Come bambole

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Mario A. Rumor

Come bambole Il fumetto giapponese per ragazze Prefazione di Marco Pellitteri

Lapilli. Segni 1

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I edizione febbraio 2005 Copyright © Tunué Srl Via degli Ernici 30 04100 Latina – Italy info@tunue.com www.tunue.com Diritti di traduzione, riproduzione e adattamento riservati per tutti i Paesi

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ISBN: 88-89613-09-2 Progetto grafico: Daniele Inchingoli Estrodestro Srl V.le P.L. Nervi C.C. Latinafiori 04100 Latina – Italy Copertina Illustrazione di Keiko Ichiguchi Per gentile concessione dell'Autrice e di Kappa Edizioni, Bologna © Keiko Ichiguchi – Kappa Edizioni Stampa e legatura: TipolitoGrafica CR2 Via Neghelli 23 04100 Latina – Italy

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INDICE Premessa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VII Prefazione di Marco Pellitteri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VIII Introduzione. In shôjo veritas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3 1. Chi dice shôjo, dice… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7 Fiori e sogni, naturalmente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12 Al di qua dello specchio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16 2. Come bambole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .18 Osamu Tezuka e le (vere) origini dello shôjo manga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .18 Gli «altri» fondatori: Shôsuke Kurokane e Machiko Hasegawa . . . . . . . . . . . . . .26 3. Love Inside of Me . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29 Le quattro moschettiere dello shôjo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .33 L’eredità del Gruppo 24: Waki Yamato, Yumiko Igarashi e… . . . . . . . . . . . . . . . .37 Una signora di nome Riyoko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .41 4. Tutte dicono I Love You . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .45 Più fiori che ragazze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46 Un manga da dio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48 Fuyumi di emozioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .49 Cortili di marmellata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .52 Nana, non Nana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .57 Le situazioni di Masami Tsuda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .60 (Some New) Fruits of the Shôjo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62 5. Ragione e sentimento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64 Le irrequiete di Chiho Saito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64 6. Loro non son bambole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70 Le sorelline di Sazae-san . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70 7. The Next Best Thing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75 Proteggi le mie shôjo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75 8. Dall’oltretomba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78 Shôjo Vampires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .81 Parola chiave: orrore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84

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09. Col potere della luna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87 Eclissi di luna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .89 10. Prendi il gatto per la coda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .93 11. Moltiplicato per quattro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .97 12. Fragile come il vetro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100 13. Un’altra Keiko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .105 14. Tintura nera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .107 15. Lo sguardo per l’altrove . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .109 Amori lattei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .111 Shôjo d’arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .112 Kyôko Ôkazaki e la femminilità d'autore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .113 Moyoko Anno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .115 Keiko Nishi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .116 Reiko Okano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .117 16. Donne in carriera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .120 17. Il disincanto del piccolo schermo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .122 Il film Jenny la tennista. Prove per una messinscena melodrammatica . . . . . . . . . .124 Lady Oscar in TV: come trovare la propria identità nella Francia rivoluzionaria . . . . . .128 Caro Fratello: bambole di porcellana per uno shôjo anime moderno . . . . . . . . . . .133 18. Banana, se non ci fossi tu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .136 19. Da Lodoss con amore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .139 20. Un mistero svelato? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .143 Glossario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .146 Shôjo manga pubblicati in Italia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .165 Shôjo on the Web . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .168 Filmografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .168 Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .174

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Premessa Questa premessa desidera presentare brevemente la collana in cui questo libro s’inserisce, poiché ne costituisce il volume d’esordio, e la sua casa editrice.

La società editoriale Tunué si è costituita nel luglio 2004 come evoluzione del portale Komix.it Fumetti @ 360° e, dopo alcuni mesi di attenta e silenziosa preparazione, «parte» oggi, nel marzo 2005, con il volume che avete tra le mani. Molti ne seguiranno, e l’attività si estenderà presto all’edizione di storie a fumetti e ad ulteriori pubblicazioni. L’attenzione dei prodotti librari Tunué, in particolare, è rivolta a quel ricco immaginario sequenziale fatto di fumetti, cinema d’animazione, audiovisivi, ma anche alle mode e ai fenomeni mediatici indirizzati alla gioventù e in vario modo legati alla contemporaneità. Tunué desidera porsi come un possibile polo teorico nell’analisi e nella divulgazione di questi mondi attraverso due canali principali. Da un lato con Le virgole, una collana di libretti agili, snelli e sempre attenti sia agli argomenti di attualità sia a temi nuovi e mai o raramente affrontati; dall’altro con Lapilli, la serie di volumi di studio che il presente libro inaugura.

A leggere un libro, specie quando si tratti di un saggio, e ancor più in particolare qualora la casa editrice impegnata a darlo alle stampe sia nuova di zecca come Tunué, sono essenzialmente due pubblici. Il primo è quello che potremmo definire del settore, fatto di altri editori, di colleghi, di appassionati, di studiosi, di universitari, di giornalisti delle pagine culturali, di lettori attenti agli sviluppi teorici ed empirici del loro oggetto d’interesse. È un pubblico che in fondo, in un modo o nell’altro, con buona probabilità nei mesi precedenti alla pubblicazione di questo primo volume ha sentito parlare della nascita di un nuovo editore mediante comunicati stampa e discussioni su internet e su altri mezzi di comunicazione. Una platea che, all’acquisto di questo libro, forse conosce già qualcosa di Tunué e dei professionisti che vi stanno dietro. A loro va il ringraziamento per l’interesse e il sostegno dimostrati nei mesi scorsi.

L’altro pubblico è quello più generale, formato da lettori curiosi che desiderino approfondire la conoscenza dei più diversi argomenti. Questa premessa, una piccola dichiarazione d’intenti, è rispettosamente dedicata a loro, a coloro – si spera molti – che leggeranno il presente lavoro. Quindi almeno nei loro confronti queste righe avranno svolto una funzione informativa cui in Tunué tenevamo. Per tutti gli altri lettori, che magari acquisteranno i libri successivi ma la cui biblioteca non si pregerà di Come bambole, come spiegazione di cosa è Tunué speriamo valgano i fatti, l’iter editoriale che intraprenderemo, anzi che abbiamo già intrapreso. Dunque, benvenuti.

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Prefazione Nel vasto mondo dell’arte sequenziale ormai un posto di enorme rilievo occupa il fumetto giapponese, denominato in patria manga. Non c’è bisogno di dire che esso, assieme all’animazione televisiva nipponica, presso molti ambienti più che famoso è famigerato, per varie ragioni che in sintesi possono essere fatte risalire a diverse consuetudini di lettura, a differenti concezioni circa lo spettacolo audiovisivo, ad altre grammatiche linguistiche, a grossi pregiudizi culturali.

Sembra essere quasi una norma quella per cui un argomento, quanto meno sia stato esaminato, tanto più sia vittima di incomprensioni. Ciò vale anche per il manga, poco letto dai suoi detrattori eppure scambiato per fantomatica concausa di una non meglio precisata perdizione giovanile. L’unico elemento condivisibile di questa denuncia generalizzata al fumetto giapponese è implicito nell’accusa stessa, cioè che il manga è letto e amato da molti giovani. I motivi sono parecchi ma forse, qui, si possono riassumere in due. Il primo è il legame intimo con i lettori che promana dalla multimedialità insita nei manga, poiché tutte e due le generazioni di giovani italiani, europei e americani che oggi li leggono, il cui arco d’età si colloca all’incirca fra i dieci e i trentacinque anni, si sono accostate all’intrattenimento grafico giapponese fin dalla tenera età attraverso i disegni animati televisivi, le figurine adesive, i giocattoli; un intero universo di personaggi, prodotti e pratiche ludiche ha giocoforza impresso una duratura fascinazione nei suoi lettori/consumatori, in modi per vari aspetti più efficaci e persistenti rispetto ad analoghe colonizzazioni culturali provenienti da Ovest. Ciò può essere visto, per usare una stranota dicotomia, o in termini apocalittici o d’incontrastabile integrazione nel sistema delle comunicazioni di massa; mais c’est comme ça, e pace. Il secondo motivo è che i manga in sé, divulgati – per lo più in Giappone – in riviste antologiche e poi – un po’ dappertutto all’estero – in volumetti mensili, nonostante alcuni presunti svantaggi rispetto alla tradizione del fumetto occidentale quali l’assenza dei colori o una ricorrente standardizzazione grafica, risultano più affascinanti presso il pubblico adolescenziale e presso i giovani adulti, nonché verso altre categorie di lettori di solito trascurate nella produzione fumettistica delle nostre parti e di cui si riferisce più giù.

Ci si potrebbe chiedere, a livello tecnico ed espressivo, perché mai l’economico bianco e nero del manga debba essere un problema rispetto ai colori degli albi americani o dei volumi di area francofona, e basti dunque indicare, per chiudere rapi-

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damente la questione, l’enorme successo di personaggi italiani come Tex e Diabolik, che da sempre vivono in rigorosa ed elegante, quanto sobria, monocromia. La standardizzazione grafica del manga inoltre, vista dall’esterno, cioè da lettori occidentali che vi si accostino per la prima volta, si materializza primariamente in occhi grandissimi, luccicanti e spesso grondanti di lacrime, in volti in qualche modo somigliantisi fra loro, in espressioni facciali in fondo poco varie e in corpi o muscolosi o efebici, immersi in un tripudio o di linee cinetiche o di fiori e stelline a seconda che si sia di fronte a manga d’azione o sentimentali. Si tratta di questioni complesse che non riuscirei nemmeno volendo a esaurire in poche righe, ma in realtà il problema di base è, ripeto, che la percezione del manga è spesso preconcetta e sbilanciata verso un assunto di fondo, cioè che il fumetto occidentale sia migliore perché culturalmente ci appartiene, è più variegato, è più ricco di temi.

Tutto ciò è chiaramente frutto di una visione parziale. Il Giappone è il maggior produttore mondiale di fumetti e supera di gran lunga nelle tirature paesi come la Francia, la Spagna e l’Italia. La suddivisione di generi, stili, scuole artistiche, atteggiamenti narrativi nel manga è di una varietà davvero insospettabile, ma ciò è quasi ovvio, data la vastità del suo mercato e dunque della sua produzione; del resto, se la produzione fumettistica di un paese come l’Italia, che rispetto al Giappone in quanto a tirature è davvero piccola, brilla per varietà e qualità di temi e stili, non si capisce per quale ragione il Sol Levante, un paese dalla ricca cultura, e in cui si vendono milioni di copie di fumetti ogni settimana, dovrebbe appiattirsi su una presunta omologazione delle proposte. La maggior parte dei giapponesi, circa centoventi milioni di persone, legge i fumetti. Un universo di lettori scomponibili in così tanti gusti, interessi, aspettative, che non si può pensare che i manga siano solo Candy Candy, Mazinga e le donnine ipertraspiranti del versante erotico e pornografico. E infatti, come si diceva su, la segmentazione della tipologia dei generi, degli stili e delle storie raggiunge una capillarità ormai irraggiungibile in paesi come, ad esempio, gli USA, in cui per vari motivi il fumetto mainstream dagli anni Quaranta si è codificato soprattutto nel genere supereroico – nell’ambito del quale peraltro la standardizzazione grafica, se vista da un lettore non occidentale, risulta altissima – e dove ciascuno dei titoli più famosi, nonostante la popolarità generalizzata e il potenziale, immenso bacino d’utenza, oggi non raggiunge che poche decine di migliaia di copie vendute mensilmente.

La grande mole di lettori e letture deriva in Giappone da tanti altri fattori: la struttura linguistica generale del manga; la tradizione grafica nazionale; la peculiare dialettica pubblico/emittenza, che differisce sensibilmente da quella sviluppatasi in Europa e negli USA; la poderosa convergenza con il cinema d’animazione e il mer-

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chandising locali, che prima di ampliarsi al mondo intero, a partire dagli anni Settanta, erano già ben soddisfatti dal mercato interno e da quello, circostante, asiatico. Ciò che dunque noi europei vediamo e leggiamo del manga è, seppure in una già apprezzabile varietà – che a un esame poco meno disattento si rileva senza sforzo – solo quello che il mercato di casa nostra riesce a supportare dal punto di vista editoriale, cioè delle vendite. Ciò vuol dire che gli editori italiani, poiché sono imprese commerciali, oltre a divulgare opere a loro avviso meritevoli – nel caso degli editori più competenti e responsabili, s’intende – devono ipotizzare sacrosante previsioni di profitto ed escludere dai loro piani i manga che a loro avviso potrebbero porre problemi di ricezione alle platee locali. Vengono giocoforza esclusi da questo computo quasi tutti i manga più sperimentali prodotti in Giappone, quelli ormai obsoleti anche se d’importanza storica, quelli che narrano storie e situazioni difficilmente esportabili perché troppo incentrate su universi culturali localistici, quelli che, pur di grande qualità artistica, magari hanno venduto poco in patria e dunque si ritiene che possano vendere ancor meno all’estero, quelli infine che potrebbero forse essere considerati delle perle artistiche ma che non sono ancora stati individuati dalle agenzie editoriali internazionali perché minoritari e mal diffusi perfino in Giappone. Trovano invece ampia distribuzione i fumetti che qui da noi erano già arrivati, negli anni scorsi, in veste televisiva, come disegni animati, e il cui successo è oggi in buona parte sancito dall’effetto nostalgia. Certo vengono talora dati alle stampe anche manga d’annata e di grandi autori, ma si tratta di pubblicazioni dalle tirature contenute e destinate a un pubblico tutto sommato ridotto.

A questo punto è chiaro che in genere anche da noi i manga più visibili, cioè più venduti, sono quelli che in Giappone godono o hanno goduto del più largo consenso popolare. Non è una nozione nuova quella per cui i maggiori successi li riscuotono per lo più prodotti altamente standardizzati, che si basino su meccanismi narrativi e suggestioni visive apprezzati dal maggior numero di consumatori, anche quando si tratti di una specifica fascia di lettori: in tal caso si tratterà della maggior quantità possibile di lettori all’interno della data categoria, del dato target. Dragon Ball, un manga per ragazzi molto amato nel nostro paese grazie anche alla sua veste animata televisiva andata per anni in onda, per lungo tempo ha avuto vendite medie di centocinquantamila copie mensili, per la giusta felicità del suo editore italiano, Star Comics. Ma Dragon Ball, visto da un occhio critico, è un prodotto estremamente standardizzato: nell’aspetto dei personaggi, nell’impianto narrativo, nel linguaggio grafico, nella sua sinergia con i più vari settori dello sfruttamento merceologico. Ad ogni modo il suo successo commerciale deriva anche dalla sintonia generalizzata con il suo numeroso pubblico e, se una platea è così numerosa, è evi-

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dente che il prodotto è riuscito a cogliere e soddisfare gusti e aspettative comuni a questo vasto gruppo di lettori/consumatori, nella fattispecie un target formato primariamente da bambini e adolescenti maschi. E spesso è inevitabile che, per arrivare a questo risultato, il prodotto perda in approfondimento psicologico, originalità tematica, personalità artistica, peculiarità nella realizzazione tecnica.

Quindi i manga che risaltano di più agli occhi d’un profano sono quelli che producono maggiore consenso, che risultano per ciò stesso più evidenti ai recensori che si collocano, solo teoricamente neutrali, al di fuori dell’intima dialettica fra un’opera narrativa e il suo pubblico di affezionati lettori. Che poi questa popolarità ingeneri, nel caso dei manga ma anche degli anime (i disegni animati nipponici), polemiche intergenerazionali sulla liceità o meno, da parte dei giovanissimi, di frequentare i prodotti narrativi giapponesi, è un discorso che qui possiamo concederci il lusso di trascurare, dato che chi sta leggendo questo libro ha di sicuro una sua opinione in merito.

Esistono tuttavia moltissimi altri manga, sia in Giappone sia negli altri paesi in cui essi sono pubblicati, che non rispondono pienamente, o nient’affatto, a quei criteri prescrittivi di ordine stilistico, narrativo e commerciale cui s’è sopra accennato. I manga, così come ogni altro tipo di forma narrativa, possono manifestarsi non solo come prodotti leggeri, di puro intrattenimento, ma anche come opere di alto livello formale e tematico. Fumetti da esporre con orgoglio nella libreria di casa nel settore «Grandi narratori del Novecento» ne sono stati scritti e disegnati ovunque nel mondo; forse solo per una questione di scarsa equiparabilità nella veste cartotecnica fra i libri a fumetti e i «libri-libri», risulta a molti lettori ancora inappropriato o forse troppo radical chic porre romanzi grafici come Maus di Art Spiegelman (biografia di un ebreo polacco scampato ad Auschwitz) e Gen di Hiroshima di Kenji Nakazawa (autobiografia sulle condizioni di vita della popolazione giapponese durante e dopo i bombardamenti americani) a fianco di Se questo è un uomo e I sommersi e i salvati di Primo Levi, o posizionare il resoconto giornalistico illustrato Palestina di Joe Sacco e i diari a fumetti di Aleksandar Zograf (testimone della guerra serbo-croata) accanto ai libri di Naomi Klein e Marco Travaglio; ma se ne avrebbe ben donde, dato il valore documentativo, narrativo, artistico delle opere menzionate, che non sono mere eccezioni ma anzi si inseriscono in una biblioteca ideale davvero vasta, solo, poco nota a chi non legge fumetti dato che sono «solo» fumetti, avendone in testa una rappresentazione riduttiva e/o nostalgica che forse si limita al Topolino settimanale con allegata la pistola ad acqua di Paperinik e allo sdrucito Alan Ford intravisto sullo sgabello del bagno di un amico di famiglia.

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Per quanto riguarda il manga il discorso è ancor più vero. La sua grande varietà non è nota a chi lo critica, ma invece esso dà soddisfazione a tutti poiché – come ripetuto a noia – si snoda su infiniti generi, piani narrativi e, soprattutto, pubblici di destinazione. Anche quelli più bizzarri, quale per esempio il mondo degli appassionati di pesca, o quelli più inquietanti – ciò che costituisce una fonte di perplessità non scevra di ragioni verso questo tipo di produzione – come i fanatici della biancheria intima o di altre forme di feticismo spinto, non necessariamente a tema sessuale. Pure quelli più improbabili per i parametri occidentali, come gli amanti del flipper nipponico, il pachinkô. E perfino quelli più difficili e delicati, che le rigide categorizzazioni culturali occidentali faticano a voler individuare o legittimare, come gli omosessuali. In Occidente, rispetto al Giappone, non sono molto frequenti opere di rilievo su quest’orizzonte tematico, in cui l’amore venga trattato con approfondimento, senza pruriginosità, senza condanne morali o, per converso, senza un evidente e non di rado pecoreccio sfruttamento commerciale dell’argomento. Ci sono David B. e Ralf König, per esempio, e in effetti stanno emergendo altri bravi autori, specie qui in Europa, il cui coming out è, talora, al contempo artistico ed esistenziale. Ma in Giappone la tendenza è emersa molto prima, già alla fine degli anni Settanta, attraverso temi come la raffigurazione dell’androginia o il dubbio esistenziale sui propri indirizzi di gender; a farsi portatrici di istanze in cui l’amore – in realtà soprattutto eterosessuale ma poi anche omoerotico – fosse il leitmotiv narrativo, sono state autrici che si sono rivelate, proprio grazie alla loro sensibilità di donne, profonde analiste dell’animo umano e di una visione dell’eros lontana dai leziosi schematismi degli autori maschi.

Intendiamoci: così nel manga come in altre scuole nazionali di fumetto l’eros è trattato anche in senso commerciale, libidocentrico, in fumetti alle volte di buona fattura, alle volte dozzinali, che in Italia da anni trovano un folto pubblico di maggiorenni i quali consumano e/o hanno consumato indifferentemente il demenziale La clinica dell’amore di Haruka Inoui, The Girl di Kevin J. Taylor con i suoi personaggi sovradimensionati o il sofisticato Birdland di Beto Hernandez, le prudérie patinate di Milo Manara e le morbosità banali ma ben disegnate della rivista di fumetti italiani Selen o di quella di fumetti nipponici Lemon, accanto a libretti apocrifi e pornografici (perché contenenti non solo fumetti orrendi e volgari ma anche squallidi servizi fotografici con modelle occidentali impegnate in rudi ed espliciti amplessi) come Burro e altre mille rivistine italiche che durano pochi numeri, interrompono le pubblicazioni per evitare denunce e poi le riprendono sotto altro nome presso gli stessi avidi stampatori.

Torniamo però al punto. Uno dei motivi per i quali il manga di qualità è amato

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dai giovani emerge proprio da quell’attenzione ai sentimenti prima citata.

Chiaramente fra gli altri maggiori fattori di popolarità vi sono la fascinazione grafica, le dinamiche di lettura così appassionanti e frizzanti, la già illustrata varietà di generi rispetto al fumetto occidentale, la follia e originalità di molti canovacci, il frequente e già ricordato parallelismo con i disegni animati. Ma le emozioni sono trattate dagli autori e dalle autrici giapponesi in un modo molto più diretto e ricco rispetto a quanto non accada dalle nostre parti. Laddove nel fumetto occidentale occorre molto spesso rivolgersi a opere slegate dalla produzione popolare per trovare un approccio intimistico e sincero al mondo dei sentimenti e delle più intime istanze esistenziali visti da un punto di vista concretamente giovanile, privi di dirette o indirette indicazioni morali e/o paternalistiche, nel manga invece molti autori di larga diffusione sono riusciti a liberarsi di quel filtro invisibile che separa l’Autore dal Lettore in rapporto al racconto dei sentimenti più inconfessabili. Nel manga questo atteggiamento di grande trasparenza e forte intensità emotiva verso i lettori – quantunque alle volte indirizzato anche in senso commerciale, inutile negarlo – è trasversale e non risiede in un genere specifico. È tuttavia più presente in tutte quelle storie che o sono opera di autrici o sfruttano, anche solo parzialmente, parametri narrativi di quel macrogenere, e di quello stile, che prende il nome di shôjo manga, cioè di fumetto per ragazze. È questo l’oggetto del libro di Mario A. Rumor. Un’area del fumetto nipponico indirizzata al pubblico femminile; a ragazze, sì, ma in senso lato, quindi ad adolescenti ma anche a donne adulte, poiché lo shôjo manga si declina in più sottogeneri suddivisi sia per fascia d’età sia per ambientazioni e stili narrativi. La ragione di un libro incentrato su di un singolo genere del fumetto giapponese si spiega con la constatazione che negli ultimi anni s’è avuta, un po’ in tutto l’Occidente – ma alla base anche nel Sol Levante – un’ascesa nella popolarità e diffusione del genere shôjo. Perfino negli Stati Uniti, dove tradizionalmente l’editoria straniera è poco tradotta, i manga sono i fumetti più venduti nelle librerie di varia e fra essi gli shôjo sono popolarissimi sia fra le ragazze, e ciò appare comprensibile, sia fra i ragazzi, e questo è un dato di un certo interesse anche perché tale armoniosa convivenza di lettori e lettrici intorno a un genere platealmente indirizzato, in via ufficiale, alle sole femmine, è comune un po’ a tutti i mercati del manga, Italia inclusa. Certo le lettrici sono più numerose dei lettori, ma la presenza sempre più cospicua di maschi fra i consumatori di shôjo manga dovrebbe instillare una qualche curiosità sui contenuti profondi di queste storie, ideate e narrate da autrici spesso di grande talento che sanno parlare ai lettori tramite vicende intense, dialoghi in sintonia con i pensieri intimi del pubblico, rappresentazioni grafiche le quali, seppure possano in certi casi

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PREFAZIONE

rivelarsi come ripetitive, o magari perfino kitsch, nell’alveo insomma di quella standardizzazione sopra ricordata, sono ormai entrate in profondità nel sistema di codici visuali di quelle due generazioni di giovani citate all’inizio di questa prefazione.

Mario A. Rumor è da anni un attivo divulgatore e critico del fumetto giapponese. Questo suo volume, che già dal suggestivo titolo riflette un approccio non scontato alla materia, deriva da mille attente letture, affrontate con passione e interesse da aficionado, ma anche con l’acume dell’analista e lo sguardo dell’esteta. Nelle sue pagine Rumor effettua un excursus storico sullo shôjo manga che procede cronologicamente, ma poi non troppo, per autori/autrici e per opere e tendenze, con lo scopo di fornire ai lettori non solo uno sguardo generale sull’universo del fumetto nipponico per ragazze ma anche una radiografia in profondità sui temi e sulle problematiche sollevati da questa peculiare forma di fumetto. L’autore, con una trattazione estremamente sofisticata, scritta in un italiano elegantissimo e raro da trovare negli scrittori giovani, uno stile che gratifica i lettori senza porli in difficoltà, vi conversa amabilmente come lo si farebbe con degli amici ma senza negar loro tutti gli approfondimenti, i riferimenti, le notizie e le riflessioni appassionate che la tematica merita.

Georg Simmel, uno dei maggiori pensatori tedeschi della contemporaneità, sulla scorta del francese Henri Bergson diceva che «la vita può essere compresa solo dalla vita. […] Pensando meccanicisticamente, noi stessi siamo meccanismi; pensando qualcosa di vivo, noi siamo vivi». E infatti un tipo di fumetto che, come lo shôjo manga, parla dei sentimenti, dell’animo umano e delle sue tante sfaccettature, che pone in secondo piano le pure azioni dei personaggi e si concentra invece sui dialoghi, sui monologhi interiori, sulle dinamiche amorose, sulle frustrazioni e sulle aspirazioni di ragazze e ragazzi sovente tratteggiati con grande poesia, ebbene un siffatto tipo di fumetto può meglio essere analizzato non con riga e compasso ma con uguale passionalità, con uguale sentimento, con uguale sensibilità. Mario A. Rumor è riuscito in quest’impresa non da poco e sono sicuro, senza tema di piaggeria, che questo suo lavoro diventerà ben presto un classico dello studio critico sul fumetto.

M.P. Trento, febbraio 2005

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Come bambole

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A Rosalba M.

Show me the way - show me, show me how Help me be brave - for love Show me the way - show me, tell me how What do you say?

The Corrs, Hurt before

But I fear I have nothing to give I have so much to lose I have nothing to give We have so much to lose Sarah McLachlan, Fear

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Introduzione In shôjo veritas La misteriosa locuzione shôjo manga avrebbe l’entità di uno choc anafilattico se davvero si entrasse in suo contatto in maniera totale, cioè leggendo tutto quello che dai tempi di La principessa Zaffiro il mercato giapponese è stato capace di contenere nei propri archivi.

In pochi anni lo shôjo manga, questo genere di fumetto peculiare alla tradizione nipponica, è stato così abile da uscire allo scoperto persino in un mercato come quello italiano, il quale premia soprattutto i successi della TV. In questo saggio ne raccontiamo la storia chiedendoci: cos’è lo shôjo manga? La risposta più ovvia è quella di dire che lo shôjo manga è il fumetto giapponese per ragazze. E fedeli al nostro spirito avventuroso siamo partiti dalle origini, frugando nella memoria storica, cercando di dare un nome e un’identità al padre e alla madre del genere, Osamu Tezuka e Machiko Satonaka. Ma l’avventura inizia a complicarsi quando il lettore decida di interrogarsi davvero sulla natura dello shôjo, per capire cosa lo differenzia dal fumetto giapponese mainstream. Così come sempre più difficile è trovare un modo corretto per spiegare o descrivere il manga, che del Giappone è l’espressione più riuscita e controversa della parola fumetto.

Se antropologi come Eiji Ôtsuka sono convinti che nel termine shôjo sia contenuto un intero universo di problematiche sociali ed esistenziali, allora tanto più un libro come il nostro sarà utile per introdurre lo shôjo manga in un circolo di pensiero e studio che aiuti quel lettore di fumetti a comprenderne l’esigenza – piuttosto che l’esistenza – e il motivo per il quale un genere vecchio di cinquant’anni abbia saputo resistere alle intemperie del tempo rinnovandosi, mettendosi in discussione, adattandosi alle leggi del mercato editoriale. Lo shôjo manga ha qualcosa della cultura giapponese e il rifiuto della stessa. Non è solo un genere a fumetti ma un fenomeno culturale.

Come bambole. Il fumetto giapponese per ragazze combina insieme la ricerca storica e l’analisi dei suoi autori in progressione cronologica, attentissimo nel rilevare quelle che sono le caratteristiche strutturali del genere – la passione per il melodramma, la voglia di emergere di un punto di vista esclusivamente femminile, la ridondanza del bello e della virtù romantica – e i suoi difetti. Questo libro va preso come un’introduzione all’argomento, e chi scrive spera che esso

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possa dare il via ad altre e più approfondite analisi.

Lo shôjo manga ha del resto immense qualità e dentro di esso si snoda un labirinto di contenuti e problematiche. Lo shôjo manga di questo libro non è comunque un richiamo manualistico, non è necessariamente un invito alla critica, non è un promemoria per una «guida a…». Lo shôjo manga di queste pagine è un resoconto senza veli, disarmato. Nonostante ciò siamo tutelati, in qualità di lettori, di studiosi o di appassionati, dalle matite di artiste come Moyoko Anno, Ichiko Ima e, soprattutto, Fuyumi Soryo, colei che – volente o nolente – ha radicalmente rinnovato lo shôjo. Ha inaugurato una corrente di stile che renderà lo shôjo manga un genere aperto alla sperimentazione e alla mutazione del suo linguaggio. Al riparo da media-mix e saltuarie reinvenzioni animate che sono troppo spesso un accomodante universo parallelo del fumetto per ragazze.

L’ammirazione per Moyoko Anno si traduce d’altro canto in stupore, perché autrice capacissima di serbare rancore nei confronti di quell’incredibile contraddizione che è la donna, disegnando cose mai a caso che lo shôjo può soltanto invidiare; e difatti sono i ladies comics, versione adulta dello shôjo, il suo terreno d’elezione.

Poco tempo fa la disegnatrice Kira (nome d’arte), nata a Tôkyô nel 1973, vinceva un excellence prize del Media Arts Festival, in compagnia di Vagabond di Takehiko Inoue, con il longevo Massuguni-ikô: uno strano shôjo nel quale «le persone e i cani che disegno non pronunciano una sola frase che io non capisca e non mostrano espressioni che io non abbia visto. È soltanto da poco tempo che i manga sono arrivati ad essere considerati difficili ma straordinari. Soltanto da poco tempo i manga hanno finito con l’essere considerati qualcosa di profondo ed entusiasmante». È una frase importante, perché il gioco stilistico e autoriale di Kira è in sintonia con quanto professato da Moyoko Anno e Fuyumi Soryo (Massuguni-ikô racconta una storia vista con gli occhi di una ragazza e con quelli del suo cane. Due mondi narrativi che coesistono senza entrare in collisione).

E quando si pensa a questa sgargiante nouvelle vague dello shôjo non ci si può esimere dal processare il passato. Una dimensione lontana ravvivata dalla flebile luce emanata vuoi da Lady Oscar (edito in Italia da Planet Manga), vuoi da Il grande sogno di Maya (Star Comics), vuoi anche da Hello Spank (Play Press), ma quasi per niente vissuta integralmente. Non basta dunque leggere La principessa Zaffiro per regolare i conti con la propria coscienza o curiosità. Così come non è sufficiente appassionarsi alle gesta new romantic di fumettiste del calibro di Ai Yazawa e Wataru Yoshizumi per sentirsi appagati. Il vero shôjo manga non alberga su queste/quelle pagine ma risiede da principio nella letteratura a fumetti escogitata da signore che si chiamano di volta in volta Machiko Satonaka,

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INTRODUZIONE

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Hideki Mizuno, Chikako Urano, Masako Watanabe, Maki Miyako, Keiko Takemiya, Ryôko Yamagishi, Yumiko Ôshima, Moto Hagio, Riyoko Ikeda, Sumika Yamamoto, Waki Yamato. Così tanto tempo è trascorso dalle prime edizioni dei loro lavori che rileggerle oggi equivarrebbe a scoprire un tesoro perduto. Il panorama editoriale nostrano ne avrebbe da guadagnare e le lettrici – e i lettori – anche di più.

Ringraziamenti Il ringraziamento maggiore lo porgo con riconoscenza a Maurizio Costa, che ha avuto a suo tempo grande fiducia in questo libro, e agli amici della rivista Man•Ga! e di Yamato Video: Arianna Mognato, Fabrizio Ferrario, Francesco Prandoni e Saburo Murakami.

Un ringraziamento a Chikao Shiratori, editor di Garo, per avermi schiarito le idee su Murasaki Yamada. Inoltre un pensiero di riconoscenza va alle shôjo mangaka Nao Yazawa, Masami Hoshino e Yumi Tada e al simpaticissimo disegnatore-musicista Kanda Mori per aver sottratto parte del loro tempo dedicandomi un poco di attenzione. Per lo stesso motivo, grazie a Emilia Perri e Martina Smercian, autrici del miglior sito italiano dedicato allo shôjo.

Grazie a Matt Thorn per non aver mantenuto la parola. Grazie ad Andrea Baricordi per l’immensa pazienza e la collaborazione, grazie a Vanna Vinci e a Keiko Ichiguchi per aver gentilmente messo a disposizione l’immagine di copertina. Un ringraziamento particolare a Marco Pellitteri per aver creduto subito in questo saggio e averlo voluto pubblicare.

Sul filo del rasoio, un pensiero a mia sorella Cristina, ai miei fratelli Massimo e Andrea, agli amici di sempre Katya e Omar, Stefano e Luca, Enrico. A Leopoldo e Mafalda.

M.A.R. Belluno-Bologna, 2000-2004

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Avvertenza linguistica Per i termini giapponesi è stato adottato il sistema di trascrizione Hepburn, secondo cui le vocali sono pronunciate come in italiano e le consonanti come in inglese. In particolare: ch g h j s sh u w y z û, ô, â

è un’affricata come la c nell’italiano cena; è sempre velare come la g nell’italiano gara; è sempre aspirata; è un’affricata come la g nell’italiano gesso; è sorda come nell’italiano sasso; è una fricativa come l’italiano sc di scena; in su e tsu è quasi muta; va pronunciata come una u molto rapida; è consonantica e si pronuncia come la i dell’italiano ieri; è dolce come l’italiano rosa; o come in zona se iniziale o dopo la n. e in generale le vocali con l’accento circonflesso indicano l’allungamento della stessa, in luogo della stessa macron (¯).

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1. Chi dice shôjo dice…

«Sai perché siamo nati in questo mondo?». La vera storia del fumetto giapponese per ragazze cominciò così. Una frase appesantita dal dubbio che vale mille volte tanto la grafia di un genere basato essenzialmente sulla ricercatezza del disegno, sull’estetica e su una forma a fumetti tutta fiori, cieli stellati e luccichii. In barba al suo stesso «io» e alla sua vocazione artistica e narrativa lo shôjo manga prendeva improvvisamente coscienza di sé, della propria identità e, in qualche misura, della propria autonomia, in ossequio alla mano maschile che per lungo tempo aveva tiranneggiato matite, tavole e modi di intendere i fumetti per bambine. È una frase sparata a bruciapelo dal Principe Kaoru in Caro fratello…

(Oniisama e..., 1975) di Riyoko Ikeda; e poco distante da lui c’è la protagonista Nanako Misonoo in tutto il suo ingenuo candore. Il momento è importante – per quanto voluto e costruito ad hoc da noi – perché senza volerlo qui avviene un inconscio passaggio di consegne e un richiamo all’indipendenza reclamato da un mondo editoriale dominato da «piccole donne» che parlavano la lingua dell’amore melenso e melodrammatico, giunto finalmente nel grembo di nuove autrici che ne avrebbero fatto donne autentiche, abbattendo senza rimorso i confini dell’eterosessualità e del comune senso del pudore. Un diritto di prelazione ai danni degli autori maschi che fin dall’inizio avevano prevalso nel panorama dei fumetti per ragazze. In considerazione del fatto che proprio sopra di loro un «dio dei manga» c’era davvero, Osamu Tezuka, e che solitamente gli si attribuisce pure la paternità dello shôjo.

Parlare oggi di questo genere di fumetto equivale a sessant’anni di editoria specializzata da sfidare, da cui è quasi un miracolo uscire illesi. Se non altro perché bisognerebbe maneggiare migliaia di volumi e accendere un’ipoteca sulla propria pazienza, con il rischio di una crudele catalogazione e di relegare lo shôjo proprio dove esso si trova più a suo agio: un crogiolo di carta e inchiostro che deve compromettersi al gioco degli editor e ai desideri del pubblico. Nient’altro, cioè, che una dimensione senza spazio né tempo in cui gli stili delle autrici si rincorrono a vicenda, frugando nella memoria storica determinate intuizioni visive e narrative (con la scusa della gratuita ammirazione), per poi ribaltare quegli stessi codici, azzerare il countdown espressivo fino a quando la disegnatrice del mese prossimo, nel nuovo numero di Ribon, non presenterà qualcosa di «nuovo» e assimilabile in breve tempo tra una fermata e l’altra della metropolitana – perché è qui che avviene la consumazione abituale dei manga. Fino a quando anche l’occhio di un pro-

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CHI DICE SHÔJO DICE…

duttore televisivo non cadrà su quelle pagine – magari incoraggiato dalle vendite, dal conforto delle lettrici o dalla voglia di lanciare qualche nuova attrice – e le trasformerà in serial per il piccolo schermo, lungometraggio o, meglio ancora, in trendy drama affollato di un altro tipo di shôjo, le idol, con la fragile attenuante che in confronto alle creature in bianco e nero dei fumetti esse sono vive, respirano e mandano in delirio un’altra categoria ancora di shôjo, cautamente più anonima, che non è già più possibile chiamare «pubblico».

Come ogni altro aspetto della cultura Japop, lo shôjo manga è fatalmente suggestionabile, ambisce alla prolissità che trasforma il feuilleton in un’assicurazione sulla vita (e sulla carriera di chi disegna) e si ritrova sul groppone un’insolita fiducia da controfirmare sotto il segno della complicità, dell’amicizia virtuale e, vuoi anche, delle confidenze paradossalmente materne, così da spostare l’asse del semplice intrattenimento a fumetti e trasformare lo shôjo manga in fenomeno addirittura sociologico e antropologico. Suggestionabile perché, perfino rispetto ai fumetti per ragazzi (di qui in avanti, shônen manga), esso è lo specchio di più epoche e riesce a imprimere sulla carta la cronologia di un Giappone che pare crogiolarsi in un quieto benessere e in oganizzazioni sociali ben definite, dove di solito la donna è costretta a restare al suo posto, in casa, come moglie e madre. Ma dove al contrario esistono tanti dubbi e perplessità e dove non sempre tutte le personali aspirazioni sono accontentate da questa società. Soltanto in apparenza sulle pagine dello shôjo manga transitano modi di vivere e costumi che ci sembrano esotici e lontani rispetto a quelli occidentali. In realtà su quelle pagine sfrecciano le vestigia spirituali di donne e artiste che hanno cominciato a legittimarsi già dalla fine degli anni Sessanta. E con l’attenuante della subcultura formato manga riescono a parlare di sé stesse, di altre donne ma pur sempre delle donne come genere (anche narrativo) indisponente rispetto a quello maschile. Sbandierando peraltro tutta una serie di corollari che ne decretano l’autentica grandezza.

Non è più, e non solo, una questione di «sensibilità», dal momento che certi autori si sono prodigati a violare questa clausola temerariamente femminile: si veda Mitsuru Adachi il quale, esattamente come la collega Rumiko Takahashi, ha fondato una dissonante dimensione a fumetti che smaterializza la sintassi di Eros, tant’è che i suoi manga possono essere tutti shôjo, tutti shônen, ma nessuno dei due. Neppure si tratta di una par condicio. Lo shôjo manga deve quindi essere l’ultima porta ancora spalancata sugli interrogativi della vita, che sappia raccontare quanto piacevole possa diventare l’infanzia e come trarne un grande divertimento; che sappia distinguere le luci e le ombre dell’esistenza come se si trattasse di un dipinto dell’Ottocento; che sappia gareggiare con la miriade di «se

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fossi/se potessi» di questa vita, mettendo da parte tempi verbali dubbiosi per sceglierne altri, invece, più autoritari: magari come quelli immaginati della letteratura dell’io sono firmata da celebri romanzieri come Shiga Naoya. È una porta priva del chiavistello, perché nessuno ci autorizza a considerare lo shôjo manga un catalogo di capolavori, né esso finge di esserlo, però chiede in cambio una copertura romanzesca, a volte inattendibile, con sfumature oggi di copyright esclusivo delle soap opera e con sapide incursioni nell’irreale (fantascienza iniettata di romanticismo o bimbe che s’improvvisano maghe), proprio perché sempre di fumetti si tratta.

Nonostante questa scomoda mascheratura, il fumetto per ragazze può parlare di tutto e indirizzare ogni suo pensiero a una cerchia di lettrici che in genere prende per mano la bimba delle scuole elementari e la accompagna ben oltre gli anni dell’università, soprattutto tenuto conto che lo shôjo manga espia ogni presunta frizione finzionale nei celeberrimi ladies comics, dove il romanticismo soffre sempre meno frequentemente di indecisione sui colori (rosa o rosso? romance o hard?), e chi calca © Yasuko Aoike - Akita Shôten 1979 quelle pagine oggi ha l’imbarazzo della Immagine tratta da Eroika yori ai wo komete di Yasuko Aoike. In una sola tavola disegnata sono racscelta: può impersonare donne in carriera, chiusi i codici figurativi tipici dello shôjo manga, casalinghe o, ultime in ordine d’arrivo, come l'esplosione floreale legata a un toccante addirittura signore in dolce attesa. Quando momento di passione tra due amanti. allora capiterà di vedere sulla metropolitana una pensionata giapponese leggere shôjo manga per la terza età, non potrete più sbarazzarvene e il cerchio sarà definitivamente chiuso. Senza aver ancora messo in crisi lo shônen, il fumetto per ragazze ha avuto bisogno di più tempo per imporsi e, coincidenza a parte, bisognerà riconoscere che la rivoluzione in tal senso è capitata con l’unica Rivoluzione davvero celebrata sulle pagine di un fumetto, ossia il fortunato Versailles no bara (Lady Oscar, 1972) di Riyoko Ikeda.

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Sebbene sia più cauto rubare un termine caro alla studiosa Sumiko Iwao1 e annoverarla come una quiet revolution attraverso la quale le donne e le stesse shôjo, prima ancora di confondere le acque con qualsiasi accenno sull’ambiguità sessuale, si sono sentite davvero libere per la prima volta. Lo shôjo manga ha inoltre consentito di sganciarsi dalle catene del conformismo concedendo un insolito beneplacito, alla larga del quale autrici e lettrici hanno tentato di esplorare la propria individualità. Quando gli archeologi del futuro entreranno in possesso di volumetti disegnati in stile shôjo, sarà loro possibile scoprire sotto la polvere non soltanto gli occhioni degli anni Cinquanta di un Tetsuya Chiba, ma pure che essi vanno accostati alla crescita economica che investì il Giappone in quel preciso periodo storico; e anche che gli eccentrici abiti di Ai Yazawa in Cortili del cuore (Gokinjo monogatari, 1995) non necessariamente rimandano a pratiche di ordinaria tribalità giovanile (il mercatino a Shibuya), ma più provocatoriamente riguardano una «tribù di giovani» con una grande voglia di ribellione o, s’intende, quiet revolution, dove l’abito fa letteralmente il monaco. Ecco perché gli shônen sono più facili da riprodurre, mentre disegnare uno shôjo manga è un’impresa che neppure la disegnatrice del mese prossimo, nel nuovo numero di Ribon, sarà forse in grado di risolvere.

Un altro traguardo genetico del fumetto per ragazze riguarda la sua naturale prolissità, una caratteristica comunque comune nel mondo dei fumetti: ci sono opere che si esauriscono in un solo volume e altre che detengono invidiabili record di durata, come i quarantuno tankôbon (i volumetti di lusso) riservati alla carriera teatrale di Maya Kitajima in Glass no kamen (La maschera di vetro). È questione di cifre, di vendite e di intuito gestionale fra disegnatrice, sceneggiatore e redattore, le tre figure cardine nel processo produttivo dei manga. Non è un caso se oggi, come nel lontanissimo ieri dei primi anni Cinquanta, il numero di lettrici è costantemente cresciuto rispetto al concorrente maschile, con uno scarto di circa il 10%, e pur non vendendo tanto quanto gli shônen, le pubblicazioni per ragazze sono quasi il doppio (45 titoli contro i 23 dedicati ai ragazzi: dati riferiti al 1995), con un analogo andamento per le riviste più adulte (52 titoli rispetto ai 37 per soli uomini: dati riferiti sempre al 1995).2 C’è poi da considerare il risvolto squisitamente intellettuale che si accompagna a certe riviste per ragazze, come June, in cui articoli e saggi di notevole prestigio elevano il QI di questo genere di pubblicazioni. E sebbene il fascino dello shôjo manga in stile anni Settanta sia argomento ormai buono per un pubblico di nostal1 Cfr. SUMIKO IWAO, The Japanese Woman – Traditional Image and Changing Reality, New York, The Free Press, 1996, p. 2.

2 Cfr. FREDERIK L. SCHODT, Dreamland Japan – Writings on Modern Manga, Berkeley, Stone Bridge Press, 1996, p. 82.

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gici, con tutto il suo retaggio esotico e letterario, il vizio di prolungare l’esistenza nelle opere più recenti – oltre al comprensibile ritorno in termini economici – pare assecondare una costruzione di tipo cinematografico, o al massimo da sceneggiato televisivo, con un utilizzo capriccioso del campo/controcampo, senza però riempire la scena, come se a fuoco debbano soprattutto essere i protagonisti che «recitano». Un copione rispettabile, sebbene nella totalità dei casi finisca per assumere i toni e le angherie romantiche da prodotto TV su carta, se non precorrendo addirittura i tempi e fornire uno storyboard «indicativo» per una serie a disegni animati in fieri. Il feuilleton dei nostri tempi, del resto, si è quasi del tutto gettato alle spalle il granitico romanticismo di un’epoca passata, per lasciarsi confondere dal riflusso di una marea iperrealistica, in cui le parole shôjo manga finiscono per suonare sempre più simili al gergo usato in internet, o letto sui cellulari, o udito per le vie di Shibuya, o sbirciato per caso durante lo zapping televisivo.

Proprio per questo, «prolissità» non è più sinonimo di linguaggio artefatto o pomposo; sulla scia dei romanzi di Banana Yoshimoto esso si rende anzi urgentemente più semplice e immediato, persino inutile e blando come ci si aspetterebbe che fosse nelle «chiacchiere» fra donne. Lo shôjo manga, meglio di altri, ha pure l’ardire di emulare i pistolotti autocelebrativi di Osamu Tezuka, che dialogava con i lettori ritraendo sé stesso opportunamente all’interno della griglia narrativa, sentendosi partigiano con il pubblico di lettrici secondo modalità di adescamento affatto comuni nelle opere degli anni Settanta. Ad esempio: laddove potrebbe prendere posto una protagonista di shôjo manga a figura intera, è invece presente una colonna deputata al più antico dei vizi: quel chiacchiericcio che ha l’esplicita vocazione ad accorciare la distanza tra autrice e lettrice, così da ripristinare i confini dell’ordinarietà fra chi scrive e chi legge. Ne esce un ritratto anticonvenzionale: riuscite a immaginare Emily Brönte impegnata in slanci pettegoli su di un pomeriggio trascorso in compagnia di quella musona di sua sorella Charlotte, e poi scriverne?

L’esaltazione di queste finestre sul mondo reale, dotate di un’irresistibile complicità emotiva, ha una cornice solitamente informale che mette al bando il fumetto in quanto tale. Disegnatrici come Saki Hiwatari, Ai Yazawa e Wataru Yoshizumi, le «tre moschettiere» del mercato editoriale italiano, hanno le loro colonne, chiamate rispettivamente «divagazioni in un quarto di pagina», «il mio angolino» e «free talk», in cui prendono vita valutazioni sul lavoro del fumettista o l’ammissione di sviste ed errori nel corso della realizzazione dell’opera (nomi confusi, pasticci del tipografo); in cui si accendono richiami a opere del passato e si constata la partecipazione del pubblico prendendo in esame le lettere e i disegni dei fan o il numero dei gadget venduti o, ancora, il gradimento della versione ani-

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mata tratta dal proprio manga, lanciando anatemi contro scelte registiche non sempre opinabili, o applaudendo la performance vocale di un attore o di un’attrice.

Non mancano consigli che segnalano gusti privati: come ad esempio il tipo di preferenze in fatto di ascolto radiofonico durante la realizzazione delle tavole. Da quelle colonne si può rimpiangere un incontro mancato con Osamu Tezuka o si inviano complimenti a distanza a colleghe quali Naoko Takeuchi, la madre di SailorMoon, che gira in Porsche, non è ancora sposata con il collega Yoshihirô Togashi (quello di Yû Yû Hakusho) e adora viaggiare in compagnia verso mete chic come New York. Oppure si prova a intrattenere ulteriormente il pubblico attraverso «conversazioni private» con il proprio redattore, sotto forma di intervista.

La decisione di privare una costola espressiva di una tavola di fumetto è, insomma, una concessione molto libera a un walking and talking in cui letteralmente il processo narrativo della singola autrice incrocia l’autrice stessa, che prende virtualmente sotto braccio chiunque la stia leggendo. Forse qui sta l’ingresso che porta allo shôjo manga contemporaneo. E chissà cos’altro sapranno produrre di qui a un altro decennio: un interrogativo che quell’archeologia del futuro, della cui esistenza abbiamo già preso nota, saprà senza dubbio decifrare.

Fiori e sogni, naturalmente È avido d’amore, lo shôjo manga. Lo è stato sin dalle prime luci dell’alba, quando scoprì di interessare un numero sempre maggiore di lettrici. Che fosse un tema universale, l’amore, lo sapevano anche i Signori del Fumetto Giapponese, quando lo shôjo manga era di casa con un romanticismo sdrucciolevole e mélo, come soltanto gli uomini sanno scrivere. Ma prima ancora di passare completamente, o quasi, dalla parte del genio femminile, il fumetto per ragazze aveva già aperto uno spiraglio espressivo per distinguere e distanziarsi dallo shônen. Se l’amore è il segno particolare dello shôjo, sulla sua carta d’identità sono state apposte altre precise caratteristiche fisiche che ne hanno consolidato la fama, oltre a renderlo riconoscibile a vista anche in contesti che di femminile hanno ben poco (parodie, super-deformed, citazioni). E mentre sono indaffarate nelle loro schermaglie amorose, le protagoniste di questi fumetti – probabilmente non se ne rendono conto – tradiscono nei loro occhi tutto il senso estetico di questo genere. Hanno occhi disegnati «grandi grandi» che non si interrogano se divorziare ancora da qualche celebre fiaba o meno, tranne farsi prima carico di una testimonianza importante per le arti visive del Giappone. E cioè che i giovani lettori sono incondizionatamente

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tutti attratti da questi enormi occhi da alieno, ignari soltanto che una tradizione millenaria, come quella nipponica, già scovava valvole di sfogo per esotiche passioni in certa iconografia europea, e la scambia per autentico sintomo di «bellezza» e vanità. Un atteggiamento che corre parallelo ai grandi coinvolgimenti storici: come la Restaurazione Meiji, agli inizi del Novecento (Passa una ragazza alla moda di Waki Yamato è un esempio significativo di fumetto ambientato in un altro tempo), e soprattutto, come la ridefinizione di una nazione dopo il secondo dopoguerra, durante il quale si assiste a un bombardamento, questa volta culturale, da parte della cultura occidentale.

Dunque, gli occhi delle eroine dello shôjo, di poco più grandi di quelli degli eroi maschili, da disegnare preferibilmente con tratto leggero e sottile secondo le richieste delle stesse lettrici, sono uno dei nuclei estetici che caratterizzano il genere ma, come sempre succede in questo tipo di speculazioni, sottintendono ben altro. Gli occhi delle eroine non sono comuni: sono un ampio buco nero che emerge sul volto, al centro del quale le disegnatrici hanno imparato a inserirvi una pupilla a forma di «stella» circondata da luccichii. Lì dentro scorre almeno un intero universo di passione e femminilità dove l’anima si smarrisce, esattamente come avviene quando fiori, alberi, moti ondosi si frappongono tra la scena ritratta e la protagonista che la vive. Per i personaggi dello shôjo manga a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta, questa trovata coincide con lo spessore fiabesco che aleggia sulle vicende narrate, con la pretesa visceralmente romantica di scovare un principe azzurro: sia esso un nobile londinese o un marinaio (Lady Georgie), o il ragazzo della porta accanto. È anche vero che la contemporaneità s’è presto disamorata di quegli sguardi così limpidi ed essi sono tornati a essere più umani, comunque ostinatamente grandi e spaziosi, perché dentro di sé continuano a covare un tesoro di desideri e intime pulsioni. Sono occhi velati di malinconia e mistero in Mars di Fuyumi Soryo, scuri e profondi come quelli di Ai Yazawa in Cortili del cuore o di Saki Hiwatari in Proteggi la mia Terra. Eppure non hanno dimenticato a chi appartengono: ragazzine che faticano a rinunciare al romanticismo, tantomeno alla propria emancipazione in quanto donne che affrontano la vita senza rinunciare alle lacrime, senza quegli stereotipi da melodramma che potrebbero paradossalmente esse stesse finire per leggere e amare: la madre di Mikako Kôda, in Cortili del cuore, di professione fa appunto la disegnatrice di shôjo manga, immedesimandosi in essi. Aggrediscono la vita senza fuggire via neppure quando la cornice gronda sangue e orrore ma, anziché lasciarsi perseguitare, traggono da quelle esperienze un’incredibile forza per ribellarsi agli intrighi del destino.

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CHI DICE SHÔJO DICE…

Ci sono pure personaggi maschili con la mania del principe azzurro, pur sapendo che oggi è un revival non più così indispensabile. Sono dandy fanatici con un guizzo selvatico che arde dentro di loro, e con un nome che mette paura, bishônen, cioè «bei ragazzi», dai lineamenti femminili, a tal punto incidentali nella storia dello shôjo che, indifferentemente a chi votino il proprio interesse, il loro animo finisce per diventare preda del tormento e assalito dall’estasi come accade alla controparte femminile.

Che poi maschi e femmine siano letteralmente avvolti da improvvise epifanie floreali, travolti da una tempesta di petali, o che si ritrovino a fronteggiare brezze di vento che scombinano le loro fulgide capigliature, anche questo rientra nelle imprudenze sentimentali congenite di autrici e autori, che solo così riescono a visualizzare uno dei codici più indiscreti dello shôjo manga. In concomitanza, sia comunque chiaro, di emozioni che emergono all’improvviso e che abbracciano i corpi dei protagonisti come un’invisibile catena; o di calcolati colpi di scena o, ancora, di astrazioni temporali in cui il cuore e la mente abbandonano l’involucro corporeo per smarrirsi in una dimensione silenziosa e, per ragioni che non tenteremo neppure di spiegare, vagamente uterina, dove ritrovare sé stessi o una parte di sé è un compito difficile, spesso in balìa della poetica emanazione dei sentimenti.

Una simile esaltazione dell’individualità emotiva dell’uomo reclama naturalmente splendidi corpi: più per un capriccio estetico dei disegnatori, che per ragioni strettamente coerenti con la realtà, assecondando ancora una volta con piglio matematico il pregiudizio secondo cui la bellezza autentica si traduce per forza nell’esaltazione della bellezza fisica e meno in quella spirituale. Ecco spiegato quel fashion style che ossessiona il fumetto per ragazze, trasformando queste opere in una sorta di Vogue a fumetti dove giovani ragazze si cambiano d’abito con incalcolabile regolarità (momento adorato dalle lettrici) e dove ragazzi dalle forme allungate, effeminate ma paradossalmente virili paiono sottratti di peso dalle passerelle parigine. Con un’esigente vocazione al realismo, per di più, sia per quanto riguarda le ambientazioni in costume (distanti nel tempo, quindi), sia per ciò che concerne le atmosfere moderne dalle quali il pubblico femminile pretende una fedele aderenza e che tutto sia addirittura «all’ultima moda». Tanto più che proprio le ambientazioni esotiche, specialmente se di casa con le più fascinose capitali europee, contribuiscono a infoltire i codici espressivi dello shôjo manga, nel momento in cui emergono personaggi e situazioni impossibili da immaginare altrove, cioè in un contesto «banalmente» giapponese. O forse perché, come scrive Frederik L. Schodt in Manga! Manga! The world of Japanese Comics,3 in una terra straniera è più facile giustificare le bionde chiome che, quanto a sindrome 3 Cfr. FREDERIK L. SCHODT, Manga! Manga! The World of Japanese Comics, Tôkyô, Kôdansha International, 1983, p. 92.

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FIORI E SOGNI, NATURALMENTE

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di vera bellezza, occupano stabilmente da cinquant’anni i primi posti in un’ideale top ten delle preferenze in fatto di eroi, senza nulla togliere al romanticismo assopito e alla mescolanza di valori occidentali e nipponici che coagulano in esso.

Lo shôjo manga non sarebbe tuttavia così come oggi noi lo vediamo se non si fosse messa di mezzo un’irradiazione da precise fonti artistiche. È Giorgio Amitrano, traduttore del romanzo Amrita di Banana Yoshimoto (Feltrinelli), a dissipare ogni dubbio soddisfacendo il palato di chi – persino in un ambito dai più considerato una subcultura, come il fumetto – ama estorcere impensabili confessioni al mondo dell’arte e della letteratura. «Un primo riferimento visivo – scrive Amitrano nel saggio Yoshimoto Banana e la cultura dello shôjo manga – è la piattezza della xilografia giapponese dell’ukiyo-e, che nell’effetto ripetitivo dell’accumularsi di tavole su tavole acquista una forza quasi ipnotica». Resta da aggiungere il particolare utilizzo del montaggio (qualità rilevata anche da Schodt) che «richiama le pitture a rotolo che illustravano i monologhi di Ise e Genji». Di giapponese rimane «l’impostazione del segno», ma l’estetica cui si appoggia il décor è naturalmente europea e Amitrano suggerisce quelle che sono a suo parere le fonti iconografiche per lo shôjo manga: «tra i principali riferimenti visuali all’Europa, indicherei le illustrazioni di fiabe di Arthur Packman e quelle di John Tenniel per Alice in Wonderland, l’elemento floreale nel Liberty, la stilizzazione dell’Art Déco, i bozzetti di Leon Bakst per i costumi dei Ballets Russes, i film di Visconti, e in generale tutto il materiale fotografico, pittorico, grafico che testimonia il dandismo francese e inglese tra Otto e Novecento».4 E, aggiungiamo noi, non mancano insanabili anacronismi «à la Yumiko Igarashi», che in Lady Georgie ad esempio non trova di meglio che snaturare la moda londinese di fine Ottocento, trasformando in calzoni un adorabile abito da nobildonna. Ma il risvolto artistico sembra lambire il sublime quando, raccontando per immagini la presenza di Eros nel bel mezzo del gelido bianco e nero di un fumetto, si scoprono i giovani amanti dello shôjo arrivare a sfiorarsi – magari per un unico abbraccio – con la stessa leggiadria con la quale il dito di Dio incontra quello dell’uomo ne La creazione di Adamo di Michelangelo sulla Cappella Sistina. Nessuno ha deciso che lo shôjo è arte, ma se questa magnifica ossessione per il bello ha stabilito di convivere in un eccesso di parole alate e delirii da imponente romanzo d’amore, una ragione deve esistere di sicuro.

4 Cfr. GIORGIO AMITRANO, Yoshimoto Banana e la cultura dello shôjo manga, in Atti AISTUGIA, XIV (1990), in particolare si vedano le pp. 21-22.

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CHI DICE SHÔJO DICE…

Al di qua dello specchio Chi dice shôjo dice donna, dunque. A condizione di stringere un’alleanza affettiva con un universo femmineo che travisa la realtà, per leggerla in chiave romance dove Cenerentola e Biancaneve potrebbero essere sorelle, dove l’ordinarietà dell’infanzia si traduce in straordinarietà e in mutazione (da Sally la maga a Sailor Moon) e l’inanimato può persino ritrovarsi fianco a fianco di una eroina di questi fumetti e parlare, più amico degli amici veri (i peluche parlanti da Creamy a Himechan no ribon); dove certi giovanotti sono omosessuali ma hanno soltanto smesso gli abiti virili per riaccendere un’intesa con il sesso più debole, laddove quello «forte» ha problemi di erezione comunicativa; dove, ancora, la donna non è più oggetto ma soggetto e quando le viene chiesto di parlare, traduce in parole e in evocazioni poetiche la propria individualità: comprensibilmente affetta da una girandola di indecisioni, dubbi, timori, angosce, desideri, necessità e verità. Dietro può stagliarsi anche una scenografia da film di fantascienza, ma il discorso non cambia affatto; così come non è raro imbattersi in castelli e palazzi d’altri tempi; o percorrere i corridoi di un liceo o di un’università.

Raffinato o meno che sia, il fumetto per ragazze è però figlio di un’industria capace di assecondare principalmente la banalità, la ripetitività dei sospiri d’amore: la quantità in spregio alla qualità, cioè quei pochi nomi che vivono bene anche senza le tirature record di una rivista come Nakayoshi. Nessuna offesa: pure quello è shôjo manga. Come suggerito poco sopra, nessuno ci autorizza a considerare questi fumetti dei capolavori, né ad ammirarli come le uniche opere capaci di filtrare l’arte di immaginare l’amore. Lo shôjo manga non è più soltanto uno specchio epocale, ma uno specchio sull’anima e mai come nel Giappone di oggi il fenomeno, con naturali ripiegamenti estetici verso il passato proprio perché non si sa bene come allestire il futuro, sembra ribollire nel magma social-mediatico e antropologico di chi ha l’abitudine a marchiare con un nome e un bollino quelle che sono vere e proprie stirpi di «esseri sociali». Dove è facile perdere il conto, ci si confonde per la varietà di tipi umani, e dove persino lo shôjo ha un suo spazio.

Lo divide, o ne è direttamente responsabile, con la cultura kawaii (letteralmente: «cariiino!») e quella degli aidoru/Idol: né più né meno che modi di vivere, secondo quanto scrive Alessandro Gomarasca nel suo saggio Sol Mutante (Genova, Costa & Nolan, 1996, in compagnia del giornalista Luca Valtorta), dove ha scoperchiato per noi una delle molteplici dimensioni giovanili del Sol Levante. O meglio: modalità di esistenza che avviano un circuito basato su di un banale copione consumistico, figlio degenere della crescita economica degli anni Settanta, per

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AL DI QUA DELLO SPECCHIO

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restarne sublimato e stordito, con quella gigantesca voglia di dominare la scena, esattamente alla maniera dell’eroina di uno shôjo manga che governa un’intera tavola a fumetti, svelando tutto di sé, senza frammentazioni ma «a figura intera».

Così è lo shôjo, se si vuole. Un luogo in cui, inspiegabilmente, lettori e lettrici sono inguaribili ficcanaso con l’unica colpa di scorgere nelle pagine dei fumetti una parte di sé che hanno paura di svelare. L’altra, semplicemente, la vivono rallentando il ritmo o la rappresentano per non venire meno alle convenzioni della grande tribù.