Komiks kontra sztuka

Bart Beaty

Komiks kontra sztuka

Bart Beaty

Komiks kontra sztuka

TŁUMACZENIE Aneta Kaczmarek i Marek Cieślik REDAKCJA, KOREKTA Joanna Grodzka, timof i cisi wspólnicy SKŁAD timof i cisi wspólnicy PROJEKT OKŁADKI Paweł Timofiejuk, Robert Sienicki (rysunek Joanna Karpowicz) © 2012 Bart Beaty © University of Toronto Press 2012.

Original edition published by University of Toronto Press, Toronto, Canada. © 2013 timof i cisi wspólnicy © Wszelkie prawa do ilustracji zamieszczonych w książce należą do ich autorów i wydawców.

Współpraca wydawnicza Stowarzyszenie Twórców „Contur” ISBN 978-83-63963-30-9 Printed in Poland Druk: Drukarnia Sowa, Warszawa Wydanie I Warszawa 2013

The translation was supported by a grant from the Canada Council for the Arts.

Tłumaczenie książki zostało wsparte grantem z the Canada Council for the Arts.

Komiks będzie sztuką w roku 3794. Zostaliście powiadomieni z wyprzedzeniem 1827 lat, a to dobrze. Właśnie to daje mi czas, którego potrzebuję na stworzenie kolażu tych osiemdziesięciu komiksów, które zabiorę ze sobą. To będą narodziny sztuki komiksu i z tej okazji zorganizujemy wielkie otwarcie, z moją osobą obecną duchem 4 marca 3794 roku dokładnie o godzinie 19.00.

Salvador Dali1

1 M. Patinax, M. Denni, Collectioner les bandes dessinees, w: Les Aventures de la BD, Paris 1996, s. 142.

Spis treści 1 Wstęp: ze śmietnika historii – komiksy i ich hierarchia gatunkowa ..............................9 2 Co gdyby komiks był sztuką? Definiowanie komiksowego świata sztuki ....................21 3 Łzy Roya Lichtensteina: Ressentiment i wykluczenie ze świata pop-artu ....................57 4 W poszukiwaniu artysty w przemyśle rozrywkowym ................................................77 5 Historyjki obrazkowe jako arcydzieła: esej o klasyce ilustrowanej ............................111 6 Komiksy wysokich lotów i sztuka niskich lotów?

Zmienne konteksty komiksowego dzieła sztuki ..........................................................145 7 O śmieciach, inwestycjach i inwestowaniu w śmieci: ewolucja komiksów jako artykułów kolekcjonerskich ................................................171 8 SaCrum(b) i profanum: miejsce komiksów w muzeach sztuki ...............................205 9 W ramach podsumowania: Chris Ware i jego komiksy o sztuce .............................233 Podziękowania .................................................................................................................251 Najstarsze pytanie świata Posłowie do wydania polskiego .....................................................................................253

4

Lucy McKenzie, Untiteled (Bez tytułu) (2004). © Lucy McKenzie, dzięki uprzejmości artystki.

5

Wstęp: ze śmietnika historii – komiksy i ich hierarchia gatunkowa

Kobieta siedząca w tandetnie urządzonej restauracji z roztargnieniem rozgrzebuje danie na swoim talerzu. Jest ubrana w gustowną wzorzystą niebieską bluzkę i tępo wpatruje się w dal. Wiszący na ścianie nad jej głową komiksowy rysunek, przedstawia inną kobietę – w szpilkach, pończochach, pomarańczowej sukience w kwiaty, masturbującą się na klęczkach z policzkiem opartym o podłogę. Mówi po holendersku, błagając – wśród jęków – by inna, nam nieznana, niewidoczna w kadrze kobieta o imieniu Jeanne przyprowadziła jej sprzedawcę. Jeanne odpowiada spoza kadru, ponaglając klęczącą kobietę, żeby ta ubrała się i pospiesznie opuściła miejsce, w którym się znajdują.

Jak powinniśmy rozumieć dzieło Untiteled (Bez tytułu, 2004) Lucy McKenzie? Na początek musimy koniecznie zastanowić się nad relacją pomiędzy kobietami przedstawionymi na obrazie – jedna z nich jest znudzona, druga ekstatyczna. Podstawowa warstwa tekstowa, sam rysunek, mówi nam bardzo wiele. „Prawdziwa” kobieta siedzi w lokalu, który zdaje się być w ostentacyjny sposób niesmacznie urządzoną restauracją lub jadłodajnią. Stół został elegancko nakryty, jednak nie ma dowodu na to, aby ktokolwiek inny był obecny przy posiłku. Po obu stronach kobiety znajdują się tandetne kolumny z pstrokatego marmuru, a ściana z obrazem onanizującej się kobiety pokryta jest złotą folią. Wydaje się, że kobieta wybrała restaurację o wspinającym się na wyżyny wulgarności współczesnym wystroju. Brak subtelności dodatkowo podkreśla wiszące nad stołem dzieło sztuki przedstawiające seksualne ekscesy. Rysunek kobiety z policzkiem przytulonym do podłogi i rozchylonym kroczem zwróconym w kierunku odbiorcy nieodparcie wzmaga niesmak wywołany wystrojem lokalu. Ponadto względnie niewielka, przytłoczona otoczeniem postać kobiety przy stole, po6

głębia wrażenie, że jest ona onieśmielona przerażającą dekoracją sali. Połączenie tych estetyk – tępej, pozbawionej życia, przytłumionej kompozycji pokoju i ostentacyjnie rażącego i pozbawionego subtelności aspektu rysunku na ścianie – wywołuje efekt dosadnej makabryczności. Nonszalanckie znudzenie, łagodne oparcie głowy na dłoni, można odczytać jako trudność kulturowego zszokowania współczesnych obywateli; wszak oni wszystko to już widzieli.

To, czy obraz ten faktycznie zwraca się do świata sztuki współczesnej jako jego odbiorcy, jest jedynie domysłem, jednakże postawa znudzonej kobiety siedzącej przy stole, zdaje się potwierdzać to podejrzenie. Ogromny rozmiar komiksowego rysunku nad jej głową wyraźnie przywodzi na myśl wielkoformatowe prace Roya Lichtensteina, pomimo że dobór treści i technika wykonania w żaden sposób nie sugerują prac tego artysty. O ile komiksowe kobiety Lichtensteina często tęskniły do nieobecnych mężczyzn, reakcja wynikająca z mieszaniny tęsknoty i pożądania, o tyle to samo wrażenie w tym rysunku zostało osiągnięte przez jego bezcelowość. W rzeczywistości obraz ten pozornie odnosi się do prac Jeffa Koonsa – artysty, którego tętniąca erotyką, wielkoformatowa seria fotografii Made in Heaven (1990) wywarła znaczący wpływ na pracę McKenzie. Jeśli wyjdziemy poza ramy obrazu i zagłębimy się w krytyczne komentarze na temat Bez tytułu, znajdziemy wiele innych istotniejszych nawiązań. W katalogu wystawy Tate Triennal of New British Art z 2006 roku, podczas której obraz ten został wystawiony, znajdujemy potwierdzenie tego, że źródłem ujętego na obrazie scenariusza było doświadczenie, które spotkało artystkę w restauracji należącej do prywatnej fundacji sztuki, która nonszalancko rozwiesiła emanujące seksualnością fotografie Koonsa przedstawiające jego samego z żoną Ciccioliną, aktorką filmów porno. „Dla McKenzie – czytamy w katalogu – doświadczenie to zatarło granicę między publiczną strefą, w której spożywa się posiłki, a elitarną przestrzenią, w której pokazuje się sztukę współczesną”1. Ponadto Sarah Thornton na stronie magazynu „New Yorker” w relacji dotyczącej nagrody Turnera z 2007 roku przelotnie wspomina obraz, w kontekście artystów, którzy odrzucili nominację do tej nagrody. Pobieżnie parafrazując słowa artystki, Thornton podkreśla, że obraz jest autoportretem i zwraca uwagę na to, że McKenzie pracowała w przeszłości, pozując do zdjęć pornograficznych, co wprowadza kolejną istotną relację między namalowanymi postaciami2. Ta nowa informacja skłania widza do spojrzenia na obraz jak na dzieło autobiograficzne.

Obraz McKenzie staje się łatwiejszy do rozszyfrowania w kontekście jej kariery.

O artystce przeczytać można w „Artforum”, skąd dowiadujemy się m.in., że jej podejście „wynika z jej niezawodnego talentu do wybierania najmniej obiecującego mate1 L. McKenzie, Tate Triennial New British Art, http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/triennial/artists/mckenzie.htm.

2 S. Thornton, Reality Art Show, „The New Yorker”, 19 March 2007. Por. S. Thornton, Seven Days in the Art World, red. W.W. Norton, New York 2009.

7

riału źródłowego”3 – trafny opis erotycznego komiksowego kadru przedstawionego na obrazie. W tym samym artykule podkreśla się to, że podczas bytności w Brukseli McKenzie wpadła na „żyłę kiczu”; w stolicy zarówno francuskojęzycznego, jak i holenderskiego rynku komiksowego odnalazła przekrojową historię komiksu, poczynając od przygód Tintina, na rażącej erotyce dzieł pokroju Bez tytułu kończąc. Z całą pewnością można stwierdzić, że wystawienie prac McKenzie na indywidualnej wystawie w galerii Metro Pictures w Chelsea jesienią 2005 roku wskazuje na zainteresowanie takimi formami sztuki, jakie wywodzą się od komiksów. Na wystawie można było zobaczyć obrazy takie jak Cheyney i Eileen zaczepiają historyka w Pompejach oraz Lucy i Paulina w moskiewskim metrze (Plac rewolucji), których style wizualne przywodzą na myśl ligne claire, sposób rysowania zapoczątkowany przez belgijskiego rysownika Hergégo w latach 20. XX wieku i spopularyzowany przez następującą po nim brukselską falę artystów komiksowych. Wystawa prezentowała również pół tuzina wykonanych przez McKenzie kolorowych realistycznych rysunków, przedstawiających postać Tintina, stworzonego przez Hergégo, którego to artystę w notatce prasowej na temat wystawy Metro Pictures określono jako: „nieaktualne uosobienie XX-wiecznej tożsamości Europy”4 oraz wykonane węglem i techniką frotażu na bazie betonowych płyt monochromatyczne kompozycje, których geometryczna aranżacja nawiązuje do prac holenderskiego modernisty Pieta Mondriana. W „Village Voice” czytamy pochlebną opinię Jerry’ego Saltza na temat wystawy: „[McKenzie] czerpie z przestarzałych, nieużywanych i kontrowersyjnych styli, łącząc wczesny, dwudziestowieczny sposób rysowania kreskówek, konstruktywizm i neoklasycyzm okresu faszyzmu XX wieku w pracach na papierze, które z pozoru wydają się rezultatem serii przywłaszczeń i kalk, lecz w rzeczywistości są bardzo osobiste i nowatorskie”5. Można przyznać Saltzowi rację, lecz prawdą jest, że jedynie w Chelsea prace Hergégo określono by słowami Saltza; w sklepach z komiksami na terenie Brukseli jego komiksy wciąż są podziwiane, uważane za pełne artystycznej witalności.

Podobnie można wyrazić się o rysowniku, którego rysunku McKenzie użyła w pracy Bez tytułu. Milo Manara to wielokrotnie nagradzany włoski rysownik, dobrze prosperujący artysta, znany przede wszystkim ze swoich komiksów o tematyce erotycznej oraz współpracy z rysownikiem Hugo Prattem i twórcą filmowym Federiciem Fellinim. Komiks Manary Il gioco6 wydany w 1983 roku stanowi źródło, z którego McKenzie zaczerpnęła kadr. Kilka komentarzy na temat Bez tytułu identyfikuje holenderskie wydania Il gioco, przetłumaczone na De Schakelaar przez studio Drukwerk w 1984 roku, jako źródło kadru, jednak niewielu krytyków doszukuje się jego 3 T. Lawson, Outside In, „Artforum”, November 2006, s. 255.

4 L. McKenzie, SMERSH, http://www.metropicturesgallery.com/index.php?mode=past&object _id=226&view=pressrelease.

5 J. Saltz, Ups and Downs, „The Village Voice”, 23 September 2005.

6 W Polsce Klik 1 Kobieta pod presją i Klik 2, wydawnictwo Post 2002 i 2005 (przyp. red.).

8

znaczenia. A zatem, krytycy zdają się pomijać to, że historia Mila Manary opowiada o Claudii Cristiani, kobiecie zamężnej z bogatym starszym mężczyzną, która pod wpływem zwrotu akcji niczym w szmirowatej powieści SF zostaje zaprogramowana tak, by każdorazowe włączenie zdalnie sterowanego pilota wyzwalało w niej seksualne żądze. Relację pomiędzy męskością, bogactwem i władzą, istotną w pracach Manary, można również dostrzec na obrazie McKenzie, ale jej sedno nie zostaje dostrzeżone przez odbiorców, dla których komiksowy rysunek jest jedynie wyznacznikiem prymitywnej wulgarności lub wskazuje na ironiczne skłonności McKenzie, co Thomas Lawson definuje jako „wyszukane style, tekst i obrazy intensywnie cuchnące śmietnikiem historii”7. To, że pracom Manary można by przypisać cechy dzieła w kontekście historii sztuki zdaje się czymś nieprawdopodobnym, w większości komentarzy jego wkład w powstanie obrazu zostaje zmniejszony do stopnia, w którym artysta postrzegany jest jako „producent” rysunku, pomimo tego że plasuje się go pośród najsławniejszych, najbardziej docenianych i rozpoznawalnych wśród obecnie żyjących artystów. Z jednej strony można odczytywać Bez tytułu jako komentarz do relacji między McKeanzie i Manarą, jednak ta interpretacja wydaje się mało prawdopodobna. W szerszej perspektywie można stwierdzić, że obraz oferuje nam refleksję nad zderzeniem świata sztuki i świata komiksu, który stracił swoich pierwotnych odbiorców (ze świata sztuki) i nie jest w stanie dotrzeć do drugiego grona odbiorców (tych ze świata komiksu).

Jeśli poważnie potraktujemy rysunek Manary w kontekście Bez tytułu, otworzy się przed nami psychologiczny sposób odczytu tego dzieła. Rozmieszczenie obu części obrazu, wzajemne relacje, melancholia i bierność obiadującej kobiety, skłania ku refleksji, czy rysunek Manary jest jedynie częścią nieudanego wystroju, czy uzewnętrznieniem pragnień kobiety siedzącej przy stole. Jeśli spojrzymy na całokształt obrazu przez pryzmat estetyki i logiki komiksowej, do czego zachęca komiksowy rysunek na obrazie, możliwe jest wyobrażenie sobie wizerunku Claudii jako zawartości domniemanego dymku komiksowego (minus ciąg mniejszych pęcherzyków tradycyjnie oznaczających głos wewnętrzny bohatera) umieszczonego na autobiograficznym autoportrecie. Podążając tym tokiem rozumowania, Bez tytułu staje się obrazem nietraktującym, jak twierdzi Lawson, o „ambitnej artystce przedstawionej jako rozczarowana młoda kobieta”8, ale dziełem, które precyzyjnie oddaje głęboko ukryte pragnienia seksualne skrywane pod zniechęconą postawą bohaterki. Z tej perspektywy, wynikającej z wzajemnego usytuowania elementów obrazu według zasad estetyki komiksowej, bezpośredni związek między kobietami z obrazu jedynie podkreśla psychologiczną tęsknotę kobiety jedzącej obiad. Idąc dalej tym tropem, McKenzie nie tyle wykorzystuje komiksowy rysunek na swoim obrazie, co sygnalizuje własne pragnienie, chce być postrzegana jak Claudia lub wspomina swoją przeszłość model7 T. Lawson, dz. cyt., s. 254.

8 Tamże, s. 255.

9

ki. Czy jest możliwe, jakkolwiek ironiczne, że pragnieniem artystki jest życie ukazane na rysunku komiksowym?

Oczywiście prawdziwa ironia tkwi w tym, że artyści komiksowi od dawna dążą do zmiany nastawienia odbiorcy względem siebie – takiego samego poważania, z jakim traktuje się malarzy, rzeźbiarzy czy ilustratorów. W większości interpretacji Bez tytułu w ramach analizy historii sztuki i wpływów artystycznych Milo Manara traktowany jest jako mało istotny element, pomimo swej sławy na – zdecydowanie mniejszym – poletku komiksowym, podczas gdy McKenzie przypisuje się zaszczytne miejsce.

W wywiadzie z McKenzie opublikowanym w magazynie „Parkett” Issabelle Graw podkreśla, że niektóre z dzieł artystki, np. wspomniany już wcześniej obraz Cheyney i Eileen zaczepiają historyka w Pompejach, przedstawiają na obrazie m.in. sylwetki innych artystów, znajomych McKenzie (w tym przypadku Cheyneya Thompsona i Eileen Quinlan). Dla Graw włączenie autentycznych postaci świata sztuki jako elementu dzieła sztuki innego artysty wystarcza, by McKenzie zyskała miano „obiecującej artystki”9, podczas gdy wkład Manary pozostaje niedoceniony. Jego rysunek traktowany jest bardziej jak odpad kultury. Saltz dostrzega, że McKenzie określa historię jako „materiał, który można wykorzystać bez większej refleksji, szacunku czy oceny”10, jednocześnie pomija fakt, że te rysunki mogą zostać stworzone w ten sposób, ale rzadko kiedy są tak oceniane. Pamięć, szacunek i ocena to kluczowe czynniki w trwającym obecnie symbolicznym wykluczeniu komiksu ze świata sztuki uświęconej; dziedzictwo modernizmu ciągle żywe w naszym postmodernistycznym świecie.

Autor książki zgłębia wybrane historyczne i społeczne procesy, które doprowadziły do dewaluacji komiksów jako formy kultury i odnotowuje niedawną nominację (niektórych) komiksów do rangi prominentnego świata sztuki. Książka ta ma na celu nie dowiedzenie, że komiksy ostatecznie stały się usankcjonowaną sztuką (co coraz częściej ma miejsce) ani też opłakiwać niewłaściwe traktowanie „Milów Manar” świata komiksu przez „Lucy McKenzie” świata sztuki. Podczas gdy obecna sytuacja po raz pierwszy daje wielu osobom ze świata komiksu powody, by odczuwać optymizm odnośnie do statusu komiksów w hierarchii sztuki, autor w tej pracy nie sugeruje, czym komiksy powinny być. Z całą pewnością książka nie stanowi manifestu wzywającego do postrzegania komiksu jako formy sztuki. Zamiast tego koncentruje się na określonej artystycznej hierarchii, widocznej nie tylko w dziełach takich jak Bez tytułu, ale również w zachodzących z dnia na dzień procesach, które Pierre Bourdieu określił terminem: pól produkcji kulturowej. Książka ta na przykładzie komiksu w Ameryce Północnej (w kontekście anglojęzycznym) unaocznia, że staromodne uprzedzenia wciąż trwają i kształtują nasz sposób rozumienia, gdy w postępująco postmodernistycznym świecie zakłada się, że różnice między sztuką wysoką a niską odeszły na śmietnik historii.

9 I. Graw, On the Road to Retreat: An Interview with Lucy McKenzie, „Parkett”, nr 76, 2006, s. 134.

10 J. Saltz, dz. cyt.

10

Układ rozdziałów Argumentacja w tej książce przedstawiona została w dziewięciu rozdziałach, każdy z nich oferuje studium przypadku w procesie legitymizacji komiksów. Droga prowadząca do kulturowego usankcjonowania komiksów nie była prosta. W układzie tematycznym książki wystrzegam się przedstawienia zagadnień w porządku chronologicznym, decydując się w zamian zwrócić uwagę na niezwykłe podobieństwa w czasie i w przestrzeni – przedstawione w formie kompozycji mozaikowej. W rezultacie każdy rozdział przedstawia serię powiązanych zagadnień składających się na główną oś analityczną.

W rozdziale drugim zwracam uwagę czytelnika na kwestię definicji komiksu, powody, wskutek których komiksy były wykluczone z kanonu sztuki przez większą część XX wieku. Rozdział zaczyna się od serii przykładów formalnych definicji komiksu przytaczanych przez grono teoretyków i historyków, kończy natomiast konkluzją, że częściową odpowiedzialnością za wykluczenie komiksów z historii sztuki należy w rzeczywistości obarczyć formalistów za zbyt analityczne podejście do gatunku. W nawiązaniu do związku między komiksem, ilustrowaną książką dla dzieci i tradycją książki artystycznej rozdział ten konkluduję stwierdzeniem, że niejasności między tymi odmiennymi gatunkami artystycznymi narzucają potrzebę redefinicji komiksu jako specyficznej formy kreacji. W rezultacie przedłożony zostaje nowy, zakorzeniony w socjologii sztuki, sposób rozumienia komiksów: powinny być one odbierane jako odrębna dziedzina produkcji kultury lub, idąc za przykładem Arthura Danto, George’a Dickiego i Howarda S. Beckera, „świat komiksu”.

Rozdział trzeci zawiera rozważania na temat miejsca komiksów w hierarchii sztuki – analizę pełnej napięć relacji komiksów z tradycyjnymi sztukami pięknymi, a w szczególności z malarstwem. W rozdziale tym kwestionuję, w odniesieniu do komiksów, uporczywy podział na sztukę wysoką i sztukę masową poprzez spojrzenie na próby zinstytucjonalizowania komiksu nie jako usankcjonowaną formę sztuki, ale jako materiał źródłowy do wykorzystania na potrzeby sztuki wyższej. Koncentrując się na przykładzie Roya Lichtensteina – przedstawiciela pop-artu – i jego słynnych zapożyczeń motywów komiksowych z lat 60., rozdział ten dotyczy zróżnicowania dynamiki, która odgrywa istotną rolę w relacji między sztuką wysoką a sztuką masową. W rozdziale tym znajdziemy przede wszystkim odniesienia do sformułowanej przez Nietzschego teorii resentymentu w celu zbadania specyficznej reakcji artystów komiksowych, krytyków i fanów na prace Lichtensteina, jakby były one obrazą albo oszczerstwem; oraz wynikający z tej reakcji antagonizm, który od tego czasu w dużym stopniu zdefiniował relację między komiksem a malarstwem.

W rozdziale czwartym autor przede wszystkim zwraca uwagę na rolę artystów zarówno w komiksach, jak i w tradycyjnych sztukach pięknych (nie ogniskując uwagi na treści prac). Szczególnie dotyczy rozwoju teorii, według której rysownik może 11

być postrzegany jako znaczący artysta, zainicjowanej w świecie komiksu, a później eksportowanej poza jego granice. Lichtenstein zapożyczał rysunki z amerykańskich komiksów, przekształcał prace, które, praktycznie rzecz biorąc, nie miały autora.

Niemniej jednak świat komiksowy był od zawsze zafascynowany kwestią autorstwa i od niedawna dokłada wszelkich starań, by wstecznie uznano autorstwo prac niepodpisanych w czasie ich powstawania. Pod tym względem przypadek Carla Barksa stanowi główną oś. Barks, twórca uwielbianych przygód Disnejowskiego Kaczora Donalda, przez wiele lat swojej kariery pracował w całkowitym ukryciu, a jego prace przypisywano Disneyowi. Tożsamość Barksa znana była jedynie jego wydawcy i redaktorom. Wysiłkiem niewielkiej grupy fanów udało się najpierw zidentyfikować, a później oddać należyty szacunek swoistemu wkładowi Barksa w rozwój amerykańskich komiksów, co ukazuje wagę autorstwa w rozwoju komiksów jako formy sztuki.

W tym rozdziale również zwracam uwagę na artystów takich jak Jack Kirby, jeden z najbardziej cenionych twórców amerykańskich komiksów superbohaterskich czy Charles Schultz, znany twórca Fistaszków, by podkreślić sposób, w jaki zróżnicowany status zeszytów i pasków komiksowych w okresie po II wojnie światowej ukształtował koncepcję, według której obaj artyści stanowią ważną twórczą osobowość. Rozwój komiksu, jako uznanej formy sztuki, narzucił potrzebę powstania kategorii, którą możemy nazwać „artyści komiksowi”. Podobnie jak w branży filmowej osoba reżysera jest często utożsamiana z rolą autora, tak rozdział ten wskazuje na nadrzędną rolę, jaką w komiksach przypisuje się rysownikowi – osobie, którą zaczęto postrzegać jako głównego autora również w projektach, w których kreacja twórcza jest wysiłkiem zbiorczym.

Rozdział piąty przenosi nas od postaci artystów ku ogólniejszym rozważaniom na temat kluczowych przykładów formy komiksowej. Komiksy nie mogą zostać uznane za istotne dla świata sztuki bez kontekstu dzieł kanonicznych. Co ważniejsze, argumenty popierające legitymizację komiksu opierają się jedynie na znaczeniu garstki dzieł uznanych za arcydzieła nurtu. Rozdział ten przedstawia trzy kamienie milowe rozwoju „teorii arcydzieła” w świecie komiksu: Krazy Kata George’a Herrimana, Master Race – krótką formę komiksową Ala Feldsteina i Bernarda Krigsteina oraz Mausa Arta Spiegelmana. W rozwoju tekstów krytycznych na temat wymienionych dzieł dostrzec można dojrzałość myśli estetycznej i intelektualnej w podejściu do formy komiksu zarówno w środowisku komiksowym, jak i poza nim. Szczególnej analizie poddano napięcie między wyjątkowo fanowską epistemologią na temat komiksów powstałych na podstawie Master Race a pochodzącymi z zewnątrz naukowymi dyskursami w odpowiedzi na Mausa w celu zwrócenia uwagi na upór, z jakim usankcjonowana jest hierarchia w wypowiedziach krytycznych.

Rozdział szósty ujawnia ostatni czynnik, który wpłynął na postrzeganie komiksu jako sztuki. W szczególności rozdział ten zorientowany jest na twórców komiksowych, którzy zdecydowali się celowo zatrzeć granicę pomiędzy światem komiksu 12

i światem sztuki, częstokroć poprzez zaangażowanie w ruch artystyczny określany jako lowbrow, który zaczyna odgrywać coraz istotniejszą rolę w galeriach sztuki.

Poczynając od prac Gary’ego Pantera, które w środowisku komiksowym są emblematyczne dzięki swej trudnej estetyce, w świecie sztuki natomiast uważane za nieco należące do nurtu lowbrow, w rozdziale tym znajdziemy odpowiedź na pytanie: czy najbardziej uznane dzieła komiksowe są jedynie ekwiwalentem najmniej uznanych obrazów? Dzięki analizie ewolucji wypowiedzi krytycznych na temat komiksu i malarstwa lowbrow w tradycyjnej prasie artystycznej, jak również w typowych magazynach lowbrow takich jak „Juxtapoz” możemy zauważyć dość duży stopień hermetyczności, z jakim świat sztuki odbiera komiks. W dalszym ciągu rozdziału rozwinięta zostaje koncepcja komiksu poprzez badanie relacji między rewolucyjnymi komiksami publikowanymi w „RAW”, współczesną ilustracją i estetyką prac prezentowanych w „Blab!”, a szałem w świecie kolekcjonerskich zabawek z winylu tworzonych przez projektantów-artystów. Droga od obojętności do akceptacji kultury komiksowej zdecydowanie nie jest łatwa i często towarzyszą jej nieprzewidziane pokrewne, niewydawane drukiem elementy kultury komiksu.

Rozdziały siódmy i ósmy zawierają szczegółowe rozważania na temat zasobów komiksowych gromadzonych w świecie sztuki. W rozdziale siódmym analizuję rolę domów aukcyjnych w tworzeniu miejsc legitymizacji komiksu poprzez rozwój ekonomicznych przesłanek dla akceptacji komiksu jako sztuki. Dzięki nadaniu w latach 90. komiksom, oryginalnym paskom komiksowym i sztuce komiksowej w ogóle statusu wartościowych i godnych inwestycji obiektów, domy aukcyjne, przede wszystkim Sotheby’s, przyczyniły się do zmian w świecie komiksu. Jednakże inwestycje, na które zdecydował się dom aukcyjny Sotheby’s (a także dom aukcyjny Christie’s) na rzecz rozwoju komiksowego rynku kolekcjonerskiego w latach 90. nie wzięły się znikąd. Niezwykle popularne aukcje komiksowe zostały zainspirowane przez artykuły prasowe wczesnych lat 60. traktujące o ekonomicznej wartości starych komiksów, jak również dzięki profesjonalizacji komiksowego rynku kolekcjonerskiego począwszy od lat 70., co z kolei wynikało z rozbudowanej sieci specjalistycznych sklepów komiksowych oraz powstania Overstreet Comic Book Price Guide. W rozdziale tym podjąłem problem źródeł wartości komiksu jako obiektu kulturowego, szczególnie w świetle teorii fetyszyzacji, nostalgii i kiczu. Przyglądając się sposobom przypisywania wartości dziełom sztuki, ta część pracy zawiera analizę procesu nadania wartości komiksom na bazie rozmyślnej mody i nisz na rynku, stworzonych przez ukazujący się od roku 1992 „Wizard Magazine” oraz zwrotu w kierunku powstałych w 2000 roku usług certyfikowania świadczonych przez osoby trzecie (takie jak Certified Guaranty Company), które pomogły ujednolicić sprzeczne podejścia do komiksowych obiektów kolekcjonerskich.

Ostatni główny rozdział tej książki jest sceną rozważań na temat konsekracji komiksu w kontekście kultury głównego nurtu na podstawie szczegółowej analizy kilku 13

komiksowych wystaw muzealnych i ich katalogów. Poczynając od wystawy komiksów w Luwrze w 1968 roku, przez wystawę High and Low: Modern Art And Popular Culture w Museum of Modern Art, kończąc na wystawie Masters of American Comics w Los Angeles. W rozdziale tym analizuję sposób, w jaki zinstytucjonalizowano komiks. Zostały w nim ocenione strategie działań i efekty tych dokonań poczynione przez kuratorów w celu zapewnienia komiksowi miejsca na ścianach galerii. Szczególną uwagę zwracam na kanonizację Roberta Crumba, amerykańskiego artysty undergroundowego, który był tematem większej liczby poważnych muzealnych przeglądów twórczości niż jakikolwiek inny amerykański rysownik. Poprzez wnikliwy opis twórczości Crumba w warunkach muzealnych następuje identyfikacja wstępnego, aczkolwiek dobrze rokującego zadomowienia się komiksu w tradycyjnych placówkach kultury.

W podsumowaniu tej książki przedstawiam rozmyślania na temat przyszłości komiksów w relacji ze światem sztuki poprzez analizę postaci Chrisa Ware’a, który, tuż po Crumbie, z gracją dokonał wejścia na salony świata sztuki. Ów, znany szerszej publiczności, wielokrotnie nagradzany rysownik, który zajmuje niezwykłe miejsce w środowisku komiksowym i obok Arta Spiegelmana jest prawdopodobnie współczesnym przedstawicielem formy komiksowej pewnie najbardziej znanym publiczności artystą (spoza często trzymającego się w swych ciasnych okowach) świata komiksu. W szczególności rozdział ten dotyczy niewielkiego, lecz swoistego zbioru, będącego jedynie wycinkiem owocnej twórczości Ware’a: jego esejów i komiksów traktujących o sztuce. Zakres ten obejmuje plakat powstały z okazji Whitney Biennale w 2002, katalogi, które stworzył na potrzeby muzeów w Omaha, Nebrasce, Phoenix i Arizonie oraz eseje, które napisał do antologii o współczesnym komiksie, której był redaktorem w wydawnictwach McSweeney’s i Houghton Mifflin, wszystkie te przykłady twórczości Ware’a stanowią pryzmat, przez który należy postrzegać współczesne relacje między światem sztuki i komiksu.

Większość przykładów podanych na kartach tej książki i użytych w dyskusji o świecie komiksu, pochodzi z amerykańskiego rynku komiksowego. Oczywiste jest, że wiele zawartych w tej publikacji spostrzeżeń można odnieść do sytuacji w Europie, jedynie podmieniając nazwiska twórców (przykład Hergégo oddaje sytuację Jacka Kirby’ego tak jak Marjane Sartrapi – Chrisa Ware’a) lub instytucji kulturalnych (Centre Pompidou zamiast Museum of Contemporary Art w Los Angeles), jednak nie można powiedzieć tego samego na temat historii środowisk komiksowych, które diametralnie różnią się od siebie, ponieważ w każdym z nich komiks jako forma sztuki ewoluował w odmienny sposób. Nawet w przypadku zbiegania się środowisk komiksowych takich jak wpływ frankońsko-belgijskiego komiksu na rozwój amerykańskiej powieści graficznej lub rosnące znaczenie mangi tłumaczonej w USA w latach dwutysięcznych czy odmienne historycznie specyfikacje rozwoju tych środowisk wykluczają podejście do ogółu świata komiksowego jako homogenicznego pola produkcji 14

kulturowej. W rezultacie książka ta nie podejmuje tematu mangi, ponieważ japońskie zasady nadawania obiektom wartości sztuki są diametralnie różne od znanego nam wzorca stosowanego w Ameryce i Europie Zachodniej, co coraz częściej podkreślają prace na temat japońskich sztuk wizualnych. Oczywistą zaletą zawężenia pola koncentracji jest większa swoistość analityczna. Amerykańskie debaty kulturalne o komiksie zostały wraz z upływem czasu obarczone obawami społecznymi, a nawet prawnymi, o etyczne i intelektualne cele wspomnianej formy. Dlatego też książka oferuje wyjątkowe spojrzenie na częstą kwestię pierwotnej oceny form estetycznych przez pryzmat wątpliwości natury społecznej dotyczących grona odbiorców i norm produkcji, które to formy przekładane są wtórnie na język estetyki.

Książka ta jest nieco odmienna od efektów akademickich badań nad komiksem, które zdominowane zostały przez literackie i historyczne analizy tej formy. Na taki stan rzeczy wpłynęło przeniesienie tradycyjnych dla świata komiksu lokacji, tj. ze sklepów komiksowych i konwentów do domów aukcyjnych i galerii. Książka ta jest rzuceniem wyzwania powszechnej ortodoksji panującej pośród współczesnych północnoamerykańskich badaczy komiksu, którzy sugerują, że ten jest najlepiej zrozumiały jako fenomen literacki i fanowski, a co więcej, że akademickie podejście, stosowane w badaniach nad nim jako formą sztuki (poprzez pryzmat studiów nad literaturą), jest jedynym właściwym. Książka ta opiera się na założeniu, że wykorzystanie socjologii sztuki pozwala na zadanie konkretnych, dręczących nas pytań o komiksy i ich miejsce w przemyśle kultury, podkreśla też obecne zapotrzebowanie na analityczną bazę, która kładłaby nacisk na rolę istotnych elementów wizualnych komiksu. Oprócz opracowania obrazu McKenzie Bez tytułu, książka ta nie oferuje wielu tego typu dokładnych opracowań warstwy tekstowej, jakie odnaleźć można w analizach, których tradycyjną bazą jest literatura i historia sztuki. Zamiast tego, dyskusja mieści się w ramach dyskursu odnoszącego się do dziedziny komiksu.

Głównym celem tej książki jest znalezienie odpowiedzi na następujące pytania: dlaczego komiksy przez większą część XX w. były wykluczone z domeny świata sztuki i dlaczego przez ostatnie dwadzieścia lat komiks zaczął wypełniać przestrzeń instytucji, która istotnie wpływa na kształtowanie historii sztuki m.in. galerii, domów aukcyjnych, muzeum i uniwersytetów. Co ta transformacja mówi nam o komiksach?

Co ważniejsze, co mówi o tych instytucjach kultury? Niektóre z odpowiedzi nasuwają się automatycznie. Możliwe, że jesteśmy świadkami przełomowej zarówno pokoleniowej, jak i demograficznej zmiany, której rezultatem będzie pojawienie się rzeszy odbiorców poważnej kultury, którzy z niezwykłą otwartością podejdą do tradycyjnie marginalizowanych form kultury. Jednocześnie transformacja nie musi dotyczyć jedynie odbiorców sztuki, ale sugeruje zmiany w samej formie sztuki. Czy po prostu oznacza to, że komiksy z opóźnieniem dojrzały? Czy są one, jak to ujmowały prasa „już nie tylko dla dzieci”? Po prostu oznacza to, że na przestrzeni lat albo instytucje kulturalne ewoluowały na tyle, by dostosować się do nowych form, albo właśnie te 15

formy zaadaptowały wymogi tychże instytucji. W cyklu rozważań stanie się jasne, że w przypadku komiksu w świecie sztuki, każda z opisanych tendencji odegrała istotną rolę w zmianie relacji między wymienionymi dziedzinami kultury.

Zmiany, które wpłynęły na restrukturyzację relacji między światem komiksu a światem sztuki, są złożonej natury, ale jednocześnie dalekie od przedstawienia wszystkich jej aspektów. Kultura postmodernizmu stworzyła możliwość konceptualizacji komiksu jako miejsca na poważną artystyczną kreację. Równocześnie niewielka grupa artystów przypisała sobie status artystów komiksowych, podczas gdy jeszcze większa grupa krytyków przygotowała się na pozwolenie utrzymania tych pozycji.

W rezultacie powstał kontekst, dzięki któremu najbardziej wpływowe instytucje kulturalne w świecie tradycyjnej sztuki zyskały możliwość zaadoptowania komiksu, aczkolwiek w swój irytujący i skomplikowany sposób. Książka ta traktuje o kolizji świata komiksu ze światem sztuki, zapoczątkowanej w latach 50. XX wieku, i która doświadczyła dramatycznego przyspieszenia w latach dwutysięcznych. Obecnie relacja między tymi dziedzinami sztuki jest bardzo niejednolita i daleka od stabilności.

Przez długi czas komiksy uważane były za antysztukę, bękarta świata sztuki. Z coraz większym natężeniem komiksy są dziś uznawane za dziedzinę świata sztuki niższej kategorii, biorąc przede wszystkim pod uwagę sukces, jaki osiągnęli w nim niektórzy artyści tacy jak Art Spiegelman, Robert Crumb, Chris Ware i inni. Mimo wszystko komiks pozostaje wyzwaniem dla świata sztuki, odległą dziedziną kreatywnych zabiegów, które witane są z niepewnością w progach świata sztuki. Możliwe, że w przyszłości zdecydowane rozgraniczenie między komiksem a światem sztuki zacznie być postrzegane jako zaprzeszła osobliwość, anachronizm. Tak może się stać, jednakże celem tej książki jest przede wszystkim objaśnienie wzajemnego oddziaływania na siebie dwu odmiennych historycznie dziedzin sztuki przepełnionych różnorodnymi antagonizmami.

W rezultacie, w obrębie tych ograniczeń, publikacja ta ma na celu objaśnienie zmian w dyskursie na temat komiksu i sztuki, które miały miejsce od czasów modernizmu, zmian, które powinny zostać przypisane rozwojowi estetyki popularnej w nurcie sztuk pięknych, wzrostowi znaczenia postmodernistycznych teorii estetyki oraz zmian w samym komiksowym świecie. Przemysł komiksowy w Stanach Zjednoczonych zakorzeniony jest w kontekście niepowodzenia, charakteryzującego się marginalnie wyszkolonymi i kiepsko opłacanymi twórcami, którzy anonimowo, w pocie czoła, tłukli kolejne zlecenia, które, jak podejrzewali, były niczym więcej jak jednorazowymi śmieciami dla grona dziecięcych odbiorców, podczas gdy najbardziej utalentowani lub mający najwięcej szczęścia rysownicy osiągali lukratywne zyski, pracując nad paskami komiksowymi, które ukazywały się codziennie w najpoczytniejszych gazetach na całym świecie. Kręta droga, jaką obrali komiksowi artyści, by wznieść się ponad niechlubne początki i upomnieć się o swoje miejsce, jako godna poszanowania społeczność, jest złożoną i fascynującą opowieścią, która stanowi serce tej publikacji.

16

Do nabycia również: Jerzy Szyłak Komiks w szopnach miernoty Barty Beaty Komiks kontra sztuka sklep.timof.pl

17