La Montaña by NATALIA CASTANEDA

Viaje a los estratos pictóricos del Volcán Nevado el Ruiz, Colombia

Natalia Castañeda Arbeláez www.territorioscomunes.com Niub: 17145505 Tutor: Mariano Zuzunaga Universitat de Barcelona Facultat de Belles Arts Trabajo de fin de Master Creación Artística Comporánea 2016-2017

Agradezco a mi familia en Manizales y Bogotá el apoyo siempre, a David por la atención, a Gimmo el espacio, a todos mis compañeros del Master, a los amigos y profesores y en especial a Mariano Zuzunaga por la compañía en este proceso, el cariño y la confianza con el trabajo.

Cambios ¿Qué es el tiempo? Un misterio sin realidad propia y omnipotente. Es una condición del mundo fenomenal, un movimiento mezclado y unido a la existencia de los cuerpos en el espacio y a su movimiento. Pero ¿habría tiempo si no hubiese movimiento? ¿Habría movimiento si no hubiese tiempo? ¡Es inutil preguntar! ¿Es el tiempo función del espacio? ¿O es lo contrario? ¿Son ambos una misma cosa? ¡Es inutil continuar preguntando! El tiempo es activo, produce. ¿Qué produce? Produce el cambio. El ahora no es el entonces, el aquí no es el allí, pues entre ambas cosas existe siempre el movimiento. Pero como el movimiento por el cual se mide el tiempo es circular y se cierra sobre si mismo, ese movimiento y ese cambio se podrían calificar perfectamente de resposo y de inmovilidad. Tomas Man, La Montaña Magica, pag 511

Índice La Montaña / Abstract Intención / Introducción

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PAISAJE HISTORICO 13 El paisaje / Un corto recuento 18 Eminencia sagrada / la Montaña 22 El Monte Fuji y el Monte Sainte-Victoire 27 Conversación con Cézanne / Procesos comparados PAISAJE PERSONAL Antecedentes El motivo / Volcán Nevado del Ruiz, Colombia El camino y la residencia / Proceso de investigación Entrar Rodando / Imagen Movimiento La pintura / Modulación Estratos pictóricos / Capas geológicas

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PAISAJE CONTEMPORÁNEO 55 Paisaje Global / Antropoceno 59 Una ancestral reverencia Estratos contados y tiempos gastados / Conclusiones 61 Bibliografía Citada Bibliografía Consultada

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La Montaña / Abstract

Mi intención para el TFM es continuar mi reflexión entorno al paisaje no solo desde la distancia contemplativa del observador, sino también desde la experiencia al interior del recorrido. Recorridos hechos alrededor de un territorio especifico: el Volcán Nevado el Ruiz, Colombia, pero también a través del ejercicio de representación donde el tiempo pueda abrir el relato del quehacer pictórico y del montaje en video. Me interesa prestar especial atención a cómo surge la imagen a través de capas de sedimentación, que al igual que el paisaje se acumulan gesto tras gesto, paso tras paso, imagen tras secuencia. Partiendo desde una mirada romántica al entorno que busca acortar la distancia con la naturaleza, busco emplazar problemáticas de orden geográfico y documental para expandir mi reflexión sobre el paisaje en un territorio concreto. Y de esta manera sugerir una narración donde la experiencia revele concepciones simbólicas para asumir la naturaleza parte de nuestro territorio. Una excusa para entrelazar mi vida a esa montaña. Y quizás así volver a nociones ancestrales que conciben el territorio parte del propio cuerpo.

Ficciones para una postura presente. fotografĂa intervenida, 2011.

Intención / Introducción Del paisaje Romántico al paisaje Global La imagen de un sujeto que posa su mirada en el infinito, su presencia de espaldas ante nosotros y su figura dispuesta al más allá trae inmediatamente la referencia romántica de El Caminante sobre un mar de nubes (1818) de Caspar David Friedrich, en la cual el individuo absorbido en su interior encuentra un posible regocijo en el paisaje exterior. La vigencia de este recurso trae de nuevo preguntas sobre nuestra relación con el paisaje, donde la pérdida de aquel estado ideal de fusión con la naturaleza es más que evidente. Este referente abre un espacio para observar la distancia y ubicarse en el límite que esta separación evoca. Rafael Argullol (2000) describe esta mirada, la del sujeto sobre el entorno “como contradictoria mirada al infinito” la cual seduce y a la vez inquieta. La atracción del abismo, título del libro donde el autor reflexiona sobre la pintura romántica, define esa fascinación por la naturaleza pero al mismo tiempo el drama de su separación, pues según el autor, el paisaje trágico exhibe la incisión entre el hombre y la naturaleza, idea que atraviesa todo el libro: “..el paisajismo romántico, lejos de ser una genérica “pintura de paisaje”, es, primordialmente la representación artística de una determinada comprensión –y aprehensión- de la Naturaleza. En otras palabras, la Naturaleza, tal como la ve o mejor dicho , la interpreta y expresan los pintores románticos no es puramente un marco físico al que se accede

mediante una descripción de su corteza, de su epidermis, sino, al contrario, un espacio omnicomprensivo, profundo, esencial, con valor cósmico más, asimismo, con valor civilizatorio”. (Argullol, 2000, p.13)

En esta introducción quiero abrir la reflexión a la validez de esta imagen para representar la relación del hombre con la naturaleza dentro de un contexto global, en el cual el territorio es cada vez más cercano y a la vez más ajeno y políticamente más complejo. Un sentimiento común de desterritorialización aparece. La migración dada por conflictos, desigualdad, guerras, busqueda de nuevas oportunidades y turismo han generado una movilidad inevitable y vertiginosa; causando la pérdida de raíces, un territorio extraño y fracturado. Como afirma Anna Maria Guasch (2016, p 27) el paisaje Global plantea “una nueva manera de concebir y ordenar el mundo”, un mundo que deja de ser infinito al perderse en la línea de horizonte para ser agarrado entre las manos. Un globo mayoritariamente caminado, habitado, explorado, cartografiado, explotado hasta un nivel que quizás nunca antes llegamos a creer. Se concibe el mundo como un globo, al cual le damos vueltas a nuestro antojo. Esta concepción trae nuevos órdenes geo-políticos y multiculturales, donde la diferencia y el éxodo promueven la continua lucha por el territorio. Esto genera muros y fronteras visibles e invisibles de

acuerdo a diferencias de capital, de raza o de religión. El paisaje global es nuestra obra colectiva, es la tierra que labramos. Es la era del hombre sobre la naturaleza, es la fuerza humana que transforma el globo; el Antropoceno, el nuevo panorama, es consecuencia de nuestro hacer, es la evidencia para nuestros sentidos de una situación en riesgo cada día es más crítica y abismal. Davis y Turpin, introducen el libro: Art in the Anthopocene(2015), uno de los primeros proyectos editoriales que intentan esclarecer desde diversas perspectivas la relación del arte con esta nueva era geológica: En primer lugar, argumentamos que el Antropoceno es principalmente un fenómeno sensorial: La experiencia de vivir en un mundo cada vez más reducido y tóxico. En segundo lugar, la forma en que hemos llegado a comprender el Antropoceno ha sido frecuentemente enmarcada a través de modos visuales, es decir, a través de la visualización de datos, imágenes satelitales, modelos climáticos y otros legados de la “tierra entera”. Tercero, el arte proporciona un sitio poliárquico de experimentación para “vivir en un mundo dañado”. (Davis y Turpin, C. 2015, p 6)*

Y es sobre esta nueva concepción de territorio que me interesa indagar, en la mirada que está dispuesta a asumir esta responsabilidad con ánimos de encontrar alternativas a la distancia. Una mirada que pareciera tomar conciencia de lo que significa aquella separación. Una atención al estado actual *Traducción hecha por la aurotra

quizás de culpa o de fervor individual por lo natural. Me interesa abrir el espacio temporal de la contemplación tanto del paisaje exterior como el paisaje interior a través de la mirada que reconoce la distancia y busca formas poéticas para concebir y aprehender la naturaleza parte del propio cuerpo. Una nueva manera para concebir la naturaleza, no fuera ni distante sino parte de nuestro propio sistema orgánico. De esta manera se concibió el Anthropocene Project Proyecto colectivo entre artistas y científicos en la Haus der Kulturen der Welt de Berlín en la cual: “La naturaleza ya no es una fuerza separada de la actividad humana, la naturaleza no es un obstáculo, tampoco un armonioso otro. La humanidad forma la naturaleza. Humanidad y naturaleza son una misma cosa, incrustada en el registro geológico reciente” (Guach, 2016, p212).

Como dice Brigitte Batista (2016) Directora del Instituto Humboldt en Colombia, en su ensayo Palabras vivas, acerca de la importancia de volver a ecologías que se hacen en el territorio, ligados a diversas formas de nombrar y de relacionarnos con la naturaleza, pues de esta misma manera, prevalecen diversas formas de nombrar el mundo y la diversidad se mantiene en uno y en el planeta. El propósito para el TFM es dar continuidad a mi investigación sobre el paisaje, emplazada en un lugar especifico: Volcán nevado el Ruiz, Colombia. Una montaña que recorro

hace mucho y que propongo como territorio de viaje hasta que la vida me de aliento, como quien ata su historia a un territorio enterrando su ombligo bajo un árbol. La intención es dar cuenta de las atmósferas a través de una experiencia al interior del recorrido, donde se tracen narrativas tanto geográficas como ecológicas hacia un espacio simbólico de afectos. Un ejercicio de representación donde el tiempo pueda abrir el relato del viaje a las capas del paisaje y del montaje en video. Busco abrir preguntas sobre diversas concepciones de ese territorio y emplazar problemáticas de orden concreto, como el deshielo de los nevados, la latencia del volcán, la curiosidad por lo inhóspito, historias locales y ficciones personales que se tejen alrededor de la montaña. Y de esta manera sugerir una narración pictórica donde la experiencia revela diversos vínculos con el territorio. Una excusa para entrelazar mi vida a esa montaña y quizás así volver a nociones ancestrales que conciben el territorio parte del propio cuerpo.

Los montes Jinting en otoĂąo, Shitao. Siglo XVIII. https://es.wikipedia.org/wiki/Shitao

PAISAJE HISTORICO El paisaje / Un corto recuento “El paisaje ... es una relación subjetiva entre el hombre y el medio en que vive, relación que se establece a través de la mirada”, como lo afirma Javier Maderuelo en su libro El Paisaje, Génesis de una concepto (Maderuelo, p 12). Es una relación que se establece gracias a la observación de lo que nos rodea, es el encuadre estético del espacio abierto. Pero este encuadre no solo se limita a la vista de la morfología física del lugar, sino que es la imagen que implica el ejercicio de observación y por ende de artealización de la naturaleza; término usado por Alain Roger en su Breve tratado del paisaje, “un paisaje nunca es reducible a su realidad física,… la transformación de un paisaje supone siempre una metamorfosis, una metafísica, entendida en un sentido dinámico. En otros términos el paisaje, nunca es natural, sino siempre sobrenatural.”(Rogers, p. 14) Su enunciado no hace referencia a una cuestión divina ni mística, si no a la capacidad de aprehensión del hombre sobre la naturaleza, que la hace artística, “el arte constituye el verdadero mediador, el “meta” de la metamorfosis, el meta de la metafísica paisajística” (Rogers, 16). Entonces en un ejercicio de representar la tierra y el país, según Rogers, no es un simple ejercicio de replicar o repetir la realidad, su vocación es la de negarlas, la de neutralizarla con vistas a producir los modelos que, al contrario, nos permitan modelarla” (Rogers, p 16), yo diría modularla.

El término paisaje en occidente tiene dos raíces, la germana land de Landschaft, landskip, landscape, la cual se refiere a la tierra, a la tierra que tiene forma, como terreno o terruño. En cambio la raíz latina de paesaggio, paysage, paisaje, paisagem viene del italiano paese o pays, se refería a una denominación ya geográfica y política del pagus = pago por la tierra. Pero no es el paisano o el campesino, la persona que labora la tierra quien usa este término, sino más bien aquel que empieza a viajar y a comparar los territorios propios con lo que visita. 18 El concepto de paisaje surge entonces con aquel que presta atención al entorno sin causa ni objetivo, por el simple goce estético de apreciar la belleza de un espacio sensible. El paisaje es la presencia armoniosa compuesta de fenómenos geográficos y arquitecturales, que dice poco de lo que es, pero envuelve la mirada en una atmosfera interna y contemplativa. La cultura China es la primera que propone un término para nombrar aquella observación estética del entorno, donde poetas describen sus bondades, se crean jardines para la contemplación y los artistas trazan la profundidad de lo natural. Pues junto con la evolución de esta civilización surge el I-Ching, sistema de pensamiento cuyos inicios datan más allá de 5.000 años, a través del cual la contemplación atenta de la naturaleza y de cada una de las estaciones y de los ciclos naturales podían develar la estructura cambiante propia del entorno. Y es a través de este sistema de observación que se da la apertura de mirada a convertir

el exterior en motivo de contemplación, de goce estético y de pensamiento filosófico. Pues es durante el Confusionismo, siglo II A. C. y posterior con el Taoísmo, donde el retiro a la naturaleza fue la excusa para considerar lo natural como la belleza y el pretexto en sí mismo. La pintura de paisaje surge también del refinamiento de la caligrafía, de la cual se trasladaron los conceptos y gestos de la escritura a la representación plástica, lo que fue posible gracias al carácter diagramático de la escritura china. (Maderuelo, p 20). La palabra china 19 para designar el paisaje: `Shan-shui`, “Montaña-río” que posteriormente se ajustó a “montaña-valle” ya implica simplificación formal que codifica y encuadra una relación con el entorno. En Occidente hubo que esperar hasta el desarrollo de una cultura de la mirada, a través de la invención de la perspectiva óptica y de la valoración de los fenómenos lumínicos y cromáticos en la pintura, para que se empezaran a contemplar los lugares como objeto del placer estético (Maderuelo, p 13). El paisaje como género pictórico aparece sólo en el siglo XV con los flamencos. Anteriormente se conocían algunos motivos decorativos romanos dedicados a representaciones de naturaleza o como fondo, lejos o escenario para una historia. Y es Patinir quien comienza a dar prioridad al entorno más allá de la figura y su narración, Él abre la ventana a una propuesta panorámica, ampliando el entorno a una vista casi vertiginosa y envolvente, a

lo que luego llamaríamos Veduta. Durero fue otro pionero quien en su juventud hace bocetos de sus alrededores, sus acuarelas otorgan una vigorosa impresión del país así como de la vegetación. Más allá de hacer un recuento sobre el paisaje, me interesa poner especial atención a la mirada de aquello que nos rodea y pueda encarnar valores simbólicos y a la vez dramáticos, en función de nuestra relación con el entorno y el mundo que habitamos. Donde no solo es el viaje cuya comparación de países que nos abren la 20 admiración por el territorio, sino también, aquello que evoca en el ser interior, aquella sensación entre fascinación y horror, aquello que puede encarnar lo sublime, que nos sobrepasa a través del vértigo y el deslumbramiento. La montaña es uno de aquellos lugares junto el mar que presenta estas condiciones de sublime, motivo al cual dedico esta investigación. Como recuenta Rogers, puede que la mayoría de especialistas coinciden que la montaña aparece como paisaje solo hasta el siglo XVIII. Pero no hay que descartar la travesía hecha por Petrarca al monte Ventoux en 1336, quien a pesar del penoso esfuerzo que implicaba la escarpada montaña, asciende solo por el deseo contemplativo de alcanzar tales vistas. Y como el poeta lo subraya, a pesar de la enorme fatiga y arrepentimiento que surge durante el recorrido, todo se sublima y se supera gracias al goce de haber alcanzado tales excepcionales panorámicas sobre los Alpes. Esfuerzo que

compara el poeta con la vida misma, que siempre ofrece duras pruebas las cuales después de superarlas se alcanza la felicidad, una felicidad dada gracias a la sublimación del espíritu y la idea de trascendencia. La concepción en occidente de la montaña estuvo caracterizada por una idea de horror y extenuación, pues solo por cuestiones necesarias los viajeros se aventuraban a través de ellas al poseer un clima riguroso y frío. La escarpada morfología de la montaña hacen de su travesía una aventura difícil y la mayoría de los casos innecesaria. Existían leyendas entorno a sus coberturas de hielo, las cuales respondían a maldiciones a las gentes de los alrededores de las montañas. Historias desmentidas durante la ilustración, como lo asegura uno de los pioneros del Alpinismo, Horace Benedict de Saussure, quien en su libro Voyages dans les Alpes, describe la botánica de las montañas, dando así mismo valor a diversos puntos de observación al Mont Blanc, este texto fundacional desde la mirada científica comienza a atraer y motivar viajeros para hacer alpinismo por un goce tanto atlético como estético.

Eminencia sagrada La Montaña

Las montañas son muchas alrededor del planeta tierra, vienen de mucho más abajo del mar, de profundas placas tectónicas que edifican el globo, son las terminaciones de la estructura ósea de la tierra. Las montañas son eminencias topográficas término técnico para nombrarlas. Es la sedimentación de miles y millones de años, son residuos acumulados y proyecciones de estructuras internas. Son cúpulas de aguas glaciares y picos que penetran el cielo. Son volcanes que elevan la tierra con sus expulsiones, son magmas 22 endurecidas que intentan tocar el cielo. La montaña es un terreno elevado que otorga un grado honorifico sobre un campo cualquiera. Son límites, murallas, cordilleras, macizos y muchas veces parecen islas, cabezas o seres. Normalmente se agrupan y crecen juntas encadenadas por vertientes y cumbres. Cada pueblo posee su montaña, el centro de su universo, el corazón de su territorio. “La montaña es una de nuestras imágenes más antiguas de una divinidad... Aún más antigua es quizá la montaña como diosa madre de Asia Menor

y la India. La montaña es el trono desde donde gobierna y protege, sentada, inmóvil y eterna. Su nieve fundida y su lluvia bajan por la ladera de la montaña fertilizando todo”. (Símbolos, Taeschen, p. 106). Para el I-Ching, la montaña es el símbolo del aquietamiento, la inmovilidad y la meditación. Es el obstáculo que detiene para la reflexión, es la retención que permite apreciar el movimiento. Es la historia de la tierra sedimentada en sus laderas. Como asegura Rogers, a pesar de que la 23 imagen de la montaña surge tardíamente dentro de la idea de paisaje en Occidente, en la mayoría del globo estas eminencias topográficas se les otorga cualidades míticas, pues son concebidas y reverenciadas como seres, divinidades o lugares sagrados. El monte más alto de la antigua Grecia, el monte Olimpo, la casa y el panteón de los dioses griegos. Del monte Sinaí baja Moisés la tabla de los diez mandamientos, fundamentos de la religión judeocristiana. A lo largo de los andes, las montañas son para el pueblo quechua “entes místicos que recogen las lluvias, crean el clima, aportan

Páramo de Kumanday, Serie Perfiles Topográficos. 2006

fertilidad al suelo y abundancia a los campos o, su ira, desatan la destrucción y el caos, desencadenado terribles tormentas o heladas que puedan acabar en un momento con el trabajo de un año.” (Davis, p 105).

Cada comunidad en la parte meridional de los Andes todavía es dominada por una montaña-deidadprotectora específica, el Apu, un espíritu que dirige el destino de quienes nacen a su sombra. Así, cada paso que dan aún hoy en día, lo hacen transitando a través de un paisaje que consideran sagrado. ... Pachamama, la Madre Tierra y los Apus cuidarán de su pueblo siempre y cuando este a su vez los trate con el debido cuidado y reverencia. (Davis, p 106).

El Himalaya, el macizo montañoso más alto y amplio del mundo, es territorio sagrado para los tibetanos, hindúes y jainistas pues es el lugar donde nacen tres de los mayores ríos del planeta. Hay montañas tan sagradas, que no se pueden recorrer ni ocupar, como el monte Kailash. También hay montañas que son lugares de peregrinajes, de ofrendas, de pagamento, como el Aconcagua en los Andes, el cual pertenecía a los territorios incas precolombinos, muchos de los rituales los hacían subiendo hasta 6.500 mts, donde se

encontraron vestigios de ofrendas con niños a sus cimas. Esta la Sierra Nevada de Santa Marta, corazón de la cultura Arhuaca, Kogui y Aiwa en el norte de Colombia. Esta montaña es la más alta en cercanía con el mar, la cual según la mitología indígena de los descendientes de los pueblos Tayrona, es el corazón del mundo. Comunidad y territorio protegido de la colonización, gracias al difícil acceso a través de la selva que rodea la montaña. Según su mitología, son ellos, su pueblo, los encargados de guardar y proteger el corazón del mundo, quienes conservan el equilibrio y la fertilidad de la vida. Y para no ir más lejos, ni hacer la larga lista de montañas sagradas, me detengo en dos montañas iconos visuales de la cultura moderna. El monte Fuji y la monte Sainte-Victoire, la primera lugar ancestral de peregrinaje para el pueblo Japonés, la segunda una bella anomalía del paisaje del sur de Francia. Dos motivos que al estar arraigados a un territorio concreto componen los iconos pictóricos de la imaginería visual de la montaña en la historia del arte. Dos pintores referentes Katsushika Hokusai y Paul Cézanne.

El Monte Fuji y el Monte Sainte-Victoire

Hokusai. 36 Vistas del Monte Fuji, 1830 http://culturacolectiva.com/las-pinturas-del-mundo-flotante-por-hokusai/

El Monte Fuji, podríamos sugerir que es una de las eminencias topográficas que gracias a su excepcional simetría ha gozado de mayor artelización, usando el termino de Roger, es decir, de hacer de una montaña un paisaje como imagen estética además de símbolo de una cultura a través de siglos. El Fuji, centro del mundo para la cultura japonesa, es largamente conocida la veneración que se le tiene, siendo tema obligado de todo pintor japonés. La devoción estética es tan refinada que sobran los manuales para su representación. Su ascensión es directamente un ejercicio de peregrinaje y reverencia a su naturaleza. Desde el periodo Edo, existe aquella imagen de Kano Motonobu (1476-1559) del monte Fuji el cual flota en una serie de nubes zizageantes entre los templos que se erigen durante el ascenso a la montaña. El peregrinaje hace ya parte del

Cézanne, La Sainte-Victoire. 1896 http://www.newsoftheartworld.com/mont-sainte-victoire-inthe-work-of-cezanne/?lang=en

paisaje, como parte estética y ritual que simbolizan el camino de la iluminación como lo representan los 3 budas en los picos de esa imagen. La montaña se representa ya como un territorio con sus excepcionales santuarios. Pero es Hokusai quien populariza el paisaje del Monte Fuji a nivel internacional con sus 36 vistas publicadas en 1830. Y es solo hasta este momento que “el paisaje se emancipa del contexto de las figuras humanas y se convierte en tema del cuadro en si”, (Schlombs, p 7) pues anteriormente las imágenes populares de la época estaban dedicadas a bellas mujeres, retratos de actores y héroes. Y es a través de los Ukiyo-e “imágenes del mundo flotante” imágenes estilizadas que recogen la idea budista de transitoriedad, de las cuales estaba dedicadas anteriormente a los goces banales y estéticos.

La serie de 36 vistas del monte Fuji, excepcional para la época, desde diferentes lugares y en diferentes épocas del año, permite hacer un recorrido espacial y temporal a través de la montaña. Aquí Hokusai compone posibles imágenes fijas de una película ordinaria y ritual de la vida entorno al Fuji con sus encuadres de profundidad remarcables y códigos estilizados del paisaje. Sus imágenes representan la montaña en el momento en que los movimientos se encuentran y contrastan, entre lo estático de la imagen y 28 el dinamismo de la naturaleza. Mostrar la relación de un pueblo con la montaña, un volcán, una deidad mística e icono estético, pues gracias a su abismal peligro compone una escena del mundo en movimiento tanto mística como vital. El objetivo es rodear la montaña y encontrar las mejores perspectivas para narrar la capas geológicas que la componen. La montaña se convierte en el eje, en la ancla del recorrido. Es el centro desde donde gira tanto el espacio y el tiempo, así la transitoriedad del paisaje se representa. Lo maravilloso de las 36 vistas de Hokusai es la simpleza con que condensa la inponencia de la montaña. Es la distancia puesta por el agua muchas veces en primer plano con la montaña. Una puesta en escena del pueblo desde distintos oficios y relaciones con la montaña, a través del agua, el viaje, el trabajo de la tierra, los lugares rurales, urbanos y sagrados.

Es importante recordar la enorme influencia de la estampa japonesa en los pintores del siglo XIX en Europa y sobre todo para los impresionistas. Donde el gesto, la reducción de colores y la atención a los cambios climáticos y efímeros del paisaje, daban importancia a la impresión del momento. Donde la vida ordinaria y el paisaje en relación al pueblo ganaba un lugar en el arte del momento. La Sainte-Victoire a diferencia del Monte Fuji, no contaba con la admiración que todo un pueblo le profesaba, hasta el mismo Cézanne afirma que ni siquiera los campesinos levantaban la mirada para admirarla. Más bien podríamos afirmar que el SainteVictoire debe su fama al mismo Cézanne, que la pinto repetidas veces en su vida. Entonces, la montaña adquiere su fama y su artelización a través de la pintura, su imagen icónica plantea una anomalía digna de contemplación en el paisaje francés a finales del siglo XIX. La Sainte-Victoire para Cézanne fue quizás uno de sus más especiales motivos pictóricos al final de su vida, la cual pinto alrededor de 80 veces al natural. En su práctica observaba la montaña con dos cuadros al tiempo, uno para pintar en la mañana y otra para la tarde. Y es quizás a través de este motivo, que Cézanne se entrega a su propio estilo de la “pequeña sensación” pincelada propia con la que a partir de modulaciones cromáticas, daba prioridad al color. El dibujo se

desvanecía en función de la vibración atmosférica del paisaje. Así cada tono se equilibraba con el resto matices. A través de Cézanne el discurso sobre la pintura comienza a ubicarse en el más acá, en las machas de color, en la superficie. Así el motivo es una excusa más para dar espacio a la vibración de la pincelada y a la abstracción que propone. La inmediatez del trazo permite abrirse a lo cromático y a la superficie. 30

“Si frecuentan esos lugares es porque habitan en nuestra mirada y, si habitan en nuestra mirada, es porque nos vienen del arte. El espíritu que respira aquí e `inspira` estos sitios no es otro que el del arte, que por medio de nuestra mirada, artealiza el país en paisaje”. (Roger, p 26)

La visión mística y religiosa sobre la montaña es cuestionada por Roger, proponiendo una hipótesis profana, que responde más a cuestiones culturales que a sobrenaturales. “Que digo yo parecerse: la montaña de la Sainte-Victoire acaba por no ser más que un Cézanne”. Cézanne tampoco reconocía una presencia espiritual ni religiosa sobre la montaña, pero si el punto de la acción en el que su mirada se fundía en la montaña, en las capas geológicas, y hacer que los diferentes planos se sostengan, por la simple modulación del color, del ascenso del color y del ejercicio de pensar en la superficie del color.

Conversación con Cézanne Procesos comparados El motivo de la montaña y mi estancia aquí en Barcelona, me acerco a Cézanne y a su obra. Por primera vez me otorgue el suficiente tiempo para observar sus pinturas cuidadosamente, de estudiar un poco su proceso y comprender la importancia para la liberación del color en relación al motivo y en pro de la abstracción. Entonces me di la libertad de hacer un estudio comparado de mi proceso pictórico con aquel de Cézanne. Pues ambas estrategias coinciden en la insistencia en solo unos cuantos motivos. Donde el paisaje y en especifico la montaña surge como imagen representativa. Además de crear una relación simbólica con el territorio, es una excusa como cualquier otra para sumergirse en el proceso pictórico. En mis rutinas de hace más de 15 años vuelvo siempre a la montaña. Su color me inquieta y la atmósfera me atrapa. Es la distancia del paisaje que se presenta como excusa, para pintar eso que conmueve y asusta. El vértigo de la altura y su hostilidad. Es un homenaje no solo a mi montaña, sino a la acción entregada de Cézanne a su montaña o de Hokusai al Fuji. Es un estudio comparado de procesos desiguales pero de similares preguntas. Quizás es la necesidad de crear una imagen de aquello que es importante : el territorio de cada persona en este planeta. Desde un nivel sociológico dirían es parte de la construcción de identidad que

se hace a través del territorio, yo quisiera decir, que simplemente es la montaña que más conozco y a la cual siempre quiero volver. Y de esta manera reverencio ese territorio y enlazo mi recorrido a ella. Es una excusa para revisar a Cézanne y conversar con Él y en la sincronía de los procesos, y con la intención humilde de dialogar con alguien que también pinto su montaña. Así me doy la licencia poética, para responder a enunciados que el artista hace ya más de un siglo, compilados y transcritos por Joachimin Gasquet. Vale decir que dentro de las recopilaciones sobre conversaciones y textos de Cézanne, de este se advierte la posible mezcla de autenticidad y especulación, siendo un texto transcrito por Gasquet en 1912-1913 después de la muerte de Cézanne en 1906. A pesar de este hecho, recurro a ellos, además de ser de los más populares de Cézanne, fueron las palabras con las cuales entable una conversación.

“Por mucho tiempo carecí del poder y del saber para pintar la Sainte-Victoire, porque imaginaba la sombra cóncava, como los otros, que no miran, mientras que, fíjese, es convexa verdad, huye de su centro. En lugar de adentrarse, se evapora se fluidifica. Participa, toda azulada, en la vibración ambiente del aire. Cézanne. 1896 (Gasquet, 162). “Yo creo difícil alcanzar el poder y el saber para pintar completamente el Volcán Nevado del Ruiz. Supongo que con el tiempo sumando recorridos seré más consiente de las esquinas inaccesibles y vistas imposibles de alcanzar. La montaña es un territorio en transformación, su temporalidad se me escapa. Los verdes y los azules se apaciguan al esplendor intenso de la luz de la alta montaña. Y en ese enceguecimiento, por exceso lumínico, el gris lo cubre todo. El ambiente es árido y húmedo a la vez, los rojos se esconden bajo el plata lunar de las rocas y los amarillos azufre bordean la neblina. Es el ambiente, el musgo y el aire denso de la montaña que me conmueve y excita”. Castañeda, 2017

Trazando el I-Ching. Libro de Artista 2015

Río, 2013 / Espera me amarro el zápato, 2015 La ilusión de flotar 2007 / Piedras Errantes, 2013

PAISAJE PERSONAL Territorios Comunes Antecedentes Mi obra se ha centrando en la reflexión del paisaje a través de la pintura y el dibujo, expandiendo sus limites hacia el espacio, la narración y el tiempo. Indago la relación del hombre con el paisaje buscando crear topografías en el espacio que se revelan a través del recorrido. Esto me ha permitido abordar la noción de territorio desde diferentes instancias, donde la cartografía ha sido la herramienta para trazar libres recorridos desde el afecto, la memoria, el viaje y lo místico. Con la admiración respetuosa por el entorno, observo los ciclos del universo en busca de restablecer la relación esencial del hombre con la Naturaleza. Estas inquietudes me han llevado a enfocar la mirada en el transcurrir del tiempo como factor que transforma la materia. Aunque la intención humana trate de retardar este efecto, nuestro avanzar acelera esta transformación. Entiendo la contemplación del tiempo como una forma que nos da pistas para entender los cambios del universo, analizar sus efectos y hacer conciencia de las coincidencias y consecuencias tanto de la vida como del proceso mismo de creación. Mi obra ha derivado en diversas formas que intentan acercarse al territorio: desde cartografías narradas por el afecto y la memoria “Territorios comunes” (2004), pinte las secuencias montañosas de durante recurrentes idas y vueltas

Aguardar mientras llueve 2015 / Piedras Errantes, 2014 La sospecha aĂşn existe, 2016 / Presencia 2007 El hilo rojo, 2012 / Contando Piedras en el jardĂn de mi casa, 2010

a esos territorios “Perfiles Topograficos”(2005), hasta inserte objetos al paisaje como dispositivos para reflejar el exterior “Presencia”(2007) e hice que el mar entrara en la galería “La ilusión de flotar” (2007). A través de la línea he descrito territorios escultóricos donde el horizonte se pierde bajo el influjo de oriente “Bosque de la china”(2009). He vuelto a casa, poniendo una piedra sobre otra para marcar el camino de retorno “Contando piedras en el Jardín de mi casa”(2010). Propuse un terreno para ser trazado, recorrido y destruido bajo la huella de nuestras acciones “Río” (2013). Yendo y volviendo me acerque a concepciones simbólicas en busca de la montaña y el río sagrado (Piedras Errantes, 2014). Y en aquellos vaivenes retorne a Oriente en busca del mito que ilumina el pasado fluvial de un pueblo “La sospecha aún existe”(2016). Para desembocar de nuevo en las vertientes de mi montaña, el Volcán Nevado el Ruiz, desde finales del 2015 me propuse este recorrerla más periódicamente. El interés es observar la montaña a través del tiempo y desde el interior del viaje que intenta asimilar los procesos de la naturaleza y las dinámicas que rigen la vida. Guiada por la sabiduría del I-Ching, he interpretado cada una de sus imágenes entendiendo el cambio como fuerza que moviliza el mundo. Así vuelvo a mi montaña, con el fin de emplazar concepciones simbólicas a un territorio especifico, a manera de ofrenda me situó en la tradición pictórica de Cézanne con el Sainte Victoire o de Hokusai con el monte Fuji.

Still de video, Volcรกn Nevado el Ruiz, 2015-2017

El motivo Volcán Nevado del Ruiz, Colombia

Unos de mis primeros recuerdos de vida es la extraña atmósfera dejada por la explosión de la montaña. Todo estaba cubierto de ceniza. Debimos taparnos la nariz para respirar. Un fino polvo expulsado por el volcán cubría las calles, los autos y el patio de la escuela. Todo era gris, una especie de nieve volátil y oscura. Algo extraordinario había sucedido. Ya con los años entendí la magnitud del fenómeno natural y sus consecuencias sobre el territorio y su gente. Un desastre natural que borro una ciudad de 30.000 habitantes. El paisaje cambió. Varios pueblos debieron rehacerse. Por las cuencas de la montaña pasaron aguas perpetuas de antiguas glaciaciones. Enormes lahares corrieron montaña abajo llevándose poblados, entre ellos Armero (1985). Mi historia no se enmarca dentro de ese terrible suceso, pero si da comienzo a la atención que he puesto a aquella montaña: volcán nevado el Ruiz. El nombre de Ruiz responde a un colono conquistador, quien dicen fue el primer blanco en ascender a la montaña. Fue él quien trazo el zigzag que monta sobre la ladera de la Olleta (Volcán muerto colindante con el Ruiz) y da acceso a la cumbre del volcán activo. En los últimos años, se ha popularizado el nombre aborigen que daban los indígenas: Kumanday, que quiere decir Señor de Barbas Blancas en épocas precolombinas. Este volcán hace parte del parque Nacional los Nevados, está en la parte media de la cordillera central andina

colombiana. Es un conjunto de volcanes activos y muertos, de montañas nevadas, de aguas termales, nacimientos de ríos y lagunas. Tenía 4 nevados, ahora tiene 3, el volcán Nevado del Ruiz, un volcán activo e inestable, el volcán nevado del Tolima, un volcán estable, el nevado de Santa Isabel y el pico del paramillo del Cisne antes nevado. Las frecuentes erupciones de estas montañas a través de milenios, han dejado capas de cenizas y de historias geológicas sobre el territorio, los cuales hacen de los suelos de esta región 42 tan ricos y fertiles. Sobre estas latitudes tropicales a una altura entre 3.000 y 4.500 metros sobre el nivel del mar existe un ecosistema único: el páramo andino. Este ecosistema está entre los bosques húmedos tropicales y los desiertos que contienen las nieves perpetuas. El páramo es un paisaje de árboles bajos, de matorrales y pajonales, de colores ácidos y a la vez tamizados por la ceniza. Una vegetación cerrada, oscura y muchas veces parece quemada. Un gris verdoso la cubre de lejanía, que a una leve aproximación irradia fluorescencia. Sus superficies son vellosas y estrechas, ramas cortas y hojas pequeñas y gruesas, arbustos cerrados se protegen entre ellos y resisten a los fuertes y fríos vientos. Bajo esta masa cerrada, expuesta a más altura y sobre las vertientes más fuertes a la inclemencia del viento, los frailejones rompen la oblicua de la montaña. Estos árboles forman un ejército de tótems que se

alzan al cielo, creciendo entre 1 y 2 centímetros por año, lo que los hace seres centenarios habitantes de alturas inhóspitas. Sus melenas de hojas suculentas crecen en espiral alrededor de su cabeza, rosetones de hojas teñidas de vellosidades rubias con las cuales recogen el agua de las nubes y neblinas. A este páramo le sigue un desierto rocoso, un paisaje lunar de rocas fracturadas y rotadas por la fuerza al interior de la tierra. Entre arenas que forman dunas aparecen paredes de rocas, placas tectónicas revelan las estructuras óseas de la montaña. Entre rosas y azules las piedras se desgranan dibujando surcos bajo los cauces de la montaña. El valle de los muertos, es un lugar emblemático, los guías del lugar dicen que era un lugar de sacrificios, que los indígenas subían a dejar ofrendas al señor de las barbas blancas. Ahora es el punto más alto donde los turistas pueden acceder, desde donde se contempla el zigzag que asciende la ladera del volcán muerto de la olleta, el cual se divisa desde Manizales como un verdadero volcán de boca abierta. En aquella planicie o descanso para seguir el ascenso al volcán, es un mirador que supera las masas de nubes del valle del Cauca, sus vistas son dinámicas, pues la neblina posee el lugar, cubriéndolo y destapándose radicalmente en cuestión de segundos.

La ciudad donde nací: Manizales está enmarcada hacia el oriente por toda la cordillera central, justo a la altura del nevado del Ruiz, seguido hacia el sur por el nevado de Santa Isabel y luego de vez en cuando se divisa el Tolima. La ciudad goza de un emplazamiento privilegiado no solo por la vista a los nevados, sino también con la vista alzada sobre el valle del Cauca hacia el occidente, desde donde se puede ver el valle y diversos poblados e imaginar el mar Pacífico detrás del cerro Tumaná, parte más alta de la cordillera occidental colombiana. Podría seguir describiendo aquella montaña, cada uno de los pliegues que ido recolectando con mis recorridos por años, de lagunas ya inaccesibles por la actividad volcánica, las veces que he visto nevar y las veces que he sido testigo de la sequía de los pajonales, también las cabezas quemadas de los frailejones por los incendios forestales sufridos hace algunos años a causa de problemas de violencia e imprudencia. Puedo recordar la primera vez que subí a las nieves perpetuas del volcán, el éxtasis de alcanzar la cumbre y la amable compañía de un guía apasionado desaparecido ya en aquellas montañas. Pero el camino ya no son las palabras, las cuales ayudan a contextualizar y verbalizar razones, muchas veces decisiones intuitivas y acorazonadas que retumban en mi historia y se proyectan en el tiempo.

El camino, la residencia Proceso de investigación Mi propuesta es hacer una especie de residencia nómada alrededor del Parque Nacional los Nevados, un proyecto que comencé inconscientemente cuando subí mi primera vez hace más de 20 años. Un proyecto de vida, un ejercicio documental para ver mi tiempo a través de la observación de aquel paisaje. Un habitar en la montaña intermitentemente. Un ejercicio de investigación a través de la caminata, del peregrinaje, del enfrentamiento de mi cuerpo frente a una naturaleza inhóspita y sublime a través de recurrentes encuentros, visitas y caminatas. Un ejercicio de representación donde el tiempo pueda abrir el relato del viaje a las capas del paisaje y del montaje en video. Un ejercicio extendido desde la distancia al proceso de pintura y edición del video hecho en terreno. El interés del proyecto es emplazar la investigación estética en la experiencia del caminar en un lugar concreto y complejo: el Volcán Nevado del Ruiz. Esta idea de residencia nómada propone dos caminos de aproximación a la montaña. 1. El video que me permite enlazar el ritmo cíclico del terreno con la experiencia de peregrinaje sobre el territorio. 2. Un proceso pictórico donde desglosar la estructura del paisaje, donde modular las vistas en un efecto cromático, que la superposición de trazos y matices, develan distancias, capas y humedales. Un recorrido a través de las capas que puedan componer el paisaje geológico y pictórico. A través de los años, he ido tejiendo mi vida a la montaña.

Quizás la primera vez que ascendí fue en 1994. Pero después del 2000, subo periódicamente. En diciembre y enero, época de cielos despejados sobre el territorio montañoso andino, en semana santa y octubre, son épocas de lluvias. Y Julio y Agosto tiempo de cielos cambiantes gracias a los fuertes vientos. A través de continuas visitas he ido mapeado en mi memoria, diferentes lugares del Parque Natural, coleccionando diversas vistas sobre la montaña, cartografiando en mi memoria piedras, curvas, vistas y quebradas del recorrido. La he mirado desde el valle del cauca y desde el valle del magdalena, la he visto desde el avión, pasando por letras y cerro bravo o por la Línea y Cajamarca, rodeándola por el 46 norte o por el sur. La he divisado desde los cerros de Bogotá en Enero en época de cielos claros. La montaña es un paisaje extenso y de difícil acceso, sus múltiples pliegues, arrugas, ríos, quebradas, derrumbes, caídas, alzadas, lagunas, lagunillas, bosques y cerros entre empinadas paredes de rocas componen una geografía amplia y compleja. A la montaña la he fotografiado, dibujado y pintado

con tanta antelación como desde que subo a ella. También la he imaginado, la he soñado y la he recorrido. Le he tenido susto. Me ha robado el sueño. Me genera insomnio la idea solo del ascenso. Y a pesar de la falta de descanso, me ha dado la fuerza para recorrerla. La propuesta se desarrolla a través de un diario de viaje, tanto en video, foto, dibujo y pintura, donde la mirada extrañada, fascinada y seguramente agotada por la caminata cuestiona mi presencia en el territorio y mi expectativa de reconocerme en la inmensidad del paisaje. La atención a cada paso, la dificultad de la respiración, el frío, el viento, la confrontación directa con los fenómenos de la naturaleza retan mi esfuerzo en un ejercicio de sometimiento de mi cuerpo al terreno. La cámara tiembla según el pulso de mi mano en un intento de tejer mi historia a aquella montaña. La investigación busca retratar el lugar por medio de un registro audiovisual y pictórico, donde lo anecdótico y

Desde la Olleta, óleo sobre madera, 2006

lo simbólico entrelazan perspectivas y experiencias simultáneas. El interés de trabajar en video, es la posibilidad de trazar una temporalidad comparada, entre el tiempo de la montaña de miles de millones de años en contraste con la transitoriedad deseosa de trascendencia del espíritu humano. Estas duraciones tan absurdamente diferenciadas se cruzan en la experiencia nómada del viaje y revelan conflictos como: el impacto del ecoturismo que acelera la inevitable transformación de la naturaleza y sin embargo la indiferencia de la montaña frente a nuestro avance. Desde la pintura, la investigación va retratar pliegues, vistas y elementos topográficos de la montaña, en un viaje estratificado entre los gestos y su composición geológica. Siguiendo la tradición pictórica de Cézanne y Hokusai con el monte Sainte-Victoire o el monte Fuji respectivamente, busco relatar el viaje a través de cada una de las capas sedimentadas que componen la montaña. Al final intento modular su apariencia con una suma de impresiones cromáticas a través del tiempo y mi cuerpo.

Río, Instalación participativa Gráfito y escayola, 2013

Entrar Rodando Imagen en Movimiento

El video propone un paisaje continuo que conecta la tierra con el cielo y el cielo con la tierra. El movimiento de cámara avanza alrededor del territorio en el que se eleva y se invierte, se acerca y se aleja. Así se compone un solo entorno enmarcado por la rotación y entrega del horizonte. Un seguimiento constante correspondiente a la complejidad serena y abismal de la montaña. La imagen en movimiento se desplaza e invita a sumergirse en el paisaje discecionado en dos tiempos, como puntos de referencia para evidenciar la transformación del cuerpo y del paisaje. En un ejercicio devocional por el territorio, el camino es la excusa para asumir el tiempo y el movimiento como práctica estética. El proyecto documental en video apenas comienza, con el cual propongo un diario de viaje en forma de un roadmovie, una especie de documental para abrir el espacio periódico de observación del cambio constante de un territorio. Me interesa sutilmente hacer manifiesto los riesgos que dimanan del calentamiento global, del impacto del ecoturismo y de la capacidad

volcánica del Ruiz. El video también se interroga por aspectos simbólicos y origina reflexiones suscitadas por nuestra relación con el entorno, por ejemplo con las cumbres nevadas cuyas aguas congeladas hace miles de años desapareceran en unos cuantos años, o con el volcán sublime presencia que despierta espanto y a la vez fascina. A través de recursos visuales como la imagen en movimiento, se dilata el 51 espacio temporal de la contemplación, tanto del paisaje externo como del interno, y así se evidencia lo que sucede en medio: la transformación del sujeto y del entorno. Se crea una ficción que parte de lo pictórico y de lo documental para arrojar preguntas sobre problemáticas sociales, geográficas y ecológicas, para cuestionar el efecto de nuestros pasos sobre el territorio.

La Modulación La Pintura

Y es a través de la revisión de la obra de Paul Cézanne que comparo mi proceso y propongo abrir perspectivas de abordaje y observación de la naturaleza a través de la pintura hoy. En Cézanne que pintaba al natural, sus figuras se simplifican, no son análogas a su modelo, sino que a través de una fragmentación cromática, modula los tonos, creando precisas atmosferas con una reducción favorable de matices. Cézanne no intenta reconstruir el motivo sirviéndose de un ingenuo paralelismo; su certeza nace de 52 una precisión que debe lograrse en las transiciones, dentro del dibujo, en aquellos puntos que recorren los trazos donde los datos limitados y parciales, intentan escapar al cálculo sirviéndose de lo empírico de la articulación; es decir, componiendo desde los fragmentos. (Franquesa, p .143) Y es a través de la modulación fragmentada del color, que con pocos matices logra la complementariedad cromática que otorga vibración a la imagen. Los colores tienden conformar un contraste simultaneo, es decir un efecto visual que hace que los colores colindantes sean complementarios. Es decir su simplificación además de llevarnos a cuestiones cromáticas propias de la pintura, remite al motivo, en una referencia que atañe a la naturaleza que observa y a la vez propone una nueva naturaleza en si misma como realización.

Lo anterior nos lleva a la diferencia entre el modelado y la modulación, el primero, sugiere un cambio cromático a través de la variación tonal, es decir se basa en el claroscuro para crear la volumetría del objeto y el espacio en la imagen. En cambio la modulación atañe más precisamente a una articulación cromática de colores complementarios, es decir al juego de contrastes. Así mismo esta modulación fragmentada construye un todo, que se viene hacia el frente, a la superficie y la profundidad se mantiene. Modular significa sobretodo ajustar una zona de color a las zonas de color vecinas, procesos ininterrumpido acorde la multiplicidad a la unidad del conjunto. Cézanne descubrió que la fuerza y la monumentalidad de una pintura es tanto una “mampostería” paciente, como el diseño arquitectónico del conjunto. El resultado, desde el punto de vista de la realidad pictórica es una ruptura aparente de la superficie plana de un área de color en un mosaico facetas de colores diferentes unos de otros.. (Read, pag 19)*

Esto plantea un paralelismo entre la pintura y el motivo desde otra perspectiva, sin una representación mimética, el referente se reconoce en el tejido de la pintura, la superficie construida en mosaico (Read, pag 21) devela la topología misma de la observación y calibración cromática. *Traducción hecaha por la aurotra

Estratos pictóricos Capas geológicas

Mi proceso pictórico parte de la referencia fotográfica de stills de video, imágenes extraídas de un movimiento de mi cuerpo con la cámara, aquel de mi mirada en el paisaje. En el desplazamiento del encuadre, las imágenes aunque fijas tienden a evidenciar ese desplazamiento del cuerpo sobre el territorio. A veces escojo pliegues que parecen insignificantes en el still, pero que en el transcurso de la mirada, el encuadre toma distancia y se revela la magnitud de la montaña. Otras veces trabajo con 54 puntos de vista monumentales, que en la aprehensión a través de la imagen toman la significancia e impresión de un recuerdo de postal. La pintura la experimento como un viaje, un recorrido que se adentra en una serie de capas. Los colores entre los contrastados y armoniosos dejan el trazo de su vibración en la modulación con su vecino. El peso de cada trazo deja entrever la timidez del gesto o la abismal fuerza de la mancha. El viaje nunca esta tranquilo, es turbulento, pues te desplaza físicamente y también te moviliza en el interior. Como dice Deleuze, “Es necesario pasar por ese caos. ¿Y qué es lo que sale de ese caos, según Cézanne? El armazón, el armazón de la tela. He aquí que se dibujan los grandes planos. Todo Cae verticalmente”. (pag 31) Los colores se encuentran en al superficie, se ocupan y se opacan, la confusión arriba,

como cuando la altura se siente en el recorrido, el aliento a más de 4.000 mts. asfixia, la confusión se interpone. Pero es el transito en el entramado, como cuando llega la neblina y esconde el camino. Un tal caos, como aquello desconocido se escapa a las predicciones. De estar entre lodo o neblina, algo surge. El germen como lo nombra Cézanne y Deleuze. Como un viaje, la pintura, superpone diversos lugares en una misma superficie. Pero.. no basta con 55 poner la pintura en relación con el espacio, como afirma Deleuze. Incluso creo que para comprender su relación con el espacio es preciso pasar por un rodeo. Tratar un cuadro como si operara ya una síntesis de tiempo. Decir que el cuadro concierne al espacio porque antes que nada encarna una síntesis de tiempo. Hay una síntesis de tiempo propiamente pictórica y el acto de pintar se define por ella. Sería una síntesis del tiempo que no conviene más que a la pintura. (36-37) Y esta comprensión de tiempos se hace capa tras capa, intención tras decisión, donde la recepción y la acción se acoplan. La experiencia del viaje conforman el tejido cromático. Todos los posibles rodeos conforman el mosaico pictórico de la pintura. En esta síntesis de tiempo, la montaña, un motivo sin muchas elocuencias, es así mismo otra acumulación de tiempos, de asentamientos minerales, orgánicos, cíclicos y anecdóticos.

Como motivo o como excusa, la pintura de montaña sobrepasa la representación para ser presencia, la presencia de la montaña. Una imagen que busca encarnar los movimientos de la naturaleza, en la medida que el cuerpo deja los trazos de sus movimientos, se suman gestos, intensiones e instancias. Así suelo empezar con lo más lejano que permea el territorio y lo hace visible, la luz. Propongo un barrido cromático, una supuesta difracción del espectro visible de las ondas electromagnéticas a una paleta sensible del lugar. De esta manera la luz queda como base, vibrando con la materia que se instala capa tras capa en sentidos diversos. El viaje al final va acoplando diversos ritmos e intenciones que componen el paisaje.

Bocetos, fondos y anotaciones, 2017

Azufrales del Santa Isabel, รณleo sobre lienzo, 2017

PAISAJE CONTEMPORÁNEO Paisaje Global

Es sabido que las montañas nevadas del trópico americano, en especifico los nevados de la zona central del Colombia, en unos 30 años ya no poseerán nieves glaciales, que caracterizan su morfología y su apelación como Nevados. El IDEAM, Instituto de Hidrología, Meteorología y Estudios Ambientales de Colombia, advierte del acelerado deshielo de los casquetes glaciales en los últimos 40 años y pronostica su pronta desaparición. El acelerado cambio climático causa de esta nueva era geológica: el Antropoceno, donde la actividad humana ha incidido significativamente en la transformación del planeta a una escala similar a las grandes fuerzas de la naturaleza. Algunos científicos afirman que este periodo empezó desde hace más de 8.000 años, cuando la aparición de la agricultura causó los primeros efectos de invernadero, siendo esta una posible causa que impidió una nueva glaciación. Otros afirman que este periodo inició con la revolución industrial, hace 250 años, cuando el crecimiento demográfico y las nuevas necesidades de subsistencia han transformado el paisaje y los ecosistemas terrestres. El Antropoceno nos introduce a una nueva era geológica producto de nuestra incidencia sobre la superficie terrestre. La rapidez de este impacto transforma drásticamente los ciclos naturales del planeta. La mayoría de los ecosistemas tienen las marcas de nuestra presencia.

Lo global, viene de una descripción espacial del planeta tierra, que deja de ser inconmensurable para ser mesurado, abarcable y accesible como globo. La dimensión espacial del paisaje contemporáneo pierde horizontalidad, demarcada por la línea de horizonte, para dibujarse esférica, móvil, fluctuosa, símil y a la vez extraña. La percepción del territorio dejo de ser incógnito, impenetrable e inhóspito para ser mapeado, visitado y rastreado en todas las coordenadas. El acceso virtual de googles maps nos permite ubicar cuanto 60 necesitemos. Pareciere que el mapa sobrepasa la realidad como el cuento de Borges, “Del rigor de la ciencia”, que como afirma Jean Baudrillard, el mapa se vuelve obsoleto, al simulacro y la posibilidad de reproducción a través de la genética, los medios y la cultura. El paisaje contemporáneo requiere “una nueva manera de concebir y ordenar el mundo” (Guasch, pag. 27). Una nueva ordenación donde la prioridad vaya más allá del progreso industrial y económico para proponer una ecología que reestructure tanto nuestra relación con el medio ambiente y así mismo poder establecer fundamentos para la continuidad de nuestra especie. Una forma diferente de aproximarnos al territorio, el cual conciba el planeta parte de nuestro propio organismo. Ante estas circunstancias, el recurso propuesto por Irit Rogoff, y abordado por Anna María Guasch, de

“Turning” o “Giro” propone una acción que atraviesa diversas capas, de manera tangencial para reflexionar desde otras perspectivas. Perspectivas que permitan “reescribir” nuevas narrativas y relaciones criticas frente a la complejidad del paisaje contemporáneo. Como afirma Guasch, el “giro” surge como “estrategia de lectura” abierta y propuesta desde múltiples áreas de estudio para ser leída desde diversas miradas y quizás así acoplarse más orgánicamente a la acción y a la cotidianidad. 61 Desde esta intención propongo la continuidad de mi investigación más allá de la pintura y el video, como estrategias para documentar la montaña, donde la atención a los cambios deje ver la fragilidad del paisaje, que como el cuerpo, se desgasta, se cansa, se contamina y se fractura. La lectura geográfica superpone intereses tanto sociales, naturales y políticas sobre un mismo espacio temporal con el fin de rastrear tendencias y fronteras que determinan el paisaje. La lectura ecológica ubica en el centro de observación el estado de la tierra actual frente al cambio climático, la contaminación y la consecuencias de nuestro accionar sobre el territorio. El giro documental compone el compromiso del arte con la realidad y el contexto especifico. El uso de este recurso propone distancias acortadas frente al territorio y frente al otro, posibilidades para la alteridad, no solo

con el otro sino también con el territorio. Así quiero emplazar la reflexión a la vivencia y a la historia local, para a través de la historia personal componer vías de escape a la crisis, generar contrastes de nuestro cuerpo con el territorio. Mi interés es proponer imaginarios que coincidan en acciones posibles para retomar la esperanza como vinculo indispensable para restablecer una relación esencial con el entorno. Al final lo que busco es extender mi reflexión pictórica a cuestiones documentales, ecológicas y geográficas, que no solo atan mi biografía al territorio, sino también se proyectan como circunstancias que cuestionan mi propia presencia en aquellos territorios, donde su difícil acceso, retan mi esfuerzo y lo hacen un sacrificio y al mismo tiempo una ofrenda. Estos son caminos para rodear la montaña desde diversos puntos y poder aproximarme más allá de la trágica mirada romántica, que solo asume la fractura de la distancia. Mi interés es proponer vías que restablezcan una filosofía ecológica, como aquella que propone Henry Skolimowski en su libro Filosofía Viva. “La ecofilosofía insiste en que la tarea humana pasa por redescubrir el sentido de lo humano, que a su vez guarda una relación íntima con el sentido del universo” (pag. 13).

Una ancestral reverencia

Desterritorialización es un término que ha rondado el pensamiento contemporáneo, donde filósofos como Gilles Deleuxe, Felix Guattari y Néstor García Canclíni lo emplean para reflexionar sobre el vinculo del hombre con su territorio en las circunstancias de desplazamientos demográficos globales. La perdida de relaciones con el lugar de origen contempla también una perdida con la historia y el campo simbólico del cual cada persona procede. Para esta reflexión el termino de desterritorialización es vital, ya que nombra aquel sentimiento generalizado y característico de la era global, el cual atañe directamente a la crisis del hombre con su territorio, donde percepciones de pertenencia se ausentan afectando la identidad y el vinculo esencial con la naturaleza y el paisaje. La percepción de identidad y geografía se desligan, generando un extrañeza con el paisaje, un desarraigo común con el entorno, donde todo tiende a ser homogeneizado, siguiendo el modelo de la urbe global. Se pierde el vinculo de la memoria con el territorio, así la historia ligada al territorio se olvida. Por ello acudo al arte como una manera de volver a trazar vínculos simbólicos con el territorio, una manera de proponer desde acciones rituales y poéticas lazos que aten mi historia a territorios que quizás antiguas culturas como aquellas amerindias concebían como sagrados: las montañas.

Por medio de este proyecto del cual apenas quizás introduzco y planteo a través del TFM, mi interés es poder adentrarme en una visión de mundo alternativa, que conscientemente ate la acción al sentido que implica la correspondencia entre la naturaleza y el espíritu humano. Como lo nombra Skolimowski es una reafirmación racional de la visión unitaria del mundo, una visión en la que el cosmos y la especie humana pertenece a la misma estructura (pag. 15). La propuesta de este filosofo, recurre a un pensamiento reverencial, como aquel de culturas indígenas ancestrales, las cuales consideran el cosmos como parte de su propio espíritu. Pues considero que frente a este común sentimiento de desterritorialización, retornar a modelos ancestrales, rituales y reverenciales con la naturaleza permite volver a tener un sentido de lo humano más amplio donde nuestro accionar reconoce los ríos como las venas de la tierra y las montañas como los órganos reguladores del planeta. Culturas como los Aruacos en la Sierra Nevada de Santa Marta en Colombia piensan que “saber entender la naturaleza es buscar un equilibrio en nosotros y esencialmente intentar mantener y conservar lo que es ese espíritu de la tradición en nuestras maneras de estar, de mirar el futuro de nuestras generaciones”.

Estratos contados y vistas ganadas Conclusiones Las capas superpuestas de colores y los estratos contados entre estas líneas delinean algunos senderos que he recorrido y se proyectan como un mapa para la continuidad de mi camino e investigación. Pensando en el territorio al cual dedico este trabajo, supongo que apenas he documentado algunos pliegues de esta inmensa montaña. Una vida no alcanza para aprehender la tierra expuesta por tantos millones de años, pero no deja ser una excusa para atar mi vida a este territorio y hacer de mi trabajo una ofrenda a la montaña que me lleva al limite de mi propio cuerpo.

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Natalia Castañeda Arbeláez www.territorioscomunes.com 2017

Esta publicación es la memoria del trabajo de fin de Master: Creación Artística Contemporánea de la Universitat de Barcelona