LA REVOLUCIÓN ROMÁNTICA: DEL S. XIX A LOS HIPIES 2 by TERRAXAMAN

ÍNDICE

CASPAR DAVID FRIEDRICH

PÁG.4

JWW TURNER EL PINTOR DE LA LLUM

BEETHOVEN: LA MÚSICA DEL ESPÍRITU

WILHEIM RICHARD WAGNER: LA TENTATIVA DE LA OBRA DE ARTE TOTAL.

106

MONTE VERITÀ: LA BÚSQUEDA DEL PARAÍSO PERDIDO.

167

EL ROMANTICISMO DEL S.XX

199

LA GENERACIÓN BEAT EL MOVIMIENTO HIPIE

226

Pintura

CASPAR DAVID FRIEDRICH (1779-1840).

“Home i Dona contemplant la Lluna”.

Deia el gran poeta Novalis, l’autor dels Himnes a la Nit, que: “L’art de l’observació silenciosa, de la contemplació creadora del món, es molt difícil, dons arribar a realitzar-la exigeix una constant i seriosa reflexió, a més d’una severa sobrietat. La recompensa per arribar a dominar-la, no serà el reconeixement dels altres homes, els contemporanis, que per la seva part, han rebutjat l’esforç que assolir-la els exigiria, només és pot esperar, l’alegria del saber i l’ocultar el contacte íntim amb l’Univers”. Penso que paraules com aquestes li van ser inspirades per la contemplació d’algunes de les obres de Caspar David Friedrich, un dels més atractius pintors alemanys de tots els temps. Friedrich va viure entre el 1779 i el 1840, és a dir, en uns anys d’una gran transcendència històrica i espiritual, caracteritzada entre d’altres coses per: la caiguda dels Antics Règims, la Revolució Francesa, les Guerres Napoleòniques, la Restauració de l’Absolutisme, les lluites del liberalisme, el sorgiment dels nacionalismes moderns, l’aparició dels socialisme utòpic i els altres, etc., seran dons anys d’una gran agitació a tots els nivells. Com a jove inquiet i progressista, col·laborà amb els cercles radicals de l’esquerra del seu temps, conegué personalment a Hegel, a Goethe, als germans Schelegel, a Fichte, al mateix Holderlin, entre d’altres, i participa en la redacció de la revista “Atheneum” que impulsà com a 4

poques el desenvolupament d’aquell moviment revolucionari de l’esperit europeu i occidental que coneixem com a Romanticisme, els darrers fruits del qual encara estem per recol·lectar.

Goethe De temperament estudiós i introvertit, de fràgil salut, d’una religiositat sincera i profunda, heterodox respecte a les creences dogmàtiques, obstinat en les seves conviccions, poc donat a plegar-se per obtenir el reconeixement del públic o dels poderosos, és veuria obligat a dur una existència de senzillesa i austeritat extrema, propera a la misèria. A més de la pintura, la seva gran passió, li agradava passejar en solitari, o acompanyat dels amics més fidels, per les altes i desolades muntanyes, prop de solitàries i abandonades runes de d’altres temps, o per les fèrtils i verdes planures de la seva estimada Alemanya, a la que veia dominada per les potències estrangeres, per la reacció i l’absolutisme, ell que era tan lliure.

“Dolmen prop de Reisensberg” La seva carrera obtingué un cert ressò entre els reduïts i escollits nuclis d’intel·lectuals i artistes que constituïren el centre del moviment revolucionari dels anys 1820-1835, però passà

desapercebuda per a la majoria del públic, amb les excepcions de les famoses “La Creu a les Muntanyes”

o “Viatger davant del mar de boira”, que foren molt polèmiques i que no tingueren una bona acollida per part de la crítica oficial.

L’obra “Viajero junto al mar de niebla” pintada el 1818, la més famosa i coneguda de les del nostre autor, pot considerar-se poc satisfactòria des d’un punt de vista exclusivament artístic. L’oli es probablement, un quadre en memòria d’ un difunt. El caminant, en peu damunt d’una roca molt alta, es troba pensatiu davant el paisatge de muntanya cobert de boira. Ha arribat al final de la seva vida, tal i com s’ha interpretat correctament. La gran figura humana, pintada amb realisme, es troba en una evident desproporció respecte a l’immens paisatge d’una Natura incommensurable. L’accentuat contrast del vestit fosc, perfecte segons el cànons de la moda de l’època, el bastó, els cabells travessats pel contrallum i la claror del paisatge una mica desdibuixat, irreal en el que s’articulen formes muntanyoses impossibles de conciliar en la realitat, provoquen el fenomen de que la figura humana quedi veritablement per davant del 6

quadre, raó per la qual dona la sensació de quedar desplaçada, una mica exagerada i podria arribar a dir-se que fins i tot és d’un cert mal gust. Friedrich era un dibuixant de figures humanes insegur i poc destre, com ens ho confirma en una carta al seu germà Christian, i ho corrobora el fet que en alguns dels seus quadres van ser copiades amb molta por i cura d’obres pintades pel seu amic G.F. Kersting, raó per la qual en moltes de les obres del nostre artista, les figures humanes, poc abundants, ens semblen conegudes. No, en aquesta obra no s’ha aconseguit aquella “armonía del conjunto” que el mateix Friedrich considerava com el criteri fonamental per a jutjar la vàlua d’una obra d’art. Malgrat tot, aquesta diguem-ne exageració posa de manifest la grandiositat i plenitud de les seves formulacions artístiques. Tots els elements de l’obra ajuden a aconseguir aquella sensació onírica característica del seu pensament pictòric. L’espectador del quadre, tendeix a identificar-se amb l’absort contemplador que és troba en trànsit davant l’immens espectacle de cims, arbres, núvols que sobresurten d’entre la boira, de manera que un cert estat d’ensomniació és sobreposa a l’estat de vigília, la contemplació deixa de ser exclusivament física – de l’entorn- per esdevenir contemplació abstracte. Habilíssim reproductor de les complexes formes i colors de la Natura, pintor dons dels anomenats “paisatgistes”, Friedrich fou principalment un teòric, un pensador i un místic. La practica totalitat de la seva obra, no massa abundant, manifesta la seva creença de que “la vida psíquica conscient, té el seu fonament en la regió de l’inconscient, des d’on ascendeix amb un moviment similar al del Sol, emergint des de les profunditats de les tenebres”. Afirmava que “l’inconscient es l’expressió subjectiva que serveix per a designar el mateix que coneixem objectivament, amb el nom de Natura” i en conseqüència que “en el torrent indòmit dels somnis, es troba amagada la veritable imatge de Natura, amb tota la seva riquesa, amplitud i multiplicitat” i que “només si l’home arriba a deslliurar plenament el seu inconscient, li serà possible captar l’Esperit de la Natura, que li està vedat en la seva vida conscient”. En aquesta mateixa línia de pensament el filòsof Schelegel havia afirmat, per aquells anys: “Idos acostumbrando, la contemplación de la Naturaleza es la manifestación más elevada de la religión”. Amb aquestes i d’altres idees similars, confegirà una teoria de la pintura paral·lela a la que d’altres artistes, filòsofs i pensadors, aportarien en d’altres camps de les Belles Arts. Així pel nostre pintor, el veritable art provoca una seqüència que partint de l’inconscient de l’artista i traspassant les esferes de la consciència, va a allotjar-se en l’inconscient de l’espectador; es a dir, l’art crea imatges des del somni i somnis des de les imatges. Una obra particularment adequada per a entendre el missatge i el pensament de Friedrich es aquesta “Home i Dona contemplant la Lluna” pintada l’any 1819, en una de les etapes més 7

creatives de la seva carrera. En ella escenifica novament la tràgica tensió metafísica que és produeix entre l’home -en aquest cas la parella humana- i el fons infinit de la Natura. Tensió metafísica produïda per l’aspiració a la Totalitat i a la Plenitud, el vell afany prometeïc d’esdevenir Déu, i la tràgica nostàlgia produïda pel convenciment de l’impossibilitat d’assolir aquestes Totalitat-Plenitut-Divinitat. L’espectador que contempla l’obra, es troba d’entrada davant de dos plans o nivells successius. En el primer trobem a les figures humanes, sempre d’esquenes, romanen estàtiques, com abstretes mirant atentament cap a l’horitzó, on normalment es desenvolupa un fenomen natural de bellesa singular. Aquest és el pla de la vida, però també el de la mort, com ens recorda el tronc de l’arbre trencat darrera els personatges. En la distància, s’hi troba el segon pla, en ell, suspès en una ingravidessa crepuscular, l’espai sembla allunyar-se, més i més, cap a l’infinit. La superposició dels dos plans, la utilització dels recursos i habilitats tècniques excepcionals, la qualitat del dibuix, la perfecta adequació dels colors i de la llum, l’adopció d’unes perspectives forçades, ens parlen de la intencionalitat onírica del pintor. Friedrich no tracta de ser una paisatgista realista, sinó d’introduir a l’espectador en un món que per la seva textura es confon amb el dels somnis. Superant dons els realisme, màxima conquesta dels pintors del Renaixement, dona un pas de gegant cap endavant, creant el “paisatge màgic”, amb el que l’artista romàntic, tracta d’aconseguir un “retorn a la Natura”, i hem vist que en la seva opinió, aquest retorn, és principalment un viatge a traves del propi inconscient. En aquest sentit, Friedrich, com Goya, Fuselli o Pisanello, s’avançà més de cent anys al surrealisme. L’espectador d’un quadre d’aquestes característiques, tendeix a identificar-se amb els absorts contempladors, captivats pel pàl·lid encantament de la Lluna, de manera que s’origina també en ell, un cert grau d’ensommiament, és a dir, un estat entremig entre la mirada racional i la inconsciència, que és superposa a l’estat de vigília ordinària, amb la qual cosa, li serà possible percebre la imatge integral de la Natura, i prendre consciència de la tensió i de la nostàlgia metafísica, que és en darrera instància, el veritable tema de la seva pintura. Per a la consecució d’aquest objectiu, són de vital importància les figures d’esquenes que apareixen en les seves obres. Es aquest un recurs pictòric de llarga tradició a la Història de l’Art, que es remunta fins l’Antiguitat Grega, però mai fins a Friedrich, havien assolit tanta transcendència de cara a l’estructura i contingut simbòlic dels seus quadres, importància que va creixent conforme avança la seva carrera. Es interessant constatar que si bé inicialment eren molt petites, gairebé invisibles per l’espectador, perduts a la infinitud de Natura, lentament arribaran a tenir una major presència, fins a esdevenir, sinó el punt central, si almenys el contrapunt necessari.

Aquesta evolució és paral·lela a l’evolució del pensament del nostre pintor, dons si en una primera etapa, la de joventut, Friedrich ens mostra l’idea de la fusió de l’home en infinitud, en la Natura, posteriorment, l’artista pren dramàtica consciència de la ineludible polaritat Home/Natura, Home/Déu, així la visió dionisíaca serà lentament substituïda per la visió apol·línia.

Aquestes figures apareixen sovint aïllades, de dos en dos, o en petits grups davant el magnífic espectacle del “paisatge màgic”, en tots aquests casos, el nostre artista ens recorda la condició ineludible de la soledat, però en algun cas, com ara aquest – Home i Dona contemplant la Lluna-, les figures sostenen un contacte físic, la mà d’ella recolzada en l’espatlla d’ell, amb aquest senzill gest Friedrich ens parla de la parella humana, dels dos que són un, de la unificació entre les ànimes i els éssers produïda per la força de l’amor. Malgrat això, les figures humanes són com objectes estranys en el camp de referència elemental de la Natura, tenim la impressió de que acaben d’arribar al quadre, que romandran una llarga estona, però que tard o d’hora, tornaran a marxar. Si els observem detingudament, ens adonarem que és troben disposades en el paisatge com si rebessin de l’espectacle celeste una acció santificadora, és troben en una mena de comunió amb allò diví que emana de la Natura, deixant-nos entreveure una altra de les idees de Friedrich que l’emoció derivada de la contemplació de la Natura conté la mateixa experiència que l’emoció religiosa o sagrada. Es per això que les figures estan sempre en repòs, sumides en la més profunda de les contemplacions, deixant que la imatge de la Natura actuí benèficament sobre elles. Així l’Univers diví és desplega davant la seva mirada, deixant descobrir l’infinit transcendent. L’home, la dona, responen amb l’actitud de qui concentra totes les seves facultats espirituals en aquesta aparició. La soledat de cadascú desapareix en la unitat de la imatge i de la 9

contemplació, dons amb l’arribada d’allò –infinit- diví fins allò finit –la persona-, és produeix l’entrada dels homes/dones en el regne d’allò no terrenal. El 1822, en una carta adreçada a la seva dona, de la que vivia separat per causes econòmiques, de treball i de salut, li escrivia: “Al capvespre surto a passejar al camp, amb el cel al meu damunt; al meu voltant els verds sembrats i els arbres també verds, i no estic sol. Aquell qui va crear els cels i la terra està amb mi, i el seu amor em protegeix”.

D’aquesta manera, Friedrich, en representar la serenor i la calma de la vida de la Natura, a traves del seu misticisme tràgic, serà capaç de trobar la imatge somniada d’un món fins llavors desconegut, que conté en ell mateix, una poesia essencial i profunda, d’una Bellesa que no és sinó el resultat del constant col·loqui que el pintor va sostenir amb la Natura, al llarg de tota la seva existència.

JWW. TURNER: EL PINTOR DE LA LLUM

"Referint-se a l'estètica de Turner en relació a la" voluntat de la natura ", John Ruskin escriu:" Ens trobem no només en presència d'un misteri parcial i variable, provocat per la presència dels núvols i vapors en les grans extensions de un paisatge, sinó que ens llancem cap a un misteri que constantment regna per tot arreu i que està provocat per la naturalesa infinita de les coses. Nosaltres no veiem mai res clarament. Tot objecte que mirem, petit o gran, pròxim o llunyà, tanca en si una mateixa part de misteri " Rafael Argullol: L'atracció de l'Abisme.

La popular confusió entre genialitat i bogeria és més patent que mai en la biografia de Joseph Mallord William Turner (1775-1851). Pintor acadèmic en els seus principis, la evolució de Turner va ser lenta però imparable, evolucionant cap a un estil lliure, atmosfèric, de vegades esbossant fins i tot l'abstracció, que va ser incomprès i rebutjat per uns crítics que portaven dècades admirant-lo. L'aparent caos que omplia les últimes obres de Turner va ser atacat per considerar-la l'obra d'un dement. Es diu que la mateixa Reina Victòria es va negar a concedir-li la ordre de cavaller -honor atorgat a molts pintors de menor categoria- perquè considerava que Turner estava senzillament boig. D'alguna manera, era senzill atribuir a Turner l'etiqueta de dement, considerant el seu antecedent matern: la seva mare havia passat els últims 4 anys de la seva vida en un manicomi. El propi pintor alimentava aquestes llegendes en els seus últims anys, portant una doble vida al barri de Chelsea, amb una dona anomenada Sophia Boot, fent-se passar per un almirall retirat. Però en realitat, aquest "caos demencial" present en les pintures de Turner respon a una complexa evolució artística en què el pintor s'avança diverses dècades a qualsevol altre artista de la seva generació. Per tant, la incomprensió a la qual Turner es va veure sotmès no és sorprenent. S'explica que, durant una exposició, un tros de cel d'una obra de Turner va caure a terra, al que el mateix pintor va treure importància argumentant que "l'únic que importa és donar una impressió". És lògic pensar la sorpresa que causaria aquesta idea en la seriosa i pètria Acadèmia. També compte l'escriptor John Ruskin -íntim amic de William Turner- que un crític va recriminar a Turner que aquest no pintés els ulls de bou d'uns vaixells en una de les pintures. Turner va explicar al crític que, en el moment en què ell havia pintat el quadre, els vaixells es trobaven a contrallum i, per tant, els ulls de bou no eren visibles. Contrariat, el crític 12

va argumentar: "d'acord, però vostè sap bé que els vaixells tenen ulls de bou". Llavors Turner va respondre: "Sí, però jo em dedico a pintar el que veig, no el que sé". En efecte, la visió directa dels objectes i dels fenòmens atmosfèrics tenia una importància central en la creació de les seves pintures. Però -com el mateix Ruskin apunta en parlar de l'estètica a Modern Painters - aquesta visió directa derivava més cap a la impressió que els objectes o fenòmens causaven en la ment del pintor que en una representació exacta del que observa. En aquest sentit, no és estrany que les pintures de Turner causessin tan profunda admiració entre els pintors impressionistes com Claude Monet o Alfred Sisley, diverses dècades després. PRIMERS ANYS:DE L'ACADÈMIA A CARTAGO La incertesa sobre la data i el lloc precís de Turner, continua en els nostres dies. Pintor precoç i alumne brillant, Joseph Mallord William Turner va iniciar els seus estudis a la Royal Academy de Londres, rebent classes d'artistes com Sir Josuah Reynolds

Autoretrat de Sir Jhosua Reynolds o Paul Sandby. Des del principi, les seves pintures i aquarel·les són admirades i reben magnífiques crítiques. Per això, Turner aviat es troba en una envejable situació econòmica, el que li permet realitzar nombrosos viatges per Anglaterra i Gal·les, prenent esbossos de llocs i monuments, i aviat visitaria França i Suïssa, al mateix temps que augmentava el seu univers pictòric observant les obres de grans mestres com Rembrandt, Albert Cuyp, i sobretot Claude Lorrain. La petjada d'aquest últim és fàcilment identificable en obres de Turner d'aquest període com les seves escenes de "Les plagues d'Egipte" (1800) i el posterior "Sol naixent entre la boira" (1807, National Gallery de Londres)

La cinquena plaga Certa tarda, Turner es trobava a la casa del seu mecenes Walter Fawkes en Farnley Hall, Yorkshire, quan una sobtada tempesta va interrompre la jornada. Ràpidament, Turner va començar a realitzar esbossos de núvols i pluja, i li va comunicar a Fawkes: "En dos anys veuràs aquests esbossos transformats en una pintura anomenada Aníbal creuant els Alps".

I efectivament, el 1812, Turner va presentar a la Royal Academy el seu quadre més ambiciós fins ara, l'èpic "Aníbal creuant els Alps" (1812, Londres, Tate Gallery) L'èxit d'aquesta pintura en l'exposició de la Royal Academy va portar a Turner a pintar altres escenes històriques de temàtica similar, com "Dido construeix Cartago" (1815, Londres, National Gallery) o "El declivi de l'imperi cartaginès" (1817, Londres, Tate Gallery)

UN BRITÀNIC A ROMA La fama de Turner no parava de créixer. "Turner hauria de venir a Roma. El seu geni trobaria aquí material nou i apropiat", escriuria des de la capital italiana sir Thomas Lawrence el 1819. Dit i fet: a l'agost d'aquest mateix any, Turner arribava a terres transalpins. La ment oberta i perceptiva de Turner trobaria a Itàlia un nou món de colors, llums i atmosferes, que traslladaria al llenç a la seva tornada. Visita Torí, Milà, Venècia, Nàpols. i estudia les obres de grans mestres com Tiziano, Tintoretto o Rafael. També estableix contacte amb artistes contemporanis com Antonio Canova. Turner va tornar a Anglaterra al febrer de 1820. Les imatges i records d'Itàlia marcarien la seva producció pictòrica d'anys els següents, com es pot veure en obres com "El Fòrum romà" (1826, Londres, Tate Gallery) o el personal homenatge a Rafael en "Roma, des del Vaticà, Rafael amb Fornarina prepara els quadres per a la decoració de les lògies ",

pintat el mateix any del seu retorn a Anglaterra (Londres, Tate Gallery)

LA MADURESA - ULISES mofant-se de Polifem Turner va tornar a viatjar a Itàlia en 1828, realitzant nombrosos esbossos a l'aire lliure, que tindrien el seu reflex en un quadre sensacional pintat al seu retorn a Anglaterra l'any següent: l'Ulisses mofant-se de Polifem - odissea d'Homer (1829, Londres, Tate Gallery )

va ser descrit per Ruskin com "el quadre central de la carrera de Turner", i -en certa mesura- la descripció pot ser molt vàlida. En efecte, en el "Ulisses", el tema mitològic (segons Homer, Ulisses va derrotar el Polifem -un ciclop- arrencant-li el seu únic ull gegant amb un pal ardent) resulta ser poc més que una excusa per a representar la grandiositat de la força de la naturalesa. El quadre sorprèn pels seus brillants colors, i va rebre crítiques desiguals en l'exposició de la Royal Academy de 1829. Durant la dècada de 1830, l'estil de Turner es va anar fent cada vegada més lliure, amb l'ús d'una paleta predominantment clara. La culminació de tot aquest procés és el sublim "Norham Castle: alba" (c.1835-40, Londres, Tate Gallery),

on gairebé tota forma recognoscible queda diluïda per la omnipresent llum de l'alba. Amb la seva perfecció tècnica i la seva paleta extraordinàriament clara, la pintura recorda més a una aquarel·la que a un oli.

L'incendi ocorregut a la Cambra dels Lords i dels Comuns britànics l'octubre de 1834 va 16

permetre a Turner realitzar una sèrie d'esbossos que derivarien en dues pintures sobre el tema (actualment a Cleveland i a Filadèlfia) en què Turner es mostra especialment interessat pel reflex de les flames al riu Tàmesi, com un contrast entre foc i aigua. Les vistes van impactar a Monet quan aquest últim va visitar Londres dècades després, i van tenir es reflex en la sèrie que el impressionista va dedicar a les Cases del Parlament londinenc. Durant aquests anys, William Turner va realitzar tres viatges a Venècia, sent l'últim d'ells -el 1840 - probablement el més prolífic de tota la seva carrera. A la ciutat italiana Turner va pintar algunes de les seves obres mestres, tant a l'oli com a l'aquarel·la.

En el "Venècia des del pòrtic de Santa Maria della Salute" (1835, Nova York, Metropolitan Museum of Art) Turner varia lleugerament el paisatge original (afegeix a la composició un edifici inexistent) per reflectir amb més grandiositat la bellesa veneciana. A l'abril de l'any 2006, una d'aquestes vistes venecianes realitzades per Turner, "Giudecca, La Donna della Salute and San Giorgio", un oli realitzat en el seu últim viatge a Venècia, va ser subhastada a Christie's Nova York per més de 35 milions de dòlars . La comparança amb "Il Canaletto" no s'aguanta per enlloc,

VALENT TEMERARI - TRIBUTS EN LA MAR Si bé William Turner va ser més -molt més- que un simple pintor de marines, seria absurd no reconèixer que molts dels seus majors èxits els va aconseguir en la representació de la mar i els elements marins. En aquest sentit, la seva obra mestra és sens dubte

"El valent Temeraire remolcat des de l'últim punt d'ancoratge per a ser destruïda" (1839, Londres, National Gallery). Deliberadament, i sense que això suposi un pas enrere, Turner matisa l'efecte de "dissolució" de les formes mostrat en obres anteriors (com el ja esmentat "Norham Castle") per permetre una millor comprensió de la narrativa de la pintura Audaç i tècnicament perfecte, el quadre de Turner és una visió insòlita dels protagonistes de la mar: en comptes de mostrar un gloriós vaixell en la seva màxima esplendor i plenitud (com faria, per exemple, l'americà Fitz Hugh Lane)

Turner ret homenatge al valent temerari narrant el seu últim capítol, el seu viatge previ al desballestament. El sol ponent i la lluna creixent són elements clarament simbòlics, marcant la fi d'un era. Cal destacar que la pintura va ser escollida com la millor d'Anglaterra en una enquesta duta a terme per la National Gallery de Londres l'any 2005. Certament, poques obres de Turner resisteixen comparació amb ella. De les poques que es podrien suggerir, destaquem la poètica "Pau - exèquies al mar" (1842, Londres, Tate Gallery),

dedicat a la memòria del pintor i rival de Turner Sir David Wilkie. PLUJA, VAPOR I VELOCITAT Si el "Ulisses es burla de Polifem" era el "quadre central" de la carrera de Turner, la culminació ho és sens dubte el "Pluja, vapor i velocitat" (1844, Londres, National Gallery)

El quadre és una sensacional conclusió a les investigacions de Turner sobre la llum i l'atmosfera, dutes a terme durant la seva època de professor a la Royal Academy. Durant aquesta època, Turner va prendre contacte amb les teories de la llum i el color de Newton i Goethe. En la pintura de la National Gallery, l'autèntic protagonista, per sobre fins i tot de la dinàmica locomotora, és la canviant atmosfera anglesa, augmentada pel vapor que desprèn la poderosa maquinària. La crítica -i posteriorment els pintors impressionistes- van quedar impactats per aquesta veloç locomotora. Un crític va escriure, durant la seva exposició en 1844: "Sembla que un tren se't tira a sobre, un tren que avança realment a 50 milles per hora i que el lector faria bé en anar a veure abans que surti del quadre" VISIÓ I AL·LUCINACIÓ - ELS ÚLTIMS ANYS Ja s'ha comentat que la dissolució de formes present en les últimes obres de Turner va portar a nombrosos crítics a considerar que el pintor començava a borejar la demència. Fins al mateix Ruskin va semblar desconcertat per les últimes obres de Turner, qui es va veure obligat, en ocasions, a posar marques en els marcs de les pintures per indicar quina era la part de dalt i quina la de baix.

El "Alba amb monstres marins" (1845, Londres, Tate Gallery) és un dels millors exemples d'aquesta última etapa. Les formes dels monstres marins amb prou feines són induïbles enmig de l'omnipresent atmosfera marina. La qualitat gairebé divina de la llum reflecteix les teories de Turner de considerar el Sol com el centre de tota vida. Una cosa semblant passa en "Un iot acostant-se a la costa" (c.1845-50, Londres, Tate Gallery)

Comparant aquesta obra amb la resta de les que formen la sèrie s'aprecia un protagonisme clar de la llum, però no d'una llum ambiental i indeterminada, al contrari, es podria dir que la llum ha pres cos en aquestes pintures i s'ha convertit en pura voluntat : voluntat de si mateixa, gana de creació i de destrucció, causa i conseqüència de tot el visible i, per tant, de tot l'existent. En l'arrel d'aquest enfocament radical hi ha la concepció que de la Natura tenia Turner, com la majoria de romàntics, pensava que la fractura existent entre l'Home i la Naturalesa era conseqüència directa del Pecat Original i causa del nostre deambular sense rumb, de la nostra fallida de Sentit, per tant, el seu objectiu era l'aproximació a la Creació o, el que és el mateix, a la Naturalesa, per pal·liar en la mesura del possible aquesta separació i atorgar de nou sentit a la vida com a recerca de la Gràcia.

La llum és, precisament, l'element de la Natura que Turner, en qualitat de pintor, tria com a catalitzador d'aquesta recerca. Més concretament la llum blanca per ser el compendi de tots els colors (com bé sabia l'artista com a lector i bon coneixedor dels experiments òptics de Newton i Goethe). Precisament, el títol complet de El matí després del Diluvi és Llum i Color, Teoria de Goethe - El matí després del Diluvi ... contemplant de nou la pintura es dóna un compte de fins a quin punt és adequat el títol i de la importància tremenda que Turner concedia a la teoria del color de l'alemany en la seva obra.

Malalt de gravetat, l'octubre de 1851 va haver de deixar de retocar les obres en què estava treballant. El 19 de desembre de 1851, Joseph Mallord William Turner va morir a casa seva, Chelsea, Londres, i va ser enterrat a la Catedral de Sant Pau.

El gruix de les seves obres pot avui admirar-se a la Clore Gallery, una ala de la Tate Gallery afegit especialment per a les obres del millor pintor anglès de tots els temps. La importància de Turner en la pintura romàntica. Ens diu Ernst Gombrich en la seva "Història de l'Art": "Va existir una branca de la pintura que es beneficià molt de la nova llibertat de l'artista en l'elecció dels temes: la pintura de paisatges. Fins aleshores havia estat considerada com una branca menor de l'art. Aquesta actitud va canviar una mica com a conseqüència de l'esperit romàntic de finals del segle XVIII, i grans artistes es van consagrar a elevar aquest gènere de pintura a una nova 25

dignitat. En això, també, la tradició podia servir com a ajuda i obstacle a l'una, i resulta suggestiu observar de quina manera tan diferent dos paisatges anglesos de la mateixa generació abordar aquest problema. Un va ser Joseph Mallord William Turner (1775-1851), l'altre, John Constable (1776-1837). Hi ha alguna cosa en el contrast entre aquests dos homes que ens recorda el que va existir entre Reynolds i Gainsborough, però en els cinquanta anys que separen les seves generacions respectives, l'abisme obert entre les actituds d'ambdós rivals es va fer molt més gran.

John Constable

JMW Turner Turner, com Reynolds, va ser un artista d'un èxit extraordinari, les obres produïen sovint gran sensació a la Reial Acadèmia. Tant com Reynolds, va estar obsessionat pel problema de la 26

tradició, i l'ambició de la seva vida situar-se al nivell -si no sobrepassar-lo- del famós paisatgista Claude Lorrain

Claude Lorrain: Paisatge amb sacrifici a Apolo.

Turner: Didi fundando Cartago Quan va llegar els seus quadres i esbossos a la nació, va posar com a condició que un d'ells romangués sempre penjat al costat d'una obra de Claude Lorrain. Turner no es va fer molta justícia a si mateix incitant a aquesta comparació. La bellesa dels quadres de Claude Lorrain resideix en la seva serenitat i senzillesa afable, en la claredat i precisió del seu món de somni i en l'absència d'efectes estridents. Turner va tenir, també, visions d'un món fantàstic banyat en llum i de bellesa refulgent, però no va ser el seu un món tranquil sinó en moviment, no senzillament harmònic, sinó d'espectacularitat enlluernadora. Amuntegar en els seus quadres tots els efectes que podien fer-los més sorprenents i dramàtics, i, d'haver estat menys artista del que va ser, aquest desig d'impressionar al públic molt bé podia haver conduït a resultats desastrosos. Però, va ser tan superb tramoista, va treballar amb tan bon gust i tanta perícia que va evitar aquest perill, i els 27

seus quadres menors ens donen, en efecte, la concepció més grandiosa i sublim de la naturalesa.

La il·lustració mostra una de les més atrevides obres de Turner, la qual representa un vapor enmig del torb. Si comparem aquesta agitada composició amb una marina de Vliegen

podrem calcular el grau de gosadia de la concepció de Turner. L'artista holandès del segle XVII no només va pintar el que va veure d'una ràpida ullada, sinó també, fins a cert punt, el que sabia que existia allà. Sabia com estava construït un vaixell i quin era el seu aparell, i, contemplant la seva obra, és fàcil reconstruir aquests vaixells. Ningú podria reconstruir un vapor del segle XIX atenint-se a la marina de Turner. Tot el que ell ens proporciona és la impressió del ombrívol casc i del gallardet onejant bravament a la punta del pal: la impressió d'una lluita amb el mar furiós i l'amenaçadora tempesta. Gairebé percebem l'ímpetu del vent i el cop de les ones. No podem aturar-nos en els detalls, tots ells han quedat absorbits per l'enlluernament de la llum i l'ombrívola foscor de la tempesta. No sabem si Turner va veure tempestes d'aquesta classe, ni si són realment així en el mar, però sabem que la seva representació és una tempesta esglaiadora i terrible, com la que imaginem en llegir un poema romàntic o escoltar música romàntica. En Turner, la naturalesa traspua i expressa sempre emocions humanes, ens sentim petits i aclaparats davant les forces que no podem governar, 28

per la qual cosa ens veiem impulsats a admirar a l'artista que ha tingut a mercè seva les forces de la natura.

La ruptura amb la tradició havia abandonat els artistes a les dues possibilitats personificades en Tumer i Constable. Podien convertir-se en pintors-poetes, o decidir col·locar-se enfront del model i explorar-lo amb la major perseverança i honradesa que fossin capaços. La violència destructiva del mar, vinculada a la tradició mítica de la fúria de Posidó, és un tema romàntic per excel·lència. En música ho conreen des de Listz a Berlioz, i en literatura cal recordar el trajecte des de "The Rime of the Ancient Mariner» de Coleridge fins l'incomparable «Maelstrom» de Poe.

Igual que en l'alemany, al Romanticisme francès hi ha abundants exemples d'aquesta obsessió. En realitat, dos-cents anys abans d'aquell moviment Nicolas Poussin pinta un paisatge anticipadament «romàntic». 29

Nicolas Pousin: El Diluvio A «El Diluvio» la fosca fortalesa de la tempesta, sumada a la debilitat i desolació dels homes, anticipen el Júpiterisme de la Natura destinació característica del pensament romàntic. Aquesta relació home-Naturalesa és ben palesa en dues de les majors obres de la pintura romàntica francesa: «El mar de Galilea» d'Eugene Delacroix

i "El Raid de la medusa", de Théodore Géricault.

En el primer, la barca de Pere -adormit Jesucrist- es troba a mercè del mar. Delacroix exposa el patetisme de la situació mitjançant un magistral xoc cromàtic, pel qual tres colors vius: el vermell, l'ocre i el blau, queden assetjats pels tons ombrívols del cel, del mar. A «El Raid de la Medusa" la iconografia és encara més dramàtica perquè, igual que succeeix en moltes obres de Goya per exemple en la inquietant confusió de rostres de «La romeria de Sant Isidre» -,

Goya: La romeria de Sant Isidre el grup humà es deshumanitza fins a tal punt que esdevé mera ombra fantasmagòrica. En el quadre de Géricault el garbuix de nàufrags, és tan sols un anticipat reflex de la imminent destrucció.

Guericault: La Tempesta. Encara que menys conegut que "El Raid de la Medusa", el quadre de Géricault "La Tempesta" (París) és, encara més explícit: una figura inert sobre un penya-segat es combina amb els tons ombrívols d'un mar enfurismat. El vigor de la Natura contrasta, així, violentament amb l'absència de vitalitat humana. És, però, William Turner qui aconsegueix trobar un estil adequat a la destructivitat tant del mar com de la Natura en general: Més enllà dels mers elements iconològics, Turner dedueix que la violència destructora i creadora de la Natura només podrà ser representada en la seva mateixa essència si es dota la pintura d'un nou esperit formal i, especialment, d'un nou tractament del color.

El Renaixement i el Manierisme li ofereixen en part el camí a seguir; des d'aquest punt de vista Venècia no només és un dels seus temes favorits, sinó també la pàtria dels seus mestres llunyans, Bellini, Giorrgione, Tintoretto, Tiziano, Veronese ... i del seu inspirador més pròxim, Canaletto. John Ruskin a oposat aquesta veneciana «escola del color" amb la "escola de la llum i de 32

l'ombra», en la tradició es comptarien pintors com Leonardo da Vinci, Rafael i Rembrandt. Pel gran teòric del prerrafaelisme, Turner recupera la primera d'aquestes escoles, donant una total prioritat al color sobre la forma. No obstant això, encara que això és cert, el veritablement peculiar de la revolució turneriana és, precisament, la fusió de les dues grans tradicions estilístiques renaixentistes que d'altra banda, mai van estar totalment separades: ni un Leonardo d Vinci desconeix la importància del color ni un Paolo Veronese renúncia a incorporar un cert clarobscur a les seves obres.

L'extraordinària sensació que produeixen les pintures de Turner en què s'intueix sota l'aparença caòtica un ocult equilibri, rau en la combinació dels més crus esclats cromàtics amb les tècniques de l'sfumatto i del chiaroscuro. El resultat de tal procediment és que la violència formal produïda pel color, lluny de degenerar cap a tons incontrolats, queda matisada i dirigida d'una manera òpticament eficaç. Turner no busca únicament exposar la llum sinó que tracta de desentranyar l'essència i, d'una manera semblant, es pot dir que, en representar la Natura, el pintor busca plasmar els seus fluxos essencials.

A mesura que allibera la llum i, per tant, el color, Turner allibera la immensa potència de la Natura. L'espectacle que aquesta ofereix als humans és terrorífic i sublim. I Turner, com Leopardi, Gautier, Byron i Poe en la literatura, com Beethoven i Schumann en la música, basa 33

en aquest terror i aquesta sublimitat la relació entre la Natura i l'Art. Si considerem cronològicament sis paisatges marítims de William Turner podem comprovar clarament aquest procés. En "Pescador al mar »(1796)

la lluita entre l'home i el mar es troba envoltada per un tenebrisme que l'acosta al Romanticisme alemany (Oehme, Blechen, Dahl) i un contrast cromàtic afí a l'utilitzat pels francesos Géricault i Delacroix ). A «El Naufragi» (1805)

i en «Naufragi d'un vaixell de transport» (1805-1810), el canvi estilístic és evident. Encara que, en part, la tècnica emprada per Turner encara pugui considerar propera a la utilitzada per Delacroix en «La mar de Galilea», en ambdós quadres es fa patent el recurs a la relativització de contorns i a la difuminació. L'efecte tràgic d'aquests dos últims paisatges és notablement superior al primer. Però, si comparem aquests tres quadres a tres de l'últim període del pintor, es farà manifesta la ruptura estilística, «sense retorn», de Turner.

A «El vaixell dels esclaus» (1839), «Vapor atrapat per una tempesta de neu» (1842) I «Foc al mar» [96] (1842 aprox.), El patetisme del subjecte iconològic queda totalment desbordat per una tragicitat qualitativament superior: la destrucció formal del subjecte. No és ja l'aparent Naturalesa el que es representa, sinó els seus fluxos abans vetllades, no és la llum, sinó la seva essència el que vol utilitzar, no és ja la destrucció el que tracta de comunicar a l'espectador, sinó alguna cosa cent vegades més violent: les sensacions de la destrucció. És curiós observar com, després de la difusió de la llum i la pal·lidesa cromàtica, en els últims quadres de Turner la virulència formal és molt més gran que la que puguin transmetre colors aparentment més vius.

L'explicació rau, sens dubte, en la síntesi turneriana de la «escola del color» i de la «escola de la llum i de l'ombra» que obrirà les portes a les avantguardes del S.XIX .

Música

BEETHOVEN: LA MÚSICA DEL ESPÍRITU

Credo artístico de Wagner, extraído de su obrita autobiográfica Un músico alemán en París, que dice: «Creo en Dios Padre, en Mozart y en Beethoven, así como en sus discípulos y en sus apóstoles. Creo en el Espíritu Santo y en la verdad del Arte uno e indivisible. Creo que este arte procede de Dios y vive en el corazón de todos los hombres iluminados por el cielo. Creo que quien ha 37

paladeado una sola vez sus sublimes dulzuras se convierte a él y jamás será un renegado. Creo que todos pueden alcanzar la felicidad por medio de él. Creo que, en el juicio final, serán afrentosamente condenados todos los que, en esta tierra, se hayan atrevido a comerciar con este arte sublime, al cual deshonran por maldad de corazón y grosera sensualidad. Creo, por el contrario, que sus fieles discípulos serán glorificados en una esencia celeste, radiante, con el brillo de todos los soles, en medio de los perfumes y los acordes más perfectos, y que estarán reunidos, por toda la eternidad, en la divina fuente de toda armonía. ¡Ojalá me sea otorgada tal gracia! Amen».

La música es tan antigua como el hombre, y no hay pueblo alguno del planeta que no la conozca más o menos y no la emplee en las ocasiones más solemnes de la vida, cual si una intuición secreta, superior a todo raciocinio, le hiciese comprender el secreto matemático y de Magia que detrás de toda música yace oculto. La música aunada al canto y a la danza, expresó desde la antigüedad, cuánto hay de superanimal en la humana naturaleza: desde el placer y la alegría más emotiva, hasta la Magia y la Religión. Hay danzas primitivas en todos los continentes que, con razón, se han creído derivadas de misteriosas danzas astronómicas explicativas de los secretos de los cielos, o sea del movimiento de los planetas y otras enseñanzas de los Misterios.

En todos los pueblos prehistóricos e históricos, que fueron cultísimos contra lo que se obstina en creer nuestra ciencia, las leyes religiosas y civiles, los edictos, las hazañas de los dioses y héroes, la historia, la religión, etc., estaban escritos en verso como los Vedas y los Eddas y la Biblia semita, y eran cantados y a veces bailados en públicas solemnidades por numerosos coros, como aquel de las bodas de Salomón en la que es fama participaron 400 voces y 200 instrumentistas. Si se estudiasen más a fondo ciertos pasajes de Grieg, los diversos aires escoceses, rusos y húngaros que instrumentó Beethoven en sus mejores cuartetos de cuerda, así como el zortzíco, vasco, el fado portugués y algunas producciones de la clásica Andalucía, acaso podríamos colegir algo de lo que fuese la música en pasadas épocas de cultura, aunada con el metro y la secreta rima de lenguajes como el sánscrito, cuando aquella coronaba, por encima aún de la Astronomía, el magno edificio pitagórico de la Matemática;

Es conocido de los lectores de éstos blogs, mi predilección por los temas en que el arte como supremo vehículo de la espiritualidad, aparece en las obras de los grandes génios que ha dado la Humanidad. Entre todos los períodos, el Romanticismo fué sin duda uno de mis preferidos y en éstas páginas la literatura, la pintura y la música romántica han tenido amplia representación. Mientras preparaba la entrada sobre el intento wagneriano de crear la obra de arte total, vino a mis manos una notable cantidad de información sobre el compositor de Bonn, Ludwig van Beethoven, en la que se me descubría como un genio en todos los campos del saber humano. Si bien fué la música su principal campo de experimentación, cientos, quizás miles de cuadernos manuscritos trataron sobre los temas que le eran propios, en función de la convulsa y agitada época en que le tocó vivir, finales del S.XVIII a comienzos del S.XIX. Filosofía, literatura, ciencia y también la espiritualidad, ligada o no, a su supuesta pero indemostrada, pertenencia a la francmasoneria especialmente a la vienesa. Desde Haydin a Mozart y una multitud de sus amigos y colaboradores, protectores, fueron miembros de aquella hermandad filantrópica que tanto contribuyó a cambiar el panorama socio-económico, político y cultural de 39

la europa de aquellos años, por lo que no sería de estrañar que nuestro personaje hubiera mantenido alguna relación con la Orden.

Mozart revestido con los atributos de Maestro Masón Dejando a un lado un tema controvertido al que no podemos añadir nada, en la obra de Mario Roso de Luna sobre Wagner, hay un capítulo entero dedicado a Beethoven, considerado como el precursor de la obra de arte total wagneriana, que me impresionó fuertemente y que me he permitido resumir y adaptar para poder mejor entender la obra del genial compositor de Bonn, y que espero que os sea interesante, puesto que nos descubre un Beethoven alejado de los tópicos tan frecuentes sobre la vida y obra del gran sordo. Biografía de Beethoven.

El padre de Beethoven

La madre El nacimiento del titán en Bonn, el 17 de Diciembre de 1770, de padres pobres, le ungió ya con el óleo santo de la pobreza y del sacrificio que le acompañaran hasta el sepulcro. Como el divino Mozart, tuvo también un padre y un abuelo músicos, y su primera desgracia fue la de no hallar en sus padres, al nacer, aquellos tiernos afectos que siembran de rosas de ilusión la primera senda de abrojos de la vida. Nos hallamos, en efecto, en presencia de un muchacho naturalmente testarudo y rebelde a toda dirección, defectos agravados por los tratamientos de un padre brutal y dado a la embriaguez, cuyos castigos, en la forma tan habitual de los tirones 41

de orejas, acaso fuesen la génesis de su ulterior sordera. «Siempre es brusco» decía el propio músico refiriéndose a su padre. Con relación a lo que podríamos llamar «educación general» del pequeño Ludwig fue algo precaria; pues, cuando niño actuó como mal alumno, con lamentable ortografía y con deficiencias matemáticas. Sin embargo, con grandes capacidades en el campo musical, por lo que su padre, tenor de la corte y muy dado a la bebida, por su situación económica, lo obliga a estudiar desconsideradamente. Su relativa libertad se vio frustrada a los cinco años, el día en que su padre le advirtió que podía explorar las cualidades musicales del pequeño Ludwig. Exigió a su hijo una completa dedicación al aprendizaje musical, pero, faltó de sensibilidad, se valió de métodos drásticos y despreciables. Él quería mostrarle a la sociedad que su hijo era un «fenómeno de la música» como lo fue Wolfgang Amadeus Mozart. No es raro que Beethoven afirmara después que, en él, la vocación musical se había despertado tardíamente, ya que cuando su padre le encerraba durante horas en una habitación con un piano, sólo sentía odio hacia la música. Sus adelantos en el dominio del piano le llevan al niño, a dar su primer concierto a los 7 años y tres meses de edad (26 de marzo de 1778). No obstante, la carrera musical del pequeño Beethoven se ve truncada en sus comienzos porque el bohemio Johann no tiene las cualidades relevantes en materia comercial y empresarial de Leopold, padre de Mozart. Tampoco tiene la formación musical completa para instruir y sacar adelante a Ludwig. Por consiguiente, decidió que el niño estudiase con terceros de más elevado magisterio: el flautista Tobias Pfeiffer. Al marcharse éste de Bonn, la educación se la confío al organista y fraile franciscano, Willibald Koch y más tarde al anciano organista de la corte Gilles van den Eeden y Franz Georg Rovantini lo educa en el violín.

Christian Gottlob Neefe 42

Pero la indiscutible vocación musical de Beethoven no comenzó en realidad sino hasta 1779, cuando entró en contacto con el organista Christian Gottlob Neefe, un hombre de la ilustración interesado por la política, la música y la Masonería, lo que hace suponer que Beethoven se impregna y amolda su carácter humanista durante esta etapa de su educación y que innegablemente se evidencia en su música. El método de educación de Neefe era muy parecido al que utilizaba Leopold Mozart con su hijo Wolfgag, que consistía en primer lugar en formar el gusto del alumno haciéndolo entrar en contacto con los mejores autores, para que éste eligiera el que más entusiasmara su espíritu. De esta manera Neefe se convirtió en su verdadero maestro, le enseñó armonía y contrapunto. Lo introdujo en el estudio de Bach, Handel y Haidn. También lo familiarizó con la gran poesía alemana romántica y con los clásicos latinos y griegos. De ahí que se inspire en Shakespeare para escribir la obertura de Coriolano; a Schiller le presta la Oda a la Alegría, que más tarde formará parte de su Novena Sinfonía; compone varios lieder sobre poemas de Goethe y escribe una versión musical del drama de Egmont, donde canta ardorosamente los ideales de la «libertad» y el «amor». En 1781 la compañía Adelheit von Veltheim anuncia una ópera turquesa cuyo autor de la partitura es el mismo director de la compañía Christian Gottlob Neefe. Ese año muere el organista de su orquesta y es remplazado por Ludwig van Beethoven, quien apenas contaba con once años de edad. Para motivarlo aún más, Neefe le publica en 1782 su primera composición: “9 Variaciones para piano sobre una Marcha del compositor Erns Christoph Dressler”.

El maestro a los 13 años

Más tarde, en 1783, su maestro Neefe escribió en la «Revista de Música», acerca de su talentoso alumno: «Este joven genio merece que se le apoye y se le dé la posibilidad de viajar. Será un segundo Mozart si persevera en el camino comenzado». En este mismo año publica “Tres sonatas” dedicadas al príncipe arzobispo. «La fisonomía de Beethoven era severa e imponente, aún desde la niñez. El color pronunciado de la tez del Maestro, los rastros de viruelas que hacían aún más ruda su fisonomía; su larga y desordenada cabellera; su frente ancha y espaciosa; sus ojos grandes, de penetrante mirar; su nariz algo desarrollada; la firmeza de las líneas de su boca; la forma de su barba cuadrada, cuyas últimas líneas se perdían en las vueltas de su inconmensurable corbata a la moda, retrataban toda la varonil energía de su alma. Era bajo de estatura y sus dedos cuadrados no parecían hechos para la ligereza maravillosa que en el piano tenían» (Víctor Wilder: Beethoven; sus días de gloria y de sufrimiento.)

Retrato de Beethoven por el contemporáneo Kloeber Pero el verdadero discípulo – o admirador- de Beethoven no tiene necesidad de retratos ni de descripciones acerca del Maestro, si, cual el filósofo Cung-Tseu (Confucio), ha alcanzado a adivinarle en la luz astral, o sea a través de sus obras multiformes y prodigiosas. Recordemos, al efecto, la pintoresca leyenda china: 44

Cung-Tseu, el filósofo-legislador, el Buddha chino, como si dijéramos, tuvo noticia de un extraordinario músico-asceta conocedor de cuantas maravillas de armonía se cuentan de los antiguos. Visitóle y se inscribió en el número de sus discípulos. El asceta habló de la música a Cung-Tseu como del más precioso de los dones celestes, pues que con ella podemos calmar nuestras pasiones, gustar de los placeres más sublimes y más honestos, sobreponiéndonos a nuestra herencia de animalidad. Tras semejante disertación teórica tomó el asceta su chin o d’zain (¿D’zyan?) y con él demostró prácticamente las teorías expuestas, ejecutando un aria del Mahatma Ven Vang. Absorto Cung-Tseu al escucharla, hubiérase dicho que su alma entera anhelaba identificarse con aquel d’zain primitivo y celeste: - Basta para una primera lección - le dijo el asceta. El discípulo, ya en su casa, repitió sin tregua ni descanso, por espacio de diez días consecutivos, aquella divina melodía. - Vuestra interpretación en nada difiere de la mía - le dijo asombrado el asceta, al oírle. - Tiempo es ya de que os ejercitéis en otra - ¡Oh, bendito Instructor, le replicó Cung-Tseu, os suplico por lo que más améis, que defiráis por algún tiempo vuestro mandato, pues aún no me he apoderado por completo de la idea del compositor maravilloso! - Bien, contestó el gurú-asceta, os concedo cinco días más para que la encontréis. Fenecido dicho término, Cung-Tseu compareció de nuevo ante su maestro y le dijo confuso: Comienzo a vislumbrar en la sagrada obra del Mahatma algo así como si mirase a través de una tupida nube los rayos del sol. Os pido, pues, otros cinco días más, y si al expirar ese plazo no he conseguido mi objeto, me consideraré inepto para la música y no me volveré a ocupar jamás de ella - ¡Os lo concedo, una vez más! - exclamó conmovido el asceta virtuoso.

Alboreaba apenas el quinto día de los señalados, cuando, al despertar, se encontró Cung-Tseu como transformado en otro hombre, a causa de sus anhelantes meditaciones. Presentóse enseguida a su Instructor y le dijo gozoso: - Vuestro discípulo ha encontrado lo que buscaba. Ahora soy como un hombre que, puesto en una cima eminente, abarca con su mirada los países 45

más lejanos. Veo realmente en la música todo aquello que tras la música se debe ver, pero que uno entre un millón alcanza a percibir. Empapado en las celestes emotividades de la composición, he podido remontar hasta la mente misma del Mahatma que la compuso y ya ella no tiene secretos para mí, como tampoco me es ya un enigma, como antes, hasta su propia personalidad: ¡le veo, le oigo y le hablo!... Es un hombre de mediana estatura, con la cara algo alargada, de color trigueño, ojos grandes, impregnados de sin igual dulzura; su semblante es noble y suavísima su voz. Todo en él respira, en suma, virtud, ciencia y Amor... ¡No tengo duda alguna, pues que le he visto, de que así fue en vida el maravilloso Ven Vang! Aterrado entonces el asceta ante semejantes videncias trascendentes, hijas de la energía de la voluntad creadora y de la fuerza mágica del verdadero Amor, cayó prosternado ante CungTseu, diciéndole: - ¡Vos habéis encontrado por vos mismo el sendero: sois el Tatagata, el Maestro, y nada tenéis que aprender de mi, antes bien soy yo quien os pide de rodillas que le aceptéis por vuestro discípulo! ¡Plazca al Destino que, a imitación de los perseverantes anhelos de Cung-Tseu, podamos ver en la luz astral de los más íntimos pensamientos musicales del coloso de Bonn, hasta su cambiante, discutida y titánica fisonomía, sin retratos ni descripciones de otros!.....

En 1801 Beethoven, como todos los redentores, los Christos, no tuvo niñez ni juventud. El terrible estigma del trabajo y del dolor se grabó sobre él casi desde los primeros balbuceos: los puros placeres del hogar le fueron negados, puede decirse, desde la cuna hasta el sepulcro, y las lágrimas vienen involuntariamente a los ojos cuando uno lee en sus biógrafos aquellos pasajes en los que el niño infeliz, dormidito en las crudas noches del invierno alemán, era arrancado al 46

calor de su cama por la violencia de un padre y de un maestro borrachos, para que diese a altas horas de la noche la lección musical que la intemperancia de aquellos dos compadres no había tenido a bien dar durante el día... Como esas piadosas imágenes que a veces se ven en los altares católicos, el tierno infante traía ya, pues, sobre sus hombros el pesado madero redentor de su cruz, que era su música, una música ¡ay! que estuvo condenado a hacer y a no oír desde los treinta años hasta el día de su muerte....

En 1804

Beethoven sordo, y dándonos sin embargo sus paisajes divinos, como Homero y como Milton ciegos y dándonos sus epopeyas, son algo súper humanamente trágico que nos muestra con bárbara elocuencia, cómo hay dos hombres en nosotros: el físico, juguete casi siempre de una Naturaleza impía, madrastra más que madre para los grandes, y el astral-mental; el hombre de pensamiento y de imaginación; el hombre, en fin, llamado a sobrevivir a su cuerpo físico y capaz de crear infinitos mundos hiperfísicos, con otro sol, al que sus ojos materiales no ven; con otras notas que las que sus oídos materiales perciben; esas insondables tinieblas - tinieblas por ultra-luminosas, más arriba de nuestra gamma perceptiva - esos insonoros sonidos de que nos habla «La Voz del Silencio», con los que la vida cósmica palpita, y que son producidos sin cesar por los astros al rodar por el éter sin límites...

No vamos a hacer una biografía minuciosa del Maestro, máxime cuando sobre él existen verdaderas bibliotecas escritas en todos los idiomas del mundo. Solo queremos recordar algunos puntos salientes de su vida abnegada y laboriosa de verdadero virtuoso, en el más místico y evangélico sentido de la palabra, no en el frívolo-musical al uso. El primer maestro verdad de Beethoven fue Pfeiffer, director de orquesta. Van der Eden le enseñó el clavecín y Neefe le inició sin vacilar, directamente en las obras de Bach y de Haendel, que tantos resortes religiosos atesoran, y le hizo nombrar, cuando apenas contaba 13 años, su auxiliar de capilla. Dos años antes, ya había comenzado a escribir sonatas, y Artaría acababa de publicarle tres ensayos de cuartetos. El Conde de Waldstein, luego inmortalizado por la célebre sonata que lleva su nombre (op. 53) y Maximiano Federico, archiduque de Austria y hermano de la infeliz María Antonieta, eran grandes protectores de las Bellas artes, como todos los príncipes alemanes de entonces y se interesaron por el joven músico, concediéndole ayudas. El segundo le había nombrado su maestro de capilla, y el primero le envió a Viena donde fue presentado a Mozart, entonces en el apogeo de su gloria. El nombre del adolescente Beethoven y sus dotes musicales ya se escuchaban en la pequeña ciudad de Bonn cuando llegan a oídos del conde Ferdinand Waldstein, joven aristócrata vienés amigo del Arzobispo Maximilian Franz, que fue nombrado por éste en 1789 como miembro de la corte para asuntos ceremoniales. Waldstein convence al Príncipe Elector para financiar un viaje del imberbe músico a Viena, con la firme esperanza de que Mozart, admirado por Maximilian Franz, lo tome como alumno en la plenitud de su carrera. Beethoven marcha a Viena en la primavera de 1787 y triunfa en sucesivos torneos de improvisación, de mucha popularidad en ese entonces.

Wofang Amadeus Mozart En su encuentro con Mozart, parece que este no se sintió muy satisfecho con el estilo de Beethoven, muy distinto al suyo. Sin embargo el joven Ludwig también realiza improvisaciones con el teclado del sombrío renano que impresionan al salzburgués, y, luego de escucharle exclama entusiasmado: «¡Oídle! ¡Este muchacho dará que hablar…!»; pero, frente a lo perseguido por los tutores de Beethoven, Mozart no se hace cargo de su educación musical, quizá influido por su estado de postración causado por el reciente fallecimiento de su padre Leopold. El autor del Don Juan, por triste y propia experiencia, desconfiaba de los niños prodigio, pero Beethoven, con esa innata rebeldía del genio, que es chispa divina, hubo de bordar con tales y tan exquisitas variaciones improvisadas un tema dado en el acto por aquél, que Mozart pronunció estas palabras: - O mucho me engaño, o este muchacho llenará el mundo con el ruido de su nombre -. ¿Quién había de decirle al autor de La Flauta Mágica que semejante adolescente, que delante tenía, había de ser el continuador y perfeccionador de su obra: el creador de la sinfonía, entrevista tan sólo en toda su grandeza integral e instrumental por Bach, por Haydn y por él mismo en su Apolo y con su Júpiter?

Discípulo bien pronto del anciano Haydn, no se avino demasiado el joven Beethoven en su rebelde, aunque nobilísimo espíritu, con el seco carácter de metodista inglés del autor de La Creación, y conocidas son del público ilustrado sus anécdotas con éste, tanto cuando él le aconsejó no publicase su trío (op. 1, núm. 3), primera de las gallardísimas rebeldías beethovenianas, como cuando Beethoven abandonó indignado a su maestro por el descuido que mostraba en corregirle sus estudios. Otra constante que acompañó a Beethoven durante toda la vida, fue la pobreza, así como tantos otros adeptos que vivieron pobres, siendo sin embargo amigos íntimos de príncipes y magnates. Igualmente pobre fue en el terreno amoroso. Hacia 1800 su actividad iba en aumento, y también tuvo alumnas entre las jóvenes aristócratas, muchas de ellas jóvenes y hermosas con las que estuvo intermitentemente enamorado.

Therese Brunswick Después del entierro de Beethoven en 1927, Schindler, Brewning y el hermano Johann, se abocaron a buscar –al principio sin éxito- los valores bancarios dejados por el compositor. Buscaron infructuosamente por tensos momentos, hasta que gracias a la intervención de Franz Holz, se encontró en un gabinete los valores buscados, y al mismo tiempo y en el mismo lugar el Testamento de Heiligenstadt, y la famosa carta. Esta escrita sobre dos hojas dobles, escritas en ambos lados (ocho paginas) de 20 x 23,8 cm. y una hoja sola de cerca de 20 x 12 cm. también escrita en ambos lados. Por lo tanto tiene una presentación en 10 páginas. Las cartas fueron escritas en lápiz. El análisis cuidadoso revela que ciertas palabras han sido “re escritas” otra vez en un intento de hacerlas mas legibles, sin duda por Antón Schindler, que uso parte de la carta en facsímile en su tercera edición de su biografía de Beethoven. Las así llamadas cartas a la “Amada Inmortal” representan una incontrolada explosión de sentimientos apasionados dirigidos hacia una mujer desconocida. Siempre, desde el descubrimiento de la misma descrito mas arriba, la identidad de la Amada Inmortal, ha sido la causa de enorme especulación. De forma crucial, datos como el año, el lugar de composición y el nombre de la persona a la que estaba dirigida, todos faltan de la carta, aunque la fecha afortunadamente fue suministrada por Beethoven.

Beethoven y Therese Brunswick, para quien seguramente, escribió la famosísima "Para Elisa" Por estos datos faltantes, no ha sido posible identificar sin duda a la destinataria de la carta. Las candidatas han sido numerosas, y serán discutidas en otra parte. De cualquier modo, más allá de todos los diferentes argumentos, que darían mas o menos puntos a las diferentes candidatas, lo mas importante a tener en cuenta debería ser, que la mujer, y la relación que nuestro compositor tuvo con ella, pudiera estar dentro de lo imaginable considerando la personalidad y el carácter de Beethoven. Las hipótesis presentadas son a veces, realmente impensables. "Incluso cuando estoy en cama mis pensamientos van a hacia ti, mi eternamente querida, ahora y entonces alegremente, después otra vez tristemente, esperando para saber si el Destino oirá nuestra plegaria, para hacer frente a vida que debo vivir en conjunto contigo o nunca verte. Sí, estoy resuelto a ser un extranjero vagabundo hasta que pueda volar a tus brazos y decir que he encontrado mi hogar verdadero con usted y envuelto en tus brazos puedo dejar que mi alma flote hasta el reino de almas bendecidos. Ay!, desafortunadamente debe ser así. Debes estar tranquila, tanto más pues sabes que te soy fiel; ninguna otra mujer podrá nunca poseer mi corazón, nunca, nunca. Oh Dios, por qué debe uno ser separado de aquella que le es tan querida. Para más, mi vida en Viena es actualmente desgraciada.Tu amor me ha hecho el más feliz y el más infeliz de los mortales. A mi edad necesito estabilidad y regularidad en mi vida, puede esto coexistir con nuestra relación? Ángel, acabo de oír que va el correo cada día, y por lo tanto debo cerrar ésta, de modo que puedas recibirla la inmediatamente. Mantente tranquila; solamente al considerar tranquilamente nuestras vidas podremos alcanzar nuestro propósito de vivir juntos. Mantente tranquila, amame, hoy, ayer. Qué nostalgia llena de lágrimas por tí, por tí, por tí, mi vida, mi todo. Todos los buenos deseos a tí. Oh, continúa amándome, nunca juzgues mal el corazón fiel de tu amado. 52

Siempre tuyo Siempre mía Siempre de ambos"

Josephine Brunswick

Según otras versiones la carta sería así: Mi ángel, mi todo, mi yo... ¿Por qué esa profunda pesadumbre cuando es la necesidad quien habla? ¿Puede consistir nuestro amor en otra cosa que en sacrificios, en exigencias de todo y nada? ¿Puedes cambiar el hecho de que tú no seas enteramente mía y yo enteramente tuyo? ¡Ay Dios! Contempla la hermosa naturaleza y tranquiliza tu ánimo en presencia de lo inevitable. El amor exige todo y con pleno derecho: a mí para contigo y a ti para conmigo. Sólo que olvidas tan fácilmente que yo tengo que vivir para mí y para ti. Si estuviéramos completamente unidos ni tú ni yo hubiéramos sentido lo doloroso. Mi viaje fué horrible... Alégrate, sé mi más fiel y único tesoro, mi todo como yo para ti. Lo demás que tenga que ocurrir y deba ocurrir con nosotros, los dioses habrán de enviarlo... Tarde del lunes... Tú sufres. ¡Ay! donde yo estoy, también allí estás tú conmigo. Conmigo y contigo haré yo que pueda vivir a tu lado. ¡¡¡Qué vida!!! ¡¡¡Así!!! Sin ti... perseguido por la bondad de algunas personas, que no quiero recibir porque no 53

la merezco. Me duele la humildad del hombre hacia el hombre. Y cuando me considero en conexión con el Universo, ¿qué soy yo y qué es aquél a quien llaman el más grande? Y sin embargo... ahí aparece de nuevo lo divino del hombre. Lloro al pensar que problablemente no recibirás mi primera noticia antes del sábado. Tanto como tú me amas ¡mucho más te amo yo a ti!... ¡Buenas noches! En mi calidad de bañista, debo irme a dormir. ¡Ay, Dios! ¡Tan cerca! ¡Tan lejos! ¿No es nuestro amor una verdadera morada del cielo? ¡Y tan firme como las murallas del cielo! Aún existe otra versión:

6 de Julio En la mañanaMi ángel, mi todo mi mismo yo – solo unas pocas palabras hoy, y en efecto con lápiz (con el tuyo) recién mañana se va a decidir definitivamente sobre mis alojamientos qué inútil perdida De tiempo - porqué este profundo dolor, cuando habla la necesidad puede nuestro amor existir, sino A través del sacrificio de no pedir todo del otro puedes cambiar el hecho, de que tu no seas completamente mía, yo no completamente tuyo – Oh Dios 54

Pagina 2 Mira la hermosa naturaleza y consuela tu alma acerca de lo que debe ser – el amor lo pide todo y completamente y con razón. Así es para mi contigo, para ti conmigo – solo que olvidas tan fácilmente, que yo debo vivir para mi y para ti, si estuviéramos completamente unidos, tu sentirías este dolor tan poco como yo mi viaje fue aterrador. Llegué aquí recién a las 4 de ayer a la mañana. como faltaban caballos, el cochero eligió otra ruta pero que Pagina 3 horrible camino, en la penúltima posta me advirtieron acerca de viajar de noche, tratando de asustarme de un bosque, pero esto solo me pareció un desafío – y yo estuve equivocado, el carruaje tenia que romperse en tal terrible ruta, una ruta de lodo sin fondo (tachado: y el) sin 2 postillones como tenía, hubiera quedado atascado en el camino Esterhazy en la otra ruta de costumbre tuvo la misma suerte con 8 caballos, que yo con cuatro – de todos modos tuve alguna satisfacción, Pagina 4 55

como siempre, cuando tengo la fortuna de superar con éxito algo – ahora rápidamente al interior desde el exterior. nosotros probablemente nos veremos pronto. hoy todavía no puedo transmitirte los pensamientos que tuve durante estos pocos días acerca de mi vida – si estuvieran nuestros corazones siempre juntos y unidos, yo por supuesto, no tendría nada que decir mi corazón esta lleno de tanto para decirte – Oh - hay todavía momentos cuando encuentro que la palabra no es nada en absoluto - alégrate permanece mi fiel y único tesoro, mi todo, como yo para ti el resto los dioses deben comunicarnos lo que deba ser para nosotros – tu fiel ludwig -

Antonie Brentano 56

Pagina 5 Lunes a la tarde, el 6 de Julio Estás sufriendo, mi queridísima criatura – recién ahora me doy cuenta que las cartas deben ser despachadas muy temprano en la mañana. Lunes – Jueves – los únicos días en los cuales el correo va de aquí hasta K – estas sufriendo – Oh donde sea que estoy, tu estas conmigo. Me digo a mi y a ti, arregla para que pueda vivir contigo. Qué vida!!!! Como es ahora!!!! Sin ti – Perseguido por La amabilidad de la gente aquí y allí, que ni quiero merecer ni merezco – la humildad del hombre hacia el hombre – me lastima -y cuando me veo a mi mismo Pagina 6 en el marco del universo qué soy yo y que es El – a Quien uno llama el Mas Grande – y aun así – aquí está otra vez la chispa divina en el hombre - yo lloro cuando pienso que probablemente no recibas las primeras noticias de mi hasta el sábado – por mucho que tu me ames – yo te amo hasta mas profundamente pero – nunca te escondas de Pagina 7 57

mi – buenas noches - como estoy tomando los baños debo irme a dormir (tachado: o ir con) (tachado: ir a tan cerca! tan lejos! no es nuestro amor un verdadero edificio celestial – pero también firme, como el firmamento – Buenos días el 7 de Julio mientras estoy aun en la cama mis pensamientos se lanzan a si mismos hacia ti mi eternamente amada de a ratos alegres y entonces otra vez tristes. esperando al destino. si este nos otorgará una resolución favorable yo puedo solo vivir ya sea totalmente contigo o no viviré Pagina 8 Si he resuelto vagar si rumbo en la distancia, hasta que Pueda volar a tus brazos y pueda considerarme enteramente en casa contigo y pueda enviar mi alma abrazada por ti al reino del espíritu si, infortunadamente así debe ser – tu debes dominarte mas al conocer mi fidelidad a ti, nunca puede otra poseer mi corazón, nunca, nunca – Oh, Dios porqué tener que separarse uno mismo , de lo que uno ama tanto, y así mi vida en V (Viena) como es ahora es una vida miserable - Tu 58

amor me hace el hombre mas feliz y el mas infeliz al mismo tiempo – a mi edad debería tener cierta estable regularidad en mi vida - puede Pagina 9 eso existir en nuestra relación? -- Ángel, ahora mismo escucho que el correo va todos los días y por lo tanto debo terminar, de modo que tu recibirás la C (carta) inmediatamente – permanece calma, solo a través de la tranquila contemplación de nuestra existencia podremos alcanzar nuestro objetivo de vivir juntos sé paciente – ámame hoy – ayer Que doloroso anhelo de ti de ti – de ti tu – tu mi Pagina 10 amor – mi todo – adiós – oh, continua amándome – nunca juzgues mal el mas fiel corazón de tu amado L siempre tuyo siempre mía siempre nuestro

La "Amada inmortal" fue una mujer anónima (probablemente Antonie Brentano, la esposa de un amigo), tal como Beethoven se dirigía a ella en una serie de cartas en el mes de Julio de 1812. En realidad, la expresión usada por Beethoven en alemán es la “Eternamente Amada”. Mucho más problemático es identificar a la destinataria de tal mensaje, pues la vida privada de Beethoven es un misterio casi tan impenetrable como la de Shakespeare. Las candidatas más citadas son tres jóvenes aristócratas de una misma familia: Giulietta Guicciardi, y sus primas, las hermanas Josephine y Therese de Brunswick. Entre 1804 y 1807 estuvo enamorado de la joven y bella Condesa Josephine Brusnwik viuda del Conde Deym. La condesa correspondía a su amor pero este no pudo realizarse por las rígidas restricciones sociales de la época y la estricta separación entre la nobleza y el vulgo. En esta etapa hay una correspondencia amorosa entre ambos. Esta relación termina alrededor de 1808, al no poder concretarse. De las tres estuvo enamorado sucesivamente Beethoven, aunque se discute si ese amor se quedó o no en lo "puramente platónico", debido a que el status social de un músico no era en aquella época tan elevado como para aspirar a la mano de una aristócrata. Aunque la lista completa es bastante más larga: La lista de las candidatas al puesto de "señora" Beethoven -entre alumnas, amigas, cantantes y mecenas- es larga: Marie Westerholt (1760-1838), Christiane Lichnowsky (17651841), Rahel Levin (1771-1833), Therese Von Brunsvik (1775-1861), Josephine Von Brunsvik (1779-1821), Anna Marie Niczky (1779-1837), Antoine Birkenstock (1780-1869), Dorothea Graumann (1781-1849), Giulietta Guicciardi (1784-1856), Barbara Keglevich (1786-1836), Amalie Sebald (1787-1846), Therese Malfatti (1792-1851), Marie Pachler (1800-1849), Karoline Unger (1803-1877) y Henriette Sontag (1806-1854) Se ha llegado a apuntar que Beethoven era en la realidad bastante misógino, y que la mujer de la que estaba enamorado era un ideal que sólo existía en su mente, de ahí que cortejara a damas que sabía de antemano que le iban a rechazar. 60

La grandeza de Beethoven se levanta sobre la categoría mental de sus profesores como Haydn, Schenek, Albrechberger, Salieri y Cherubini, y en la de sus protectores cual el príncipe de Lichnowsky (aquel que gastó toda su fortuna en música, cual lord Rosse toda su fortuna en construir un gigantesco telescopio), el conde Rasumoffsky, embajador de Rusia, el barón de Swieten, director de la Biblioteca Imperial, el archiduque Rodolfo, la princesa Cristina de Thum, el conde de Brunswick, los príncipes de Erdoly, los barones Gleinchenstein, Pascuali y otros geniales magnates artistas sobre los que tanto influyó el aristócrata musical, demócrata sin embargo por su espíritu de renunciación y de amor a los desvalidos. Otros aristócratas del divino arte se encargaban de encarnar aquellas creaciones sin par con los más íntimos secretos de la técnica, como los de aquellos clásicos Cuartetos y Orquestas en los que entraban el violinista Schuppanzigh, los violoncelistas Kraft y Weisz, el clarinete de Friedlowsky, el cornetín de Ponto y la flauta de Scholl. No hay palabras con que expresar la perfección jamás superada que alcanzara en tales manos la ejecución de las obras maestras del coloso. No eran conciertos, sino ágapes religiosos en los que comulgaban todos en los altares del Arte, haciendo verdad el dicho de Goethe de que el Arte es por sí mismo una religión, sin necesidad de otra alguna. En youtube podéis escuchar numerosas obras de éste genial músico. En la entrada de mi blog podéis rdcuchar una selección de las más significativas y comentadas aquí. Maravillosas páginas han escrito los Wegeler, los Schindler y los Lenz acerca del triple mérito del Maestro como compositor, improvisador y pianista. Mostrando como iniciado, la plena posesión musical del supremo arte del símbolo, que es lenguaje de los dioses, y anticipándose en ello también a Wagner y a sus leitmotif símbolos de personajes e ideas, Beethoven improvisó cien veces en el piano verdaderos retratos musicales, sin pincel ni palabra, de los hombres y de las cosas, como aquel día en que, no sabiendo cómo expresar su pena ante la desgracia de una madre que había perdido a su hijo, en vez de dirigirla los buenos consuelos al uso, se sentó al piano en la propia casa mortuoria y, sin decir palabra, expresó con música, sin duda con una improvisada marcha fúnebre superior acaso a sus dos clásicas de la sonata 12 y 61

de la sinfonía 3a., todo el inmenso dolor que le embargaba, al par que vertía en el corazón de la infeliz madre un consuelo inefable y celeste... De 1793 a 1800 se extiende la única época relativamente feliz de Beethoven. Lucha como improvisador con Woelf y con otros, venciéndolos, a pesar de lo poco asequible que sería para los dilettanti vulgares su genio titánico, tan extravagante, sin duda, como extraña era su figura. Halla para sus obras un auditorio adicto; goza con los cariños que inspira, antes de que los padecimientos y sinsabores agriasen su carácter, naturalmente desconfiado y taciturno. Con la pensión, además, del Elector de Colonia, no le agobian los apuros pecuniarios que luego ensombrecieron el resto de sus días. Durante esta época, escribió todas las obras que se llaman de su primer estilo. Con el siglo XIX, el siglo de la rebeldía contemporánea, empieza para Beethoven la serie de amarguras que envenenaron su alma hasta la muerte. La conquista francesa de la Alemania renana, su patria; la caída y muerte del archiduque, su protector; sus múltiples contrariedades amorosas que le negaran siempre la dicha de constituir un hogar; las ingratitudes de su sobrino Carlos, sus pleitos y, sobre todo, la iniciación de su terrible sordera... No hay necesidad de más precedentes para explicarnos su carácter y género de vida en lo futuro. Su resignada grandeza, sin embargo, se sobrepone a todas las miserias que le cercan, y su espíritu remonta hasta los ciclos del Arte, donde todo es armonía...

El Duque de Wellington dirigiendo a sus tropas en la batalla de Waterloo Todos estos dolores, todos estos desengaños inmerecidos del genio completaron su iniciación ocultista y, tras el breve chispazo de dicha, cuando el triunfo de los aliados contra Napoleón y su apoteosis de La victoria de Wéllington, las sombras de su mísero existir se entenebrecen en términos que no hay noche del alma quizá más obscura que la suya. Esa noche espiritual que alguien ha descrito con estos incomparables términos: «Entre los peligros que se oponen a la marcha triunfal de los verdaderamente grandes, no hay ninguno tan deprimente por su naturaleza, ni tan fatal por sus efectos como ese que se llama 62

«noche espiritual», sombra de desaliento que desciende sobre nuestro corazón y nuestra mente, y que nos envuelve con su velo sombrío, borrando todos los recuerdos de la paz interior y todas las esperanzas de un futuro mejoramiento. Así como cierta densa neblina se esparce sobre las grandes ciudades, penetrando por todos sus rincones, emergiendo cuantos objetos nos son familiares, interceptando toda perspectiva, cual si nada restase ya al extraviado viajero sino él y la angustiosa atmósfera que le rodea, así también, de un modo parecido, la niebla de la noche espiritual desciende sobre nosotros. Todos los puntos de descanso que en nuestra marcha tuvimos, desaparecen entonces; el sendero se desvanece en la sombra, perdidas las antorchas que le iluminasen, y los seres humanos aparecen como verdaderos fantasmas que aquí y allá emergen de las tinieblas, nos codean un instante y tornan al punto a desaparecer. Siéntese entonces el hombre perdido: una terrible impresión de aislamiento le llena y a nadie ve a su lado para atenuar su soledad. Las figuras humanas que le sonrieron, se han desvanecido; las voces que antes le dieran alientos, permanecen mudas y aun el amor humano que hasta entonces le acariciase, se convierte en una glacial sensación de horror. Sus amigos y sostenes se encuentran rechazados lejos de él; ni una sola palabra que le anime llega hasta él desde el negro silencio. Si pretende avanzar, siente el vértigo del precipicio y un sordo bramido de olas de incalculable profundidad, cuya lejanía inmensa parece intensificar el silencio, le amenaza con el más total aniquilamiento. El cielo le está velado, así como la tierra; borrado se han el sol, la luna y las estrellas y llega a creerse el hombre como suspendido sobre un abismo sin fin y como si estuviese a punto de caer en el vacío, porque la tenue llama de su vida misma, cual simpatizando con la sombra universal, trata de apagarse también. El horror de la profunda noche se extiende, en fin, en torno suyo, paralizando toda energía, sin dar lugar a la esperanza. Dios y la humanidad le han abandonado: ¡está solo, eternamente solo!».....

«El testimonio de los grandes místicos prueba que este cuadro no está recargado. No existen, en efecto, gritos de humana angustia más amargos que los que nos llegan como quejas desde 63

esas páginas en prosa, verso o música, en las cuales las nobles almas agotaron sus pruebas sobre el terrible sendero. Buscaron la paz y se encontraron en medio del combate: la alegría, y la tristeza fue su lote; la visión beatífica, y lo noche de la tumba les rodeó... Que almas menores o más jóvenes no hayan todavía sufrido la prueba y miren incrédulas a veces hasta su misma posibilidad, oponiendo sus opiniones de lo que debería ser al hecho brutal de lo que es, nada prueba sino que la hora no les ha llegado: El niño, en su inconsciencia feliz, no puede medir en toda su épica grandeza el esfuerzo del hombre; ni el pequeñuelo que se amamanta tranquilo, sentir la buida congoja que al materno pecho penetró... Es admirable el considerar cómo las Potencias de la Noche, que con las Potencias del bien y de la Luz rivalizan en este bajo mundo, pueden llegar a ahuyentar con una sola de sus ráfagas todos los tesoros espirituales que el esfuerzo y la perseverancia reunió...... Beethoven, al sentir tan cruelmente los rigores de esa Noche espiritual, fue abriendo los ojos de su intuición al supernaturalismo misterioso que rodea a nuestra existencia. Fue un ocultista, en fin.

Ved al músico-filósofo a lo largo de su vida: sobre su mesa de trabajo tiene constantemente a la vista a la inefable Neith, a la suprema Isis egipcia, con la inscripción de puño y letra del mismo, que reza misteriosa: «Yo soy la que ha sido, es y será, y ningún mortal ha levantado mi Velo». Una punta de él, sin embargo, fue alzada por el coloso musical. El Velo del Misterio - Velo de la diosa que domina más allá de las regiones sublunares, de la negra diosa Kali del Deseo y de la Muerte - preocupó por igual al músico, como también preocupase al coloso de Bayreuth, a Wagner, el más directo heredero de Beethoven, cuando quiso titular a su naciente Parsifal algo así como «Las tribulaciones del Buda para lograr la suprema liberación», cosa rara vez dicha por

cuantos biógrafos de Wagner han querido encerrar al Parsifal, en el lecho de Procusto de un Cristianismo vulgar más o menos cretino. Véase ahora lo que de Beethoven dicen sus biógrafos. «En un concierto dirigido por éste en 1813, en favor de los heridos en la batalla de Hanau, envíesele el importe de sus honorarios como director: él los devolvió indignado. - «Decid, añadió, que Beethoven no toma jamás nada de los que sufren». - En uno de los días de gran apuro, falto de lo más indispensable, liquidó con el editor Hofmeister el pago de algunas obras; regresa a su casa donde recibe la noticia de la miseria de un artista, desconocido para él, vuela entonces a la pobre morada y en ella deja cuanto su bolsillo contenía. Rasgos semejantes se cuentan por docenas en su vida. Como verdadero místico, es decir, como librepensador al par que hombre profundamente religioso por encima de todos los credos vulgares positivos, sus autores favoritos eran Platón, en su República; Homero y Plutarco; Kant y Laplace, Shakespeare, Goethe y Schiller. «Sócrates y Jesús fueron mis modelos», dice en su cuaderno de conversaciones... «La ley moral en nosotros y el cielo estrellado sobre nuestras cabezas», solía decir parafraseando al filósofo de Koenisberg. El retrato de Bruto, como prototipo de las últimas virtudes romanas, figuraba en preferente lugar en su despacho. Consagra al Napoleón republicano su Tercera Sinfonía, pero al saber luego que se ha hecho coronar emperador, rasga la dedicatoria y le llora muerto en la colosal marcha fúnebre de dicha sinfonía..... Moscheles acababa de escribir en la partitura de Fidelio: «Fin, con la ayuda de Dios», y él le devuelve el manuscrito con esta apostilla verdaderamente délfica, síntesis de toda la enseñanza de Oriente: «¡Oh, hombre, ayúdate a tí mismo!». Celoso del ideal de verdad, belleza y bien, no perdonó nunca a Mozart el que hubiese comentado con sublime música las rufianescas aventuras del Don Juan... Pasa horas y horas de inconsciencia sabia sobre los viejos salterios del canto gregoriano, para libar en ellos inspiraciones para sus dos obras más gigantescas: la Misa en re y la Novena Sinfonía con coros; trata en sus últimos días de poner música a los rebeldes coros del Fausto de Goethe, esa epopeya sin igual del titanismo contemporáneo, y para su Décima Sinfonía cuyo secreto musical hubo de llevarse, por desgracia, a la tumba, tras una bacanal y una salmodia religiosa, sueña en un tercer tiempo sobre «la conciliación del mundo pagano con el espíritu de la cristiandad», tendencia de suprema síntesis religiosa que cabe sólo en el corazón y en la cabeza de un verdadero místico, o sea del que pretende la suprema síntesis del pensamiento religioso universal por encima de todas las religiones exotéricas, cual eco fiel de una verdad científica, al parecer perdida hace tiempo para la humanidad. El 28 de mayo de 1810, Elizabeth Brentano, joven descrita como bella, muy culta y encantadora, escribió una carta a Goethe relatando su entrevista con Beethoven. En esta carta, da cuenta de una conversación con Beethoven y atribuye a éste las siguientes observaciones: "Cuando abro mis ojos, tengo que suspirar, porque lo que veo es contrario a mi religión, y tengo que despreciar a un mundo que no sabe que la música es una revelación superior a toda 65

ciencia y filosofía, el vino que inspira para nuevos procesos creadores. Y yo soy el Baco que extrae este vino glorioso para la humanidad y la emborracha espiritualmente. Cuando los hombres se encuentran de nuevo serenos, han sacado del mar todo lo que podían llevar con ellos, todo lo que son capaces de llevar a tierra firme. No tengo un solo amigo y debo vivir en la soledad. Pero sé bien que Dios está más cerca de mí que de otros artistas; me asocio con Él sin miedo; siempre Le he reconocido y comprendido y mi música no me inspira temores. No puede tener un triste destino. Quienes la comprendan deben verse libres por ella de todas las miserias que los otros arrastran consigo. La música es, en verdad, la mediadora entre la vida intelectual y la vida de los sentidos. Háblele a Goethe de mí. Dígale que escuche mis sinfonías y admitirá que tengo razón al afirmar que la música es la entrada incorpórea al mundo superior del conocimiento, el cual comprende a la humanidad, pero no puede ser comprendido por ella." Al día siguiente, cuando Elizabeth mostró a Beethoven lo que había escrito, éste exclamó: "¿Dije eso? Bien, entonces fue un rapto." Las relaciones entre Goethe y Beethoven no fueron lo que éste esperaba, el escritor no prestó la atención que el músico deseaba y consideraba que merecía, y aunque jamás criticó en público al gran poeta, en su interior guardó un cierto rencor, sin que por ello disminuyera su admiración por aquel. Curiosamente, la obra de Beethoven no fué apreciada en su época sino hasta una generación posterior y así, hasta nuestros días en que es considerado uno de los más grandes compositores de todos los tiempos -sino el mayor- a la altura de Mozart o quizás más allá.

Por eso en su diario y en su testamento se ve al verdadero místico, es decir, al hombre religioso-científico, de espíritu gigante y trascendido sobre las impurezas de la vida. Cuando su sordera le ha aislado en absoluto de todo lo externo, «supera divinizado la región de las águilas, remonta los más altos cirrus y lanza desde la altura su canto de amor a la humanidad de los tiempos futuros: el himno inmortal a la Alegría trascendente, el más bello resplandor de los dioses» al par que escribe en su diario con la conformidad de un verdadero santo: «¡Resignación, resignación absoluta con tu suerte!. En adelante no vivirás para tí, sino para los demás. Desde ahora no hay más felicidad para tí que en tu arte: ¡Oh Divinidad, concédeme fuerza para vencerme a mi mismo!»… - «Ya nada me retiene a la vida!» - añade en otro lugar y, cual Cristo en el Monte de los Olivos, trata de apartar de su labio el amargo cáliz, y estampa: «¡Oh, Dios socórreme!, ¡Tú ves mi alejamiento de los hombres!..., ¡No, mi infeliz situación nunca acabará!... No tengo otro medio de salvación que el de continuar en el mundo... Trabajando me elevaré a las alturas de mi arte: una sinfonía más, una tan sólo y, entonces, ¡fuera, fuera de tanta vulgaridad!»… ¿Qué más necesitaba Wagner que este viviente modelo para crear su Sigmundo y su Sigfredo y para hallar vibrantes las rebeldes notas del humano tema de la justificación?... Job mismo, en punto a resignación rebelde, si vale la paradoja, no llegó a más altura paciente que el creador de la Sinfonía.

Como los ascetas del Tibet o de la Tebaida, vivió Beethoven, con cortos intervalos, aislado del mundo durante los diez últimos años de su vida. Nadie ignora la pasión que concibió entonces por la Naturaleza, pasión de la que tantas huellas ha dejado en sus obras, especialmente en su Pastoral o Sexta Sinfonía. Identificado con los vientos y las tempestades, eco fiel de las que eternamente agitaban su alma, escribe: «Mi reino está en el aire; mi alma vibra en los murmullos del viento», y se le ve permanecer fuera de lo que llamamos realidad, en plena soledad campestre, días enteros, y allí, bajo un abeto, cual Napoleón bajo el sauce de Santa 67

Elena, o mejor aún, como el Buddha celeste bajo el Árbol del conocimiento, extático le sorprende el pincel de Kloeber, para legar a la posteridad el más genuino de los retratos del Maestro. El Drama lírico, que recibiese su apoteosis en Ricardo Wagner, su continuador y su discípulo, bajó del cielo con «inspiración sin igual de su prólogo la Novena Sinfonía. El libro de Kerst, antes citado, acerca de «Beethoven, el hombre y el artista revelado por sus propias palabras», es un monumento literario del que entresacamos las siguientes que revelan cuantos santos hay en los altares con menos motivo que el sublime y abnegado músico: «Bendito sea aquel que ha subyugado todas las pasiones y acude rápido al enérgico cumplimiento de sus deberes bajo todas las circunstancias, sin preocuparse del éxito, pues qué el motivo de la acción del justo debe reposar en el hecho en sí, jamás en el resultado favorable o desfavorable, sin que el hombre verdaderamente digno de tal nombre, cifre sólo sus determinaciones volitivas en la esperanza de la recompensa» (párrafo 363); o cuando añade «Buscad un asilo único en la Sabiduría; sed buenos e industriosos, con ánimo alegre, pues aquel cuyo ánimo decae es infeliz, mientras que el hombre verdaderamente sabio no se preocupa de lo bueno ni de lo malo de este mundo, sino de conservar expedito e intenso el uso de su razón y nada es tan precioso como dicho empleo en todos los asuntos de la vida»... Para encontrar algo semejante a estas y otras sublimidades, hay que ir a los preceptos orientales, pasando antes por los libros de Salomón. Por eso podemos afirmar que si la frase musical de Beethoven es para Wagner «el tipo eterno de la melodía», su frase filosófica es hermana gemela de la de Espinosa o de Leibnitz y, gracias a ésta, es como el pensamiento del músico-filósofo pudo desbordar raudo en cuartetos, sonatas y sinfonías.

Convencido de su misión, dijo del genio: «aún no se han fijado sus verdaderos límites, diciéndole: llegarás hasta aquí; ni un paso más» (párrafo 250), y de la independencia altiva que 68

le caracterizó siempre, son buena prueba las siguientes frases de su libro: «Libertad y Progreso forman parte integrante tanto del mundo del arte como de la creación universal (p. 249) y aún cuando el verdadero arte sea perseguido siempre, siempre encontrará asilo, al fin. ¿Acaso Dédalo, encerrado en su laberinto, no inventó las alas que habían de llevarle de nuevo a los cielos de la libertad?» - y en un supremo arranque de genial heroísmo prorrumpía en aquella imprecación de - ¡Mostradme el sendero en cuya cima espera el laurel de la victoria - el sendero de la Iniciación y la Liberación - prestad a mis más elevados pensamientos el aura de lo sublime: traed piadosos a ellos verdades de eterna duración» (p. 353). Su distintivo fue siempre el de la «firmeza en los tiempos más contrarios» (p. 355), porque, «el valor, siendo sensato, obtiene, al fin, cuanto desea, porque la fuerza, como unidad, prevalece siempre sobre el espíritu de la mayoría, constantemente dividido y porque, en fin, aunque los poderosos de la Tierra pueden conferir puestos, honores y beneficios, jamás pudieron alcanzar a crear grandes hombres cuyo espíritu se eleve por encima del nivel ordinario en que aquellos yacen, por lo cual los más respetados por el vulgo son los más despreciables, sin embargo». (páginas 356, 357 y 358). Un ser que así se expresa y que pone su vida al nivel de sus pensamientos, es algo más que un simple hombre: por eso su muerte tuvo un rasgo ocultista que recuerda la de Simeón Ben Jocai, el comentador más que el autor del admirable Zohar o Libro del Esplendor. De este rabino iniciado se dice que después de haber escrito esa maravilla de la verdadera cabala judía, vivió doce años en el aislamiento y el desierto, y fue arrebatado por un relámpago... Por un relámpago también fue arrebatado Beethoven, nuevo Elías llevado en el carro de fuego de la tempestad... Oíd a los biógrafos. El escrupuloso Kerst nos dice, con los apuntes de Thayer a la vista, que «Poco después de las cinco de la tarde del 26 de Marzo (1827), cuando el Maestro yacía en el lecho de muerte, desde hacía varios días y sin dar muestras de sentido, sobrevino de pronto una densa obscuridad seguida de un repentino chubasco... A la cabecera del moribundo sólo estaban, a la sazón, su hermana y su gran amigo Hüttenbrenner, porque Schindler y Breuning habían ido al cementerio de Wachring para buscar lugar al futuro cadáver del Maestro. El chubasco pasó, dejando cubierto el suelo de agua y de nieve, cuando, de improviso, fulguró un vivísimo relámpago, seguido de un trueno pavoroso. Beethoven, cuyos ojos estaban casi cerrados, se incorporó de repente y, lleno de majestad ultraterrena, alzó solemnemente su brazo derecho como general que dirige un ejército o, más bien, como director de una inmensa orquesta: la orquesta de los elementos en su más sublime paroxismo..., y en aquella actitud, diríase que desafiaba a la muerte... Todo pasó en un instante: brazo y cuerpo cayeron pesadamente un momento después; el héroe había muerto, llevado en alas de la augusta tempestad aquel su incomparable espíritu».

Máscara funerária de Beethoven A finales de 1826, la salud del maestro decae considerablemente y el 20 de diciembre se le extrajeron fluidos abdominales que llegaron hasta los doce litros y en otras operaciones sucesivas casi el doble de esa cantidad. El 26 de marzo cerca de las seis de la tarde de 1827 no hubo más suspiros ni latidos de su corazón. El Beethoven mortal había muerto, ahora la leyenda y el tiempo se encargarían de renacer al Beethoven inmortal, al genio cuya música sería escuchada en miles de auditorios durante muchos períodos para recordarnos que en realidad nunca murió, que siempre estuvo vivo en sus notas, compases, movimientos o sinfonías. La causa de su muerte, según la autopsia, fue cirrosis. Los funerales se realizaron el 29 de marzo. Asistieron al entierro más de 20.000 personas, entre las que se encontraba Franz Schubert, gran admirador suyo. En 1888 los restos fueron trasladados al Cementerio Central de Viena, donde reposan actualmente, al lado de la tumba de Schubert. Recientemente se ha producido cierta controversia sobre las causas de la muerte de Beethoven. El análisis de un mechón de su cabello dio como resultado la existencia de altas concentraciones de plomo. Aparentemente Beethoven ingería agua contaminada con plomo, que paradójicamente se extraía de un arroyo campestre creyendo que tenía propiedades curativas. Esta hipótesis ha tejido cierta teoría sobre otros aspectos de la personalidad de Beethoven, en el sentido de que sus cambios bruscos de humor eran precisamente a la intoxicación melancólica.

La obra de Beethoven Viniendo ya al contenido de la obra del Maestro de Bonn, diremos, ante todo, con Cecilio Roda, que Haydn y Mozart laboraron en el viejo sentido sin otro fin que el entretenimiento, ni otro patrón que el de la forma; el primero escribe para los príncipes que le pagan, el segundo para el público: los dos vierten constantemente en el pentagrama su propia manera de ser: la dicha tranquila mezclada con un jovial humorismo, el primero; la gracia y el sentimentalismo de un temperamento de delicadeza y ternura, el segundo; pero siempre en la forma más pura. Beethoven sigue sus pasos al principio; pero, espíritu independiente, no se aviene a divertir a nadie. Pictórico de ideas, quiere encarnar en cada obra una idea distinta: la heroica, la épica, la trágica, la dolorosa, la íntima. La música no es para él un motivo de diversión, sino una expansión intencionada; en las notas no se encierra la intención frívola o el propósito general que permite el yugo de otros elementos; pero, poco revolucionario en sus procedimientos, no intenta destruir ni derrocar la tradición; transige con ella, la acepta, y sólo cuando le estorba, da un rodeo para no chocar de frente con ella. Su arte es al principio juvenil y ardoroso, tiene toda esa risueña confianza de la juventud impetuosa. Después es un arte de tristezas, de dolores, de luchas, un arte que avasalla y que domina, siempre influido por un sentimiento desgarrador. Su carrera como intérprete quedó bruscamente interrumpida a consecuencia de la sordera que comenzó a afectarle a partir de 1796, o sea cuando tenía 26 años de edad. Para 1801 ya se debía pegar al escenario para lograr escuchar las obras de teatro y sus oídos zumbaban todo el tiempo durante la noche, pero su padecimiento no podía ser un limitante. El deterioro de sus relaciones debido a su sordera, lo sume en repentinos períodos depresivos que lo obsesionan con el suicidio y desde 1815 le privó por completo de la facultad auditiva.

En sus últimas obras, aislado del mundo por su sordera, su alma se agiganta, crece hasta adquirir proporciones inconcebibles, vive una vida de concentración interior, de intensidad espiritual; y todo eso, su resignación, sus visiones, su confianza en el más allá, se exterioriza, sale al mundo por la única válvula que había quedado en aquél espíritu sin igual. Esa evolución pudo operarse en su alma en el transcurso de unos cuantos años, pero ni los contemporáneos ni los sucesores lo advirtieron. Seguían juzgando con el criterio frívolo de la música de diversión, seguían aplicando el doble decímetro a las medidas de la forma, y no encontrando ni lo uno ni lo otro, declaraban, en su dogmático atavismo, que las últimas sonatas, que los cuartetos finales, raquíticos de forma, enclenques de melodía, de su melodía, eran delirios de un extraviado, febriles exaltaciones de un enfermo. El trabajo intermediario en Haydn y en Mozart, con ser ellos entonces clásicos; su manera de desarrollar una idea y agotar en ella los recursos de la melodía, la armonía y el ritmo, no está exenta de fatiga y, en ocasiones, muestra esa monotonía que es el resultado de todo precepto de escuela, por perfecta que ella sea. En Beethoven, a la inversa, la idea no sucumbe jamás; por el contrario, es la forma la que se muestra impotente, porque la idea desborda por ella hasta romperla. De aquí las formas nuevas de su segundo y tercer estilos. Fetis, en su Biografía de los grandes músicos, ha mostrado una de las facetas más características del Maestro, observando que lo que le distingue de los demás es la espontaneidad de los episodios por los cuales suspende el interés que antes hiciera nacer, para sustituirle por otro tan vivo como inesperado. Este arte insuperable le es peculiar. Extraños ellos, en apariencia, al pensamiento primero, atraen desde luego la atención por su originalidad; enseguida, cuando el efecto causado por la tal sorpresa comienza a debilitarse, Beethoven sabe retrotraerlos a la unidad de su plan, haciendo así ver, al fin, que, en el conjunto de su composición armónica, la variedad depende de la unidad...

Como Napoleón, Beethoven es ya algo inverosímil: se le tomaría a veces por un verdadero mito y para comprender todo el alcance de su genio, es preciso colocarse en la posición de un compositor; cuyos contemporáneos fueran Haydn y Mozart, a cuyo nivel se puso de un golpe ya en su juventud solo con sus tres tríos primeros. Hay, sobre todo, en Beethoven un fenómeno que conviene puntualizar, y es que en él hay tres Beethoven completamente distintos entre sí: como Rafael y Rubens, Beethoven tiene un primero, un segundo y un tercer estilo, direcciones progresivas de su pensamiento y transformaciones capitales de su genio, cual si abarcase tres encarnaciones sucesivas o hiciese él solo la labor sucesiva de tres concatenados genios y por eso el lugar ocupado por Beethoven en la historia de la humanidad, puede ser asimilado al de Shakespeare, al de Cervantes o al de Miguel Ángel. Su pensamiento es severo, como el Moisés de Buonarotti, sin dejar de tener por ello la gracia de Sanzio, y dando a la individualidad sus justos derechos, le arrastra, sin embargo, el elemento panteista y sabe así exclamar: ¡All is trae!: el conspira todo de los Misterios teleológicos. De aquí que sea el espíritu de Beethoven un abismo, cuya profundidad aumenta cada día con los años. Los seis primeros cuartetos, los tríos para instrumentos de cuerda, la primera y segunda Sinfonías, el Septimino y las Sonatas Patética, Pastoral, Claro de Luna y Aurora, son para todo el mundo la flor más fina de su primer estilo, mozartiano aún. Las restantes Sinfonías, excepto la última; los cinco cuartetos (op. 59, 74 y 95); las Sonatas Appassionata, la de Kreutzer, el gran trío en si bemol (op. 97), las sonatas de piano y violin (op. 30) dedicadas al emperador Alejandro; las oberturas de Leonora, Prometeo y Coriolano, lo más exquisito de su estilo segundo, en el que el maestro, como dice Lenz, desprecia ya los amanerados jardines mozartianos, porque le son necesarios dilatados parques y el silencioso lenguaje de la selva en la que las más ínfimas cabañas serán transformadas por él en castillos, y la vida del músico será, con este nuevo derrotero, algo extrahumano aprendido a los Poderes de la propia Naturaleza, 73

Él así, se dará su ley, princeps legibus solutus est.... Mas, como todos los tesoros del mundo dejan, sin embargo, un vacío en el humano corazón, nuestro héroe siente, al fin de sus días, la necesidad de una tercera transformación y de aquí la Sinfonía con coros (novena), a la que es preciso poner aquella inscripción del telescopio de Herschel: coeli munimenta perrupit; él adagio de esta Sinfonía al que podría llamarse el Sagrado ágape de la música instrumental; los seis últimos cuartetos, que no son sino el cuadro de la vida del justo y el recuerdo de su paso por la tierra, recuerdo confuso, como lo son todos los de una cosa tan frágil y múltiple, como lo es la humana existencia, una vez que se va dejando atrás con los años. El Maestro escribió sus cinco últimas Sonatas de piano (op. 90, 101, 106, 109, 110 y 111) en ese estado de mística revelación que informa a su tercera manera, manifestación de una vida extraña por encima de la existencia corriente, en la que con su sordera, no veía ya a los hombres tal y como ellos son, sino como él ensoñaba que fuesen...

Beethoven talló todas estas últimas obras suyas en la viva carne de sus recuerdos dolorosos, pero no sin ofrecerlos resignado, en holocausto de la humanidad, y con un formidable desarrollo de todos los recursos escolásticos... Hay mucho de Paracelso en este Beethoven de las postrimerías. Sin embargo le acaeció lo que a todos los genios, que se anticipan a sus contemporáneos: no fue comprendido sino a medias y por pocos entre ellos. De aquí el noventa por ciento de sus amarguras, cual aconteciera asimismo a Wagner. La rutina y el prejuicio se atravesaron en su camino y los técnicos, esos técnicos de las Juntas de Salamanca y de los Maestros Cantores, fueron los más formidables enemigos de la obra beethoveniana y la hubieran sepultado en el olvido sin la intervención de los genios por un lado y de los humildes por el otro. 74

Por los días postreros del Maestro, dice su entusiasta admirador Héctor Berlioz, se ejecutaron en París fragmentos no más de las Sinfonías - con excepción, por supuesto, de la Novena, que habría pasado a la posteridad como obra de la decrepitud o de la locura si no la hubiese salvado heroicamente Wagner para hacer verdad el dicho de que sólo el genio puede comprender al genio. - Habenek, el director de la ópera, para satisfacer a los hommes de gout, caciques musicales tremebundos, se vio obligado a dar en ellas cortes monstruosos, sin los cuales no se las habría dispensado el honor de figurar en los programas de aquellos «Conciertos espirituales». «En el primer ensayo de los pasajes tachados con el lápiz rojo, Kreutzer había huido tapándose los oídos y tuvo necesidad de todo su valor, para seguir escuchando lo que faltaba por oír de la Sinfonía en re, o sea la segunda. Para ello, además, hubo que intercalar el allegretto de la Séptima Sinfonía... Pocos años más tarde, la heroica minoría que adivinó al titán a través de las mutilaciones y trastrueques de dichos conciertos, fundaba la Sociedad del Conservatorio, en la que el titán se reveló ya por completo ante aquel otro público verdad, cansado de las golosinas y frivolidades de la música italiana de ópera, que desde entonces ha ido declinando como todo cuanto es ficticio en la Realidad y en el Arte»... ¡Triste misión la de los genios de todos los tiempos, la de anticiparse siempre a sus contemporáneos, recibiendo por su espíritu revolucionador toda clase de injusticias, desprecios y amarguras, como verdaderos Cristos!.

Tenía Beethoven cerca de 30 años cuando compuso su primera Sinfonía. A esta edad Mozart había escrito la mayor parte de las suyas. El estilo del Maestro de Salzburgo tenía, pues, que influir en esta Sinfonía que inauguraba la insustituible serie de las del Maestro de Bonn, con acierto llamadas «Las nueve musas». Inoportuno seria el extendemos en grandes detalles sobre ellas, cuando pueden verse de índole hermosamente critica en las obras de Berlioz, de J. O. Prod'homme y en tantas otras. Pero hay entre ellas cosas que el amateur no puede olvidar jamás, como Son el larghetto elegantísimo de la segunda, la tercera, cuarta, quinta, sexta y séptima, todas enteras, en especial el allegretto de esta, el allegretto Scherzando de la octava y los tiempos todos de la novena. Son, en fin, todas ellas las Nueve Maravillas del Mundo de la Música.

La Sinfonía heroica equivale, dice W. de Lenz, al descubrimiento de un estilo sinfónico hasta entonces desconocido. Es la ruptura abierta de Beethoven con el mundo viejo de las anteriores sinfonías y el comienzo de una nueva era para la orquesta. Plan, cuadro, forma de ideas, todo es nuevo en ella, pero como toda audaz tentativa de innovación en arte, no tiene ni la perfección de detalles, ni la unidad, ni la ponderación de fuerzas que se encuentra ya desde la cuarta Sinfonía hasta la novena. Estas sinfonías, última palabra del arte instrumental de hoy, solo han podido ser posibles gracias a la Sinfonía heroica, donde Beethoven ha combatido rudamente con el infinito... Bien a diferencia de Haydn y de Mozart, no se conoce a Beethoven ni un cuarteto ni una Sinfonía mediocre. Sólo a partir de 1827 fue cuando el Conservatorio de París, después de las predicaciones en desierto de Hoffmann, se decidió a tocar en un concierto la Sinfonía napoleónica. La Sinfonía cuarta es la Sinfonía del amor: en su segundo tiempo, tras el asombroso crescendo del primero, se oyen verdaderos arrullos de palomas... La Sinfonía quinta, por el contrario, es el destino misterioso del hombre: sus cuatro notas iniciales, tres breves y una larga, son «la llamada del Destino a nuestra puerta», y ésta Kármica Sinfonía de tal modo ha encarnado en los corazones de nuestra edad que ninguna otra, ni aún casi la novena, con ser de construcción más ciclópea y perfecta, ha dejado más indeleble huella. La Pastoral, es el pasaje de música descriptiva más gigantesco que se conoce, con sus cinco tiempos de «Sensaciones agradables del campo», «Junto al arroyo», «Fiesta aldeana», «La tempestad» y «Acción de gracias después de la tormenta». La séptima Sinfonía es para Wagner la más genial y alegre apoteosis de la danza: a mi me parece más bien, salvando todos los respetos, la bajada de Beethoven a los infiernos, cual Orfeo, Pitágoras, Perseo, Jesús, Dante y todos los demás Iniciados. Las escalas ascendentes de la introducción parecen hundirnos, sin embargo, en un mundo inferior de alocados y farsantes elementales cuyas danzas grotescas parecen burlarse de los dolores de la humanidad. Los dáctilos y espondeos del tremendo allegretto son en cambio la personificación de estos mismos dolores en Tántalo, Prometeo o Sísifo: la Ciudad del Dite, en la que ya no hay redención posible, en fin. Al acabar el tercer tiempo, un canto religioso, prenda de posible redención, viene a consolar sin embrago a los desolados precitos..... Y llegamos así, de sublimidad en sublimidad, a la incomparable Novena Sinfonía, cuyo juicio resumió Wagner con estas solas palabras: «Somos tan ingenuos que continuamos escribiendo Sinfonías, sin darnos cuenta de que la última hace tiempo que fue escrita». Sin el precedente, en efecto, de día, de la Misa en Re y de los últimos cuartetos; las más colosales obras de Wagner, tales como el Parsifal y la Tetralogía, acaso no habrían llegado a ser lo que por ellos fueron. De la composición de aquella, al decir de los biógrafos, salió Beethoven como transfigurado y rejuvenecido: ¡había bebido en la copa de los dioses el sagrado licor del Soma, que da la inmortalidad y derecho a un puesto en el «Banquete» de los héroes de la Walhalla!.....

Es de interés para el propósito fundamental de este artículo el que se nos permita detenernos un momento acerca de la génesis literario-musical de la última Sinfonía beethoveniana. Ya dijimos en el capítulo anterior al hablar de Weber y de la literatura romántica (El Autor se refiere a otro capítulo de su obra El Drama lírico de Wagner y los Misterios de la Antigüedad. N. del E.) que Federico Schiller, el Goethe de los humildes, de los atormentados, el precursor de Heine, había ejercido siempre con sus misteriosas poesías dulces, gran influencia en la mente de Beethoven. «Quien, después de haber oído una de las sinfonías de éste, lee las cartas de Schiller sobre la educación estética, dice Lickefett, reconocerá que el idealismo alemán jamás tomó tan alto y temerario vuelo como en aquellas obras». (Lickefett “El Teatro de Schiller”, tesis doctoral). El músico supo enlazar con el poeta, su destino y del consorcio de dos artes tan supremas ha surgido El Himno de la Humanidad, que es como siempre debería llamarse la letra y la música de la Novena Sinfonía. Pero hay mucho que anotar respecto de ella que aún no se ha dicho, preocupados los escritores y el público sólo por la sublimidad de la partitura. «En 1784, añade Lickefett, entabló Schiller estrecha amistad con cuatro admiradores suyos: Koerner, padre del que luego fue célebre bardo de la guerra de la independencia; Huber y sus dos compañeras las hermanas Stock, residentes en Leipzig, y aceptando su hospitalidad generosa, abandonó el poeta para siempre a Manhein, pueblo donde le amargaron la vida multitud de contrariedades y apremios pecuniarios, como luego a Wagner. A los pocos días se hallaba ya Schiller en el mejor de los mundos, al lado de sus nuevos amigos, en medio de la más santa y franca de las intimidades que pueden hacer que el hombre bendiga a la Humanidad de que forma ínfima parte, en lugar de maldecirla. La generosidad y amor de aquellos hombres, en efecto, alejaron del poeta los bajos cuidados todos de la existencia, dejándole vivir en el puro cielo de su excelso espíritu durante aquellos los más tranquilos años de su vida, cual no los había experimentado el infeliz ni aún en su propia infancia. Este calor fraternal, esta amistad santa, esta disposición de ánimo hacia cuanto hay de verdaderamente humano y no animal en el hombre, inspiraron, pues, al noble Schiller las estrofas inmortales de su himno «A la alegría» (An die Freude), himno cuyo verdadero título es «A la Voluptuosidad» en el más purísimo, trascendente y originario sentido de la palabra: no en el degradado que tiempos posteriores la diesen. No es indiferente este serio asunto: Voluptuosidad en lengua latina es más que alegría ordinaria, pues que es alegría trascendente y pura, voluptuosidad en lengua romance es algo bajo, casi obsceno... La primera es alimento de los dioses y de los grandes místicos, pues que equivale a éxtasis, amor trascendente, deliquio divino; la segunda es indigna hasta de los hombres..... pues conviene no olvidar nunca, tratándose de asuntos elevados, que en todas cuantas palabras de las lenguas neolatinas se hace referencia a los incomprendidos conceptos filosóficos de la antigüedad sabia, ha sido vuelto sencillamente del revés su primitivo significado, Es decir que respecto a tales palabras, si bien se ha conservado el cuerpo, o sea la forma, háse perdido del modo más lastimoso el espíritu. Por eso todas las palabras neolatinas 77

de dicha índole filosófica, como hijas que son de una lengua sabia perdida, cuyo espíritu se perdió también, son meros cadáveres y como tales cadáveres han de ser consideradas y reconstituidas en su significado original por el verdadero filósofo. Tal sucede con la palabra «voluptuosidad», «voluptuoso», y sus afines. Cualquier diccionario de las lenguas neolatinas, viene a decir así: «Voluptuoso, voluptuosa, adjetivo equivalente a muelle, blando, afeminado, sensual, libidinoso, lascivo, etc. Dícese de la persona dada a los deleites carnales, y se extiende a todo aquello que inclina y provoca a ellos, o los fomenta. Lo lúbrico, obsceno, impuro, torpe». «Voluptuosidad, sustantivo femenino. Cualidad, condición o naturaleza de lo voluptuoso. Molicie, afeminación, corrupción de costumbres, libidinosidad, sensualidad. En mitología es una divinidad alegórica que se representa bajo la figura de una mujer joven, hermosa y desnuda, coronada de flores y teniendo en la mano una copa de oro en la que bebe una serpiente. Otros la pintan tendida en un lecho de flores, ardiente el rostro, lascivo el mirar y asiendo un globo de cristal con alas o un caduceo». . . En una palabra, el prototipo del mal, la bajeza y el vicio. . . Tal es la medalla neo-latina. Veamos ahora el reverso en los clásicos, es decir su nobilísimo significado prístino. «Voluptas, voluptatis, femenino. Volutta, placere, wollust, wolgefalen, volupté, plaisir, deleite, . . . . . . . . . . . . laetitia, praeter modum elata ex opinione presentís alícujus boni; omne id quo gaudemus. Dicitur tan de animo quam de corpore; tum de bona voluptate, tum de mala. Omne id, quo gaudemus, voluptas est ut omne quo offendimur dolor (Cicerón 2. Fin c. 37), Voluptatis verbo omnes qui Latine sciunt, duas res subjiciunt, laetitiam in animo, commotionem suaven jocunditatis in corpore (ib. 1. 2, c. 4). Divinus Plato escam malorum voluptatem appelat, quod ea vide licet homines capiantur, ut hamo pisces (ib. I. de Sen. c. 13)», etc. (Calepinus, septen linguarum). El contraste, como se ve, es absoluto. Voluptas, en su etimología sabia, significa exactamente lo contrario que en lenguas neo latinas, viciadas en su origen gracias a un sentimiento religioso respetable sin duda, cuando es sincero, pero incapaz por su propia esencia de abarcar todo el fondo de la sublime profundidad pagana antes de los días de su degradación. Por eso en su acepción prístina, se la personifica como una diosa casta y pura, nacida del ósculo, divino del alma humana con su Ego-Superior, chispa de la gran Llama de la Divinidad o Logos. En tal sentido, único verdadero, equivale a emoción trascendente más que a alegría sencilla; a elevación superhumana del alma; deleite divino, epopteia, éxtasis, amor suprasensible y místico, «compenetración íntima con la Divinidad que late en nosotros», que diría Schopenhauer; la toma de puesto, que Platón diría, en el magno banquete de los dioses; el estado de transfiguración de Jesús en el Tabor, estado que tantas veces presintiera Santa Teresa y del que el gran Plotino disfrutara sólo seis veces en su vida.

Con aquella primitiva significación trascendente tomada, la sublime oda de Schiller «An die Freude», «A la Voluptuosidad de dioses» el supuesto canto anodino de «a la alegría», adquiere desconocido vigor y un relieve excelso, cual sucede siempre cuando a los buenos aceros damasquinos se los limpia de la herrumbre de los siglos, porque aquella composición del mejor de los líricos alemanes parece un himno arrancado a los Vedas o a los Eddas sagrados, no siendo ya de extrañar, por tanto, el que Beethoven la tomase por tema de inspiración musical para la más ciclópea de sus obras, donde por vez primera en la historia del arte se hace elemento sinfónico a la voz humana, como prólogo verdad del moderno drama lírico wagneriano. Séanos, pues, permitido el glosar la divina oda, oda del éxtasis más legítimo, el éxtasis único del Amor a la Humanidad, así, con mayúsculas. - «Oh voluptuosidad, la más bella refulgencia divina, hija del Elíseo. Ebrios de emoción osamos penetrar en tu santuario cantando: - Tu mágico efluvio anuda los santos lazos que el trato social, despiadado y cruel, osara romper un día... ¡Todos los hombres son hermanos; todos son UNO bajo tu égida protectora!». Y el coro contesta: - ¡Miríadas de miríadas de seres que pobláis el mundo y pobláis sin duda los Cielos sin limites: facetas innúmeras de un solo, único e inconmensurable Logos, yo os estrecho contra mi corazón!... ¡Un inmenso abrazo para el Universo entero!: ¡Hermanos, hermanos míos, alegraos, todo se une y todo conspira al Santo Misterio, y aquí en nuestro ser y allá y doquiera tras la bóveda estrellada un Padre-Madre amante nos cobija a todos!.. ¡Qué todo cuanto pulula en el ámbito de la Tierra y del Espacio rinda su homenaje a la simpatía del gran misterio teleológico!... ¡Ella, en progreso sin fin, nos eleva hacia los astros PER ADSPERA AD ASTRA, donde existen sin duda mundos más excelsos!».

Como Krishna, como Buddha, como Jesús, como la misma Revolución francesa, Schiller y Beethoven, unidos por el divino lazo de un arte sin fronteras, no han enarbolado otra bandera que la del dogma humano único: ¡LA FRATERNIDAD UNIVERSAL!. Dos palabras más acerca de otro de los aspectos relativamente menos estudiados de Beethoven. Su obra para instrumentos de cuerda: sus tríos y cuartetos.

A los 23 años estampó Beethoven su Opus No. 1 sobre el cuaderno de los tres tríos para piano, violín y violoncello dedicados al príncipe Líchnowsky su protector, quien llevó su noble pasión hasta el punto de arruinarse por la música. A la velada que se dio para estrenarlos, asistió el anciano Haydn que los alabó mucho, aconsejándole borrase ciertas temeridades del tercero, que hoy la crítica reconoce como muy superior a los otros dos. Los seis cuartetos que después vinieron (Opus 18) pertenecen también a la primera época del Maestro en la que su estilo aparece influido por F. M. Bach y por Mozart, con arquitectura de Haydn, pero en todos, especialmente en el segundo tiempo del primero y en el primer tiempo del cuarto, el desarrollo es más amplio; el interés creciente; las ideas escapan del viejo patrón de la música para humanizarse; los episodios surgen inesperados y un silencio, una nota aislada, un acorde extraño, dan cuando menos se espera esa impresión de intranquilidad y de angustia característica del alma gigante del Maestro. Los cinco cuartetos centrales (op. 59, 74 y 95) o de la segunda época del genio de Beethoven, son sencillamente colosales y superiores en todo, a cuanto podía humanamente esperarse de meros cuatro instrumentos. Ellos son la obra más perfecta y sobria de la música, sin exceptuar a las propias sinfonías, y aún los superan, sin embargo, los seis últimos que llegan a un límite verdaderamente infranqueable (obras 127, 130, 131, 132, 133 y 135). La importancia intrínseca de ellos es mayor que la de las sinfonías, si bien éstas por su grandioso marco, su más fácil 80

acceso al vulgo musical, su potencia dinámica y su estupenda grandeza, serán siempre la gloria más firme de Beethoven. El famoso trío en si bemol (opus 97) llamado el toro Farnesio de la música de camera, por sus dificultades de ejecución, es también una verdadera sinfonía, como sinfonías en un solo tiempo son también las grandes oberturas tales como Prometeo, Coriolano y sobre todo Leonora (No. 3), sin contar con sus magistrales Conciertos..... Cuando Beethoven en 1802 dijo a Czerny «Estoy muy poco satisfecho de mí mismo; desde ahora voy a emprender un nuevo camino», compuso sus seis primeros cuartetos que le dejaron tan satisfecho que escribía a uno de sus amigos: «estoy convencido de que sólo cuartetos se hacer», y así como en la plena perfección de su orientación primera escribió dichos seis primeros cuartetos y en el pleno auge de su segundo ideal produjo los cinco siguientes, ahora, cuando su arte último se ha asentado ya en las empíreas regiones de la sinfonía novena, de la gran misa y de las cinco últimas sonatas, vuelve la vista hacia el cuarteto y confía a él las últimas vibraciones de su alma... La música de ellos parece como si de propósito despreciara toda apariencia bella, para reconcentrarse en la profundidad y en la esencia misma del sentimiento. La melodía abandona todo sentido cantable, para encarnar en breves motivos fuera de todo sentido melódico tradicional: los temas, los periodos intermedios y el trabajo temático, se funden en una igualdad de tinta, en polvo de melodía, que desecha todo convencionalismo. Desaparece el relleno armónico para acercarse a Bach, más bien por razones internas de dirección artística que por deliberado propósito de imitación; cada instrumento canta su propio canto, o más que cantar recita, declama, habla, objetivándose la intención creadora en la profusión de títulos e indicaciones expresivas de toda especie que tienden a hacer inconfundible el propósito de la emoción. Como dice Lenz, son estos cuartetos «el cuadro de la vida del justo; revelaciones místicas de su paso por la tierra».

Beethoven malhumorado abandonando a Goethe 81

Para penetrar en la interioridad de estas obras, tiene que colocarse el oyente en un estado de recogimiento y de abstracción. «Millares de personas se quedarán sin entenderlos», decía Beethoven mismo; y como respondiendo a su profecía, se han destacado dos corrientes de opinión: la de los que, no penetrándolas, las juzgaban delirios de un cerebro enfermo, incomprensibles y no bellas, explicando sus armonías extrañas y sus combinaciones rítmicas como consecuencia dé su sordera; y los que, habiendo llegado a asimilarse ese arte, lo declaraban el más elevado de cuanto la música ha producido. Para estos últimos, hoy casi la totalidad, sólo por el amortiguamiento de sus sentidos externos, podía Beethoven encarnar en un arte separado de lo humano sus amargos dolores y sus celestes alegrías. (De las Notas para las audiciones de los conciertos en la Sociedad Filarmónica de Madrid). El propio Wagner, al estudiar el último arte de Beethoven, se expresa así: «Pronto el mundo exterior se borra para él completamente... El oído era el sólo órgano por el que el mundo podía turbarle, porque el mundo había muerto tiempo ha para sus ojos. ¿Qué veía el soñador extático cuando caminaba por el hormiguero de las calles de Viena, mirando fijamente ante sí, con los grandes ojos abiertos, viviendo únicamente en la contemplación de su mundo interior de armonías?... ¡Un músico que no oye!. ¿Puede nadie imaginar un pintor ciego?... Él así, sin estar turbado ahora por el ruido de la vida, escucha sólo las armonías de su alma, y continúa desde el fondo de su ser hablando a un mundo que nada puede ya decirle... ¡Un mundo que vive en un hombre!. ¡La esencia del mundo convertida en un hombre que alienta!. Ahora la vista del músico se esclarece en su interior. Ahora proyecta su mirada sobre las formas que, iluminadas por su luz interna, comunícanse de nuevo a su ser íntimo. Ahora es la esencia misma de las cosas la que le habla, la que se las muestra a la tranquila luz de la Belleza. Ahora comprende la selva, el arroyo, la pradera, el éter azul, las masas alegres, la pareja enamorada, el canto de los pájaros, el correr de las nubes, el rugido de la tempestad, la voluptuosidad de un reposo idealmente agitado. Y en ese momento, esta serenidad maravillosa, convertida para él en la esencia misma de la música, penetra en todo lo que ve, en todo lo que imagina. Aún la queja, elemento natural de todo sonido, se suaviza en una sonrisa: el mundo vuelve a encontrar su inocencia de niño... Crece y crece esta fuerza generatriz, de lo inconcebible, de lo jamás visto, de lo jamás realizado, que por su misma fuerza se concibe, se ve y se realiza. Todos los dolores de la existencia vienen a estrellarse contra la enorme tranquilidad de su juego con la existencia misma: Brahma, el creador del mundo, ríe en su interior porque conoce la Ilusión, la dulce Maya de cuanto existe». Después de hablar de los cuartetos de Beethoven, ¿quién puede dejar de consagrar un recuerdo a sus nobilísimas sonatas que son el canon misae del piano moderno?. «Hay un reino, un reino ideal, en el que Mozart, Beethoven y Weber extendieron sus alas para consolar al género humano de las amarguras del hoy, para nimbar de hermosuras al dorado ayer y para infundir nobles esperanzas para el mañana. Sus inspiraciones son nuestros propios placeres y dolores»... dice Lenz al ocuparse del estudio crítico de las sonatas del Maestro, y añade: «Las sonatas de Beethoven son comparables a una vasta sala de pinturas 82

representándonos todo el amor, toda la dicha que Dios permite esperar a toda criatura humana. Ellas demarcan la accidentada carrera que el hombre recorre aquí abajo: éxitos, decepciones, esperanzas»….. En efecto, toda la vida del Maestro puede verse a lo largo de la serie de sus treinta y dos sonatas para piano, sin hablar de las para piano y violín, tan distintas de las de Mozart aunque a veces quizás no superiores, las para piano y violoncello, etc. El prototipo de la música mozartiana, la serenata verdadera de guitarra, es la deliciosa sonata Patética, (op. 13); la muestra mejor de sus ensueños juveniles es Rayo de Luna, (op. 27, no. 2); el alborar de sus dolores las sonatas VII y XII con su marcha fúnebre; el finalizar de su primer estilo la sonata a Waldstein, impropiamente llamada La Aurora, (op. 53) y el victorioso tremolar de su estilo segundo, la compleja y difícil Appassionata, (op. 57); la prueba mejor de la nobleza de su pecho, donde siempre germinó toda semilla de bien y nunca la de la ingratitud, su sonata conocida por Los Adioses, la ausencia y el regreso, de su protector el archiduque Rodolfo (op. 81). El tercer período tan misterioso y hondo de su estilo, se ve a su vez en la extraña sonata XXVIII (op. 101) en el grimorio de la fuga de la XXIX (op. 106) cuyo primer tiempo glosa a veces en dolor de místico algunas de las más amorosas frases de antaño cuando su Cuarta Sinfonía. Las complejidades, en fin, de sus cuartetos, reflejan asimismo en las tres últimas sonatas, sobre todo en la XXXII (op. 111) en la que, tras la fiereza de león del primer tiempo, el cisne muere cantando una balada seráfica: la arieta con que aquel piano inmortal enmudeciera para siempre. Tiempos vendrán - y acaso no estén ellos muy lejanos - en que sobre la base de la obra musical moderna, que comenzó con Bach, Haydn y Haendel y culminó con Mozart, Beethoven y Wagner, se restauren los sepultados Misterios Iniciáticos de la Antigüedad, con el nuevo lenguaje universal de la música y el viejo lenguaje del símbolo, en medio de gigantescas representaciones dramáticas de las que son un divino anticipo esas cuatro piedras miliarias de Tristán e Iseo, El Anillo del Nibelungo, Los Maestros Cantores y Parsifal, piedras sacadas de esa gran cantera iniciática que fuera cegada en el Oriente mediterráneo por la barbarie militar de Alejandro; en el Occidente por la de César y en América por la de Cortés y de Pizarro, pero cuyo fuego arde secreto todavía en espera de que le reanimen pueblos más cultos que los nuestros. Pero aunque nuestras fundadas esperanzas acerca de la restauración de dichos Misterios, por la vía expresada, no se realizase, siempre podríamos respecto de Beethoven, cantar con Rabindranath Tagore, el gran místico-poeta hindú que acaba de obtener el premio Nóbel de Literatura: «La lluvia cae mansamente; la noche ha cerrado por completo y nuestro espíritu sigue las palabras del Poeta»….. Tú ¡oh Beethoven! has bajado de tu solio y te has dignado llegar a la puerta de mi choza.

Cuando tú me incitas a cantar, paréceme que el corazón me va a estallar dentro del pecho. Levanto los ojos hacia tu faz y lágrimas de placer-dolor obscurecen mis miradas. Todo cuanto hay de áspero y de disonante en mi vida se funde en suave armonía y mi adoración a lo Infinito despliega sus alas como un pájaro alegre y libre que tiende su vuelo por sobre el mar. Sé que tú te complaces en la mísera imitación que vanamente intento hacer de tu canto. Sé que son mis anhelos los que habrán de llevarme algún día a tu presencia. Con los bordes del ala desplegada de mi canto rozo humilde tus pies. ¡Ebrio de la alegría de cantar, me olvido de mí mismo y te llamo amigo, a ti que eres mi Señor!. La luz de tu música ilumina al mundo. El soplo viviente de tu música corre de un cielo a otro. La sagrada catarata de tu música se abre paso a través de los obstáculos de piedra y se continúa en impulso infinito. ¡Ah! Tú has cogido mi corazón en la red infinita de tu música!..... ¡Y, sin embargo, yo ignoro en verdad como cantas!. ¡Te escucho siempre en Silencio!

Goethe y Beethoven Beethoven siempre creyó en el gran principio de la unidad substancial de la especie humana, sin distinción de razas, credo, sexo, casta o color; como partidario de una idealidad trascendente y abstracta, un criterio teleológico y panteísta, por encima de todos los credos positivos; como místico e iluminado verdad, que siente lo divino más o menos evolucionado, en todos los seres, bajo las múltiples envolturas transitorias o formas en la naturaleza; como intuitivo profundísimo, en fin, que en el mundo de lo superliminal, «en el más allá de las cosas», 84

advierte la palpitación, oculta para el vulgo ignaro, de la Única Realidad cósmica efectiva, o sea de la Divinidad sin nombre ni culto, de la Divinidad abstracta, impersonalizada e incognoscible, por encima, como diría Schopenhauer, de todas las limitaciones de la mente misma. El genio aspira al ideal: hacia él eleva, lleno de unción artística, religiosa o científica, el frágil cáliz de su organismo psicofísico; y el Ideal, lo Divino, que a todos nos cobija, el «Cristo en el hombre», que diría San Pablo, desciende hasta el genio, como desciende a la cumbre el agua o el rayo de la nube. El fuego de la inspiración, baja así de los cielos abstractos; es así consagrado el cáliz, y aquel Prometeo, que osado le elevase, consigue, a costa casi siempre de su felicidad y aún de su vida, robar un poco del celeste Fuego para dárselo a sus hermanos menores, o sea a nosotros los del «valle hondo y obscuro con soledad y llanto», del vate salmantino. Tal es el caso de Beethoven, quién, por la vía de la armonía musical, arrancó páginas enteras de verdad y de luz al Misterio que nos cerca. Por eso, y no por razones menudas, calificamos a Beethoven de «Filósofo de las armónicas sonoridades, fervoroso cultivador de las tradiciones arcaicas, espíritu totalmente posesionado del idealismo platónico, Beethoven se nos presenta, dice J. F. Carbonell, (Natura, revista de Montevideo, Mayo de 1912) como un revelador práctico de las divinas teorías de Pitágoras. Su vida y la misión que en ella desempeñó, fue un incomparable sacerdocio. Por eso, añade este escritor, cuando tengáis el alma profundamente agitada, debéis oír a Beethoven. Él serenará vuestra tempestad. Vuestro dolor, turbación, duda o desconsuelo: vuestros sentimientos obscuros, confusos, sombríos..., harán resaltar doblemente todos los tesoros de majestuosa pureza que se encierran en la sobrehumana música de Beethoven..... Después, al recordar que lo que acabáis de oír es la inspiración recibida por uno de vuestros semejantes, olvidaréis todos los crímenes y errores de la humanidad, aun aquellos de que hayáis sido víctimas directas; vuestro corazón se henchirá de una piedad inmensa y os sentiréis orgullosos de ser hombres». Por eso Friedrich Kerst, en su obra «Beethoven: el hombre y el artista revelado por sus propias palabras» (Traducción inglesa del alemán, por Henry Edward Krehbiel. Un tomo en 4°. Gay and Bird, London, 1906) dice: «La música de Beethoven no era tan sólo una manifestación de lo bello; un arte; sino toda una religión de la que él mismo se sentía sacerdote y profeta. Toda la misantropía engendrada en él por sus desdichadas relaciones con la humanidad, no fueron capaces de apagar en su corazón su devoción constante hacia este ideal, que se esforzó siempre en traducir con la más refinada expresión artística, y nutrir y acrecentar mediante la meditación y la introspección filosófica». «Beethoven, añade el gran crítico ruso W. de Lenz, (“Beethoven et ses trois styles, édition nouvelle avec un avant-propos, etc., par M. D. Calvocoressi. París. Legounix. 1909. Es una de las más admirables y sabias escritas acerca del coloso y de su obra. Se la considera como clásica.) no es meramente un hombre, sino la personificación de todos los hombres, un hombre representativo que Carlyle diría - con sus defectos, sus méritos, sus infortunios, sus dichas y, sobre todo, sus esperanzas. De Beethoven la última palabra no se ha dicho ni se dirá jamás. Él no habita en este bajo mundo: siempre nos eleva a regiones superiores, haciéndonos saborear 85

sus delicias celestes... Su típica personalidad cifra por entero en el cruel dualismo - dualismo de titanes - entre las ardientes aspiraciones del hombre de mérito y la suerte miserable que con frecuencia place a Dios el otorgarle en este bajo mundo... Así pues, nuestro músico «era un hombre profundamente religioso en el más genuino sentido de la palabra, pero no un hombre creyente en ninguna religión positiva. Nacido bajo la fe católica, alcanzó desde muy temprano un criterio independiente acerca de los problemas religiosos. Tuvo de joven su período de racionalismo y de libre pensamiento, pero, en sus últimos tiempos, cuando compuso su gran «Misa en re» en honor de su protector el archiduque Rodolfo, y cuando se sumergió en el estudio más profundo de los viejos infolios del canto religioso, trató, aunque en vano, de obtener el puesto de maestro de capilla, al ser nombrado su protector Arzobispo de Olmütz, y por cierto que la forma y las dimensiones de su misa se salían completamente de los moldes del ritual. La libertad, agrega aquel autor, fue siempre el principio fundamental de su vida, y su libro favorito era el de Sturm «Dios en la Naturaleza»

Veía Beethoven la mano de la Divinidad – Karma - en los más insignificantes fenómenos naturales - rasgo, añadiremos nosotros, de un verdadero teósofo -. Dios era para el gran músico el Principio Supremo informador del Cosmos, a quien entonase un himno en la parte coral de la Novena Sinfonía bajo las palabras de Schiller «¡Miríadas de seres, yo os abrazo!, ¡Un inmenso abrazo para el mundo entero!, ¡Hermanos, sobre la bóveda celeste debe morar un Padre amante!». Las relaciones de Beethoven con la Divinidad, eran las de un niño con su padre confiándole sus penas y sus alegrías. Modelo de místico lirismo son las páginas de su testamento, a cuyo final dice a sus hermanos: «Enseñad a vuestros hijos a cultivar la virtud. Ella, y no el dinero, es la que da la verdadera dicha. Os hablo por experiencia, porque la virtud es lo

único que me ha dado alivio en mis miserias. El amor a la virtud, como el amor a mi arte, me han salvado contra la tentación de poner fin a mis días». «Beethoven, dice Mateo M. Barroso en su meritísima obra, no es solamente el músico más grande que ha existido y el más puro artista; es el generoso corazón, herido, de todos los infortunios, que se hace más fuerte que ellos y consagra su vida a las generaciones futuras: «a la pobre humanidad». Héroe entre los héroes, más grande que su tiempo y que sus dolores, eleva sus brazos de gigante para abrazar a los tiempos y a los hombres que han de venir... Abordar el conocimiento de este hombre sublime, es asociarse a un vasto mundo con sus insondables paisajes estelares, las faunas y floras maravillosas, las tinieblas, los fulgores y las pasiones de sus seres. Su vida es el cimiento de donde surge la obra; su grandeza como hombre, es el origen de su grandeza como artista. ¡Sublime modelo!. Porque no vivió para él, sino para los demás hombres, y ésta renuncia de sí mismo - renuncia, diremos, verdaderamente teosófica - fue el deber que se impuso y realizó. Su obra colosal, inagotable para el análisis, produce el estupor del infinito; animada de soplo divino, lleva en sí vida y juventud inmarcesible; es la idea en su forma universal: háblanos de la verdad eterna... Beethoven mismo decía que «la música es una revelación más sublime que toda sabiduría y toda filosofía». Ella es la única introducción incorpórea al mundo superior del saber; ese mundo que rodea al hombre y cuyo significado interior no se percibe en conceptos reales; la parte formal de aquella es simplemente el necesario vehículo que revela, por medio de nuestros sentidos, la vida espiritual». "Lo más bello que hay en el mundo -escribió en una ocasión- es un rayo de sol atravesando la copa de un árbol". Ludwig van Beethoven

Palabras finales:"El Testamento de Heiligenstadt". Deprimido y ya incapaz de esconder su afección creciente, el 6 de Octubre de 1802, Beethoven escribió un documento que guardó luego cuidadosamente, y que fue llamado después "El Testamento de Heiligenstadt". Es importante recordad que fue encontrado en el mismo escondite secreto de su escritorio, junto a la carta a la Amada Inmortal, escrita en 1812. "¡Oh, hombres que me juzgáis malevolente, testarudo o misántropo! ¡Cuán equivocados estáis! Desde mi infancia, mi corazón y mi mente estuvieron inclinados hacia el tierno sentimiento de bondad, inclusive me encontré voluntarioso para realizar acciones generosas, pero, reflexionad que hace ya seis años en los que me he visto atacado por una dolencia incurable, agravada por médicos insensatos, estafado año tras año con la esperanza de una recuperación, y finalmente obligado a enfrentar el futuro una enfermedad crónica (cuya cura llevará años, o tal vez sea imposible); nacido con un temperamento ardiente y vivo, hasta inclusive susceptible a las distracciones de la sociedad, fui obligado temprano a aislarme, a vivir en soledad, cuando en algún momento traté de olvidar es, oh, cuan duramente fui forzado a reconocer la entonces doblemente realidad de mi sordera, y aun entonces, era imposible para mi, decirle a los hombre, habla mas fuerte!, grita!, porque estoy sordo. Ah! Como era posible que yo admitiera tal flaqueza en un sentido que en mi debiera ser mas perfecto que en otros, un sentido que una vez poseí en la mas alta perfección, una perfección tal como pocos en mi profesión disfrutan o han disfrutado –Oh, no puedo hacerlo, entonces perdonadme cuando me veáis retirarme cuando yo me mezclaría con vosotros con agrado, mi desgracia es doblemente dolorosa porque forzosamente ocasiona que sea incomprendido, para mi no puede existir la alegría de la compañía humana, ni los refinados diálogos, ni las mutuas confidencias, solo me puedo mezclar con la sociedad un poco cuando las mas grandes necesidades me obligan a hacerlo. Debo vivir como un exilado, si me acerco a la gente un ardiente terror se apodera de mi, un miedo de que puedo estar en peligro de que mi condición sea descubierta – así ha sido durante el año pasado que pasé en el campo, ordenado por mi inteligente medico a descansar mi oído tanto como fuera posible, en esto coincidiendo por mi natural disposición, aunque algunas veces quebré la regla, movido por mi instinto sociable, pero que humillación, cuando alguien se paraba a mi lado y escuchaba una flauta a la distancia, y yo no escuchaba nada, o alguien escuchaba cantar a un pastor, y yo otra vez no escuchaba nada, estos incidentes me llevaron al borde de la desesperación, un poco mas y hubiera puesto fin a mi vida – solo el arte me sostuvo, ah, parecía imposible dejar el mundo hasta haber producido todo lo que yo sentía que estaba llamado a producir, y entonces soporté esta existencia miserable – verdadera mente miserable, una naturaleza corporal hipersensible a la que un cambio inesperado puede lanzar del mejor al peor estado – Paciencia – Esta dicho que ahora debo elegirla para que me guíe, así lo he hecho, espero que mi determinación permanecerá firme para soportar hasta que a las inexorables parcas les plazca cortar el hilo, tal vez mejoraré, tal vez no, estoy preparado. Forzado ya a mis 28 años a volverme un filósofo, oh, no es fácil, y menos fácil para el artista que 88

para otros – Ser Divino, Tu que miráis dentro de lo profundo de mi alma, Tu sabes, Tu sabes que el amor al prójimo y el deseo de hacer el bien, habitan allí. Oh, hombres, cuando algún día leáis estas palabras, pensad que habéis sido injustos conmigo, y dejad que se consuele el desventurado al descubrir que hubo alguien semejante a él, que a pesar de todos los obstáculos de la naturaleza, igualmente hizo todo lo que estuvo en sus manos para ser aceptado en la superior categoría de los artistas y los hombres dignos.

Nikolaus Beethoven Ustedes, mis hermanos Carl y Nikolaus tan pronto cuando este muerto, si el Dr. Schmidt aun vive, pídanle en mi nombre que describa mi enfermedad y guarden este documento con la historia de mi enfermedad de modo que en la medida de lo posible, al menos el mundo se reconcilie conmigo después de mi muerte. Al mismo tiempo los declaro a los dos, como herederos de mi pequeña fortuna (si puede ser llamada de esa forma), divídanla justamente, acéptense y ayúdense uno al otro, cualquier mal que me hayáis hecho, lo sabéis, hace tiempo que fue olvidada. A ti, hermano Carl te doy especialmente las gracias por el afecto que me has demostrado últimamente. Es mi deseo que vuestras vidas sean mejores y mas libres de preocupación que la mía, recomendad la virtud a vuestros hijos, esta sola puede dar felicidad, no el dinero, hablo por experiencia, solo fue la virtud que me sostuvo en el dolor, a esta y a mi arte solamente debo el hecho de no haber acabado mi vida con el suicidio – Adiós, y quiéranse uno al otro – Agradezco a todos mis amigos, particularmente al Príncipe Lichnowsky y al Profesor Schmidt – Deseo que los instrumentos del Principe L, sean conservados por uno de ustedes, pero que no resulte una pelea de este hecho, si pueden serviros de mejor fin, véndanlos, me sentiré contento si puedo seros de ayuda desde la tumba – con alegría me acerco hacia la muerte – si esta llega antes de que tenga la oportunidad de mostrar todas mis capacidades artísticas, habrá llegado demasiado temprano, no obstante mi duro destino y probablemente desearé que hubiera llegado mas tarde – pero aun así estaré satisfecho, no me 89

liberará entonces de mi interminable sufrimiento? Vengas cuando vengas, te recibiré con valor- Adiós y no me olvidéis completamente cuando este muerto, merezco eso de ustedes, habiendo yo pensado en vida tantas veces acerca de cómo hacerlos felices, sedlo -

Heiglnstadt Octubre 6, Ludwig van Beethowen Para mis hermanos Carl y Nikolaus. Para ser leído y ejecutado después de mi muerte Heiligenstadt, 10 de Octubre de 1802, entonces de esta forma me despido de ustedes- y tristemente en verdad- si esa amada esperanza que traje conmigo cuando llegue de curarme al menos en parte – debo abandonar completamente, igual que las hojas de otoño caen y se marchitan así se ha destruido la esperanza – me voy – hasta el alto coraje - que a menudo me inspiro en los bellos días de verano – ha desaparecido – Oh, Providencia – otórgame al menos un día de pura felicidad - hace tanto tiempo desde que la verdadera felicidad resonó en mi corazón – oh cuando – oh cuando, Oh Divinidad – la encontraré otra vez, en el templo de la naturaleza y de los hombres – Nunca? no – Oh eso seria demasiado duro"

WILHEIM RICHARD WAGNER: LA TENTATIVA DE LA OBRA DE ARTE TOTAL.

“Wagner, el gran histrión que se ha servido del gran músico con calculada premeditación. Y lo que es más importante: con una asombrosa intuición de las sombrías mutilaciones que cercenan el alma humana. Ante ello la salvación es vivir y amar.” Rafael Argullol. Wilhelm Richard Wagner, nacido el 22 de mayo de 1813 en Leipzig, recibió muy pronto las influencias artísticas de su familia; su padre adoptivo Ludwig Geyer, que era actor y pintor, fue su primer instructor. Por otra parte, su hermana mayor Rosalie era también actriz y su otra hermana, Klara, era cantante. El destino profesional de Klara hizo que la casa de los Wagner fuese visitada por C.M. von Weber, por quien el joven sintió especial predilección que trasciende a la ópera alemana. En 1829 Richard descubrió el arte al que dedicaría toda su vida: asistió a una representación de Fidelio, quedando deslumbrado ante las dotes vocales y dramáticas de la soprano Wihelmine 91

Schröder-Devrient (Leonora). El joven le escribió una carta esa misma noche felicitándola y profetizando su propia carrera de compositor. Los estudios musicales de Richard comprendían el piano y el violín (en los que no destacaba), algunos elementos de teoría de la música a escondidas de su familia con G. Mullert, músico de la orquesta de Leipzig. Durante seis meses estudió con Theodor Weinlig, cantor de Santo Tomás de Leipzig, el arte de la fuga, cánones, etcétera. Por otro lado, el interés del joven por la literatura, sobre todo clásica, le indujo a ser escritor y tras unos primeros contactos con este género en la escuela, Richard descubría en la opera su ideal, puesto que así podría dedicarse a los dos géneros conjuntamente. Su carrera profesional comenzó a los veinte años, cuando fue contratado como director de coro de Würzburg. Desde ese momento, Wagner trabajó en una serie de teatros provincianos, escasos de dinero y con un público de poca categoría. El joven Richard compuso sus primera operas para tales teatros desde el puesto de director de orquesta: Las hadas (Die Feen), en Magdeburgo (1834), basada en un cuento de Gozzi (La donna serpente), que por su complejidad se estrenó en 1888 (cinco años después de su muerte), y La prohibición de amar (Das Liebesverbot), estrenada en Magdeburgo (1836) e inspirada en la obra de Shakespeare Medida por medida.

El 24 de Noviembre de 1836 se casó con la actriz Minna Planer. Pronto tuvo problemas tanto económicos como amorosos. Sus deudas acumuladas mientras trabajó en los teatros de Königsberg, Dresde y Riga, lo indujeron a huir del país. Llevaba consigo una obra pensada para ser estrenada en un gran teatro, Rienzi. 92

En ella imita el estilo de Meyerbeer, con grandes coros, ballet y una escenografía complicada (como el incendio del Capitolio). París sería su destino; durante la travesía hacia Londres (camino de París) una serie de terribles tempestades le inspiró una nueva ópera: El holandés errante (Der fliegende Höllander).

La estancia en París fue un fracaso absoluto para Wagner. Además de no poder estrenar ninguna de sus operas, hubo de trabajar en reducciones para piano y canto de operas italianas por las que tomó gran aversión. 93

Incluso permaneció un breve tiempo en la cárcel de deudores, puesto que sus deudas se acumulaban rápidamente y los ingresos escaseaban. Finalmente fue la ciudad de Dresde la que, gracias a la ayuda de Meyerbeer, aceptó el estreno de Rienzi. Wagner abandonó París con amargura, pero con las esperanzas puestas en su propia patria. Rienzi se estrenó el 20 de Octubre de 1842 con gran éxito, a pesar de su estilo parisiense de gran envergadura (cinco horas). Wagner fue desde entonces un compositor considerado en su patria. El comienzo del drama musical wagneriano

Con Richard Wagner, nace en Alemania el drama lírico musical. Buscará la creación del arte total mediante la perfecta unión de música y poesía, para lo cual tomará como fuentes a las épocas anteriores en donde se hizo esto como son: las tragedias griegas, Gluck, Beethoven ( con su " Novena sinfonía" y "Fidelio"), Weber ( tradiciones alemanas) y los minnensinger. Con Wagner nacerá el espíritu nacionalista al estar todas sus obras basadas en leyendas, mitos y héroes alemanes. El mismo escribe los libretos (al ser un gran poeta), crea los decorados... construyéndose un teatro a la medida de sus óperas ( para su representación, con la orquesta en un foso) del que hablaremos más adelante. Wagner sigue la técnica del sinfonismo programático con sus obras. La orquestación llega a ser muy poderosa (140 músicos, siendo inmensa la sección de cuerda e introduciendo elementos nuevos, caso de las tubas), enlazando unos elementos con otros y desarrollando los motivos conductores. Con Wagner surge el Leiv-motiv, nombre que se concede a todos los fragmentos y temas melódicos con que se caracteriza o identifica a un personaje determinado ó alguna situación particular, siendo a veces conducido este leiv-motiv por la orquesta hasta el fin de la obra dando lugar a la melodía infinita. Desaparece la diferencia entre lo recitativo y aria. 94

Crea oberturas, que más tarde llamará preludios, y que son una síntesis del drama en su totalidad.

Decía Joan Maragall que: “Wagner, al componer sus dramas musicales, quiso que produjeran su efecto como dramas ante todo, considerando la música sólo como medio de intensificar la expresión. El interés de la obra debía radicar, pues, en la acción y la palabra de los personajes; y para ello lo primero que se necesita es que el público, además de ver todo lo éstos hacen, entienda sin perder palabra todo lo que dicen, y entonces, completando la música (completando solamente, compréndase bien) el sentido de aquellos dichos y de aquellos hechos, el efecto del conjunto puede resultar el que su autor se propuso producir. A este fin constituyó Wagner su teatro y formó una escuela de artistas intérpretes de sus obras: aquél, dispuesto de modo que la atención del espectador fuera poderosamente atraída hacia la escena; y éstos, educados para que representaran y dijeran su papel como actores dramáticos, olvidando en lo menester que eran cantantes, pues el cantante atiende pricipalmente (muchas veces exclusivamente) a cantar, es decir, a emitir notas, y Wagner quería que sus personajes hablaran para el público.

Las obras de Wagner sólo pueden producir su efecto representádolas con todas estas condiciones(...) 95

Y añade: “el drama musical de Wagner no soporta bien la traducción; porque en la mente del autor y en su obra el texto musical y el literario están compenetrados de tal suerte, que la melodía no es más que una intensificación de la prosodia alemana, y una lengua que no sea ésta en vano se sutiliza y contorsiona para adaptarse al texto musical: el conjunto es siempre un desastre: el lenguaje resulta martirizado y desfigurado (y por tanto antiartístico), y con ello también la expresión melódica queda satisfecha: es una barbaridad inútil, que demostraremos con un ejemplo. El personaje de Wagner canta el amor y dice Liebe (que se pronuncia libe): son, pues, dos sílabas; la primera larga, acentuada, fuerte; la segunda breve y vaga; estas dos sílabas Wagner las expresa musicalmente con dos notas, larga y brillante la primera, breve y sin dominio la segunda. Traduzcamos Liebe al español: Amor. Aquí la primera sílaba es breve y la segunda es larga, acentuada, expansiva. Si las aplicamos a las dos notas de Wagner, resultará que la sílaba breve se dirá con nota larga y brillante y la sílaba larga y expansiva con nota breve y oscura; la palabra quedará desacentuada, deshecha; será un montruo prosódico sin sentido. ¿Substituiremos la palabra con otra más o menos sinónima y de acentuación igual a la alemana? Esto, en un autor como Wagner, que da importancia esencial al sentido de cada palabra en cuanto se corresponde con la idea musical (que a menudo es un leitmotiv ), resulta muy expuesto a un sacrilegio artístico, aun tratándose de una sola palabra; pero extendido a todo el poema resulta un trabajo hercúleo, mejor dicho, imposible. ¿Cambiaremos el valor de las notas para adaptarlas a la prosodia de nuestra palabra, o añadiremos o quitaremos notas, con apoyaturas, etc.? Entonces ¡adiós a la música de Wagner! (¿)” Por ello, creemos que es necesario conocer el texto con anterioridad, o por lo menos una síntesis de lo narrado por los personajes, en los diferentes actos, escenas. Además, lo que comenta Joan Maragall sobre el drama wagneriano, podría extenderse con la misma propiedad a otras manifestaciones artísticas, tales como la poesía, o la pintura –si no se comparten los mismos referentes culturales – y, en general, a toda obra artística.

El drama wagneriano: un proyecto de obra de arte total. Wagner no pretendía componer óperas al estilo de los grandes compositores de su tiempo, o inmediatamente anteriores. Tampoco simples espectáculos más o menos distraídos con los que entretener a las clases medias y altas que llenaban los teatros europeos. Ni siquiera crear grandes partituras musicales de mayor o menor belleza, o poemas épicos que pasaran a la posteridad y que fuesen alabados por el público. No, un drama de Wagner puede llegar a ser un tormento insufrible si acudimos a un teatro con esas intenciones, o sencillamente, para pasar un rato agradable, cultivar las relaciones sociales, lucir costosas vestiduras, o impresionar a nuestros conocidos. Wagner repudió todos esos aspectos, en ocasiones sin ningún disimulo y con cierta acritud y/o violencia. 96

Los dramas wagnerianos, están ideados con una finalidad mucho más elevada, lo que el pretendía era crear a través del conjunto de palabra, música y acción, crear un determinado estado de consciencia en el espectador que lo llevase a percibir realidades superiores de un orden que podríamos llamar metafísico o espiritual.

Uno de los mayores expertos en la obra de Wagner Houston Stewart Chamberlain, describe detallada y acertadamente, todo el proceso que llevó a nuestro autor desde la primera impresión que le reportara la audición de -por ejemplo- la Novena Simfonía de Beethoven, hasta la formulación, a través del método de ensayo - error a la formulación de sus Dramas, en éste sentido nos dice que: “Todas las obras de Wagner, desde Las Hadas a Lohengrin, aunque parezca evidente que han conservado la antigua forma, es decir la forma de ópera, se distinguen fundamentalmente de las óperas de Glück, de Mozart, de Weber y de los italianos, en el sentido que, dentro del mezquino ropaje de la vieja forma, el poeta se afana en introducir un nuevo elemento que ésta no puede contener sin descoserse por todas partes. Califíquense de óperas, si se quiere, no sólo las primeras obras de Wagner sino incluso Tristán y Parsifal: creemos que la cuestión del nombre carece de importancia. Pero lo que la tiene y mucha es el concepto que se forme de la naturaleza de estas obras. Por esto, si nosotros usamos el nombre de drama, es porque juzgamos necesario que hay que emplear las palabras más adecuadas para reunir las nociones y las cosas similares y para separar las diferentes. Y asi, al calificar de dramas todas las obras de Wagner, desde la primera, podemos distinguirlas claramente de lo que ordinariamente se llama opera, pues no presentan con ella sino semejanzas muy superficiales; y en cambio, las clasificamos entre aquellas obras teatrales con que están emparentadas por su misma esencia, por la voluntad de su autor y por la naturaleza de su genio. En resumen: la palabra ópera induce a confusión, mientras que la palabra drama señala el camino de una comprensión más profunda, y por este motivo primordial hemos de preferirla. 97

En el período comprendido entre 1833 y 1848 escribió Wagner sus ocho primeras obras. Siempre compuso dos casi simultáneamente, y empleó periodos de cinco años, más o menos, para cada serie de dos. Estos ocho dramas forman, pues, cuatro series: Las Hadas y La prohibición de amar; Rienzi y El Holandés Errante; Tannhäuser y Lohengrin; La muerte de Sigfrído y Federico Barbarroja.

Un examen algo detenido nos mostrará que en cada serie las dos obras se completan en cierto sentido, mientras que, en otro aspecto, son casi contradictorias. De aquí el convencimiento de que ello no es un puro efecto de azar. Esta suposición viene confirmada por el hecho de que esa especie de antagonismo, muy marcado ya en las dos primeras obras - Las Hadas y La prohibición de amar -, se convierte en los dos últimos dramas -Federico Barbarroja y La muerte de Sigfrido, ambos del año 1848 y reducidos a simples proyectos-, en una antítesis absoluta entre una obra musical y un drama declamado. Es imposible poner en duda que un fenómeno tan evidente no haya sido producido por una causa profunda, aunque al principio aparezca un poco enigmática. Señalamos únicamente el conflicto existente en Wagner en el periodo que termina en el año 1848. Después veremos que por la naturaleza de su aspiración dramática las obras que entonces creó se relacionan íntimamente con las posteriores, hasta el punto de formar, en cierto modo, todas juntas, una serie única. Pero hay dos circunstancias que las caracterizan y las diferencian de las obras posteriores: primera, la forma, que les fue impuesta por el convencionalismo de la ópera; segunda, la indecisión al escoger los medios de expresión de su contenido poético. Creemos que la cuestión 98

de la forma es por completo secundaria. Lo interesante es ver al poeta buscando esta unión intima de la música y la palabra - que es el modo de expresión más perfecto sin que conozca aún el secreto de dicha fusión. De esto resulta toda una serie de oscilaciones en la proporción y relaciones de la poesía y de la música, Y hasta 1848 'Wagner no hizo otra cosa que buscarle solución. No dudó ni un solo instante de la posibilidad de unir la palabra con la música. Ni una sola vez, hasta aquella fecha, se planteó ninguna cuestión de pura teoría, pues aquella pregunta sólo exigía una respuesta práctica.

Luego de haber terminado Lohengrin - obra saturada por completo de música -, Wagner se puso a trabajar con entusiasmo en un nuevo asunto dramático: Federico Barbarroja. Pero a medida que avanzaba en su trabajo, comprendía más y más que su obra no exigía el concurso de la música, lo que significaba para él que no debía ponerle. Y de repente un rayo de luz iluminó su espíritu: comprendió que hasta entonces habla planteado mal el problema, y que no se trataba de buscar "cómo pueden unirse la poesía y la música para lograr un medio de expresión más elevado y más perfecto, sino que debía preguntarse "cuál es el asunto que necesita un medio de expresión tan sublime, y que, por lo tanto, conviene a la obra de arte que pretende ser una perfecta representación de él". He aquí el problema que había que plantearse. Wagner mismo, dijo: “Todo lo que, en un asunto dramático, es únicamente comprensible por la razón, no puede expresarse más que con la palabra; pero a medida que en él aumenta el sentimiento, se, nota con más precisión la necesidad de otro medio de expresión, hasta que llega el momento en que el lenguaje de la música resulta el único posible. De esto se deduce de modo concluyente que los asuntos accesibles al poeta-músico son los de orden puramente humano, liberados de todo elemento convencional." 99

Podemos afirmar sin exageración que estas palabras constituyen el primer título por el que Wagner se hace acreedor a nuestra admiración. En ellas radica el nuevo drama, el arte del porvenir. Nuestro objeto es dar en pocas palabras una idea lo más clara posible de los principios fundamentales sobre los cuales se asienta la nueva forma de drama concebida por Wagner.

Sólo hay tres artes que sean de orden puramente humano: la danza, la música y la poesía, todas las demás no son sino artificios. De tres artes nació el drama antiguo. Para comprender con facilidad lo que debe entenderse con esta expresión, el hombre considerado totalmente hay que mirar al hombre como un compuesto de dos partes claramente definidas: de una parte el hombre dotado de pensamiento lógico y de sentidos materialmente impresionables; de otra parte el hombre que discierne por la intuición y que se exterioriza por el sentimiento y por la emoción, sin que nuestra vista pueda percibirlo ni la razón comprenderlo. Lo mejor será citar las palabras de Wagner: "Hay un hombre externo y un hombre interno. La vista y el oido son los sentidos que revelan el hombre al artista. Por la vista conoce al hombre externo; por el oído al hombre interno". Pero entre las dos facultades, vista y oído, existe otra intermedia: el entendimiento. El entendimiento es el lazo de unión entre el hombre externo y el hombre interno; y la función que hace que el entendimiento perciba - el mundo de los sentimientos o en otros términos, el arte - se denomina imaginación. Estas reflexiones nos llevan a reconocer en el hombre, ya sea considerado como artista creador o como materia de la obra de arte, una trinidad de facultades: la vista, el oído y la imaginación, que corresponde exactamente a la trinidad de las artes de orden puramente humano: danza, música y poesía, y este exacto paralelismo no es otra cosa que el resultado de su relación orgánica. Sentadas estas premisas, he aquí la idea fundamental de la teoría wagneriana sobre el drama: "Cuando se trate de expresar claramente y sin dar lugar a confusiones lo que en el hombre hay de más elevado y más verdadero, es necesario que éste se revele en su totalidad, lo que sólo es 100

posible si el cuerpo, el corazón y el entendimiento se confunden y compenetran con intima unión, pues ninguno de ellos, aisladamente, bastaría para dar una expresión perfecta del hombre." Se ha pretendido alguna vez expresarle todo mediante la danza; se ha querido también decirlo todo mediante la música sola; se ha creido, más a menudo aún, poder revelar por completo al hombre por medio de la poesía. Según Wagner no se puede obtener, utilizando cada una de estas artes por separado, más que resultados fragmentarios. El arte perfecto, el arte que pretende revelar al hombre completo y dirigirse al hombre completo, exigirá siempre, por lo tanto estos tres medios de expresión: el gesto, la música y la poesía. Si se unen el poeta dramático y el músico para crear juntos una obra, tendrán a su disposición el medio de dirigirse al hombre considerado totalmente. En efecto: si esta unión se realiza a la perfección, habrá comunicación directa con el hombre externo por el sentido de la vista, con el hombre interno por el del oido y con el entendimiento por la facultad de la imaginación. Pero es necesario, que el poema nazca del espíritu mismo de la música, que los personajes y episodios con que cautiva la razón y las imágenes con que seduce la vista sean engendrados por el deseo del hombre interno. Este, y con él la música, son los elementos dominantes y su voluntad es la que debe imperar. jamás el poeta v el músico colaborarán con provecho si no se han hecho cargo de esta verdad fundamental, pues sólo con dicha condición podrán producir un drama en que los diversos medios de expresión formen una verdadera unidad orgánica.

En el drama asi concebido la música pone en comunicación directa nuestra alma con la del persona que está en la escena; nuestra vista y nuestro entendimiento nos revelan su aspecto físico y su destino, es decir el hombre externo, mientras que la música nos muestra el hombre interno. Pero no es únicamente éste lo que la música nos revela, sino también todo el universo invisible, todo lo que en el mundo va más allá del dominio de la razón y que nuestra alma, sin poder expresarle con palabras, presiente detrás de cada suceso y por encima de cada fenómeno. En una palabra: la música revela lo que hay de eterno y de inexplicable en la fábula que la poesía evoca delante de los ojos y de la razón. Al iniciar Wagner sus investigaciones vióse obligado a producir las obras que pronto encarrilaron su pensamiento, pues no se puede razonar sin materiales, y en arte la pura 101

abstracción no da ningún resultado. Wagner habia estudiado todas las literaturas, conocía a fondo a los autores dramáticos, desde los griegos a Shakespeare; y conocía asimismo toda la maravillosa música moderna, que había alcanzado en el arte de Beethoven su punto culminante. Todo esto le servía para ampliar su campo espiritual y establecer fijamente su modo de pensar, pero no podía proporcionarle los elementos útiles para la solución del problema.

Era indispensable una definición clara y precisa, una fórmula práctica. Y Wagner la encontró justamente al llegar al centro de su vida y sintiéndose en plena fuerza viril. Fue en el año 1848 cuando la concibió en los términos siguientes: " 1. - La música expresa únicamente emociones y sentimientos; el lenguaje hablado, si bien anteriormente no fué sólo la representación del entendimiento, poco a poco ha quedado reducido a esta función y ahora no tiene otra; la parte de sentimiento que se separó de él, la expresa la música con potencia incomparable. "2. - En cambio, lo que el lenguaje musical no sabría hacer por si mismo, es indicar la causa precisa de la emoción y del sentimiento, la materia en que aquélla y éste adquieren su exacta significación. "3. - La potencia expresiva del lenguaje musical requiere, pues, un complemento, que se encontrará en la facultad de caracterizar con precisión todo aquello que un sentimiento o emoción pueden contener también de personal y de particular. "4. - Esta facultad no puede obtenerla sino juntándose con el lenguaje hablado. "5. - No obstante, la alianza sólo puede dar buen resultado cuando el lenguaje musical tome como punto de unión con el lenguaje hablado, aquel que pueda hacerlos considerar a ambos 102

como análogos; hay que hacer la unión en el momento preciso de manifestarse en el lenguaje hablado la necesidad imperiosa de un medio de expresión que se dirija directamente a los sentidos. "6. - Pero esto depende únicamente del asunto (es decir, del contenido de lo que se ha de expresar); - de la manera como éste se transforme afectando al sentimiento en lugar de interesar sólo al entendimiento. Un asunto (dramático) que afecte, tan sólo a la inteligencia no puede expresarse más que con el lenguaje hablado; pero a medida que va creciendo la parte de sentimiento, se experimenta más y más la necesidad de otro medio de expresión, y llega un momento en que el lenguaje de la música es el único adecuado. "7. - (Conclusión deducida de esas premisas) Esto establece de una manera concluyente que los únicos asuntos accesibles al poeta-músico son los de orden Puramente humano, y liberados de todo elemento convencional. (En otro lugar Wagner añade: "liberados de todo lo que sólo tiene significado como forma histórica"). Ha dejado de indicar la premisa menor de su silogismo, que se hubiera podido formular de la siguiente manera: todo lo que es de orden puramente humano se dirige al sentimiento, y todo lo que es convencional sólo se relaciona con el entendimiento. Wagner establece en primer término que la unión orgánica entre la palabra y la música no puede tener efecto más que en cierto género de asuntos y determina a continuación su naturaleza.

103

Puede el poeta, por lo tanto escoger el asunto donde mejor le plazca: su drama se acercará más a la perfección cuanto más vigorosamente ponga de relieve la parte puramente humana de los hechos que desee presentar. Es natural, pues, que para que las palabras y la música lleguen a formar en el drama un organismo único, para que no sean sino las dos fases de una misma cosa, será indispensable que este drama haya surgido de la misma música, y es por esto que sólo podrá contener la esencia puramente humana de los fenómenos, liberada de todo lo convencional, de todo lo que tiene solamente aspecto histórico o transitorio. Wagner, por el razonado examen que hizo de las condiciones necesarias para la nueva forma de drama que aspiraba a crear, dio a su potencia creadora una base mucho más sólida que la que hasta entonces le habla proporcionado la simple intuición. Y este conocimiento racional, al librarle de las últimas vacilaciones, transfiguró su vida y dio al mundo la suprema obra de arte. Además de lo expuesto anteriormente, hay que añadir que con la misma precisión con las que Wagner escribió la partitura y el texto de sus dramas, concibió los decorados, vestimentas, objetos que aparecen en escena, no dejando nada al azar o improvisación. De ahí que, sean muchos los aficionados wagnerianos, que rechacen las versiones modernas, en muchos casos alejadas del espíritu con que fueron concebidas por su autor. Una crítica al proyecto wagneriano de Rafael Argullol. Mi siempre admirado Rafel Argullol, uno de los intelectuales más prolíficos del panorama cultural de nuestro país, plantea el tema desde un punto de vista crítico respecto al resultado conseguido por Wagner. Aunque suelo dar la razón a Rafael Argullol, en ésta ocasión discrepo, aunque deba reconocer -sin ningún rubor - que presumiblemente la tenga. Veamos que nos dice: "Wagner afronta el tema decantándolo hacia su propio proyecto, como se puede observar en Ópera y drama, donde recoge estos escarceos y tentativas y los plantea como una guerra a muerte con la ópera italiana porque, en su opinión, este género, si bien tuvo sus buenos momentos con Monteverdi, se ha ido desviando cada vez más de sus propósitos iniciales y se ha convertido en un simulacro. No es una obra de arte total, es una obra compuesta de herencias de distintas artes en la que no existe esa unidad interna e íntima que requiere la obra de arte total. Él propone una alternativa que continúa con la tradición procedente de Lessing, Schiller y sobre todo de Goethe, ya que ve claramente que la alternativa se basa en la unidad música-poesía (sonido-palabra), la unidad órfica para el mundo moderno que hay que construir y que se conforma en el drama musical, heredero de la tragedia griega para el mundo moderno. A Wagner no le preocupa cómo se produce la obra de arte total, sino dónde se produce esa conjunción entre poesía y música. Su conclusión es que la conjunción entre música y poesía sólo puede producirse en el territorio del mito, por tanto, nosotros, hombres modernos que a partir de los progresivos empobrecimientos del psicologismo, del subjetivismo, del racionalismo, de la mutilación espiritual, etc., vivimos sin la posibilidad del mito, es imposible 104

que logremos crear un arte futuro, un arte nuevo; como máximo estamos proponiendo simulacros. Ahí es donde se puede seguir muy bien el hilo de la construcción wagneriana, cuando afirma que necesitamos un nuevo mito. Y en el origen del mito es donde, desde mi punto de vista, establece el gran equívoco, la gran contradicción de la propia construcción wagneriana. La acepción de mito en el sentido griego del término que pudieran recibir Esquilo o Sófocles es la del mito como relato ancestral de una civilización moldeado a través de los siglos. Estos autores parten de los mitos homéricos o parahoméricos y los transforman en los argumentos de sus tragedias. Sin embargo, Wagner realizó una operación de reconstrucción a través de los restos de leyendas y los mitos nórdicos, germánicos, escandinavos, etc. El tempus mental o espiritual de esos dos escenarios es completamente distinto.

A Esquilo y a Sófocles les viene dado, diríamos, naturalmente, sin embargo en Wagner se trata de una operación de un intelectual, de un artista –naturalmente legítima como obra de arte–. Por tanto, no es comparable la idea de mito que se observa en Esquilo y Sófocles con el mito que Wagner incorpora a su drama musical desde la ordenación del puzzle de fragmentos de leyendas escandinavas, germánicas, célticas y nórdicas. Sea como fuere, es así como él cree que debe ser el background, el territorio en el cual va a nacer la nueva unidad entre palabra y música. Wagner es el poeta de sí mismo, no cuenta con un libretista en sus óperas, sino que él es el músico y el poeta, especialmente cuando se aventura a través de la tetralogía a la construcción definitiva de lo que considera el drama musical. En 1850-51 sienta las bases teóricas de su propio proyecto, basadas en algo que estaba vivo en el ambiente de la cultura de su época". 105

Continuación de la biografía.

El mismo Teatro Real de Dresde aceptó El holandés errante en 1842-1843. Wagner daba un paso de gran importancia hacia el drama musical al utilizar desde la obertura la unión de temas musicales con los personajes principales, los sentimientos y los hechos del drama, adquiriendo gradualmente la noción de leitmotiv o tema conductor, que sería esencial en la forma de componer sus óperas posteriores. Por otro lado, la influencia de Weber aumenta su interés por el mundo germánico, sobre todo por el mítico y legendario, tan importante en la tradición cultural alemana. En la entrada del blog dedicada Wagner podéis encontrar fragmentos de sus geniales obras. Tambien en youtube. Así El holandés es una leyenda germánica sobre el capitán blasfemo que cada siete años desembarca en tierra con la esperanza de que el amor redentor de una mujer fiel lo libere de la maldición a la que ha sido condenado. A pesar de los cambios estilísticos, Wagner todavía utiliza las arias y dúos tradicionales, que poco a poco irán desapareciendo en sus nuevas obras. La ópera no tuvo la acogida de Rienzi, pero gracias a ella consiguió el puesto de director de cámara de la casa real de Sajonia. Con Tannhäuser, estrenada en Dresde en 1845, avanzaba en la utilización de los temas conductores, ahora más extensos. Revive el mundo legendario medieval de los caballeros Minnesinger alemanes, equivalentes a los trovadores provenzales. Pero aquí el drama toma un aspecto religioso enfrentándose, por un lado, el amor "carnal" que simboliza la diosa Venus y, por otro, el amor espiritual de Elisabeth. La obra comienza en el Venusberg, donde permanece Tannhäuser junto a la diosa. El caballero añora el mundo terrenal y consigue que Venus le permita volver a él. Una vez en la región de Turingia (principios de siglo XIII), reencuentra a sus compañeros de canto y caballería, que al 106

pronunciar el nombre de Elisabeth (antiguo amor del caballero) consiguen que Tannhäuser los acompañe hasta el castillo, donde los esperan para celebrar uno de los concursos. El landgrave de Turingia lo abre. Tannhäuser, en medio de una alucinación, realiza el exaltado canto sobre los placeres del Venusberg (utilizando para ello su leitmotiv). Ante tal osadía los caballeros presentes lo rodean para matarlo; pero intercede Elisabeth por él y logra que los caballeros acepten que Tannhäuser vaya en peregrinación a Roma para que el papa le perdone. En el acto tercero, Elisabeth, viendo que Tannhäuser no regresa, muere encomendándose a la Virgen para que su amado logre el perdón. De vuelta al valle de Turingia, Tannhäuser al conocer el hecho renuncia al Venusberg y muere junto a su amada mientras un grupo de peregrinos provenientes de Roma anuncian que el santo padre le ha perdonado al fin. El constante entrelazamiento de los diferentes temas conductores, perfectamente adaptadas al texto, consigue que la música transcurra a través del propio texto. La idea de Wagner es utilizar la música como medio para llegar al drama; al contrario de la ópera italiana donde el drama es el medio para llegar a la música.

En Lohengrin utiliza el nuevo método dramático musical en forma intensiva. En la obertura, por ejemplo, escuchamos el "tema del misterio" y el del santo Grial; este último reaparece en la misma forma tras casi cuatro horas de ópera, cuando Lohengrin se identifica como un caballero del Santo Grial. A pesar de que Wagner creía en la eficacia de su sistema, éste realmente tenía sus fisuras, ya que para sus contemporáneos era muy difícil reconocer los numerosos temas que configuran la música y que se relacionaban íntimamente con el texto; sistema que casi nadie comprendía por su complejidad y porque sus óperas sólo se representaban en pocos teatros. Richard Wagner comenzó la composición de Lohengrin en 1845, pero la participación activa por parte del compositor en los hechos revolucionarios de Dresde (1848-1849) le obligaron a 107

refugiarse primero en Weimar junto a Listz y, al decretarse la orden de busca y captura contra él, a exiliarse en Suiza. Lohengrin fue por tanto la primera ópera que se estrenó en Alemania (Weimar, 28 de Agosto de 1850) mientras Richard permanecía en el exilio. En ella encontramos aún influencias notablemente italianizantes y meyerbeerianas. El mecenazgo del rey Luis II de Baviera Cuando el compositor se había retirado a Mariafeld (cerca de Zurich, mayo de 1864) huyendo de sus acreedores se le presentó como un milagro el secretario del gabinete de Luis II para indicarle que el rey, su más ardiente admirador, se sentiría halagado si aceptase ser su invitado. Rápidamente fueron pagadas las numerosas deudas contraídas por el compositor que se instaló cómodamente en una casa cercana a la residencia de verano del rey en Berg. Para él compuso La marcha del Homenaje. El 1 de Junio de 1865 se estrenó Tristán e Isolda en Munich, mientras Wagner comenzaba su autobiografía Mi vida (Mein Leben). Pero se supo que había iniciado relaciones con Cosima Listz y fueron aprovechadas para una intriga cortesana que obligó a Luis II a pedirle que se alejase un tiempo de Munich. Se trasladó a Suiza y, tras la muerte de su esposa Minna en Dresde (1866), se instaló con Cosima en la hermosa villa de Triebschen a orillas del lago de Ginebra, con sus cuatro hijas. Richard pudo trabajar en sus óperas sin preocuparse de sus gastos y en 1867 terminaba Los maestros cantores de Nuremberg (Die Meistersinger von Nürnberg); una obra concebida en teoría como ópera cómica, pero que en realidad es una aproximación a las costumbres de la época de los Cantores Gremiales (Meistersingers) alemanes. Bayreuth Continuó viviendo en Triebschen, donde frecuentemente le visitaba Nietzsche. A lo largo de 1869 terminó Sigfrido casi por entero; las últimas páginas las acabaría en 1871. El 22 de septiembre de 1869 presentó El oro del Rin en Munich, mientras iniciaba la composición de El ocaso de los dioses. Ese poema fue leído por Wagner en Dresde, Zurich y París con notable éxito. Los amigos mostraban su admiración ante la epopeya del héroe germano, si bien ponían ciertos reparos de la viabilidad de su representación escénica y la ilación del argumento. Tras largos años de convivir con Wagner, Cósima se divorcia de Hans von Bülow y se casa con Richard (1870); para su cumpleaños él le compuso El idilio de Sigfrido. Por ésta época viajó Wagner sucesivamente a Alemania para preparar el camino de su Fesrspielhaus en Bayreuth y para la fundación de la Sociedad Wagner. El día de su quincuagésimo noveno cumpleaños puso la primera piedra del Teatro de Bayreuth, y al año siguiente realizó una gira de conciertos por Alemania para recoger fondos, y finalmente y gracias a la generosa ayuda de Luis II se pudo terminar. 108

Ese mismo año (1874) construyó su casa Wahnfried de Bayreuth, a la que se trasladó. En ella terminó El ocaso de los dioses, dando fin a la Tetralogía, que fue estrenada formando tres ciclos completos en Bayreuth (1876). Las pérdidas económicas fueron cuantiosas; pero era el espectáculo que todos querían ver. Después del festival, Wagner se trasladó con su familia a Londres. Donde dirigió una serie de conciertos para captar fondos que cubriesen las pérdidas de Bayreuth. Poco después se le presentaron sus primeros problemas de corazón, por lo que se trasladó a Bad Ems (1877) para una cura de salud. Parsifal, su último drama.

En 1882 Wagner terminó su última drama, Parsifal, en Palermo; tomó como modelo el Parzival de Wolfram von Echenbach (1160-1220 aprox.) quien, a su vez, había sacado el argumento de 109

antiguas leyendas bretonas. La trama se centra en la montaña de Monsalvat, donde los caballeros del Santo Grial guardan celosamente el cáliz sagrado de la última cena. Amfortas, rey de los caballeros, fue seducido por Kundry y aprovechando su debilidad, Klingsor, un caballero réprobo y ambicioso, le había quitado la santa alianza hiriéndole con ella. Desde entonces la herida no había dejado de sangrar. Una profecía que había de un joven puro que salvará a Amfortas es la única esperanza. Cierto día llega un joven puro, que no conoce su nombre ni a sus padres; Gurnemanz, uno de los caballeros, lo lleva al ágape sagrado, pero al ver que el joven no da señales de ser el enviado de la profecía le hace salir del castillo. Parsifal, sin embargo, vencerá a Kundry y a Klingsor recuperando la lanza sagrada. En el último acto ha pasado mucho tiempo y Parsifal retorna al castillo del Grial. Es Viernes Santo; Guernemanz reconoce ahora al salvador de la profecía y lo proclama como nuevo rey del Grial. Se dirigen a la sala donde permanecen Amfortas y los caballeros, Parsifal toca la herida de Amfortas, que queda curado. Entonces descubre el grial, que recupera su purísima luz, mientras que desde el cielo desciende una paloma blanca sobre los caballeros, momento en que Kundry, que se ha convertido, muere. El último drama wagneriano es de hecho un cuadro místico cristiano. Parsifal se convierte al dia en mensajero de salvación, Kunfry y Amfortas representan el símbolo de la culpa y la superación. Wagner sufrió un primer ataque al corazón en Berlín (1881) y el segundo en Bayreuth, donde ya repuesto estrenó el 26 de julio de 1882 Parsifal, dando 16 funciones en las que el trercer acto de cada una de ellas fue dirigida por el propio compositor. Se trasladó a Venecia para recuperar su salud ya muy deteriorada; pero en 13 de febrero de 1883 moría en dicha ciudad. El día 18 fue enterrado en el jardín de Wahnfried, en Bayreuth, donde después se enterró también a su esposa.

110

El pensamiento místico en las obras de Wagner

Como ya veíamos en un apartado anterior, los dramas wagnerianos, han de ser vistos, escuchados, presenciados, más como un acontecimiento místico que no como un simple entretenimiento. Veamos lo que nos indica Marco Carrión Calderón en su "Raíces místicas. El ciclo del Grial". "La obra de Wagner fue inspirada por grandes temas: el ser motivado fundamentalmente por el amor que vence a las fuerzas del mal que intentan ahogarle, el triunfo del amor espiritual sobre el terreno, el culto del héroe y la visión histórica del mundo, que han sido los temas centrales en la leyenda y poesía mística de todas las edades, desde aquella del Grial hasta las sagas nórdicas. En estas fuentes místicas antiguas él bebió la inspiración que posteriormente le llevaría a crear obras con enorme valor no sólo musical sino también filosófico.

Concibió el "drama musical" en reemplazo de la ópera tradicional, como un conjunto melodramático basado en un tema histórico. Su concepción de "drama musical" es partir de un asunto legendario, como la tragedia griega, "un sublime intermedio entre el mito fundamental y el pueblo". La música, la danza y la poesía, las tres hermanas inseparables, se encuentran en él reunidas al servicio del drama, en el que el público -de hecho el verdadero creador de la obra de arte- encuentra la posibilidad de elevación. La música se convierte en la ilustración continua del drama, con el que se interpenetra.

111

Con "Lohengrin" comienza la leyenda propiamente dicha, aquella que se remonta hasta los orígenes del ciclo del Grial. El Preludio, mediante las armonías extáticas del Santo Grial, eleva al oyente a las regiones celestiales. El iniciado de Montsalvat (el castillo de Montsegur en la leyenda de los Cátaros) se sumerge en la plegaria; un coro de ángeles sostiene en medio de los caballeros la copa sagrada que ha sido confiada al cuidado de un "puro", o sea un "Cátaro". Este preludio en sus primeros tiempos fue tachado de carente de melodía, luego se le ha censurado por exceso de melodía ya que la orquesta wagneriana se desenvuelve en una polifonía magnífica, en donde los temas se entrecruzan y desarrollan con indecible riqueza de medios. Es una magistral pieza orquestal que despliega un creciente brillo de sonoridades con armonías etéreas, imprecisas, purísimas y espirituales que se abren con los sones armónicos de cuatro primeros violines, luego desarrollado por los instrumentos de madera, en que las armonías crecen y se intensifican gradualmente "como la luz del cielo que aumenta su fulgor, hasta que al fin, deslumbradora, merced a los instrumentos de metal, alcanza el máximo vigor de sonoridad y luz". De la orquestación de Lohengrin en general dice Robert Franz: "Es un auténtico mundo de leyenda, un verdadero arco iris de sonidos, de belleza sin par y ni quien escucha con sentido crítico puede sustraerse a una extática beatitud". El drama tiene lugar en el siglo X sobre los antecedentes de que Elsa, hija del difunto duque de Brabante es acusada de haber matado a su hermano para conseguir el trono. Llega Lohengrin, vestido con esplendorosa armadura plateada, en una barca halada por un cisne blanco. Lohengrin, el caballero en vestidura blanca, símbolo de la pureza y las nobles intenciones salva a Elsa de la conspiración urdida por sus enemigos. Luego de largos pasajes, demuestra la pureza de la joven y llegan a la boda después de que él le ha pedido el privilegio de conservar su secreto origen y motivaciones. Las intrigas de los enemigos, símbolo de las mundanas pasiones, consiguen que Elsa incumpla su promesa y pida la revelación del secreto: "Nada podrá darme calma, Nada podrá borrar mis fantasías; 112

¡Aun a costa de mi vida Debo saber quien eres!" Revela él el misterio del Grial aportado por los ángeles a los hombres puros y que confiere a sus iniciados fe, valentía y fortaleza para luchar por las causas justas. "En un país lejano, inabordable -dicese alza el castillo de Montsalvat. Allá resplandece un templo luminoso; sobre la tierra nada hay más maravilloso". Y concluye: "¡Así pues escuchad cómo respondo a la pregunta prohibida! Soy aquí, entre ustedes, el mensajero del Santo Grial; mi padre Parsifal lleva su corona; ¡yo, Lohengrin, soy su caballero!". Pero entonces se deshace el encanto de su unión con Elsa. Hecha la revelación, él debe partir. El Santo Grial llama a su mensajero y el cisne reaparece sobre el río. Se aleja en la barca ahora halada por la paloma del Santo Grial que reemplaza al cisne que en realidad había sido Godofredo, el hermano de Elsa víctima de un encantamiento de Ortruda, la implacable y ambiciosa enemiga de Elsa; ella muere al saberse abandonada del héroe en quien no supo confiar. Este es el tema del amor ideal, revestido de los esplendores del mito caballeresco ¿No es acaso el destino de Lohengrin el del héroe, el del profeta, el del genio en este mundo, tan grande para la ciencia pero tan pequeño para la fe? ¿Es Lohengrin el hombre bueno, noble y altruista que la humanidad nunca puede comprender? ¿Es el forastero del cual siempre se sospecha? ¿Es el salvador de la humanidad, la persona que ésta siempre utiliza pero teme y finalmente rechaza? Al final Lohengrin debe regresar a los Caballeros del Grial y la humanidad continuar sin la ayuda del guerrero celestial ¿El hombre y la divinidad pueden encontrarse alguna vez? La ópera sugiere que no.

113

Las aventuras del Grial culminan en la apoteosis de "Parsifal" en donde se magnifica el esoterismo cristiano. Esta ópera, el "festival sagrado", constituye, sin temor a caer en la exageración, un monumento artístico incomparable. Tiene tres preludios orquestales sublimes que, al igual que la escena de los "Encantos del Viernes Santo", sumen al espectador en una atmósfera de amor, fe y esperanza supraterrenos. Se atribuye a Nietzche la frase de "Para disfrutar de Parsifal como ejecutante u oyente se necesita ser o un fanático o un filósofo. Para deleitarse con "Tristán..." sólo es necesario haber tenido una gran aventura amorosa...", pero no se puede soslayar la profunda animadversión que en veces el filósofo sintió por Wagner; el decurrir de los tiempos y del siglo XX han demostrado con enorme certeza que "Parsifal" ha seducido cada vez con mayor fuerza a los auditorios cultos de todo el mundo. Los músicos geniales, frecuentemente, componen música incomprendida y no valorizada en su tiempo y es preciso que nuevas generaciones les reconozcan el mérito que en verdad tienen. Wagner no se contentó simplemente con copiar la leyenda sino que se sirvió del arte para darle una versión más amplia y libre. Su libreto se basó en la epopeya de Wolfram von Eschenbach, en la "Introducción a la historia del Budismo Indú" de Bournouf (Chakya Muni se convierte en Buda al "conseguir la sabiduría por la piedad" como Parsifal) y finalmente en la tradición evangélica cristiana. Establece dos mundos antagónicos -según el antropólogo Lévy Strauss-, el del Grial que es en mundo supernatural, de la virtud y de la bondad y el de Klingsor, el mundo terrenal, del mal, representado por el Jardín Encantado de los placeres, en donde moran las mujeres-flores, que debe ser aniquilado por los caballeros del bien bajo los auspicios del símbolo sagrado de la sangre de Cristo.

114

Angebert dice que el romance de Perceval, caballero perfecto del Santo Grial, (personaje de la leyenda francesa, que se asimila a Parsifal en Germania) fue inspirado por Walther de Aquitania, dirigente cátaro, y que luego Wolfram von Eschenbach, posiblemente templario, lo tradujo y lo completó para hacer del poema una apoteosis del templarismo unido al catarismo occitano. El Santo Grial representó la más elevada aspiración del cristianismo esotérico encarnado en esos Cátaros (puros) y su búsqueda es, por lo tanto, la cruzada en pos de la liberación del espíritu. Parsifal es un adolescente de origen noble que anhela convertirse en un gran caballero y llega a Montsalvat, al castillo del Santo Grial, en donde están los caballeros; el rey Amfortas, guardián del Grial, ha pecado porque el mago Klingsor le hizo sucumbir con una mujer y el vaso sagrado debe salir de sus manos para evitar ser mancillado. Por última vez el rey eleva la copa sangrante y Parsifal siente que se difunde por los aires una música y un perfume inefables, hechos de sufrimiento y ternura. Parsifal ignora el significado de la copa, desconoce que es el vaso de esmeraldas en que Jesús celebró la última cena y en donde José de Arimatea recogió la sangre de Cristo. Esta reliquia posee la virtud de rejuvenecer y dar nuevas fuerzas a los caballeros inocentes de corazón que puedan contemplarla. Klingsor ha herido al rey con su lanza y producido una herida incurable. Parsifal debe sustituir a Anfortas en su reinado espiritual. Por eso Klingsor envía a Kundry -símbolo del ser humano en el cual hay una faceta espiritual y otra de pecado-, para seducir a Parsifal pero cuando parece sucumbir logra serenarse en un supremo esfuerzo y siente en su corazón una quemadura, que es la de Amfortas, el rey pecador, ya que la voluptuosidad es madre de dolores.

115

Finalmente Parsifal es coronado Rey del Santo Grial, vestido con túnica blanca como caballero sin mancha y Kundry, arrepentida, llora a sus pies. Entonces resuena la maravillosa música del hechizo de Viernes Santo. Parsifal toca con la lanza sagrada la herida de Amfortas y éste cura; luego eleva la copa de esmeraldas por encima de la concurrencia y brota una luz roja envolviendo a los caballeros con su gloria en un bautismo de fuego. A los acordes del coro místico llega una paloma que se cierne sobre el Santo Grial y así termina este cuadro simbólico de la Redención. La Tetralogía. Los Nibelungos. Se considera que esta es la mayor obra operística jamás realizada; del análisis de sus personajes, símbolos y música se puede obtener no sólo deleite sino también apreciar un interesante contenido filosófico. Tiene fundamento en las antiguas leyendas nórdicas y buscó como eje central a Sigfrido, símbolo de la juventud heroica que concentra en él "el resplandor solar de los dioses arios"; ante esta brillante figura de la Humanidad, los propios dioses palidecen y regresan al crepúsculo de la noche sombría, al decir de Edouard Schuré. Los elementos místicos de la epopeya los obtuvo de las sagas escandinavas. En este mundo mítico están ante todo los dioses -Wotan, Fricka, Freia, Donner y Froh- y las criaturas que sirven al mundo de los dioses -las valquirias, especialmente Brunilda y Waltraute, su madre Erda y las hijas del Rin-. Mientras los dioses son criaturas del aire y las hijas del Rin viven en el agua, en un mundo subterráneo están los enanos Nibelungos (llamados así porque vivían en la niebla: "niebel" es niebla y "ung" significa hijo), principalmente Alberich y su hermano Mime. Sobre la tierra viven los seres humanos, los Walsungs, en primer lugar están los hermanos Sigmundo y Siglinda y su hijo Sigfrido.

116

La tradición escandinava dice que sólo aquellos que morían combatiendo tenían derecho de ser llevados al Valhala o morada de los dioses, porque Wotan no quería más que a los hombres fuertes y poderosos; los que morían por enfermedad o pacíficamente en su cama debían ir a un mundo inferior. Las walquirias, hijas del dios, pasaban por el aire a gran velocidad, para acudir a donde hubiera un combate mortal; cuando uno de los combatientes moría, ellas le llevaban al Valhala, la morada de los dioses, donde era resucitado y vivía la gloria por siempre jamás. La enseñanza es que sólo los nobles y valerosos que luchan en la batalla de la vida hasta su muerte son dignos del progreso, no los conformistas o quienes se resignan ante las condiciones adversas. La riqueza material, simbolizada por el anillo o tesoro de los Nibelungos, ha significado desgracia y destrucción para sus poseedores. Desde que salió de sus manos ellos han vigilado a quienes lo poseían: primero Wotan que engañó a Alberico para quitarle el anillo, después Fafner y Fasolt, los gigantes que habían edificado el Valhala para Wotan, y que le obligaron a darles el anillo como parte de pago para rescatar a Freia, la diosa del amor y de la juventud, a la cual Wotan había prostituido y vendido para obtener más poder. Después, cuando Fafner mató a Fasolt, los Nibelungos vigilaban estrechamente la cueva donde aquel yacía oculto, cubriendo con su cuerpo inmenso el tesoro de los Nibelungos. Mime, padre adoptivo de Sigfried pagó con su vida el anhelo de poseer el codiciado tesoro.

Siegfried tampoco estaba libre de la vigilancia de los Nibelungos, salvo cuando permaneció en la roca de la Valquiria, porque ningún nibelungo ni hombre cobarde o vil puede jamás penetrar al otro lado de las llamas circulares de la ilusión y en el recinto de la verdad. Por esta razón los Nibelungos no sabían qué había pasado con el anillo cuando Siegfried volvió nuevamente al

117

mundo, aunque ellos suponían que había quedado con Brunilda, por lo que comenzaron a conspirar para entrar nuevamente en su posesión. En "El Oro del Rin" se asiste a la lucha de las entidades divinas contra sus enemigos, enanos y gigantes, unidos por el trágico vasallaje al oro custodiado por las hijas del Rin. "En esta lucha por el anillo mágico, fuente del poder maléfico, los dioses salen embellecidos por la gloria luminosa de los vencedores" (Jean Michel Angebert) En la primera escena se ve unas doncellas que nadan en el Rin moviéndose rítmicamente y cantando al son de las olas en esa agua que es el elemento primitivo y generador de vida. Están encargadas de cuidar el oro que así guardado es emblema del espíritu universal o riqueza que pertenece a todos. Alberico, codicia el oro porque sabe que quien, renunciando al amor y cuidando de sus intereses antes que de los otros, le dé forma de anillo tendrá el poder de conquistar el mundo y dominar a todos los hombres. De este modo el espíritu traza un anillo alrededor de sí mismo y todo lo que está dentro de él es "yo" y "mío", concepto antagónico al altruismo. Pero no sólo él busca más poder. Los dioses están también evolucionando e incitados por los gigantes Fafner y Fasolt, que representan el egoísmo, y por Loge, el engaño, construyen una edificación grandiosa -limitación del espíritu incitada por ansias materiales- el Valhala. Sacrifican sus luces, su sabiduría y eterna juventud pues además entregan a los gigantes la diosa del amor, Freia, que les alimentaba con las manzanas de la juventud. Cuando el Anillo llega a los gigantes, que Wotan les entrega para rescatar a Freia, la misma suerte les acompaña, porque un hermano asesina a otro para ser el único dueño de la riqueza. Así el "Anillo" es símbolo de la riqueza material cuya posesión confiere poder pero no felicidad, sino desgracia. Esa riqueza es para quienes son infieles o perjuros al amor, y al renunciar a él sólo se ocupan de sí mismos. La Walkiria muestra a los hombres liberados del miedo original enfrentando a los poderes tenebrosos guiados por el inmundo enano Alberich. Los dioses descienden entre los hombres para ayudarles y les enseñan la sabiduría. Brunilda, la altiva hija de Wotan es el personaje central." Sigmundo y Siglinda, hermanos Walsung, raza de esencia divina y perseguida, separados por la desgracia, vuelven a encontrarse; él obtiene la poderosa espada dejada en un tronco por Wotan para quien pueda arrancarla de allí (la fuerza sólo es para quienes son merecedores). Sigmundo, culpable de su amor incestuoso debe ser inmolado y muere en combate con Hunding, esposo de Siglinda. La célebre "Cabalgata de las Walquirias" sirve de preludio del acto tercero en el que Brunilda anuncia a Siglinda que un hijo conservará la espada de Sigmundo; es el consuelo divino, que comenta el tema de la redención por el amor (que adquirirá toda su importancia en la escena final de El Ocaso de los Dioses). Esto enfurece a Wotan que condena a Brunilda, por su desobediencia, a un sueño del que sólo será despertada por quien habrá de ser su esposo. Loge enciende alrededor de ella una muralla de fuego y el tema de Sigfrido, guardián de la espada, anuncia que será él quien atraviese el círculo protector dentro del cual duerme la walquiria.

118

"Sigfrido". Él es el prototipo de héroe germánico, valeroso y noble, dotado de todas las virtudes e inmune al miedo; oponiéndose a las fuerzas del mal mata a Fafner y se apodera del anillo mágico. Descubre el amor con Brunilda pero la superioridad de los dioses ha terminado porque ella pierde su divinidad pero adquiere la facultad y el derecho de amar, todo lo cual está maravillosamente expuesto en una música brillante que es "El Idilio de Sigfrido". Al sucumbir a la pasión terrena, la walkiria ha destruido las defensas del Valhala, fortaleza de los dioses y ha desatado las runas: "¡Crepúsculo de los dioses, sal del abismo; Noche de la nada, nubla el mundo!" "El crepúsculo de los dioses". En la corte del rey Gunther vive Hagen, descendiente de los Nibelungos, hijo de Alberico. Ellos tratan de saber qué ha pasado con el anillo, prenda de la unión entre Sigfrido y Brunilda, pero cada uno en su corazón quiere engañar al otro y obtener el tesoro para sí, porque esa es la exigencia de la riqueza material que tiene al egoísmo como su divisa y que no concibe el altruísmo.

Gutrune, hermana del rey, da al héroe una copa con un filtro mágico que le hace olvidar su pasado, cómo forjó la espada mágica con Mime, cómo obtuvo el Anillo de los Nibelungos, emblema del egoísmo, por el cual obtuvo el conocimiento de su verdadera identidad espiritual y mató a Mime, su personalidad, que falsamente afirmaba ser su progenitor. Olvida que, como espíritu libre, intrépido y sin miedo, rompió la lanza de Wotan, el guardián de la fe; olvida también su unión con Brunhilda y el voto de fidelidad pronunciado cuando le daba el anillo. 119

Waltraute, hermana de Brunhilda, le pide a ésta que devuelva al Rin el anillo porque entraña peligros para los dioses, pero ella se niega pues es símbolo de su amor con Sigfrido (la pasión terrena o material). El asesinato del héroe permite el retorno del anillo a las ondinas, sus legítimas poseedoras; sólo cuando está en el río, dando reflejos de luz a las fluyentes aguas, el oro del Rin aporta alguna divinidad al universo y los seres humanos pueden comenzar a tener esperanzas por el advenimiento de un nuevo mundo, mientras la hoguera encendida por Brunhilda alcanza al propio Valhala que se desploma entre las llamas por la ambición de los dioses, y ya no estará regido ni por el oro ni por la gloria, sino por "la única cosa absoluta: el amor!" En este poema épico, los dioses intentan sobrevivir dando a luz al linaje humano. Lo que Wotan ha ignorado es que el hombre liberado por él terminará con la omnipotencia divina. Así se cumple el crepúsculo de los dioses. Amor y muerte. El mito de Tristán e Isolda. Sin temor de errar se pude decir que la ópera "Tristán e Isolda" es la obra más perfecta y depurada del genial músico y constituye su más elevada expresión musical así como la cima y la crisis de la música romántica. Los "dramas musicales de Wagner fueron una consecuencia de sus estados de ánimo, y éstos, fundamentalmente, dependieron de sus relaciones sentimentales y pasionales. Esta extraordinaria composición no es otra cosa que la expresión bellamente sublimizada de un accidente pasional, casi un drama, que constituyó en su vida un gozo y un dolor. En la vida real él mismo fue Tristán que al sentir un grande e inmenso amor por Matilde Wesendonck, esposa de un entrañable amigo suyo, descubrió en su sangre ese veneno de amor que llegó hasta lo más íntimo de su ser embriagándole con una devoradora y ardiente pasión, con un desbordante anhelo como jamás hubo sentido, y que culminó con la creación de "el más bello poema de amor que se haya expresado en música", descrito con fuego por ese hombre que tuvo la gloria y privilegio de ser un enamorado del amor. En "Tristán e Isolda" más claramente que en ninguna de sus otras obras se puede apreciar la concepción filosófica de que la redención del hombre está en el amor, en la unión de los sexos, que viene a ser la imagen sensible de la Inmersión Total del hombre en la mujer. Contra los diversos sistemas filosóficos imperantes en esa época, Wagner planteó una nueva vía de salvación para el hombre: el Amor, pero no como una concepción abstracta sino muy concreta y de naturaleza específicamente sexual, porque el encuentro de los sexos es el triunfo del dualismo y el rompimiento de los límites de la individualidad, vía activa de creación, realización, superación y tranquilidad. "Dadme un corazón, un espíritu, un alma de mujer en donde pueda sumergirme totalmente, que me absorba y no necesitaré más del mundo", dijo en una ocasión el Maestro para expresar la importancia de la mujer en su vida, ya que ella era la tierra fértil en la cual su ser podía florecer, era el horizonte infinito en el cual, incansablemente, buscaba su redención y, finalmente, era también el camino tortuoso que le permitió dejar, expresados 120

ardientemente y con fuego, los testimonios eternos de la grandeza del genio humano en la música. Su mismo amor por Matilde, el amor de Tristán por Isolda, es ese anhelo de redimirse por una vía humana en la más exacta acepción del término. Pero ante la cruel realidad y lo imposible de la relación, la Noche de Amor es la conciencia única, eternamente infinita, la sola posibilidad de beber escasamente de la fuente de sus más grandes esperanzas y deseos. Y entonces el deseo de muerte de Tristán ¿representa quizás una actitud negativa y de derrota...? ¡No!, es simplemente una expresión del temor a despertar, a que desaparezca para siempre el amor tan amado: "Ahora haz desaparecer el miedo, Dulce muerte tanto tiempo anhelada. ¡Morir amando!" La muerte tendría que cumplir la función de liberar al hombre del peligro de despertar, pero ¡en qué forma!, durante la más profunda intimidad humana: la unión de amor. Sin embargo, los restos de conciencia humana, la tremenda individualidad y el fatal egoísmo, enemigo implacable de la dicha de los mortales, hacen que Tristán fuerce activamente a la muerte a venir, desgarrándose las vendas de sus heridas en el momento mismo que siente la dicha inmensa de ver que Isolda le ofrece la más ferviente prueba de un grande y ciego, por lo mismo verdadero, amor: su llega junto a su lecho de dolor, luego de haberlo buscado desesperada y de haber abandonado todo, decidida a afrontar todas las consecuencias de su pasión. Ella siente en lo más profundo de su ser la barbaridad e inconsecuencia desesperada de la acción individual asumida por Tristán al buscar la muerte sin ella, solo, en la plenitud de su pasión inconmensurable: "No de las heridas. No morir de las heridas; La vida debe dejarnos cuando estemos unidos" Dice ella desesperada al verlo muriendo, y "¡Hombre obstinado, así me castigas!" Después, despertando de su inconsciencia, parece transformada, transfigura al hombre y amante muerto, pero al mismo tiempo se aleja de él, sumida a su vez en su propia individualidad: "Ahogarse en las ondas infinitas del universo, Caer, inconsciente, supremamente feliz!" 121

Tristán con su muerte ha dejado libre a la mujer, rotas las cadenas que los mantenían unidos y, como ella ha sido el cáliz que contenía a Tristán, sin él la vida pierde su razón de ser, sólo le resta morir.

Como ya queda dicho Wagner se valió de leyendas y mitos medievales como base para la expresión de sus sentimientos, ideas y concepciones filosóficas y humanas. El mito de Tristán es de origen sagrado, nacido en las antiguas culturas célticas, mito del Eros mortal, del adulterio y la pasión destructora que, como enfermedad fatal, destruye en cuerpo y alma a quien sucumbe a ella. Es un mito sin autor conocido, expresión anónima de verdades colectivas, por lo tanto no sujeto a exigencias estéticas como sucede con una obra que tiene una persona por autor. El mito, por otra parte, es siempre contemporáneo y no importa que sea, como en este caso, el mundo de la caballería el que haga de fondo para presentarnos la pasión que está contra la ley, que anhela la noche y que encuentra su victoria en la muerte liberadora. Cuando una pasión se enfrenta al orden establecido representa un peligro para la sociedad; en la obra Wagner pone a Marke, que a la vez que símbolo de la ley y de lo correcto es esposo de Isolda y tío de Tristán, en contra de los dos amantes soñadores para quienes la sociedad y la moral ya no existen y miran el amor como su destino y misterioso ideal. Tristán no es, bajo ningún punto de vista, un joven cortesano que de pronto se ve atrapado por el destino en una red de amor y muerte. Es un personaje cuyo siniestro hado se manifestó desde antes de que viera la luz del sol que tanto llagaría a odiar. Su propio nombre representa la historia de su nacimiento y de sus padres: "Venido al mundo con tristeza, le llamarán Tristán" dijo la hermosa princesa Blancaflor, su madre y hermana del rey Marke o Mares, que murió de pena y amor poco después del nacimiento de Tristán a causa de que su amado esposo había muerto en manos de su enemigo Morgan o Morold. He allí las raíces mismas de la historia de amor y muerte que arrastra fatalmente a la extinción del infortunado héroe, flor de caballeros, fiel a pesar de su infidelidad de la cual nunca fue culpable por haber sido predeterminada, que 122

linda con el complejo de Edipo al presentar el adulterio con la mujer de su tío, que fue en la vida como su propio padre. No puede mejor expresar el Tristán de Wagner toda su inconmensurable tragedia como cuando canta: "¿A qué suerte estuve destinado cuando nací? ¿A qué suerte? La vieja canción me repite: ¡arder de deseo y morir!" Y comprende con toda claridad que el filtro de amor no ha representado en su vida un accidente sino que fue la simple consumación de su infortunado destino: "De las penas de mi padre y de los dolores de mi madre, De las lágrimas de amor de todos los tiempos, De risas y de llantos, placeres y penas, Destilé los venenos de este filtro." Tristán es fatalmente separado de Isolda por el destino, y ¡ay!, cuán unido a bella está al mismo tiempo. La primera vez que se encuentran es cuando él está herido e indefenso, como el matador de Morold; la segunda vez es cuando como emisario del rey Marke la busca para esposa de éste. A la sazón, tanto él como ella debían tener unos 16 o 17 años. Pero la posibilidad de unirse aún en caso de que Marke no existiera es inconcebible ya que Isolda como esposa de Tristán hubiera perdido su esencia, dejado de ser lo que era, la "femme fatale". Y es así como, unidos y separados por cadenas y abismos, se aman intensamente los infelices jóvenes, con un amor tan grande, pero tan imposible que tiene una sola posibilidad de consumación, la muerte, por lo mismo que es tan grande y tan monstruoso y por eso posible únicamente fuera de la vida. Se aman con un "amor mortal", de profunda raíz tánica, buscando consciente o inconscientemente sumirse en la nada que es la forma más segura de asegurar la inmortalidad de su pasión. Se buscan anhelosamente para juntos dar el gran salto, y trasponiendo el umbral de la eternidad llegar a esa nada, pero su ansia es tal que se anticipan desesperadamente a esa nadedad buscando el silencio, la obscuridad, la soledad, en resumen la noche, y en ella, aún más, alcanzar un estatismo mudamente contemplativo; ¡su gran amor está, inconcebiblemente, funestamente, envuelto en el sudario de la noche! Y todavía más, en ese deseo de muerte está su peor fatalidad ya que, como cada uno ama al otro desde su propio punto de vista, para su felicidad individual, Tristán busca la muerte aisladamente, prescindiendo en el momento supremo de Isolda en una búsqueda ciega de la perennidad de su pasión al consumirse en la dicha desdichada de tan inconmensurable amor con lo cual Isolda, desesperada porque aún vive, pero vive sola, sin su amante que era el sustento de su sentimiento, comprende que debe morir, que su desgracia es ilímite ¡porque aún vive! 123

En el drama existe una figura ambigua, Melot, el mejor amigo de Tristán quien, por su concepto del deber, revela a Marke el amor de Tristán por Isolda, constituyéndose así en el elemento que desencadena las fases finales de la tragedia. Puede considerársele como fiel cumplidor de sus obligaciones, o bien como un traidor a la amistad, o inclusive como una víctima de la pasión por la "femme fatale" Isolda ya que, al igual que Tristán y Marke, se enamoró de ella a primera vista. Considerando a "Tristán e Isolda" desde el punto de vista de la estructura musical y escénica, en ésta como en otras obras de Wagner, no es posible tratar de apreciar plenamente la música aislada, independiente de los personajes y la escena. Son inseparables desde todo punto de vista. Es preciso tener presente que Wagner fue primeramente un dramaturgo y que su tardía dedicación a la música tuvo la finalidad y la necesidad de dar a sus personajes una vida más auténtica y más cargada de emoción, así como un medio de expresión más grande, diferente de los que podían ofrecer los recursos tradicionales del teatro. Por eso sus creaciones están enmarcadas dentro de un estilo nuevo que no es el de la ópera y del drama corriente; corresponde, más exactamente, al género de "drama musical". Así considerada la música de Wagner es un milagro pues es "vida", es sentimiento, pero vida y sentimiento de alguien, de algún personaje en particular, razón por la que pierde parte de su belleza y sentido cuando se la escucha en ausencia de la escena y del ser o seres que tienen que ser animados por ella y que constituyen su razón de ser porque gracias a ella se expresan física y anímicamente. En el caso de "Tristán e Isolda", por ejemplo, esa música es amor, pero amor y muerte de ellos expresamente; no sirve, por lo tanto, para expresar con autenticidad otro amor u otra muerte y por eso, concebida aisladamente como música sin Tristán y sin Isolda, pierde su sentido y su razón de ser. Es grandiosa en tanto y cuanto tiene, así sea en la mente de quien la escucha, seres definidos, personajes concretos a quienes dar vida y sentimientos.

Por todo esto es que hay una gran diferencia entre la obra de Wagner y las obras musicales anteriores o posteriores a él. Por eso, por la diferencia con todo lo conocido, es que ha parecido 124

rara, tan difícil, al extremo de que alguien ha llegado a decir que es una música insoportable, tediosa, dominante, que la escena es pesada y que produce "la impresión de nadar en una masa informe durante horas", con un escenario en penumbra donde poco es lo que acontece, donde unos personajes raros, extraños al mundo y a la vida, dicen interminables estrofas monótonas y grandilocuentes. Wagner creó, de acuerdo a sus necesidades anímicas, unos personajes diferentes que llegaban a la escena para poner en ella, despiadadamente a veces, todo cuanto eran y demostraban lo que eran capaces de hacer, pero con la condición indispensable de que el espectador comprendiera lo que sentían, aun lo que callaban, y recurrió a la orquesta para manifestar el "trasfondo espiritual de los personajes, sus sentimientos y pensamientos". Wagner pedía a la música más de lo que se le había pedido nunca y esa es la razón por la que merece la máxima atención por parte del espectador. Los "leit motif" o "Grund Thema" (tema fundamental) tan usados por él, son frases musicales que sirven para evocar ciertos personajes, estados de ánimo, sentimientos, inclusive ciertos hechos, y sus modificaciones expresan musicalmente el acontecer real o sicológico. La decoración pretende estar, en igual forma, acorde con lo que debe expresarse: amor, odio, ambición, compasión, etc., razón por la cual se nota el predominio de los elementos, agua, fuego, viento, bosques sombríos, tratando de que "la decoración exprese el drama interior, de que revele los sentimientos y la naturaleza de los personajes. Por eso Tristán e Isolda, los amantes eternos y fatales, se encuentran en las sombras y mueren en la infinidad del agua y de la noche". La idea genial de Wagner fue lograr obras en las cuales la música, la palabra y la imagen concurrieran a expresar los sucesos y los sentimientos de un mundo diferente, todo lo cual permite la grandiosidad de tales obras, colosales en representación y orquestación, que ponen al espectador en un estado de enajenación que termina únicamente con la caída del telón cuando, angustiado y sorprendido, recobra sus sentimientos propios. Es pues fundamental que, al escuchar la música de Wagner, se pongan en actividad todas las facultades para, en forma despierta y lúcida, participar en la apreciación del extraordinario despliegue de recursos intelectuales que en diversas formas de expresión nos hacen llegar los mensajes del autor. Así es como podemos encontrarnos con la realización del "arte integral" concebido por Carlos María von Weber que soñaba con la íntima asociación de las artes hermanas. Sin embargo, no se puede desconocer que la percepción simultánea de diferentes impresiones, la intensidad de estímulos por mucho tiempo sostenidos y la duración inusitada de las representaciones llegan a irritar a los espectadores. Al respecto Wilhem Mohr decía: "Wagner nos obliga a permanecer sentados en la penumbra durante dos horas -frecuentemente más-, con los nervios a flor de piel, contemplando una escena y acción que, a veces, desaparecen a medias en la luz melancólica, escuchando palabras cantadas que sólo entendemos a medias... y una música que acompaña sin cesar al canto y a los cuadros escénicos y continúa en los entreactos, a telón caído, música incesante, punzante, embriagante, centelleante, ardiente, sin tregua, sin piedad, al punto que terminamos sintiéndonos en un estado opuesto a aquel en el 125

que se encontró San Lorenzo, pues éste, tendido en la parrilla, creía estar sobre un lecho de rosas y nosotros, acostados sobre rosas, acabamos por creer que son hierro al rojo." El contenido oculto de la obra de Wagner. Richard Wagner, Genio Musical, también lo fue en otros aspectos, incluso como codificador de mensajes secretos en su Magna Obra. Lo veremos ahora. La Obra de Arte Total encuentra su clímax en la Monumental Obra de EL ANILLO DEL NIBELUNGO y en su inevitable corolario PARSIFAL. Entiéndase bien: todo el ciclo operático de Wagner es la culminación más elevada de la Obra de Arte de Occidente y el Mundo, sólo comparable a la Novena Sinfonía de Beethoven, a quien Wagner le debe todo lo que musicalmente ha sido para la posteridad. Sin embargo, es en las últimas cinco Óperas donde Wagner encuentra su mayor vehículo de expresión, dejando un legado impregnado de elementos que conducen al oyente -en el estado anímico y mental adecuados- a trascender las fronteras de lo simplemente sensorial -pobre, limitado y viciado- para adentrarse en el Universo filosófico de la reflexión profunda, concibiendo una Visión del Mundo y del Orden Universal, que se aleja radicalmente del caótico estado actual de cosas en nuestro mundo envenenado. Wagner es el resultado de un Arquetipo contrario a aquel que domina la psicología del hombre actual, sumido en un abismo vacío, que lo desconecta del plano de las Ideas. Así las cosas, Wagner traduce la Luz de los Dioses en la Partitura, verdadera vía de la Música de las Esferas, cuya misión es transmutar al hombre y a la naturaleza para guiarlos nuevamente a la Edad Dorada, restaurando el Orden turbado. Es el Bayreuth de los Sonidos Mágicos, el Olimpo Supremo. No hay lugar aquí para la mediocridad promedio, que pretende ver en Wagner un producto más, baratija de comercio o pasarela de modelos en trajes de última moda, ni aberraciones políticas o pseudo-artísticas. Por ello insistiré en el respeto por el pensamiento wagneriano, que muchos no son capaces de comprender. Acuden a Bayreuth a tomarse fotos, lucir joyas, aparecer en los periódicos y presumir de una cultura, la cual está francamente fuera de su alcance.

126

Los extensos estudios de Wagner sobre las leyendas y mitos germánicos, así como su profundización en la teoría musical más avanzada, de la cual el Genio llegó a la idea de la “Melodía Infinita”, basada en temas conductores o “Leitmotivs” unidos al concepto de WortTon-Drama, fundiendo la poesía, la música y la acción, fue puesta en práctica con anterioridad a la Tetralogía, especialmente en “Tristan und Isolde”. Pero fue en el Anillo donde reventaron estos conceptos en su más alta expresión, para ponerse al servicio de una causa que transciende las fronteras del mundo sensitivo en su capa más superficial. Es así como Wagner, al componer este monumento más que musical, fundió en sí mismo las funciones de Músico, psicólogo, iniciador y profeta, en el más alto grado. Partiendo de la idea básica de la DUALIDAD que rige el cosmos, desde la partícula más ínfima, se estructura todo el Anillo, invocando la Suprema Celebración del Sumo Sacerdote. El Anillo de los Nibelungos es la Eterna lucha entre dos fuerzas que se oponen. Imaginad pues un orden cósmico perfecto, que rige los acontecimientos haciendo uso del Reloj más armonioso que pueda existir. De repente una fuerza extraña se introduce y altera los movimientos pendulares, provocando un declive de los acontecimientos que de él dependen. El devenir entonces se torna confuso y desesperanzador, apareciendo esporádicamente aquellos que luchan por restaurar el estado inicial de cosas y devolverle al cosmos, su original esplendor. Alberich, Mime y las hordas de los Nibelungos. Las fuerzas oscuras, una raza de seres disminuidos, moralmente depravados, amantes del oro manipulado y su peso muerto. Los turbadores. Odian visceralmente a los Dioses por ser la representación contraria de ellos.

127

A ellos se unen los Gigantes, Fasolt y Fafner, únicos descendientes de una raza que otrora fuera mejor, pero que sucumbió a sus propias debilidades. Su codicia se equipara a la de los Nibelungos y pagarán el precio de hacer tratos basados en el deseo de poder. Los simples seres humanos, aquellos que rinden honores a los Dioses pero que están infectados con el gusano de la decadencia, inoculada por Hagen, mitad hombre, mitad Nibelungo -es hijo de Alberich- sombrío ser que desencadena tragedias mediante su sangre fría y su maldad. Los Dioses y Héroes, seres de luz y suma perfección que empero, no pudieron escapar a la maldición que pesó sobre ellos, dejándose arrastrar por el vaivén de los acontecimientos. Wotan deberá dirigir el ajedrez en la búsqueda de la Redención, de traer el orden que Él mismo ayudó a corromper cuando sucumbió a la soberbia. Pagará un alto precio. Y por doquier las fuerzas originales y benévolas de la naturaleza, que empujarán en el sentido adecuado para tornar las cosas a su pureza primera. Hay fuertes connotaciones psicológicas en todo esto. Los Arquetipos Jungeanos fluyen casi por inercia. Alberich roba el oro. El oro en poder de las Hijas del Rhin era el metal en la pureza de la que he hablado, un símbolo solar prístino que al caer en manos del Rey Nibelungo y sus hordas, pierde su connotación y pasa a ser objeto de culto terrenal, invadiendo y corrompiendo a todo el que lo posea. Mediante ese oro -con el que se forja un anillo- Alberich alienta orgiásticos deseos de poder. Así se lo manifiesta a Wotan, diciéndole que con el oro todo se comprará, la grandeza, el respeto, la gloria y sobretodo, el Amor. Por ello se apoderará de él Fafner, lo ambicionará Mime y matará Hagen: hasta los Dioses en un primer momento intentarán sucumbir a esto, antes de recuperar la cordura. 128

Obsérvese que tiempo después, cuando el oro cae en manos de Siegfried, estas representaciones no tienen sentido para Él. Ni siquiera alcanza a sospechar de ellas. Para Él, el oro será el símbolo de su amor puro y heroico por Brünnhilde. Visiones opuestas. Esa idea se extenderá a otros elementos. Piénsese en el agua: el Rhin es la cuna del heroísmo y el estado puro de las cosas. Allí reposaba el oro, protegido por las Hijas del Rhin. Son fuerzas de la naturaleza. Hará su contribución purificadora en el fatal desenlace, cuando al desbordarse el Río alcanza dimensiones cataclísmicas que barren la corrupción instalada en la tierra. Obsérvese la Sangre: separa radicalmente a unos de otros: representa un misticismo isondable para algunos que se empeñan en protegerla, mientras para otros es fuente de corrupción: Siegfried Que la sangre de nuestra hermandad sea nuestro juramento, La vida vuelve ha nacer con la sangre fresca que he derramado con esta bebida. Gunther Que nuestra sangre valerosa haga arder la bebida con nuestro amor de hermanos 129

Los dos Brindo por la lealtad de mi hermano. ¡Que nuestro juramento de sangre de hermandad crezca feliz y libre hoy! Gunther Si un hermano rompe el juramento… Siegfried Si un amigo traiciona al otro… Los dos …las gotas de sangre que hoy tan solemnemente hemos bebido fluirán por los ríos para matar al amigo. Gunther Acepto el juramento. Siegfried Brindo por mi lealtad hacia a ti (A Hagen) ¿Por qué no tomaste parte en el juramento? Hagen Mi sangre estropearía vuestra bebida, pues no fluye tan pura y noble como la vuestra. En mi interior está estancada, obstinada y fría, 130

y ni siquiera da calor a mis mejillas. Por eso me mantengo al margen de pactos de sangre caliente. Acto primero de Götterdämmerung.

Lo anterior es el ejemplo más claro de mi afirmación: Cuán distinta resulta para Hagen su sangre de Nibelungo (con todas las características que ello trae) frente a la sangre de Gunther y Siegfried, un semidiós nieto de Wotan! Es de allí, del poder de la sangre, que nace la idea de la conspiración de una fuerza contra otra, como materialización del odio vernáculo entre la sombra y la Luz, del inferior contra el superior: Alberich, presa de un deseo de venganza y un desprecio irredimible hacia Wotan y su estirpe, apela a su sangre corrompida, procreando a Hagen quien operará con el sigilo maligno necesario para recuperar el Anillo maldito y conducir a la ruina a la luminosa raza del Walhall. Escena primera del Acto II de Götterdämmerung: Alberich en un cuadro sombrío, habla en sueños a Hagen, incitándole a “Odiar a la gente feliz”. Hagen tranquiliza a su obscuro padre diciéndole que todos los engranajes e hilos están casi todos en su poder, por lo que el triunfo del inframundo está a punto de garantizarse. Los anteriores son breves ejemplos del poder psicológico que transmite Wagner en elementos a los que apenas se presta atención en el desarrollo de la Ópera, pero que contienen en sí mismos una enormísima carga ideológica. No es esto sublime? Pero dijimos que Wagner además alcanza niveles de iniciación. El lado ya esotérico que se insinuaba en la anterior idea ahora toma fuerza y hace su entrada protagónica.

131

Observemos a Wotan. Él es un eje en torno al cual giran mil situaciones. Y su metamorfosis a lo largo de toda la Tetralogía es evidentísima. • En el Oro del Rhin es un Dios cegado por la soberbia que le produce la contemplación extática del Walhall recién construido. Manifiesta su incapacidad de ser fiel a su esposa Fricka y que debe salir a “divertirse” por el mundo. Y cede a la codicia cuando ayudado por el astuto Loge, captura a Alberich y se apodera del Anillo para obtener más poder sobre la Creación. Pero hay un punto de inflexión: Erda, aquella que como en un sueño habla a Wotan y le previene. A partir de ahí, se iniciará una lenta evolución del altivo Dios. • En la Valquiria, Wotan aún da muestras de soberbia cuando se encuentra a su hija predilecta Brünnhilde, al inicio del Acto II. Pero luego de su enfrentamiento con Fricka, por sus amados hijos Siegmund Y Sieglinde, Wotan transmuta del todo y observa como en una visión, el fin de las cosas: “Das Ende, das Ende”, añora. Wotan ha descubierto la Sabiduría que necesitaba. Su invocación del Fuego al final del III Acto, en una escena poderosísima, sirve como símbolo del nuevo Dios que se sobrepone al antiguo. • En Siegfried, Wotan abandona su apariencia conocida por todos y deambula por el Mundo como un Sabio Viandante, absolutamente reflexivo y filosófico. Dirige el acontecer a su antojo, preparando su tablero de ajedrez a fin de llegar a la jugada maestra. Alberich lo ha percibido y teme que el poder del Dios supere definitivamente al suyo, en virtud de un Saber oculto que siempre le será esquivo a él y a su horda sombría. Debe darse prisa: el tiempo se le agota. Wotan reactiva el péndulo de la armonía. • En Götterdämmerung, Wotan ya no aparece en escena, pero esta permanentemente presente, como un eco de los acontecimientos por llegar. Absorto en profunda contemplación, aguarda silencioso en el Walhall. Tan sólo sus cuervos sobrevuelan el mundo para llevarle noticias. Y apenas unos instantes antes que se produzca el fatal desenlace para el mundo 132

perverso, Brünnhilde la amada elegida, dialoga solemnemente con su Padre, en la cima del mundo. La suerte está echada. Wotan ha triunfado. En cuatro etapas Wagner describe el Arquetipo de la trasmutación del Hombre. Ahora es el Hombre Dios, Divinizado, una especie de Sonnenmensch, el Übermensch nietzscheano. Pero el mensaje de Wagner aún no concluye. Carl Gustav Jung alguna vez se refirió a Wotan como un Arquetipo muy poderoso, que poseía a algunos iniciados, convirtiéndolos en Guerreros. Comprendan ahora mis asertos y encuádrenlos en este contexto.

Observemos otro ejemplo. Siegfried (error craso traducirlo por Sigfrido. Siegfried significa PAZ VICTORIOSA; tal significado se pierde traduciéndolo), el prototipo del Héroe, no conoce el miedo, es puro y noble desde su nacimiento. Es el resultado de la unión de sangres elevadísimas. Es el modelo de virtudes que enfrenta a sus enemigos limpiamente, sin ocultarse tras maniobras impías, cobardes o traicioneras y es leal a sus amigos aún ante el peligro. Finalmente es la lealtad a sí mismo. Su contrario es Hagen, quien lo drogará y finalmente lo matará a traición. Pero Siegfried es un muchacho ignorante. Actúa según su naturaleza divina y por ello forja la Espada, símbolo de su sujeción a un orden que Él aún desconoce. Con fiereza se enfrenta al Dragón y al darle muerte y probar su sangre, nace un nuevo Siegfried: aquel que entiende las palabras que le transmite la naturaleza, el Bosque wagneriano, fuente profunda de iniciación mística. Ha accedido a un secreto inefable que le otorga la posibilidad de situarse por encima de los mortales. Ahora puede penetrar en la mente perversa de Mime y conocer sus propósitos más sombríos, por lo que también le da muerte. Combina ahora su naturaleza con la Sabiduría. 133

El Dragón entonces es el símbolo -una vez más- del Saber. Siegfried ha sido iniciado y ha transmutado. Tema recurrente. La idea es original de la Saga Germánica primera (Nibelungenlied), pero Wagner la enmarca en un contexto concebido de forma muy precisa para indicar algo muy profundo. Y el proceso iniciático de Siegfried se completa cuando vence el Fuego de Wotan (la prueba del fuego ahora) y conoce a la Mujer: Brünnhilde, quien será su complemento: el Héroe se ha completado con su Consorte Mística, la tantas veces perseguida por los más elevados Adeptos Alquimistas. Va camino de la perfección. Wagner nos enseña lo que es el Saber por la Iniciación. Pero Wagner además se ha convertido en un Profeta. Casi seguramente lo ha hecho involuntariamente, tan sólo guiado por el Arquetipo Wotánico indicado por Jung, que hizo del Magistral Compositor su Guerrero Sacerdote.

La rueda de los acontecimientos se ha desatado. Wagner ha indicado el acontecer futuro, la catástrofe que inexorablemente ha de llegar como consecuencia del tiempo cíclico que conoce épocas de esplendor y decadencia. Y ahora, el enemigo ha pervertido el Orden y el Mundo deberá ser purificado. El tiempo se agotó para Alberich. Hagen no logrará cumplir los propósitos para los que nació. Brünnhilde desata el final. Lo resume el final apoteósico de Götterdämmerung. El agua del Rhin emerge furiosa del lecho y barre con los impíos a su paso, empezando por Hagen. El fuego se eleva a las alturas y devora el Wallhal, símbolo de la corrupción que una vez infectó a los Dioses. Sólo así la Redención es completa. El Oro maldito retorna a su estado original y 134

finalmente el Amor de Brünnhilde por Siegfried trae la expiación. La estrella de los enamorados brilla en un firmamento etéreo que promete el resurgimiento de un mundo reconstruido. Compárese esto con el mundo actual: el drama wagneriano se representa día tras día y el Götterdämmerung ha sido anunciado por Wagner. Pero algo falta. El triunfo de Wotan no pudo ser efímero con su desaparición. Y es por ello que no desapareció. Se retiró. Y Wagner continuó profetizando con el anuncio de un nuevo mundo, traído por El Hombre que Vendrá: quizás Wotan, en su nueva apariencia. Y así surge Parsifal: Ein Bühnenweihfestspiel (Un Festival Escénico Sacro). La Ópera más solemne y filosófica de Wagner. En el pedestal de la Sabiduría, fue compuesta bajo los mimos de Cosima y la leal Corte de Bayreuth. El Canto del Cisne Wagneriano. Allí también abundan los símbolos: el Cisne, el despertar de un abismo onírico irreal, la Lanza, el Grial, el Bosque wagneriano en donde se consuma un Saber oculto… Basada en el Parzival de Wolfram von Eschenbach, Wagner conjuga infinidad de elementos representativos de mensajes ocultos: en lo que no se dice abiertamente está la clave del secreto. La naturaleza del Grial en manos de Wagner se aleja del prototipo judeo-cristiano y accede al mundo más recóndito que pueda imaginarse, perdido en las brumas de un tiempo irreconocible. Y aunque se sitúa en centros y enclaves aparentemente surrealistas, es un mundo real: “Está aquí, delante de nosotros”, parece decir Wagner de la mano de Eschenbach. Sí, pues el Muntsalvaetsche idealizado de la Saga caballeresca, no puede ser otro que el Montsalvat de los Cátaros, La Corte de Lucifer, la experiencia más real del GRAAL auténtico, esa Piedra o Lapis Exiliis desprendida durante la “Teomaquia”…

135

La Orden de los Caballeros del Graal, Supremos Custodios de lo inefable, fueron los Templarios escindidos del origen de su propia compañía: aquellos que guardaron el secreto. Wagner los describe como los valerosos Monjes Guerreros que debían ser, la Aristocracia más elevada que rinde culto a la sangre (una vez más). No están empero, exentos de amenazas. Fueron infiltrados y burlados. La Lanza ha caído en manos equivocadas y debe ser recuperada para, en unión mística con el Graal, ser el vehículo de la Salvación Redentora. Parsifal “El Tonto Inocente” (Wagner utiliza esta grafía premeditadamente, evocando los cultos Zoroástricos y Maniqueos – un mensaje cifrado), como Siegfried, es un muchacho ignorante, que sólo procede coherentemente con su naturaleza Divina, para la cual ha nacido. Nada entiende cuando contempla la Sublime Púrpura del Graal descender en la Gran Sala de la Orden de los Caballeros del Graal. Pero Él ha sido profetizado por el Oráculo: “Al tonto inocente que aprenderá por la piedad, a él aguarda, yo te lo enviaré” Parsifal también debe ser iniciado. Cuando el nigromante Klingsor extiende sus tentáculos sobre Él mediante Kundry, ignora que ha consumado un Opus Alchimicum en la persona de su condenada servidora. Kundry, la Mujer, será la vía de complemento que traerá la comprensión a la mente y el corazón del intrépido muchacho. Al besarlo en su juego de seducción, Parsifal 136

contempla la sangre (nuevamente) que mana de la herida de Amfortas, y vislumbra el clamor de la Salvación. También allí está presente la iniciación en medio del Bosque wagneriano. Cuando Parsifal retorna a Montsalvat, es el Señor del Graal. Porta la Lanza que unida a su Soror Misticae, completa el trabajo de Redención. Lanza y Graal, símbolos del Guerrero masculino en Unión armónica con su Sagrado Femenino. Así las cosas, Parsifal es el corolario de El Anillo. Cómo? Después del cataclismo que puso fin al estado perverso instaurado por Alberich, la estrella de Brünnhilde y Siegfried anunció el regreso de Wotan como El Hombre que Vendrá, El Prometido que iluminará el Nuevo Mundo que ha de levantarse sobre las cenizas del anterior. Parsifal es el Redentor esperado, que traerá la Sabiduría a los Hombres: ¡Oh, alegría suprema de este milagro! ¡Mirad cómo, desde aquella que os ha curado la herida fluye la sagrada sangre, deseosa de llegar a su manantial durante mucho tiempo perdido! ¡Mirad cómo fluye en el Grial!. Ahora nunca podrá abrirse otra vez: ¡Destapad el Grial, abrid el Relicario! (Parsifal sube los escalones del altar, coge el Grial y se arrodilla, absorbido en plegarias. El Cáliz brilla. Por abajo se hace cada vez más oscuro, mientras que por arriba hay cada vez más luz) Escuderos, Jóvenes, Caballeros (Desde arriba, a penas se les oye) ¡Supremo milagro de salvación! ¡Redención para el Redentor! Parsifal, Acto III, Final. “¡Destapad el Grial, abrid el Relicario!” Esto suena a “Levantad el Velo de Isis!”, Wagner ha profetizado la llegada de una Era Dorada. Y su mensajero Redentor es Parsifal.

137

Así convergen interpretativamente las últimas cinco Óperas Wagnerianas. Es la Visión holística y Total del Mundo. Dioses, Héroes, Espadas, Lanzas, Sangre, Aguas, Graal, Mujer, Bosque, Naturaleza y sus Fuerzas… Símbolos detrás de los Símbolos, ideas ocultas, transmutación… Mensaje de Verticalidad, Honor, Valentía, Heroísmo, actitud y Visión Diamantina del Mundo. Pero sobretodo de ESPERANZA. Unas breves notas sobre Wagner y el Nacional socialismo.

Adolf Hitler con miembros de la família Wagner Durante mucho, mucho tiempo, intelectuales considerados de izquierda, se han mostrado contrarios o despreciativos, con respecto a la música wagneriana, arguyendo que ésta y algunos de sus contenidos, fueron utilizados por el nacional socialismo alemán . Bien sería absurdo negarlo. El carácter épico, la recuperación de una mitología nórdica, el carácter guerrero de muchos de los protagonistas, la apropiación de Sigfrido - a quien el mismo Wagner asoció al dirigente anarquista y revolucionario Mijail Bakunin - como mesías ário y un largo etc., convenían a los ideólogos del nacional socialismo, en su intento de manipulación de las masas a través de una muy concienzuda y preparada Psicología de Masas. Creo que todos los poderes han intentado algo parecido. Aquí en nuestro estado -el español- la derecha se a apropiado de un símbolo de la izquierda republicana, el toro, como símbolo de la resistencia, de la lucha y el valor. Quizás ha llegado la hora de recuperar la obra de ese genial artista, que intentó, tal vez sin lograrlo, crear la Obra de Arte Total.

Si quereis bajaros un cómic bastante fiel a "El anillo de los Nibelungos" podéis hacerlo aquí:

138

http://www.taringa.net/posts/comics/2815596/El-Anillo-de-losNibelungos---4-de-4-%28Castellano%29.html

Como siempre, espero que os haya sido Ăştil e interesante.

139

Una experiencia romรกntica

140

MONTE VERITÀ: LA BÚSQUEDA DEL PARAÍSO PERDIDO.

Nacidos en una realidad donde las relaciones humanas están dominadas por el egoísmo, el lujo, la apariencia y la mentira, conscientes de esa condición a través de las enfermedades del cuerpo y del espíritu que nos aquejan, hemos decidido cambiar nuestras vidas por una forma más natural y saludable de existencia.

La verdad, la libertad de pensamiento y acción acompañarán nuestras aspiraciones como constantes puntos de referencia.

Ida Hofman y Henry Oedenkoven, fundadores de Monte Verità, 1906

141

Los que habéis leído la entrada anterior:

http://terraxaman.blogspot.com.es/2012/10/el-anarconaturismo-doblecamino-hacia.html

sobre el anarco naturismo, podréis entender con mayor conocimiento de causa, las líneas que siguen, sobre uno de esos proyectos utópicos casi olvidados, llevado a cabo por algunas de las personalidades más destacadas e influyentes de la cultura europea del S.XX. Quizás recordéis que terminaba con unas preciosas palabras de Emma Goldman sobre el amor libre. Esa misma escritora, escribía más adelante, unas palabras que parecen dedicadas a los protagonistas de la auténtica aventura (odisea) que vamos a explicar a continuación.

Algún día, los hombres y las mujeres se elevarán y alcanzarán la cumbre de las montañas; se encontrarán grandes, fuertes y libres, dispuestos a recibir, a compartir y a calentarse en los dorados rayos del amor. ¿Qué imaginación, qué fantasía, qué genio poético puede prever, aunque sea aproximadamente, las posibilidades de esa fuerza en las vidas de los hombres y las mujeres? Si en el mundo tiene que existir alguna vez la verdadera compañía y la unidad, el padre será el amor y no el matrimonio.

En 1906, Ida Hofman y Herny Oedenkoven, fundadores de Monte Verità, afirmaron que “ante el hecho de que las relaciones humanas están dominadas por el egoísmo, la apariencia, el lujo y la mentira”, era necesario “cambiar nuestras vidas por una forma más natural y saludable de existencia”. Por esta razón fundaron Monte Verità en el Ticino, corazón italiano de los Alpes Suizos. Muy pronto los intelectuales europeos se mostraron interesados por el proyecto y le dieron su apoyo.

142

Este ensayo lleno de admiración por el pensamiento utópico, tuvo entre otros seguidores a Jung, Eliade, Otto, Hesse, Kropotkin, Gross, Steiner, Arp, Joyce, Rilke, Thomas Mann, DH Lawrence, Franz Kafka, Franz Werfel, Frisch, Klee, Brecht, Stefan George, Tristan Tzara, Duncan y muchos vegetarianos, nudistas, teósofos, anarquistas, literatos y utopistas llenos de candor y de verdad. Monte Verita fue ante todo, una colonia de naturistas, partidarios del anarquismo, disidentes del psicoanálisis y artistas que se oponían a la cultura patriarcal y luchaban por el resurgimiento de una vida más libre basada en el mito de la mujer. La existencia de esos antihéroes, hoy casi ignorados, está hecha de amores, tragedias, orgías, locura y mágicos crepúsculos. Su pensamiento, curiosamente olvidado, desencadenó la desconfianza de las autoridades, contribuyó al desarrollo de la danza moderna, del psicoanálisis y de la mejor literatura del S.XX. 143

EN BUSCA DEL PARAÍSO

144

En 1899, tres de esos no conformistas que buscaban huir de las metrópolis se encontraron por casualidad en el centro de cura de aguas de Arnold Rikli, en Veldes (Austria). Se trataba del millonario Henri Oedenkoven, hijo de un industrial belga; de Ida Hofmann, una profesora de música y feminista once años mayor que él, y de Karl Gräser, un teniente del ejército austríaco y posteriormente artista. Los tres intimaron y se dieron cuenta de que compartían las mismas inquietudes y deseos. Detestaban la sociedad patriarcal, amaban al sol como a un dios y rendían culto a la Mujer primigenia, como símbolo de la Madre Tierra. Pronto se sumaron al trío Jenny, la hermana de Ida, también música y cantante; el hermano menor de Karl Gräser,

145

Arthur (o "Gusto", como él quería que lo llamaran); Ferdinand Brune, un teósofo de Graz, y Lotte Hattemer, hija de un alto oficial de Berlín. Los siete querían escapar de las grandes urbes y comprar un terreno donde pudieran crear una comunidad con un estilo de vida propio. Los amigos se dividieron para recorrer el Sur (que para ellos era el Ticino) con el fin de encontrar un lugar apropiado para vivir en contacto con la naturaleza.

146

Los hermanos Gräser dieron así con la pequeña población de Ascona, que contaba entonces con poco más de mil habitantes. Los jóvenes se pusieron de acuerdo para comprar tres hectáreas y media de tierra en lo alto de Monescia y bautizaron el lugar como Monte Verità ("Montaña de la verdad"). Entonces comenzaron las disidencias. Oedenkoven e Ida Hofmann querían levantar un sanatorio para gente adinerada y, con las ganancias, sostener una comunidad naturista. Los hermanos Gräser -sobre todo Gusto- no estaban de acuerdo en seguir comprando o vendiendo cosas, aunque Karl adquirió, de todos modos, un pequeño terreno al lado del que tenían Oedenkoven y Hofmann, y construyó una casa donde se fue a vivir con Jenny Hofmann.

Gusto eligió como domicilio una cueva de rocas en la que vivía a la manera de un anacoreta y Lotte Hattemer prefirió las ruinas de una casa abandonada, frente a la cual, todas las noches, encendía al aire libre un fuego ritual para purificar el mundo. En 1902, se inauguró el sanatorio de Monte Verità y llegaron los primeros pacientes. En la clínica sólo se servía comida vegetariana, casi toda cruda. Los pacientes se exponían con el cuerpo desnudo a baños de sol y se sometían a curas de aire, de tierra y de agua. Vestidos con túnicas y sandalias, se entregaban a danzas grupales bajo las estrellas o los rayos solares.

147

Ida Hofmann publicó un panfleto en el que explicaba cómo las mujeres podían alcanzar salud y condiciones de vida más armoniosas. En primer lugar, no debían casarse pues el matrimonio era, para ella, una cadena de mentiras. Las grandes religiones, el hinduismo, el cristianismo y el judaísmo eran patriarcales y, por tanto, debían ser evitadas. El sanatorio atrajo no sólo a clientes, sino también a numerosos simpatizantes de esas ideas naturistas y alternativas que se instalaban en la colina, dormían al aire libre o en las cabañas que levantaban. Otros se alojaban en hosterías, o bien alquilaban casas. Muchos llegaban a pie, vestidos al estilo de Monte Verità (muy parecido, por otra parte, al de los hippies de 1970). Estos "naturmenschen" vivían desnudos generalmente, cultivaban sus verduras (hubo una muy corriente vegetariano) y rechazaban la sociedad moderna.

Realizaban danzas rituales, a menudo sobre una música de Wagner, Todas estas comunidades anunciaban una nueva edad y lamentaban la Edad de Oro (el matriarcado), el Paraíso Perdido. 148

Los niños iban hacer baladas, descubrir la naturaleza, cantaban de viejas canciones germánicas idealizando una edad media gótica,

EL PSICOANÁLISIS PAGANO

149

En 1905, la llegada de Otto Gross, uno de los hombres que mejor representaría ciertas ideas de Monte Verità, marcó una nueva etapa, de gran riqueza ideológica. Lo acompañaba su esposa, Frieda. Ella permaneció allí hasta la muerte, mientras su marido iba y venía de Monte Verità, hasta que en 1913 se fue para no regresar. Alto, delgado, rubio, de labios sensuales y ojos celestes, Otto ejercía una atracción irresistible sobre las mujeres. Había nacido en 1877 en Graz y era hijo del juez Hanns Gross, a quien se considera el iniciador de la investigación moderna de los delitos. Munido del arsenal de la ciencia positivista, Gross padre intentaba establecer la inocencia o la culpabilidad de un acusado apoyándose en los datos científicos, comolas huellas digitales o el análisis de la sangre, que le parecían mucho más confiables que los testimonios. Sentía hostilidad hacia el psicoanálisis y atacó el trabajo de Freud sobre la sexualidad infantil, de 1896. Hanns Gross encarnaba todo lo que su hijo combatiría. En 1899, Otto se graduó en medicina y se embarcó en el barco Kosmos de la Hamburger Line, como médico de a bordo, con destino a la Argentina. Pasó por Punta Arenas y llegó hasta Tierra del Fuego, donde tomó contacto con los anarquistas locales. Durante esa travesía se hizo adicto a las drogas en las que buscaba una ampliación del conocimiento. De regreso a Alemania, se enfrascó en el estudio del psicoanálisis. Mientras su padre se interesaba en los asesinos para castigarlos, Otto lo hacía para comprender su comportamiento, corregirlos e impedir castigos inútiles. Pronto se convirtieron en enemigos intelectuales y Hanns, munido de su prestigio oficial, persiguió a su hijo de un modo implacable. En Ascona, Otto Gross encontró un lugar donde podía vivir de acuerdo con sus ideas sin despertar demasiado la atención. Jamás tomaba alcohol y nunca comía carne, pero nunca pudo librarse del todo de su adicción a la cocaína y a la heroína. Era partidario de las posiciones más extremas de Freud, que él llevaba aún más allá en la teoría y en la práctica. Freud desconfiaba de él por su independencia y su audacia, aunque llegó a reconocer que entre sus discípulos había sólo dos hombres geniales: Jung y Gross.

En 1908, en un Congreso de psicoanalistas realizado en Salzburgo, Jung habló sobre la esquizofrenia y Gross sobre las perspectivas culturales del psicoanálisis. Otto pensaba que las neurosis podían ser eliminadas por medio de un cambio social y cultural. La situación que se vivía en Europa tornaba inevitable la enfermedad y él, al negarse a disfrazar su propia enfermedad frente a sus colegas, sentaba un ejemplo para que los otros psicoanalistas hicieran lo mismo. Eso era demasiado para Freud, que subrayó: "Somos doctores, y debemos seguir siendo doctores". Otto empezó a sentir que Freud era una figura tan patriarcal como su padre. Según Gross, el amor libre y la promiscuidad, más aún las orgías, eran prácticas aconsejables (que él mismo seguía), porque de ese modo hombres y mujeres, al liberarse del sentido de la propiedad sobre otros seres humanos, podrían conquistar un sentido de igualdad. 150

Uno de los hechos que lo condenaron socialmente fue un gesto que él consideró piadoso. Lotte Hattemer, una de las fundadoras de Ascona, víctima de una atroz depresión, quería suicidarse y le pidió un veneno que no la hiciera sufrir. Aunque Gross buscó evitar que ella tomara esa decisión, cuando comprendió que no había modo de hacerla retroceder y que ella iba a matarse del modo más cruento, le proporcionó una sustancia que ella utilizó para terminar su existencia sin dolores. Por supuesto, Otto tuvo que responder ante la justicia por esa actitud. Años más tarde, se vio de nuevo involucrado en el suicidio de otra mujer, Sophie Benz, lo que perjudicó aún más la reputación del psicoanalista.

JUNG SE LIBERA DEL PECADO

Freud le pidió a Gross después del Congreso de Salzburgo que se internara en Burghölzli, donde Jung lo trataría. 151

Este sometió a su colega a una terapia intensiva. En una ocasión, hablaron doce horas seguidas, intercambiaron roles y Jung, fascinado por Gross, fue psicoanalizado por éste, que le transmitió su hostilidad hacia la monogamia. Jung, que pasaba por una profunda crisis, aseguró a Freud que la salud mental de Otto y la suya propia habían mejorado después de las charlas que habían mantenido. Convertido a la poligamia, Jung, que estaba casado con Emma Rauschenstein, se apresuró a tener relaciones sexuales con Sabina Spielrein. Dos años más tarde, ciertos párrafos de sus obras y cartas muestran la influencia de su colega y paciente. Llegó a escribir, por ejemplo, que "si el psicoanálisis tenía una función moral, consistía en transformar a Cristo, con cautela, en el dios adivinador del vino, que era, y absorber todos los impulsos extáticos del cristianismo con el único objeto de hacer del culto y del mito sagrado lo que había sido: una fiesta del vino en la que todo hombre podía tener el ethos y la santidad de un animal". Como si estuviera empeñado en probar las tesis de su hijo sobre el patriarcalismo tiránico y asesino, Hanns Gross lo persiguió de un modo implacable. En 1912 lo desheredó porque, según él, Otto estaba loco, como lo probaban sus sucesivas internaciones en instituciones mentales, su prédica del amor libre, el anarquismo y la convicción de que su mujer tenía derecho a tener hijos con cualquier hombre que ella eligiera. Al año siguiente, Hanns convenció a la policía de Berlín de que Otto era un peligroso psicópata que debía ser encerrado en un asilo y apartado de la educación de los hijos que había tenido con Frieda, a quien pidió además que se privara de sus derechos de padre.

152

El arresto de Otto provocó la reacción de los intelectuales de Prusia, Austria y Suiza, que firmaron solicitadas a su favor. Durante su encarcelamiento, Otto escribió una ética en la que afirma que la psicología del inconsciente era la filosofía de la revolución. El psicoanálisis se encargaría, según él, de liberar a los hombres, de crear un fermento de revolución en la psique. Curiosamente, los certificados de locura firmados durante una internación por Jung y por Freud habían contribuido a hundir a Otto en los terribles manicomios de la época.

LA BONDAD DEL GÉNESIS

Fueron varios los intelectuales de principios del siglo XX que cayeron bajo la fascinación de Gross y la atmósfera de Monte Verità. El novelista Franz Werfel fue uno de ellos. En su novela Barbara expone las teorías de Gross, a través del personaje del doctor Gebhart, quien sostiene que el placer es el único criterio de valor. Según Gebhart-Gross, el amor reinaba en los tiempos de Babilonia, cuando la mujer tenía la misma dignidad que el hombre, pero el monoteísmo judío apartó el amor del mundo. La Biblia, salvo en el Génesis, difundió el patriarcalismo.

153

Gebhart-Gross suponía que el Génesis de la Biblia debía de haber sido escrito por un sacerdote de la vieja religión matriarcal porque en sus páginas se admite que la mujer fue en un momento histórico desviada por el Espíritu Maligno. Este la persuadió de renunciar a su antigua dignidad, que la ponía por encima del hombre y la asimilaba a la Madre Tierra, a cambio de comodidad y de protección. Cuando el hombre y la mujer, tentados por el Mal, comieron el fruto prohibido, sellaron el trato por el cual cada varón promete mantener a una mujer y a sus hijos a cambio de que ella se convierta en su propiedad privada.La sociedad había terminado por asesinar a la Madre mítica.

Otro de los escritores que se interesaron por la personalidad de Gross fue Franz Kafka, que lo conoció en Praga. Kafka había leído los ensayos sobre psicoanálisis de Otto Gross y, por cierto, comprendía la terrible relación que éste tenía con su padre, ya que tenía muchos puntos en común con la que él mantenía con el suyo. Por si fuera poco, Kafka había sido alumno de Derecho de Hanns Gross. El autor de El proceso no pudo haber simpatizado con él, pero la aparente coincidencia entre su pensamiento y la tesis de Hanns de que algunos hombres han nacido criminales y, en cierto modo, están condenados a ser procesados y castigados desde el nacimiento, debe de haberlo impresionado porque, de un modo diferente, Kafka sostiene esa idea y la hace aún más extrema. Todo hombre es culpable, aunque no sepa de qué crimen.

EL SACERDOTE DEL AMOR

154

Si bien no llegó a conocerlo D. H. Lawrence se vio influido por las ideas de Otto Gross. Frieda von Richthofen, que sería la esposa de Lawrence, había pasado una temporada en Ascona y había compartido el amor de Otto con su hermana Else (ésta tuvo un hijo, Peter, con Gross). En la descripción que Frieda hizo de Otto a Lawrence, el psicoanalista aparecía "tan hermoso como un Dionisos blanco". En la novela de Lawrence Mr. Noon , el personaje de Eberhard está inspirado en Otto. De acuerdo con el texto de Lawrence, Eberhard-Gross "hacía creer en el amor, en el carácter sagrado del amor". Cuando Frieda se unió a Lawrence, le entregó las cartas que Gross le había dirigido como una especie de dote intelectual. A través de ella, Lawrence recibió no sólo la influencia de Otto, sino la de todo el ambiente espiritual de Ascona que practicaba el culto solar y veneraba la pureza de la carne y de los instintos. Frieda, según Gross, había logrado liberarse "de la castidad impuesta por la moral, de la Cristiandad y de la Democracia, y toda esa pila de tonterías..."

HESSE Y LA VIRGEN

Hermann Hesse recibió la influencia de Ascona por varias vías. Siempre se sintió atraído por el vagabundeo. En uno de sus primeros libros, Knulp , el protagonista es un vagabundo amable que vive en un mundo de juego y sensualidad. Los peregrinos que iban hacia Monte Verità y pasaban frente a la casa de Hesse excitaron de joven su sed de aventuras. En 1907, Hesse siguió una cura en la clínica de Ascona para librarse del alcoholismo y al año siguiente se encontró allí con Gusto Gräser.

155

La figura de ese hombre que vivía entre las piedras, apartado del mundo de producción capitalista, atrajo la fantasía de Hesse, que se inspiró en él para crear algunos de sus personajes. Gräser se había atrevido a hacer lo que Hesse nunca haría. Recorría Suiza y Alemania predicando la vuelta a la naturaleza y el rechazo a la sociedad capitalista. Al mismo tiempo, escribía sobre Lao Tse. Perseguido por las autoridades como un sospechoso anarquista, fue encarcelado varias veces. En una de esas oportunidades confió sus textos sobre Lao Tse a Hesse. Huellas del contacto de éste con Monte Verità se pueden encontrar en Demian , que fue calificada de novela junguiana, en El lobo estepario y en El juego de abalorios , que termina con el baile místico de un joven, contemplado por su maduro tutor, frente al lago.

156

Esa última escena le debe mucho al espíritu de Rudolf Laban y Mary Wigman, creadores fundamentales de la danza contemporánea y animadores de la vida cultural de Ascona. En Viaje a Oriente también hay referencias a Monte Verità. Leo, uno de los principales personajes del libro, es una recreación de Gusto Gräser. Hesse fue muy sensible al culto de la Mujer que se practicaba en Ascona. Llegó a escribir un artículo sobre la Fiesta de la Madonna en el cantón Ticino. Su pensamiento, marcado por el psicoanálisis de sello junguiano al que se había sometido, lo había hecho en los años de juventud muy devoto de la figura de la Madre, como puede apreciarse en Demian , donde el protagonista queda encandilado por la bella madre de Demian. Durante varios años, Hesse siguió en contacto con Gräser y solucionó los problemas económicos de éste. En cierto modo, se sentía culpable de haber utilizado la existencia atormentada de Gräser para su obra. Pero mientras Gusto terminó su existencia en 1958 casi como un mendigo, pero fiel a sus ideas contradictorias, Hesse sucumbió a la comodidad que le proporcionaba el dinero que ganaba con sus libros, a la popularidad y, finalmente, al Premio Nobel. A fines de 1919, con la partida de Laban de Ascona y con la muerte de Otto Gross, en 1920, el espíritu que había animado Monte Verità terminó disolviéndose y pronto cayó en el olvido. La muerte de Gross en 1920, entregado a la locura, persiguiendo la sombra de la Mujer y el espejismo de una sociedad matriarcal, era una advertencia del peligro que podían correr los que desafiaban el patriarcalismo.

157

Entonces Ascona fue invadida por una sociedad cosmopolita, rica y frívola, que seguía el prestigio maldito de la bohemia en el preciso instante en que la bohemia abandonaba las costas del lago. Pronto esas tierras que los fundadores de Monte Verità y los peregrinos habían comprado por nada se valorizaron. Las islas de Brissago, en el medio del lago, frente a Ascona, adquiridas por Max James Emden, rico comerciante de Hamburgo, se convirtieron en el centro de una vida social aristocrática y disoluta. El espíritu demoníaco de Ascona se había reencarnado, pero esta vez no era el ardor vital del sexo lo que movía a los cuerpos y a las almas, sino el del dinero. Veinte años después, el capitalismo había derrotado y, más aún, asimilado a la contracultura. Por Hugo Beccacece

LA COMPLICADA ESPIRITUALIDAD DE MONTE VERITÀ.

De hecho, el lugar tenía ya desde el S.XV unas reminiscencias sagradas, puesto que en el 1428, en una fuente –La Fonte della Madonna- a 150 metros de donde se alzaría la comunidad, se había aparecido la Vírgen. Tambíen hubo un Santuario dedicado a la Vírgen. Por si ésto fuera poco, en los siglos XVI y XVII, el lugar había sido escondito de la secta de los Waldenses –los que viven en el bosque-. La vocación religiosa de la zona, parece incluso més antigua, dado que por los alrrededores se han encontrado restos megalíticos y, según parece, los restos de algún castro u oppidum, incluso un auténtico Santuario celta. El mismo nombre de Ascona, nos remontaria a una antigua Diosa Madre de orígen prehistórico.A buen seguro que todos éstos datos influyeron en la elección del lugar por los hermanos Graeser. Y, aunque ésto no lo supieran nuestros protagonistas, según unas mediciones efectuadas en el año 1977, Monte 158

Verità es uno de los tres lugares de Suiza donde pueden apreciarse fuertes anomalías magnéticas, seguramente a causa de los depósitos de ferrita.

Hay que reconocer que el nombre, sumado a la belleza natural del lugar, puede despertar algunos sentimientos de religiosidad relacionados con el misticismo, religiosidad mística inspirada en "La naturaleza de Nuestra Señora". Es interesante añadir que las vistas desde Monte Trinita, donde estas siete personas vieron por primera vez el futuro Verita Monte, las tres colinas de Monte Verita, de hecho, se parecen una mujer acostada. Esta semejanza es aún más sorprendente cuando uno se acerca por el camino a pie, al ver lo que se parece a tres generosos "pechos", que, en primer plano, el famoso "Monte Verita " (un verdadero monte de Venus ), como se puede ver no muy lejos del actual puente de la carretera que atraviesa el río Maggia, para enlazar con la llanura Locarno Ascona. Entre sus fundadores Oedenkoven, tenía a través de lazos familiares relación con los círculos de Helena Petrova Blavatsky, una de las fundadoras de la Sociedad teosófica, quien es muy posible que estuviera enterada del propósito de fundar esa comunidad. En intercambios de correspondencia anteriores a la compra ya se hablaba de organizar una especie de monasterio teosófico la “Fraternitas”, el documento habla, entre otras cosas de dieta vegetariana, la teosofía y la vida según la fraternidad universal. El propósito declarado de Oedenkoven, hijo aún muy joven de un rico industrial de Bélgica, fue el de construir un sanatorio dedicado a lo que hoy llamaríamos "naturopatía". En este sentido, él y sus amigos fueron sin duda pioneros. La reforma se orientaba tanto a los alimentos, como a la ropa y a las relaciones sociales. El proyecto de Hoffmann-Oedenkoven en Monte Verità tuvo desde su inicio el retorno consciente a la naturaleza, llamado lebensreform (reforma de vida), que podía alcanzarse por medio del vegetarianismo y el nudismo, así como la liberación del hombre –entendido como unidad del cuerpo, el alma y el intelecto– a través del potencial físico e intelectual reprimido. El cuerpo fue el protagonista. La enseñanza consistía en usar "ritmos biológicos primitivos", la práctica de tratamientos de helioterapia (curas de sol) y ejercicio 159

físico. Bajo la visión de un esfuerzo autopedagógico que revitalizara al cuerpo, se obtendría la pureza de espíritu.

Por otro lado, Oedenkoven no era hostil al progreso. Podía apreciar la comodidad que proporcionan algunas innovaciones tecnológicas, siempre que no se degradase la naturaleza circundante. Una gran parte de sus esfuerzos se orientaron en convertir a la cooperativa económicamente viable. En 1905, cinco años después de su entrada en escena, publicó un folleto titulado "Normas Provisionales de la Sociedad Vegetariana del Monte Verita", donde leemos que el objetivo de la cooperativa fue el desarrollo de nuevos estilos de vida (hoy diríamos "alternativa"), para "un mejor acuerdo con las leyes de la naturaleza".

160

Esta armonía con las leyes de la naturaleza está simbolizado por el signo Taoista del Yin-Yang, que aparece en el techo, encima de las ventanas del edificio principal de la cooperativa Monte Verita, construido en el año 1904 a petición de su amigo Henri Odenkoven por Walter Hoffmann (1871-1904). En ese punto, podríamos decir que el edificio central, que son sólo escaleras, era una especie de templo taoísta. De alguna manera, este templo está todavía allí en el vacío persiste debido a que conserva la terraza existente, que es en realidad nada más que la base del antiguo edificio. Además no debemos olvidar que la esposa legal de Oedenkoven Isabelle, era grado VIIº de la Sociedad esotérica Ordo Templis Orientis, sociedad semejante a la Masoneria, vinculada con Alister Crowley y la mágia. Su compañera, Ida Hofmann-Oedenkoven (1864-1926), pianista austro-húngara estaba dotada también con un sentido práctico, sabiendo que debemos ser más receptivos y sensibles a los valores intangibles de la existencia. A ella debemos el nombre de algunos nombres wagnerianos de Monte Verita "The Glade Parsifal" (Parsifalwiese), "El Peñón de las Valkirias" (Walkürenfelsen), etc., Haciendo de la colina una especie de Asgard o Salón de la música wagneriana. Por lo tanto, cabe preguntarse si algunos Monteveritani no han hecho una conexión entre Asgard y Ascona. Dada la wagnéromania de aquellos tiempos, esos nombres sin duda podrían ser considerados una atracción turística importante.

161

Sin embargo, no podemos decir que las motivaciones de Ida Hofmann no eran más que turísticas (aunque, al igual que su compañero, estaba preocupada por la viabilidad económica de la empresa). De hecho, también tendrá la redacción de por lo menos tres libros: el primero da consejos para "el desarrollo armónico de la Condición Jurídica y Social de la Mujer"; el segundo está dedicado a la promoción del végétarianismo, mientras que el tercero se describe la historia "y no verdadera narración" de Monte Verità. Es decir, que junto al pequeño libro de Adolfo Grohmann, un folleto de humor anarquista, Erich Mühsam que se quedó en el Monte Verita en 1904, así como algunos artículos laudatorios a veces, o a veces polémicos, en la prensa, fué uno de los primeros textos que han ayudado a difundir el mito de Monte Verita. Ida Hofmann describe su encuentro con Henri Oedenkoven en el verano de 1899, en un instituto de la "naturaleza curativa", el Naturheilanstalt Rikli Veldes en Austria, donde nació la idea de establecer un sanatorio mucho más vanguardista en algún lugar al sur de los Alpes. Es interesante para nuestros propósitos que Ida Hofmann guardara ciertas distancias con las "antiguas supersticiones", incluyendo el cristianismo al que considera osificado. Uno de sus autores favoritos, fué el ruso Lev Tolstoy, en particular sus obras menos conocidas hoy como “El reino de Dios está en nosotros” (1893 - Master Eckhart hubiera dicho lo mismo!) y la nota de “la decepción de la Iglesia (1900, lo que le valió la excomunión de la Iglesia Ortodoxa en 1901). Sin embargo, Ida Hofmann mantuvo ciertas distancias con las nuevas teorías esotéricasreligiosas de su época, como: "Ciencia Cristiana", la teosofía, el espiritismo, la espiritualidad, el misticismo, etc.,

162

aunque ella misma presentara a los monteveristas a Theodor Reuss, máximo dirigente de la Ordo Templi Orientis y que gracias a ella y a su compañero, el bailarin checo Rudolf de Laban, tambien miembro de OTO y su compañera Mary Wiegemann, se instalara en Monte Verità. Asimismo, considera que la mayoría de las experiencias "suprasensibles del mundo" no son más que percepciones ilusorias inducidas por la irritación excesiva del sistema nervioso, y las consideraba indeseables para la salud de nuestro organismo. A pesar de esto, ella acepta con curiosidad apologistas y acoge con amabilidad a personas de todas las creencias religiosas (ortodoxos o heterodoxos), teósofos, espiritistas, etc., Interesados en el sanatorio Monte Verita. A pesar de las reservas mencionadas anteriormente, cabe destacar que dos lugares de su libro el "misticismo" (y no "mística") adquiere una nota muy positiva, la palabra "místico" parece referirse al instrumento mientras una "conciencia de la determinación de su propia individualidad". Podemos deducir que en cierta medida para Ida Hofmann, lo místico es una forma de interioridad, es decir, un camino para el verdadero conocimiento de sí mismo.

163

Gräser, Gustav (1879-1958) Aunque este joven profeta en sandalias (que sólo tenía 21 años en el momento de incorporarse al grupo en 1900), no parece haber sido muy bien recibido por Ida Hofmann y Oedenkoven, hay que reconocer que el mito de Monte Verita no habría llegado a ser lo que es sin este personaje carismático. Nacido en Kronstadt (rebautizada Stalin en 1950 y Brasov en 1960), es decir, uno de los siete pueblos o ciudades fortificadas de Transilvania, construida en el siglo XIII por los Caballeros Teutónicos, Arthur Gustav Graser ( llamado Gusto Gras) fue sin duda un caballero teutónico en lo físico, pero absolutamente nada marcial o militarista en las profundidades de su alma. Muy por el contrario. Su oposición a cualquier forma de violencia, que profesaba a lo largo de su larga vida, a veces a costa de enredos serios con las autoridades - incluyendo al menos dos de cárcel, e incluso la pena de muerte en 1915, de la que salvó por poco por la llegada de su esposa, acompañada por una de sus cinco hijas - le valió el epíteto de "Gandhi del Oeste".

164

Muchas personalidades famosas que han conocido y amado - y que a veces tuvieron que intervenir en su favor después de algunos problemas con las autoridades, entre ellos el profesor Auguste Forel, Hermann Hesse y Thomas Mann, quien dice que Gräser es un hombre de corazón puro. Un poco como los predicadores cátaros, o como Meister Eckhart, viaja grandes distancias a través de Europa, principalmente a pie, a veces en un pequeño remolque tirado por dos caballos, junto a su esposa y seis niños que no eran todos de la misma.

Antes de unirse al grupo fundador Monteveritani, Gustav Gräser dio un breve aprendizaje con el "místico pintor" Diefenbach Karl Wilhelm (1851-1913), cuyas obras siguen siendo expuestas en el Musée de la Chartreuse en la isla de Capri. De éste breve aprendizaje con Diefenbach, hay una tabla que ilustra el ideal de la desnudez y volver a la naturaleza, que se encuentra en el Museo de la Casa Anatta (Fondazione Monte Verita).

165

De hecho, Gustav Gräser rara vez ha permanecido en el territorio de Monte Verita, pero si el tiempo suficiente en la periferia, en particular en una o más de las cuevas rocosas. Gräser Gusto también tenía una casa construida entre 1903 y 1906 con su hermano Karl Gräser: "La casa de Demian" (Demianhaus, en palabras de Hermann Müller, destacando la residencia y encontraron inspiración una vez que Hermann Hesse). Esta casa todavía existe, pero parece que ahora está en peligro de demolición. Para los artistas, escritores y poetas, una figura tan extrema que Gustav Gräser era obviamente más atractiva que los otros copropietarios de la Colonia Monte Verita vegetariana, incluida la libertad de puesta en escena teatral, se limitaba en gran medida por la conciencia razonable y racional de lo que era físicamente posible. Esto dio lugar a una situación paradójica, es decir, que los visitantes 166

vinieron a vivir al Sanatorio Monte Verita, pero lo que esperaban encontrar, sobre todo, era al “ermitaño” que llevaba una vida desnuda en una cueva.

De todos modos, Gustav Gräser (tal vez inspirado por su encuentro con el hermano de Isadora Duncan, Raymond en París en 1901) Se dice que es el instigador de bailar desnudo - o casi desnudo - celebrados al claro luna, en círculos de gran tamaño, a veces alrededor de un fuego, lo que habría implicado un máximo de sesenta personas, “las mujeres y los hombres de los bosques" (Waldfrauen und Waldmänner). Era danza religiosa o extática, probablemente con algo erótico sexual pero no en el sentido habitual del término. Los críticos hablaron de orgías, pero en realidad, los participantes buscaron algo más universal que la unión carnal, es decir, estar en comunión con la naturaleza y redescubrir la "interioridad mística". Hablamos de esto como Waldandachten de "Meditaciones de Bosque".

167

En el dialecto local de los lugareños hablaban de Balabiott, que significa "el poseído" por algunos - o según otros, simplemente: los que "bailan desnudos" en los claros de la montaña. Entre los locales, algunos parecen haber reconocido a las danzas religiosas sinceras y genuinas en el día y / o noche, mientras que la mayoría quedaron impactados por la desnudez. De todos modos, como bien dice Hermann Müller, el carisma de Monte Verita era en gran parte “Gioia Monte” (Monte del Gozo) como Gustav Gräser solía llamar "su" Monte Verita. Y da una larga lista de autores que se han ocupado de este tema: Erich Mühsam, Frederic van Eeden, Hermann Hesse, Goetz Bruno, Johannes Schlaf, Hauptmann Gehard, Oskar Maria Graf, Jung Franz, Szittya Emil y otros.

168

Entre estos autores, Hermann Hesse es probablemente el que más conoció a Gräser Gustav, a quien visitó varias veces. En el se inspiró para describir el héroe de su novela Demian.

169

Su esposa, Elizabeth Dörr (1876-1953), de quien estuvo claramente enamorado Hesse, se convierte en la señora Eva en la misma novela. "Yo vivo desnuda y excitada, como un ciervo en el bosque de rocas", escribió sobre su primera visita a su amigo en el bosque Arcegno. Estudian los Upanishads. Más tarde, Gustav Gräser le confió su traducción libre (o paráfrasis) el Tao Te Ching de Lao-Tzé. Inusual ya que según él, Tao significa "deshielo" o "rocío", como si se tratara de una palabra alemana (Tau = "rocío"). Su estilo es original y, a veces salpicado de buenos hallazgos pero el léxico es veces bastante inmaduro, lo que sugiere que Gustav Gräser era mejor como Maestro de vida, mientras que Hermann Hesse fue sin duda un maestro mayor de la lectura. Referencias a Jesús, Nietzsche y Maître Eckhart (que probablemente ha leído en la traducción de 1903, publicado por un amigo de Erich Mühsam, es decir, Gustav Landauer –otro miembro de la Sociedad Teosófica-: nacido en 1870 - fue asesinado en 1919, tras la revolución de noviembre de 1918 en Munich), se encuentran también referencias a autores clásicos como Rousseau, Tolstoi y Leaves of Grass (Hojas de hierba) Walt Whitman (1819-1892).

Gustav Gräser estaba al tanto de un acercamiento entre el libro de Whitman y su propio nombre, por ello en señal de saludo, a veces se ofreció a los visitantes una brizna de hierba (Una hoja de hierba).

LA DANZA EN MONTE VERITÀ

La danza como el arte del cuerpo por excelencia encontró en Monte Verità el centro ideal. Aquí, la danza se convirtió en la expresión más emblemática, en el símbolo ideal y unificador de un mundo heterogéneo de ideas y personalidades. Varios innovadores de la danza fueron atraídos por Monte Verità. En 1909, Jacques Dalcroze, estudioso del sentido rítmico originario de la danza, permaneció varios meses en la colonia.

170

En 1913, la influencia de Isadora Duncan en Monte Verità quedó grabada tras su visita. Habiendo sido la primera en inspirarse en las esculturas griegas y en la eurritmia (síntesis de música y movimiento acorde a la metodología del ritmo plástico) de la antigüedad clásica para sus interpretaciones, fue quien la difundió desde 1899. Fue refutada por su danza con los pies desnudos y adorada por otros como la sacerdotisa de una nueva danza sagrada. El bailarín húngaro Rudolf von Laban (1879-1958), quien había iniciado una escuela de danza dramática en el teatro nacional de Bratislava y, hacia 1910, abierto una escuela de danza libre y absoluta en Mónaco, en 1913 decidió fundar en Monte Verità una filial de su escuela, bautizándola como "Escuela de arte cooperativa individual de Monte Verità", cuya tarea fue encontrar una forma de vida simple para alcanzar la regeneración vital de las artes, basada en las ideas difundidas porgesamtkunswerk (síntesis de las artes).

171

Se rechazó toda forma artística esquemática e institucionalizada. El retorno al ritmo original del movimiento fue la reforma principal de la danza. En la nueva escuela, la teoría del movimiento de Laban se basó en los factores de movilidad: el peso, el tiempo, el espacio y el flujo. Los cursos se dividieron en cuatro secciones: el arte del movimiento, el arte del sonido, el arte de la palabra y el arte de la forma. Con la esperanza puesta en el trabajo comunal, Laban esperaba encontrar la fusión del individuo en una danza común, de manera que cada integrante mantuviera una expresión libre total que vibrara al unísono con los demás. Para Laban este sueño se llamaría la Catedral del futuro. La nueva escuela de danza estuvo regida por los principios del cooperativismo; sus discípulos adoptaron una estricta alimentación vegetariana, sembraban, cocinaban, hacían sus vestidos, hacían ejercicio al aire libre con los pies desnudos, en flotantes túnicas, tratando de penetrar en los secretos del cuerpo y su relación con el espacio y la naturaleza.

172

La creación coreográfica de Laban era concebida como poesía danzada y lo llevó a crear para Monte Verità obras como la danza dramática, El viaje al infierno de Istar, inspirada en mitos de la antigua Babilonia, y Danza la baqueta del tambor, inspirada en las antiguas religiones de México. Entre las alumnas de Laban estuvieron su asistente Mary Wigman, promotora de la danza absoluta, antecesora de la danza expresionista alemana, y Sophie Taeuber, compañera del poeta dadaísta Hans Arp.

173

En 1920, la escuela de Monte Verità fue cerrada tras la partida de la pareja HoffmannOedenkoven, pero la danza continuó a cargo de la bailarina Charlotte Bara, quien promovió una danza expresiva de carácter ritual y religioso. Bueno como habéis podido comprobar los monteveritanos, llevaron muy lejos sus ideales, aunque casi olvidados, por la presión de una sociedad cada vez más "práctica, cómoda y materialista", esos ideales siguen estando ahí, para cualquiera que vuelva sus ojos y corazón hacia ellos. Como siempre, espero que os haya sido útil e interesante.

174

EpĂlogo: El romanticismo del S.XX.

175

LA GENERACIÓN BEAT.

La Utopía no se pierde, ni se agota, ni se diluye. Mientras haya gente con una mentalidad joven, inconformista, renovadora, creativa existirá la utopía. La utopía no tiene épocas, ni edad, no envejece. Como los sueños, las fantasías, los mitos o las ilusiones, la utopía seguirá siempre buscando un mundo mejor y moviéndonos a actuar para conseguirlo. Su negación conduce a la resignación, la esclavitud y la muerte. Nazario dibujante de comic

La época moderna nació con la esperanza puesta en la liberación de la mente humana por medio de la razón, y bajo la convicción de que este hombre más racional dejaría atrás la “barbarie”. Pero la deriva no ha sido hacia la convivencia racional, sino hacia las guerras, con un momento culminante en las dos conflagraciones mundiales.

Como ya vimos en las entradas correspondientes a Whitman, Emerson que podéis ver aquí:

http://terraxaman.blogspot.com.es/2010/03/tres-autores-norteamericanos-13-walt.html

http://terraxaman.blogspot.com.es/2010/03/tres-autores-norteamericanos-23-rw.html

y muy especialmente la dedicada a Thoreau:

http://terraxaman.blogspot.com.es/2010/02/tres-autores-norteamericanos-33.html 176

la riqueza de la literatura norteamericana de los siglos XIX i XX se nutrió de las voces y de los ejemplos vitales del romanticismo europeo más radical: Boudelaire, Verlaine, Rimbaud, Novalis, Holderlin, Goethe, William Blake, Byron, Keats entre tantos otros, sentaron las bases para que aquellos otros, unas decenas de años después, iniciaran la que ha sido conocida como generación Beat primer exponente destacado de la llamada contracultura... Contracultura es un término que se tomó del inglés, counterculture. Se hizo una traducción literal y se dijo contracultura. Una lectura inicial, mal hecha, o sea una dislectura, supondría que la contracultura va contra la cultura, que es algo anti-cultural, y no es así. Porque la contracultura no va contra la cultura, sino que se refiere a dos acepciones distintas en la RAE. Y el Diccionario ya hace algún tiempo que ha admitido el término contracultura, de modo que ya figura en el léxico oficial de nuestro idioma. Contracultura se refiere al movimiento social surgido en los Estados Unidos en la década de 1960,especialmente entre los jóvenes, que rechazan los valores sociales y los modos de vida establecidos. Y este es el primer significado, la primera acepción de contracultura. Tiene antecedentes en todo el movimiento beatnik.

177

Un antecedente también en el famoso libro de los años 50, el famoso libro de Lawrence Lipton, ‘The holy barbarian’, (1959) [Los bárbaros santos], y, en fin, en una serie de otros autores. Pero el movimiento se manifestó en la década de 1960. Era un movimiento de oposición, un movimiento de rechazo. La segunda acepción, de este vocablo, se refiere al conjunto de valores que caracterizan a estemovimiento contracultural, y por extensión a otras formas de oposición al sistema de vida vigente. Ahora bien, lo central en la contracultura es la DISIDENCIA. Disidir es separarse de la común creencia, doctrina u opinión. Al que se separa se la llama disidente. La disidencia es la acción y efecto de disidir. Disidencia es también el desacuerdo grave de opiniones. El disidente es el discordante, el heterodoxo, el disconforme con doctrinas o prácticas generalmente admitidas. La contracultura es pues disidencia, discrepancia, disconformidad, disentimiento, discordancia, oposición, iconoclastia, contestatarismo y heterodoxia. Heterodoxia es la cualidad de heterodoxo. Y heterodoxo, en un sentido general, es el disconforme con las doctrinas o con las opiniones o con las prácticas generalmente admitidas y admisibles. Iconoclastia es la cualidad de iconoclasta. Iconoclasta en sentido etimológico es el que rompe los iconos. O también, como es admitido por la academia, íconos; prevalece esta acentuación esdrújula pero la acentuación etimológica es iconos. El rompedor de imágenes, el rompedor de iconos es el iconoclasta. Icono es imagen (eikón) y clasta viene del verbo griego ‘klaó’, que significa romper. Por eso el que escribe mal, el que destroza el idioma, el que lo rompe es el fraseoclasta. E iconoclasta es el que niega y rechaza la autoridad de maestros, normas y modelos.

178

El contestatarismo es un modo de oposición, y de protesta. El contestatario es el que polemiza, se opone o protesta, y a veces violentamente, contra algo establecido o en general contra el orden establecido, contra el statuo quo [locución latina, que se traduce como «estado del momento actual», que hace referencia al estado global de un asunto en un momento dado.] Los jóvenes de mayo del 68, los jóvenes franceses de entonces, eran contestatarios, porque se rebelaron, cuestionaron, polemizaron, alzaron la voz… El contestatario es el antistablishment [Un punto de vista anti-sistema o creencia es la que se opone a los principios convencionales sociales, políticos y económicos de una sociedad. El término fue utilizado por primera vez en el sentido moderno, en 1958, por la revista británica New Statesman para referirse a su agenda política y social. El término se puede distinguir de la contracultura, una palabra que normalmente se utiliza para describir un movimiento artístico en vez de los movimientos políticos que se ciñen al gusto de la época y los valores de la época. Incluímos a continuación el primero de una serie de 6 vídeos, en realidad podscasts con alguna imagen, de la prestigiosa periodista e historiadora Diana Uribe, de Radio Caracol de Colombia. La claridad y penetracion de lo expuesto, hacen que fuera de todo punto innecesario incluir cualquier otro texto, deseamos a nuestros lectores que las disfruten. Claro que en esto de la disidencia hay grados y matices. Se aprecian, en efecto, desde los radicalismos más extremos, hasta las discrepancias moderadas. Hay todo un espectro muy amplio de la disidencia.

179

Alberto Hidalgo, el gran liróforo arequipeño, es decir el gran poeta, -liróforo quiere decir poeta-, en su libro, que tiene un excelente título además, Muertos, heridos y contusos (1920), en la página 102, dice lo siguiente: Bueno, esto es la iconoclastia radical y absoluta. Entre un extremo así, y la discrepancia firme pero cordial hay toda una gradación, todo un conjunto de matices de disidencia, hay muchas maneras de disentir, hay muchos modos de oponerse. Lo contrario de una actitud o de una opinión contracultural es una opinión o una actitud políticamente correcta. Esto de políticamente correcta, o políticamente correcto se tomó del inglés. En inglés se dice political correctness para denotar que una cosa concuerda con el orden establecido, y la contracultura discuerda del orden establecido. La persona políticamente correcta defiende el orden establecido, lo apoya, apoya lo convencional. En inglés la expresión political correctness no se toma en buena parte, sino en mala parte. La persona políticamente correcta es la persona rígida, dogmática y recalcitrante. En inglés la corrección política no es una virtud sino un defecto, una tacha, un descrédito. Veo que entre nosotros se 180

usa la expresión políticamente correcto en un buen sentido, como si fuera una gran cosa ser políticamente correcto, y no es así, es al revés.

Ser políticamente correcto equivale a ser prácticamente un reaccionario, alguien que se opone a las innovaciones, lo que se llama un misoneísta, el que odia las novedades. Del griego ‘miso’ que quiere decir odiar y ‘neos’ que quiere decir nuevo e ‘ismos’ cualidad, doctrina, sistema. El misoneísmo es la aversión a las novedades. (tomado de http://culturadisidente.wordpress.com/sobre-una-contracultura/) Es en este terreno, con una cultura occidental en su subconsciente temerosa de sí misma tras la Segunda Guerra Mundial, donde se generan las condiciones sociales para la siembra espiritual que se gesta desde fines del XIX, y que en los años sesenta del siglo XX alcanza una expresión cultural de masas a través de la generación joven, los primeros hijos de la Segunda Guerra. Son incontables las personas que en los años 60 tuvieron la vivencia breve de la existencia de otro mundo posible. A finales de los años '50 y a principios de los '60, un tipo de jóvenes llamados hipsters comenzaron a criticar duramente el gran sueño "americano" y a reaccionar ante la inauguración de Estados Unidos como la primera potencia. Una super-potencia, como se puede

181

suponer, soberbia, sujeta a normas. Un estado de ser en el que seguramente jóvenes se hallaban mejor fuera del sistema. En este mismo contexto surgen los Beats. Jóvenes sin actividades, o jóvenes intelectuales, todos coincidían en unir el romance hacia la vida, los pesares elementales, el existencialismo moderno, junto a una vida bohemia que representaba la actitud vital. Era su señal de existir, vivir era explorar. Por esto la filosofía Beat se expresó con más sentido en los escritores de la época, quienes deseaban desarrollar un imaginario nuevo, textos e ideas diferentes. La inspiración era lo que más buscaban, por ello hacían viajes, y vivían en carreteras, entre cafeterías, alcohol y máquinas de escribir.

Tras la Segunda Guerra Mundial y la Guerra de Corea, algunos estadounidenses volvieron de Asia fascinados con la cultura que encontraron allá: las artes marciales, la comida y, sobre todo, una filosofía de vida distinta a la que conocían. De manera similar al caso de Roma y Grecia, Estados Unidos conquistó con las armas y con el American way of life, pero Asia penetró en el espíritu de los conquistadores. 182

A finales de los 50, surge el ejemplo más contundente: la Generación Beat, con Kerouac y Ginsberg a la cabeza, pues en su crítica al Establishment adoptaron el budismo y otras tradiciones orientales para oponerse al exceso racional y al materialismo absurdo de su país. La contracultura se nutrió ampliamente de este manantial.. No sólo ex combatientes, sino también voluntarios de diversas organizaciones y estudiantes que emprendieron viajes a la India y otros países por cuenta propia, contribuyeron a darle vida al movimiento social y cultural que se avecinaba.

On the Road -En el camino, 1957- de Kerouac, asumió carácter de manifiesto universal de una juventud que quería huir de lo establecido. El movimiento beat cuyo grupo inicial estaba formado por Jack Kerouac, Neal Cassady, William Burroughs, Herbert Huncke, John Clellon Holmes y Allen Ginsberg, se sentían atraídos por la naturaleza de la conciencia orientada a la comprensión del pensamiento oriental, hacia prácticas de meditación, hacia una liberación sexual que hizo de catalizador en los movimientos de liberación de la mujer y de los negros, e indirectamente de los homosexuales. Centraron su lucha en contra de los valores tradicionalistas y puritanos de Estados Unidos, contra el modo de vida americano, un repudio implícito a los valores comerciales, para cuyo reemplazo proponían los ideales expuestos por Wait Whitman en "Hojas de hierba" y més aun, los de HD Toreau en la “Desobediencia civil” 183

Los Beat y más tarde sus herederos, los Hippies, comparten una serie de rasgos con otros movimientos a lo largo de la historia como por ejemplo los Surrealistas, los Románticos durante el XIX, los Goliardos en la Edad Media, los Cínicos en la antigua Grecia, incluso los Sufíes o los Taoístas, con respecto a esto Ken Goffman (discípulo de Timothy Leary) tiene una obra muy interesante llamada "La contracultura a través de los tiempos".

La Generación Beat

Década de los cincuenta en Estados Unidos. La familia perfecta incluye al padre y cabeza de familia, un hombre que trabaja duro para comprar un buen televisor en color y el mejor vehículo para los suyos. Su mujer es una ama de casa modélica, una esposa que hace bizcochos para los nuevos vecinos y que viste rebeca sobre los hombros. La hija es la niña ideal: buena estudiante y siempre puntual a su cita con el coro de la iglesia. La american way of life vive en casas unifamiliares con el jardín limpio de malas hierbas y lo suficientemente alejada de los descendientes de aquellos esclavos que recogían algodón. La rebeldía parece cosa de risa.

184

Pero sin embargo, a pesar de todo este bienestar social blanco, surge un hijo díscolo. Un hijo que escupe sobre la tarta de frambuesa. El chaval no quiere ascender socialmente. Es escritor, lee a poetas franceses como Arthur Rimbaud y escribe palabras malsonantes. Escucha jazz, la música de los otros, los que viven en el país de la libertad pero sin derechos. Es blasfemo, se acuesta con chicas (y chicos) y abraza el budismo. Se droga: marihuana, bencedrina y somníferos. No trabaja y lo único que quiere es cruzar en coche el país acompañado de vagabundos y en busca de lo auténtico (sin saber qué es lo auténtico). En definitiva, es un beatnik.

Ficha policial de Neal Cassady

Hablar de la Generación Beat, un término acuñado por un periodista, es hablar de un movimiento contracultural de carácter impulsivo. No en vano la propia palabra beat (latido, impulso) ya dice mucho de escritores como Jack Kerouac, Allen Ginsberg, William S. Burroughs, Gregory Corso o Lucien Carr. Eran literatos que querían vivir antes que morir de americana mediocridad. Y empezaron su borrador vital en la Universidad de Columbia, el lugar donde, entre otros, un joven escritor frustrado, un judío lleno de dudas y un aspirante a todo menos a los buenos hábitos se conocieron gracias a terceras personas.

185

Desde el punto de vista estrictamente literario Los Beats descubrieron que la prosa en sus libros podía tener un nuevo ritmo, y ser el concepto responsable de una vida más honesta, de una crudeza directa. Era el momento de las verdades, de la crítica y del sarcasmo. Decían que tenían que burlarse del mundo, pues era lástima y desilusión lo que les producía. Se rebelaron contra el movimiento Nuevos Críticos y contra la poesía metafísica. Jack Kerouac particularmente, uno de sus creadores, acuño el estilo espontáneo como "spontaneous bop prosod", ya que utiliza siempre un discurso entrecortado, casi vivencial, crudo y libre de las formas que requiere la normal dicción. Kerouac quería innovar en todo. Tenía la posibilidad de escribir a su modo, ¿por qué hacerlo a la manera de otros?

El movimiento Beat utilizaba en su estilo el realismo, lo experiencial, lo que se ve pero nadie dice. Por ello critican las elucubraciones etéreas de la metafísica y la psicodelia. Los beats impusieron un estilo en el que el ritmo no es ajeno a la idea: la idea es la forma, es el concepto y es el por qué de cada palabra. Desdeñaban la forma y fortalecieron el contenido. Robert Creeley decía que "la forma es nada más que una extensión del contenido", el contenido es lo primero, "(…) pues sin contenido nos quedamos mudos". El estilo literario de este movimiento representaba el rescate del coloquialismo, del relato que utiliza un conversacionalismo ligero y rudo. El texto poético narraba la cotidianidad, para ello no debía ser un tratado autobiográfico: era más efectivo un verbo agresivo, aunque lo disimulara bien. "Almuerzo Desnudo" ("Naked Lunch", 1959), uno de los libros más insignes de los beatniks, y escrito por otro de sus precursores William Burroughs, causó repulsión y admiración.

186

(Los libros: “Almuerzo desnudo” de Willian Burroughs, “En el Camino” y los “Vagabundos del Dharma” de Jack Kerouac y “Aullidos” y “Sanwiches de Realidad” de Allan Ginsberg podéis bajarlos aquí:http://www.4shared.com/account/dir/_OWWLXlz/_online.html#dir=_OW WLXlz

El término "beat" lo explica en sí todo. Surgió durante una conversación entre Jack Kerouac y John Clellon Holmes en 1948. Sus miembros nunca tuvieron la intención de nombrarse, irreverentes en todo, sólo pudieron "nombrarla" sin querer hacerlo en un artículo publicado en el New York Times, en 1952, que fue titulado "This is the Beat Generation". Captó la atención de la nación entera.

El término comenzó a utilizarse sin discriminación alguna, hasta que en 1959 Kerouac consideró necesario corregir el abuso de esta denominación en los medios de comunicación, donde se utilizaba esta confusa palabra con diversas connotaciones , entre esas "vencido" (por su traducción fracasado) o era tomada literal en su concepto de "ritmo". No era un sonido, ni era una frustración, estaba claro. Kerouac reveló el sentido correcto de beat generation recordando su relación con las expresiones que escuchaban en los jazzmen "dead beat" o " 187

beat-up " que equivalía a estar "alienado", "exilado" de la sociedad actual. Su por qué se encuentra en la relación que crearon con los ideales orientales, en el que lo más importante era la reflexión. Además que en todo ese mundo oscuro del jazz encontraron un punto de coincidencia y de admiración: un mundo underground, un suburbio de los "diferentes" de la sociedad. Kerouac explicó que el sus vidas permanecían en una necesaria "oscuridad" para poder entender mejor cómo llegar a la luz. Allen Ginsberg, otro famoso beatnik escribió en el prólogo de "The Beat Book", otro posible significado: "acabado", refiriéndose a la noche oscura del alma o a la ceguera ante lo desconocido. Esta era la generación sometida a cambios abrumadores, a una incertidumbre que sólo los poetas saben beatificar. Los beats querían crear una visión renovadora del mundo, y comprometían sus ideas con movimientos sociales que se gestaban poco a poco en el camino hacia los años '60. La propaganda que hacían a los alucinógenos, de los cuales narraban abiertamente en sus textos, obedecía a un interés de que otros quisieran sensibilizarse, utilizarla como poder de controlar el propio cuerpo y como protesta ante el capitalismo: compararon metafóricamente la droga con el capitalismo, del cual se producía una "intoxicación, (…) un parásito extraño que devora" (William Burroughs dixit). El ritmo común del movimiento beat se encuentra en la música del jazz-bop, que tomaron del estilo de Charlie Parker, entre otros.

Esta influencia musical tiene su origen en las aficiones que compartían los beats cuando eran sólo desconocidos: eran escritores de bares, amigos de viajes. Compartían el interés por el movimiento constante para mantenerse vivos, en el ir sin rumbo, recorriendo todas las carreteras de Estados Unidos. El sentido de improvisación que tenían heredado del jazz y de la vida nómada creó un verbo que se parecía al contrapunteo jazzístico. Y no en vano, los Beats crearon el fenómeno de las lecturas públicas. El beat se presentaba en escenario para demostrar el carácter espectacular y de impacto que debe tener la figura del poeta y la poesía, valor que para el momento estaba en descenso por culpa de un mayor interés de la sociedad hacia el consumismo y todo lo que fuera de algún lucro. Formaron un círculo literario en el que predominaba la lectura de autores franceses y lo combinaron con fiestas en las que el jazz se podía escuchar desde el barrio de al lado. Las chicas, el alcohol y las drogas, claro está, también estaban invitadas al desmadre. Una noche típica de juerga podía acabar con Jack Kerouac inconsciente en el suelo por culpa del alcohol. De hecho, así fue como durante años Kerouac finalizaría la mayoría de sus encuentros sociales.

188

Por su parte, Ginsberg también se esforzaba en llamar la atención ya que solía berrear desnudo por el suelo poemas, insultos y en general, lo primero que se le pasara por la mente. Ya desde joven adquirió la provocadora afición de despelotarse ante noqueados desconocidos que acaban concluyendo que aquel tipo estaba chiflado. Aunque lo único que pretendía cuando se bajaba los pantalones y se quitaba los calzoncillos era dejar bien claro que él, Allen Ginsberg, se mofaba de cualquier norma social establecida. En un rincón de la fiesta, Burroughs tomaba y pasaba bencedrina a todo aquel que se lo pidiese: prostitutas, músicos, estudiantes y chavales que se hacían llamar escritores. Así pues, el alma del festejo la formaban Kerouac, Ginsberg y Burroughs (aunque sus amigos no se quedaban atrás). Y al día siguiente, sus máquinas de escribir siempre intentaban recoger los frutos de las musas y de esa buscada (aunque no del todo impostada) excentricidad. Jack Kerouac quizás sea el escritor más conocido gracias su obra En El Camino, la madre del cordero de la Generación Beat. La fama le llegó después de desearla durante años y después de muchas decepciones. La primera de ellas, el deporte, ya que una lesión en la pierna le impidió seguir jugando al fútbol americano en la universidad.

189

El segundo de sus fracasos fue la Marina. De hecho, parecía claro que un tipo cómo él, tan poco dado a la disciplina, iba a durar bastante poco en un mundo donde las normas y las prohibiciones tienen tanta relevancia. Y así fue. Kerouac se hartó y mandó la marina a la porra logrando que sus superiores le expulsaran por una esquizofrenia fingida. No le costó mucho hacerse pasar por un paranoico.

190

Una vez liberado del uniforme, el joven Kerouac decidió dedicarse profesionalmente a la escritura. Kerouac esta vez sí, estaba seguro de su triunfo ya que la modestia nunca fue uno de sus puntos débiles y, en consecuencia, se consideraba un genio absoluto. Sin embargo, su primera novela La Ciudad y El Campo (1950) apenas tuvo repercusión y ningún crítico sintió ni escalofríos ni ningún tipo de orgasmo al leerla. Harto de que nadie lo descubriese, tomó la gran decisión de su vida cuando conoció al hiperactivo Neal Cassady y decidió cruzar con él el país.

191

Neal Cassady había nacido en Denver y era hijo de un barbero. A los 14 años robó su primer coche y descubrió que ésa era una de sus grandes pasiones junto con el alcohol y las mujeres. Cuando Jack Kerouac le conoció supo al instante que había encontrado a una de esas personas que te abducen en su particular torbellino. Y no hay duda de que Cassady lo hizo. Quizás no tenía tanta cultura como Kerouac, ni tampoco poseía el don de la escritura. Sin embargo, Neal tenía una energía descomunal y en lugar de escribir una novela, hizo de su vida una aventura. Para escribir ya estaba Kerouac y, precisamente, eso fue lo que hizo en En El Camino, su segunda novela: narró sus aventuras junto a Neal a bordo de coches alquilados y carreteras polvorientas. Cassady acabaría siendo el protagonista del libro y, en consecuencia, cuando la obra se hizo famosa, acabó convirtiéndose en un símbolo para muchos jóvenes. Sin embargo, el éxito tardó en llegar básicamente porque a Kerouac le costó años que algún editor publicara un libro, su libro, en el que el esquema clásico de introducción, nudo y desenlace no existe.

Portada diseñada por Kerouac para su obra. 192

Y es que cuando uno lee En El Camino constata que los cinco viajes que Kerouac nos describe bajo el apodo de Sal Paradise y en compañía de Neal (quien se esconde tras la figura de Dean Moriarty) no tienen ningún objetivo claro. Ese sin sentido suponía un grave escollo para las editoriales. Nadie quería publicar una obra en la que sus protagonistas no saben dónde van ni qué es lo que quieren (y lo cierto es que, en algunos momentos, la novela puede hacerse repetitiva). El propio Kerouac, en muchas ocasiones, tampoco sabía qué demonios surgiría del tecleado compulsivo de sus aventuras. "Llevaba un libro para el viaje pero preferí leer el paisaje americano. El viaje en sí es el argumento", solía intentar explicar. Su proceso de escritura consistía en ir llenando rollos y rollos de papel ya que se negaba a utilizar folios "para no matar el ritmo de la novela". Tras continuas revisiones, la obra finalmente se publicó en 1957, siete años después de que Kerouac publicara su primera novela. On The Road, en la carretera, fue el acertado título original que resume a la perfección el espíritu de la obra. En España, por ese tipo de misterios que se repiten a menudo, se decidió renombrar la obra como En El Camino, tres palabras que sugieren connotaciones agrarias y rurales en lugar de asfalto y velocidad. Aunque los miles de kilómetros fueran ilógicos, ese acto absurdo de viajar por viajar supone la clave del libro. Mucho más si tenemos en cuenta que esa marcha sin trayecto final desprende por sí misma cierto halo de romanticismo literario que siempre va bien a la hora de acompañar a la figura del rebelde de turno. En consecuencia, a medida que la lectura avanza no resulta descabellado pensar que tú también quieres y puedes rebelarte cogiendo carretera y manta para dejar atrás un trabajo convencional con su horario estipulado y dedicarte, por fin, a vivir con la misma intensidad con la que Dean vive el beso de una mujer. Por otra parte, la obra también resulta interesante por las vivencias de Sal y Dean, (Kerouac y Cassady) kilómetro tras kilómetro: chicas, drogas, jazz en clubs de mala muerte, dudas existenciales, poemas musicales o decepciones como cuando los protagonistas llegan a Hollywood y se encuentran con una ciudad con los perdedores más bellos de América, estrellas de cine frustradas que trabajan en cafeterías de mala muerte. La alternativa existe y está ahí. El tercer aliciente reside en la figura de Dean Moriarty, un tipo amable, cruel, cómico y trágico. Todo a la vez, puro nervio. Aunque no está solo. Kerouac retrató en este libro a todos y cada uno de los escritores que formaron parte de ese movimiento literario. Así que En El Camino también es el retrato del particular comportamiento y estilo de vida de estos bohemios de motel. Y si Kerouac es el autor más conocido de la Generación Beat, Allen Ginsberg quizás fue el escritor más político. No en vano dio a los beats el toque reivindicativo que, por ejemplo, le faltó a Kerouac para ser un contestatario en toda regla. El autor de En El camino fue acusado de racista por ofrecer una imagen demasiado idílica y algodonera tanto de los mexicanos como de los negros en su obra más famosa. Gran parte de la crítica echó en falta que Kerouac mencionase que además de beber, reír y vivir en un mundo menos racional, esas minorías sociales también vivían en guetos y sin apenas derechos civiles. En cambio, Ginsberg sí que 193

supo poner el dedo en la llaga y de hecho mostró su incondicional apoyo a la minoría negra durante la lucha por la consecución de sus derechos civiles y también acabó siendo una figura importante durante las protestas contra la guerra de Vietnam.

A diferencia de Kerouac y de Burroughs, Allen Ginsberg se dedicaba a la poesía tal y como también lo había hecho su admirado Arthur Rimbaud en el siglo XIX. El poeta francés era un símbolo para todos los beats. La razón es sencilla. Rimbaud, no contento con exaltar los sentidos en sus poemas, también se comportaba de manera excéntrica: bebía, fumaba marihuana, apenas se lavaba, se desnudaba en público y, para acabar de redondear su historial contrario a las buenas costumbres de la época, mantuvo una relación homosexual con el escritor Paul Verlaine. No hay que olvidar que en por aquellos tiempos la homosexualidad estaba penada en Francia. Sin embargo, Allen Ginsberg tuvo más problemas que su admirado Rimbaud a la hora de aceptar y de reconocer su homosexualidad. Su atracción por los hombres, sin embargo, no fue su único dolor de cabeza. El primero de ellos fue la esquizofrenia de su madre. Nacido en Nueva Jersey en el seno de una familia judía, la infancia de Ginsberg estuvo marcada por los problemas mentales que sufría Naomi, su progenitora. Para colmo y escándalo de todo buen americano de barras y estrellas en la puerta de casa, Naomi estaba afiliada al partido comunista americano y solía llevar a sus hijos a los mítines. Las dudas y los altibajos en el hogar acabaron por conformar una personalidad algo inestable. Y si bien Ginsberg creció admirando a poetas como William Blake y Walt Witman, también lo hizo teniendo alguna alucinación tal y como le sucedió a los 22 años.

194

Ni más ni menos, Ginsberg creyó que William Blake en persona le estaba recitando "Ah sunflower" y otros dos poemas. Este hecho significó un punto y aparte en la vida de Ginsberg y posteriormente intentaría a través de las drogas revivir aquel éxtasis existencial. A pesar de tener una infancia complicada, el joven poeta encontró en la escritura su vía de escape. Aunque sus intereses iban mucho más allá. Uno de ellos era el budismo. Ginsberg, quien también había viajado por las carreteras americanas tal y como lo estaba haciendo Kerouac, se trasladó a mediados de la década de los cincuenta a San Francisco. Por entonces, la ciudad californiana ya tenía fama de urbe progresista y además contaba con una incipiente movida poética. Fue allí cuando Allen Ginsberg conoció a Peter Orlovsky, un joven de 21 años del que se enamoró. Atrás quedaron los intentos de Ginsberg por reconvertirse en heterosexual (aunque esto tampoco fue un obstáculo para haber sido el amante de Neal Cassady, una relación que Kerouac desaprobaba más que nada porque no era demasiado gay-friendly).

195

La pareja empezó a leer sutras a todas horas y Ginsberg quedó francamente emocionado por esas ideas que hablaban de paz espiritual. También en San Francisco, Ginsberg se animó a realizar recitales en cafés o en otros espacios como la Six Gallery. En estos acontecimientos, Ginsberg interpretaba sus versos vitales, críticos, pero sobretodo, directos. Y lo hacía ante una audiencia que poco a poco iba creciendo. Sus influencias eran en el jazz, las drogas, la política y el budismo. Y su público eran jóvenes universitarios y bohemios. Puede que bastante gafapastas. Su recital más famoso fue uno celebrado en 1955 que se bautizó como "Six poets at the Six Gallery". O lo que es lo mismo, seis poetas de influencia beat (Ginsberg, Phil Lamantia, Michael McClure, Gary Zinder y Philip Whalen) recitando poemas en la Six Gallery. En este recital, al que acudió Kerouac, Ginsberg leyó por primera vez su célebre poema "Aullido". Y, lógicamente, estalló la locura y el escándalo. Porque una poesía que empieza diciendo "He visto los mejores cerebros de mi generación destruidos por la locura, famélicos, histéricos, desnudos arrastrándose de madrugada por las calles de los negros en busca de un colérico picotazo" tiene que dar que hablar. Ginsberg se convirtió rápidamente en la nueva gran promesa de la poesía pero, al igual que Kerouac, también tuvo problemas para editar su obra. Finalmente la pequeña editorial City Lights publicó en 1957 su obra Aullido, un libro de poemas divido entres partes. Con esta publicación, City Lights empezaría a publicar las obras de otros beats como Kerouac, William Burroughs, Lucien Carr e incluso Neal Cassady, quien también se atrevió con la escritura pero sin lograr demasiado éxito.

196

La publicación de Aullido no supuso el fin de los problemas de Ginsberg. Al contrario, al poco tiempo de salir a la venta la obra fue acusada de obscenidad por un tribunal. Tras un largo proceso judicial en el que Ginsberg consiguió movilizar a escritores e intelectuales a favor de la libertad de expresión, la obra fue declaraba "no obscena". El ruido ya estaba hecho y los beats ya empezaban a catar la popularidad. Kerouac siguió escribiendo y publicó entre otras obras Los subterráneaos y Los vagabundos del Dahrma, en mi opinión mucho más representativa del pensamiento de Kerouac

197

una obra budista ambientada en San Francisco. Al mismo tiempo, el escritor veía como su obra En el camino se iba convirtiendo poco a poco en un referente entre los jóvenes. De hecho, muchos de ellos decidieron imitar a Kerouac y a Cassady y se lanzaron a cruzar Estados Unidos a bordo de coches alquilados. Por su parte, Ginsberg escribiría en 1961 Kaddish y otros poemas, un claro homenaje a su madre recientemente fallecida. Pero si por algo destacó Ginsberg (aparte de por ofrecerse como cobaya para un experimento a base de LSD) fue por su crítica política. El poeta estaba en todas las manifestaciones y manifiestos en contra de la guerra del Vietnam y apoyaba a Martin Luther King. Así que 1973 decidió publicar otra de sus obras imprescindibles, la crítica La caída de América.

198

El título lo dice todo. Por entonces Ginsberg se codeaba con gente como Bob Dylan y personajes como Tom Waits, Hunter S. Thompson, Ken Kesey y Charles Bukowski reconocían la influencia de los beats en sus obras. Pero ¿qué hacía William Burroughs? Volvamos Ginsberg. Al mismo tiempo que el poeta publicaba en 1957 Aullido, William S. Burroughs estaba pasando una temporada bastante agitada en Tánger. Lo de agitada es un eufemismo para decir que en la ciudad marroquí Burroughs se pasaba el día drogado a base de bien aunque también le quedaba algo de tiempo para escribir. Lógicamente, en semejante estado mental y físico, lo que salía de sus textos no era más que el fiel reflejo de un yonqui en plena fase autodestructiva pese a que para Burroughs la destrucción fuese su forma de vida durante al menos cincuenta años.

199

Peter Orlovsky, William Burroughs, Allen Ginsberg, Alan Ansen, Gregory Corso, Paul Bowles e Ian Sommersville en Tánger 1961

De su período puestísimo en Tánger nació en 1959 su novela más conocida, El Almuerzo Desnudo, una obra psicotrópica, sin sentido y un auténtico reto para quien decida leérsela entera. Años después y más recuperado, Burroughs escribió una introducción en la que comenta su particular proceso de escritura durante aquellos días en Tánger. Burroughs explica: "Desperté de La Enfermedad a los cuarenta y cinco años, sereno, cuerdo y en bastante buen estado de salud, a no ser por un hígado algo resentido y ese aspecto de llevar la carne de prestado que tienen todos los que sobreviven a La Enfermedad... La mayoría no recuerdan su delirio al detalle. Al parecer yo tomé notas detalladas sobre La Enfermedad y del delirio". Resulta curioso observar como un hombre que había nacido en Saint Louis y en el seno de una familia acomodada (el abuelo de Burroughs había inventado una calculadora que, con las debidas modificaciones, posteriormente se convirtió en una caja registradora) decidiera vivir rodeado de drogadictos, prostitutas, pequeños delincuentes, escritores medio chalados y, en definitiva, a lado de toda una fauna que escandalizaría al más pijo entre los pijos. Pero Burroughs siempre fue diferente pese a graduarse en literatura inglesa ni más ni menos que en Harvard.

200

Tras que el ejército le impidiera reclutarse porque había perdido la falange de un dedo, Burroughs se estableció en Nueva York y allí fue donde conoció a Kerouac y a los demás beats. Por aquel entonces Burroughs ya tenía claro que era bisexual y que le gustaban los bajos fondos: los trapicheos, la falsificación de recetas o los pequeños hurtos eran sus compañías habituales. Cuando William se metía en algún problema, algo común, el dinero de su familia servía para rescatarle. También le gustaba escribir aunque tardó bastante tiempo en crear su carrera literaria. Su primera novela Yonqui se publicó en 1953 en parte gracias a que Allen Ginsberg le había animado para que escribiese algo. Ginsberg seguramente pensó que un tipo tan impredecible como Burroughs tendría bastantes cosas que contar.

201

Fue en Nueva York donde conoció a Joan Vollmer, una amiga de la primera mujer de Kerouac que, rápidamente y por influencia de un círculo social bastante narcótico, se enganchó a las anfetaminas y a Burroughs. Fueron pareja, tuvieron dos hijos y ambos se dedicaron a vivir por el lado salvaje de la vida en compañía de Kerouac, Ginsberg, Cassay & Co. Pero en una fiesta celebrada en 1951 en Mexico D.F. William S. Burroughs decidió imitar a Guillermo Tell. No está claro si fue Burroguhs quien puso un vaso sobre la cabeza de su compañera o si fue la propia Joan. Pero lo que si que está claro es que Burroughs no le dio a la diana correcta y pasó 13 días en una prisión de la capital acusado de matar a su mujer. Una vez más, el dinero de su familia compró la libertad del loco Bill quién aprovechó la ocasión para viajar hasta llegar a Tánger.

La muerte de Joan supuso el espaldarazo definitivo para que Burroughs decidiera continuar con su carrera literaria. El escritor consideró que tras la muerte de Joan lo único que podía hacer era plasmar en un papel sus experiencias. Y de ahí nacieron obras como la ya citada El Almuerzo Desnudo, El Exterminador, Las cartas de la Ayahuasca, una obra que recoge la correspondencia entre Burroughs y Ginsberg o Ciudades de la Noche Roja. En los 70, Burroughs volvió a Estados Unidos y fue entonces cuando pasó de ser un tipo marginal y se convirtió en un icono para artistas como Patti Smith, Andy Warhol, la fotógrafa Susan Sontag y o los Sex Pistols entre 202

otros.

Burroughs con Patti Smith

Más adelante, en los noventa, Kurt Cobain, por ejemplo, quiso poner música a poemas de Burroughs. Y es que Burroughs siempre fue un hombre que arrastraba tras de sí una leyenda maldita espectacular y, además, nunca dejó de hacer lo que se esperaba de Burroughs: escribir y tomar drogas. Era un punk por sistema. La Generación Beat creció en Estados Unidos y fue un referente literario, pero también en cierto modo cultural, hasta que en 1968 la Era de Acuario se apropió de muchos de los tabúes y de las ideas de Kerouac y los suyos y se encargó de eclipsar las largas carreteras estadounidenses a base de florecitas en el pelo. Los beats, sin embargo, mantuvieron en cierto modo su popularidad. Kerouac apenas la pudo disfrutar ya que murió en 1969 a causa de unas complicaciones derivadas de su elevado consumo de alcohol. Ginsberg seguiría dando guerra hasta 1997. Y ese mismo año, unos meses después y quizás como última jugarreta, William S. Burroughs fue el último de los más famosos beats (a parte de los padres de Ned Flanders) en despedirse del mundanal ruido. El largo viaje a través de carreteras polvorientas, sin duda, había dado mucho de sí. (Tomado de Libros que muerden)

Así, poco a poco, la Generación Beat fué dando paso a un nuevo movimiento revolucionario el Movimiento Hippie, que podremos ver en la siguiente entrada.

203

EL MOVIMIENTO HIPPIE.

Jamás me he considerado a mi mismo un hippie. En el tiempo en que debería haberlo sido, mis preocupaciones se orientaban más hacia los temas propios de un revolucionario de izquierdas antifranquista, que no hacia unos jóvenes que en aquel momento me parecían sin conciencia de clase, unos pequeños burgueses partidarios de las fiestas –orgías!-, los porros y el rock&roll. No le hacía ascos a la música de los Beatles, pero prefería a los Raimon o Paco Ibañez. No le hacía ascos a la “revolución sexual” –tenía 17 o 18 años!- pero me interesaba “mi chica”. Me atraía la psicodelia, pero más como psiconauta interior que no como forma de diversión o pasatiempo. De hecho, de mi círculo más cercano de conocidos, sólo uno, adoptó lo que podríamos llamar una estética propiamente hippie y efectivamente partió hacia las cuevas de Sant Antoni en Eïvissa, para encontrar a sus pares. No fue sino mucho más adelante, años 71-73 que empecé a aproximarme a ellos con otros ojos. Una visita a Eïvissa, una ropa etérea y colorista que empezaba a gustarme, una larga y preciosa amistad con miembros de una comuna hippie en el Baix Priorat, las lecturas de Castañeda, de 204

Suzuki i Allan Watts, el incienso, la meditación, Pink Floyd, Allan Parsons, Ibn Arabí y el sufismo, se fueron incorporando a mi vida prácticamente sin darme cuenta, de manera que un día, algún alumno, tal vez quiso insultarme llamándome: “hippie” – equivalente a raro, utópico, soñadory me sentí a gusto con el calificativo. No, no he sido nunca un hippie, en este país “haberlos, haylos” pero poquitos, eh!. Pero eso no ha impedido que con los años no haya sido capaz de comprender, apreciar, incluso admirar y compartir, la práctica totalidad de sus sueños. En la entrada anterior comenzamos analizando que los antecesores de los hippies fueron la generación Beat, alrededor de la cual o junto a esta, se hizo todo eso de la moda de los beatniks. Junto con Nueva York, San Francisco era la segunda ciudad Beat y allí se dio una continuidad directa de los beatniks con los hippies dado a que fue en esa ciudad donde nació el movimiento hippie. Y si bien Allen Ginsberg como se sabe es uno de los escritores beat principales. También es conocido por ser abiertamente anarquista pero claro en una forma más de "estilo de vida", pero era anarquista. Fue amigo de Bob Dylan, así como fue uno de los principales oradores en el evento principal del Verano del Amor en San Francisco conocido como Human Be-In junto con Timothy Lear, el apostol de la Psicodelia, a quien algún dia deberemos realizar un homenaje desde éstas páginas.

Los beatniks les pasaron el interés por la filosofía e espiritualidad oriental a los hippies. Éste es el caso de Gary Snyder y Diane di Prima los cuales eran anarquistas y abrazaron también el budismo. Snyder escribió "Buddhist Anarchism" en 1961. Es claro que ese antiautoritarismo pacifista derivado del budismo pasó de estas manifestaciones hacia los hippies. 205

Ahora tomemos en cuenta la tradición anarquista que cobro importancia en EEUU a mediados del siglo XX como fue el anarco-pacifismo. Allí tenemos a Ammon Hennacy y a Dorothy Day los cuales eran anarcocristianos pacifistas que estaban muy en la onda de la desobediencia civil inspirados por Tolstoy y Gandhi en el movimiento contra la guerra, antimilitarismo y el movimiento anti-nuclear . En este articulo se habla de la influencia de esas prácticas en la contracultura de los sesenta Y los métodos gandhianos y de desobediencia civil del anarquista Henry David Thoreau también fueron importantes para el movimiento de derechos civiles sobre todo la Student Nonviolent Coordinating Committee, la cual demostró que los métodos no violentos de acción directa y resistencia pueden ser realmente efectivos y así esa estela de prestigio de métodos anarcopacifistas llegaron a influenciar por el lado del movimiento de derechos civiles y por el lado del movimiento contra la guerra a todo el tema hippie del pacifismo. Así pues esas podrían ser influencias directas. Pero veámos como algunos temas de cierta línea anarquista de pensamiento y acción crearon una línea de acción y forma de vida radical que es claramente visible en el movimiento hippie. En la entrada anterior ya mencioné al anarquista estadounidense Henry David Thoreau. El fue uno de los pioneros del anarquismo pacifista con su famoso libro “Desobediencia Civil”, en el que sostenía la no colaboración ética con un estado que ejecuta acciones injustas. También lo fué su antimilitarismo, en tanto se oponía a la guerra de EEUU contra México y así decidió no pagar impuestos. Por otro lado era también un anti-esclavista declarado. Así pues, Thoreau reunió y heredó el anarco-pacifismo de raíz tolstoiana y la resistencia activa no violenta. Pero otro legado importante de Thoreau al hippismo fué el ecologismo libertario. Thoreau escribió su famoso libro “Walden: La vida en los bosques” en el cual se afirma una visión de desconfianza hacia la emergente –en aquellos días- sociedad industrial, una tendencia hacia la simplicidad voluntaria, la renuncia a todo lo superfluo y una visión ecologista que como menciona Xavier Diez en sus estudios, influyó sobre el anarcoindividualismo español, con la práctica insumisión voluntaria. El anarquismo individualista y las otras tendencias del anarquismo durante la Dictadura y la Segunda República (1923-1938) fueron fundamentales para la emergencia del anarco-naturismo, como podéis ver en la entrada: http://terraxaman.blogspot.com.es/2012/10/el-anarconaturismo-doble-camino-hacia.html Evidentemente todo esto fué propio de los hippies, tendió a gustarles eso del nudismo y así heredaron y abrazaron influencias del naturismo nudista, pero también la visión ecologista del naturismo. Las raíces de buena parte del movimiento “verde”, desde los ecologistas a los partidarios de la “ecología profunda”, así como los movimientos primitivistas, se encuentran también en aquel movimientos de los “Child flowers”.

206

Otro tema central de los hippies como lo fue también para los anarcoindividualistas, es el del “amor libre”. Entre ellos se habló mucho de Emile Armand el cual pareceria casi un proto-hippie en tanto era propagandista dedicado del amor libre y la poliamoria. En el ideario del amor libre no existen relaciones de poder o dominación, y por tanto, en su visión idealizada, estaría libre de engaños y traiciones, de obstáculos y mentiras, de acciones desesperadas, homicidios y suicidios. El amante libre acepta el rechazo del otro, o el fin de las relaciones con el otro, con suma deportividad, admitiendo que no se puede hacer nada sobre las pulsiones sexuales y el estado de enamoramiento en otra persona. Por lo tanto, no hay estrategias que cumplir, no hay tramas en las que tratar de forzar la realidad, no hay ganas de hacer sufrir al otro para atraerlo de nuevo hacia el amante. Simplemente porque se respeta que el otro no quiera, y se le deja marchar tan libremente como llegó. Cierto que se le puede transmitir la desazón que nos provoca la ruptura, pero el amante libre sigue amando al otro y a los demás porque su forma de estar en el mundo es amorosa. El amor libre no contempla la batalla, la guerra, el acoso o la conquista, la derrota o el triunfo.

207

El amor libre es más recolector que cazador, porque no emplea la violencia de la pasión, porque permite que el tiempo y el libre fluir de los acontecimientos le junten y le separen de las personas. Además, el amante libre disfruta siempre el carpe diem, porque no proyecta su dominio sobre el otro, su influencia o su poder en el futuro. Vive lo que hay, en el terreno de la interacción de los cuerpos, y lo vive con profundidad, estando presente en el acto amoroso, entregándose por completo a sus sentimientos y emociones; el amor libre carece de obstáculos porque se siente como energía vital y como experiencia maravillosa. Aunque, debemos reconocer, ese sería uno de los más graves problemas que tuvo que superar el movimiento hippie desde la perspectiva de la vida en comunas –comunidades-. Otro de los temas que los hippies heredaron del movimiento anarquista fue el de las de las comunas intencionales de Thoreau, Tolstoy y sobretodos de Josiah Warren. Para resumir los hippies heredaron una linea de radicalismo libertario estadounidense que baja desde Thoreau, Josiah Warren y sus famosos experimentos comunales, pasando por la lucha anti-esclavitud y los derechos civiles, el “free love” y la critica contra el matrimonio y el anarcopacifismo. Revolución y espiritualidad.

Pero sería absurdo pensar que el movimiento hippie, fue simplemente una adecuación del anarquismo. Para algunos de nosotros que no concebimos ningún tipo de revolución o cambio social, sin una profunda transformación individual, digamos espiritual, resultará evidente que en el interior de un movimiento que pretendía modificar radicalmente el sistema “establihsment”, se desarrollaran con gran fuerza las nuevas corrientes espirituales que se habían tomado de Ásia.

208

Los historiadores budistas de Estados Unidos llaman a los años de 1960 la década del Zen, la década de los hippies, de las manifestaciones en contra de la guerra y de la lucha por los derechos civiles. California, fue el epicentro cultural de este resurgimiento espiritual. Una de las mayores influencias la ha ejercido el budismo zen, hasta al punto de que se habla de un budismo zen californiano. En San Francisco se creó un importante centro Zen dirigido por el maestro Shunyu Suzuki Roshi, en la actualidad, más de veinte centros y tres monasterios dependen de los sucesores de Suzuki Roshi. Una de las figuras más destacadas del zen en los Estados Unidos ha sido Maezumi Roshi, fundador del famoso Centro Zen de Los Angeles. En Europa, en cuenta al Budismo zen se refiere, la figura de Taisen Deshimaru es considerada por unanimidad como el primer patriarca zen de Europa. Si el movimiento Beat inicia un primer acercamiento a las enseñanzas orientales ─si bien de forma restringida, ya que era un movimiento principalmente de intelectuales─ la irrupción socialmente amplia de las filosofías orientales en occidente tuvo lugar en los años sesenta, gracias en buena parte al movimiento hippie. El movimiento hippie ha sido una las puertas de entrada principales de las enseñanzas orientales en occidente.

A pesar del crecimiento económico que se había experimentado a partir del fin de la Segunda GuerraMundial en buena parte de los países de occidente, se produjeron fuertes tensiones sociales y expresiones de descontento político. A mediados de la década de 1960, se producen una serie de movimientos sociales denominados “contraculturales”, que conmocionaron a muchos de los países que hoy forman la O.C.D.E, poniendo en cuestión su legitimidad política. Estos movimientos cogieron por sorpresa a todo tipo de analistas políticos y sociales, ya que 209

estaban siendo protagonizados por jóvenes con buenos niveles educativos y económicos (clase media) y no por las clases desposeídas, que eran las que históricamente protagonizaban las protestas. Además actuaban al margen del marco institucional, presionando a los poderes pero sin comprometerse directamente en política, actividad en la que no creían y rechazaban. Los movimientos sociales que surgen en los sesenta, buscan principalmente una revolución de valores, de actitudes, de formas de vida. Además de los casos más conocidos de Estado Unidos y Francia, también cabe destacar a Holanda con el interesante movimiento “Provo”, Inglaterra, Italia, Alemania……. El periodista Michael Fallon del diario The San Francisco Examiner, utilizó la palabra hippie por primera vez en 1965 para referirse a los nuevos beatniks y a los jóvenes de modas bohemias. El movimiento hippie se popularizó en el verano de 1967 en el llamado “verano del amor” durante el primer “Be─in” o festival en el parque Goleen Gate de San Francisco. Después se extendería desde su origen californiano (principalmente San Francisco siendo el barrio de Haight-Ashbury su enclave principal) hacia el este del país, y después llegaría a Europa, América Latina, y Oceanía. En el caso de España, donde ser hippie como dijera el periodista y escritor Luis Carandell era "casi una postura heroica”, las influencias hippies tardaron en llegar ─debido a la situación de censura y aislamiento internacional─ y lo hicieron gracias a los viajes de algunos privilegiados españoles (entre los más conocidos están: Luís Racionero, Antonio Escotado, Sánchez─Dragó, Pepa Roma, Ramiro Calle, Fernando Diez y Pepe Ribas) , y sobre todo a través de los viajes de extranjeros hippies que acudían a España sobre todo a Ibiza, Formentera y Menorca, que pasaron a formar parte de la “ruta hippie” que abarcaba a muchos países de varios continentes. Así, los hippies, proclamaban entre otras cosas: ─ La libertad sexual o amor libre: traducido en un rechazo a la institución del matrimonio y una conducta sexual contraria a las imposiciones de las Iglesias o el Estado, que eran vistas como intromisiones a la vida personal. “Haz el amor y no la guerra” fue el lema de toda una generación. ─ Tolerancia hacia la homosexualidad y la bisexualidad. - Lucha por los derechos de la mujer y contra el racismo. ─ Anarquia no violenta: Inspirados en Thoreau y Gandhi, buscaron otras formas de vida más pacificas. Rechazo general a la cultura violenta del materialismo occidental. ─ Respeto al medio ambiente, conciencia ecológica, formas de vida en armonía con la naturaleza. ─ Utilización de las drogas visionarias, LSD, marihuana, hachís, peyote, ayahuasca, psilocibina, etc, (que frente a otras drogas más duras, no producen adicción física) para experimentar nuevos estados de percepción. La que tuvo más protagonismo fue sin duda la dietilamida del 210

acido lisérgico 25, más conocida como LSD, de hecho muchos consideran al LSD como la chispa que encendió el movimiento hippie. Fue descubierta por el químico suizo Albert Hofmann, quien sintetizó por vez primera la sustancia en 1938 y en 1943 descubrió sus efectos por accidente durante la recristalización de una muestra de tartrato de LSD. Entorno a esta sustancia nació toda una cultura psicodélica durante los 60. El LSD facilitó nuevas formas de percibir la realidad (conocidas desde siempre por las culturas ancestrales) que facilitaban el cambio de actitudes y valores. Paul McCartney (el ultimo de los Beatles en probar la sustancia) declaraba a la revista “Life”: “Me abrió los ojos, me hizo un ciudadano mejor, más honesto y tolerante”.

Aquí seria interesante recordar algunas de las ideas de Antonio Escohotado en su "Historia General de las drogas": Desde mediados de los años sesenta a mediados de los setenta el consumo de ciertas drogas se vincula con cuestiones de índole mucho más amplia como el retorno a la vida rural, la insistencia en problemas de medio ambiente, la liberalización del sexo, el pacifismo, la corriente humanista de psiquiatría, la «contracultura» y, globalmente hablando, un abandono simultáneo de ideales burgueses y proletarios en nombre de una especie de individualismo pagano —teñido, por lo demás, de rasgos cooperativistas—, que pide para el hombre poder usar el progreso tecnológico en vez de ser usado por él. Si 1966 puede considerarse el año crítico, 1968 será el que quede en el recuerdo como paradigma; es la época donde el superávit económico en los países ricos lanza a millones de jóvenes como peregrinos 211

por el mundo, y a otros tantos a marginarse sin desplazamiento geográfico, prefiriendo unos y otros vivir de las sobras que ceder a los cebos del consumismo promovido por el «Sistema».

Hasta este momento, las drogas habían dado lugar a subculturas, pero nunca a una alternativa cultural prácticamente completa, defendida por millones de personas que de vez en cuando demostraban su poder de convocatoria con actos como los de Woodstock o Wight. Parece difícil que sin la LSD y sus afines hubiera existido el movimiento hipster y, a la inversa, que sin él esas sustancias hubiesen ingresado en la farmacopea infernal, con restricciones más severas aún que los estupefacientes oficiales. Sin embargo, se trata de un fenómeno sociológicamente complejo, quizá demasiado próximo aún para admitir análisis ecuánimes. ─ Interés por otras culturas distintas a la Occidental, como la de los Mayas , Aztecas, Incas, indígenas Norteamericanos, y las culturas de Oriente , sobre todo las de la India. Fueron muchos los que viajaron en peregrinación a Nepal (una calle de Katmandú llamada “freak street” recuerda a los miles de hippies que pasaron por allí) también al Tibet, a la India, al Machu Pichu, a las arenas de Túnez o Marruecos, y a islas como Ibiza . En el caso de la India ─cabe destacar a la isla de Goa y Rishikesh─algunos iban en busca de un maestro que les enseñase yoga y meditación. A pesar de que los hippies compartían ciertos valores contestatarios y antibelicistas (contra la guerra de Vietnam principalmente), el movimiento fue en realidad bastante heterogéneo y desorganizado. 212

Tuvo sus formas de expresión en la música (nuevos sonidos como el acid music, el new age y los festivales de música rock) el arte (grafíti, la artesania, pulseras, collares, etc) y la moda. En el caso de esta última, la vestimenta se salía del estilo formal y común de la sociedad de entonces. Durante éste periodo surgieron los clásicos “patas de elefantes”, las camisas hindúes, la barba y el pelo largo, las faldas floridas, los carteles con la efigie del Che Guevara. La ropa dejó de tener sexo, y nació lo “unisex”, expresión del nuevo individuo pansexual, que iba más allá de las categorías de genero hombre/mujer socialmente construidas e impuestas. La minifalda que creara la diseñadora Mary Quant en 1965 se impuso ampliamente entre las jóvenes. Las flores, símbolo de la época, se usaban tanto en la ropa como en el pelo y representaban el idealismo que los guiaba en la llamada “revolucion de las flores”. Para algunos, el movimiento hippie solo constituyó una moda más, otra forma de snobismo, una manera de escapar de las responsabilidades, de cambiar una cosa por otra sin profundizar, de abusar de las drogas y enriquecerse con el trapicheo. Esta es la parte negativa del movimiento. Pero para otros (unos pocos) esta filosofía de vida caló muy hondo.

Bajo mi punto de vista el movimiento hippie es uno de los puntos de inflexión más relevantes en la historia del acercamiento de las enseñanzas orientales ─principalmente Budismo y Yoga─ al gran público occidental. Comenta Fernando Diez (músico, escritor y orientalista) que vivió directamente este fenómeno:

213

“El movimiento hippie es un caso único en la historia, por primera vez surge en una sociedad rica y llena de posibilidades, un grupo de personas que desean renunciar a todo ello en pos de una vida más natural, satisfactoria y espiritual. La mirada, se dirigió a la India enseguida y allí se reunieron los más voluntariosos, los que con los años traerían a Occidente el yoga, el budismo, la meditación, el ayurveda y el orientalismo, las comunas y los ashrams que darían lugar a todas las terapias que, más o menos sofisticadas, y sobre todo interpretadas, se practican aquí”. Como comentaba antes, el movimiento no fue homogéneo y no todos estaban interesados en la espiritualidad, pero sí existía cierto interés general hacia lo oriental. El hippismo como casí todos los movimientos contraculturales defendía el librepensamiento, y esto va unido en mayor o menor medida a la búsqueda de la autorrealización, del “conócete a ti mismo” de Sócrates. El interés por el misticismo surge por esa voluntad de profundizar en el análisis de la realidad y en el conocimiento de uno mismo, también por la búsqueda de un cambio de consciencia del hombre. De este modo la contracultura y en especial los hippies se acercan al budismo, ya que se trata de una enseñanza que conecta muy bien con los ideales de cambio de conciencia y de liberación aquí y ahora. Los hippies encontraron en el budismo muchas de las respuestas que se habían planteado. Encontraron una enseñanza fundamentalmente práctica basada en la meditación, donde la existencia o inexistencia de un Dios es irrelevante, donde no hay intermediarios entre el individuo y la totalidad, donde lo verdaderamente esencial es profundizar dentro de uno mismo, despertar la sabiduría y compasión y adquirir la visión correcta que permita liberarnos de la ignorancia o avidjja que es la causa del sufrimiento. Además de los anteriormente mencionados, otros grandes maestros saldrían a escena por aquellos años, como Allan Watts, o Carlos Castañeda quien con sus “Enseñanzas de Don Juan”, contribuirían a introducir otras escuelas del pensamiento tradicional, como el Taoísmo, sufismo, cristianismo esotérico y como no el chamanismo.

214

La psicología también se abrió a este nuevo cambio de perspectiva, a pesar de que como dice Stanislav Grof el grueso de la psicología y de la psiquiatría no distingue entre misticismo y psicopatología. La escuela psicológica menos permeable fue el conductismo (una de las más influyentes en Occidente). Esta escuela, cuyo ámbito de estudio ha sido llamado “ciencia del comportamiento” no encajó bien en su sistema la enseñanza oriental de que no es posible transformar la conducta sino se transforma la visión (en terminos budistas estaríamos hablando de: la visión correcta del Noble Óctuple Sendero). El psicoanálisis, se mostró también reacio al principio, pero logró abrirse paso a través de Erich Fromm y Karen Horney. La escuela más abierta fue la psicología humanista ─gestalt, análisis transaccional, rogeriana y existencialismo psicológico─ de cuyo matrimonio con la espiritualidad surge la “psicología transpersonal” que incorpora la meditación y el estudio de los diferentes estados de conciencia. La psicología transpersonal considera que la psicología y la espiritualidad son dos aspectos complementarios del desarrollo humano, por lo que intenta realizar una integración entre la práctica psicológica y principios espirituales, tanto occidentales (el cristianismo, por ejemplo), como orientales (el budismo, el yoga, etc.), sus figuras más relevante han sido Stanislav Grof, Anthony Sutich, Miles Vich, Abraham Maslow, entre otros.

215

Genéricamente hablando, lo que renace de la psicología humanista por parte de las tradiciones espirituales, es el conocimiento de la existencia de distintos estados de conciencia y de toda una sutil “tecnología” para el desarrollo del mundo psíquico del hombre en pos de la adquisición de estos estados de conciencia. Y también renace el concepto de que la divinidad habita dentro del ser humano. Finalmente, que toda persona puede vivir la experiencia de la iluminación. Los años 60 fueron la época de la imaginación al poder, el laboratorio en que se experimenta a pequeña escala otra forma de vida posible, se imagina otro mundo distinto. Me parece importante señalar que, como parte de sus intenciones de expansión, Estados Unidos consideró importante incluir en los programas universitarios la enseñanza de filosofía oriental y lenguas que podrían resultar útiles (chino, vietnamita, tibetano, etc.). En la Universidad de Washington, por ejemplo, el Programa de Asia Central contaba con el apoyo de la Fundación Rockefeller y del Departamento de Defensa (Fields, 1992: 289). Sin embargo, no se vislumbraba que el efecto sería contrario al que esperaba. Los universitarios se adentraron en la cultura oriental y muy pronto abandonaron la idea de imponerse política o culturalmente a los pueblos de Asia, por el contrario, desarrollaron una gran empatía y el deseo de profundizar el contacto. Esto constituyó una razón más para que el centro de resistencia anti-guerra fueran precisamente las universidades (como casi siempre suele suceder) El budismo tibetano también ejerció gran influencia durante esta época. Volviendo de nuevo a la década de los sesenta y al resurgimiento espiritual, también es necesario constatar los efectos negativos que se generaron, como las interpretaciones frívolas de las enseñanzas, demasiado adaptadas al individualismo narcisista y al consumismo de Occidente, a tal punto que Chogyam Trungpa Rinpoche (maestro tibetano que llega a Estados 216

Unidos en 1970) describió la situación como un “supermercado espiritual”. Estudio interesante al respecto es la obra de Robert Greenfield “El supermercado espiritual” muestra en su libro a los grupos y comunidades más influyentes de la Norteamérica de los sesenta, el Guru Maharaj─ji, Stephen Gaskin y su familia de la granja, Sri Chimoy, Trungpa Rimpoche, Ram Dass, la Anada Foundation en las Sierras y la Lama Foundatión en Nuevo Mexico. Sin menospreciar al occidental verdaderamente interesado en profundizar sobre la enseñanza budista, es necesario también reflexionar sobre la manera en la que muchos occidentales abordan la enseñanza, sobre todo desde que salió de círculos pequeños y empezó a ser más conocida por un mayor número de personas, principalmente a finales de los años 70 y hasta nuestros días. Se estima que el budismo constituye la 5ª tradición religiosa del mundo:

En Europa se calcula que existen casi dos millones de practicantes budistas; lo que supone que en los últimos 25 años han multiplicado por diez su presencia en el continente. Francia, con más de 450.000 es el estado europeo en el que está más extendida esta tradición. La enseñanza del Buddha parece que triunfa en Occidente y uno de los motivos principales, como bien ha comentado Maria Teresa Román en una entrevista en Radio 3, es que el budismo no entra en conflicto con otras tradiciones. El budismo posee un dinamismo y una capacidad de adaptación que la hacen única, ya que el Dharma es fundamentalmente una práctica. Hay incluso sacerdotes cristianos españoles que han empezado a utilizar la meditación budista como complemento de sus ejercicios espirituales. Comentaba anteriormente la necesidad de reflexionar sobre la manera en que algunos occidentales han abordado y abordan las enseñanzas orientales y en particular el budismo. 217

Pese a que el budismo no es una religión dogmática, ni una teoría especulativa, ni una pose social para quedar bien ante los demás, ni una práctica ritual formalista, ni una ideología, ni una estética consumista, puede ser abordada interpretada y utilizada como todo esto. Entre los efectos más perjudiciales estarían: A) Apego por los aspectos más superficiales y pre-racionales de la espiritualidad oriental como el exotismo, etnicísmo y la superstición: Son muchos los occidentales modernos que identifican el budismo con cierta estética exótica, decorativa, incluso minimalista como es el caso de cierta interpretación occidental del budismo zen. Los creadores de tendencias y diseñadores de modas han descubierto en el budismo una nueva estética, un nuevo objeto de consumo a explotar, véase los Buddha─bar, la música chill out de Buddha, la invasión en las tiendas de decoración de bustos de Buddha y demás objetos afines, etc. Bajo mi punto vista, el desarrollo de nuevos estímulos formales o modas no tendría en principio nada de malo si fuese acompañado de una profundización en las enseñanzas. B) Superficialidad y evasión. Creencias mágicas, elevadas al rango de verdades trascendentales. Cambiar un envoltorio por otro sin profundizar en lo esencial. Narcisismo espiritual: Para el occidental contemporáneo que emerge hacia 1970 y llega hasta el año 2000, las religiones orientales ofrecen el decisivo atractivo de poderse practicar de modo individualista, es decir, según el pathos propio de la moderna cultura occidental, que es básicamente una cultura del individuo. Desde el siglo XVIII, los occidentales emprendieron el camino del individuo y del subjetivismo; y, llegado el último tercio del siglo XX y decepcionados de la ciencia, la técnica y el progreso, añoraron la religiosidad perdida y la reencontraron justamente en la filosofía mística de Oriente, basada en la concentración, la meditación y la relajación. Sin Dios, sin iglesias, sin jerarquias, dogmas, ritos, ni festividades; también sin cielo ni infierno. Para algunos occidentales el tener una espiritualidad budista viene muy bien a efectos de sentirse diferente y en algunos casos superior. Ser budista parece que proporciona en algunos casos estatus y caché intelectual, indica que se posee y cultiva una “complejidad interior”, lo cual atrae intensamente al esnobismo del hombre contemporáneo.

218

Una de las maneras en las que el budismo ha sido interpretado en las últimas décadas y ciertas actitudes occidentales hacia la enseñanza, están muy influenciadas por lo que vino a denominarse bajo la etiqueta de “Nueva Era”. Buena parte de las bases y principios más sobresalientes de la llamada Nueva Era, proceden de las enseñanzas budistas. En sus inicios, el movimiento de la Nueva Era emergió como una coalición desorganizada, resultado del movimiento contracultural antibélico de los años sesenta en Estados Unidos y Europa y la espiritualidad hippie. Aunque si bien, anteriormente, la Sociedad Teosófica de mediados del siglo XIX, en la cual cabe destacar a Alice Bailey expuso muchos principios, cuyas raíces pueden ligarse con las ideas actuales de la Nueva Era (yoga, meditación, tarot, cristales y piedras mágicas, adivinación, sanación a través de la mente, medicina oriental, clarividencia, telepatía, cartas astrales, etc). Como era de esperar la “Nueva era” ha dado rienda suelta a los consumidores de modas de todas las índoles, que atraídos por este nuevo magnetismo devoran ropas, perfumes, gurús de masas, libros de dudosa autoayuda, alardean de poderes psíquicos, de contactos con extraterrestres y confunden la energía sexual con la pornografía. Pero también hay un núcleo consistente de personas lúcidas y responsables que se enfrentan con valor, humildad y sensatez a los gravísimos problemas y contradiciones que afligen a nuestro maltratado planeta y sus habitantes. Su esfuerzo se dirige a rescatar las esencias de la condición humana y, consecuentemente, a reestructurar la jerarquía de valores, dando preferencia al ser sobre el tener, a la cooperación sobre la competencia, al desprendimiento sobre el egoísmo. Se trata, como puede verse, de un estado de conciencia, de una actitud vital, de un refinamiento de la sensibilidad que nada tiene que ver con modas superficiales ni poses intelectuales El individuo sensato de la Nueva Era acepta la responsabilidad y el protagonismo de su propia vida. El racismo, el consumo desmedido, el egoísmo, el maltrato a los animales y a la naturaleza, la falta de respeto por la vida, no tienen cabida en la Nueva Era.

219

Así pués, el hippie fue un movimiento juvenil que tuvo lugar en los últimos años de la década de 1960 y que se caracterizó por la anarquía no violenta, la preocupación por el medio ambiente y el rechazo al materialismo occidental. Los hippies formaron una contracultura políticamente atrevida y antibelicista, y artísticamente prolífica en Estados Unidos y en Europa. Su estilo psicodélico y lleno de colorido estaba inspirado por drogas alucinógenas como el ácido lisérgico (LSD) y se plasmaba en la moda, en las artes gráficas y en la música de cantantes como Janis Joplin o de bandas como Love, Grateful Dead, Jefferson Airplane y Pink Floyd. Dos grandes movimientos también cobraron fuerte impulso en la década de los 60: uno era el de “liberación femenina” y el otro el de la lucha contra la discriminación étnica. En ese marco, en esta década, muchos jóvenes comenzaron a ensayar experiencias no convencionales. Consideraban mediocre y aburrido el mundo “burgués” e iniciaron una búsqueda hacia una vida espiritual y en contacto con la naturaleza. A toda esta búsqueda e iniciativas de los jóvenes, se la comenzó a conocer como “movimiento hippie”. Al “movimiento hippie” no le interesaba cambiar algunos aspectos de la sociedad –los socio económicos-, sino que lo que pretendían era cambiar la sociedad en forma íntegra. Además de los cambios en la familia y la rebelión juvenil, se sumaba la denominada “revolución sexual”. Ésta última, ocurría acompañada de las grandes transformaciones en las conductas sociales, que se trasladaron también al ámbito privado. La aparición de las píldoras anticonceptivas y su difusión masiva, también influyeron en los cambios producidos en el nivel social. Los “hippies”, tomaron como actitud contestataria, retirarse de la sociedad a la que condenaban por actitud cómoda y conservadora. Comenzaron, entonces, a reunirse en comunas, constituidas como organizaciones libres y sin jerarquías, en total contraposición de lo 220

que pasaba en la sociedad burguesa. Las reuniones de los hippies se volvieron cada vez más conocidas, pero la que quedó instalada en la memoria, fue el festival de “Woodstock” en 1969, en el cual se reunieron durante tres días, casi medio millón de personas. Además, el movimiento hippie encontró en el rock, un modo de expresión inigualable, sus valores básicos fueron la tolerancia y el amor. La guerra de Vietnam, fue también un hecho clave, que mostró al movimiento en total oposición al conflicto bélico, su gran inconformismo se manifestó en diversas movilizaciones en contra de la guerra y de todo tipo de violencia.

El icono hippie suele caracterizarse con un hombre de pelo largo y barba mucho más larga que lo considerado “normal” para la época. Ambos sexos tendían a dejarse el pelo largo y de imitar el estilo afroamericano. La mayoría de la sociedad de la época, consideraba estos “pelos largos” como una ofensa, o como sinónimo de suciedad, o cosa de mujeres. El hecho de usar el cabello largo, para ambos sexos y su forma particular de vestir, actuaba como una señal de pertenencia identitaria y una muestra de su actitud contestataria y contracultural. Otras características asociadas a ellos fueron: - Ropas de colores brillantes. - Ropas desteñidas. 221

- Camisas largas, polleras largas, pantalones con botamanga tipo “pata de elefante”. - Ropas indias o africanas. - Símbolos como la flor o dibujos de los aborígenes americanos.. - Muchos se confeccionaban su propia ropa como protesta ante la cultura consumista. - Uso de incienso y recuperación de los valores naturales de las plantas. - Se reunían a tocar o componer música en fiestas al aire libre o en casas de amigos. - Vida en comunas. - San Francisco, California era la principal ciudad de encuentro para los hippies. - Tolerancia hacia la homosexualidad y la bisexualidad. - Amor libre: traducido en un rechazo a la institución del matrimonio y una conducta sexual contraria a las imposiciones de las Iglesias o el Estado, que eran vistas como intromisiones a la vida personal. - Uso de drogas: marihuana, hachís, alucinógenos como el LSD, etc. El entonces presidente, ultraconservador y reaccionario, Ronald Reagan definió al hippie como "un tío con el pelo como Tarzán, que camina como Jane y que huele como Chita".

Festival de Woodstock:

Fue el acontecimiento emblemático del movimiento y si queremos representar cómo fue la década del ´60, seguro que recurriremos a ese festival. Desafiante, inocente, optimista y tolerante, todo eso a la vez y muchas cosas más se pueden decir del mismo. Celebrado en una granja del estado de Nueva York del 15 al 17 de agosto de 1969. Durante tres días, a pesar de las lluvias, el barro y las instalaciones insuficientes, más de 400.000 jóvenes se abarrotaron en un encuentro que pasaría a la historia. Joan Baez; Crosby, Stills, Nash y Young; The Who; Janis Joplin; Jimi Hendrix; Sly and the Family Stone; Jefferson Airplane y Santana, son solo algunos de los músicos que actuaron en el festival que había sido anunciado como “tres días de paz y amor”. Estudiantes, fumadores de marihuana, residentes en comunas, profesores y hippies, en general, acudieron a la cita que fue catalogada como “una reunión de todas las tribus”, creando una de las leyendas que quedaría viva por siempre en la cultura musical y roquera. 222

Liberación homosexual:

Un acontecimiento, cambió algo que ya se venía dando desde la década de ´50. El movimiento homosexual era hasta entonces reducido y discreto, todavía sufría los prejuicios de la época. El aconteciendo del que hablamos, tuvo lugar en un bar (el “Stonewll Inn.”) para homosexuales del Greenwish Village, un barrio bohemio de Nueva York. Una noche de junio de 1969, en una operación que parecía rutinaria, la policía realizó una redada en el Stonewall, debido a que el mismo no tenía licencia para vender alcohol y por esos tiempos atraía una nutrida clientela de jóvenes, ruidosos y travestis. Lo que hubiera pasado inadvertido, esa noche se tradujo en una violenta reacción sin precedentes. En lugar de dispersarse, los habitúes respondieron con ira. El disturbio duró varios días y el acontecimiento provocó que saliera a la luz, la causa por la “liberación homosexual”. Los activistas de esta causa, influenciados a su vez por los movimientos del poder negro y la liberación de la mujer, tomaron mayor fuerza y lograron ubicarse en la opinión pública de la época. Esta rebelión, también fue significativa para aquellos que esperaban un control menos rígido de la sociedad hacia los comportamientos sexuales y para los que esperaban que se termine con la discriminación hacia los homosexuales.(tomado de http://www.portalplanetasedna.com.ar)

223

Los movimientos a favor de la liberación homosexual comenzaron a expandirse hacia las potencias occidentales. Ya Inglaterra, había despenalizado la homosexualidad y se le sumaban en 1969, Canadá, Alemania, Australia y algunos estados de Norteamérica. Finalmente, en 1973, la Asociación Norteamericana de Psiquiatría borró de su manual de diagnóstico, a la homosexualidad como enfermedad. De todas formas, la persecución y la discriminación no finalizó allí.

En 1966, «el verano del amor» marcó el apogeo del movimiento hippie. Sus miembros estaban a favor del pacifismo, las religiones místicas y la libertad sexual. Algunos, incluso, defendían el uso de drogas como la marihuana y el LSD (dietilamida del ácido lisérgico), que, se decía, abría la mente a áreas inexploradas. La psiquedelia fue una opción algo pueril, con un formidable éxito al nivel del gusto. Es posible que esa asimilación propiciara el posterior desvanecimiento, gradual y sin grandes holocaustos, de sus principales comunidades. En contra no sólo estaba el conservadurismo tradicional, sino el sector que se llamaba progresista y veía allí una deserción del compromiso político. Tras una primera época de incondicional acuerdo entre psiquedélicos y radicales políticos, ya en 1967 un simposio sobre Dialéctica de la Liberación propuso —a través del antipsiquiatra D. Cooper— «no dar LSD a Che Guevara; podría dejar de combatir». En cuanto al hombre de la calle, aquellas gentes eran para él inexplicables mutantes, aunque poseyeran considerable magnetismo. Y si fueron realmente numerosas en términos absolutos, no por ello dejó de ser su estandarte el de una revolución en buena medida impopular. Una orientación de la técnica hacia metas emancipadoras y no manipuladoras, una demolición de los apoyos institucionales a la mentalidad autoritaria, una efectiva condición de libertad y

224

dignidad individual: esos eran —desde Huxley— los puntos básicos de un programa claro y oscuro a un mismo tiempo, demasiado radical para la mayoría.

En junio de 1967 se celebró en Monterey (EE. UU.) el primer gran festival de música pop al aire libre, al que asistieron unas 200.000 personas. Su poderosa combinación de música pop y cultura juvenil marcó uno de los puntos culminantes de lo que significaron los 60. No obstante, este optimismo empezó a desvanecerse con los asesinatos de Roben Kennedy y Martin Luther King. En casi todo el mundo hubo manifestaciones estudiantiles contra la intervención militar en Vietnam. En algunas ciudades de EE. UU. se produjeron disturbios y el movimiento en favor de los derechos civiles abandonó su postura no violenta cuando actuaron grupos extremistas. La revuelta se generalizó por todo el mundo, con mayor o menor intensidad. La Primavera de Praga, el mayo francés, la revuelta estudiantil de mayo de 1968 que coincidió con la huelga general de 10 millones de trabajadores, que pedían la dimisión de Charles de Gaulle, incluso aunque con cierto retraso, en nuestro país se produjeron grandes movimientos de protesta contra el franquismo . 225

Pero como resulta evidente, aquella revolución soñada por los jóvenes - o no tan jóvenes- de la década de los 60-70 fué duramente aplastada por la represión de los principales estados centrales, con los EE.UU al frente. Las leyes, el desprestigio, la incorporación al sistema económico de algunos de los más significativos y exitosos de los dirigentes de aquella generació -Bill Gates y Steve Jobbs , entre otros- y la utilización de substancias deleznables como la Heroína fueron suficientes. Un juez de San Francisco de los años 70 decía en una conocida sentencia: «Unido a la droga van el erotismo, la pornografía y la violencia, muchas veces disimuladas bajo la capa del farisaico pacifismo de ciertos melenudos, antes antisociales, nihilistas y portadores del virus que puede dar al traste con nuestra civilización [...] Es fácil comprobar la nefasta influencia de la droga-comunismo. Hace unos días Interpol-Londres informó haber detenido a tres ingleses traficantes de droga complicados en actividades promaoístas, y entre cuyos objetivos figuraba el fomento del consumo de tóxicos. ¿Quién puede olvidar esos movimientos huelguísticos o de rebelión estudiantil o de desenfrenado pacifismo que explotan sistemáticamente casi a la vez en el mundo? ¿Es que acaso no tienen todos ellos un origen común?. El uso de estupefacientes se halla unido inexorablemente al cuadro del delito. El proxenetismo es consustancial a él. Robos y muertes, y lo mismo el homosexualismo, tienen lugar frecuentemente entre los adictos [...] pues la pérdida de los resortes morales y el estado anímico de inhibición que produce la droga son campo abonado para la materialización de acciones delictuosas. Este es el gran mal de la droga» Quizás, éstas palabras de Octavio Paz nos ayuden a comprenderlo mejor: «Ahora estamos en posición de entender la verdadera razón para la condena de los alucinógenos, y por qué se castiga su uso. Las autoridades no se comportan como si quisieran erradicar un vicio dañino, sino como quien trata de erradicar una disidencia. Como es una forma de disidencia que va extendiéndose más y más, la prohibición asume el carácter de una campaña contra un contagio espiritual, contra una opinión. Lo que despliegan las autoridades es celo ideológico: están castigando una herejía, no un crimen.» O. PAZ, Corriente alterna.

226

Volviendo al testimonio de Antonio Escohotado: «La LSD parece que ha dado buenos resultados en la lucha contra el alcoholismo. Otras drogas producen una sana euforia y confianza en sí mismo. En bastantes casos, las drogas se han utilizado para estimular la creatividad, el sentido religioso y, en general, la sensibilidad [...] Los datos parecen mostrar que en la mayoría de estas comunidades (San Francisco) está muy desarrollado el sentido de la hermandad bondadosa y filantrópica, que no se da en otros grupos [...] Los alucinógenos en concreto, y en particular la marihuana, suelen facilitar mucho las relaciones humanas, a la par que estimulan la sensibilidad para percibir la belleza de la naturaleza, en particular de la música y pintura, temas que se repiten con frecuencia en largas horas de conversación que dejan en el interlocutor una impresión agradable de acogida y benevolencia»

227

En resumidas cuentas, si la revolución coperniquiana y renacentista consiguieron situar el planeta Tierra en su verdadero lugar en el Sistema Solar y en el Universo y al ser humano, como centro y medida de todas las cosas, desprendiéndose -en parte- de la mitología medieval; si la revolución Romántica consiguió conceder el protagonismo al individuo y a los sentimientos de los que es portador; la Revolución de los años 60-70, a mi juicio, consiguió iniciar el camino hacia la recuperación de una más auténtica espiritualidad humana, al hacerle despertar por un lado, a la conciencia ecológica - conciencia verde- de pertenencia a un ser formado por la interrelación de todas las criaturas existentes -hipotesis Gaia- y por otro, sentando las bases de una nueva religión -en el sentido de religare- más sincera y personal. Quizás por eso, ahora podréis entender porqué aquel alumno en realidad no llegó a insultarme, quizás en realidad me ayudó a abrir los ojos, a reconocer lo que muchos somos de corazón, aunque no lo fueramos. Como siempre, espero que os sea útil e interesante en la calle.

228

229