Re-exploring the grotesque Circus perspectives on diverse bodies (VOICES IV)

edition_2023 de/en

re-exploring the

grotes que Circus perspectives on diverse bodies

Contributions by

Ante Ursić +++ Susanne Foellmer +++ John-Paul Zaccarini +++ Elena Zanzu Rémi Lecocq +++ Alexander Vantournhout +++ Franziska Trapp +++ Valentina Barone Edited by

Valentina Barone +++ Tim Behren

re-exploring the

grotes que Circus perspectives on diverse bodies

ÜBER / ABOUT

Das CircusDanceFestival ist eine Kölner Modellinstitution, die sich der Sichtbarmachung aktueller Ästhetiken, Praktiken und Diskurse im Spartenbereich Zeitgenössischer Zirkus und Tanz widmet. 2019 von der Kompanie Overhead Project als Pilotprojekt im Rahmen der TANZPAKT Stadt-Land-Bund Exzellenzförderung initiiert, wird das CircusDanceFestival in 2023 von der Kulturstiftung des Bundes gefördert.

CircusDanceFestival is a Cologne based organization dedicated to current aesthetics, practices and discourses in the field of contemporary circus and dance. Initiated in 2019 by the company Overhead Project as a pilot project as part of the TANZPAKT Stadt-Land-Bund excellence funding, CircusDanceFestival is continued in 2023 with the support of the Federal Cultural Foundation (Germany).

Das jährliche Festival wird begleitet durch herausragende Strukturprojekte wie das europäische Kreationslabor zwischen Zirkus- und Tanzhochschulen, das Jugend- und Nachwuchsförderprogramm Junge Wilde, ein internationales Residenz- und Koproduktionsprogramm, die Ausrichtung von Symposien und die Publikation des VOICES Magazins.

The annual festival is combined with outstanding structural projects such as the European Creation Laboratory between circus and dance academies, the Junge Wilde youth and young talent support program, an international residency and co-production program, the realization of symposia and the publication of the VOICES magazine.

Grenznah zu Frankreich, Belgien und den Niederlanden – Länder, in denen der Zeitgenössische Zirkus, anders als in Deutschland, bereits seit mehreren Jahrzehnten kulturpolitisch anerkannt und strukturell gefördert wird – hat das CircusDanceFestival seinen Standort im Bundesland Nordrhein-Westfalen mit einer der vielfältigsten Kunst- und Kulturszenen Deutschlands. Als Modellinstitution legt das CircusDanceFestival einen wichtigen Grundstein zur Schaffung zukunftsfähiger Strukturen für den Zeitgenössischen Zirkus in Deutschland.

Close to the borders of France, Belgium and the Netherlands, countries in which — unlike Germany — contemporary circus has already been recognized and structurally supported by cultural policy for several decades, CircusDanceFestival is located in North Rhine-Westphalia, a Federal State with one of the most versatile art and culture scenes in Germany. As a model institution, the CircusDanceFestival lays an important foundation for long lasting structures for contemporary circus in Germany.

Each festival edition is accompanied by an issue of the VOICES magazine, which is dedicated to specific topics related to theoretical reflection on circus and dance. The VOICES magazine wants to stimulate thought and discussion by making current discourses visible and publishing them in German and English. The magazine follows the idea of CircusDanceFestival to promote transdisciplinary exchange and artistic-scientific research and thus to link different fields of knowledge.

Jede Festivalausgabe wird begleitet durch eine Ausgabe des VOICES Magazins, das sich einer spezifischen Thematik rund um zirkus- und tanztheoretische Reflexion widmet.

Das VOICES Magazin will zum Nachdenken und Diskutieren anregen, indem es aktuelle Diskurse sichtbar macht und in deutscher sowie englischer Sprache veröffentlicht.

Das Magazin folgt dem Anliegen des CircusDanceFestivals, transdisziplinären Austausch und künstlerisch-wissenschaftliche Forschung zu fördern und damit unterschiedliche Wissensfelder miteinander zu verknüpfen.

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INHALT / CONTENT

Inhalt / Content Editorial Valentina Barone, Tim Behren

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Eine Freak-Hantologie / A Freak Hauntology Warum der Zirkus lernen muss, mit den Gespenstern zu leben / Circus’ Necessity to Learn to Live with Ghosts Ante Ursić

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Musterungen des Unabgeschlossenen / Patterns of the Unfinished Groteske Körper im Zeitgenössischen Tanz / Grotesque Bodies in Contemporary Dance Susanne Foellmer

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Arme, Tentakel, Äste, Weinreben / Arms, Tentacles, Branches, Grapevines Das Groteske und die Kunst von Alexander Vantournhout / Grotesque and the Art of Alexander Vantournhout Alexander Vantournhout interviewed von / by Franziska Trapp

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FutureBrownSpace / FutureBrownSpace Schwarze Ästhetik in weißen Zirkusräumen / Black Aesthetics in White Circus Spaces John-Paul Zaccarini

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So etwas wie null Risiko gibt es nicht / There Is No Such Thing as Zero Risk 46 Interview mit Rémi Lecocq (Kompanie Cirque Inextremiste) / Interview with Rémi Lecocq (company Cirque Inextremiste) Rémi Lecocq interviewed von / by Valentina Barone EZ / EZ Zur Praxis des NEIN / Some Practices of NO Elena Zanzu

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Biografien / Biographies

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Förderung & Kooperationen / Support & Cooperations

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Impressum / Imprint

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EDITORIAL

Liebe Leser:innen, liebe Künstler:innen, liebes Publikum,

Dear readers, dear artists, dear audience,

Wenn Zirkus wahrhaft „zeitgenössisch” sein will, muss er dann nicht (über) die Gesellschaften reflektieren, in denen er sich entwickelt? 1 (Angélique Willkie, 2021)

If circus is truly to be considered “contemporary”, should it not reflect and reflect upon the societies in which it evolves? 1 (Angélique Willkie, 2021)

Es steht immer noch sprichwörtlich ein Elefant im Raum, wenn wir heute über Zirkus sprechen: die koloniale Vergangenheit des Zirkus, die aktuell kaum aufgearbeitet ist. Sie wird vielmehr von zahlreichen romantisierenden Zirkusbildern überlagert und viel zu selten klar benannt. Was bedeutet es, in Anbetracht dieser Historie, heute zeitgenössische Formen von Zirkus zu kreieren, zu zeigen, zu vermitteln, zu lehren oder zu inszenieren? Was sagen uns die „Gespenster der Vergangenheit“? – wie sie Ante Ursić in dieser Ausgabe der VOICES benennt. Es sind diese ausbeuterischen Ungerechtigkeiten an so vielen Menschen (wie auch Tieren), die mit dem Zirkus und seiner Geschichte des Exzeptionalismus verbunden sind. Es sind Gespenster, die uns heute auf bestehende rassistische und diskriminierende Strukturen hinweisen können. Sie können uns sensibilisieren für stereotype Vereinfachungen und normative Ästhetiken, die sich auch in zeitgenössische Zirkuspraktiken eingeschrieben haben. Und sie können dazu beitragen, unsere heutigen Arbeitsstrukturen kritisch zu reflektieren und gerechter zu gestalten.

Um all dem näher zu kommen, braucht es eine ­kollektive Gedächtnisarbeit zum Zirkus als kulturhistorisches, soziales, ­ästhetisches und als zeitgenössisches Phänomen.

There is still an elephant in the room when we talk about ­circus today: the colonial past of the circus, which is currently hardly touched upon. Rather, it is covered up by numerous romantic circus images and all too seldom clearly named.

Given this history, what does it mean to create, present, mediate, teach or stage contemporary forms of circus today?

What do the “ghosts of the past” tell us?, as Ante Ursić calls them in this issue of VOICES. It is these exploitative injustices to so many people (as well as animals) that are linked to the circus and its history of exceptionalism. They are ghosts that can point us to existing racist and discriminatory structures today. They can sensitize us to stereotypical simplifications and normative aesthetics that have also become inscribed in contemporary circus practices. And they can contribute to critically reflecting on our current work structures and making them fairer. To get closer to all of this, collective memory work is needed on the circus as a cultural-historical, social, aesthetic and as a contemporary phenomenon.

This year’s VOICES issue Re-exploring the grotesque deals with the concept of the grotesque and lays it as a foil over circus. The collected texts raise questions from cultural

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EDITORIAL

Die diesjährige VOICES Ausgabe Re-exploring the grotesque beschäftigt sich mit dem Begriff des Grotesken und legt ihn als Folie über den Zirkus. Die versammelten Texte fragen aus kulturtheoretischer, theater- und zirkuswissenschaftlicher, dekolonialer, queer-feministischer und künstlerischer Perspektive. Es sind Reflexionen darüber, was uns das Groteske in seiner Vielschichtigkeit und mit seinen Ambivalenzen heute in Bezug auf die Diversität von Körpern, Körperbildern und eben aktuelle Zirkus- und Tanzpraktiken sagen kann.

theory, theater and circus studies as well as decolonial, queer-feminist and artistic perspectives. They are reflections on what the grotesque in its complexity and its ambivalences can tell us about the diversity of bodies, body images in circus and dance practices today.

The origin of the grotesque can be traced back to unusual ornamental forms of antique mural painting, which was taken up in the Italian Renaissance. The heterogeneity is already evident here in forms in which animal and human figures, plant motifs and design elements merge into one another. Colloquially often associated with the bizarre, the imaginative or the indescribable, the manifestations of the grotesque are always tied to context and zeitgeist and are therefore in constant transformation. The historical artistic variations are diverse and extend to the comical, demonic and carnivalesque. The core of the grotesque can best be described as its relationship to existing orders and borders, which it “transgresses, explodes, undermines, blurs”.2 Thus it eludes fixed interpretations. Dealing with the grotesque offers a framework for analytical and at the same time practice-oriented perspectives on body norms and the iconography of cultural patterns.

Der Ursprung des Grotesken lässt sich auf ungewöhnliche Ornamentformen der antiken Wandmalerei, die in der italienischen Renaissance aufgegriffen wurden, zurückverfolgen. Bereits hier zeigt sich die Heterogenität in Formen, bei denen Tier- und Menschenfiguren, pflanzliche Motive sowie Gestaltungselemente schlingend ineinander übergehen.

Umgangssprachlich häufig mit dem Bizarren, Phantasievollen oder dem Unbeschreibbaren assoziiert, sind die Erscheinungsformen des Grotesken stets an Kontext und Zeitgeist gebunden und befinden sich daher in steter Transformation.

Die historischen künstlerischen Spielarten sind vielfältig und ziehen sich bis ins Komische, Dämonische und Karnevaleske. Als Kern des Grotesken lässt sich am treffendsten sein Verhältnis zu bestehenden Ordnungen und Grenzen beschreiben, die es „überschreitet, sprengt, untergräbt, verwischt“2 und sich damit fixen Deutungen entzieht. So bietet die Beschäftigung mit dem Grotesken einen Rahmen für analytische und zugleich praxisbezogene Perspektiven auf Körpernormen und die Ikonographie von Kulturmustern.

In his introductory article A Freak Hauntology, ­Ante ­Ursić detects analogies and differences between the terms “freak”, “queer” and “grotesque”. Diving into the exploitative past of circus, he outlines how freak performances have been channeled towards the maintenance of normative and conservative values of American society. Drawing from Derrida’s thoughts on how to live with ghosts of the past, Ursić reminds us of the political dimension of memory and inheritance. As Patterns of the Unfinished, Susanne ­Foellmer describes an essential style in contemporary aesthetics that is manifested in dance. By referencing the­ ories of the grotesque formulated by Mikhail M. Bakhtin and Wolfgang Kayser, she investigates aesthetics that deconstruct the human body in its sculptural components and question it as metamorphic material. The interview

by Franziska Trapp with the Flemish circus maker and choreographer Alexander Vantournhout discusses the

In seinem einleitenden Artikel Eine Freak-Hantologie spürt Ante Ursić Analogien und Unterschiede zwischen den Begriffen „freak”, „queer” und „grotesk” auf. Mit Blick auf die ausbeuterische Vergangenheit des Zirkus beschreibt er, wie Freak-Performances der Aufrechterhaltung normativer und konservativer Werte der amerikanischen Gesellschaft dienten. Ausgehend von Derridas Gedanken darüber, wie man mit den Gespenstern der Vergangenheit leben kann, erinnert uns Ursić an die politische Dimension der Erinnerung und des Erbes. Als Musterungen des Unabgeschlossenen beschreibt Susanne Foellmer einen wesentlichen Stil zeit-

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EDITORIAL

genössischer Ästhetik, der sich im Tanz manifestiert. Unter Bezugnahme auf Theorien des Grotesken von Michail M. Bachtin und Wolfgang Kayser untersucht sie Ästhetiken, die den menschlichen Körper in seine skulpturalen Einzelteile dekonstruieren und ihn als metamorphes Material hinterfragen. Das Interview von Franziska Trapp mit dem flämischen Zirkusmacher und Choreografen Alexander Vantournhout diskutiert die Performance Through the Grapevine und Betrachtungsweisen individueller Körperproportionen. John-Paul Zaccarini teilt seine persönlichen Erfahrungen und Ansichten in Form eines Memoires über queere und afro-pessimistische Zirkusfantasien, die ihren künstlerischen Raum im FutureBrownSpace finden – einem intersektionalen Forschungsprojekt an der DOCH University of the Arts in Stockholm. Es schafft einen kreativen Raum für Künstler:innen of Color in überwiegend weißen Institutionen, ohne den Druck des ,weißen Blicks’. Konsequenterweise ist sein Artikel mit einer dort entstandenen künstlerischen Videoarbeit kombiniert, deren Ansicht wir vor dem Lesen sehr empfehlen. Das Interview von Valentina Barone mit Rémi Lecocq dreht sich um seine persönlichen Erfahrungen als Zirkusartist und seine akrobatische Berufung jenseits von Behinderung. Elena Zanzu taucht ein in verschiedene Formen von Praxis, welche die Performance EZ prägen. Live zu erleben beim diesjährigen CircusDanceFestival, lassen uns Zanzus nicht-binäre Erforschungen existenzielle Entscheidungen aus nächster Nähe betrachten.

performance Through the Grapevine with its interest in personal and individual proportions of bodies. John-Paul Zaccarini shares his personal views in the form of a memoir about queer and afro-pessimistic circus fantasies that find their artistic expression within the FutureBrownSpace – an intersectional research project at DOCH University of the arts in Stockholm. It builds a creative space for professionals of color in predominantly white institutions without the pressure of the “white gaze”. Consequently, his article is combined with an artistic video work, which we recommend watching before reading. The interview by Valentina Barone with Rémi Lecocq focuses on his personal experiences as a circus artist and his acrobatic vocation beyond disability. Elena Zanzu delves into the various forms of practice that shaped the performance EZ, which will be presented live at CircusDanceFestival. Let their non-binary approach scrutinize our existential choices with a close look.

We wish you intense reading. To exchange thoughts, we would be happy to see you at the discussion program of the CircusDanceFestival in Cologne, a space for conversations and in-person encounters.

Valentina Barone and Tim Behren Cologne, April 2023

Wir wünschen eine intensive und anregende Lektüre. Auch zum Gedankenaustausch beim Diskussionsprogramm des CircusDanceFestivals in Köln laden wir sehr herzlich ein, es bietet Raum und Zeit für persönliche Begegnungen und weiterführende Gespräche.

Valentina Barone und Tim Behren Köln, April 2023

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Willkie, Angélique: Von der Gefahr einseitiger Erzählung (im Zirkus) / The danger of a single story (in circus).

In: Behren, Tim / Patschovsky, Jenny (Hg): Circus in flux – Zeitgenössischer Zirkus. Verlag Theater der Zeit: Berlin 2022.

Hollein, Max / Dercon, Chris: Vorwort. In: Kort, Pamela (Hg): Grotesk! 130 Jahre Kunst der Frechheit. Prestel Verlag: München, Berlin, London, New York 2003.

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EDITORIAL

Daniel Firman, Würsa 18.000 km from earth, 2006–2008, elephant taxidermy, 570 x 250 x 140 cm.

Photo: Courtesy of CHOI&CHOI Gallery and the artist. © VG Bild-Kunst, Bonn 2023

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Ajamu X, Self Portrait (Freak Tattoo), 2021 © Ajamu Ikwe-Tyehimba. All rights reserved, DACS 2023 / VG Bild-Kunst, Bonn 2023

ANTE URSIĆ

Eine Freak-Hantologie A Freak Hauntology

Warum der Zirkus lernen muss, mit den Gespenstern zu leben Circus’ Necessity to Learn to Live with Ghosts

Ein Text von Ante Ursić

A text by Ante Ursić

Mein Beitrag zu diesem Band ist der freundlichen Einladung der Herausgeber:innen zu verdanken, eine kurze Passage in meinem Artikel On Clown Politics 1 zu erläutern, in der ich davor warne, den Begriff der Abjektion als inhärent subversiv zu idealisieren. Am Beispiel von Freak-Performances zeige ich, dass das Abjekte oft zur Aufrechterhaltung konservativer Werte benutzt wurde. Doch bevor ich an meine damalige Argumentation anknüpfe, muss ich gestehen, dass es mir ein gewisses Unbehagen bereitet, über den „Freak“ im Allgemeinen zu schreiben. In meiner wissenschaftlichen Arbeit verwende ich meist Fallstudien. Die Fokussierung auf eine bestimmte Aufführung ermöglicht es mir, beim Spezifischen zu bleiben und nachzuvollziehen, wie sich Konzepte oder Ideen (z. B. Deleuzes organloser Körper, Derridas Animots, Arendts Tiefsinn oder Weheliyes Habeas Viscus) in der Fallstudie entwickeln.

My contribution to this volume results from the editor’s kind invitation to expand on a short passage in my article ”On Clown Politics“1, in which I caution against idealizing the notion of abjection as inherently subversive. I refer to freak performances as an example to showcase how the abject has often been channeled towards the maintenance of conservative values. Before revisiting and expanding my arguments, I must confess a sense of uneasiness in writing about the freak in general. I am inclined to use case studies in my scholarly work. Focusing on a particular performance assists me in staying more specific while allowing me to trace how concepts or ideas (e.g. Deleuze’s Body without Organs, Derrida’s Animots, Arendt’s Tiefsinn or Weheliye’s Habeas Viscus) unfold in the case study. I am interested in scrutinizing how concepts articulate what circus performances or practices can do on

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ANTE URSIĆ

an affective and theoretical level and how they can talk back to concepts and ideas, complicating and expanding them. Hence, in my experience, it is most fruitful when performance and concepts stage a dialogue, providing a sense of cross-pollination between theory and practice.

Mein Interesse gilt der Untersuchung, wie sich Konzepte artikulieren, was Zirkusaufführungen oder -praktiken auf einer affektiven und theoretischen Ebene bewirken und wie sie auf Konzepte und Ideen zurückwirken und diese verkomplizieren und erweitern können. Meiner Erfahrung nach ist es daher am ergiebigsten, wenn Aufführung und Konzepte in einen Dialog treten, der zu einer Art gegenseitiger Befruchtung von Theorie und Praxis führt.

My uneasiness stems, therefore, from the fact that my contribution to this issue doesn’t follow a case study in which I address the figure of the freak and the many concepts, notions and ideas that this figure evokes, be it negative connotations such as human zoo, colonialization, abject, racialization, normate, othering, animalization, objectification, or positive ones such as difference, empowerment, queer, resistance and grotesque. Nor will I provide a case study that links the freak with circus, a word that itself produces a metonymic chain no less problematic and/or suggestive than the word freak. Yet, the linking of circus and freak conjures the figure of the conjoined twin. No matter the (theoretical) surgeries done, one continues to carry the scars of the other. Indeed, one could assert that today’s circus practices are still haunted by past injustices, violence and harm towards freak performers as well as the potentiality of transgression, defiance and deviancy that the freak body represents concerning the normate. 2

Mein Unbehagen rührt also von der Tatsache, dass mein Beitrag zu dieser Ausgabe nicht auf einer Fallstudie beruht, in der ich mich mit der Figur des Freaks und den zahlreichen Konzepten, Vorstellungen und Ideen beschäftige, die diese Figur hervorruft, seien es negative Konnotationen wie Menschenzoo, Kolonialisierung, Abjekt, Rassifizierung, Normate, Othering, Animalisierung, Objektifizierung, oder positive wie Differenz, Ermächtigung, queer, Widerstand und das Groteske. Ich werde auch keine Fallstudie vorlegen, um den Freak mit dem Zirkus in Verbindung zu bringen, einem Wort, das an sich schon eine metonymische Kette hervorruft, die nicht weniger problematisch und/oder suggestiv ist als das Wort Freak. Doch die Verknüpfung von Zirkus und Freak beschwört die Figur des siamesischen Zwillings herauf. Trotz der (theoretischen) Operationen trägt der eine weiterhin die Narben des anderen. Es ließe sich in der Tat behaupten, dass die heutigen Zirkuspraktiken immer noch von den Ungerechtigkeiten der Vergangenheit, der Gewalt und dem Schaden, der den Freak-Performer:innen zugefügt wurde, heimgesucht werden, ebenso wie von der Möglichkeit der Transgression, des Widerstands und der Abweichung, die der Freak-Körper gegenüber dem Normaten darstellt. 2

The challenge of this particular text amounts to an oxymoron: to write in general without generalizing, to write without evoking further harm (an impossibility?), to elaborate on the freak without further “enfreaking” and to do justice to a term filled with so many injustices. And yet, despite all these challenges, to stay attentive to openings, possibilities and potentialities by not simply settling on a particular dominant account of the meaning of freak. Hence, the task is not treating the freak as a homogenous (even monolithic) term but acknowledging its heterogeneities and multiplicities.

Die Herausforderung dieses speziellen Textes liegt darin, diverse Widersprüche unter einen Hut zu bringen: allgemein zu schreiben, ohne zu verallgemeinern, zu schreiben, ohne weiteres Unheil heraufzubeschwören (ein Ding der Unmöglichkeit?), den Freak näher zu erläutern, ohne das „Freakige“ zu vertiefen, und einem Begriff gerecht zu werden, der mit so vielen Ungerechtigkeiten behaftet ist. Und trotz all dieser Herausforderungen aufmerksam zu bleiben für Öffnungen, Möglichkeiten und Potenziale, indem man sich nicht einfach für eine bestimmte dominante Darstellung der Bedeutung von Freak entscheidet. Die Aufgabe besteht also darin, den Freak nicht als homogenen (oder gar monolithischen) Begriff zu behandeln, sondern seine Heterogenität und Vielfältigkeit anzuerkennen.

How to refrain from violence? Derrida reminds us in Spectres of Marx that we should never speak of a man as a figure, that a “man’s life, as unique as his death, will always be more than a paradigm and something other than a symbol. And this is precisely what a proper name should always name.”3 While Derrida is referring here to the murder of South African liberation fighter, ANC Member and communist Chris Hani, his words serve as a reminder that the term freak is often used as a denominator

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while forgetting the singularities of the humans labeled under the category of freak, and by doing so dehumanized. David Hevey has coined the notion of enfreakment, thereby describing the process of “cultural rituals that stylize, silence, differentiate, and distance the persons whose bodies the freak-hunter or showman colonize and commercialize”.4 Hence, when talking about the freak, it is necessary to remember each person’s singularity, humanity and dignity. Charles Tripp, Sarah Baartman, William Henry Johnson are much more than what they have been reduced to in countless books and web entries on freaks: “The Armless Wonder”, Hottentot Venus, “What is it?”. A multitude of such ghosts, haunt circus, demanding responsibility and accountability. How to answer to their ghostly presence is an ethical and political obligation often overlooked, ignored and sidelined by circus practitioners and scholars.

How, following Derrida, might the circus community learn to live with ghosts?

Wie geht es ohne Gewalt? Geht es ohne Gewalt? Derrida erinnert uns in Marx’ Gespenster daran, dass wir von einem Menschen nie als einer Figur sprechen sollten, denn: „Das Leben eines Menschen, so einzig wie sein Tod, wird immer mehr als ein Paradigma sein und immer etwas anderes als ein Symbol. Und es ist dieses selbst, was ein Eigenname immer nennen sollte.“3 Auch wenn sich Derrida hier auf die Ermordung des südafrikanischen Freiheitskämpfers, ANC-Mitglieds und Kommunisten Chris Hani bezieht, erinnern seine Worte daran, dass der Begriff Freak häufig als gemeinsamer Nenner verwendet wird, während die Einzigartigkeiten der Menschen, die unter der Kategorie Freak zusammengefasst werden, vergessen und diese so entmenschlicht werden. David Hevey hat den Begriff des „Enfreakment“ geprägt. Er beschreibt den Prozess „kultureller Rituale, die dazu dienen, die Personen zu stilisieren, zum Schweigen zu bringen, abzugrenzen und zu distanzieren, deren Körper die Freak-Hunter oder Schausteller kolonisieren und kommerzialisieren“.4 Wenn wir also über Freaks sprechen, müssen wir uns die Einzigartigkeit, Menschlichkeit und Würde jedes Einzelnen in Erinnerung rufen. Charles Tripp, Sarah Baartman, William Henry Johnson sind viel mehr als das, worauf sie in zahllosen Büchern und Webeinträgen über Freaks reduziert wurden: „The Armless Wonder“ (Das armlose Wunder), Hottentot­ ten-Venus, „What is it?“ (Was ist das?). Im Zirkus spukt eine Viel­ zahl solcher Gespenster herum und fordert Verantwortung und Rechenschaft. Die Antwort auf ihre geisterhafte Präsenz ist eine ethische und politische Verpflichtung, die von Zirkuspraktiker:innen und -wissenschaftler:innen oft übersehen, ignoriert und verdrängt wird. Wie könnte die Zirkus-Community, in Anlehnung an Derrida, lernen, mit den Gespenstern zu leben?

Derrida writes: “[T]he time of the ‘learning to live,’ a time without tutelary present, would amount to this, to which the exordium is leading us: to learn to live with ghosts, in the upkeep, the conversation, the company, or the companionship, in the commerce without commerce of ghosts. To live otherwise, and better. No, not better, but more justly. But with them. No being-with the other, no socius without this with that makes being-with in general more enigmatic than ever for us. And this being-with specters would also be, not only but also, a politics of memory, of inheritance, and of generations.”5 Derrida provides us with a strange and beautiful understanding of what it might be like to be haunted by ghosts. A temporality filled with ghosts is a time out of joint.6 Haunted time does not simply follow a clear trajectory from the past, present, to the future, in a clear and linear progression, but provides us with ruptures, fractures, and stumbling stones. Repressed events, injustices and lost opportunities might come back to haunt us at moments out of our control. To be haunted, to be caught in what Derrida terms “hauntology” provides an opening, a possibility to create a more just and equitable world.7 To be haunted by ghosts of the past, especially ghosts of past injustices, offers a sensitivity to the injustices violence, and wrongdoings of the present. Hence, for Derrida, to learn to live with ghosts amounts to living justly.

Derrida schreibt: „Die Zeit des ‚lernen zu leben‘, eine Zeit ohne bevormundendes Präsens, käme auf das zurück, wohin der Auftakt uns führt: Lernen, mit den Gespenstern zu leben, in der Unterhaltung, der Begleitung oder der gemeinsamen Wanderschaft, im umgangslosen Umgang mit den Gespenstern. Es würde heißen, anders zu leben und besser. Nicht besser, sondern gerechter. Aber mit ihnen. Es gibt kein Mitsein mit dem anderen, keinen socius ohne dieses Mit-da, das uns das Mitsein im Allgemeinen rätselhafter macht denn je. Und dieses Mitsein mit den Gespenstern wäre auch – nicht nur, aber auch – eine Politik des Gedächtnisses, des Erbes und der Generationen.“5

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To live with ghosts entails, among many other things, accounting for historical context. The circus is not only a place where humans and animals present extraordinary physical capacities of their skills. Until the 1940s, circus was also an assembly of another kind of extraordinariness. Freak shows were an intrinsic part of the US circus experience during its Golden Age (1870-1920). In Extraordinary Bodies: Figuring Physical Disability in American Culture and Literature, Rosemarie Garland-Thomson concludes that the freak body was crucial in generating the normative American citizen; she states that the “freak show defined and exhibited the ‘abnormal’”.8 In seeing the abnormal, the audience could define what is normal.

Freak shows provided “an opportunity to formulate the self in terms of what was not”.9 Thus, the boundaries of the normative citizen body were established by the rejection of what was ambiguous and confused strict categorical distinctions. For example, bearded women transgressed the border of a clear distinction between man and woman; conjoined twins played a trick on one’s imagination of a singular self as an autonomous being incorporated in the confines of one’s body; people with exceptional hair growth all over their bodies were framed in such a way that the hairiness blurred the distinction between human and animal.

Through the spectacularization of otherness in freakshows, circus reified hegemonic beliefs.10 In freak shows, people’s physical particularities serve as a “hypervisible text against which the viewer’s indistinguishable body fades into a seemingly neutral, tractable, and invulnerable instrument of autonomous will, suitable to the uniform abstract citizenry democracy institutes”.11 The anomalies of a freak performer were highlighted through fictionalized narratives to such an extent that the performer’s humanity was often put into question. As Elisabeth Grosz suggests, freak performers “are those human beings that exist outside and in defiance of the structure of binary opposition that governs our basic concept and modes of self-definition”.12 Therefore, the category confusion provided by freak performers threatens a system that is built upon oppositional categories. The freak performer’s bodily differences place them outside of such normative discourse, thereby embodying a visceral anti-image to the “unmarked, normative subject of US democracy”.13

Derrida vermittelt uns eine seltsame und schöne Vorstellung davon, wie es sein könnte, von Gespenstern heimgesucht zu werden. Eine von Gespenstern erfüllte Zeitlichkeit ist eine Zeit, die aus den Fugen geraten ist.6 Die gespenstische Zeit folgt nicht einfach einem klaren, linearen Verlauf von der Vergangenheit über die Gegenwart in die Zukunft, sondern liefert uns Risse, Brüche und Stolpersteine.

Verdrängte Ereignisse, Ungerechtigkeiten und verpasste Gelegenheiten können in Momenten, die sich unserer Kontrolle entziehen, zurückkommen und uns heimsuchen. Heimgesucht zu werden, gefangen zu sein in dem, was Derrida „Hantologie“ nennt, bietet eine offene Stelle, eine Möglichkeit, eine gerechtere und ausgewogenere Welt zu schaffen.7 Von den Gespenstern der Vergangenheit heimgesucht zu werden, insbesondere von den Gespenstern vergangener Ungerechtigkeiten, ermöglicht eine Sensibilität für die Ungerechtigkeiten, die Gewalt und das Unrecht der Gegenwart. Mit den Gespenstern leben zu lernen, bedeutet für Derrida also, gerecht zu leben.

Mit den Gespenstern zu leben, bedeutet unter anderem, den historischen Kontext zu berücksichtigen. Der Zirkus ist nicht nur ein Ort, an dem Menschen und Tiere ihre außergewöhnlichen physischen Fähigkeiten präsentieren. Bis in die 1940er Jahre versammelte sich im Zirkus auch eine andere Art von Außergewöhnlichkeit. Freakshows waren im Goldenen Zeitalter (1870 bis 1920) des US-Zirkus ein fester Bestandteil des Zirkuserlebnisses. In Extraordinary Bodies: Figuring Physical Disability in American Culture and Literature kommt Rosemarie Garland-Thomson zu dem Schluss, dass der Freak-Körper von wesentlicher Bedeutung war für die Entstehung des normativen amerikanischen Bürgers. Wie sie schreibt, „definierte die Freakshow das ‚Abnormale‘ und stellte dieses zur Schau“. 8 Durch das Betrachten des Abnormalen konnte das Publikum definieren, was normal ist. Freakshows boten „die Möglichkeit, das Selbst anhand dessen zu definieren, was nicht der Norm entsprach“. 9 Die Grenzen des normativen bürgerlichen Körpers wurden also durch die Ablehnung dessen etabliert, was uneindeutig war und keine strenge kategorische Unterscheidung ermöglichte. So überschritten beispielsweise bärtige Frauen die Grenze einer klaren Unterscheidung zwischen Mann und Frau; siamesische Zwillinge unterliefen die eigenen Vorstellungen von einem singulären Selbst als autonomem Wesen, das in die Grenzen ihres Körpers eingebettet war; Menschen mit außergewöhnlichem Haarwuchs am ganzen Körper wurden so dargestellt,

Freak shows exploited racial differences, disability and gender nonconformity to produce a clear marker of the category of the human, idealized by the unmarked white, male, middle-class and hetero-

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sexual subject.14 To be haunted by the troubled history of freak performers of the past entails thinking about how circus practices and performances continue to verify dominant ideological beliefs around issues of race, gender, sexuality and ableness. While the freak show of the golden age is a phenomenon of the past, it is paramount to stay attentive to the continuation of the structures that allowed freakshows’ success and ideological work. Scholarship in Black Studies, Queer of Color Critique, Black Feminism and Disability Studies reflect how the process of racialization, animalization, ableism, heteronormativity and their intersection continue to dehumanize, abuse and subjugate nonwhite, gender-nonconforming and disabled people. Being haunted by ghosts of freak performers, a freak hauntology demands justice and the obligation to create a circus that provides justice.

dass durch die Behaarung die Grenze zwischen Mensch und Tier verwischt wurde.

Durch die Spektakularisierung der Andersartigkeit in Freakshows verdinglichte der Zirkus hegemoniale Überzeugungen.10 In Freakshows dienen die körperlichen Besonderheiten von Menschen als „hypervisibler Text, vor dem der ununterscheidbare Körper des Zuschauers zu einem scheinbar neutralen, gefügigen und unverwundbaren Instrument des autonomen Willens verblasst, passend zu der uniformen, abstrakten Bürgerschaft, die die Demokratie etabliert“.11 Die Anomalien der Freak-Darsteller:innen wurden durch fiktionalisierte Narrative in einem Ausmaß verstärkt, dass häufig ihre Menschlichkeit in Frage gestellt wurde. Elisabeth Grosz zufolge sind Freak-Darsteller:innen „jene Menschen, die außerhalb und trotz der Struktur der binären Opposition existieren, die unser grundlegendes Konzept und unsere Art der Selbstdefinition bestimmt“.12 Das Verwischen der Kategorien durch die Freak-Performer:innen bedroht also ein System, das auf gegensätzlichen Kategorien beruht. Die körperlichen Unterschiede der Freak-Performer:innen setzen diese außerhalb eines derartigen normativen Diskurses und verkörpern damit einen leiblichen Gegenentwurf zum „ungezeichneten, normativen Subjekt der US-Demokratie“.13

Furthermore, a freak hauntology addresses freak performers as subjects that exist outside and in defiance of the structure of binary opposition, as Grosz reminds us earlier. Therefore, responding to such haunting might entail seeing value, merit and desirability in defiance of the normate, to a structure that disallows non-normative modes of life and living. Particularly, the notion of non-normativity appears to be the gluing agent that binds freak with queer.

Jack Halberstam, for example, advocates for a comprehension of queerness that extends same-sex relationships and encompasses ways of life, practices and experiences of subjects that “live outside of reproductive and familial time as well as on the edge of logistics of labour and production”.15 An expansive understanding of queerness is not only embodied by freak performers that trouble gender binaries such as women with beards, hermaphrodites and/ or drag performances, but includes people who don’t conform to other normative understandings as well. In this vein, circus scholar Charles Batson stresses the relation of circus to a non-normative, out-of-ordinary disposition. He writes: “someone in my tribe, a queer, an abnormal, a freak who does stuff differently, who is different […] lies at the heart of circus practices and meaning.”16

Freakshows machten sich Rassenunterschiede, Behinderungen und geschlechtliche Nonkonformität zunutze, um eine klare Kennzeichnung der Kategorie des Menschen zu schaffen, mit dem Ideal des ungezeichneten weißen, männlichen, aus der Mittelschicht stammenden heterosexuellen Subjekts.14 Von der problematischen Geschichte der Freak-Darsteller:innen aus der Vergangenheit heimgesucht zu werden, bedeutet, darüber nachzudenken, in welcher Weise Zirkuspraktiken und -performances auch weiterhin dominante ideologische Überzeugungen zu Begriffen wie Race, Geschlecht, Sexualität und Ableness bekräftigen. Die Freakshow des Goldenen Zeitalters mag ein Phänomen der Vergangenheit sein, doch ist es von höchster Wichtigkeit, sich des Fortbestands der Strukturen, die den Erfolg und die ideologische Arbeit der Freakshow ermöglichten, bewusst zu bleiben. Forschung in Black Studies, Queer of Color Critique, Schwarzem Feminismus und Disability Studies zeigt, wie der Prozess von Rassifizierung, Animalisierung, Ableismus, Heteronormativität und deren Überschneidungen auch weiterhin zu Entmenschlichung, Missbrauch

The danger of the entanglement between freak and queer is its inclination towards romanticizing the freak, thereby overlooking the lived, often exploitative experience of freak performers and its ideological context. This is particularly the case of privileged subjects (the majority of contemporary circus performers) who, while

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ANTE URSIĆ

sometimes identifying with the notion of freak, do not share the same vulnerable disposition which marked the freak performer, especially people of color and disabled people, as n­ ot-fully-human.

At the same token, while queerness indicates non-normativity, it also provides a critique of the established capitalist order and its compulsive heterosexuality and homonormativity. Queerness, therefore, aims to resist being folded into the logics of capitalism.

The notions of freak and queer do not necessarily carry out the same politics and ethics, even though they share many affinities.

Even though cast as abject, the classical freak performance did not necessarily provide a counter stance to the dominant ideology of their time. Instead, the freak body was reoriented towards sustaining the hegemonic order. Queerness, on the other hand, provides a critique of existing structures, imagining a sociality beyond the restriction of the already given capitalist order and its mechanisms.

und Unterdrückung nichtweißer, nicht genderkonformer und behinderter Menschen beiträgt. Angesichts der Heimsuchung durch die Gespenster der Freak-Performer:innen fordert eine Freak-Hantologie Gerechtigkeit und die Verpflichtung, einen Zirkus zu schaffen, der für Gerechtigkeit sorgt.

Zudem adressiert eine Freak-Hantologie Freak-Performer:innen als Subjekte, die außerhalb der Struktur der binären Gegensätzlichkeit existieren und diese herausfordern, wie Grosz uns bereits vor Augen geführt hat. Deshalb könnte eine Reaktion auf eine derartige Heimsuchung einen Wert, einen Verdienst und eine Erwünschtheit in der Herausforderung des Normaten sehen, einer Struktur, die nicht-normative Lebensweisen und Formen des Lebens nicht zulässt. Insbesondere der Begriff der Nicht-Normativität scheint der Klebstoff zu sein, der Freak und queer verbindet. So plädiert Jack Halberstam für ein Verständnis von Queerness, das über gleichgeschlechtliche Beziehungen hinausgeht und Lebensweisen, Praktiken und Erfahrungen von Subjekten umfasst, die „außerhalb von reproduktiver und familiärer Zeit sowie am Rande der Arbeits- und Produktionslogistik leben“.15 Ein umfassendes Verständnis von Queerness wird nicht nur durch Freak-Performer:innen verkörpert, die geschlechtliche Binaritäten durcheinanderbringen, wie bärtige Frauen, Hermaphroditen und/oder Drag-Darsteller:innen, sondern schließt auch Personen ein, die anderen normativen Vorstellungen nicht entsprechen. Auch der Zirkuswissenschaftler Charles Batson unterstreicht diese Beziehung des Zirkus zu einer nicht-normativen, nicht-alltäglichen Veranlagung. Er schreibt: „Jemand aus meinem Stamm, jemand Queeres, Abnormales, ein Freak, der Dinge anders macht, der anders ist (...) steht im Zentrum der Praktiken und Bedeutung des Zirkus.“16

However, my distinction between freak and queer does not want to remove any political agency from freak performers. While scholarly accounts are scarce, it would be unjust to comprehend the freak simply as a passive body onto which a cultural text is written.

While freak show environments were doubtlessly exploitative and oppressive, especially towards freak performers of color, they also allowed some financial independence and autonomy.17 In addition, freak shows were spaces where people with differences were able to create a sense of community and belonging (also queer ones).­18 Furthermore, freak performers, aware of their position as socially abject, toyed with their audiences. Janet Davis, for example, reports the resistance strategy of Carrie Holt, who performed as a fat lady.

When audience members became too offensive, she simulated a sneeze. Maybe assuming that her germs matched her corpulent body size, the audience retrieved instantly.19 Holt and her colleagues also found amusement in pointing to those audience members who could be freak performers themselves. 20 Hence, while freak shows functioned as spaces of exclusion, and their narratives furthered the mistreatment and marginalization of people not conforming to white, able-bodied, heteronormative subjecthood, freak performers were also able to carve out spaces of agency, self-determination and self-worth.

Die Verschränkung von Freak und queer birgt die gefährliche Tendenz, den Freak zu romantisieren und dabei die gelebte, oft ausbeuterische Erfahrung der Freak-Performer:innen und ihren ideologischen Kontext zu übersehen. Dies gilt vor allem für privilegierte Subjekte (die Mehrzahl zeitgenössischer Zirkus-Artist:innen), die sich gelegentlich vielleicht mit der Vorstellung des Freaks identifizieren, aber nicht die gleiche Verwundbarkeit besitzen, die Freak-Performer:innen, insbesondere People of Color und Menschen mit Behinderung, als nicht-ganz-menschlich gekennzeichnet hat. Gleichzeitig ist Queerness ein Zeichen für Nicht-Normativität und stellt auch eine Kritik an der etablierten kapitalistischen Ordnung und deren zwang-

It is important to stress that the circus’ primary interest was to gain financial profit by exploiting the freak performer’s bodily d­ ifferences.

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ANTE URSIĆ

hafter Heterosexualität und Homonormativität dar. Queerness will sich also der Einbindung in die Logik des Kapitalismus verweigern.

Die Begriffe „Freak“ und „queer“ stehen nicht unbedingt für die gleiche Politik und Ethik, auch wenn sie viele Gemeinsamkeiten haben.

Die klassische Freak-Performance wurde zwar als abjekt dargestellt, lieferte aber nicht unbedingt eine Gegenposition zur herrschenden Ideologie ihrer Zeit. Der Freak-Körper wurde vielmehr auf die Aufrechterhaltung der hegemonialen Ordnung ausgerichtet. Queerness hingegen stellt eine Kritik an den bestehenden Strukturen dar und imaginiert eine Sozialität jenseits der Beschränkung durch die bereits vorhandene kapitalistische Ordnung und ihre Mechanismen.

The freak performer’s agency and defiance produced a sense of community, allowing individuals to insist on their dignity as human beings not because of circus but despite it. If there was ever the promise that circus was a welcoming place for oddballs, otherness, outsiders, queers and freaks, circus has still to hold up to this promise. Learning to live with ghosts of such pasts entails creating conditions in today’s circus where respect towards otherness is not subsidiary to profit but embedded in the fabric of its culture.

Alongside queer theory, Mikhail Bakhtin’s notions of carnivalesque and grotesque are often evoked to understand the political work of freak performances and circus.21 Bakhtin, writing about medieval carnivals, argues that one’s social status was momentarily inverted during carnivals. Carnival festivities, focused on corporeal indulgence and gratification, allowed a “second life” 22 in an otherwise strictly stratified social arrangement. For Bakhtin, the grotesque body mirrors the political and social transformation of the carnivalesque event. The notion of the grotesque emphasizes the visceral, sensual and sexual aspects over the rational, stagnant and pious.

Subjects direct their transformation toward the material sphere through the performative force of degradation, “lowering of all that is high, spiritual, abstract”. 23 Importantly, the transformation of the grotesque body is open-ended “in the act of becoming. It is never finished and never completed”. 24

Mit meiner Unterscheidung zwischen Freak und queer möchte ich Freak-Performer:innen jedoch nicht die politische Handlungsfähigkeit absprechen. Auch wenn es nur wenige wissenschaftliche Nachweise gibt, wäre es ungerecht, den Freak nur als passiven Körper zu verstehen, auf den ein kultureller Text geschrieben wird.

Das Umfeld von Freakshows war zweifellos ausbeuterisch und unterdrückerisch, insbesondere für Freak-Performer:innen of Color, doch die Shows ermöglichten auch eine gewisse finanzielle Unabhängigkeit und Autonomie.17 Und Freakshows waren Orte, an denen Menschen mit Eigenheiten (auch queere Menschen) ein Gemeinschafts- und Zugehörigkeitsgefühl entwickeln konnten.18 Zudem spielten Freak-Performer:innen, die sich ihrer gesellschaftlich abjekten Position bewusst waren, mit ihrem Publikum. So berichtet Janet Davis über die Widerstandsstrategie von Carrie Holt, die als „Fat Lady“ (Dicke Dame) auftrat. Wurde das Publikum zu ausfallend, simulierte sie ein Niesen. Das Publikum fasste sich augenblicklich, vielleicht in der Annahme, ihre Keime könnten ihrer Körperfülle entsprechen.19 Holt und ihre Kolleg:innen machten sich auch ein Vergnügen daraus, auf Zuschauer:innen zu weisen, die selbst Freak­-Performer:innen sein könnten. 20 Während Freakshows also als Räume der Ausgrenzung fungierten und ihre Narrative die Misshandlung und Marginalisierung von Menschen förderten, die nicht dem weißen, nicht-behinderten, heteronormativen Subjektstatus entsprachen, konnten Freak-Performer:innen auch Raum für Handlungsfähigkeit, Selbstbestimmung und Selbstwert schaffen.

For Bakhtin, the transformative force of the grotesque body continues to live on in circuses and sideshows: the unruly and generative aspects of the grotesque body are embodied by giants, dwarfs, monsters, trained animals, clowns and fools. 25 It is, therefore, tempting to employ Bakhtin’s framework when addressing the subversive potential of freak in the context of circus. Taking such an understanding for granted, however, might stratify and essentialize the bodily difference of freak performers as inherently grotesque, especially if such a lens originates from a normative location. My critique, however, does not aim to decrease the aesthetic-political importance of the grotesque body as Bakhtin understands it.

On the contrary, much of contemporary circus, particularly clown performances, continue to display the value of the grotesque body to critique normative aesthetics. Yet, while Bakhtin is partially to blame for equating the grotesque body with the freak body, we should be careful not to do the same.

Es sollte betont werden, dass das Hauptinteresse des Zirkus d­ arin bestand, mit der Ausnutzung der körperlichen Eigenheiten der Freak-Performer:innen finanziellen Gewinn zu machen. Die Hand-

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ANTE URSIĆ

To conclude this text, I suggest that notions of queer and grotesque speak powerfully towards a freak hauntology in circus. The fact that circus still has to learn to live with ghosts makes it prone to sideline its violent past by searching for contemporary correlatives that display the (subversive) potential of the freak body in a contemporary context. Undoubtedly, aspects of the notion of queer and grotesque reverberate with characteristics of freak performances of the past, yet the term freak stays irreducible. The irreducibility of the freak constitutes the very navel of a freak hauntology. Its power is to reinsure a responsibility to the past in the present towards a more just future, precisely by being susceptible to the history of violence and exploitation while addressing its potential for subversiveness and defiance without neglecting one over the other.

lungsfähigkeit und der Widerstandsgeist der Freak-Darsteller:innen ließen ein Gemeinschaftsgefühl entstehen, das es den Einzelnen ermöglichte, nicht wegen, sondern trotz des Zirkus auf ihrer Würde als Mensch zu bestehen. Wenn es je ein Versprechen gab, der Zirkus könne ein einladender Ort für Sonderlinge, Andersartigkeit, Außenseiter:innen, Queers und Freaks sein, dann muss der Zirkus dieses Versprechen erst noch einlösen. Um zu lernen, mit den Gespenstern dieser Vergangenheit zu leben, müssen im heutigen Zirkus Bedingungen geschaffen werden, unter denen der Respekt vor dem Anderssein nicht dem Profit untergeordnet, sondern in seine eigentliche kulturelle Struktur eingebettet ist.

Neben der Queer-Theorie werden häufig auch die Ausführungen von Michail Bachtin zum Karnevalesken und Grotesken angeführt, um die politische Arbeit von Freak-Performances und Zirkus zu verstehen. 21 In seinen Überlegungen zum mittelalterlichen Karneval argumentiert Bachtin, dass der soziale Status des Einzelnen während des Karnevals vorübergehend auf den Kopf gestellt wurde.

Die Festivitäten des Karnevals, bei denen es um körperlichen Genuss und Befriedigung ging, ermöglichten ein „zweites Leben“22 in einer ansonsten streng stratifizierten gesellschaftlichen Ordnung.

Bachtin zufolge spiegelt der groteske Körper die politische und soziale Transformation des karnevalesken Ereignisses wider. Beim Begriff des Grotesken liegt der Schwerpunkt auf dem InstinktivEmotionalen, Sinnlichen und Sexuellen anstatt auf dem Rationalen, Stagnierenden und Frommen. Durch die performative Kraft der Degradierung, der „Übersetzung alles Hohen, Geistigen, Idealen und Abstrakten“23, richten die Subjekte ihre Transformation auf die materiell-leibliche Ebene. Wesentlich ist, dass die Verwandlung des grotesken Körpers „im Akt des Werdens“ ein offenes Ende hat, „sie ist nie abgeschlossen und nie vollendet“. 24 Bachtin zufolge lebt die transformative Kraft des grotesken Körpers in Zirkussen und Schaubuden weiter: Die widerspenstigen und generativen Aspekte des grotesken Körpers werden durch Riesen, Zwerge, Monster, dressierte Tiere, Clowns und Narren verkörpert.25 Die Versuchung ist daher groß, sich bei Bachtins Grundkonzept zu bedienen, wenn es um das subversive Potenzial des Freaks im Kontext des Zirkus geht. Ein solches Verständnis vorauszusetzen, könnte jedoch die körperliche Differenz von Freak-Performer:innen als inhärent grotesk stratifizieren und essentialisieren, insbesondere wenn eine

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ANTE URSIĆ Fortführung deutscher Text:

solche Sichtweise von einer normativen Stelle kommt. Meine Kritik zielt jedoch nicht darauf ab, die ästhetisch-politische Bedeutung des grotesken Körpers, wie Bachtin ihn versteht, zu mindern. Im Gegenteil, ein Großteil des Zeitgenössischen Zirkus, insbesondere Clownsaufführungen, zeigt auch weiterhin den Wert des grotesken Körpers für eine Kritik an der normativen Ästhetik. Wir können Bachtin zum Teil vorwerfen, den grotesken Körper mit dem Freak-Körper gleichzusetzen, und sollten uns hüten, es ihm gleichzutun.

dafür, ­seine gewalttätige Vergangenheit zu verdrängen, indem er nach zeitgenössischen Entsprechungen sucht, die das (subversive) Potenzial des Freak-Körpers in einem zeitgenössischen Kontext zeigen. Zweifellos klingen in den Charakteristika von Freak-Performances der Vergangenheit Aspekte der Idee des Queeren und Grotesken an, doch bleibt der Begriff des Freaks nicht reduzierbar. Die Irreduzibilität des Freaks bildet den eigentlichen Kern einer FreakHantologie. Seine Macht besteht darin, in der Gegenwart Verantwortung gegenüber der Vergangenheit für eine gerechtere Zukunft zu übernehmen, eben dadurch, dass er für die Geschichte von Gewalt und Ausbeutung empfänglich ist und gleichzeitig deren Potenzial für Subversivität und Widerstand anspricht, ohne das eine gegenüber dem anderen zu vernachlässigen.

Zum Abschluss dieses Textes möchte ich betonen, dass die Begriffe „queer“ und „grotesk“ nachdrücklich für eine Freak-Hantologie im Zirkus sprechen. Die Tatsache, dass der Zirkus immer noch lernen muss, mit den Gespenstern zu leben, macht ihn anfällig

Übersetzt von Anja Schulte

1 Ursić, Ante: A Pie in the Face. Approaching Clown Politics. In: Fuchs, Margarete / Jürgens, Anna-Sophie / Schuster, Jörg (Hg.): Manegenkünste: Zirkus als ästhetisches Model.

Bielefeld 2020. S./pp. 235 – 252.

2 Der Begriff „Normate“ wurde geprägt von Rosemarie Garland-Thomson. Er beschreibt ein anonymes ideologisches Diktum, das sich selbst definiert, indem es körperliche Abweichungen, die nicht dem vorherrschenden Verständnis von Norm entsprechen, analysiert und kontrolliert. Siehe: Garland-Thomson, Rosemarie: Extraordinary Bodies: Figuring Physical Disability in American Culture and Literature. New York 1997.

“Normate” is a term coined by Rosemarie Garland-Thomson which describes an anonymous ideological dictum that defines itself by parsing and policing bodily variations that do not conform to the dominant understanding of norm. See: Garland-Thomson, Rosemarie: Extraordinary Bodies: Figuring Physical Disability in American Culture and Literature. New York: Columbia University Press. 1997.

3 Derrida, Jacques: Marx’ Gespenster: Der Staat der Schuld, die Trauerarbeit und die neue Internationale. Aus dem Französischen von Susanne Lüdemann. Frankfurt/Main 1996. S./p. 7.

4 Garland-Thomson, Rosemarie: Freakery: Cultural Spectacles of the Extraordinary Body. New York 1996. S./p. 10.

5 Derrida, Jacques: Marx’ Gespenster. S./p. 11. Hervorhebung siehe Original. See original for emphasis.

6 Ebd. S. 38. / Ibid. p. 38.

7 Ebd. S. 11. / Ibid. p. 11.

8 Garland-Thomson, Rosemarie: Extraordinary Bodies. S./p. 58.

9 Ebd. S. 58. / Ibid. p. 58.

10 Siehe/See: Adams, Rachel: Sideshow U.S.A.: Freaks and the American Cultural Imagination. Chicago 2001.; Davis, Janet M.: The Circus Age: Culture and Society Under the American Big Top. Chapel Hill 2002.; Lavers, Katie / Leroux, Louis Patrick / Burtt, John (Hg.): Contemporary Circus. London, New York 2020.

11 Garland-Thomson, Rosemarie: Freakery. S./p. 10.

12 Grosz, Elizabeth: Intolerable Ambiguity: Freaks as/at the Limit. In: Garland-Thomson, Rosemarie: Freakery. New York 1996. S./p. 56.

13 Garland-Thomson, Rosemarie: Freakery. S./p. 12.

14 Wynter, Sylvia: Unsettling the Coloniality of Being/Power/Truth/Freedom: Towards the Human, After Man, Its Overrepresentation—An Argument. In: The New Centennial Review.

Band 3, Nr. 3. 2003. S./pp. 257 – 337.

15 Vgl./Cf. Halberstam, J. Jack: In a Queer Time and Space: Transgender Bodies, Subcultural Lives. New York 2005.

16 Vgl./Cf. Batson, Charles / Malouin Hayley / Richmond Kelly / Zajdlik, Taylor (Hg.): Freak and Queer: Towards a Queer Circus, Queer Hatchings, Monsters in the Cabinet, and Queering Circus Sessions. In: Performance Matters, Band 4, Nr. 1–2. 2018.

17 Krugman, Sasha Dilan: Reclamation of the Disabled Body: A Textual Analysis of Browning’s Freaks (1932) vs Modern Media’s Sideshow Generation. In: Word and Text: A Journal of Literary Studies and Linguistics. 2018. S./p. 96.

18 Ebd. S. 101. / Ibid. p. 101.

19 Davis, Janet M.: The Circus Age: Culture and Society Under the American Big Top. Chapel Hill 2002. S./p. 180.

20 Ebd. S. 180. / Ibid. p. 180.

21 Siehe/See: Tait, Peta: Circus Bodies: Cultural Identity in Aerial Performance. London, New York 2005.; Neirick, Miriam: When Pigs Could Fly and Bears Could Dance: A History of the Soviet Circus. Madison: The University of Wisconsin Press. 2012.; Purovaara, Tomi: Contemporary Circus: Introduction to the Art Form. Stockholm, 2012. STUTS. 22 Bakhtin, Mikhail M.: Rabelais and His World. Cambridge 1968. S./p. 8. (Auf Deutsch erschienen unter: Bachtin, Michail M.: Rabelais und seine Welt: Volkskultur als Gegenkultur. Aus dem Russischen von Gabriele Leupold. Herausgegeben und mit einem Vorwort versehen von Renate Lachmann. Suhrkamp Verlag. Berlin 1995.)

23 Ebd. S. 19. / Ibid. p. 19.

24 Ebd. S. 317. / Ibid. p. 317.

25 Ebd. S. 5. / Ibid. p. 5.

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SUSANNE FOELLMER

Musterungen des Unabgeschlossenen Patterns of the Unfinished 1

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Groteske Körper im Zeitgenössischen Tanz Grotesque Bodies in Contemporary Dance

Ein Text von Susanne Foellmer

A text by Susanne Foellmer

Im Tanz ist die Befragung des Körpers als unabgeschlossenes, bearbeitbares Material, das nicht an der Haut als Grenze endet, mittlerweile zu einer geläufigen Praxis und einem gängigen Topos zeitgenössischer Ästhetik geworden, für die Theorien des Grotesken wie jene Michail M. Bachtins und Wolfgang Kaysers als Referenzmodelle herangezogen und reformuliert werden können. Der kurze Beitrag umreißt die künstlerische Entstehung jener Tendenzen und rahmt diese theoretisch mit dem Grotesken als Analysemodell für solche Erscheinungsformen.

In dance, the interrogation of the body as an incomplete, workable material that does not end at the skin as a border has become a common practice and topos of contemporary aesthetics, for which theories of the grotesque, as formulated by Mikhail M. Bakhtin and Wolfgang Kayser, can serve as models of reference and come to be reformulated. This brief article outlines the artistic emergence of such tendencies and frames them theoretically with the grotesque as a model of analysis for these types of manifestations.

Abb. 1 / Fig. 1: Xavier Le Roy, Self Unfinished, 1998 © Armin Linke

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SUSANNE FOELLMER

DAS UNABGESCHLOSSENE ALS MODELL IM ZEITGENÖSSISCHEN TANZ

THE INCOMPLETE AS A MODEL IN CONTEMPORARY DANCE

Xavier Le Roys Arbeit Self unfinished (1998) kann als regelrecht künstlerische ‚Folie‘ für Phänomene des Unabgeschlossenen bezeichnet werden. In diesem Solo, in dem der Tänzer und Choreograph Le Roy verschiedene Stadien von Metamorphosen durchläuft, wird der Körper als bewegliches und bewegtes Arbeitsmaterial untersucht und zur Disposition gestellt. Einer Versuchsanordnung gleich2 bewegt sich Le Roy vom Stehen ins Kriechen, Kauern und Liegen, pellt seinen Körper im Verlaufe des Stücks aus der Kleiderhülle heraus und transformiert ihn in Torsionen und vexierbildhaften Inversionen, so dass bisweilen oszillierende Effekte in der ‚Zugehörigkeit‘ und Proportionalität von Gliedmaßen entstehen und in bestimmten Momenten unklar ist, wo vorne und hinten, oben oder unten zu verorten wäre (Abb. 1 und 2).

Xavier Le Roy’s work Self Unfinished (1998) can veritably be described as an artistic “blueprint” for phenomena of the incomplete. In this solo, in which the dancer and choreographer Le Roy goes through various stages of metamorphosis, the body is investigated and put up for disposition as a mobile and moving working material. Similar to an experimental arrangement 2, Le Roy moves from a standing position to crawling, crouching and lying down, peeling his body out of its clothing in the course of the piece and transforming it in torsions and vexed inversions, so that at times it creates oscillating effects in relation to the “belonging” and proportionality of limbs, making it – at certain moments – difficult to discern where front and back, above or below are located (Fig. 1 and 2).

Then, the reception of the piece was essentially determined by attributes of the intangible and indescribable. To capture the incomprehensibility, some reviewers resorted to using images from the realm of the amphibious or the animalistically uncanny, drawing comparisons to frogs, spiders or, even more profane, a roast chicken.3 Sometimes what was seen was described as “grotesque” – apparently as an expression for that which defies possible interpretive frames. During and especially since this time, however, dancers and choreographers have increasingly worked on interrogating the body and its boundaries: one example for this would be the questioning of the body’s contours in Meg Stuart‘s No Longer Readymade (1993).

Die Rezeption des Stücks war seinerzeit wesentlich bestimmt von Attributen des Ungreifbaren und Unbeschreiblichen. Um das Unfassliche ins Bild zu bannen, griffen manche Rezensent:innen zu Bildern aus dem Reich des Amphibischen oder animalisch Unheimlichen, wie etwa der Vergleich mit einem Frosch oder einer Spinne, oder, naheliegend profaner, mit einem Brathühnchen.3 Zuweilen wurde das Gesehene mit dem Begriff „grotesk“ attribuiert, offenbar als Ausdruck für etwas, das sich möglichen Deutungsrahmen entzieht. Bereits in und besonders seit dieser Zeit jedoch arbeiten Tänzer:innen und Choreograph:innen vermehrt an der Hinterfragung

Abb. 2 / Fig. 2: Xavier Le Roy, Self Unfinished, 1998 © Armin Linke

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SUSANNE FOELLMER

Numerous pieces emerged that subjected the body to transformative processes of dissecting, fragmenting, disassembling and reassembling, also in an attempt to subvert representations on the stage. In this respect, it is now possible to speak of actual patterns – patterns of movement and an imagery of the metamorphic, which establish their own style in contemporary dance.4 Dance scholar Krassimira Kruschkova compares Le Roy‘s defigurations of the body, among other things, to anagrammatic methods and, in the context of his now famous solo, speaks of an “example that has already become a ‘classic’ [...]”.5 Contributing to this are the artistic and scholarly discourses that contour and define these refusals of representation or that impart them an iconographic relevance – particularly sculptured images from Le Roy‘s transformations have almost become an emblem of bodily dance experiments, as images in exhibitions or, pictogrammatically condensed, as contemporary dance logos on festival websites.6

des Körpers und seiner Grenzen, etwa der Umrisslinien wie in Meg Stuarts No Longer Readymade (1993). Es entstehen zahlreiche Stücke, die den Körper Wandlungsprozessen unterwerfen, ihn zerlegen, fragmentieren, demontieren und remontieren auch im Ansinnen, Repräsentationen auf der Bühne zu unterlaufen. Insofern lässt sich mittlerweile von regelrechten Patterns, von Bewegungsmustern und Bildlichkeiten des Metamorphen sprechen, die gleichsam eine Stilrichtung im zeitgenössischen Tanz etablieren.4 Die Tanzwissenschaftlerin Krassimira Kruschkova vergleicht Le Roys Defigurationen des Körpers unter anderem mit anagrammatischen Verfahren und spricht anhand seines mittlerweile berühmten Solos von einem „bereits ‚klassisch‘ gewordenen Beispiel [...]“.5 Dafür sorgen überdies künstlerische und wissenschaftliche Diskurse, die jene Repräsentationsverweigerungen konturieren und bestimmen oder ihnen gleichsam ikonographische Relevanz verleihen – so wurden etwa besonders plastische Bilder aus Le Roys Wandlungen nahezu zum Emblem für körperliche Tanzexperimente, als Bild in Ausstellungen oder, piktogrammatisch verdichtet, als Logo für zeitgenössischen Tanz auf Festivalwebseiten.6

But how can one approach a dance aesthetic that, on the one hand, emphasizes the surprising, seemingly unformed, and, on the other hand, becomes a blueprint for subsequent dance productions? With the topos of the grotesque, I propose an analytical mode of approaching these phenomena, accepting their initial evasions in regard to aesthetic categorization, describing their surprising potentials and at the same time grasping how they are incorporated into artistic registers.

In the following, I will give a brief theoretical outline of the grotesque.

Wie aber kann man sich nun einer Tanzästhetik nähern, die einerseits das Überraschende, das anscheinend Ungeformte prononciert und zum anderen regelrecht zur Folie für nachfolgende Tanzproduktionen wird? Mit dem Topos des Grotesken schlage ich einen Modus vor, sich jenen Phänomenen analytisch anzunähern, ihre initialen Ausweichbewegungen hinsichtlich ästhetischer Kategorisierung zu akzeptieren, deren überraschende Potentiale zu beschreiben und zugleich ihren Eingang in künstlerische Register zu fassen. Im Folgenden werde ich das Groteske in diesen Hinsichten kurz theoretisch skizzieren.

THE GROTESQUE AS A THEORETICAL FIGURE OF ANALYSIS When it comes to the theorization of the grotesque, there are two protagonists in particular that take center stage – their contributions canonized in the fields of literary studies and art history: Mikhail M. Bakhtin and Wolfgang Kayser. Their writings Rabelais and His World (1965) and Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung (1957; Eng. The Grotesque in Art and Literature, 1963) are mostly read antipodally: the former theorizing the grotesque as a form of cultural and social subversion qua laughter, the latter inter­ preting grotesque sensations as aesthetic perception of the uncan­ ny and alienating. In a nutshell, a production-aesthetic perspective versus a reception-aesthetic perspective. For the perception and analysis of phenomena of the grotesque in dance, however, it is

DAS GROTESKE ALS THEORETISCHE ANALYSEFIGUR In der Theoretisierung des Grotesken rücken insbesondere zwei Protagonisten in den Mittelpunkt, deren Thesen zum literatur- und kunstwissenschaftlichen Kanon gezählt werden können: Michail M. Bachtin und Wolfgang Kayser. Ihre Schriften Rabelais und seine Welt (1965) sowie Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung (1957) werden zumeist antipodisch gelesen: Hier das Groteske als kulturelle und gesellschaftliche Subversion qua Lachen, dort gro-

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SUSANNE FOELLMER

sensible to combine these two theoretical approaches. Bakhtin’s reading of Rabelais‘ novel Gargantua and Pantagruel (1532-1552) emphasizes the phenomenon of unbounded, carnivalesque bodies.

The two titular giants grasp the world in an all-devouring mode by literally incorporating it into themselves. Thus, entire forests and cities ‘live’ in Pantagruel‘s mouth,7 and in a carnivalesque inversion of Genesis, Gargantua creates rivers, that even ships sail on, by urinating for months.8 Pronounced emphasis on body parts and sexual organs such as the nose or phallus9 or (even linguistic) degradations and (hierarchical) reversals10 are the hallmarks of a grotesque art form that Bakhtin places into opposition with the classical canon of the arts (from the 19th century)11 that was based on individuation. The following Bakhtin reference is quite well known:

teske Sensationen als ästhetische Empfindungen des Unheimlichen und der Entfremdung. Kurz gesagt: Eine produktionsästhetische Sicht scheint einer rezeptionsästhetischen gegenüberzustehen. Für die Wahrnehmung und Analyse von Phänomenen des Grotesken im Tanz indessen ist eine verschränkende Lektüre der beiden Theorien sinnvoll. Bachtin betont mit seiner Lektüre des Rabelaisschen Romanwerks Gargantua und Pantagruel (1532–1552) das Phänomen entgrenzter, karnevalesker Körper. Die beiden titelgebenden Riesen erfassen die Welt im Modus der Allesverschlingung: indem sie sich diese buchstäblich einverleiben, so dass etwa in Pantagruels Mund ganze Wälder und Städte ‚hausen‘7, oder Gargantua, in einer karnevalesken Verkehrung der Genesis, Flüsse samt Schiffen durch monatelanges Urinieren erschafft.8 Prononcierte Hervorhebungen von Körper- und Geschlechtsteilen wie etwa Nase oder Phallus9 oder (auch sprachliche) Degradierungen und Inversionen10 sind die Kennzeichen einer grotesken Kunstform, die Bachtin einem klassischen, auf Individuation basierenden Kanon der Künste (seit dem 19. Jahrhundert)11 gegenüberstellt. Besonders bekannt ist Bachtins Satz:

“ The grotesque body [...] is a body in the act of becoming. It is never finished, never completed; it is continually built, created, and builds and creates another body. […] the body swallows the world and is itself swallowed by the world.” 12

„ Der groteske Körper ist […] ein werdender. Er ist nie fertig und abgeschlossen, er ist immer im Entstehen begriffen und erzeugt selbst stets einen weiteren Körper; er verschlingt die Welt und lässt sich von ihr verschlingen.“ 12

This conception of the body is also highlighted in the French translation: “[L]e corps grotesque est un corps en mouvement. Il n‘est jamais prêt ni achevé: il est toujours en état de construction.” 13 The body is thus not simply perceptible as overflowing and pro­ liferating, but is perpetually in an uncompleted state of construc­ tion: the body is a construction site. This, I argue, is a pivotal point at which an analysis of art and dance can begin. For how could something be fundamentally recognized as grotesque, as counterculture, if everything is always already interwoven and in exchange, as Bakhtin specifies – especially within the temporary framework of ­carnival?14 Where would we set the caesura that separates the grotesque from the familiar and the known?

Diese Körpervorstellung wird in der französischen Übersetzung allerdings noch einmal pointierter gefasst: „[L]e corps grotesque est un corps en mouvement. Il n’est jamais prêt ni achevé: il est toujours en état de construction.“ 13 Der Körper ist mithin nicht einfach nur als überbordend und wuchernd wahrnehmbar, sondern befindet sich in einem fortwährenden, unvollendeten Konstruktionszustand: Der Körper ist eine Bau-Stelle. Dies, so meine ich, ist wiederum ein wichtiger Moment, an dem Kunst- und Tanzanalyse ansetzen kann.

Denn wie wäre etwas grundsätzlich als grotesk zu erkennen, als Gegenkultur, wenn alles immer schon miteinander verwoben und im Austausch befindlich ist, wie Bachtin dies insbesondere im temporären Rahmen des Karnevals präzisiert?14 Wo wäre die Zäsur zu setzen, die Groteskes von Gewohntem und Bekanntem trennt?

Interestingly enough, this is the point where Wolfgang Kayser’s writing comes to the rescue – in spite of it being criticized by Bakhtin.15 Kayser emphasizes the grotesque as a phenomenon of reception, especially through the entry of the strange and uncanny into the experience of art – the moments of perception when the familiarity of what we see or read is shaken.16 I suggest that this level of experience, in turn, adds a missing element to Bakhtin‘s theory, especially when experiencing the grotesque for the first time and dealing with

An dieser Stelle kommt interessanterweise Wolfgang Kaysers Schrift zu Hilfe – wiewohl dieser von Bachtin kritisiert wurde.15 Als Rezeptionsphänomen betont Kayser das Groteske insbesondere über

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SUSANNE FOELLMER

the question of how one would recognize the unbounded as such in the first place. Kayser, however, goes one step further and already hints at possible methods of analysing grotesque phenomena, which prove to be productive when it comes to the grotesque in dance. Kayser conceives of the grotesque, among other things, as a phenomenon of movement, which he identifies equally in the visual arts and in literary texts. Using Jacques Callot‘s graphic drawings, Kayser e.g. speaks of a grotesque “gestic style” 17 and highlights the motifs of movement, e.g. in Fischart‘s German-language ‘reprise’ of Rabelais‘ novel. Kayser cites the latter‘s translation of the Giant’s Dance, in which Fischart further heightens the already hyperbolic proliferations of the original:

den Eintrag des Fremden und Unheimlichen in die Kunsterfahrung – Momente der Wahrnehmung, in denen das gewohnte Sehen oder Lesen erschüttert wird.16 Diese Erfahrungsebene wiederum, so meine Annahme, addiert ein fehlendes Element zu Bachtins Theorie, insbesondere wenn es darum geht, eine groteske Erfahrung allererst zu machen und Entgrenztes als solches überhaupt zu erkennen. Kayser geht jedoch noch einen Schritt weiter und gibt am Rande bereits Hinweise auf mögliche Analyseverfahren grotesker Phänomene – und diese erweisen sich als produktiv, wenn es um Groteskes im Tanz geht. So fasst Kayser das Groteske unter anderem als Bewegungsphänomen, das er in der bildenden Kunst und in literarischen Texten gleichermaßen identifiziert. Anhand der graphischen Zeichnungen Jacques Callots spricht Kayser etwa von einem grotesken „Bewegungsstil“17 und hebt die Bewegungsmotive beispielsweise in Fischarts deutschsprachiger ‚Reprise‘ des Rabelaisschen Romanwerks hervor. Kayser zitiert dessen Übersetzung des Riesen-Tanzes, in dem Fischart die bereits hyperbolischen Wortwucherungen des Originals noch weiter steigere:

“ Da dantzten, schupfften, hupfften, lupfften, sprungen, sungen, huncken, reyeten, schreyeten, schwangen, rangen, plöchelten, fuß­ klöpffeten, gumpeten, plumpeten, rammelten, hammelten, voltirten, branlirten, gambadirten, cinqpassirten, capricolirten, gauckelten, redleten, bürtzleten, balleten, jauchzeten, gigaten, armglocketen, henruderten, armlaufeten, warmschnaufeten [the giants] ...” 18

„ Da dantzten, schupfften, hupfften, lupfften, sprungen, sungen, huncken, reyeten, schreyeten, schwangen, rangen, plöchelten, fußklöpffeten, gumpeten, plumpeten, rammelten, hammelten, voltirten, branlirten, gambadirten, cinqpassirten, capricolirten, gauckelten, redleten, bürtzleten, balleten, jauchzeten, gigaten, armglocketen, henruderten, armlaufeten, warmschnaufeten [die Riesen] ...“ 18

In the downright embodiment and dynamization of the vocabulary, it becomes clear that movement is not to be understood as an abstraction, but that the body itself emerges very directly and almost plastically ‘between the lines’. This also makes explicit the way in which the latter appears as grotesque in art. As Kayser mentions, the intertwining of the border ornaments on the walls of the Domus Aurea, discovered in Renaissance Rome, gave the grotesque its name.19 Kayser further describes the endless intertweaving of animals, people and plants, which are a significant element, as a “Knorpelgroteske” (gristle grotesque): Similar to Bakhtin, here, Kayser relies on the motif of grotesque embodiment – and in the anatomical choice of words, on protrusions of the interior to the exterior – and emphasizes the tendential dissolution of fixed contours in the hybrid intermingling of the organic and the inorganic20 (Fig. 3).

In der regelrechten Verkörperlichung und Dynamisierung der Vokabeln wird deutlich, dass Bewegung nicht als Abstraktum zu verstehen ist, sondern den Körper selbst, sehr direkt und nahezu plastisch ‚zwischen den Zeilen‘ hervortreten lässt. Damit wird zudem die Art und Weise, wie dieser in der Kunst – grotesk – in Erscheinung tritt, explizit. Die Verschlingungen der Randornamente an den Wänden der in der Renaissance in Rom entdeckten Domus Aurea gab dem Grotesken seinen Namen, wie Kayser erwähnt.19 Das hier signifikante endlose Ineinander von Tieren, Menschen und Pflanzen beschreibt Kayser zudem als „Knorpelgroteske“: Nahezu ähnlich wie Bachtin stützt sich Kayser hierbei auf das Motiv grotesker Verkörperlichung – und dabei in der anatomischen Wortwahl auf Ausstülpungen des Inneren nach Außen – und betont die tendenzielle Auflösung fester Konturen in der hybriden Vermischung von Organischem und Unorganischem.20 (Abb. 3)

Abb. 3 / Fig. 3: Nicolas Ponce, Detail eines Stichs von Ornamenten der Domus Aurea.

In: Ponce, Nicolas, Descriptions des bains de Titus. Paris: Ponce, 1786, Tafel 45.

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SUSANNE FOELLMER

Consequently, I assert that the grotesque can be thought of as an oscillating phenomenon that resides precisely at the fringes of the familiar and unfamiliar, of the known and the unknown, and requires those (aesthetic, cultural or social) systems of ordering as a basic prerequisite and blueprint in order to ‘function’ as the grotesque. Yet, it is especially within Kayser’s depiction of the caricature-like estrangement of the world that another phenomenon of the grotesque becomes evident: its fleetingness. For something that was perceived as grotesque in or for a certain period of time, can quickly move into the centre of established art aesthetics – such as the body transformations by Xavier Le Roy that I presented at the beginning, who with his movement experiments, intentionally or unintentionally, advanced to become the influential figure of an essential style of contemporary dance. Here again, the grotesque becomes a valuable mode of analysis as it is able to record and describe precisely those border phenomena between opening and contour, between counterculture and convention.

Das Groteske kann mithin, so meine These, als Oszillationsphänomen gedacht werden, das sich präzise an den Rändern von Gewohntem und Ungewohntem, von Bekanntem und Fremdem aufhält – und eben jene (ästhetischen, kulturellen oder gesellschaftlichen) Ordnungssysteme als Grundvoraussetzung und Folie benötigt, um als Groteske zu ‚funktionieren‘. Besonders in den karikaturhaften Verfremdungen von Welt, die Kayser beschreibt, wird allerdings auch ein weiteres Phänomen des Grotesken evident: seine Flüchtigkeit.

Denn schnell kann etwas, das in einer oder für eine bestimmte Zeit als grotesk wahrgenommen wurde, ins Zentrum etablierter Kunstästhetiken rücken – so etwa die Körperwandlungen des zu Beginn vorgestellten Xavier Le Roy, der mit seinen Bewegungsexperimenten, gewollt oder ungewollt, zum Stilbildner einer wesentlichen Richtung im zeitgenössischen Tanz avancierte. Hier wiederum wird das Groteske zu einer wertvollen Analysefigur, vermag es doch genau jene Grenzphänomene zwischen Öffnung und Kontur, zwischen Gegenkultur und Konvention aufzunehmen und zu beschreiben.

Translated by Aminata Estelle Diouf

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1 Der vorliegende Beitrag umfasst den ersten, minimal redigierten Teil des Aufsatzes Monster und Metamorphosen: Groteske Körper im zeitgenössischen Tanz. In: Cahiers d‘Études Gérmaniques No. 78, 2020, S. 257 – 271. Herzlicher Dank gilt den Herausgeberinnen der Ausgabe, Dr. Hélène Barrière und Dr. Susanne Boemisch, für die Genehmigung der teilweisen Reproduktion.

This article is comprised of the first, minimally edited part of the essay Monster und Metamorphosen: Groteske Körper im zeitgenössischen Tanz. In: Cahiers d‘Études Gérmaniques No. 78, 2020, pp. 257 – 271. Sincere thanks to the editors of the issue, Dr. Hélène Barrière and Dr. Susanne Boemisch, for permission to reproduce it in parts.

2 Xavier Le Roys biographischer Kontext ist zunächst ein naturwissenschaftlicher: Er promovierte in Molekularbiologie, bevor er sich gänzlich dem Tanz zuwandte. Diese erste Profession spielt durchaus noch eine Rolle in diesem Solo, indem er bei den Proben etwa mit Begrifflichkeiten wie dem Ektoderm arbeitete. Vgl. Siegmund, Gerald: Abwesenheit.

Eine performative Ästhetik des Tanzes. William Forsythe, Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Meg Stuart. Bielefeld: transcript, 2006, S. 384. Das Ektoderm bezeichnet das Gewebestadium in der frühen Stufe der Embryonalphase, in der sich die beiden Keimblätter durch Einstülpung ausbilden, aus denen später Haut und Hirn entstehen. Jene sich später entwickelnde Innen-Außen-Beziehung greift Le Roy in seinen metamorphen Tanzexperimenten auf.

Xavier Le Roy‘s biographical context is first and foremost scientific: he earned a doctorate in molecular biology before turning entirely to dance. This first profession still plays a role in this solo, as he worked with terms such as ectoderm during rehearsals. Cf. Siegmund, Gerald: Abwesenheit. Eine performative Ästhetik des Tanzes. William Forsythe, Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Meg Stuart. Bielefeld: transcript, 2006, p. 384. The ectoderm refers to the stage of tissue in the early stage of the embryonic phase in which the two embryotic layers form by invagination, which later develop into the skin and brain. Le Roy incorporates this later developing relationship of inside-outside into his metamorphic dance experiments.

3 Schlagenwerth, Michaela: Ein Leben als Broiler. Xavier Le Roy präsentiert Körperfragmente bei den Cottbuser Tanztagen. In: Berliner Zeitung, 16. November 1998; Sieben, Irene: Das unvollendete Selbst. Über Xavier Le Roy. In: tanzdrama 1, 1999, S./pp. 47 – 49, hier S/p.48; Brandstetter, Gabriele: Staging gender. (K)ein Thema für das Tanztheater? In: Tanz der Dinge 56, 2001, S./pp. 6 – 10, hier S./p. 10; Siegmund, Gerald: Abwesenheit. S./pp. 373, 384.

4 Vgl./Cf. Foellmer, Susanne: Am Rand der Körper. Inventuren des Unabgeschlossenen im zeitgenössischen Tanz. Bielefeld: transcript, 2009.

5 Kruschkova, Krassimira: Defigurationen. Zur Szene des Anagramms in zeitgenössischem Tanz und Performance. In: Corpus, Internetmagazin für Tanz, Choreographie, Performance, 2006. https://www.corpusweb.net/defigurations.html (letzter Zugriff am / last accessed 22.01.2023) 6 So etwa als übergroßes Plakat bei der Presse-Vorschau der Ausstellung Krokodil im Schwanensee. Tanz in Deutschland seit 1945 (Akademie der Künste Berlin, 2003), im ThemenRaum „Wir sind ein Volk. Die Tanzszene im wieder vereinten Deutschland seit 1990“. Das Plakat wurde dann auf Wunsch der Produktionsleiterin Xavier Le Roys vor der offiziellen Eröffnung abgenommen, da man nicht damit einverstanden war, Le Roy solcherart als Label für zeitgenössischen Tanz auszustellen. Ein Jahr später wiederum wirbt Super Uovo, ein Festival für zeitgenössische darstellende Kunst in Mailand, auf der Startseite seines Internetauftritts nahezu piktogrammatisch verdichtet mit dem Schattenriss einer Szene aus Self unfinished.

For example, as an oversized poster at the press conference for the exhibition Krokodil im Schwanensee [Crocodile in Swanlake]. Tanz in Deutschland seit 1945 [Dance in Germany since 1945] (Akademie der Künste Berlin, 2003), in the themed room “Wir sind ein Volk. Die Tanzszene im wieder vereinten Deutschland seit 1990” [“We are one people.

The dance scene in reunited Germany since 1990”]. The poster was then taken down before the official opening at the request of Xavier Le Roy‘s production manager, as they did not agree to display Le Roy as a figurehead of contemporary dance. A year later, Super Uovo, a festival for contemporary performing arts in Milan, used a pictogrammatically condensed figure of a silhouette from a scene in Self unfinished as an advertisement on the homepage of its website.

7 Bachtin, Michail M.: Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur [1965]. Übersetzt von Gabriele Leupold, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 1995. S. 379.

Bakhtin, Mikhail M.: Rabelais and his World. [1965]. Bloomington: Indiana University Press, 1968. p. 337.

8 Ebd. S. 191 – 192. / Ibid. pp. 150.

9 Ebd. S. 358. / Ibid. p. 26.

10 Ebd. S. 59, 214. / Ibid. pp. 21, 81.

11 Ebd. S. 361. / Ibid. pp. 319 f.

12 Ebd. S. 358, Hervorhebung ibid. / Ibid. pp. 317, emphasis ibid.

13 Bachtin, Michail M.: L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance [1965]. Paris: Gallimard, 1970. S./p. 315, Hervorhebung ibid.

14 In seiner Lektüre des Grotesken in der Kunst der Moderne fasst Peter Fuß gar die gesamte Kunstproduktion der Avantgarde als „wesentlich grotesk“. Vgl. Fuß, Peter: Das Groteske.

Ein Medium des kulturellen Wandels. Köln/Weimar/Wien: Böhlau, 2001, S. 54. Dabei wäre dann allerdings nach der Identifizierbarkeit von Überraschendem und Ungewohnten zu fragen, wenn die gesamte Kunstproduktion einer (kurzen) Epoche als grotesk qualifiziert wird.

In his reading of the grotesque in the art of modernism, Peter Fuß describes the entire art production of the avant-garde as “essentially grotesque”. Cf. Fuß, Peter: Das Groteske.

Ein Medium des kulturellen Wandels. Köln/Weimar/Wien: Böhlau, 2001, p. 54. However, it would then be necessary to inquire about the identifiability of the surprising and the unusual, if the entire art production of a (short) epoch qualifies as grotesque.

15 Bachtin promovierte zunächst 1932 an der Universität von Cambridge (vgl. Grübel, Rainer: Vorwort in: Bachtin, Michail M.: Die Ästhetik des Wortes. Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 1979. S. 21 – 78. Aus dem Russischen von Rainer Grübel und Sabine Reese.); seine nachfolgende Schrift zum Grotesken und Karnevalesken in Rabelais’ Werk wurde von der Sowjetischen Akademie der Wissenschaften allerdings lange Zeit abgelehnt und konnte erst 1965 veröffentlicht werden (vgl. Lachmann, Renate: Vorwort in: Bachtin, Michail M.: Rabelais und seine Welt. S. 7 – 46, hier S. 11). In der Zwischenzeit war Kaysers Theorie des Grotesken erschienen, die Bachtin in seinem Buch anschließend ausführlich kritisierte (Bachtin, Michail M.: Rabelais und seine Welt. S. 97 ff.).

Bakhtin received his doctorate from the University of Cambridge in 1932 (see Grübel, Rainer: preface in: Bakhtin, Mikhail M.: Die Ästhetik des Wortes. Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 1979. pp. 21 – 78. Translated from the Russian by Rainer Grübel and Sabine Reese.); his subsequent paper on the grotesque and the carnivalesque in Rabelais’ work, however, was rejected by the Academy of Sciences of the Soviet Union for a long time and was not published until 1965 (cf. Lachmann, Renate: preface in: Bakhtin, Mikhail M.: Rabelais and His World. pp. 7 – 46, here p. 11). Meanwhile, Kayser’s theory of the grotesque was published, which Bakhtin subsequently criticized in detail in his book (Bakhtin, Mikhail M.: Rabelais and His World. pp. 46 ff.).

16 Dies macht Kayser etwa anhand der Erzählung Der Sandmann von E.T.A. Hoffmann fest und resümiert später: „[D]as Groteske ist die entfremdete Welt“. – Kayser, Wolfgang: Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Nachdruck der Ausgabe von 1957. Stauffenburg Verlag. Tübingen 2004. S. 77 – 79, S. 198.

Kayser makes this point e.g., by referencing the story Der Sandmann by E.T.A. Hoffmann and later summarizes: „the grotesque is the estranged world.” – Kayser, Wolfgang: The Grotesque in Art and Literature. [1957] Bloomington: Indiana University Press, 1963. pp. 78 f., 184.

17 Ebd. S. 40. / Ibid. p. 39.

18 Ebd. S. 168. / Ibid. p. 168.

19 Der Begriff des Grotesken geht etymologisch auf den Terminus grotta (Höhle) zurück und ist durch den Zeitpunkt der Entdeckung verschlungen wuchernder, Pflanzen, Tier- und Menschenkörper verschmelzender antiker Ornamente an den Wänden des Domus Aurea markiert, dem um 1480 wiederentdeckten Palast Neros in Rom (vgl. ebd. S. 20 – 21.).

The concept of the grotesque can etymologically be traced back to the term grotta (cave) (cf. ibid. p. 19) and is connected to the discovery of intertwined proliferating ancient ornaments depicting merging plants, animals and human bodies on the walls of the Domus Aurea, Nero‘s palace in Rome, rediscovered around 1480.

20 Ebd. S. 24. / Ibid. p. 24.

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ALEXANDER VANTOURNHOUT

Arme, Tentakel, Äste, Weinreben Arms, Tentacles, Branches, Grapevines Das Groteske und die Kunst von Alexander Vantournhout Grotesque and the Art of Alexander Vantournhout

Ein Interview von Franziska Trapp

An Interview by Franziska Trapp

Im Theater CC De Spil in Roeselare, Belgien, bilden sechs Reihen weißen Tanzbodens die Form eines Rechtecks, dessen kurze Seite nach vorne zeigt, wodurch die Tiefe der Bühne unterstrichen wird.

Während die Umgebung in Schwarz gehalten ist, kreiert ein gelbliches Licht eine warme Atmosphäre. In völliger Stille betreten zwei hochgewachsene Darsteller – Oberkörper nackt und gelb-beige Shorts tragend – den Aufführungsraum. Sie bleiben an der rechten Seite der Bühne stehen und positionieren ihren jeweils linken Fuß in der Diagonalen parallel zueinander. Ein Blick auf die Füße, ein Blick in die Augen. Positionswechsel. Nun bilden die Arme eine Linie. Ein Blick auf die Hände – welcher Arm ist länger? Ein Blick auf die Schultern. Sind sie auf gleicher Höhe? Langsam heben die Performer die Arme, beugen die Ellenbogen und wagen einen vorsichtigen Blick: Sind die Unterarme unterschiedlich lang?

In the theater CC De Spil in Roeselare, Belgium, a white rectangle, short side in front, is created by six joists of the dancefloor, underlining the depth of the proscenium stage. The surroundings are kept black, while yellowish lighting creates a warm atmosphere.

In complete silence two tall, male performers with naked torsos, dressed in yellow-beige shorts, enter the performance space. They remain standing at the right side of the stage, placing their left feet humbly in a diagonal next to each other. One look at the feet, one look in the eyes. A change of position. This time, their arms are aligned. One look at the hands – which is longer? – one check of the shoulders. Are they at the same height? Slowly they raise the aligned arms then, bending their elbows and taking a careful look; do the lengths of their forearms differ?

Alexander Vantournhout, Through the Grapevine © Bart Grietens

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ALEXANDER VANTOURNHOUT

Through the Grapevine (2020) ist die siebte Performance des belgischen Künstlers Alexander Vantournhout. Fünfzig Minuten lang erkunden zwei Performer, Alexander Vantournhout und Axel Guérin, die Möglichkeiten und Grenzen der individuellen Proportionen ihrer Körper und ihrer physischen Kraft. In ständigem Körperkontakt positionieren sie Teile ihrer Körper, verschränken ihre Arme und Beine, vereinen ihre Oberkörper, um Gleichgewicht herzustellen, und verknoten ihre Gliedmaßen. So entsteht „ein wuchernder Raum, voller Knoten, die sich ablagern und wiederum neue Knoten, Netze und Verkehrswege bilden“1. Die Schönheit der Erscheinung dieser ephemeren Körperskulpturen, die Zersetzung, Verrohung und Wiederholung von (einfachen) Körperbewegungen und das Spiel der Übertreibung und Dekonstruktion von Körperproportionen versetzen Zuschauer:innen ins Staunen. Gleichzeitig wird Lachen (und manchmal auch Aversion) als Reaktion auf die verschlungenen Körper erzeugt, die sich jeder auf menschliche Züge beschränkten Erscheinung widersetzen. Insekten, Kreaturen, Tentakel, Äste, (Wein-) Reben(!) – trotz ihrer puristischen Form erschafft die Performance einen komplexen fiktionalen Kosmos, den man als GROTESQUE beschreiben könnte.

Through the Grapevine (2020) is the seventh performance created by the Belgian artist Alexander Vantournhout. For 50 minutes, two male performers, Alexander Vantournhout and Axel Guérin, explore the possibilities and limits of the individual proportions of their bodies and physical strength. While retaining a constant mutual physical contact, they align parts of their body, intertwine their arms and legs, unite their torsos to establish equilibriums and knot their limbs to create “a sprawling space full of nodes that are deposited and in turn form new nodes, webs and pathways”1. Due to the beauty of the appearance of these ephemeral body-sculptures, the decomposition, coarsening and repetition of (simple) body movements and the play with exaggeration and deconstruction of body proportions, the audience is left in awe. At the same time laughter (and sometimes) aversion is produced in response to the entwined and rampant bodies that resist any appearance limited to human traits. Insects, creatures, tentacles, branches, (grape) vines (!) – despite its pure form, the performance creates a complex fictional universe that one could describe as GROTESQUE. In the frame of this fourth edition of VOICES, I invite you to dive into Through the Grapevine while following the reflections of Alexander Vantournhout, whom I met for an interview in Brussels in February 2023.

Im Rahmen dieser vierten Ausgabe von VOICES möchte ich dazu einladen, in Through the Grapevine und die Ausführungen von Alexander Vantournhout einzutauchen, den ich im Februar 2023 in Brüssel zu einem Interview getroffen habe.

Aneckxander (2015), Raphael (2017), La Rose en Céramique (2018), Redhaired Men (2018), Screws (2019), Through the Grapevine (2020), Snakearms (2021), Contre-jour (2021) and VanThorhout (2022)…

The creative, kinetic potential of physical limitation, the play with hyperbolic proportion, the subversion of common movements – these are all themes that are reflected throughout your oeuvre.

With each new performance, it seems that you go a little deeper into their exploration. What is your interest in these themes?

Aneckxander (2015), Raphael (2017), La Rose en Céramique (2018), Redhaired Men (2018), Screws (2019), Through the Grapevine (2020), Snakearms (2021), Contre-jour (2021) und VanThorhout (2022)...

Das kreative, kinetische Potential der physischen Begrenzung, das Spiel mit hyperbolischen Proportionen, die Subversion von gängigen Bewegungen – all diese Themen ziehen sich durch dein gesamtes Oeuvre. Mit jedem neuen Stück scheinst du etwas tiefer hineinzutauchen. Worin besteht dein Interesse an diesen Themen?

I am interested in the extraordinary, in everything that is a bit twisted, Thereby, for me, it’s very important that the spectator is not getting completely lost. Despite the subversion and twists, I want my audience to have the possibility to be emphatically involved.

Thus, I search for things that are still very relatable. Through the Grapevine starts extremely simply. The first ten minutes are based on the search for symmetrical movements that everyone can do,

Ich interessiere mich für das Außergewöhnliche, für alles, was ein bisschen schräg ist, und dabei ist es mir sehr wichtig, dass sich die Zuschauer:innen nicht völlig verirren. Trotz der Subversion und der Twists möchte ich, dass mein Publikum die Möglichkeit hat,

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ALEXANDER VANTOURNHOUT

Alexander Vantournhout, Through the Grapevine © Bart Grietens

sich emphatisch zu verbinden. Deshalb suche ich nach Dingen, mit denen ich mich als Zuschauer:in potentiell verbinden kann. Through the Grapevine beginnt sehr einfach. Der Fokus der ersten 10 Minuten liegt auf der Suche nach symmetrischen Bewegungen, die sehr leicht durchführbar und damit nachvollziehbar sind. So kann zumindest zu Beginn der Aufführung jeder einen Einstieg finden. Und es gefällt mir, dass die Leute die Möglichkeit haben, sich in unseren Körpern zu sehen: „Ist mein Körper dem von Alexander ähnlicher oder gleichen meine Proportionen stärker denen von Axel, dem zweiten Performer auf der Bühne?“ Der Akt des Wiedererkennens hat etwas Komisches. Wenn man sich selbst in jemand anderem sieht, wird man oft zum Lachen gebracht.

that everyone can relate to. Thus, at least at the beginning of the performance, everyone can find an entrance. And I like that people have the possibility to see themselves in our bodies: is my body more similar to that of Alexander, or are my proportions more like those of Axel, the second performer on stage? The act of recognition is very funny. If you see yourself in somebody else, you are often urged to laugh.

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Alexander Vantournhout, Through the Grapevine © Bart Grietens

Was war die Hauptinspiration für Through the Grapevine?

Beobachtungen aus dem täglichen Leben? Andere Kunstwerke?

Die Bewegung des eigenen Körpers?

What was the main inspiration for Through the Grapevine?

Everyday life observations? Artworks? Moving your own body?

Bei Through the Grapevine habe ich mich sehr für Proportionen und ihre Relationen interessiert. Wenn man sich unseren Alltag genauer anschaut, merkt man, wie sehr diese heutzutage auf dem Spiel stehen. Als ich noch jünger war, wollte ich Profifußballer werden.

Meine Körperproportionen wären für dieses Ziel grundsätzlich geeignet gewesen – noch passender jedoch für eine Profikarriere im Judo, eine Sportart, in der ich in meiner Kindheit ebenfalls aktiv war.

Man kann sehen: Solche Entscheidungen sind nicht nur von unserer

In Through the Grapevine I was very interested in proportions and their relations. If you look into everyday life, you will see how much they are at stake nowadays. When I was young, I wanted to become a professional footballer. My body proportions were ok for this task; however, they would have served even better if I would have chosen to become a professional in judo – a sport that I also took part in during my childhood. As you can see, those choices are not only related to passion, but also to your body proportions. Furthermore,

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with regard to Axel and me: It’s very interesting that in a boxing match, Axel would always beat me, no matter how good my technical skills were. He has only ten centimetres more reach, which is enough to hit me, while I cannot even reach him. Therefore, regarding equity, proportions are very much at stake. I am tall; I can usually see everything at concerts, performances, or if something is going on in the street. If your body is smaller however, you are sometimes excluded. Nowadays, body proportions are also used to recognize people from very far away – in airports for example: They don’t only use face recognition or fingerprints anymore but scan the walking gait. Because you have certain proportions, you walk in a certain way. Thus, you are recognizable by your individual walking pattern.

Leidenschaft abhängig, sondern von unseren Körperproportionen.

Ein weiterer Aspekt, der in Bezug auf Axel und mich sehr interessant ist, ist, dass er mich in einem Boxkampf immer besiegen würde, egal wie gut meine technischen Fähigkeiten sind. Er ist nur zehn Zentimeter größer als ich. Dies reicht aus, um mich mit einem Schlag zu treffen, während ich nicht einmal an ihn heranreichen würde.

Darüber hinaus spielen Proportionen mit Blick auf Gleichberechtigung eine wichtige Rolle. Ich bin groß, ich kann das Geschehen bei Konzerten, Aufführungen oder auf der Straße normalerweise leicht überblicken. Wenn man aber kleiner ist, ist man an mancher Stelle einfach (unbewusst) ausgeschlossen. Heutzutage werden Körperproportionen auch dazu genutzt, um Menschen von Weitem zu erkennen, zum Beispiel in Flughäfen. Hier werden nicht mehr nur Gesichtserkennung oder Fingerabdrücke verwendet, sondern auch die Gangart gescannt. Mit bestimmten Proportionen läuft man auf eine bestimmte Art und Weise. Und so wird man durch das individuelle Laufmuster erkennbar.

We learn about every little muscle in high school. We can even name them in Latin. But we don’t learn what our bodies consist of, how they are individually constituted. “Ah, I have longer arms than other people.” This knowledge is very relevant, not only for injuries.

It leads to interesting questions: What makes a body a body? What is individuality in movement?

In der Schule lernen wir jeden kleinen Muskel kennen. Wir können sie sogar auf Lateinisch benennen. Aber wir lernen nicht, woraus unser Körper besteht, wie er individuell zusammengesetzt ist. „Ah, ich habe längere Arme als andere Leute.“ Dieses Wissen ist sehr wichtig, nicht nur bei Verletzungen. Es führt zu interessanten Fragen: Was macht einen Körper zu einem Körper? Wie äußert sich Individualität in der Bewegung?

You explained how your art is influenced by your observations of society. Let’s turn the question around and ask in what way your work relates to society. How does the multitude of beautiful forms that arise in Through the Grapevine from the simple combination of two human bodies, subvert, undermine and question cultural and social systems of order? How do they contribute to current political, economic, ecological and social urgencies?

Wir haben darüber gesprochen, wie deine Beobachtungen der Gesellschaft deine Kunst beeinflussen. Ich schlage vor, wir drehen die Frage um und diskutieren, welche Rolle deine Arbeit mit Blick auf unsere aktuelle gesellschaftliche Situation spielt. Wie untergraben, unterwandern und hinterfragen die vielen ästhetischen Formen, die in Through the Grapevine aus der einfachen Kombination zweier menschlicher Körper entstehen, kulturelle und soziale Ordnungssysteme? Welchen Beitrag leisten sie zu den aktuellen politischen, wirtschaftlichen, ökologischen und sozialen Dringlichkeiten?

In Through the Grapevine, everything that is on stage serves the concept of proportion. On the one hand, this creates a very aesthetic impression but, on the other, it builds an awareness about how proportions are linked to agency. Let me give you one example from the dance studio: Whenever someone has more reach – be it with regard to his or her arms or his or her legs – this person is allowed to lead. But there is a certain problem with this practice: It’s the opposite of equity. This person has an advantage due to his or her body proportions, which leads to a higher level of agency. Thus, even though Through the Grapevine is not explicitly political, it is creating an awareness of the entanglement of agency and bodily forms.

In Through the Grapevine dient alles, was auf der Bühne geschieht, dem Konzept der Proportion. Das macht einerseits einen sehr ästhetischen Eindruck, andererseits schafft es ein Bewusstsein dafür, wie Proportionen mit Handlungsfähigkeit verknüpft sind. Ein Beispiel aus

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Talking about difference: You and Axel have very beautiful, muscled – one could say “normative” – bodies …

dem Tanzstudio: Immer dann, wenn jemand mehr Länge hat, sei es durch die Arme oder Beine, darf er oder sie führen. Ein praktischer, aber problematischer Ansatz. Das Gegenteil von fair. Diese Person hat aufgrund ihrer Körperproportionen einen Vorteil, der zu einem höheren Maß an Handlungsfähigkeit führt. Obwohl Through the Grapevine also nicht explizit politisch ist, schafft es ein Bewusstsein für die Verschränkung von Handlungsfähigkeit und Körperlichkeit.

Yes, indeed, we work with athletic bodies, and this is something I sometimes regret. In recent years, I have been in contact with companies and festivals that focus on working with artists with various forms of disabilities and I am very interested in further developing this work. However, my creations are based on very deep personal contact and an ongoing evolving practice. For Through the ­Grapevine for example, we had a very long research period: We were in the studio for 18 weeks. Axel, who I’ve known for nine years, was part of The Red Haired Men, a performance in which we’d already discovered the sitting-standing-height difference, without getting deep into it. We used it as a starting point for the new creation. Having said this, I think it will take at least five more years before I will focus more deeply on research with non-athletic bodies of different abilities on stage.

Apropos Differenz: Axel und du, ihr habt sehr schöne, muskulöse – man könnte schon fast sagen „normative“ – Körper ...

Ja, wir arbeiten in der Tat mit athletischen Körpern, und das bedaure ich manchmal. In den letzten Jahren bin ich in Kontakt mit Kompanien und Festivals gekommen, die sich auf die Arbeit mit Künstler:innen mit ‚differently abled bodies’ konzentrieren, und ich bin sehr daran interessiert, diese Arbeit weiterzuentwickeln. Meine Kreationen beruhen jedoch auf sehr intensiven persönlichen Kontakten und einer sich kontinuierlich weiterentwickelnden Praxis. Die Recherchezeit für Through the Grapevine war zum Beispiel sehr lang: Wir waren 18 Wochen lang im Studio. Axel, den ich seit neun Jahren kenne, war Teil von The Red Haired Men, einer Performance, in der wir bereits den Unterschied zwischen Sitz- und Stehhöhe entdeckt hatten, ohne uns weiter in diesen Aspekt zu vertiefen. Wir haben es dann als Ausgangspunkt für eine neue Kreation verwendet. Ich denke, dass es noch mindestens fünf Jahre dauern wird, bis ich mich in der Tiefe mit der Erforschung von nicht-athletischen Körpern mit unterschiedlichen Fähigkeiten auf der Bühne beschäftigen werde.

Even though Axel and you are similarly athletic, you make us grasp the individual particularities of your bodies. Is this an act of subversion?

Yes, that’s definitely something I have in mind. Axel and my bodies are perceived as being quite similar. And yet there are so many individual differences to explore. This is a very interesting starting point for the spectator that we wouldn’t have had if obvious differences had been made from the start.

Obwohl Axel und du ähnlich sportlich seid, bringt ihr uns dazu, die individuellen Besonderheiten eurer Körper zu begreifen. Ist das ein Akt der Subversion?

In what way are your reflections articulated in your movements? Can you provoke change through movement?

I am convinced that if everyone could recognize the huge variety of differences regarding proportions of seemingly similar bodies, we would have fewer discussions on gender or color difference.

From my point of view, difference would generally be much more accepted.

If we could all sweat, if we could all have a more bodily practice together, the world would look a little bit nicer.

Ja, das ist definitiv etwas, woran ich denke. Die Körper von Axel und mir werden als sehr ähnlich wahrgenommen. Und doch kann man die vielen individuellen Unterschiede erforschen. Ein spannender Ausgangspunkt für Betrachter:innen, den es nicht gäbe, wenn schon zu Beginn offensichtliche Unterschiede feststellbar wären.

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ALEXANDER VANTOURNHOUT

What would you like your spectators to experience while watching your performance? Is there something – a feeling, a thought – you would like to provoke? Irritation? Laughter?

Indulgence?

Auf welche Weise finden sich deine Überlegungen in deinen Bewegungen wieder? Kann man durch Bewegung einen Wandel hervorrufen?

Ich bin davon überzeugt, dass wir weniger Diskussionen über Geschlechterunterschiede oder Hautfarben hätten, wenn alle die riesige Vielfalt an proportionalen Unterschieden von scheinbar ähnlichen Körpern erkennen würden. Meiner Meinung nach würden Unterschiede generell viel mehr akzeptiert werden. Wenn wir alle mehr schwitzen würden, wenn wir alle eine stärkere gemeinsame körperliche Praxis hätten, dann wäre die Welt ein bisschen schöner.

I am not really thinking about the perception of my performances but rather focusing on what we are doing. However, I love it when the audience is divided. It’s interesting to play with a variety of receptions: One person finds an element funny while another is scared at the same time. One is disgusted and another laughing like hell.

Was wünscht du dir, das die Zuschauer:innen beim Betrachten deiner Performance erleben sollen? Gibt es etwas – ein Gefühl, ein Gedanke – den du hervorrufen möchtest? Irritation? Gelächter? Unbehagen?

Ich denke nicht wirklich darüber nach, wie meine Aufführungen wahrgenommen werden, sondern konzentriere mich eher auf das, was wir tun. Aber ich liebe es, das Publikum zu spalten. Es ist interessant, mit dieser Vielfalt an Empfindungen zu spielen: Eine Person findet ein bestimmtes Element belustigend, während eine andere erschreckt. Die eine ist angewidert, die andere lacht sich kaputt. Übersetzt von Aminata Estelle Diouf

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Serres, Michel (1999): Die fünf Sinne. Eine Philosophie der Gemenge und Gemische. Frankfurt am Main: Suhrkamp. S./p. 407. Translation by the author.

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JOHN-PAUL ZACCARINI

FutureBrownSpace Schwarze Ästhetik in weißen Zirkusräumen Black Aesthetics in White Circus Spaces

FutureBrownSpace1 ist ein Forschungsprojekt von John-Paul Zaccarini, Professor für Darstellende Kunst für Körper- und Stimmpraktiken an der Universität der Künste Stockholm (SHK).

FutureBrownSpace1 is a research project by John-Paul Zaccarini, Professor of Performing Arts for Bodily and Vocal Practices at Stockholm University of the Arts (SHK).

Ein Text von John-Paul Zaccarini

A text by John-Paul Zaccarini

Das Ziel von FutureBrownSpace ist es, Forschungsmethoden zu entwickeln, die Künstler:innen of Color Raum in den überwiegend weißen Institutionen und Praxisfeldern schaffen, frei vom Druck des „weißen Blickes“. Eines dieser Praxisfelder ist die zeitgenössische Zirkusausbildung und -produktion. Ein Schlüsselelement der Methode ist die Förderung von Generativität, denn oftmals wird diese durch unbewusste Affekte behindert, die mit der Präsenz, Bewegung und dem Sprechen Schwarzer Körper innerhalb weißer Räume aufkommen. Daher prüfen wir in unserer Prototypisierung, wie dies innerhalb Brauner separatistischer Räume aussehen, sich anfühlen und zum Ausdruck gebracht werden könnte. Und akzeptieren dabei, dass wir bislang noch keine Vorstellung davon haben, wie so etwas im Endeffekt eigentlich aussehen könnte. Eine „Black Agency“ oder Schwarzes Handlungsvermögen, das losgelöst ist von der Bedeutung

The goal of FutureBrownSpace is to create research methods for establishing space for practitioners of color in predominantly white institutions and fields of practice without the pressure of the “white gaze.” One such field is contemporary circus education and production. Key to the methods is the nurturing of generativity that is often stunted by the unconscious affects that are brought into play by the presence of a black body speaking or moving in white space on its own terms. We prototype what that might look like, feel like, enunciate itself like within the brownness of separatist space. Because, indeed, we accept that we have no idea what that might look like. Black agency, unmoored from signification by whiteness, is itself a fantasy, one that seems only approachable via art; literature, film, circus. The process of experimenting with what might oxymoronically be called black freedom takes form

Brother – an intersectional revenge fantasy © Isak Stockås

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JOHN-PAUL ZACCARINI

through psychoanalytically informed creative writing practices that have marinated in both black study and the embodied experience of diasporic blackness in Sweden, Europe and the U.S. of over 300 practitioners from circus, dance, psychology, diversity consultation and the visual arts. It posits a fictitious black unconscious as an imaginative platform for producing artistic thinking in a separatist space to develop the stamina to re-enter mixed space and confront with tenderness the anxiety and awkwardness on both sides of the so-called color-line that interracial dialogue can summon. Discomfort, once the condition of the “other”, comes to be the default of us all. We are all “othered” and thus all have a stake in needing to grieve the obsoletism of race, following seven stages of black grief.

The process will be published as a workbook by FutureBrownPress.

des Weißseins, ist eine Fantasie, der man sich nur durch Kunst annähern kann; durch Literatur, Film, Zirkus. Dieser Prozess des Experimentierens mit einer oxymoronischen „Schwarzen Freiheit“ nimmt durch kreative, psychoanalytisch geprägte Schreibpraktiken Gestalt an, die sowohl in den sogenannten „Black Studies“ als auch der ver­ körperten Erfahrung des Schwarzseins in der Diaspora in Schweden, Europa und den USA verankert ist und wird von über 300 Akteur:innen aus den Bereichen Zirkus, Tanz, Psychologie, Diversity-Beratung und bildender Kunst praktiziert. In diesem separatistischen Raum fungiert das fiktive Schwarze Unbewusste als imaginative Plattform für die Kreation künstlerischer Ideenwelten, und so entsteht eine neue Beharrlichkeit, durch die es möglich wird, durchmischte Räume wieder zu betreten und der Angst und Unbehaglichkeit, die diese rassifizierten Dialoge und beide Seiten der sogenannten „Color-Line“ prägen, mit Sanftheit zu begegnen. Das Unbehagen, das einst dem Dasein der Andersartigen zugeschrieben wurde, wird so zum Standard für alle. Wir alle werden zu „Andersartigen“ und daher sollte es auch, nachdem wir die sieben Phasen der Schwarzen Trauer durchlebt haben, im Interesse aller sein, die Obsoletheit des Konzeptes der Rasse einzuläuten. Dieser Prozess soll festgehalten und als Arbeitsbuch von FutureBrownPress veröffentlicht werden.

In this paper I employ the memoir form to embed theory in the embodied experience of intersectionality. It describes the creation of a queer, afro-pessimist circus fantasy, where brown/blackness is performed by agents with active imaginations rather than by victims upon whom race is an interpellation by a normative whiteness prevalent in the field.

In diesem Artikel nutze ich die stilistische Form des Memoires, um das Theoretische in die verleiblichte Erfahrung der Intersektionalität einzubetten. Darin beschreibe ich die Entstehung einer queeren, afro-pessimistischen Zirkusfantasie, performt nicht von Opfern, die von der Interpellation eines normativen, dominierenden Weißseins geprägt sind, sondern durch die aktive Vorstellungskraft Schwarzer und POC-Akteur:innen.

Das Fantastische, im psychoanalytischen Sinne, ist, womit wir nun arbeiten. Die Ästhetik war immer auf unserer Seite – wenn weiße Konsument:innen uns um unseren Rhythmus beneiden, den dazugehörigen Blues jedoch verschmähen, ist es nun vielleicht an der Zeit, im Einklang mit Fred Moten, dass wir unseren Blues auf affirmative Weise aktivieren. Die Videoarbeit Brother dient als eine Pädagogik in Bezug auf die Themen Rassifizierung, Privilegien, normative Heterosexualität und künstlerische Repräsentation. Sie richtete sich unter anderem an weiße, männliche Circus-BA-Studenten, die in Zusammenarbeit mit uns einen Beitrag über strukturellen Rassismus für die Seminare der Universität entwickelt haben. Es handelt sich um

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Fantasy, in the psychoanalytic sense, is what we have to work with.

Aesthetics has always been on our side – if the white consumer has always envied our rhythm but never wanted our blues, perhaps, riffing off Fred Moten, it is time for our blues to be activated affirmatively. The video Brother worked as a pedagogy of race, privilege, normative heterosexuality and artistic representation for white, male Circus BA students, who devised their contribution in collaboration with us for the university’s seminars in Structural Racism.

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JOHN-PAUL ZACCARINI

die erste Arbeit, die im Rahmen von FutureBrownSpace entstanden ist, einem fünfjährigen intersektionellen Forschungsprojekt, welches Raum für Künstler:innen of Color in überwiegend weißen Institutionen schaffen sollte, ohne dass sie sich dem Druck des „weißen Blicks“ aussetzen mussten.

Wir schreiben das Jahr 2020: Die Dozierenden der Zirkusabteilung der Stockholmer Universität der Künste behaupten, es gäbe kein Rassismusproblem. Darauf erwidere ich, dass es während meiner fünfzehnjährigen Tätigkeit an der internationalen Zirkusschule im gesamten Zeitraum nur zwei nicht-weiße Studierende und zwei nicht-weiße Dozierende gegeben hat. Ich füge hinzu, dass ich eine gemischte ethnische Herkunft habe, da meine Mutter aus den kap­ städtischen Townships stammt und daher der Gruppe der „Coloured“ angehört. Ich selbst bin im multikulturellen Londoner Arbeiterviertel Elephant and Castle aufgewachsen. Daher bin ich es nicht gewohnt, dass Weiß einerseits allgegenwärtig und andererseits unsichtbar ist.3 Dennoch bin ich hell genug, um unterzutauchen, das „­light-skin“­Privileg zeichnet mich aus. Als 2013 ein Projekt zum Thema Schwarzsein und Rassismus initiiert wird, wendet sich niemand an mich und fragt mich nach meiner Perspektive dazu. Obwohl ich die einzige Person bin, die tatsächlich davon betroffen ist. Eine Sache, die in mich eingeschrieben ist. Doch man nimmt mich auf diese Weise nicht wahr.

Brother – an intersectional revenge fantasy © Isak Stockås

It is the first work created within a FutureBrownSpace – an intersectional five-year research project for establishing space for practitioners of color in predominantly white institutions without the pressure of the “white gaze”.

Den Vorfall von 2013 stemple ich als harmloses Versehen ab. Es ist für mich eine erste Lektion über das Verhältnis von schwedischer „Unschuld“ und der Komplexität von Rasse. Etwas, das mich, wie ich feststellen muss, sehr an die „unschuldige“ Blindheit im Blickfeld des Zirkusmilieus erinnert.

It is 2020 and the teachers at the Circus Department of ­Stockholm’s University of the Arts say it has no problems with racism. My response is that in my fifteen-year engagement with the international circus school there have been but two non-white students and two non-white teachers. I add that I am of mixed heritage; my mother is from the Cape Townships and therefore “colored”. I grew up in the working class, multi-cultural London borough of Elephant and Castle. I’m not used to white being everywhere, and therefore invisible. 3

Ich „outete“ mich also als jemand, der die Sache tatsächlich erlebt hatte. Und so trat plötzlich ein Unbehagen zu Tage, so, als wenn ein schwarzer Bulle einen weißen Porzellanladen betritt. Die zarten, weißen Porzellankonstruktionen gingen dabei unvermeidlich zu Bruch. Sie fühlten sich in ihren institutionellen Positionen nicht mehr sicher und zu Hause. Denn eigentlich beherrschte ja etwas Abstraktes, Universelles den Moment. Etwas Objektives und Neutrales. Etwas, das als Wissen erachtet wird, von dem wir aber nie

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Brother – an intersectional revenge fantasy © Isak Stockås

But I am light enough to go unnoticed, painted with light-skinned privilege. When, in 2013, a project concerning the matter of blackness and racism arose, no one looked to me to share my experience. I was the only one to have experienced being that actual matter. I am these materials. I had not been noticed as colored.

zugeben würden, dass es gleichzusetzen ist mit Weißsein, wie die weißen Wände einer Galerie, die vorgeben, leer zu sein, bis sie mit Kunst behangen werden. Von der wir aber alle wissen, dass sie in Wirklichkeit vor kolonialen Anklängen und Annahmen über „Rasse“ überquellen. Diese Fantasie des „Universellen“ hält die Vorstellung einer Meritokratie im Zirkus aufrecht. Das Video Brother dient als eine Gegenfantasie dazu.

It was an innocent enough oversight in 2013, and my first lesson in the “innocence” of Swedish attitudes towards the complexities of race, which I noticed shared much with circus’ “innocent” blindness towards race within its optic field.

In den zehn Minuten zuvor war das Expert:innengespräch über Schwarzsein zwischen den weißen Professor:innen noch einfacher gewesen. Als ich für sie noch eine Art „Neutralität“ verkörperte, frei von Adjektiven (Künstler:in of Color, weibliche Athletin, Unternehmer:in mit Behinderung, queere Journalist:in), so wie sich Weißsein eben selbst imaginiert. Alles war einfacher, als ich mich noch nicht auf der Kehrseite der Kolonialgeschichte befand. Ich fasste es als ein Versehen auf, stempelte es als meine erste Erfahrung in der

So, I “came out” as having experienced the material at hand. Awkwardness, like a black bull in a white China shop, entered the room.

Delicate, white porcelain constructions inadvertently got broken.

They no longer felt safe, at home, in their institutional positions.

There was, after all, an abstract universal governing the moment,

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something that could be described as objective, neutral, something we might even call knowledge, which we would never admit is synonymous with white, like the white walls of a gallery that pretends it is empty until the art arrives but we all know is in fact crammed with colonial echoes and assumptions about “race”. That fantasy of the “universal” is what sustains the notion of “meritocracy” in the circus. The video Brother is its counter-fantasy.

Komödie des weißen Unbehagens ab und vergrub mich wieder. Ich tauchte unter, damit sie sich wieder zu Hause fühlen konnten. Von nun an würde ich entscheiden müssen, wann ich als Person of Color in Erscheinung treten würde und wann nicht. Die Bequemlichkeit der weißen Mehrheit scheint als eine meiner ungeschriebenen Aufgaben und so verrichte ich doppelte Arbeit.

So sieht eine Handlungsmacht bedingt durch Rassifizierung aus: Rasse als Tonerde, statt vom weißen Handwerker in Stein gemeißelt, der mir Steine in den Bauch näht und meine Taschen damit stopft.

Rasse als Materie einer emanzipatorischen Poetik, nicht als Materie, die mich festhält und mich (her)unterdrückt.

The expert conversation about blackness happening between the white professors was easier ten minutes ago, when I was, like them, “neutral”, with no adjective (colored artist, female athlete, disabled entrepreneur, queer journalist), as whiteness can think it is. It was smoother when I was not so explicitly attached to the underside of a colonial history. I accepted the oversight, noted it as my first experience of the comedy of white awkwardness and stepped back into the closet. I went back below deck, so they could feel at home again. I would, from now on, need to choose when and when not to be brown. The comfort of white people in the majority appears as one of my unwritten assignments; this is an example of double labor. This is what racial agency may look like; race as clay rather than set in stone by a white craftsman, sewing stones in my gut or stuffing them in my pockets. Race as a material of emancipatory poetics, not a material that binds me in place and makes me sink.

„ Ich erschaudere, wenn ich das niederschreibe, aber wie kommt es, dass Weißsein zu einer Art Sicherheit geworden ist? Ist es der Mangel an Sensibilität oder ein Mangel an Zugehörigkeitsgefühl?

Ich dachte, es würde Platz für mich einräumen. Für ein Ich, das keine Geschichte besaß.“ 4 Von diesem Augenblick an wurde das Weißsein für mich zu einem Regisseur, der den Ton angibt. Eine unsichtbare Stimme, die aus dem dunklen Off Anweisungen ruft, Interpretationen eines Skriptes, aus dem wir alle rezitieren, manche bewusster als andere. Manche von uns lesen vom Blatt ab, weil die Schule des Lebens uns diese besondere Fähigkeit gelehrt hat – wir haben diese unbehaglichen Szenen bereits durchspielen müssen. Andere kennen das Skript auswendig und können es aus dem Stegreif wiederholen, ohne dass sie es merken. Und andere wiederum haben es nicht einfach gelernt, sondern es intensiv studiert, analysiert und setzen dann Techniken wie das „actioning“ ein, bei der man jeden Satz einer Performance mit einem transitiven Verb versieht. Durch die Verknüpfung dieser Technik mit dem Skript entscheiden wir bewusst darüber, wie wir unseren Text sprechen werden, wie wir mit Betonung und Rhythmus spielen. Wie wir zum Beispiel ein Wort, das wir alle kennen, so aussprechen, dass es denaturalisiert wird, weil wir vielleicht an Geschichtlichkeiten und Geografien anknüpfen, die allen anderen am Tisch bislang fremd waren. Auch unser Umgang mit der Sprache ist doppelte Arbeit. Denn für uns bedeutet das, dass wir uns an mehreren Orten gleichzeitig aufhalten müssen, uns aber wiederum nicht, wie die weißen Professor:innen, zu Hause fühlen dürfen.

“ How did whiteness become, I shudder even to write this, safety — a lack of feeling, a lack of allegiances. It made space, or at least I thought it did, for me. For a me that had no history.” 4 Since then, whiteness has become, for me, a director calling the shots, invisible but for their voice coming from the darkness of the stalls with an interpretation of the script we are all reading from, some more consciously than others. Some of us are sight-reading, because our life’s training has demanded we learn that particular skill – we’ve been in these awkward scenes before. Others know the script by heart and can repeat it in their sleep, no longer aware of it. And some of us, having not only learned it, but studied and analyzed it, have “actioned” it, a technique whereby the actor gives transitive verbs to every phrase they utter. “Actioning” the script means we take conscious decisions upon how to say our lines, about what our lines are doing, how to play with emphasis and rhythm, how to speak a word we all know in such a way that denat-

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DOUBLE AGENCY – DOPPELTES HANDLUNGSVERMÖGEN

uralizes it, because perhaps we bring a different history to the word that illuminates whole geographies previously foreign to everyone else at the table. Even our work with language is double labor. To do this means being in several places at the same time and it is most certainly not, unlike the experience of the white professors, about being at home.

Wenn Schauspieler:innen aus Skripten vortragen, um ihre Vorsprechen zu bestehen, und Agent:innen wesentlich mehr Kontrolle über das Schreiben der eigenen Skripte haben, sind dann die Doppelagent:innen diejenigen, die simultan zwei Drehbücher beherrschen, aber in keinem von beiden wohnen und somit die Fiktion der monoperspektivischen Identität durcheinanderbringen? Schreibt man deshalb den Doppelagent:innen Eigenschaften wie ‚seltsam‘, ­‚unheimlich‘ oder gar ‚heimatlos‘ zu? Würde dies die desorientierende Wirkung des „Coming-Out“ als Person of Color inmitten der Abstraktion weißer Professor:innen erklären? Und schaffen es Doppel­ agent:innen, das von Unterwürfigkeit geprägte Spiel des „passings“ [der Verschleierung der kulturellen Identität] in ein aktives Zusammenspiel zu verwandeln?

DOUBLE AGENCY If an actor has to audition in order to pass within a given script, and the agent is the one more in control of writing their own script, is the double agent the one fluent in two scripts but at home in neither and thereby messing with the fiction of the single-narrative identity? Is this what makes the double agent ‘strange’, ‘uncanny’, or even ‘not at home’? Would this account for the disorienting effects of “coming out” as colored amidst an abstraction of white professors? Can a double agent turn subservient passing into an active playing-with?

„Double Agency“ oder das doppelte Handlungsvermögen ist angelehnt an die Vorstellung von „Double Consciousness“ (das doppelte Bewusstsein). Sie ist jedoch weder deckungsgleich mit den Ideen von W.E.B. Du Bois in The Souls of Black Folk und Fanon in Black Skin, White Masks, noch mit dem Konzept des dreifachen Bewusstseins, bei dem das Wechselspiel von Geschlecht, Sexualität und Schwarzsein die Positionalitäten der Identität in Relation zu normativen Machtverhältnissen noch komplexer macht.5 Vielmehr handelt es sich um die neutrale Annahme und geschickte Zusammenführung zweier Identitäten, um sich in einer dritten zu Hause zu fühlen – diese ist vielleicht eine Leere, die darauf wartet, vom normativen Text, dem Nichts der Metaphysik, gefüllt zu werden. Vielleicht ist es die Aufgabe der Doppelagent:innen, dass sie sich nicht zu- oder einordnen lassen, sondern stattdessen zum „weder-noch“, „und“ oder „sowohl-als-auch“ gehören. Multilingual und mehrerer Pässe besitzend, können sie vom einen in den anderen Zustand changieren, ihr „actioned“ Skript intakt, um gegenüber den ideologisch aufgeladenen kulturellen Vorurteilen als störend und desorientierend zu wirken – Vorurteile, die ihren Körpern aufgezwungen werden vom weißen Blick.

“Double agency” is indebted to but not the same as “double consci­ ousness”, as expressed by W.E.B. Du Bois in The Souls of Black Folk, and Fanon in Black Skin, White Masks, or even triple consciousness whereby the influence of gender or sexuality into blackness complicates identity positions in relation to normative power. 5 Rather it is the disinterested assumption and skilled conglomeration of two identities in order to exist, at home, in a third – this perhaps being a void waiting to be filled in the normative text, the nothing of metaphysics. The tasks perhaps, of double agents is to not be placed; to be a set of neithers, ands and boths. Multi-lingual, and with several passports, they can slip from one to the other with their actioned script intact – to disrupt and disorient the ideologically laden cultural biases their bodies are forced to bear from the white gaze.

The way to break the one story-gaze so these multiple bodies get released is for all the traffic lights at the intersection to turn green and to celebrate the ensuing carnage. What is worded in this experimental, metaphoric car-crash of identity is affect-full and sweaty, messy with contradictory, inappropriate propositions and ­positions.6 This is a pile-up at the intersection and the ensuing scattered body is what I collect and put into my carrier bag of fiction; a body

Der Weg, diese mono-perspektivische Geschichte zu durchbrechen, damit diese multiplen Körper freigelassen werden, besteht darin, dass alle Ampeln der Intersektion auf Grün schalten und wir das

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daraus entstandene Blutbad feiern. Das, was in diesem experimentellen, metaphorischen Autounfall der Identität formuliert wird, ist affektgeladen und schweißtreibend, chaotisch mit widersprüchlichen, unangemessenen Einwürfen und Positionen.6 Eine Massenkarambolage an der Intersektion, und der daraus entstandene, zerstreute Körper ist das, was ich aufsammle und in meine Tragetasche der Fiktion packe. Ein Körper, der durch die Kollision zerlegt wurde, als die Kreuzung, die zuvor in der Stoppposition feststeckte, damit man den Tag übersteht, für den gesamten Verkehr geöffnet wurde.

Den Körper dazu zwingend, sich an das zu erinnern, was zuvor ausgeschlossen werden musste, damit er als Einbahnstraßennarrativ funktioniert – ein einstöckiger Körper, der versucht, Sinn zu ergeben, der versucht, innerhalb des dominanten Skripts lesbar zu sein, doch nie mehr als ein Teilobjekt oder Fetisch ist. Ein angepasster Körper, der sich auf Zehenspitzen bewegt, der sich selbst deaktiviert, um sich den Regeln anzupassen, der sich selbst spaltet und somit möglicherweise den Prozess einer gesunden psychischen Entwicklung umkehrt. Das ist der Körper, der zumindest ein Stück weit auseinanderfallen muss, wenn er einen neuen, aktiven und ermächtigten Weg finden will, um sich durch die Welt zu bewegen.

Sobald das kritische Bewusstsein für Intersektionalität die Potenziale des Körpers vervielfacht und seine divergierenden Geschichten enthüllt, wird es möglich, dass er sich selbst als zerstückelt wahrnimmt, als etwas Inkohärentes und Handlungsunfähiges. Dieses Gemetzel/Verständnis könnte der Beginn der Arbeit an der (Neu-) Konstruktion einer Körperästhetik sein, die im Stande ist, all diese Linien, Stimmen, Bewegungen der Geschichte und der Bewegungen des Denkens in einem vollständigen Körper auszudrücken, der sich der leichten Einordnung in Systeme politischer, juristischer, sozialer oder kultureller Macht verweigert.

Dies erfordert eine Akzeptanz darüber, dass unterschiedliche Identitäten unterschiedliche Affekte hervorrufen. Also eher die Vorstellung einer Phänomenologie der Identität als die Konstruktion dessen. In diesem Text geht es also darum, wann und wo das Rassifizierte auf die Bühne tritt und wie es sich in einem Feld von blendendem Weiß verhält. Wright beispielsweise beschwört das „wann und wo“ des Schwarzseins und beschäftigt sich damit:

FutureBrownSpace © Andrea Davis

dismembered by the collision of opening the intersection to all the traffic that has had to be put on hold to get through the day; forcing the body to remember what had to be foreclosed in order to function as a one-way street narrative – a one-story body that tried to make sense, tried to be legible within the dominant script but could only ever achieve this as a part-object, or fetish. This appropriate body that, in trying to toe the line, disabling itself in order to fall in line by splitting itself, potentially reverses the process of healthy psychic development. This is the body that needs to fall apart a little, if it is to find a new, more active and enabled way to move through the world.

Once a critical awareness of intersectionality multiplies the body’s potentialities and uncovers its divergent histories, it might see itself as always having been in bits and pieces, unable to cohere and therefore take action. This carnage/understanding could be the

„ Wie und wo es imaginiert, definiert und aufgeführt wird, sowohl im übertragenden als auch im wörtlichen Sinne. Schwarzsein lässt sich nicht am Körper festmachen, weil es eine Vielzahl von Körpern

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beginning of the work to (re)construct a bodily aesthetic capable of expressing all those lines, voices, movements of history and movements of thought in a whole body that refuses easy classification in a system of political, juridical, social or cultural power.

This necessitates an acceptance that different affects arise depending on which identities are being called into play. I am working here with a notion of the phenomenology of identity, rather than its construction. In this text that is to say when and where race is brought to the stage and how it is required to perform in a field a blinding white. Wright, for example, evokes the “when and where” of Blackness and how

gibt, die Schwarzsein als Identität beanspruchen. Schwarzsein ist also größtenteils eine Frage der Wahrnehmung oder – wie der Theoretiker der Performance Studies E. Patrick Johnson feststellt – eine Frage der Momente der Performance, in denen die Performer:innen ihre Körper als Schwarz verstehen.“ 7 Wenn Braun- oder Schwarzsein ins Spiel kommen, sind u. a. Wut und Trauer treibende Kräfte oder auch mit Scham verknüpfte Sexualität und Gender, das aus Angst heraus generiert wird – schweißtreibende, multimodale Affekte an unterschiedlichen Intersektionen.

Während der Entwicklung des Films betone ich die Notwendigkeit eines sicheren Raumes, um an und mit diesen komplexen Affekten zu arbeiten, damit wir uns als Akteur:innen im sozialen Kontext weniger symptomatisch von ihnen leiten lassen und sie eher wirkungsmächtig als kritische Werkzeuge einsetzen können. Diese Affekte können in uns eine Selbstüberwachung erzeugen, die sich in Form von internalisiertem Rassismus, Homophobie oder Misogynie äußert – verschiedene Ausprägungen des doppelten Bewusstseins.

Dass wir damit beschäftigt sind, uns selbst zu sabotieren, um am unteren Ende der Leiter zu verweilen, zeigt den Einfallsreichtum der vielen Unterdrückungsorgane und der umfangreichen, historisch eingebetteten Epistemologien, die eingesetzt werden, um sicherzustellen, dass unsere „Minderwertigkeit“ Tag für Tag auf subtile Weise verstärkt wird. Die doppelte Arbeit herauszufinden, ob dies oder jenes sexistisch, homophob oder rassistisch gemeint war oder nicht, hält uns beschäftigt und minimiert unser Handlungsvermögen im Vergleich zu denjenigen, die sich solche Fragen nie stellen müssen.

Um Affekt als kritisches Werkzeug neu zu erfinden, müssen wir uns von Scham und Wut desidentifizieren. Wir müssen in die Affekte hineingehen und uns gleichzeitig von ihnen distanzieren, um sie auf diese internalisierte Maschinerie anzuwenden. Und was letzten Endes vielleicht noch wichtiger ist: sie pädagogisch auf diejenigen in komfortablen Positionen zurück zu projizieren, die in uns diese Gefühle überhaupt erst erzeugt haben.

“ it is being imagined, defined, and performed and in what locations, both figurative and literal. Blackness cannot be located on the body because of the diversity of bodies that claim Blackness as an identity. Blackness, then, is largely a matter of perception or – as performance studies theorist E. Patrick Johnson observes – made up of moments of performance in which the performers understand their bodies as Black.” 7 Brownness or Blackness, when called into play, may be sponsored by rage or grief, sexuality underwritten with shame, or gender generated by anxiety creating sweaty compound affects at their various intersections. I proposed in the making of this film that these compound affects required a safe container to be worked on and with, so that we could be less symptomatically directed by them as actors in the social context and become more agential in using these affects as critical tools. These affects can otherwise burden us with the labor of self-surveillance, in the form of internalized racism, homophobia or misogyny – all forms of double consciousness. That we are kept busy doing the self-sabotage to keep ourselves at the bottom of the ladder is testament to the ingenuity of the various agencies of oppression and the vast, historically embedded epistemologies they employ to ensure that our “less than agentiality” be reinforced subliminally on a daily basis.

The double-work of figuring out whether or not this or that was sexist, homophobic or racist keeps us busy in ways that can minimize our capacity to act compared to those who never have to ask those questions. To reinvent affect as a critical tool would mean to disidentify with shame and rage; to be both in it and distanced from it, in order to apply it to this internalized machinery and, per-

Daher müssen wir uns vielleicht von der Vorstellung trennen, dass Kohärenz oder Kontinuität irgendeinen Nutzen für uns haben könnten. Vielleicht kommen wir sogar zu der Einsicht, dass es die Unterdrückung selbst ist, die uns zusammenhält. Rache, Wiedergutmachung, Abriss und Wiederaufbau müssen vielleicht von innen heraus geschehen, bevor wir mit Desinteresse, eventuell sogar mit

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haps more importantly, project it back pedagogically to those in positions of comfort who made us feel that way in the first place.

So, there may be some breaking to be done, in order that we can leave behind the idea that being coherent or continuous is in any way valuable. We may even come to an understanding that what holds us together is oppression itself. Revenge, reparation, razing down and reconstitution may need to happen from within before we can look out, with a gaze devoid of interest and perhaps even compassion, toward the everyday micro aggression and unconscious racism/misogyny/homophobia many of us deal with. Agents act, they don’t act out. Multivalent and ambiguous aesthetic action, the value of the ruse and the labor of not becoming too passionately attached to any one identity, except that third, unmarked identity that rests in the interstice between State and Not-State; those, I propose, are some guidelines for double-agency. Aesthetics, which have always been on our side (you can dance and you can sing to entertain yourselves and us, but that’s the limit of your agency), is perhaps still our best lure. A drag queen of color is more than a man disguised as woman become clown – she’s perhaps playing an updated version of the coon. We play in codes for a spectator who does not know what we are actually doing.

Suturing multiple, contradictory identity elements together constitutes a form of autonomy. It is an ability to reconfigure and redefine the body as a performative agent.8 It is the shift from the (white, male) Hero’s Journey to the (feminine, collective, multi-hued) Carrier Bag theory of fiction.9 My coonish, Queer Panther video fiction works better for me than the one sold me by whiteness; I do not want to live within that liberal white fantasy of what it means be black/brown.

Mitgefühl, auf die alltäglichen Mikroaggressionen und den unbewussten Rassismus, Misogynie und Homophobie blicken können, von denen viele von uns betroffen sind. Agent:innen handeln, anstatt Dampf abzulassen. Multivalentes und mehrdeutiges ästhetisches Handeln, der Wert der Täuschung und die Arbeit, sich nicht zu sehr an eine Identität zu binden, bis auf jene dritte unmarkierte Identität, die im Zwischenraum zwischen Staat und Nicht-Staat schwebt, das sind ein paar der Leitlinien der Double Agency, für die ich plädiere.

Die Ästhetik, die uns schon immer in die Karten gespielt hat (ihr könnt tanzen und singen, um euch und uns zu unterhalten, aber dort ziehen wir gleichzeitig die Grenze eurer Handlungsmacht), ist vielleicht immer noch unsere größte Verlockung. Eine Dragqueen of Color ist mehr als ein Mann, der sich als Frau verkleidet und zum Clown wird – vielleicht spielt sie eine aktualisierte Version des ­Coons [abwertende Bezeichnung für Schwarze Menschen]. Unser Spiel ist kodifiziert und die Zuschauer:innen haben keine Ahnung, was wir da eigentlich tun.

Das Zusammenweben mehrerer widersprüchlicher Anteile von Identitäten stellt eine Form der Autonomie dar. Es ist die Fähigkeit, Körper als performative Agent:innen neu zu konfigurieren und definieren.8 Es ist der Wechsel von der (weißen, männlichen) Heldenreise zur (femininen, kollektiven, bunten) Tragetaschentheorie des Erzählens.9 Meine coon-hafte, queere Panther-Videofiktion funktioniert für mich besser als das, was mir die weiße Welt verkaufen will. Ich will nicht in einer weiß-liberalen Fantasie leben, die mir vorschreibt, wie Schwarzsein/Braunsein aussehen soll.

So etwas brauche ich nicht, um mich selbst zu definieren.

Ich existiere außerhalb davon.

I do not need it to define myself.

I exist outside of it.

Und das ist das Ende des scheinbar unendlichen Prozesses der Analyse, wenn wir der Lacan’schen Psychoanalyse Glauben schenken mögen. Ein Bruch mit der basalen Fantasie, die unser Verlangen nach einer Anerkennung durch die Andersartigen aufrechterhält.

And this is, if we are to believe Lacanian psychoanalysis, is the end of the apparently interminable process of analysis – to break through the fundamental fantasy that sustains our desire for recognition from the Other.

Heilung.

Healing.

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JOHN-PAUL ZACCARINI

FAZIT: ONTOLOGIE – EIN FUTUREBROWNSPACE.

CONCLUSION: ONTOLOGY – A FUTUREBROWNSPACE.

Selbst die Verwendung des Wortes „weiß“ lässt sich im nordischen Kontext als Taktik der Desorientierung deuten. Es ist ein Zaubertrick oder noch eher eine Art Gegenmagie. „Weiß” war immer Schall und Rauch, Irrgarten und Illusionismus. Dadurch fungiert es als ein Theater der Verwirrung oder vielleicht sogar als eine Komödie, ein Slapstick von Subjekten, die mit unsicheren Begriffen und noch unsichereren Geschichten jonglieren, die Tag für Tag denaturalisiert werden. Die Erde bebt nicht gerade, aber sie wackelt, und reifizierte Konzepte verzerren und verdrehen sich.

Das Ausspielen der „weißen“ Karte ist wie ein großer Enthüllungsakt, der uns zeigt, dass das alles nichts als ein abgekartetes Spiel war, eine Inszenierung. Ja, wir sind alle reingelegt worden. Das Spiel wurde manipuliert. Der „Wow“-Moment ist jedoch nicht der Applaus, auch wenn weiße Fragilität unglaublich theatralisch sein kann, ja sogar histrionisch. Wenn der Mechanismus hinter der Illusion enthüllt wird, staunen wir nicht darüber, wie raffiniert der Trick war.

Was vielmehr hervorgerufen wird, ist eine Art ontologische, moralische Panik.

Simply employing the word “white” needs to be recognized as the disorientating tactic it is in the Nordic context. It’s a magic trick – or actually, a counter-magic. “White” was always smoke and mirrors, mis-direction and illusionism. But now it can be seen as a theater of disorientation – a comedy even, a slapstick of subjects floundering upon uncertain notions and even more uncertain histories that day to day are becoming denaturalized. The earth does not exactly quake, but it does wobble and reified concepts warp and whorl.

Dealing the “white” card is like the big reveal, showing you that this was all a set-up, a staging. Yes, we’ve all been set up. The game was rigged. The wow moment however is not applause, although white fragility is incredibly theatrical, histrionic even. The revelation of the mechanism of the illusion does not produce the wonder at how clever the trick was. It produces rather a kind of ontological moral panic.

We shouldn’t, perhaps, as double agents, show our cards too readily.

So, this reactive work of fantasy, this divisive, reactionary revenge fantasy in the video has to be done first, before what I call the active work. I think this film has cleared the field; it’s made some space, de-cluttered – and what have I gotten rid of in this cleared space? What’s been cleared? It seems to be whiteness. The notion of whiteness, as something to respond to, react against, without the unconscious censorship that whiteness can bring into a space. It is a space cleared of white discomfort, shame, tears, fragility. It is not perverse (slavery is perverse, its enactment of a radical split between subject and object is perverse); it is utopic and momentary, a necessary enclosure for the kind of healing we need in order to feel more activated than reactive. The pain is collective, and we need to feel unreasonable at times in order to re-enter the world as reasonable subjects. The more I work within these fleeting spaces – around the table, in the studio, co-writing or collaborating, but not so often in public, because you might get too loud, your affect too generous, or you might get quite simply “extra” – the more I gather the little, everyday micro-aggressions that add up to fullscale exhaustion, the more I recognize, we recognize the need for some relief.

Vielleicht sollten wir als Doppelagent:innen unsere Karten nicht zu leichtfertig aufdecken.

Diese reaktive Arbeit der Fantasie, diese spaltende, reaktionäre Rachefantasie im Video, muss also zuerst getan werden, bevor das, was ich als aktive Arbeit bezeichne, beginnen kann. Ich denke, dieser Film hat das Feld geräumt, er hat Platz geschaffen, ausgemistet – und wovon habe ich mich in diesem aufgeräumten Raum getrennt? Was wurde entrümpelt? Es ist wohl das Weißsein. Die Vorstellung von Weißsein als etwas, auf das man reagieren kann, gegen das man sich auflehnen kann, ohne die unbewusste Zensur, die Weißsein in einen Raum trägt. Dieser Raum ist frei von weißem Unbehagen, Scham, Tränen, Zerbrechlichkeit. Er ist nicht pervers (Sklaverei ist pervers, die radikale Spaltung zwischen Subjekt und Objekt ist pervers), er ist utopisch und flüchtig, ein notwendiger Schutzraum für die Art von Heilung, die wir brauchen, um uns aktiviert, statt reaktiv zu fühlen. Der Schmerz ist kollektiv, und wir müssen uns manchmal sinnlos fühlen, um wieder als sinnhafte Subjekte in die Welt zu treten. Je mehr ich in diesen flüchtigen Räumen

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JOHN-PAUL ZACCARINI

FutureBrownSpace is a formal resource now within the university, a formal clearing, within institutional space; a bid for a momentarily, necessarily, separatist space which would represent one of many possible stages towards reconciliation. It is a transdisciplinary project incorporating the fields of performance, literature, psychology, pedagogy and race/gender studies to create transdisciplinary proposals for a post-racial future.

a­ rbeite­ – am Tisch, im Studio, beim gemeinsamen Schreiben, in der Kollaboration, seltener in der Öffentlichkeit, denn dort ist man zu laut, zu emotional oder einfach „übertrieben“, desto mehr sammle ich die kleinen, alltäglichen Mikro-Aggressionen, die sich zu einer umfassenden Erschöpfung summieren, und desto mehr erkenne ich, erkennen wir das Bedürfnis nach etwas Entlastung.

FutureBrownSpace ist zu einer formalen Ressource innerhalb der Universität geworden, eine formale Lichtung innerhalb des institutionellen Raumes; ein Angebot für einen gegenwärtigen, notwendigen, separatistischen Raum, der eine von vielen möglichen Etappen auf dem Weg zur Versöhnung darstellt. Es ist ein transdisziplinäres Projekt, das die Bereiche Performance, Literatur, Psychologie, Pädagogik und Race/Gender Studies verknüpft, um transdisziplinäre Ideen für eine post-rassifizierte Zukunft zu entwickeln.

A space without whiteness would, therefore, be a space without the specific, disabling other, and presumably a space where a different kind of ethics frames our ideas of relationality and identification.

It could be a space where whiteness is the scripted “other” and therefore not (momentarily, or for once, or forever) included in its process of generating future inclusive epistemologies.

Ein Raum frei vom Weißsein wäre demnach ein Raum ohne eine spezifische, hinderliche Andersartigkeit und somit vermutlich ein Raum, in dem eine andere Art von Ethik unsere Vorstellungen von Relationalität und Identifikation prägen. Es könnte ein Raum sein, in dem Weißsein das geskriptete „Andersartige“ darstellt und daher nicht (temporär, einmalig oder für alle Ewigkeit) in den Prozess der Schaffung zukünftiger inklusiver Epistemologien miteinbezogen wird. Übersetzt von Aminata Estelle Diouf

1 Zu Beginn nannte sich das Projekt noch FutureBlackSpace. / In the beginning, the project was called FutureBlackSpace.

2 Aus der Reihe The MixRace MixTape von John-Paul Zaccarini und Peter Coyte. / From The MixRace MixTape series by John-Paul Zaccarini and Peter Coyte.

3 Ahmed, Sara: Phenomenology of Whiteness. 2007. Sage. S./p. 10.

4 Frei ins Deutsche übersetzt nach Gutierrez, Miguel: Does abstraction belong to white people? Veröffentlicht am 7.11.2018 im BOMB Magazine. / Published 7.11.2018 in BOMB Magazine. https://bombmagazine.org/articles/miguel-gutierrez-1/ (letzter Zugriff am / last accessed 24.2.2023).

5 Welang, Nahum: Triple Consciousness: The Reimagination of Black Female Identities in Contemporary American Culture. 2018. De Gruyter.

Open Access: https://www.degruyter.com/document/doi/10.1515/culture-2018-0027/html (letzter Zugriff am / last accessed 24.2.2023).

6 Ahmed, Sara: Living a Feminist Life. 2017. Durham. Duke University Press. S./p. 12.

7 Frei ins Deutsche übersetzt nach Wright, Michelle M.: Black Physics. The Epistemology of the Middle Passage. Minneapolis 2015. University of Minnesota Press. S./p. 3.

8 Willkie, Angélique in einer mündlichen Circus Dialogues Lecture / in an oral Circus Dialogues Lecture. Smells like Dialogue: A Circus Symposium. Gent 2020.

9 Le Guin, Ursula K.: The Carrier Bag Theory of Fiction. UK 2020. Ignota Books. (Der Text erschien erstmals 1988 in der Textsammlung Women of Vision. Essays by women writing science fiction, Hg. Denise Du Pont. 2020 wurde der Text ins Deutsche übersetzt. / The text first appeared in 1988 in the collection Women of Vision. Essays by women writing science fiction, ed. Denise Du Pont.)

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RÉMI LECOCQ

So etwas wie null Risiko gibt es nicht There Is No Such Thing as Zero Risk Im Gespräch mit Rémi Lecocq von der Kompanie Cirque Inextremiste Talking to Rémi Lecocq from company Cirque Inextremiste

Ein Interview von Valentina Barone

An Interview by Valentina Barone

Rémi Lecocq bezeichnet sich selbst als „Handwerker der Bühnenkünste“. Sein Training beginnt im Alter von sechs Jahren in einer französischen Amateur-Zirkusschule, in der die Älteren die Jüngeren unterrichten. Eine Generation lernt von der anderen. In diesem Umfeld wird schnell klar, was professionelle Zirkusperformer:innen sind: unverzichtbare Individuen in einem Gemeinschaftswerk, bei dem die Arbeit hinter der Bühne den gleichen Stellenwert hat wie die Performance auf der Bühne. Später studiert Rémi Lecocq an der École Nationale de Cirque in Châtellerault (ENCC) und an der Académie Fratellini. Dort hat er mit 21 Jahren einen Unfall, der ihn von der Hüfte abwärts lähmt. Er entscheidet, seine Identität als Akrobat erneut zu bekräftigen und erkundet im Zeichen des Zirkus und des performativen Risikos die Möglichkeiten, die ihm seine veränderte physische Beweglichkeit bietet. 2010 gründet er

Rémi Lecocq defines himself as a performing arts craftsman. His training started, aged six, in a French amateur school, where the older children taught the younger; each generation learning from the other. That context made it clear what a professional circus performer was: a necessary individual in a collective work, where even the behind-the-scenes work is equal to the artist on stage. He later attended the École Nationale de Cirque de Châtellerault (ENCC) and the Académie Fratellini, where, following an accident, aged 21, he found himself paralyzed from the waist down. He decided to reaffirm his identity as an acrobat by involving himself with new possibilities and solutions, using his new bodily mobility in the service of circus attitudes and expressive risk. In 2010, together with Yann Ecauvre and Sylvain Briani-Colin, he founded the circus company Cirque Inextremiste. For more than ten years, they have

© Rémi Lecocq

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RÉMI LECOCQ

Cirque Inextremiste, Extrêmités © Bernadette Fink

been touring with the show Extrêmités (2011), which became a classic of contemporary circus. With irreverent irony and frightening virtuosity, he performs as an acrobatic base in a wheelchair. With Cirque Inextremiste, he also created the show Extension (2014). On stage, he controls a mini-excavator and moves the other two acrobats. Realizing his childhood dream of love with bulldozers, he takes ironic revenge on his fellow performers through his newfound hyper-ability. In his own words: “Disability or not, the circus is a passion you have inside you.” For this edition of VOICES, I asked Rémi to tell me more about his career and his experiences on and off stage.

zusammen mit Yann Ecauvre und Sylvain Briani-Colin den Cirque Inextremiste. Mehr als zehn Jahre geht die Kompanie mit ihrer Produktion Extrêmités (2011) auf Tour, mittlerweile ein Klassiker des zeitgenössischen Zirkus. Mit pietätloser Ironie und angsteinflößender Virtuosität performt Rémi Lecocq als akrobatischer Träger im Rollstuhl. In Zusammenarbeit mit Cirque Inextremiste entsteht 2014 auch das Stück Extension, in dem er auf der Bühne einen Bagger steuert und damit die beiden anderen Akrobaten bewegt. Damit erfüllt sich Rémi als Fan von Baumaschinen einen Kindheitstraum und nimmt – mit Hilfe seiner dadurch erworbenen Hypermobilität – zugleich ironisch „Rache“ an seinen Bühnenpartnern, die ihn im Vorgängerstück ordentlich traktiert haben. Er selbst sagt: „Behinderung oder nicht, Zirkus ist eine Leidenschaft, die du in dir trägst.“ Deshalb bat ich Rémi, uns für diese Ausgabe der VOICES etwas mehr über seinen künstlerischen Weg und sein Leben auf und hinter der Bühne zu erzählen.

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RÉMI LECOCQ

Seit du 21 bist, kannst du deine Beine nicht mehr bewegen.

Wie hat der Unfall dein Leben verändert?

At the age of 21, you lost the ability to move your legs. How did the accident change your life?

Wir waren jung und die Schule hat uns viel abverlangt. Nach den ersten zehn Monaten, es war im Juni, war ich irgendwie sauer auf einen Lehrer. Also hab ich was Dummes gemacht: Ich habe eine komplizierte akrobatische Abfolge zusammengestellt, die mich nur überfordern konnte, und dann kam auch schon der Hubschrauber und brachte mich in mein neues Leben. Ich war während des Sturzes völlig präsent. Mir wurde in dem Moment bewusst, dass ich das Jahr zuvor schon vier Mal davon geträumt hatte, körperlich gelähmt zu sein. Im Grunde war ich in den Sekunden des Fallens wenig schockiert – als wäre ich schon darauf vorbereitet. Ich dachte nur: „Und jetzt? Dann bin ich eben ein Akrobat, der mit den Armen arbeitet. Egal, ich werde immer Akrobat bleiben.“ Das war völlig klar.

Kompliziert wurde es erst später, als die Menschen um mich herum das anders sahen.

We were young, but the school had a crazy pace. And at the end of the first ten months, in June, I became angry with the teacher. So, I did something stupid: I put together a series that was too complicated for him to follow, and my new life took off in a helicopter. When I fell, I was conscious, and in those moments, I realized that four times during the year, I had had premonitory dreams in which I saw myself deprived of a part of my body. When I fell, the least shocked about my accident was me, as if I was already prepared. I thought to myself: “what am I going to do now?” Well, I told myself, I will only be an acrobat with my arms. It doesn’t matter; I will always be an acrobat.

In my head, it was immediately so clear that it became complicated only later, because the people around me didn’t see it the same way.

Were you aware of your condition while the people around you could not understand?

Warst du dir deiner körperlichen Verfassung bewusst, während dein Umfeld die Situation noch nicht richtig verstand?

From my point of view, it was also a bit difficult to assume: “don’t worry, I will continue.” If I had been able to say: “I will continue with the Academy”, maybe I would have even finished it. I could have received my degree. I don’t know. However, it was because I stopped everything I was doing and tried to do other things, especially music and video. But something was missing – and that something was always acrobatics.

Es war auch für mich nicht leicht, zu sagen: „Halb so wild, alles geht weiter.“ Hätte ich mit der Akademie weitermachen können, hätte ich das vielleicht durchgezogen und heute einen Abschluss in der Tasche. Wer weiß. Ich habe damals erstmal mit allem aufgehört und andere Sachen gemacht, vor allem Musik und Videos. Aber irgendwas fehlte – und das war die Akrobatik.

How did you rebuild your relationship with acrobatics and how did your physical awareness transform over time?

Wie hast du deinen Zugang zur Akrobatik wiedergefunden und wie hat sich dein Körperbewusstsein mit der Zeit verändert?

I participated in a series of residencies for an artistic project and in each workshop, I experimented with new possibilities. All I didn’t want to do was use a wheelchair on stage – I tried everything to avoid it. I did contortions on the floor. I built a skateboard with moving wheels. I sat cross-legged trying to find mobility. And then I got an idea from a nightmare in which I saw myself being thrown into the rubbish in pieces. I said to myself: why don’t you try putting yourself in a bin? And from there the idea of getting into an eighty-litre bin was born. It is exactly my size and makes the centre of gravity very low. It allows for rotations and is like many break-dancing figures.

The first time I got into it, I did two spins, and, crack! it exploded

Ich habe damals für ein Kunstprojekt an mehreren Residenzen teilgenommen und in jedem Workshop experimentierte ich mit neuen Möglichkeiten herum. Eigentlich wollte ich nur eins: auf der Bühne nicht im Rollstuhl sitzen. Ich habe alles ausprobiert, um das zu umgehen: Kontorsionen am Boden, ein Skateboard mit beweglichen Rädern, aus dem Schneidersitz heraus Mobilität finden…

Dann hatte ich einen Albtraum. Ich wurde darin in den Müll geworfen, ein Teil nach dem anderen. Da dachte ich: „Warum steckst du dich nicht selbst in eine Tonne?“ So kam ich auf die Idee mit dem 80-Liter-Plastiktrog. Er war von der Größe her genau richtig

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RÉMI LECOCQ

into a thousand pieces. I thought, “whoa, brilliant, that’s what it feels like when a bin explodes into a thousand pieces all around you!”.

It was my favourite circus apparatus – I even started decorating it.

In Extension, they put me in the bin as if it were a punishment, in a dangerous situation that hung in the balance. I manage to get out of it by pretending it’s not my element, using it as a constraint.

und verlagerte das Zentrum der Schwerkraft nach unten. Man kann damit gut rotieren, ähnlich wie bei Breakdance-Figuren. Als ich das erste Mal drin war, hab ich mich zwei Mal gedreht und Krack! Das Ding zersprang in tausend Teile. Da dachte ich: „Wow, das ist genial! So fühlt sich das also an, wenn so eine Plastiktonne um dich herum platzt.“ Sie wurde schnell mein Lieblingsgerät, ich habe sie sogar ein bisschen dekoriert. In Extension stecken sie mich wie zur Bestrafung hinein. In einem Moment der Gefahr, in dem das Gleichgewicht zu kippen droht. Ich befreie mich dann daraus, als wäre ich nicht in meinem Element. Ich benutze die Tonne als etwas, das mich einschränkt.

How did your adventure with Cirque Inextremiste begin?

Yann Ecauvre knew about my accident and already had the idea of contacting me. He was performing in his solo show, which was already called Inextremiste. For me, he was a kind of cross between a street artist and an animated cartoon, a trampoline terrorist who was already playing with gas canisters, someone who did risky and impossible things. We attended a workshop together and doing the final presentation, there were three of us by chance: me, Yann and Basco (Sylvain Briani-Colin). We are the kind of silent acrobats who don’t talk much, but the chemistry between us was magical. After showing those first fifteen minutes, we decided to continue our research, and so Extrêmités was born. From the first performance onwards, we were unstoppable, and participated in as many festivals as possible to finalize the final version. The first year was epic because we were always performing outdoors, on all kinds of terrain, in all kinds of weather. In those days we didn’t care much about avoiding risk; we knew how to do everything.

Wie hat dein Abenteuer mit Cirque Inextremiste begonnen?

Yann Ecauvre wusste von meinem Unfall und wollte mich damals schon kontaktieren. Er spielte zu der Zeit sein Solostück Inextremiste. Yann war für mich eine Kreuzung aus Straßenkünstler und Cartoon-Charakter, ein Trampolinterrorist, der mit Gaskanistern herumspielte und riskante, abwegige Dinge tat. Und irgendwann machten wir beide dann denselben Workshop. Bei der Abschlusspräsentation waren wir zufällig alle drei zusammen: Yann, Basko (Sylvain Briani-Colin) und ich. Wir sind vom Typ her eher stille Akrobaten, die nicht viel reden, aber die Chemie zwischen uns war magisch. Nachdem wir die ersten 15 Minuten gezeigt hatten, wollten wir unbedingt weiter daran arbeiten, und so entstand Extrêmités. Nach der ersten Aufführung konnte uns nichts mehr bremsen. Wir haben so viele Festivals wie möglich mitgenommen, um die finale Version zu entwickeln. Das erste Jahr war besonders episch, weil wir nur draußen gespielt haben, auf allen möglichen Untergründen, bei Wind und Wetter. Damals haben wir uns um Risikominimierung nicht geschert, wir haben einfach gemacht.

How did the programmers react at the beginning? Were they cautious about inviting you?

We are starting to calm down now that we have been touring for ten years. In indoor venues, they are sometimes worried about the floor and want to protect it, but deep down they know everything will work. The show is broken in, but in the beginning, it was, frankly, scary. They thought: “These are dangerous, they do incredible things, then they party, then they put on a show again, still involving themselves with risk and fear.” That’s why it was good, because of the fragility that lingered in the air. We had an awful reputation!

Even today we know that we touch the audience’s deepest fears because our balances are full of tension. We convey an electrifying mood, a mixture of sudden laughter and crazy emotions.

Wie haben die Veranstalter:innen am Anfang reagiert? Hatten sie Angst, euch einzuladen?

Wir sind etwas zahmer nach zehn Jahren Tour, aber wenn wir drinnen spielen, haben sie manchmal Angst, dass der Boden Schaden nimmt. Aber insgeheim wissen sie, dass das schon alles hinhaut.

Das Stück läuft mittlerweile glatt, aber am Anfang war es, wenn ich ehrlich bin, wirklich zum Fürchten. Viele dachten: „Das ist Wahnsinn, die machen die verrücktesten Sachen, gehen feiern und stehen am

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RÉMI LECOCQ

nächsten Tag wieder auf der Bühne. Die legen es auf Angst und Gefahr an.“ Aber genau deshalb war es auch gut. Diese Fragilität lag spürbar in der Luft. Unser Ruf war damals eher schlecht. Und bis heute berühren wir die tiefsten Ängste der Zuschauer:innen, weil unsere Balanceakte spannungsgeladen sind. Wir erzeugen eine elektrisierende Stimmung, eine Mischung aus Freude und emotionaler Achterbahn.

Wie würdest du deine Herangehensweise an die darsteller­i­sche Präsenz auf der Bühne beschreiben?

Die Reaktionen und das Zusammenspiel zwischen uns sind so vielfältig. Heute sind wir zwar selbstbewusster, aber Angst vor dem Sturz haben wir trotzdem. Wir erarbeiten keine perfekten Abläufe, eher mögliche Lösungen. Bei uns auf der Bühne ist alles sehr echt und direkt. Ich persönlich erzwinge Komik nicht, ich bleibe einfach offen für das, was geschieht. Ich habe schon mit sechs Jahren vor 1.400 Leuten performt. Ich halte eine gewisse Distanz zum Publikum, bleibe aber aufmerksam. Ich bin mir bewusst, dass sie mir zusehen, und ich weiß, wann sie lachen.

Cirque Inextremiste, Extension © Laetitia Baranger-St.Herblain

Deine Figur in Extension erinnert an eine Art Supermenschen.

Wie beeinflusst das Steuern der Maschine deine Wahrnehmung der Akrobatik?

How would you define your approach to interpretation when you are on stage?

There are always different reactions between us. Today we are more confident, but we are always afraid of falling. We don’t work a circus technique to be perfect; we involve ourselves with possible solutions. On stage, everything is very real and direct. Personally, I do not force comedy, and I remain open to what happens. I was six years old when I started doing shows in front of 1.400 people. I have a kind of detachment, but I stay attentive. I know they are watching me, and I know when they are laughing.

Als Kind habe ich immer davon geträumt, in einem Kran zu sitzen und per Knopfdruck tonnenschwere Sachen zu bewegen. Aber eigentlich kam die Idee, einen kleinen Bagger einzusetzen, von Yann.

Er wollte ihn mit einem Koreanischen Schleuderbrett kombinieren.

Als Basis besteht meine Aufgabe ja darin, sehr aufmerksam auf den fliegenden Akrobaten zu achten, denn er kommuniziert über Blicke, ob es ein Problem gibt oder nicht. In Extension ist die Kommunikation nicht so direkt, die Maschine steht zwischen uns. Ich habe gelernt, selbst kleinste Bewegungen mit ihr gut zu kontrollieren, aber es ist eine andere Verbindungsebene. Als ich zum ersten Mal im Bagger saß, wollte ich gar nicht mehr absteigen, so verrückte Balanceakte haben wir gemacht. Die Ironie in beiden Stücken ist sehr ähnlich, genau wie unsere drei Figuren: das Arschloch, der Bösewicht und das Opfer, das kein Opfer mehr ist. In der Balance sucht Basko immer die instabilste Position, und Yann gleicht das aus. Er ist jemand, der Kontrolle sucht.

In Extension, your figure makes me think of a superhuman. How does piloting a machine change your perception of acrobatics?

In my childhood dreams, I always wanted to maneuver a crane, to move heavy things by pushing a button. The idea of using a mini excavator, however, was Yann’s at first. He wanted to try to use it to make a Korean bascule. My role is always to listen to the agile.

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RÉMI LECOCQ

Ist dem Publikum bewusst, wie anspruchsvoll und gefährlich manche Parts sind, die ihr zeigt?

He is the one who tells me if there is a problem, with eye contact.

In Extension, it changes; it’s no longer so direct. With the machine between us, I have learnt to minutely control all the movements, gaining another level of connection. The first time on the mini-excavator, I didn’t want to get off – we did crazy balances. The irony is the same in both shows, as are our personalities: the asshole, the villain and the victim who is no longer a victim. In all balances Basco always chooses the more unstable one. Yann compensates for this: he needs to be in control.

Ich erinnere mich, in den ersten Jahren von Extrêmités ist es öfter passiert, dass Leute während des Stücks raus mussten, weil sie die Anspannung nicht aushielten. Andere wiederum sind geblieben und waren hinterher froh, ihre Angst überwunden zu haben. Jetzt sind einige Jahre vergangen, aber im Grunde ist das bis heute unsere Bühnensprache, auch wenn wir etwas milder geworden sind. Heute sind deutlich weniger Zuschauer:innen schockiert. In Extension ist vielen aber, glaube ich, nicht bewusst, wie gefährlich es ist. Insbesondere nicht, wenn wir Freiwillige auf die Bühne holen. Es ist schon vorgekommen, dass jemand auf die Bühne lief und überhaupt nicht gemerkt hat, wie gefährlich das in dem Moment für ihn selbst, für uns und für andere Freiwillige auf der Bühne war. Aber wir versuchen natürlich, problematische Situationen zu meiden und für Sicherheit zu sorgen. Wir sagen uns, dass die Zuschauer:innen sich der Gefahr bewusst sind. Aber wie Angst eben funktioniert – man legt die Rationalität ab, wenn man uns zuschaut.

Is the audience aware of the difficulty and risk of your maneuvers during performances?

I remember that in the early years of Extrêmités, there were people in the audience who could not stand the tension and left. Others stayed and were happy to have overcome their fear. The years pass, but this is still our way of bringing things to the stage, even if we have softened over time. And as a result, fewer people are shocked.

In Extension, they don’t realize how dangerous it is, especially when we call for volunteers. Sometimes it has happened that a person from the audience came on stage, totally unaware that they were endangering me, the volunteer and themselves. We try as much as possible to avoid hyper-problematic situations by making everyone safe. We say that the audience is aware of the fear. But as fear is: it removes all rationality as they are watching us.

Das Stück ist eigentlich ständig auf Tour. Wie lief die Zusammenarbeit mit den Akrobat:innen, die deine Zweitbesetzung sind?

Früher war ich fast immer unterwegs, heute sieht mein Zeitplan etwas entspannter aus. Ich öffne mich für neue Erfahrungen. Ich habe drei Kinder. Anfangs bin ich noch mit der ganzen Familie durch Europa gereist. Aber Flugzeugreisen sind anstrengend für mich.

Dazu hab ich mich nur durchgerungen, als wir in China und Hong Kong gespielt haben. Grundsätzlich ist es kein Problem, jemand anderem die Techniken und Abläufe beizubringen. Das lässt sich alles vermitteln, aber die Bühnenpräsenz muss man mitbringen. Bei Extrêmités arbeiten wir unter anderem mit Karim Randé zusammen, einem außergewöhnlichen Akrobaten, der bei einem Unfall einen Teil seines Beines verloren hat. Karim kann in dem Stück zwei Parts ersetzen, meinen und Baskos.

The show is constantly on tour. How did you work with the ­people who replace you on stage?

I have always been constantly on the road, but my schedule is much slower now. I am starting to get into other things. I have three kids. At first, I toured Europe together with my family. Taking the plane is uncomfortable for me. I only used it when we performed in China and Hong Kong. Passing the technique and the balances to someone else is not a problem. I can teach you everything, but it is the presence on stage that is difficult to recreate. Among the people working with us for Extrêmités is Karim Randé, an extraordinary acrobat who lost part of a leg after an accident. Karim can perform the show covering two roles, both mine and Basco’s.

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Hast du den Eindruck, dass sich die Wahrnehmung körperlicher Einschränkungen verändert hat, seit du bei Cirque I­nextremiste dabei bist?

Do you think the perception of disabilities has changed since you started performing with Cirque Inextremiste?

Behind the scenes, there have always been very attentive people who take care of all the technical aspects related to accessibility, while others at the other extreme did not. Now there are more ramps in the theaters and more care is taken. We have never given up a date because the theater was not accessible, sometimes creating a bit of a shock among those involved. This is my body, and I control it and take it with me. The wheelchair sometimes upsets people.

They think it’s bad luck to touch it, and to deal with it. And there are people like that everywhere, inside and outside every family. Some people scolded their children because they were playing with my wheelchair. Kids really like it. Once they try it, it’s like a giant skateboard, and they can do stunts with it and play with it for hours. And my children, who handle the chair very well, enjoy it.

Es hat schon immer aufmerksame Menschen auf und hinter der Bühne gegeben, die auf die technischen Aspekte der Barrierefreiheit geachtet haben, genau wie es immer das genaue Gegenteil gab.

Heute haben Theater öfter Rampen, ganz generell wird bewusster damit umgegangen. Aber wir haben nie eine Show ausfallen lassen, wenn ein Theater nicht barrierefrei war. Manchmal haben wir die Verantwortlichen damit auch etwas schockiert. Aber hey, das ist mein Körper, ich kontrolliere ihn und ich nehme ihn überallhin mit.

Der Rollstuhl macht einige Menschen nervös. Als hätten sie das Gefühl, es würde Unglück bringen, ihn zu berühren oder etwas mit ihm zu tun zu haben. Solche Reaktionen gibt es überall, ob unter Kolleg:innen oder Zuschauer:innen. Manche Eltern schimpfen sogar mit ihren Kindern, wenn sie mit meinem Rollstuhl spielen, dabei mögen Kinder ihn total. Sie testen ihn aus. Er ist wie ein großes Skateboard, man kann sich stundenlang damit beschäftigen und Stunts machen.

Meine Kinder beherrschen den Rollstuhl und haben viel Spaß damit.

What are the themes and challenges – both in and out the world of show business – that fascinate you today?

When I started touring, I was much less aware and concerned about the issue of sustainability. We went everywhere. Bringing people into contact with the show was the most important thing, living the tour. Now that I am 41 years old, quality begins to matter, as does awareness of consumption. For example, in Extension, we power the mini-excavator with petrol and polluting less really started to be an important issue. And so, I began to slow down and plant trees.

Welche Themen und Herausforderungen – ob innerhalb der Welt der darstellenden Kunst oder darüber hinaus – beschäftigen dich heute?

Als ich früher auf Tour ging, war die Frage der Nachhaltigkeit für mich noch nicht so wichtig. Wir sind überall hingereist, die Tour war, was zählte. Wir wollten unsere Show so vielen Menschen wie möglich nahebringen. Jetzt, im Alter von 41 Jahren, spielt Qualität eine größere Rolle, genauso wie bewusster Konsum. In Extension brauchen wir beispielsweise Kraftstoff für den Bagger. Heute ist das Thema Umwelt und Nachhaltigkeit extrem wichtig für mich. Ich achte sehr darauf und pflanze jetzt Bäume. Übersetzt von Anna Ochs

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CH TRAILER WAT

CH TRAILER WAT

Exte nsio n

E x trê m it é s

ELENA ZANZU

EZ

Zur Praxis des NEIN Some Practices of NO

Ein Text von Elena Zanzu

A Text by Elena Zanzu

Ich wurde gebeten, über mein Stück EZ und meine Arbeitspraxis zu schreiben. Die Stoppuhr läuft.

I received the invitation to write about my performance EZ and my practice. I set the device.

Vor einiger Zeit fand ich meine Schulhefte aus der Grundschule wieder. In den (italienischen) Grammatikübungen ging es darum, korrekte Sätze zu bilden: Subjekt, Prädikat, direktes und indirektes Objekt, Pronomen, Hauptsatz, Nebensatz. Aber das war nicht alles.

Ich entdeckte in den Heften noch etwas anderes. Ein paar Ergänzungen, erweiterte Vorgaben wie: „Die Sätze müssen von nichtmenschlichen Tieren handeln“ oder „Die Sätze müssen Dinge enthalten, die orange sind“. Diese Bedingungen hatte ich mir heimlich selbst gestellt. So bestand die Aufgabe nicht mehr darin, Übungen zu machen, die von der Lehrer:in vorgegeben waren. Es wurde mein Spiel, ein Ort, den ich erforschen konnte und dabei vergaß, dass ich

A while ago, I found my notebooks from primary school. The (Italian) grammar notebooks contained exercises about building sentences with direct objects, verbs, subjects, pronouns, independent and subordinate clauses. That wasn’t all: there was something else in these notebooks. Some extra layers, some unwritten rules. Some of which were: make all the sentences about non-human animals / make all the sentences about things whose color is orange. These instructions were secretly added by me. In that way, the game wasn’t any more about the exercise the teacher had given, it became my game instead, some place I could delve into, forgetting that I was doing homework. It was exciting, a reversed cheating,

EZ © Mila Ercoli

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ELENA ZANZU

making it more complicated and, in that way, much easier. I don’t even remember myself thinking about the grammar rules; it was all about the game. And at the same time, the rules of the homework were there, entering from an alternative and playful channel. I don’t know if the teacher or the schoolmates ever noticed it.

Hausaufgaben machte. Es war aufregend, fast wie schummeln, aber im guten Sinne, denn ich machte die Aufgabe komplizierter und dadurch für mich einfacher. Ich dachte nicht mehr an die Grammatikregeln, es ging nur um das Spiel. Gleichzeitig waren es auch die gestellten Hausaufgaben, nur kam der Impuls aus einer anderen Richtung, er war spielerisch. Ich weiß nicht, ob die Lehrer:innen oder meine Mitschüler:innen je etwas davon bemerkt haben.

Adding a challenge makes me feel the heat of the adrenaline, the focus of the kid, and I forget about impostor syndrome and its friends. Today I am not hiding it; I am not really cheating, apparently. I have been invited by Valentina Barone to write (maximum) 12.000 characters, and I will write them in (maximum) 12.000 seconds. That is 200 minutes, which is 3 hours and 20 minutes. The timer has been moving since the character 63.

Mir zusätzliche Herausforderungen zu stellen, lässt meinen Adrenalinspiegel steigen. Ich kriege den Fokus eines Kindes und vergesse die Selbstzweifel und Impostor-Hemmnisse des Hochstapler:innenSyndroms. Heute verberge ich es nicht mehr, denn offensichtlich ist das, was ich da mache, kein Betrug. Valentina Barone hat mich gebeten, einen Text mit (maximal) 12.000 Zeichen zu schreiben, und ich werde ihn in (maximal) 12.000 Sekunden schreiben. Das sind 200 Minuten, also drei Stunden und 20 Minuten. Die Stoppuhr läuft seit Zeichen 63.

When I am asked to talk or write about my practice, my body gets tense. Why isn’t my writer friend José Morella being asked to perform his text? Don’t his novels need a translation into movement?

Don’t his words need to be explained with another medium than their own? Do I need to justify my practice with words? And if I want to communicate what I do, do I need to communicate about what I do? I hope this is not an about something. Even if or when some about will appear.

Sobald ich meine Arbeitspraxis in Worte fassen soll, verspannt sich mein Körper. Warum verlangt niemand von meinem Freund und Schriftsteller José Morella, dass er seinen Text performt? Bedarf sein Roman keiner Übersetzung in Bewegung? Müssen seine Worte nicht auch in ein anderes Medium übertragen werden als ihr ursprüngliches? Ist es notwendig, meine Praktiken in Worte zu fassen? Und wenn ich sie kommunizieren möchte, muss ich dann über sie sprechen? Ich hoffe, das hier wird kein Text über etwas. Auch wenn hier und da ein über etwas vorkommen sollte.

I discovered that talk of Jonathan Burrows on practice during a residency with The Circus Dialogues (continued), where it’s said that, “in practice it only matters that we begin and that we might allow the practice to continue”.1 I began, I am continuing, I am allowing.

“Practice is a doing which is not yet art”2 but, as Katye Coe says, it has equal validity as whatever arrives as art. 3 I am doing the not yet art. Not the about the art, nor the about the not yet art. Chrysa Parkinson, cited by Burrows, said that “you art when you practice”. I am doing the arting of doing the not yet art. I reread the talk. Pause the timer.

Während einer Residenz mit The Circus Dialogues (continued) stieß ich auf einen Vortrag von Jonathan Burrows, in dem er sagt: „Das einzig Wichtige beim Praktizieren ist, dass wir damit beginnen und zulassen, dass es weitergeht.“1 Ich habe damit begonnen, ich führe es weiter, ich lasse es zu. „Die Praxis ist ein Tun, das noch nicht Kunst ist.“2 Aber wie Katye Coe meint, hat das Praktizieren und Üben gleichwertige Gültigkeit wie das, was sich als Kunst manifestiert.3 Dieses Noch-nicht-Kunst, das mache ich. Nicht das „Über-die-Kunst“ und auch nicht das „Über-die-noch-nicht-Kunst“. Burrows zitiert in seiner Rede auch Chrysa Parkinson, die sagt: „Du kunstest, wenn du übst.“ Das trifft ganz gut, was ich tue: Ich übe mich in der Kunst der Noch-nicht-Kunst. Habe den Vortrag eben nochmal gelesen.

Stoppuhr auf Pause.

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Ich mache meine Apnoepraxis, meine Fesselpraxis, meine Lese­ praxis, meine Hypnosepraxis, meine Handstandpraxis, meine Muskelaufbaupraxis, meine Apnoe-Lauftrainingspraxis, meine Schreibpraxis, meine Dry-Apnoepraxis, meine Hängepraxis, meine Zirkularatmungspraxis, meine Zuhörpraxis, meine Stücke-Sehen-Praxis, meine Liste­Schreiben-Praxis, meine Konsenspraxis, meine ­Twerkingpraxis, ­meine Kontemplationspraxis.

I do my apnea practice, my tying practice, my reading practice, my hypnosis practice, my handstand practice, my musculation practice, my walking apnea practice, my writing practice, my dry apnea practice, my suspension practice, my circular breathing practice, my listening practice, my watching performances practice, my making lists practice, my consent negotiation practice, my twerking practice, my contemplation practice.

Letztes Jahr gab John-Paul Zaccarini im Rahmen eines dramaturgischen Symposiums, das ich kuratiert habe, in der Central del Circ einen Workshop. Auf seine Anregung hin beschrieb ich dort eine meiner Praktiken mit folgenden Worten (ich kopiere):

In a workshop that John-Paul Zaccarini gave last year at La Central del Circ, at a symposium on dramaturgy that I curated, following his suggestions I ended up describing (one of) my practice(s) like this (I copy):

Ich widerstehe dem Drang zu leben (für ein paar Minuten) Ich bekomme nicht genug Sauerstoff Ich reichere Kohlenstoffdioxid an (CO2) Ich beruhige mein Herz Ich beruhige euer Herz Ich lasse das Blut aus den Extremitäten in die Organe fließen Ich bekomme einen kurzen Blackout Ich betrachte Menschen, während mein Blackout eintritt Ich vergrößere meine Lungen Ich leide Ich fühle mich allein Ich fühle mich dem Tod nah Ich kommuniziere diese Einsamkeit und den Tod Ich genieße es, Einsamkeit und Tod zu kommunizieren Ich fühle mich lebendig Ich kommuniziere, dass ich und wir alle lebendig sind Ich verändere das Zeitempfinden Ich zähle, manchmal, die Zeit Ich bin in Trance Ich empfinde Kontrolle Ich dehydriere

I resist the temptation to live (for a few minutes) I lack oxygen I accumulate carbon dioxide (CO2) I calm my heart I calm your heart I make the blood move from the extremities to the organs I can black out I observe people blacking out I make my lungs bigger I suffer I feel alone I feel close to death I communicate the loneliness and the closeness to death I enjoy communicating loneliness and death I feel alive I communicate that I and you are alive I change the perception of time I, sometimes, count time I get to trance I feel control I dehydrate

Jean-Michel Guy sagt, ich mache zeitgenössischen Fakirismus.

(Ich lächle.)

Jean-Michel Guy said I do contemporary fakirism.

(I smile).

Ich interessiere mich sehr für die Techniken der (Selbst-)Kontrolle und (Selbst-)Manipulation. Anfangs fühlte ich mich angezogen vom wahrhaftigen und realen Aspekt sensorischer, emotionaler und kog-

I am deeply interested in the techniques of (self) control and (self) manipulation. At first, I was attracted by the true and real side of sensorial, emotional and cognitive alterations. This led me to-

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nitiver Veränderungen. Also erforschte ich die Techniken der Atemkontrolle (darunter Apnoe und Zirkularatmung), der Unbeweglichkeit und Immobilisierung (Shibari) und anderer BDSM-Praktiken, die mit Kontrolle spielen (Schmerzkontrolle, Machtgefüge usw.) Seit kurzem entwickele ich zunehmend ein Interesse für die Illusion. Dafür, die binäre Unterscheidung zwischen Realität und Illusion aufzuheben.

Mich interessiert Illusion als Anstoß der Wahrnehmung. Ich fühle mich angezogen von emotionaler und kognitiver Bewegung.

ward the techniques of breath control (such as apnea and circular breathing), immobilization (shibari) and other BDSM practices that play with control (of the pain, of the power dynamics, etc.). But lately I am also developing an interest toward the illusion. Letting go of this binary distinction between reality and illusion. I am interested in illusion as a mover of perception. I am attracted to emotional and cognitive movement.

DIE BEZIEHUNG

THE RELATIONSHIP

Ich konzipiere meine Manipulationen als Einladungen, als Anstoß zur Bewegung auf allen Ebenen – somatisch, emotional, kognitiv usw. In EZ lade ich (einen Teil der) Zuschauer:innen dazu ein, eine Begegnung mit mir auszuhandeln und miteinander etwas aufzubauen. Das Wichtigste an diesem „Etwas“ ist das Etablieren einer Beziehung.

I conceive the manipulations as invitations, as suggestions to move ­in as many meanings that can have – somatically, emotionally, cognitively, etc. In EZ, I invite (part of) the audience to a dialogue, to the negotiation of a meeting and the building of something together, where the most important aspect of this building is the generation of the relationship.

Jemanden zum Dialog einzuladen, bedeutet, für die Möglichkeit offen zu sein, ein NEIN zu bekommen. Und es ist wichtig, diese Möglichkeit willkommen zu heißen, denn nur so wird ein JA zu einem JA. EZ, der Titel des Stücks, ist eine Referenz an meinen wohl künftigen Deadname (der abgelegte, alte Name einer Person), aber er bedeutet im Baskischen auch „NEIN“. Ich begrüße das NEIN auf der Bühne, damit das JA umso verlässlicher wird.

To invite someone to dialogue is to open up the possibility of receiving a NO, and it is important to welcome that possibility, because this is what makes a YES a YES. The title EZ – a part of being a tribute to my possibly future deadname – is a word that means NO in Basque. I welcome the NO on stage for the YES to be safer.

I started to practice apnea alone, in a residency studio, doing headstands in a bucket full of water. I was attracted by the control and the relaxation that are needed to hold your breath in water. If you stress, your heartbeat increases and you consume more oxygen and generate more carbon dioxide. The carbon dioxide is saying to your body that you are dying, that you need to breathe. You need to tell yourself that it is ok to stay with this death sensation, that you can live with it.

Mit dem Apnoetraining habe ich allein begonnen, in einer Arbeitsresidenz. Dort trainierte ich Handstand in einem Eimer voll Wasser.

Was mich anzog, war die Kontrolle und Entspannung, die es braucht, um den Atem im Wasser anzuhalten. Jede Form von Stress erhöht die Herzfrequenz und damit den Sauerstoffverbrauch und die Bildung von Kohlenstoffdioxid. Das CO2 sagt deinem Körper, dass du stirbst, dass du atmen musst. Du musst deinem Körper antworten, dass es okay ist, dieses Gefühl des Sterbens zu empfinden – dass du damit leben kannst.

After the experience of practicing apnea alone, I started to read about it. And I discovered that the first rule in apnea is to never practice alone. I went to the sea and to the swimming pool, and I opened the studio to others. Now I am a certified freediving practitioner. The practice of apnea is the practice of loneliness while you are not alone, where someone is accompanying your solo trip, ready to rescue you.

Nach der ersten Apnoe-Erfahrung begann ich, mehr darüber zu lesen. Ich erfuhr, dass die oberste Regel beim Apnoetraining ist, nie alleine zu üben. Ich trainierte im Meer und in der Schwimmhalle, und ich öffnete das Studio für andere Menschen. Heute bin ich im Freitauchen zertifiziert. Apnoe ist praktiziertes Alleinsein, obwohl

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EZ © Mila Ercoli

This relation between solitude and interdependency is also at the core of EZ. Especially in the relationship with the audience volunteers that enter the stage. EZ is about the curiosity and the fragility of opening to others, inviting to a dialogue, building a relationship, negotiating boundaries, taking care. And it is a ritual, with its own sacrifices.

man nicht allein ist. Die anderen begleiten deinen Solotrip, bereit, dich zu retten. Dieses Wechselspiel aus Alleinsein und Interdependenz bildet auch den Kern von EZ, besonders, was die Beziehung zu Freiwilligen aus dem Publikum betrifft, die zu mir auf die Bühne kommen. In EZ geht es um die Neugier und die Zerbrechlichkeit, die existiert, wenn wir uns anderen öffnen. Darum, zu einem Dialog einzuladen, eine Beziehung aufzubauen, Grenzen zu verhandeln, Sorge füreinander zu tragen. Und es ist ein Ritual, mit gewissen Opfern.

It seems to me that the relation between solitude and interdependency is also crucial in the making of a solo performance, which is not entirely solo, even when you lock yourself alone in a studio for a long period of time.

Die Wechselbeziehung von Alleinsein und Interdependenz ist auch im Entstehungsprozess einer Soloperformance entscheidend, denn sie ist nie ein wirkliches Solo, auch wenn mensch sich im Vorfeld lange allein in einem Studio verbarrikadiert.

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EZ © Mila Ercoli

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DER KÖRPER (ALS OPFERGABE)

(THE SACRIFICE OF) THE BODY

Als junge, weiße und able-bodied Person empfand ich lange Unbehagen, die Bühne zu nutzen. Jetzt, wo ich älter werde und sichtbarer trans bin, ist es für mich interessanter, meinen Körper auf die Bühne zu bringen.

As a white, young, able-bodied person, I didn’t feel comfortable occupying the stage. Getting older and more visibly trans, it is now that it feels interesting for me to bring my body on stage.

I had long desired to practice the classical circus technique of hair suspension. But I wanted to keep my hair short. This seemed incompatible. Eventually, I decided to tie my head and I searched for a way to build a kind of head harness that would allow me to enter a practice close to hair suspension. For the body, the two practices of hair suspension and (tied) head suspension are similar. For the head, they are not. While hair suspension generates an elongation of the whole body, (tied) head suspension adds to the elongation, a compression of the skull and of the facial nerves. After performing, my skull bones need a while to regain space and my nervous system is shaken.

Die klassische Zirkusdisziplin des Hairhanging wollte ich schon länger erlernen, aber ich wollte auch weiterhin kurze Haare tragen. Ein echtes Hindernis. Deshalb suchte ich einen Weg, meinen Kopf so mit Seilen einzubinden, dass eine Art Kopfgurt entsteht. Ich entwickelte eine Technik, die dem Hairhanging sehr nah kommt.

Körperlich betrachtet, gleichen sich die zwei Techniken Haar- bzw. (geknoteter) Kopfhang zwar nahezu, mental unterscheiden sie sich allerdings stark. Das Hängen am Haaransatz führt zu einer Streckung und Verlängerung des ganzen Körpers. Das (geknotete) Hängen am Kopf tut dies auch, dazu kommt aber noch die Kompression des Schädels und der Gesichtsnerven. Meine Schädelknochen brauchen nach der Performance eine Weile, um sich wieder auszudehnen, und mein Nervensystem ist spürbar irritiert.

In my attraction to extreme practices, I had forgotten to make space for the sustainability and care of one of the (human) bodies involved. The non-human participants of EZ – among which are ropes, pulleys, microphones – are sustainable and long-lasting, and the amount of water on stage is the calculated necessary minimum for submerging my head and holding my breath in a counterweight. But my body is sacrificed. The sacrifice of the body is an offering. It is part of the invitation. It situates it.

Meine Begeisterung für extreme Praktiken hatte mich fast etwas vergessen lassen: Die involvierten (menschlichen) Körper, die Pflege und sorgsamen Umgang brauchen. Alle nicht-menschlichen Akteure in EZ – darunter Seile, Umlenkrollen und Mikrofone – sind nachhaltig und langlebig, und die Wassermenge, die ich brauche, ist so minimal berechnet, dass ich meinen Kopf mit ausreichend Gegendruck untertauchen kann. Mein Körper jedoch wird geopfert.

Ich sehe das Opfer meines Körpers als Gabe. Es ist Teil der Einladung. Es ermöglicht eine Einordnung.

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RE-AKTIONEN

RE-ACTIONS

Booking-Agenturen haben mir gesagt, EZ sei schwierig zu promoten, weil die starken Bilder – wenn man das Stück noch nicht gesehen hat – im Vorfeld Assoziationen von Gewalt wecken und Angst machen können. Aber es gibt in EZ keine Gewalt. Es gibt nur Fürsorge, selbst wenn sich Schmerz ohne Scham auf der Bühne zeigt.

I have been told by programmers that it is difficult to promote EZ, because, if you haven’t seen it, its strong images generate an ­imagery of violence that can be scary. But in EZ there is no violence.

What is there is care, even when pain manifests without shame.

When I invite a volunteer on stage, I am curious and excited for the new meeting to happen. The volunteers surprise me every time.

Generally, they want to help. But the way they interpret helping varies. Some interpret it as generating (what they regard as) dance/ circus movements and/or postures, to make it beautiful. Some would choose to do nothing, unless there is a direct request, to not disturb. Some will become hyperactive, to really help. Each time that someone looks at me with the same curiosity I look at them, a “we” appears, with the question of how to take care of each other spreading in all directions.

Wenn ich Freiwillige auf die Bühne hole, bin ich aufgeregt und neugierig auf die Begegnung. Und ich werde jedes Mal überrascht.

Grundsätzlich wollen die Menschen mir helfen. Nur was sie als Hilfe verstehen, variiert. Manche versuchen, Bewegungen zu generieren, die sie als Tanz- oder Zirkusgesten empfinden, um damit dem Bühnengeschehen Schönheit zu verleihen. Andere tun lieber nichts und warten auf direkte, klare Ansagen, um mich nicht zu stören. Wieder andere werden hyperaktiv, um richtig zu helfen. Jedes Mal sieht mich der betreffende Mensch mit der gleichen Neugier an wie ich ihn. Ein „Wir“ entsteht, zusammen mit der Frage, wie wir füreinander sorgen können, auf allen möglichen Ebenen.

As said above, NO is a possible answer. It happened once that no volunteer showed up. It was a work in progress at the end of a residency with Adele Madau (sound), Anna Boix Álvarez (light) and Saar Rombout (rigging). I was sick and I could barely be there, but it was the only technical residency I obtained for EZ, and we needed to try the lights. When I asked for a volunteer, there was silence.

Eventually, friend and dramaturg Carla Rovira stepped in to allow the lights to be tested.

Wie bereits erwähnt, ist NEIN immer eine mögliche Antwort. Einmal ist es tatsächlich passiert, dass niemand freiwillig auf die Bühne kommen wollte. Es war ein Work in Progress am Ende einer Residenz mit Adele Madau (Sound), Anna Boix Álvarez (Licht) und Saar Rombout (Rigging). Ich war krank und konnte kaum teilnehmen, aber es war die einzige technische Residenz, die ich für EZ bekommen konnte, und wir mussten unbedingt die Lichttechnik austesten.

Als ich nach Freiwilligen fragte, herrschte betretenes Schweigen.

Am Ende sprang meine Freundin und Dramaturgin Carla Rovira ein, damit die Lichteinstellungen geprüft werden konnten.

Saying YES is no obligation to continue saying YES. A NO can appear at any moment. A volunteer can accept the invitation and change their mind right afterward. This is not just accepted, it is welcomed.

It is part of the conversation to communicate boundaries and to listen to them. It is something to be grateful for.

Einmal JA zu sagen verpflichtet nicht dazu, auch weiterhin JA zu sagen. Ein NEIN kann jederzeit entstehen. Wer freiwillig auf die Bühne kommt, kann im nächsten Moment auch seine Meinung ändern.

Diesen Umstand akzeptiere ich nicht nur, ich heiße ihn gut. Er ist ein essentieller Teil der Kommunikation, durch die wir unsere Grenzen aushandeln, sie wahrnehmen und achten. Und dafür können wir dankbar sein.

One of my favourite moments in performing EZ is toward the end, when I lie on the floor and look at the audience’s eyes. Sometimes it takes a while until they understand what the invitation is about, and sometimes it is immediate. I can see it in their eyes.

I am hypnotized by their eyes. So they are. Sometimes there are tears. Sometimes we laugh at the absurdity and grotesqueness of the scene. And the negotiation occurs, within themselves, with the others, with me.

Einer meiner Lieblingsmomente bei EZ ist die Szene gegen Ende, wenn ich am Boden liege und dem Publikum in die Augen schaue.

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Last week, in Prague, after the performance, an audience member in tears said that “philosophers need five books to say what in EZ is made so evident”. Un-hierarchizing the systems of communication.

Self-referentiality. Time’s up.

Manchmal dauert es einen Moment, bis sie verstehen, wozu ich sie einlade, und manchmal geht es ganz von allein. Ich sehe es in ihren Blicken. Ich bin wie hypnotisiert von ihren Augen. Und sie sind es auch. Manchmal kommen uns die Tränen. Manchmal lachen wir über die Absurdität der Situation und diesen grotesken Moment.

Dieses Aushandeln geschieht gemeinsam mit den anderen und mit mir. In unserem Inneren.

In Prag sagte letzte Woche nach der Performance jemand mit Tränen in den Augen zu mir: „Die Philosophie braucht fünf dicke Bände, um das auszudrücken, was in EZ so offensichtlich ist.“ Hierarchien der Kommunikationssysteme auflösen. Selbstreferenzialität. Ein Blick auf die Stoppuhr: Zeit ist um. Übersetzt von Anna Ochs

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1 Burrows, Jonathan: What would be another word for it? Talk on practice written for DOCH. Stockholm, 2018.

2 Ebd./Ibid.

3 Coe, Katye: She Dancing. Talk for NottDance. Nottingham, 2017.

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Biografien / Biographies (alphabetisch / in alphabetical order)

© Paolo Properzi

Valentina Barone

Valentina Barone ist eine internationale Kulturmanagerin und Redakteurin mit dem Schwerpunkt Zeitgenössischer Zirkus und darstellende Kunst. Seit 2021 leitet sie die internationalen Beziehungen für das CircusDanceFestival und Overhead Project. Sie hat einen BA in Performing Arts Techniques und ist spezialisiert auf Relational Design. Als Freiberuflerin arbeitet sie mit dem internationalen Netzwerk Circostrada (FR) zusammen und ist ein aktives Mitglied der Circus Thinkers Platform von Cirkus Syd (SE). Valentina ist die Koordinatorin der digitalen Plattform Around About Circus.

Valetina Barone is an international cultural manager and editor focussing on contemporary circus and performing arts. Since 2021 she has directed International Relations for CircusDanceFestival and Overhead Project. Her BA is in Performing Arts Techniques and is specialized in Relational Design. As a freelancer, she collaborates with the international network Circostrada (FR) and is an active Cirkus Syd’s Circus Thinkers Platform (SE) member. Valentina is the coordinator of the digital platform Around About Circus.

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BIOGRAFIEN / BIOGRAPHIES

Tim Behren

Susanne Foellmer ist Professorin in Dance Studies am Centre for Dance Research ­(C-DaRE), Coventry University (GB). Ihre Forschungsschwerpunkte liegen in Körperkonzepten und kritischer Theorie im zeitgenössischen Tanz und in der Weimarer Zeit, Medialität und Materialität von Tanz und Performancekunst sowie Politiken von Bewegungen im öffentlichen Raum. Aktuelle Publikationen u. a.: Performing Arts in Transition. Moving Between Media. Routledge 2019 (Hg., m. M.K. Schmidt/C. Schmitz); Media Practices, Social Movements, and Performativity. Transdisciplinary Approaches. Routledge 2018 (Hg., m.

M. Lünenborg/Ch. Raetzsch). Außerdem arbeitete sie als Dramaturgin, u. a. für die Tanzcompagnie Rubato, Isabelle Schad, Meg Stuart, Jeremy Wade. Sie ist Vorstandsmitglied der NGO Coventry Dance sowie Projektbeirätin für die Konzeptionsphase eines Hauses für Tanz und Choreografie, Tanzarchiv und Tanzvermittlungszentrum in Berlin.

Susanne Foellmer is Professor in Dance Studies at the Centre for Dance Research (C-DaRE), Coventry University (GB). Her research focuses on corporeality and critical theory in contemporary dance and in the Weimar era, mediality and materiality in dance and performance art, and politics of movement in the public sphere. Recent publications, a.o.: Performing Arts in Transition. Moving Between Media. Routledge 2019 (ed., with M.K. Schmidt/C. Schmitz); Media Practices, Social Movements, and Performativity. Transdisciplinary Approaches. Routledge 2018 (ed., with M. Lünenborg/Ch. Raetzsch). She also has been working as a dramaturge, a.o. for Tanzcompagnie Rubato, Isabelle Schad, Meg Stuart, Jeremy Wade. She is board member of the Coventry Dance NGO and member of the advisory board for the conception phase of a House for Dance and Choreography, Dance Archive and Communication Centre for Dance Berlin.

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© Philipp Treudt

Tim Behren, living in Cologne, is artistic director of Overhead Project, as well as initiator and curator of CircusDanceFestival. He studied as an acrobat at Ecole Supérieure des Arts du Cirque (ESAC) in Brussels (BE) from 2006–2009. With Overhead Project Tim has received numerous international choreography awards, most recently the German Tabori award. In 2016, he followed the further education Dramaturgie Circas­sienne at Centre Nationale des Arts du Cirque (CNAC) in Chalons-en-Champagne (FR), later in 2021 then Curating in the Performing Arts at Paris Lodron University in Salzburg (AT).

Susanne Foellmer

© Studio Menarc

Tim Behren lebt in Köln und ist Choreograf und künstlerischer Leiter der Kompanie Overhead Project sowie Initiator und Kurator des CircusDanceFestivals. Er wurde 2006 bis 2009 an der Ecole Superieure des Arts du Cirque (ESAC) in Brüssel (BE) zum Akrobaten ausgebildet. Mit Overhead Project erhielt er zahlreiche internationale Choreografie­preise, zuletzt die Tabori Auszeichnung. 2016/17 folgt er dem Universitätslehrgang Dramaturgie Circassiene am Centre National des Arts du Cirque (CNAC) in Chalons-en-Champagne (FR) und 2021 Szenisches Kuratieren an der Paris Lodron U­ niversität in Salzburg (AT).

BIOGRAFIEN / BIOGRAPHIES

Rémi Lecocq

© Rémi Lecocq

Rémi Lecocq is a French performing arts craftsman and acrobat. A big fan of capoeira, break dancing and acrobatics, he finds his dimension of movement and expression by becoming an acrobatic base. He later attended the École Nationale de Cirque de Châtellerault (ENCC / FR) and the Académie Fratellini (FR), where at the age of 21 he found himself paralyzed from the waist down following an accident. In 2010, together with Yann Ecauvre and Sylvain ­Briani-Colin, he founded the circus company Cirque Inextremiste. For more than ten years they have been touring with the show Extrêmités (2011), which became a classic of contemporary circus. With Cirque Inextremiste, he also created the show Extension (2014). In addition to performing with Cirque Inextremiste, he cultivates his artistic passions as a musician and video artist and is a strong advocate of the necessary ecological transition to renewable sources.

Franziska Trapp

© Franziska Trapp

Rémi Lecocq ist ein französischer Bühnenkünstler und Akrobat. Als Fan von Capoeira und Breakdance findet er seinen körperlichen und künstlerischen Ausdruck in der Position des akrobatischen Trägers. Er studiert an der École Nationale de Cirque in Châtellerault (ENCC / FR) und an der Académie Fratellini (FR), wo ihn ein Unfall im Alter von 21 Jahren von der Hüfte abwärts lähmt. 2010 gründet er mit Yann Ecauvre und Sylvain Briani-Colin die Kompanie Cirque Inextremiste. Mit Extrêmités (2011), heute ein Klassiker des zeitgenössischen Zirkus, gehen sie über zehn Jahre auf Tour. 2014 entsteht ihr Stück Extension. Neben der Akrobatik verfolgt Lecocq seine Leidenschaft als Musiker und Videokünstler. Er macht sich stark für die Themen nachhaltige Arbeit und erneuerbare Energien.

Franziska Trapp ist Postdoktorandin an der Universität Berlin (DE) und der Université Libre de Bruxelles (BE). Sie ist Gründerin des Forschungsprojekts Zirkus | Wissenschaft (DE) und Organisatorin von internationalen Konferenzen, darunter Semiotics of the Circus (2015), UpSideDown – Circus and Space (2017), Semaine du Cirque (2020) und Écrire l‘histoire du cirque (2022). Sie ist Initiatorin des Young Researchers Network in Circus Studies („YOUR | Circus“), Mitinitiatorin der Circus Arts Research Platform (CARP) und Mitherausgeberin der wissenschaftlichen Zeitschrift Circus: Arts, Life and ­Sciences (University of Michigan Press). Als freiberufliche Dramaturgin hat sie mit verschiede­ nen internationalen Kompanien zusammengearbeitet, darunter Tall Tales C­ ompany (NL), Sysmo (BE), Sing Out Brussels (BE), Julia Berger (DE) und Cie Equinoctis (FR). Für ihre D­ oktorarbeit mit dem Titel Lektüren des Zeitgenössischen Zirkus erhielt sie den Nachwuchspreis 2020 (Deutscher Verband für Semiotik).

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BIOGRAFIEN / BIOGRAPHIES

Franziska Trapp is a postdoctoral researcher at the Free University of Berlin (DE) and the Université Libre de Bruxelles (BE), and dedicates her current research project to objects and apparatuses in the circus. She is the founder of the project Zirkus | ­Wissenschaft and organizer of international conferences such as Semiotics of the Circus (2015), ­UpSideDown – Circus and Space (2017), Semaine du Cirque (2020), Écrire l’histoire du cirque (2022), among others. She is the initiator of the Young Researchers Network in Circus Studies (“YOUR | Circus”), co-initiator of the Circus Arts Research Platform (CARP) and co-editor of the academic journal Circus: Arts, Life and Sciences (University of ­Michigan Press). Franziska also works as a freelance dramaturge (among others Tall Tales Company (NL), Sysmo (BE), Julia Berger (DE), Cie Equinoctis (FR)). She was awarded third place as Young Researcher of the Year 2019 and received the Young Researcher Award of the German ­Society for Semiotics in 2020 for her dissertation entitled Readings of Contemporary Circus.

Ante Ursić (PhD in Performance Studies, University of California, Davis; MA in Performance Studies, New York University) is a circus practitioner and assistant professor of Physical Theatre at the Department of Theatre and Dance, East Tennessee State University (US). His research investigates the human-animal relationship in contemporary circus. He is especially interested in the circus’ political sphere and potential in exploring how it relates to different understandings of animality. As a circus artist, he received a gold medal from the festival SOLyCIRCO and a special prize from the festival Cirque du Demain. He has successfully produced projects of his own and in collaboration (e.g. Oko Sokolo with Claudia Schnürer and Bambula with Julia Christ). He performed with established companies such as Cirque du Soleil (Totem), Tiger Lillies Circus, Balagan, and Circus Roncalli. His research has received support from the German Academic Exchange Program, the Social Science Research Council, and the Andrew W. Mellon Foundation, among others.

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Ante Ursić

© Larry Smith

Ante Ursić (PhD University of California, Davis; MA Performance Studies, New York University) ist Zirkuspraktiker und Assistenzprofessor für Physical Theatre an der Abteilung für Theater und Tanz der East Tennessee State University (US). In seiner Forschung untersucht er die Mensch-Tier-Beziehung im zeitgenössischen Zirkus. Er interessiert sich besonders für die politische Sphäre und das Potenzial des Zirkus und untersucht, wie er sich zu verschiedenen Auffassungen von Animalität verhält. Als Zirkuskünstler erhielt er eine Goldmedaille des Festivals SOLyCIRCO und einen Sonderpreis des Festivals Cirque du Demain. Er hat erfolgreich eigene Projekte und Kooperationen (z.B. Oko Sokolo mit Claudia Schnürer und Bambula mit Julia Christ) realisiert. Er trat mit etablierten Kompanien wie dem Cirque du Soleil (Totem), Tiger Lillies Circus, Balagan und Circus Roncalli auf. Seine Forschung wurde u.a. vom Deutschen Akademischen Austauschprogramm, dem Social Science Research Council und der Andrew W. Mellon Foundation unterstützt.

BIOGRAFIEN / BIOGRAPHIES

© Bart Grietens

Alexander Vantournhout

Alexander Vantournhout studied cyr wheel and juggling at Ecole Supérieure des Arts du Cirque (ESAC) and contemporary dance at Performing Arts Research and Training Studios (P.A.R.T.S.) in Brussels (BE). His physical language bears the influences of a varied education and working circumstances. However, it is marked by two constants: his search for the creative and kinetic potential in physical limitation, and the relationship or boundary between performer and object. As a performer and choreographer, he created various pieces for one to eight performers. His performances Aneckxander (2016), Screws (2020) and Through the Grapevine (2021) were selected for the TheaterFestival, the prize for the most outstanding Belgian performances. He is artist-in-residence at the Kunstencentrum VIERNULVIER in Ghent (BE) and associate artist of the CENTQUATRE Paris (FR).

John-Paul Zaccarini

© Andrea Davis

Alexander Vantournhout studierte Cyr Wheel und Jonglage an der Ecole Supérieure des Arts du Cirque (ESAC) und Zeitgenössischen Tanz in den Performing Arts Research and Training Studios (P.A.R.T.S.) in Brüssel (BE). Seine Körpersprache ist geprägt von den Einflüssen einer vielseitigen Ausbildung und Arbeitsbedingungen. Sie ist jedoch von zwei Konstanten bestimmt: seiner Suche nach dem kreativen und kinetischen Potenzial der körperlichen Begrenzung und der Beziehung oder Grenze zwischen Performer und Objekt. Als Performer und Choreograph schuf er verschiedene Stücke für ein bis acht Performer:innen, die er teilweise gemeinsam mit Bauke Lievens entwickelte. Seine Performances Aneckxander (2016), Screws (2020) und Through the Grapevine (2021) wurden für das TheaterFestival ausgewählt, den Preis für die herausragendsten belgischen Performances. Er ist Artist-in-Residence am Kunstencentrum VIERNULVIER in Gent (BE) and Associate Artist des CENTQUATRE Paris (FR).

John-Paul Zaccarini ist Doktor der Philosophie in Performance Studies. Seine Dissertation schrieb er über den Einsatz der Psychoanalyse in der zeitgenössischen Zirkusperformance. Er war außerordentlicher Professor für Zirkus an der Stockholmer Kunsthochschule (SKH / SE), wo er den Masterstudiengang für zeitgenössische Zirkuspraxis ins Leben rief, leitete und Forschungsmethoden für den Bachelorstudiengang in Zirkus­kunst unterrichtete. Seit 32 Jahren arbeitet er in den Bereichen Theater, Tanz, Pantomime und Zirkus mit dem Schwerpunkt Poesie und gesprochenes Wort sowohl als Darsteller wie auch als Regisseur, Dramaturg und Choreograf. Seit seiner Promotion im Jahr 2013 hat er drei künstlerische Forschungsprojekte abgeschlossen. Derzeit erforscht er die Überschneidungen zwischen Kunst, Therapie und Aktivismus in seinem Projekt FutureBrownSpace, einem kreativen Raum für BIPOC, um mit Radical Healing und dekolonisierender künstlerischer Forschung in mehrheitlich weißen Institutionen und Bereichen zu arbeiten.

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BIOGRAFIEN / BIOGRAPHIES

John-Paul Zaccarini is a Doctor in Philosophy in Performance Studies, with a thesis based on the use of psychoanalysis in the creation of contemporary circus performance. Former Associate Professor in Circus at Stockholm University of the Arts (SKH / SE) where he created and led the Master Program in Contemporary Circus Practice and taught Research Methods for the Bachelors in Circus Arts, he is now Professor of Performing Arts at the Research Centre at SKH. He has been a practitioner in theater, dance, mime and circus with a focus on poetry and the spoken word as both performer and director/dramaturge and choreographer for 32 years. Since being awarded his doctorate in 2013, he completed three artistic research projects. He is currently researching the intersections between art, therapy and activism in his project FutureBrownSpace which is a creative space for BIPOC to work with Radical Healing and decolonizing artistic research in majority white institutions and fields.

Elena Zanzu (they/them) is an author, performer, researcher and maker. Their practical and theoretical interests revolve around gender, ethics and methodologies of artistic research. They hold a degree in Circus Arts Pedagogy from Montreal National Circus School (CA), a master’s degree in Philosophy from the University of Bologna (IT) and a certificate in Circus Dramaturgy from Centre Nationale des Arts du Cirque (CNAC / FR). Since 2015, they have been teaching gender perspectives in circus at the Autonomous University of Barcelona (ES). In 2021–2022, they were a researcher with The Circus Dialogues (continued). They gives conferences and workshops and curates events around consent negotiation, artistic practice, circus dramaturgy, gender perspective and care. They led several artistic research projects, among which A(h)! NO, rmalidades and Manipulaciones.

In 2022, they premiered their first solo performance, EZ, which has been awarded as a Circusnext laureate project, and is now touring.

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Elena Zanzu

© Mireia Rodriguez

Elena Zanzu (dey/denen) ist Autor:in, Performer:in, Researcher:in und Zirkusschaffend:e.

Deren praktische und theoretische Interessen bewegen sich im Spannungsfeld von Gender, Ethik und Methoden der künstlerischen Recherche. Elena Zanzu hat einen Abschluss in Zirkuspädagogik (Montreal National Circus School / CA), einen Master in Philosophie (Universität Bologna / IT) und ein Zertifikat in Zirkusdramaturgie am Centre National des Arts du Cirque (CNAC / FR). Seit 2015 unterrichtet dey Genderperspektiven im Zirkus an der Freie Universität von Barcelona (ES). 2021 bis 2022 war dey Researcher bei The Circus Dialogues (continued). Elena gibt Konferenzen und Workshops und kuratiert Events rund um die Themen Konsens, künstlerische Praxis, Zirkusdramaturgie, Genderperspektiven und Care. Dey hat mehrere künstlerische Research-Projekte geleitet, darunter A(h)! NO, rmalidades und Manipulaciones. 2022 hatte Elenas erstes Solostück EZ Premiere. Es wurde von Circusnext ausgezeichnet und ist zurzeit auf Tour.

FÖRDERUNG / SUPPORT

A Project by

Supporters

Cooperations

Media Partners

70

Foto © Franziska Schardt / Performer:in: Marina Cherry

20. Mai – 29. Mai

2023 KÖLN

CDFthek 23 Companies 34 Performances 360°stage Films University exchange Discussion programm

circus-dance-festival.de

overhead-project.de

© Tom Dachs

IMPRESSUM / IMPRINT

Publisher CircusDanceFestival

Artistic direction Tim Behren

Executive editor Tim Behren

Management, Consulting, PR local Mechtild Tellmann

Editorial board edition 2023 Valentina Barone, Tim Behren

Production Luzie Schwarz, Malwina Millhan

Editorial assistance Lisa Lehnen

Curatorial advice Valentina Barone, Jenny Patschovsky

Editorial advice Jenny Patschovsky

Communications, Consulting, PR national, Media Partners k3 Berlin

Contributors Valentina Barone, Susanne Foellmer, Franziska Trapp, Ante Ursić, John-Paul Zaccarini, Elena Zanzu

Technical direction Philipp Zander

Interviewees Rémi Lecocq, Alexander Vantournhout

International Relations Valentina Barone

Translators Aminata Estelle Diouf, Anna Ochs, Anja Schulte

Production Junge Wilde Tanja Manderfeld

Copy editing H.-W. Dohna, Christopher Langer, Matthew Lever

Social Media Jonas Gärtner

Cover Photo: Franziska Schardt / Artwork: papiergestalt.de

Artwork papiergestalt.de

Photos Ajamu X, Laetitia Baranger-St.Herblain, Andrea Davis, Mila Ercoli, Bernadette Fink, Daniel Firman, Bart Grietens, Rémi Lecocq, Armin Linke, Studio Menarc, Paolo Properzi, Mireia Rodriguez, Larry Smith, Isak Stockås, Franziska Trapp, Philipp Treudt

Website nondesign.de Film- & Videoproduction Michael Straßburger / Straßburger Film, Filip Jacobson

Design papiergestalt.de Consulting Heike Diehm / k3 Berlin, Mechtild Tellmann Publishing house Theater der Zeit 72

Kreationsbündnis für Zirkuskunst 5 Jahre Zirkus ON!

NEU: 5. Edition 2023/24 7 women company Nora

s u k s r i us z 2. Edition 2020/21 Roman Škadra: Absurd Hero, r k r ü rzi u fInstars Revue Regret: Dear Doubts, The Optimists: Lost t i k s r ü e i 3. Edition 2021/22 Kathrin Wagner: I was Told., f z iRenét rz rku Diana Salles Hippana.Maleta: Runners, Sinking Sideways: e itfü rzi kus Less Kuerdas z DELUSIONAL 4. Edition 2022/23 Lemon Press Collective: e The Trace of theü Snail, Drift r s i I killed a man f zbolbol: OMÂ u z Lily&Janick: Kaleiding, Compagnie ‫لبلب‬ t r i k ze itfü rzirrkus www.zirkus-on.de ze itfü rzi rkus ze itfü rzi rkus ze itfü rzi rkus ze itfü rzi r1k7 u.s-s 19. ze itfü rzi rku ember 2023 vs ze itfü rzi Nro u k UT ze itfü rzi DrEk uSsCsHLANDWEIT ze itfü rzi rku ze itfü rzi rkus Alle Infos auf ze itfü rzi rkus www.zeitfuerzirkus.de ze itfü rzi rNuit ussdu cirque k ze itfü rzi rku ze itfü rzi rkus ze tfü zi us 1. Edition 2019/20 Knot on Hands: Brace for Impact, Josef Stiller: Responsive Round, Rita & Rita: Not my cup of tea

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