité and creolization: Documenta 11, Platform 3. Editado por Okwui Enwezor. Ostfildern: Hatje Cantz, 2003. Pérez-Ratton, Virginia. “Técnica/lógica/tecnología”. En Tec-NO-lógico: Espadas de doble filo. San José: TEOR/éTica, 2003. 5-8. Pérez-Ratton, Virginia. “La ‘puesta en escena’ de Liliana Porter”. En Liliana Porter: Una puesta en imágenes. San José: TEOR/éTica, 2003. 9-13. Pérez-Ratton. Virginia. “Héctor Burke: El Signo de un ‘Outsider’”. En Hector Burke: Un desaparecido. San José: TEOR/éTica, 2003. 5-8. Pérez-Ratton, Virginia. “No thank you Mr Pacheco”. La Nación, 1ro de abril, 2003, Foro. Bahamond, Astrid, Bayardo Blandino, Rosina Cazali, Porfirio García, Virginia Pérez-Ratton y Adrienne Samos. Siete incursiones en la III Bienal Iberoamericana de Lima, 2002. San José: TEOR/éTica, 2002. Barrantes, Ginette, Paulo Herkenhoff, Karen Poe, Rafael Pérez y Virginia Pérez-Ratton. Infancia: Gráfica de Louise Bourgeois. San José: TEOR/éTica, 2002. Díaz Bringas, Tamara y Virginia Pérez-Ratton. La Ciudad (IN)visible. San José: TEOR/éTica, 2002. Martínez, Rosa, Cuahtémoc Medina y Virginia Pérez-Ratton. Priscilla Monge: Armas equívocas (1994-2002). San José: TEOR/éTica, 2002. Olmo, Santiago y Virginia Pérez-Ratton. “Introducción a Entre líneas. Madrid: La Casa Encendida, 2002. Pérez-Ratton, Virginia. “Arte reciente de Costa Rica: Un deslizamiento hacia lo fotográfico”. Extra Cámara, abril, 2002.

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Pérez-Ratton, Virginia. “Central America: Beyond Bananas and Volcanos”. En Contemporary Art from the Central American Isthmus. Taipei: Museo de Bellas Artes de Taipei, 2002. (Original en inglés. Catálogo de exposición.) Pérez-Ratton, Virginia. “Central America: Photography in the Late Nineties”. En Mundos Creados: Constructed Photography From the Wider Caribbean Region. Editado por Wim Melis. Groningen: Noorderlicht, 2002.(Original en inglés) Pérez-Ratton, Virginia. “Como la Duna de Francis: Una curaduría utópica”. Revista Pulgar #12, Una exposición en palabras. Curada por Jens Hoffman. Caracas, 2002. Pérez-Ratton, Virginia y Hans Ulrich Obrist. Do it (Hazlo): Arte por instrucciones (versión centroamericana). San José: TEOR/éTica, 2002. Pérez-Ratton, Virginia. “La Cintura de América: Algo más que bananos, volcanes y un canal”. En Pensamiento Crítico del Nuevo Arte Latinoamericano. Vol. 4 Colección Ensayo. Editado por Kevin Power. Lanzarote: Fundación César Manrique, 2001. Pérez-Ratton, Virginia. “L´urgence de Peindre: Federico Herrero”. En Urgent Painting. Editado por Suzanne Pagi, Laurence Bossi, Michael Diers, Patricia Falguihres, Julia Garimorth, HansUlrich Obrist. Paris: Paris-musées, 2002. (Ensayo para el catálogo de la exposición.) Pérez-Ratton, Virginia et. al. Temas Centrales: Primer simposio regional sobre prácticas artísticas y posibilidades curatoriales. San José: TEOR/éTica, 2001. Díaz Bringas, Tamara y Virginia Pérez-Ratton. Pop Colonialismo: Nadín Ospina. San José: TEOR/éTica, 2001. Pérez-Ratton, Virginia. “Bienal de Venecia 2001: El turno de Centroamérica”. La Nación, 26 de agosto, 2001, Sumplemento Cultural Áncora. Díaz Bringas, Tamara, Pedro Leiva, Santiago Olmo, y Virginia Pérez-Ratton. El Circo: Patricia Belli. San José: TEOR/éTica, 2001. Pérez-Ratton, Virginia. Opciones para un debate pictórico: Adrián Arguedas, Emilia Villegas, Joaquín Rodríguez del Paso. San José: TEOR/éTica, 2001. Pérez-Ratton, Virginia. “P de Priscilla, como p de polisemia, como p de…?”. En Trans Sexual Express: A Classic For The Third Millenium. Barcelona: Generalitat de Catalunya, 2001. Pérez-Ratton, Virginia. “TEOR/éTica: Un proyecto para el arte y el pensamiento”. Talingo 421, 19 de agosto, 2001. Capelán, Carlos, Gabriel Peluffo y Virginia Pérez-Ratton. Citas y Abreviaturas: Ana Tiscornia. San José: TEOR/éTica, 2000.

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Anexo Bibliografía / Bibliography

Díaz Bringas, Tamara y Virginia Pérez-Ratton. Puertos y Costas Ricas, o Costas y Puertos Ricos. San José: TEOR/éTica, 2000. Olmo, Santiago y Virginia Pérez- Ratton. Carlos Jinesta: El cuerpo del bosque. San José: TEOR/éTica, 2000. Pérez-Ratton, Virginia. “Centroamérica: Cintura (o corsé) de América?”. En Visiones del Sector Cultural en Centroamérica. Editado por Jesús Oyamburu. San José: Centro Cultural de España, 2000. Pérez-Ratton, Virginia y Alejandro Tosatti. Costa Rica en la VII Bienal de La Habana. San José: TEOR/éTica, 2000. Pérez-Ratton, Virginia. “Cultural Perspectives In a Global World: A View From Central America”. En Tijdschrift voor Humanistiek. Den Haag: Humanistic University Press, 2000. (Original en inglés) Pérez-Ratton, Virginia. “¿Feminización del Arte en Centroamérica?”. En Diálogos Iberoamericanos 2000. Editado por Direcció General de Promoció Cultural i Patrimoni Artistic. Valencia: Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2000. Pérez-Ratton, Virginia. “Poniendo el Cascabel al Gato”. En Diálogos Iberoamericanos. Editado por Direcció General de Promoció Cultural Patrimoni Artistic. Valencia: Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2000. Capelán, Carlos, Virginia Pérez-Ratton y Ana Tiscornia. 400 metros al Norte del Kiosco del Morazán. San José: TEOR/éTica, 1999. Hernández, Orlando y Virginia Pérez-Ratton. Paisaje: Carlos Garaicoa. San José: TEOR/éTica, 1999. Pérez-Ratton, Virginia. Priscilla Monge: Semiótica/ambigüedad. San José: TEOR/éTica, 1999. Pérez-Ratton, Virginia. Rafael Ottón-Solís: Costa Rica en la II Bienal Iberoamericana de Lima. San José: TEOR/éTica, 1999. Pérez-Ratton, Virginia. Sila Chanto, Karla Solano, Emilia Villegas: Momentos de un proceso. San José: TEOR/éTica, 1999. Pérez-Ratton, Virginia. Centroamérica y el Caribe: Una historia en blanco y negro. XXIV Bienal Sao Paulo. MADC: San José, 1998. Originalmente publicado como “Central America and the Caribbean: A story in black and white”. En National Representations. São Paulo: Fundaçao Bienal de São Paulo, 1998. Original en inglés y traducido al portugués. Catálogo de la XXIV Bienal de São Paulo. Pérez-Ratton, Virginia. “MESóTICA II Centroamérica: Re-generación. Un cambio en Centroamérica”. ARTEFACTO, otoño, 1998.

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

Pérez-Ratton, Virginia. MESóTICA II: Centroamérica: Re-generación. San José: Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, 1997. Pérez-Ratton, Virginia. “Otto Apuy: I Bienal Iberoamericana de Lima”. San José: Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, 1997. Pérez-Ratton, Virginia. El Espíritu de Una Colección. San José: Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, 1996. Pérez-Ratton, Virginia. “El Museo de Arte y Diseño Contemporáneo”. San José: Museo de Arte y Diseño Contemporáneo 1996. Pérez-Ratton, Virginia. “Juan Luis Rodríguez: Pirámides de poder. Costa Rica en la XXIII Bienal de São Paulo”. San José: Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, 1996. Pérez-Ratton, Virginia. “MESóTICA II Centroamérica: Re-generación”. La Nación, 10 de noviembre, 1996, Suplemento Cultural Áncora. Pérez-Ratton, Virginia. “V Festival Internacional de las Artes. ‘Oriente-Occidente: Relaciones’”. FANAL. En-feb. #12, 1996. 23. Pérez-Ratton, Virginia. “Diseño Autóctono y Su Validación Más Allá de la Posmodernidad”. FANAL. Jul-Set. #14, 1996. 46. Pérez-Ratton, Virginia. “Sobre la muestra MESóTICA II: Centroamérica/re-generación, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo”. FANAL. Nov–Mar. #15, 1996-97. 7. Pérez-Ratton, Virginia. MESóTICA I: The america non-representativa. San José: Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, 1995. Pérez-Ratton, Virginia. “-figuración-representación- ABSTRACCIÓN: Significados en MESóTICA”. FANAL. En-Feb. #6, 1995. Pérez-Ratton, Virginia. “Costa Rica en las Bienales Internacionales de 1994”. FANAL. Mar-Abr. #7, 1995. 03. Pérez-Ratton, Virginia. “YO SOY TÚ: Artistas contra la violencia”. FANAL. May-Jun. #8, 1995. 02. Pérez-Ratton, Virginia. “Milton Becerra en el MADC”. FANAL. May-Jun. #8, 1995. 17. Pérez-Ratton, Virginia. “Dos años del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo”. FANAL. Dic. #10, 1995. 12. Pérez-Ratton, V. “ ‘Le Phénix’ de Paul Eluard, Forme et Sens d’une expression poétique”. Tesis de Licenciatura. Manuscrito. Universidad de Costa Rica, 1979.

VPR trabajando en TEOR/éTica 438

Anexo Bibliografía / Bibliography

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TEOR/éTica (1998). 440

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Anexo Bibliografía / Bibliography

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Si en la incesante guerra entre la muerte y la vida hubiera alguna posible negociación—esta pieza por aquella, aquella antes que la de más allá—ningún general del bando opuesto habría podido capturar en nuestro tiempo rehén más irreemplazable que ella, cuyo paso por el mundo fue, hasta el final, una hermosa, quijotesca y encarnizada batalla. Para Virginia Pérez-Ratton Rodrigo Rey Rosa If, in the relentless struggle between life and death, it were possible to negotiate —take this piece for that one; that one ahead of the one beyond— no general from the opposing side could have captured, in our time, a more irreplaceable hostage than she, whose transit in the world was, until the end, a beautiful, Quixotic, and fierce battle. For Virginia Pérez-Ratton Rodrigo Rey Rosa

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www.teoretica.org

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Este libro se terminรณ de imprimir en los talleres de MasterLitho S.A. en noviembre de 2012 447

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

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“La región centroamericana, esa franja de tierra que algunos llaman cintura y que otros consideran dudosa, ha sido desde siempre objeto de deseo, tanto de los individuos que se han acercado a sus hermosas y traidoras costas, como de los grandes poderes de cada época. Al igual que el Caribe, ha sido escenario de tentaciones, equívocos, confusiones y construcciones míticas. Desde que en el siglo XVI Carlos V ordena recorrer las costas del istmo en busca de un paso hacia las Islas de las Especies, empieza a circular la duda sobre su existencia, y la región termina siendo referida con la expresión “estrecho dudoso” como evidencia de lo incierto de aquel objeto de deseo.” Virginia Pérez-Ratton El presente libro dibuja un recorrido a través de la excepcional trayectoria de Virginia Pérez-Ratton quien tuvo el gran mérito de poner en relación a los artistas centroamericanos, vecinos desconocidos y aislados en los muros de sus respectivas naciones, de volver visible el arte centroamericano, hasta entonces ignorado, marginado y marginal, y de mostrar en Centroamérica a grandes figuras del arte contemporáneo internacional. Logró además colocar a Centroamérica en el Caribe y al Caribe en Centroamérica, mundos que históricamente han vivido a espaldas el uno del otro. Con su trabajo como curadora y como promotora convirtió una condición invisible y periférica en una práctica y conciencia protagónicas y reconocibles. Virginia Pérez-Ratton mostró, desde el campo del arte, que es posible asumir la globalización, no como víctimas y actores pasivos, sino como sujetos por derecho propio, lúcidos y críticos. Ella hizo posible que una práctica cultural que siempre había padecido la condición de la contemporaneidad de lo no contemporáneo, se convirtiera en un fenómeno que vive a plenitud en la simultaneidad y las interconexiones de la globalización.

“The Central American region, a narrow strip of land that has been likened to a waistline by some and which others have considered doubtful, has always been an object of desire, both for the individuals who have approached its beautiful and treacherous coasts and for the superpowers of each passing age. Just as the Caribbean, it has been the stage for many stories of temptation, misunderstanding, confusion and mythical creation. In the sixteenth century, when Charles V ordered the search for a passage to the Spice Islands along the coasts of the Isthmus, questions about its existence began circulating, and the region came to be known as the “doubtful strait”, revealing the uncertainty of this object of desire.” Virginia Pérez-Ratton The present book draws a path through the exceptional career of Virginia Pérez-Ratton, who had the great merit of bringing together Central American artists who, in spite of being neighbors, were also strangers, isolated within the walls of their own nations. She gave visibility to Central American art, hitherto ignored, marginalized, and marginal in international arenas and showed great figures of contemporary international art in Central America. She also managed to place Central America in the Caribbean and the Caribbean in Central America, although historically they had lived disconnected from one another. In her work as curator and promoter, she transformed an invisible and peripheral condition into a recognizable, prominent practice and awareness. Virginia Pérez-Ratton showed that it is possible to take on globalization from the field of art, not as victims and passive actors, but as subjects in their own right, lucid and critical. She enabled a cultural practice that had always suffered from a condition of the contemporaneity of the non-contemporary to become a phenomenon that lives fully in the simultaneity and interconnections of globalization.

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