Tres grandes maestros de la escultura by TERRAXAMAN

ÍNDICE Presentación

La visión del mundo en el Barroco Gian Lorenzo Bernini

El Neoclasicismo

Antonio Cánova Bertel Thorvaldsen

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Para los lectores de éste blog, no dejará de ser sorprendente que entre la larga colección de músicos, escritores y pintores que han sido estudiados, sea tan escaso el número de escultores de los que damos razón. Aparte de la escultura griega y de alguna referencia a las obras imprescindibles del gran Miguel Ángel, de momento, tan sólo nos hemos referido a Henry Gaudier-Brzesca, el gran artista revolucionario de comienzos del S.XX que podéis ver aquí:

http://terradesomnis.blogspot.com.es/2010/10/henrigaudier-brzeska-el-messies.html

y también, a mi querido amigo Climent Olm, que podéis ver aquí:

http://terradesomnis.blogspot.com.es/2009/05/klimentolm-la-passio-creadora.html

Tal vez, se deba a una especie de prejuicio en positivo, en el sentido de que así como la pintura y la música, me parecen más próximas y factibles, aunque no tenga ni la más remota idea ni de dibujar, ni de interpretar ningún tipo de instrumento; ya que la escultura me parece una actividad colosal que requiere de un esfuerzo físico –incluso utilizando las modernas tecnologías- y de unas capacidades de percepción espaciales que en mi caso, son absolutamente imposibles de imaginar. Pero parece que los dioses –o los astros, o el destino, o “lo que sea” – han decidido poner remedio a ésta situación y comenzamos aquí una serie de tres entradas, dedicadas a tres escultores, muy distintos en cuanto a sus intenciones interpretativas, muy semejantes por lo que se refiere a la altísima calidad y expresividad de sus logros. Así, ésta dedicada al gran maestro del Barroco italiano Gian Lorenzo Bernini, se verá acompañada con otras dos que dedicaremos a los escultores neoclásicos, al también italiano Antonio Canova y al danés Bertel Thorvadsen. Como opino que es de justicia, poner sobre aviso a los lectores sobre la enorme dificultad que entraña el arte de la escultura, permítanme, una pequeña introducción.

Cuando observamos una escultura como por poner un ejemplo, el Moisés de Miguel Ángel, solemos –los que no somos especialistas- dirigirle una mirada más o menos en profundidad, al final, si las razones de similitud, simetría, detallismo, etc., concuerdan con nuestros patrones culturales sobre lo que es o no Bello, acordamos un: ”me gusta”, o un “está muy bien hecho”. Y pasamos a la siguiente obra que nos expongan en tal o cual museo. Por lo general y salvo excepciones, con unos pocos minutos tenemos suficiente. Probablemente, con una primera mirada, tendríamos de sobras, pero claro, cuando leemos en el cartelito Miguel Ángel, o Leonardo, o Rafael, Picasso, Dalí, etc., nos sentimos como obligados a prestar más atención que por ejemplo, si pone Adolfo Wildt –en el supuesto de que no lo conociéramos-,

aunque si lo hiciéramos, tal vez descubriríamos un trabajo igualmente perfecto y quizás, digo quizás, de una Belleza semejante. Cuando una obra escultórica magnífica, como el mencionado Moisés, aparece frente a nosotros, a menudo nos olvidamos –o no sabemos- como ha sido realizada. Recordemos que el primer paso, la obtención de la materia primera, para la entrada que nos ocupa, nos ceñiremos al mármol y por lo tanto, nos referiremos a las canteras de mármol blanco de Carrara, relativamente cercanas a Florencia, (vista general).

Los antiguos romanos ya explotaban estas canteras para la construcción y la escultura. El mármol blanco estatuario de Carrara se considera especialmente hermoso. El propio Miguel Ángel vino hasta este lugar en el año 1505 o 1506, para elegir los bloques de mármol de grano fino, sin vetas ni defectos, con los que esculpiría algunas de sus más célebres obras maestras, entre ellas algunas de las que habían de conformar el Mausoleo de Julio II.

Nos dice Gombrich: “El por entonces jóven artista quedó arrobado ante la vista de todas aquellas rocas de mármol que parecían esperar su cincel para convertirse en estatuas como el mundo no había visto jamás. Permaneció seis meses en las canteras, comprando, eligiendo y rechazando con la mente en ebullición constante de imágenes. Deseaba liberar las figuras de las piedras en las cuales dormían”.

Los antiguos métodos de explotación apenas variaron durante siglos. Primero se colocaban de forma estratégica cuñas de madera en cuarteaduras naturales o hendiduras practicadas en la roca, y luego se les echaba agua. Al hincharse las cuñas, se desprendía un bloque de piedra entero. A mediados del siglo XVIII se introdujeron los explosivos, pero era tanto lo que se destrozaba, que al final solo podía utilizarse una tercera parte del material. Esos grandes manchones de desechos de mármol —los mismos que parecen nieve— son testigos de los métodos del pasado. Bajar los monolitos con trineos y cuerdas por empinadas cuestas era una empresa peligrosa. “Si el cable que sujetaba el trineo se rompía —explica cierta fuente—, el

capataz podía darse por muerto, pues dirigía la operación de frente al bloque. Así mismo, aquel a quien el cable roto le diera un latigazo tenía pocas posibilidades de escapar.”

En el caso del famoso David, Miguel Angel parte de un bloque de mármol preexistente ya desbastado, un enorme monolito de mas de 4 metros, largo y estrecho que condicionará por ello una visión frontal. Si pensamos que la escultura acabada pesa aproximadamente unas 5,5 toneladas, podemos hacernos una idea de del peso del bloque extraído de la cantera y de las dificultades que comportaria el traslado desde las canteras hasta Florencia.

El bloque de mármol a partir del cual se creó el David había sido extraído de la cantera de Fantiscritti, en Carrara, y había sido transportado a Florencia por el mar Mediterráneo y remontando el río Arno hasta la ciudad. El bloque, de 18 pies de altura y denominado "el gigante", había sido dañado por un artista llamado Simone da Fiesole, que lo había estropeado tratando de esculpir una escultura en él. El bloque fue apartado por los encargados de Santa María del Fiore y abandonado durante años. Tanto Agostino di Duccio como Antonio Rossellino esculpieron el bloque sin éxito, abandonándolo con varias fracturas y partes a medio trabajar. Las autoridades de la Opera del Duomo comenzaron la búsqueda de un escultor que lograra terminar el trabajo. Varios artistas fueron consultados sobre las posibilidades de esculpir el David, entre ellos Miguel Ángel. Tras la expulsión de los Médici de Florencia en 1494, Miguel Ángel se había visto obligado a volver a la casa de su padre, viajando a Venecia, Bolonia y Roma. En Roma, el Papa Julio II le había encargado la Pietà del Vaticano. Miguel Ángel no había realizado todavía ninguna obra

importante en su ciudad natal, por lo que tomó una postura agresiva para que le encargasen a él la escultura del David, lo que generó tensiones con el resto de los escultores florentinos. El 16 de agosto de 1501, la Opera del Duomo de Florencia encargó oficialmente la escultura del David a Miguel Ángel, veinticinco años después de que Rossellino abandonase el trabajo sobre el bloque de mármol. El artista comenzó a trabajar en la escultura el 18 de septiembre, un mes después de recibir el encargo, y trabajaría en ella durante dos años. Quizás ahora querido lector, te sientas más predispuesto a apreciar la enorme capacidad artística de nuestros escultores.

LA VISIÓN DEL MUNDO EN EL BARROCO.

El nuevo clima cultural y espiritual que dominará Europa tras el primer tercio del S. XVI, provocará la rápida disolución del clasicismo renacentista. Éste fenómeno puede observarse ya claramente en la trayectoria artística del último Miguel Ángel, o en la del mismísimo Rafael Sanzio; sin embargo, será aún más evidente en la obra de aquellos artistas alejados cronológica y geográficamente de las raíces estéticas del Quattrocento florentino. El agotamiento de la vitalidad clasicista que había revolucionado los caminos del arte, ocasionará una serie significativa de cambios estilísticos, que en nuestros días, englobamos bajo el nombre de “manierismo”. Si en los inicios del Quattrocento, los artistas habían encontrado su fuente de inspiración en la Naturaleza y en la imitación de la “gran maniera” de los clásicos de la tradición greco-latina, incorporando también a las grandes figuras del Renacimiento: los Masaccio, Donatello, Miguel Ángel, Leonardo, Rafael, etc.; en el nuevo periodo estilístico que le sigue -el Barroco-, le sucederá una “dipingere di maniera”, es decir, la utilización de aquellos como modelos indiscutibles y fuentes “casi únicas” de la inspiración. Esta inclinación academicista, producirá una profunda variación tanto en el talante de los artistas, como en los modos de la expresión artística. El alejamiento de la Naturaleza -que recordémoslo había sido un modelo absoluto para los artistas del Quattrocento-, romperá el armónico equilibrio entre los componentes sensoriales y espirituales que había sido una de las características esenciales de las obras del primer Renacimiento, en favor, de un espiritualismo y de una abstracción, que podrían

calificarse de excesivas. Los efectos estilísticos de ésta sustitución, serán inmediatos y evidentes. El manierismo no sólo se aleja del modelo natural sino que rompe la unicidad de estructura y de concepto que la pintura renacentista había conseguido, así la línea se distorsiona, se retuerce hasta el punto de que la perspectiva que pretendía garantizar el realismo y naturalismo, será sustituida por la llamada “anamorfosis” -utilización peculiar de la perspectiva que deforma los objetos alargándolos y modificandosu forma original, causando efectos sorprendentes en la visión-, también el uso de los colores se modifica, repudiando su sentido realista, inclinándose hacia una apreciación subjetiva de su valor y en ocasiones, con un claro ánimo decorativista.

El manierismo, refleja el desconcierto estético producido por el agotamiento y la crisis de los valores renacentistas y desembocará pasado el tiempo, en aquella otra forma de expresión artística que denominamos Barroca. El Renacimiento había descubierto el poder, pero también la impotencia del hombre; el antropocentrismo que emanando desde la Academia Neoplatónica de Carreggi, en la Florencia de los Médicis, se extendió con desigual fortuna e intensidad por toda Europa, predicando las posibilidades “ilimitadas” del hombre, descubrió muy pronto la temeridad y el error de su obsesión. Ya a principios del S. XVI Miguel Ángel, entre otros, expresaba la melancolía que sentía el hombre de finales del Renacimiento al adquirir consciencia de la imposibilidad de desarrollar plenamente sus potencialidades, de alcanzar los últimos objetivos, y al mismo tiempo, empezaba a evidenciarse la angustia causada por su propia desmesura; cuanto más avanzaba en sus descubrimientos científicos y conquistas técnicas, tanto más amplios se hacían los horizontes de lo que se le escapaba. A éste respecto, los hallazgos astronómicos, desde Nicolás de Cusa a Copérnico, de Galileo a Kepler, si bien permiten a los hombres del Renacimiento derribar los estrechos límites del universo medieval, ampliándolo hasta el infinito y demostrando el poder y la audacia del pensamiento humano; al establecer la inmensidad del Cosmos, no dejan de descubrir la insignificancia del hombre mismo en su seno.

El ser humano se sabia poderoso y disponía de una enorme capacidad para conocer, transformar y dominar, pero a la vez se sentía angustiosamente impotente. De esta manera el Renacimiento, a pesar de sus logros y conquistas, sienta las bases de la que se puede considerar la contradicción característica y definitoria de la civilización moderna. Quizás por ello, no yerran del todo aquellos que sitúan el nacimiento del hombre moderno, no en el optimismo de las etapas iniciales del Quattrocento, sino precisamente en éste momento, cuando se produce la toma de consciencia de los logros, pero también de las contradicciones que él mismo ha generado. La Europa de los S. XVI y XVII, está sumida en la violencia de éstas contradicciones, las luchas religiosas, la Reforma y la Contrareforma, etc., rompen con la unidad moral defendida por el humanismo, y las disputas bélicas entre los nuevos estados, así mismo surgidos del Renacimiento, acrecientan el desencanto intelectual ante el fracaso del “homo novus”, propugnado por Marsilio Ficcino i Picco della Mirandolla y los demás neoplatónicos y humanistas florentinos. De ahí que pueda afirmarse que la consciencia estética del Barroco refleja la sensibilidad de un mundo sumido en profundas contradicciones tanto políticas, como religiosas y morales, es decir, se trata de una consciencia estética desgarrada. El Barroco no puede considerarse como la destrucción del Renacimiento, sino como la exacerbación de unas tendencias antagónicas que en aquel habían permanecido latentes, pero que ya se habían empezado a exteriorizar en vida de las grandes figuras del Cincuecento.

Consecuentemente, el fin máximo de la harmonía, objetivo y razón de ser del arte renacentista, será sustituida por una expresividad eminentemente subjetiva, rompiéndose el equilibrio de los componentes sensitivos e intelectuales que caracterizaba la sobriedad de las obras del Renacimiento, para reivindicar la radical exposición de unos y otros, lo que se evidencia mediante el retorcimiento de las líneas, la violencia cromática y el agudo contraste de los juegos de luz y de sombras. A través de la pintura y la escultura, el artista del barroco tiende a lo concreción plástica de los estados anímicos, lo que les conducirá al expresionismo, desbordando la moderación y el carácter contenido del lenguaje renacentista.

En el campo de la escultura los focos dominantes se identifican con los países católicos que adoptan la arquitectura Barroca. Bernini, su más genuino representante y el escultor que domina todo el panorama europeo durante el S.XVII, encarna a la perfección aquel expresionismo en el que se combinan sensualidad y misticismo, que caracteriza al Barroco. Por su parte la pintura modifica hondamente el lenguaje renacentista. Por una parte el hombre empieza a perder su protagonismo absoluto en el seno del espacio pictórico para dar paso, a la emancipación del paisaje, por otro lado, el lenguaje pictórico se aleja de la claridad, de la luminosidad, de la nitidez de la línea, inclinándose por el claroscuro, losviolentos contrastes y el desequilibrio compositivo. Los grandes maestros adscritos al Barroco (Caravaggio, Zurbarán, Velázquez, Van Dyck, Rembrandt, etc.) ya no basan su pintura en la búsqueda de la harmonía -entre la naturaleza y la belleza ideal-, sino en la fuerza expresiva y en la disección de las pasiones humanas. No obstante es en la arquitectura donde se hace mas ostensible la intencionalidad Barroca. Frente a la serenidad estructural del Renacimiento, el Barroco muestra su inclinación por las grandes masas que sugieren movimiento -colosalismo-, la abundancia de cúpulas de grandes dimensiones, la utilización abundante de elementos decorativos muy acentuados, las columnas salomónicas de orden gigantesco, las plantas elípticas, edificios de perfiles contorsionados, etc..

Aparentemente el Barroco es un estilo que sugiere glorificación y exaltación -especialmente en los edificios eclesiásticos de los países católicos- mucho más terrenal que espiritual, pero observándolo más detenidamente y en relación con las circunstancias de la época, el carácter exuberante del Barroco, no es sino una respuesta estética a la consciencia atormentada, que no sellará su crisis espiritual y religiosa hasta que asuma una nueva confianza colectiva de la mano del racionalismo, en la denominada Edad de la Razón, Ilustración o Siglo de las Luces. La nueva razón científica, hija de la mentalidad renacentista, aparece a los ojos de los grandes pensadores europeos, no sólo como el único contrapunto estable de una época sumida en el conflicto y la contradicción, sino además, como la única posibilidad de sustentar el futuro desarrollo de la civilización.

No obstante, durante gran parte del siglo XVII, coincidiendo con el momento álgido del Barroco, el pesimismo impregnará el mundo de la cultura; pesimismo que en ocasiones incluso se irá ensanchando a raíz de los nuevos descubrimientos científicos. El terror de Pascal (1623-1662) ante el silencio de los espacios infinitos es un admirable ejemplo de la desazón producida por la moderna concepción del Universo, instaurada por Galileo y Kepler, así como la justificación del viraje antimetafísico de la filosofía provocado por Renée Descartes (1596-1650), quien otorgará a la razón una primacía absoluta en la acción humana. Los historiadores del arte no han logrado unificar la calificación del período artístico que abarca los siglos XVI y XVII. Mientras que en los países latinos parece relativamente sencillo, dada la referencia católica, en el norte y centro de Europa es mucho más compleja. Así en Italia se puede observar con cierta nitidez un itinerario bastante seguro: ruptura con el gótico y el arte medieval en el Trescento y ultimada en el Quattrocento, un apogeo del arte renacentista con el clasicismo de inicios del Cincuecento, un intervalo de transición dominada por la escuela veneciana y por los manieristas y, finalmente, la formación de un nuevo lenguaje el Barroco. Pero en el centro y norte de Europa el itinerario es bastante peculiar, al producirse un entrechocar de los elementos góticos y renacentistas, con aquellos otros que en el sur de Europa pueden ser denominados barrocos. El Renacimiento y el Barroco representan el ciclo de formación del arte de la Europa moderna. Sus sucesivos lenguajes y hallazgos se proyectan sobre los siglos siguientes. En realidad hasta el siglo XIX el arte europeo se nutre de aquel gran impulso formativo y se debate en la

disparidad de influencias y retornos. El Rococó nace de la exacerbación y corrupción del Barroco; el neoclasicismo trata de retornar a la antigüedad a través del Renacimiento, el Romanticismo se vincula a la tradición Barroca, y, ya en pleno S. XIX, se desencadenan una serie de imitaciones como el neogoticismo respecto al arte medieval, los nazarenos y el prerrafaelismo respecto al Quattrocento, o el art-deco/modernismo. Sólo con la aparición de los vanguardismos artísticos -iniciados en cierto sentido con el movimiento- se desarrolla una auténtica tentativa de innovar la función del arte y modificar con ello, la herencia estilística procedente del Renacimiento.

Gian Lorenzo Bernini nació en 1598 en Nápoles, ciudad natal de su madre. Su padre era el escultor Pietro Bernini de quien podemos ver ésta excelente obra:

nacido en la Toscana, en la población de Sesto Fiorentino, que se había trasladado a Nápoles para trabajar en las obras de la Cartuja de San Martín. En la ciudad conoció a Angelica Galante, con la que se casó. La familia, cuando Gian Lorenzo tenía seis años, se trasladó a Roma, donde Pietro trabajaba bajo la protección del cardenal Scipione Caffarelli-Borghese, a quien muestra el precoz talento de Gian Lorenzo. La Roma de inicios del siglo XVII era una ciudad de un fervor artístico excepcional, novedoso y revolucionario, que acogía artistas de toda Europa en una continua

confrontaci贸n de ideas y experiencias art铆sticas. En este ambiente trabajaron maestros como Caravaggio, Annibale Carracci o Peter Paul Rubens, quienes abrieron la senda del Barroco.

Pero volvamos a nuestro autor, de quien se ha llegado a decir, no sin razón, que considerando la totalidad de su obra artística –arquitecto, pintor y evidentemente escultor – fué el creador y máximo exponente del Barroco italiano; su peculiar inerpretación artística quedó profundamente grabada en la ciudad de Roma, en multitud de obras de todo tipo, como veremos, y su influencia se extendió por toda Europa, incluso a causa del colonialismo, més allá. Recibió las primeras enseñanzas de su padre, el escultor manierista Pietro, cuya influencia se notaría en las primeras obras de Gian Lorenzo.

A su lado el joven Bernini aprendería la organización de un taller colectivo (en el futuro dirigirá muchos) y la fusión interna de un proyecto arquitectónico con la iconografía, la escultura y la pintura. Pietro Bernini, se instaló en Roma el año 1605 para trabajar en las obras de Pablo V. Realizó, entre otras, el relieve de La Asunción de la Virgen en el baptisterio de

la basílica de Santa María la Mayor. También participó en la construcción de la Capilla Paulina, proyectada por Flaminio Ponzio para albergar la tumba de los papas Pablo V y Clemente VIII. Las obras de Bernini –hijo- revelaron ya desde un principio su enorme talento. En su primera fase estilística, Bernini demuestra un interés y un respeto absoluto por la escultura helenística, en obras que imitaban a la perfección el estilo antiguo. Son de este período el Ángel con el dragón y el Fauno che scherza con gli Amorini. En cambio, obras creadas en solitario por Gian Lorenzo son La Cabra Amaltea en 1615,

y los dos retratos en busto de Santoni y de Giovani Vigevano para sendas iglesias.

Entre 1621 y 1625 Bernini realizaría cuatro obras que lo consagrarían como un maestro de la escultura y le darían fama. Se trata de los cuatro Grupos Borghesianos, cuatro grupos escultóricos basados en temas mitológicos y bíblicos encargados por el cardenal Borghese. Las obras en cuestión eran Eneas, Anquises y Ascanio, basado en la Eneida,

el Rapto de Proserpina,

donde ya dejó clarísimas señas de su extraordinaria capacidad

el David, donde abandona con gran valentía el modelo de Miguel Ángel:

y sobre todas ellas Apolo y Dafne.

La escultura denominada Apolo y Dafne fue realizada por Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) en mármol, entre 1622 y 1625, y se encuentra en la Galleria Borghese de Roma. Gian Lorenzo Bernini es un artista polifacético, aunque el se sintió sobre todo escultor. Su obra tanto religiosa como profana está llena de teatralidad y sentimiento y desea comprometer emocionalmente al espectador. Su capacidad técnica y su libertad de planteamientos conceptuales hacen de él un maestro indiscutible de la escultura barroca. Apolo y Dafne pertenece al grupo de las esculturas realizadas para la colección Borghese, junto con El rapto de Proserpina (1621-22) y David (1623-24). Las tres representan el momento en el que empieza a romper con las formas clásicas en los aspectos formales incorporando el movimiento impetuoso y en los psicológicos,

abandonando los relajados rostros renacentistas para pasar a mostrar sentimientos y pasiones humanas. La obra es un grupo escultórico formado por dos figuras humanas, una femenina y otra masculina. Representa el momento en que Dafne empieza a convertirse en laurel. Dafne, una ninfa, era amada por Apolo, pero ella no le correspondía. Ante la insistencia del dios, huyó de él, hasta que, vencida por la fatiga y a punto de ser alcanzada por su enamorado, la joven suplicó a su padre Peneo, dios-río de Tesalia, que cambiase su figura para librarse de Apolo. Su padre escucha sus súplicas y la transforma en laurel. Ante esto, Apolo contestó: “puesto que no puedes ser mi esposa, al menos serás mi árbol “. Este relato mitológico está narrado por Ovidio en la “Metamorfosis” y era un tema que se había representado frecuentemente en la pintura, pero muy poco en la escultura. Bernini realizó esta obra a petición del cardenal Borghese. La utilización del mármol como material exclusivo permitió al artista mostrar su virtuosismo técnico en el tratamiento de esta piedra y lograr sorprendentes calidades en los diferentes elementos que forman la obra. La plasmación de las diversas texturas permite diferenciar con gran detalle

las partes que la forman: las ropas, el cuerpo humano desnudo, las ramas y el tronco del laurel y la roca que sirve de base al grupo. La variedad de texturas empleadas, tersura y suavidad para las carnaciones, oquedades y ondulaciones para el cabello, rugosidades para el tronco del laurel......etc., permiten obtener una vivísima sensación de realidad.

Pero lo más significativo de esta obra es el movimiento: éste es su rasgo definitorio. Todo en la obra contribuye a ello, todo en ella es muestra de dinamismo: las figuras representadas corriendo, vemos esto por la posición de las piernas y por la agitación de los paños y de los cabellos. La línea abierta de la composición hace que brazos, piernas y cabellos se lancen al espacio en todas las direcciones; la

posición inestable de los protagonistas apoyados en un solo pie, y en el caso de Dafne, con su cuerpo prácticamente en el aire; y por último, las líneas diagonales que son la base de toda la composición. En definitiva, nos encontramos con una obra que es puro movimiento en acto, una de las principales características de la escultura barroca frente al estatismo o movimiento en potencia propio del Renacimiento. La dimensión temporal sugerida por la obra es el instante fugaz, el momento en que Dafne empieza a metamorfosearse en laurel, es decir, el momento culminante de la narración de Ovidio. Éste es el que ha elegido Bernini para representar en su obra, porque al mostrar la transformación de la ninfa, mitad mujer, mitad árbol, nos habla del cambio, del transcurso del tiempo y de las modificaciones de la apariencia, convirtiéndose en paradigma de la vida, de la que sólo vemos la constante variación de sus formas externas.

Otro de los aspectos importantes de esta escultura es la expresión de los sentimientos humanos propios del dramatismo del tema que esta representando, lo que le da una gran teatralidad tan propia del barroco. Dafne muestra una gran intensidad expresiva a través de su boca entreabierta, sus cabellos erizados y su cabeza inclinada, contrastando vivamente con Apolo que contempla absorto como su víctima se está convirtiendo en árbol. Apolo y Dafne es una obra de juventud del artista y uno de sus primeros grupos escultóricos, en este momento está todavía muy influenciado por la escultura clásica, lo que plasma en la belleza idealizada del cuerpo de los personajes representados, pero esta obra ya muestra muchas de las características de su obra posterior y plenamente barroca,

como son: naturalismo idealizado, captación del instante, representación de texturas, dinamismo y teatralidad. Como veníamos diciendo, éstas son ya obras monumentales que marcarían una nueva dirección en la carrera de Bernini. Las cuatro permanecen actualmente en la Galería Borghese de Roma. Durante su vida, Bernini gozó del favor y la protección de siete papas, para los que realizó numerosas obras. Sin embargo fueron tres los que mayores obras le encargaron.

El papado Barberini

1623 fue un año crucial para la suerte de Roma, también desde el punto de vista artístico. Maffeo Barberini fue elegido papa con el nombre de Urbano VIII, un pontífice ambicioso, amante de las artes y gran admirador de Bernini, al cual le otorgó el cargo de arquitecto de Dios. Le consideraba el artista ideal para realizar sus proyectos urbanísticos y arquitectónicos, para dar forma y expresión a la voluntad de la Iglesia de representarse a sí misma con fuerza triunfante, a través de obras espectaculares, con un marcado carácter comunicativo, persuasivo y celebrativo.

El primer encargo de Bernini fue, en 1623, la estatua de Santa Bibiana, en la Iglesia de Santa Bibiana en Roma, que incluía el proyecto de la fachada y una estatua de la santa en un momento de éxtasis. Aquí se da un giro hacia una mayor expresividad, con efectos acentuados de claroscuro, que dialogan con la pintura de Pietro da Cortona, otro protagonista del Barroco romano. La asociación artística de Urbano VIII con su artista predilecto, culminará en la Basílica de San Pedro: la basílica surgida sobre el lugar del martirio del apóstol San Pedro, que representaría el renacimiento de la Iglesia y su reivindicación moral y espiritual tras la crisis del siglo anterior.

El papa deseaba que el nuevo altar estuviese cubierto por un enorme baldaquino de bronce, construido entre los años 1624 y 1633, y coronado con el emblema barberiano. Se apoya en cuatro gigantescas columnas salomónicas, que acaban en volutas y racimos naturalísticos. Se inspiraba en baldaquinos provisionales utilizados durante la cuaresma u otras fiestas, pero esta vez plasmado en bronce de forma permanente. Esta obra fue realizada por Gianlorenzo Bernini y su taller en bronce (dorado y en su color) y mármol, mide 28,5 metros de altura y se halla en la basílica de San Pedro del Vaticano en Roma. Al poco de llegar al papado el cardenal Maffeo Barberini con el nombre de Urbano VIII (1623-1644), encargó al que sería su artista preferido y protegido, Gianlorenzo Bernini (1598-1680), la realización de un gran mueble litúrgico sobre el lugar donde se halla la tumba de San Pedro, centro neurálgico y significativo de la basílica vaticana, bajo la gran cúpula que había levantado Miguel Ángel. Bernini concibió una obra grandiosa, primera obra barroca de significación universal, a modo de gran dosel o

baldaquino sobre el altar mayor. Puesto que hacía falta mucho bronce para hacer las cuatro columnas gigantes que lo soportarían, con el permiso de Urbano VIII fundió las enormes placas antiguas de revestimiento que cubrían el pórtico del Panteón de Roma, lo que le valdría al Papa Barberini duras críticas. El remate o coronamiento fue modificándolo Bernini conforme fue ejecutando el baldaquino.

El baldaquino es una obra majestuosa, perfectamente integrada en el interior de la basílica, convirtiéndose en eje visual y elemento dinamizador de su espacio interior, desde la entrada hasta la cabecera, donde años después Bernini haría la gran Cátedra de San Pedro. Está formado por cuatro gigantescas y dinámicas columnas torsas o salomónicas con capitel de orden corintio, elevadas sobre pedestales de mármol de Carrará, en cuyos frentes aparecen los escudos papales del promotor, con las abejas de los Barberini.

Esas columnas helicoidales, decoradas con acanaladuras y ramitas de laurel en su fuste, recreaban las que había habido en la antigua basílica paleocristiana de San Pedro del Vaticano, y aludían a las que se decía habían existido en el Templo de Salomón en Jerusalén. Esas columnas, con su perfil vigoroso, se elevan hasta sostener un aéreo entablamento con lambrequines colgantes, adornados con las abejas de los Barberini, y que reproducen los colgantes de telas ricas que aparecían en los doseles utilizados, con carácter provisional, en las grandes celebraciones religiosas de Roma. Cuatro grandes volutones ondulantes remataban el edículo que carece de cerramiento real para darle una sensación de ligereza; el aire y la luz penetraban desde el exterior provocando efectos desmaterializadores. Cuatro ángeles mancebos, que sujetan los cordones del dosel, y unos aéreos angelitos, portando los símbolos papales (tiara y llaves de San Pedro) dinamizan el remate y le confieren el carácter escultórico al baldaquino. Este gran baldaquino, que asemeja un gran palio procesional, al situarse sobre la tumba de San Pedro, primer papa, adquiría un profundo significado religioso, pues exaltaba al papado, cuya primacía en la Iglesia negaban los protestantes, y proclamaba su legitimidad. Por otra parte, Bernini quiso hacer esta obra perdurable para glorificar al papa promotor, Urbano VIII, cuyos visibles y reiteradas escudos actúan como elementos parlantes que manifestasen su grandeza y actuaciones en siglos posteriores.

El influjo del Baldaquino de San Pedro del Vaticano fue inmediato y amplio, con imitaciones en Italia, España, especialmente de Aragón, Alemania, Austria e incluso Francia, aunque en este último país con un lenguaje más clasicista. En 1627 comienza la construcción del Mausoleo de Urbano VIII, terminado con varios años de retraso. Fue colocado en posición simétrica respecto al de Pablo III, el papa del Concilio de Trento, donde inició la reforma que el actual papa reclamaba haber concluido. Está inspirado en la Tumba Médicis de Miguel Ángel, con la estatua del papa en lo alto. La mayor innovación es que la muerte aparece representada como un esqueleto que rinde honores a la figura del papa.

En 1630 comienzan las obras del Palacio Barberini, comenzadas por Carlo Maderno. Contó con la colaboración de Francesco Borromini, que pronto se convertirá en su rival.

Inocencio X

En 1644 comienza el papado de Inocencio X, mucho más austero por la crisis económica de los Estados Pontificios tras el tratado de Westfalia. Ese mismo año sufriría la demolición del campanario de la fachada de la basílica de San Pedro, por problemas de estabilidad. Sus detractores le acusaron de incompetencia técnica, mientras el Papa le daba su apoyo. Coincidiría también con el ascenso de artistas rivales como Francesco Borromini o Carlo Rainaldi.

En estos años 1647-1652, realizaría una de sus obras cumbres, el Éxtasis de Santa Teresa que se encuentra ubicada en la capilla de los Cornaro de la iglesia romana de Santa María de la Victoria. Constituye –sin duda- uno de los más bellos ejemplos de la estatuaria barroca. Al igual que Pedro Pablo Rubens, Bernini fue un profundo y devoto católico que aceptaba sin cuestionar la filosofía del Estado absolutista y de la Iglesia. Educado en el espíritu jesuítico, alcanza profundamente el sentido contrarreformista. Sus cualidades personales hicieron de él un favorito y un líder: sirvió a ocho papas, varios monarcas e innumerables cardenales y príncipes con éxito casi ininterrumpido. De su taller salieron multitud de obras en

las que el trabajo hecho por sus ayudantes fue, en ocasiones, más abundante que el suyo propio. Pero el sello del maestro se muestra inconfundible en todas y cada una. Su gusto escultórico fue formándose a través de las obras guardadas en las colecciones del Vaticano: Laoconte, el Apolo Belvedere, Antinoo, los torsos helenísticos, etc. Tomó apuntes de Miguel Ángel, de Giulio Romano y de las Estancias de Rafael, poniendo especial interés en aquellas composiciones en las que el movimiento y el equilibrio primase sobre otros aspectos. El Éxtasis de Santa Teresa, Constantino de la Scala Regia y

la beata Ludovica Albertoni de San Francesco a Ripa son tres de las grandes obras de su etapa de madurez. Las concibe para formar parte de espacios interiores y dentro de un marco en el que se combinan y funden las tres artes: arquitectura, escultura y pintura, seleccionando materiales de distintas calidades y colores.

Añade además una iluminación específica para cada caso en relación con la iconografía y el mensaje que quiere transmitir consiguiendo ambientes escenográficos capaces de sorprender al espectador que queda incluido como un elemento más del conjunto participando de la representación desde un lugar, o punto de vista, previamente pensado por el artista.

Bernini siempre consideró que la primera de ellas, El Éxtasis, fue la obra más bella realizada por él. El lugar en que se encuentra se debe al patriarca de Venecia cardenal Federico Cornaro que decidió construir su capilla fúnebre en el lado izquierdo de la pequeña iglesia de Santa María de la Victoria encargando a Bernini la decoración de la misma. La

arquitectura comenzó en 1647 y la decoración escultórica se prolongó hasta 1652. El grupo de Santa Teresa y el Ángel aparece bajo una luz celestial en el interior de un nicho lujosamente articulado sobre el altar. La hornacina elíptica que alberga las figuras está flanqueada por columnas dobles que sustentan un rico entablamento curvo. La tonalidad oscura de sus materiales sirve para realzar la escena del interior. Bernini pone decorador de cuadro en el pintura. En la un grupo de protagonista.

en práctica toda su experiencia como escenarios y concibe la capilla como un gran que se combinan arquitectura, escultura y bóveda se finge pictóricamente un cielo con ángeles del que ha descendido el serafín

En las paredes laterales de la capilla aparecen los miembros de la familia Cornaro arrodillados tras unos reclinatorios y observando el milagro del altar en una arquitectura ilusionista que más parece una prolongación del espacio en el que se mueve e integra al espectador. Tanto éste como los Cornaro pertenecen a este mundo; frente a ellos, un mundo sobrenatural, celestial… Continuando con el símil del cuadro, la escena principal en la que convergen todas las perspectivas, El Éxtasis, resulta distante y pequeño para una visión frontal desde la iglesia. Al acercarnos, perdemos la visión lateral de la capilla y va tomando importancia el motivo central: vemos, sobre una nube ingrávida, y caída frente al ángel, la figura de la santa cuyos ropajes aumentan su volumen desbordando los límites de la nube. La actitud desvanecida, sin fuerza, parece aumentar su peso y acentúa la inquietud del espectador. La mano izquierda cae insensible y sus pies quedan suspendidos en el aire. La única anatomía visible queda reducida al rostro, las manos y los pies descalzos. El resto, una masa de ropaje que cae en forma de cascada cuyo

peso parece ahogarla, arrastrarla hacia abajo mientras intenta elevarse con los ojos semicerrados, en pleno éxtasis, como si se resistiera a caer.

Bernini se vale de medios externos para revelar un estado interior y utiliza para ello un recurso ya utilizado en la Antigüedad: el pathos helenístico, apropiado para la representación de cualquier estado doloroso, arrebatado, trágico, en cualquier época y en cualquier tipo de representación artística. En este sentido, es evidente el paralelismo entre las expresiones del rostro de la santa y del Laoconte. Aproximándonos más y centrándonos en su rostro, apreciamos con detalle la escena representada y que coincide con la descripción que hace la santa de su propio éxtasis: “…veía un ángel cabe mí hacia al lado izquierdo en forma corporal (…) no era grande sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos, que parece que todos se abrasan. (…) Veíale en las manos un dardo de oro largo y al fin del hierro me

parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter con el corazón algunas veces y que me llegaba a las entrañas: al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor que me hacía dar aquellos quejidos, y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay que desear que se quite (…) No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, aún harto. Es un requiebro tan suave, que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento”. (Vida, cap. XXIX).

El ángel, muy delicado, es el perfecto contraste de Santa Teresa: aparece de pie frente a la posición diagonal de ella

y su rostro sonriente, angelical, la observa a la vez que con su mano izquierda le toma el manto y con la derecha eleva la flecha que va a clavar en su pecho. El cuerpo, parcialmente desnudo, aparece con un ropaje pegajoso, llameante que parece ceñirse a su anatomía y totalmente distinto al ampuloso y áspero manto de la santa. Las figuras, como toda la estatuaria de Bernini, parecen moverse libremente abriendo el espacio en profundidad y admitiendo en ese espacio al propio espectador. Es un ejemplo de perspectiva en la escultura. Bernini utiliza también otros recursos estilísticos como la luz y el color, necesarios para ese enfoque pictórico que le da a la obra. Necesitaba un decorado policromado en el que integrar las figuras y objetos y utiliza el bronce y el mármol tanto para el énfasis como para le impresión pictórica irreal. La luz que cae a través de un vano oculto tras el frontón se materializa en los rayos dorados que rodean al grupo sirviendo de realce al clímax del momento. Bernini la utiliza siguiendo la tradición pictórica barroca: una luz celestial dirigida, santifica los objetos y personas a las que ilumina y las elige como receptoras de la Gracia Divina. Sin ser un intelectual preeminente en el sentido en que lo habían sido Miguel Ángel o Leonardo, Bernini fue extraordinariamente sensible a los acontecimientos culturales de su tiempo. Sus creaciones representan la culminación de las aspiraciones religiosas, políticas y humanas de su época. Son, además de autobiográficas, la propia autobiografía de su tiempo.

También realizaría la famosa Fuente de los Cuatro Ríos, en la Plaza Navona de Roma, y la escultura La Verdad, actualmente en la Galería Borghese.

Alejandro VII

Con la elección de Fabio Chigi como Alejandro VII en 1655, vuelve a haber un papa humanista, que como Maffeo Barberini 30 años antes se rodea de arquitectos para la ejecución de ambiciosos proyectos urbanísticos, como la reordenación de la Piazza del Popolo.

En San Pedro termina la decoración interior con la espectacular Cátedra de San Pedro, situada en el fondo del ábside, un relicario que contiene la cátedra paleocristiana. Sostenida por estatuas de los Padres de la Iglesia Católica, como símbolo de la sabiduría y de la autoridad papal.

La paloma simboliza el espíritu santo.

En el exterior construye una columnata elĂptica, espacio dedicado a ceremonias religiosas pĂşblicas, que representa el abrazo de la iglesia a todo el pueblo. Las obras de San Pedro culminaron con la Scala Regia,

la entrada oficial al palacio apost贸lico, utilizando una columnata fugada que, flanqueando la escalinata, corrige la irregularidad del muro y crea la ilusi贸n visual de una escalera de mayores dimensiones. Para la familia Chigi construye dos iglesias: la colegiata de Ariccia y la de Castel Gandolfo.

También edificó la Iglesia de Sant'Andrea en el Quirinal, encargada por Camilo Pamphili, una iglesia pequeña de planta elíptica con la entrada en el eje menor y un óculo en el centro que inaugura, juntamente con la iglesia de Gesú, un estilo de templo católico asociado a la Compañía de Jesús que sería ampliamente imitado en toda Europa y América. Bernini era ya un artista de fama internacional, y en 1664 el ministro Colbert durante el reinado de Luis XIV, convence al papa para que le ceda a su artista predilecto. Así, en 1665 Bernini parte para Francia, con el encargo de reestructurar el palacio del Louvre. Fue recibido como un príncipe, sin embargo la experiencia francesa duró tan solo seis meses. Su estilo no gustaba a los comisionados franceses, que prefirieron encargar el trabajo a Claude Perrault.

Sí que realizó, a pesar de todo, un Retrato ecuestre de Luis XIV. Uno de los últimos grandes trabajos encargados por Alejandro VII, fue la escultura del Sepulcro de Alejandro VII, un monumento meditativo e íntimo que representa a Alejandro VII, arrodillado y humilde, acosado por La Muerte, figura que le muestra un reloj de arena, recuerdo de que algún día el tiempo se acabará. Contiene cuatro figuras alegóricas: la Caridad, la Verdad, la Prudencia y la Justicia.

El retrato

A lo largo de su vida numerosos retratos de papas, reyes y nobles, que

realizó

le reportaron fama y riqueza. Les solía retratar a la heroica, realzando la expresión y magnificencia.

Él mismo confesó inspirarse para ello en Rafael. Entre los muchos retratos que esculpió nuestro autor, cabe destacar por encima de todos el que llevó a cabo de su amante Costanza Buonarelli,

del que Gombrich nos dice: “ el busto de Costanza, nos muestra el retrato de una joven, el cual posee toda la lozanía e independencia de las obras de Bernini. Cuando la ví en el Museo de Florencia, un rayo de sol caía sobre el busto y toda la figura parecía respirar y cobrar vida. Bernini captó una expresión momentánea que estamos seguros debió de ser muy característica de la modelo. En reproducir una expresión del rostro tal vez nadie haya superado a Bernini, quien hizo uso de esa facultad suya, como Rembrandt de su profundo conocimiento de la conducta humana, para conferir una forma humana a la experiencia religiosa. Baldinucci en 1682, nos informa que Bernini hizo un busto en mármol, una mujer, Constanza, esposa del escultor Matteo Lucchese Bonarelli, su discípulo y ayudante, ejecutor de los putti de la tumba de la condesa Matilda. En un estudio reciente llevado a cabo por la estadounidense Sarah McPhee, nos encontramos que Constanza Bonarelli pertenecía a una rama de la familia Piccolomini de Viterbo. El estudió de McPhee ha sido de gran ayuda para delinear la figura de esta mujer, que no era, como se pensó equivocadamente, un plebeyo, pues era una mujer de una familia prominente, que participó en la gestión de la tienda del su esposo, cuidando el comercio del arte.

Domenico Bernini –hijo de Gian Lorenzo-, en 1713, recuerda un retrato "de la tan cacareada Constanza” que Bernini colocó en su casa. Domenico Bernini explica la razón que llevó a su padre a esculpir en mármol a Constanza: la pasión del amor. El artista, en los años treinta del siglo XVII, estaba ocupado en una multitud de trabajos diferentes: en San Pedro, en el monumento de la condesa Matilde, en el busto de Carlos I de Inglaterra, y a pesar sus compromisos, alrededor de 1636 se decidió a hacer el mármol de la sensualidad y la belleza de su amante. La historia de amor con Constanza no era de lo más edificante claro, no sólo porque ella era una mujer casada, pero como Gian Lorenzo descubrió, también era la amante de Luis, su hermano pequeño.

Bernini, descubrió el engaño y cegado por la ira, de hecho, le hizo a Constanza una cicatriz con un arma blanca y trató de matar a su hermano persiguiendolo a caballo, con la espada en la mano, en Santa María la Mayor. Bernini por tanto, aunque participan en los trabajos oficiales de muchos, decidió dedicar su tiempo y su habilidad para hacer inmortal a la mujer de la que estaba enamorado, y, por primera vez para disfrutar de una obra que representa el busto de su amada. La pasión de la que nace la obra nos muestra a Constanza en un momento de intimidad, quizás en recuerdo de una noche de amor. La mujer lleva un vestido de noche, abierto en el pecho, el pelo despeinado, suelto, en movimiento. Por apariencia sensual, de mujer fuerte crea un vínculo directo con el espectador, que no puede dejar de quedar fascinado y seducido. Con la boca entreabierta crea la atracción emocional, casi se puede sentir su suspiro. Bernini demuestra ser un gran conocedor del alma humana. El Busto de Bonarelli es único en su género, es el único mármol de los que realizó que no tiene un cliente, el único con una utilidad exclusivamente privada. Cuando años más tarde, Bernini se casó, retiró prudentemente el retrato de Costanza. La base de la formación artística de Bernini fue el estudio de la tradición grecorromana.

Sus restauraciones revelan el gusto por la precisiรณn, por la interpretaciรณn original del helenismo y el respeto por la integridad de la obra, como en el Hermafrodito. En la restauraciรณn de Ares Ludovidisi en 1627 se aprecia perfectamente la intervenciรณn de Bernini por el diferente color y tratamiento del mรกrmol.

Arquitectura

Es el arquitecto más representativo de todo el barroco italiano. Sus características como arquitecto barroco fueron: - Dar mucha importancia a lo decorativo, tanto en el interior como en el exterior. - Los elementos constructivos (columnas, pilastras, etc.) se multiplican, pero con función decorativa, siendo su único fin dar ritmo arquitectónico. - Frontones, entablamientos, etc. se rompen, las curvas se compenetran con líneas rectas, buscando siempre presiones dinámicas. - En las iglesias prefiere las plantas centralizadas, fundamentalmente la planta ovalada (pequeñas iglesias).

Monumentos

El arte de Bernini estaba basado en la arquitectura, la escultura y el urbanismo, que se fundían en el teatro. Bernini fue un escenógrafo muy apreciado, utilizaba todos los recursos disponibles para sorprender al público con efectos ilusionistas, reutilizados después en su arquitectura.

Esto se aprecia en conjuntos monumentales, fuentes, plazas, etc., que combinan las figuras esculpidas, ubicadas en un escenario arquitect贸nico.

Pintura

Aunque no tenemos ninguna duda de que Bernini fu茅 un gran dibujante

su faceta como pintor, queda eclipsada, ante sus fabulosos logros en el campo de la arquitectura y sobre todo de la escultura, aunque podemos ver algunas de sus pinturas y dibujos

Otras Esculturas En sus primeras obras Bernini respetaba fielmente los cánones clásicos, a la vez que se observaba la influencia manierista de su padre. Sin embargo, su estilo muestra una evolución en los cuatro grupos Borghesianos, donde aparece con fuerza la creatividad del artista.

En estas composiciones el artista plasma el momento culminante del drama, mostrando la gracia y la expresión de los personajes. Pero sobre todo, lo que fascina de estas obras es el virtuosismo, la naturalidad, el efecto de materialidad y de claroscuro. Por otro lado, resulta novedosa la relación de las esculturas con el espacio circundante, ya que están concebidas para ser observadas

desde un punto determinado, no para ser rodeadas y vistas desde cualquier รกngulo.

Como ejemplo de su maestría con la piedra, durante los trabajos del busto de Scipione Borghese, apareció un defecto en el mármol. Borghese aceptó no posar durante varios días, ignorando que en ese tiempo esculpiría un busto idéntico desde cero. (Información biográfica tomada en algunas partes de la Wikipédia)

EL NEOCLASICISMO

El término Neoclasicismo (del griego -νέος neos, el latín classicus y el sufijo griego -ισμός -ismos) surgió en el siglo XVIII para denominar de forma peyorativa al movimiento estético que venía a reflejar en las artes los principios intelectuales de la Ilustración, que desde mediados del siglo XVIII se venían produciendo en la filosofía, y que consecuentemente se habían transmitido a todos los ámbitos de la cultura. Sin embargo, coincidiendo con la decadencia de Napoleón Bonaparte, el Neoclasicismo fue perdiendo adeptos en favor del Romanticismo.

Johann Joachim Winckelmann, a menudo llamado "el padre de la arqueología". Con el deseo de recuperar las huellas del pasado se pusieron en marcha expediciones para conocer las obras antiguas en sus lugares de origen. La que en 1749 emprendió desde Francia el arquitecto Jacques-Germain Soufflot, dio lugar a la publicación en 1754 de las Observations sur les antiquités de la ville

d'Herculaneum, una referencia imprescindible para la formación de los artistas neoclásicos franceses. En Inglaterra la Society of Dilettanti (Sociedad de Amateurs) subvencionó campañas arqueológicas para conocer las ruinas griegas y romanas. De estas expediciones nacieron libros como: Le Antichitá di Ercolano (1757-1792)

elaborada publicación financiada por el Rey de Nápoles (luego Carlos III de España), que sirvieron de fuente de inspiración para los artistas de esta época, a pesar de su escasa divulgación. También hay que valorar el papel que desempeñó Roma como lugar de cita para viajeros y artistas de toda Europa e incluso de América. En la ciudad se visitaban las ruinas, se intercambiaban ideas y cada uno iba adquiriendo un bagaje cultural que llevaría de vuelta a su tierra de origen. Allí surgió en 1690 la llamada Academia de la Arcadia o Arcades de Roma, que con sus numerosas sucursales o coloniae por toda Italia y su apuesta por el equilibrio de los modelos clásicos y la claridad y la sencillez impulsó la estética neoclásica.

La villa romana se convirtió en un centro de peregrinaje donde viajeros, críticos, artistas y eruditos acudían con la intención de ilustrarse en su arquitectura clásica.

Entre ellos estaba el prusiano Joachim Winckelmann (17171768), un entusiasta admirador de la cultura griega y un detractor del rococó francés; su obra Historia del Arte en la Antigüedad (1764) es una sistematización de los conocimientos artísticos desde la antigüedad a los romanos. En Roma también trabajaba Giovanni Battista Piranesi (1720-1778); en sus grabados, como Antichitá romana (1756)

o Las cárceles inventadas (1745-1760), y transmite una visión diferente de las ruinas con imágenes en las que las proporciones desusadas y los contrastes de luces y sombras buscan impresionar al espectador. La Ilustración representaba el deseo de los filósofos de la época de la Razón (filosofía) por racionalizar todos los aspectos de la vida y del saber humanos. Vino a sustituir el papel de la religión (como organizadora de la existencia del hombre) por una ética laica que ordenará desde entonces las relaciones humanas y llevará a un concepto científico de la verdad.

Arquitectura neoclásica

Fachada de la Catedral de Pamplona.

Representación de la Acrópolis de Atenas. arquitecto y pintor Leo von Klenze (detalle).

Obra

del

La arquitectura puede ser analizada como una rama de las artes social y moral. La Enciclopedia le atribuyó la capacidad de influir en el pensamiento y en las costumbres de los hombres. Proliferan así las construcciones que pueden contribuir a mejorar la vida humana como hospitales, bibliotecas, museos, teatros, parques, etc., pensadas con carácter monumental. Esta nueva orientación hizo que se rechazara la última arquitectura barroca y se volvieran los ojos hacia el pasado a la búsqueda de un modelo arquitectónico de validez universal. Nacen movimientos de crítica que propugnan la necesidad de la funcionalidad y la supresión del ornato en los edificios. Francesco Milizia (1725-1798) en Principi di Architettura Civile (1781) extendió desde Italia las concepciones rigoristas a toda Europa. Mientras, en Francia, el abate Marc-Antoine Laugier (1713-1769) propugna en sus obras Essai sur l'Architecture (1752) y Observations sur l'Architecture (1765) la necesidad de crear un edificio en el

cual todas sus partes tuvieran una función esencial y práctica y en el que los órdenes arquitectónicos fueran elementos constructivos y no sólo decorativos, todo ello para hacer una arquitectura verdadera: la construida con lógica. Todos los arquitectos parten de unos supuestos comunes como son la racionalidad en las construcciones y la vuelta al pasado. Los modelos de los edificios de Grecia y Roma e incluso de Egipto y Asia Menor se convierten en referentes que todos emplean aunque desde puntos de vista distintos. Los modelos greco-romanos dieron lugar a una arquitectura monumental que reproduce frecuentemente el templo clásico para darle un nuevo sentido en la sociedad civil. El perfil de los Propileos de Atenas le sirvió al alemán Carl Gotthard Langhans para configurar su Puerta de Brandeburgo en Berlín (1789 a 1791),

un tipo muy repetido como atestigua la entrada al Downing College de Cambridge (1806)

obra del inglés William Wilkins o la posterior Gliptoteca de Múnich de Leo von Klenze.

También el inglés James Stuart (1713-1788), un arquitecto arqueólogo al que se ha llamado el Ateniense, en su monumento a Lisícrates en Staffordshire, reprodujo el monumento corágico de Lisícrates en Atenas. Los hermanos Adam extendieron por toda Inglaterra un modelo decorativo para interiores con temas sacados de la arqueología; una de sus obras más representativas es Osterley Park, con una notable estancia etrusca y un clásico hall de entrada (1775-80).

Italia prefirió recrear sus modelos antiguos ya bien avanzado el siglo XVIII y en los comienzos del siglo XIX. El modelo del Panteón de Agripa en Roma se repite en un gran número de templos, como el de la Gran Madre de Dio en Turín

y San Francisco de Paula en Nápoles, ambos terminados en 1831, que reproducen el pórtico octástilo y el volumen cilíndrico del Panteón. Otros arquitectos, los llamados utópicos, revolucionarios o visionarios, plantearon edificios basados en las formas geométricas. No despreciaron la herencia del pasado clásico y, aunque respetaron las normas de simetría y la monumentalidad, sus edificios son a veces el resultado de la combinación caprichosa de las formas geométricas. Étienne-Louis Boullée (1728-1799) y ClaudeNicolas Ledoux (1736-1806) encabezaron esta postura; entre la gran cantidad de proyectos no construidos merece la pena mencionar el Cenotafio para Isaac Newton concebido por Boullée como una esfera, representación del modelo ideal, levantada sobre una base circular que había de cobijar el sarcófago del científico.

Ledoux ha dejado edificios construidos, entre ellos una parte de la utópica ciudad industrial de las Salinas de Arcet-Senans, de planta circular en el Franco Condado o el conjunto de la Villette en París. Entre uno y otros grupos aparece una tercera categoría, la arquitectura pintoresca, a partir de la creación de jardines ingleses en el siglo XVIII, ordenados de forma natural lejos del geometrismo del jardín francés. En esta arquitectura se valora la combinación de la naturaleza con lo arquitectónico, la inclusión en el paisaje natural de edificios que remedan las construcciones chinas, indias o medievales. Este juego de formas caprichosas y el aprovechamiento de la luz buscan suscitar sensaciones en el espectador.

Horace Walpole (1717-1797) construyó en Londres (Inglaterra), Strawberry Hill (1753-1756)

una fantasía gótica de la que su autor dijo que le había inspirado para escribir una novela gótica, una expresión del efecto inspirador de la arquitectura. También William Chambers (1723-1796) creó un conjunto pintoresco en los Jardines de Kew (Londres) (1757-1763) con la inclusión de una pagoda china que reflejaba su conocimiento de las arquitecturas orientales.

Pintura Los pintores, entre los que destacó Jacques-Louis David, reprodujeron los principales hechos de la revolución y exaltaron los mitos romanos, a los que se identificó con los valores de la revolución.

El juramento de los Horacios, David pintó este gran cuadro por encargo directo del rey Luis XVI. De ahí el tema: se trata de un asunto dramático y moral, extraído del historiador romano Tito Livio, que narra la virtud cívica y el heroísmo de la familia de los Horacios, que prestan juramento ante su padre de matar a los Curiacios para obtener así la supremacía romana sobre los albanos y salvar la República (Tito Livio, libro I, cap. 26). Las consecuencias del duelo fueron la muerte de los dos

hermanos Horacios y los tres hermanos Curiacios, uno de los cuales estaba prometido, en secreto, con una hermana de los Horacios. David nos presenta el preludio del drama: el momento en que el viejo Horacio hace jurar los tres hermanos que defenderán el honor de la familia y de la República. contrapuesto a este grupo activo, dinámico y masculino, David presenta un grupo donde dominan los sentimientos de abatimiento, de dolor, de angustia, asociados a las figuras femeninas. La exaltación de la virtud cívica se lleva a cabo en destacar el grupo de mujeres de la derecha del cuadro, una de las cuales, la hermana de los tres Horacios, Camil.la, prometida de uno de los tres Curiacios, desconsolada, llora simultáneamente la pérdida de su enamorado y la de sus hermanos que marchan al combate. ¿Cuál es el significado de un cuadro -inspirado en una tragedia de Corneille- tan simple y compacto en su composición, un cuadro en el que las figuras principales están ubicadas sobriamente a ambos lados, vestidas como antiguos romanos, un cuadro, en definitiva, pintado con severa objetividad? Como se explica el éxito que tuvo en un momento en el que todavía predominaban los cuadros rococó de cortesanos y cortesanas jugando a la gallinita ciega? El cuadro fue pintado para el Ministerio de Bellas Artes. La Corte de Luis XIV hacía concesiones al nuevo espíritu de la burguesía y asumía el aspecto de un absolutismo ilustrado: por eso la administración encargaba trabajos .preferentmente con una tendencia moralizante y temas derivados de la historia antigua- a través del Ministerio de Bellas Artes. Pero, en este cuadro, la austeridad de medios y de composición iba radicalmente dirigida contra sus patrocinadores: tuvo éxito porque reflejaba el fuerte sentimiento de oposición contra la desmoralizada Corte y su

corrupto gobierno. Es, pues, una obra que expresa la visión de la burguesía en la víspera de la revolución. Es un cuadro rígido, simple, sobrio, objetivo, en una palabra, puritanament racional. Grupos simples y líneas rectas organizan toda la composición, haciéndola clara y vistosa. Este es el método de composición conocido generalmente como clasicista. Pero al mismo tiempo, existe una gran dosis de naturalismo objetivo que determina su sobrio colorido, su exactitud de detalle, su presentación clara de objetos simples: el carácter escultural de las figuras era el resultado de los cuidadosos estudios del modelo, muy diferente de las figuras esquemáticas y vacías del rococó. La composición racional (los protagonistas están concentrados en una línea única, rígida), la anatomía meticulosamente estudiada, los colores sobrios (renuncia a los efectos pictóricos y predomina la línea), la exactitud de detalles (precisión, limitación a lo que es más necesario ), la objetividad en la representación, la exaltación del heroísmo romano, son, en definitiva, los elementos que caracterizan la ideología en imágenes de la burguesía francesa en la víspera de la Revolución. La claridad estructural y el predominio del dibujo sobre el color son algunas de las principales características formales de la pintura neoclásica. Obras como el Juramento de los Horacios, por ejemplo, plantean un espacio preciso en el que los personajes se sitúan en un primer plano. Jean Auguste Dominique Ingres (1839-1867)

aunque no fue un pintor neoclĂĄsico, tiene obras -como La Fuenteo La baĂąista de Valpinson

que representan este movimiento artĂstico. Otros pintores destacados del neoclasicismo, fueron: Antoine-Jean Gros: Bonaparte visitando a los apestados de Jaffa, 1804.

Anton Raphael Mengs (1728-1779), del que podemos ver su obra Parnassus

Música Según la musicología actual, el término "música clásica" se refiere únicamente a la llamada música del Clasicismo (1750-1827 aprox., coincidente con el período neoclásico), inspirada en los cánones estéticos grecorromanos de equilibrio en la forma y moderación en la dinámica y la armonía. Comúnmente se llama "música clásica" al tipo de música que se contrapone a la música popular y a la folclórica. Esto puede comprobarse en los medios de comunicación, en las revistas de divulgación musical y los folletos que acompañan a los CD de música académica. Para definir ese tipo de música que se relaciona con los estudios en conservatorios y universidades, os musicólogos prefieren el término "música académica" o "música culta". Como los antiguos griegos y romanos no pudieron inventar maneras de conservar la música (mediante soportes gráficos como partituras o soportes sonoros como grabadores), el Neoclasicismo de los siglos XVIII y XIX como resurgimiento de las artes clásicas grecorromanas (arquitectura, escultura, pintura) no alcanzó a la música. De todos modos los músicos de fines del siglo XVIII, influenciados sin duda por el arte y la ideología de la época, trataron de generar un estilo de música inspirado en los cánones estéticos grecorromanos: Notable maestría de la forma, Moderación en el uso de los artificios técnicos (en el barroco el contrapunto y la armonía habían llegado a un punto que el público consideraba extravagante), Suma reserva en la expresión emocional.

Después de la Primera Guerra Mundial varios compositores (como Igor Stravinski y Paul Hindemith) realizaron composiciones donde se notaba un retorno a los cánones del Clasicismo de la escuela de Viena (de Haydn y Mozart), aunque con una armonía mucho más disonante y rítmicas irregulares. Ese movimiento musical se denominó "música neoclásica". Literatura La Ilustración fue un movimiento intelectual que provocó que el siglo XVIII fuera conocido como el «Siglo de las Luces». El culto a la razón promovido por los filósofos ilustrados conllevó un rechazo del dogma religioso, que fue considerado origen de la intolerancia, y una concepción de Dios que pasaba de regir el mundo mediante las leyes naturales a desaparecer en concepciones ateas del universo. Los ilustrados promovieron la investigación de la naturaleza, el desarrollo científico-técnico, la educación y la difusión general de todo tipo de conocimientos; fueron los tiempos de L'Encyclopédie. El arte se hizo así más accesible y con menos pretensiones, y la literatura se dirigió a un público más amplio, planteándose como un instrumento social. El aumento del número de lectores, especialmente entre la burguesía, plantea la figura del escritor como un profesional, y la escritura como su fuente principal o secundaria de sustento. Francia fue la primera en reaccionar contra las formas barrocas, y los tres grandes ilustrados, Voltaire, Montesquieu y Rousseau se cuentan entre sus principales exponentes. También destacaron Pierre Bayle, Denis Diderot, Georges Louis Leclerc y Chamblain de Marivaux. En Inglaterra tuvo una gran cantidad de adeptos la novela de aventuras, destacando Daniel Defoe, Jonathan Swift, Samuel

Richardson y Henry Fielding, Dryden y Alexander Pope.

junto

los

poetas John

De la novela se pasó al ensayo como género divulgador de ideas por excelencia. La literatura neoclásica realizó una crítica de las costumbres, incidiendo en la importancia de la educación, el papel de la mujer y los placeres de la vida. Destacaron en España el fraile benedictino Benito Jerónimo Feijoo, Gaspar Melchor de Jovellanos

y José Cadalso. Cobró importancia la fábula, relatos o poesías normalmente ejemplificadas con animales, donde se exponen enseñanzas morales. La fábula se caracterizaba por ser una composición de carácter didáctico, por la crítica de vicios y costumbres personales o de la sociedad, y por la recurrencia a la prosopopeya o personificación. Es el subgénero que más se adaptó a las preceptivas neoclásicas: una composición sencilla en la que la naturaleza interviene, y que enseña divirtiendo. Destacaron

los fabulistas Félix María de Samaniego y Tomás Iriarte en España, y el francés Jean de la Fontaine.

Escultura La escultura neoclásica se incluye dentro de una corriente filosófica y estética de una influyente difusión que se desarrolló entre mediados del siglo XVIII y del siglo XIX en Europa y las Américas. Como reacción contra la frivolidad del decorativismo del rococó, surgió la escultura neoclásica inspirada en la antigua tradición greco-romana, adoptando principios de orden, claridad, austeridad, equilibrio y propósito, con un fondo de moralización. Contexto histórico Este cambio estuvo apoyado en dos partes principales: en primer lugar los ideales de la ilustración, que surgían del racionalismo, combatiendo las supersticiones y dogmas

religiosos, y enfatizaban el desarrollo personal y el progreso social con una fuerte ética, y en segundo lugar, un interés científico creciente en la antigüedad clásica que surgió entre la comunidad académica en todo el siglo XVIII, estimulando las excavaciones arqueológicas, la formación de importantes colecciones públicas y privadas y la publicación de estudios eruditos sobre el arte y la cultura antigua. La edición de varios relatos detallados e ilustrados de las expediciones realizadas por Robert Wood, John Bouverie, James Stuart, Robert Adam, Giovanni Battista Borra y James Dawkins, y en especial el tratado de Bernard de Montfaucon, L'Antiquité expliquee et representee en figures (7 volúmenes , París, 1719-1724),

profusamente ilustrado y con textos paralelos en lenguas modernas y no sólo en latín, como era costumbre académica, y el conde de Caylus, Recueil d'Antiquité (7 volúmenes, París, 1752-1767), el primero en intentar agrupar las obras según criterios de estilo, y abordando también las antigüedades celtas, egipcias y etruscas. Todo ésto contribuyó a la educación pública y la ampliación de su visión del pasado, estimulando una nueva pasión por todo lo que fuese antiguo.

Se añade a ésto el descubrimiento de Herculano y Pompeya, una gran sorpresa entre los conocedores y el público, y aunque las excavaciones que comenzaron a hacerse en las ruinas en 1738 y 1748 no se habían encontrado obras maestras de arte, sí sacaron a la luz una serie de artefactos y restos que revelaban aspectos desconocidos de la vida cotidiana hasta la fecha. Y la llegada de los mármoles Elgin a Londres en 1806

fue otro momento importante para la intelectualidad europea, a pesar de las fuertes críticas sobre su remoción arbitraria y las prácticas abusivas en el Partenón y del poco interés mostrado por los propios artistas en los primeros momentos. Aunque el arte clásico ya era muy apreciado desde el renacimiento, era de forma circunstancial y empírica, pero ahora esta admiración estaba construida sobre base más científica, sistemática y racional. Con estos hallazgos y estudios comenzó a ser posible formar por primera vez una cronología de la cultura y el arte de los griegos y romanos, distinguiendo lo que era propio de unos u otros, y dar a luz a un interés por la tradición puramente griega que había, en ese momento, siendo ensombrecida por el patrimonio romano, sobre todo porque en ese momento Grecia estaba bajo el dominio turco y, por tanto, en la práctica, era

inaccesible para los estudiosos y turistas del Occidente cristiano. Los escritos de Johann Joachim Winckelmann, elogiaron la escultura griega, viéndola como una «noble simplicidad y tranquila grandeza», hizo un llamamiento a todos los artistas para que la imitasen, restaurando un arte idealista que fue despojado de toda transición, acercándose al carácter del arquetipo. Un erudito de gran influencia, especialmente entre los intelectuales italianos y alemanes, como Goethe en su crítica que aclara por qué Winckelmann fue el historiador más influyente en su época, también relata sobre él: Uno se da cuenta de que Winckelmann siente realmente lo que hace, y hay algo grande al respecto. Es como Colón, que tuvo en su mente la noción del Nuevo Mundo antes de descubrirlo. Leyéndolo, uno no aprende nada, pero se convierte en alguien.

François Rude: La Marsellesa, 1833. Arco de Triunfo de París. Su atractivo no se perdió, y la historia, la literatura y la mitología antigua se convirtió en la fuente principal de inspiración para los artistas, al mismo tiempo que se evaluaron de nuevo otras culturas y estilos como el gótico y

las antiguas tradiciones populares del norte de Europa, causando que los principios neoclásicos coexistieran con los de romanticismo más tarde. El movimiento también tuvo connotaciones políticas, ya que la fuente de inspiración neoclásica fue la cultura griega y su democracia, y la romana con su república, con los valores asociados de honor, deber, heroísmo y el patriotismo. Como consecuencia, el estilo neoclásico fue adoptado por el gobierno revolucionario francés, asumiendo los nombres sucesivos de estilo directorio, estilo convención y más tarde, bajo Napoleón, estilo imperio, que influyeron también en Rusia. En los Estados Unidos, en el tumultuoso proceso de lograr su propia independencia e inspirados por el modelo de la Roma republicana, el neoclasicismo se convirtió en un modelo y fue conocido como el estilo federal. El neoclasicismo se adoptó también, por supuesto, en las academias oficiales de formación de artistas, consolidando el sistema de enseñanza, el academicismo, un conjunto de normas educativas y de técnicas que se basó en los valores éticos y estéticos de la antigüedad clásica y que pronto se convirtió en la denominación para el estilo de su producción.

Características generales

Lorenzo Bartolini: Ninfa atacada por un escorpión, c. 1845. Louvre. En el campo de la escultura el impacto de la novedad de los nuevos conocimientos fue menor que en otras artes como la pintura y la arquitectura, debido a que los escultores ya estaban bebiendo en las fuentes clásicas desde el siglo XV, aunque sus mejores resultados en la reinterpretación de los greco-romano ya no mostraban la misma alta calidad. La mala interpretación de la estética defendida por Wickelmann condujo, sin embargo, a los artistas de menor categoría a la producción de muchas obras con el carácter de la copia servil de los modelos antiguos, perdiendo en vigor lo que ayudó a atraer a la crítica sobre este cambio. Las obras mostraron en general un alto nivel de equilibrio formal, con una expresión cautelosa y raros momentos de dramatismo. Antonio Canova fue más exitoso en la exploración de una amplia gama de sentimientos y formas dinámicas, desde la suave ingenuidad juvenil en piezas como Las Tres Gracias, a la violencia desenfrenada del Hércules y Licas y en Teseo vencedor del Minotauro, y en la investigación de otros signos de la emoción como el arrepentimiento o pesar, visible en la patética Magdalena penitente. Los materiales preferidos fueron el bronce y el mármol blanco, al igual que en la tradición antigua, pero a diferencia de temporadas anteriores, el neoclasicismo el

artista creador pasó a emplear a más ayudantes que realizaban la mayor parte de los trabajos técnicos como pasar a la piedra o realizar la fundición a parir del modelo de arcilla o yeso que había sido creado por el escultor, dejando que el maestro asumiese la fase final de la escultura del pulido y definición de detalles, ya que esta fase es sin duda crucial para la obtención del efecto final de la obra y requiere la experiencia de la mano maestra.7 8 Centros de distribución y representantes clave

Bertel Thorvaldsen: Jasón y el vellocino de oro, 1803. Thorvaldsens Museum.

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François Rude: Mercurio atando sus sandalias, 1834. Louvre. Italia Según Winckelmann, Roma, fue el centro de un círculo de artistas que indujeron a producir el estilo neoclásico. Entre ellos se encontraba Johan Tobias Sergel,

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un sueco que después llevó la novedad hasta el norte de Europa y los británicos Thomas Banks y Joseph Nollekens, hicieron lo mismo en Inglaterra. Viviendo entre París, Carrara y Florencia, Lorenzo Bartolini fue una figura importante y protegido por Napoleón, pero quien dominó la escena fue Antonio Canova. Comenzó su carrera con influjo del rococó, pero fue dirigido hacia el neoclasicismo por Gavin Hamilton y Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy, y acabó por ser conocido y solicitado internacionalmente desde Roma, el centro de interés para todos los estudiantes de este arte en su tiempo. Fue el espejo más perfecto de los ideales defendidos por Winckelmann. Su tratamiento del mármol de extraordinario refinamiento, su pureza de líneas, la claridad de referencias antiguas, su sincero respeto a los grandes escultores del pasado, la fuerza de sus composiciones, que al mismo tiempo mostraban una poesía delicada y abstracta al lado de su buen carácter e integridad personal, lo convirtieron en un modelo para todos, y fue maestro directo de Antonio de Este, Richard Westmacott y John Gibson. Otros italianos son: Giuseppe Angelini, Camilo Pacetti, Gaetano Monti, Benedetto

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Cacciatori, Carlo Albacini, Demócrito Gandolfi, Pompeo Marchesi, Gennaro Cali y Carlo Finelli.9 10 Dinamarca Las ideas de Winckelmann también llegó a Dinamarca e influyó en el escultor Johannes Wiedewelt y pintor Nikolai Abraham Abildgaard, a quien Bertel Thorvaldsen debe la mayor parte de su educación y la oportunidad de varios encargos, entre ellos uno que le valió una medalla de oro en la Real Academia de Bellas Artes de Copenhague y con ella un viaje a Roma. Allí realizó su Jasón y el vellocino de oro, que fue muy admirado por Canova. Después de esta obra llegó a ser solicitado por clientes de varios países, se convirtió en director de la Academia danesa, viajó por trabajo a lo largo de gran parte de Europa y sucedió al mismo Canova en prestigio internacional. Herman Wilhelm Bissen y Jens Adolfo Jerichau fueron otros artistas neoclásicos de Dinamarca. Francia En Francia el apoyo por los ideales neoclásicos partió directamente de los círculos oficiales relacionados con la Academia de Bellas Artes y el propio rey, se estableció por la admiración de la cultura antigua que existía desde el renacimiento, y que se había mantenido incluso durante el barroco. Lenormant de Tournehem, superintendente de los «Edificios del Rey», tenía poder sobre la Academia y aconsejado por el conde de Caylus se retiró a mediados del siglo XVIII, indicando a los artistas que se alinearan al clasicismo. Su sucesor, el marqués de Marigny, estableció la práctica de prestigiar los temas históricos por encimar del retrato y el director siguiente, el conde de Angivillier, aumentó la dotación para la compra de obras históricas, que mostrasen temas de la tradición antigua.

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Por otra parte, los pensadores independientes como Diderot defendieron el principio de que el arte debía «hacer atractiva la virtud y el vicio odioso». En estrecha relación con los revolucionarios, el pintor Jacques-Louis David fue nombrado director de la Academia y el principal organizador de festivales cívicos que se habían convertido muy populares durante la Revolución, y que claramente se inspiraban en fuentes paganas antiguas, con procesiones y ritos cuyo efecto sobre las masas se incrementó con la ayuda de una profusión de pinturas y esculturas simbólicas. Con el ascenso de Napoleón al poder imperial, y la Restauración Borbónica, las relaciones entre el neoclasicismo y los poder constituido, se volvieron tensas y el estilo se distorsionó y asumió una función de propaganda y en muchos aspectos retrógrada, consiguiendo su debilitación y disolución en el romanticismo. En su período de mayor vigor, tuvo como representantes más distinguidos a Jean Antoine Houdon, François Rude,

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Jean-Baptiste Pigalle y Augustin Pajou, entre ellos el precursor Edmé Bouchardon, que aún perteneciendo al estilo rococó se unió a los principios neoclásicos. Otros nombres que merecen ser nombrados son los de: Joseph Chinard, Philippe-Laurent Roland, Robert Michel, Pierre Jean David, Jean-Baptiste Pigalle, George Rennie, Pierre-Nicolas Beauvallet, Louis Petitot, Claude Ramey, Jean-Jacques Pradier, François Jouffroy, AntoineLouis Barye, Louis-Pierre Deseine, François-Joseph Bosio, Jean-Jacques Caffieri, Félix Lecomtey Jean-Louis Jaley. Estados Unidos El neoclasicismo en los Estados Unidos se desarrolló más tardíamente que en Europa. El país obtuvo su independencia en 1776, y hasta entonces no había una tradición artística sólidamente establecida, pero el pensamiento de la ilustración europea era conocido entre los círculos intelectuales y la imagen de la antigua Roma republicana fue la inspiradora par ala nueva nación. Uno de los primeros introductores de la escultura neoclásica en el Nuevo Mundo fue el francés Houdon, que por invitación de Benjamín Franklin cruzó el Atlántico en 1785 para realizar una estatua de George Washington,

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de la que posteriormente se sacaron varias copias. Si bien se indica la presencia del precursor William Rush a principios del siglo XIX, el contexto nacional aún no tenía un sistema del arte capaz de soportar la producción de obras importantes que se requería una gran infraestructura técnica, e incluso los monumentos públicos eran encargados, la mayor parte, a extranjeros.

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William Wetmore Story: Cleopatra, 1858-69. Metropolitan Museum of Art. A partir de la década de 1820 surgió un grupo de escultores nativos de talento superior, y la mayoría de ellos se trasladó a Italia en busca de su perfeccionamiento, a veces no regresan a su patria. Italia ofrecía un fondo de interés histórico y cultural irresistible para los artistas, el ambiente estaba estimulado por la existencia de monumentos, ruinas y colecciones de valor incalculable y por la presencia de maestros como Bartolini, Canova y Thorvaldsen, y las condiciones de trabajo eran mucho mejores que en Estados Unidos, donde escaseaba tanto el mármol como ayudantes capaces de auxiliar al artista en el arte complejo y laborioso de la talla en piedra y lo mismo en la elaboración de piezas en bronce. Horatio Greenough fue el primero de una ola de norteamericanos en establecerse entre Roma y Florencia. Después de él vino Hiram Powers, uno de los más exitosos de todos ellos, y Thomas Crawford, Randolph Rogers, Harriet Goodhue Hosmer y William Wetmore Story que después de 1857 se puso al frente de la colonia estadounidense que se había creado en Roma, siendo una referencia para todos los recién llegados. A pesar de su permanencia en Italia, el grupo fue celebrado en su país, y sus logros artísticos recibieron una cobertura continua por la prensa hasta que la corriente neoclásica se disipó en Estados Unidos a partir de la década de 1870. En este punto los EE.UU. ya habían establecido su cultura y creado condiciones para impulsar la producción escultórica local de un nivel uniforme y elevado, esta etapa es conocida como el «renacimiento estadounidense» y estuvo imbuida de muchas referencias clásicas, con dirección hacia el romanticismo y asimilando otros estilos diferentes, en resumen un eclecticismo.

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Inglaterra En Inglaterra, las raíces del neoclasicismo se remontan al siglo XVII, y se implantaron en la arquitectura neopalladiana de Íñigo Jones, pero el estilo solo llegaría a su cenit a principios del siglo siguiente, con los seguidores Lord Burlington, Colen Campbell y William Chambers. En la escultura, sin embargo, los resultados tardaron en aparecer. Uno de sus primeros exponentes fue Thomas Banks, quien estudió en Roma, como varios de sus compatriotas también lo habían hecho, y al regresar a Londres creó la primera obra inglesa en el nuevo estilo, un relieve titulado La muerte de Germánico (1774). Junto con John Flaxman,

que ganó fama internacional, fue uno de los líderes del movimiento en la isla. Ellos fueron secundados por sir Francis Chantrey, John Bacon, John Gibson, y sir Richard Westmacott, discípulo del gran maestro italiano Antonio Canova, y a su regreso estableció un prestigioso estudio, donde tuvo como alumnos John Edward Carew y Musgrave Watson. Su hijo, Richard Westmacott el Joven, fue también escultor respetado y que siguió muy de cerca el estilo paterno. Joseph Nollekensfue otra gran figura, considerado el mejor pintor retratista de finales del siglo XVIII en

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Inglaterra. Hacia mediados del siglo XIX el neoclasicismo inglés adquirió más libertad formal, destacándose John Henry Foley y Thomas Woolner, hasta que el movimiento pierde fuerza con el penetrante influjo romántico francés a partir de 1875.

Alemania

En Alemania las ideas de Winckelmann habían tenido una aceptación inmediata y entusiasta, y su influencia se mantuvo hasta mediados del siglo XIX, especialmente a través de la carrera artística de Johann Gottfried Schadow, la figura más importante de la región, había estudiado en Italia y asumió a su regreso, la dirección de la Academia de Berlín, ejerció gran influencia no sólo por sus esculturas, sino también por sus tratados técnicos sobre el arte.

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Johann Gottfried Schadow: Las princesas Louise y Friederike von Mecklenburg-Strelitz, 1797. Antigua Galería Nacional de Berlín.

Fue padre del pintor nazareno Friedrich Wilhelm Schadow y del escultor Rudolph Schadow, que siguió la misma escuela y dejó piezas de gran calidad. Otros nombres del centro de Europa son Johann Heinrich von Dannecker, Christian Friedrich Tieck, Martin von Wagner, Konrad Eberhard,Julius Troschel Wolf von Hoyer y especialmente Christian Daniel Rauch, quien también estudió en Roma, participo en los círculos más célebres de la ciudad y más tarde recibió la consagración de los tribunales alemanes, recibiendo honores de nobleza y la producción de muchos monumentos, entre los que destaca uno colosal, dedicado a Federico II de Prusia, que es una de las mayores creaciones de este género en el siglo XIX. Otros países La influencia del neoclasicismo en la escultura fue menos fructífera en otros países de Europa, donde los grandes nombres se vuelven más escasos. Pero vale la pena recordar en Rusia: Vasily Demut-Malinovski, Ivan Martos y Fedot Shubin.

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En España: Manuel Tolsá, José Ginés de Aguirre, José Álvarez Cubero que pasó granparte de su vida en París y su obra tíitulada La defensa de Zaragoza es una de las grandes esculturas de este estilo en España y Damià Campeny

pensionado en Roma estuvo en contacto con el italiano Antonio Canova entre sus obras destacadas se encuentran Lucrecia muerta y Cleopatra. En Portugal Joaquim Machado de Castro y João José de Aguiar.

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Vamos adentrarnos ahora, en el mundo escultórico de Antonio Canova, considerado el más importante de los escultores neoclásicos.

Antonio Canova (Possagno-Treviso- 1757- Venecia 1822), es el mayor artista italiano desde el gran Bernini y es también el último gran artista italiano en el ámbito europeo. Después de él, a lo largo del siglo XIX, Italia ha jugado un papel muy marginal y periférico en la formulación de nuevas teorías y prácticas artísticas. Formado en el ambiente veneciano, sus primeras obras muestran la influencia del barroco del siglo XVII del escultor Gian Lorenzo Bernini. Se trasladó a Roma, donde participó en la atmósfera cosmopolita de la ciudad en la que se reunieron los más grandes protagonistas de la época

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neoclásica. En Roma hizo la mayor parte de su carrera, logrando fama inmensa.

También fue pintor, aunque produce obras de nivel mucho más bajo que sus esculturas. En sus esculturas de Canova, más que ningún otro, revivió la belleza de las antiguas estatuas griegas de acuerdo con los principios que enseñó Winckelmann ", la noble sencillez y tranquila grandeza". Antonio Canova representa en el campo de la escultura el modelo neoclásico por excelencia. Sus obras son de una evidente inspiración clásica, de tallas finas y pulidos exquisitos en el mármol, de disposiciones estables y cánones siempre armoniosos. Resumen todo ello de lo que era considerado por sus seguidores el ideal de belleza.

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Sus primeras obras importantes las realiza en Roma, ciudad que a finales del S. XVIII ya es un importante centro de teorización clasicista. Allí su fama se hace cada vez mayor, si bien será durante el periodo napoleónico cuando Canova alcance el cenit de su fama, pudiéndosele considerar el escultor del Imperio. De hecho, son numerosos los retratos dedicados a la familia imperial. Con la caída de Napoleón, volverá a Italia, conservando todavía su prestigio incuestionable, aunque progresivamente el empuje del Romanticismo y la decadencia neoclásica irán también eclipsando el brillo de su gloria los últimos años de su vida. Las esculturas de Canova son de mármol blanco con un trazado armónico y suave en extremo. Se presentan como objetos puros e incontaminados de acuerdo con los principios del clasicismo más puro de una belleza ideal, universal y eterna. Los temas de sus esculturas se dividen en dos tipos principales: las alegorías mitológicas y los monumentos funerarios. Del primer grupo, son un buen ejemplo "Teseo y el Minotauro", "Cupido y Psique", "Hércules y Licas", "Las Tres Gracias",

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del segundo grupo se encuentran las tumbas de Clemente XIV, Clemente XIII y sobre todos el dedicado María Cristina de Austria . En los obras escultoricas de referencias mitológicas de la escultura clásica griega se observa de inmediato: la anatomía es perfecta, los gestos medidos, las psicologías están ausentes o en silencio, el conjunto aparece siempre muy equilibrado y las composiciones estáticas. El momento de la representación es el clásico, evidente por ejemplo en el grupo de "Teseo y el Minotauro."

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Antonio Canova realiza esta composición para cubrir un encargo realizado en 1781 por el que fuera embajador de Venecia en Roma, Girolamo Zulian. Se inspiró en el siguiente mito. El rey Minos, gobernador de la isla de Creta, recibió la fatal noticia que su hijo había asesinado en Atenas. Estalló de dolor y su ira no se hizo esperar. Prometió vengar la muerte de su hijo. Para eso reunió al ejército y declaró la guerra contra los atenienses. El ejército Ateniense fue derrotado por el poderoso ejército de Minos. El gobernador de Atenas envió a sus embajadores a convenir la paz con el rey cretense. Minos los recibió y les dijo que aceptaba no destruir Atenas, pero que ellos debían cumplir con una condición: enviar a catorce jóvenes, siete varones y siete mujeres, a la isla de Creta, para ser sacrificados en el palacio del rey Minos. Allí los elegidos serían arrojados al Minotauro, un monstruo con cabeza de toro y cuerpo de hombre.

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En el palacio había un inmenso laberinto, con cientos de salas, pasillos y galerías donde vivía el Minotauro. El rey Minos sabía que si alguien entraba en el laberinto jamás encontraría la salida. En cada luna nueva los cretenses debían sacrificar a los jóvenes enviándolo al laberinto para que el Minotauro sacie su apetito con la carne humana. Si no lo hacían, el rey Minos cumpliría con su promesa, llenando la ciudad de caos, muerte y dolor. Dos expediciones partieron hacia Creta y los jóvenes fueron sacrificados hasta que los ciudadanos de Atenas se enteraron de la condición que ponía el rey Minos.

Los atenienses se estremecieron. No tenían alternativa. Si se rehusaban, los cretenses destruirían la ciudad y muchos morirían. Mientras todos se sometían a la voluntad del rey Minos, el valiente Teseo se indignó y se rebeló ante tal decisión. Teseo era el hijo de Aethra y del rey Egeo de Atenas. Era un joven con mucho carácter que se ofreció para ser uno de los sacrificados y de esa forma viajaría con el resto de los jóvenes que viajarían a Creta en la tercera expedición a la isla. El barco que llevaba a los jóvenes atenienses tenía velas negras en señal de luto por el destino oscuro que les

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esperaba a sus tripulantes. Teseo le prometió a su padre que, si lograba vencer al Minotauro, izaría velas blancas. De esta forma el rey sabría qué su hijo había sobrevivido al feroz Minotauro. En Creta, los jóvenes estaban alojados en una casa a la espera del día en que el primero de ellos fuera arrojado al Minotauro. Durante esos días, Teseo conoció a Ariadna, la hija mayor de Minos. Ariadna se enamoró de él y decidió ayudarlo a Matar al monstruo y salir del laberinto. Por eso le dio una espada mágica y un ovillo de hilo que debía atar a la entrada y desenrollar por el camino para encontrar luego la salida. Ariadna le pidió a Teseo que le prometiera que, si lograba matar al Minotauro, la llevaría luego con él a Atenas, ya que el rey jamás le perdonaría haberlo ayudado. Llegó el día en que el primer ateniense debía ser entregado al Minotauro. Teseo pidió ser él quien marchara hacia el laberinto. Una vez allí, ató una de las puntas del ovillo a una piedra y comenzó a adentrarse lentamente por los pasillos y las galerías. A cada paso aumentaba la oscuridad. El silencio era total hasta que, de pronto, comenzó a escuchar a lo lejos unos resoplidos como de toro. El ruido era cada vez mayor. Por un momento Teseo sintió deseos de escapar. Pero se sobrepuso al miedo e ingresó a una gran sala. Allí estaba el Minotauro. Era tan terrible y aterrador como jamás lo había imaginado. Sus mugidos llenos de ira eran ensordecedores. Cuando el monstruo se abalanzó sobre Teseo, éste pudo clavarle la espada. El Minotauro se desplomó en el suelo. Teseo lo había vencido.

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Cuando Teseo logró reponerse, tomó el ovillo y se dirigió hacia la entrada. Allí lo esperaba Ariadna, quien lo recibió con un abrazo. Al enterarse de la muerte del Minotauro, el rey Minos permitió a los jóvenes atenienses volver a su patria. Antes de que zarparan, Teseo introdujo en secreto a Ariadna en el barco, para cumplir su promesa. A ella se agregó su hermana Fedra, que no quería separarse de su hermana. El viaje de regreso fue complicado. Una tormenta los arrojó a una isla. En ella se extravió Ariadna y, a pesar de todos los esfuerzos, no pudieron encontrarla. Los atenienses, junto a Fedra, continuaron viaje hacia su ciudad. Cuando Ariadna, que estaba desmayada, se repuso, corrió hacia la costa y gritó con todas sus fuerzas, pero el barco ya estaba muy lejos.Teseo, contrariado y triste por lo ocurrido con Ariadna, olvidó izar las velas blancas. El rey Egeo iba todos los días a la orilla del mar a ver si ya regresaba la nave. Cuando vio las velas negras pensó que su hijo había muerto. De la tristeza no quiso ya seguir viviendo y se arrojó desde una altura al mar. Teseo fue recibido en Atenas como un héroe. Los atenienses lo proclamaron rey de Atenas y Teseo tomó como esposa a Fedra.

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Existe ésta segunda versión, mucho menos conocida. Canova -en la obra que estamos comentando-, en lugar de representar la lucha entre Teseo y la bestia mitad hombre y mitad toro, ha elegido representar el momento en que Teseo, después de derrotar al Minotauro, ha descargado toda su energía ofensiva para dar paso a un vago sentimiento de lástima para el enemigo muerto. Es un momento de absoluta quietud en que el tiempo se congela para siempre. Este es el momento en que la historia se convierte en mito universal y eterno. En las tumbas Canova se inicia desde el esquema clásico en tres niveles. En los monumentos de ambos el Papa Clemente XIII y XIV en el primer nivel hay imágenes alegóricas que representan el significado de la muerte, el segundo nivel está el sarcófago, en el tercer nivel se encuentra la figura del Papa.

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Este esquema, que había caracterizado allá por el siglo XIV, toda la producción de monumentos funerarios, en Canova será variada, con el monumento a María Cristina de Austria - una procesión funeral está a punto de cruzar el umbral de la otra vida representada como una pirámide - y monumentos estela donde se borra la memoria de las lápidas de la antigua Roma. Las tumbas son una de las mayores preocupaciones de los artistas neoclásicos. Hay que recordar que, en los mismos años, la importancia de las "tumbas" fue afirmada también por el poeta Ugo Foscolo. Foscolo pretendía que la tumba preservaba la memoria de las grandes figuras de la historia, de su valor como ejemplos de virtud. La muerte, que en la temporada anterior –el barroco fue vista como algo horrible y espantoso, en el arte neoclásico fue visto como la situación por excelencia. El momento de descargar todas las contingencias para entrar en el silencio terrenal y eterno.

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Canova en la época napoleónica se convirtió en el artista oficial del emperador Napoleón produciendo para el varios retratos, entre ellos uno en bronce que fue rechazado por el emperador porque Canova lo retrató desnudo. Entre los retratos de la familia real más populares destaca el recostado de Pauline Bonaparte en un triclínio, medio desnuda y con una manzana en la mano, según una iconografía derivada claramente de Tiziano, aunque cargada de significado mitológico que analizaremos más adelante. Además del escultor Canova fue también involucrado en la protección y valorización del patrimonio cultural. En 1802 fue nombrado Inspector General de Antigüedades y Bellas Artes del Estado de la Iglesia. En 1815, tras la caída de Napoleón, se le concedió el permiso para regresar a Italia como muchas obras de arte que el emperador había transportado ilegalmente a Francia.

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Fallecido en 1822, su tumba se encuentra en Possagno, el pueblo de la provincia de Treviso, donde naci贸, y donde, a su costa, construy贸 un templo en el que en 1830 sus restos fueron trasladados.

H茅rcules y Lica

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El conjunto representa una historia mítica relacionada con Hércules, también llamado Heracles en la mitología griega. El héroe de los doce trabajos se casó con Deyanira. Un centauro salvaje llamado Neso intentó violar a Deyanira mientras la ayudaba a cruzar el río Euneo. Hércules vio lo que ocurría desde el otro lado del río y le disparó una flecha envenenada al pecho. Agonizando, Neso mintió a Deyanira contándole que la sangre de su corazón aseguraría que Hércules la amaría para siempre. Deyanira creyó sus palabras y guardó un poco de dicho veneno. A oídos de Deyanira llegan falsos rumores de que Hércules le está siendo infiel. Desesperada untó su famosa túnica de cuero con la sangre de Neso, y decide pedirle a Licas, criado de Hércules, que entregue a su esposo la túnica que contiene la sangre del perverso Neso. Hércules se pone dicha túnica, que estaba impregnada del potente y mortífero veneno. El semidiós murió lenta y dolorosamente cuando ésta quemó su piel con llamas reales y por el calor del veneno. Hércules furioso y agonizante, justo antes de morir arroja a Licas por los aires. El criado cae al mar y se convierte en un peñasco. Desesperada al ver lo que había hecho, Deyanira se suicidó ahorcándose. Mientras Hércules, después de dar a Iole en

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matrimonio a su hijo, se traslada a la Eta aguas arriba para poner fin a su sufrimiento en las llamas de una hoguera. Y aquí, como las llamas comienzan a lamerlo, Athena viene para salvar el héroe y llevárselo al monte Olimpo, donde Zeus le confiere el don de la eterna juventud. El grupo de esculturas de Canova, se conserva en la Galería Nacional de Arte Moderno de Roma, es de gran importancia monumental, pero aún así no da la impresión de gran poder, como la representación del gesto de Hércules requeriría. Todo está demasiado atrapado en una búsqueda del equilibrio y termina diluyendo el poder de la acción. En este caso, es evidente cómo la norma estilística neoclásica está mal adaptada para representar el movimiento y la acción.

Las tres gracias

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El grupo de las tres Gracias fue uno de los más populares en el período neoclásico, y por supuesto no podía faltar en el repertorio de Antonio Canova. Las tres figuras de Aglaia, Thalia y Eufrosina eran las musas de los artistas, ya que llevan con ellas todo lo que es bueno en el mundo humano y natural. Según la Mitología las Cárites o Gracias -en griego Χάριτες, en latín Gratiae- eran las diosas del encanto, la belleza, la naturaleza, la creatividad humana y la fertilidad. Habitualmente se consideran tres, de la menor a la mayor: Aglaya (‘Belleza’), Eufrósine (‘Júbilo’) y Talía (‘Festividades’). Las Cárites solían ser consideradas hijas de Zeus y Eurinome, aunque también se decía que eran hijas de Hera, de Dionisio, o de Helios y la náyade Egle. Homero escribió que formaban parte del séquito de Afrodita. Las Cárites también estaban asociadas con el inframundo y los misterios eleusinos. El río Cefiso cerca de Delfos estaba consagrado a ellas, y

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tenían sus propias festividades, las Caritesias o Carisias que son las fiestas de "Acción de Gracias", en las que se practicaba el banquete /convite "Charistía", en el que se comía torta de miel llamada piramús en honor de las Cárites. Dicha obra fue cincelada en mármol por Antonio Canova después de recibir el encargo en julio de 1813, de parte de la emperatriz Josefina de Beauharnais, esposa de Napoleón Bonaparte.

Antonio Canova se inspiró en el relato mitológico que habla de las tres atractivas diosas Hijas de Zeus y la ninfa Eurinome, hija del titán Océano. Sus nombres eran Áglae o Aglaya, casada con el dios Hefesto, Eufrosine y Talía. Las diosas embelesaban con su belleza, encanto y alegría a cuantos las miraban.

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Los artistas de todos lo tiempos se han inspirado en numerosas ocasiones en los relatos mitológicos para realizar sus obras, la escultura “Las Gracias”, de Antonio Canova es un ejemplo de ello, ya que presenta a “Las Tres Gracias”, las tres hijas de una joven hermosa ninfa que fue seducida por Zeus en grupo alegres y confiadas y tan hermosas que no es posible mirarlas sin sentir una gran emoción. EL grupo escultórico que representa a “Las Tres Gracias” tiene un encanto singular y forma parte de las maravillas escultóricas que Antonio Canova cinceló en mármol. Todas las enciclopedias manuales y libros de arte recogen en sus páginas el viaje que, en el verano del año 1827, hizo a Italia un gran escritor francés cuyo nombre era Henry Beyle, aunque filmaba sus obras con un seudónimo que le dio fama universal. Stendhal, y que se quedó grabado para siempre con letras de otro en el gran libro de la historia.

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Cuando Stendhal vio las esculturas de Canova en Roma no pudo menos que sentirse embelesado y arrobado, en especial cuando contempló las figuras de las tumbas de los papas, de manera que en su diario dejó escrito acerca del artista de Posagno que tenia un talento imaginativo unido a un alma luminosa y nada sombría. La imagen se concibe así como la exaltación de la perfección y la belleza.

Monumento funerario a Maria Cristina de Austria

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El monumento funerario de María Cristina de Austria representa una importante innovación en los tipos de monumentos funerarios. La tumba siempre ha tenido como centro la composición ataúd o la urna en que fueron materialmente preservar los restos de la persona fallecida. Encima de la urna efigie fue colocada estatuas de los difuntos, por debajo o al lado de las imágenes alegóricas fueron colocados sobre el significado de la muerte. En el monumento a María Cristina de Austria la urna desaparece para ser sustituido por la imagen de una pirámide triangular. La escultura efigie se sustituye por un retrato de perfil en bajorrelieve, situado en un medallón en el clásico claro. Importancia considerable son figuras alegóricas, la intención del artista, y no meros símbolos, sino que debe pasar a la acción en curso que están representando. En este caso, las cifras crea un cortejo fúnebre inusual está a punto de subir los escalones de la puerta de la pirámide. Desde este puerto sale una alfombra que se extiende hasta las escaleras como un velo ligero e impalpable. La procesión se abre con una joven que tiene

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un pie en el umbral de la tumba. Esto fue seguido por una mujer que es la celebración de la Piedad de la urna de las cenizas de los difuntos. Otra chica siguiente. Más atrás, otra mujer avanza jóvenes, ayudar a un anciano a subir las escaleras. Están las tres etapas de la vida, desde la juventud hasta la vejez, como símbolo de que la muerte no perdona a nadie. Figuras proceder con paso lento y triste. Todos ellos tienen la cabeza inclinada hacia delante, hacia la muerte que simboliza el orgullo humano no puede hacer nada. Junto a la puerta de la pirámide, simbolizando así la puerta del paso del mundo terrenal al mundo de los muertos, no es la alegoría del Genio de la muerte del león descansando en la fortaleza. Arriba, el medallón con el retrato de María Cristina de Austria está rodeado por una serpiente que se muerde su propia cola, el símbolo último del ciclo eterno. El medallón con el apoyo de la alegoría de la felicidad, mientras que otra figura angelical le da al difunto una palmera, símbolo de la gloria.

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La pirámide como un símbolo del inframundo, es sin duda una imagen neoclásica. Contiene la reminiscencia de las pirámides del antiguo Egipto, las mayores tumbas jamás se ha hecho por el hombre, y viene con una forma geométrica simple, el triángulo, pero lleno de grandes significados alegóricos. La puerta que se abre en la pirámide se ve en lugar de la factura, cerca de las tumbas de la necrópolis etrusca de Tarquinia y Cerveteri.Y también esta referencia etrusca en los fines colectivos a conectarse con el mundo de los infiernos. El significado de la muerte, que se muestra aquí, tiene una dignidad profunda y noble concepción de la economía neoclásica. Sin embargo, la emoción que evoca el cortejo fúnebre termina teniendo un sentido casi romántico. La decisión de pasar el tiempo, no para el ahora eterno de la muerte había sido hecha, pero como antes cuando la Muerte atrae a la gente a sí mismo, con la cabeza hacia abajo, no puede escapar a su invitación, llena de la percepción del dolor profundo muerte como una acción en

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curso. Es la profunda angustia de aquellos que, en vida, sólo puedo mirar con desazón y el sentimiento de inevitabilidad del comienzo de la muerte de sus seres queridos. Esta representación de un dolor inesperado, que debe despertar compasión en el espectador, es una prueba de la grandeza del genio de Canova, más allá de la etiqueta fácil de escultor neoclásico para el estilo inconfundible factura de sus estatuas, se parece a un artista capaz de capturar el fermento más vivo y nuevo de su tiempo, e incluso anticipar en sus obras de arte.

Paulina Bonaparte

La gran reputación adquirida por Antonio Canova, causado entre sus clientes había también Napoleón Bonaparte. Para Napoleón Canova ejecutó varias obras que inmortalizó no sólo el emperador, sino también de su familia. Uno de los retratos más famosos de este es, sin duda dedicado a Pauline Bonaparte, hermana de Napoleón y esposa del noble romano Camillo Borghese. La representación

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obviamente sigue los preceptos del neoclásico. La figura está acostada lánguidamente en un triclinio, recordando a los sarcófagos etruscos (por ejemplo, el "Sarcófago de los Esposos" en la Villa Giulia). Sin embargo, a pesar de esta faceta un poco de funeral, la habilidad técnica de Canova logra infundir casi un latido de vida a la imagen de mármol, por lo que es probable que todo el conjunto despierta apreciación entusiasta de los muchos admiradores de ésta obra. “Se nos presenta una escultura de tipo busto redondo en posición yacente, muy parecida a la “típica” posición romana en las celebraciones. Su talla en mármol ha permitido una conservación excelente de la obra además de dar impresión de quietud y solidez al espectador, el tema representado es mitológico ya que se le presenta como a la venus victoriosa, que sostiene en una de sus manos la manzana mitológica del troyano Paris, como símbolo de su belleza. La escultura pretende representar la naturalidad y sobre todo la sensualidad femenina de una de las reinas de la belleza de entonces, se representa semidesnuda y reclinada en un diván, su mano derecha sujeta su belleza y su mirada altiva apunta al espectador. Su posición relajada y de abandono acentúa la sexualidad del conjunto. Con todo lo expuesto antes se identifica a esta obra con Paulina Bonaparte como Venus victoriosa de Antonio Canova, realizada en mármol y de estilo neoclásico por el tema mitológica y la forma de la representación.”

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“La escultura de Antonio Canova ejerció una autoridad ilimitada sobre toda una generación de artistas. Su fama atrajo la curiosidad de Napoleón y este escultor de los papas se convirtió en representante artístico del Imperio. El distante rigor clasicista de su estatuaria fue un exponente bien acomodado en la parafernalia neorromana de la corte napoleónica. Realizó retratos del propio emperador, y de la hermana de Napoleón Paulina Borghese -esta vez con la figuración propia de una Venus triunfante- y de otros miembros de la corte francesa. La escultura napoleónica, como la arquitectura, se nutrió de artistas maduros fuertemente enraizados en el clasicismo, aunque Canova representó su versión más severa. El italiano fue objeto de culto entre los nuevos artistas galos. Con todo, aunque no fue en Francia donde Canova encontró los ecos más sonoros, sí pudo escuchar allí los más sugestivos.”

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La escultura de Paulina Borghese como Venus Victrix es una yuxtaposición interesante de lo real y mitológico. Por un lado, esta obra del artista italiano Antonio Canova representa una persona real - Paulina Borghese de 25 años, la bella hermana de Napoleón. Por otro lado,la pose triunfante de Paulina simboliza a Venus, la diosa romana del amor y la belleza, representando una escena mitológica mencionado por Homero en la Ilíada o por Ovidio en Heroidas. Antonio Canova empezó su trabajo en un único bloque de mármol de Carrara. Paulina aparece indolente, tumbada en un diván, extendiendo la pierna derecha sobre la que reposa la izquierda, mientras el brazo derecho sostiene su atractiva cabeza, dirigiendo su altiva mirada hacia el espectador. Esta escultura de mármol de Paulina en una pose muy refinado es considerada como un supremo ejemplo del estilo neoclásico. Antonio Canova ejecutó este retrato entre 1805 y 1808, sin los ropajes habituales de una persona de alto rango, una excepción en ese momento, por lo tanto la transformación de esta figura histórica en una diosa de la antigüedad en una pose clásica de tranquilidad y sencillez noble. La base, envuelta como un catafalco, contenía un mecanismo giratorio que causó admiración en la época. Se podía observar la escultura desde todos los ángulos.En su mano izquierda Paulina sujeta una manzana -aludiendo a la historia de la mitología griega en la cual se encuentra el origen legendario de la Guerra de Troya. La manzana en su mano es muy importante ya que evoca la Venus Victrix triunfante en el juicio de ParisEris o Eride, la diosa de la Discordia, molesta por no haber sido invitada a las bodas de Peleo, a la que habían sido convidados todos los dioses,urdió un modo de vengarse sembrando la discordia entre los invitados:|se presentó en

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el sitio donde estaba teniendo lugar el banquete, y arrojó sobre la mesa una manzana de oro, que habría de ser para la más hermosa de las damas presentes.Tres diosas (Atenea, Afrodita y Hera) se disputaron la manzana produciéndose una gran confusión y disputa, que hubo de intervenir el padre de todos los dioses, Zeus (Júpiter en la mitología romana). Zeus decidió encomendar la elección a un joven mortal llamado Paris, que era hijo del rey de Troya.

El dios mensajero, Hermes (Mercurio), fue enviado a buscarlo con el encargo del Juicio que se le pedía; localizó al príncipe-pastor y le mostró la manzana de la que tendría que hacer entrega a la diosa que considerara más hermosa. Precisamente por eso lo había elegido Zeus; por haber vivido alejado y separado del mundo y de las pasiones humanas. Así, se esperaba de él que su juicio fuera absolutamente imparcial.Cada una de las diosas pretendió convencer al improvisado juez, intentando incluso

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sobornarlo. La diosa Hera, esposa de Zeus, le ofreció todo el poder que pudiera desear, o, también, el título de Emperador de Asia; Atenea, diosa de la inteligencia, además de serlo de la guerra, le ofreció la sabiduría o, según otras versiones, la posibilidad de vencer todas las batallas a las que se presentase; Afrodita, le ofreció el amor de la más bella mujer del mundo. Paris se decidió finalmente por Afrodita, y su decisión hubo de traer graves consecuencias para su pueblo, ya que la hermosa mujer por la que Afrodita hizo crecer el amor en el pecho de Paris, era Helena, la esposa del rey de Esparta, Menelao; en ocasión del paso de Paris por las tierras de este rey, y después de haber estado una noche en su palacio, Paris raptó a la bella Helena y se la llevó a Troya. Esto enfureció a Menelao y éste convocó a los reyes aqueos como Agamenón, su hermano, que fue nombrado comandante en jefe; Odiseo, que, inspirado por Atenea, fue el que ideó el caballo de madera con el que la expedición aquea pudo por fin tomar Troya y Aquiles, entre muchos otros, para ir a recuperar a Helena o, si fuese necesario, pelear por ella en Troya, hecho que glosa Homero en la Ilíada María Maddalena

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María Magdalena es mencionada, tanto en el Nuevo Testamento canónico como en varios evangelios apócrifos, como una distinguida discípula de Jesús de Nazaret. Es considerada santa por la Iglesia Católica Romana, la Iglesia Ortodoxa y la Comunión Anglicana, que celebran su festividad el 22 de julio. Reviste una especial importancia para las corrientes gnósticas del cristianismo. Su nombre hace referencia a su lugar de procedencia: María de Magdala, localidad situada en la costa occidental de lago de Tiberíades. Hay quien pone en duda su existencia histórica, aunque autores ateos o agnósticos expertos en el "Jesús histórico" no dudan de su historicidad. En la expresión talmúdica su nombre significa “cabello crespo de mujer”, y el Talmud la describe como una adultera. En el Nuevo Testamento, ella es mencionada entre las mujeres que acompañaron y siguieron a Cristo (Lucas 8, 23) donde también se dice que habían sido echados fuera de

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ella siete demonios (Marcos 16, 9). Ella es la segunda persona nombrada a los pies de cruz y fue la primera testigo reconocida de la Resurrección. Como un todo, los Padres Griegos distinguieron tres personas: la “pecadora” de Lucas 7,36-50; la hermana de Marta y Lázaro, y a María Magdalena. Por otro lado, la mayoría de los Latinos sostuvieron que estas tres personas fueron una y la misma. Los críticos Protestantes, sin embargo, creen que eran dos, y tal vez tres personas distintas. Es imposible demostrar la identidad de las tres; pero aquellos comentaristas sin lugar a dudas fueron demasiado lejos al aseverar, como lo hizo Wescott , el dice “que la identidad de María con María Magdalena es una mera conjetura sin apoyo en evidencia directa alguna y opuesta al tenor general de los Evangelios”. Es la identificación de María de Betania con la “pecadora” de Lucas 7,37 la cual es la más combatida por los protestantes. Pareciera como su esta renuencia a identificar a “la pecadora” con la hermana de Marta se deba a una falla por entender el significado total del perdón del pecado. Las tendencias con intención de armonizar entre tantos críticos modernos, también, son responsables por mucha de la confusión existente. El primer hecho, mencionado en el Evangelio en relación al tema bajo discusión es la unción de los pies de Cristo, por una mujer, una “pecadora” en la ciudad (Lucas 7, 37-50). Esto pertenece al ministerio Galileo, precede al milagro de la alimentación de los cinco mil y la tercera Pascua. Inmediatamente después, San Lucas describe un circuito misionero en la Galilea y nos cuenta de una mujer que siguió a Cristo entre ellos siendo “María la llamada Magdalena, de quien fueron exorcizados siete demonios” (Lucas 8, 2); pero no nos dice que es con ella con quien se identifica “la pecadora” del capitulo anterior. En 10.38-42, nos cuenta de la visita de Cristo a Marta y María “en cierto

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pueblo”; es imposible identificar el pueblo, pero queda claro en ix, 53 que Cristo había definitivamente dejado Galilea y es bastante posible que este “pueblo” fuera Betania. Esto parece confirmado por la parábola precedente del buen samaritano, la cual casi con certeza fue dicha en el camino entre Jericó y Jerusalén. Pero aquí nuevamente notamos que nada sugiere una identificación de las tres personas (La “pecadora”, María Magdalena y María de Betania) y si solo tenemos a San Lucas para que nos guie, ciertamente no tenemos fundamentos para identificarlas. San Juan, sin embargo, claramente identifica María de Betania con la mujer que ungió los pies de Cristo.

Los evangelios sinópticos la mencionan como la primera de un grupo de mujeres que contemplaron de lejos la crucifixión de Jesús y que se quedaron sentadas frente al sepulcro mientras sepultaban a Jesús. Señalan que en la madrugada del día después del sábado María Magdalena y otras mujeres volvieron al sepulcro a ungir el cuerpo con los aromas que habían comprado; entonces un ángel les comunica que Jesús ha resucitado y les encarga ir a

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comunicarlo a los discípulos. Juan presenta los mismos datos con pequeñas variantes. María Magdalena está junto a la Virgen María al pie de la cruz. Después del sábado, cuando todavía era de noche se acerca al sepulcro, ve la losa quitada y avisa a Pedro, pensando que alguien había robado el cuerpo de Jesús. De vuelta al sepulcro se queda llorando y se encuentra con Jesús resucitado, quien le encarga anunciar a los discípulos su vuelta al Padre. Esa es su gloria. Por eso, la tradición de la Iglesia la ha llamado en Oriente "isapóstolos" (igual que un apóstol) y en Occidente "apostola apostolorum" (apóstol de apóstoles). En Oriente hay una tradición que dice que fue enterrada en Éfeso y que sus reliquias fueron llevadas a Constantinopla en el siglo IX. María Magdalena ha sido identificada a menudo con otras mujeres que aparecen en los evangelios. A partir de los siglos VI y VII, en la Iglesia Latina se tendió a identificar a María Magdalena con la mujer pecadora que, en Galilea, en casa de Simón el fariseo, ungió los pies de Jesús con sus lágrimas.

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Por otra parte, algunos Padres y escritores eclesiásticos, armonizando los evangelios, habían identificado ya a esta mujer pecadora con María, la hermana de Lázaro, que, en Betania, unge con un perfume la cabeza de Jesús. Como consecuencia, debido en buena parte a San Gregorio Magno, en Occidente se extendió la idea de que las tres mujeres eran la misma persona. Sin embargo, los datos evangélicos no sugieren que haya que identificar a María Magdalena con María, la que le unge a Jesús en Betania, pues parece que ésta es la hermana de Lázaro. Tampoco permiten deducir que sea la misma que la pecadora que según Lucas ungió a Jesús, aunque la identificación es comprensible por el hecho de que San Lucas, inmediatamente después del relato en que Jesús perdona a esta mujer, señala que le asistían algunas mujeres, entre ellas María Magdalena, de la que había expulsado siete

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demonios. Además, Jesús alaba el amor de la mujer pecadora: "Le son perdonados sus muchos pecados, porque ha amado mucho" (Lc 7,47) y también se descubre un gran amor en el encuentro de María con Jesús después de la resurrección. En todo caso, aun cuando se tratara de la misma mujer, su pasado pecador no es un desdoro. Pedro fue infiel a Jesús y Pablo un perseguidor de los cristianos. Su grandeza no está en su impecabilidad sino en su amor. Si queréis profundizar algo más en la figura de María Magdalena y su relación con Jesús de Nazareth y el Santo Grial, podéis ver la entrada:

http://terraxamanrutes.blogspot.com.es/2007/02/rutesamb-el-cor-v.html

Por su papel de relieve en el evangelio fue una figura que recibió especial atención en algunos grupos marginales de la primitiva Iglesia. Son fundamentalmente sectas gnósticas, cuyos escritos recogen revelaciones secretas de Jesús después de la resurrección y recurren a la figura de María para trasmitir sus ideas. Son relatos que no tienen fundamento histórico (a mi parecer, todavía los teólogos de la Universidad de Navarra, no se dan cuenta que todo los evangelios carecen de fundamento histórico, empezando de quienes lo escribieron). Padres de la Iglesia, escritores eclesiásticos y otras obras destacan el papel de María como discípula del Señor y proclamadora del Evangelio. A partir del siglo X surgieron narraciones ficticias que ensalzaban su persona y que se difundieron sobre todo por Francia. Allí nace la leyenda que no tiene ningún fundamento histórico (nos preguntamos que fundamento histórico buscan, para encontrar la verdad) de que la Magdalena, Lázaro y algunos

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más, cuando se inició la persecución contra los cristianos, fueron de Jerusalén a Marsella y evangelizaron la Provenza. Conforme a esta leyenda, María murió en Aix-en- Provence o Saint Maximin y sus reliquias fueron llevadas a Vézelay.

"Amor y Psique"

La escultura en el tránsito de los siglos XVIII al XIX se aproxima con mayor interés incluso que la arquitectura al mundo clásico. La antigüedad y las esculturas grecoromanas alcanzan en este momento un periodo de exaltación, lógica si consideramos las numerosas piezas que iban apareciendo en las excavaciones del momento. Por otra parte hay un deseo, convertido casi en necesidad, de volver a las formas sencillas y sobrias en la escultura, después de las exageraciones formales del barroco, y nada

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mejor que la estética clásica para reencontrase con esos cánones de armonía, proporción y claridad compositiva. La escultura por todo ello desarrolla un estilo basado en la nitidez de líneas, en la pureza de los contornos, y en una limpieza formal a la que también contribuye el mármol, debidamente pulimentado, como material habitual. La claridad compositiva es igualmente otra de sus características, así como su variedad temática en la que no faltan el retrato, las alegorías, la figuración mitológica, los monumentos públicos, los sepulcros funerarios, y ya en mucha menor medida el tema religioso. Dos grandes autores ocupan principalmente este espacio neoclásico de la escultura, Antonio Canova y Bertel Thorvaldsen, aunque sin olvidar que lo mismo que ocurre en la arquitectura y la pintura, el Neoclasicismo coincide cronológicamente con otras tendencias completamente distintas que también catapultan a la fama a otros autores contemporáneos que no siguen la opción neoclásica, como ocurre por ejemplo con el romántico Rudé. Antonio Canova representa en el campo de la escultura el modelo neoclásico por excelencia. Sus obras son de una evidente inspiración clásica, de tallas finas y pulidos exquisitos en el mármol, de disposiciones estables y cánones siempre armoniosos. Resumen todo ello de lo que era considerado por sus seguidores el ideal de belleza.

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Sus primeras obras importantes las realiza en Roma, ciudad que a finales del S. XVIII ya es un importante centro de teorización clasicista. Allí su fama se hace cada vez mayor, si bien será durante el periodo napoleónico cuando Canova alcance el cenit de su fama, pudiéndosele considerar el escultor del Imperio. De hecho, son numerosos los retratos dedicados a la familia imperial. Con la caída de Napoleón, volverá a Italia, conservando todavía su prestigio incuestionable, aunque progresivamente el empuje del Romanticismo y la decadencia neoclásica irán también eclipsando el brillo de su gloria los últimos años de su vida. Entre las muchas y extraordinarias obras de Canova, ésta resulta una de las de mayor complejidad compositiva y de las más sorprendentes tanto desde el punto de vista formal como de la emoción que es capaz de suscitar. Según el propio Canova, la obra está inspirada en El asno de Oro de Apuleyo, concretamente en el momento en el que el

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Amor despierta a Psiquis del sueño infernal en el que había quedado sumida al abrir el jarrón que le había entregado Proserpina (y que también está representado en la parte posterior de la escultura). No obstante el mito de Eros y Psique es de los más hondos de la mitología, porque se entiende como una imagen de la profundización en el sentimiento del amor, que comienza como algo viciado, pero que después de severas pruebas impuestas al alma, alcanza su plena sublimación. Para los neoplatónicos es en realidad un símbolo de la iniciación mística en el camino al encuentro del amor. Por tanto la obra en su conjunto debe entenderse como la representación más completa y profunda de ese sublime sentimiento. Formalmente la obra demuestra no ser un paradigma del Neoclasicismo pleno, más bien se notan aún en su autoría elementos de la tradición anterior, rococó en su concepción sensual, y barroco por lo que se refiere a su compleja composición y su sentido del movimiento:

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En efecto, es su composición una de las más complicadas de su autor, y sin duda uno de los ingredientes fundamentales de su indudable belleza: en ella se combinan elementos de disposición centrífuga con otros centrípetos, contradicción que por sí misma ya enriquece extraordinariamente su concepción del movimiento: Ciertamente, las alas del Amor, sus piernas abiertas y las de Psique extendidas, actúan como líneas de fuga que abren parcialmente la composición, aunque en realidad su efecto también contribuye a la sensación de movimiento envolvente hacia el centro de la obra, donde se concentra precisamente toda la tensión emocional de la pareja. En este sentido el juego de los brazos resulta magistral al ser ellos los que en un entrelazo centrípeto rodean sobre sí mismos ambos cuerpos y ambas cabezas. A ello se añade el ingrediente de interrelación gestual, porque las miradas contenidas de ambos amantes y el beso inevitable que

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preludia el éxtasis amoroso, contribuye decididamente a concentrar en este punto central toda la composición. A pesar de todo ello y como si al mismo tiempo se quisiera exaltar la explosión final que estalla en el triunfo del amor, se superpone a todas las concepciones compositivas anteriormente indicadas, la de una enorme equis formada por las alas del Amor y la unión de los dos cuerpos, generando de esta forma a través de su composición abierta el estallido de su gloria. Es indudable que semejante estudio compositivo multiplica hasta el infinito los puntos de vista de la obra, obligando al espectador a girar en rededor, como ocurría en las obras barrocas, sin poder decidirse desde qué lado la obra resulta más hermosa.

No es éste su único paralelismo con el recuerdo barroco, porque en esta obra, lo mismo que ocurría en Apolo y

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Dafne de Bernini, está captado también el instante. Para entender el espíritu de la cultura neoclásica es útil para comparar la escultura de Cupido y Psique con otra mitología famosa alegoría: "s" Apolo y Dafne "de Gian Lorenzo Bernini. El último grupo de esculturas fue construido entre 1622 y 1625, el comienzo de la propagación del barroco, y es sin duda uno de los resultados más importantes de este estilo de Bernini, que era uno de los principales representantes. Daphne, según la mitología, era una muchacha hermosa con la que se había enamorado de Apolo. Daphne, de escapar, corriendo al pie del Parnaso, y aquí, cuando estaba a punto de ser alcanzado por Apolo, le pidió ayuda a su madre que la convirtió en un árbol de laurel. El grupo de Bernini es, sin duda, un momento fugaz: Dafne está apenas tocado por Apolo y tiene el pelo que se están convirtiendo en las ramas de laurel. Es sólo un momento: el próximo momento Daphne no será más.Para enfatizar este Bernini da al grupo una apariencia de equilibrio inestable, más evidente en el arco de la curva que forma el cuerpo de Daphne. El grupo de Canova en su lugar tiene una firmeza y una cantidad de electricidad estática más evidente. Esto se observa especialmente en la vista frontal. El cuerpo de Psique con la pierna y las alas del amor para formar un patrón de X simétrica. En el centro de esta X brazos de Psique definir un círculo perfecto que enmarca el punto central de la composición: los pocos centímetros que separan los labios de los dos. En esas pocas pulgadas para reproducir el momento embarazada, y el deseo eterno de un sinfín de versiones Eros. La diferencia entre las dos esculturas no se encuentra en la diferencia formal o estilístico, dando como resultado tanto de factura considerable por la técnica, pero en la cultura diferente que los inspira. El esfuerzo realizado por Bernini,

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es capturar la vitalidad de la vida en movimiento, y para ello trata de deshacer el asunto, dejando sólo la sensación de llegar a ser. Canova muestra en lugar de todo el alcance de tensión neoclásica de que la perfección sin tiempo en que nada más puede llegar a ser, y hacer que petrifica la vida que da forma a la materia. Definitiva y eterna

Es decir, se ha detenido el tiempo, llegando de esta forma a la culminación formal en la representación del movimiento. En este sentido de nuevo es su relación expresiva la que transmite esta sensación, detenida en la mirada eterna de los amantes que como es propio del arrebato amoroso parece prolongarse indefinidamente, así como en la emoción contenida que traslucen y que no es sino la captación del instante que precede a la pasión. Y todo ello completado con un trabajo exquisito del mármol que convierte los cuerpos de los amantes en dos ejemplos excitantes de tierno lirismo y atracción erótica. Véase si no, el cuerpo de Psiquis, la postura sugerente de sus piernas, la caída seductora de sus paños, la turgencia de sus nalgas, el cuello abierto...

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Nada falta por tanto en esta representación del Amor: está su atractivo carnal, su pasión inminente, su ternura enamorada, su emoción contenida. Todo está aquí, la sensualidad de la carne y la redención del espíritu, a través tanto de su belleza formal, como de la hondura psicológica de la escultura. En fin, la representación más completa y profunda del sentimiento del amor.

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Bertel Thorvaldsen (1770-1844) es uno de los artistas más conocidos de Dinamarca. Durante más de 40 años vivió en Roma, donde se convirtió en uno de los representantes más importantes de Europa y del arte neoclásico. En el siguiente cuadro intentaremos plasmar las principales diferencias entre los movimientos barroco y neoclásico:

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Pero volvamos a nuestro autor. Thorvaldsen nació en Copenhague el 19 de noviembre de 1770, de padres pobres. Su padre era escultor de madera e hijo de inmigrantes procedente de Islandia. Su madre era la hija de un empleado de la parroquia en el pueblo de Lemvig. El joven Bertel ingresó en la Academia de Arte de Copenhague a la temprana edad de 11 años con un talento extraordinariamente brillante y se educó aquí como un escultor hasta 1793. En 1796 tuvo la oportunidad de viajar a Roma como becario de la Academia por tres años para aumentar su formación. Pero se quedó en Roma, recibió numerosos pedidos y se convirtió en uno de los artistas más conocidos de Europa. Destacado representante del período neoclásico en escultura. A menudo se le ha comparado con Canova pero de hecho personifica el estilo del arte griego clásico más que el artista italiano. Las poses y expresiones de sus figuras son más estiradas y formales que las de Canova.

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Fue contemporáneo de otros magníficos escultores como el francés Bosio, el italiano Cánova, el húngaro Ferencsy y el inglés Flaxman. Es, junto con Canova, el gran maestro de la escultura neoclásica. En 1797 se estableció en Roma, ciudad que se había convertido en la cuna del neoclasicismo y en la que trabajaban algunos de los más insignes representantes de esta corriente. Thorvaldsen se identificó de tal modo con este ambiente artístico y cultural que en lo sucesivo consideró la fecha de su llegada a Roma como un segundo nacimiento. Como los escultores de la Grecia clásica, basó sus obras en un canon abstracto, en un ideal de belleza desvinculado de la realidad, que dio origen a un idealismo artístico de considerable influencia. Sin embargo, a causa de su carácter frío y excesivamente racional, sus obras no han gozado de demasiada aceptación en las

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épocas históricas más proclives a la exaltación de los sentimientos.

En 1838 regresó a Copenhague. Thorvaldsens Museum fue construido entre el 1839 y el 1848. Thorvaldsen murió el 23 de marzo de 1844, por lo que quedó sin ver gran parte del Museo terminado.

La carrera de Thorvaldsen

La escultura, que sentó las bases de la fama de Thorvaldsen, fue a Jason con el vellocino de oro desde 1803.

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Los contemporáneos vieron en ésta escultura nada menos que una imagen del futuro ideal para la humanidad. Estamos cerca de la Revolución Francesa y los pensamientos de los nuevos tiempos con la libertad, igualdad y fraternidad para todos. Arte y vida se inspiraron una vez más en la Antigüedad griega y romana. Por ello, el arte de la época también se llama Neoclasico y Thorvaldsen fue desde el principio y artísticamente muy convincente, capaz de expresar esta fusión entre el arte clásico y los ideales de su tiempo. Esta escultura es obra de juventud de Thorvaldsen, que comenzó en Roma en 1802, terminó en yeso y ordenado en mármol por el rico mecenas, Inglés de las artes, Hope

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Thomas, en 1803. Jason es un príncipe de la mitología clásica. Con el fin de convertirse en rey, tiene que conseguir un carnero dorado vellocino, custodiado por un dragón peligroso en un bosque lejano. La escultura representa el orgullo en el momento en el que ha conseguido el vellón y ahora regresa a casa para reinar. Los contemporáneos de Thorvaldsen reconocieron que con ésta nueva escultura se había dado vida con éxito a la antigüedad y por lo tanto la creencia en el hombre libre ha sido restablecida. Como tal Jason marca el umbral de la década de 1800, cuando las democracias representativas occidentales vieron la luz del día. Versión para Hope de mármol de Jason, fue comprado por el Museo Thorvaldsens en una subasta en Inglaterra en 1917. Después de Jason, Thorvaldsen recibió muchos pedidos. Roma era el centro cultural de Europa y atrajo a las personas interesadas al arte que podían pagar sus obras en mármol o bronce. Thorvaldsen gradualmente tenía muchos empleados y aprendices de no menos de cinco años en Roma, y sus obras fueron colocadas en toda Europa.

Las obras más famosas de Thorvaldsen

Los motivos de sus obras (relieves, estatuas y bustos) se tomaron principalmente de la mitología griega, pero también retrató a personalidades importantes, como al papa Pío VII.

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A Thorvaldsen se atribuye la tumba de Pío VII (1824-1831, basílica de San Pedro, Roma). Thorvaldsen produjo algunas estatuas sobre personajes históricos. En Varsovia (Polonia) están la estatua de Copérnico sedente,

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ante la Academia Polaca de Ciencias y la ecuestre del pr铆ncipe J贸zef Poniatowski que actualmente se encuentra frente al Palacio Presidencial.

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En Maguncia (Alemania) está la estatua que hizo de Johannes Gutenberg. La multitud de encargos que recibió de los principales comitentes de la época le obligó a contar con gran número de ayudantes, en muchos casos verdaderos autores de las obras a partir de modelos ideados por él. Se dedicó con similar fortuna a la estatuaria, el busto, el relieve y la escultura monumental, siempre con el deseo de revivir la grandeza de la escultura griega.

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El Monumento al león de Lucerna o El león de Lucerna (1819-1821), Lucerna, Suiza es una célebre escultura al aire libre obre de Thorvaldsen. Este monumento conmemora el sacrificio de más de seiscientos guardias suizos que murieron defendiendo las Tullerías durante la Revolución francesa. El monumento representa a un león moribundo que yace sobre símbolos rotos de la monarquía francesa. Parte de la obra de Thorvaldsen se encuentra imbuida de sensibilidad clasicista, con relieves alegóricos y esculturas de temática clásica, como Cupido y Psique (1807, Museo Thorvaldsen), Eros, varias versiones de Ganimedes, el Pastor con perro, y su bajorrelieve de Hilas y las ninfas, representando a Hilas aterrorizado por las ninfas núbiles que le persiguen. Destacan, entre otras, la decoración de la iglesia de Nuestra Señora de Copenhague, la tumba de Pío VII en la basílica de San Pedro de Roma

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y el monumento de Cambridge..

a Lord

Byron en

Trinity

College

Entre sus obras mĂĄs famosas son las esculturas con motivos basados en la mitologĂa clĂĄsica, por ejemplo Venus.

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Todos los dioses de la mitología clásica griega fueron invitados a una fiesta, a excepción de Eris, la diosa de la discordia. Tuvo su revancha lanzando una manzana de oro con la inscripción "Para la más bella de las diosas" en medio de los invitados a la fiesta. Pero, ¿quién era la más bella de las diosas, no se pusieron de acuerdo. Por lo tanto, la elección fue dada al hijo de un rey terrenal, París. La elección estaba entre Juno, Minerva y Venus, y fue esta última, diosa de la belleza y del amor, que ganó y recibió la manzana.

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La escultura representa concurso de belleza. Con tronco de un árbol para sostiene el símbolo de admiración.

a Venus después de que el una mano agarra la ropa en el ponérsela de nuevo. Con la otra la belleza hasta su mirada de

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Mercurio,

Júpiter una vez tuvo un romance con una de las sacerdotisas su esposa Juno, pero Juno lo descubrió y castigó a la sacerdotisa convertida en una vaca, y dejó un monstruo llamado Argus de guardia. Júpiter por lo tanto, le pidió a su hijo Mercurio, el mensajero de los dioses volando reconocible por el sombrero con alas, para ayudar a liberar a la sacerdotisa. Esta fue una tarea difícil, ya que Argos tenía ojos en todo el cuerpo. Astutamente, Mercurio se ofreció a tocar su flauta de pastor para Argus. Mercury tocó durante tanto tiempo que finalmente Argus cansado, cerró sus muchos ojos. Este es el momento exacto en que Mercurio está a punto de aprovechar para matar a Argos con su espada.

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Ganímedes,

En la mitología griega el niño Ganímedes fue llevado al cielo, a la casa de los dioses del Olimpo para ser catador de los dioses. Según la leyenda era Zeus, en forma de un águila, que tomó al bonito niño de Frigia, en la parte norteoccidental de Asia Menor (Turquía). El efecto de la escultura de Thorvaldsen se crea sobre todo por el contraste entre la suave piel de la joven y su naturaleza confiada, que se yuxtapone a la representación detallada de las plumas del águila, su mirada dura y su pico afilado. Ganímedes toma el lugar de Hebe como el catador de los dioses, porque ella derramó la bebida - el néctar - que hizo que los dioses

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inmortales. Thorvaldsen modeló el grupo escultórico en 1817 y existe en varias copias de mármol.

Hebe,

es la diosa de la juventud. Su trabajo en la mitología clásica era derramar la bebida de la inmortalidad de los dioses griegos. Las gotas del líquido que se ha puesto a su cargo,

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de su administración y distribución son, pues, muy preciosas, y Hebe está claramente enfocada profundamente en la tarea. Ella es muy tranquila - los pliegues de su vestido casi doblado como las estrías de una columna antigua. Según el mito, sin embargo, algo le salió mal, derramó la copa y fue despedida.

Thorvaldsen creó dos versiones de Hebe, ésta a partir de 1806 y una segunda estatua en 1816, casi idéntica a la primera, pero con el pecho completamente cubierto por el vestido de las diosas.

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Cupido y Psique .

Eros / Cupido Me enciendes, me enamoras, me abandonas, vuelves a mĂ, me arrobas, y me hieres, te acercas, te separas, te me adhieres, quiero hacerme entender, mas no razonas.

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Me canso ya de tantas intentonas, grito amor y no llegas, pero quieres que ame a quien no me atañe; tus poderes sólo agitan, no aplacan, mis hormonas. Tuvo razón Apolo, tu destreza como arquero divino es más torpeza que habilidad, al despedir el dardo. Tus disparos, tal vez vez, sean certeros, pero muy a destiempo, mensajeros que, a quien espera rosa, entregan cardo.

A esto se agrega una serie de esculturas monumentales de personajes históricos, por ejemplo, el Papa Pío VII (monumento tumba en la basílica de San Pedro en Roma) El Papa Pío VII. fue Papa desde 1800 hasta su muerte en 1823. El monumento yeso aquí se modeló 18241825 y dio a conocer en mármol en la iglesia de San Pedro en 1831. Dice mucho acerca de la fama de Thorvaldsen que recibió el encargo de hacer el monumento a Pío VII en la catedral principal de la Iglesia católica a pesar de que era protestante. El pontífice anciano se sienta en su trono con su tiara en la cabeza. Él está sosteniendo su mano en señal de bendición mientras mira directamente hacia nosotros. Por otro lado, la figura alegórica femenina de la derecha representa la Divina Sabiduría, está buscando emocionalmente al cielo, mientras que la mujer en el Poder izquierda, Divine está mirando hacia abajo, pensativo absorto en el libro, la Biblia , que se está llevando a cabo. Sentado en el centro, el Papa se convierte así en el transportador equilibrada de un mensaje formado por partes iguales de sentimiento cristiano y la sabiduría cristiana.

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y la estatua ecuestre de Jozef Poniatowski (Varsovia). Modelada 1826/27 con vistas a que sea erigida en bronce en Varsovia.Poniatowski fue un estadista polaco y general. En la lucha por la independencia de su país, se puso del lado de Napoleón contra los rusos y sus aliados. En la batalla de Leipzig en 1813, en la que los franceses fueron derrotados, Poniatowski fue gravemente herido y valientemente decidió ahogarse en lugar de ser hecho prisionero. Con esto, Polonia habían dado un luchador por la libertad heroico que merecía un monumento, y aunque el país había estado bajo soberanía rusa después de la derrota de Napoleón, los polacos todavía tenía suficiente independencia para poder encargar una

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estatua ecuestre de Poniatowski de Thorvaldsen. La comisión de una obra en el estilo de la famosa estatua antigua de Marco Aurelio en la capital en Roma, y que era de hecho el resultado, aunque se hizo esperar. Para la fundición de la estatua en bronce de noviembre coincidió con el llamado levantamiento de Varsovia en 1830 y tuvo que ser aplazada como los hornos de la fundición eran necesarios para hacer armas de fuego. Los rusos sofocar el levantamiento. La estatua ahora podría ser lanzado, pero la voluntad política por parte de Rusia a aceptar la erección de monumentos nacionales polacos ya no estaba allí. Así que la estatua fue puesta a un lado, y sólo cuando Polonia volvió a salir como un país independiente después de la Primera Guerra Mundial fue posible develar el monumento a Poniatowski en Varsovia en 1923 - más de un siglo después de Thorvaldsen había recibido el encargo. La estatua fue volado en 1944, pero fue reemplazado por uno nuevo, hecho 1948-51 después de este modelo original. La nueva versión fue un regalo del gobierno danés y el municipio de Copenhague a la ciudad de Varsovia. Se estrenó en 1952.

Algunos retratos,

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Las tres gracias

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Obra que ya hemos visto en la entrada anterior.

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Thorvaldsen también realizó grandes pedidos de Dinamarca; más famosas son las estatuas de Cristo fue una de sus obras más populares.

Se ordenó originalmente por Slotsbygningskommissionen (la comisión para la construcción de castillos) para estar en la iglesia del castillo de Christiansborg Palace, pero después - mientras era Thorvaldsen en Copenhague en 1819-20 - se decidió colocarlo en su lugar en el ábside, el extremo más meridional , de Vor Frue Kirke (iglesia de Nuestra Señora) por el altar mayor. Más tarde, la estatua fue copiado en numerosos modelos y tamaños diferentes y se colocó en los lugares de culto de diferentes religiones en los EE.UU. y Europa. En un tamaño más pequeño también se puede encontrar en varias iglesias de los pueblos daneses. La

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escultura representa la resurrección de Cristo que se revela a la congregación con marcas en las manos y los pies de la cruz.

y de los Apóstoles (en Vor Frue Kirke - Iglesia de Nuestra Señora de Copenhague). Fuera de Europa, Thorvaldsen es menos conocido. No obstante, su estatua de Jesucristo resucitado, conocido usualmente como Cristo de Thorvaldsen, creado para la catedral luterana de Copenhague ha atraído a los miembros de la Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días (de hecho el mismo Thorvaldsen era miembro comprometido de esa iglesia y de la francmasonería; existe una logia bajo La Antigua Fraternidad de Libres y Aceptados Masones de Dinamarca, con el nombre de "820 Bertel Torvaldsen to the hope" localizada en Horsens, en ese mismo país.) y una réplica que mide 3,4 metros se alza en la Manzana del Templo de Salt Lake City;

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imรกgenes de la estatua se usan en los medios de comunicaciรณn oficiales de esta iglesia, como la pรกgina de internet LDS.org.

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Una copia en bronce del Autorretrato de Thorvaldsen se encuentra en Central Park, Nueva York, cerca de la entrada de la calle 97 Este.

Bueno, pues como siempre deseo que os haya sido Ăştil e interesante.