Film Fiction Magazine N41

Baş redaktor ŞAHIN XƏLIL

Redaktor MIR BAĞIR

Tərtibat, dizayn TURAL ƏLISOY Məsul şəxs NURANƏ AXUNDZADƏ ELTAC ZEYNALOV

Təsisçilər FUAD ALQAYEV MƏTLƏB MUXTAROV ŞAHIN XƏLIL

ENDİ VORHOL: “Rəssam olmaq

Endi (Andy Warhol) yaradıcılığa yeni başlayanda onun işlərini anlayan yox idi. Şorba bankaları (“Campbell”) və sabun (“Brillo”) rəsmlərinə gülən, ələ salan da az deyildi. Bir müddət sonra isə, ələ salınan, gülünən rəsmlərin auksionda qiymətləri milyonlara çatdı. Endi Uorxol isə müasir rənkgarlığın ən görkəmli, məhşur simalarından biri oldu. Təməlini qoyduğu “pop art” cərayanı müasir sənətdə inqilaba çevrildi və superulduz mədəniyyətini tamamilə dəyişdi.

Özü müsahibə verməyə nifrət etsə də, “Interview” jurnalını təsis etmiş Endinin az da olsa, yaxşı müsahibələri var. Həmin müsahibələrindən seçmələri təqdim edirik.

Mənim fəlsəfəm budur ki, hər gün yeni bir gündür. Məni həyat və ya sənət maraqlandırmır; daha konkret desək, mən müharibə və bombalardan narahatam, amma adətən onlara çox da təsir edə bilmirik.

Ən çox Amerika kinosunu sevirəm. O, aydın və doğrudur. Əla səthə malikdir. Amerika kinosunun nə olduğunu bəyənirəm. Baxmayaraq ki, ümumiyyətlə, bir şey haqqında az şey deyir. Və buna görə də bu qədər gözəldir. İnanıram ki, bir şey nə qədər az deyilsə, bir o qədər mükəmməldir. Avropa filmlərində daha çox düşüncə qidası var.

Bir dəfə “Esquire” jurnalında məndən soruşdular ki, “siz kimin oynayacağını seçə bilsəydiniz, kimi seçərdiniz?”. Mən Edi Sedqvik (“Edie Sedgwick” – aktrisa, Uorxolun muzası) dedim. Çünki o, hər şeyi məndən yaxşı edir.

İşlə məşğul deyilik, əyləncə ilə məşğuluq. İşdən zövq alanda o, əyləncəyə çevrilir.

Rəssam olmaq istəyənlərə məsləhətim: olmayın. Fotoqrafiya, və ya televiziya ilə məşğul olmaq daha yaxşıdır, və ya buna bənzər bir şey. Sənət dünyası ölüb. Rəngsaz olmaq daha yaxşıdır. Evlərin rənglənməsi ilə daha çox pul qazana bilərsiniz. Saatda 10 dollar.

Jan-Lyuk Qodar dəhşətlidir. "Made in USA" filmi dəhşətdir! O, çox darıxdırıcıdır, Anna Karina isə çirkin görünür. Onda bəyəndiyim bircə

şey var idi, məni çox maraqlandıran bir şey var idi: tez- tez film çəkir və eyni adamları yanında saxlayır ki, bu, əsl gündəlik olur. Bəlkə də onun filmlərini bəyənməyimin yeganə səbəbi budur. Amma "Made in USA" həqiqətən darıxdırıcı filmdir. “Alphaville” də dəhşətlidir. Amma "Kişi - Qadın"ı çox bəyəndim. Bəyənmək istəmədim, amma hər halda xoşuma gəldi. Belə çox yüngül - sadə filmdir.

Film çəkmək, “Campbell” şorbası qutularını imzalamaqdan daha asandır. Siz sadəcə kameranı yandırırsınız və bu qədərdir. Əgər siz kommersiya kinosuna gəlsəniz, bu, daha da asanlaşar, çünki başqaları sizin üçün hər şeyi edir. Ciddi deyirəm. Kinooperator adətən filmi çəkir.

Kino yeni romandır. İndi heç kim oxumayacaq. Film çəkmək daha asandır. Norman Mailer (yazıçı, dramaturq, ssenarist) və Susan Sontag (yazıçı, dramaturq, ssenarist) kimi insanların indi də film çəkməsi çox gözəldir. İndi gənc kollec uşaqları daha heç nə oxuya bilməzlər. Onlar filmə baxa və ya film çəkə bilərlər.

Süjetlər heç nə demək deyil. Məsələn, iki nəfərin söhbətindən bəhs edən bir filmə baxsanız, onu təkrar-təkrar izləyə və darıxmaya bilərsiniz. Amma süjeti olan filmə ikinci dəfə baxmaq olmaz, çünki onun sonunun necə olacağını artıq bilirsən.

Hər kəs yaxşı film çəkə bilər. Amma şüurlu şəkildə pis film çəkməyə çalışırsansa, bu, yaxşı pis film çəkmək kimi bir şeydir.

Həyat çox ağrılıdır. Daha mexaniki ola bilsək, daha az ağrı hiss edərdik. İşimizi səmərəli və sevinclə yerinə yetirmək üçün proqramlaşdırıla bilsək, yaxşı olardı.

İnsanlar yalnız onları görə bilmədikdə cazibədar olurlar. Uzun illər əvvəl kino insanları cazibədar edirdi. Ekrandakı insanlar haqqında onları çox xüsusi edən bir şey var; və öz gözlərinizlə gördükdə, onlar tamamilə fərqlidirlər - və bütün illüziya yox olur. Mən Qreta Qarbonu şəxsən tanımıram,

amma onunla bir neçə dəfə küçədə rastlaşdım. Mən sadəcə onu yağışda izlədim. Bu daha çox maraqlı və həyəcanlı idi.

Seks çox ağır işdir. Ən azından mənim üçün. Yəqin ki, seks sənayesi ilə məşğul olanlar seksi sevirlər. Onlar bunu məharətlə edirlər.

Mən sevgiyə inanmıram, bir növ simpatiyaya inanıram. Simpatiya sadəcə bir şey haqqında düşünməkdir.

Vudi Allen qəti ən seksual kişi deyil, lakin bəziləri hələ də onun fotosuna masturbasiya edir.

Nyu York dünyanın ən yaxşı yeridir. Mən dünyanı çox gəzirəm, amma hər dəfə Nyu Yorka qayıtmağı səbirsizliklə gözləyirəm. O, heç bir yerə bənzəmir. Bura Avropanın müxtəlif ölkələrindən çoxlu gənclər gəlir. Hamısı yaradıcı, ağıllı və zəngin insanlardır. Onlar çox istedadlıdırlar və onların sayı çoxdur. Nyu York ayrı bir ölkə kimidir.

© Photo: Burt Glinn. Edie Sedgwick Andy Warhol Chuck Wein

EDİ SEDVİK: AMERIKA FACIƏSI

Onun istedadlarını bir əlin barmaqlarında sadalamaq olar. Nailiyyətləri və bütövlükdə həyatı - jurnallar üçün bir neçə çəkiliş, xüsusi aktyorluq bacarığı tələb etməyən bir neçə eksperimetal film, bir çox partilər və nəticədə yüksək doza narkotiklərdən 28 yaşında ölüm. O, inqilabi dövrün obrazını təcəssüm etdirən qısa saçlı sarışın, çılğın altmışıncı illərin Nyu-York qızıdır. Endi Vorhol və Bob Dilanın muzası Edi Sedvik (Edie Sedgwick) 1943-cü ilin aprelində Kaliforniyanın Santa Barbara şəhərində anadan olub. Edinin doğulmasından bir müddət əvvəl Sedvik rançosunda neft tapıldı və onun onsuz da aristokrat olan ailəsi, Amerika standartlarına görə daha da zənginləşdi. Edinin atası Frensis, Alis Delan De Forestlə evlənməmişdən əvvəl manik depressiv idi və onun psixiatrı cütlüyə uşaq sahibi olmamağı şiddətlə tövsiyə etdi. Frensis və Alis səkkiz uşaq dünyaya gətirdilər. Edi sondan öncəki qız idi. 1962-ci ilə qədər anoreksiyadan əziyyət çəkən Edi ilk dəfə psixiatriya xəstəxanasına yerləşdirildi, orada qaldığı müddətin sonunda hamilə qaldı və abort etdi (uşağın atası haqqında heç bir məlumat verilmir). 21 yaşında o, sevimli nənəsinin ona qoyub getdiyi hər şeyin miras hüququna yiyələndi. O, Nyu-Yorka, nənəsinin Park prospektindəki 14 otaqlı mənzilinə köçdü, boz Mersedes-də şəhəri gəzdi, onu yararsız hala gətirdi və sonradan yalnız limuzinlərdə hərəkət etməyə başladı. 1965-ci ilin yanvarında Edinin dostu onu Endi Vorholun fabrikinə gətirdi. Onlar ilk baxışdan bir-birlərinə heyran oldular. Edi demək olar ki, bütün vaxtını Fabrikdə keçirməyə başladı. Vorhol Sedvikdən “kasıb zəngin qız” yaradacağını və onu “Fabrikin” kraliçasına çevirəcəyini söylədi. Onlar bərabər parlamağa başladılar və həmin dövrdə Edi tez-tez özünü "xanım Vorhol" adlandırırdı. Onlar bir ildən çox birlikdə idilər; Manhettenin tacsız kralı və kraliçası, oxşar adlarla, eyni şəkildə kəsilmiş ağardılmış saçlar, eyni gümüş paltarda. Kimyapərəst zəngin sarışın və fenomenal çex ziyalısının birliyi yeni mədəniyyətin kvintessensiyasına, pop sənətinin simvoluna çevrildi. Əgər indi şirkətlər modeli dollarla ağ toz iyləməsini tutsalar, onunla müqaviləyə dərhal xitam verirlərsə, Sedvikin narkotik asılılığı onun dəbdə olan "bohemizm" imicinə daha çox əlavə olunurdu. Amerikanın “Harper's Bazaar” jurnalının ozamankı redaktoru olan əfsanəvi Diana Vriland Edini qucağında aparırdı; o, "narkomanların gözəl dəriyə sahib olduğunu"- söyləyirdi. Edi tərz ikonasına çevrildi - qısa pal -

tarlar, qara taytlar, uzun sırğalar, sürməli gözlər və qısa ağ saçlar sənətə yaxınlaşmaq istəyən minlərlə qız tərəfindən kopyalandı. Məhz o vaxt Fabrikin həyatında “The Velvet Underground” peyda oldu və Lu Rid (Lou Reed) Vorholun xahişi ilə Edi haqqında –“Femme Fatale” adlı mahnı yazdı. Ancaq Edi bir az fərqli musiqi ilə maraqlanırdı. Edi 1966-cı ilin əvvəlində Bob Dilanla tanış oldu və ona aşiq oldu. Bütün hesablara görə, “Just Like A Woman” və “Leopard-Skin Pill-Box Hat” mahnıları onun üçün yazılmışdı. Dilan Sedvikə Vorholun "əlavəsi" olmağını dayandırarsa, onu böyük müğənni və aktrisa edəcəyinə söz verir. Edi Vorhola Fabriki tərk etdiyini bildirir; Bu hadisə bir restoranda, insanların gözü önündə, yüksək səsli dava ilə yadda qalır. Yeri gəlmişkən, şahidlər Vorholun və onun "Fabrikasının" böyük ölçüdə Sedvik ailəsinin pulları hesabına mövcud olduğunu irəli sürürdülər. Bu və ya digər şəkildə, lakin 1966-cı ildə Edi Sedvik Endi Vorholdan ayrıldıvə bu, "Fabrikin" sonu deyil, Edinin öz sonunun başlanğıcı idi. Həmin ilin sonunda o, kokain və heroinə çox aludə idi. Miras praktiki olaraq israf edildi və o, evdən daşınmağa və ailə antikvarlarını satmağa başladı. 1966-cı ilin oktyabrında Edi şamları yandırılmış bir mənzildə yuxuya getdi - mənzil yandı, özü də kürəyi, qolları

...EDI HEROINƏ GÖRƏ HƏR KƏSLƏ YATDI

və ayaqları yanıqlarla xəstəxanaya düşdü. Onun qayıtmağa yeri yox idi və xəstəxanadan Çelsi otelinə, Dilanın dostu, dəlilər kimi sevdiyi Bob Nyuvirtin yanına getdi. Nyuvirt onu tərk etdikdən sonra, Edi heroinə görə hər kəslə yatdı, pul istəmək üçün Vorholun "Fabrikinə" gəldi, həbsxanaya düşdü, xəstəxanalarda getdikcə daha çox vaxt keçirdi.

1968-ci ildə artıq çətinliklə danışa bilirdi; hətta qardaşını görəndə onu sevgilisi zənn etmişdi. 1971-ci ilin iyulunda Edi reabilitasiya klinikasında olan dostu Maykl Postla evləndi; bir neçə ay sonra o, bütün əzəməti ilə bir moda nümayişində göründü, kameralar qarşısında müxtəlif pozalar verdi; evə gələrək əri tərəfindən qoyulmuş, təyin olunmuş yuxu dərmanlarını qəbul edib, yatmağa getdi. Səhər saatlarında təcili yardım, “dozanı aşmaq” faktı ilə ölüm qeydə aldı. İndi bu çox arıq, başdan ayağa qara geyinmiş qızın (Edi bütün həyatı boyu anoreksiyadan əziyyət çəkib) fotosuna baxaraq, onun 60-cı illərin muzası - "ziyafət ilahəsi" olmasına inanmaq çətindir. Axı Edinin əsas istedadı efemer oldu: “Fabrik” dostlarından birinin dediyi kimi - “o, bir işıq idi, ətrafdakı insanlara həyat üfürdü”.

Edi haqqında çəkilən “Factory girl” (“Fabrik qızı”) filminin rejissoru Corc Hikkenluper deyir ki, onun üçün Edinin hekayəsi tipik “Amerika faciəsi”dir: “Amerikalıların məşhurları arasında belə bir kult mövcuddur – onlar evdə kifayət qədər məhəbbət tapmadıqları üçün onu evdən kənarda axtarmağa başlayırlar. Onun taleyini xoşbəxt adlandırmaq mümkün olmasa da, Edi Sedvik hələ də qəhrəman və rol modelidir, çünki minlərlə qız əyləncəni, narkotikləri və sənət adamlarını sevir, lakin Edi Sedvik kimi, çox az adam öz sevgisi ilə dünyaya təsir etməyi bacarır”.

Amerikalıların məşhurları arasında belə bir kult mövcuddur – onlar evdə kifayət qədər məhəbbət tapmadıqları üçün onu evdən kənarda axtarmağa başlayırlar.

© Edie Sedgwick, Vogue, March 15, 1966, photo by Gianni Penati

İLAN YUMURTASI İLAN YUMURTASI

İ nqmar Berqmanın 1977-ci ildə çəkdiyi “İlanın yumurtası” (The Serpent’s Egg) filmi rejissorun az bilinən, eləcə də digər filmləri ilə müqayisədə uğursuz sayılan və tənqidçilərdən mənfi rəylər almış filmlərindən biri olmasına baxmayaraq, mənim sevdiyim filmləri arasındadır. Dahi rejissorun ilk dəfədir ki, ingilis dilində bir filminə baxmış oldum. Daha əvvəl rejissorun təkcə bir xarici dildə (Alman dilində) olan filmini izləmişdim. Bu, onun Motsartın eyni adlı operasının film adaptasiyası olan “Sehirli Fleyta” (1975) filmi idi. Berqmanın qalan baxdığım bütün filmləri öz doğma İsveç dilində olub. Bu filmin hekayəsi də Almaniyada keçdiyi üçün filmin bəzi yerlərində obrazlar alman dilində danışırlar. Filmin Birinci Dünya Müharibəsindən sonra 1920-ci illərdə keçən olduqca maraqlı və fərqli bir hekayəsi var. Berqman bu filmi ölkəsi İsveçdə hökümət ilə yaşadığı vergi problemlərinə görə gedib bir müddət yaşadığı Almaniyada çəkib. Yeri gəlmişkən, onu da qeyd edim ki, Berqman alman dilini çox yaxşı bilir.

Bu filmi ilə Berqman öz həmişəki mövzularını yenidən işləmiş olmasına baxmayaraq, film fərqli bir atmosferə sahibdir. Elə ki, kamera tez-tez dörd divar arasından çıxıb, bizi Berlin küçələrinə aparır. Çölü görmək, xüsusilə də şəhər və onun xalqını, cəmiyyətini görmək Berqman kinosunda çox nadirən şahid ola biləcəyimiz mənzərələrdəndir. Film, post-müharibə dövrü Almaniyasının qərq olduğu iqtisadi böhranı və eyni zamanda da Berlin sakinlərinin və filmin personajlarının daxildə yaşadıqları psixoloji böhran və qorxunu peşəkarca nümayiş etdirir. Filmin əsas teması da elə qorxudur. Film, baş qəhrəman Abel Rozenberqin bir axşam evinə gələndə, qardaşı Maksın otağında bir qədər əvvəl özünü güllələyərək, intihar etmiş olduğunu gördüyü dəhşətli səhnə ilə başlayır. Bu hadisədən sonra bəla artıq Abelin yaxasını heç cürə buraxmayacaqdır.

Amerikalı yəhudi olan Abel, sirk akrobatıdır. O, özü kimi sirkdə işləyən qardaşı Maks və onun həyat yoldaşı Manuela ilə sirk tamaşalarında iştirak etmək üçün Avropaya gəlmişdir. Ancaq Abel bir müddətdir ki, sirk işini atmışdır. O vaxtdan bəri isə özünü içkiyə verərək, hər gününü sərxoş keçirtməkdədir. Onsuz da içki aludəçiliyindən əziyyət çəkən Abel, qardaşının bu qəfil ölümü ilə içkini daha da artırır. Bundan əlavə o, həm də ağır depressiyadan əziyyət çəkməyə başlayır. Bütün bunlar bəs deyilmiş kimi, ölkədə həm də anti-semitizm get-gedə yayılır. Abel, Manuelanın yanına gedib, ona ərinin öldüyü xəbərini verdikdən sonra onlar birlikdə yaşayıb, bir-birlərinə dəstək olmaq qərarına gəlirlər. Manuela səhərlər fahişə evində, axşamlar isə gecə klublarından birində işləyərək pul qazanır. Onun fahişəlik etdiyini isə başda Abel bilmir. Getdikcə

depressiyadan daha da çox əziyyət çəkən Abel, bir səhnədə belə bir cümlə qurur: “Qorxulu yuxudan oyanıb, həyatın özünün yuxudan daha qorxulu olduğunu görürəm.” Bu cümlə öz bədbinliyi ilə fikrimcə filmin məğzini çox uğurlu bir şəkildə izah edir. Bir gün Abel özünün və Manuelanın Hans Verqerus adlı əsrarəngiz, eyni zamanda da pis və qəddar bir adam tərəfindən həyata keçirdilən bəzi müəmmalı eksperimentlərin qurbanlarına çevrildiyini öyrənir. O, Verqerusun bu eksperimentlərdə istismar edilmiş Maksın (Abelin qardaşı) ölümündən də cavabdeh olduğunu başa düşür. Fikrimcə Berqman bu filmi ilə 1920-ci illərin Almaniyasında faşizmin yayılmasında bu ideologiyanı qidalandıraraq, onu daha da qüvvətləndirən şeytani və qəddar əməllərə sahib bəzi insanların böyük rolu olmuş ola biləcəyini göstərməyə çalışır. Əlbəttə, bu daha çox bir hipotezis və ya teoriyadır. Film, Almaniyada faşizmin başlanğıcı vasitəsi ilə şiddət məfhumunun mənbələrini axtarmağa cəhd edir. Bu baxımdan film, Mixael Hanekenin “Ağ Lent” (The White Ribbon, 2009) filmi ilə bəzi oxşarlıqlar daşıyır. Berqman filmdə bir cəmiyyətin məruz qaldığı şiddət və qorxunu nümayiş etdirərək, insanın öz daxilindəki şiddət və qorxunu araşdırır.

...dünyada mövcud

olan şiddətə

elə bunun toxumlarını daşıyan insanın özü səbəb olur.

Fikrimcə onun gəldiyi nəticə o olur ki, dünyada mövcud olan şiddətə elə bunun toxumlarını daşıyan insanın özü səbəb olur; Hans kimi insanlar... Daha dərinə getdikdə isə bu toxumları hamının daşıdığını demək olar. Bunu eksperimentlərin qurbanları olan insanların əməllərindən başa düşürük. Çünki insan, azad iradəsi olan, yaxşı və pisi ayırd etmə, seçmə qabiliyyətinə sahib bir varlıqdır. Heç kim onu zorla pis əməllər törətməyə məcbur edə bilməz. Əgər o, necəsə bunları törədirsə, deməli onda bunu etmək üçün müəyyən bir potensial var. Bunu qəbul etmək lazımdır. Hamımız potensial bir cinayətkar və qatilik. Sadəcə olaraq bu əməlləri törətmək üçün lazımi şərtlərə və mühitə sahib deyilik. Berqmanın deməyə çalışdığı şey də odur ki, Hans kimi insanlar bizi bu şərtlərlə və mühitlə təmin edə bilər. Çox dəhşətlidir, amma gerçəkdir. Bu şərtlər və mühit bizim azad iradəmizi və digər insani xüsusiyyətlərimizi

məhv edərək, bizi insanlıqdan kənar bir məxluq halına sala bilər. Ancaq Berqman, filmdə bu şiddətin ilkin toxumlarının insanın daxilinə necə səpilmiş olduğu sualına cavab vermir. Bu, yəqin ki, əbədi olaraq cavabsız qalacaq bir sualdır. Bu sualın cavabını bilmək üçün, əbədi həqiqətin (əgər belə bir şey varsa) nə olduğunu bilməliyik. Berqman da bir çox filmində olduğu kimi bu filmində də öz baxış bucağından həqiqəti sorğu-sual edir. Bəs nə edə bilərik? Edə biləcəyimiz tək şey yuxarıda qeyd etmiş olduğum, şiddətə təkan verən mühit və şərtlərdən qaçmaq, onlardan mümkün qədər uzaq durmaqdır. Amma bunu necə edə bilərik? Onların nə vaxt və harada qabağımıza çıxacağını axı hər zaman bilə bilmərik. Bəlkə də elə məhz buna görə filmin sonunda polis tərəfindən qoruma altına alınan Abel, fiziki olaraq güvəndə olmasına baxmayaraq, polis maşınından düşüb, qaçıb gedir və bir də onu heç kim görmür. Çox bəd -

bin bir sonluqdur. Bu, bir növ Berqmanın İsveç höküməti ilə yaşadığı vergi problemlərinə görə Almaniyaya getməsinin təzahürü, eyni zamanda da, bəlkə də onun gələcəkdə şəhər həyatından uzaqlaşaraq, Faro adalarına sığınıb, orada tək yaşayaraq, özünə qapanmasının xəbərçisidir. Olduqca aydındır ki, filmdə Berqmanın şəxsi psixoloji problemlərindən də bir çox iz var. Onun öz depressiyası və bunun onun daxilində yaratdığı şiddətin filmdə izləri görünür. Bu filmi çəkmək, fikrimcə Berqman üçün bir növ terapiya məqsədi də daşıyır.

O, özünün də müsahibələrində qeyd etdiyi kimi öz daxilindəki “şeytanlarla” daima mübarizə halında olub. Bir müsahibəsində də o, “İncəsənət hər zaman bir sənətkar üçün müəyyən mənada terapiya deyilmi?” sualını verir.

Berqman, filmdə ilk baxışdan anlaşılmayan bir şeyə də vurğu edir. O, bütün bu şiddətdən çıxış yolunu həm də incəsənətdə görür. O, öz “terapiyasını” izləyicilərə də təklif edir. Filmdə bir vaxtlar sirk akrobatı olmuş Abel, artıq sənəti ilə məşğul olmur. Bəlkə də o, öz sənətini atmasaydı, hər şey fərqli olardı. O, öz sevdiyi sənəti ilə məşğul olmadığı üçün elə bir boşluğa düşür ki, içki aludəçisinə çevrilir. O dərəcədə ki, gecələr sərxoş olmadan yuxuya gedə bilmir. Berqman, alt məna olaraq bu boşluğun, xüsusilə də incəsənət ilə məşğul olan bir insanın

peşəsini atması ilə içinə düşdüyü o dərin boşluğun, ciddi bir şəkildə şiddətə təkan verdiyini, o qeyd etdiyim mühit və şərtlər üçün münbit şərait yaratdığını deməyə çalışır. Bəlkə də o, sənətlə məşğul olanlara demək istəyir ki, incəsənətdən bərk yapışın!

Son olaraq, bir şeyi də qeyd etməliyəm ki, məncə, Berqman filmdə həm də şiddətin yoluxucu olduğunu göstərir. Lazımi mühit və şərtlərə sahib olan bir kəs, şiddəti digərlərinə ötürə bilər. Eynilə Hansın etdiyi kimi. Filmin adı “İlanın yumurtası” olduğuna görə, ilanın bir növ Hitleri və ya tarixdən başqa oxşar bir şəxsi təmsil edən Hans olduğunu düşünürəm. Əsas, və yaxud ilk yumurta isə (bu baxır siz məşhur yumurta/ toyuq paradoksuna hansı tərəfdən yanaşırsınız) Hansın şeytani fikirləridir.

Anton Çexovun “Albalı bağı” motivləri əsasında rejissor İlqar Nəcəf tərəfindən çəkilən “Nar bağı” filmi müasir Azərbaycan kinosunda həm rejissor yanaşması, həm aktyor oyunu, həm də təsvir həlli ilə seçilir. Çexovun özünün komediya adlandırdığı, əslində isə tragikomediya kimi tanınan bu pyes paradoks üzərində qurulmuşdur. Belə ki bu əsərdə bağın sahibi olan Ranevskaya vurğunu olduğu albalı bağı olmadan həyatın mümkünsüzlüyü, gələcəyin islahatçısı Lopaxinin isə bu yerlərdən gəlir əldə etmək kimi ümid verən planları bir-biri ilə paradoks təşkil edir. Ümumiyyətlə əsərdə biz köhnə ilə yeniliyin qarşıdurmasına şahid oluruq. Filmdə də biz Şamil kişinin, bağı Səməd adlı imkanlı iş adamına satmaqdan imtina etməsini görürük, baxmayaraq ki artıq bütün kənd öz torpaqlarını satmışdır. 3 aktlı struktur əsasında qurulan filmi biz ilk növbədə ailənin həyatı ilə tanış oluruq.

Öz oğlunu göz həkiminin yanına gətirən ana oğlunun 1 il öncə damdan yıxıldığını bildirir. Oğlanın gözü zəifləməklə bərabər rəng duyğusunu da itirmişdir. Bu məsələnin qoyulması isə ata fiqurunun yoxluğunun ilk addımlarıdır. Yemək pozğunluqları üzrə mütəxəssis Marqo D. Maine “Fathers, Daughters, and Food” kitabında təkcə qızların deyil, oğlan uşaqlarının həyatında da ata yoxluğunun bir sıra çatışmazlıqlar yaratdığını qeyd etmişdir. Maine həmçinin bütün uşaqların ataları ilə əlaqə qurmaq arzusunu və qarşılanmamış ata aclığının bəzi psixi xəstəliklərə necə təsir etdiyini öyrəndi. İlk illərdə atanın olmaması uşağın şəxsiyyətinin formalaşmasına əhəmiyyətli dərəcədə təsir edə bilər. Atasız uşaqların şəxsiyyətinin inkişafı atalarını necə itirmələrinə görə formalaşa bilər. Bu qarşılıqlı əlaqə atalarını tanımayan və ya darıxan uşaqlarda da mümkündür. Beləliklə, atalar uşağın həyatında, hətta yoxluğunda belə, kim olduqları ilə əlaqəli daimi rola malikdirlər. Uşaqların ataları tərəfindən necə tərk edilməsi də onların ata obyekti ilə münasibətlərinə təsir edir. Uşağın babasından narın rənglərini soruşması isə simvolik bir ifadəyə çevrilir.

Növbəti səhnədə biz artıq ailənin ümumi mənzərəsini görürük. Saranın nar ilə bağlı yuxusunu danışması oğlu tərəfindən vizuallaşdırılır. Narın partlayaraq qanı əvəz etməsi baş verəcək hadisədən xəbərdarlıq xarakteri daşıyır.

Filmin dönüş nöqtəsini yağışlı gecədə oğulun geri dönüşü təşkil edir. Söhbət əsnasın-

da onun 12 il öncə ailəsini ataraq Rusiyaya getdiyini, anasının isə dözməyərək öldüyünü öyrənirik. Atası ilə qəbirstanlıqda olarkən isə burada Şamilin oğlunun öldüyünü, Qabilin isə atasını sevgisizlik və diqqətsizlikdən günahlandırdığını və öz oğluna yaşatdığı "ata aclığı"nın səbəbini məhz onun öz uşaqlığından gəldiyini görürük. Öz qardaşı Habil ilə münasibətdə özünü ailədən kənarlaşdırılmış hiss edən Qabilin rəqabət hissi elə əcdadının yolunun davamıdır.

Hadisələrin mürəkkəbləşməsi prosesində ailəsini Rusiyaya aparmaq üçün razı salmağa çalışan Qabilin, çayxana və dostu ilə görüşləri səhnələrində özünün dediyi kimi böyük iş sahibi olmadığını, Rasimdən borc aldığını, həll edilməyi gözləyən problemi olduğunu öyrənirik. Keçmişin izləri filmdə fotoalbomlar və qardaşının qəza edərək öldüyü maşının qalıqları ilə özünü göstərir.

Filmdə təkcə “Albalı bağı”nın motivlərinə deyil, həmçinin Zvyaqinstevin “Qayıdış” filmi ilə bir sıra ortaq cəhətləri görmək mümkündür. Ailəsini naməlum səbəbdən atıb gedən, 12 il sonra geri qayıdan ata, onu sədaqətlə gözləyən ana, atasını qəbul edə bilməyən oğul və birlikdə balıq tutmaq. Karl Yunqun bəşəriyyətin daim axtardığı və şəfa simvolu olaraq gördüyü balıq tutma simvolu Zvyaqintsevin filmində əsas xətlərdən biridisə, “Nar bağı”nda bu ata və oğulun münasibətlərinin yaxınlaşmasına hesablanmış cəhddir. Lakin “Qayıdış”ın atasından fərqli olaraq Qabilin oğlu ilə münasibətləri səmimi deyil.

Filmin orta nöqtəsini isə ailənin xoşbəxt portreti təşkil edir ki, bu keçmişin bağışlanması və gələcəyə inamdır. Filmdə önəmli detallardan biri isə babanın çardaqda damı hörüb bağa açılan mənzərə üçün bir hissəni açıq saxlamağı və bu mənzərənin Cəlal tərəfindən qapadılmağıdır. Bu detal təkcə bağın taleyini deyil, eyni zamanda oğlanın sağlamlığına da bir göndərmə edir. Eyni zamanda çardaqda əri ilə sevişən zaman Saranın narları qırması da mühüm element olaraq qarşımıza çıxır.

Filmin növbəti səhnələrində nar festivalının keçirilməsini, ailəvi gəzintini görürük. Artıq ailəsinin getmək barədə razılığını alan Qabil çardaqda öz həyat hekayəsini danışaraq qardaşının ölümündə günahkar hesab edildiyi üçün hər şeyi atıb getdiyini bildirərək özünə haqq qazandırır. Və bu razılıq qərarı ilə yalnız qalacaq olan Şamil kişi bağı satmaq məcburiyyətindədir. Əgər filmin I dönüş nöqtəsi yağış ilə birgə gələn oğulun geri dönüşü idisə, ikinci dönüş nöqtəsi yenə yağış yağarkən verilən bağın satılması qərardır. Şamilin uzun illərdən sonra gəldiyi çayxanada isə “Ay dili dilavər” mahnısının səslənməsi isə Qabilin şəxsiyyətinin ifadəsinə çevrilir.

Kulminasiya səhnəsində isə onun pulları götürərək Rusiyaya dönmək məqsədilə vağzala getməsini görürük. Eyni zamanda filmin görünməyən katalizatoru da məlum olur: borcuna görə qaçırılmış qızını xilas etmək onu yenidən geri dönməyə vadar etmişdi. Telefonunda sildiyi ailəvi şəkillərlə isə Sara və oğlu Cəlalın onun üçün əslində heç bir şey ifadə etmədiyi göstərir. Beləliklə, burada Qabilin hər hansısa seçim qarşısında qalması barədə hər hansısa bir ehtimal olmadığı görülür. Filmin açılışında Rasim

ailəni bu barədə məlumatlandırır və tamaşaçını ailənin bundan sonra nə edəcəyi maraqlandırır: həm gəlir yeri, həm də mənəvi dəyəri olan bağ əldən getmiş, həm ailənin duyğuları incidilmiş, qürurları sındırılmışdır.

Filmin sonunda isə səhnə bizi filmin əvvəlində olduğu kimi yenə həkim otağına aparır. Cəlalın gözləri isə düzəlmək əvəzinə daha da geriləmişdir və həmçinin biz başlanğıcda olduğu kimi yenə pəncərədən narları görməkdəyik, lakin bu dəfə Cəlalın gözü ilə.

JURNALDA ADI KEÇƏN FİLMLƏR DİVARI

ORADA OLMAYAN ADAM ORADA OLMAYAN ADAM

Həyatın ölüm və dərin məyusluq kimi müəyyən yükləri var ki, insan bunları daşıya bilmir, hətta bəzən qəbul da etmək istəmir.

Çox sevdiyim və mənim fikrimcə günümüzün ən yaxşı kinorejissorlarından olan Coel və İthan Koen qardaşlarının “Orada Olmayan Adam” (The Man Who Wasn’t There, 2001) adlı filminə ilk dəfə baxdım. İki qardaş rejissorun filmoqrafiyasının ən güclü nümunələrindən biri olduğunu düşündüyüm bu film ağlımda daha əvvəl də özümə vermiş olduğum bəzi cavablandırılması çətin, və ya qeyri-mümkün olan suallar yaratdı; mütləq və yaxud obyektiv həqiqət deyilən məfhum ümumiyyətlə varmı? Şahid olmadığımız bir hadisə nə dərəcədə həqiqi ola bilər? Filmdəki hadisələr 1947-ci ildə Amerikanın Nyu Meksika ştatının Rozuel (Roswell) şəhərində baş vermiş məşhur qəzadan bir neçə il sonra cərəyan edir. “Rozuel UNO (uçan naməlum obyekt) qəzası” olaraq da bilinən, ABŞ ordusuna aid hava balonunun qəza nəticəsində şəhərdəki bir fermaya düşməsi hadisəsi indiyənə qədər bir çox insanın ağlında suallar yaradır. Bəziləri bu hadisədəki cismin əslində hava balonu yox, yadplanetlilərə aid kosmik gəmi (UNO) olduğuna və

dövlətin bu hadisəni gizlətdiyinə inanırlar. Film bu cür nüanslarla əslində həm də pandemiya dövründə internetdə gördüyümüz, bəzən özümüzün də inanmağa başladığımız konspirasiya nəzəriyyələrinin arxasında dayanan psixoloji səbəblərə də bir növ aydınlıq gətirir.

Psixoloqlara görə konspirasiya nəzəriyyələri daha çox travmatik hadisələr vaxtı və qeyri-müəyyən zamanlarda üzə çıxır. COVID-19 pandemiyası da bunlar üçün şərait yaratdığına görə müxtəlif konspirasiya nəzəriyyələrinin yaranmasına təkan verir. Bu cür nəzəriyyələr sübut olunmamış olduqlarına və bu səbəblə də həqiqəti əks etdirmədikləri düşünüldüyünə görə konspirasiya adlanırlar. Burada bir sual yaranır: əgər bir şeyi görməmişiksə, ancaq haqqında eşitmiş və yaxud oxumuşuqsa, onun doğruluğunu nə dərəcədə qəbul və ya inkar edə bilərik? Nəticədə, bu “şey”, ən pis ehtimalda lap reallıqda mövcud olmasa belə, nə vaxtsa hansısa insanın təxəyyülünün məhsulu da olmuş ola bilər. Əgər bir şeyi təxəyyülümüzdə təsəvvür edə biliriksə, onun həqiqi olmadığını deməklə nə dərəcədə haqlı olarıq? İnsan olmayan bir şeyi təsəvvür edə bilərmi? Buna bənzər sualları avstriyalı dahi rejis -

sor Mixael Haneke də öz “Gülməli Oyunlar” (Funny Games, 1997) filmində verir. Filmin sonlarına doğru baş qəhrəmanlardan biri deyir ki, ekranda gördüklərimiz də, reallıqdakılar qədər həqiqidir; necə ki, reallığı gözümüzlə görməyi bacarırıq, eyni ilə ekrandakıları da görə bilirik. Fəlsəfə elminə əsasən biliyin iki əsas mənbəyi var; bunlardan biri ağıl (məntiq), digəri isə təcrübədir (görmə, toxunma, yaddaş, intuisiya və s.). Fikrimcə, insan təxəyyülünü də bir növ təcrübə kateqoriyasına əlavə etmək olar.

İndi isə qayıdaq filmə.

“Orada Olmayan Adam” filmi, 1940-cı illərin sonunda Kaliforniyada yaşayan bir bərbərin həyatından bəhs edir. Bərbər, rejissor qardaşların təxəyyülünün bir məhsulu olsa da, onlar bu obrazı 90-cı illərdə çəkdikləri başqa bir filmin bərbərxanada keçən bir səhnəsi zamanı orada gördükləri 40-cı illərə aid bir posterdəki saç düzümlərindən ilham

alaraq yaradıblar.

“Orada Olmayan Adam”, nuar (noir) estetikasında çəkilmiş, ağ-qara filmdir. Filmin əfsanəvi quruluşçu operatoru Rocer Dikinz filmi rəngli lentə çəkmiş, lakin sonradan məqsədə uyğun şəkildə xüsusi kimyəvi proseslərlə laboratoriyada onu ağ-qara rəngə çevirmişdir. Filmdə nuar estetikasına xas işıq və kölgə oyunlarından incəliklə və peşəkar bir şəkildə, ekspressionist formada istifadə edilmişdir.

Filmin rejissoru Coel Koen, 2001-ci ildə Kann Film Festivalında həmyerlisi, digər bir dahi rejissor Deyvid Linç (“Mulholland Drive” filmi üçün) ilə birlikdə ən yaxşı rejissor mükafatını qazanmışdı.

Filmin baş qəhrəmanı (anti-qəhrəman da deyə bilərik) Ed Kreyn (Billi Bob Tornton), şəriki Frenkin (Maykl Badalucco) sahibi olduğu bərbərxanada illərdir saç kəsməkdən bezmişdir. Onun bezginliyi artıq o həddə çatmışdır ki, o, insanların saçlarının kəsilməsini, sonradan yenidən uzandıqları üçün mənasız hesab etməyə başlamışdır. Onsuz da o, filmin hələ əvvəllərində özünü heç vaxt bərbər hesab etmədiyini izləyicilərə öncədən bildirmişdir. Frenkin bacısı Doris ilə evli olan Ed, olduqca sadə bir həyat yaşayan, dayanmadan siqaret çəkən, çox danışmağı sevməyən, həmçinin çox danışan insanları da xoşlamayan, özünə qapalı bir adamdır.

Bir gün bərbərxanasına gələn Tolliver familiyalı bir müştəri ona kimyəvi təmizləmə biznesi qurma planından və bu işdə çoxlu pul olduğundan danışır. Əvvəl buna çox maraq göstərməyən Edin sonradan bu fikir ağlına batır və o, bunu darıxdırıcı bərbər yaşayışından qurtulub, həyatında yeni bir səhifə açmaq üçün bir fürsət olaraq görməyə başlayır. O, Tolliverin qaldığı otelə gedib, ona bu işdə onunla şərik olmaq istəyini deyir. Tolliver ona işi qurmaq üçün 10000 dollar məbləğində pula ehtiyacı olduğunu və əgər bu pulu gətirsə, şərik olacaqlarını və biznesdən qazanclarını yarı-yarıya bölüşəcəklərini bildirir. Ed razılaşır. O, pulu tapmaq üçün arvadı Dorisin (Frensis MakDormand) işlədiyi geyim mağazasındakı Biq Deyv ləqəbli

(Ceyms Qandolfini) müdirini şantaj edir. Şantaj məktubunda Ed, anonim olaraq Biq Deyvə əgər ona 10000 dollar verməsə, onun başqa bir qadınla yaşadığı gizli münasibəti ifşa edəcəyini yazır. Bu qadın isə elə Edin arvadı Doris olur. Ancaq Dorisin, ərinin bunu bildiyindən xəbəri yoxdur. Bundan sonra hadisələr qarışmağa başlayır.

Film bizi həqiqət qarşısında necə aciz və bilikdən məhrum olmağımız, eyni zamanda da bir çox vaxt həqiqətdən qaçmağımız haqqındadır. Filmdə insan biliyinin sərhədləri sorğu-sual edilir. Fəlsəfə elminin bu mövzunu müzakirə edən düşüncə qolu epistemologiya adlanır. Buna eyni zamanda biliyin nəzəriyyəsi də deyilir.

Filmdə bir çox obraz əsl həqiqəti bilmədiyinə görə özlərindən alternativ həqiqətlər uydururlar. Çünki başqa cür yaşaya bilməzlər və həyatın mənası qalmaz. Məsələn, Biq Deyv öldükdən sonra onu əslində Edin öldürmüş olduğunu bilməyən arvadı Ann (Katrin Borovitz), polislərin qatil şübhəlisi olaraq gördüyü Dorisin belə bu qətli törətmiş ola biləcəyini qəbul etmir. Ann, Biq Deyvin illər öncə birlikdə getdikləri Oreqon ştatında kamp vaxtı yadplanetlilər gördüyünü və onun, bu əhvalatın ört-basdır edilməsi səbəbi ilə hökümət tərəfindən öldürüldüyünü hesab edir. Yəni, o, konspirasiya nəzəriyyəsinə inanmağı seçir. Əslində isə Annın problemi ərinin onunla cinsi münasibətə girməməsidir və o, inanır ki, buna başqa bir qadın yox, ərini həmin kamp vaxtı qaçırdıb, sonradan geri qaytarmış yadplanetlilər səbəb olub.

Əvvəl də qeyd etdiyim kimi, filmin baş qəhrəmanı Ed illərdir gördüyü bərbər işindən bezib, həyatının mənasını sorğu-sual etməyə başlayaraq, bir növ ekzistensial böhran yaşayır. Filmin sonlarına doğru artıq bütün planları alt-üst olmuş Ed, mənasını itirmiş həyatına yeni bir məna qazandırmaq üçün ifalarını həvəslə dinlədiyi, qonşuluqdakı gənc pianist qız Bördinin (Skarlet Yohanson) meneceri olmaq kimi bir qərara gəlir. Bəhanə olaraq isə qıza deyir ki, istedadının boşa getməməsi və qızın da onunki kimi oxşar aqibət yaşamaması üçün bunu etmək istəyir. Əslində isə o, bunu daha çox özü üçün, öz həyatını mənalı hala gətirmək üçün etmə arzusunda olur. Ancaq qızı dərslərə yazmaq üçün tanınmış fransız piano müəlliminin yanına aparanda, gözlənilməz bir şey baş verir. Müəllim qızı yoxladıqdan sonra təklikdə Edə qızın çox yaxşı, gənc bir qız olduğunu, lakin istedadsız olduğunu və sənətkar ruhuna sahib olmadığını deyir. Bunu eşidən Edin beləliklə son ümidləri də suya düşür və həyatı artıq tamamilə alt-üst olur. Bu detalı rejissor, onun sürdüyü maşının qəzaya düşərək, aşması kadrları ilə vizual hala gətirir. Qəzadan bir az əvvəl isə Ed, maşında qıza narahat olmamasını, onun üçün başqa müəllimlər tapacağını söyləyir. Artıq Ed, həqiqətin özünün bildiyi kimi olmadığını, və yaxud həqiqəti ümumiyyətlə bilmədiyini dərk etmişdir. Eyni ilə Ann obrazı kimi, o da çarəsizliyə düçar olaraq, özündən alternativ həqiqətlər uydurmağa başlamışdır. Elə bu zaman yuxarıda bəhs etdiyim qəza baş verir. Qəzada maşının göydə fırlanmasını yavaş hərəkətli (slow motion) kadrda görürük. Bu an maşının təkərlərindən birinin yerindən çıxmış diski göydə uçaraq bizə (ekrana) tərəf yaxınlaşır. Təkərin diski yadplanetlilərin uçan gəmisinə (UNO) oxşayır və ekran qaralıb, surreal bir forma alaraq, həmin diski qaranlıqda uçan yerdə göstərir – sanki bu, qaranlıq səmada uçan UNO-dur. Rejissor bu kadr ilə Edin də Annın aqibətini yaşadığını – əsl həqiqətdən qaçdığını və öz həqiqətini uydurduğunu – izləyiciyə çatdırır.

Filmin sonunda isə qəzadan sağ qurtulan Edi polislər gəlib elə xəstəxanadaca tuturlar. Həm Ed, həm də biz izləyicilər, elə bilirik ki, onu Biq Deyvi öldürdüyünə və bu həqiqət nəhayət işıq üzünə çıxmış olduğuna görə tuturlar. Burada isə bir qədər təəccüblü olaraq, polislər Edi Tolliveri öldürmə cinayətindən tutduqlarını bildirirlər. Halbuki, onu Ed öldürməmişdir. Lakin polislər onun meyidini tapıb, üstündə Edin adının olduğu sənədlər və 10000 dollar pul (hansını ki, Ed, Biq Deyvi şantaj edərək ondan alıb, Tolliverə vermişdi) tapdıqları üçün belə bir ssenari düşünürlər ki, bütün bu yaşanan hər iki cinayətin də (həm Biq Deyv, həm də Tolliver cinayəti) səbəbkarı əslində Doris yox, elə Eddir və o, bu cinayətləri törətmək üçün Dorisdən sadəcə olaraq istifadə etmişdi. Burada rejissor bir daha insanın həqiqət qarşısındakı acizliyi səbəbi ilə özündən ssenarilər, alternativ həqiqətlər qoşub düzdüyünü göstərməyə çalışır. Yəni, polislər belə bunu edirlər, çün -

ki əsl həqiqəti bilmirlər. Ona görə də onu öz həqiqətləri ilə əvəz edirlər. Bu baxımdan filmin temasının, dahi yapon rejissoru Akira Kurosavanın “Raşomon” filmi (oxşar temanı işləyən ən məşhur klassik film) ilə müəyyən paralellər daşıdığını deyə bilərik.

Filmin əvvəlində Edin insan saçının uzanması fenomeni üzərindən həyatın mənasızlığı haqqındakı düşüncələri son səhnədə pik həddinə çatır və edam edilmək üzrə olan Ed artıq həyatın tamamilə mənasız olduğunu dərk edərək, bəlkə də cavabların o biri dünyada tapılacağı kimi fikirlər ifadə edir. Bu fikirləri rejissorun işlətdiyi, film boyunca mütəmadi olaraq səslənən “voice-over” (filmin həkayəsini danışan adamın - bu filmdə elə Edin özünün - səsi) texnikası vasitəsi ilə eşidirik. Ed, düşünür ki, bu dünyada arvadına (arvadı filmin ortalarında həbsxanada özünü asaraq öldürmüşdür) ifadə edə bilmədiyi şeyləri, bəlkə də o biri dünyada başqa yollarla ifadə edə biləcək. Filmin Edin həyatının tamamilə

mənasız olduğunu nəticəsinə gəlməsi ilə bitməsinə baxmayaraq, rejissor, fikrimcə cavabını bizlərin verməli olduğumuz bir sual da ortaya qoyur: bəlkə elə həyatın mənasız olduğunu düşünməyin özü də bizim həqiqətdənqaçmaq, və yaxud həqiqətə nəsə məna qazandırmaq üçün uydurduğumuz bir şeydir? Burada dahi yazıçı Alber Kamünün sözləri yada düşür: “Hər şeyin mənasız olduğunu deyəndə belə əslində mənalı bir şey demiş oluruq.”

"PİANOÇU"

Müəllif:

Adelya Ağayeva

filminin psixoanaliz nəzəriyyəsi kontekstində təhlili

Kinoda psixoanaliz nəzəriyyəsinin elementlərini və bu nəzəriyyə əsasında qurulan fabulaya bir çox rejissorların yaradıcılığında rast gəlmək olar. Freyd tərəfindən əsası qoyulan, Yunq və Lakan tərəfindən inkişaf etdirilən psixoanalizin bir nəzəriyyə olaraq insan həyatında təcrübi nümunələrini yaradan Mixail Hanekenin “La Pianiste”(2001) filmi isə bu axtarışların zirvəsinə çatır. Erika və ana obrazı 40 yaşlarında piano müəlliməsi olaraq çalışan və anası ilə birgə yaşayan Erikanın rutin həyatında biz onun ilk olaraq anası ilə münasibətlərinin şahidi oluruq, hansı ki Valter adlı gəncin onunla yaxınlaşmaq istəməsindən sonra bu rutin darmadağın olur. Artıq filmin ilk dəqiqələrindən bizə məlum olur ki, Erikanın həm fiziki, həm də psixi olaraq öz üzərində hakimiyyəti anası tərəfindən əlindən alınmışdır: qadın qızının çantasını zorla alaraq onun məhrəmiyyətini tapdalamışdır. Lakan nəzəriyyəsindən baxsaq, filmdə ana və uşaq münasibətlərinin edip kompleksindən öncəki mərhələdə sıxılıb qaldığını görərik. Həm sevdiyi, həm də nifrət etdiyi anası ilə nəinki birgə yaşayan, hətta bir yataqda yatan Erika bu mərhələni keçə bilməmişdir. “Öz bədənini ana bədəni ilə bir vəhdətdə tanıyan uşaq öz bədənini güzgüdə gördüyü zaman şəxsiyyətini formalaşdırmağa başlayır” deyən Lakandan

çıxış etsək görərik ki, Erika bu vəhdətdən qopa bilməmişdir. Yaşadıqları evin də darısqal olması bu dünyanın ana və qızı üçün həyatlarında başqa heç kəsə yer olmamasına işarə edir. Filmin növbəti səhnəsində Erika və anasının liftin qapılarını Valterin üzünə bağlamağı da bunun sübutuna çevrilir.

Erkən uşaqlıq dönəmlərində uşaqlarda nevrotik narahatlığın yaranmasında ananın aktiv rol oynaması məlumdur və Erikanın sadomazoxist istəkləri, kişilərdən qaçması, normal münasibətdən iyrənmə dərəcəsinə çatmasının səbəbini məhz ana fiqurunda axtarmaq lazımdır. Öz qızını “raison d'etre” (varolma səbəbi) kimi görən anada Eros yalnız analıq instinkti kimi inkişaf etmiş, lakin şəxsiyyət kimi yarımçıq qalmışdır. “Əgər Eros şüurdan məhrumdursa, həmişə hakimiyyət hərisliyi ilə özünü ifadə edir; Ona görə də bu tip qadınlar guya özlərini qurban versələr də, əslində fədakarlıq edəcək vəziyyətdə deyillər, əksinə, analıq instinktini, həm öz şəxsiyyətlərini və uşaqlarının şəxsi həyatını məhv edəcək qədər çılğın hərisliklə hakimiyyət üçün tətbiq edirlər.” (Karl Qustav Yunq, 4 Arxetip, s.27). Yunqun tərif etdiyi 3-cü növ arxetipə - ana ilə eyniləşmə kompleksinə aid olan Erikanın bu arxetipdə qeyd olunduğu kimi Erosu inkişaf etməmiş, instinkləri anasınki ilə eyniləşmiş və dişil xüsusiyyətləri iflic olmuşdur.

Gənc, yaraşıqlı Valterlə ilk söhbət zamanı Erika atasının ruhi xəstəxanada vəfat etdiyini bildirir və film boyu onun atası barədə məlumat yalnız bununla yekunlaşır. Buradan da biz Erikanın həyatında ata fiqurunun əskik olmasını anlayırıq. Freydin şagirdi olan Karl Qustav Yunq, bu Yunan mifinə dayanaraq müəlliminin “Edip kompleksi”nə qarşılıq olaraq “Elektra kompleks”ni irəli sürmüşdür. Bu kompleksin təməlində qız uşaqlarının ataya aşırı dərəcədə bağlı olması və ananı rəqib olaraq görməsi dayanır. Lakin Erika ata fiqurunun yoxluğundan bu kompleksi keçə bilməmişdir: Dəstəkləyici və avtoritar ata fiqurunun yoxluğu və daim zalım və qəzəbli ana fiqurunun nəzarətində olması onun yetkin şəxsiyyət və libidodan məhrum etmişdir.

Yunq qeyd edir ki, qızdakı ana kompleksi safdır və bu dişi instinktləri ya aşırı dərəcədə gücləndirir, ya da buna mane olur. Biz isə filmdə ikinci halın əks olunmasını görürük. Filmin son səhnələrindən birində Erikanın maskulin instinktlərlə edip kompleksini həyata keçirməyini görə bilərik: Valter ilə uğursuz həmlələrdən sonra anası ilə sevişməyə cəhd edən Erika, kişi rolunda çıxış edərək insest münasibətə çalışır. Sonra isə bu anasına sığınan çarəsiz qız roluna çevrilir. “Qızın istəməyə-istəməyə heyran olduğu ana, onun yaşayacağı hər şeyi qabaqcadan yaşayıb tükədir. Qız isə özünü fəda edərək anaya yapışmaqla qane olur.” Hətta bu heyranlığı filmin əvvəlində mübahisəyə səbəb olan, Erikanın yeni alınan donu üzərindən görmək mümkündür. Öz dünyalarına anadan xəbərsiz yeni bir şey (əşya olsa belə) daxil etməyə çalışan Erika bu donu anasının da cavanlıqda bənzər libasının olması və ona çox yaraşması səbəbindən almasını qeyd edir.

“Hər kəs bir kölgə daşıyır”

Erika və onun özünüifadəsi “Hər kəs bir kölgə daşıyır” (Carl Gustav Jung)

Yunq bir insanın şəxsiyyəti haqqında danışdıqda onu “persona” və “kölgə” adlı iki səviyyəyə ayırır. Persona, aktyorların müxtəlif rolları canlandırarkən taxdıqları maska mənasına gəlir. Yunq bu sözü insanın özündə olmayan bir xarakteri yaşatdığını ifadə etmək üçün istifadə etmişdir. Yəni bu, cəmiyyətin razılığını qazanmaq üçün insanın xarici aləmə qarşı taxdığı maskadır. Buna misal olaraq iş maskası, valideyn maskası, sevgili maskası, dost maskası və s. deyə bilərik ki, bu maskalardan hamımızın istifadə etdiyini və bunlar olmadan insanın sosiallaşmasının qeyri-mümkün olduğunu deyə bilərik. Çünki maskanın altında gizli yatanları çox adam görmək istəməz, hətta özümüz belə. Qəhrəmanımız Erikaya baxdıqda isə onun cəmiyyətə təqdim etdiyi maskanın piano müəlliməsi olduğunu görərik ki, əslində bu persona onun özünün deyil, anasının seçimidir.

Kölgə, başqa sözlə, insanın üzləşmək istəmədiyi qaranlıq tərəfidir. İnsanın gizli və təhlükəli yanı olan kölgə ən güclü arxetipdir. Eqonun persona və kölgə arasında qaldığını nəzərə alsaq demək lazımdır ki, əgər insan oynadığı rola çox bağlanarsa və eqosu onunla eyniləşərsə, şəxsiyyətin başqa bir hissəsi kənara atılır. Belə vəziyyətdə insanlar özlərindən uzaqlaşırlar. Erika özünü musiqiyə həsr etməklə müəllimə maskasını, anasının quluna çevrilməklə yaxşı övlad rolunu oynayaraq “əsl” Erikanı susdurmuşdur. Freydə nəzərən deyə bilərik ki o, basdırma (supression) müdafiə mexanizminə keçmişdir. Bu mexanizm, təmin olunduğu halda xoşagəlməz və buna görə də qəbuledilməz olan bir impulsun şüura daxil olmasının qarşısını almaq, onu fəaliyyətsiz hala gətirməkdir.

Piano Erikanın özünü yeganə ifadə etmə üsuluna çevrilmişdir. Yunqun psixologiyasında insan xarici (üfüqi) və daxili (şaquli) dünya arasında bölüşdürdüyü enerjiyə sahibdir. Və Erika öz daxili dünyasını cəmiyyətə yalnız şaquli fəaliyyəti – yəni piano ifa etdiyi zaman açmışdır. Yunqa görə, “sənətçinin ilahi coşqun vəziyyəti, hər nə qədər ikisi eyni olmasa da təhlükəli bir şəkildə patoloji nöqtəyə çatır” (Ruh, s.84). Özünü xarici aləmin yeganə ifadə vasitəsi olan bu proses filmin bir səhnəsində xüsusilə vurğulanmışdır. Bu, Erikanın tədbirdə piano ifa edən zaman Valterin iri plan ilə göstərilməsidir ki, burada musiqi onları birləşdirən bir körpüyə çevrilir, hansı ki Yunq bunu daxili enerji ilə əlaqələndirir.

Eyni zamanda Erikanın musiqi ilə münasibətindən danışdıqda sublimasiya (sublimasion) mexanizminə

toxunmaq lazımdır. Sublimasiya, cinsi və ya aqressiv təbiəti olan, qəbul edilə bilməyən impulsları cəmiyyət tərəfindən daha qəbul edilə bilən bir məşğuliyyətə çevrimək olaraq başa düşülür. Belə ki, Erika ortaya çıxacağı təqdirdə aşağılanacağı və qəbul edilə bilməyəcəyini düşündüyü bu cinsi fantaziyalarını, yəni libidal enerjisini cəmiyyətin qəbul edəcəyi bir fəaliyyətə - piano müəllimliyinə köçürmüşdür. Musiqi, piano Erika üçün anasından kənarda məşğul ola bildiyi yeganə fəaliyyətdir. Filmin əvvəlində anasına öz tələbəsi Annanın kifayət qədər yaxşı ifa etdiyini bildirir. Anası isə ehtiyatlı olmağı, tələbəsinin onu keçməyə icazə verməməsini və Şubertin yalnız ona aid olduğunu deyir. Filmi Erikanın şəxsiyyəti üzərindən dəyərləndirsək, burada onu 2 hissəyə ayıra bilərik, ki Erikanın Annanı yaralamasından sonra biz artıq ikinci hissəyə keçid edirik. Kölgənin hakimiyyətinin başladığı bu səhnədə Erika Annanı sənətə və Volterə qısqandığı üçün cəzalandırır. Stəkanın qırıqlarını Erikanın cibinə tökməsi prosesində onun soyuqqanlılığı və Annanın qışqırması təzad yaradır. Sənətçi yaradıcılıq boyu yaratdığı əsərlər ilə eyniləşir və bu proses Yunq tərəfindən feminen bir proses kimi qəbul edilir. Ona görə, “həqiqətdə uşağın ana bətnində yaranması kimi sənət də onun içində inkişaf etdir. Yaradıcılıq prosesi dişil xarakter daşıyır, yaradıcılıq prosesi, şüuraltı dərinliklərdən, analar aləmindən yaranır” (Yunq, “Ruh”, S.106). Buradan da çıxış edərək deyə bilərik ki, Erika özünə aid olan, özünün yetişdirdiyi bu musiqini Annaya güzəştə getmək fikrində deyildir. Filmdə Erikanın sahəsi olan bəstə -

karlar kimi Frans Şubert və Robert Şumanın seçilməsi də təsadüfi xarakter daşımır. Avstriyalı bəstəkar, qısa həyatında 600-dən çox mahnı, 9 simfoniya və bir sıra operalar bəstələyən, gənc yaşında sifilis xəstəliyinə tutulan və bu səbəbdən saçları tökülən, şiddətli baş və sol qolundakı ağrılarından əziyyət çəkən, maddi sıxıntıları olan və bunlar səbəbindən ağır depressiya keçirən Şubert 31 yaşında vəfat etmişdir. Alman bəstəkar, gənc yaşlarından virtuoz adını almağı bacaran Robert Schumann həyatı boyu psixi problemlər yaşayıb. Müntəzəm olaraq şiddətli depressiya hücumları və əsəb pozğunluqları keçirən, vəba xəstəliyindən sonra ağlını itirdiyi düşünülən, qulağına mələklərin fısıldadığını deyən Şuman öz əllərinin elastikliyini artırmaq məqsədilə etdiyi cəhddə sağ əlinin orta barmağını zədələmiş və pianonu atmaq məcburiyyətində qalmışdır. Buna baxmayaraq bəstəkarlığa davam etmiş, lakin psixi xəstəliyinin dərinləşməsi səbəbindən öz istəyi ilə ağıl xəstəxanasına yatmış, uğursuz intihardan sonra isə 46 yaşında ölmüşdür. Bu bəstəkarların Erika və onun həyatı ilə bağlı olan digər bir yanı isə onun atasının ruhi xəstəxanada ölməsidir. Buradan bir nəticə çıxarmaq olar ki, Erika onun həyatında əskik olan bu ata fiqurunu musiqi ilə yaşatmışdır.

Həddindən artıq inkişaf etmiş şəxsiyyəti ilə şəxsiyyətinin inkişaf etməmiş hissələri arasında münaqişə səbəbindən daimi gərginlik yaşayır. Bu identifikasiya inflyasiya adlanır. İnsanlarda təhqir olunmuşluq, tənhalıq və ətrafına qarşı yadlaşmaq hissləri yaşamağa səbəb olur. Bununla da Yunq öz işi ilə cəmiyyətdəki görkəmli insanların necə boşluğa və mənasızlığa düşə biləcəyini anlamaq yolunda ilk addımları atmışdır.

Erika və cinsəllik

Yunqun nəzəriyyəsinə qayıtsaq, filmdə Erikanın şəxsiyyətindəki kölgənin baş qaldırmasını, kölgənin persona ilə mübarizəsinin başlanmasını Volter ilə qarşılaşmasından sonra görürük. Kölgədə olan aqressiv və dağıdıcı elementlər şüurlu dünyada işlər yaxşı getdiyi müddətcə şüursuzda hərəkətsiz qalır. Ancaq bir insan böhrandadırsa, və ya güclü bir problemlə qarşılaşırsa, kölgə bu vəziyyətdən istifadə edə və eqoya hakim olmağa çalışa bilər. Çünki o, heç vaxt təslim olmur və pusquda gözləyir. Volter onun şəxsiyyətini ortaya çıxarmasında katalizator rolunu oynayaraq Erikanın öz kölgəsinin ifadə edilməsinə vadar edir. Amma cəmiyyəti təmsil edən bir fərd kimi Volter Erikanın sevgi anlayışının onun kölgəsində ifadə edilmiş formasını qəbul edə bilmir. Bundan daha öncə də Erikanın kölgəsi özünü vuayerizm ilə göstərmişdir. Bu, onun pornoqrafik görüntülərə baxdıqda və drive-cinemaya gedərək maşında sevişən insanları izləmə -

sində özünü göstərmişdir. Lakin Erika öz cinsi istəklərini təkcə sevişən insanları izləməklə basdırmır. Sadomazoxist cəhdlərlə o öz genitalını belə kəsərək sanki özünü qadın olması və cinsi istək duyması səbəbindən cəzalandırır. Bununla bərabər Erikanın tələbəsini mağazada “Playboy” jurnalına baxarkən gördüyü və ona verdiyi reaksiyanı xatırlayaq. O, özünün gizli günahı - porno izləmək kimi fəaliyyəti olduğu halda tələbəsini bu kiçik səhvinə görə “Bax və Bethoveni eyni şəkildə şərh edirsiz, ondansa gedin striptiz klubda piano çalın” kimi ifadələr işlədir. Bunu isə biz yenə Freydin müdafiə mexanizmlərindən çıxış edərək anlaya bilərək. Proyektiv identifikasiya adlanan bu mexanizmdə professor Jerome S. Blackman göstərmişdir ki, insan bundan o zaman istifadə edir ki, özünü başqasında o qədər görür ki, o insanı olduğu kimi deyil, onu proyeksiya etdiyi kimi qiymətləndirməyə başlayır və insanın özündə bəyənmədiyi xüsusiyyətləri başqasına proyeksiya edərək bəyənmədiyi hisslərini təhrik edən insan kimi davranmağa başlayır. Burada da Erika öz günahını tələbəsində də gördüyü üçün özünə olan qəzəbini ondan çıxmaqdadır. Yunqun dili ilə desək şüura qəbul olunmayan kölgə kənara, başqa insanlara proqnozlaşdırılır - problem onlardır, onlar da pisdir.

Erikanın Valterə qarşılıq verdiyi səhnədə o, Valteri təmin etməyərək onu əziyyət çəkməsindən həzz alır ki, bu da vuayerizmin daha sərt forması olan skopofilyadır. Beləliklə, vuayerizm əşyalara və ya insanlara baxmaqdan yaranan bir cinsəllik növü olsa da, skopofiliya onu növbəti səviyyəyə daşıyır və sadizmə gətirib çıxarır. Valterin Erika ilə münasibətdən sonra sevinərək atılıb düşməsi onu sanki ibtidai insanın ovdan sonra gələn bəsit sevincinə bənzəyir.

Hər nə qədər Erika Valterə qarşı laqeyd və soyuq görünsə də, əslində belə olmadığı məlumdur. Erikanın dəyişimini təkcə onun psixoloji vəziyyətində deyil, eyni zamanda onun görünüşündə sezmək mümkündür: filmin əvvəllərində boz, neytral rənglərdə geyimlərdə görünən Erika Volterlə tanışlıqdan sonra isə rəngli, isti tonlarda geyinməyə başlayır. Saçlarını daim yığılı tutan Erikanın saçları da açılı tutularaq özünüifadəsini təmsil edir.

Erikanın öz cinsi fantaziyalarını Valterə açmağı, “döyülmək həmişə istəyim olub” deməsi Valter tərəfindən xəstə düşüncə kimi qəbul edilir. Erikanın şüurlu şəkildə ona qarşı atdığı hər addım təhtəlşüuru tərəfindən rədd edilir və bu arxetiplər üçün Erikanın istəkləri maraqlı deyil. Təhqir olunmuş Valter isə Erikanı elə onun öz istəkləri ilə cəzalandırmaq qərarına gəlir. Filmin kulminasiyası olan bu səhnədə Erika dərs almış, Valter isə öz vəhşi təbiətini kəşf etmiş olur. Filmin sonunda isə qəhrəmanların rolları dəyişmişdir. Hisslərinin ağlına üstün gələ bilməyəcəyini deyən və sadomazoxist fantaziyaları olan Erika konsert zalında Valteri gözləyərkən ondan aldığı reaksiya ilə sevgi transformasiyasını tamamlamışdır. İçində olduğu bu xaotik münasibətin tanış olmadığı sevgi hisslərinə çevrilməsinə qarşılıq olaraq, Valter də Erika vasitəsilə özünün sadist yönlərini kəşf etmişdir. Və Erikanın konsertə çıxmaq ərəfəsində bıçağı öz ürəyinə saplaması onun həm öz persona və kölgəsini, həm sevgisini, həm də onun cəmiyyətdə yeganə ifadə etmə vasitəsi olan, özünü təsdiqlədiyi musiqini öldürməyə cəhddir.

Kibrit dənələrindən sevgi şeiri düzəldən avtobus sürücüsü

Cim Carmuşun “Paterson” (2017) filmi sevgilisi Laura (Gülşiftə Fərahani) və onun iti ilə birlikdə Paterson adlı şəhərdə yaşayan, avtobus sürücüsü işləyən Paterson adlı gənc bir adam (Adam Drayver) haqqındadır. O, eyni zamanda da içinə şeirlər yazdığı bir dəftəri olan və onu getdiyi hər yerə daşıyan bir şairdir.

Bir həftə müddətincə Patersonun gündəlik həyatını və vərdişlərini izlədiyimiz filmin olduqca sadə bir ssenarisi var. Rejissor Carmuş filmdə həyatın gündəlik, darıxdırıcı axışını çox peşəkar bir şəkildə və möhtəşəm bir vizuallıq ilə nümayiş etdirir. O dərəcədə ki, Patersonun gündəlik təkrarlanan həyatını və fəaliyyətini hər gün eyni kamera bucaqlarından görürük. Məsələn, Patersonın sevgilisi ilə yatdığı çarpayısından hər səhər oyanmağı izləyiciyə ümumi planda, təpədən (quş baxışı) baxan bir kadr vasitəsi ilə təqdim olunur. Həyat o qədər özünü təkrarlayan və darıxdırıcıdır ki, səhərlər tezdən işə getməkdən ötrü oyanması üçün Patersonun zəngli saat qoşub, onun səsinə oyanmasına belə ehtiyac qalmır. O, hər səhər gözlərini eyni saatda açaraq, öz-özünə oyanır. Sevgilisini bir neçə dəfə öpdükdən sonra (bəzən də sevgilisi ona yarı-yuxulu vəziyyətdə təzəcə görmüş olduğu yuxusunu danışır) qalxıb, tez-bazar səhər yeməyi yeyib (bu vaxtı adətən qonaq otağında yatan itləri də gözlərini açır), evdən çıxır. Sürücü forması ilə əlində sevgilisinin içinə işdə yemək üçün hazırlamış olduğu yeməyi qoyduğu kiçik çanta ilə gəzə-gəzə işə, avtobus qarajına gedir. Avtobusun sürücü oturacağına oturub, nəzarətçi gələnə qədər dəftərinə yolda ağlına gəlmiş yeni şeirinin ilk misralarını yazır. Sonra isə işə başlayır. Avtobus sürərkən belə onun yaradıcı zehni işləməyə davam edir. O, sərnişinlərin öz aralarında danışdıqları söhbətlərdə, pəncərədən çöldə gördüyü mənzərələrdə məna və harmoniya tapır. Beləcə saatlar keçir və nəhayət nahar vaxtı gəlib çatır. Paterson, naharını hər gün şəhərin şəlalə

axan gözəl bir guşəsinin olduğu eyni yerdə və eyni saatda edir. Naharını bitirdikdən sonra o, səhərdən yazmağa başlamış olduğu yeni şeirini artıq bütün diqqətini verərək, inkişaf etdirib, öz sənət əsərinə çevirir. İnkişaf prosesini rejissor çox gözəl və dəqiqliklə göstərir. Ümumiyyətlə film, yaradıcı insanın ruh halını və ağlının necə işlədiyini əla təqdim edir. Filmdə Patersonun darıxdırıcı və özünü təkrar edən gündəlik həyatın içində özünə məna yaratması mənə çox ümid verdi. O, darıxdırıcı (monoton) həyatını öz yaradıcılığı üçün bir əngəl kimi görməməklə qalmır, əksinə bundan qidalanıb, bəhrələnir.

Paterson insan, həyat və incəsənət haqqında çox şey deyən olduqca dərin bir filmdir. Film, incəsənətin sərhədlərinin olmadığını da dəqiqliklə göstərir. Məsələn, filmin əvvəllərində bir səhnə var; Paterson mətbəxdə səhər yeməyi yeyərkən, stolun üstündəki kibrit qutusuna və onun içindəki kibrit dənələrinə baxır. İşdə isə bu kibrit çöpləri haqqında ilk baxışda çox adi görünən bir şeir yazmağa başlayır. Nahar vaxtı isə bu şeiri inkişaf etdirir və beləliklə başda kibrit qutusu ilə kibrit dənələrinin təsvirindən ibarət söz yığını gözəl bir sevgi şeirinə çevrilmiş olur. Şair kibrit dənələrindən məhəbbət şeiri yaradır. Bu, fikrimcə yaradıcı prosesi, onun möcüzəsini və sehrini uğurla nümayiş etdirən mükəmməl bir səhnədir.

Həm baş qəhrəmanın, həm də şəhərin adlarının ikisinin də Paterson olmasının da təsadüfi olmadığını düşünürəm. Məncə Carmuşun burada izləyiciyə ötürmək istədiyi məna odur ki, Paterson avtobusla sərnişinləri apardığı şəhəri gəzərkən, həm də öz daxili dünyasına səyahət edir və bu gəzintilərdən ilham alaraq, şeirlərini yazır. Carmuş ssenarini çox yaxşı və ağıllı fikirləşib. Hələ filmdə bu cür o qədər zəngin başqa detallar var ki, fikrimcə bunları filmi yenidən izlədikdə kəşf etmək mümkündür. Elə kino sənətinin gözəlliyi də bunda deyilmi?

Endryu Dominikin "Sarışın" (“Blonde”) filmi "Netflix"də nümayişdədir. Hollivud əfsanəsi Merilin Monronun rolunu kubalı aktrisa Ana de Armas canlandırıb. Film Merilin Monro təxəllüsü götürən Norma Cin Beyker (Norma Jean Baker) adlı qızın bioqrafik hekayəsi deyil, şöhrət mövzusunda düşüncələr, Coys Karol Otein (Coys Carol Oates)-in romanının film adaptasiyasıdır. Bu da öz növbəsində Monronun həyatından faktları özünəməxsus şəkildə şərh edir. Müsahibəsində Ana de Armas həm Normaya, həm də Merilinə necə çevrilməyi bacardığını, bu rolun ona nə verdiyini və ağ paltarla o ikonik səhnənin nə demək olduğunu danışıb.

MERİLİNLƏ TANIŞLIQ

Filmə çəkilməzdən əvvəl Merilin haqqında çox şey bilmirdim. Anam həftə sonları Kubada onun filmlərinin televiziyada getdiyini söylədi. Əminəm ki, mən onları uşaq vaxtı görmüşəm, amma onun əfsanəvi aktrisa olduğunu hələ başa düşməmişəm. Və yalnız İspaniyaya köçüb teatr məktəbinə daxil olduqdan sonra şüurlu şəkildə onun iştirakı ilə filmlərə baxmağa və onun haqqında oxumağa başladım. Merilində inanılmaz cazibə, istedad və yumor hissi var idi. Təəssüf ki, onun kino karyerası bir istiqamətdə inkişaf etdi: o, tez-tez komediya layihələrində oynadı, güclü dramatik aktrisa kimi meydana çıxmaq imkanı olmadı. O, kino sənayesinin onu yerləşdirdiyi qəlibə, cinsəlliyin tələsinə düşmüş ağıllı qadın olub.

Mənim üçün də şöhrət və həqiqətən oynamaq istədiyim rolları qazanmaq asan olmadı. Erkən yaşlarda daha çox televiziya layihələrində rol almağa başladım. İllər boyu məktəbli formasından və orta məktəb şagirdləri rollarından çıxmadım, buna görə müəyyən bir stereotip yarandı. Bu, mənə Merilin Monronun nə hiss etdiyini anlamağa, nəyin öhdəsindən

gəlməli olduğumu başa düşməyə kömək etdi. Merilin şöhrət üçün mübarizə apardı, həm aktrisa, həm də bir insan kimi ona hörmət olunmasını istədi.

MERİLİN OLMAQ

Filmin rejissoru Endryu Dominiklə ilk dəfə görüşəndə o, məndən dinləmələrə hazırlaşmağın nə qədər vaxt aparacağını soruşdu. Bu, Bobi Kanavel (Bobby Cannavale) ilə restoranda etdiyimiz ilk görüş səhnəsi haqqında idi. Cavab verdim ki, bir həftə kifayətdir. Bu dinləmələrə özüm hazırlaşdım, nə ləhcə, nə də səsin tembri üzərində işləmədim. Makiyajı özüm etdim, eybəcər ağ parik tapdıq. Mənim çox tünd saçlarım var və ondan maksimum yararlanmaq üçün mənə bu parik lazım idi. Təxmin etdiyiniz kimi, sonda təsdiqləndim. Lakin ilk dinləmənin ardınca sonsuz bir sıra sınaqlar və kostyum seçimləri, müxtəlif kameralar və linzalarla sınaqlar keçirildi. Eyni səhnəni çəkdik, lentə aldıq. Bundan sonra prosesə vokal müəllimi qoşuldu və o, rola səs verdi.

Biz Endryu ilə bu rol üzərində aylarla işlədik, sadəcə Merilini bacardıqca yaxından tanımağa çalışdıq. Onun həyatından heç nə bilmədiyimiz çoxlu məqamlar var. Və əlbəttə ki, onun xarakterini dəqiq Merilin Monroya çevrildiyi anlarda mümkün qədər dəqiq çatdırmaq istədik. Bu obrazın arxasında gizlənən əsl qadını yaratmaq imkanım oldu. Təkrar etməkdən yorulmayacağam ki, mənim üçün ən vacib şey onu başa düşmək və onun ağrıları və travmaları ilə dil tapmaq idi. Merilin Monronun kino ulduzu olduğunu unudursansa, o zaman onun da mənim kimi adi bir qadın olduğunu başa düşə bilərsən. Biz təxminən eyni yaşdayıq, hər ikimiz aktrisayıq. Mən onu narahat, qaranlıq və ağrılı şəraitdə kəşf etmək və izləmək məcburiyyətində qalacağıma hazır idim. Ancaq mənə elə gəlir ki, mən Merilinlə əlaqə tapa bildim, onun həqiqətən kim olduğunu başa düşə bildim.

MERİLİNLƏ BƏRABƏR ÇƏKİLİŞ

Çəkiliş meydançasında Merilinin ruhu görünməz şəkildə yanımızda idi (bəzi səhnələr Merilin Monronun yaşadığı real evdə lentə alınıb). Bütün çəkiliş qrupu buna hörmət etməyə çalışırdı. Biz hamımız onun haqqında film çəkməkdən daha çox şey etdik. Atmosferdə anlaşılmaz bir şey var idi, bizə elə gəlirdi ki, o, bizim etdiyimizi bəyənir. Ancaq bəzən divarlardan əşyalar düşürdü və belə anlarda başa düşürdük: açıq-aydın nəyisə bəyənmədi.

Merilindən başqa heç kimi düşünə bilmirdim, hər gecə onun haqqında yuxu görürdüm, yalnız onun haqqında danışa bilirdim, başqa heç nə! Bütün bu müddət ərzində o, mənimlə idi. Məncə o, xoşbəxt idi.

Təbii ki, evə və ya nahar fasiləsinə gedəndə obrazdan çıxırdım. Bununla belə, çiyinlərimdə kədər və ağırlıq hiss etməyə davam edirdim. Bəlkə də onlardan kifayət qədər qurtulmaq istəmirdim. Sadəcə bu hissdən rol üçün istifadə etdim. Özümü müdafiə etmək istəmirdim, bu mənim üçün çox vacib bir təcrübə idi!

NORMA CİN OLMAQ

Filmimizdə Norma Cin ekranda Merilin Monrodan çox görünür. Yenə də bu hekayə daha çox onun haqqındadır, çünki bütün bu illər ərzində Merilin Monronun obrazını canlandıran odur. Onların hər biri bir-birinə lazım idi. Bu anlayış mənim rolumun açarı oldu, düzgün tarazlığı tapmağımıza kömək etdi. Bir roldan digərinə keçərək oynamadım. O, mənim üçün eyni qəhrəman idi. Bunu izah etmək çətindir. Proses ondan ibarət idi ki, mən həm Norma Cin, həm də Merilin Monro ilə emosional bağlı idim. Və onlardan biri ekranda gündəmə gələndə bu, mənim şüurlu qərarım deyildi, öz-özünə baş verirdi. Mübahisə etməyəcəyəm, çətin idi.

MERİLİN ONA

İKONİK SƏHNƏ

Filmimizdə bir çox şeyləri bədii baxımdan canlandırmaq çətin idi və “Yeddici ilin qaşınması” (“The Seven Year Itch”) filmindəki səhnə də o məqamlardan biridir. Bu səhnədəki ağ paltar filmdəki bütün digər geyimlər kimi mənim rolum üçün yaradılmış tam replikadır. Paltarın orijinal filmdəki kimi çırpınması üçün hava üfürən şəxsin Merilin Monro ilə çəkiliş meydançasında bunu edən işçinin nəvəsi olması gülməlidir. Endryu üçün təkcə bu simvolik səhnəni canlandırmaq deyil, həm də Merilinin özünün perspektivindən çəkərək kimə baxdığını və o anda nə gördüyünü göstərmək çox vacib idi. Bu epizod şöhrət sınağından çox şey deyir. Hər bir aktyorun həyatında elə bir məqam olur ki, ona böyük diqqət düşür. O vaxtdan bəri bu nəinki dəyişməyib, bəlkə də daha da pisləşib. Hər birimizin həyatı şəxsi və ictimai olaraq ikiyə bölünür və bəzən yalnız özünüz üçün saxlamaq istədiklərinizi xarici dünya ilə bölüşməyə hazır olduğunuz arasında tarazlıq tapmaq çox çətindir. Bəzən heç bizdən də asılı olmur. Amma “Sarışın” mənə o vəziyyətə düşən və bunun öhdəsindən gələ bilməyən digər aktyorlara empati qurmağı öyrətdi.

NECƏ

KÖMƏK OLDU

Özümü növbəti səviyyəyə addım atmağa məcbur etmək üçün Merilin rolunu üzərimə götürdüm. Ancaq bu, başqalarının mən haqqında fikirlərini dəyişdirmək cəhdi deyildi. Əksinə, bu, özümə hədiyyə idi. Nə olursa olsun, bu təcrübə həmişə mənimlə qalacaq. Bu film mənim həyatımı dəyişdi, nə olar-olar!

Venesuelalı rejissor Conatan Yakuboviçlə “Daş yumruqlar” (“Hands of Stone”) filminə çəkilməyə dəvət alanda çəkilişlər üçün Panamaya uçdum. Məhz orada Amerikada karyeramı davam etdirmək fikri ağlıma gəldi. O ana qədər bu barədə düşünməmişdim və İspaniyada işləyəcəyimə əmin idim. İndi mənə təqdim olunan imkanlar, işləmək şansım olan rejissorlar, Hollivudda ciddi aktyorluq karyerası - bütün bunları əvvəllər heç xəyalıma belə gətirmirdim.

İ

llərdir etdiyim kimi, günorta olunca Kolmun evinə gedib onu çağırdım ki, paba gedək. Səs çıxmadı. Pəncərədən baxdım, içəridə oturub gəmiləri batmış kimi siqaret çəkirdi və yenə mənə məhəl qoymadı. O gün hamı məndən Kolmu soruşdu. Yenidən onlara qayıtdım. Bu dəfə o, məndən öncə evdən çıxıb paba gəlmişdi. Ora gəldiyimdə isə daha mənimlə dostluq etmək istəmədiyini, məndən xoşlanmadığını dedi. Heç nə başa düşmədim. Bəlkə dün içib onun xətrinə dəymişdim. Amma belə də deyilmiş. O, sadəcə bu gün oyanıb mənimlə dostluq etməmək qərarına gəlmişdi. Hər şey bu qədər sadə, mənimçün isə anlaya bilməyəcəyim qədər ağrılı idi.

Bu gün səhər oyanınca

Heç kimi görmək, danışdırmaq istəmədim, Xüsusən də Patriki. Heç bir səbəbsiz, Və ya özüm bilmədiyim, Ya da bilib, amma heç kimə deyə bilmədiyim bir səbəbdən.

Hər şey bu qədər sadə deyil amma. Patrik özünü korluğa vurub. Elə digərləri də. Hər şey yaxşıdır təqlidi edirlər illərdir. Yaxşı deyil axı. Bunun fərqinə vardıqda həyat yaşaya bilməyəcəyim qədər ağrılı oldu. Zamanımın qalan hissəsini pabda Patriklə heç etməmək qərarına gəldim. Etmək istədiyim daha vacib işlər var.

Patriki bu halda görmək çox üzücüdür. Ah mənim səfeh qardaşım. Kolm dərin depressiyadadır, bu yəqindir. Yoxsa niyə belə davransın ki. Bu kiçik ada hamımızı bir cür dəli edir. Hər kəs ilk fürsətdəcə tüpürüb getməyə amadədir onsuz, mənim Patrikimdən sava -

yı. O, buradan getməmək üçün həmişə bir bəhanə tapır. Bir ay sonra ona materikdən yazıb yanıma gəlmək istəyimə tapacağı bəhanələr kimi — dostu eşşək, ağ ayğır, inəklər, keçilər və Kolm.

Kolm mənə bir də ona yaxınlaşsam, barmaqlarından birini kəsəcəyini dedi. Elə belə də dedi. Çox safehcə deyilmi? Təbii ki nə mən, nə də pabdakılar buna inanmadı. Barmaqları onunçün çox əzizdir. Onlarsız skripkada gic-gicə bəstələrini necə ifa edəcək?

Həmin axşam pubda möhkəm içib Kolmla dilləşdim. Sən demə o, dahi bəstəkar olmaq eşqinə düşüb. Unudulmaqdan qorxur və bu cür yadda qalmaq istəyir. Mənim, doğmalarının yadında necə qalmağı onun vecinə deyil. Bu kobudluq məni çox pərişan elədi. Mənim dostum belə insan deyildi, ya da bəlkə o, elə həmişə belə olub? Bilmirəm.

İki aya yaxındır ki, bu gözəl, kiçik, kişilərinin saat 2 olmamış paba yığışaraq pinta pinta ardınca içdiyi adaya köçmüşəm. Hər kəsə mənə dəli kimi baxır. Başa düşüləndir.

Köçmə səbəbim materikdəki müharibə idimi, yoxsa içimdəki, ya da hər ikisi, bilmirəm. Amma az da olsa, bir hüzur tapmağa başlamışdım burada. Kolmu əlində kəsilmiş barmağı, qanı axa-axa yanımdan keçib onu Patrikgilin qapısına vıyıldatdığını gördükdən sonra o, da bitdi. Hamı kimi mən də buna qədər Kolmun dediklərini və Patriklə küskünlüyünü ciddiyə almamışdım. Baxmayaraq ki, iki gün öncə gecə pabdakı mübahisələri məni yamanca mütəəssir eləmişdi. Eyni anda özümü həm Kolmun, həm də Patrikin yerində hiss etmişdim, hər ikisinə haqq vermişdim. Amma kəsik barmaqlar çox oldu. Hə, barmaqlar. Axı Kolm yerdə qalan 4 barmağını də kəsdi o gün və yanımdan keçərək Patrikin həyətinə vıyıldatdı yenə.

Mən sadəcə dostumu qaytarmaq istəyirdim. Hərçənd indi daha çox onun ölməyini istəyirəm. Sevimli eşşəyimin həyətdə onun kəsilmiş qanlı barmaqalarını yeyərək zəhərlənib öldüyü kimi. Paba gedib bunun qisası kimi Kolma sabah ikidə onun evini yandıracağımı dedim və əlavə etdim: - “yaxşı olardı ki, o zaman itin çöldə, sən isə evin içində olasan”.

Söz verdiyim kimi də etdim. Kolmun evi odlar içində olarkən, mən onun iti ilə öz evimizə döndüm. Sabahı biz sahildə rastlaşdıq. Əvvəlki kimi aqressiv deyildi. Heç mən də. Materikdən də top səsləri gəlmirdi bu gün. Müharibə bitmişdi, deyəsən.

Patrik paba gəlib Kolma sabah onun evini yandıracağını dedikdə mən də orada idim. Bu adada son ayda baş verənlər içimdəki iztirablarla qarışıb yaşanmaz bir hala gətirdi məni. Görünür Şevon düz deyir, bu ada hər kəsi bir cür dəli edir. Sabah saat bir olunca içimdəki Patriki və Kolmu götürüb ikincinin evinə tərəf yollandım. Kolm asta-asta evdən çıxıb təpəni aşaraq sahilə doğru gözdən itdi. Qapını açıb içəriyə, oradan da yuxarı keçdim. Kolmun daha böyük olacağını zənn etdiyim, amma əslində belə olmayan çarpayısında uzanıb tavana zilləndim. Materikdən yenə top səsləri gəlirdi. Müharibə davam edirdi, deyəsən.

Müəlliflərin fikri redaksiyanın mövqeyi ilə üst-üstə düşməyə bilər. Jurnalda yayımlanan məqalələrdən müəlliflərin icazəsi olmadan istifadə etmək qadağandır.

© Bütün hüquqlar qorunur.