Tattovisione by Ilaria La Magna

Tattovisione di Ilaria La Magna Accademia di Belle Arti di Catania Grafica progettazione A.A.2010/2011

Relatore: Prof. Marco Lo Curzio

Credo a ciĂ˛ che vedo con lâ&#x20AC;&#x2122;immaginazione. -Oscar Wilde-

Premessa Cosa abbia potuto indurre a intraprendere la strada di questa ricerca teorica è cosa ardua da spiegare quanto singolare da immaginare. Viaggiavo in macchina quando mi balena un pensiero bislacco, anche triste se vogliamo. Mi interrogavo, qualora avessimo avuto l’impossibilità di essere dotati alla nostra nascita di tutti e cinque sensi, nel peggiore dei mondi possibili, e in un ancora forzato sforzo immaginativo, nel caso in cui ci fosse stata data la facoltà di privilegiare uno tra i cinque disponibili, quale avremmo fatto nostro? La possibilità di ascoltare le armonie della musica o la facoltà di ammirare un tramonto, o ancora la capacità di assaporare un dolce frutto, o di sentire il calore di una mano amica, oppure ancora di sentire il profumo intenso delle zagare quando è tempo di fioritura. Insisstevo su questi pensieri e sottoponevo alla stessa domanda le persone che avevo accanto e notavo una difficoltà di risposta sicura, (io stessa non ero riuscita a darmi una risposta certa) probabilmente per la lontananza che ha una simile richiesta dalla nostra esperienza sensibile, o per la resistenza stessa a pensare di dovere rinunciare ad ognuno di questi canali di fruizione, o per colpa della bizzarria della premessa e della richiesta. Fatto sta che il quesito rimaneva insoluto. Ho pensato a lungo a questo genere di cose e ho cominciato a osservarle nell’ottica del mio campo di studi, e cioè quello della progettazione visiva. Certo un po’ di parte bisogna dirlo, ma anche se la cultura del progetto necessita di complementarità e di integrazione da parte degli altri sensi.

1.1 Introduzione

L’oggetto della nostra indagine propone di studiare l’ambito di due sfere sensoriali diverse, quello della visione e del tatto, che in alcuni casi di deficienza visiva dovranno essere assolutamente sondati da chi si occupa della professione di grafico. Sovente in campo di comunicazione visiva si tende a trascurare o a lambire marginalmente le implicazioni correlate all’integrazione del progetto che si sta intraprendendo con tipi di esperienze sensoriali altre rispetto a quelle della mera visione. Questo accade perché si tende ad escludere dal raggio dei possibili fruitori coloro che hanno deficienze visive, ipovisive o importanti disturbi legati alla vista. In un momento di allargamento delle possibilità interattive – il web 2.0 rappresenta, forse, l’esempio più eclatante –, l’abbassamento delle barriere all’ingresso del sapere e una più ampia partecipazione alla vita culturale fa emergere la necessità di una maggiore attenzione nei confronti di coloro che, pur carenti di determinate abilità, hanno tutto il diritto di accedere alla condivisione alla partecipazione e interazione con i modelli culturali contemporanei. Il nostro oggetto di studio, dunque, esaminerà in primo luogo il sistema sinestetico che si determina quando due sfere sensoriali differenti, visione e tatto, quindi percezione visiva e aptica, si incontrano, o anche quando l’una deve sopperire alle carenze dell’altra in un rapporto di complementarietà, per considerarle poi come due binari differenti e analizzarne le specificità. Successivamente

estenderemo il discorso alla sinestesia che può concretizzarsi nel lavoro sinergico di due personalità come l’artista Bruno Munari e lo scrittore Gianni Rodari, e di altri artisti quali Katsumi Komagata, e Tiziana Mantacheti e analizzeremo il modo in cui l’immagine possa servire la parola in un rapporto non ridondante ma essenziale ed evocativo. Infine, ci concentreremo sull’analisi e la possibile realizzazione di un libro per bambini non vedenti basato su alcune filastrocche del succitato Rodari. Restringendo il campo ai nostri studi, analizzeremo il rapporto che lega la percezione alla comunicazione è il progetto, più specificatamente il progetto editoriale legato al mondo dell’infanzia. Realizzarne uno che rispetti e soddisfi le qualità sensoriali e percettive non solo visive ma anche aptiche sarà il nostro scopo.

1.2 La Percezione

La percezione (dal latino “perceptus”, che designa l’atto dell’apprendere) è strettamente legata ai sensi e quindi alla multisensorialità che per definizione è sensorialità plurima. Questa attraverso gli organi recettori restituisce ad un unico individuo una pluralità di sfumature sensoriali diverse che vanno oltre la singola somma dei cinque sensi “aristotelici”. Il corpo umano per sua costituzione anatomica contribuisce attivamente all’intero lavoro sensoriale. La percezione sensoriale è correlata alla fantasia, che per Aristotele costituisce quel continuum percettivo nello spazio e nel tempo. Infatti la stessa etimologia di “fantasia” deriva il suo senso da luce , e indica l’apparire interiore degli oggetti percepiti all’esterno in forma restituita di immagine nel nostro io. Isolando il termine senso, invece, possiamo individuare un significato univoco che sta nella particolare capacità di sentire e apprendere aspetti particolari come annusare, tastare, udire, provare fame o sete, stare in equilibrio. Tutte sensazioni che avvengono globalmente. La sensorialità, dunque, può essere suddivisa in due categorie: sensorialità visiva e aptica. Il termine aptico non ha ancora trovato, a tutt’oggi, una collocazione certa nei dizionari e più in generale nell’uso comune ma designa un tipo di sensazione globale, letteralmente sentire con tutto il corpo che si muove nell’ambiente e raccoglie stimoli. Il mondo del percepito e

le modalità del percepire devono incontrarsi con le modalità del progetto, che si offre all’utente per essere fruito e deve rispettarne le modalità e i codici di interpretazione attraverso i sensi. Con quello della vista si ha una percezione d’insieme e l’apprendimento è di sintesi; con l’udito si sperimenta la spazialità sferica e la dinamica temporale; con l’odorato si acquisiscono le particelle impalpabili della materia; con il gusto si fa propria la stessa; con il tatto si sperimenta la percezione analitica e il procedere sequenziale nella scoperta delle cose; con l’equilibrio si mantengono le posizioni; con la cinestesia si percepisce il proprio corpo in movimento. Tutti questi aspetti percettivi insieme concorrono a comprendere l’artefatto progettuale finito sia che esso sia multimediale (tecnologicamente agente tramite più canali) sia esso manipolabile, o abitabile rispettivamente da determinate parti del corpo o dall’interezza dell’organismo. Nell’esperienza quotidiana è difficile relegare ad un unico senso l’interezza del percepito. Anche se non ce ne accorgiamo tutto l’organismo percepisce il mondo con la sua presenza, fisiologicamente. La percezione visiva da sola non è sufficiente a completare l’esperienza, questo spiega ad esempio la predilezione delle modalità tattili da parte dei bambini, le cui esperienze visive sono limitate e non garantiscono la piena consapevolezza degli oggetti. Il modo visivo di comprendere gli oggetti diventa il principale

mezzo sensoriale esplorativo solo nell’età adulta, anche se l’uso del tatto e di tutti gli altri sensi completa l’indagine di ciò che non si conosce. Sappiamo che da adulti la preferenza accordata alla vista non è di tipo biologico, quanto determinata da aspetti socio-culturali. Non sempre gli stimoli sensoriali sono localizzabili in un’area precisa del corpo, ma gli stimoli arrivano al sistema nervoso e trasmettono le informazioni al cervello talora in forma sinestetica: è noto, ad esempio, come una stimolazione olfattiva possa indurre una risposta del gusto. Le discipline che abbracciano la percezione sono plurime, soprattutto quelle orientate all’uomo: scienze legate al linguaggio, la psicologia della percezione e cognitiva, la semiotica, la prossemica, la neurofisiologia la teoria della forma, lo studio sul colore e tutte le altre scienze legate al corpo umano.

1.3 La percezione visiva La nostra analisi si concentrerà in questa prima fase sul rapporto che intercorre tra due diversi tipi di percezione, la percezione visiva e quella aptica. Iniziamo chiarendo i termini della questione e analizzando il significato degli stessi:

“Vedére v.tr.(pres. ind. vedo, vedi, vede, vediamo, vedete, vedono. 1. Percepire con gli occhi: Queste parole di colore oscuro vidi io scritte al sommo d’una porta (Dante). 2. In quanto l’atto implichi un volontario sforzo d’attenzione, la nozione si carica di vari significati intensivi, svolgendo in indicazioni affini a quelle di ‘guardare’, ‘assistere’ in qualità di spettatore …” La percezione visiva consente di cogliere l’insieme di immagini attorno a noi in maniera simultanea, quindi è capace di apprendere tramite una ricognizione sintetica l’ambiente che ci circonda senza fatica. Questo tipo di percezione non può essere però disgiunta dai movimenti del corpo che altresì non permetterebbero lo spostamento degli angoli visivi e quindi una rinuncia alla corretta esperienza prospettica.

Lâ&#x20AC;&#x2122;apparato visivo

Umor vitreo

Retina Pupilla

Pupilla Iride

Cornea Cristallino

Nervo Ottico

La vista da sola non permette di entrare a contatto con la sostanza delle cose, soppesarne la materia come il tatto o 'afferrarne” l ’odore pur avendo uno sguardo d'insieme. Una ulteriore differenziazione della vista dall'olfatto e dall'udito – tutti sensi che agiscono a distanza – è rappresentata dalla necessità dell'orientamento verso uno stimolo quando invece gli altri due non hanno bisogno dell ’elemento motorio per far sì che lo stimolo li raggiunga. Per tale ragione l ’apparato visivo è correlato alle proprietà propriocettive e alla cinestetica. Infine, valutando il modo in cui la vista analizza le superfici possiamo dedurre che è possibile considerarla una sorta di palpazione a distanza riconducendola a capacità tattile che accarezza con lo sguardo. Fattori socio-culturali hanno da sempre attribuito alla vista l ’intera capacità di conoscere: pur essendo necessario sfumare questa affermazione bisogna riconoscere che recenti ricerche scientifiche hanno attestato come

l ’80% delle informazioni provenga dall ’occhio. Un organo così importante che alcune religioni hanno identificato con la stessa immagine di Dio. La visione crea il mondo che ci circonda. L’osservazione prolungata produce delle tracce chimiche nel nostro cervello dette engrammi: i ricordi, infatti altro non sono che tracce che si formano grazie a complesse reti neuroniche. Ma entriamo più nello specifico della fisiologia dell ’occhio. Il sistema ottico è composto da una lente esterna detta cornea e da una lente interna biconvessa detta cristallino, la cui forma si modifica per mantenere l ’immagine a fuoco sul fondo dell ’occhio con un processo detto di accomodazione. Tutto il resto dell ’occhio è riempito di un liquido gelatinoso trasparente chiamato umor vitreo. Le immagini del mondo esterno formate dal sistema ottico, rimpicciolite e capovolte, vengono proiettate sulla retina, che costituisce la parte più sensibile dell ’occhio in quanto contenente milioni di cellule fotosensibili:

i coni, deputati al riconoscimento dei colori ad alti livelli di illuminazione (visione diurna), e i bastoncelli, deputati alla visione a bassi livelli di illuminazione (visione notturna). Questi fotorecettori sono collegati a cellule nervose (cellule gangliari) da cui si dipartono delle fibre nervose (assoni) che formano il cosiddetto nervo ottico e che inviano le informazioni alla corteccia visiva, l ’area del cervello deputata a smistarle e, da qui, ad altre aree che le elaboreranno.E’ interessante osservare che avviene una sorta di “incrocio” delle fibre nervose per cui ciò che è visibile sulla sinistra del capo (quindi rilevato dalla parte destra della retina di entrambi gli occhi) viene analizzato dalla parte destra del cervello, e viceversa per ciò che sta a destra. Quando osserviamo un oggetto gli occhi ruotano nelle loro orbite attraverso l ’azione dei muscoli oculomotori. In questo modo la sua immagine cade, in entrambi gli occhi, nelle vicinanze della parte più sensibile della retina, la fovea, dove si trova la massima concentrazione di coni (visione distinta); allontanandoci dalla fovea la

concentrazione di fotorecettori diminuisce (visione periferica). Per quanto riguarda la percezione delle distanze quanto più è vicino l ’oggetto all ’osservatore tanto più è grande l ’immagine che si forma nella retina. Quando noi rileviamo un’immagine retinica grande deduciamo che l ’oggetto è vicino, viceversa un’immagine retinica piccola indica un oggetto lontano. Questo fenomeno si chiama sensibilità cinestetica della grandezza dell ’immagine retinica e ci fornisce indicazioni sulla distanza tra noi e gli oggetti. E’ quindi il primo indice di terza dimensione, la profondità. Un altro esempio di propriocezione che ci permette di valutare la profondità è la cosiddetta cinestesi dell ’angolo degli assi visivi. Se guardiamo un oggetto relativamente vicino al nostro capo possiamo stabilirne la distanza con una certa precisione, ma se dobbiamo determinare quanto ci separa da un oggetto molto distante, per esempio un aereo, il margine di errore diventa macroscopico. La nostra valutazione della distanza da vicino dunque è più precisa che non

da lontano: un simile fenomeno è detto cinestesi. Quando osserviamo un oggetto tra gli assi visivi si forma un certo angolo (angolo degli assi visivi), che è tanto maggiore quanto più l ’oggetto è vicino agli occhi. Nel caso di un oggetto molto lontano gli assi visivi sono quasi paralleli, l ’angolo tende praticamente a zero. Maggiore è l ’angolo degli assi visivi più è forte la contrazione dei muscoli oculomotori; noi sviluppiamo quindi una sensibilità cinestetica relativa allo sforzo che i suddetti muscoli fanno per determinare una visione più nitida. Abbiamo nella trattazione precedente analizzato la struttura fisiologica che appartiene alla percezione visiva. Altre operazioni che riguardano la percezione del materiale visivo, invece, possono essere considerate innate: tali processi sono definiti dalle cosiddette leggi della Gestalt.

1.3.1 La Gestalt

Le analisi sul sistema visivo-percettivo non avevano ancora nell’Ottocento un sistema di studi codificato e scientifico. Solo nel 1892 lo scienziato Max Wertheimer iniziò alcune ricerche sulla percezione visiva legate alla psicologia. A lui si unirono altri studiosi provenienti dall’area delle scienze naturali, Kurt Koffka e Wolfang Koler, che diedero vita ad una dottrina innovativa per la cultura del tempo, la Gestaltpsychologie. Essa deriva il proprio nome da un termine composto della lingua tedesca che significa psicologia della forma. La Gestalt prese nettamente le distanze rispetto agli indirizzi delle scuole di psicologia più “gettonate” del periodo: il behaviourismo, la riflessologia e soprattutto l’associazionismo o psicologia atomistica. Quest’ultima vedeva l’uomo e il mondo, formati da un insieme di particelle (atomi appunto), e intendeva la conoscenza come un processo sommativo-aggregativo, cioè come progressioni che si associano per contiguità nel tempo e nello spazio. La vera svolta della filosofia della Gestalt stava nello smentire queste tesi avanzando l’ipotesi che la conoscenza avvenga per intuizione percettiva, per idee innate che preesistono alla cultura e che fanno riferimento alla totalità come un tutto strutturato e significante maggiore delle sue singole parti

costitutive. “Le strutture sono delle totalità, il cui comportamento non viene determinato da quello dei singoli elementi costituenti, ma dalla natura intrinseca del processo globale stesso (M. Wertheimer)”. La percezione risulta quindi dall’organizzazione delle sensazioni più che dalla loro associazione. Questo si può riassumere nell’assunto: “Il tutto è più della somma delle sue singole parti.”, pronunciate dal filosofo austriaco Christian Von Erhenfels. In definitiva, capire le istanze della Gestalt e farle proprie per applicarle al processo progettuale, significa rendere il design accessibile a tutti e da tutti comprensibile. Per questa ragione non è possibile prescindere da esse. Di seguito verranno elencate le 7 leggi della Gestalt:

1.Legge della vicinanza

2.Legge dell’uguaglianza

Le parti di un insieme percettivo vengono raccolte in unità conforme alla minima distanza Gli elementi del campo percettivo vengono uniti in forme con tanta maggiore coesione quanto minore è la distanza tra di loro. Nella figura, le linee sono raggruppate in colonne verticali poiché in questa configurazione vi è una distanza minore tra una linea e l’altra.

Se lo stimolo è costituito da una moltitudine di elementi diversi, si manifesta la tendenza a raccogliere in gruppi gli elementi tra loro simili. Gli elementi sono uniti in forme con tanta maggiore coesione quanto maggiore è la loro somiglianza. Nella figura abbiamo una serie di elementi di forma differente: il sistema visivo è portato ad una suddivisione sulla base delle somiglianze formali, in modo da separare cerchi neri e cerchi bianchi.

3.Legge della forma chiusa Le linee delimitanti una superficie si costituiscono in unità più facilmente di quelle che non si chiudono. Le linee che formano delle figure chiuse tendono ad essere viste come unità formali. La nostra mente è predisposta a fornire le informazioni mancanti per chiudere una figura, pertanto i margini chiusi o che tendono ad unirsi si impongono come unità figurale su quelli aperti..

4.Legge della curva buona o del destino comune Quelle parti di una figura che formano una “curva buona” o che hanno un “destino comune” si costituiscono in unità con facilità maggiore che non altre. Gli elementi che hanno un movimento solidale e differente da quello degli altri elementi, vengono uniti in forme. In una configurazione tendono ad unificarsi le linee con la stessa direzione ed orientamento o movimento, secondo l’andamento più coerente.

5.Legge del movimento comune Si costituiscono in unità quegli elementi che si muovono insieme o in modo simile o, generalmente, che si muovono in opposizione ad altri che restano fermi. Osservando un insieme di figure in movimento diverso tra di loro, tendiamo a raggruppare il materiale ottico in due diversi insiemi, coesi tra loro.

6. Leggge dell’esperienza La psicologia della forma, pur non riconoscendo all’esperienza quella fondamentale importanza per l’organizzazione percettiva degli oggetti che era sostenuta dalla psicologia associazionista, non esita tuttavia a riconoscere un’azione concomitante accanto ai fattori summenzionati. Alla base dei meccanismi della percezione visiva, vi è la tendenza del nostro sistema occhio-cervello a vedere ogni figura in modo che la sua struttura di base risulti la più semplice possibile.

7.Legge della pregnanza L’organizzazione psicologica è sempre tanto buona quanto lo permettano le condizioni dominanti. La forma che si costituisce, è tanto più buona, quanto le condizioni date, lo consentono. In pratica, ciò che determina fondamentalmente l’apparire delle forme, è la caratteristica di “pregnanza” o “buona forma” da esse posseduta.

1.4 Percezione tattile Il senso del tatto, oggi molto sottovalutato dalla cultura visiva in genere, è caratterizzato da una profonda ricchezza di sfumature del sensibile e da un’ampia qualità specifica percepibile

“Toccare v. tr. e intr.(tocco, tocchi, ecc.). 1.tr. Portare a contatto o essere o venire a contatto; nel primo caso sottolinea la funzionalità dell’azione (è proibito toccare la merce; accertarsi dell’effettiva consistenza e realtà di qualcosa); nel secondo caso precisa un rapporto di contiguità …”

Le qualità specifiche del tatto permettono di riconoscere le caratteristiche delle superfici (ruvidezza, levigatezza viscosità, umidità, morbidezza, ecc.) e quella delle forme (spigolosità, sottigliezza, rotondità, pesantezza, leggerezza, ecc.). A differenza della vista il tatto si avvale di proprietà analitiche, cioè percepisce l’oggetto per sommatoria attraverso i recettori tattili distribuiti in tutto il corpo. Specialmente nelle mani, parte privilegiata che consente l’attività prensile grazie alla collaborazione coordinata di sensibilità e mobilità e a una serie di recettori specializzati che traducono i diversi tipi di pressione e contatto in potenziale d’azione. Mentre il campo visivo è esteso con una molteplice quantità degli stimoli visivi

determinata dal suo essere un senso a distanza, il senso del tatto, essendo un senso che agisce per contatto ha un ridotto campo percettivo legato alla grandezza dello stimolo, per cui la grandezza varia secondo che si analizzi con un dito, con la mano, o con tutto il corpo. La percezione, inoltre, è spezzettata, non continua, nello spazio e talvolta parziale nel tempo. Attraverso il senso del tatto è possibile riconoscere gli oggetti, esplorarne le forme e avere la sensibilità spaziale. L’esplorazione tattile rappresenta per gli individui una percezione vitale: questo spiega perché nel neonato il senso tattile sia quello più sviluppato in quanto gli consente di avere quegli stimoli determinanti per la sua sopravvivenza come la suzione, la prensione o presa riflessa ecc. La percezione aptica si riferisce direttamente al tatto ma più in generale al corpo, per cui è possibile sentire attraverso tutto l’organismo.

Anatomia del tatto Meissner Merkel Ruffini Ghiandola sudoripara Pacini

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Epidermide

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Derma

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Ipoderma

Il tatto è un senso meccanico che permette la percezione della pressione, del contatto, della temperatura e del dolore. Procediamo adesso nella descrizione dei meccanismi che consentono a questo senso di esprimere le proprie potenzialità. La pelle è formata da tre strati differenti, epidermide, derma e tessuto sottocutaneo. I recettori tattili sono distribuiti in quest’organo: ne esistono molteplici, ciascuno con caratteristiche differenti. Ogni recettore tattile si distingue per tipo di stimolazione per la quale è sensibile, grandezza del campo recettivo e tempo di adattamento. Come nella retina avevamo tre tipi di fotorecettori, così per il tatto abbiamo tipi diversi di recettori meccanici ciascuno specializzato per una determinata dimensione della stimolazione tattile. Per esempio, è evidente che se si prende in mano un cubetto di ghiaccio, se ne percepisce subito la forma, la texture e la temperatura. Un recettore tattile con un tempo di adattamento, si attiverà quando uno stimolo per cui è sensibile è applicato nel suo campo recettivo e quando questo viene tolto ma rimarrà pressoché silente durante la

sua presentazione Un recettore tattile con un tempo di adattamento lungo rimarrà invece attivo per la maggior parte del tempo di presentazione dello stimolo. I 4 recettori tattili: Recettori meccanici che rispondono ad un tipo di stimolazione meccanica o alla pressione. • Corpuscoli Meissner; • Complesso delle cellule di Merkel; • Corpuscoli del Pacini • Terminazioni di Ruffini;

1.4.1 Associazionismo

Il tipo di indirizzo psicologico che supporta la percezione tattile e aptica è l’associazionismo. A differenza della percezione visiva, che come si è illustrato è di natura sintetica, la percezione tattile lavora per associazioni, è di tipo analitico, successivo e non immediato. L’associazionismo è quell’indirizzo psicologico secondo il quale tutta la vita mentale può essere spiegata come combinazione di idee semplici, che si aggregano tra di loro in virtù di leggi associative. L’associazionismo implica l’atomismo psicologico, cioè la credenza che anche gli eventi psichici più complessi quali l’intelligenza possano essere ridotti a elementi minimi non ulteriormente scindibili. I principi dell’associazionismo furono enunciati inizialmente da Aristotele, il quale ammetteva queste relazioni soltanto riguardo alla memoria. Le leggi associative che secondo il filosofo greco connettono tra di loro i ricordi sono tre: 1.Vicinanza Spaziale; 2.Contiguità Temporale; 3.Somiglianza, o Contrasto; I procedimenti associativi cessarono di essere oggetto di indagine degli studiosi nel XVII secolo, quando Locke li inserì all’interno della corrente dell’empirismo. Il filosofo affermava che tutto ciò che è nella coscienza e non solo nella

memoria nasce dalla combinazione di elementi semplici – molecole del pensiero – forniti dall’esperienza. Oltre a queste Locke introdusse le leggi associative del caso, rilevando le combinazioni accidentali di idee che si presentano all’improvviso sotto forma di intuizione, e soprattutto insistendo sull’abitudine all’origine della combinazione tra idee che si fissano in modo stabile nella mente a seguito appunto di una consuetudine. La teoria associazionistica spiegava l’intelligenza come la capacità di operare connessioni tra idee nello stesso tempo feconde e inusitate.

1.5 Disabilità visiva e sinestesia

Per coloro che sono sprovvisti della funzione visiva, la mano è in grado di costruire una rappresentazione mentale completa della forma che ha esplorato. La vista permette il cosiddetto colpo d’occhio, essendo sintetica ed istantanea a differenza del tatto che è un senso analitico e successivo. Ma esiste una correlazione tra queste due sfere sensoriali differenti, a prova della primitiva organicità dei sensi. Nel caso di individui normovedenti i dati provenienti dalla percezione tattile costituiscono un arricchimento della funzione visiva contribuendo a dare dimensione materica ai dati provenienti dalla vista. Basti pensare come sia facile e veloce per chi sia abituato a farlo, discriminare lo spessore di un determinato tipo di carta, solo opponendo pollice e indice per sentirne la consistenza. Tuttavia, il tatto da solo non è sufficiente a conoscere la realtà. E’ necessaria la cosiddetta percezione aptica. Si definisce percezione aptica l’operazione del toccare con attenzione, vale a dire “un’elaborazione degli elementi semplicemente percepiti sommandoli tra di loro per ottenere un tutto strutturato” (Zaniboni, 1986). Oltre al mero tattile è necessaria un’integrazione tra tutte le altre componenti specifiche del tatto, senso termico e cinestesia, cioè la percezione del nostro corpo all’interno di uno spazio. E’ grazie alla sintesi di tutte queste esperienze che un non

Ma scendiamo più a fondo nello studio in particolare della disabilità visiva nel mondo dell’infanzia, in età scolare e prescolare. La vista come canale comunicativo privilegiato riveste notevole importanza nel rapporto madre-figlio. Quest’ultimo nelle prime settimane non riesce a percepire se stesso come una realtà distinta: inizierà più tardi a sollevare la testa, ad usare le mani per afferrare gli oggetti. Un oggetto lontano dalle mani è per lui inesistente, e quindi non si sforza di afferrarlo, non cerca di raggiungerlo carponi. Il bambino cieco ha scarsa motivazione al movimento, non ha possibilità di imitazione e ciò determina in lui ritardo motorio che lo porterà al movimento attraverso sollecitazioni tattili e sonore. Tale approccio mira a potenziare i sensi residui (tatto/udito/gusto/olfatto): questo è estremamente necessario, per strutturare e accrescere nel bambino dei canali di comunicazione per conoscere l’altro da sé. Durante tutto il secondo anno di vita, il bambino con disabilità visive non crede nell’esistenza di un oggetto posto al di fuori del suo spazio aptico e manifesta fin dalla tenera età un’ansietà maggiore rispetto a quella di un coetaneo normovedente nei momenti di separazione dalla madre. Un bambino vedente tra i 18 e i 16 mesi, invece, continua a cercare l’oggetto e crede alla sua esistenza anche se lontano dal suo campo visivo.

2.1 La sinestesia

n questo contesto risulta necessario ricorrere ad un campo di studi che si occupa dello sviluppo di tecniche e della risoluzione di problemi legati alle disabilità visive, per il pieno inserimento di questi soggetti nella vita culturale e scolastica. La disciplina che assolve questo compito è la Tiflodattica (dal greco typhlós, cieco). Attraverso questa tecnica sono stati realizzati presso i centri di produzione specializzati centinaia e centinaia di testi che servono da ausilio nelle scuole di ogni ordine e nelle università. Il problema dell’accessibilità al sapere in ambito grafico da parte di minoranze diversamente abili è un problema ritenuto da molti marginale. Il progettista grafico intende nella stragrande maggioranza dei casi il proprio lavoro in termini generali e trascura le particolarità e le eccezioni che possono insorgere nella fruizione dell’opera, escludendo a priori tutte quelle categorie private di alcune abilità che si è soliti considerare patrimonio di tutti. In ambito grafico, nella fattispecie, si può osservare quanto sia di nicchia e limitato a percentuali minime l’interesse verso il libro destinato a persone colpite da disabilità visive, il libro tattile. Si esclude cioè la possibilità di arricchire un lavoro principalmente indirizzato agli occhi e in generale al campo visivo di una dimensione tridimensionale e materica, vale a dire un’attenzione alle carte, alla ruvidità e alle qualità sensibili al tatto delle progettazioni.

Una più spiccata attenzione verso questi aspetti renderebbe il lavoro grafico in prima istanza utile, sarebbe pertanto accessibile a categorie minorate dall’handicap e servirebbe allo scopo di far arrivare il sapere dove prima incontrava delle insormontabili “Colonne d’Ercole”. In secondo luogo si avrebbe la possibilità di colmare quelle lacune derivanti dall’uso e dell’appagamento di un solo senso, in questo caso visivo, facendo strada all’ipotesi di sinestesie inattese, derivanti dall’uso di canali percettivi multipli e complementari anche per le persone normovedenti.

Prima di partire con l’esplorazione del campo sinestetico, vogliamo definire in maniera puntuale i termini linguistici che andremo ad utilizzare o scartare all’occorrenza. Non è infrequente riscontrare termini come multisensoriale, polisensoriale multimodale, intersensoriale, plurisensoriale, sinestetico, quando si parla di intreccio o correlazione dei sensi. È bene però attuare una prima differenziazione in base ai prefissi di volta in volta utilizzati. Tutti quelli come multi-, pluri- polipluri-, hanno come base semantica comune l’idea della quantità e quindi quasi di una sovrapposizione. I prefissi quali inter- e sin- pongono invece l’accento sulla relazione, quindi sulla qualità. Nel nostro caso specifico prediligeremo la seconda classe, in quanto risulta superfluo utilizzare una terminologia che intende la percezione come una somma di sensazioni. Questo appare evidente dal momento che i sensi sono deputati ad accogliere le percezioni e veicolarle ognuno attraverso la propria specificità. Quindi non solo la simultaneità, ma il come essi interagiscono. Dal greco syn-aisthànomai (percepisco, comprendo insieme, sento insieme, ho comune la sensazione), si ottiene dal verbo il sostantivo syn-aìsthesis, sensazione, percezione simultanea. La sinestesia, ritenuta a lungo una sorta di malattia (la “malattia di Kandinskij”) oggi è riconosciuta come esperienza dif-

fusa e comune. Grande è l’interesse ad essa dedicato in questi ultimi anni, grazie agli studi e alle ricerche che, nell’ambito delle neuroscienze, ne stanno sottolineando l’importanza. La sinestesia si attua, dunque, quando due o più sfere sensoriali differenti vengono associate, vale a dire quando da un input percettivo se ne genera un altro afferente ad una sfera sensoriale diversa. La sinestesia non è studiata e non pertiene un ambito disciplinare specifico, ma trasversalmente tocca l’antropologia come la fisiologia, la psicologia come l’arte e la musica. Attualmente possiamo considerare tre accezioni diverse di sinestesia:

Sinestesia come fenomeno percettivo

In prima istanza è uno stato del soggetto, sia dal punto di vista fisiologico, che cognitivo. Può essere indotta per via di sostanze stupefacenti e originariamente è intesa come forma di audizione colorata, fenomeno che coinvolge il visivo e l’uditivo. In questa prima categoria abbiamo una forma più pura di percezione, in quanto il sinesteta percepisce uno stimolo proprio (ad esempio visivo) al posto di un altro (uditivo) nel senso che “vede” i suoni e “sente” i colori. Interessante è che spesso la reazione sensoriale è a direzione unica: ad esempio, se si “vede” una nota musicale come un colore, non è detto che vedendo quel colore la mente evochi quella determinata nota. L’unidirezionalità.

Sinestesia come figura retorica

La seconda accezione riconosce il fenomeno sinestetico non più come parte integrante del soggetto, ma dell’oggetto. Per questa ragione la sinestesia viene ritrovata anche nelle espressioni linguistiche contenute in opere letterarie sin dal III-II secolo a.C. Si è soliti collegare questo termine all’ambito poetico, infatti la poesia fa un uso importante delle figure di pensiero per evocare immagini che rafforzino il loro significato rapportandole alla commistione di due o più sensi differenti.

Es.

“dolci parole” (gusto - udito), “fragori del sole” (udito - vista), “colore freddo” (vista tatto), “profumo dolce” (olfatto - gusto).

Oppure ancora:

a poco a poco mi ripigneva là dove ‘l sol tace. (DANTE ALIGHIERI, Divina Commedia, Inferno, Canto I)

oppure:

Ma per le vie del borgo / dal ribollir de’ tini / va l’ aspro odor de i vini / l’anime a rallegrar”.

(G. CARDUCCI, San Martino, vv. 5-8), dove la sensazione gustativa, aspro, si fonde con quella olfat tiva, odor. In arte, la sinestesia è presente nelle opere di Vasilij Kandinskij il quale ha operato in pittura una sintesi tra due sfere sensoriali differenti. Kandinskij fu forse colui che ebbe la capacità più penetrante di capire la sinestesia, sia come fusione sensoriale, sia come idea artistica. Egli esplorò la felice relazione tra suono e colore e usò termini musicali per descrivere le sue opere, definendole “composizioni” e “improvvisazioni L’artista russo rappresentò una scala di sensazioni uditive e visive nella quale associava ad esempio al giallo delle proprietà uditive squillanti, al blu la profondità e dei suoni bassi, freddi, scuri ”…In generale il colore è un mezzo che consente di esercitare un influsso diretto sull’anima. Il colore è il tasto, l’occhio il martelletto, l’anima il pianoforte dalle molte corde. L’artista è una mano che toccando questo o quel tasto mette in vibrazione l’anima umana.…” (Vasilij Kandinskij).

sinestesia come forma rappresentativa

E’ una tipologia di sinestesia che non comprende le altre, ma che riguarda ciascun essere vivente. Quindi non si tratta della sinestesia idiopatica in cui ad esempio al sentire sempre lo stesso suono si vede sempre il medesimo colore, quanto una forma di trasferimento sensoriale presente in ognuno di noi ma particolarmente viva nei bambini. Le ricerche iniziate negli anni Settanta per cercare di capire i processi dell’unità dei sensi, ossia di come facciamo a sapere che una data cosa che vediamo, udiamo e tocchiamo è di fatto la stessa cosa, e in che modo coordiniamo l’informazione che ci proviene da diverse modalità percettive pur scaturendo da una singola fonte esterna, furono condotte proprio a partire dai bambini e dalla loro capacità di trasferire con estrema facilità l’esperienza percettiva da una modalità sensoriale all’altra. Si arrivò, dunque, a supporre che questa fosse una capacità innata e non indotta. Il fenomeno che ci interessa maggiormente in questa sede è che “un bambino nato cieco mostri il naturale repertorio di espressioni facciali fino ai 3-4 mesi senza che sia necessario l’apprendimento mediante feedback fornito dalla visione.” E’ interessante scoprire da queste ricerche come ci siano degli stimoli e sensazioni induttrici preferenziali. Ad esempio si ap-

prende che sono stimoli sensoriali tattili, gustativi, e in particolar modo uditivi ad attivare sinestesie, e ciò avviene soprattutto sollecitando la creazione di fotismi che si attivano in assenza di altri input visivi. Questo spiega in parte la viva capacità sinestetesica dei non vedenti, ed è proprio lo studio delle loro capacità percettive che ha portato a nuovi sviluppi per questo tipo di ricerche. Oltre alla raccolta di dati sensibili forniti dai soggetti di volta in volta coinvolti negli esperimenti (basata sul racconto fornito dai volontari che hanno partecipato ai test) recentemente ci si è avvalsi dell’impiego di strumenti più avanzati quali le neuro immagini. Attraverso l’uso di queste tecniche avanzate è possibile vedere cosa accade dentro il cervello e quali sono le aree attivate durante lo svolgersi di determinati compiti. Alcuni di questi studi erano mirati a analizzare quali aree del cervello si sarebbero attivate durante la lettura Braille.

Sappiamo che in un’analisi tattile si attivano le aree della corteccia celebrale sensomotoria. Tuttavia gli studiosi coordinati da Sadato che hanno portato avanti queste ricerche hanno ottenuto risultati inaspettati. Gli esperimenti somministrati a ragazzi divenuti ciechi in giovane età hanno dimostrato che venivano coinvolte nel processo percettivo aree normalmente deputate alla vista. Gli stessi risultati furono ottenuti da un gruppo di ricercatori coordinati da Krish Sathian della

Emory University di Atlanta, condotto con soggetti vedenti ma bendati e dimostrò come si attivassero le aree corticali visive. Durante l’esperimento i soggetti – non dotati di alcuna qualità sinestetica – sono stati invitati a toccare delle trame ondulate dalle diverse textures. In conclusione possiamo affermare che la sinestesia è uno stato percettivo e cognitivo che interessa tutti e deriva dalla originaria unità dei sensi che non lavorano separatamente ma in sinergia. Particolarmente utile e presente in quei soggetti che si trovano in uno stato di privazione sensoriale è la capacità rafforzata di sostituire un senso con un altro vicariando le qualità mancanti nei canali percettivi residui ma continuando a utilizzare quelle parti della corteccia deputate all’ambito visivo. Tutto questo porta a riconoscere nella “tatto-visione”, il vedere con la mano che Eric Gill ha icasticamente immortalato nel suo monogramma, non solo una metafora ma una modalità necessaria del sentire e del percepire. Ancora più rilevante per l’oggetto della nostra indagine è sapere che i bambini, nel mondo della “tatto-visione” sono i soggetti prevalentemente più produttivi. Nel caso specifico della tiflodattica la sinestesia deve essere intesa come quell’espediente che riesce a collegare sensazioni materiche, di forma e tattili alle immagini (se vogliamo anche mentali), che possono riproporsi nel bambino non vedente.

Questo assume una valenza non indifferente soprattutto in età scolare e prescolare, in modo tale che “l’oggetto libro” possa veicolare la struttura e la forma delle cose che il bambino ancora non conosce o di cui non ha fatto esperienza. Ad esempio sottoporre un disegno a rilievo di un fiore ad un bambino non vedente non significa solo riprodurre la forma e il numero di petali corrispondenti alla realtà, ma cercare dei tessuti della carta, delle texture, che più si avvicinino alle fattezze e alla composizione fisica del fiore in questione. Questo ancora una volta per attuare quei processi e quelle relazioni che sono naturali a livello neuronale dell’associazione di una sensazione visiva ad una tattile.

Eric Gill, Hand and eye, 1908.

3.1 Percezione e fantasia Percezione e Fantasia sono legate da un rapporto costante, la fantasia, la capacità immaginativa infatti dipende tantissimo dalla qualità e dalla quantità delle informazioni reperite dai sensi.

dal gr. Phantasia apparizione immagine (specialmente pomposa) da Phantazo faccio apparire ed anche mostro pomposamente che sorge dalla radice di Phaino presento alla vista, o anche Phainos Luce, phantos visibile ,(v. FAMA)- Potenza immaginativa e rappresentativa dell’anima.

La Fantasia è direttamente proporzionale alla possibilità di creare delle relazioni a partire da dati esistenti a partire cioè da quelle informazioni date dalla percezione, quindi tattili, visive, uditive, olfattive etc, che concorrono insieme a formare quel bagaglio informativo in grado di generare fantasia. Ma prima di tutto dobbiamo iniziare a chiarire il senso del concetto di Fantasia e cosa la distingue da quelli che sono i suoi falsi sinonimi principali, come Immaginazione, creatività, invenzione. Per molte persone, la fantasia ad esempio è un stranezza, capriccio, bizzarria, evasione dalla realtà. La fantasia è solo immagine o anche suono? Molti musicisti quando ad esempio compongono le loro melodie parlano di

immagini sonore, molte invenzioni utilizzano materiali non convenzionali per creare oggetti funzionali alla vita di ogni giorno. Ma quello che più ci preme in questa sede è determinare quali sono, se esistono, quelle costanti, quelle regole che permettono la fantasia. Innanzitutto è bene chiarire le differenze che intercorrono tra Immaginazione invenzione creatività e fantasia. Per aiutarci in questa impresa, ci siamo serviti, dell’esaustiva e interessante eredità che ci ha lasciato un grande designer e creativo italiano Bruno Munari che ce le ha elencate in questa maniera:

Fantasia: tutto ciĂ˛ che non câ&#x20AC;&#x2122;era anche se irrealizzabile.

Invenzione: tutto ciĂ˛ che prima non câ&#x20AC;&#x2122;era ma esclusivamente pratico e senza problemi estetici.

CreativitĂ : tutto ciĂ˛ che prima non câ&#x20AC;&#x2122;era ma realizzabile in modo essenziale e globale.

Immaginazione: la fantasia, l’invenzione, la creatività pensano, l’immaginazione vede.

Per scendere più in profondità sul tema della creatività bisogna inquadrarlo nelle sue costanti. Vi sono dei dati universali che dimostrano la capacità fantastica degli uomini, un inclinazione universale. Ad esempio un ottico o un fruttivendolo saranno portati ad includere nelle loro insegne, rispettivamente degli occhiali, o della frutta, questo perché vi sono dei meccanismi psicologici e fisiologici innati nell’uomo che sono il corredo naturale del nostro modo di pensare. Il mondo esterno viene concettualizzato ed esplorato dall’intelligenza attraverso delle operazioni logiche che classificano le informazioni. I nostri sensi introducono nella nostra persona tutto ciò che succede intorno a noi, tutto ciò viene incanalato e introdotto nella nostra memoria. La nostra memoria è suddivisa in memoria a breve durata nella quale le informazioni vengono immagazzinate in maniera temporanea, a lunga durata dove permangono le informazioni che ci servono per la vita che plasmano la nostra forma mentis, memoria con funzione genetica con i dati che saranno trasmessi di generazione in generazione.

3.2 Relazione e fantasia Pare assodato che un procedimento fantastico sia strettamente correlato alla capacità o meno di istaurare delle relazioni. Le relazioni sono direttamente proporzionali alla capacità di fantasticare. Ad esempio chi ha molte conoscenze è in grado di stabilire molte relazioni ma il processo non sempre è invertibile. Le relazioni, sono possibili solo quando si hanno a disposizione diversi dati che non possono che provenire dalla sfera sensoriale. La sinestesia è un operazione fantastica in quanto riesce a integrare e a far convivere esperienze sensoriali diverse, creando degli accostamenti inediti. Ma avere a disposizione un bagaglio conoscitivo grande, non sempre automaticamente genera fantasia. In quanto non sempre chi dispone di molte conoscenze sa fare molte relazioni. In quel caso si potrebbe parlare di una persona dotata di molta memoria, ma di certo non fantasiosa.

Dopo che si è stabilita una relazione, le diverse facoltà concorrono ad usare il loro potenziale sviluppando la relazione in diverse direzioni. L’immaginazione come sappiamo vede, cioè è in grado di prefigurarsi cosa la relazione ha posto in essere. La creatività può pensare all’uso che di questa relazione si potrebbe fare. L’invenzione pensa invece a come realizzarla. Il modo di rapportarsi di fantasia e novità è peculiare, nel senso che non sempre quello che si pensa è un’esclusiva personale, o costituisce una novità. Ad esempio potrebbe esserci il caso, di un pittore che in un isola sperduta del pacifico cominci a pennellare in maniera astratta credendo di trovarsi di fronte ad una novità assoluta, quando invece si tratta di una novità personale, in quanto il presunto pittore non conosce cosa è stato fatto in precedenza, in materia di astrattismo. . Munari nel suo trattato sulla fantasia, ha elencato delle costanti, che nella maggior parte dei casi generano accostamenti fantastici. Non sono delle regole fisse ma di certo sono un buon esercizio per creare accostamenti inediti e sono:

Marchel Duchamp, Orinatoio,1916-1917

RenĂ¨ Magritte, Golconda, 1953

Ripetizione: Ribaltamento: ribaltare una situazione un dato, genera sorpresa inaspettata. senza mutazioni o con mutazione di qualcosa, tanti invece Rovesciare tutto quello che sembra ovvio e consequenziale di uno. genera fantasia.

Pablo Picasso, testa di toro, 1943

AffiitĂ visive o funzionali: gamba del tavolo, gamba animale.

Oldenburg, Floor cake, 1962

Cambio o sostituzione di qualcosa: cambio di colore, di peso, di materia, di luogo.

RenĂ¨ Magritte, Le Modele rouge,1943

Relazioni di cose diverse come quelle che generano i mostri.

Hieronymus Bosch, Inferno musicale, 1480-1490

Relazioni tra le relazioni: una cosa che ad esempio Ă¨ il contrario di unâ&#x20AC;&#x2122;altra ma che si trova in un posto non suo magari ripetuta.

4.1 Libro tattile

L’aspetto che in questa sede maggiormente ci interessa analizzare è quello che lega la fantasia alla percezione e di conseguenza all’ambito editoriale. Prendendo ad esempio il lavoro di Munari, I libri Illegibili , cominciati alla fine degli anni cinquanta e proseguiti fino agli anni novanta, che costituiscono quasi degli appunti di ricerca progettuali itineranti durante il corso della sua attività di designer, possiamo analizzare quello che materialmente significa lavorare col concetto di ribaltamento. Partendo infatti dal titolo, e cioè Libro Illeggibile, una contraddizione in termini, queste ricerche editoriali scardinano tutte le ovvietà riguardanti il libro dal punto di vista formale. Per consuetudine infatti il libro risulta essere formato da parole, e da testi ma per definizione il libro, è un gruppo di fogli tenuti insieme da una rilegatura. Partendo da questa considerazione Munari coglie la possibilità di sperimentare a partire dagli elementi costitutivi del libro, e cioè la carta, il colore e il tipo di rilegatura per creare un nuovo modo organico di comunicare non attraverso le parole, ma un esperienza partecipata di tutti i sensi dall’odore della carta, all’esperienza tattile, a quella visiva, attraverso un andamento ritmico dei tagli e delle pause di colore nei foglio. In prima istanza Munari valuta la possibilità di vagliare diversi tipi di carta, quindi la considerazione sulla ruvidità

e su quale senso puà arrecare l’utilizzo di textures differenti, si sperimentano carte veline, carte pacchi, carte paraffinate, carte ruvide, carte vegetali carte sintetiche carte morbide. In questa sede si fanno delle scoperte interessanti in quanto una carta di tipo trasparente, come le veline, o i fogli da lucido, trasmettono il senso della trasparenza, per cui si potrebbe provare a sovrapporre queste carte dando un senso di nebbia , come tra l’altro ha fatto lo stesso Munari nel suo libro, «Nella nebbia di Milano. Altra sperimentazione che si può condurre è quella su i formati per cui invece di trasmettere un idea di monotonia si potrebbe provare ad utilizzare diverse tipologie di formati e di colori di pagine, conferendo alla pubblicazione un senso ritmico, ad esempio con l’uso di tagli crescenti e decrescenti in maniera tale da narrare una storia anche senza bisogno di immagini o parole, così tagli in orizzontale, in verticale e in diagonale che possono essere letti a partire da qualsiasi pagina e quindi non necessitano di un inizio univoco. Tramite questo esperimento Munari ci conduce a rivedere l’idea di libro oggetto, come contenitore che diventa contenuto, o per dirla alla Mc Luhan, the medium is the message.

4.2 Tattilismo Prima di cominciare l’analisi del libro tattile, in quanto supporto tiflodattico, e artefatto poli-sensoriale, sarà opportuno fare una digressione su quelli che sono stati i primi approcci al tattilismo, in quanto possibilità estetica completante il quadro delle sensazioni. Nel 1921 F.T. Marinetti lancia a Parigi il Manifesto del tattilismo con lo scopo di mettere a punto un percorso di lettura, graduale e di differenziazione materica, con l’obiettivo di risvegliare l’educazione al tatto, che culturalmente è stata relegata ad un livello di minore importanza rispetto alla visione e all’udito.In questo manifesto futurista del tattilismo, Marinetti fissò delle scale percettive di valori tattili che concretizzò in alcune tavolette tattili organizzata secondo lo schema seguente:

1. La prima categoria comprendeva il tatto scurissimo, astratto, freddo, con materiali quali carta vetrata di varie gradazioni e carta argentata. 2. La seconda categoria comprendeva il tatto senza calore, persuasivo, ragionante, con materiali tipo seta liscia e crespo di seta. 3. La terza categoria comprendeva il tatto eccitante, tiepido, nostalgico con materiali tipo velluto, lana, crespo di seta-lana. 4. La quarta categoria, relativa al tatto quasi irritante, caldo, volitivo, comprendeva seta granulosa, intrecciata, stoffa spugnosa. 5. La quinta categoria si riferiva al tatto caldo, morbido, umano e comprendeva pelle scamosciata, peli di cavallo o di cane, capelli e peli umani. 6. La sesta categoria, relativa al tatto caldo, sensuale, spiritoso, affettuoso, si riferiva a due gruppi di materiali. Il primo gruppo comprendeva ferro ruvido, la spazzola leggera, la spugna, la spazzola di ferro mentre lâ&#x20AC;&#x2122;altro era composto da peluria dâ&#x20AC;&#x2122;uccello, peluche, peluria della carne e della pesca.

Un altro grande sperimentatore dell’arte tattile è stato Bruno Munari, il quale a partire dal 1977 lavorò in sinergia ai bambini di scuola elementare ai laboratori Tattili. A Milano, nel 1977, si apre il primo laboratorio tattile collegato alla mostra francese Le mani guardano proveniente dal Beaubourg parigino. In questa sala dedicata ai bambini le maestre con le scolaresche dovevano farsi avanti per attraversare la porta d’ingresso proprio cominciando a spostare e quindi toccare i vari materiali appesi. Era proprio questo il primo contatto con un ambiente che per essere esperito doveva essere toccato. All’interno di queste sale, il bambino si trovava a sperimentare diversi materiali, dalla diversa foggia e consistenza, per potere discriminare non solo a parole, ma anche fisicamente

le diverse qualità del ruvido, liscio, setoso, concavo, convesso ecc. Si trovavano oltretutto a sperimentare tavolette tattili, le cui caratteristiche mostravano dei gradienti crescenti o decrescenti di una determinata qualità in modo tale da poterne percepire delle sfumature diverse. Una volta toccati tutti i materiali, i bambini potevano comporre essi stessi delle “frasi tattili”, un messaggio sensibile accostando su una tavoletta tattile diversi materiali, potendo giocare su diversi fattori che riscontriamo anche in ambito visivo e uditivo come il contrasto (quindi materiali freddo-caldo) attraverso accostamenti di colori fortemente contrastanti quali possono essere i complementari, oppure effetti di durata, come mettere diversi pezzi di uno stesso materiale in fila nella tavoletta per produrre un prolungamento della stessa

sensazione così come potrebbe essere un effetto di suono il prolungamento di una stessa nota, o una campitura di colore che occupa più spazio. Altri utili esercizi che venivano posti inizialmente in forma propedeutica e di progressivo distacco rispetto al modo consueto della percezione visiva, erano quelli di porre in mano ai giovani sperimentatori oggetti della stessa forma (forma sferica ad esempio) ma di materiale differente. La forma in questo caso passa in secondo piano, essendo per tutti uguale, e rimane il tatto e le qualità materiche di cui sono composte le forme. Il secondo passo era il concavo e il convesso. Per servire allo scopo era posto in maniera segnaletica, in questo caso, nella tavoletta, un cucchiaio, posto alternativamente da un lato e

dall’altro. Successivamente venivano fatti esperimenti con la carta, che per le sue qualità materiche può facilmente cambiare di struttura e di forma. Si arriva facilmente alla conclusione che conoscere il mondo tattilmente, apprezzare le minime differenze, distinguere senza guardare due valori simili, memorizzare dei dati utili alla comunicazione, arricchisce la personalità. Conoscere la tecnica e l’uso di quest’altro modo di capire e comunicare dà sicurezza.

4.3 Tecniche di rappresentazione tattile Braille in modalità grafica:

Generalmente utilizzato solo per la scrittura, il Braille può essere utilizzato in modalità grafica solo per rappresentazioni semplici ed elementari, utilizzato come il puntinismo in pittura. È interessante come questa tecnica riesca a restituire in base alla profondità dei punti l’intensità o meno del colore utilizzato in stampa (massima per i toni scuri, minima per quelli chiari).

Termoform:

La tecnologia si basa sulla deformazione attraverso il calore di un foglio in materiale plastico termoformabile (che può essere opaco o trasparente, più o meno spesso). Il foglio piano viene posto su una matrice rigida di materiale vario sufficientemente resistente al calore – ad esempio cartone, legno, metallo, resina o altro - su cui è stato realizzato in positivo o in negativo il rilievo che si vuole riprodurre. A questo punto la plastica subisce un adeguato riscaldamento per favorirne la deformazione a contatto con la matrice, alla quale aderisce provocando del vuoto sotto al foglio stesso. Il foglio, una volta raffreddato, mantiene il rilievo.

Gauffrage:

Con la tecnica del Gaufrage il disegno a rilievo viene otte-

nuto pressando un cartoncino tra una matrice metallica e una contromatrice di fibra sintetica. La pressione necessaria è molto forte e richiede quindi una pressa di parecchie tonnellate: l’elasticità della contromatrice in fibra consente di ripartire uniformemente la pressione su tutte le superfici di contatto e costituisce, nel suo insieme, una protezione per tutte le zone della carta – in particolare i vari profili del rilievo – fortemente deformate al momento dallo sforzo di compressione. Il primo passaggio è dato dall’incisione “in negativo” della matrice che può avvenire a mano o, meglio, con l’aiuto del computer. Si tratta poi di colare sulla matrice il materiale sintetico necessario alla realizzazione della contromatrice in modo tale che l’una e l’altra possano aderire perfettamente in tutte le loro parti.

Collage:

La tecnica utilizza diversi materiali, che con le loro qualità servono a differenziare una determinata forma. I più comuni sono: la stoffa, la plastica, cartoncini di diverso spessore, textures, sughero, piume, bottoni, carta d’alluminio, carta di riso, e in generale tutti quei materiali anche poco ingombranti che combinati assieme richiamano sinesteticamente ad una sensazione.

Non c’è limite alla fantasia quando si usa il collage, ma la tecnica assolve al suo scopo se i materiali combinati tra loro hanno la capacità di suscitare la curiosità e di evocare le caratteristiche dell’oggetto rappresentato. Ad esempio: acqua: fredda, liscia - carta alluminio, stagnola, borse nailon tagliate a strisce per imitarne il rumore toccandola. nuvole: aspetto soffice - cotone, dischetti per pulizia viso, ecc. terreno: colla con sabbia applicata, carta vetro ecc. Generalmente, data l’eterogeneità dei materiali, il collage è molto colorato. Il colore costituisce un grande valore aggi-

untivo. È funzionale ai bambini e ragazzi ipovedenti, perché il colore evidenzia gli elementi raffigurati, stimola la lettura, permette di discriminare le figure dallo sfondo e tra di loro. Naturalmente la scelta dei colori deve essere appropriata, usando colori ad alto contrasto tra loro. Per i bambini non vedenti invece l’uso del colore assume un valore integrante, perché rende interpretabile e appetibile ai compagni vedenti il riconoscimento e l’uso della stessa immagine. L’uso che si fa del collage è di tipo didattico e può essere realizzato anche da non professionisti, l’importante è che sia guidato da una precisa progettualità che renda l’elaborato

chiaramente comprensibile al tatto. La facilità di utilizzo e di realizzazione di questi elaborati è importante soprattutto quando sono gli stessi bambini a realizzarli. Unico limite di questa tecnica è la difficile riproducibilità in serie. Questi supporti per la maggior parte vengono realizzati a basse tirature o addirittura in esemplari unici, caratteristica che in alcuni casi li avvicina ai libri d’arte. Con l’aggiunta del Braille, il sistema di scrittura-lettura per non vedenti il libro si completa del testo e rende più autonomo l’apprendimento del bambino.

4.4 Codifica Braille Luis Braille nacque a Coupvray in Francia il 4 gennaio 1809. Figlio di un sellaio all’età di tre anni si infortunò nella officina paterna. A seguito di questo incidente perse la vista, all’occhio sinistro prima e a quello destro poi, perdendo completamente la vista. A 10 anni vinse una borsa di studio all’Institution des Jeunes Aveugles, uno dei primi centri per non vedenti in Francia. Ai ragazzi della scuola veniva insegnato a leggere con il metodo di Valentin Haüy che consisteva nel leggere attraverso il tatto i caratteri della stampa in nero messi in risalto da un filo di rame posto sull’altro lato del foglio. Questo metodo però non consentiva ai ragazzi di scrivere. Nel 1821 però venne ispirato da un capitano d’artiglieria, Charles Barbier de la Serre, il quale descrisse un metodo usato dai militari per comunicare al buio basato su dodici punti. Braille ne inventò uno basato su sei. Il beneficio più importante che apportò questo alfabeto fu la possibilità data ai non vedenti non solo di leggere ma di poter scrivere.

4.4.2 Utilizzo della codifica Braille

Il sistema di codifica ideato da Luis Braille consiste in simboli formati da un massimo di sei punti in rilievo. Sono raggruppati e combinati in griglie formate da sei caselle della grandezza di 2x3 mm circa, con una matrice che può essere riempita di punti in due file da tre caselle verticali. Il Braille diventa funzionale quando sono rispettate le distanze, e quando sono esattamente allineati i punti nella matrice rettangolare. La variazione del numero dei punti e le diverse posizioni di quelle impiegati possono dare luogo a 64 differenti segni. I segni determinano una transcodifica della lettera. Il codice inventato da Braille è un sistema di lettura di tipo logico, binario se possiamo azzardare, fatto da rilievo-non rilievo. L’estrema gamma di sensibilità tattile che un non vedente riesce ad acquisire col passare del tempo gli consente di discriminare differenze millimetriche che costituiscono la lettera vera e propria. Il discorso logico avviene per differenziazione e la riuscita di questo obiettivo è da riconoscere alla precisa collocazione dei segni e soprattutto degli spazi in un’armonica corrispondenza di pieni e vuoti. Non esiste tipografia in ambito filodattico a meno che non si voglia fare ricorso all’ingrandimento e al forte contrasto delle lettere per i soggetti ipovedenti: quello che per i vedenti è tipografia, alfabeto e lettura

bidimensionale, per i non vedenti si codifica in segni. Gli strumenti che possono essere utilizzati per formare questa scrittura sono molteplici e diversi tra loro. Il Braille può essere scritto con un punteruolo su una tavoletta di legno o di metallo: la scrittura in questo caso avviene in negativo, dopo di che si rovescia il foglio per poterlo manipolare. Ad esso si incardina il foglio di carta, che di solito è spesso per evitare di essere strappato. Oltre alla tavoletta esiste la dattilo braille consistente in un dispositivo a sei tasti per cui ogni tasto imprime un punto nella pagina, più un tasto spaziatore. Di seguito si pone una tavola che chiarisce il sistema di corrispondenze tra lettera e segno braille. Concludendo le nostre riflessioni sul braille possiamo dire che la codifica di segni strutturati paralleli a quelli dell’alfabeto include delle limitazioni di tipo estetico, in quanto non è possibile variare la forma e la foggia – ad esempio non possono essere impressi dei piccoli quadratini al posto dei punti perché un’azione simile genererebbe confusione e ostacolerebbe l’obiettivo comunicativo che tutti i linguaggi veicolano. È evidente come il braille costituisca un esempio di emancipazione e autonomia importante per un non vedente. Un sistema basato sulla percezione tattile e non più visiva apre delle prospettive necessarie per la piena integrazione prima che civile, umana per chi è sprovvisto della percezione vi-

siva. Oggi non è infrequente constatare un sistema capillare e strutturato di infografica e design di supporto, attraverso supporti in braille per la fruizione di opere d’arte e architettura, un sistema pedonale adeguato che consente al non vedente di muoversi autonomamente attraverso la differenziazione delle mattonelle ad altorilievo che segnalano i punti di pericolo concorrendo ad abbattere quelle che sono le barriere architettoniche che hanno impedito per molto tempo l’autonomia dei non vedenti. Concluderemo questa sezione tattile, con l’analisi di artisti, illustratori e scrittori che si sono occupati di creare dei prodotti editoriali significativi per la loro capacità di comunicare visivamente e tattilmente contenuti dedicati al mondo dell’infanzia.

Bruno Munari insieme a Gianni Rodari in quanto hanno costituito un binomio fantastico sui generis, tutto italiano, forse il maggiore contributo al mondo dell’infanzia di sempre. Katsumi Komagata, giapponese, che attraverso l’arte delicata dei contrasti cromatici, dell’uso delicato delle carte di diverso tipo, ha saputo dare vita a vere e proprie poesie visive. Tiziana Mantacheti, catanese, con uno sguardo centrato al mondo della disbilità visiva infantile ha contribuito attraverso diverse pubblicazioni a dare forma, all’impalpabilità delle immagini, in funzione didattica

Conclusioni In un ambito progettuale come in quello editoriale, un progetto che non tenga conto delle variabili fisiologiche umane e più propriamente dell’unità percettiva dei sensi, resta parziale e incompleto, perché trascura tutte quelle implicazioni sensoriali conseguenti, quali la messa in atto di processi sinestetici che appartengono a qualsiasi individuo. Questi processi fondati sul mutuo soccorso dei sensi concorrono a completare il quadro percettivo dell’uomo e restituiscono delle interazioni virtuose tra i sensi che generano associazioni inedite e veri e propri atti di fantasia, contribuiscono a sviluppare l’immaginazione e con questa garantiscono una più piena consapevolezza del reale, e una appropriazione del mondo totale. Abbiamo inoltre appurato come sia essenziale da parte del designer investire le proprie potenzialità in progetti multisensoriali in quanto laddove vi sia una reale mancanza di effetti di senso, quale la vista nei non vedenti e ipovedenti, questi sviluppi progettuali rappresentano un’ideale alternativa tattile a elaborati sviluppati per soddisfare la sola vista. Questi supporti e adattamenti che utilizzano un canale di fruizione privilegiato come il tatto garantiscono non solo un autonomia culturale al disabile, ma una piena partecipazione attiva nella società e la possibilità di sentirsi allineati e non più alienati a una prospettiva di allargamento conoscitivo condiviso.

Biografia

Nasce ad Omegna, sul lago d’Orta in provincia di Novara. Si diploma maestro nel 1937, successivamente si iscrive all’Università Cattolica di Milano nella facoltà di Lingue ma abbandona presto i corsi. Nel 1939 svolge le mansioni di istitutore in una famiglia tedesca, rifugiatasi in Italia per sfuggire alle leggi razziali, la quale vive il dramma del razzismo. Da questa esperienza maturano le sue convinzioni antifasciste e contestualmente si avvicina a gruppi di antifascisti. Dal 1945 al 1947 dirige a Varese il settimanale Ordine Nuovo. Nello stesso periodo pubblica alcune novelle e trascrizioni di leggende e storie popolari, u la Prealpina con lo pseudonimo di Francesco Ariocchi. Nel 1947 diventa redattore per L’Unità e nello stesso

periodo comincia a scrivere sulla Domenica dei Piccoli firmandosi Lino Ricco. Dal 1950 comincia il suo lavoro come autore di libri per bambini, attività apprezzata soprattutto dagli ambienti della critica di sinistra, mentre osteggiati e rifiutati dagli ambienti più reazionari. Riscuoterà parecchio successo in Unione Sovietica dove molte delle sue opere saranno tradotte mentre ancora non gode di riconoscimenti ufficiali in Italia. Solo nel 1960, quando i suoi lavori verranno pubblicati da Einaudi, Rodari comincerà a riscuotere i primi veri consensi. Nel ’61 infatti con “Filastrocche in cielo e in terra” riceve il premio letterario Prato. Muore a Roma il 14 Aprile 1980.

Biografia Munari nasce a Milano nel 1907 ed è da considerarsi uno dei massimi esponenti della cultura visuale in Italia. Idea, inventa crea incessantemente per quasi un secolo: la sua figura non è facilmente collocabile in una definizione univoca perché la sua ricerca ha spaziato trasversalmente nei campi della pittura, scultura, architettura, design, poesia visiva, ideatore di laboratori per bambini. Al di là di tutte le influenze che è stato capace di suscitare, l’apporto più interessante che è stato capace di trasmettere a generazioni future di architetti, designer e progettisti visivi è un metodo, un modo di concepire la vita come lavoro, il lavoro come gioco, un’attività creativa e ludica che svela l’aspetto ironico e divertente alla base di ogni conoscenza. In Bruno Munari è

presente la consapevolezza che l’arte, attività creativa molto seria, si materializzi solo quando tecnica e gioco sono in equilibrio fra loro. Trascorre la maggior parte della sua adolescenza a Badia Polesine per poi ritornare a Milano nel 1926. Qui ha modo di avvicinarsi alla corrente futurista che lo influenzerà in maniera non indifferente nella produzione artistica di questo periodo. Gli sono congeniali le sperimentazioni di Balla, per il suo studio del cinetismo e soprattutto del polimaterico. Dal ’26 al ’30 sono le sperimentazioni visive, da Munari raggruppate in quattro categorie: pittura, polimaterici, polimaterici pubblicitari, plastica.

E’ del 1930 la prima “ Macchina Inutile” un congegno difficilmente catalogabile antesignano di quei Mobiles di Alexander Calder: formata da barre bianche incastrate tra di loro, con alcune palle rosse alle estremità, la macchina, appesa ad un filo, proiettava delle ombre sempre diverse sul muro, provocando sempre diverse sensazioni estetiche. Nel 1931 produsse la sua prima tavola tattile (cm:100 x cm. 8), da leggere come omaggio al Manifesto redatto da F.T. Marinetti, «Il Tattilismo» del 1921, e da mettere in relazione con le ricerche poetiche di Prampolini sulla materia degli stessi anni.

Intro Sinestesia può essere intesa come quell’interessante connubio complementare, nell’opera di due artisti che mettono insieme il loro modus operandi per comunicare un’unica visione della realtà, riuscendo a trasmettere, l’uno in campo verbale, l’altro su quello iconico, lo stesso principio metodologico. Si ha questa percezione quando ci si imbatte nel lavoro del “binomio fantastico” Gianni Rodari e del suo degno contraltare visuale, Bruno Munari. E’ ravvisabile nel loro percorso collaborativo l’intento di ribaltare l’idea comune che si ha della figura del bambino, da un soggetto che necessita di essere continuamente riempito di nozioni e informazioni, con quella di un essere dotato di intelligenza, elasticità mentale e creatività, di un grande potenziale conoscitivo che per esplicarsi vuole essere opportunamente incanalato dall’adulto, più che con la completa rassegna delle informazioni, con parziali indicazioni in grado di stimolarne la curiosità. La condivisa esperienza sinestetica nella collaborazione sinergica di Munari e Rodari pare affondare le sue radici inconsapevoli già nel cognome, che sembra formare una rima baciata. Se leggiamo il nome di Munari attraverso la cultura giapponese, inoltre, scopriamo che Mu-na-ri, significa “fare dal nulla”. Ma l’assonanza, non

solo fonetica tra i due, è rintracciabile soprattutto nella stessa unità d’intenti progettuali. Munari riesce a conferire profondità di significato alle sue opere utilizzando media poveri, materiali di scarto o facilmente reperibili. Allo stesso modo Rodari, utilizzando un linguaggio semplice e a volte vernacolare riesce a rendere sempre efficaci e spiazzanti le sue storie. Alla base delle loro riflessioni poetiche e progettuali vi è lo stesso approccio basato sullo spaesamento, sulla decontestualizzazione, o se vogliamo in termini artistici, l’accostamento surreale di concetti e forme provenienti da ambiti semantici diversi, “Binomi fantastici” come li chiamerà Rodari, o più semplicente rose nell’insalata, scaturite dall’immaginazione di Munari. Attraverso questi espedienti e con l’esercizio continuo di essi, si realizza la fantasia. Destinatari principali e privilegiati di questi esercizi ludici sono i bambini. L’infanzia per Munari e Rodari è da considerarsi come terreno fertile per la nascita e il consolidamento di individui completi e in grado di conoscere realtà anche complesse solo nel caso in cui queste realtà non vengano mai banalizzate o rese ovvie: loro compito è quello di renderle manipolabili non solo fisicamente con gli oggetti tangibili, ma anche metaforicamente con i concetti.

Solo attraverso la stimolazione creativa, si avrà lo sviluppo autonomo del pensiero.

Le illustrazioni realizzate da Munari per Rodari, si condensano nel periodo che va dal 1960 al 1981 e riguardano in particolare cinque edizioni: La torta in cielo (1962); Il pianeta degli alberi di Natale (1962) è qui che registro iconico e verbale si intrecciano più sapientemente e dove lo spaesamento genera sorpresa come nel Il cuore malato, in cui il cuore viene accompagnato da una coda come il glifo di una Q, per illustrare la filastrocca in cui si narra di un “quore con la q, malattia delle più rare”, quasi una similitudine visiva; Ne Il libro degli errori (1964) Munari pare ritornare ad uno stile più classico, in cui

l’oggetto è direttamente rappresentato tramite segni figurativi. Ne Il cielo è maturo, ad esempio, la raffigurazione della pera, con una texture a forma di cielo, sembra non solo ammiccare al surrealismo, quanto sembrare quasi una sineddoche; Il gioco dei quattro cantoni (1968) dove gli alberi, tema caro a Munari compaiono fin dalla copertina e accompagnano tutto il percorso diluiti in ogni tonalità di grigio; Filastrocche in cielo e in terra (1972) dove la libertà creativa di Rodari è accompagnata da quella di Munari, che preferisce non illustrare quanto evocare un singolo aspetto, o particolare

della filastrocca, tramite l’uso estemporaneo e immediato del pastello o del colore a cera direttamente sulla pagina. Così, ad esempio, ne Gli odori dei mestieri, sono resi con pochi veloci tratti in cui riconosciamo delle ampolle e il loro contenuto.

Libri illeggibili Del 1949 sono i Libri illeggibili. Con questo lavoro Munari ha voluto porre in evidenza la comunicabilità del libro in quanto tale, del libro-oggetto che prescinde dalle sue unità costituenti, come il testo, l’impaginazione, il tipo di carta o il messaggio, ma che lo riguardano nel complesso nella sua organicità. Il libro perde la sua funzione principale, e cioè la sua qualità dell’essere letto, per essere privato di qualsiasi testo o parola. In questo modo affida il potere comunicativo alla sua forma, al suo essere un insieme di pagine sequenziali rilegate in

una certa maniera o in tal’altra. Nel caso del libro illeggibile, ciò che il designer ricerca innanzitutto è un discorso ritmico logico che si realizza tramite l’accostamento di pagine bianche e nere ( nel caso del libro illeggibile di Munari) di moduli, grandezze e tagli differenti che nella lettura sequenziale dipanano un andamento ritmico che può essere crescente, decrescente circolare. Un altro aspetto non meno importante di quello spaziale e ritmico è quello materico. Munari sceglie un tipo di carta, o plurimi, dopo averne

saggiato le diverse caratteristiche precedentemente, quindi patinata o opaca, liscia o ruvida, carte fatte di recuperi, carte veline o carte paraffinate e così via. Un’altra sperimentazione viene condotta sul formato delle carte. Pagine tutte uguali danno un effetto monotono, soprattutto nel caso specifico in cui non c’è testo. Alle pagine vengono praticati dei tagli in orizzontale, diagonale, verticale, che riescono a raccontare un discorso logico, creano movimento.

I prelibri La filosofia che supporta il modus operandi di Bruno Munari, l’ha portato ad occuparsi del rapporto che intercorre tra libro-oggetto e bambino in età prescolare. Forte della convinzione che un avvicinamento al libro, possa e debba essere effettuato a partire dai primi anni di vita, perché è in questa fase, come affermano diversi studi pedagogici a partire da Piaget, che l’individuo è più recettivo, e la mente è più elastica ad accogliere svariate informazioni, e soprattutto in questo momento l’individuo conosce il mondo attraver-

so i suoi recettori sensoriali della vista, dell’udito, del tatto così progettò un insieme di oggetti che sembrano libri, ma che in realtà attraverso diverse sensazioni, visive, tattili, materiche veicolano delle informazioni diverse fra loro. I bambini esplorano la forma, provano che il libro non è quell’ostacolo insormontabile, o quell’oggetto ostico che richiede sforzo d’attenzione, o un veicolo noioso d’informazioni. Ma comprendono che questo è una scoperta ludica continua , un continuo esplorare, utile a conoscere il mondo circostante,

così saranno portati a pensare che la cultura è fatta di sorprese, cioè di quello che prima non si sapeva, e poi bisogna essere pronti a riceverle e non a rifiutarle.

I prelibri, sono di piccolo formato 10x10 cm, perché pensati per stare dentro la mano di un bambino di tre anni, e sono composti nel numero di dodici, e recano tutti lo stesso titolo: LIBRO, in maniera tautologica sulla copertina e sulla quarta di copertina ( se queste diciture possono ancora avere senso in questa sede), così il bambino non avrà mai l’impressione di avere sbagliato nell’afferrare il libro ; a differenziarli oltre che nella sostanza materica, il numero progressivo.

Scheda Tecnica

CORRAINI MANTOVA

BRUNO MUNARI

LIBRO

BRUNO MUNARI

CORRAINI MANTOVA

Formato: 10x10 cm Rilegatura: Brossura, spago, anelli, punto metallico, cucitura. Materiali: Cartone, cartoncino, stoffa, tavole di legno, plastica trasperente. Font Titoli: Helvetica Allineamento: al centro Corpi font:Titolo 45pt, numero 14pt, autore 8pt, casa editrice 8pt. Casa Editrice: Corraini Mantova. Particolarità: quarta copertina uguale alla prima di copertina, speculare e invertita.

Il 1° libro è in cartone cuoio rilegato con uno spago rosso, girando le pagine di cartone, è possibile notare l’andamento dello spago rosso, che dall’alto verso il basso, circolarmente ritorna nella sua posizione originaria, quando si arriva all’ultima pagina.

Il 2° libro è composto in cartoncino rosso e rilegato con un punto metallico, e vede un omino stilizzato come un pittograma in bianco nell’impresa di compiere una capriola, che girando pagina dopo pagina compie in maniera cinetica una capriola. Questo libro è divertente per due motivi, se si sfoglia velocemente, si ha la percezione del movimento, se lo si al contrario, l’omino fa una buffa caduta

Il 3° libro è composto in cartone bianco si vede sulle prime una bolla blu che diventa più grande fino ad ingoiare tutta la pagina. Quando l’ha riempita tutta, nasce una nuova bolla, bianca che crescendo riempie a sua volta la pagina, diventa chiaro che il libro non ha un verso, ma può essere letto da entrambi i lati

Il 4° libro è composto di diversi cartoncini colorati, ognuno con uno spessore diverso, ogni colore suscita una suggestione, ognuno può immaginare ciò che preferisce.

Il 5° libro è di cartoncino verde rilegato come un libro, e vede delle formiche affaccendate che si spostano in tutte le direzioni, tramite i buchi è possibile osservare quello che fanno le formiche di sotto.

Il 6° libro è rilegato con degli anelli, ed è formato da pagine con forme colorate, gialle, blu e rosse. Tra una forma e l’altra vi sono delle pagine trasparenti, anch’esse colorate, che una volta sovrapposte alle pagine con le forme, generano nuovi colori.

Il 7° libro è fatto di spugna, arancione, ed è rilegato anch’esso con gli anelli. è formato di fogli abbastanza spessi, tanto che all’interno ci sono ritagliate delle forme, dentro le quali è piacevole introdurre il dito.

L’8° libro è composto di una stoffa morbida, del panno fucsia, cucito assieme da un filo in tinta. All’interno è posto un bottone, che può “abbottonare” le diverse pagine tra di loro, come fosse un maglione.

Il 9° libro è fatto di tre tavolette di legno, legate con dello spago. Su ognuna ci sono delle scanalature che corrono in direzioni diverse. Il legno è liscio e profumato.

Il 10° libro ha delle pagine di plastica rigida, è dentro è tutto grigio di nebbia. Si vede e non si vede, ma guardando bene si trova un gatto che dà la caccia ad un topo.

L’11° libro è fatto di plastica morbida e trasparente. Su ogni pagina c’è un solo pallino giallo, ma guardandolo da fuori puoi vedere che tutti i pallini gialli si dispongono in un cerchio, come a formare le ore di un orologio.

IL 12° e ultimo libro è formato da stoffa e cartoncino neri, dentro ci sono il giorno e la notte, che si rincorrono. La notte ingoia il giorno e viceversa, dentro la notte vi può essere una luna a forma di occhio, oppure un ciuffo soffice, potrà essere la coda di un gatto

. Biografia Mauro Evangelista nasce nel 1964, era un illustratore italiano che si è avvicinato al mondo del libro tattile evolvendo la sua ricerca personale di artista, completandola con l’utilizzo di tecniche e materiali diversi in grado di meglio descrivere e suscitare le emozioni dei suoi racconti. Si diploma in scenografia all’Accademia di Belle Arti di Roma ha iniziato a lavorare come fotografo di scena in spettacoli teatrali e nel teatrodanza. Successivamente è stato disegnatore tessile in un grande studio, all’interno del quale ha avuto modo di sperimentare numerose tecniche fotografiche. Come autore indipendente ha progettato e prodotto complementi di arredo nel settore tessile e dell’illuminazione. Dal 2004 si occupa di illustrazione: per

ben due volte, nel 2005 e nel 2007, vince il concorso europeo Tactus dedicato alla promozione dell’editoria tattile per non vedenti. I suoi racconti suggeriscono concetti più che raccontare storie, e avvicinano il bambino a tematiche quali il rispetto, la convivenza pacifica, la scoperta dell’altro tutto attraverso un linguaggio visivo e tattile possibile solo grazie all’uso delle tecniche utilizzate per i libri tattili come la graffatura, o il collage materico. Attraverso le sue storie, Evangelista, riesce ad emozionare con le dita e a suscitare una partecipazione attiva anche ai non vedenti che attraverso l’arricchimento del Braille possono fruire di questi contenuti. Mauro Evangelista è scomparso a prematuramente nel novembre del 2010

regalandoci un grande lascito: la meraviglia della semplicità che prende corpo solo accarezzando qualsiasi suo libro d’arte.

Le Opere Mauro L. Evangelista ha maturato un forte interesse e quasi uno indirizzo di vita per il mondo tattile a partire dall’esplorazione personale, e soprattutto dal lavoro e con la scrittura per i bambini. I luoghi attraversati, anche solo con una passeggiata riescono a restituire una varietà di elementi tattili, che a volte il ricordo che ne rimane non è di tipo visivo ma appunto materico. Questa meraviglia che prova a venire a contatto con la pelle delle cose, l’artista ce la descrive così : “Quanto paesaggio si può scoprire anche in pochi centimetri quadrati! Toccare, sentire una superficie (la ‘pelle’ delle cose) consente di avvicinarsi ad una conoscenza molto profonda

del mondo perché permette di avere un contatto intimo con un luogo, una persona o anche solo una materia. E’ un movimento verso un sapere sensibile. E’ un viaggio. Anzi, può essere il viaggio.” La materia per Evangelista conferisce bellezza e anima alle cose, le immagini altrimenti bidimensionali prendono corpo attraverso l’uso di diversi materiali, utilizzati attraverso la tecnica del collage materico (cuore di pietra) o del gauffrage (troppo Ordine troppo disordine). L’esplorazione e la scoperta sono altre due tematiche importanti per Evangelista, il quale le utilizza e plasma per ogni sua opera, e soprattutto la sorpresa che può essere suggerita nel

Cuore di Pietra

Formato: 25x25 cm Tecnica: Collage Materico Anno:2007 Casa editrice: Les Doigts Qui Rêvent (Francia) Vincitore premi Tactus 2007 Cuore di Pietra è l’opera che consacra Mauro L.Evangelista come autore di libri tattili illustrati d’artista. Questo libro ha vinto il concorso internazionale Tactus nel 2007 . E’ la storia di un sasso, ma non un sasso comune come tutti lo possiamo intendere, e cioè convenzionalmente insen

sibile, il sasso in questione infatti prova piacere e dolore allo stesso tempo, si lascia solleticare dai serpenti che gli strisciano attorno, rotola tra l’erba, e quando viene manipolato dall’uomo prova dolore soffre. Attraverso le carte l’autore è stato capace di evocare questi sentimenti del sasso, e chi si appresta a toccare e manipolare questo libro riesce a percepire qualcosa che va oltre lo stretto senso delle parole.

bambino dall’utilizzo di materiali di recupero e poveri quali il cartone per esempio, fa scoprire la preziosità dietro tutto quello che è quotidiano, la poesia dietro l’ordinario. Per Evangelista, realizzare la meraviglia nella semplicità è stato un piccolo miracolo necessario, in un epoca in cui si assiste alla banalizzazione del reale e alla ricerca insensata del superfluo.

Biografia Komagata nasce in Giappone nel 1953, dopo aver lavorato per il Nippon Design Center, si trasferisce negli Stati Uniti, e lavora come designer a Los Angeles e a New York. Durante questa esperienza, viene a contatto con le ricerche visive di Bruno Munari, che per Komagata diventerà un punto stabile di riferimento della sua attività progettuale. Komagata è infatti da considerarsi il degno prosecutore delle ricerche munariane, per la sua sensibilità artistica soprattutto nei confronti del mondo dell’infanzia. Nel 1981 l’Art directions’ club gli conferisce la medaglia d’argento, nel 1986 ritorna a Tokyo dove apre la sua personale agenzia, One stroke. Nel 1990 alla nascita della figlia Aï pubblica i primi libri per bambini, che daranno vita alla serie lit-

tle eyes, piccoli libri di giochi visivi, libri di piccolo formato, che accompagnano i bambini fin dalla nascita. Successivamente sempre forte delle esperienze di Munari, compie delle nuove ricerche sulla rilegatura, ed elabora dei libri tattili per bambini non vedenti in collaborazione, con Les doigts qui rêvent e il centro Pompidou. Nel 2006 vince il design Award di Tokyo con il progetto di comunicazione per l’Ospedale dei bambini di Kyushu.

Le Opere I libri di Komagata indirizzati a bambini che vogliono diventare grandi, e ai grandi che non vogliono trascurare ciò che di bambino risiede in loro, sono interessanti e coinvolgono a tutti i livelli i sensi tattili e visivi, in quanto svelano pagina dopo pagina una sorpresa continua, un continuo gioco visivo che non smette di meravigliare e affascinare. Il testo in molte delle sue pubblicazioni è il grande assente, ma non ci si accorge della sua mancanza perché superfluo, infatti è la carta, la rilegatura ad intessere un discorso fatto di fantasia, parlandoci di forme che sembrano qualcosa ma che una volta piegate e spiegate diventano qualcos’altro. Una superficie diventa volume, una forma singola diventa molteplice un colore se sovrapposto ad un altro diventa una nuova emozione cromatica. Komagata si trasforma in giocoliere visivo, e attraverso la sua tecnica preferita della sorpresa, riesce a sovvertire continuamente le regole percettive comuni della visione e ci fa piombare in uno spazio di sicuro più destabilizzato, ma che produce quel piacevole shock che si ha, quando qualcosa di inaspettato e nuovo accade, come nel gioco del nascondino, le forme sono nascoste, o svelate nei loro particolari, quello che ci vogliono far capire è che la realtà delle cose molte volte è ingannevole, e che la semplicità ludica a volte può

spiegare concetti anche complessi. Quella che suggerisce Komagata è anch’essa una forma di poetica sin estetica, che attraversa le dita per arrivare agli occhi o viceversa, le dita riescono a dare spessore tridimensionale al piano delle pagine, che sono composte di una qualità materica sempre stimolante, sempre diversa. In questi libri si intravedono le basi della cultura giapponese, in cui i contrari si equivalgono, dove il vuoto è importante quanto il pieno, nulla è immoto, ma tutto è dinamico, una conoscenza non rappresenta mai un punto d’arrivo, ma quasi sempre di partenza e l’idea che una cosa se vista da angolazioni e prospettive diverse cambia i suoi connotati e le sue fattezze; lo sapeva bene Katsushika Hokusai che ci sono 36 e più modi di vedere il monte Fuji, lo sappiamo bene oggi con le opere di Komagata.

Pieghe e piani

Formato: 22,4 x 30,5 Pagine: 14 pagine con fustellatura e fogli piegati braille in prima e ultima pagina. Casa editrice: Les Doigts Qui Rêvent Un libro di fattura tattile per i non vedenti, basato su forme geometriche tagliato e piegato in forme che attendono di essere spiegate Le forme e le superfici si evolvono, si confrontano si trasformano, prima di essere ripiegate su se stesse.

Tangram, gioco giapponese.

"Allora – si dice un giorno Katsumi Komagata – perché non inventare oggetti visivi realizzarti in diversi pezzi da combinare fra loro in modi diversi? Sarà sufficiente che le diverse parti siano di dimensioni simili o meglio di dimensioni modulari tanto da poterle assemblare. In oriente esiste un gioco antichissimo che ha la caratteristica di poter essere composto in una gamma infinita di possibilità: si tratta del Tangram. Dunque – questo potrebbe aver pensato Katsumi – cerchiamo di giocare ugualmente bene con le forme e con i colori.”

Bruno Munari

Mantacheti Biografia Tiziana Mantacheti, vive e lavora a Catania come insegnante speciale per bambini non vedenti. Collabora con la Stamperia Braille di Catania e con la locale sezione UIC come consulente tiflologa. Con il libro “Coccinella va in montagna” ha vinto nel 2004 il concorso internazionale di letteratura tattile adattata Thyplo & Tactus. Nel 2010 è stato pubblicato, presso il Centro di Produzione del Libro e del Materiale tiflodidattico il suo nuovo libro tattile “Lino il bruchino”

Intervista Come ti sei avvicinata al mondo del libro tattile, e in generale al problema della disabilità visiva infantile. “Il mio approccio è stato essenzialmente di tipo empirico. In quanto, mi occupo di laboratori di manualità, per bambini con deficit visivo. Il passaggio al libro tattile è stata una conseguenza logica, perché mi sono accorta che questi bambini avevano bisogno di un supporto come il libro per esplorare il loro campo conoscitivo legato ai differenti materiali tattili.”

Da dove si parte per la progettazione di un libro tattile per bambini, quali requisiti è essenziale che abbia?

“Intanto come tutti gli altri libri, da un’idea ,qualsiasi cosa tu voglia scrivere. Qui noi ci occupiamo sia di rielaborazioni, e quindi riadattamenti in chiave aptica, sia di favole nuove. Comunque è sempre l’idea che deve parlare chiaro, nello specifico è l’ idea che sottende il progetto deve essere funzionale a quello che tu vuoi trasmettere. Ad esempio nei libri che facciamo, cerchiamo di dare delle indicazioni didattiche al

bambino, anche nelle favole classiche vi sono degli espedienti degli stratagemmi che danno al bambino delle nozioni. Mi spiego meglio, nel caso in cui io vado ad elaborare un libro come “Coccinella va in montagna”, parto dall’idea che la coccinella da una passeggiata, attraverso quest’idea io do delle nozioni, che sono quelle topologiche, va in alto, in basso, in diagonale verso l’alto, verso il basso, il zig zag, proprio perché dovrà sapersi destreggiare, nel suo spazio tattile che comprende quindi anche la lettura del Braille e del concetto di sinistra e di destra del senso di lettura etc..Dentro c’è il concetto di forma, di linea, concetti che il bambino non vedente apprende grazie a questo tipo di supporto. Quindi dopo aver realizzato un prototipo la stamperia, o l’associazione di turno si preoccuperà di stamparlo, ad esempio questo, che ha vinto il concorso le typlo tactus nel 2005, è stato stampato a cura dell’associazione les doigts qui revent francese. In definitiva ritornando al punto di domanda il requisito essenziale è che abbia una funzione tiflologica di didattica specifica.

Quale criterio bisogna adottare per la realizzazione di un libro tattile dal punto di vista materico. Possono i materiali impiegati essere ‘veicolo sinestetico di informazione’ che a noi giunge alla mente tramite l’occhio, e per i non vedenti attraverso il tatto? Certo. Il materiale deve essere utilizzato in funzione sin estetica, in quanto deve comunicare attraverso le sue proprietà una differenziazione che possa far discriminare al bambino un’ oggetto dall’altro. Dovrebbe avere una rispondenza con l’oggetto reale cui fa riferimento, per non disorientare il bambino nell’apprendimento. Ci sono dei parametri da rispettare, ad esempio, un piccolo spazio tra una texture e l’altra, lo aiuta nel passaggio da una forma ad una diversa.

E’ opportuno che i bambini non vedenti vengano coinvolti nella realizzazione del libro? No non penso, non credo che sia fondamentale, fare “

testare ad un bambino non vedente. Nel senso che per un bambino quello che stiamo progettando è didattica, quindi sono nuove conoscenze. Cosa diversa è per un adulto che ha un suo background, tanto che può dire se è funzionale o no.

Quanto un libro tattile realizzato in collage materico e quindi molto colorato, può influire nella condivisione e interazione tra bambini vedenti e non? Quanto può essere funzionale, io direi al 100%, questi libri nascono proprio per questo, se no saremmo ancora rimasti al libro termoformato, la scritta in nero e in braille ha proprio questo obiettivo, l’integrazione.

Quali illustratori ti hanno guidato e indirizzato nell’accostarti alla realizzazione di questi libri?

(sorridendo) I Bambini. Io non mi sono preparata a fare i libri tattili , io mi sono preparata a lavorare con i bambini, ho frequentato un corso all’istituto Hoffman di Padova, che tratta della riabilitazione dei bambini con disabilità visive con intervento precoce. Poi tanta formazione sul campo, è lo stare

a contatto quotidianamente con loro, e diciamolo anche un pizzico di spirito creativo mi hanno accompagnata in questo percorso, anch’io come te ho frequentato l’Accademia di Belle Arti.

Quanto ti ha dato in termini emozionali lavorare con loro?

In realtà, forse l’unica cosa che mi ha dato è stato questo! (sorridendo) Non cerchi la fama o il successo se intraprendi questo tipo di professione. Per me da sempre, lavorare con i bambini è un’esperienza meravigliosa, poi nella fattispecie con i bambini non vedenti è stata un’esperienza formativa incredibile, è una continua scoperta, ti rendi conto di tante cose che normalmente non ti sfiorano, sei costretta a mutare il tuo punto di vista.Ti racconto un aneddoto; Nel primo laboratorio che ho fatto dovevo spiegare che ero l’insegnante appunto di manualità, dicevo che gli avrei fatto vedere delle cose che avremmo giocato con tanti materiali, (si può utilizzare questo verbo anche con loro, perché per loro significa comunque conoscere) alla fine un bambino, avrà avuto si e no otto, nove anni, mi prende le mani tra le sue, e fa come per analiz-

zarmele, al che il gli chiedo cosa volesse dirmi , e lui mi risponde :”volevo vedere come erano le mani della manualità” voleva cioè vedere come erano fatte le mie mani e quindi diverse dalle sue, della manualità. In quel momento sono rimasta davvero sbalordita è stato il mio primo feedback. Il secondo forte feedback è stato vedere con quanta avidità e gusto, un bambino non vedente sfogliava e divorava un libro tattile che gli avevo dato in mano è stata un’emozione immensa, in quel momento abbiamo davvero pensato di aver fatto qualcosa di veramente importante e necessario.

Tattile

Ideazione Per la realizzazione progettuale dei nostri elaborati tattili, come detto nell'introduzione, ci serviremo delle filastrocche di Gianni Rodari perché ricche di spunti trasponibili in chiave tattile. Questi libri non sono stati pensati per essere adatti esclusivamente a bambini con disabilità visive ma possono essere fruiti anche da loro, in quanto arricchiti di strumenti in grado di soddisfare il loro approccio alla lettura. Nel primo caso abbiamo analizzato la "Filastrocca impertinente", della quale ci è sembrato opportuno l'utilizzo perché povera di riferimenti puramente visivi e ricca, invece, di fatti inerenti

a stati della persona. L'approccio utilizzato nella realizzazione è simile a quello dei prelibri di Munari per la sintesi delle forme, l'esiguità dei colori utilizzati; l'approccio didattico riprende quello della Mantacheti in “Coccinella va in montagna”. La sequenza guida la mano e gli occhi del bambino attraverso le forme semplici del cerchio rosso contrapposto alla riga nera, capace di far comprendere le coordinate spaziali di alto, basso, destra, sinistra, lontano, vicino e topologiche, di zig zag, dritto, posizione del corpo in piedi e seduto. Non è stata utilizzata una grande

varietà di materiali perché il progetto non lo richiedeva: ad esempio la carta adesiva vellutata, che sinesteticamente rimanda al colore rosso, è contrapposta solo alla carta vetrata ruvida nera, per creare contrasto. Il libro è indirizzato ai bambini di 5-7 anni .

Tattile

Titolo: Filastrocca impertinente Autore: Gianni Rodari Tecnica: Collage materico Formato:22x22 cm Materiale: cartoncino EtĂ di riferimento: 5-7 anni

Filastrocca impertinente di Gianni Rodar a cura di Ilaria La Magna

Tattile

Ideazione Per il secondo prototipo ci siamo riferiti alla filastrocca, anch'essa tratta dalla raccolta di Gianni Rodari Filastrocche in cielo e in terra, “Gli esquimesi”. La sensazione che mi ha restituito leggendola è stata essenzialmente di tipo cromatico. Il ghiaccio che riveste tutte le cose sembra essere l'unico vero protagonista della storia, salvo la sorpresa finale. Così si è cercato di utilizzare un solo tipo di medium e cioè il cartoncino in diverse variabili cromatiche della tonalità dell'azzurro. L'approccio ci è stato suggerito dalle pagine di Katsu-

mi Komagata, in particolare Plis et plans, se non Blue to Blue, dove l'evolversi del concetto – in quanto vere e proprie scoperte concettuali – è strutturato attraverso l'impiego di cartoncini rilegati che pian piano svelano l'avventura. Storie che non hanno bisogno del testo ma che grazie alle pieghe, ai tagli, alle forature, lasciano intravedere quello che è il seguito in continuo mutamento, magari sorprendendo con un inatteso cambio di prospettiva. Nel progetto sono stati impiegati cartoncini di diversa grammatura e tonalità e carte veline per cercare

di ricreare al meglio l'ambiente gelato del Polo. La foratura e i ritagli saranno la nostra tecnica per rilevare e sbalzare le figure dal piano. Il libro è destinato ai bambini dai 6 anni in su.

Tattile

di Gianni Rodari a cura di Ilaria La Magna

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Titolo: Gli Esquimesi Autore: Gianni Rodari Tecnica: Tagli, fustellature, pieghe Formato:21x29, 7 cm Materiale: cartoncino colorato carte trasparenti. EtĂ di riferimento: 6 anni+

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Tattile

Ideazione Il terzo prototipo è basato su “Teste Fiorite” - ça va sans dire, di Gianni Rodari. E' stata scelta tra le tante, perché insieme alle altre due evoca qualità sensoriali plurime. Ad esempio, i fiori sono colorati, hanno un odore caratterizzante ma possono anche essere toccati, i petali hanno consistenze diverse e alcuni possono anche pungere: simili qualità si prestano ad un progetto ricco di sfumature tattili. In fase di realizzazione sono stati utilizzati diversi media, e il lavoro è stato ispirato dai ricchissimi libri

per bambini di Tiziana Mantacheti e Mauro L. Evangelista, lavori di grande ispirazione perché racchiudono dei piccoli mondi tattili in attesa di essere esplorati. Nel progetto non si è sottovalutata nemmeno la presenza degli odori, dei profumi, per cui nell'approccio sinestetico si è coinvolto un altro canale sensoriale olfattivo. Nel nostro progetto si è avuta grande attenzione per il collage con l'impiego di textures differenti, dalle stoffe, alla carta, al feltro per restituire al meglio le sensazioni tattili. In ultima istanza, vista la varietà di

elementi che sono andati a comporre il quadro della storia, si è ritenuto opportuno non usare una rilegatura normale, quanto piuttosto una che abbia permesso l'inclusione di fogli spessi, discreti, e renda agevole, anche da parte di bambini con minorità visiva, l'esplorazione del libro.

Tattile

Titolo: Teste Fiorite Autore: Gianni Rodari Tecnica: Collage materico Formato: 22x22 Materiale: cartoncino colorato carte trasparenti, feltro, stoffa, rafia. EtĂ di riferimento: 6 anni+

di Gianni Rodari a cura di Ilaria La Magna

Bibliografia Massimo Bonfantini, Daniela Calabi, Gianni Forcolini, Ignazio Gadaleta, Giuseppe Gavazza, Massimo Hachen, Marinella Levi, Anna Meroni, Dina Riccò, Valentina Rognoli, Paolo Rosa, Bruno Scagliola, Narciso Silvestrini, Jorrit Tornquist, Giuliano Zosi, Progetto & multisensorialità. Come gli oggetti sono e come ci appaiono, Franco Angeli editore, Milano, 2010. Bruno Munari, Fantasia, Editori Laterza, Bari, prima edizione 1977. Bruno Munari, Da cosa nasce cosa, Editori Laterza, Bari, 1981. Bruno Munari, Laboratori tattili, Edizioni Corraini, Mantova, prima edizione 1985. Gianni Rodari, Grammatica della fantasia, Einaudi Ragazzi, San Dorlingo della valle (Trieste), prima edizione 1973. Gianni Rodari, I libri della fantasia, Einaudi Ragazzi, San Dorlingo della valle (Trieste), 2009. Massimo Hachen, Scienza della visione ,spazio e Gestalt, design e comunicazione, Apogeo, Milano, 2007.

Sitografia

http://it.wikipedia.org/ http://www.libritattili.prociechi.it/lt/ Libri Tattili Illustrati Federazione Nazionale delle Istituzioni Pro Ciechi http://www.comune.venezia.it/flex/cm/pages/ServeBLOB.php/L/IT/IDPagina/588 Comune di Venezia Progetto lettura agevolata Un ringraziamento particolare va al personale del POLO TATTILE MULTIMEDIALE di Catania per la disponibilità, l'aiuto concreto e l'esperienza umana che mi ha permesso di sperimentare.