Film Fiction Magazine N32 by Film Fiction Magazine

Pahoo.az əyləncə və xəbər platformasıdır. Saytda oxumaqdan və paylaşmaqdan zövq alacağınız materiallar hazırlanır.

 info@pahoo.az  pahoomedia  pahooaz  pahoo.az  pahoo.az

il sizinlə

İllustrasiya: Aynur Həsənova

Şef redaktor

ŞAHIN XƏLIL

Redaktor

NURANƏ AXUNDZADƏ MIR BAĞIR

Dizayn və tərtibat

Bizim problemimiz – bizim mirasımızdır. Bu ümidverici paradoks ümidimizi itirməmək və nə olursa olsun, mübarizəmizi davam etdirmək üçün bizə güc verir. Yaşadığımız müddətdə böyük və kiçik problemlərlə qarşılaşırıq. Amma bizim məqsədimiz təslim olmamaq və həll yolları axtarmaqdır

TURAL ƏLISOY

PR menecer

FUAD ALQAYEV MƏTLƏB MUXTAROV

Videoqraf

Jafar Panahi

ELVIN CƏBIZADƏ

ƏLAQƏ:

 filmfictionmagazine@gmail.com    filmfictionmagazine  filmfiction

3 alpinistə... NAMİN BÜNYATZADƏ BABUR HÜSEYNOV FƏRİDƏ CƏBRAYILZADƏ

Foto: Report

Müəllif: Ədilə Ağayeva

Film Fiction Magazine

ROY ANDERSONUN KONFLİKTLƏRİ

Tərcümə: Rövşanə Orucova

Müəllif: Şahin Xəlil

QƏRİBLİK TETRALOGİYASI: BOŞLUĞA NƏZƏR

8 MADDƏDƏ BALABANOV KİNOSU

Tərcümə: Şahin Xəlil

20 26

ZAMANIN İNSANI: HƏSƏN MƏMMƏDOV

Müəllif: Aygün Vəlizadə

KİRİLL SEREBRENNİKOVUN MÜSAHİBƏSİ

Müəllif: Aygün Vəlizadə

KOR BAYQUŞUN GÜNDƏLİYİ

Tərcümə: Rövşanə Orucova

REPRESSİYA XRONİKASI: CƏFƏR PƏNAHİ

MICHEL FOUCAULT: DƏLİLƏRİ OYNAMAQ

“VOZVRAŞENİYA” FİLMİNİN SETİNDƏN FOTOLAR Müəllif: Rövşanə Orucova

Foto: Vladimir Muşukov

TERRENCE MALICK VƏ EMMANUEL LUBEZKINİN MANİFESTİ

Müəllif: Şahin Xəlil

Tərcümə: Rövşanə Orucova

STALKER

Müəllif: Ədilə Ağayeva

DER HİMMEL ÜBER BERLİN

RENE FERETIN MICHEL FOUCAULTA VERDİYİ MÜSAHİBƏ Film Fiction Magazine

Film Fiction Magazine

QƏRİBLİK TETRALOGİYASI: BOŞLUĞA NƏZƏR

Müəllif: Ədilə Ağayeva

ult rejissor, indiyə kimi öz filmləri ilə bizi gündəlik həyatın ritmindən ayırıb keçmişimizə və bizi gözləyən gələcəyə nəzər salmağa vadar edən Mikelancelo Antonioni 1912-ci ildə Ferrerada doğumuşdur. Burjua ailəsində doğulan rejissor az danışan və öz ətrafı ilə daim məsafə saxlayan bir uşaq olmuşdur. Maddi cəhətinin yaxşı olması və boş vaxtının hesabına o, insanları və onların həyatını süzgəcdən keçirə bilmişdir. Mikelancelo Antonioninin yaradıcılığında mərkəzi mövzunu ekzistensialist estetika və fəlsəfə əhatə edir. Rejissor öz yaradıcılığını bu cür təsvir edir: “Mənim filmlərimdə sizin hiss etdiklərinizdən savayı, ümumiyyətlə, heç nə yoxdur”. Boloniya Universitetinin əvvəl filologiya, sonra isə iqtisadiyyat və kommersiya fakultəsini bitirən Antonioni qeyd edirdi ki, ilk öncə bəzi kinematoqrafik qaydaları bilmək lazımdır ki, sonradan onları pozmağa özünə icazə verəsən. “Bianco e nero” və “Cinema” jurnallarında tənqidi məqalələrlə çıxış edən Antonioni ilk öncə teatr tamaşalarına quruluş vermiş və kino yaradıcılığına neorealist-sənədli filmlərlə (“Po çayının sakinləri”(1943-1947) ) başlamışdır. İlk filmləri həmin dövrün tamaşaçıları və tənqidçiləri tərəfindən laqeydliklə qarşılansa da, ona şöhrət gətirən filmin 1959cu ildə çəkdiyi “Macəra” (L’Avventura) olduğunu qeyd edirlər. Bu filmlə Mikelancelo Antonioni “Həyat həqiqəti” və ya “Boşluğa nəzər” kimi də adlandırılan “Qəriblik tetralogiyası”nın əsasını qoyur. Filmlərin tetralogiya adlandırılmasının səbəbi Antonioninin insan qəlbinin dərinliklərinə enərək, oradakı boşluğu, qeyri-müəyyən problemlərin həlli yollarının axtarılmasını, insanların münasibətlərindəki, həm-

çinin cəmiyyətlə, ətraf mühitlə münasibətdə yadlaşma prosesini, ekzistensializmin insanların həyat tərzinə çevrilməsini dörd filmdə dörd fərqli yollarla göstərməsidir. Antonioni filmlərinə uzun planlar, montajdan kifayət qədər az istifadə, ləng ritm, konkret süjetin qurulmaması, musiqidən demək olar ki, imtina kimi xüsusiyyətləri xasdır. Antonioni musiqini tamaşaçının diqqətini filmdən yayındıran bir məhfum kimi görürdü. O, təkcə musiqidən deyil, həmçinin sözlərdən, dialoqlardan maksimum az isifadə edirdi və onun üçün əsas olan bədən dili, göz təması idi. Sanki Antonioni filmin yarandığı ilkin saf, təmiz dövrünə qayıtmaq istəyirdi. Və ən əsası Antonioni yaradıcılığı metafora və gizli simvollarla zəngindir. Bu xüsusiyyət isə onun filmlərini daha poetik və yozulmasını gözləyən bir mifə, tapmacaya çevirir. “Macəra” filmində əsas obrazlardan məşhur səfirin qızı Annanı (Lea Massari), sevgilisi Sandronu (Qabriele Fercetti), rəfiqəsi Klaudiyanı (Monika Vitti) görürük -hansı ki, digər dostları ilə birgə yaxtada insansız adaya səyahətə çıxırlar. Artıq münasibətlərinin enişini yaşayan Anna mənəvi boşluq içindədir, onun adada izsiz yoxa çıxması bizə təbii təəsürat bağışlayır, sanki hadisələr elə belə də olmalı idi. (Anna Sandroya: “Səninlə yaşaya bilmirəm. Lakin səndən ayrılmağım- bu ölümdür”) Filmin əvvəli dedektiv tərzdə olsa da, sonradan bunun sadəcə rejissor üçün bəhanə olduğunu görürük. Annanın axtarışları iki insanın- Sandro və Klaudiyanın yaxınlaşmasına xidmət edir. Filmdə Klaudiyanın dilindən verilən: “Bir neçə gün öncə Annanın itkin olması fikri mənim özümün itməyi kimi gəlirdi. İndi hətta ağlamıram. Hər şey qorxuducu rahatlıqla baş verir- hətta ağrıdan belə xilas oluram” fikri bunu bir daha dəstəkləyir. Filmin bəzi səhnələri senzuraya məruz qalmışdı. Hətta 25-ci Kann festivalında film rüsvayçılıqla qarşılanmışdı. Filmin çəkilişləri isə tam bir macəra olmuşdu. Çəkilişlər olan adada nə elektrik, nə isti su var idi, yay səhnələrini isə qışda çəkmək lazım gəlmişdi. Lea Massaridə isə ürək tutması baş vermişdi və o, 2 günlük komaya düşmüşdü. Filmi maliyyələşdirən İmeria firması müflisləşmiş və çə-

Film Fiction Magazine

kiliş qrupu 5 həftəlik qonorarın verilməməsinə görə tətil etmişdi. Bütün bu çətinliklər isə ümumi filmə daha da dəstək vermişdi. Boş mənzərələr, qəhrəmanların tənhalığı və uzun-uzadı dialoqlardan imtina, qəhrəmanların bədən dili, susqunluqla bir-biri ilə münasibət qurması - Antonioninin başlıca stilistikası bu filmdə öz əskini tapmışdı. Filmin sonu isə sanki film boyu baş verənləri bir heçə çevirir. Əslində qəhrəmanların sevgisi yalnızlıqdan, qorxu, boşluğu doldurmaq və tənhalığını susdurmaq üçün- kimin olmasının fərqi yoxdur - yanında kiminsə olması istəyidir. Tetralogiyanın ikinci hissəsi olan “Gecə” (“La Notte”) filmində sevmək, hiss etmək hisslərini tam itirməmiş, lakin bu hislərin çöküş dövrünü yaşayan evli cütlük Covanni (Marçello Mastroyanni) və Lidiyanın (Janna Moro) axtarışlarından bəhs olunur. Artıq ilkin kadrlardan ölümcül xəstə olan dostları Tomassonu ziyarətə gəlmiş, zahirdən xoşbəxt görünən cütlüyün münasibətlərindəki böhranın şahidi oluruq. Gəzdikləri partilər, striptiz klublar belə evliliklərini xilas etmir, əksinə uçurumu bir az da dərinləşdirir. Covanni varlı sənayeçinin qızı ilə (Monika Vitti), Lidiya isə partidəki digər kişi ilə münasibət qurmağa çalışır. Filmin montajı, ümumi planları, aktyorların oyunu bizə hətta səhəri belə qaranlıq, gecə təsvirində ötürür. Əslində film qarşımıza belə sual qoyur: birlikdə olduğumuz adamı ömrümüzün sonuna qədər sevə biləcəyikmi? Necə ola bilər ki, həmin insandan heç bezməyək, heç sıxılmayaq, başqa birinə ehtiyac duymayaq, xəyanət etməyək. Əlbəttə ki, bunu etiraf etməyə şüurumuz, əxlaqi normalarımız imkan verməz. Filmin kulminasiya nöqtəsi kimi sonuncu səhnəni qeyd edə bilərik. Bu zaman Lidiya çantasında ona yazılmış təsirli məktubu oxuyur. Hansı ki, onu Covanninin yazmasına baxmayaraq, əri bunu xatırlamır. Bunun ardınca isə Antonioninin “heyvani sevişmə”ni görürük. “Macəra” filmində gördüyümüz kimi bu filmdə də rejissor sanki bizə ümidsiz təsəlli verir.

1962-ci ildə tetralogiyanın 3-cü hissəsi - Kann kinofestivalında münsiflərin xüsusi mükafatına layiq görülən “Tutulma” (L’Eclisse) çəkilir. Bu film də ağ-qara fonu, mövzusu, stilistikası baxımından digər iki hissə ilə səsləşməkdədir. Film sevgilisindən ayrılan Vittorianın (Monika Vitti) içindəki gərginliyi divarlara tutunmaqla, külqabını oynatmaqla, otaqda qərarsızca gəzinməklə başlayır. Antonioni bu filmində də antonim paradokslardan istifadə etmişdir: gündüz və gecə, səs-küy və susqunluq, təbiət və texnika. Vittoria bitmiş münasibətin ardınca birja makleri Pyero (Alen Delon) ilə görüşməyə başlayır. Antonioni bu filmində digər hissələrə nisbətən daha çox metafora və simvollardan istifadə etmişdir və yozumu bizim öhdəmizə buraxmışdır. Əsas mövzu isə “necə sevməkdir”. Öz fərdiliyini qurban vermədən necə bir insana sevgi ilə yanaşa bilərsən? Necə həm sevmək, həm də özün olaraq qala bilərsən? Bu Vittorianın Pyeroya dediyi sözlərlə bizə daha aydın çatdırılır: “Kaş ki səni heç sevməsəydim. Ya da, daha çox sevsəydim.” Antonioni bu mövzu üzərində bizə Pyero və Vittorianın daxili çırpıntılarını birjanın səs-küyü, qarışıqlığı ilə göstərmişdir. Onlar arasında baş verən münasibətləri biz sevgi adlandıra bilmirik, çünki biz birjada olduğu kimi qeyri-sabit, etibarsız, ümidsiz ünsiyyət görürük. Hansı ki, orada olduğu kimi onlar da hər an itirə bilərlər. Filmin finalı dairəvi montajla ilkin səhnəyə qayıdır. Yenə qərarsızlıq, yenə ümidsizlik, yenə özünü tapmaq istəyi. Tetralogiyanın 4-cü hissəsi olan, Venesiya Kino Festivalının xüsusi mükafatına layiq görülən “Qırmızı səhra” (“Deserto Rosso”, 1964) filmi rejissorun ilk rəngli filmi idi. Antonioni rəngdən özünün dediyi kimi nüsxələmə kimi deyil, ondan yaradıcı şəkildə və reallığın ayrılmaz parçası kimi istifadə etmişdir. Bəzi tənqidçilər bu filmi tetralogiyaya aid etməsələr də “Qırmızı səhra” həm ekzistensial probelmatikasına, həm də mövzusuna görə digər hissələrlə bağlılıq təşkil edir. Filmdə ölümcül qəzadan sağ çıxan, lakin qorxu tutmaları, əsəbi pozğunluq və total tənhalığa məhkum olunmuş, buna görə intihara cəhd edən Culiannadan (Monika Vitti) bəhs olunur. O, fabrikant əri Uqo və oğlu ilə Ravena bölgəsində yaşayır. Onun aldığı travma, sinir böhranı ona ətraf aləmə adaptasiya olmağa, digər insanlarla münasibət qurmağa mane olur. Antonioni yaşıl, mavi rəngli təbiətə qarışan sarı dumanla fabriklərin dağıdıcı gücünü, qırmızı, parlaq rənglərlə Culiannanın xəyal və ümidlərlə yaşadığı həyatı göstərmişdir. Filmin əsas ideyası oğlunun Culiannaya dediyi: “birə bir əlavə etsən, yenə bir alınar” sözləri deyərək su damcısına birini də əlavə etməsi ilə açılır. Yəni, birini sevdiyin zaman həmin insanın, hisslərinin bir parçasına çevrilirsən. Lakin, biz filmdə buna risk edəcək, Culiannanı bataqlıqdan xilas edəcək birini görə bilmirik. Hətta ərinin dostu, sevişdiyi Karrado (Riçard Harris) belə buna nail olmur. Onun oğluna danışdığı, adada tənhalıqda, təbiətlə harmoniyada yaşayan, heç bir qayğısı olmayan qız haqqında nağıl əslində Culiannanın arzula-

Film Fiction Magazine

dığı azad həyat idi. Antonioni ilk rəngli filminə “İnsan sümükləri ilə dolu qırmızı səhra” deyə şərh verirdi. Filmin sonu isə yenə ilkin səhnədə olduğu kimi oğlu ilə boş küçədə görünən Culiannanın fiquru ilə bitir. Ümidsiz sonluq digər bölümlərə nisbətən bu filmdə daha qabarıq əks olunmuşdur. Antonioni qadınları filmlərinə baş qəhrəman seçmiş və bütün ağırlığı qadınların çiyninə yükləmişdir. Filmlərin ilk 3-ündə əsas qəhrəman rejissorun muzası Monika Vitti olmuşdur. Aktrisanın yaratdığı qəhrəmanlar, onun obrazlı silueti filmlərin təsir gücünü daha da artırmış və saatlarla diqqətimizi ondan kənara yönəltməyə imkan verməmişdir. Və beləliklə Antonioni bu 4 filmlə insanın yadlaşma, insanların bir-birinə dönüklüyü, ekzistensial prolemlər, ölümün belə digər hadisələr, hisslər kimi heç bir məna kəsb etməməsi, həyəcan yaratmaması, eqoizm, yaranmış boşluğun heç bir məhfumla doldurula bilinməməsi, insanın özündən belə yorulması mövzularına toxunmuş, lakin onlardan çıxış yolunu göstərməmişdir. Filmlərin hər birində yeni tikililərin, nəhəng fabriklərin, sonsuz yolların fonunda insan acizliyi, vəziyyətin çıxılmazlığı daha kəskin formada göstərilmişdir. Antonioninin yarım əsr öncə toxunduğu mövzular bu günümüzlə səsləşir və bir çoxumuz özümüzü onun filmlərində tapa bilərik. Buna görədir ki, faktiki olaraq heç bir hadisənin baş vermədiyi bu filmlər ürəyimizə yol tapır.

Film Fiction Magazine

Müəllif: Şahin Xəlil

Film Fiction Magazine

MADDƏDƏ BALABANOV KİNOSU

1. Peterburq – Aleksey Balabanovun doğulub böyüdüyü və dünyanın ən gözəl şəhəri hesab etdiyi Peterburq demək olar ki, rejissorun bütün filmlərində hadisələrin cərəyan etdiyi şəhərdir. 2. Uzun keçidlər – Rejissorun vizual stilinin olmazsa olmazlarından biri də uzun keçidlərdir. Qəhrəman musiqi müşayəti altında şəhərdə gəzir. Balabanov bununla filmdə meditasiya atmosferi yaradır. 3. Çay və kanal – Filmlərinin demək olar ki, hər birini Peterburqda lentə alan rejissor, Neva çayından istifadə etməyə bilməzdi. Ona görə qəhrəmanları tez-tez sahildə və ya qayıqda görə bilərik.

Kafka qəhrəmanları çoxdan cəzalandırılıblar. Onlar öz cinayətlərini axtarır.

4. Özünə yer axtaran qəhrəman – Milan Kundera Kafka haqqında demişdi: “Kafka qəhrəmanları çoxdan cəzalandırılıblar. Onlar öz cinayətlərini axtarır”. Eynən Balabanov qəhrəmanları kimi... Kafkanı sevən Balabanovun qəhrəmanları da “kiçik” adamlardır. Hansılar ki, öz yerlərini axtarırlar. Bəzən adları belə olmur. Bu qərib qəhrəmanlar üçün hər yer qəribdir. Onlar öz gücləri hesabına qəribliklə mübarizə aparırlar. Bu mübarizə isə aqressiya, zorakılıq və cinayətlər üzərində qurulur. 5. Provakasiya – Filmlərində metr rejissor inanılmaz reallıqla müxtəlif zorakılıqlar nümayiş etdirir. “Cargo 200” filmi buna əyani sübutdur. Qeyd edilən filmi tənqidçilərdən bir çoxu rejissorun ən yaxşı filmi hesab edir. 6. Dekadentçilik – Reallıq qədər sərt zorakılıq planları, yorğunluq, darıxdırıcılıq atmosferi tamaşaçını biganə qoymur. Onun “Счастливые дни” və “Про уродов и людей” filmləri 90-cı illər Peterburq dekadençiliyinin etalon nümunələri hesab edilir. 7. Dialoqlar – Balabanov qəhrəmanları az danışır, amma, deyilən fikirlər, hətta sözlər yaddaşa həkk olunur. 8. Musiqi – Rejissorun filmlərindəki musiqilər zamanla paralellik təşkil edir. Musiqi vasitəsi ilə Balabanov tamaşaçını asanlıqla həmin dövrə daşıya bilir. Rusiyanın müstəqillikdən sonra yeraltı rok ifaçıları ilə hər zaman dostluq edən Aleksey, filmlərində daha çox məhz az tanınan belə musiqiçilərin bəstələrindən istifadə edib. Rusiya kinosunda ilk OST (Original Sound Track) albom da məhz Balabanovun “Brat” filminə aid olub. Film Fiction Magazine

Film Fiction Magazine

ROY ANDERSONUN KONFLİKTLƏRİ Tərcümə: Rövşanə Orucova

İsveç rejissoru Roy Anderson özünü ictimai yüklü filmlərin çəkilməsinə həsr etmişdir. Bu müsahibədə Roy nəyə görə onun AİDS-i mövzu götürdüyü “Någonting har hänt” (“Something Happened”) filmi İsveç höküməti tərəfindən qadağan edildiyi haqqında danışacaq. Bu müsahibə 2011 Filmfest München (Münhen Film Festivalı) çərçivəsində alınmışdı.

FILMFEST MÜNCHEN-DƏ HANSI TƏƏSSÜRATLAR QAZANDINIZ? - Mən çox sevincli və fərəhliyəm ki, mənim işim bu qədər marağa səbəb oldu. Təəssüf ki, festivalda məşğul olduğumdan başqa filmlərə vaxt ayıra bilmədim. Amma ümidvaram ki, evə gedəndə burdakı filmlərin bəzilərini izləyəcəm.

SIZIN IŞLƏRƏ AUDITORIYANIN REAKSIYASI NECƏ OLDU? A: Bəziləri filmimdə nəsə bir özünəməxsusluq gördüklərini iddia edirdilər. Belə fikirlər, əlbəttə, xoşuma gəlir və ümidvaram ki, bu həqiqətə uyğundur.

SIZIN FILMLƏRDƏ XÜSUSILIK NƏDƏDIR? - Xüsusilə o, vurğulanmalıdır ki, mənim filmlərimdəki səhnələr xüsusi kamera quraşdırılmasilə çəkilir. Bundan əlavə quru bir işıqlandırma və solğun simalar da çəkdiyim səhnələrə xarakterikdir. Ən önəmlisi isə göstərdiyim hadisələr realistik yox, hiperrealistikdir.

ONA GÖRƏ DƏ HIPERREALIZM SIZIN YARADICILIĞINIZ ÜÇÜN BÖYÜK ROL OYNAYIR? - Mən kariyeramın başlanğıcında 15 il boyunca yorulana qədər bütün növ realistik stillərdə filmlər çəkdim. Sənətimi dəyişmək istəyirdim və düşündüm ki, özümü necə dəyişə bilərəm. Və bir gecə qərara gəldim ki, səhnələri daha aydın göstərə bilmək, fərqlilik qatmaq üçün abstaktlardan istifadə etməliyəm.

BU STILI “NÅGONTING HAR HÄNT” (“SOMETHING HAPPENED”) FILMINDƏ DƏ ISTIFADƏ ETMISINIZ. BUNA GÖRƏ DƏ ISVEÇ HÖKÜMƏTILƏ KONFLIKTDƏSINIZ? - HİV mövzusunu göstərən bir film çəkməli idim. Mən bu xəstəlik haqqında çox şey bilmədiyim üçün uzun araşdırma aparmalı oldum. Amma hökümət istəmirdi ki, mən bir çox faktları öyrənim. Film Fiction Magazine

Film Fiction Magazine

NƏYƏ GÖRƏ? - Onlar intensiv olaraq bu virusun necə ortaya çıxması ilə bağlı məşğul olmaq istəmirdilər. Demək olar, 20 ildən bəridir ki, bununla bağlı ancaq yalan xəbərlər yayırdılar. Amma birmənalı şəkildə aydındır ki, bu virus insanlar tərəfindən yadarılmış bir virusdur. HİV, müxtəlif virusların təhlükəli qarışığıdır. Filmi lentə almazdan əvvəl mən səlahiyyətli orqanlardan və həkimlərdən bəzi məlumatlar almışdım ki, bunlar da heç doğru deyildi.

MƏSƏLƏN HANSI INFORMASIYA? - Bilirsiniz, ən təəccüblüsü nədir? Elm adamları mənə deyirlər ki, bu virus Afrikada qida məmulatları vasitəsilə yayılıb, çünki onlar guya meymun yeyirlərmiş. Ancaq onlar mənə meymunların özləri tərəfindən təcrübə laborotoriyalarında sınaq üçün ən çox işkəncə verdikləri heyvanlar olduğu haqqında heç nə demirdilər. Onlar meymunları üzərində müxtəlif virusları qarışdırmaq üçün istifadə edirdilər. Məlumatlandırıcı bir film çəkəcəyim halda, onların məni aldatmasını heç də ədalətli saymıram.

“NÅGONTING HAR HÄNT” (“SOMETHING HAPPENED”) FILMI SIZIN BIR ÇOX DIGƏR FILMLƏRINIZDƏ OLDUĞU KIMI HOLOCAUST HADISƏSINI PROBLEMATIKLƏŞDIRIR. BU MÖVZU ILƏ HANSI ƏLAQƏNI QURA BILDINIZ? - Heç bir xüsusi bir əlaqələndirmə lazım deyil. Elə “yalanların yayılması” hissəsi bu mövzuya uyğundur.

STOKHOLM FILM MƏKTƏBINDƏ İNGMAR BERGMAN ILƏ HANSI KONFLIKTI YAŞAMISINIZ? - Bergman çox konservativ idi və boynuna da alırdı ki, onun nasional sosializmə simpatiyası var. O, Stokholmun yüksək sosial təbəqəsin-

dən gəlirdi. Bu təbəqənin üzvləri yay tətilində uşaqlarını böyük məmnuniyyətlə Almaniyadakı Hitler gəncləri (Hitlerjugend) düşərgəsinə göndərirdilər. Buna görə də, normaldır ki, o NS-ə müəyyən mənada simpatiya bəsləyirdi. Mən film məktəbinə 1967-ci ildə, yəni Vyetnam müharibəsinin ən qızğın vaxtında gəlmişəm. Öz qrup yoldaşlarımla mən bir çox mitinqləri filmə çəkirdik, çünki universitet bizə bunun üçün kameralar vermişdi. İngmar Bergmanın isə bundan zəhləsi gedirdi. Bu səbəbdən mən və bir sıra tələbə yoldaşlarım yay məktəbinə dəvət almadıq, amma bütün tələbələr orda idi. Bunnan başqa bir dəfə o mənə “Əgər sən yenə Vyetnam aksiyaları haqqında film çəkməyi davam etdirsən, sən heç zaman böyük bədii filmlər çəkə bilməyəcəksən. Heç vaxt!” - demişdi.

Əgər sən yenə Vyetnam aksiyaları haqqında film çəkməyi davam etdirsən, sən heç zaman böyük bədii filmlər çəkə bilməyəcəksən. Heç vaxt! KONFLIKTLƏRƏ BAXMAYARAQ SIZ NƏ QƏDƏR ONUN IŞLƏRINDƏN ILHAMLANMISINIZ? - Mənim İngmar Bergmanın işlərinə çox böyük hörmətim var. Burda heç bir şübhə ola bilməz. Mən onun xüsusilə iki filmini maraqlı hesab edirəm: “Tystnaden” və “Persona”. Bunlardan heç birini əvvəldən sonacan möhtəşəm hesab etmirəm. Amma bəzi səhnələri çox təsirlidir. Onu 60-ci illərin ən önəmli rejissorları sırasına aid etmək olar. O zamanlar həqiqətən də maraqlı idi.

NƏYƏ GÖRƏ ƏVVƏLKI DÖVRLƏRƏ NISBƏTƏN FILMLƏRINIZDƏ MONTAJDAN QAÇIRSINIZ? - Filmlərdə montajdan istifadə edəndə adama elə gəlir ki, filmin elə kəsmə stolundan güc-bə-

la ilə canını qurtara bilmisən. Baxıram ki, bu iş mənlik deyil. Belə daha təbii təsir bağışlayır. Bu mənim stilimdir. Mən səhnələri heç bir kəsmə işi olmadan çəkirəm və kameranı hərəkət etdirməyi də sevmirəm. Mənim fəlsəfəm budur: “Sən kameranı tərpədə bilməzsən. Bu çox vacibdir. Lazım gəlmədikcə, kadrı kəsməməlisən.”

Sən kameranı tərpədə bilməzsən. Bu çox vacibdir. Lazım gəlmədikcə, kadrı kəsməməlisən.

FILM ÇƏKDIYINIZ ZAMAN SIZƏ NƏ ƏN VACIBDIR? - Vacibi film zamanı mənə lazım olan ən mühim obyekti çəkməyimdir, lazımsızları isə bir kənara atıram. Belə demək mümkündürsə, mən təmiz bir şəkil yaradıram. Burdakı əsas fəlsəfə ondadır ki, film həqiqətin özündən də ən yüksək reallığı təqdim etməlidir.

HIPERREALLIQ KÖMƏYILƏ NƏ DAHA AYDIN OLUR ? - İndiki zamanlarda çəkilən filmlər əyləncə xarakteri daşıyır. Mənim üçün əyləncə yetərli deyil. Mən izləyicilərin gözünü açmaq istəyirəm, məsələn, AİDS məsələsində olduğu kimi. Mənim hiperreallığım mənim filmimin qadağan olunmasına gətirib çıxardı.

SÖHBƏTƏ GÖRƏ TƏŞƏKKÜRLƏR.

Mənbə: filmreporter.de

Film Fiction Magazine

Tərcümə: Şahin Xəlil

KİRİLL SEREBRENNİKOVUN MÜSAHİBƏSİ

Ev həbsində olan rusiyalı rejissor Kirill Serebrennikov Viktor Tsoy ‘un gəncliyindən bəhs edən “Лето” (“Yay”) filminin montajını tamamlayıb. Filmin prodüseri İlya Stuarta açıqlamasında, filmin Berlin Film Festivalında yayım hüququnun satışa çıxarılacağını bildirib. (red. qeydi: Sonradan film Kann Festivalının əsas yarışma bölməsinə düşdü və mayda keçriləcək festivalda “Palma Budağı”na namizədlərdən biridir) Kino ilə məşğul olmasına qadağa qoyulan rejissorun filmi 2017-ci ilin avqustunda 90% bitirdiyini bildirmişdi. Çəkilməmiş bir neçə səhnələr isə rejissorun planladığı qeydlər əsasında çəkilib. Kirill Serebrennikovun hələ ki son filmi “Ученик” sayılır. Film ətrafında kifayət qədər müzakirələr olub. Rejissorun film haqqında rusiyalı məşhur tənqidçi Anton Dolinə verdiyi müsahibəni təqdim edirik: Film Fiction Magazine

Film Fiction Magazine

Sən bir vaxtlar müasir dramaturgiyanı səhnələşdirən teatr rejissoru kimi məşhur idin. “Qoqol - Mərkəzdə” tamaşaların böyük hissəsi adına uyğun klassikadır. Gənc və o qədər də özünü təsdiqləməmiş alman dramaturq Marius von Mayenburg-un pyesində nə var ki, əvvəlcə onu “Qoqol – Mərkəzdə” (M)uçenik adı ilə səhnəyə qoydun, sonra isə “M” hərfini atıb, “Uçenik” adı altında filmə çevirdin? - Anton, o əladır! Çox yaxşı müəllifdir. Mən axı almaniya teatrını çox izləyirəm, ona görə bilirəm. Birincisi “Uçenik” öz dəyişkənliyi ilə çox sərt yazılıb. Beləsini Rusiyada tapmaq müşküldür. İkincisi isə, aydındır ki, Mayenburq ağrılı nöqtələrə toxunub. Mən o dəqiqə bundan necə bizimlə baş verənlər modeli hazırlamağı gördüm. Bütün personajlar necə də tanışdır. O dəqiqə məktəb direktorunu təsəvvür etdim. Bu pyesin rus variantını bilirsən necə maraqla hazırladıq? Mən özümlə sənədlər, roliklər gətirirdim və sonda biz bütün personajları həyatdan götürdük. Ən böyük problem rahiblə bağlı idi. Alman variantından istifadə etmək qəti mümkün deyildi. Həmin səhnədən biz təkcə şagirdlə olan replikanı götürdük. Qalanını axtarmalı idik. Amma bizim keçmiş rahib konsultantımız var idi. Hansı ki, “partiya və hökümət” siyasi məsələsində narazılığına görə xidmətdən qovulmuşdu. O, bizə oxuduqca tük-

ləri biz-biz edən, çoxlu kitab gətirdi. Kilsə təlimatları... Fraqmentlər məhz oradan səslənir.

“Leviafan” filminin sonundakı ayə kimi. O da axı reallıqdan götürülüb. Yeri gəlmişkən, həm adını qeyd etdiyim film, həm də “Uçenik” Rusiyada nadir siyasi filmlərdəndir. Bizdə siyasi filmləri sevmirlər və çəkə bilmirlər. - Məncə siyasi filmlər – onlar müasir siyasətin aspektləri deyil, burada, indi, Rusiyada insanlarla nələr baş verməsi haqqındadır. Məncə, başqa şeylə məşğul olmağa da dəyməz. Nə teatrda, nə də kinoda. Çünki, insanlara məhz bu maraqlıdır. Mənə isə deyirlər ki, indiki problemlər cılız janrdır, publisistikadır, amma keçilməz dəyərlər!.. Onlar ona görə keçilməzdilər ki, ətrafımızda, hər yerdədirlər. Onlar haqqında abstraksiya yaratmaq cəfəngiyyatdır. Bəzən tamaşaya və ya filmə baxıb, anlaya bilmirsən ki, bu nə vaxtı əhatə edir? Hansı fəsildir? Bir dəfə “Qızıl maska” (Rusiya Federasiyasının Teatr Mükafatları Festivalı) məndən yubiley gecəsi təşkil etməyi xahiş etdi. Bu baş vermədi, amma mən bu günə qədər mükafatlandırılan və nominant olanların siyahısına baxdım. Siyahıya görə yaşadığımız ilin hansı il olduğunu anlamaq çətin idi. Həyatda baş verən heç nəyin mükafatlandırılan və irəli sürülənlərlə əlaqəsi yox idi. Burada, reallıqda “Nort Ost” (23 oktyabr 2002-ci ildə Dubrovkadakı terror hadisəsini nəzərdə tutub), orada, teatrda isə, belə desək “əbədiyyət”! Elə buna görə də biz lazımsız oluruq. Mən kino və teatrı nəzərdə tuturam.

Sən axı həm də məhz Rusiyadakı ümumi vəziyyəti də nəzərdə tutursan, elədir? - Hər hansı bir qərb filmi, hətta amerika blokbasterləri! – bu günün insanı halına hər hansısa hipotez ifadə edir. Axı “The Revenant”-da təkcə Leonardo Di Kaprio əzab çəkib, bizon ciyəri yemir. Bu an, bu ölkəyə güclü motivasiya lazımdır! Və bütün qanunlara zidd qəhrəman isə sağ qalır. Uğruna intiqam olsun, uğruna yaşam olsun... Sürünür və öz düşmənini öldürür – heç öldürmür də, taleyi öldürür. Demək olar buddizm aktı həyata keçirir.

Sən doğrudan buddistsən? - Hə, buddistəm. Buddizm axı din deyil. Amma mənim də lamam var və mən sadiqlənmişəm, məbədə qəbul edilmişəm.

... Və dini fundamentallıq haqqında film çəkirsən. Buddizm fundementallığını təsəvvür etmək olar? Teorik olsa belə.

- Mümkün deyil. Özünü yandıran rahiblər sözsüz ki var. Amma özünü, digərlərini yox! Yəqin ki haralardasa buddist fanatiklər var. Amma bu artıq buddizmə sayılmır. Bəzi idealogiya inyeksiyası qəbul edən fanatiklər, hansılar ki, başqalarını partlatmağa hazırdırlar, onlar nə müsəlman, nə xristiandırlar.

Sənin qəhrəmanın adi məktəbli bu inyeksiyanı hansısa beyin yuyanlardan deyil, birbaşa İncildən qəbul edir. Və İncil sitatları ilə danışır. Yeri gəlmişkən, bu sitatlar ekranda da görünür. - Bu kitabda zorakılıq var. Din öz təsdiqi üçün iki min il, hətta daha öncə insanlar üçün adi hesab olunan metodlardan istifadə edib. Heç kim ayağa qalxmırdı: bəziləri heyanlara yem edilir, bəziləri çarmıxa çəkilirdi. Sonra xaç yürüşləri başladı. İstənilən dinin tarixi – müharibələr və zülmlər tarixi, kabuslar, axan qanlardır. Çox az halda din sülh, rahatlıq və sevgi bəxş edir. O insanları yaxınlaşdırmır, uzaqlaşdırır. Biz filmdə heç kimi günahlandırmaq istəmirik. Biz sadəcə, filmi izləyən insanların düşünməsini istəyirik.

Film Fiction Magazine

“Uçenik” bəzi mümkünsüz şəməqamlarda mani- kildə qarışdırmaq fest təsiri bağışla- bizə xasdır. yır. - Mən onu manifest hesab etmirəm. Manifest hər zaman tək bucaqlı və plakatdır, onun ikinci bir mənası yoxdur. İkinci plan. İnterpretasiya meydanı. Bizdə isə, istənilən personaj – dəyişkəndir. Demək bu plakat deyil. Bizim film bir-başa cərəyan edən sərt hekayədir. Qroteskdə qatlaşdırılmış süd: daşqın zamanı fahişəxanada yanğın. Qəsdən ağırlaşdırma.

- Hə, gəlin uşaqlara başqa konsepsiya təklif edək, sonra onlar özləri seçim etsinlər. Bizim adət sovet etibarsızlığından uzanır: uşaqları SSRİ-də doğulmuş qadınlar necə öyrədəcək? Axı əsasən qadınlar tərbiyələndirir. Mayenburq-un pyesində məktəb direktoru kişidir. Amma mən anladım ki, bizim məktəblərdə kişi direktor ola bilməz. Təkcə qadın. Həm də “Rusiyanın xalq müəllimi”. Svetlana Braqarnik bu roldadır. O, da tamaşada olduğu kimi, qəribədir, özünü itirmiş obrazdır. Özünü itirdiyindən, uşaqları da nəyə öyrədəcəyini bilmir.

- Alman pyesi adaptasiya olunduqdan sonra bizə aid olması bilindi. İndi isə, Kanndakı reaksiyalara əsasən demək olar ki, bunu fransız, italiyanlar da anlayır. Demək biz hamımız eyni bir tələdəyik. Avropanın iqtisadi vəziyyəti nisbətən stabildir. Ona görə bu suallar hələ çox kəskin deyil. Bizdə isə, ölkə kasıbdır, çox problem var. Ona görə bəzi şeyləri aydın görmək olur.

Filmdə teatrların tanrıya müqavimətdən çox danışılır. Bunda nəsə dərin şəxsi məsələ “Uçenik”i Rusiyaolduğu hiss olunur. nın təhsil sistemi “Qoqol – mərkəz” haqqında film heDemək bu təkcə energiya toplasab etmək olar? Rusiya üçün deyil, yıb, necəsə fanaAxı dinin əsaslahəm də indiki dün- tizm və qaranlığa rı ilə biologiyanı ya haqqındadır. qarşı müqavimət

göstərən teatrdır? - Əlbəttə! Başqa cür necə müqavimət göstərək? Mənim tamaşam heç nə dəyişməyəcək. Sənin məqalən kimi. Sənin məqalən məni düşündürməyə məcbur edəcək. Mənim tamaşam isə səni. Aydın şeylər üçün bir-birinə göndərilən dəbilqə misalı: öz quyruğunu dişləyən ilan.

Nə etmək qalır? “Uçenik”in qəhrəmanı kimi krossovkaları yerə mıxlayıb, heç yerə getməmək? - Hə. Bir məqamda hər kəs “Gedin burdan! Xoşunuz gəlmir? Rədd olun!” – qışqıranda, “Mən heç yerə getmirəm!” – demək lazımdır. Mən isə burada yaşayır, işləyirəm. Mənim teatrım, mənim kinom. Bu elə mənim vətənimdir.

Xaricdən iş təklifləri gəlir və sən artıq bunları qəbul edirsən. Rusiyadan kənarda işləyib, yaşamaq cazibəsi böyükdür? - Cazibəli çox şey var. Amma suallar da çoxdur. Bacararam? Bacararam. İstəyirəm? İstəyirəm. Mənə rahat olar? Super rahat olar! Amma Rusiyanı itirmək istəmirəm. “Qoqol – mərkəz” tamaşaçısı kimi tamaşaçı heç yerdə tapmayacağam. Belə publika başqa yerdə mövcud deyil. Çoxları bu haqda deyir. İnsanlar bir, fikirlər çoxdur. Amma yer lazımdır. Facebook yox, fiziki yer!

Harada ki, insanlar özlərini tənha hiss etməyəcəklər. Niyə hər kəs ağ lentlərlə, bu marşlara gedirdi? Məhz buna görə. Onlar Navalnıy-nin arxasında getmirdilər, bir-birlərini görmək istəyirdilər. “Demək belə “göt” təkcə mən deyiləm. Mənim kimilər də var”. Sosial şəbəkələr artıq çoxdan birlik hissi vermir. Amma bu hiss inanılmaz dərəcədə vacibdir. Bu insanlara hörmət edir, sevirəm. Onlar üçün işləmək istəyirəm.

Bəzən düşünmək olur ki, hakimiyyətə bilərəkdən sataşırsan. Daha əvvəl çılpaq aktyorlarla tamaşa qoydun. İndi də dini mövzulu film... - Harada yazılıb ki, çılpaq olmaq olmaz? Konstitutsiyada? Yalan və ikiüzlülük mənə iyrənc gəlir. Səssizlik də həmçinin. Bundan betəri yoxdur. Yalan danışmaq istəmirəm. Ən azı özümə. Hər zaman 1930-cu illər haqqında düşünürəm. İnsanları tək-tək güllələnməyə aparırdılar. Qalanları isə səs çıxarmır, qorxurdular. Sobibordakı kimi (red: Nasist düşərgəsi. 1943-cü ildə üsyana qalxan yeganə düşərgə sayılır) niyə qalxıb, o əclafların boğazlarını çeynəmirdilər? Düzdü, orada çox adam həlak olmuşdu. Amma elə o cür ölmək daha şərəflidir.

Amma yenə də, səninlə eyni düşüncədə olan bir çoxu filmi kəskin şəkildə bəyənmir. - Çünki, kino aynadır. Sən əksini görürsən. Onları mən hiddətləndirmirəm. Onlar öz-özlərindən hiddətlənir.

MƏN HEÇ YERƏ GETMIRƏM! Film Fiction Magazine

Film Fiction Magazine

Müəllif: Aygün Vəlizadə

ZAMANIN İNSANI: HƏSƏN MƏMMƏDOV

ƏSƏN MƏMMƏDOV HAQQINDA ÇOX SÖZ DANIŞMAQ OLAR. AMMA BİR SÖZLƏ DƏ KİFAYƏTLƏNMƏK OLAR. O, ÇOX QEYRİ-ADİ GÖRKƏMİ VƏ AKTYORLUQ QABİLİYYƏTİ İLƏ SEÇİLİRDİ. ONA CAVAN VAXTLARINDA POLŞA AKTYORU ZBİQNEV SİBULSKİ DEYİRDİLƏR

Leyla Şıxlinskaya

Onu “Gün Keçdi” filmindən sevən, dövrünün xarizmatik kişilərindən biri olmasıyla ekrandan heyranlıqla seyr edən biri kimi, siqaret çəkişində belə əslzadəliyini qorumasıyla yaddaşda qalan aktyoru, elə çox uzağa getmədən filmin “Əsmər”inin sözləri ilə xatırlamağa qərar verdim. İndi isə başlayaq onu yaxından tanımağa: Həsən Məmmədov 1938-ci il noyabr ayının 22-də Salyan rayonunda doğulub. Orada 2 saylı orta məktəbi 1956-cı ildə bitirib və Azərbaycan Dövlət Universitetinin (indiki Bakı Dövlət Universiteti) fizika-riyaziyyat fakültəsinə daxil olub. Lakin aktyorluq sevgisi onun yolunu dəyişir və yarımçıq buraxır. Atası Ağaməmməd adi fəhlə idi. Bəlkə də, elə bu səbəbdən oğlunun da özü kimi fəhlə olmasını, ailəsini zülm-zillətlə saxlamasını istəmirdi. Zəhmətkeş ata istəyirdi ki, oğlu əli portfelli bir müəllim olsun. Sözün düzünə qalsa, Həsən Məmmədov da onun sözündən çıxacaq , “dikbaşlı” bir uşaq olaraq böyüməmişdi. Amma ki... Tələbə yoldaşı, xalq artisti Rafiq Əzimovun sözlərinə istinadən; 1958-ci ildə sənədlərini Mirzağa Əliyev adına Teatr İnstitutuna verirlər. O dövrdə bütün tələbələri kursa rəhbərlik edəcək müəllimlər qəbul edirdi. İmtahanında Adil İsgəndərov, Mehdi Məmmədov, Tofiq Kazımov, konservatoriyadan nümayəndələr, bir 20 nəfərə qədər müəllim iştirak edirdi. Əvvəl 3 dəfə tur keçirilirdi. Baxırdılar ki, sənin sənət aləmindən heç olmasa təsəvvürün varmı? Birinci tur sənət haqqında yüngülvari suallar, ikinci tur bir az ondan artıq, üçüncü tur bir az da ondan artıq suallar olurdu. Seçilən adamların sənət, rejissorluq, dramaturgiya, ümumiyyətlə teatr haqqında təsəvvürlərinin olduğu qənaətinə gəlinir və onlar imtahana buraxılırdılar. İmtahanda etüd göstərirdin, şeir, təmsil deyirdin, səsin varsa, oxuyurdun, musiqi alətində çala bilirdinsə, çalırdın, rəqs bilirsənsə, rəqs edirdin, yəni bütün bunları ordakı müəllimlərin profilindən çıxış edərək edirdin. Jüri kimi imtahanda olan müəllimlərin hər biri öz qiymətini verir, hamısı toplanandan sonra sənin üçün qiymət çıxırdı. Həmin əsas imtahanlardan keçənlərin adları divara vurulurdu. Onlar da hər kəs kimi gözləyirdi ki, kimlərin adları çıxacaq. O vaxt bütün institutda cəmi 33 nəfər oxuyurdu. Seçilənlərin arasında onlar da vardı. Xalq artisti, çox istedadlı rejissor, Rus Dram Teatrının baş rejissoru Məhərrəm Haşımov onları öz kursuna qəbul edir. Həsən Məmmədov əvvəl Salyandan bura gəlib Azərbaycan Dövlət Universitetinin (indiki Bakı Dövlət Universiteti) fizika-riyaziyyat fakültəsinə daxil olmuşdu axı o zamanlar. Sonradan isə sənədlərini bura verir ki, mən aktyor olmaq istəyirəm. Orada təhsilini beləliklə yarımçıq qoyub və Teatr İnstitutuna daxil olub. Həsən Məmmədovla birgə Eldəniz Zeynalov, Hacı Murad Yagizarov, Elmira Şabanova, Tofiq İsmayılov kimi şəxslər birlikdə oxuyub. Hamısı “Xalq artisti” adını almış insanlardır. Eldəniz Zeynalov onunla imtahan verməmişdi, o yuxarı kursda idi. İş elə gətirir ki, yuxarı kursda qurtarmaqdansa, bərabər vaxtda bitirirlər. Tofiq İsmayılov da görkəmli kinorejissordur.

Film Fiction Magazine

Qırmızı diplomla bitirən Əzizağa Quliyev institutda qalır, İncəsənət Universitetində işləyir, Səhnə Danışığı Kafedrasının müdiri vəzifəsində. Görünən odur ki, H.Məmmədov tələbəlik illərindən sənətə addım atarkən, şans onu bu adlarla birlikdə izləyirdi. Birinci kursda etüdlər hazırlanardı. Müəllim tutaq ki, bir etüd tapşırırdı, onlar isə 5 etüd hazırlayırdı. Amma Həsən Məmmədov hələ bu dəstədə yox idi. O birinci kursda bir dənə olsun etüd göstərməyib. Müəllim hətta ona deyib ki, “ay Həsən, sən də uşaqlar kimi bir tərpən, qaynaqarış. Mən bir etüd tapşırıram, 5 etüd göstərirlər”. Lakin sonda artıq sənətdən zaçot verilən vaxt, hamı ciddi hazırlaşır. Artıq kim sənətdən kəsilsə, o institutdan xaric olunurdu. Həsən Məmmədov isə o günədək hələ heç nə göstərməyib. Növbə Həsən Məmmədova çatıb. Hamının diqqəti ondadır. Və o səs eşidilir: “Həsən Məmmədov buyur, görək!”. Həsən Məmmədov ayağa qalxaraq elə bir etüd göstərir ki, hamının marağına səbəb olur. Həsən Məmmədovdan bəhs edən tələbə yoldaşları hələ də onun ilk işi olaraq həmin etüdü xatırlayır. Bu sənətin sirri də bundadır. Əgər o dövrün çətin şəraitində, ən yaxşı filmlərdə, ən fərqli obrazlarda yadda qalmısansa, istedadın var. Amma birinin istedadı bir az dərindədir, biri isə bir az üzdədir. Dərində olanların taleyi budur - anidən parlamaq. 1959-cu ildə, Moskvada Azərbaycan teatr mədəniyyəti ongünlüyü keçirilirdi və Moskva üçün hazırlanan tamaşalarda kursun 70 faizi, o cümlədən Həsən Məmmədov iştirak edirdi. Moskvaya gedənlərin siyahısı nazirliyə göndərilir ki, təsdiq olunsun. Həsən Məmmədovun adı o siyahıda yox idi, salmamışdılar. Çünki adam çox idi. Rafiq Əzimovun dilindən daha dəqiq: “Bizə deyiləndə ki, filan tarixdə vağzaldan qatarla yola düşəcəyik, gördük ki, Həsən Məmmədovun

adı yoxdur. Tələbə yoldaşımızdı, indi biz neyləyək? Başda mən olmaqla, mən bir az aktiv idim, iki-üç nəfər Məhərrəm müəllimin yanına getdik, xahiş etdik. Məhərrəm müəllim dedi, vallah, mənlik deyil. Nazirlik artıq təsdiq edib. Mən heç nə edə bilmərəm. Qatara bilet, 10 gün orada qalmaq, hər bir adamın xərci əməlli-başlı xərcdir. Vaxta da az qalıb. Həsən dilxordur, biz də çarə axtarırıq. Bütün vaqonda da başqa adam yoxdu, hamısı incəsənət xadimləridir. Bir vaqonda Opera Teatrının, o birində Musiqili Komediya Teatrının kollektivihamımız bir yerdəyik, üç gün qatarda yol getməliyik. Birdən qayıtdım ki, ay Həsən, o kupedə bizdən başqa adam olmayacaq. Hər kupedə də 4 nəfər olur. Kimdi bizi yoxlayan, gəl, sən də qoşul bizə, bizimlə gedək. Birimiz bir az gec yatarıq, sən yatarsan... Bu ağlabatan oldu. Bizim kupedə dörd nəfər yox, 5 nəfər getdik.

Konduktor da sevinir ki, sənət adamlarını aparır, aləm birbirinə qarışıb. Həsən səhər bu kupedə getdi, günorta o biri kupedə. Üstü açılmadı. Kimdi yoxlayan, biletlər də ümumi biletlərdi”. Sonda Moskvaya çatırlar. Tamaşalar uşaq teatrında oynanır. Hələ kursda oxuyanda birinci Həsən Məmmədov filmə təsdiq olunur. “Toy komediyası”nı “Azdrama”da oynayandan sonra televiziyadan tapşırıq verilir ki, “gəlin, bu tamaşanı televiziyada canlı yayımda oynayın”. Rejissor Həbib İsmayılov o vaxtlar “Böyük dayaq” filminin çəkilişinə hazırlaşırdı, aktyor seçimləri edirdi. Evində oturub televiziyaya baxdığı vaxt

birdən Həsənin cavan, maraqlı sifətini görür, onu kinostudiyaya “Böyük dayaq” filminin sınaq çəkilişlərinə dəvət edir. Həsəndən başqa həmin kursdan Murad Yagizarovu, Böyükağa Kazımovu, Sabir Əhmədovu da həmin filmə dəvət edirlər. Həsən Məmmədov baş rola təsdiq olunur. Orada kimlər çəkilməmişdi. “Böyük dayaq” filmindəki Qaraş rolundan sonra Həsən Məmmədov elə tələbəlik illərindən artıq tanınır və demək olar ki, hər il filmlərə dəvət alırdı. Həmin dövrdə çətin illər başlayır, maaş az idi. Həsən Məmmədov evləndi. O vaxt Teatr İnstitutunun rektoru Rahib Hüseynov aralarında günümüzün tanınan adlarına, aralarında Həsən daxil olmaqla dəvət edir ki, gedək institutda dərs deyək. Bir təhər razılıq əldə olunur. O vaxt həm də televiziya, radioda konkurs elan etmişdilər ki, kim konkursdan keçsə, onu dəvət edəcəkdilər diktor kimi işləsin. Həsən Məmmədov da bu konkursdan keçmişdi və sevinə-sevinə radioda diktor işləyirdi. İşin gecəsi gündüzü yox idi. Xəbərlərdi, Həsən mütləq səhər 6-da ora getməli idi. Həsən

Məmmədov doğrudan müvəffəqiyyətlə çıxmağı bacarır hər işin altından. Onun görkəmindən yola çıxaraq, sevdirdiyi obrazlara çatdıqdan sonra şəxsiyyətinə də maraq oyanır. Həqiqi sənətkarlardan biri idi. Onlardan bəhs edərkən istər-istəməz heyifslənmə duyğusu adamı “əzir”. Biz kimləri, gör necə bir zamanda qazanmışıq, hansı gündə itirmişik...

ZAMANIN INSANINI CANLANDIRAN DÖVRÜN ADAMI Yaraşıqlı, tanınan, yetərincə sevilən o dövrün məşhur kişilərindən birinin şəxsi həyatı da maraqlıdır, bilirəm. O mülayim bir insan idi. Dərdi olsa soruş, dinməz. Ağrısı olar, onu incidən yeri bildirməz. Bax belə biri idi Həsən Məmmədov. Həm daxili aləmi, həm də xarici görkəmi ilə. Hündür boya, xarizmatik səs tonuna sahib adam idi. Qəribə baxışlarını da bu siyahıya əlavə edək... İnsanı özünə cəlb edir, daim diqqət mərkəzində olurdu. Bununla belə özünəməxsus həyat tərzi vardı. Poluxin küçəsində birotaqlı ev kirayələmişdi. Qaradinməz idi, amma gözlənilmədən zarafatlar edirdi.

Film Fiction Magazine

Xanımı Lətifə ilə yaş fərqi 8 idi. 1967-ci ildə sevərək evlənmişdilər. Hətta xanımı hamilə olarkən o, hələ də tələbə idi. İki övladları dünyaya gəlmişdi: Aynur və Əvəz. Getdiyi hər səfərə övladlarını və həyat yoldaşını da aparırmış. Uşaqları ilə Moskva, Riqa, Tallin kimi şəhərlərə getmişdilər. Həyat yoldaşı Lətifə xanım onun haqqında danışanda qeyd edirdi ki, uşaqlar nə qədər nadinclik etsələr də, əsla onlara əl qaldırmayıb. Xarakteri belə idi, sakit insan... Belə kişilərin ən yüksək keyfiyyətlərindən biri də o idi ki, ailəsinə olan qayğısı və diqqəti o qədər çox olur ki, xanımının ağlına yad fikirlər gəlmirdi. Buna yol açacaq səhvlər buraxmırdı, yaraşdırmazdı özünə. Lətifə xanımın Həsən Məmmədovla bağlı xatirələrindən: “Arif Babayev “Birisi gün, gecə yarısı” filmini çəkirdi. Çəkilişlər axşam aparılırdı. Bir gün gecə saat 11-də qapı döyüldü. Açanda gördüm filmin ikinci rejissoru gəlib. Əlində də kabab və çörək. Məndən xahiş etdi ki, bəlkə, evdə sulu xörək olar. Demə, bütün restoranları gəzmişdilər, amma heç yerdə tapa bilməmişdilər. Mən gətirib bir qazan duru xörək verdim. Çörəklə kababı da götürmədim. Geri qaytardım ki, özləri çəkilişdə yeyərlər. Sonra bilmişdim ki, Həsən yemək yeyəndə nəsə ona tanış gəlib və deyib: “Ay bala, bu yemək mənə tanış gəlir”. Arif Babayev də ondan soruşur ki: “Hə, xörək necəydi, xoşuna gəldi?” Həsən də cavab verir: “Hə, yaxşı idi. Amma bilmirəm nədənsə bizim xörəyə oxşayır”. Arif Babayev də gülərək “elə sizin evin xörəyidir” – deyib”.

“Bu gün də keçdi” Leyla xanım, “Gün keçdi”nin ikinci hissəsinin çəkilməsini arzu edirmiş. Ən çox da Həsən Məmmədovun ölümündən sonra, onun xatirəsinə görə bu filmin ardı olmasını arzu edib. Yazıçı Anara da bu barədə müraciət edib, dəstəyə daim hazır olduğunu bildirib. Bütün film çəkilişlərində söz-söhbət olur deyilənə görə. Ayrı-ayrı aktyorlar bir araya gəlir, kollektiv də, rejissor da ondan razı qalırdı. Həsən Məmmədov belə aktyorlardan idi. O, elə bir insan idi ki, hansı filmdə çəkilibsə, heç kəsə başağrısı verməyib. Təbii ki, evdə də söz-söhbət olduğu kimi, çəkiliş meydanında da olurdu. Çünki aktyorların hərəsi bir ailədən, müxtəlif abhavadan çıxıb. Amma buna baxmayaraq Həsən Məmmədov çox bacarıqlı bir insan idi, işini çox sevirdi. Çəkilişə vaxtında gəlib, vaxtında da hazır olan sənətkarlarımızdan biridir. Bunu vurğulamaq daim lazım gəlir, çünki bir insanın işinə olan sevgi və məsuliyyəti davranışları ilə əksini tapır. “Gün keçdi” filminin pərdəarxası məqamları barədə çoxlarımızın bildiyi və xatırlayacağı hissələr var, hansı ki, onlardan biri də Əsmərlə Oqtayın hava limanındakı çəkilişi idi. İstər aerodrom işçiləri, istərsə də ətrafdakı insanlar hər bir şeydə çəkiliş heyətinə kömək etməyə çalışırdılar. Filmdə istifadə edilən təyyarə üçün heç bir qəpik də ödənilməyib. Yəni o vaxt üçün təyyarəni, onun ətrafını çəkmək çətin bir şey deyildi. Hər cür şərait yaradılmışdı. İndi hər şeyin pul olduğu düşüncəsini

Film bir ilə ərsəyə gəlir. Ən gözəl film örnəklərimizdən birinə çevrilir.

“Mirzə Səfər”... Zamanın insanı canlandıran bu dahi aktyorda əsl kişi qüruru, mərdliyi vardı. Bunu kimimiz təəssüf, kimimizsə fəxrlə ifadə edə bilər. Ki, başqaları kimi nüfuzundan necə və harda gəldi istifadə etməzdi. Bəlkə elə bu səbəbdən yaşının o çağında ailəsiylə yaşayacağı rahat, geniş bir mənzili belə yox idi.

yaradan insanlardan fərqli olaraq o dövrdə hər şey sənət, mədəniyyət, kino üçün idi. Bundan başqa, Əsmərlə Oqtayın qartopu oynaması səhnəsi ssenaridə yox idi. Həmin kadrlar Tofiq Bəhramov adına Respublika Stadionu tərəfdə (Zooparka yaxın) bir parkda lentə alınıb. Bakıya qar yağmışdı. Onların gənclik səhnəsi ekspromt şəkildə lentə alınır. Və gələk film barəsində əsas istəklərdən birinə. Hansı ki, söhbətimizin qəhrəmanının prinsipləri ilə filmin gedişatında dəyişiklik olunur. Həsən Məmmədovun dediklərindən: “Filmin ssenarisində Oqtayla Əsmərin son görüşü bizim adətənənəmizə uyğun olmayan bir səpgidə olmalı idi. Yəni ifadəmə görə üzr istəyirəm, ssenariyə əsasən, Oqtay

Əsməri öz evinə dəvət etməli və onların arasında məhəbbət macəralarını özündə əks etdirən kadr olmalı idi. Mən həmin kadra qəti surətdə etirazımı bildirdim və xəbərdarlıq etdim ki, əks halda çəkilişdən imtina edəcəyəm. Doğrusu, mənim sözüm eşidildi və ssenari adi sonluqla başa çatdı. Bilirsinizmi, əslində sonluğun açıq-saçıq formada başa çatdırılması filmin uğursuzluğuna səbəb ola bilərdi. Bir də ki, o cür maraqlı kadrlardan sonra Azərbaycan kişisinə yaraşmazdı ki, başqasının həyat yoldaşını evinə gətirsin. İnanın ki, o cür filmə heç kim maraq göstərməzdi də. Filmin gözəlliyi onda oldu ki, məhəbbətin, gənclik illərinin saflığı qorunub saxlanılmaqla lentə alındı və tamaşaçı auditoriyasına təqdim olundu”.

Düşünün ki , onlar bizdən uzaqlaşıb əbədiyyətə qovuşduqca, daha da böyüyürlər. Yerləri boş qalıb, heç dolacağına dair ümid də görmürük. Könül istərdi ki unudulmasın, yaşasınlar, lakin belə yox; Bəhs edərkən uduzan tərəf kimi məğlubiyyətlə barışmış kimi yox. Xalq yaxşını pisdən seçə bilir, amma çox gec olur, çox çəkir bu proses. “Hanı o filmlər, niyə çəkilmir?” deyirik, cavabın göz önündə olduğunu biləbilə... “Böyük dayaq” (Qaraş), “Arşın mal alan” (Əsgər), “Bir cənub şəhərində” (Murad), “Yeddi oğul istərəm” (Bəxtiyar), “Axırıncı aşırım” (Abbasqulu bəy), “Gün keçdi” (Oqtay), “Dədə Qorqud” (Dədə Qorqud), “Arxadan vurulan zərbə” (Qəmərli), “Bizi bağışlayın” (Nəriman), “İstintaq” (Murad), “Evlənmək istəyirəm” (Mirzə Səfər), “Bağ mövsümü” (Ağabala), “Qəm pəncərəsi” (Məmmədhəsən), “Doğma sahillər” (Nuru), “Təhminə” (Professor Zeynallı), “Həm ziyarət, həm ticarət...” (Əlimurad) və s.

Film Fiction Magazine

Əgər Səməd Vurğun otuzuncu illərdə “Komsomol” poemasını yazmasaydı, Yusif Səmədoğlu ssenarini hazırlamasaydı, Tofiq Tağızadə “Yeddi oğul istərəm”i çəkməsəydi, belə adlar orda rol almasaydı, kinomuz haqda nə danışacaqdıq? Sovet quruluşunun dağılması nəticəsində kinomuzda böhran yarandı. Bu vəziyyət Həsən Məmmədova da çox pis təsir etmişdi. Hətta kino çəkilmirdi deyə, onun işsiz qaldığı vaxtlar oldu. Rafiq Əzimov: “Həsən, heç olmasa teatra gəl, teatrdır, tamaşalarda, məşqlərdə göz qabağında olacaqsan, kino kinodur da çəkiləcək, səni çağıracaqlar. Polad Bülbüloğlu da burdadır, get ona denən ki, mən teatra qayıtmaq istəyirəm. Turabov Həsənağa da burdadır. (Bu insanların işi buykən, bunu dilə gətirməkdən belə çəkinərmişlər.) Dedi, mən necə deyim, belə demək ayıbdı. Dedim, indi sən işləmirsən, gedib ona desən səni güllələməyəcəklər ki. Çəkinə-çəkinə, sıxıla-sıxıla gəldi, sözlü adam kimi dayanıb baxır, Polad Bülbüloğlu soruşdu “nədir?”. Həsən birdən-birə

dedi, Polad müəllim, çəkilmirəm, boş qalmışam, bəlkə mən teatra qayıdım. Polad Bülbüloğlu da Turabovu çağırdı, Turabov, bura gəl, teatra əmrini ver”. Oğlu Əvəzin toyunu görməyi çox istəyirmiş aktyor. Lakin sağlığında onu yola gətirə bilmir. Çox haqsızlıqlar görür, çox şeyi udur. Belə insanlar bir tərəfdən tamaşaçı alqışı, sevgisi üçün yaşayırsa, digər yandan da övladları üçün həyatdan bərk yapışır. Az, ya da çox qazanır, lakin istirahətə yollandığını eşidən olmayıb. Deyərmiş ki, “Mənim məgər vaxtım var? Mən çəkilirəm”. Ona verilməsinə dair söz verilən ev məsələsini bir neçə il uzatdılar. Ona yetərincə haqsızlıq edilməsi bəs deyilmiş kimi, bir də bu...Bir yer vermişdilər, divar hördürürdü, gəlib söküblər ki, rəsmi kağızın yoxdu, hələ olmaz. Bu aktyoru çox əsəbiləşdirirdi. Gec də olsa, ona çox yaxşı yerdə - “Avropa” mehmanxanasının yanında torpaq sahəsi verdilər. Bir mərtəbəni tikdi, ikinci mərtəbənin üstünü tikmişdi, dam sonra uçulmuşdu, külək vurub salmışdı. Amma çox təəssüflər olsun ki, o evdə oturmaq özünə qismət olmadı.

Sənətkar xəstəlikdən uzun müddət əziyyət çəkir və özünə yaxşı baxmadığı barədə hələ də yaxınları giley edir. 2003cü il 26 avqustda vəfat edir sənətkar, II Fəxri Xiyabanda dəfn edilir. Dünyasını dəyişdikdən sonra respublikanın hərbi komissarı onun qəbrüstünü mərmərdən hazırlatdırır. Orada lent yazısı kimi Həsən Məmmədovun obrazları yazılıb. Fürsət tapmışkən deyəcəyəm. Çalışın müqayisə etmədən oxuyun. İndi iki filmlə “aktyor” adını qazanan, özünü daha yaxşı yerlərdə gördüyünü iddia edib hər nəyə gəldi çəkilib, sadəcə “pul” marağında olan kəslərlə bu insanların həyat tərzini, sadəliyini, yaradıcılığını bir tutmağı unudun, onlara necə misal çəkə bilərik?! Bu biraz hədsizlik və ya haqsızlıq olmazmı? Bu insanlara rejissorları, müəllimləri, tamaşaçıları belə öyrədir ki, “Siz tək özünüz üçün yaşamırsınız”. Belə bir məsuliyyətin ağırlığı ilə yaşamış sənətkarlardan biri idi Həsən Məmmədov.

Film Fiction Magazine

Andrey Tarkovsky

Stalker

Müəllif: Ədilə Ağayeva

“Stalker”in ideyası nə ilə bağlı idi – ona verbal izah vermək olmaz. Sənə şəxsən deyirəm: Bu inanmaq istəyən, özünü və başqalarını nəyəsə inandırmağa çalışan insanın faciəsidir. Buna görə də o, Zonaya gedir. Başa düşürsən? Dibinə qədər bu praqmatik dünyada o, kimisə nəyəsə inandırmaq istəyir, ancaq onda heç nə alınmır. O, heç kimə lazım deyil və bu məkan – Zona – o, da heç kimə gərək deyil. Və filmdə də, budur, materializmin qələbəsi göstərilib.”

nsanın hələ ibtidai dövrlərdən dünya, təbiət qarşısında çaşqınlığı, onun ətraf-mühiti, nəsnələri anlamaq cəhdləri tədricən daha dərin səmtdə inkişaf etdi. İndi o, artıq özünü, hisslərini, həyatdan nə istədiyini başa düşməyə çalışır, həqiqət, xoşbəxtlik və Tanrının axtarışına çıxırdı. Və dahi rus rejissoru Andrey Tarkovsky üç filmi – “Solyaris”, “Güzgü” və “Stalker” ilə insanın özünü tapmağı və mənəvi aləmini başa düşmək cəhdlərini göstərmişdir. Buradakı qəhrəmanlar öz həqiqi arzularının həyata keçməsi faktı ilə üzləşirlər və filmlərdə rasionalizm ilə ideya daim mübarizədədir. Hələ “Güzgü” filminin çəkilişləri zamanı Tarkovskini Arkadiy və Boris Struqatski qardaşlarının elmi-fantastik əsər olan “Yolkənarı piknik” əsəri maraqlandırmışdı. Qardaşların yazdığı ssenaridən daima narazı qalan Tarkovski nə istədiyini onlara anlada bilmirdi və nəhayət inamlı Stalkeri o bəyəndi. Lakin çətinliklər bununla bitmədi. Filmin çəkilişləri 2 dəfə uğursuzluğa düçar oldu və nəhayət 1979cu ildə Tarkovsky Struqatski qardaşlarının fantastik əsərindən fərqli metafizik abu – hava fonunda fəlsəfi disput, apokaliptik mənzərə və qəhrəmanların mənəvi-psixoloji aləmlərini açan antiutopik əsər yaratdı. Bilinməyən məkan və zaman kəsimində baş verən hadisələr meteoritin yerə düşməsi ilə yaranan “Zona”dan başlayır. İnsanların qeyb olduğu, möcüzələrin baş verdiyi bu məkanın ən dərin otağında ən gizli, ən istəkli arzular yerinə yetir. Zona – bu mürəkkəb sistemdir, hansı ki təhlükəli tələlərlə əhatə olunub, hansı ki təkcə fiziki deyil, həm də psixoloji və ruhidir. Və o, yalnız ümidsizləri qəbul edir. Yetər ki inanasan. Lakin arzularımızla ehtiyatlı olmalıyıq, çünki o, gerçəkləşə bilər. Şüuraltımızda olan alt-mənin istəyinin gerçəkləşməsi bizə fərdi xoşbəxtliyi verə biləcək? Əgər yox, belə deyilsə, onda Zona nəyə lazımdır? Stalker – o insanlara bələdçilik edir, təkcə pul qarşılığı üçün yox. Həyat yoldaşı və qızı Martışka ilə yaşayan Stalker məhz bura aiddi. İnamı təmsil edən Stalker Zonanın insanlara xoşbəxtlik bəxş edə bildiyini düşündüyü üçün

bu məkana bağlıdır. Lakin o, insanların sonrakı həyatı ilə tanış deyil. Ancaq o, dəqiq bilir: Həyatda hələ xoşbəxt olan insan görməyib. Real həyatda sərt və qətiyyətli şəxsiyyət olan rolun ifaçısı Aleksandr Kaydanovsky özünə tam əks xarakterdə bir obraz yaradıb. Stalker – o – peyğəmbər və ya yol göstəricisi olan mələkdi – bunun üçün onun saçındakı ağ qanad ləkəsi də bəsdi. Onun budəfəki müştəriləri Yazıçı və Professordu. İlhamını itirmiş, skeptik,sinik, qəzəbli Yazıçı (Anatoliy Solonitsın) əsrlərdən bəri anlaşılmayan, böhran vəziyyətlərinə düşən sənət insanlarının qarşılaşdığı, usandığı, qışqıra bilmədiyi problemləri dilə gətirir. “Öz yazdıqlarıma nifrət edirəmsə, mən nə haqqla yazıçıyam” deyən Yazıçı özünü də mühakimə edir, insanları da. Elmi materializmi təmsil edən Professor (Nikolay Qrinko) hər şeyin bir təsdiqini, sübutunu və izahını gözləyir. Biri sənəti, digəri elmi mühafizə edən bu iki insan cəmiyyətin onların əyinlərinə biçdiyi qəliblərə girmək istəmirlər. Həmçinin ümidsizlik və inamsızlıq onların çıxış yolunu bağlayır. Ağ-qara fonda gördüyümüz film yalnız Zonaya keçiddə rənglərə qarışır. Stalkerin irəli, Professorun geri, Yazıçının isə hər iki tərəfi izlədiyi kadrlar dəmiryolunun taqqıltısı və Artyemovun bəstəsi ilə müşayiət olunur. Gördüyümüz məkan Estoniyada köhnə və dağıdılmış elektrostansiyada çəkilmişdir. Təsəvvüfün, sufizmin həqiqət yoluna çevrilən, reallıqdan ideala çatmağın vasitəsi olan Zona yalnız seçilmişləri qəbul edir. Buradakı tələlər təkcə fiziki deyil, həm də ruhi və psixolojidir. Zona bu iki inamsız insanı qəbul edir. Filmdə Fyodr Tyutçev, Arseniy Tarkovsky poeziyasından nümunələr, həmçinin Akutaqava Rünöskye, Herman Hessedən parçalar, İncildən olan sətirlər qəhrəmanların monoloq və dialoqları ilə birləşir. Hətta kinoşünaslar Conson və Petrie Tarkovskinin şəlalə səhnəsindən sonrakı kadrları “Lukanın Evangeliyası”nda Emmausda iki apostolun İsa ilə görüşməsinə baxmayaraq onu tanımamaqlarına işarə etdiyini bildirirlər. Film Fiction Magazine

Film Fiction Magazine

Tarkovsky bu filmində digər filmlərinin başlıca simvollarından – ana, ata, uşaqlıq mövzusu, heyvanlar – imtina etmişdir. Yeganə heyvan olan it – göl kənarında reallıq və illuziya arasında sərhədin astanasında olan yolçuların yanına gəlir və sanki arxada buraxdığı həyatı Stalkerə xatırladan bu itin gəlişi ilə kadr yenə ağ-qara fona çevrilir. Dolanbac və çətin yollarla irəliləyən üçlük həmin “arzuların maşını”na çatırlar. Cəsarətsiz Yazar, otağın xoşbəxtlik gətirmədiyini, onun qəddar insanların əlinə düşməsini istəmədiyi üçün buranı partlatmağa gələn Professor və əzgin, öz anasını itirəcəkmiş kimi sarsılan Stalker yağan yağış altında səssiz barışıq əldə edirlər. Lakin Stalker - o daxilən sınmışdır. “Onlar inanmırlar, onların gözləri boşdur” deyə əzab çəkən Stalker insanları inamsızlıqda ittiham edir. Yaxşı, bəs niyə həyat yoldaşını ora aparmağa razı deyil? Fədakar, güclü qadın obrazı yaradan Alisa Freyndlixin qəhrəmanı – yalnız qarşılıq gözləmədən sevən bir qadının ata biləcəyi addım idi. Axı o, bilirdi – Stalkerin uşaqları mutant olaraq doğulur və buna görə o, heç vaxt peşman deyil. Martışka – fiziki məhdudiyyəti olsa da, təbiət ona telepatik vergi vermişdir. Təbiət özlüyündə nə pis, nə yaxşıdı və onda yalnız özünü görə bilərsən. Filmi onu yaradanlar üçün bəzən ölüm mələyi adlandırırlar: filmin çəkilişdən 7 il sonra Çernobıl qəzasının baş verməsi və Tarkovskinin özünün ölümü (1986), filmin ilkin versiyasının montajçısı olan Lyudmila Feyqinovanın materiallarla birgə yanğında həlak olması, aktyorlar Anatoliy Solonitsın, Aleksandr Kaydanovskinin 40 yaşlarında həlak olması buna misaldır. Filmi avropalı tənqidçilər müxtəlif cür və rasionalist baxışdan yozmuşlar: bəziləri filmin ekologiya mövzusunu, bəziləri isə Stalkerin geyimi və görünüşünə görə QULAQ düşərgəsinin insanına bənzəməsini qabartmışlar, hansı ki Zona da həbsxananın metaforası kimi çıxış edir. Lakin sonralar daha dərin və fəlsəfi yozumlara rast gəlmək olmuşdur. Filmin ayrılmaz hissəsi olan, şərq və qərb dünyalarını, elektronika və milli xüsusiyyətləri özündə birləşdirən, ekzistensial abu-havanın yaranmasında böyük rol oynayan, Eduard Artemovun Meditasiya bəstəsi bizə mövcud olmayan aləm haqqında təsəvvürlər oyadır. Filmin sonunda bəlkə də Stalker ailəsini də götürərək Zonaya həmişəlik gedəcək. Bəlkə də Yazıçı, Professor kimi neçə inamsız insana bələdçilik edəcək.

Film Fiction Magazine

Müəllif: Şahin Xəlil

Terrence Malick və Emmanuel Lubezkinin manifesti

• • • • • • • • • • • • • • •

Ancaq təbii işıq. Yüksək ISO-dan qaçmaq. Detalları kölgədə saxlamaq. Qara elə qaradır. Təsvirdə azadlıq hiss olunmalıdır. Azca “yanan” təsvir ilə maksimal ölçü. Dərin fokus. Arxadan düşən təbii işıq ilə çəkim – Backlight. Hər iki tərəfdən düşən işığın qarşısını almaq üçün neqativ dolğudan istifadə edin. Birbaşa gün işığında çəkim ancaq ya gün çıxarkən, ya batarkən olar. Linzaya düşən parıltılardan qaçmaq. Kiçik fokus məsafəsi olan linzalarla çəkim – short focal. Ancaq polarizasiya filterlərindən istifadə etmək. Təkcə əl və ya stedikam (steadicam) vasitəsi ilə çəkim. Zum (zoom) olmaz. Bir neçə statik kadr: “in midst of our haste” * Dogma istisnalar qəbul edir.

* “in midst of our haste” – insanlarsız təbiət təsvirləridir. Bu təsvirlər nadir, cəlbedici, filmin axarına uyğun olub, filmin anlam yükünə yardım edir. Bu Terrens Malikin yaratdığı tərzdir.

Film Fiction Magazine

Foto: Vladimir Muşukov

Film Fiction Magazine

“VOZVRAŞENİYA” FİLMİNİN SETİNDƏN FOTOLAR

Film Fiction Magazine

Müəllif: Rövşanə Orucova

Kor Bayquşun gündəliyi...

zünü 1951-ci ilin 9 aprelində Parisdə öldürən Sadiq Hidayət “Kor Bayquş„ (“Bufe-Kur”) romanını bu sözlərlə başlayır: “Həyatda cüzam kimi yalnızlıqda ruhu yavaş-yavaş gəmirib tükədən yaralar var ki, onları heç kəsə başa sala bilmirsən, çünki hər kəs buna əcayib və qəribə bir hiss kimi baxır.” Dünya modern ədəbiyyatında Kor Bayquş kimi çox az əsərlər var ki, yalnızlığın, pərişanlığın təəssüf hissini bu qədər əzabverici şəkildə nəql etsin. Bu kitab insanın özünəməxsus situativ hisslərindən bəhs edir və oxuyuculara kökünün daha dərinlərə dayanmış təcrübələrin boğuculuğundan və bir o qədər də qorxuncluğundan danışır. Ölümü insanı əzablarından qurtaran kimi qələmə verir. Belə uçurumlu situasiyada mövcud insanı, fikrimcə, ən gözəl təsvir edən Sohrab Shahid Salessin “Bir Aşiqin Gündəliyi„ (Tagebuch eines Liebenden) filmidir. Filmdə Bauer adlı 30 yaşlı qəssabın həyatından 5 günü təsvir edən gündəlik rituallar görstərilir. O, Berlində cansız, anorganik yeni tikililərdən birində yaşayır. Filmdə göstərilən 5 gün ərzində Bauer ümid edir ki, həftə sonu mübahisə etdiyi sevgilisi Monika yenidən geri dönəcək. Filmin rejissoru Saless bu film haqqında belə deyirdi: “Mənim üçün bu filmdə ən önəmlisi 5 gün içərisində göstərilənlərdir. Bu filmdə söhbət sevgidən getmir... Bir qadına olan sevgidən. Əksinə, söhbət daha çox bir məfhuma inanmadan gedir. Məsələn, ‘sözlər’ə inanmaqdan – həqiqət kimi, ədalət kimi... Bu ‘sözlər’ə bizim əcdadlarımız inanıb, onların bu inanclara olan məna qazandırmaları əsasında biz də ‘onlar’a inanmağa davam edəcəyik. Çünki insanlıq həmişə nəyəsə inanır. Siz küçədə əvvəllər heç zaman qarşılaşmadığınız bir insanın yanından keçib gedirsiniz. İnsan kütləsində siz onun ayağını tapdalayırsınız və sonra öz yolunuza davam edirsiniz. Siz o insanı bir daha heç vaxt yenidən görməyəcəksiniz. Ancaq bilsəniz ki, həmən insanın intihar etmək istəyi var və indicə evə tələsir ki, özünü otağa kilidləyib cəmiyyətdən uzaq qalsın, gizlənsin, bu hal bir neçənizi müvəqqəti olsa da narahat edəcəkdir. Filmdə göstərdiyim Bauer yalnız və unudulmuş olduğuna görə onun həyatı mənim üçün sıxıcı və sönük deyil, ona görə onun həyatı sıxıcı və sönükdür ki, o, artıq çox uzun zaman öncə öz tarazlığını, öz müvazinətini itirmiş bir cəmiyyətin məhsuludur. İnsan özü istehlak cəmiyyəti tərəfindən istehlak edilir.” Bəs yaxşı, Hidayət ilə Salessi bu mövzuda nə bağlayır? İlk olaraq bildirməliyəm ki, film sözügedən kitab əsasında çəkilməsə də, mövzu yaxınlığılə yanaşı, istifadə olunmuş elementlərin ortaqlığı baxımından onlar çox oxşardırlar. Diqqətimi çəkən ilk ortaq element pəncərə nüansıdır. Film boz şəhərin boz pəncərələri, daha dəqiq desəm, Bauerin pəncərəsinin göstərilməsilə başlayır. Kitabda da baş qəhrəman öz sevgilisini bir pəncərədən müşahidə edir. Qara libaslı sevgili anlayışı burada reallığın təcəssümüdür. Ancaq bir müddət sonra pəncərə yoxa çıxır və bu da baş qəhrəmanı həm qəzəbləndirir, həm də kədərləndirir. Pəncərə xaricə, ictimai reallığa, dünyaya baxışı simvolizə edən elementdir. Pəncərə daxili dünya ilə xarici arasında mümkün olan münasiətlərə işarədir. Salessin fikrincə, hər bir pəncərə arxasında bir insan yaşayır və onlar səbrlə bir utopiyanı gözləyirlər. Michael Bauer da onlardan biridir. Bir kimsənin pəncərə önündən yoxa çıxması artıq reallığa verilən məna anlayışının itməsi, ölüm kimi mənalar daşıyır. Reallığa dönük olan filmin baş qəhrəmanı “sevgi” simvolu olan Monikanı öz əllərilə öldürür. Bu müvazinətini itirmiş cəmiyyətin məhsulu olan Bauerin sıxıcı, sönük və boz yaşama etirazına birbaşa işarədir. Reallığın gözardı edilməsi isə insanın cəmiyyətdən təcridinə məhkum edir. Elə filmin sonunda da Bauerin bir psixi dispanserdə gündəliyini yazarkən görürük. Kor Bayquşda öldürülən sevgilini də bir növ reallığın

Film Fiction Magazine

məhv edilməsi kimi şərh etmək olar. Hər iki baş qəhrəman öz valideynlərinə yaddırlar. Hər iki baş qəhrəman rənglərlə işləyir: biri ölünün portretini çəkir, digəri ölünü razı salmaq üçün divarları yenidən boyayır...Ehtimal olunur ki, kor bayquş budistik elemnetləri özündə əks etdirən Bardo Thödol (Ölüm kitabı) əsasında yazılıb. Burada yenidən doğulma, ölüm və s. haqqında mövzulara toxunulur. Filmdə Bauer divarları ağ rəngə boyamağa başlayır. Ağ rəng isə reinkarnasiyanın birbaşa simvoludur. Bundan əlavə bu rəng ölüm rəngi kimi də qəbul edilir. Digər bir oxşatmam qəssab mövzusundadır. Düzdür, Saless deyir ki, filmin baş qəhrəmanına qəssab sənətini seçməyinin bir əsası yoxdur, demək istədiyi sadəcə odur ki, qəssab da, çəkməçi də, dərzi də intellektuallar kimi Sartre oxuya, Albinoni dinləyə bilər, amma mənim üçün bu element də kor bayquşla filmi birləşdirən digər bir komponentdir, çünki kor bayquşda baş qəhrəman bir anlığa qonşuluqda olan qəssabın xiffətini çəkərək, onun işinə həsəd aparırcasına əyləncəli olduğunu bildirir və hətta ondan ilhamlanaraq bıçaq ilə qara geyimli simvolik sevgilisini öldürmək fikrinə düşür. 20-ci əsrin ən önəmli ədəbi əsərlərindən olan kor bayquş özünü aşiqin gündəliyinin son səhnəsində göstərir. Kafkanin şəkilləndirdiyi modern nihilizm Hidayətin romanında budist nirvana həsrətilə birləşir. Nirvana isə varlıq sirkuliyasiyası olan samsaradan çıxmaq mənasına gəlir. Yəni, həyat axışını dayandırmanı ifadə edilir bir növ. Həm Hidayət, həm də Saless bu mövzuda həmfikir idilər. Lakin bu sirkuliyasiyadan çıxma, normlardan cayma onu yerinə yetirməmə deməkdir. Filmdə Baueri sevgilisini öldürdüyü üçün həbsxanaya yox, məhz psixi dispanserə aparıldığını görürük filmin sonunda. Bu səhnə mənə Erich Frommun “ən normal insanlar ən xəstə insanlardır, ən xəstə hesab edilənlər isə ən sağlam olanlardır” fikrini xatırlatdı. Onun fikrincə xəstə adlandırılan insanlar, yəni bəzi insani cəhətləri əzilməmişlər cəmiyyət modeli ilə konfliktə başlayır ki, bununla da onlar öz simptomlarını göstərirlər. Simptom bir ağrı göstəricisidir. O adam xoşbəxtdir ki, simptomları var. O adam xoşbəxtdir ki, ağrıları var. Bilirik ki, insan ağrı hiss etməsə, ən təhlükəli bir vəziyyətə düşər. Ancaq çox insanlar, yəni normal olanlar o qədər bu vəziyyətə öyrəşiblər, özlərinə aid olanı tərk ediblər, o qədər yadlaşıblar, instrumentləşib,

robotlaşıblar ki, artıq onlar heç bir konflikt hiss etmirlər. Yəni, həqiqi hissləri, yaşamağı, nifrəti o qədər yatışdırıb, hətta öldürüblər ki, artıq onlar xroniki yüngül şizofreniyadan əziyyət çəkirlər. Fromm əlavə edir ki, insan öz ətrafının təsirinə düşür. Burada ətraf anlayışı fransız aydınlanma fəlsəfəsindəki kimi səth nəzərdə tutulmur. İnsan yalnız bir tendensiyanı güdən yaşadığı ictimai strukturun təsirinə düşür: insan öz psixi enerjisini elə səfərbər etməlidir ki, o, etməli olduğunu artıq çox böyük həvəslə etməyə başlayır və bununla da cəmiyyət mövcudluğunu davam etdirə bilir. Hidayətin və Salessin təbirində bu struktual problemlərdən əziyyət çəkən personajlar da öz simptomlarını göstərə bilirlər. Bu simptomu göstərən filmin baş qəhrəmanı özünü cəmiyyətdən təcrid edilmiş, psixi xəstə adı ilə damğalanmışların gətirildiyi məkanda “sakitlik günləri” adı altında həbs edilir. Mənim üçün oxşarlıqların ən maraqlısı isə onların sevgi və ölümü bir medalın iki üzü kimi göstərmələridir; Reallığın öldürülməsi Hidayətin əsərində çarpayı üzərində, Salessin isə çarpayının altında təsvir etməsidir.

Film Fiction Magazine

Müəllif: Şahin Xəlil

REPRESSİYA XRONİKASI: CƏFƏR PƏNAHİ

İYUN 2009 Mahmud Əhmədinejad yenidən İran prezidenti seçilir. Müxalifətin hakimiyyətin seçki saxtakarlığına aktiv etirazlarına baxmayaraq Əhmədinejadın rəsmi olaraq İran prezidenti kimi ikinci dövrü başlayır. “Yaşıl inqilab” adı almış etiraz aksiyalarında iştirak etmiş minə yaxın fəal saxlanılır. Müxtəlif mənbələrə istinadən 19-150 arası insan həlak olur.

30 İYUL 2009 Cəfər Pənahi hakimiyyətə etiraz aksiyasında həlak olmuş Neda Soltan adlı xanımın dəfnində iştirakına görə saxlanılır. Saxlanılan zaman pasportu dərhal alınır. Rejissorun ölkədən çıxışına müvəqqəti qadağa qoyulur.

27 AVQUST 2009 Cəfər Pənahi 33-cü Monreal Film Festivalına juri prezidenti seçilir. Festivalın açılışına rejissor ölkəsində baş verən hadisələrin xatirəsini anmaq məqsədi ilə yaşıl şərfdə gəlir.

OKTYABR 2009 Pənahiyə Fransaya uçmaq qadağan edilir. Onun sözlərinə görə pasportu aeraportdaca müsadirə edilir.

16 FEVRAL 2010

İran rəsmləri Pənahinin Berlin Film Festivalında iştirakına qadağa qoyurlar.

2 MART 2010 Polis Pənahinin evində axtarış keçirir, rejissor daxil olmaqla, xanımı, qızı və içlərində rejissor Məhəmməd Rasulof olmaqla 15 qonaq həbs edilir. Axtarış bir neçə saat aparılır və evdən kompüter, video və onlarla sənəd müsadirə edilərək götürülür. Hadisədən dərhal sonra baş prokuror Abbas Cəfəri Dolutabi bildirir ki, Cəfər Pənahi “müəyyən cinayətlər” səbəbindən həbs edilib. Həbsin konkret səbəbini qeyd etməyən prokuror əlavə edir ki, rejissorun həbsinin onun peşəsi və siyasətlə heç bir əlaqəsi yoxdur. Bir müddət sonra isə İran Mədəniyyət Naziri Pənahinin 2009-cu il prezident seçkilərində müxalifətin özbaşnalığı haqqında film çəkmək istəməsi faktının rejissorun həbsinin əsas səbəbi olduğunu bildirir. Rejissorun xanımı isə bildirir ki, Pənahi evdə film çəkirdi və filmin hakimiyyət və ya rejimlə heç bir əlaqəsi yox idi.

8 MART 2010 İranın məşhur prodüser, rejissor və aktyorlarından ibarət qrup Pənahinin ailəsini ziyarət edir və hakimiyyətdən rejissoru dərhal azad etməsini tələb edir. Növbəti gün ilk dəfə Pənahiyə evə zəng etməsinə icazə verilir. On gün sonra isə görüş qadağası götürülür.

Film Fiction Magazine

MART 2010 50 İranlı rejissor, aktyor və rəssam Cəfər Pənahinin azad olunması tələbi ilə petisiya imzalayır. Bir müddət sonra eyni petisiyanı dünyaca məşhur rejissorlar imzalayır. Onların arasında Martin Scorsese, Paul Thomas Anderson, Coen qardaşları, Jim Jarmusch, Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, Oliver Stone, Terrence Malick, Richard Linklater, Michael Moore kimi rejissorlar da var.

MAY 2010 63-cü Kann Film Festivalına juri olaraq dəvət edilmiş rejissorun yeri boş saxlanılır.

16 MAY 2010 Cəfər Pənahi aclıq aksiyasına başladığını bildirir. Buna səbəb kimi həbsxanada onunla pis davranış və ailəsinə gələn hədə-qorxular olduğunu bildirir.

25 MAY 2010 86 gün həbsdən sonra 200 min dollar girov qarşılığında azad edilir. Azad olunduqdan dərhal sonra hospitala yerləşdirilir. Həmin vaxt İranın baş prokuroru çıxış edərək bildirir ki, 2009-cu il hadisələrində günahlandırılan 250 nəfər barəsində hökm çıxarılıb. Onlardan 11 nəfər, həmçinin 9 siyasi məhbus daxil olmaqla ölüm hökmü ilə cəzalandırılıblar.

20 DEKABR 2010 İran məhkəməsi Cəfər Pənahiyə hökm

oxuyur. Rejissora 20 il kino ilə məşğul olmaq, müsahibə vermək, ölkəni tərk etmək daxil olmaqla 6 il həbs cəzası verilir. Rejissorun vəkilinin dediyinə görə Pənahi “Hakimiyyət əleyhinə təbliğat materiallarının toplanması və yayılmasında iştirakına görə” cəzalandırılıb. Eyni cəza Məhəmməd Rasulofa da verilir.

19 YANVAR 2011 İran Prezidenti Mahmud Əhmədinejad məhkəmənin Cəfər Pənahi üçün çıxartdığı hökümə etiraz bildirir. Prezident Adminstrasiyasının bildirdiyinə görə prezident ən çox 20 illik kinematoqrafiya qadağası bəndindən narazı qalıb. Buna baxmayaraq hökm dəyişdirilmir və heç bir tədbir görülmür.

11 FEVRAL 2011 61-cı Berlin Film Festivalında Cəfər Pənahiyə hörmət əlaməti olaraq bütün nümayişlər zamanı bir kreslo boş saxlanılır. Festivalın bağlanış mərasimində əsas mükafatı qazanan Əsgər Fərhadi əlindəki mükafatı işarə edərək Pənahiyə: “Bu mükafatı sənə verirəm. Gələn il bu yerdə dayanmaq növbəsi sənindir!” – deyir.

21-22 MART 2011 Apelliyasiya qərarını gözləyən Pənahi operator Mojitaba Mirtahmasib ilə evdən çölə çıxmadan “This Is Not a Film” (“Bu film deyil”) filmini çəkirlər. Film rəqəmsal kamera vasitəsi ilə Novruz bayramına qədər 4 gün ərzində çəkilir. Növbəti 10 gün ərzində isə montaj edilir.

MAY 2011 Tortun içində, yaddaş kartında film Kann Film Festivalına göndərilir. Festivalda həmçinin Məhəmməd Rasulofun qanunsuz çəkdiyi film də nümayiş etdirilir. Pənahi filmlə bərabər festivala kiçik bir qeyd də göndərir: “Bizim problemimiz – bizim mirasımızdır. Bu ümidverici paradoks ümidimizi itirməmək və nə olursa olsun, mübarizəmizi davam etdirmək üçün bizə güc verir. Yaşadığımız müddətdə böyük və kiçik problemlərlə qarşılaşırıq. Amma bizim məqsədimiz təslim olmamaq və həll yolları axtarmaqdır”.

17 SENTYABR 2011 “This Is Not a Film”in operatoru Mojitaba Mirtahmasib və daha 6 rejissor həbs edilir. Onlar BBC-ə işləmək və cəsusluqda ittiham olunurlar.

14 OKTYABR 2011 İranın Apelliyasiya Məhkəməsi

Cəfər Pənahinin hökmünə heç bir dəyişiklik etmir. Amma Məhəmməd Rasulofun həbs cəzasını 6 ildən 1 ilə endirir. Apelliyasiya qərarına qədər hər iki rejissor azadlıqda hökmün qüvvəyə minməsini gözləyirdi.

FEVRAL 2013 Cəfər Pənahinin bağ evində çəkdiyi “Parde” (“Pərdə”) filmi Berlin Film Festivalında rejissora “Ən yaxşı ssenari” nominasiyasında “Gümüş Ayı” mükafatı qazandırır.

15 FEVRAL 2015 Rejissorun öz avtomobilində, avto-reqistrator və 3 “Blackmagic Design Pocket” kamerası vasitəsi ilə çəkdiyi “Taxi” (“Taksi”) filmi Berlin Film Festivalının baş mükafatını qazanır. Mükafatı rejissorun qardaşı qızı, filmdə də rol alan Hana Saeidi qəbul edir. Filmi Festivalın Juri Prezidenti Darren Aranofsky “Sənətinə, cəmiyyətinə, ölkəsinə və tamaşaçılarına məhəbbətlə dolu... kinoya sevgi məktubu” kimi təsvir edir.

Film Fiction Magazine

Tərcümə: Rövşanə Orucova

MICHEL FOUCAULT: DƏLİLƏRİ OYNAMAQ Michel Foucault, R. Feretin Histoire de Paul filmi haqqında, 1975

ən “Histoire de Paul” filminə baxdım və gözlərimi ovuşdurdum. Mən professional aktyorluğu elə onun simasından oxudum və baxdığım film heç də dəlixana “kimi” deyildi, elə dəlixana idi. Öz-özümə sual verdim ki, görəsən bu filmdəki aktyorlar hər hansı bir psixiatrik xəstəxanada bir neçə həftə və aylarını keçiriblərmi, ki, ordakı xəstələrə qarışaraq üz mimikalarını müşahidə etməyi öyrənsinlər, qapı dinləyərək guruldayan bu sonsuz dialoqları qeydə alısınlar. Rene Feret bunu tərsinə eləyir. O, professional aktyorları dəlixananın boş bir skleti içərisinə buraxır. O, onları bu divarların, qapıların, bu dəmir çarpayıların, qonaq otaqlarının, pinq-ponq stollarının arasına yerləşdirir. O, onlarla dəlixananın köhnə, görünən, yaxud, gizli iyerarxiyasını yenidən canlandırır. Sözün qısası, o, dəlixananın nəhəng maşınını işə salır və öz aktyorlarından yalnız onu tələb edir ki, hər kəs öz hadisə xəttini, özünə uyğun halı bunlar içərisində tapmağa çalışsınlar. Dəlixananı ayaqda saxlayan bir güc, onu yaradan bir effekt ilə bağlı təəccüb doğuran bir təcrübə budur: onlara psixiatrik güc formasından əlavə, başqa bir oyun qaydası tanımadan onlar tıxışdırdıqları bir parnikdə (istixanada) spontan olaraq artıq dəlixananın flora və faunasına çevrilməyə başlayırlar. Eyni zamanda yadlaşmış və güvəncdoğuran Vegetasiya baş verir: sarsılaraq gülən, qorxaraq sual verən, dəlicəsinə dua edən...Hər kəs öz xətti üzərində dayanmadan bir-biri ilə kəsişir, amma onlar şəhərlərin girişindəki gül şəklində avtomobil körpüləri kimi heç zaman bir-birlərinə dəymirlər. Bu

dəlixananın böyük ritauallarıdır ki, Feret və onun akyorları onları yenidən kəşf etmək üçün göstərə bilirlər-gündə yemək yemək, kart oyunları, pinq-ponq. Və bu rituallarda reaksiyalar, jestlər, qidalanma, toplar, zər, sual vermək, şikayət etmək, üz-gözün bilərəkdən müxtəlif şəkillərə salmaq (qrimasse) şimşək cəldliyilə iç-içə keçir, amma yenə də “heç nə alınmır”. Qısası, yəni antiteatr. Onların həqiqətən də tamamən teatrdan uzaq olan “dəliləri oynaya” bilmələri üçün həm onların talantı, həm də dəlixananın qaçınılmaz gücü gərəklidir. * Paul dəlixanaya gəlir. Nə dəli, nə şüurlu, nə xəstə, nə də sağlıqlı bir vəziyyətdə, nə məcburi, nə istəyərək, nə qorxaraq, nə də aqressiv. Boş, boşalmış, “apatik”, vecsiz və yalnız initiasiya ərəfəsində ola biləcək sonsuz gözləntidolu olan hadisə: şüursuzluğun böyük nizamı içərisinə götürülürsən...İnitial geyim anlayışının aradan götürülmə düşüncəsi onların bu düşüncəsizliyində dözülməzdir. Orta əsrlərin dəlilərini onların halqası ilə, ya da cırıq-tökük geyimlərilə, 19-cu əsrin dəlilərini isə onların görünüşü və qışqırıqları ilə tanımaq olurdu; İndiki zamanda isə adam sakitcə itaətkarlığın yoxsulluğu ilə dəliliyə qədəm qoyur. Paul (Paul Allio tərəfindən ifa edilən rol) bütün dəhşətlərin kəsişdiyi bir yerdir: Ona baxan dəlilərin dəhşəti, cinsiyyətsiz bədənin, kateqoriyalaşdırılmamış xəstəliyin, öz dəliliklərində həbs olunmuş və həkimlərini daim pataloji vəftizi layiqli yerinə yetirən kimi göstərməli olan adsız, diaqnozsuz, rolu bilinməyən, məşğuliyyətsiz yoldaşlarının dəhşəti. Gözətçilərin baxışlarının və ona müraciət

Film Fiction Magazine

belə etmədən onun haqqında danışan həkimlərin sözlərinin dəhşəti. İçməyə məcbur edilən dərmanların, venaya vurulan iynələrin dəhşəti. Və bizim dəhşətimiz isə odur ki, dəliliyin hərəkət etməyən bədənə sistematik olaraq “ifadəsiz” qalan üz cizgiləri vasitəsilə necə əziyyət verdiyinə baxırıq. Paul Allionun ortaya qoyduğu iş heyrətamizdir. Sonda isə o, pərişan, bəlkə də içində boğulmaq istədiyi öz arzularını məhv edən, indi isə öz sakitliyi ilə böyük psixiatrik akvariumu belə doldurabiləcək su üzərində hökmranlığı ələ alan kimi görünür. Dəlixanaların şiddətdən qorxmuş, bəzən qasırğa tərəfindən sovrulmuş, şimşək vurmuş qəribə bir həlimliliyi, mülayimliyi var (hardasa nevroleptika tətbiqindən bəri). Bu mülayimliyin zirvəsi isə, onun simvolu isə qidalanmadır. Dəlixana bəlkə də kilidlənmə, təcridetmədir. Amma indi bunlardan əlavə yedirtmə yeridir. Bu hal sanki hospitalın köhnə ənənəvi qaydası olan “sən hərəkət edə bilməzsən, sən qışqıra bilməzsən”-ə “sən udmalısan” əlavəsi kimidir. Sən hər hansı bir dərman udmalısan, sən yeməklərini udmalısan, qayğı tədbirlərimizi, vədlərimizi, təhdidlərimizi udmalısan, sən valideynlərinin sənə baş çəkməklərini udmalısan, sən ananın hər həftə alış veriş çantasına basdıraraq öz “xəstəsi” üçün ritual qurban olaraq gətirdiyi və sənin də onun önündəcə yeməli olduğun bağlamanı udmalısan. Dəlixana əhli indi heç də barmaqlıqlar ardında acından ölənlər deyillər. Onlar qıdanın qəbul edilməsinə həsr ediliblər. Paulun tarixçəsi qəbul etmə tarixçəsidir, açılan və yenidən bağlanan ağızın, qəbul və rədd edilən qidanın, boşqabların və stəkanların səs-küyünün tarixçəsidir. Rene Feretin də düzgün başa düşdüyü kimi bügünki xəstəxanalardakı qidalandırmanın funksiyası hansısa sağalmanı mümkünləşdirmək deyil. Əksinə, itaətli

udmağı aşılamadır ki, bu da dəliliklə sağalma arasında “yaxşı xəstənin” dəyərli forma almasına icazə verir: yaxşı yeyən kəs dəlixana sistemində hamının razı qaldığı “müvəqqəti məhbusdur”. Xəstəxanaya initasiyanın ən önəmli hissəsi qidalanma nümunəsidir (“проба”sıdır). Filmin kulminasiya nöqtəsi “crepe udma”, həzmetmə qəhrəman hərəkətidir ki, Paul hər kəsin-valideynlərin, gözətçinin, ən əsası digər xəstələrin- məmnuniyyəti üçün ritualın sonunda “bir” ruhi xəstəyə çevrilir. Paulun tarixçəsi, Jonasın tarixçəsi udqunaraq udulur. * Ailəvi həyat mövcud idi, burda isə indi hospital həyatıdır. Rene Feretin bu filmi mənə hələ bir neçə il əvvəl Almaniya və İsveçrənin bəzi xüsusi xəstəxanalarında mövcud olan axmaqların şənliyini xatırladır: karnaval günü dəlilər geyinib keçinirdilər, küçədə maska karnavalı təşkil olunurdu. Bu gün yeganə gün idi ki, dəlilərə gülmək, dəli kimi oynamaq üçün küçəyə çıxmağa icazə verilirdi. Rene Feret özünün film eksperimentində isə bu şənliyi tərsinə çevirir: o, dəli olmayanları axmaq libasına salır və onlara söyləyir: Gedin, dəliliyi oynayın, həbsetmə məntiqinizin gücü çatdığı qədər. Ortaya çıxan isə dəliliyin təkrarlanan və ritual şəklidir: Dünyanın ən ciddi şəkildə nizamladığı hadisə olan dəlilik.

Film Fiction Magazine

Tərcümə: Rövşanə Orucova

Rene Feretin Michel Foucaulta verdiyi müsahibə “Sur Histoire de Paul” (Rene Feret ilə söhbət) Cahiers du cinema/da, Nr. 262 263, Yanvar 1976, S. 63/65.

M. Foucault:

Mən bu filmə baxanda gözlərimi ovuşdurmuşdum. Gözlərimi ovuşdurdum, çünki mən professional aktyorları həmin an tanımışdım. Amma filmdə nə gördüyümü deyə bilmərəm, guya dəlixana idi. Ancaq bu elə dəlixananın özü idi. Mən hətta, görəsən, siz onların mimikalarının hərəkətini müşahidə etmək üçün, dialoqları dinləmək üçün bir neçə həftə, ya aylarınızı orada keçirmisinizmi deyə öz-özümə sual vermişdim. Sizin də mənə bildirdiyiniz kimi, heç də belə olmayıb, siz onlara icazə vermişdiniz ki, öz düşündükləri şəkildə, istiqamətdə, onların öz meyillərinə uyğun xətti izləsinlər. Onlardan dəlixanaya xas olan o xarakteri çıxarıb ərsəyə gətimək sizdə nə qədər uğurlu oldu? İstədiyiniz kimi alındımı?

R. Feret: Aktyorlara uzun müddət psixi

xəstəxanalara ziyarət etmək elə də önəmli deyildi, çünki elə konsepsiyanın başlanğıcından, hələ filmin reallaşmasından əvvəl ssenaridə olduğu kimi artıq bir araya gəlmiş heyyət özlərini dəlixanada xəstə kimi yatan insanların həqiqi təcrübələrini izləyə və öhtəsindən gələ bilirdilər. Başlanğıcdan bəri biz dəlilər qrupunun perspektivindən göstərilmiş bir film yaratmaq istəyirdik. Bu həqiqi təcrübələrdən çıxış edərək biz dəlixana institutu haqqında düşünməyə

başladıq və aktyorlar bu prosesə birbaşa təsir edirdilər. Onlardan əldə etdiyim intim məlumatlardan çıxış edərək mən onlar üçün yazmağa başladım. 14 günlük məşqlər ərzində onlar dəlixana milyösünə aid otaqları, kostyum və digər avadanlıqları təcrübədən keçirə bildilər və bir səsyazan cihaz vasitəsilə biz üzərində işlədiyimiz mövzuları bir daha gözdən keçirə, zənginləşdirə və inkişaf etdirə bilirdik. Aktyorlar dəlixana şərtlərini yaşayırdılar.

M. Foucault: Siz aktyorları götürüb də-

lixana geyimində belə bir sistem içərisinə qoydunuz və öz istiqamətlərini tapmasını istədiniz. Dəlixanaya, divarlara, birgəyaşayışa, dəlixananın iyerarxiyasına xas bir effekt mövcuddur və siz aktyorları bunlar arasına azad buraxırsınız. Siz aktyorları bu şəkildə xəstə olan birilə, tamamilə qorxu içərisində olan birilə və nəhayət sadəcə öz gündəlik yaşamını təmin etmək üçün aktyorluğa iş olaraq baxan birilə bir yerə gətirirsiniz. Əslində bunların əsasında dəlixananın plastik güc effekti ilə əlaqəli olan təəccübdoğuran bir təcrübə yatır. Onların davranış qaydaları elə tipik, elə sterotip xarakterikdir ki, bunlar nə simptomlardır, nə də xəstəliyin özü. Bu, dəlixananın vegetasiyası, faunasıdır: Lağ-lağa ilə gülən, onun həyəcanlanması, bəzən yaxşı

Film Fiction Magazine

uşaq, bəzən qorxu ilə dolan, qorxmuş sual verən. Və xəttlər demək olar ki üst-üstə düşüb kəsişmirlər. Adama elə gəlir ki, elə bil üstdən baxanda avto-şosseye oxşayır, elə bilirsən kəsişirlər, amma heç zaman bir-birlərilə toqquşmurlar. Hər kəs öz xəttindədir və heç zaman da bir-birlərinə dəymirlər. Ancaq əgər bu yalnız xəttlərə öz bütövlüyündə baxsaq, onda bunları kommunikasiyanın qaydaya salınması kimi yox, sadəcə yanyana düzülməsi kimi qiymətləndirə biləcəyimiz “səhnələr” yaranır. Həkim problemlərini siz tənqidçilərlə olan kimi nəzərdən keçirmisiniz, çünki həkimlər burada karikaturadılar. Onlar hətta demək olar ki, yalnız bircə xarakter idilər ki, karikaturalaşdırılmışdırlar. Qəribəsi isə dəlixana zalı boyunca səs-küylü olan liftin və heç bir cavab almağı məqsəd qoymamış sorğuların göstərilməsidir. Bu, dəlixanalardakı tibbi praktikanın həqiqətləri deyil.

R. Feret:

Biz hazırlıqlar zamanı həkimlərin rolları barədə çox düşündük və əslində bu filmə baxan bəzi həkimlər də budakılarla razı deyildilər. Sanitar müayinəsi və həkimlər arasında fərq var. Sanitarlar və xəstələr bir-birilə flört edən iki ayrı qrup olsalar da, onlar bir-birlərilə daha sıx əlaqədədilər, yəni - filmdə göstərilənə istinadən - eyni sosial sinifə aiddirlər. Həkimlər üçünsə bu tam başqa cürdür, həm də axı onlar xəstələrin perspektivindən göstərlib, yəni həkimlərin necə öz gücləri, öz bilgiləri, öz gözlənilməyən ziyarətlərilə xəstələrlə qarşı-qarşıya qoyulduğu göstərilir. Həkim praktika-

sının obyektiv həqiqətlərinə qarşı, biz, xəstələrin həkimlər haqqındakı o subyektiv qavrayışını inkişaf etdirdik.

M. Foucault: Yəni, həkimlərin gücünün

homeopatik dozada tətbiq edilməsinin, həkimlərin hərdən-birdən xəstələrin yanına gəlməsinin, bir sual verməsinin, sistemi kristallaşdırmaq üçün qayda yaratmasının yetərli olduğunu göstərmək istəmisiniz. Bu, hər şeyi bir arada saxlayan bir açar daşıdır. Həkimlər, belə desək, aşağıdan yuxarı seyr edilir, Nietzsche demiş qurbağa perspektivindən və dünyanı aşağıdan yuxarı seyr edənlər. Bu, eyni zamanda əlçatmaz, gözdən qaçan, mistik qəlib özünün böyük ayaqları və əllərilə, balaca mikroskopik başı ilə, səsucaldıcıdan eşidilirmiş kimi səsilə hər şeydən güclü, eyni zamanda uzaqlaşdırılmış, xəstəxanadakı öz təsirilə həmişə mövcudluğunu göstərir, amma heç vaxt gözə dəymir.

R. Feret: Bəzi insanlar məni ittiham edir ki, siz problemi təsvir etməklə hər şeylə kifayətlənirsiniz, amma heç bir pozisiya göstərmirsiz, nə səbəbi göstərirsiniz, nə də bir çıxış yolu. Siz effektləri təsvir etməkdən başqa heç nə etmirsiniz. Ona görə də siz bu problemə qarşı heç də konstruktiv düşüncələrə sahib deyilsiniz.

M. Foucault: Sizin də bildiyiniz ki, elə

təsvir etmək ən önəmlisidir. Və siz bundan da üstün bir iş yerinə yetirmisiniz. Siz bu filmlə bir qrup əqli sağlam sayılan tələbələrin saxta bir həkim diaqnozu ilə bəzi xəstəxanalara göndərildiyi Kaliforniyada həyata keçirilmiş bir eksperimenti yada salırsınız. Problem isə onların xəstə olmadıqlarını aydınlaşdırmaq üçün nə qədər zaman tələb olunduğunu ortaya çıxarmaq idi. Xəstələr tərəfindən onlar elə həmən an ayırd edilmişdirlər ki, onlar bura aid deyillər, amma tibbi personala, bu, hələ həftələr sonra məlum oldu. Fikrimcə, siz əqli sağlam insanları götürüb bir dəlixana milyösü yaratdınız və burda nə baş verdiyini göstərirsiniz. Ona görə bu eksperimentin yüksək şəkildə konstruktiv olduğunu deyə bilərəm, çünki elə burdaca onun dəlixanada həbsetmə üçün xarakterik olan mexanizminin və effektinin silsiləsini görmək olur. Bunun kimi dəlixana uydurmasının həqiqi effektləri haqqında bir eksperiment hələ indiyə qədər yaradılmamışdı.

Film Fiction Magazine

R. Feret:

Bu obyektiv eksperimentin mərkəzinə Paulun subyektiv eksperimentini yerləşdirmək istəmişdim və bununla da izləyicilərin özlərinin də dəlixanaya daxil olmasına icazə vermişdim.

M. Foucault:

Bu rol boş, ağ bir kağızdır. Onun özündən asılı olmadan müxtəlif dairələri var... Biləvasitə onun ətrafında, onun çarpayısının ətrafında xəstələrin dairəsi, ondan bir az yuxarıda sanitarların dairəsidir, sonra isə həkimlərin. Onun bu xəstəxanaya niyə gətirdikləri haqqında qətiyyən heç bir şey bilmirik, təkcə bir neçə dəfə göstərilən su hövzəsindən başqa. Məncə, bu, intiharın göstəricisi idi. Ya da dəlixananın təcridedici xarakterinin. O, yatanda, yuxuda olanda dəlixananı tərk edir və bu su hövzəsinə rast gəlir. Bu, onun subyektivliyinin, filmin perspektivistik xarakterinin işartısıdır.

R. Feret: Sizin də toxunduğunuz kimi bu su

hövzələrinin öz mənaları var. Bu, Paulun dəlixanada heç zaman ələ alınmayan problemləridir. Onlar kriz vaxtlarında ortaya çıxırlar, elə film də su hövzəsi səhnəsilə bitir, Paulun problemlərinin heç zaman ələ alınmadığı, başa düşülmədiyi, həll olunmadığı bir yerdə.

M. Foucault: Dəlixana elə özü suyun tə-

biətindədir, yatan və yatızdıran suyun. Nevroleptikadan bəri dəlixananın qəribə bir mülayimliyi var. Mən deyə bilmərəm ki, şiddətin tətbiq olunmaması mövcud deyil. Elə siz də bunu göstərmisiniz; buxarlanmış bir hava içərisində, qasırğanın ətaləti içərisində hərdən şimşəklər çaxır, gurultular başlayır, güclü mübarizə baş verir. Amma yenə də dəlixananın qəribə bir mülayimliyi var və bu mülayimliyin zirvəsi qidalanmadır. Dəlixana ənənəvi mifalogiyada bir şiddətli repressiya milyösü idi, eyni zamanda fiziki çətinliklərin, çatışmazlığın, aclığın, cılızlığın və s. milyösü. Qəfəs

arxasında acından ölənlər... Paulun anası gəlir və ona yeməyə nəsə gətirir, ümumiyyətlə hamı portağal, tort, şokoladla dolu çantalarla öz xəstələrinin yanına gəlirlər, sanki bu həbsolunmanı bunlarla ödəmək, balanslaşdırmaq istərmişcəsinə. Onlar içəridəkilərin tələblərini çöldəkilərin adından yenidən davam etdirirlər, nəticədə hər şey gəlib elə qəbuletməyə çıxır. Qidanı qəbul etmək lazımdır, dərmanları... Yaxşı xəstə, yeyən xəstədir.

R. Feret: Paulun dəlixanaya inteqrasiyasını

elə başdan sonacan bircə qidanın qəbul edilməsində görmək olur. Başlanğıcda, o, qidanı qəbul etməkdən boyun qaçırır, buna görə o cəzalandırılır və elə xəstələr tərəfindən “problem çıxaran” xəstələr zalına aparılır. Bu zalda Paul qidanı udmağa məcbur edilir və o, birinci zala geri qayıdır. Və nəticədə, o, qəbul olunur, çünki o qidanı udmağı qəbul edir. Beləliklə, o bu instituta inteqrasiya etməyə başlayır.

M. Foucault:

Crepe ilə olan ən gözəl səhnə mənim üçün böyük bir dönüş nöqtəsidir. Bu an Paul həm anasının gətirdiyi qidanı, həm də xəstəxanada veriləni qəbul edir. Nəticə etibarilə, o, ailəsi tərəfindən xəstəxanaya göndərilməyi də, yaxşı xəstə olmağı da qəbul edir. Xəstəxana dəhşətli şəkildə insanları həzm edən bir həzmetmə aparatı kimi işləyir. O, böyük bir qida kanalıdır, o, bir balinadır. Ona verilən dərmanlarsa bir mükafatdır. Həvəs və vəzifənin qarışığı. Dərmanlar gələndə, xəstələr gəlirlər, masa ətrafına hamılıqla bir yerə toplaşırlar. Hətta xəstənin biri belə deyir „Bəs mən? Niyə mənə bir dənə verirsiniz, dünən iki dənə idi. Niyə bəs bu gün bir dənə?” Filminizin ən gözəl tərəfi odur ki, hər bir jest onların əsas şeyə konsentrasiya olması ilə özünün ən maksimum həddinə çatır, hətta dəhşətli ironiya ilə bu gicliyə qarşı ironiya hər kəs tərəfindən dəstəklənir: Xəstələr, sanitarlar, istisna olsa da, bəzən həkimlər tərəfindən…

...Amma unutmayın! Dəlixananın təsirini daha yaxşı göstərmək üçün dəliliyi dəlixananın qaydaları içərisində oynayın..

M. Foucault: Belə demək olar ki, bu, İs-

veçrə və Almaniyanın bəzi psixi xəstəxanalarında qeyd edilən dəlilər şənliyinin digər bir tərəfidir: Karnaval günü dəlilər geyinib keçinirdilər. Bu gün yeganə gün idi ki, dəlilərə gülmək, dəli kimi oynamaq üçün küçəyə çıxmağa icazə verilirdi. Siz öz aktyorlarınızla bunun əksini göstərən bir eksperiment qurdunuz: “Siz dəli deyilsiniz, əla! Dəliləri oynayın!”

R. Feret: “...Amma unutmayın! Dəlixananın təsirini daha yaxşı göstərmək üçün dəliliyi dəlixananın qaydaları içərisində oynayın...”

M. Foucault:

Tamamilə, və „dəlixana içərisindəsinizsə, elə oynanıldığı kimi qaydalar içərisində dəli olun“. Elə ümumiyyətlə dəlixananın həqiqətlərinə heç də zidd olmayan bu hissə işə axmaqlıq simasını qazandırır və adam hiss edir ki, aktyorların ehtirasında - onların rol oynadıqları zamanı əyləndiyini demək istəmirəm - müəyyən bir intensivlik və bir ləyaqət var ki, bütün film boyu bunun izlərini hiss etmək olur.

Film Fiction Magazine

Müəllif: Ədilə Ağayeva

Der Himmel Über Berlin

Uşaq hələ uşaqkən, Qollarını sallayıb gəzərdi; Dərənin çay olmasını istəyərdi, Çayın - sel, Nohurun – dəniz.. (Peter Handke “Lied vom Kindsein”)

“Y

alnış hərəkət” filmindən sonra 10 il müddətinə əməkdaşlıq etmədiyi avstriyalı ssenarist Peter Handke ilə yenidən bir araya gələn rejissor Wim Wenders 1987-ci ildə təkcə alman kinosunun deyil, dünya incəsənətinin dəyərli və qeyri-standart nümunəsini yaratdı. Məhz incəsənət, təkcə film deyil. Çəkdiyi 2 saatlıq film ilə Wenders insan nəslinin və insanlığın şahidi olan incəsənətin müdafiəsinə qalxmışdır. II Dünya müharibəsi, itkilər, çəkilən əzablar, əzilən insanların daxilindəki saflığı tərənnüm etmək istəyi, hər şeyi yenidən başlamağa edilən cəhdlər, urbanizasiya prosesi, vətəninin başını bədənindən ayıran Berlin divarları rejissoru Berlin səmasını təsvir etməyə təhrik etmişdi. Wim Wenders bütün bu problemləri 2 mələyin öhdəsinə buraxmışdır. Bunlar bizim düşüncəmizdə daşlaşan arxetip varlıqlar – Müqəddəs kitablardakı nəsihət verən, iradə azadlığı olmayan, günah və ya savab işlətməyimizi gözləyən mələklər deyil. Heç bir dini aspektdən çıxış etmədən, Allahın varlığını belə bizə hiss etdirmədən Wenders bu iki mələyi: Damiel (Bruno Gans) və Cassielì( Otto Sander) insanlara maksimum yaxınlaşdırmışdır. Onlar insanları izləyir, hiss etməsələr belə, onlara toxunur, daxili səslərini dinləyir və insanlara ümid verirlər. Damiel mələk olmaqdan yorulmuş mələkdir. O, ayaq barmaqlarını oynatmaq, gəzərkən bədəninin sketletini hiss etmək, qəzetin onun əlində ləkə buraxmasını istəyir. O, insanları hər halı ilə - çatışmazlıqları ilə qəbul edir və artıq ölümsüz olmaq istəmir, bu arzusuna çatır da. Və ən əsası Damiel Marionà (Solveig Domartin) – mələk qanadlarında çıxış edən sirk akrobat rəqqasəsinə aşiq olur. Marion – çətinliklər içində yaşayan, sevgi yoxluğundan əziyyət çəkən, özünü `hər kəs` və `heç kim` adlandıran, öz sənətini sevən, tənha, lakin güclü qadındır. O, Damielìn enerjisini hiss edir və hətta onu yuxuda görür. Digər mələk Cassiel isə həyatsevər Damiel`ə tam əks xarakterdədi. O, dünyanın ideal olmadığını, insanların əzab çəkdiyini görür, bununla barışa bilmir və buna görə o, da əzab çəkir. 1993-cü ildə filmin sikveli (In weiter Ferne, so nah!) çəkilir və 1-ci hissə Damielìn yerə enişindən bəhs edirsə, 2-ci hissədə artıq Cassiel yerə enmişdir. Və 1-ci hissə bizə cənnəti xatırladırsa, 2-ci hissədə alma dərilmişdir. Film boyu Damiel əsasən uşaqların, Cassiel isə yaşlıların daha çox yanında olur. Bu yaşlı bizə Homer kimi təqdim olunur. O, tarixin dərinliklərindən, oxucularından bəhs edir. Digər personaj isə Peter Falk`ın filmdə də elə özünü canlandırdığı Berlinə gəlmiş aktyor Peter`di. Film boyu rejissor bu obraza mələklər qədər önəm verir və bizdə ona qarşı simpatiya yaradır. Və sonradan məlum olur: Peter özü də nə vaxtsa mələk olub.

Film Fiction Magazine

Wim Wenders Rilke`nin “Duineser Elegien” ilahi əsərindən və Valter Benjaminin “Über den Begriff der Geschichte” əsərində yaratdığı “tarixin mələyi” mövzusundan təsirlənmişdir. Film Handke`nin “Uşaqlıq haqqında nəğmə” şeiri ilə başlayır və bütün filmi müşayiət edir. Uşaqlıq mövzusu filmin əsas bağını təşkil edir və bizim mələklər yalnız saflıq nümunəsi olan uşaqların gözünə görünür. Film insana uşaqlığını xatırlamağa vadar etməkdən əlavə, şeirdəki “indiki kimi” nəqarəti ilə bu uşağı yenidən içimizdə hiss edərək gülümsəməyə məcbur edir. Uşaqlara məxsus vecsizlik, günahı, pisliyi anlamamaq, saflıq bütün personajları birləşdirmişdir və film bizi Wendersin peyğəmbər olduğu müqəddəs kitab kimi təsirləndirir. Hətta reportajların birində Solveig Domartin qeyd etmişdir ki, Wenders özü də daxil olmaqla aktyor heyəti uşaqsayağı xasiyyətə malikdir. Wim Wenders filmi improvizasiyalara əsaslanaraq çəkmişdir. Filmin çəkiliş prosesində tez-tez ssenaridə, replikalarda və səhnələrdə dəyişikliklər edilmişdir. Rejissora həqiqi Berlin divarlarını çəkməyə icazə vermədiklərindən dekorasiya qurmaq lazım gəlmişdir. Filmin çəkilişindən 2 il sonra – rejissorun arzusu reallaşdı - Federativ və Demokratik Almaniya arasında divarlar yerlə-yeksan edildi. Filmin metafizik abu-havasının yaradılmasında Jan Kokto, Marsel Karne ilə çalışmış operator Henri Alekan`ın böyük rolu olmuşdur. Altdan çəkimlər, `quş baxışı çəkiliş` (Gedächniskirche və Viktoriamonument yüksəklikləri) üsulları ilə operator Berlin səmasını bizim üçün incələmiş və reallıq duyğusunu maksimuma qaldırmışdır. Filmin ilk 1,5 saatı

ağ-qara lentə çəkilmiş, yalnız Damielìn insana çevrilməsindən sonra bütünlüklə rəngli kadrlara keçid olmuşdur. Lakin filmdə bu müddətə qədər də rəngdən istifadə olunmuşdur. Bu mələklərin insani hisslərə qapıldığı və ya onların ekranda görünmədiyi kadrlarda mümkün olmuşdur. Filmi dəyərli edən burada II Dünya müharibəsi ilə bağlı sənədli kadrların müasir Berlinlə qovuşmuş şəkildə göstərilməsidir. Wim Wenders yaratdığı əsərlə ədəbiyyat və film sərhədini pozmuşdur. Poetik filmin ən gözəl nümunəsi olan “Berlin üzərində səma” paslanmış hisslərə toxunan monoloq və dialoqlardan yaranmışdır. Və təsadüfi deyil ki, bu filmlə alman filmlərinin artıq Amerika filmlərinin təsirindən tamam xilas olduğunu qeyd edirlər. Avropa ənənələrini layiqincə davam etdirən Wim Wenders filmi gəlib-keçmiş 3 mələyə- Yasudziro Ozu, Fransua Trüffo və Andrey Tarkovskiyə həsr etmişdir. O, Ozunun filmlərindəki sadəlikdən, Trüffonun səmimiliyindən, Tarkovskinin fəlsəfi düşüncələrindən çıxış edərək original əsər yaratmışdır. Film bəstəkar Jürgen Knieperìn kədərli tonlarla bəstələdiyi klassik və opera çalarlarını özündə birləşdirən musiqilər və üsyankar rok musiqiləri ilə ifadə olunmuşdur. Rok musiqinin həyatlarında mühüm rol oynadığı Peter Handke və Wim Wenders filmdə bu musiqilərə xüsusi yer ayırmışlar. Crime and the City Solution, Tuxedomoon kimi rok qrupların musiqilərini eşitdiyimiz filmdə mühüm yeri isə Nick Cave and the Bad Seeds tutur. Filmin final səhnəsi də məhz Nick Caveìn “From her to eternity” ifası ilə paralel olaraq Marionun monoloqu ilə bitir. Bir-birini illərlə tanıyırmış kimi səssiz yaxınlıq göstərən Damiel və Marion bir-birini tamamlayır: biri mələk olmaqdan bezmiş insan, digəri insan olmaqdan bezmiş mələk.

Film Fiction Magazine

Müəlliflərin fikri redaksiyanın mövqeyi ilə üst-üstə düşməyə bilər. Jurnalda yayımlanan məqalələrdən müəlliflərin icazəsi olmadan istifadə etmək qadağandır. © Bütün hüquqlar qorunur.