Leggere Hugo Pratt

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Giovanni Marchese

Leggere Hugo Pratt

L’autore di Corto Maltese tra fumetto e letteratura Prefazione di Giulio C. Cuccolini

Lapilli. Segni 8

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I edizione: ottobre 2006 Copyright © Tunué Srl

ISBN 88-89613-17-3 ISBN-13 EAN 978-88-89613-17-7

Diritti di traduzione, riproduzione e adattamento riservati per tutti i Paesi.

Coordinamento illustratori a cura di Sergio Algozzino.

Le illustrazioni del Capitolo III sono © dei rispettivi Autori / Tunué

Via degli Ernici 30 04100 Latina – Italy www.tunue.com info@tunue.com

Progetto grafico e immagine di copertina: Daniele Inchingoli.

Grafica: Carlo Piscicelli. © Tunué

Stampa e legatura: Tipografia Monti Srl Via Appia Km 56,149 04012 Cisterna di Latina (LT) Italy

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Indice

Prefazione di Giulio C. Cuccolini Introduzione I

Ispirazioni letterarie nei fumetti di Hugo Pratt I.1 Una giovinezza irrequieta e girovaga I.2 Il periodo argentino e l’influenza di Oesterheld I.3 Il fumetto statunitense e la letteratura avventurosa I.4 Dai versi oscuri di Villon al tetro romanticismo di Coleridge I.5 Conrad, Melville, Stevenson I.6 Altre suggestioni, altri omaggi: Jack London e oltre I.7 Su Hemingway I.8 L’ammirazione per i poeti britannici e francesi e per i cicli cavallereschi I.9 Da Kipling a Rimbaud, passando per Gilgamesˇ I.10 L’importanza della vita vissuta: il caso di Koïnsky I.11 Maugham, Flaiano, Buzzati, la poesia arabo-andalusa (e non solo) I.12 Suggestioni dalla spy story e dalla Storia I.13 I mondi letterari di Corte Sconta detta Arcana I.14 Saperi occulti, metafisica e magia I.15 Hawthorne e Curwood I.16 Da Bruce Chatwin alla scuola hard boiled I.17 La letteratura argentina I.18 Pratt, il «Maestro Segreto» I.19 Verne, Dante, Omero, Proust, Platone I.20 Saint-Exupéry e «l’ultimo volo» di Hugo Pratt

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Dalla «letteratura disegnata» al romanzo II.1 L’avventura di frontiera dei romanzi «nordamericani» II.1.1 Il romanzo di Criss Kenton II.1.2 Jesuit Joe II.2 Il ciclo di Corto Maltese Una commistione di realtà e finzione II.2.1 Una ballata del mare salato II.2.2 Corte Sconta detta Arcana

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III 1967-2007: quarant’anni di Corto Maltese III.1 Una ballata del mare salato III.2 Concerto in ó minore per arpa e nitroglicerina III.3 Nel nome di Allah misericordioso e compassionevole III.4 Corte Sconta detta Arcana III.5 Favola di Venezia III.6 La casa dorata di Samarcanda III.7 La giovinezza III.8 Tango III.9 Le Elvetiche – Rosa alchemica III.10 Mū

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Note biografiche illustratori

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Riferimenti bibliografici

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Prefazione

Pratt, i libri e… la letteratura di Giulio C. Cuccolini

In alcune occasioni — in cui Pratt, per qualche recondito motivo, desiderava allontanarsi dalla «pazza folla» e stare, se non proprio solo, in compagnia di qualcuno che non lo infastidisse — ho avuto il piacere di conversare con lui degli argomenti più disparati. Cercavo d’intervenire quel tanto che bastava per tener desta la conversazione e lo lasciavo parlare, tutto preso dalla sua abilità affabulatoria e desideroso di meglio comprendere quel singolare individuo e la sua opera, che mi affascinavano per l’inestricabile compenetrazione tra realtà e fantasia.

A volte la conversazione scivolava da un argomento all’altro, altre volte insisteva a lungo sullo stesso tema, ma nel suo corso finiva sempre per far capolino un qualche libro. È così che ho scoperto che Pratt nutriva per i libri una passione che ci accomunava. Li acquistava, li leggeva, li utilizzava per trarne ispirazione o per documentarsi, li conservava con cura. Insomma, li amava come si ama un compagno servizievole e fedele, sicuro che quell’amicizia non si sarebbe mai incrinata.

Un’adolescenza avventurosa ed errabonda non aveva permesso a Hugo di frequentare regolarmente la scuola e di completare i suoi studi, ma anche senza un’educazione formale Pratt era un individuo colto. Di una cultura frutto di precoci e svariate esperienza di vita e di diverse e attente letture. In ciò era stato agevolato dalla buona conoscenza di alcune lingue straniere (inglese, francese, spagnolo) che non lo aveva mai lasciato a corto di materiale da leggere durante i suoi lunghi soggiorni all’estero.

Quelle di Pratt erano letture onnivore che spaziavano dalla narrativa alla poesia ed effettuavano continue, ampie e profonde incursioni nella saggistica (storica, archeologica, geografica, etnologica…) con la quale alimentava la propria cultura e documentava il proprio lavoro di scrittore e disegnatore di fumetti. La prova dell’ampiezza dei suoi interessi

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culturali l’ebbi un giorno che lo incontrai tutto radioso per avere trovato due libri che stringeva in mano: una storia dei Goti e una degli Unni pubblicate da Garzanti. In un’altra occasione mi esternò la sua gioia per essere riuscito ad acquistare, durante un soggiorno negli Stati Uniti, alcuni volumi settecenteschi sulle vicende dell’America coloniale nei quali comparivano le figure di certi Pratt, che Hugo amava immaginare come lontanissimi antenati. Quando gli capitava per le mani un qualche volume sulle uniformi e sulle insegne militari dell’armata britannica, e non solo, quella era certo un’occasione per rivisitare i suoi ricordi giovanili in Africa Orientale e nell’Italia del 1943-’45, ma era anche una fortunata opportunità per appropriarsi di preziose fonti iconografiche, un’occasione imperdibile per un artista che illustrava con meticolosa fedeltà documentaria le sue storie onde accentuarne la verosimiglianza.

Per i libri Pratt nutriva un profondo rispetto, come l’artigiano per i suoi utensili, ma anche un attaccamento che rasentava la passione del bibliofilo. Insomma, era innamorato e orgoglioso dei 35 mila volumi della sua biblioteca.

Pratt era stato un lettore precoce di narrativa avventurosa ed è quasi certo che questa sua passione infantile abbia contribuito a farne un grande affabulatore. Il rapporto di Hugo con la letteratura è stato multiforme: dalla letteratura è stato parzialmente formato nell’infanzia e nell’adolescenza; alla letteratura si è parzialmente ispirato per la realizzazione delle proprie storie; la letteratura l’ha tradotta in immagini con la trasposizione a fumetti di alcuni classici testi avventurosi; la letteratura l’ha praticata, in modo originale e moderno, parodiandola o creando narrazioni a fumetti che trasudavano letterarietà, ma altresì, in modo tradizionale, traducendo alcune sue storie a fumetti in forma scritta per farne dei romanzi. Pratt, inoltre, ha sempre manifestato rispetto nei confronti delle opere letterarie, mai soggezione. Ha sempre affrontato i testi con spirito libero e indipendente e formulato giudizi personali, originali e mai conformistici.

Gianni Brunoro, nella sua pionieristica e acuta analisi della figura di Corto Maltese svolta nel saggio Corto come un romanzo (1984), aveva già evidenziato diverse ascendenze e aspetti letterari presenti nell’opera di Hugo. Riflessioni sulla letterarietà dell’opera prattiana erano state

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svolte anche da altri critici o espresse in alcune interviste dallo stesso Pratt. Adesso Giovanni Marchese affronta specificatamente le annose, ampie e complesse relazioni fra Pratt e la letteratura e ne offre qui un’attenta, appassionata e organica analisi che evidenzia lo spessore culturale e comunicativo e la ricchezza narrativa dell’opera del Maestro di Malamocco. Si tratta di un apprezzabile tentativo di tracciare le coordinate letterarie nelle quali si è venuta dipanando l’opera di Pratt, che si distingue nel panorama del fumetto mondiale per l’insuperabile fusione di realtà e fantasia, vita e letteratura.

Ma proprio perché la narrativa prattiana continuerà a suscitare anche in futuro l’interesse di schiere di lettori, il tema della sua letterarietà è destinato a essere oggetto di ulteriori analisi. E questa è la prova della grandezza di un autore.

G.C.C. Mantova, settembre 2006

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Introduzione

Secondo il grande autore statunitense Will Eisner il fumetto è «arte sequenziale»,1 opinione suggestiva che però non ne trasmette un’idea esauriente. Per comprendere il fumetto come linguaggio è forse più efficace una definizione del suo connazionale Scott McCloud, secondo cui esso potrebbe definirsi come «immagini e altre figure giustapposte in una deliberata sequenza allo scopo di comunicare informazioni»;2 il fumetto possiede quindi un impianto narrativo di vignette con immagini disegnate e (spesso ma non necessariamente) parole attraverso cui l’uomo può comunicare, raccontare, esprimersi. Sviluppatosi in prima battuta nell’Ottocento in Svizzera, a Ginevra, con l’illustratore Rodolphe Töpffer che fu tra i primi a inventarne i rudimenti linguistici e a comprenderne le potenzialità,3 il fumetto nella prima metà del XIX secolo era realizzato e fruito da borghesi colti. I temi: satira politica, sociale e di costume. Johann Wolfgang Goethe, a proposito dell’opera dell’artista ginevrino, profetizzò: «È veramente divertente! Effonde spirito e vivacità! Alcune di queste pagine sono incomparabili. Se in avvenire scegliesse soggetti meno frivoli e divenisse ancor più conciso, farebbe cose da superare l’immaginazione».4 Fu tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento negli Stati Uniti, attraverso la stampa periodica e i quotidiani, con le Sunday page prima e le daily strip dopo, che il fumetto cominciò a essere letto dalle masse, sia di adulti sia di bambini e ragazzi. Dagli anni Trenta-Quaranta del Novecento con i comic book si sarebbe rivolto direttamente agli adole1 Riferito in Scott McCloud, Capire il fumetto. L’arte invisibile (ed. or. Understanding Comics: The Invisible Art, Northampton [USA], Kitchen Sink Press, 1993), Torino, Edigamma – Vittorio Pavesio Production, 1996, p. 13.

2 Ivi, p. 17.

3 Ivi, p. 25.

4 Ibidem.

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scenti; non sarebbero mancati i capolavori ma per molto tempo il fumetto non fu considerato un’arte, un linguaggio maturo attraverso cui un artista potesse esprimere la propria visione del mondo. S’è dovuto infatti attendere gli anni Sessanta del secolo scorso affinché la dignità artistica del fumetto venisse riconosciuta, e uno fra i primi paesi in cui si sia sviluppato un dibattito attorno ai fumetti come fatto di cultura è stato l’Italia.

Un ruolo fondamentale fu svolto a partire dalla metà degli anni Sessanta dalla rivista Linus, fondata appunto nel 1965, con il contributo di intellettuali come Oreste Del Buono, Elio Vittorini e Umberto Eco, fucina d’una politica di valorizzazione del fumetto, dei suoi autori, della loro necessità di affrancarsi dalle direttive editoriali per esprimere creatività. A partire da Linus i fumetti iniziarono gradualmente a essere percepiti in maniera diversa, ad attirare l’attenzione di letterati e linguisti, e fu in questo contesto che, proprio in quegli anni, artisti come Guido Buzzelli con La rivolta dei racchi (1966) e Hugo Pratt con Una ballata del mare salato (1967) «inventarono» il romanzo a fumetti, cioè una narrazione di ampio respiro, un fumetto non seriale, senza rigidi vincoli editoriali, non dettato da logiche di mercato, libero nella struttura narrativa, nel segno e nelle tematiche, rivolte esplicitamente a un pubblico maturo.5 Dalla seconda metà degli anni Settanta e per tutti gli Ottanta il fumetto diviene in Italia uno dei principali linguaggi attraverso cui si esprime la creatività artistico-comunicativa: basterà citare Andrea Pazienza, Milo Manara, Attilio Micheluzzi, Magnus, Altan, Vittorio Giardino, solo per fare qualche nome. Negli anni Novanta emergono molti altri autori, fra cui per esempio Paolo Bacilieri e Davide Toffolo, e anche attualmente il romanzo a fumetti italiano raccoglie consensi internazionali, basti nominare per tutti il talento delicato ma esplosivo di Gipi (Gian Alfonso Pacinotti).

Hugo Pratt sosteneva: Sono un autore di «letteratura disegnata» […] uno scrittore che sosti-

5 Si tenga presente che il primo graphic novel (appunto, ‘romanzo grafico’) in terra statunitense sarebbe arrivato solo nel 1978 con A Contract with God di Will Eisner (Cfr. Daniele Bonomo, Will Eisner, Latina, Tunué, 2005), mentre in area francofona nel 1979 con Ici même di Jean-Claude Forest e Jaques Tardi. Per «pubblico maturo» si intendono lettori adulti di cultura medio-alta.

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tuisce le descrizioni, l’espressione dei volti, delle pose, dell’ambientazione, con dei disegni. Il mio disegno cerca di essere una scrittura.

Disegno la mia scrittura e scrivo i miei disegni.6

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Mentre Pratt considerava il fumetto «letteratura disegnata», frutto della scrittura del disegno e del disegno della scrittura, Guido Buzzelli affermava: «il fumetto è un teatro di carta e inchiostro, da tasca e da biblioteca, dove gli attori se ne stanno immobili, in attesa che qualcuno sfogli le pagine per prendere vita».7 Andrea Pazienza preferì a una sicura e redditizia carriera di pittore a quella di fumettista; egli affermava che i quadri rimangono nei salotti e nelle camere da letto dei farmacisti, mentre i fumetti girano tra la gente, e inoltre che «Il fumetto è il DOGMA. Il fumetto è l’esattezza, la precisione per eccellenza, perché non si scappa, c’è l’immagine, c’è lo scritto: se sei un fesso si vede subito, se sei un genio anche».8 Assieme al bisogno di comprendere Hugo Pratt fra romanzo e «letteratura disegnata», vi sono anche due stati d’animo tra loro opposti che stanno alla base di questo libro. Da un lato l’amore per il fumetto, dall’altro il disappunto nei confronti di chi a priori valuta ancora i fumetti come non meritevoli d’essere considerati alla stregua di opere letterarie, di opere d’arte come possono essere le pellicole cinematografiche, a dispetto del valore artistico, della poesia, della bellezza espressa da numerosi fumettisti. Se Umberto Eco afferma: «Quando ho voglia di rilassarmi leggo un saggio di Engels, se invece desidero impegnarmi leggo Corto Maltese»,9 bisognerebbe trovarsi d’accordo almeno sull’idea che il fumetto sia da considerare un fatto di cultura e che come tale andrebbe studiato, divulgato, valorizzato.

Le pagine di questo libro cercano di mostrare come nei romanzi a fumetti di Hugo Pratt, nella sua formazione culturale, nella costruzione di sé, l’influenza della letteratura sia stata intensa, decisiva, e quanto lo 6 Riferito in Dominique Petitfaux, All’ombra di Corto (ed. or. De l’autre côté de Corto, Tournai [Belgio], Casterman, 1990), Milano, Rizzoli-Milano Libri, 1992, p. 166.

7 Stefano Gorla, «Il fumetto sale sul palco», Fumo di China, n. 138, febbraio 2006.

8 Riferito in Oscar Cosulich, «Tormenta», L’Espresso, n. 11, anno LII, 23 marzo 2006.

9 Riferito in Hugo Pratt, Avevo un appuntamento, Roma, Socrates Edizioni, 1994, p. 345.

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spessore narrativo dei suoi fumetti sia di qualità letteraria. Una cospicua parte del testo è inoltre dedicata ai romanzi in prosa che l’autore cominciò a scrivere negli ultimi anni della sua carriera. In essi Pratt esibisce una volta di più una scrittura di autentico valore letterario, a metà fra il realismo visionario di Joseph Conrad e le alchimie letterarie di Borges.

Un’abilità nello scrutare, nel comprendere e nel riprodurre i caratteri delle persone, i legami tra gli individui e l’atmosfera dei luoghi, attraverso una prosa fluente in cui verità e finzione si mescolano, occultandosi e rivelandosi a vicenda.

Avvertenza bibliografica

Nel corso del libro, quando saranno citati titoli di Hugo Pratt e altre opere letterarie, per i dati completi si rinvia direttamente alla Bibliografia. Naturalmente, nel caso di rimandi a opere saggistiche o di richiami diretti a citazioni, passi, brani, pagine di opere, i riferimenti bibliografici sono presentati anche nelle Note.

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II. Dalla «letteratura disegnata» al romanzo

Nei romanzi a fumetti di Hugo Pratt è presente una narrazione memore di Borges, che tende a valicare i confini spazio-temporali e a mescolare realtà e finzione. Questo sconfinamento, questa dilatazione dello spazio e del tempo, questa commistione magica e suggestiva, si intensifica in corrispondenza dell’ultima fase della sua opera; non a caso, proprio in quel periodo Pratt iniziò la riscrittura di alcune sue storie a fumetti nella forma del romanzo in prosa.

Parlando di sé come autore Pratt dice: Sono un autore di «letteratura disegnata». I miei dialoghi non sono quelli tipici del fumetto, si potrebbero trovare anche in un romanzo […] potrei essere un dialoghista, e quindi soprattutto uno scrittore che sostituisce le descrizioni, l’espressione dei volti, delle pose, dell’ambientazione, con dei disegni. Il mio disegno cerca di essere una scrittura. Disegno la mia scrittura e scrivo i miei disegni.1

Che l’opera a fumetti di Pratt possegga spessore letterario, che Pratt avesse un’ampia cultura letteraria, che si fosse formato, che avesse costruito sé stesso sopratutto attraverso la lettura dei romanzi, è un dato certo. Tuttavia nelle dichiarazioni rilasciate allo studioso francese è possibile rintracciare i germi che condussero un affermato autore di fumetti a scrivere romanzi. In altre parole, da un lato la naturale predisposizione a una scrittura letteraria, una narrazione densa e complessa, tipica del romanzo, e dall’altro anche l’esigenza di voler dimostrare che il

1 Durante una delle interviste con lo studioso francese Dominique Petitfaux, svoltesi tra il 1987 e il 1989 e raccolte nel volume De l’autre côté de Corto, edito per la prima volta in Belgio nel 1990 dalle edizioni Casterman e tradotto in Italia nel 1992 dalla Rizzoli-Milano Libri col titolo All’ombra di Corto. Cfr. D. Petitfaux, op. cit., p. 166.

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fumetto possiede spessore narrativo. Infatti i romanzi sono stati scritti partendo da alcuni fumetti. Non a caso sul proprio debutto come romanziere Pratt commentò: «Volevo dimostrare che si poteva adattare a romanzo anche una storia a fumetti e non solo viceversa».2 In effetti questa presa di posizione contiene un’ambiguità di fondo, quasi che Pratt fosse vittima dell’opinione comune dell’inferiorità del fumetto rispetto alla letteratura, e che volesse dimostrare anzitutto a sé stesso, oltre che ai lettori e alla «cultura ufficiale», che non ci fosse alcuna differenza tra l’autore di fumetti e il romanziere. Appunto ricorse alla stesura di romanzi in prosa basati sulle sue storie a fumetti, insomma come se le medesime non bastassero a dimostrare di per sé il potenziale letterario e poetico del fumetto come linguaggio, quasi che Pratt, pur avendo dedicato l’intera vita ai fumetti li considerasse meno importanti della letteratura «tradizionale».

II.1 L’avventura di frontiera dei romanzi «nordamericani» II.1.1 Il romanzo di Criss Kenton

Nel 1990 la piccola casa editrice toscana Editori del Grifo pubblicò all’interno della collana «I Gabbiani» il primo romanzo di Hugo Pratt, intitolato Il romanzo di Criss Kenton. Composto inizialmente in francese, lingua che Pratt parlava correntemente come l’inglese e lo spagnolo, fu pubblicato in Francia dalle Edizioni Favre nel 1989 e solo l’anno successivo in Italia, in seguito alla traduzione realizzata con la collaborazione di Paolo Rota.

Il romanzo di Criss Kenton fu scritto partendo dal fumetto Wheeling (1962), di cui rielabora l’intreccio narrativo senza sostanziali differenze.

Considerato che il fumetto conoscerà una seconda parte conclusiva pubblicata solo nel 1997 e che risolverà alcune trame i cui sviluppi sono perciò assenti nel romanzo, la collocazione cronologica della narrazione del Romanzo di Criss Kenton si situa tra il 1774 e il 1775.

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Copertina della prima edizione de Il romanzo di Criss Kenton.

In primo piano Criss Kenton, protagonista del romanzo, e Mohena, la ragazza bianca cresciuta sin dall’infanzia con gli indiani che l’avevano rapita durante una scorreria. La ragazza, di cui Criss si innamora, sarà liberata dalle milizie dei coloni, ma il suo reinserimento sarà problematico. © Cong S.A./Editori del Grifo

Nuclei fondamentali del Romanzo di Criss Kenton sono gli elementi Natura e Uomo. Nella narrazione emerge un vena naturalista davvero efficace: Profondamente immersi nel freddo e nel silenzio i fiumi serpeggiavano docili e annebbiati tra le colline in fondo alle valli. Da parecchio non nevicava più, ma qualche chiazza di neve ghiacciata resisteva nella radure e sulle rive dei fiumi, protetta dalle interminabili ombre degli alberi. Nei boschi, più discreti che muti, i segni di vita erano scarsi, quelli di sempre, come piccoli segnali che pochi uomini avevano imparato a riconoscere. La foresta infinita aveva il suo linguaggio, scarno e potente, sereno nella sua secolare permanenza e nel suo luminoso grigiore di questo strascico d’inverno: il richiamo invisibile di un cuculo grigio che, stordito dalla solitudine, girovagava tra gli alberi e si spegneva; il vento che soffiava a raffiche improvvise e faceva dei

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Vignetta tratta dal fumetto Wheeling. Il sentiero delle amicizie perdute (prima parte).

A p. 13 del romanzo Pratt utilizzerà quest’immagine emblematica per introdurre idealmente il lettore negli scenari narrativi: «Un palo conficcato in terra sulla riva del fiume Ohio; sbilenco, in cima al palo, un cranio umano dipinto di rosso. Qui sorgeva Wheeling, tra bellezza e violenza». © Cong S.A.

tronchi, dei ceppi, del fogliame e delle ramosità tanti strumenti per un suo antico lamento, ora stridente, ora melodioso. Era importante l’orma di un animale in riva al fiume concessa da un sole avaro e ben presto rappresa dal gelo; o il tremolio furtivo di un cespuglio rinsecchito di bacche selvatiche; talvolta anche il frastuono stonato di un ramo che cadeva nel silenzio. E un immenso nascondiglio pareva l’orizzonte di pochi campi e d’alberi, e di gibbi lontani che coprivano i pini e gli abeti, fitti come i peli di un orso, uno dietro l’altro, all’infinito.3

La prosa prattiana si sofferma con respiro realistico sulle dettagliate descrizioni degli scenari naturalistici nordamericani; un flusso di suggestioni che immergono il lettore nelle ambientazioni paesaggistiche che fungono da sfondo al romanzo, ma che assumono allo stesso tempo un 3

Hugo Pratt, Il romanzo di Criss Kenton, Montepulciano (SI), Editori del Grifo, 1990, p. 13.

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ruolo centrale nella narrazione, animate dal linguaggio dell’autore, che accende di vita la flora e la fauna dell’ambiente. Il lettore è indotto a «sentire» i suoni, i colori, gli odori della natura, a percepire quel mondo attraverso le parole con la medesima sensibilità dell’autore, ad assumerne il punto di vista. Questa scrittura non può che riflettere l’amore di Pratt per la natura di quei luoghi che, non dimentichiamolo, erano lo scenario dei romanzi d’avventura nordamericani che egli leggeva da ragazzo, di autori come Kenneth Roberts, James Fenimore Cooper, Zane Grey e Jack London, che innescarono l’interesse per i protagonisti e le traversie della storia della frontiera nordamericana.

L’ambientazione è, come in Wheeling, quella del territorio dell’America del Nord compreso tra West Virginia, Ohio e Kentucky, scenario letterario e allo stesso tempo sfondo delle guerre di frontiera tra i coloni, le truppe britanniche e le tribù pellerossa. Non mancano infatti, puntualmente esplicati da un nutrito apparato di note, precisi riferimenti storico-geografici frutto di un’impegnativa documentazione preliminare condotta da Pratt su fonti storiografiche, mappe e anche direttamente sul territorio, durante i viaggi compiuti in Nord America. Un metodo di lavoro che Pratt applicava nella realizzazione delle sue storie a fumetti e che pertanto ritorna nella scrittura dei romanzi. Non a caso, questa propensione narrativa realista è attraversata da una non indifferente considerazione del dato antropologico, degli uomini e delle donne protagonisti della Storia.

Il romanzo è narrato in prima persona, con un linguaggio terso che evita costruzioni sintattiche contorte e inusuali, per prediligere invece un andamento fluido e avvolgente, una costruzione dei periodi equilibrata e armoniosa. Ciò conduce con estrema efficacia il lettore attraverso le vicende narrate, ma purtroppo non riesce a caratterizzare al meglio la psicologia dei personaggi, che agiscono con prevedibilità, fatta eccezione per il protagonista. Sarà con le opere successive che Pratt svilupperà una scrittura più matura e una narrazione meno convenzionale.

Nel romanzo Pratt offre comunque un quadro umano e sociale a tutto tondo. Attraverso alcuni passaggi narrativi la prosa dell’autore rappresenta diversi aspetti emblematici della vita dei coloni: Scorsi allora il mio corno della polvere sul tavolo in mezzo alla cuci-

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na. Ci sarebbe stato da sparare, pensai… Sul tavolo, vicino al corno, v’erano anche due libri, uno sopra l’altro, la Bibbia di zio Michael e il suo almanacco, che un mercante del Maryland gli aveva portato all’inizio dell’anno 1774. I libri talvolta venivano dall’Europa, più spesso dalla nuova Inghilterra, che era fiorente di tipografie di ogni genere, ma sulla frontiera occidentale, sulle rive dell’Ohio, i libri erano merce piuttosto rara e, per la maggior parte della gente, roba inutile.4

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È in passi come questo che dalla scrittura emerge lo «spirito della frontiera». Un’esistenza austera vissuta nel segno dell’essenzialità della morale puritana, espressa dalla quotidiana presenza della Bibbia e dell’etica del lavoro, attraverso cui governare i cicli della natura a proprio esclusivo vantaggio. Quest’ultima è simboleggiata dall’almanacco agricolo, unico testo – oltre alle Scritture – ad assumere un’utilità e un senso per la mentalità pragmatica e capitalista dei coloni, le cui vite sono minacciate dal pericolo costante rappresentato dalla presenza dei nativi, legati a una concezione ecologica della vita, cioè conforme ai ritmi naturali e per questo destinati a entrare in conflitto con l’uomo bianco. La società dei coloni, separata e lontana ormai dalla madrepatria britannica, tende ad assumere costumi e stili di vita propri, mira a interessi differenti, è antropologicamente diversa e perciò sarà destinata a entrare in conflitto pure con la Corona.

Se alcuni passaggi sono dedicati alle strategie militari delle truppe britanniche, alle uniformi e alle tradizioni delle divisioni inglesi, scozzesi e irlandesi, particolarmente attenta è la rappresentazione degli usi e costumi delle tribù native e dei villaggi. Soprattutto, l’agire dei pellerossa viene descritto nei termini della perfetta simbiosi con la natura:

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Gli indiani erano rematori potenti e silenziosi; le loro pagaie si tuffavano nell’acqua come se attraversassero l’aria e le canoe erano sospinte da un moto continuo, senza scosse. Tanto erano rapidi e discreti che più di una volta, verso sera, ci capitò di sorprendere un cervo o un gatto selvatico abbeverarsi sulla proda.5

Ivi, p. 11.

Ivi, p. 271.

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L’adolescente Criss Kenton, figlio di coltivatori di tabacco, è il protagonista del romanzo. È un giovane colono spinto dai sogni di libertà e d’avventura che deciderà di arruolarsi nelle truppe coloniali, partecipando agli scontri armati con le truppe britanniche e le tribù pellerossa: un’esperienza dura che non mancherà di metterlo alla prova nell’aspra vita di frontiera.

In questo senso il romanzo s’inserisce nella corrente del Bildungsroman, il romanzo di formazione in cui un giovane individuo attraverso varie esperienze e peripezie sviluppa il proprio carattere e la propria personalità approdando alla maturità. Criss Kenton, all’inizio del romanzo piuttosto ingenuo e immaturo, attraverso le varie esperienze vissute acquisisce consapevolezza della propria esistenza, una visione adulta del mondo e dell’umanità, imparando a distinguere le persone non dal colore della pelle o dalla nazionalità ma da valori come la sincerità, la lealtà e l’amicizia.

Non è errato rintracciare suggestioni autobiografiche nel personaggio di Criss Kenton e nel suo percorso umano, tra cannonate, sparatorie, fucili ad avancarica, coltelli affilati, sibilanti tomahawk, assalti e imboscate. Il protagonista del romanzo, che perse i genitori per mano dei pellerossa, è impegnato nella repressione armata delle tribù indiane e negli scontri con le truppe britanniche; analogamente Pratt visse un simile percorso esistenziale quando, da adolescente in Etiopia, fu «arruolato» dal padre nella polizia coloniale; dovette difendersi dai guerriglieri etiopi Sciftà e sforzarsi di sopravvivere tra mille difficoltà una volta rinchiuso, assieme alla madre, in un campo di prigionia per la popolazione civile. Un’esperienza dura che lo condusse a crescere in fretta.

Quest’ascendenza autobiografica è suffragata anche dalla presenza di voci omodiegetiche ed eterodiegetiche che si alternano in una narrazione intradiegetica,6 vicina dunque ai fatti narrati, accompagnata da riflessioni «in presa diretta» sulla natura dell’uomo e sul suo agire, che riflettono l’indole libertaria dell’autore. Inoltre, se si potessero sostituire nella trama de Il romanzo di Criss Kenton i dati narrativi con elementi 6 Per voce omodiegetica si intende un narratore presente come personaggio nell’azione, mentre per voce eterodiegetica un narratore assente come personaggio. La narrazione intradiegetica analizza gli avvenimenti narrati da un punto di vista interno, quella extradiegetica invece assume un punto di vista esterno al racconto.

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biografici come, per esempio, il Nord America del 1774-’75 con l’Africa Orientale del 1941-’43, i pellerossa con i guerriglieri etiopi Sciftà, i coloni americani con quelli italiani, l’intreccio narrativo del romanzo potrebbe funzionare ugualmente senza subire grossi scossoni.

Non è sbagliato quindi ipotizzare che i drammatici ricordi della propria esperienza, rielaborati e riletti attraverso l’epica dei romanzi d’avventura, con i loro scenari naturali e i loro personaggi, siano alla base di quest’opera, che potrebbe esser considerata come una rivisitazione del turbolento biennio ’41-’43 vissuto dall’autore in Africa Orientale, il percorso d’una costruzione del sé esorcizzante e avventurosa.

II.1.2 Jesuit Joe

Nel 1991 e sempre nella collana «I Gabbiani», Editori del Grifo pubblicò il romanzo Jesuit Joe, scritto da Pratt partendo dall’omonimo fumetto del 1984, che a sua volta riprendeva, concludendolo, il fumetto L’uomo del Grande Nord del 1981.

Anche in questo secondo romanzo la collocazione storico-geografica è ben definita: ci troviamo negli sconfinati territori del Canada del 1908.

Nella prosa di Jesuit Joe il linguaggio si sviluppa secondo un registro differente rispetto al respiro realistico, attento ai dettagli naturali, che caratterizzava la rappresentazione dell’ambiente del Romanzo di Criss Kenton: Il lago era verde, e sulle rive innevate, sotto un gran mucchio di foglie quasi marcite, Joe aveva nascosto il canotto, un bel canotto di corteccia di betulla, come gli avevano insegnato a fare i Francesi. Lasciando la foresta, appena impolverata di galaverna, si era messo a remare.

Tirava un leggero vento glaciale. Bisognava essere forte e coraggioso.

Joe lo era.7

Pratt rappresenta stavolta una natura animata da tensioni inquiete, nascoste. Le distese e le foreste innevate, i fiumi ghiacciati, i paesaggi color ocra e rosso delle scene autunnali sono rese attraverso un linguaggio che tratteggia con essenzialità gli ambienti che fanno da sfondo alle 7

Hugo Pratt, Jesuit Joe, Montepulciano (SI), Editori del Grifo, 1991, cit., p. 24.

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Copertina della prima edizione di Jesuit Joe. È raffigurato il mezzo busto di una Giubba Rossa, ma senza volto: un’immagine rappresentativa della complessità tematica del romanzo, che verte, tra gli altri, anche sul tema dell’identità. © Cong S.A./Editori del Grifo

vicende narrate. Manca insomma la visione panica e rassicurante della natura viva, descritta con minuzia nel romanzo precedente; la percezione dell’ambiente non attraversa le sfere sensoriali ma si concentra essenzialmente sullo sguardo, sull’essenza del paesaggio, in una visione cupa e dai toni crepuscolari; inoltre, diversamente dagli altri romanzi prattiani, Jesuit Joe ha avuto una prima stesura in lingua inglese e in seguito una traduzione italiana con la collaborazione di Maria Nazzarena Di Marcantonio.

Il romanzo narra la vicenda di Joe, un giovane metà bianco e metà pellerossa, cresciuto maturando un’indole violenta e aggressiva presso una missione cattolica dove venivano raccolti gli orfani meticci, bambini ripudiati perché «mezzosangue». Pratt sceglie quindi di affrontare attraverso la narrazione letteraria i temi dell’emarginazione, dell’abbandono e della diversità, prestando grande attenzione alla caratterizzazione psicologica dei personaggi e offrendo un quadro problematico:

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Colui che nella realtà o nell’immaginazione ha viaggiato per mari e per monti, che ha fatto incontri inattesi nei posti più disparati, strade, stazioni, porti o altri luoghi a lui noti, colui che ha letto abbastanza avventure e ne ha sognate di proprie con il necessario discernimento, costui sa che talvolta è meglio non avvicinarsi a certi individui, persone o personaggi che siano. Si potrà obiettare che senza curiosità si muore e senza coraggio non si vive. È vero, e una tale obiezione è auspicabile. Che si continui dunque a correre rischi, se si vuole, ma guai alla distrazione. Le pagine di un libro proteggono il lettore solo in apparenza e se è vero che gli evitano di morire con una coltellata nel ventre o con un proiettile in piena testa, è anche vero che molte ferite restano inspiegate […] Joe non è come gli altri ed è pericoloso, morto o vivo.8

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Nel corso del romanzo Joe, vestendo un’uniforme delle Giubbe Rosse rubata da un rifugio delle celebri guardie a cavallo canadesi, si renderà colpevole di una serie di crimini, omicidi e rapimenti, blasfemie, violenze dettate da una psiche in bilico tra follia e lucidità, sconvolta a causa di traumi legati all’infanzia; traumi la cui natura è suggerita dall’autore nel corso della narrazione, con improvvise rimembranze del protagonista o mediante la tecnica del flashback. Il romanzo è anche il resoconto d’una tesissima caccia all’uomo, condotta da segugi non certo all’altezza della preda, come l’amaro e ambiguo finale rivelerà: una caccia dove cacciatori e prede vestono alla stessa maniera, ponendo in evidenza l’obliquo senso di giustizia che anima il protagonista, ma anche le iniquità che l’uomo bianco impone ai popoli che sottomette.

Esposta attraverso una voce eterodiegetica in una narrazione extradiegetica con un linguaggio impressionista e scattante – più compiuto rispetto alla prima esperienza di romanziere – la sintassi è complessa, a volte allucinata, ricca di salti temporali, d’introspezione psicologica e di percezioni sensoriali interrotte da veloci scene di violenza che inducono nel lettore una tensione crescente: Questo povero Joe, incapace di soffrire. Era veramente da compatire

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Ivi, p. 11.

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questo viandante senza coscienza. Allora lo guardò come le persone di Chiesa guardano le pecorelle smarrite, con gli occhi buoni e severi al tempo stesso. […] Joe estrasse il coltello. Il curato lo guardò fare, piuttosto allarmato ma al tempo stesso convinto di avere davanti un uomo ragionevole, un adulto, un poliziotto, un cristiano. Joe non aspettò. Di colpo, stendendo il braccio, inchiodò al tavolo la mano destra del curato. Padre Lasalle balzò sulla sedia, soffocò, gridò, rischiò di strozzarsi, spalancò gli occhi stralunati, ricadde sulla sedia.9

Rispetto a Criss Kenton, Jesuit Joe è una figura psicologicamente ardua da inquadrare: incarna in parte il cliché del violento e dell’emarginato, però dimostra una profondità oscura da «angelo della morte», un personaggio abilmente sfaccettato, controverso e inusuale per i canoni dell’avventura tradizionale. Diversamente da Criss Kenton, nato in un contesto seriale, Jesuit Joe fu una creazione originale per un romanzo a fumetti, L’uomo del grande Nord, pubblicato all’interno della collana da edicola «Un uomo, un’avventura» della Editoriale Cepim (la futura Sergio Bonelli Editore). Si trattava di un progetto assai ambizioso, andato avanti dal 1976 al 1980, e che apriva nuovi spazi espressivi per il fumetto popolare. In particolare, vi si riconosceva agli autori piena libertà creativa, da esprimere in contesti narrativi estremamente realistici, diversamente da quanto accadeva nelle collane tradizionali dell’editore milanese (Tex, Zagor ecc.), rivolte a un pubblico molto ampio e sottoposte ai vincoli grafici e ai cliché narrativi della serialità. «Un uomo, un’avventura» si rivolgeva a un pubblico maturo, che avrebbe potuto accettare senza particolari riserve sceneggiature complesse, segni non immediati, scene forti, personaggi moralmente ambigui e contraddittori. Il mezzosangue scaturito dalla creatività di Pratt è appunto un personaggio oscuro e difficile, e ancora oggi i fumetti pubblicati all’interno di quella collana sono considerati dei classici, opere di respiro letterario, apprezzate per lo spessore narrativo, per la ricchezza e l’espressività dei segni. «Un uomo, un’avventura» infatti presentava a ogni uscita una storia differente, realizzata di volta in volta da un autore diverso tra i migliori del fumetto italiano e internazionale dell’epoca.

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Ivi, pp. 103-104.

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Tavola tratta dal fumetto Jesuit Joe. In queste sequenze è illustrata l’aggressione di Jesuit Joe a padre Lasalle. Questa scena è stata rielaborata nel romanzo in modo praticamente identico. © RCS

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Questo breve ciclo nordamericano segna quindi il debutto del Pratt romanziere. Egli inizialmente opta per moduli narrativi realistici, piani, lineari, per una prosa scorrevole e di ampio respiro che arricchisce di riferimenti storico-geografici e di tematiche antropologiche. Pratt all’inizio delinea psicologicamente i personaggi in maniera immediata, ma comincia poi a maturare un linguaggio letterario più complesso, una composizione dell’intreccio narrativo più intricata, unita a una maggiore originalità nel delineare le caratterizzazioni psicologiche. D’altro canto analoghi sviluppi sono rintracciabili nel suo fare fumetti, che conobbe negli anni una maturazione stilistica notevole, sia nel segno sia nella narrazione.

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Copertina della prima edizione di Corto Maltese. Una ballata del mare salato. È questa una delle rappresentazioni emblematiche di Corto Maltese, un’immagine che ne trasmette tutto il fascino: il portamento impassibile, il sorriso enigmatico, lo sguardo magnetico che scruta chi lo osserva. © Cong S.A./Einaudi

II.2 Il ciclo di Corto Maltese Una commistione di realtà e finzione II.2.1 Una ballata del mare salato

Nel 1995 Einaudi pubblica, all’interno della collana «I Coralli», Una ballata del mare salato, il primo di quello che, nelle intenzioni di Pratt, doveva essere un lungo ciclo di romanzi, riscrittura delle storie a fumetti della saga di Corto Maltese.

Il romanzo rielabora trama, ambienti e protagonisti dell’omonimo fumetto. La narrazione di Una ballata del mare salato si svolge sullo sfondo d’un preciso contesto geografico, i mari e le isole della Melanesia tra la Nuova Guinea, le isole Salomone, la Nuova Zelanda e le isole Tonga, che Pratt tratteggia in questi termini: Il mare delle Salomone cominciava lentamente a distendersi, le onde che lo spazzavano erano ancora impetuose, ma ora si erano fatte più

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lunghe, più distanziate, e a poco a poco si andava esaurendo quel furioso vorticare […] Il vento sferzava con violente raffiche le onde che si inseguivano testarde e ne strappava dalle creste sottili schizzi di schiuma che partivano, sibilando veloci per dissolversi nel nulla. Tutta l’aria era velata di umidità e salsedine. Il profumo del mare era intenso, pungente, arricchito di tutti gli umori scaturiti dalle profondità dell’oceano. Quell’aroma si insinuava nelle narici, dilatava i polmoni e li caricava della sua energia vitale.10

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Pratt esprime un’acuta sensibilità per gli elementi della natura: descrive uno scenario naturale che dalla carta prende consistenza, recuperando in parte quella concezione panica che caratterizzava Il romanzo di Criss Kenton. Il linguaggio dell’autore trasmette al lettore gli elementi naturali nella loro concretezza, ma qui, rispetto al precedente libro, la prosa è meno diluita: lo sguardo di Pratt è concentrato sull’intera materia narrativa e focalizza perciò allo stesso modo gli ambienti naturali e quelli umani, e le vicissitudini storiche che fanno da sfondo alla narrazione.

Le vicende si collocano tra il novembre del 1913 e il gennaio del 1915, quindi ancora una volta Pratt non rinuncia a ricreare nelle proprie storie un contesto storico realistico frutto d’una accurata documentazione. Sono espliciti i riferimenti alla Grande Guerra, che fa da sfondo a tutto il romanzo. Fra questi, gli accenni degli ufficiali Galland e Slütter sulle strategie dell’ammiraglio tedesco Von Spee,11 comandante della Divisione d’Oriente; il riferimento alla mobilitazione della Germania contro la Russia, la Serbia e la Francia e quindi la reazione dell’Inghilterra;12 ma anche il resoconto degli scontri tra la flotta tedesca e quella britannica al largo delle coste del Cile nel novembre 1914 e il relativo strascico di polemiche a Londra.13 Infine, il riferimento all’ingresso in guerra del Giappone14 e all’affondamento delle unità tedesche dell’ammiraglio Von Spee al largo delle Falkland/Malvinas nel dicembre 1914.15 Hugo Pratt, Una ballata del mare salato, Torino, Einaudi, 1995, p. 12.

Ivi, p. 47.

Ivi, p. 111.

13 Ivi, pp. 137-40.

14 Ivi, p. 143.

15 Ivi, p. 165.

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Pur tessendo le fila di un’ambientazione storico-geografica accurata, Pratt riesce a evitare il pericolo d’una scrittura oltremodo documentaria, per raccontare invece le avventure che si svolgono all’ombra di grandi eventi come la Prima guerra mondiale. La costruzione letteraria si regge soprattutto sui personaggi e sui dialoghi. In tal senso è significativo che Pratt, memore qui del miglior Conrad, penetri a fondo la natura dei rapporti che legano e dividono i protagonisti: le amicizie, gli amori impossibili, le rivalità suscitate dagli opposti interessi. Emblematico in tal senso è lo scambio di battute fra Corto Maltese e il tenente Slütter: – Signore, voi conoscete la legge di bordo di un vascello di guerra?

Corto osservava il tedesco con distacco, ma nel suo modo di fare noncurante c’era rispetto: quel rigido ufficiale era un uomo leale, gli si leggeva dentro una vena d’inquietudine, di turbamento, d’insoddisfazione che colpiva subito.

– Mah… penso propio di sí… – rispose con una punta di stizza.

– È per la ragazza, vorrei che lei dicesse al signor Rasputin di non starle troppo attorno.

– Ehi, un momento, mi sembra che lei sia maggiorenne, tenente Slütter, può dirglielo per conto suo, credo.

Corto cominciò a guardarlo con un certo fastidio: non sopportava quel suo ridicolo impaccio e quel falso tono conciliante.

– Certo, lo so, ma volevo soltanto evitare incidenti, – replicò Slütter.

Poi aggiunse, irrigidendosi: – Come mai voi due viaggiate con quei due giovani?

– Non mi piace questo tono, Slütter.

– Ach! Vedo che fate le cose difficili, allora va bene: chiederò direttamente a loro chi sono!16

Assai credibili sono pure le descrizioni che Pratt dedica a vari personaggi del romanzo, profili che presentano i protagonisti al lettore e introducono nel cuore della narrazione, come quello di Van Houten, il mite capitano della carboniera olandese abbordata da Rasputin;17 quello 16 17

Ivi, pp. 81-82.

Ivi, p. 28.

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del tenente tedesco Galland,18 ambizioso e privo di scrupoli; quelli dell’inquieto tenente Slütter19 e del Monaco,20 imperscrutabile leader dei pirati di Escondida.

Il romanzo ha un andamento corale e non possiede un vero e proprio protagonista. Quasi tutti i personaggi hanno uno spazio rilevante dal punto di vista narrativo, tuttavia la figura di Corto Maltese si impone sugli altri, anche quando ricopre un ruolo passivo. Di grande interesse è Rasputin, un russo disertore del corpo dei Fucilieri Siberiani che, come Corto, fa parte dei «gentiluomini di fortuna» del Monaco. Quest’ultimo è una figura tormentata, pirata leggendario dei Mari del Sud che contrabbanda il carbone necessario alla flotta tedesca per difendere i territori della Melanesia minacciati dall’avanzare della flotta britannica.

In particolare è degno di attenzione il rapporto tra Corto e Rasputin, due personaggi opposti e complementari. Mentre il primo si delinea come un avventuriero malinconico e disincantato, svelto nell’azione, intelligente, dotato di un’indole libertaria e d’un carattere che difficilmente giunge a patti con la propria coscienza, Rasputin è istinto allo stato puro, irascibile, violento, rude e bugiardo, attaccato con tenacia ai propri interessi ma allo stesso tempo fragile e bisognoso dell’amicizia del marinaio per sentirsi sicuro. Una dinamica che emerge con chiarezza nel seguente dialogo: Si sedettero l’uno di fronte all’altro in silenzio.

– Ma tu, Corto, cosa pensi di me? – se ne uscì il russo staccando le parole con lunghe pause.

– Cosa penso di te?… Ma che diavolo c’entra questo?

Rasputin continuava a fissarlo, l’occhio destro dilatato. La palpebra del sinistro si socchiudeva di tanto in tanto: era il solo movimento rintracciabile sul quel volto di pietra.

– Così, tanto per sapere.

Corto si alzò e versò due dosi di rum. – Sarà meglio che beviamo qualcosa.

– Lo vedi però che non mi rispondi?

18 19 20

Ivi, p. 34.

Ivi, p. 48.

Ivi, p. 96.

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Ora Rasputin guardava un punto nel vuoto fra loro.

– Non riesco a capire dove vuoi arrivare. Cos’è questa storia? – Corto cercava di assecondarlo.

– È che voglio avere degli amici, dei veri amici –. Rasputin cominciava ad alzare la voce e Corto a perdere la pazienza.

– La sai una cosa? – Corto vuotò la sua tazza di rum e si avvicinò al russo, poi appoggiando le mani sulla tavola si mise a fissarlo, imitandolo con cattiveria: alzò le sopracciglia e sgranò gli occhi. Infine si cacciò in bocca una sigaretta e sbuffò: – … tu non puoi preoccuparmi fino a questo punto. Abbi pazienza Ras, tu sei matto da legare.

– Ecco, vedi, sei sempre pronto ad attaccarmi… e perchè poi? Perché sono stato gentile? – si lamentò, mentre Corto se ne andava scuotendo la testa.21

La scrittura letteraria prattiana è fondamentalmente di qualità descrittiva; per l’appunto, il vero interesse è costituito dal linguaggio dell’autore, dallo «sguardo» che mette su carta, ovvero l’efficacia nel raccontare i personaggi, la loro interazione, i loro rapporti.

Restando in tema di personaggi, Pandora e Cain sono caratterizzazioni ben delineate, psicologicamente verosimili. All’inizio della narrazione si mostrano come ingenui adolescenti in un mondo di adulti cinici e disincantati, ma si ritroveranno cambiati dentro, più consapevoli, tanto che si può affermare che la loro vicenda dai caratteri tipici del Bildungsroman sia in fondo un romanzo nel romanzo. Figura affascinante è quella di Slütter, tenente della Marina tedesca, ligio al proprio dovere e restio a scendere a patti con la propria coscienza, ma che suo malgrado si troverà a dover collaborare con individui che considera criminali, fare i conti con l’ostilità degli ufficiali superiori – che pur di curare i propri interessi non esitano di attaccare e affondare imbarcazioni civili. I militari britannici condanneranno a morte il tenente Slütter per aver affondato la corazzata inglese Victoria e aver collaborato con i pirati del Monaco, ma la sua umanità, la sua dignità lo riscatteranno agli occhi di Corto e della giovane Pandora, che lo piangerà come una persona amata.

Il romanzo si muove seguendo una narrazione fluida, che anima i pae21

Ivi, p. 85.

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Vignette tratte dal fumetto Una ballata del mare salato.

In queste sequenze è illustrato il dialogo tra Corto Maltese e Rasputin, in cui Pratt rappresenta la natura conflittuale dell’amicizia fra i due personaggi. Questa scena sarà riadattata nel romanzo in termini pressoché conformi all’originale. © Cong S.A.

saggi, le isole, le spiagge i suggestivi scenari marini. Pratt riproduce con efficace realismo anche la juderia e il giardino della Cattedrale di Cordova,22 il villaggio papua e l’isola del naufragio,23 e ancora l’isola di Escondida, il covo segreto del Monaco e dei suoi pirati;24 affascinante è pure la descrizione del porto di Tsing Tao sul Mar Giallo, dove si trova la Divisione d’Oriente dell’ammiraglio Von Spee.25 Il romanzo è narrato in extradiegesi, appaiono però come plausibili vari riferimenti autobiografici. Nell’indole e nella genealogia cosmopoIvi, pp. 3-4.

Ivi, p. 68.

Ivi, pp. 96-97.

25 Ivi, p. 108.

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lita di Corto è riscontrabile un’analogia con quelle del suo autore, e del resto durante i suoi viaggi Pratt visitò di persona parecchi dei luoghi descritti nel romanzo, dove inoltre riversò temi e situazioni narrative derivati dai libri d’avventura d’ambientazione marinara, oltre alla personalità e all’aspetto di alcuni personaggi ispirati a persone che conobbe durante la sua vita.

Nel testo emerge inoltre la fusione della storia con la leggenda, della realtà con la finzione, che conferisce al romanzo un alone magico e misterioso in cui riecheggia l’eco di Borges. Ciò è particolarmente evidente nel personaggio del cieco Miguel, il guardiano della Sinagoga di Cordova. Questi riuscirebbe a vedere attraverso gli occhi dello statua di Maimònides in cui, stando alla leggenda, albergherebbe lo spirito del medico e filosofo del XII secolo. Il vecchio Miguel mette in guardia il giovane Corto, raccontandogli inoltre la leggenda della Petenèra, la canzone gitana che porterebbe sfortuna a chiunque l’ascoltasse; tuttavia Corto non rinuncia a seguire le note di quella struggente melodia nel suo girovagare per la juderia della città andalusa.26 Un alone leggendario circonda anche l’isola di Escondida, che non figura in nessuna mappa, e la figura del Monaco i cui panni, prima di essere indossati da Thomas Groovesnore, erano stati portati da altri due «gentiluomini di fortuna», tanto che nei mari della Melanesia si credeva che il Monaco fosse immortale.27 Pratt non rinuncia infine a inserire una leggenda derivata dalla cultura polinesiana: quando, durante la fuga di Pandora da Escondida, racconterà come il giovane Maori Tarao, che conduce la piccola imbarcazione, si fa guidare dallo squalo Mao per trovare la rotta verso Tonga e approdare presso un avamposto britannico, così come narrava la leggenda del pescecane che da sempre guiderebbe i Maori nelle loro traversate.28 Il romanzo Una ballata del mare salato segna quindi una svolta del Pratt romanziere, che dimostra d’aver maturato ormai una padronanza nell’uso della terminologia e del linguaggio letterari. Ciò gli permette di raccontare la propria visione dell’umanità, del mondo e della storia; di 26 27 28

Ivi, pp. 5-7.

Ivi, p. 33.

Ivi, p. 158.

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ricreare personaggi di carta e renderli umani sviluppando uno stile naturalista, raffinato, colto, ricco di sfumature. Una prosa densa che si dipana attraverso un intreccio dalla costruzione complessa che non esita a ricorrere a meccanismi narrativi come il flashback, l’assunzione dei punti di vista dei vari personaggi, la disseminazione nel racconto di informazioni che inducono il lettore alla graduale comprensione del quadro completo di un avvenimento, di una circostanza. Si può affermare che Pratt, con Una ballata del mare salato, abbia raggiunto la maturità letteraria, confermata anche dall’approdo a Einaudi, che ha pubblicato nel 1995 la prima edizione del romanzo, il quale nel 2003 ha poi conosciuto una seconda edizione per i tipi della Lizard, l’editrice che cura la ristampa integrale delle sue opere a fumetti e dei suoi romanzi.

II.2.2 Corte Sconta detta Arcana

Nel 1996 Einaudi, sempre nella collana «I Coralli», pubblica Corte Sconta detta Arcana, riscrittura dell’omonimo fumetto e ultimo romanzo di Pratt. Dal confronto tra il romanzo a fumetti e quello in prosa non emergono sostanziali discrepanze relative alla trama e ai personaggi.

Il contesto storico-geografico in cui si colloca la narrazione è ben preciso. Ci troviamo nel 1919 e in un territorio molto vasto, compreso tra le coste asiatiche sudorientali bagnate dal Mar Cinese, dal Mar Giallo e dal Mar del Giappone, che va da Hong Kong passando per Shangai e Vladivostok, fino ai territori interni della regione cinese della Manciuria, della Mongolia nordorientale e delle regioni russe della Siberia centrale.

In quel tempo questi territori erano nelle mire delle grandi potenze occidentali, Inghilterra e Stati Uniti su tutte, ma anche della Russia, del Giappone e della Cina, e pur in un contesto storico e geografico quantomai complesso Pratt riesce a tessere e controllare un efficace e avvincente intreccio romanzesco con una una maestria sviluppata in decenni di storie a fumetti.

Fulcro della narrazione è l’oro degli Zar, un tesoro custodito presso il confine Mongolo sul treno dell’ammiraglio Kolcack, che lo difende per conto della fazione zarista controrivoluzionaria. L’oro attira le avide

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Copertina della prima edizione di Corto Maltese.

Corte Sconta detta Arcana.

Sono raffigurati (dal basso in alto) Rasputin, Corto Maltese, Shangai-Lil e la duchessa Marina Semijanova. © Cong S.A./Einaudi

attenzioni di tutte le forze politiche e militari in campo, dei «gentiluomini di fortuna», dei signori della guerra e delle famigerate triadi cinesi. Corto e Rasputin sono appunto coinvolti in questa caccia all’oro dalle Lanterne Rosse, una setta cinese con cui Corto si accorderà per dividere il bottino. Tuttavia, dopo innumerevoli rischi e peripezie, avrà l’amara dimostrazione di essere stato usato allo scopo di raggiungere il tesoro, e scoprirà che il reale intento delle Lanterne Rosse non era semplicemente arricchirsi ma finanziare una rivoluzione asiatica.

La scrittura di Pratt rivela un’elevata qualità letteraria nella rappresentazione degli ambienti e degli scenari, come per esempio i quartieri malfamati di Hong Kong: La pioggia, così fitta e sottile che sembrava far parte di quell’aria pesante e bagnata, colava da un cielo grigio e compatto come un immenso coperchio sul calderone fumante di Hong Kong. La strada che dai vicoli della città vecchia scendeva verso il porto si trascinava dietro un fiume di gente di ogni colore e l’odore di pesce fritto si

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mescolava a quello dei vapori delle zuppe che bollivano. Perfino il sentore fresco della salsedine faceva fatica a insinuarsi in quell’atmosfera satura e densa che galleggiava come una debole nebbia sospesa a mezz’aria […] c’era la più stravagante varietà di copricapo che quella folla di teste avrebbe potuto sfoggiare: colbacchi di feltro, turbanti colorati, berretti di pelo, di lana o di panno, larghi caschetti di paglia intrecciata, e poi i cappelli chiari dalle fogge europee con tese larghe e la fascia scura.29

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La prosa dell’autore descrive inoltre con efficaci sfumature il paesaggio innevato della stazione di Vladivostok,30 di Cita (città-nodo ferroviario della Transiberiana),31 la città galleggiante di Shek Pi Wan sul Mar della Cina,32 le vedute di Shangai, gli scenari della regione siberiana della Transbajkalia.33 Il linguaggio giunge a rappresentare l’invisibile nei ritratti dei personaggi. In questo senso sono significativi i ritratti di Vita Lunga,34 il vecchio e saggio cinese fumatore d’oppio che legge il futuro di Corto nel Libro dei Mutamenti, e di Madame Hu,35 l’anziana governante cinese della casa di Corto a Hong Kong. Efficacemente allusiva è anche la figura di Roman von Ungern-Sternberg: La divisa dell’ufficiale cosacco Roman von Ungern-Sternberg era sporca e lacera quanto la sua faccia grigia e insanguinata, ma molto meno provata del suo stato d’animo. Se ne stava sdraiato come un pezzente, buttato in un angolo di quella squallida stazione, la mano sinistra sul bavero del lungo cappotto e la destra su una bottiglia di vodka.

La ferita alla testa batteva come un tamburo e ogni sorso di vodka calmava la rabbia ma amplificava il rimbombo delle arterie […] un Ungern era caduto sotto le mura di Gerusalemme al seguito di

H. Pratt, Corte Sconta detta Arcana, Torino, Einaudi, 1996, cit., p. 3.

Ivi, p. 10.

Ivi, p. 38.

32 Ivi, p. 49.

33 Ivi, p. 34.

34 Ivi, p. 6.

35 Ivi, p. 26.

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Riccardo Cuor di Leone, nel XIII secolo il barone Hansa von UgernSternberg aveva combattuto gli slavi con l’Ordine dei Cavalieri Teutonici. Un altro Ungern, Heinrich, valoroso cavaliere errante, aveva trionfato col soprannome di “Ascia” nei tornei di mezza Europa.

Nel XVIII secolo un altro avo, Wilhelm, chiamato “il fratello di Satana”, si era distinto nell’alchimia, e da ultimo il nonno corsaro aveva cercato di fondare un Ordine Militare Buddista per contrastare la depravazione rivoluzionaria. Nei secoli il sangue tedesco-magiaro degli Ungern-Sternberg era sempre stato una miscela esplosiva di spiritualità mistica e ardore guerriero.36

La vicenda di von Ungern-Sternberg, epigono del leggendario Gengis Khan, è un romanzo nel romanzo: non a caso Pratt gli dedica buona parte dell’intreccio tramite flashback e continui rimandi, oltre a riservargli l’ultima parte del libro, in cui lo stesso Corto serra le fila della vicenda del condottiero russo d’origine tedesca che voleva conquistare l’Asia e porla sotto la bandiera della spiritualità buddista. Il personaggio di von Ungern-Sternberg diventa paradigmatico dell’idealista disposto a sacrificare la vita pur di realizzare un’utopia, ma quando chiederà a Corto di unirsi a lui questi rifiuterà di seguirlo: Corto è sì un malinconico idealista, ma preferisce in tutta sincerità proseguire la propria avventura, le proprie fantasie, piuttosto che seguire le chimere di un altro. La figura del condottiero inoltre è contrapposta da Pratt a quella del generale Semenov,37 signore della guerra coinvolto nella caccia al tesoro, un gretto materialista, tutto l’opposto di von Ungern-Sternberg, con cui costituisce una coppia di caratteri opposti che tuttavia, nella loro eccezionalità, si avvicinano non poco.

Emblematica poi dell’efficace capacità di caratterizzazione prattiana è la letale duchessa Marina Semijanova,38 femme fatale invaghita di Corto, che però non rinuncerà a puntargli contro una pistola quando capirà che le intenzioni del Maltese contrastano con i suoi interessi. Malinconica e 36 37 38

Ivi, pp. 10-11.

Ivi, pp. 35-36.

Ivi, p. 73.

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struggente è invece la figura dell’ufficiale russo Vanija:39 fedele all’Esercito zarista e legato alla duchessa Semijanova, cercherà in ogni modo di evitare che l’oro finisca nelle mani che lui considera sbagliate e, non a caso, a causa della propria coerenza perderà la vita.

In questo complesso caleidoscopio di caratterizzazioni e personaggi è forse la figura di Shangai Lil, militante rivoluzionaria e agente delle Lanterne Rosse, a impressionare maggiormente, per l’abilità con cui conduce il proprio doppio gioco, per l’astuta ambiguità con cui riesce a ingannare gli altri, prima facendosi passare per complice e, in seguito, rivelandosi nemica spietata. Riuscirà anche a tradire Corto che, infatuatosi di lei e alla fine deluso,40 rinfaccerà alla ragazza cinese d’essere stata più furba e pericolosa di quanto facesse apparire: Shangai Lil era in realtà un agente del Kuomintang, il partito nazionalista cinese per il quale era riuscita a sottrarre l’oro degli Zar, il quale sarebbe poi servito per la realizzazione di una centrale idroelettrica che avrebbe fornito energia a Cina, Mongolia e Russia.

Come precedentemente anticipato, ulteriori aspetti di estremo interesse della scrittura prattiana sono relativi al dato mistico e leggendario a sostegno della narrazione. In questo caso un primo elemento da menzionare è la presenza all’inizio della narrazione del Libro dei Mutamenti, testo cardine della dottrina mistica orientale dell’I-Ching. Corto sostiene di non credere ai pronostici che Vita Lunga vede nei simboli del Libro dei mutamenti, ma qui non è rilevante stabilire se Pratt o se i suoi personaggi ci credano o meno, semmai è importante mettere in evidenza come l’autore riesca a ricreare un’atmosfera magica e allo stesso tempo plausibile. Ciò, facendo leva appunto sull’inserimento di ascendenze culturali orientali in una storia che proprio in Oriente è ambientata (così come nelle storie a fumetti citava la mistica ebraica, l’esoterismo massonico o il vudù a sostegno dell’ambientazione). In tal senso assume rilevanza narrativa anche la presenza degli indovini mongoli, gli stregoni eremiti che non lesinando previsioni e profezie consolidano l’atmosfera magica che avvolge il romanzo.

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Ivi, p. 93.

Ivi, p. 168.

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Vignette tratte dal fumetto Corte Sconta detta Arcana.

In questa sequenza è illustrato il personaggio di Vita Lunga, che rivolgendosi ai lettori racconta la propria versione dei fatti. Questo passaggio sarà riproposto nel romanzo in maniera pressoché identica. © Cong S.A. e Lizard

Analogamente rilevante è l’incontro di Corto e di Roman von Ungern-Sternberg con lo Hutuktu, massima autorità spirituale buddista della Mongolia. Questi, interrogato da Corto a proposito della leggendaria civiltà di Agartha,41 principia a narrarne la leggenda fornendo particolari sulle caratteristiche della civiltà della «terra cava» e sugli aspetti principali di quella misteriosa cultura che affonda le radici nel patrimonio mitologico di conoscenze arcane dell’Asia.

Bisogna inoltre rilevare la particolare tecnica che Pratt utilizza per concludere il romanzo. L’ultimo capitolo è una sequenza di brevi paragrafi in cui alcuni personaggi minori del romanzo, come se avessero consapevolezza di essere dei personaggi di carta, si rivolgono al lettore e ognuno dal proprio punto di vista serra le fila del complicato intreccio del racconto, come avviene col personaggio di Vita Lunga: – Corto Maltese venne qui a Hong Kong nella prima metà di marzo.

Erano momenti difficili per tutti. Solamente lui sembrava non accorgersene: gli importava solo sapere dove si trovasse il generale Kuang, e quello era proprio qui, a Hong Kong. Il generale Kuang faceva parte

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Ivi, p. 136.

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della setta del Drago Nero, un’organizzazione militare appoggiata dai giapponesi e nemica della Triade. Ah, lo sapevate? Be’, Kuang era riuscito a salvarsi da una catastrofe ferroviaria provocata proprio da Corto Maltese e da un “riflesso” delle Lanterne Rosse ai confini con la Mongolia. Si nascondeva ad Hong Kong sotto il false nome di Wu-feng e commerciava in armi. La Triade aveva deciso di eliminarlo e si servì dell’aiuto di Corto Maltese, visto che lui sembrava tenerci tanto…42

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Tale espediente narrativo, tipico del metaromanzo, è la medesima tecnica usata da Pratt nella conclusione del fumetto.

Tutti questi romanzi sono una riscrittura, una rielaborazione che, attraverso un altro linguaggio, conferma la profondità letteraria del fumetto da cui derivano. Pratt riesce a ricreare atmosfere esotiche, personaggi singolari, il fascino di storie avvincenti e suggestive sullo sfondo di scenari storici strettamente realistici. L’operazione portata avanti dall’autore, che con questi romanzi intendeva in pratica «legittimare» attraverso la letteratura il fumetto come linguaggio d’arte, appare riuscita ma al tempo stesso superflua, considerato che gli esiti si limitano a consolidare l’idea che i fumetti non avevano affatto bisogno di alcuna legittimazione per essere considerati alla stregua di opere letterarie.

I due romanzi legati alla saga di Corto Maltese segnano la fine della sperimentazione letteraria di Hugo Pratt, scomparso il 20 agosto 1995.

Un’esperienza della quale non vedremo mai né approdi né ulteriori sviluppi, anche se lo scrittore Antonio Tabucchi ha realizzato un breve racconto con protagonista Corto Maltese, intitolato Il mistero dell’annuncio cifrato.43 Nel racconto Corto si trova a Lisbona dove, coinvolto in un intrigo politico, affronterà situazioni avventurose ricche di misteri e suggestioni tipicamente prattiane. Tuttavia tale racconto non avrà – o almeno, non ha ancora avuto – alcun seguito. E forse, nel rispetto di Pratt, è giusto così.

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Ivi, p. 162.

In H. Pratt, Avevo un appuntamento, cit., pp. 305-15.