The State of Things

i g u re n O

j b

EUR 24,50 / www.theaterderzeit.de

Arbeitsbuch 2018

www.schaubude.berlin

โ ข

Heft Nr. 7/8

DER DINGE STAND THE STATE OF THINGS

Arbeitsbuch 2018

R LI N

DER DINGE STAND THE STATE OF THINGS

T p h u e P a . r t e

B U U A D H

Theater der Zeit

Zeitgenรถssisches Figuren- und Objekttheater Contemporary Puppetry and Object Theatre

Stücke 2019 11. Mai – 1. Juni 44. Mülheimer Theatertage NRW Die besten Stücke im Wettbewerb um den Mülheimer Dramatikerpreis

SPIELZEIT 2018.2019 premieren DER MANN OHNE EIGENSCHAFTEN ROBERT MUSIL FREIGÄNGER (UA) ANNA PAPST Regie: Sebastian Klink | ab 21. September 2018, Vidmar 1 Regie: Anna Papst | ab 24. Januar 2019, Vidmar 2 MANIC MONDAY DIE NEUE MONTAGSREIHE ab 01. Oktober 2018, Stadttheater, Mansarde

AUS DEM BLEISTIFTGEBIET: FELIX-SZENEN ROBERT WALSER Regie: Henri Hüster | ab 15. Februar 2019, BERESINA ODER DIE LETZTEN TAGE DER SCHWEIZ Stadttheater, Mansarde (UA) MARTIN SUTER & DANIEL SCHMID Regie: Cihan Inan | ab 19. Oktober 2018, Stadttheater TITUS ANDRONICUS WILLIAM SHAKESPEARE Regie: Mizgin Bilmen | ab 22. Februar 2019, Vidmar 1 DER TOD DES IWAN ILJITSCH LEO TOLSTOI Regie: Noam Brusilovsky | ab 31. Oktober 2018, Vidmar 2 TRESOR JAZZ & THEATER Musik: Bejazz | Musikalische Leitung: Xenia Zampieri MONDLICHT (SEA) HAROLD PINTER ab 07. März 2019, Vidmar 2 Regie: Johannes Lepper | ab 09. November 2018, Vidmar 1 DAS RESORT (UA) JÜRG HALTER & ELIA REDIGER Regie: Antje Schupp | ab 04. April 2019, Vidmar 1 DONKEY DER SCHOTTE UND DAS PFERD, DAS SICH ROSI NANNTE (UA) DER ELEFANT VON MURTEN (UA) UWE LÜTZEN ARIANE VON GRAFFENRIED & MARTIN BIERI Regie: VOR ORT | ab 13. April 2019, Stadttheater Regie: Sophia Bodamer | ab 07. Dezember 2018, JEMANDLAND (UA) IVONA BRDJANOVIC Stadttheater Regie: Sophia Aurich | ab 15. Mai 2019, Vidmar 2 DAS MISSVERSTÄNDNIS ALBERT CAMUS Regie: Claudia Meyer | ab 20. Dezember 2018, Vidmar 1 KRAFT (UA) JONAS LÜSCHER Regie: Zino Wey | ab 23. Mai 2019, Vidmar 1 RES:PUBLIKUM GESPRÄCHE ZUR GEGENWART In Kooperation mit Republik ab Januar 2019, Stadttheater, Mansarde

wiederaufnahmen DER GOALIE BIN IG PEDRO LENZ Regie: Till Wyler von Ballmoos Wiederaufnahme: 13. November 2018, Vidmar 1 COCO – EIN TRANSGENDERMUSICAL ALEXANDER SEIBT & MARKUS SCHÖNHOLZER Regie: Stefan Huber Wiederaufnahme: 30. Dezember 2018, Vidmar 1

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Veranstalter

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Vienna International Dance Festival

12 July 12 August 2018

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Clara Furey

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Trajal Harrell

�

Jamila Johnson-Small

�

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DER DINGE STAND THE STATE OF THINGS

DEUTSCH ES FORUM

Das Arbeitsbuch 2or8 ist ein Gemeinschaftsprojekt van Theater der Zeit, der Schaubude Berlin eine Einrichtung der Kulturprojekte Berlin GmbH und dem Deutschen Forum fur Figurentheater und Puppenspielkunst e. V.

â&#x20AC;¢

KULTUR PROJEKTE BERLIN

,,, FIGUREN TH EATER '"' PUPPEN SPIEL KUNST

DER DINGE STAND THE STATE OF THINGS

Zeitgeniissisches Figuren- und Objel<ttheater Contemporary Puppetry and Object Theatre

Arbeitsbuch 2018 Herausgegeben van Annette Dabs und Tim Sandweg Edited by Annette Dabs and Tim Sandweg

Theater der Zeit

Der Dinge Stand The State of Things Editorial

Wie kaum ein anderes Genre der darstellenden Kiinste hat

naher kennenzulernen und neue Einblicke in ihre aktuel

das Figuren- und Objekttheater in den vergangenen Tah

len Entwicklungen zu erhalten.

ren neue asthetische Felder erobert und erfolgreich neue

Bedanken mochten wir uns bei allen, die dieses Arbeits

Raume besetzt. Puppenspieler*innen gehorten zu den

buch ermoglicht haben: Bei den Kunstleuinnen und

ersten Kunstschaffenden, die interdisziplinare Inszenie

Autor*innen, dass sie ihre Gedanken, Empfindungen

rungsansatze, postdramatische Dramaturgien und inter

und Ideen mit uns teilen, beim Konzeptionsteam Seta

nationale Kollaborationen etablieren und, zumindest im

Guetsoyan, Silke HaueifS und Christina Rbfer for die groJS

Festivalbetrieb, durchsetzen konnten. Blickt man heute auf

artige, intensive Zusammenarbeit, bei den unterstutzen

die Buhnen im deutschsprachigen Raum, so sind die Puppe,

den Kolleg*innen im Deutschen Forum for Figurentheater

das Objekt und weitere nichtmenschliche Akteur*innen

und Puppenspielkunst, in der Schaubude Berlin und in der

kaum noch von ihnen wegzudenken.

Kulturprojekte Berlin GmbH und naturlich bei unseren

r8 Tahre nach dem von Silvia Brendenal im Verlag

Ansprechpartneuinnen in der Redaktion von Theater der

Theater der Zeit herausgegebenen Arbeitsbuch ,,Animation

Zeit, insbesondere bei Takob Hayner, und bei Kerstin Bigalke

fremder Korper" scheint uns die Zeit reif, die zeitgenossi

for das Layout.

schen Formen des Figuren- und Objekttheaters erneut zu be fragen. War der kunstlerische Diskurs um das Genre in den

Eine inspirierende Lekture wunschen

letzten Tahren vor allem von asthetischen Fragen bestimmt,

Annette Dabs und Tim Sandweg

wollen wir nun mit ,,Der Dinge Stand" eine inhaltliche Perspektive vorschlagen und die vielschichtigen Verbin dungen der performativen Spielformen und -materialien des Figuren- und Objekttheaters zu gesellschaftlichen und

Few genres of performing arts have so consistently con

politischen Phanomenen untersuchen.

quered new aesthetic fields and successfully occupied

Im vorliegenden Band stellen die Autor*innen diverse

new spaces in recent years as figure and object theatre.

kunstlerische Positionen zu aktuellen Diskussionsfeldern

Puppeteers were among the first artists to establish inter

vor: Die vertretenen Kunstler*innen beschaftigen sich in

disciplinary approaches to productions, p ost-dramatic

ihrer Arbeit mit der Digitalisierung ebenso wie mit Protest

dramaturgies and international collaborations and, at least

kulturen, sie verhalten sich zu Korperbildern und Themen

in festivals, see them through. When you look at perfor

wie Heimat und Migration oder erforschen Erinnerungs

mance spaces in German-speaking Europe now, it is diffi

und Identitatspraktiken. Uns war es ein Anliegen, Kunstler*innen in dieses Ar

cult to imagine them without the puppet, the object and other non-human actors.

beitsbuch aufzunehmen, von denen wir denken, dass sie

Eighteen years after Silvia Brendenal brought out the

das Genre und seine Diskurse im deutschsprachigen Raum

workbook Animation ofForeign Bodies for Theater der Zeit,

in den letzten Tahren gepragt haben oder in den nachsten

we felt the time was right to once again investigate contem

Tahre pragen werden - in Theatern und Produktionsorten, in

porary forms of figure and object theatre. While the artistic

institutionalisierten und freischaffenden Zusammen

discourse around the genre has been largely determined by

hangen, auf Festivals und nicht zuletzt im Kontext der

aesthetic issues, with The State of Things we wanted to pro

herausgebenden Institutionen Schaubude Berlin und Deut

pose a more content-based perspective and investigate the

sches Forum for Figurentheater und Puppenspielkunst in

complex connections between performative forms and ma

Bochum. Dass darunter einige internationale Positionen

terials of figure and object theatre, and social and political

vertreten sind, ist in einer weltweit so gut vernetzten Szene

phenomena.

selbstverstandlich - genauso wie die Zweisprachigkeit

In this volume, the writers introduce diverse artis

dieser Publikation. Wir hoffen, dass das Buch bei unseren

tic positions on current fields of discussion. The artists

Leser*innen die Lust entfacht, eine besondere Theaterform

represented use their work to examine everything from 7

digitalisation to protest cultures, they position themselves on body image and issues like home and migration, and they explore practices of memory and identity. Our aim was to include artists in this workbook who we think have most influenced the genre and its discourse in German-speaking Europe in recent years, or will influence it the years to come - in theatres and production sites, in institutional and independent contexts, at festivals and not least in the context of the publishing institutions Schau bude Berlin and Deutsches Forum for Figurentheater und Puppenspielkunst in Bochum. Naturally this includes numerous international positions, as given in such a glob ally connected scene and something reflected in this bilin gual publication. We hope that this book inspires readers to look more closely at a special form of theatre and to gain new insights into its current development. We would like to thank all those who made this work book possible: the artists and writers who shared their thoughts, perceptions and ideas with us; the conception team of Seta Guetsoyan, Silke Haueii?. and Christina Ri:ifer for wonderful and intensive collaboration; our suppor tive colleagues at the Deutsche Forum for Figurentheater und Puppenspielkunst, at the Schaubude Berlin and at Kulturprojekte Berlin GmbH; and naturally our p artners at Theater der Zeit, particularly Jakob Hayner, and Kerstin Bigalke for the layout. We hope this proves an inspiring read.

Annette Dabs and Tim Sandweg

GESCHICHTE IRD GEMACHT Premieren Nathan der Weise

Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui

Gotthold Ephraim Lessing R: Martin Nimz GROSSESHAUS 14.09.2018

Bertolt Brecht R: Dagmar Schlingmann 16.03.2019 GROSSESHAUS

Quartett

Autoland

Heiner Muller R: Jurgen Kruse 12.09.2018 _

Nina Guhlstorff und T homas Rustemeyer I AKA:NYX

u k i

AQUARIUM

_ _ _ _ _ _ _ _-____ ur c n e

Z Zukunft: Dirty Dancing Klaus Gehre Regie, Text und Buhne: Klaus Gehre 16.11.2018

cuA>

AQUARIUM

lmperium Christian Kracht R: Babett Grube 1_ 7.11 K_L_EIN _____ _ _ AU _ .2 _ 0 _ 1_ B _ _ E_SH _ _ S

Kassandra Christa Wolf R: Nora Somaini 29.11.2018

cuA>

R: Nina Guhlstorff 15·03·2019

Traumnovelle Arthur Schnitzler R: Rieke SuBkow 18.01.2019

AQUARIUM

Einsame Menschen Gerhart Hauptmann R: Alice Buddeberg K_L_E_IN 19 _ _.0_1.2 _ _01_9_____ _ E_SH _ _ A_US _

KLEINESHAUS

lran-Konferenz

Lange Lesenacht »100 Jahre Novemberrevolution

1918«

04.11.2018 KLEINESHAUS & AUARIUM

Heute ist die Zukunft von gestern

T hementage am Staatstheater Braunschweig

lwan Wyrypajew Szenische Einrichtung: Christoph Diem 26. - 2 7.04.2019 30.0 _ ____K_L_E_IN _ 0_19 _ 3_.2 _ A_U_S GROSSES & KLEINESHAUS _ S_H _E � �

0 berzeugungstater Ill

Eine Kooperation der HMTM Hannover, HBK Braunschweig. Staatstheater Braunschweig 26.04.2019 AQUARIUM

Projekt von Christian Franke R: Christian Franke 10.05.2019 AQUARIUM

Junges Staatstheater Die Zertrennlichen

Schauspiel

Fabrice Melquiot R: Moritz Beichl

Markus Heinzelmann I Bo Wiget R: Markus Heinzelmann ML und Co-R: Bo Wiget 11.05.2019 KLEINESHAUS

GROSSESHAUS

Staatstheater Braunschweig

Funkelfuchs

cuM

Tanztheater

Liliana Barros Choreografie: Liliana Barros 14.10.2018 HAUS

DREI

Die Schneekonigin

Schauspiel

Rudiger Pape nach H. C. Andersen R: Rudiger Pape 11.11.2018 GROSSESHAUS ------

Unstable

cuA>

Tanztheater

Anna Konjetzky Choreografie: Anna Konjetzky 10.02.2019 HAUS DREI

BIENE!

CUA)

Schauspiel

Stuckentwicklung von M. Griinheit, K. Simshii.user & Ensemble R: Martin Grunheit 19.05.2019 HAUS DREI

Die Reise der Eisprinzessin Musiktheater

Als wir traumten

Kinderoper von Kurt Schwertsik nach Friedrich K. Waechters »Die Eisprinzessin«

Clemens Meyer Regie und Choreografie: J6rg Wesemuller und Gregor Zollig K LEINESHAUS 15.09.2018

ML: Johanna Motter R: Studierende der T heater akademie August Everding Munchen 16.06.2019 HAUS DREI

06.09.2018

MOBIL IN SCHULEN

Schauspiel & Tanztheater

Sgt. Pepper's Lonely Hearts Inside the Orchestra Come Back

Die Nashorner Eugene Ionesco R: Christoph Diem 26.01.2019

veranstaltungen

Szenische Lesung

Ein Engel der Geschichte cuA> KLEINESHAUS

fSonder

Generalintendantin Dagmar Schlingmann

CUA>

Leitung Schauspiel

Konzert Audiowalk durch die Welt des Orchesters

Leitung Junges Staatstheater

Claudia Lowin, Christoph Diem

Jorg Wesemull e r

krugerXweiss R: Marie-Luise Kruger, Christian WeiB 16.09.2018 GROSSESHAUS& HUSARENSTRASSE

Schauspiel

Spielzeit 2018/19

www.staatstheater-braunschweig.de

Inhalt I Contents

Wir erfinden uns und die D i n g e gerade neu

Rediscoverin g ourselves and o u r o bj e cts

ANDREAS BISCHOF ist Kulturwissenschaftler und Soziologe.

MARTINA LEEKER ist Theater- und Medienwissenschaftlerin

und derzeit Senior Researcher am Centre for Digital Cultures an der Leuphana Universitat Uineburg. Sie arbeitet uberdies

Seine Arbeitsschwerpunkte sind Mensch-Computer-Inter-

als Regisseurin und entwickelt Theorieperformances und

aktion sowie Wissenschafts- und Technikforschung. Er ar-

Diskurstheater. Ihre Forschungsschwerpunkte sind: Digitale

beitet derzeit als Post-Doc an der Technischen Universitat

Kulturen, Kritik, Art and Technology, Theater und Medien so

Chemnitz und hat Lehrauftrage an der Leuphana Universitat

wie Artistic Research.

Luneburg und am Kulturwissenschaftlichen Institut der Uni-

MARTINA LEEKER is a theatre and media scientist and cur

versitat Leipzig inne.

rently Senior Researcher at the Centre for Digital Cultures at ANDREAS BISCHOF is a cultural scien-

Leuphana University Luneburg. She also works as a director

tist and sociologist. The focal points of

and develops theory performances and discourse theatre. Her

his work are human-computer inter-

research focal points are digital cultures, art and technology,

action as well as scientific and techni-

theatre and media as well as artistic research.

cal research. He is currently working as a post-doc at the Technical Univer sity Chemnitz and holds teaching po sitions at Leuphana University Lune burg and at the University of Leipzig's Institute for Cultural Studies. www.andreasbischof.net

MARKUS JOSS studierte nach einer handwerklichen Ausbil

dung Regie und arbeitet als freischaffender Regisseur, Objekt bauer, Autor und Dramaturg in der Schweiz, Deutschland und Frankreich. Im Zentrum seiner installativen und theatralen Arbeiten steht das Verhaltnis van Karper und Objekt. Von

2005 bis 2008 war er kunstlerischer Leiter des Puppentheaters Dresden, seit 2007 lehrt er in der Abteilung Zeitgenbssische

M isstrau den D in g e n

D on't trust things

Puppenspielkunst an der Hochschule for Schauspielkunst

Die KOMPLEXBRIGADE aus Berlin, bestehend aus Caspar Ban

,,Ernst Busch" in Berlin, die er seit

2013 leitet.

kert, Hannes Kapsch, Johanna Kolberg und Moritz Schwerin, erarbeitet seit

JOSS studied directing and now works as

le und forscht nach neuen zeitgemaf5en Theaterformen - glei

a freelance director, object builder, author

chermaf5en inspiriert van virtuellen Games, digitaler Kunst

and dramaturge in Switzerland, Germany

und Popkultur. Das Team arbeitet in der freien Szene, in Stadt

and France. At the heart of his installation

theatern und im Netz (www.twitch.tv).

and theatrical works is the relationship be

The KOMPLEXBRIGADE from Berlin, consisting of Caspar Ban

2005 and 2008 he was artistic director of the Puppen theater Dresden, since 2007 he has been

has been developing interactive and participatory theatre

teaching at the Contemporary Puppetry de

flect the times-drawing inspiration from virtual games, digital

tween body and object. Between

partment of the Ernst Busch acting school in Berlin, which he has headed since www.hfs-puppe.de

2016 interaktive und partizipative Theaterspie

Following manual craft training, MARKUS

2013.

kert, Hannes Kapsch, Johanna Kolberg and Moritz Schwerin,

games since

2016, searching for new forms of theatre that re

art and pop culture. The team works in the independent scene, in municipal theatres and on the Internet (www.twitch.tv). www.komplexbrigade.com

Was passiert, wenn ich den Knopf driicke?

Das Papprollen massaker

What happens when I press this button?

The cardboard tube massacre

Software-Entwickler. Er nutzt Computerspiele und Echtzeit

1998 als Regisseur fi.ir Schauspiel und Oper an Bi.ihnen in ganz Deutschland und ist seit 2010 Inten

animationstechniken als Grundlage fi.ir interaktive Installati

dant des Schauspiels Dortmund, das sich seitdem insbeson

FRIEDRICH KIRSCHNER ist Regisseur, visueller Ki.instler und

onen und partizipative Performances. Seit

20 12 ist er

KAY VOGES arbeitet seit

Profes

dere <lurch das Erforschen von digitalen Mitteln auf der Bi.ihne

sor fi.ir Digitale Medien im Puppenspiel an der Hochschule fi.ir

einen Namen gemacht hat. Seine Regiearbeiten wurden mehr

Schauspielkunst ,,Ernst Busch" in Berlin.

fach ausgezeichnet; ,,Die Borderline Prozession" wurde

FRIEDRICH KIRSCHNER is a director, visual artist and software

zum Berliner Theatertreffen eingeladen.

2017

developer. He uses computer games and real-time animation

Since 1998, KAY VOGES has worked as a director in theatres and

techniques as the basis for interactive installations and partici

opera houses throughout Germany, and in 20 10 was appoint

patory performances. Since 2012 he has been Professor for Digi

ed Artistic Director of Theater Dortmund, which has attracted

tal Media in Puppetry at the Ernst Busch acting school in Berlin.

a reputation for investigating digital media on the stage. His

www.spielundobjekt.de

directorial work has attracted a number of awards; The Border-

line Procession was invited to the Berliner Theatertreffen in 2o l 7. Die Knochen maschine

The bone machine

www.theaterdo.de

MANUFAKTOR ist ein deutsch-franziisisches Kollektiv mit Wur

zeln im zeitgeniissischen Figurentheater. Die Ki.instler*innen Mathias Becker, Gildas Coustier, Tobias Eisenkramer und Frie dericke Miller studierten gemeinsam an der Hochschule fi.ir Schauspielkunst ,,Ernst Busch" in Berlin zeitgeniissische Pup penspielkunst und arbeiten seit

2014

in unterschiedlichen

Konstellationen in Kooperation mit Festivals und Stadtthea tern oder im Rahmen von freien Produktionen. MANUFAKTOR is a German-French collective with roots in con

temporary figure theatre. The artists Mathias Becker, Gildas

Die Spur e i n e r Abwesenheit

Coustier, Tobias Eisenkramer and Friedericke Miller studied

The trace of an absence

contemporary puppetry together at the Ernst Busch acting

Die Arbeit des Puppenspielers und Regisseurs RENAUD HERBIN

school in Berlin and have worked in various configurations

bewegt sich zwischen Karper, Objekt und Bild. In vielfaltigen

2014 in cooperation with festivals and municipal thea

Kollaborationen erforscht er die Verbindung von Material und

since

tres, and in independent productions.

Puppen zu Mitteln der Choreografie und der visuellen Ki.inste.

www.manufaktor.eu

Er studierte in Charleville-Mezieres, war Gri.indungsmitglied der Kompanie LaOu und ist seit 2012 Leiter des Theatre Jeune Public, Centre Dramatique National d'Alsace Strasbourg. The work of the puppeteer and director RENAUD HERBIN moves between body, object and image. In diverse collabora tions he examines the connection of materials and puppets with the media of choreography and the visual arts. He studied in Charleville-Mezieres, was a founding member of the LaOu company and since

20 12 has been head of the Theatre Jeune

Public, Centre Dramatique National d'Alsace Strasbourg. www.renaudherbin.com

D e n D i n g e n e i n e Seele g e b e n

...

n i mmst mich in die Mangel

To give things a soul

...

put m e through the wringer

UTA GEBERT arbeitet seit ihrem Studium in Berlin und Charle

ANTJE TOPFER ist diplomierte Figurenspielerin und arbeitet

ville-Mezieres als freischaffende Puppenspielerin und entwi

seit 2003 als freiberufliche Theaterschaffende in verschiedens

ckelt in ihren Soloarbeiten eine sehr eigene asthetische Spra

ten, genreubergreifenden Konstellationen. Dabei erforscht

che, bei der das gesprochene Wart hinter den sehr reduzierten,

sie, insbesondere in ihren Soloarbeiten, die Grenze zwischen

geheimnisvollen Bildem als Sinntrager zurucktritt. 2013

animiertem Material und Karper sowie die Schnittstellen zu

grundete sie die Numen Company. Sie lebt in Berlin.

anderen Kunstformen. Mit ihren Produktionen ist sie regel

UTA GEBERT has worked as a freelance puppeteer since her

maJ?,ig im In- und Ausland zu sehen. Sie lebt in Stuttgart.

studies in Berlin and Charleville-Mezieres, and in her solo

ANTJE TOPFER is a qualified figure actor and since 2003 has

works develops a highly individual aesthetic language in

worked as a freelance theatre maker in a wide range of con

which very condensed, mysterious images replace the spoken

figurations across genres. In her solo works, particularly, she

word as conduits of meaning. In 2013 she founded the Numen

investigates the boundaries between animated materials and

Company. She lives in Berlin.

bodies as well as interfaces with other art forms. She can regu

www.numen-company.com

larly be seen in productions both domestic and international. She lives in Stuttgart.

Simulacren des Lebendigen

S i m ulacra of the living

Die franzosisch-osterreichische Kunstlerin, Choreografin und Regisseurin GISELE VIENNE studierte nach ihrem Examen in Philosophie Figurentheater an der Ecole Nationale Supfoeure des Arts de la Marionnette in Charleville-Mezieres. Sie erarbei tete zahlreiche Projekte for Schauspiel- und Opemhauser, die weltweit auf Festivals eingeladen werden. Ihre fotografischen Arbeiten und Installationen wurden mehrfach ausgestellt. The French-Austrian artist, choreographer and director GISELE VIENNE studied figure theatre at the Ecole N ationale Superieure

M om e nte, in denen alles ganz anders ist

des Arts de la Marionnette in Charleville-Mezieres following

M o m e nts when everything is compl etely different

a philosophy exam. She has worked on numerous projects for

JAN JEDENAK arbeitet seit Abschluss seines Studiums an der

theatres and opera houses that have been invited to festivals

Hochschule for Musik und Darstellende Kunst Stuttgart als

worldwide. Her photographic works and installations have

freischaffender Puppenspieler und Regisseur. Seit 2008 ent

been exhibited on numer

wickelt er unter dem Namen Dekoltas Handwerk Theaterpro

ous occasions.

duktionen mit dem Schwerpunkt figurale Formen und kolla

www.g-v.fr

boriert mit verschiedenen Kunstler*innen aus Musik, Tanz, Schauspiel und Figurentheater. JAN JEDENAK has worked as a freelance puppeteer and director

since completing his studies at the State University of Music and the Performing Arts Stuttgart. Since 2008 he has developed theatre productions with a focus on figural forms under the name Dekoltas Handwerk, and he also collaborates with vari ous artists from the worlds of music, dance, acting and figure theatre. www.dekoltashandwerk.com

Leitfaden fiir das m oderne Puppenspiel

Ein andrer Anfang ware schoner

10 2

Guide l i n e s for m odern puppetry

A different b e g i n n i n g would be better

104

STEFANIE OBERHOFF studierte an der Staatlichen Akademie der

GERHILD STEINBUCH lebt als Autorin, freie Dramaturgin

1994 freiberuflich

und Ubersetzerin in Berlin. Sie studierte Szenisches Schrei

als Bi.ihnenbildnerin, Puppenspielerin und Regisseurin. Neben

ben in Graz und Dramaturgie an der Hochschule fi.ir Schau

Bildenden Ki.inste Stuttgart und arbeitet seit

ihrenAusstattungen und eigenen Figurentheaterproduktionen

spielkunst ,,Ernst Busch" in Berlin. Aktuelle Arbeiten u. a. fi.ir

organisiert sie seit 2005 unter dem Label Gi.itesiegel Kultur in

brut Wien, Staatstheater Karlsruhe und die Deutsche Oper I

ternationale Kulturprojekte in Europa, Asien, Australien und

Mi.inchner Biennale fi.ir Musiktheater. Sie ist Gri.indungsmit

Afrika. Ihre Performances und Interventionen bewegen sich

glied von Nazis & Goldmund, einem Autor*innenkollektiv

zwischen anarchischer Materialbehandlung, postkolonialen

gegen die europaische Rechte.

Perspektiven und kollaborativen Praktiken.

GERHILD STEINBUCH is a writer, freelance dramaturge and

STEFANIE OBERHOFF studied at the Stuttgart State Academy of

translator in Berlin. She studied stage writing in Graz and dra

Art and Design and has been a freelance stage designer, pup

1994·

maturgy at the Ernst Busch acting school in Berlin. Her cur

Apart from her sets and her

rent works can be seen at brut Wien, Staatstheater Karlsruhe

own figure theatre productions, since 2005 she has organised

and the Deutsche Oper I Munich Bienniale for Music Theatre.

international cultural projects in Europe, Asia, Australia and

She is a founding member of Nazis & Goldmund, an author

African under the label Gi.itesiegel Kultur. Her performances

collective opposed to the European Right.

and interventions move between an anarchic approach to ma

www.nazisundgoldmund.net

peteer and director since

terial, post-colonial perspectives and collaborative practices. www.stefanie-oberhoff.de

Aufstand des Pappkartons

Cardboard insurrection

Der Theaterhistoriker JOHN BELL ist Direktor des Ballard Institute und des Museum of Puppetry sowie Professor an der University of Connecticut. Er war von 1976 bis 1986 Mitglied des Bread & Puppet Theatre und Gri.indungsmitglied des Kollektivs Great Small Works. Er schrieb diverse Bi.icher und Artikel i.iber das Figuren- und Objekttheater und ist Heraus-

Die Flucht ins schm utzige Paradies

106

geber von ,,The Routledge Companion to Puppetry and Mate-

Escape to a dirty paradise

107

rial Performance".

Anna Menzel, Ivana Sajevic, Annemie Twardawa und Nils The theatre historian JOHN BELL is Di

Zapfe sind das Kollektiv LOVEFUCKERS. Auf der Spur von

rector of the Ballard Institute as well as

Grenzgangeuinnen, Outlaws und Revolutionen mischen sie

the Museum of Puppetry and Professor

Pop mit Puppen, Performance und Projektionen. Mit ihren

at the University of Connecticut. Be-

Produktionen spielten sie seit

tween

1976

and

1986

he was a mem-

ber of the Bread & Puppet Theatre and

2009

in Konzerthallen, Strip

clubs, Theatern und auf Festivals. Anna Menzel, Ivana Sajevic, Annemie Twardawa and Nils

founding member of the Great Small

Zapfe are the LOVEFUCKERS collective. In search of genre

Works collective. Various books and

blenders, outlaws and revolutions, they mix pop with pup

articles on figure and object theatre and

pets, performance and projections. Their productions have

editor of The Routledge Companion to Pup-

appeared in concert halls, strip clubs, theatres and festivals

petry and Material Performance.

since 2009.

www.greatsmallworks.org

www.lovefuckers.com

Akte AXE

llO

Kartografische Objekt e

133

The AXE-Files

ll4

Cartographic obj e cts

135

Gemeinsam mit Vadim Vasiliev grundeten die bildenden

Die AGENCIA EL SOLAR erarbeitet ortsspezifische dokumenta

das AXE

rische Objekttheaterproduktionen. Das Kollektiv ist die erste

RUSSIAN ENGINEERING THEATER. Die Gruppe gehort nach

Zusammenarbeit von Xavier Babes, Shaday Larios und Jami

Kunstler Maxim Isaev und Pavel Semchenko

1989

wie vor zu den wichtigsten Protagonisten in der Tradition der

Oligor, die in ihren bisherigen kunstlerischen Arbeiten auf

russischen Avantgarde. Ihre vitale Arbeit hat ihnen weltweit

unterschiedliche Weise die poetischen und performativen

Kultstatus und internationale Auszeichnungen eingebracht.

Potenziale von Objekten erforscht haben und mit ihren Pro

Ihre Auffohrungen sind voller absurder Objekte und Kunst

duktionen weltweit zu sehen waren.

zitate; sie beanspruchen einen ironischen Eklektizismus, der

AGENCIA EL SOLAR works on site-specific documentary object

danach strebt, das Erhabene mit dem Banalen zu vereinen.

theatre productions. The collective is the first collaboration of

Together with Vadim Vasiliev, the visual artists Maxim Isaev

Xavier Bobes, Shaday Larios and Jami Oligor, who in previous

and Pavel Semchenko formed the AXE RUSSIAN ENGINEERING

artistic works investigated the poetic and performative poten

THEATER in

tial of objects in various ways, and whose productions have

1989. Then as now, the group is among the prota

gonists in the Russian avant-garde tradition, whose vital work

been seen worldwide.

has brought them worldwide cult status and international

www.agenciaelsolar.org

awards. Their performances are full of absurd objects and ar tistic quotes; they embody an ironic eclecticism that aims to blend the elevated with the banal. www.akhe.ru

In Geschichten wie in Schuhe schliipfen

127

Slipping into stories like shoes

129

Die Arbeiten des polnischen Kunstlers LUDOMIR FRANCZAK bewegen sich zwischen bildender Kunst, Performance und Theater. Neben seinen Projekten, die in Kollaboration mit in terdisziplinaren Kunstleuinnen entstanden sind, ist er Autor

Goldkohle aus zerstiirten Paradiesen

verschiedener Publikationen und arbeitet als Kurator und

Gold coal from ruined paradises

Kunstaktivist. Sein kunstlerisches Interesse gilt den Fragen

Sabine Kohler und Heiki Ikkola arbeiten seit

nach Erinnerung und Identitat.

FREAKS UND FREMDE (Dresden) zusammen. Mit ihren vielfal

151

2006

als cm.

The work of the Polish artist

tigen Produktionen, oftmals begleitet von langen Recherche

LUDOMIR FRANCZAK moves be

reisen, suchen sie den lebendigen gesellschaftlichen Dialog.

tween visual art, performance

Gemeinsam mit assoziierten Kunstleuinnen unterschiedli

and theatre. Along with proj

cher Genres setzen sie sich in ihrer Arbeit mit dem Anderen

ects that have arisen in colla

auseinander und erforschen die Begegnung mit dem Fremden

boration with interdisciplinary

als Bedrohung und Chance.

artists, he is the author of vari

Sabine Kohler and Heiki Ikkola have been working together

ous publications and works as a

since

curator and art activist. He has

their diverse productions, often accompanied by long research

an artistic interest in questions

trips, they seek vivid social dialogue. Working with associated

of memory and identity.

artists in various genres, they confront the other and investi

www.lfranczak.blogspot.com

2006

as CIE. FREAKS UND FREMDE (Dresden). Through

gates encounters with the foreign as threat and opportunity. www.freaksundfremde.blogspot.de

149

Poetische Bilder

154

Gedanl<en iiber Heimat

165

Poetic images

156

Thoug ht s of h o m e

167

Das ENSEMBLE MATERIALTHEATER (Kernteam: Luigi Consalvo,

Der Puppenspieler, Regisseur und Performer ARIEL DORON

Daniel Kartmann, Sigrun Kilger, Alberto Garcia Sanchez,

studierte Film an der Universitat Tel Aviv und Puppenspiel

Annette Scheibler) ist ein international vernetztes, frei arbei

an der School of Visual Theatre in Jerusalem. Neben seinen

tendes Figurentheaterkollektiv, das

20 17

sein dreif5igjahriges

solistischen Produktionen, die weltweit auf Figurentheater

Insze

festivals zu sehen waren, arbeitet er for Film- und Fernsehpro

nierungen for Erwachsene und Kinder, die in uber drei

duktionen, u. a. for die israelische Version der ,,Sesamstraf5e".

J5ig Landern zu sehen waren und mehrfach mit Preisen

Derzeit lebt er in Berlin.

Buhnenjubi!aum feierte. In dieser Zeit entstanden

The puppeteer, director and

ausgezeichnet wurden. The international ENSEMBLE MATERIALTHEATER (core team:

performer ARIEL DORON stud

Luigi Consalvo, Daniel Kartmann, Sigrun Kilger, Alberto

ied film at Tel Aviv University

Garcia Sanchez, Annette Scheibler) is an independent figure

and puppetry at the School of

theatre collective which celebrated its 3oth anniversary in

Visual Theatre in Jerusalem.

2017. In that time they have created 41 productions for adults

As well as solo productions

and children, which have been seen in over thirty countries

which have been seen world

and received numerous awards.

wide at figure theatre festi

www.materialtheater.de

vals, he also works for film and television, including the

Koff er

162

Suitcase

164

Israeli version of Sesame Street. He currently lives in Berlin.

Der ungarische Schauspieler, Autor und Regisseur GYULA

www.arieldoron.com

MOLNAR sagt uber sich selbst: ,,Ich bin ein neugieriger

Mensch, nahere mich gem Kunstler*innen an, die mich be geistern. So lasse ich mich, wenn moglich, bei der Auswahl meiner Zusammenarbeit van diesen Sympathien fohren. Dabei versuche ich zu verstehen, kennenzulernen, mich an zupassen und damit auszukommen, was vorgegeben ist. Ich plane kaum, beobachte viel und glaube an die kleinen und grof5en Erleuchtungen." The Hungarian actor, writer and director GYULA MOLNAR says of himself: 'Tm a curious person, and I like to approach

artists who excite me. So, where possible, I am guid ed by these inclinations in selecting collaborators. I try to understand, get to know them, adapt myself and so come to an accommodation with the task at hand. I rare

D i e Herausgeber*in n e n I The Editors

173

ly plan, observe plenty and

Autor*in n e n I Authors

175

believe in enlightenments

Fotonachweise I Photo cred its

175

large and small."

Impressum I Imprint

176

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Seite 16/17

Antje Topfer und l<atja F.M. Wolf: ,,Unfold", szenische

Seite 18/19 AXE: Seite 20 Ensemble Materialtheater: ,,Passion der Schafe". Foto Heinrich Hesse Seite 21 komplexbrigade: ,,Solaris". Foto Moritz Schwerin Seite 22 AXE: ,,Between Two". Foto Arina Nagimova Seite 23 Jan Jedenak I Dekoltas Handwerk: ,,Trickster Fang mich, wenn du kannst!". Foto Thi lo Neubacher Seite 24 Manufaktor: Forschungsarbeit zu ,,Drei Akte" . Foto l<atja F.M. Wolf

,,Between Two". Foto Georg Pohlein

,,Pinocchio 2.0". Foto Chris Erlbeck

Wir erfinden uns und die Dinge gerade neu D i e Med i e nwi ssenschaftl e r i n Martina Leeker, d e r S oz i a l w i ssenschaft l e r Andreas Bischof u n d d e r Re g i sseu r

Markus Joss i.lbe r sozi a l e Roboter, l <orp e r u n d asth etische S t rateg i e n i n d i g ita l en l < u ltu re n a ufgeze i c h n et v o n Tim Sandweg

ANDREAS BISCHOF:

Als Objekt habe ich diesen kleinen Robo

ter mitgebracht. Ich habe vier Jahre lang Robotikeainnen

JOSS:

Genau. Man versucht sehr schnell, die Maschine, die

intelligent sein soll, auszutricksen. Was kann sie denn nun

bei der Forschung begleitet. FUr mich als Sozialwissen

wirklich? Wann sagt sie ,,Error"?

schaftler war es anfangs eine Provokation, dass es Inge

MARTINA LEEKER:

Ich muss j etzt Partei for die Roboter

nieur*innen gibt, die soziale Maschinen bauen wollen.

ergreifen. Ich bin gerade sehr fasziniert vom sozialen Ro

Ich habe mich gefragt: Wie machen die das? Mein Objekt

boter Sophia - aufgrund der weiblichen Attribuierungen

steht for zwei Aspekte, die mir dabei begegnet sind: Zurn

ist man fast versucht, die Maschine ,,Roboterin" zu nennen.

einen gibt es in allen Sozialrobotiklaboren Devotionalien,

Diesem Roboter wurde die Staatsburgerschaft von Saudi

Spielzeuge, Objekte. Die Forscheainnen beziehen sich

Arabien verliehen, er wird derzeit durch die Talkshows

aktiv auf die in Science-Fiction und anderen kulturellen

gereicht und hat auch schon vor der UN gesprochen. Ich

Kontexten uberlieferten Roboterbilder und stellen stan

glaube, da passiert gerade ein ganz grundlegender Shift: Es

dig selbst solche Kulturbezuge her. Zurn anderen steht es

geht nicht mehr darum, ob ein Roboter laufen oder Treppen

auch im ubertragenen Sinne dafor, dass ein gro!Ser Teil der

steigen kann. Wir haben es jetzt vielmehr mit einer affekti

Arbeit von Robotikeainnen im Inszenieren von Maschi

ven Ebene zu tun, auf der wir uns mit Robotern verbinden.

nenverhalten besteht. Das ist kein Beiwerk, sondern betrifft

Da flie!Sen naturlich auch ethische Fragen mit ein, denken

den Kern ihrer wissenschaftlichen Forschung und ihres

wir nur an die Diskussion uber das selbstfahrende Auto, das

Erkenntnisprozesses. Wenn Roboter heute im sozialen

entscheiden muss, ob es in die Gruppe Kinder fahrt oder in

Raum auftreten, dann ist das eine recht punktuelle In

das alte Ehepaar. Ich finde es wichtig, dass wir anfangen,

szenierung - es gibt bisher fast keine Roboter im Regel

Roboter wie Sophia zu trainieren. Sophia lernt umso mehr

betrieb. Die Orte, die dafor gewahlt werden, haben dabei meist einen hochsymbolischen Charakter. Das Organisa

von mir, je mehr ich mit ihr interagiere. Naturlich gebe ich dabei Daten ab, weil das die Okonomie will. Ich mochte

tionskomitee der Olympischen Spiele 2 0 2 0 in Japan hat

aber, dass Sophia kluger wird, ich mochte vernunftige

zum Beispiel gerade beschlossen, dass zur Begru!Sung der

Roboter haben, die mich angemessen pflegen, wenn ich

Athlet*innen auch Roboter eingesetzt werden sollen -

im Altersheim bin. Wir sind doch langst zu Prothesen der

naturlich um das Land als ,,Robot Kingdom" zu prasentie

Roboter geworden, weil wir sie brauchen, weil sich die

ren. Im akademischen Kontext sind die Orte, die imaginiert

Menschen nicht mehr for die Menschen interessieren,

oder probeweise bespielt werden, dagegen recht banal: das

weil es zum Beispiel zu viele Alte gibt. Wer wird sich denn

Wohnzimmer, die Pflegestation, die Universitat. Der Gro!S

schon um mich kummern, wenn ich alt und dement bin,

teil der Inszenierungen findet aber live in einer klassischen

wer will das denn? Das ist doch langweilig, ich bin doch

Buhnensituation oder in Form der Prasentation eines

langweilig, nicht der Roboter. Ich wurde nicht sagen, dass Roboter generell lang

Demovideos statt: Der Roboter, der einen Sal to macht, der

JOSS:

ASIMO (ein von Honda entwickelter humanoider Roboter;

weilig sind. Aber for mich sind sie im Kontext von Kunst

Anrn. d. Red.), der eine Treppe steigt - das sind recht klassi

dann langweilig, wenn sie funktionieren. Ich habe auch

sche Prasentations- und Inszenierungsformen.

etwas mitgebracht. Das ist ein Multicore-Stecker, und hier

Ein Roboter ist ja erst einmal ein riesengro

hangen viele Kabel dran, die das Versprechen von Kom

!Ses Versprechen. Aber wenn ich aus dem Theater der Dinge

patibilitat in sich tragen. Mich interessiert in Bezug auf

daraufblicke, ist das sehr begrenzt: Wenn der Roboter jetzt

Buhnenvorgange die Gefahr, die Verletzlichkeit, die zwi

MARKUS JOSS:

Treppen steigen kann, haben sehr viele Ingenieur*innen

schen dem einen und dem anderen Ende lauert. Gleichzei

ihr Leben darauf verwandt, damit er das kann. Das ist

tig geht es hier um Verweisstrukturen: Wenn ich ein Signal

einerseits beeindruckend, aber unter dem Aspekt der Artis

ins Kabel sende, ist das nur ein Verweis und noch nicht die

tik unendlich langweilig. BISCHOF:

Und die Verbluffung daruber, dass er es kann,

stellt sich ja in der Regel auch nur einmal her.

Sache selbst. Ich sage: Mach da vorne eine Relaisschaltung und dadurch fliegt dann der Motor in die Luft. Diese Struk turen sind anfallig und konnen kaputtgehen. Im Rahmen 25

van Kunstproduktion interessiert mich, diese Strukturen

Die Frage ist naturlich, wie die asthetischen Strategien dafor

und Wege auseinanderzuschrauben oder zu hacken und

aussehen ki:innten. Sind es noch dieselben wie in den neun

dabei ihren Mehrwert zu ergrunden, um zu erfahren, wie

ziger Tahren zu Zeiten der Software- und Internetkunst,

unsere Gesellschaft funktioniert.

wo es um Sti:irung oder das Ausstellen der Ubersetzungs

Ich finde an deinem Objekt toll, dass es physisch

prozesse ging? Oder mussten es heute nicht eher andere

ist. Bei vielen Objekten - und das wird auch bei Sophia so

Techniken der Verfremdung und des Aufdeckens sein, da

BISCHOF:

sein - sind die Wege nicht mehr sichtbar. Beim Machine

mittlerweile deutlich ist, dass wir digitalen Kulturen nicht

Learning ist es selbst for die Leute, die die Software ge

entkommen ki:innen, da sie alltaglich, normal und zudem

schrieben haben, nicht mehr nachvollziehbar, warum

opak geworden sind? Eine probate Methode ki:innte zum

eine Maschine etwas macht. Man kann den Roboter nicht

Beispiel eine Asthetik der Selbstreflexivitat sein. Ich denke

i:iffnen, ins Protokoll schauen und herausfinden, was der

an die Produktion ,,End" van Kris Verdonck, in der er ,,die

Trigger for dieses oder jenes Verhalten war. Im Kontext

Zutaten des Theaters" uber die Buhne laufen !asst: Ein paar

dieser Verunsichtbarung kann ich die Motivation gut

mal fallt zum Beispiel ein Akteur vom Himmel, der den

nachvollziehen, etwas hacken zu wollen. Ich war bei den

Deus ex Machina symbolisiert. Ein Schauspieler wird in

Robotikeainnen sehr uberrascht, dass sie zwar ein gutes

einer Dolmetscherkabine uber die Buhne gezogen, sodass

Gefohl dafor haben, wie ihr Roboter wirkt, dass die Selbst

er als Live-Akteur vom Buhnengeschehen abgeschottet

erforschung, die im Theaterkontext ja immer mitspielt,

ist. Eine exaltierte Dame zieht einen Koffer van links nach

aber gar nicht stattfindet. Das ist eine grof?.e Leerstelle, die

rechts. Diese Inszenierung hinterfragt meine Erwartungen

ich sehr problematisch finde. Wenn das System erst ein

an das Theatersystem, meine Rezeptionshaltung und wie

mal geschlossen ist, dann !asst es sich beliebig skalieren.

ich mich mit technischen Dingen verbinde.

Wir haben ganz schnell alle eine Sophia, aber irgendwann

BISCHOF:

taucht zum ersten Mal der Fehler auf.

das Versagen ein guter Ausgangspunkt ist - gerade bei

Vielleicht muss man zwei Inszenierungsstrategien

Interaktions- und Kommunikationstechniken. Dadurch

voneinander unterscheiden: In der Technik geht es darum, die Ubersetzung zu verdecken. Es gibt sicherlich auch in

entsteht etwas Produktives: Zurn einen wird sichtbar, was

der Kunst diese Tradition, die Verdeckung zum Beispiel

Zurn anderen kann sich durch diese Irritation ein Common

LEEKER:

Ich denke auch, dass das Nicht-Funktionieren,

die Erwartung, gerade auch auf der Rezeptionsebene, war.

durch Metamorphosierungen zu unterstutzen. Ich denke

Ground bilden, auf dem etwas Neues entstehen kann. Die

aber, dass heute eine Aufgabe van darstellender Kunst im Offnen, im Sichtbarmachen besteht. Da liegt for mich auch

Das Standardbeispiel: Ich mi:ichte einen Roboter, der mir

eine Chance for das Theater der Dinge in digitalen Kulturen.

ein Bier aus dem Kuhlschrank halt. Im Tahr 2 0 1 8 - da kann

Erwartungen an Technik sind ja teilweise furchtbar banal.

es doch nicht sein, dass ich die Vorstellung einer Haushalts

van einem Mixer, darin ist ein Zeitungsausschnitt i.iber das

hilfe habe, dafi.ir brauche ich doch kein Gerat fi.ir Millionen

Rolling-Stones-Konzert 1 96 5 in der Berliner Waldbi.ihne,

van Euro. D a wi.inschte ich mir van Ki.instler*innen und

ein Bild van Marilyn Monroe sowie eines van einer Choreo

Robotiker*innen gleicherma!Sen mehr.

grafie van Pina Bausch. Das ist das Werbemotiv fi.ir ein The

Ich finde es interessant, wenn sich das Medium selbst

atersti.ick, das ich mit der Laientheatergruppe Die Remixers

thematisiert und zeigt, wie es mich, der ich es bediene, vor

gerade gemacht habe: ,,Marianne und die Rolling Stones".

sich schirrt wie das Vieh vor den Wagen. An der Hochschule

Es geht um das Remixen als theatrale Praxis, die Theater

fi.ir Schauspielkunst ,,Ernst Busch" in Berlin haben wir uns

als Ort van Authentizitat, individueller Ki:irperlichkeit oder

JOSS:

zum Beispiel an ein Experiment in Zusammenarbeit mit

Geniekult, was es in digitalen Kulturen gar nicht mehr gibt,

Tanzer*innen gewagt. Ein Mensch wurde wie eine Mari

infrage stellt. Theater scheint sich vor dieser Veranderung

onette an Faden aufgehangt. Er hing nicht wirklich, aber

allerdings noch zu schi.itzen. So ist das Internet zwar voll

wir haben mit diesem Bild der Marionette gearbeitet. Am

mit Aufzeichnungen van Theatersti.icken, die man sich an

anderen Ende der Schnure, die i.iber Umlenkrollen liefen,

eignen kann, zugleich wird aber die Originalitat des The

waren Controller angebracht, die, je nachdem wie weit

aters hochgehalten, wie sich etwa am Umgang mit dem

der Faden gezogen war, einen Wert abgaben. Zudem hin

Erbe van Pina Bausch zeigt. Das Archiv der Pina Bausch

gen gro!Se Holzkugeln an den Faden, um die Bewegungen

Foundation ist nur lokal gespeichert, die Choreografie wird

wie Notenwerte in einem Liniensystem zu visualisieren.

zu einer Art Heiligtum. Genau diese Foundation hat nun

Die Bewegungen des Tanzers generierten Werte, die zum

aber begonnen, die Mi:iglichkeiten des Internets und des

Beispiel Tone triggerten. Teder Faden steuerte einen Ton,

Reenactments sowie des Remix zu nutzen; dies allerdings

und der Tanzer wurde zum Instrumentalisten. Eigent

in einer sehr kontrollierten und den Remix zahmenden

lich schi:in: Die Marionette spielt Tone. Der Karper muss

Weise. Dies zeigt sich am Projekt ..Toin! The Nelken-Line"

sich aber, um bestimmte Tonfolgen erzeugen zu ki:innen,

van Arte und der Pina Bausch Foundation. Die Choreografie

extrem verbiegen, jedes Zittern wird registriert. Der inten

van Pina Bausch wird in einem Tutorial erklart, sodass alle

dierte ,,asthetische Mehrwert" wird zur Kontrollinstanz,

Interessierten sie genauso, wie sie im Original war, lernen

zum Folterwerkzeug, das Zugriff auf den Karper nimmt.

und reenacten ki:innen: Remixen und Reenacten werden fi.ir

Der Leib macht sich dem Medium dienstbar, glaubt sich

den Erhalt van Identitat und Originalitat umfunktioniert!

damit ausdri.icken zu ki:innen und bleibt doch sein Vieh.

Wir haben nun versucht, einen anderen Weg zu gehen. Die

Das ist zum Beispiel fi.ir mich eine asthetische Strategie, um

Parole war: Wir erfinden nichts Eigenes mehr, sondern wir

i.iber Macht zu sprechen.

remixen nur noch. Wo wir an Grenzen der eigenen Mi:ig

Es ist in Bezug auf Macht auch interessant zu fra

lichkeiten stie!Sen, haben wir ,,ausgeborgte", schwierige

gen, was da eigentlich ,,verunsichtbart" werden soll, was

Choreografien beispielsweise mit Barbies umgesetzt. Der

da <lurch Bezauberungsstrategien, die wir ja schon seit

Verlust des Eigenen ging noch weiter, als die Marianne aus

Tahrtausenden, seit den Geschichten vom Homunkulus

dem Sti.icktitel ihre Geschichte vom Besuch des Konzerts

und vom Golem kennen, geheiligt wird. Ich fi.irchte, das

der Rolling Stones in der Waldbi.ihne erzahlte, die van

sind sehr profane Dinge. Meistens geht es um eine Kon

den anderen Akteur*innen geremixt wurde. Die Spielerin

BISCHOF:

sumierbarkeit van Produkten, die unglaublich teuer sind,

kommt zu dem Schluss, dass sie auch nicht mehr so genau

bei denen man sich aber wenig Gedanken dari.iber macht,

wei!S, wie es damals bei dem Konzert war. Ich will darauf

...I

unter welchen Bedingungen sie produziert werden. Man kann auch fragen, wer diese Bezauberung befeuert, wer

Roboterfo rsc h u n g wi rd nach wie

da Geld hineingibt, wo die Interessen liegen. Da sind wir

vo r i nsbesondere d u rch Reg ierungs- u n d

sehr schnell mit einer nationalstaatlichen Konkurrenz auf

M i l i tarbeho rden fi nanziert.

einer makroi:ikonomischen Ebene konfrontiert oder einer Konkurrenz auf dem militarischen Sektor. Die Ki.instliche Intelligenz-Forschung ist ja auch immer Bestandteil des

hinaus, dass Remix eine Methode sein ki:innte, Theater mit

Ri.istungswettlaufs gewesen. Roboterforschung wird nach

digitalen Techniken zu verbinden und dabei tradierte Kon

wie vor insbesondere <lurch Regierungs- und Militarbe

zepte zu befragen wie: Ich, Identitat oder Originalitat.

hi:irden finanziert. Der nette Krankenhausroboter benutzt,

JOSS:

Wir hatten ki.irzlich mit Studierenden eine Diskus

wenn er ein Auge trackt, diesel be Technik, dieselben Algo

sion i.iber die Fragen, ob man als Ki.instleain i.iberhaupt

rithmen wie ein Panzer, um wahrend der Fahrt sein Rohr

noch ,,Ich" sagen kann und was der Motor unseres Tuns ist.

auszutarieren.

Bei den Remix-Arbeiten frage ich mich ganz oft, was die

Ich mi:ichte noch einmal auf die Frage nach mi:ig A lichen sthetiken der Kritik an digitalen Verhaltnissen

Motivation ist. Zu welchem Zweck kompilierst du Sachen? Wo ist dein eigener Standpunkt zur Welt? Wo liegt deine

zuri.ickkommen und eine weitere Option anhand des van

Dringlichkeit, die Verletzung? Ich habe ein gro!Ses Frage

mir mitgebrachten Objektes skizzieren. Wir sehen das Bild

zeichen, wenn es nur noch der Verweis auf den Verweis ist,

LEEKER:

und begegne da auch oft der Haltung, dass man sich relati

und regimetechnisch betrachtet ist das vielleicht eine Art,

viert, bevor man den ersten Schritt gemacht hat.

um uns mit den Maschinen zu konnektieren. Das ist auch

Es geht mir um Diskurstheater als Moglichkeit,

das Problem mit dem Storen. Es funktioniert namlich nicht

Theorien zu testen und Performances als einen erkenntnis

mehr, weil der Roboter durch alles, was ich falsch mache,

theoretischen Apparat zu verstehen. Ich habe mich in Hin

lernt. Umso wichtiger finde ich es, jede Chance zu nutzen,

blick auf die digitalen Kulturen gefragt: Was heigt Remixen

um eine andere Zauberwelt, die Verzauberung der Entzau

LEEKER:

denn eigentlich, und was geschieht, wenn man es konse

berung, zu erschaffen.

quent durchfi.ihrt als Form von Theater sowie als Bildung

JOSS:

von Subjekten? Das ist meine intellektuelle Dringlichkeit.

dass eine neue Form von Universalismus entsteht, in dem

Und dann entwickelt sich naturlich eine Dringlichkeit im

ich in einem riesigen Kosmos mit anderen Menschen und

Tun, wenn ich mich dem aussetze, anstatt nur daruber zu

Dingen verknupft bin und jederzeit mit ihnen kommuni

Ich neige aber auch diesem grogen Versprechen zu,

reden. Das ist dann auch wieder ein Verfahren der Selbstre

zieren kann. Gleichzeitig gebe ich einen Teil meines Egos

flexion, um uber die Gesellschaft und ihre technologischen

auf, weil dieser schon in einer Maschine ist und zum Ge

Bedingungen nachzudenken.

genuber wird, sodass ich vielleicht auch nicht mehr als

JOSS:

Das ist dann ja auch ein Akt der Ermachtigung, in dem

Individuum fi.ir mein Tun alleine verantwortlich bin. Ich bin diesbezuglich sehr zwiegespalten. Wenn

ich die Wirklichkeit wieder mit meiner eigenen Geschichte

LEEKER:

uberschreibe, wo ich wieder zum Kreateur werde, da ich

man dem Anthropozan-Diskurs folgt, dann zeichnet uns

Lucken schliegen muss, weil manche Dinge nicht zusam

ja aus, die Dinge als Objekte zu nehmen und uns selbst als

mengehen. LEEKER:

Wir erfinden uns und die Dinge ja gerade neu.

Subjekte. Was sollen wir jetzt tun? Environments schaffen, in denen man ausgerechnet das Individuum aufgibt? Ich

Das begann mit Rich Gold, der in den neunziger Jahren

empfinde das als Dilemma.

mit Mark Weiser am Forschungsinstitut Xerox PARC in

BISCHOF:

Kalifornien am Ubiquitous Computing arbeitete. Gold hat

ser Gemengelage groge Chancen hat. Durch das Arbeiten

Ich denke aber, dass das Theater der Dinge in die

uber die Dinge in den ubiquitaren, technischen Umwelten

mit Dingen und Ding-Ensembles, die Themen und Prob

nachgedacht und sie in Comics dargestellt. Es geht eigent

leme im Wortsinne verkorpern konnen, !asst sich die Frage

lich schon um Smart Homes, von denen Gold sagt, dass das

nach dem Menschsein doch viel effektiver stellen als mit

die Geschaftsidee der nachsten Jahrzehnte sein wird. Es

Text allein. Das Sprechtheater ist ja eine burgerliche Institu

geht um Handlungsangebote der smarten Dinge, die sehr

tion. Erst wurde Gott abgeschafft, dann hat man den Konig

intuitiv zu nutzen und zu verstehen sind, sodass wir den

abgeschafft, und auf einmal waren die Burger*innen an der

ken, die Dinge seien lebendig. Das ist ein bisschen, wie man

Macht und es brauchte einen Austausch daruber, wofi.ir

sich das Eigenleben der Dinge als Kind in seinem Spielzim

und wie man lebt. Daher kommt ja auch die Subjektivie

mer vorgestellt hat. Heute ist es genauso, wie Gold es sich

rung. Aber es gibt ein paar anthropologische Grundkons tanten, die schon wesentlich alter sind und hinter die wir

Bezaube ru ngen von u n d d u rch D i nge h aben wi r j a schon i m mer em pfu n den, das wi rd i m mer fu n kti o n i eren, auch bei hochz i v i l isierten M enschen .

nicht zuruckfallen. Leiblichkeit ist so eine, das ist mir bei den Robotern begegnet. Es gibt Experimente zum Roboter verhalten, in denen Proband*innen mit Videoaufnahmen und mit einem echten Roboter konfrontiert werden. Die Ergebnisse sind naturlich vollkommen unterschiedlich:

ausgedacht hat: Wir leben permanent in dieser Kinderzau

funden? Wodurch entsteht Empathie oder Sympathie?

funktioniert das? In diesem Kontext entstehen dann neue

Das Theater der Dinge kann an dieser Grundkonstante

Diskurse wie die Akteur-Netzwerk-Theorie von Bruno

der Leiblichkeit ansetzen. Bezauberungen von und durch

Latour, die Technookologie oder die neuen Objektorientie

Dinge haben wir ja schon immer empfunden, das wird

rungen. Diese haben zum Beispiel ein groges Interesse am

immer funktionieren, auch bei hochzivilisierten Men

Animismus und dessen Praktiken, die uns fremd geworden

schen. Da hat das Theater der Dinge Chancen, die die

sind. Ich frage mich als Medienwissenschaftlerin: Wieso

reinen Textproduzent*innen nicht haben.

entwickeln wir solche neuen Theorien und Diskurse? Wie hangt das mit einem Umschwung in der digitalen Kultur zusammen? Wir scheinen Beschreibungen fi.ir eine neue Lage zu suchen und uns neu erfinden zu mussen, um uns irgendwie in diese automatisierte Welt integrieren zu kon nen. Just in dieser Lage erfinden wir das unhintergehbare Verwobensein mit der Welt. Gleichzeitig spielen wir in dieser eigentlich keine Rolle mehr. Geschaftsokonomisch 28

Was wird als bedrohlich, was als wunschenswert emp

berwelt. Deshalb ist meine Frage: Warum ist das so? Wieso

...I

c:c

Red iscove r i n g o u rselves a n d o u r o bj e cts Med i a s c i e ntist Martina Leeker, s o c i o l o g i st Andreas Bischof and d i recto r Markus Joss o n so c i a l robots, b o d i es a n d aesth eti c strateg i es i n d i g ital cu l tu res, reco rded b y Tim Sandweg

The object I brought with me is this lit

are conceived or used on a trial basis in an academic context

tle robot. I shadowed robotics experts for four years of re

are truly banal - the living room, the nursing home, the

search. For me as a sociologist it was a provocation to begin

university. But most of the settings are traditional live stage

ANDREAS BISCHOF:

with, that there are engineers who want to build social ma

situations or come as a presentations of a demo video -

chines. How do they do that? I wondered. My object rep

the robot who does a somersault, the ASIMO (a humanoid

resents two aspects that I encountered - on the one hand

robot developed by Honda; ed.) that can climb stairs - these

there are devotional objects, toys, objects in any social ro

are the truly traditional presentation forms and settings.

botics laboratory. The researchers actively refer to science

MARKUS JOSS:

fiction and robot images from other cultural contexts and

promise. But when I look at it from the perspective of the

are themselves constantly creating this kind of cultural

theatre of things, it's very limited. If the robot can now

reference. On the other hand, in a figurative sense they rep

climb stairs, it is because a large number of engineers have

In the first instance a robot is an enormous

resent the fact that much of the work of robotics experts

dedicated their lives to helping it do so. Which is impres

consists in staging machine behaviour. It isn't an add-on,

sive on the one hand, but from an artistic perspective in

rather it relates to the core of their scientific research and

credibly boring.

their cognitive processes. When robots appear in social

BISCHOF:

And the astonishment that it can do so is some

spaces today, it is in a highly selective setting - there are

thing you can really only generate once.

almost no robots in regular operation. The places chosen

JOSS:

for them are usually highly symbolic in character. The

intelligent machine. What can it really do? When will it

Organising Committee of the 2 0 2 0 Olympic Games in

say "error"?

Tapan, for instance, has just decided that they will use a

MARTINA LEEKER:

robot to greet athletes - and naturally to present the coun

the robots. I am currently fascinated by the social robot

try as a "robot kingdom". On the other hand, the sites that

Sophia - because of her feminine attributes you're almost

Exactly. You very quickly try to outwit this supposedly

I feel I have to speak up on behalf of

tempted to call the machine a 'robota'. This robot was

brought along something as well. This is a multicore plug,

given citizenship of Saudi Arabia, and is currently going

and there are a lot of cables hanging from it, which carry

round the talkshows and has already addressed the UN.

with them the promise of compatibility. When it comes to

I believe that there is a fundamental shift going on at the

stage procedures, I'm interested in the danger, the vulner

moment. It's no longer a question of whether a robot can

ability that lurks between one and the other. At the same

walk or climb stairs. Instead we're looking at an affective

time it's about reference structures; when I send a signal to

level at which we have a connection with the robots. Natu

the cable, it is just a reference and not the thing itself. I say,

rally there are ethical questions involved, when you think

make a relay circuit at the front there - and that makes the engine jump into the air. The structures are susceptible and

Th is robot was g i ven citizensh i p of Saudi A rab i a, and is cu rrently g o i n g ro u n d the tal kshows and has a l ready add ressed the U N .

they can break down. In the realm of art production I am interested in taking these structures and pathways apart, or hacking them, and thus exploring their added value, to find out how our society functions. BISCHOF:

about the discussion around the self-driving car that has to

cal. With many objects - and this applies to Sophia as well

decide whether to drive into the group of children or the

the pathways are no longer visible. With machine learning,

old couple. I think it's important that we start training

even the people who write the software no longer under

robots like Sophia. The more I interact with Sophia the

stand why machines do certain things. You can't open the

more she learns from me. Of course I am also supplying

robot up, look at the log and find out what the trigger for a

data, because that's what the economy wants. But I want

particular behaviour was. In the context of this occlusion I

Sophia to be smarter, I would like to have reasonable robots

can readily understand wanting to hack something. With

that know how to care for me when I'm in the old people's

the robotics experts I was really surprised that while they

home. We have long become prosthetics for robots, because

have a good feel for how their robots work, the self-exami

we need them, because people are no longer interested in

nation that is always a part of theatre just doesn't happen at

people, because there are too many old people, for instance.

all. That is a major gap that I find highly problematic. Once

Who will look after me when I am old and I have dementia,

the system is hooked up, it can be scaled however you like.

who wants to do that? It's boring, it's me that's boring, not

Very soon we will all have a Sophia, but at some point the

the robot.

first error will emerge.

JOSS:

I wouldn't say that robots are boring in general. But for

me they are boring in an art context when they work. I've

The thing I love about this object is that it's physi

LEEKER:

Perhaps you have to differentiate between two

production scenarios here - in technology it's all about

concealing the translation. Certainly in the arts you have

the medium, believing it can express itself through it, but

this tradition, concealing with metamorphosis, for exam

it's just the horse. For me that is an aesthetic strategy for

ple. But I think that one of the tasks of performing arts

talking about art, for example. With respect to power it is interesting to ask

today is to lay bare, to make visible. I also see an opportu

BISCHOF:

nity for the theatre of things in digital cultures. Naturally

what is actually being "occluded", what is being sanctified

the question is what the aesthetic strategies for that would

through enchantment strategies that have been familiar to

look like. Are they the same as they were in the 1 990s, the era of software and Internet art, when it was about disrup

us through the centuries, through the homunculus and the Golem. These are highly profane things, I fear. It usually has

tion or exposure of the translation processes? Or should it

to do with the consumability of products that are unbeliev

be other techniques of alienation and disclosure today be

ably expensive, where you're not supposed to think much

cause it is now clear that we can't escape digital cultures,

about the conditions under which they were produced. You

because they have become a part of everyday life, normal

can also ask who is motivated by this enchantment, who

ised, and at the same time opaque? One effective method,

is supplying the money, where the interests lie. Then we

for example, could be an aesthetic of self-reflectivity. I'm

are soon confronted with national competition on a mac

thinking of the production End by Kris Verdonck, in which

roeconomic level, or competition with the military sector.

he has the "ingredients of theatre" pass across the stage. For

Artificial intelligence research has always been a part of the

instance, a few times an actor will fall from the sky, symbol

arms race. Ro bot research remains primarily funded by gov

ising the deus ex machina. An actor is taken across the stage

ernment and military authorities. When that nice hospital

in an interpreter's booth in a way that cuts him off from the

robot tracks someone's eye it is using the same technology,

other stage business as a live actor. An effusive lady pulls a

the same algorithms that a tank uses when it positions its

suitcase from left to right. This production questions my

barrel. LEEKER:

tion and how I bond with technical things.

aesthetics in a critique of digital relationships and propose

I also think that non-functioning, or failure is

another option using the object I brought with me. We see

a great starting point - particularly with interaction and

the image of a blender, in it is a newspaper cutting about

communication techniques. It gives rise to something pro

the Rolling Stones' 1 9 6 5 concert in Berlin's Waldbuhne,

ductive. On the one hand the expectation becomes visible,

a picture of Marilyn Monroe and one of choreography by

particularly at the level of reception, on the other this ir

Pina Bausch. It is an advertisement for a piece I just did with

ritation can form a common ground on which something

the amateur theatre troupe Die Remixers: Marianne und die

new can arise. The expectations of technology are some

Rolling Stones. It's about remixing theatrical practice, which

times horribly banal. The standard example is - I want a

questions the theatre as a site of authenticity, individual

robot to get me a beer from the fridge. In 2 0 1 8, it cannot be

physicality and the cult of the genius, something you don't

that I expect to have that kind of home help, I don't need

find in digital cultures at all any more. In any case theatre

a device worth millions of euros for that. And so I expect

seems to be protecting itself from this change. So while the

more from artists and robotics experts.

Internet may be full of footage of theatre productions that

I find it interesting when the medium itself becomes

you can appropriate, at the same time the originality of the

the subject, and it shows how it pushes me - the person

theatre is upheld, something you can see in the way the

JOSS:

c:c

I would like to return to the question of a possible

expectations of the theatre system, the nature of my recep BISCHOF:

...I

using it - like the horse before the cart. At the Ernst Busch acting school in Berlin, for example, we carried out an experiment together with some dancers. One person was hung up like a marionette. He wasn't really hanging, but

Robot research remai ns p r i m ari l y fu n ded by government and m i l i tary auth o r ities.

we worked with this image of the marionette. At the other end of the strings, which ran through pulleys, there were

legacy of Pina Bausch is handled. The archive of the Pina

controllers which returned a value depending on how far

Bausch Foundation is only stored locally, the choreography

the strings were pulled. There were also large wooden balls

has become something sacred. But it is precisely this Foun

on the strings to visualise the movement of the values on

dation that has begun using the opportunities of the Inter

a stave. The movements of the dancer generated values

net and re-enactments as well as the remix; although in a

that triggered a tone, for example. Each string controlled

highly controlled way that tames the remix. You can see it

a tone, and the dancer became the instrumentalist. It was

in the "Toin! The NELKEN-Line" project staged by Arte and

great - the marionette plays sounds. But to generate certain

the Pina Bausch Foundation. Pina Bausch's choreography is

sequences of notes his body had to bend to an extreme, and

taught in a tutorial, so that anyone can learn and re-enact

it registered each tremble. The intended "added aesthetic

it just as it was in the original; remixing and re-enacting

value" becomes a monitoring function, an instrument of

are being re-purposed to preserve identity and originality!

torture applied to the body. The body is at the service of

Now we have tried to find another way. The motto was, we 33

don't invent anything new anymore, we just remix. Where

permanently in a child's magical world. So my question is,

we encountered the limits of our own potential, we "bor

why is that so? Why does it work? New discourses become

rowed" difficult choreography and made it with Barbies,

apparent in this context, like Bruno Latour's actor-network

for instance. The loss of ownership went further, with

theory, techno-ecology and the new object orientation.

the eponymous Marianne relating her story of the Roll

These have led, for example, to a great interest in animism

ing Stones concert in the Waldbuhne, which was remixed

and its practices, which have become alien to us. As a media

by other actors. The performer comes to the conclusion

scientist, I ask myself, why do we develop these new theo

that she no longer remembers exactly what happened at

ries and discourses? How does that relate to a transition in

the concert. I want to see the remix becoming a method

digital culture? We seem to be searching for descriptions of

for leading theatre to digital cultures and at the same time

a new situation and we have to reinvent ourselves in order

investigating handed-down concepts, like I, identity and

to integrate ourselves into this automated world in some

originality.

way. And it is in this situation that we discover the ineluc had a discussion with the students about

table interconnection with the world. At the same time we

the question of whether as an artist you can still say "I" at

don't have a role there any more. From an economical or re

JOSS: We recently

all, and what it is that drives our actions. With the remix

gime perspective, this is perhaps a way of connecting us to

works I quite often ask myself what the motivation is. To

machines. That is also the problem with disruption. It sim ply doesn't work anymore because the robot learns from

We have always fel t enchantment i n and th ro u g h t h i n gs, that wi l l a lways be the case, even fo r h i g h l y soph isti cated peo p l e.

everything I do wrong. For me it is all the more important that we use every opportunity to create another wonder land, the enchantment of disenchantment. JOSS:

But with this great promise I tend to think that a new

form of universalism will arise in which I am connected what end are you compiling things? What is your own atti tude to the world? Where is the urgency, the infringement?

can communicate with them at any time. At the same time

I see a major question mark when it is just a reference to a

I surrender a part of my own ego because it is already in a

reference, and I often come up against the idea that you're

machine and becomes a counterpart, so I am no longer held

relativising yourself before you've taken your first step.

solely responsible for my actions as an individual.

LEEKER:

For me it's about a theatre of discourse as an op

LEEKER:

I am very much in two minds on that. When you

portunity for testing theories and seeing performance as

follow the Anthropocene discourse, then one of our char

an epistemological apparatus. With digital cultures I have

acteristics is that we see things as objects and ourselves as

asked myself, what does remixing mean, exactly, and what

subjects. What are we supposed to do now? Create environ

happens when you carry it through consistently as a form

ments in which we surrender our individuality? I see that

of theatre as well as the formation of subjects? That is my

as a dilemma.

intellectual urgency. And then naturally an urgency de

BISCHOF:

But I think there are great opportunities for the

velops in the doing, when I set myself the task of doing it

theatre of things in this situation. By working with things

rather than just talking about it. Then it's a process of re

and ensembles of things, which literally incorporate issues

flection once again, of thinking about society and its tech

and problems, it can more effectively question what it is

nological conditions.

to be human than through text alone. The theatre of the

Joss:

It then becomes an act of enabling, in which I over

spoken word is a bourgeois institution. First God was abol

write reality with my own story, where I again become the

ished, then the king was abolished, and suddenly the citi

creator, because I have to close gaps, because some things

zens held power and that required an exchange on why and

don't go together.

how they should live. That's where subjectification comes

LEEKER:

with other people and things in a vast cosmos, and that I

We rediscover ourselves and our objects. That

from. But there are a few basic anthropological constants

began with Rich Gold, who worked on ubiquitous comput

that are significantly older and that we can't fall behind.

ing with Mark Weiser at the Xerox PARC research institute

Physicality is one of them, that is something I encountered

in California in the 90s. Gold thought about things in the

with robots. There are experiments of robot behaviour with

ubiquitous technical environment and presented them in

video recordings and a real robot. Naturally the findings are

comics. They were already addressing smart homes, which

completely different. What is perceived as threatening, or

Gold said would be the business idea of the next few dec

desirable? What produces empathy or sympathy? The thea

ades. It's about the repertoire of actions in smart things

tre of things can start at these basic constants of physicality.

which are so intuitive to use and to understand that we

We have always felt enchantment in and through things,

think the things are alive. It's a bit like the way you imagine

that will always be the case, even for highly sophisticated

the internal life of things as a child in your playroom. Now

people. Here the theatre of things has opportunities that

it is exactly like Gold once thought it would be - we live

pure text producers do not.

l ch weiss nicht, was ein Ort ist, ich ken n e n u r s e i n e n Preis (Ma nzini-Studien) von Rene Pollesch , Regie Rene Pollesch UrauffG hrung a m 14. Dezember 201 8

Casa 1 8

Regie Enrico Beeler 1. bis 24. Dezember 201 8

Fra n ke n stei n od e r D e r moderne Prometh e u s nach dem Roman von Mary Shelley Regie Stefan Pucher Premiere a m 1 0. Januar 2019

J u stiz nach dem Roman

M a n bittet um schonendes Anha lten E i n e musiktheatralische Zusa mmen kunft von Ruedi Hausermann Regie Ruedi Hausermann UrauffG hrung im Januar 201 9

Premiere im April 2019

Die Verlobung i n' St . Domingo , _

Versetzu ng von Thomas Me l l e Regie C l a r a I s a b e l l e Dobbertin Premiere im Januar 2019

Apropos . . . J unges Literaturlabor (JULL) trifft Junges Schauspielhaus " Teil 1 Tanzhaus Zurich

Die Toten

Choreografie Buz Premiere im Januar 2019

" ·

Teil 2 Schiffba u / Matchbox . . Regie Enrico Beeler :« Premiere im Februar 2019

'·

. 'fei I 3 Externer Spielort

":' Regie Daniel Kuschel/Vski ' , '7, P,remiere im Mai 201 9

von Friedrich DGrrenmatt . Regie Frank Castorf' ·

M isstrau den D ingen Johanna l<olberg u n d Hannes l<apsch v o m G ame Theatre l < o l l e kt i v k o m p l ex b r i gade u be r s p i e l e n d e Z u schaue r * i n n e n u n d s p u kende Appa rate i m G es p rach m i t Cornelius Puschke

In der Produktion ,,Solaris" schickt das Game Theatre Kollektiv komplexbrigade jeweils zehn Zuschauer*innen auf eine Mission: Sie erhalten den A uftrag, geheimnisvolle Vorgii.nge auf einem weit entfernten Planeten aufzuklii.ren. Dafii r treten die Besucher*innen in verschiedenen Rollen mittels Computern, Funk und Druckern mit der Besatzung der titelgebenden Raumstation in Kontakt. So erschlieflt sich das Publikum spielerisch zunehmend Informationen und muss schlussendlich iiber Leben oder Tod der Besatzungsmitglieder entscheiden.

,,Interactive Game Theatre" an. Menschen unserer Genera足 tion sind es gewohnt, <lass sie mit ihrer Umgebung so in足 teragieren konnen, <lass diese auch antwortet oder reagiert. PUSCHKE:

Ist es eine Art der Ermachtigung - im Gegensatz

zum im Dunkeln schweigend sitzenden Publikum -, die Szenerie zu beeinflussen, den Theaterapparat benutzbar zu machen? Hat das etwas Emanzipatorisches? JOHANNA KOLBERG:

Unser Theater ist keine Antwort auf das

Theater des stummen Publikums. Es kommt als eine Form zu anderen hinzu. Uns geht es darum, eine Handlungs足 fahigkeit zu ermoglichen und das daraus erwachsende

CORNELIUS PUSCHKE:

Ihr geht in eurem Theater von einem

Potenzial uberhaupt erst einmal zu denken. Aber kann ich mich auch einfach hinsetzen, zu足

aktiven Publikum aus. Damit weicht ihr deutlich von klas-

PUSCHKE:

sischeren Theaterformen ab. Wo beginnt bei euch das Spiel,

gucken und zuhoren?

die Involvierung?

KAPSCH:

Wir planen schon mit, dass man aussteigen kann.

Wir gehen grundsatzlich davon aus, <lass

Bei ,,Solaris" finden sich im Raumschiff auch Dinge, die for

die Leute, die zu uns kommen, selber aktiv sein wollen.

das Spiel keinen konkreten Zweck haben, aber interessante

Deshalb kundigen wir unsere Arbeiten immer auch als

Hintergrundinformationen bieten.

HANNES KAPSCH:

PUSCHKE:

Wenn man sich aber zerstreut, wird das dann

nicht von der Gruppe sofort sanktioniert?

KAPSCH:

Wir starten immer am selben Punkt, aber wir re

agieren auch stark auf die Gruppe und ihre Dynamik. Tat

Nein. Fur uns ist Person X in der Rolle der Fun

sachlich ist es eine unserer Grundpramissen, <lass wir nicht

kerin keine Privatperson, sondern eine Funkerin, die dann

zu automatisierten Antworten kommen wollen - das ist ja

ihren Job nicht macht. Natii.rlich ki:innte sie unter Um

die Kraft und die Chance des Theaters gegenuber einem

standen auch Stress mit ihrer Gruppe bekommen, aber ihr

Computerspiel.

KOLBERG:

Was mich in diesem Zusammenhang interes

Nicht-Handeln gestaltet genauso die Narration des Abends

PUSCHKE:

mit.

siert, ist das Verhaltnis von Mensch und Objekt. Ich denke Ist diese Ruckzugsmi:iglichkeit for die jeweilige

da an automatisierte Antwortmaschinen wie Apples Siri

Person nicht enttauschend? Man nimmt sich dadurch als

oder Amazons Alexa. Ihr habt ja auch ein Skript, ihr habt

AuJSenseiteain wahr oder als Person, die die anderen im

Figuren, Patterns, vorgefertigte Sprache, mit der ihr auf die

PUSCHKE:

Stich lasst. Ich finde nicht, <lass es unsere Aufgabe ist, alle

KOLBERG:

Mi:iglichkeiten von Desinteresse aufzufangen.

Spieleainnen reagiert. Dazu kommt, dass man in eurem zeltartigen Raumschiff von einer reinen Dingwelt umge ben ist. Sehr inspirierend finde ich hier die Bezeichnung

Manchmal entsteht dieses Problem nur <lurch

,,Theater der Dinge", weil wir heute in einer Zeit leben,

schlechtes Game-Design, wenn Zuschauer*innen nicht

in der unser Verhaltnis zu Dingen und Objekten von so

KAPSCH:

wissen, wie sie mit sich und den anderen in dieser Situation

groJSer Bedeutung ist wie schon seit Langem nicht mehr.

umgehen sollen und dadurch ungewollt AuJSenseiter*in

Dieses neue Subjekt-Objekt-Verhaltnis kann der zentrale

werden. Dieses Risiko gehen wir naturlich jedes Mal ein.

Gegenstand eines Theaters der Dinge sein. Auch mit der

Wir schneiden daher in der Regel etwas von der Freiheit

Frage, welche Stucke - im weitesten Sinne - die sogenann

weg, aber <lurch die klare Definierung einer Aufgabe ent

ten Smart Devices eigentlich mit uns spielen. Welche

steht ja eine andere Freiheit, bei der alle wissen, um was es

Rolle haben diese neuen Technologien for eure Arbeit?

jetzt geht und um was nicht.

KOLBERG:

PUSCHKE:

Die Dinge und Objekte sind erst einmal Werk

Es ist ja eh die Frage, was Freiheit in solchen Set

zeuge und Informationstrager, um die Figuren zu erzahlen.

tings bedeutet. Das Ziel kann schlieJSlich auch nicht sein,

Daruber hinaus schaffen die Objekte im Sinne einer Aus

den gri:iJStmi:iglichen Raum for everything goes zu schaffen,

stattung eine spezielle raumliche Atmosphare, damit die

sondern Freiheit bedeutet vielleicht im Gegenteil, Voraus

Fiktion stabil bleibt. Man ki:innte sagen, <lass sich <lurch die von uns

setzungen zu schaffen, die for alle gleich sind, die in einer

KAPscu:

klaren und verbindlichen Form artikuliert und dann auch

eingesetzten Objekte die Situation zwischen den Menschen

von allen Teilnehmenden eingehalten werden.

manifestiert. Hier liegt auch die Verbindung zu unserem

KOLBERG:

Genau. Oder es kann <lurch zu viel Handlungs

freiheit auch zu einer Stagnation des Spielflusses kommen. PUSCHKE:

Bei ,,Solaris" ist der Handlungsmotor aus mei

Hintergrund als Puppenspieler*innen ... PUSCHKE:

... und auch die offensichtliche Parallele zu auto

matisierten Figuren wie Siri. Nur dass Siri reale Auswirkungen auf das Leben

ner Sicht eine strukturelle Unterinformation der Gruppe.

KAPscu:

Wieso habt ihr euch for diese aufgabenbasierte Dramatur

hat. Die Parallele ware eher, wenn Steve Jobs hier neben mir

gie entschieden?

saJSe und Siris Texte in das Handy tippen wurde. Das ware die passende Analogie zum Puppenspiel. Uns interessiert

D i e D i nge u n d O bjekte s i n d e rst ei n mal

aber mehr das Funktionieren und Nicht-Funktionieren von Technik. Oder wenn Technik pli:itzlich andere Anfor

Werkzeuge u n d I nfo rmati onstrager, u m die

derungen an dich stellt. Oder wenn sie dazu fohrt, dass du

F i g u ren zu erza h l e n .

weniger Informationen hast als sonst. Durch dieses Defizit komme ich dann wieder in den Austausch mit den anderen Leuten, die mit mir diese Situation teilen.

KOLBERG:

Interessant finde ich auch, dass man in der

ist for uns vielmehr, wie sich die Gruppe findet, organisiert

Benutzung von Technik - bei ,,Solaris" etwa der Nach

und erlebt. Das sind dann auch die Fragen, die die Leute aus

richtenaustausch mit der Erdbasis per Computer - immer

dem Erlebten mit nach ,,drauJSen" nehmen.

davon ausgeht, dass es stimmt, was die Maschinen von

Ich wurde sogar so weit gehen zu sagen, <lass der

sich geben. Wenn auf einem Screen eine Aufgabe steht,

jeweilige Stoff je nach Lebendigkeit der Gruppe in den Hin

dann wird das in der Regel automatisch zur objektiven

tergrund tritt. Wenn die Gruppe es in dieser kurzen Zeit

Setzung.

schafft, ihre eigene Handlungslogik zu entwickeln und zu

PUSCHKE:

etablieren, dann wird dieses Selbsterleben mit den anderen

Technik bei ,,Solaris" alles andere als vertrauenerweckend

PUSCHKE:

Das Ziel ist weniger das Li:isen der Ratsel. Wichtig

Das passt zu meiner Beobachtung, dass ich die

im Kollektiv zum inhaltlichen Zentrum. Wie viel Dynamik

erlebt habe. Die Apparate, die man benutzt, lassen einen

ist da eigentlich mi:iglich?

nie vergessen, <lass man es mit Technik zu tun hat; die

Wenn es der Bildschirm ist, mit dem du inter

Bildschirme flirren, Knopfe miissen mit Kraft gedriickt

KOLBERG:

werden, ganz anders als heutige Technikoberflachen. Im

agierst, wirft es die Gruppe auf sich selbst zuriick. Die muss

Verlauf der Performance wachst das Misstrauen in die

dann entscheiden: Trauen wir diesen Maschinen? Genau, das ist wie Spuk. Man fragt sich: Welche

Technik. Und gleichzeitig vielleicht das Vertrauen in die

PUSCHKE:

Gruppe?

Stimmen sprechen hier eigentlich? Sind sie menschlich Ich muss gerade daran denken, dass wir einmal

oder nicht-menschlich? Die Stimmen von au!Sen werden

mit dem Gedanken gespielt haben, eine ,,Solaris"-Version

immer suspekter. Am Ende findet man sich im Angesicht

KOLBERG:

zu machen, in der alle technischen Gerate durch Personen

der Gruppe wieder und stellt fest, dass die Menschen um

ersetzt werden: Zurn Beispiel konnte ein Kopf aus dem

einen herum die Einzigen sind, denen man vertrauen kann.

Tisch in der Mitte des Raumes kommen und sagen: ,,Hallo,

KAPSCH:

ich bin der Bordcomputer."

miteinander unmittelbar ausgehandelt hat. Wir, die wir

PUSCHKE:

Genau das meine ich. Rein inhaltlich, vom Text

Die einzige belastbare Realitat ist die, die man

hier gerade in diesem Moment miteinander sind, konnen

her, ist es ja das Gleiche. Aber von der Interaktion und

versuchen, das gemeinsam auszuhandeln, und dazu eine

der Benutzeroberflache her trennen diese beiden Formen

Haltung beziehen. Wenn eine solche Situation entsteht, ist

Welten.

das for uns der gro!Ste Gewinn.

D o n 't trust t h i n gs Johanna l<olberg a n d Hannes l<apsch from g a m e theatre c o l l ective k o m p l ex b r i gade o n p e r fo rm i n g a u d i e n ces and hau nted mach i nes, in co nve rsati o n with Cornel i us Puschke

In their production Solaris, game theatre collective komplexbri gade send ten audience members at a time on a mission: they are assigned the task of explaining mysterious events on a distant planet. To do this the visitors take on various roles and contact the crew of the eponymous space station using computers, radio links and printers. And so in a playful way the audience absorbs an increasing amount ofinformation, and must ultimately decide whether the crew members live or die.

a concrete purpose for the performance, but also offer inter esting background information. PUSCHKE:

But when someone goes off course, isn't that

sanctioned by the group straight away? KOLBERG:

No. For us, person X in the role of the radio oper

ator isn't a private person but a radio operator who is not doing her job. Naturally at times she may have stress with her group, but her non-action contributes just as much to the narration of the event.

CORNELIUS PUSCHKE:

Your theatre relies on a lively, active

PUSCHKE:

Is this option of withdrawal for the individual

audience. This is a significant shift from traditional forms

not disappointing? You become aware of yourself as an out

of theatre. Where does the performance begin for you, the

sider or a person who is letting other people down.

involvement? HANNES KAPSCH:

I don't believe our task is to allow for every poten

KOLBERG:

We start with the basic assumption that

the people who come to see us wish to take part. That's why

tial form of disinterest. KAPSCH:

Sometimes this problem arises purely through

we always announce our work as "interactive game thea

poor game design, when audience members don't know

tre". People of our generation are used to being able to in

how to respond themselves or with others in a situation

teract with their environment, and that this environment

and so involuntarily become outsiders. Of course this is a

can respond or react.

risk we take on every time. Therefore we generally cut off

Is it a sort of permission - as opposed to the audi

some of the freedom, but clear definition of a task leads to

ence sitting in the dark in silence - to influence the scenery,

another form of freedom in which everyone knows what is

PUSCHKE:

to use the theatrical tools? Is there an element of emanci

OK and what isn't.

pation to it?

PUSCHKE:

JOHANNA KOLBERG:

Our theatre is not a response to the

It's more about the question of what freedom

means in such a setting. The ultimate goal cannot be to cre

theatre of the silent audience. It comes as one form among

ate the greatest possible scope for "anything goes"; perhaps

others. For us it's about enabling the power to act and be

by contrast freedom means creating conditions that are the

ginning to think about the potential that arises from it.

same for all, which are articulated in a clear and binding

PUSCHKE: KAPSCH:

But can I just sit down, watch and listen?

We incorporate the p ossibility of sitting it out.

With Solaris there are things in the space station that have

form and are then observed by all participants. KOLBERG:

Exactly. Too much freedom to act can also lead to

stagnation in the flow of the performance. 39

With Solaris the narrative engine as I see it is a

when it leads to you having less information than usual.

structural lack of information from the group. Why did

This deficit leads me back to an exchange with other people

you decide on this task-based dramaturgy?

who are in the same situation as I am.

PUSCHKE:

KOLBERG:

The goal is not so much to solve the mystery,

I also find it interesting that in the use of tech

KOLBERG:

rather the important thing for us is how the group comes

nology - with Solaris that might be the exchange of mes

together, organises, experiences. These are then the ques

sages with the Earth base via computer - there is always

tions that people can take away from the experience. PUSCHKE:

I would go so far as to say that the narrative in

the assumption that what the machines say is right. When a task appears on a screen, then generally that leads auto

question recedes into the background depending on the

matically to objective implementation.

enthusiasm of the group. If the group manages to develop

PUSCHKE:

That fits with my observation that I found the

and establish its own logic of action in this time, then this

technology of the Solaris didn't at all inspire confidence.

experience will j oin the others in the textual heart of the

The devices that you use never let you forget that you're

collective. How much dynamism can you actually have?

dealing with technology; the screens flicker, buttons have

We always start at the same point, but we also re

to be pressed with force, not at all like today's technological

spond strongly to the group and its dynamism. In fact it is

interfaces. In the course of the performance, the mistrust

KAPSCH:

one of our basic premises, that we don't want to offer auto

of the technology grows. And at the same time perhaps the

mated responses - this is the power and the opportunity of

trust in the group?

theatre, as opposed to a computer game.

KOLBERG:

It reminds of the time when we played with the

idea of making a version of Solaris in which all the techni

The th i ngs and objects are i n the fi rst i nstan ce too ls and i nfo rmation carriers fo r descri b i ng the characters.

cal devices were replaced by people. For example, a head could app ear on the table in the middle of the space and say, "Hello, I am the on-board computer". That's exactly what I mean. From the perspective

PUSCHKE:

of content, the text, it's the same. But from the perspective PUSCHKE:

The thing that interests me in this context is

ence between these two forms.

think of automated response machines like Apple's Siri or

KOLBERG:

When it's a screen you're interacting with, it

Amazon's Alexa. You have a script, you have characters,

throws the group back on itself. Then you have to decide -

patterns, pre-prepared dialogue with which you respond to

do we trust this machine?

performers. And then there's the fact that in your tent-like

PUSCHKE:

Exactly, it's uncanny. You ask yourself, which

spaceship you are surrounded by a pure world of things.

voices are actually speaking here? Are they human or

Here I find the term "theatre of things" highly inspiring,

non-human? Voices from outside become ever more sus

because we now live in an age in which our relationship to

pect. At the end you find yourself facing the group and you

things and objects is more significant than it has been for

notice that the people around you are the ones you can

a long time. This new subject-object relationship can be a

count on. The only reliable reality is the one you have

central factor in a theatre of things. So too the question of

KAPSCH:

which pieces - in the broadest sense - the so-called smart

directly negotiated with each other. We here who are with

devices perform with us. What role do these new technolo

each other in this moment can try to negotiate together,

gies have in your work? KOLBERG:

The things and objects are in the first instance

tools and information carriers for describing the characters. Beyond that, as equipment the objects create a particular spatial atmosphere that keeps the fiction stable. KAPSCH:

You could say that the situation between people

manifests itself through the objects we use. This is where the link with our background as puppeteers comes in ... PUSCHKE:

... and also the obvious parallels to automated

characters like Siri. KAPSCH:

Except Siri has a real impact on life. It would be

more of a parallel if Steve Jobs was sitting next to me tap ping Siri's words into the phone. That would be the right analogy for puppetry. But we are more interested in the functioning or non-functioning of technology. Or when technology suddenly places other demands on you. Or 40

of interaction and the user interface, there is a huge differ

the relationship between human and object. It makes me

and come up with a position. And when that happens, that is the biggest win for us.

Was passiert, wenn ich den l<nopf drii cl<e? Friedrich Kirschner, P rofess o r fU r D i g i ta l e M ed i en i m P u p p e n sp i e l , u b e r l < n i:i pfe, S c h a l te r u n d i h r p a rtizi pati ves Pote n z i a l i m B u h n e n ra u m i m G esp rach m i t Tim Sandweg

Friedrich Kirschner, was haben Sie mitgebracht?

Schalter sind, losen dagegen irgendwo etwas aus. Wir

Das ist ein Tastschalter. Wir haben sehr viele davon in

sind es vielleicht gewohnt, <lass die Konsequenzen beim

,,Battle Royale" benutzt, einer Minisimulation verschiede

Drucken von Knopfen immens sind, etwa beim Starten

ner Gesellschaftssysteme, die wir im Rahmen des Szenen

von Raketen. Knopfe verdecken aber meistens die vielen

studi ums Hybride Formen for das Next Level Festival in

Vorgange, die <lurch sie ausgelost werden. Deswegen ist

Dortmund entwickelt haben. Man denkt ja immer, Schalter

die Erwartungshaltung so grofS: Was passiert, wenn ich

seien ganz einfach konstruiert, bis man mit ihnen arbeitet

den Knopf drucke? Obwohl er eine so einfache Art der

und feststellt, <lass es sich um ausgefeilte mechanische An

Interaktion anbietet, ist mit dem Knopf, je nachdem, wie er

gelegenheiten handelt. In vielen unserer Inszenierungen

dramaturgisch etabliert wird, unglaublich viel moglich. Ich

spielt die Haptik eine Rolle. Bei ,,Battle Royale" begab sich

weifS aber zum Beispiel auch, <lass auf der Buhne alle mogli

das Publikum unter anderem in die Rolle von Arbeitenden

chen Dinge passieren, weil jemand ,,da hinten einen Knopf

und sollte auf solche Knopfe drucken. Pro Klick stieg so das

druckt". Das blendet man als Zuschauer*in bestenfalls aus,

Bruttoinlandsprodukt. Dass dieser Spielvorgang als Abbild

ganz im Sinne der Theorie von der ,,Willing Suspension of

von Arbeit funktioniert hat, hangt auch mit dem Gerausch

Disbelief", also die willentliche Aussetzung der Unglau

und vor allem der Haptik zusammen. Gemeinsam mit dem

bigkeit: Ich bin bereit zu glauben, was da passiert. Beim

Kostum, das die Arbeitenden trugen - SchweifSermasken

Theater haben wir das, zumindest in Deutschland, auf eine

und -schurzen -, hat das den Punkt getroffen zwischen ,,Wir

schizophrene Weise. Ich glaube dem Buhnengeschehen,

arbeiten" und ,,Eigentlich drucken wir nur auf Tastaturen",

und gleichzeitig weifS ich, <lass jemand dort hinten sitzt

zwischen ,,Fruher hat es noch geklickt" und ,,Heute tippe

und zur richtigen Zeit Knopfe druckt. Das birgt ganz span

ich nur noch auf Screens". Deswegen war es wichtig, genau

nende Herausforderungen: Wie kann ich die technischen

diesen Schalter zu nehmen.

Vorgange, die auf der Buhne stattfinden, in einem Buhnen raum erzahlen, in dem alles passieren kann, weil jemand

Oftma.ls spielt in partizipativen Theateiformen ein Schalter auch eine Rolle, wenn es um Entscheidungen geht.

Knopfe druckt?

Schalter ist ja nicht gleich Schalter. Der eine schaltet zwi

Mittlerweile arbeitet eine ga.nze Reihe von Produktionen mit Technik als Spielpartner. Mir scheint, je peifekter die Technik

schen zwei Zustanden hin und her. Knopfe, die ja auch

wird, desto weniger wird sie miterzii.hlt, da ich den Manipula tions- und Spielvorgang nicht mehr sehe - esfindet keine konkrete haptische Interaktion mehr statt.

zulosen, sondern um Vorgange klar nachvollziehbar zu machen. Das fohrt in erster Linie zu Rollensicherheit. Wenn ich eine ,,arbeitende Person" bin, muss ich mir

Es kommt darauf an, was ich erzahlen mochte. Wenn

dank des Knopfes keine Sorgen machen, ob ich diese

interaktive Medien auf der Buhne als solche sichtbar wer

Rolle erfollen kann. Das hart sich banal an, ist for mich

den sollen, geht es oft um Ursache-Wirkungs-Ketten: Ich

aber ein ganz zentraler Punkt in partizipativen Formaten.

gebe etwas in ein System hinein, und das System gibt mir

Eine meiner ersten Erfahrungen damit hatte ich vor sehr

etwas zuruck. Wenn man selber die Person ist, die eingibt,

langer Zeit in Hildesheim. Die Performance fand in einer

entsteht Spannung: Was passiert, wenn ich hier drucke?

Donerbude statt, und gleich zu Beginn gab mir eine Per

Wie funktioniert das? Wenn ich aber jemandem dabei zu

formerin ein Tablett mit Chinakohl und Messer und sagte:

schaue, frage ich mich naturlich, was damit erzahlt werden

,,Fang <loch schon mal an zu schneiden." Ich habe mich

soll und ob das Mittel notwendig ist.

unendlich uberfordert gefohlt. Nicht, weil das Schnei

Das ist dann ein dramaturgischer Unterschied zum partizipati ven Kon text.

wusste, wieso ich es mache, for wen, wie ich schneiden

den von Chinakohl so schwer ist, sondern weil ich nicht soll, wer ich sein soll.

Es wird zwar auch im Theater gerne behauptet, <lass sich das Kunstwerk erst im Dialog mit den Betrachter*innen her stellt, aber meist ist das Theater dann <loch ein erzahlendes Format. In partizipativen Raumen findet aber ein Erlebnis oder eine Erfahrung statt, und das ist nicht unbedingt eine Erzahlung. Ein Knopf, der auf der Buhne gedruckt wird, ist eine komplett andere dramaturgische Frage, als einen Knopf zu haben und ihn vom Publikum drucken zu lassen.

Ich wiirde gerne den Punkt der Dramaturgie noch etwas nii.her betrachten. Erzii.hlformen auf dem Theater haben sich in den letzten Jahren, nicht nur durch den postdramatischen Diskurs, weiter ausdifferenziert und sind fragmentarischer, verlinkter geworden. Sehen Sie hier einen Zusammenhang mit der Digi talisierung? Ich weii?. nicht, ob das etwas mit dieser sehr deutschen Trennung von analog und digital zu tun hat. Die Wissens

Es gibt derzeit eine Reihe von kiinstlerisch-partizipativen Forma ten, die sich an Gaming-Strukturen orientieren.

bestande, von denen wir ausgehen konnen, haben sich

Ich glaube, das ist ein Holzweg. Viele Spiele, die als Grund

heute Chinakohl mit Weltpolitik. Alles hat mit allem zu

lage for Inszenierungen genutzt werden, arbeiten mit einer

tun. Ganz ohne das Wort ,,digital".

in den letzten Tahren extrem verbreitert - man verbindet

klaren Zielsetzung: Man mochte gewinnen oder eine Nar ration erleben. Auf diesem Weg sind im Spiel Hurden ein gebaut, die dann ,,Entscheidungen" genannt werden. Die Ubertragung von Entscheidungen, wie sie dramaturgisch

Diese Masse an Wissen, die hohe Frequenz des offentlichen Ver handelns und die Vorstellung eines pluralistischen Weltbildes fii hren aber mitunter auch zur Ubeiforderung.

in solchen Single-Player-Spielen eingesetzt werden, auf das

Es gibt keine klaren Richtungen mehr. Letzte Woche war

Theater fallt vielen Leuten auf die Fuik Flir mich hangt die

ich auf dem PLAY - Creative Gaming Festival in Hamburg

Frage nach Partizipation auch an der Idee, <lass Theater eine

und habe dort Anita Sarkeesian zugehort, die sich in ihrem

Art ,,Text" ist, den wir im Laufe einer Auffohrung ,,lesen".

Blog Feminist Frequency mit Frauenfiguren in Videospie

Wenn es diesen Text schon im Vorfeld gibt, will ich ex

len beschaftigt, die oftmals limitiert und sexistisch darge

plorativ schauen, was mir hier prasentiert wird. Das kann

stellt werden. Die Reaktionen des Publikums liei?.en spuren,

spannend sein, weil ich herausfinde, was passiert, wenn ich

wie unglaublich entlastend es ist, jemanden vor sich zu

verschiedene Knopfe drucke, und mir so erschliei?.e, wele he

haben, der sich intensiv mit einem Thema beschaftigt hat.

Moglichkeiten ich habe, eine Aufgabe zu losen. Das ist mir

Wenn diese Person mir dann einen Rat gibt, wie ich mich

for den Moglichkeitsraum Buhne aber zu wenig, da interes

zu verhalten habe, wird das richtig sein. Das ist aus meiner

siert mich weniger die Interaktion und mehr die Partizipa

Sicht aber auch nur eine Projektion.

tion: Wenn ich Menschen auf der Buhne zum Mitmachen einlade, ist es mir elementar wichtig, <lass es diesen Text vorher nicht gibt. Es gibt einen Anfangspunkt, uber den

Und es ist vor al/em eine Form von moralischer Instanz, die es in anderen Bereichen kaum noch gibt.

wir verhandeln mussen, sodass wir schliei?.lich gemeinsam

Das macht das Theater ja eigentlich ganz gut: Es weii?., <lass

bei einem Text landen, der aber nur for diesen Abend, for

es diese Funktion nicht mehr leisten kann. Etwas Sorgen

dieses Publikum gilt.

macht mir dieser neue Moralismus, der als Reaktion wie der hochkommt. Der bringt zwar auch viel Gutes, er bringt

Wie setzen Sie dann Dinge wie den Tastschalter in solchen offe nen Aushandlungsprozessen ein?

neue Bewertungen und Beobachtungen, aber es gibt eben auch plotzlich wieder Dinge, die sind entweder gut oder

Technologie wird bei uns nicht eingesetzt, um eine Ent

schlecht. Und da waren wir eigentlich schon einmal dru

scheidung zwischen vorgefertigten Moglichkeiten aus-

ber hinweg.

W hat hap p e n s w h e n I p ress t h i s b utton ? Friedrich Kirschner, P rofess o r of D i g i ta l Med i a i n P u p petry, o n b utto ns, switches a n d th e i r p a rti c i pato ry potenti a l i n a stage setti n g , i n co nve rsati o n with Tim Sandweg

Friedrich Kirschner, what have you brought along? This is a push button. We used a lot of them in Battle Royale,

see the manipulative and performative processes - there's no con crete, tactile interaction any more.

a mini-simulation of various social systems that we devel

It depends on what I want to say. When interactive media

oped as part of the scene study "Hybrid Forms" for the Next

as such are visible on the stage, it's often related to a chain

Level Festival in Dortmund. We tend to think of buttons as

of cause-and-effect - I enter something in a system and the

fairly simple constructions, but when you work with them

system gives me something back. When you yourself are

you realise that in fact they are sophisticated mechanical

the person entering, there's a tension. What happens when

arrangements. Many of our productions include a tactile

I press here? How does it work? But when I watch someone

element. In Battle Royale the audience took on a number of

else doing it, of course I'm wondering what it's trying to say

roles, including those of workers, and they were meant to

and whether the means are necessary.

press buttons like this. Each click increased the GDP. The fact that this playful process could function as an illustra

So that's a dramaturgical contrast to the participatory context.

tion of work is also connected to the sound, and above all

People in theatre like to claim that the work of art only

their tactile nature. Along with the costumes that the work

arises in dialogue with the observer, but then theatre is usu

ers wore - welders' masks and aprons - it hit that mid-point

ally a narrative format. In participatory spaces, however, an

between "we're working" and "actually we're just tapping

event or experience happens, and it's not necessarily a nar

at keyboards", between "you used to hear a click" and "now

rative. A button that is pressed on the stage is a completely

we just tap on screens". That's why it was important to use

different dramaturgical issue to having a button and letting

precisely this switch.

the audience press it.

In participatoryforms oftheatre, switches can often be important when it comes to decisions, as well.

There is currently a range of artistic participatory formats that are also aligned with gaming structures.

There are switches, and there are switches. One switches

I think that's a wrong turn. Many games that are used as the

back and forth between two states. But buttons that are

basis for productions work with clear objectives - you want

also switches trigger something somewhere. Perhaps we're

to win, or experience a narrative. On that route obstacles

used to the fact that the consequences of pushing a but

are incorporated into the game, which are then described

ton are immense, that they launch rockets, for instance. But buttons usually conceal the many processes that they trigger. That's why the sense of anticipation is so great what happens when I press this button? Although it offers

W hen I i nv i te peo p l e on to the stage to take part, i t is v ital to me that there is no text befo rehand.

a very simple form of interaction, you can do an incredible amount with the button, depending on how it's established

a s "decisions". The way decisions are dramaturgically in

dramaturgically. For example, I know that all sorts of things

serted into these single-player games, and transferred to a

happen on the stage because someone "back there pressed a

theatre context - it's something a lot of people don't care

button". Ideally the audience ignores that, in the best sense

for. For me, the issue of participation is also connected with

- the sense of "willing suspension of disbelief"; I am pre

the idea that theatre is a form of "text" that we "read" in the

pared to believe what's happening here. In theatre we have

course of a performance. When this text exists beforehand,

that in a schizophrenic sense, at least in Germany. I believe

I want to look at what is being presented to me here in an

what's happening on the stage, and at the same time I know

exploratory way. That can be exciting because I get to find

that someone is sitting behind there and pressing the but

out what happens when I press various buttons and I un

tons at the right time. That carries exciting challenges with

lock all the opportunities I have for solving a task. But for

it: how can I describe the technical processes that happen

me that is not enough for the opportunities that the stage

on stage in a stage space in which anything can happen be

space offers, because I am less interested in the interaction

cause someone is pressing buttons?

than the participation. When I invite people on to the stage to take part, it is vital to me that there is no text beforehand.

Now a whole range ofproductions are working with technology as another performer. It seems to me that the more perfect the technology, the less it contributes to the narrative because I no longer

There is a starting point that we have to negotiate so that we ultimately arrive at a text together, but it only exists for that performance, for that audience. 43

So how do you incorporate something like a switch into these open-ended negotiation processes?

cabbage to global politics. Everything has something to do with everything. Even without the word "digital".

We don't use technology to trigger decisions from among pre-prepared options, but rather to make processes readily comprehensible. In the first instance this leads to security in your role. If I am a "working person", the button means I don't need to worry whether I can fulfil this role or not.

There are no clear directions any more. Last week I was at

That might sound banal, but for me it is a completely key

PLAY - Creative Gaming Festival in Hamburg and there

point in participatory formats. I had one of my first expe

I listened to Anita Sarkeesian, whose blog Feminist Fre

riences of this a long time ago in Hildesheim. The perfor

quency is concerned with female characters in video games,

mance took place at a doner kebab stand, and right at the

who are often portrayed in a limited and sexist way. The re

beginning a performer gave me a tray of Chinese cabbage

sponses of the audience made you feel what an incredible

and a knife and said: "Start cutting." I felt completely over

relief it is to have someone there in front of you who deals

whelmed. Not because cutting Chinese cabbage is that

intensively with an issue. When this person then gives me

difficult, but because I didn't know why I was doing it, for

advice on how to conduct myself, it will be the right advice.

whom, how I should cut it, who I should be.

But from my perspective that is just a projection.

I would like to take a closer look at the issue of dramaturgy. In recent years narrativeforms in the theatre have become subject to even more differentiation, become morefragmentary, interlinked, notjust through the post-dramatic discourse. Do you see a connec tion with digitalisation here?

And above all it is aform ofmoral authority that you barely have any more in other areas.

I wonder it doesn't have something to do with this very

response. There may be much good that it brings with it, it

German delineation between analogue and digital. The

brings new evaluations and observations, but suddenly you

That is something theatre does very well actually - it knows that it cannot perform this function any more. I am a little concerned about the new morality that is arising in

store of knowledge from which we proceed has expanded

have things that are either good or bad. And we had already

enormously in recent years - today you connect Chinese

moved beyond that.

Die Theater und Orchester GmbH Neubrandenburg/Neustrelitz

sucht zum otos.2019

eine/n Intendant/in zum 01.05.2019

eine/n kaufmannische/n Geschaftsfiihrer/in Die Theater und Orchester GmbH Neubrandenburg/Neustrelitz ist mit ea. 200 Beschaftigten ein 3-Spartenhaus mit den Sparten Musi ktheater, Schauspiel und Konzertwesen. Veranstaltungsorte s i nd die Neu brandenburger Konzertkirche mit 809 Platzen, das Schauspielhaus in Neubrandenburg mit 180 Platzen und das Landestheater in Neustrelitz mit 397 Platzen.

Die austU hrlichen Ausschreibungstexte finden Sie aut der Homepage der Gesellschafter der GmbH, der Stadt Neu brandenburg, dem Landkreis Mecklenburgische Seenplatte und der Stadt Neustrelitz www.neubrandenburg.de www.lk-mecklenburgische-seenplatte.de www.neustrelitz.de

Theater und Orchester Gm•H

But the mass of knowledge, the highfrequency ofpublic negotia tion and the conception ofa pluralistic world image have recently led to overload.

Neubrandenburg I Neustrelitz

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u ra uffu h r u n g O rp h e u s

1 e ze

Antu Ro m e ro N u n es e

Regie

Im Herzen

cewa lt vo n E d o u a rd Lo u i s

Reg i e F ra n z i s ka Autzen

Paten

tochter I m S c h a tt e n d e r R A F -

e i n Dia log vo n J u l ia Al b re c ht u n d C o ri n n a P o nto G ru n ewa l d

R e g i e G e r n ot

H exenjagd vo n Ar

th u r M i l l e r Reg ie Stefa n P u c h e r Medea - Das Coldene Vl ies vo n

F ra n z G ri l l pa r z e r Stecke l

R e g i e J ette

ura uffO h ru n g Dritte Re·

publik vo n Thomas Koc k Reg ie E l sa -Sop h ie J a c h u n d Th o m a s Koc k

u ra u ffu h r u n g F ra n ke n stei n / H o m o D e u s i n s p i ri e rt vo n M a ry S h e l l ey u n d vuva l Noa h H a ra ri Re g i e J a n Bosse ter H a n d ke Schiller

Reg i e Leo n i e B o h m

Kaspa r vo n Pe

Ceisterseher n a c h F ri e d r i c h

R e g i e A n t u R o m e ro N u n e s

vo r d e m Fest vo n s a s a

sta n isic Reg i e C h a rl otte S p re n g e r E i n Cegenwa rtsstiick Reg ie Sebastia n N O b l i n g

De utsc h s p ra c h ig e E rsta uffu h ru n g l ran-Kon

ferenz vo n lwa n Wyrypajew Reg i e M atth i a s G u nt h e r

De utsc h

l a n d - P re m i e re I a m E u rope vo n Fa l k Ric hte r Reg i e Fa l k R i c hte r Eine Fa milie vo n Tracy Letts

Reg ie Antu Ro m e ro N u n es

Ham

b u rg - P re m i e re Penthesilea vo n H e i n ri c h vo n K l e i st Re g i e J o h a n Simons

Rom n a c h Wi l l ia m S h a kespea res ,,Corio l a n ", ,, J u l i u s Casa r "

u n d ,, Anto n i u s u n d C l eopatra " Bea rbeitu ng J o h n vo n DOffe l Reg ie Stefa n B a c h m a n n

u ra uffu h ru n g C heckpoint Woodstock vo n

M a ri n a Davyd ova Reg ie Mari n a Davyd ova rich vo n Kleist Regie Lea n d er H a u B ma n n

Amphitryon vo n H e i n Poor/ Rich Eu·

rope Reg ie Vo l ker Losch (GastspieD Mao 1 1 / Joueurs/ Les N oms n a c h D o n D e li l l o Reg i e J u l i e n Gosse l i n (Gasts p i e D tha l ia ·theater.de

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THALIA

+ THEATER + JANZ + MUSIK + FILM + PERFORMANCE + BILDENDE KUNST + THEORIE U. A. MIT MALPASO DANCE COMPA o UZ, GISELE YIENN · y Y M ROTOKOLL, R ANDREA E EON KLUG & PATRICK WENGENROTH COMPANY WAYNE M GREGOR, ' FLORENTINA HOLZIN ER UNO VIELEN MEHR

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L I G NA: I nvasion vom Pla net d e r Affen {AT), 1 2.-1 5.9., UA Kotte r/S e i d l :

1 5.-1 7.9., UA

L a n d {Stadt Fl u ss),

Oth e r S paces: G reat Barrier Reef, 22. & 23.9. Am i r Reza Ko o h esta n i/M e h r Th eatre G ro u p : S u m m erl ess, 26. & 27.9., DE Swoosh L i e u : Who recl ai ms? ! , 27.-29.9., UA F. Wiese l : S U PEROUADRA, 14.-1 6.1 0.

M i l o Ra u/I nte rnati o n a l I n stitute of Po l itica l M u rd e r: Die

Wiederh o l u ng - H istoi re{s) du th eatre { I ), 31 .1 0. & 1 .1 1 .

Tos h i ki O ka d a/c h e l fitsc h : Days i n M a rch, 21 . & 22.1 1 .

Five

M a pa Teatro : La Despedida Abschied), 29. & 30.1 1 .

{ Der

N atu re T h eate r of O kl a h o m a & E n Kn a p G ro u p : The Pu rs u it of H a p p i n ess, 6.-8 .1 2 . a n d co m pa ny&Co . : i nvisi b l e { Revo l uti o n s revu e), 1 3 .-1 5.1 2 .

re p u b l i c

Theater st. G a l l e n

S c h a u s p i e l d i re k t o r J o n a s K n e c h t

Spekulanten Philippe Heule I Premiere

6. S e p t e m b e r 2018

l n s z e n i e ru n g : P h i l i p p e H e u l e I Ausstattu n g : M a r k u s K a r n e r

Versetzung T h o m a s M e l l e I Pre m i e re

13. September 2018

l n s z e n i e ru n g : J o n a s K n e c h t I Ausstatt u n g : M a r k u s Ka r n e r

Szenen einer Ebe l n g m a r B e rg ma n

I P re m i e re 2 8 . S e p t e m b e r 2 0 1 8

26 I 10 I 18

J e n s H i l l j e , N u r k a n E r p u l a t I P r e m i e re l n s ze n i e r u n g : A n j a H o rst

6. Dezember 2018

I Ausstatt u n g : A n d r e a s W a l kows

15 1 12 1 18

LE BAL nach einer ldee des Theatre du Campagnol Schweizer Erstauffiihrung

Der nackte Wahnsinn M i c h a e l F rayn I Pre m i e r e

nach George Orwell Regie: Max Merker

l n s ze n i e r u n g : B a r b a ra-David B r u e s c h I B u h n e : D a m i a n H itz

Verriicktes Blut

ANIMAL FARM

Regie: Deborah Epstein

11. Januar 2019

l n s ze n i e r u n g : M a rt i n Pfaff I Ausstatt u n g : M att h i a s R u m m le r

sterben helfen K o n s t a n t i n K u s p e rt I P re m i e re

07 1 02 1 19

4. A p r i l 2019

Der Kirschgarten 1 2 . April 2019

l n s ze n i e r u n g : M e l a n i e H u b e r

Ayad Akhtar Schweizer Erstauffiihrung

l n s z e n i e ru n g : M a n u e l B u rg i n I Ausstattu n g : F l o r i a n B a rt h

A n t o n Ts c h e c h o w I P r e m i e r e

THE WHO AND THE WHAT

Regie: Katharina Rupp Ab

12 1 04 1 19

DIE ARBEIT DES LEBENS Hanoch Levin Schweizer Erstauffiihrung

Ausgegrenzt und weggesperrt (AT) D a rj a Stocker I P r e m i e r e

Regie: Georg Darvas

22. M a i 2019

l nsze n i e ru n g : B a r b a r a - D a v i d B r u e s c h

Endstation Sehnsucht Te n n e s s e e W i l l i a m s I P r e m i e re

7. J u n i 2 0 1 9

l n s ze n i e r u n g : J o n a s K n e c h t I B u h n e : M i c h a e l K o e p ke

26 1 04 1 19

WUNSCHKINDER Lutz Hiibner und Sarah Nemitz Schweizer Erstauffiihrung Regie: Cilli Drexel

KostU m : F r i e d e r i ke M e i s e l

071 242 0 6 0 6 1 t h e a t e rs g . c h

www.tobs.ch 48

Deutsch-Sorbisches Volkstheater Bautzen

Premieren Spielzeit 2018/2019 grq [3es)ia\js

?,§ept�II\l:ler ?Ql/3 .................. .......... .......... .. ................................. .......... .. ..........

HOLZERS PEEPSHOW

van Markus Kobeli

. . ... .. ...........l:l.\lrn.!11.�.a.te.�

?13J?<:l, ��P!�II\l:l!?r ?Ql/3

DER BESUCH DER ALTEN DAME

van Friedrich Durrenmatt Puppentheater fur Jugendliche und Erwachsene . S()lls cl1"' itz 3Q, �!?ptelI\l:l!?r ?Qll3 .

SERGEJ

van Jurij Koch in obersorbischer Sprache mit Simultanubersetzung ins Deutsche 7. Oktober 2018 ..................................................

DER RAUBEiHOTZENPLOTZ

...

9X()i3!?S l:la.\ls

Eine musikalische Gaunerjagd van Otfried Preu�ler Mit Musik van Martin Lingnau, Libretto Heiko Wohlgemuth 14. Oktober 2018 ...............................................

ur:auifohrunil

l:l\Jrgt11ea.ter

KITO HUSLICKAR KITO UND DIE TANZFIEDEL

nach dem Buch van Gerat Hendrich und den Illustrationen van Jutta Mirtschin Puppentheater in obersorbischer Sprache 26./27. Oktober20!8 ................................................. ...

BAUTiENER BUHNENBALL 2018

....

...

. ...

... 9f.()i3!?s l:la.\l.�

In Zusammenarbeit mit dem Sorbischen National-Ensemble 23. November 2018

......................... .................................................................................................

iM' wEissEN R:6ssL

gr.()13!?.s..l:l.a.\l.s.

Singspiel in drei Akten Frei nach dem Lustspiel van Blumenthal und Kadelburg van Hans Muller und Erik Charell l:l\Jrgt11ea.te �

2?. J'<()Y!?II\l:ler ?Ql/3

DIE WEIHNACHTSSCHMIEDE IM WALD Puppentheater van Jan Mixsa

. .... . ... ...... . . ....... . . .. ......l:l.\l.r.9!11.�.a.t.eE

J4,.J)��e1Ilti�x?Ql/3

DAS HERZ EINES BOXERS

van Lutz Hubner

l:l\Jrgt11ea.ter

10. Februar 2019 .......... ........ .. ....................... .......... . ........ ... ........................ .........

liBERLANG ciDER KURZ

Puppentheater von Ingeborg Zadow

15. Februar 2019 ........ .......... .. ......... ............ . .................. . ................................. gr.qf3es l:la.\ls. Deutsche Erstauffuhrung

BOHMISCHES PARADIES

Puppentheatervon Jaroslav Rudis .. .. . ......................................................................1:1.\lrnt.11.�.a..t.er

1. Marz 20!9

riiE EisilAR:EN

van Jonas Gardell 9. Marz 2019 Urauffuhrung

WOPUSCENY DOM DAS LEERE HAUS

van Carla Niewohner in obersorbischer Sprache mit Simultanubersetzung ins Deutsche ?Q, M�r� ?QI<:!

l:l\Jrgt11ea.ter

MAl:.Y MUK DER KLEINE MUCK

Sorbisches Kindertheater am Deutsch-Sorbischen Volkstheater Bautzen

2§, J\pril ?Ql<:l

...... ........... ... ..... ... ........ . . ..... .

DIE ORESTIE

grqf3es l:la,us

van Aischylos .27. J\pril ?Ql<:l

. ............

, ........... . .......... ......................... ........... ............ ......... ............. J)ra.�1111a\IS�!I

NJEPLECNE PSEWZESE FEINDLICHE iiBERNAHME

Komodie van Thomas Steinke in niedersorbischer Sprache mit Simultanubersetzung ins Deutsche

9. Mai 2019 ui-aliiflihrung

ii:i c,tex!':!ie c,l��l.a.;isit�

F!DLAR KITQ KITO UNO DIE TANZFIDEL

nach dem Buch van Gerat Hendrich und den Illustrationen van Jutta Mirtschin Puppentheater in niedersorbischer Sprache

1,J\li:tL?Ql<:l

SO WAR DAS!

. .. . . ....... .....

l:l\lrgtl1ea.teE

Puppentheater nach dem gleichnamigen Kinderbuch van Kathrin Scharer

?Q, J;ir:iL2Q\!l

J:!()f c,te�Qngi:il:l;irn

24. Bautzener Theatersommer 30 Jahre Friedliche Revolution 1989 Es war einmal im Osten . .. SONNENALLEE Schauspiel mit Live Musik nach dem Film van Thomas Brussig, Detlev Buck und Leander Hau�mann

Die l<nochenmaschine I n 11 P i n o c c h i o 2 . 0 " des B e r l i ne r l < o l l e kt i vs Man ufa kto r ro l l t u n d fa u c h t e i n Roboter a l s Zwitte rwesen zwi schen Fuchs und l < atze u b e r d i e B u h n e - e i n e A n n a h e r u n g a n das U n h e i m l i ch e v o n Tom Mustroph

Als ,,Prothesengott" hatte Sigmund Freud 1 9 3 0 in ,,Das Un

,,Big Data" und den neuen Klassensystemen, die sich abhan

behagen in der Kultur" den Menschen charakterisiert, weil

gig vom Zugang oder eben Nicht-Zugang zu Technologien

er mit all seinen damals schon vorhandenen Applikationen

herausbilden.

bereits besser horen und sehen, sich besser erinnern und

In diesem Zusammenhang ist es geradezu pikant, dass

sich effizienter fortbewegen konne als seine Vorfahren.

ausgerechnet die Figuration des Bosen in der Inszenierung

Jedenfalls dann, wenn er die ,,Prothesen" (Brillen, Flug zeuge, Grammofone, Telefone und Kameras) auch ,,anlege".

,,Pinocchio 2.0" (Schaubude Berlin, 2 0 1 7) des Kollektivs Manufaktor zum gelungensten Beispiel eines digitalen Ki:ir

Freud wies zugleich auf die Anpassungsschwierigkeiten

pers im Puppen- und Objekttheater avanciert. Es handelt

beim Gebrauch dieser ,,Hilfsorgane" hin, weil diese mit

sich um die von einem Strolchcharakter in eine wahre Kil

seinem Ki:irper eben nicht verwachsen seien und - bei

lermaschine verwandelte Fuchs-Katze-Figur. Aus dem weit

allen Erleichterungen - auch nicht wesentlich mehr

gehend dunklen Bi.ihnenraum hebt sich neonfarben der

Lebensgli.ick brachten. Diese Enttauschung i.iber die Folgen

doppelte Kopf effektvoll heraus, in den Augenhi:ihlen der

der Technik ist heute sogar noch starker ausgepragt als zu

Tierschadel leuchten LEDs. Das Fahrwerk auf zwei Radern

Zeiten des ,,Unbehagens"; Freuds Zeitgenossen waren eher

erlaubt Bewegungen, die an den skurrilen Wagenpark des

von Technikeuphorie umtost, wahrend Menschen des

di.isteren Science-Fiction-Universums der ,,Mad Max"-Filme

2 r. Jahrhunderts starker gepragt sind von der Furcht vor

erinnern. Die Ki:ipfe ki:innen sich drehen, die Mauler sich

offnen und schlie!Sen. Die mit Effekt verzerrte Stimme des

Zugleich verkorpert er die Figur des Schnitzers Chipetto

Spielers, der die Figur per Fernsteuerung sichtbar for das

und transformiert sie vom Holzbearbeiter (und Holz

Publikum bedient, scheint aus den Tierschadeln zu dringen

beleber) in die Kategorie Mad Scientist. Zurn Ensemble

und lasst sie wuste Drohungen aussto!Sen.

gehort neben Friedericke Miller, ebenfalls Absolventin

Anatomisch handelt es sich um ein doppelkopfiges

des Studiengangs, die die Pinocchio-Figur fohrt, noch

Wesen mit gemeinsamem Rumpf, der auf einer Plattform

Robert Liebner. Er ist der Technikspezialist der Truppe; an

mit zwei nebeneinanderliegenden und durch eine Achse

sein Puppenspielstudium schloss er eines der Informatik

verbundenen Radern ruht. ,,Der Korper ist eigentlich nur

an und war for die Programmierung der Figuren verant

eine Edelstahlstange mit Kunstfell", fasst Regisseur und

wortlich. Er bedient in der Auffohrung auch den rollenden

Puppenbauer Gildas Coustier pragmatisch die Konstruk

Fuchs-Katze-Apparat.

tion zusammen. Die Kopfe van Fuchs und Katze ent stammten allerdings nicht der Welt der Industrieprodukte. Coustier setzte sie aus echten Tierschadeln, zusatzlichen

I ns dystopische S zenario e i n e r van Terro rmasch i nen

Kieferknochen und Zahnen heimischer Fleisch- und Pflan

beherrschten W e l t wi rft d i e P i nocch i o- Fi g u r a l s

zenfresser zusammen. ,,Die Knochen erhielt ich van einem

Retter der M enschheit ei nen H offn u n gssch i m mer.

Tierpraparator. Ich wusch erst einmal die Wurmer ab, dann setzte ich den Fuchs aus einem Fuchsschadel und Knochen teilen eines Dachses zusammen. Ein Teil des Unterkiefers

Rein robotertechnisch gesehen ist dieser noch nicht ein

ist van einem Pflanzenfresser, die Augen waren vom Tier

mal die avancierteste Kreation bei ,,Pinocchio 2 .0 " . Die ist

praparator ursprunglich for ein Schaf vorgesehen. Die

ein kleiner Dinosaurier, der sich mittels Infrarotsensoren

Katze hat hingegen Katzenaugen, der Schadel ist aber van

selbst im Raum positioniert und, gesteuert durch Pro

einem anderen Tier, einem Vielfra!S vielleicht", beschreibt

grammschleifen und angetrieben durch Motoren, autonom

er die Herstellung seiner Knochenassemblage. Sie erinnert

im Raum bewegt. Eine derart eigenstandige Bewegungs

verbluffend an die Verfahrensweise bei der ,,Schopfung" im

form war auch for Pinocchio vorgesehen. Aber solch einen

Shelley'schen ,,Frankenstein". Der Schauerroman, l l 2 Jahre

Korper zu gestalten, stellte sich dann doch als zu komplex

vor Freuds ,,Unbehagen" veroffentlicht, dlirfte vom Begrun

heraus. ,,Das Problem bei Pinocchio war, dass er als Figur

der der Psychoanalyse als eines der literarischen Beispiele

einem Menschen sehr ahnlich sein und sich ebenso bewe

menschlicher Hybris rezipiert warden sein.

gen sollte. Das aber war schwer herzustellen. Die beiden

Etwas ,,New Gothic" kommt bei dem Fuchs-Katze

Motoren, die for das Neigen und das Drehen des Kopfes zu

Doppelkopf aus ,,Pinocchio 2.0 " (der Original-Pinocchio

standig waren, setzten an einem gemeinsamen Punkt an.

entstand 1 8 8 1 , also quasi auf halbem Wege zwischen

Durch sein gro!Ses Eigengewicht behielt der Kopf jedoch

,,Frankenstein" und Freud) noch hinzu: Die Knochen sind

nicht immer die Ruheposition inne. Die Motoren mussten

mit Leuchtfarbe versehen. Jedoch den gro!Sten Teil ihrer

dann nachsteuern", erklart Coustier. Das erzeugte ein ,,sipp,

Attraktivitat verdankt diese Figur ihrem Bewegungsmodus:

sipp" des Motors und ein Zucken des Kopfes - eine eher se

Sechs Motoren steuern sie. ,,Jeweils einer sorgt bei beiden

nile Verhaltensweise, unpassend for einen Roboter, der als

Schadeln for das Offnen und Schlie!Sen des Mauls, jeweils

kindliche Figur neugierig die Welt erkunden sollte. Pinoc

ein weiterer for das Drehen der Kopfe. Jedes der beiden

chio wurde schlie!Slich van Miller mittels eines Joysticks

Rader wird auch noch van j e einem Motor betrieben. Hinzu kommen die LEDs in den Augen", erklart Mathias Becker.

unterhalb des Kopfes gefohrt. U berraschenderweise scheinen bei Figuren, die nicht

Er ist, wie Regisseur Coustier, Absolvent der Berliner Hoch

nachahmen mussen, sondern eigenen Logiken folgen, die

schule for Schauspielkunst ,,Ernst Busch" im Fachbereich

Schwierigkeiten geringer zu sein. Fuchs-Katze wirkt, ob

Zeitgenossische Puppenspielkunst. FUr ,,Pinocchio 2.0 " hat

wohl die Figur komplett digital gesteuert wird, souveraner.

er van Puppenspieler auf Joystickbediener umgeschult.

Das animalisch-technische Hybrid reprasentiert nur sich 51

selbst; j ede seiner Bewegungen wird daher als ,,naturge

Coustier und das ganze Team aber auch darin, die Logiken

treu" empfunden. Die Pinocchio-Figur hingegen wird von

des Roboters zu erkunden: Worauf reagieren die Sensoren?

den Vorstellungen gerahmt, die das Publikum von Men

Welchen Einfluss uben Lichtverhaltnisse aus? Wie bewegt

schen und menschenahnlichen Wesen mitbringt. Das er

der Luftstrom der Rotoren der Drohne andere Objekte und

hoht die Herausforderungen an die Konstrukteuainnen.

Materialien? Und was erst wird passieren, wenn die Buh

Die menschlichen Bedieneainnen dieser Buhnenroboter

nenroboter untereinander kommunizieren?

stehen ebenfalls vor neuen Aufgaben. Wegen der schwe

Die Story von ,,Pinocchio 2 .0" greift dieses Zukunftssze

ren Akkus werden gro!Sere Roboter tendenziell unhand

nario auf. Sie !asst Maschinen gegeneinander kampfen,

lich. ,,Wir haben erst mit einem Dummy von Pinocchio

den ,,guten" humanoiden Pinocchio und die ,,base" Kreatur

gearbeitet. Als dann die richtige Puppe kam, stellte sich

Fuchs-Katze; wahrend die Menschen verangstigt vom Buh

das Spiel ganz anders dar. Sie war viel schwerer. Der Joy

nenrand aus zuschauen. Ins dystopische Szenario einer von

stick befand sich unterhalb des Kopfes. Und es gab auch

Terrormaschinen beherrschten Welt wirft die Pinocchio

immer Verzbgerungsmomente durch die Motoren", be

Figur als Retter der Menschheit einen Hoffnungsschim

richtet Coustier.

mer. Diese Form des kybernetischen Empowerments setzt

Zeit wird ohnehin zu einem besonderen Faktor. ,,Du

Manufaktor gemeinsam mit der Berliner Schaubude mit

wirst auf einmal von den Akkulaufzeiten abhangig. Die

Programmierworkshops for Kinder und Jugendliche fort.

Drohne etwa konnte nur drei, vier Minuten in der Luft blei

,,Wir soll ten keine Angst haben vor der Technik, sondern mit

ben", meint Becker - und wird fast melancholisch, wenn er

ihr spielend umgehen lernen", meint Coustier. Der ,,Homo

an das auf Dauerbetrieb ausgelegte System menschlicher

Ludens", 1 9 3 8 gepragt von Johan Huizinga, acht Jahre

Mitspieler*innen denkt: ,,Ein Schauspieler ist vielleicht

nach Freuds ,,Unbehagen", weist bereits die Richtung for zu

nach sechs Stunden Einzelprobe erschbpft, nicht aber

kunftig angesagte Schlusselkompetenzen: Spielen mit den

nach zehn Minuten." Ein neuer Reiz liegt for ihn wie for

Bots - eine Option auch for das Objekttheater.

The b o n e mac h i n e I n Pinocchio 2. 0 by B e r l i n co l l ective Man ufa kto r, a r o b oti c hyb r i d of fox a n d cat ro l l s a n d h i sses ac ross the stage - an i nvesti g at i o n of the u n ca n n y by Tom Mustroph

In his 1 9 3 0 book Civilization and Its Discontents, Sigmund

out impressively, with LEDs shining in its eye sockets. The

all the applications they had at their disposal they could

two-wheeled undercarriage enables motion that brings to

already hear and see better, remember better and move

mind the bizarre encampment in the dark science fiction

more efficiently than their forebears. At least when they

universe of the Mad Max films. The heads can turn, the

"put on" their "prostheses" (glasses, aeroplane, gramo

mouths can open and close. The performers who control

phone, telephone, camera). Freud was referring to both

the character by remote control are visible to the audience,

the difficulty of adapting when using these "aids", which

and their effect-distorted voices seem to force their way out

after all don't grow with the body, and the fact that they

of the animal heads, issuing forth like dark threats.

don't offer a significant increase in life's happiness - despite

In anatomical terms this is a double-headed creature

the relief they provide. This disappointment in the conse

with a shared rump that sits on a platform with two wheels

quences of technology is more pronounced now than in

running alongside each other joined by an axle. Director

the era of Freud's book; the author's contemporaries were

and puppet-builder Gildas Coustier offers a more pragmatic

rather more buoyed by techno-euphoria, while we in the

summary of the construction: "The body is actually just a

2 1 st century experience a fear of "Big Data" and the new

stainless steel rod with fake fur." The heads of the fox and

class system forming around the distinction between ac

cat, however, are not the outcome of industrial production.

cess or non-access to technologies.

Coustier describes the origin of the bone collection - real

In this context it is almost piquant that the figuration

animal skulls, additional jawbones and the teeth of domes

of evil in the Manufaktor collective's production Pinocchio

tic carnivores and herbivores. "I got the bones from a taxi

(Schaubude Berlin, 2 0 1 7) has become one of the most

dermist. First I wiped the worms off, then I made the fox out

2.0

dark stage area the neon colours of the double head stand

Freud described humans as "prosthetic Gods", because with

successful examples of a digital body in puppetry and ob

of a fox skull and the bones of a badger. Part of the lower jaw

ject theatre. This is a roguish character who transforms

is from a herbivore, the eyes were from the taxidermist, and

into a fox/cat figure - a true killing machine. In the largely

were originally intended for a sheep. The cat has cat's eyes,

but the skull is from another animal, a wolverine perhaps."

figure is framed by the audience's conception of humans

It's a process that naturally brings to mind the "creation"

and human-like creatures. This increases the demands on

in Mary Shelley's Frankenstein. The gothic novel, published

the constructors. The human operators of these stage ro

years before Freud's Civilization and Its Discontents, and

bots also face new challenges. Because of their heavy batter

rr2

the founder of psychoanalysis might well have used it as

ies, larger robots tend to be unwieldy. "We started off with

one of the literary examples of human hubris.

a dummy of Pinocchio. When the real puppet arrived, the

The double-headed fox/cat in Pinocchio 2.0 (the original

performance turned into something else entirely. It was

Pinocchio emerged in r 8 8 r - more or less the mid-point

much heavier. The joystick was underneath the head. And

between Frankenstein and Freud) gives rise to something

there were always these moments of hesitation with the

like "New Gothic", with its bones decorated in neon paint.

engines," reports Coustier.

However the appeal of these figures largely rests in their

Time is in any case a particular factor. "For one thing

way of moving, driven as they are by six engines. "Each

you are reliant on the battery life. Drones, for instance, can

skull has an engine for opening and closing the mouth,

only remain in the air for three, four minutes," says Becker

and another for turning the head," explains Mathias Becker.

and becomes almost melancholy when he thinks of the

"Each of the two wheels is also driven by an engine. Then

continuous operation systems of human performers. "An

there are the LEDs in the eyes." Like director Coustier, he

actor may be exhausted after six hours of rehearsal, not ten

is a graduate of the Ernst Busch acting school in Berlin,

minutes." For him, as well as for Coustier and the rest of the

specifically the discipline of contemporary puppetry. For

team, another attraction is the possibility of discovering

Pinocchio 2.0 the puppeteer retrained as a joystick operator.

the logic of robots. What are the sensors reacting to? What

At the same time he embodied the character of the wood

influence do light conditions have? How do the air streams

carver Geppetto and transformed him from a woodworker

from the drone rotors move other objects and materials?

(and wood animator) into a mad scientist. Also in the en

And what would happen if the stage robots were able to

semble are Friedericke Miller, a graduate of the same course

communicate with each other?

who guides the Pinocchio figure, and Robert Liebner. He is the technical specialist of the troupe; after his puppetry studies he went on to IT and was responsible for program ming the figures. He also operates the rolling fox/cat appa ratus in the performances.

I n th is dystopian scenario, a wo r l d r u l ed by terro r m ac h i nes, the P i nocch i o fi g u re offers a s h i m me r of hope as a sav i o u r of h u m an i ty.

From a robotics perspective this isn't even the most ad vanced creation in Pinocchio 2.0. That would be the little dinosaur that can position itself in a space using infra-red

The story of Pinocchio 2.0 picks up on this scenario. It has ma

sensors and, controlled by program loops and driven by en

chines battling each other, the "good" humanoid Pinocchio

gines, can move through that space autonomously. They

and the "evil" fox/cat creature; meanwhile the frightened

had originally planned for Pinocchio to have this kind of

humans watch from the edge of the stage. In this dystopian

independent movement as well. But ultimately putting

scenario, a world ruled by terror machines, the Pinocchio

together such a body proved far too complex. "The prob

figure offers a shimmer of hope as a saviour of humanity.

lem with Pinocchio was that he was supposed to be very

Manufaktor is extending this form of cyberkinetic em

human-like as a figure, and move in a similar way. But that

powerment with the Berliner Schaubude, by staging pro

was difficult to bring about. The two engines that were

gramming workshops for children and young people. "We

used to bend and turn the head start from the same point.

shouldn't be afraid of technology, rather we should learn

But the large dead weight means that the head doesn't al

to play with it," says Coustier. "Homo Ludens", the term

ways maintain the same resting position. The engines then

coined by Johan Huizinga in 1 9 3 8 and thus eight years after

have to compensate," explains Coustier. This created a "zip,

Freud's Civilization and Its Discontents, was already pointing

zip" from the engine and a jerking of the head - somewhat

ahead to the in-demand skillset of the future: playing with

senile behaviour, and inappropriate for a robot that was

bots - another option for object theatre, as well.

supposed to be a curious, childlike figure exploring the world. Pinocchio was ultimately guided by Miller using a joystick below the head. Surprisingly there appear to be fewer difficulties with figures that aren't meant to imitate, but which instead pur sue their own logic. Although entirely digitally guided, the fox/cat figure seems more independent. The animal-tech nical hybrid only represents itself, so all of its movements are perceived as "natural". By contrast, the Pinocchio 53

Das Pap prollenmassa l<er l<ay Voges, I nte ndant des S c hausp i e l s D o rtm u n d , u b e r F i g u ren- u n d O bj e kttheate r, L i ve-An i mati o n u n d d i g ita l e Tec h n i ke n i m G esp rach m i t Max F lorian l<u h l em

Kay Voges, wie belebend ist das unbelebte Element auf der Biihne?

lich ein Mann im Publikum: ,,Aufhi:iren! Aufhi:iren!" Was for

Theater wird van Menschen gemacht. Der Mensch gibt seine

ein wunderbarer Zuschauer! Sich so auf die Spielregeln der

Idee, seine Stimme, seinen Ki:irper. Ich finde interessant, wenn

Abstraktion einzulassen, dass die Szene for ihn auf einmal zu

dann zum Beispiel das digitale Element ins Spiel kommt

einem so unertraglichen Vorgang wurde, bei dem ein Mensch

und dieses menschliche Verhalten wieder zuriickgibt. Oder

einen anderen misshandelt. Ich glaube, das ist die Magie des

wenn etwa Ton, Licht und Video Impulse senden, die die

Theaters, dass Menschen zusammenkommen und sich auf

Schauspieleuinnen aufnehmen. Danach mussen wir im Thea

eine Erzahlweise einigen - wenn es gut lauft. So ki:innen wir

ter suchen: Was kann zu einem Mehr an Inhalt, zu einem Mehr

weinend vor einem Trickfilm sitzen oder erschreckt sein iiber

an Sinnlichkeit fohren?

eine Papprolle. Theater ist eine weitere Mi:iglichkeit, van unse rer Welt zu erzahlen. Ob komisch oder tragisch, ob performa

Ein unbelebtes Element kann auch eine Figur, ein Objekt, ein Mate

tiv oder narrativ, spielt dabei keine Rolle.

rial sein. Es ist natiirlich interessant, wenn verschiedene Regisseuu

Wird die Pluralitdt von Mitteln und Erzahlformen im Theater des

innen mit unterschiedlichen Interessen und Talenten zu uns

2 1. fahrhunderts immer selbstverstdndlicher werden - auch in der

kommen: Claudia Bauer hat bei uns schon oft mit gro£en

Oper?

Masken gearbeitet, und ihre Arbeiten zeichnen sich durch

Ich versuche hier am Haus, die Mi:iglichkeiten des theatralen

eine starke Formen- und Ki:irpersprache aus. Die Gruppe

Ausdrucks immer wieder neu auszuloten. Mai ist das sehr

Retrofuturisten hat durch den Einbezug van Puppenspiel

psychorealistisch, ma! sehr iiberhi:iht, technisch verfremdet.

die Ensemblearbeit bereichert. Oder die Arbeiten des Kiinst

Der Reichtum der Spielmi:iglichkeiten ist der Reichtum unse

lerkollektivs sputnic, das auf der Buhne live Bilder animiert

res Theaters. Schauspieleuinnen van heute sagen nicht mehr:

und projiziert hat, sodass sich Herstellung und Wirkung der

Das kann ich, das interessiert mich - und alles andere nicht.

Bilder miteinander verzahnen, um auf eine faszinierende

Fast jede*r Zuschauer*in hat heute ein Smartphone und einen

Reise zu gehen. Das alles ist ein wichtiger Bestandteil unse

Netflix-Zugang. Man braucht auch in der Oper nicht so zu tun,

res Theaters.

als wiirden die Menschen direkt aus dem Barockzeitalter in die Publikumsraume stri:imen und einen Raum beni:itigen, der mit

Theater ist ei ne weite re M og l i c h ke i t, von u n serer Welt zu e rza h l e n .

unserer Gegenwart nichts zu tun hat.

Haben Menschen des Smartphonezeitalters andere Anspriiche

O b kom isch oder trag isch, ob perfo rmati v

an Narration? Brauchen sie zum Beispiel mehr Interaktion? Muss

oder n a r rati v, spielt dabei kei n e R o l le.

sich die Theatersituation der still sitzenden Zuschauer*innen vor (inter)agierenden Spieler*innen also zwangslaufig aujlosen, um die Generation der unter 25-fdhrigen iiberhaupt noch zu er

Bei ,,MOBY DICK vs. A.H.A.B. " der Retrofaturisten wurde Pup

reichen?

pentheater auf der Biihne genutzt, um die Geschichte im Zeitraffer,

Ich glaube, dass Immersion und Partizipation zwar wichtige,

karikaturesk und satirisch iiberhoht zu erzdhlen. Muss es denn

aber nicht die einzigen Mittel for das Theater van morgen sein

immer lustig sein, wenn Puppen zum Einsatz kommen?

werden. Wenn ich mir die Zugriffszahlen van aktuellen Net

Ich erinnere mich an unsere Inszenierung van ,,Das Fest", in

flix-Serien wie ,,Dark" anschaue, habe ich das Gefohl, dahinter

der ein Schauspieler mit einer Papprolle und einer Ketchup

steckt noch die Sehnsucht nach den gro£en Geschichten, die

flasche einen Kollegen geschlagen hat. Aus der Ketchupflasche

es erfordern, dass man sich auf ihre Erzahlung und ihre Figu

spritzte es rot, und dazu gab es einen ohrenbetaubenden Larm,

ren einlasst. Das gibt mir Hoffnung, dass das Theater auch in

der Kollege schrie. Eigentlich war uns alien klar: Das ist ein

drei£ig Tahren noch ein Ort sein kann, wo die Schi:inheit der

theatraler Vorgang - eine Ketchupflasche und eine Papprolle

Komplexitat erzahlt werden kann und nicht die Partizipations

erzahlen eine forchterliche Priigelei. Trotzdem schrie pli:itz-

wut jede Geschichte zersti:irt.

Warum war Ihnen wichtig, die Griindung einer Akademiefar Digi

des normalen Theaterbetriebs Zeit und Raum dafor lasst. Es

talitiit und Darstel/ende Kunst in Dortmund voranzutreiben?

wird deshalb auch ein Stipendienprogramm for Forschungs

Weil man sieht, wie in anderen Li.ndern ganz selbstverstand

arbeiten geben - auch for Postgraduierte. Und wir arbeiten

lich die neueste Technik bei Buhnenproduktionen eingesetzt

daran, einen Masterstudiengang for Digitalitat und Theater

wird, und gleichzeitig bemerkt, dass es hierzulande einen

aufzulegen, in dem dann darstellende Medienkunst als Aufbau

Mangel an Netzwerk- und Videokunstleainnen gibt, die

studiengang in Kooperation mit Universitaten gelehrt wird.

einen Bezug zu den darstellenden Kunsten haben. Es wird ein neuer Berufszweig von MedienkunstleBinnen im Theater ge

Masken aus dem 3D-Drucker, immersive Riiume, Hologramme auf

braucht, aber es gibt dafor noch keine Standards oder Arbeits

der Buhne - welehe technischen Impulse aus der digitalen Welt sind

platzbeschreibungen. Wer sich heute darauf spezialisiert, der

fii r Theaterinszenierungen denkbar?

muss sich keine Sorgen um seine berufliche Zukunft machen.

Wir haben kurzlich bei ,,Memories of Borderline" mit Virtual

Wie wird das Angebot der Akademie aussehen?

bild und macht immersive Erfahrungen. Ein Traum ist

Reality-Brillen experimentiert: Man lauft <lurch das Buhnen

Wir haben in unseren eigenen Probenprozessen gemerkt, dass

sicherlich, Kostume und Masken mit dem 3D-Drucker kreie

wir Fortbildungen for technische TheatermitarbeiteBinnen,

ren zu konnen, Avatare auf der Buhne per Body Tracking oder

aber auch eine Ausbildung for eine neue Generation von

Motion Capturing live steuern zu konnen. Oder dass wir mit

Theaternetzwerker*innen brauchen. Und wir benotigen ge-

Augmented Reality zwei Welten verknupfen, dass wir gleich

nauso einen Ort, an dem wir forschen konnen, der auJ?.erhalb

zeitig spielen und animieren ...

Was ist der Mehrwert gegeniiber - sagen wir - einem Karper, der sich im leeren Raum bewegt und spricht?

zwar einerseits eine Erzahlung vom Verlust des Kbrpers, aber

Peter Sloterdijk hat einmal gesagt, aus der Perspektive einer

Kommunikation.

gleichzeitig auch eine vom Gewinn einer neuen Form van

Radiowelle scheine der Erdball still zu stehen. So schnell bewegt sie sich. Die Daten, Waren und Informationen sind

Wie gehen Sie als Theatermacher mit der Angst um, die die neuen Technologien mit sich bringen?

auf den digitalen Kanalen naturlich wesentlich schneller als wir, die wir in unserer Kbrperlichkeit verhaftet sind. Uber die

Marshall McLuhan war der Meinung, dass neue Technologien

Kommunikation, die au!?.erhalb des Kbrpers stattfindet, uber

immer Kriege mit sich bringen, aber immer auch eine neue

Skype, Facebook oder das Smartphone weltweit vernetzt zu

Form des Bewusstseins. Und ich glaube, dass die neuen Tech

sein, fohrt zu einer Divergenz: Die virtuelle Welt ist ein so

nologien, die Globalisierung und die Digitalisierung zwar viel

gro!?.er Tei! van uns, steht aber im Kampf mit unserer kbr

Angst verbreiten, die Angst, dass man auf einmal den Karper,

perlichen Welt. Wie kann man dieses Verhaltnis erzahlen?

dass man auf einmal die Heimat verliert, Angst, die dann

Ich arbeite zum Beispiel gerade an einer Technik, mit der

zu Gegenbewegungen wie Populismus und Nationalismus,

wir Bewegungen erinnern, uns mit Bewegungsdaten und

zuruck hinters Jagerzaunchen in die Kleinstaaterei, fohrt, dass

Bewegungsbildern der Vergangenheit konfrontieren kbn

man aber dieser Angst mit einer Freude an der Komplexitat

nen und mit diesen zusammen in einen Austausch, in einen

entgegentreten muss, dass man schauen muss: Wo sind unsere

Tanz geraten. So kbnnte jemand in Italien mit jemandem in

Chancen for die Zukunft? Wie kbnnen wir durch die neuen

Deutschland tanzen, obwohl sie nicht beisammen sind, weil

Technologien zu Grenzen uberwindenden, mehrdimensional

wir die Bewegungsdaten voneinander haben. Das ist dann

denkenden Wesen werden?

The cardboard t u b e massacre l<ay Voges, A rt i sti c D i re cto r of S ch a u sp i e l D o rt m u n d , o n fi g u re and o bj ect th eatre, l i ve a n i mati o n and d i g ital tec h n i q ues, i n co nve rsati o n w i th Max F lorian l<u h l em

Kay Voges, how animated is the inanimate element on the stage?

age. All of these things are important components of our

Theatre is made by people. People provide ideas, voices,

theatre.

bodies. I find it interesting for instance when you intro duce the digital element, which then returns this human behaviour. Or when sound, light and video provide impe tus that the actors pick up on. This is what we have to look for in theatre - what will give us greater content, greater sensuality?

For MOBY DICK vs. A.H.A.B. by the Retrofuturisten, puppetry was used on the stage to tell the story in time-lapse, in a carica tured and satirically exaggerated way. Does it always have to be humorous when you use puppets? I remember our production of The Party in which one actor hit another with a cardboard tube and a bottle of ketchup.

Theatre is another optio n fo r exp l a i n i ng o u r wo r l d . It doesn't matter whether i t's comed i c o r trag i c, perfo rmati ve o r n a r rative.

The ketchup bottle sprayed red, and there was a deafening sound, the other actor was shouting. And actually we all realised: this is a theatrical event - a ketchup bottle and a cardboard tube telling the tale of a terrible fight. Nonethe less a man yelled from the audience: "Stop! Stop!" What a wonderful reaction! To submit so fully to the rules of ab

An unstimulated element can also be a figure, an object, mate rials.

straction that the scene, in which one person abuses an

Naturally it's interesting when a variety of directors come

member. I believe that is the magic of theatre, that people

other, becomes so unbearable for this particular audience

to us with different interests and talents. Claudia Bauer has

come together and agree on a narrative method - when all

often worked with us using large masks, and her work is

goes well. So we can sit and cry at an animated film, or be

distinguished by a strong formal and physical language.

horrified by a cardboard tube. Theatre is another option for

The Retrofuturisten group has enriched the ensemble's

explaining our world. It doesn't matter whether it's come

work by incorporating puppetry. Then there's the work of

dic or tragic, performative or narrative.

the sputnic artists' collective, which animates and projects live images on the stage in a way that interlinks the origin and the impact of images, taking them on a fantastic voy56

Will this plurality of means and narrativeforms become increas ingly self-evident in the theatre ofthe 2 rst century-in opera as well?

Here in our house, I'm always trying to sound out the

We recently experimented with virtual-reality glasses for

options for theatrical expression anew. That can mean

Memories ofBorderline. You walk through the set and have

highly psycho-realistic, highly exaggerated, technically al

immersive experiences. Certainly one dream is to create

ienating. The wealth of performance options is the wealth

costumes and masks with the 3D printer, to control avatars

of our theatre. You no longer hear actors today saying, I can

live on stage with body tracking or motion capturing. Or to

do that, I'm interested in this - but nothing else. Almost

use augmented reality to link two worlds together that we

everyone in the audience will have a smartphone and a

can perform and animate simultaneously ...

...I

c:c

Netflix account. And in the opera, too, you don't need to from the Baroque era demanding a space that has nothing

What added value does that offer in comparison to - say - a body that moves and speaks in an empty space?

to do with their existence.

Peter Sloterdijk once said that from the perspective of

Do people have different expectations of narration in the age of the smartphone? Do they need more interaction, Jor example? Do we necessarily need to do away with the theatrical situation ofthe quiet, seated audience infront of(inter-)acting peiformers in order to reach the 2 5-and-under generation ?

how fast it moves. Data, goods and information naturally

pretend that people have come straight to the auditorium

a radio wave, the Earth seems to be standing still. That's travel much quicker through digital channels than we do, entrapped in our physicality. The communication that happens beyond the body, which is connected to the world through Skype, Face book and the smartphone, leads to a di

I believe that immersion and participation will be impor

vergence - the virtual world is such a large part of us, but it

tant but not the only means for the theatre of the future.

is in conflict with our physical world. How do you explain

When I see the viewer figures for a current Netflix series

this relationship? For example, I am currently working on

like Dark I have the feeling that it is driven by a longing

technology that allows us to remember movements, can

for big stories that require you to submit to their narratives

offer us movement data and movement images from the

and their characters. That gives me hope, that the theatre

past so we enter into an exchange with them, a dance. So

of thirty years' time will still be a place where we can relate

someone in Italy could dance with someone in Germany

the beauty of complexity and that the manic urge to partici

even though they're not together, just because they have

pate doesn't need to destroy every story.

each other's movement data. On the one hand this is a nar rative of the loss of the body, but at the same time one of

Why was it important to you to pushfor thefounding ofan acad emyfor digital and peiforming arts in Dortmund?

gaining a new form of communication.

Because you can see how people in other countries are

Data, goods and i nfo rmati on n atu ral l y

completely au fait with the latest technology in stage pro ductions and at the same time you notice here in Germany

travel m u c h q u i cker th ro u g h d i g ital channels

that we lack net and video artists who have a connection

than we do, entrapped i n our phys i cal i ty.

to performing arts. We need a new profession of media art ist, but at the moment there are no standards and no job descriptions. If you learn that today, you don't need to worry about your professional future.

As a theatre maker, how doyou deal with thefear associated with new technologies? Marshall McLuhan believed that new technologies always

What will the academy offer?

bring about wars, but also a new form of consciousness.

In our rehearsal processes we have noticed that we need

And I believe that while new technologies, globalisation

further training for technical theatre workers, but also

and digitalisation may spread fear, the fear that you will

training for a new generation of theatre networkers. And

suddenly lose your body, your home, fear that then leads

we also need a place in which we can research in a way that

to counter-movements such as populism and nationalism,

offers time and space outside normal theatre operations.

back behind the picket fence to petty nationalism, that you

S o it will have a sponsorship programme for research

have to counter this fear with the joy of complexity, that

work - for p ost-graduates, too. And we are working on

you have to look and see: Where are our opportunities for

offering a Masters in digitality and theatre in which per

the future? How do we overcome borders with new tech

forming media arts can be taught as a course of further

nologies, become creatures thinking in multiple dimen

studies in cooperation with universities.

sions?

Masks from a 3D printer, immersive spaces, holograms on the stage - what technical stimuli can youforeseefor theatre produc tionsfrom the digital world?

Seite 58/59 Uta Gebert / Numen Company: Seite 60/61 Gisele V i enne: Fata

Bresadola

Seite 64

,,Manto". Fata Gianmarco

Bochum und Festival FIDENA). Fata Diana l<uster

Nr. 3 3 (links) und Fata Nr. 5

l<irschner und Studierende der Abteilung Zeitgenossische Puppenspielkunst:

Friedrich

(rechts) aus der Serie ,,40 Portraits" (erschienen im gleichnamigen Buch,

,,Battle Roya le" ( Hochschule fUr Schauspielkunst ,, Ernst Busch" Berlin

editions P.O . L 2 0 1 2; P uppenbau Gisele Vienne und Dorli Vienne Pollak).

und Next Level Festival) . Fata Friedrich l<irschner

Fotos Gisele Vienne

Seite 62

Retrofuturisten: ,,MOBY D I C I < vs. A. H.A .B. -

Francesca Bettini und l<aufmann

Seite 65

All Heroes Are Bastards" (Schauspiel Dortmun d ) . Fata Birgit Hupfeld

Seite 66

Seite 63

tique National d'Alsace Strasbourg). Fata Benoit Schupp

Annette Dabs und Stefanie Oberhoff: ,,M oondog" (Schauspielhaus

Gyula Molnar,

Co .: ,, Drei Bartige". Fata Lutz Anthes

Renaud Herbin: ,, Acteon" (T heatre Jeune Public, Centre DramaÂ

Die Spur einer Abwesenheit D e r P u p p e n sp i e l e r u n d I nte ndant des Th eatre J e u n e P u b l i c, C e n t re D ra mati q u e N at i o n a l d'A l sace S trasb o u rg Renaud Herbin u b e r l <orp e r, R i tua l e u n d Mythen im G es p rach m i t Julika Mayer

Renaud Herbin, warum begeisterst du dichfiir mythische Karper und Karperbilder? Steht dies nicht im Wiederspruch zu unserer heutigen madernen Welt?

heit zu behalten, veranlasste die Tochter des Butades dazu,

Wir sind aus Geschichten gemacht. Diese Geschichten ma

ki:irpers: eine Verbindung herzustellen zwischen dem, was

diese Abwesenheit darzustellen, sie zu reprasentieren. Genau darin besteht for mich die Funktion des Puppen

chen uns aus. Ich bezeichne mich selbst als Puppenspieler.

sich zeigt, und dem, was sich entzieht, zwischen dem, was

Die Puppenspielkunste sind etwas Besonderes, weil sie aus

anwesend, und dem, was abwesend ist. Zwischen diesen

einem grogen Geflecht sehr alter Techniken und Darstel

beiden Zustanden gibt es unendlich viele prekare Berei

lungsweisen der Welt hervorgegangen sind. Man ki:innte

che von Ki:irpern, die mehr oder weniger anwesend sind,

die Welt des Puppenspiels ohne Weiteres in verschiedene

sei das nun der Ki:irper des*der Puppenspieler*in oder der

Gruppen von Puppen und die dazugehi:irigen Techniken

der Puppe selbst. An diesem Punkt begegnen sich Tanz und

unterteilen. Aber entscheidend ist in meinen Augen, dass

Puppenspiel und befragen einander. Der Dichter T. S. Eliot

all diese Praktiken in der Lage sind, sich im Kontakt mit

hat das in ,,Four Quartets" so beschrieben: ,,Neither flesh

anderen Kunsten, in der Verknupfung von Figurenspiel,

nor fleshless; Neither from nor towards; at the still point,

der Abstraktion des Materials und lebendigen Bildwelten

there the dance is." In dieser Unentschiedenheit zwischen

immer wieder neu zu erfinden. Ihre Modernitat liegt in

Lebendigem und Tragem, Unlebendigem, in einer ange

ihrer Begabung zur Verwandlung, in ihrer Fahigkeit, sich

haltenen Zeit, in der niemand mehr sagen kann, wer was

aus der eigenen Unvollstandigkeit heraus immer wieder

bestimmt, da liegt der Tanz. Tanz, Puppe und Mythologie

einem anderen Werden entgegenzustrecken. Ich wollte eine

stellen eine andere Erfahrung des Ki:irpers in Aussicht.

zeitgeni:issische ecriture for und mit Puppen entwickeln, deswegen habe ich mich mit antiken mythischen Erzah lungen beschaftigt. Das kann auch daran liegen, dass ich nie eine religii:ise Erziehung genossen habe. Ich habe einen

In der aktuellen Ausgabe des van dir herausgegebenen Maga zins Corps-Objet-Image spricht Jeremy Damien van ,, weird animism". Wie stehst du dazu ?

Ursprung gesucht, etwas Wesentliches am Grunde unseres

Schon Ovid schildert eine Welt, in der Nektar und Blut un

Menschseins. Dafor bin ich dem Lauf der Zeit ruckwarts

unterscheidbar sind, in der es keinen Hiatus, keinen Bruch

gefolgt, in der Hoffnung, irgendwann bei den Wurzeln an

zwischen den Menschen und ihrer Umwelt gibt. ,,Alles

zugelangen. Um das universale oder zumindest das irdische

verandert sich nur, nichts stirbt. Heruber, hinuber I Irrt der

Sein des Menschen zu begreifen. Diese alten Geschichten

belebende Hauch, und in andre beliebige Glieder I Ziehet

setzen unser Denken und unsere Vorstellungskraft in

er ein und geht aus Tieren in menschliche Leiber I Und in

Bewegung, wie so viele Archetypen, die im Laufe der Zeit

Getier von uns und besteht so ewige Zeiten."

mit Glaubensvorstellungen ausgekleidet worden sind, auf die jedoch heute kein religii:iser Anspruch mehr erhoben wird.

Tanz, P u ppe u n d M ytho l og i e stel len e i n e andere E rfah rung des l<o rpers i n Aussi cht.

Was warefiir dich ein mythischer Karper? Siehst du in deiner Arbeit einen Karperdiskurs? Wenn ja, welchen?

Machte, Energien, Krafte wirken und halten sich die

Ich finde es inspirierend, das Puppenspiel mit der Ge

Waage. Die Welt ist nicht mehr gespalten und geordnet,

schichte der Kunste im Allgemeinen zu verbinden, denn

wie die Neuzeit es uns lehren wollte. Das Menschliche

in beiden geht es um eine Darstellung des Menschen. Ich

verschmilzt im grogen Ganzen. In meinem Stuck ,,Milieu"

denke zum Beispiel an den Mythos der Tochter des Butades,

wird eine Marionette im Windschatten von Ikarus und

die aus Liebe zu einem jungen Mann versuchte, ein Bildnis

Narziss lebendig. Schnell jedoch wird deutlich, dass sie

von ihm zu behalten. Es heigt, sie habe den Schattenriss

keine Geschichte erzahlen will. Ihre Erzahlung liegt in der

ihres Geliebten auf der Wand nachgezeichnet und so die

Beziehung, die sie mit der Umwelt unterhalt. Diese beginnt

Malerei erfunden. Das Bedurfnis, die Spur einer Abwesen-

zu beben, sie schwillt an, die Lichtverhaltnisse andern 67

sich. Ich habe mit allen Mitteln versucht, die menschliche

eHsie stellt den unmittelbaren Kontakt mit der Wirklich

Gestalt aus dem Zentrum fortzuriicken. Marionette und

keit her und beschwort in diesem rituellen Raum die Ver

Marionettenspieler befinden sich beide in einer fragilen

bindung mit den unsichtbaren Machten. Er*sie versucht,

Situation. Der Ort unserer Existenz ist prekar. In diesem

aus einem gestalt- und unterschiedslosen Chaos Elemente

Milieu ist nicht zuletzt das Klima entscheidend. Ich kann

herauszulosen, sie voneinander zu trennen. Wie ist die

viel mit der Formulierung des Philosophen Bruno Latour

Welt Welt geworden?

anfangen, der einmal gesagt hat, dass wir vielleicht nie

Die mythologischen Erzahlungen haben Tahrhunderte

modern gewesen sind. Unsere gegenwartige Welt grundet

und Tahrtausende durchquert. Tede Wiederbelebung bringt

in einem Fortschrittsbegriff, in der Vorstellung von der

ihren Teil an Veranderung und Aneignung mit sich. Heute,

Beherrschbarkeit des Lebendigen, in einer bestimmten Art

da manche Menschen versuchen, eine bestimmte, einsei

und Weise, uns au!Serhalb der Welt zu verorten. Mythologi

tige Lekture ihrer Grundungstexte und Schriften durch

sche Karper sind komplexer, da sie verschachtelt sind und

zusetzen, in unserer gegenwartigen, vielen verschiedenen

voneinander abhangen. Sie sind Welt.

Extremismen und Radikalismen ausgesetzten Welt, scheint es dringend notwendig, die Vielheit und Vielfalt der Inter

Welchen Platz nimmt der BegrijJRitual in deinem Theater ein?

pretationsweisen zu verteidigen. Interpretieren hei!St aber

Der szenische Raum beruhrt mich, weil er zu den letzten

nicht reduzieren, sondern Vielschichtigkeiten offenle

Orten gehort, an denen sich Heiliges ausdrucken kann, wo

gen, verdichten, anreichern. Interpretieren als ,,Montage

sich Un(be)greifbares zeigen kann. Das Theater, und insbe

kunst", um zu einer subjektiven Sichtweise zu ermutigen,

sondere jenes, welches sich konkret mit Material auseinan

sie zu kultivieren. Fiir diese niemals endende Aufgabe, die

der- und in Beziehung setzt, wird zum Ort einer Suche: Es

Geschichten, aus denen wir gemacht sind, vielfach und

versucht, eine Welt zu erfassen, die vor lauter Leben bebt.

vielfaltig zu ubersetzen, ist die Vieldeutigkeit der Meta

Eine Welt, die dennoch ungreifbar bleibt. Eine Welt in Be

morphose entscheidend. Sie ist die Existenzberechtigung

wegung. Die Aufgabe des*der KunstleHin wird es immer

der Literatur, der (Theater-)Vorstellung und der Kunst.

sein, Veranderung denk- und erfahrbar zu machen. DeHdie Kunstler*in muss den Wandel in den Dingen sehen, denn

Aus dem Franzosischen uon Laura Strack.

The trace of an a b s e n c e P u p pete e r a n d A rt i sti c D i re cto r of Theatre J e u n e P u b l i c, C entre D ramati q u e N at i o n a l d 'A l sace S t rasb o u rg Renaud Herbin on b o d i es, ri tua l s and myths, in c o nve rsat i o n with Julika Mayer

humanity. That's why over the course of time I went back

Renaud Herbin, what is it that excites you about mythic bodies and body images? Is that a contradiction to our present modern world?

point. To comprehend the universal, or at least the earthly

We are all made up of stories. These stories are what make

existence of the human. These old stories set our thinking

ward in the hope that I would arrive at the roots at some

us. I describe myself as a puppeteer. The art of puppetry is

and our imagination in motion, like so many archetypes

something very particular, because it proceeds from a large

that have been fitted with conceptions of belief over time,

array of very old techniques and methods of depicting the

but to which religion presently lays no claim.

world. You can easily divide the world of puppetry into various groups of puppets and their corresponding tech niques. But for me what is decisive is that all these prac

What would a mythic body befor you? Do you see a body dis course in your work? Ifso, what?

tices are in a position to consistently reinvent themselves

I find it inspiring to link puppetry with the history of the

as they come into contact with other arts, by linking with

arts in general, because both are concerned with the depic

figure theatre, the abstraction of the materials and vivid im

tion of the human. I think for example about the myth of

agery. Its modernity lies in its capacity for transformation,

the daughter of Butades, who out of love for a young man

in its ability to constantly stretch out and become another

tried to retain an image of him. That means she drew the

out of its own incompleteness. I wanted to develop a con

silhouette of her beloved on the wall, and so invented paint

temporary ecriture for and with puppets, that's why I have

ing. The need to retain the trace of an absence caused the

engaged with ancient, mythical narratives. It could also be

daughter of Butades to portray this absence, to re-present

because I didn't have a religious upbringing. I was search

it. And for me, this is precisely the function of the puppet

ing for an origin, something essential at the base of our

body - to create a connection between that which is seen

and that which withdraws, between that which is present

the transformation in things, because he or she creates

and that which is absent. Between these two conditions

the direct contact with reality and in this ritualistic space

there is an infinite array of precarious bodies that are more

conjures a link with unseen powers. He or she attempts to

or less present, whether that's the body of the puppeteer or

crystallise elements from a shapeless and undifferentiated

the puppet itself. It is at this point that dance and puppetry

chaos, to separate them from each other. How did the world

encounter and examine each other. The poet T. S. Eliot de

become the world?

scribed it in Four Quartets: "Neither flesh nor fleshless; Nei

Mythological narratives have traversed centuries and

ther from nor towards; at the still point, there the dance

millennia. Each reanimation brings an element of change

is." In this indecisiveness between the vital and the idle, in

and appropriation with it. Today, when many people are

a moment of stasis in which you can no longer say who is

trying to establish a defined, one-sided reading of their

determining what - therein lies dance. Dance, puppets and

foundational texts and writings, in our contemporary

mythology propose another experience of the body.

world which is faced with many different forms of ex

In the current issue of the magazine that you edit, Corps Objet-Image, Jeremy Damien talks about "weird animism". What do you make ofthat?

diversity of interpretation seems to me a matter of utmost reveals, compresses, enriches the multiple layers. Interpret

As far back as Ovid we have depictions of a world in which

ing as a "montage art", which encourages and cultivates a

tremism and radicalism, defending the multiplicity and urgency. But interpreting doesn't mean reducing, rather it

nectar and blood were indistinguishable, in which there

subjective viewpoint. For this never-ending task of trans

was no hiatus, no breach between humans and their envi

lating the stories of which we are made in multiple, diverse

ronment. "Everything merely transforms, nothing dies. The

ways, the ambiguity of metamorphosis is decisive. It jus

spirit wanders, arriving here or there, and occupying what

tifies the existence of literature, of (theatre) performance

ever body it pleases, passing from a wild beast into a human

and of art.

being, from our body into a beast, but is never destroyed." Powers, energies, forces are in effect, and they keep things in balance. The world is no longer as divided and or dered as the modern age would have us believe. The human blends into the great whole. In my play Milieu, a marionette comes to life in the slipstream of Icarus and Narcissus. How ever, it soon becomes clear that it doesn't want to tell a story. Its story lies in the relationship that it maintains with its environment. It begins to move, to swell, the lighting states change. I tried to keep the human figure away from the centre with all the means at my disposal. Marionette and marionettist find themselves in a fragile situation. The site of our existence is precarious. In this Milieu the climate is also decisive. I respond to the formulation of philosopher Bruno Latour, who once said that perhaps we have never been modern. Our contemporary world is grounded in a conception of progress, in the idea of the manageability of the living, in a certain method oflocating ourselves beyond the world. Mythological bodies are more complex, because they are encapsulated and mutually dependent. They are world.

What place is therefor the concept ofritual in your theatre? The scenic space moves me, because it is one of the last places in which the holy can find expression, where the in tangible/inconceivable can be shown. The theatre, and in particular the theatre that concretely engages and enters a relationship with materials, becomes the site of a search; it seeks to capture a world that is trembling with life. A world that nonetheless remains incomprehensible. A world in motion. The task of the artist will always be to allow us to conceive and experience change. The artist must see 69

Den Dingen eine Seele geben D i e P u p p e n sp i e l e r i n U ta G ebert u b e r P u p pen- u n d M e nsch e n korp e r i m Te l efongespach m i t Julika Mayer

keit. Es sei denn, man machte dies bewusst provozieren. Ich spiele zwar verdeckt, aber mir ist vallig klar, dass ich als Puppenspielerin trotzdem mit meiner Karperlichkeit da bin, und damit arbeite ich auch permanent. Ich liebe es, mit der Illusion zu spielen, dass die Puppe aus sich heraus lebendig ist und deadie Zuschauer*in die Puppenspiele rin vergisst bis zu dem Moment, in dem ich die Illusion breche. Deshalb mag ich auch diese Art van ,,verdecktem" Spiel, das for manche altbacken scheint. Fiir mich ist das sehr modern und erstrebenswert. Gleichzeitig machte ich genau das in meinen Stiicken immer wieder thematisie ren: Wer ist dieser Karper hinter der Puppe? Welche Rolle spielt er? Wie verhalte ich mich mit meinem eigenen Kar per in Bezug zur Puppe?

Was sind dasfii r Karper, die du zeigst, und was ist dasfii r ein Karper, der im Verborgenen ist? ,,Manto" zum Beispiel war als Figur fast ein menschliches Ebenbild. Es gab wirklich Zuschauer*innen, die gedacht haben, da ist niemand dahinter, die Puppe ware ich. Das war ein Aspekt, den ich interessant fand. Das Thema schwingt

Uta Gebert, du arbeitest kompositorisch stark mit den Aspekten Karper, Raum und Zeit, also mit den Fundamenten der Choreo grafie. Wie ist das Verhiiltnis der Puppe zum Raum? Wie das Verhiiltnis zur Zeit?

auch in der neuen Produktion ,,Solace" mit: Wer ist denn diese schwarze Gestalt, dieser Schatten, der standig an der Puppe dranhangt? Was geschieht, wenn man ihn manch mal gar nicht sieht? Was, wenn er dann auftaucht? Wie

Ich habe festgestellt, dass meine Arbeitsweise mit Puppen

kann man den*die Puppenspieler*in anders thematisie

eine Arbeitsweise ohne Sprache, ahnlich dem Tanz ist. Die Ahnlichkeit liegt in dem Versuch, iiber Karperausdruck

ren und ihn*sie nicht nur als einen zusatzlichen Charak

und komponierte Musik etwas zu vermitteln, das eben

Abstraktes wahrgenommen - als etwas, das wir oder ich in

ter darstellen bzw. ignorieren? Wie wird easie als etwas

nicht mit Sprache ausgedriickt werden soll oder kann. Mit

diesen Momenten ja auch sind: als Energie, die diese Puppe

all meinen Produktionen machte ich auf diese Weise eine

iiberhaupt lebendig macht, als Fortfohrung ihrer See le?

,,Geschichte" vermitteln. Durch die Art, wie ich zum Bei spiel die Hand, den Arm, den Kopf am Karper der Puppe bewege, ihren Blick lenke, versuche ich, die Gefohle der Puppe auszudriicken. Daher bin ich eher Tanzer*innen

Kannte man sagen, da ist eine Sehnsucht nach diesen Urfragen ? Geht es um Aspekte, die wir im Al/tag nicht mehr verhandeln und du verhandelst sie dann aufder Buhne?

verbunden als Schauspieleainnen, weil die ebenso selbst

Das sind die Themen des Menschseins an sich, mit denen

verstandlich mit Karpern arbeiten.

wahrscheinlich jedeu Puppenspieler*in konfrontiert ist,

Puppen benatigen for mich eine sehr eigene, spezielle

weil er*sie ja mit einem toten Objekt arbeitet und es leben

Zeit, um sich im Raum zu bewegen und ihr Wesen ausdrii

dig macht. Das ist der Ursprung van Ritual und van allem,

cken zu kannen. Jede Puppe, die ich baue, hat ihren urei

was Menschen je beschaftigt hat. Da ist dieses Mythische

genen Rhythmus, dem ich folgen muss. Einer Puppe darf

im Puppenspiel. Ich beschaftige mich schon immer mit

man nie etwas aufzwingen, was sie nicht kann. Sonst wird

existenziellen Fragen des Seins oder des Menschseins. Fiir

sie sofort wieder zum Objekt und verliert ihre Lebendig-

mich war das seit Kindertagen so, dass mich die Grenze

zwischen dem Lebendigen und dem Toten fasziniert hat.

ben, dann ist jede Bewegung mit der Puppe, jedes Timing

Und naturlich war es dann fast folgerichtig, Puppenspiele

auf den Punkt genau richtig, weil es intuitiv passiert. Das ist ein Zustand. Dieser Moment hat vielleicht Ahnlich

rin zu werden.

keit mit Meditation. Es ist ein Zustand der Freiheit, den zu

Du hast van Seele gesprochen. Denkst du, da wird der Puppe oder dem Objekt eine Seele eingehaucht, wenn du spielst?

erreichen ich mir so nie vorgenommen habe, der einfach gekommen ist aus meiner Liebe zum Puppenspiel.

Ja, auf jeden Fall. Das hat mit einer gewissen Art von Kon eigenen Glauben daran. Wenn ich nicht diesen Glauben

Das bringt mich zum niichsten Punkt: Es geht um Konzentration, Konzentrat, Reduzierung.

hatte, diese Liebe oder Faszination for meine Puppen,

,,Manto" war wirklich ein Konzentrat an Reduktion, das

und wenn ich nicht wirklich das Gefohl damit verbinden

ich nicht mehr steigern konnte und wollte. Deswegen hat

ki:innte, dass sie lebendig sind, dann ki:innte das auch nie

te ich bei meinem neuen Stuck ,,Solace" Lust, neue Wege

so intensiv for die Zuschaueainnen werden. Der ganze

zu gehen. Ich kann die Puppe nur bis zu einem bestimmten

zentration auf ein Ding oder ein Objekt zu tun. Mit dem

Prozess des Puppenbaus und der Findung, was das for eine

MaJ?.e pushen, damit sie kraftvoll ist, aber das geht nicht bis

Puppe wird, ist for mich existenziell. Ich durchlebe da teil

ins Unendliche. Also muss ich den menschlichen Ki:irper

weise schon so viele Emotionen, dass ich davon uberzeugt

und den Ausdruck zurucknehmen oder besser: verwan

bin, dass die Puppe charge - also aufgeladen ist. Deswegen

deln. Ich habe Spielmaterial reduziert, um der Puppe den

denke ich, es gibt Puppen, die haben schon eine Seele. Die

Raum zu geben, den sie braucht. Die Puppe ist ganz schnell

kannst du einfach erst ma! sitzen lassen und musst sie gar

,,Beiwerk" oder ,,Spielzeug for den Menschen". Aber ich

nicht bewegen. Ich wurde sagen: Seele bedeutet in diesem

will es ja umgekehrt: Der Mensch als Unterstutzung, der

Zusammenhang, dass sie von sich aus eine Ausstrahlung

der Puppe Raum und Kraft verschafft.

haben. Komisch, das so zu sagen, aber es gibt Puppen, die sind lebendiger als andere.

Man konnte also sagen, der*die Spieler*in oder Tanzer*in muss erst einmal aufdas Niveau der Puppe kommen?

Da ist noch mehr. Ich habe den Eindruck, wenn du in Verbindung trittst mit deiner Puppe, wird sie eine Art Fortfiihrung van dir ...

Musiker*innen oder Tanzer*innen, allen, die noch nie mit

Man kann eine technisch gute Spielerin sein, wie ein Mu

dass eine Puppe ein ganzlich anderes Zeit-Raum-Gefoge

Puppen gearbeitet haben, ist es manchmal zutiefst fremd,

siker mit seinem Instrument. Das ist schon mal eine gute

hat. In dieses Gefoge muss der Mensch irgendwie rein,

Voraussetzung. Aber etwas anderes ist schwer zu lernen:

damit beide gut interagieren ki:innen. Das Wort Demut

Wie stark schafft man es, seine Energie auf eine Figur zu

gefallt mir ganz gut in Bezug auf meine Arbeit. Ich mag es,

fokussieren? Man muss selbst glauben, dass die Puppe le

einen gewissen Respekt der Puppe gegenuber zu haben.

bendig wird. Man muss sich selbst dieser Illusion hinge-

Nur so kann die Magie sich for mich entfalten.

To g i v e t h i n gs a sou l P u p petee r U ta G ebert ta l ks a b o u t p u p pet and h u man bod i es i n a p h o n e co nve rsati o n with Jul i ka Mayer

Uta Gebert, you work in a very compositional way with bodies, space and time - thefoundations ofchoreography in other words. What is the relationship of the puppet to the space? What is the relationship to time? I have noticed that my way of working with puppets is de

feelings of the puppet. So in that sense I feel closer to danc ers than actors, because of course they work with their bod ies as well. For me, puppets require their own, highly individu al time to move through a space and to express their es

void of language, much like dance. The similarity lies in

sence. Every puppet that I build has its very own rhythm

the attempt to communicate something through physical

that I have to follow. You can never force a puppet to do

expression and composed music that should not or cannot

anything it cannot do. Otherwise it would just become an

be expressed in language. In all of my productions I use

object again, and it would lose its vitality. Unless this is

this method in an attempt to communicate a "story''. By

precisely what you wish to invoke. I am concealed when

the way I move the hand of the puppet, for example, or the

I perform, but to me it is completely clear that as a pup

arm or the body, how I direct their eyes, I try to express the

peteer I bring my physicality, and I always work with that. 71

I love to play with the illusion that the puppet is alive it

I would say that in this context, soul means something like

self, and for the audience to forget about the puppeteer un

the charisma that they have. It sounds strange, but there

til the moment when I break the illusion. That's why I like

are some puppets that seem more alive than others.

this kind of "concealed" performance, which some people

I wish to keep addressing in my works. Who is this body

There's even more to it. I have the impression that when you come into contact with the puppet, it becomes a kind ofextension ofyourself...

behind the puppet? What part does it play? How does my

You can be a technically accomplished performer, like a

own body behave in relation to the puppet?

musician can be with an instrument. That is a good start.

regard as old-fashioned. For me it is a highly modern and worthwhile approach. At the same time it is precisely this

But there is something else which is difficult to learn - the extent to which you manage to concentrate your energy

What kind ofbodies areyou showing, what kind ofbody remains hidden? Manto, for example, was an almost human figure. There

into the character. You yourself have to believe that the

really were audience members who thought there was no

lusion, and then every movement of the puppet, every tim

puppet will live. You have to give yourself over to this il

one behind it, that I was the puppet. That was an aspect I

ing will be exactly right, because it is happening intuitive

found very interesting. It's a theme that also resonates in

ly. It's a state of being. It's a moment that perhaps has a lot

the new production, Solace. Just who is this black shape,

in common with meditation. It is a situation of freedom

this shadow, that is constantly hanging off the puppet?

that I have never intended for myself, that has simply aris

What happens when you suddenly can't see it anymore?

en out of my love for puppetry.

And what if it appears again? How can you incorporate the puppeteer in another way, and not see her or him as just another character, or someone to ignore? Is the puppeteer perceived as something of an abstraction - as something

That brings me to the next point - that it's about concentrating, condensing, reducing. Manto was really a condensed reduction which I couldn't

that we are or I am in this moment as well - as energy that

reduce any further, nor did I want to. That's why in my new

makes the puppet live in the first place, as an extension of

piece Solace I wanted to take a new approach. I can only

its soul?

push the puppets to a certain degree to make them power ful; it's not something you can push indefinitely. So I have

Would you say that there is a longingfor thesefundamental ques tions? Is it about elements that we no longer address in everyday life - and which you then deal with on the stage?

to take back the human body and expression, or rather

These are the issues around being human that probably

an "accessory" or "a toy for humans". But I want it to be the

transform it. I reduce a lot of performance material to give the puppet the room it needs. The puppet can soon become

every puppeteer is confronted with, because you're work

other way round: the human as support who creates space

ing with a dead object and making it live. That is the ori

and energy for the puppet.

gin of ritual and of everything that has ever preoccupied always addressed these existential questions of being, or

So you could also say that the performer or dancer first has to come to the level of the puppet?

being human. For me it has been that way since kindergar

For musicians, dancers, anyone who hasn't worked with

ten - I was always fascinated by the line that divides the

puppets before, they sometimes find it very strange that

humans. That is the mythic dimension of puppetry. I have

living from the dead. So of course it was almost logical that

a puppet has a completely different time-space construc

I should become a puppeteer.

tion. The human has to be somewhere in this construction

You talked earlier about souls. Do you think that you breathe a soul into the puppet or the object when you perform ?

mility" is highly fitting for my work. I like to have a certain

Yes, absolutely. It has to do with a certain way of concen

fold for me.

so that the two can interact effectively. I feel the word "hu

trating on a thing or an object. With your own belief in it. If I didn't have this belief, this love or fascination for my pup pets, and couldn't associate it with the idea that they were alive, then it would never be as intensive for the audience either. Making the puppet, and finding out what kind of puppet it is - this is an essential process for me. Sometimes I experience so many emotions in this process that I am convinced that the puppet is charge- charged. That's why I think there are puppets that really do have souls. You can just sit them there and you don't have to move them at all. 72

respect for the puppet. It's the only way the magic can un

SCHAU S P I E L GRAZ

ï¿½ 8 .1 9

Ku nst ka n n we n 1g . •

•

1r so l lte n •

n i c ht

SCHAUSPIEL

SPI ELZEIT

201 8/2019

r Stor m .: Gernot Plas s nach The odo Prem iere 01/09/2018

N AT H A N D E R W E I S E

DIE NOR DSE E (UA)

Gintersdorfer/Kla!Sen I Gotthold Ephraim Lessing // Monika Gintersdorfer

- ;. . · · · · · · · . . .

L O V E YO U, D R A G O N F LY

el Sascha Bun ge / Stefa n Faup nach Hein rich Hein e Prem iere 08/09/2018

Fritz Kater // Armin Petras

STE RBE N HEL FEN

DER SCHIMMELREITER

Premiere 22/09/2018

Konsta ntin Kuspert

Theodor Storm I John von Duffel // Alize Zandwijk

GEFAHR LIC HE LI EBS CHA FTE N

Christopher Hampton

K N A U S G A R D V: T R A U M E N I V I : K A M PF E N

Premiere 20/10/2018

Karl Ove Knausgard // Frank Abt

THE BLACK RID ER -

DIE ABENTEUER DES

ts The Casti ng of the Mag ic Bulle I hs rroug Bu . S Willi am on Wils rt Robe / s Wait Tom Prem iere 17/ 1 1/20 18

H U C K L E B E R RY F I N N ( U A ) John von Duffel I Mark Twain // Klaus Schumacher / 6 + HIER BIN !CH

LULU

Jonathan Safran Foer // Felix Rothenhausler

Fra n k Wedekind Premiere 24/ 1 1/2018

L U L U - E I N RO C K - VA U D E V I L L E Frank Wedekind // Armin Petras

THE WH O AN D THE WH AT

Ayad Akhtar

E I NE S L A N G E N TAG E S R E I S E IN D I E N A C H T

Premiere 12/01/2019

Eugene O'Neill // Felix Rothenhausler AUS DEM N I CHTS (UA) Armin Petras I Fatih Akin // Nurkan Erpulat / 14+ E S T- C E QUE T U C O N NA I S L E B A R A ?

RICHARD I l l. -

, Bin d u rch Sum pfe gewatet ) (DSE t nich oder men schl iche . / Peter Verhelst nach Willi am Sha kespeare9 · · ·· · Prem iere 26/01/201

LA FLEUR // Monika Gintersdorfer I

SON ST ALLES IST DRI NNE N

Franck Edmond Yao

Ann e Lep per

.: . · · · · · ·

A U FE R S T E H U N G ( U A )

Prem iere 16/0 2/2 019

AUE R HAUS

Leo N. Tolstoi I Armin Petras // Alize Zandwijk

Bov Bj erg

F U C K I D E N T I T Y - L O V E RO M E O

Premiere 02/03/2019

William Shakespeare // Leonie Bohm

DER KI RSC HGA RTE N

Anton Tschechow

MUTTER

Premiere 23/03/2019

Bremer Frauen aus aller Welt // Alize Zandwijk

SEI N ODE R NIC HTS EIN

SHIRIN & LEIF (UA) A k m Emanuel S ipal I Edis Arwed S ipal // Selen Kara DAS S C H W E I G E N D E M A D C H E N Elfriede Jelinek // Marco S torman

THEATERBREMEN

_.: --

(To B e or Not to Be) Nick Wh itby t Lubi tsch Erns van Film dem nac h Prem iere 13/04/ 201 9

LAN.D ES B.H N E

www. l a n d es b u e h n e- n o rd . d e

.................................................................................�

T H E AT E R

Karten

054 1 /76 OOO 76

O S NA B R U C K

I www.theater-osnabrueck.de

Simulacren des Lebendigen F i g u re n , l < o rpe r u n d O bj e kte i n den A rbe iten v o n G i se l e V i e n n e v o n Bernard Vouil loux

Seit ihren Anfangen im Jahr 2000 stutzt sich die Arbeit

von Dennis Cooper (mit dem sie seit 2004 zusammenarbei

der franzasisch-asterreichischen Buhnenbildnerin und

tet), ist das Mittel der Darstellung auf seinen minimalsten

bildenden Kunstlerin Gisele Vienne auf die Idee, dass die

Zustand reduziert. Der Karper des Schauspielers Jonathan

Schauspieler*innen (oder Tanzer*innen) nicht allein die

Capdevielle teilt sich auf: Er verkarpert zum einen die Figur

treibenden Krafte einer szenischen Auffohrung sind und

David Brooks - ein Gehilfe des Serienmarders Dean Corll -

dass die Beschaffenheit einer Buhnenfigur getrennt von

und zugleich die Puppenbuhne, auf der sich eine Art inne

ihrer menschlichen Verkarperung betrachtet werden kann.

rer Ruckschau der mitverantworteten Graueltaten in Form

Die Erweiterung, die sich dadurch in Bezug auf den Begriff des Verkarperns selbst auftut, beruhrt uralte Angste (die

des Schauspielers/der Figur verstummt und verandert sich

seit dem Golem im judischen Mystizismus verbreitete oder

hin zum Bauchreden - und das, was man Subjekt nennt, ist

die vor den Statuen des Dadalus) ebenso wie aktuellste Spe

letztlich zweigeteilt. David ist beides, Erzahler und Akteur

eines therapeutischen Puppenspiels abspielt. Die Stimme

kulationen um Androide und kunstliche Intelligenz. Das

der Geschichte, der sich gleichzeitig im Spiel selbst reflek

beschaftigt die Kunst seit mehr als einem Jahrhundert. So

tiert.

zeigte 2 0 1 4 die Ausstellung ,,Doppelganger. Die Puppe in

Davids Puppenspiel basiert auf einer Tmesis, einer Auf

der Moderne" in Halle an der Saale Gisele Viennes fotogra

spaltung, die dem biologischen Prozess der Fortpflanzung

fische Aufnahmen von Puppen neben Werken von Hans

durch Zellteilung ahnlich ist. Deren Abbild sind hier die

Bellmer, Oskar Kokoschka, Giorgio de Chirico und Francis

Handpuppen: Karper aus Stoff und Pappe oder Holz, in die

Bacon. Tatsachlich geht Viennes Interesse an dem kunst

die Hand des Akteurs gleitet - eine Bewegung, die an ahn

lerischen Potenzial ihrer ,,Objekte" auf ,,La Poupee" von

lich intrusive Gesten erinnert. An anale Penetration etwa, an

Bellmer zuruck. Die Hand- und Gliederpuppen, mit denen

Fistfucking oder an das Aufschlitzen, wie Dean und Wayne,

sie arbeitet, nennt sie gem ,,poupees" und spielt dabei

Davids Komplizen in ,,Jerk", es an ihrem Opfer veruben. Die Handpuppen entsprechen dem, was man das primare (anale)

Vien nes A rbei ten bewegen sich stets beidseitig entlang der zwi e l i chtigen u n d

Stadium des leblosen Anthropomorphen oder auch das der Animalitat nennen kannte. In diesem Stadium verwirklicht sich die Fantasie, verwlistet alles auf ihrem Weg. Oder aber

versto renden G renze, d i e d i e mensch l i che

sie bricht sich verbal in einer Flut aus Obszanitaten Bahn

Welt u n d die der O bjekte tren nt.

wie in ,,Das Bauchrednertreffen" (201 5). Gisele Vienne hat mehrfach daran erinnert, dass das Puppentheater es ermag licht, die Grenzen dessen zu verschieben, was unertraglich

mit den Bedeutungen des franzasischen Wortes ,,poupee"

zu sagen, zu zeigen, zu haren oder anzusehen ist.

(Spielzeugpuppe) und dem Namen, den man Theaterpup

Die zweite Phase ist die der Puppen und Gliederpuppen.

pen (im franzasischen Original ,,marionnettes", Anm. d.

Sie eraffnen in der Arbeit Viennes gewissermaJSen ein fort

Ubers.) im Deutschen (,,Puppe") oder Englischen (,,pup

schrittlicheres Stadium im Prozess der Zellspaltung: eine

pet") gibt. Sei es die Tatsache, dass einige ihrer Buhnen

Spaltung, die die Akteuuinnen beeinflusst und die ur

figuren durch Puppen verkarpert werden, oder die, dass

sprungliche Gewalt des Vorgangs zwar nicht ausraumt, sie

ihre Interpret*innen stumm sind und die Mittel der Cho

aber doch lindert, indem sie in das Reich der Metaphern und

reografie sprechen lass en -Viennes Arbei ten bewegen sich

Symbole verschoben wird. Das Dilemma, mit dem sich die

stets beidseitig entlang der zwielichtigen und verstaren

Buhnenfigur Uta in ,,Das Bauchrednertreffen" konfrontiert

den Grenze, die die menschliche Welt und die der Objekte

sieht, hangt mit dem Status der Handpuppen zusammen.

trennt. Diese subversiven Bewegungen lassen sich in drei

Ihre Puppe besteht aus einem Kissen, dessen eine Seite die

klar erkennbaren Phasen beschreiben.

schematischen Zuge eines Gesichts tragt. Uta fragt sich, ob

Die erste Phase ist die der Handpuppe. In ,,Jerk" (2008),

dies ein fertiges Objekt ist oder eine Puppe (,,dummy"), die

der so gefeierten wie wegweisenden Adaption einer Novelle

als solche darauf wartet, dass sie aktiviert (,,performed")

wird. Wahrend die anderen darin eine Handpuppe sehen,

nymitat) und den anderen (artikuliert und identifizierbar

behandelt Uta sie als Skulptur, stolpert aber dabei uber jene

aufgrund ihrer erkennbaren Gesichter) eine Schwelle uber

berechtigterweise von der zeitgenossischen Kunst thema

schritten wird, die Empathie ermoglicht. ,,Teenage Hallu

tisierte Aporie, mit der sich Philosophen wie Nelson Good

cination" (20 1 2) lautet auch der Titel, den Gisele Vienne

man auseinandergesetzt haben: Im Unterschied zu einer

gemeinsam mit Dennis Cooper wahlte, als das vom Centre

Puppe ist eine Skulptur in dem Moment abgeschlossen,

Pompidou Paris organisierte Nouveau Festival sie einlud,

in dem der Kunstler sie fertiggestellt hat. Ware dann eine

vierzig Puppen auszustellen. Den Teenage-Doubles wurde

Puppe eine Skulptur, die auf eine Geschichte wartet? Gisele Vienne hat einmal erzahlt, wie sie als Sechstklass

jenseits all der Geschichten, die die Stucke miteinander verflechten, eine Art Autonomie zuteil, und sie wurden

lerin anfing, Puppen zu bauen, mit ihnen zu spielen und

gewisserma!Sen frei fi.ir neue Abenteuer. Die zwei Bucher,

so Geschichten zu erzahlen. Das ist es, was sie seitdem tut.

die Vienne etwa zeitgleich publizierte, ,,40 Portraits" (201 2)

Etwa mit einem Ensemble aus bewegungslosen Schaufens

und ,,Jerk // A travers leurs larmes" (Deutsch: Jerk // Durch

terpuppen in ,,Showroomdummies" (2001) oder mit zehn

ihre Tranen, 201 1), bekraftigen dies. Indem die Puppen

unbeweglichen Figuren in ,,Kindertotenlieder" (2007), die

durch die Fotografie eingerahmt oder sie, wie im zweiten

jugendlichen Zuschaueuinnen auf einem Black-Metal

Buch, in Buhnenbildern und konkreten Situationen in

Konzert gleichen: die Kapuze uber die Haare gezogen, die

Szene gesetzt werden, wird die initiale Geste von Bellmer,

Haare im Gesicht, den Kopf gesenkt. Oder wiederum mit

der seine ,,Poupee" aus allen Perspektiven fotografierte, wie

den verschiedenen Puppen, die ein fiktiver Regisseur in

derholt und belebt.

,,I Apologize" (2004) manipuliert, bewegt, umherschiebt,

Die letzte Phase ware jene, in der die Buhnenfigu

wobei hier zwischen den einen (austauschbar in ihrer Ano-

ren von Schauspieler*innen verkorpert werden. Deren 79

Gesichter kannen verfremdet sein, wie die derTanzer*innen

verdankt ihre szenische Identitat weniger ihrem onto

Puppen aus ,,Showroomdummies", die - meist erschre

logischen Status als der Verortung auf einer Skala zwi

ckende - Masken tragen, genauso wie momentweise der

schen Stillstand und Bewegung - eine Dynamik, die ,,The

Regisseur und die Tanzerin in ,,I Apologize" oder etwa die

Pyre" ( 2 0 1 3 ) und ,,Crowd" ( 20 1 7) zur Perfektion brachten.

beiden Perchten in ,,Kindertotenlieder". Auch tendieren

Die Choreografie suchte hier Bewegungsqualitaten, die

die Gesten und Bewegungen der Lebenden bei Vienne

sonst nur mithilfe von cinematografischer Montage oder

manchmal dazu, mechanisch zu werden, sich zu ,,ver

Spezialeffekten hergestellt werden kannen.

puppen" (franzasisch ,,mannequiner", ein Wort, das bei

Im Universum von Gisele Vienne ahneln die weibli

Diderot auftaucht) - wahrend im Gegenzug die Hand

chen Figuren den schanen Bullen, die das 1 8. Jahrhundert

puppen, S chaufensterpuppen oder robotisierten Pup

bestaunte, als alle, von Condillac bis Rousseau, von der

pen durch die Animation zum Leben erweckt werden,

Figur des Pygmalion besessen waren - von jenem Pygma

wie zum Beispiel <lurch die beweglichen Lider und das

lion, der Venus anflehte, der Statue Galatea Leben einzu

schlagende Herz des Jungen in ,,Last Spring: A Prequel"

hauchen. Eine Skulptur, die lebendig wird, verstart uns auf

(20I I). Wenn das Leblose sich belebt und das Lebendige

die gleiche Weise, wie es die Figuren eines Tableau vivant

mechanisch wird, verschwimmen die Grenzen zwischen

oder Simulacren von etwas Lebendigem tun. Wo Leben

organischem und kunstlichem Karper sowie jene, die zwi

diges figurlich wird, Lebloses lebendig, wird in gewissem

schen realer Person (Schauspieleuin und Tanzeuin) und

Sinne das Vertrauteste zum Fremdesten.

fiktiver Figur verlaufen, ohne dass diese Grenzen jedoch verschwinden wurden. Die Beschaffenheit der Karper

Aus dem Franzasischen van Lena Schneider.

S i m u l acra of t h e l i v i n g F i g u res, b o d i es a n d o bj e cts i n the wo r ks of G i se l e V i e n n e b y Bernard Vouil loux

From the outset - around 2000 - the work of the French

theatre puppets ("marionnettes" in the French original) in

Austrian set designer and graphic artist Gisele Vienne has

German ("Puppe") and English ("puppet"). Whether it's the

been based on the idea that actors (or dancers) are not the

fact that some of her stage characters are played by pup

sole driving forces of a theatrical presentation, and that

pets, or that her interpreters are mute and only allowed

the composition of a stage character can be viewed dis

to speak through the medium of choreography - Vienne's

tinctly from its human embodiment. The expansion that

work constantly moves about on both sides of the shadowy

this opens up in relation to the concept of embodiment it

and disturbing frontier that divides the worlds of humans

self touches on ancient anxieties (disseminated in Jewish

and objects. These subversive movements can be broken down into three distinct phases.

Vien ne's work constantly moves about on both si des of the sh adowy and distu rb i n g frontier that d i v i des the wo r l ds of h u m ans and objects.

The first phase is that of the hand puppet. In Jerk ( 2008), a celebrated and ground-breaking adaptation of a novella by Dennis Cooper (with whom she has been collaborat ing since 2004), representational means are reduced to an absolute minimum. The body of the actor Jonathan Cap

mysticism with the Golem, and before that by Daedalus's

devielle is divided. On the one hand he embodies the char

statues) as much as the latest speculation around androids

acter David Brooks - an accomplice of the serial murderer

and artificial intelligence. This has been a preoccupation of

Dean Corll - and at the same time he is the puppet stage on

art for over a century now. In 2 0 1 4, for instance, Gisele Vi

which a kind of interior revue of atrocities to which he was

enne's photographic studies of dolls were exhibited along

accomplice plays out in the form of a therapeutic puppet

side works by Hans Bellmer, Oskar Kokoschka, Giorgio de

play. The voice of the actor/character falls silent and is ulti

Chirico and Francis Bacon in the exhibition Doppelgii.nger:

mately only ventriloquised - and that which we refer to as

The Doll in the Modern Era in Halle (Saale). In fact Vienne's

the subject ends up divided. David is both the narrator and

interest in the artistic potential of her "objects" goes back

the actor of the story, who at the same time reflects himself

to Bellmer's La Poupee. She calls the hand puppets and mar

in the performance.

ionettes she works with "poupees", playing on the meaning

David's puppet play is based on a tmesis, splitting, some

of the French word "poupee" (doll) and the names given to

thing similar to the biological process of reproduction

through cell division. This is portrayed here by hand pup

puppets through photography, or by staging them in sets

pets - bodies made of material and cardboard or wood in

and concrete situations as she does in the second book, she

which the actor's hand glides - a movement that resembles

repeats and reanimates Bellmer's original gesture of photo

other intrusive gestures. Anal penetration, for example, or

graphing his "Poupee" from every perspective.

fistfucking or the slitting that Dean and Wayne, David's

The last phase, then, is the one in which the stage char

accomplices in Jerk, carried out on their victims. The hand

acters are embodied by actors. Their faces can change, like

puppets correspond with what you might refer to as the

those of the dancer puppets from Showroomdummies, who

primary (anal) phase of lifeless anthropomorphs, or an

wear - mostly scary - masks, just as the director and the

imalism. In this phase, fantasy becomes real, destroying

dancer do for a few moments in I Apologize, or the two Per

everything in its path. Or it breaks out verbally in a flood of

chten in Kindertotenlieder. Even the gestures and the move

obscenities, as in The Ventriloquists' Convention (2 0 1 5 ). Gisele

ments of the living have a tendency to become mechanical

Vienne has frequently reminded us that puppetry allows us

in Vienne's work, to "puppetise" (French: "mannequiner",

to shift the limits of what we cannot bear to say, to show,

a word found in Diderot) - while in contrast the hand pup

hear or see.

pet, showroom dummies or robotised puppets are brought

The second phase is that of puppets and marionettes.

to life by animation, with moveable lids, for instance, or

In Vienne's work they introduce a more advanced stage of

the beating heart of the boy in Last Spring: A Prequel (2oI I ).

the process of cell division, as it were, that influences the

When the lifeless comes to life and the living becomes me

actors and while it may not purge the original violence of

chanical, the borders between organic and artificial bodies

the process, it alleviates it by transferring it to the realm

blur, just as those between a real person (actor or dancer)

of metaphors and symbols. The dilemma with which the

and a fictional figure disappear, the divisions becoming

stage character Uta is confronted in The Ventriloquists' Con

indistinct without actually disappearing. The composition

vention is related to the status of the hand puppets. Her

of the body owes its dramatic identity less to its ontolog

puppet consists of a cushion which bears the schematic

ical status than its location on a scale between stasis and

features of a face on one side. Uta wonders whether this is a finished object or a puppet ("dummy"), which is thus wait

W h e re the l iv i n g beco mes fi g u ra l ,

ing until it is activated ("performed"). Where the others see

t h e l i fe l ess fu l l of l i fe, i n a sense t h e most

a hand puppet, Uta treats it like a sculpture, but stumbles on that aporia that understandably preoccupies contempo

fam i l i a r beco mes the most al i e n .

rary artists, and which philosophers like Nelson Goodman have engaged with; in contrast to the puppet, a sculpture is

motion - a dynamic that The Pyre (2013) and Crowd (2017)

complete in the moment that the artist finishes it. So does

perfected. Here the choreography aspires to qualities of

that make a puppet a sculpture waiting for a story? Gisele Vienne once related how she began making pup

movement that can otherwise only be produced with cine matographic montage or special effects.

pets in the sixth class, playing with them and telling stories

In Gisele Vienne's universe, female figures resemble the

with them. And that is what she has been doing ever since.

beautiful exteriors so admired in the l 8th century, when

With an ensemble of motionless showroom dummies in

everyone from Condillac to Rousseau were obsessed by the

Showroomdummies (2001), for instance, or with ten motion less figures in Kindertotenlieder (2007), resembling a youth

to breathe life into the statue of Galatea. A sculpture that

figure of Pygmalion - the Pygmalion who beseeched Venus comes to life disturbs us in the same way as the figures in

ful audience at a black metal concert - hoods pulled over their hair, hair in their faces, fa ces fixed on the floor. Or then

a tableau vivant, or simulacra of something living. Where

there are the different puppets that a fictitious director in

the living becomes figural, the lifeless full of life, in a sense

I Apologize (2004) manipulates, moves and pushes around,

the most familiar becomes the most alien.

transgressing the threshold between some (interchangea ble in their anonymity) and others (articulated and identi fiable) and so giving rise to empathy. Teenage Hallucination

(2012) is the title that Gisele Vienne chose together with Dennis Cooper, when the Nouveau Festival of the Centre Pompidou Paris invited her to exhibit forty puppets. The teenage doubles were granted a kind of autonomy beside the face of all the stories that the pieces wove together, and so in a sense they were freed up for new adventures. The two books that Vienne published around the same time, 40

Portraits (201 2) and Jerk II A travers leurs larmes (Jerk //

Through Their Tears, 2 on), reinforce this. By framing the 81

. . . nim mst mich in die M angel Me i n M ante l u n d i c h o d e r Was m i r d u rc h den l < o pf g e ht, we n n i c h m i t i h m tanze von Antje Topfer

dimensionaler grauer Stoffmantel. Ich hatte ihn 2 0 1 2 for

ALSCHWACHE. Meine Augen wandern nach links, zu dir. WILLENSSCHWACHE. Ich kann dich nicht langer halten

eine Inszenierung gemacht, in der er jedoch kaum zum

so mit ausgestrecktem Arm. MUSKELSCHWACHE. Du

Eines meiner ,,Werkzeuge" als Figurenspielerin ist ein uber

Zuge kam. Obwohl ich schon beim Bau dachte, dass in ihm

sinkst mir entgegen. Ich reige dich zusammen. Wir kippen

ein ganzes Theaterstuck steckt, ware er fast in meinem

um. Stehst du endlich? Ja. Ganz allein. Fur dich. Zwei Kopf

Lager in Vergessenheit geraten. Doch dann habe ich diesem

groger als ich, aber ohne Kopf. Wann fangt dein Blick den

eigentlich schon abgespielten Objekt in ,,Drei Akte - Das

meinen, du Kopfloser? Lenke ich deinen Blick? Wie du da

stumme Lied vom Eigensinn" eine zweite Chance gegeben.

breitbeinig stehst - ohne einen FuK Ein Loch, da unten an

Gemessen an den zehn Minuten, die der Mantel nun auf der

dir, wie ein Mauseloch. Neugier. Mein Fug tastet hinein. Ich

Buhne steht, hat er eine lange Vorgeschichte: Sie begann

suche in der Leere und fange an, mich zu beugen, wir leh

vor -Uber sieben Jahren mit den ersten Experimenten, um

nen aneinander und rutschen aneinander vorbei, aus dem

ihn frei stehend zu gestalten, fohrte weiter zu zwei Projekt

Gleichgewicht gebracht. Habe ich uns ein Bein gestellt? Ich

antragen und den damit verbundenen Texten, Kalkulatio

verschwinde hinter dir, meine Hand schlupft wieder in dei nen Armel, du tastest nach mir ...

nen und unzahligen Telefonaten bis hin zu seinem Auftritt in ,,Drei Akte". Fur und mit diesem Mantel habe ich schon unzahlige Arbeitsstunden verbracht. Hier habe ich die Ge

Ich in Dir

danken notiert, die mir bei meinem zehnminutigen Tanz

Eigne ich mir dich an oder du dir meine Gesten? Wo bin

mit ihm durch den Kopf geistern.

ich? Du zerrst mich hinter dir hervor und nimmst mich in den Arm. Nimmst mich zur Brust, wiegst mich ruhig.

Du vor mir

Mir wird eng, ich will weg oder doch nicht weg, wir lehnen

Du: Hulle und Leib, Reigverschluss, Stoff, Fiberglasstangen,

aneinander, schleppen uns in Kreisen herum. Komm, lass uns tanzen! Meine Arme schlUpfen in deine Armel. Wir

die dich biegsam machen. Ich: enthullter Leib, Knochen, Fleisch, Haut, die mich

getanzelt, und immer gehst du mit. Wir wirbeln im Kreis,

Mit dir zusammen stehen, meine Hand i n deinem Armel, und einem Arm, den wir uns teilen. Still. Seite an

immer wilder! Du verdrehst mir die Arme, nimmst mich

Seite. Warten, was da kommt. Wer von uns halt Ianger

stehen uns untrennbar gegenuber. Ein Schritt hinter dich

biegsam machen.

in die Mangel und zwingst mich zu Boden. Meine Beine in deinen Armeln, ich bin verdreht, wir verdrehen uns, du

still, halt das aus? Wie wir angestarrt werden. Wir sind ein

haltst mich kopfober am Fug fest, zwingst mir die Beine

komisches Paar. Du fangst an, dich zu beugen. MATER!-

auf, verschluckst mich. Oder schlupfe ich in dich?

Ich werde ein anderes, bin ich in dir. Ich hocke im warmen

Wir

Zelt, oben der Halsausschnitt wie ein Kamin - ich sehe den

Ich bin nun ein anderes, von dir verdaut und verformt und

Theaterhimmel, Eisengestange, Scheinwerfergeblende,

ausgespuckt.

Schwarz. Nun bin ich einverleibt. Blind. Ich atme dich,

Da liegst du nun, du Hiille; da lieg ich nun, enthiillt, ein

spreche dich. Du schaust dich um: Wo ist sie? Weg. Sie ist

Tier. Ein Tier mit blankem Schadel - Eselvieh. Was mach

weg! Ich briille deine Plattitiiden, deinen Hass. Ich bin aber

ich jetzt mit dir? Ich mach dich zur Haut, zum Pelz, zur

noch da: Ich stopf dir das Maul mit Papier, bis du dick und

Robe. Ich zieh dich an, und zusammen sind wir ein neues

rund bist. Du torkelst auf meinen Beinen los. Wohin? Zur

Tier: Esels Geist mit aufrechtem Gang. Lass uns singen die

Markierung. Weg mit den Beinen, du iiberstiilpst sie. Ich

Sterbegesange: ,, ... da liegt nun der Esel die Quer und die

trete mich frei ...

Lange, er, der geliebt und gelebt hat auf Erden - zu Dreck soll er werden ... "

. . . put m e t h ro u g h t h e wri n g e r My coat a n d I, o r what I th i n k a b o u t when I d a n ce w i th i t, by Antje Topfer

One of my "tools" as a figure performer is an outsized grey

we lean against one another and slip past one another, un

fabric coat. I made it for a production in 2 0 1 2 , but it barely

balanced. Did I trip us up? I disappear behind you, my hand

appeared. While I was making it I thought that it could sup

slips in your sleeve again, you grope at me ...

port a whole performance but instead it lay almost forgotten in my storage space. But then I gave this object, which was

Me in you

actually already quite worn, a second chance in Three Acts

Do I adapt myself to you, or do you adapt yourself to my

The Mute Song ofObstinacy.

gestures? Where am I? You drag me round behind you and

The ten minutes that the coat now stands on the stage

take me in your arms. Take me to your breast, rock me gen

belie a long prehistory. It began over seven years ago with

tly. I feel cramped, I want to get away, or maybe not, we lean

the first experiments in getting it to stand on its own, lead

against one another, drag each other round in circles. Come

ing to two project applications and associated texts, calcu

on, let's dance! My arms slip into your sleeves. We stand be

lations and countless phone calls until its appearance in

fore each other, indivisible. Prancing a step behind you, and

Three Acts. I have already spent countless hours working on

you always keep up. We turn in circles, wilder and wilder!

and with this coat. Here I have recorded the thoughts that

You twist my arms, put me through the wringer and force

wander through my head in my ten-minute dance with it.

me down to the floor. My legs in your sleeves, I am rotated, we rotate, you hold me upside-down by the foot, force my

You before me

You: container and b ody, zip, material, fibreglass rods which make it pliable. I: contained body, bones, flesh, skin which makes me pli able.

legs open, swallow me. Or do I slip into you? I become another, I am in you. I crouch in the warm tent, the neck above like a chimney - I see the flies, iron rods, the glare of spotlights, black. I am consumed. Blind. I breathe you, speak you. You look around: Where is she?

Standing with you, my hand in your sleeve, and an arm

Gone. She is gone! I shout your platitudes, your hatred. But

that we share. Still. Side by side. Waiting to see what comes.

I am still there: I fill your mouth with paper until you're fat

Which of us will be still for longer, will endure it? The way

and round. You stagger away on my legs. Where to? To the

they stare at us. We're an odd couple. You start bending.

mark. Away with the legs, you put them on. I walk free ...

WEAKNESS OF MATERIALS. My eyes wander leftward, to you. WEAKNESS OF WILL. I can't keep holding you with

my outstretched arm like this. WEAKNESS OF MUSCLE.

Now I am another, digested by you and misshapen and spit out.

You fall against me. I pull you together. We fall over. Are

Now you lie there, the shell, now I lie there, uncovered, an

you standing, finally? Yes. All by yourself. For yourself. Two

animal. An animal with a smooth skull - donkey. What do

heads taller than me, but without a head. When will your

I do with you now? I turn you into a skin, a fur, a robe. I put

gaze meet mine, headless one? Do I direct your gaze? How

you on, and together we are a new animal - the spirit of a

you stand there, legs wide apart - without a foot. A hole in

donkey walking upright. Let's sing the swansong: " ... there

you, low down, like a mouse hole. Curiosity. My foot feels

lies the donkey up and down, he who loved and was loved

around in it. I am searching in the void and I begin to bend,

on Earth - shall become dust ... " 83

M omente, in denen al les ganz anders ist E i n Treffen m i t dem S tuttg a rte r F i g u re n sp i e l e r J a n J edena k v o n Jonas K linkenberg

,,Der Mund i:iffnet sich. Ein ganzer Hummer kommt zum

wahrzunehmen und zu verarbeiten. Zugleich scheint es,

Vorschein und wird langsam daraus hervorgezogen - in

als sei er dauerhaft im Fight-und-Flight-Modus. Manchmal

blutroter Farbe. Das wird so nicht passieren, aber es ver

erinnert seine Fortbewegung an ein Stolzieren, aber dann

weist vielleicht auf das, was mich interessiert", erklart Tan

ist da auch dieses standige Vor und Zuri.ick, sind da seine

Tedenak, der einen Hummer aus Plastik zum Gesprach mit

Scheren, die pli:itzlich zuschnappen - als ob sich da etwas

gebracht hat. Das Objekt ist auf den ersten Blick schwer zu

Bahn bricht, als ob etwas im Hummer angelegt ist, was

greifen. Ein Spielzeug? Eine Delikatesse? Ein Symbol? I n

sonst nicht zum Vorschein kommt." Bewegungen wie diese

seinen bisherigen Inszenierungen kam der Hummer nicht

dienen Tedenak als Inspiration und Ausgangspunkt fi.ir

zum Einsatz, und auch die zuki.inftige Verwendung auf der

seine Arbeit sowie Bilder, Konzepte, Materialien oder Ob

Bi.ihne ist ungewiss. Deutlich wird jedoch Tedenaks Faszina

jekte. Der nachste Schritt ist die praktische Untersuchung

tion fi.ir das Tier: ,,Der noch lebendige oder gefrorene Hum

der Objekte in der Improvisation. Was lasst sich erzahlen,

mer, der gekocht wird ... Die Luft im Panzer dehnt sich im

wenn man mit diesen Dingen szenisch arbeitet? Der ki.inst

heigen Wasser aus, dann hi:irt man ein Knacken und eine Art Schrei - und wofi.ir? Ubrig bleibt eine wunderhi.ibsche

lerische Prozess findet hier von innen heraus statt, erfolgt

Delikatesse mit taller Farbe, eine schi:ine Hi.ille und ein

Objekten. So fand etwa die Arbeit ,,Seance - Sequenzen zur

i.iber den spielenden Akteur und aus den unterschiedlichen

seltsames, fast enttauschendes Inneres, das dann gegessen

Deutung des Unsichtbaren" ihren Anfang mit der Idee

wird."

schneller Wechsel von Licht und Dunkelheit, hinzu kamen ein altes, rauschendes Tonband und die Erzahlungen von

Jedenak sucht n ach jenen M o menten,

Guy de Maupassant. Entstanden ist schlieglich ein Spiel

d i e auf etwas Abwesendes verweisen oder

mit sich wandelnden Perspektiven und wenigen Objekten:

etwas U n s i chtbares.

einem Glas Milch, einem Apfel und einem Messer. Inter valle von wenigen Sekunden Licht zeigen den Spieler und das Geschehen, immer unterbrochen von vollkommener

Diese Verbindung von Grausamkeit und Schi:inheit findet

Dunkelheit. So wird das Publikum Teil einer geisterhaften

sich auch in Tedenaks Arbeiten, denen eine gewisse Faszi

Beschwi:irung, die Zeit und Raum fi.ir einen kurzen Moment

nation des Morbiden anhaftet und in denen das Verhaltnis von Innerem und Augerem eine groge Rolle spielt. Der Kar

aufzuheben scheint.

per als ki.instlerischer Dreh- und Angelpunkt ist fi.ir ihn ver

wesendes verweisen oder etwas Unsichtbares. Im Zentrum

Tedenak sucht nach jenen Momenten, die auf etwas Ab

bunden mit einer grundlegenden Enttauschung: ,,Das, was

steht fi.ir ihn ein Vordringen zu Phanomenen, die sich nicht

wir im Alltag als Ki:irper wahrnehmen, ist eigentlich nur

ohne Weiteres verstehen oder erklaren lassen, sondern die

vergangliches, verwesendes Material. Es gibt immer wieder

nur in fli.ichtigen Momenten greifbar werden. ,,Der Schritt

Versuche, dies zu beschi:inigen, und die Hoffnung, dass da

auf die Bi.ihne ist fi.ir mich immer die Suche nach einer

irgendwie noch etwas ganz anderes drin sein muss - aber

Konfrontation mit mir selbst und dem Publikum, ein ge

da ist eigentlich nichts, jedenfalls nichts von Bestand. Dein

meinsames Forschen nach Punkten, die uns verbinden oder

Ki:irper bleibt dein Ki:irper, und davon bleibt auf Dauer

trennen." Es geht in seinen Augen nicht darum, die Gesell

nicht viel. Ich wi.irde dies fast als eine Art Krankung be

schaft zu spiegeln oder als padagogische Instanz zu agieren,

zeichnen, die aber auch eine groge Sehnsucht ausli:ist. Eine

sondern Kommunikation zu ermi:iglichen. ,,Wann sonst

Sehnsucht, dass dies auch ganz anders sein ki:innte."

kommen Menschen zusammen und entscheiden sich, kol

Die Suche nach Momenten, in denen alles ganz anders

lektiv eine Thematik zu betrachten? Im Theater kann ich

ist, beschaftigt Tedenak in seiner Arbeit. Er verweist erneut

mich mit verschiedenen Personen und Fragestellungen

auf den Hummer: ,,Die zitternden Bewegungen faszinie

auseinandersetzen, wo sonst eine Diskussion vielleicht gar

ren mich ungemein. Er wirkt so, als ob er ganz im Hier

nicht mi:iglich ist, weil das Thema augerhalb einer sprach

und Tetzt ist, permanent scheint er Reize um sich herum

lichen und intellektuellen Ebene liegt. Kunst darf anecken,

darf polarisieren und jene Momente suchen, in denen man

im Vordergrund. Jedenak schlupft in schwarze und weifSe

sich miteinander und mit sich selbst kritisch auseinan足

Masken mit gelben und roten Akzenten und erschafft

dersetzen muss. Wenn ich mich Situationen aussetze, die

Figuren, die an den Schakal, an Janus oder den Kasper er足

mich betreffen, hoffe ich, dass sie auch im Publikum etwas

innern. Es entspinnt sich ein Spiel mit dem Publikum: Mit

auslasen. Dabei geht es ebenfalls darum, mich meinen

immer grafSeren Ballen und sogar den eigenen Schuhen

eigenen Angsten und Hemmungen zu stellen - weniger als

muss das Publikum die Figuren abwerfen, damit das Stuck

Befreiung, sondern als einen sehr ehrlichen Akt der Aus足

weitergeht. Die Gegenstande werden immer gewichtiger

lieferung."

und steigern sich bis hin zur Waffe in der letzten Szene:

Diese Arten von Auslieferung und Kommunikation

Eine Rabenfigur, zusammengesetzt aus Jedenaks nack足

hangen fi.ir Jedenak eng mit dem Karper zusammen.

tem Karper und einem knochigen Vogelkopf, erscheint.

,,Kunst wird fi.ir mich dann ehrlich, wenn sie den eigenen

Wenig spater folgt ein Gewehr - und das Publikum ist

Karper betrifft - sowohl auf Seiten der Performer*innen

aufgefordert zu schiefSen.

als auch der Zuschaueainnen." In seiner Soloarbeit

Jedenak verbindet die Arbeit mit artifiziellen Masken

,,Trickster - Fang mich, wenn du kannst!" steht der sich

und Puppen mit einer Komponente von Spiel und Gewalt

spielerisch entziehende und standig wandelnde Karper

am eigenen Karper. ,,Ich habe bisher in meinen Arbeiten 85

die Themen, die mich faszinieren, inspirieren, mich aufrei

baren, die sonst nicht so klar sichtbar scheinen. Es ist ein

ben, immer nur geschrammt und befinde mich weiterhin

Changieren, das Deutungsraume offnet, die grundsatzliche

auf der Suche. Eigentlich geht mir das alles noch nicht weit

menschliche Themen beri.ihren.

genug - ich spreche nicht von Schmerzperformance, aber

,,Die kreative Arbeit ist fi.ir mich ein fortwahrender Pro

von einem Auflosen, einem An-mir-Vollziehen." Er ver

zess, der sich jeweils neu fi.ir bestimmte Projekte auf diese

weist auf den australischen Performanceki.in stler Stelarc, insbesondere auf dessen Performance ,,Suspension", bei

oder jene Thematik oder Arbeitsweise fokussiert. Dabei ist

der dieser an Haken, die durch seine nackte Haut getrieben

lich, wird aber oft an erster Stelle in der Auseinandersetzung

sind, in der Luft schwebt. ,,Die Performance ist nati.irlich

mit Kunst gesetzt." So verlangen die FOrdermittelstruktu

extrem, aber in meinen Augen enthalt sie eine enorme

ren immer wieder die Formulierung von Sinn und Zweck

die Frage nach einem konkreten Zweck eigentlich unerheb

Schonheit aufgrund ihrer Klarheit. Es bedarf keiner Erkla

und geben gleichsam Rhythmen vor, denen man sich nur

rungen, keiner weiteren Aktion, keiner dramatischen Mit

schwer entziehen kann. Hinzu kommt, dass der Fokus stark

tel, die pure Aktion eroffnet einen Raum." Jedenak selbst

auf Konzepten, Antragen und auch dem Kunstschaffenden

sucht diese Klarheit in der ki.instlerischen Verfremdung,

selbst liegt, aber kaum auf der Kunst: ,,Immer wieder mi.is

der er eine Realitat des Korpers entgegenstellt. So eroffnet

sen Lebenslaufe und Projektbeschreibungen formuliert

er einen Spielraum zwischen Realem und Irrealem - bei

werden, auch in den Momenten, wo vielleicht eher die

des ist gleichzeitig anwesend und nicht mehr eindeutig

ki.instlerische Arbeit Beachtung finden sollte. Alles scheint

greifbar. Diese Dopplung schafft kurze Momente, in denen

sich um mich als Person zu drehen, dabei ist der Hummer

sich, ahnlich wie beim Hummer, punktuell Dinge offen-

in meinem Mund doch das eigentlich Interessante."

M o m e nts w h e n everyt h i n g is com p l et e ly d iffe rent An e n c o u nte r with S tuttga rt p u p petee r J an J ed e n a k by Jonas Klinkenberg

"The mouth opens. A whole lobster appears and is slowly

decaying matter. People always try to gloss over it, and hope

removed - in blood red. That's not how it would happen,

that somehow there will be something completely differ

but perhaps it's an indication of the things that interest

ent inside - but there isn't anything, certainly nothing per

me," explains Jan Jedenak, who has brought a plastic lob

manent. Your body remains your body, and in the long run

ster along to talk about. At first glance the object is difficult

not much remains of it. I would describe this almost as a

to comprehend. Is it a toy? A delicacy? A symbol? The lob

type of insult, but it's one that also inspires a great longing.

ster hasn't appeared in his productions to date, and there's

A longing that this too might be completely different."

no certainty about its future use on the stage. But Jedenak's

The search for moments in which everything is com pletely different is one that preoccupies Jedenak in his

J edenak sea rches fo r such moments that po i n t t o someth i ng absent, o r someth i ng i nv i si b l e.

work. He returns to the lobster. 'Tm incredibly fascinated by the shivery movements. It seems to be completely in the here and now, it seems to be constantly sensing stim uli nearby and to be processing them. At the same time it

fascination with the animal is clear. "When a living or fro

seems to be in a perpetual fight-or-flight mode. Its way of

zen lobster is cooked ... the air in the shell expands and then you hear a crack and a kind of cry - and why? You're left

there is this constant back and forth, its pincers that sud

moving sometimes makes you think it's strutting, but then

with a wonderful delicacy with a great colour, a beautiful

denly snap - as if something were forging ahead, as if there

shell and unusual, almost disappointing insides, that you

were something within the lobster that isn't otherwise

then eat."

apparent." Movements such as this are an inspiration and a

This connection between cruelty and beauty is also seen

starting point for Jedenak in his work, as much as images,

in Jedenak's works, which are associated with a certain

concepts, materials and objects. The next step is the practi

fascination for the morbid and in which the relationship

cal investigation of the object in improvisation. What can

between inner and outer plays a major part. The body as

you tell when you work with such things in a scene? The

artistic crux is something he associates with a certain fun

artistic process happens from the inside out here, through

damental disappointment. "What we perceive in day-to

the performing actor and from the various objects. The

day life as a body is actually nothing more than perishable,

work Seance - Sequences on the Interpretation ofthe Invisible, for

instance, had its origins in the idea of a rapid interchange

in the air on hooks driven through his naked body. "Of

of light and darkness, along with an old, scratchy recording

course it's an extreme performance, but in my eyes there

and the tales of Guy de Maupassant. It finally resulted in a

is an enormous beauty in its clarity. It doesn't require ex

play of shifting perspectives and a few objects - a glass of

planation, or further action, or dramatic means, this pure

milk, an apple and a knife. Intervals of a few seconds' light

action creates a space." Jedenak himself seeks this clarity

show the performer and the action, always punctuated by

in artistic alienation, which he counters with the reality of

complete darkness. The audience thus becomes party to a

the body. And so he creates space to manoeuvre between

ghostly incantation that appears to revoke space and time

the real and unreal - both are present at the same time and

for a brief moment.

no longer perceptible in isolation. This doubling creates

Jedenak searches for such moments that point to some

brief moments in which, as with the lobster, things are se

thing absent, or something invisible. At heart is a penetra

lectively disclosed that are otherwise not so clearly visible.

tion of phenomena that cannot be readily understood or

There is an iridescence that creates space for interpretation,

explained, that are only comprehensible in fleeting mo

that touches on fundamentally human themes.

ments. "For me, stepping onto the stage is always the quest

"For me, creative work is always an ongoing process

for a confrontation with myself and the audience, a com

that focuses anew on this or that topic or way of working

mon search for points that either unite us or divide us." As

for certain projects. Here the issue of a concrete purpose is

he sees it, it's not about reflecting society or functioning

actually unimportant, but it is this that is often prioritised

as a pedagogic authority, but rather enabling communica

in the engagement with art." Funding bodies, for instance,

tion. "Where else do you have people coming together and

constantly demand a formulation of the purpose and the

deciding to consider a topic collectively? In the theatre I

objective, setting rhythms, as it were, that are hard to avoid.

can engage with various people and issues, where perhaps

And then there is a strong focus on concepts, proposals and

a discussion isn't even possible in other circumstances, be

the artists themselves, but barely on the art. "Resumes and

cause the issue lies beyond the linguistic and intellectual

project descriptions have to be reformulated all the time,

plane. Art can annoy, it can polarise and it can seek those

even in those moments when it is perhaps the artistic work

moments in which you have to engage with each other and

that should be attracting more attention. Everything seems

yourself in a critical way. When I expose myself to situa

to revolve around me as a person, but the thing that is actu

tions that affect me, I hope that it also triggers something

ally interesting is the lobster in my mouth."

in the audience. It's also about me confronting my own anxieties and inhibitions - not so much as a liberation, but rather an entirely honest act of submission." For Jedenak, these forms of submission and communi cation are closely linked to the b ody. "For me, art is honest when it concerns your own body - both from the perform ers' perspective and that of the audience." In his solo work

Trickster- Catch Me if You Can!, the focus is on the playfully receding and constantly transforming body. Jedenak puts on black and white masks with yellow and red highlights and creates characters that may resemble a jackal, a Janus or a Punch. Then you have a game with the audience, which has to throw balls of increasing size and even their own shoes at the characters for the play to continue. The objects become increasingly heavy, and the last scene - in which a raven character, composed of Jedenak's naked body and a bony bird's head, appears - even includes weapons. A rifle appears, and the audience is called upon to shoot. Jedenak associates this work with artificial masks and puppets with an element of play and violence toward his own body. "In my works to date I have only scratched the surface of themes that fascinate and inspire me, that chafe at me, and I am still searching. I n fact none of it goes far enough for me - I'm not talking about performances of pain, but a triggering, carrying something out on myself." He refers to the Australian performance artist Stelarc, par ticularly his performance Suspension, in which he floated 87

Von Stefanie Oberhoff

fi.ir MODERNE

d as

Um i n s

PUPPENSPIEL

Welt

Puppen spiel

zu gehen,

s o l l t e man die

verstehen !

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gerissen und

ins

Hirn Ne

geschissen .

Puppe

und meist

OK,

don ' t

f u c k i ng everyone

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get

PUNCH be J. U S t

this

whole

t h i ng .

Why

should

e x c i ted

about

fucking

puppe t !

ist

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ausgedacht

in einer Nacht gemacht .

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it?

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have to read

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Otherwise,

why should we do

it?

Als

Puppe hast Du stets durchaus

Manchmal

der Spielerin etwas voraus .

Bin Lydi a , die Drauf

�

tret-

u l turaustausch

geht eim . der Geschmack ,

von den andern a u f den Sac k .

lJV

� �

ich denk

und hoffs das

i s t wunderschOn,

kennt

s e schon

sind

die zwei

wenn Wtinsche auch

Kalaschni kows !

zusammen gehn .

Habt Ihr da s

schon mal

erfahren?

oie · Botschaft steckt oft in den Haaren !

Man weiB es

Schon irn alten Mex i ko

Als

h i e l ten s i e die Puppen so . . .

lS.sst man den Spieler richtig rein .

Puppe

kann man

drauBen

!angst :

sein Als

Puppe stehst

Du oder hangst .

Mit nem XLR im Po mach

ich euch a l l e

richtig

froh !

- aber quS.len !

kommt nicht a u f

die G r O B e a n , wenn m a n s i e gut bewegen kann .

Mancher denn

sie

Puppe weiB,

ist es

bange,

sie lebt nicht

lange .

Aufstand des Pap pl<artons O b e r F i g u re ntheate r u n d p o l i t i schen A kt i v i s m u s i n den U S A von John Bel l

Das Verhaltnis zwischen Kunst und politischem Aktivis

schen Puppentheaters der letzten Jahre in den USA und

mus in den USA gestaltete sich schon immer schwierig:

insbesondere heute im Zeitalter van Trump: Diese Form

Stets wurde seitens der Institutionen und der professionel

scheint in giinstigen Momenten im Kontext landesweiter

len Kiinstler*innen der Verdacht gehegt, dass eine starke Uberschneidung van Politik und Kultur die Moglich

politischer Diskurse hervorzubrechen und, wenn auch

keiten van ,,reinem" Kunstschaffen verderben wiirde.

van Puppenspieleainnen geschaffen werden, die in ge

Dieses Empfinden verhartete sich zu Zeiten des Kalten

meinschaftlichen Kontexten arbeiten.

Krieges, als McCarthys Verdachtigungen gegeniiber linken

weniger ausgepragt, in Figurentheatervorstellungen, die

Das zeitgenossische, etablierte US-amerikanische

Politikeainnen und Biirgeainnen ungeziigelte AusmaJ?,e

Puppentheater, wie es sich in nationalen Figurenthea

annahmen. Es war dann wahrend der sechziger und sieb

terfestivals, Inszenierungen fiir Erwachsene und in den

ziger Jahre, der Geburtsstunde des StraJ?,enaktivismus und

popularen, kabarettartigen Puppen-Slams im gesamten

des politischen Puppenspiels des Bread & Puppet Theaters,

Land zeigt, halt dagegen insgesamt eine keusche Distanz zu

riicklaufig, halt sich aber bis heute, insbesondere unter den

den Moglichkeiten politischen Puppenspiels. Einige Kom

konservativen Gruppen der amerikanischen Gesellschaft.

panien, die oftmals mit den aktivistischen Gruppen der

Trotz allem - so wie es bei politischem Aktivismus

siebziger Jahre wie Bread & Puppet und In the Heart of the

im offentlichen Raum stets der Fall ist - stellen Puppen,

Beast Puppet and Mask Theater aus Minnesota verbunden

Masken und performative Objekte fiir zeitgenossische

sind, erarbeiten regelmaJ?,ig Produktionen mit politischem

Biirgeainnen, Aktivist*innen und engagierte Kiinstler*

Inhalt. Dies hangt vor allem damit zusammen, dass diese

innen das naheliegendste und flexibelste Mittel zur Arti

Puppenspieler*innen seit ihren kiinstlerischen Anfangen

kulation van Ideen und Gefiih len dar. Der kreative Um

Puppentheater als eine Kunstform kennengelernt haben,

gang mit leicht verfiigbarem Material wie Pappkarton

die aus ihrer Geschichte heraus hervorragend geeignet ist,

wurde beispielsweise in der Oper ,,Honey, Let's Go Home"

um politische Themen anzusprechen. Puppentheater (bzw.

des Bread & Puppet Theaters im Dezember 2 0 1 7 deutlich.

iiberhaupt darstellende oder visuelle Kiinste) im Hinblick

Begleitet van iiberlebensgroJ?,en Pappversionen eines Cut

auf seine Moglichkeiten zu begreifen, kiinstlerische und

ters, eines Tackers und einer Zange - alles Werkzeuge, die

politische Ideen auszudriicken, ist aber in den USA nach

beim Puppenbau eingesetzt werden -, sangen Greg Corbino

wie vor vollig uniiblich.

und Susie Perkins zu der Melodie van Gilbert and Sullivans Duett ,,Rapture, Rapture" aus ,,The Yeoman of the Guard":

Dennoch haben Ereignisse des 20. Jahrhunderts wie die GroJ?,e Depression, der Zweite Weltkrieg, der Viet namkrieg, Kernenergie und -waffen, Kriege in Zentral

Cardboard, cardboard!

amerika, die AIDS-Epidemie und der Klimawandel eine

Cardboard, cardboard!

Vielzahl US-amerikanischer Kiinstleainnen (einschlieJ?,

When the boss is gone

lich Puppenspieleainnen) dazu veranlasst, p olitisch

The cardboard puts on paint

fokussierte Kunst zu schaffen; nicht zuletzt Donald Trumps

Goes down the fire escape

Prasidentschaft scheint Puppenspieler*innen einmal mehr

And goes gallivanting

zu ermutigen, Produktionen zur aktuellen politischen Situ

Down First Avenue,

ation zu entwickeln.

Ready for Cardboard Insurrection.

Im Folgenden mochte ich vier Beispiele politischen Pup pentheaters aus Amerika zwischen 2 0 1 4 und 2 0 1 7 unter

Die Moglichkeiten preiswerter, leicht zuganglicher und einfa ch zu gestaltender politischer MeinungsauJ?,erung, die

suchen: zwei partizipative Indoor-Performances und zwei StraJ?,enevents. Ich glaube, dass diese verschiedenen Pro

in Form van bemalten Pappkartonpuppen frei die StraJ?,en

jekte die mannigfaltigen Moglichkeiten eines engagierten

New York Citys entlanglauft (wie es der Songtext van Bread

Puppentheaters verdeutlichen, das auf die Bediirfnisse der

Puppet ausdriickt), kennzeichnen das Wesen des politi-

Biirger*innen reagiert. 91

I Freiwi llige werden zu erfahrenen Performer*i n n e n

Peter Schumanns Bread & Puppet Theater hat uber die letzten vierzig Jahre hinweg eine Strategie entwickelt, die es ermoglicht, durch den Einsatz van freiwilligen PerformeHinnen grog angelegte Projekte mit begrenzten Mitteln zu produzieren. In manchen fallen umfasst dies die sofortige Teilnahme, etwa wenn Studierende aus ei nem College-Workshop oder Aktivishinnen, die an einer Demonstration teilnehmen, eine kurze Einweisung in Techniken der Puppen- und Maskenfohrung bekommen und dann in eine Prozession, einen Umzug oder eine In door-Vorstellung integriert werden. Solche partizipativen Performances bereiten jede Menge Vergnugen, und viele der Freiwilligen tauchen in weiteren Projekten wieder auf. Wahrend der Phase des ,,Domestic Resurrection Circus" ( 1 9 7 1-1998) van Bread & Puppet erwuchs aus den Proben und Performances der zweitagigen, immersiven Theater spektakel im landlichen Vermont ein Ensemble aus er fahrenen GemeinschaftsperformeHinnen, das Techniken in den Bereichen Bewegung, Stimme, Spiel van Musik instrumenten sowie Puppen- und Maskenspiel lernte und perfektionierte, sodass sich am Ende eine groge begabte Theaterkompanie konstituiert hatte. Dieses aus fonfzig bis hundert Performer*innen bestehende Freiwilligenen semble erganzte das kleinere Kernteam der acht bis zwolf PuppenspieleHinnen van Bread & Puppet. Bis heute wird diese Praxis fortgefohrt: Zurn Beispiel wurde im Februar 201 6 das fonfkopfige Ensemble van Bread & Puppet durch zwanzig Freiwillige aus dem Gebiet um Boston, aus dem weit entfernten Vermont und aus Puerto Rico erweitert, um ,,The Seditious Conspiracy Theater Presents: A Monu ment to the Political Prisoner Oscar Lopez Rivera"' am Mas sachusetts College of Art and Design in Boston aufzufoh ren: Eine Produktion mit Masken und Grogpuppen, Tanz, Musik und Gesang, in der die Aufgaben unter den Ensemb lemitgliedern und den Freiwilligen gleichmagig aufgeteilt waren. Zu letzterer Gruppe gehorten ein Imker aus einem Vorort van Boston, ein frisch diplomierter Theaterabsol vent der Universitat Boston, ein Barkeeper aus Brooklyn, ein Erzieher aus Cambridge, ein Puppenspieler aus Que bec, ein siebzigjahriger Rentner und Vietnamkriegsvete ran, die Mutter eines College-Studenten im mittleren Alter, ein Immobilienmakler und Cheap-Art-Maler aus Zentral Vermont, ein jiddischer Dichter in seinen spaten Sechzi gern und ein frisch diplomierter Absolvent der Universitat van Puerto Rico am Rio Piedras. Viele der Performer*innen hatten bereits uber Jahrzehnte hinweg mit Bread & Puppet zusammengearbeitet oder irgendwann im Ensemble fun giert: Sie beherrschten sowohl Choreografie, Puppenfoh rung, Masken- und Musikspiel als auch das gestische Spiel. Hinsichtlich des gesellschaftlichen Engagements ver setzt solch eine Produktion eine Gruppe van sehr gut trainierten, intergenerationellen, nicht-professionellen PerformeHinnen in die Lage, aktivistische Ideen mittels 92

der Formen des Puppen- und Objekttheaters zu artikulie

School of Law ermoglichte diese Form den Schi.iler*innen

ren. Es zeigt, dass es moglich ist, politische Ideen mit dem

und Studierenden, ihre Gedanken i.iber kritische soziale

Medium Theater zu kommunizieren, und dass in gewisser

und rechtliche Probleme in einer wirkungsvollen visuellen

Hinsicht jeder diese Mittel nutzen kann.

Performance zu entwickeln.

II Papiertheater, Politik und Rassismus

III Fotoreal ismus als aktivistisches S pektakel:

I m Fruhling 2 0 1 5 fi.ihrten das Ballard Institute and Mu

JR in New York

seum of Puppetry (dessen Leiter ich bin) und Mitglieder

Der erfolgreiche Pariser Ki.instler JR arbeitet mit gro!?.for

des Theaterkollektivs Great Small Works aus Brooklyn

matigen Fotografien, die er normalerweise im offentlichen

(bei dem ich Mitglied bin) einen eintagigen Workshop mit

oder halboffentlichen Raum installiert. Im Dezember 2 0 1 4

den der University of Connecticut School of Law durch, in

sowie im Januar 2 0 1 5 nutzte e r jedoch die Dynamik und Asthetik des Gro!?.puppentheaters, um auf zwei riesigen

Highschool-Schi.ileainnen aus Hartford und Studieren

lungen von gesetzlichen und sozialen Problemen mit den

Stra!?.endemonstrationen in New York und Paris die tief empfundenen Gefi.ihle von Emporung und Trauer in Zu

Mitteln des Papiertheaters auszudri.icken.' Acht verschie

sammenhang mit der Bewegung Black Lives Matter in den

dene Performances wurden von der Gruppe entwickelt

USA sowie den Terroranschlagen auf die Redaktion von

und gespielt, zudem wurden die Puppen in der Bibliothek der Universitat ausgestellt, auch mit Puppen der Ballard

Charlie Hebda in Frankreich auszudri.i cken. Mit flachen, auf acht Paneelen angebrachten, vergro!?.erten Portrats von

Institute-Sammlung.

zwei Mordopfern - des Gartenbauingenieurs Eric Garner

dem die Teilnehmeainnen gebeten wurden, ihre Vorstel

Eine der Vorstellungen, die von Jahriq Knighton von

aus Staten Island und von Stephane Charbonnier, Car

der Hartford Public High School, einer Schi.ilerin namens

toonist bei Charlie Hebda - gelang es JR. die performative

Yolanda von der Bulkeley High School und dem Studenten

Prasenz politischer Stra!?.endemonstrationen mit der the

Jim Anderson von der UConn School of Law, die sich hier

atralen Kraft der Gro!?.puppenasthetik zu verbinden. Der

zum ersten Mal trafen, entwickelt wurde, war ein dreiakti

bauliche Ma!?.stab von JRs politischen Portrats ist nicht

ges Drama mit dem Titel ,,Trayvon Martin Remix", das den rassistisch motivierten Mord an einem schwarzen Jugend lichen in Florida 2 0 1 2 untersuchte. In der Vorstellung wur den Puppen von Trayvon Martin, seinem Morder George

Das Verh a l tn i s zwischen l<u nst u n d po l itischem A ktiv i s m us i n den U SA gestal tete s i ch schon i m mer schwie r i g .

Zimmerman und einem Polizisten, die mit Bildern aus dem Internet gestaltet warden waren, verwendet. Martins Ge schichte wurde dreimal durchgespielt, jedes Mal mit einem

ungewohnlich - Figuren ahnlicher Dimension fi.ih ren zu

anderen Ende. Der erste Akt erzahlt die Ereignisse nach,

i.iberwaltigenden Effekten etwa bei der franzosischen Kom

wie sie sich tatsachlich ereignet haben - mit Zimmermans

panie Royale de Luxe, bei der weltweit tourenden Produk

unerklarlichen, todlichen Schi.issen auf Martin. In der

tion ,,Walking with Dinosaurs" von Global Creatores und

zweiten Version trifft ein Polizist ein, bevor Zimmerman

der BBC, den meisten Eroffnungszeremonien von Olym

schie!?.en kann, doch in einer abschreckenden Reminiszenz

pischen Spielen - bemerkenswert ist aber an den Portrats

an die Ereignisse in Ferguson im Jahr zuvor erschie!?.t der

von Garner und Charbonnier, mit welcher Schnelligkeit,

Polizist Martin. Die dritte Szene mit dem Titel ,,Was hatte

in welcher Einfachheit und mit welcher Effektivitat sie

passieren sollen" endet gerecht, aber vielleicht utopisch:

hergestellt werden konnen. JR konnte auf die Ereignisse

Als Zimmerman Martin bedroht, erscheint der Polizist,

unmittelbar reagieren (beide Demonstrationen fanden

doch dieses Mal schickt er George Zimmerman fort, und Trayvon Martin i.iberlebt.

nur wenige Tage nach den Morden statt). Verkni.ipft mit

Der ,,Trayvon Martin Remix" und andere in diesem

die Portrats die Gefi.ih le der Demonstrierenden visuell und

Workshop entstandene Kurzperformances beschaftigten

dem Ausma!?. der Massendemonstrationen verkorperten theatral im offentlichen Raum.

sich mit Fragen, die substanzielle und manchmal unmit telbare Sorgen der schwarzen und lateinamerikanischen

IV Puppen u n d performative Objekte b e i m ,,Wo m e n ' s

Schi.iler*innen aus Hartford betreffen: falsche Schuldzu

M arch" gegen Tru m p

weisungen, Schikanierungen, unzumutbare Durchsuchun

D i e Wahl Donald Trumps zum Prasidenten der Vereinigten

gen, Beschlagnahmungen und Racial Profiling, aber auch

Staaten 2 0 1 6 kam fi.ir viele Amerikaneainnen, die ange

entferntere Themenfelder wie Meeresverschmutzung. Die

nommen hatten, dass der offene Rassismus, Sexismus und

Philosophie von Great Small Works ist es, mit den Moglich

die einwanderungsfeindlichen Ansichten des Kandidaten

keiten des Mediums Papiertheater die eigene Perspektive

die Wahler*innen abschrecken wi.ir den, i.iberraschend.

auf wichtige soziale und politische Themen zu starken -

Als Trump im November des Jahres gewahlt warden war,

,,Du kannst es selbst tun!". Im Workshop an der UConn

organisierten Frauen, die i.iber seine Prahlerei hinsichtlich 93

seiner sexuellen Ubergriffe emport waren, im gesamten

Kunst auszudrucken. Auch wenn die Moglichkeiten von

Land und auf der ganzen Welt gleichzeitig Marsche, um

politischer Kunst und politischem Puppentheater nur sehr

dagegen zu protestieren und um fiir eine Vielzahl von li

sporadisch in den USA gelehrt und verbreitet werden, ent

beralen Reformen zu pladieren. In Chicago zum Beispiel,

wickelt sich politisches Puppenspiel fast aus sich selbst

wo ich selbst am Marsch teilgenommen habe, bevolker

heraus, so wie in den letzten hundert fahren immer dann,

ten geschatzte 2 5 0 ooo Menschen - zumeist Frauen - die

wenn soziale Bedingungen es, etwa in Zeiten von Trump,

Stra!Sen mit pinken ,,Pussyhats" (als Reaktion auf Trumps

erzwingen. In solchen Momenten scheinen Pappkartons

Kommentare) sowie einer Vielzahl von selbst gestalteten

oder andere verfiigbare Materialien von selbst danach zu

Protestschildern und Dutzenden uberlebensgro!Sen, aus

verlangen, ausgeschnitten und angemalt zu werden, so

Pappkarton geschnittenen Puppen, die unterschiedliche

dass sie, wie Peter Schumann schreibt, flirtend auf die Stra

Grade an kunstlerischer Perfektion aufwiesen, jedoch alle

!Sen amerikanischer Stadte stromen, um die Ideen ihrer

Kraft und Esprit ausstrahlten. Die Puppen zeigten unter

GestalteBinnen auszudrucken.

anderem Trump als Baby in Windeln, und der notorisch prude und homosexuellenfeindliche Vizeprasident Pence

Aus dem Englischen von Christina Rofer und Tim Sandweg.

wurde in einem Bondage-Ledergurt dargestellt. Ich wei!S nicht, wer diese Puppen gebaut hat, aber ihre bemerkens werte Effizienz veranschaulicht den Wert solcher Puppen, der darin liegt, kollektive Gefiihle zu bundeln und sie in spektakularer Erscheinungsform auszudrucken. Die oben genannten Beispiele markieren das Fortbeste hen von aktivistischem Puppenspiel in den USA ungeach

r Lopez Rivera ist ein radikaler Aktivist aus Puerto Rico, der 3 5 jahre Jang in den USA wegen ,,Verschw6rung zum Umsturz" inhaftiert war. 2 Papiertheater, eine Form, die mitflachen, ausgeschnittenen Proszeniums

biihnen im Miniaturformat arbeitet, war in Europa im

19. Jahrhundert

tet des kulturellen Unbehagens uber die Rechtschaffenheit

sehr beliebt und erlebte als Wiederentdeckung im zeitgen6ssischen

und Sinnhaftigkeit, politische Ideen durch darstellende

Figurentheater der vergangenen dreiGig Jahre ein Revival.

C a r d b oard insurrect i o n P u p petry a n d act i v i s m i n the U n i ted S tates by John Bel l

There has always been an uneasy relationship between

Cardboard, cardboard!

the arts and activism in United States culture: a suspicion

Cardboard, cardboard!

among institutions and professionals that a robust over

When the boss is gone

lap between politics and culture taints the possibilities of

The cardboard puts on paint

"pure" art making. This sensibility, hardened during the

Goes down the fire escape

Cold War years when McCarthyist suspicions of leftist

And goes gallivanting

politics ran rampant, lessened during the 1 9 60s and 70s

Down First Avenue,

(the era when Bread & Puppet Theater's street activism

Ready for Cardboard Insurrection.

and political puppetry emerged) but still maintains itself, especially among more conservative elements of Ameri

The possibilities of cheap, readily accessible, and easy-to

can society.

build political expression, in the form of painted cardboard

Nonetheless - as has always been the case with political

puppets running freely down a New York City avenue (as

activities in public spaces - puppets, masks, and perform

the Bread & Puppet text puts it) typify the nature of politi

ing objects present themselves to everyday citizens, activ

cal puppet theatre in the US in recent years, and especially

ists, and engaged artists as the most logical and adaptable

now in the age of Trump: it seems to burst out at opportune

means of articulating ideas and feelings. The inspired use

moments in the context of nation-wide political discourse,

of easily accessible materials like cardboard was recently

and, to a lesser extent, in puppet shows created by puppet

articulated in Bread & Puppet Theater's December 2 0 1 7

eers working in community contexts.

opera Honey, Let's Go Home. Accompanied by over-size card

Contemporary mainstream US puppet theatre, as rep

board cut-outs of such puppet-making tools as a mat knife,

resented in national puppetry festivals, adult-oriented

staple gun, and pliers, Greg Corbino and Susie Perkins sang

puppet performances, and the increasingly popular caba

the following text to the tune of Gilbert and Sullivan's duet

ret-style Puppet Slams across the country, continues, as a

"Rapture, Rapture" from The Yeoman ofthe Guard:

whole, to maintain a chaste distance from the possibilities

of political puppetry. Some puppet companies - often con

oner Oscar Lopez Rivera' at the Massachusetts College of Art

nected to 7os-era activist groups such as Bread & Puppet

and Design in Boston, Massachusetts. That production in

and Minnesota's In the Heart of the Beast Puppet and Mask

cluded mask and giant puppet performance, dance, music,

Theater - do routinely create performances with political

and singing; and roles were evenly distributed among com

contexts. This must largely be due to the fact that such pup

pany members and volunteers. The latter group included

peteers have, from the beginning, learned about puppetry

a beekeeper from outside Boston; a recent Boston Univer

as an art eminently and historically suited to address polit

sity theatre graduate, a bartender from Brooklyn, an early

ical themes. But understanding puppetry, or any theatre or

childhood educator from Cambridge, a Quebecois puppet

visual art form, in terms of its ability to express artistic and

eer, a 70-year-old retired Vietnam Veteran, the middle-aged

political ideas is still entirely unusual in the United States.

mother of a college student, a real estate agent and Cheap

However, just as such 2oth-century events as the Depres

Art painter from central Vermont, a Yiddish poet in her late

sion, World War Two, the Vietnam War, Nuclear power and

6os and a recent graduate of the University of Puerto Rico

weapons, Central American wars, the AIDS epidemic, and

at Rio Piedras. Many of the performers have worked annu

the global climate crisis have compelled scores of US artists

ally with Bread & Puppet in Boston for more than a decade,

(including puppeteers) to create politically-focused work,

or performed at one point as company members, and their

the new era of Donald Trump's presidency seems to once

command of choreography, puppet and mask movement.

more have encouraged puppeteers to make shows about the challenges of our current historical moment. In what follows, I would like to examine four examples of

In terms of community involvement, such a production allows a company of extremely well-trained, intergenera tional, non-professional performers the ability to articulate

American political puppet theatre between 2014 and 2 0 1 7 :

activist ideas in the form of puppet and object theatre; to

two indoor community-based performances, and two out

show that it is possible to communicate political ideas in a

door street events. I believe that these different productions

theatrical medium; and that, in a way, anyone can use these

exemplify the variety of rich and different possibilities of en

tools.

gaged puppetry that respond to the needs of citizens. II Toy theatre and the politics of race I Volunteers become expert performers

I n the spring of 2 0 1 5 the Ballard Institute and Museum of

Peter Schumann's Bread & Puppet Theater has over the past

Puppetry (of which I am the director) and members of the

forty years developed a strategy to produce large-scale pro

Brooklyn-based theatre collective Great Small Works (of

ductions with limited means by incorporating volunteer

which I am a member) conducted a one-day workshop with

performers. In some cases this entails immediate involve

Hartford, Connecticut high school students and students

ment, as students in a college workshop or activists taking

from the University of Connecticut School of Law that

part in a demonstration are given brief instructions, shown

asked the participants to articulate their ideas about legal

simple means to operate a puppet or masked character, and

and social issues through the medium of toy theatre.' Eight

then incorporated into a procession, outdoor pageant, or

different shows were created and performed by the group,

indoor spectacle. Such community performance offers all

and then later exhibited, with puppets from the Ballard

sorts of satisfactions, and many such volunteers reappear

Institute collections, in the UConn School of Law Library.

for future shows. During the period of Bread & Puppet's

Domestic Resurrection Circuses ( 1 9 7 1 - 1 9 9 8), an ensemble

There h as a lways been an uneasy

of experienced community performers slowly coalesced

rel ati onsh i p between the arts and acti vism

around the rehearsals and performances of the two-day immersive theatrical extravaganza in rural Vermont, learn

in U n i ted States cu l tu re.

ing and perfecting techniques of movement, voice, musi cal instrument playing, puppetry and mask performance

One of the shows, created by Tahriq Knighton from Hart

that, in the end, constituted a vast repertory company of

ford Public High School, a student named Yolanda from

consummate skill. This volunteer ensemble of 50 to roo

Bulkeley High School, and UConn School of Law student

performers, augmenting Bread & Puppet's smaller resident

fim Anderson (they had never met before) was a three-act

company of eight to twelve puppeteers, allowed Schumann

drama entitled Trayvon Martin Remix, which examined

to create large-scale theatrical productions at a high level of

the 2 0 1 2 racist murder of a young black teenager in Flor

artistic competence, but on a very low budget. The practice

ida. The show, using puppets of Trayvon Martin, his killer

continues to this day. For example, in February 2 0 1 6, the

George Zimmerman, and a policeman (images all found on

Bread & Puppet company of five puppeteers was joined by

the internet) played out Martin's story three times, each

twenty volunteers from the Boston area and as far away as

instance with a different ending. The first act recounted

central Vermont and Puerto Rico, to perform The Seditious

the events as they unfolded in real life, with Zimmerman

Conspiracy Theater Presents: A Monument to the Political Pris-

unaccountably shooting and killing Martin. In the sec95

and iteration, a policeman arrives before Zimmerman can

portraits to the massiveness of the demonstrations in each

shoot, but in an action chillingly reminiscent of events in

city in a way that succinctly epitomized the prevailing sen

Ferguson, Missouri the year before, the policeman himself

timent of each event.

shoots Martin. The third scene (titled "What Should Have Happened") arrives at a just but perhaps utopian end: after

IV Puppets and performing obj e cts in the Wom e n ' s

Zimmerman confronts Martin, the policeman arrives, but

M arch against Tru m p

this time sends George Zimmerman away, so that Trayvon

The 2 0 1 6 election of Donald Trump as President of the

Martin survives.

United States came as a surprise to many Americans, who

The Trayvon Martin Remix and the other short produc

had assumed that the candidate's outspoken racism, sex

tions created in the workshop dealt with issues of substan

ism, and anti-immigrant sentiments would alienate vot

tial and sometimes immediate concern to the Black and

ers. When Trump was elected in November of that year,

Latino Hartford students: wrongful conviction, bullying,

women across the country, outraged by his boasts about his

unreasonable searches and seizures, and racial profiling,

sexual assaults, organized simultaneous marches across the country and around the world to protest Trump's positions,

Po l i ti cal pu ppetry rises up a l m ost by i tsel f,

and to advocate for a variety of liberal reform policies. In Chicago, for example, at the march in which I participated,

as i t has over the past h u n d red yea rs,

an estimated 2 5 0,000 people - mostly women - filled the

when soc i a l con d i ti o ns seem to dem and i t,

streets with pink "pussy hats" (in response to Trump's com

as they do i n the age of Tru m p .

ments that he could "grab [women] by the pussy"), as well as a multitude of home-made signs and dozens of outsized flat cut-out puppets made of cardboard. They were con

as well as less direct issues such as ocean pollution. Great

structed with varying degrees of artistic accomplishment,

Small Works' philosophy of toy theatre wants to jumpstart

but with equal energy and spirit. The puppets included

the medium's possibilities as a tool for empowering one's

Trump represented as a baby in diapers, and the notori

own perspective on important social and political issues -

ously prudish Vice-President Pence depicted in a bondage

we say "you can do it yourself!" And in the UConn School of

fetishist's leather harness. I do not know who created these

Law workshops the form allowed students to develop their

puppets, but their striking effectiveness (like that of thou

thinking about critical social and legal issues in effective

sands of others across the country that day) speaks to the

visual performance.

utility of such puppets to capture collective feelings and express them in spectacular fashion.

III Photorealism as activist spectacle: J R in New York

The highly successful Parisian artist JR works with giant

The above examples mark the persistence of activist puppetry in the United States, despite a general cultural

photographs usually installed in public or semi-public

discomfort about the rectitude and utility of expressing

spaces. However, in December 2 0 1 4 and January 2 0 1 5 he

political ideas through the performing arts. Although the

was able to use the dynamics and aesthetics of giant pup

possibilities of making political art, and political puppet

petry in two massive street demonstrations in New York

theatre, are taught and promulgated only sporadically

and Paris that articulated intense feelings of outrage and

throughout the US, political puppetry rises up almost by it

grief connected to the Black Lives Matter movement in the

self, as it has over the past hundred years, when social con

US and the Charlie Hebda terrorist shootings in France. In

ditions seem to demand it, as they do in the age of Trump.

flat, eight-panel blown-up portraits of two murder victims

At such moments, cardboard and other cheap, accessible

Staten Island horticulturalist Eric Garner and Charlie Hebda

materials seem to demand, by themselves, to be cut out

cartoonist Stephane Charbonnier - JR was able to match

and painted so they can, as Peter Schumann writes, go gal

the overwhelming performance presence of political street

livanting down the avenues of American cities to express

demonstration with the theatrical power of giant puppets.

the ideas of their makers.

The scale of JR's political portraits is not unusual - such dynamics are used to great effect by the French company Royale de Luxe, the global touring production Walking

with Dinosaurs, most Olympic opening ceremonies - but what is striking about the Garner and Charbonnier puppet portraits is the speed, simplicity, and effectiveness of the

r Lopez Rivera is a Puerto Rican radical activist who was imprisoned by the US for 3 5 years for "seditious conspiracy''.

work. JR was able to respond to the immediacy of the mo

2 Toy theatre, also known as Papiertheaterin German, is the flat, cut-out,

ment (both demonstrations took place only days after the men were killed) by designing and building his cheap and stunningly powerful objects, and to connect these giant 96

proscenium-stage miniature form of puppetry that was popular throughout Europe in the r9th century, and which has in the past

years experienced a revival a s a rediscovered form o f contemporary puppetry.

DA S T H E AT E R sta ats the ate r da rm sta dt

Spielzeit 2 0 1 8 I 2 0 19

P R E M I E R E N I M SCHAUS P I E L

DER FROHLICHE WEIN BERG

Carl Zuckmayer

P E E R GYN T

Henrik Ibsen

Regie Judith Kuhnert

Regie Christoph Mehler

Biihne Michael S. Kraus

Biihne u n d Kostiime Jennifer Horr

Kostii me Veronika Sophia Bischoff

Musik David Rimsky-Korsakow

Musikalische Leitung Silvia und Timo Willecke

Premiere am 09. Februar 201 9

Pre miere am 1 0. August 201 8

N U R DAS B EST E ! { UA )

M O BY D I C K

Dirk Laucke

Herman Melville

Regie Sandra Strunz

Regie Julia Prechsl

Biihne u n d Kostiime Sabine Kohlstedt

Biihne u n d Kostiime Birgit Leitzinger

Musik Rainer und Carsten Sii6milch

Video Florian Schaumberger

Pre miere am 2 9 . M a rz 201 9

Premiere am 02. September 201 8

DAS W E I SS E BAN D { UA)

Michael Haneke

S O LAR I S

Stanislaw Lem Regie Christoph Mehler

Regie Christoph Frick

Biihne und Kostiime Jennifer Horr

Biihne und Kostiime Viva Schudt

Musik David Rimsky-Korsakow

Komposition Bo Wiget

Premiere am 1 6. Mai 201 9

Leitung Kinderchor Elena Beer

Premiere am 1 4. September 201 8

KRAN I C H STE I N { UA )

Volker Schmidt

2 666

Regie, Recherche u n d Text Volker Schmidt

Roberto Bolafio

Premiere am 29. M a i 201 9

Regie Claudia Bossard Biihne und Kostiime Daniel Wollenzin

M I C H A E L KO H L HAAS

Musik, Video u n d Horspiel Annalena Frohlich

Heinrich von Kleist

Premiere am 07. Oktober 201 8

Regie Dominic Friedel

D E R D I E N E R ZWEI E R H ERREN

Carlo Goldoni

Regie Andreas Merz-Raykov Biihne Jan-Hendrik Neidert Kostiime Lorena Diaz-Stephens

Pre m iere am 01 . November 201 8

MOMO

Michael Ende

Premiere am 07. Juni 201 9

S PA RT E N U B E R G R E I F E N D E S P ROJ E KT D E R B U R G E R A LS E D E L MA N N

Moliere

A R IA D N E AU F NAXOS Richard Strauss

Regie Jule Kracht

Musikalische Leitung Johannes Harneit

Biihne Nora Lau

Regie Christian Weise

Kostiime Ursula Bergmann

Premiere am 26. Apri l 201 9

Musik Timo Willecke

Premiere am 1 8 . November 2 0 1 8

I C H B I N W I E I H R, ICH LIEBE APFEL

Theresia Walser

Intendant Karsten Wiegand Geschaftsfii h render Direktor Jiirgen Pelz

Staatstheater Darmstadt

I 64283 Darmstadt

Regie Caro Thum

Georg-Biichner-Platz

Biihne u n d Kostiime Wolf Gutjahr

www.staatstheater-darmstadt.de

Premiere am 0 7 . Dezember 201 8

Kartentelefon: 06151.28 11-600

TH EATER BONN P R E M I E R E N 2 0 1 8 / 1 9 im S C H A U S P I E L SEP 20 1 8 1 SCHAUSPIELHAUS

1 4.

SEP 201 8 1 SCHAUSPIELHAUS

CANDI DE

eine satirische Novelle von VOLTAIRE Regie S. SOLBERG 29.

SEP 201 8 1 SCHAUSPIELHAUS

DIE ORESTI E

Tragodie von AISCHYLOS Regie M. STORMAN 5. O KT 201 8 1 WER K STATT

WER IST WALTER

RAUFF0HRUN

LEO N CE LI N D LENA

von ARIANE KOCH Regie s. BLATTNER

Premiere: Sa, 1 0. November 20 1 8, Gr. Haus

DIE ZOFEN

vonJEAN GENET

Regie C. BAUER 1 7. NOV 2 0 1 8 1 SCHAUSPIELHAUS

EIN SOM M ERNACHTSTRAUM

Komodiefar Kinder, ]ugendliche und Familien nach WILLIAM SHAKESPEARE von JENS GROB Regie c. VON RAD 22. NOV 20 1 8 1 WE R KSTATT

JAKOB DER LUGNER

ein Miirchen aus der Holle von JUREK BECKER mit S. VIERING

DER MENSCHENFEIND Komodie von MOLIERE Regie J. NEUMANN

1 8. JAN 20 1 9 1 SCHAUSPIELHAUS

EINES LANGEN TAGES REISE IN DIE NACHT von EUGENE O•NEILL Regie M. NIMZ

FEB 201 9 I SCHAUSPIELHAUS

S CHATTE N S P I ELE // D ER LEU CHTTU RM Opern von Hans Gefors

Von Bertolt Brecht mit Musik von Kurt Weill Premiere: Sa, 30. Marz 2 0 1 9, Gr. Haus

LI LIOM

von FERENC MOLNAR Regie s. HAWEMANN 28. MAR Z20 1 9 I WER K STATT

(URAUFFOHRUNG I

OH WIE SCHON IST PANAMA MALTA ein Recherche-Thrillervon SIMON SOLBERG

29. M ARZ 20 1 9 1 SCHAUSPIELHAUS

FRAU M U LLER MUSS WEG

Komodie von LUTZ HUBNER und SARAH NEMITZ Regie J. GROB

APR 20 1 9 1 SCHAUSPIE L HAUS

J UGEND OHNE GOTT von ODON VON HORVATH Regie D . FRIEDEL

24 . MAI 201 9 1 SCHA USPIELHAUS

N. N.

0228 I 77 80 2 2

==- 'IJ

[URAUFF0HRUNG)

WWW. TH EATER-BONN . D E

THEATER BONN

BTI\�

•

URAUJ+O�RUNG�N

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REALFAKE

Ein Klassenzimmerstilck von Bernd PZOger ab 1 0 Jahren Premiere: Di, 07.

Mai 20 1 9

LU LU

Bullett von Barbara Buser

ein neues Rechercheprojekt von VOLKER LOSCH

WO LKE N . H E I M .

Monolog von Elfriede Jelinek

D I E D RE I G R O S CH E N O P E R

von SAMUEL BECKETT Regie L. VOIGT

Premiere: Fr, 1 5. Februar 2 0 1 9, Gr. Haus

und Peter Maxwell Davies

WARTEN AUF GODOT

l,�r,',.'_E.

Ritterschauspiel von Heinrich von Kleist

Premiere: Sa, 1 6. Marz 20 1 9, Gr. Haus

3 1 . JAN 20 1 9 1 W E R KSTATT

Tickets:

DAS KATH CH E N VO N H E I LB RO N N

Premiere: Sa, 1 6. Februar 20 1 9, Studio

1 . DEZ 20 1 8 I SCHAUSPIELHAUS

27.

Lustspiel von Georg Buchner

1 5. NOV 2 0 1 8 I WER KSTATT

1 5.

Vl;Rlll;BJr; TH EATER HOF MAUER 18/1 9 BLUM<Mr;N HERZENSBRE<HER·

•

TH EATER FEST

Kulturspektakel und Familienfest zur Spielzeitero.ffn ung

nach der Tragodie von Frank Wedekind mit Musik von The Tiger Lillies )uni 20 1 9

Premiere: Fr, 1 4 .

Intendant : Reinhardt Friese www.theater-hofde

von O d o n von H orvath

Gla u be Liebe H offnung E i n kleiner Totentanz I Lilja R u p p recht A Paula Wellm a n n

M Friederike B e r n h a rdt Premiere Fr 07/09/1 8 , Kammerspi ele nach dem R o m a n von Alfred Doblin

Berlin Alexanderplatz

I And reas

Nathusius A Annette B reuer M F eli x H u b e r V Thomas L i p p i c k Premiere F r 1 4/09/ 1 8 , G rorJes H a u s v o n Lars v o n Trier

Dogville

I Clara Weyde B

Eylien Konig

K Julia S chi ller M Thomas Leboeg Premiere Fr 09/1 1 / 1 8 , Kammerspiele von Astrid L i n d g ren

Ronja Rau bertochter

I Anna Werner B M a rgr i t Fla g ne r

K Katharina Leu M N . N . Premiere Fr 30/1 1 / 1 8 , GrorJes H a u s von Sivan Ben Yishai

Das Prinzip Nosferatu

A C la u d i a l rro M H e i ko G i er i ng Urauffiihrung Fr 30/1 1 / 1 8 , Kammers p i e le

l/Ch M a rie Sues/N i c k i Liszta

n Calig u la -

von Albert C a m u s

K N.N. Premiere F r 0 1 /02/ 1 9 , Kammersp iele 1/8 M i rj a B i e l

von Bertolt Brecht

M usi k von Kurt Weill

Die Dreig roschenoper

I M a lte C .

L achm ann B R am ona R a u c h bach

K Tanja Lieberm a n n M Willy D a u m Premiere Sa 09/02/ 1 9 , GrorJes H aus von S elen Kara, Torsten K i nder m ann und A k in E. � i p a l

st n b

Pit H o lzwarth

Werner B re n n e r M Willy D a u m

F r 05/04/ 1 9, Kammers p i e le

von Anton Tschechow

Drei Schwestern

I L i ly Sykes B Lena S c h m i d K I n es

Kohler

M Jan Schower Premiere Fr 1 7/05/ 1 9 , Kammerspi ele

Theaterkasse

045 1 /399600

www. theate rlu ebeck.de

100

•

""'" '"""'

Ein andrer Anfang ware schoner U b e r den S p ra c h g e b ra u c h d e r N e u e n Rechten u n d das P roj e kt 11 B eate U we U we S e l fi e l < l i c k " am Theate r C h e m n itz s c h re i bt d i e Auto r i n G erhild Steinbuch

Fur das Theater Chemnitz entwickel足 ten die Regisseurin Laura Linnenbaum und ich ein Projekt zum NSU und zur Neuen Rechten. Textlich setzt die Arbeit beim Sprachgebrauch der Nouvelle Droite an, bei der Rekontextualisierung und Aushohlung van Begrif.fen. Mich interessiert am Zuwachs der Rechten unsere eigene Verantwortung, die Vorliebe fiirs Spektakel statt far den Inhalt, die der Rech ten keine Gegenstrategie entgegenhii.lt, sondern ihre Strategien reproduziert. Sprache, die nur auf die Vorderseite van Bildern verweist, nie auf deren Ruckseite, die Nii.hte, Uneindeutigkeiten, Brnche (in Ge足 schichte und Geschichten) verleugnet. In der gemeinsamen Arbeit diente uns unter anderem die mediale Berichterstattung uber den NSU-Prozess, besonders die Darstellung van Beate Zschii.pe, als Beispiel ebenjenes Sprachgebrauchs. 102

Am Anfang war das Wort, und das Wort war ziemlich grog und ziemlich leer und ziemlich bunt, am Anfang war die Rede, waren Reden, nein: Am Anfang war das Reden, denn am Anfang war das Wort, und das Wort war ziemlich grog und ziemlich leer und ziemlich grog und ziemlich leer und ziemlich volldyna足 misch augerdem, in standiger Veranderung begriffen, in standiger Wandlung begriffen, in standiger Wiederholung be足 griffen, in standiger Leere begriffen, das war ja einfach. Und es zog aus in die Welt, das Wort, zog die Grenzen einer Welt auf, und die Welt sah, <lass es gut war, weils ja immer gut ist, wenn man was zu sagen hat, was zu melden, das Wort zog also aus bis an die Grenzen dieser Welt, und die Welt sah, <lass das Begrenzen j a <loch gut war, nein, <lass sie ziemlich begrenzt war, nein,

beschrankt, ja, das auch, aber wer nicht denken kann,

nichts statt, die haben wir weggeschnitten, nein, wegge

nein, wer nicht denken muss, weil er ja Worte hat, der ist

hackselt, wie wir alle Fakten weggehackselt haben, nein,

klar im Vorteil. Immerhin. Am Anfang war also das Wart,

adaptiert, damit sie uns nicht im Weg stehen. Make alterna

nein, am Anfang war der Wert, in ihm war das Leben,

tive fiction great again. Und was nicht passt, wird passend

und das Leben war das Licht der Menschen, auch logisch

gemacht. Schon schon.

irgendwie, und das wertvolle Licht leuchtete in der Fins

Der Karper der Taterin wird verhandelt, damit das,

ternis, und die Finsternis hat es nicht erfasst, dieses wert

was zu sagen ware, nicht behandelt werden muss. Aber

volle, ziemlich finstere Licht, das den einen leuchtet und

mit Korpern wird schlieJ?,lich immer gut und gerne Ge

die anderen in Frieden ruhen Iasst. Ja, schlieJ?,lich spielt es

schichte geschrieben, nein, auf Korpern. Auf Korpern wer

eine Rolle, welche Geschichten Geschichte erzahlen, und

den die groJSten Eroberungen ausgetragen. Und die groJSten

es spielt eine Rolle, welche Rolle man in den Geschichten

Opfergeschichten? Ja, die auch. Damit -Uber die eigentlichen

spielt, in der Geschichte. Es spielt eine Rolle, welche Rolle

Opfer nicht gesprochen werden muss, nein, damit an deren

man in den Bildern spielt. Am Anfang war der Wert, der

Stelle gesprochen werden kann, nein, geredet. Damit die

sich in Bildern bemisst, der sich an den Bildern misst, die

Opfer nicht mehr sprechen konnen. Na, aber das mussen

man van sich machen Iasst, die sich andre daraufhin van

sie ja ohnehin nicht mehr, jetzt, wo wir was zu reden haben, auch wenn wir nichts zu sagen haben. Egal. Am Anfang war

einem machen, weil sie sich keine andren machen kon nen. Das war ja einfach.

schlieJSlich das Wart, und das Wart teilt ordentlich aus, das

Wir sind die Bilder, die wir uns van andren machen,

schlagt ordentlich zu. Unsere Sprache schlagt ordentlich

damit sich keiner eines van uns machen kann, und die

zu, aber immerhin, hier darf sie gerne zuschlagen, hier darf

stapeln wir so dick, dass der Unterschied zur Welt nicht

sie gerne zurichten. Solange -Uber diese Taterin gesprochen

auffallt, dass das, was darunter liegt, jetzt nicht mehr ins

wird, darf sie gerne zurichten, nein, weil sie gerne zurichtet,

Gewicht fallt. Wir wenden unsre Bilder nicht, da hat wer

muss hier so lange -Uber diese Taterin gesprochen werden,

was auf die Ruckseite gekritzelt, wars die Welt, war das ein

bis alle Anwesenden vergessen haben, was sie an Verant

Zeuge, wars die sogenannte Wirklichkeit?, egal, denn wir

wortung und Schuld mit sich herumtragen. Egal. Gut ist

wenden unsre Bilder nicht, wenn man einen Standplatz

nicht der, der Gutes tut, gut ist der, der gut im Reden ist,

hat, das ist schon was Schones. Nein, wenn man einen

der sich alles herbeireden kann. Der -Uber alles reden kann,

Standplatz hat, van dem aus man ordentlich schauen kann,

um dabei das Wesentliche zu vergessen. Der so wesentlich

nein, ordentlich schieJ?,en, aber nur gegen die andren, j a,

vergessen kann, was war, dass die Lugennahte nicht mehr

das schon. Das Gegenuber, durch das wir unsre Geschichte

auffallen, dass sie nicht mehr ins Gewicht fallen. Und das

erzahlen, ist durchlochert, aber van unsren Blicken wird

ist er, dieser, unser Taterinnenkorper, an dem die ganze

es nicht durchlochert, die bringen es in Form, damit die

Geschichte stattfindet, damit sie mit uns nichts mehr zu tun

sogenannte Wahrheit danach daran abgleiten kann und

hat, der Karper, an dem unsere Sprache stattfinden kann, die

muss. Damit all jene an unserer Geschichte abgleiten, die

tobt sich aus, die schlagt ordentlich zu, damit sie uns nicht

sie nicht miterzahlen wollen, nein, sollen. Die Geschichte

ins Gesicht klatschen muss, das war ja einfach, ja, das ist er,

unseres Landes, unseres Europas, unserer Welt. Wenn man eine Opfergeschichte hat, das ist schon was Schones. Aber weil hier niemand -Uber echte Opfer reden will, weil daruber niemand reden soll, und die Sprache aber immer weitergehen muss, lass uns lieber -Uber Tater spre

Welche E rzah l u n g m uss d i eser l<o rper tragen, dam it sich u berhaupt e rtragen l asst, was w i r u n s da zusam mengel ogen haben?

chen, oder -Uber Taterinnen, damit auch jeder hinschaut, nein, damit jedeu hinschaun muss - und unsere Blicke als

dieser Karper, der i m Sprechen geschrieben wird, dem alles

Waffen nicht auffallen. Das Gegenuber ist durchlochert,

zugeschrieben wird, was van uns wegweist, bis van dem, was

aber van unseren Blicken wird es nicht durchlochert, son

wir sind, nur das Gegenuber ubrig bleibt, das alle schlechten

dern im Gegenteil, in Form gebracht, man sieht die Nahte

Eigenschaften in sich vereint, die wir nicht mit uns herum

noch, wenn man genau hinschaut, aber das will ohnehin keine und keiner ohnehin nicht. Den Karper der Taterin,

tragen wollen, die wir jetzt auch nicht mehr mit uns herum tragen mussen. Das war ja einfach. Kommt, lasst uns enger

wie wir ihn uns zusammengeflickt haben, prasentieren wir

aneinanderrucken, Freunde, drauJSen tobt die Welt.

als Einheit, an der wir, als andere Einheit, erst so richtig fest

So, und was machen wir jetzt? Jetzt haben wir ganz

werden, das war ja einfach. Welche Erzahlung muss dieser

kurz geschwiegen, das war keine Absicht. Das war ein

Karper tragen, damit sich uberhaupt ertragen Iasst, was wir

Versehen, schlieJSlich soll keiner horen, was aus dem

uns da zusammengelogen haben? Na, wurde sagen, der hat

Schweigen herausspricht. Ach, aber das Schweigen, das

ziemlich was zu schleppen. Ja, das schon. Der hat ziemlich

hart ohnehin keiner. Zurn GlUck. Lass uns lieber van

was auszuhalten, nein, auszufollen, damit da sonst nichts

Tatem sprechen. Nein, van Taterinnen, weil dann auch

Platz hat, auch am Bildrand nicht. An den Randern findet

jeder hinschaut. Beate, setz dich ruhig zu uns, nein, du 103

musst nichts sagen, keine Angst. Du musst nicht reden,

Wenn das Schweigen was zu sagen hatte, ware, was hier

bist ja schlieJWch eine Frau. Zurn Reden bist du hier gar

folgt, das, was es eigentlich zu sagen hatte:

nicht gebeten. Ja, das ware ja noch schoner, wenn du jetzt noch einmal reden wiirdest. Besser so, dann bleibt mehr

Es kommt einmal der Tag, an dem ich nicht mehr miide

Redeplatz for uns. Welches Sprechen kann ein Zeuge

sein werd

sein? Unseres bestimmt nicht, das j a ohnehin ein Reden

Alles wird verschwunden sein

ist. Aber das Reden schreibt die schonsten Geschichten,

Vor allem ich

das iiberschreibt das, was eigentlich zu sagen ware.

Die Stimme, die zu allem etwas sagen kann; die immer was

Und das ist das, was eigentlich zu sagen ware:

zu sagen hat

Ich habe Folgendes beschlossen: Dass der Tod ein Raum

Die Stimme, die for andre spricht und immer sich meint

ist, der van mir vermessen werden muss, weil der Raum,

Die bloJS redet, sonst nichts

in dem ich mich befinde, immer durch mich begrenzt sein

Ich werde kein Erbe gewesen sein

wird. Da stehen die Geschichten drin rum, die mein Leben

Die Worte werden endlich nirgendwohin gehorn

sind, die mein Leben nicht loslassen kann. Ich habe be

Sie werden stolpern, fallen, dann verstummen

merkt, dass die Grenze mein Sprechen ist, mein Sprechen immer gegen mein Verschwinden. Mein Sprechen kann

Damit endlich was andres kommt als immer schon

kein Zeuge sein.

Schon.

A d iffe rent b e g i n n i n g w o u l d be b ette r O n the l an g u a g e o f the N ew R i g h t a n d the p roj e ct Beate U we U we S eine l<lick at Theate r C he m n i tz, by G erhild Steinbuch

Director Laura Linnenbaum and I developed a project about the NSU [National Socialist Underground, a far-right terrorist or ganisation charged with a string of racially motivated murders and other offences in Germany] and the New Rightfor Theater Chemnitz. In textual terms the work starts with the linguistic usage ofthe Nouvelle Droite, the recontextualisation and hollow ing out of concepts. With the rise of the Right, what interests me is our own responsibility, a preference for spectacle over content thatfails to offer a counter-strategy against the Right, but instead reproduces its strategies. Language that only ever refers to the front ofimages, never to the reverse, which denies the existence of stitches, ambiguities, breaks (in the (hi)story). Ourjoint work in corporated such things as the media's reporting on the NSU trial, particularly the representation ofBeate Zschape [the sole survivor ofthe trio who directed the NSU's operations], as examples ofpre cisely this linguistic usage.

to report, so the word went out right up to the borders of this world and the world saw that limitation was good, no, that it was quite limited, no, restricted, yes, that too, but anyone who cannot think, no, who doesn't have to think because he has words, is at a clear advantage. In any case. So, in the beginning was the word, no, in the beginning was the value, in it was life, and this life was the light of the people, and that's logical in a way, and this valuable light shone in the darkness and the darkness couldn't touch it, this valuable, somewhat gloomy light, which shines o n some and lets others rest in peace. Yes, ulti mately it does make a difference which stories relate his tory, and it makes a difference what part you play in the stories, in history. It makes a difference what part you play in images. I n the beginning was the value, which is meas ured in images, which is measured by the images that are made of you, that others then make of you, because they

In the beginning was the word, and the word was quite big

104

can make no others. That was simple.

and quite empty and quite colourful, in the beginning was

We are the images that we make of others, so that no

talking, were speeches, no; in the beginning was speech,

one can make one of us, and we stack them so thick that

because in the beginning was the word, and the word was

you can't make out how they differ from the world, so that

quite big and quite empty and quite dynamic what's more,

which lays beneath is no longer crucial. We don't turn

in a process of constant change, in a process of constant

our images over, someone has scribbled something on the

transformation, i n a process of constant repetition, in a

back, was it the world, was it a witness, so-called reality?

process of constant emptiness - that was simple. And it

It doesn't matter, because we don't turn our images over,

went out into the world, the word, drew the borders of

it's nice when you have a standpoint. No, when you have

a world, and the world saw that it was good, because it's

a standpoint from which you can see properly, no, shoot

always good when you have something to say, something

properly, but only at the others, yes that. The counterpart

through which we tell our story is riddled, but it is not rid

ascribed that points away from us until the only thing left

dled by our gaze; they shape it, so that the so-called truth

over from what we are is our counterpart that collects all

can and must then slide off it. So that everyone who doesn't

those poor qualities that we don't wish to carry around

want to, no, shouldn't help tell our story slides off it. The

with us, that we no longer have to carry around with us.

history of our country, our Europe, our world. If you have a

That was simple. Come on, let's huddle up, friends, the

victim story, that's a nice thing to have.

world is going crazy out there.

But since no one wants to talk about real victims here,

And? What do we do now? We were silent just for a mo

because no one should talk, and yet language must go on,

ment, that wasn't intentional. That was a mistake, nobody

let's talk about culprits instead, female culprits specifically,

is supposed to hear what speaks forth from silence. Oh, but

so that everyone looks, no, everyone has to look - and our

the silence, no one listens to that anyway. Luckily. Let's talk

gaze doesn't feel like a weapon. The counterpart is riddled,

about culprits instead. No, about female culprits instead, so

but it is not riddled by our gaze, quite the opposite in fact,

that everyone looks. Beate, come and sit with us, you don't

it shapes it, you can still see the stitches if you look closely,

have to say anything, don't worry. You don't have to say any

but no one wants that anyway. The body of the female cul

thing, after all you're just a woman. No one is asking you to

prit, the way we have stitched her body together, we pres

speak here at all. Yes, that's all we need. It's better because

ent it as a unit upon which we, another unit, consolidate,

there's more room for us to speak. What speaking may bear

that was simple. What narrative must this body bear, so

witness? Ours can't certainly, which is talking in any case.

that what we have made up here can be borne at all? Well,

But talking writes the finest stories, it overwrites whatever

you might say, it has to carry quite a lot. Yes, it does. It has

should actually be said.

quite a lot to put up with, no, to fill up, so that there isn't

And this is what should actually be said.

room for anything else, even at the edge of the image. There

I have decided the following: that death is a space that I

is nothing happening at the edges, we cut them away, no,

have to measure, because the space in which I find myself

we hacked them away like we hacked away, no, adapted all

will always be limited by myself. The stories that are my

the facts, so that they don't stand in our way. Make alter

life, that my life can't let go of, stand around inside. I have

native fiction great again. And whatever doesn't fit will be

noticed that the limit is my speaking, my speaking always

made to fit. So far so good.

against my disappearing. My speaking cannot bear witness.

The body of the female culprit is talked about so that whatever has to be addressed doesn't have to be addressed.

W h at narrative m ust th is body bear,

But ultimately history always wants to write with bod

so that what we have made up here

ies, no, on bodies. It is on bodies that the great conquests

can be borne at al l ?

take place. And the great victim stories? Yes, them too. So you don't have to talk about the actual victims, no, so that you can speak in their place, no, talk. So that the

I f silence had something to say, what it would say is the

victims can no longer talk. Which they, well, they don't

following:

have to do now anyway, now that we're speaking, even when we have nothing to say. Whatever. Because in the

There will come a day when I am no longer tired

beginning was the word, and the word really deals it out,

Everything will have disappeared

really lashes out. Our language really lashes out, but all

Especially me

the same, here it's welcome to lash out, it's welcome to

The voice that can say something about everything; that

pummel. As long as the culprit is talked about she is free

always has something to say

to pummel, no, because she likes to pummel, she must

The voice that speaks for others and always talks about

be talked about until all those present have forgotten the

itself

responsibility and guilt they carry around. Whatever. It

That just talks, nothing more

is not he who does good who is good, it is he who is good

I will not have

at speaking, who can talk anything into being. Who can

The words will ultimately not belong anywhere

been an heir

talk about anything in order to forget the essential. Who

They will stumble, fall, then fall silent

can so essentially forget what actually happened that the stitches of lies are no longer visible, that they're no

So that ultimately there's something different than usual

longer essential. And that's it, this, our culprit's body o n

Nice.

which the whole story plays out, so that s h e no longer has anything to do with us, the body on which our language can play out, it runs amok, it pummels so that it doesn't have to slap our faces, that was simple, yes, that's it, this body that is written in speaking, to which everything is 105

Die Flucht ins s chmutzige Paradies Das l < o l l e ktiv Lovefuckers s u c ht m i t a l i e n pe rfo r m at i ven M i tte l n nach A u swegen a u s dem I stzustand der W e l t, d i e m e i sten d i eser M i tte l behe r rschen s i e n i cht - sagen s i e von s i c h se l bst

106

FUCK YOU. FUCK YOU. FUCK YOU.

von Mostar geschlafen hast. Wenn es dunkel wird, Kalifor

Die Revolution starten, und dann immer der Leuchtschrift

nien verlassen und immer dem Sonnenaufgang voraus.

nach. Vor der Glasmauer nicht stehen bleiben. Hinter die

Beschleunigen, bis jemand versucht, dich von der Strai?,e

Fassade springen, und wenn das Feuer brennt, Richtung

zu drangen. Den Turbo zi.inden. Die Schi.isse erst mal nicht

Bi.ihne. Auf dem neongri.inen Teppich innehalten. Fotos.

beachten, spater aber thematisch aufgreifen. Den unabhan

Weiter, gleich hinter der Kirche liegt die Bar. Das Passwort

gigen Staat anerkennen. Es gibt keine Grenzen. Im Sumpf

eingeben. Dern Killer das Taxi wegschnappen. Auf einem

nebenan strecken Versinkende dir die Hande entgegen.

Schild am Strai?,enrand verwischt der Schriftzug Form

Ein Video drehen. Alle Zeitbomben mit Schokolade ent

FollowsFunction. Drei StraiSen geradeaus, dann nach links,

scharfen. Zwei Tage oder Jahre in die Zukunft reisen und

hinterm Bahnhof rechts. Im Dunkeln vi:igelt ein Liebes

sie retten. Nicht daran verzweifeln, dass das verfickte Per

paar. Eine Diktatur i.ibernehmen, gut und billig daran wei

sonalpronomen ,,sie" so uneindeutig ist. Jetzt nicht nach

terbasteln und sie dann irgendwo i:iffentlichkeitswirksam

lassen. Das lange Wohnmobil auseinanderschrauben, um

an die Wand klatschen. Also projizieren. Dari.iber staunen,

die Truhe zu finden. Auch im Mi.illeimer nach dem Schatz

wie das Wesen der Dinge kaputtgeht, wenn man sie an die

suchen. Gerade da. Wahle 0 3 0. Danach eine Farbe. Hinter

Wand wirft. Wie noch das lausigste Ding im Close-up einer

dem schwarzen Haus noch mal nachfragen. Hart trainie

Kamera zu pornografischer Gri:iiSe heranwachst. Am Kreis

ren. Alles auf hundert Prozent pitchen. Im Wilden Westen

verkehr zwei Runden regieren, gegen die Fliehkrafte an

die Weichen umstellen. Eiserne Faustregel: Nie mehr als

schreien und dabei Origami falten, die dritte raus. Freiheit

drei Satze aus einer Quelle am Sti.ick, immer wechseln zwi

fi.ir alle! An dem gelben Dings vorbei. Auf dem Groi?,stadt

schen Bi/d-Zeitung und den staatlich gepri.iften schlauen

spielplatz zehnmal schaukeln. Auf das Parkhaus springen.

Menschen und den eigenen parfi.imierten Liebesbriefen aus

Von der Terrasse runterfliegen. Fi.inf Menschen ki.is sen. Im

der Pubertat! Die Zeitmaschine zersti:iren und immer weiter

Pool abki.ihlen. Dern blinden Butler die ganze Wahrheit er

auf der weii?,en Linie balancieren. Tor 3 i:iffnen. Die Hange

zahlen: Wie du als Kind eine Winternacht auf der Bri.icke

titten mit Gold bespri.ihen und Botox in der Friedenspfeife

rauchen. Diesen Song 66 Mal anhoren: https://www.you

Schmerz ist dein Freund, und die grenzenlose Liebe auch.

tube.com/watch?v=rcxp-Ferv5w. Glamour, Gold, Geld und

Druberspringen. Am Ende Verzweiflung. Gluck. Gummi

Demut. Gestarkt immer weiter Richtung Provinz. reden

milch. Billard. Randale. Puppentheater. Hausschuhe. Pop.

Tag eine Kontaktannonce im lokalen Kaseblatt aufgeben. Uber sieben Berge durch 1 9 3 Staaten und laut singen. Bei

rukebox. Und das alles in den Morgenstunden in eine

Applaus verbeugen, immer alle Tramper einsammeln und

tur mussen alle einmal reinbei�en. Auch du, du kleiner

interviewen. Dern Gefi.ihl vertrauen. Auch wenn's stinkt.

Motherfucker. Runterschlucken und um die Ecke. Und

Wurst pressen. Vier Leute mogen das. I n unserer Dikta

Bewusst machen. Verzichten. Beim See auf die Liebe war

plotzlich im richtigen Moment stehen bleiben. Du bist da.

ten und mit dem Motorboot ins Ungewisse. Aus zwei Moor

Da, wo alles krankt - da irgendwo liegt der Glanz. Da ste

leichen quillt blaues Blut. Du hast die Wahl. Elvis steht am

hen die Basse. Da erscheinen vier Silhouetten. Eine Buhne.

Ufer und spielt auf einer lila E-Gitarre nur fi.ir dich. Don't look back. Fuck all rules. Puppets rule. jj: <3 h**ers. Der

Berlin. Die Welt. Du nimmst dir die Freiheit. Du hast Eintritt bezahlt. WE LOVE YOU.

Escape to a d i rty parad i se Me m be rs of the Lovefuckers co l l ective use any pe rfo r m at i ve means they can to escape from the p resent state of the wo r l d, m ost of wh i ch - they read i l y a d m i t - a re n o t t h e i rs to use

FUCK YOU. FUCK YOU. FUCK YOU.

as well. Especially there. Dial 0 3 0, then a colour. Inquire

Start the revolution; then keep following the neon sign.

again when you've passed the black house. Exercise hard.

Don't stop in front of the glass wall. rump behind the fa

Pitch everything at a hundred percent. Switch the tracks

cade, and when the fire blazes, move toward the stage.

to the Wild West. Rule of thumb: no more than three sen

Pause on the neon-green carpet. Photos. Keep going, right

tences from a single source in an article. Always switch be

behind the church is the bar. Enter the password. Take

tween tabloids and state-sanctioned experts and your own

the killer's taxi. On a sign at the side of the road the text

perfumed love letters from puberty. Destroy the time ma

FormFollowsFunction blurs. Three streets ahead to the left

chine and keep balancing on the white line. Open Gate 3.

behind the station to the right. A couple has sexual inter

Spray the sagging tits with gold and smoke botox in a peace

course in the dark. Take over a dictatorship, tinker with it,

pipe. Listen to this song 66 times: https:// www.youtube.

nice and cheap, and then slap it on a wall where people will

com/watch?v=rcxp-Ferv5w. Glamour, gold, money and hu

see it. Project, in other words. Be amazed that the essence of

mility. Revitalised, head on toward the provinces. Put out

things breaks down when you throw them at the wall. How

a singles ad in the train newspaper every day. Pass seven

the lousiest object assumes a pornographic scale when you

mountains through 1 9 3 countries while singing loudly.

look close up through a lens. Circle the roundabout twice,

Bow for applause, pick up the hitchhikers you pass and in

shout against centrifugal force while folding origami, take

terview all of them. Follow your hunches even when they

the third exit. Freedom for all! Pass the yellow thing. Swing

stink. Awareness. Renunciation. Wait for love by the sea

ten times in the city's playground. rump in a parking lot.

and head off into the unknown on a motorboat. Blue blood

Fly down from the terrace. Kiss five people. Cool off in the

flows from two corpses frozen by mud. You have the choice.

pool. Tell the blind butler the whole truth: how you spent a

Elvis is standing on the shore playing a purple electric gui

winter's night sleeping under the Mostar bridge when you were a child. When it gets dark, leave California and keep

tar just for you. Don't look back. Fuck all rules. Puppets rule. jj: <3 h**ers. Pain is your friend and so is eternal love.

the sunset ahead of you. Accelerate until someone tries to

rump. At the end you will find despair. Happiness. Rubber

force you from the street. Fire up the turbo. Don't pay any

milk. Billiards. Rioting. Puppetry. Slippers. Pop. rukebox.

attention to the shots at first and pick up on them themati

Press all of this into a sausage. Four people like eating it.

cally when the time has come. Acknowledge the independ

In our dictatorship everyone has to take a bite. Even you,

ent state. There are no borders. Watch people drowning

you little motherfucker. Swallow it and turn around the

and stretching their hands out in the swamp beside you.

corner. And suddenly, at the right moment, you stop. You

Shoot a video. Defuse the time bomb with chocolate. Travel

have arrived at your destination. There, where everything

two days or years into the future and save it. Don't despair

is sick - somewhere there lies splendour or at least glit

that the fucking personal pronoun "she" is so ambiguous.

ter. You hear the bass. Four silhouettes appear. A stage.

Don't slow down now. Take apart the long mobile home

Berlin. The world. Take your liberty. You paid your entry.

to find the chest. Look for the treasure in the rubbish bin

WE LOVE YOU. 107

D ie De batte g eht Weiter. Ab on n ie ren Sie

Th eat er de r Ze it.

SO N D E RAUSGABE

Erscheint a m 1 . August 201 8 Euro I Fur Abonnent*innen kostenlos

Die Sonderausg a be der Zeitsch rift ,,Theater der Zeit" dokumentiert das Sympos i u m ,,Vorsicht Vol ksbuhne! " i n der Berl i ner Akademie der Kunste: Evelyn A n n u f3, Anna Berg mann, Amelie Deuf l h a rd, K l a u s Dobbrick, Klaus Dorr, Wolfgang Eng ler, Christian Grashof, A n nett Groschner, Nele Hertl i n g , U l ri c h Khuon, U l ri ke Ko h l e r, I ris Laufenberg, Klaus Lederer, Thomas Martin, Hartmut Meyer, Thomas Oberender, F ra n k Raddatz, H a n n a h Schopf, Esther S l evogt, Sta u b zu G l itzer ( N i l s B u nja ku), Kathrin Tiedemann, Klaus Vol ker.

Theater der Dinge

Puppcn-, Fig11ren- und Objck1thl"atcr

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Theater derZeit

Eine eindrucksvolle Bilddokumentation des wichtigsten

Dieses Handbuch gibt einen umfassenden Oberblick Ober die Ausbildung

Figurentheater-Festivals Deutschlands FIDENA

fOr das Puppen-, Figuren- und O bjekttheater. I n einer h istorischen

Das Figurentheater der Nationen (FI DENA) i n Bochum ist eines der wichtigsten Festivals des visuellen Theaters. Seit Ober einem halben Jahrhundert finden hier die bedeutendsten KOnstler einer speziellen Theaterkunst ihre Plattform. ,,Freistil" ist eine ei ndrucksvollen B i l d

EinfOhrung wird gezeigt, wie in der Geschichte des Theaters das ,,Ding auf der BOhne" zum Protagonisten wurde. I m zweiten Tei l werden die Grundlagen der Ausbildung beschrieben. Ein Serviceteil mit den Ausbildungsstatten schlierlt das Buch ab.

dokumentation, mit Original beitragen d e r Protagonisten s o w i e aktuellen Statements van Persbnlichkeiten aus Kunst, Politik und Wissenschaft. Lektionen 7 FREISTIL

Theater der Dinge

Die Fidena und ihre KOnstler

Puppen-, F i g u ren- und Objekttheater

Herausgegeben van der Kunststiftung N RW i n Zusammenarbeit mit

Herausgegeben van Markus Joss und

Annette Dabs und Petra Biederbeck

Jbrg Lehmann

Broschur mit 144 Seiten

Klappenbroschur mit 352 Seiten

Durchgehend farbig i l l u striert

ISBN 978-3-95749-069-8

I S B N 978-3-943881-78-3

E U R 19,50 (print)

EUR 18,00

EUR 16,99 (eBook)

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OBJEKTIHEATER

t\uf:wicbriu1tfp1, Zit�rc, Ob1mu.n gnammt:'lt 1'011 (,yul� Mofoar

double - Das Magazin fur Puppen-, Figuren und Objekttheater! Das 2004 gegrOndete Theatermagazin gibt der Reflexion unter schiedl ichster Erscheinungsformen des zeitgenbssischen Theaters mit Puppen, Figuren, Objekten und Material eine Plattform. Es informiert und diskutiert Ober ein ,,anderes" Theater - das Theater

Gyula Molnar ist als Schauspieler, Autor und Regisseur in ganz Europa tatig und hat die Entwicklung des Objekttheaters entscheidend beein flusst. Dieses Handbuch versammelt das Wissen aus Gyula Molnars lang jahriger Arbeit als Leiter van Workshops i n Form van Aufzeichnungen, Zitaten und praktischen Obungen.

der Dinge - in seinen praktischen, phi losophischen, wissenschaftlichen Gyula Molnar

und literarischen Aspekten.

Objekttheater double - Das Magazin fur Puppen-, Figuren und Objekttheater

Aufzeichnungen, Zitate, Obungen

erscheint zweimal jahrlich - im April und November Broschur mit 132 Seiten Durchgehend farbig mit zahlreichen Abbildungen

ISBN 978-3-942449-35-9

I m Abonnement EUR 16,00/Ja h r

EUR 15,00

Einzel heftpreis: E U R 6,00

Erhiiltlich in der Theaterbuchhandlung Einar

Bert

oder portofrei unter www.theaterderzeit.de

A l<te AX E Das r u s s i s c h e l < o l l e kt i v AX E R u s s i a n E n g i ne e r i n g Theate r i n l ex i ka l i schen G r u n d beg r i ffen von Anna I vanova- Brash inskaya

GLUHBIRNE

direkter Ausdruck der Erregungsspan

nung auf der Buhne. Schaltet sich zu den Hohepunkten

the literal expression of the voltage

der HANDLUNG selbst ein. Ein Gegenstand, dessen Zer

of ACTION. A subject of inevitable destruction: it either

storung unvermeidbar ist. Entweder sie implodiert, oder

implodes or burns out due to a staged short circuit or fries

brennt wegen eines inszenierten Kurzschlusses durch,

on a candle-light or is broken against the ACTOR's head or

oder verschmort an der Flamme einer Kerze, oder wird

smashed with a hammer or a hand-clap or, in the worst

am Kopf des*der PERFORMENDEn zerschlagen, oder von

case scenario, is just turned off. Often it is put into the

einem Hammer zertrummert, oder zwischen den Han

COCKTAIL, while continuing to burn and thus altering

den, oder wird im schlimmsten Fall einfach ausgeschaltet.

the liquid's colour. Less frequently may be placed inside

Wird haufig dem COCKTAI L beigemischt, wahrend sie

the ACTOR's body (nose or mouth), thus serving a certain

weiterleuchtet und so die Farbe der Flussigkeit verandert.

x-ray purpose.

Seltener wird sie auch im Korper des*der PERFORMEN DEn installiert (Nase oder Mund), wo sie eine Art Rontgen funktion ubernimmt. 110

BULB, ELECTRIC

of stage passions. Turns itself on in the climactic points

Das in St. Petersburg beheimatete Kollektiv AXE' versteht sich selbst als ,,Das Russische Ingenieurtheater". Die geistigen Griin dungsvii.ter, Maxim Isaev und Pavel Semchenko, betonen ihre vollige Unabhii.ngigkeit von alien bekannten Theaterformen. Sie entwickeln keine fix und fertige Performance, sondem vielmehr einen interaktiven Konstruktionsprozess (deswegen ,,Ingenieur'') zwischen den PERFORMENDEn und dem sie umgebenden Raum. Die PERFORMENDEn ,,konstruieren" den Raum. Der Raum ,,konstruiert" die PERFORMENDEn. Die Mitglieder von AXE sprechen sich entschieden dagegen aus, dem Publikum das ausgefeilte Ergebnis ihrer Arbeit zu prii. sentieren, sondem sie bestehen darauf einen noch rohen und un fertigen Prozess zu teilen, aufgenau dessen ephemere Unmittel barkeit es ankommt. Wenn das Theater, die unmittelbarste und jluchtigste Kunstform von alien, schwer zu fassen ist, dann ist das Theater von AXE gewissermafien kaum Jassbar. Deswegen ist es auch entscheidend, sich bei der Beschreibung der Arbeit von AXE auf eine einfache Wortwahl zu verstii.ndigen. Der Analyse und Systematisierung der produktiven Arbeit von AXE voraus gehend, schlage ich den Entwurfeines Lexikons vor - bei Weitem nicht vollstii.ndig, aber trotzdem notwendig.

dem Meer. Sein Schicksal ist es, zum Trocknen an einem FADEN aufgehangt zu werden, haufig kreisformig und des wegen endlos, um danach ,,hinausgeschickt" zu werden in den RAUM. Manchmal nimmt ihn ein*e zufalligeH Empfangeuin an sich und liest ihn still, manchmal, nach dem Trocknen, fallt er von selbst zu Boden. Kann wegflie gen oder verbrennen, von einem heiJSen, roten FADEN ent zundet. Der*die eigentliche Empfanger*in erhalt ihn nie. BUCH

- ein Blatt, oder ein heiliger Text, der Huter von

MYTHOS und WORT. Dient oft als Grundlage einer Perfor mance und den PERFORMENDEn als Impulsgeber: Es fallt ihnen auf den Kopf, oder leuchtet wie eine GLUHBIRNE. Oft wird es an einem Stuhl festgenagelt, verlangt nach Be freiung durch spontane Verbrennung, oder Rauchen, oder Weinen oder durch das HerausreiJSen der eigenen Seiten wie man sich die Haare ausreiJSt -, die danach in den Raum entsendet werden, als Nachrichten ohne Empfanger. COCKTAIL

- ein lizensierter Mix, eine Drage oder ein

Gift. Beinhaltet milchige, blutrote oder cognacfarbene Fllissigkeiten, dick und zah. Zu mi:iglichen Gewurzen zah len Salz, Pfeffer, Sand und SchieJSpulver. Kann in einem

Das AXE-kon

Glas gemixt werden, oder auf einer Tischplatte, oder im SCHWIMMBECKEN. Muss vor Verwendung erst durch Privileg von Lebewesen, son

eine GLU HBIRNE (die sich oftmals im Inneren des GefaJSes

dern eher eine eigene Funktion der Welt, die unabhangig

befindet) erhitzt werden - oder durch einen brennenden,

von den PERFORMENDEn auf verschiedenen Oberflachen

in Alkohol getrankten Wattebausch - und danach mit Eis

(Decke, Wand, Bildschirm, OBTEKT) in Form von groJSen,

gekuhlt, das ein in der Hosentasche eines*einer PERFOR

BLICK - auf keinen Fall das

Dalf-ahnlichen Augen abgebildet wird. Da die Handlun

MENDEn befindlicher Hammer zuvor zertrummert hat.

gen der PERFORMENDEn for das Publikum nie nachvoll

Die Prasenz nicht-li:islicher Bestandteile wie Mull, Korken,

ziehbar sind, rechtfertigt die Prasenz des Blickes diese

Kni:ipfe und Nadeln wird beforwortet. Muss unter unhygi

Handlungen, indem sie das Vorhandensein eines gri:iJSeren

enischen Bedingungen zubereitet werden, um dann durs

Plans suggeriert, oder eines Gesetzes, unbekannt, aber all

tig und freudig konsumiert zu werden. Wird hin und wie

gegenwartig. Er verweist auJSerdem auf den sogenannten

der dem Publikum zum Genuss angeboten, und manchmal

GroJSen Bruder (Big Brother) und schafft den emotionalen

zum Genuss gegen Bezahlung.

Zustand einer Welt unter dem Mikroskop oder durch die Linse einer Uberwachungskamera.

FAD E N

- ein Seil, eine Linie, ein Kabel, eine Schnur, ho

rizontal oder vertikal, gespannt oder gerissen, der von nir BOMBE

- ein durchsichtiges Behaltnis (eine Plastiktute

gendwo ins Nirgendwo fohrt, der die Richtung der Bewe

oder eine Flasche), das mit Wasser gefollt ist. Ein flussiges Pendant zur GLUHBIRNE, die zerplatzt (durch Werfen oder

gungen oder Absichten der Figur anzeigt, ihren Zustand,

Aufschneiden) oder die sich langsam im Moment des emo

Grenzen des RAUMes (wie bei einem Boxring) oder dient

oder den Grad ihrer (Un-)Abhangigkeit. Markiert die

tionalen Hi:ihepunkts ihren Weg in ihre Umgebung bahnt

als Wascheleine, auf der die BRIEFE trocknen, wird haufig

(weil sie aufgestochen wird), um die erhitzten Gemuter

verbrannt oder in etwas HeiJSes, Rotes verwandelt, in eine

,,abzukuhlen". Wird oft in mehrfacher Ausfohrung ver

pulsierende Arterie.

wendet, um unterschiedlich verlaufende Wasserstri:ime zu generieren, die die Unfahigkeit, Verwirrung und Verzweif

FISCH

lung der PERFORMENDEn unterstreichen.

die auf den Tisch gebracht wird oder in das SCHWIMM

- for gewi:ihnlich eine rohe, kochfertige Makrele,

BECKEN, manchmal auf einem besonderen Tablett aus Holz. BRIEF -

ein weiJSes Stuck Stoff, ein zerknittertes Blatt Pa

pier oder eine Seite, die aus einem BUCH gerissen wurde - immer dicht beschrieben, mit irgendeiner Handschrift und for gewi:ihnlich feucht, wie eine Flaschenpost aus

r Die Gruppe selbst transkribiert ihren Namen als

AKHE

aber ich mochte

hier das vie! kantigere und dem Geist des russischen Originals nahere ,,AXE" vorschlagen.

111

Hat seinen Auftritt im Finale des RITUS, der an der Figur

an seinen*ihren Brillenglasern fixiert, um so seine*ihre

durchgefi.ihrt wird, wird feierlich und demi.itig angenom

Mimik einzuschranken und gleichzeitig die verletzlichs

men. Der darauffolgende Akt der Fischopferung ist ziem lich brutal: Er wird mit kleinen Axten, die an der Stirn der

ten Teile des Gesichts - Augenlider, Nasenlocher und Lip

PERFORMENDEn befestigt sind, in Stucke gehackt oder

perversen Chirurgen.

pen - zu exponieren - wie der WERKZEUGKASTEN eines

handisch zerrissen, in der darauf folgenden Orgie werden seine Innereien groJWachig verschmiert.

MYTHOS -

eher Vision als inhaltlicher Gegenstand,

durchdringt jede einzelne Performance. Ein spezifischer FOLTER -

im Prinzip alle Handlungen, die die PERFOR

Mythos kann auf dem Abendzettel vermerkt sein (Mino

MENDEn an sich selbst oder an anderen PERFORMENDEn

taurus, Carmen, Faust, das tibetische Totenbuch), aber

vornehmen. Als Teil des RITUS wird sie festlich und zere

relevant ist hier nicht der Name des Mythos oder die Ge

moniell durchgefi.ihrt, gezielt vorbereitet und immer unter

schichte, sondern die Atmosphare dieser Welt, die Struktur

Zustimmung aller Beteiligten. Die bevorzugten Spielarten

ihrer Elementarteilchen. Nicht mit der Adaption, sondern

sind Feuer und Wasser. Finger, Hande, Arme, Barte und Kos

mit der Kreation eines Mythos beschaftigt, erschafft er sich

ti.ime werden for gewohnlich angezi.indet. Kurzschli.isse

zu Beginn zwangslaufig selbst aus dem Nichts und zerstort

werden durch die ausgelost, die knietief im Wasser ste

sich schlussendlich apokalyptisch selbst. Das Ziel des*der

hen. Augerdem wird das Festnageln von Korpern an Holz

Schopfeuin ist es, das Publikum dazu zu zwingen, etwas

ebenso praktiziert wie das Eintauchen von Korperteilen in

zu erinnern, das es weder ge- noch erlebt hat - um so das

kochendes Wasser. Eine der ausgefeilteren Versionen: eine

mythische Gedachtnis zu erwecken.

geschnittene Zwiebel mit den blogen Handen zerdri.icken und dann die Brille damit einreiben. Die PERFORMENDEn

OBJEKT -

gehen aus allem immer vollig unversehrt hervor, das ei

te Partner der PERFORMENDEn; ihr Lotse (oder genauer

die ,,Hauptfigur" von AXE, der gleichberechtig

gentliche Subjekt der FOLTER sind nicht sie, sondern das

gesagt, da die PERFORMENDEn in dieser Welt in hohem

Publikum.

Mage blind sind, ihr ,,Blindenhund") durch den RAUM. Gleichzeitig aber ein Hindernis in Bezug auf jegliche Kom

HAND LUNG

- hat nichts mit der literarischen Form

munikationsversuche (zwischen PERFORMENDEn, oder

des Dramas zu tun, aber kann auch nicht auf rein visu

zwischen PERFORMENDEn und RAUM). Egal, wie primi

elle Verwandlungsprozesse reduziert werden. Deudie

tiv und praktisch es in der Augenwelt gewesen sein mag,

Zuschauer*in ist eingeladen, einer Art ,,industriellem" Pro

ist es hier, auf der Bi.ihne, immer eigenstandig und erhalt

zess materieller Konstruktion (hier liegt der Vergleich zur

totemistische, mythische Qualitaten und Zauberkrafte. Im

Biblischen Schopfung nahe) oder Dekonstruktion beizu

Gegensatz zu den PERFORMENDEn reagiert es als Lebe

wohnen. Die Improvisationsarbeit der PERFORMENDEn

wesen. Als der alleinige Trager von Erinnerungen, Gefi.ih

wird ebenso durch den Widerstand des Materials definiert

len und einem emotionalen Gedachtnis. Und als der einzi

wie die ,,dramatische Entwicklung": PERFORMENDE agie

ge Geschichtenerzahler: Das, was schreibt, ist keine Hand,

ren, die Umgebung reagiert, um so ein OBTEKT hervorzu

sondern ein Stift; was weint, sind nicht die Augen, sondern

bringen. Die selbstlose Konzentration der PERFORMEN

die Brille. Es kann augerdem schwitzen, rot werden und

DEN auf diese sehr spezifischen Konstruktionsaufgaben

bluten. Die PERFORMENDEn, in dienender Funktion, er

bewahrt sie davor zu bemerken, dass das, was sie eigent

moglichen ihm das autarke Spiel. Tritt einen Moment lang

lich erschaffen, absolutes Chaos ist, das letztendlich zur

auf - nur um seine sakralen Pflichten zu erfi.illen und zu

Dekonstruktion des RAUMes fi.ihrt.

sterben.

KLANG -

PERFORMENDE -

gewissermagen eine Figur, die Stimme des

RAUMes, eine seiner wichtigsten Funktionen. Weder das

ein Bi.ihnensubjekt, dessen Aufgabe

es ist, niemals jemand anderen zu verkorpern oder irgend

Privileg der PERFORMENDEn noch der OBTEKTe, er gehort

etwas nachzuahmen. Ihre Berufe - Requisiteuuinnen,

vielmehr zu einem DT, der als Medium zwischen dieser

Laborassistent*innen, Alchemist*innen, Magieuinnen,

Welt und irgendeiner anderen fungiert.

Schurk*innen oder Demiurg*innen - konnen produk tiv sein, aber niemals mimetisch. Folgt man AXEs Defi

MASKE - auf keinen Fall etwas,

112

das man sich aufs Gesicht

nition, so sind die PERFORMENDEn ,,Bedienende" oder

setzt, um den eigentlichen Gesichtsausdruck hinter einem

,,Architekt*innen des RAUMes". Oft di.immlich wirkend

erstarrten Gefi.ihlszustand zu verbergen, sondern viel eher

und stets geschaftig, versuchen sie, den RAUM zu ban

etwas, in das sich ein lebendiges Gesicht im Zuge einer radi

digen, den sie Sekunden zuvor selbst erschaffen haben;

kalen, oft schmerzvollen Veranderung verwandelt. Haufig

sie sind Knecht und Opfer dieses Raumes, der ihr einzig

wird sie als Werkzeug oder Teil eines komplexen Head-Sets

realer und vollig unvorhersehbarer Spielpartner ist. Was

auf dem Kopf des*der PERFORMENDEn installiert, oder

das Drama betrifft, so sind sie das Objekt unspezifischer

chemischer und/oder physikalischer Experimente, deren

SPIEGEL

Ergebnisse nie vorausgesagt werden ki:innen. Egal, wie

hangt am falschen Ort, oder auf falscher Hi:ihe, oder im fal

hart und gefahrlich diese Experimente auch sein mi:igen,

schen Winkel, verkehrt herum, so, <lass die reflektierende

ist es ihnen nicht erlaubt, irgendetwas auszudriicken,

Legierung fehlt - wird immer dafiir genutzt, Realitat nicht

- schwingt wie ein Pendel, in Farbe getaucht,

schon gar kein Gefiihl. Sie sind ausdruckslose Karper; Ge

zu spiegeln, sondern zu brechen. Zeigt zwangslaufig etwas,

fiihle werden statt ihrer <lurch unbelebte OBJEKTE aus

das entweder nicht da ist oder das auf der Biihne unmi:ig

gedriickt.

lich ist, lenkt den Fokus auf die ,,unwichtigen" oder ,,zufal

PUPPE

ein Close-up verwendet, oder als Guckloch in den Bereich

ligen" Aspekte des RAUMes. Wird manchmal als Linse fiir - ein wesentlicher Bestandteil des RAUMes. Ein

OBJEKT in menschlicher Form, flach oder lebensecht, aus

jenseits der Biihne.

Papier oder Holz. Im Grunde genommen eine Art Voodoo Puppe. Ein Doppelganger, der nicht direkt beeinflusst

TECHNOLOGIEN

werden kann; er kann ausschlief5lich fiir Wahrsagungen,

jektoren etc., immer grausam eingesetzt, wie von einem

Beschwi:irungen oder Exorzismen benutzt werden. Immer

Kind, oder von einem auf5erirdischen Lebewesen, das

autark und nie von einem sichtbaren Puppenspieler ge

nichts weif5 iiber ihre eigentliche Verwendung, geschwei

- Computer, Fernseher, Kameras, Pro

ge denn iiber notwendige Sicherheitsvorkehrungen. Diese

fiihrt.

naive Herangehensweise erlaubt der Figur oftmals, phy RAHMEN

- ein markiertes Segment im RAUM in Form

sisch in den Apparat einzudringen, um mit der anderen -

eines rechteckigen Fensters unterschiedlicher Gri:il5e, oder

technischen - Realitat in Kontakt zu treten: Sie kann den

aus einer Leinwand geschnitten, oder aus einer Wand,

Klang eines Akkordeons, das auf den Fernsehschirm pro

oder auf dem Boden platziert. Fungiert als ,Jeerer SPIEGEL"

jiziert wird, erzeugen, indem sie den Fernseher umarmt,

(mit einem Bild, das in ihm platziert wird), der das Frag

wenn sie neben dem Fernseher raucht, fiillt sie den darin

ment einer anderen Welt jenseits der Biihne ,,reflektiert".

abgebildeten RAUM mit Rauch, indem sie das Biihnenbild

Manchmal wird er - aus demselben Grund - als Miniatur

bewassern, setzt sie die Person auf dem Bildschirm unter

Puppentheater-Biihne genutzt.

Wasser etc. Wahrend AXE TECHNOLOGIEN anfangs iiber

RITUS

Verlauf damit, sie als aktuelle technologische Mittel ein

wiegend als OBJEKTE nutzten, begannen sie im weiteren - einfach alles, was hier performt wird.

zusetzen, wie zum Beispiel Videomapping etc. Die grund RAUM

- die grundlegende metaphysische Materie, die

legende, archaische, maf5geschneiderte und barbarische

alles zeugt, auch die PERFORMENDEn und das OBJEKT,

Natur der Beziehung zwischen PERFORMENDEn und neu

und deren Handlungs- und Interaktionsmi:iglichkeiten

en Medien blieb davon jedoch unberiihrt.

bestimmt. Eine gefahrliche, anomale Zone - ein ewiges Hindernis, das den PERFORMENDEn im Weg steht - und

TRICK

gleichzeitig auch ihr Ziel, omniprasent und unerreichbar.

talen Ungleichgewichts zwischen Figur und RAUM. Jede

Muss <lurch das Ausfiihren verschiedener Rituale unter

normale HANDLUNG, die auf ein bekanntes Ziel hin aus

- der Motor der HANDLUNG und Zeichen des to

Zuhilfenahme spezifischer OBJEKTE gebandigt werden.

gerichtet ist, ist zum Scheitern verurteilt. PERFORMENDE

Als Ort eines standigen Zweikampfs - entweder zwischen

und OBJEKT sind sich angesichts dieses Ungleichgewichts

oder zwischen PERFORMEN

ebenbiirtig. Das verbindet ,,Ingenieurtheater" und Zirkus.

DEn und OBJEKT, oder des*der PERFORMENDEn mit

Aber im Gegensatz zum Zirkus ist hier der Aspekt der Tau

sich selbst - wird er auch immer als solcher markiert: als Boxring, oder als Arena - <lurch FADEN, oder <lurch Seile.

delt sich hier nur um eine Sprache, <lurch die die universel

Verhalt sich haufig wie ein lebender, biologischer Kbrper

le Absurditat zum Ausdruck gebracht wird.

den

PERFORMENDEn,

schung (oder die Gefahr) nicht ausschlaggebend - es han

schrumpft und schwillt an, lost sich auf und wird mit Licht gefiillt, mit Klang, Rauch und allen Grundelementen.

WERKZEUGKASTEN - eine Ansammlung von OBJEKTen,

Gefaf5en, Werkzeugen und Instrumenten, rein in Form SCHWIMMBECKEN

- ein abgezauntes, rechteckiges

und Farbe, wie sie auch Apotheker*innen gehi:iren ki:inn

Segment im RAUM, von Wasser bedeckt (aber nicht not

ten, Fleischeainnen, Ki:ich*innen, Bergsteiger*innen oder

wendigerweise damit angefiillt) - ein Treffpunkt fiir zwei

Terrorist*innen (was internationales Reisen fiir AXE zu

PERFORMENDE, die sich sonst nirgends treffen ki:innen. Immer gezielt ausgeleuchtet, manchmal <lurch GLU H

nehmend erschwert). Wird niemals auf die vorgesehene Art und Weise verwendet.

BIRNEn, aus dem Wasser heraus, was es noch gefahrlicher macht: Es funkelt und glitzert und reflektiert und alles wird in anderen Oberflachen reflektiert, sodass der RAUM instabil wird und zu wabern beginnt - fliissig wird.

Aus dem Englischen van Gerhild Steinbuch. 113

The AXE-Fi l e s T h e R u s s i a n c o l l ect i ve AX E Russ i a n E n g i n e e r i n g Th eate r o n bas i c l e x i ca l c o n cepts by Anna lvanova- Brashinskaya

The St. Petersburg-based AXE group declares itself"The Russian Engineering Theatre". The two foundingfathers and ideologues, Maxim Isaev and Pavel Semchenko, stress their utter independ encefrom any known theatricalform. What they produce is not a ready-made stage performance, but rather an interactive build ing (hence, "engineering'') process between the actor and the space around him. The actor "builds" the space. The space "builds" the actor. The AXEs are emphatically against showing the audience the pol ished result of their work, but insist on sharing the raw and un finished process whose ephemeral immediacy is exactly the point. If theatre, the most immediate and temporary artform, is hard to capture at the best oftimes, then the AXE theatre is practically un capturable. That is why it is so crucial to agree on simple words in describing AXE's work. Prior to dissecting and systematizing the prolific AXE output I propose a sketch ofa lexicon -farfrom complete, but still necessary. 1

BOMB

- a transparent vessel (a plastic bag, or a bottle)

filled with water. A liquid double of the BULB, ELECTRIC which explodes (by throwing or cutting), or works its way slowly into the surroundings (by being poked through) at moments of emotional climax as a means of "cooling off" passions. Several often used to create streams in different directions, emphasizing the ACTORS' impotence, confu sion and desperation. BOOK

- a folio, or a sacred text, the keeper of the MYTH

and the WORD. Often serves as a starting point of a perfor mance, providing an ACTOR with an initial signal: falling onto his head, or lighting up, like a BULB, ELECTRIC. Often nailed down to a chair, demands liberation by spontane ous combustion, or by fire, or smoking, or crying, or tearing off its own pages, like hairs, and sending them off into the space as messages with no addressee. COCKTAIL

The AXE-con

- a trademark mix, a drug or a poison. Con

tains milky, blood-red, or cognac-coloured liquids, thick and viscous. Salt, pepper, sand, and gunpowder are among

ACTION

- has nothing to do with a literary drama, but

the possible spices. May be mixed in a glass, or on a ta

certainly cannot be reduced to visual metamorphoses. The

ble-top, or in the SWIMMING POOL. Before using, must

viewer is invited to observe a certain "industrial" process

be first heated up by a BULB, ELECTRIC (often stuck in

of material construction (clearly suggesting the biblical

side the vessel), or a burning cotton-ball, soaked in alco

Creation) or deconstruction. The ACTORS' improvisation

hol, then chilled with ice which has been crushed by a

is defined by material resistance, as is the "dramatic devel

hammer in an ACTOR's pocket. The presence of insoluble

opment": performers act, the environment re-acts, thus

elements, such as trash, corks, buttons and pins, is wel

producing an OBJECT. The ACTORS' selfless concentration

come. Must be prepared under unsanitary conditions and

on the very specific construction tasks prevents them from

consumed thirstily and j oyfully. Sometimes offered to the

realising that what they are really doing is creating abso

audience for consumption, and sometimes for paid con

lute chaos, leading to the ultimate de-construction of the

sumption.

SPACE. FISH

- most commonly, a raw mackerel prepared for

ACTOR - a stage subject whose task is never to play some body

cooking, served at the table or in the SWIMMING POOL,

else, or to mime anything. His occupations - prop-master,

sometimes on a special wooden tray. Appears in the final

lab assistant, alchemist, magician, rogue, or demiurge -

part of the RITE performed upon the character; is accepted

may be prolific, but never mimetic. According to AXE, he is

solemnly and submissively. The following act of the fish

an "operator", or an "architect of the SPACE". Often looking

sacrifice is quite brutal: it is cut into pieces with small axes

silly and always busy, he tries to tame the SPACE produced

attached to the ACTORS' foreheads or torn apart by hands,

by himself a second ago; he is the servant and the victim

with its insides smeared all over in an ensuing orgy.

of this space which is his only real and truly unpredictable partner. Drama-wise, he is an object of some unspecified

FRAME

chemical and/or physical experiments whose results can

rectangular window of variable size, hanging, or cut out

never be predicted. However tough and dangerous these

of a screen, or a wall, or placed on the floor. Works as an

a marked segment of the SPACE shaped as a

experiments may be, he is forbidden to express anything, much less an emotion. He is an expressionless body; for him, emotions are expressed by inanimate OBJECTS. 114

r The group itself transliterates its name in Latin as ''.AKHE", but I suggest

a spelling much edgier and closer to their spirit original Russian "AXE".

"empty MIRROR", "reflecting" (with an image placed in

audience to remember something that they haven't lived or

side) a fragment of another, offstage reality. Sometimes -

experienced - to awaken the mythological memory.

for the same purpose - used as a miniature puppet OB J ECT - the

theatre stage.

"main character" of AXE, the ACTOR's equal

partner, his guide (or, more precisely, as the ACTOR is sub GAZE

- not at all a privilege of the living creatures, but

stantially blind in this world, his "seeing-eye dog") through

rather a separate function of the world depicted inde

the SPACE. At the same time, an obstacle in any attempt

pendently from ACTORS on various surfaces (ceiling, wall,

at interaction (between ACTORS, or ACTORS and SPACE).

screen, OBJECT) by large Dall-like eyes. As the actions of the

However primitive and practical in the outside world, it is

performers are always unclear to the audience, the presence

always independent here, onstage, and is afforded totemic,

of the gaze justifies these actions, suggesting the existence

mystical qualities and magical powers. Unlike the ACTOR,

of a higher plan, or law, unknown, but ever-present. Also

reacts as a living being. The only bearer of memory, feel

hints at Big Brother, creating an emotional state of the world

ing and emotional history. Also, the only real story-teller:

under the microscope or the lens of a security camera.

what writes is not a hand, but a pen; what cries is not the eyes, but the glasses. It can also sweat, blush and bleed. The

LETTER -

a white cloth, a crumpled piece of paper, or a

page torn out of a BOOK - always covered in some kind of

ACTOR acts only as its servant. Appears only for a brief moment - to perform its sacral duty and die.

handwriting and commonly wet, as if having come from a bottle fished out of the sea. Its destiny is to be hung for

PUPPET - a required attribute of the SPACE. An OBJECT in

drying onto a THREAD, often circular, and therefore end

human form, flat or life-like, paper or wooden. Essentially,

less, and then to be "sent out" into a circle - into the SPACE.

a kind of a voodoo doll. A character double which cannot

Sometimes is taken by an accidental recipient and read si

be affected directly; it can only be used for fortune-telling,

lently; sometimes, when dry, falls down by itself. May fly

incantations, or exorcism. Always self-sufficient and never

away, or burn, ignited by a red-hot THREAD. Is never re

led by a visible puppeteer.

ceived by the designated addressee. RITE MASK

- simply everything that is performed here.

- not at all something put upon a face in order to

expose a frozen emotion while hiding an actual expression,

SOUND

but rather something into which a living face turns by way

of its chief functions. A prerogative of neither ACTOR nor

- a kind of a character, the voice of the SPACE, one

of its radical, often painful alteration. As an instrument,

OBJECTS, it belongs to a DJ who serves as a medium be

or a part of a complex head-set, it is often placed upon an

tween this world and some other one.

ACTOR's head, or affixed to his glasses to limit his freedom of motion and expose the most vulnerable facial parts -

S PACE

eye-lids, nostrils and lips - resembling a perverted sur

everything, including the ACTOR and the OBJECT, and

geon's TOOL-SET.

defines their ways of action and interaction. A dangerous

- the primary metaphysical matter that begets

anomalous zone - an eternal obstacle on the ACTOR's M I RRO R - swinging like

a pendulum, covered with paint,

path and at the same time, his goal, ever-present and

hanging in the wrong place, or at the wrong level, or the

never-achievable. Requires taming by way of performing

wrong angle, turned over, lacking the reflecting amalgam

a number of ritual acts involving specific OBJECTS. As

- is always used not to reflect, but to refract reality. Inevita

the space of a constant duel - either between ACTORS, or

bly displays something either not present, or impossible on

between ACTOR and OBJECT, or between ACTOR and itself

stage; exposes the "unimportant", or "accidental" aspects of

it is always marked as such: as a boxing ring, or an arena -

the SPACE. Sometimes is used as a lens for a close-up, or a

by THREADS, or ropes. Often acts as a living biological

key-hole into the off-stage territory.

body - shrinking and swelling, dissolving and filling with light, sound, smoke, and all primary elements.

MYTH

- a vision, rather than subject matter, permeating

each and every performance. A specific myth may be in

SWIMMING POOL - a fenced-off rectangular segment

dicated in the playbill (Minotaur, Carmen, Faust, Tibetan

the SPACE covered (but not necessarily filled) with water

Book of the Dead), but what matters is not the mythical

a meeting place for two ACTORS who are unable to meet

name or story-line, but the air with which this world is

elsewhere. Always lit deliberately, sometimes by BULBS,

filled, the structure of its elementary particles. Engaged

ELECTRIC from inside the water, which makes it even

not in adaptation, but in creation of a myth, unavoidably cre

more dangerous: specks and sparkles and reflects in all sur

ates itself from scratch in the beginning and deconstructs

rounding surfaces so that the SPACE becomes unstable and

apocalyptically in the end. The creators' goal is to force the

flowing - liquid. 115

TECHNOLOGIES -

computers, TV sets, video cameras,

TORTURE

- practically all actions performed by the

projectors, etc., always employed barbarically, as if by an

ACTOR upon himself or other ACTORS. Being part of the

infant, or an alien from space ignorant of their true pur

RITE, it is performed solemnly and ceremonially, set up de

pose, not to mention safety regulations. Thanks to this

liberately and always with consent of all the participants.

innocent attitude, the character is often able to physically

The favoured types are by fire and water. Fingers, hands,

get inside the apparatus which allows him to enter into a

arms, beards, and costumes are commonly set on fire. Short

contact with the other - technological - reality: he may

circuit for someone standing knee-deep in water. Also,

produce a sound from an accordion projected onto the TV

nailing bodies to wood is practiced, as well as dipping body

screen by hugging the TV set; by smoking next to a TV, he

parts into boiling water. One of the more sophisticated ver

fills the room depicted on it with smoke; by "watering" the

sions - squashing a cut onion with bare hands and then

set, he wets the person on the screen, etc. It must be noted

rubbing one's glasses with them. As the ACTOR inevitably

that whereas in the early years AXE used technologies

emerges unharmed, its actual subject is not him, but the

almost exclusively as OBJECTS, in later years they began to

audience.

engage with them as actual techniques, such as mapping, etc. This, however, did not change the basic, archaic, cus

TRICK - the

tom-made and barbaric nature of the relationship between

total mismatch between the character and the SPACE. Any normal action aimed at a regular goal inevitably fails. Both

the ACTOR and new media.

engine behind the ACTION and a sign of the

ACTOR and OBJECT are equal in the face of this mismatch. THREAD -

a rope, a line, a wire, a string, horizontal or

The link between the "engineering theatre" and the circus.

vertical, stretched or broken, leading from nowhere to no

But unlike the circus, the illusionist aspect (or the danger)

where, indicating a vector of the character's movement or

of it is not essential - it is simply a language to express the

intentions, his condition, or a degree of his in/dependence.

absurdity of the universe.

Marking the boundaries of the SPACE (as in a boxing ring) or serving as a line on which the LETTERS to dry, it is often burned or made red-hot, turning into a pulsating artery. TOOL-SET - a

set of objects, vessels, tools and instruments,

absolute in form and colour, that could belong to a phar macist, a butcher, a cook, a mountain-climber or a terrorist (which makes AXE's international travels increasingly dif ficult). Is never used for intended purposes.

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SPIELZEIT 2018/2019 NEU START Maria Stuart I Ulrike Maria Stuart Friedrich Schiller I Elfriede Jelinek I Regie: Eva Lange Mein Platz, Dein Platz / UA Sophia Guttenhiifer / Regie: Sophia Guttenhiifer Radio Universe Nino Haratischwili/ Regie: Nino Haratischwili Wartesaal der Traume / UA Regie: Laura Jakschas Der Junge mit dem langsten Schatten Finegan Kruckemeyer / Regie: Philip Liitgenau Ronja Raubertochter Astrid Lindgren, fiir die Biihne bearbeitet von Barbara Hass/ Regie: Carola Unser Die Verwandlung Franz Kafka / Regie: Brit Bartkowiak Haut Anja Hilling/ Regie: Carola Unser lch bin dann mal weg I UA Hape Kerkeling I Regie: Matthias Huber Diese Mauer fasst sich selbst zusammen und der Stern hat gesprochen, der Stern hat auch was gesagt. I DEA M iroslava Svolikova / Regie: Eva Lange ,,Es ist doch eine schiine Sache, iiber Kanzlerkandidaten zu reden und dabei Blutwurst zu essen." Zaungast e / Regie: Susanne Zaun

& Marion Schneider Cabaret Joe Masteroff, Fred Ebb, John Kander, Robert Gilbert, Chris

Walker, John van Druten, Christopher Isherwood I Regie: Carola Unser Am Hafen mit Vogel / UAAnah Filou I Regie: Carola Unser Das Stiick zur Zeit Autor* in noch unbekannt/ Regie: Romy Lehmann Der Kirschgarten Anton Tschechow I Regie: Schirin Khodadadian Hans im Gluck I UA Gebriider Grimm, in einer Biihnenfassung von Xabiso Zweni I Regie: Xabiso Zweni Leonce und Lena Georg Buchner/ Regie: Eva Lange und andere

HESSISCHES LAN DESTH EATER MAR BURG

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Seite 118/119

sputnic - visual arts: ,,Der Futurologische l<ongress"

<Schauspiel Dortmund). Foto Birgit H upfeld

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Cie. Freaks

Fremde: ,,Dracula . Eine Reise durch das Dunkel der Zeit". Fotos Andre

Wirsig

Seite 122

Ludomir Franczak: ,,O dzyskane (Wiedergewonnenes)".

Foto Maciej Zakrzewski

Seite 123

Gerhild Steinbuch: ,,Beate Uwe Uwe

Selfie l<lick" <T heater Chemnitz). Foto Dieter Wuschanski

Seite 124/125

JR: ,, Eric Garner's Eyes" <Black Lives Matter March in New York City 2 0 14). Foto J R

Seite 126

Ludomir Franczak: ,, t ycie i S mien'. Janiny

Wďż˝grzynowskiej ( Leben und Tod der Janina Wďż˝grzynowska)". Foto Marcin Pietrusza

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In Gesch i chten wie in Schuhe schl u pfen D e r p o l n i s c h e O bj e ktth eate r k u n st l e r Ludomir Franczak u b e r D i n g e a l s E r i n n e r u n g st ra g e r i m G es p rach mit Silke HaueiB

Ludomir Franczak, Sie scheinen die Dingefii r Ihr dokumentari sches Objekttheater auf magische Weise zu entdecken. In Ihrer Inszenierung ,,Odzyskane" iiber ,,wiedergewonnene" polnische Gebiete war es ein Paar alter Schuhe, das verborgen unter der Treppe eines a/ten Hauses auf Sie zu warten schien. In ,,Leben und Tod der Janina Wfgrzynowska" ist es ein alter, abgewohnter Sesse/, dessen Geschichte Sie in neue, theatrale Zusammenhange gesetzt haben.

Von Janina W�grzynowska habe ich zum ersten Mal 2 0 1 4 gehort. Ihre Nichte Henryka Jaroslawska erzahlte mir van ihr. Kaum zu glauben, dass eine fiir die polnische Kunst so wichtige Person schier unbekannt zu sein scheint. Ich habe mich dann mit Henryka regelmaJ5ig getroffen, mir Geschichten i.iber ihre Tante angehort und auf dem Dach boden gestobert, wo Koffer mit ihren Unterlagen, Taschen voller Kataloge, Fotos und personliche Andenken gelagert

Ich wi.irde sagen, dass ich die Objekte zufallig entdecke,

waren. Es gab eine regelrechte Flut an Dingen, aus der ich

indem ich mich auf meine Intuition verlasse. Wenn ich et was AuJ5erordentliches finde oder einfach eine Geschichte,

nicht mehr herauszukommen wusste.

die mich interessiert, versuche ich, dieser Spur zu folgen. passenden Kontext wiederentdecke. Samit erschaffe ich

Wie verliefdie szenische Umsetzung? Und was hat Sie dazu be wogen, im zweiten Tei/ der Performance die vierte Wandfii r das Publikum zu offnen ?

ein Projektarchiv, das zugleich Ausgangspunkt fiir weitere

Wenn ich mich ans Schreiben setze, weiJ5 ich oft nicht, wie

Arbeiten ist. Und so war es auch bei den Schuhen: Die Kel

die Geschichte enden wird. So war es bei ,,Odzyskane" und

Oft mi.issen sich die Funde erst ,,setzen", ehe ich sie fiir den

lertreppe unseres Hauses war eingefallen, und ich bemerk

auch beim ,,W�grzynowska"-Projekt. Bei letzterem habe

te, dass neben zwei leeren Spirituosenflaschen unter dem Treppenabsatz ein Paar Schuhe versteckt war. Ich habe mich

ich probiert, die Beweggri.inde der Ki.instlerin zu verstehen, mich durch dieses UbermaJ5 an Dingen zu schlagen und

i.iber diesen Fund sehr gefreut, zu dem ich wie zu einem lan

jene Gestalt zu entdecken, i.iber die ich so viel van Henryka

ge versteckten Schatz plotzlich Zugang bekommen hatte. Fast zur gleichen Zeit stieJ5 ich im Slupsker Archiv auf handschriftliche Lebenslaufe deutscher Bi.irger*innen, die

gehort hatte: eine zierliche, hagere, alte Dame, die ihren Tag mit dem Ritual begann, eine Tasse Kaffee im Holiday Inn zu trinken.

nach 1 945 Loyalitatspapiere unterzeichnen mussten, um

Gleichzeitig betrachtete ich sie durch das angesam

den neuen polnischen Behorden ihr Vergangenheit offen

melte Material. Ich fing an, das Material wie zwanghaft

zulegen. Diese personlichen Berichte und die groJ5e emoti

zu kopieren, und fiigte so der bereits bestehenden Masse

onale Kraft, die in ein paar Zeilen Text steckt, haben mich

weitere Dinge hinzu. Ich bin ja ausgebildeter Papier- und

tief ergriffen. Ich weiJ5 noch, dass ich in dem Moment eine

Lederkonservator, und bei dieser konkreten manuellen Ta

tiefe Verbundenheit empfand: Ich verstand, dass ich jedes

tigkeit verstand ich, dass die einzige Moglichkeit fiir mich

Mal ,,in ihre Schuhe schli.ipfe", wenn ich durch die StraJ5en meiner Stadt gehe oder ein ehemals deutsches Haus be

Das E i n z i ge, was i n d ieser H i ns i cht

wohne. Und ich musste der Spur folgen: Auf der Bi.ihne zie

Bestand hat, ist die E rzah l u ng,

he ich die gefundenen Schuhe an. Es ist ein performativer Akt, aber zugleich auch ein auJ5erst personlicher. Jedes Mal

in die wi r jeman des Leben e i n betten.

zittere ich am ganzen Korper, denn ich spi.ire die Energie der Schuhe. Was den Sessel betrifft, so ist das wieder eine andere Geschichte ...

darin besteht, auf der Bi.ihne dieses kopierte Archiv sozusa gen als ,,Eintritt ins Innere eines Bildes van W�grzynows ka" zu prasentieren. Also lasse ich die Zuschaueainnen darin wi.ihlen, um eigene Narrationen zu erzeugen, und

Wie sind Sie bei Ihrer Recherche zu diesem Stiick vorgegangen, und was gab den entscheidenden Ausschlag, aus den Fundstii cken schliefllich eine Performance iiber das Leben der polnischen Kiinst/erin Janina Wfgrzynowska zu kreieren?

gleichzeitig begrenze ich die Zeit, die sie dafiir haben. Ich will, dass sie spi.iren (ahnlich wie es mir erging), dass es eigentlich nicht moglich ist, das Wesen eines Menschen zu ergri.inden, indem man sich in Unterlagen, Briefe, 127

Tagebucher vertieft. Die Tatsache, dass es nur Kopien sind,

Hinsicht Bestand hat, ist die Erzahlung, in die wir jeman

Einige Dinge in den genannten Inszenierungen sind Querverwei se auf einen bestimmten Tei/ der polnischen Geschichte, niimlich vor und zu Zeiten des Zweiten Weltkrieges. Wie sind Sie mit den kontrafaktischen, den fiktiven Tei/en, wie mit den ,,Leerstellen" der Geschichte kiinstlerisch umgegangen?

des Leben einbetten.

Um mit W. G. Sebald zu antworten: ,,Gewisse Dinge treten

Mit dem Auffinden der Dinge, ihrem Besitz, ist zugleich eine kulturelle Erbschaft auf Sie iibergegangen. Welche Wirkungen hatten (und haben) die zum Tei/ sehr personlichen Erinnerungs stiicke aufSie?

tet." Klar sind die Geschichten, von denen ich spreche oder

verscharft das Gefi.ihl der Unmoglichkeit und Niederlage. Es sind alles nur materielle Uberbleibsel, die fruher oder spater verschwinden werden. Das Einzige, was in dieser

aus einem Bild hervor, wenn man es lange genug betrach

Ich glaube fest daran, dass in personlichen Gegenstanden

128

schreibe, in faktische Ereignisse eingebettet. Sie sind je doch auch, und das durfen wir nicht vergessen, mit einer Interpretation belastet. Bei meinen Recherchen unterhalte ich mich oft mit

die Erinnerung an ihre Besitzeainnen aufbewahrt ist

Archivaainnen. Haufig babe ich das Gefi.ihl, dass jedes

und dass die Dinge Zeugen eines Lebens sind, das neben

Archiv eigentlich ein Mischgebilde aus Zufall (was uber

uns existiert. Zugleich verlangen diese Dinge nichts und

lebt hat, was einem in die Hande gerat) und Personlichkeit

bewerten auch nicht. Wenn personliche Gegenstande

(was man fi.ir aufbewahrungswert halt, was man wegwirft,

nach dem Tod einer Person in einen neuen Kontext gera

was man uns zuganglich macht) ist. Es kommt also schon

ten, tragen sie die Last des vorigen Lebens. Man muss sie

auf der Ebene der Dokumentation zu einer betrachtlichen

nur wahrnehmen und beschworen, dann offnen sich ganz

Manipulation - insbesondere, was den Zusammenhang

neue Welten.

anbetrifft. Hinzu kommt die Tatsache, dass die Unterlagen

selbst haufig Berichte von Augenzeugen oder Wiederga

Klang. Eine Geschichte handeltvon Janina W\grzynowska.

ben von Worten Dritter sind. Diese aufeinander aufbau

Und hier schlie!St sich der Kreis, und ich komme auf den

enden Interpretationsstufen haben zur Folge, <lass es eine

Sessel zuriick. Im Projekt iiber W\grzynowska ist ihr Tod

konkrete, historische Wahrheit nicht geben kann. All das,

ausschlie!Slich im Titel angedeutet. Wir wissen, <lass sich

was sich auf vergangene Ereignisse bezieht, ist eine Narra

die Geschichte auf eine Person bezieht, die nicht mehr lebt,

tion, geschaffen <lurch Menschen und Zeit. Ich gebe dann

aber wir erfahren die Einzelheiten ihres Todes nicht. Von

nur noch meinen kleinen Beitrag hinzu. Dies ist einfacher,

Anfang an faszinierte mich das Mysterium um den Tod der

da ich mich auf das Schicksal gewohnlicher Menschen zu

Kiinstlerin, der Gedanke, <lass ihr toter Karper iiber einen

fokussieren versuche, das unsere Lebenslaufe auf eigen

Monat lang im Sessel in ihrer Wohnung in Warschau saK

artige Weise miteinander verwebt. Die offiziellen Ge

Als ich mir das vorstellte, horte ich das Knarren des Fu!S

schichten von gro!Sen Ereignissen und Personlichkeiten

bodens, die Gerausche ihres Korpers, der ins Polster des

interessieren mich weniger.

Sessels sinkt, sah eine dunkle Pfiitze, die in den Fu!Sboden sickert. Ein solches Bild hat etwas Grausames und zugleich

Woran arbeiten Sie gerade? An verschiedensten Projekten. Seit gut fiinf Jahren setze

Faszinierendes an sich. Nachdem ich schlie!Slich an die Fotos von diesem Sessel

ich mich mit dem Kunsthistoriker und Kulturwissen

gelangte, der eine Zeit lang im Schaufenster einer Polsterei

schaftler Aby Warburg auseinander und erkunde sein Ar

in Solec stand, habe ich mich nicht entschlie!Sen konnen,

chiv. Er ist fiir mich - ahnlich wie Sebald - eine au!Serst

in der Performance davon zu erzahlen. Erst jetzt habe ich

wichtige Personlichkeit. Au!Serdem hatte ich gerade zwei

den richtigen Ort fiir diese Geschichte gefunden ...

Premieren. Eine davon war ,,Der Klangatlas", eine Perfor mance, die aus einer stets wechselnden Sammlung von Geschichten besteht, die ein gemeinsames Sujet verbindet:

Aus dem Polnischen von Iwona Nowacka.

S l i p p i n g i nto stories l i ke shoes P o l i s h o bj e ct theat re a rt i st Ludomir Franczak o n o bj e cts a s c o n d u i ts of m e m o ry, i n co nve rsati o n with Silke HaueiB

Ludomir Franczak, you seem to have a magical way of discov ering things for your documentary object theatre. In your pro duction Odzyskane about the "reclaimed" Polish territories it was an old pair of shoes that seemed to be waiting for you un der the staircase of an old house. In Life and Death of Janina W\grzynowska it's an old, worn-out armchair, whose history is transferred to a new, theatrical setting.

their past. I found these personal reports and the great

I would say that I discover objects by accident, by relying

act, but at the same time extremely personal. Each time I

on my intuition. When I find something out of the ordi

shake all over, because I can feel the energy of the shoes.

nary, or simply a story that interests me, I try to follow

emotional force hidden in just a few lines of text very mov ing. I still remember what a great sense of solidarity I felt at that moment. I understood that I was "walking in their shoes" when I walked through the streets of my town, or lived in a formerly German house. And I had to follow the trail - on stage I put on the found shoes. It is a performative

As for the chair, that's another story altogether ...

the trail. Often the things I discover have to be "carried around" until I find the right context for them. So I create a project archive which at the same time is a starting point for other works. And it was the same with the shoes - the

E ach t i m e I sh ake al l over, because I can feel the energy of the shoes.

cellar stairs of our house had collapsed, and under the half landing I noticed that as well as two bottles of spirit, there was a pair of shoes hidden. I was very happy to find them, I suddenly had access to them as if they were a long hidden treasure.

How did you approach the research, and what was the decisive factor in ultimately creating a peiformance about the Polish art ist Janina Wrgrzynowskafrom thesefound objects? I first heard of Janina W\grzynowska in 2 0 1 4 . Her niece

Around that time I was looking in the Sl:upsk archive

Henryka Jarosl:awska told me about her. It is hard to believe

and I stumbled across handwritten resumes of German

that someone who is so important for Polish art is simply

citizens who had to sign loyalty papers after 1 9 4 5 , so that

unknown. I then met up regularly with Henryka, listened

they could present Polish authorities with references for

to stories about her aunt, and rummaged around the attic 129

that contained suitcases with her documents, bags full of

To answer in the words of W. G. Sebald: "Certain things

catalogues, photos and personal mementoes. There was a

emerge from the images if you look at them long enough."

complete flood of things and I didn't know how to find my

Obviously the stories I talk about or write are based on fac

way out again.

tual events. But they are also, and we cannot forget this, burdened by an interpretation. In my research I often talk to archivists. I frequently

How did you transfer that to the stage? And what compelled you to open the fourth wallfor the audience in the second half of the performance?

have the feeling that every archive is in fact a mixture of ac

When I start writing, often I don't know where the sto

sonality (what they believe to be worth preserving, what

ry will end. That's how it was for Odzyskane and also the

they throw away, what they make accessible to us). So just

Wrgrzynowska project. For the latter I tried to understand

at the level of documentation there is considerable manip

the artist's motives, to make my way through this excess of things and to find the figure I had heard so much about

ulation - particularly in relation to context. Then there's the fa ct that the documents themselves are often testimo

from Henryka: a petite, gaunt old lady who would begin

ny from eyewitnesses or accounts of the words of third par

cident (what survives, what falls into their hands) and per

each day with the ritual of drinking a cup of coffee in the

ties. These levels of interpretations all build on each other

Holiday Inn.

and they ensure that you can't have one concrete, historic truth. Everything that relates to events in the past is a nar

The o n l y th i ng that rem a i ns i n th is respect is the sto ry in w h i ch we em bed someo ne's l i fe.

ration, created by people and time. And then I just make my own small contribution. That is easier, because I try to concentrate on the fate of ordinary people whose lives interweave with ours in strange ways. The official stories

At the same time I observed her through the collected

of great events and personalities are less interesting to me.

material. I began compulsively copying the material, and added other things to the mass that was already there. I'm

What are you working on at the moment?

trained as a paper and leather conservator, and with this

On a wide range of projects. For a good five years now I

concrete, manual activity I knew that the only option for

have been concentrating on the art historian and cultur

me was to present this copied archive as an "entry into the

al scientist Aby Warburg, and exploring his archive. For

interior of a painting by W\grzynowska", so to speak. So I

me he is - much like Sebald - an extremely important

let the audience rummage around in it to create their own

personality. Apart from that I just had two premieres. One

narrative, but I also limit the time they have. I want them

of them was The Atlas of Sounds, a performance that is a

to sense (much like I did) that you simply cannot discover

constantly changing collection of stories that share a com

the essence of a person by diving into documents, letters,

mon perspective - sound. One of them concerns Janina

diaries. The fact that they are just copies intensifies the

W\grzynowska.

sense of futility and failure. They're all just material rem

And here we come full circle, and return to the arm

nants that will disappear sooner or later. The only thing

chair: In the W\grzynowska project, the title already refers

that remains in this respect is the story in which we embed

to her death. We know that the story relates to a person

someone's life.

who is no longer alive, but we never find out the details of her death. From the beginning I was fascinated by the

month. When I imagined that, I could hear the floor creak

I am convinced that personal possessions hold a memory

ing, the sound of her body sinking into the upholstery of

of their owner and that these things are testament to a life that existed alongside ours. At the same time these things

the chair, I saw a dark puddle seeping into the floor. An image in which there is something horrible, but also fa s

demand nothing and are not a measure of anything. When

cinating.

dead body sat in the chair in her apartment in Warsaw for a

And then once I finally got the photos of the armchair,

personal objects find a new context after the death of their owners, they bear the burden of their previous life. You

which stood in the window of an upholsterer's in Solec for

just have to be aware of them and conjure them, then they

a while, I couldn't decide to include it in the performance.

open entirely new worlds.

Only now I have found the right place for this story ...

Some things in that production are cross-references to a certain period ofPolish history, specifically before and during the Second World War. What was your artistic approach to the counter factual, thefictitious parts, the "gaps" in the story? 130

mystery around the death of the artist, the thought that her

In finding things, her possessions, at the same time a cultural legacy has been transferred to you. What impact did (do) these at times highly personal memory pieces have on you?

1 Pre m i e re n.1 8P1 9 Spielzeitauftakt am 28. Septe m ber 2018

Stadttheater

Werkstatt

Warten auf Go dot

Die Hauptstadt

Schauspiel von Samuel Beckett Regie Christoph Nix

Schauspiel nach dem Roman von Robert Menasse Regie Mark Zurmiihle

Die Vogel

Betrogen

Schauspiel von Harold Pinter Regie Neil LaBute

Die Bruder Lowenherz

WeihnachtsSl:iick nach dem Roman von Astrid Lindgren Regie Sara Ostertag

Wer hat Angst vorm weigen Mann Komodie nach dem Drehbuch von Dominique Lorenz Regie Daniel Griinauer

Schauspiel von Lot Vekemans

King A

#Der bfi.ve

Cabaret Musical Buch von Joe Masteroff, Musik von John Kander, Gesangstexte von Fred Ebb Regie Rosamund Gilmore

Monolog von Neil LaBute Regie Jasmina Hadiiahmetovic'

Schauspiel nach dem Roman von Mikael Niemi Regie Stefan Eberle

Heimkehrerdrama von Wolfgang Borchert Regie Mareike Mikat

Schauspiel nach dem Schelme r man Hasek von Jaro Regie Sa Heller

Spiegelhalle

Erschieg die Apfelsinde

Draugen vor der Tiir

Ode an jedes Ritterherz von Inez Derksen Regie lngo Putz

Ein iibersetztes Klagelied von Sivan Ben Yishai Regie Nicola Bremer

Eine Art LiebesÂ erklarung

Schauspiel nach dem Roman von Michail Bulgakow Regie Andrej Woron

Revue mit Musik von Mischa Spoliansky Regie Mark Zurmiihle

Your Very Own Double Crisis Club

Komodie von Aristophanes Regie lngo Putz

Hundeherz

Heute Nacht oder nie

Soldar Schweijk

l ntendanz Prof. D r. Dr. C h ri sto ph N ix

Meer

Schauspiel von Jon Fosse Regie Wulf Twiehaus

Der Reichsbiirger Monolog von Annalena und Konstantin Kiispert Regie Wolfgang Hagemann

Yorn Fischer und seiner Frau Weihnachtsmarchen nach den Briidern Grimm Regie Martin Borowski

Gerron Figurentheater und Schauspiel nach dem Roman von Charles Lewinsky Regie Annette Gleichmann

Zi rkuszelt

Foottit und Chocolat

(ArbeitstiteD

Zirkusspiel nach einer wahren Geschichte Biihnenfassung von DanielGriinauer Regie Olli Hauenstein und Christoph Nix

Sagt der Walfisch zum Thunfisch KinderSl:iick von CarSi:en Brandau Regie Nora Bussenius

Katharina Knie SeiltanzerSl:iick von Carl Zuckmayer Regie Martina Eitner-Acheampong

Andernorts Die Reis'

Schauspiel von Gerd Zahner Regie Mark Zurmiihle Scheffelhalle, Singen

Patricks Trick

Jugendstiick von Kristo Sagor Regie Miriam Dold

Ich verschwin

Schauspiel von Arne Lygr

-â&#x20AC;˘S E! I I:. l. 5 D o

DT-1 Schwanengesang ! N a c h Franz

Schubert

I Regie C . Friedel

Th eat e r d e r Ze i t B u chverlag E m pfe h l u ng

Die bitteren Tr8nen der Petra von Kant

I Rainer Werner Fassbinder

Regie M . Beichl D i e melancholische Seite meines Steuerberaters

I UrauffUhrung

Lukas Linder I Regie E . Sidler

Basiswissen U nentbe h rl i c h fur Stu d i u m und Beruf

Jim Knopf und Lukas der LokomotivfUhrer I 6 +

M i c h a e l Ende Regie K . Ramser Wir sind d i e Neuen

Komodie nach Ralf Westhoff Regie E. Sidler Mensch - Verlust - Mensch

U rauffOhrung I Regie T. Dannemann Meister u n d Margarita

M ichail B u lgakow I Regie T. Georgi

I Farce von Ray I Regie A. Thoms

AuBer Kontrolle

Cooney

Fabian I Erich Kastner

Regie R . Messing

Macbeth

I William Shakespeare

�

Reg1e C. Mehler

�

W a s s a Schelesnowa

M a x i m Gorki

I Regie A. S m i g iel

�

Lazarus I Musical von David Bowie

und Enda Walsh I Regie M . Beichl

d er Th e at e r FI puppe n -,

D i n ge

d o1Jjekt1 gu ren- u n

1ieater

DT-2 Die Blechtrommel I GUnter Grass

Reg ie T. Fransz I n der Schwebe I Regie J . Weiss

Deutschsprachige ErstauffUhrung Maya Arad Yasur

4.48 Psychose I Sarah Kane Regie V. R. i Tora Biografie: Ein Spiel

Max Frisch I Regie C. Haninger M8rtyrer I Marius von Mayenburg

Regie J. Rieder norway. today

I I g o r Bauersima

Regie B. D. Johnk

senden O be r b l i c k O b e r die Au s b i l d u n g f U r d a s Pup p e n - , F i g u re n - und O b j e kt t h eater. I n e i n e r h i sto r i s c h e n E i n fU h r u n g w i rd g ez e i g t . w i e i n

DT-X In Alice Welt

.,Lekt i o n e n 7 Theater d e r D i n g e " g i bt e i n e n u m fas

d e r G e s c h i c h te des Theaters vom R i t u a l b i s i n d i e I Nach Lewis Carroll

Regie A. Thoms Die Frau i n Schwarz

Geg enwart d a s ., D i n g a u f d e r B u h n e " z u m Prot a g o n i sten w u rd e . I m zweiten Te i l werd e n d i e G r u n d l a

Susan H i l l und Stephen Mallatratt

g e n d e r A u s b i l d u n g besch r i e b e n - v o m A n i m i e re n ,

1 0 Jahre Finanzkrise

S p rec h e n , S p i e l e n , B a u e n u n d F u h re n b i s h i n z u m

UrauffUhrung I Ein Projekt von

Prof. Dr. Sascha I M U n n i c h und Jan P h i l i p p Stange Stange Rot

I Regie J . P.

I John Logan

Alles was Sie wollen I Komddie von

N etzwerken fU r e i n e n g e l i n g e n d e n E i nstieg i n d e n Beruf. E i n S e rv i cete i l m i t d e n A u s b i l d u n gsstatten f U r d a s P u p pe n - , F i g u re n - u n d O b j e kttheater s c h l i e Bt den Band a b .

Matthieu Delaporte und Alexandre d e la Patelli€re

Lektionen 7

Theater der Dinge, Puppen-, Figuren- und Objekttheater Herausgegeben von M a rkus Joss und J6rg L e h m a n n K l a pp e n b ro s c h u r m i t

1 132

Deutsches THEATER G otti ngen

I SBN

354

Seiten

978-3-95749-069-8

E U R 19,50

(print) .

EUR 15,99

(eBook)

Erhaltlich i m Buchhandel oder portofrei unter www.theaterderzeit.de

l<artografis che O bjel<te E i n mex i ka n i sch-spa n i sches Th eate r ko l l e ktiv betre i bt u nte r dem N am e n E l S o l a r e i n e D ete kti vag entu r fU r O bj e kte - we l c he G esc h i chte n s i e aufdec ken, be ri chtet d i e l < u n stl e r i n u n d M itg ru n d e ri n Shaday Larios

die aus diesen realen Einschreibungen entsteht, bestimmt

El Solar ist eine Detektivagentur for Objekte, ein mobiles

unser kunstlerisches Vorgehen und samtliche astheti

Untersuchungsburo, das ortsspezifische, ethnografische

schen Entscheidungen, wie die von uns Detektiv*innen

Forschungsarbeit leistet. Wir versuchen, die Erinnerun

recherchierten Informationen prasentiert werden.

gen und Lebensumstande, die sich in Gegenstanden von

Als Detektiv*innen bezeichnen wir uns, weil wir uns

Bewohneainnen eines bestimmten Stadtviertels ange

auf das Aufspuren von Details im Material spezialisiert

sammelt haben, sichtbar zu machen. Davon ausgehend stellen wir Uberlegungen zur Gegenwart und zum Wandel

haben. Mithilfe dieser winzigen Hinweise, die auf den

des Viertels und der Stadt an sowie zu Veranderungen und Ubergansstadien einer bestimmen Materialkultur. Des

auf. Diese entwickeln wir weiter, indem wir einzelne In

Objekten zu finden sind, stellen wir unsere Hypothesen formationen aus verschiedenen Quellen (Interviews, Bu

halb bezeichnen wir unsere Produktionen als dokumen

cher, historische Archive, Geschichten aus der jeweiligen

tarisches Objekttheater: Im Zentrum stehen die Lebens

Nachbarschaft usw.), die immer im Zusammenhang mit

zyklen und die realen Geschichten der Dinge.

unseren Forschungsobjekten stehen, miteinander verbin

In unserer Agentur vereinen sich Jomi Oligors Beschaf

den. Das Objekt fohrt uns zu unseren Informant*innen

tigung mit Mechanik und Licht, die hochprazise Objekt

und umgekehrt - je nachdem, welcher Fall gelbst werden

animation von Xavier Bo bes und meine Arbeit des Schrei

soll. Die Hypothesen sind somit unsere Schlussfolgerun

bens sowie meine Arbeit mit szenischen Miniaturen.

gen, die weit uber die reinen Tatsachenbeschreibungen

Unsere poetischen Arbeitsweisen waren for uns aber nicht

hinausgehen. Sie sind Interpretationen, die auf der Hand

vollstandig ohne die inhaltliche Aufladung, die die Objek

lungsmacht der Objekte basieren, also auf ihrer Macht, zu

te durch die Wirklichkeit erlebt haben. Die Potenzialitat,

soziokulturellem Handeln anzustiften und in ihrer Mate133

rialitat die Komplexitat menschlicher Beziehungen und

sich in einem Gebaude aus der Mitte des 1 9. Jahrhunderts,

Bewegungen aufzuzeichnen und wiederzugeben - und

dem friiheren Ballsaal des Teatro Odeon, von dem noch

seien sie noch so klein. Mit etwas Gluck fohren uns diese

Biihnenreste und architektonische Details zu sehen sind.

mit den Objekten verbundenen Beziehungen zu neuen Er

Dieses Gebaude taucht in den Geschichtsbuchern iiber

kenntnissen uber eine Nachbarschaft, eine Stadt und uber

Girona nicht auf, und doch geht darin der letzte Tischler

das Lebensgefohl ihrer Bewohneuinnen, so wie es bei den

der Altstadt noch seinem Handwerk nach - zumindest bis

kartografischen Objekten, uber die ich im zweiten Teil

er 2020 in Rente gehen wird.

schreibe, der Fall war.

Unsere Agentur hat sich for drei Monate in den Innen

Die Observierungsarbeit, wie wir sie in unserer Agen

raumen des Gebaudes eingenistet, um spater in der Per

tur betreiben, erfordert die Fahigkeit, ein Vertrauensver

formance seine Geschichte zu erzahlen und um mittels

haltnis zu anderen aufzubauen, um dadurch teilhabende

der Rechnungen der Tischlerei den alten Plan der Stadt zu

Beobachteuinnen einer Gemeinschaft zu werden. Bewegt

rekonstruieren: Die Familie Llad6 gestaltete viele Geschaf

man sich am Ort des Geschehens, muss man mit den

te, Verwaltungsraume und for die jeweilige Zeit typische

Menschen in direkten und engen Kontakt treten, um die

Privatwohnungen, die, nicht zuletzt durch den Massentou

Beweiskraft der Objekte zuruckverfolgen zu konnen. Es

rismus, heute verschwunden sind, die aber in den intakten

ist ein fragiles Verfahren: Die Notwendigkeit, eine Kom

Inventarlisten des Unternehmens als Erinnerung iiberdau

plizenschaft mit den Menschen vor Ort herzustellen, ver

ert haben.

langt von uns stets, unsere eigenen Methoden zu uberpru

Die Tischlerei erwies sich, neben vielem anderen, als

fen. Wir nahern uns wie beilaufig uber personliche Treffen

ein Museum von ,,Rechnungsbelegen". Wir untersuchten

mit den Anwohneuinnen, widmen uns ausschliel?.lich

ihre materielle Entwicklung von 1 946 bis heute: in Pa pier verschniirte Pakete, Rechnungsbiicher aller Grol?.en,

D i e O bserv i e ru n gsarbeit e rfo rdert d i e Fah i g keit,

gebunden oder lose, stilistisch unterschiedlichste Sortie

ei n Vertrauensverhaltn is z u ande ren aufz u bauen.

rungen, Kartonkasten usw. In jedem von ihnen waren die Schritte, die der Handwerker bei seiner Arbeit ausgefohrt hatte, detailliert aufgefohrt, fast wie eine Partitur kleinster

dem Zuhoren, erfinden keine Geschichten, die nicht im

Handlungseinheiten. Stets waren Datum und Ort verzeich

Zusammenhang mit den Raumen und der Objektkultur

net: Konstruktionstagebiicher, Entwurfszeichnungen for

des jeweiligen Ortes stehen. Die Endergebnisse werden

Innen- und Aul?.enflachen, vollstandige Plane iiber Auf

immer an Orten des jeweiligen Stadtviertels und im besten

bau, Restaurierung sowie Abriss von Einrichtungen und

Fall anhand der realen Dinge der Bewohneuinnen gezeigt.

Gebauden in ganz Girona. Die Rechnungen ermoglichten

Deshalb laufen diese Arbeiten nie nach einem iiblichen

uns, Stiick for Stuck das jeweilige Erscheinungsbild vieler

Produktionsmuster ab, sie entstehen nach einem langeren

historischer und bereits verschwundener Bauten der Stadt

Aufenthalt an dem Ort, an den wir eingeladen wurden.

zu erkunden. Wir drangen in eine Geisterstadt ein, die zwar in der Erinnerung der Bewohneuinnen noch herum

spukt, in der gegenwartigen Stadt aber nur noch in Form

In unseren Notizbiichern legen wir eine Art Objektarchiv

von Uberresten und architektonischem Recycling vorhan

an, in dem wir die Objekte nach Funktionstypen verzeich

den ist. Armand Llados Blick einnehmend, liefen wir im

nen und sie danach klassifizieren, inwiefern sie zur Lo sung

mer wieder durch die Stral?.en, um die Grundstruktur der

der Falle beitragen konnen. Unter ihnen befinden sich

verlorenen Stadt, der Stadt unter der gentrifizierten Stadt,

kartografische oder geografische Objekte, die uns dadurch,

aufzuzeichnen. Llad6 selbst trat schliel?.lich auch in unse

dass sie direkte urbane Spuren und Beziige speichern, hel

rer Vorstellung auf.

fen konnen, ein spezifisches Gebiet zu rekonstruieren,

Wir katalogisierten eine umfangreiche Auswahl von

neu zu entdecken oder umzuordnen. Eines der wichtigs

Rechnungen und ermittelten durch sie die fehlenden Orte

ten kartografischen Objekte, mit dem wir in unserem Fall ,,Primer Album" (,,Erstes Album") beim Festival Temporada

te mit den Erinnerungen der Anwohneuinnen iiber diese

Alta 2 0 1 6 im spanischen Girona gearbeitet haben, war ein

Orte an. Indem wir den Hinweisen in den Rechnungen

Rechnungsbuch, das wir in der Tischlerei Armand Llad6

folgten, war es uns also moglich, eine alternative Kartogra

im Zentrum der katalanischen Grol?.stadt gefunden haben

fie zu erstellen: eine Karte der Erlebnisse und Erinnerun

und das Rechnungen aus iiber sieben Jahrzehnten beinhal

gen anstatt der physischen Orte.

tete. Wie eine ,,Zeitblase" barg die Werkstatt aul?.erdem alle

134

auf einer alten Karte. Gleichzeitig legten wir eine neue Kar

Mithilfe der Rechnungen brachten wir eine Realitat

Arten von Werkzeugen, Mobeln, Katalogen, Publikationen

zutage, von der die alteingesessenen Bewohneuinnen

und Fotografien: ein Archiv, von dem ausgehend die Ge

des Viertels zwar noch berichteten, die jedoch sehr weit

genwart der Stadt neu gedacht werden konnte. Die Tisch

unterhalb und sehr weit entfernt von den touristischen

lerei wird in der vierten Generation gefohrt; sie befindet

Stadtplanen liegt. Wir stiel?.en bei den Nachbar*innen auf

eine groge Sehnsucht, die offizielle Stadtplane nie ausli::i

werkergenerationen und der zunehmende Zugriff der Im

sen wiirden: die alten Stragen wiederzufinden, sie im Geist

mobilienfirmen werden dazu fi.ihren, dass die Geschichte

entlangzugehen, wieder von ihnen zu erzahlen, wieder in

dieses Ortes und mit ihr viel vom Stadtteilgedachtnis

ihnen zu leben.

verloren gehen wird. Wer die Objekte vor der Flut des Ver

Mitten in der Altstadt von Girona, in der alles der un

schwindens rettet, leistet eine winzige, ganz persi::in liche

aufhaltsamen Gentrifizierung anheimzufallen droht, gibt

Form von Widerstand. Wir kamen vielleicht gerade noch

es Objekte, die Widerstand leisten. In diesem Fall fi.ihrten uns das Holz und die fa st ausgestorbene Handwerkskunst

rechtzeitig.

der Tischlerei zur Wiederbegegnung mit verschwundener Architektur und vergangenen Formen i::i ffentlicher und privater Lebensfi.ihrung. Das Fehlen nachfolgender Hand-

Aus dem Spanischen und Englischen von Hedda Kage und Tim Sandweg.

C arto g rap h i c o bj e cts A M ex i can - S pa n i s h theatre co l l ective o p e rates a detective a g e n cy fo r o bj e cts u n d e r the name E l S o l a r - a rt i st a n d co-fo u n d e r Shaday Larios d e s c r i bes the k i n d of sto r i es they u n cove r

ter how small they are. With a little luck the relationships

El Solar is a detective agency for objects, a mobile inves

connected to the objects lead us to new findings through a

tigation office that undertakes site-specific ethnographic

neighbour, a city and the attitudes of its residents, as is the

research. We attempt to make visible the memories and

case with the kind of cartographic objects I write about in

living conditions that have collected in the objects of resi

the second part.

dents in a certain part of the city. Proceeding from that we

The observational work that we do in our agency re

ponder the present and the transformation of the district

quires the ability to create a relationship of trust with oth

and the city as well as changes and transitional phases of

ers, and so become participating observers of a communi

a certain culture of materiality. That's why we refer to our

ty. When you move about the sites in question, you have

productions as documentary object theatre. At its heart is

to come into direct, close contact with people to trace

the life cycle and the real stories of things. Our agency combines Jomi Oligor's mechanics and light

The observat i o n a l work req u i res the abi l i ty to

with high-precision object animation by Xavier Bobes and

c reate a rel ati onsh i p of trust w i th others.

my writing work as well as my work with stage miniatures. For us our poetic approach wouldn't be complete without the textual charge that the objects have gained through

the cogency of the objects. It is a fragile process - the

reality. The potentiality that arises from these real inscrip

necessity of establishing complicity with people on site

tions determines our artistic approach and all of our aes

constantly requires us to consider our own methods. We

thetic decisions on how to present the research informa

approach the residents as if by accident through personal

tion we have gathered in our detective work. We call ourselves detectives because we have special

encounters, devote ourselves entirely to listening without making up stories that don't fit the context of the spaces

ised in detecting details in materials. Working from these

and the object culture of the place. The final results are

tiny references that can be found on the objects, we make

always shown at places in the district and ideally using

our hypotheses. We develop them further by connecting

real items of the residents. That's why these works never

information from various sources (interviews, books, his

run according to a normal production framework, they

toric archives, stories from the neighbourhood, etc.) that

emerge after spending a lot of time in the place to which

are always connected to our research objects. The object

we are invited.

leads us to our informants and vice versa - depending on the case that we are solving. So these hypotheses are our

conclusions, and they go far beyond a mere description of

In our notebooks we create a kind of object archive in

facts. They are interpretations based on the agency of the

which we record objects by function and then classify

objects, their power to trigger socio-cultural action and

them by the degree to which they might help solve the

which in their materiality record and play back the com

case. They can include cartographic and geographical ob

plexity of human relationships and movements - no mat-

jects that can help us reconstruct, rediscover or reorder a 135

specific area by the fact that they record direct urban traces

were always marked with the date and the place - con

and references. One of the most important cartographic

struction diaries, sketches for interior and exterior areas,

objects we worked with in our first case Primer Album (First

complete plans for buildings, the restoration as well as the

Album) at the Festival Temporada Alta 2 0 1 6 in Girona,

demolition of fixtures and buildings throughout Girona.

Spain was a book of invoices that we found in the Armand

The invoices allowed us to investigate, piece by piece, the

Llad6 carpentry workshop in the centre of the Catalonian

appearance of many historic buildings in the city that had

city, which contained invoices from seven decades. Like a

already disappeared. We found our way into a ghost town

time capsule the workshop also contained all sorts of tools,

which continued to haunt the memories of the residents,

furniture, catalogues, publications and photographs - an

but only survives in the present-day city in the form of

archive from which you could reimagine the present of

remnants and architectural recycling. Looking through Ar

the city. The carpentry workshop was in its fourth gener

mand Llado's eyes we kept walking through the streets to

ation of management; it was in a mid-1 9th century build

sketch the basic structure of the lost city, this city beneath

ing, once the Teatro Odeon ballroom, and you could still

the gentrified city. Ultimately Llad6 himself appeared in

see traces of the stage and architectural details. This build

our performance too.

ing doesn't appear in history books about Girona and yet

We catalogued a wide selection o f invoices and used

the last carpenter of the old town is still pursuing his craft

them to investigate the missing places on an old map. At

there - at least until 2020, when he retires.

the same time we laid a new map with the memories of the residents over these places. By following references in the invoices we also managed to create an alternative car

We fou n d o u r way i nto a ghost town

tography - a map of experience and memory rather than

w h i ch conti n ued to haunt the memories

physical places.

of the resi dents.

Using the invoices we brought a reality to light that the old residents of the quarter were still able to recount, but

Our agency settled into some inner rooms of the building

11111 I+.·

which lay far below and far away from the tourist maps

for three months, so that we could later tell its story in the

of the city. We found there was a great longing among the

performance and also reconstruct the map of the city using

neighbours that official maps would never invoke - to find

the invoices of the carpentry workshop. The Llad6 family

the old streets, to walk along them in their minds, talk

constructed many businesses, administrative offices and

about them again, live in them again.

private apartments that were typical for the time and have

In the heart of the old town of Girona, where everything

now disappeared, not least because of mass tourism, but

faces the threat of unstoppable gentrification, there are

which are preserved as memories in the intact inventory

objects that offer resistance. In this case it was the wood

list of the company.

and the almost extinct craft of carpentry that led us to a

Among other things, the carpentry workshop proved to

new encounter with vanished architecture and past forms

be a museum of invoicing. We investigated its material de

of public and private life. With no new generation of ar

velopment from 1 9 6 4 to now - packages tied up in paper,

tisans and the property companies advancing, the history

invoices books of every size, bound or loose, a wide range

of this place will be lost, and with it much of the quarter's

of sorting styles, cardboard boxes, etc. In each of them were

memory. To save objects from the flood of disappearance

detailed the steps that the artisan had followed in his work,

is a small, entirely personal form of resistance. Perhaps we

almost like a musical score of small units of activity. They

came along just in time.

Akademie fur Darstellende Baden Kunst Wurttemberg

Eine Verans

der ADK und ihrer Studierenden. Unter Mitwirkung der Filmakademie

rl I�

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;ABK Stuttgart, mit Unterstutzung des Scha �s piel Stuttgart.

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lnternation ales Festival tor junges Theater

Gefbrdert durchdie Baden-Wurttemberg Stiftung, die Wustenrot Stiftung, die Stiftung Kunst, Kultur und Bildung der Kreisspar kasse Ludwigsburg, den Landesverband Baden-Wl !:; ! ";t�mberg des Deutschen BOhnenvereins und die Stadt Ludwigsburg.

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136

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0 1 9.07. so 22.07.1 8

PREM I EREN

2018 /2019

Stu rme! 29.9.2018

21.2.2019

DAS SPEKTAKEL 2018

NUR EIN TAG

von M a rtin Ba ltscheit

DER STURM von Wi l l iam Shakespeare

1./2.3.2019

mit einem Pro l og von Fra n k Duwel

DACHBODENFUND MUSIK, DIE DAS LEBEN SCH REI BT

n B DRI NNEN

i m mer neu a b

von und mit Jan Schonberg und Mirko Wa rnatz

18.8.2018

TH EATERSPORT

6.4.2019

nach Keith Jo hnstone

HASE HASE

neu bearbeitet von Coline Serreau

11.10.2018

WAS DAS NASHORN SAH, ALS ES AUF DIE ANDERE SEITE DES ZAUNS SCHAUTE von Jens Raschke

Juni

AUS DEM NICHTS von Fatih Akin in der Theaterfassung von Armin Petras

19.10.2018

ALLEIN I N DER SAUNA

2019

n B DRAUBEN

25.5.2019

DIE DREIGROSCH ENOPER

von Fra n k Pinkus

von Bertolt Brecht m it Musik von Kurt Wei l l

23.11.2018

EINE WEI HNACHTSÂ GESCH ICHTE

nB UNTERWEGS

18.1 .2019

von Philipp Lohle nach Cha rles Dickens

SPACEMAN von M a rk Down und Nick Barnes

1 ./2.12.2018

SCH O NE NEUE WELT

nach dem Roman von Aldous H uxley

KART EN erha lten S i e a n d e r Theaterkasse, telefonisch unter:

03573. 801 286

sowie a n a l l e n bekannten Vorve rkaufsstel len u n d unter: --

www.theater-senftenberg.de

140

142

143

Seite 138/139

A lbum CErstes Album)" CTempoÂ Seite 140 Ariel Doran: ,,Besuchszeit Generation Dresden). Fata Marco Prill Seite 141

Agencia El Solar: ,,Primer

rada Alta Girona) . Fata Anna Bayo vorbei" (Theater Junge

Gisele Vienne und Dennis Cooper: ,,Das Bauchrednertreffen" (Puppentheater Halle und DACM Strasbourg). Fata Estelle Hanania Jan Jedenak

I Dekoltas

Seite 142/143

Handwerk: ,,Seance - Sequenzen zur Deutung

Seite 144/145 Ariel Daron: Seite 146/147 Lovefuckers: ,,SPAM".

des Unsichtbaren". Fotos Peter Ardmar ,,Plastic Heroes". Fata Anael Resnick Fotos Christian Marquardt

Seite 148 Ariel Doran:

,,Besuchszeit vorbei"

CT heater Junge Generation Dresden) . Fata Marco Prill

146

Goldl<ohle aus zerstorten Paradiesen W i e d i e D resd n e r Th eate rg r u p p e C i e . Freaks u n d Fremde m i t i h re m S h i c k 11 C a r b o n \\ das Thema d e r l<o h l e u n d des B e rg b a u s a u s g l o b a l e r S i c ht behan d e l t

van Andreas Herrmann

El Dorado als paradiesischer Sehnsuchtsort? Diesen

sche Kohle spinnen. Denn dort, in den El-Dorado-Gefilden

Mythos haben Sabine Kohler und Heiki Ikkola, die

im Norden Kolumbiens, wachst der grogte Steinkohletage

Gri.indeuinnen der Dresdner Theatergruppe Cie. Freaks

bau der Welt immer weiter: die Mine El Cerrej6n, die be

und Fremde, schon vor knapp zwei Jahren entzaubert. Da

reits ein Gebiet von fast 70 ooo Hektar, also mehr als das

mals war das Gold im kolumbianischen Hochland nahe

Vierfache der Flache von Bochum, erfasst. 20 1 7 soll dort

Bogota Ziel einer inspirierenden Recherchereise und The

die Rekordmenge von 60 Millionen Tonnen Steinkohle

ma der daraus resultierenden Produktion. Fi.inf Orte in

gefordert worden sein, die fast ausschlieglich zur Stromer

fi.inf Staaten Si.idamerikas tragen den verheigungsvollen

zeugung nach Europa, Nordamerika und neuerdings auch

Namen; auch den Flugplatz der kolumbianischen Haupt

nach China exportiert wurde. Zurn Vergleich: Die Grube

stadt und die Hochphase des nationalen Vereinsfugballs

Neurath, bekannter unter dem Namen des einst weggebag

bezeichnet man so. Zusatzlich sonnen sich dreizehn US

gerten Ortes Garzweiler, schafft 3 5 bis 40 Millionen Tan

Kommunen und nati.irlich einige Filme und Institutionen

nen per anno, das allerdings in brauner Form und befristet

im Licht dieses Begriffs. Doch Genauigkeit tut hier not -

bis 2045.

auch bei Leerzeichen: Denn das Sti.ick hieg ,,Eldorado" und

Das Problem im Goldland am Aquator ist Triebfeder der

bezeichnet damit ein fiktives Land als Metapher. Die spa

Arbeit von Sabine Kohler und Heiki Ikkola: ,,Das Gebiet,

nischen Konquistador*innen vermuteten es bei ihrer gie

in dem sich die Mine befindet, wird - man muss wohl lei

rigen Suche nach den sagenumwobenen Zimtwaldern vor

der sagen: wurde - vom indigenen Volk der Wayuu, aber

fast fi.infhundert Jahren an verschiedenen Orten und in ei

auch von Afrokolumbianeuinnen, Bauerngemeinden und

nigen Ausformungen: mal als Tempel, mal als versunkene

anderen indigenen Gruppen bewohnt." Sie lebten vor der

Stadt, mal als Konigreich - irgendwo zwischen Amazonas

Ankunft der Konzerne in Ruhe und autark: Fischerei, Vieh,

und Peru versteckt.

Jagd und Landwirtschaft machten sie unabhangig und frei,

Das heutige El Dorado jedoch liefert, wie ,,Carbon", das

sie scherten sich kaum um das herrschende Gesellschafts

neue Sti.ick von Cie. Freaks und Fremde zeigt, ganz andere

und Wirtschaftssystem im Si.iden des Landes - und wurden

Schatze. Die Inszenierung thematisiert, wie heute s i.id

dafi.ir von anderen Bevolkerungsgruppen geachtet, nicht

amerikanische Kohle zu deutschem, US-amerikanischem

geachtet. Doch ungefahr gleichzeitig mit Garzweiler, also

oder chinesischem Gold wird. So tragt das Sti.ick auch den

vor rund drei Dekaden, wurde die Mine stark erweitert

Untertitel ,,Eine kleine Weltreise der Kohle" und fi.ihrt

und 60 ooo Menschen aus ihrem Land vertrieben, oft ge

direkt auf die kolumbianische Halbinsel La Guajira. Das

waltsam. Ganze Dorfer wurden von Baggern zerstort oder

Projekt selbst ist anlasslich einer Ausschreibung fi.ir eine

verschluckt.

Auftragsproduktion des Festivals Fidena und im Rahmen

Denn <lass aufgrund der gri.inen Ruhrpottwandlung

der Ausstellung ,,Kunst & Kohle" der RuhrKunstMuseen

samt Steinkohleausstieg die deutschen Energieriesen das

zum Ende des Kohlezeitalters im Ruhrgebiet im Jahr 2 0 1 8

weiter benotigte Karbon zu So Prozent aus Landern wie Ko

zustande gekommen. ,,Eigentlich mogen wir Ausschrei

lumbien heranschiffen, damit entfernte Paradiese zerstort

bungen nicht - und auch die Steinkohle des Ruhrgebiets

und deren Bevolkerung und Umwelt ausgesaugt werden,

war fi.ir uns bis dato kein Thema. Doch die Verbindung zu

erscheint vor allem unter dem Stichwort ,,Energiewende",

unserer Expedition nach El Dorado in Vorbereitung der

unter dem der Wandel hierzulande propagiert wird, schi

Produktion ,Eldorado' lieg uns keine Ruhe", erklart Heiki Ikkola, der vor seiner Zeit bei der Cie. Freaks und Frem

zophren. Und es weckt in Si.idamerika alte Assoziationen an die Zeiten der Kolonialisierung und Christianisierung,

de als Leiter der Puppentheatersparte am Theater Junge

wahrend es hierzulande den Glauben an steten Fortschritt

Generation Dresden arbeitete, den Ursprung der aktuel

neoimperialistischer Natur zugunsten fiktiver, weil digita

len Arbeit.

ler Renditen nahrt.

Nun geht die Cie. Freaks und Fremde also mit ,,Carbon"

Konflikte wie diesen auf eine abstrakt-fassbare wie poe

einen Schritt weiter und wird aus einstigem Goldstroh fri-

tische Ebene zu heben und sie als kraftvolle und musische 149

Performances, als Mischung von Schau- und Figurenspiel

de im Dresdner Norden, wo sonst ringsherum am Wochen

mit durchaus choreografischer Eleganz wie physischer Ge

ende um Mitternacht an der Haltestelle ,,Industriegelande"

nauigkeit, gem mit Film und Livemusik kombiniert, um

ein seltsam diffuses Clubleben auflebt und - oft unterhalb

zusetzen, ist ein schwieriges Unterfangen, gelang der Cie.

der Wahrnehmungsschwelle der Popularmedien liegend -

Freaks und Fremde aber seit ihrer Grundung im Jahr 2006

Wrestling auf Blues oder Tekkno auf Schickimicki trifft,

schon oft. Assoziierte Kunstformen, langerfristige Arbeits

die Zielgruppen sich gegenseitig beaugen, einander aber

beziehungen mit einem Kompaniestamm von 1 4 Leuten

aus dem Weg gehen. Hier passten einst sowohl die russi

und generelle Grenzenlosigkeit in den Darstellungsformen

sche Avantgardetanztruppe Derevo, die einst aus Dresdens

gehoren - neben der Vorliebe for gesellschaftlich relevante

Partnerstadt Sankt Petersburg an die Elbe wechselte, wie

Themen und Texte - zu den Markenzeichen der Gruppe,

spater die Cie. Freaks und Fremde gut hin: Legendar ihre

die mit einer Freakshow namens ,,Der Fremde" startete.

rappelvolle Urauffohrung von ,,Songs for Bulgakow" mit vielen Feuerkorpern draugen und Heizkorpern aller Art

G an ze Do rfer wu rden van B aggern zerst6 rt oder versc h l uckt.

drinnen in bitterer Winterkalte Ende Februar 2 0 1 5 - kurz vor dem 7 5 . Todestag des grogen russischen Schriftstellers. Egal ob ,,Dracula" oder ,,Songs for Bulgakow": Lange Recherchen, bevorzugt vor Ort, sind Usus bei den Freaks.

Mit diesem kunstlerischen Zugriff gewannen Kohler und

So bei ,,Eldorado". Zwar spielten die damals aktuellen poli

Ikkola, gemeinsam mit dem koproduzierenden Theater

tischen Implikationen wie der just beigelegte Burgerkrieg

Couturier in Berlin, mit ,,Ente, Tod und Tulpe" den Berliner

inklusive Drogensumpf und -export in der Inszenierung

Ikarus-Preis for die beste Kindertheaterinszenierung 2009

schlieglich keine direkte Rolle mehr, dafor aber das offen

und wurden vor drei Jahren - quasi als Merkmal des Dresd

bar ewig dauernde Leid der Bevolkerung - ein feines Destil

ner Wandels progressiver Art - Kunstpreistrager der Stadt.

lat aus den leibhaftigen Beobachtungen, die fonf der sechs

Da waren sie gerade frisch als eine Art Residenzkom

Mitspieler*innen auf ihrer zweimonatigen Reise sammel

panie im Dresdner Societaetstheater im wiedererbliihten

ten. Und wahrend Sabine Kohler und Heiki Ikkola den Text

Barockviertel der Inneren Neustadt engagiert, in dem die

for ,,Carbon" schon fertig haben, im Dresdner Bastellabor

jungsten Produktionen im Rahmen ihrer ,,Freakstadt", ei

ein klassisches Theatrum Mundi in Modell- wie Zeltform

ner Art Minifestival, for das sie alle zwei Monate for drei

erschaffen wurde und es ein bisschen aussieht wie bei Mo

bis vier Tage das Haus ubereignet bekommen, Premiere

dellbahnfreunden, plant die Kompanie for den gesamten

feierten. Dank einer institutionellen Fi:irderung konnten

April eine Recherchereise zur Kehrseite der neuen deut

sie sich vor einem Jahr schlieglich in der Kreativoase na

schen Umweltfreundlichkeit - die sicher schon zu illust

mens Zentralwerk in Pieschen ein Proben- und Bastellabor

rieren ware mit grungewaschener Elektromobilitat inklu

mieten. Die letzte Produktion vor ,,Carbon" hieg ,,Dracula",

sive fitten Radelrentnern auf Alpengipfeln.

eine Koproduktion mit der Schaubude Berlin, und kam

Zusammen mit Musiker Williams und dem Dresdner

als 7 5-minutiger Exkurs in die Gefilde des Gruselgenres

Filmemacher Eckart Reichl reisen sie auf die kolumbia

daher. Witzig, unterhaltsam und schrag ist der Hauptheld

nische Halbinsel und werden dann - dargeboten for je

keine Puppe, sondern ein Mensch, genauer ein Barbier, ge

fonfzig Personen in einem Zelt von fonf mal acht Metern -

spielt von Albrecht Hirche, der auch Regie fohrte und als

einige weitere aufklarende Aspekte ins abgeklarte euro

Al Huschty die Stuckfassung schrieb. Das hatte zwar nicht

paische Abendland bringen: dass alle deutschen Kraft

die Brisanz und den Weitblick von ,,Eldorado" oder ,,Songs

werksbetreiber kolumbianische Steinkohle verheizen

for Bulgakow", war aber ebenfalls prazise konzipiert, vom

und dass die Deutsche Bank grogter Kreditgeber der den

Ende her gedacht und auch in Sachen Ton- und Lichtregie

Tagebau El Cerrejon betreibenden Unternehmen aus der

absolut stimmig (Theatermusiker Daniel Williams und

Schweiz, Grogbritannien und Australien ist. Vielleicht

Lichtdesigner Josia Werth gehoren stets zum Team). Zuvor

werden auch die nagelneuen deutschen Steinkohlekraft

hatten sie im Societaetstheater, wie fast immer in Eigen

werke in Duisburg, Hamm, Lunen, Karlsruhe, Hamburg,

regie sowie -ausstattung, kurz vor David Bowies Tod die

Mannheim, Wilhelmshaven sowie Datteln, for deren

sem mit ,,Loving the Alien" eine unerwartet aktuelle Ode

Betrieb die Wayuu in unfruchtbares Gebiet ohne Wasser

gewidmet oder, ebenfalls auf markantes Gliederpuppen

umgesiedelt werden mussten, in der neuen Inszenierung

spiel bauend, mit Franz Kafkas ,,Der Bau" eine durchaus

eine Rolle spielen. Aber auch geistige Bruckenschlage an

zeitlose Analogie zum Prepper der Gegenwart gefunden,

derer Art sind moglich - denn der Mythos des Bergmanns,

der sich mit der Stirn ein einsames Paradies im Waldboden

egal ob aus den Schachtanlagen an Ruhr und Saar oder

erbaggert. Bis vor drei Jahren bespielten sie mit dem Lab r 5 eine Art

150

in Wales, Yorkshire und Lothringen, scheint zu sterben. Warum gehen bei uns nicht die Lichter aus, wenn der

Partytempel im ruinosen Charme einer mahlich wiederer

Kumpel, in ,,Carbon" als ,,der Aristokrat unter den Arbei

wachenden Wirtschaftsbrache am Rande der riesigen Hei-

tern" bezeichnet, verschwindet?

G o l d coal from r u i n e d parad ises H ow the D resden theat re g ro u p C i e . F reaks und Fremde add resses the i ssue

of c o a l a n d m i n i n g from a g l o b a l pe rspect i ve with the i r p i ece Carbon, by Andreas Herrmann

El Dorado - a paradisical place of longing? Sabine Kohler

I-

places and in different configurations: as a temple, as a

and Heiki Ikkola, the founders of the Dresden theatre

drowned city, as a kingdom - hidden somewhere between

group Cie. Freaks und Fremde, broke this spell two years

Amazonas and Peru.

ago. At that time gold was the goal of their inspiring re

So how do you extract Carbon - the title of the new play

search voyage to the Colombian high country near Bogota,

by Cie. Freaks und Fremde - from El Dorado, Spanish for

and the resulting production. Five places in five countries

"the golden one"? By showing how today, South American

of South America bear the alluring name, and it's even at

coal is turned into German, American or Chinese gold.

tached to the Colombian capital's airport and the golden

Thus the piece also carries the subtitle "A Little Tour of the

age of the nation's football league. There are also 1 3 US

World with Coal" and leads directly to the Colombian pen

localities and naturally a number of films and institutions

insula of La Guajira. The project itself came about in a ten

that revel in the name. But we have to be specific here, even

der for a production commissioned for the Fidena festival

with spaces: the piece is called Eldora do and references a fic

and as p art of the RuhrKunstMuseen's 2 0 1 8 exhibition Art

titious country as a metaphor. The Spanish conquistadors

ET Coal, which looked at the

searched for it avidly almost five hundred years ago, believ

Ikkola, who before his time at Cie. Freaks und Fremde was

end of the coal era in the Ruhr.

ing the myth-shrouded cinnamon forests to lie in various

head of puppetry at the Theater Tunge Generation Dresden, 151

explains the origin of the production. "Actually we don't

moving figures with entirely choreographic elegance and

like tenders - and the hard coal of the Ruhr had never been

physical precision, combined with film and live music -

an issue for us before. But the connection with our expedi

this is the kind of difficult undertaking that Cie. Freaks

tion to El Dorado in preparation for the production Eldora

und Fremde have managed often since their establishment

do kept nagging at us."

in 2006. Associated art forms, long-term working relation

Now Cie. Freaks und Fremde is going a step further with

ships with a core company of r4 and general disrespect for

Carbon and spinning fresh coal out of what was once gold

boundaries in performing arts - along with a preference

en straw. That's because in the El Dorado fields of north

for socially relevant topics and texts - are among the hall

ern Colombia, the largest hard coal open-cut mine in the

marks of the group, which began with a freak show enti

world is getting bigger: El Cerrejon mine, which already

tled The Stranger. With this artistic intervention, Kohler

encompasses an area of almost 70,000 hectares - more

and Ikkola won the Ikarus prize for Berlin's best children's

than four times the size of Bochum. By the end of 2 0 1 7 a

theatre production, along with the co-producing Theater

record amount of 60 million tonnes of hard coal is thought

Couturier in Berlin, for Duck, Death and Tulip and three

to have been extracted, almost all of it used for electricity

years ago received the city's art prize - almost an indicator

production in Europe, North America and recently China

of Dresden's progressive transformation.

as well. By comparison, the Neurath mine - better known

At the time they had just been engaged as a "court

by the name of the town Garzweiler which was removed

company'', almost, in Dresden's Societaetstheater in the

to make way for it - manages 3 5 to 40 million tonnes per

revitalised Baroque quarter of central Neustadt, in which

annum, but of the brown variety, and only until 2045.

their latest productions premiered as part of their "Freak

This problem in the land of gold at the Equator is also

stadt", a kind of mini-festival, for which the theatre was

the impetus behind the work of Sabine Kohler and Heiki

transferred to their control for three or four days every two

Ikkola. "The area in which the mine is located is - sadly

months. Thanks to institutional sponsorship, a year ago

we have to say: was - inhabited by the indigenous Wayuu

they were able to begin renting rehearsal rooms and work

people, but also by Afro-Colombians, mining communi

shops in the creative oasis of Zentralwerk, in the Pieschen

ties and other indigenous groups." Before the corporations

district. The production prior to Carbon was Dracula, a

arrived they lived in peace, and autonomy. Fishing, cattle,

co-production with Schaubude Berlin, which ended up be

hunting and agriculture offered them independence and

ing a 7 5-minute diversion to the horror genre. The hero is

freedom, they gave little thought to the ruling social and

witty, entertaining and odd, this time not a puppet but a

economic system in the south of the country - and were

human, a barber to be precise, played by Albrecht Hirche who also directed, and wrote the piece under the name Al

W h o l e v i l l ages were destroyed o r swa l l owed up by the earthmovers.

Huschty. While it didn't have the explosive potential or wide-ranging view of Eldorado or Songsfor Bulgakow, it was just as precisely conceived, thought through from the end to the beginning, and also entirely coherent in its sound

admired rather than shunned by other sections of the pop

and light production (theatre musician Daniel Williams

ulation for it. But at almost the same time as Garzweiler

and lighting designer Josia Werth are core team members).

was moved, around three decades ago, the mine was dra

In the Societaetstheater they had offered an unexpectedly

matically expanded and 60,000 people driven from the

current ode shortly before David Bowie's death with Loving

land, often violently. Whole villages were destroyed or

the Alien, as usual in their own direction and production;

swallowed up by the earthmovers.

another piece based on striking marionettes, Franz Kaf

The green transformation in the Ruhr, including its re

ka's The Burrow, an entirely timeless analogy for the pres

treat from hard coal, means the German energy giants get

ent-day prepper, carving out a lonely paradise on the forest

80 percent of the carbon they need shipped from countries

floor with its forehead.

like Colombia, destroying distant paradises and clearing

Three years ago they were performing in Lab r 5, a

out their inhabitants and their environments; the fact

kind of party temple with a desolate charm in a slowly re

that this is promoted here under the term "energy trans

awakening vacant industrial plot in Dresden's north, sur

formation" seems schizophrenic to say the least. And in

rounded on weekends by the strangely diffuse night life

South America it revives old associations from the time

that emerges at the "Industriegelande" stop where - often

of colonisation and Christianisation, while here the belief

beneath the radar of the popular press - wrestling meets

in constant progress of a neo-imperialist nature nourishes

blues or techno meets the smart set, and the target groups

fictional, digital profits. To elevate conflicts like this to a level that is abstract and

152

eye each other warily but keep out one another's way. As well as Cie. Freaks und Fremde this area was also a fitting

comprehensible but poetic as well, and to present them as

location for the Russian avant garde dance troupe Derevo,

powerful, artistic performances, as a mixture of acting and

which switched to the Elbe from Dresden's partner city

Saint Peters burg. Their premiere of Songsfor Bulgakow with fireworks outside and heating inside the crammed venue during the bitter winter cold of late February 2 0 1 s - short ly before the 7 5 th anniversary of the great Russian writer's death - was legendary.

Dracula, Songs for Bulgakow

what unites them is long

research, preferably on site, that marks the Freaks' stand ard practice. So it was with Eldorado, in which the then cur rent political implications as well as the civil war that had just ended, including the drug quagmire and exports, ulti mately played no part in the production, but the evidently perpetual suffering of the population did - a fine distilla tion of first-person observation from a two-month research trip for five of the six performers. And while Sabine Kohler and Heiki Ikkola have already finished the text for Car

bon, in their Dresden workshop they are creating a classic theatrum mundi in model tent form, and they look a bit like model train enthusiasts. The company is planning a research trip throughout April to the origins of the new German environmental consciousness - which you could certainly illustrate nicely, with greenwashing electro mobility including fit cycling oldies on alpine summits. Together with musician Williams and the Dresden film-maker Eckart Reichl, they will travel to the Colom bian peninsula and bring other pious, enlightening anal ogies back to the tranquil European west for fifty people at a time in a tent measuring five by eight metres - relaying that all German power station operations use Colombian

2 02 0

hard coal and Deutsche Bank is the largest creditor of the companies from Switzerland, the UK and Australia that operate the open-cut mine El Cerrej6n. Perhaps the brand new hard coal power stations in Duisburg, Hamm, Lunen, Karlsruhe, Hamburg, Mannheim, Wilhelmshaven as well as Datteln - for the operation of which the Wayuu had to be resettled in an infertile area without water - will fea ture in the new production. But mental leaps of another type are possible - for the myth of the miner seems to be dying out, from the shafts of the Ruhr and Saar, from Wales, Yorkshire and Lorraine. Why don't the lights go out when the pitman, known as the "aristocrat among workers" in

Carbon, disappears?

09. Aug 23. Sept

ru h rtri e n n a l e . d e

G esellschafter und offentliche Ferderer

Minlsterium fOr Kultur und Wissenschaft des landes Nordrhein·Westfa!en

�

153

Poetische Bil der W i e das E n se m b l e M ate r i a ltheate r d i e M acht de r I mag i nat i o n fU r p o l i ti s c h e Themen n u tzt von Mascha Erbelding

,,Man kann nur uber das erzahlen, was man kennt."

klammern aneinandergeheftet, wird das rauschende Meer,

Dieser Satz, den in der Inszenierung ,,Der Garten" ( 2 0 1 0)

aus dem die Frauen mit ihren grogen, im Ausdruck grog

eine Schauspielerin vorgibt, vom beruhmten Regisseur

ter Not erstarrten Masken um Hilfe flehen - ,,Du entschei

,,Wassili" gelernt zu haben, zieht sich (mit einem grogen

dest!", ruft der Chor dem Publikum zu.

Fragezeichen) wie ein roter Faden durch die Inszenierungen

Die Inszenierungen des Ensembles Materialtheater ver

des Ensembles Materialtheater, das sich durch seinen dezi

suchen, die Zuschaueainnen durch die Kraft der Imagi

diert politischen Kurs auszeichnet - und dementsprechend

nation aufzurutteln. Durch Verfremdung mit den Mitteln

in seinen letzten Arbeiten immer wieder auch um die The

des Figuren- und Objekttheaters und oft auch mit einem

men Flucht, Armut und Migration kreist. Das 1 98 7 von den

Gestus des ,,Zeigens" - beides durchaus in der Nachfolge

Absolventen des Stuttgarter Figurentheaterstudiengangs

Brechts - wollen sie ihr Publikum zum Denken anregen. Es

Sigrun Kilger und Hartmut Liebsch gegrundete Ensemble

gibt eine Szene in Alexander Hectors sehenswertem Film

Materialtheater, zu dem seit 2004 auch Annette Scheibler

portrat zum 30-jahrigen Bestehen der Gruppe, die die Her

gehort, hat mit dem Autor, Regisseur und Schauspieler

angehensweise ziemlich genau beschreibt. Alberto Garcia

Alberto Garcia Sanchez und dem Techniker Luigi

Sanchez erzahlt, wie er Theaterworkshops for Kinder mit

Consalvo bereits kunstlerische ,,Migranten" im Team; auch

einem Spiel beginnt: Er zeichne auf einer Tafel kleine Bilder

die Vernetzung in der europaischen Objekttheaterszene tragt

und die Kinder sollten raten, was es ist. Vor der Filmkamera

sicher dazu bei, dass die Gruppe diese Themen schon lange

setzt Sanchez nun drei Striche, zwei gleich lang und paral

reflektiert.

lel, der dritte schrag uber den beiden. Die Kinder wissen sofort, das wird ein Haus, sie haben die fehlende, virtuelle

11 D u entschei dest! \\' ruft der C h o r dem P ub l i ku m z u .

Linie in ihrem Kopf erganzt. Und das, so Sanchez, sei, was das Ensemble Materialtheater auf der Buhne suche: diese drei Linien zu finden, die dem Publikum erlaubten, ,,die vir tuellen Linien der Geschichte selbst zu sehen". So sind ihre

In ,,Der Garten" haben sich fonf Frauen (Sigrun Kilger, An

154

Stucke haufig politische Parabeln.

nette Scheibler, Francesca Bettini, Alexandra Kaufmann

Dieses Konzept setzt das Ensemble Materialtheater stets

und Sandra Hartmann) in einem idyllischen griechischen

auch in seinen Kinderinszenierungen um. In ,,Ernesto Hase

Garten versammelt, um Aischylos' ,,Die Schutzflehenden"

hat ein Loch in der Tasche" (2008) for Kinder ab fonfTahren

zu proben - und naturlich geht es in der Inszenierung von

(und ihre Eltern) wird Armut auf sehr originelle Art sicht

Alberto Garcia Sanchez auch um Flucht und Vertreibung,

bar gemacht. Immer mehr Locher machen sich im Leben

um Gewalt gegen Frauen. Doch wie kann man als gut

einer Hasenfamilie breit: kleine Flecken, die die Spielerin

versorgte Europaerin von diesen Themen sprechen, was

nen Annette Scheibler und Sigrun Kilger ganz plastisch auf

wissen wir von Flucht und Krieg? Und wie kann man das

deren Papphaus setzen. Auf der Flucht vor Armut und den

Nichtselbsterfahrene darstellen? Das Ensemble Material

Aufpasserhasen verschlimmert sich die Lage der Familie

theater stellt diese Fragen in der Inszenierung immer wie

immer mehr, bis der kleine Ernesto zu verhungern droht.

der. Die Konstruktion als ,,Theater auf dem Theater" erlaubt

Das nun folgende Happy End, bei dem die Figur eines allein

ihnen, sich von der Handlung des Dramas zu distanzieren

stehenden Hauses eine rettende Funktion einnimmt, ist

und ihren Zugang infrage zu stellen - in Teilen ein bitter

ambivalent. Zumindest for die Eltern scheint klar zu wer

boses Selbstportrat. Dach ,,Der Garten" ware keine Arbeit

den, dass es sich hier leider nur um einen schonen Traum

der Gruppe, wenn die Spielerinnen nicht zugleich immer

handeln kann. Die Ebene des Traums spielt in ,,Traumkreu

wieder aus Aischylos' Drama starke Bilder for die Not der

zung" (20 1 5) for Kinder ab sieben Jahren ebenfalls eine

Frauen, for die Frage nach dem Asyl finden wurden. Dafor

groge Rolle. Ein kleines europaisches Madchen gerat im

brauchen sie keine zehn Tannen blauen Sand (die sich als

Traum aus Versehen in ein nicht naher benanntes Land, wo

Regieidee der Assistentin Corinne als Running Gag durch

Kinderarbeit und Krieg Normalitat sind. Es lernt aber auch

das Stuck ziehen). Aus blauen Mullsacken, mit Wasche-

die groge Herzlichkeit der Familie ihres Traumfreundes

kennen. Am Ende des Stuckes stellt sich das Madchen, wie

die unerwunschten Eindringlinge sich hier zunachst ein

der zuruck im eigenen Kinderzimmer, die Frage, wie wohl

fach, was sie brauchen, und ziehen auf den Friedhof des

die Familie des Traumfreundes bei uns aufgenommen

kleinen Stadtchens. Auch hier wird auf mehreren Ebenen

wurde - eine Frage, die das Publikum for sich beantworten

gespielt. Die vier SpieleHinnen Annette Scheibler, Sigrun

muss. Das Ensemble nimmt sein Zielpublikum, die Kinder,

Kilger, Daniel Kartmann und Sascha Bufe wechseln zwi

ernst, und versucht, ihnen drangende und schwierige gesell

schen ihrer Funktion als Anzug tragende Manipulatoren,

schaftliche Themen altersgerecht, spielerisch und fantasie

als Schicksalsmacht, die die armlichen Kartonbehau

voll zu vermitteln, sie ebenso zum Nachdenken zu bringen

sungen zu Beginn des Stuckes zerstort, und der Darstel

wie die begleitenden Erwachsenen, mit denen die Kinder

lung der Figuren des Stucks - teils mit Puppen, teils als

(im besten Fall) das Gesehene diskutieren werden wollen.

SchauspieleHinnen. Eine der nun Unbehausten erzahlt

Mit ,,Der Friedhof oder das Lumpenpack von San Cristo

von einer Regenwolke, die die kleine Gruppe der Schutz

bal" ( 2 0 1 6) nach einer Erzahlung des katalanischen Autors

suchenden immer zu verfolgen scheint. ,,Das ist ein poeti

Pere Calders aus den sechziger Jahren griff das Ensemble

sches Bild", kommentiert sie sogleich und setzt damit den

das Thema Armutsmigration erneut for Erwachsene auf.

zutiefst ironischen Ton des Stuckes. Denn die Friedhofs

Doch im Gegensatz zu den ,,Schutzflehenden" nehmen

besetzung kann natlirlich nicht folgenlos bleiben, obwohl 155

die Toten und deren Seelen sich bald an die Lebenden

kleinen Puppen in einem Karton wie auf dem Meer - auch

gewi:ihnt haben und selbst die Hinterbliebenen sich mit

dies (nicht nur) ein ,,poetisches Bild".

den neuen Bewohner*innen der Grabstatten anfreunden

Das Ensemble Materialtheater glaubt fest daran, sein

ki:innen. Eine empi:irte Burgerwehr ruft die Obrigkeit auf

Publikum (und damit die Welt) durch sein Theater ver

den Plan: Zunachst muss die Feldforschung ran. Annette

andern zu ki:innen - auch wenn es diese Position immer

Scheibler als Soziologin follt for die Armen auf dem Fried

wieder infrage stellt und ironisiert. Bewusst naiv in ihren

hof einen Fragebogen aus, auf dem man als Ursache for die

Mitteln werfen sich die B ouffons des Ensembles Mate

Armut neben der persi:inlichen Pechstrahne, der eigenen

rialtheater in den Kampf gegen die Windmuhlen des

Schuld, dem Klimawandel auch ,,Ich strebe eine alterna

Kapitalismus - passenderweise setzten sie zum 3 0-jah

tive Lebensweise an" ankreuzen kann. Einzelschicksale

rigen Bestehen ,,Don Quijote" in Szene. Im Filmportrat

spielen sichtlich keine Rolle. Bis eine ehemalige Studien

vergleicht Alberto Garcia Sanchez das Theater mit dem

kollegin vor ihr steht, genauso regungs- und wortlos wie

verspiegelten Schild des Perseus, mit dem dieser die Me

die anderen Befragten, und die Situation unangenehm

dusa besiegen konnte: Er begegnete nicht Medusas verstei

wird. Pli:itzlich ruckt die Armut ganz nah heran. Schnell

nerndem Blick, sondern nur dessen Darstellung. ,,Es ist die

einen Schokoriegel und einen Kugelschreiber uberreicht,

Aufgabe des Theaters, uns eine Darstellung der Welt zu

und der Nachste bitte.

zeigen, in der wir leben. Eine Welt, die sich in atemberau

Doch die Besetzung des Friedhofs muss aufhi:iren. Der

bender Geschwindigkeit verandert und uns Angst einjagt,

Burgermeister ruckt an und fordert die Armen auf, den

mit ihrem digitalen Raubtiergebiss, ihrer Ungerechtigkeit

Friedhof zu verlassen. Die weigern sich naturlich. Die an

und ihren Augen, die bereit sind, uns jeden Moment zu

gesetzte demokratische Abstimmung durch Handzeichen

versteinern. Der Spiegelschild des Theaters erlaubt uns,

gerat zur Farce. Denn die Puppen haben, im Gegensatz zur

diese Welt anzusehen und uber sie zu lachen, ohne dabei

Burgermeisterpuppe, keine Arme. Am Ende treiben die

vor Schreck zu sterben."

Poeti c i ma g e s H ow the E n sem b l e M ate r i a l theate r uses the p owe r of the i ma g i nat i o n i n add ress i n g p o l i t i c a l i ssues, b y Mascha Erbelding

"Yo u can only talk about what you know." This phrase,

how do you portray what you haven't experienced yourself?

to have learned from the famous director "Wassili", runs

The Ensemble Materialtheater repeatedly poses these ques

like a common thread (with a big question mark) through

tions in the production. The construction as "theatre about

the productions of the Ensemble Materialtheater, which is

theatre" allows them to distance themselves from the nar

distinguished by a decidedly political progression - and as

rative of the drama and to question their own approach -

such has increasingly revolved around the issues of refu

in parts a furious self-portrait. But The Garden wouldn't be

gees, poverty and migration in its recent works. Ensemble

one of the group's works if the performers didn't keep fin

Materialtheater, founded in Stuttgart in 1987 by figure the

ding strong images of the suffering of the women and the

atre graduates Sigrun Kilger and Hartmut Liebsch, with

issue of asylum in Aeschylus's drama. For this they don't

Annette Scheibler joining in 2004, already counts artistic

need ten tons of blue sand (which assistant Corinne sug

"migrants" among its team, in the form of writer, director

gests as a directorial idea, a running gag throughout the

and actor Alberto Garcia Sanchez and technician Luigi

piece). From a roaring sea composed of blue garbage bags

Consalvo; and its links with the European object theatre

held together with clothes pegs, the women emerge in

scene must also have contributed to the group's long-held

masks of faces fixed at the moment of greatest suffering,

thoughts on these issues.

begging for help - "you decide!" the choir calls to the au

In The Garden, five women (Sigrun Kilger, Annette Schei

156

we know about war, about having to flee our country? And

which an actor in the production The Garden (2oro) claims

dience.

bler, Francesca Bettini, Alexandra Kaufmann and Sandra

Ensemble Materialtheater productions seek to shake the

Hartmann) have gathered in an idyllic Greek garden to re

audience through the power of the imagination. Through

hearse Aeschylus's The Supplicants - and naturally Alberto

alienation using the means of figure and object theatre, and

Garcia Sanchez's production is also about refugees and dis

often also with a gesture of "showing" - both very much in

placement, and violence against women. But how can the

the Brechtian tradition - they want to make their audience

comfortable European talk about these issues - what do

think. There is a scene in Alexander Hector's accomplished

film p ortrait marking the 3oth anniversary of the group,

constantly seems to follow the supplicants before commen

which is a fairly precise depiction of this approach. Alberto

ting, "It's a poetic image", setting the deeply ironic tone of

Garcfa Sanchez explains how he starts off theatre work

the piece. Because naturally the cemetery occupation can

shops for children with a game. He draws small pictures on

not remain without consequence, although the dead and

a board and the children are meant to guess what it is. On

their souls have soon grown used to the living and even

camera Sanchez draws three lines, two of the same length

their bereaved families have become friendly with the new

and parallel, and a third diagonally across them. The child

residents of the burial site. An enraged militia calls the

ren know straight away that this is going to be a house, and

authorities to action - but first they need some fieldwork.

have already added the missing virtual line in their heads.

Annette Scheibler plays a sociologist who fills out a survey

And that, says Sanchez, is what the Ensemble Materialthe

for the cemetery paupers, detailing the causes of poverty;

ater is trying to do on the stage: find those three lines that

alongside personal misfortune, their own failings and cli

allow the audience to "see the virtual lines of the story for

mate change, she ticks the box "I am seeking an alternative

themselves". And so their pieces are often political parab

lifestyle''. Individual destinies clearly play no part. Until so

les.

meone she studied with is standing before her, just as silent

It is a concept that the Ensemble Materialtheater

and motionless as the other respondents, and the situation

constantly brings to its children's productions as well. In

becomes awkward. Suddenly poverty is close at hand. A

Ernesto Hare Has a Hole in His Pocket (2008), poverty is made

quick chocolate bar and a pen and then, next please. But

visible to children five years and over (and their parents) in

the occupation of the cemetery must come to an end. The

a highly original way. More and more holes appear in the

mayor arrives and demands that the poor people leave the

life of a family of hares - little spots that the performers

cemetery, and they naturally resist. A democratic referen

Annette Scheibler and Sigrun Kilger apply to a cardboard

dum through show of hands descends into farce. Because

house in a highly graphic way. Fleeing poverty and the su

the puppets, in contrast to the mayor puppet, don't have

pervisor hare, the family finds their situation deteriorating

arms. At the end the little puppets are tossed out in a carton

until it looks like little Ernesto will starve. The resulting

as if out to sea - this too is (not just) a "poetic image".

happy end, in which the figure of a detached house has a

The Ensemble Materialtheater firmly believes that it

redemptive function, is ambivalent. For the parents, at

can change its audience (and with it the world) - even if it

least, it seems clear that this can only be a wonderful dream.

constantly questions this position and views it ironically.

The level of the dream is also highly important in Dream

With the conscious naivety of their means, the buffoons of

Voyage ( 201 5), for children seven years and older. In a dream,

Ensemble Materialtheater launch themselves into the fight

a little European girl finds herself in an unnamed country

against the windmills of capitalism - and fittingly they are

in which child labour and war are part of everyday life. But

celebrating their 30 years of existence with Don Quixote. In

she also discovers the great warmth of her dream friend's family. At the end of the piece the girl is back in her own bedroom, wondering how the family of her dream friend would be received here - a question that the audience has

\\You deci de ! " the cho i r cal I s to the audi ence.

to answer for itself. The Ensemble takes its target audience, children, seriously and tries to put across pressing and dif

the film portrait, Alberto Garcfa Sanchez compares the the

ficult social issues in a way that is age-appropriate, playful

atre to the reflective shield of Perseus, with which he ma

and imaginative, to make them think - and their accom

nages to conquer Medusa; he doesn't encounter Medusa's

panying adults as well - with the hope that the different

petrifying glare, only its representation. "It is the task of

generations will then discuss what they have seen.

theatre to offer a portrayal of the world we live in. A world

In The Cemetery, or the Rabble of San Cristo'bal (201 6),

that is changing at a breath-taking pace and making us an

based on a 1 960s story by Catalonian writer Pere Calders,

xious with its predatory digitalisation, its injustice and its

the Ensemble picks up on the issue of economic migration

eyes that are ready to turn us to stone at any moment. The

again, this time for the adults. But in contrast to The Suppli

mirror image of the theatre allows us to view the world and

cants, the unwanted arrivals at first simply take what they

laugh about it without dying of horror."

need and settle in the cemetery of the little town. Here, too, there are different levels. The four performers Annette Scheibler, Sigrun Kilger, Daniel Kartmann and Sascha Bufe switch between their function as suited manipulators - as a force of destiny that can destroy the pitiful cardboard shel ters at the beginning of the piece - and the portrayal of the characters in the piece; p artly through puppets, partly as performers. A homeless woman describes a rain cloud that 157

Spielzeit 18/19 H ighlights 09.09. 2018 Spielzeitfest zum Tag des offenen Denkmals 14./15.09.201 8 Needcompany B l itz Theatre, Cindy H a m m e r, D i m itris Papaioannou, Paul Plam per, M i l o Rau/II P M , Alma Soderberg, Linie 08, 4:3 KAM M E R M U S I K N E U , T h o m L u z , G u nter Baby Somm er, CYN ETART, Dienstagss a l o n , Dresden Frankfurt D a n c e Company, Feature Ring, Polski Tranfer Festival des aktuellen poln ischen Theaters u .v. m . www. hellerau.org

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l<offer E i n e E rza h l u n g v o n Gyula Molnar

162

Gurtel in die Pfanne. Schlussel, Kleingeld, Jacke, Schuhe,

streifen streicht er uber die Sangerin, meine Hande, mein

Mutze, Armbanduhr in die Pfanne. Rechner aus dem Kof

Mobiltelefon, die Rander des Koffers und den Griff meiner

fer nehmen, Koffer und Rechner in separate Ffannen le gen.

Zahnburste. Ich erzahle ihm noch einmal die ganze Ge

Dieses Ritual ist heute jedem vertraut, der haufiger den

schichte: Puppenspieler, Sangerin, kleines Volk usw. Da

Formalitaten eines Flughafens ausgesetzt ist, aber ich erin

fragt er mich:

nere mich noch an mein erstes Mal, als mir all dies wie eine

,,Wie hei!?,t sie ... die Sangerin?"

Szene vorkam, die ein ehrlicher Burger lediglich aus ameri

,,Mirna. Sie hei!?,t Mirna."

kanischen Filmen, die in einer Strafanstalt spielen, kennen

,,Mirna? Mirna ist ein arabischer Name, nicht wahr?"

sollte. Auf Socken laufe ich durch den Metalldetektor, um

,,Nein. Die Namen erfinde ich ganz spontan. Es handelt

dann auf meine Utensilien zu warten. Die kleinen Teile kommen sofort an, doch mein Koffer hangt im Tunnel der Ri:intgenstrahlen fest. Als er endlich rauskommt, wird er auf ein spezielles Band umgeleitet, das ihn in eine abgele

sich um ein kleines imaginares Volk." ,,Und was macht es, Ihr Volk?" ,,Es wandert umher, seit Urzeiten. Sie suchen das gelob te Land."

genere Ecke direkt vor eine Dame in Uniform fi.ihrt, die mir

,,Und dann landen sie in Deutschland?"

mit Zeichen andeutet, ich solle zu ihr kommen.

,,Es handelt sich um eine biblische Vi:ilkerwanderung,

,,Do you speak English?" ,,Besser auf Deutsch." ,,Gehi:irt der Koffer Ihnen?" ,,Ja." ,,Wurden Sie ihn bitte i:iffnen?" Ihre Stimme klingt etwas strenger als blo!?, professionell.

das Meer, das sich teilt, und solche Sachen." ,,Ist es ein hebraisches Volk?" ,,Aber nein! Wie gesagt, es handelt sich um eine Meta pher. Es ist ein Volk und basta." ,,Gut, Ihr Test ist negativ. Sie ki:innen Ihre Sachen ein sammeln und gehen."

Sie tragt chirurgische Handschuhe, aber ihre Hande bewegen sich mit grober Gestik zwischen meinen per

Mirna hat die Grenze passiert.

si:inlichen Gegenstanden. Sie bringt alles durcheinander, scheint jedoch nicht zufrieden zu sein. Sie nimmt den Kof

Postskriptum:

fer und bringt ihn noch einmal zum Ri:intgentunnel. Nun

Zwei Dinge schie!?,en mir durch den Kopf: Das erste ist das

kontrolliert sie mit einem Kollegen das Monitorbild, sie

Foto des kleinen Migranten, der an der spanischen Grenze

diskutieren und rufen einen Dritten herbei. Wieder ver

bei der Ri:intgenkontrolle in einem Koffer entdeckt warden

lasst der Koffer den Tunnel, und nun durchwuhlen sie ihn

war. Das zweite betrifft das Objekt Koffer an sich - Symbol

zu dritt. Endlich fischen sie etwas heraus, und einer van

jeglicher Migration der letzten zwei Jahrhunderte. Eine

ihnen, ein sehr gro!?,er Zollner mit einem breiten Grinsen,

Person sitzt an Deck eines Schiffes, das den Ozean durch

kommt zu mir und legt eine 2 5 Zentimeter gro!?,e Figur aus

pflugt, auf ihrem Koffer. Im Koffer verstaut sind all ihre

Papiermaschee auf den Tisch vor sich: die Sangerin.

Wurzeln und gro!?,en Erwartungen; es genugt, ihn zu i:iff

,,Ah, es ging um die. Verstehe. Sie hat zwei gro!?,e Muttern

nen, und sofort ist man daheim.

in den Schuhen. Die dienen als Gewicht, sonst stolpert sie

Nun hat sich das Bild gewandelt. Der Migrant verlasst

namlich. Papiermaschee ist zu leicht. Zur Sicherheit habe

das Schiff ohne Koffer, seine Geschichte ist im Meer der

ich auch noch zwei Magnete in die Muttern geklemmt;

Nachrichten versunken. Er kommt ohne Koffer, dafi.ir in

damit kann sie dann fest auf dem Eisentisch stehen, auf

einen goldenen Mantel gehullt, und betritt barfuJ?, den

dem ich spiele. Ich bin Puppenspieler. Und sie ist eine van

Boden unseres Eldorados.

den Figuren aus dem kleinen Volk, das wir fi.ir unsere neue Inszenierung brauchen. Ich hab sie mitgenommen, weil ich sie ausbessern muss." ,,Was fehlt ihr denn?" Die Sangerin schaut uns vom Tisch aus mit gro!?,en Augen, weit gei:iffnetem Mund und steif vom Ki:irper abste henden Armen, die Handflachen nach vorne zeigend, an und bietet ihren stummen und uberzogenen Triller dar. ,,Sie hat zu viele Falten im Gesicht. Das macht sich nicht gut im Scheinwerferlicht. Ich habe vor, ein paar kleine Ver schi:inerungen vorzunehmen." Er gibt mir meinen Koffer und leitet mich in ein Sepa ree weiter, wo mich ein neuer Kontrolleur erwartet. Bei ihm handelt es sich um einen praktischen und objekti ven Mann um die fi.infzig. Mit einem mysterii:isen Papier163

Suit case A ta l e by G yula Molnar

Belt in the tray. Keys, change, jacket, shoes, hat, watch in

case and the handle of my toothbrush. I tell him the whole

the tray. Take the laptop from the suitcase, put the suitcase

story again: puppeteer, singer, little people, etc. Then he

and the computer in separate trays. This is a ritual familiar

asks me:

to anyone who is subject to the formalities of the airport on

"What's the name of ... the singer?"

a regular basis, but I still remember the first time when it

"Mirna. Her name is Mirna."

all seemed like a scene to me, one that the upright citizen

"Mirna? That's an Arabic name, isn't it?"

should only be familiar with from American films set in

"No. It's a name I came up with spontaneously. She

prisons. I walk through the metal detector in my socks and

comes from an imaginary little people."

wait for my things. The smaller things are there right away,

"And what do they do, your people?"

but my case is stuck in the x-ray tunnel. When it finally comes out it is redirected to a special channel that leads to

"They wander around, since time immemorial. They are looking for the promised land."

a more discreet corner, stopping before a lady in uniform

"And then they end up in Germany?"

who gestures for me to come over.

"It's a biblical migration, the parting sea, and things like

"Do you speak English?" "German would be better." "Does this suitcase belong to you?" "Yes." "Could you open it please?" There is something slightly sterner than mere professionalism in her voice.

that." "Are they a Hebrew people?" "Not at all! Like I said, it's a metaphor. They are a people, and that's it." "OK, your test is negative. You can take your things and go."

She is wearing surgical gloves but her hands move in rough gestures among my personal items. She churns

Mirna made it through the border.

everything up, but she still doesn't seem to be satisfied. She takes the case and puts it in the x-ray tunnel once more.

Post script:

Now she checks the monitor image with a colleague, and

Two things occurred to me. The first is the photo of the

they call over a third. The case comes out of the tunnel

little migrant who was discovered in a suitcase at an x-ray

again and now the three of them rifle through it. Finally

check at the Spanish border. The second was the object of

they fish something out and one of them, a particularly tall

the suitcase itself - symbol of every migration of the last

customs officer with a wide grin, comes over to me and lays

two centuries. Someone sits on the deck of a ship plough

a 2 5-centimetre papier-mache figure on the table before

ing through the ocean. The suitcase holds all their roots

him - the singer.

and their great expectations; all you need to do is open it,

"Ah, that's what it was. Now I understand. She has two

Now the image changes. The migrant leaves the ship

she stumbles. Papier-mache is too light. To be on the safe

without his suitcase, his story drowns in the sea of news.

side I stuck two magnets to the nuts so she can stand steady

He arrives without a suitcase, but wrapped in a golden

on the iron table on which I perform. I'm a puppeteer. And

mantle, and enters our El Dorado with bare feet.

she is one of the characters of the little people that we need for our new production. I took her with me because she needs some improvements." "What's wrong with her then?" The singer looks at us from the table with large eyes, wide-open mouth and arms stiffly by her sides, palms for ward, and offers her mute and exaggerated warble. "She has too many wrinkles in her face. It doesn't look right in the spotlight. I'm planning to make a few cosmetic changes." He gives me my case and leads me to a cabin where an other officer awaits. He is a practical and objective man of around 50 years of age. With a mysterious paper strip he strokes the singer, my hands, my phone, the edges of the 164

and you're at home again.

large nuts in her shoes. They serve as weights, otherwise

Gedanl<en u ber Heimat D e r P u p p e n sp i e l e r Ariel Doran u be r se i n e A r b e i t zwi s c h e n I s rae l u n d E u ro p a

,,Bist d u ein Gangster?"

jetzt endlich zu Hause angekommen ist. Dort sah ich auch

,,Hangst du einem Kult an?"

zum ersten Mal eine traditionelle Puppentheatervorstel

,,Verkaufst du Energie?"

lung und wusste sofort: Ich muss eine Inszenierung wie

Jedes Mal, wenn ich das Objekt, das Sie im Foto als Halskette

penspieltradition traditionelles Puppentheater machen? Es fi.ihlte sich falsch an, den englischen Punch, den italie

diese machen! Aber wie soll man in einem Land ohne Pup sehen, trage, werden mir van Fremden und Freund*innen derartige Fragen gestellt. Ich habe nie eine Antwort gege

nischen Pulcinella oder den deutschen Kasper zu importie

ben, bis heute.

ren. Also erfand ich eine israelische Version: Punch wurde

Wie viele Puppenspieleainnen habe auch ich j ahre

zu Pinhas, der Soldat zu Moshe Dayan, das Krokodil zum

lang jeden kaputten Regenschirm und jedes unscheinbare

Kamel, eine optimistische Friedenstaube flog singend uber

Objekt, das ich auf der Strage gefunden habe, mit nach

die Buhne (nur um kurz darauf gegrillt zu werden), sogar

Hause genommen. Eines Tages, habe ich immer gedacht,

Jesus kam vorbei, und der Teufel verwandelte sich in Adolf

werden sie in einer Vorstellung mitspielen. Naturlich

Hitler. Diese ikonischen Symbole und der Humor machten

haben es die meisten dieser Objekte nie auf die Buhne ge

es mir moglich, meine Wut uber und meine Meinung zu

schafft, sondern landeten in meinem Zimmer in Tel Aviv,

sozialen Tabus auszudrucken. Aber ,,Pinhas" war gleichsam

wo sie nur Platz wegnahmen. reiste ich zum ersten Mal zu einem europaischen

eine identitare Suche fi.ir mich: Wie konnte ich mich als Nachfahre van europaischen Immigranten in dritter Gene

Puppentheaterfestival. Meine Begeisterung trieb mir

ration mit meiner europaischen Seite verbinden, auch wenn

Tranen in die Augen, als ich in jeder Ecke Puppen und

ich Israeli bin? Ich brachte eine europaische Tradition in den

Puppenspieler*innen traf. Es fi.ihlte sich so an, als ob ich,

Nahen Osten, indem ich eine Inszenierung entwickelte, die

ohne es zu wissen, immer ein Fremder gewesen war, der

genauso ein Hybrid war wie ich: europaisch-israelisch.

2009

165

Die Symbole, die ich in der Vorstellung nutze, werden von

Miniaturtagebuch und das Objekt, das Sie auf dem Foto

Bevolkerungen mit unterschiedlichen Hintergri.inden

sehen. Was bedeutet es? Ganz ehrlich: Ich habe keine Ah

unterschiedlich sensibel aufgenommen, und die Reaktio

nung. Ich weiJS nur, was es mir bedeutet.

nen des Publikums waren stets schwer vorherzusagen: Sie

In ,,Besuchszeit vorbei", das ich fi.irs Theater Junge Gene

reichten von gleichgi.iltig i.iber zustimmend bis aggressiv.

ration Dresden inszeniert habe, wird das Publikum zu einer

,,Pinhas" zu spielen fi.ihlte sich an, wie einen Protest auf die

offentlichen Massenexekution von Puppen eingeladen. Die

Bi.ihne zu bringen, mit dem ich meine Meinungen i.iber die

Inszenierung referiert nicht auf eine bestimmte politische Ara; vielmehr fi.illt das Publikum sie mit eigenen Imagina

Welt herausschreie. Als ich ,,Plastic Heroes" entwickelte, war ich des Pro

tionen. Die Bedeutung, die die Zuschauer*innen den Din

tests mi.ide. Ich suchte nach einem starkeren Dialog mit

gen auf der Bi.ihne geben, ist so stark, dass sie, selbst wenn

dem Publikum und wollte ihm mehr Freiheit in seiner

sie wissen, dass Puppen nicht wirklich leben und daher

Interpretation ermoglichen. In der Inszenierung sind Kin

auch nicht sterben konnen, den Drang verspi.iren, sie zu

derspielzeuge die Protagonist*innen: Panzer, Helikopter,

retten.

Soldaten. Das sind zwar immer noch Symbole, aber anstatt

Puppen auf der Bi.ihne, die kleinen Objekte, die ich bei

auf eine spezifische Kultur zu referieren, reflektiert ihr

mir trage, und auch Passe: Nichts davon hat von sich aus

Einsatz, welche Entscheidungen die Gesellschaft auf einer

eine Bedeutung. Wir fi.illen sie mit unserer Fantasie, erwe

eher globalen Ebene trifft, Krieg zu ikonografieren und zu

cken sie zum Leben, geben ihnen Kraft. Ich toure immer

glorifizieren. Ich konnte somit meine Gedanken dazu aus

noch viel, aber jetzt, wo ich mich in Deutschland nieder

dri.icken, was in meiner Gesellschaft genauso wie i.iberall

gelassen habe, kann ich sagen: Ich fi.ihle mich daheim. Die

auf der Welt zur gleichen Zeit passiert.

kleinen Objekte, von denen ich erzahlt habe, sind nun ir gendwo in einer Schublade - sie bedeuten mir nicht mehr

l ch b rachte e i n e eu ropaische Trad ition i n den N ahen Osten, i n dem i c h e i n e l nszen ierung entwi ckel te, d i e genauso e i n H yb r i d war wie i c h : eu ropaisch- i s rael isch.

so viel wie fri.iher. Aber egal, wo ich auf der Welt bin, kann ich nicht auf horen, Nachrichten aus Israel zu lesen. Im Gegensatz zu mir sind befreundete palastinensische Ki.instleainnen nicht frei, zu Festivals zu fahren, sich inspirieren zu lassen, eigene Inszenierungen zu entwickeln und spater ihre Gedanken i.iber Heimat fi.ir das Arbeitsbuch von Theater

Wenn ,,Pinhas" mein Versuch war, eine Bri.icke zwischen

der Zeit zu formulieren. Wahrend ich durch die ganze Welt

meiner israelischen und meiner europaischen Identitat zu

tourte, verbrachte Mohammed Abu Sakha, ein Zirkus

schlagen, so war ,,Plastic Heroes" mein Versuch, ein ,,Welt

ki.instler, fast zwei Jahre in einem israelischen Gefangnis

bi.irger" zu werden. Und das nicht nur theoretisch, sondern

unter verwaltungsmaJSig verfi.igtem Arrest ohne Gerichts

auch als praktisches Unterfangen: Die Vorstellung passt

verhandlung - und wurde letztlich ohne Anklage wieder

in nur einen Koffer, war fi.irs Touren konzipiert und sollte

freigelassen. Wahrend ich diese Zeilen schreibe, erwar

mein Pass in die Welt des Puppentheaters sein. Und das er

tet Tausende afrikanischen Gefli.ichteten in Israel eine

fi.illte sich: Auf einmal reiste ich von Land zu Land und war

Zwangsabschiebung, die sie auf eine StraJSe des Elends und

manchmal fi.ir Monate nicht daheim. Irgendwann gab ich

womoglich in ihren Tod fi.ihren konnte. Und das ist nur

mein Zimmer in Tel Aviv auf und verschenkte das meiste

ein kleiner Bruchteil dessen, was allen Menschen auf der

von dem, was ich besaK Mein ganzes Leben war in einem

ganzen Welt passiert. Nur weil sie keine Papiere besitzen,

Koffer - und der beinhaltete nicht mehr als eine Vorstel

Dinge, denen wir so viel Bedeutung beimessen: Passe und

lung und Unterwasche. Hatte ich vorher unendlich viele

Visa.

Dinge gesammelt, so wollte ich nun alles, soweit es ging, loswerden, gerade so viel behalten, dass sich mein vollge

Das Objekt auf dem Foto hat eine schone und traurige Geschichte. Wollen Sie seine Bedeutung wissen?

packter Koffer noch schlieJSen lieK Aber das Gefi.ihl von ,,Heimat", das ich bei Festivals empfunden hatte, anderte sich. Wenn man jeden Tag neue Menschen trifft und am nachsten Tag schon wieder weg ist, fallt es schwer, Beziehungen aufrechtzuerhalten. Dennoch schafften es ein paar Menschen, sich einen Platz in meinem Herzen zu erobern, und interessanterweise schenkten sie mir alle kleine Objekte, damit ich mich anhand ihrer an sie erinnern konne. Ich schleppte nun i.iberall Dinge mit mir hin, die niemandem auJSer mir etwas bedeuteten: einen kleinen Metallfisch, ein Erdmannchen aus Plastik, ein 166

Aus dem Englischen van Tim Sandweg.

Tho u g hts of h o m e P u p petee r A riel Doran o n h i s wo r k i n I s ra e l a n d E u ro p e

"Are you a gangster?"

of the world". This was not just a theory, but a very practi

"Are you in a cult?"

cal endeavour; the show fits in just one suitcase, conceived

"Are you selling energy?"

for touring and intended as my passport to the world of puppetry. And so it was: I found myself traveling from one

Each time I wear the object you see in the photo as a neck

country to the next, sometimes away from home for months.

lace, I get this type of question from strangers and friends,

At one point I gave up my room in Tel Aviv, and gave away

eager to know the meaning it holds. I have never given an

most of my possessions. My entire life was in just one suitcase

answer to this question, until today.

which contained nothing but the show, and some underwear.

Like many puppeteers, for years I would take home almost every broken umbrella or random object I fo und in

of everything I could, just so I could close my packed suitcase. But at festivals, my feeling of"home" changed. When you

of these objects never made it to stage of course, but ended

meet new people every day and leave on the next, it is hard to

up taking space in my room in Tel Aviv. In 2009 I went to

maintain relationships. Still, a few people managed to make

a puppetry festival in Europe for the first time. Tears of

their way into my heart and interestingly, they all gifted me

excitement filled my eyes as I saw puppets and puppeteers

small objects to remember them by. Now everywhere I went

in every corner. I felt as if, without even being aware of it,

I was carrying objects that were meaningless to anyone but

I had always been a foreigner, and just now, finally, I was

me: a small metal fish, a plastic meerkat, a miniature diary,

coming home. It was there that I also saw a traditional pup

and, the object you see in the photo. What does it mean? The

pet show for the first time, and I instantly knew - I have to

truth is, I have no idea. I just know what it means to me.

show in a country with no tradition of puppetry?

In Visiting Time is Over, directed for Theater Junge Gen execution of puppets. The show does not refer to a specific

cinella or German Kasperle. So I invented an Israeli version:

political era, but rather lets the audience's imaginations

Punch became Pinhas, the soldier became Moshe Dayan,

define it. The meaning the audience chooses to give to the

the crocodile a camel, an optimistic Peace Dove came

objects on stage is so strong that even when they know the

singing across the stage (only to be barbecued a moment

puppets are not actually alive, and therefore cannot really

later), even Jesus stopped by, and the Devil turned into

die, they still feel an urge to try and save them.

Adolf Hitler. Using iconic symbols and humour allowed

Puppets on stage, the small objects I used to carry with

me to express my anger and opinions on social taboos, but

me, and even passports - none of them have an inherent

Pinhas was also my search for identity. As a third-genera

meaning of their own. We fill them with our imagination,

tion descendant of European immigrants to Israel, how can

giving them life, power. I still tour a lot, but I'm now based

I connect to my European side while being an Israeli? I was

in Germany and I'm happy to say that I feel at home. The

importing a European tradition to the Middle East, creating

small objects I mentioned are now in a drawer somewhere,

a show which was a hybrid, like me: European-Israeli.

less important to me than before. But no matter where I am in the world, I cannot stop read

for different sections of the population, and audience re

ing the news from Israel. Unlike me, Palestinian artists can

sponse was always hard to predict. It ranged from indifferent,

not travel freely to festivals, be inspired, create shows and

to supportive, to aggressive. Playing Pinhas felt like staging

then write about their thoughts of home for Theater der

a protest in which I scream out my opinions to the world.

Zeit. While I was touring all over the world, Mohamed Abu

When I made Plastic Heroes I was tired of protests. I wanted

Sakha, a circus artist, spent nearly two years in an Israeli

more dialogue with the audience, to allow it more freedom

prison under administrative arrest without trial, only to be

of interpretation. The show stars children's toys: tanks, hel icopters, soldiers. While they remain symbols, they don't

released without charges. As I write these lines, thousands of African refugees in Israel face forced deportation to a route of

refer to a specific culture, rather they reflect the way society,

misery that might lead to their deaths. And this is just a tiny

on a more global scale, chooses to iconify and glorify war. I

fraction of what is happening to humans all over the world.

was now speaking my mind about what was happening in

Just because they do not have these papers, objects to which

my own society, and at the same time everywhere.

we give so much meaning: passports and visas.

If Pinhas was me trying to bridge my Israeli and European identity, Plastic Heroes was my attempt to become a "citizen

eration Dresden, the audience is invited to a mass public

It felt wrong to import the English Punch, Italian Pul

The symbols used in the show have different associations

I had gone from collecting endless objects to trying to get rid

the street. One day, I thought, they will become a show! Most

make a show like this! But how does one make a traditional

I-

The object in the photo has a beautiful and sad story to it. Do you want to know what it means? 167

Spielzeit 201 8/1 9

SEHN SUCH Die Wiederverei n i g u n g d er beiden Koreas

www

waidspeicher. de

Drak Theatre (Tschechien) • fiunker produktionen (Deutschland) • Lichtbende (Niederlande) • Livsmedlet (Finnland) • Lutz GroBmann (Deutschland) • Michele Anne De Mey, Jaco Van Dormael et le Collectif Kiss & Cry (Belgien) • Naivnf Theatre Liberec (Tschechien) • Odradek

I Compagnie

Pupella-Nogues (Frankreich) • Puppet

Theatre Ljubljana (Slowenien) und TJP Strasbourg (Frankreich) • Samuel Koch und Robert Lang (Deutsch land) • Teater Blik (Danemark) • Thalias Kompagnons (Deutschland)

•

Theater Waidspeicher

(Deutschland) und Ulrike Quade Company (Niederlande) • Yael Rasooly und Yaara Goldring (Israel) • Yngvild Aspeli (Norwegen) und Plexus Polaire (Frankreich)

Der kleine Konig Fa ust. Der Tragodie erster Tei l D i e Biene i m Kopf Risse i n d en Wo rtern <UA> Ca baret D rei Haseln usse fur J\schen brodel Sc rooge oder Wei h n a c h ten verg isst man n i c h t ! Jenseits d er b l auen G renze Tod eines H a n d l u ng sreisenden /\ I I das Schone In Grund u n d Boden <UA> I n geborg Ritter Ro l and

A 'W

rheater der Altmark

L a n d es t h e a t e r Sachsen-/\ n h a l t Nord Karlstrarse 6 , 39576 S t e n d a l www. tda-ste n d a l . d e

168

Die neue Biihne Senftenberg, das Deutsch·Sorbische Volkstheater Bautzen und das Staatstheater Cottbus schreiben den

7�::.,__

PREMIEREN 2018/19::'= -_--� -

Stucke·Wettbewerb LAUSITZEN 2019 aus.

v o n Karl Schiinherr

der Gegenwart oder der Zukunft der Ober- oder Niederlausitz

Regie Christina Rost

verortet sein. D i ese besondere historisch gewachsene Kultur

Premiere 21. September 2018

Region erstreckt sich auf die Bundeslander Brandenburg und der einzigen slawischen autochthonen M i nderheit in Deutschland. Erwartet w i rd ein Expose tur ein abendtu l l endes Stuck mit maximal acht Spielern und eine ausgesch riebene Szene Der Hauptpreis ist ein Forder-Stipendium uber sieben M onate in H o he van je

tooo

Der Kaufmann von Venedig von William Shakespeare

Euro zur endgultigen Stuckentwicklu ng,

ein Preisgeld van 2.500 Euro bei Annahme des Werkes sowie ein U rauffu hru ngsvertrag, der fur alle drei Theater gi lt. Weiterhin konnen zwei Forderpreise j e 1.000 Euro vergeben werden.

Premiere 8. September 2018

Die rote Zora und ihre Bonde nach d e m Roman von Kurt Held Regie Robert Gerloff

intendanz@theater-senftenberg.de ein. Die Entscheidung uber die Preisvergabe fallt i m Dezember 2018. Gefordert wird das Projekt durch die Stiftung tur das Sorbische Volk und das Land Brandenburg.

Heisenberg

von Simon Stephens

Regie Sebastian Schug

Der Raub der Sabinerinnen

von Franz u n d Paul v o n Schiinthan Bearbeitung von Curt Goetz Regie Lukas Holzhausen

Premiere 22. Februar 2019

Premiere 22. September 2018

Bitte reichen Sie l h re Vorschlage bis zum 30.09.2018 an d i e:

Osterreichische Erstauffuhrung

Premiere 30. November 2018

Regie Anna Badora

(mindestens drei Seiten).

- BE�IRKE

Der Weibsteufel

D i e eingereichten Stucke sollen stoffl ich i n der Geschichte,

Sachsen. Hier befi ndet sich u.a. das Siedl ungsgebiet der Sorben,

- voLISTHEATER

Urauffuhrung

Verteidigung der Demokratie (AT) _ Politshow mit Musik

Stuck und Regie Christine Eder Musik Eva Jantschitsch

Premiere 18. Oktober 2018

J T/I /\ TJ T � t/I T U\ COTTIWJ

Don Karlos

v o n Friedrich Schiller

Regie Barbara Wysocka___

Premiere 16. Novem.!!_er 20.1

MEIN INGER STAATS TH EAT ER

S C HAU S PI E L PREM I EREN

BLUES BROTHERS S a rtre DIE TROERINNEN DES EURIPIDES Schiller DIE RAUBER Lohle WIR SINO KEINE BARBAREN! Strawinsky DIE GESCHICHTE VOM SOLDATEN Hauptmann DIE RATTEN Buchner LEONCE UNO LENA _ Lessing MINNA VON BARNHELM

Aykroyd I Landis

07.09. 1 8

20.09. 1 8 26. 1 0 . 1 8 1 3. 1 2. 1 8

1 7.01 . 1 9

1 5.02. 1 9

von Franz Grillparzer

_ ,.

Regie Dusan David Parizek' Premiere 12. Dezember 2018

Biedermann u die Brandstift von M a x Frisch

Regie Victor Bodo Premiere 1. Februar 2019

Urauffuhrung

Rojava

05.04. 1 9 21 .06. 1 9

I NTERNATI O NALE FESTWO CHE

PRI NZI P PROVI NZ M ETRO P O LE M E I N I N G EN VOM 5. B I S 1 2. APRIL 201 9 K a rte n e r h a l t l i c h u nte r 03693 - 451 -222 / - 1 37 u n d w w w . m e i n i n g e r - s t a a t s t h e a t e r. d e

169

170

171

Das Rheinische Landestheater Neuss

I ntendant: Reinar Ortma n n Oberstr. 95 4 1 460 Neuss rlt-neuss.de info@rlt-neuss.de

Neug ierig? Code sca n nen

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und reinschauen !

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Theaterkasse 02 1 3 1 .26 99-33

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d eu tsche r bu ch h a11 dlu ngs p re1s

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Theaterbuchhandlung Et Cafe

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WinsstraOe

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72, 10405

Berlin

1 2.00 - 1 8.00

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Kontakt

1 1 .00 - 1 8 .00 Uhr Uhr

1 9.30

Deutschlands einzige

Veranstaltungen ab

Theaterbuchhandlung

Abends i n den Theatern

Uhr

Telefon

+49 (0)30 4435 285- 1 1

Berliner Ensemble

Fax

+49 (0)30 443 5 285-44

Berliner Festspiele

E-Mail

info@einar-und-bert.de

Deutsches Theater

Web

www.einar-und-bert.de

Schaubi.ihne Berlin

D i e H era usgebe r * i n n e n I The E d itors

Annette Dabs ist Leiterin des Deutschen Forum fiir Figurentheater und

Annette Dabs is Director of the Deutsches Forum fiir Figurentheater und

Puppenspielkunst e. V. in Bochum und Kiinstlerische Leiterin des interna

Puppenspielkunst e. V. in Bochum and Art Director of the international

tionalen Festivals FIDENA.

festival FIDENA.

Tim Sandweg ist Kiinstlerischer Leiter der Schaubude Berlin, Produk

Tim Sandweg is Art Director of the Schaubude Berlin, production house

tionshaus fiir zeitgeniissisches Figuren- und Objekttheater, und des inter

for contemporary puppetry and object theatre, and also of the internatio

nationalen Festivals Theater der Dinge.

nal festival Theater der Dinge.

Deutsches Forum fur Figurentheater und Puppenspielkunst e.V.

Das Deutsche Forum fiir Figurentheater und Puppenspielkunst in Bochum

The Deutsche Forum fur Figurentheater und Puppenspielkunst in

ist Herausgeber der Fachzeitschrift double- Magazinfar Puppen-, Figuren- und

Bochum is the publisher of the specialist journal double - Magazinfar Pup

Objekttheater und weiterer Publikationen zum Figuren- und Objekttheater.

pen-, Figuren- und Objekttheater and other publications on figure and object

Es betreibt ein Dokumentationszentrum mit Mediathek und einer Fach

theatre. It maintains a documentation centre with a media centre and a

bibliothek. Zu wissenschaftlichen Zwecken werden Schriften auch digital

specialist library. Texts are also made available digitally for academic pur

zur Verfiigung gestellt. Das Programm researcher in residence ermiiglicht einen mehrwiichigen Aufenthalt zum Studium der Bibliothek. Uber www.

spend a period of several weeks using the library for study. You can access

fidena.de erhalt man Zugang zum Online-Katalog. Auf diesem einzigartigen

the online catalogue at www.fidena.de. This unique Internet portal also

Internetportal finden sich auJSerdem aktuelle Kritiken, Portrats und Essays,

offers current reviews, portraits and essays, a calendar of premieres and

poses. Through the researcher in residence programme, candidates can

ein Premierenkalender und die Prasentationen der gesamten deutschen

presentations on the entire German figure theatre scene. The most popular

Figurentheaterszene. Die popularsten Aktivitaten des Forums sind der Fritz

activities of the Forum are the Fritz Wortelmann Prize issued by the city

Wortelmann-Preis der Stadt Bochum und das Festival FIDENA - Figuren

of Bochum and the FIDENA ("Figure Theatre of the Nations") festival. The

theater der Nationen. Das Forum wird gefordert von der Stadt Bochum, dem

Forum is supported by the city of Boch um, the state of North Rhine-West

Land Nordrhein-Westfalen, dem Landschaftsverband Westfalen-Lippe und

phalia, the Landschaftsverband Westfalen-Lippe and the Federal Govern

der Beauftragten der Bundesregierung fiir Kultur und Medien.

ment Commissioner for Culture and the Media.

www.fidena.de

Schaubude Berlin

Als senatsgefordertes Produktionshaus fiir das zeitgeniissische Theater der

As a production house for contemporary theatre of things supported by

r993 zu einer

the Berlin Senate, Schaubude Berlin has developed into a central platform

Dinge hat sich die Schaubude Berlin seit ihrer Griindung

r993. Its

zentralen Plattform des Genres mit internationaler Ausstrahlung entwi

for the genre with international appeal since its establishment in

ckelt. Der Spielplan vereint unterschiedliche asthetische Handschriften

repertoire combines various aesthetic styles in contemporary figure and

des zeitgeniissischen Figuren- und Objekttheaters und prasentiert neben

object theatre and presents the work of Berlin theatre professionals as well

denen der Berliner Theaterschaffenden nationale und internationale Gast

as national and international guest performers, particularly in its annual

spiele, insbesondere im Rahmen des jahrlichen Festivals Theater der Din

festival, Theater der Dinge (Theatre of Things). Schaubude Berlin is also

ge. Daneben ist die Schaubude Berlin Initiator von Nachwuchsprogram

the initiator of young performer programmes, cooperations, research resi

men, Kooperationen, Forschungsresidenzen, theaterpadagogischen sowie

dencies, as well as theatre education and discursive projects. in 2 o r 7 Schau

diskursiven Formaten. 2 o r 7 wurde der Schaubude Berlin fur ihre kiinstle

bude Berlin received the federal government's theatre prize for its artistic

rische Arbeit der Theaterpreis des Bundes verliehen. Das Produktionshaus

work. The production house is a facility of Kulturprojekte Berlin GmbH.

ist eine Einrichtung der Kulturprojekte Berlin GmbH.

www.schaubude.berlin

173

LANDE STHEATER DETMOLD

â&#x20AC;¢

2 0 1 8/2 0 1 9

www.landestheater-detmold.de

174

Auto r * i n n e n I Aut h o rs

Foto n ac hwe i se I P h ot o c re d its

AutoNinnen

Titelbild I Cover

Mascha Erbelding, wissenschaftliche Mitarbeiterin der Sammlung

Probenfoto zu ,,Mein Fremd Kiirper", Performance mit magnetischem

Puppentheater des Miinchner Stadtmuseums; Andreas Herrmann,

Double fur die Ausstellung ,,grenzgehen" in Bad Schussenried 2 0 1 5 .

Kulturjournalist, Dresden; Anna Ivanova-Brashinskaya, Regisseurin,

Foto Antje Tiipfer

Wissenschaftlerin und Lehrbeauftragte, Sankt Petersburg; Jonas Klinkenberg, Kiinstlerischer Leiter Lindenfels Westfliigel e.V. ,

KiinstleNinnenfotos (v.o.n.u.) I Photos of the artists (f.t.t.b.)

Leipzig; Max Florian Kiihlem, freier Kulturjournalist, Boch um;

Andreas Bischof, Foto Jan-Philipp Stein; Markus Joss, Foto Victor Joss;

Julika Mayer, Puppenspielerin und Professorin am Studiengang

Martina Leeker, Foto Peter Rauchecker; komplexbrigade, Foto Moritz

Figurentheater der Hochschule fur Musik und Darstellende Kunst

Schwerin; Friedrich Kirschner, Foto Jiirn Hausner; Manufaktor, Fotos

Stuttgart; Tom Mustroph, Journalist, Berlin; Cornelius Puschke,

Marlena Waldthausen; Kay Voges, Foto Birgit Hupfeld; Renaud Herbin,

Dramaturg, Berlin; Bernard Vouilloux, Professor der Franziisischen

Foto Benoit Schupp; Uta Gebert, Foto Martin Schulz; Gisele Vienne,

Literatur an der Faculte des Lettres der Sorbonne Universite, Paris

Foto Patrie Chiha; Antje Tiipfer, Foto Florian Feisel; Jan Jedenak,

Authors

Foto Dramatic Arts Department, University of Connecticut; Gerhild

Foto Tim Muller; Stefanie Oberhoff, Foto Marijan Murat; John Bell, Mascha Erbelding, Research Assistant for the Puppetry Collection,

Steinbuch, Foto Max Bohm; Lovefuckers, Foto Maxim Zamikow;

Miinchner Stadtmuseum; Andreas Herrmann, cultural journalist,

AXE, Foto Vladimir Telegin; Ludomir Franczak, Foto Marcin Pietrusza;

Dresden; Anna Ivanova-Brashinskaya, director, academic and lecturer,

Agenda El Solar, Foto David Continente; Cie. Freaks und Fremde,

Saint Petersburg; Jonas Klinkenberg, Artistic Head of Lindenfels West fliigel e.V. , Leipzig; Max Florian Kiihlem, freelance cultural journalist,

Foto Jean-Sebastian & Virginie Nass I jsn-media-art; Ensemble Material

Bochum; Julika Mayer, puppeteer and Professor for Puppet Theatre

Ariel Doron, Foto David Campesino

theater, Fotos Luigi Consalvo; Gyula Molnar, Zeichnung Gyula Molnar;

at the State University of Music and the Performing Arts Stuttgart; Tom Mustroph, journalist, Berlin; Cornelius Puschke, dramaturge,

Berlin; Bernard Vouilloux, Professor of French Literature at the Faculte des Lettres, Sorbonne Universite, Paris

I Photos of the objects 26 Multicore-Stecker, Foto Kai Wido Meyer; Seite 31 Postkarte zu ,,Marianne und die Rolling Stones", Grafik The Remixers; Seite 32 Spiel zeugroboter, Foto Kai Wido Meyer; Seite 37 Computer, Foto Kai Wido Meyer; Seite 41 Tastschalter, Foto Kai Wido Meyer; Seite 50 Puppenkopf Objektfotos

Seite

aus ,,Pinocchio 2.0 , Foto Mathias Becker; Seite 55 Ketchupfleck, Foto Kai Wido Meyer; Seite 69 Maske aus ,,Face to Face - The Oldest Masks in the World" (Israel Museum), Foto Renaud Herbin; Seite 70 Puppenkopf fur ,,Solace" aus Uta Geberts Atelier, Foto Uta Gebert; Seite

79 Kissen aus ,,Das

Bauchrednertreffen" (!dee Gisele Vienne, Bau Hagen Tilp, Mechanismus Augen Uta Gebert), Foto Estelle Hanania; Seite 82 Mantel aus Antje Tiipfers ,,Drei Akte", Foto Luigi Consalvo; Seite 85 Hummer, Foto Peter Ardmar; Seite

92 Faust aus Pappe, Foto Kathlina Anna Reinhardt; Seite 102

Puppe Beate Zschape von Angela Baumgart aus ,,Beate Uwe Uwe Selfie

106 Gesicht aus Nahrungsmitteln, 110 Gliihbirne, Foto Silke Haueif5; Seite 128 Schuhe, Foto Ludomir Franczak; Seite 133 Stapel Rechnungen, Foto Anna Bayo; Seite 1 5 1 Kohle Candy Angela Schilling, Foto Engel&Kraemer; Seite 155 Maske von Alberto Garcia Sanchez aus ,,Der Garten", Foto Luigi Consalvo; Seite 162 Puppe Sangerin Mirna von Gigio Brunello aus ,,Drei Bartige", Foto Gyula Molnar; Seite 165 Anhanger, Foto David Campesino Klick", Foto Gundula Hoffmann; Seite Foto Lovefuckers; Seite

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