PGH _ 5. Philharmonisches Konzert

5. Philharmonisches Konzert

Sibelius-Zyklus VII

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809 – 1847)

„Die Hebriden“, Konzertouvertüre op. 26

Antonín Dvořák (1841 – 1904)

Konzert für Violoncello und Orchester h-Moll op. 104

1. Allegro

2. Adagio, ma non troppo

3. Finale. Allegro moderato

– Pause –

Jean Sibelius (1865 – 1957)

Lemminkäinen-Suite (Vier Legenden für Orchester) op. 22

1. Lemminkäinen und die Mädchen auf der Insel

2. Der Schwan von Tuonela

Englischhorn-Solo: Ignacio Cano Raboso

3. Lemminkäinen in Tuonela

4. Lemminkäinens Heimkehr

Solist: Adolfo Gutiérrez Arenas, Violoncello

Philharmonisches Orchester Vorpommern

Dirigent: GMD Florian Csizmadia

Di 27. Februar 2024 , Greifswald: Stadthalle / Kaisersaal

Mi 28. & Do 29. Februar 2024, Stralsund: Großes Haus

Das Konzert am 29. Februar wird vom NDR aufgezeichnet und zu einem späteren Zeitpunkt gesendet werden.

Liebe Gäste, wir möchten Sie darauf aufmerksam machen, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen aus urheberrechtlichen Gründen untersagt sind. Vielen Dank.

Adolfo Gutiérrez Arenas wurde als Sohn spanischer Eltern in München geboren, wo er zunächst Klavier lernte. Im Alter von 14 Jahren begann er mit dem Cellospiel; sein Studium schloss er an der Königin-Sophia-Musikhochschule in Madrid ab. Darüber hinaus besuchte er zahlreiche Meisterkurse, u. a. bei János Starker und Ralph Kirshbaum.

Wesentliche Anregungen erhielt er auch von Bernard Greenhouse, dem Cellisten des legendären Beaux-ArtTrios und von Gary Hoffman. 2002 gewann Gutiérrez Arenas den MauriceRavel-Preis der Ravel-Akademie im französischen Ciboure als Solist und als Kammermusiker – es war der Auftakt zu seiner internationalen Karriere. Sein Debüt mit dem London Symphony Orchestra gab Adolfo Gutiérrez Arenas 2010 in Madrid. Auftritte mit dem Royal Philharmonic sowie dem Orchestra Nacional de España schlossen sich an. Des Weiteren konzertierte Gutiérrez Arenas mit dem London Philharmonic

Orchestra unter Vladimir Jurowski; regelmäßig tritt er ebenso mit allen großen Orchestern seiner spanischen Heimat auf. Einladungen nach Nord- und Südamerika führten ihn u. a. zum Fort Worth Symphony unter Miguel Harth-Bedoya, zum Sarasota Orchestra unter Anu Tali und zum Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia. Er arbeitet darüber hinaus mit Dirigenten wie Edward Gardner, Roberto Minczuk, Pablo González und Antoni Ros-Marbà zusammen.

Gutiérrez Arenas spielt in zahlreichen bekannten Konzertsälen, darunter dem Concertgebouw Amsterdam, dem Auditorio Nacional de Música in Madrid, dem Ford Theatre in Los Angeles sowie dem Palau de la Música in Barcelona. Mit Begeisterung widmet er sich darüber hinaus der Kammermusik. Adolfo Gutiérrez Arenas hat zahlreiche Werke auf CD eingespielt.

Adolfo Gutiérrez Arenas spielt auf einem Cello von Francesco Ruggieri aus dem Jahr 1673.

Das Theater Vorpommern wird getragen durch die Hansestadt Stralsund, die Universitäts- und Hansestadt Greifswald und den Landkreis Vorpommern-Rügen.

Es wird gefördert durch das Ministerium für Wissenschaft, Kultur, Bundes- und EU-Angelegenheiten des Landes Mecklenburg-Vorpommern.

Verehrtes Konzertpublikum!

Nach unserem letzten Sibelius-Konzert im November 2023 wurde mir aus dem Orchester eine Frage gestellt, die vielleicht auch dem einen oder anderen von Ihnen in den Sinn gekommen sein mag: Warum haben wir Sibeliusʼ Sinfonien in unserem Zyklus bisher in chronologischer Folge gespielt und stellen dann die frühe Lemminkäinen-Suite an den Schluss? Die Antwort auf diese Frage ist denkbar einfach: Der Zyklus begann im April 2022, und zum Zeitpunkt der Planung, ungefähr im Herbst 2020, hatte ich nicht vorgehabt, das Werk überhaupt aufzuführen. Mir war es zwar gut bekannt und ich habe stets viel Bewundernswertes daran gefunden – aber als Gesamtwerk hatte es sich mir damals noch nicht erschlossen. Die mittlerweile hinter uns liegenden Konzerte des Zyklus waren für mich verbunden mit einer neuerlichen, intensiven Beschäftigung mit Sibeliusʼ musikalischer Welt, dem Studium von Literatur zu Sibelius und seiner Zeit, dem Austausch mit Fachleuten und nicht zuletzt der Lektüre einer deutschen Übersetzung des finnischen Nationalepos Kalevala. Auf diese Weise kam ich unweigerlich in erneuten Kontakt mit der Lemminkäinen-Suite, und bei der Vorbereitung der laufenden Konzertsaison schien es mir auf einmal undenkbar, dieses faszinierende Werk, das weder in Greifswald noch in Stralsund jemals aufgeführt wurde und das mittlerweile zu meinen Lieblingswerken von Sibelius zählt, nicht aufzuführen. Für manchen Konzertbesucher mag es vielleicht auch reizvoll sein, den „Schwan von Tuonela“ – eines der bekanntesten und meistgespielten Werke des Komponisten – im originalen Kontext des viersätzigen Gesamtwerks zu hören.

Kombiniert wird dieses mit zwei berühmten Werken des Konzertrepertoires: dem Cellokonzert von Antonín Dvořák, das zur selben Zeit wie Sibeliusʼ Suite entstand, sowie der Hebriden-Ouvertüre von Felix Mendelssohn Bartholdy, die zwar aus einer ganz anderen Epoche stammt, aber auf ganz eigene Weise nordische Atmosphäre einfängt und in derselben Tonart steht wie Dvořáks Konzert – dem oft als dunkel und melancholisch empfundenen h-Moll.

Zu erleben sein werden drei sehr unterschiedliche, höchst persönliche Handschriften der musikalischen Romantik, die sich aber sinnfällig ergänzen und ein Konzerterlebnis von packender Intensität garantieren.

Ihr

Florian Csizmadia

Eero Järnefelt: Jean Sibelius, 1892

„Nur der Wind allein strich hindurch in langgezogenen Akkorden, welche eine melancholische Reihenfolge einmal anschwellender und dann halb ersterbender Septimen, wie die Saiten einer Aeolsharfe, erklingen ließen.

Ist es nicht dieser wunderbare Effekt, von dem der Name ‚An-Na-Vine‘, das ist die harmonische Grotte, hergeleitet ist, wie diese Höhle in der Sprache der alten Kelten genannt wurde? … Und welcher Name konnte wohl passender erscheinen, … da Fingal der Vater Ossians war, dessen Genius es gelang, Poesie und Musik in einer Kunst zu verschmelzen?“

Als Jules Verne 1882 der Fingalshöhle in seinem Roman „Der grüne Strahl“ dergestalt ein poetisches Denkmal setzte, war längst bekannt, dass der blinde Barde Ossian, der dem Keltenkönig Fingal zu unsterblichem Ruhm verhalf, weder mythischen noch keltischen Ursprungs gewesen, sondern der Feder eines gewitzten schottischen Schriftstellers aus dem 18. Jahrhundert entsprungen war. Dieser James Macpherson hatte 1760 seine eigenen Werke unter dem Titel „Fragments of Ancient Poetry“ als altgälische Überlieferungen herausgegeben und damit eine regelrechte Keltomanie ausgelöst, die weit bis ins 19. Jahrhundert anhielt, wiewohl die Gesänge des angeblich mythischen Ossian schon sehr bald als Fälschung enttarnt worden waren. Doch die Suche nach den legendären Wurzeln und somit der eigenen Vergangenheit war untrennbar mit dem romantischen Lebensgefühl verbunden. Kein Wunder also, dass auch der junge Felix Mendelssohn Bartholdy bei seiner ersten Schottlandreise, die er zusammen mit seinem Freund Karl Klingemann unternahm, auch die Fingalshöhle – eine geologisch interessante, aber unwirtliche Felsformation auf der schottischen Hebrideninsel Staffa – besuchen wollte. Und das, obwohl Mendelssohn mit schöner Regelmäßigkeit von der Seekrankheit heimgesucht wurde. So auch im August 1829, als sich Klingemann und Mendelssohn anschickten, die Höhle mit eigenen Augen zu sehen und Klingemann am 10. August 1829 von der Überfahrt zu berichten wusste.

Thomas Moran: Fingals Cave, 1884

„Da liegen wieder Meere dazwischen. An jenem Tage musste Ruhe gesammelt werden, um am nächsten Morgen um fünf wieder in See zu stechen … die Schiffsregierung behielt ihr Frühstück fast allein, denn wenige vermochten die Tassen zu handhaben und überhaupt fielen die Ladies um wie Fliegen, und der eine und der andere Gentleman tat’s ihnen nach; ich wollte, mein Reisepechbruder wäre nicht unter ihnen gewesen, aber er verträgt sich mit dem Meere besser als Künstler, denn als Mensch oder Magen.“

Trotz oder vielleicht sogar wegen der schwankenden Überfahrten zu den jeweiligen Hebrideninseln, auf denen es Felix Mendelssohn bisweilen „ganz seltsam zu Mute war“, hinterließ die Reise tiefe Eindrücke. Am Abend des 7. August schrieb er aus Tobermory, einem kleinen Fischerort auf der Insel Mull, seiner Familie einen Brief, dem er 21 frisch skizzierte Takte beilegte: die musikalische Keimzelle seiner Konzertouvertüre „Die Hebriden“.

Von der Fertigstellung der Erstfassung im Oktober 1830 bis zum Druck der endgültigen Partitur sollten allerdings beinahe fünf Jahre ins Land gehen. Noch im Januar 1832 haderte Mendelssohn mit dem Werk. Er schrieb seiner Schwester Fanny aus Paris: „Die Durchführung schmeckt mehr nach Contrapunkt, als nach Thran und Möven und Laberdan, und es sollte umgekehrt sein. Um das Stück aber unvollkommen aufzuführen, dazu hab ich’s zu lieb.“ Und so wurde die Ouvertüre erst am 18. Mai 1832 im Rahmen von Mendelssohns zweiter Englandreise unter dem vom Veranstalter so annoncierten Titel „Ouvertüre to the Isles of Fingal“ in London uraufgeführt. Von dem Titelverweis auf die in Großbritannien äußerst populäre Fingalshöhle versprach man sich vermutlich einen erhöhten Werbeeffekt; ungeachtet der Tatsache, dass Mendelssohn selbst den Titel „Die Hebriden“ bevorzugte und de facto das Eingangsthema der Ouvertüre schon vor dem Ausflug zur Fingalshöhle notiert worden war.

Aus diesem Anfangsmotiv erwächst nahezu das gesamte Stück, denn beinahe alle thematischen Entwicklungen lassen sich aus dieser „Keimzelle“ ableiten. Der Eindruck des Naturerlebnisses und der Weite, den Mendelssohn zu Beginn musikalisch etabliert, ist von da an ständigem Wandel unterworfen: vom stürmischen Aufbäumen bis zum betrachtenden Innehalten. Bei all den Schilderungen, die ein mehr oder weniger mythisches Tongemälde entstehen lassen, ist allerdings bemerkenswert, dass Mendelssohn bewusst auf konkrete „Ossian-Attribute“, wie beispielsweise die Harfe, ebenso verzichtet wie auf folkloristische Anklänge an die schottische Volksmusik, der er erklärtermaßen nicht viel abgewinnen konnte.

Trotz gemischter Rezensionen – so empfand die Allgemeine musikalische Zeitung die „Hebriden“ als „zu ernst“ und wünschte sich programmatische Erläuterungen – etablierte sich die Ouvertüre umgehend im Konzertsaal. Mehr noch: Als ausgesprochene Konzertouvertüre kann sie als Wegbereiter der sinfonischen Dichtung angesehen werden. Die Art, in der Mendelssohns Komposition ein fast greifbares Bild seiner Reiseeindrücke entwirft, ohne dabei allzu programmatisch zu werden, beeindruckte sogar Richard Wagner, der der „Hebriden”-Ouvertüre bescheinigte, in ihr sei „alles wundervoll geistig geschaut, fein empfunden und mit größter Kunst wiedergegeben“.

Antonín Dvořák:

Violoncellokonzert h-Moll

„Sonst mache ich nichts neues, nur dass ich nachdenke über ein Klavier- oder Violinkonzert.“

Antonín Dvořák, 1892

Juni 1892. Antonín Dvořák ist der internationale Durchbruch als Komponist gelungen, er reist durch Europa, lehrt an der Prager Universität sowie dem Konservatorium und wird mit Ehrungen überhäuft. Gleichzeitig widmet er sich seinem Kerngeschäft, dem Komponieren. Und jetzt ist es an der Zeit, über ein Instrumentalkonzert nachzudenken. Der Plan, ein Violin- oder Klavierkonzert zu schreiben, reift schon seit einiger Zeit; jetzt fasst er ihn in einem Brief in Worte. Dass sich diese Uridee zu seinem Cellokonzert in h-Moll auswachsen würde, hätte sich der Komponist zu diesem Zeitpunkt noch nicht träumen lassen. Das Interesse des versierten Bratschisten am Violoncello hielt sich in Grenzen – zumindest was dessen Eignung als Soloinstrument anbelangte. Sein vielzitierter Ausspruch „in der Mittellage ist es fein, aber oben quietscht es und unten brummt es“, bringt in pointierter Form die Ausschlusskriterien für ein Dvořáksches Cellokonzert zur Sprache. Es bedurfte also noch einiger Überzeugungsarbeit, die vornehmlich zwei Musiker leisten sollten.

Da war einerseits der Cellist und Professorenkollege am Prager Konservatorium Hanuš Wihan, mit dem Dvořák als Klaviertriopartner bereits viel musiziert hatte, der vermehrt seinem Wunsch nach einem Cellokonzert aus Dvořáks Feder Ausdruck verlieh und nicht nachlassen sollte, bis das Werk Gestalt annahm. Andererseits könnte das zweite Cellokonzert des amerikanischen Komponisten Victor Herbert, bei dessen Uraufführung im Frühjahr 1894 in New York Dvořák anwesend war, ebenfalls zum Umdenken beigetragen haben. Denn nach eingehendem Studium der Partitur dieses Konzertes schrieb Dvořák einem Freund: „Ich bin jetzt genug ausgeruht. Gerne würde ich jetzt ein Konzert machen für Klavier oder Geige oder Cello.“

Tatsächlich hatte Dvořák bereits 1865 einen ersten (unveröffentlichten) Versuch unternommen, ein Cellokonzert in A-Dur zu komponieren. Aber dieser erneute Anlauf sollte von anderer Qualität sein. Im November 1894, während seiner dritten und letzten Saison als Musikdirektor des New Yorker Konservatoriums, begann er mit der Arbeit, die er im Februar 1895 ebenda vorläufig abschloss. Somit fällt das Cellokonzert also in die Zeit von Dvořáks amerikanischen Werken. Doch wiewohl es sicher auch von seinen Eindrücken aus der Neuen Welt geprägt ist, schwingt hier ebenso ein klares böhmisches Idiom mit, das womöglich auch dem starken Heimweh des Komponisten zuzuschreiben ist, der ohne seine Familie nach New York gegangen war. Widmungsträger – und möglicher Mitinitiator – des Werkes war der Cellist Hanuš Wihan, dem Dvořák das fertige Werk auch zur Durchsicht gab. Doch neben zahlreichen technischen Verbesserungs- und zum Teil auch Vereinfachungsvorschlägen für den Solopart fügte Wihan ungefragt noch eine virtuose Kadenz in den Finalsatz ein.

František Dvořák: Ctenarka (die Lesende), 1896

Diesen musikalischen Eingriff in sein Werk konnte Dvořák nicht gutheißen. Die gesamte Anlage des Konzertes hat etwas Sinfonisches und unterscheidet sich somit grundsätzlich von reinen Virtuosenkonzerten im Stile von etwa Paganinis Werken. Zudem steht bei Dvořák – die sanglich feine Mittellage herausstellend – der lyrische Ausdruck im Vordergrund, nicht das Ausloten der „quietschenden“ und „brummenden“ Extreme. Daher, schrieb Dvořák an seinen Verleger Simrock, sei es unmöglich, „eine Kadenz zuzuflicken“. Und überhaupt sei es ihm wichtig, das Konzert genauso zu drucken, „wie ich es gefühlt und gedacht habe“.

Als klassisch dreisätziges Konzert angelegt, macht bereits die breit angelegte thematische Präsentation und die großen orchestralen Entwicklungen den beinahe sinfonischen Charakter dieses Werkes deutlich. So gleicht der Beginn des ersten Satzes mit der Vorstellung des ebenso raunenden wie markanten Hauptthemas und dem dahinfließenden Seitenthema eine sinfonische Sonatensatzexposition bis der resolute Einsatz des Soloinstrumentes das Ruder herumreißt, mit dem Tutti in den Dialog tritt und so der Satz so energetisch wie expressiv konzertant seinen Lauf nimmt.

Dem langsamen zweiten Satz verleiht Dvořák zudem noch eine ganz persönliche Note, indem er dort die Melodie seiner eigenen Liedkomposition „Kéž duch můj sám“ („Lasst mich allein“) zitiert. Während der Arbeit an diesem Adagio hatte der Komponist erfahren, dass seine Jugendliebe und Schwägerin Josefina schwer erkrankt war. Dieses Lied gehörte zu ihren Lieblingsliedern und fand so quasi als Liebeserklärung seinen thematischen Eingang in das Adagio. Als Josefina Ende Mai 1895 ihrer Krankheit erlag, räumte Dvořák diesem Zitat noch mehr Raum ein, indem er auch den Finalsatz dahingehend umarbeitete, dass er dieses lyrische Thema in der Coda erneut erklingen ließ. Ansonsten ist das Finale ein brillantes Rondo, bei dem sich ein energisches Hauptthema und ein sanft wiegendes Seitenthema gegenüberstehen. Unter bewusster Auslassung der Kadenz strebt das Konzert so zunächst temperamentvoll seinem Ende zu, bis das Geschehen in der Coda vollkommen zur Ruhe kommt. „Es ist ein erinnerndes Innehalten, in das sowohl die ‚Lasst mich alleinʼ-Liedmelodie als auch der Hauptgedanke des ersten Satzes hinein klingen. Die letzten Takte gehören den sich majestätisch emporhebenden Klängen des Orchesters. So endet das Cellokonzert nicht in Trauer, sondern in Zuversicht“, schreibt Dvořák erläuternd an seinen Verleger Simrock.

Über das (Nicht)-Vorhandensein einer Kadenz im Finalsatz hatten sich Dvořák und der ursprüngliche Widmungsträger Wihan mittlerweile so sehr entzweit, dass der Cellist nun auch eine Absage für die Uraufführung erhielt. Stattdessen hob der Engländer Leo Stern als Solist das Konzert am 19. März 1896 in London mit dem Orchester der Philharmonic Society unter der Leitung des Komponisten aus der Taufe.

„Wir sind keinesfalls sicher, dass das Werk als Violoncellokonzert erfolgreich sein wird“, urteilte ein Kritiker am nächsten Tag in der Londoner Musical Times. Wir können mittlerweile sicher sein, dass er sich irrte.

„Nur selten ist bei einem Künstler sein äußerer Ausdruck in so vollkommener Harmonie mit seiner Kunst wie bei diesem großen tschechischen Künstler, bei dem die rein menschliche und die künstlerische Seite in seinen Werken ein harmonisches Ganzes bilden, das ich niemals vergesse.“

Jean Sibelius über Antonín Dvořák

Karel Purkyně: Před bouři – Oblaka (Vor dem Sturm – Wolken), 1866

Jean Sibelius:

Lemminkäinen-Suite

Die Geschichte der neueren finnischen Musik beginnt am 28. April 1892, als in Helsinki Jean Sibelius’ „Kullervo“ unter der Leitung des erst 26-jährigen Komponisten uraufgeführt wurde: ein Hybrid aus Sinfonie und Kantate, dem Episoden aus dem finnischen Nationalepos Kalevala zugrunde liegen. Die Kombination aus einer schlichtweg unerhörten, höchst individuellen Tonsprache und dem Rekurs auf ein nationales Sujet war der Garant für einen triumphalen Erfolg. An diesen wollte Sibelius anknüpfen, als er 1893 eine Oper über einen Stoff aus dem Kalevala plante. Dieses Projekt wurde alsbald aufgegeben; unter dem Eindruck der Beschäftigung mit Franz Liszts Sinfonischen Dichtungen komponierte Sibelius stattdessen mit den vier Lemminkäinen-Legenden ein sinfonisches Werk, das wiederum auf Episoden aus dem Kalevala basiert und um einen der Helden des Epos zentriert ist: den Siegfried oder (wie Sibelius sagte) Achilles der finnischen Mythologie, den jugendlichen und draufgängerischen Helden Lemminkäinen. Ob tatsächlich, wie gelegentlich behauptet, musikalisches Material aus der geplanten Oper in das Orchesterwerk übernommen wurde oder gar der „Schwan von Tuonela“ deren Vorspiel war, kann in Ermangelung musikalischer Quellen nicht mehr festgestellt werden.

Die Uraufführung fand, wiederum unter der Leitung des Komponisten, 1896 in Helsinki statt, damals noch mit den beiden Mittelsätzen in umgekehrter Reihenfolge. Wie auch später bei Sibelius üblich, revidierte er das Werk anschließend und führte es 1897 nochmals auf. Danach begann ein verworrener Revisions- und Veröffentlichungsprozess, der maßgeblich dazu beitrug, dass sich das Werk erst in den letzten Jahrzehnten im Konzertrepertoire etablieren konnte: Sibelius zog die (nach heutiger Zählung) erste und dritte Legende zurück und führte fortan die beiden übrigen Sätze entweder kombiniert oder einzeln auf. Nach einer nochmaligen Revision wurden sie 1901 veröffentlicht, und der „Schwan von Tuonela“ wurde, gemeinsam mit „Finlandia“ und „Valse triste“, zu einem der bekanntesten Werke des Komponisten.

Erst 1935 erlaubte Sibelius eine Wiederaufführung der einstmals zurückgezogenen Sätze zum 100. Jahrestag der Veröffentlichung des Kalevala; 1939 revidierte er sie und brachte das Gesamtwerk in die Reihenfolge, in der auch wir das Werk heute spielen. Eine Veröffentlichung scheiterte jedoch aufgrund der Kriegswirren und nach dem Krieg an der angespannten wirtschaftlichen Situation. Erst 1954, fast 60 Jahre nach der Uraufführung, erschienen die beiden Partituren des mittlerweile 89-jährigen Sibelius, der in letzter Minute die von ihm selbst vorbereitete Drucklegung verhindern wollte, was (glücklicherweise) nicht gelang.

Sibelius’ offenkundig ambivalente Haltung seinem frühen Werk gegenüber ist einerseits nicht recht erklärbar, andererseits angesichts seiner stetigen Selbstzweifel nicht ganz ungewöhnlich und sollte den modernen Betrachter nicht beirren: Die Lemminkäinen-Suite ist unzweifelhaft ein zentrales Werk im Sibelius-Werkkanon und keinesfalls ein unreifes Frühwerk.

Eine Bezeichnung für das Gesamtwerk hat Sibelius lange vermieden: 1896 und 1897 war es noch summarisch als „Symphonische Dichtungen zu Motiven aus dem Lemminkäinen-Mythos“ bezeichnet, ab ca. 1900 verwendete Sibelius alternativ auch den Begriff „Legenden“. Erst bei der Veröffentlichung 1954 wählte er die Bezeichnung „Suite“. Da die vier Stücke durch die Wahl der literarischen Vorlage zusammengehören und ursprünglich sogar ein verbindendes Tonarten-Konzept hatten (das durch die Umstellung der Mittelsätze allerdings aufgegeben wurde), nannte bereits 1897 ein Kritiker das Gesamtwerk eine „Sinfonie“, und es gibt Anzeichen, dass auch Sibelius selbst in späteren Jahren in der Suite inoffiziell eine Sinfonie sah.

Dies ist nur bedingt ein Widerspruch zu Sibelius’ oft geäußerter Auffassung, eine Sinfonie solle nur Musik sein und keine literarische Grundlage haben, denn die Bindung an ein außermusikalisches Programm ist in der Lemminkäinen-Suite nur schwach ausgeprägt: Keine der vier Legenden folgt dem Verlauf einer literarischen Vorlage, sondern sie geben eher deren Grundstimmung wieder, sind ansonsten aber formal unabhängig gestaltet. Musikalische Erwägungen standen für Sibelius offenkundig über inhaltlichen. Die zugrundeliegenden Programme sind über die Satztitel nur vage identifizierbar bzw. sogar mehrdeutig; allerdings hat Sibelius im Programmheft der Uraufführung ausgewählte Verse aus dem Kalevala zitiert, die einen Hinweis darauf geben, welche Episoden er im Sinn hatte. Diese Angaben sind jedoch so fragmentarisch, dass es unmöglich ist, dem musikalischen Verlauf eindeutig eine Geschichte zu unterlegen. Den beiden 1901 veröffentlichten Legenden gab Sibelius zudem eine kurze Erläuterung bei, wohl, um die Stücke ausländischen Rezipienten näherzubringen, die mit den Gegebenheiten der finnischen Mythologie nicht vertraut sein dürften. Hier scheinen sogar Elemente auf, die gar nicht im Kalevala stehen, sondern Sibelius’ eigene Erfindung sind (so zum Beispiel der Gesang des Schwans von Tuonela).

Dass das Kalevala Sibelius offenbar nur als Inspirationsquelle für eine ansonsten rein musikalischen Gesetzen gehorchende Struktur gedient hat, mag im Kontext der Programmmusik des späten 19. Jahrhunderts zunächst verwundern; dass dem aber wirklich so ist, zeigt ein Brief Sibelius’ an seine Frau Aino, in dem er bereits 1890 festhielt, dass für ihn die Handlung des Kalevala weniger wichtig sei als die Stimmungen und Atmosphäre. Und in einem Brief aus seinen letzten Lebensjahren wies er ausdrücklich darauf hin, dass er in der Lemminkäinen-Suite „nicht äußere Vorgänge schildern“ wollte:

„Für mich ist das rein Musikalische immer an erster Stelle.“

„Lemminkäinen und die Mädchen auf der Insel“ bezieht sich auf die Liebesabenteuer des Helden, der „leichten Sinnes“, wie es im Kalevala heißt, von zu Hause mit einem Boot aufbricht, auf einer Insel landet und dort als nordischer Don Juan drei Jahre lang mit tausenden Frauen Beischlaf hält. Als die Männer der Insel seinem Gebaren Einhalt gebieten wollen und seine Ermordung vorbereiten, reist er, Heimweh vortäuschend, wieder ab – sehr zur Betrübnis der Frauen.

Nach einer langsamen Einleitung, die wohl die Ankunft Lemminkäinens auf der Insel darstellt (Wellenbewegung der Streicher), charakterisiert das fanfarenartige erste Thema in den Holzbläsern die Frauen der Insel; das zweite Thema, eingeführt in den Celli, bezieht sich in seinem romantischen Überschwang auf Lemminkäinen. Die Kombination der beiden Themen und insbesondere die großen Steigerungswellen, die mit der Klangwelt von Richard Wagners „Tristan“ und zeitgenössischen Werken wie Richard Strauss’ „Don Juan“, Claude Debussys „Prélude à l’après-midi d’un faune“ oder Arnold Schönbergs „Verklärter Nacht“ verwandt sind, lassen keinen Zweifel daran, was auf der Insel vor sich geht. Tonmalerisch nicht minder unmissverständlich dargestellt ist die Abreise Lemminkäinens: Die Musik wird immer fragmentarischer, kommt zum Stillstand und schließt mit Akkorden, mit denen der Bogen zum Anfang der Legende geschlagen wird.

Ein größerer Kontrast als zum nachfolgenden „Schwan von Tuonela“ ist kaum denkbar, und vielleicht hat Sibelius eben deshalb später diesen Satz an zweiter Stelle platziert. Er bezieht sich nicht unmittelbar auf eine Episode aus dem Kalevala, sondern auf den dort erwähnten Ort Tuonela: die Unterwelt bzw. das Totenreich der finnischen Mythologie. Tuonela ist umgeben von einem breiten Fluss mit schwarzem Wasser, auf dem ein Schwan dahinzieht. War bereits der erste Satz in seiner unverhohlen erotisch aufgeladenen Atmosphäre ein durchaus zeittypisches Stück Musik, so ist auch diese Legende ein echtes Werk des Jugendstils und Symbolismus und lässt eine ganze Reihe Assoziationen bzw. Querverbindungen zu anderen Werken anklingen, so nicht nur zu Wagners „Parsifal“ (ein Werk, das Sibelius gut kannte), sondern auch zu Werken der bildenden Kunst wie Arnold Böcklins „Die Insel der Seligen“ oder „Fantasia“ des mit Sibelius befreundeten Magnus Enckell – wie überhaupt der Schwan eines der prägenden Motive des Jugendstils war.

Sibelius’ Tondichtung gilt seit jeher als Geniestreich: Entsprechend dem Fehlen einer Handlung handelt es sich um ein Stimmungsbild, das neben den vielfach aufgefächerten, bis zu 13fach geteilten Streichern exklusiv die dunklen Farben des Orchesters verwendet: außer dem solistischen Englischhorn (der Stimme des Schwans) insbesondere Bassklarinette, Posaunen und Große Trommel. Die hohen Holzbläser und Trompeten sind komplett ausgespart; die Streicher spielen durchgehend mit Dämpfer. Innovativ ist auch die musikalische Gestaltung in einer formal völlig freien Anlage: Eine Entwicklung des thematischen Materials ist für den Hörer kaum wahrnehmbar; Höhepunkte werden angesteuert, aber nicht erreicht. Stattdessen herrscht ein statischer Charakter vor. Stellenweise arbeitet Sibelius nicht mit thematischem Material, sondern mit dem Klang an sich. Das archaisch wirkende Resultat weist weit in die Zukunft – auch in Sibelius’ eigene –, und es nimmt nicht Wunder, dass der Komponist mit diesem Werk 1901 beim Heidelberger Musikfest, einem Forum für zeitgenössische Musik, Publikum und Fachleute gleichermaßen in Erstaunen versetzte.

„Lemminkäinen in Tuonela“ basiert wiederum auf einer konkreten Kalevala-Episode. Der Held befindet sich erneut auf Reisen und hat es diesmal abgesehen auf die Tochter von Louhi, der Herrscherin des Nordlands. Um sie zu gewinnen, muss er drei Prüfungen bestehen, deren dritte darin besteht, den Schwan von Tuonela zu erlegen. Bei der Erfüllung dieser Aufgabe wird Lemminkäinen von einem geheimnisvollen Mann, dem „Hirt mit dem nassen Hute“, getötet, zerstückelt und in den Fluss von Tuonela geworfen. Zu Hause erkennt Lemminkäinens Mutter am Blut, das aus seiner Haarbürste tropft, dass ihr Sohn ums Leben gekommen ist. Sie begibt sich auf die Suche nach ihm, erfährt von seinem Schicksal und beschließt, ihn zu retten: Mit einer Harke fischt sie die Leichenteile aus dem Fluss, setzt sie wieder zusammen und erweckt Lemminkäinen mit Zauberformeln zum Leben.

Es ist etwas unklar, was von diesem Inhalt konkret in der Musik ausgedrückt ist. Die im Programmheft der Uraufführung zitierten Verse beziehen sich nur auf die Suche der Mutter und die Wiedererweckung Lemminkäinens. Allerdings legt der Titel nahe, dass wohl auch seine Ermordung eine Rolle spielen dürfte. Man liegt wohl richtig, wenn man davon ausgeht, dass die Tondichtung dem Inhalt nur in groben Umrissen folgt und eher die düstere und reichlich makabre Atmosphäre der Szenerie einfängt. Das Ausdrucksspektrum reicht von den dunklen, an den „Schwan von Tuonela“ erinnernden Klangfarben bis hin zur brachialen Gewalt des vollen Orchesters. Annehmbar wäre, dass der düstere Beginn Tuonela evoziert und die folgende Steigerung Lemminkäinens gewaltsamen Tod schildert. In einer bizarren Passage, geschrieben für irisierend um sich selbst kreisende Streicher und Kleine Trommel (Sibelius’ Vorschrift: „fast unhörbar“) und gefolgt von unablässig wiederholten melodischen Fragmenten, die sich schließlich zu größeren Phrasen verbinden, kann man möglicherweise eine tonmalerische Darstellung des Fischens der Mutter nach den Leichenteilen und ihr Murmeln der Zaubersprüche sehen. Eine umfangreiche, inhaltlich redundante Reprise des ersten Teils der Tondichtung zeigt aber, dass für Sibelius eindeutig formale Erwägungen im Vordergrund gestanden haben.

Akseli Gallen-Kallela: Lemminkäisen äiti (Lemminkäinens Mutter), 1897

„Lemminkäinens Heimkehr“ ist eher ein musikalisches Portrait des Helden als die Darstellung einer bestimmten Episode: Lemminkäinen hat im Kalevala mehrere Abenteuer zu bestehen (neben solchen mit Frauen auch kriegerische Auseinandersetzungen und Rachefeldzüge), nach deren Beendigung er stets nach Hause zurückkehrt.

Sibelius’ Angabe im Programmheft der Uraufführung ist aus verschiedenen Gesängen des Kalevala zusammengesetzt und lässt Lemminkäinen erscheinen, wie er „dröhnend“ auf einem schwarzen Hengst nach Hause galoppiert. Die musikalische Umsetzung, wiederum in einer rhapsodisch-freien Form, gelingt mit einem Perpetuum mobile, das einen atemlosen Sog entwickelt und schließlich immer schneller wird, bis das doppelte Anfangstempo erreicht ist – für die Ausführenden übrigens eine beispiellose Tour de force, deren Virtuosität bei Sibelius aber kein Selbstzweck ist, sondern ganz im Sinne der Charakterisierung seines jugendlichen Helden steht.

Wie eingangs gesagt, ist der Zyklus kein unreifes Werk, sondern enthält musikalisch und kompositionstechnisch bereits alles, was später den reifen Sibelius auszeichnen sollte, so insbesondere die Entwicklung der Form aus dem musikalischen Material und die Arbeit mit Klangflächen. Auch Sibelius’ charakteristische Technik, die Themen nicht vollständig ausgeformt zu präsentieren, sondern sukzessive aus motivischen Keimzellen entstehen zu lassen, findet sich bereits vollständig ausgeprägt. Wie bei vielen frühen Werken großer Komponisten gibt es aber auch Charakteristika, die sich beim späteren Sibelius nicht mehr finden: Der hyperromantische Sensualismus der ersten Legende mit ihren schier endlosen Steigerungswellen und einer unverhohlen erotisch aufgeladenen Atmosphäre klingt in Sibelius’ späteren Werken kein einziges Mal mehr an; und nie wieder hat Sibelius ein so ungebrochen optimistisches Stück wie die vierte Legende geschrieben, deren Sogwirkung und triumphalem Schluss sich wohl kaum jemand entziehen kann.

Nicht zu unterschätzen ist die Bedeutung von „Kullervo“ und der Lemminkäinen-Suite im historischen Kontext: Mit ihnen gelangen dem jungen Sibelius Werke, die wichtig waren für das finnische Selbstverständnis, und die für die Musik das bedeuteten, was Elias Lönnrot in der Literatur mit dem Kalevala bereits 1835 geglückt war. In einer Zeit der Suche nach nationaler Identität – Finnland erlangte die Unabhängigkeit von Russland erst 1917 – kam den Künsten eine hohe Bedeutung zu, und man spricht nicht umsonst von der Zeit zwischen 1890 und 1910 als vom „goldenen Zeitalter“ der finnischen Kunst. In der Malerei übernahm der mit Sibelius befreundete Akseli Gallen-Kallela die Position, die Sibelius in der Musik einnahm, und auch er bezog sich wiederholt auf das Kalevala als Inspirationsquelle. Dass von den „nationalen“ Werken Sibelius’ insbesondere die Lemminkäinen-Suite über ihre Funktion im Kontext der sogenannten „Nationalromantik“ hinaus heute noch überzeugen kann, spricht für die hohe Qualität der Musik, die dazu geführt hat, dass das Werk mittlerweile regelmäßig im Konzertsaal zu hören ist.

Bedingt durch ihre Entstehungsgeschichte ist die Lemminkäinen-Suite ein Werk mit weit weniger Aufführungstradition als die Sinfonien; allerdings lassen die Partituren trotz mehrfacher Revision einige Fragen offen. Zur Vorbereitung unserer Aufführung konnten jedoch zwei wichtige Tondokumente herangezogen werden: ein RundfunkMitschnitt der Uraufführung der revidierten Fassung 1939 unter der Leitung des bedeutenden Sibelius-Dirigenten Georg Schnéevoigt sowie eine Studio-Aufnahme von 1973, dirigiert von Sibelius’ Schwiegersohn Jussi Jalas. Insbesondere letztere enthält einige wichtige dynamische Nuancierungen, die dem Orchesterklang größere Transparenz verleihen, und bietet eine Entscheidungshilfe, um sich im Dickicht von Sibelius’ nicht immer selbsterklärenden Tempoangaben zurechtzufinden.

Akseli Gallen-Kallela: Tuonelan virralla (Am Fluß Tuonela), 1903

Vorschau

6. Philharmonisches Konzert

„Das Ganze hat einen leichten, freundlichen Charakter, ich schrieb es in recht fröhlicher Stimmung.“

Robert Schumann

Robert Schumann: Ouvertüre, Scherzo & Finale E-Dur op. 52

Carl Maria von Weber: Konzert für Fagott und Orchester F-Fur op. 75

Joseph Haydn: Sinfonie Nr. 88 G-Dur Hob I:88

Solistin: Nina Schönberger, Fagott

Philharmonisches Orchester Vorpommern

Dirigent : Alexander Mayer

Öffentliche Generalprobe:

Mo 25.03.2024, 19.00 Uhr , Greifswald: Stadthalle / Kaisersaal

Konzerte

Di 26.03.2024, 19.30 Uhr , Greifswald: Stadthalle / Kaisersaal

Mi 27.03.2024 & Do 28.03.2024, 19.30 Uhr , Stralsund: Großes Haus

So 31.03.2024, 18.00 Uhr , Putbus

Weiterhin im Programm

26.03.2024 Greifswald

27. & 28.03.2024 Stralsund

31.03.2024 Putbus

16.04.2024 Greifswald

17. & 18.04.2024 Stralsund

28.05.2024 Greifswald

29. & 30.05.2024 Stralsund

31.05.2024 Putbus

11.06.2024 Greifswald

12. & 13.06.2024 Stralsund

14.06.2024 Putbus

7. PHILHARMONISCHES KONZERT ANTON BRUCKNER: SINFONIE NR. 5 B-DUR

8. PHILHARMONISCHES KONZERT WERKE VON GEORG FRIEDRICH HÄNDEL

6. PHILHARMONISCHES KONZERT WERKE VON SCHUMANN, WEBER UND HAYDN

9. PHILHARMONISCHES KONZERT WERKE VON JOHANNES BRAHMS

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Herausgeber:

Theater Vorpommern GmbH, Stralsund – Greifswald – Putbus, Spielzeit 2023/24

Geschäftsführung:

André Kretzschmar

Redaktion: Katja Pfeifer Gestaltung: giraffentoast Impressum

Textnachweise: Bei den Texten zu Mendelssohn und Dvořák handelt es sich um Originalbeiträge von Katja Pfeifer für dieses Heft. Den Text zu Sibelius verfasste Florian Csizmadia.

Bildnachweise: S. 3: Adolfo Gutierrez Arenas, 2023, Foto: Daniel Garcia Bruno; S. 5: Eero Järnmefelt: Jean Sibelius, 1892; S. 6: Thomas Moran: Fingals Cave, 1884; S. 9: František Dvořák: Ctenarka (die Lesende), 1896; S. 11: Karel Purkyně: Před bouři – Oblaka (Vor dem Sturm – Wolken), 1866; S. 15: Akseli Gallen-Kallela: Lemminkäisen äiti (Lemminkäinens Mutter), 1897; S. 17: Akseli-Gallen Kallela: Tuonelan Virralla, 1903. Die Fotos sämtlicher Gemälde entstammen den entsprechenden Seiten auf der Plattform Wikipedia.