Film Fiction Magazine N38 by Film Fiction Magazine

Əməyimizi qiymətləndirirsinizsə, dəstəyinizi əsirgəməyin

Kapital Bank

5404 0852 3895 7197

Şef redaktor ŞAHIN XƏLIL

Redaktor MİR BAĞIR

Art Direktor TURAL ƏLISOY

PR menecer FUAD ALQAYEV MƏTLƏB MUXTAROV NURANƏ AXUNDZADƏ

Fotoqraf ELTAC ZEYNALOV

ƏLAQƏ:  filmfictionmagazine@gmail.com    filmfictionmagazine  filmfiction

AYD

06 08 16 20 24 28 32 36 40

PAOLO SORRENTINO ILƏ MÜSAHIBƏ

BIRI VARDI, BIRI YOX IDI, BIR ZAMANLAR HOLLIVUD VAR IDI

AZƏRBAYCAN KINOSUNDA MISTISIZM

PIETA: KAPITALIZMDƏ İSA

SLAVOJ ZIZEK ILƏ MÜSAHIBƏ

CON MALKOVIÇ ILƏ MÜSAHIBƏ

YOAKIM TRIER ILƏ MÜSAHIBƏ

CINS DÖVRÜNÜN UŞAQLARI

ALMAN PAYIZI – SUSPIRIA

PAOLO SORRENTİNO

Tərcümə: Şahin Xəlil

Əlli yaşlı kişinin nə hiss etdiyini deyə bilmərəm. Mənim 49 yaşım var. Müsahibələri sevmirəm. Film çəkirəm və onlar mənim demək istədiklərimi deyirlər. Jurnalistlərlə söhbət hər şeyi zay edir. Məktəb illərimi düşünəndə ağlıma ilk gələn həyacan olur. Çünki, heç vaxt hazır olmurdum və dərs oxumurdum. Özümə gülməli gəldiyi üçün kitab yazıram. Çünki, gülməyi sevirəm. Mənim kitabda yaratdığım obrazlar tez-tez havanı korlayırlar. Bəli, mənim hələ də səkkiz yaşım var və bu, məni əyləndirir. Kino yorucudur. Sən insanları və böyük büdcəni idarə edirsən. Əsl azadlıq stol arxasına keçib, kitab yazmağa başladıqda gəlir. Qızdırılmış makaron yeni bişmişdən daha yaxşıdır. Çünki, bu, bizə gənc ikən evə səhərə yaxın gəlib, yeməyi qızdırmağımızı xatırladır. Çəkiliş sonra evə gəldikdə öz filmlərim haqqında düşünmürəm. 18 yaşımdan arvadımla bərabər yaşayırıq və bizim 3 uşağımız var. Yəni, düşünməyə yetəri qədər məsələ var.

Filmlərimdə göstərdiyim gecə qonaqlıqlarında heç vaxt olmamışam. İştirak etdiyim “əyləncə gecələri” çox darıxdırıcı olub. Yəqin ki, özümün də olmaq istədiyi gecə qonaqlıqları göstərirəm. Amma mənim üçün əsas əyləncə deyil, onun sonu, məyusluğun başlamasıdır. Kinoda kompüter texnologiyasını sevmirəm. Onlar həm ağır, həm də uzun prosesdir. Facebook mənim üçün sirrdir. Heç vaxt orada olmamışam və bu barədə təsəvvürüm belə yoxdur. Zvyaqintsevin “Nelyubov” filminin finalı kinoda olan nadir şeirsəl səhnələrdəndir. Gördüyüm ən gözəl anlardandır. Kino mənim üçün sirrlərin açılmasıdır. İtaliyada isə böyük sirrlərin əksəri ya kilsə, ya siyasət, ya da mafiya ilə əlaqəlidir. Həqiqəti göstərmək üçün öz dünyanı yaratmalısan. Orada sənin həqiqətin yaşayacaq. Kinematoqrafiyanın mənə öyrətdiyi əsas şey budur. Sən film çəkə bilmədən belə, kino yarada bilərsən. Musiqi yaza bilmək üçün, ya gitara, ya pianoda ifa etməyi öyrənməlisən. Kino yarada bilmək üçün isə, ağlındakı şeirlər kifayət edir. Əgər ağlındakı şeirləri görüntüyə çevirə bilsən, kino yarada bilərsən.

Uşaqlar demişkən, heç vaxt uşaqlar haqqında film çəkməyəcəyəm. “Möhtəşəm gözəllik”, “Gənclik” və “Gənc Papa” – “itirilmiş zamandan daha vacib heç bir şey yoxdur” – mövzusundadır. Zaman keçir və hər birimiz gec-tez ölməyə məcbur olacağıq. Mənim son filmim yenə gözəllik haqqındadır. Vulqar gözəllik haqqında... Çox böyük qonorar qarşılığında belə, klip çəkməyə razı olmuram. Amma “The Rolling Stones” üçün hətta pulsuz çəkərəm.

İLƏ MÜSAHİBƏ

gər gözəl qadınla seks, İtaliyanın rifahı və ya “Çempionlar Liqası” finalında Napolinin qolu seçimi qarşısında qalsam, birincini seçərəm.

BiRi VARDI, BiRi YOX iDi, Müəllif: Leyla Atayeva

BiR ZAMANLAR

HOLLiVUD

VAR iDi

filmini əminliklə Kventin Tarantinonun ən yetkin və karyera yekunu üçün layiqli filmi adlandırmaq olar. Bu film Tarantinonun ən şəxsi, ən səmimi və ən həssas lentidir. Bu film bir etiraf, hüzn, nostalji, xatirə, sevgidir. Tarantinonun kinematoqrafiyaya qarşı olan sevgi etirafıdır. Tarantino bu filmdə bizə nə ənənəvi action, nə sonsuz qanlı davalar (final xaric), nə də özünəməxsus uzun-uzadı “heç nə”dən bəhs edən dialoqlar təqdim edir. Bir sözlə,Tarantino bizim öyrəşdiyimiz Tarantinoluqdan bilərəkdən çıxır və bizə gizlənmiş özündən danışır. Çünki 2 saat 40 dəqiqə biz Tarantinonun çox şəxsi hüznünü izləyirik: heç vaxt geri qayıtmayacaq 1960-ları. Məhz bu dövr Hollivud kinematoqrafiyasının çiçəklənən, yeniliklərlə və həqiqi kinematoqrafiya baxımından dolğunlaşmaqda olan bir dövrü idi. Amma bu dövrün də insanlarını çaşdıran qanlı son gəldi. Menson ailəsi sadəcə vəhşi və ağlasığmaz bir qətl törətmədi. Bu ailə bir işıqlı, ümidli və şənliklərlə dolu dövrün faciəvi finalı oldu. Tarantino isə məhz bu dövrdə öz ən qayğısız illərini, erkən uşaqlığını yaşayırdı və çox ehtimal ki, elə buna görə də film belə zərif nostalji hisslərlə dolu alınıb. Ekranda gördüyümüz şəhər mənzərələri, axşamçağı işıqları, köhnə model avtomobillər, köhnə Vestern filmləri tərzində çəkilən qısa səhnələr, kinoteatrlar, üstəlik də bunların hamısının retro bəstələr altında təqdim edilməsi bizə rejissorun uşaqlıq, yeniyetməlik gözü ilə gördüklərini, xatırladıqlarını göstərir. Hansı rejissor öz uşaqlıq yaşantılarını kinoda əks etdirmək istəyində olmaz ki? Tarantino da bunu özünəməxsus yüksək peşəkarlığı ilə etməyi bacarıb. Filmdə şəhər kadrlarının əksəriyyəti “aşağıdan yuxarı” (Low-angle shot) rakursdan çəkilib ki, bu da bizdə şəhərə sanki bir uşaq sevdası, uşaq gözü ilə baxmaq imkanını yaradır. Bundan əlavə tamaşaçıda filmin reallığında mövcüdluq hissini yaradan, avtomobilin yolla hərəkət etməyinin çoxsaylı kadrları var. Sən ekranın o tərəfində qəhrəmanlarla birlikdə sakit musiqi sədaları altında yol gedirsən, xəfif külək saçlarını uçuraraq ciyərlərinə təmiz hava doldurur, dərindən nəfəs alırsan, gözlərini qırpırsan və birdən musiqi dayanır, sən qəhrəmanlarla birlikdə evə yaxınlaşırsan, təkərin altında əzilən torpağın və kiçik daşların səsini eşidirsən. Nə qədər hiperrealist sentimentallıq kimi səslənsə də, bu, belədir. Əgər dü-

şünsək, məhz bu cür sadə xatirələr bizim uşaqlıqdan yadda qalan ən xoş və hüzurlu xatirələrimiz deyilmi? Bəlkə də hamı üçün yox, amma ən azından bunları yaşayanlar Tarantinonun nədən bəhs etdiyini hiss edir və müəllifin bunu belə zərif şəkildə bizə yaşada bildiyinə heyran qalır. Ümumilikdə bu film sadəcə əsas qəhrəmanların hekayəsi deyil, bir dövrün hekayəsidir; 60-cı illər Hollivudunun. Tarantino üçün isə onun həyatında kinematoqrafiyanın hekayəsidir. Çünki bu abu-havada böyüyən uşağın kinematoqrafiyay a meyl salmaması mümkün deyildi. Nə qədər qəribə səslənsə də, abu-havanın özünü bu filmdə əsas “qəhrəman”lardan biri adlandıra bilərik. Çünki film boyu rejissor aksenti məhz hansısa personajların birinə yönəltmir. Hər zaman personajların ətrafında onları fikir fokusundan gizlədən sonsuz sayda şəhər işıqları, reklam bannerləri, kinoteatrlar, dükanlar, kafelər, barlar, çoxsaylı retro avtomobillər və o dövrü əks etdirən digər şeyl ə r mövcuddur. Buna görə də bu filmdə tipik süjet axtarışında olmaq filmin öz ü n ü qaçırmaq deməkdir. Tarantino sanki ondan gözləntilərimizi bildiyindən bu dəfə bizimlə oynamaq qərarına gəlir və finala qədər bizim ondan gözlədiyimiz “qanlı səhnələr”dən uzaq durur. Üstəlik bu dəfə filmin bir səhnəsində hippi yeniyetmənin dabanlarını az qala çox kobudcasına bizim “gözümüzə soxur” və sanki bununla “hə, siz daban gözləyir-

d a r b pitt diniz? Bu da sizə daban” deyir. Hətta titrlardan sonra kiçik fraqmentdə Rik Daltonun dilindən özünün kino dünyasının məhsulu olan “Red Apple” siqaretlərini söyür. Yəni Tarantino bu filmin “tipik Tarantino filmi” olmadığına işarə edir. Əslində isə Tarantino heç vaxt sadəcə zahirən qabaran qanlı davalar və action səviyyəsində bir müəllif olmayıb və onun filmlərində hər zaman mənəvi dolğun məqamlar mövcud olub. Lakin bunlar müəyyən mənada onun kinematoqrafik üsullarının arxasında qalıb, yaxud biz sadəcə onu qara yumor səviyyəsində qəbul edib alt qatına diqqət etməmişik. Buna görə də Tarantino bizim ondan kəskin süjet gözləntilərimizin qarşılığında bizə sakit şəhər mənzərələrini, şəhərin adi sakinlərini, karyerasının başlanğıcında və böhranında olan aktyorları, kaskadyorları, bir sözlə, adi həyatı və qeyri-adi dövrü təqdim edir. Zatən bunun belə olacağını biz əvvəlcədən filmin adından hiss edə bilərdik. Çünki film öz adını tam dolğunluqla açır, əsaslandırır. İndi isə filmin bəzi əsas nüanslarını bir az daha detallı incələyək. Filmin mərkəzində Leonardo Di Kaprionun canlandırdığı, öz karyerasının böhran dövrünü yaşayan və son zamanlar içkiyə qurşanan Rik Dalton adlı bir aktyor var. Hər bir aktyor kimi Rik də çox emosional və özünə qarşı tənqidi yanaşması olan biridir. Rikin agenti Al Paçinonun canlandırdığı Marvin Şvars obrazı isə vəziyyəti bir az da qəlizləşdirir. Marvin Rikə onun televiziya seriallarında daim mənfi qəhrəmanlarını canlandırmağının və filmin sonunda həmişə kimsə

tərəfindən əzişdirilməyinin, tamaşaçının gözündə həmişə əclaf kimi qalmağının Rikin karyerasına pis təsir edəcəyini və bundan sonra onun yolunun ancaq üçüncü dərəcəli İtalyan Vesternlərindən keçəcəyini deyir. Rik bu söhbətdən sonra karyerasının hansı vəziyyətdə olduğunu dərk edir və dözməyərək öz sadiq dostunun və eyni zamanda dublyorunun Kliffin (Bred Pitt) yanında ağlamağa başlayır. Evə çatanda isə Rik qonşuluğa Polanski ailəsinin köçdüyünü görür və dərhal bayaqki vəziyyəti unudub ümidlənir, gələcək üçün işıqlı karyera xəyalları qurur. Bununla da Rikin timsalında bir aktyorun Tarantinonun gözündə necə uşaq kimi dəyişkən emosional ruhlu və sadəlövh olduğunu görürük. Filmin əvvəlindən biz Rik Daltonun çəkildiyi filmlərin kadrlarını və hətta dolğun səhnələri görürük. Bu kadrlar Tarantinonun birlikdə böyüdüyü və ilk dəfə kinematoqrafı məhz orada sevdiyi, öyrəndiyi köhnə Vestern filmləri tərzindədir. Bəlkə də Tarantino uzun zaman məhz bu tərzdə işləməyi arzu edib, lakin onun zamanına uyğun olmadığı üçün filmdə həmin arzusunun xatirəsinə məhz sevdiyi tərzdə müəyyən qısa səhnələr çəkərək onları Rikin çəkildiyi filmlərin səhnələri kimi təqdim edib. Rikin kinoxronikasının önəmli səhnələrdən biri isə onun odlu silahla faşistləri yandırdığı səhnə idi ki, bu səhnə birbaşa finala işarə edir. Bununla Tarantino Menson ailəsini faşistlərlə eyni sıraya qoyur. Rik həm kinoda, həm də həyatda “faşistlər”i odlu silahla məhv edir. Daha sonra biz kadr arxasında hələ məşqlər zamanı

Rikin bu odlu silahla davranış qaydalarını öyrəndiyini görürük. Rik cəsarətsiz və naşı şəkildə, qıcıqlanaraq silahı istifadə edir, alovun istisi onun üzünü qarsır. İstifadəsi çətin olan bu silahı Rik kino naminə öyrənir. Bununla müəllif bizə əslində hər kadrda gözəl və effektli görünənin, həyatda o qədər də gözəl olmadığını və kinoda hər işin arxasında böyük əməyin, cəsarətin dayandığına diqqət çəkməyə çalışır. Təbii ki, Rik nə qədər cəsarətli və kino fədaisi olsa da, həmişə risk edə bilməzdi, və buna görə onun Kliff adlı dublyoru həmişə yanında idi. Kliff But nəinki Rik Daltonun dublyoru, həmçinin həyatda da Rikin hər cür köməyinə yetən, hətta bir səhnədə gördüyümüz kimi televiziya antennini belə düzəldən və həmişə mənəvi dəstək olan dostu idi. Kliff hər zaman kinonun kadr arxasında idi və müəllifin buna ən bəlli işarələrdən biri Kliffin yaşadığı yerin böyük kinoekranın arxasında yerləşməsi idi. Rikin çəkildiyi dolğun kadrların arasında yalnız avtomobilin dərənin bir tərəfindən digər tərəfinə uçduğu kiçik kadrda Kliffin adı çıxır. Bu kiçik səhnədə Kliff həqiqətən öz həyatını riskə atır. Kliff kinoda çox önəmlidir, amma görünməzdir. Rik göz önündədir, amma Kliffsiz kino olmayacaq. Bu, yenə də kino sənətinin arxasında nə qədər görünməz əməyin dayandığına işarədir. Kliff kimi bir filmin arxasınnda yüzlərlə əmək verənlər var və onların adı bəlkə də heç vaxt çəkilməyəcək, amma onlar kinonu yaradır və onlara görə bu sənət mövcuddur. Lakin Tarantino əsas personajlarını adətən tam müsbət və ya tam mənfi yox, real və bütün təzadlarıyla göstərməyə üstünlük verdiyi üçün Kliffin qaranlıq keçmişinə də işarə edir. Onun həqiqətən bir cinayətdə suçlu olub-olmamağı dəqiq bilinmir, lakin ən əsası odur ki, Rik qətiyyən dostunun günahkar olmağına inanmır. Kaskadyorlar heyətinin idarəçisi Rikə Klifflə işləmək istəmədiyini deyəndə, Rik səbəbin nə olduğunu anlamır, cavabında idarəçi Kliffin cinayətini xatırladanda isə bu hadisə Rikin sanki qəfil yadına düşür və o, “sən buna inanırsan ki? Bu cəfəngiyyatdır” deyərək təəccüblə etiraz edir. Təbii ki

o d r a n o e L prio a C i D

t o g r ma bie b o r

o, Kliff barəsində bu söhbəti eşidib. Amma heç inanmadığına görə Kliff haqqında bu şaiyə yadından çıxıb. Bu hadisə Kliffin cəmiyyət arasında ad-sanına təsir etsə də, Rik onunla işləməyə davam edir, çünki Rik Kliffə təkcə kinoda yox, həm də həyatda tamamən etibar edir. Kliff müharibə veteranı olduğu üçün öz fikrini, cəsarətini gizlədən insanlardan deyil və onun üçün avtoritet deyilən bir şey yoxdur. Buna görə də o, Brüs Li ilə davaya girişir. Əslində bu səhnədə Tarantino Kliff personajını Brüs Linin səviyyəsinə ucaldır. Yəni Kliffin gücünün və cəsarətinin Brüs Lidən geri qalmadığını deyir və onların davasını heç-heçə ilə yarımçıq saxlayır. Müəllifin təqdim etdiyi bu səhnə həlli yanaşmasını biz Vestern kinosu ilə o zamanlar məşhur olan Asiya kinosunun çəkişməsi kimi də qəbul edə bilərik. Daha sonra biz Rikin yeni film üçün çəkiliş meydançasına gəldiyini, yeni obraz üçün narahatlığını görürük. Hələ də aktyor sənətində ön planda aktyorun “mən”inin yox, obrazın görünməyinin vacibliyini anlamayan Rik təsadüfən öz tərəf müqabili 8 yaşlı Trudi ilə tanış olur və biz Trudinin dilindən həqiqi sənətçinin nizam-intizam qaydalarını eşidirik.

həyat dolu və sözsüz ki gözəl obrazda təqdim edir. Şeron təsadüfən özünün çəkildiyi filmin afişasını görür və filmə pulsuz baxmaq haqqının olub-olmadığını soruşur. Lakin bunu filmə pul ödəmək istəmədiyi üçün deyil, sadəcə öz gördüyü işə qarşılıq olaraq kiçik mükafat qazanmaq üçün edir. Daha sonra çox ləzzət və həyəcanla öz səhnələrini izləyir və tamaşaçıların reaksiyalarına baxaraq öz işini nə dərəcədə yaxşı gördüyünü anlamağa çalışır. Şeronun filmi izlədiyi zamanda rahat əhvalı Rikin iş zamanı gərgin əhvalı ilə maraqlı kontrast yaradır. Elə bu zaman Kliff yolda gənc və şən hippi qıza rast gəlir. O, qızın dostları ilə birlikdə, əvvəllər kino meydançası kimi fəaliyyət göstərən Spanın rançosunda məskunlaşdığını öyrənir və qızı avtomobillə gedəcəyi yerə ötürməyə razılaşır. Yolda qız Kliffə intim təklif etsə də, Kliff qızın yetkinlik yaşını təsdiqləyən sənədi istəyir və hansısa azyaşlıya görə qanunla probleminin çıxmasını istəmədiyini deyir. Çox ehtimal ki, bununla Tarantino R.Polanskinin hamıya bəlli olan qalmaqalında Polanskinin tərəfini saxlayır. Rançoya çatanda Kliff çoxsaylı hippilərlə tanış olur. Lakin onların Menson ailəsi olduqlarını bilmir və Corc Spanın əhvalını öyrənmək istədiyini deyir. Hippilər narahat olur, Kliff şübhələnir. Bu uzun səhnədə Tarantino mövcud filmin içində tamaşa-

Trudi Rikdən oxuduğu kitab haqqında danışmasını xahiş edir və Rik izah edərkən sanki bu məqamda qəflətən özünün həmin dramatik personajın vəziyyətində olduğunu dərk edir, özünə yazığı gəlir, ağlayır. Lakin Rikin sarsıntıları bununla bitmir və filmin əvvəlində sözlərini təkrar etdiyi səhnənin çəkilişləri başlayanda o, gərginlikdən mətni unudur və bu uğursuzluğu özünə bağışlaya bilmir. Burada yenə aktyorun özünütənqid xüsusiyyəti ön plana çıxır, Rik təklikdə çox uşaqcasına özünü danlayır və toparlanmağa çalışır. Bütün bunlar materialda ümumi konseptə xidmət etməklə bir aktyorun timsalında müəllifin bizə təqdim etməyə çalışdığı ən məhrəm duyğulardır. Bu arada biz Şeron Teytin (Marqo Robbi) öz filmini izləməyə getdiyini görürük. Tarantino Şeronu zərif, işıqlı,

çını saspensdə saxlayan daha bir triller filmini göstərir. Nəticədə Corc Span Kliffi tanımasa da, Kliff öz yoldaşlıq borcunu yerinə yetirdiyini düşünür və getmək istəyir, lakin hippilər onun maşınının təkərini yararsız hala salır. Bu səhnədə rejissor Menson ailəsinin nə dərəcədə aciz və mənəviyyatdan məhrum bir sürü olduqlarını göstərir. Bir vaxtlar kino meydançası kimi fəaliyyət göstərən məkanın hazırda yaramaz qruplaşma ilə zəbt olunması da məhz bu anlamda metaforikdir. Sonunda Rik üçüncü dərəcəli İtalyan Vesternlərində çəkilməyə razılaşır. İtaliyada Rikin həyatı daha çox adiləşir, o evlənir və karyerasının bu gedişatı ilə barışaraq Los Ancelesə qayıdandan sonra Klifflə vidalaşmağa hazırlaşır. Yenə

Tarantino öz qəhrəmanlarını adi adamlar kimi təsvir edir. Rik Dalton ideal, mükəmməl aktyora çevrilmir, Kliff həmçinin karyerasında xüsusi nailiyyətlər qazanmır. Hollivudun kinematoqrafiya tarixçəsi bu cür sıradan aktyorlarla doludur. Əslinə baxanda isə onlar özlüyündə sıradan deyillər, hər biri öz arzuları və öz ümidləri ilə burada idilər, lakin hər kəs parlamaq gücünə, ya da bəxtə malik deyil. Tarantino da Riklə Kliffi sıradan, nə yaxşı, nə pis insan kimi göstərir, çünki bu, heç önəmli də deyil. Onlar sadəcə var idilər. Kimsə parlayıb Hollivud ulduzu olur, kimi isə bunu bacara bilmir, amma Hollivud elə onlardır, hamısı birlikdə. Riklə Kliff vida şam yeməyindən sonra Rikin evinə qayıdırlar və Kliff təsadüfən bir neçə ay əvvəl yolüstü bir hippidən aldığı “xüsusi” siqareti görür və onun zamanı gəldiyini düşünərək alışdırır. Kliff siqareti çəkərək evdən uzaqlaşır. Onun siqaretinin tüstüsündə isə biz xəyala dalırıq. Məhz bundan sonra gördüklərimiz yalnız xoş xəyal olaraq qalır - Tarantino reallığın qəddarlığından uzaqlaşaraq həmişəki kimi öz ədalətini yaradır. Müəllif mövcud vəziyyətdə bir yelbeyin hippinin dilindən səslənən “onlar bizə öldürməyi öyrətdilər, biz də onları öldürəcəyik” ifadəsinin nə dərəcədə axmaq bir çərənləmə olduğunu qabardır. Hippilər nə vaxtsa yolda satdıqları, tərkibi qatqılı siqaretin onların əleyhinə işləyəcəyindən hələ xəbərsizdilər. Ardınca isə tamaşaçının filmin əvvəlindən gözlədiyi “qanlı çarpışma” səhnəsi gəlir. Sanki Tarantino film boyu tamaşaçının yalnız bunu gözlədiyini bilərək bu səhnəni xüsusi sərtlik və qəddarlıqla işləyir. Burada Tarantino eynən Çexovun məşhur tüfəng misallı deyimindəki kimi filmin əvvəlində nümayiş etdiyi odlu silahı filmin sonunda işə salır, yəni Rik Dalton filmin əvvəlində faşistləri yandırdığı kimi, filmin sonunda Menson ailəsinin üzvünü külə çevirir.

Ümumiyyətlə Tarantino üç saata yaxın bu filmdə Çarlz Mensonun personajını heç iki dəqiqə ekran vaxtına layiq görmür. Bununla da Tarantinonun Menson barəsində mövqeyi aydın olur. Eyni zamanda bu, ekran əsərində zahirən duyulan “Menson ailəsi və Şeron Teyt qətli haqqında film” ehtimalını da qüvvədən salan kiçik bir işarədir. Nəhayət final. Hər zaman kinoda Rik üçün kaskadyorluq edən Kliff bu situasiyada da Rikin həyatını xilas edir. Amma bu dəfə kinoda yox, real həyatda. Kliffin təcili yardım maşınına aparılan zaman Rikə “narahat olma, mən ölməyəcəm, bəlkə bir az axsayaram, amma hələ ölmək vaxtım deyil” sözləri sanki bir personajın dilindən yox, ümumilikdə kinematoqrafın dilindən deyilir. Rik uzaqlaşan Kliffin ardınca sanki kinematoqrafın uzaqlaşan bütöv bir dövrünün ardınca baxdığı kimi uzun-uzadı baxır. Arxasında qonşuların səsini duyan və onlara hər şeyin geridə qaldığını deyərək sakitləşdirən Rik, gözlənilmədən qonşularının onu tanıdığını və sənətinə pərəstiş etdiyini öyrənir. Bu hadisə onun gələcək karyerasına görə bir ümid işartısıdır. Şeronun səsi haradansa uzaqlardan gəlir və biz onun körpəsi ilə birlikdə təhlükəsizlikdə olduğunu anlayanda iradəsiz şəkildə boğazımıza hönkürtü düyünü yığılır. Şeron Teytin qeybdən gələn səsi qəhrəmanı evinə dəvət edir. Rik Daltonun qarşısında sanki başqa sehirli dünyaya aparan əzəmətli qapılar açılır. Bu yolun hara apardığını biz görmürük, lakin oradan gülüş səsləri və xoş əhvalın gəldiyini duya bilirik. Biri var idi, biri yox idi, bir zamanlar Hollivudda Roman Polanski, Şeron Teyt, Rik Dalton, Kliff But və digər qəhrəmanlar var idi, onlar birlikdə bir kinematoqraf idi, onlar Hollivudun bütöv bir dövrü idi. Başqa bir zaman isə bu möcüzəvi şəhərin sakinlərinin xoşbəxtliyinə tab gətirə bilməyən Menson adlı bədheybət bu qayğısız dövrü sona yetirdi... Amma bu artıq bizim hekayədən deyil.

AZƏRBAYCAN

KİNOSUNDA

MİSTİSİZM

Müəllif: Adelya Ağeyeva

istika “mystikos” sözündən qaynaqlanır, yəni Demetra və Persefona kultları şərəfinə keçirilən dini mərasim olan “Elefsis sirrləri”nə qatılma mənasında işlənirdi. Günümüzdə isə mistisizm Elefsis sirrlərinən daha çox Neoplatonçu mənada, Tanrı ilə birbaşa təcrübə, intuisiya və ya içə baxış yolu ilə qarışma və ya yeni bir idrak səviyyəsinə çatmaq mənasında işlənilməkdədir. Azərbaycan ədəbiyyatının ən ciddi mövzularından biri də mistika və ruhun dərinliyinə səyahət olub. Məsələn, orta əsr ədəbiyyat tariximizdə təsəvvüf, mistika qatı o qədər qabarıqdır ki, o elementləri ədəbiyyatdan ayırsaq, həmin dövrü birbaşa məhv etmiş olarıq. XII əsr Şərq mədəniyyəti də məhz Azərbaycan mistisizmi, fəlsəfəsi fonunda inkişaf edə bildi. Ruha, mahiyyətə qayıdış insanı daha dərinliklərə aparıb üzünə yeni-yeni üfüqlər açdı. İnsan doğulduğu andan müxtəlif enerjilərin təsiri altında öz yolunu cızır. İradə azadlığından danışsaq belə, bu enerjilər insan həyatını yönləndirmək qabilindədirlər və sosial həyat məhfumu da bu enerjilərdən ən (uydurma olanı) mühümüdür ki, insanlara standart və mexanik həyat tərzini təbliğ edir. Mistisizm və şizofreniya isə sosial həyatın insanlara taxmağa məcbur etdiyi maskaları rədd edir. Necə ki yazıçı Anarın eyniadlı fantastik povesti əsasında rejissor Cahangir Zeynallı tərəfindən ekranlaşdırılan “Əlaqə” (1989) filmində təbiətən melanxolik, adamayovuşmaz biri olan, universitetə yeni qəbul olmuş gənc (İlqar Həsənov) hətta yataqxanada yoldaşları ilə birgə qalmağı belə özünə əzab bilərək yad şəhərin qoynunda öz tənhalığını ifadə etməyə çalışır. Düşünmək olar ki, insan həyatının keçid dövrünün tamamlanması və yeni dünya qapısının açılması əksərən tələbəlik dövründə formalaşır. Bir məhfum insan üçün başqa bir məna kəsb etməyə başladıqda əvvəlki dəyərlərin deqradasiyası başlayır və bu dəyişikliyə hazır olmayan biri üçün bu çıxılmaz labirintə çevrilir. Lakin gənc tələbə üçün bu xüsusiyyət təməldən mövcud idi. yuxusunda canlanması sürreal dünyanın təsvirini yaradır. Xülyaların, gerçəkliyin və yuxunun bir-birinə qarışması ilə həqiqətin axtarışı daha da çətinləşir. İnsanların əzəli “yaxşılığı və pisliyi bilmək” ehtirası gənci də alovlandıracaq. Paralel dünyalara keçid kimi mənalandırılan qadağan olunmuş qapının açılması gəncin şübhələrinə son qoymaq əvəzinə uçurumu daha da dərinləşdirəcək. Divarda gördüyü “ölmüş oğlun” rəsmi öz düzümünü dəyişməklə həyəcanın əbəs olmadığını vurğulayır. Özünü psixoterapevt kimi təqdim edən oğul (Rafiq Əliyev) hər bir müəmmaya açıqlama gətirərək otaqların fərqli binalar kimi səviyyələrinin də fərqli olduğunu bildirərək arvadının onu atdığını və bunun onun otağı olduğunu deyir. Psixoloji təzyiqlə bərabər konyak içirtdiyi tələbəninin suallarını daha da artıran oğulun yoxa çıxması daha bir axtarışın əsasını qoyur.

Onun yeni ev axtarışı şüur məntiqinin axtarışı ilə əvəz olunur. Talenin və ya anlaşılmaz qüvvənin onu aparıb, insanların çəkindiyi binaya çıxarması hadisələrə təkanverici qüvvə olur. Kirayənişin olan yaşlı qadın (Aliyə Əliyeva) oğlunun öldüyünü birbaşa deyil də, faciəvi siması və baxışları qədər tünd olan libası ilə bildirir. İlk tapmaca isə qadının otağında və yaşayacağı binada olan şəkillərlə baş verir. Qarının işığı söndürməməyi və qadağan otağa daxil olmamasını bildirdiyi müəmma isə filmin əsas xəttini təşkil edir. Gəncin daxili monoloqları ilə şərh olunan film iri planların da üstünlük təşkil etməsi ilə psixoloji dram janrına daha çox uyğun gəlir. Ev elanlarının önündə gördüyü, sonradan isə evinin önündə azdıqda onu məkana çatdıran naməlum insan digər bir tapmacaya çevrilir. Yaşadığı 20 mərtəbəli binaya yanaşı olan və yanmış 5 mərtəbəli binanın qalıqları və sonradan bu faciənin onun

Operator Kənan Məmmədovun ekspressionizmə xas deformasiya olunmuş çəkiliş üslubunda fərqli rakurslarla baxışı və kameranın dinamikası filmdəki gərginliyi və qeyri-müəyyənliyi daha da artırır. Həmçinin bununla bərabər bəstəkar Firəngiz Əlizadənin də ekspressiv musiqilərinin filmin birbaşa dramaturgiyası ilə vəhdət təşkil etdiyini qeyd etmək lazımdır. Öz otağına döndükdə oğulu bığlı və daha fərqli görən tələbə həqiqətin başqa üzü ilə qarşılaşır. Bir otaqda psixoterapevt olan oğulu digər otaqda astroloq (Rafiq Əliyev II) kimi görən gəncin özünün həqiqət anlayışı təhlükə ilə qarşılaşır. Bu iki əkiz qardaşın anaları vasitəsilə oynadığı oyundu, yoxsa paralel dünyanın əks üzü özünü məhz tələbənin məkanında ifadə edirdi. Yoxsa ümumiyyətlə binada gənc tələbədən başqa heç kəs yox idi. Və ya o qarşılaşdığı insanı müxtəlif versiyalarda düşünürdü.

Paralel dünyalara ayrılmış problemlərlə məşğul olan araşdırmaçı mühazirlərini səsləndirdikcə tələbənin ağlında yalnız bir məqam dolaşır:“Başqa planetlərin sakinləri ilə əlaqə yaratmaq üçün inadla yollar axtarırıq, amma yer üzündə insanların bir-biri ilə əlaqəsi varmı?” Sənədli-xronikal kadrlarda insanlar arasında olan nifrəti, müharibələrin dəhşətini göstərən lentlər Azərbaycanın həmin dövrdə siyasi və sosial vəziyyətinə diqqət etmək yetirməyi lazım qılır. Ermənilərin Dağlıq Qarabağı ələ keçirməsi, üstəlik Azərbaycan SSRə təcavüzü, Mərkəzin qoşun hissələrinin şiddəti Azərbaycanın ictimai-siyasi durumuna kəskin mənfi təsir göstərirdi. Bu ikitərəfli müdaxilə Azərbaycanın vəziyyətini gənc, çaşqın tələbə ilə müqayisə etməyə imkan verir. Və sonda tələbə çox rahat bir şəkildə “gərək sabah kitabxanadan paralel aləmlərə aid kitab götürüm” deyə təslim olmadığını bildirir.

Â© ELTAC ZEYNALOV

PIETA: kapitalizmdə İSA

Müəllif: Şəlalə Bədəlova

ənənəvi cəmiyyətə uyğunlaşa bilməyən, yeni şərtlər altında varlığını qoruya bilməyənlər aid idi. Filmdə gördüyümüz qədərilə nəzəriyyə heç bir işə yaramır. Cəmiyyət məhz məhv olmaq təhlükəsindən sığortalanmaq üçün hər şeyə hazırdır. İşləmək ehtirasının güclü olması onları kapitalizmin köləsinə çevirir. Filmdə insanların işlərini buraxmaq istəməməsi “yoxsuluq qanuna” aiddir. Toplu şəkildə işləyən yoxsullardır. Kapitalizm sənayesinin bir məqsədi var: İşləmək fərdi problemləri cəmiyyətin sosioloji patologiyalarını aradan qaldıracağı barədə bir aldatmadır. Sənaye dövründə işləmək fərdi həyatın və sağ qalmağın tək yolu olduğunu filmdə bizə çatdırır. İşçi sinfə “sən kimsən?” sualı veriləndə özünü sənəti üzərindən tanıdacaq. İş onun mənliyi, şəxsi həyatı ilə iç-içədir və iş həyatı insanın izlədiyi yolu göstərir, qürurun, utancın, özünübəyənmişliyin əsas qaynağıdır. İşçi sinifinin əsas hissəsinin kişilərdən ibarət olması onları ailədə mütləq gücə çevrilməsi və patriarxal ailə sisteminin möhkəmlənməsi deməkdir. Filmin bir hissəsində ərinin əlil qalması ilə qadın işləməli olur və sanki yer dəyişdirirlər. Qadın hökmranlığı ələ alır. Yoxsulluq qanunu insanları köləlikdə ikən azad hiss etməyə məcbur edirdi. Patoloji əsəbilik işindən məhrum olmuş insan həyatının bir hissəsinə çevrilir. İşləyənin üstünlük vermə vəziyyətinin olmamasına heç bir seçim imkanının verilməməsi və təqdim ediləni qəbul etməsi öz daxilindəki qürurunu itirməsinə səbəb olur. Ölkədə kapitalizmin göydələnlərlə təsviri işçi sinifinin sonunu gətirən uğur olaraq təsvir edilib. Filmdə işçi təbəqəsinin sinifsizləşdirirlməsi prosesi aydın şəkildə təqd i m o l u n u r. Kang-Do ( İ sa ) q u r bandır və qurbanlıq mexa-

Həm psixoanalizdə, həm də buddizmdə ortaq olan mövzu hakimiyyətin hər formasından azad olmaqdır. Freydin dini tənqid etməsindəki əsas məqsədi bu idi. Freyd dini lazım olduğunda cəzalandıran və ya mükafatlandıran ataya qarşı hiss olunan bağlılıq yerinə qoyulmuş, tanrıya olan bağlılığın yamsılanması olduğunu göstərirdi. Əgər Freyd buddizm dinini dərindən araşdırsaydı, bu dinin tanrısız, taleyin insanın öz əlində olduğunu, əzablarından yalnız özü qurtula biləcəyi bir sistem görərdi. Bu sistem Zen –buddizm adlanır. ”Pieta” filmində də hadisələr dinə müəyyən qədər yaxındır. Filmə “Pieta” adının verilməsi və hadisələrin (bəzi səhnələr) bibliyaya uyğunlaşdırılması, insanın əzab çəkməsi dinə uyğunlaşdırılmış formada təqdimatın göstəricisidir. Pieta Mikelancelonun qucağında İsanı tutan gənc Məryəmin heykəlidir. Mifoloji İsadan fərqli olaraq filmdə modern İsa göstərilir. Pieta heykəlinin əsas qayəsi bütün insanlığın borcunun İsa tərfindən iztirab çəkərək ödənməyə çalışması, ”günah keçisi” olmasıdır. Filmdə əsas olaraq Kang-Donun bütün insanların çəkdiyi əzablara görə özünü cəzalandırılması göstərilib. Kang-Do modern İsa simasına “anası” həyatına daxil olduqdan sonra bürünür və günahları qarşılğında bütün insanlığın əzabını çəkməyi könüllü surətdə qəbul edir. O, kapitalizm yoxsullarının İsasıdır. Rejissor kapitalizm altında əzilən, sinifliliyini itirən cəmiyyətin vəziyyətinin alt qatlarının özünəməxsus tərzdə təsvirini vermişdir. Filmdə gördüyümüz işçi sinfi əzab çəkən bir topludur və ideya olaraq da “işləməsən, məhv olarsan“ ifadəsinin vizual həlli verilir. Kapitalizmdə yaranan işləmək etikası problemlərin ikitərəfli həlli məqsədini güdürdü. Bu problemlərə sürətlə böyüyən s ə n a ye nin problemlərini həll etmək və

nizmin başlıca səbəbi qurbanın günahkar olmasıdır. Cəmiyyət Kang-Dodan qisas almaq üçün mükəmməl səbəb fikirləşir. Əslində ona qarşı olan nifrət səbəbsizdir. ”Günahlandırmaqda səbəbin yoxluğu (ad causam) insanların əsla görə bimədikləri bir şeydir”. İsadan fərqli olaraq müqavimət göstərən Kang-do “əxlaqlı qurban” kimi görünmür. Yalnız bu, müasir insan üçün lazım olduğu qədər incilvari deyil. Qurban ona nifrət edən cəmiyyətə kin bəsləyir. Lakin dərinliyinə getdiyimiz zaman bu kin səbəbsizdir və mənbəyi cəmiyyətin özündədir. İsa çarmıxda olan zaman deyir –“onları bağışla, Ata. Nə etdiklərini bilmirlər”. Xristianlar İsanın yaxşılıq etdiyi üstündə israr edirlər. İsa bağışlanmaz cəlladları bağışlamaq arzusundadır və uydurma üzristəmə yaradır”. “Nə etdiklərini bilmirlər” cümləsi tarixin ilk şüursuzlar cəmiyyətinə işarədir. Kang-Dodan bu sözləri eşitmirik. O, bir növ müasir yüzlərlə İsadan biri olaraq dünyadadır və bunu ananın dediyi sözə qədər dərk etmir. “İndi sən də onların çəkdiyi əzabı hiss edəcəksən”. Bununla da İsa kimi Kang-Donun iztirabı başlayır. Kang-Donun özünə qarşı yönəlmiş şiddəti xristianlıqda olduğu kimi fetişizm mərhələsindədir. Mi-Son oğlunun intiqamını almaq istəyir və cəmiyyət də onlara bu zülmü verənlərə qarşı intiqam hissindədir. Lakin toplumun bu işdə günahkar bildikləri insanların hamsını məhv edilə bilməz. Beləliklə bu ifadə yada düşür. “Bir toplumun yox olmasındansa, tək bir adamın cəzalandırılması daha yaxşıdır”. Bu ifadə artıq ağlın özüdür - “günah keçisi” ağlıdır. Şiddəti insanların gözündə mümkün qədər azaltmaq, lakin daha böyük şiddəti yox etmək üçün yenidən şiddətə baş vurmaq. Guillaume de Makout əsərləri ilə incillərdə yazılmış “günah keçisi” arasında müəyyən fərqlər var. Kag-Donun İsa obrazı Makout əsərlərinə daha uyğundur. Kang-Do daxilindəki İsa əzabkeşliyi ilə günahkardır. Lakin cəmiyyət tərəfindən tənqidi olmayan cəzanı çəkən qurbana çevrildiyindən xristianlıq bu fikrə xüsusi yer ayırmamışdır. İncilə görə İsa günahsızdır və tam safdır. Ancaq

Günah keçisinin məsumluğu inkar edə biləcəyimiz xristianlıq həqiqətidir onun insanların əzablarını hiss etməsi üçün gərək insan qədər günahkar olsun. Lakin İncil qətiyyətlə İsanın günahsız olduğunu təsdiq edir. Rejissor filmdə bu ikili mübahisəyə yer ayıraraq artıq öz seçimini etmişdir. Kang-Do həm də insest əlaqədə olan (həqiqəti bilsək də) qatil və farmakos kimi göstərilir. “Lakin bunların heç biri eyni vaxtda üzə çıxa bilməz. Farmakos dedikdə xristianlıqda işlənən “kirlənmiş günahsız qurban” mənasında verilir. Günah keçisinin məsumluğu inkar edə biləcəyimiz xristianlıq həqiqətidir.” (Jean Pierre Vernant) Kang-Do ya qatildir, günah keçisi deyil, və ya ensest günahkardır, günah keçisi deyil. Filmdə rejissor bu üçlünü eyni zamanda göstərmir. İncillər (nəzərə alsaq ki, sayı 30-a yaxındır) İsanın keçmişdəki, indiki və gələcəkdəki bütün qurbanlarla eyni səviyyədə olduğunu deyir. Kang-do da İsa ilə eyni səviyyədə, hətta İsanın özüdür. Filmdə qurucu mexanizm, “günah keçisi” mexanizmi (şiddətin şiddətlə qovulması) final səhnəsində açıqlanır və sonradan bunun önəmi qalmır. Xristianlığı maraqlandıran əsas şey bu açıqlamanın insanlığa hansı gələcəyi gətirəcəyidir. Artıq İsadan sonra gələn qurbanlar - Kang-Do da daxil omaqla insanlığı xilas edə bilmir. Filmin bəzi hissələrində Kang-Dodan intiqam almaq isdəyən insanları görürük. Bu vaxt Kang-Do onlarla mübarizə aparır, şiddətdən qaçır, çünki iztirab çəkməyin zamanı hələ gəlməmişdir. Kang-Do filmin ilk səhnələrindən qatil-qəssab rolundadır. Filmin sonunda intihar etməsi bu ifadəni mənasızlaşdırır.

Üstünü örttüğünüz birinin cenazesine katılmadan dünyayı anlayamazsınız.

NURİ BİLGE CEYLAN

SLAVOJ Tərcümə: Adelya Ağeyeva

ZIZEK Slavoj Zizek:

İLƏ MÜSAHİBƏ Biz hamımız əsasən bədəməl, eqoist, iyrəncik.

Məsələn, işgəncəni götürək. Mən realistəm. Əgər mənim qızım olsaydı və kimsə onu oğurlsayadı və mən həmin adamın dostunu tapsaydım, deməzdim ki, mən o oğlana işgəncə verərdim.

Zamanla daha aqressiv birinə çevrildim.

Bəzi insanlar sağ qanadlı olduğumu deyirlər, halbuki mən heç də belə deyiləm. Qaçqın böhranı mövzusunda biz himayəkarlıq rolunu buraxmalıyıq. “Onlar isti insanlardır.” Yox, onlar arasında bizdə olduğu kimi qatillər var. Liberal solçular qaçqınlar haqqında nəsə pis bir şey yazmağı qadağan edir, hansı ki anti-immiqrant hüququnun monopolizə edilməsi ilə nəticələnir.

Mən yaxşı ata deyiləm.

Burada mənim ləyaqətimi təsdiqləyən gülünc bir şey var ki, mən ona avtomatik olaraq müqavimət göstərirəm. Mənim yeniyetmə oğlum səlahiyyətimə zərbə vurmaqla özünü təsdiqiləyir. 14 yaşı olanda o, məni dəli edirdi və mən Sloven dilində vulqar ifadələr işlədirdim: “Qoy it ananla yatsın.” O cavab verirdi: “Bu artıq 15 il öncə baş verib. Mən də beləcə doğuldum.”

Dostlarım məni Fidel çağırır.

Siyasət səbəbilə deyil, çox danışdığıma görə. Bir dəfə mən Kubaya baş çəkdim və televiziyada Fidel Kastro bir yığıncağa daxil olaraq deyirdi: “Yoldaşlar, bəzi şərhlər etmək üçün 5 dəqiqənizi alacam.” Mən yatmağa getdim, 5 saat sonra ayıldım və o, danışmağa davam edirdi.

Biz hamımız əsasən bədəməl, eqoist, iyrəncik.

Mən siyasi düzgünlük ("political correctness") təkəbbürünə nifrət edirəm.

Siyasi düzgün ağ irqdən olan dostlarımla müqayisədə mən zənci doslarımla daha real əlaqə qururam. Necə? Pozğun hekayələr və zarafatlar sayəsində. Xarici ölkəyə səfər etdiyinizdə sizə maraqlı olan yeməklər və ya musiqi barədə PC oyunlar oynayırsız, amma siz necə həqiqətən dostlaşırsız? Kiçik əxlaqsızlıq mübadiləsi etməklə.

Bir gecəlik münasibət qurmağı bacarmıram. Mənim şəhərimdə - Lyublyanada siz mənim hansı qadınlarla yatdığımı dəqiq deyə bilərsiz, çünki mən onların hamısı ilə evlənmişəm.

Ancaq siz bu təşkilatın postmodernist dəyişkən kimliyinə baxın. Burada - İslamda azadedici bir yeraltı (underground) tendensiya var; möhtəşəm İslam fəlsəfəsinin tarixi, Akvinskinin Aristoteli İslam şairi İbn Sinanın təsiri altında yalnış oxuması iddiasına təkan verdi, hansı ki müasirlik, gey hüquqlarının yolunu açdı.

Mənim valideynlərim sərt insanlar deyildi,

ancaq onlar himayəkar idilər. Mən onları sevmirdim. Onlar hər ikisi hospitalda gecə vaxtı ölmüşdülər və səhəri gün bu xəbəri aldıqda mən komputerimin arxasında işləyirdim. Mən dedim: “Hər şey həll edildi? Yaxşı, təşəkkürlər” və davam etdim. Mən tamamilə soyuqqanlı idim – burada nə isə düz getmirdi. Buna görə mən özümü əsla təqdir etmirəm.

Hollivud hər şeyi bilir.

Bu, “Ellizium” və “Aclıq oyunları”nda olduğu kimi distopia ilə bağlıdır. Mən həqiqətən onlardan birinin yaxın gələcəyimiz olduğunu düşünürəm. Bu gün gənc insanlar daha böyük fəlakətlərə hazırlanmalı, yaxşı düşünülmüş gündəlik mübarizələrə qatılmalı, lakin moralizmə qaçmamalıdırlar.

Yazmaq mənim həyatımı xilas etdi.

İllər öncə bəzi sevgi çətinliklərindən dolayı bir neçə həftə ərzində intihar vəziyyətində idim. Öz-özümə dedim: “Özümü öldürə bilərəm. Lakin bitirməli olduğum mətn var. Birinci mən bunu bitirəcək, sonra özümü öldürəcəm.” Sonra isə digər bir mətn vardı və digərləri, digərləri, və mən hələ də burdayam.

MƏNBƏ: THEGUARDIAN

İŞİD`i sevdiyimi demək dəhşətli bir şey olardı.

TƏSADÜFİ FİLMLƏR DİVARİ

C O N

MALKOVİÇ

İLƏ MÜSAHİBƏ Tərcümə: Şahin Xəlil

Aktyor olmaqla doğru qərar verdiyimə hələ də əmin deyiləm. Axı seçim imkanım çox idi: məktəb avtobusu sürücüsü, rəngsaz olmuşam, yumurtalı rulet satmışam, kargüzar kimi işləmişəm. Sonra meksikalıların idarəsində bağçılıqla məşğul olub, alaq otları təmizləmişəm. Bütün bunlar məndə “aktyor olmasaydım, görəsən indi nə edirdim?” düşüncəsi yaradır. Amma bir şeyə əminəm: Başqasını canlandırıb yaşamaq və buna görə inanılmaz pul qazanmaq əla bir şeydir. Əgər aktyor kimi pul qazana bilmirsənsə, sən ya bağışlanmaz dərəcədə axmaqsan, ya da faciəvi şəkildə bədbəxt. İnsanlar kinoya ya hər gün tamaşada səhnə almağa tənbəllik etdiklərinə görə, ya pul qazanmağa görə, ya da məşhur olmağa görə çəkilirlər. Ən böyük uğur – həm də ən faciəvi – odur ki, onu heç kim görmür. Gördüyün hər işi kiməsə görə görməlisən. Yoxsa ümumiyyətlə görməsən yaxşıdır. Böyük nisbətdə gördüyümüz işlər o qədər də vacib sayılmır. Amma bu pis görülən işə bəraət qazandırmır. Kargüzar kimi işlədikdə, iş vaxtı mən ancaq ofis avadanlığı haqqında düşünürdüm. Evə qayıdarkən, yolda teatr haqqında. Dayanacaqda düşüb, studiyaya gedirdim. Səhər oyanıb, yenə işə gedib, kağızları səliqəyə salırdım. Səhnə mənə ilk andan doğmadır. Mən özümü evimdəki kimi hiss edirəm. Kino uydurma insanların, uydurma hadisələrin və uydurma şeylərin dünyasıdır. Bu haqda düşünəndə aktyorluğun əslində yazıq və əhəmiyyətsiz olduğunu anlayırsan. Düşündükcə, öz-özünə deyirsən: Hə, bu film necə dünyanı dəyişdirə bilər? Sonra sakitləşib, özünə təsəlli verirsən ki, digər peşələrdə də belədir. Eynilə bank işçiləri və ya jurnalistlərdə olduğu kimi.

Bəzi rejissorlar səndən hər şeyi bir göz qırpımında almağa çalışır: sən onlara həm prodüser, həm ssenarist, həm də şəxsi psixoloq olmalısan. Bəziləri isə sadəcə oturub gözləyir ki, sən çəkilişdə boynunu sındırasan, o isə buna görə sənin sığorta təzminatını alsın.

Müasir rejissorların sahib olduğu bütün biliklər, daha öncə çəkilmiş filmlərdən qazanılmadı. Ona görə sənə nəsə başa salmağa çalışdıqda, klassik filmlərdən misallar çəkirlər. Məhz buna görə də birbirinə bənzəyən filmlər belə çoxdur. Mən buna qarşı deyiləm. Mən nəinki o filmləri gedib izləyirəm, üstəlik onlarda çəkilirəm. Gördüyüm iş haqqında danışmağa meyilli deyiləm. Fahişələr evə qayıdanda: “Əzizim, bu gün işdə elə minet etdim ki, daha öncələr heç belə etməmişdim” – demirlər. Deyəsən, tanıdığım başqa kişilərlə müqayisədə mənim qız dostlarım çox olub. Qadınların səni hər zaman dinləməyə hazır olması və zehni sərtliyi məni valeh edir. Hə, bir də onlar çətinliyi daha yüngül keçirirlər. Gözəl qadınların çox olduğu yerə, səndən daha yaxşı geyinmiş biri ilə getmək olmaz. Gözəl geyimə sevgim uşaqlıqdan, kök balaca oğlan olduğum zamanlarımdan gəlir. Mən əla beysbol və futbol oynayırdım. Amma atam, əsas beysbol oynamağımı deyil, meydançada görünüşümü bəyəndiyini deyirdi. Deyəsən hər şey elə burdan gəlir. İnanın, olduqca intizamlı ola bilərəm. Amma intizam nədənsə hər zaman mənə axmaqlıq kimi görünüb. Çəkməklə münasibətim çox qəlizdir. Mən hər zaman çəkməyən çəkən olmuşam. Atamla, əmimlə, qardaşlarımla müqayisədə at yarışlarından pul qazana bilirəm. Uşaqlarımın doğulmasına qədər olan həyatımı xatırlamıram. Düzdür, bəzi xatirələr var, amma onların mənim xatirələrim olmasına da əmin deyiləm.

Artıq neçə ildir ki heç kimə fiziki xəsarət yetirmirəm. Əgər hardasa özümdən çıxıramsa, bu dəqiq çəkiliş meydançası olmur. Nə vaxtsa, çoxdan Fransanın bir əyalət şəhərində yol gedirdim və birdən məni yük maşını vurdu. O sürətlə hərəkət edirdi və var gücü ilə məni vurdu. Bilmirəm, sürücü məni gördü, ya yox, amma əyləci basmadan, yoluna davam etdi. Mən qaçıb ona çatdım. Açıq pəncərədən atılıb, rulu tutdum. Dedim, qulaq asın, əgər sivil bir cəmiyyətdə siz məni yük maşını ilə vurursuzsa, ən azından saxlayıb mənim vəziyyətimlə maraqlanmalısınız. O, düşünüb, “Bağışlayın” – dedi. Mən isə, “Eybi yox. Diqqətli olmağa çalışın və hər şey əla olacaq. Sizi tutmayım, davam edin” – dedim. Yoluma davam etdim. 30 metr getmişdim ki, həmin yük maşını qarşımda durdu. Məndən imza almağı unutmuşdu. 12 il Avropada yaşadım və bir şeyə diqqət elədim. Avropanın başlıca səhvi hər zaman Amerikanı öz mədəniyyəti olmamaqda günahlandırmasıdır. Sizə siyasətin nə demək olduğunu izah edim: Təsəvvür et ki, lapdan küçəndə olan bütün ağacların xəstə olduğunu öyrənirsən. Kimsə məsləhət edir: “Gübrə səpin, bir az su verin, düzələcək”. Bir başqası peyda olub deyir ki, yox, hamısını kökündən kəsməlisən, yoxsa digər ağaclar da xəstələnəcək. Bu an mən söhbətə qarışıb, deyirəm: “Sizə kim deyib ki, onlar xəstədirlər? Niyə xəstələniblər? Təbii bir şeydir ya səbəbkar insanlardı? Ümumiyyətlə bu nədən başlayıb? Son dəfə küçəmdə nə vaxt olmusuz?”. Bütün bu sualların cavabı yoxdu. Mən sadəcə “Yandır, kəs” və “Qulluq et, sula” – deyən insanlar görəcəyəm. Mənə sadəcə bu ikisi arasında seçim etməliyəm. Amma yox! Mən insaların sözlərinə inanmıram.

Hər şeyin əslində necə olduğunu bildiyini iddia edən insanlardan qorxuram. İdarə edə bilmədiyim şeylər haqqında narahat olmamağı çoxdan öyrənmişəm. Təyyarə düşə bilər deyə, narahatsız? Siz məgər pilotsuz?

YOAKİM ilə TRİER müsahibə Tərcümə: İbrahim Məmmədov

Sizi Le Feu Follet-i 21-ci əsrə uyğunlaşdırmağa nə vadar etdi? Həmçinin, əsas qəhramanı - Alainin Parisini Andersin Oslosuna çevirməyə necə başladınız? Louis Mallenin filmini görəndə mənə çox təsir etmişdi və mən düşündüm ki, bu indiyə kimi tənhalıqla bağlı filmlərdə gördüyüm ən yaxşı portretdir. Bilirsiniz, kinoteatrda oturub, tənhalıq hissini ətrafdakı insanlarla bölüşmək qəribə hissdir. Alain personajında bir xüsusiyyət var. Sanki daha əvvəl ətrafımda bu tip insanlar görmüşəm – güclü, ağıllı, ancaq özünüməhvə meyilli. Həyatla bağlı ali məqsədləri və aydın fikirləri olan, ancaq bunları reallaşdırmağa qadir olmamağın faciəsini yaşayan insanlar. Bütün bunlar məni cəlb edən əsas cəhətlər oldu, nəyinki əsas qərəmanın narkotikdən asılılığı. Digər tərəfdən isə, uşaqlığım Osloda skeytbord sürməklə keçib. Bir çox dostum sondaran müxtəlif sahələrə yönəldilər. Bəziləri musiqiçi, hüquqşünas oldu, bəziləri isə

narkotikə qurşandı, bir sözlə mən müxtəlif talelər yaşayan insanlar gördüm. Necə olur ki, oxşar keçmişləri olan insanların sonları belə pis olur? Hekayə mənə bu sualı tədqiq etməyə imkan yaratdı.

Film həm şəxs, həm də şəhər haqqındadır. Nə qədər bu, Oslo və Andersin personajına zidd olaraq Norveç kimliyi haqqındadır? Bir tərəfdən düşünürəm ki, bu, yalnız Norveç haqqında deyil. Dünyanın bir çox yerində belə bacarıqlı, amma itmiş adamlara rast gəlmək olar. Əvvəlki filmim – Reprise ilə bağlı qəribə təcrübəm var, hansı ki biz bunu da Norveçdə çəkmişdik və xüsusi, lokal olmasına çalışmışdıq. Ancaq bir dəfə Nyu-Yorkda Williamsburgdan olan bir nəfərlə söbət edəndə mənə demişdi ki, “mənim də eyni ilə elə dostlarım var”. Eyni şey Parisdə də başıma gəldi. Mən ümid edirəm ki, bu filmdə də izləyənlər öz varlığında itmək problemini və bunun melanxoliyasını sezəcəklər. Ümumiyyətlə film daha çox

dostluqdan və böhran vəziyyətində olan oğlana, əsas personaja kömək etmək istəyən insanlardan bəhs edir. Oslo hal-hazırda mütəmadi olaraq dəyişir, bütün Norveçdə, xüsusi ilə paytaxtda əhalinin sürətli artımını müşahidə edirik. Bu, çox yaxşıdır, amma digər tərəfdən də şəhərin dəyişməsinin həmişə həzin duyğuları olub. Mən personajların dəyişə bilməməsi və yeniliyi qəbul edə bilməməsi ilə maraqlanıram. Film sərgiləyir ki, bu bacarıq bizdə mütləq şəkildə olmalıdır. Mən bununla bağlı bir növ nostalgiya yaşasam da, riskləri barədə də xəbərdaram.

Oslo qəhramanlarını obyektivə alarkən bir çox quruluş metodlarından istifadə etmisiniz. Düşünmürsünüz ki, qəhramanları “çərçivələmiş” olursunuz? Məncə, bu, rejissorun qazandığı özünəməxsusuluqdur. Böyük bir hissəsi isə daha intiutivdir, nəyinki, “O, ilişib, mən onu divarla qarşı-qarşıya qoyacam”. Bu, mənim üçün daha hərfi ideyadı, nəyinki bədii. Kino hərəkət etməlidir – mənim üçün vizual effektləri yaxşı olan film daha çox rəmzləri olan və ən yaxşı halda bir çox məna daşıyandır. Mən daha çox cismlərin hərəkəti, məkandan necə istifadə etmək və məkana necə daha çox emosiya yükləyə bilmək ilə maralanıram. İşıqlar emosiya daşıyır, təsvirlər həssasdır – sən onlara baxırsan və orada olmaq istəyirsən, cəlb olursan, ya da onlar əsrarəngiz olurlar.

Bilirsiniz, reallıqda sizin beyniniz daima kimləsə söhbət edəndə, onun sizə xatırlatdığı nələrləsə bağlantı qurur. Və mən bunu təsvir etməyə çalışmışam. Fikrimiz dağınıq və oynaqdır, sən heç də hər zaman bir məxsusi mövzu haqqında və ya dramın bizi ifadə etməyə məcbur etdiyi, səhnənin dönüş nöqtəsi haqqında düşünə bilməzsən. Reallıqda hadisələr daha qarmaqarışıq ola bilər.

Siz bu metodu iki çox səmimi səhnədə - Repriseda Kari və Philip, Osloda isə Thomas və Anders arasındakı dialoqlarda istifadə etmisiniz. Bu, çox gözəl iki nümunədir. Repriseda əvvəl birlikdə olan, amma uzun müddətdir bir-birindən ayrı olan iki adamın görüşüdür, hansı ki nə deyəcəkləri və nə de-

dikləri ilə bağlı çoxlu gözləntiləri var. Həmin səhnədə onlar həm çox gərgindirlər, həm də ümidli, həm keçmişi düşünürlər, həm də o narahat görüşdə söhbət etməyin yollarını axtarırlar. Oslo, Avqust 31 layihəsinin bir hissəsi isə Anders və Thomas timsalında, filmlərdə görmədiyimiz tərzdə dialoqları təsvir etmək idi, hansı ki həqiqətən çox qarmaşıq və dostunun dar günündə onunla ediləcək ağır söbətlərdən ibarət idi. İnsan o anda başa düşür ki, dostuna kömək etməkdə çarəsizdir. Əslində hər iki personaj inanılmaz dərəcədə ağıllıdır, amma bu, onlara kömək etmir. Çünki, bəzən insan nə qədər ağıllı olsa da, bir o qədər yayına bilmir belə vəziyyətlərdən. Sözlərə nə qədər çox məna qata bilirsə, bir o qədər çox məna çıxarda da bilir. Düzgün bir fikir bildirmək istəyir, amma başqa cür, başqa mənada alınır. Beləcə biz bunu etməyin yollarını axtarırdıq. Düşünürdük ki, bu, insanlarla bağlı və diqqətçəkici ola bilər. Mən çox şadam ki, biz bunu etdik. Baxmayaraq ki, bu, məni çox gərginləşdirirdi.

İndi bəzi dialoqları çəkərkən hər iki filmdə də istifadə etdiyiniz metod haqqında sual vermək üçün yaxşı məqamdır. Personajlar bir-birləri ilə söhbət edərkən, biz onların səslərini eşitməyə davam etsək də, hərdən görürük ki, dodaqları tərpənmir. Bu, mənə bir az da Breathless-i xatırladır.

Anders personajı ilə aktyor Anders (Danielsen Lie) adaşdır. Bununla izləyicilərin düşüncələrində müəyyən qarmaşıqlıq yaratmaq niyyəti olub? Bu, filmin çəkilişləri zamanı oldu. Film çox tez ərsəyə gəldi və biz filmə təbiilik qatmaq, aktoyorların özlərini filmə daşımalarını, bundan necə bir enerji yaranacağını müşahidə etmək istəyirdik. Anders film üçün ilk müraciət olunan aktyor olub. Onun canlandırdığı personajdan fərqli olaraq, heç vaxt aludəçilik problemləri olmayıb. Amma bir çox qabiliyyətə malik biridir - həkimdir, musiqi ilə məşğul olur və kitab yazır. Mən onu müasir renesans adamı adalandırıram. Beləliklə, biz onu, xəyali, zülmət bir alternativ kainatın olduğunu təsəvvür etməyə vadar etdik – harada ki, onun kimi bacarıqlı bir adam heç nəyə nail ola bilmir və bunun faciəsini yaşayır. Yəni, eyni adda qalmağımız, bir növ təsir mexanizmi idi ki, aktyor istədiyimiz kimi obraza girə bilsin.

Oslo və Reprise güclü kişi bağları və kişi dostluqlarını təqdim edir. Ancaq qadınların kişi həmkarlarından fərqli olaraq intellektual stimullaşdırmanı təmin etdikləri sezilmir və evlilik kişilər üçün yaradıcılığın sonudur.. Siz bunu hər iki filmdə hiss etmisiniz yoxsa Repriseda?

Hər ikisində. Bu, maraqlı sualdır. Deyərdim ki, Reprise qızlarla münasibətlərdə çətinlikləri olan gənc oğlanlarla bağlıdır. Onların hər biri fərqlidir. Andersin oynadığı Philip xarakteri sevgiyə və münasibətə ehtiyacı olan və bağlana bilmədiyini hiss edən biridir. Dostu Erik isə, yetkin olmayan və sonda başqasını incitməklə özünü incidən bir xarakterdir. Porno Lars isə qızlara qarşı özünə inamlı olmadığı üçün onların əleyhinə danışsa da, sonda orta statik bir münasibətə sahib olur. Beləcə, film bu tip mövzuları əhatə edir. Oslo, Avqust 31-də də

münasibətlərdə çətinliklər yaşayan kişi xarakteri mövcuddur, hansı ki, o, özü münasibətləri təhdid edib, dağıtmışdı və bu hekayədə aydın görsənən məqamdır. Amma mən qadınlarla bağlı dediklərinizlə razılaşmazdım... Osloda bir neçə qadın xarakteri var ki, həmkarları ilə bərabər səviyyədə güclü və ağıllıdılar. Misalçün, onun yığıncaqda gördüyü köhnə sevgilisi, hansı ki çox çəkici və kiçik burja dəyərlərindən uzaq olduğu üçün, əsas personajın axtardığı tip idi deyə bilərik. Ancaq o da həmin rolda ilişib qalmış kimi idi. Bilirsiz, bəzən biz düşündüyümüzdən daha siravi həyatımızın olduğunu başa düşürük. Mən həmçinin düşünürəm ki,Thomasın sevgilisi haqqında da burada aydınlıq gətirməyə ehtiyac var, çünki o, danışma ehtiyacı olanlarla birbaşa mövzuyla bağlı söbət etməyi üstün tuturdu, nəyinki söhbəti bir az daha intelektuallaşdıraraq mövzudan yayınmaq.

Musiqi hər iki filmin əsas hissəsidir. Mən isə məhz Andersin pianino ifa etdiyi səhnə ilə bağlı qeyd etmək istəyirəm: sən nəyisə sınayırsan, üzərində çalışırsan, yaxşı getmir, amma sən bir az da artıq güc qoyursan, sonra nəsə kiçik bir şey olur və sən təslim olursan, hansı ki bu, ən pis hissdir. Sizin musiqi keçmişiniz var? Təəssüf ki, mən heç bir musiqi alətində ifa edə bilmirəm, amma ətrafımda çoxlu musiqiçilər olan bir mühitdə böyümüşəm, dostlarımın bir çoxunu musiqi qruplarında ifa edirdilər. Bu, mənim konpensasiya metodumdur: bir qrup insanı bir yerə toplayaraq film çəkməyə çalışıram. Anders çox bacarlıqlı, amma nəyəsə nail olduğunu düşünməyən bir obrazdır. O, özünə qarşı mərhəmətli davranıb, səhvlərini qəbul edə bilmir, amma biz hamımız bunu bacarmalıyıq – bəzən təlxək və axmaq olduğumuzu qəbul etməsək, həyatımıza davam edə bilmərik. Bir sözlə, bütün o musiqi səhnəsi əslində bunu simvolikləşdirməyə çalışır.

Yeni film üzərində işləyirsiniz? Əlbəttə. Bizim bitirdiyimiz yeni ssenari “Louder Than Bombs” adlanır və bu, ABŞ-da baş tutacaq bir layihədir. Əgər hər şey ümid etdiyimiz kimi qaydasında getsə, payızda Nyu-Yorkda çəkilişlərə başlayacağıq. Bu, bir ailə dramıdır və biz çalışacağıq ki, bunu bir az məzəli edək və həmişəki kimi bir az melanxolik. Ailədə baş vermiş eyni bir hadisəyə övladların və valideyinlərin hərəsinin özünəməxsus şəkildə qavrayışı əsas mövzudur. Siz bilirisinizmi ki, biz eyni şeyləri necə böyük fərqlərlə xatırlayırıq? Bu, çətin vaxtlardan keçən, həmçinin bir-birləri ilə bağ qurmağı öyrənən bir ailənin hekayəsidir.

Anders bu filmdə rol alacaq?

Xeyr, o, bu filmdə rol almayacaq, bildirdiyim kimi o, həkimdir. Hal-hazırda öz təcrübə proqramını keçir və digər işləri kənara qoyub.

Cins dövrünün uşaqları David Turanaşvili

Müəllif: Vəli Məmmədov

Harda cins varsa, orada xoşbəxtlik də var.

Film 1980- ci illərdə, Gürcüstanın paytaxtı Tbilisidə baş verən az sayda, bir-biri ilə yaxından tanış olan gənclərin ölkədən çıxıb getmək üçün birlikdə həyata keçirdikləri qaçış planından bəhs edir. Eyni hadisə haqqında David Turanaşvilin yazdığı "Cins dövrünün uşaqları" əsərində də hadisələr olduqca sosial, siyasi motivlərlə zəngindir.1980-ci illərdə Gürcüstanda vəziyyət pisə doğru sürətlə irəliləyirdi. Yazıçının özünün də vaxtı ilə tələbə hərakatında fəal iştirak etməsi və bu hadisələrin yaxından iştirakçısı olması romana daha da güclü nəfəs verir. Gənclərdə artıq belə bir fikir formalaşmışdı, cins harda varsa, azadlıq da oradadı. Axı bu mülkiyyətə sahib olmaq mümkün deyilidi və hökümət bunun qarşısında aciz qalırdı. Sonda bunun qarşını cinslərə qadağa qoymaqla nail olmaq istədi. Lakin gənclərdə olan ideoloji məqsəd, azadlıq istəyi onlara maneə olmurdu, onlar gizlin də olsa, bu cinslərdən olan paltarları gətizdirib geyinirdilər. Həmin dövrdə hökumət hər şeyi insanların əlindən mülk olaraq almışdı, təkcə qəbirdən başqa. Ora insanların şəxsi mülki idi. Kimin həyatda nə istəyi var idisə, həmin qəbirstanlıqda, onlara verilən torpaq sahəsində bunları reallaşdırırdı. Gürcülərin artıq getdikcə zövqləri itiləşirdi. Əvvəllər sadə olan qəbirlərdə, başdaşlarında müxtəlif formada, az qala saray inşa edirdilər. Çünki əllərində olan təkcə bu yer idi. Qəbir onlar üçün azadlıq idi. ”Qəbir Gürcüstanda elə bir məkan idi ki,sovet hakimiyyəti hələ ora gəlməmişdi”. Əldə olan hekayə cəmiyyətə, insanlara sovet düşüncəsində olan nəslin ölkəni necə idarə etmələrini, insanların, xüsusən də gənclərin həyatını necə məhv etməsini, istənilən yerdə, ideologiyadan asılı olmadan avtoritar rejimin insanların həyatını necə söndürməsini açıq şəkildə göstərir. Filmdə hər zaman olduğu kimi nəsillərarası savaş məsələsi yenə aktualdır. Bir tərəfdən sovet düşüncəsi ilə yetişən atalar, bir tərəfdən də yeni, azad və qısası başqa cür düşünən gənclər. Onların heç biri sovetlərdən başqa bir yer görməyib, bilmir. Ancaq əsas məsələ odur ki, heç bu haqda atalar da bir şey bilmir. Filmin sonlarında gənc-

lərdən birinin öz atası ilə yaranan dialoqu bunun göstəricisidir. - Onların hər şeyi var idi... - Nələri var idi? - Nələri çatmırdı? - Xəbərlər aparıcısı kimi əzbərlənmiş sözlərlə danışma. - Sən haradan bilirsən axı, harada həyat necədir? Buradan hər şey gözəl görünür, hə? Qətiyyən! Əgər onlar gedə bilsəydilər... 2 ay. 2 aydan sonra valideynlərinə zəng edib, onları geri qaytarmağı yalvaracaqdılar. Hardan biləsən harada həyat necədir? - Hə, bilmirəm. Bilmirəm, çünki, heç nə görməmişəm. Sənin hekayələrin isə mənə lazım deyil, ata. - Burada mənə dissident boşboğazlıqları etmə! Nə olub sənə? Belə fikirlər haradandır? Onlar mənim də uşaqlarımdır. Oğullarım, doğmalarım kimidilər. Amma onlar cavab verəcəklər! Lazımı qədər cavab verəcəklər! Məhşur gündən bir neçə gün öncə evdə Nika (kitabda Gega) ilə atası arasında maraqlı söhbət yaşanır. Bu məsələ, yenə, amma fərqli insanlar arasında müzakirə edilir. Nəticə ancaq eynidir. Sonda nə olacağını bilməmək, bunun insanda qorxu yaratması və arzulara maneə olması. Bəlkə də, ən gözəl həyat azadlıq ilə birgə yaşanan xatirələrdir. Tina ilə Nika bir-birilərinə bağlıdırlar, ilk görüşləri qəribə alınsa da, sonda onlar ikisi də bir-birini başa düşürlər. Elə dəniz sahilində baş verən dialoqda onlar Tinanın bətnindəki körpə ilə xoşbəxt gələcəyi birlikdə arzulayırlar. Qəlbində ən çox narahatçılıq olan Tina buna razı olmasa da, azadlıq hissi, Nika ilə birlikdə yaşamaq onunla ölümə getmək ilə eyni məna daşıyırdı. Bu tələbələr ölkədən çıxıb getmək üçün təyyarə qaçırtmağa qərar verirlər. Onlar səhv təyyarə qaçırdırlar və bunun sonu uğursuzluqla nəticələnir. Gənclər əvvəlcə rejimin bunu edəcəyinə inanmasalar da, kütləvi qırğın baş verir və tutulan tələbələrin yeddisi güllələnməyə məruz qalır, biri həbsxanaya düşür digəri isə sürgünə göndərilir. Qalanları isə elə əməliyyat yerində əllərində oyuncaq qumbara şəklində öldürülür. Yalnız, Tinaya həbs qərarı verilir və azadlığa çıxdıqda Nikanın anası ilə görüşdüyü hüznlü səhnə filmdə yer alır.

“Kosmosu birinci fəth etmiş qüdrətli bir dövlətə sahib olmalarına baxmayaraq, cins geyimlərini tikməyi bacarmırdılar”

Ən dəhşətli məqamlardan biri burasıdır ki, güllələnməyə məruz qalan insanlara neçə güllə vurulurdusa, həmin güllələrin dəyərini onların ailələrinə qəbz formasında göndərərək onlardan pulunu alırdılar. Məhkəmə zamanı Tinaya xüsusi dərman vuraraq uşağını əlindən alırlar. Bütün bunlar yaşanarkən sovet ziyalıları onların əhvi üçün imza yığırlar, lakin bunların heç biri onların ölümünə maneə ola bilmir. Hətta bir ziyalıya ondan uşaqlardan yalnız birini seçmək imkanı verirlər, o isə bütün tələbələrin onun övladı olduğu deyir. Onların ruhani ustadının da etdiklərinə baxmayaraq, yenə də məhkəmə öz sözünü deyir. Uzun sözün qısası, heç nə bu dəhşətli hadisələrə maneə ola bilmir. Təyyarə qaçırılma planı uğursuz nəticələnir. Ölkədə hər kəs gənclərin bu hərəkətini pisləyir, onları xain adlandırır. İnsanlar bu dəfə də yanlışa yol verdilər, yenə susdular.

ď&#x2026; @rengledim

ALMAN PAYIZI

Müəllif: Adelya Ağeyeva

Xilas olmadım ki; Şərəfimin lazım bildiyi kimi, 19 noyabr, 1918-ci ildə beynimə bir güllə sıxdım; mən ölüyəm, içimdə yaşayan mən deyiləm. O gündən bu yana “mən” deyə bir şey bilmirəm… Mən millət üçün öldüm. Bu səbəbdən içimdə yaşayan hər şey yalnız millət üçün yaşayır. Etməli olduğum şeyi edirəm, çünki hər gün ölürəm. Etdiyim şeylər yalnız tək bir gücün xidmətində olduğu üçün, etdiyim hər şeyin kökü o gücdən qaynaqlanır. Bu güc dağılmaq istəyir, mən də dağıdıb yox edirəm… - Bir imperiya zabiti olaraq, inqilab günündən necə xilas olduğu sualına cavab verərkən Kern bu cür deyir. Erich Fromm “İnsanda dağıdıcılığın kökləri”

talyan rejissor Dario Argento 1977-ci ildə “3 Ana” trilogiyasının əsasını “Suspiria” filmi ilə qoyur. “İnferno” qaranlıqlar anası Tenenbrarum, “Göz yaşları anası” Lachrymarumdan bəhs edirsə, “Suspiria” adı bilinən yeganə ana olan Markosdan – Suspiriorumdan bəhs edir. 2018-ci ildə yenidən Suspiria mövzusuna qayıdan italyan rejissor Luca Guadagninodan sırf Darionun Suspiriasına bənzər və ya onun vizuallığına sadiq bir film gözləyirsizsə, bu ümidləriniz yox olacaq. Haqqında qarışıq tənqidi fikirlər səsləndirilən filmdə ssenarist David Kayganich reallıqdan tamam uzaq süjet yaratmaqdan imtina etmiş, ilkin versiyanın yarandığı ildən bəhrələnmiş və mövzunu “özününkiləşdirmişdir”. Rejissor dəyişkən, canlı rənglər əvəzinə rənglərlə oynamaqdan imtina etmiş, “qışsayağı” rəng tonallığı və kölgələrlə qaranlığın rəqsini üstün tutmuşdur. Rənglərin yaratdığı gərginliyi isə süjet xəttinin dərinliyi və hadisələrin bir-birini ötməsi əvəz edir. Lucanın özünün qeyd etdiyi kimi bu, bir rimeyk yox, Argentoya heyranlıq, ona hörmət və sevginin nəticəsidir. Tamaşaçını ölüm və Thom Yorkun tilsimli ifası ilə qarşılayan səhnə “Ana” ölümü ilə filmin əsas məğzini özündə birləşdirir. Bizi yağışlı, əsgərlərin xaos yaratdığı bir küçəyə atan rejissor tamaşaçını gənc bir qızın anlaşılmaz problemi ilə tanış etməyə başlayar. Psixoloq-həkim Klempererin yanına vaxtsız gələn Patricia (Сloe Moretz) ifritələr barədə fikirləri və gözlənilməz qaçışı ilk gərginliyin əsasını qoyur. Film boyu müharibənin yalnız filmin atmosferini qorumağa çalışan bir vasitə və arxa fon kimi düşünsək də, əslində əsas xətt qədər önəmli olan bu fon qoca həkim vasitəsilə özünü təsdiq edir. İlk cəhddən həkim Klemperer və Patricia iki cəbhənin nümayəndəsi kimi çıxış edir: müharibə və magiya, köhnə və yeni, kişi və qadın. Bir-birilə çəkişmədə və xaos münasibətində olan bu inqrediyentləri birləşdirən isə güc və daimi mübarizədir. Klemperer və Patricia hər iki cəbhənin qurbanı rolundadır. Lakin müharibəni kişi, magiyanı

isə qadın yaratmışdır. Patricianın gündəliyindən göründüyü kimi basdırılmış daxili şiddət özünü sosial zorakılıqda (“binalara butulka atmaq”) ifadə edir. Cinslərin və onların güclərinin rəqabətini göstərən film ardıcıl tarixi faktlara toxunur. İlkin versiyanın çəkildiyi il olan 1977-ci il Qərbi Almaniyada “Alman payızı” (Der Deutsche Herbst) olaraq tanınır. Və maraqlısı buradadır ki, hadisələri bank müdiri Jürgen Pontonun qaçırılması və öldürülməsi başlatmışdı ki, bu hadisəyə qarışanlar Qırmızı Ordu Fraksiyasından (RAF) olan 3 qadın idi (Brigitte Mohnhaupt, Christian Klar və Pontonun vəftiz qızı Susanne Albrecht). Suzi (Dakota Johnson) – Amerikanın Ohayo ştatından Berlinə “Tanz” rəqs məktəbinə gələn gənc qız olaraq ilk rəqsindən müəllimə madam Blancın (Tilda Swinton) diqqətini çəkməyi bacarır. İlk versiyadan fərqli olaraq cadugərlərin həyat tərzini, onların həyatını, məişətini ilk dəqiqələrdən öyrənirik. Sən demə, bu qruplaşmada belə ədavət mövcuddur: Madam Blanc və Ana Markos tərəfdarları arasında. Eyni zamanda Suzi və Blanc arasında incə və gizli münasibət yaranır. Filmin əvvəlində Patricianın həkimə onların – cadugərlərin şah damarı olmaqdan imtina etməsini bildirməsinə qarşılıq olaraq, Suzi “əllər” olmağa qərar verir. Filmdə daha bir şiddətli və maraqlı səhnə var ki, Patricianın hissəsini oynamaqdan imtina edən və içindəki nifrəti və cadugərlər

haqqında düşündüklərini açıqca ifadə edən Olga (Elena Fokina), voodoo sayağı magiya ilə eynilə Suzinin ifadə etdiyi rəqs parçasını paralel olaraq təkrar edərək bədəninin deformasiya olunmasına gətirib çıxarır. Maraqlısı isə burasındadır ki, dəhşətli bədən deformasiya texnikasını Elena Fokina komputer qrafikası müdaxiləsindən imtina edərək özü icra etmişdir. Tailandlı operator Mukdeproomla işləyən Guadagninonun filmində bəzən Dogma 95-i xatırladan və çəkim qaydalarını gözardı edən kadrları, bəzən isə bəsit dərəcədə olan slow-motionları görürük. Uzun çəkimlərlə bərabər atraksionların montajından geniş istifadə gərginliyi pik həddə çatdırır. Suzinin rəfiqəsi olan Anna (Mia Goth) ən azı onun qədər önəmli rol oynayır. Klempererin Annaya həqiqətləri deməsindən sonra mühafizəkar Anna özü həqiqəti araşdırmaq qərarına gəlir, hansı ki bu həqiqət ona həyatı bahasına gələcəkdi. Suziyə isə onun Blanc tərəfindən tilsimləndiyini bildirdikdə, o, qəti şəkildə etiraz edir. Birinci şübhə artıq buradan yaranır. Patricianın axtarışını təşkil edən polislərin tilsimlənib aşağılandığına şahid olmuş Suzinin bundan şübhələnməməsi təəccüb doğuracaqdı. Müharibənin bu qapalı binaya daxil olması isə ya televiziya xəbərləri, ya da pəncərədən gələn səslər vasitəsilə reallaşır. Və faktlar budur ki, RAF

ca daim gözdən qaçması, sanki bilərəkdən mövzudan yayındırılmasıdır. Jean Baudrillardın “Başdançıxarma” əsərinə toxunsaq, görərik ki, burada Suzinin izləyicini cəzb etməsinin səbəbi vuayeristik və ya qadın bədəninin obyekt olaraq seçilməsi deyil, məhz onun, öz hissləri və addımlarından əmin olmaması, bəzən isə ortadan yox olmasıdır. Əfsanələr boyu güclü qadının – pis niyyətli qadın olaraq tərənnüm edilməsini nəzərə alaraq filmin son aktında Hind mifologiyasında vəhşi və qaniçən tanrıçə olan Kalini xatırlamaq lazımdır ki, bu, birbaşa “şiddət” və “ana” mövzusu ilə əlaqəlidir. Dünyadakı fəlakətlərin qabağını ala bilməyən Tanrılar dualar edərək, Tanrıçə Durganın ortaya çıxmasına səbəb olurlar. Düşmənlərlə mübarizədə gücünü itirən Durga (Helena Markos) özünü Kaliyə (Suspiriorum) dəyişir. Qurbanvermə ritualı gərgin və tilsimli rəqs ilə müşayiət olunur və həkim Kemplerer çılpaq halda bu ritualda iştirak etməyə məcbur edilir. Qadın gücünü nümayiş etdirən bu proses kişi cinsi tərəfindən şahidlik tələb edirdi. Helena Markosa qurban gələn Suzi məhv olacağını və hər şeyi qəbul etdiyini bildirir. Lakin öncə o, ilk addımı atmalı, öz anasını xəyalında öldürməlidir. Bu prosesə qarşı çıxan Blanc Markos tərəfindən öldürülür. Süjet boyu ölüm yatağında olan ananın xatirələrini bir neçə dəfə görsək də, onun ölüm anı gerçəkləşmir, lakin onun dilindən bir ifadə eşidirik: “Mən peyğəmbər dünyaya gətirdim”. Ölümü çağıran Suzi Mater Suspiriorum olduğunu elan edir və Markos tərəfdarlarını onun əli ilə öldürür. Patricia, Olga və Annanın ölüm arzularını həyata keçirən Suzi növbəti gün Kemplererin evinə gedir. 35 il müddətinə həyat yoldaşının xatirəsi, Patricianın problemləri, Annanın ölümə məhkum olması fikrini Suzinin xilas əli ilə ona əzab vermiş bütün qadınları yaddaşından silir. Filmin sonu fırtınadan sonrakı ölü sakitliyi xatırladır: heç vaxt baş verməmiş, lakin heç zaman unudulmayacaq hadisələri.

keçmiş nasist olan Hanns Martin Schleyeri qaçıraraq 11 nəfər tərəfdarlarının həbsxanadan buraxılmasını, digər yandan isə 4 nəfər ərəbdən ibarət qrup Lufthansa təyyarəsini qaçıraraq Türkiyədə tutulan fələstinlilərin azad olunmasını tələb edirdi. Nəticə bu oldu ki, təyyarə tapılaraq ərəblər öldürüldü, həbsxanada olanlar isə sui-qəsd edilərək kütləvi intihar adı ilə təqdim olundular. Bu azadlıq və qurbanedilmə mərasiminin filmin sonunda daha bir tərkrarlanmasını görəcəyik: lakin qadınlar tərəfindən. Müharibə və ifritələr arasında daha bir oxşar məqam isə manipulyasiya gücünün silahdan daha önəmli rol oynamasıdır. Müharibənin digər carçısı isə həkim Kemplererdir ki, onun gündəlik həyatına, hətta ən xırda detallı hərəkətlərinə belə hörmətini nümayiş edən rejissor,hətta həqiqi prototip olan psixoanalitik Lutz Ebesdorfun çəkiliş meydançasına belə gəlməsinə təkid etməmiş və bu rolun öhdəsindən Tilda Swinton gəlmişdir. Filmin sonrakı aktında Damien Jaletin Les Médusées xareoqrafik əsərinin əsasında “Volk” rəqsi oynanılır. Film ilkin versiyadan fərqli olaraq burada nəinki rəqsə geniş yer ayrılmış, bu adi balet rəqsindən fərqli olaraq eksperimental rəqsi özündə birləşdirmişdir (Contemporary dance). Senarist Kayganich qeyd edir ki, rəqs konsepsiyası alman ekspressionist rəqqasları Mary Wigman və Pina Bauschdan təsirlənmişdir. Ritualı xatırladan bu xaotik rəqsi izləməyə həkim Kemplerer belə gəlmişdir. Anna’nın binanın alt mərtəbələrinə enərək cəhənnəmin dibindən çıxardığı həqiqət onun vəhşiyə çevrilmiş Olga və Patricia ilə qarşılaşmağına səbəb olur. Ayağını sındıran Anna Blancın tilsimi altında rəqsə dönür və bu ibtidai vəhşiliyi təmsil edən rəqs tilsimin qırılması və Annanın əbədi itirilməsi ilə nəticələnir. Film boyu ifritələrin 2 gecə gəzintisi və birlikdə şam yeməyinə şahid oluruq ki, bunların hər ikisində Suzi iştirak edir. Sonuncu isə 2-ci şübhənin yaranmasına səbəb olur. Baxışlarla danışan Suzi Blanca meydan oxuyarcasına hakimiyyəti ələ keçirir. Suzi xarakterində olan digər bir qəribəlik isə onun film boyun-

GARE SAINT LAZARE. PARIS, 1932

 ISIQLACEKIREM

İŞIQLA ÇƏKİRƏM

Müəlliflərin fikri redaksiyanın mövqeyi ilə üst-üstə düşməyə bilər. Jurnalda yayımlanan məqalələrdən müəlliflərin icazəsi olmadan istifadə etmək qadağandır. © Bütün hüquqlar qorunur.