Uhin nº 0

En este número escriben: Javier Piñango, Antton Iturbe, Natalia Piñuel, Yeray Portillo, Garazi Gorostiaga, David Puente, Joaquín Mendoza Sebastíián.

Uhin nº 0, 27 de Junio de 2018 Coordinación y redacción: Antton Iturbe & Yeray Portillo Portada y material gráfico: Xabi Hakkan Fotografías: Art Dekline, pag 23,24,25,26,27,28, 29, 35 y 39.

Edición: Ismene Naiz & Yeray Portillo Maquetación: Yeray Portillo Contacto: uhinzine@gmail.com 2

INDICE Editorial ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 4 Bernard parmegiani: sonidos efímeros en momentos congelados… -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 5 Principe Discos ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 12 Música industrial, noise y experimentación sonora desde la perspectiva de género. ------------------------------------------------------------------------------------------------------- 15 Okkre ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 16 LCC. Las Puertas siguen abiertas. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 21 Garazi, Izaskun, Itziar, Lorea eta Myriam. ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 23 Reverberación y Eco. Un par de fragmentos de «De cómo voy comprendiendo los fenómenos sonoros». ---------------------------------------------------------------------- 30 Juan Belda: El secreto mejor guardado de la new wave. -------------------------------------------------------------------------------------------------------- 31 Tunipanea, luthier, artista y multiprofesional. -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 35 INFORMATICA MUSICAL: Brevísmo acercamiento a modo de introducción. ----------------------------------------------------------------------------------------------- 41 Manual de instrucciones para el artista instantáneo, Vol 1 ----------------------------------------------------------------------------------------------------- 44 3

EDITORIAL

Uhin es, de momento, un fanzine online en formato pdf y en un futuro, quizá también en papel. Este número 0 es una presentación de nuestro proyecto que completaremos con más contenidos y secciones en un número 1 que planeamos publicar en Septiembre. Pero ante todo es una plataforma donde músicos, periodistas y aficionados en general podamos expresar con total libertad nuestras opiniones y en la que poder compartir y dar a conocer nuestros descubrimientos. Nacemos con vocación de revista de Música Electrónica “avanzada”, “difícil” o “menos complaciente”.

Entendida como toda colección de sonidos creados principalmente por medios electrónicos y organizada con una sensibilidad artística.

Así de concreto y así de amplio. Nos gusta la música que atraviesa fronteras y busca nuevos horizontes, sin miedo a experimentar y fallar si es necesario, porque no tiene un objetivo concreto. Porque nace de la expresión pura y de la comunicación directa, y ahí no hay lugar al fallo. Lo que hoy creemos erróneo, mañana pueder ser nuestra más preciada herramienta.

Esta es la música que nos apasiona hoy y ahora y la que nos inspira e impulsa a crear y gozar cada día. Pero no tenemos la más mínima intención de limitarnos a ningún estilo ni procedencia. Permanecemos abiertos a todo* y precisamente por ello, no estamos dispuestos a aceptar filtros ni condiciones de sponsors,

agencias de promoción o cualquier otro medio de difusión. Es lo único que exigimos a quien quiera aportar o disfrutar de nuestro proyecto.

La sinceridad.

(*) tarteka eta modu erabat maturalez euskaraz idatzitako testuak sartuko ditugu ere (ale honetan aurkituko duzun principe records inguruko artikulutxoa bezalaxe) eta ez dugu itzulpenik gehitzeko asmorik, espreski inork eskatzen ez badu behintzat.

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BERNARD PARMEGIANI: sonidos efímeros en momentos congelados…

templativa, similar al acto de estirar lenta y minuciosamente una imagen hasta convertirla en un ente desenfocado pero lleno de sentido…

Así, en mi caso, es como mis oídos y mi cerebro traducen en sensaciones esos pasajes parmeginianos en los que todo, sonante y oyente, queda atrapado y estático.

Mientras tecleo estas líneas en el ordenador, suena de fondo la voz del siempre recordado y admirado José Manuel Costa, hablando de Bernard Parmegiani en el monográfico que en 2013 dedicara al músico francés en su programa radiofónico “Vía Límite” (Radio Clásica, RNE). Justo ahora, en este instante, suena “La roue Ferris”… Todo cuadra, créanme. En mi caso es justamente ahí, con esta pieza de 1971 incluida en su disco de ese mismo año “Chronos”, donde empezó mi obsesión/devoción por la obra de Parmegiani, esbozada, contorneada y coloreada a partir de una extensa y casi infinita base de fuentes sonoras transformadas y retransformadas una y otra vez, sin obedecer a ningún aparente formalismo estético, anclada en un binomio de aparente contradicción: lo estático y lo efímero, en lo sonoro en ambos casos, se articulan con total complicidad elaborando un discurso que lleva al oyente a una escucha extendida, con-

Pero vuelvo a “La roue Ferris”… No recuerdo exactamente cuando la escuché por primera vez, pero desde entonces, fuera cual fuera ese instante, tengo la misma sensación: esa dimensión espacial del sonido que se estira de forma soprendentemente natural, que gira sobre sí mismo en una secuencia rítmica hipnótica, se adelanta a su tiempo para, desde mi punto de vista, ser un spoiler sónico de la deriva seguida por la música electrónica en las siguientes décadas. No es la mejor pieza de Parmegiani, lo tengo claro, no es ese monumental y minucioso ejercicio de alquimia sonora (y argumental) que es “De Natura Sonorum” (1975), donde elevó al infinito las posibilidades de ensamblaje, asociación y superposición de capas y texturas hasta crear un insólito lenguaje musical único dentro de la acusmática… Pero sin embargo “La roue Ferris”, vaya usted a saber por qué, es hoy todavía, cuando con el paso de los años me he hundido hasta el bendito fango en la obra más o menos completa de Parmegiani, mi pieza favorita del compositor parisino. Será

por Javier Piñango

porque marcó mi contacto inicial con él, o por esa capacidad visionaria de innovación y adelanto a su tiempo que la ha convertido precisamente en atemporal.

Lo cierto es que cuando empecé a plantearme este no-artículo (es más una divagación subjetiva acerca del cómo y por qué mis neuronas cerebrales conectan con sus composiciones; o algo así, disculpen si les suena pretencioso o simplemente estúpido), me obsesioné precisamente por la traducción a palabras de esa extraña fascinación que me produce la mayor parte del repertorio parmeginiano. Y también por contextualizar y describir el origen y la propia evolución y discurrir del artista hasta la madurez y el epílogo final, siempre en forma de pura creación sostenida, hasta el último momento de su vida el 21 de Noviembre de 2013.

En cualquier caso, en aras del propio entendimiento, conviene que no me deje llevar solo por percepciones y sensaciones, o lo que es lo mismo, que haga un poco de contextualización histórica para centrar el momento en el que se fragua la figura de Parmegiani. De modo que nada mejor que empezar por el principio y radiografiar al personaje, nacido en París el 27 de Octubre de 1927, situándolo ya en la década de los años 50 y su toma de contacto con Pierre 5

Schaeffer y la música concreta, siendo para mí junto a François Bayle uno de los más interesantes artífices de la progresiva conversión de esos primeros experimentos de captura y manipulación del sonido en complejos y minuciosos ejercicios de composición de música acusmática. Y es que desde esa inicial toma de contacto, una de las prinicpales aportaciones del trabajo de Parmegiani se centra en la expansión de los propios límites y posibilidades creativas que ofreció Schaeffer y la música concreta en sí, llevando esta práctica a encontrarse con otros géneros musicales y formas de creación artística, todo ello por medio de colaboraciones con músicos de jazz, cineastas y compañías de danza. De algún modo músicos como Parmegiani o Bayle, componentes del GRM (Groupe de Recherches Musicales, el grupo de investigación fundado por Schaeffer), han perpetuado y sostenido en el tiempo el legado de pioneros como Schaeffer y Pierre Henry, al mismo tiempo que reinventaban este mismo legado una y otra vez con cada nueva composición… Un viaje en forma de permanente ejercicio de exploración y redefinición.

mismo instrumento, recordemos que su padre murió cuando él apenas tenía seis meses), no evitó que Parmegiani sucumbiera más a las primeras escuchas radiofónicas de las primeras piezas de música concreta de Schaeffer y Henry, que al estudio y práctica del piano en cuestión.

De algún modo ahí se dejaba entrever ya su creatividad abierta y multidisciplinar. Hasta el punto de que, sorprendentemente (o no), cabe recordar también que Parmegiani disfrutó en sus inicios de una exitosa, aunque breve, carrera como mimo: efectivamente, en la segunda mitad de los 50 estudió mimo con Jacques Lecoq, periodo éste que posteriormente recalcó como importante en su trabajo como compositor, al darle una especial toma de conciencia de la plasticidad del espacio, algo que utilizaría en sus composiciones posteriores y en la arquitectura interna de su sonido.

También es entonces cuando empieza a trabajar en el arte del fotomontaje, al fin y al cabo una metodología creativa próxima a la de la música concreta y la composición en modo de collage. Con este planteamiento artístico sumado a su formación musical y sus trabajos primero como ingeniero de sonido y después Del piano a la cinta magnética… a cargo de producción audiovisual para la Tener una infancia marcada por el impenitente televisión francesa (ORTF), crea su primsonido del piano clásico (hijo de una profeso- era pieza en un pequeño estudio de París al ra de piano y con un padrastro virtuoso del que el propio Pierre Schaeffer acude para es-

cuchar su trabajo. Así en 1959 Parmegiani se unió al GRM (Groupe de Recherches Musicales) aunque en principio lo haría solo como ingeniero de sonido, trabajando con Iannis Xenakis, François-Bernard Mâche, Luc Ferrari y otros compositores. Tras un periodo de dos años de estudio en el GRM, junto a François Bayle, ya es en el principio de los 60 cuando es finalmente invitado por Schaeffer para unirse formalmente al GRM como compositor, permaneciendo como miembro hasta 1992.

Durante este período Pierre Schaeffer solía organizar frecuentes encuentros entre los compositores, pintores y cineastas que gravitaban a su alrededor, y Parmegiani, desde su posición en el área de música e imagen de la ORTF, tuvo pronto la oportunidad de crear música y bandas sonoras para varios largometrajes y cortometrajes de Walerian Borowczyk, Jacques Baratier, Peter Kassovitz, etc, lo que le permitió afinar su estilo y experimentar con las técnicas de procesamiento de sonido que utilizaría en sus trabajos posteriores, como “L’Instant mobile” (1966) y “Capture éphémère” (1967). También realizó los efectos de sonido en ”A”, un cortometraje animado de 1965 del director Jan Lenica. Pero no solo trabajó en este terreno, sino que su actividad se extendió además a la creación de jingles comerciales para la radiotelevisión francesa o de señales y 6

alertas sonoras como el “Indicatif Roissy” que precedió entre 1971 y 2005 cada anuncio de la Terminal 1 del Aeropuerto de París-Charles de Gaulle.

nivencia. Veamos algunos ejemplos. Sin ir más lejos, su participación en experimentos con varios músicos franceses de free jazz. Así para su obra mixta “Jazzex” (1966) creó una pieza de música de cinta para un cuarteto de jazz utilizando grabaciones de la música de éste, sobre las que luego el grupo improvisó para dar forma al trabajo final. En “Du pop à l’âne” o “Pop’ eclectic” (ambas de 1969) encontramos otro ejemplo de interacción y creatividad a partir de la confrontación y ensamblaje vía collage de diferentes géneros musicales, utilizando y superponiendo extractos seleccionados de compositores clásicos como Messiaen o Stravinsky con fragmentos de jazz o rock (“Let There Be More Light” de Pink Floyd, sin ir más lejos). En definitiva, ejercicios de creación plunderphonica años antes de que John Oswald definiera este término…

En estos años 60 hay que destacar la composición de su primera pieza para concierto, “Violostries” (1964), obra para violín y cinta estrenada un año más tarde en el Royan Festival por el violinista Devy Erlih. Pero como hemos visto, los intereses de Bernard Parmegiani siempre fueron más allá de lo puramente musical. Durante una visita a Estados Unidos a finales de esta década, se centra en la investigación y el trabajo en torno al vídeoarte y concretamente sobre la relación e interacción entre música y vídeo, realizando, tras su regreso a París, una serie de videos musicales como “L’Œil écoute”’ (1970) o su memorable film de 20 minutos “L’Écran Transparent” (1973), inspirado en un texto de Marshall McLuhan En este terreno de complicidades hay que reacerca de la percepción audiovisual, y realizado cordar también su colaboración con el grupo en los estudios de televisión de la WDR (West británico The Third Ear Band. Esta pieza, titDeutscher Rundfunk, Colonia, Alemania). ulada “Pop secret”, se presentó en Londres en 1970. Por último hay que destacar su adaptacEstos años 60 fueron en suma un periodo de ión de la Divina Comedia de Dante, que data exploración, investigación y, en consecuen- de 1973 y que fue concebida como pieza teatral cia, de descubrimiento para un Parmegiani para la ORTF (televisión francesa) y dirigida inquieto y abierto a una mezcla de fuentes y por Michel Tréguer. En esta ocasión, Parmecontextos contrapuestos pero, en sus manos, giani dividió la carga de trabajo con François absolutamente coherentes en su propia con- Bayle. El episodio que eligió, “Enfer” (“Infier-

no”), evocaba un universo sobrenatural y fantasmagórico que alcanzaba a veces soberbios picos de intensidad melodramática.

La poética inmersión en la naturaleza del sonido…

Por innovadoras que fueran en su momento buena parte de estas piezas anteriormente citadas (que lo fueron, de hecho algunas de ellas suenan absolutamente contemporáneas, y si me apuran, visionarias e incluso futuristas), la obra cumbre de Parmegiani sigue siendo su monumental “De Natura Sonorum” (1975), dividida en principio en dos partes de cinco movimientos cada una, publicada como LP por INA-GRM y reeditada en 1990 en formato CD con el añadido de dos movimientos más. Un ambicioso y sobresaliente trabajo en el que el músico parisino adopta un enfoque riguroso, casi científico, acerca de la naturaleza del SONIDO y de la asociación de diferentes sonidos electrónicos y concretos, en oposición y conjunción, de lo natural a lo sintético, marcando sin duda un punto de inflexión en el desarrollo de su carrera artística y dando origen a la que es sin duda una de las obras más importantes en la historia de la música electroacústica.

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Sumergirse hasta el fondo en “De Natura Sonorum” es, al menos para mí, un festín, una exploración inacabable de timbres, texturas y sonoridades llenas de matices. En su versión definitiva de doce movimientos (seis por serie), los propios títulos de cada parte ofrecen una precisa pista acerca de su contenido, así como las propias notas de programa referentes al conjunto de la obra: 1re Série 1 “Incidences / Résonances” 2 “Accidents / Harmoniques” 3 “Géologie sonore” 4 “Dynamique de la résonance” 5 “Étude élastique” 6 “Conjugaison du timbre” Estos primeros seis movimientos transcurren relacionando sonidos electrónicos con sonidos instrumentales y más raramente concretos. Resonancias de eventos sonoros que se controlan y procesan extendiendo su sonido por medio de la electrónica. Mínimos eventos sonoros que actúan modificando el timbre armónico del conjunto sobre el que se van superponiendo La geología del sonido que da título al tercer movimiento es justamente similar al corte geológico de un terreno, mostrando aquí diferentes capas de “sonido” que van emergiendo una detrás de otra hacia la super-

ficie. Y si nos referimos a la dinámica de la resonancia, lo que encontramos es una exploración microfónica de un único cuerpo sonoro puesto en resonancia por diferentes formas de percusión. La confrontación de unos sonidos con otros a través de vibraciones producidas a través de procesos electrónicos y la generación de formas rítmicas cuyo timbre está variando continuamente, son protagonistas en las dos piezas finales de esta primera parte.

2e Série 7 “Incidences / Battements” 8 “Natures éphémères” 9 “Matières induites” 10 “Ondes croisées” 11 “Pleins et déliés” 12 “Points contre champs”

contre champs”, con diferentes hilos sonoros formando una especie de red que va evolucionando al tiempo que empasta los diferentes planos y texturas hasta el corte final. Lo dicho, simplemente sublime…

Proceso de metamorfosis: de la cinta magnética a las computadoras…

Instalado desde 1975 en el edificio de Radio France, donde trabajó durante los siguientes 17 años, el Parmegiani posterior a “De Natura Sonorum” es un compositor pleno de madurez. Su trabajo de 1977 “Dedans-Dehors”, concebido como una secuela de “De Natura Sonorum”, muestra un especial protagonismo de eso que él mismo llamó “la metamorfosis del sonido”, una constante en buena parte de sus obras. De este modo en “Dedans-Dehors” el sonido de unas olas muta en un crujido de pasos, mientras que una puerta que chirría se transforma en el zumbido de un insecto. Una vez más, la paleta inmensa de fuentes sonoras y el registro modificado de las mismas alcanza un rango completo, abarcando todo el espectro imaginable en un casi infinito collage.

La segunda serie de movimientos es más concreta y electrónica, profundiza en los procesos de transformación de la propia materia sonora, modificaciones electrónicas que desde una simple vibración se convierten en un torrente de burbujeo sónico, todo discurriendo como un trampantojo de lo audible, lo imperceptible, lo visible y lo quizás invisible, en movimiento, en forma de rebote, de cuerpo pesado y también de casi ingravidez. Un conjunto que Los trabajos que siguieron a “Dedans-Defluye y termina desembocando en esos sub- hors” reflejaron una tendencia de aproxilimes ocho miunutos y pico finales de “Points mación a la tecnología digital. A medida que 8

los años 80 siguieron su curso, Parmegiani comenzó a confiar cada vez más en los ordenadores: “Me llevó tiempo pasar de la cinta magnética a las computadoras, pero ahora me siento muy cómodo con ellas”… En cualquier caso, independientemente de los medios y herramientas utilizadas, el poder sugestivo de su música sigue mostrándose inalterable, como puede apreciarse en su obra de 1987 “Rouge-Mort”, pieza para danza encargada por la compañía de ballet de la Ópera de Niza.

En este terreno de la música por ordenador, le siguieron otros trabajos como “Au vif de la mémoire” (1994), una pieza compuesta con el sistema UPIC (Unité Polyagogique Informatique CEMAMu) ideado por Xenakis.

La música concreta se propuso enfatizar el valor intrínseco de los sonidos, borrando su significado simbólico o musical. Sin embargo, tal y como explicaba al principio de estas líneas, varios compositores han dado una dimensión adicional a su trabajo, lo que en el caso específico de Parmegiani se desarrolla también a través del pensamiento filosófico y científico. Por ejemplo ha utilizado los escritos del filósofo francés Gaston Bachelard como punto de partida para varias de sus obras: “Le Présent composé” (1991) explora la noción del tiempo en términos musicales, salpicando su atmósfera de ensueño con le-

janos zumbidos, repentinos silencios, clics bruscos y ráfagas dramáticas de sonido. Pero en este sentido merece punto y aparte su trabajo anterior “La Création du monde” (1984), de nuevo una obra llena de ambición, de épica y monumentalidad, que describe en forma de fresco electroacústico la mismísima creación del mundo. Inspirada en los fenómenos astrofísicos descritos en las obras de Carl Sagan y Hubert Reeves, nada que ver por tanto con ficciones bíblicas, esta obra visionaria se divide en tres secciones: “Lumière noire”, “Métamorphose du vide” y “Signe de vie”. La obra toma como punto de partida el tiempo anterior al Big Bang, y transcurre en dirección a los primeros destellos de luz y las primeras manifestaciones de la vida en la Tierra, conjurando imágenes de cometas ardientes, estrellas distantes y misteriosos fenómenos galácticos.

Del nuevo milenio y del legado inmenso de un parisino aprendiz de mimo que mutó en generador sonoro…

como un ente espacial, procedente de fuentes y contrafuentes en oposición hecha conjunción, de proporciones físicas y susceptible siempre de ser moldeado como una pieza escultórica… Un reconocimiento, decía, a ese personal e instransferible cruce entre la escritura musical concreta y el trabajo con sintetizadores, a la ruptura con corsés estéticos cerrados y en suma, a la innegable influencia que ha tenido en artistas electrónicos y experimentales contemporáneos, toda una generación de músicos y artistas sonoros (en esa combinación parmeginiana de diferentes estéticas y disciplinas artísticas), nombres como Autechre (auténticos entusiastas de la obra de Parmegiani), Robin Rimbaud (Scanner) o Aphex Twin, por solo citar algunos...

Este reconocimiento se plasma además en las numerosas reediciones y recopilaciones discográficas que han aparecido en los últimos años, entre las que destaca sin duda el conjunto que supone la ultracompilación “L’Œuvre Musicale en 12 CD” publicada por INA-GRM en 2008: nada menos que 12 horas y 35 minutos de audio parmeginiano en un recorrido que abarca toda su carrera… O sea, un banquete suculento…

En el año 1992 Parmegiani dejó el GRM y creó su propio estudio en Saint Rémy, desde donde siguió trabajando y componiendo. Con el nuevo milenio llega además un reconocimiento unánime a la enorme aportación de Y ya..., sí, efectivamente, ya sé, ya sé, tendré su obra, a la concepción del discurso sonoro que recordar finalmente que Bernard Parme9

giani falleció en París el 21 de Noviembre de 2013 a los 86 años… Pero háganme caso, en realidad el Maestro está más vivo que nunca…

Abran bien abiertos los oídos… y escuchen…

Algunos enlaces… http://brahms.ircam.fr/bernard-parmegiani https://en.wikipedia.org/wiki/Bernard_Parmegiani http://neospheres.free.fr/minimal/parmegiani.htm https://www.discogs.com/es/artist/32207-Bernard-Parmegiani https://www.discogs.com/Bernard-Parmegiani-L%C5%92uvre-Musicale-En-12-CD/release/1289349 https://vimeo.com/14288030 (vídeo: “L’Écran Transparent”, 1973) http://www.rtve.es/alacarta/audios/via-limite/via-limite-bernard-parmegiani-precursor-03-12-13/2189790/ (programa de radio, Vía Límite, realizado por José Manuel Costa, monográfico dedicado a Parmegiani, 2013)

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Algo acerca de Javier Piñango…

Javier Piñango (1962) ha sido director del festival internacional de música experimental Experimentaclub y mantiene activo el proyecto de difusión y promoción de música experimental del mismo nombre. Además ha sido co-director del proyecto iberoamericano de intercambio artístico y cooperación cultural Experimentaclub LIMb0. Lleva ya cerca de treinta años trabajando en la escena sonora de vanguardia española desde diferentes frentes: como músico, programador cultural, creador de sellos discográficos, periodista musical, etc.

Como músico, tras años de haber formado parte desde finales de los 80 de diferentes formaciones, Javier Piñango viene trabajando desde 2010 en un proyecto personal bajo el título genérico de i.r.real, centrado en la tensión y la narratividad sonora y fuertemente asentado en el uso del sintetizador analógico Korg MS-20.

Además colabora de forma habitual con otros músicos nacionales e internacionales, tanto en disco como en concierto.

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PRINCIPE DISCOS por Antton Iturbe

Urte batzu dira iada Lisboako Principe disketxearen musika estralurtar miragarria aurkitu nuela eta era batera edo bestera aspalditik izan dut nigan eragiten duen erakarpen indar jasanezinaz idazteko gogoa. Baina nola eta nondik hasi? Ezinezkoa izan zait orain arte nire kontakizuna kitzikatu eta abiarazi dezakeen txinparta edota nolabaiteko hezurdura eman diezaiokeen ardatza aurkitzea. Hezur hitza erabili dut bai, guztiz beharrezkoa baitzait iradokitzen duen zama eta solidotasuna narratiba honetara ekartzea. Hain da arina, lurruntsua eta helduezina artista hauen soinua.

Ekaitz Aiarzaguena , aka “Katza”, DJ handiari zor diot inspirazioa hein handi batetan.

Pop Pilulak-eko festan pintxatu bitartean, Principe Discos-eko Nidia-ren doinu baten harira kontatu zidana hain zuzen ere. Paraleloan-eko saio batetarako ekarri zituen behin DJ Firmeza eta DJ Maboku. Europear musika elektroniko ausartenaren eskema eta aurrekonzepzio guztiak hankaz gora jarri dituzten doinuen egile berak. Itsasoan bainatzeko ere (Kontxako hondartzan flipatu egin zuten, Katzak zioenez) bere Lisboako auzotik ia in-

oiz atera ez diren bi gaztetxo. Edo hobe esan ia bi ume: Edu Giradiscos-ek Katzari kontatu zioenez sarritan, principeko artisten etxera joan behar izaten dute, gurasoekin hitzegitera, bat baino gehiago adin txikikoa izatean haien onespena behar baitute kontzertu batera eraman ahal izateko.

Apalak, atseginak, zintzoak, xinpleak eta aldiberean guztiz enigmatikoak. Guztiz ebatziezina zaigun hizkuntza eta kode baten jabe bailiran. Gure munduaren dependentzia teknologiko, itxurakeri, lehia eta sailkapen obsesibotik guztiz at exisititzen den dimentsio batetan aritzen dira. Eskuragarri dituzten baliabide teknologiko xume eta berberberabiliak elkarren artean partekatuz eta bata besteari trukoak eta aurkikuntzak kontatuz.

Benetako ghetto jarrera eta musika. Katzak borobiltzeko, ondo zioen bezala, Bristol-eko Young Echo kolektiboaren ingurukoaz gain europear mendebalde elektroniko oparoan egiazkoa den bakarra.

Kolektiboa da agian hemen gakoa. Batzuetan Principe discos-eko musika guztia ente kolektibo batek sortzen duela iruditzen zait, eta gero plazaratzeko garaian ausaz izen bat edo bestea aukeratzen dutela egile bezala. Kolektibo osoa zeintzuk osatzen duten eta era berean argitalpen bakoitzean zein

edo zeintzuk (diskoa sinatzen duena soilik?

Beste batzu ere? Guztiak beti?) partehartzen duten ziurtatzerik ez dagoela sumatzen dut.

Emaitzak anitzak eta koloretsuak (eta harrigarriak) badira ere, ikaragarrizko koherentzia gordetzen dute bata bestearekiko. Ezabatu edo nahastuezineko pertsonalitate berberaren aztarna dute denok. Sormen prozesuan bata bestearen kontaktuz kutsatu izan dira eta jarduera kolektibo baten bariazioak bihurtu, azken batetan.

Egungo baliabide eta konposizioetan, afrikar eta karibetar erritmo anzestral eta herrikoien oihartzuna aurkitzean, atzo eta gaurko soinuak plano berean etengabe nahastu eta disolbatzen dituen gure gaur eguneko YouTube munduaren soinu banda egokiena entzuten dudala iruditzen zait. Atzo eta gaur ez dira existitzen, eta era horretan, egun biharko musika idazten ari direla esango nuke, edo agian biharko musika gainean idatzi ahal izateko papera edo “plantilla” egiten ari direla.

Ez zait batere erraza guzti hau hitzetan garbi jartzea eta Principeko diskoak ez dira noski burutapen hauek eragiten didaten bakarrak, baina nolabait beste inor baino modu ederragoz eta garbiagoz egiten dutela bai esango nuke.

Doinuek azaltzen duten izaera arin, lurrunt12

su eta iheskor hortaz liluratuta, telefono ziztrinetan bata bestearekin elkarbanatuz sortuak izan direla irudikatzen dut sarritan. Dantza erritmo bortitzezko egitura zorrotza izan arren, sustantzia amorfo eta mutante batez osatuta dirudite, edozein egoerara moldatu daitekeena eta, are gehiago, entzuten duzun bakoitzean, formaz aldatu ea bariazio berriak bilakatzeko gai dena, gainera. Estralurtar esan dut haseran, hitz egokiak ezin aurkiturik beti. Baina ondo pentsatuz, oinarrian erabat lurtarra, zuzena, efektiboa eta ia herrikoia da. Egungo teknologiak, eskuragarri eta merkeena izanda ere, edo horrexegatik hain zuzen ere, ahalbidetzen dion malgutasun eta helmen zabala da sorgintzen nauena eta nire irudimena kitzikatzen duena. Herrikoa eta herrikoia. Aurrerakoia eta unibertsala. Mugarik ez dizkiot ikusten. Zirrarak eta emozioak hauspotutako eldarnioak hemen utziko ditut eta neure eta zeure osasun mentalaren mesederako gauzak pittin bat lurreratu eta zehazten saiatuko naiz bada.

Angolako tarraxinha eta kizomba dantzarako erritmo herrikoiak eta moldaketa elektronikoak nahasten dituen Batida soinua, Principeren osagarri nagusietako bat da.

Mundu mailan afrikar diasporak piskanaka burujabetasun sozial eta kultural baten bila dihardu, eta bere ondare kulturala bizirik

mantendu eta eguneko gizarte teknologikoan esanguratsu bilakatu nahi du. NON kolektiboa izan daiteke agian jarrera horren adierazle garbiena, eta Principek antzeko ildoa jarraitzen duela esan daiteke. Behin ildo horretan abiatuta, ezusteko zirragarriz eta gozamen sonoroz betetako bidea suertatu zait niri, eta egungo soinu berri eta interesgarrien iturri nagusietako bat dela esango nuke.

Dantzarako doinu zahar horien oihartzunean egituratuta, sarritan erritmo hutsezko aldamio bat baino ez dira. Baina, egia esan, normalean, eta gure inguruan jendeak dantzarako joera handirik ez badago ere, Principeko doinuak bereziki arrotz eta “dantza-ezinak” suertatzen zazkio gehingoari. DJ saio baten erdian pintxatu bezain pronto beste planeta bateko zerbait ekarri duzula sentitzen duzu, jarritako doinu guziekin inongo zerikusirik ez duena , ezta ziurrenik ere jarriko dituzun beste guziekin ere.

Ordurarte eraiki edo eraiki nahi izan duzun narratiba guztia hankaz gora jartzen zaizu.

Ez dago ez antzekorik ezta osagarririk ere.

Musika erabat martzianoa da! Eta hor datza bere xarma, noski.

Batidaren aztarna hor dago, baina, “Principe Soinua”, kolektiboaren partaideen sormena da erabat. Bakarra eta imitaezina

gainera. Nidia Minaj-ek (Principeko artisten artean medioen atentzio gehien jaso duena ziurrenik) elkarrizketa batetan,naturaltasun osoz musika ezagutza handirik ez zuela eta bere bizitzan musika gehiegi entzun ez duela ere onartzen zuen. Egiten duen musika barnetik ateratzen zaio, bere bizitzan jasotako esperientzia, soinu eta erlazio pertsonal eta familiarren isla da. Beste artista guzien kasua ere antzekoa dela sumatzen dit. Ohiko zirkuluetatik eta “eszenatik” eta haien gorabehera apetasuetatik at egoteak hain zuzen ere, ahalbidetu ditu halako musika berezia eta zoragarria egitea. Ez inorren atzetik ezta aurretik ere (Principeren soinua imitatzera ausartuko denik ba al dago?), Principe Records bere unibertsoan bizi da, baina ez du esan nahi musika munduaren errealitateari bizkarra ematen dionik. Eguneroko bizitzan eta esperientziatan nahasten da, hauek inspiratuz eta hauen inspirazioa jasoaz, etengabeko harremanean. Bizi eta sortu aldiberean. Hor ez dago moda eta tendentziaz kezkatzeko lekurik.

Horren fresko, berri eta zirraragarri izaten noiz arte luza daitezkeen esaterik ez dago, baina dagoeneko badira urte batzu gozamenerako arrazoi franko eman dizkigutela. Ez da berehala agortu eta itzaltzen den “denboraldiko aukeraketa gomendatu” bat. Orain 13

arte egin dutena oso gauza serioa iruditzen zentzu horretan, eta tira, historian tarte bat irabazi dutela nahi esango nuke.

jauna da. Zailena, latzena, baita hipnotikoena ere eta noski, behin igurtziari ohituta, plazerrik handiena.

Eta nola demontrezkoa da musika hori ba?

Amaitzeko, eta behingoz, edukinari buruz arituko naiz, zeuk, irakurle, zeure aukera eta zeure esplorazio pertsonala egitera gonbidatuz beti; oso zaila baitzait nire faboritoak zeintzu diren esatea edota edozein erako sailkapen bat ezartzea. Baina, ideia bat ematearren, horra nire Principe SoundSystem pertsonala:

Dj Nervoso “Dj Nervoso”: Zoritxarrez, motz geratzen zait bere diskoa, Gehiago nahi dut. Askoz urrunago iristeko gai dela iruditzen zait.

Mambos Levis de Outro Mundo: Bilduma bat da eta zigiluaren “biblia” modukoa, ez dago soberako segundo bat ere…

DJ Lycox ”Sonhos e Pasadelos”: Zartako ederra. Gordina eta zuzena. Principeren esentzia.

Nidia Minaj “Nidia é má, Nidia é fudida” eta “Danger”: Nidiari esker sartu nintzan Principeren munduan bere “Danger” diskoa eta Tia Maria Produçoes-enaren bitartez. Beraz halako atxikitasun berezia sentitzen dut beragan. Bera da ausartena, bera da ederrena.

Maitasun istorio martzianoa dut Nidiaren musikarekin.

Firma do txiga “Firma do txiga”: Principeren alde goxoena, Angolako arbasoei estuen lotua dagoena.

Orain zure txanda da... Goza ezazu!!!

DJ Marfox “ Chapa Quente” Nigga Fox-ekin, izenaz gain, oso antzerako parametro musikalak partekatzen diu eta hura bezain zirragarri da. Bere azken lanak Principetik at plazaratzen hasi da ere. Ez dakit beraz zein punturaino hemendik kendu edo kontrara Principe “takes the world” moduko intoxikazio baten hasera ospatzen hasi. Edozein erara, beste munstro bat.

Tia Maria Produçoes “Ta tipo ja nao vamos morrer”: Esan bezala hauekin hasi nintzan, Nidiakin batera, Principe munduan eta disko hau erabateko delizia hutsa iruditzen zait.

Asko maite dut eta puntu hunkigarri oso ederra sumatzen diot. “Saudade” pittin ba badu agian, ez dakit oso ondo nola azaldu baina DJ Nigga Fox “15 barras” eta “Noite e Dia”. halakoetan magia hitza erabiltzen dut sarritan Tira, inor martzianoa bada hemen, Nigga Fox eta hemen ere agian hori da egokiena.

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“El futuro del noise femenino se propone un futuro que será femenino y maquinizado: “Las maquinas ya no sonarán a través de las mujeres serán construidas por ellas y se utilizarán no para remedar el aullido impotente de la agresión en un mundo hostil sino para reconfigurar la misma matriz del noise”.

Nina Power “Las máquinas femeninas” artículo compilado en el libro “Ruido y Capitalismo” Edit. Krittika, 2011.

Música industrial, noise y experimentación sonora desde la perspectiva de género. por Natalia Piñuel

Recientemente tuve que llevar a cabo una exhaustiva investigación sobre música electrónica para un especial del programa Metrópolis para RTVE. Han existido compositoras, productoras de música electrónica y Djs a lo largo de la historia pero sus obras y trayectoria no

han sido ni visibilizadas ni difundidas como la música noise e industrial. En su biografía “Art Sex Music” repasa 40 años de trayectoria las de sus coetáneos hombres. como referente de estas prácticas artísticas tan De entre todas las disciplinas que engloban la alejadas de la música pop y el mainstream: desmúsica electrónica, es en el industrial, noise, de la fundación del grupo Throbbing Gristle a ambient, el techno y los sonidos más exper- sus otras formaciones junto a Chris & Cosey y imentales donde todavía cuesta más “ver” a más recientemente, Carter Tutti Void. las mujeres por que todos estos sonidos no se En la actualidad, vivimos un momento álgiperciben socialmente como “bonitos”. do del noise y son justo las mujeres las que Pauline Oliveros decía al respecto “Aún es ci- vienen “haciendo más ruido”: Pan Daijing, erto que a menos que sea excelente, la mujer en She Spread Sorrow, Pharmakon, Ectoplasm la música siempre estará subyugada, mientras Girls, Puce Mary y SØS Gunver Ryberg son que los hombres con el mismo o menor tal- sólo algunos buenos ejemplos. Pero, ¿qué pasa ento hallarán su lugar con más facilidad”. Des- en España? En el campo de la experimentacde las pioneras, hemos contado con grandes ión sonora y el arte electrónico es donde hasta ejemplos de “ruidosas” y experimentadoras al ahora han podido destacar más. Así enconmargen de la industria. Eliane Radigue y Else tramos a Concha Jérez, Elena Asins y Esther M. Pade trabajaron el paisajismo sonoro y las Ferrer entre las pioneras de esa simbiosis enllamadas “imágenes auditivas”. En Argentina, tre arte contemporáneo y arte sonoro. Las tres Beatriz Ferreyra, trabaja también la música han tenido exposiciones en los mejores museconcreta, demostrando que las composito- os y premios desde las altas instituciones. Bien, ras latinoamericanas también existen. Laurie pero suponen algo así como “la excepción de Spiegel, desde el underground newyorkino de la regla” en un marco general. Continúan por finales de los 70 experimentó la composición debajo de las estadísticas, en cuanto a la presalgorítmica y escribió gran parte de la teoría encia de artistas mujeres en los centros de arte. y crítica de la música electrónica tal como la El primer ejemplo de una formación musical conocemos. La figura de Cosey Fanny Tutti, de electrónica experimental con una mujer a siempre en los márgenes de la performance, la la cabeza, lo encontramos en 1981 en Granamúsica y el arte más extremo resulta el ejem- da, con Ani Zinc aka Neo Zelanda que formó plo más relevante de continuidad dentro de parte también del grupo Diseño Corbusier.

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Por otro lado, en San Sebastián, las periferias suelen ser más interesantes que los centralismos, nos topamos con Rosa Arruti aka Nad Spiro pionera de la electrónica experimental desde finales de los 70 hasta la actualidad. Más que recomendado su último álbum; “Sirius Signals” donde se nutre de señales de radio imaginarias, tonos y códigos de transmisión, pulsos nocturnos y rutas resonantes en la niebla, creando atmósferas oscuras que parecen sacadas de una película de David Lynch. Sin olvidar a Ainara LeGardon, Marta Sainz en sus múltiples facetas, Eli Gras, Narcoléptica y Agnès Pe, que no paran de dar conciertos, moviéndose principalmente en circuitos artísticos y salas alternativas y ¿qué pasa en el techno en España?

OKKRE

por Natalia Piñuel N - Hola Uge, un placer volver a charlar contigo.

U - Hola querida, lo mismo digo N - Hablemos de Okkre, tú nuevo proyecto musical en solitario. ¿De donde viene ese nombre tan sugerente y sonoro?

U - Creo que de la pura ambigüedad. No creo en las etiquetas, en los géneros ni en los continentes o cuerpos de las personas, quizás más por convicción e ideología que otra cosa. A pesar de ser consciente del peso que esto tiene en el devenir de algunas personas. Las diferencias de género existen aunque a mi me encantaría que no existieran y quizás ese sea el motivo para utilizar un nombre inventado que no tenga una referencia clara que no atienda ni a persona ni a género, como mucho te lleva al color que también tiene cierta ambigüedad, su sonoridad me encanta.

marco del Festival LEV con un directo que has denominado “Arkhé” suena casi como un juego de palabras “Arkhé by Okkre” ¿qué significa y qué podemos esperar de la premiere en Asturias?

U - Jajaja.. no ha sido premeditado pero si que hay un juego entre las letras, casi un baile e intercambio. Podría haberlo llamado Arché o arjé que significa lo mismo, pero estaba claro que tenía que utilizar Arkhé. Es el elemento primigenio de los cuatro elementos fundamentales según la antigua filosofía griega. Recurrir al origen para empezar un nuevo proyecto es bonito.

En la premiere en Asturias quizás podéis esperan una versión más cruda y más techno, siempre con matices experimentales que hace que vaya de la mano del ambient. Pero no quiero decir mucho más porque Arkhé es un proceso en evolución y cambio y probablemente irá mutando y adaptándose a diferentes momentos. Quiero pensar que me acompañará un tiempo porque hay muchos aspectos que quiero ir desarrollando y profundizar en elllos.

Pues para saberlo viajamos a Asturias, otra vez las periferias inspiran a nuestras artistas, y allí encontramos a Uge Pañeda aka OKKRE; co-fundadora del dúo LCC con la que converso acerca de estos estilos musicales, de su larga trayectoria y de esto que tanto nos interesa: la producción y difusión de música electrónica N - Ojalá un mundo sin género ;) donde todo fuera N - En el statement del proyecto dices que te inspiras realizada por mujeres y sus géneros-afines. fluido. en dos de tús grandes pasiones, la ópera y la música clásica, también en la mitologia y filosofía griega.

U - Exacto, fluir... ¿Cómo canalizas estas influencias en la grabación y puesta en escena?

N - Okkre, hace su debut esta primavera dentro del

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U - Se trata de una inspiración y por eso quise estructurarlo en actos diferenciados y a la vez conectados entre si, como si de una obra clásica se refiriera. Pero esto no quire decir que sónicamente me condicione, a pesar de que algunos elementos se puedan colar.

Durante un tiempo dejé de escuchar ópera y he vuelto a retomar ese amor, la escucho casi a diario hace que tome tierra y me encuentre conmigo misma, al igual que algunas teorías de Heráclito me hacen entender y disfrutar de la vida. Es un filósofo que ha estado muy presente en mi vida desde la adolescencia y de repente, el fuego, su Arkhé, mi Arkhé.

N - ¿Para cuando tendremos el primer álbum de Okkre en las tiendas?

N - Justo quería hablar de esto. No es tú primera aparición como Okkre. El año pasado ya colaboraste bajo este nombre con el bailarín y coreográfo Aimar P. Galí en el espectáculo “Épica” ¿En que consistió este trabajo?

U - Y yo de que la vivas.

N - Está claro que el 2018 es el año de afianzar a Okkre y de decir adiós también al que ha sido tú proyecto musical desde hace 8 años (junto a Ana Quiroga) LCC. ¿Cómo estás manejando la situación?

U - Me encantaría que a esta pregunta te respondiera Aimar, él mejor que nadie os explicaría la parte más conceptual de la obra, o porqué se apoya en determinades perosalidades que han sido referentes y fuerzas disidentes para vehicular la obra en si misma.

Para mi y desde el punto de vista musical, esta obra significa la experimentación de las dinámicas de club en un contexto inesperado.

Se consigue que el público viva la mejor experiencia que te traslada el club, esa liberación de los cuerpos, esa catarsis dentro y fuera de ti, individual y a la vez colectiva, esa maravilla que nos encanta vivir a través del baile. Para mi es una experiencia increíble, me encanta, pocas veces se presentan oportunidades de descontextualizar tu propia música de esta manera.

Por otro lado el equipo que ha reunido Aimar es brutal, es genial trabajar con ellos y te encantará saber que toda la parte técnica está dirigida por mujeres, mis queridas compañeras de Cube.bz y MAIO

U - Está resultando todo muy comprimido en el tiempo, son muchas emociones unidas, en una etapa de mi vida muy intensa, personas muy importantes que se han ido para siempre y otras que han aparecido... pero a veces las cosas suceden así.

Creo que toda esta intensidad la estoy afrontando con mucho amor hacia personas muy concretas, muy feliz por poder compartir todo lo que me está pasando con ellas y con mucho entisiasmo mirando hacia el futuro porque todavía quedan muchas cosas por hacer y disfrutar.

U - Pues hay varias propuestas, pero no sé qué quiero hacer, musicalmente estoy recorriendo el camino al revés, lo sé. Pero entiendo este nuevo ciclo como un proceso y no sé realmente cómo quiero materilizarlo o plasmarlo en publicaciones. Quizás todo esto me lo plantee después de una buenas vacaciones y recarga al sol.

De todas formas, aunque no tenga que ver con lo que el futuro traerá, ya hay una referencia de Okkre y ha sido la adaptación a vinilo de la pieza compuesta para Épica publicada por N - Sí, tengo muchas ganas de ver la pieza en directo.

MOM.

N - Claro que sí.

LCC se va en un punto álgido, después de sacar 2 discos de éxito con MEGO, haber participado en numerosos festivales y convertirse en referente internacional de la música electrónica hecha aquí. ¿Qué valoración le das a todos estos años y a lo que han supuesto las LCC en la música contemporánea española?

U - La valoración no puede ser otra que super positiva, gracias a la música he conocido 18

y compartido muchísmas experiencias, colaboraciones, aprendizajes, viajes, risas, siempre risas, buenos momentos y bailes. He establecido relaciones muy buenas con un montón de gente, gente a la que quiero, admiro y respeto muchísimo por su trabajo.

LCC se va después de haber hecho un buen trabajo y hacernos disfrutar, así que, se va de la mejor manera posible.

Respecto a lo que ha supuesto para la música comtemporanea, “eso me parecen palabras enormes”, sólo sé que la música está ahí y ahí estará, eso es lo único que nunca desaparece y si dentro de diez años tengo que contestar a un email en el que soliciten el uso de algún tema para algo que me entusiasme, seguro volveré a sentir la misma ilusión que la primera vez porque es un cachito de ti que compartes con los demás.

N - El techno, ambient, el noise, dark, los sonidos y atmósferas que tu trabajas, son todavía socialmente y dentro de la propia industria, difíciles de asimilar por ciertos sectores como músicas que pueden producir las mujeres. ¿Cómo llevas esa percepción? ¿Crees que has tenido más dificil visibilizar tú trabajo y ser coherente todos estos años haciendo lo que querias por el mero hecho de ser mujer?

U - Se podrían desprender muchos temas dentro de esta pregunta. Partiendo de que se tra-

ta de un género o estilo minoritario y de que los artistas españoles que nos movemos en este ámbito, en general, no lo tenemos demasiado fácil. Creo que ser mujer en este sentido me afecta de igual modo que en cualquier otro sector de la sociedad, vivimos en un pais machista, es un hecho. Creo que a veces ser mujer para algunas cosas, es como la palabra “fenimismo” suscita controversia, la gente se altera rápidamente sin detenerse mucho a reflexionar, simplemente dan rienda suelta a sus prejuicios.

Yo personalmente, creo que me rodeo de gente y artistas bastante sensibiilizados con estas cuestiones, personas que le interesa más el sonido y la música que de dónde o cómo se genera y eso me gusta. Además me he sentido muy apoyada por personas determinadas, quizás otras me han ignorado, claro que yo a ellas también jajaja... no lo sé, por suerte creo que muchas cosas están cambiando y algunos de los motores de cambio creo que se deben a acciones o festis como SMN. ¡Gracias!

Respecto a la coherencia, entiendo la música como un medio de expresión y de satisfacción, por tanto, hasta que el cuerpo me pida comunicarme de este modo, lo seguiré haciendo y si me pide que me ponga más bestia lo haré y si me pide hacer un hit comercial, pues también jajaja...

N - Resulta un contrasentido además por que en la escena más ruidosa contamos con referentes femeninos actualmente muy potentes como Pharmakon o Puce Mary o entre las más veteranas Cosey Fanni Tutti y Haus Arafna pero siempre está el tener que luchar más...

U - Totalmente de acuerdo.

N - De tús coetáneas a quienes detacarías ahora mismo. ¿Quienes te inspiran?

U - Si te digo la verdad, he cambiado un poco mi manera de escuchar y de inspirarme incluso, muchas veces no acudo a la música para ello. Por eso quizás en el úlitmo mix que hice para XLR8R, aparece Louise Bourgeois, algunas de las reflexiones de esa mujer me parecen tan simples y bellas que me fascina. Pero respondiendo a tu pregunta hay chicas que me gustan mucho además de las que has comentado previamente, mi querida Chra, Paula Temple, SØS Gunver Ryberg, Nene Hatun, Rrose y un montón más.

N - En nada saldrá también tú remix para CHRA ¿cómo van surgiendo estas colaboraciones y cómo son las sinergias con otros artistas sonoros? ¿Hay alguien especialmente con el que te gustaría coincidir?

U - Estas quizás sean las partes más bonitas de 19

este trabajo, vas encontrando y compartiendo experiencias y pasiones con compañeros. De hecho pronto sacaremos un video de este mismo tema en colaboración con mis queridos artistas mexicanos Egroj.

N - ¿Qué proyectos y citas te esperan esta temporada primavera-verano?

U - De momento, premiere de Arkhé en el LEV. Después me iré al D’A Film Festival Barcelona a disfrutar de “I hate New York” dirigida por Gustavo Sánchez dónde Quarz forma parte de una fantástica banda sonora junto a temas de Arca, Sharon Needles, Transisters, Colin Self, Alva Noto + Ryuichi Sakamoto o Demmy Sober.

Despues un poco de pausa algún viaje con amigos para ver a Nick Cave, cargar pilas para el 25 aniversario de Sónar y partir hacia una gira de OKKRE por latino América.

A la vuelta disfrutar del verano y más sorpresas que se irán anunciando ;) Un placer compartir este tiempo contigo

Algunos enlaces: https://levfestival.com/18/portfolio-item/okkre/ https://soundcloud.com/okkre http://www.aimarperezgali.com/epica.html http://editionsmego.com/artist/lcc https://www.youtube.com/watch?v=rnDZ5biiwRY (LCC en She Makes Noise) https://dafilmfestival.com/es/pelicula/i-hate-new-york/

N - Gracias Uge. Igualmente.

Todo lo mejor en esta nueva andadura.

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LCC. Las puertas siguen abiertas. por Antton Iturbe Como ocurre a menudo, el vacío dejado por la separación de LCC es el que verdaderamente nos ha mostrado el enorme espacio que ocupaban en el panorama electrónico de este país.

El dúo formado por Ana Quiroga y Uge Pañeda es uno de esos grupos que uno sabe que “están bien”, que todo el mundo opina que “están bien”, y por ello da por sentado que todo lo que hagan “estará bien” y acaba por no prestarle la atención que merece. Si bien es cierto, que en muchos sentidos ellas abrieron algunas puertas a la electrónica nacional que aún nos parecían vetadas (el hecho de que un sello de referencia como Editions MEGO les fichara provocó un pequeño terremoto), sus discos no son particularmente rompedores, novedosos, polémicos o, aún menos, comerciales, y siempre parece que hay algo más llamativo que escuchar, especialmente si se quiere estar al día del vertiginoso mundo de la música electrónica. Y así se te van quedando atrás. Crees conocerlas suficientemente y las dejas debidamente archivadas en el cajón de “respetables”. En ese preciso instante, cuando uno está totalmente desprevenido, es

cuando surge la sorpresa. Una reescucha de “D/evolution” o “Bastet” para preparar un artículo, por ejemplo, o el hecho de asistir a uno de sus conciertos en el marco de un festival en el que, a priori, se supone que hay reclamos mucho más llamativos, te devuelve a la realidad. A la incontestable realidad de una música elegante, sutil hasta el mínimo detalle y al mismo tiempo con una poderosa pegada.

Afilada, precisa, brillante y amenazante como una daga, para proteger las entrañas cálidas de un animal salvaje, con un corazón enorme. Un tesoro interior que se va destapando con cada escucha. Entonces, uno se vuelve a enamorar como el primer día, pero esta vez de manera ya irremediable y plenamente consciente. LCC son, fueron, únicas e irrepetibles. Ana y Uge seguirán adelante en diversos proyectos (entre ellos OKKRE, entrevistada en este mismo número 0) pero llegados a este punto, creo que es buen momento para recordar y celebrar todo lo que nos han dado ya.

Descubrí a LCC gracias a una entrevista (http:// www.conce ptoradio.net/2014/05/12/ lcc-conversan-sobre-devolution-y-su-llegada-emego/) para la desaparecida y añorada web de conceptoradio. Había escuchado algunos de sus primeros temas en soundcloud (temas aún firmados como LasCasiCasiotone, nombre inicial que luego redujeron a LCC

para sus lanzamientos más oficiales) que despertaron mi curiosidad por su cuidado detalle y su elegancia. Pero fue la inmersión total en “D/Evolution” (2014), disco de debut para Editions MEGO (casi nada) que presentaban en aquel momento, lo que me desarmó por completo. Empecé con el ligero escepticismo de quien teme encontrar algo correctamente ejecutado y funcional, pero claramente deudor de los grandes referentes del género y sin nada realmente especial que aportar. Y en unos primeros instantes es lo que atisbé en la espesura de sus sonidos. Pero según avanzó aquella primera toma de contacto y las sucesivas que se dieron de manera cada vez más entusiasta, acabé confirmando que aquello era algo muy especial. Ya entonces escribí unas líneas sobre el disco que a día de hoy suscribo letra a letra y que recupero aquí porque resumen además resumen perfectamente las líneas maestras del proyecto: “El disco se inicia de un modo oscuro, casi opaco. Sentimos el peso de un negro océano sobre nosotros, y palpamos una vibración poderosa en sus aguas. El ritmo tenso acentúa nuestra sensación de confusión y de angustia.

El paralelismo con los sonidos más densos de Ben Frost o Tim Hecker me resulta evidente en este punto, sin embargo poco a poco se va disipando. Se diría que la música nos empuja 21

lentamente desde el fondo abisal hacia la luz, como si despertáramos de un profundo coma y en la duermevela los sonidos surgieran en destellos que rasgan la penumbra. El ritmo ahora nos mece y nos arrastra en trance, levitamos y planeamos hacia esa luz, cada vez más bella. El tono se dulcifica, aparecen voces lejanas en un éxtasis líquido que recuerda al de Cocteau Twins en el que flotan unas tenues notas de piano.

por ello, por lo que me resulta imposible ex- un legado al que podemos volver y volveremos poner de manera objetiva las razones por las eternamente para seguir convenciéndonos de que me gustan LCC por encima de otras pro- lo grandes que llegaron a ser. puestas similares. Es quizá su extenso bagaje musical, que arranca del rock y especialmente del postpunk y su posterior evolución a la electrónica con la que me siento muy identificado, o es a lo mejor su actitud, sus ideas políticas, ecologistas y cercanas a las teorías queer, ese puro fluir, sin barreras ni reglas, al que se refiere OKKRE en la entrevista que incluimos El conjunto posee el embrujo espectral de aquí, o puede que definitivamente, sea lisa y unos Flying Saucer Attack y la gracia con- llanamente su belleza la que me emociona. movedora de un Angelo Badalamenti. “d/evolution” es un disco ambicioso en el mejor sen- A “d/evolution” le siguió “Bastet” 3 años tido de la palabra que está muy lejos del simple después, una poderosa vuelta de tuerca de su ejercicio de estilo y de la mera muestra de una concepto sonoro a la que no hemos termicolección de sonidos interesante. LCC dotan nado de hacer justicia y una serie de directos, de estructura a su discurso y buscan constan- siempre cuidados al detalle y especialmente temente, buscan belleza, buscan trascendencia adaptados al espacio acústico en el que se y buscan emoción.” desarrollaban, como el set del Sónar del año pasado. Un hermoso despliegue audiovisual Ana y Uge hablaban el alma de las máqui- de todas sus virtudes y al mismo tiempo, un nas en aquella conversación y reivindicaban ejemplo de concisión que, sinceramente, conel componente humano que existe siempre sidero que fue uno de los mejores momentos detrás de cada sonido sintetizado: en el origen de todo el festival. de cada fuente sonora, en su manipulación y en cada decisión a la hora de cortarlo y mez- Deseo mucha suerte a ambas en sus nuevas clarlo. Ahí se construye el mensaje y la inexpli- aventuras y estoy seguro de que el futuro nos cable capacidad de un tema para provocarnos deparará aún muchas buenas noticias por su sensaciones y emociones. Y es precisamente parte. Pero, de momento, nos han dejado ya 22

Garazi, Izaskun, Itziar, Lorea eta Myriam.

RRUCCULLA - Yo soy Izaskun, y hago música como RRUCCULLA, también toco la batería y últimamente he estado tocando en festivales a la vez que terminaba el álbum que siempre he querido hacer, aunque aún no se cuando saldrá. Acabo de terminar un álbum de solos de batería experimental y hoy mismo he sacado un mix de canciones ambient. He aprovechado varios sonidos que tenía diseñados para el álbum anterior y los he utilizado con un resultado algo mas relajado. Mi sonido es una locura, es electrónica pero hecha como por niños pequeños…

por Yeray Portillo

Me reúno con cinco de las artistas mas interesantes dentro de la música electrónica en la capital bizkaina, por cortesía del staff del Modesto en la bilbaína Barrrenkale. Tres generaciones de personas que desde caminos diferentes convergen en una pasión por las artes y las sonoridades menos evidentes y mas arriesgadas YERAY - ¿Podríais presentaros a vosotras y vuestros proyectos?

GARAZI GOROSTIAGA - Como Garazi Gorostiaga en solitario tengo mi proyecto ambiental, drone, industrial con sintetizadores más ordenador. Acabo de sacar el disco “Irauten” con Eclectic Reactions y lo estoy promocionando en directo con Eloisse Louisse, introduciendo mas performance y otra perspectiva. Otro proyecto musical con Itziar Markiegi, Emankore, orientado hacia el industrial, noise. E igualmente acaba de publicarse un disco como Locos Cuervos, con Miguel A. García y Fernando Carvalho que espero pronto podamos llevarlo al directo.

A otro nivel estoy publicando trabajos bajo una línea que he llamado Hyperesthesia.

Garazi

Consiste en improvisaciones grabadas sin apenas edición ni mastering con los diversos artistas que me rodean, y que publico en digital a través de Bandcamp. Esta funcionando realmente bien.

ITZIAR MARKIEGI - Yo soy Itziar, en solitario tengo un proyecto que se llama Jana Jan y he tenido numerosas fases según los instrumentos y herramientas con las que trabajaba.

Ahora extraigo ritmos acumulando feedback, estoy usando también sintetizadores hechos por mi misma y destrozando aparatos con circuit bending, mientras acumulo sonidos. Podría definirse mi sonido como noise enérgico…

Mantengo diferentes colaboraciones, Emankore y Emankore Ona, una orquesta de funk-noise en la que tocamos un montón de gente, según quien aparece ya que somos muchos colaboradores. Además de otro proyecto donde se mezclan perfor23

mance, noise y buto con Eloisse Louisse.

LOREA OAR-ARTETA - Yo tengo muy poco recorrido la verdad… He trabajado siempre en el estudio con la pintura. Comencé a hacer video donde surgió la necesidad de trabajar el sonido, y ya en el espacio Puerta, hice un curso junto a Aintzane Arangunea y María Seco con Mikel (Miguel A. García). Empezamos a trabajar con el y a pronto dimos nuestro primer directo en Larraskito. Fue impresionante, tocamos allí una pieza de John Cage…

Me interesó bastante la música concreta y pronto hice mi primera pieza en solitario, utilizando papel, cartón, papiros, micros de contacto y cartón, con una caja de zapatos y otros elementos, para sacar texturas, juntando elementos diferentes para construir una estructura determinada. He colaborado con Hector Rey y con otros compañeros, con María y Aintzane, además de otro proyecto de nombre impronunciable con Natalia Fernandez, KolIzaskun do y Asier, con el que vamos a tocar en Bilbao Arte mañana y pasado junto a Enrique Hurtadistintas formaciones. En los últimos año con do y Matias Riquelme Gora Japon y Magmadam, empecé mezclando mas electrónica, y con el tiempo también MYRIAM PETRALANDA - Yo en la elec- añadiendo una dosis de acción, comenzando a trónica soy una recién nacida, pero tengo generar dispositivos autofabricados explorantrayectoria como baterista y usando la voz en do las posibilidades para el directo. Para mi el

objetivo siempre es dar un concierto. Ahora mismo estoy trabajando en mi proyecto en solitario orientándolo hacia un directo, una performance sonora en la que utilizo herramientas “do it yourself ” o “do it with others”, el feedback y los efectos. Cada vez estoy mas interesada en la acción del cuerpo y en generar o captar sonidos de lugares o interacciones en los mismos desde los sonidos crudos, tal y como son, amplificándolos para después alterarlos creando otras realidades a partir de unas previas.

Tengo otros proyectos con diferentes artistas, es algo que me encanta. Preparo una colaboración con Isaak Erdoiza, un chico que esta enel mundo de la danza. Otra con la Charanga Urretabizkaia, un proyecto muy bonito cuyo generador es Ibon Rg, que todos le conocemos… (Asentimos) Soy fan total de prácticamente todo lo que hace y nos convocó para una charanga donde lo importante era tener un instrumento y saber hacerlo sonar, esa era la premisa. Es algo que se va agrandando, la gente se va apuntando y hago un llamamiento desde aquí para participar. Son propuestas muy abiertas y muy experimentales, de piezas diferentes. Cada componente propone una pieza y la hacemos. Por último actualmente estoy en un dúo de improvisación, “Abyme Nabar”, con un dj, un artista sueco, algo muy 24

interesante.

Y - Esta muy bien que quede todo esto reflejado para ver la dimensión del “she makes noise” bilbaíno con cinco exponentes de una electrónica alejada del club y de lo comercial. Han salido nombres fundamentales para la escena en Bilbao como Larraskito, que creo que actúa como catalizador de toda la vertiente mas experimental de la zona norte y es necesario para entender lo que ocurre a nuestro alrededor. (Nos perdemos un poco en definir ampliamente el concepto de “electrónica” y la dificultad aún de su significado en nuestro contexto mas allá de que en cualquier proceso es meramente electrónico…) ¿Para vosotras es importante la tecnología en el proceso artístico? ¿Que herramientas utilizáis? ¿Software? ¿Hardware? ¿Ambos?

L - Yo utilizo micros de contacto y mi ipad, pero no pienso renunciar a nada. No me parece que sea preciso renunciar a nada. Tan valido es un trozo de papel como un cuenco tibetano.

Por eso me encanta la música electrónica y la música concreta.

R -En el LP que sale ahora, en vez de grabar pájaros con una grabadora he diseñado yo los sonidos… A veces me gusta eso. He aprendi

me gusta mucho el sonido y sus performances salvajes. Actúa y está viva. Igualmente también retorno a muchas cosas, mucho funky.

G - Ultimamente estoy escuchando bastante Diamanda Galas, Amanda Palmer y Women Of The SS. En mi caso es un poco raro porque me influencian muchas cosas que voy encontrando por la red pero que luego olvido fácilmente y ya no vuelvo a ellas jamás… Mis influencias son la gente que tengo cerca, que me rodea y que me van descubriendo cosas. Con Magmadam descubrí Itziar el ruido, la improvisación y el drone. Siempre he tenido una influencia muy folclórica, predo sobre todo este último año a diseñar todo sente desde joven... desde cero, todos los sintetizadores, todos los sonidos. Software, no utilizo nada hardware. M - Yo me doy cuenta de que recientemente Ableton, pero sobre todo todos sus instru- he vuelto a caer en músicas muy tribales, muy mentos nativos, no utilizo apenas plugins. étnicas y muy básicas hechas por personas que ya no viven… Vuelvo a escuchar a Chavela que Y - ¿Referencias musicales actuales que estéis escu- me encanta, siempre voy a ese tipo de cosas chando? muy primarias. Fever Ray me gusta mucho, es una mezcla de muchas cosas. Me parece muy I - Aja Ireland es una chica que se prepara ella bueno su último disco. Y también mis influentambién los sonidos luego los lanza en directo cias vienen de la mano de la gente con la que y acaba disfrazándose por ahí… Tengo ganas he aprendido y con la que he estado tocando. de verla, hizo algo hace poco en Barcelona y 25

R - Mi sonido deriva de mi pasión por el Jazz y de todas los trabajos de batería que escucho.

Por eso me siguen diciendo a veces que mi sonido no es electrónica, y es una mezcla de todo tipo de músicas. Yo vengo del jazz, del math-rock, del grime, dubstep, drum&bass.

Y - Sois mas permeables a lo que os llega, en vez de una búsqueda activa de cosas nuevas…

I, M - Si, totalmente M - Y cosas mainstream también. Dando conciertos de pleno ruido me dado cuenta a veces que estaba cantando una frase de Rihanna, porque surgía de repente. O de Madonna, soy hija del pop también.

R - R - Yo hago mucho eso, mezclando samples del “Aserejé” o Rihanna, durante mis conciertos…

Y - Evidentemente todo es licito y creo que al final somos fruto de lo que nos rodea. ¿Que opináis sobre la palabra “escena”? Escena electrónica, escena musical, escena en las ciudades ¿Existe para vosotras o estamos hablando de un concepto antediluviano que paso

entrelazándose entre si, cada vez mas. Al final son personas y grupos haciendo cosas en espacios cercanos en el tiempo y el espacio.

R - Yo me encuentro aquí como en otro mundo porque todas habláis de Larraskito y yo nunca he estado allí… (Le recomendamos que en sus próximas visitas a la capital bizkaina lo haga) En Madrid no estoy moviéndome mucho por la escena electrónica. A Lorea mi me han tocado mas los festivales Indie, BBK Live o Low festival… Comentamos la lógica, a la historia? En el concepto clásico y romántico se ya que ella es bastante mas joven que el resto… compone al final de artistas, medios, sellos, público y poco mas. No se si compartís esa visión. ¿Como veis la I - En Bilbao no hay muchos sitios ahora misescena electrónica en Bilbao? Podéis hablar de lugares, mo que estén abiertos y haya propuestas exde colectivos, de cosas que suceden perimentales mas allá de Larraskito, que siempre es referente. En Udondo se están haciendo I - A mi siempre me ha dado la sensación de cosas interesantes. estar fuera de todas las escenas…

M - Bares como Kremlin abren un poco la M - Creo que ya es hora de hablar de esce- programación en días mas específicos y mas nas, porque supongo que el concepto clásico esporádicamente y eso se agradece… incluso de un escena-rio es mas que cuestionable. Hay muchos tipos de lugares, estratos y G - Cybertech están haciendo eventos de techrealidades muy distintas todas a la vez funcio- no, moviendo bastante electrónica de club. nando. Existen pequeños grupúsculos pero Igualmente son referencia Distopia Club. Y 26

el sello Eclectic Reactions además de MiseEn-Scene Productions. O todo lo que monta Miguel Angel Garcia…

G - Ana Curra.

R - El año pasado en Madrid tuvo lugar Her Beats, unas jornadas cada dos semanas donde proponían un tema para hablar sobre género, sobre las mujeres, la música electrónica y la industria musical…

Y - Al final la historia esta construida desde el patriarcado. Es muy difícil ver en los libros de texto y en los pocos libros que hay sobre estas cosas, la plasmación real de las mujeres. Casi ni se habla de Bebe Barron y solo de Louis quienes hicieron la primera banda sonora de electrónica para cine, por ejemplo. ¿Como revertir esa situación? Por ejemplo repasando esas bases de datos solo te he visto a ti en “She make noise” (a RRUCULLA)

R - Influye la edad y la generación en las escenas. Porque yo no os conocía personalmente a ninguna de vosotras, a pesar de haber ido a alguna edición de Zarata Fest.

L - Claro. Yo no he venido sola a los territorios electrónicos, Miguel Angel me ha traído. A veces es muy importante tener a alguien que pueda guiarte.

Y - Tampoco hemos hablado del Mem… M - Mucha y buena programación también.

I - Yo llevo haciendo búsquedas de grupos de chavalas desde hace mucho tiempo. No se encuentra tan fácil…

Y -Pasando a otro punto, con respecto a cuestiones mas de género… ¿Referencias de mujeres a nivel musical? ¿O a nivel vital? Apenas hay bases de datos de mujeres en la electrónica trabajando actualmente a nivel global o en España ¿Conocéis movimientos que aglutinen el trabajo de la mujer en la electrónica?

M - Chavela, incluso Madonna. Corazón de Robota, Jana Jan, Garazi Gorostiaga, RRUCCULLA, Lorea.

R -Hay otra asociación llamada shesaid.so, a nivel ya internacional. Es una red a través de la cual se fomentan trabajos, una ventana mas amplia para dar oportunidades a las mujeres que están en la industria musical Myriam

M - Está también “women in experimental”, R - Billie Holliday. De electrónica ahora de las I - Aja Ireland, Serpiente, Manilas, The Coat mas internacional. que mas me gustan son Holly Herndon, Jlin, Hunters, Anatomía humana desmontable. AgY - ¿El mundo de las artes también es un fiel reflejo Zora Jones y Sophie. nes Pé.

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del machismo imperante, o lo veis un poco mas abierto? Supongo que todas habéis sufrido o machismos, micromachismos y problemas por vuestra identidad…

I -Hace poco fue terrible, nos encontramos con un técnico que nos hizo pasar momentos muy duros con su actitud.

Y - Yo personalmente si que veo mas cosificación en el mundo de la electrónica de baile, donde las mujeres que pinchan ya están sometidas a otro tipo de mercantilización económica que no está tan claro dentro de lo experimental, o dentro de los bolos.

M - Yo he vivido cosas malas con los técnicos y pero también buenas. Los micromundos van mejorando o los hacemos mejor a veces. Toda mi trayectoria como baterista ha sido con grupos donde yo era la única chica y donde me he sentido maravillosamente tratada, a pesar de haber recibido en numerosas ocasiones comentarios post concierto mas que cuestionables.

G - Yo he actuado desde hace muchos años como DJ bastantes veces y si. Y lo sigue habiendo, lo veo. Es muy capitalista también, uniendo dinero, consumo… No me gusta.

Y - En la cultura y en la música deberíamos estar mas acorde con acciones igualitarias y feministas. Me parece muy interesante la iniciativa en la cual si no hay un porcentaje mínimo de mujeres trabajando en una producción artística, esta no se hace. ¿No se si conocéis todo eso? ¿Como lo veis?

G - A mi también me ha pasado.

R - No solo los chicos tienen el problema del machismo, ya es un problema general, que una mujer stage manager, se piense que los que van a tocar ese día son los que me están acompañando… A mi ya no me gusta que utilicen “productora femenina” o que siempre recalquen que soy una chica en las promos o notas. A mi manager ya le he dicho que en la próxima nota de prensa quite eso, que quite mi edad, y que quite todo. Lo que importa es mi música nada mas.

L - Ojala algún día no haya que poner eso. No existe ninguna premisa en ningún territorio, ni cultural, ni de ningún tipo.

M - Con Magmadam vivimos una cosa que nos pareció digna de estudio, muy interesante que era que después de los conciertos, recibiendo el feedback las palabras que utilizaban los hombre eran muy diferentes, cargadas de una connotación mas peyorativa o violenta que las que usaban las mujeres. Culturalmente las palabras nos encierran…

M - Hablando de micromachismos yo creo que los podemos ir trabajando. ¿Cual es el problema? Que el sistema es macromachista. Es el que ejerce el poder. Los micromachismos se pueden trabajar pero el macromachismo… es estructural, y ahí hay algo muy complicado de erradicar.

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L - Ya, y sale continuamente en todas partes.

R - Yo creo que, hay festivales que lo quieren hacer demasiado correcto y ser muy modernos. Hace poco en un festival en el que tocaba pensaron que estaría bien condensar todas las actuaciones de mujeres en el mismo día. ¿Por que? ¿Por que se hace una noche de chicas en vez de distribuirlas en los diferentes días? El concierto fue genial, aforo completo rodeada de un line-up espléndido con Kyoka, Alba G. Algunos enlaces: Corral pero me pareció que no tenia sentido hacer una noche de chicas cuando las puedes https://garazigorostiaga.wixsite.com/disgrace distribuir en diferentes días. http://www.eclecticreactions.com/out-now-er019-garazi-gorostiaga-irauten https://soundcloud.com/garazigf G - Eso es discriminación positiva ¿No? https://hyperesthesia.bandcamp.com/ https://rrucculla.bandcamp.com/ Y - Eso es. ¿Cuantas veces os han llamado para actu- https://soundcloud.com/rrucculla ar porque sois chicas? https://www.youtube.com/channel/UCBbk0LW0rWN7M3Yuhbu761w/featured https://elpais.com/elpais/2017/07/25/tentaciones/1500978927_184824.html I –¡Muchas veces. Y también para rellenar al- https://janajan.bandcamp.com/ gún cartel y que haya alguna mujer… https://soundcloud.com/itziar-markiegi https://emankoree.bandcamp.com/ La conversación se difumina, a micro cerrado, diva- https://grutal.tumblr.com/ gando sobre derechos de autor, industria musical, prob- https://vimeo.com/user22259448 lemática laboral de los artistas/músicos, y sensaciones https://myriamrzm.bandcamp.com/ positivas con un poso electrizante tras comprobar el di- https://abymenabar.bandcamp.com/ namismo, la plasticidad y la energía de las protagonis- https://magmadam.bandcamp.com/ tas de estas escenas electrónicas mas vivas que nunca… http://www.bidehuts.net/wordpress/?p=2139&lang=es 29

Reverberación y Eco.

Un par de fragmentos de «De cómo voy comprendiendo los fenómenos sonoros». por Garazi Gorostiaga

Reverberación.

Y yo era muchas veces yo, y tú eras muchas veces tú.

Así que éramos muchas veces nosotrxs, tanto como éramos nosotrxs mismxs muchas veces.

Eco. Ensayando el amor entre paredes, atiborrando el suelo a taconazo limpio.

A juntas manos y vacías, a rastras el mismo gemido en el techo.

A ver si efectivamente cumplimos todos los parámetros y requisitos para no derrumbar nuestra estructura.

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Juan Belda: El secreto mejor guardado de la new wave por David Puente

Le explico a Juan Belda por teléfono que una vez vino a la radio en la que colaboro, la emisora digital dublab, un Dj llamado Vladimir Ivkovic. El dj serbio más reputado del momento se descolgó con un tema tuyo de su LP de 1986, y que parece que al día siguiente subió el precio de las copias que quedaban del que fuera primer álbum en solitario del artista canario. Belda suelta una sonrisa que suena sincera desde el otro lado de la línea telefónica: “Mi disco homónimo es oscuro porque soy de padre madrileño y madre canaria y he vivido casi toda mi vida en la capital aunque me he criado en la playa, entre olas, con el surf, los tripis, los porros… Cuando me vine a Madrid en los 80 pues me encontré con una ciudad durísima. Y todo ese disco es un retrato hiperrealista del Madrid de esa época. Suena industrial pero con ese toque playero californiano tan típico de Canarias, que cabe recordar que en los 80 era muy diferente a Madrid porque recibía muchos turistas. Las Canarias funcionaron entonces muy a su aire, la guerra civil y el franquismo no causaron tantos estragos. El

underground alemán e inglés iba de vacaciones a Canarias y eso dejó un poso”.

Su álbum de 1986 de título homónimo, muy buscado por los diggers de este y otros países, saldrá reeditado como quinta referencia del sello madrileño Equilibrio que lleva por delante Damian Schwartz. “Hay tirón por la música española desconocida de los 80, lanzaré unas 500 copias”, nos comenta este antiguo Dj y productor de techno por teléfono. La primera referencia de sello madrileño salió en enero del año pasado y se vendió toda la serie en muy pocos días: ¿Cómo Se Divertirán Los Insectos? de Randomize, publicado originalmente también en 1986 y también por Grabaciones Accidentales, como el de Juan Belda que justifica este artículo. La segunda referencia del sello se titula Satie Sonneries y es de Patricia Escudero, la tercera es del proyecto barcelonés T, Dark Fields, y la cuarta es un álbum nuevo de Mecánica Popular que se espera para junio o septiembre. “Después de lo de Juan creo que ya no voy a reeditar cosas viejas. Hay mucha competencia en este segmento editorial. Lo que quiero es centrarme en cosas nuevas porque molan y tengo los contactos suficientes”, remacha.

Me dicen que eres el secreto mejor guardado de la new wave de aquí.

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De la new wave en un momento dado. Si me hablas de los 80 puede ser. Era muy joven entonces cuando empezamos a grabar como Arte Moderno. Tendría 20 o 21 años. Un proyecto que compartía con mi gran amigo Javier Segura. Creo que el sello Domestica está interesado en publicar nuestro siete pulgadas Ninette en Nueva York publicado inicialmente en 1982 por Jaja Records. No éramos pop, ni avantgarde… No se nos podía catalogar. Igual por eso pasamos de puntillas y probablemente por eso mismo más de 30 años después de su publicación siga resultando un sonido atractivo. propuesta fabulosa pero ya lo tenía comprometido con un chico de aquí de Madrid, DaMi amigo lo dice porque de momento se mian Schwartz que lo va a sacar en breve. Me ha reeditado recientemente en un sello bar- dio un poco de rabia porque apenas recibo celonés de nuevo cuño, Passat Continu, El propuestas de este tipo y cuando me llegan lo sol desde oriente – Selected & unreleased hacen a la vez y con el mismo objetivo. Yo de recordings (1980-1990), que recopila nueve todas maneras no he parado nunca de hacer canciones y composiciones de tu com- música. De hecho vivo de la música. Tengo pañero Javier Segura que como bien dices un estudio de grabación bastante potente en fue tu aliado. Ahora queda por reivindicar Madrid, Fonoelástica, que es de lo que vivo tu obra. ¿Has recibido ofertas para reedi- ahora mismo. También he grabado música tar tu álbum homónimo en solitario al que para pelis, las considero en una escala incluso me refería antes? menor que serie B, pero nunca me ha salido un gran proyecto. También estuve trabajando Si, estuve chateando con uno de los inte- en publicidad. Vamos que he ido evoluciograntes de ese mismo sello barcelonés porque nando dentro de unos mismos parámetros. quería reeditar mi álbum de 1986 que publiqué Escucho cosas de entonces y las comparo en Grabaciones Accidentales. Me hizo una con las que hago ahora y en el fondo el lenguaje es el mismo. Mira, yo siempre he sido

muy inmoral en esto de hacer música, no me corto a la hora de incluir tal o cual detalle. No me preocupa el estilo, ni la forma. Me corto cero.

Debe sentirse uno algo raro cuando los más jóvenes se acuerdan de lo que hiciste hace 30 años. Seguramente desconociendo lo que haces ahora.

Me encanta, qué quieres que te diga. En aquel momento dominaba la Movida madrileña con todo aquel pop y yo no tenía mucha aceptación con mi música, digamos, rara. Los de mi movida íbamos al Espacio P, en realidad un sótano de una sastrería en la calle Núñez de Arce, que era el sitio donde tocábamos habitualmente. Allí nos encontrábamos los de la no wave. El local siempre se llenaba aunque siempre éramos los mismos. Como un núcleo de artistas raros de Madrid. La mitad del público se dedicaba a diferentes artes como la pintura, al diseño o la música. Era un público muy comprometido con la cultura. Desde entonces me han considerado un rarito, y yo encantado la verdad. Nunca he pretendido ser raro ni vanguardista, es que me salía así. Viajaba bastante a Londres, di algún saltito a Nueva York...

El hecho de formar parte de la no wave o, mejor dicho, de no seguir ninguna ten32

dencia o moda, también te ha ayudado a da que se seguir sonando actual. Tu sonido ha sido más longevo que si te hubieras pegado a un estilo concreto…

Me he ido reciclando. No sé si ha sido porque no he tenido éxito y no he sentido presión, o lo que sea, pero en realidad he ido haciendo lo que me ha parecido. Para mí, los mejores discos siempre han sido los últimos que he publicado. De hecho, ya estoy con los últimos flecos de mi cuarto disco con la Bit Band que es mi último proyecto con banda en directo en el que ha colaborado Jerry González, uno de los pioneros del latin jazz.

Explícame lo de ir a grabar un disco a Kenia. h t t p s : / / w w w. y o u t u b e . c o m / watch?v=bAy3TK-3xyo

Volviendo a tu disco de 1986 veo en los créditos que colaboró Mandi Capote.

Entró en la última época de Arte Moderno.

En la primera etapa, cuando lo llevábamos Javier y yo, la banda sonaba a pura máquina.

Mandi Capote era tinerfeño, muy reputado en la isla y en toda España, con estudios de cine en el Berklee College, aunque vivía en Sabadell y murió hace dos años por un cáncer de pulmón que se lo llevó en tres meses. Él en ese disco al que te refieres colaboró en el segundo tema, en concreto en la programación de la caja de ritmos. Tengo más cosas con Mandi, porque después en los 90 montamos una ban-

Mi primera influencia con 13 años fue Jimmi Hendrix. Miles Davis, Frank Zappa, King Crimson, Pink Floyd… Con el paso del tiempo he ido descubriendo un montón de cosas.

Y cosas diversas. He viajado mucho. Estoy casado con una japonesa. Conozco bastante Tokyo. He grabado discos en la India y en Kenia. Todas esas experiencias han sido muy importantes para ir adquiriendo nuevos gustos musicales.

llamaba Los Insectos con Juan Vidal a la guitarra. Otro proyecto corto de recorrido, como Arte Moderno, pero muy intenso. ¿Cuales son tus influencias hoy como músico? ¿Muy diferentes a la de los años 80? ¿Has descubierto algo nuevo que te haya cambiado la manera de plantear la música?

Antes de esa experiencia tengo que explicarte que estuve seis meses en la India. Sería a mediados de los 90. Grabé un disco como sintonía para los encantadores de serpiente. En una fiesta conocí a un pintor muy conocido, Jorge Castillo, que me preguntó cuáles eran mis próximos proyectos. Y sin pensarlo mucho le respondí que quería grabar un disco basado en los encantadores de serpientes. A los pocos meses me localizó y puso sobre la mesa un montón de dinero para que grabara ese disco promocional para su fundación. Me vi en la India sin tener ni idea de dónde me había metido. Grabé un montón de material, me vine 33

a Madrid y en el estudio empecé a mezclar el disco. Como ese disco se promocionó en televisión pues fue muy bien de ventas, y entonces me propusieron ir a Kenia a hacer algo parecido con los guerreros masai. Los socios que aportaban el dinero para ese proyecto se pelearon y el disco se quedó en un cajón. Lo tengo guardado en casa. Pero vaya, que lo mío en realidad es otra cosa. Ahora estoy más en el free jazz, en la improvisación...Cuando tengo tiempo me pongo con las máquinas y compongo algo que se podría definir como música electrónica. ¿Cúal es tu máquina preferida en estos momentos?

De alguna manera he vuelto a mis orígenes.

Porque yo tuve un Minimoog que vendí y que me arrepentí mucho. Y hace poco me compré la nueva versión Voyager que creo es mucho mejor que el modelo antiguo porque además es más grande pero más manejable. Estoy encantado con esa máquina. Pero tengo muchos aparatos viejos, como unos órganos electrónicos Farfisa. Depende del proyecto me decanto por una cosa u otra. Tengo muchas cosas grabadas de mi época en la publicidad en mi disco duro y puede que las publique de nuevo algún día. Encontré el otro día las programaciones de mi álbum del 86 en una cinta. Osea que lo

puedo reproducir en directo si hace falta cuando salga la reedición. Que por cierto, ese disco lo estrené en el festival de Tárrega. Habíamos estado en Estrasburgo y después nos fuímos al festival de teatro que nos pagaron fabuloso y vimos cosas alucinantes. Fue en el 86, el año en el que La Fura dels Baus estrenó uno de sus primeros montajes, Suz o Suz. Yo que venía de la durísima meseta, aquello resultaba muy moderno para la época.

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Tunipanea, luthier, artista y multiprofesional por Yeray Portillo.

artista, pero no tengo conocimientos de conservatorio. Mientras estudiaba Bellas Artes comencé a interesarme por la electrónica aplicada al sonido fabricando mis primeros sintetizadores y secuenciadores en un taller de Befaco. A partir de ahí dejé de lado la pintura, en cuanto hice sonido y programación por diagrama de flujos con Patxi Araujo en la universidad. (Nos perdemos a continuación debatiendo sobre el talento, mientras Tunipanea remarca que el cree mas en la curiosidad y el trabajo además de la resistencia que ha tenido a la hora de mantenerse fiel a lo que realmente considera importante, para volver a la entrevista minutos mas tarde…) Empezamos con VVV y pronto comencé a ver que existía otro software como PD o Max MSP orientado hacia la programación y el sonido. En 2008 tras acudir a una edición de Summerlab, un encuentro de artista hackers transfeministas en Gijón, comencé a desarrollar mi pasión por la construcción de aparataje electroacústico además de investigar sobre etnomusicología e te de la luthería experimental propiamente de taller y instrumentos del mundo. Y ya en 2009 hacer manufactura. También das talleres, clases, pero tienes el Sputnikophone1, marca un punto de inflextu otra vocación artística como músico, no es así? ¿Cuál 1 - Es un instrumento único en cuanto a su mecanisha sido tu proceso hasta llegar a la actualidad? mo de funcionamiento, el modo de tocar y su sonido.

Jonathan García Lana a.k.a. Tunipanea “es un artista intermedia que trabaja principalmente en torno al medio sonoro. Desarrolla su investigación resignificando los usos de la tecnología cotidiana como herramienta expresiva y mecanismo de construcción social.

Construye e interpreta en directo sus propios artefactos sonoros a partir de objetos encontrados, componentes electrónicos y materiales industriales, agregando el ingrediente emocional necesario para generar nuevas posibilidades lingüísticas y preguntas en torno al uso tecnológico contemporáneo”. Su trabajo ha despertado siempre mi interés, generando utensilios electroacústicos singulares y únicos, e impregnando cada una de sus tareas de una identidad que aglutina lo tecnológico, lo sonoro y lo social en una continua reformulación. Desde su taller, rodeados de los mas variados cachivaches comenzamos charlando sobre los orígenes belga/navarros del artista, que tras estudiar Bellas Artes en la UPV se afTUNIPANEA - A mi lo que me gusta es inca hasta la actualidad en Bilbao. investigar en el ámbito sonoro y sobre todo YERAY - Cuéntanos un poco a que te dedicas, apar fabricando instrumentos. De formación soy

Fue construido durante su estancia por estudios en la HGB Leipzig (Alemania) aunque el comienzo fue durante un taller que impartió Dan Wilson en la escuela de música y teatro de Munich, donde

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ión en mi vida. A día de hoy todavía es uno de tigar y fabricar cosas. Gracias a una beca pude mis instrumentos estrella, creo que casi no he adquirir herramienta, almacenar y reciclar maconseguido superarlo. terial, acumulando cosas que para mi tenían un potencial mientras mantenía proyectos Y - Yo es una de las cosas mas espectaculares que he musicales orientados al directo como Primorescuchado en directo. diales…

T – Quizá sea porque tengo una idea muy Fabrico instrumentos electroacústicos, hago romántica de ese instrumento pero de verdad directos en los que uso los mismos, genercreo que no he conseguido superarlo. Ya en ando en numerosas ocasiones nuevos artil2010 comencé a trabajar en este taller, a inves ugios para cada puesta en escena. Por otro lado imparto talleres, que es algo que me llena son las que producen éste amplio abanico de timbres muchísimo y genera un feedback sumamente y alturas. provechoso. Y le dedico bastante tiempo a 2.

Cuerpo del instrumento: un objeto que ha encargos de instrumentos por parte de gente sido diseñado para explotar al máximo las caraccercana, como el “Enriquetomasófono”, que terísticas del resonador. Está construido a partir de Sputnikophone tardé un año en hacerlo. Tal vez me devalúe materiales metálicos de desecho que son, un tambor aprendió a construir el resonador. Consta de 2 partes de lavadora, un paragüero, muelles y una pieza que mucho en ese tipo de trabajos y acabe gananhace de base. El tambor de lavadora tiene una suprincipales: do menos dinero de lo que se merece, de ahí perficie que actúa de membrana y que responde a un debate interno ya que es muy complicadiferentes frecuencias según la distancia de las bobi1.

Resonador: un amplificador de fabricación do monetizar y estructurar todo mi trabajo. nas, distancias que posteriormente ha sido dibujadas casera muy reducido, que funciona a pilas y que ha Ofrezco igualmente servicios de asistencia y como recordatorio. El paragüero hace de soporte sido modificado para generar ondas electromagnétiasesoramiento artístico, además de otra ramicas. En resumen, el resultado mecánico de éste apara- y caja de resonancia junto al tambor. Los muelles además de hacer la unión de las piezas por tensión, to es que hace vibrar con la suficiente intensidad ficación para terceros de corte y grabado lásobjetos metálicos y los hace sonar gracias al feedback hacen la función de reverb y son los responsables de er que me dan un ingreso estable permitiénque el sonido se mantenga durante tanto tiempo. que se crea. Es una cajita con el circuito y dos bodome seguir investigando en lo sonoro. Por • Materiales Tambor de lavadora, muelles de tensor binas conectadas con cables, bobina A conectada al último estoy proyectando tratar de generar output del ampli es la que produce la vibración que la para pectorales, paragüero, plato de inox para maceuna plataforma de préstamo de instrumentos bobina B conectada al input recoge y vuelve a ampli- tas grandes, mini ampli casero, bobinas e imanes. empezando por ceder mi propia colección ficar creando un ciclo de retroalimentación. Las diferencias mecánicas como por ejemplo distancia entre https://www.youtube.com/watch?time_continpara ver si eso crece, con donaciones y apoyo ue=14&v=oMSNdEhu2YA bobinas, distancia entre bobina y material resonante, externo… las características físicas del material resonante, etc.

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precio.

Y – Creo que es algo necesario fomentar la unión.

Hay siempre un componente social en tu trabajo, en los talleres, en la labor de introducir a la gente en el “hazlo tu mismo”… Mencionabas antes la etnomusicología, y creo que conviene resaltar todo lo que se desprende de la misma, como abofetea y cuestiona los conceptos tradicionales de música continuamente…

T – Todo mi trabajo está focalizado para compartirlo con la gente, como “La Orquesta Clandestina”, una residencia en Histeria Kolektiboa, donde diferentes personas utilizaban mis instrumentos para crear obras. Me alegra que menciones la etnomusicología. El hecho de investigar los instrumentos del resto del mundo no solo es una cuestión mecánica de cómo suena, sino también de cómo existe el ritual de la música en otros contextos y eso es algo que siempre me ha interesado y ha estado presente en mi trabajo. Es algo que busco cuando organizo eventos, intentando generar otras dinámicas para esos encuentros musicales. Parece que aquí estamos limitados a la idea de evento – consumo, donde se dan dos perspectivas antagónicas, la del músico y la de la persona que va a consumirla pasivamente.

Eso me exaspera, porque no es participativo ni es comunal. La música acaba perteneciendo solo a quien la vende.

Y - Tu trabajo como luthier se diferencia claramente de todo el resto, en el componente etno de todos tus instrumentos. Finalmente son aparatos electroacústicos que aprovechan las propiedades, la física y la electrónica para obtener mediante mecanismos determinados sonoridades diversas. Pero el concepto está a años luz de crear un oscilador con un chip y montarlo en una placa, y a eones a nivel conceptual de la moda de los modulares. Eso para mi es muy interesante.

Enriquetomasófono

Bajo mi perspectiva hay una tendencia eurocentrista a través de la cual se asume la “música clásica” como la cumbre de lo sonoro/musical y creo que debemos ajustar una postura mas critica y generalizada de nuestra sociedad, si no queremos caer en la ignorancia. (Asentimos mirándonos). Al mercado de consumo, le interesa perpetuar esa ignorancia. No somos capaces de integrar lo musical. Hace un tiempo en nuestra cultura cantaban, se generaba mucha mas música y experimentaban mucho mas con ella que cualquier persona a día de hoy, donde el sujeto ha virado hacia el rol de la pasividad consumiendo lo sonoro a cualquier

T - Gracias porque eso lo intento explicar muchas veces a la gente cuando hablo de tecnología en mis talleres. Hay una supuesta “jerarquía” en lo tecnológico. Tendemos a entender ciertos avances como mas valiosos que otras cosas, y no es así. Por un lado tengo un autómata que lo controlo con Ableton Live a través de Max MSP, pero por otro un instrumento que no es mas que una lata con un micro y para mi esto último está incluso mas avanzado que lo primero, que tiende a entenderse como algo mas evolucionado. Yo esa jerarquía no la concibo así, por eso puedo hacer alguna producción que resulte tecnológicamente mas atractiva pero mantengo la idea de que un trasto hecho con material reciclado para mi es tan avanzado o mas que esa otra producción supuestamente mas vistosa. (La conversación gira en torno a sus influencias 37

musicales, reconociendo que viene del punk y las músicas del mundo, focalizando su energía en el directo) T - El directo me parece que tiene una cosa que lo grabado no tiene, me considero muy fan del evento/directo.

Y - Y de lo orgánico, eso se ve de nuevo y se extrapola en tu trabajo. Tanto los conceptos etnomusicológicos, como los componentes sociales y reivindicativos en tus talleres, además de tu predilección por el directo, se reflejan en tu trabajo como luthier. Al final tus instrumentos cobran una dimensión en el evento a tiempo real, en lo orgánico de esos pequeños roces y variaciones que el instrumento sufre evolucionando su sonido. Te proyectas tu en las herramientas que construyes. ¿Como clasificas tus artilugios?

T – Exacto. Es cierto que al darle mas importancia al evento, hago los instrumentos enfocándolos para su ejecución en directo, nunca pensando en que van a ser sampleados o grabados. No tengo nada grabado, ni un disco.

He hecho trabajo a modo de documentación de los instrumentos individualmente y a veces los eventos se graban pero es difícil transmitir todo lo que ocurre en un directo.

Y - ¿Cuales han sido tus últimos trabajos?

T – Te explico como han sido mis dos últimos meses. En Abril hice una serie de talleres en Lekeitio desarrollando unos contenidos en los que se relacionaban electrónica y sonido para público infantil de 6, 7 y 8 años. Ha sido sumamente fructífero, desde llevar mis instrumentos hasta generar una serie de dinámicas con ejercicios de percusión. Hice un kit para un robot con rotuladores y que va pintando en el suelo, otro para un instrumento de cuerda modificable con unas gomas y micrófonos de contacto, electrónica básica con plastilina conductiva, etc. De ahí se ha derivado también un encargo de fabricación de kits para talleres Intonarumori precisamente, y he hecho dos diseños de jugfinalmente no alcanzan un mínimo en lo so- uetes. También estuve impartiendo un taller de noro, pero que han servido para evolucionar. una semana de duración en BilbaoArte.

Comencé con el sistema original de clasificación de instrumentos de Sachs-Hornbostel, con cinco categorías, aerófonos, idiófonos, membranófonos, electrófonos y cordófonos.

En mi página web presento alguna división mas, instrumentos híbridos, y algunos apartados con colecciones concretas como los Muchos de los aparatos que fabrico, derivan “intonarumori”. Siempre he tenido dudas de de mis investigaciones, aunque a veces se con- cómo clasificar mis instrumentos y aún tengo vierten en un “fracasófono”, herramientas que mucha documentación para subir a la web. No tengo apenas tiempo.

Además de algo mas comercial para terceros, he estado avanzando en encargos particulares de lutheria y participando como asistente de un artista que expondrá durante el festival Prototipoak en AZ, Paul Granjon, donde estoy prototipando y montando unas piezas para unos robots que se alimentan por energía que genera el barro, algo muy interesante.

Tuve un concierto en Orozco donde estrené una mezcladora en matriz que he construido.

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Arreglos de aparatos electrónicos para conocidos… Por otro lado estoy fabricando un kit de siete instrumentos de percusión, que imita a un instrumento africano, el dum dum. Y he buscado una solución para un grupo de percusión africana, Sokole, quienes no podían transportar los instrumentos de percusión porque ocupan y pesan muchísimo para lo que he diseñado un aparato a modo de Matriuska para ellos. Y estoy desarrollando mi plan de empresa también…

Y - Los diseños de los aparatos, e instrumentos que creas, te los guardas tu celosamente, los cuelgas, los compartes…?

T - Yo no tengo ningún problema en compartir mis investigaciones. Hice una serie de video-tutoriales, y siempre contesto a cualquiera que me escriba preguntando algo. Estoy totalmente de acuerdo en compartir, sobre todo con gente con quien investiga y abiertamente.

Pero por otro lado tengo algo de controversia interna, y algunas críticas con el boom generado desde hace unos años respecto al “Maker Faire”, y al concepto de compartir libremente tu trabajo. Todo el largo trabajo de investigación no se ve recompensado finalmente, lo que fabricas no cuesta tanto y todo ese tiempo no se esta monetizando. Si además lo compartes, tu no puedes vivir de eso. Si eso de al-

talmente la investigación, incluso ya el diseño también se infravalora. Ocurre en todas las disciplinas. Ahora mismo en la ingeniería se observa igualmente el concepto “Maker Faire” que no es sino una fabrica de gente que va a poder monetizar el I+D a gran escala porque tiene esos medios, esa capacidad, y no va a tener problemas en utilizarlos ya que tiene aboga dos, etc… Es algo genial que todos compartamos, pero luego quien se beneficia de ello?

Hablamos brevemente del ejemplo de China con Airbush mientras proseguimos) La dificultad que yo he tenido, es mantenerme fiel a la idea de hacer esto para el público y a la vez vivir de ello. Es la lucha que he tenido hasta ahora a lo largo de muchas fases. De todas ellas he aprendido, he visto cosas diferentes, y he renunciado a otras. Pero sigo teniendo esa idea de que lo que he hecho hasta ahora es algo para el publico, y que quiero compartir.

Y - ¿Conoces a otras personas del estado que estén haciendo algo similar? ¿Y concretamente en Bizkaia guna manera volviera a mi cuando lo publico o Euskal Herrria…? abiertamente en Internet, sería genial. Pero todavía no he encontrado la forma de que eso T - Alfredo Morte, quien hace poco observé sea exactamente así. Es muy fácil posicionarse que hacía un taller de robótica, y los míticos en la perspectiva idealista de que hay que com- Cabo San Roque orientados hacia derroteros partirlo todo, la democratización del conoci- similares. Ciertamente he estado haciendo mumiento, ¿pero el contexto lo permite?. Esa es cha robótica durante estos últimos años, lo he mi pregunta. Creo que se ha desvalorizado to- estudiado y he completado mi formación con 39

ello. Juan Mardaras orientado hacia el circuit bending, donde si es fácil ver mas gente y es mas común encontrar producciones de electrónica mas pequeñas.

Y - ¿Referencias a nivel internacional?

guitarra que extendida está y eso no quiere decir que sea algo malo. Para mi tiene un valor emocional extra el tocar con algo que tu mismo te has fabricado, pero igual para otra gente no. También para otra gente tiene un valor extra emocional tocar con algo que yo les he fabricado…

T - Mathews Steinke, que es la primera vez que encuentro a un tipo que ha hecho un res- Y – Gracias por tus palabras y buena suerte en todos onador electromagnético sobre lata. No se si tus proyectos. habrá visto alguno mío, pero se parece a los T – Gracias a vosotros. que yo tengo hechos, como el Sputnik. Koka Nikolatze, Nicolas Bras, Hermanos Baschet, Nicolas Collins,...

Y - Para concluir a mi lo que mas me interesa de tu trabajo, es la lutheria experimental electroacústica. Me parece que cada instrumento es único, tiene un sonido exclusivo, con una vida sonora propia. Y me parece sumamente atractivo mucho mas allá de cualquier instrumento electrónico producido en masa. Con la fiebre de los modulares y el hardware en general, cada uno de los aparatos es un clon, desapareciendo la identidad orgánica de cada uno de ellos…

T - Gracias por tus palabras. Con respecto al tema de los modulares alguien se percató de que eso se podía monetizar, y se ha convertido Algunos enlaces: en una moda. Se publicita, la gente cree que va ha hacer algo maravilloso solo por tener un http://www.tunipanea.com/ modular. Pero por otro lado también mira la https://www.youtube.com/user/chipontachipon/videos 40

INFORMATICA MUSICAL: Brevísmo acercamiento a modo de introducción por Yeray Portillo

Laptop, ordenador, computadora, PC, portátil, CPU, procesador… Son numerosos los vocablos destinados a definir la herramienta por antonomasia que ha transformado la sociedad desde el último cuarto del pasado siglo, encaminándonos hacia derroteros inexplorados cargados con este aparejo capaz de modificar los modelos de expresión, comunicación, entretenimiento, producción y consumo de nuestra sociedad. Vaticinaban ya esta nueva realidad Hutter y Schneider hace apenas 37 años, masificando en la cultura popular la nueva realidad en formato larga duración con aquel “Computer World” donde evidenciaban un futuro próximo regido por ordenadores.

Mas allá de su evidente viraje dulcificado en lo sonoro, fueron capaces conceptualmente de preveer lo que tres décadas después se descubre como un presente incierto donde términos como algoritmo cobran una firme relevancia en nuestras actividades vitales…

Max Mathews

La electrónica irrumpe sonoramente en los albores del siglo XX para quedarse definitivamente, primero a través de ensamblajes mastodónticos a modo de instrumentos electroacústicos, acompañados de sus consiguientes composiciones, y mas tarde con la introducción de las primeras computadoras que dotaran a la composición musical de una herramienta inigualable a la hora de trabajar conceptualmente con algoritmos para su creación, ejecución y programación. El desarrollo del proceso de pensamiento algorítmico así como la evolución física de instrumentos para su procesado son la base para el devenir de la música durante el siglo pasado. Sin detenernos en el proceso que desemboca en la creación de la computadora (ENIAC, transistores, circuitos integrados, etc...), observamos la primera composición generada por ordena-

dor entre 1955 y 1956 de la mano de Lejaren Hiller quien ayudado por Leonard Isaacson da a luz “Illac Suite for String Quartet” en 1957, cuyo modelo y paradigma “generador/modificador/selector” Iannis Xenakis servirá mas tarde para la creación de MUSICOMP, uno de los primeros softwares para composición.

Pero concretamente el pionero en este aspecto fue Max Mathews, quien desarrolla el primer software capaz de sintetizar sonido y reproducirlo en 1957, año clave, denominado MUSIC. “Daisy Bell (A Bicycle Built For Two)” reescrita por Mathews en 1961, e inmortalizada por Kubrick en “2001. Una odisea en el espacio” es una prueba patente del legado vital de este hombre. Otra de las figuras clave que revolucionará la escena musical y que desarrollará la utilización de la computadora en lo sonoro a mediados del pasado siglo es Iannis Xenakis, quien ya para la producción de “Metastasis” 41

composición o mastering de una pieza sonora, dor. Software diverso capaz de grabar, editar, mezclar y masterizar audio como Pro Tools, Logic, Cubase o Ableton Live, monetizan gran parte de la industria derivada de estos menesteres. Pero también existen herramientas digitales gratuitas y sumamente potentes que nos permiten acercarnos de manera profesional al universo de la informática musical. PD, SuperCollider o SonicPi, quizás no tengan una interfaz amigable o vistosa, y obligan al usuario al arduo trabajo de escribir código. El software libre y de código abierto, en todas sus variadas licencias y publicaciones, democratiza tecnológicamente a la sociedad del siglo XXI, permitiendo en este caso acceder a potentes herramientas digitales de procesado, edición, mezcla y creación sonora, que nada tienen que envidiar a elementos comerciales de su misma índole. 1996 marcará un punto de inflexión SonicPi con la publicación de Pure Data y SC, entoren 1955 elabora las primeras pinceladas de su esta herramienta determina el resultado artísti- nos informáticos musicales libres de toda mernovedoso sistema estocástico. co de la mayoría de las canciones que posteri- cantilización y que hasta el día de hoy aglutiormente consumimos también gracias a una nan comunidades cuya aportación a lo largo Observamos pues la longevidad de un hecho CPU con diferentes caracasas desde nuestra de estos años supone un contínuo avance para estandarizado y común en esta democracia particular individualidad. la investigación y la creación. SonicPi nace en cultural del siglo XXI, donde el laptop está 2012, dotado de una sencillez que le catapulta presente en la preproducción, producción y La democratización tecnológica a la que asis- como la mejor opción para introducirse en el postproducción de un álbum, o pieza sonora. timos durante las últimas cuatro décadas, tiene mundo de la programación musical.

Desde la comunicación previa entre las partes como resultado que actualmente en la casi implicadas hasta la promoción de un trabajo, totalidad de los hogares de la sociedad occi- En pos de aportar mayor clarividencia al propasando por la grabación, edición, mezcla, dental dispongamos de al menos un ordena- ceso de asimilación de estas formas composi42

tivias y tratando de aportar un pequeño impulso destinado a aquellos lectores que desean dar sus primeros pasos con herramientas de codigo abierto para la creación musical, sin caer en el intrincado debate de las diversas metodologías/enfoques de la producción musical con computadora, desde Uhin quisimos plantear desde un primer momento unos primeros pasos para abordar la informática musical.

Primero escuché su nombre como referencia de la música por ordenador en Madrid, para posteriormente descubrir un microcosmos de electroacústica, microtonalismo y Computer Music alejado de la abstracción atonal y del caos controlado común que impregna gran parte de los trabajos del mundillo. La utilización de diferentes técnicas compositivas, introduciendo instrumentos habituales como la guitarra, sin excluir el sampling o diversos modelos de síntesis de sonido, utilizando la computadora desde sus primeros trabajos, excluyen a Joaquín Mendoza Sebastián de cualquier ferrea clasificación estilística, derivando en un trabajo sugerente, prolíficico y cualitativamente substancioso desde sus primeras “Quimeras” hasta su presente “Radiante”, donde vuelve a brillar con luz propia.

A través de las siguientes páginas el artista venezolano afincado en Madrid nos ofrece

el primero de una serie de tutoriales a través de los cuales se pretende acercar el ordenador a modo de herramienta sonora creativa, emplazando al lector en sucesivos números para desarrollar técnicas y modelos que animen a la creación sonora a través de herramientas al alcance de todos los públicos.

Algunos enlaces: http://www.musicainformatica.org/topics/lejaren-hiller.php https://www.youtube.com/watch?v=n0njBFLQSk8&list=PLOpv-xCXkg1kO666mFfBcE1pFGgmlRdtW https://www.discogs.com/es/artist/51671-Max-Mathews https://en.wikipedia.org/wiki/Max_Mathews https://www.youtube.com/watch?v=ZFUVR-clo8g http://www.iannis-xenakis.org/ https://www.discogs.com/es/artist/32202-Iannis-Xenakis https://www.youtube.com/watch?v=SZazYFchLRI http://sonic-pi.net/ https://puredata.info/ https://supercollider.github.io/

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Manual de instrucciones para el artista instantáneo, Vol 1 por Joaquín Mendoza Sebastián

Crear música con ordenador, ndifiere mucho de crear música con cualquier otro instrumento, en ambos casos hay que conocer las posibilidades, limitaciones, y la forma particular de “hablar” de cada uno de ellos.

En esta serie de artículos, vamos a ir creando pequeños “estudios” en donde pondremos en práctica algunas de las técnicas/enfoques que suelo utilizar a la hora de crear música con el ordenador, y enfocándonos particularmente en herramientas que nos permiten “programar música”.

En este primer estudio, trabajaremos con Sonic Pi. No es mi intención, y estaría un poco fuera del enfoque de estos artículos, explicar dicho lenguaje, ya que está muy bien documentado en la ayuda que contiene el programa, y además viene con unos ejemplos maravillosos, sin embargo, he comentado los ejemplos en donde creo que es necesaria una explicación extra. La ausencia de tildes en los comentarios es intencional.

Sonic Pi se puede descargar de manera gratuita en: https://sonic-pi.net/ Los ejemplos, que estarán delimitados por: #inicio_ejemplo y #fin_ejemplo, se pueden copiar y pegar directamente dentro de Sonic Pi para probarse.

Primero, crearemos unas funciones que serán nuestros instrumentos: Clusters Esta función genera clusters de ondas sinusoidales, y recibe seis parámetros: cantidad de ondas, frecuencia de la onda más grave (en Hz), intervalo entre las frecuencias (en Hz), tiempo de ataque, tiempo de release y tiempo de delay (retardo).

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#inicio_ejemplo 1 #funcion def clusters(num_freq,base,factor,att,rel,del)# numero de ondas,frecuencia base en Hz, intervalo en Hz, attack, release, delay use_synth :sine # “sinte” a utilizar, en este caso ondas sinusoidales use_synth_defaults attack: att, release: rel, amp: 1.0 / num_freq # configuracion por defecto del sinte, la amplitud la definiremos segun el numero de frecuencias with_fx :echo, phase: del, mix: 0.3 do #efecto delay alrededor de nuestro cluster num_freq.times do #codigo que vamos a repetir segun e numero de ondas play hz_to_midi(base) #convertimos las frecuencias en Hz a MIDI base+= factor #a la frecuencia base se le suma el intervalo end end end #forma de invocar a la funcion clusters(10,450,35,3,2,1) #fin_ejemplo 1 Stutters Esta función genera una nota que se repite n cantidad de veces, y en cada repetición, se desafina un poco y disminuye la frecuencia de corte del filtro (low pass). Recibe tres parámetros: nota en número MIDI, la cantidad de repeticiones, y la pausa entre cada repetición. #inicio_ejemplo 2 #funcion def stutters(nota,cantidad,pausa)#nota base en numero MIDI, cantidad, pausa use_synth :tb303 #”sinte” a utilizar use_synth_defaults release: pausa*0.5 # configuracion por defecto del sinte

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cutoff = 120 # frecuencia de corte inicial del filtro factor = 1 # factor para escalar la frecuencia de corte y para desafinar la nota base with_fx :echo, phase: pausa*1.5, mix: 0.3 do cantidad.times do play nota*factor, cutoff: cutoff*factor sleep pausa factor*=0.9 end end end #forma de invocar a la funcion stutters(68,5,0.25) #fin_ejemplo 2 Metals Esta función reproduce una muestra (sample) n cantidad de veces, modificando su rate (velocidad de reproducción) a partir de una velocidad inicial. Recibe 5 parámetros: la referencia a un sample, la cantidad de repeticiones, la pausa entre cada repetición, la velocidad inicial, y el factor para escalar la velocidad. #inicio_ejemplo 3 load_samples [:perc_bell,:drum_cymbal_hard] # pre-cargamos los samples a utilizar, asi mejoramos el rendimiento del script $samples = [:perc_bell,:drum_cymbal_hard] # y los metemos en un array, que es una coleccion de datos a la cual podemos acceder mediante un indice, en este caso “:perc_bell” esta en el indice 0 y “:drum_cymbal_hard” en el 1 #funcion

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def metals(instrumento,cantidad,pausa,vel_inicial,factor)#sample a utilizar 0/1, cantidad de repeticiones, pausa, velocidad (rate) inicial, factor para escalar la velocidad amplitud = 1 # amplitud inicial cantidad.times do sample $samples[instrumento], rate: vel_inicial, amp: amplitud # leemos el sample vel_inicial*= factor # escalamos la velocidad amplitud*= 0.85 # escalamos la amplitud sleep pausa end end #forma de invocar a la funcion metals(0,10,0.125,1.5,0.9) #fin_ejemplo 3 Además de nuestros tres “instrumentos”, vamos a crear tres funciones de percusión, para intercalar cirtos patrones rítmicos: #inicio_ejemplo 4 # funciones def beat_a() with_fx :echo, mix: 0.3, phase: 0.75 do sample :drum_heavy_kick, rate: 0.9, amp: 1 sleep 0.5 sample :drum_heavy_kick, rate: 0.7, amp: 0.6 sleep 0.5 end end def beat_b() 47

with_fx :echo, mix: 0.4, phase: 1.5 do sample :drum_snare_hard, amp: 1 sleep 0.25 with_fx :echo, mix: 0.6, phase: 0.125 do sample :drum_snare_soft, amp: 0.8 end sleep 0.25 sample :drum_heavy_kick, rate: 0.5, amp: 0.8 sleep 0.5 end end def beat_c() amplitud = 0.01 8.times do sample :drum_snare_hard, amp: amplitud amplitud+= amplitud sleep 0.25 end end #forma de invocarlas, las he invocado varias veces, pero podeis probarlas de manera independiente beat_a() beat_a() beat_b() beat_a() beat_b() beat_c() beat_a() beat_a() 48

beat_b() beat_c() #fin_ejemplo 4 Vamos a utilizar unos arrays para determinar los parĂĄmetros de los instrumentos, cada array tiene 5 valores, para poder hacer una estructura sencilla #inicio_ejemplo 5 #debemos incluir en este ejemplo las 3 funciones (CLUSTERS,STUTTERS,METALS) $tiempo = [0.125,0.25,0.5,0.75,1] # los tiempos se determinan de acuerdo a los BPM, siendo 1 “equivalenteâ€? a una nota negra, 0.5 a una corchea, 0.25 a semicorchea y asi sucesivamente $att_rel_clusters = [2,4,6,8,16] $base_hz = [80,160,240,320,640] $base_midi = [15,30,60,90,120] $cantidades_intervalos = [2,3,4,8,16] $rate_escalas = [0.9,1.1,1.2,1.3,1.4] #ejemplo de uso con CLUSTERS, despues de cada cluster introducimos una pausa con SLEEP clusters($cantidades_intervalos[0],$base_hz[4],$cantidades_intervalos[0],$att_rel_clusters[4],$att_rel_clusters[0],$tiempo[4]) sleep $tiempo[0] clusters($cantidades_intervalos[1],$base_hz[3],$cantidades_intervalos[1],$att_rel_clusters[3],$att_rel_clusters[1],$tiempo[3]) sleep $tiempo[1] clusters($cantidades_intervalos[2],$base_hz[2],$cantidades_intervalos[2],$att_rel_clusters[2],$att_rel_clusters[2],$tiempo[2]) sleep $tiempo[2] clusters($cantidades_intervalos[3],$base_hz[1],$cantidades_intervalos[3],$att_rel_clusters[1],$att_rel_clusters[3],$tiempo[1]) 49

sleep $tiempo[3] clusters($cantidades_intervalos[4],$base_hz[0],$cantidades_intervalos[4],$att_rel_clusters[0],$att_rel_clusters[4],$tiempo[0]) sleep $tiempo[4] sleep 4 #pausa larga solo para separar los ejemplos #ejemplo de uso con STUTTERS stutters($base_midi[4],$cantidades_intervalos[0],$tiempo[4]) stutters($base_midi[3],$cantidades_intervalos[1],$tiempo[3]) stutters($base_midi[2],$cantidades_intervalos[2],$tiempo[2]) stutters($base_midi[1],$cantidades_intervalos[3],$tiempo[1]) stutters($base_midi[0],$cantidades_intervalos[4],$tiempo[0]) sleep 4 #pausa larga solo para separar los ejemplos #ejemplo de uso con METALS metals(0,$cantidades_intervalos[4],$tiempo[0],$rate_escalas[4],$rate_escalas[0]) metals(1,$cantidades_intervalos[4],$tiempo[0],$rate_escalas[4],$rate_escalas[0]) metals(1,$cantidades_intervalos[3],$tiempo[1],$rate_escalas[3],$rate_escalas[1]) metals(0,$cantidades_intervalos[4],$tiempo[0],$rate_escalas[4],$rate_escalas[0]) metals(1,$cantidades_intervalos[3],$tiempo[1],$rate_escalas[3],$rate_escalas[1]) #fin_ejemplo 5 La estructura completa serรก algo como esto: # SECCION A: metals | clusters | stutters | stutters | metals | clusters | stutters | metals | stutters | clusters | metals | clusters | stutters 50

| clusters | metals # SECCION B: metals | metals | metals | metals | metals # SECCION C: metals | stutters | clusters | clusters | metals | stutters | clusters | metals | clusters | stutters | metals | stutters | clusters | stutters | metals A lo largo de la estructura, vamos a intercalar las funciones de percusión, además, como introducción, utilizaremos las sección A, pero sin la función METALS, a continuación el código completo del estudio: #inicio_ejemplo 6, codigo completo # Estudio # 1 : CLUSTERS | STUTTERS | METALS def clusters(num_freq,base,factor,att,rel,del) use_synth :sine use_synth_defaults attack: att, release: rel, amp: 1.0 / num_freq with_fx :echo, phase: del, mix: 0.3 do num_freq.times do play hz_to_midi(base) base+= factor end end end def stutters(nota,cantidad,pausa) use_synth :tb303 use_synth_defaults release: pausa*0.5 cutoff = 120 factor = 1 with_fx :echo, phase: pausa*1.5, mix: 0.3 do 51

cantidad.times do play nota*factor, cutoff: cutoff*factor sleep pausa factor*=0.9 end end end load_samples [:perc_bell,:drum_cymbal_hard,:drum_heavy_kick,:drum_snare_hard,:drum_snare_ soft] # pre-cargamos todos los samples $samples = [:perc_bell,:drum_cymbal_hard] def metals(instrumento,cantidad,pausa,vel_inicial,factor) amplitud = 1 cantidad.times do sample $samples[instrumento], rate: vel_inicial, amp: amplitud vel_inicial*= factor amplitud*= 0.85 sleep pausa end end def beat_a() with_fx :echo, mix: 0.3, phase: 0.75 do sample :drum_heavy_kick, rate: 0.9, amp: 1 sleep 0.5 sample :drum_heavy_kick, rate: 0.7, amp: 0.6 sleep 0.5 end end

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def beat_b() with_fx :echo, mix: 0.4, phase: 1.5 do sample :drum_snare_hard, amp: 1 sleep 0.25 with_fx :echo, mix: 0.6, phase: 0.125 do sample :drum_snare_soft, amp: 0.8 end sleep 0.25 sample :drum_heavy_kick, rate: 0.5, amp: 0.8 sleep 0.5 end end def beat_c() amplitud = 0.01 8.times do sample :drum_snare_hard, amp: amplitud amplitud+= amplitud sleep 0.25 end end # TEMPO use_bpm 115 # ARRAYS PARA DEFINIR PARAMETROS DE LOS INSTRUMENTOS $tiempo = [0.125,0.25,0.5,0.75,1] $att_rel_clusters = [2,4,6,8,16]

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$base_hz = [80,160,240,320,640] $base_midi = [15,30,60,90,120] $cantidades_intervalos = [2,3,4,8,16] $rate_escalas = [0.9,1.1,1.2,1.3,1.4] # HERE WE GO! with_fx :echo, mix: 0.3, phase: 1.5 do #rodeamos todo con un delay general #INTRO clusters($cantidades_intervalos[0],$base_hz[4],$cantidades_intervalos[0],$att_rel_clusters[4],$att_rel_clusters[0],$tiempo[4]) sleep $tiempo[0] stutters($base_midi[4],$cantidades_intervalos[0],$tiempo[4]) stutters($base_midi[3],$cantidades_intervalos[1],$tiempo[3]) clusters($cantidades_intervalos[1],$base_hz[3],$cantidades_intervalos[1],$att_rel_clusters[3],$att_rel_clusters[1],$tiempo[3]) sleep $tiempo[1] stutters($base_midi[2],$cantidades_intervalos[2],$tiempo[2]) stutters($base_midi[1],$cantidades_intervalos[3],$tiempo[1]) clusters($cantidades_intervalos[2],$base_hz[2],$cantidades_intervalos[2],$att_rel_clusters[2],$att_rel_clusters[2],$tiempo[2]) sleep $tiempo[2] clusters($cantidades_intervalos[3],$base_hz[1],$cantidades_intervalos[3],$att_rel_clusters[1],$att_rel_clusters[3],$tiempo[1]) sleep $tiempo[3] stutters($base_midi[0],$cantidades_intervalos[4],$tiempo[0]) clusters($cantidades_intervalos[4],$base_hz[0],$cantidades_intervalos[4],$att_rel_clusters[0],$att_rel_clusters[4],$tiempo[0]) sleep $tiempo[4] 54

#SECCION A beat_c() beat_a() metals(rand_i(),$cantidades_intervalos[0],$tiempo[4],$rate_escalas[0],$rate_escalas[4]) beat_b() clusters($cantidades_intervalos[0],$base_hz[4],$cantidades_intervalos[0],$att_rel_clusters[4],$att_rel_clusters[0],$tiempo[4]) sleep $tiempo[0] beat_a() stutters($base_midi[4],$cantidades_intervalos[0],$tiempo[4]) beat_b() stutters($base_midi[3],$cantidades_intervalos[1],$tiempo[3]) beat_b() metals(rand_i(),$cantidades_intervalos[1],$tiempo[3],$rate_escalas[1],$rate_escalas[3]) beat_a() clusters($cantidades_intervalos[1],$base_hz[3],$cantidades_intervalos[1],$att_rel_clusters[3],$att_rel_clusters[1],$tiempo[3]) sleep $tiempo[1] beat_b() stutters($base_midi[2],$cantidades_intervalos[2],$tiempo[2]) beat_a() metals(rand_i(),$cantidades_intervalos[2],$tiempo[2],$rate_escalas[2],$rate_escalas[2]) beat_b() stutters($base_midi[1],$cantidades_intervalos[3],$tiempo[1]) beat_b() clusters($cantidades_intervalos[2],$base_hz[2],$cantidades_intervalos[2],$att_rel_clusters[2],$att_rel_clusters[2],$tiempo[2]) sleep $tiempo[2] beat_a() metals(rand_i(),$cantidades_intervalos[3],$tiempo[1],$rate_escalas[3],$rate_escalas[1]) beat_b()

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clusters($cantidades_intervalos[3],$base_hz[1],$cantidades_intervalos[3],$att_rel_clusters[1],$att_rel_clusters[3],$tiempo[1]) sleep $tiempo[3] beat_a() stutters($base_midi[0],$cantidades_intervalos[4],$tiempo[0]) beat_b() clusters($cantidades_intervalos[4],$base_hz[0],$cantidades_intervalos[4],$att_rel_clusters[0],$att_rel_clusters[4],$tiempo[0]) sleep $tiempo[4] beat_b() metals(rand_i(),$cantidades_intervalos[4],$tiempo[0],$rate_escalas[4],$rate_escalas[0]) #SECCION B with_fx :flanger, mix: 0.5, phase: 1.3 do #en la seccion B, he utilizado un efecto de flanger y otro delay with_fx :echo, mix: 0.6, phase: 0.25 do metals(0,$cantidades_intervalos[4],$tiempo[0],$rate_escalas[4],$rate_escalas[0]) metals(1,$cantidades_intervalos[4],$tiempo[0],$rate_escalas[4],$rate_escalas[0]) metals(1,$cantidades_intervalos[3],$tiempo[1],$rate_escalas[3],$rate_escalas[1]) metals(0,$cantidades_intervalos[4],$tiempo[0],$rate_escalas[4],$rate_escalas[0]) metals(1,$cantidades_intervalos[3],$tiempo[1],$rate_escalas[3],$rate_escalas[1]) beat_b() metals(0,$cantidades_intervalos[2],$tiempo[2],$rate_escalas[2],$rate_escalas[2]) metals(1,$cantidades_intervalos[4],$tiempo[0],$rate_escalas[4],$rate_escalas[0]) metals(1,$cantidades_intervalos[3],$tiempo[1],$rate_escalas[3],$rate_escalas[1]) metals(0,$cantidades_intervalos[2],$tiempo[2],$rate_escalas[2],$rate_escalas[2]) metals(1,$cantidades_intervalos[1],$tiempo[3],$rate_escalas[1],$rate_escalas[3]) beat_b() beat_a() metals(1,$cantidades_intervalos[4],$tiempo[0],$rate_escalas[4],$rate_escalas[0]) beat_a()

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metals(0,$cantidades_intervalos[3],$tiempo[1],$rate_escalas[3],$rate_escalas[1]) beat_a() metals(0,$cantidades_intervalos[2],$tiempo[2],$rate_escalas[2],$rate_escalas[2]) beat_a() metals(1,$cantidades_intervalos[1],$tiempo[3],$rate_escalas[1],$rate_escalas[3]) beat_a() metals(0,$cantidades_intervalos[0],$tiempo[4],$rate_escalas[0],$rate_escalas[4]) end end beat_a() beat_b() beat_a() beat_b() beat_b() beat_a() beat_b() beat_a() beat_b() beat_b() beat_c() #SECCION C beat_a() metals(rand_i(),$cantidades_intervalos[0],$tiempo[4],$rate_escalas[0],$rate_escalas[4]) beat_b() stutters($base_midi[0],$cantidades_intervalos[4],$tiempo[0]) beat_a() clusters($cantidades_intervalos[4],$base_hz[0],$cantidades_intervalos[4],$att_rel_clus-

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ters[0],$att_rel_clusters[4],$tiempo[0]) sleep $tiempo[4] beat_b() clusters($cantidades_intervalos[3],$base_hz[1],$cantidades_intervalos[3],$att_rel_clusters[1],$att_rel_clusters[3],$tiempo[1]) sleep $tiempo[3] beat_b() metals(rand_i(),$cantidades_intervalos[1],$tiempo[3],$rate_escalas[1],$rate_escalas[3]) beat_a() stutters($base_midi[1],$cantidades_intervalos[3],$tiempo[1]) beat_b() clusters($cantidades_intervalos[2],$base_hz[2],$cantidades_intervalos[2],$att_rel_clusters[2],$att_rel_clusters[2],$tiempo[2]) sleep $tiempo[2] beat_a() metals(rand_i(),$cantidades_intervalos[2],$tiempo[2],$rate_escalas[2],$rate_escalas[2]) beat_b() clusters($cantidades_intervalos[1],$base_hz[3],$cantidades_intervalos[1],$att_rel_clusters[3],$att_rel_clusters[1],$tiempo[3]) sleep $tiempo[1] beat_b() stutters($base_midi[2],$cantidades_intervalos[2],$tiempo[2]) beat_a() metals(rand_i(),$cantidades_intervalos[3],$tiempo[1],$rate_escalas[3],$rate_escalas[1]) beat_b() stutters($base_midi[3],$cantidades_intervalos[1],$tiempo[3]) beat_a() clusters($cantidades_intervalos[0],$base_hz[4],$cantidades_intervalos[0],$att_rel_clusters[4],$att_rel_clusters[0],$tiempo[4]) sleep $tiempo[0] beat_b()

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stutters($base_midi[4],$cantidades_intervalos[0],$tiempo[4]) beat_b() metals(rand_i(),$cantidades_intervalos[4],$tiempo[0],$rate_escalas[4],$rate_escalas[0]) beat_b() end #OUTRO beat_a() beat_b() beat_a() beat_b() beat_b() beat_a() beat_b() beat_a() beat_b() beat_b() beat_c() #fin_ejemplo 6, codigo completo Y así llegamos al final del artículo, ante cualquier duda, podéis escribirme a joaquinmendozasebastian@gmail.com Joaquín Mendoza Sebastián www.joaquinmendoza.net

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