LA REVOLUCIÓN ROMÁNTICA: DEL S. XIX A LOS HIPIES 1 by TERRAXAMAN

INDICE VOLUMEN I LA FUERZA INDESCIFRABLE

Pág. 4

LA EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS ARTÍSTICAS

LA VISIÓ DEL MÓN ROMÀNTICA: L’ORGANICISME

ROMANTICISMO Y MISTICISMO

NOVALIS: EL HIJODE LA NOCHE

HOLDERLING Y LA MAGIA DE LA BELLEZA

GERARD DE NERVAL: PAISAJES ONÍRICOS

149

BELLESA I MORT

189

EL IDEALISMO ABSOLUTO DE FICHTE 198

ÍNDICE VOLUMEN II

CASPAR DAVID FRIEDRICH

PÁG.3

JWW TURNER EL PINTOR DE LA LLUM

BEETHOVEN: LA MÚSICA DEL ESPÍRITU

WILHEIM RICHARD WAGNER: LA TENTATIVA DE LA OBRA DE ARTE TOTAL.

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MONTE VERITÀ: LA BÚSQUEDA DEL PARAÍSO PERDIDO.

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EL ROMANTICISMO DEL S.XX

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1- LA GENERACIÓN BEAT 2- EL MOVIMIENTO HIPIE

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LA FUERZA INDESCIFRABLE.

Para explicar mejor el misterio de la creación artística, me he permitido recurrir a un magnífico texto del admirado profesor Rafael Argullol, con algunos comentarios personales orientados a las necesidades de éste mensaje. “En la Odisea, cuando el bardo de Ítaca Femio, trata de exponer la esencial naturaleza de su palabra dice: “el dios ha introducido en mi corazón sus dictados y creo que mi canto es el de mi dios”. De esta manera ya, Homero se hace eco del misterio que desde siempre ha rodeado el fondo último de la creatividad artística, abriendo un interrogante que casi tres mil años después, no ha logrado zanjar ninguna explicación científica. ¿En dónde radica el manantial original del que fluye la creatividad?. A lo largo de los siglos se han ido dando diferentes nombres a ésta fuente dios, el demonio, el alma del mundo, el sueño, un determinado estigma espiritual. Viejos y nuevos postulados cíclicamente asumidos por el hombre, en la inútil tentativa de reflexionar sobre la procedencia de la inspiración. Ha habido también, quien ha tratado de negarla de raíz. Como ejemplo el mismo Aristóteles, y tras él, el racionalismo o el empirismo modernos, para quienes todo acto es fruto de la experiencia, el trabajo, el método, la organización, la capacidad de representación. Estos son los componentes que intervienen en el acto artístico. Todos ellos son visibles a la conciencia. Ninguno es invisible o emana de planos ocultos o ignotos, no hay que buscar ningún tipo de elementos que ultrapasen la razón. Esta es la concepción ampliamente mayoritaria en nuestra sociedad. Y sin embargo, la actitud racionalista no resuelve la cuestión del porqué de la peculiar sensibilidad del músico, del pintor, del poeta, del artista en general; tampoco, la de las circunstancias en que, a partir de esa sensibilidad, aflora la posibilidad de la creación. Ni resuelve el problema del “estado distinto” que es propio del artista o, por lo menos, en el que se sume transitoriamente durante los momentos de inspiración. Dos grandes interpretaciones hipotéticas han ido abordando a lo largo del tiempo ese “estado distinto”; aquella que considera tal estado como una situación provisional, fruto de una intervención exterior que conmociona al hombre y le impele a la expresión artística; y aquella otra que lo considera un rasgo permanente que, aunque se manifiesta ocasionalmente, es un atributo inherente a ciertos individuos. Además, resulta evidente que en los 6

grandes genios, en los grandes artistas los Leonardo, Rafael, Miguel Ángel, Picasso, Mozart, Beethoven, Wagner, Goethe, Novalis y tantos otros, ambas hipótesis parecen convivir.

Las ideas de un “estado distinto” innato, o provocado parecen remitirnos a la idea de una cierta posesión, sea por dios, por el diablo, por el “anima mundi”, o por las Musas; pero por el otro, la posesión de una naturaleza distintiva y característica en los grandes genios - como en los casos de Miguel Ángel, Mozart y tantos otros, que eran niños prodigio -, de un estigma determinado, de una configuración anímica especial, nos indican que poseían un estado propicio para la creación. La identificación de la inspiración artística como un “estado de posesión” se corresponde con lo que podríamos denominar un pensamiento mítico, que queda perfectamente expresado en aquella frase de Raimundo Pánnikar: “En el principio y al final era el Mito, ya que el Mito es la Realidad”. Este planteamiento lo encontramos, tanto en la épica antigua “Poema de Gilgamesh”, “Rig Veda”, como en las tradiciones clásicas greco-latinas, la “Odisea”, “Teogonía”, “Eneida”, así como en la judeo-cristiana, los libros de los profetas, el Nuevo Testamento.

Este pensamiento mítico sostiene que la entrada del artista en el “estado distinto” o de “delirio”, se debe a la intervención de potencias exteriores, a menudo identificadas como las Musas, convirtiéndose en una especie de “medium” entre hombres y dioses, dado que, penetrado por el dios, el artista, a través de medios ajenos a la racionalidad, e incluso involuntariamente, hace de su obra una especie de caja de resonancia, por la que la fuerza divina se expande hacia los otros hombres. La intervención del dios conmociona al artista y le incita a un determinado tipo de creación que puede llegar a provocar en los otros hombres, una conmoción no menor. De hecho, el juicio que nos merece una obra de arte, no está estrictamente vinculada a criterios de “gusto”, ni de “veracidad”, o de “imitación de la naturaleza”, sino en su capacidad de conmocionarnos, de absorbernos, de causar en nosotros un estado semejante al que suponemos se encuentra el artista, en el momento de la inspiración, o de la posesión divina. El “estado de posesión” divina, o de su oposición simétrica demoníaca, se encuentra en la base de las teorías artísticas del neoplatonismo que han influido poderosísimamente en el arte occidental, particularmente en el Renacimiento, en el Romanticismo y en nuestro siglo. Resulta sumamente ilustrador comprobar la extraordinaria vitalidad de una interpretación de raíz mítica aún en nuestros días, a pesar del pseudo racionalismo imperante en nuestra sociedad. Si, es cierto, varían los símbolos: Apolo y las Musas desaparecen, para reaparecer un tiempo después, o son substituidos por el 8

Alma del Mundo, la Armonía Cósmica, el Espíritu de la Naturaleza, la Noche o los Ángeles, pero en todos los casos, se recurre a una instancia que aun no siendo totalmente ajena a la conciencia humana, tampoco forma parte enteramente de ella. Así, el permanente misterio que ha rodeado a la esencia del fenómeno artístico, ha significado uno de los más rotundos desmentidos a la creencia de que nuestra desarrollada civilización haya conseguido que el Mythos sea desplazado, definitivamente, por el Logos, en otras palabras, mientras permanezca el misterio de la creatividad artística, el hombre moderno no conseguirá alcanzar una absoluta explicación de sí mismo. Caben aún otras interpretaciones, por ejemplo la de que el dios no actúa desde afuera, sino que se halla interiorizado en el hombre. Lo universal está constantemente presente en la individualidad humana, la cual, a pesar de que la actividad racional le fomente la ilusión de mantener una independencia en el seno del mundo, depende siempre de aquella presencia. Según ésta hipótesis, la potencialidad divina del ser humano reside, no en la intervención exterior de una fuerza “numinosa”, sino en que el hombre, por decirlo así, no es únicamente hombre: es Naturaleza, es mundo, y si se quiere utilizar el lenguaje simbólico de la mitología, es dios.

La revolución renacentista-romántica instaura además otra posibilidad. En ella, la peculiaridad del “estado distinto”, seria consecuencia de una particular y privilegiada mirada al fondo universal que late en lo más profundo del hombre. El artista continuaría siendo un medium, pero ahora, ya no entre dios y los hombres, sino entre lo universal - abierto e infinito - y lo singular - limitado y finito -. De acuerdo con ésta hipótesis, la inspiración se identificaría con el momento - no necesariamente temporal- en que es ejercida esa función mediadora, y el artista, como aquel hombre capaz de vislumbrar lo que permanece invisible a las miradas del común de los mortales, encerradas en los estrechos márgenes de la racionalidad. A la idea de “estado de posesión” la sustituye la de “posesión de un estado” y el artista adquiere una condición, que le permite intuir lo universal.

Si todos los hombres son potencialmente divinos, únicamente el artista, alcanza a reconocer, en determinados momentos, esa potencialidad, ese vínculo transindividual. En el genio-artista de la tradición renacentistaromántica convergerán pues, la participación de fuerzas inescrutables e incontrolables -lo universal- y la idea del artista creador como “alter-deus”. Tanto en un sentido, como en el otro, la ineludible presencia de la inspiración como el “estado distinto” en que el artista se sume en planos supraracionales y suprahumanos. No deberíamos caer en el error de considerar esta concepción como “irracionalista”, pues en ella no hay anulación de la racionalidad, sino un ensanchamiento de los horizontes de ésta. Veamos, el hombre, todos los hombres, viajan a lo largo de su vida, a través de diversos estratos de la conciencia y, aunque normalmente sólo los más superficiales e individualizados le son perceptibles, no por ello los más ocultos le son menos determinantes, como han demostrado los estudios del psicoanálisis y de la psicología transpersonal. Junto a una conciencia de vigilia, hay una conciencia onírica; junto a una diurna, racional, deductiva y lógica, hay otra nocturna, fantasiosa, intuitiva e imaginativa; junto a una conciencia individual hay otra de cósmica. Y unas y otras se acechan, se combaten y se soportan mutuamente, a pesar de que el hombre, en su quehacer cotidiano lo desconozca. La inspiración artística sería como sumergirse en un tipo distinto de conocimientos, el acceso a aquellos estratos de la conciencia que resultan vedados a lo que habitual y restrictivamente denominamos conocimiento racional. En el pensamiento renacentista-romántico, se otorga al arte la posibilidad de establecer conexiones entre la conciencia vigilante/individual y la conciencia cósmica, o con el inconsciente.

Cuando el gran poeta romántico Holderlin escribe que “el hombre es un dios cuando sueña”, resume perfectamente esa pluridimensionalidad de la conciencia y el poder que se concede al acto artístico de atravesar esos diversos estados. Al viajar por el universo sin leyes del sueño, se acerca en mayor medida a las leyes del universo, que no cuando está sometido a la coerción de la conciencia vigilante. Tanto la conciencia cósmica, como el inconsciente, son comparados por numerosos pensadores, filósofos, artistas, como Schopenhauer, a un “artista oculto”. Bajo esta nueva perspectiva, la inspiración revelaría al hombre, la realidad de su “artista oculto”, posibilitándole la visión de lo abierto, de lo universal. De ahí que las “sensaciones”, las “emociones”, las “intuiciones” y las formas sin forma captadas por el artista en el instante de la inspiración, vuelquen sobre él una dimensión universalizadora, lo que era concreto, particular, se vuelve general, colectivo. Sin embargo, para que el cuadro pueda ser pintado, la escultura realizada, o la sinfonía compuesta, es necesario, en primer lugar que el “artista oculto” sea descubierto, y en segundo, que las formas sin forma percibidas en la inspiración, sean cinceladas. Pero de acuerdo con la inapelable ley universal, lo que está oculto se resiste a ser descubierto y lo que no tiene forma se resiste a ser moldeado. La inspiración no conlleva directamente a la creación artística, sino que tan sólo ofrece la posibilidad. Incluso podría decirse que abre y cierra al mismo tiempo dicha posibilidad, ya que aquel que accede a su “artista oculto” puede fascinarse - u horrorizarse- ante lo que ha intuido, pero además, puede quedar inmovilizado ante ello, reducido al silencio. Para no permanecer atrapado, el artista debe salir victorioso de la lucha que mantienen “sus” conciencias. Para poder expresar lo intuido en la inspiración, mediante una obra de arte, lo diurno debe imponerse a lo nocturno, lo individual a lo cósmico. En nuestros días, los últimos avances de la psicología, así como los descubrimientos sobre el funcionamiento del cerebro, intentan aportar algo de luz a la oscuridad que rodea el fenómeno creativo. Según parece, toda actividad mental, incluida la suprema de la creatividad artística, surge del cerebro, aunque en éste punto, otros estudiosos como Ken Wilber, sostienen que las diferentes partes y órganos del ser humano, también participan en las actividades de la mente y de la conciencia, de manera que según él, pensamos con todo el cuerpo. El acto creativo se produce en zonas que permanecen por encima, o por debajo, de la zona consciente. Llamémosla subconsciente, adormecimiento, sueño, éxtasis o revelación. En todos los casos se trata de un retorno de la mente a lo indiferenciado, a todo aquello 11

que es anterior al lenguaje -a todo lenguaje -, a la fluidez, a lo que se denomina el Nagual en la terminología chamánica. El acto creativo nace del dejarse penetrar, de un abandono voluntario y relajado a los procesos autónomos del cerebro, y es únicamente en ese estado, más allá de la razón, en el que las Musas pueden acudir. En él, el artista dirige su “otra mirada” - la de la imaginación- hacia el profundo mar de vagas interconexiones indefinidas, donde rezuman en caótica danza, “sensaciones”, “imágenes mentales”, incluso “alucinaciones”, producidas por erráticas sinapsis neuronales, allí la sensibilidad, la inspiración, permitirán al artista descubrir conexiones que hasta entonces habían permanecido ocultas. Por otra parte, parece que el cerebro contiene una serie de conjuntos de ennagramas - uniones potenciales de neuronas, que se producen cuando un determinado fenómeno o acontecimiento se repite reiteradamente, o cuando una determinada acción impresiona fuertemente nuestra concienciarelacionados con diversos temas como la memoria, evaluación crítica, habilidad manual o técnica interiorizadas, etc. De manera que cuando el artista se sumerge en el estado “onírico” y se enfrenta a ese mar de componentes particulares que no podemos precisar, es capaz de establecer conexiones allí donde la razón no las descubriría jamás, gracias al trabajo subterráneo del conocimiento tácito sobre los circuitos neuronales. Algo muy semejante a cuando en la lejanía vemos un rostro que nos resulta familiar, aún sin poder distinguir los rasgos específicos, el conjunto nos trae a la memoria el de una persona en particular.

Se ha dicho, que el proceso creativo es una operación de descubrimiento y, también de rescate; pues lo que ha sido percibido en la profundidad de su ser, debe ser puesto a flote, y lo que ha sido conocido en una instantaneidad 12

atemporal, debe ser convertido en una forma estable. En otras palabras, es un combate en el que aquello que ha sido sentido como universal y fugaz, debe ser intelectualmente apresado en la red de lo conceptual y formal. Sin embargo, a pesar de las apariencias, ambos términos no son excluyentes, ni se niegan mutuamente de un modo absoluto en ninguno de los momentos del proceso creador. Así, en el momento de la inspiración, cuando actúa sobre el artista poderosamente el Mythos, el artista no se halla totalmente desprovisto de Logos, ni cuando éste retoma la hegemonía anula completamente la presencia de aquel. De la misma manera que en todo hombre actúan y luchan, en tensión dialéctica, los distintos planos de su conciencia, también el artista mantiene - aunque aletargada- la racionalidad en su incursión en aquella instancia de las formas sin forma y, a su vez, el recuerdo del rostro de su “artista oculto” sigue escrutándole cuando, retornado a la individual, pugna por construir su obra. Por ello, una obra de arte, es en todos los casos - aún en aquellos que expresan lo terrible- el triunfo de la diurnidad, del orden, aunque como todas las cosas, tengan su origen en aquel estado nocturno, informe y caótico, de lo universal. El arte es ciertamente indescifrable. Un extraño ídolo que el hombre ha generado para sentir aquello que no puede comprender y perpetuar, aquello de lo que no puede prescindir. A lo largo de los siglos, éste ídolo no ha dejado de manifestarse para recordar lo que de reiterativamente incomprensible hay en la condición humana. El artista no es el hombre más sensible, atrapado en la ciega adoración del ídolo, sino aquel que, atraído por él, logra distanciarse lo suficiente como para poder expresarse en el lenguaje que le sea más propicio: pintura, música, poesía, arquitectura. El artista, en cierto modo, debe ir contra el arte, contra su fuerza incognoscible y aniquiladora, para escapar hacia esa diurnidad, ese orden, ya que en definitiva eso es lo que le constituye en artista.

En nuestros días, el artista no es “un pequeño dios”, ni un neurótico enfermizo, ni siquiera alguien que juega con los colores, o las palabras; hoy el artista no expresa las sensaciones que vive, ni vive directamente lo que expresa, quizás en otros tiempos fuera así. Entre el corazón y el cerebro, entre el sentimiento y la imagen deambula por una jungla demasiado espesa, demasiado repleta de tinieblas estimulantes e inquietantes, como para permitirse la gracia de un dios, la debilidad de un enfermo o la inocencia de un niño. Para él, la inspiración es únicamente el desvelamiento súbito de la selva, de sus presencias y de sus riesgos, de un universo acechante de formas sin forma. Es una conciencia demasiado densa, demasiado desproporcionada, demasiado inaprehensible: invita a gozar del caos en la quietud y el silencio, hasta el punto que puede decirse que “el sentir obtura el camino que conduce al expresar “. Únicamente asesinando a la sensación puede producirse la obra de arte; en ella encontraremos la imagen de fijación y enfriamiento que resulta de aquello que era móvil y candente. Por ejemplo, lo que llamamos poesía amorosa es la cristalización de la experiencia amorosa, pero ya no es ésta, o lo es únicamente, como escena transfigurada por el poeta, a pesar de que éste, mediante tal transfiguración, renueve aquella experiencia y haga evocar en otros, intensidades en las que se reconoce. Tampoco lo que denominamos poesía mística encarna fielmente la comunión que simula expresar. La experiencia amorosa, la mística, o cualquier otra, jamás podrán identificarse con ninguna obra humana. El Logos, como conciencia y como acción, no es el adversario del Mythos, sino su otro rostro, aquel que permite expresarlo. Algo semejante puede decirse de la composición respecto a la inspiración. Ésta sin aquella no es nada: el estruendo reducido a silencio, el poder encarnado en un instante que se hunde en el vacío. Precisamente el dominio de la composición, la interiorización de las habilidades técnicas, es lo que promueve la posibilidad de que lo indescifrable pueda ser cifrado. 14

La obra de arte, no es por tanto, la consagración del instante, sino la supervivencia frente al instante. La obra de arte sólo surge de la corrupción de aquella mirada que se ha dirigido temerariamente al fondo abismal de la existencia. La víctima se hace verdugo para devenir víctima; lo informe, rescatado como forma, retorna a lo informe: éste es el sacrificio del Arte. Si como acostumbran a indicar los diccionarios, la voz utopía designa una empresa de imposible realización, no cabe duda de que la creación artística se inscribe de pleno en la esfera de lo utópico. Algo o mucho, se escapa siempre; huye del esfuerzo del artista, inabarcable para el hombre y, por lo tanto, ajeno a su capacidad de posesión. El artista percibe inmediata e inconscientemente que la materia prima que le afluye y que debe moldear es inasible. Ni tan siquiera es materia: es una corriente informe, caótica que no emana de ningún punto, o lo hace de todos los puntos al mismo tiempo... la sensación producida por un acto de amor, la evocación de un amigo perdido, el impacto de una tempestad o de un mar cristalino, arrebatados por aquella corriente, dejan de ser fragmentos determinados de la existencia, dejan de ser singulares, para devenir universales desordenadamente. La fuente originaria queda velada -aunque no anulada- por ese flujo sin contornos de lo universal. Y así, cuando el artista se enfrenta a la tarea de retornar a ella, de recrearla, tropieza con el insalvable obstáculo de que sus aguas han devenido ilimitadas. El artista emprende el retorno hacia la fuente originaria aún a sabiendas de que nunca coronará con absoluto éxito su viaje. Jamás el camino del arte le retornará aquel acto de amor, aquel amigo perdido, la belleza o el temor de aquella tempestad. En tal camino, andará errabundo, envuelto en una densa niebla, en la que reverberarán las primitivas sensaciones, siempre poniéndose al alcance de su mano y siempre desvaneciéndose. Actor y receptor al unísono, la función del artista queda limitada a la de celebrante de algo que se le escapa y, al mismo tiempo, posee y le posee. Frente a su obra, el artista no puede dejar de sentir que ha realizado temerariamente aquella “empresa de imposible realización” que le había sido negada de antemano. Jamás podrá alejar de sí, la idea de que su camino de retorno a la sensación primera quedó truncado en algún tramo de la indescifrable oscuridad".

LA EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS ARTÍSTICAS.

No podemos entender el arte de un momento histórico determinado, sin comprender la visión que el hombre tiene de sí mismo, de su relación con el mundo que le rodea y de su papel en el universo, es decir de aquello que habitualmente se conoce como Weltanschaung -visión del mundo (VM)-. Una VM es una interpretación global, en la que se combinan una determinada imagen de la realidad, el sentido de sus valores, su significado, así como unos determinados principios de actuación. Las VM son diferentes a lo largo del tiempo, pero también varían en el espacio. Parece que nuestra VM es la mejor, la verdadera, pero sucede que los términos en los que vemos el mundo exterior reflejan siempre nuestro interés específico en él; no hay una manera neutral, objetiva de verlo, siempre lo vemos tamizado por el filtro de nuestros intereses colectivos o individuales. Percepción, conceptualización y deseo, no son actividades independientes, todo lo contrario. De ahí que el mundo exterior, en sí mismo, permanezca incognoscible. Como mucho, nuestras hipótesis sobre el mundo son sencillamente aproximaciones, cuando no simples ficciones o invenciones.

Una VM nace de un conjunto entremezclado de factores que se influyen mutuamente: económicos, sociales, políticos, materiales, intelectuales, biológicos, ecológicos, históricos, pero también, irracionales, etc. Este complejo de relaciones, sienta las bases de aquello que denominamos una cultura específica, con sus criterios sobre lo que está bien y lo que está mal, sobre nuestros derechos y deberes, sobre lo que son la dicha y la felicidad. Cada cultura se levanta pues sobre una experiencia simbólica compartida que actúa como una especie de eneagrama compartido, por todos y cada uno, de los miembros de dicha cultura, de manera explícita y consciente en algunos casos, o de manera implícita e inconsciente en la mayoría. Este eneagrama insertado en el cerebro configura y organiza, a su imagen y semejanza, los estímulos que le llegan a través de los sentidos, de manera que vemos aquello que debemos ver y nada más, de acuerdo con las necesidades y objetivos vitales específicos de esa VM.

Por ello, toda VM, toda cultura, implica por ella misma un propósito. Cuando éste propósito está claro y es ampliamente compartido, aquella cultura se hallará en uno de los momentos vitales, creativos; cuando ese propósito ha desaparecido, bien porque se ha logrado, superado o agotado, las culturas pierden vitalidad, languidecen encerradas en periodos de vida vegetativa más o menos largos, la creatividad desaparece y apenas se limitan a subsistir. Cuando esto último sucede, suele manifestarse la necesidad de un cambio de propósito. Un nuevo propósito no aparece de pronto para substituir al viejo, generalmente este cambio venía larvándose en los momentos en que el propósito anterior parecía dominar abrumadoramente. Pero al cambiar los propósitos, cambian también las culturas, las VM, que tienen como unas de sus manifestaciones características, un determinado paradigma científico y un estilo artístico propio. Un paradigma científico es una manera peculiar y distintiva de practicar la ciencia, incluye las leyes, las teorías, las aplicaciones e instrumentos de observación, que generan modelos de los que deriva una determinada y coherente tradición de investigación. Un estilo artístico, es aquella manera característica y distintiva de realizar las obras de arte, por un/unos artistas en particular, o en un determinado período de tiempo.

Si pudiéramos observar el mundo que nos rodea, sin demasiados prejuicios, lo primero que descubriríamos sería que nada en él es estático; se da una evolución biológica, incluso a nivel cósmico apreciamos una entropía material, ambas dan sentido a la flecha del tiempo. El transcurso de ese fluir universal, no es rectilíneo, por el contrario, se nos muestra accidentado, lleno de obstáculos, calles sin salida, sorprendentes retrocesos, avances insospechados, retornos cíclicos, hasta el punto que lo más infrecuente es el progreso lineal. En ese fluir, se producen cambios de objetivos vitales, de valores culturales, o sea de propósitos, y cada cambio engendra una nueva 17

VM, una nueva cultura, y con ellas, sus correspondientes ciencia y arte, mitología y filosofía, etc. Al cambiar el propósito cultural, se produce un cambio de atención; lo que antes eran datos concretos y específicos ahora ya no lo son, no interesan. Nuevas experiencias tenderán a profundizarse; se genera un nuevo ciclo debido al cambio de énfasis selectivo, que será utilizado a partir de ese momento por los elementos más creativos, científicos o artistas en su elección de los temas y materiales de trabajo. Los cambios de VM se producen, necesariamente, cuando ocurre la pérdida o la caída del viejo propósito dominante de la cultura, sea por el desgaste de los arquetipos vigentes, sea por la intuición de otros niveles de vida posibles gracias al surgimiento de nuevas tecnologías, sea por el contacto con otras culturas diferentes, o bien por el cambio de las condiciones socioeconómicas, o por la genialidad de unos cuantos visionarios. Este declive del propósito, se produce en el interior, en el espíritu y en la mentalidad de varias generaciones, provocando una transvaloración de los valores imperantes y, con ello, una reinterpretación de los símbolos recientemente derrocados en el subconsciente colectivo. Esos momentos son para el subconsciente colectivo, algo muy semejante al estado onírico de la creatividad individual. Falto de puntos de referencia, se produce un retorno a lo incoherente, a lo informe, a lo primordial, más allá de los instintivo y animal, al origen de todas las cosas. Entonces, los precursores geniales, los sabios visionarios, se sumergen en ese caos y, en ocasiones, regresan a la superficie cargados con los nuevos símbolos y arquetipos que pueden orientar hacia una nueva cultura o VM. Y con ella, lógicamente, surgirán un nuevo rumbo para la ciencia y el arte. Intentemos visualizar este proceso en uno de esos cambios de propósito, de cultura o de VM, como puede ser el Renacimiento en Italia. Para ello recurriremos a una gráfica:

El segmento 1300-1400 se corresponde al período de la gestación del nuevo propósito, es lo que denominaríamos Trescento, y destacan las personalidades de Niccola Pisano y Giotto.

El segmento 1400-1500, corresponde al período del cambio de propósito, es el momento del entusiasmo inicial en el que se va a imponer un estilo determinado, se correspondería con lo que denominamos Quattrocento y en él destacarían entre muchos otros Brunelleschi, Alberti, Massaccio, Botticcelli, Verroccio, etc.

El segmento 1500-1600, se corresponde con el de la perfección se da un progreso acumulativo y se elabora el canon de ese estilo en concreto, sería el Cinqueccento, éste sería el momento de los Leonardo, Miguel Angel, Bramante, Rafael, etc.

Pero rápidamente se entra en la fase de saturación, de desintegración del estilo, se produce un exceso de maduración. Entramos en lo que se denomina el Manierismo. A partir del 1600 en adelante, se produce la decadencia, la exageración y la crisis. El estancamiento creativo, genera el surgimiento de un nuevo propósito, que ocasiona la aparición de un nuevo estilo el Barroco. Todo este proceso viene a durar aproximadamente entre 250 y 300 años. Es muy difícil precisar cuando aparece la semilla que dará origen a un nuevo estilo artístico; una emoción profunda, un nuevo entusiasmo religioso, un descubrimiento científico revelador. Transmutar ese impulso en arte, es la tarea de las primeras generaciones creativas. Una vez plantada, si ha caído en terreno lo suficientemente abonado, acabará por expandirse. En los primeros compases, el artista aparece como un profeta y sus 20

contemporáneos apenas pueden seguirle. En el caso del Renacimiento, los Giotto, N. Pisano, Brunelleschi, Donatello, Alberti, Piero Della Francesca y Masaccio, serían un buen ejemplo de lo que venimos diciendo. A lo largo de la siguiente fase, el arte se deja arrastrar por el propio goce artístico. El artista que ya ha asumido totalmente el nuevo propósito, se vuelve más cuidadoso con las leyes formales, pero sin perder el impulso de la generación revolucionaria anterior. Es en ésta fase cuando aparecen las verdaderas obras maestras. Comparadas con ellas, las de la generación anterior nos parecen arcaicas, repletas de simbolismos, ricas en premoniciones, pero las de la segunda resultan exquisitas, manifiestan una claridad de pensamiento, una intensidad espiritual, además de una gran perfección técnica, con la gracia y la belleza que se corresponden con el prototipo de un estilo. Es el momento de los Boticelli, Ghirlandaio, Verroccio, Michelozzo, Leonardo, Rafael y Miguel Angel. Precisamente, en el momento de la máxima creatividad de la segunda generación, es cuando se produce el inicio de la decadencia, normalmente a consecuencia de un exceso de maduración, ya en la obra de Leonardo o de Rafael, y sobre todo en la de Miguel Angel, se aprecian los síntomas del desgaste irreversible, con la aparición del Manierismo. Desaparecidos los grandes maestros, los discípulos que no pueden competir en cuanto a maestría con los artistas de la generación anterior, entran en una fase de desintegración, que necesariamente ha de dar origen a un nuevo propósito o paradigma.

Una nueva etapa ha nacido sobre las cenizas de la que se abandona y así sucesivamente.

LA VISIÓ DEL MÓN ROMÀNTICA: L’ORGANICISME “El arte de la observación callada, el de la contemplación creadora del mundo, es difícil; su realización exige una incesante y seria reflexión y una severa sobriedad. Su recompensa no será el aplauso de los contemporáneos que rehuyen el esfuerzo, sino solamente la alegría del saber y del velar, el contento íntimo con el Universo.” (Novalis)

Cap el 1800 el propòsit cultural canvia un cop més, sota la pressió insostenible de les noves circumstàncies econòmiques, tecnològiques, científiques i de pensament que tenen com a episodis més significatius: la Il·lustració la industrialització, la revolució francesa i el seu coronari les revolucions burgeses, així com el retorn de l’Absolutisme, i a les llargues, cruels i devastadores guerres europees d’aquests anys. El fracàs en la construcció d’un nou món fonamentat en la Raó, l’exacerbació de les contradiccions en l’interior dels éssers humans i l’aflorament de la passió com a força social i individual, faran possible el sorgiment d’una nova visió del món, el propòsit de la qual serà el reconeixement de la personalitat, el reforçament de la psique individual, la revalorització dels elements afectius, lírics, individualistes, emotius i voluntaristes de l’ésser humà, així com el descobriment del veritable valor i dimensions dels sentiments, es a dir, que el Romanticisme comportarà una nova relació en el diàleg entre l’home i el món que l’entorna, alhora que s’amplia el coneixement del propi jo.

D’aquest propòsit vital, naixeran en el terreny de l’art un estil romàntic i, en l’esfera de la ciència un nou paradigma científic, l’organicista, que superant el cartesianisme mecanicista, planteja l’idea d’un univers viu i en evolució. Si l’Estat totalitari propi de l’Ancient Regime, com també els estats nascuts de la Restauració, dels Congressos de Viena, de l’Altar i Trono”, etc., necessitaven d’un cert classicisme en art i d’un paradigma mecanicista, dons eren els que millor convenient als seus interessos; l’esperit revolucionari de finals del S. XVIII i començaments del S. XIX en fa aparèixer una visió del món que mena al canvi i a l’emoció. Si el Romanticisme té els seus precedents immediats a la “novel·la gòtica”, en la que el terror és considera com a font d’allò Sublim i de Bellesa, així com en els ideals nacionalistes que parteixen de la recuperació del passat, així com en un nou culte a la Natura, així com en Rousseau amb el seu: “Sento, dons soc” i els ideals de llibertat de la revolució francesa. Així com en el paradigma mecanicista la ciència representativa és la física, en l’organicista ho serà la biologia, i el culte a la personalitat humana, abocarà a la psicologia i al psicoanàlisi. La idea motriu serà l’evolucionisme biològic que amararà tot el paradigma d’aquesta idea de progrés: dialèctica en Hegel, lluita de classes en Marx, socialisme en política i estat del benestar en economia. En el camp concret de l’art, el propòsit individualista del cicle romàntic fomentarà un estil caracteritzat per la poesia lírica, la pintura paisatgista i la música d’expressió apassionada. L’art romàntic contrasta amb la visió harmoniosa del classicisme i amb el realisme renaixentista, tot cercant l’afirmació dels trets humans, de la voluntat i del subjectivisme per damunt de les regles i dels fets objectius. És un nou propòsit nascut del tempteigs psicologistes dels lírics alemanys, de la imaginació onírica de Fussli i Piranesi, de les visions místiques de Bohme, Swedenborg i Blake. El subconscient és prefigura, sense que sigui anomenat en aquestes obres romàntiques. “En el món clàssic -diu el gran poeta alemany Novalis- els deus vivien a ple dia. Després s’han amagat sota el vel de la nit, que és on cal anar a cercar-los”. L’etern femení, la fosca, retorna a la patriarcal cultura solar d’Occident a la recerca del caos proteic primordial, del desenvolupament orgànic. “Aquell element amb el qual he de "co-néixer" ( en el sentit de néixer amb ell ) , cal que es desenvolupi en mi orgànicament” afirma Novalis. La ciència evoluciona paral·lelament tot complementant el paradigma mecanicista de la física amb el nou paradigma evolutiu i organicista de 23

la biologia; a la ciència organicista correspon l’art romàntic; i així com aquest darrer se centra en la personalitat individual, la primera s’ocupa de tot allò que és vivent: cèl·lules, organismes i espècies. I aquí caldria destacar el prodigiós paper que té la figura de Goethe en el sorgiment i consolidació del fenomen romàntic. Goethe resumeix en la seva obra la visió del món lírica i orgànica del romanticisme, que ell mateix impulsarà des de la cort de Weimar. Si la novel·la “Les desventures del jove Werther” és el primer manifest del Sturm und Drang romàntic, el seu estudi sobre “les metamorfosis de les plantes” és el primer estudi evolucionista on es desenvolupa una filosofia orgànica. Hom diria que Goethe, en la seva genialitat, proposa els temes fonamentals de l’art i de la ciència romàntica. Hi ha, a més a més, un altre factor simptomàtic: el Romanticisme és desenvolupa principalment a Alemanya en un període de fraccionament del poder en tot de petits estats, tal com es donaven en el segle de Pericles i en el Renaixement italià, amb la qual cosa es compleix un cop més la correlació entre la creativitat cultural i estructura descentralitzada del poder. El Ducat de Weimar, la capital del qual comptava tot just amb 9.000 habitants en un estat de 100.000, aixopluga Goethe, Schiller, Herder. La Universitat de Jena, supervisada per Goethe s’alçava dins el territori ducal i en el seu claustre dictaven els seus cursos Fichte i Schelling, alhora que els germans Schelegel fundaven la revista “Ateneum”, impulsora del moviment romàntic i que comptà amb la col·laboració habitual de Novalis, Friedrich i Holderling. Si Goethe, en la seva trajectòria vital, va evolucionar cap a aquella seva serenitat olímpica, és predicament perquè en tots els artistes de primer rengle el Romanticisme coexisteix amb el classicisme. Perquè el romàntic no és només un estil sinó també una determinada sensibilitat. Mozart és un clàssic en les seves òperes i un romàntic en els seus concerts de piano. Leonardo da Vinci mateix participa palesament, de totes dues sensibilitats. El 1755 Winkelman havia publicat les seves “Reflexions sobre la imitació de l’art grec” on perfilava el cànon del neoclassicisme. Només un any després Burke publica les seves “Investigacions sobre els orígens del sublim”, on afirma: “Allò que és susceptible de desvetllar idees de dolor o de perill, és a dir, allò que d’alguna manera és terrible, és una deu de sublimitat, com el sublim efecte de la fosca o del poder anorreador, de la soledat i del silenci i del udol de les feres”. Els classicistes com Winkelman creient que l’art “ha d’aspirar a la noble simplicitat i assossegada grandesa”; mentre que pels romàntics cal que 24

l’art desvetlli emocions, sobretot de temor i d’esglai que són les que inspiren el sublim. Amb el seu desenvolupament, el Romanticisme va significar un canvi de Weltanschauung, en proposar tot un conjunt nou de valors i d’ideals enfrontats al racionalisme del S. XVIII. En les arts plàstiques va comportar l’enfrontament amb les formes copiades de l’escultura greco-romana, abandonant els temes mitològics del neoclàssic, la pintura va girant-se més i més cap el paisatge, amb la sobrietat solitària de C.D.Friedrich, amb la truculència de les forces naturals amb Gericault després, per arribar finalment a la riquesa sensorial de Turner que obre les portes de l’impressionisme i de l’art no figuratiu. Però les arts característiques del Romanticisme foren la poesia lírica i la música, mentre que en el camp de les ciències, a més de la biologia, s’envolaren la psicologia, la història, la sociologia i l’economia, havia arribat l’hora de les ciències socials. El paradigma orgànic i l’estil romàntic nascuts en el S. XIX no han esgotat encara la seva influència: perviuen incorporats a uns determinats sectors de les pràctiques artístiques i científiques, en aquest darrer camp la seva influència s’ha deixat sentir en moviments recents, com el vitalisme, l’holisme i la teoria general dels sistemes. Mentre que en el terreny de l’art subsisteixen també en totes les formes possibles d’expressionisme, per abstracta que sigui, dons el cicle romàntic és el darrer que s’ha donat a Occident.

ROMANTICISMO Y MISTICISMO

La suprema tarea de la cultura consiste en apoderarse del Yo trascendental. Novalis, Fragmentos.

Este Yo no es advertible por el estudio ni aun por la inteligencia y la erudición. Este Yo revela su esencia únicamente a aquel que se aplica al Yo. El que no abandonó los caminos del vicio, que no puede dominarse, que no posee la paz interior, cuya mente está turbada, no puede nunca advertir el Yo, aunque esté lleno de toda la ciencia del mundo. Katha Upanishad

S. P. Shevyriov (1806-1864), : «la naturaleza no sólo está íntimamente unida al ser humano, sino que parece existir, ante todo, para explicar al hombre. Los misterios de la naturaleza son también los misterios humanos».

Debería ser allá por el año 1984 cuando ví por la televisión una serie documental que me marcó de por vida. Se trata de "La revolución romantica", traducción de "The romantic spirit", una serie de televisión del 1982 documental británico en 14 episodios sobre el movimiento romántico en la cultura occidental. La serie es una producción anglo-franco-alemana presentada por RM Productions (Cine y Televisión) Ltd. y FR3, ideada por Marcel Brion de l'Académie Française, los productores ejecutivos son Michèle Arnaud y Theodore Salata. La versión en idioma Inglés, por Landseer Film &amp; Television Productions, de Londres, ha sido escrita por Carla Heffner, adaptada para la televisión por Judy Marle, con el supervisor de producción Terri Winders, se presentó y narrada por Anthony Andrews, de la casa de John Keats , Hampstead, Londres. Episodios individuales de las series cubren temas románticos diversos. 26

La serie se transmitió en América del Norte en la red A &amp; E a partir de 1985 hasta 1991. Títulos de los episodios 1. "La Explosión romántica" [Dirigida por Jean-Louis Fournier] - Anthony Andrews perfiles de escritores y pintores del movimiento romántico siglos 18 y 19no. 2. "La sangre, Mar y Arena" [Dirigida por Michel Pamart] - Las pinturas de Delacroix, Turner y Goya ilustran Romanticismo en la naturaleza. 3. "El paraíso perdido" [Dirigida por Jean-Louis Fournier] - Poemas de Wordsworth y Goethe ilustran el tema del salvaje, naturaleza en estado puro como la libertad. 4. "El héroe romántico" [Dirigida por Michel Pamart] - Los ideales de poetas Byron y Chateaubriand reflejan el concepto romántico del poeta como héroe. 5. "El viaje romántico" [Dirigida por Bernard Guillon] - Un examen de Goethe 'Faust', incluyendo lecturas, ilustra la visión romántica de la vida como un viaje de descubrimiento. 6. "Batalla de la Etapa" [Dirigida por Jean-Louis Fournier] - Juegos de Schiller y Kleist representan la filosofía romántica del héroe como un renegado. 7. "Night" [Dirigida por Daniel Lander] - Dreams influyen en los artistas románticos. 8. "Triunfo de la Muerte" [Dirigida por Jean-Louis Fournier] - El "arte" de la muerte influye escritores románticos. 9. "La edad de oro" [Dirigida por Hans S. Lampe] - Obras de Blake y Keats ilustran el anhelo romántico por un retorno a un país libre y pacífico 'Edad de Oro'. 10. "Música del Alma" [Dirigida por Patrick Meunier] - La música de Beethoven, Schubert, Schumann, Liszt y expresa las emociones más profundas. 11. "Las mujeres románticas" [Director Jochen Richter] - escritoras participan en el movimiento romántico, incluyendo Mary Shelley (autora de Frankenstein), Karoline von Günderrode, las hermanas Brontë, y Georges Sand. 27

12. "Victor Hugo y El Siglo romántica" [Dirigida por Yvon Gerault] - Poeta, novelista y dramaturgo Víctor Hugo personifica la era romántica. 13. "El triunfo del Romanticismo?" [Dirigida por Daniel Lander] - El movimiento romántico en París enfrenta a los intelectuales contra la aristocracia. 14. "La herencia romántica" [Dirigida Romanticismo del siglo 19 influye en la 20a.

por

Jean-Louis

Fournier]

Aquí sólo podremos ofrecer seis de éstos 14 episodios. Quisiera añadir que aunque la calidad de las imágenes dejan mucho que desear -las posibilidades técnicas han cambiado mucho- os la recomiendo muy encarecidamente, tened paciencia, os va a encantar. Ep 1 https://youtu.be/610DZqC-v_s Ep 2 https://youtu.be/MBteD37bpWA Ep 3 https://youtu.be/P9Lbudstrgk Ep 4 https://youtu.be/Ga2IzD_cKjk Ep 5 https://youtu.be/EHHXT-NlMYs Ep 6 https://youtu.be/du68fYXnVSs

Para empezar, me gustaría comentaros un texto extraído del excepcioNal libro de Eduardo Azcuy: "El ocultismo y la creación poética”:

·...Ese “regressus ad originem”, a la eternidad, que constituía el anhelo fundamental del hombre de las sociedades arcaicas, es asimismo el elemento primordial de la experiencia mística en las tradiciones orientales del yoga y el budismo y en las místicas judeo-cristianas. Lo esencial consiste en trascender la condición humana, situándose por encima de los sentidos en un nivel de suprema estabilidad interior. Abolir la Historia, salir del Tiempo, recobrar el “Paraíso”, es decir, la situación del hombre primordial, constituyen apetencias comunes tanto del shamanismo primitivo, como de los santos orientales y cristianos. Todas las técnicas ascéticas y contemplativas y las iniciaciones esotéricas tienden a transformar al hombre, a “curarlo” de la degradación temporal. El hombre “enfermo”, debe volver a nacer. La filosofía de la India aporta una “medicina nueva” para el sufrimiento y la angustia existencial. La “curación” está presente en todo el saber tradicional. El ilusorio velo de la Maya debe ser desgarrado para acceder a la no-dualidad, al centrum naturae de Boehme, o a la “vacuidad de los Maestros Zen. Los santos y los místicos, los shamanes y los magos, guardan especialmente esa huella primordial en las capas profundas de su psique. Cuando la fuerza del mito se transfiere a la memoria colectiva, junto a la experiencia del éxtasis que realizan los shamanes, surge y se manifiesta la poesía. Poco a poco el mito se torna legendario, pero sobrevive su encantamiento y su poder. Si por un lado se ritualiza y sirve de sostén a los 29

éxtasis místicos que permiten revivir los comienzos y acceder al tiempo primordial en que los arquetipos fundaron el mundo, por otro, comienza a poetizarse otorgando un nuevo sentido a las formas descriptivas que se integran con invocaciones y plegarias. Los hechos ejemplares se incorporan a la memoria popular que re-crea las antiguas tradiciones v revive el pasado en un lenguaje significativo.

Para el hombre caído, que ha perdido la facultad de aprehender la imagen real del universo, la poesía es una vía más accesible que las técnicas del éxtasis, para desarraigarse del tiempo y de la historia. Los lemas mágicos y místicos, las fórmulas y los conjuros, se tornan poéticos al desasirse del ritual, y perduran en multitud de epopeyas. Como el shamán, el poeta es también en alguna medida el “hombre diferente”, que crea sobre la fugacidad y reactualiza el sentido profundo de su ser, mediante palabras que describen vivencias y contenidos cognoscitivos que in illo tempore posibilitan la aprehensión de lo real. Para él la destrucción y la muerte se superan proyectándose hacia una realidad espiritual que estabiliza la vida y lo libera de la prisión historicista. Como el especialista del éxtasis, el poeta alienta una nostalgia de absoluto y accede a su modo en una indecible dimensión intemporal.

A través de todas las épocas, los poetas ambicionan vivenciar la Unidad y evadirse del mundo sensorial y de los límites del yo. También ellos anhelan descender a los abismos interiores para esbozar una respuesta a la angustia existencial de la creatura prisionera en el tiempo. “La poesía es el arte de construir la salud trascendental. El poeta, por consiguiente, es el médico trascendental”, escribió Novalis. Es él quien se anticipa al conocimiento y enfrenta la multiplicidad. Su función instauradora rescata, de la corriente impermanente de las cosas, vivencias esenciales, momentos cósmicos y expresiones anímicas que adquieren dimensión ontológica. Frente a las apariencias, separado de la Naturaleza, el poeta lucha por superar esa “realidad” que le ofrecen las categorías lógico-cognoscitivas. Su apetencia ontológica lo impulsa hacia la realización de la Unidad, suprema vivencia poética que le permitirá integrarse y recobrar su situación paradisíaca. Para ello, el poeta traza su propio camino. Es un sendero en ciertos aspectos paralelo al del místico. Sin embargo, la esencia invisible y omnipresente del Todo, vivida en el ámbito del verso, no posee ni puede poseer la plenitud contemplativa que adviene en los niveles mentales donde se aniquila totalmente el mundo sensible. El poeta progresa hacia los niveles profundos de la psique y alcanza su último grado en la deposición momentánea del “yo”. Es, como dice Baudelaire, "una especie de exaltación angélica a través de la cual el alma entrevé los esplendores situados más allá de la tumba”.

El místico, en cambio, realiza una experiencia más orgánica e intensa y en la pasividad del éxtasis trasciende el nivel parapsíquico, visionario o mediúmnico, y progresa hacia el foco de la conciencia unitaria. Ambos, poesía y mística, son actos de orden cognoscitivo; pero mientras el místico accede a la fuente Intemporal del Ser, y permanece en ella realizando una suprema unión existencial, el poeta, por las imágenes y el sueño, obtiene un contacto fugaz con ese nivel incondicionado de la psique y construye con palabras y ritmos un testimonio oscuro para ese desborde numinoso del alma. El poeta se impone, entonces, una riesgosa aventura. Debe internarse en lo más profundo de su ser, pero sus métodos de acceso —a diferencia de las vías contemplativas de despojo gradual— son ensayos anárquicos con “temporadas de infierno”. Su testimonio escrito responde a la vida profunda, se nutre en los sueños y en los automatismos inconscientes y, al tender los puentes más maravillosos entre los objetos del Cosmos, ofrece una imagen fragmentada de esa realidad esencial que escapa a la percepción ordinaria. Como dice Shelley, “crea de nuevo el universo, aniquilado en nuestro espíritu por la repetición de impresiones, y arranca de nuestra vista interior la película del hábito que nos oculta la maravilla de nuestro ser… 32

Desde la antigua oposición entre “lo mágico platónico y lo racional aristotélico”, la poesía padeció el predominio del espíritu lógico sobre la inspiración y el entusiasmo. El orden “apolíneo” se impuso al furor “dionisiaco”, la razón a la magia, la imitación a la creación y al éxtasis. Una sucesión de preceptivas esterilizó al componente misterioso que pugnaba por liberarse de los clisés literarios. Al margen de aislados precursores, hubo que esperar al siglo XVIII para asistir a la revolución que lanzó a la poesía en el camino del conocimiento de sí misma y de la aventura metafísica. Desde entonces, la rebelión se afirmó y las crisis de purificación se acentuaron. La etapa del servilismo y la inocencia quedó cerrada para siempre. La conciencia de gramático, que había pretendido sacrificar a la poesía, tornándola, un mero artificio racional, se transformó al influjo de imperativas exigencias. Los que consideraban a la poesía como un oficio destinado a distraer o a cantar hazañas, fueron desplazados por hombres que incorporaron la poesía a la vida y descendieron a los infiernos interiores buscando liberarse de la angustia del tiempo. Los románticos alemanes “entraron en el reino propio de las realidades poéticas” y Baudelaire y Rimbaud la impulsaron más allá de la frontera del espíritu.

El romanticismo se apoyó en intuiciones y alimentó el mito del sueño y de la noche. Afirmó el irracionalismo y apeló a las potencias primitivas del alma; a las zonas oscuras y elementales de la psique Los filósofos románticos rebelados contra el iluminismo y el predominio de la Aufklárung, la venerada Razón, pusieron su fe en una interpretación intuitivamente organológica o religiosamente simbolista de la naturaleza. Reconocieron en la noche el símbolo de lo Absoluto, de la imagen unitaria y animada de la realidad superior a la que sólo se llega aniquilando las apariencias del mundo sensible. “Romantizar —escribió Novalis- significa dar a lo común un sentido superior; a lo ordinario, un aspecto misterioso; a lo conocido, la virtud de lo desconocido; y a lo finito, una apariencia de infinito.” En la poesía vieron los “signos manifiestos” de ese nivel superior de la realidad, que le negaban los sentidos ordinarios. La poesía tomó entonces una tendencia absolutista y se tomó “progresivamente universal”. El poeta, "verdadero mundo en pequeño”, es el que mejor comprende a la naturaleza. Novalis encontró en la poesía el valor máximo, el fluido universal, la única realidad del gran Todo. “La poesía es lo real absoluto, esto constituye el núcleo de mi filosofía; cuanto más poética es una cosa tanto más real es.” Consideró a la poesía como la corriente esencial que representa a lo no representable, ve lo invisible y siente lo insensible. En suma, resolvió en poesía todas las experiencias del espíritu. Como la de Nietzsche, su cosmovisión fue eminentemente estática. “Sólo el artista puede intuir el sentido de la vida.” El poeta se equiparó al demiurgo, capaz de emplear, a voluntad, el mundo sensible, y la poesía se consideró camino seguro hacia el trasfondo originario anterior a la división de lo objetivo y subjetivo. 34

Shelley, en su famosa Defense of Poetry, escribió que “la poesía es verdaderamente algo divino, es a la par el centro y la circunferencia del conocimiento, lo que comprende toda ciencia y a lo que toda ciencia debe ser referida”. Nos permite habitar un mundo, ante el cual, “este mundo que conocemos es un caos”, y al arrancar de nuestra vista interior la película de los hábitos que nos ocultan las maravillas del ser, “recrea de nuevo el universo, aniquilado en nuestros espíritus por la repetición de impresiones”. Como dirá más tarde Heidegger, la existencia humana es “poética” en su fundamento mismo; y la poesía —institución verbal del ser— “es el nombrar que instaura los dioses y la esencia de las cosas ”. Estas afirmaciones van a caracterizar a todo un movimiento filosófico y poético cuya visión del mundo, derivada del pensamiento monista, constituyó en último análisis un retorno a la cosmovisión oriental, en oposición al dualismo doctrinario de Occidente. El romanticismo revivió la antigua cosmogonía mística, agregándole un principio ético de acción y perfeccionamiento. A la experiencia de los antiguos brahmanes de fundirse con el Ser infinito, situándose por encima del mundo en un universo sin sentido, los metafísicos románticos la interpretaron asignando a lo absoluto irracional, un principio optimista de armonía y de belleza. Herder, activo propulsor del Sturm und Drang, había postulado una concepción orgánica y vitalista del cosmos, que fue perfeccionada por los filósofos y físicos románticos.

‘El universo es el resultado de una Inteligencia Infinita” y puede ser aprehendido por medio de la experiencia interior. Es omnipresente y lo recorre un etéreo flujo vital que se transforma en diferentes expresiones. La vida universal le confiere vitalidad al individuo encerrado entre los límites del nacimiento y la muerte. Pero esta vida momentánea, confinada a los límites del “yo” de los sentidos, es un breve aleteo sobre el fondo de la vida cósmica. Novalis concibió a la muerte como una fase de la vida, como el fin de la limitación, como término y principio, como separación y enlace consigo misma. “La vida es muerte y la muerte también es vida”, escribió Holderlin. Morir, para Oken, es acceder a otra forma de vida. Lo esencial consistió en proclamar la inexistencia de la muerte. Todo lo que muere se disgrega en el universo generador eterno de la vida. Los conceptos de principio y término se deslíen. La vida infinita es el substrato real del Todo sin tiempo, por eso, el individuo, de acuerdo con Baader, “sólo vive en proporción a su identificación con el Todo, es decir, en la medida en que una ek-stasis lo arrebata de su individualidad. Este misticismo natural, de profundo arraigo en el alma germana, se resolvió en un panteísmo idealista, en que el conocimiento emerge como la actividad suprema. La religión sería entonces una vivencia trascendente, un sentimiento de dependencia, como afirmaba Schleiermacher, un estado inexpresable de impotencia y pequeñez; de sujeción a una desconocida vida total, un “sentir absoluto”, que no se halla en los dogmas ni en los cuerpos doctrinales, sino que se oculta en el alma, el hombre es verdaderamente religioso cuando descubre en sí lo infinito. “Se puede definir el romanticismo -señala Farinelli- como la embriaguez de lo infinito.” Esa es, por otra parte, la actitud fundamental que habrá de culminar con Hegel. Lo finito es ilusorio y sólo puede considerarse real, en cuanto en él se realiza y se manifiesta lo infinito. Nicola Abbagnano, al caracterizar a la filosofía del ochocientos, definió al romanticismo como un clima, como una temperie filosófica cuya tendencia principal consiste en reconocer como única y sola realidad al 36

infinito y aceptar lo finito (el hombre, el mundo, la historia) solamente como manifestación o revelación de lo infinito.

Mientras los filósofos románticos formulaban estas atrevidas concepciones y rematando los hallazgos kantianos contribuían a cimentar la nueva doctrina de la naturaleza, los poetas se lanzaron por la senda interior y uniendo en sus visiones extáticas lo finito y lo infinito, abrieron a la poesía los mundos inquietantes del ocultismo y de la magia. Lo esencial consistió en afirmar que la aptitud religiosa del hombre puede y debe actualizarse. Lichtenberg y Moritz, Hamann y Herder, Jean Paul y Jean Jacques, los pietistas y los ocultistas, todos en diversos niveles y con más o menos fuerza constructora, comienzan de nuevo a percibir el mundo como una prolongación de sí mismos, y su propio ser como inserto en el flujo de la vida cósmica. En ese sentido, la Weltanschauung romántica descubrió su afinidad con la doctrina de los Vedas. Por instinto, más que por conocimiento, los pensadores alemanes del romanticismo como Lessing, los hermanos Schlegel, Schleiermacher, Novalis y hasta el mismo Goethe se sintieron arrebatados hacia esa tierra ideal poblada de arcanos y virgen de investigaciones. Aun desconociendo muchos aspectos del Oriente que los apasionaba, las correspondencias espirituales entre la revolución romántica y el pensamiento de la India fueron singularmente notables. Hagamos una pausa, podemos ver un excelente vídeo:

https://youtu.be/II16g3vcFsc 37

Continuemos. La universalidad de la experiencia mística, fue la piedra de toque de esa similitud que atestigua la realidad del espíritu humano. Desde el sentimiento de lo Uno de que hablan los Upanishad al inescrutable Tao en Lao-Tsé y en Chuang-Tsé; desde los éxtasis de Filón y del sufismo hasta la suprema unión de Plotino, el mayor intento cognoscitivo del hombre se realiza en aquéllos que, desprendiéndose del “yo” creado por la acumulación de sensaciones adulteradas, experimentan los estados místicos de la conciencia. Partiendo de lo Uno, el misticismo especulativo racionalizó lo infinito en la visión del mundo que postula un universo viviente donde todo se corresponde por sutiles y misteriosos lazos. Esa primitiva Weltanschauung actualizada, sin duda, por la inmanencia de una intuición primordial, se reencontró en los órficos y pitagóricos y se introdujo en el alma religiosa de Occidente a través del misticismo alejandrino. A partir de entonces sus temas esenciales se propagaron como una tradición subyacente. A través de Proclo, el pseudo Areopagita fue discípulo de Plotino y, a través del Areopagita, lo fueron los grandes místicos medievales: Escoto Erígena, Eckhart y sus discípulos, los Gottesfreunde o “amigos de Dios”, especialmente Tauler, Suso y Ruysbroeck. El pasaje de la Unidad a la multiplicidad de los seres y el del retomo de los seres al seno de la Unidad indiferenciada, fueron siempre los problemas — metafísico y ético— que determinaron la existencia de dos corrientes místicas y paralelas que en muchos aspectos se confunden. El concepto trascendente e inmanente que cada una de ellas asigna a la Divinidad, engendra distintas actitudes.

Una deriva en un misticismo quietista, la otra en un misticismo dinámico. La primera acentúa la importancia del Ser Absoluto, lo concibe en eterno reposo sin devenir ni movimiento. El hombre debe retomar a la Unidad, huir de lo temporal hacia lo eterno, trascender las apariencias y anonadarse en lo Absoluto. Es el misticismo de los Upanishads, de Sankara, de Lao-Tsé, de Plotino y de Eckhart. La segunda es la actitud de Confucio. Admite el devenir y el fluir heracliteano, se complace en la cambiante multiplicidad de lo Uno en el mundo y busca participar en él y vivir sus transformaciones para hallar de esa manera la senda del retorno a la Unidad. El místico temporalista, al regresar de los niveles de la supraconsciencia, se considera un colaborador de las energías creadoras, un vidente capaz de descifrar los signos, y actuar en consecuencia interpretando los designios divinos. Esta mística de la extraversión (lo Infinito), opuesta a la mística introvertida de la tradición agustina y medieval (lo Absoluto) es, por su aceptación del mundo, fermento de conocimiento. Ella se perpetúa en toda la corriente esotérica que, de la Gnosis y la Alquimia precristianas, se extiende a través de la Edad Media hasta la filosofía de la naturaleza, en el Renacimiento, y de allí, siempre por las mismas vías subterráneas, a la “ciencia romántica”. Sin embargo -insiste Besset- se debe señalar que no se trata de dos corrientes netamente distintas, sino, más bien, de dos tendencias cuya acción se ejerce, a menudo, simultáneamente en la misma persona.

El renacimiento florentino del siglo XV asistió a un despertar del misticismo extrovertido. A la influencia alejandrina, especialmente de Plotino, Marcilio 39

Ficino y Pico della Mirandola sumaron su interés por la Cábala judía, la astrología y la alquimia. El misticismo y la magia se identificaron en ese materialismo teosófico que pretendía dominar a la naturaleza y dotar al hombre de poderes para operar maravillas. Esas ideas penetradas de esoterismo y gnosticismo se desarrollaron en Nicolás de Cusa, Gerónimo Cardan, Agripa de Nettsheim, Paracelso, Giordano Bruno, Fludd y Boehme. Este último, puesto en boga por Tieck dos siglos más tarde, fue leído con pasión por los pensadores románticos. En su obra confluyen las dos corrientes místicas que hemos señalado, pero se acentúa la perspectiva temporalista; por lo menos en lo que se refiere al universo material. Todos parten de la Unidad Primitiva, de la raíz de toda existencia, lo que Boehme llamaba el Ungrund, el abismo sin fondo y también la Matriz Eterna o el Mysterium Magnum, y Eckhart, la Divinidad, Die Gottheit, distinguiéndola cuidadosamente de Der Gott, o Dios.

Este Ser indiferenciado es una aspiración, un impulso vital, un deseo inconsciente que tiende a volverse consciente: la naturaleza innaturada que tiende a naturarse. Una Unidad que se va diferenciando y multiplicando mediante emanaciones sucesivas. El Ungrund —sin dejar de ser Uno— comienza por revelarse a sí mismo. Suscita su antítesis; hace de sí mismo un espejo, se desdobla en sujeto y objeto y como ya lo enseñara el antiguo Libro de las Mutaciones, la existencia brota de la oposición de los contrarios. Para emplear las imágenes boehmianas, la Matriz de los Mundos desarrolla en su seno la oposición entre el Deseo inconsciente y la Voluntad consciente. De allí, de esa lucha de opuestos se opera una síntesis que Boehme denomina la Sabiduría Divina: el Hijo de los teólogos cristianos. Este 40

nacimiento de Dios se reproduce eternamente y la Divina Trinidad enseñada por la Iglesia es en el fondo una representación simbólica de estas verdades místicas. Las tres personas son tres momentos del proceso permanente de autorrevelación y autoconciencia del Abismo indiferenciado. El Padre es Voluntad consciente; el Hijo, Sabiduría Divina y el Espíritu, la Actividad de esa autorrevelación con la cual la Divinidad se crea a sí misma y forma el mundo. Para la mística, el hombre como microtheos, por su identidad con lo divino, es la revelación de todos los misterios, el principio del conocimiento.

Sólo se puede conocer lo Absoluto si lo Absoluto está en nosotros, en lo profundo de nuestra alma. Se trata de una identificación de esencia entre el sujeto y el objeto. El hombre puede conocer, mediante una “contemplación inefable”. El conocimiento se identifica con la fe y se presenta como la actividad suprema. La Sabiduría Divina omnipresente se toma consciente en el espíritu humano, y el ser humano, imagen y símbolo del Todo, puede intentar su máxima experiencia y alcanzar la última realidad espiritual que genera todas las mutaciones. “Sólo el conocimiento de nosotros mismos, ese descenso a los infiernos, nos abre el camino de la divinización”. Estas palabras de Hamann descubren la clave de la gnoseología romántica. Conocer es descender en sí mismo, muriendo al mundo, “elevándose hasta donde no hay cosa creada”, como decía Boehme. Sólo puedes conocer a Dios, si tú eres Dios, si Dios está en ti. Tanto para el Misticismo como para la filosofía de la naturaleza y la “ciencia” romántica, conocer algo significa llegar a fusionarse con ese algo, siempre que lo conocido y el cognoscente sean de igual naturaleza y partes del mismo complejo vital. Sólo se aprehende el objeto en su ser verdadero cuando se intuye en él la misma vida que advertimos en la experiencia de nuestro propio “yo”. Los simples — pensaba Eckhart— imaginan que deberían ver a Dios, como si El estuviera 41

allí y ellos aquí, pero en realidad, Dios y el hombre son Uno en el conocimiento.

Pero ese conocimiento no puede provenir de la actividad cognoscitiva común. Se impone una elevación del alma que reduzca las apariencias múltiples, y eliminando los opuestos conduzca al nivel de coincidentia oppositorum. La conciencia debe modificarse, transformarse, situándose más allá de la dualidad en el eje mismo del Ser: en consecuencia no puede comportar grados ni transiciones. Como quería Nicolás de Cusa, quien busque lo infinito debe desligarse de la multiplicidad fenomenal y realizar una comprehesio incomprehensibilis, una inmersión en la misteriosa profundidad de la conciencia del cosmos, para “volverse uno” y tornarse semejante a Dios. De ese modo Dios nace en el alma del hombre. Se produce un renacimiento, que no es otra cosa que el despertar de la conciencia en un nivel de supervigilia desde el cual tal vez sea posible percibir toda la realidad. Para decirlo con el lenguaje de la alquimia superior, se realiza la transformación del cuerpo mortal de una imagen radiante y el hombre “caído” se reúne con Dios consumando la Gran Obra Mágica. La unidad de la vida no admite límites ni separaciones. La vida está presente en todo, entera e indivisa, tanto en los astros como en el más simple de los elementos, igual en lo inferior como en lo superior. El Gran Todo es lo único que vive. Esta certeza es la que movió a Novalis a expresar su fe en la unidad de la existencia. “El universo es completamente análogo al ser humano en cuerpo, en alma y en espíritu —escribió en los Fragmentos—, éste una abreviación, aquél una elongación de la misma substancia.” El 42

hombre es el parvus mundus, el microcosmos, la imagen reducida pero fiel del universo, el macrocosmos.

La antigua idea de que el hombre refleja y contiene el universo, de que es un ser compuesto que participa en todos los niveles de la procesión divina, que reviviera Plotino y que Boheme tomara de los cabalistas, cobró fundamental importancia en la filosofía romántica. La concepción orgánica de la naturaleza extendió esta doctrina a todos los objetos que componen el mundo, y al insistir en la diversidad infinita y en la unidad esencial del universo, postuló la gran ley de las correspondencias, según la cual, el microcosmos y el macrocosmos se relacionan y se enlazan por analogías de orden cualitativo sólo aprehensibles por la intuición, capaces de conciliar lo múltiple y lo Uno. William Blake, en el primer cuarteto de Auguries of Innocence, expresa esta idea que “no es solamente la base del solipsismo romántico en todas sus formas distintas, sino que es, por sí misma, el fundamento y la esencia de la estética del romanticismo temprano”.

“Ve un mundo en un grano de arena Y un cielo en una flor silvestre. Ten el infinito en la palma de la mano Y la eternidad en una hora” 43

Esta concepción tradicional no sólo admite la magia, sino que precisamente la demanda. La magia, como afirmaba Pico y reconocía la filosofía natural del Renacimiento, era la suma de toda la sabiduría sobre la naturaleza y la parte práctica de toda ciencia natural. Si todos los elementos se responden enlazados por la universal analogía, era posible actuar sobre todo partiendo de todo. Por medio de la experiencia mística, el mago podría acercarse a Dios y restituir al hombre los poderes soberanos que poseían antes de la degradación que le impusiera la “caída”. Cuando en illo tempore el hombre se hallaba en relación armoniosa con el cosmos, le era posible conocer contemplando por analogía en sí mismo el substrato simple e indiscomponible de lo real. Era la Edad de Oro, antes de la limitación en el tiempo y la percepción condicionada. La época absolutamente mítica, intemporal: la época del superhombre dotado de mágicos poderes integrado en la unidad primordial.

Los románticos padecieron esa eterna Sehnsucht, esa oscura nostalgia que al recordarle los orígenes, los impulsaba a utilizar a la poesía y al ensueño como mágicos accesos al Paraíso Perdido. Los físicos románticos, los filósofos de la naturaleza y especialmente los poetas, vivieron y “pensaron místicamente” como decía Novalis, el más profundo de los integrantes del “círculo de Jena”. Schleiermacher postuló lo infinito como condición de vida para el arte y para la fe, ambas provenientes de un origen común. Para él, como para los filósofos indios, la religión fue una experiencia sentida y vivida; la percepción real de algo irracional, cuestión de hechos y no de palabras. El arte sería entonces para la religión lo que el lenguaje es para la ciencia. La religión y la poesía se fusionaban. Ambas, como escribió Novalis, poseían la virtud de interrumpir el estado habitual, manteniendo más activo en el hombre el sentido de la vida. 44

Schelling, en quien la influencia de naturaleza orgánica, una inteligencia hacia un perfeccionamiento mayor. eterna como aquella que sostiene los Herder.

Boehme fue muy notable, intuyó una universal desarrollándose eternamente “La fuerza que piensa en mí, es tan planetas y las estrellas” había afirmado

Sankara, el advaitista indio, campeón del monismo impersonal y absoluto, renació de improviso en Fichte, cuya obra parangonada con la de aquél demostró que ambos se hallaban unidos por una notable afinidad de pensamiento. Fichte sostuvo que el mundo es la múltiple apariencia de una vida divina, de la cual veía en él mismo un reflejo, y en ese sentido, su cosmovisión resultaba un eco de la sabiduría lejana de los Upanishads: “Aquel que ve lo Uno en este mundo de multiplicidad, aquel que en este mundo siempre cambiante ve a El que nunca cambia, como el alma de su alma, como su propio ser, ése es libre, ha alcanzado la meta.”

Todo el romanticismo tendía hacia ese anhelo de unidad. Como afirma Beguin, su grandeza consistirá en haber reconocido y afirmado la profunda semejanza de los estados poéticos y de las revelaciones de orden religioso, haber puesto su fe en los poderes irracionales y haberse consagrado en cuerpo y alma a la gran nostalgia del ser desterrado. Su exploración del cosmos interior contribuyó a extender el misticismo, y el poeta romántico, convertido en conquistador de verdades esenciales, preanunció la aventura espiritual surrealista, y pugnando por acceder a un estado superior de la conciencia y al Conocimiento total, atravesó las puertas que conducen a la transformación psicológica. Tieck, Brentano y Amin, profetizaron el advenimiento de una época edénica, en la que el poeta, dueño de la visión indivisa, pudiese dominar las fuerzas de la naturaleza y trascender la barrera sensorial en busca de la reintegración maravillosa. Los poetas aparecieron como artífices conscientes 45

de esa conciliación final, siempre que lograsen un estado de “exaltación angélica” semejante al éxtasis de los místicos. En 1828, Franz Von Baader escribió que “todo auténtico poeta es un vidente o un visionario” y Passavant anotó adelantándose a Rimbaud:“el poeta es esencialmente un vidente; la poesía es profecía, visión extática del pasado, del porvenir, de la totalidad”.

Poco después, Hoffmann descendió a las azules cavernas del sueño. Como Nerval, no se contentó con vivir en esa jungla encantada en la que lo acechaban las apariciones y se alargaban los ecos y las sombras. Intentó dominarla, internarse por sus fantásticas “picadas” siguiendo el rastro de la presencia perturbadora e inefable. En su Kreisleriana, anticipó la estética de las correspondencias que culminaría con Baudelaire y con Rimbaud. “No es propiamente en sueños, sino más bien en ese estado de delirio que precede al dormir, sobre todo si he oído mucha música, cuando percibo una especie de concordancia entre los colores, los sonidos y los perfumes”. Pero Hoffman no fue el único en adelantarse, con sus “sensaciones enlazadas”, a ese aspecto del simbolismo que en Francia se llamó “audition colorée”. Brentano hizo referencia a la “luz de los sonidos”, Eichendorff se preguntó si: “¿Acaso los colores no son sonidos y los sonidos no son alas?”, y Tieck, para quien los “colores cantan”, preanunció las ambiciones rimbaudianas de inventar el color de las vocales, escribir silencios y fijar vértigos, en un esfuerzo sobre humano para hallar el lenguaje perfecto. “¿Por qué no nos está permitido pensar en sonidos y hacer música con palabras y pensamientos?”

Novalis, por su parte, insistió en profetizar el advenimiento de un hombre superior que, desarrollando las potencias secretas del alma, fuese dueño de su esencia y dominara la naturaleza. Para él, el hombre es susceptible de evolucionar psicológicamente y adquirir nuevas y sorprendentes facultades. “El prejuicio más arbitrario -escribió-- es el que pretende que el poder de exteriorizarnos, de hallarnos conscientemente más allá de los sentidos, nos ha sido negado. El hombre puede en todo instante colocarse por encima de los sentidos.” Siguiendo esa línea de pensamiento, Novalis habló de una “magia poética” capaz de realizar milagros y experimentó la sensación de estar unido al cosmos por lazos invisibles y de hallarse en el interior de los objetos que observaba. La vieja fórmula Erites sicut Dei (Seréis como dioses), se actualizaba en la exclamación del poeta: Dios quiere dioses. El ocultismo como filosofía y la alquimia mística como práctica plena de desmesuradas ambiciones se expresaron a través de sus Fragmentos. Novalis, como el adepto de la Obra Mística, exaltó la radical purificación del ser mediante una ascesis regulada que permitiese situar a la conciencia en un plano de pureza absoluta. Anunciador del superhombre, imaginó que el cuerpo debía ser puesto completamente en acción por medio del espíritu. “Es extraño —dice uno de sus Fragmentos— que el interior del hombre haya sido considerado de modo tan miserable y tratado tan estúpidamente.” El poeta estimó necesario que la voluntad se proyectase sobre aquellas partes del cuerpo que habitualmente se hallan sustraídas a su imperio.

Cuando hayamos obtenido este resultado cada hombre será su propio médico y podrá obtener el sentimiento exacto de su cuerpo; entonces y por vez primera, sintiéndose realmente independiente de la naturaleza, logrará quizá hacer renacer un miembro perdido, quitarse la vida por su propia voluntad y de esa manera obtener aclaraciones auténticas con respecto a los cuerpos, las almas, el universo, la vida, la muerte y el mundo de los espíritus. En este como en otros aspectos coincidió con el milenario pensamiento de la India y con las postulaciones de la doctrina secreta. Al avanzar por el “camino misterioso que se extiende hacia lo interior”; mientras se acentúa la disolución del “yo” creado por los sentidos, se manifiestan al experimentador diversos “poderes”. Es entonces posible adquirir el dominio de las funciones neurovegetativas y de las facultades que el poeta atribuye a su hombre divino. “Tendrá la facultad de separarse de su cuerpo cuando le agrade; verá, oirá, sentirá lo que quiera y desde el punto de vista que desee.” Pero la meta final no es ese nivel parapsíquico. El Hombre-Dios que ambiciona Novalis es el ser transformado, “renacido” en un “cuerpo glorioso”, análogo al que poseía el hombre antes de “la caída”. Un ser que acceda libremente al mu ido del espíritu que “no está cerrado para el hombre” y que “siempre es visible”.

Aparentemente tan desligado de la tierra, Novalis llegó a afirmar que el cuerpo humano es el único templo del mundo. El poeta-místico logró entonces su equilibrio perfecto. Ocupado en ensanchar su existencia hacia lo infinito, fue un poco ese ciudadano del universo que él mismo profetizara, ese Hombre-Dios exteriorizado conscientemente más allá de los sentidos, para el que la paridad entre el hombre y el cosmos Se revelaba como una realidad. “No debemos ser sencillamente hombres —escribió—, es preciso que seamos más que hombres . . .”, porque la suprema tarea, como lo quería el maestro Eckhart, consiste en descubrir la otra persona que habita el interior, aquel que las Escrituras llaman el Hombre Nuevo, el Hombre Celeste, el Joven, el Amigo . Las imágenes son pinturas del pintor checo Zdenêk Hajný. Como siempre, espero que os haya sido útil e interesante.

LIT ERATURA

NOVALIS EL HIJODE LA NOCHE

Si en la noche surgiera la luz, si un día nocturno y una noche diurna pudiera abrazamos a todos, ese sería el fin supremo de nuestros deseos. ¿Será por eso que la noche iluminada por la luna conmueve tan maravillosamente nuestra alma y despierta en nosotros el tembloroso presentimiento de otra vida, muy cercana? FW. Schelling

iLa luz tiene fijado su tiempo, pero fuera del tiempo, fuera del espacio, está el Reino de la Noche! Novalis; Himnos a la Noche, II

Novalis es el seudónimo o nombre poético de Friedrich von Hardenberg (1772-1801), sin duda el poeta más profundo y de mayores vuelos del romanticismo alemán. Él fue quien inmortalizó el símbolo romántico de «la flor azul» (die blaue blume), el objetivo nunca alcanzado y siempre anhelado, encarnado en la Poesía y el Amor. En su breve obra, sintetiza y poetiza los grandes sistemas filosóficos del romanticismo alemán, de su maestro Fichte y de Scheiermacher. Su quijotesco propósito era «romantizar» el mundo, «transformar lo cotidiano 51

en sublime, lo finito en infinito» y hacer de las artes –derribando arbitrarias barreras– el Arte universal, intensificando las interrelaciones entre las ciencias naturales, la poesía, y la filosofía, sobre una base religiosa. Como buen romántico, murió presa de la tuberculosis antes de alcanzar los treinta años. Estudió –contra su voluntad– derecho en Jena, pero asistía principalmente a las clases de historia de Schiller y a las de filosofía de Fichte. Continuó sus estudios en Leipzig, donde conoció a Friedrich Schlegel con quien traba amistad y quien influirá notablemente en su obra. Las matemáticas y las ciencias naturales le atraían más que el derecho, y acabó por dedicarse a la ingeniería. Consiguió a continuación un puesto administrativo en las salinas de Weissenfels.

En 1794 conoció y se enamoró locamente de una niña de 13 años, Sophie von Kühn, quien tendrá un papel decisivo en su vida y obra… Sophie muere a los 15 años después de larga enfermedad, quedando el poeta sumergido en la soledad y la desesperanza. Unos meses después de la muerte de su amada, en mayo de 1797, comenzará a escribir los famosos Himnos a la Noche (Hymnen an die Nacht), que no concluirá hasta 1799. Novalis procedía de una familia pietista. Su profunda religiosidad y una vivencia –que nos recuerda a Cadalso, aunque solo en lo anecdótico–, una especie de éxtasis junto a la tumba de su amada, marca el nuevo rumbo que 52

tomó su vida. Novalis es una especie de místico protestante con evidentes afinidades con el catolicismo. El poeta Novalis, versado en ciencias naturales y en la filosofía fichteana, corporiza en su obra poética y narrativa, en sus «fragmentos» y aforismos, una nueva religión natural de sello ecuménico. Y un idealismo apodado mágico.

La poesía para Novalis es la realidad mágica del sueño, en la que éste se convierte en realidad y la realidad en sueño. Sueño y realidad, misteriosos secretos mágicos, serán el final –inconcluso– del Enrique de Ofterdingen (Heinrich von Ofterdingen), el gran proyecto novelístico de Novalis que su muerte prematura le impidió terminar. La historia del poeta medieval que se lanza en un largo viaje a la búsqueda de «la flor azul», símbolo de la belleza, la felicidad, y las ilusiones inalcanzables.

La primera parte, titulada La espera, aparecida en 1802, permite apreciar la grandeza de este proyecto truncado. Llegado a Ausburgo, Enrique asiste a los preparativos de una nueva Cruzada, tiene un encuentro con Zulima (la Naturaleza), halla los metales preciosos en una misteriosa caverna, y por último el amor de Matilde. De un viejo poeta llamado Klingsohr (Goethe) oye un cuento, que concluye la primera parte de la novela y que es como una síntesis de sus objetivos. El propio Novalis lo comentó así: «El antagonismo entre la luz y la sombra, la nostalgia de un éter claro, cálido, penetrante…, la mezcla del elemento romántico de todos los tiempos, la razón petrificante y petrificada… así es como veo yo mi cuento».

La primera muestra del talento literario de Novalis fue su breve narración Los discípulos en Saís (Die lehrlinge zu Sais, 1798), basada en un poema de 54

Schiller, donde introduce uno de los cuentos más bellos del romanticismo alemán: Jacinto y Rosaflor (Hyacinthe und Rosenblütchen). El discípulo que busca revelaciones en el mundo circundante no las encontrará finalmente más que en su propio ser.

La cristiandad o Europa (Die christenheit oder Europe, 1799) es un ensayo político-filosófico en el que Novalis, fascinado por la edad media, ensalza «los hermosos tiempos en los que Europa era un país cristiano, cuando una cristiandad única habitaba este continente».

Eduardo Acuy en: "El Ocultismo y la creación Poética", libro al que me he referido ya con anterioridad, nos dice: "El sentido poético representa a lo no representable, ve lo invisible y siente lo insensible", escribió Jorge Federico Felipe, Barón de Harderiberg, más conocido por Novalis, en aquel movimiento espiritual que conmovió al pensamiento europeo a fines del siglo XVIII. Su vida, breve e intensa es un ejemplo de hiperlucidez. Tan profundo como Pascal; tan universal como Pico; tan vidente como Rimbaud y tan "abierto" como Rilke; Novalis sintetiza el mayor nivel de conocimiento de su época. Su obra, aparentemente inorgánica, -poemas en prosa y verso, meditaciones, relatos inconclusos, apuntes, aforismos- aparece como un repositorio de intuiciones fulgurantes y pensamientos generales. Inmerso en el universo romántico, su temprana amistad con Schiller, su admiración y rechazo de Goethe, su profunda coincidencia con los hermanos Federico y Augusto Guillermo Schleegel y con Ludwing Tieck, fueron conformando una personalidad volcada a la intuición poética y a la experiencia mística pero también a la indagación científica. 55

El pensamiento romántico propone un hombre integral que habrá de realizarse en la apertura metafísica y en la proyección escatológica. Combate la tiranía de la razón e intenta integrarla con otros modos de conocimiento. Toma cuerpo una nueva actitud gnoseológica basada en el valor de la intuición. Baader habla de la importancia del sentido interno, que da acceso a una percepción no habitual del mundo y a un saber de lo real sólo trasmisible por símbolos. Se desciende a los abismos interiores, a las profundidades del Ser; como dice Ricarda Husch, se colma en gran medida la conciencia con el contenido de lo inconsciente. Frente a la multiplicidad de la visión ordinaria, se exalta el deseo de retomar al reino de la noindividualidad, por hallar -como quería Novalis- "el camino que lleva a casa". El ensueño romántico penetra con particular agudeza los misterios de la vida y de la muerte. Intenta reconstruir la fabulosa Edad de Oro e intuye .en el origen de los mitos una suprahistoria sagrada signada por irrupciones verticales. Al considerar a la razón como un instrumento insuficiente para aprehender a la Naturaleza y penetrar en la intimidad del fenómeno, se busca un conocimiento unitivo, una verdadera aproximación a la realidad. El arte se revela entonces como el plano más original y profundo, y dentro de él, los románticos privilegian la palabra en su dimensión de Logos, de Verbo. La palabra poética es un agente de reintegración a la Totalidad de la que el hombre se ha desgajado, pues conserva, en ese sentido, la virtualidad creadora de la palabra divina. De ahí que el artista, el poeta, "comprenda a la naturaleza mejor que el sabio" y sea el único que "puede penetrar el sentido de la vida". 56

Capaz de atraer sobre sí las vibraciones de lo Absoluto, el poeta percibe los mensajes de una esfera superior y los trasmite a los demás hombres. A través de su palabra es posible acceder a intuiciones primordiales y a una visión "abierta" y "porosa" de la realidad. En virtud de su naturaleza el poeta romántico opera naturalmente Un retorno al origen fabuloso. Abre una "puerta en el muro" hacia la patria perdida que Swédenborg denomina Jerusalén Celeste y que no es otra cosa· que una nueva traducción de la noción de "Jardín de los Dioses" o "Paraíso Perdido". Novalis insiste en que todo buen poema es infinito porque el sentido poético posee íntima relación con el sentido religioso y profético. "Toda obra de arte es un elemento espiritual" y "todo poema un individuo viviente". Como diría Ouspensky, la poesía ve más y a mayor distancia, en el principio de la visión; el verdadero poeta es de hecho un clarividente. “Sólo ese fino aparato al que se llama el alma del poeta puede comprender y sentir el reflejo de los-'significados ocultos en el mundo formal" Novalis, "doctor maravillado frente a las correspondencias invisibles que enlazan a las cosas" , no se dedica exclusivamente a la poética, a la teosofía, a la teúrgia, a la pneumatología trascendental, a la cosmología metafísica, ni a nada de lo que se encuentra en los círculos especiales de la mística formal. Si todo pensamiento que comunica con lo infinito es un pensamiento místico, su modo natural de pensar es místico. "Nada ve aisladamente. Tiene el sentido y la suave obsesión de la unidad".

La prematura muerte de su prometida Sofia von Kuhn, de sólo quince años, marcó al poeta con un sentimiento dramático del mundo y exaltó su deseo por superar los límites penetrando en los dominios de lo desconocido. Se acentúa entonces su ambición gnoseológica. Considera que la palabra poética debe constituir el centro y la base del conocimiento supremo. "Escribir un poema es engendrar", anota en sus Fragmentos. "El poeta es mago". "La poesía es lo real absoluto. Esto constituye el núcleo de mi filosofía. Cuanto más poética es una cosa, tanto más real es". Este clima de permanente tensión hacia lo real, culmina en una experiencia de orden intemporal que habrá de generar sus celebrados Hymnen an die Nacht, El 13 de mayo de 1797, Novalis visita la tumba de. Sofía y padece una extraña conmoción. El texto correspondiente de su Diario describe una experiencia espiritual profunda en la que Sofía se confunde con la "Sophia" de los gnósticos y asimismo se fusiona con la imagen intercesora de la Noche, en su versión del arquetipo de la Madre Cósmica.

“Por la tarde fui a ver a Sofía. Allí se apoderó de mí un indecible gozo. Instantes de entusiasmo surgían como relámpagos. De un soplo dispersé la tumba como si fuera polvo; los siglos parecían minutos; se la sentía próxima: creí que iba a aparecer...”

Dos años después, en marzo de 1799, Novalis da término a los Himnos a la Noche . Frente a ellos se experimenta una turbadora sensación de vacío. El discurso se abre a múltiples valencias y propone una lectura total. El mundo de la naturaleza es leído, es interiorizado. Un gran símbolo opera a través de los himnos y si bien adquiere connotaciones diversas mantiene un mismo soporte estructural: la Noche, la Amada, la Madre, la Muerte. Como símbolo de lo infinito, la Noche proyecta al poeta hacia un cosmos abierto sin referencias ciertas. La Noche es la gran intercesora, el abismo húmedo de vida primordial donde lo sagrado y lo profano confunden sus contornos. Para Novalis, la Noche pertenece a ese orden de vivencias que se hallan ligadas al presentimiento de lo Absoluto y permiten obtener un contacto arracional con el mundo invisible. En la tiniebla nocturna las cosas adquieren particular ingravidez, se liberan de su orden cotidiano y se reagrupan con un sentido imprevisible. El espíritu experimenta el asombro y la exaltación de lo maravilloso: todo es nuevo, como en el momento auroral. 59

Adviene entonces la despersonalización, el anonadamiento de la criatura ante el vasto paisaje de fosforescencias extrañas.

De la Noche primordial, de ese estado espiritual impregnado de sensaciones numinosas, Novalis reaparece con los sentidos purificados. Es capaz de "ver", de "oír", de descubrir impensables analogías, de hacernos comprender la fugacidad de lo transitorio e inducimos cambios cualitativos a partir de los cuales nos sea posible intuir la realidad del "otro reino". La palabra del poeta convoca símbolos de insólita belleza. Estallan y se recomponen imágenes arcaicas liberadas de su contexto mítico. El gran organismo universal revela su rostro sagrado. El poeta oye "la voz del silencio" y se entabla un profundo diálogo con el Ser desconocido. Novalis experimenta entonces el sentimiento de lo inaccesible y de lo majestuoso; el espanto ante el caos; el vértigo; la revelación; el llamado a la sumisión del ser. "La alegría de expresar -como él mismo dice- en este mundo lo que está fuera de él". La Noche adquiere por fin su máximo valor de alteridad. Una transrealidad pocas veces alcanzada. Es la "ventana a lo infinito", la "abertura" que se comunica con los niveles invisibles, la vía por la que se accede -después de haber superado la soledad y la desesperación- a la plenitud de un nuevo nacimiento, a ese estado de ser que no es distinto del amor. 60

A través de los Himnos se produce la verdadera transposición de la experiencia mística novaliana. Para Beguin constituyen "la obra maestra de la poesía propiamente romántica y uno de los más bellos testimonios que poeta alguno haya dejado de una aventura personal metarmofoseada en mito". En el Himno primero, la Noche se internaliza en el poeta y establece un canal que permite la aproximación de Novalis a la Totalidad. En el segundo, la Noche se carga de profundos contenidos y el amor se revela como energía; los ojos infinitos del sueño se abren sobre la eternidad. El sueño como prefiguración de la muerte o anticipo' de la reintegración a la Conciencia Cósmica, se revela como la clave del "reino". " ¡La luz tiene fijado su tiempo -dice el poeta- pero fuera del tiempo, fuera del espacio, está el Reino de la Noche!".

En el tercero el éxtasis es finalmente alcanzado, se produce el acceso a la experiencia intemporal y el poeta recrea los momentos mágicos vividos junto a la tumba de Sofía. El tiempo se aleja rápidamente como una tormenta más allá del horizonte. En el Himno cuarto, Novalis retorna en un plano cósmico el tema de la experiencia trascendente. La luz aparece prisionera en la Noche que la contiene; por eso, quien contemple el "país nuevo", "la morada de la Noche", no volverá a descender hacia el tumulto del mundo, hacia el lugar donde se mueve la luz en permanente inquietud. Finalmente en los himnos quinto y sexto, la ambición novaliana por irrumpir en la "patria celeste", se despliega en un marco cristiano. El Dios-Hombre, reaparecido con "rostro nunca visto" en la "poética cabaña de la pobreza", es el centro de toda contemplación. Queda atrás la época del Sol, cuando los 61

Seres Celestes habitaban la tierra. Ahora el nuevo dios impone su religión de la Noche. El epílogo es la resurrección, la derrota de la muerte, el Nuevo Nacimiento. En la Canción de los muertos, composición extraña, que según el testimonio de Tieck, Novalis pensaba incluir en la segunda parte de Enrique de Ofterdingen, el autor de los Himnos avanza un paso más en la caracterización del "reino".

En medio de la tempestad y el peligro existe un universo superior, "otro reino" en el que rigen otras normas; en el que imperan otras realidades. Allí mora Sofía, pero no sólo ella, también las almas de los muertos. El espacio infinito, la noche estrellada, se ha convertido en "cielo", en hábitat, en lugar inaprehensible; un determinado "arriba", al que la presencia del Dios Hombre, la Virgen y las jerarquías angélicas le confieren un sesgo marcadamente cristiano. La vivencia del cosmos unitario, ese oscuro sentimiento de participación en el Todo, donde los elementos viven, sienten y se corresponden por misteriosos lazos, fue sin duda propiedad común y espontánea de la generación romántica, adquirida en un clima de intensa exaltación espiritual. La concepción unitiva de la Naturaleza, la integración del hombre a sus ritmos profundos y el permanente afán de obtener una síntesis entre espíritu y materia, constituyeron ideales románticos que hallaron formas coherentes de expresión al concebir un monismo integral diferenciado. Este monismo peculiar habría de permitir dentro de la síntesis, otorgar valores distintos al 62

alma y al cuerpo. En la naturaleza, pensaba Herder, los sistemas de fuerzas pueden ser diferentes y no obstante seguir una sola clase de leyes, pues en la naturaleza, cada cosa depende de todo lo demás y por lo tanto no puede haber sino una intencionalidad primordial conforme a la cual las fuerzas más diferentes estén ordenadas. El concepto romántico de la organización infinita -una continuidad interminable de eslabones finitossaparece con nitidez en la obra Sobre la Naturaleza de J.B. Robinet publicada en 1761. A través de la intuición y la reflexión de Herder, Schellíng, Steffens, Carus, Schlegel, Novalis, Baader, Oken, Schubert y Ritter, se va conformando la visión unitaria del mundo como una sola realidad interconectada; un organismo universal pleno de sentido, que sólo puede comprenderse a partir de una re-estructuración del concepto de realidad.

El genio romántico prepara el advenimiento de de una era metafísica. "La percepción de la unidad -escribe Beguin- es una premisa que los románticos aplican al mundo exterior pero que tiene su fuente en una experiencia absolutamente interior y básicamente religiosa". Los románticos perciben el mundo como una prolongación de sí mismos e intuyen a su propio ser inserto en el flujo de la vida cósmica. Para ellos el universo es un ser viviente, un organismo animado no divisible en sus distintos elementos. La multiplicidad de las apariencias es reductible a una Unidad fundamental. En el tiempo, ella se despliega en un ciclo infinito en que toda existencia individual nace y muere sin tener sentido sino por su subordinación al conjunto; en el espacio, la naturaleza abarca todos los fenómenos. Por influencia de las teorías galvanistas se considera a la vida como una especie de circuito cósmico en que los organismos individuales -como precisa Ritterno son más que remansos que interrumpen la corriente para intensificada. 63

Lo que posee de vitalidad el individuo como tal, lo toma de la vida universal y es preciso que un trabajo continuo de asimilación y desasimilación -cuyos límites extremos son el nacimiento y la muerte- restablezca incesantemente el circuito interrumpido y encauce la corriente de vida, “el Todo –dice Baueres lo único que vive; cada individuo sólo vive en su relación con lo Absoluto, esto es en la medida en que supera la individualidad por el éxtasis". De ahí que morir es acceder a otra forma de vida, pues "todo lo que es perfecto en su especie debe elevarse por encima de ella y convertirse en otra cosa, en un ser incomparable". (Goethe). A la zaga de Herder y de Baader, Novalis ha poetizado esa intuición organológica y simbólica de la naturaleza. Si la esencia del Todo organizado ha sido inculcada en el hombre por el Creador, existe un grado determinado de interdependencia entre lo infinitamente pequeño, representado por el hombre, y la infinita grandeza del universo. Aproximar los planos distintos, avanzar en lo desconocido a través de lo conocido, es función de la analogía. El conocimiento de sí abre las puertas del conocimiento total. A partir de ese conocimiento surge la presencia de lo real en el interior del hombre y adviene un nuevo estado de conciencia.

En los Fragmentos, Novalis intuye los grandes misterios y afirma que el hombre está en contacto con todo el universo, así como con lo porvenir y lo pasado. "El mundo de los espíritus -escribe- está ya abierto para nosotros, es siempre manifiesto. Si de pronto tuviésemos la elasticidad necesaria, nos veríamos en medio de ese mundo." Su concepción del universo, fruto de sus vivencias profundas, mantiene hoy inalterable vigencia. Tanto en los Fragmentos, como en Los discípulos en Sais, como en Enrique de Ofterdingen, avanza sobre la ciencia de su época preanunciando el sentido de las más modernas y audaces hipótesis cosmológicas: "Los mundos superiores se hallan mucho más cerca de nosotros de lo que nos atrevemos 64

a pensar. Es nuestra conciencia la que vincula a nuestro limitado mundo sensorial con esos mundos superiores". Veamos uno de sus tantos apuntes, breves y taxativos, perdido en el abigarrado conjunto de sus gérmenes: "Cosmología. Universo-multiverso-omniverso. Para lo más elevado, para lo más universal, una expresión que no tiene nombre". Antoni Marí en la obra “El entusiasmo y la quietud” añade: “Nadie ha realizado como Novalis el ideal romántico: el ideal de la síntesis absoluta y de acceso al Todo. Su obra es la expresión del sentimiento de sentirse y saberse el centro del universo; un espacio donde no tienen lugar las desavenencias y la eterna lucha de contrarios deviene Unidad inseparable, unidad en constante devenir y mutación. "Destruir el principio de contradicción es tal vez la más alta tarea de la más alta crítica.» Todo concepto sintético tiene dos conceptos opuestos: vida y muerte constituyen una unidad, el consciente y el inconsciente se confunden, como se confunden la altura con la profundidad y el interior con el exterior. La obra de Novalis no está concebida desde el camino que conduce a la unidad, sino desde la unidad misma: "Soñamos en viajar por el espacio cósmico: ¿acaso no está en nosotros? Ignoramos las honduras de nuestro espíritu. La senda misteriosa va hacia dentro. En nosotros o en ninguna parte se encuentra la eternidad con sus mundos, lo pasado y lo futuro».

El hombre es una representación analógica del Universo. Microcosmos y macrocosmos en perfecta analogía y correspondencia proporcionales. Este sentirse uno con el Todo, esta armonía cósmica está descrita por Novalis en el concepto Stimmung. La palabra designa el acorde de un instrumento musical y la disposición (humor) del alma, y es, en la unión de los dos senntidos, en la que tiene lugar el fenómeno: un alma en estado de Stimmung es un alma bien atemperada. «La palabra Stimmung se refiere a las relaciones anímicas de carácter musical. La acústica del alma es aún un campo muy oscuro, pero quizás muy importante. Oscilaciones armónicas e inarmónicas». El Stimmungen es aquel cuya melodía y ritmo interiores está en perfecto acoplamiento y acorde con la melodía y ritmo universales. El Stimmung es uno de los efectos de una causa más vasta todavía: el Gemüt -armonía de todas las fuerzas espirituales. Toda mística tiene como punto de partida el Ser, uno y absoluto, idéntico al pensamiento. Su objeto es la reducción a este Uno primitivo, infinito y eterno, emanación del pensamiento individual, limitado en el tiempo y en su potencialidad. El pensamiento de Novalis enlaza con toda la tradición mística occidental desde los Elatas hasta el maestro Eckhart; en ellos encontrará el reconocimiento de su propio pensamiento y su afirmación, no influirán ni torcerán su pensamiento puesto que estaban en él, previamente a su lectura. En el idealismo absoluto de Fichhte, encontrará su propio pensamiento explicitado y sistematizado que con el tiempo, y sin renunciar a él, devendrá idealismo mágico. Para Fichte, fuera del Yo no existe nada. «Fichte, dice Novalis, lo sitúa todo en el interior.» Sólo el Yo es real: el No-Yo (todo lo que está fuera del Yo) no existe sino por una decisión del Yo que lo pone. El Yo es el Absoluto en quien y para quien existen todas las cosas. Si, a la vez, todas las cosas creadas por el Yo están en perfecta armonía con él, estaremos en posesión del Stimmung.

Únicamente la poesía puede hacer sensible esta experiencia y sólo por ella puede expresarse en toda su plenitud y complejidad. No hay otra forma de expresar esta vivencia trascendental sin la pérdida de todos sus infinitos matices. Expresión que se realiza a través de la palabra, del ritmo, y de la resonancia de la palabra en perfecta correspondencia con el mundo interior. «La poesía es representación del alma, representación del mundo interior en su totalidad. Sus intermediarios, las palabras, lo indican, pues son la manifestación exterior de este reino profundo. El sentimiento poético tiene muchos puntos comunes con el sentimiento místico. Este es el sentimiento de todo lo que es particular, personal, desconocido, misterioso, de lo que debe ser revelado, de lo que es a la vez necesidad y azar. Representa lo irrepresentable... Es absurda la crítica de la poesía, puesto que es muy difícil precisar si una cosa es poesía o no, y ésta es la única distinción posible. El poeta es, literalmente, sujeto y objeto, alma y universo. De donde el carácter infinito, eterno, de un buen poema.» Textos:

Podéis descargar la mayoría de las obras de Novalis aquí: http://www.quedelibros.com/autor/414/Novalis.html LOS HIMNOS A LA NOCHE

¿Qué ser vivo, dotado de sentidos, no ama, por encima de todas las maravillas del espacio que lo envuelve, a la que todo lo alegra, la Luz –con sus colores, sus rayos y sus ondas; su dulce omnipresencia–, cuando ella es el alba que despunta? Como el más profundo aliento de la vida la respira el mundo gigantesco de los astros, que flotan, en danza sin reposo, por sus mares azules, la respira la piedra, centelleante y en eterno reposo, la respira la planta, meditativa, sorbiendo la vida de la Tierra, y el salvaje y ardiente animal multiforme, pero, más que todos ellos, la respira el egregio Extranjero, de ojos pensativos y andar flotante, 68

de labios dulcemente cerrados y llenos de música. Lo mismo que un rey de la Naturaleza terrestre, la Luz concita todas las fuerzas a cambios innúmeros, ata y desata vínculos sin fin, envuelve todo ser de la Tierra con su imagen celeste. Su sola presencia abre la maravilla de los imperios del mundo.

Pero me vuelvo hacia el valle, a la sacra, indecible, misteriosa Noche. Lejos yace el mundo –sumido en una profunda gruta– desierta y solitaria es su estancia. Por las cuerdas del pecho sopla profunda tristeza. En gotas de rocío quiero hundirme y mezclarme con la ceniza. –Lejanías del recuerdo, deseos de la juventud, sueños de la niñez, breves alegrías de una larga vida, vanas esperanzas se acercan en grises ropajes, como niebla del atardecer tras la puesta del Sol–. En otros espacios abrió la Luz sus bulliciosas tiendas. ¿No tenía que volver con sus hijos, con los que esperaban su retorno con la fe de la inocencia?

¿Qué es lo que, de repente, tan lleno de presagios, brota en el fondo del corazón y sorbe la brisa suave de la melancolía? ¿Te complaces también en nosotros, Noche obscura? ¿Qué es lo que ocultas bajo tu manto, que, con fuerza invisible, toca mi alma? Un bálsamo precioso destila de tu mano, 69

como de un haz de adormideras. Por ti levantan el vuelo las pesadas alas del espíritu. Obscuramente, inefablemente nos sentimos movidos –alegre y asustado, veo ante mí un rostro grave, un rostro que dulce y piadoso se inclina hacia mí, y, entre la infinita maraña de sus rizos, reconozco la dulce juventud de la Madre–. ¡Qué pobre y pequeña me parece ahora la Luz! ¡Qué alegre y bendita la despedida del día! Así, sólo porque la Noche aleja de ti a tus servidores, por esto sólo sembraste en las inmensidades del espacio las esferas luminosas, para que pregonaran tu omnipotencia –tu regreso– durante el tiempo de tu ausencia. Más celestes que aquellas centelleantes estrellas nos parecen los ojos infinitos que abrió la Noche en nosotros. Más lejos ven ellos que los ojos blancos y pálidos de aquellos incontables ejércitos –sin necesitar la Luz, ellos penetran las honduras de un espíritu que ama– y esto llena de indecible delicia un espacio más alto. Gloria a la Reina del mundo, a la gran anunciadora de Universos sagrados, a la tuteladora del Amor dichoso –ella te envía hacia mí, tierna amada, dulce y amable Sol de la Noche– ahora permanezco despierto –porque soy Tuyo y soy Mío – 70

tú me has anunciado la Noche: ella es ahora mi vida –tú me has hecho hombre– que el ardor del espíritu devore mi cuerpo, que, convertido en aire, me una y me disuelva contigo íntimamente y así va a ser eterna nuestra Noche de bodas.

¿Tiene que volver siempre la mañana? ¿No acabará jamás el poder de la Tierra? Siniestra agitación devora las alas de la Noche que llega. ¿No va a arder jamás para siempre la víctima secreta del Amor? Los días de la Luz están contados; pero fuera del tiempo y del espacio está el imperio de la Noche. –El Sueño dura eternamente. Sagrado Sueño.– No escatimes la felicidad a los que en esta jornada terrena se han consagrado a la Noche. Solamente los locos te desconocen, y no saben del Sueño, de esta sombra que tu, compasiva, en aquel crepúsculo de la verdadera Noche arrojas sobre nosotros. Ellos no te sienten en las doradas aguas de las uvas, en el maravilloso aceite del almendro y en el pardo jugo de la adormidera. Ellos no saben que tú eres la que envuelves los pechos de la tierna muchacha y conviertes su seno en un cielo, ellos ni barruntan siquiera que tú, viniendo de antiguas historias, sales a nuestro encuentro abriéndonos el Cielo 72

y trayendo la llave de las moradas de los bienaventurados, de los silenciosos mensajeros de infinitos misterios.

Antaño, cuando yo derramaba amargas lágrimas; cuando, disuelto en dolor, se desvanecía mi esperanza; cuando estaba en la estéril colina, que, en angosto y obscuro lugar albergaba la imagen de mí –solo, como jamás estuvo nunca un solitario, hostigado por un miedo indecible– sin fuerzas, pensamiento de la miseria sólo. Cuando entonces buscaba auxilio por un lado y por otro –avanzar no podía, retroceder tampoco– y un anhelo infinito me ataba a la vida apagada que huía: entonces, de horizontes lejanos azules –de las cimas de mi antigua beatitud–, llegó un escalofrío de crepúsculo, y, de repente, se rompió el vínculo del nacimiento, se rompieron las cadenas de la Luz. Huyó la maravilla de la Tierra, y huyó con ella mi tristeza –la melancolía se fundió en un mundo nuevo, insondable ebriedad de la Noche, Sueño del Cielo–, tú viniste sobre mí el paisaje se fue levantando dulcemente; 73

sobre el paisaje, suspendido en el aire, flotaba mi espíritu, libre de ataduras, nacido de nuevo. En nube de polvo se convirtió la colina, a través de la nube vi los rasgos glorificados de la Amada –en sus ojos descansaba la eternidad–. Cogí sus manos. y las lágrimas se hicieron un vínculo centelleante, indestructible. Pasaron milenios huyendo a la lejanía, como huracanes. Apoyado en su hombro lloré; lloré lágrimas de encanto para la nueva vida. –Fue el primero, el único Sueño.– Y desde entonces, desde entonces sólo, siento una fe eterna. una inmutable confianza en el Cielo de la Noche, y en la Luz de este Cielo: la Amada.

Ahora sé cuándo será la última mañana –cuándo la Luz dejará de ahuyentar la Noche y el Amor– cuándo el sueño será eterno y será solamente Una Visión inagotable, un Sueño. Celeste cansancio siento en mí: larga y fatigosa fue mi peregrinación al Santo Sepulcro, pesada, la cruz. La ola cristalina, al sentido ordinario imperceptible, 74

brota en el obscuro seno de la colina, a sus pies rompe la terrestre corriente, quien ha gustado de ella, quien ha estado en el monte que separa los dos reinos y ha mirado al otro lado, al mundo nuevo, a la morada de la Noche –en verdad–, éste ya no regresa a la agitación del mundo, al país en el que anida la Luz en eterna inquietud.

Arriba se construyen cabañas, cabañas de paz, anhela y ama, mira al otro lado, hasta que la más esperada de todas las horas le hace descender y le lleva al lugar donde mana la fuente, sobre él flota lo terreno, las tormentas lo llevan de nuevo a la cumbre, pero lo que el toque del Amor santificó fluye disuelto por ocultas galerías, al reino del más allá, donde, como perfumes, se mezcla con los amados que duermen en lo eterno.

Todavía despiertas, viva Luz, al cansado y le llamas al trabajo –me infundes alegre vida– pero tu seducción no es capaz de sacarme del musgoso monumento del recuerdo. 75

Con placer moveré mis manos laboriosas, miraré a todas partes adonde tú me llames –glorificaré la gran magnificencia de tu brillo–, iré en pos, incansable, del hermoso entramado de tus obras de arte –contemplaré la sabia andadura de tu inmenso y luciente reloj–, escudriñaré el equilibrio de las fuerzas que rigen el maravilloso juego de los espacios, innúmeros, con sus tiempos. Pero mi corazón, en secreto, permanece fiel a la Noche, y fiel a su hijo, el Amor creador. ¿Puedes tú ofrecerme un corazón eternamente fiel? ¿Tiene tu Sol ojos amorosos que me reconozcan? ¿Puede mi mano ansiosa alcanzar tus estrellas? ¿Me van a devolver ellas el tierno apretón y una palabra amable? ¿Eres tu quien la ha adornado con colores y un leve contorno, o fue Ella la que ha dado a tus galas un sentido más alto y más dulce? ¿Qué deleite, qué placer ofrece tu Vida que suscite y levante los éxtasis de la muerte? ¿No lleva todo lo que nos entusiasma el color de la Noche? Ella te lleva a ti como una madre y tú le debes a ella todo tu esplendor. Tú te hubieras disuelto en ti misma, te hubieras evaporado en los espacios infinitos, si ella no te hubiera sostenido, no te hubiera ceñido con sus lazos para que naciera en ti el calor y para que, con tus llamas, engendraras el mundo. En verdad, yo existía antes de que tú existieras, 76

la Madre me mandó, con mis hermanos, a que poblara el mundo, a que lo santificara por el Amor, para que el Universo se convirtiera en un monumento de eterna contemplación –me mandó a que plantara en él flores inmarcesibles–. Pero aún no maduraron estos divinos pensamientos. –Son pocas todavía las huellas de nuestra revelación.– Un día tu reloj marcará el fin de los tiempos, cuando tú seas una como nosotros, y, desbordante de anhelo y de fervor, te apagues y te mueras. En mí siento llegar el fin de tu agitación –celeste libertad, bienaventurado regreso–. Mis terribles dolores me hacen ver que estás lejos todavía de nuestra patria; veo que te resistes al Cielo, magnífico y antiguo. Pero es inútil tu furia y tu delirio. He aquí, levantada, la Cruz, la Cruz que jamás arderá –victorioso estandarte de nuestro linaje–.

Camino al otro lado, y sé que cada pena va a ser el aguijón de un placer infinito. Todavía algún tiempo, y seré liberado, 77

yaceré embriagado en brazos del Amor. La vida infinita bulle dentro de mí: de lo alto yo miro, me asomo hacia ti. En aquella colina tu brillo palidece, y una sombra te ofrece una fresca corona. ¡Oh, Bienamada, aspira mi ser todo hacia ti; así podré amar, así podré morir. Ya siento de la muerte olas de juventud: en bálsamo y en éter mi sangre se convierte. Vivo durante el día lleno de fe y de valor, y por la Noche muero presa de un santo ardor. 5

Sobre los amplios linajes del hombre reinaba, hace siglos, con mudo poder, 78

un destino de hierro: Pesada, obscura venda envolvía su alma temerosa. La tierra era infinita, morada y patria de los dioses. Desde la eternidad estuvo en pie su misteriosa arquitectura. Sobre los rojos montes de Oriente, en el sagrado seno de la mar, moraba el Sol, la Luz viva que todo lo inflama… (…) En las grutas cristalinas retozaba un pueblo próspero y feliz. Ríos y árboles, animales y flores tenían sentido humano. Dulce era el vino, servido por la plenitud visible de los jóvenes, un dios en las uvas, una diosa, amante y maternal, creciendo hacia el cielo en plenitud y el oro de la espiga, la sagrada ebriedad del Amor, un dulce culto a la más bella de las diosas, eterna, polícroma fiesta de los hijos del cielo y de los moradores de la Tierra, pasaba, rumorosa, la vida, como una primavera, a través de los siglos. Todas las generaciones veneraban con fervor infantil la tierna llama, la llama de mil formas, como lo supremo del mundo. Un pensamiento sólo fue, una espantosa imagen vista en sueños.

Terrible se acercó a la alegre mesa, y envolvió el alma en salvaje pavor; ni los dioses supieron consolar el pecho acongojado de tristeza. Por sendas misteriosas llegó el Mal; 79

a su furor fue inútil toda súplica, Era la muerte, que el bello festín interrumpía con dolor y lágrimas. (…) Huyeron los dioses, con todo su séquito. Sola y sin vida estaba la Naturaleza. Con cadena de hierro ató el árido número y la exacta medida. Como en polvo y en brisas se deshizo en obscuras palabras la inmensa floración de la vida. Había huido la fe que conjura y la compañera de los dioses, la que todo lo muda, la que todo lo hermana: la Fantasía. Frío y hostil soplaba un viento del Norte sobre el campo aterido, y el país del ensueño, la patria entumecida por el frío, se levantó hacia el éter. Las lejanías del cielo se llenaron de mundos de Luz. Al profundo santuario, a los altos espacios del espíritu, se retiró con sus fuerzas el alma del mundo, para reinar allí hasta que despuntara la aurora de la gloria del mundo. La Luz ya no fue más la mansión de los dioses, con el velo de la Noche se cubrieron. Y la Noche fue el gran seno de la revelación, a él regresaron los dioses, en él se durmieron, para resurgir, en nuevas y magníficas figuras, ante el mundo transfigurado. (…) 6 - Nostalgia de la muerte 80

Descendamos al seno de la Tierra, dejemos los imperios de la Luz; el golpe y el furor de los dolores son la alegre señal de la partida. Veloces, en angosta embarcación, a la orilla del Cielo llegaremos.

Loada sea la Noche eterna; sea loado el Sueño sin fin. El día, con su Sol, nos calentó, una larga aflicción nos marchitó. Dejó ya de atraernos lo lejano, queremos ir a la casa del Padre. (…) Medrosos y nostálgicos los vemos, velados por las sombras de la Noche; jamás en este mundo temporal se calmará la sed que nos abrasa. Debemos regresar a nuestra patria, allí encontraremos este bendito tiempo.

¿Qué es lo que nos retiene aún aquí? Los amados descansan hace tiempo. En su tumba termina nuestra vida; miedo y dolor invaden nuestra alma. 81

Ya no tenemos nada que buscar –harto está el corazón–, vacío el mundo.

De un modo misterioso e infinito, un dulce escalofrío nos anega, como si de profundas lejanías llegara el eco de nuestra tristeza: ¿Será que los amados nos recuerdan y nos mandan su aliento de añoranza?

Bajemos a encontrar la dulce Amada, a Jesús, el Amado, descendamos. No temáis ya: el crepúsculo florece para todos los que aman, para los afligidos. Un sueño rompe nuestras ataduras y nos sumerge en el seno del Padre.

Himnos espirituales.

7 El secreto del amor bien pocos lo saben; sienten una sed eterna y sienten hambre insaciable. La Eucaristía es un extraño enigma a los sentidos mortales.

Pero aquel que de unos labios cálidos, amantes, de la vida el hálito, sorbido hubiere alguna vez; aquel que sabe cómo las brasas divinas al corazón del amante funden y derriten 83

en oleadas palpitantes; aquel que su honda mirada hacia los cielos levante y haya alguna vez sondeado las sacras profundidades, comerá de su cuerpo, beberá de su sangre eternamente.

¿Quién del cuerpo terreno ha descifrado el gran sentido inefable? ¿Quién decir podría que entiende lo que es la sangre? Un tiempo todo era cuerpo, –un Cuerpo–; flotaban en sangre celeste los venturosos amantes.

¡Oh, si de repente enrojecieran los mares! ¡Oh, si la carne olorosa en los peñascos brotase!... Nunca terminarás, dulce convite. Oh, amor, no dirás nunca bastante. La intimidad más perfecta con que al amado poseerá el amante. 84

Honda bastante no es nunca, ni el deseo infinito satisface. Por siempre más, dulces labios sentirás lo gozado transformarse en algo siempre más íntimo, algo que más se adentra a cada instante.

Voluntad, a cada paso más ardiente, toda el alma invade. Más sediento, más hambriento siéntese el corazón que de amor late: y, por eternidad de eternidad, el placer del amor vive y renace. Si pudiesen gustar los hombres sobrios deleite tan grande, todo olvidarían, vendrían con nosotros a sentarse a esta mesa del infinito anhelo que nunca vacía verán las edades. Reconocieran del amor entonces la plenitud inagotable, y entonarían himnos al convite del cuerpo y la sangre.

Canto de Klingsohr de Enrique de Ofterdingen

En verdes montañas nace el dios que el cielo nos trae. El Sol lo ha escogido para él: sus llamas le atraviesan.

Concebido con placer en primavera, su tierno seno madura silencioso, y cuando en otoño resplandecen los frutos brota de él el niño de oro *.

En una cueva, bajo Tierra, le ponen en angosta cuna: sueña con fiestas y con victorias, forja castillos en el aire.

Que nadie se acerque a su morada cuando se agita impaciente y, con fuerza juvenil, rompe cadenas y ataduras.

Invisibles centinelas le velan mientras duerme; a quien traspasa sus santos umbrales le alcanza su implacable lanzada.

En cuanto se despliegan sus olas, 86

abre tambiĂŠn sus ojos limpios, deja que sus sacerdotes le gobiernen, deja sus moradas cuando se lo piden.

Del seno obscuro de su cuna sale vestido de cristal: lleva en su mano la rosa de una callada concordia.

Venidos de todas partes, alegres acuden sus hijos, y, balbucientes, sus lenguas entonan cantos de amor y gratitud.

Su vida en mil rayos esparce por doquier en el mundo; en sus copas se sorbe el amor y permanece para siempre en quien lo bebe.

Como espĂritu de la Edad de Oro inspirĂł siempre a los poetas; y, embriagados por su fuerza, cantaron ellos siempre sus amores.

Y a estos fieles servidores les dio el derecho de besar 87

las bocas bellas; que nadie se lo impida: por medio de él Dios os lo hace saber.

Canción de los muertos

Cantad, cantad nuestras tranquilas fiestas, nuestros jardines, nuestras estancias, los dulces enseres de la casa, nuestros bienes, nuestra hacienda. Todos los días llegan nuevos huéspedes: éstos pronto, aquéllos tarde; en el espacioso hogar flamea siempre el fuego de una vida renovada. Graciosas vasijas: por miles, mojadas antaño por tantas lágrimas, anillos de oro, espuelas, llenan nuestro tesoro. 88

Sabemos que en obscuras cavernas tenemos muchas joyas y alhajas. Nadie puede contar estas riquezas –debería estar contando sin cesar...

Hijos de tiempos pasados, héroes de épocas obscuras, gigantescos espíritus de los astros, extrañamente reunidos, dulces mujeres, graves maestros, niños y ancianos decrépitos, todos, sentados en círculo, viven aquí en este mundo antiguo.

Ya no habrá quien se lamente, ni habrá quien quiera marcharse, los que un día, alegres, a nuestras abundantes mesas se sentaron. Ya no se oirán más quejas, no se verán más heridas, ni se derramarán más lágrimas: la arena del reloj fluirá eternamente.

Conmovida por la bondad divina, sumida en celestial contemplación, el alma abraza en su seno 89

un cielo azul sin nubes. Largas y flotantes vestiduras nos llevan por campos de primavera, y nunca soplan en este país brisas frías y cortantes.

Dulce encanto de la medianoche, tranquilo círculo de secretas fuerzas, voluptuosidad de juegos enigmáticos, sólo nosotros os conocemos, sólo nosotros hemos llegado a la suprema meta: derramamos en torrentes, desparramamos en gotas, bebiendo este agua con delicia.

Para nosotros, ahora, amar es vivir; las aguas de nuestra existencia, como los elementos, rugientes, se mezclan íntimamente, corazón con corazón, y, lascivas, se separan, porque la lucha de los elementos es la suprema vida del amor y el mismo corazón de nuestro corazón.

Sólo oímos la dulce plática de secretos deseos. 90

Sólo vemos la mirada embelesada de unos ojos en éxtasis. Sólo gustamos dulces bocas y ardientes besos. Todo lo que tocamos se convierte en fruto ardiente y oloroso –víctima de nuestro audaz placer.

Crece y florece sin tregua el deseo de estar con el amado, de acogerlo en nuestra alma, de ser una sola cosa con él, de no resistirse á su sed, de consumirse el uno con el otro, de alimentarse el uno con el otro –el uno del otro solamente.

En amor y delicia suprema estamos siempre sumergidos, desde que la áspera y turbia centella de aquel mundo se apagó, desde que se cerró la colina, desde que la pira empezó a arder y desde que nuestro espíritu, estremecido, vio desvanecerse la faz de la Tierra.

El prodigio de los recuerdos, 91

el dulce escalofrío de la santa tristeza han resonado en el fondo de nuestro ser y han refrescado nuestro ardor. Hay heridas eternamente abiertas: una pena divinamente profunda mora en el corazón de todos nosotros y nos disuelve en una misma corriente.

Y en el seno de un misterio, en estas aguas corremos al océano de la vida, al seno mismo de Dios. Y de su corazón salimos; de nuevo, hacia nuestro mundo; y el espíritu del supremo anhelo se sumerge en nuestro torbellino.

Sacudid vuestras cadenas de oro, adornadas con rubíes y esmeraldas; arrojad vuestros broches, brillantes y hermosos, música y rayo a la vez. De los lechos del húmedo abismo, de las tumbas y de las ruinas, con rosas celestes en las mejillas, volad al polícromo reino de la Fábula.

Si pudieran los hombres saber –ellos, nuestros futuros compañeros– que en todas sus alegrías estamos nosotros presentes, dejarían exultantes la vida, contentos dejarían su pálida existencia. ¡Ah!, el tiempo pasa en seguida: ¡ven, amado, ven de prisa!

Ayudadnos a domar el Espíritu de la Tierra, aprended a comprender el sentido de la Muerte y a encontrar la palabra de la Vida. Emprended el camino de vuelta. Tu poder desaparecerá muy pronto, la luz que te prestaron palidecerá, pronto te verás encadenado, Espíritu de la Tierra, tu tiempo terminó.

Cuando los números y las figuras

Cuando los números y las figuras no sean la llave de toda criatura. Cuando, por las canciones y los besos vayamos más allá que los sabios. Cuando la sombra y la luz se reúnan de nuevo en la pura claridad. Cuando a través de las leyendas y los poemas conozcamos la verdadera historia del mundo. Entonces se desvanecerá frente a nosotros la única palabra secreta, ese contrasentido que denominados realidad.

Jacinto y Rosaflor.

Hace tiempo vivía, en dirección al Poniente, un hombre joven. Era muy bueno, pero muy extraño también. Se irritaba continuamente, sin razón, caminaba sin volver la cabeza, se sentaba en un lugar solitario cuando los demás jugaban alegremente; le agradaban las cosas singulares. Tenia predilección por los bosques y las grutas; conversaba sin cesar con los cuadrúpedos y los pájaros, los árboles y las rocas. Naturalmente, grotescos.

eran palabras

sensatas

sino términos absurdos

Permanecía siempre grave y melancólico a pesar de que la ardilla, la mona, el loro y el pardillo tenían empeño en distraerlo y encaminarlo de nuevo. El ganso narraba cuentos, el arroyo murmuraba una balada; 95

una pesada piedra saltaba de modo ridículo, la rosa se deslizaba amistosamente tras él y rodeaba su cabello, y la hiedra acariciaba su frente pensativa. Pero el desaliento y la tristeza eran constantes. Sus padres estaban muy afligidos; no sabían qué hacer; su hijo gozaba de buena salud, comía; y nunca lo habían ofendido. Pocos años antes, era más alegre y jovial que ninguno; y el primero en todos los juegos. Todas las jóvenes lo amaban. Era hermoso como un dios y danzaba como un ser sobrenatural. Entre las vírgenes había una niña admirable y llena de gracia. Parecía de cera. Tan bella era, con sus cabellos. de seda y oro, sus labios de grana y sus ojos intensamente negros, que quien la contemplaba creía morir. En aquel tiempo, Rosenblütchen (así se llamaba ella), amaba tiernamente al bello Hyacinthe (tal era su nombre); y él la quería con pasión. Los otros niños no lo sabían; pero una violeta les comunicó lo que ocurría; los gatitos ya lo habían notado. Las moradas de sus padres eran vecinas y una noche, cuando Hyacinthe se asomaba a su ventana, mientras Rosenblütchen aparecía en la suya, los gatitos que iban a cazar ratones los divisaron, de paso; y echaron a reír tan estrepitosamente, que Rosenblütchen y Hyacinthe los oyeron y se enfadaron. La violeta lo había dicho, confidencialmente, a la frutilla; ésta lo comunicó a su amiga la grosella 96

la cual, cuando pasó Hyacinthe, no pudo resistir a la tentación de pincharlo; muy pronto, todo el jardín y el bosque entero estuvieron al tanto del asunto, de manera que cuando Hyacinthe salía, por todos lados se oía gritar: "–¡Rosenblütchen es mi tesorito!" Hyacinthe se irritaba; sin embargo, tuvo que reírse de buena gana cuando llegó el lagartito, arrastrándose, se sentó sobre una piedra, movió la cola y cantó:

Rosenblütchen niña hermosa, ha perdido la vista, cree a Hyacinthe su madre y lo estrecha entre sus brazos. Mas, sí advierte de pronto que es un rostro extraño, sigue abrazándolo, como si nada hubiera pasado.

Pero, ¡cuán poco duró esa alegría! Un hombre llegó de países exóticos; había viajado increíblemente lejos; tenía una larga barba, ojos profundos, cejas impresionantes, y llevaba una maravillosa túnica de abundantes pliegues, donde se bordaba con figuras sorprendentes. Se sentó frente a la casa de los padres de Hyacinthe. La curiosidad de éste se excitó fuertemente; aproximándose al recién llegado, le ofreció pan y vino. El extranjero separó su gran barba blanca y habló hasta el fin de la noche. 97

Hyacinthe, inmóvil, no se cansaba de escuchar. Según se supo más tarde, el anciano había hablado de tierras extrañas, de comarcas desconocidas y de cosas milagrosas. Estuvo allí tres días y bajó, con Hyacinthe a pozos muy profundos. Rosenblütchen no pudo menos de maldecir al viejo hechicero, pues Hyacinthe parecía estar encadenado a sus palabras y nada ya le importaba, sin lograr contenerse más. Finalmente, el extranjero partió; pero dejando a Hyacinthe un pequeño libro que nadie podía leer. El joven le había dado frutas, pan y vino, y acompañado durante largo trecho. Regresó, pensativo, iniciando luego una vida completamente nueva: Rosenblütchen comenzó a sufrir cruelmente pues, a partir de aquel instante, Hyacinthe no se ocupó más de ella, permaneciendo siempre encerrado en sí mismo. Un día, al regresar a su casa, pudo creerse que acababa de renacer. Cayó en brazos de sus padres y lloró. –Es preciso que parta –les dijo–; la extraordinaria vieja del bosque me ha indicado cómo negaré a recobrar la salud; después de arrojar el libro a las llamas, me ha ordenado venir hacia vosotros y pediros la bendición. Quizá regrese pronto, quizá nunca. Saluden a Rosenblütchen; hubiera deseado hablarle; no sé lo que me pasa; algo me empuja, me arrastra. Cuando quiero pensar en los días transcurridos, 98

se interponen dominantes pensamientos; la paz ha huido y, con ella, el corazón y el amor. Es preciso que vaya en su busca. Quisiera deciros dónde voy, pero yo mismo lo ignoro. Me encamino hacia la morada de la Madre de las Cosas, la virgen velada; mi alma se inflama y consume por ella. Adiós. Y, apartándose con violencia, partió. Sus padres se lamentaron y vertieron amargas lágrimas. Rosenblütchen se encerró en su habitación, llorando desconsoladamente. Hyacinthe, a través de valles y desiertos, por torrentes y montañas se dirigió, presuroso, a la tierra desconocida. Preguntó a los hombres y a los animales, a las rocas y a los árboles, el camino que conducía hacia Isis, la diosa sagrada. Muchos se burlaron de él; otros callaron; y en ninguna parte pudo obtener respuesta. Atravesó, primeramente, tierras salvajes y desoladas; brumas y nubes le cortaron el camino, y las tempestades no amainaban, jamás. Luego encontró desiertos sin límites y arenas incandescentes. A medida que avanzaba, su alma se transformaba también. El tiempo le pareció largo y la inquietud interior fue atenuándose, suavizándose. La angustia violenta que lo dominaba se convirtió, poco a poco, en deseo discreto, pero fuerte, que consumía lentamente su alma. Se hubiera dicho que muchos años se extendían tras él. Pronto se volvieron los paisajes más variados, 99

las tierras más fértiles, los cielos más cálidos y azules, y los caminos menos ásperos. Bosquecillos, llenos de verdor, lo llamaban, atrayéndolo hacia su encantadora penumbra; pero él no comprendía su lenguaje. Por otra parte, no parecía que ellos hablasen y, sin embargo, llenaban su corazón de dulces matices verdes y de la esencia más fresca y serena. En él se elevaba, con creciente intensidad, ese suave deseo; y las hojas se extendían, desbordantes de savia. Los pájaros y las bestias se tornaban cada vez más ruidosos y alegres, las frutas más profundas y sabrosas, el azul del cielo más intenso, el aire más cálido, y su amor también. El tiempo transcurría rápidamente, como si estuviera presintiendo la proximidad de la meta. Un día, Hyacinthe encontró una fuente de cristal y una infinidad de flores en la ladera de una colina, bajo columnas sombrías que se elevaban hasta el cielo. Lo saludaron amistosamente, con palabras que él conocía.

"–Queridas compatriotas –les dijo–, ¿dónde hallaré la santa morada de Isis? Debe encontrarse cerca de aquí; vosotras conocéis estos lugares mejor que yo". "–Estamos aquí sólo de paso –respondieron las flores–; una familia de espíritus llegará en breve y le preparamos el camino y el albergue. 100

Sin embargo, acabamos de atravesar una comarca donde hemos oído pronunciar tu nombre. Debes seguir avanzando hacia el paraje de donde venimos y allí te enterarás mejor" ...Las flores y la fuente se echaron a reír al pronunciar estas palabras, le ofrecieron agua fresca y continuaron su camino. Hyacinthe obedeció, siguió inquiriendo y, finalmente, llegó a la morada que durante tanto tiempo había buscado y se ocultaba bajo palmeras y plantas raras. Su corazón palpitaba a impulsos de un deseo infinito; y dulcísima ansiedad lo penetraba, ante la mansión de los siglos eternos. Se durmió en medio de perfumes celestiales, pues sólo el sueño podía conducirlo al santo de los santos. Y, milagrosamente, al son de músicas deliciosas y de acordes alternados, el sueño le condujo a través de innumerables salas llenas de objetos extraños. Todo le parecía conocido, pero rodeado, sin embargo, de esplendor jamás visto. Entonces, y como devorados por el aire, desaparecieron los últimos vestigios de la Tierra y se halló en presencia de la virgen celestial. Levantó el velo resplandeciente y leve, y ...Rosenblütchen se arrojó en sus brazos. Una música lejana ocultó los secretos del encuentro de los amantes y de las confidencias del amor, alejando a los extraños de aquel lugar de éxtasis. Hyacinthe vivió mucho tiempo aún con Rosenblütchen, 101

en medio de sus padres y de los compañeros de sus juegos; e innumerables nietos agradecieron, a la maravillosa anciana, sus consejos y sus llamas; pues en aquel tiempo, los hombres tenían, aún, tantos hijos cuantos querían...

Novalis como ya hemos dicho con anterioridad murió muy jóven a la edad de 29 años, pero su obra, contiene en si misma la máxima expresión del Romanticismo poético.

Lápida de entrada al panteón familiar donde se encuentra enterrado "Novalis" Mientras redactaba ésta entrada, no podía apartar de mi cabeza las obras pictóricas de la Hermandad de Los Nazarenos, contemporáneos a nuestro autor y, en muchos sentidos, compañeros en cuanto a los ideales de una revalorización y renovación a través de la fe y de la religión.

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En otro libro, publicados también en Issuu, podéis ver un volumen dedicado a las Hermandades en la pintura, Nazarenos y Prerafaelitas, aquí: http://issuu.com/terraxaman/docs/las_hermandades_en_la_pintura._naza

HOLDERLING Y LA MAGIA DE LA BELLEZA.

A LOS JÓVENES POETAS “Mis queridos nuestro arte, y llegará a

hermanos, tras un lograr la

quizá largo calma

va a fermentar de lo

madurar juvenil, bello; 103

no dejéis la virtud, A los dioses amad, Ni ebriedad ni ni lección; si os pedid sólo consejo a la naturaleza”.

imitad pensad frialdad, asusta

a en

los los ni algún

griegos. mortales. descripción maestro,

Si existe un autor que haya sabido plasmar en palabras aquello que no puede ser descrito. Si hay una obra literaria que habla directamente al alma del lector con un lenguaje más musical que escrito, más allá de las ideas, del pensamiento y de la razón. Si la obra de arte total que soñara Wagner al crear sus operas, pudiera ser encerrada en negro sobre blanco en las hojas del papel, ese autor sería Friedrich Hölderlin y esa obra total sería -en mi opinión- "Hiperion, o el eremita en Grecia". Durante años ha sido, es, mi libro de cabecera. Siempre me acompaña a todas partes. He perdido, regalado, estropeado decenas de ejemplares y comprado, otros tantos, para sustituirlo, siempre guardo su espacio en las estanterías de mi biblioteca y ocupa el primer lugar entre los muchos que pueblan mi corazón, de los cuales, algunos, váis conociendo a través de las páginas de éste, vuestro blog. Si os dijese que he estado deseando publicar ésta entrada desde el primer día que, con paso vacilante y sin saber donde me metía, inicié la publicación de éstos blogs, podéis creerme, pero no me sentía capaz de transmitiros todo aquello que en mi opinión, debe ser dicho sobre éste libro. Aún ahora, cuando estoy a punto de publicarlo y con un texto que aunque imperfectamente reúne muchas de las ideas que considero imprescindibles, dudo... Me decidí por reunir opiniones de críticos de prestigio reconocido, puesto que no quería pecar de una excesiva subjetividad, puesto que mi deseo era provocar en vosotros mis lectores, el deseo de compartir ésta lectura que, a buen seguro, tendrá un profundo impacto en vuestras conciencias. Éste es un libro mágico, nadie puede leerlo y volver a ser exactamente igual a como era antes de comenzar su lectura, así pues, sed prudentes, si no estáis decididos a llenar vuestra alma de Belleza, mejor que no lo abráis.

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Biografía de Holderlin

Hölderlin nació en Lauffen am Neckar (Wurttemberg) en el seno de una familia burguesa. Al morir su padre, administrador del seminario protestante de Lauffen, cuando él tenía dos años, su madre casó en segundas nupcias con Johann Christoph Gock, consejero municipal de Nurtingen, donde Hölderlin se crió junto con su hermana y su hermanastro. Su padrastro murió cuando Hölderlin tenía nueve años y de sus seis hermanos sólo dos sobrevirían a su infancia: su hermana Rike, mayor que él, y Karl, seis años menor.

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La casa donde nació.

En 1784 ingresó en un colegio preparatorio para el seminario, en Denkendorf, y en 1788 entró como becario para estudiar Teología en el Tübinger Stift, donde fue amigo y compañero de cuarto de los futuros filósofos Hegel y Schelling. Se influenciaron mutuamente, y ha sido especulado, que fue probablemente Hölderlin el que presentó a Hegel las ideas de Heráclito acerca de la unión de los contrarios, que el filósofo desarrollaría en su concepto de la dialéctica. Estudió también literatura y filosofía clásicas, tradujo al alemán algunas tragedias griegas y escribió poesía. Muy influido por Platón y por la mitología y cultura helénicas, se apartó sensiblemente de la fe protestante. En 1793 salió del seminario provisto de la licencia que le permitía ejercer el ministerio evangélico, pero decidió no dedicarse a su carrera, sino emplearse como preceptor. Durante los años siguientes, se dedicó a educar hijos de nobles y de comerciantes ricos. Schiller le proporcionó una plaza para ocuparse del hijo de Charlotte von Kalb, en Waltershausen, aunque pronto abandonó su puesto, dada la limitada influencia que ejercía sobre su alumno. Se instaló luego en Jena, uno de los principales centros intelectuales del país. Asistió a clases impartidas por Fichte, y Schiller le publicó un fragmento del Hiperión en su revista Thalia.

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Holderlin joven

Falto de recursos, volvió a Nurtingen en 1795 y en 1796 trabajó en casa de Jakob Gontard, comerciante de Frankfurt y se enamoró de Susette, la mujer de este. A ella le dedicó varios escritos, entre ellos Hiperión, refiriéndose a ella con el nombre de Diotima. A pesar de su trabajo y de los viajes que debió efectuar con la familia Gontard a causa de la guerra, fue una época de intensa actividad literaria, y en 1799 finalizó la novela epistolar Hiperión, o el eremita en Grecia. En septiembre de 1798 tuvo que abandonar la casa de los Gontard, después de vivir una penosa escena con el marido de Susette, con quien mantendría la relación durante casi dos años de forma clandestina. Se entrevistó varias veces en secreto con ella, hasta que se trasladó a Hamburgo, por consejo de su amigo, Isaak von Sinclair, diplomático del condado. Emprendió entonces su tragedia La muerte de Empédocles e intentó lanzar una revista intelectual y literaria, que fracasó. En 1800 fue invitado a Sttutgart donde tuvo tiempo para dedicarse a la poesía y traducir a Píndaro, que ejercería una gran influencia sobre sus himnos. A finales del año aceptó otro puesto como preceptor en Hauptwil,Suiza. Se ignora por qué razones abandonó su trabajo, en abril de 1801, y volvió con su madre, a Nütingen. Según se desprende de una carta de marzo de 1801 a su amigo Christian Landauer, Hölderlin era cada vez más consciente de sus problemas mentales, que ya desde su época de estudiante se le habían presentado en forma de depresiones. En invierno de ese año tuvo una fuerte crisis. Hasta enero de 1802, cuando obtuvo un cargo en casa del cónsul de Hamburgo en Burdeos, trabajó ininterrumpidamente en su obra poética. Al aparecer los primeros síntomas de su enfermedad mental, en abril abandonó una vez más su puesto. Sinclair le comunicó por carta la muerte de Susette Gontard, el 1803, en Fránckfurt.

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Hegel

Tras un período de gran violencia, su trastorno mental pareció remitir. Sinclair lo llevó de viaje a Ratisbona y Ulm y, a la vuelta, escribió El único y Patmos, dos de sus obras maestras. Por influencia de su amigo Sinclair, en 1804 obtuvo la plaza de bibliotecario de la corte, en el palacio del landgrave de los Homburg. Como sus crisis mentales se hicieron cada vez más frecuentes (profería maldiciones como un poseso y andaba sin rumbo mientras hablaba consigo mismo), en 1806 Sinclair decidió deshacerse de él internándolo en una clínica psiquiátrica de Tubinga. Tras cuatro días de viaje, fue recibido por Ferdinand Autenrieth (1772-1835), el responsable médico de la clínica, que había alcanzado fama desde su apertura por los nuevos métodos terapéuticos empleados. Hölderlin ingresó en la clínica el 14 ó 15 de septiembre de 1806 y estuvo internado 231 días. Sus síntomas eran una gran agitación motora, largos paseos sin rumbo, escasa orientación espacio-temporal, frecuentes accesos de ira y, sobre todo, una incontrolable e ininteligible verborrea (probablemente, indicativos de una esquizofrenia catatónica).

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La torre donde Holderlin pasó sus últimos años.

Tras ser declarado enfermo incurable, en mayo de 1807 fue puesto al cuidado de un ebanista de la misma ciudad, entusiasta de la lectura del Hiperión, quien lo acogió en su casa, haciéndose cargo de los gastos de manutención la madre del poeta. Allí permaneció hasta su muerte, en unas condiciones de locura pacífica que se prolongaron durante treinta y seis años.

EL JOVEN A SUS JUICIOSOS CONSEJEROS

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¿Pretendéis que me apacigüe? ¿Que domine este amor ardiente y gozoso, este impulso hacia la verdad suprema? ¿Que cante mi canto del cisne al borde del sepulcro donde os complacéis en encerrarnos vivos? ¡Perdonadme!, mas no obstante el poderoso impulso que lo arrastra el oleaje surgente de la vida hierve impaciente en su angosto lecho hasta el día en que descansar en su mar natal. La viña desdeña los frescos valles, los afortunados jardines de la Hesperia sólo dan frutos de oro bajo el ardor del relámpago que penetra como flecha el corazón de la tierra. ¿Por qué moderar el fuego de mi alma que se abrasa bajo el yugo de esta edad de bronce? ¿Por qué, débiles corazones, querer sacarme mi elemento de fuego, a mí que sólo puedo vivir en el combate? La vida no está dedicada a la muerte, ni al letargo el dios que nos inflama. El sublime genio que nos llega del Éter no nació para el yugo. Baja hacia nosotros, se sumerge, se baña en el torrente del siglo; y dichosa, la náyade arrastra por un momento al nadador, que muy pronto se sumerge, su cabeza ceñida de luces. ¡Renunciad al placer de rebajar lo grande! 110

¡No habléis de vuestra felicidad! ¡No plantéis el cedro en vuestros potes de arcilla! ¡No toméis al Espíritu por vuestro siervo! ¡No intentéis detener los corceles del sol y dejad que las estrellas prosigan su trayecto! ¡Y a mí, no me aconsejéis que me someta, no pretendáis que sirva a los esclavos! Y si no podéis soportar la hermosura, hacedle una guerra abierta, eficaz. Antaño se clavaba en la cruz al inspirado, hoy lo asesinan con juiciosos e insinuantes consejos. ¡Cuántos habéis logrado someter al imperio de la necesidad! ¡Cuántas veces retuvisteis al arriesgado juerguista en la playa cuando iba a embarcarse lleno de esperanza para las iluminadas orillas del Oriente! Es inútil: esta época estéril no me retendrá. Mi siglo es para mí un azote. Yo aspiro a los campos verdes de la vida y al cielo del entusiasmo.

Enterrad, oh muertos, a vuestros celebrad la labor del hombre, e Pero en mí madura, tal como mi corazón la bella, la vida Naturaleza.

muertos, insultadme. lo quiere,

CRONOLOGÍA

1770 Nace el día 20 de marzo Johann Christian Friedrich Hölderlin, hijo del maestro de claustro Heinrich Friedrich Hölderlin y de Johanna Christiane Heyn (hija de un clérigo), en Lauffen a orillas del Neckar. 1772 Sólo dos años después muere su padre y pocas semanas más tarde nace su hermana. 111

1774

Su madre vuelve a casarse, con el señor Gock, alcalde de Nürtingen, y toda la familia se traslada a este pueblo. En el mismo año nace su hermano, Carlos Gock, por quien Hölderlin cobrará el más tierno cariño. 1783 Muere el segundo marido de su madre, quedando ésta sola con sus tres hijos. 1784 Inicia sus estudios primarios en la escuela del convento de Denkendorf. 1786 Ingresa al seminario de Maulbronn, y durante los dos años que permanece en este instituto tiene algunas compensaciones que iluminan un poco el reglamento severo y rígido del colegio. Descubre a Ossián, por quien sintió gran admiración; tiene su primera aventura sentimental con Luisa Nast, prima de su amigo Immanuel Nast, y efectúa su primera visita a Heidelberg, viajando a lo largo de todo el Rhin. Las impresiones que obtuviera durante ese viaje, años más tarde las describe en dos de sus poemas más sentidos.

"El Rin" 112

En la oscura hiedra sentado, en el portal estaba del bosque, justo cuando el áureo mediodía, visitando la fuente, bajó las escaleras de la montaña alpina, que se llama para mí, según creencia antigua, la edificada por los dioses, la fortaleza de los celestiales, donde empero secretamente aún mucho decidido llega hasta los hombres; desde allí percibí sin sospecharlo un destino, pues en la cálida sombra, consigo mucho discurriendo, hacia Italia acababa de írseme el alma divagando y lejos, a las costas de Morea. Ahora empero, dentro de la montaña, hondo bajo las argénteas cumbres y bajo el verde gozoso, donde estremeciéndose los bosques hacia él, y unas sobre otras las testas de las peñas miran para abajo a lo largo de los días, allí, en el más frío abismo, oí el lamento de redención del efebo, lo oyeron bramar y acusar a la madre tierra, y al tonante, que lo engendró, 113

compasivos los padres, mas huyeron los mortales del lugar, pues terrible era, al rodar sin luz en sus cadenas, la ira del semidiós. Era la voz del más noble de los ríos, del Rin, nacido libre, y otra cosa esperaba él, cuando allá arriba se separó de sus hermanos, del Tesino y el Ródano, queriendo peregrinar, e impaciente a Asia lo impulsaba el alma regia. Mas irrazonable es desear frente al destino. Los más ciegos, empero, son los hijos de los dioses. Pues conoce el hombre su casa, y al animal fue dado dónde ha de edificar, mas a la inexperta alma de aquéllos, la falta de no saber adónde ir. Un enigma es lo surgido puro. Aun el canto apenas puede develarlo. Pues como empezaste, quedarás, por más que obren disciplina y necesidad, lo más puede el nacimiento, y el rayo de luz que encuentra al recién nacido. Pero dónde hay uno, para permanecer libre toda su vida, y realizar solo el deseo del corazón, así desde alturas propicias, como el Rin, y dichosamente así nacido de sagrado seno, como aquél? Por ello su palabra es de júbilo. No ama él, como otros niños, llorar entre las fajas; pues cuando las costas desde el principio se deslizan, sinuosas, hacia sus lados, y envolviéndolo sedientas, ansían 114

arrastrarlo, a él, el imprudente, y protegerlo entre sus dientes, riendo desgarra las sierpes y se precipita con el botín, y si en la prisa un mayor no lo desbrava, lo deja crecer, como el relámpago hiende la tierra, y como hechizados huyen tras él los bosques y hundiéndose los montes. Pero un dios quiere ahorrar a sus hijos la vida presurosa, y sonríe cuando inmoderados, mas contenidos por Alpes sagrados, en la hondura, como aquél, se encolerizan con él los ríos. En una fragua así, se forja luego también todo lo puro, y es hermoso, cómo después de abandonar los montes, vagando quedo se contenta en la tierra alemana, y calma el ansia en misión benévola, cuando cultiva la tierra, el padre Rin, y nutre amados niños, en ciudades que ha fundado. Mas nunca, nunca lo olvida. Pues debe antes perderse la morada, y la ley, y tornarse inicuo el día de los hombres, antes que olvidar pudiera tal el origen y la pura voz de la juventud. Quién fue el primero en corromper los vínculos del amor, y en hacer de ellos dogales? Se mofaron entonces del derecho propio y por cierto del fuego celestial los altaneros, sólo entonces, despreciando los senderos mortales, escogieron lo osado y aspiraron a igualarse a los dioses.

115

Pero con la propia inmortalidad tienen los dioses suficiente, y si necesitan los celestiales de una cosa, es de héroes y hombres, y demás mortales. Pues dado que los bienaventurados nada sienten por sí, debe, si se permite decirlo, sentir siendo partícipe otro en nombre de los dioses, ése necesitan; no obstante es su fallo, que destruya él su propia casa e injurie como a enemigo lo más amado, y sepulte a padre e hijo bajo las ruinas, si uno quiere ser como ellos y no sufrir lo desigual, el iluso. Dichoso por ello aquél, que halló deparado un dichoso destino, donde de las peregrinaciones y pesares el recuerdo dulce eleve aún su rumor en la margen segura, para que hacia aquí y allá pueda gustoso mirar hasta los límites, que con el nacimiento Dios le señalara por morada. Entonces reposa, venturoso en su modestia, pues todo lo que ha querido, 116

lo celestial, por sí mismo ciñe, inexpugnado, sonriente ahora, que él reposa, al denodado. Semidioses pienso ahora, y conocer debo a los caros, pues a menudo su vida me conmueve el pecho anhelante. Mas a quien fue dada como a ti, Rousseau, invencible el alma, la de vehemencia tenaz, y seguro el sentido, y dulce el don de oir y hablar, de modo de hacer desde una plenitud sagrada, como el dios del vino, insensata, divinamente y sin ley, comprensible a los buenos la lengua de los más puros, mas de cegar, con justicia, a los irreverentes, a los siervos sacrílegos, cómo llamo al extranjero? Todo aman, como la madre, los hijos de la tierra, y así también acogen, los dichosos, todo sin esfuerzo. Por ello también se sorprende el hombre mortal y se estremece, cuando piensa en el cielo, que con brazos amantes acumuló sobre sus hombros, y en la carga del gozo; a menudo le parece entonces lo mejor, casi olvidado por entero estar allí, donde el rayo no abrasa, en la sombra del bosque, en el fresco verdor junto al Bielersee, y en sosegada pobreza de tonos, igual a los principiantes, aprender de los ruiseñores. Y magnífico es entonces resurgir del sueño sagrado, y despertando del frescor del bosque, ya al atardecer ir al encuentro de la luz más suave, cuando el que edificó los montes y señaló el sendero de los ríos, después de haber guiado aun, sonriente, 117

la atareada vida de los pobre en aliento, cual con sus aires, también y hacia la alumna el formador, más bien que cae el día hacia la tierra Entonces celebran la fiesta nupcial hombres y la celebran los vivos y es por un momento el Y los fugitivos buscan el y dulce sueño leve los mas los amantes son lo que fueron, en casa, donde se goza la en brasa inofensiva, y el envuelve en el susurro a los árboles los no reconciliados, en cambio, transformados, y se a tenderse las antes que la luz amiga y llegue la

hombres, velas reposa ahora, hallando mal, actual. dioses, todos, ecuánime destino. albergue, valientes, están flor espíritu lúgubres, están apresuran manos, descienda noche.

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Mas para algunos esto pasa fugazmente, otros lo guardan por más tiempo. Los dioses eternos están siempre plenos de vida; hasta la muerte empero, puede aun un hombre guardar lo mejor en la memoria, y vive entonces lo supremo. Sólo que tiene cada cual su medida. Pues difícil es soportar la desdicha, pero más difícil la dicha. Un sabio pudo, empero, desde mediodía hasta la medianoche, y hasta que brilló la mañana, mantenerse lúcido en el banquete. A ti puede aparecerse Dios en el sendero ardiente bajo los abetos, o cubierto de acero en la oscuridad del robledal, Sinclair querido, o en las nubes, tú lo conoces, porque conoces, juvenil, la fuerza del bien, y jamás está oculta para ti la sonrisa del Soberano, de día, cuando febril y encadenado luce lo vivo, o aun de noche, cuando todo es confuso y sin orden, y retorna el caos antiquísimo.

1788 Se inscribe en la Universidad de Tubingen como estudiante de teología, filosofía clásica e historia, permaneciendo allí hasta el año 1793. De aquel tiempo datan sus relaciones con Christian Ludwig Neuffer y Rudolf Magenau, de quienes pronto se hizo amigo, en especial de Neuffer, quien más tarde se dio a conocer por sus idilios "Un día en el campo" y "Festival de la cosecha", como también por sus traducciones de Virgilio. 119

1791

Schelling

Se hace amigo de Hegel y Schelling, con quienes desde el otoño de 1790 comparte la misma habitación. En compañía de ellos lee las obras de Kant y de los filósofos griegos. 1793 Da su examen final ante el consistorio eclesiástico de Stuttgart, y durante un viaje a Ludwigsburg conoce a Schiller. En el mes de diciembre de este año parte a Waltershausen para ocuparse como institutor en casa de Carlota von Kalb, puesto que obtuvo mediante una recomendación de Schiller.

120

Carlotta von Kalb

1794 Abandona Waltershausen, porque —según lo confesara en una carta dirigida a su amigo Neuffer— los talentos harto moderados de su alumno, fuera de causarle muchas molestias, le quitan fuerza y energía para la realización de sus propios trabajos. Luego emprende viaje a Jena para estudiar en su universidad, donde escucha temporalmente las clases de Fichte. 1795 En julio de este año parte a Nürtingen a casa de su madre, donde permanece hasta el mes de diciembre. Después, recomendado por Isaak von Sinclair, a quien conociera como estudiante de Leyes en Tübingen, y quien ahora había ingresado al servicio diplomático del Landgrave de HessenHomburg, se dirige a Frankfurt para asumir el puesto de institutor en casa del banquero Jakob Friedrich Gontard. Susette (Diótima), esposa del señor Gontard, se había casado a la edad de 17 años con el famoso banquero, y siendo de una belleza extraordinaria, y sólo un año mayor que Hölderlin, éste no tardó en enamorarse profundamente de ella. 1796

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Susette Gontard

Pasa el verano en compañía de Susette y los niños en las ciudades de Cassel y Driburg para estar fuera del camino de las tropas francesas, que en aquel entonces avanzaban sobre Alemania. Durante su estadía en estos lugares conoce a Heinse, el autor de "Ardinghello, o las islas afortunadas", a quien dedica más tarde su elegía "El pan y el vino". 1798 A raíz de una disputa violenta con el señor Gontard tiene que abandonar la casa de éste. Siguiendo una invitación de Isaak von Sinclair se traslada a Homburg, donde permanece hasta junio del año 1800, cuando una grave depresión mental, causada sin duda por la dolorosa separación de su amada Diótima, lo obliga a regresar a la casa de su madre en Nürtingen. 1801 Después de haberse repuesto un poco vuelve a emplearse de institutor, esta vez en casa de una familia acaudalada de Hauptwyl, cerca de St. Gallen, en Suiza, pero se mantiene sólo hasta abril de este mismo año en su puesto. 1802 Mediante una recomendación de un cierto profesor Stroehlin, de Stuttgart, se dirige a Burdeos, siempre en calidad de institutor, a la casa del señor Meyer, cónsul de Hamburgo; empero, el 9 de mayo vuelve a partir en 122

dirección a la frontera, donde llega el día 6 de junio; efectúa una breve pero terrible visita a sus amigos en Stuttgart, y a principios de julio llega a casa de su madre en estado gravísimo, presa de los primeros síntomas de la locura. Una vez restablecido, viaja a Ulm y Regensburg en compañía de Sinclair.

Éste, uno de sus amigos más fieles, le había enviado pocos días antes de su llegada a Nürtingen una carta a Burdeos, comunicándole la muerte de Susette Gontard. Ella había fallecido el 22 de junio por haberse contagiado de una enfermedad infecciosa que habían contraído sus hijos. 1804 Lo llama Sinclair a Homburg para que desempeñe allí el puesto de bibliotecario de la Corte, empleo que el mismo Sinclair había insinuado crear al Landgrave, pagando por su propia cuenta durante dos años el salario correspondiente. Pero allí se agrava el estado de Hölderlin, que parecía haber tenido una mejoría temporal, y sufre varios ataques muy violentos. 1806 No le queda otra solución a Sinclair que llevarlo, aconsejado por Schelling, a un asilo particular de Tübingen, pero allí su salud empeora día a día, y en 1807, viendo el mal que le hacía a Hölderlin la estadía en el asilo, lo traslada a casa del carpintero Zimmer, donde permanece hasta su muerte. 1811-22 La salud de Hölderlin pasa por otra temporada de mejoría que le permite recordar episodios de su juventud, dedicarse a la música y volver a escribir poemas. 1823-30

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Wilhelm Waiblinger, que en este tiempo estudiaba en la Universidad de Tübingen, visita frecuentemente a Hölderlin, y es a él a quien se deben las noticias más detalladas de aquella época oscura de la vida del poeta. También se cuentan entre sus visitantes Bettina von Arnim y August Wilhelm Schlegel. 1843 El 7 de junio de este año muere Johann Christian Friedrich Hölderlin con el espíritu sumido en las tinieblas más profundas.

Tumba de Holderlin

Canto

del

Vagáis arriba en blando brisas de suaves como los las Sin sino, que duermen, resplandecen en casto

destino

Hiperión

la ¡genios

suelo, Dios, os dedos cuerdas

como respiran capullo

los

luz, felices! radiantes, rozan artista santas. infantes dioses; guardados 124

sus eternamente. Y en sus brilla fulgor Mas no nos en sitio Vacilan y los hombres ciegos, de hora en como aguas en roca eternamente, hacia lo incierto.

espíritus ojos

es alguno

la de

beatos tranquilo perpetuo. dado posar. caen sufrientes, una otra, roca lanzados,

Bibliografia en castellano:

*Hölderlin, Friedrich: Hiperión o el eremita en Grecia.Ed.Hiperión. Madrid. *Hölderlin, Friedrich: Los himnos de Tubinga. (Ediciónbilingüe). Ed. Hiperión. Madrid. *Hölderlin, Friedrich:Las grandes elegías. (Ediciónbilingüe). Ed. Hiperión. Madrid. *Hölderlin, Friedrich: Poemas de la locura.(Ediciónbilingüe). Ed. Hiperión. Madrid. *Hölderlin, Friedrich: Ensayos. Ed. Hiperión. Madrid. *Hölderlin, Friedrich: Empédocles. (Ediciónbilingüe). Ed. Hiperión. Madrid. *Hölderlin, Friedrich: Poesía completa. (Ediciónbilingüe). Ediciones 29. Madrid.

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Monumento a la Memoria de Holderlin

inmortalidad

del

alma

En torno miro, de pie en la cúspide, Cual todo vive y a lo alto expándese; Los bosques, los valles, las lomas En la aurora radiantes exultan. Anoche, oh, seres, cómo erais trémulos Al despertaros los truenos próximos! De espanto los rayos siniestros Inundaron las quietas tinieblas. Ya en flor la tierra aclama con júbilo La luz que vence las sombras lóbregas. Mas puro es tu gozo, alma mía, Que el temor de la muerte has vencido. Pues son, oh, cielos, de Adán los vástagos, Los que la Tierra sustenta próvida. Oh, raza de Adán, ora al cielo, Con los coros angélicos canta. ¡Sois bellos seres! ¡Oh, cuán magnífica Brillas del campo florida túnica! Mas bella eres tú, oh, alma humana, Cuando orando hasta Dios te sublimas. Las mismas manos de Dios alzáronte Sobre los seres del mundo innúmeros. ¡Oh, luz esplendente la tuya Cuando a Dios te levantas, oh, alma! ¡Mira esta encina! Soberbia, olímpica, 126

Como si eterna fuera, allí yérguese. ¿Acaso los rayos de Jove Aterrar la altanera no pueden? ¡Mira estas peñas! Eternas júzganse Lanzando al éter su cumbre impávida. Y pasan los siglos... La planta Del viajero tritura el granito. Y mi alma... Oh, muerte, ¿do está tu férula? ¡Dóblate, oh, peña; tu frente humíllese! Inclínate, encina soberbia, Porque eterna es el alma del hombre. Ruge, rabiosa, borrasca horrísona: "Ya vengo ‹dice‹, y crujen los árboles, Ciudades y torres se hunden Y aniquilo un país si me irrito." ¿Pero en silencio el turbión no truécase? ¿No deja un día al viento sin hálito? ¿Un día en que otra borrasca Del vencido los huesos reúne? Olas al cielo escupe el océano, Y de la esfera en su ciega cólera, Pretende arrancar a los astros Y en su seno voraz sumergirlos. "¿Qué eres tú, oh, tierra? ‹brama el océano‹; Cual sobre el corzo despliega el águila Sus alas ¿no extiendo mis brazos Sobre ti, desvalida? ¿Qué eres "Si al firmamento no se alza mi hálito Y en ti no vierte lluvia benéfica? Y cuando, en las nubes nocturnas Condensado, tonante te azota, "Tierra, ¿no tiemblas? ¿No tiemblas, mísera?" Mas surge el día y se allana el piélago, Y ¡ved! de sus olas ninguna De ascensión en clamores prorrumpe. ¡Oh, sol, cuán regio cruzas la bóveda! Reflejos brillan en tus crepúsculos Del trono de luz de lo Eterno. ¡Cuán divino de lo alto nos miras! Siente al mirarte temblar sus párpados, Numen celeste, el hombre selvático; 127

Y cubre su faz y se postra Y Dios llámate y templos te erige. Mas ay, tu curso tiene su término; La noche extingue la llama olímpica Y giras veloz cada día Por los aires, y al fin te desplomas. ¡Ser yo inmortal! ¡Oh, mi encanto único! ¡Oh, encanto, vuelve! Haz que mi espíritu No vaya en los antros a hundirse Do bosteza el horror de la nada. ¡Cree en ti, hombre! ¡Supera el vértigo! Y grita: ¡Oh, Muerte! ¿do está tu férula? Que eterna es el alma del hombre. ¡Dulces arpas celestes, cantadlo! ¡Oh, alma, te veo grande, mirífica! ¡Oh, inconcebible! Si a Dios acércaste, Tu sublimidad me deslumbra. ¡Oh, sublime eres cuando a mis ojos, En la campiña en flor esparciéndote, Aquí en mi seno te alzas tan célica! ¡Quién viera lo que une alma y cuerpo! ¡Quién oyera del alma encerrada Y de la carne corrupta el diálogo! ¡Ya eres tan grande, oh, alma, y magnífica Ahora que lejos del mundo Audaz vuelo, a tu origen remontas! Como a la testa de Eloïm, cíñete De tus ideas el nimbo fúlgido; Confluyen en ti tus pensares Del Edén cual auríficos ríos. ¿Qué será entonces cuando el estrépito Por siempre cese del mundo estólido, Y yo, de Dios vivo ante el trono, El supremo Esplendor mirar pueda? ¡Duda, oh ponzoña del alma, apártate! ¡Lo eterno sea su único júbilo! Si así no ha de ser, desde hoy sean Por la Muerte arrasadas las grandes Leyes del mundo. Que el hijo cínico De padre y madre en la sangre báñese, Que el pobre asesine y los templos 128

Dé al saqueo la chusma, a los tigres La piedad huya, la fe a las víboras; Feroces sean como caníbales Los niños; la negra impostura Bajo faz de inocencia se oculte. Mas ¡no! Lo eterno, del alma es júbilo, ¡Jehová lo ha dicho! Es su único júbilo! Eterna ha de ser su palabra; Es eterna esta alma del hombre. ¡Cantadlo a coro, oh, almas innúmeras! ¡Generaciones, cantadlo a unísono! Yo creo en ti, Dios, y contemplo Mi grandeza en la gloria celeste.

Hiperion (significado mitológico del nombre)

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En su grafía castellana, Hiperión es, en su origen, el nombre de uno de los Titanes de la mitología griega. Hijo de Urano (el cielo) y Gea (la tierra). Su nombre significa “el que vive arriba”, “el que mira desde arriba”, “el sol en lo más alto”. El inmortal poeta ciego –Homero- nos lo describe en la Iliada como el dios sol, “Helios Hyperion”. Sin embargo en su Odisea, en su himno a Démeter y también en la Teogonía de Hesíodo, el sol es nombrado como “Hyperonides “: el hijo de Hiperión. Tea concibió del amor de Hiperión y dio a luz al gran Helios y las brillantes Selene y Eos, que traen la luz a todos los mortales de esta tierra y a los inmortales dioses que gobiernan el ancho cielo. Hesíodo, Teogonía Helios: el Sol, Selene: la Luna y Eos: la aurora Apunta Diodoro: De Hiperión se nos dice que fue el primero en entender, por su diligente atención y observación, el movimiento del sol, la luna y las demás estrellas, así como de las estaciones, que están provocadas por estos cuerpos, y dar a conocer estos hechos a los demás; y por esta razón fue llamado padre de estos cuerpos, pues había engendrado, por así decirlo, la especulación sobre ellos y su naturaleza.

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En su significado quizá más prosaico y actual, Hiperión es el nombre de una de las lunas menores de Saturno, bautizada así tras su descubrimiento en 1848 en honor al mencionado Titán. Se caracteriza por su forma irregular y una órbita extremadamente caótica e impredecible, que junto a una mínima densidad, conforman uno de los cuerpos celestes más singulares y extraños que se conoce. “Hiperion, o el eremita en Grecia”

podéis descargarla aquí: http://www.linksole.com/b9aib1 131

Nota del Traductor: Porque aunque Hiperión o el eremita en Grecia se subtitula “novela” es uno de los textos más poéticos que se han escrito nunca en prosa. Y un gran libro, desde luego. Infinitamente más valioso que el Werther goetheano, que durante tanto tiempo ha pasado por la obra alemana más significativa de aquel periodo. Y no hay color. El Hiperión de Hölderlin va mucho más allá que el Werther. Tiene una primera lectura, ingenua, lineal, en la que descubrimos una historia de amor, de amor y muerte, y a poco que sepamos de la biografía del poeta que la escribió y de la transposición que en la obra hace de sus propios amores con Suzette Gontard, la mujer del banquero de Francfort que le fascinó y a quien fascinó, nos impresiona y nos emociona. Pero si profundizamos en el libro, si se tiene la suerte, como yo la tuve, de desmenuzarlo palabra a palabra y frase a frase, de releerlo infinidad de veces puliendo y afinando mi versión, uno va descubriendo que además de la historia amorosa, hay en Hiperión una multiplicidad de sentidos y significados que trascienden la narración para entrar en el mundo de la filosofía, de la reflexión histórica y política, de las grandes preguntas del hombre ante el mundo.” Jesús Munarriz.

El argumento es como sigue: un joven griego, educado por Adamas (posible alusión a Schiller, al que consideró un tiempo su maestro, como 132

recordaremos) en los ideales de belleza y libertad, se alista a la causa griega en su lucha de independencia contra los turcos (1770). Algunos autores hablan de una referencia velada a la desilusión que le produjo la Revolución francesa, que concuerda con el tono de fracaso que muestra en la novela acerca de sus operaciones bélicas fallidas. El joven Hiperión conoce en ese periodo a su amada Diótima, que después muere, pero a la que seguirá evocando e interpelando. Aún impulsado por la esperanza va a Alemania, país en el que esperaba encontrar consuelos, pero también se decepciona y vuelve a Grecia, desde donde escribe una serie de cartas dirigidas a su amigo Belarmino, en recuerdo de los hechos pasados. En la última carta del primer volumen del Hiperión se plantea la citada relación entre poesía y filosofía. La carta comienza en estado de exaltación. “Hay horas grandes en la vida”, dice, que se convierten en hermanas y ya no nos abandonan jamás. Esas horas se refieren al viaje, con carácter de vía iniciática, proyectado con Diótima y los amigos, a la ciudad de Atenas, que da lugar a una disquisición sobre la cultura griega. Por su educación y su vida en democracia, el hombre griego fue semejante a un dios: “Y cuando es un dios es hermoso” capaz, por tanto, de crear, a su vez, belleza.

Dice la carta: El primer hijo de la belleza humana, de la belleza divina, es el arte. En él se rejuvenece y se perpetúa a sí mismo el hombre divino. Quiere sentirse a sí mismo, por eso coloca su belleza frente a sí. Así se dio el hombre a sí mismo sus dioses (....) La segunda hija de la belleza es la religión. Religión es amor a la belleza. 133

La trama de las relaciones entre los elementos nombrados que nos permiten hablar de una religión estética son las que siguen: hombres y dioses son hermanados por Hölderlin en la belleza. Detengámonos a pensar qué significado puede tener para él el término belleza. Podríamos pensar, tal vez, en una filiación platónica. No solamente por la presencia de Diótima, la sacerdotisa y maestra en los misterios de Eros, que conduce a Sócrates en el diálogo El banquete de Platón; sino porque tal término parece tener el estatuto de la Idea. ¿Por qué? Porque la “belleza eterna” procrea, sus dos hijos son el arte y la religión de los griegos. Pero se trataba de una religión sensible, para sentirse a sí mismos, dice el texto. Y este aspecto ya no sería platónico, sino propiamente una añadido de época. En efecto, los románticos consideraban fundamental el papel que jugaban los sentimientos, frente al intelectualismo ilustrado. En Kant, por ejemplo, el juicio estético es un sentimiento y en Schiller, que sigue estos presupuestos kantianos, la educación de los sentimientos formaba parte de su programa pedagógicopolítico-estético de emancipación de la humanidad. Y sabemos que para Hölderlin este último fue su admirado maestro de juventud. En este sentido hemos hablado de religión estética o religión sensible como aquella que cultiva el “amor a la belleza”.

El tiempo vencido por la Esperanza, el Amor y la Belleza

Aceptado, pues, que los griegos fueron un pueblo poético y religioso, un interlocutor le pregunta a Hiperión cómo es posible que fuese, a la vez, un pueblo filosófico. No se explica qué tiene que ver la “fría excelsitud de esa ciencia” (en referencia a la filosofía) con la poesía. E Hiperión le contesta con convicción que la poesía es el principio y el fin de la filosofía. 134

¿Qué significa esta afirmación? No que la filosofía sea un segundo estadio o una especie de maduración de la poesía, como si ésta estuviese en un estado más ingenuo que exigiese un perfeccionamiento gracias a la reflexión filosófica, y a partir de ese enriquecimiento pudiese volverse, de nuevo, a la poesía. La explicación hay que buscarla, creemos, por otras vías, en las palabras de Hiperión-Hölderlin. Porque... La época de la belleza había sonado entre los hombres, estaba allí en cuerpo y alma, existía lo infinitamente acorde (...) y lo así reconocido darlo como ley en los múltiples dominios del espíritu. La época de la belleza es, probablemente una alusión al mito de la “Edad de oro”, pasada y por venir, al que eran tan afectos los románticos (filósofos de la naturaleza, poetas, místicos, creadores y pensadores). En todos ellos presidía un ideal de Armonía y Unidad: “lo infinitamente acorde”. Los poetas y los filósofos, a los que se refiere el texto, son los que reconocen ( ¿es una alusión el concepto de reminiscencia de Platón) ese período mítico en que imperaba la belleza, y lo dan a conocer en “los múltiples dominios del espíritu” (es decir, en la poesía y la filosofía). Pero los poetas son superiores a los filósofos, porque no se alimentan como ellos del “seco pan de la razón”, sino que la desdeñan, porque en secreto se regalan en la sobreabundancia de “la mesa de los dioses”. Hölderlin se alimentó con el néctar y la ambrosía de los celestiales, y al final de su existencia terrena, cuando firmaba sus aún extraordinarios versos como “el humilde Scardanelli”, el hombre prosaico ya estaba muerto, pero cumplió su anhelo sublime de ser siempre poeta, sólo poeta”.

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Holderlin en la época en que se consideraba el "Humilde Scardanelli" Hiperion el personaje. “Sí, me refiero a ese personaje extraño, melancólico, pero al mismo tiempo fuerte y casi heroico que es el personaje puesto en escritura por Hölderlin, tomando la referencia mítica del personaje Hiperión. Me parece que es un personaje que no solamente se integra en el gran linaje de los personajes de las novelas de formación, siguiendo el modelo de Werther -aunque prefiero a Hiperión- sino que al mismo tiempo Hiperión concentra sobre él mismo toda una serie de contradicciones que me parecen muy llamativas.

Goethe

Es por así decirlo el hombre que esperaba demasiado: el hombre que espera demasiado del amor, el hombre que espera demasiado de la patria, el hombre que espera demasiado de la belleza, el hombre que espera demasiado de la revolución, incluso, y en este caso de la revolución francesa, y que tras esas esperanza desmesuradas tiene que en cierto modo retrotraerse sobre sí mismo y sufrir toda la contradicción de comprobar que la existencia, a pesar de todo, siempre te va marcando unos límites. Para mí Hiperión es el ejemplo literario puro de una dialéctica entre los límites que marca la vida y la voluntad de transgredir estos límites, la voluntad de ir más allá de sus límites. Esa tensión es una tensión agotadora, pero también puede ser una tensión extraordinariamente creativa. Y creo que en parte 136

Hölderlin, que vivía en esa tensión, se reflejó de manera especial en su personaje Hiperión. (Rafael Argullol) HYPERION. (Comentario crítico de Stefan Zweig) ¿Sabes lo que lloras? No lloras algo que haya desaparecido en tal o cual año; no se puede decir exactamente cuándo estaba aún aquí, ni cuándo partió; sino que estaba aquí, que está aún aquí, está en ti. Tú buscas una época mejor, un mundo más hermoso.

Hyperion es el sueño de juventud de Hölderlin; es aquel mundo del "más allá"; es la patria invisible de los dioses; es, en fin, aquel sueño que él cobijó tan ardientemente y del cual nunca llegó a despertar en la vida real. "No hago más que adivinar, sin poder encontrar", dice en el primer fragmento de Hyperion. Sin experiencia, sin conocer el mundo y hasta ignorando las formas del arte, empieza Hölderlin a escribir versos de una vida que no ha vívido todavía. Como todas las novelas de los románticos, como Ardinghello, de Heinze, Sternbald, de Tieck, y Ofterdingen, de Novalis, Hyperion es también algo escrito a priori, antes de toda experiencia; Hyperion es sólo sueño, sólo poesía; sólo un mundo donde el Poeta se refugia al huir del mundo de la realidad, pues, en los umbrales del siglo, los idealistas alemanes huyen de la realidad para refugiarse en la literatura, mientras que al otro lado del Rin saben interpretar mejor a su maestro Jean Jacques Rousseau. Éstos están ya cansados de limitarse a soñar en un mundo mejor; ya no esperan, desde hace tiempo, transformar las cosas del mundo real por medio de la poesía, sino por la fuerza y por la violencia. Robespierre ha rasgado sus poesías; Marat ha roto sus novelas sentimentales; Camille Desmoulins, sus malos versos; Napoleón, su planeada novela al estilo de Werther, y se disponen todos a transformar el mundo según sus ideales, mientras que los alemanes se agitan convulsivamente en el sentimentalismo y en la música; llaman novelas a libros de ensueño o a diarios de su sensibilidad, pero que nada tienen de concreto y que se pierden en los límites adonde llegan sus sentimientos entreabiertos, de forma que un mundo imaginario les oculta el mundo real. Se entregan a elevados sueños de voluptuosidad espiritual hasta que se agotan sus sentidos.

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Monumento contemporáneo a Holderlin

El triunfo de Jean Paul marca el punto más elevado de esta clase de novela y el fin de la sentimental, que había llegado más allá de lo tolerable con obras que eran más música que poesía, que eran una melodía tocada sobre las cuerdas de la sensibilidad, tensas hasta el exceso, que eran, en fin, una elevación pasional del alma hacia la melodía del universo. De todas esas anti-novelas (perdóneseme esta palabra), de todas esas novelas emocionales, puras, divinamente juveniles, es Hyperion la más pura, la más emocionante y la más juvenil. Tiene todo el dulce abandono de un sueño de juventud, junto con el embriagador ímpetu del genio; es inverosímil hasta la parodia y al mismo tiempo solemne por el ritmo de esa marcha hacia el infinito; hay que reflexionar largo tiempo para poder descubrir todo lo que se ha malogrado por falta de madurez en este libro encantador, y aún no se puede presumir todo. Pero hay que tener la valentía (en presencia de una naciente idolatría por Hölderlin, idolatría que desearía encontrar grandioso hasta lo menos acertado, lo mismo que en Goethe) de declarar que la naturaleza íntima del genio de Hölderlin era entonces ajena a lo humano a incapaz, por tanto, de formar una psicología consistente. "Amigo, no me conozco ni conozco nada de los hombres, había dicho, lleno de clarividencia. Ahora, en Hyperion, vemos su intento de crear personajes plásticos, aun cuando él no conoce a los hombres; describe una esfera (la guerra) que nunca ha visto; pinta un escenario (Grecia) donde no ha estado nunca; y un tiempo (el presente) que nunca le ha preocupado. Por eso él, todo pureza, todo presentimiento, necesita pedir prestado a otros libros lo que quiere representar. Toma los nombres de otras novelas; las descripciones de Grecia, de los viajes de Chandler; copia situaciones y figuras de obras contemporáneas como las copiaría un escolar; la fábula está llena de 138

reminiscencias; la forma epistolar es imitación; la parte filosófica no es más que una presentación poética de escritos o conversaciones.

Manuscrito de Hyperion de Holderlin

Nada en Hyperion es propiedad de Hölderlin (¿por qué no hablar claro?), si no es lo único y más original, o sea, el monstruoso impulso del sentimiento; un ritmo en la palabra que nos hace saltar, un ritmo que es reflejo del infinito. En el más elevado sentido, esa novela no tiene más interés que como música. Pero a ese libro de ensueños no sólo le falta lo plástico, sino hasta lo espiritual, y se ha tratado de llamarlo novela filosófica para encubrir así todo lo que tiene de amorfo, de abstracto y de impreciso. Ernst Cassirer, con muchos trabajos, ha ido aislando todo lo que Hyperion, ese conglomerado sonoro, tiene de Kant, de Schiller, de Schelling y de Schlegel; sin embargo, lo creo un esfuerzo vano, pues la filosofía de Hölderlín no tiene lazos profundos con ninguna filosofía. Su espíritu indisciplinado, inquieto, desordenado, que se nutría sólo de la intuición o de la revelación, no podía nunca asimilar ningún sistema filosófico; es decir, no podía ordenar coordinaciones de pensamientos arquitectónicamente; sí, cierta confusión de ideas, paralela a la confusión de sentimientos que -tenía Kleist, cierta incoherencia del pensamiento es típica de Hölderlin; aun antes de que llegara a ser, por su enfermedad, completamente incapaz de coordinar las ideas. 139

Su espíritu inflamable se encendía por cualquier chispa aislada que cayera en el barril de pólvora de su entusiasmo; así la filosofía le era ciertamente útil, pero sólo en aquello que sirviera a sus fines poéticos, es decir, como fuente de inspiración. Las ideas sólo le son útiles cuando pueden convertirse en impulso interior; jamás Hölderlin, cuya potencia intelectual era la contemplación, tuvo que agradecer nada a las especulaciones teóricas o a los refinamientos de las escuelas filosóficas. Y si alguna vez le sirven como motivos de inspiración, las trastoca y las resuelve en éxtasis y en ritmo; utiliza unas palabras de su amigo Hegel o de Schelling como Wagner utiliza la filosofía de Schopenhauer en la obertura de Tristán o en el preludio del tercer acto de Los maestros cantores; es decir, las transforma en música, en sentimiento o en exaltación. Su pensamiento es sólo una vía para esa sensibilidad que lanza al mundo, del mismo modo que el aliento del hombre necesita una flauta, un instrumento, para que el aire de su pecho, al ser devuelto a la atmósfera, se haga armonioso. El contenido ideológico de Hyperion cabría perfectamente dentro de una nuez; de toda su enervadora y ardiente lírica se desprende, tan sólo, un único pensamiento, y este pensamiento es, como siempre pasa en Hölderlin, el sentimiento de su vida: el dualismo inarmónico, el no poder conciliar el mundo externo, trivial a impuro, con el mundo interior. Reunir el interior y el exterior en una forma suprema de unidad y de pureza, crear sobre la Tierra la "teocracia de la belleza", la unidad del Todo, he aquí la tarea ideal del individuo en particular y de la Humanidad en general: " Sagrada Naturaleza; eres la misma dentro y fuera de nosotros. No puede ser muy difícil conciliar lo que está fuera de mí con lo que hay de divino en mi interior", así reza el joven y entusiasta Hyperion al preconizar la sublime religión de una comunión universal. En él 140

no se halla la voluntad fría y verbal de Schelling, sino la voluntad brutal de Shelley de lograr una comunión con la Naturaleza, o bien la nostalgia de Novalis por hacer saltar esa tierna membrana que limita nuestro "yo", para así poderse difundir voluptuosamente en el tibio cuerpo de la Naturaleza.

En Hölderlin, la única cosa que parece original, en su aspiración hacia la unidad de la vida, es el mito de una edad de oro de la Humanidad, en que este estado existía inconscientemente, como en una Arcadia primitiva, y también su fe religiosa en una segunda edad de oro de la Humanidad. Lo que una vez dieron los dioses a los hombres y éstos perdieron en su inconsciencia, ese estado sagrado, será obtenido de nuevo, después de siglos de rudo trabajo, a fuerza de espíritu, a fuerza de entusiasmo poético. Los pueblos han perdido la armonía infantil, y la armonía de los espíritus será siempre el principio de una nueva historia de la Tierra. Sólo habrá belleza, y el hombre y el mundo exterior se unirán en un solo abrazo, formando así una divinidad universal. "Pues de este modo -deduce con sorprendente inspiración Hölderlin-no habrá para el hombre ningún ensueño que no corresponda a una realidad. El ideal -nos dice el poeta es lo que fue en otro tiempo la naturaleza. Así el mundo alciónico debe de haber existido, pues sentimos nostalgia de él. Y teniendo la nostalgia, nace en nosotros la voluntad de que resucite ese antiguo mundo. “Junto a la Grecia histórica, debemos crear otra nueva Grecia: la del espíritu." Hólderlin, el más grande patriota de esa nueva patria espiritual, nos da su imagen en sus obras. Por todas partes busca Hólderlin ese mundo mejor que él ha anunciado: Hölderlin lo ha colocado en Oriente y en el mar, a fin de que las costas del 141

nuevo reino aparezcan más pronto a sus claros ojos. El primer ideal de Hyperion (que es una sombra luminosa de Hölderlin) será la naturaleza que todo lo abraza en su seno; pero aun así, ésta no puede disipar la melancolía innata de ese eterno soñador, pues la naturaleza, que es el todo, rehusa tener una visión fragmentaria. Entonces Hyperion busca esa comunión en la amistad, pero ésta no logra llenar la inmensidad de su corazón; después, parece que el amor le concede, al fin, esa sagrada unión, pero Diotima desaparece y así acaba ese sueño apenas empezado.

Sobre Diotima

Diotima de Mantinea

Hölderlin, en Hyperion, utiliza ese nombre misterioso y magnético que sale de El Banquete de Platón, y lo utiliza directamente como inspiración de lo eterno femenino en su obra. A mí Diótima siempre me ha parecido un personaje muy enigmático, incluso tal como se presenta literariamente en la obra de Platón, que es como un juego de muñecas rusas, ya que en ésta obra Platón evoca una reunión que le han contado; a su vez, en esa reunión, ha habido distintas voces; y al final la voz de Sócrates, las muchas voces discutiendo sobre Eros, sobre el Amor. Pero Sócrates no habla sobre la teoría del amor, sino que dice haber sido iniciado por un personaje realmente enigmático, Diótima. Es la única vez que aparece en toda la 142

literatura griega una supuesta mujer que era sacerdotisa en Mantinea, y ya la ciudad en sí misma es muy evocadora porque conlleva mántica, adivinación: comparten la misma raíz. Nos encontramos con un juego de sombras en que vamos avanzando desde la narración de Platón a lo que dice El Banquete, sus distintas voces y la voz de Diótima trasladada a través de la voz de Sócrates. Por lo tanto es un personaje que se mueve en unos entresijos muy interesantes. Además, es el personaje que traslada uno de los núcleos de la visión platónica de la belleza, ya que en todo El Banquete hay una discusión acerca del significado de Eros.

Diotima y Sócrates

Sócrates da su propia versión, pero cuando alude a la iniciación que le ha hecho Diótima en los misterios del amor, alude a un camino que es en principio racional, una escalera en la que cada uno de los peldaños es racional, y se pasa del amor físico al espiritual. El último peldaño, el que significa el salto hacia la belleza en sí misma, es un peldaño completamente mistérico, oscuro, y es ese peldaño el que Diotima en cierto modo rige, en el cual ella ha introducido iniciáticamente a Sócrates. Lo que hace Hölderlin con ese maravilloso personaje es retomarlo y convertirlo en el amor ideal, el amor romántico ideal de Hyperión que no deja de ser su alter-ego en esa novela de formación. Hölderlin cierra el círculo iniciado por Platón y de alguna manera Diotima nos evoca quizá el rasgo más limítrofe, más enigmático de lo erótico. (Rafael argullol)

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Diotima

(Después

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Callas y sufres, no te comprenden, ¡oh noble espíritu! Miras abajo y callas al claro día, pues vanamente, bajo el sol buscas los tuyos, hijos de reyes, que antes como hermanos, como en los bosques las cimas gemelas, de amor y patria jubilosos gozaban al recuerdo de su origen bajo el abrazo infinito del cielo; fieles y gratos llevaron sin duda aun a la sima del Tártaro la alegría, libres criaturas, hijos de los dioses, almas henchidas de gracia, y ya extintas; a ellas en estos años luctuosos y al cotidiano clamor de estrellas que fueron, llora nuestro corazón, y este fúnebre trueno nunca fin habrá. Mas el tiempo sana. Los seres divinos son fuertes y raudos. Recobra la naturaleza su antiguo y alegre dominio ¡Mira, amor! Aun antes de que nuestra colina se hunda, un canto mortal ha de ver el día, oh Diotima, que en pos de los dioses y en pos de los héroes te nombre su igual”.

Ahora va tras el heroísmo, la lucha por la libertad; pero ese nuevo mundo ideal queda hecho pedazos ante la realidad, pues la realidad rebaja la guerra hasta hacerla saqueo, asesinato, brutalidad. El nostálgico peregrino sigue entonces a sus dioses hacia su patria, pero Grecia ya no es la Hélade de la antigüedad; una generación descreída profana hoy aquellos lugares míticos. Por ninguna parte la exaltación de Hyperion puede encontrar lo absoluto ni la armonía; reconoce su destino terrible, que es ser vencido, más tarde o más temprano, y presiente la "incurabilidad del siglo". El mundo está despedazado y se ha hecho insípido. Pero el sol del espíritu, el mundo ideal, ha desaparecido, y en la noche glacial sólo reinan huracanes.

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Italia y Germania

Entonces, cediendo a una cólera que no puede dominar, Hölderlin conduce a su héroe a Alemania, a la Alemania donde el mismo Hölderlin sufre, en su propia carne, la maldición de no poder encontrar nada de aquella perfección de la vida, sino que sólo encuentra dispersión, aislamiento y disolución del todo. Entonces se alza la voz de Hyperion para hacer una terrible advertencia. Parece como si Hölderlin hubiera ya profetizado con ello todo el peligro al que conduce Occidente: el americanismo, la mecanización, la desespiritualización de ese siglo para el que él pedía la teocracia de la belleza. Nadie, en el tiempo presente, piensa ya más que en sí mismo; al contrario de los antiguos y de los hombres futuros que él ha soñado y que formarán unidad con el universo: Están los hombres como encadenados a su propia actividad y, en el estruendo de los talleres, sólo oyen su propia voz. Como salvajes, trabajan incansablemente y con brazo duro, pero su labor resulta siempre infructuosa, estéril, como la de las Furias. La independencia de Hölderlin con respecto al presente se convierte en una declaración de guerra a su patria, cuando ve que en Alemania no aparece todavía su nueva Grecia, su Germanía; así que él, que tanta fe tenía en su pueblo, alza su voz de maldición, que es la maldición más fuerte que ningún alemán haya lanzado nunca contra su país.

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“Es duro lo que voy a decir, y sin embargo lo digo porque es la verdad: no puedo figurarme ningún pueblo más desgarrado que los alemanes. Entre ellos encontrarás artesanos, pero no hombres, pensadores, pero no hombres, sacerdotes, peo no hombrres, señores y criados, jóvenes y adultos, pero ningún hombre... ¿No es todo esto como un campo de batalla donde yacen entremezclados manos y brazos y toda clase de miembros mutilados, al tiempo que la vertida sangre de la vida se pierde en la arena? "Que cada cual se dedique a sus ocupaciones" me dirás, y yo también lo digo. Sólo que debe dedicarse con toda el alma, no debe ahogar en sí cualquier otra fuerza que no concuerde exactamente con su ocupación, no tiene que ser sólo, con ese miedo miserable, literal e hipócritamente lo que su título indica, tiene que ser con seriedad y con amor lo que es, y entonces, en su quehacer vivirá un espíritu, y si se siente oprimido en una especialidad donde no es posible en absoluto la vida del espíritu, ¡que la rechace con desprecio, y vale más que aprenda a trabajar la tierra! (...) ¿O no es divino lo que despreciáis y consideráis sin alma? El aire que bebéis, ¿no es mejor que vuestros chismorreos?; las luces del sol, ¿no son más nobles que todoso vuestros ingenios?; los manantiales de la tierra y el rocío matinal que refrescan vuestros bosques, ¿sois capaces de hacerlos vosotros? ¡Ay, vosotros podéis matar, pero no dar vida, a menos que lo haga el amor, que no es vuestro, que no habéis inventado vosotros! Os preocupáis y discurrís para escapar al destino, y cuando vuestras mañas infantiles no os son de ninguna ayuda, no lo entendéis; mientras tanto, allá arriba, los astros apacibles siguen su curso. Envilecéis, desgarráis la paciente naturaleza en cuantas ocasiones os lo permita, pero ella continúa viviendo en su eterna juventud, y no podéis suprimir de ella ni el otoño ni la primavera, no podéis corromper al Éter.”

Él había partido a la busca del ideal en el universo y ha de huir ahora a refugiarse en su idealismo: "Ha terminado ya mi sueño sobre las cosas humanas." Pero ¿adónde huye entonces Hyperion? La novela no lo dice. Goethe, en el Fausto o en Wilhelm Meister, habría contestado: "A la acción." Novalis habría dicho: "A la fantasía, al ensueño o a la magia." Hyperion, que es todo preguntas, no tiene qué contestar. Como lamento nostálgico, su acento se pierde en el vacío. El hermano que nace, Empédocles, sabe ya algo más acerca de sublimes huidas; huye del mundo para refugiarse en la poesía, huye de la vida a la muerte. En Empédocles se ve ya la ciencia del genio; Hyperion, en cambio, es siempre el eterno muchacho, el eterno 146

soñador que presiente, pero no encuentra. Un presentimiento puesto en música: tal es Hyperion, nada más; no es una obra completa, ni un poema tampoco. Sin recurrir al examen filosófico, se ve claramente que, en él, los años y la sensibilidad mezclan caóticamente diferentes sedimentos y que la melancolía del desengaño convierte en profunda depresión aquel optimismo entusiasta de la juventud. En la segunda parte de la novela flota como un cansancio otoñal; aquella luz resplandeciente del éxtasis es ya un crepúsculo que marcha hacia la noche oscura y empieza a ocultar " las ruinas de pensamientos que fueron edificados tiempo atrás". En esta obra, como en las demás, la impotencia del poeta le ha impedido realizar su ideal, es decir, crear una unidad. La fatalidad sólo le ha permitido crear un fragmento y su esfuerzo no llega nunca a producir algo terminado por completo.

Monumento a Hyperion de Holderlin

Hyperion es como un torso de juventud, un sueño que no ha llegado a su fin, pero toda sensación de imperfección desaparece totalmente gracias al magnífico ritmo del lenguaje, que cautiva nuestro entusiasmo por su pureza y fuerza, ya sea en lo que tiene de exaltación, ya en lo de desaliento. Nada ha producido la prosa alemana más puro y más lleno que esas oleadas sonoras que no se interrumpen ni por un segundo; ninguna obra de la poesía alemana tiene esa continuidad de ritmo, esa armonía tan bellamente desplegada. Pues, para Hölderlin, la nobleza de su lenguaje era la forma natural de su aliento, de su voz; era algo fundamental de su propio ser; así 147

que nada hay de artificial en esa obra, en la que sólo hallamos espontaneidad y naturalidad, compensándose así la endeblez del fondo, por la magnificencia de la forma. Todo satisface, todo conmueve en esa prosa elevada e impetuosa que llena de amplitud las figuras más inverosímiles, haciéndolas como vivas y posibles. Las ideas, pobres de por sí, se llenan de un ímpetu tal, que parecen sonar a algo celeste; los paisajes irreales se desvanecen en la magia de esa música, como visiones de un sueño de vívidos colores. El genio de Hölderlin viene siempre de lo inconcebible, de lo inconmensurable; siempre es algo alado que desciende de un mundo superior hasta nuestra alma, subyugada por el entusiasmo. Siempre vence él, pobre artista, sin facultades, por su pureza y su música.

Fragmentos de Hyperion:

Apolo y Holderlin

" A ser uno con todo lo viviente, volver en un feliz olvido de sí mismo, al todo de la naturaleza. A menudo alcanzo esa cumbre...pero un momento de reflexión basta para despeñarme de ella. Medito, y me encuentro como estaba antes, solo, con todos los dolores propios de la condición mortal, y el asilo de mi corazón, el mundo enteramente uno, desaparece; la naturaleza se cruza de brazos, y yo me encuentro ante ella como ante un extraño, y no la comprendo. Ojala no hubiera ido nunca a vuestras escuelas, pues en ellas es donde me volví tan razonable, donde aprendí a diferenciarme de manera 148

fundamental de lo que me rodea; ahora estoy aislado entre la hermosura del mundo, he sido así expulsado del jardín de la naturaleza, donde crecía y florecía, y me agosto al sol del mediodía. Oh, sí! El hombre es un dios cuando sueña y un mendigo cuando reflexiona. " No poseo una sola cosa de la que pueda decir: esto es mío. Los seres que me son queridos están lejos de mí o han muerto, y ya voz alguna me habla de ellos. Mis trabajos aquí en la tierra han terminado. Los emprendí lleno de ardor, costáronme muchos sudores de sangre con un solo ochavo. Desconocido y solitario, vuelvo y vago como en un vasto cementerio por mi patria, donde tal vez me espera el puñal del cazador para quien los somos, como la caza de los bosques, un motivo de alegría. Pero tú, oh Sol, brillas todavía en el cielo! ¡Y tú Tierra, aún continúas verdeciendo! Los ríos todavía hacen correr sus aguas hacia el mar, y los árboles frondosos aún se estremecen a la brisa del mediodía. Los cantos voluptuosos de la primavera mecen mis sombríos pensamientos. La vida, que todo lo reanima en el universo, nutre y sacia hasta la embriaguez mi pobre alma hambrienta. ¡Oh feliz naturaleza! No sé lo que siento cuando elevo mis miradas hacia tus bellezas, pero nada me deleita tanto, ¡oh la más amada de las bienamadas!, como las lágrimas que vierto al contemplarte. Mi ser entero calla y escucha cuando el dulce aliento del céfiro me acaricia el pecho. Mis miradas, perdidas a lo lejos en el azur del cielo, van del éter a las profundidades de la mar sagrada, y me parece como si un espíritu familiar me acogiese en sus brazos, como si el dolor del aislamiento se confundiera con la vida de la Divinidad. Formar un solo ser con todo lo que vive, ¿no es vivir como los dioses y poseer el cielo en la tierra? Ser una sola cosa con todo lo que vive, volver, por un olvido de sí mismo, al Todo de la Naturaleza, es alcanzar el más alto grado de pensamiento y de gozo, es estar en la cumbre sagrada de la montaña, en el reposo eterno, donde la hora última del día pierde su calor abrumador y el trueno no hace oír ya su voz, donde las aguas ardorosas del mar ondulan como los trigales bajo la brisa.

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Formar una sola cosa con todo lo que vive, significa que la virtud abandona su armadura de rigores y la inteligencia humana su cetro, y todos los pensamientos se borran en presencia de este universo eternamente uno, como frente a Urania se desvanecen las leyes que ponen trabas al genio del artista; significa que el destino inexorable abdica su soberanía, y la Muerte rompe el pacto que la ligaba a todos los seres, y la unión indisoluble y la juventud eterna embellecen el mundo”.

Schelling, Hegel y Holderlin diseñan el "Programa del Idealismo Aleman" A continuación uno de los fragmentos más impresionantes de toda la literatura: “He visto una vez lo único, lo que mi alma buscaba y la perfección que situamos lejos, más allá de las estrellas que relegamos al final del tiempo, yo la he sentido presente...¡Estaba aquí, lo más elevado estaba aquí, en el círculo de la naturaleza humana y de las cosas! Ya no pregunto donde está; estaba en el mundo, puede volver a él, sólo que ahora está más oculto en él. Ya no pregunto qué es; lo he visto, lo he conocido. “¡Oh vosotros, los que buscáis lo más elevado y lo mejor en la profundidad del saber, en el tumulto del comercio, en la oscuridad del pasado, en el laberinto del futuro, en las tumbas o más arriba de las estrellas! ¿Sabéis su nombre?, el nombre de lo que es uno y todo? SU NOMBRE ES BELLEZA”...

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Espero despertar vuestra curiosidad y desearos una feliz lectura.

GERARD DE NERVAL: PAISAJES ONĂ?RICOS. 151

“El hombre es un Dios cuando sueña y un mendigo cuando reflexiona.” Hölderlin

"Estamos hechos de la misma materia que los sueños y nuestra pequeña vida termina durmiendo" William Shakespeare

"Estamos muy cerca de despertar cuando soñamos que soñamos". Novalis

"Quienes piden lógica a la vida se olvidan de que es un sueño. Los sueños no tienen lógica". Amado Nervo

"Vivir quiere decir soñar; ser sabio significa soñar apaciblemente". Friedrich von Schiller

"Nada os pertenece en propiedad más que vuestros sueños." Friedrich Nietzsche

"Verdad son los sueños mientras duran, pero, ¿qué es vivir sino soñar?" Alfred Tennyson

“Revoloteaba alegremente; era una mariposa muy contenta de serlo. No sabía que era Chuang Tse. De repente despierta. Era Chuang Tse y se 152

asombró de serlo. Ya no le era posible saber si era Chuang Tse que soñaba ser una mariposa, o era una mariposa que soñaba ser Chuang Tse.” Chuang Tse “Es quan dormo que hi veig clar” JV. FOIX "¿Qué es la vida? Un frenesí. ¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción, y el mayor bien es pequeño; que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son". Pedro Calderon de la Barca “Todo vive, todo se agita, todo se corresponde; los rayos magnéticos emanados de mí mismo o de otros, atraviesan sin obstáculo la cadena infinita de las cosas creadas: es una red que cubre el mundo y cuyos hilos se comunican con los planetas y las estrellas”. Gerard de Nerval.

No a todo el mundo le parecerá coherente mezclar la obra y la biografía de los dos personajes (Gerard de Nerval y Maxwell Parrish) que dan título a ésta entrada. Pero a poco que lo pensemos, la razón –evidente- saltará a la vista, los dos han dedicado los mejores años de su vida a transmitirnos ese 153

universo que se abre a nuestros sentidos más allá de la lógica, cuando nos sumimos en esa “otra realidad” del mundo de los sueños. Ésta entrada coincidente con las 45.000 visitas al blog, pretende sobretodo agradeceros vuestro interés por la tarea que me he impuesto, en los últimos meses, el aluvión de visitantes ha sido mayúsculo, desbordando todas mis previsiones. Por otra parte, venía dándole vueltas a la necesidad de dar a conocer el conjunto de la obra de Parrish y la “Aurelia” de Gerard de Nerval,

obra capital de la literatura universal y del romanticismo en particular, prácticamente desconocida en nuestro país. Y como suele suceder -“no hay dos sin tres”- ésta entrada me permitirá así mismo, compartir con vosotros, un fragmento de uno de mis libros de cabecera, “El ocultismo y la creación poética” de Eduardo E. Azcuy, pensador argentino de altos vuelos, también ignorado en nuestras lares. Lamento no poder incluir, como en otras ocasiones, ni la obra de Nerval, ni la de Azcuy, no he sido capaz de encontrarlas en la red, tenéis mi compromiso de que en cuanto lleguen a mis manos os pondré el link, mientras tanto os recomiendo efusivamente que los consigáis y los leáis, no solamente no os arrepentiréis, sino que pasaréis unas horas sumamente agradables.

Así pues, poneros cómodos y disponeros a emprender un viaje extraordinario, de la mano de la imagen y la palabra, atravesando el caótico océano de los sueños, guiados por dos de sus más expertos navegantes. Empecemos por la breve biografía de Parrish que he tomado prestada del blog amigo “La gruta de los Lienzos”. 154

Maxfield Parrish (1879-1926) Pintor e ilustrador norteamericano, encuadrado en la Edad Dorada de la Ilustración. Nacido en Philadelphia, Pennsylvania, comenzó a dibujar por su cuenta cuando era niño. Su nombre era Frederick Parrish, pero luego adoptó el apellido de soltera de su abuela materna, Maxfield, como su nombre central, que se acabaría convirtiendo en su nombre profesional. Su padre era un artista grabador y paisajista; los padres del joven Parrish animaron su talento. Estudió en el Haverford College y en la Pennsylvania Academy of the Fine Arts. Desarrolló una carrera artística que abarcó más de medio siglo, la cual ayudó a formar la Edad de Oro de la ilustración y las futuras artes visuales americanas. Recibiendo el encargo de ilustrar el “Mother Goose in Prose” de L. Frank Baum en 1897, su repertorio incluyó muchos proyectos prestigiososo como los "Poems of Childhood" de Eugene Field (1904), así como trabajos tradicionales como Arabian Nights (1909).

Los libros ilustrados por Parrish son objetos muy codiciados por los coleccionistas. Obtuvo también muchos encargos de populares revistas en las décadas de 1910 y 1920, incluyendo “Hearst's”, “Colliers”, y “Life”.

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Fue también uno de los ilustradores favoritos de algunos anunciantes, incluyendo Wanamaker's, Edison-Mazda Lamps, Fisk Tires, Colgate y Oneida Cutlery.

En la década de1920, Parrish abandonó las ilustraciones y se concentró en pintar. Los desnudos andróginos en entornos fantásticos eran un tema recurrente. Continuó en esta línea muchos años, viviendo confortablemente de los beneficios obtenidos en la producción de láminas y calendarios. Una de sus primeras modelos fue Kitty Owen, en los años 20.

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Luego, otra de sus favoritas, Susan Lewin, posó en multitud de trabajos y fue empleada en el hogar de Parrish muchos años. Parrish posó para un gran número de figuras masculinas – y ocasionalmente femeninas.

En 1931, declaró a la Associated Press, "He acabado con las mujeres sobre rocas", y en su lugar optó por focos sobre paisajes. Aunque no fueron tan populares como sus primeros trabajos, sacó provecho de ellos. Usaría a menudo modelos de los paisajes que deseaba pintar, usando varias iluminaciones antes de decidir la visión preferida, la cual fotografiaría como una base para la pintura (como, por ejemplo, The Millpond). Se instaló en Cornish, New Hampshire, y pintó hasta los 91 años de edad.

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Su obra adquiere una dimensión onírica, con unos colores y una textura que configuran unos espacios reconocibles a un nivel mucho más profundo más allá de la razón y que situariamos fuera de la "realidad ordinaria" A continuación veamos lo que sabemos de Gerard de Nerval según lo que nos explica Eduardo Azcuy, en su obra: “El ocultismo y la razón poética”, capítulo V, “La Unidad Cósmica y el sueño en la poética de Nerval”, acompañados de las sugerentes obras de Maxfield Parrish.

"El romanticismo francés tuvo, en Gerardo de Nerval, a uno de sus más puros representantes. Muy cercano a los románticos alemanes, que conferían al poeta una tarea metafísica, y pretendían acceder a un conocimiento objetivo y a una captación de lo real por medio de psicotécnicas y ascesis de tipo místico, Nerval perteneció a un romanticismo menor que mostraba marcada predilección por lo maravilloso, y tratando de expresar lo inexpresable, señalaba a la poesía nuevas y riesgosas posibilidades. Gérard de Nerval (1808-1855) sigue siendo entre nosotros un escritor insuficientemente conocido. Traductor, poeta, narrador, cuentista, libretista, Gérard de Nerval fue un escritor raro para su tiempo. Su obra más profunda e inquietante fue escrita en los últimos años de su vida como un testimonio de su particular descenso a los infiernos. Amigo y colaborador de Gautier, de Alejandro Dumas, de Victor Hugo, Nerval fue admirado por ellos, pero la rareza de su propósito 158

literario y la rara calidad de su prosa y de su poesía sólo podían ser comprendidas a partir de Baudelaire, Rimbaud y, ya en el siglo XX, de André Breton, sin olvidar la admiración que le profesaron Apollinaire y Proust. Pocos como él pueden ser llamados en Francia románticos. Su interés por el romanticismo y por la literatura alemanas lo llevaron a traducir en 1828 el Fausto de Goethe, pero fue traductor también de Heine, Jean-Paul y Hoffmann. Quizás halló en ellos la afinidad no sólo por los poderes del sueño (Jean-Paul), sino la nostalgia por los orígenes, la pérdida de la infancia y la percepción de un mundo en perpetuo nacimiento y alteración.

La prosa de Aurelia (lo dijo Albert Béguin y podemos repetirlo hoy) pertenece a una poesía sorprendente en la historia de las letras francesas. Su sencillez, su carencia de oscuridad expresiva se funden con otro mérito difícil de definir: la capacidad de envolvernos en una abismal transparencia. Escrito como testimonio de uno de sus momentos de locura (Nerval estuvo internado varias veces desde 1841), es también el lugar donde ocurre la experiencia que relata. Su primera línea es ya famosa: "El sueño es una segunda vida". Para Nerval el sueño participa de una lógica y es otro momento de la experiencia del yo. Desentrañar esta vivencia es adentrase, lo dice explícitamente, en el misterio de la condición humana. A partir de que el sueño se prolonga, sin perder un sentido lógico, en la vigilia, el mundo se torna doble: los acontecimientos cotidianos parecen mostrar una señal que los trasciende y cuyo sentido está más allá de ellos. "No sé cómo explicar —dice Nerval— que, en mi interior, los acontecimientos terrestres podían coincidir con los del mundo sobrenatural". Este sueño de anabasis, tenido no en la ensoñación sino en la vigilia, desplegado gracias a la analogía (que asiste tanto a la poesía como a ciertos delirios) entre reinos distintos y a menudo en discordia, puede ser leído como uno de los mitos de la modernidad: el momento de tensión entre la idea de la muerte de Dios (Jean-Paul, de nuevo) y la exaltación de una razón, revolucionaria y cientificista, que no termina de responder a las demandas transcendentes de ser humano.

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El fuerte paganismo de la obra de Nerval estuvo siempre reñido con un no menor sentimiento de culpa que el psicoanálisis podría explicar por la pérdida, cuando tenía dos años, de su madre. Podrá explicar la psicología de Gérard Labrunie, verdadero nombre del poeta, pero no su obra, es decir, no puede explicar a Nerval. Ese paganismo consistió, además, como muy bien supo el poeta —uno de los más lúcidos de su siglo— en el endiosamiento de una criatura, actitud enfrentada con el cristianismo. La necesidad de limpiar esa culpa y, por lo tanto, de salvarse pasa en Nerval por el restablecimiento de la armonía universal. La expiación de su culpa individual (psicología) es en realidad la búsqueda denodada de una escisión fundamental, la ruptura del orden analógico. Lo que el poeta ve es que "todo vive, todo actúa, todo se corresponde". En su complejo combate, Nerval finalmente percibe que el cristianismo es esencialmente piedad, y parece aceptar la capacidad del Cristo para perdonar. No obstante, para el poeta sigue en pie la pregunta por la posibilidad de perpetuar el vínculo entre el sueño y la vigilia, entre el interior y el exterior. La respuesta, quizás, la encontramos sus lectores en esa "chanson d’amour... que toujours recommence" que atraviesa su "Délfica". Fue Nietzsche, afín en algunos extremos a Nerval, quien afirmó que “sólo quien lleva un gran caos en sí puede poner una estrella en el cielo”.

Nerval lo hizo sin alzar la voz. Descendió a los infiernos con una sonrisa. Quizás no lo sabía, pero el libro que buscaba, único, lo había encontrado al inventarlo. 160

En Alemania, Novalis, Arnim, Tieck, Brentano y otros audaces exploradores del "yo", se esforzaban por llegar a lo desconocido, a una existencia más auténtica, a un nivel intemporal, en el que liberada de opuestos, la conciencia se fundiese en una unidad original, plena y viviente. La poesía, el sueño, la magia y la cima del amor, eran seguras "puertas en el muro" para penetrar el sendero de la posible liberación suprema. Todo el ser, y no sólo las facultades racionales, debían participar en esa gran aventura metafísica del revelamiento del alma. Se trataba de un descenso a los oscuros estados de la mente desde donde fuese posible reencontrar el "Paraíso Perdido" e integrarse en la vida unida, presentida más allá del universo sensible.

Los modernos estudios nervalianos identifican a Gerardo con esa familia de buscadores de infinito. Richer, Le Breton, Beguin y Marie han aportado elementos de juicio que contribuyen a perfilar la dimensión espiritual del poeta, aislándolo en cierto sentido de los prominentes románticos que se alinean detrás de Lamartine y de Vigny. No obstante, Gerardo no respondía enteramente a la vieja Alemania, "nuestra madre común", como él mismo la llamara. Francia registraba al respecto antecedentes ilustres y tanto con anterioridad a sus grandes románticos, como en la corriente posterior que partiendo de Gerardo, Petrus Borel y otros, alcanzaría su máxima cumbre en Baudelaire; muchos "horribles trabajadores", habían forzado las compuertas- del sueño, lanzándose hacia lo irracional o en un intento desesperado por develar lo incognoscible, pedían al ocultismo y a la magia las llaves sagradas para dominar la naturaleza.

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El siglo XVIII había tenido en el conde de Saint-Germain, en Fabre d'Olivet, en Claude de Saint-Martin o en Restif de la Brentonne (algunos de ellos figurará en Les Illuminés de Gerardo), a pensadores de la más pura línea tradicional que, partiendo de intuiciones y experiencias mentales, repensaban el ocultismo y estructuraban doctrinas interdictas, basándose en la percepción primitiva de la correspondencia universal. Gerardo constituye, sin duda, el punto culminante de esa honda inquietud espiritual, pero su ámbito no es el de la especulación racional, sino el de la ensoñación y el éxtasis poético. Nerval interroga con terror a las tradiciones primitivas, pretende develar los antiguos arcanos y entabla a través de su obra una lucha decisiva por el conocimiento. La poesía es una revelación y fluye de las profundidades del sueño, mundo misterioso y trascendente que habrá que iluminar y forzar. La aventura interior de Gerardo lo acerca asimismo a los "maestros de la ensoñación", especialmente a Sénancour, Nodier y Guérin. Con ellos comparte gran número de temas, comunes también a los románticos alemanes. Albert Beguin los enumera: "analogía entre el hombre y la naturaleza, percepción de lo invisible a través de los objetos, esperanza de dominar sus propios estados de alma y de servirse de ellos a fin de conquistar un poder nuevo sobre el mundo, mística de los números y búsqueda de la unidad más allá de las apariencias múltiples". Estas afinidades presentaron -no obstante- una sensible diferencia, que podría esquematizarse en la oposición mística - magia.

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Mientras los prerrománticos franceses buscaron el éxtasis, la salida del tiempo, la inmersión del "yo" en un eterno presente atemporal libre de opuestos y la unificación de la vida en una suprema y fugaz aspiración de eternidad, los alemanes pretendieron, ante todo, poderes para modificar la naturaleza y fórmulas mágicas para poseer ese forzado paraíso. En esa tentativa sobrehumana habrá de acompañamos Nerval y posteriormente Baudelaire y Rimbaud, quien, por la magia del verso, pretendía captar la imagen real del universo y hallar los secretos para cambiar la vida. En Obermann, Sénancour anticipa la aprehensión de esas correspondencias, que Nerval conocerá en momentos de exaltación dramática. Sénancour accedía a la conciencia impersonal siguiendo en el ambiente el sentido de los ritmos. Mediante particulares métodos de inducción (dispersión o repliegue del "yo") obtenía lentamente ese estado de gracia, verdadera fusión en el torrente de la vida cósmica. La realidad exterior se aniquilaba por sí misma, y el soñador, liberado de la continuidad, substraído de la vida separada, gozaba en la atemporalidad del ser.

“Entregados a todo cuanto se agita y se sucede en torno nuestro, afectados por el pájaro que pasa, la piedra que cae, el viento que muge, la nube que 163

avanza; accidentalmente modificados en esta esfera siempre móvil, somos lo que nos hacen ser la calma, la sombra, el ruido de un insecto, el olor que emana de una hierba, todo ese universo que vegeta y se mineraliza a nuestros pies; cambiamos según sus formas instantáneas, somos movidos por sus movimientos, vivimos con su vida”. Esta pasividad de Sénancour lo aleja de Nodier, cuyo paisaje espiritual, aunque registra afinidades y coincidencias notables, rechaza la nolición y las incertidumbres de Obermann y busca en los sueños la materia para modelar un cosmos acorde con sus dramáticos reclamos. Nodier es un espíritu ávido de curiosidad para el que "el mapa del universo imaginable sólo se traza en sueños". Acuciado por sus propios conflictos, bucea las profundidades, liberando imágenes que lo angustian y transformándolas en mitos que enriquecen su obra y le permiten su reconciliación interior.

Pero ni el ensueño de Öbermann ni los mitos de Nodier en El Hada de las Migajas, alcanzan la profundidad mística que impregna las obras de Maurice de Guérin. El sentimiento de la vida cósmica que asoma en las últimas visiones de Hugo y que habrá de patentizarse en Aurelia, se anuncia ya en el Cuaderno Verde. Guérin es un niño maravillado que transita los límites del tiempo. Por momentos cruza su frontera y retorna impregnado de eternidad. No posee biografía ni alimenta pasiones terrestres. Vive en los ritmos cambiantes, en los rumores inaudibles y en los contraluces del crepúsculo. Como Michel, el demente de Nodier, es una criatura de desecho o de elección, que vive de invención, de fantasía y de amor en las regiones más puras de la inteligencia. Su sola felicidad es esa que consiste en renunciar al egotismo, y en lograr el "minuto fuera del tiempo" fundiéndose en el torrente de la vida cósmica.

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“Habito con los elementos interiores de las cosas, subo a lo largo de los rayos de las estrellas y de la corriente de los ríos hasta el seno de los misterios de su generación. Soy admitido por la naturaleza en el más secreto de sus divinos recintos, en el punto de partida de la vida universal; ahí sorprendo la causa del movimiento y escucho el primer canto de los seres en toda su frescura”. Su alma fluctúa entre esos anticipos de la eternidad y los crueles e inevitables descensos al universo de la experiencia sensoria y la captación condicionada. Llega entonces la hora de la decepción, del profundo sufrimiento. Su alma acostumbrada a penetrar las tinieblas más allá de las cuales "se ve cara a cara ciertos misterios o se disfruta de las más dulces visiones", cae, se condensa, sufre un súbito encogimiento, "se contrae y se enrolla sobre sí misma como una hoja tocada por el frío".

Guérin se nos presenta como un ser abierto a las divinidades del sueño. Su vida oscura, que se acerca por la intensidad de su experiencia al nivel de "sahaja samadhi" de los jivan-muktas hindúes, comunica con otra realidad más vasta que se prolonga de su propio ser.

Las imágenes y los símbolos del inconsciente proyectan sus sombras en un universo total; el universo viviente de la tradición ocultista que el romanticismo recreará, exaltando los mitos del inconsciente, del alma del mundo, de la unidad universal y de las correspondencias invisibles. También como Guérin, Gerardo tuvo a su alma como primer horizonte. Hijo de un cirujano mayor de los ejércitos imperiales, Gerardo Labrunie nació en París el 21 de mayo de 1808. El niño jamás conoció a su madre. "Nunca he visto a mi madre -escribió-; sus retratos han sido perdidos o robados." Fue criado en Loisy, municipio de Ver y pasó largas temporadas en la casa de su tío abuelo Boucher, en Mortefontaine, no lejos de aquel "cercado de Nerval". Allí, en casa del tío Boucher, halló la vieja biblioteca de ocultistas y mistagogos a la que hace referencia en Sylvie y en el prefacio de Les Illuminés. También allí bailó sobre el pasto, en medio de las niñas del pueblo 165

y entró en la ronda con la hermosa Adriana, que venía del castillo a mezclarse con las campesinas. Esa impresión fue tan profunda que, a pesar de que no la volvió a ver y supo más tarde de su muerte, persistió en descubrirla en las mujeres que asomaron a su vida tato en la realidad o en el ensueño. Ella fue Silvia y Aurelia y fue también Jenny Colon, la actriz a la que Gerardo escribió diversas obras y fundó, para celebrarla, la revista Monde Dramatique.

Su sensibilidad exacerbada, su descenso a los infiernos, y la dualidad desconcertante que se proyectó sobre su trágico destino, son los factores conformantes de una personalidad única en las letras francesas. De sólida formación clásica, romántico por temperamento y vocación, precursor del simbolismo y anunciador del surrealismo, Nerval parece hoy superior a Lamartine y a Musset y por lo menos igual a Hugo. En su Introduction à la poésie francaise, Thierry Maulnier ha escrito que la primera mitad del siglo XX en la historia de la poesía francesa, no es ni Hugo, ni Vigny, ni Lamartine ni Musset, sino Gerardo de Nerval, ese diamante de limpidez insondable, donde se refleja la parte invisible del mundo. "Tan atormentado como Baudelaire, pero sin sacrificar al gusto por la joyería macabra de Les Fleurs du Mal; tan punzante como Rimbaud, pero sin su risa provocativa; tan dolorido como Verlaine, sin su crápula; tan sabio como Mallarmé, sin su pose. Era por naturaleza lo que Valéry ha sido por oficio, un Valéry desinfatuado."

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En Aurelia intentó penetrar el "más allá", atravesando los indescifrables y helados subterráneos del sueño. No conozco otra obra que esté tan vinculada con la existencia de su autor, escribió Béguin. Su nostalgia de la unidad esencial lo llevó a una búsqueda en la que puso en juego su propia vida y no retrocedió, como Rimbaud, ante "el mundo de los espíritus".

Imperativo y trágico, con ese rostro consumido por fiebre de infinito, que la foto de Nadar muestra con implacable crudeza, Gerardo libró su última batalla espiritual la noche del 26 de enero de 1855. Cuando amaneció en la sórdida calleja de la Vieille Lanterne, su cuerpo material, que albergara a un espíritu puro de poesía, se balanceaba entre el cielo y la tierra. La víspera, había escrito a su tía, madame Labiunie, una esquela esotérica y breve que terminaba con estas palabras: “Hoy no me esperes porque la noche será negra y blanca." El genio que poseyó a Gerardo, impulsándolo a sus extrañas actitudes de alucinado, no guardó, seguramente, ninguna relación con la locura. La genialidad nervaliana, producto, tal vez, de una mezcla feliz de disposiciones biológicas discordantes, desarrolló su curva vital en esa zona imprecisa que se halla entre las fronteras del equilibrio mental y la perturbación psíquica. Un psiquiatra alemán se asombraba de que su "enfermedad' mental" hubiese sido notablemente creadora y constructiva. Existió en él la fría razón a la cabeza de la fiebre.

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Como decía Gautier, la alucinación analizándose a sí misma mediante un supremo esfuerzo filosófico. Nunca como en esos momentos de exaltación que le valieron reiteradas visitas al doctor Blanche, Gerardo se halló tan libre de inhibiciones y dueño de una fuerza que multiplicaba su comprensión y su agudeza. "Me parecía saberlo todo -escribe-, comprenderlo todo. La imaginación me aportaba delicias infinitas ... Al recobrar lo que los hombres llaman la razón, ¿será preciso sentir haberla perdido?" Como Obermann, se abstraía de su contorno aniquilando la realidad exterior, "soñando con los ojos abiertos, atento a la caída de una hoja, al vuelo de un insecto, al paso de un ave, a la forma de una nube, a todo lo vagoroso que pasa por los aires". La vida universal le concedía su embriaguez y la contemplación, libertadora de la continuidad, era un método seguro de inducción para trasponer la conciencia ordinaria e integrarse en una infinitud independiente del tiempo. “Algunas veces -escribió Gautier- se lo veía en la esquina de una calle, con el sombrero en la mano, en una especie de éxtasis, evidentemente ausente del lugar en que se hallaba . . . Cuando lo encontrábamos de esa manera absorta, tomábamos precauciones para no abordarlo bruscamente, de miedo de hacerlo caer de lo alto de su sueño, como un sonámbulo que se despierta sobresaltado, paseándose con los ojos cerrados y profundamente dormido al borde de un tejado. Nos situábamos en su campo visual y le dejábamos el tiempo necesario para volver del fondo de su sueño, esperando que su mirada nos encontrase por sí misma”.

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La sensación de esa experiencia, liberadora del principium individuationis, se proyecta en su obra poética mezclándose a sus lecturas y a sus recuerdos personales. La simbología tradicional se confunde con sus propias vivencias, los paranormales estados de su psiquis se agudizan. El poeta crea con febril premura y las raíces de su creación literaria se hunden en el maravilloso universo de las correspondencias invisibles, ese mundo simbólico, atormentado de augurios, donde los astros influyen a las flores y los espíritus de los ritos malditos animan la materia y dirigen la vida múltiple y cambiante de las esferas celestes. Aurelia es una obra sin antecedentes en las letras francesas. Gerardo le ha conferido una misión que trasciende el marco de lo puramente artístico. Mediante el encantamiento literario pretende concretar un descenso a lo desconocido, "abrir puertas" en el muro que lo separa del universo invisible. Para ello, habrá de valerse del sueño que pone al hombre en comunicación con el reino de los espíritus. El sueño deviene, así, factor esencial en la búsqueda de esa realidad que se evade tras de cambiantes máscaras. Su concepción mística del mundo, derivada del pensamiento monista, y su frecuentación de las doctrinas esotéricas, le señalan que "el camino misterioso va hacia el interior", único lugar donde podrá realizar el hallazgo supremo. El hombre, en su remoto origen, poseía esa intuición primordial que, por analogía, le permitía conocer en sí mismo la imagen real del universo. Gerardo ambicionaba reencontrar una vía de acceso, un modo seguro de inducción; por eso concibió su vida como la búsqueda del alfabeto mágico, de la carta perdida o el signo borrado que le permitirían recuperar fuerzas en el invisible "más allá". "Mi misión -escribió- me pareció ser la de restablecer la armonía universal por arte cabalística y buscar una solución, evocando las fuerzas ocultas de las antiguas religiones." El triunfo del "Logos" sobre el "Mytos", de la visión racional sobre la visión indivisa; "la caída" en lo condicionado y en la existencia separada, que cierra al hombre las puertas de la infinitud, atormentaron siempre a Gerardo.

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De ahí que forjara a la literatura como instrumento válido de búsqueda, especialmente si la obra literaria se concibe en un estado en que la vigilia y el sueño se toman porosos y ambos planos se interpenetran y confunden. Aurelia contiene la suma del conocimiento nervaliano y es el ejemplo más notable de esa literatura-actividad del espíritu que se inserta en el mismo corazón de la experiencia humana. En su comienzo, Gerardo relató esos momentos inefables en que el sueño, envolviendo a sus sentidos, lo arrastraba hacia regiones desconocidas donde se movían fantásticas sombras. “El sueño es una segunda vida. No he podido penetrar sin estremecerme esas puertas de marfil o de cuerno que nos separan del mundo invisible. Los primeros instantes del sueño son la imagen de la muerte; un adormecimiento nebuloso embarga nuestro pensamiento y no podemos determinar el instante en que el yo, bajo otra forma, continúa la obra de la existencia. Es un subterráneo indefinido que se ilumina poco a poco, y donde se desenvuelven, a la sombra de la noche, las pálidas figuras gravemente inmóviles que habitan en la mansión del limbo. Después el cuadro se forma, una nueva claridad lo ilumina y las apariciones fabulosas se mueven: el mundo de los Espíritus se abre ante nosotros”. Ese es el mundo que Gerardo pretendía dominar, analizando su estructura y descifrando su lenguaje simbólico. Un mundo interdicto, donde no rige la causalidad y caducan las nociones comunes del espacio y el tiempo, pero donde sí, es posible, identificarse con el sentido de la vida cósmica, realizando un anticipo de reintegración en la unidad presentida más allá del universo sensible.

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Nerval rechazó siempre las explicaciones psicológicas del sueño. Los conflictos inconscientes, las motivaciones irracionales y los deseos reprimidos que emergen en nuestra vida onírica en asociaciones extrañas, constituyeron para él sólo un aspecto de esa actividad misteriosa. El hombre es el microcosmo en el macrocosmo, y el inconsciente donde se mueven los sueños, la raíz del ser, verdadero nexo con el alma universal omnipresente. Su propósito confesado consistió en internarse en el sueño, para penetrar más allá en el misterio. “Me lancé a una audaz tentativa. Resolví capturar el sueño y arrancarle su secreto. ¿Por qué, me dije, no forzar por fin esas puertas místicas, armado de toda mi voluntad y dominar mis sensaciones en vez de soportarlas pasivamente? . . . Nunca he sentido que el dormir sea un descanso. Después de un sopor de algunos minutos, comienza una nueva vida emancipada de las condiciones del tiempo y el espacio y semejante, sin duda, a la que nos aguarda después de la muerte. ¿Quién sabe si será posible al alma, unir desde ahora esas dos existencias? Desde ese momento me esforcé en buscar el sentido de mis sueños y esa inquietud influyó sobre mis reflexiones del estado de vigilia. Creí comprender que entre el mundo externo y el mundo, interno existía un vínculo ...”

Sin embargo, la experiencia de Gerardo no aspiración de unidad mística, en ese retorno al fuente a sus creaciones literarias. Junto a los accesos a una conciencia modificada en la que

quedó localizada en esa gran Tiempo que servía de éxtasis profundos y a los "el . alma más exaltada y 171

sutil halla relaciones invisibles, coincidencias no percibidas y goza de espectáculos que escapan a los ojos materiales", Gerardo conoció esos estados singulares en los que la emergencia de un nuevo "yo" conduce a un proceso de desdoblamiento. Esa doble personalidad, además de caracterizar a ciertos estados patológicos, se puede inducir mediante el empleo del hipnotismo. Generalmente esas "personalidades alternantes", espontáneas o inducidas, obedecen a una fragmentación de la conciencia; a la emergencia de los contenidos del inconsciente perso¬nal, producido por la traslación del foco de la conciencia (Freud) o a la personificación de procesos mentales inestables (los complejos), que se agrupan en torno de pensamientos activos o fuertes experiencias emocionales (Jung). Sin embargo, no puede descartarse totalmente la posibilidad de que en algunos casos, personas particularmente sensibles efectúen, consciente o inconscientemente, cierto tipo de proyecciones paranormales, conocidas como fenómenos de bilocación.

Una noche, cuando el "épanchement du songe dans la vie réelle" había alcanzado un grado peligroso, Gerardo vio por primera vez a su doble. Fue, tal vez, un sueño, y en todo caso una premonición. Detenido por una ronda nocturna, vio, recostado en su celda, cómo dos de sus amigos lo reclamaban y alguien de su estatura -él mismo- partía acompañándolos. "Pero se equivocan -se decía-, es a mí a quien han venido a buscar y es otro el que sale." Por fin los dos amigos Vinieron a llevarlo y al conocer el relato de Gerardo, negaron que hubiesen estado durante la noche. “¿Quién era pues ese espíritu que estaba en mí y fuera de mí? ¿Era el doble en cuestión o el hermano místico que los orientaies llaman feruer? ... Sea cual fuere, creo que la imaginación humana no ha inventado nada que no sea verdad en este mundo o en los otros y no podía dudar de lo que había visto tan perfectamente. Una idea terrible me asaltó: "el hombre es doble", me dije. Pero Gerardo era doble, no cuando él lo deseaba, como los antiguos iniciados, sino cuando lo quería esa fuerza misteriosa que se disociaba espontáneamente en su interior y le producía euforias memorables o penosas angustias. De acuerdo con las antiguas creencias animistas, que el ocultismo moderno en parte reivindica, el hombre posee una contraparte fluídica, "cuerpo astral" o "doble", que se interpenetraría totalmente en el 172

cuerpo físico, de manera tal que, si pudiésemos verlo cuando se separa del organismo durante el estado de ensueño, nos parecería semejante a nosotros. Ese "doble" (posible intermediario invisible en el proceso extrasensorial de captación), al que modernos parapsicólogos (H. Carrington, Hornell Hart) intentan incorporar en el contexto de la ciencia, como proyección de una modalidad energética no física (campo o energía psi), se mantendría unido al cuerpo del sujeto por un vínculo fluídico de igual naturaleza: el fabuloso cordón de plata.

Identificado con el principio vital y reconocido por todos los pueblos arcaicos, el "doble" fue llamado ka por los egipcios y carro sutil por los pitagóricos, que lo consideraron destinado a llevar el alma después de la muerte. La posibilidad de disociarlo del cuerpo físico mediante un acto voluntario, fue uno de los secretos mayores de los antiguos sacerdotes y formó parte de los "grandes misterios". Los iniciados se hacían acreedores de ese nombre cuando por medio de una rigurosa preparación psicofísica lograban desprenderlo del cuerpo y proyectarlo conscientemente más allá de los límites del espacio y del tiempo. Gerardo, que gustaba llamarse a sí mismo "iniciado", "vestal", e "hijo del fuego", anheló, y no sabemos hasta qué punto fue recompensado, esa preparación gradual de todo el ser hacia las cumbres vertiginosas del espíritu, desde donde es posible colocarse en relación consciente con las potencias del universo. La iniciación despierta los sentidos dormidos del alma. Es la "muerte" y la "resurrección". El ser se purifica transformando su psiquis. Se ilumina y accede al Conocimiento perfecto, encuentra el "alfabeto mágico", como decía Gerardo, y finalmente se reintegra a la época atemporal, anterior a "la caída". “Desde el momento en que me invadió la seguridad de estar sometido a las pruebas de la iniciación sagrada, una fuerza invencible se apoderó de mi espíritu. Me consideraba un héroe viviente bajo la mirada de los dioses; todo en la naturaleza tomaba nuevos aspectos, Y voces sagradas salían de la 173

planta, del árbol, de los animales, de los más humildes insectos, para avisarme y darme aliento”. Como en las antiguas pruebas de Eleusis, en que los sacerdotes preparaban el temple de los futuros depositarios de la ciencia sometiéndolos a peligrosísimas pruebas, Gerardo ganó su derecho a conocer las voces de la intuición y de la música del alma. Su predisposición orgánica para transitar las misteriosas sendas del "mundo intermedio" parece confirmarlo. ¿Sería Gerardo un dotado parapsíquico? ¿El doble que lo atormentaba guardaría relación con ese ente no concebible como físico, denominado energía psi? .

Estos interrogantes nos acercan a otro aspecto de la vida mística del autor de Les Chimeres. El hombre que crea, que sueña o que alcanza estados de conciencia más sutiles, intuye que la mente, trascendiendo el razonamiento y los sentidos ordinarios, puede enfrentarse a una realidad de índole desconocida. Esa experiencia vital se logra merced a progresiones intrapsíquicas que superando diversos niveles acceden más allá de las apariencias y las formas, a un plano en que se extinguen el espacio y el tiempo. En el hombre vive inmanentemente la posibilidad de realizar esa aprehensión de lo absoluto, que brota ante las grandes conmociones del espíritu, en la exaltación creadora o en la plenitud del amor. Partiendo de esa vivencia fundamental, el ocultismo racionalizó el contacto del hombre con la infinitud de la visión del mundo que postula un universo viviente donde todo se corresponde por sutiles y misteriosos lazos. Gerardo, identificado con la naturaleza, sintió de esa manera la eterna omnipresencia de la Existencia Una. Dios está en todas partes le contestó una vez su hermano místico. "El está en ti y en todos. Te escucha y aconseja; eres tú y yo que pensamos y soñamos juntos, que jamás nos hemos abandonado y somos eternos." Para él todas las religiones poseían fragmentos de la verdad primitiva, y a las imágenes y signos del culto, los consideraba "símbolos de apoyo", destinados a sostener vivencias esenciales realizadas por hombres espiritualmente superiores. De ahí su aceptación de los credos más diversos. 174

Cierta vez que discurría en casa de Víctor Hugo, alguien le dijo: "¡Pero, Gerardo, usted no tiene ninguna religión!" "¿Yo, no tengo religión? Tengo diecisiete ... por lo menos."

Mago y cabalista, pagano y cristiano, trazador de horóscopos y fabricante de talismanes, Gerardo pudo haberse dotado de poderes parapsíquicos, si hubiese logrado dirigir esa facultad misteriosa que se manifestaba al alcanzar su psique cierto nivel de internalización. Empero, su fracaso lo arrastró a peligrosos desbordes. Influido por mágicos relatos, conjuraba espíritus por medio de ritos extraños que en otra época le hubiesen valido la hoguera, o siguiendo la dirección de una estrella por oscuras callejas, terminaba con los brazos abiertos esperando el momento en que su alma, separándose del cuerpo, fuese a penetrar en el astro lejano atraído magnéticamente. Su relación con las doctrinas esotéricas es tan evidente, que no se descarta la posibilidad de que hubiese sido realmente "iniciado". Generalmente este interrogante se considera resuelto en forma negativa, pero, de todos modos, evidencia el alcance de los conocimientos nervalianos en el terreno del ocultismo. "Más que un iniciado estrechamente unido a una doctrina -escriben Amadou y Kanters- Nerval es en ocultismo un apasionado 175

autodidacta. Inquieto por todos los misterios, él ha ensayado ver en todas las fuentes de la tradición las fuentes pitagóricas y neoplatónicas, alquimistas y cabalistas-. Un indicio de su vinculación con Sociedad secretas parece constituirlo su conocimiento del Traite de Réintégration, de Martínez de Pasqual, que por aquella época circulaba en manuscrito y solamente entre grupos martinistas. Las Memorabilia de Emmanuel Swedenborg, fue una de sus lecturas favoritas y por sus sueños transitaron a menudo las Sombras de Jacob Boehme y Paracelso. Sus libros, "montón desordenado de la ciencia de todos los tiempos, historia, viajes, religiones, cábala y astrología, dignos de impresionar los manes de Pico della Mirandola y de Nicolás de Cusa", acentuaron en Gerardo esa natural propensión a interpretar el mundo desde el punto de vista de la filosofía esotérica. "La convicción que me había formado de la existencia del mundo exterior -escribió- coincidía demasiado bien con mis lecturas de modo que no podía dudar de las revelaciones del pasado."

Los últimos estudios sobre la obra de Gerardo han comprobado el influjo, en muchos casos ostensible, de tratados famosos de alquimia y ocultismo. Es seguro que Nerval ha leído los cuatro tomos de Edipus Egipt¡acus, de Kircher; la Bibliotheque Orientale, d d'Herbelot de Molainville y el Traité sur la vie de l’homme, et l'homme posthume, de Desvines de Valgay. Asimismo, ha tomado numerosos apuntes del Dictionnaire Mytho-Hermétique y Les Tables Egyptiennes et Grecques, de Dom Pernety; de Monde Primitif, de Court de Gebelin y de Religions de l'Antiquité, traducción de la Symbolique; de Creuzer. Cotejando textos, Jean Richer ha señalado notables coincidencias, especialmente entre la descripción del comienzo de las iniciaciones egipcias que hace Nerval en los capítulos La plateforme y Les épreuves de su Voyage en Orient y la obra Sethos, del abate Terrason. Por su parte Georges Le Breton afirma, como veremos más adelante, que el soneto Vers Dorés, le ha sido inspirado por el relato Les Douze surprises de Pythagore, de Delisle de Sales. Todo ese bagaje de conocimientos cabalísticos esotéricos -en colaboración con Henri Delaage, redactó el 176

almanaque cabalístico para 1850- otorgó a Gerardo la posesión de una fuente inagotable de figuras y símbolos, la que fusionada con sus íntimas experiencias de introvertido dieron por resultado las páginas sibilinas de Aurelia y los herméticos sonetos de sus Chimeres. Les Chimeres reúnen todos sus materiales poéticos, y no han hallado mejor definición que la que él mismo les da, en el prefacio de Les Filles du Feu, dirigida a Alejandro Dumas .

“. . . Y, puesto que usted ha tenido la imprudencia de citar uno de los sonetos compuestos en ese estado de ensueño supernaturalista, como dirían los alemanes, será necesario que los oiga todos ... No son más oscuros que la metafísica de Hegel o que las memorables de Swedenborg, y perderían su encanto al ser explicados, si la cosa fuese posible; concédame al menos el mérito de la expresión; la última locura que me restará, será probablemente la de creerme poeta: tocará a la crítica curarme”. No obstante el riesgo a que alude Gerardo, veremos a la luz de los más recientes estudios, algunos de los recuerdos que más concretamente pueden haberlo influido. En general todas Les Chimeres responden al mismo sistema; son producto del ensueño nervaliano donde las referencias mágicas dan el toque de misteriosa sugestión. Entre ellas, Vers dorés y El Desdichado, han sido objeto de prolijos comentarios. Vers Dorés, como su nombre y el epígrafe lo indica, se relaciona con la filosofía de Pitágoras, el profundo conocedor de la antigua ciencia de los sacerdotes, cuyos versos del mismo nombre constituyen, de acuerdo con Eliphas Levi, las leyes preliminares de la iniciación mágica. No debe olvidarse que, en el espíritu de los adeptos, el oro espiritual es el gran arcano, la luz condensada, y que a los sagrados números de la cábala los denominaban números de oro. Esta relación se hace extensiva a los versos pitagóricos y se vincula, asimismo, con El Asno de Oro, el enigmático libro de Apuleyo. El tema fundamental del soneto es la presencia de la vida universal:

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“¿Cómo? ¡Todo es sensible!” Pitágoras “¡Pensador, hombre libre! no sólo piensas tú en un mundo libre en que estalla la vida en cada cosa. Tu libertad dispone de tus múltiples fuerzas, pero de tus consejos está ausente la tierra. Un espíritu que obra respeta en todo bruto, cada flor es un alma que se abre silenciosa, un misterio de amor en el metal descansa, "Todo es sensible". Y todo, sobre ti, poderoso. Teme en los muros ciegos al ojo que te espía: A la misma materia se halla ligado el verbo . . . ¡No permitas que sirva para algún uso impío! Pues en el ser oscuro suele ocultarse un Dios, y cual ojo naciente por su párpado preso un espíritu puro se agita en el guijarro ...” El hombre se halla inmerso en un océano de vida inteligente. Todo se agita y piensa: Mens agitat malem. Una esencia común se revela tras la multiplicidad aparente. El universo es un organismo animado, un Todo intencional ligado por las analogías. Un animal vivo -como dice Jámblicocuyas partes, cualquiera sea su separación, se hallan unidas entre sí de modo conveniente. Esta certidumbre común a los "filósofos de la naturaleza" y a los "físicos románticos", es la que Gerardo había experimentado en su propia conciencia. El hombre puede reencontrar la Unidad perdida porque él es un microcosmo que posee sutilizadas todas las partes del universo y su alma es una porción del alma divina. Si la "caída" lo condenó a la vida separada, la transformación y el acceso al estado intemporal de la psique lo conducirá al Supremo Conocimiento (gnosis) y a la identificación con la Causa Primera.

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Por eso, al vivenciar esa intuición primordial y acceder a la Unidad primitiva que in illo tempore se ofrecía espontánea a la mente del hombre arcaico, el poeta se libera del tiempo y por breves momentos obtiene la aprehensión del universo animado y la certeza de hallarse conectado con todos los seres y las cosas. "No es dudoso que la grandeza de Nerval -expresa Roland de Rénevilleconsista precisamente en el hecho de que revivió, por su propia cuenta, los mitos en que se inspiró, y logró darles una nueva vida, su propia vida." Gerardo vivía la Tradición y se ubica conscientemente entre sus heraldos. El ocultismo que impregnaba su particular cosmovisión fue de la misma índole que el de Hugo y el de Novalis; el de Pasqually y el de Saint Martin; el de Schlegel y el de Schelling. Pero los alemanes no habían hecho otra cosa que repensar una primitiva Wesensschau ("intuición esencial"). Hamman, Herder, Baader y tantos otros seguían una constante de pensamiento subyacente, común a Boehme y a Paracelso, a Lulio, a Flamel, a Vilanova, a Bacon, y siempre retrocediendo en la cronología, a Plotino y los neoplatónicos; a los gnósticos, a los filósofos presocráticos y de ahí al oriente fabuloso de Hermes Trismegisto, de Zoroastro, de los Upanishads y del Rig-Veda. La intuición permanecía idéntica a despecho de la multiplicidad de sus máscaras. El ocultismo, según Cornelio Agrippa, es una hidra de Lerna. "La sangre que anima todas las cabezas es la misma. Son innumerables los filósofos que tomaron a la fuente original del conocimiento ... En todos ellos se halla la doctrina tradicional del universo Uno, regido por la ley de las correspondencias." Gerardo ha expresado como ninguno esa estética de las analogías que más tarde postulará Baudelaire, esa identidad de esencia entre la conciencia del hombre y la conciencia del cosmos, experimentando el universo como una sentida presencia.

“El lenguaje de mis compañeros tenía giros misteriosos que yo comprendía perfectamente, y los' objetos sin forma ni vida se sometían a los cálculos de mi espíritu: combinaciones de guijarros, de figuras angulares, de hendiduras 179

y aberturas, de hojas recortadas, de colores, olores y sonidos, veía surgir con armonías hasta entonces desconocidas. ¿Cómo -me decía- he podido existir tanto tiempo fuera de la naturaleza y sin identificarme con ella? Todo vive, todo se agita, todo se corresponde; los rayos magnéticos emanados de mí mismo o de otros, atraviesan sin obstáculo la cadena infinita de las cosas creadas: es una red que cubre el mundo y cuyos hilos se comunican con los planetas y las estrellas. Cautivo en la tierra en este momento converso con el corazón de los astros que toman parte en mis penas y en mis alegrías”. Aquí se identifican el ocultista y el poeta. La intuición de las analogías, la voluntad antiintelectualista de captar la totalidad de las cosas, acerca los caminos y ambos marchan unidos hacia el reencuentro de un modo primitivo de conocimiento que se revela más allá de las oposiciones. Lo esencial de esta relación radica en el hecho de que, tanto la poesía considerada como experiencia cognoscitiva, como la tradición esotérica, que ha contribuido a esclarecer no pocas obras de arte, coinciden en el plano ascendente donde pugnan por penetrar el misterio de la naturaleza y el sentido de la creación. Experimentada o presentida, esa aprehensión del universo animado y consciente, ha colmado de secreta alegría a los grandes poetas de todos los tiempos. El surrealismo la considera como un medio seguro de reconciliación con el cosmos. Su estética predica el retorno al simultaneísmo y el rechazo de toda distinción entre objeto y sujeto. Más allá de sus "juegos", permanece vigente su apetencia de unidad universal y su afán por penetrar en lo para-normal y suprarreal. Breton ha escrito que el sentido del surrealismo tiende hacia la recuperación total de nuestra fuerza psíquica, mediante el descenso vertiginoso en nuestro interior y la iluminación sistemática de los lugares ocultos. Sin embargo, nadie como Gerardo "que se adelantó desde siempre a Breton", se ha internado con tanta audacia en el país del que no se retorna. Su aventura, de acuerdo con Raymond, es un caso límite en el corazón del ámbito francés.

En sus estudios sobre los Vers Dorés, Georges Le Breton afirma haber hallado la fuente inmediata de la inspiración de Gerardo, en el relato de 180

Delisle de Sales, Les Douze surprises de Pythagore, que figura al final del tomo segundo, en la edición en seis volúmenes de De la philosophie de la nature, publicada en 1777. La primera página del relato se ilustra con un grabado que representa a Pitágoras escribiendo sobre una roca junto al mar. Debajo se halla la leyenda: "Quoy tout est sensible?", que coincide con el epígrafe de la versión original de Vers Dorés, en L’Artiste: "Eh quoi, tout est sensible!" Más adelante, Delisle narra las meditaciones del filósofo y su sorpresa ante las palabras que le dirigen los animales, las plantas y las rocas. El lenguaje que emplea y ciertos versos de Gerardo ofrecen notables coincidencias, por lo que Le Breton concluye expresando que, de un relato mediocre, Nerval ha extraído un soneto que por su lenguaje de oráculo y su influencia sobre Baudelaire y Hugo, funda en el dominio poético, un pitagorismo moderno. Más discutible es el estudio que Le Breton dedica al soneto El Desdichado, una de las piezas más difundidas de Gerardo. El crítico supone que la clave de Les Chimeres y especialmente de El Desdichado, obedece a un doble origen: el simbolismo de la alquimia y el simbolismo del Tarot, conocidos por Nerval a través del Dictionnaire Mytho-Hermétique, de Pernety y del volumen octavo de Monde Primitif, de Court de Gebelin, donde se encuentra el grabado de las 22 figuras del Tarot y se demuestra la perfecta analogía existente entre los símbolos de la antigüedad. Si bien, en los tres primeros versos, puede admitirse la relación con respecto a las figuras del Tarot, la pretensión de que todo el soneto fuese concebido como una exitosa operación de alquimia, resulta injustificada.

Recordemos que el Tarot, llamado también “Libro de Thot", compendia y oculta bajo símbolos y alegorías los temas fundamentales de la filosofía y la cosmogonía hermética. Su origen es sumamente misterioso y fue introducido en Europa por los bohemios a fines del siglo XIV. Concretamente se trata de un extraño juego de naipes cuyas veintidós figuras mayores y cincuenta y seis menores, representan ideas universales y absolutas. Los 181

dioses son letras; las letras, ideas; las ideas, números y los números signos perfectos. Tres de esos jeroglíficos, para ser más exactos, los números XV (Tifón o el Diablo), XVI (La torre ful¬minada) y XVII (La Estrella rutilante), se corresponden de manera especial con los tres primeros versos de El Desdichado. “Yo soy el 'tenebroso, el viudo, el desdichado, príncipe de Aquitania de la torre abatida: mi sola estrella ha muerto, y mi laúd constelado va mostrando el sol negro de la Melancolía. En la noche mortuoria, tú que has sido un consuelo, vuélveme el Pausilipo y el viejo mar de Italia, la flor que tanto anhela mi corazón herido, y el árbol donde se unen el pámpano y la rosa. ¿Soy Amor o soy Febo? . . . ¿Byron o Lusignán? Mi frente aún está roja del beso de la reina. He soñado en la gruta que alberga a la sirena . . . y dos veces triunfante navegué el Aqueronte, modulando a intervalos, en la lira de Orfeo, las voces de la santa y los gritos del hada”. El número XV de la clavícula del Tarot representa al tenebroso emperador de la noche: el demonio. Dragón en las teogonías antiguas, Arimán de los persas y Tifón de los egipcios, encarnaría más tarde al Baphomet de los Templarios y al macho cabrío del Sabbat. La figura correspondiente al número XVI muestra una torre fulminada por el rayo, desde donde se pre¬cipitan dos personajes, que se supone representen a Nemrod y a su falso profeta. En cuanto al jeroglífico XVII, denominado La Estrella, lo constituye una mujer que simboliza simultáneamente a la Verdad, a la Sabiduría y a la Naturaleza. Por sobre su cabeza brilla el septenario estrellado, alrededor de la estrella de Venus. Es evidente que al iniciar el poema, Gerardo ha combinado conscientemente estos símbolos, asociándolos a sus propios sentimientos. "Sin un conocimiento preciso en ese dominio -afirma Richer-, no habría podido atribuir, en cada caso, un significado espiritual correcto. "

Insistiendo en el simbolismo de la alquimia, Le Breton supone que el personaje que dice "yo" en el primer verso, es el Plutón alquímico, que 182

representa a la tierra filosófica oculta bajo el color negro. Por nuestra parte, consideramos a la primera cuarteta relacionada exclusivamente con el Tarot. Nerval, identificado con el ídolo tenebroso, lamenta no poder alcanzar la verdad representada por La Estrella y predice mediante el "sol negro", el término de su vida. El cuarto verso es preciso referirlo a un párrafo de Aurelia, en el que Gerardo, obsesionado por el suicidio, relata una visión extraña: "Creí que nuestros días estaban cumplidos y que tocábamos el fin del mundo anunciado en el Apocalipsis de San Juan. Creí ver un sol negro en el cielo desierto ... " Los antiguos alquimistas, a pesar de que se expresaron en metáforas, fábulas y alegorías, coincidieron siempre en diversos principios fundamentales: una doctrina secreta, la filosofía hermética; una práctica, la trasmutación de los metales en oro (crisopea) o en plata (argiropea) mediante el descubrimiento de la Piedra Filosofal o gran agente mágico; y una mística el Ars Magna o Arte Regia, la que de acuerdo con la definición de de Savoret -uno de sus intérpretes modernos- “consistía en el conocimiento de las leyes de la vida en el hombre y la naturaleza y la reconstrucción del proceso mediante el cual esta vida, adulterada aquí abajo por la caída de Adán, puede recobrar su pureza perdida, su plenitud y sus prerrogativas primordiales”.

La Alquimia mística fue entonces la ciencia de la transformación espiritual, el camino hacia el superombre, hacia el "hombre despierto", "curado" de la percepción tridimensional. Para esa Alquimia verdadera, el hombre constituyó' la materia misma de la obra, que podía consumarse siguiendo las fórmulas perfectas contenidas en la fabulosa Tabula Smaradigna. Este texto de origen incierto, del que Eliphas Levi afirma que condensa toda la magia en una sola página, se atribuye a Hermes Trismegisto (el Thoth de los egipcios); el "tres veces grande", encarnación de la Suprema Sabiduría y custodio y trasmisor de la Tradición. En las trece proposiciones grabadas sobre la "tabla de esmeralda" el iniciado hallaba la doctrina de la unidad del cosmos y las leyes de la analogía entre todas las partes de la Creación. “Verdadero, sin falsedad, cierto y muy verdadero: 183

lo que está de abajo es como lo que está arriba, y lo que está arriba es como lo que está abajo, para realizar el milagro de la Cosa Unica. Y así como todas las cosas provinieron del Uno, por mediación del Uno, así todas las cosas nacieron de esta Unica Cosa, por adaptación. Su padre es el Sol, su madre la Luna, el Viento lo llevó en su vientre, la Tierra fué su nodriza. El Padre de toda la Perfección de todo el Mundo está aquí. Su fuerza permanecerá íntegra aunque fuera vertida en la tierra. Separarás la Tierra del Fuego, lo sutil de lo grosero, suavemente, con mucho ingenio. Asciende de la Tierra al Cielo, y de nuevo desciende a la Tierra, y recibe la fuerza de las cosas superiores y de las inferiores. Así lograrás la gloria del Mundo entero. Entonces toda oscuridad huirá de ti. Aquí está la fuerza fuerte de toda fortaleza, porque vencerá a todo lo sutil y en todo lo sólido penetrará. Así fue creado el Mundo. Habrán aquí admirables adaptaciones, cuyo modo es el que se ha dicho. Por esto fui llamado Hermes Tres veces Grande, 184

poseedor de las tres partes de la filosofía de todo el Mundo. Se completa así lo que tenía que decir de la obra del Sol”.

Pero volvamos al poema de Gerardo. Si bien en el vaso sellado del adepto, la mezcla secreta o compost muere y resucita, purificándose en metamorfosis sucesivas para culminar en la Piedra, no creemos que El Desdichado represente exactamente el mismo proceso regenerativo, referido al espíritu del poeta. Le Breton insiste en las alegorías relativas al nacimiento de la Piedra, como producto del incesto cometido entre el sol y la luna. El sol representa al azufre, principio masculino y la luna al mercurio, principio femenino. De allí, concluye, que el Fausilipo es la piedra roja o azufre y que el mar, en el lenguaje de los alquimistas, podría ser el mercurio. En el octavo verso encuentra que la unión, en este caso del pámpanos y la rosa, que también podrían representarse por Marte y Venus, respectivamente, da lugar al nacimiento de la piedra filosofal: Amor o Febo. Esta interpretación es evidentemente forzada. Gerardo no ha pretendido en su poema lograr una operación alquímica; sólo se ha limitado a enmascarar sus dramáticas vivencias con símbolos herméticos. Como dice Richer, actúan allí los grandes sueños arquetípicos que no son particulares de Gerardo, sino que se hallan ligados a un fondo muy antiguo y común a todos los hombres. Algunos se remontan a las imágenes de los Arcanos del Tarot: Isis, La Muerte, La Estrella, etc., junto a ellos aparecen los sueños individuales, más personales, nacidos de sus sentimientos y deseos. Lo prueban los dos tercetos en los que volvemos a encontrar símbolos conocidos que se aplican fácilmente a su propio sistema poético. En el primero, Gerardo parece identificarse con Lusignán, caballero del siglo XI enamorado de Berta, la joven Isis gala, reina de las iniciaciones que, bajo la forma de sirena, tomaba nombre de Melusina, la cantora o reveladora de harmonías. En la leyenda, Lusignán, atormentado por los celos, perdió el amor de Melusina al quebrar su juramento y sorprenderla durante una de sus metamorfosis, lo 185

cual constituye una alusión a las iniciaciones sacrílegas y a la profanación de los misterios de la magia y del amor. El verso duodécimo, igual que los dos restantes que cierran el soneto, se explica fácilmente. El Aqueronte es el río de corriente rápida e irresistible que todo lo arrastra y que corre en sentido opuesto al Phlegeton, un río de fuego. Ambos, junto al Coyto, que es el río de los dolores y los gemidos, el Leteo, cuyas aguas simbolizan el olvido y a un quinto que serpentea siete veces entre los otros, figuran en la descripción alegórica que los hierofantes griegos hacían el infierno. Gerardo ha navegado dos veces sus aguas frías y negras. No es imposible que esto sea una referencia a las temporadas que debió pasar en la clínica del doctor Blanche o, en todo caso, a cualquiera de sus penosas crisis espirituales. Por último, la presencia de Orfeo acentúa el carácter esotérico del poema. El poeta griego es uno de los héroes de la fábula que liga a la magia hermética con las iniciaciones de Grecia. La búsqueda del vellocino de oro, es la búsqueda de la luz apropiada a los usos del hombre, el gran agente mágico, la "luz astral".

Como Orfeo, Gerardo trató de poseerla y dirigirla, explorando la noche y descendiendo a bucear las tinieblas del "yo". Verdadero "ladrón de fuego", en el sentido rimbaudiano, peregrino de la Gnosis, construyó su poesía, con la esperanza de reflejar en ella fragmentos de esa realidad invisible, que escapa a la percepción condicionada, pero se halla siempre presente y abierta ante nosotros. Nada mejor que sintetizar su ambición prometeica con aquellas líneas en las que Hugo, "que ha visto bien en los últimos volúmenes", señala la obsesión del buscador de infinito, "supremo sabio", que ansía el retorno al paraíso y permanece junto al abismo con el nostálgico deseo de huir del tiempo y establecer profundas y armónicas correspondencias con el universo que habita: “Se obstina en ese abismo atrayente, en ese sondeo de lo inexplorado en ese desinterés por la tierra y por la vida, en esa entrada en lo prohibido, en ese esfuerzo por palpar lo impalpable, en esa mirada sobre lo invisible; a él viene, a él vuelve, a él se asoma, sobre él se inclina; da en él un paso, luego dos, y así penetra en lo impenetrable, y así avanza en las extensiones sin fronteras de la meditación infinita”. 186

BELLESA I MORT

Deu de ser l’hivern, amb aquests dies grisos en que la boira ho amara tot... Ha de ser la manca de la llum del Sol, l’espectacle d’una Natura immersa en la melancolia, a l’espera d’aquella primavera que ja està neixent i que s’amaga darrera de cada fulla caiguda en el terra... Pot ser... poden ser tantes coses... Quatre lentes i fredes gotes llisquen pel cristall de la finestra que tinc al davant, dibuixant formes sense forma... i un sentiment de petitesa s’apodera de la meva ànima... M’atrau l’abisme, ho reconec, l’alegria i la tristesa per igual i jo, equidistant al vell mig d’una ecuació impossible de resoldre... Penso... visc... i en les meves pantalles interiors apareixent les imatges, els sons, les paraules….

“La Belleza es Verdad, 187

la Verdad-Belleza, eso es todo lo que sabemos de la tierra y todo lo que necesitamos saber.”

Keats.

“¡Pensador, hombre libre! no solo piensas tu en un mundo libre en el que estalla la vida en cada cosa. Tu libertad dispone de tus múltiples fuerzas, pero de tus consejos está ausente la tierra. Un espíritu que obra respeta a todo bruto, cada flor es un alma que se abre silenciosa, un misterio de amor en el metal descansa, ¡Todo es sensible! y todo, sobre tí, poderoso. Teme en los muros ciegos al ojo que te espía; a la misma materia se halla ligado el verbo... ¡No permitas que sirva para algún uso impío! pues en el ser oscuro suele ocultarse un Dios y cual ojo naciente por su párpado preso un espíritu puro se agita en el guijarro.” 188

G. de Nerval: (Versos dorados)

“Cuanto más se eleva y se ensancha el pensamiento humano, menos comprensibles aparecen la nada y la muerte. Todo lo que muere cae en la vida; y todo lo que nace tiene la misma edad de lo que muere. La muerte es el lado de la vida que no está vuelto hacia nosotros... No hay ni un más acá ni un más allá, tan sólo la gran unidad.”

J.M. Rilke: (La muerte.)

189

“Soy bella ¡Oh, mortales!, como un sueño de piedra y mi seno, para todos en su momento mortífero, está hecho para inspirar al poeta, un amor eterno y mudo como la materia. Trueno en el azul como una incomprendida esfinge; uno un corazón de nieve a la blancura de los cisnes; odio el movimiento que desplaza las línias, y jamás lloro, jamás rio”.

Baudelaire: (Belleza muerte)

“La muerte y la Belleza son dos cosas profundas, que contienen tanta sombra y tanto azul que parecen, dos hermanas igualmente terribles y fecundas, guardando el mismo enigma y el mismo misterio.”

Baudelaire: (Belleza muerte) 190

“Somniavem l’un en l’altre i del somni em despertat, vivim per poder estimar-nos i en la nit tornem a caure. Tu sorties del meu somni, del teu somni jo he sortit. Morirem, si totalment es perdia l’un en l’altre. Dues gotes en un lliri vibren clares i rodones. Es fonen en una i baixen rodolant al fons del calze...”

C.F. Hebbel.

191

“Todo induce a creer que existe cierto punto del espíritu desde el cual la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, lo pasado y lo futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo dejan de ser percibidos contradictoriamente.”

André Bretón: (2º. Manifiesto.)

“Penso en tu quan del sol la lluïssor des del mar resplandeix; 192

Penso en tu quan el raig de la lluna es pinta a l’aigua de les fonts. Et veig a tu, quan al camí remot la polsaguera s’alça; en fonda nit, quan per l’estret vial tremola el caminant. Et sento a tu, quan amb rumor pausat s’aixequen les onades; al bosc quiet sovint et vaig a escoltar quan tota cosa calla. Estic amb tu, encara que ets tan lluny, et sento sempre prop de mí!. El Sol es pon, aviat veuré estrelles, Oh!, si fossis aquí!”

Goethe.

“He lo

visto que

una mi

vez

lo alma

Único, buscaba, 193

y la perfección que situamos lejos, más allá de las estrellas, que relegamos al final del tiempo; yo la he sentido presente. ¡Estaba aquí, lo más elevado, estaba aquí, en el círculo de la naturaleza humana y de las cosas! Ya no pregunto donde está; estaba en el mundo, puede volver a él; lo he visto, lo he conocido. ¡Oh, vosotros, los que buscais lo más elevado y mejor en la profundidad del saber, en el tumulto del comercio, en la oscuridad del pasado, en el laberinto del futuro, en las tumbas o más allá de las estrellas!. ¿Sabeis su nombre? ¿el nombre de lo que es uno y todo? Su nombre es Belleza.

Holderling:

(Hyperión)

“He muerto porque no tengo deseos, no tengo deseos porque creo poseer, creo poseer porque no trato de dar, al tratar de dar me doy cuento de que nada poseo, al comprobar que nada poseo trato de darme yo mismo, al tratar de darme yo mismo, comprendo que nada soy, al ver que nada soy, deseo transformarme, al desear transformarse, ¡se vive!.”

194

Rimbaud.

POEMA nº 20(Pablo Neruda)

Puedo escribir los versos más tristes esta noche. Escribir, por ejemplo: «La noche está estrellada, y tiritan, azules, los astros, a lo lejos.» El viento de la noche gira en el cielo y canta. Puedo escribir los versos más tristes esta noche. Yo la quise, y a veces ella también me quiso. En las noches como ésta la tuve entre mis brazos. La besé tantas veces bajo el cielo infinito. Ella me quiso, a veces yo también la quería. Cómo no haber amado sus grandes ojos fijos. Puedo escribir los versos más tristes esta noche. Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido. Oír la noche inmensa, más inmensa sin ella. Y el verso cae al alma como al pasto el rocío. Qué importa que mi amor no pudiera guardarla. 195

La noche está estrellada y ella no está conmigo. Eso es todo. A lo lejos alguien canta. A lo lejos. Mi alma no se contenta con haberla perdido. Como para acercarla mi mirada la busca. Mi corazón la busca, y ella no está conmigo. La misma noche que hace blanquear los mismos árboles. Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos. Ya no la quiero, es cierto, pero cuánto la quise. Mi voz buscaba el viento para tocar su oído. De otro. Será de otro. Como antes de mis besos. Su voz, su cuerpo claro. Sus ojos infinitos. Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero. Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido. Porque en noches como ésta la tuve entre mis brazos, Mi alma no se contenta con haberla perdido. Aunque éste sea el último dolor que ella me causa, y éstos sean los últimos versos que yo le escribo.

“Encara en plena primavera de la vida, vaig emigrar, 196

i les joves i alegres danses van restar a la casa pairal. Tots els meus bens, la meva herència, alegrement vaig escampar-los, vaig agafarun bordó lleuger i vaig partir amb ànim d’infant. Perquè em guiava un fort deler i una fosca convicció que em deia: tens el camí obert, fuig vers l’indret on surt el Sol. Trobaràs un portal daurat, hi entraràs, perquè en aquell lloc, allò que es terrenal es torna celestial, immarcescible. Vingué la nit, vingué el matí mai més, mai més no em deturava; però restava sempre ocult allò que busco, allò que vull. Cimals s’alçavent davant meu, torrents barraven el meu pas, vaig posar passos entre cingles i ponts damunt els rius ferotges. I vaig fer cap a la ribera d’un riu que vers Llevant corria fiat amb joia en el seu rumb dins el seu si vaig capbussar-me. 197

Vers un mar immens em va dur el joc de les seves onades; en tinc davant l’ampla buidor, no m’he apropat a l’objectiu. Ah, cap sendera no m’hi guia, ah, sobre meu el cel mai més no entrara en contacte amb la terra i l’Allí mai no serà Aquí!”.

Schiller: (El Peregrí)

"Palabras de José Agustín Goytosolo.

para

Julia."

"Tú no puedes volver atrás, porqué la vida ya te empuja, Como un aullido interminable, interminable... Te sentirás acorralada, te sentirás perdida y sóla, tal vez querrás no haber nacido, no haber nacido... Pero tú siempre acuérdate 198

de lo que un día yo escribí, pensando en tí, pensando en tí, como ahora pienso... La vida es bella ya verás, como a pesar de los pesares tendrás amigos, tendrás amor, tendrás amigos... Un hombre sólo, una mujer, así tomados de uno en uno, són como polvo, no són nada, no són nada... Entonces siempre acuérdate de lo que un día yo escribí, pensando en tí, pensando en tí, como ahora pienso... Otros esperan que resistas, que les ayude tu alegría, que les ayude tu canción, Entre sus canciones... Nunca te entregues, ni te apartes junto al camino, nunca digas, no puedo más y aquí me quedo, y aquí me quedo... Entonces siempre acuérdate, de lo que un día yo escribí, pensando en tí, pensando en tí, 199

como ahora pienso... La vida es bella ya verás, como a pesar de los pesares tendrás amigos, tendrás amor, tendrás amigos... No sé decirte nada más, pero tú debes comprender que yo aún estoy en el camino, en el camino... Pero tu siempre acuérdate, de lo que un día yo escribí, pensando en tí, pensando en tí, como ahora pienso..."

NO TE AFLIJAS...

No te aflijas, la belleza volverá a regocijarte con su gracia; 200

la celda de la tristeza se convertirá un día en un jardín cercado lleno de rosas. No te flijas corazón doliente, tu mal en bien se trocará; no te detengas en lo que te perturba: ese espíritu trastornado conocerá de nuevo la paz. No te aflijas, una vez más la vida reinará en el jardín en que suspiras y veras muy pronto, ¡ oh, chantre de la noche!, una corona de rosas sobre tu frente. No te aflijas si no comprendes el misterio de la vida. ¡Tanta alegria se oculta tras el velo!. No te aflijas si, por algunos instantes, las esferas estrelladas no giran segun tus deseos, pues la rueda del tiempo no siempre da vueltas en el mismo sentido. No te aflijas, alma mía, si el torrente de los dias convierte en ruinas tu morada mortal, pues tienes el amor para salvarte de ese diluvio. No te aflijas si el viaje es amargo y la meta invisible. No hay camino que no conduzca a una meta. No te aflijas, Hafiz , en el rincón humilde en que te crees pobre y en el abandono de las noches oscuras, pues aún te quedan tu canción y tu amor... HAFIZ, Chiraz, Pérsia S.XIV.

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“Todo vive, todo se agita, todo se corresponde; los rayos magnéticos emanados de mí mismo o de otros, atraviesan sin obstáculos la cadena infinita de las cosas creadas: es una red que cubre el mundo y cuyos hilos se comunican con las plantas y las estrellas.”

G. de Nerval: (Aurelia)

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Filosofía

EL IDEALISMO ABSOLUTO DE FICHTE. JOHANN GOTTIEB FICHTE (1762-1814) 204

“Para Fichte fuera del yo no existe nada, y sólo el yo es real” Antoni Marí: “El entusiasmo y la quietud”

No sé si son las neuronas, no sé si es que realmente pretendo racionalizar demasiado las cosas, que soy demasiado escéptico -sí, no te rías- pues no me gusta creerme nada a ciegas, pero lo cierto es que siempre busco el porqué de todo. En ocasiones lo consigo, muchas otras no. Si ya sé, la Realidad es demasiado compleja e inmensa como para intentar abarcarla con la cucharadita de café de nuestro cerebro, de nuestra inteligencia, pero quizás sea un rastro luciferino en mí manera de ser... si las cosas no resuenan en mi consciencia como verdad-verdad, suelo desecharlas. No, no soy hombre de fe... tal vez por eso ya habréis observado que todo lo que publico en mi blog, aún con sus contradicciones, inexactitudes, superficialidad, etc., es auténtico, o por lo menos debéis saber que detrás de cada uno de los mensajes hay una reflexión, una maduración. Muchos son los temas que interesándome, no se ven aquí reflejados porque no consiguen superar mis planteamientos críticos. Sería relativamente fácil publicar fotos impresionantes de OVNIS, fantasmas, fenómenos para normales, etc., el número de visitantes crecería -aunque debo deciros que por lo menos en mi caso el blog no me representa ningún ingreso de ningún tipo, más bien al contrario- y mi ego... se inflaría aún más. El objeto de éste blog, es contribuir como humanamente pueda a cambiar el paradigma mental que hace que el mundo sea como es, cierto, he canviado la barricada por el ordenata, pero no por ello mi profundo anhelo de construir entre todos un mundo mejor, más libre, más justo, más igualitario, con mayor respeto hacia todas las criaturas que nos acompañan en éste viaje intergaláctico que es la vida, cercanas: animales, plantas, ríos, montañas, pero también hacia aquellas que nos parecen lejanas -y que nos influyen poderosamente- como estrellas, planetas. Uno de los mayores interrogantes con los que siempre he tenido que batallar, podría resumirse más o menos de la siguiente manera; si cada uno de los seres humanos es en realidad la totalidad, llamémosla dios, el mundo, o como a mi me gusta "lo que sea", ¿como se producen las relaciones entre los seres?, ¿hasta que punto nos influímos los unos a los otros?, ¿la 205

enfermedad, la desgracia que percibo a mi alrrededor, está sólo en mí?, ¿es únicamente el resultado de mis desajustes, conflictos, traumas o inperfecciones?, ¿existe un mundo fuera de mí?... Ja!. No, no os riais, esa cuestión no es gratuita, ni superficial, mentes mucho más preparadas que yo, llevan siglos o milenios, tratando de discernirla y con sinceridad -como siempre- no creo que exista una forma racional de solucionarla, a pesar de que las percepciones, el resultado del engaño que nos producen nuestros sentidos, la maya que dicen los orientales, parecen indicarnos sin ningún género de dudas que sí, que ese mundo que ven mis ojos, esos sonidos que captan mis oídos, esas texturas que toco con las manos, están ahí. Pero... ¿lo están realmente?... tal como apuntan los últimos descubrimientos de la ciencia, los argumentos de la metafísica, las tradiciones de la humanidad, como mínimo es dudable... todo es mental... todo está en la mente de ese "lo que sea" que por otra lado no es sino yo mismo. ¿He conseguido haceros un lío?. Perfecto. Era lo que pretendía. Es broma. Para intentar desentrañar en alguna medida éste dilema, recurro a un viejo y querido amigo: Fichte. El Romanticismo alemán, ya ha sido tratado en éste blog en varias ocasiones, desde el punto de vista artístico, por ejemplo, dediqué a Caspar David Friedrich, un par de entradas del blog que podéis ver aquí:

http://terradesomnis.blogspot.com/2007/02/els-camins-de-lart-ii.html

el mismo Friedrich se considerava seguidor de Fichte y en los textos que hoy os adjunto, nuestro amigo Fichte, intenta -a su manera- con lenguaje algo complejo resolver los interrogantes a los que hacía mención más arriba. Veamos que podemos saber de nuestro personaje y que nos dice al respecto.

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Filósofo alemán, segunda figura en el tiempo –después de Kant– del idealismo alemán clásico. Profesor de las Universidades de Jena (de la que fue despedido por acusación de ateísmo) y de Berlín. Fichte criticaba los privilegios estamentales, era partidario de la unificación de Alemania y de poner fin a la fragmentación feudal. Subrayó el significado de la filosofía «práctica» de las cuestiones relacionadas con la fundamentación de la moral y de la estructura jurídica del Estado, pero redujo la «práctica» a la actividad de la mera conciencia moral. Consideraba como premisa de la filosofía «práctica» un sistema teórico científicamente elaborado, una ciencia sobre la ciencia o «teoría» de la ciencia». En la base de la «Teoría de la ciencia» de Fichte (1794) se encuentra la concepción del idealismo subjetivo. Fichte desechó la teoría de Kant sobre la «cosa en sí» e intentó inferir de un solo principio idealista subjetivo toda la diversidad de las formas del conocimiento. Este principio consiste en que el filósofo presupone la existencia de cierto sujeto absoluto al que atribuye actividad sin fin y al que considera creador del mundo. El «Yo» inicial fichteano no sólo no es un «Yo» individual ni una substancia análoga a la substancia de Spinoza, sino la actividad moral de la conciencia. De este «Yo» místico inicial, infiere Fichte el «Yo» singular, por el que entiende no un sujeto absoluto, sino tan sólo un sujeto humano limitado o «Yo» empírico, al que se contrapone la naturaleza, también empírica. De ello saca Fichte en conclusión que la filosofía teórica, después de admitir el «Yo» y el «no-Yo» 207

los contrapone necesariamente uno al otro en el marco del mismo «Yo» absoluto como resultado de su limitación o división.

Siguiendo este original método de «admisión» «contraposición» y «síntesis», Fichte desarrolló un sistema de categorías del ser y del pensar tanto teóricas como prácticas. El método de Fichte, en el que están desarrollados algunos rasgos de la dialéctica idealista, se denomina «antitético», pues no deduce propiamente la antítesis de la tesis, sino que la coloca al lado de ella como su opuesto. Fichte tomaba como órgano del conocimiento racional la contemplación mental inmediata de la verdad, es decir, la «intuición intelectual». En la filosofía de Fichte, al lado de su doctrina fundamental: el idealismo subjetivo, se encuentran vacilaciones hacia el idealismo objetivo, que se acentuaron en los últimos años de su vida. En ética, el problema capital, para Fichte, fue el de la libertad, problema que despertaba un interés creciente en virtud de los acontecimientos de la Revolución Francesa. De modo análogo a Spinoza, Fichte no ve en la libertad un acto sin causa, sino una acción basada en el conocimiento de la necesidad ineludible. Sin embargo, a diferencia de Spinoza, Fichte no hace depender de la sabiduría individual el grado de libertad al que pueden acceder los hombres, sino de la época histórica a que el individuo pertenece. No encontrando fuerzas para superar las ilusiones engendradas por el atraso de la Alemania de su tiempo, Fichte elaboró un proyecto utópico para organizar la sociedad burguesa alemana en forma de «Estado comercial cerrado». 208

Fichte, espíritu practico y hombre de acción, pone sin embargo el inicio de la sabiduría humana en una elección libre, mas aun: gratuita. Según Fichte, solo son posibles dos filosofías: realismo e idealismo. La primera, afirma que lo real existe en sí, mas eso limita la libertad. El idealismo, por el contrario, afirma una libertad infinita y no reconoce nada “en sí”, exterior a la libertad. Esta dualidad “libertad y cosa” “en sí” equivale, en el pensamiento de Fichte, a la clásica dualidad de “sujeto cognoscente” y “objeto conocido”; pero ahora el sujeto es espíritu, libertad y capacidad de acción. Frente a esa idea del espíritu, la pretensión realista de que existen cosas reales, significa acentuar las limitaciones: las cosas son límites, mientras que la libertad es potestad sin límite; en fin, la libertad supera a las cosas, el espíritu es “antes” que la materia. El espíritu, que es libertad, “pone” la materia ante sí, para superarla. La superación, la lucha y la acción son el alma del progreso y en ella encuentra la libertad su exaltación y felicidad. Ante el sorprendente planteamiento de Fichte, no queda más remedio que preguntarse: ¿como sabemos que el idealismo es la filosofía verdadera? Su respuesta es esta: por autoafirmación, se trata de una elección libre, sin razones.

Este es el inicio del filosofar, según Fichte. La experiencia del poder de elegir, del esfuerzo y la superación, son, en su pensamiento, el punto de arranque de todos los razonamientos, no ya la admiración ante el orden del universo. “La filosofía que uno profesa depende de la clase de hombre que 209

es”, afirma Fichte. Los teóricos modernos de la Revolución (especialmente J.-J. Rousseau) son filósofos de la acción, como Fichte. Si les preguntáramos: “¿cuál es la realidad básica, el hecho primero e incontestable del que partís?”. No responderían que era el ser, o la verdad, tampoco la admiración. Dirán que la realidad primera es voluntad (Rousseau), o praxis, acción o al menos deseo en busca de satisfacción (Marx).

Fichte, al igual que Kant da prioridad a la razón práctica sobre la razón teórica: "Nosotros no actuamos porque conocemos, sino que conocemos porque estamos destinados a actuar". Y trasciende a Kant al sustituir la "cosa en sí" por el "Yo absoluto". Pero este Yo absoluto, piedra angular de su sistema de pensamiento, no es un yo cerrado y excluyente, sino por el contrario, está estructuralmente vinculado a los demás: El individuo de Fichte es inseparable de la categoría de "otredad" o "no-Yo". El autor de la "Doctrina de la Ciencia" nos dice que el hombre es sólo plenamente hombre "en comunidad" con los otros hombres: "El concepto de "individualidad" es un concepto alterno o recíproco (Wechselbegriff), esto es, un concepto que sólo puede ser pensado en relación a otro pensamiento... Por lo tanto no es nunca mío, sino mío y tuyo, un concepto común en el que dos conciencias se unen en una". Fichte argumenta: "Yo adquiero conciencia de mi propio ser, no como elemento de algún patrón más amplio, sino en el choque con el no-ser, el Anstoss, el violento impacto de la colisión con la materia inerte, a la que opongo resistencia y debo subyugar con miras a liberar mi designio creativo". Fichte describe el yo como "actividad, esfuerzo, independencia. Desea, altera y transforma el mundo, tanto en el pensamiento como en la acción, de acuerdo con sus propios conceptos y categorías". Esto había sido concedido por Kant como un proceso inconsciente e intuitivo, mas Fichte aseguraba que se trataba de "una actividad consciente y creativa... Yo no 210

acepto nada porque deba hacerlo", insistía, "lo creo porque así lo deseo". En su opinión, existen dos mundos, y el hombre pertenecía a los dos: el mundo material del "ahí afuera", gobernado por causas y efectos, y el mundo espiritual, interno, "en el que soy por completo mi propia creación". Este último planteamiento originó un cambio radical en el entendimiento de la propia filosofía. "Mi filosofía depende del tipo de hombre que soy y no al contrario". La voluntad adquirió una importancia singular en la psicología humana. Según Fichte, todas las personas razonan básicamente de la misma manera, diferenciándose por el contrario en su voluntad. La revalorización del trabajo sigue a este razonamiento, pues sólo mediante el trabajo como expresión de la voluntad, puede el hombre imponer una personalidad propia y creativa en la naturaleza. Lo que contaba ahora más que el propio éxito mundano eran los motivos, la integridad, la sinceridad, la espiritualidad. Lo importante era la intención, no la sabiduría en sí. Aparece una inversión de valores, pues al afirmar que el hombre se creaba a sí mismo, se negaba la existencia de una naturaleza del hombre cognoscible que determinase cómo ésta actúa, reacciona y piensa. Se negaba, entonces, cualquier posible ciencia de los valores, ya que los valores humanos no eran algo a descubrir, sino algo que "se creaba", por tanto imposibles de describir y sistematizar, "pues no son hechos ni entidades del mundo", al estar fuera del ámbito de la ciencia o la ética.

211

Si Kant podría simbolizar la víspera de la Revolución Francesa y Hegel su fase napoleónica, Fichte sería en sus inicios el jacobinismo moral de la Revolución. Veamos algunos de sus pensamientos. Introducción a la Doctrina de la ciencia. Fíjate en tí mismo. Desvía tu mirada de todo lo que te rodea y dirígela a tu interior. He aquí la primera petición que la filosofía hace a su aprendiz. No se va a hablar de nada que esté fuera de tí, sino exclusivamente de tí mismo. Aun en el caso de la más fugaz auto-observación, percibirá cualquiera una notable diferencia entre las varias determinaciones inmediatas de su conciencia, las cuales podemos llamar también representaciones. Unas nos parecen por completo dependientes de nuestra libertad, siéndonos imposible creer que les correspondan algo fuera de nosotros sin nuestra intervención. Nuestra fantasía, nuestra voluntad, nos parece libre. Otras las referimos, como a su modelo, a una verdad que debe existir independientemente de nosotros; y dada la condición de que deben concordar con esta verdad, nos encontramos ligados en la determinación de estas representaciones. En el conocimiento no nos tenemos, tocante a su contenido, por libres. Podemos decir en suma: algunas de nuestras representaciones van acompañadas por el sentimiento de la libertad, otras por el sentimiento de la necesidad.

No puede racionalmente surgir esta cuestión: ¿por qué las representaciones dependientes de la libertad están determinadas justamente de tal modo y no 212

de otro? Pues por lo mismo que se supone que son dependientes de la libertad, se rechaza toda aplicación del concepto de fundamento. Son de tal modo, porque yo las he determinado de tal modo, y si yo las hubiese determinado de otro, serían de otro. Pero hay ciertamente una cuestión digna de meditación: ¿cuál es el fundamento del sistema de las representaciones acompañadas por el sentimiento de la necesidad y de este mismo sentimiento de la necesidad? Responder a esta cuestión es el problema de la filosofía, y no es, a mi parecer, nada más la filosofía que la ciencia que resuelve este problema. El sistema de las representaciones acompañadas por el sentimiento de la necesidad llamase también la experiencia, interna tanto como externa. Según esto, y para decirlo con otras palabras, la filosofía ha de indicar el fundamento de toda experiencia.

Contra lo acabado de afirmar sólo pueden objetarse tres cosas. En primer término, podrá negar alguien que se presenten en la conciencia representaciones acompañadas por el sentimiento de la necesidad y referidas a una verdad que deba estar determinada sin nuestra intervención. Tal sujeto, o negaría en contra de una mayor autoridad, o estaría constituido de otro modo que los demás seres humanos. Pero entonces tampoco existiría para él nada de lo que negase, ni ningún negar, y nosotros podríamos hacer simplemente caso omiso de su protesta. Por otro lado, podría decir alguien que la cuestión planteada es por completo imposible de responder; que sobre este punto nos hallamos en una invencible ignorancia y en ella hemos de seguir. Empeñarse en una serie de argumentos y contraargumentos con tal sujeto es totalmente superfluo. La mejor manera de refutarle es responder realmente a la cuestión, porque entonces no le queda nada más que juzgar de nuestro ensayo e indicar dónde y por qué no le parece satisfactorio. Finalmente, podría alguien tomar en cuenta la 213

denominación y afirmar: la filosofía es, en general, o es, además de lo indicado, otra cosa. A éste sería fácil mostrarle que desde siempre y por todos los conocedores ha sido considerado como filosofía justamente lo aducido; que todo lo que él pudiera proponer en cambio tiene ya otro nombre; que si esta palabra debe designar algo determinado, tiene que designar justamente la ciencia determinada. Pero, como no tenemos ganas de empeñarnos en esta discusión, en sí infructífera, sobre una palabra, hemos, por nuestra parte, abandonado hace ya largo tiempo este nombre y llamado a la ciencia encargada de resolver el problema apuntado teoría de la ciencia. Solo tratándose de una cosa que se juzga contingente, es decir, de la cual se supone que pudiera ser también de otro modo, pero a la vez de una cosa que no deba estar determinada por la libertad, puede preguntarse por un fundamento. Y justamente porque el que pregunta, pregunta por su fundamento, viene a ser la cosa para él una cosa contingente. El problema de buscar el fundamento de una cosa contingente significa esto: mostrar otra cosa por cuya naturaleza se deje comprender por qué lo fundado tiene, entre las múltiples determinaciones que podrían convenirle, justamente aquellas que tiene por el mero hecho de pensar un fundamento, éste cae fuera de lo fundado. Ambas cosas, lo fundado y el fundamento, en tanto son tales cosas, se oponen una a otra, se refieren una a otra, y así es cómo la primera se explica por la última. Ahora bien, la filosofía tiene que indicar el fundamento de toda experiencia. Su objeto está necesariamente, según esto, fuera de toda experiencia. Esta proposición vale para toda la filosofía, y ha valido también universalmente, en realidad, hasta la época de los kantianos y de sus hechos de la conciencia y, por ende, de la experiencia interna.

Contra la proposición aquí establecida no puede objetarse absolutamente nada, pues por la primera premisa de nuestro raciocinio es el mero análisis del concepto establecido de la filosofía y de ella se infiere la conclusión. Si por acaso alguien intenta inducir que el concepto de fundamento debe explicarse de otro modo, no podemos, ciertamente, impedirle figurarse por esa expresión, cuando la use, lo que quiera. Pero nosotros declaramos, con 214

nuestro buen derecho a ello, que nosotros no queremos que se entienda por ella en la anterior definición de la filosofía nada más que lo indicado. Por consiguiente, si no se admitiese esta significación, tendría que negarse toda posibilidad de la filosofía en la significación indicada por nosotros, y sobre esto ya nos hemos pronunciado antes. El ente racional finito no tiene nada fuera de la experiencia. Esta es la que contiene toda la materia de su pensar. El filósofo se halla necesariamente en las mismas condiciones. Parece, según esto, inconcebible cómo podrá elevarse por encima de la experiencia. Pero el filósofo puede abstraer, es decir, separar mediante la libertad del pensar lo unido en la experiencia. En la experiencia están inseparablemente unidas la cosa, aquello que debe de estar determinado independientemente de nuestra libertad y por lo que debe dirigirse nuestro conocimiento, y la inteligencia, que es la que debe conocer. El filósofo puede abstraer de una de las dos -y entonces ha abstraído de la experiencia y se ha elevado sobre ella-. Si abstrae de la primera, abstrae una inteligencia en sí, es decir, abstraída de que se presenta en la experiencia; una a otra como fundamento explicativo de la experiencia. El primer proceder se llama idealismo, el segundo, dogmatismo.

Sólo estos dos sistemas filosóficos son posibles, de lo cual se debería quedar convencido justo por lo presente. Según el primer sistema, las representaciones acompañadas por el sentimiento de la necesidad son productos de la inteligencia que hay que suponerles en la explicación. Según el último, son productos de una misma cosa en sí que hay que suponerles. Si alguien quisiera negar esta proposición, tendría que demostrar, o bien que hay todavía un camino distinto del de la abstracción para elevarse sobre 215

la experiencia, o bien que en la conciencia de la experiencia se presentan más partes integrantes que las dos nombradas. Ahora bien, sin duda se verá claro más adelante, respecto de lo primero, que aquello que debe ser una inteligencia se presenta realmente en la conciencia bajo otro predicado, o sea, que no es algo producido simplemente por medio de la abstracción. Pero a la vez se mostrará que la conciencia de ella está condicionada por una abstracción, ciertamente natural al ser humano. No se niega, en absoluto, que sea posible comprender un todo con fragmentos de estos heterogéneos sistemas, ni que este inconsecuente trabajo no haya sido hecho realmente con gran frecuencia. Pero se niega que con un proceder consecuente sean posibles más de estos dos sistemas. Entre los objetivos -vamos a llamar el fundamento explicativo de la experiencia propuesta por una filosofía el objeto de esta filosofía, pues que sólo por y para la misma parece existir-, entre el objeto del idealismo y el del dogmatismo hay, por respecto a su relación con la conciencia en general, una notable diferencia. Todo aquello de que soy consciente se llama objeto de la conciencia. Hay tres clases de relaciones de este objeto con el que se le representa. O bien aparece el objeto como producido únicamente por la representación de la inteligencia, o bien como presente sin la intervención de la misma, y en este último caso, o bien como determinado también en cuanto a su constitución, o bien como presente simplemente en cuanto a su existencia, pero en cuanto a la naturaleza, determinable por la inteligencia libre. La primera relación viene a parar en algo simplemente inventado, sea sin intento o de intento; la segunda, en un objeto de la experiencia; la tercera, sólo en un objeto único, que vamos a indicar ahora mismo.

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Yo puedo es, a saber, determinante con libertad a pensar esta o aquella cosa, por ejemplo, la cosa en sí del dogmático. Ahora bien, si abstraigo de lo pensado y miro simplemente a mí mismo, vengo a ser para mí mismo en esto que tengo frente a mí el objeto de una representación determinada. El que yo me aparezca a mí mismo determinado justamente de tal modo y no de otro, justamente como pensante y, entre todos los pensamientos posibles, justamente como pensante en la cosa en sí, debe depender, a mi juicio, de mi autodeterminación; yo he hecho de mí con libertad un objeto semejante. Pero a mí mismo en sí no me he hecho, sino que estoy obligado a pensarme por anticipado como aquello que debe ser determinado por la autodeterminación. Yo mismo soy para mí un objeto cuya constitución depende, en ciertas condiciones, simplemente de la inteligencia, pero cuya existencia hay que suponer siempre. Pues bien, justamente este yo en sí es el objeto del idealismo. El objeto de este sistema se presenta, según esto, como algo real y realmente en la conciencia, no como una cosa en sí, con lo que el idealismo dejaría de ser lo que es y se convertiría en dogmatismo, sino como yo en sí, no como objeto de la experiencia, pues él no está determinado, sino que es determinado simplemente por mí, y sin esta determinación no es nada, y sin ella ni siquiera es, sino como algo elevado por encima de toda experiencia. El objeto del dogmatismo, por el contrario, pertenece a los objetos de la primera clase, a los que son producidos simplemente por el pensar libre. La cosa en sí es una mera invención y no tiene absolutamente ninguna realidad. No se presenta por ventura en la experiencia, pues el sistema de la experiencia no es nada más que el pensar acompañado por el sentimiento de la necesidad, ni puede ser considerado como nada más ni siquiera por el dogmático, que, como todo filósofo, tiene que fundamentarlo. El dogmático quiere, es verdad, asegurar a la cosa en sí realidad, es decir, la necesidad de ser pensada como fundamento de toda experiencia, y llegaría a ello si mostrase que la experiencia se puede explicar realmente por ella y sin ella no se puede explicar, pero justamente esta es la cuestión, y no es lícito suponer lo que hay que demostrar. Asi pues, el objeto del idealismo tiene sobre el del dogmatismo la ventaja de que -no en cuanto fundamento explicativo de la experiencia, lo cual sería contradictorio y convertiría al sistema mismo en una parte de la experiencia, pero si en general- puede mostrarse en la conciencia, mientras que, por el contrario, el del dogmatismo no puede hacerse valer por nada más que por una mera inversión que espera su realización únicamente del éxito del sistema. 217

Esto se ha aducido meramente para facilitar la clara visión de las diferencias entre ambos sistemas, mas no para inferir de ello nada contra el segundo. El que el objeto de toda filosofía, como fundamento explicativo de la experiencia, tiene que estar fuera de la experiencia, lo requiere ya la ciencia de la filosofía, muy lejos de traducirse en desventaja para un sistema. De por qué ese objeto deba presentarse además de un modo particular en la conciencia, no hemos encontrado todavía ninguna razón.

Si alguien no pudiera convencerse de lo acabado de afirmar, como sólo es una observación incidental, no por ello se le haría ya imposible convencerse del conjunto de lo afirmado. Sin embargo voy, conforme a mi plan, a tomar también aquí en consideración posibles reparos. Podría alguien negar la afirmada conciencia de sí inmediata en una acción libre del espíritu. A tal sujeto sólo tendríamos que recordarle una vez más las condiciones de la misma por nosotros indicadas. La conciencia de sí no se impone, ni llega de suyo. Es necesario actuar realmente de un modo libre, y luego abstraerse del objeto y fijarse simplemente en sí mismo. Nadie puede ser obligado a hacer esto, y aunque proteste hacerlo, no siempre se puede saber si procede realmente y cómo se requiere. En una palabra, esta conciencia no puede serle enseñada a nadie; cada cual ha de producirla por medio de la libertad en sí mismo. Contra la segunda afirmación, la de que la cosa en sí es una mera invención, sólo podría objetar alguien algo por entenderla mal. Nosotros remitiríamos a tal sujeto a la anterior descripción del origen de este concepto. 218

CIENCIA “El desaliento y la angustia consumen mi corazón. Aborrezco la aparición del día, que me invita a una vida, cuya verdad y significación es dudosa para mí. Paso las noches agitado por continuas pesadillas. Lucho desesperadamente por un rayo de luz que me saque del error y de la duda. Pero cuanto mayores son mis esfuerzos más me pierdo en el laberinto. Un día, hacia la medianoche, me pareció ver una extraña figura llegar hasta mí, y dirigirme la palabra en estos términos: «¡Mísero mortal, oye lo que te digo; no haces sino amontonar sofismas y te imaginas sabio!

Tiemblas ante las espantosas imágenes que tú mismo creaste con esfuerzo. ¡Atrévete a ser sabio de veras! No te aporto ninguna nueva revelación. Lo que te voy a decir lo sabes ha mucho tiempo, y no tienes que hacer más que recordarlo. No te puedo engañar, pues tú mismo me darás la razón en todo lo que te voy, a decir, y si acaso le engañases, te engañarías tú mismo, ¡Anímate; óyeme y responde a mis preguntas! Me revestí de valor. Puesto que se apelaba a mi razón, ¿por qué temer? Él no podía pensar por mí; lo que yo pensase lo pensaría por mi propia cuenta, la persuasión que adquiriese debía engendrarse en mi propio interior. Habla, exclamé; quien quiera que seas, extraño espíritu, quiero escucharte; pregunta, que yo te responderé. El espíritu:- ¿Admites tú, que estos objetos que te rodean, existen fuera de ti? 219

Yo:- Los veo y los siento, si los toco percibo su sonido; Se revelan a mí por todos mis sentidos. El espíritu:- ¡Ah! Quizá dentro de poco retires esa afirmación que has hecho de que ves y oyes los objetos. Pero por ahora voy a hablarte en tu mismo lenguaje como si realmente tú, por medio de tus sentidos, vieses, sintieses y oyeses los objetos. Pero sólo por medio de tu visión y de tu tacto, y de los demás sentidos. O ¿acaso sucede lo contrario? por otra vía que por los sentidos, y hay para ti algunos otros objetos más de los que tú oyes, palpas, etc.? Yo:-No conozco ninguna otra clase. El espíritu:- Según esto, los objetos perceptibles existen para ti, sencillamente a consecuencia de una determinación de tus sentidos exteriores; tú tienes noticia de ellos únicamente a causa de tu ciencia de esta determinación, de tu vista, de tu tacto, etc. Tu afirmación, hay objetos fuera de mí, se apoya en esta obra, yo veo, oigo, siento, etcétera. Yo:- Esa es mi opinión. El espíritu:- Ahora bien; y ¿cómo sabes que oyes, que ves y que sientes? Yo:- No te comprendo. Tu pregunta me parece harto extraña. El espíritu:- Quiero hacértela más comprensible. ¿Ves tú tu vista y sientes tu tacto; o de otro modo, posees tu algún sentido especial más alto, por medio del cual percibas tus sentidos exteriores y sus modificaciones?. Yo:- De ningún modo. Yo sé inmediatamente, intuitivamente que veo y que siento y lo que veo y siento; lo sé porque así sucede sin mediación de ningún otro sentido. Por eso me parece extraña la pregunta, porque pone en duda la inmediatez de la conciencia. El espíritu:- No era esa mi intención; con mi pregunta sólo me proponía darte ocasión de hacerte clara esta inmediatez. Así, pues, ¿tienes una conciencia inmediata de tu visión y de tu sensación?. Yo:- Sí. El espíritu:- De tu visión y de tu sensación, digo. Tú eres, según esto, el sujeto de tu visión y de tu sensación; y al serte a ti consciente de tu visión, ¿tienes conciencia de una determinación o modificación de ti mismo?. Yo:- Sin duda. 220

El espíritu:- Tienes una conciencia de tu visión, de tu sensación, etcétera, y por eso mismo admite la verdad de los objetos. ¿Podrías percibirlos sin esta conciencia?¿Podrías percibir algún objeto por la vista o por el tacto o por el oído, sin saber que oías y veías? Yo:- De ningún modo.

El espíritu:- Según esto, la conciencia intuitiva de ti mismo y de tus determinaciones o modificaciones, es la condición necesaria de toda tu demás conciencia, y sabes algo sólo en cuanto sabes que lo sabes; no puede haber nada, pues, en la última, que no esté en la primera. Yo:- Así lo creo. El espíritu:- Entonces tú no sabes que los objetos existen, sino porque los ves o los sientes, etc., y sabes que ves o que sientes, porque sabes que lo sabes intuitivamente. En general, sólo percibes aquello que percibes inmediatamente. Yo:- Así es. El espíritu:- En todas tus percepciones sólo percibes a ti mismo y tus propios estados, y lo que no es objeto de esta percepción, ¿no es percibido? Yo:- Repites una pregunta que ya me has hecho. El espíritu:- Y no me cansaría de repetírtela en todas las formas imaginables, si temiese que no la habías comprendido. Debe quedársete

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indeleblemente grabada. Puedes decir: conciencia de los objetos exteriores?

¿yo

soy

consciente

tengo

Yo:- De ningún modo, si hemos de tomarlo al pie de la letra; pues la visión y la sensación, etc., con las cuales percibo las cosas, no es la conciencia misma, sino sólo aquello de lo cual soy consciente intuitiva e inmediatamente. En rigor sólo puedo decir: yo tengo conciencia de que veo y toco los objetos. El espíritu:- Perfectamente; no olvides, pues, lo que ya has comprendido claramente. En todas tus percepciones, lo que tú percibes son simplemente tus propias modificaciones, tu propio estado. ¿Puedes determinar de algún modo el carácter exacto del saber objetivo y el del subjetivo, según aparecen en la conciencia? Yo:- El subjetivo me aparece como conteniendo en sí mismo la razón de una conciencia de la forma, pero no en relación con el determinado contenido. Que una conciencia sea una imagen interior es cosa que está en su naturaleza; el que sea contemplada depende del objetivo, con el cual está ligada, y, por el cual, digámoslo así, es arrastrada. Lo objetivo, por el contrario, contiene la razón de ser en sí mismo, es en sí y para sí conforme es y porque así es. Lo subjetivo aparece como un espejo pasivo y tranquilo de lo objetivo puesto delante de él. La razón de que refleje está en su misma naturaleza. Que precisamente refleje la imagen de lo objetivo y no otra, está en la manera de ser de lo último.

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El espíritu:- Lo subjetivo, en general, con arreglo a su naturaleza interior, ¿será muy semejante a lo que tú describías como conciencia de un ser fuera de ti? Yo:- Ciertamente, y esta coincidencia es notable. Empiezo a creer a medias que, según la ley interior de mi conciencia, se produce también la idea de un ser existente fuera de mí sin mi concurso, y esta idea en el fondo no puede ser otra que la idea de esta misma ley. El Espíritu:- ¿Por qué sólo a medias? Yo:- Porque no comprendo cómo se resuelve en una representación de este género, en una representación de una masa extensa en el espacio. El espíritu:- Ya antes dijimos, que lo que tú extiendes por el espacio es tu propia percepción; que ésta se puede convertir sólo por tu extensión en el espacio en algo sensible. Ahora lo que tenemos que ver es el espacio mismo y cómo se hace comprensible su nacimiento por la sola conciencia. Yo:- Eso es. El espíritu:- Vamos a intentarlo. Yo sé que tú no puedes tener conciencia de tu actividad intelectual en cuanto tal, en cuanto persiste en esta unidad, en esta identidad consigo misma, que es tu propia esencia y que no puede cesar sin que cese tu propio ser. Pero puede tener conciencia de ella, en cuanto pasa de un estado mudable a otro estado mudable. Si te la representas en esa función, ¿cómo se te aparece durante estas diversas transformaciones? Yo:- Moviéndose interiormente de un lado a otro; en una palabra, se me aparecen como describiendo una línea recta. Un pensamiento determinado forma un punto de esta línea. El Espíritu:- ¿Y por qué precisamente como una línea? Yo:- ¿Debo dar una razón de aquello de cuyo círculo no puedo salir sin salir de mi propio ser? Pues lo mismo sucede aquí. EL Espíritu:- Según esto, te parece un acto especial de tu conciencia. ¿Cómo te imaginarás entonces tu saber, no adquirido sino heredado, del cual todo pensamiento especial es sólo renovación y concreta determinación? ¿Qué imagen puedes dar del mismo? Yo:- Indudablemente, como algo en lo cual se pueden trazar líneas en todas direcciones y puntos; por lo tanto, como espacio. 223

El espíritu:- ¿Y comprendes ahora claramente cómo eso que de ti mismo procede te puede parecer como un ser fuera de ti, y hasta debe parecerte así? Has llegado, pues, a la verdadera fuente de las representaciones de las cosas fuera de ti. Esta representación no es percepción, sólo percibes a ti mismo; tampoco es pensamiento, las cosas no te parecen como meramente pensadas. Es real y efectivamente la conciencia intuitiva absoluta de un ser fuera de ti, así como la percepción de la inmediata conciencia intuitiva de tu estado. No te dejes aturdir por los sofismas y semifilósofos; las cosas se te aparecen no por sus representantes; eres intuitivamente consciente de las cosas que están o pueden estar ante ti, y no hay más objetos que aquellos de los cuales tienes conciencia. Tú mismo eres tu propio objeto; por razón de tu propia esencia tú mismo eres tu finalidad puesta ante ti mismo, y proyectada fuera de ti por ti mismo; y todo lo que ves ante ti eres tú mismo. Se ha llamado a esta conciencia, muy adecuadamente, intuición. En toda conciencia me contemplo a mí mismo, pues yo soy Yo: para la subjetiva, el cognoscente, es intuición. Y para la objetiva, lo conocido, soy también yo mismo, el mismo Yo, que conoce, pero objetivado, representado ante lo subjetivo. En este respecto esta conciencia es una contemplación activa de lo que contemplo; una contemplación de mí mismo por mí mismo; un salir de mí mismo por mí mismo de la única manera de actividad que me es propia, por la contemplación. Yo soy una visión viva. Veo -conciencia-, veo mi visión -conocido.

Este objeto es visible para los ojos de tu espíritu, porque es tu mismo espíritu. Tú divides, limitas, determinas las formas posibles de las cosas, y las relaciones de estas cosas entre sí. No es maravilla; lo que limitas y determinas sólo es tu propio saber, el cual sin duda conoces. Por esto es posible una ciencia de las cosas. Esta ciencia no está en las cosas ni emana de ellas. Emana de ti, tú la constituyes y eres su propia esencia. 224

No hay ningún sentido exterior, pues no hay ninguna percepción exterior. Hay, sin embargo, una intuición interior, no de las cosas, sino que esta intuición exterior, este conocimiento exterior al conocimiento subjetivo y que se le representa como objeto suyo, es la cosa misma y nada más. Por esta intuición exterior, la percepción es considerada como exterior y el sentido como exterior. Esto es una verdad y lo será siempre: yo sólo veo o siento las superficies: intuyo mi ver o mi sentir, como la visión o sensación de las superficies. El espacio luminoso, transparente, palpable y penetrable, pura imagen de mi conocimiento, no es visto por mí, sino intuido por mí y en él se da la intuición de mi visión. La luz no está fuera de mí sino en mí mismo, y yo soy la propia luz. Antes contestaste a mi pregunta: ¿cómo puedes conocer tus sensaciones en general, diciendo: las conozco inmediatamente? Ahora, por lo dicho, podrás profundizar más en esta conciencia inmediata de tus sensaciones.

Yo:- Mi conciencia es doble. La sensación es una conciencia inmediata; siento mis sensaciones. De aquí no nace para mí, en modo alguno, un conocimiento de un ser, sino sólo el sentimiento de mi propio estado. Pero yo no sólo siento, sino que también intuyo; pues yo no soy sólo un ser práctico, sino un ser inteligente. Yo intuyo mis sensaciones; y de este modo nace de mí mismo, de mi propia esencia, el conocimiento de un ser. La sensación se convierte en un sensible; mi afección, rojo, suave, etc., se convierte en lo rojizo, lo suave. etc., fuera de mí: lo cual lo intuyo en el espacio, porque mi intuición es el espacio. Así se comprende, porque creo ver o sentir superficies, cuando en realidad ni las veo ni las siento. Tengo sólo la intuición de ver y mi sentir como visión o sensación de una superficie. No hay en ninguna parte nada permanente, ni fuera de mí ni en mí, sino un incesante cambio. No sé que exista un ser en ninguna parte ni en mí mismo. No existe ningún ser. Yo mismo ni sé ni soy. Soy imagen de una imagen. Las 225

cosas son imágenes que se aparecen sin que haya algo a lo cual se aparezcan, las cuales se relacionan por imágenes de imágenes, sin nada imaginado, sin significación y sin objeto. Yo mismo soy una de esas imágenes; ni siquiera soy esto, sino sólo una confusa imagen de imágenes. Toda realidad truécase en un extraño sueño, sin una vida que sea materia de este sueño, sin espíritu que sueñe; un sueño que se reduce a un sueño de sí mismo. La intuición es el sueño; el pensamiento (fuente de todo ser, y de toda realidad concebida por mí de mi ser, de mi fuerza, de mis fines), es el sueño de aquel sueño”.

Espero que os haya servido.

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