Visual Identity Territoriale di un Museo Archeologico

Ministero dell’Istruzione, dell’Università e della Ricerca

Alta Formazione Artistica, Musicale e Coreutica

Laurea di II Livello in Graphic Design Corso di Grafica Editoriale Candidata Ilaria La Magna Relatore Giovanni Latino Anno Accademico 2012/2013

Progetto grafico Ilaria La Magna Questa pubblicazione è stata composta con il Font Arno Pro, disegnato da Robert Slimbach nel 2007 Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza l’autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e dell’editore. © Copyright 2014

Accademia di Belle Arti di Catania

Ilaria La Magna Tutti i diritti riservati www.accademiadicatania.com

ILARIA LA MAGNA

VISUAL IDENTITY TERRITORIALE DI UN MUSEO ARCHEOLOGICO DESIGN DEL SISTEMA DI COMUNICAZIONE VISIVA DEL MUSEO ARCHEOLOGICO REGIONALE PAOLO ORSI (SR)

Indice

Premessa 8 1. Cos’è l’identità visiva

1.1 Definizione dei termini. Identità,

Personalità, Immagine 12

1.2 Museo e Brand 18

1.3 Identità visiva degli Enti di cultura,

la grafica di Pubblica Utilità 22

2. Le Schede. Casi di Studio emblematici

2.1 Sigillo Regione Umbria 38 2.2 Tate Gallery 39

2.3 Sovrintendenza Archeologica Pompei 41

2.4 Conservatorio Giuseppe Tartini di Trieste 43

2.5 Nuovo Museo Archeologico Nazionale 44

di Reggio Calabria

3. Analisi del Brand. Siracusa e il Museo Archeologico Paolo Orsi

3.1 Il Territorio e le Origini 49 3.2 Storia del Museo 53 3.3 La nuova Identità 57

4. Manuale d’uso Bibliografia Sitografia

Premessa

premessa

Il progetto di identità visiva per la comunicazione del Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi di Siracusa nasce dall’attrazione nei confronti del vasto patrimonio culturale in esso contenuto, e per un’affezione al sito Archeologico di Siracusa tra i più ricchi ed esaustivi di tutta la Sicilia Orientale.

Intraprendere un progetto di restyling dell’identità visiva dello stesso partendo dallo studio dei reperti più importanti mi ha condotto ad un percorso di maturazione della progettualità per gradi, applicando un aspetto della disciplina grafica trascurato nel tempo da una personale predilezione verso un’ ambito più propriamente editoriale. L’accostarmi all’approfondimento del concetto di identità inerente al comparto della grafica, ha suggestionato in me forte ispirazione, soprattutto perché nella fattispecie si è trattato del restyling di un luogo di cultura, un museo Archeologico, punto di riferimento culturale integrato nel tessuto di sviluppo economico e culturale del territorio della Sicilia Orientale. Il Progetto ha investito una ricerca attraverso materiale fotografico e di un breve tirocinio all’interno della stessa struttura e ha comportato la completa ridefinizione della Visual Identity esistente, riscrivendo ex novo i codici visivi dell’immagine coordinata. Non sono state tralasciate neppure le piattaforme digitali, garantendo la presenza del museo anche su supporti multimediali per consentire una fruizione del patrimonio artistico culturale diretta anche ad un’utenza più giovane.

La tesi è idealmente suddivisa in tre parti; una prima parte ci introduce alla terminologia specifica dell’identità visiva in ambito grafico, per analizzare poi le progettualità del nostro paese e internazionali legate alla grafica per gli enti di cultura e la teorizzazione della grafica di pubblica utilità da parte di Albe Steiner.

La seconda parte prende in esame alcune schede tecniche di progetti italiani legati ad una committenza pubblica e culturale quali il sigillo della regione Um-

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premessa

bria, la Tate Gallery, il progetto per la Soprintendenza Archeologica di Pompei, il conservatorio Tartini di Trieste e il Nuovo Museo Archeologico Regionale di Reggio Calabria Nella terza infine, viene presentato il concept del progetto identitario per il Museo Archeologico Regionale di Siracusa Paolo Orsi, a partire dalla concezione del marchio, lo studio sul lettering, per arrivare a concepire tutti gli artefatti comunicativi in funzione della loro destinazione d’uso.

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cos’è l’identità visiva

1 | cos’è l’identità visiva

1.1 Definizione dei termini: Identità, Personalità e Immagine Progettare il sistema di identità visiva di un’ente culturale come un museo ci ha posto alcune domande sulla natura dei termini in questione. Si è voluto così cominciare a trattare la materia di questo progetto partendo dalle definizioni minime degli aspetti che concorrono a definire e a sostanziare l’identità visiva nella sua applicazione grafica e per fare questo ci siamo serviti di alcune definizioni che ritroviamo nel dizionario Treccani: Identità: il senso e la consapevolezza di sé come entità distinta dalle altre e continua nel tempo; crisi d’i. (traduz. dell’ingl. identity crisis), conflitto psico-sociale con disturbi del senso dell’identità e della continuità del proprio io, che si riscontra spesso nell’adolescenza, ma può essere avvertito anche da persone di altra età e, in forme particolari, persino da gruppi etnici. Con altro sign., crisi dell’i., in psichiatria, perdita del senso dell’identità, che si riscontra nei deliri schizofrenici.

Personalità: l’insieme di quelle disposizioni e funzioni affettive, volitive e cognitive che si sono progressivamente combinate nel tempo ad opera di fattori genetici, di dinamiche formative e di influenze sociali, fino a costituire una struttura relativamente stabile e integrata riconosciuta dall’individuo come propria, ed espressa di volta in volta nel proprio particolare modo di interagire con l’ambiente, di determinare i propri scopi, di regolare il proprio comportamento: studio, teoria della p.; classificazione, tratti distintivi, fattori della p.; p. normale, equilibrata,psicopatica; dinamica e sviluppo della p., disturbi della personalità. Nell’uso com.,avere una p. forte, decisa, una notevole p., avere spiccate doti di temperamento, intelletto, carattere; al contrario, avere una p. debole, avere poca, scarsa, fiacca.

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Immagine: Rappresentazione alla mente di cosa vera o immaginaria, per opera della memoria o della fantasia: serbare viva nel cuore l’i. della persona amata;conservare un’i. confusa, scolorita di un luogo; la sua dolce i. mi segue dappertutto; destare i. soavi; suggerire immagini di dolore, di gioia; quella lettura faceva sorgere nella sua mente i. torbide; spaventare con l’i. di streghe, di diavoli,dell’inferno; letter., rendere l’i., comunicare in modo chiaro ad altri il proprio pensiero, il contenuto della propria esperienza o della propria fantasia: non so se ho reso bene l’i. (più com. rendere l’idea). In partic., visione: vedere in sogno i. strane,mostruose; essere tormentato da i. funeste.

Partiamo dalla definizione essenziale di identità per cominciare ad abbozzare un discorso organico su tutto quello che definisce l’identità aziendale, e cioè tutti quegli elementi che concorrono a formare e definire l’immagine d’impresa.

Quando cominciamo a parlare di immagine di un’ente dobbiamo presupporre l’esistenza di un’identità a monte dello stesso, e per identità intendiamo l’insieme dei valori o di quei mezzi di cui un soggetto dispone per veicolare e trasmettere una propria personalità. L’immagine contrariamente a quanto comunemente si ritiene non può essere assimilabile all’identità, in quanto questa è la percezione che un soggetto o un’ente o un pubblico ha di un determinato ente soggetto che la trasmette. Quando questi due concetti entrano in contatto si parla di corporate identity e di corporate image.

L’identità di un’impresa è la sua globalità e unicità che la caratterizzano e la differenziano dalla concorrenza. L’identità è il suo essere, nonostante il suo continuo divenire nel mercato. Tutto ciò che un’impresa è costituisce dunque la sua identità, dal corpo fabbrica alle persone fisiche che vi lavorano. L’identità di un’azien-

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corporate image

porate identit y cor

corporate personality

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punti di contatto

1.

Diagramma Wally Olins

da è anche la sua storia i suoi progetti presenti e futuri, le sue strategie e il suo concept.

Se si intende l’immagine aziendale nel senso di corporate sicuramente questa deve essere riflesso di quell’identità aziendale cui si è fatto cenno prima. Una corporate va costruita giorno dopo giorno e da essa devono poter trasparire le reali potenzialità dell’azienda, le sue politiche e dei suoi metodi manageriali.

Ma scendendo ancora di più nello specifico possiamo descrivere il termine visual identity secondo la descrizione che ce ne da F.H.K. Henrion e A. Parkin nel testo Design coordination and corporate image pubblicato a Londra nel 1976, in cui viene definita come “l’insieme delle immagini o idee o qualità di un ente che le persone hanno o si formano entrando in rapporto con loro tramite elementi punti di contatto, quali marchi, edifici, prodotti, packaging, stampati, veicoli, pubblicazioni, uniformi, attività promozionali.”2 Quanto elencato trova la sua felice espressione nel grafico disegnato da Wally Olins nel 19951 in cui compaiono contenute una dentro l’altra, oltre alla corporate image e alla corporate identity, anche la corporate personality.

Se provassimo a descrivere i termini attraverso una similitudine, allora potremmo assimilare l’immagine di marca all’uomo, così che sia più semplice comprendere il significato di personalità (come qualità innata, interna e immodificabile) di identità ( come unità di aspetti diversi, tangente e trasformabile) e di immagine (come elemento esterno, interamente progettabile).

Elemento costitutivo e veicolo di valore, percezione che dall’esterno promana un ente risiede nel marchio che è ciò che esprime l’identità di un’azienda, riassume valori, obiettivi e tradizioni in poche linee, forme e colori, distingue dalla concorrenza; In un’economia caratterizzata dalla competizione crescente infatti, essere anonimi è uno svantaggio. Figurativi,

(2) F. H. K. Henrion e A. Parkin, Design coordination and corporate image, Studio Vista/Reinhold, London-New York 1697

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3.

AEG Marchio Peter Behrens 1908

tipografici, astratti, tridimensionali o monogrammi, i marchi ci circondano. Viviamo immersi nella comunicazione e nella pubblicità dove il marchio gioca un ruolo fondamentale.

Affinchè un marchio svolga la propria funzione comunicatrice questo deve essere capace di differenziarsi e innovare, comunicare valore, e stabilire una relazione virtuosa con l’utenza, (creare fiducia, affetto, attaccamento) deve cioè essere interiorizzato. In questo ordine di idee l’immagine coordinata rappresenta un passo cruciale per l’implementazione di un brand.

Studiata per un’applicazione pratica su diversi formati comunica e veicola la propria identità attraverso aspetti materiali e immateriali.

Ma traslando il discorso da un’ ambito puramente teorico a quello applicativo possiamo elencare alcuni progetti che hanno fatto la storia della comunicazione d’impresa. Primo tra tutti troviamo il progetto di immagine coordinata progettato da Peter Beherens tra il 1907 e il 1914. Per far fronte alla concorrenza statunitense, l’AEG, azienda attiva nel settore dell’elettricità aveva bisogno di dotarsi di un’immagine corporativa forte e competitiva. Così per la prima volta il progettista tedesco studiò una chiara identità aziendale supportata da una visione dell’azienda che necessitava di innovarsi; Peter Beherens riuscì a pubblicizzare e coordinare visivamente tutti i prodotti dell’azienda, imprimendo uno stile inconfondibile che va dal marchio agli edifici, dagli oggetti ai caratteri tipografici, lettering, impaginazione dei cataloghi, manifesti, padiglioni espositivi e architettura delle fabbriche. Facendo in modo che ogni cosa diventasse segno distintivo dell’azienda.

Altro progetto cruciale nella storia della disciplina è l’attività svolta dal designer Giovanni Pintori che dal 1937 per un trentennio lavora per l’Olivetti, diventandone art director. Il suo stile è caratterizzato da una sintesi visuale che segna la comunicazione aziendale

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dell’Olivetti, che sarà da esempio per l’esperienza di Paul Rand per IBM negli anni Sessanta. Per concludere questo excursus sulla progettazione dell’identità aziendale un riferimento necessario da tenere presente è la formulazione del concetto di identità visiva offertoci da Giovanni Anceschi: “Forse semplicemente ordinare le parole in una sequenza sensata può essere d’aiuto. Prima, appunto, grafica (col suo richiamarsi al laboratorio pre e protostorico della nascita della scruttura, del tracciare e dello scrivere), poi graphic design (che potrebbe essere la definizione dell’attività sistemica a partire da Gutenberg, da Manuzio, da Griffo), poi il termine visual design (che significa un’estensione della disciplina alla progettazione di tutti gli artefatti, non più solo scrittori, ma in generale destinati ad una fruizione visiva) e infine, subito dopo, l’espressione comunicazione visiva, che oramai non designa più una professionalità progettuale ma un campo, il campo sterminato della produzione e servizie della comunicazione, dell’emissione e della ricezione dei messaggi. Comprendendo inoltre tutte le straegie e tutte le tecniche, tutti gli artifici e tutti i semilavorati che concorrono alla realizzazione”

4.

AEG Manifesto Peter Behrens 1907

5.

Manifesto Olivetti Giovanni Pintori1958

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6.

Eye- Bee- M Manifesto Paul Rand 1981

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7.

IBM Marchio Paul Rand 1962

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1.2 Museo e Brand Il ruolo degli enti Museali nel corso del Novecento ha cambiato la sua fisionomia e i musei stessi sono diventati protagonisti di un mutamento ancora in atto, si sono trasformati cioè da contenitori di oggetti, rivolti ad un pubblico specifico a promotori dei Beni Culturali attraverso una crescente apertura verso l’esterno. Si assiste cioè ad un crescente bisogno da parte dell’istituzione a mostrarsi ad un pubblico il più possibile eterogeneo.

Grazie a questa nuovo orientamento di idee, quindi ad una visione che abbracci il fruitore non più inteso come l’esperto, ma un pubblico variegato si sono resi necessari una serie di strumenti per la promozione, valorizzazione e comunicazione del bene culturale: si è assistito cioè ad una riprogettazione museale continua, affidata ad una massiccia attività di comunicazione visiva e corporate identity, con strumenti di interazione con il pubblico, che vedono il museo come luogo di contatto tral’uomo e di educazione della società.

Oggi, all’interno delle competenze museali, vengono inserite anche i beni immateriali dell’uomo, ovvero tutte quelle forme culturali che rappresentano l’identità di una società: la musica, la danza, i rituali, gli avvenimenti storici, le tradizioni.

Si nota quindi come la definizione di museo sia cambiata radicalmente nel giro di cinquant’anni, descrivendo oggi, un’istituzione che aiuta le persone a capire il mondo sia attraverso oggetti sia attraverso idee. Un breve percorso storico ci porta all’origine del Museo moderno, fatto risalire al collezionismo privato che va dal Quattrocento al Seicento, dal momento che questi collezionisti, aristocratici, nobili o scienziati consentivano al pubblico (un’elite colta molto ristretta) di vedere e studiare le loro raccolte, senza prendere in considerazione le altre classi sociali e le loro esigenze di fruizione.

Una svolta si ha quando il papato, nel 1471, dona

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1. Palazzo del Louvre

al popolo di Roma le collezioni di antichità che si trovavano in Campidoglio.

2. British Museum

3. Galleria degli Uffizi

Molte opere che vediamo oggi esposte nei musei, sono frutto di donazioni o acquisti da quelle collezioni private prima citate: ne offre un esempio, il primo museo moderno aperto al pubblico, il British Museum, fondato nel 1759 con l’esigenza di conservare tre raccolte private di manoscritti e libri. Tuttavia il museo era sì aperto a tutto il pubblico, ma ci erano ancora molte limitazioni per ottenere l’accesso, infatti molte correnti di pensiero sostengono che il primo museo moderno è nato grazie alla trasformazione del palazzo del Louvre in Museè Francais che aprì al pubblico il 10 agosto 1793, a seguito della Rivoluzione francese del 1789.

Anche in Italia nascono musei rappresentativi della storia dell’arte italiana: La Pinacoteca di Brera a Milano e la Galleria degli Uffizi a Firenze. Il Victoria and Albert Museum di Londra ha rappresentato un vero e proprio modello anche negli Stati Uniti proponendo un percorso formativo per le classi lavoratrici. Diversi Musei americani si riconosceranno in questa visione formativa dell’arte, che si confronta con la realtà sociale e che coinvolge tutte le classi.

Questo pensiero dà vita ai primi due grandi musei americani: Metropolitan Museum di New York e Museum of Fine Arts di Boston.

Una caratteristica della museologia americana, è lo stretto rapporto tra design, musei e aziende: si ha una costante attenzione per il mercato e si utilizzano tecniche di marketing industriale,. Ancora oggi, un esempio simbolo tra museo e business è il Brooklyn Museum.

I punti fondamentali del modello americano sono: sviluppo industriale, orientamento didattico e entertainment (creare spettacolo per educare). Inoltre, il museo americano introduce il servizio al pubblico,

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4. Identità visiva Brooklyn Museum

tra gli anni Settanta e Ottanta, per lo più sconosciuti ai musei europei.L’innovazione europea avviene nel 1977 con la costruzione del centro culturale George Pompidou a Parig, progettato da Renzo Piano: il Museo stabilisce una frattura con il passato, un cambiamento dell’identità dei luoghi di cultura.

L’obiettivo è infatti quello di rendere accessibile la cultura al grande pubblico, in opposizione al modello del museo elitario chiuso.

Anche la comunicazione visiva del centro richiama questa caratteristica: al marchio di Jean Widmer del 1974 viene affiancato il restyling dell’identità visiva con il progetto di Ruedi Baur.Una sovrapposizione di lettere, una texture caotica a richiamare la grande massa di gente che quotidianamente frequenta il centro ma nello stesso tempo offre la possibilità di esprimere le diversità delle varie manifestazioni. Il museo diventa così un centro in cui incontrarsi per studiare, partecipare a conferenze, passeggiare tra le collezioni, mangiare e acquistare. Si inizia a pensare al museo non solo come istituzione statica e conservatrice ma anche come luogo dove i fruitori diventano protagonisti partecipando all’attività museale. Il museo diventa un’istituzione culturale interdisciplinare, dove il contenitore assume più importanza del contenuto.

Il museo moderno parla al pubblico, racconta storie e coinvolge il visitatore, piuttosto che far risaltare gli oggetti del museo.

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4. Identità visiva Centre Pompidou

5. Identità visiva Centre Pompidou

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1.3 Identità visiva degli Enti di cultura, la grafica di Pubblica Utilità.

Non si può parlare di comunicazione dei beni culturali se non si parte dal concetto di grafica di pubblica utilità e cioè dall’alveo storico e sociale in seno al quale sono nate le prime teorizzazioni di comunicazione per la pubblica committenza nel campo grafico.

La grafica di pubblica utilità per come si è andata evolvendosi è una disciplina abbastanza complessa che si propone di tradurre in un linguaggio visivo semplice e intuitivo la complessità delle informazioni in cui quotidianamente ci troviamo immersi in un contesto pubblico. E’ bene però fare un’attenta disamina dei termini che entrano in gioco all’interno di questa definizione e cioè pubblico e utile.

Per pubblico intendiamo in maniera duplice sia la committenza: enti, istituzioni, amministrazioni pubbliche, ma anche il suo potenziale pubblico, e cioè i fruitori.Dentro il concetto di utilità invece confluiscono una serie di caratteri che riguardano il modo in cui si fa grafica per la società, in cui entrano in gioco fattori come la responsabilità del progetto grafico di codificare un sistema di segni di immediata comprensione di una comunicazione parlante e veicolante senso per il

1.

1. Riuso Il Gioco del Riuso.

Campagna per la raccolta differenziata e il riciclo dei rifiuti Massimo Dolcini 2. Convegno anziani non autosufficienti.

Diritti e esigenze Massimo Dolcini 1990

2.

3.

3. Apriamo la città Indagine su handicap e barriere architettoniche a Pesaro 1985

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pubblico. Quindi intervengono variabili quali, i fattori etici, gli intenti educativi, e il riferimento alla sfera culturale.

Il concetto di grafica di pubblica utilità in Italia fu formalizzato per la prima volta e nella sua forma compiuta da Albe Steiner, storico grafico italiano di origini bulgare, nel testo La grafica degli enti pubblici, e proprio in quegli anni cominciava a maturare una disciplina nel multiforme e a tratti incerto panorama grafico italiano, che avrebbe d’ora in avanti strutturato le informazioni di pubblica utilità per il fruitore pubblico. La grafica di pubblica utilità investe l’ambito propriamente informativo dei servizi, e della segnaletica stradale per estendere il proprio raggio di competenze nell’ambito della comunicazione dell’identità visiva di regioni e comuni per poi frammentarsi e gestire la comunicazione di enti e strutture di pubblico interesse.

4.

4. La maiolica italiana del Cinquecento Massimo Dolcini 1998

Vede coinvolte diverse figure e stabilisce delle relazioni di partecipazione tra il tecnico e l’amministratore della cosa pubblica, tra il pubblico, e quindi il fruitore principale del bene culturale, e soprattutto nel suo nascere cioè negli anni 60’ trova terreno fertile in territori e aree geografiche insospettabili, in quanto periferiche ai luoghi che storicamente in Italia hanno conosciuto una fiorente attività del campo grafico, territori di questi nuovi approcci sono Aosta, Pesaro Urbino, Matera, Venezia, e soprattutto in seno ad amministrazioni di centro-sinistra che si rivelano particolarmente attente alla qualità di vita del cittadino.

Queste possono essere le radici che hanno gettato il seme per la nascita di questo comparto della grafica, ma che oggi ci sembra anacronistico e riduttivo continuare a denominare allo stesso modo. Anche perché la materia di questa disciplina va a confluire nel campo più vasto dell’information design, di cui la grafica di pubblica utilità può ritenersi una piccola parte. E’ necessario però fare un passo indietro e cercare di capire

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dove si colloca l’esperienza italiana, nel complesso e sfaccettato scenario del design dell’informazione di quel periodo. Sicuramente la via italiana a questo approccio disciplinare ha subito un ritardo rispetto al panorama europeo, più precisamente mitteleuropeo, per un duplice deficit sia di carenza di strutture didattiche che fornissero un’adeguata preparazione e l’avvio di progetti altamente specializzati, sia per una mancanza di risorse economiche delle amministrazioni e delle istituzioni locali.

Volendo ripercorrere all’indietro i passi che hanno condotto alla nascita della grafica di pubblica utilità dobbiamo risalire ad Albe Steiner negli anni 60’ professore del Corso superiore di Arti Grafiche di Urbino, che assieme ai suoi allievi sviluppa un progetto e alcuni lavori sperimentali legati alla municipalità, riguardanti la progettazione grafica con un forte impatto alla funzione sociale. Vero e proprio agit- prop Albe Steiner, che ha lavorato per grandi aziende e si è impegnato su più fronti per la grafica ad alto contenuto sociale, ha sentito su di sé la responsabilità di richiamare all’etica professionale tutti i grafici che sentano responsabilmente il valore della comunicazione visiva come mezzo che contribuisce a cambiare in meglio le cose peggiori.

L’aspetto etico della disciplina riveste un piano fondante per individuare le finalità proprie del progetto che non perde mai di vista l’obiettivo di rendere la comunicazione accessibile al maggior numero di fruitori; l’interesse destinato a queste tematiche sconfina dalle lezioni, ai progetti, per arrivare a diversi seminari e infine alla “Biennale della Grafica di pubblica utilità” che si svolge a Cattolica nel 1984 in cui vengono invitati teorici, progettisti, per confrontarsi e scambiarsi opininoni e dibattere sull’argomento. A Cattolica si riuniscono personaggi del calibro di Albe Steiner, Massimo Dolcini, Giovanni Lussu, Omar Calabrese, Gaddo Morpugo e Giovanni Anceschi, da questa espe-

5.

6.

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rienza nascono dei progetti che si contraddistinguono per un diversificato impatto sociale, politico e culturale e formalizzati da un linguaggio libero ed eclettico.

7.

5,6,7. Comunicazione visiva della città di Urbino 1970

Uno dei motivi che determina il proliferare di progetti va ricercato nella emanazione e diffusione di leggi a livello nazionale, riguardanti le autonomie locali, in cui vengono dati alle regioni fondi appositi per la gestione locale di tutta una serie di servizi pubblici, elemento che si rivela determinante per enti ed istituzioni, spingendoli a definire graficamente una propria identità visiva. Facendo qualche nome possiamo annoverare l’esperienza di Massimo Dolcini per il comune di Pesaro, con una ricchezza inesauribile di soluzioni. Al comune di Modena viene istituito uno studio grafico interno, con Elisabetta Ognibene, A Firenze emerge lo studio Graphiti (Andrea Rauch e Stefano Rovai); Venezia è rappresentata dall’immagine della Biennale e del Carnevale, a opera dello studio Invenzione Tapiro per arrivare a Matera con l’esperienza di Mario Cresci con un esperienza a cavallo tra avanguardia e Antropologia culturale. A Ravenna nel 1987 viene organizzato il convegno Urbano Visuale , dove la tematica principale a essere dibattuta è quella dell’immagine pubblica del “privato”, dove quindi si pone l’accento sul rimescolamento di entrambe le sfere. La mole di progetti cresciuti in seno a questi anni, nel 1988 prende forma in una importante mostra al Centre Pompidou di Parigi con progetti provenienti da tutta Italia come quelli di Massimo Dolcini per la Città di Pesaro, per la Biennale di Venezia del gruppo I Tapiri, per le Isole Eolie di Mimmo Castellano, o il progetto di identità per il Museè d’ Orsay di Bruno Monguzzi e Jean Widmer. A coronamento di questo iter progettuale si sostanzia la Carta del progetto grafico firmata ad Aosta nel 1989, in cui vengono delineate 7 tesi per un dibattito sul progetto della comunicazione, che di seguito viene proposta.

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Carta del Progetto grafico

Tesi per un dibattito sul progetto della comunicazione Il comitato di redazione della Carta del progetto grafico (Anceschi, Baule, Torri) è stato espresso dalla commissione degli estensori (formata da Giovanni Anceschi, Giovanni Baule, Gelsomino D’Ambrosio, Pino Grimaldi, Giancarlo Iliprandi, Giovanni Lussu, Alberto Marangoni, Gianfranco Torri) costituitasi ad Aosta in occasione della Preassemblea nazionale Aiap del 24 giugno 1989.

La Carta del progetto grafico è stata presentata il 27 novembre alla facoltà di Architettura del Politecnico di Milano per l’apposizione del primo nucleo di firme; firme la cui raccolta è proseguita e il cui significato va individuato nell’apporto all’avvio del dibattito che ne è seguito.

1. Osserviamo che il sistema della comunicazione e dell’informazione dispone oggi di una presenza generalizzata, di una diffusione capillare, di un’assetto poderoso. E’ l’industria della comunicazione e dell’informazione a porsi come traente nello scenario contemporaneo.

Peraltro sono riscontrabili in parallelo inquietanti fenomeni di inquinamento visivo e di saturazione comunicativa, sintomi di un sistema in cui tecnologie e apparati, lontani dall’essere autosufficienti, sono bisognosi di direzioni, di scelte e orientamenti progettati. La grafica è oramai una presenza trasversale.

Dove c’è comunicazione c’è grafica. Come la comunicazione è dappertutto. La grafica è laddove la cultura si fa editoria. La grafica è la dove i sistemi di trasporto si stanno informatizzando. La grafica interviene nell’assetto multimediale della politica. La grafica è presente non solo nella divulgazione ma anche nella modellazione della scienza. La grafica è in azione là dove il prodotto industriale interagisce con l’utilizzazione. La grafica è nella grande distribuzione dove il consumatore incontra la merce. La grafica è anche nello sport, nell’immagine delle grandi manifestazioni come nella loro diffusione massmediale.

2. Noi affermiamo una volta centralità del progetto grafico. Nella cultura iperindustriale di massa, la quantità, la frammentazione, la disomogeneità, la dislocazione nell’offerta dei dati necessari all’uomo per vivere, producono una domanda di nuove sintesi e orientamento. E indubbiamente, l’ente, l’istituzione, l’impresa che affronta il problema di comunicare fa già un primo passo nella direzione di una qualificazione dei beni e dei servizi che produce. E ancora con la sua competenza nel pilotare l’attenzione, nell’operare distinzioni percepibili, con la sua capacità di attribuire una forma e un’identità alla comunicazione, la grafica contribuisce a conferire esistenza alle strutture della società.

3. Indichiamo la grafica come attività che si colloca dunque dentro al sistema generale della progettualità orientata alle necessità dell’uomo.

Accanto all’urbanistica, all’architettura, al design industriale, al disegno ambientale, essa non solo li affianca ma interagisce con essi.

La grafica è urbanistica nelle tecniche di prefigurazione, nei sistemi di visualizzazione e nei metodi di rappresentazione. La grafica è architettura non solo in quanto strumento della stesura del progetto ma anche direttamente nella presenza della scrittura nell’edificio costruito.

La grafica è disegno ambientale nella segnaletica cittadina, dei trasporti ecc.

La grafica è disegno industriale nella “grafica del prodotto”, nei cruscotti, nelle interfacce, nei packaging ecc…

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4. Come negli anni Trenta si avvertiva quello dell’architettura come ruolo guida delle discipline del progetto, e negli anni Sessanta, nella transizione della produzione al consumo, il design industriale assumeva un ruolo di coordinamento concettuale, negli anni Novanta è il progetto grafico a collocarsi in posizione strategica dentro la cultura del progetto.

5. Per quanto articolata in numerosi settori e pur mostrando facce anche molto diverse, noi, che possiamo preferire di chiamarci autori o planner, designer o creativi, fotografi o illustratori, riconosciamo la nostra professione come un’attività unitaria. Così come ribadiamo l’unità della disciplina cui fa riferimento la cultura del grafico. Sul versante della pratica mentre osserviamo la transizione del mestiere alle specializzazioni, constatiamo anche che per poco ci si trovi ad affrontare un progetto complesso, il problema diventa quello del governo di processi e il ruolo assume i tratti di una regia. D’altronde, cioè sul piano teorico, in tutte le diversissime procedure metodologiche dei singoli settori non è difficile ritrovare connotati comuni nella maniera di strutturare i problemi e di risolverli. A entrambi questi aspetti, alla prassi e alla teoria, leghiamo il problema della formazione, che va ripensata e organizzata sulla base di questa identità rinnovata. In Italia registriamo, da questo punto di vista, un grande vuoto istituzionale. Ad esempio non esiste una facoltà universitaria dedicata al progetto di comunicazione. Ma, nelle indagini analitiche dei linguaggi, delle culture e delle società, in un programma di studi di storia e teoria della grafica, in una elaborazione sistemica e metodologica, e ancora nelle ricerche specificamente disciplinari del basic design, senza infine dimenticare l’esplorazione e lo sviluppo delle potenzialità informatiche, noi intendiamo identificare i principali filoni di lavoro e i possibili riferimenti per un nuovo iter formativo.

6. Nei confronti dell’inquinamento prodotto da una comunicativa pletorica e da una complementare indifferenza per la cultura dell’immagine (risultato di una forma dell’industrializzazione dei processi comunicativi, dove l’industria massmediale e informazionale, prigioniera della ideologia dell’orientamento al mercato, produce vulcanicamente informazione), noi sottolineiamo le nuove responsabilità del progettista grafico. Difendiamo il progetto della qualità nel campo della comunicazione visiva. Rivendichiamo nostre le responsabilità nei confronti dell’utenza. Competenza questa che è peraltro ciò che ci viene richiesto dalla committenza più avanzata. Noi dichiariamo pertanto il punto di vista dell’utenza fondamento costante del nostro operare. Poniamo, inoltre, il massimo dell’attenzione, oltre che al risultato finale della comunicazione, anche a una presenza dei momenti strutturali e organizzativi della macchina della sua produzione. Consideriamo tra i nostri compiti principali quello di agire dentro ai sistemi che producono standard (dal design di caratteri ai progetti di simbologie segnaletiche, dai programmi di immagine coordinata alle strategie di comunicazione, dai software grafici a tutte quelle elaborazioni che serviranno in seconda istanza per produrre risultati finali).

7. Ci impegniamo a mettere in atto tutte le iniziative che promuovano il riconoscimento della nostra identità professionale sia sul versante della società in generale che presso la vasta gamma della nostra committenza. Con questa “carta” ci impegniamo a lavorare in prospettiva, come sta avvenendo in altri paesi e in assonanza con gli intenti delle organizzazioni internazionali e delle associazioni nazionali, ad una costituente della progettualità. Ci impegniamo inoltre a costruire un calendario delle iniziative per la divulgazione dei vari aspetti della professione e della disciplina.

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Esempi di Grafica di Pubblica Utilità Europei Per avere un quadro esaustivo dei primi esempi di grafica di pubblica utilità dobbiamo necessariamente spostarci oltre i confini nazionali e attraversare i luoghi che hanno visto la nascita di scuole di alto profilo progettuale come il Bauhaus, o la scuola di Ulm, e di conseguenza parlare dei designer che hanno posto le basi per una progettazione esatta e sistematica. Sono i paesi europei come l’inghilterra, L’ Olanda, la Germania e L’America in cui sono maturate esperienze di forte coerenza metodologica.

Possiamo annoverare figure come lo svizzero Muller-Brockmann che nel 1960 da il via ad una campagna legata al rispetto del senso civico e al rispetto per l’uomo e l’ambiente attraverso “WenigerLärm” contro l’inquinamento acustico, o quella contro l’inquinamento atmosferico “ Gesündere Stadtluft” realizzata dagli studenti della scuola di Ulm nel 1963.

8. Identità Visiva Musee D’Orsay Bruno Monguzzi Jean Widmer 1984

Oppure il progetto della segnaletica e il sistema di informazioni dell’aereoporto di Schiphol di Amsterdam a opera del gruppo Total design nel 1965, e infine il progetto per il sistema delle ferrovie britanniche , realizzato in quegli anni al Design Research Unit del Royal College .

Anche in Olanda abbiamo un’intensa attività nel settore pubblico che riguarda il ridisegno della moneta metallica, dei francobolli e della carta moneta, a cui segue un progetto di immagine coordinata per la compagnia di bandiera olandese Klm, di F.H.K. Henrion nel 1958, tra i primi interventi di design coordination. Nel 1962 sempre per una compagnia aerea , la Lufthansa, viene elaborato un progetto grafico di Otl Aicher e del gruppo Entwicklung 5, all’interno della Scuola di Ulm con cui viene formalizzato un modello metodologico di immagine coordinata formalizzato nel testo A sign system manual.

Dopo questa panoramica dei maggiori progetti

9. Weniger Larm Manifesto Josef Müller-Brockmann 1960

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10. Otl Aicher Giochi Olimpici di Monaco 1960

grafici prodotti dal Nord Europa, facciamo un passo indietro e ritorniamo sul suolo italiano per esplorare quelle che in questo periodo sono state le migliori espressioni di grafica utile per la collettività. Progetti che per la loro struttura e coerenza visiva hanno dato i primi input della disciplina in Italia, ponendola sotto i riflettori internazionali. Sono progetti che hanno come città di riferimento Milano, Venezia, e le Isole Eolie.

11. Otl Aicher Manifesto Lufthansa 1960

Nel 1964 Bob Noorda e Massimo Vignelli nel 1964 studiano un sistema di codici, e lettering per la metropolitana di Milano, allo scopo di garantire un’elevata leggibilità e fornire un elevato grado di orientamento spaziale. Tutti gli elementi sono poi riportati in appositi schemi, che riguardano le proporzioni dei caratteri e i sistemi modulari per la spaziatura delle lettere. Nel 1964 il progetto viene insignito del prestigioso Compasso d’oro e nel 1970 arriva l’incarico del progetto della segnaletica per le città di New York, San Paolo e Napoli.

Il progetto dell’immagine grafica per i trasporti della città di Venezia nel 1977 porta la firma di Giulio Cittato che si è formato nello studio di Vignelli e Noorda, l’incarico gli giunse dopo la sua personale proposta di progetto di immagine coordinata, sottolineandone l’importanza e l’urgenza, specie in un’azienda in via di trasformazione come l’Actv. Dopo un’attenta analisi Cittato progetta attraverso il rilievo dei pontili esistenti, disegna il logotipo, attraverso un carattere da lui progettato, la segnaletica direzionale, l’architettura degli approdi, fino alle divise dei conducenti e dei dipendenti. Il tutto raccolto in un manuale d’applicazione.

Nel 1976 Mimmo Castellano firma il progetto di visualizzazione delle immagini delle Isole Eolie, sviluppato nell’arco di 20 anni. Vi è un interessante esperimento di sistematizzazione delle informazioni in forma iconica, la forma delle isole idealmente concorre a formare l’ideogramma del marchio. E’ un progetto vasto e impiega diversi ambiti disciplinari e

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non, dall’urbanistica, alla cartografia per la rappresentazione fisica delle isole.

Successivamente nel nostro per avere dei progetti che possano richiamare l’attenzione critica degli addetti al settore, devono passare circa vent’anni per costatare un progetto di simile rilevanza, quale ad esempio il sistema di immagine coordinata per le Poste Italiane di Michele De Luchi e Mario Trimarchi. E’ un valido esempio di immagina coordinata coerente ed efficace strutturata secondo le linee guida di Henrion e Perkin, creata in una congiuntura strategica, e cioè nel passaggio da azienda statale ad azienda in parte privatizzata, aggiungendo ai servizi postali, un’ampia gamma di servizi vari (assicurativi, pensionistici, bancari…) Nel progetto vengono ridisegnato o creati ad hoc, tutti quei punti di contatto che vanno dal marchio, alla segnaletica , dalle divise ai pieghevoli agli allestimenti dei veicoli, dove è sottolineata e risulta evidente una forte linea identitaria. Con quest’ultimo progetto chiudiamo la nostra digressione sull’evoluzione della grafica di pubblica utilità, nel più complesso spazio dell’information design e non possiamo non notare la forte frammentarietà della materia e delle sue applicazioni visive, soprattutto nel nostro territorio, benché gli esempi citati ci rivelino gli alti risultati raggiungibili qualora sia stata messa in atto una pratica coerente e sistematica della disciplina di progetto.

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Actv Marchio Giulio Cittato 1976

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Metropolitana Milano Isole Eolie Identità visiva Marchio Bob Noorda e Mimmo Castellano Massimo Vignelli 1976 1964

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Il progetto di identità visiva per i luoghi di cultura L’importanza e la rilevanza del patrimonio artistico e culturale disseminato in tutto il territorio, dovrebbe essere oggetto d’attenzione da parte di enti e l’interesse primario di amministratori che guardino davvero allo sviluppo e alla crescita di un paese. Così l’importanza di una struttura comunicativa adeguata che istauri una relazione virtuosa tra il bene stesso e il cittadino, allo scopo di sviluppare una società civile che si fonde in un identità comune e da questa trae elementi di crescita. Proprio da qui nasce l’interesse mostrato dalle istituzioni culturali nei confronti del progetto di identità visiva, con una modalità che ricorda l’ambito imprenditoriale. Le vistose trasformazioni che hanno investito e coinvolto i beni culturali in termini di gestione e fruizione hanno un ruolo determinante nella comunicazione visiva degli stessi, per cui la parola chiave da utilizzare oggi è visibilità. In questi termini di investimenti umani e finanziari avvengono i macro e i micro interventi di ristrutturazione dell’immagine dei luoghi di cultura. Nel nostro ambito cercheremo di focalizzare quali sono stati i processi che hanno portato amministratori di enti culturali e non ad attuare un progetto di coordinazione di immagine visiva.

Per la nostra trattazione va ribadita l’importanza di discipline come il graphic e visual design, che di certo non sono le uniche messe in atto per la costruzione dell’immagine di un ente, la quale si basa su un lavoro complesso che coinvolge molte aree disciplinar, e che viene denominato da Giovanni Anceschi progetto di immagine coordinata.

Per individuare una figura che al meglio possa descrivere la tipologia di curatore-amministratore di un’ ente culturale di tipo illuminato, dobbiamo spostarci in America e fare il nome di Alfred H. Barr Jr., primo storico direttore del MoMA (Museum of Modern Art) che all’età di ventotto anni, possiede la grinta e

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la lungimiranza che gli permettono di visualizzare il museo come luogo di incontro, un laboratorio a cui il pubblico è invitato a partecipare. Nel 1929 anno in cui il museo newyorkese si insedia nella Fifth Avenue Barr è il primo che coglie in pieno più che il museo si doti di una forte immagine coordinata, che si trasmetti una forte identità aziendale fortemente riconoscibile. Egli, oltre a condurre in eccellente modo tutte le attività del sistema museale, di impegna a sviluppare l’aspetto didattico, unendo alle mostre, divenute itineranti, cicli di conferenze e visite guidate. Si impegna nella pubblicazione di cataloghi, che lui stesso supervisiona e di cui scrive i testi, e che si distinguono per l’ampio uso delle illustrazioni e per la qualità del progetto grafico, e ancora istituisce la figura di un addetto stampa per seguire tutte le attività del museo.

Ritornando ad occuparci degli strumenti propri della progettualità d’immagine coordinata, nei suoi elementi basilari che sono il marchio, il carattere tipografico e i colori istituzionali, fissati i quali è poi possibile strutturare l’intero sistema coordinato, ottenuto dalla combinazione e declinazione degli stessi. Il marchio assume in un sistema di identità visiva, un ruolo di assoluto protagonista non una semplice parola, ma una parola oggetto, anzi una parola persona. Secondo una recente classificazione non recente ma ancora valida possiamo suddividere la creazione dell’immagine coordinata in logotipo o fonogramma (ottenuto dalla composizione di una o più lettere alfabetiche) Pittogramma (ottenuto utilizzando una semplificazione grafica di un oggetto o di una classe di oggetti, così come di una qualità o di un’azione) o un diagramma (ottenuto attraverso un segno grafico non iconico per designare una qualità, un’azione o un processo) o ancora una combinazione dei tre casi. Il marchio utilizzato per connotare un ente, o un’azienda è l’espressione grafica di un’identità visiva e la parola riprodotta con i caratteri a stampa assume una forza che è data dal

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rapporto che si viene a stabilire tra il segno grafico, il significato espresso e il supporto materico.

A questo si aggiunge l’uso di un font, che può essere stato disegnato appositamente e per questo detto custom font che conferisce tono di voce, e personalità all’intero concept. Infine i colori istituzionali la scelta dei colori istituzionali, che ne determina le qualità cromatiche.

Una volta definiti tutti questi elementi per una corretta e fedele riproduzione del marchio su supporti e in contesti differenti, così come l’uso del font e dei colori viene stabilito un manual. Il manuale d’uso è un sistema dove viene disciplinato l’uso del marchio o del logotipo e vengono sancite le regole d’applicazione in diversi contesti, nelle varie declinazioni ed è uno strumento che contiene il sistema di norme operative e le prescrizioni per la realizzazione di ogni singolo artefatto. La presenza o l’assenza di un’ausilio come il manuale d’uso determina la differenza sostanziale tra un’immagine coordinata hard (fortemente vincolata) e un’immagine coordinata soft (più flessibile e definita dalla compresenza di linguaggi diversi). Una costante nella creazione dell’immagine coordinata tenendo conto di tutte diverse declinazioni che essa può assumere però è il carattere sistemico della composizione, che svolge un ruolo chiave nella coordinazione dei diversi aspetti della comunicazione con il pubblico, tra l’oggetto e l’utente, di orientamento, nella didattica, e nelle piattaforme mediatizzate e di rete.

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Evoluzione del progetto di identità visiva per gli enti culturali in Italia Per addentrarci nell’ordine di eventi che ha sancito una svolta nella gestione dei beni culturali in Italia, dobbiamo riferirci ad un periodo che è databile intorno all’inizio del nuovo Millennio e che ha come centro propulsivo la Soprintendenza Archeologica di Pompei. Un luogo emblematico per il patrimonio culturale nazionale, in cui vengono sperimentati una serie di ammodernamenti che riguardano l’amministrazione, la gestione, la struttura e l’offerta dei servizi, in una visione complessiva che restituisce centralità alla disciplina della comunicazione visiva. Per quanto riguarda questo aspetto è necessario puntualizzare che questo intervento rientra in un generale ammodernamento e allineamento alle esperienze europee del sistema turistico e di intrattenimento italiano, un modello di consumo culturale nuovo in cui vi è una crescente e diversificata domanda di intrattenimento e svago. Un cambiamento storico si ha con l’entrata in vigore della legge Ronchey, che aggiunge all’interno dei musei servizi aggiuntivi quali la ristorazione, vendita di merchandising, e rende quindi le strutture museali dei luoghi più familiari e di ospitalità per il pubblico.

A noi preme mettere in evidenza le legge nazionale 352/1997 che conferisce alla Soprintendenza Archeologica di Pompei piena autonomia finanziaria, amministrativa, organizzativa e scientifica, disposizione che pone la SAP nelle condizioni di diventare un ente di gestione moderno ed efficiente. Il Modello SAP è il primo di una lunga serie che vede una struttura pubblica come la soprintendenza Archeologica indire un bando pubblico alla ricerca di un’agenzia che possa attuare un processo di tutela, valorizzazione, dell’ente.

Uno degli aspetti di cui tener conto nel processo è la relazione che lega i principali attori, cioè enti culturali e progettisti. La comunicazione che li vede coinvolti

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Identità visiva Soprintendenza Archeologica Pompei Zelig 2000

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dovrebbe necessariamente stabilire i ruoli di pertinenza di entrambe le parti, e vedere una chiara espressione delle richieste della committenza per essere soddisfatte secondo le competenze specifiche e di settore dell’agenzia che si prende cura del progetto. Quando questo dialogo risulta inconcludente, allora interviene una figura intermediaria che attua un tramite, e traduce e codifica le urgenze della committenza per renderle più gestibili dallo studio grafico. Nel caso della Soprintendenza Archeologica di Pompei la decisione fu quella di dotarsi di un sistema di identità visiva, ovvero uno strumento scelto per risolvere strategicamente una serie di disfunzioni legate alla fruizione dell’intero circuito, che comprende quattro siti archeologici (Pompei, Ercolano, Stabia, Oplonti) e un museo (Boscoreale) che risulta essere tra i siti più visitati su tutto il territorio nazionale, secondo come numero di visitatori all’anfiteatro Flavio di Roma, ma primo come introiti di ricavati dai biglietti emessi. Come organo di e ruolo di interfaccia il GaMS si fa carico delle richieste del committente, e le traduce in un programma sistematico e le comunica al progettista, seguendo tutto il processo dalla parte istruttoria sino alla fase finale applicativa. Il concorso viene vinto dallo studio Zelig, selezionato dalla giuria attraverso un metodo di carattere comparativo, il confronto a coppie, che lo fa emergere su una serie di lavori parimenti meritori, quale il progetto di Italo Lupi e di Giorgio Camuffo.

A questo punto dopo avere esplorato la materia diversificata e composita che afferisce al vasto campo dell’identità visiva per gli enti di cultura, passiamo alla seconda parte di questo progetto di tesi che descrive la proposta di restilyng dell’immagine coordinata del museo Archeologico Regionale Paolo Orsi di Siracusa.

testatina

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Le Schede

Casi di studio emblematici

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TENUTA ALLA

NE UMBRIA

1. Sigillo Regione Umbria Il Sigillo Regione Umbria nasce da un lavoro di analisi dello studio BCPT di Perugia e attinge il proprio simbolo dalla tradizionale processione dei Ceri di Gubbio. Costituisce un veicolo di forte identificazione popolare per la tradizione Umbra ed è stato ricavato da uno studio geometrico sui tre Ceri di Gubbio. Il Marchio si fa portavoce di questo patrimonio tradizionale, ed è il principale 3 cm segno distintivo con funzione identicante, in quanto esprime l’identità dell’ente attraverso la relazione con l’ambiente e con il sistema di valori culturali della Regione Umbria. Costruito dall’emblema raffigurante la schematizzazione dei tre Ceri di Gubbio, Il marchio istituzionale è un segno di riconoscimento forte, un simbolo condiviso e universalmente riconosciuto delle tradizioni e dei valori propri della nostra regione.

L’astrazione dei Ceri è stata ottenuta mediante 2 cm la costruzione su griglia geometrica seguendo un preciso schema di proporzioni che conferisce leggibilità e univocità di percezione al simbolo su qualsiasi supporto consentendone la facilità di riproduzione. La codifica delle proporzioni tra simbolo e logotipo permettono inoltre l’applicabilità del Marchio, con tecniche di riproduzione e materiali cmdi situazione opportunamente scelti, in ogni 1,5 tipo e di esigenza comunicativa.L’Univers è stato

adottato come font Istituzionale, evitando la sovrapposizione di stili dovuti all’impiego di più font contemporaneamente. Il logotipo Regione Umbria, composto in Univers1 55 cm Bold, è stato successivamente modificato su griglia modulare al fine di armonizzarne l’interazione visiva con il simbolo. I colori Istituzionali normati dal nuovo Sistema di Identità garantiscono un’immediata riconoscibilità visiva ed una fedele riproducibilità su tutte le tipologie di supporto. Con caratteristiche tecniche di ogni colore e codice di riferimento relativo ai principali campionari cromatici in uso.

Sigillo Regione Umbria BCPT Associati

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2. Tate Gallery Il termine Tate in Inghilterra assume la valenza di una parola contenitore e assume la declinazione di diverse sedi museali, per la precisione 4 sedi, Tate Britain, Tate Modern, Tate Liverpool, e Tate St. Ives, distaccate ma appartenenti ad uno stesso progetto culturale.

Il 2000 segna un anno importante per il completamento della Tate modern a Londra. Chiamata anche new Tate, la riqualificazione di questo edificio abbandonato segna un punto di svolta non indifferente per la città di Londra, e l’intervento di restauro porta un quartiere londinese prima abbandonato ad essere rivalutato e riabilitato.

Il museo prende luogo presso l’oramai inutilizzato Bankside Power station a Southwark, una vecchia centrale elettrica progettata da Sir Gilbert Scott negli anni ’40 e completata solo 20 anni dopo. Il progetto architettonico viene curato da Jaques Herzog e Pierre de Meroun che curano un progetto che segna un importante punto di convergenza degli intenti tra curatori artisti e architetti. Gli Architetti compiono un intervento di restauro che integra la città all’interno del progetto, dotandolo di ampi spazi e vetrate che creano un continuo scambio tra interno ed esterno.

Tate Gallery id Modern Art Il sistema di Identità visiva Londra, 2000

Per poter dare di sé un’immagine al contempo coesa e forte, nonostante la diversità delle sedi e delle destinazioni artistiche, viene chiesto ai designer progettisti, compito affidato nel 2000 a Wolf Olins, di ideare un’identità visiva declinabile e valida per ognuna di esse all’interno di ciascuno dei sistemi museali.Viene inoltre chiesto loro di comunicare non soltanto l’identità di ciascuna sede museale quanto un nuovo modo di fruire la cultura, attraverso un sistema in cui l’arte e la cultura possono vivere in simbiosi, e anzi avvalorarsi a vicenda, la sfida viene raccolta come detto pocanzi dallo studio Wolf Olins che riesce a coniugare la realizzazione di un marchio unico declinabile in tutte le pluralità di sedi differenti.

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La soluzione visiva approntata dai designers si rivela interessante perché riesce a cogliere tutti gli aspetti richiesti, e come una sequenza video riesce a dare l’idea di un continuo farsi e del movimento.

L’obiettivo viene raggiunto attraverso il disegno di una famiglia di caratteri a cui vengono apportate modifiche di tipo strutturale, come sbavature o progressivi ispessimenti, che cambiano i connotati al carattere rendendolo quasi dilatato. Più che ispessimento è possibile parlare di un diverso trattamento del contorno. Il carattere si presenta come visto o attraversato da una moltitudine di sguardi, sfocato e messo a fuoco, in questo modo si interseca una moltitudine di pensieri tra la forma (lo sguardo) e il contenuto l’arte. Attraverso una definizione che potremmo dire look again-think again.In maniera assolutamente libera viene intesa l’applicazione pratica del logotipo che all’interno degli stampati non ha una collocazione fissa ma può essere inserito anche a corpi diversi. Per la diversa destinazione d’uso quindi per la diversa collocazione museale, verranno aggiunti diversi suffissi (modern, britain, Liverpool o St Ives) che ne modificano il significato contestualizzandolo.Per comprendere a pieno la diversificazione del logotipo, è sufficiente collegarsi al sito in cui il logotipo cambia continuamente forma mutando aspetto e peso. Il tema della molteplicità è evidente anche nella scelta delle variazioni cromatiche, in quanto vengono scelti diversi colori armonie coloristiche nessuno dei quali connota in una maniera univoca ciascuna delle sedi, le armonie sono (arancio, blu cielo, verde lime, rosso, viola, celeste, rosa, senape, nero; e le tinte deboli, cioccolato, verde oliva, muschio pietra e acciaio) Tate gallery modern art/il font Nell’ambito dell’immagine coordinata non è raro che il marchio non sia univocamente legato ad un entità, ma che sia fruibile e declinabile ad un insieme di entità distaccate che insieme costituiscono un progetto comune.

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Tate Gallery Modern Londra

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3. SAP, Soprintendenza Archeologica di Pompei Il progetto di immagine coordinata per la Soprintendenza Archeologica di Pompei a cura dello studio Zelig nasce dalla cultura del calligramma assumendo un aspetto ed un calore popolare.

Il progetto richiede, un coordinamento tra gli elementi che vengono progettati assieme e che, una volta realizzati, provocano un’effetto di “risonanza comunicativa”, dovuta in parte all’interazione di una serie di elementi istituzionali come il marchio, il font le palette di colore. Nella fattispecie nel caso del circuito archeologico di Pompei la necessità di declinare il tema nelle varianti dei diversi siti archeologici ha portato lo studio del progetto a realizzare una matrice strutturabile nelle sue diverse applicazioni. Alla luce dei quanto affermato risulta niente affatto casuale la soluzione trovata dallo studio Zelig affidata ad un disegno ellittico che figurativamente sembra racchiudere i vari siti che compongono il circuito archeologico. Rappresentati dalle lettere che all’interno si dispongono attraverso un’ordine accidentale e che entrambi i marchi sia quello per la SAP che quello per il circuito, sono costruiti con una forte interrelazione tra loro. La riconoscibilità del singolo sito è invece affidata interamente al logotipo che è collocato alla base del pittogramma e raccoglie in un elenco i nomi dei cinque siti, in cui di volta in volta viene presentato in evidenza in nero il nome del sito di riferimento, mentre gli altri sono trascritti in grigio. Gli artefatti appena elencati oltre alla loro sistemazione e identificazione del sistema dei colori si corredano di tutto un sistema di artefatti comunicativi, come la modulistica, e la cancelleria di base (carta da lettere etc), sistemi informativo/ espositivo(pannelli didattici), la segnaletica, l’arredo urbano (transenne per delimitare le zone di accesso). Il Marchio solitamente impaginato ad epigrafe nella parte

SAP, Soprintendenza Archeologica di Pompei Il Progetto di identità visiva Pompei, 2000

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alta o bassa del supporto, dai colori di base che si riducono a due, il nero e il rosso, del font sans serif, da uno schema compositivo estremamente semplice, dall’uso parsimonioso delle immagini, siano esse fotografie o illustrazioni. Tutti gli elementi e le regole per una corretta riproduzione degli elementi sono contenute nel manuale applicativo , in cui è contenuta la documentazione tecnica chiara comprensibile ed esaustiva sulla gestione del sistema da parte della Soprintendenza.

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SAP, Soprintendenza Archeologica di Pompei La segnaletica, il sistema direzionale e informativo Pompei, 2000

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4. Conservatorio Statale di musica Giuseppe Tartini Il progetto di immagine coordinata Giuseppe Tartini di Trieste è stato realizzato dallo studio Codesign e ha innescato una riflessione sulla musica e la sua modalità compositiva. Scartato il primo progetto che avrebbe previsto un alfabeto composto da una famiglia di forme fluide e chiuse, la ricerca progettuale ha virato il suo corso verso una definizione di un’ alfabeto più rispondente ai criteri di struttura musicale.

La scelta della font è caduta sul sobrio Francklin Gothic, che per la sua essenzialità si è prestato meglio alla composizione del logo. La definizione del marchio è andata strutturantesi come una sequenza ordinata di note, attraverso la scelta di una sola lettera, la T che definisce la scelta notale, e richiama ripetutamente il cognome del musicista cui il conservatorio è intitolato.

Vi si possono leggere diverse corrispondenze e parallelismi tra le strutture logiche musicali e le strutture della composizione tipografica. Con la prima intravediamo la rispondenza tra suoni acuti e gravi, corrispondenti ai pesi rispettivamente delle lettere quindi, dal bold al light, dal regular al condensed.

Inoltre vi sono due diverse spaziature tra le lettere, A e B ed un univoca interlinea 1/1che risistema le lettere in una sorta di ipotetico pentagramma. Le spaziature tra lettera e lettera e tra gruppi di lettere ricordano le suddivisioni in battute, il tutto cercando un armonia di pesi e di pause che denota le armonie musicali.Tutto l’intervento progettuale può essere ricollegato ad un ideazione di tipografia programmata che trova in un grafico come Gerstner insegnante alla scuola di Ulm un convinto sperimentatore delle modalità operative della disciplina. In questo caso viene anteposta la componente strutturale a quella propriamente semantica.

Sullo stesso filone si instradano i manifesti per il nuovo anno di iscrizioni, in cui campeggiano composizioni tipografiche su tinte forti con nomi di improbabili musicisti quali Wolfang Amadeus Zappa, oppure Ludwing van Cobain, o George Friied jarett.

Provocazioni che raccontano la trasmissione della musica che trasversalmente attraversa in maniera incontrollabile, sia i generi sia i tempi.

5. Conservatorio Giuseppe Tartini Triestey.

Codesign

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5. Il Nuovo Museo Archeologico di Reggio Calabria Il Progetto di identità visiva del Nuovo Museo Archeologico nasce all’interno del progetto Re. Design Calabria, promosso da Regione Calabria, con l’obiettivo di valorizzare l’identità dei territori e migliorare la qualità della vita delle comunità che lo abitano. Il canale attraverso il quale è stato possibile agire sulla comunicazione è quello del Design che con la sua carica di creatività e rigore, per la sua finalità pragmatica volta ad intervenire nella realtà - molto più di altre pratiche creative può essere individuato come metodica necessaria allo sviluppo. Re.Design si è configurato come un processo attraverso il quale comunicare il territorio e gli Istituti Culturali.

Il Progetto di Identità Visiva che ha visto come direttore creativo Leonardo Sonnoli in collaborazione con Irene Bacchi, nasce dall’esigenza di conferire un’incisiva immagine coordinata del luogo di cultura, alla riapertura del museo dopo la riqualificazione.

Attraverso questo progetto si è raggiunto l’obiettivo di fornire al Nuovo Museo Archeologico di Reggio Calabria un’identità dinamica nelle sue diverse applicazioni, dalla creazione di una font Calabrese attinto dai segni grafici sui reperti archeologici, al sistema segnaletico dell’ente, all’infografica in senso esteso.

Museo Archeologico Nazionale di Reggio Calabria , Marcello Piacentini

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Nuovo Museo Archeologico Regionale di Reggio Calabria IdentitĂ visiva Leonardo Sonnoli

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analisi del brand.

siracusa e il museo archeologico paolo orsi

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3.1 Il territorio e le Origini. Siracusa Il nome Siracusa deriva dal siculo Syraka o Sùraka (abbondanza d’acqua) per la presenza di molti corsi d’acqua e di una zona paludosa, ossia dell’odierna zona dei Pantanelli. Sia in greco sia in latino è al plurale, Syracusae, perché la città, fondata da Archia, un nobile diCorinto nel 734 a.C., divenne in pochi anni la Pentàpoli in quanto al nucleo originale, costituito sull’isola di Ortigia, si aggiunsero man mano altri quattro nuclei: Acradina, Tiche, Neàpoli ed Epipoli.

La città di Siracusa si sviluppa a partire dal promontorio – isola di Ortigia e in parte sulla terra ferma.

Il suo aspetto geologico è compreso nell’area Iblea. La città si caratterizza per l’ingente patrimonio artistico – architettonico e per le ingenti ricchezze di rilevanza storica, archeologica sul profilo antico, rinascimentale e barocco la città nel 2005 è stata insignita del titolo di Patrimonio dell’Umanità da parte dell’UNESCO insieme con la necropoli rupestre di Pantalica.

La Storia di Siracusa comincia con i primi insediamenti preistorici del bronzo e del ferro. Dato che la storiografia e la scienza archeologica non sono ancora riusciti a chiarire l’esatta provenienza dei Sicani e dei Siculi, arrivando ad ipotizzare la coincidenza come sinonimi dello stesso popolo, sappiamo che sicuramente vi erano delle abitazioni del popolo autoctono della Sicilia. Sono molte tra l’altro le necropoli di epoca sicula rinvenute attorno all’insediamento di Siracusa, tra cui Thapsos, Plemmirio; Scala Greca, Santa Panagia, Ortigia.

Grazie ai reperti ritrovati è stato possibile appurare che le popolazioni siracusane dell’età del Bronzo e del Ferro avevano già rapporti commerciali con i popoli del mare Egeo; risalgono infatti a questo periodo i frammenti di vasellame ritrovati con decorazioni base che non riportano alle influenze italiche, ma ben si trovano riscontri con le usanze decorative grezze provenienti da Troia e da Micene. Verso l’VIII sec.

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a.C. arrivarono a Siracusa i primi greci provenienti da Corinto, i quali guidati dal nobile greco Archia, fondarono una colonia che in breve tempo crebbe, di molto, sviluppando una vera e propria città, così ampia che numerosi storici definirono metropoli, ed alcuni la definirono persino Primo Impero d’Occidente. La cultura siracusana divenne ellenica, sorsero i Templi dedicati ad Apollo, a Zeus, ad Athena (successivamente trasformato nell’odierno Duomo di Siracusa) nacquero miti e leggende che parlavano di divinità greche, di ninfe e di eroi mortali. Nasce il mito di Aretusa, storia di epoca greca che è rimasta talmente legata a Siracusa, che anche oggi l’espressione “aretusea” si usa per parlare e definire la “città siracusana”.

Il periodo storico e di conseguenza i rinvenimenti archeologici sui quali soffermeremo la nostra attenzione ai fini della trattazione sono quelli di periodo Greco classico ed ellenico e quelli afferenti al periodo romano, e la zona di maggiore interesse proprio per la prossimità al Museo Archeologico sono quelle del parco della Neapolis. Il parco della Neapolis deriva il suo nome dal greco nuova città, appunto perché in tempi greci Siracusa si estese a tal punto da definirsi Pentapoli, e la Neapolis fu appunto una delle nuovi territori inclusi. Questo sito oggi comprende numerosi monumenti di epoca greca e romana, comprendenti due teatri: il teatro Greco, e l’anfiteatro Romano, l’Orecchio di Dionisio famosa latomia legata alla leggenda del tiranno Dionisio, la latomia del Paradiso, la piscina Romana, La grotta del Ninfeo, la grotta dei cordari e diversi altri siti.

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Tempio di Apollo Siracusa

Catacombe di San Giovanni Siracusa

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Mito di Aretusa Il mito più famoso di Siracusa è quello della ninfa Aretusa. La ninfa al seguito di Artemide, correndo libera tra i boschi del Peloponneso, fu vista dal giovane Alfeo che si innamorò perdutamente di lei. Ma Aretusa non ricambiava il suo sentimento, anzi rifuggiva da lui, finché stanca delle sue insistenze chiese aiuto ad Artemide. La Dea la avvolse in una spessa nube sciogliendo la giovane in una fonte sul lido di Ortigia. Alfeo allora chiese aiuto agli Dei, che lo trasformarono in un fiume che nascendo dalla Grecia e percorrendo tutto il Mar Ionio si univa all’amata fonte.

Fonte Aretusa Siracusa

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3.2 Storia del Museo

1. Veduta aerea del Museo

L’edificio del Museo sorge a breve distanza dalla zona archeologica della Neapolis, all’interno di un parco storico, Villa Landolina, dove sono presenti testimonianze antiche di rilievo, come propaggini di necropoli greco-arcaica, tratti di viabilità di età ellenistica, ipogei pagani e catacombe cristiane.

Nell’area settentrionale del parco attraversato da alte alberature la liberalità del proprietario, nell’ottocento, aveva consentito la sepoltura di protestanti e del poeta Augusto Von Platen, scomparso a Siracusa nel 1835. Il Parco venne acquisito negli anni ’60 per l’edificazione del nuovo Museo Archeologico, la vecchia sede in piazza del Duomo, non aveva trovato un’ altro edificio in prossimità per l’ampliamento dell’esposizione con i rinvenimenti dagli scavi condotti dalla Soprintendenza alle Antichità di Siracusa, che aveva come territorio di giurisdizione tutta la Sicilia orientale fino al 1987, il fu poi intitolato all’illustre archeologo Paolo Orsi.

Il museo risalente alla fine del Settecento, istituito con Regio Decreto nel 1878 quale Museo Archeologico Nazionale, inaugurato nel 1884, l’attuale Istituto Regionale è stato aperto al pubblico il 16 gennaio 1988 nella nuova sede, su progetto dell’architetto Franco Minnissi.

2. Planimetria piano terra

La struttura presenta una planimetria distribuita su tre corpi, che si sviluppano attorno ad un ambiente centrale ed è distribuita su tre livelli. Il percorso espositivo, concepito come spazio continuo e flessibile viene determinato dalla disposizione delle vetrine di varia tipologia e dai supporti per l’apparato didascalico, ancorati ad una rete di pliastri portanti. Nel piano seminterrato di circa 3.000 mq sono ubicati laboratori e depositi, che si aprono su un corridoio anulare, illuminato da patii interni, mentre in un ambiente circolare centrale trova luogo un auditorium per proiezione di audiovisivi propedeutici alla visita. Al piano superiore a questo spazio corrisponde un’ala didattica con tabelloni centrali illuminati, ove si possono acqui-

3 | analisi del brand

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sire informazioni sulla storia del Museo e sui criteri espositivi. Lo spazio è pure utilizzato per esposizioni tematiche temporanee.

Il percorso museale comprende 12.000 mq e i reperti sono collocati all’interno delle aree secondo criteri espositivi avanzati coordinato da un progetto coerente e organico curato da Giuseppe Voza, al primo livello dall’età preistorica a quella classica, con sequenze stratigrafiche per Siracusa sino all’età medievale e moderna, presentando completi percorsi di scavo nella successione cronologica delle culture, in rapporto ai siti di provenienza. La distribuzione dei reperti all’interno del percorso espositivo è organicamente ripartita in settori che raccolgono al loro interno i reperti distinti secondo i siti di provenienza e per successione cronologica, settore A. riservato alla preistoria e protostoria, B dedicato alle colonie greche, C in cui si esemplificano le sub colonie di Siracusa, e i centri ellenizzati, le colonie di Gela e Agrigento; nelle vetrine si può seguire lo sviluppo cronologico della cultura o dei sito presentato, accompagnato da didascalie che descrivono i siti di provenienza e la datazione.

Dal 2006 al II livello è consentita la visita al Settore D, riservato a Siracusa in età ellenistica e romana, nel quale con gli stessi criteri espositivi, sono presentati 2000 reperti.

La visita possibile ai portatori di handicap, è favorita da un’imponente e studiato apparato didattico in lingua italiana e inglese. Tabelloni di varia tipologia introducono ed illustrano le diverse culture, il fenomeno della colonizzazione, i siti ed ogni oggetto esposto ha le specifiche e l’inquadramento cronologico e le rispettive didascalie. All’inizio del settore A della preistoria, su un diorama con fotografia da satellite della Sicilia orientale, si possono visualizzare contraddistinti da un punto luminoso colorato i siti di provenienza dei reperti attraverso i siti di appartenenza. Come criterio museografico inoltre un nastro colorato si trova alla

Museo Archeologico PaoloOrsi 3. Settore D 4. Corridoio

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3 | analisi del brand

base delle vetrine, richiamando le culture evidenziate con la stessa tinta nel diorama.

Nel settore B, si indicano le rotte della colonizzazione in rapporto alla madrepatria e la distribuzione di colonie e sub colonie. La lettura dei resti monumentali dei maggiori santuari siracusani è facilitata dai plastici, a scala 1:50, dei templi e dalle immagini che, su appositi monitors propongono delle ricostruzioni virtuali in 3D, che agevolano la lettura dei resti dei monumenti originari e dei dettagli interni dei plastici ricostruttivi.

I reperti come grandi vasi, statue elementi e rivestimenti architettonici, sono generalmente proposti fuori vetrina, per consentire un immediato, approccio del pubblico.

Il Medagliere

Museo Archeologico PaoloOrsi 5, 6. Settore A

Nel 2010 viene inaugurato il nuovo settore del Medagliere, che ripropone l’esposizione storica della vecchia collezione numismatica ideata negli anni 50’ da Luigi Bernabò Brea. Spostando la collezione ottocentesca e arrichendola di nuovi rinvenimenti di straordinario rilievo che documenta in modo esaustivo, la monetazione della Sicilia greca dall’età arcaica a quella medievale, con l’attenzione rivolta anche al resto del mondo greco. Una serie di importanti collezioni private, donate o acquistate, completa l’esposizione.

Una parte del settore è riservata ai gioielli, la cui raccolta comprendente pezzi databili dalla preistoria all’età moderna , illustra il mutare delle tecniche, dei gusti e delle mode nei secoli. Una serie di sussidi (pianta e percorso tattile, riproduzioni in pannelli termoformati e una guida in braille), consentono la visita del Medagliere ai disabili visivi.

3 | analisi del brand

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Il Marchio Per un’istituzione culturale come un Museo Archeologico diventa vitale una definizione precisa della propria identità visiva. Allo scopo di esercitare un forte richiamo culturale e turistico un ente dovrebbe munirsi e implementare un’immagine di sé che dia una giusta prospettiva dei valori che promana che sono contenuti nella propria offerta culturale. Per raggiungere questi obiettivi l’ente dovrebbe munirsi di un’immagine identitaria forte che sappia comunicare e comunicarsi attraverso i suoi singoli elementi costitutivi, quindi facendo leva su tutti i suoi elementi visivi e che costruiscono la memoria materiale e immateriale del brand.

Allo stato attuale il marchio del Museo Archeologico Regionale di Siracusa, è definito dalla sagoma di un reperto della collezione contenuto nel settore B. Si tratta di una elaborazione grafica del Cavallino tardo geometrico in bronzo, ritrovato presso la necropoli del Fusco databile intorno alla fine dell’ VIII sec. a.C. (Siracusa), Anche ad un’analisi superficiale il Museo a tutto’oggi non possiede un progetto di visual identity ben strutturato e la corporate image appare disorganica e limitata al solo uso del marchio, unito al sigillo garante della regione Sicilia. La visual identity non prevede l’uso di una famiglia specifica di font che ne descriva il carattere e ne accompagni il marchio, non è presente l’uso di cromie che svolgano una funzione di riconoscibilità e orientamento. Non sono visibili strumenti iconici che distinguano la diversità dei settori, e benché per il settore A sia stata implementata una più accurata definizione museografica con una scansione temporale delle vetrine attraverso diverse cromie ognuna a specificare una precisa cronologia preistorica, manca a livello generale un progetto di coordinazione della comunicazione visiva coerente e organico.

7. Marchio attuale

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3 | analisi del brand

3.3 La nuova identità La disciplina grafica in continua evoluzione ci offre la possibilità di intuire sempre nuovi dispositivi per comunicare l’identità di un’ente e l’intervento di ridefinizione dell’immagine coordinata del Museo Archeologico Paolo Orsi rientra all’interno di questo orizzonte di metodo.

8. Siracusa, tetradrammo di Kimon 410 a. C.

La ricerca per un’icona che potesse al meglio restituire un’identità forte del museo Archeologico di Siracusa ha prodotto diversi esperimenti per approdare alla fine ad una soluzione grafica che riflette e incarna il volto del mito di Aretusa. Inizialmente abbiamo cominciato con lo sperimentare diversi approcci non direttamente legati alle suggestioni culturali dell’istituzione, ma alla struttura architettonica del Museo, che metteva alla luce più che il contenuto dell’istituzione il contenitore.

Si era alla ricerca di un iconografia che riflettesse senza fraintendimenti la vocazione museale e archeologica dell’ente. E il forte richiamo alla cultura greca che caratterizza il territori siracusano non poteva essere omesso o sottovalutato. Per cui le sperimentazione visive si sono orientate verso una riproposizione in chiave stilizzata e vettoriale della moneta raffigurante il volto e il mito di Aretusa, nella moneta firmata dal celebre artista Cimone databile attorno al 410. a.C. E’ stata rispettata la forma originaria irregolare della moneta per denotare il carattere artigianale e unico del marchio. Si è evitato di indulgere in stilizzazioni formali per restituire un riflesso iconico il più possibile aderente all’originale. A partire dal Marchio il progetto si è evoluto in risposta al vasto e diversificato criterio di esposizione museale per cui sono stati definiti un sistema di elementi iconici e visivi rispondedenti ai diversi settori che hanno la primaria funzione di indirizzare e rendere riconoscibile il percorso di visita all’interno del museo.

3 | analisi del brand

Le Icone Il sistema iconico è stato pensato per creare un trait d’union che connetta i passaggi da una cultura all’altra inserite nel sistema museografico.

Queste accompagnano e accolgono il visitatore sin dai primi totem posti all’ingresso della struttura museale diversificano i settori. Le icone sono cinque e raffigurano per ogni settore il reperto di maggiore rilievo e sono declinate nelle cromie di riferimento.

Wayfinding Per quanto riguarda il sistema segnaletico di orientamento benché siano presenti tabelloni illustrativi illuminati della planimetria del museo, non possiamo riconoscere un sistema unificato di orientamento. All’ingresso di ciascuno dei settori troviamo il particolare del percorso del settore con tabelloni datati e non distinguibili. Non esiste un sistema di lettering codificato per cui è stata necessaria una completa revisione dell’apparato orientativo esistente. E’stato definito quindi un sistema di orientamento e wayfinding per agevolare il percorso del visitatore. Il filo progettuale che vede il primo totem posto all’ingresso del parco vuole indicare un percorso che non è vincolante e può essere interpretato liberamente dal visitatore, un secondo totem è posto all’ingresso della struttura e offre una panoramica dei settori e la planimetria ridisegnata della struttura museale. All’interno oltre ai pannelli direzionali per i servizi, troviamo i totem per ogni singolo settore di misura più piccola. Sono stata progettate una serie di icone, e pittogrammi che in linea col progetto architettonico riprendono il modulo esagonale che è la struttura portante del museo.

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3 | analisi del brand

Le font La scelta delle font istituzionali è ricaduta su tre diversi caratteri che si sono resi complementari e si sono armonizzati con gli altri strumenti iconici e comunicativi. Per il logotipo si è scelto il Nevis Bold, un carattere definito e dalle proporzioni quadrate che bene si integra con il sigillo-moneta del marchio. Il Signika un carattere che per chiarezza e definizione si è rivelato utile nel sistema di orientamento. E come carattere per i testi eventualmente contenuti in brochure e guide si è definito l’Arno Pro.

Web e digital publishing La brand implementation del museo ha interessato inoltre l’attuazione di un sistema di gestione interattiva dei contenuti. Per quanto riguarda l’apertura al web e digital publishing viene riprogettata l’intera interfaccia grafica, l’aspetto della app in maniera tale da creare un’ approccio più diretto e intuitivo per il giovane visitatore. Il sito attuale del Museo non offre quel livello di usabilità e interattività in grado di essere assimiliato da altri dispositivi. Così si è creato un layout grafico fluido adattabile ai diversi dispositivi restituendoci un’identità contemporanea del museo.

In un piano di brand implementation è auspicabile un’integrazione costante di contenuti attraverso piattaforme 2.0 e i social network, in modo da rendere sempre costante l’aggiornamento e la permanenza sulle piattaforme digitali.

4

Manual Book

4 | manual book

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4 | manual book

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L’ideazione e costruzione del logo ha comportato uno studio sulla numismatica siracusana per la scelta della moneta che meglio si prestasse a identificare il museo. La scelta del tetradrammo di Kimon con testa di Aretusa frontale è risultato funzionale per i nostri obiettivi in quanto ci ha consentito quella libertà espressiva che stavamo cercando.

Come primo punto si è deciso di trattare l’immagi-

ne per ricavarne la figura al tratto, successivamente vettorializzata e corretta in alcuni dettagli è stata completata con il logotipo.

Tetradrammo di Kimon, Museo Archeologico Paolo Orsi 410 a.C

| 1. Elementi essenziali | Il Marchio

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Il Marchio

| 1. Elementi essenziali | Il Marchio

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Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Logotipo in Nevis Bold

| 1. Elementi essenziali | Il logotipo

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4| manual book

Per il sostegno tipografico del sistema di identità visiva si è scelto di utilizzare tre font diversi per differenti destinazioni.

Il nevis bold, un bastoni dalle proporzioni quadrate come completamento del marchio.

Il signika si è rivelato idoneo alla composizione della comunicazione segnaletica di orientamento, nella sua versione regular e bold, e infine l’Arno

pro, font con la quale è stata composta questa pubblicazione per i testi di guide di guide ed eventuali brochure.

ABCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklm nopqrstuvwxyz 1234567890 !"#$%&'()*+,-?

Nevis Bold

ABCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklm nopqrstuvwxyz 1234567890 !”#$%&’()*+,-?

ABCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklm nopqrstuvwxyz 1234567890 !”#$%&’()*+,-?

Font istituzionali: Nevis Bold per il logotipo Signika per il sistema di wayfinding Arno pro per i testi

| 1. Elementi essenziali | Le font

Signika

Arno pro

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Marchio e logotipo

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Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi | 1. Elementi essenziali | Il logo

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4| manual book

4u

u u 4u

6u

Proporzioni e costruzione geometrica del logo

| 1. Elementi essenziali | Costruzione logo

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

4 | manual book

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Pantone 179-16-U CMYK: 0;0;0;100; RGB: 0;0;0; Pantone 169-16-U CMYK: 43;36;41;60; RGB: 85;83;77; Pantone 169-9-U CMYK: 43;36;41;9; RGB: 151;146;135;

Riferimenti cromatici nelle diverse tonalitĂ di grigio comprendenti codici quadricromia pantone e rgb

| 1. Elementi essenziali | Riferimenti cromatici

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| 1. Elementi essenziali | Riferimenti cromatici bianco/nero

4| manual book

4 | manual book

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Per la stampa su fondini colorati e su immagini fotografiche si adotterà l’uso del logo in tonalità bianca

| 1. Elementi essenziali | Logo su fondo colore

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| 1. Elementi essenziali | Logo su fondo immagine

4| manual book

4 | manual book

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7x

9x

Area di rispetto

| 1.Elementi essenziali | Area di rispetto

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4| manual book

5 cm

4 cm

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi 3 cm

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

| 1.Elementi essenziali | Rapporti di scala

2,5 cm

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

4 | manual book

2 cm

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

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1,5 cm

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

| 1. Elementi essenziali | Usi impropri

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4| manual book

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi u

u

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

oesuM ocigoloehcrA elanoigeR isrO oloaP

| 1. Elementi essenziali | Usi impropri

eo ogico Mush ol c r A ieonale Reg o Orsi Paol

4 | manual book

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Il sistema iconico per i settori del museo svolge una funzione identicante non secondaria nella misura in cui connota cromaticamente e visivamente il settore di riferimento.

L’icona riprende in maniera stilizzata il reperto di maggior rilievo di ciascun settore, e anche le cromie riflettono la matericità del reperto stesso.

CosĂŹ sono state definite le tonalitĂ di riferimento

che vedono la loro applicazione, non soltanto nel materiale illustrativo delle brochure ma anche nel sistema di orientamento e wayfinding, e in tutti i coordinati stampa.

A

B

C

D

M

| 1. Elementi essenziali | Le icone

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| 1. Elementi essenziali | Le icone

4| manual book

A

Pantone P 47-8 C CMYK: 0;82;93;34; RGB: 171;57;59;

B

Pantone P 177-16-C CMYK: 67;47;61;52; RGB: 61;74;63;

C

Pantone P 37-16 C CMYK: 0;69;100;14; RGB: 210;97;13;

D

Pantone P 35-2 C CMYK: 0;17;39;10; RGB: 234;203;157;

M

Pantone P 15-6 C CMYK: 0;27;75;10; RGB: 232;181;86;

4 | manual book

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Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Oggetto: carta intestata Egregio Sig. Rossi via Toselli n°36 Scordia 95048 Catania

Ebis nosa et etur, corum volor sequae cum atestru mquasitio inti custiis et aliquas perite quia vidis eseris ad quati autestor rem eatemqu iamenimet liquos con pro maionse quist, sequae odi ne pero intibus illentiam, sam, tempore ptasitiat est, occate culpa sit aspis rem dolut accum quis doluptati dit, serum destrum delenditati tecte nonseceaquae evendus anist, sapeliberum est ipsandi rerum facerit estis mosandae atus.

Int faccum uta ipid qui sequatus et repudi cus endis imossit quis corunt.

Sed mo quibus molent que mi, seque core vel int.

Itaquas simust qui veliquis eosaecatia as quis sa in pe mincimaior re et, id quidelitae conem ni ducimpe rorepror acerspe ruptatem int es et volor simus dellaut dus nemolestrum facerum rest untior acepra qui quo que nihillo quaectur moluptaspis modis quam et quuntiunt optiunt esti imillaccat eatetur, si que simus ex et de pedipsapis quodisc ipsandae nuscitem que nosa ducipsandis et alitatem nonsequate nonectus, omnimi, ut omnis dia nobis aliam excea dolorest, as disci as alia voluptaturio cus et duciend ellaudit odit quid ut quam res etum core nemodis eum et faccae parum ut esto moditiam, nos si occus inihil ilic to blaciatibus quibus ad molupic tem ent alis adit evelenihit, sita dolut moluptati cus, utaepuda inctium ant.

Apiciis earupta sum non consedi restiur, sita volupta nos ma doloratem imporrovides maios rero in rerum hitaes essi comni cupta eost, aliquae con eliquiam inctas utatem volum apicil idelest ruptia sequaepudi sequi rem voluptatem quibus alit pliquis min eniam el inim dolendi de ea con nam dolo omni accus ma alibus aut ex elluptatas rerum essuntem volore, volum is ea volor alitibus.

Regione Siciliana Assessorato Dei Beni Culturali e Dell’Identità Siciliana Dipartimento Dei Beni Culturali e Dell’Identità Siciliana

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi Viale Teocrito, 66 96100 Siracusa - ITALY Phone: +39 0931 489511 Fax: +39 0931 489532

Oluptia as vel inci cuptate vitissunte lame pos dusant re ratur? Quis asped mostruptum quatibus, te omnis et res ma natus es quas a delit perit fuga. Ut ipidebis rentia qui dolor mos a voluptatust, ut magnam facernatias doluptas debisque volor am, te od ut pratium ipsant re eicianduscil enda consendae reritatio blabore perro eos earum im hicil impostrunti cum ani offictorum ipsa dolupis molesti usapiet re nest ut magnis ento erum vel es ea dolum verum eume doluptaqui dolor seque de officius est eatendis rest ipicim volupta platem facepe enditae laborit inullor ibusciet odigeni enditi aspedia consequam sapident doluptatis il magnatem aut ea inciis suntiatur as aut et opti omnis con ra volore, sus dipisti andelis ex et quistisit eum faccatibus quia pa sin cus eos assim untiuntorro dolorporum quo que liquae. Eveligendis exped eveliquid quiatur alitias voluptatum estibus enecae doluptate nonsequatur?

Distinti saluti Ilaria La Magna

Carta intestata Formato Uni A4 210 x 297 mm composizione su griglia modulare

| 2. Corporate identity | Carta intestata

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Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Oggetto: carta intestata Egregio Sig. Rossi via Toselli n°36 Scordia 95048 Catania

Ebis nosa et etur, corum volor sequae cum atestru mquasitio inti custiis et aliquas perite quia vidis eseris ad quati autestor rem eatemqu iamenimet liquos con pro maionse quist, sequae odi ne pero intibus illentiam, sam, tempore ptasitiat est, occate culpa sit aspis rem dolut accum quis doluptati dit, serum destrum delenditati tecte nonseceaquae evendus anist, sapeliberum est ipsandi rerum facerit estis mosandae atus. Int faccum uta ipid qui sequatus et repudi cus endis imossit quis corunt.Sed mo quibus molent que mi, seque core vel int.

Itaquas simust qui veliquis eosaecatia as quis sa in pe mincimaior re et, id quidelitae conem ni ducimpe rorepror acerspe ruptatem int es et volor simus dellaut dus nemolestrum facerum rest untior acepra qui quo que nihillo quaectur moluptaspis modis quam et quuntiunt optiunt esti imillaccat eatetur, si que simus ex et de pedipsapis quodisc ipsandae nuscitem que nosa ducipsandis et alitatem nonsequate nonectus, omnimi, ut omnis dia nobis aliam excea dolorest, as disci as alia voluptaturio cus et duciend ellaudit odit quid ut quam res etum core nemodis eum et faccae parum ut esto moditiam, nos si occus inihil ilic to blaciatibus quibus ad molupic tem ent alis adit evelenihit, sita dolut moluptati cus, utaepuda inctium ant.

Apiciis earupta sum non consedi restiur, sita volupta nos ma doloratem imporrovides maios rero in rerum hitaes essi comni cupta eost, aliquae con eliquiam inctas utatem volum apicil idelest ruptia sequaepudi sequi rem voluptatem quibus alit pliquis min eniam el inim dolendi de ea con nam dolo omni accus ma alibus aut ex elluptatas rerum essuntem volore, volum is ea volor alitibus.

Oluptia as vel inci cuptate vitissunte lame pos dusant re ratur? Quis asped mostruptum quatibus, te omnis et res ma natus es quas a delit perit fuga. Ut ipidebis rentia qui dolor mos a voluptatust, ut magnam facernatias doluptas debisque volor am, te od ut pratium ipsant re eicianduscil enda consendae reritatio blabore perro eos earum im hicil impostrunti cum ani offictorum ipsa dolupis molesti usapiet re nest ut magnis ento erum vel es ea dolum verum eume doluptaqui dolor seque de officius est eatendis rest ipicim volupta platem facepe enditae laborit inullor ibusciet odigeni enditi aspedia consequam sapident doluptatis il magnatem aut ea inciis suntiatur as aut et opti omnis con ra volore, sus dipisti andelis ex et quistisit eum faccatibus quia pa sin cus eos assim untiuntorro dolorporum quo que liquae. Eveligendis exped eveliquid quiatur alitias voluptatum estibus enecae doluptate nonsequatur?

Regione Siciliana Assessorato Dei Beni Culturali e Dell’Identità Siciliana Dipartimento Dei Beni Culturali e Dell’Identità Siciliana

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi Viale Teocrito, 66 96100 Siracusa - ITALY Phone: +39 0931 489511 Fax: +39 0931 489532

Distinti saluti Ilaria La Magna

primo foglio foglio piegato

| 2. Corporate identity | Carta intestata

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

4 | manual book

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Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi Viale Teocrito, 66 96100 Siracusa - ITALY Phone: +39 0931 489511 Fax: +39 0931 489532

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi Viale Teocrito, 66 96100 Siracusa - ITALY Phone: +39 0931 489511 Fax: +39 0931 489532 Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Regione Siciliana Assessorato Dei Beni Culturali e Dell’Identità Siciliana Dipartimento Dei Beni Culturali e Dell’Identità Siciliana

Marchio Regione Regione Siciliana Sicilia Assessorato Dei Beni Culturali e Dell’Identità Siciliana Dipartimento Dei Beni Culturali e Dell’Identità Siciliana

Buste Formato 220x110 mm 230x320 mm carta 115g/m2

| 2. Corporate identiy | Buste

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4| manual book

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Block Notes Formato Uni A4 210x297 mm Carta 200 g/m2

| 2. Corporate identity | Block Notes

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

4 | manual book

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Regione Siciliana Assessorato Dei Beni Culturali e Dell’Identità Siciliana Dipartimento Dei Beni Culturali e Dell’Identità Siciliana

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Block Notes Formato Uni A4 210x297 mm Carta 90 g/m2

| 2. Corporate identity | Block notes

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4| manual book

Regione Siciliana Assessorato Dei Beni Culturali e Dell’Identità Siciliana Dipartimento Dei Beni Culturali e Dell’Identità Siciliana

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Block Notes Formato Uni A4 210x297 mm Carta 90 g/m2

| 2. Corporate identity | Block notes

4 | manual book

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Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi Viale Teocrito, 66 96100 Siracusa - ITALY Phone: +39 0931 489511 Fax: +39 0931 489532

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Regione Siciliana Assessorato Dei Beni Culturali e Dell’Identit Siciliana Dipartimento Dei Beni Culturali e Dell’Identità Siciliana

Biglietto da visita misure 50x80 mm carta 200g/m2

| 2. Corporate identity | Biglietto da visita

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4| manual book

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi Viale Teocrito, 66 96100 Siracusa - ITALY Phone: +39 0931 489511 Fax: +39 0931 489532

Regione Siciliana Assessorato Dei Beni Culturali e Dell’Identit Siciliana Dipartimento Dei Beni Culturali e Dell’Identità Siciliana

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi Viale Teocrito, 66 96100 Siracusa - ITALY Phone: +39 0931 489511 Fax: +39 0931 489532

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi Viale Teocrito, 66 96100 Siracusa - ITALY Phone: +39 0931 489511 Fax: +39 0931 489532

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi Viale Teocrito, 66 96100 Siracusa - ITALY Phone: +39 0931 489511 Fax: +39 0931 489532

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

| 2. Corporate identy | Declinazioni

Regione Siciliana Assessorato Dei Beni Culturali e Dell’Identità Siciliana Dipartimento Dei Beni Culturali e Dell’Identità Siciliana

Regione Siciliana Assessorato Dei Beni Culturali e Dell’Identit Siciliana Dipartimento Dei Beni Culturali e Dell’Identità Siciliana

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Regione Siciliana Assessorato Dei Beni Culturali e Dell’Identit Siciliana Dipartimento Dei Beni Culturali e Dell’Identità Siciliana

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Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Folder Formato 220x330 Carta 200g/m2

| 2. Corporate identity | Folder

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Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi Viale Teocrito, 66 96100 Siracusa - ITALY Phone: +39 0931 489511 Fax: +39 0931 489532

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi Viale Teocrito, 66 96100 Siracusa - ITALY Phone: +39 0931 489511 Fax: +39 0931 489532

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Regione Siciliana Assessorato Dei Beni Culturali e Dell’Identit Siciliana Dipartimento Dei Beni Culturali e Dell’Identità Siciliana

Regione Siciliana Assessorato Dei Beni Culturali e Dell’Identit Siciliana Dipartimento Dei Beni Culturali e Dell’Identità Siciliana

| 2. Corporate identity | Folder

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

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Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi Viale Teocrito, 66 96100 Siracusa - ITALY Phone: +39 0931 489511 Fax: +39 0931 489532

Regione Siciliana Assessorato Dei Beni Culturali e Dell’Identit Siciliana Dipartimento Dei Beni Culturali e Dell’Identità Siciliana

Regione Siciliana Assessorato Dei Beni Culturali e Dell’Identit Siciliana Dipartimento Dei Beni Culturali e Dell’Identità Siciliana

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

4 | manual book

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Le planimetrie sono state interamente ridisegnate in vettoriale per consentire l’applicabilità su diversi formati e supporti.

La planimetria è risultata utile nella sua applicazione su diversi formati e supporti, sopratutto nel sistema di orientamento in ragione della modularità e ampiezza della struttura museale.

Planimetria del I livello con relativi settori

| 3. Wayfinding | Planimetrie

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Planimetria del II livello

| 3. Wayfinding | Planimetrie

4| manual book

4 | manual book

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| 3. Wayfinding | Planimetrie

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Settore A

4| manual book

Settore B

COLONIE CALCIDESI ME

GA

RA

HY

BL

AE

A

MEGARA HYBLAEA

SettoreB

Settore D

| 3. Wayfinding | Planimetrie

Settore C

4 | manual book

94

i Le icone sono iscritte in un modulo esagonale

| 3. Wayfinding | Sistema pittogrammi

95

| 3. Wayfinding | Sistema pittogrammi

4| manual book

4 | manual book

96

Sistema di Wayfinfig Formato 800x2000 mm

|3. Wayfinding | Totem

97

4| manual book

SETTORE A

SETTORE C

SETTORE B

SETTORE B

Preistoria, Protostoria, Geologia

Colonie ela Centri ndieni Ar iento

Colonie Calcidesi, Megara Hyblaea

Colonie Calcidesi, Megara Hyblaea

llenia ti

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ria

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Settore B Area B

Settore B Area B

Settore A Area A

Settore C Area C

Settore B Area B

Settore A Area A

Settore A Area A

Settore B Area B

Settore C Area C

Settore C Area C

Settore C Area C

Settore A Area A

Settore D Area D

1째 Piano First Floor

Piano inferiore Medagliere downstairs Medal Collection

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Sistema di Wayfinfig Formato 600x1800 mm

| 3. Wayfinding | Totem

cen ri in igeni elleni a i

Settore D Area D

iao irst loor

iao i e riore donstairs

Medagliere Medal Collection

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Settore D Area D

iao irst loor

iao i eriore donstairs

Medagliere Medal Collection

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Settore D Area D

1째 Piano First Floor

Piano inferiore downstairs

Medagliere Medal Collection

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

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98

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi Viale Teocrito, 66 96100 Siracusa - ITALY Phone: +39 0931 489511 Fax: +39 0931 489532

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi Viale Teocrito, 66 96100 Siracusa - ITALY Phone: +39 0931 489511 Fax: +39 0931 489532

Serie A0001

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Serie A0001

Biglietti d’ingresso Formato 200x80 mm Carta 100g/m2

| 4. Merchandising | Biglietti ingresso

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Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi Viale Teocrito, 66 96100 Siracusa - ITALY Phone: +39 0931 489511 Fax: +39 0931 489532

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi Viale Teocrito, 66 96100 Siracusa - ITALY Phone: +39 0931 489511 Fax: +39 0931 489532

Serie A0001

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

| 4. Merchandising | Biglietti ingresso

Serie

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100

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi Viale Teocrito, 66 - 96100 Siracusa - ITALY Phone: +39 0931 489511 Fax: +39 0931 489532

Cartoline 150x100 mm Carta 300g/m2

| 4. Merchandising | Cartoline

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

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Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi Viale Teocrito, 66 - 96100 Siracusa - ITALY Phone: +39 0931 489511 Fax: +39 0931 489532

| 4. Merchandising | Cartoline

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

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Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Segnalibri Formato 50x210 mm Carta 360g/m2

| 4. Merchandising | Segnalibri

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

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Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi Viale Teocrito, 66 - 96100 Siracusa - ITALY Phone: +39 0931 489511 Fax: +39 0931 489532

www.regione.sicilia.it/beniculturali/museopaoloorsi/

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi Viale Teocrito, 66 - 96100 Siracusa - ITALY Phone: +39 0931 489511 Fax: +39 0931 489532

www.regione.sicilia.it/beniculturali/museopaoloorsi/

| 4. Merchandising | Segnalibri

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi Viale Teocrito, 66 - 96100 Siracusa - ITALY Phone: +39 0931 489511 Fax: +39 0931 489532

www.regione.sicilia.it/beniculturali/museopaoloorsi/

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi Viale Teocrito, 66 - 96100 Siracusa - ITALY Phone: +39 0931 489511 Fax: +39 0931 489532

www.regione.sicilia.it/beniculturali/museopaoloorsi/

4 | manual book

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Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Shopper Formato 300x350 mm

| 4.Merchandising | Shopper

105

4| manual book

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

| 4.Merchandising | Shopper

4 | manual book

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Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi Siracusa

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi Siracusa Guida Museo

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

Guida Turistica 140x210 mm carta interna uso mano130 g/m2 carta copertina patinata matta 300 g/m2

| 4. Merchandising | Guida

Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi

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4| manual book

Settore A

Si blabor alit pres preptiis verem debit, quidit, cuptaque nobitia tenimus.

Voluptation eligeni magnis mincium rehenit aliquasi non nihil id etusdamet oditius que corporeped ellecearchit untis quatiorrum vercitius volupti orestia natem ut unt aboreium quos eic tem senderi tiosandit quam que nos nus, quo volo culluptata dolorerepro quis quos et iusa init quament deliam qui con rerum, ut qui sunti officipsum volorum ese molest, ad eaqui aliquis eum rercia non ni volorum et autemol uptur?

Busaecus. Uga. Et ex eum simos nam que velluptatur, sit dolessitas aut volupti incitiat et, ut ium iusae sum cumqui dolesec erfernateMus, optatus. Occusae.

Obitaturis accuptatqui del enihill oratem ime estem ium soluptatet alicaborro dolupta ipsandae is reris alist, ut es illabo. Itat quas sandae debis ex eossimaiost mi, cone sint volorum, te sitistis vernate mposserupti odis etur? Qui conecabore sim nobis sim etum rest quia ate offictu mquatio rporesc iatur?

Fugiasit volupic idestio rrovit, illaborendus es que nobis acius am, earibus et et quatend uciunt officid qui occum que quid estem il im reic totatemquae.

Itas delit, conemporem ea dolores simodit plautament, voluptur remporion cus.

Res ipici sunt aut as eosae voluptium nos des ulpa volore vid et, acerum dolupta tusame nihicidit lias essi dest, quodit fuga. Moluptatis mo earum, essitis sectore hentia consere storeic ipsapelia a ventorest, quiant maiorep elique nonet peria quatend icius.

| 4. Merchandising | Guida

Ehenis rerionet quatem ea dolore la pera ped essum veruptatque id quo qui dolorro volutae ea solo iur, sequaectatis natiscimo molorem cullam non elluptatur, susae ero blaborae necto verum con con nulparibus ex et rem faccae audit lam, que des eum quam, aut exerferibus.

Mod mos aut eos mo beatibus eariaerror magniet quasper rorepedi consectur sequia nis explabo restem facerci pienditatem exero debis ipsam quid mos qui is modis as sed quatet, nesse expelis sequiatus di apient enimet etus.

Is dissit eatur, ni susam as modictus aciunt lit hillor re laceati umquis cora quos eos ellibus, ut quia dolum con rem faceperum restrunt res quia quam eturiorem resenem nonsequ atemquam ulpa nonet eic tem quid et voluptatis sende volum rem facernam corumquatem quibuscima sin reprecae sit est fugia dolores endaesedit, sa denihit molo et pro qui sus dolo bearumquatio voluptis ducipit iuscil il magnate reped mo int ullabor audae porestis molupta vendiatint ma nissum sus niatendesero modior as ab inienditatem fugit, voluptate veliame sum rem nos mi, temporias se sitianim el il id mod eatusapienim quiberat.

Sed millut et eossit quamet venditi anditatur ad qui te nulpa sante erios dollor audio di omnimin rem hil iusa dolorest odit qui que doluptatem eiunt animaximil ilitemporae etur maios pernatur, ipiet quatet ut ullupta audi cusci deserio optiat et is vent, cusanda pella digendi volupta quaeper oreptate

4 | manual book

108

| 5. Web e Digital Publishing

109

| 5. Web e Digital Publishing

4| manual book

Bibliografia

Cinzia Ferrara, La comunicazione dei beni culturali, Lupetti, Milano, 2007 Daniele Baroni, Maurizio Vitta, Storia del design grafico, Longanesi, Milano 2003 Giuseppe Voza, Il Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi di Siracusa, Ediprint, Siracusa, 1990 Gianni Latino, Graphic Design. Guida alla progettazione grafica, Lettera ventidue, Siracusa, 2011 John Maeda, Le leggi della semplicitĂ , Mondadori, Milano, 2006 AA. VV. TDM5: Grafica italiana, Corraini editore, 2012 Michael Evamy, Logotype, Laurence King, 2012 G. Federle, C. Stefani, Elementi di progettazione grafica, Clitt, Roma, 2007 S. Polano, P. Vetta, Abecedario. La grafica del novecento, Electa, Milano, 2002 Adrian Frutiger, Segni e simboli. Disegno, progetto e significato, Nuovi Equilibri, Viterbo, 1998

Sitografia

aiap.it redesigncalabria.it wikipedia.org Treccani.it regione. sicilia.it/beniculturali/museopaoloorsi/ archivio.massimodolcini.it archiviosteiner.dpa.polimi.it wallyolins.com bcpt.it regioneumbria.it laurabortoloni.it