Film Fiction Magazine N40 by Film Fiction Magazine

Ə BU İLİN RZİNDƏ

QADIN

YETİRİLİB.

0i Sizinlə

Baş redaktor ŞAHIN XƏLIL Redaktor MİR BAĞIR Tərtibat, dizayn TURAL ƏLISOY İllüstrasiyalar ŞAHIN XƏLIL Məsul şəxs NURANƏ AXUNDZADƏ Təsisçilər FUAD ALQAYEV MƏTLƏB MUXTAROV ŞAHIN XƏLIL

Əməyimizi qiymətləndirirsinizsə, dəstəyinizi əsirgəməyin

Kapital Bank

5404 0852 3895 7197 ƏLAQƏ:

 filmfictionmagazine@gmail.com

   filmfictionmagazine  filmfiction

ANYA TAYLOR JOY

AYD

ilə müsahibə

GIUSEPPE TORNATORE ilə “CINEMA PARADISO”

filmi haqqında müsahibə

SƏS-KÜY VƏ QƏZƏB

TƏSADÜFÜN GÜCÜ: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI

ilə müsahibə

ROBERT BRESSON:

Kinematoqrafın qeydləri

NESTOR ALMENDROS “DAYS OF HEAVEN”

filmi haqqında

JEAN PAUL BELMANDO

ilə müsahibə

RƏŞID AĞAMALIYEV

ilə müsahibə

Tərcümə: Şahin Xəlil

ANYA TAYLOR JOY ilə m

ANYA, BU YAXINDA SƏNIN 25 YAŞIN OLDU VƏ ARTIQ ƏMINLIKLƏ DEMƏK OLAR KI, SƏN GƏNC YAŞDA MEQA-POPULYAR OLMAĞI BACARMISAN. ÖZÜNÜ NECƏ HISS EDIRSƏN BU STATUSDA?

- Paparazziyə gülümsəyib, yoluma davam edirəm. Çünki, daha öncələr model təcrübəm olub. Amma düzün desəm, ulduz olmağım hələ də mənə qəribə gəlir.

NIYƏ? SƏN AXI UŞAQLIQDAN KINOULDUZ OLMAQ ISTƏYIRDIN! - Və uşaqlıqda anlayırdım ki, mənim kimi eybəcər qızların kinoda şansı yoxdur. Yox, yox, gülməyin, zarafat eləmirəm. Oğlan dostum belə şeyləri jurnalistlərlə bölüşməyimi istəmir, çünki, axmaq olduğum çox tez ortaya çıxır. Amma düzünü deyirəm. “The Queen’s Gambit”-dən öncə Emma rolunu xatırlayıram. Məndən öncə bu rolu Gwyneth Paltrow, Kate Beckinsale və Alicia Silverstone canlandırmışdı. Ssenarini oxuyan zaman panik atak keçirdim. Bilirdim ki, ən çirkin Emma mən olacağam.

XARICI GÖRÜNÜŞÜNƏ QARŞI ÖZGÜVƏNSIZ OLDUĞUNA VƏ ÖZ GÜCÜNƏ ŞÜBHƏ ILƏ YANAŞMAĞINA BAXMAYARAQ, ROLDAN IMTINA ETMƏDIN. SƏNƏ NƏ GÜC VERDI? AXI BIR ÇOXLARI ULDUZ MƏQAMINA BIR ADDIM QALMIŞ, TƏSLIM OLURLAR. - Model olduğum zamanlardan öz absurdlu-

ə ib üs ah

ğuma və qəribəliklərimə öyrəşməyə başlamışdım. Bu, elə gözlənilməz baş verdi ki, əsl o model biznesi haqda olan axmaq filmlərdəki kimi. Hündür dabanlı ayaqqabılarda şəhərdə gəzirdim. Onları daşımağa öyrəşməyə çalışırdım. Çünki, axşam qonaqlığa gedəcəkdim. Və həmin an məni model agenti görmüşdü. Axmaq kinolardakı kimi: Arxamca bir neçə kvartal gəldikdən sonra, maşının şüşəsini endirib, məndən dayanmağımı, ona qulaq asmağımı, peşman olmayacağımı deməyə başladı. Bilmədim, qorxudanmı oldu, ya intuisiyamamı güvəndim, amma qəbul etdim. O zaman 16 yaşım var idi və iki il idi ki Nyu Yorkda yaşayırdım.

VALIDEYNLƏRININ BUNA REAKSIYASI NECƏ OLDU? - Mən sərbəst böyümüşəm, amma bu o demək deyil ki, valideynlərimin qərarlarımda iştirakı olmayıb. Əksinə, onlar hər zaman məni dəstəkləyiblər. Uşaq ikən baletə gedirdim, amma ölkələri dəyişməyimizə görə, ayrılmalı oldum. Həmin vaxtlar məhz anam mənə dəstək olurdu.

YERI GƏLMIŞKƏN, BU HAQDA DA DANIŞAQ. SƏNI GAH ARGENTINALI, GAH INGILIS, GAH AMERIKALI EDIR MEDIA. DÜNYANI GƏZMISƏN DEYƏ BILƏRIK. ÖZÜNÜ HARALI HISS EDIRSƏN? - Əslində Mayamidə doğulmuşam (gülür)… Əslində, hə, ailəmiz az gəzməyib. Mən doğulandan dərhal sonra Buenos Ayresə yerləşmişik. Bu, bir uşaq üçün əla şəhərdir. İstədiyimi etməkdə sərbəst idim. Göyərçin saxlayırdım,

evə it, pişik gətirirdim. Təbiət uşağı kimi böyüyürdüm. Sonra İngiltərəyə köçdük. London mənə yorucu, boz və dəhşət darıxdırıcı bir şəhər kimi gəldi. Buna etiraz etmək üçün ingilis dilini öyrənməməyə qərar verdim. Mənə elə gəlirdi ki, əgər bu dildə danışmasam valideynlərim məni geri, Argentinaya yollayacaqlar. Amma bu planım işləmədi (gülür). Daha sonra, Nyu Yorka gəldik və hər şey elə burada baş verdi. Özümü haralı hiss etməyimə gəldikdə isə… Bilirsən, bəzən özümü bir argentinalı ilə müqayisədə çox amerikan hiss edirəm. Ya da bir ingilis ilə müqayisədə çox argentinalı. Özümü hər zaman tənha hiss etmişəm. Sinif yoldaşlarım məni heç vaxt qəbul etməyiblər. Qəbul etmək bir yana, məni ələ salıblar. Paltardəyişmə otağına həbs edilən, üzünə tualet suyu vurulan uşaqlar var a, bax həmin uşaqlardan biri mən olmuşam. Yeri gəlmişkən, məhz həmin ərəfələr özümü çirkin hesab etməyə başladım və bu hazırkı kompleksim oradan gəlir. Sualınızın dəqiq cavabına gəldikdə isə, mən özümü ingilis aktrisası hiss edirəm. Amerika ilə müqayisədə, daha çox ingilisəm.

AMMA KARYERAN AMERIKA TELEVIZIYASINDA QURULUB. ÖZÜNÜ BAŞQA SƏNƏT NÖVÜNDƏ GÖRMƏYƏ ÇALIŞMISAN? MƏSƏLƏN, TEATR. - Teatr yəqin ki gələcəkdə olacaq. Əvəzində iki klipə çəkilmişəm (gülür). Düzdü, bu kino deyil, tamam ayrı sənət növüdür. Modeləm, ətrafımda musiqi, ritm var. Ritmləri çox sevirəm…Hollivud məni qəbul etməsəydi, klip ulduzu olardım.

ANYA, BIR ÇOX KINOTƏNQIDÇILƏR SƏNIN AKTRISALIĞINDAN BAŞQA, GEYIMINI DƏ TƏRIFLƏYIRLƏR. HƏTTA DEYIRLƏR KI, “THE QUEEN’S GAMBIT” ÜÇÜN BETH-IN GEYIMLƏRINI MƏHZ SƏN ÖZÜN SEÇMISƏN. - Yox, bu bir qədər səhv fikirdi. Beth-in sarışın olmasını təklif etmişəm. Onun xarici görünüşü ilə də hər kəsdən fərqlənməsini istəmişəm. Amma geyimlər üzrə hamımız bərabər işləmişik.

BƏS ÖZ ŞƏXSI STILIN NECƏ? - Sadəcə olaraq paparazzilərin çəkdikləri fotolara baxın. Oversayz köynəklər, cinslər və idman şalvarları. Həqiqətən də stil ikonası (gülür). Real həyatda makiyajdan istifadə etmirəm, uzun dırnaqlar isə sadəcə obraz üçündür. Hə, bəzən detallara diqqət edirəm, qəribə və təkrarolunmaz görünmək istəyirəm. Amma bütün bunlar səhnə üçündür. Real həyatda isə bax bu cürəm

(gülür).

İSTIRAHƏT GÜNLƏRI NƏ IŞLƏ MƏŞĞUL OLURSAN? - Oo, mən belə günləri “böyümək günlərim” adlandırıram (gülür). Evi yığışdırıram, əşyaları səliqəyə salıram, döşəməni silirəm, paltarları ütüləyirəm. Sivil insan olmaq üçün hər şey edirəm. Çünki, əslində xuliqan biriyəm. Evdə köməkçim yoxdu. Mən öz etirazçı ruhumla çoxdan bütün çətinliklərin öhdəsindən gəlməyi öyrənmişəm.

BƏS TƏMIZLIK BITDIKDƏN SONRA? YOXSA SƏN DƏ, ISTIRAHƏTI TƏMIZLIK KIMI GÖRƏNLƏRDƏNSƏN? - Əlbəttə yox! Təmizlik özümə böyüdüyümü təsdiq etmək üsuludur. Sonra isə, məsələn, divarda gördüyünüz gitarada ifa etməyi sevirəm. Mənim istedadlarım bu sualda çox təvazökar qalırlar. Amma “The Last Night in Soho” trillerində rol qazanmağa yardım ediblər.

YENƏ TRILLER? BILIRSƏN, “THE QUEEN’S GAMBIT”DƏN ÖNCƏ SƏNI HORROR FILMLƏRIN YENI ULDUZU KIMI QƏBUL ETMƏYƏ BAŞLAYANLAR VAR IDI. MISAL ÜÇÜN “VVITCH” FILMINI GÖTÜRƏK. - Oy, “VVitch”lə bağlı gözəl kompliment almışam. Sizcə kimdən? Stiven Kinqdən! O dedi ki, mənə baxanda qorxudan tükləri biz-biz olmuşdu. Özümü tərifləməyi sevmirəm, hər zaman özümdən şübhəliyəm, amma bunu deməmək günah olardı (gülür). Horror və trillerdə çəkilməyi sevirəm. Bu yəqin ki, qəhrəmanlarımın xüsusi tənhalıq və qorxuları ilə bağlıdır.

DEDIN KI, UŞAQLIQDA VALIDEYNLƏRINLƏ MÜNASIBƏTIN ƏLA OLUB. TƏƏSÜF KI, ONLAR SƏNIN ÖZGÜVƏNINƏ TƏSIR EDƏ BILMƏYIBLƏR... - Düşünürəm ki, yaşıdlarımla olan problemləri məharətlə gizlətdiyim üçün, anamın ağlına da gəlməyib ki, qızının belə kompleksləri yaranmağa başlayıb. O, mənə insanın xaricindən daxilinə baxmağı öyrədib. O vaxdan özümə güzgüdə çox az baxıram. Bu, əvvəllər kompleklə bağlı idisə, indi anlayıram ki, əsas olan dünya ilə olan bağlılıqdı, gözəl sima, və ya bədən quruluşu deyil.

“THE QUEEN’S GAMBIT” ZƏFƏRI VƏ “QIZIL QLOBUS” – BU KARYERA BAŞLANĞICIDIR, DÜZDÜR? - Əgər bunu düşünmədiyimi desəm? Aktrisanın istənilən roluna göstərilən diqqət vacib və gözəl bir şeydir, amma görülən iş, rejissor, komanda və izləyici üçündür. Bir şeyi dəqiqləşdirmək istəyirəm. Mən deyəndə ki, mükafat əsas deyil, bu nankorluq deyil. Mən sadəcə real həyatdan qopub, mükafatlar və təriflər haqda düşünmək istəmirəm. Nə qədər ki, ürəyim döyünür, hisslərim cavandır, bütün bunları öz obrazlarıma ötürmək istəyirəm. Əgər mükafatlar haqda düşünsəm, bu dünyaya nə verə bilərəm?

Tərcümə: Zümrüd Quluzadə

GIUSEPPE TORNATORE ilə

“CINEMA PARADISO” filmi haqq inda

müs ah ib ə

iuseppe Tornatore-nin “Cinema Paradiso” filmi əvvəlki il bütün dünya üzrə kassa gəlir rekordu qırdıqdan sonra, 1990-cı ilin ən yaxşı xarici filmi olaraq Oskar mükafatını qazandı. Cinema Paradiso şöhrət uğrunda çətin yoldan keçməli oldu, belə ki, o zaman 32 yaşlı yazıçı-rejissor orijinal işinin müddətindən təxminən 30 dəqiqə kəsmək məcburiyyətində qalmış və üstəlik İtaliyada orijinal çıxışı ilə kəskin tənqid və kassa laqeydliyi ilə üzləşmişdi. Əslində isə bu, inad, əzmkarlıq və tale haqqında klassik nağıl halına gəlmiş bir film üçün ən uyğun bir məcaz idi. Film Siciliyada, II Dünya Müharibəsindən sonrakı illərdən 1950-ci illərin sonlarına qədərki dövrlər arasında, tanınmış bir film rejissorunun (fransız aktyor-rejissor Jacques Perrin) 30 ildən sonra ilk dəfə Sicilya şəhərinə qayıdışından və müasir dövr fləşbəklərindən hazırlanmışdır. Tərs, ama bir o qədər də mərhəmətli olan film proyeksionisti Alfredo (Philippe Noiret) Tornatore-nin qəhrəmanı, filmlərə həddən çox bağlı olan (və eyni zamanda öz alter-eqosu olan) düyməcik Totonu qanadları altına alaraq, ona filmlərin necə göstərildiklərini öyrədir. Tarixdə çox az sayda film, məhz filmlərlə eşq bağlarının qurulmasının bu qədər sadə və bu qədər poetik ifadəsinə nail ola bilmişdir. Giuseppe Tornatore öz klassik filminə və onun bu günə qədərki təsirinə nəzər salmaq üçün Alex Simonla Beverly Hillsdə bir araya gəldi:

AS (ALEX SIMON) - MƏN SIZƏ BU FILM ÜÇÜN TƏŞƏKKÜR BORCLUYAM. BU, MƏNIM HƏR ZAMAN SEVƏRƏK IZLƏDIYIM FILMLƏRDƏNDIR. UŞAQLIQDA MƏN ÖZÜMÜ TOTO KIMI GÖRÜRDÜM. NƏ ZAMAN ENNIO MORRICONENIN BƏSTƏLƏDIYI FILM MUSIQISINI EŞITSƏM, AĞLAMAĞA BAŞLAYARDIM, ÖZÜ DƏ HEÇ AĞLAĞAN UŞAQ DEYILDIM. GT (Giuseppe Tornatore) - (gülür) Minnətdaram. Belə sözləri eşitmək çox xoşdur.

AS - GƏLIN ƏVVƏLDƏN BAŞLAYAQ. NECƏ OLDU KI, SIZDƏ CINEMA PARADISO ÜÇÜN IDEYA YARANDI? GT - Bu, bir müsahibədə danışmaq üçün çox uzun hekayədir, ancaq çalışacam ki, onu qısaldım. İlk dəfə belə bir ideya 1977-ci ilin payızında ağlıma gəlmişdi. Öz kəndimizdəki kinoteatrlarda film proyeksionisti kimi işləyirdim. Həmin payız 1930-cu illərin əvvəllərinə aid ən köhnə teatrlardan birini bağladılar. Sahibi binanı satmaq qərarına gəldi və bütün mebelləri yığışdırmalı və əsasən də binanı təmizləməli idilər. Kinoteatrın sahibi mənə istədiyim hər şeyi götürə biləcəyimi dedi. Beləliklə, orada üç-dörd gün keçirdim, ətrafı təmizləməyə kömək etdim ... O qədər çirkli, küflü, qoxulu və bütün atmosfer o qədər kədərli idi ki… Anidən mənə bu atmosferi almaq və bir hekayə halına gətirmək hissi gəldi. Növbəti on il ərzində ağlıma fikirlər, ideyalar gəldikcə

OYAN DIRACAQ Ehtiras

? yoxdur bir

LAYIHƏN

qeydlər apardım. Şəhərdəki köhnə proyeksionistlərdən bir çoxunun hekayələri üçün müsahibələr aldım, sonra da ssenarini yazdım. Mən bunu (Cinema Paradiso) özümə ad yaradandan sonra özümün bəlkə də beşinci, və ya altıncı filmim kimi düşünürdüm. Sonra ilk filmimi bitirdikdən sonra prodüserim mənə “Ehtiras oyandıracaq bir layihən yoxdur? Etməkdən ötrü yanıb-tutuşduğun bir şey?” dedi. Beləcə, mən ona Cinema Paradiso hekayəsini elə ordaca danışdım. Hekayə ona o qədər toxundu ki, mən onu ikinci filmim etmək qərarına gəldim.

AS - İLK DƏFƏ 1989-CU ILDƏ FILMI GÖRDÜKDƏN SONRA BUNUN SƏNIN CƏMI IKINCI IŞIN OLDUĞU HAQQINDA OXUDUĞUMU XATIRLAYIRAM. O ZAMAN SƏN HƏLƏ 30 YAŞINDA IDIN, ANCAQ FILM SANKI BIR UŞAQ YOX, VETERAN TƏRƏFINDƏN ÇƏKILMIŞ TƏSIRI BAĞIŞLAYIR. GT - Bəli, filmi 1988-ci ilin əvvəlində çəkmişdim. O vaxt 31 yaşım var idi. Oskar mükafatını alanda isə 32 yaşım var idi (gülür).

AS - ÖZÜNÜN FILMLƏRƏ AŞIQ OLMAĞIN NECƏ BƏS? BU, XÜSUSI BIR FILM SAYƏSINDƏ OLMUŞDU, YOXSA BIR NEÇƏ FILMIN TƏSIRI VAR?

GT - Düşünürəm ki, bu suala heç vaxt tam yaxşı cavab verə bilməyəcəm, çünki əminəm ki, hər zaman unutduğum bir detal olacaq. Özümü çox şanslı hiss edirəm ki, mən 60-70-ci illərin İtaliyasında böyümüşəm və o dövr üçün çox film çeşidləri var idi: möhtəşəm sənət əsərləri, yaxşı filmlər, bərbad filmlər, lakin bunların hamısı mənə bir məktəb oldu. Təxminən 7 yaşımdan 26 yaşadək mən hər gün kinoteartda bir filmə baxardım. Bu, o zamanlar idi ki, sən Fellini kimi usta rejissorun ən yeni işini görə bilər, Dario Argentonun yeni qətl-trillerini, ya da hansısa aşağı-büdcəli yeni bir filmi izləyə bilərdin, lakin mən bunların hamısından bir şey öyrəndim. Elə mənə film çəkmək istədiyini deyən cavanlara hər zaman bunu deyirəm: “Hər filmə baxın. Əgər yalnızca bəyəndiyiniz filmlərə baxsanız, onda sizin hissiyatınız zəifləyəcək”.

AS - GÖRDÜYÜM QƏDƏRI ILƏ SƏN FILM DÜNYASINDAKI HƏR FILMƏ HÖRMƏT BƏSLƏYIRSƏN.

Hər filmə baxın. Əgər yalnızca bəyəndiyiniz filmlərə baxsanız, onda sizin hissiyatınız zəifləyəcək.

AS - GƏLIN FILMIN IKI FƏRQLI VERSIYASI HAQQINDA DANIŞAQ, HANSI KI BIR-BIRLƏRINDƏN TAMAMILƏ FƏRQLIDIRLƏR. GT - Bu, hər zaman aktual bir şeydir, ancaq bunun səbəbini heç başa düşmürəm. Əksər filmlərin çoxsaylı versiyalarının olması normaldır. Məsələn, bir rejissor filminin premyerasını bir versiyada Cannes film festivalında nümayiş etdirə, sonra filmin izləyicilər tərəfindən necə qarşılandığına əsasən ümumi yayımdan əvvəl bəzi səhnələri kəsə, dəyişə bilər. Film İtaliyada çıxanda yaxşı vaxtlar deyildi, elə kassada da, tənqidçilərlə də “partlayış” elədi. Filminiz uğurlu deyilsə, heç kim sizin nə dediyinizlə maraqlanmır. Prodüserlər “Bəlkə çox uzundur, bir az kəsəsən, iki saata yuvarlaqlaşdırsan daha yaxşı olar” deyirdi. Beləcə, filmi iki saat dörd dəqiqəyə gətirmək üçün 26

GT - Bəli. Bu mənim proyeksionist olaraq öyrəndiyim bir şey idi: Fərq etmir ki, sənin nümayiş etdirdiyin film bir şahəsərdir, yoxsa dəyərsiz bir zibil parçası. Sən nümayiş etdirdiyin filmə böyük bir hörmətlə yanaşmalısan və əmin olmalısan ki, sən ən yaxşı şəkildə, ən aydın və keyfiyyətli səs və görüntü ilə bunu tamaşaçılara göstərirsən. Rejissorun işini bəyəndin, ya yox, onun işinə hörmət etmək lazımdır.

dəqiqəni kəsməyə qərar verdim. Sonda da: “İndi iki saat oldu, mənə o böyük uğuru göstərin” dedim. Sizcə bunda nə oldu? Tam olaraq eyni şey. Dəhşətli rəylər. Sıfır kassa. 100.000 dollardan daha az qazandı. Yəni ki, bu mənim üçün dəhşətli bir təcrübə oldu. Sonra filmim 1989-cu ildə Cannes-da Jüri Qran Prisi mükafatını qazandı və hər şey dəyişdi. Bu uğurdan sonra filmi pisləyən mətbuat alternativ hekayə ilə uzun versiyanın dəhşətli olduğunu və filmi xilas edən şeyin mənim onu iki saata qısaltmağım olduğunu dedilər. Bu, doğru deyil. Bu, “The Man Who Shot Liberty Valance” filmindən bir cümləyə bənzəyir: "Əfsanə həqiqəti əvəz etdikdə, əfsanəni dərc edin (gülür).

AS - BƏS SƏN ÖZÜN BU IKI VERSIYANI IKI FƏRQLI FILM KIMI, YOXSA BIR FILM KIMI GÖRÜRSƏN?

GT – Bu, cavablanması çətin bir sualdır. Aydındır ki, mən hər ikisini sevirəm, lakin mən süjet xəttinin uzun versiyadakı inkişafını daha çox bəyənirəm. Uzun versiyada ən sevdiyim hissə Alfredo obrazının hekayənin sonlarına doğru qaranlıq tərəfini üzə vurmasıdır, hansı ki əslində o qısa versiyadakı qədər ağıllı və parlaq deyil. Həmçinin, mən Salvatorun iş həyatında böyük bir uğura sahib olsa da, şəxsi həyatda heç bir uğur qazanmamış olması dixotomiyasını da sevirəm.

AS - UZUN VERSIYADAKI ALFREDO OBRAZINI ŞƏRH ETSƏM, MƏNƏ GÖRƏ O, TOTO/SALVATORE QƏDƏR SƏNƏTKAR IDI VƏ ELƏ ONUN YARADICILIĞININ MƏHSULU INDIKI YETKIN SALVATORDUR. ALFREDONUN BƏLƏDÇILIYI OLMADAN O, HEÇ VAXT BU QƏDƏR UĞURLU REJISSOR OLA BILMƏZDI.

GS - Bəli və təkcə bu deyil. Uzun versiyada Alfredo Yunan faciələrindəki böyük bir obraza bənzəyir: bir faninin taleyini təyin edə bilən bir digər fani. Beləliklə, mən filmin o hissəsini, eləcə də Salvatore ilə Elena ara-

sındakı gözəl və faciəli sevgi hekayəsini kəsməli olduğum zaman biz itirdik. Filmi kəsəndə özümü ayağı tələyə düşmüş bir heyvan kimi hiss edirdim. Əsir olmaq əvəzinə ayağımı parçalayıb ayırdım və yaşamağı seçdim.

AS - İNDI ISƏ SƏN MƏNDƏ “A PURE FORMALITY” (SAF RƏSMIYYƏT) FILMINDƏKI O SƏHNƏNI XATIRLADIRSAN. O SƏHNƏ HƏQIQƏTƏN CINEMA PARADISO ILƏ YAŞADIQLARINIZA DAIR GIZLI BIR ISTINAD IDI? GT - (gülür) Ola bilər.

AS - BIZƏ BIR AZ GÖRKƏMLI ENNIO MORRICONE ILƏ IŞLƏMƏKDƏN DANIŞ. Bu, iş həyatımın ən böyük möcüzələrindən biri idi. Ennio təkcə böyük bir musiqiçi deyil, həm də ən yolagedən, sadə insanlardan biri idi. O, sizinlə temperamentli bir sənətkar kimi deyil, bir dülgər kimi işləyirdi. Ona "Ennio, altı ayaqlı bir masaya ehtiyacım var" desəm, "əlbəttə" deyərdi və mən yer üzündəki ən gözəl, mükəmməl altı ayaqlı masaya sahib olardım. Ona böyük bir hörmətim var, bu ayrı, ancaq desəydim “Ennio, yazdığın bu parçaları sevmədim, düzdür bilirəm, bunların üzərində uzun zamandır çox çalışırsan”, onları kənara atıb “Yaxşı. Gəl, yenidən başlayaq” deyərdi. Ennio ilə işləyəndə ona tamamilə etibar edə biləcəyini bilirdin və o, qarşılığında özünü və istedadını tamamilə sənə verirdi. Tamamilə əlçatan, həqiqi bir işbirliyi adamı idi.

AS - VƏ ONUN QƏLƏMI FILMIN SILINMƏZ BIR HISSƏSIDIR. GT - Tamamilə doğrudur. Ennionun musiqisi olmadan bu film indiki film olmazdı.

AS - ƏFSANƏVI FRANSIZ AKTYORU PHILIPPE NOIRETIN ALFREDO ROLUNA SEÇILMƏSINDƏN DANIŞ. GT - Əsas rollarda üç möhtəşəm Fransız aktyoru vardı: Philippe, Jacques Perrin və Brigitte Fossey (bayxmayaraq ki, Brigitte qısa versiyada kəsilmişdi). İstədiyimiz İtalyan aktyorların heç biri o zaman üçün boş deyildi, və ya ssenarini bəyənməyib imtina edirdilər. Prodüserim bir gün məndən “əgər rol üçün xarici aktyor seçməyə məcbur olsaydın, kim olardı?” soruşdu. Mən “Filipp Noiret kimi biri” dedim, çünki Alfredo və Totonun ayı və balaca siçana bənzədirdim. Filipp Noiret əvvəlcə razılaşdırılan dörd başqa filmi olduğu üçün imtina etdi. Biz ondan sadəcə və sadəcə ssenarini oxumağını istədik. İki gün sonra bizə ondan zəng gəldi, aşiq olduğunu və onu bu dörd müqavilədən birindən azad edə bildiyimiz halda, filmdə çəkilə biləcəyini dedi. Zəngdə “Filmdə istədiyiniz hər hansı bir obrazı, hətta uşağı da oynaya bilərəm“ dedi. (gülür) Beləcə biz Philippe-i qazandıq və bu, çox böyük bir sevinc idi.

AS – IMDB"DƏ REJISSORU KIMI TANINDIĞIN 22 FILMIN VAR, BUNLARDAN BIR ÇOXU, BAŞDA CINEMA PARADISO OLMAQLA ŞAH ƏSƏRLƏR KIMI QƏBUL EDILIR. BIR NEÇƏ IL ƏVVƏL FRANCIS COPPOLA ILƏ MÜSAHIBƏ APARANDA

ONDAN “XAÇ ATASI” HAQQINDA HƏM ONUN QURTULUŞU, HƏM DƏ ELƏ DAŞIYACAĞI XAÇ OLDUĞUNU HISS EDIB-ETMƏDIYINI SORUŞMUŞDUM. BƏLI, DEDI. SADƏCƏ FƏXR ETDIYI BIR ÇOX BAŞQA FILMLƏR ÇƏKSƏ DƏ, ƏN SONDA MƏZAR DAŞINA YAZILAN CÜMLƏ “"XAÇ ATASI”NIN REJISSORU FRANCIS FORD COPPOLA" OLACAĞINI DEMIŞDI. SIZIN DƏ CINEMA PARADISO-YA MÜNASIBƏTINIZ BELƏDIRMI? GT – Bəli, bununla birlikdə xatırlandığımı bilmək məni çox xoşbəxt edir. Digər filmlərimin bəzilərinin kölgədə qaldığını başa düşürəm, amma insanların bu filmi xatırlamalarını və məni bunun üçün, film üçün xüsusi xatırlamaqlarını sevirəm. Yeni filmimin nümayişi üçün dünyanın istənilən ölkəsinə gedə bilərəm və məndən həmişə yenə də Cinema Paradiso haqqında soruşurlar, çünki o, hər zaman böyük sevgi və məhəbbətlə xatırlanır. Mən hekayəni yazanda, filmi çəkəndə şöhrət və zənginlik haqqında düşünmürdüm. Film hansısa riyazi hesablamaların məhsulu deyil. Bu hislərin nəticəsidir və o qədər uzun illərdən sonra kəşf edəndə ki, nə qədər insana bu film toxunub, nə qədər insan mənə onların da Toto olduqlarını deyiblər, mən çox sevinirəm. Mən demək istəyirəm ki, dünya kiçik Totolardan ibarət böyük bir izdihamdır və bu, çox möhtəşəmdir. Bunu sevirəm.

Müəllif: Mətləb Muxtarov

Eybəcər qarğa! Amma o da gözəldi Qış səhəri ilk qarda! 1940-cı ilin sentyabrı. Fransa İspaniya sərhədi. Gestaponun əlinə düşməmək üçün Amerikaya qaçmaq istəyən siyasi mühacirlərin sığındığı Portbou şəhərciyi. Hamı əvvəl Portuqaliyaya, sonra isə ABŞ-a getmək üçün səbirsizlənir. Amma İspaniya hökuməti vizasızları sərhəddən buraxmayacağını deməklə yanaşı, onları Gestapoya təslim edəcəyini bəyan edir. Vizası olmayanlar arasında yəhudi əsilli filosof Valter Benyamin də var. 1940-cı ilin 26 sentyabr gecəsi Valter Benyamin Portbounun “Hotel de Francia” hotelində intihar edir. Səhəri gün ispanlar filosofun intiharının təsiri ilə Portbouda gözləyən digər mühacirləri Portuqaliyaya buraxır. Benyamin intiharı ilə bir çox insanı ölümdən qurtarır. Bu intiharın arxasında böyük bir ümidsizlik və qaçış vardı. Avropanın qürubundan və ya ümumiyyətlə dünyadan qaçış. Bəs qaçmaq çıxış yoludurmu?! Valter Benyamin “Tarix konsepsiyası haqqında” yazdığı essesində Pol Klinin (Paul Klee) “Angelus Novus” əsərindən bəhs edərkən, rəsmdəki mələyi “Tarixin Mələyi”nə bənzədir. Benyaminə görə “Tarixin Mələyi” də rəsmdəki mələk kimi

üzünü keçmişə çevirir. Tarix mələyi bizim xronoloji hadisələr zənciri olaraq gördüyümüz keçmişi fəlakət kimi görür. Mələk parçalanmış, dağıdılmış keçmişi düzəltmək istəsə də, cənnətdən əsən fırtına ona qanadlarını aşağı salmağına imkan vermir. Cənnət fırtınası mələyi, arxasını çevirdiyi gələcəyə doğru qovub aparır. Keçmişin uçuq-sökük faciələrini isə göyə sovurur. Sonda Benyamin qeyd edir ki, bizim inkişaf dediyimiz şey, məhz o fırtınadır. Keçmişi süpürüb göyə sovuran “Tarixin Mələyi”ni gələcəyə uçuran fırtına, sanki Valter Benyamini də ölümə apardı. Böyük filosof ölümü tezləşdirmək üçün intihar etdi. Çünki 1940-cı ilin “fırtınalı inkişafı”, faşist, totalitar və şizofren iqtidarların əlində idi. Gələcək daha qaranlıq, keçmiş isə daha işıqlı görünürdü. Çilili yazıçı Roberto Bolanyonun “Qatil fahişələr” adlı hekayələr kitabında çox da tanınmayan sürrealist şair Qay Rozidən (Guy Rosey) bəhs olunan “Dünyanın son qürubları” hekayəsi var. Hekayənin qəhrəmanı B. fransız sürrealistlərinin antologiyasında Qay Rozi adlı şairə rast gəlir. O qədər də istedadlı olmayan Qay Rozi, Valter Benyamin kimi Fransanın cənubuna sığınıb, ABŞ-a qaçmaq istəyən intellektualların sırasındadı. Və yenə də viza problemi. Viza gözləyənlərin arasında Andre Breton, Tristan Tzara, Benyamin Peret kimi dövrün məşhur şəxsləri də var.

Və bir gün Qay Rozi yoxa çıxır. Şair dostları onu nə qədər axtarsalar da, tapa bilmirlər. Bir müddət sonra vizalar gəlir, gedənlər gedir, qalanları isə Valter Benyaminin “Tarix Mələyi” ölümə aparır. Qay Rozi isə unudulur, sonrakı həyatı haqqında heç nə bilinmir. 1940-cı illərin qaranlığı daha bir şəxsi öz zülmətində itirir. Rozinin intihar edib-etmədiyini dəqiq bilməsək də, hər halda onun yoxa çıxması “Avopanın qürubu”nu görməmək üçün bir qaçış planı idi. Bəs qaçmaq çıxış yoludurmu?! Valter Benyamin ümidsizlikdən intihar etmiş, Qay Rozi də ümidsiz olduğu üçün yoxluğa qarışmışdı. Tarixin həmin qaranlıq dövrlərində intihar edənlər və ya ümumiyyətlə yoxa çıxanlar az deyildi. Eyni hadisələr Avropanın digər ucunda da baş verirdi: Rusiyada!!! Repressiyaya məruz qalan, sürgün olunan, ailəsi ilə bərabər öldürülən rus intellektualları çox olsa da, sahib olduğu hər şeydən imtina edib sadəcə qaçmaq, yoxa çıxmaq istəyənlər də az deyildi. Qaçmaq çıxış yoludurmu???

Aleksey Germanın “Xrustalyov, maşını!” filmi məhz bu suala cavab axtarır. Bir neçə il öncə şair Nicat Məmmədovla Bakı küçələrini gəzərkən söhbət Aleksey Germanın “Xrustalyov, maşını!” filmindən düşmüşdü. Nicat filmdəki zorlanma səhnəsinin ağırlığından danışandan sonra baş qəhrəman haqqında “Sonda gedib xalqa, torpağa qarışır” demişdi. Filmin rejissoru Aleksey German da eyni şeyi təkrarlayırdı: “Hər şeydən imtina etmək, qaçıb gizlənmək və ya meşədə yaşamaq istəməyən rus intellektualı tanımıram.” 1998-ci ilin Kann film festivalında dahi Teo Angelopulosun “Sonsuzluq və Bir gün” filmi qalib oldu. Festivalın ən böyük məyusluğu isə Aleksey Germanın “Xrustalyov, maşını!” filmi idi. Film göstərilən zaman zalda fit səsləri eşidilirdi. Nümayişin sonuna doğru isə zal demək olar ki, boş idi. Tənqidçilər filmi yerdən-yerə vurdu. Aleksey German bunu gözləmirdi. Çəkilişi on ilə yaxın davam edən ekran əsərinə belə münasibət dözülməz idi. Hətta sonralar Kann jüri sədri Martin Skor-

seze: “Mən başa düşmədiyim filmə necə mükafat verə bilərdim?!” deyə etiraf etmişdi. Düzdür, Germanın filmi qəliz olsa da, tamaşaçıların və kino tənqidçilərin haqsız tənqidi də ağır idi. Amma “Xrustalyov, maşını!” zamanla kino tarixində öz yerini tutdu. Bir neçə il sonra film bir çox tənqidçilər və rejissorlar tərəfindən yüksək sənət nümunəsi kimi qəbul olundu. Martin Skorsezenin başa düşmədiyi bu film nədən bəhs edirdi? 1948-1953-cü illərdə SSRİ-də yüksək rütbəli dövlət adamlarına qarşı

Yenə döyürlər? Nə üçün döyürlər? Heç nədən döyürlər.

hazırlanan sui-qəsdlər planı “Həkimlər işi” adlandırılmışdı. Stalinin paranoya səviyyəsində olan şübhələri yəhudi əsilli həkimlərin bir-bir həbs olunması ilə başa çatdı. Onlar Stalinə və digər sovet məmurlarına qarşı sui-qəsddə ittiham olunurdular. “Xalqlar atası”nın ölümündən sonra həbs olunan həkimlər bəraət aldılar. “Xurstalyov, maşını!” filminin baş qəhrəmanı olan tibbi-xidmət generalı Klenski də məhz bu ittihamın qurbanlarındandır. Film isə qarlı fevral axşamı sobaçı Fedya Aramışevin həbsi ilə başlayır. Bu başlanğıc Çexovun “divardan asılan tüfəng” ideyasının qəribə interpretasiyasıdır, çünki sobaçı filmin sonunda azadlığa çıxır. Filmin əvvəlində onu döyüb həbs etdikləri kimi filmin sonunda da onu döyürlər,

amma bu dəfə o azadlıqdadır və döyülən Fedya Aramışevin məşhur sitatı qulağımızda cingildəyir: “Yenə döyürlər? Nə üçün döyürlər? Heç nədən döyürlər”. Daha sonra film general Klenskinin evindəki səhnə ilə davam edir. Karnavalvari və eyni zamanda da kədərli ab-havalı, qəribə personajlarla dolu mənzil. Generalın evi sanki kiçik Rusiyadır, burada öz atasını KQB-yə satmaq istəyən oğul (Edip kompleksi), valideynləri sürgündə olan yəhudi bacılar, oğurluq edən qulluqçu (Dostoyevskinin qəhrəmanları kimi), öz fantaziyasını kolbasa ilə tətmin edən qoca və təbii ki, ümumi amal naminə şübhəli hadisələri bəlli yerlərə xəbər edənlər var. Generalın evindəki səhnədə kamera bəzən aktyorların arxasınca düşüb hadisələri, bəzən də hadisələr özü

gəlib kameranı tapır və hadisələr düz kameranın “gözü önündə” baş verir. Evdə olan personajların qısa cümlələri, dəxli olmayan ifadələri, səhnə arxasından replikaları onları istər-istəməz hadisələrin içində saxlayır. “Xrustalyov, maşını!” filminin bir çox səhnəsində səs görüntüyə qalib gəlir. Səs-küy danışıqları üstələyir. Folknerin məşhur romanı “Səs-küy və qəzəb”dəki qəzəb qəhrəmanın və onun ətrafında olanların karnavalvari ab-havasında itsə də, küy qalır. Eşitdiyimiz səs-küy bəzən ob-

razlaşıb gözümüzün önündə canlanır. Dialoqlar qarşılıqlı əlaqə qurmaq üçün istifadə olunmur. Hamı danışır, bəzən danışıqları başa düşmək olmur. Səs o qədər çoxdur ki, kimin nə dediyini ayırd etmək olmur və bu anda dövriyyəyə küy girir. Artıq hər söz qışqırıq kimi qulağımızda cingildəyir, hər ifadə, hər mimika filmlə tamaşaçı arasında komunikasiya qurmaqdan çox qarşılıqlı əlaqələri pozur, amma German bilir nə edir. O bilir ki, bu qarşılıqlı əlaqəsiz situasiya məhz o dövrləri, həmin o repressiv vaxtları, insanlar arasındakı əlaqəsizliyin olduğu illəri xatırladır. Heç kəs, heç kəsi dinləməsin. Hamı qışqırsın.

“Xrustalyov, maşını!” filmindəki qrotesk ab-hava ata Peter Breygelin rəsmlərini xatırladır. Amma bu dəfə oxşarlıq tək görüntüdə yox, həm də səsdədir. Çünki səs görüntünün qroteksliyini daha da artırır. Breygelin kütləvi film səhnələrini xatırladan rəsmlərindəki bütün insanlar iş başında, komik vəziyyətdə olur və rəssam bu hadisələrə adətən yuxarıdan aşağı baxır. Germanın filmində də eyni ilə belədir. Lakin bu dəfə German obrazlarına yuxarıdan aşağı baxmır, rejissor kamera ilə bərabər tamaşaçını obrazların arasına aparır. Onların yaxın plandakı üz ifadələri, hərəkətləri, danışıqları, hətta xırıltıları belə tamaşaçının yanında, bəzən də daxilində baş verir. Evindən qurtulub iş yerinə, xəstəxanaya gedən general koridorlarda var-gəl edir, əmrlər verir, kimləsə danışır və beləcə ətrafındakı insan və məkan labirintindən qurtulmaq istəyir. Labirintin ən pis tərəfi odur ki, insana hər addımda seçim imkanı verir. Labirintdə çaşdırıcı olan çıxışın olmaması deyil, əksinə “çıxış”ın bolluğudur. General “çıxış yolu” üçün seçim etməlidir, onun isə düşüncəsində bir şey var: Xilas olmaq! Hər şeyi geridə buraxıb qaçmaq, yoxluğa qarışmaq. Palataların birində əkizi ilə qarşılaşarkən və ya Finlandiyadan gələn və onunla qohum olduğunu iddia edən jurnalisti evindən qovarkən də eyni şeyi düşünür: Həbs olunacağını. O, elə yəqin edir ki, gələn jurnalist yox, pravokatordu və onun həbsinə zəmin yaradırlar. Qaçmaq lazımdır. Yalnız qaçmaq. Amma faydasızdır. Stalinin yaratdığı sovet insanı, qorxudan və ya məsumca inanaraq “xalq düşməni”ni satır. Xəstəxanada generalın ardınca düşüb şüursuz şəkildə koridorları gəzən kütlə, Stalin hakimiyyəti dövründəki formalaşmış sovet insanı idi. Şüursuz şəkildə atanın arxasınca qaçan və ya onu təqlid edən övlad prototipi. Ata (Stalin) qəddarlığının aynası. Ataya (Stalinə və ya Klenskiyə) daxildə nifrət edən, amma o ölsə, muncuq kimi göz yaşı tökəcək kütlə. Bu kütlənin bir fərqi var: Stalin rejimində heç kəsin danışmaq hüququ yox idi, amma general Klenskinin ətrafında hamı danışır. Hamı müdaxilə edir. Səs fikri məhv edir. Küy görüntünü bulanıqlaşdırır. Kamera da kütlə kimi bəzən şüursuz şəkildə hərəkət edir, onun gözü bizim (rus və ya sovet xalqının) yuxularımız, genetik yaddaşımızdır. General isə gəzir. Çıxış yolu axtarır. Xəstəxanada əkizini görərkən ölümün və ya tələnin daha da yaxında olduğunu hiss edir. Hətta köhnə tanışı olan qadını əlləri arasına alıb qışqırır: “Sən rus nağılını xatırlayırsan? İnsanın kölgəsinə can verirlər... Bilmirsən bu nə deməkdir?”.

Bəli, 1953-cü ilin soyuq qışında hamının kölgəsi bir anda canlanıb, onun yerini tuta bilərdi, hamı hər an qara kölgə və ya kölgəsi ilə qarşılaşa bilərdi. Bu insanlar repressiya dövrünü xatırlayır və instinktiv olaraq sağ qalmaq istəyirdilər. Filmin ortalarına doğru qaçmaq istəyən generalı tuturlar. Həbsindən öncə isə onu avara küçə uşaqları (aralarında bir kişi də var) döyür. Həbs məqamında isə hamı var, fotoqrafa qədər. Yaşlı fotoqraf filmin ən yazıq personajıdır, danışarkən sanki ağlayacaq qədər yazıq. O, insan faciəsi önündə də öz işini düşünür: “Mən bu fonda çəkə bilmərəm!”. General isə fit çala-çala həbsə (ölümə) hazırlaşır. Üstündəki əşyaları təhvil verib gedərkən bir anda ayaq saxlayır, geriyə dönür. Bir neçə dəqiqə öncə onu döyən uşaqların içində olan həmin o yaşlı kişiyə tərəf gedir. O anda general dəyişir, hamı kimi olur, donos yazanlar kimi, suda batarkən arxasınca kimisə dartıb aparanlar kimi... Yaxınlaşır və onu döyən kişiyə “Bizimkilərə xəbər edərsən ki, məni tutdular” deyir. Bu artıq tələdir. Filmin ən ağır səhnəsi isə Klenskinin “Sovet şampanı” yazılı maşında zeklər tərəfindən zorlanmasıdır. “Sovet şampanı” partlayır, içindəki çirkab isə üzə çıxır. Ən yüksəkdə duran ən dibə yıxılır. Yıxılanı baltalamaqdan əlavə, onu zorlayırlar da. Generalı zorlayan zeklərin üz ifadələri, iyrənclikləri məhz o dövrün insanının, əslində daxilən zeklər kimi olduğunu göstərir. Nə qədər ümumi amal, fikir naminə çalışsa da, dostunu, qardaşını hətta atasını satan Stalinin yaratdığı sovet insanı daxilən məhz o zeklər kimidir: İyrənc! Zorlanandan sonra generalın təşviş içində ağrıyan arxasını soyuq qarda sərinlətməsi, təbiətdən mədət umması, gələcəyinin necə

olması haqqında tamaşaçıda müəyyən fikir yaradır: O təbiətə qarışmalıdır! Klenskinin Sibirə “səyahəti” yarımçıq qalır, onu zeklərlə əhatəli “Sovet şampanı” yazılı köhnə yük maşınından düşürüb, bivec məmurlarla bərabər təzə volqaya mindirirlər. Ən dibdə çabalayarkən, yenidən ən yüksəyə qalxır. İsti vanna qəbul edib təmizlənən (günahlardan arınan) generalı ölüm ayağında olan Stalinin bağ evinə aparırlar, amma o hara və kimin yanına getdiyinin fərqində deyil. Aparıldığı yerdə onu Beriya və sadəcə nəfəs alan “xalqlar atası” gözləyir. Stalinin bağ evində isə sakitlikdir. Nə səs var, nə küy. Sükut səsə qalib gəlib, sükut özü ilə əzab və ölüm gətirib. Generalın evi səs-küylü, Stalinin evi isə sükut doludur. O isə hara və niyə gəldiyinin fərqində deyil. Dünyaya hökm edən, tarixin gedişinə təsir edən adamı, xalqlar atasını

tanımayan general Beriyaya “Atanızdır?” deyə sual verir. Beriyanın cavabı isə ironikdir: “Bunu yaxşı dedin: Ata”. Ölən adamın Stalin olduğunu bilən general isə yenidən adiləşir, sovet insanı olur və Stalinin əlini öpür. Pəncərədən çölə baxan kamera ağacın üzərində “ölüm mələyi”ni görür: Qarğanı.

Bəlkə də tarix, bizim hələ mövcud olmadığımız zamana deyilir. Tarix baş verən, amma bizim orada olmadığımız hadisələr zənciridir. Bəzən tarixi hadisələr elə baş verir ki, biz bunun fərqində olmuruq. Həmin anda, həmin otaqda, sükut içində ölən bığlı qoca, öz ölümü ilə yeni bir dövrün başlanğıcına start verir. Bu ölüm tarix üçün həm apokalipsis, həm də reinkarnasiyadır. Tarix təkrarlanır, İskəndərə qalmayan dünya heç kəsə qalmır. “Xalqlar atası” isə son nəfəsində İsa kimi “Məni xilas elə” deyir. İsa peyğəmbərdən fərqli olaraq o, xilası tanrıdan yox, bir az əvvəl yaratdığı sistem tərəfindən zorlanan generaldan istəyir. Sonra isə həmin o məşhur ifadəni eşidirik, Stalin öləndən sonrakı dövrün ilk əmrini və ya filmin adını: “Xrustalyov, maşını!”. Biz filmdə Xrustalyovu heç vaxt görmürük. Tarixi, ruhu, zamanı görə bilmədiyimiz kimi... ətrafımızda elə şeylər baş verir ki, biz onları heç vaxt görmürük... Evinə qayıdan generalı görən oğlu İuda kimi cibindəki qəpikləri yerə atıb divar dibində tanrıdan ona yol göstərməsi üçün yalvarır, sonra əlini telefona atıb atasını satmaq istəyəndə general ona mane olur. Bu andan sonra filmin əvvəlindən ata ilə oğul arasında olan qopuqluq, konflikt həll olunur, xoşbəxt sonluq gözlədiyimiz anda general yoxa çıxır. Atasının yoxa çıxdığını görən oğul isə onu çağırarkən “ata” deyə müraciət etmək əvəzinə, şüuraltı edpi kompleksi ilə “ey...ey...” qışqırır. Atası isə cavab vermir, çünki artıq o yoxdur, o başqa adamdır. Özünə yeni adlar seçməkdə usta olan Fernando Pessoa “Bədənimizi təmizlədiyimiz kimi, taleyimizi də təmizləməli, paltar dəyişdirirmiş kimi həyatımızı da dəyişdirməliyik” demişdi. Aleksey Germanın qəhrəmanı da Pessoanın dediyi kimi etmək istəyirdi. Mövcud mövqeyimizdən, həyatımızdan, ailədən, dostdan, hətta taleyimizdən belə imtina etmək. Bəlkə də Fransanın cənubundan yoxa

çıxan və bir daha haqqında heç bir xəbər alınmayan Qay Rozi də eynisini istəmişdi? Və ya ümidsizliyə qapılan Valter Benyamin gələcəyin gətirdiyi ağır yükü öz çiyinlərində daşımaqdan imtina etdiyi üçün intihar etmişdi? Bəlkə də imtina etmək hər şeydən uzaqlaşmağın, qaçmağın bir növüdür. “Xrustalyov, maşını!” filminin qəhrəmanı, general Klenski təbiətə, xalqa, Sibirin tayqalarına, rus qışına qarışmaq istəyirdi. Sonda biz onu Rusiya çöllərində qeyri-müəyyən istiqamətdə hərəkət edən qatarın son vaqonunda görürük: Başında konyak dolu stəkan, ağzında siqaretlə...Səmada isə qarğalar uçur, Stalinin ölüm səhnəsində pəncərədən görünən ağacda gördüyümüz qarğa artıq qorxulu deyil. Qədim yapon hokkusu məhz bu anda öz sehrli ab-havası ilə gözümüzdə canlanır:

Eybəcər qarğa! Amma o da gözəldi Qış səhəri ilk qarda!

Bədənimizi təmizlədiyimiz kimi, taleyimizi də təmizləməli, paltar dəyişdirirmiş kimi həyatımızı da dəyişdirməliyik.

TGSADÜFS FSLMLGR DSVARI

Tərcümə: Zümrüd Quluzadə

TƏSADÜFÜN GÜCÜ:

KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI ə

s ah ü m ilə

989-cu ilin payızında Toronto Beynəlxalq Film Festivalı müharibədən sonrakı Polşa kinosunun böyük bir retrospektivini nümayiş etdirmişdi. Krzysztof Kieślowski-nin “On Əmr”dən ilhamlanaraq 10 saatlıq filmdən ibarət, bir-birindən möhtəşəm seriyaları olan "Dekalog” (və ya "Decalogue”) Şimali Amerika premyerasında sorğunun mərkəzində idi. Polşa televiziyası tərəfindən maliyyələşdirilən gərgin iddialı işin yazı, çəkiliş və post-prodüserliyi üç ildən çox çəkmişdi. Qərbdə “Camera Buff” (“Həvəskar”) “Blind Chance“ (“Kor Şans”) və “No End” (“Sonu yoxdur”) ilə şüurları silkələyən Kieślowski, indi öz sənətkar gücünün zirvəsində idi. Serial faciədən sərbəst şəkildə qara komediyaya keçid edir: gözəlliyi, gərginliyi və lütfü ilə Varşava sakinlərinin daxili həyatını və gündəlik məşğuliyyətlərinin detallarını araşdırır. Krzysztof Kieślowski bütün filmləri, əslində ilk olaraq filmin ideyasını irəli sürmüş, insan hüquqları üzrə müvəkkil Krzysztof Piesiewicz ilə birgə yazıb. Kieślowski, eyni zamanda unikal, fərqli vizual quruluşlar və çəkilişlərlə işləyən doqquz fərqli sinematoqraf ilə birgə işləyib. "Dekalog" Boguslaw Linda, Krystyna Janda, Olgierd Łukaszewicz, Daniel Olbrychski, Grażyna Szapołowska, Jerzy Stuhr və Zbigniew Zamachowski kimi Polşanın ən görkəmli aktyorlarının öz talantlarının dərinliyi və genişliyini sərgiləmək üçün bir səhnə idi. Stanley Kubrick filmin pərəstişkarı idi. O, hətta nəşr olunmuş ssenarilərə Kieslowski və Piesiewicz haqqında qısa bir ön söz yazaraq: “Fikirlərini sadəcə çatdırmaq yox, onları drammatikləşdirmək qabiliyyətinə sahibdirlər. Öz fikirlərini hekayənin drammatik hissələri vasitəsilə çatdırmaqla tamaşaçılara həqiqətdə nələrin baş verdiyini kəşf etməyə imkan verən əlavə güc qazanırlar".

Kieślowski özü əxlaq qoruyucusu, və ya dindar olmayıb (O, Torontoda "Belə şeyləri keşişlərə həvalə edirəm”, demişdi). Rejissor tale, şans, sevgi və zəiflik hekayələri sayəsində unudulmaz həssas intensivlik və dərinlik əldə etməyi bacaran qaranlıq və qəmgin bir ironist idi. "Dekalog”u Şimali Amerikadakı festivallarda görmək şansı olanlar üçün bu, haqlı olaraq bir şah əsəri öz zamanında dəyərləndirmək idi. Film, “Soyuq Müharibə” dövrü səbəbləriylə, kobud bir şəkildə, sonrakı on ilin çox hissəsində Şimali Amerikada ekranlardan yığışdırılmışdı. Kieślowski, sonuncu dəfə “The Double Life of Veronique” (Veronikaın İkili Həyatı), “Three colours: Blue” (Üç Rəng: Mavi”), “Three colours: White” (Üç Rəng: Ağ) və trilogiyasının son filmi “Three colours: Red” (Üç Rəng: Qırmızı) üçün Fransız prodüser Marin Karmitz ilə bir araya gəlmişdi. Kieślowski 13 Mart 1996-cı ildə vəfat etmişdi. Kieślowski ilə ilk dəfə Torontoda görüşüb ondan müsahibə almışdım, çox dibdən kəsilmiş saçları və iri eynəklərini alnının üstünə tez -tez taxması ilə çox fərqli abu-havaya sahib idi və ilk müsahibədə onun bir az səmimi olmadığını düşünürdüm. Dostum və həmkarım, polyak əsilli Çikaqo tənqidçisi və yazıçı Zbigniew Banas Toronto mətbuat konfransının moderatoru və tərcüməçisi idi. Elə onun vasitəsi ilə Kieślowski ilə bir az da yaxından tanış oldum. Vaxt keçdikcə o, mənim üçün hazırcavab, rəngarəng, rahat, cazibədar, qapalı və güclü xarakterə sahib birinə çevrildi. Aşağıdakı müsahibə ya Zbigniew Banas, ya özüm, və ya ikimizlə əməkdaşlıq edərək, ayrı-ayrılıqda 1989-cu ildən 1994-cü ilədək olan tarixdə Krzysztof Kieślowski ilə edilmiş bir sıra müsahibələr toplusudur. Bu müsahibələr Kann, Toronto və Çikaqoda alınıb.

PATRICK Z. MCGAVIN:

"DEKALOG”DA YARATIĞINIZ SERIYA ARDICILLIĞI VƏ QURULUŞ ƏSL NIZAM VƏ MƏNA ARASINDA DAHA KONKRET BIR AXTARIŞ IDIMI? Bilmirəm. Bunun səbəbi bir çox təsadüfi hadisələr də ola bilər, çünki təsadüflərdə müəyyən bir səbəb, və ya qüvvə olduğuna inanıram. Fatalist deyiləm, lakin həyatlarının təsadüflərlə idarə olunduğunu bildiyim bir çox insan tanıyıram, özüm də daxil olmaqla.

ON FILMIN BIR BÜTÜN OLDUĞUNA INANIRSINIZMI? Bunu demək çətindir. Müəyyən bir tamamlanma var təbii ki. İlkin olaraq belə düşünülmüşdü onsuz da, lakin əsl sınaq bu seriyaların insanların zehinlərində və qəlblərində necə formalaşacağıdır. Belə yerdə, mənim fikrim heç bir əhəmiyyət kəsb etmir.

ON BÖLÜMDƏN SƏKKIZINDƏ, (AKTYOR ARTUR BARCIŚ TƏRƏFINDƏN) ƏSAS PERSONAJLARI MÜŞAHIDƏ EDƏN SIRLI BIR ADAM VAR. ONUN QURULUŞLA ƏLAQƏSI NƏDIR? "Dekalog" əsl serial deyil, fərqli hekayələri olan filmlər silsiləsidir. Bu xarakterin sizə göstərdiyi, insanlara eyni şeyi gördüklərini xatırladan bir növ varlıq təqdim etmək imkanıdır. Bütün qəhrəmanlar eyni ərazidə yaşayırlar; bir -biri ilə görüşməyə davam edirlər. Bu adam isə həmişə ən dramatik anlarda gəlir və bir müddət baxır. Baxır və uzaqlaşır, heç nə demir.

Aktyor məndən dəfələrlə soruşardı,”Mən kiməm? Hansı xarakteri oynamalıyam?”. Mən heç vaxt həqiqətən cavab verməzdim. Bilirəm ki, onun kimi insanlar var ki, bizə baxırlar ancaq heç nə demirlər. Elə bilirəm ki, o, bu insanlardan biridir.

HEKAYƏLƏRI HISS EDƏRKƏN VƏ YAZARKƏN OPTIMIST VƏ PESSIMIST SSENARILƏR ARASINDA BIR BALANS YARATMAĞA ÇALIŞIRDINIZMI? Mən buna belə yanaşmamışdım. Həmişə sonluğu elə bir şəkildə canlandırmağa çalışırdım ki, film bitdikdən sonra qəhrəmanlar daha ağıllı, daha çox şey bilib öyrənmiş, bir-birinə qarşı bir şey və ya ümumilikdə daha çox insan anlamış olsunlar. 20-ci əsrin sonlarına doğru getdikcə əsas problemin bir-birimizə bu qədər laqeyd münasibət göstərməyimizin olduğunu hiss edirəm.

BIR KINOREJISSOR OLARAQ, FILM ÇƏK-

MƏK SIZI EHTIYACLA SƏNƏT YARATMAĞA OLAN EHTIYACINIZI QARŞILAŞDIRMAĞA MƏCBUR EDIR, ÇƏTINDIRMI? Film çəkmək üçün bir səbəbə ehtiyacım olmalıdır. Pulum və ya fürsətimin var olduğu faktı yetərli bir səbəb deyil. Məni daxildən çəkən bir qüvvə olmalıdır. Vacib hesab edəcəyim bir şey olmalıdır. Hal-hazırda (sentyabr, 1989) tamamilə boşam və özümə yenidən enerji toplamalıyam.

SIZ BƏS, REALLIĞIMIZIN BIZƏ IMKAN VERDIYINDƏN BAŞQA BIR ŞEY AXTARIŞINDASINIZMI? Şübhəsiz. Ancaq axtarışlar çox faydasızdır. Bu yalnız ağ çubuq olmadan kor bir axtarışdır. Nə hərəkət edəcəyimizi, qarşımızda hansı maneələrin dayandığını bilmirik. "The Double Life of Veronique" hekayəsi “Blind Chance”, “No End”in hissələrini və "Dekalog"un bir hissəsini əks etdirir. Hər şeydən əvvəl, bu film

başqalarının təcrübələrini şüurlatı şəkildə yaşadığımızın və öyrənə bilməyimizin mümkünlüyü haqqında idi. Bu filmdə demək olar ki, heç şans yoxdur. Əlbəttə ki, insanlıq etdiyi səhvlərdən heç vaxt heç nə öyrənmir, ancaq bir insan insanlıqdan çox fərqlidir.

"DEKALOG"DA DOQQUZ FƏRQLI SINEMATOQRAFÇIDAN ISTIFADƏ ETMISINIZ. “THREE COLOURS" TRILOGIYASININ HƏR BIRI ÜÇÜN FƏRQLI BIR OPERATORDAN ISTIFADƏ ETMISINIZ. MÜƏYYƏN BIR VIZUAL QURULUŞA, VƏ YA ÜSLUBA NECƏ ÇATIRSINIZ? Bu mövzudan asılıdır. “Short film about killing” (Öldürmək haqqında qısametrajlı film) hekayəsi olduqca kobud idi, buna görə də ona çox oxşar bir yanaşma tələb edirdi. “The Double Life of Veronique" çox poetikdir, beləcə bu üsluba qərar verdim. Əsas vizual fikirlər sətirlərin arasında gizlidir və ağıllı operator bunu dərhal anlayacaq.

“THE DOUBLE LIFE OF VERONIQUE" FILMI VƏ “THREE COLOURS" TRILOGIYASINDA DƏRIN BIR YERDƏYIŞMƏ, VƏ YA SÜRGÜNDƏ BIR SƏNƏTKAR GÖRÜRÜK. BU, POLŞADAN AYRILIĞINIZLA ƏLAQƏDARDIR?

Mən bir polyakam. Varşavada yaşayıram. Kim olduğuma dair heç bir sualım yoxdur. Krzysztof Piesiewicz və mən o dörd filmin ssenarilərini bir-birinin ardınca yazmışıq. Artıq oturub yazmağa başlayanda hər birinə dair müəyyən bir anlayışımız var idi. Fikirlərin gündəlik həyatda necə işlədiyini araşdırmaq üçün fərdi hekayələrdən istifadə etdik. Bu fikirlər hamıya aid edilə bilər. Kim olmağım və ya haradan gəldiyimlə heç bir əlaqəsi yoxdur.

AKTYORLARLA IŞINIZI NECƏ MÜƏYYƏN EDƏRDINIZ? REJISSORLUĞUNUZDA QADINLARA MÜNASIBƏTDƏ XÜSUSI HƏSSASLIQ GÖSTƏRIRSINIZ VƏ REJISSORLA AKTYOR ARASINDA QEYRI-ADI BIR ƏLAQƏ YARANIR. Mən onların hamısına azadlıq hissi verməyə çalışıram və filmə öz sənətlərindən daha çox şey gətirdiklərini hiss etməklərinə imkan yaradıram. Onlar həyat təcrübələrini istifadə etdilər, mən də onlardan istifadə etdim. Onları bütün fəzilətləri və qüsurları, bütün isterikaları ilə sevirəm. Biz sadəcə günlərlə, həftələrlə oturub söhbət edirik. Qadın personajlarla bağlı ən böyük problemim doğru aktrisanı əvvəlcədən tapmaqdır. Doğru aktrisanı tapa bilsəm, onun da istədiklərini çatdırmaq üçün doğru vasitəni tapa biləcəyindən əminəm.

KINOREJISSOR ROLUNUZU NECƏ GÖRÜRSÜNÜZ? Baxmaq və bu fikirlərin və fikirlərin ətrafdakı mədəniyyətə və insanlara necə təsir etməyini çox diqqətlə müşahidə etmək və qeyd etməklə.

BEYNƏLXALQ KINONUN VƏZIYYƏTINI NECƏ QIYMƏTLƏNDIRƏRDINIZ? Düşünürəm ki, dünya kinosu böhran yaşayır. Bu, mədəniyyət böhranıdır. Kino dünyasında müəyyən bir dövr bitdi və artıq yeni bir dövr gəlir. Nələrsə dəyişməlidir. Bütün əlamətlər əsrin sonunun yaxınlaşmağı ilə əlaqədar, mədəniyyət sahəsində nəzərəçarpacaq bir böhrana işarə edir. Hər şeyi sadə şəkildə söyləmək dövrü sona çatdı.

NIYƏ “THREE COLOURS: RED" FILMININ SON FILMINIZ OLMAĞINA QƏRAR VERDINIZ? Başqa nə edə biləcəyimi bilmirəm. Bu filmlərin hamısını mən çəkmişəm və artıq eyni filmi yenidən çəkdiyim hissindəyəm. 1987-ci ildən bugünədək on dörd film çəkmişəm. Payıma düşəndən çoxunu etmişəm. İndi başqaları üçün edə biləcəklərini göstərmək vaxtıdır.

Tərcümə: Şahin Xəlil

ROBERT BRESSON

ri ə l d y e q in raf q o at Kinem *Səhvlərdən və toplanmış yalanlardan azad olun. Güclü tərəflərinizi anlayın, onları idarə etməyi öyrənin. * Dəqiqliyi idarə edin. Özünüz dəqiqlik alətinə çevrilin. * İfaçı olmayın. Hər çəkilişdə təsəvvürünüzü təəcübləndirən yeni şeylər tapıb tətbiq edin. Davamlı yaradılış, daim axtarış. * Rejissor, və ya idarəçi kimlərisə idarə etmək demək deyil, özünü istiqamətləndirməkdir. * Aktyor – YOX! Rol – YOX! Mizansəhnə - YOX! Həyatda olan modellərdən istifadə etmək. GÖRÜNMƏK (aktyorluq) OLMAQ (həyatdan götürülmüş model)! * Modellər – çöldən içə hərəkət edir. Aktyorlar – içdən çölə. * Vacib olan göstərdikləri deyil, gizlədikləridir. Xüsusən də, özlərinin belə təsəvvür etmədikləri sirrlər. * Modellərimlə aramda telepatiya var. * İki cür film var: teatr avadanlıqlarından istifadə edib, kameranı istehsalçı kimi istifadə edən film və kino avadanlıqlarından istifadə edib, kameranı yaratmaq kimi istifadə edən film. * Kinematoqraf – rəsmlər və səs vasitəsi ilə hərəkət edən məktubdur. * Kino aktyoru yad ölkə vətəndaşdır. O, dil bilmir. * Filmdəki həyatı təqlid edən bu təbii teatr tonundan, öyrənilən hisslərin izindən daha saxta heç nə yoxdur. * Kinematoqrafiyada deyilən ifadədən, edilən jestdən daha təbii bir şey axtarmağın mənası yoxdur; bu absurddur.

* İnsan təbiətinə ondan daha çox toxunulmazlıq gözləmədən hörmət edin. * Hər ikisini də məhv etmədən teatrla kino arasında evlilik yoxdur. * Kadrın digər kadra çevrilməsi, bir rəngin digər rəngə çevrilməsi kimi baş verməlidir. Mavi yaşıl, sarı, qırmızı yanında dəyişir. Dəyişməyən sənət yoxdur. * Əsl kino nə teatr, nə roman, nə də rəsm ola bilər. (Kinonun öz vasitəsi ilə tutduğu şey, teatrın, romanın, rəsmin öz vasitəsi ilə tutduğu şey ola bilməz.) * Ayrıca çəkilən görüntü bir şeyi açıq şəkildə ifadə edərsə, təfsiri varsa, digər görüntülərlə təmasda dəyişməz. Digər görüntülərin üzərində heç bir güc olmayacaq və digərləri üzərində heç bir gücə sahib olmayacaq. Nə hərəkət, nə də reaksiya. (Sistem hər şeyi tənzimləmir. Bir şeyin başlanğıcıdır.) * Bir filmi montaj etmək – insanları bir-birinə və hadisələrə baxış açısı ilə bağlamaqdan ibarətdir. * Bir-birlərinin gözlərinə baxan iki insan gözləri deyil, baxışları görər. * Filmim ilk olaraq başımda doğulur, kağız üzərində ölür; canlı insanlar və istifadə etdiyim real obyektlər vasitəsilə dirilir; onlar da öz növbəsində lentdə öldürülürlər, lakin müəyyən bir qaydada düzülüb ekrana yansıtılaraq suda çiçəklər kimi canlanırlar. (Qeyd: Birini lentə almaq ona həyat vermək demək deyil. Aktyorların əsəri canlandırmaları məhz yaşadıqları üçündür.) * Birinin alternativ olaraq Attila, Məhəmməd bank işçisi, taxtaçı olduğunu qəbul etmək, X -in oynadığını qəbul etməkdir. X -in aktyor olduğunu qəbul etmək, oynadığı filmlərin teatrdan

qaynaqlandığını qəbul etməkdir. X -in oynadığını qəbul etməmək Attila = Məhəmməd = bank məmuru = odunçu olduğunu qəbul etməkdir, bu absurddur. * X filmi zamanı alqışlar. Qarşısıalınmaz "teatr" təəssüratı. * Model. Mistik görünüşü ilə bağlıdır. Çöldəki hər şeyi özünə çəkib. O, bu alnın, bu yanaqların arxasındadır. * Yaratmaq insanları və əşyaları deformasiya etmək, və ya yenidən kəşf etmək deyil. Mövcud olduqları üçün aralarında yeni bir əlaqə yaratmaqdır. * Bir skripka kifayət olduqda, ikisi istifadə edilmir. Vivaldi. * Çəkiliş güclü bir cahillik və maraq vəziyyətində olmaq, təxmini hər şeyi anlamaqdır. * Uğur nə qədər çox olarsa, bir o qədər uğursuzluqla həmsərhəddir. * Kinematoqrafiya hərbi sənətdir. Döyüş kimi bir film çəkin. (Qeyd: Gecə oteldə Napoleonun: "Mən döyüşlərimi yuxuda olan əsgərlərimin düşüncələri ilə planlaşdırıram" sözləri məni heyrətləndirdi.) * Dürüst və yalançıların qarışığı yalan verir (çəkilmiş teatr və ya KİNO). Yalanlar homogen olmaqla həqiqət verə bilər (teatr). * Müşayiət edən, dəstəkləyən və ya gücləndirən musiqi yoxdur. Ümumiyyətlə musiqi yoxdur. (Qeyd: Əlbəttə ki, görünən alətləri olan musiqi istisna olmaqla). * Səslərin musiqiyə çevrilməsi lazımdır. * Sizə kinematoqrafiya haqqında yüksək fikir verəcək bir filmi yaxşı adlandıracaqsınız. * Görüntünün mütləq dəyəri yoxdur. Təsvirin və səsin gücü və dəyəri yalnız onları nəzərdə tut-

duğunuz yerə bağlıdır. * Ürəyinizi və ruhunuzu hiss etdiyiniz filminiz əl işi olaraq qalır. * Anları tutmaq. Spontanlıq təravət deməkdir. * Hər hansı bir sənətdə, sənətin özünün əksinə dağıdıcı təsir göstərən şeytani bir prinsip var. Eyni şey kinoda da istisna deyil. * Nə kinematoqrafsan, nə rejissor! Film çəkən zaman film çəkdiyini unut! * İmprovizasiya edərkən uçuram, ifa edərkən düşərəm. * Filminizi özünüzdən hazırladığınız şeylər xaricində düşünməyin. * İstəyinizi araşdırın. İçəridə nə olduğuna baxın. Bunu sözlə izah etməyin. Əlaqəli şəkillərlə, oxşar səslərlə ifadə edin. Nə qədər təmiz olsa, üslubunuz bir o qədər inandırıcıdır. (Stil: texniki istisna olmaqla hər şey.) * Göz tamamilə tabedirsə, eşitmə qabiliyyətinin verəcək çox az və ya heç bir şeyi yoxdur (və əksinə). Eyni anda bütün qulaq və bütün göz ola bilməzsən. * Səs heç vaxt görüntüyə kömək etməməlidir və görüntü heç vaxt səsə kömək etməməlidir. * Səs görüntü üçün zəruri bir tamamlayıcıdırsa, ya birinə, ya da digərinə üstünlük verməlisiniz. Bərabərlikdə rənglər kimi bir-birlərini öldürürlər. * Ağıldakı reallıq artıq reallıq deyil. Gözümüz çox düşüncəlidir, çox ağıllıdır. * İki növ reallıq var: 1) kameranın çəkdiyi xam reallıq; 2) reallıq dediyimiz şey, yaddaşımız və yalan hesablamalarımız nəticəsində deformasiyaya uğramış. * Filminiz bir şəhər, kənd, ev və s. kimi gözəl və kədərli olacaq, amma bir fotoşəkildəki şəhər, kənd, ev kimi olmayacaq.

* Reallığın hərəkəti xoşbəxt edir: atlet, quş, at. * Sənət canlılarla və bütün sənətdən və xüsusən də dramatiklikdən təmizlənmiş əşyalarla alınır. * Görüntülər və səslər gözlərinizin önündə, qulağınızda anidən yaransın. Ədəbiyyatçının ağlına gələn sözlər kimi... * İki sadəlik. 1) Pis: ilkin sadəlik, çox erkən. 2) Yaxşı: Ümumi sadəlik, illərlə çəkilən zəhmətin mükafatı. * Rolunu öyrənən aktyor, əvvəlcədən bilinən (mövcud olmayan) müəyyən bir "mən"in varlığını nəzərdə tutur. * Reallıq dramatik deyil. Dram, dramatik olmayan elementlərin müəyyən bir gedişindən ortaya çıxır. * Filminiz gözlər üçün gəzinti deyil, onlara nüfuze tmək, orada tamamilə udulmaq üçündür. * Aktyor üçün kamera tamaşaçının gözüdür. * Məsələ "sadəcə" oynamaq, və ya "içdən" oynamaq deyil, ümumiyyətlə oynamamaqdır. * Filminizin gözəlliyi şəkillərdə (kartpostal) deyil, tapacaqları ifadəolunmazlıqda olacaq. * Kinematoqrafiyanın gələcəyi - son qəpiyinə qədər yatıran və peşənin maddi rutininə tabe olmayan yeni gənc, tənhalardan ibarət nəsilin əlində olacaq. * Pis şöhrətə əhəmiyyət verməyin. Dəstəkləyə bilməyəcəyiniz yaxşılardan qorxun.

* Bülbül hər zaman eyni şeyi oxuduğu üçün bu qədər gözəldir? * Çox şeyi əllə, başla, çiyinlə ifadə etmək olar!..Sonra nə qədər yararsız və müdaxilə edən sözlər yox olacaq! Nə qənaət! * Bir rəsm kimi, hər zaman təravətli görünə nbir film xəyal etmişdim. * Həqiqət olmadığı üçün ictimaiyyət yalana bağlanır. Dreyerin filmindəki Mademoiselle Falconetti-nin gözlərini göyə qaldırdığı ifadə dözülməz gözyaşlarına səbəb oldu. * Möcüzələrdən əl çəkməyin. Aya və günəşə əmr verin. Göygurultusu və ildırım çağırın. * Sənətçinin gözü ol. Sənətçi baxanda yaradır. *Londonda bir dəstə zərgərlik mağazasının seyfinə girərək mirvari boyunbağıları, üzükləri, qızılları, qiymətli daşları oğurlayır. İçəridə, yaxınlıqdakı oğurluq edilən zərgərlik mağazasının seyfinin açarını tapırlar və seyfdə üçüncü zərgərlik mağazasının seyfinin açarıdır. * Çılpaqlıqda gözəl olmayan hər şey ədəbsizdir. * Özünüzə inanın! Dante sürgündədir, Verona küçələrində gəzir, istədiyi zaman cəhənnəmə getdiyini pıçıldayır və oradan xəbər gətirir. 1974-75

Tərcümə: Zümrüd Quluzadə

NÉSTOR ALMENDROS

“DAYS OF HEAVEN” a 1

ind q q a h i m il f

979-cu ilin sinematoqrafiya sahəsində “Ən Yaxşı Nailiyyət” mükafatının qalibi Néstor Almendros filmdə istifadə etdiyi texnikalardan və necə belə möhtəşəm səhnələrə nail olduğundan danışır.

NÉSTOR ALMENDROS: Bir operator kimi vizual rejissorların əsərləri məni hər zaman cəlb edir. Xüsusilə, vizual təqdimatları ilə usta hesab etdiyim üç amerikan rejissor var: King Vidor, Josef Von Sternberg və John Ford. Onların set dizaynına, kamera bucaqlarına, kompozisiyaya və işıqlandırmaya olan maraqları və orijinal və ifadəli filmlər çəkmək qabiliyyətləri zamanın sınağından keçmişdir. Onların filmlərində işığın və vizual görüntünün ümumi inteqrasiyası həmişə mənim üçün bir bələdçi rolunu oynamışdır və məni Terrence Malick-ə və “Days of Heaven” (Cənnət Günləri) layihəsinə çəkən də elə bu sənət tərzi oldu. Prodüserlər Harold və Bert Schneider “Days of Heaven” ilə bağlı mənimlə ilk dəfə əlaqə saxladıqda, Malick-in əvvəlki “Badlands” (Ölüm çöllükləri) filmini görmək istədim. Bununla da Malick-lə bənzərsiz və produktiv bir əməkdaşlıq qura biləcəyimi dərhal anladım. Sonradan öyrəndim ki, Terri “L’Enfant Sauvage” (Vəhşi Uşaq) filmində gördüyüm işlərə çox böyük heyranlıq duyurmuş - bu film ağ-qara olsa da, “Days of Heaven” ilə oxşarlıqları olan bir film idi. Əslində, elə François Truffautun rejissoru olduğu bu filmə görədir ki, Malick “Days of Heaven” filmini mənim çəkməyimi istəyirdi.

Film çəkilişində rejissorla operator arasındakı ünsiyyət çox vaxt ikimənalı və qarışıq ola bilir çünki rejissorların əksəriyyəti sinematoqrafiyada tələb olunan texniki detalları başa düşmür. Terri ilə heç vaxt ünsiyyət zamanı belə anlaşılmazlıq yaşamamışıq. O, hər zaman mənim sinematoqrafik seçimlərimi və izahlarımı dəqiq başa düşürdü. O, nəinki mən dediklərimi hər zaman anlayır və mənə bunları etməyə icazə verirdi (süni işıqlandırmadan maksimal dərəcədə az istifadə etmək, hətta özü məni o istiqamətə itələyirdi. Bu cür yaradıcı dəstək şəxsən həyəcanverici idi və etdiyim işin məhsuldarlığını birbaşa artırırdı. Yaradıcılıqda işimiz əsasən görüntüləri sadələşdirməkdən ibarət idi: filmi yaxın keçmişin filmlərinin süni parlaq görüntülərindən təmizləmək. Modellərimiz səssiz eranın filmləri idi (Griffith, Chaplin və s.) harda ki, sinematoqraflar

təbii işıqdan unikal və əsaslı şəkildə istifadə edirdilər. Mümkün qədər mütəmadi təbii işıqdan istifadə etmək, görkəmli holland rəssam Johann Vermeer kimi gündüz interyeri üçün yalnız təbii pəncərə işığından istifadə etmək demək idi. Gecə interyerləri üçün fənər, şam və ya kiçik elektrik lampası kimi sadə, bir mənbədən gələn zəif işığın istifadəsi nəzərdə tutulmuşdu. Bütün filmlərimdə olduğu kimi, bu filmdə də önəmli rəssamların əsərlərindən ilham alırdım. Bu xüsusi layihə üçün Andrew Wyeth və Edward Hopper kimi amerikan rəssamlardan təsirləndim. Terri, çox savadlı və məlumatlı bir sənət adamı olmaqla yanaşı, həm də klassik fotoşəkillər toplayıcısıdır. Onun reproduksiyalardan ibarət fotoşəkillər toplusu paltar hazırlamaq və dövrün insanlarının əhvalını hiss etmək üçün önəmli bələdçi idi. Nəhayət, bu kadrlardan o

qədər təsirləndik ki, bunların filmdən öncə adlar gedən səhnələrdəki ilk görüntülər olacağına qərar verdik və bununla da kinematoqrafiya üçün əhval-ruhiyyə və dövr hissi qurulmuş oldu. Elə filmin dizaynını və quruluşunu hiss etmək üçün Kanadaya gəldiyim zaman ilk düşündüyüm şey də bu üslub üçün günəş işığının önəmini hesablamaq oldu. Fransa səması göyü örtən, döşəkvari bulud təbəqəsi sayəsində çox yumşaq və incədir, bu, açıq səmada çəkilişləri çox asanlaşdırır, müxtəlif bucaqdan olan çəkilişlər heç bir modifikasiyaya ehtiyac olmadan bir-birinə uyğun gəlir. Şimali Amerikada isə hava daha şəffaf, işıq isə daha sərt görünür. Bir adamın arxasından işıq vurduqda, filmi görənlər üçün onun üzü qaranlıq bir kölgədə görünür. Açıq havada gündüz çəkilişlərində normal prosedur, əks etdirici və ya süni işığın kölgəli yerləri doldurması və bununla da fotoşəkil kontrastının azalmasıdır. Ancaq bu filmdə Malick və mən bu ənənə ilə getməməyi, heç bir süni işıq istifadə etməməyi və əvəzində kölgəli yerləri açmağın daha yaxşı olacağını düşündük. Bunun təsiri idi ki, göy həddindən artıq (yandırılmış) çıxmışdı və mavi rəng yox idi. Bu, Terrini sevindirən bir təcrübə oldu. Malick özü də, Truffaut kimi rəngi yox etmək axınını izləyirdi: mavi səma onları narahat edir, səmanın mənzərəyə bir postkard keyfiyyəti verdiyini hiss etdirirdi, sanki mavi ton vulqarca ora turist reklamı üçün vurulmuşdur. Çəkiliş üzvləri çox sistemləşdirilmiş işıqlandırma və fotoqrafiya formasına alışmışdılar. Onlar üçün üzlər heç vaxt kölgədə olmamalı və göy həmişə mavi olmalı idi. Elə buna görə də heyət üzvlərinin bu filmə olan yaradıcı yanaşmamızdan narazı olduqlarını gördüm və bəziləri nə etdiyimizi bilmədiyimizi və "peşəkar" olmadığımızı açıq şəkildə deməyə başladılar. Şanslı idim ki, Malick nəinki yanımda idi, hətta məndən daha cəsarətli davranırdı.

İşlənməmiş kadrları dərhal görə bildiyimizdən və nəticələrin hekayənin vizual effektinə nə qədər önəm qatdığını aydın biləndən sonra getdikcə daha az süni işıqdan istifadə edərək cəsur, təbii, arzuolunan görüntülər əldə edə bilirdik. Beləcə heyətdə bəziləri nə etdiyimizi görməyə başladı və tədricən bizə qoşuldular. Digərləri isə heç vaxt bunu başa düşmədilər. Set dekorasiyaları, rekvizitlər və qarderob arasında elə rəng kombinasiyaları seçirdik ki, indiki zəmanənin rəngləri qədər parlaq və aqressiv olmasınlar. Patricia Norris, bu günümüzdə rastladığımız, gözəl işləməli, iş geyimlərində tanıdığımız sintetik görünüşə və ya keyfiyyətə malik olmayan köhnə geyimlər və parçalar yaradırdı. Malikanə özü isə buğda tarlalarının ortasında möhkəm dayanmışdı. Çəkilişlərdəki ev əsl ev idi - həm içdən, həm də kənardan. Hətta ağac seçimi və rəngləri də qaranlıq və realistik idi. Kino sahəsində bir çox insan sinematoqrafın yalnız kamera və onunla əlaqədar texniki detallarla maraqlanmalı olduğunu düşünür. İnanıram ki, sinematoqraf vizual təqdimatda iştirak edən hər kəslə yaxından işləməlidir. Həqiqət budur ki, set və kostyum dizayneri ilə əl-ələ işləmədiyiniz müddətcə müəyyən bir üslubunuz olsa belə gözəl bir nəticə əldə edə bilməzsiniz. Hadisələri 1916-cı il Texas Panhandleda baş verən film, Kanadada, Albertanın cənubunda çəkilib. Seçilən yer uzun illər əvvəl Avropadakı dini sıxışdırmalara görə mühacir olmuş dini bir məzhəbə sahib hitterilərə məxsusdur. Əkilən topraqlar geniş bir mənzərəyə açılır. Amerikadakı mennonitlər və amişlər kimi, bu insanlar da başqa bir dövrdə yaşayırlar. Müasir əkinçiliyin yetişdirdiklərindən daha uzun ömürlü bir buğda yetişdirərək böyük ərazilərə sahiblik edirlər. Mebellər də daxil olmaqla bütün maddi sərvətlərini özləri düzəldirlər. Radio və ya televizorları yoxdur, yerli təbii qidalarla qidalanırlar, hətta üzləri də bizdən fərqli görünür (bəzilərini filmdə görmək mümkündür). Otelimizdən bir saatlıq məsafədə, 20-ci əsrdən 19-cu əsrə qədər gedirdik. Buna görə də şübhə yoxdur ki, bu torpaqların

atmosferi filmdəki görüntülərə orijinallıq qatıb. Çəkilişlər başlandığı andan etibarən ardıcıl olaraq gecə səhnələrinin üstünə düşdüm. 1917-ci ildə gecə açıq havada insanlar tonqal və ya fənərlə ətrafı işıqlandırırdı. Qərblilər belə səhnələri ilə məşhurdurlar: personajlar odun ətrafında aydın şəkildə oturur, alovların verdiyi təbii işığı artırmaq üçün isə adətən elektrik işıqları tonqalın arxasında gizlədilərək istifadə olunur. Mən həmişə bu səhnələrin çox saxta göründüyünü düşünmüşəm. Başqa bir tez-tez istifadə edilən üsul, bir insanın üzündə dilimli alov təsiri bağışlamaq üçün işığın qarşısında əşyaları silkələmək olub. Bütün bu metodlar mənim üçün heç zaman qənaətbəxş olmayıb, buna görə də aktyorları işıqlandırmaq üçün zəif də olsa əsl oddan istifadə edə biləcəyim bir üsul axtarıb tapmalı olmuşdum. Mənə elə gəlir ki, nəinki orijinallığı, həmçinin gözəlliyi də əldə edə bilmişəm. Eynilə, yanan buğda tarlalarının nəhəng mənzərələri də praktiki olaraq heç bir süni işıqlandırma olmadan çəkilib. Buğda tarlalarının yanması səhnəsinin böyük ardıcıllığı bizim iki həftə boyu gecələrimizi aldı. Hər gecə yeni bir tarla yandırırdıq. Ekrandakı həyəcan və dram elə əsl vəziyyətin gərginliyi ilə tam üst -üstə düşürdü. Bütün tədbirləri görsək də, bəzən yanğınları idarə etmək çətin idi və bir dəfə alovlarla əhatə olunduğumuzda hava boğulurdu. Bütün heyət, işçilər və nəqliyyat çox sürətlə hərəkət edərək hər kəsi və avadanlıqları yük maşınlarına yükləyib alovların arasından təhlükəsiz yerə aparırdılar. Əslində şansımız hər iki tərəfə dönə bilərdi, amma bilirdik ki, bu, tanrıların xeyir-dua verdiyi və qoruduğu bir film idi. Ümumi danışsaq, təbiətdəki ən gözəl işıq anları ekstremal vəziyyətlərdə olur; artıq çəkə bilməyəcəyini düşündüyün anlar. Malick, filmin böyük bir hissəsinin "sehrli saat" adlandırdığı bu ekstremal vəziyyətlərdən birində çəkilməsini istəyirdi. Günəşin batması ilə gecənin düşməsi arasındakı vaxt - işığın heç bir yerdən; sehrli bir yerdən gəldiyinin görüntüsü. Fövqəladə gözəllik anıdır.

Əslində isə gün batımı ilə tam qaranlıq arasındakı vaxt cəmi iyirmi dəqiqədir, buna görə də "sehrli saat" termini iyirmi dəqiqəyə baxanda nikbin bir ifadədir. Malick-in bu qədər inadla filmin çox hissəsini belə işıqda çəkmək qərarı əsassız bir estetika deyildi. Tarixi hekayələr kontekstində, bunlar həqiqətən də o dövrdə baş verirdi: tarla işçiləri günəş doğumundan batımınana qədər işləyirdilər. Onların yeganə “azad” vaxtları bu "sehrli saat" anı idi. Malick-in intuisiyası və cəsarəti sayəsində bu səhnələr filmin ən maraqlı kadrlarıdır - “cəsarətli", çünki hər Hollivud işçisinə gündə cəmi 20 dəqiqə çəkəcəyimizi başa salmaq asan məsələ deyildi. Vaxtı gələndə tam qədər hazır olmaq üçün səhnələri gün ərzində kamera və aktyorlarla məşq edirdik. Və sonra hərşey hazır vəziyyətdə ikən, günəş batan kimi bir dəqiqə belə itirməkdən qorxaraq mümkün qədər tez - hətta dəli kimi çəkilişlər edirdik. Beləcə hər gün Malick, İncildəki Joshua kimi, günəşin qaçılmaz qürubunu dayandırmağı arzulayırdı. Yenə də, bəzi günlər, səhnələrin uzunluğuna görə, qaranlıq ətrafa çökənə qədər bitirə bilmirdik. Elə olan halda ertəsi gün yenidən "sehrli saatı" gözləyərək bu səhnələri tamamlamaq məcburiyyətində qalırdıq. Gündüz interyerlərimiz heç bir əlavə və ya süni işıqlandırma olmadan çəkilmişdi. Biz onları yalnız pəncərədən gələn təbii işıqla çəkirdik. Bu, Vermeerin rəsmlərini çəkməyi kimi bir şey idi. Başqa filmlərdən, xüsusən də fransız-alman istehsalı olan Eric Rohmerin “Die Marquise von O…” (O Markezi) filmindən bu texnika ilə təcrübəm var idi. Terri ilə birlikdə heç bir şey əlavə etməmək qərarına gəldik. Nəticədə arxa plan qaranlıqda qaldı, yalnız personajlar ifşa olunmuş şəkildə önə çıxırdı. Texniki üstünlük onda idi ki, saf təbii işığın qeyri-adi gözəlliyi və keyfiyyəti ilə yanaşı, aktyorlar da parlayan süni işıqlardan və onların

istiliyindən azad idilər. Eyni zamanda kabel çəkməyi, avadanlıq gətirməyi və hər dəfə işığı tənzimləməyi itirilmiş vaxt saymaq olardı. Mənfi cəhət isə tarlaların genişliyini yetəri qədər çatdırmaq olmurdu. Sahənin dərinliyi mütləq minimumda idi. “Days of Heaven” filminin bir çox səhnəsində Norman Rockvellin toxunuşları ilə Grant Woods rəsmlərindəki amerikan qotik üslubu görmək olar. “Days of Heaven” üçün sadəcə kameranı qaldırıb yerə doğru tutaraq və ya üfüqün görünmədiyi yerləri (məsələn, dağın ətəyində) seçərək çəkilişlər edirdik. “Days of Heaven”nin istehsalı boyunca Terri, hər bir təbii an üçün bir atmosfer və məkan yaradırdı və hər andan yararlanmağımızı təmin edirdi. Sinematoqrafiya texnikası haqqında dəqiq anlayışı və davamlı dəstəyi mənə əldə etdiyimiz vizual uğurlardan daha böyük kəsb edirdi. Çəyirtkə vəbası buğda tarlalarına düşən səhnə üçün Terrinin sadəliyə olan üstünlüyü mənim ağlıma optimal görüntü əldə etməklə keyfiyyəti qorumağa və maksimum dramatik effekt əldə etməyə imkan verəcək bir ideya gətirdi. Ön plan üçün Kanada Kənd Təsərrüfatı Departamenti tərəfindən bizə verilən canlı çəyirtkələrdən istifadə etdik, lakin geniş panoramalar, traktorların silueti və qaralmış işçilər üçün “The Good Earth" (Yaxşı Dünya) filmində istifadə olunan bir texnikadan istifadə etdik: kameranı geriyəgedən istiqamətdə işlətmək və vertolyotlardan yerə yer fıstığı qabıqları atmaq. Film irəli çəkildikcə, "çəyirtkələr" uçurmuş kimi görünəcəkdi. Əlbəttə ki, bu, hər şeyin geri getməsi, xüsusən aktyor və traktorların tərsinə hərəkət etməsi demək idi. Demək olar ki, hamı "Xeyr, bu alınmaz“ deyirdi. Ancaq az sayda inanan insanlar digərlərini də sınamaq üçün yola gətirdi. Mükəmməl alındı. Hamısı Malick-ə görə. O, həqiqətən də Amerikanın ən yaxşı rejissorlarından biri, universal mədəniyyət adamıdır. Sinematoqrafiya baxımından Rohmer və Truffaut ilə eyni sənətkarlar ailəsinə mənsub olduğunu düşünürəm. Cəsarəti və bədii istedadı məni ruhlandıran və işlərimi dəyərləndirən və tərifləyən bir şəxs. O, yeni qitədəki yeni işimə uyğunlaşmağımı asanlaşdırdı. Birlikdə çalışdığımız günlər həqiqətən də cənnətdən günlər idi.

1979 -cu ilin Ən Yaxşı Sinematoqrafiya mükafatına əlavə olaraq, “Days of Heaven” Ən Yaxşı Musiqi və Ən Yaxşı Səs nominasiyalarında yer tutmuşdu.

Tərcümə: Şahin Xəlil

JEAN PAUL BELMANDO s ah ib ə ilə m ü

oulogne-Billancourt – Parisin rahat, mənzərəli qəsəbəsidir. Kinematoqrafçılar onu artıq çoxdan kəşf ediblər. Burada bir çox məşhur filmlər lentə alınıb. Həmin filmlərin bəzilərində Jean Paul Belmondo çəkilib. Məhz bu qəsəbədə aktyor, atası heykəltaraş Paul Belmondonun muzeyini açıb.

BU GÜN SIZ FRANSA KINOSUNUN PATRIARXI HESAB EDILIRSIZ. MARAQLIDIR, GƏNC IKƏN KIMI PATRIARX HESAB EDIRDIZ? - Mənim kumirim hər zaman atam olub. Sübh tezdən, gecə yarısına qədər durmada işləyirdi. Heykəltaraş işi isə... Oh, bu çox çətindir: Qum torbası daşımaq, palçıq düzəltmək, forma vermək... Atam öldükdən sonra hazırladığı 259 heykəl, 444 medal, 878 eskiz qaldı. O, klassika davamçısı idi. Bax bu qızıl medalı o, mənim üçün düzəldib (boğazından asılan medalı, üzüyü göstərir). Üzük isə anamındır. Mənə əziz olan şəxslərin əşyalarını

sinəmdə gəzdirirəm. Anam ciddi qadın idi. Onun bu xarakterindən biz də nəsibimizi almışıq. Atam haqda isə belə deyə bilməyəcəm. Çünki, o, heç vaxt bizi danlamırdı, cəzalandırmırdı. Cəmi bircə dəfə onun hirsləndiyini görmüşəm. Onun şərəfinə adlandırdığım və onun dəli kimi sevdiyi oğlum Paul yeddi yaşı olanda yelkənli qayıqla dənizə açılan gün atam çox pis hirslənmişdi.

UŞAĞI KÖTƏKLƏDIZ? - Yox. Bizim ailədə heç vaxt heç kimə əl qaldırılmayıb. Atam onu yaxşıca danladı. Oğlum indi də bu hadisəni xatırlayır. Mən isə bazar günləri atamla Luvra gedib, incəsənətlə tanışlığımı xatırlayıram. Atam mənə rəssamlar, heykəltaraşlar haqda danışardı. Hələ də yadımdadı o söhbətlər. Atam mənim üçün güc qaynağı idi. Konservant idi, kinonu ciddi sənət saymırdı, məni heç vaxt tərifləmirdi, aktyorun teatr səhnəsində doğulduğuna inanırdı. Aktyorluğun ilk illəri bu mənim xətrimə dəysə də, sonradan “ulduz” xəstəliyinə yoluxmağımın qarşısını aldı.

BƏLKƏ GƏNC AKTYORLARA BIR MƏSLƏHƏT VERƏSIZ? - Heç kimə heç nə sübut et m ə k m əc b u r i y yət i n də deyilsiz, sadəcə sevdiyiniz işlə məşğul olun. Və ən əsas, evə, sevdiklərinizin, əzizlərinizin yanına dönərkən “ulduz” kimliyinizi söndürməyi unutmayın. Heç onu yandırmamağınız daha əla olar. Jean Gabin ilə bir filmdə rol almağımı xatırlayıram. O, böyük aktyor idi, amma heç vaxt başqalarına qarşı saymazyana münasibətinə şahid olmamışdım. Lino Ventura da həmçinin. Bu aktyorlar aktyorluq zirvəsi idi. Gənc ikən o zirvəni fəth etməyi arzulayırdım.

ALAIN DELON ILƏ ROL VƏ QADINLARLA BAĞLI RƏQABƏT APARMAĞINIZ, HƏTTA UZUN ILLƏR KÜSÜLÜ OLDUĞUNUZ DOĞRUDURMU? - Xeyr, doğru deyil. Biz bərabər çəkilirdik. O, hər zaman mənə hörmətlə yanaşıb. Başqalarına qarşı deyə bilmərəm, amma mənə qarşı Alain hər zaman korrekt olub. Bəzən boks sparinqi təşkil edirdik. Bəzən o, bəzən mən qalib olurdum. Qalib gəlməyi xatırlamaq daha xoş gəlir.

BƏS NIYƏ HOLLIVUDDA ÇƏKILMƏDIZ? - Dəfələrlə çağırıblar. Amma təklif etdiyi rollar fırıldaqçı, kələkbaz rolları idi. Bu rollara onsuz da Fransada çəkilirdim. Niyə okeanın o tayına getməliydim buna görə?

YAŞINIZA MÜNASIBƏTINIZ NECƏDIR: HÖRMƏT EDIRSINIZMI, GƏNCLIYINIZIN KEÇDIYINƏ INANIRSINIZMI, YOXSA NƏHAYƏT ISTIRAHƏT ETMƏK IMKANINIZ OLDUĞUNA SEVINIRSINIZMI?

TABAB OLDUĞUNUZU SÖYLƏMIŞ AILƏNIZIN DOSTU, AKTYOR ANDRE BRUNO -NU QINAYIRDI? - Şadam ki, o, səhv etmişdi.

GƏNCLIYINIZDƏ YAŞ HAQQINDA NƏ BILMIRDINIZ VƏ INDI SIZIN - İstirahət etmək hələ tezdir - ÜÇÜN NƏ KƏŞF OLDU?

qarşıda hələ çox şey var. Atamın heykəllərindən ibarət muzeyin açılması mənim üçün həqiqətən çox vacib idi. Çox təvazökar idi, təbliğatı sevmirdi və sağlığında heç vaxt sərgiləmirdi. Uzun illər bacım Muriel və qardaşım Alainlə birlikdə onun sərgisini təşkil etməyə çalışdım və yalnız indi buna nail olduq. Axı bura sadəcə heykəllər muzeyi deyil - maraqlı bir yeniliyə sahib olacaq. Orada gözdən əngəlli insanlar üçün heykəllər sərgiləyirik - üzərinə xüsusi şriftlə basdırılmış imzalar qoyulur. Bu, mənim üçün çox incə bir mövzudur, çünki anam yaşla görmə qabiliyyətini itirib. Bəzən televiziyada bir film göstəriləndə yanında oturub ekranda baş verənləri danışardım. Ancaq səhnəni bəyənmədimsə, dərhal öz tərzimlə "dəyişirdim". Anam hiylələrimi təxmin edirdi, gözdən əngəlli idi, amma qulaqdan deyildi və dialoqları eşidib yalnız gülürdü. Hər gün çıxan bütün jurnalları alıb səslə oxuyurdum, çünki bütün hadisələrdən xəbərdar olmaq istəyirdi! İşimlə bağlı məqalələrə rast gəldikdə, mənim üçün xoşbəxtlik idi - həmişə uğurlarımla fəxr edirdi.

... VƏ YƏQIN KI, SIZI DINLƏDIKDƏN SONRA BIR DƏFƏ TAMAMILƏ OR-

- Uzaqgörənlik. Gene Seberg və mən “À bout de souffle” filmində çox ümidsizcə əylənirdik və tez -tez pıçıldayırdıq, Godarda başımızı yelləyərək bu filmin tamamilə boş şey olduğunu və heç vaxt ekranda görünməyəcəyini söyləyirdik. Bunun səbəbi filmdə ssenarinin olmaması və demək olar ki, bütün səhnələrin imitasiya olması idi. Adi bir oteldə çəkiliş aparırdıq, demək olar ki, işıqlandırma yox idi. Səhnədə hər şeyi edə bilərdik, örtüklərin altında və ya pərdələrin arxasında gizlənə bilərdik, otaqda gəzə bilərdik, pəncərədən baxa bilərdik. Operator heç nəyə təəccüblənmirdi. Bu işə ciddi yanaşmadığımız üçün istədiyimizi etdik. O zaman nə qədər yanılırdıq!

BƏLI, AĞIL KIMI AĞIL DA ILLƏRLƏ GƏLIR... YERI GƏLMIŞKƏN, DƏBDƏBƏLI AĞ SAÇLARINIZ HAQQINDA: HEÇ BOYAMAĞI DÜŞÜNMÜSÜNÜZMÜ? KIŞILƏRIN GƏNC GÖRÜNMƏK ÜMIDI ILƏ BOZ SAÇ BOYAMASI HAQQINDA NƏ DÜŞÜNÜRSÜNÜZ?

- Yox, belə fikirlərə düşmürəm. Əsl yaşınızı gizlətməkdən daha acınacaqlı nə ola bilər?

darıxıram, əziz Charles. Ölümdən qorxmuram, çünki xoşbəxt bir həyat yaşadım. Kaş ki, yuxuya gedib öz yatağımda oyanmasaydım.

HANSI YAŞDA ÖZÜNÜZÜ DAHA RAHAT GƏLIN XOŞ ŞEYLƏRDƏN DANIŞAQ, 87 HISS EDIRSINIZ? YAŞINIZI NECƏ QEYD ETDINIZ? - Bədənim mənə tamamilə itaət edəndə. Problem ondadır ki, aktyorlar kinoya çox enerji və güc verərək heç vaxt özlərini əsirgəmirlər. Aktyorlar ölməz olduqlarına inanırlar və onlara heç nə ola bilməz. Təəssüf ki, ekran qəhrəmanlarımızdan fərqli olaraq illər keçdikcə qocalırıq, amma gəncliklərində heç kim bu barədə düşünmür.

- Şamları söndürmək üçün kifayət qədər gücüm olsa da, deməliyəm ki, az idi, tortdakı simvolik rəqəmlər və bir neçə şam. Dostlarım - Robert De Niro, Jean Dujardin, Pierre Richard, eləcə də dünyanın hər yerindən milyonlarla tanımadığım insan - oğlum Paulun instagram səhifəsində mənə təbriklər göndərdilər. Və hamısına çox təşəkkür edirəm. Mənə tez-tez "Necə ən populyar aktyor olmaq olar?" – sualı verilir. Amma bu sualın cavabını bilmirəm, çünki əsas məsələ oyunda təbii olmaqdır və tamaşaçılar sizin üçün hər şeyi qərar verəcəklər. Sənətkarları sevgisi və alqışları ilə mükafatlandıran da məhz budur. Bu, mənim başıma gəldi və bundan sonsuz xoşbəxtəm.

BIR ÇOX AKTYORLAR (VƏ XÜSUSƏN DƏ AKTRISALAR) MÜƏYYƏN YAŞDAN SONRA DÖVRIYYƏDƏN ÇIXIR - HEÇ KIM ONLARI ÇƏKMƏK ISTƏMIR. ÖZÜNÜZƏ QARŞI BELƏ BIR MÜNASIBƏTLƏ QARŞILAŞMISINIZMI? HEÇ KƏDƏRLƏNMIRSIZ? - Bilirsən, neçə yaşında olsan da, yalnız bədənin qocalır və bu, əlbəttə ki, xoşagəlməzdir... Və ruh qocalanda artıq çətindir. Mən insult keçirəndə on ay ərzində bir söz deyə bilmədim və eləcə dübbədüz uzanmışdım... Artıq danışa bilməyəcəyimdən çox qorxmuşdum. Sonra yenidən özümü "açmağa" qərar verdim - və hələ də bir şey edə biləcəyimi özümə sübut etmək üçün "Un homme et son chien" filmində rol aldım. Uçurumdan çıxmağa kömək etdi. Bir neçə il əvvəl oğlum Paul İtaliya, Fransa, Braziliyada ilk çəkilişlərim haqqında sənədli film çəkməyi təklif etdi. Dəbdəbəli maşın götürüb səyahətə çıxdıq. Paula bu və digər filmin çəkilişindən danışdım. Müxtəlif gülməli hallar, stunt hiylələri haqqında. "Belmondo Belmondonun gözü ilə" filmi belə ortaya çıxdı.

BU XÜLASƏDIRMI? - Gördüyünüz kimi, taleyin bütün zərbələrinə baxmayaraq, həyatı sevməyə və yaşadığım hər günə sevinməyə davam edirəm. Ətrafımda ailəm və dostlarım var: uşaqları olan oğlum Paul və sadiq dostlarım, altmış ildən çoxdur dostluq etdiyimiz Charles Gérard-ın aramızdan ayrılması təəssüf doğurur! Bunu təsəvvür edə bilərsinizmi? Həmişə söhbət üçün bir mövzumuz var idi!Əlbəttə ki, fikir ayrılıqları var idi, kiminlə belə olmur, amma çox

- Çalışıram ki, düşməyim. Həmişə dişlərimi sıxıb öz -özümə deyirəm: "Mübarizə üçün hələ də güc var!" Keçən ilin sonunda ayağımı zədələdim və indiyə qədər sağalmadı. Ancaq hər səhər kresloda oturaraq qantellərlə məşq edirəm, çünki idman etmək məcburi bir ritualdır.

SIYASƏTƏ GIRMƏK BARƏDƏ HEÇ DÜŞÜNMÜSÜNÜZMÜ? HƏYATINIZDA BELƏ SINAQLAR OLUBMU? - Siyasət dəyişkəndir. Verdiyiniz sözlərə əməl etməyi bacarmalısınız və hər kəs uğur qazana bilməz. Üstəlik, sizi seçib alqışlayan insanlar sabah düşməniniz ola bilər. Xeyr, bu post məni heç vaxt cəlb etməyib!

Jurnal redaktə olunarkən Jean Paul Belmando 88 yaşında dünyasını dəyişdi. Sevgi ilə anırıq.

FESTIVALININ TƏSISÇISI RƏŞID AĞAMALIYEV

ib ə ilə m üs ah

İLK OLARAQ BUILKI FESTIVAL HAQDA QISA MƏLUMAT VERƏK.

FESTIVALIN YERLI FILMMEYKERLƏR ÜÇÜN ÖNƏMI NƏDIR?

Hər il ANİMAFİLM festivalımızın mövzusu dəyişir. Keçən illərdə festivalın mövzuları ölkələr idi (məsələn: Çexiya animasiyası). Bu ildən isə qərar verdik ki, festival ilə sosial mövzulara toxunaq. Builki festivalımızın mövzusu əlilliklə bağlıdır. Sentyabrın 3-dən 7-nə kimi keçiriləcək oflayn festivalda uşaqdan böyüyə hamı üçün maraqlı proqram hazırlamışıq. Bu il festivalı hamı üçün əlçatan etmək istəyirik, həmçinin əlilliyi olan insanlar üçün. Festival proqramı üçün komandamız çox çalışıb və əminik ki, gözəl bir iş ortaya qoyacağıq. Bu il festivalımıza 61 ölkədən 370 film müraciət edilib. Seçim komissiyası proqram üçün əla filmlər seçiblər. Bu filmləri görmək üçün hər kəsi festivalımıza dəvət edirəm. Bir də qeyd etmək istərdim ki, festivalımız bu il ödənişlidir. Bilet satışından əldə olunan gəlir əlillik sahəsində fəaliyyət göstərən təşkilatlara ianə ediləcək. Festivalımıza gələn qonaqlar həm maraqlı vaxt keçirdəcək, həm də aldığı bilet ilə əlilliyi olan insanlara dəstək olacaq.

Festivalın yaradılma səbələrindən biri yerli animasiya peşəkarlarına dəstəkdir. Hal-hazırda festivalımızın proqramında 120-ə yaxın animasiya filmi var. Yerli peşəkarlar bu filmlərə baxıb bir çox janr və texnikdan ilhamlana bilərlər. Ümumiyyətlə bir mütəxəssis təkcə Disney və Pixar filmlərindən yox, dünyada baş verən bütün animasiya hadisələrindən xəbərdar olmalıdır. Daha öncə də qeyd etdiyim kimi, festival zamanı məktəbimiz nəzdində xarici peşəkarlarla görüşlər keçiriləcək. Əminəm ki, bu görüşlər yerli filmmeykerlərin marağını cəlb edəcək.

FESTIVALIN ƏSAS KONSEPSIYASI VƏ MISSIYASI. Festivalımızın əsas missiyası, həm kinofestival mədəniyyətini, həm də animasiya mədəniyyətini ölkəmizdə populyarlaşdırmaq, yerli animator və rejissorlara dəstək olmaqdır. Hər il olduğu kimi, bu il də festivalımızın nəzdində fəaliyyət göstərən animasiya məktəbi ANİMAFİLM School xarici peşəkarlarla animasiya vörkşopları təşkil edib. İnanırıq ki, bu vorkşoplarda iştirak edəcək hər bir gənc bu sahəyə daha da həvəslənəcək.

MƏN XARICI MÜƏLLIFƏM, FILMIMI SIZIN FESTIVALA GÖNDƏRMƏKDƏ ƏSAS MARAĞIM NƏDIR? Bir müəllifin festivallarda iştirak etməyinin çox böyük müsbət tərəfləri var. Siz bu festivalda qalib olmasanız belə, həmin festivala dəvət oluna bilərsiniz. Həm animasiya cəmiyyəti ilə əlaqələr qurursunuz, həm də həmin ölkədə artıq filminizlə tanınırsınız. Məncə məhz bu səbəblərə görə xarici animasiya rejissorları və studiyaları bizə müraciət edirlər.

FESTIVALIN ÜSTÜNLÜK VERDIYI FILMLƏR VARMI? Festivalın üstünlük verdiyi xüsusi filmlər yoxdur. Hər mövzuda, hər janrda, hər texnikada animasiya filmləri festivalımızda nümayiş olunur. Hansı filmin nümayiş olunacağı seçim komissiyası və hansı filmin qalib olacağı beynəlxalq münsiflər heyətinin qərarı ilə olur.

Çox maraqlıdır ki, 1-ci ANİMAFİLM festivalının qalibi, rejissoru Luiza Bagnallın “Cartoon Saloon” animasiya studiyasında istehsal olunan İrlandiya filmi “Late Afternoon” (“Günortadan sonra”) 2018-ci ildə OSCARa namizəd olmuşdur. Həmçinin 2-ci Animafilm Festivalının qalibi, rejissoru Daria Kaşeyeva olan Çexiya animasiya filmi DAUGHTER ("Qız"), Qısametrajlı Animasiya kateqoriyasında OSCAR-a namizəd oldu. Bu iki filmə baxsanız, bilərsiniz ki, festivalmızda hansı tipli filmlər uğurlu ola bilər.

FESTIVALIN MÜKAFAT FONDU. Bu il artıq ikinci dəfədir ki ANİMAFİLM Festivalı Fransanın Azərbaycandakı səfirliyi və Fransız İnstitutunun (IFA) tərəfdaşlığı və Annecy Beynəlxalq Animasiya Film Festivalının dəstəyi ilə "Ən yaxşı Azərbaycan qısametrajlı animasiya filmi" kateqoriyası üzrə mükafat təqdim edəcək. Bu kateqoriyada festivalın qalibi 2022-ci ildə Fransada keçiriləcək Annecy Festivalına səyahət edəcək və MIFA adlı peşəkar akkreditasiya əldə edəcək. Qalibin bütün səyahət və qalma xərcləri IFA tərəfindən ödəniləcək. Düşünürük ki, bu mükafat festivalımızın yerli filmmeykerlərə olan ən böyük hədiyyələrindən biridir.

BIR FESTIVALIN BEYNƏLXALQ NÜFUZLU FESTIVALA ÇEVRILMƏSINƏ MANE OLAN SƏBƏBLƏR NƏDIR? Əgər Azərbaycan kino festivallarından söhbət gedirsə, bir Azərbaycan festivalının nüfuzlu festivala çevrilməsinə mane olan səbəb bizdə kino sənayesinin olmamasıdır. Üstəlik animasiya sahəsi üzrə Azərbaycanda ali təhsil yoxdur. Bu səbəbdən hesab edirəm ki, bizim müasir animasiya kinosu xarici festivallarda kifayət qədər tanına bilmir.

Bir tərəfdən kino festivalı kino sahəsini təşviq edir, digər tərəfdən isə kino sənayesi olmadan sağlam fəaliyyət göstərə bilmir. Ona görə beynəlxalq nüfuzlu festival qurmaq yox, ilk növbədə kino sənayesinə və kino təhsilinə necə dəstək vermək barəsində düşünməliyik.

GƏLƏCƏK HƏDƏFLƏR VƏ PLANLAR NƏDIR? Hədəflər və planlar çoxdur. Onların arasında yerli və beynəlxalq kateqoriyalarda pul mükafatlarının təsis edilməsi, festival çərçivəsində animasiya pitçinq müsabiqələrinin təşkil edilməsi, festival fəaliyyətlərinin regionlara çıxması, animasiya təhsili üzrə uzun müddətli kursların təşkil edilməsi kimi hədəflər var. Planlarımız çoxdur, komandamız isə kiçik. Hal-hazırda əsas istəyimiz həmfikirli insanların bizə qoşulmasıdır.

Müsahibə festivaldan öncə alınıb.

Müəlliflərin fikri redaksiyanın mövqeyi ilə üst-üstə düşməyə bilər. Jurnalda yayımlanan məqalələrdən müəlliflərin icazəsi olmadan istifadə etmək qadağandır. © Bütün hüquqlar qorunur.