Vermittlungskunst – ixypsilonzett Sommerheft 2024 by Theater der Zeit

2024 sommerheft

ixypsilonzett darstellende künste & junges publikum sommerheft 2024

darstellende künste & junges publikum

wir

ixypsilonzett

sind

Abgebildete Ensembles: Berliner Ensemble Open Space • CampusAsyl e.V. Regensburg CampusAsyl Theater • Deutsches Schauspielhaus Hamburg Backstage-Jugendclub Es bleibt in der Familie • Deutsches Theater Berlin / Junges DT Jugendclub 12+ Wutproben • Deutsche Oper Berlin / Junge Deutsche Oper Jugendprojekt #GLÜCK • Deutsches Theater Berlin / Junges DT Pudding für alle! • Evangelische Fachschule Osnabrück in Kooperation mit dem Museumsquartier Osnabrück Workshopklasse zum Projekt #nichtmuedewerden • GRIPS Theater Berlin Club Teleskop • LesArt, Berliner Zentrum für Kinder- und Jugendliteratur und Deutsches Theater Berlin / DT Jung* Ensemble Szenische Lesung • Lessingtheater Wolfenbüttel BACKSTAGE Jugendclub 12+ • Maxim Gorki Theater Berlin Die Aktionist*innen • Nationaltheater Mannheim Mannheimer Stadtensemble • Offener Kunstverein e. V. Potsdam Theaterkollektiv Tarántula • Residenztheater München Jugendklub a rainbow archive • Schauspiel Essen Die Positronen • Spielraum TPZ, theaterpädagogisches Zentrum für Braunschweig und die Region e. V. Theaterklub 12+ • Staatstheater am Gärtnerplatz München / Junges Gärtnerplatztheater Gärtnerplatz Jugend • Theater an der Parkaue – Junges Staatstheater Berlin Kinderclub 2022/23 • Theater Kiel Theaterjugendclub eigenArt • Theater Osnabrück Stadtensemble Generationen • Theater Osnabrück iMove OS • Theater Osnabrück Stadtensemble Jugend •Theater Osnabrück Stadtensemble Jung • Theater Osnabrück Stadtensemble Studierende • Theater Strahl Berlin Kühne Bühne Vermittler*innen: Caroline Ader, Sami Antonio, Philip Baumgarten, Alina Bosselmann, Rike Breier, Miriam Cochanski, Dietz Ulrich von Czettritz, Kesi Rose Olley Dorey, Katya Ganochkina, Andreas Gräbe, Sophia Grüdelbach, Modjgan Hashemian, Alexandra Caroline Herger, Sofie Hüsler, Alexander Kuen, Daria Malygina, Joanna Mandalian, Linda Nerlich, Simon Niemann, Marie Petzold, Pauri Röwert, Susanne Schemschies, Beata Anna Schmutz, Sophie Schollek, Denise von Schön-Angerer, Kristina Stang, Ambre Twardowski, Joanna Willenbrink, Steven Wind, Rebecca Zechiel Organisation & Redaktion: vermittlungs*netzwerk Gestaltung: Farina Lichtenstein, www.farinalichtenstein.com November 2023, Änderungen vorbehalten

ASSITEJ

Theater der Zeit

Ensemble

wissenschaft. Künstlerische Vermittlung – eine Begriffsklärung praxis. Perspektiven aus Theater-, Musik- und Tanzvermittlung

Vermittlungs kunst

junge expertise. Inklusive Arbeits- und Wirkungsweisen im Jugendclub diskurs. Theatervermittlung jenseits der Produktionslogik service. Termine und Verbandszeug

ASSITEJ Theater der Zeit

Das JUNGE GÄRTNERPLATZTHEATER in München

JUNGES THEATER UND MEHR DER KLEINE PRINZ // Musiktheater mobil SUPERHEROES // Gärtnerplatz Jugend PETER UND DER WOLF // Konzert für junges Publikum ERSTE REIHE // Generalprobenbesuch aller Orchesterkonzerte für Schulklassen

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ival t s e f r e t a d The n u z n a sT Inklusive Publikum am ZIG P I E L s T e L g N WE E für jun G N U J DER R E T A E TH

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SAVE THE DATE!

30. Januar bis 02. Februar 2025

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23.04.24 16:09

editorial

von Katrin Maiwald und Nikola Schellmann

Katrin Maiwald (sie/ihr) schreibt und spricht aus weißer, nicht-behinderter und queerer Perspektive. Sie ist Theatervermittlerin und Regisseurin sowie Vorstandsmitglied der ASSITEJ e.V. Katrin Maiwald arbeitet freischaffend und lebt in Leipzig. Nikola Schellmann (sie/ihr) ist mit einer weißen und nicht-behinderten Perspektive Mitarbeiterin für Kommunikation und Fachdiskurs im Kinderund Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland (KJTZ) sowie Kuratorin für Austausch- und Diskursformate. Fotos: Julius Erler und privat

Liebe Leser*innen,

mit diesem sommerheft 2024 haben wir versucht, uns dem stetig wachsenden und sich weiter ausdifferenzierenden Feld der Theatervermittlung im Kontext der Darstellenden Künste für und mit jungem Publikum zu widmen. Dabei wurde schnell deutlich, dass es – glücklicherweise – mit einem einzigen Heft nicht annähernd möglich ist, die Profession der Theatervermittlung, ihre vielfältigen Handlungsfelder sowie die Diskurse über beispielsweise Partizipation & Teilhabe, Theater & Schule, Prozessorientierung & Aufführung, Professionalität & Zugänglichkeit abzubilden. So entschieden wir uns, den Aspekt des Künstlerischen in der Vermittlungspraxis als Knotenpunkt herauszugreifen und haben die Autor*innen gefragt: Wie lässt sich das künstlerische Handeln in den unterschiedlichen theatervermittelnden Formaten beschreiben? Was braucht Theatervermittlung, um im besten Fall Vermittlungskunst zu sein? Oder auch: In welchen Kontexten brauchen Theatervermittler*innen manchmal und immer noch besonders große Vermittlungskunst, um ihre Positionen und Expertise stark zu machen? Dennoch können die Beiträge aus Deutschland, Österreich und der Schweiz nur beispielhaft für viele andere stehen. Versammelt sind nun eine Begriffsklärung am Anfang, gefolgt von einem Beitrag als assoziativ-rythmisches Textfeld, das inhaltlich und formal einen machtkritischen Zugriff auf Musiktheatervermittlung versucht. Die weiteren Praxisbeispiele kommen aus der Theater-, Tanz-, und Musiktheatervermittlung und offenbaren vielfach interdisziplinäre Zugänge. Perspektiven aus Theaterhäusern für junges Publikum, Staatstheatern und dem freischaffenden Kontext ergänzen sich. Berichtet wird von Aufführungsformaten im Jugendclub- und Produktionskontext, Co-Leitungsstrategien, von visueller Vermittlungskunst für Taube und hörende junge Menschen sowie von Tanzvermittlung im Museum. Immer wieder geht es dabei um den Anspruch des (Nicht-) Verstehens, Begegnungen und Auseinandersetzungsprozesse in der ästhetischen Praxis. Eine Jugendclubspielerin und ihre Leiterin widmen sich inklusiven Arbeits- und Wirkungsweisen. Der abschließende Beitrag beschäftigt sich mit Theatervermittlung jenseits der Produktionslogik und diskutiert das Potential von Theatervermittlung, institutionelle Strukturen durcheinander zu bringen: Wer vermittelt hier eigentlich was an wen? Abgesehen von repräsentativen Tagungen, Festivals oder Präsentationen findet viel theatervermittelnde Arbeit oftmals unbeachtet und dadurch weiterhin mit wenigen Ressourcen statt. Aufwand, Komplexität und Wirkung von Vorbereitungsworkshops, Nachgesprächen, Ferienprojekten, Partizipationsformaten, Weiterbildungen, etc. werden vielerorts einerseits unterschätzt und gleichzeitig als selbstverständlich eingefordert. Um die Aufmerksamkeit auf dieses Spannungsfeld ebenso wie auf den prozessualen Charakter von Vermittlungskunst zu lenken, haben wir für die Bildstrecke alle ASSITEJ-Mitglieder gefragt: Welche Spuren hinterlässt Theatervermittlung? Was zeigen diese Spuren? Erreicht hat uns eine erstaunliche Vielzahl an Fotomaterial, das noch einmal mehr die ästhetische Vielfalt sowie die breitgefächerten Arbeits- und Wirkungsweisen von Vermittlungskunst verdeutlicht. Hoffentlich viel Freude, Inspiration, Begegnungs- und Diskussionsanlässe mit diesem sommerheft 2024 wünschen euch Katrin Maiwald & Nikola Schellmann

vermittlungskunst wissenschaft

Künstlerische Vermittlung Ein Beitrag zur Begriffsklärung von Simon Niemann

praxis

multiverseCakeCrafting SpielRäume Partizipativer(?.!Vermittlungs!.?)Kunst von Sarah Fartuun Heinze

(Nicht-)Verstehen Die Vieldeutigkeit von Bewegung im Kontext der Tanzvermittlungspraxis von Martina Rösler

Visuelle Kunst als Vermittlungskunst Ein Videobeitrag in Deutscher Gebärdensprache mit Voiceover von Jan Kress

„Create and Survive“ Vermittlung von Anfang an von Barbara Frazier

Mehr als die Summe aller Teile: Ist unsere Zusammenarbeit „spartenübergreifende Vermittlungskunst“? von Rebekka Gebert und Catharina Lecerf

junge expertise

Inklusive Ansätze erproben! Arbeits- und Wirkungsweisen im Jugendclub Banda Agita von Oana Cîrpanu und Luca Hieret

diskurs

Jenseits der Produktionslogik – Das Theater als Ort unwahrscheinlicher Begegnungen von Sascha Willenbacher

nachruf

Die Erﬁndung der Theaterpädagogik Nachruf auf Hans-Wolfgang Nickel von Prof. Dr. Wolfgang Schneider

service

Verbandszeug

Termine

Impressum

ixypsilonzett darstellende künste & junges publikum sommerheft 2024

ASSITEJ Theater der Zeit

ixypsilonzett

darstellende künste & junges publikum

sommerheft

2024

briefwechsel

Coverfoto: Diese Spuren zeigen eine performative Autozerstörung mit Schüler*innen der Stadtteilschule Niendorf. FUNDUS THEATER, Hamburg. Foto: Christopher Weymann

inhalt

wissenschaft. Künstlerische Vermittlung – eine Begriffsklärung praxis. Perspektiven aus Theater-, Musik- und Tanzvermittlung

Vermittlungs kunst

junge expertise. Inklusive Arbeits- und Wirkungsweisen im Jugendclub diskurs. Theatervermittlung jenseits der Produktionslogik service. Termine und Verbandszeug

ASSITEJ Theater der Zeit

Ferienwerkstatt Instrumentenbau 2023, Staatstheater Mainz/justmainz. Foto: Andreas Etter

kunst

rubrik

Vermittlungs

Künstlerische Vermittlung Ein Beitrag zur Begriffsklärung von Simon Niemann

wissenschaft

Mit Beginn meiner theaterpädagogischen Arbeit während meiner Ausbildung 2010 war die eigene Praxis von der Spannung zwischen Theater und Pädagogik geprägt. Die Diskussion begleitet das Berufsfeld der Theaterpädagogik seit ihren Anfängen und macht eine Diskrepanz deutlich, die sich nicht nur in unseren konkreten Tätigkeitsfeldern und in den Institutionen spiegelt, in denen wir arbeiten, sondern auch in dem theoretischen Erbe, welches das junge Feld der Theorie der Theaterpädagogik schultern muss: Der Theater- und Erziehungswissenschaften. Seit ungefähr 25 Jahren spielt jedoch ein weiterer Begriff eine immer größere Rolle, der diese Gegenüberstellung geschickt unterwandert. Erst gewinnt er in der bildenden Kunst nach und nach an Popularität und wird nun auch vom Theater, der Musik und dem Tanz adaptiert: Der Vermittlungsbegriff. Bereits 2012 fragt Geesche Wartemann in den Hildesheimer Thesen nach der Zukunft der Theatervermittlung am Beispiel Kinder- und Jugendtheater1 und stellt eine gewisse Unschärfe in der Verwendung des Begriffs Vermittlung fest. Zwei Jahre später schreibt die Kuratorin und Regisseurin Sara Ostertag, der Begriff werde „inflationär“2 verwendet und mit „widersprüchlichen Konzepten, Modellen, Methoden und Zielsetzungen“3 in Zusammenhang gebracht. Was ist seitdem passiert? Die Museumspädagogik wurde zur Kunstvermittlung, die theaterpädagogischen Abteilungen an Stadt- und Staatstheatern werden vielerorts – meist im Zuge eines Wechsels der Intendanz – zur Theatervermittlung und auch die Tanz-, Musikund Konzertpädagogik wird vermehrt mit dem Zusatz der 1 2 3

Wartemann, 2012. Ostertag, 2014, S. 257. Ebd.

Vermittlung versehen. Die Betitelung auf den Internetseiten der Theater, auf den Visitenkarten der Vermittler*innen und in den Förderanträgen ist eine andere, aber der Begriff selbst wurde, so meine Wahrnehmung, nicht weiter geschärft. Und doch ist er Ausdruck einer Veränderung der konkreten Praxis von Vermittler*innen aus allen künstlerischen Disziplinen. Auch wenn die Formate und Methoden vielleicht ähnliche sind wie noch 2010 zur Zeit meiner Ausbildung, so hat sich doch etwas an der Haltung geändert, mit der wir diese Formate und Methoden ausführen und – weiter gedacht – an dem künstlerischen Selbstverständnis, mit dem wir mehr Aufmerksamkeit und Anerkennung für unsere Arbeit einfordern. Der folgende Beitrag möchte mit seinen Gedanken und Thesen etwas zur Begriffsklärung beitragen und zum Weiterdenken, -fragen und -diskutieren einladen. Er will die Diskussion um den Begriff der Vermittlung nicht durch Antworten verkürzen, sondern neue Perspektiven eröffnen. Dabei wird er unweigerlich Leerstellen reproduzieren oder neue schaffen und lädt andere dazu ein, kollektiv weiter daran zu arbeiten. Er ist dabei aus einer akademischen Perspektive geschrieben, möchte aber gleichzeitig Anregungen und Impulse für die Praxis geben – nicht zuletzt, da sich die theoretischen Überlegungen zum Begriff der künstlerischen Vermittlung stark auf die konkrete Praxis von Vermittler*innen beziehen und aus ihr hervorgegangen sind. Vermittlung wird dabei als ein Phänomen verstanden, dass dem der Pädagogik nicht entgegensteht oder dieses ersetzen, sondern ihm zur Seite gestellt werden soll, um den Blick auf aktuelle Entwicklungen des Berufsfeldes zu schärfen und bestimmte Aspekte in der künstlerischen Arbeit mit Kindern, Jugendlichen und Erwachsenen zu fokussieren.

wissenschaft

Seit seiner ersten Erwähnung in einem Lexikon im frühen 19. Jahrhundert wird der Begriff Vermittlung bis heute noch mehrheitlich im Sinne einer Zusammenführung zweier unterschiedlicher Positionen verstanden – etwa in der Politik oder als Übertragung einer Ressource von einer Position zur anderen, beispielsweise bei einer Arbeitsvermittlung oder einer Vermittlungsagentur für Schauspieler *innen oder Dienstleistungen. Übertragen auf den Bildungskontext bedeutet Vermittlung in einem klassischen oder auch konservativen Verständnis, dass Wissen in einem hierarchischen Machtgefüge von einer Person zur anderen weitergetragen wird, zum Beispiel von einer Lehrkraft an eine*n Schüler*in. Wissen wird dabei als etwas Bewertbares und Überprüfbares verstanden: als ein intellektuelles Wissen, das unabhängig vom lernenden Subjekt gedacht wird. Wissen ist aber viel mehr als das. Es kann verkörpertes Wissen sein, Wissen, das ausschließlich durch ein praktisches Tun erfahrbar wird, kein objektiv überprüfbares Wissen, sondern ein individuelles Wissen, das sich nicht selten der Sprache entzieht. Gerade in den Künsten sind es diese Wissensformen, mit denen wir es in unserer täglichen Arbeit vornehmlich zu tun haben. Es braucht also Konzepte, die diesen Formen der ästhetischen Erfahrung und der eigenen künstlerischen Praxis gerecht werden. So verstanden meint Vermittlung also keinen hierarchischen Wissenstransfer im Sinne eines Erklärens, sondern ein Konzept der Differenz – wie es in der Kunstvermittlung schon früh beschrieben wurde.4 In der bildenden Kunst war und ist es die documenta, die das jeweilige Verständnis von Kunstvermittlung mitprägt und vorantreibt. Gila Kolb und Nora Sternfeld zeichnen in ihrem Online-Artikel Glaube Sie mir. Kein Wort. – Die Entwicklung der Kunstvermittlung zwischen documenta X und documenta 145 nach, dass bereits seit der documenta X (1997) Kunstvermittlung als Konzept, wenn auch in einem anderen Verständnis, auftaucht. Eine Kunstvermittlung als kritische und dekonstruktivistische Praxis, welche nicht auf Einheit aus ist, sondern die Differenz in künstlerischen Prozessen mit Kindern, Jugendlichen und Erwachsenen anerkennt und betont, wurde seitdem vor allem von den Kunstvermittlerinnen Sara Ostertag und Eva Sturm beschrieben. Eine differenzorientierte Vermittlung sucht im besten Fall, so Ostertag, nach Strategien, „ die - abseits von gängigen pädagogischen Erläuterungsstrategien – den Prozess und auch das diesem Prozess inhärente Scheitern als produktives Material verstehen. Die Arbeit wird als nicht werkästhetisch […] begriffen, sondern von den Praktiken und Strategien der künstlerischen Produktion her.“6 Vermittlung ist hier also kein nachgeschalteter Vorgang, der ausschließlich einem künstlerischen Original dienlich ist, sondern versteht sich selbst als eine künstlerische, bzw. ästhetische Praxis. Momente der Offenheit, des Unabgeschlossenen und des Zufalls werden dabei nicht vermieden, sondern möglicherweise aktiv hervorgerufen.

Für das Theater war es Ute Schlegel-Pinkert, die die Ausführungen von Mörsch auf den Theaterkontext bezieht und im Zuge einer Professionalisierung des Berufsfeldes der Theaterpädagogik die Theatervermittlung vor allem auf die Praxis innerhalb der Institution Theater bezieht, um den Begriff „von anderen Arbeitsfeldern der Theaterpädagogik unterscheidbar und mit einem eigenen Begriff beschreibbar“7 zu machen. Mit ihrem Konzept vom „Vermittlungsgefüge“8 wendet auch sie sich gegen eine bloße Übermittlung von Inhalten und beschreibt Vermittlung in einer prinzipiellen Bewegung, „die Konstellationen und Relationen aufsucht und herstellt, um in deren Zwischenräumen (neue) Spielräume zu eröffnen.“9 Unter Bezugnahme auf Pierangelo Maset macht sie deutlich, dass der Vermittlungsgegenstand immer von den Teilnehmenden verändert wird und nie als solcher selbst vermittelt werden kann. Vermittlung findet immer im Kontext statt und wird durch die an ihr beteiligten Personen, aber auch durch die sie umgebenden Institutionen und Strukturen beeinflusst. Auch wenn sich die Unterscheidung zwischen Theaterpädagogik und Theatervermittlung anhand des institutionellen Arbeitskontextes mit Blick auf freie Theatervermittler*innen und anderen Arbeitskontexten und -strukturen meiner Meinung nach nicht durchgesetzt hat, formuliert Schlegel-Pinkert damit eine Grundeigenschaft eines heutigen Verständnisses von künstlerischer Vermittlung: nämlich als eine Praxis, in der die Vermittlung und ihre Gelingensbedingungen selbst reflexiv werden. Die Bedingungen, unter denen Vermittlung stattfindet, werden ebenso kritisch befragt, wie die Methoden und Inhalte, auf die zurückgegriffen wird. Inhalt und Form werden nicht getrennt, sondern in Abhängigkeit voneinander gedacht. Dies muss gleichermaßen auch für die eigene Arbeit gelten. Vermittlung als kritische Praxis meint also auch zu hinterfragen, welche Ein- und Ausschlusskri-

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7 8 9

Vgl. dazu unter anderem: Sturm, 2011. Kolb; Sternfeld, 2022/2019. Ostertag, 2014, S. 258.

Vermittlung versteht sich selbst als künstlerische bzw. ästhetische Praxis. terien ich mit meiner Arbeit (re-)produziere, welche Räume ich öffne und gleichermaßen schließe und wie widerständig ich mich mit den mich umgebenden Strukturen auseinandersetzen muss. Wenn man den Vermittlungsbegriff in diesem Sinne ernst nimmt, gehört der kritische Blick auf die eigene Position zwangläufig dazu. Dabei ist dieses Verständnis von Vermittlung als kritische, selbstreflexive Praxis nicht an eine bestimmte Kunstform gebunden. Vermittlung wird als ein interdisziplinäres Phänomen gedacht, das an der Auflösung der scharfen Grenzen zwischen den Disziplinen wie Theater, Bildender Kunst, Tanz, Musik, Medien, Populärer Kultur mitarbeitet. In der künstlerischen Vermittlung werden die gemeinsamen Fragestellungen, Herausforderungen, Methoden und Pinkert, 2016. Pinkert, 2014, S.14f. Ebd.

wissenschaft

Arbeitsweisen der jeweiligen Disziplinen stark gemacht und es soll verdeutlicht werden, dass die künstlerische Arbeit mit Menschen, die sich nicht in erster Linie als Künstler*innen begreifen, in einem Veränderungsprozess steckt, der schon vor vielen Jahren seinen Anfang genommen hat. Wir arbeiten uns nicht mehr an bestehenden künstlerischen Positionen ab und laufen ihnen hinterher, wir schaffen uns diese Positionen selbst. Damit wird Vermittlung selbst zu einer ästhetischen Praxis10 und wendet sich gegen eine Reduktion unserer Arbeit auf die Bereiche der Vermarktung, des Audience Development und der Kompetenzvermittlung. Damit dies gelingt, braucht es in den Institutionen wie auch in der freien Szene adäquate Rahmenbedingungen, die die Arbeit von Vermittler*innen mit ausreichend finanziellen, räumlichen und zeitlichen Ressourcen ausstatten und ihr die gleiche Anerkennung und Aufmerksamkeit zukommen lassen wie anderen Arbeitsbereichen. Vermittlungsarbeit bedeutet auch eine Aufwertung dieser Arbeit und eine Enthierarchisierung der Idee eines künstlerischen Originals. Dies gilt es immer wieder konsequent einzufordern. Dafür braucht es Allianzen, Netzwerke, Vereine und Verbände, die sich für die Interessen der künstlerischen Vermittlung einsetzen und ein klares Bekenntnis und aktives Handeln sowohl auf Leitungsebene, als auch bei den Förderern und der Politik einfordern, künstlerische Vermittlung nicht nur als Nebenprodukt oder Steigbügel für Drittmittelakquise anzusehen, sondern sie als eigenständige Kunstform anzuerkennen. Unter anderem Netzwerke wie das vermittlungs*netzwerk (V*N)11, eines der Geschwisternetzwerke des bundesweiten ensemble-netzwerks, sind Ausdruck dieser Entwicklung. Seit 2020 bringt das V*N Vermittler*innen disziplinübergreifend in Onlineveranstaltungen und in Präsenz in den Austausch, formuliert Ziele für mehr Aufmerksamkeit und die inhaltliche Weiterentwicklung des Berufsfeldes der künstlerischen Vermittlung und arbeitet im Schulterschluss mit den anderen Geschwisternetzwerken sowie anderen Initiativen und Verbänden an einer strukturellen und finanziellen Anerkennung für Freie, sowie an Institutionen gebundene Vermittler*innen. Das V*N bedient sich dabei explizit des Begriffs der Vermittlung, um Praktiker*innen aus allen künstlerischen Disziplinen mit einzubeziehen und die Diskussion um den Begriff weiter produktiv zu machen. Darum bleibt im Sinne des Netzwerkens am Ende nur eine kurze Pause bis zum nächsten Austausch, zum nächsten (Streit-)Gespräch, zum nächsten Workshop oder Projekt, bis zum nächsten Wiedersehen und bis zum nächsten Lautsein für die künstlerische Vermittlung.

10 Das Konzept der Vermittlung als ästhetische Praxis wurde von mir im Rahmen meiner Promotion an der Universität Hildesheim im Graduiertenkolleg „Ästhetische Praxis“ mit dem Titel Vermittlung von Performance Art als ästhetische Praxis ausführlich formuliert. Das Adjektiv „ästhetisch“ schließt dabei das Künstlerische mit ein, erweitert es aber um nicht-künstlerische Bereiche wie politische Bildung, Aktivismus, Modedesign oder Sport. Gleichzeitig verweist es auf eine Praxis „die Bahnen des Gewohnten“ (Elberfeld, Krankenhagen, 2017, S. 15) verlässt, in dem Wahrnehmung selbst augenscheinlich wird und Raum für Irritation und Neuorientierung geschaffen wird. 11 Homepage ensemble-netzwerk, vermittlungs*netzwerk

Quellennachweis: Elberfeld, Rolf; Krankenhagen, Stefan (Hg.): Ästhetische Praxis als Gegenstand und Methode kulturwissenschaftlicher Forschung. Wilhelm Fink Verlag, Paderborn, 2017, S.15. Homepage ensemble-netzwerk, vermittlungs*netzwerk: https://ensemble-netzwerk.de/vermittlungsnw/about/was-ist-das-vermittlungs-netzwerk/ (Letzter Abruf: 15.03.2024) Kolb, Gila; Sternfeld, Nora: Glaube Sie mir. Kein Wort – Die Entwicklung der Kunstvermittlung zwischen documenta X und documenta 14. 2022/2019: https://www. kubi-online.de/artikel/glauben-mir-kein-wort-entwicklung-kunstvermittlung-zwischen-documenta-x-documenta-14 (Letzter Abruf 14.03.2024) Mörsch, Carmen: „Am Kreuzungspunkt von vier Diskursen. Die documenta 12. Vermittlung zwischen Affirmation, Reproduktion, Dekonstruktion und Transformation“. In: Dies. (Hg.): Kunstvermittlung 2. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12. Ergebnisse eines Forschungsprojekts. Diaphanes, Zürich-Berlin, 2009. S. 9-33 Mörsch, Carmen: Zeit für Vermittlung. https://www.kultur-vermittlung.ch/zeit-fuer-vermittlung/v1/?m=1&m2=0&lang=d (Letzter Abruf 14.03.2024) Ostertag, Sara: „In (Re-)Aktion – Vermitteln. Eine Untersuchung kritischer Praxen der Kunstvermittlung“. In: Deck, Jan; Primavesi, Patrick (Hg.): Stop Teaching! Neue Theaterformen mit Kindern und Jugendlichen. Transcript Verlag, Bielefeld, 2014, S. 257–268. S. 257. Pinkert, Ute (2016): „Theater und Vermittlung. Potentiale und Spannungsfelder einer Beziehung“. In: KULTURELLE BILDUNG ONLINE: https://www.kubi-online.de/artikel/theater-vermittlung-potentiale-spannungsfelder-einer-beziehung (Letzter Abruf 15.03.2024) Pinkert, Ute: „Vermittlungsgefüge I. Vermittlung im institutionalisierten Theater als immanente Dimension und als pädagogischer Auftrag“. In: Dies.: Theaterpädagogik am Theater. Kontexte und Konzepte von Theatervermittlung. Schibri-Verlag, Berlin, 2014. Sturm, Eva: Vom Schießen und vom Getroffen-Werden. Kunstpädagogik und Kunstvermittlung ‚Von Kunst aus‘. Hamburg University Press (Kunstpädagogische Positionen, 7), 2005. Sturm, Eva: Von Kunst aus. Kunstvermittlung mit Gilles Deleuze. Verlag Turia+Kant, Wien, 2011. Wartemann, Geesche: Die Zukunft der Theatervermittlung am Beispiel Kinder- und Jugendtheater. Hildesheimer Thesen, 2012: https://nachtkritik.de/recherche-debatte/hildesheimer-thesen-vi-die-zukunft-der-theatervermittlung (Letzter Abruf: 15.03.2024)

Simon Niemann ist freier Theater- und Kunstvermittler und Theaterwissenschaftler. 2019–2024 promovierte er an der Universität Hildesheim zum Thema Vermittlung von Performance Art als ästhetische Praxis. 2020 gründete er zusammen mit Sophia Grüdelbach das vermittlungs*netzwerk. Foto: Hussein Al-Dabash

Diese Spuren zeigen, wie sich ein Foyer zur digitalen Bühne gewandelt hat.

Ein Jahr KAP 1, FFT Düsseldorf. Foto: Christian Knieps

multiverseCakeCrafting SpielRäume Partizipativer(?.!Vermittlungs!.?)Kunst

von Sarah Fartuun Heinze

Ich finde „Vermittlungskunst“ 1 Interessantes, Verwirrendes Und Auch Informierendes Wort . I Love To Play multiverse Und Auch mit WortEn Wie SpracheN : Hier gæfællt Mir Beispielsweise das Leuchtende Antonyme SpielEn wie Tauschen und / Auch Weil „Kunstvermittlung“ habe ich gans Am Anfang MySelves freiberuflicher Tätigkeit, ich meine tatsächlich im Ersten Jahr, noch Verwendet um Zu Beschreiben Was ich Zum Beispiel Auch Auch Zum Beispiel mache . Irgendwann habe ich Dann DaMit aufgayhœrt*(*IrgendWo In Diesem Viele AdjektiveSpace named Internet gibt es Gewiss noch Digitale Orte wo es Diese VerbindungEn Auch Heute So Noch Gibt : ‚Alles Verändert Sich Die Ganze Zeit Und Alles Spielt Die Ganze Zeit Mit Allem Mit‘ & „It Is What It Is l“ & ‚Das Ist Auch Okay‘ ~+* *+~ )Auch Weil, und das Frage ich(und Eh Auch Viele : „‚Nothing’s Ever New & Everything’s unique“‘) Mich Auch Heute Noch : Wem Wird Da Was Warum Wie vermittelt ?

praxis

Einer von Vielen Orten wo sich die Kolonialen Kontinuitäten All‘ der Seltsamen Orte die meinen ihre Vorstellungen von „Kultur“ wären So Wichtig und Schwierig, dass sie Vermittlung bedürften Deutlicher als sie Vielleicht meinen Zeigen

Zu Schlendern -Wer Weiß‚Lang‘ Lebe Das Geteilte Nicht Bescheid Wissen‘ ]haahaammhhm[ Auch Zum Beispiel Zum Beispiel Auch ~+* *+~

Was ist deine persönliche Definition von Kunst- oder Theatervermittlung? (Oder verwendest du eher den Begriff Theater- bzw. Kulturpädagogik?) 1 Tatsächlich Weder Noch In Diesen Auch Gegenwarten Dieses Multiversums:ich Glaube ich Verwende Dieser Tage Gans Gerne „‚Kontexte der Kulturellen Bildung‘“ Und ich bin Eh Sehr Oft Sehr Confused Damit, warum das Eine Actual „K U N S T“ und Schwierig und So Viele Adjektive und Mythen (#KunstKommtVonKönnen (.lol.)) ist und das Andere nur Die Vermittlung Die Begleitung das SideQuesting ‚Wo Ist Überhaupt der Unterschied Zwischen Main-&-SideQuests ?‘

: “Vermittlungskunst” Atmet All‘ Das Auch noch yet Vielleicht Mehr wie ein LuftHolen um WeiterZuSpringen

~+* Auch Zum Beispiel Zum Beispiel Auch *+~

undoderund Vielleicht

Frage der Herausgeberinnen

praxis

Welche Rolle spielt Musik in deinen Workshops oder Seminaren? So Viel Wie Alle die mitGestalten Mögen : ‚Alles Immer Unterschiedlich‘

Vorallem Im Angesicht Etwas zu dem es So Viele Mysteriöse Mythen wie Musik

Auch Gans Schön

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Barrieren & Ausschlüsse & All‘ The Ismen – Feature Soli Sowie EnsembleStücke sind

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Spielt Musik Nur Da Mit Wo Sie Auch ErKlingt ? :: und :: Interessantes FragenVerse Auch ! Wie Wunderbar Wenn All‘ Das SpielMaterial für multiverse Da werde ich Wohl Songs Of Healing Noch ein Wenig Weiter Werden Kann Darüber nach Am Liebsten ::Zaubern:: multiversemusik(GameTheater)magisch ~+* *+~ :: multiverseCurious Ästhetisch WeiterForschen & Schlendern & Wundern & Spielen & Am Liebsten Zusammen :: Auch Zum Beispiel Zum Beispiel Auch Welche Potentiale hat Musik für dich? Aber vielleicht auch: Was ist herausfordernd? Wo nimmst du Barrieren wahr? Musik hat, finde ich, genauso Viel und Wenig Potential Wie Alles Andere Auch . Ich Liebe es Auch, mich an eine musiksoziologische Definition von Musik die MySelves im Kontext einer AbschlussPrüfungsVorbereitung begegnet ist Zu Erinnern, die von Musik als

Zusammen Wie Alles Wie Meistens Wie So Oft multiverseHeart-&-PlayFulSt LovingLovingLovingLoving ~+* <3 *+~ Welche Verbindung(en) bestehen aus deiner Sicht zwischen Musik und Empowerment? Von Pasquale Virginie Rotter durfte ich Wie Von So Vielen So Vieles Lernen Und Auch

„(...) Evolutionärer Käsekuchen (...)“

„Empowerment Ist Immer Selber Gemacht“

Erzählt : Das Vergesse ich Regelmäßig Und Dann Fällt Es mir Gans Unvermittelt Wieder ein und ich Finde diese Erzählung Sehr Interessant, Verständlich, Auch Verwirrend, Wie So Vieles, Und Auch Wirklich Sehr Sehr Sehr

Ich Verstehe das nicht Vereinzelnd, und ich Glaube Auch Pasquale meinte es, als ich das Pasquale das Erste Mal Sagen hörte, Beyond Thæt, ich Verstehe es informiert durch die Zusammenklänge aus

Lustig

‚„SelfCare Ist Immer Auch CommunityCare“‘

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Und AlSo Auch Ubuntu

Und Auch Hilfreich

“I Am Because We Are”

praxis

‚We Are Because We Are‘

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Musik AlSo Wie Alles was sich Spielen Lässt Auch als One Of multiversemany SpielMaterial im Gemeinsamen Gæstalten von mit Durch Von

‚Snacks Are Essential und Pausen Sind Wichtig‘

SpielRäumen Partizipativer Kunst

-Worte Wie SpracheN Und Auch WiederholungenEn-

Mit Viel Raum für

‚Das Wichtigste Ist Dass Es Allen Gut Geht Alles Andere Entsteht Daraus – was das bedeuten finden wir gemeinsam raus‘

‚Das Wichtigste Ist Dass Es Allen Gut Geht Alles Andere Entsteht Daraus - was das bedeutet finden wir gemeinsam raus‘ Auch Zum Beispiel Zum Beispiel Auch ~+* *+~ ::und::

::und::

And All‘ The multiverseInbetween & Beyond multiverseHeart-&-PlayFulSt LovingLovingLovingLoving Auch Zum Beispiel Zum Beispiel Auch

‚Es Hilft Wenn Es Lustig Sein Darf‘

~+* *+~

::und::

-Worte Wie SpracheN Und Auch WiederholungEn-

‚Wohlbefinden First Always‘

Interessantes FragenVerse Auch !

::und::

Da werde ich Wohl

‘Ich übernehme Verantwortung für mich Für den Raum und Für Alle Mit denen ich den Raum Teile’

Noch ein Wenig Weiter Darüber nach

:: u n d :: ‚Alle Können gans Viel und Brauchen Gans Viel(e) Und Alle Unterschiedlich Und Vorallem brauchen wir uns Alle gegenseitig’

::Zaubern:: multiversemusik(GameTheater)magisch ~+* *+~

:: u n d :: ‚Alle die 1 Künstler*In Sein Wollen Sind Auch Gænau Das : 1 Künstler*In‘

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::u n d:: ‚Lang’ Lebe Das Gæteilte Bescheid Wissen‘

~+* *+~

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‚ÜbenÜbenÜben‘

Sarah Fartuun Heinze (Pronomen fæ/fæm) Loves To Play multiverse: SpielRäumePartizipativer Kunst mit Viel Raum Für ‚Das Wichtigste Ist Dass Es Allen Gut Geht Alles Andere Entsteht Daraus. – was das bedeutet finden wir gemeinsam raus.‘ Fæ lebt in Hamburg & Gæstaltet Analog & Digital & Hybrid SoloLeveling & in multiverse Künstlerisch* Kompliz*Innenschaften Heart-&-Playfulst. Foto: Claudia Friedrich

Einen Eindruck von Sarah Fartuuns Arbeit vermittelt unter anderem der Film zur SPURENSUCHE 2023, dem Arbeitsfestival der Freien Kinderund Jugendtheater: „Was wäre das für eine Geschichte“. Zur Website und zum Film geht es über diesen QR-Code.

zukunftsgeschichten

AUGENBLICK MAL! 2023, Theater Strahl, Berlin. Foto: Renata Chueire

briefwechsel

Diese Spuren zeigen Vermittlung in einem Festivalzentrum.

(Nicht-) Verstehen Die Vieldeutigkeit von Bewegung im Kontext der Tanzvermittlungspraxis von Martina Rösler

A praxis

„AHHHHHHH“. Ein Schrei hallt durch die Räume des Theatermuseums in Wien. Aufgeregte Stimmen, die gleich die historischen Räume anders und neu beleben, erkunden und bespielen werden. Wir stimmen uns ein auf die bevorstehende Aufführung. Ein großer Ast, bewegt von einer Tänzerin und einem Tänzer in einem Innenhof des Gebäudes, wird von einer großen Glasfront aus von vier Kindern beobachtet, die dessen Bewegung mit Papier und Stift dokumentieren. Dann wird der Ast in den Innenraum gebracht und weiter durch das Museum getragen. Vorsichtig navigieren ihn die sieben Performer*innen (die Kinder, eine Tänzerin, ein Tänzer und ein Musiker) durch die Ausstellungsräume, die eine so große, sperrige Besucherin namens Astrid (so wurde der Ast von den Kindern benannt) normalerweise nicht willkommen heißen würden. Wird Astrid die Museumsobjekte beschädigen oder die Wände streifen? Eine Tanzpartnerin anderer Natur und Zeitlichkeit. Tanzgeschichten ist ein generationenübergreifendes Rechercheprojekt von makemake produktionen über die Vergangenheit und Zukunft von Bewegung. Im Rahmen eines Showings Alles tanzt. Kosmos Wiener Tanzmoderne im Theatermuseum in Wien geteilt. Folgende Fragen haben wir uns in einem mehrwöchigen Prozess gestellt:

Wie hat man vor 50 oder 100 Jahren getanzt? Woher kommt eine Bewegung und können wir das Alter einer Bewegung schätzen? Wie wird Bewegung über Generationen weitergegeben? Wie weit reicht das Körpergedächtnis zurück und gibt es möglicherweise noch eine Resonanz des Urknalls in unseren Zellen? Wie viele Bewegungsspuren haben wir in unserem Leben schon hinterlassen? Welche Geschichten erzählen Bewegungen? Wie könnte eine revolutionäre Bewegung 2050 aussehen? Geschichte betrachten wir hier als etwas Instabiles, Un vollständiges – als etwas, an dem beständig weitergearbeitet wird. Welche (Bewegungs-)Ereignisse sind es, die Geschichte schreiben? Warum wurden bestimmte Tänze verbreitet, andere vergessen, vernachlässigt, verschwiegen, ausgeklammert? Tanzgeschichtsschreibung wird häufig an Leben und Werk einzelner Persönlichkeiten festgemacht. So hat sich ein Kanon konstruiert, der die Tanzgeschichte anderer Kul-

Klein, Gabriele: „Die Welt des Tanzes. Zur historischen Genese und politischen Relevanz von Universalität in der Tanzgeschichtsschreibung“, in: Thurner, Christina / Wehren, Julia (Hg), Original und Revival. Geschichts-Schreibung im Tanz, Zürich: Chronos Verlag, 2010, S. 81-90, hier: S. 90.

praxis

turen, kultureller Praktiken oft weitgehend ausgrenzt. Mit dem Bewusstsein dieser Lücken und Leerstellen ging es in dem Projekt darum, gemeinsam mit den Kindern umzugraben, zu entdecken und etwas Neues entstehen zu lassen – ganz im Sinne der Aussage der Tanzwissenschaftlerin Gabriele Klein: „Tanzgeschichten sind ‚Zeit-Knoten‘, die in verschiedene Richtungen ‚entknotet‘ werden können.“ (Klein 2010: 90)1 Wir durchforsteten Archivmaterial, wie etwa Fotomaterialien, Filmaufnahmen, Tanznotationen, Bilder und Bewegungsbeschreibungen, untersuchten aber auch unsere individuellen Bewegungsgeschichten und Bewegungsbiografien. Ein weites Experimentierfeld in dem sich Zeitperspektiven verschränkten und überlagerten. Beim Sichten des Archivmaterials war interessant zu sehen, wo die Kinder hängen bleiben. Was interessiert sie? Welche Geschichten vermuten sie hinter dem Bewegungsmaterial, was erzählen ihnen diese vielfältigen Spuren der Vergangenheit? In einem Transformationsprozess wurde Altes neu getanzt, Bewegungsmaterial entwickelt und andere performative Ausdrucksmittel gefunden. Es ging hier nicht um eine detailgetreue Rekonstruktion der Tänze, sondern darum, einen Bewegungs- und Denkraum zu schaffen, in dem das Material übersetzt und neu interpretiert werden kann. Der generationenübergreifende Ansatz innerhalb des Teams und auch im Publikum ließ verschiedene Wahrnehmungserfahrungen im Umgang mit und der Interpretation von Bewegung aufeinandertreffen und stellte scheinbare Sicher heiten, Selbstverständlichkeiten und Differenzen zur Diskussion. Genau diese Unterschiede des Zugangs und der gemeinsame Dialog darüber interessierten uns als Team: ein Versuch des gemeinsamen Erinnerns und Visionen-Spinnens, um Geschichte(n) in Bewegung zu bringen. Eine schöne Beschreibung, wie sich Erinnerungen und Zeit im Körper abspeichern und einlagern, formuliert die indische Tanzkünstlerin und Choreografin Prabhudas Patel Chandralekha: „Was im Körper existiert, ist eine Schichtung von Zeit und Raum, von zeitlichen und räumlichen Schichten wie im Gestein.“ (Odenthal 2019: 52)2 Die Schichtungen, die Materialitäten durchziehen, auf den Körper zu übertragen ist ein schönes Bild für die unsichtbare Präsenz unserer Vergangenheit in uns selbst. Dieses individuelle und über Generationen weitergegebene Körperwissen ist nicht greifbar. Der Körper ist ein umfassendes Archiv an Erinnerungen und kollektiver Geschichtsschreibung. Das Projekt Tanzgeschichten verdeutlicht das Potential, wie wir Dinge über die eigene Körpererfahrung und -wahrnehmung verstehen können. In meiner Rolle als Tanzvermittlerin habe ich bereits zahlreiche Begegnungen mit Schüler*innen als Zuschauer*innen im Zuge von Stückvor- oder nachbereitung erlebt. Eine mir sehr vertraute Situation: Ich sitze in einem leeren Turnsaal 2

Odenthal, Johannes (Hg.): Das Jahrhundert des Tanzes. Ein Reader. The Century of Dance, Akademie der Künste, Berlin, und Alexander Verlag Berlin: Berlin 2019, S. 52.

und höre die Klasse ankommen. „AHHHHHHHH“, auch hier ein lauter, in dem Fall aber unbekannter Geräuschpegel, um an den Anfang meiner Gedankensammlung anzuknüpfen. Mit unterschiedlichen Erwartungshaltungen treffen die Schüler*innen ein. Nach einem kurzen Vorstellen und Brainstorming über den Titel des Stücks beginnen wir sofort selbst in Bewegung zu kommen. Methodisch ist für mich wichtig, das eigenständige Kreieren in den Fokus zu stellen, choreografische Arbeitsweisen kennenzulernen und auch direkt auszuprobieren. Dazu ist es wichtig, im eigenen Körper ein stückweit anzukommen, sich ins Bewegen hineinzustürzen und die Wahrnehmung zu schärfen.

Der Körper ist ein umfassendes Archiv an Erinnerungen und kollektiver Geschichtsschreibung. Neben der thematischen Vorbereitung und Beschäftigung wird ein Einblick gegeben in die Praxis von Choreograf*innen. Ziel ist es, den Prozess ein kleinwenig erlebbar, also vorstellbar zu machen, wie ein Tanzstück entsteht, wie Bewegung erfunden, erforscht und festgelegt wird: diese Arbeitsweisen miteinander auszuprobieren, als ob man jetzt in kurzer Zeit als Gruppe selbst ein Tanzstück kreiert. Hineinzuschnuppern in eine Probenatmosphäre, einen Raum zu öffnen, um selbst künstlerisch zu forschen. Choreografisches Arbeiten ist für mich immer eine kollaborative Praxis und somit auch zentraler Aspekt in der Tanzvermittlung. Was macht so ein Körper in Zeit und Raum? Wie bewege ich mich durchs Leben? Was bewegt sich alles? Wie unterschiedlich sind Körper? Wie kommuniziere ich ohne Worte? Im Mittelpunkt steht auch die Wahrnehmung von Bewegung in Bezug auf den eigenen und anderen Körper. Sehr hilfreich finde ich hier das Dokumentieren von Bewegung über die visuelle Darstellung oder auch über den Versuch einer verbalen Beschreibung. Eine Gruppe folgt einer Improvisationsaufgabe, die andere Gruppe beobachtet, zeichnet, schreibt auf oder erzählt. Es geht um das Beobachten von Bewegung, die Konzentration auf Details, Bewegungsqualitäten – darum, das Bewusstsein dafür zu schärfen, wie komplex ein Bewegungsablauf ist. Es ist unmöglich alle Details zu erfassen oder zu beschreiben. Wir alle haben einen Körper und wir alle setzen uns ständig in immer wieder neue Beziehungen zu anderen Körpern. Wir sehen, spüren, fühlen, hören oder riechen diese und verstehen auf andere Art, mit und durch den Körper. Diese unmittelbare physische Reaktion, wenn wir Bewegung erleben, die empathische Reaktion, das Nachempfinden – all das zeigt, wie wir über den Körper verstehen können.

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Ein zentraler Schlüssel, um Tanz und Performance für junges Publikum zugänglicher zu machen, ist die Erkenntnis, dass es kein Falsch-Verstehen gibt. Die Offenheit der Interpretation, die Mehrdeutigkeit von Bewegung lässt den Zuschauer*innen Freiraum, dem sie sich aber erst bewusst werden müssen. Wenn nur im Kopf ist: „Das ist zu abstrakt, da kenn ich mich nicht aus“, dann ist es schwer sich darauf einzulassen. In Publikumsgesprächen erlebe ich oft die Situation, dass die jungen Zuschauer*innen fragen: „Was hat diese Bewegung/Szene bedeutet? Ich habe es nicht verstanden…“. Darauf stelle ich sehr gerne die Frage zurück: „Aber was hast du gesehen, dir gedacht?“ Ich stelle die Frage dann gerne auch noch weiter an die anderen Zuschauer*innen. In den meisten Fällen kommen die spannendsten Beschreibungen und Interpretationen als Antworten. Ich freue mich jedes Mal über die Tatsache wie genau Intentionen von Bewegungen erfasst werden und wie überraschend Deutungen sind, die mir auch stets neue Perspektiven eröffnen. Für viele Menschen wird es durch häufigere Seherfahrungen und eigene künstlerische Auseinandersetzungen selbstverständlicher, über Tanz zu sprechen. Seit einiger Zeit gibt es auch immer mehr „bewegte“ Einführungen, praktische Kurzworkshops unmittelbar vor einem Stück, um die Sinneswahrnehmung vorzubereiten, sich physisch einzustimmen. Diese Konzepte lassen das Publikum mit direkter Bewegungserfahrung in die Zuschauer*innenrolle schlüpfen und aktivieren und fördern die körperliche Wahrnehmung.

mentiert und sieht das Potential des Körpers, Wissen hervorzubringen und mitzugestalten. Astrid, der Ast, hat im Prozess des Projekts Tanzgeschichten eine Reise vom Wiener Prater in den Proberaum, durch den ersten Bezirk zum Museum und wieder zurück in den Proberaum gemacht. Zu Fuß wurde er von unterschiedlichen Teammitgliedern getragen, ein Balanceakt da Astrid doch relativ schwer und groß war. Viele fragende Gesichter begegneten uns auf diesem Weg. Zum Großteil erstaunte Blicke und Freude über die unerwartete Beobachtung. Die Begegnung mit einem Ast, einem Material, das zwar bekannt ist, jedoch in diesem performativen Kontext eine neue Bedeutung erhielt, hat eine andere Welt geöffnet und den Blick auf Bewegung geschärft, die Schichten von Zeit und Raum auch im Körper sichtbar gemacht. Wie begegnen wir also Bewegung? Vertraut und gleichzeitig mit vielen Fragen und Möglichkeiten (nicht) zu verstehen. Astrid wurde nach ihrem großen Auftritt schließlich verheizt und hat Wärme für die folgenden künstlerischen Experimente in unserem Proberaum gespendet.

Ein zentraler Schlüssel, um Tanz und Performance für junges Publikum zugänglicher zu machen, ist die Erkenntnis, dass es kein Falsch-Verstehen gibt. Tanz kann so Vieles ohne Worte erzählen, spannt vielschichtige Bedeutungsebenen und zeigt unterschiedliche Realitäten von Körpern. Zu erfahren, dass es sehr spannend ist, mit Fragen anstelle von Antworten aus einer Performance zu gehen, dass der Austausch über das Gesehene genauso Teil des Rezeptionsprozesses ist, und die Angst und Frustration zu nehmen, etwas nicht zu verstehen, sind wichtige Aufgaben der Tanzvermittlung: das Vertrauen zu geben, dass die eigene Fantasie ihre Geschichte(n) (er)finden darf. Tanzvermittlung ist eine künstlerische Praxis. Sie führt einen Dialog mit, durch und über den Körper. Bewegungssprache als komplexes Kommunikationsmittel zu erkennen, mehr Bewusstsein für die eigene Bewegung und die Anderer zu erlangen sowie die Auseinandersetzung mit unterschiedlichen Körperidentitäten sind Kompetenzen, die das Leben in einer diversen Gesellschaft braucht, um Akzeptanz, Inklusion und kritisches Denken in allen Generationen zu stärken. Tanzvermittlung reflektiert, transformiert, experi-

Martina Rösler lebt und arbeitet als freischaffende Choreografin, Tänzerin und Tanzvermittlerin in Wien. Sie ist Teil des Künstlerinnenkollektivs makemake produktionen, realisierte zahlreiche Tanz- und Kunstvermittlungsprojekte in unterschiedlichen Kontexten und lehrt als Dozentin an der MUK (Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien). Foto: Apollonia Theresa Bitzan

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Visuelle Kunst als Vermittlungskunst

Ein Videobeitrag in Deutscher Gebärdensprache mit Voiceover von Jan Kress

Wie kann Vermittlungskunst als Brücke fungieren? Wie gelingen Momente der Begegnung auf Augenhöhe für Taube und hörende Kinder? Wie geht Tanzen mit Musik im Körper? Wie können vertrauensvolle und nachhaltige Kooperationen zwischen Theatern und der Tauben Community gestaltet werden? Zum Videobeitrag

PERSPEKTIV:WECHSEL

Diesen und vielen weiteren Fragen geht der Videobeitrag von Jan Kress nach. Er teilt Wissen, Beobachtungen, Erfahrungen und seine Expertise. Der knapp 5-minütige Beitrag ist im März 2024 im FELD Theater für junges Publikum in Berlin in Zusammenarbeit mit dem Projekt PERSPEKTIV:WECHSEL entstanden. Jan Kress ist zu sehen und Alex Metzner als Übersetzer zu hören. Über folgenden QR-Code kommt ihr direkt zum Beitrag:

Das FELD Theater ist seit 2024 Mitglied im Bündnis PERSPEKTIV:WECHSEL. Das Programm ist ein Zusammenschluss von Künstler*innen, freien Theatern und der ASSITEJ. Den Mitgliedern des Bündnisses ist bewusst, dass die gesellschaftliche Vielfalt im Kinder- und Jugendtheater aufgrund von struktureller Diskriminierung, ungleicher Ressourcenverteilung und normprivilegierten Deutungshoheiten hinter und auf den Bühnen nicht abgebildet ist. Alle Mitglieder hinterfragen Arbeitsweisen und Ästhetiken, hören Expert*innen mit Marginalisierungserfahrungen zu, experimentieren mit neuen Kurations- und Juryvergaben, vergeben Preise, fördern die praktische Arbeit einer kooperativen, solidarischen Zusammenarbeit und teilen Erkenntnisse mit der Szene für junges Publikum durch die Herausgabe von Filmen, Handreichungen und einem Forschungsbericht.

Produktionsteam

Jan Kress ist Tauber Schauspieler, Tänzer, Performer, Choreograf und Theaterpädagoge. Er arbeitet im FELD Theater für junges Publikum und ist zudem freischaffend auf verschiedenen Bühnen zu sehen. Jan lebt in Berlin. Foto: Milli Rosa

Das Projekt PERSPEKTIV:WECHSEL wird gefördert von der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien über das Programm „Verbindungen fördern“ des Bundesverbands Freie Darstellende Künste e.V.

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Autor und Beitrag: Jan Kress Dolmetscher: Alex Metzner Kommunikationsassistenz: Charlotte Bartesch Videoproduktion: SATORI HIGHWAY FILMS Kamera: Stephan van den Bruck Schnitt: Stefanie Trambow

KAPUTT – Akademie der Zerstörung, FUNDUS THEATER, Hamburg. Foto: Christopher Weymann

Diese Spuren zeigen eine Bibliothek nach Workshops mit Kindern und Erwachsenen.

„Create Survive“ and

Vermittlung von Anfang an

von Barbara Frazier

Zehn Kinder liegen bäuchlings um ein altes Kofferradio herum. Sie starren ins Leere, minutenlang. Aus dem Lautsprecher dröhnt blechern One More Kiss, Dear. Ein Querverweis, der in der Arbeit Spaß macht, auch wenn unser Publikum ihn nicht verstehen wird; nicht den Film erkennen, nicht denken: Dystopia is coming. Von der Decke rieselt Erde, in einer Ecke flackert es bedrohlich. Das Fuchs-Kind steht langsam auf, schleicht durch den Bau, horcht an den Wänden. Die anderen erstarren, jemand dreht die Musik leise. „Es ist nichts“, flüstert der Fuchs. Aber die Angst bleibt. Es flackert schon seit Tagen, immer wieder. „Was, wenn es ein Monster ist?“ fragt der kleine Dachs-Junge mit weit aufgerissenen Augen. „Was, wenn er alles zerstört, woran wir gearbeitet haben?“ Der Maulwurf flüstert: „Ich habe Angst davor, meine Gesundheitspunkte zu verlieren. Oder im Schnee einzustürzen. Dass ich mein Level nicht halten kann und sterbe.“ Bei diesen Sätzen wird das Publikum anerkennend nicken – Minecraft

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„Ich habe Angst davor, wie die Welt aussieht, wenn wir erwachsen sind.“ Das ist das Erdmännchen. Sie ist gerade 14 geworden und wahrscheinlich zum letzten Mal dabei. und C418 ersetzen Blade Runner und Vangelis im kollektiven kulturellen Gedächtnis. „Ich habe Angst davor, wie die Welt aussieht, wenn wir erwachsen sind.“ Das ist das Erdmännchen. Sie ist gerade 14 geworden und vermutlich zum letzten Mal dabei. Ihre Mutter sagt, wir haben zu viel geprobt und ihr damit die Lust am Theater genommen. „Ich habe Angst vor Umweltverschmutzung und Krieg.“ Der Erdwolf ist noch jünger, sie vermisst die Proben, vor allem das Tanztraining. „Manchmal spiele ich mit dem Gedanken, den Bau ganz zu verlassen, mein Leben wieder draußen zu führen“, murmelt die Grille und rückt ihre Brille zurecht. Bei Kafka bleibt das Verlassen des Baus ein Gedankenexperiment. „Im Freien bin ich eigentlich nicht, zwar drücke ich mich nicht mehr durch

die Gänge, sondern jage im offenen Wald, fühle in meinem Körper neue Kräfte, für die im Bau gewissermaßen kein Raum ist. Und so kann ich diese Zeit hier ganz auskosten und sorgenlos verbringen, vielmehr, ich könnte es und kann es doch nicht. Zuviel beschäftigt mich der Bau. Schnell bin ich vom Eingang fortgelaufen, bald aber komme ich zurück.“ Die Grille in unserem Bau schafft den Absprung. Gemeinsam mit den anderen Kindern zwängt sie sich am Ende des Stücks aus ihrer Pixelhöhle, schiebt die Blöcke beiseite und wagt den Schritt hinaus ins Ungewisse. „Leichtsinnig wie ein Kind bin ich gewesen. Nur gespielt habe ich, nur gespielt.“ Ich beschreibe eine Szene aus meinem letzten Projekt am Jungen Staatstheater Kassel; dem JUST+. Unsere Erarbeitung von Kafkas Fragment DER BAU trägt den Untertitel Create and Survive und hatte im Dezember 2023 Premiere auf unserer kleinsten Spielstätte, dem TiF. Der zweite Untertitel lautet ein PLUS-Projekt für Alle ab 12 Jahren. Kafka von und für Kinder? Ich mag die Leerstelle. Ich mag Zustandsbeschreibungen. Ich mag es, wenn die Geschichte schnell erzählt ist und der Rest offen bleibt für Interpretation. Und da ich die Leiterin des Kinder- und Jugendtheaters am Staatstheater Kassel bin und dort gelegentlich auch inszeniere, bin ich – gemeinsam mit Dramaturgin Bernadette Binner – diejenige, die in der Verantwortung ist, die Stoffe für unser Programm für junges Publikum auszusuchen. Als also Bernadette mit Kafkas Fragment Der Bau ankam, waren wir uns schnell einig: Lass uns das als PLUS-Projekt machen. PLUS-Projekte sind unsere Form der Bürger*innen-Bühne. Seit Beginn der Intendanz von Florian Lutz sind Partizipation und Interaktion spielplanprägend – auf allen Spielstätten und in allen Sparten. Teil dessen war die Etablierung unseres sogenannten PLUS-Ensembles. PLUS – das sind Menschen aus Kassel und dem weiten Umland, die mit ihren Körpern, ihren Stimmen, ihren Geschichten und ihren Expertisen auf unseren Bühnen stehen und fester Bestandteil unserer Produktionen sind. Für jede PLUS-Produktion wird ein neuer Cast gesucht, theaterpädagogisch betreut und eine Spielzeit lang bei uns am Haus eingebunden. Gemeinsam mit unserer Projektleiterin und den Theaterpädagoginnen des JUST+ vermitteln wir diese Produktionen ins Haus und in die Stadt.

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Hier kommt die Doppelfunktion meiner Position ins Spiel: neben der Leitung des Kinder- und Jugendtheaters leite ich auch die Vermittlungsabteilung Community+Education. Das sind bei uns fünf Pädagoginnen der verschiedenen Sparten und zwei Kolleginnen aus dem Vertrieb, die für die Gruppenbuchungen, Kooperationsschulen und Bildungsinstitutionen zuständig sind. Aber das sind bei uns eben auch: eine Dramaturgin, eine Projektleiterin und ich als Leiterin beider Bereiche. Da ich selbst aus der Theaterpädagogik komme, gehören bei uns die Programmgestaltung für junges Publikum und die Planung der Vermittlungskonzepte zusammen. Noch bevor also der Spielplan steht, bevor die Regie Entscheidungen fällt, bevor der Cast ausgewählt wurde, bevor die Proben beginnen, werden die Vermittlungsstrategien geplant. Vermittlungskunst wird ganzheitlich gedacht: Pädagogische Konzepte und künstlerische Spielplanentscheidungen gehören zusammen. Unser Credo: Vermittlung von Anfang an. Die ersten Schritte sind Vermittlung ins Haus. Bürger*innenbühne ohne Bürger*innenbühne: Was bedeutet das? Fest steht: für alle Seiten viele Kompromisse. Wir disponieren unsere PLUS-Projekte für den regulären Abendspielbetrieb genauso wie für Schulvorstellungen am Vormittag. Die Disposition für das JUST+ folgt eigenen Gesetzmäßigkeiten: unsere Kooperationsschulen bekommen ihre Theater-Termine bis zu anderthalb Jahre vor der Premiere und sind auf die Kooperation unserer Gewerke für frühe Anfangszeiten und häufige Ansetzung angewiesen. Hinzu kommen bei den PLUS-Projekten die Besonderheiten, die ein Laien-Ensemble für den Probenablauf mit sich bringt, sowie die Tatsache, dass bei Stückentwicklungen nur Mutmaßungen darüber angestellt werden können, was am Ende dabei herauskommt. Das stellt einen Staatstheaterbetrieb, der eine große Anzahl an Schauspielproduktionen, Tanz-Doppelabenden und große Raumbühnen-Opernwerke disponieren muss, vor einige Herausforderungen. Auch im dritten Jahr unserer Intendanz in Kassel lernen wir bei jeder PLUS-Produktion dazu. Was viele von uns aus dem JUST+ als „Create und Survive“ in der theaterpädagogischen Arbeit kennen – „Alles ohne Alles, kriegen wir schon irgendwie hin, lasst uns mal machen“ – führt als entscheidender Teil in einem komplexen Getriebe zu mehr Problemen als Lösungen. Stattdessen versuchen wir durch frühzeitige Planung, umfassende Kommunikation in alle Richtungen, Einbezug aller Gewerke und intensive Feedbackgespräche und deren Auswertung in jedem Projekt dazuzulernen. Survival ist Einzelkampf. Creation muss Teamwork sein. Und dafür muss das gesamte Theater, inklusive der Theaterleitung und aller Abteilungen, in die Verantwortung genommen werden – große (Vemittlungs-)Kunst! Nächste Schritte: Vermittlung im Vertrieb. Sobald der Spielplan steht, geht es schon an den Verkauf. Ohne mit der Produktion begonnen zu haben, brauchen wir also Antworten auf die Fragen: Kafka für Kinder? Kafka mit Kindern? Wir argumentieren zunächst inhaltlich: „Vor genau 100 Jahren schreibt Franz Kafka seine Erzählung Der Bau. Er beschreibt darin die verzweifelten, zunehmend paranoiden Versuche eines Tieres, seinen selbst errichteten Bau

vor möglichen Gefahren zu sichern. In der künstlerischen Auseinandersetzung für junges Publikum beschäftigt sich das Team des Jungen Staatstheaters+ mit ähnlichen Mechanismen und Gedankenspielen in der heutigen Zeit.“ So der Text unserer Ankündigung fürs Publikum. Subtext: unser Bau geht nur mit Kindern und Jugendlichen. Wir lesen in Kafkas Texten direkte Anspielungen auf die Situation junger Menschen von heute. Eine beklemmende Angst vor diffusen Gefahren von außen. Erdrückende Nachrichten aus aller Welt. Social Media-Feeds ohne Kontextualisierung. Generation Leistungsdruck und Zukunftsangst. Der Wunsch nach dem Rückzug ins Private. Seit Corona steigende Zahlen des sogenannten CAVE-Syndroms. Flucht in virtuelle Welten. Minecraft als Hoffnung auf selbst zu gestaltende Alternativwelten. Kafka schreibt für die Jugend von Heute! Bäm! Mic-Drop! Es folgen die formalen Argumente: Gerade für die Unterund Mittelstufe ist (wegen des Corona-Gaps) der Theaterbesuch häufig ihr Erstkontakt mit darstellender Kunst. Unsere Erfahrung hat gezeigt, dass Gleichaltrige auf der

„Wer von euch weiß, was ein Bau ist?“ „Wer von euch kennt Minecraft?“ Bühne eine Identifikation des Publikums mit den Spielenden erleichtert. Was wir uns in den Profi-Ensembles mehr wünschen, ist in Stadtensembles schneller umsetzbar: Diversität, Multilingualität, Einbezug von Expertisen außerhalb der Theaterbubble. Ein Making-Of-Video als Einführung für die Schulklassen lässt das junge Publikum nah herankommen an die Kinder und Jugendlichen auf der Bühne, an den Entstehungsprozess und ihren persönlichen Bezug zur Produktion. Nach jeder Vorstellung sollen die Darsteller*innen zum Nachgespräch ins Foyer kommen, die Fragen des gleichaltrigen Publikums beantworten, Autogramme geben und versichern: wenn wir Kafka können, könnt ihr alles. Vermittlung durch die Peer-Group: Check! Kafka im Klassenzimmer? Kafka und Casting: Theaterpädagogin Elli, BFD-lerin Elin und ich zu Gast an Schulen in Kassel. Wir nutzen die Alltags-Expertise von siebten Klassen, um in den Stoff einzutauchen, und halten gleichzeitig Ausschau nach möglichen Kandidat*innen für unseren Cast. „Wer von euch weiß, was ein Bau ist?“ „Wer von euch kennt Minecraft?“ „In welchem Modus spielt ihr Minecraft?“ „Wie sieht eure Ideal-Welt in Minecraft aus?“ „Und wie im echten Leben?“ „Welche Umstände würden euch dazu bringen, allein in eine Höhle zu ziehen?“ „Wie sähe eure Höhle aus?“ „Wenn jede*r von euch nur 10 Dinge in die Höhle mitnehmen dürfte, welche 10 Dinge wären das?“ „Was dürfte nicht mit rein in den Bau?“ „Wie habt ihr den Lockdown erlebt?“ „Wie denkt ihr an die Zukunft?“ Die Antworten fließen in unsere Konzeption mit ein. Dieselben Fragen stellen wir beim öffentlichen Casting. Kommen darf jede*r zwischen 8 und 16 Jahren. Wir ent-

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scheiden uns für zehn junge Menschen, Alter 9-14, spielen sollen jeweils fünf, doppelt besetzt, um den Schulausfall zu reduzieren und Krankheitsausfällen vorzubeugen. Wir lassen sie reden und zeichnen, spielen und schreiben. Davor, danach, dazwischen sitze ich mit Ausstatterin Verena und Dramaturgin Carlotta an der Fassung. Wir kürzen Kafka. Wir versuchen Kafka in einfacher(er) Sprache. Wir nehmen Kafka und setzen die Sätze der Kinder dazwischen. Wir verbildlichen. Wir umschreiben Minecraft. Wir suchen die Parallelen. Die Kinder eignen sich die sperrigen Texte an, sprechen sie mit ihren Stimmen, verstehen sie aus ihren Perspektiven – plötzlich machen die Sätze Sinn, neuen und anderen Sinn vielleicht. Dazwischen Minecraft-Impros: „Ihr seid im Überlebens-Modus und müsst eure gerade gebaute Höhle gegen Creeper

Vermittlungsstrategie „Elternabend“ verteidigen. Was tut ihr?“ Der Hase, die Tigerschnecke, der Dachs und der Maulwurf sind unsere Minecraft-Top-Expert*innen. Wild gestikulierend verlassen sie ihren Status als die Kleinsten in der Gruppe und leiten die anderen an. Ihre Vermittlungsstrategie für einen umfangreichen Themenkomplex und eine Menge von Fachbegriffen ist vorbildlich. Wir schreiben eifrig mit. Kafka und Körper: Profi-Tänzer Safet kommt dazu und arbeitet mit den Kindern an Bewegungen. Pixel, Tierwelten, Blöcke, Höhlen, Einsamkeit – alles ist dabei und wird von Sprache in Bewegung übersetzt. Wieder verschiebt sich der Status. Laut und leise ist hier kein Kriterium. Aus Schüchternheit wird große Geste. Es tut gut, sich zurückzuziehen und die Vermittlung anderen zu überlassen. Safet spricht durch seine Expertise als Tänzer eine andere Sprache als ich. Manche aus der Gruppe verstehen dadurch mehr und wir kommunizieren auf mehreren Ebenen. Auf einmal wird der Kopf wieder frei und der Radius groß. Geht Kafka auch ganz ohne Sprache? Bei uns nicht. Aber technically würde ich sagen: unbedingt! Vermittlungsstrategie „Elternabend“: Wir haben aus anderen Produktionen gelernt und möchten diesmal besser kommunizieren. Normalerweise versuche ich, alles mit den Spieler*innen selbst zu verhandeln und die Eltern außen vor zu lassen. Ich glaube auch weiterhin an den großen Mehrwert dessen, gleichzeitig möchten wir durch größtmögliche Transparenz Missverständnisse und damit letztlich Ausfälle minimieren. Wir gestalten einen Elternabend und der ist es allein deshalb wert, weil es ein großes und unterhaltsames Aha-Erlebnis ist, Verhaltensweisen und Aussehen der Kin-

Barbara Frazier leitet das Junge Staatstheater+ und die Vermittlungsabteilung Community+Education am Staatstheater Kassel. Gemeinsam mit ihrem Team und dem Intendanten Florian Lutz kämpft sie für zugänglichere Formate und Regiekonzepte in allen Sparten. Regelmäßig ist sie als Regisseurin, Dozentin und Theaterpädagogin tätig. Foto: Huizi Yao

der in den Eltern gespiegelt zu sehen. Aber auch die immer wiederkehrende Erkenntnis, wie sehr Teilhabe und Möglichkeiten der Kinder vom Engagement der Eltern abhängt. Die Skepsis vereinzelter Eltern beim Elternabend wird im Verlauf der Probenzeit bei eben denen zu Unverständnis und Unmut. Andere sind voll des Lobes. Was hätte hier geholfen? Vielleicht Workshops? Regelmäßigere Treffen? Making Of-Videos vergangener Projekte zur Einstimmung? Abschreckende Beispiele, um die Fallhöhe zu reduzieren? Wie lässt sich vorab vermitteln, was das später bedeuten wird, dieses „Theater“? Wie sehr kann man Außenstehende in die Bubble reinholen? Wie viel können wir preisgeben von unserem eigenen „Noch-Nicht-Wissen“? Wie viel dürfen wir den Spielenden und ihren Familien zumuten? Wie machen wir professionelles Theater im regulären Spielplan, wenn es für die Mitwirkenden zeitlich nicht mehr sein kann als eine außerschulische Aktivität von vielen? Offene Fragen mit der Note to myself: Vermittlungsstrategie an dieser Stelle optimieren! Vermittlung durch Feedback: Zu den Endproben kommen die anderen Theaterpädagoginnen dazu. Jugendliche als Testpublikum schauen drauf, Kolleg*innen aus dem Haus setzen sich rein. Ihr Feedback stellt viele Entscheidungen in Frage. Wir haben vorgesorgt und lange mit den Spieler*innen darüber gesprochen, dass sich bis zuletzt alles ändern kann. Dennoch: Wie viel Änderung schaffen die Kinder? Wie viel Kompromiss verträgt die Regie? Wie viel Raum zum Scheitern braucht ein Stadt- und Staatstheater-System? Kafka und Kassel: „Für meine Schulklassen ist das nichts“, prophezeit eine Lehrkraft. Später kommen sie doch. Manche zeigen begeisterte Reaktionen, andere sind berührt und betroffen, wieder andere unbeteiligt. Schüler*innen wie Lehrkräfte. Intensive Nachgespräche geben uns wieder neues Material, das ich am liebsten noch mit in die Fassung hineinquetschen würde. Fortlaufende Prozesse. Durch das Kooperationsschulprogramm und ausverkaufte Vorstellungen sind nicht nur die kunsterfahrenen Lehrkräfte als Betreuer*innen vor Ort. Die Kulturvermittlung muss viel früher anfangen. Das JUST+ klinkt sich an der Universität Kassel in die Lehrer*innen-Ausbildung ein. Angehende Lehrkräfte kommen zum Probenbesuch, erleben die Spielenden abseits ihrer Rollen und die Produktion in der Entstehung. Die Studierenden sind angefixt, für manche ist es der Erstkontakt mit darstellender Kunst. Sie erleben Theatermachen als eine Möglichkeit für Selbstermächtigung, für ästhetisches Forschen, kulturelle Bildung und Demokratisierungsprozesse. Und tragen es im besten Fall in ihren Berufsalltag hinein, in ihren Formen von Vermittlung. Von Anfang an.

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Workshop Kleine Nichtse zu NICHTS oder Herr Käseweis fliegt zum Mond, Schaubude Berlin. Foto: Lea Röwer

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Diese Spuren führen zu einem Theaterpädagogik-Workshop mit recyclebaren Materialien, in dem die Kinder nach der Vorstellung ihre eigenen Protagonist*innen gestalten.

Mehr als die Summe aller Ist unsere Zusammenarbeit „spartenübergreifende Vermittlungskunst“? von Rebekka Gebert und Catharina Lecerf

Das Nachdenken und Schreiben für diesen Text ermöglicht uns einen Blick auf diese Frage und das gemeinsame Arbeiten, welchen wir oft genug im daily Business vermissen. Wir arbeiten in einem Team an einem Mehrspartenhaus, das sich aus Vermittler*innen zusammensetzt, die gleichzeitig verschiedenen Sparten zugeordnet sind und jeweils Produktionen in diesen Sparten-Bereichen betreuen und vermittelnd umrahmen. Darüber hinaus arbeiten wir seit nunmehr fast drei Jahren aber auch als Spielleiter*innen in künstlerischen Vermittlungsformaten wie der Clubarbeit zusammen, in die wir unsere unterschiedlichen Expertisen und künstlerischen Prägungen einfließen lassen können. Rebekka bringt neben ihrer eigenen künstlerischen Erfahrung als Musikerin und Instrumentaldarstellerin (Violine) auch ihre Erfahrung aus der künstlerisch-pädagogischen Arbeit in Projekten Kultureller Bildung mit Fokus (Musik-)Theater mit. Catharina kommt aus der Schauspieldramaturgie

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Auflösung der Spartengrenzen durch interdisziplinäre Zusammenarbeit und der soziokulturellen Theaterarbeit mit Jugendlichen und bringt durch ihr Zweitstudium eher eine sozialwissenschaftliche Perspektive mit ein. Verstehen wir unsere Zusammenarbeit also als „spartenübergreifende Vermittlungskunst“? Auf der einen Seite kommt es uns eher so vor, als ob wir unsere Zusammenarbeit gegen eine Forderung nach Produktivität, die natürlich auch die Vermittlungsabteilung nicht ausspart, verteidigen müssten. Könnten wir nicht viel mehr „produzieren“ (das Doppelte!), wenn jede von uns allein einen eigenen Club anbieten und so auch mehr jungen Menschen die Möglichkeit geben würde, teilzunehmen? Sind wir, ganz technisch gesprochen, ein Energieverlust für das Theater, wenn wir mit dem doppelten Input an Arbeitsaufwand (= zwei Arbeitskräfte!) nur den gleichen Output an künstlerischer Produktion (= einen Club!) erschaffen wie Kolleg*innen, die allein arbeiten? Nun sind aber künstlerische Prozesse selten mit der marktwirtschaftlichen Idee von Wertschöpfung zu greifen und künstlerische Arbeitsprozesse mit Menschen, die einen Eigensinn und eine Un-

Teile

berechenbarkeit mit sich bringen, noch viel weniger. Denn ja: kritisch betrachtet macht geteilte Arbeit in unserem Feld nicht unbedingt weniger Arbeit (eher mehr, wenn man das Ausmaß an zusätzlich nötigen Absprachen, Verhandlungen, gegenseitigem Verstehen-Müssen einberechnet) und bringt weniger messbaren Output. Aber es ermöglicht eben auch ein Mehr an Perspektiven, an unterschiedlichem methodischem Erfahrungsschatz, an möglichen Anknüpfungspunkten für unsere potentiellen Teilnehmer*innen und Zuschauer*innen. Für uns persönlich bedeutet es vor allem auch – und das ist ganz klar das Glück eines individuellen Matches – die Möglichkeit, unsere Ideen und Gedanken beim gemeinsamen Sprechen zu verfertigen, denn, wie Heinrich von Kleist es ausdrückt: „l‘idée vient en parlant“1. Für unsere Zusammenarbeit im Tagesgeschäft eines Mehrspartenhauses, in dem wir auch in die strukturellen Abläufe unserer jeweiligen Sparten eingebunden sind, bedeutet dies die Herausforderung, uns Zeit zu erkämpfen für unsere gemeinsamen Projekte. Aber es bedeutet auch, dass wir uns die Zeit nehmen, die jeweiligen sparteninternen Produktionen der anderen zu besuchen und Endproben gegenseitig zu feedbacken, wenn nur eine von uns dort beteiligt ist. Lässt sich unsere Zusammenarbeit dadurch als „spartenübergreifend“ bezeichnen? Nur wenn man Sparten als abgeschlossene, sich gegenüberstehende Kunstformen begreift, zwischen denen Vermittler*innen Brücken schlagen müssten. Unsere eigenen biografischen Werdegänge und künstlerischen Erfahrungen zeigen aber, dass uns gerade ein abgrenzendes Denken hin zu, überspitzt formuliert, jeweils abgeschlossenen, verschiedenartigen Zuständigkeiten wenig interessiert. Betrachtet man uns zwei Vermittlerinnen als Teil einer Mehrspartenhaus-Struktur, in der wir sowohl hausintern als auch ins Stadtbild hinein die klare Zugehörigkeit zu bestimmten Sparten repräsentieren, auf die sich auch die Aufgabenfelder unserer täglichen Arbeit beziehen, so kann man auf struktureller Ebene sicherlich sagen, dass unsere Clubarbeit durchaus eine Form der spartenübergreifenden 1

Von Kleist, Heinrich (1805): Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden. (https://hdl.handle.net/11858/00-001M-0000-002B-B33A-4 – Zugriff: 01.03.24)

praxis

Zusammenarbeit darstellt. In dieser Sichtweise bildet die Kunstform Spielclub an sich eine Art strukturelle Brücke über unsere personelle Verankerung in den jeweiligen Sparten. Die Clubarbeit bildet einen Raum, in dem sich neben der Begegnung und dem Austausch der Teilnehmer*innen in der gemeinsamen künstlerischen Arbeit auch die verschiedenen Kunstformen begegnen und teils verschmelzen. Wie die Gewichtung dieser Kunstformen am Ende im Ergebnis der Bühnenproduktion oder Werkschau aussieht, hängt folglich nicht nur an unserer Vorplanung, sondern wird auch im Prozess durch das Interesse und die Potentiale der Teilnehmer*innen mitbestimmt. Allerdings kann an dieser Stelle auch die berechtigte Frage in den Raum gestellt werden: Ist Spielclubarbeit als Kunstform – wenn man erstmal von einer offenen Rahmung ausgeht – nicht an sich bereits spartenübergreifend, indem sie die individuellen Potentiale der Teilnehmer*innen aufgreift und die Spielleitung sie mit den jeweils zur Person passenden Methoden fördert? Ist hier in der Methodenvielfalt, die sich in vielen Fällen nicht auf spezifische ästhetische Mittel und Kunstformen im Kontext von Spartenzugehörigkeiten festnageln oder zuordnen lässt, nicht schon per se eine Verschmelzung angelegt? Ist die Verschmelzung nicht schon vorangelegt in der pädagogischen Grundhaltung, für die individuellen Belange und Erwartungen der Teilnehmer*innen ästhetische Ausdrucksformen zu finden und möglichst flexibel zu reagieren – unabhängig von unseren eigenen künstlerischen Zielsetzungen? In der wöchentlichen Clubarbeit, die wir gleichberechtigt gemeinsam inhaltlich-methodisch gestalten, entsteht durch das Einbringen unserer beider Expertisen eine Verknüpfung und Ergänzung von Übungen und Spielformen, die, wenn man so möchte, schon beim Warm-Up jeweils aus den uns zugehörigen Kunstformen ableitbar wären: Ganz praktisch treffen Körper, Sprech- und Stimmübungen für die Erarbeitung von Bühnenpräsenz auf Body-Percussion, Songs, Improvisation oder (Hör-)Sensibilisierungs-Spiele, welche die Wahrnehmung für sich selbst, die Gruppe, den (Gestaltungs-)Raum anregen und zugleich die Lust am ästhetischen Forschen aktivieren. Durch die Unterschiedlichkeit der Methoden lernen die Teilnehmer*innen unterschiedliche ästhetische Gestaltungsmittel kennen und können herausfinden, welche ihnen liegen. Dies führt im besten Falle zu einer schrittweisen Selbstermächtigung: Durch das Ausprobieren eigener Spiel- und Musizierideen oder das Sprechen eigener Texte findet jede*r eine persönliche Ausdrucksform und wird ermutigt, sie selbstständig anzuwenden. In unserer Beschäftigung mit den Kindern und Jugendlichen und ihren Ideen greifen theater- und musikpädagogische Elemente bereichernd ineinander. Immer wieder entstehen dabei neue Spielideen oder Übungsformate, indem wir Methoden und Tools aus beiden Bereichen kombinieren und anreichern. Mal geschieht diese Ergänzung geplant und bereits in einem vorbereitenden Gespräch ausgehandelt. Immer wieder aber entstehen diese Verknüpfungen auch, indem wir auf Situationen, einem Spielball gleich, spontan intuitiv gegenseitig reagieren. Wir bemerken als kooperierende Kolleginnen dabei immer mehr: In den zeitlich ritualisierten, wöchent-

lich wiederkehrenden Proben entsteht ein alltäglicher Erfahrungs- und Bildungsraum für junge Menschen, wobei nicht nur sie in ihrer Weiterentwicklung von diesem profitieren. Auch wir erleben im gemeinsamen praktischen Tun eine alltägliche gegenseitige Fortbildung im Sinne einer Erweiterung unserer methodischen Praxis. Immer wieder finden wir uns in Gesprächen wieder, in denen uns klarer wird, dass in der gemeinsamen Kunstform des Spielclubs der Schatz darin liegt, fernab des klaren Denkens von Spartenzugehörigkeiten zu arbeiten. Wir eignen uns so aus beiden Bereichen Handwerkszeug für die Umsetzung eigener künstlerischer Ideen, auch gemeinsam mit dem Spiel-Ensemble, an. Wir suchen im nächsten Schritt daraus das erzählerische Mittel, das wir gerade brauchen, um eine Geschichte zu erzählen und

Zwischen ‚noch werden‘ und ‚schon sein‘ bedienen uns so an dem gemeinschaftlichen, wenn man so will, spartenübergreifenden Methodenbuffet, das wir Spielleiterinnen aus unserer jeweiligen Expertise mitbringen. Als Spielleiterinnen oszillieren wir dabei ganz klar nicht nur zwischen den verschiedenen ästhetischen Mitteln, die wir für das Gesamtkunstwerk Spielclub verschmelzen, sondern verhandeln auch unterschiedliche Haltungen und Sozialisationen zum Thema „Leitung“. Im Musiktheater ist es normal, mit großen Kollektiven zu arbeiten. Dies erfordert von allen Beteiligten eine gewisse Diszipliniertheit und ein großes Ensemblegespür. In einem Schauspielprojekt mit wenigen Beteiligten ist es viel eher möglich, einzelnen Ensemblemitgliedern viel Raum auf der Bühne (und auch für persönliche Befindlichkeiten?) zu geben. Für unsere Teilnehmer*innen gilt beides. Wir arbeiten mit verhältnismäßig großen Gruppen, die sich als Chöre oder Bands auf der Bühne erleben und dabei lernen, sich in diese einzufügen, ermöglichen aber auch den Raum für individuellen Ausdruck, für solistische bzw. monologische Praxis. Unsere Erfahrung hat dabei immer wieder gezeigt, dass die Bereitschaft, sich Anforderungen der Gruppe unterzuordnen, von der Qualität der Beziehungen mit den Einzelpersonen des Ensembles abhängt, die wir bis dahin geschaffen (oder nicht geschaffen) haben. Immer wieder versuchen wir, kritisch zu hinterfragen, welche „Leitungsqualität“ gerade von uns gefragt ist: Ist es jetzt nötig, unser Expert*innentum in bestimmten künstlerischen Fragen in den Vordergrund zu stellen, weil wir denken, dass unsere Teilnehmer*innen daraus etwas Neues erlernen werden? Oder aber sollte es gerade eher um jene eigenen Ideen und den persönlichen Ausdruck der Teilnehmer*innen gehen, welche sie bereits mitbringen? Und dann grätscht da manchmal auch noch der eigene künstlerisch-ästhetische Anspruch, das eigene Bild von Qualität oder auch das Gefühl möglicher (Vor)Erwartungen des Hauses an solch eine Produktion in den Hinterkopf. Wir versuchen also den Spagat zwischen Lenken und Zulassen. Zwischen ‚noch werden‘ und ‚schon sein‘. Zwischen Expert*innentum und Mitbestimmung. Vielleicht auch zwischen Fördern und For-

praxis

dern, auch im Bewusstsein des Auslotens der Grenzen von Unter- oder Überforderung. Und das alles immer mit großem Respekt vor dem Eigensinn unserer Teilnehmer*innen. Sieht man als Ziel des Spielclubs erstmal die Ermöglichung einer individuellen Potentialentfaltung und Kunsterfahrung der Teilnehmer*innen, so stellt sich die Frage, wie sich unsere Vermittlungsarbeit, im Spiegel eines Mehrspartenhauses, auf die Club-Mitglieder auswirkt. Betrachtet man zunächst ein Mehrspartenhaus als einen Ort, der die Kraft besitzt, Kunst in ihrer Vielfalt der unterschiedlichen Zugänge erlebbar zu machen – so könnte man vielleicht auch

Zitate aus dem Kids-Club: Maya, 11 Jahre „Der Umgang miteinander hat mir besonders Spaß gemacht. Ich habe sofort neue Freundschaften geknüpft und habe mich mit jedem gut verstanden. Für den Song hat jeder seinen eigenen Text kreiert und wir haben dabei viel gelacht. Die Aufnahme im Studio war super.“ Florian, 10 Jahre „Es hat Spaß gemacht, dass man mitreden durfte bei dem Stück, diese Freiheit hatte und mitentscheiden durfte bei dem Inhalt. Ungewohnt war für mich am Anfang, dass wir alles selbst machen durften.“ unsere Arbeit als einen Ort beschreiben, der diese Vielfalt abzubilden versucht: Ein Raum, in dem wir mit den Teilnehmer*innen experimentieren und geschützt erforschen und ausprobieren möchten, welche (künstlerisch-ästhetischen) Ausdrucksformen ihnen zusagen, welche sie weiter ausprobieren und verfolgen möchten. Vielleicht auch lieber meiden möchten. Heißt ganz praktisch und beispielhaft aus unseren Erfahrungen im Kids-Club: Das Kind, das auf keinen Fall auch nur einen Satz alleine auf der Bühne sprechen möchte, blüht vielleicht im Tonstudio beim Aufnehmen des Kids-Club-Songs auf und singt eine ganze Strophe alleine lautstark ins Mikro. Die Jugendliche, die sich nicht gerne Text merkt, improvisiert lieber live oder führt zudem noch in einer Bewegungs-Choreografie als Jüngste die ganze Gruppe an. Oder das Kind, das sich nach einem langen Schultag oft nicht länger als 5 Minuten auf eine Aufgabe konzentrieren kann, wirft Ideen für die Ausstattung der Bühne in den Raum oder baut völlig zeitvergessen Beats und Samples, die als Teil der Bühnenmusik zwischen den Szenen eingespielt werden. So wird deutlich, dass gerade in der Vielfalt der Ideen, deren Einbindung und konkreten Entfaltung durch das Anwenden

Catharina Lecerf arbeitet als Theatervermittlerin am Staatstheater Mainz. Sie lebt mit ihrer Familie in Wiesbaden, studiert dort gerade nochmal Soziale Arbeit und hat ein Diplom als Schauspieldramaturgin aus ihrem früheren Leben. Foto: Andreas Etter

verschiedenartiger Zugänge, auch eine soziale Komponente sichtbar wird. In der Arbeit als Tandem bemerken wir, dass gemeinschaftliches Anleiten durch den doppelten Blick auf die gleiche Sache auch die Potentialentfaltung der jungen Menschen doppelt unterstützt: nach dem Motto „wWo du gerade ein Problem siehst, sehe ich eine Lösung“. So haben wir im Sinne des klassischen Co-Teachings nicht nur den Vorteil, uns auch mal nur einer Person zu widmen, die gerade spezifischere Individualförderung benötigt, während der Rest der Gruppe weiterarbeiten kann (was nebenbei im Premieren-Endspurt auch unsere Nerven entlasten kann!). Sondern dies eröffnet eben auch im Sinne eines erweiterten Team-Kompetenz-Repertoires die Möglichkeit, immer wieder situativ mit einem Methodenwechsel zwischen verschiedenen Kunstformen zu springen: In dem Moment, wo die eine Methode hakt, werden im Blickwinkel der anderen Person in derselben Situation Potentiale oder Möglichkeiten des Anknüpfens entdeckt, wobei das spontane Einbringen von Elementen aus der anderen Kunstform plötzlich den Prozess wieder ins Rollen bringt. Immer wieder laden wir Expert*innen für Workshops ein, die unser Feld spezifisch ergänzen oder durch ihre besonderen Professionen bewusst erweitern: Ob Bildende Künstlerin, Electronic Music-Produzentin oder Kampfkunst-Trainer – durch die Arbeit mit ihnen wird deutlich: Auch sie bewegen sich im gleichen Feld der Theaterarbeit wie wir, sie alle bringen ganz eigene Kompetenzen mit, die wir im Leitungsteam nicht beherrschen und die unsere Expertise offenkundig ergänzen. Im übertragenen Sinne darf und soll das unseren Teilnehmer*innen auch zeigen: Du musst hier nicht alles können, es darf und braucht auch den spezifischen Blick und die Vorlieben, die sich nach einer Experimentierphase in den verschiedenen künstlerischen Formen nach und nach herauskristallisieren kann. Und: Es darf und kann verschiedene Expert*innen-Phasen geben, sowohl im Leitungsteam als auch im Wechsel zwischen Leitung und Teilnehmenden. Die gegenseitige Ergänzung ist also das Spannende – nicht nur auf Spielleiterinnen-Ebene, sondern auch innerhalb der Gruppe! Und das bedeutet auch, miteinander im Diskurs zu sein über die unterschiedlichen Perspektiven auf die gleiche Sache. Das braucht Austausch, Begegnung auf Augenhöhe und Zeit! So entsteht nach und nach gemeinschaftlich ein Gesamtkunstwerk, in dem jede*r die eigenen Potentiale einbringt und sich im besten Falle auch traut, sich über diese hinaus zu wagen und zu wachsen. Was dabei im Verschmelzen der Impulse aus den verschiedenen Theaterformen hinter und auf der Bühne entsteht, ist in seinem Wert letztlich eines: mehr als die Summe aller Teile.

Rebekka Gebert ist Musikerin und Pädagogin. Neben ihrer Geige liebt sie auch die Theaterluft. Seit der Spielzeit 2021/22 ist sie deshalb Musiktheatervermittlerin am Staatstheater Mainz. Letztes Jahr hat sie noch einen berufsbegleitenden Master in Kultureller Bildung an Schulen absolviert. Foto: Andreas Etter

erfolgsgeschichten

briefwechsel

Diese Spuren zeigen ein Theaterfest, bei dem mit unterschiedlichsten Materialien eine kunterbunte Licht-Schatten-Überraschungswelt entstanden ist.

Wunderland der Jungen Wildnis, Theatervermittlung im Theater der Jungen Welt, Leipzig. Foto: Sebastian Schimmel

Inklusive Ansätze

erproben!

Arbeits- und Wirkungsweisen im Jugendclub Banda Agita von Oana Cîrpanu und Luca Hieret

Banda Agita ist der Jugendclub des GRIPS Theaters, der seit über 20 Jahren jährlich eine eigene Stückentwicklung auf die Bühne bringt. Geleitet wird dieser seit der Spielzeit 2018/2019 von Oana Cîrpanu und richtet sich an Jugendliche zwischen 15 und 23 Jahren. Luca Hieret war in der Spielzeit 2021/22 Teilnehmende bei der Banda Agita und war 2023 mit der Jugendclubinszenierung TRAU DICH beim Theatertreffen der Jugend dabei. Banda Agita ist eine Kooperation mit GRIPS Werke e.V., dem Verein, welcher rund ums GRIPS theaterpädagogische Projekte ermöglicht.

junge expertise

Inklusion durch Empowerment Aus dem Wunsch, den Jugendclub inklusiver zu gestalten, entstand in der Spielzeit 2019/2020 eine Kooperation mit dem Jugendclub des RambaZamba Theaters. Ziel war es, eine Begegnung zwischen Jugendlichen mit und ohne Behinderung zu schaffen, die eine Spielzeit lang gemeinsam proben und ein Stück auf die Bühne bringen. Denn trotz zahlreicher unterschiedlicher Angebote im Freizeitbereich für Menschen mit und ohne Behinderung ist eine inklusive Theatergruppe mit Jugendlichen kein gängiges Bild auf deutschen Bühnen. Hintergrund dafür ist die Tatsache, dass Jugendliche, die sich an Theatern für Theaterclubs anmelden, häufig gesellschaftlich privilegiert leben und die Gruppen marginalisierte Perspektiven deshalb oft weniger vertreten. Dies wollen wir aufbrechen und dadurch ermöglichen, dass vielseitige Jugendliche im Jugendclub ihren Platz finden können. Dieser Artikel zeigt Perspektiven von inklusiven Arbeitsund Wirkungsweisen des Jugendclubs auf, sowohl aus der Perspektive der Leitung des Jugendclubs, als auch aus der Teilnehmendenperspektive. Gemeinsam haben wir uns für diesen Artikel Gedanken darüber gemacht, was und wie wir

arbeiten (Arbeitsweisen) und wie dies auf der Bühne wirken soll (Wirkungsweisen). Dafür beschreiben wir Proben- und Inszenierungsideen und untersuchen, inwiefern das „Trilemma der Inklusion“1 auf diese anwendbar ist: Mai-Anh Boger führt Definitionen und theoretische Ansätze zu ‚Inklusion’ aus unterschiedlichen Fachdisziplinen sowie Betroffenenbewegungen zusammen und wertet diese aus. Inklusion setzt sich hierbei aus drei Thesen zusammen: Inklusion als Empowerment beinhaltet, ein positives Selbstbild zu haben, eingebunden und gehört zu werden. Inklusion als Normalisierung setzt voraus, dass jede*r selbstverständlicher, gleichgestellter Bestandteil der Gesellschaft ist. Inklusion als Dekonstruktion löst Kategorien wie “Behinderung” auf, oder stellt sie zumindest in Frage. Das Trilemma besteht darin, dass immer nur zwei dieser Thesen gleichzeitig wirken können. Ziel dieses Textes ist somit einerseits, Möglichkeiten aufzuzeigen, in denen sich diese Inklusionsansätze bei Banda Agita denken, erleben sowie kombinieren lassen – und auf der anderen Seite, die Grenzen des inklusiven Prozesses unseres Jugendclubs auszuloten. Zuerst möchten wir uns den inklusiven Vermittlungsprozessen während unserer Proben widmen. Der Jugendclub probt in einem Zeitraum von sechs Monaten und führt das gemeinsam entwickelte Stück im GRIPS Podewil mehrmals auf. Es finden wöchentliche Proben, Wochenend- sowie Ferienproben statt. Diese werden von einer Tanzpädagogin und mir, Oana Cîrpanu, als Theaterpädagogin geleitet sowie von einer FSJ-Person assistiert. Zusätzlich gibt es eine Bühnenund Kostümbildnerin, die teilweise bei den Proben dabei ist. Die Anmeldung zum Jugendclub findet per E-Mail statt und in diesem Erstkontakt werden den Jugendlichen die festen 1

Mai-Anh Boger (2015): Theorie der trilemmatischen Inklusion. In: Schnell, I. (Hg.): Herausforderung Inklusion. Theorie und Praxis. Bad Heilbrunn, S.51–62.

junge expertise

Proben- und Aufführungstermine mitgeteilt. Zusätzlich werden Jugendliche über persönliche Assistenzen2, über Vereine, welche mit Menschen mit Behinderung arbeiten, oder über bestehende Kontakte akquiriert. Der Jugendclub startet jede Spielzeit mit einem Kennenlernworkshop. Nach diesem Workshop entscheiden die Jugendlichen, ob sie beim Projekt mitmachen wollen. Inklusive Vermittlungsprozesse im Jugendclub benötigen eine Reihe von spezifischen Elementen und Bedingungen, um den Bedürfnissen unterschiedlicher Teilnehmer*innen gerecht zu werden. Unsere Erkenntnisse aus den Proben werden hier punktuell und exemplarisch aufgezeigt. Wir orientieren uns dabei an den drei Leitsätzen von Inklusion, ausgehend von der bereits vorgestellten Studie Bogers. Inklusion durch Empowerment beinhaltet „[…] sämtliche Forderungen und Wünsche, die darauf zielen, seiner selbst bemächtigt zu sein“ (Boger 2015: 52). Zusätzlich beschreibt Boger Empowerment als ein positives Selbstbild, Autonomie und einen Solidaritätsakt mit Betroffenen. Für unseren Prozess im Theater bedeutet das aus Leitungsperspektive, Empowerment als einen Akt der Solidarisierung zu verstehen. Die Perspektive der Spieler*innen ist ein notwendiger Bestandteil des Prozesses für ein erfolgreiches, gelungenes Stückkonzept. Die Ideen und Wünsche der Spieler*innen werden somit fortlaufend einbezogen: bei der eigenen Erarbeitung der Szenen und Texte, bei den regelmäßigen Feedbackrunden, bei der Umsetzung der Ideen als Gesamtgruppe, bei der Bühnen- und Kostümentwicklung. Empowerment fand auf Spieler*innenebene in der Stückentwicklung, zum Beispiel bei der Mitgestaltung der Kostüme, statt. Als Spielerin habe ich, Luca Hieret, mir gewünscht, dass ein Großteil meines Rollstuhls nicht sichtbar ist. Seine Präsenz sollte in den Hintergrund rücken und meine Rolle auf der Bühne durch das Kostüm gestärkt werden. Ein Grund für mich war unter anderem, Einfluss auf die Wahrnehmung des Publikums zu haben. So sollte der Rollstuhl nicht als Hauptmerkmal wahrgenommen werden, sondern ich als Spielerin. In diesem Wunsch fühlte ich mich gehört und ernst genommen. Aus der Leitungsperspektive bedeutet dies, sich für jegliche Voraussetzungen zu sensibilisieren. Da wir eine gemischte Gruppe sind, ist eine der Aufgaben, Privilegienhierarchien aufzuzeigen und Empathie untereinander zu fördern. Dies bedeutet konkret, dass jede*r in der Gruppe die Möglichkeit haben soll, sowohl sich Raum zu nehmen als auch zu geben.

Dies kann bei Banda Agita auf vielen Ebenen geschehen. Zum Beispiel, dass die Anmeldung des Projektes unabhängig von Ableität3 erfolgt. So gibt es das Recht darauf, selbst kreativ mitwirken und gestalten zu dürfen sowie die Pflicht, an allen regelmäßigen Proben und Aufführungen teilzunehmen – wie bei anderen Theatergruppen auch. In dem Bewusstsein, dass Normalität als gesellschaftlicher Begriff problematisch ist, kann Inklusion jedoch ohne Normalisierungsprozesse sowie das Recht auf Teilhabe an diesen Prozessen nicht funktionieren (Boger 2015: 53). Bei dieser Leitkategorie muss das ambivalente Gefühl ausgehalten werden, dass das Streben nach einer/der Normalität nicht nur einengend, sondern auch ermöglichend wirkt. Aus der Leitungsperspektive heißt das, dass ich alle Proben- und Aufführungstermine mitteile. Als Kommunikationsmittel schreibe ich E-Mails, telefoniere mit Bezugspersonen, verteile die ausgedruckten Probenpläne und nenne regelmäßig zukünftige Termine zum Abschluss jeder Probe.

Inklusion als Normalisierung

Eine weitere Leitkategorie ist möglich durch Inklusion als Normalisierung. Darunter „[…] fallen sämtliche Forderungen und Wünsche, die darauf zielen, als normaler Mensch gesehen zu werden, ‚ganz normal behandelt zu werden‘, die gleichen Rechte, Möglichkeiten, Pflichten, Privilegien zu haben wie die Normalen auch“ (Boger 2015: 52-53).

Zusätzlich achte ich auf die Barrierefreiheit des Raumes in Absprache mit den Teilnehmer*innen, auf sensible und einfache Sprachwahl, auf vielfältige Annäherung an Inhalte, flexible Teilnahmemöglichkeiten (z.B. durch die Möglichkeit, viele individuelle Pausen zu machen), auf ein sensibilisiertes Team für den Umgang mit diversen Gruppen und wenn möglich auch auf ein inklusives Team, sowie eine einladende Atmosphäre, mit Verpflegung und Rückzugsmöglichkeiten. Somit findet unter dem Recht auf kulturelle Teilhabe ein Probenprozess statt, der dazu befähigt, an den Ritualen und kreativen Angeboten teilzunehmen. Daher sind Anfangs- und Abschlussrituale immer ähnlich: Zu Probenbeginn kommt die ganze Gruppe im Kreis zusammen und die Leitung führt in die Probe ein, indem sie den Schwerpunkt sowie den Zeitrahmen der Probe erläutert. Danach folgt ein Blickkreis, indem jede*r mit jeder*m Blicke austauscht und weitergibt. Diese Routine des Ankommens fordert die Konzentration und Wahrnehmung der Gruppe. Anschließend gibt es einen Energiekreis, einen kurzen Klatschkreis mit Variationen, sowie eine Bewegungseinheit . Zusätzlich gibt es vielfältige Arten von Angeboten. Am Beispiel kreativer Schreibideen sollen ein paar Variationen aufgezeigt werden: Eine Person erzählt und eine Zweite schreibt das Erzählte auf. Die Jugendlichen schreiben einen eigenen Text, nehmen einen Text als Audiodatei auf, kürzen bestehende Textvorlagen, oder schreiben einzelne Wörter heraus, um daraus etwas Neues entstehen zu lassen. Wir übersetzen Text in Bewegung, in verschiedene Sprachen, nehmen ihn in gemeinsamen Interviews auf oder arbeiten zu Hause in Ruhe. Das Entstandene wird gleichwertig benutzt und kann ins Stück einfließen.

Persönliche Assistenz ist ein Beruf, welcher Menschen mit Behinderung einen selbstbestimmten Alltag ermöglicht.

Der Begriff leitet sich aus dem englischsprachigen Diskurs über Behinderung und dem Wort „able“ ab, welches „fähig“ bedeutet.

junge expertise

Aus Spielerinnenperspektive ermöglichte mir die umfängliche Barrierefreiheit, welche als absolutes Muss galt und wofür die Leitung sich voll und ganz verantwortlich fühlte (z.B. Schlüssel für Fahrstuhl, geöffneter Zugang zum Hintereingang, längere Toilettenpausen), die Teilnahme am Jugendclub für mich „normal“ ausführen zu können. An einigen Orten kann ich mich als Rollstuhlfahrende nicht so fühlen, da schon das Betreten eines Gebäudes manchmal unmöglich ist. Wenn also ein problemloses Betreten organisiert und möglich ist, wurde ein Faktor, der mich sonst exkludiert, aufgelöst. Als nächstes stellen wir kurz den Inklusionsaspekt der Dekonstruktion vor. „Unter Dekonstruktion fallen sämtliche Forderungen und Wünsche, die darauf zielen, die Konstruktionen, die die Welt in binäre Codes teilen, zu erodieren, also die Wahrnehmung in den Kategorien ‚Mann-Frau‘, ‚schwarz-weiß‘, ‚behindert-nichtbehindert‘, ‚gesund-krank‘ etc. zu unterlassen oder mindestens zu irritieren oder zu flexibilisieren“ (Boger 2015: 53). Aus Spielerinnenperspektive fand Dekonstruktion in den Tanzszenen der Proben und des Stückes statt: in der Idee davon, was Tanz ist, welche Bewegungen Tanz zulässt. Ich

Inklusionsaspekt: Dekonstruktion hatte nicht die Vorstellung, dass ich mit dem Rollstuhl als Objekt Tanzbewegungen machen kann. Durch Impulse der Choreografin Christina Wüstenhagen habe ich neue Bewegungsarten (kreisförmig, Linien, eckige Wege) entdeckt, die mir das Gefühl gegeben haben zu tanzen. Dekonstruierend wirkte außerdem die Spielaufgabe, dass eine Person vortanzt und alle nachtanzen. Denn durch die eigene Interpretation der Bewegungen fand eine Transformation deren statt. Durch die Möglichkeit, seinen eigenen Ausdruck in den Proben und später in der Inszenierung zu finden, werden somit verhärtete Kategorien oder Glaubenssätze, von dem, was als Behinderung gesehen wird, aufgelöst. Aus der Perspektive der Leitung findet Dekonstruktion in der Entscheidung statt, den Jugendclub als nicht inklusiv auszuschreiben oder die Inszenierung als inklusiv zu markieren. Jedoch bleibt das ambivalente Gefühl, ob so ersichtlich wird, dass wir diesen inklusiven Raum schaffen. Laut Boger könnte dadurch auch politisches Bewusstsein für Identitätskämpfe verloren gehen (Boger 2015:56). Eine weitere Widersprüchlichkeit ist, dass diese Art von inklusiven Projekten darauf angewiesen sind, Fördertöpfe zu bedienen, welche speziell die Kategorien „behindert-nichtbehindert“ labeln. Da diese Anträge zur Projektfinanzierung gestellt werden müssen, kann dieses nie ganz dekonstruierend wirken. Nun betrachten wir die drei möglichen Kombinationen der Leitkategorien Empowerment, Normalisierung und Dekonstruktion im Kontext der Vermittlungsstrategien und Wirkungsweisen unserer Inszenierungen. Dabei wird reflektiert, welche Art der Inklusion entsteht, wenn diese in Kombination treten. Wir erklären an unserer Praxis, warum immer nur zwei Leitkategorien gleichzeitig vorhanden sein

können, jedoch nie alle drei: entweder Empowerment-Normalisierung, Normalisierung-Dekonstruktion oder Empowerment-Dekonstruktion. Einerseits sollten Theaterspielclubs Teilnehmer*innen ermutigen, Diskriminierung zu erkennen, sich für ihre Rechte einzusetzen und dabei Unterstützung und Solidarität durch Gleichgesinnte zu erfahren (Empowerment-Normalisierung). So zeigt dieser erste Ansatz, dass eine Teilhabe an der Normalität eingefordert wird. Der Nachteil ist, dass durch diese Bestrebungen die Wertigkeit gesellschaftlicher Normen legitimiert wird. Deshalb kann diese Kombination nie dekonstruierend wirken (Boger 2015: 54). Für diese Kombination braucht es demnach aus unserer Perspektive die Ermöglichung von Barrierefreiheit: Inklusion wird als Integration verstanden. In diesem Fall würde Behinderung als Teil der Identität benannt werden, um sich die eigenen Rechte zu erkämpfen. Das dichotome Denken bleibt hierbei bestehen, der Jugendclub wird inklusiv ausgeschrieben, damit die Räume für Jugendliche mit Behinderung ersichtlich sind. Bei dieser Kombination besteht durchaus die Gefahr, teilweise zu politisch zu werden. Das Politische droht beim zweiten Ansatz – den wir jetzt vorstellen – jedoch ganz zu verschwinden (Boger 2015: 56). Die zweite Kombinationsmöglichkeit ist nämlich Normalisierung-Dekonstruktion. Aus dieser Perspektive kann der Jugendclub Räume bieten, in denen individuelle Merkmale wie Behinderung oder Migrationshintergrund keine Rolle spielen und Menschen einfach als Menschen angesehen werden (Boger 2015: 56). Alle Spieler*innen stehen gleichwertig auf der Bühne und das Thema Behinderung taucht nicht auf. Zugänge sind für alle gleichermaßen möglich. Die Bühnenbildnerin hat beispielsweise Spiegelwände auf Rollen hergestellt, welche für die Spielerin im Rollstuhl angepasst wurden. So konnte sie genauso selbständig wie alle anderen Teilnehmer*innen auf der Bühne spielen. Indem im ersten Drittel des Stückes alle Objekte Rollen haben, werden alle gleichgesetzt. Außerdem sind durch das Element der rollenden Spiegel Bewegungen mechanischer und kontrollierter, wodurch eine ähnliche Ästhetik ermöglicht wird. Im Falle einer normalisierenden Dekonstruktion würde eine inklusive Theatergruppe das Wort inklusiv nicht benutzen. Somit wäre es nicht erkenntlich, dass dieser Spielclub auch eine Anlaufstelle für Jugendliche mit Behinderung ist. Dies nicht zu adressieren, bedeutet in dem Fall auch, dass eine Teilidentität unsichtbar gemacht wird und es nicht mehr möglich ist, als „Andere“ zu sprechen. Wenn Differenzen unsichtbar gemacht werden, ist hierbei die Gefahr, dass Machteffekte nicht reflektiert und gebrochen werden (Boger 2015: 57). Bei der Kombination Dekonstruktion-Empowerment besteht nicht die Gefahr einer solchen Unsichtbarmachung. Hier wird die Anpassung an Normalität verweigert, indem zugeordnete (Opfer-)Rollen und Vorstellungen, was normal sei, nicht angenommen werden. Bedingungslose Akzeptanz ist die große Stärke dieser Räume. Eine weitere Möglichkeit für Inklusion in Spielclubs ist somit die Identifikation mit

junge expertise

Gleichgesinnten und die Emanzipation von Normalisierungs- sowie Integrationsvorstellungen. Dies würde bedeuten, dass „Anderssein“ als selbstverständlich angesehen wird und das Recht auf segregierte Schutzräume vorhanden ist (Boger 2015: 58). Im Falle eines Spielclubs würde dies heißen, dass z.B. Communities unter sich bleiben und es keine Begegnung verschiedener Menschengruppen gibt. Der Jugendclub würde beispielsweise ausschließlich aus Jugendlichen mit Behinderung bestehen – so verbliebe die Gefahr einer Fixierung der Segregation. Die Stärke davon wäre jedoch auch „die bedingungslose Akzeptanz von Andersheit, ohne den Anspruch diese zu verbessern, fördern oder an ihr herumzudoktern“ (Boger 2015: 58). Auf den Jugendclub bezogen heißt das, dass diese dritte Kombination nicht stattfindet, da der Club zum Beispiel nicht explizit nur für Jugendliche mit Behinderung ausgeschrieben ist. Durch die Anbindung des Jugendclubs an ein Theater ist dieser immer auch seinen Normen und Sehgewohnheiten unterworfen, um auf der Bühne aufführen zu können. Trotzdem hält es vor allem in den Prozessen selbst nicht davon ab, dass es Momente von Dekonstruktion und Empowerment gibt. Bezogen auf unsere eingangs gestellte Untersuchungsfrage, wie Inklusion anhand der trilemmatischen Theorie vermittelt wird und was das für die Vermittlung von inklusiven Arbeits- und Wirkungsweisen des Jugendclubs bedeutet, sind nun verschiedene Erkenntnisse sichtbar. Erstens stellen wir fest, dass die inklusive Vermittlung von Arbeits- und Wirkungsweisen nie komplett und gleichzeitig gelingen kann. Dafür treten, je nach Kontext, Strategien von Inklusion in verschiedenen Kombinationen auf und keines davon ist allein für Inklusion zuständig. Weiterhin wurde deutlich, dass wir bei Banda Agita primär Normalisierung und Empowerment, sowie Dekons-

Oana Cîrpanu ist Co-Leitung der Theaterpädagogik, sowie Regisseurin des Jugendclubs am GRIPS Theater. Sie ist Vorstandsmitglied der GRIPS Werke e.V. Sie wünscht sich, dass Zugänglichkeit in allen künstlerischen Prozessen des Theaters mitgedacht und somit die Strukturen nachhaltig verändert werden. Sie wohnt in Berlin. Foto: privat

truktion und Normalisierung umsetzen. Dies geschieht durch die Vermittlung von vielfältigen Arbeitsmethoden, eines sensiblen, empathischen Umgangs miteinander sowie einer Haltung des Teams, welches zuhört und die Meinungen der Spieler*innen ernst nimmt. Zusätzlich werden die Sehgewohnheiten des Publikums herausgefordert und zum Umdenken gelenkt, so dass Inklusion, wie Boger dies auch betont, nie ganzheitlich auf allen Ebenen stattfinden kann, jedoch inklusive Momente durchaus geschaffen werden können (Boger 2015: 59). Auf den Jugendclub am GRIPS Theater bezogen, aber gleichermaßen im Hinblick auf alle anderen Jugendclubs sowie Ensembles in der deutschen Theaterlandschaft, zeigt sich die Notwendigkeit anhand der Bedürfnisse der Gruppe, verschiedene Arten von Räumen für gesellschaftliche Teilhabe zu ermöglichen. Laut Boger sollte die Auswahl dieser Ansätze nicht beliebig sein, sondern sollte fallbezogen getroffen werden unter der Leitfrage, was für die Teilnehmer*innen hier und jetzt wichtig ist (Boger 2015: 59). Demnach sollten die Jugendlichen der Jugendclubs selbst bestimmen, was Inklusion für sie bedeutet und was sie brauchen. Dies wird in unserem Fall umgesetzt, indem die Spieler*innen gefragt werden, ob sie die Inszenierung als inklusiv labeln möchten oder nicht. Wir wünschen uns, dass Inklusion ernst genommen und sich in Theaterräumen mehr Zeit genommen wird, weil sonst kreative inklusive Prozesse eingeschränkt werden. Auch sollte Zugänglichkeit in allen künstlerischen Prozessen des Theaters mitgedacht und somit die Strukturen nachhaltig verändert werden. Quellennachweis: Mai-Anh Boger (2015): Theorie der trilemmatischen Inklusion. In: Schnell, I. (Hg.): Herausforderung Inklusion. Theorie und Praxis. Bad Heilbrunn, S.51-62.

Luca Hieret war ein Jahr Teil der Banda Agita und Inszenierung TRAU DICH. Studiert Soziale Arbeit und leitet ein Assistenz-Team im persönlichen Budget. Sie wünscht sich, dass sich in Theaterräumen mehr Zeit genommen wird, weil sonst kreative inklusive Prozesse eingeschränkt werden. Sie wohnt in Berlin. Foto: privat

junge expertise

vermittlungskunst

Diese Spuren zeigen ein Fundstück aus dem eigenen Wohnraum eines Kindes während eines Projektes im Corona-Lockdown.

Spiel dich Erwachsen. Eine Videokonferenz, pulk fiktion, Köln. Foto: pulk fiktion

Jenseits

der Produktionslogik

Das Theater als Ort unwahrscheinlicher Begegnungen

Der vorliegende Text beruht auf einem Beitrag zur Tagung Jenseits der Produktionslogik – Vom Durcheinanderbringen der Institutionen – und geht über diesen hinaus bzw. setzt einen anderen Fokus, was die veränderte Unterzeile anzeigt. Die Tagung fand im Frühsommer 2023 in der Bühne Aarau (Schweiz) statt. Sie wurde konzipiert und durchgeführt in Zusammenarbeit zwischen der Bühne Aarau, der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK) und der Pädagogischen Hochschule FHNW. Sie war Teil des Projekts Landkarte Kulturelle Teilhabe, das auf drei Jahre angelegt war und das in der ersten Spielzeit der damals neu gegründeten Bühne Aarau anlief. Das Projekt sollte dazu beitragen, ein möglichst breites Publikum bzw. diverse Publika anzusprechen. Dieser an sich nicht ungewöhnliche Anspruch war im Fall der Bühne Aarau zugleich ein Versprechen an die kulturpolitisch interessierte Öffentlichkeit, die ebenso aufmerksam wie hoffnungsvoll auf das neu gegründete Haus schaute. Denn die Bühne Aarau entstand aus der Fusion vier kultureller Trägervereine. Es gab im Vorfeld daher mitunter die Befürchtung, dass durch die Fusion die Vielfalt im kulturellen Angebot etwas verloren gehen könnte. Vor diesem Hintergrund richtete der damalige künstlerische Leiter der Bühne Aarau, Peter-Jakob Kelting1, das Programm des Mehrspartenhauses breiter aus als an anderen Theatern üblich. So umfasst es Schauspiel, freies Tanz- und Theaterschaffen, Figuren- und Objekttheater, Zeitgenössischen Zirkus, Kleinkunst und Comedy, Musiktheater, Kinder- und Jugendtheater sowie Laientheater unter professioneller Leitung.2 1

Peter-Jakob Kelting prägte als langjähriger künstlerischer Leiter des Theater Tuchlaube den Fusionsprozess, der zur Gründung der Bühne Aarau führte. Mit der Spielzeit 2023/24 hat seine Nachfolgerin Ann-Marie Arioli die künstlerische Leitung des Hauses übernommen. Während sie in dieser ersten Saison die Leitungsaufgaben übernahm, wurde das noch von Peter Kelting gestaltete künstlerische Programm (bis Juni 2024) gespielt. https://www.buehne-aarau.ch/informationen/ueber-uns [10.03.2024]

In diesem Kontext steht nun auch das Projekt Landkarte Kulturelle Teilhabe. So wurde im Konzeptpapier formuliert: „Durch die breitere Programmierung ist es zwingend, dass das Mehrspartenhaus für alle Bevölkerungsschichten offensteht. Neben Instrumenten der klassischen Theaterpädagogik entwickelt das Team von ARTA [Alte Reithalle Tuchlaube Aarau; SW] ein umfassendes Konzept der Vermittlung und Teilhabe mit dem Ziel, die Zugangsschwellen für Zuschauersegmente mit unterschiedlichem Bildungs- und Herkunftshintergrund so niedrig wie möglich zu gestalten. Vermittlung und Teilhabe ist künftig ein dem künstlerischen Programm ebenbürtiges Element in der Konzeption von ARTA. “ [Team ARTA, unveröffentlichtes Konzeptpapier 2019] Mit einem vielfältigen Programm, so die Überlegung für diese breite Ausrichtung des Programms, soll die Bühne Aarau unterschiedliche Publika ansprechen und allen Bevölkerungsschichten offenstehen. [Team ARTA, unveröffentlichtes Konzeptpapier 2019] Korrespondierend dazu soll die Vermittlungsarbeit der Bühne Aarau ebenfalls verschiedene Publika ansprechen und Vermittlungsprojekte bspw. mit Schulen (Lehrpersonen und Schüler*innen), Familien (Eltern und Kleinkinder) und Erwachsenen initiieren. Zugleich – und das wäre nun das Neue – wird im Konzept der Anspruch formuliert, dass kulturelle Teilhabe nicht an eine Abteilung zu delegieren sei, sondern als eine Querschnittsaufgabe des gesamten Theaters verstanden werden soll. Dieser „Grundgedanke der Querschnittsaufgabe“ sollte im Projektverlauf unter anderem dazu führen, dass die institutionelle Haltung hinsichtlich der bildenden Momente in kulturvermittelnden Projekten analysiert und weiterentwickelt wird. Darüber hinaus sollte an der Begriffsbildung und an der Verankerung im Leitbild der Institution gearbeitet werden. Um diese vor allem auch reflexive Arbeit zu leisten, holte die Bühne Aarau die Professur für Kulturvermittlung

diskurs

von Sascha Willenbacher

diskurs

und Theaterpädagogik der FHNW als Critical Friend dazu. Die konkrete Ausgestaltung dieser Aufgabe wurde dann mir, dem Autor dieses Textes, übertragen, da ich über einen Theater-Background verfüge und als wissenschaftlicher Mitarbeiter zum Team der Professur gehöre. Die Zusammenarbeit begann mit ersten Treffen im Sommer 2020 zwischen Nina Curcio (Theaterpädagogin Bühne Aarau), Jonas Egloff (Theaterpädagoge Bühne Aarau) und mir. Sehr schnell thematisierten wir während der ersten Treffen, dass das Verständnis von kultureller Teilhabe je nach Position und Perspektive innerhalb der Institution variiert: Wer soll teilhaben und woran genau? Wird das Theater als bestehendes Angebot aufgefasst, an dessen Programm möglichst viele Menschen teilhaben sollen? Oder bezieht sich Teilhabe möglicherweise auch auf die Definition des Angebots – also auf das Theater als solches? Wie würde das Theater als Institution und als Angebot wohl aussehen, wenn alle Prozesse von der Vermittlung aus gedacht werden würden? Diese Fragen sind bedeutsam, da sie die Forderung nach kultureller Teilhabe mit der Demokratisierung von Produk-

Die Forderung nach kultureller Teilhabe sollte mit der Demokratisierung von Produktions- und Entscheidungsstrukturen verknüpft werden. tions- und Entscheidungsstrukturen verknüpfen. Und damit wird die Frage nach der Veränderungsbereitschaft, also der Transformation einer Institution gestellt. Aus theaterpädagogischer Perspektive, so meine Vermutung, erscheint dies folgerichtig, da auf diesem Weg die Vermittlungsarbeit vom Gegenüber aus, d.h. von konkreten Menschen, von konkret bestehenden Gemeinschaften im Umfeld eines Theaters entwickelt werden kann. Eine solch weitreichende Öffnung nach innen und aussen bringt allerdings unweigerlich eine Ästhetik hervor, die auf Widerspruch beim etablierten Publikum stoßen kann, da es ‚sein‘ Theater nicht mehr wieder erkennt. Versuche der Inklusion von Publika, die bislang nicht ins Theater kommen, können dazu führen, dass diejenigen wegbleiben, die „sich bisher ganz selbstverständlich und völlig zurecht als ideelle Träger*innen des Theaters begriffen haben“ (Kelting 2023, unveröffentlichtes Skript seines Inputs). Darauf machte Peter Kelting zu Beginn der erwähnten Tagung aufmerksam und verknüpfte dies mit eigenen Ausschlusserfahrungen im Theater aufgrund eines fehlenden bürgerlichen Habitus. Aus seiner Perspektive als künstlerischer Leiter eines Theaters und mit Blick auf historische, weitgehend gescheiterte Versuche der 1970er und 1980er Jahre zur Demokratisierung und Enthierarchisierung der Strukturen im Theater, birgt eine zu weitgehende Öffnung die Gefahr, letztlich niemanden mehr zu erreichen. Theater für alle, diese Losung aus den 1970er Jahren, erscheint ihm umso fragwürdiger, als dass sich das gesellschaftliche Gegenüber in den letzten Jahrzehnten in unzählige Partikularitä-

ten ausdifferenzierte und damit gewissermassen verflüchtigt hat. Kelting schliesst seinen Beitrag mit der Überlegung, dass es für das Theater in den kommenden Jahren darum gehen müsse, inhaltliche und ästhetische Strategien zu entwickeln, um die verschiedenen sozialen Sphären und viel zitierten Blasen in Beziehung zu bringen. Dieser Gedanke greift eine Vorstellung auf, die sich auch im Zuge des beschriebenen Reflexionsprozesses während der Umsetzung des Projekts Landkarte Kulturelle Teilhabe herauskristallisiert hatte. In der Reflexion fiel nämlich auf, dass der damalige Spielplan sowie auch das Konzeptpapier zum Projekt Landkarte Kulturelle Bildung zwar verschiedene Publika adressierte und gezielte Angebote formulierte – also durchaus auf die Diversität der lokalen Bevölkerung einging –, dass dieser Umgang aber eher ein Nebeneinander organisierte und zudem die Arbeitsbelastung in der Theaterpädagogik enorm ansteigen liess. Gleichzeitig herrschte das Gefühl vor, letztlich in gewohnten Bahnen zu arbeiten – nur eben für unterschiedlich adressierte Gruppen. Diese Beobachtung kam im gemeinsamen Nachdenken über das Verständnis von Diversität zur Sprache, so wie es uns – Nina, Jonas und mir – im damaligen Spielzeitheft der Bühne Aarau entgegenkam. Einerseits bildete es die proklamierte ästhetische Bandbreite erkennbar ab. Andererseits war die Darstellung des Programms darum bemüht, die Vielfalt als eine Einheit herzustellen. Dies brachte uns darauf zu fragen, inwieweit Diversität als solche erfahrbar wird, für wen und wo im Theater? Und von welcher sozialen Position aus? Wie könnte es möglich werden, sich selbst und seinesgleichen ein Stück weit zu entkommen, um Anderen zu begegnen? Diese Fragen brachten unter uns die Vorstellung von Theater als ein Ort für unwahrscheinliche Begegnungen auf, also für Begegnungen, die im Alltag nicht oder kaum stattfinden können – eben weil wir in unterschiedlichen Welten sozialisiert sind und darin unsere Leben leben. Diese Welten können, müssen räumlich aber nicht weit auseinander liegen. Ihre Umlaufbahnen verlaufen häufig entlang sozialer Ungleichheitsachsen und Kategorien sowie entlang medialer Vorlieben und Gewohnheiten. So weit, so banal. Einerseits. Andererseits gibt es beispielsweise ernstzunehmende Hinweise darauf, dass Einsamkeit ein gesellschaftliches Phänomen mit realen Folgen darstellt, wie die Frankfurter Rundschau noch während der Corona-Pandemie berichtete: „Der EU-weite European Social Survey zum Beispiel zeigte 2019, dass sich sieben Prozent der Europäerinnen und Europäer häufig einsam fühlen. Das sind 30 Millionen Menschen.“3 Im Jahr 2018 installierte Grossbritannien als erstes europäisches Land eine Einsamkeitsministerin, um auf politischer Ebene das Problem anzugehen. Andere Länder folgten. Und Ärzte wie Michael Dixon, die anfänglich belächelt wurden, haben vielfach die Erfahrung gemacht, dass manche Menschen keine Medikamente brauchen, sondern Betreuung, Beratung und vor allem andere Menschen. Dixon stellte eine 3

Hahn, Marten/Klinger, Natalie: „Gemeinsam alleine: Wie Einsamkeit die Gesellschaft erfasst“. In: Frankfurter Rundschau, online seit 15.03.2021.

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Mitarbeiterin ein, „die Patienten mit ausgewählten Aktivitäten versorgte. Patienten mit Gewichtsproblemen, Depressionen oder chronischen Schmerzen wurden nicht mit Pillen behandelt, sondern bekamen den Besuch von Wandergruppen, Kunst- oder Schreibkursen empfohlen. “ (Marten Hahn / Natalie Klinger 2021: o.S.) Das Prinzip war so erfolgreich, dass der britische Gesundheitsdienst NHS die Behandlung Mitte 2019 unter dem Titel „Social Prescribing“ – Soziale Medikation – offiziell anerkannte und nun eine Behandlungsmöglichkeit im britischen Gesundheitssystem darstellt. Auch der deutsche Bundestag und deutsche Krankenkassen beschäftigen sich mit Vereinsamung und den damit verbundenen Folgen. Doch der Rückgang und Mangel an Begegnungen manifestiert sich nicht nur in der grassierenden Vereinsamung. Er wirkt sich auch nachteilig auf die soziale Kohäsion aus. Damit ist der gesellschaftliche Zusammenhalt gemeint respektive die Fähigkeit einer Gesellschaft, das Wohlergehen all ihrer Mitglieder durch die Verringerung von Ungleichheit, Marginalisierung und Spaltung zu gewährleisten. Und auch hier gibt es laut Studien eine Verbindung zur individuellen Gesundheit: Sozialer Zusammenhalt wirkt sich positiv aus. Anderen zu begegnen, scheint also etwas zu sein, das für die eigene psychische Gesundheit und für die Gesellschaft als solche eminent bedeutsam ist. Und es scheint etwas zu sein, das verlernt werden kann, wenn es zu selten praktiziert wird; etwas, das sich nicht von sich aus einfach so ergibt. Doch was heisst oder bedeutet es, «sich zu begegnen»? Und was bedeutet es für eine Institution, wenn sie Begegnungen ermöglichen will, in deren Verlauf zumindest für den Moment die bestehenden sozialen Positionen in eine Schwebe versetzt werden? Auf die Literaturwissenschaftlerin Mary Louise Pratt geht das Konzept der transkulturellen Kontaktzonen zurück – Arts of the Contact Zone (1991). In ihrem aus heutiger Sicht bahnbrechenden Beitrag zu Beginn der 1990er Jahre, verweist sie darauf, wie in den damaligen Sprachwissenschaften bei der Analyse des Sprachgebrauchs implizit von homogenen Sprachgemeinschaften ausgegangen wurde. Laut Pratt spiegelt sich darin die Idee der modernen Nation als imaginierter Gemeinschaft: „Many commentators have pointed out how modern views of language as code and competence assume a unified and homogeneous social world in which language exists as a shared patrimony – as a device, precisely, for imagining community. An image of a universally shared literacy is also part of the picture. “ (Pratt 1991: 38) Laut Pratt wurde bei der Analyse des Sprachgebrauchs üblicherweise davon ausgegangen, dass in der Regel Prinzipien der Zusammenarbeit und des gemeinsamen Verständnisses wirksam sind. Bei der Beschreibung von Interaktionen zwischen Menschen in Gesprächen, Klassenzimmern, medizinischen und bürokratischen Umgebungen wurde gerne davon ausgegangen, dass ein einziger Satz an Regeln oder Normen die Situation bestimmt, die von allen Beteiligten geteilt werden (vgl. Pratt 1991: 38). Was Pratt hier für die Sprachwissenschaft beschreibt, scheint mir auf andere Felder übertragbar. Es geht dabei

um das Zentrum respektive die strukturierende Norm, von der implizit ausgegangen wird. Welche Äusserungen und Handlungsvollzüge gelten als legitim? – Wobei eben die Legitimität aus der Sicht desjenigen definiert wird, der*die die Autorität innehat. Pratt veranschaulicht dies an einer persönlichen Anekdote: „Last year one of my children moved to a new elementary school that had more open classrooms and more flexible curricula than the conventional school he started out in. A few days into the term, we asked him what it was like at the new school. ‘Well’, he said, ‘they’re a lot nicer, and they have a lot less rules. But know why they’re nicer? ’ ‘Why?’ I asked. ‘So you’ll obey all the rules they do’`t have’, he replied. “ (Pratt 1991: 38) Pratts Anekdote lässt sich auf alle gesellschaftlichen Felder, und so auch auf das Theater übertragen, wo teilweise auch heute noch – getragen von der Idee der Autonomie der Künste wie auch der Transgression – die Vorstellung dominiert, dass künstlerische Prozesse unbeschränkt offen seien. Und wo die bürgerliche Konvention des kultivierten Gesprächs im Anschluss einer Vorstellung als Einladung an alle gilt. Implizite Regeln, tradiertes und situiertes Wissen über ästhetische Codes und kanonische Dramen, Sprachregister sowie der institutionelle Habitus bilden im Zusammenspiel eine unsichtbare Norm. Trotz aller Konflikte und sozialer Unterschiede wird davon ausgegangen, dass die verschiedenen Publika an demselben Spiel – hier dem Theater – beteiligt sind und dass dieses Spiel für alle Spieler*innen gleich ist. Oft ist es das auch. Aber natürlich ist es auch oft nicht so, z.B. wenn Schüler*innen aus verschiedenen sozialen Klassen oder kulturellen Kontexten kommen oder wenn eine mit dem Theater assoziierte Person Autorität ausübt und sich andere dieser Autorität unterwerfen oder sie in Frage stellen. (vgl. Pratt 1991: 38)

Was bedeutet es für eine Institution, wenn sie Begegnungen ermöglichen will, in deren Verlauf zumindest für den Moment die bestehenden sozialen Positionen in eine Schwebe versetzt werden? Theaterpädagogik am Theater – so eine Überlegung im Umfeld der eingangs erwähnten Tagung in der Bühne Aarau – könnte versuchen, als ein Gegenüber der Institution zu agieren und dabei helfen, das Zentrum, die unsichtbare Norm, sichtbar zu halten respektive ihre Selbstverständlichkeit infrage zu stellen. Nicht, um sie durchzustreichen oder zu ersetzen, aber um Raum für Anderes zu lassen, um die Logiken der Norm (wie zum Beispiel die Produktionslogik, also dass am Theater alles in einem vorzeigbaren Produkt münden muss) unterbrechen zu können. Theaterpädagogik wäre so eine Art Aussen im Innen, das punktuell für Irritation und Durcheinander sorgt, um genau darin den institutionellen

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Strukturen mehr Spiel zu geben respektive ihnen abzuverlangen und so immer wieder neue Öffnungen, Zugewandtheit und Solidaritäten zu erreichen. Denn der Aufbau einer Beziehung zwischen Theatern und neuen Publika gelingt nur dort, wo es ein echtes, nicht-paternalistisches Interesse an seinen «Gegenübern» entwickelt und dieses in seinen Handlungen spürbar wird. Während der reflexiven Prozessbegleitung im Projekt Landkarte Kulturelle Teilhabe hatte Nina Curcio die Idee zu einem Projekt, bei dessen Realisierung sich einiges von dem zeigte, was ich bislang theoretisierend beschrieben habe. Leitend war dabei die Vorstellung, dass Schüler*innen das Theater für eine Woche übernehmen. Es ging also nicht oder nicht primär darum, ein Theaterstück zu entwickeln oder zu inszenieren. Vielmehr sollten die Schüler*innen das Theater (auch) als Betrieb übernehmen. Dies kann jedoch nur gelingen, wenn sich den Schüler*innen die gesellschaftliche Funktion von Theater zumindest in Ansätzen vermittelt. Im Sommer und Herbst 2021 wurde daher vor und während der Durchführung des Projekts intensiv darüber nachgedacht, wie der ‚Boden‘ für die Übernahme des Theaters so bereitet werden kann, dass die Jugendlichen einer zweiten Klasse auf Sekundarstufe 1 (in der Regel um die 14 Jahre alt) an der Kreisschule Aarau-Buchs das Theater als Betriebsform kennen lernen und sich aneignen können, um darin auch eine gewisse Eigenständigkeit zu entwickeln. In einem der ersten Workshops erhielten die Schüler*innen die Aufgabe, mit 50 Franken etwas für andere zu machen. Dabei fungierte die Formel ‘etwas für andere machen’ als Übersetzung einer der basalen Funktionen der Betriebsform Theater, die ja ihrerseits mit öffentlichen Mitteln betrieben wird. Aber was genau und warum soll nun für andere gemacht werden? Auf welche Weise? Was braucht es dafür? Diese Fragen wurden zunächst entlang der Aufgabe mit den 50 CHF und noch im Kontext der Schule gelöst. So wie auch die nächste Aufgabe, die darin bestand, ein Fest auszurichten. Auf diese Weise vorbereitet übernahmen dann die Schüler*innen Anfang 2022 für eine Woche das Theater Tuchlaube in Aarau. Insbesondere in dieser letzten, für alle Beteiligten sehr intensiven Phase im Theater ergaben sich genau jene Momente, von denen weiter oben die Rede war. Allein schon deshalb, weil die Jugendlichen mit ihren Vorstellungen und Anliegen die Ressourcen des Theaters nutzen konnten, um bspw. das Budget zu verwalten, den Vertrag mit einer Performerin zu verhandeln, die Werbemaßnahmen zu dem von ihnen verantworteten Theaterabend oder das Ticketing zu gestalten.

Durch das Projekt Theaterübernahme und die sich daraus entwickelnden realen Aufgaben zur Gestaltung eines Theaterabends, entstanden gewissermassen Begegnungen zwischen den Jugendlichen der Schulklasse und dem Theaterpersonal, wie sie sonst nicht zustande gekommen wären und die hier und da Anlass dazu gaben eigene Vorannahmen, Sicherheitsbedenken, Sprachregister und ästhetische Wertmassstäbe neu in den Blick zu nehmen. Joel De Giovanni (Kamera und Regie) hat das Projekt Theaterübernahme mit der Kamera begleitet und den Schüler*innen zusätzlich Actionkameras ausgehändigt, mit denen sie selbst ebenfalls ihre Arbeit im Projekt festhalten konnten. Aus dem umfangreichen Material ist ein sehenswerter, dokumentarischer Film (ca. 30 min) entstanden, der das Projekt mit den Stimmen und aus Perspektive der Beteiligten erzählt. Über den QR-Code kann das Video abgerufen werden.

Literatur: Pratt, Mary Louise (1991): Arts of the Contact Zone. Profession 91. New York: MLA, 1991. 33–40.

Sascha Willenbacher ist Wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Professur für Kulturvermittlung und Theaterpädagogik an der Pädagogischen Hochschule FHNW (Schweiz). Er war als Performer, Dramaturg und Theaterpädagoge in der Freien Szene und am Theater an der Parkaue (Berlin) tätig. Seit 2011 unterrichtet und forscht er an der Schnittstelle zwischen Kunst und Bildung im Hochschulkontext. Foto: privat

rubrik

Toihaus Theater, Salzburg. Foto: Siegrid Cain

briefwechsel

Diese Spuren zeigen Theater zum Anfassen.

vermittlungskunst

Die Erﬁndung der Theaterpädagogik Nachruf auf Hans-Wolfgang Nickel von Wolfgang Schneider

S nachruf briefwechsel

Schon das Vorführtheater ist nur pädagogisch wertvoll, wenn es Einsicht in die Handlungsführung erlaubt. Diese Forderung gilt umso mehr beim Mitspieltheater. Hier soll ja innerhalb eines festgelegten Stückes der Zuschauer vom bloßen Betrachter zum Mitspieler werden; er soll sich also aktiv an der Ausgestaltung des Stückes beteiligen können.“ Das Zitat stammt von Hans-Wolfgang Nickel aus dem Beitrag „Grundformen des Kindertheaters und ihre didaktischen Forderungen“, erschienen 1972 in dem Band Kindertheater und Interaktionspädagogik, herausgegeben von ihm und Marion Klewitz. Es diente mir in meiner Dissertation zum neorealistischen Kinder- und Jugendtheater (Köln 1984) zur Herleitung der unterschiedlichsten Formate von Partizipation und markierte das Mitspielen als Stilelement eines Kindertheaters, das sich als Lebensschule verstand. Wir sind uns seitdem des Öfteren begegnet, auf Tagungen und Festivals, in Jurys und Kuratorien, bei der Bundesarbeitsgemeinschaft Spiel und Theater und der ASSITEJ, im Theater und an Hochschulen, im In- und auch im Ausland. Professor Dr. Hans-Wolfgang Nickel war der Protagonist einer Theaterwissenschaft, die sich der Teilhabe und der Vermittlung widmete, er gehörte im damaligen Westen der Republik zu den Begründern der Spiel- und Theaterpädagogik und war ein Wegbereiter des Schulfaches Darstellendes Spiel. Er studierte Lehramt, arbeitete in der Grundschule und war Musiklehrer an einer Realschule, dozierte zunächst an der Pädagogischen Hochschule in Berlin, später an der heutigen Universität der Künste. Aus dem Fach „Schulspiel“ entwickelte er den Studiengang „Spiel- und Theaterpädagogik“ und veröffentlichte hierzu zahlreiche Bücher und Zeitschriftenbeiträge. Am 27. Februar 2024 verstarb er neunzigjährig. Hans-Wolfgang Nickel war eine kreative Persönlichkeit, beim Improvisationstheater, in der Einbeziehung des Publikums, vor allem mit Studierenden, aber auch mit Kindern und mit Jugendlichen. „Überall wo ich war, habe ich immer kleine Theatergruppen aufgebaut“, sagte er 2020 der Berliner Bildungszeitschrift und propagierte: „Lehrerinnen und Lehrer müssen erzählen können“. Und das nur, weil es um ein Ziel mittels Theater gehe, in Schule und Studium die Freiheit zu gestalten, die nächsten Generationen offen für die Welt zu machen. „Ihr seid die Chefs eures Lebens! Ihr müsst sehen, was euch fehlt und euch das holen. Schaut rum, was euch interessiert und zischt los!“

Nickels langjähriger Kollege Hans Martin Ritter beschreibt ihn in seinem Nachruf als Menschen mit der Fähigkeit, im Diskurs zusammenzuführen, „so in der Organisation und Gestaltung der Symposien zur Spieltheorie, zur Theatertheorie und nicht zuletzt der Jubiläumstagung 2014“, bei der viele ehemalige und aktuell Lehrende und Studierende der Theaterpädagogik versammelt waren. „Sie machte noch einmal deutlich, was das Institut, das Fach und die Theaterpädagogik ihm verdanken.“ Davon zeugen unter anderem auch drei Dutzend Hefte der Materialien der Landesarbeitsgemeinschaft Spiel und Amateurtheater Berlin, Monografien zur Regie, zum Rollenspiel und zum Theater in Kindheitspädagogik und Sozialer Arbeit, Herausgeberschaften zur Maske in Theater und Therapie und zusammen mit seiner Frau Dagmar Dörger zum Thema „Spiel- und Theaterpädagogik studieren“ und „Improvisationstheater“. Die wissenschaftlichen Vorträge, denen ich beiwohnen durfte, waren genauso inszeniert, wie die spielpädagogischen Workshops. Hans-Wolfgang Nickel war in seinem Element, gleichzeitig zu dozieren und darzustellen, körperliche und geistige Bewegungen prägten seine Workshops. Freundschaften verbanden ihn mit der israelischen Amateurtheaterorganisation in Tel Aviv, mit der Künstlerstiftung türkischer Theater in Ankara, mit der Schauspielakademie und dem Pestalozzianum Zürich sowie vielen Theaterpädagogischen Zentren in der Welt, die er auch im Auftrag des Goethe-Instituts bereiste. „Es ist ihm zu verdanken, dass die Idee der Theaterpädagogik grundlegend im letzten Jahrhundert neu ausgerichtet wurde“, schreibt der Leiter des GRIPS Theaters in Berlin, Philipp Harpain. In der Tat: Mit dem Wirken und den Werken von Hans-Wolfgang Nickel konnte sich in Theaterpädagogik in Theorie und Praxis breit gefächert etablieren.

Professor Dr. Wolfgang Schneider war Gründungsdirektor des Kinder- und Jugendtheaterzentrums in der Bundesrepublik Deutschland und des Instituts für Kulturpolitik der Universität Hildesheim. Er ist Ehrenpräsident der Internationalen Vereinigung des Theaters für Kinder und Jugendliche (ASSITEJ) sowie Vorsitzender des Fonds Darstellende Künste. Foto: Isa Lange

nachruf briefwechsel

service

rubrik 37

Premieren im Jungen Theater Spielzeit 2024/2025

Honigherz

Relaxed Performance Schauspiel von Christina Gottfridsson Aus dem Schwedischen von Dirk H. Fröse PREMIERE 26. SEPTEMBER 2024 KLEINES HAUS | AB 3 BIS 103 JAHREN

Die rote Zora

Schauspiel nach dem Kinderbuch „Die rote Zora und ihre Bande“ von Kurt Held Für die Bühne bearbeitet von Mathilde Lehmann FA M I L I E N ST Ü C K PREMIERE 24. NOVEMBER 2024 GROßES HAUS | AB 6 JAHREN

Wölfinnen

Schauspiel von Julia Haenni PREMIERE 26. JANUAR 2025 KLEINES HAUS | AB 15 JAHREN

Shut Up

Schauspiel von Jan Sobrie und Raven Ruëll Aus dem Flämischen von Barbara Buri PREMIERE 21. MÄRZ 2025 KLEINES HAUS | AB 9 JAHREN

Kirsas Musik

Mobile Oper von Thierry Tidrow Text von Thierry Tidrow und Ilaria Lanzino PREMIERE 30. MÄRZ 2025

service

MOBILE OPER | AB 4 JAHREN

www.stadttheater-giessen.de

THEATER ON TOUR DIE FREIWILLIGEN ANGSTHASEN (ab 4 Jahren)

DAS GEHEIMNIS DER WILDEN GANS (ab 5 Jahren)

NEBENSACHE (ab 6 Jahren)

DIE KARTOFFELSUPPE (ab 7 Jahren)

STARKE STÜCKE IM JUNGEN THEATER KONSTANZ

DIE SELTSAME UND UNGLAUBLICHE GESCHICHTE DES TELEMACHOS (ab 7 Jahren)

TROTZ.DEM!

17/11/24

(ab 7 Jahren)

KÖNIG LINDWURM ODER - WIE SCHREIBT MAN EINEN BRIEF? (ab 8 Jahren)

HANNAH ARENDT AUF DER BÜHNE (ab 10 Jahren)

Auf die Insel fertig los

Ein inklusives Theaterstück in Laut- und Gebärdensprache Uraufführung

JETZTLAND ODER DIE KLAUBERINNEN (ab 15 Jahren)

SCHICK.CHIC.CHIQUE

10/11/24 6+

15.-17. November 2024 / St. Vith (BE) Die erste Ausgabe des Minifestivals Schick Chic Chique richtet sich an Familien und junge Zuschauende.

03/05/25

AKTUELLE INFOS UNTER: www.agora-theater.net

10+

ab 2025

Diversifizierungsprozesse in der Kinder- und Jugendtheaterfestivalszene

Familienstück nach dem Roman von David Walliams in einer Fassung von Neal Foster

Himmelwärts von Karen Köhler

08/02/25

Dr. Özlem Canyürek

Gangsta-Oma

Siri und die Eismeerpiraten von Frida Nilsson

Goldzombies

12+

Klassenzimmerstück mobil von Marisa Wendt

12/10/24

Nice

14+

21/03/25

Faust. Der Tragödie nächster Fail

von Juli Mahid Carly | Uraufführung

Der Forschungsbericht mit Kurzfilm von PERSPEKTIV:WECHSEL Jetzt online zum Download!

theaterkonstanz.de

service

darstellende künste ASSITEJ & junges publikum

14+

von Kristo Šagor | Uraufführung

service

Junges Theater Frankfurt • Gastspiele • Vermittlung

Dranbleiben an der Welt. Mit starken Stücken Die Welt ist vielfältig und komplex. Sie stellt uns vor große Herausforderungen, die uns alles abverlangen. Einfache Lösungen gibt es oft nicht, auch nicht auf der Bühne. Starke Stücke können aber Mut machen, zum Träumen und Lachen anregen, den Blick öffnen – von den Allerkleinsten bis zu den fast schon Erwachsenen.

ANNE UND ALMA von Rike Reiniger

SPIEL FÜR UNS von Milan Gather

BARFUSS NACKT HERZ IN DER HAND

DIE FABELHAFTE WELT VON TOM UND LI

von Ali Jalaly

von Rasmus Lindberg

RISHI von Kees Roorda

DIE SACHE MIT DEM VOGEL von Nitzan Cohen

EMILY WEINT DOCH NIE von Marisa Wendt

DON QUIJOTE von Joachim Henn

GESCHICHTE EINES NEIN

JUNGS von Shanna Chatterjee

DREI MASKEN VERLAG GmbH THEATERSTÜCKVERLAG im Drei Masken Verlag Herzog-Heinrich-Straße 18 80336 München Tel.: 089/54 45 69 09

LUNA VOLANTE von Nadja Wieser

www.dreimaskenverlag.de www.theaterstueckverlag.de

von Annalisa Arione / Dario de Falco HAUS von Dan Giovannoni

PERSPEKTIV:WECHSEL

Für mehr Diversität in der Freien Szene des Kinder- und Jugendtheaters

PERSPEKTIV:WECHSEL ist ein Zusammenschluss von Künstler*innen, Freien Theatern und der ASSITEJ. Wir wollen, dass die gesellschaftliche Vielfalt im Theater für junges Publikum stärker abgebildet ist. Wir wollen auf und hinter den Bühnen besser darauf achten, dass sich Menschen mit ihren Ressourcen und nach ihren Möglichkeiten einbringen können. Wir möchten gerechter verteilen, wer Macht hat — oder wer die meisten Mittel hat, um Theater zu machen.

Wir bieten euch:

darstellende künste ASSITEJ & junges publikum

j.kizhukandayil@jungespublikum.de c.bartholomaeus@jungespublikum.de

service

• Filmvorführungen mit Vorträgen und Workshops zu den Themen Ableismus, Adultismus, Gender, Rassismuskritik und Empowerment • den Forschungsbericht »Diversifizierungsprozesse in der Kinder- und Jugendtheaterfestivalszene« von Dr. Özlem Canyürek • Handreichungen für eure tägliche praktische Arbeit

25 · SPIELZ

4–

5·

L ZE I T 2 4 – 2

PIE

Junges SchauSpielHaus 24–25 · S Hamburg EIT

SPIELZEIT 2 Premierenübersicht 24–25

21/9/24

WILDGEWUSEL UA

Krabat 12+ von Otfried Preußler / in einer Fassung von Mathias Spaan und Stanislava Jević / Regie: Mathias Spaan

Herbst 24 Tiere im Hotel 5+ von Gertrud Pigor / Regie: Gertrud Pigor

8/11/24

Im Spiegelsaal 13+ nach der Graphic Novel von Liv Strömquist / in einer Fassung von Sofie Boiten und Meera Theunert / Eine SchauSpielRaum-Produktion / Regie: Meera Theunert

29/11/24 Die Leiden der jungen Werte 13+ frei nach Johann Wolfgang Goethe Eine SchauSpielRaum-Produktion / Regie: Till Wiebel

18/1/25

Aus dem Nichts 14+ nach dem gleichnamigen Film von Fatih Akin / Bühnenfassung von Stanislava Jević und Klaus Schumacher / Regie: Klaus Schumacher

8/2/25

Nils Holgersson rettet Europa? 10+ von Lena Reißner nach Motiven von Selma Lagerlöf / Regie: Till Doğan Ertener

5/4/25

Bonni & Kleid 8+

Wenn man nicht bezahlt, was hat man dann verdient?

von Lorenz Nolting und Sofie Boiten / Regie: Lorenz Nolting

27/4/25

Bambi: Eine Expedition in den Wald 6+ Eine Stückentwicklung von Brigitte Dethier, Till Wiebel und Ensemble / Regie: Brigitte Dethier

31/5/25

Fiesta 9+

service

von Gwendoline Soublin / aus dem Französischen von Corinna Popp / Eine SchauSpielRaum-Produktion / Regie: Laura Brust

Mehr Infos:

Ein tierisches Vergnügen Von Pretty Playful Productions

ab 3

DIE SCHÖNE UND DAS BIEST ab 6

Märchen nach Jeanne Marie Leprince de Beaumont

SONNE UND BETON UA Nach dem Roman von Felix Lobrecht

ab 6

HIMMELWÄRTS ab 9 Schauspiel von Karen Köhler

DIE ZAUBERFLÖTE ab 12

Deutsche Erstaufführung Die berühmteste Oper der Welt (turned upside down) In einer Fassung von Nils Strunk und Lukas Schrenk Nach W. A. Mozart und E. Schikaneder

ROMEO UND JULIA ab 14

Tragödie von William Shakespeare

ON THE ROAD AGAIN UA

ab 14

Multimediale Lyrik-Performance von Björn Hayer

HAPPY END (KEINE GARANTIE) ab 14 Komödie von Felix Krakau

das junge RHEINISCHE

da ko mm wa t s au dic f h zu

Tanz ab 3 Jahren

kreuz&quer (UA) Felix Berner Schauspiel ab 6 Jahren

Katze mit Hut Simon und Desi Ruge Die kleine Hexe Otfried Preußler Oma Monika – was war? Milan Gather Musiktheater ab 7 Jahren

Die Schneekönigin Samuel Penderbayne

Tanz ab 8 Jahren

Quatsch (UA) Antje Pfundtner Musiktheater ab 8 Jahren

Zählen und Erzählen Mauricio Kagel

unsere premieren 2 0 24 / 2 0 25

01.03.2025

woyzeck

26.04.2025

hey siri, kill me! (ua)

18.10.2024

die königin der farben

21.03.2025

tannhäuser und die war tburg

23.05.2025

heute ist heute, morgen ist morgen...

17.10.2024

hexe hill ary geht in die oper kinderund familienkonzer te jugendkonzer te

Unser vollständiges Programm finden Sie unter: w w w. s ta at s t h e at e r - m e i n i n g e n . d e Karten: kasse@staatstheater-meiningen.de · Tel. 03693 / 451-222 / -137

Die unendliche Geschichte Michael Ende Kannawoniwasein! Manchmalmuss man einfach verduften (UA) Martin Muser Tanz ab 12 Jahren

Follow me! (UA) Felix Berner Musiktheater ab 12 Jahren

humanoid Leonard Evers Schauspiel ab 13 Jahren

Mats & Milad oder: Nachrichten vom Arsch der Welt (UA) Eva Rottmann

www.staatstheatermainz.com

service

der lebkuchenmann

junges theater

09.11.2024

puppentheater

die k änguru-chroniken

junge musik

29.09.2024

Schauspiel ab 10 Jahren

SPIELZEIT 2023 / 24 AUSGEWÄHLTE PREMIEREN

Premieren

in der Spielzeit 2024/25 Ich, unendlich UA|2+

Koproduktion mit der Compañía Aranwa ,Chile

THE FOOD SHOW! UA|13+ I AM.WE ARE

Their wildest dreams Ein Projekt von Mable Preach REGIE Mable Preach URAUFFÜHRUNG 6. OKTOBER 2023

PIGS

Eine interaktive Installation von Miriam Tscholl zum Thema Schwein REGIE Miriam Tscholl

Koproduktion mit den Münchner Kammerspielen und der Schau burg München, mit dem Düsseldorfer Schauspielhaus / Junges Schauspiel, dem Nationaltheater Mannheim mit der Bundes gartenschau Mannheim 2023, dem Schauspiel Stuttgart und dem Theater an der Parkaue Berlin

HANNOVERPREMIERE 2. NOVEMBER 2023

HEX. DORNRÖSCHEN IM FEENWALD

Familienstück nach einer Adaption von Dornröschen von Rufus Norris und Tanya Ronder REGIE Katharina Birch DEUTSCHSPRACHIGE ERSTAUFFÜHRUNG 5. NOVEMBER 2023

WUTSCHWEIGER

von Jan Sobrie und Raven Ruëll Klassenzimmerstück REGIE Ruth Langenberg PREMIERE 13. DEZEMBER 2023

LEYLA. FRAGMENTE

Stückentwicklung von Miriam Ibrahim REGIE Miriam Ibrahim URAUFFÜHRUNG 16. FEBRUAR 2024

BREAKING POINT

von Alessandro Schiattarella und Ensemble REGIE Alessandro Schiattarella Koproduktion der Staatstheater Hannover mit dem Festival Theaterformen In Kooperation mit der Theaterakademie Hamburg

URAUFFÜHRUNG 9. MÄRZ 2024

DIE VERWANDLUNG

service

nach der Erzählung von Franz Kafka REGIE Clara Weyde PREMIERE 6. APRIL 2024

Koproduktion mit ALL-IN

TIPPO & FLECK UA|8+

Koproduktion mit echtzeit-theater, Münster

Balkis – eine magische Mission UA|6+ Jugend ohne Gott |14+ Draußen (AT) UA|10+ Silphs Suche (AT) UA|6+ Zentrum der Kultur für Junges Publikum Köln und NRW comedia-koeln.de

KINDER – WAS FÜR EIN THEATER! AUFBAUSEMINAR

für SchauspielerInnen und angehende SchauspielerInnen als Kompakt- oder fortlaufender Kurs Praxis des Spiels Nähe und Distanz n Stückentwicklung n Umgang mit herausfordernden Situationen im Kindertheater n

DOZENT: PETER MARKHOFF

Autor, künstl. Leiter von Theater Mär, 40 Jahre Erfahrung mit Kinderpublikum auf, vor und neben der Bühne

KONTAKT:

pm@theatermaer.de Telefon: 040 430 34 14 www.TheaterMär.de BUCH-NEUERSCHEINUNG IM HERBST 2024: Peter Markhoff: „Kinder – Was für ein Theater!“ Das Standardwerk für das Kindertheater von morgen.

Verbandszeug Ende der Sparte Junges Schauspiel am Landestheater Eisenach

Neues Leitungsteam fürs JUST – Junges Staatstheater Wiesbaden

NEUSTART KULTUR – Junges Publikum

Mit Beginn der Spielzeit 2024/25 ist das Landestheater Eisenach kein Kinder- und Jugendtheater mehr. Das Programm des bisherigen Jungen Schauspiels war auf Kinder und Jugendliche ausgerichtet, zukünftig wird das Programm stärker auf erwachsenes Publikum ausgerichtet. Durch die Neustrukturierung der Schauspiel Sparte am Landestheater Eisenach ist zu befürchten, dass die Zugangsmöglichkeiten zum Theater für Kinder und Jugendliche in und um Eisenach eingeschränkt werden. | landestheater-eisenach.de |

Zur Spielzeit 2024/25 übernimmt ein Team die Künstlerische Leitung des JUST: Emel Aydoğdu ist Regisseurin und Autorin; Anne Tysiak ist Theaterpädagogin (BuT), Regisseurin und Autorin. | staatstheater-wiesbaden.de/just |

Die ASSITEJ e.V. veröffentlichte im April 2024 einen Sammelband mit Studien zur wirtschaftlichen und sozialen Lage der Freien Kinder- und Jugendtheater. Der Sammelband Im Fokus: Freies Kinder- und Jugendtheater. Studien zur Situation 2017– 2022 gibt in zwei Studien, die begleitend zum Förderprogramm NEUSTART KULTUR – Junges Publikum realisiert wurden, Einblick in die Welt der Freien Darstellenden Künste für junges Publikum. Es werden die spezifischen Arbeits- und Lebensbedingungen der Akteur*innen im Kinder- und Jugendtheater sowie ihre biografischen und beruflichen Entwicklungsprozesse in den Blick genommen. Am 30. Juni 2024 endete die Projektlaufzeit des Förderprogramms NEUSTART KULTUR – Junges Publikum. Von Mai 2021 bis Juni 2023 wurden insgesamt 628 Anträge gestellt, davon konnten 506 Anträge bewilligt werden. Mit ca. 21 Millionen Euro wurden von Mai 2021 bis Juni 2023 die geförderten Künstler*innen und Theater dabei unterstützt, ihre künstlerische Praxis für junges Publikum aufrechtzuerhalten und weiterzuentwickeln. Bundesweit haben die geförderten Künstler*innen und Theater, trotz der Herausforderungen der Covid-Pandemie, Kindern und Jugendlichen eine Teilhabe an Kunst und Kultur ermöglicht. | jungespublikum.de/foerdern/neustart-kultur |

Neue Leitung für das Theater der Jungen Welt in Leipzig

Miriam Tscholl wird ab der Spielzeit 2025/26 Intendantin und Erste Betriebsleiterin am Leipziger Theater der Jungen Welt. Tscholl folgt auf Winnie Karnofka, deren Intendanz am 31. Juli 2025 endet. Bis 2018 leitete Miriam Tscholl die 2009 Sprecher*innen-Wechsel gegründete Bürgerbühne am Staatsschauin den regionalen Arbeitskreisen spiel Dresden, kuratierte dort das 4. Euroder ASSITEJ päische Bürgerbühnenfestival und leitet Seit Februar besteht das Sprecher*inderzeit das Projekt X-Dörfer, mit dem das nen-Team des AK Ost aus Andra Born Staatsschauspiel Dresden Kulturprojekte (tjg. Dresden), Jörn Kalbitz (Theater auf dem Land unterstützt. der Jungen Welt, Leipzig), Katharina Brankatschk (Bühnen Halle | Thalia Theater | tdjw.de | Halle) und Matthias Schönfeldt (Atze Musiktheater, Berlin). Neue Leitung am Im AK Südwest bilden seit März Susanne Societaetstheater in Dresden Freiling (Festivalleitung Starke Stücke, Stephan Hoffmann wird im Sommer 2025 Frankfurt), Ossian Hain (Theaterneuer Leiter: Er ist aktuell im Amt für KulGrueneSosse, Frankfurt), Anka Hirsch tur und Denkmalschutz für die Förderung (Hirsch&Co) und Annika Rink (Junges von darstellender Kunst und Literatur zuStaatstheater Mainz) das Sprecher*inständig. Er hat über zehn Jahre an Theatern in Berlin und Dresden gearbeitet, zuletzt nen-Team. als Initiator und erster Leiter der Theater| jungespublikum.de | akademie am tjg. theater junge generation. | societaetstheater.de | Neues Leitungsteam für tjg. theater

junge generation Geteilte Projektleitung beim ASSITEJ-Förderprogramm PERSPEKTIV:WECHSEL Seit Januar ist die Theaterpädagogin Céline Bartholomaeus Co-Projektleiterin und für die Programmgestaltung des Arbeitsfestivals SPURENSUCHE und die inhaltliche Arbeit mit den Bündnispartner*innen verantwortlich. Julia Kizhukandayil teilt sich damit die bisherige Projektleitung und erweitert das Team zudem um Lisa Stumpf (Finanzen) und Melanie Wagner (Organisation). | jungespublikum.de |

Wege ins Theater Die nächste Frist für Anträge für Wege ins Theater, das „Kultur macht stark“-Förderprogramm der ASSITEJ, ist der 30. September 2024. Der frühestmögliche Projektbeginn ist bei dieser Frist der 15. Januar 2025. Die Frist gilt für alle Projekte in den Formaten Theater-Entdecker*innen, Theater-Spieler*innen, Theater-Entscheider*innen sowie für Kombinationen mit dem Format Theater-Reise. Auch im Vorfeld dieser Antragsfrist werden wieder digitale Infotermine angeboten. | jungespublikum.de/wegeinstheater |

service

Ulrike Leßmann und Mihkel Seeder übernehmen zur Spielzeit 2025/26 die Leitung des tjg. theater junge generation in Dresden. Sie folgen auf die langjährige Intendantin Felicitas Loewe, die sich 2025 in den Ruhestand verabschiedet. Ulrike Leßmann hat bereits über viele Jahr als Chefdramaturgin am Haus gewirkt, Mihkel Seeder ist seit zehn Jahren als Chefdramaturg am VAT Teater Tallinn tätig. | tjg-dresden.de |

Verbandszeug Geburtstage

Dresdens Kinder- und Jugendtheater trauert um seine ehemalige Intendantin Gunild Lattmann-Kretschmer, die im Februar im Alter von 87 Jahren verstorben ist und das Haus vor allem in ihrer Zeit als Intendantin (1976–1996) maßgeblich und auf lange Sicht geprägt hat. Dem tjg. bleibt Gunild Lattmann-Kretschmer als mutige und überzeugte Streiterin für das Publikum und die Augenhöhe mit diesem, für zeitgenössische Stoffe und programmatische Öffnung in Erinnerung. | tjg-dresden.de/presse |

6.10

Pinguine

.25

Spinne spielt

können keinen

Klavier

Käsekuchen backen

von Benjamin Gottwald Regie Momo Mosel

von Ulrich Hub Regie Katharina Mayrhofer r c h ä o l ü ge n i a l ko h ö

0 25

M ä rz 2

Tiere

nach Erich Kästner

Pembo

4 2.2 theater.ingolstadt.de

27.4.

L3ONCE und L3N4 esc service

von David Paquet Regie Lorenz Leander Haas

Konferenz der

7.1

15.2.

Gewicht der Ameisen Die

von Michael Ende Regie Martina van Boxen

von esc esc Natalie Baudy und David Moser

Das

Wunsch punsch

16.11.

Der s a t a n a

25 Programm

Neue Spielzeit

.24

Wir gratulieren Henning Fangauf, ehemaliger stellvertretender Leiter des KJTZ, und Prof. Dr. Wolfgang Schneider, Gründungsdirektor des KJTZ und Ehrenpräsident der ASSITEJ, zu ihren 70. Geburtstagen im Juni und Juli!

1.2

Trauer um ehemalige Intendantin des tjg. theater junge generation

Halb Halb und macht doppelt glücklich von Ayşe Bosse Regie Niko Eleftheriadis

Termine FUSE. International Arts Festival 28. Juni bis 7. Juli 2024, Kingston upon Thames (UK) | creativeyouthcharity.org/fuse-international |

FRATZ International 2024 11. bis 17. Oktober 2024, Berlin | fratz-festival.de |

THINK BIG! #10 2. bis 14. Juli 2024, München | thinkbigfestival.de |

Figurentheaterfestival WUNDER. 16. bis 27. Oktober 2024, München | figurentheater-gfp.de |

„Kultur macht stark“-Infoveranstaltung mit Wege ins Theater und weiteren Programmpartnern 4. Juli 2024, Frankfurt am Main | lkb-hessen.de |

Mitgliederversammlung der ASSITEJ 21. November 2024, Frankfurt am Main | jungespublikum.de |

Junge Triennale 16. August bis 15. September 2024, Ruhrgebiet | ruhrtriennale.de |

Preisverleihung des Deutschen Kindertheaterpreises, des Deutschen Jugendtheaterpreises und der Sonderpreise für szenisches Schreiben 22. November 2024, Frankfurt am Main | jungespublikum.de |

MUKAMAS 2024 – Internationales Puppentheaterfestival 11. bis 15. September 2024, Tampere | mukamasfestival.com |

Frankfurter Forum Junges Theater 21. bis 23. November 2024, Frankfurt am Main | jungespublikum.de |

4. Bundeskongress Kinder- und Jugendarbeit 16. bis 18. September 2024, Potsdam | bundeskongress-kja.de |

Treffen junger Autor*innen 21. bis 25. November 2024, Berlin | berlinerfestspiele.de |

Tanztreffen der Jugend 21. bis 27. September 2024, Berlin | berlinerfestspiele.de |

Treffen junge Musik-Szene 28. November bis 3. Dezember 2024, Berlin | berlinerfestspiele.de |

Bundeswettbewerb Schultheater der Länder: schultheater.leben 22. bis 27. September 2024, Bremen | schul.theater/sdl-2024 | SPURENSUCHE – Das Arbeitsfestival der Freien Kinder- und Jugendtheater 10. und 11. Oktober 2024, Junges Theater Augsburg | jungespublikum.de |

10. Deutsches KinderTheaterFest: WIR.HIER.JETZT. LASS UNS ZAUBERN! 10. bis 13. Oktober 2024, überzwerg – Theater am Kästnerplatz, Saarbrücken | kinder-theater-fest.de |

service

kopfüber – Theatertreffen der Kinder- und Jugendtheater in Rheinland-Pfalz 10. bis 12. Oktober 2024, Herxheim bei Landau | chawwerusch.de/kopfueber-festival-2024 |

IMPRESSUM

ixypsilonzett Theater für junges Publikum Vermittlungskunst sommerheft 2024

ASSITEJ e.V. Bundesrepublik Deutschland Schützenstraße 12 60311 Frankfurt am Main

Eine Veröffentlichung der ASSITEJ e.V. Bundesrepublik Deutschland (Internationale Vereinigung des Theaters für Kinder und Jugendliche), in Kooperation mit dem Kinderund Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland (KJTZ)

Tel. 069 291538 assitej@jungespublikum.de www.jungespublikum.de

Herausgegeben von Katrin Maiwald und Nikola Schellmann (V.i.S.d.P.) Redaktion: Katrin Maiwald, Nikola Schellmann Gestaltung der Heftrückseite: Farina Lichtenstein

Verlag: Theater der Zeit, Berlin Gestaltung: Kerstin Bigalke Druck: Druckhaus Sportflieger, Berlin Printed in Germany ixypsilonzett ist Bestandteil der Abonnementauflage von Theater der Zeit sowie für die Mitglieder der ASSITEJ Deutschland.

Heftpreis im Einzelverkauf: 9,50 Euro (print) 9,50 Euro (digital) Abonnementpreis: Jährlich je zwei Ausgaben ixypsilonzett. darstellende künste & junges publikum | das sommerheft und ixypsilonzett. darstellende künste & junges publikum | das winterheft in Deutschland: 22 Euro, außerhalb Deutschlands: 40 Euro

Alle Rechte bei den Autor*innen und der Redaktion. Nachdruck nur mit schriftlicher Genehmigung von Verlag und Herausgeber*innen. Redaktionsschluss für dieses Heft: 2. April 2024 ISBN (Paperback) 978-3-95749-527-3 ISBN ePDF: 978-3-95749-532-7

Gefördert durch das

Abo- und Einzelheftbestellung: Theater der Zeit Winsstraße 72 10405 Berlin Tel. +49 30 4435285 -12 abo-vertrieb@tdz.de www.tdz.de Bestellungen auch über: assitej@jungespublikum.de

junges theater 24_25 zusammen

koproduktion des tfn mit dem theater pieddefou ab 6 jahren _ september 24

eine kleine idee zum alleinsein

koproduktion des tfn mit boikott _ ab 5 jahren ab november 24

der zauberer von oz

kinderstück zur winterzeit von ayla yeginer nach lyman frank baum _ ab 5 jahren _ ab november 24

ich hab da so ein gefühl ...

koproduktion des tfn mit dem theater karo acht ab 4 jahren _ november 24

pamina, tamino und die magie der musik

nach die zauberflöte von wolfgang amadeus mozart ab 6 jahren _ dezember 24

service

kopfkino

koproduktion des tfn mit tanz.utan _ ab 8 jahren ab dezember 24

theater für niedersachsen. www.mein-theater.live

Das JUNGE GÄRTNERPLATZTHEATER in München

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wissenschaft. Künstlerische Vermittlung – eine Begriffsklärung praxis. Perspektiven aus Theater-, Musik- und Tanzvermittlung

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ASSITEJ Theater der Zeit