1.2.3. Thi pháp kịch hát truyền thống dân tộc

tổng kết thành luật tam duy nhất: thống nhất hành động, thống nhất thời gian và thống nhất địa điểm. Thế kỷ 18 được mệnh danh là thời đại Khai sáng. Khai sáng là trào lưu tư tưởng và văn chương nghệ thuật gắn với đời sống xã hội toàn châu Âu khi đó. Kịch lúc này hừng hực khí thế của thời đại chống phong kiến, lật đổ chế độ phản dân chủ, phản tự do và phản nhân đạo. Sân khấu Pháp thế kỷ 18 một lần nữa trở thành trung tâm thu hút nhiều trí tuệ, nhiều nhà tư tưởng. Trong đó, nổi lên những tên tuổi lớn về lý luận kịch như Vonte, Điđôrơ. Vonte được mệnh danh là nhà cổ điển khai sáng, còn Điđôrơ đã khai sáng ra một thể loại kịch thứ ba bên cạnh Bị kịch và Hài kịch, đó là kịch nghiêm túc (sau này ta gọi là chính kịch). Thể loại này có thể không có một lời nào buồn cười, cũng không khơi gợi sự lo sợ, thương cảm nhưng lại rất hấp dẫn. So với các quốc gia châu Âu khác, ở Đức thế kỷ 18 còn rất lạc hậu. Song chính cái hiện thực đó đã sản sinh ra những nhà lý luận kịch thiên tài như: Lessin, Gothe và Sile. Trong đó Lessin nổi hẳn lên với công trình lý luận Nghệ thuật kịch Hămbuôc, còn Gothe và Sile lại vĩ đại trong tư cách nhà viết kịch… Gothe và Sile đã viết một tác phẩm như tuyên ngôn của hai ông về thi pháp, đó là cuốn Về thi pháp kịch và thi pháp sử thi cổ đại, trong đó các ông đã làm rõ sự khác nhau về thể loại giữa kịch và sử thi, đi sâu phân tích linh hồn của kịch là xung đột. Thế kỷ 19 với sự xuất hiện của hai trào lưu văn học: lãng mạn và hiện thực đã để lại di sản quý giá về kịch và thi pháp kịch. Chủ nghĩa lãng mạn với các tác giả tiêu biểu như: Satôbriăng, Victo Huygô, Stăngđan, Banzăc… Các nhà lãng mạn đã phủ nhận chủ nghĩa cổ điển, phủ nhận luật tam duy nhất cùng tính lịch lãm trong kịch và giải phóng mình khỏi những hình thức thi ca cũ, hướng kịch gần gũi hơn với cuộc sống và đề cao hiệu

quả cảm xúc của kịch. Vở Hecnani của Victor Huygô là vở kịch đánh dấu sự chiến thắng của chủ nghĩa lãng mạn đối với chủ nghĩa cổ điển. Cũng trong thế kỷ này, theo xu thế phát triển, người ta đòi hỏi kịch tiếp cận gần hơn nữa với cuộc sống hàng ngày, với những vấn đề nóng bỏng, những con người, những hoàn cảnh hàng ngày chứ không chỉ là những mường tượng về quá khứ, những ý đồ thoát ly đời sống hiện thực như chủ nghĩa lãng mạn đang hướng tới. Becna Sô, Ipxen, Shêkhốp… là những đại biểu xuất sắc của kịch theo chủ nghĩa hiện thực thế kỷ 19. Các nhà hiện thực tôn trọng tính khách quan trong miêu tả tính cách nhân vật, trong những hoàn cảnh và cuộc sống hàng ngày. Nhưng để kịch hay và hấp dẫn, chủ nghĩa hiện thực đưa ra quan niệm tính cách điển hình trong hoàn cảnh, chi tiết điển hình. Sang thế kỷ 20, nhân loại được biết đến tư tưởng lý luận của kịch tự sự biện chứng Becton Brech và kịch hiện thực xã hội chủ nghĩa Liên Xô cùng với một số nước xã hội chủ nghĩa khác. Các nhà lý luận kịch Xô Viết quan niệm kịch cần đưa những vấn đề của hiện thực đời sống nóng bỏng lên sân khấu, sân khấu gắn liền với đời sống đương đại… Tóm lại, sau nhiều thế kỷ, hệ thống lý luận về thi pháp kịch nhân loại đã ngày càng được làm dày thêm với những biện giải khoa học, biện chứng. Hệ thống lý luận ấy sẽ là kim chỉ nam, là cơ sở lý luận cho những nghiên cứu trên phương diện thi pháp sau này của luận án.

1.2.3. Thi pháp kịch hát truyền thống dân tộc

Kịch hát dân tộc là thuật ngữ “lần đầu tiên đã được dùng một cách chính thức tại hội nghị này để thay thế cho cách gọi thiếu chính xác: ca kịch trước kia.” [76, Tr.20] (Hội nghị mà tác giả đề cập ở đây là Hội nghị bàn về hiện thực và truyền thống trong nghệ thuật sân khấu, Hội nghị lý

luận sân khấu toàn quốc lần thứ hai năm 1970) Cụ thể hơn điều này, PGS. Tất Thắng khẳng định thêm: Gọi Tuồng, Chèo là kịch hát, điều đó chính xác. Bởi vì xét từ phương diện thi ca, tức từ phương diện văn học, thì Tuồng là một kịch chủng với những kịch bản có giá trị văn học cao, nếu không nói là cổ điển… Hát trong kịch hát nói chung, trong Tuồng nói riêng, chỉ là một khái niệm có tính chất ước lệ. Bởi vì hát ở đây không chỉ đơn thuần là có hát, mà còn có cả nói lối, một hình thức nói có âm điệu, tiết tấu, thậm chí nói theo làn điệu. [69, Tr.131-132] Kịch hát truyền thống dân tộc mà chúng tôi đề cập đến trong luận án này bao gồm Tuồng và Chèo, tất nhiên là Tuồng cổ và Chèo cổ. Vấn đề nhận thức về Tuồng và Chèo đã được nhiều học giả quan tâm. Về cơ bản, họ đã có những thống nhất nhất định trong vấn đề xác định đặc trưng nghệ thuật. Trong khuôn khổ luận án này, chúng tôi muốn đề cập đến một số đặc trưng cơ bản nhất về vấn đề thi pháp của kịch hát truyền thống dân tộc để có cái nhìn toàn diện và sâu sắc khi có những đối sánh cần thiết với thi pháp Kịch nói. Tuồng chủ yếu đề cập đến đề tài quân quốc với chủ đề trung quân cùng những nhân vật anh hùng, xả thân vì chúa. Chèo lại thường đề cập đến cuộc đời và số phận người nông dân, với cuộc sống sau lũy tre làng. Nghệ thuật kể chuyện được cả Tuồng và Chèo lựa chọn đó là tự sự. Ngôn ngữ tự sự đã trở thành đặc trưng quán xuyến thi pháp kịch hát truyền thống dân tộc. Bởi mục đích nghệ thuật của sân khấu truyền thống dân tộc là mượn sân khấu để kể chuyện, để kể về cuộc đời và số phận nhân vật với mục đích giáo huấn đạo đức. Để người xem học tập những tấm gương đạo