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Ivan Baio

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Araldica e simbologia dell’eroismo dai miti classici a Superman e The Authority Prefazione di Sergio Brancato

Lapilli. Segni 6

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I edizione: maggio 2006 Copyright © Tunué Srl Via degli Ernici 30 04100 Latina – Italy info@tunue.com www.tunue.com

Diritti di traduzione, riproduzione e adattamento riservati per tutti i Paesi

ISBN: 88-89613-11-4

ISBN-13 EAN 978-88-89613-11-5

Progetto grafico e copertina: Daniele Inchingoli

Stampa e legatura: Tipografia Monti Srl Via Appia Km 56,149 04012 Cisterna di Latina (LT) Italy

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INDICE

Prefazione di Sergio Brancato

Premessa Struttura e linee guida Glossario Archetipo Eroe Divinità Da Superman a The Authority Minotauro Doppio Introduzione PARTE I – FORME, IMMAGINI, EVOCAZIONI

I II III

IV

L’uomo fa i conti con la morte Uomo, Eroe, Divinità Labirinti III.1 Il labirinto III.2 Il nodo III.3 La torre di Babele III.4 La svastica III.5 Spirale e caduta III.6 De-siderare Frecce IV.1 La freccia/1 IV.2 Da Omero a Pynchon: caducità della freccia IV.3 La freccia/2 IV.4 Il serpente e l’uccello IV.5 L’uomo e la donna IV.6 Il segreto

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PARTE II – SUPEREROI: L’ARCHETIPO SUL PETTO I

Lo stemma, il labirinto e la freccia I.1 Il petto II Araldica III Funzioni dello stemma III.1 Medioevo III.2 Oggi mitico (il fumetto supereroico) III.3 Oggi reale IV Mitologia classica made in USA IV.1 Il mito della frontiera, i poteri del cowboy V Da dio a uomo, da uomo a dio V.1 Superman V.2 Batman V.3 Capitan Marvel V.4 Flash e Shazam V.5 Lanterna verde V.6 Capitan America V.7 Wonder Woman V.8 X-Men e Fantastici Quattro V.9 Uomo Ragno V.10 Hulk V.11 Thor V.12 Devil V.13 Wolverine V.14 Il Punitore VI Dalla terra al cielo VII La donna non è invisibile VIII Sono tra noi Conclusioni Appendice. Gordon Freeman, Achille e il Punitore

Riferimenti bibliografici

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Prefazione

Il Mito, la modernità e le forme simboliche di Sergio Brancato

Fin dal sottotitolo, il libro di Ivan Baio richiama il vero nocciolo tematico della sua riflessione, ovvero l’individuazione di una linea di continuità sostanziale tra Mito e cultura di massa. Una continuità che alcuni potrebbero trovare blasfema, irriverente o – quanto meno – culturalmente poco fondata. Eppure, dimenticando per un istante il fatto che importanti maestri del pensiero contemporaneo si siano ritrovati all’interno di tale ipotesi (tra gli altri, solo per restare nell’ambito socio-culturologico, Roland Barthes e Marshall McLuhan), è la stessa ricostruzione del significato del termine «mito» a indicare suggestivi paralleli con la produzione dell’industria culturale. Mito, infatti, deriva dal greco mythos, che nell’accezione omerica vuole dire parola, oppure discorso, ma anche macchinazione, complotto. Verrebbe da pensare al significato che Theodor W. Adorno e Max Horkheimer attribuiscono, nel loro fondamentale libro del 1947, Dialettica dell’illuminismo, proprio all’esperienza storica dei media di massa, visti come una «forma psichiatrica del dominio», ovvero partecipi di una epocale macchinazione contro l’uomo, un complotto tutto inscritto nell’ordine politico della modernità.

Il nostro rapporto di uomini moderni con il Mito è estremamente problematico, ma sempre ineludibile. Da un lato, esso si colloca all’interno della scissione tra mythos e lògos, cioè nell’affermazione della filosofia: il mito si fissa nella dimensione del racconto di divinità ed eroi (insomma, in un genere dotato di precisi canoni espressivi), così degradato e contrapposto alla razionalità argomentativa che deve guidare l’esperienza conoscitiva. Dall’altro, il Mito persiste in derive narrative e configurazioni simboliche che continuano a rendersi riconoscibili e, dunque, operative all’interno di un universo storico e antropologico diverso da quello in cui esso ha avuto origine. Tale versatilità costituisce uno dei misteri collegati al Mito, che appare come una costante antropologica

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della specie, strutturalmente presente in ogni civiltà con caratteri ricorrenti (è quanto riscontrano studiosi come Vladimir J. Propp o Joseph Campbell). Proprio l’età moderna sembra riagganciare il Mito all’interno dei propri processi di socializzazione e produzione simbolica, individuando in esso un punto di catastrofe del soggetto.

Qual è il motivo per cui la sfera del Moderno sembra necessitare del Mito, sua (apparente) contraddizione? Una risposta, che coniuga la sociologia dei processi culturali all’antropologia, è che il Mito contiene in sé, all’interno della propria «irrazionale» contrapposizione al lògos, un’elementare funzione ordinativa dell’esperienza del mondo. Il Mito, cioè, non è un genere di racconti, ma piuttosto il «calco» stesso dell’idea di racconto come organizzazione del caos in una forma comprensibile, in un discorso dotato di struttura e quindi ripetibile. Il Mito, in altri termini, è (in senso metaforico) la macchina che produce quelle istituzioni culturali che demarcano l’esperienza umana attraverso un principio d’ordine in grado di affermare separatezze e identità (l’umano dall’animale, il maschile dal femminile, l’io dall’altro), introducendoci nell’orizzonte dell’esperienza condivisa, della comunicazione, del «senso».

Il Mito, dunque, viene considerato da alcuni come una forma «altra» di conoscenza, e non come una riduzione di grado rispetto ad essa. Una forma che mette i discussione i precetti basilari del sapere così come lo concepiamo nell’ottica della moderna soggettività. Una forma che, per molti versi, riesce meglio a disegnare il profilo psichico dell’uomomassa, e dunque contribuisce a spiegare fenomeni sociali tipici della modernità: la chimica relazionale tra individuo e massa, la piega presa dall’innovazione tecnologica, i caratteri ricorrenti e storicamente ambigui della produzione simbolica contemporanea.

I tre punti appena segnalati potrebbero essere sintetizzati in sole tre parole: società, media e immaginario. La presenza del Mito nel nostro orizzonte d’esperienza si muove – e trova profondità – proprio all’interno di queste coordinate. E di media, società e immaginario si occupa la ricerca di Baio, reperendo nel corpo del superuomo industriale (parossisticamente definito dall’insidioso neologismo «supereroe», al di sopra dell’eroe tradizionale così come questi è al di sopra dell’uomo) il territorio d’indagine da privilegiare, l’osservatorio in cui registrare le tra-

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sformazioni più generali che la morfologia mutevole dell’eroe in costume ci segnala nella cifra del simbolo, che accompagna le configurazioni del fumetto supereroico riempiendole di significati quasi «iniziatici» e, comunque, visivamente coinvolgenti.

Il simbolo si declina nella sfera del sensibile, «incarnandosi» in immagini che superano il tempo e riappaiono, ciclicamente, simili a relitti antropologici riportati a riva dal movimento imperscrutabile delle correnti del mondo. La ricorrenza degli archetipi nella vita umana dimostra la loro incidenza basilare nel quadro di psicologie e mentalità, e il manifestarsi dei simboli rende evidenti i conflitti di culture che segnano il percorso dei vissuti individuali e collettivi. Baio ha ben chiaro che i corpi dei supereroi prescindono le contingenze storiche e sono espressione di una cultura di massa (la cultura dell’età delle masse) in cui la dimensione del simbolico riemerge con forza attraverso operazioni di riscrittura che contengono saperi metastorici, ovvero non sempre coincidenti con le sostanze del lògos. La fascinazione che scaturisce dalle stilizzazioni del teschio umano o dalla semplificazione grafica del caos energetico legato al fulmine rende all’emozione del riconoscimento in immagine il suo valore di conoscenza, ovvero di scienza condivisa, collettiva, come lo stesso etimo primario del termine «simbolo» esemplifica nel significato di mettere insieme.

Nato come dispositivo dell’intrattenimento di massa alla fine degli anni Trenta del secolo XX, deriva estrema e sofisticata di precedenti strategie dell’immaginario legate alla messa in scena «spettacolare» di individualità eccezionali, il supereroe costituisce il compimento di un processo di modernizzazione della figura eroica e delle sue funzioni, ma al contempo si muove verso un esplicito recupero delle origini mitiche.

L’analisi dell’araldica supereroica condotta da Baio conferma questo movimento ellittico: la natura totemica di Batman, ad esempio, tutta giocata sull’indistinzione tra umano e animale, uccello e ratto (dunque cielo e terra, la contrapposizione topica del Mito), viene rivelata dalle lacerazioni che la «doppia natura» comporta al soggetto moderno (nei supereroi il «doppio» diviene paradigma dell’identità), così che la sua genesi narrativa non può che attivarsi a partire da un rito di sangue, la morte «sacrificale» dei genitori che scatena la sete parossistica di ven-

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detta. Tutta la dinamica di questo moderno eroe tragico, giunto fino a noi dalle nebbie del Romanticismo, è inscritta nello spazio simbolico della figura disegnata sul suo petto, l’immagine del pipistrello, che rimanda al regime notturno dell’immaginario e prepara la feconda ripetizione della sua serialità. In quel segno pluristratificato risiede la straordinaria contraddizione tra antico e moderno che rende Batman un’icona del Novecento.

A volte, invece, la lettura del simbolo avviene nell’ambito di una riscrittura del dispositivo di riferimento. Ad esempio, è Frank Miller a farci «scoprire» – nelle tavole epocali di The Dark Knight Returns – che la grafica della «S» inscritta nello scudo disegnato sul costume di Superman può essere interpretata, spostandone l’equilibrio tra figura e sfondo (con un procedimento di trasfigurazione/riconfigurazione à la Escher), come due pesci che nuotano in direzioni opposte. Non occorre ricordare che il pesce è il primo simbolo del cristianesimo, e che la figura di Superman deve molto del suo appeal sul pubblico di massa all’efficiente ricombinazione industriale di miti messianici (come dimostra la sua condizione di «orfano affidato alle acque» ma anche la sua morte e resurrezione alle soglie del «nuovo millennio»).

La natura dei simboli si costituisce come «collettiva» e, quindi, necessariamente ambigua. Ne è consapevole, e ci gioca magnificamente, Alan Moore in una serie come Promethea, autentica congerie dei simboli e degli stili attraverso cui la modernità rielabora la visione dell’antico.

Come a dire che la costruzione collettiva dei segni e dei testi, tipica dell’industria culturale e dei suoi processi produttivi, contiene in sé una parte di quegli aspetti comunitari che caratterizzano la genesi del Mito.

I simboli strutturano la dimensione emotiva, immediatamente intuitiva, di tali racconti. La loro ambiguità risiede nell’essere al di fuori delle contingenze storiche, eppure dentro la sensibilità del tempo. Questo è il motivo per cui ritroviamo il simbolo del fulmine tanto sul costume del mercuriale Flash quanto sugli elmetti delle SS naziste: la polivalenza del simbolo rimanda, qui, ai conflitti di culture che si agitano nell’orizzonte comune della società di massa, e alla necessità delle masse di trovare una loro possibile interpretazione. Il libro di Baio propone una sociologia dei simboli di massa che illumina, oltre le ermeneutiche del «diver-

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timento» industriale, alcune zone oscure della contemporaneità. La moderna mitologia del supereroe si rivela una volta di più, nell’ambito di un solco che in Italia va da Umberto Eco a Alberto Abruzzese a Gino Frezza, come terreno di una conoscenza che amplia l’ordine del discorso sulla società moderna e sulle sue soggettività.

Napoli, maggio 2006

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A Alberto, Tutto questo in qualche modo ti appartiene.

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Ringrazio Sergio Brancato per aver appoggiato questo progetto fin dall’inizio, Angelo Orlando Meloni per l’indispensabile apporto e la sua incondizionata disponibilità, Dante Rapisarda per aver messo la sua trentennale conoscenza fumettistica a mia disposizione, Leonardo Garofoli e Massimo Cortese per avermi regalato Il ritorno del Cavaliere Oscuro e permesso che invadessi la loro fumetteria con richieste inusitate e ricerche frenetiche, Federico Leone, per essersi prestato a esperimenti fotografici dall’esito incerto quando avrebbe dovuto organizzare il suo matrimonio, Francesco La monaca per avermi soccorso quado avevo bisogno di un grafico, di un copyrighter, di un amico. Lui è tutte queste cose. Davide Buonasorte e Cristiano D’aurelio, senza la loro guida non avrei mai scoperto Devil, L’Uomo Ragno, Gli X-men, Claremont, Miller De Matteis…

Ringrazio Marco Belpoliti, Giuseppe Di Napoli, Luigi Grazioli per l’incoraggiamento e i preziosi suggerimenti. Marta Poretti per avermi iniziato al mondo del Far West, senza di lei non esisterebbe un paragrafo sull’argomento, Michele Damato; molte delle cose scritte in questo libro sono nate anni fa quando impegnavamo le nostre notti in discussioni interessanti, i miei straordinari genitori, che hanno partecipato attivamente alle ricerche bibliografiche più estenuanti pur a ottocento chilometri di distanza, la mia compagna Marta.

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Premessa

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L’ascensione riposa sul contrappunto negativo della caduta GILBERT DURAND

L’interpretazione simbolica è una pratica tradizionalmente carica di trappole e tessitrice di illusioni. Assolutamente consapevole dei problemi nei quali cade la scienza allorché si poggia all’ermeneutica, e profondamente convinto che, per quanto parzialmente fallace, i passi condotti da essa in questa direzione siano sempre di estremo interesse, ho fatto uso di oggetti e discipline diverse allo scopo di esaurire la carica simbolica delle forme che mi sono fermato a osservare. Ha accompagnato tale processo la convinzione che l’oggetto culturale sappia sempre scrollarsi di dosso – al solo esistere – le intenzioni del creatore e che correttezza e veridicità costituiscano criteri di giudizio inapplicabili all’interpretazione simbolica. Nessuna interpretazione potrà essere dichiarata «corretta» quanto piuttosto «accurata». E sarà tale l’interpretazione la cui comprensione determini la possibilità della condivisione.

Per chi non potrà fare a meno di chiedersi se i disegnatori americani abbiano premeditato la rappresentazione di frecce e labirinti negli stemmi dei supereroi ho dunque due tipi di risposte. La prima è «non saprei, non gliel’ho chiesto…»; la seconda è «probabilmente no, ma ho difficoltà a immaginare un disegnatore che crei lo stemma di un eroe senza impegnarsi nel tentativo di evocare forza, virilità, tensione al primato. Senza, cioè, fare continuo riferimento a quelle “immagini dell’anima” che gli appartengono da sempre, quegli archetipi facenti riferimento all’insopprimibile voglia di primeggiare e di sfuggire alla morte. Infatti, spesso l’archetipo affiora in maniera automatica e con esso le relative simbologie. Durante un processo creativo meccanismi subcoscienti attivano gli archetipi a esso conformi determinando in parte l’esito del processo stesso».

Se vogliamo cimentarci nel design di uno stemma, di un logotipo, di un marchio e in generale di uno stemma grafico, la nostra mente dovrà

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PREMESSA

insomma fare i conti con frecce, labirinti e tutte le loro evocazioni dirette o indirette.

Struttura e linee guida

Questo lavoro è stato concepito in due parti con l’idea di fornire al lettore, nella prima, gli strumenti critici per operare una accurata e adeguata interpretazione degli stemmi presentati nella seconda. Queste note, insieme al breve Glossario che segue, dovrebbero preparare il lettore alla trattazione. Il Glossario rende conto dei termini chiave così da consentire un approccio facilitato alle immagini e ai concetti di cui si compone la prima sezione. Spostandosi quindi al nucleo fondante del libro, appunto nella Parte I sono passate in rassegna le immagini archetipe la cui osservazione è indispensabile per una lettura dello stemma supereroico, nonché della griffe, che sia completa delle numerose suggestioni di cui l’inconscio collettivo, prima, e l’immaginario collettivo, poi, lo hanno inevitabilmente caricato.

La Parte II è interamente dedicata ai supereroi e ai loro stemmi. In questa sezione si tenta di rendere conto delle numerose significazioni/evocazioni espresse dallo stemma sulla scorta di quanto osservato nella Parte I. I supereroi sono stati scelti e quindi ordinati secondo criteri che ne sottolineassero la parabola evolutiva. Mostrando come apparissero quali dèi negli anni Quaranta, come si adattassero a vivere tra gli uomini nel trentennio successivo, per tornare del tutto umani negli Ottanta. E di come oggi i nuovi supereroi siano tornati a essere dèi, ma con alcune rilevanti differenze di cui proverò a fornire gli aspetti salienti.

Glossario

Per una adeguata «lettura» delle pagine che seguono sono stati individuati e ricontestualizzati alcuni concetti chiave. Di ognuno di essi è stato definito lo spettro semantico e specificata l’accezione esatta in cui ricorrono nel corso della trattazione.

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ARCHETIPO

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I più profondi stati della psiche perdono il loro carattere di unicità individuale quanto più affondano nell’oscurità psichica. «Più in basso», cioè quando essi si approssimano ai sistemi funzionali autonomi, assumono un carattere sempre più collettivo, finché si universalizzano e si esauriscono nella materialità corporea, cioè in sostanze chimiche. Il carbonio del corpo è semplicemente carbonio. Perciò «al fondo» la psiche è semplicemente mondo.1

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Si mutua qui il termine dalla psicanalisi. Secondo l’accezione junghiana il contenuto dell’inconscio collettivo è costituito di archetipi.

Sono archetipi le idee innate, i modelli predeterminati grazie ai quali si organizza la conoscenza. Questo testo tratta dell’archetipo freccia e degli archetipi a esso corrispondenti (volo, uccello, serpente), e dell’archetipo labirinto e di alcune sue configurazioni che hanno costituito, anche se in luoghi geograficamente delimitati o in momenti cronologicamente definiti, parte integrante dell’immaginario collettivo e quindi, seppure non in maniera completa, di quell’inconscio collettivo a cui Jung allude.

La freccia è simbolo indiscutibile della tensione dell’uomo verso il cielo in senso allegorico, della sua sete di dominio e di successo, per utilizzare due concetti a noi prossimi, ma anche della sua capacità di scegliere senza paura di crisi derivanti dalla scelta stessa. Il labirinto d’altra parte è archetipo per certi versi inscindibile dalla freccia, rappresenta infatti lo spazio all’interno del quale la freccia si muove a tracciare il percorso verso la soluzione. Freccia e labirinto sono immagini complementari. La soluzione del labirinto è collocata nel suo centro dove tradizionalmente, nelle raffigurazioni del labirinto, veniva collocato il Minotauro. Come dire che l’uomo è prigioniero della propria esistenza, la cui unica inevitabile soluzione è lo scontro finale col Minotauro e quindi con la morte. Il Minotauro è, per l’uomo, la soluzione del labirinto.

E per l’eroe, cioè l’uomo destinato a vincere? Vedremo come il 1 Carl Gustav Jung, L’uomo e i suoi simboli, Milano, Longanesi, 1980.

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PREMESSA

Minotauro del mito verrà inteso come la morte inevitabile, il mostro che può celarsi a ogni angolo del labirinto/esistenza e può essere sconfitto solo dall’eroe che, come la divinità, può innalzarsi al di sopra della vita stessa e scorgere così il pericolo, dominandolo e infine sconfiggendolo.

Strumento irrinunciabile per l’innalzamento dell’eroe sul labirinto/esistenza e per la vittoria sul Minotauro/morte è quindi la freccia, intesa come l’insieme di quelle caratteristiche umane che lo spingono a desiderare il primato sugli altri, da una parte, e l’immortalità o la sopravvivenza, dall’altra. Nell’eroe invece questi due desideri profondamente umani si fondono nella volontà di vincere sul nemico invincibile, di primeggiare quindi sulla morte. Le imprese in cui è chiamato a cimentarsi l’eroe classico, infatti, così come quelle del moderno supereroe sono sempre, o così sembrano, al di sopra delle possibilità di un uomo.

EROE

In questo libro tento di collocare la figura dell’eroe non più in un mondo eminentemente fantastico, ma all’interno della stessa società in cui viene creato e celebrato. L’etimologia del termine eroe ci restituisce infatti una radice, vir-, responsabile a un tempo di Vir, i (latino per ‘uomo’) e di Vis, roboris (lat. per ‘forza’). L’eroe è prima di tutto un uomo forte.

Prendiamo dunque la sua caratteristica decisiva, la forza. È sufficiente essere forti per essere eroi? In realtà no, è necessario utilizzare la forza e rendersi protagonisti di un’«impresa». L’eroe è colui che con la sua forza realizza un’impresa che vedrebbe o ha già visto soccombere molti uomini nel tentativo. L’eroe è un uomo che usa la forza per combattere e che fatalmente vince.

Uno dei miti più antichi, il mito del labirinto, vede protagonista Teseo, la cui etimologia (il suo nome significa ‘il forte’) fa di lui un eroe particolarmente rappresentativo. In questa escursione nel mondo dell’eroicità2 Teseo assume quindi, in virtù del significato del suo nome (curiosa2 Uso il termine eroicità, e non eroismo, per sottolineare la dote eroica dell’eroe, e non il concetto in astratto.

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mente ridondante rispetto a quello del termine eroe), un ruolo di spicco.

Egli è l’eroe degli eroi. Il più noto tra i miti a lui legati è proprio quello del labirinto di Cnosso e del Minotauro.

Caratteristica di prima importanza dell’eroe classico è però la sua fatale caducità. L’eroe classico, benché spesso figlio di un dio e di un essere umano, è destinato a cadere in battaglia. Il mito prevede la morte valorosa come imprescindibile suggello all’eroicità come evento necessario e propedeutico al culto. L’eroe classico in vita non può essere celebrato, non è ancora mito. Agli eroi del passato (morti in battaglia), come agli dèi (eterni) viene dedicato un culto.

Nell’ottica di questa trattazione, che vuole raccontare come la figura del supereroe tracci una parabola rispetto alla mutazione nel tempo dei propri confini etici, va tenuto presente come l’influenza del cristianesimo determinò il passaggio dall’eroe classico autarchico e «individualista» a quello salvifico caratterizzato da un agire più consapevole del proprio ruolo e quindi altruista. L’eroe salvifico agisce in una comunità di cui si sente parte integrante. Che sia un mutante o un alieno egli sa che da grandi poteri derivano grandi responsabilità.

DIVINITÀ

A differenza del culto dell’eroe, il culto della divinità è un culto diurno.3 Ma è nella prassi celebrativa, nel rito vero e proprio che ritroviamo gli elementi chiave per una adeguata lettura dei due culti. Va ricordato che agli dèi vanno offerti sacrifici veri e propri, carne e ossa, cosa che non avviene con gli eroi, le cui offerte sono di tutt’altra natura, libagioni, per lo più come nel culto dei morti.

Ed eccoci al punto: il culto degli eroi è sostanzialmente un culto dei morti. Simile al culto cristiano dei santi, a quello laico delle grandi personalità (condottieri, navigatori, scienziati, scrittori, attori…).

3 Riguardo la dicotomia tra culto diurno e notturno rimando al Paragrafo IV.6 della Parte I.

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DA SUPERMAN A THE AUTHORITY

Superman e The Authority sono i due universi narrativi indicati nelle pagine che seguono come l’alfa e l’omega del fumetto supereroico americano. La prima configurazione del supereroe e l’ultima. Il primo tentativo di costruzione di uomo divino e il più recente.

MINOTAURO

Il Minotauro, come abbiamo visto, rappresenta la morte, a cui è impossibile sfuggire. Se il labirinto rappresenta la nostra esistenza e se il Minotauro, come noi, non può uscire dal labirinto, allora è solo questione di tempo, prima o poi dietro un angolo l’uomo è destinato a incontrarlo.

La tauromachia (tra uomini e tori), la corrida e il rodeo appaiono come cristallizzazioni particolari del mito di Teseo e il Minotauro. Tutte e tre hanno assunto forme ritualizzate, e seppure in luoghi diversi, con notevoli analogie. È interessante notare come nonostante si tratti di rappresentazioni esse non perdano la loro valenza ritualistica, mantenendo l’elemento primitivo e iniziatico del pericolo. In questa maniera non vediamo uomini che interpretano il ruolo dell’eroe ma uomini che se ne guadagnano il titolo.

Tutte e tre queste lotte tradizionali prevedono lo scontro di un uomo contro un toro; un bufalo nel caso del rodeo – si tratta della stessa bestia cornuta del mito, qui sostituita dal bufalo per la sua grande diffusione sul territorio nordamericano nella seconda metà del XIX secolo.

DOPPIO

La doppiezza è contenuta nel termine labirinto (la labrys è l’ascia bipenne, un’arma a doppio taglio che decorava i muri del labirinto di Cnosso). È doppio il bivio, unità minima del labirinto e momento critico dell’esistenza umana, così come doppio è il corno sulla testa del Minotauro. Doppia è l’identità del supereroe. Doppio è il labirinto, nelle spirali opposte tracciate durante le danze iniziatiche dedicate alla dea

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Ariadne, rappresentanti nei due versi della spirale, la vita e la morte, e nel suo sviluppo architettonico in parte alla luce e in parte al buio.4 Doppio è infine per Jung il rapporto tra animus e anima, che convivono nell’uomo e quindi nell’eroe. L’anima è il luogo dell’eros e determina il rapporto dell’uomo con la donna e quindi dell’eroe con il debole da salvare; dall’animus invece ha origine la razionalità. Questi due elementi sono a loro volta archetipi appartenenti all’inconscio collettivo e rintracciabili nelle favole, nei miti, nelle leggende popolari. La prima funge, attraverso il rapporto con l’altro, da specchio, costringendo tanto l’uomo quanto l’eroe post-cristianesimo a rivolgere lo sguardo verso sé stessi; il secondo al contrario indirizza la sua attenzione verso il mondo.

Tanto l’eroe classico quanto il supereroe alla The Authority sembrerebbero aver perso l’anima.

4 Il labirinto aveva, in molti casi, una camera sotterranea a cui si accedeva dal centro attraverso delle scale dove vi avevano luogo culti diversi. A conferma di quanto appena detto si ricorda qui, tra le proposte etimologiche su labirinto, quella che lo deriverebbe da Labra (caverna dai molti cunicoli e corridoi).

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Introduzione

Qualunque cultura esaudisce attraverso leggende, favole e racconti popolari una funzione mitopoietica, cioè tende a creare dei miti. A sua volta il mito si intreccia al sistema dei valori della società in cui si trova, si moltiplica, si diversifica, si replica fino a dissimulare completamente gli archetipi primigeni, contribuisce quindi alla riorganizzazione della realtà proponendosi come modello da seguire, medio proporzionale tra il regno del fantastico e quello del verosimile.

Il rapporto tra mito e realtà è dunque dialettico e sincretico. Gli strumenti attraverso cui si stende come un lenzuolo su una intera società, la base psico-emotiva su cui poi si installeranno i valori, è costituita di archetipi. Ogni archetipo è costituito di una materia viva e ribollente; una potente mistura di memorie, tensioni inespresse, ambizioni, sogni; l’humus che ospita le fondamenta di qualunque società, sopra il quale si forma il cosiddetto «immaginario collettivo».

L’archetipo appartiene all’inconscio collettivo e si sposta nel tempo e nello spazio attraverso il mito; il mito invece nutre l’immaginario collettivo e assicura la sopravvivenza degli archetipi, mascherandoli e aggiornandoli di continuo.

Se col termine «immaginario» si intende indicare «l’insieme dei modi con cui si vive un determinato ambiente», bisogna, di conseguenza, tener presente che in ogni epoca storica ogni popolo, e in esso ogni singola generazione, ne fonda uno proprio. Un sistema, cioè, che racchiude, coordina e amalgama le visioni, le aspirazioni, le paure, i desideri, le credenze, i sogni, gli umori, le speranze, i comportamenti, le mode, i gusti, i traumi comuni a un’intera cultura sociale o, più in generale, a una particolare civiltà. L’immaginario contemporaneo si configura, però, come un elemento sfuggente, insondabile, privo di forma poiché

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INTRODUZIONE

la sua vera dimensione sembra essere non il presente ma, da un lato, la nostalgia del passato ormai scomparso e, dall’altro, l’anelito futuristico verso ciò che non c’è ancora. Nel tempo accelerato, vorticoso, generato dai meccanici ritmi industriali e post-industriali, e dal flusso continuo e cangiante dei messaggi mass-mediali la realtà si presenta, per forza di cose, come composta da frammenti vaganti di memoria che cercano di unirsi per comporre un quadro distinguibile, ma che invece subito si sbriciolano ulteriormente, travolti dalla marea del mutamento.1

Va da sé che l’unico modo per sopravvivere alle «evoluzioni» di una società lungo archi di tempo molto ampi è la mutazione e se l’archetipo, proprio in quanto archetipo, resta immutato, cambiano, invece, i miti nei quali esso fa la sua comparsa. I nuovi miti (ne sono un esempio le epopee nei comics) conferiscono agli archetipi una ritrovata efficacia attraverso un processo automatico di attualizzazione. I supereroi dei fumetti, per esempio, per moltissimi aspetti possono essere visti come un aggiornamento di dèi ed eroi classici, e in alcuni casi i retaggi sono tanto evidenti da non alimentare alcun dubbio: Flash porta sul capo le ali di Hermes, Capitan America lo scudo di Achille.

Ciò che prenderò qui in esame è il topos dell’eroe, che ospita da tempo due degli archetipi che più rappresentano l’uomo inteso nella sua dimensione sociale e individuale. Lo analizzerò nella sua più recente configurazione, quella del supereroe, puntando lo sguardo sul suo stemma distintivo e sulle immagini che lo costituiscono, sui principi e le tensioni che evocano allorché uno o più archetipi attivino nell’osservatore le loro ancestrali significazioni. È curioso come i due archetipi che ho individuato, la freccia e il labirinto, siano evidentemente sopravvissuti alle infinite trasfigurazioni del mito e dell’eroe, approdando a noi, assolutamente intatti, attraverso il nuovo mito del supereroe. Per quali dinamiche freccia e labirinto, archetipi primigeni dell’eroe, e quindi, in qualche misura, dell’uomo in lotta, 1 Alessandro Di Nocera, Supereroi e superpoteri. Storia e mito fantastico nell’America inquieta della Guerra Fredda, Roma, Castelvecchi, 2000, p. 54.

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abbiano trovato asilo nello stemma e nel marchio è domanda che va al di là delle intenzioni di questo libro. Ciò che qui importa è che entrambi questi archetipi sono sopravvissuti e ci hanno accompagnati, trasportati dal mito, attraverso la storia, contribuendo a tracciare le mappe culturali di ogni società che si sono trovati ad attraversare.

I tempi che viviamo vedono un crollo dei valori tradizionali in favore di alcuni culti. La funzione mitopoietica espletata da qualunque società in qualunque èra, nella quale si ripongono le speranze di conservare, preservare, quasi nascondere i nostri impulsi ancestrali, è oggi venuta alla ribalta costituendo non più l’humus fertile e sotterraneo di una società su di essa fondata ma la superficie imperscrutabile verso cui tendere. L’eroe lascia il posto al testimonial pubblicitario, disperdendo lungo la strada quei valori che secoli di civiltà avevano cristallizzato e reso resistenti al tempo. La creazione di «miti» da perseguire è diventata l’unica funzione di una società estremamente polarizzata in cui o si crea il mito o lo si insegue. Di colpo ci ritroviamo possessori di un apparato simbolico-superficiale primitivo fondato su archetipi preistorici rimasti aggrappati alla storia attraverso il mito fino ai giorni nostri. Da una parte abbiamo il labirinto, protagonista di miti e leggende e simbolo particolarmente gravido di significazioni, e dall’altra la freccia, inequivocabile figurazione dell’istintualità immediata, dell’andare senza esitare e matrice dei corrispettivi archetipici volo, strada, serpente.

Questi archetipi, sappiamo ora, hanno scelto, quale mezzo preferenziale per spostarsi nel tempo, il mito, l’eroe, approdando, non senza significative mutazioni, al fumetto, ai supereroi, ai loro stemmi.

Oltre all’indagine sugli stemmi questo libro appronta una sorta di storia laterale dei supereroi attraverso gli stemmi che li rappresentano. Ma il tentativo si spinge al contempo verso la stesura di una storia dell’uomo che lotta con la morte nel tentativo di ottenerne il pieno controllo sull’esistenza, e ancora verso una storia di quegli archetipi dimostratisi centrali per ogni studio che intenda lavorare sull’uomo partendo dal suo immaginario. Il fil rouge che attraversa i tre percorsi è rappresentato proprio dall’uomo, dalla sua vocazione per la conservazione di immagini comuni e quindi universali, dal suo aver forse in qualche modo osato confondere il gioco immaginifico dell’invenzione supereroica con sé stesso.

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Per il tramite di freccia e labirinto, archetipi sopravvissuti, in forma figurativa, all’era della comunicazione, del loro percorso attraverso la storia dell’eroe, prima mitico, poi reale e poi di nuovo mitico, si giungerà all’analisi di quei prodotti dell’immaginazione (quelli tra essi a noi cronologicamente più vicini, con una particolare attenzione per il fumetto) che possano essere a buon diritto considerati figli del mito e, in quanto tali, ennesima, attuale espressione di quei sentimenti umani che si agitano in un limbo innominabile tra desiderio e bisogno, laddove ogni desiderio è già funzione e ogni funzione si appresta a divenire organo.2

2 «La funzione crea l’organo», diceva Jean-Baptiste Lamarck enunciando uno dei corollari fondamen-

tali dell’evoluzionismo della prima ora (Jean-Baptiste Lamarck, Filosofia Zoologica [I ed. or. Paris, Dentu, 1809], a cura di Giulio Barsanti, Firenze, La Nuova Italia, 1976). Consideriamo l’ipotetica funzione «innalzarsi sul labirinto fino a dominarlo»: l’organo di cui necessiterebbe chiunque si trovasse nella condizione di dover sovrastare il labirinto, stretto nella morsa del bisogno, sono le ali.

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PARTE I FORME, IMMAGINI, EVOCAZIONI

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II. Uomo, eroe, divinità

Per quale motivo l’eroe, figura notoriamente salvifica, dovrebbe procurare la morte? Dobbiamo fare un passo indietro, tentare di risalire all’essenza irriducibile dell’eroe. Cosa determina la «eroità», l’eroismo di un individuo?

ERÒE dal gr. ER-ÒA, acc. Di ÒRÒS = FÈR-ÒS che ricongiungesi etimologicamente al sscr. VIR-A eroe, forte e al lat. VIR l’uomo vigoroso (v.

Virile). Nel greco classico la v è sostituita dall’aspirazione. — Così chiamavansi presso gli antichi coloro che creduti nascere di una divinità e di un uomo, per forza prodigiosa o per gran numero d’illustri imprese divenivano celebri, ed ai quali dopo morti prestavansi onori divini, quali semidei. Poi valse Uomo illustre e fuor del comune per valore e per straordinarie imprese di guerra, od anche per esercizio di grandi virtù.1

Dall’etimologia del termine, che condivide la radice del latino vir (uomo virile), traiamo due conclusioni: la prima è che la creatura eroe è indissolubilmente legata con l’uomo, la seconda è che ciò che caratterizza l’eroe è la sua forza come ciò che distingue il genio è l’intelligenza.

Se spostiamo poi la questione dal talento alla sua necessaria funzione, scopriamo che l’eroe è colui che combatte. Che combatte – è l’unica battaglia che combatte il guerriero – contro la morte. Ma capita che muoia.

Perché l’eroe classico muore, muore come muore qualunque uomo: quando muore, dà il via a un culto, anzi la vera e propria eroificazione avviene proprio dopo la morte, allorché gli uomini lo celebrano.

Alla luce di quanto detto la divinità classica si pone quindi come figu1 Ottorino Pianigiani, Vocabolario etimologico della lingua italiana, Roma, Albrighi e Segati, 1907.

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UOMO, EROE, DIVINITÀ

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ra intermedia tra l’eroe classico e il supereroe. Condividendo con il primo il suo essere oggetto di un culto e con il secondo l’immortalità: anche i supereroi infatti, con alcune eccezioni,2 non muoiono, pena la cancellazione della relativa testata.

Ricapitolando, gli eroi dei comics, al contrario degli eroi classici, traggono il loro culto dall’immortalità. Cosa li distingue allora dalle divinità? Da una parte la loro eterna lotta contro le forze del male (quindi contro la morte), dall’altra la loro appartenenza al mondo degli uomini, in cui si ritagliano un ruolo che rispetti in qualche modo le regole del vivere comune. Cosa che comporta inevitabilmente l’acquisizione dell’intero sistema valoriale del mondo in cui essi hanno deciso di vivere. È proprio il rapporto tra il superpotere e un sistema evolutosi senza contemplarlo che per anni ha fornito linfa ai personaggi e alla storie dei comics.

Ciò nonostante assistiamo oggi alla nascita di testate supereroiche nelle quali tutto ciò è stato posto in secondo piano, come vedremo: The Authority di Bryan Hitch e Warren Ellis ne è un esempio eclatante.

Teseo

«Qhseuv» (Thesèus)

Il nome è attestato già in miceneo, te-se-u (PY En 74.5; Eo 276.4), cfr.

Perpillou (Les substantifs grecs en –euv”, § 245). Secondo Bosshardt (Die Nomina auf –euv”, § 137) il nome sembra essere pregreco. La -sdeve essere risultata forse da una forma in -ss-; Qhseuv” era dunque formato da due suffissi -s(s)- + -h come jOdusseuv” (§ 443). Una radice *qh- si lascia riconoscere al massimo ancora in Qhv-bh e Qh/-ra.

2 Vedi per esempio il Capitan Marvel degli anni Quaranta. L’industria culturale miscela deliberatamen-

te la morte narrativa o mitica dell’eroe con la morte editoriale, che può essere conseguenza della morte narrativa del supereroe, ma può semplicemente interromperne le gesta per scarsità di vendite; e anche qui con eccezioni, dato che i supereroi a volte resuscitano (vedi il caso eclatante di Superman, morto e risorto), perché nel mercato editoriale dei supereroi e per la stessa mitologia supereroica del comic book americano un eroe non muore se la sua parabola di mercato non è del tutto esaurita, e anche allora sono comunque possibili nel futuro ripescaggi commercialmente e passionalmente intesi. L’immortalità del supereroe cioè non dipende dai suoi poteri ma solo da motivi «al di sopra» di lui.

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UOMO, EROE, DIVINITÀ

L’etimologia per Chantraine (DELG) [Dizionario Etimologico della Lingua Greca] è sconosciuta. Carnoy (DEMGR) [Dizionario Etimologico della Mitologia Greca] propone invece che il nome derivi dal pelasgico ed indichi «il forte», partendo da *teu-, «essere forte» > teues, «forza», te(u)s-o, teso-, pelasgico theso-.3

L’attestazione del nome già in età minoica assicura che si tratta di uno degli eroi più antichi; l’etimologia proposta da Carnoy, secondo il quale il nome Teseo indica «il forte», ci riporta all’etimo di Eroe, ribadendo il concetto di forza. In qualche modo quindi Teseo rappresenterebbe, repetita iuvant, il forte tra i forti, l’eroe tra gli eroi. Eccoci dunque a un punto cardine. Il personaggio di Teseo, eroe tra gli eroi, mette alla prova la sua forza e quindi la sua freccia contro il Minotauro, sconfiggendolo. E con l’aiuto di Arianna scioglie il labirinto di Cnosso costruito da Dedalo.

In un solo mito sono qui riuniti i due archetipi posti a fondamento dell’agire prima dell’uomo e poi dell’eroe e oggi sempre più spesso riprodotti sulle magliette dei ragazzi o trasfigurati, mimetizzati nei marchi commerciali.

3 Dizionario etimologico della mitologia greca, a cura del GRIMM (Gruppo di Ricerca sul mito e la mitologia dell’università di Trieste, www.units.it/~grmito/).

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FRECCE

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UOMO, EROE, DIVINITÀ LABIRINTI

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Sei noti marchi commerciali disposti in due colonne facilmente distinguibili come marchi/freccia e marchi/labirinto.

Il vettore multiplo di Maserati®, le due iperboli convergenti di Atari®, la «e»/freccia di Energie® in un manifesto pubblicitario in cui un ragazzo in «total look» Energie® viene immortalato nella fase ascendente di quello che sappiamo essere un salto, ma che allude inequivocabilmente al volo.

Dall’altra parte, il cerchio/spirale Vodafone®, il nodo/labirinto Breil®, il cuore/spirale Algida®.