Uhin - nº 1

En este número escriben: Enrique Hurtado, Antton Iturbe, Aitor Mudoh,Yeray Portillo, Juan Pablo Huizi, Mikel Izarra, David Puente, Reyes Oteo, Joaquin Mendoza Sebastián, Katza Uhin nº 1 Edición digital Coordinación y Redacción: Antton Iturbe y Yeray Portillo Portada, contraportada y fotografías: Art Dekline, páginas 2,3,4, 21,22,23, 37, 38, 40 Xabi Hakkan, arte plástico en portada y contraportada

Edición: Ismene Naiz y Yeray Portillo Maquetación: Yeray Portillo Contacto: Uhinzine@gmail.com

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Indice Editorial...................................................................................................................................................................................4 Imagen en el sonido...............................................................................................................................................................5 Pica Disk. Ruido Total. Entrevista con Lasse Marhaug...................................................................................................7 Mika Vainio...........................................................................................................................................................................16 Encontrar Las Brechas........................................................................................................................................................17 Fernando Carvalho..............................................................................................................................................................21 Entra en la Zona Watusa ...................................................................................................................................................24 Crystal Mine..........................................................................................................................................................................27 ATP vs. CC. Energía y legitimidad en la música en directo...........................................................................................31 Credo Quia Impossibile y Dringilin-Dranguak -dos nanas entrehiladas en metalOp. 51 para orquesta y SIMMO.........................................................................................................................................33 WLDV...................................................................................................................................................................................37 Manual de instrucciones para el artista instantáneo, Vol.2............................................................................................42 Listas .....................................................................................................................................................................................47

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EDITORIAL

Ya está. Ya estamos aquí. Después del adelanto del #0, de los ánimos recibidos, de las alabanzas y también de las críticas, siempre bienvenidas cuando son constructivas, aquí está nuestro primer número, tal y como habíamos querido e imaginado, en versión digital y también en papel. Puede que sea el primero de una larga serie o puede que sea el único y el último. Sea como sea habrá merecido la pena.

Disponemos de un espacio en el que hablar y compartir nuestra pasión por los sonidos electrónicos y por la experimentación sonora sin fronteras, basada en el compromiso artístico personal, sin coartadas ni premisas corporativas, institucionales o de genero, fiera, libre y sí, por supuesto, política también.

Eso era lo que buscábamos y eso es lo que tienes entre las manos o en tu pantalla. Entrevistas, artículos, charts, respeto, pasión y amor mucho amor por lo que hacemos. Esperamos que lo disfrutes tanto como nosotr@s al hacerlo.

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Imagen en el sonido Por Enrique Hurtado

enrique.hurtado@ehu.eus Dice Bifo que “El concepto de cultura visual no refiere a formas representacionales, sino más bien a un modo y una velocidad de emanación y de recepción de cualquier tipo de signo. Las palabra y los textos pasan a formar parte de la cultura visual cuando su exposición se acelera tanto que son aprehendidos sintéticamente como estimulación visual” (p.154).

Entonces lo característico de la cultura visual actual sería su funcionamiento instantáneo. Si, como Bifo afirma posteriormente, la palabra y los textos pueden ser parte de la cultura visual, el sonido también puede serlo “cuando su exposición se acelera tanto” que es aprehendido “sintéticamente como estimulación visual”. Así que el sonido puede ser visual cuando actúa a la manera de la imagen porque además “La música no significa. En cambio, actúa para estimular e inmediatamente modificar estados mentales sin la mediación de la significación.” (p.165). Esto quiere decir que, paradójicamente, el sonido y la música pueden ser -y son- vehículos eficaces Franco Berardi, “Bifo” para la cultura visual actual en cuanto a que son capaces de estimular imágenes mentales o generar resonancias sicológicas, instantáneamente de forma casi automática.

En el ámbito del sonido lo instantáneo viene principalmente de la mano del timbre y el volumen, aunque también hay otros aspectos que podrían considerarse instantáneos (duración, melodía), como veremos más adelante. No es casualidad que timbre y volumen sean dos de las características más importantes de la música popular, en la que lo instantáneo es fundamental. En la música popular global1 y dentro cualquiera de sus múltiples variantes y mutaciones estilísticas (rock, pop, metal, tecno, etc.), desde el nacimiento su hasta la actualidad, lo visual ha sido un elemento central. Esto no se refiere solo a la importancia que tiene la imagen del grupo o solista (forma de vestir, etc...), el packaging de las publicaciones, las letras de las canciones, o al uso e incluso dependencia del formato video-clip: el sonido en si deviene imagen. El timbre de la mayoría de los discos de música popular más icónicos es reconocible en unos pocos segundos de escucha y el sonido de un grupo es lo más cercano a su “esencia” (Los Ramones son un ejemplo paradigmático). El timbre viene determinado tanto por la tecnología empleada para sonar (amplificadores, guitarras, pedales de efectos), como por las tecnologías de grabación en estudio y de producción de discos.

Esta importancia del timbre en la música popular está probablemente relacionada con lo esta frase de Eno, “A fact of almost any successful pop record is that its sound is more of a characteristic than its melody or its chord structure or anything else. The sound is the thing that you recognize.” (1986). Hay que entender la frase de Eno en del contexto de su momento, cuando las tecnologías de grabación eran aún caras, y por lo tanto de difícil acceso, y se encontraban en un periodo de cambios y evolución acelerada. Hoy día esta frase quizás ya no sea tan cierta, ya con las técnicas actuales de grabación actuales podemos crear canciones que suenen como un determinado momento y estilo de la historia de la música popular, incluso como un determinado álbum.

Volviendo a los elementos que permiten al sonido funcionar a la manera de la imagen, la importancia del volumen en la música popular es algo incuestionable; ¿Quién no se ha quedado -literalmente- medio sordo en un concierto de rock? El uso del volumen no es nada nuevo y tiene profundas raíces en la mayoría de las culturas. El volumen permite provocar un efecto instantáneo en el oyente arrancándole de su cotidianidad.

Timbre y volumen también han sido explorados también en otros tipos de música como por ejemplo en el trabajo

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del músico estadounidense Phil Niblock cuyas composiciones (¿O deberíamos mejor llamarlas obras audiovisuales?) están basadas principalmente en el volumen y el timbre, junto con el uso de estructuras planas basada en la acumulación. Es interesante como, en los conciertos de Niblock, el sonido es inseparable de los vídeos en gran formato que normalmente proyecta simultáneamente. Ambas, música e imagen, forman una sola experiencia y su funcionamiento es a la vez instantáneo y a largo plazo. El volumen constante en casi toda la duración de la pieza y que suele rondar los 100 decibelios, así como el timbre, impactan en nuestra percepción casi instantáneamente mientras que la estructura por acumulación requiere de un periodo de escucha más largo para causar un efecto en el oyente, generalmente entre 20 y 40 minutos. Aquí aparece un nuevo aspecto del sonido que retomaremos enseguida: la duración.

Como ya apuntábamos antes, otros aspectos de la música también pueden ser considerados instantáneos, en cuanto a que generan un ambiente, imagen o resonancia sicológica que puede ser experimentada con inmediatez, como por ejemplo la armonía pero también incluso la melodía. En general es la combinación de todas estas características que hemos enumerado (timbre, volumen, armonía) que al ser articuladas permiten al sonido generar una imagen mental.

En cuanto a la duración, esta es tanto la duración total de una obra o tema como sus duraciones internas, y la experiencia sicológica de la duración en el oyente provocada por el material sonoro. En relación a este aspecto, diversos autores ponen el énfasis en que la percepción audio-visual ha alcanzado hoy día niveles no-humanos ya que no llegamos a percibir de forma consciente cambios en fragmentos de tiempo tan cortos. Coinciden Bifo (p.44) y Shaviro (p.70) en que el modo de ver y el detalle de la información es actualmente tan microscópico que va más allá del umbral de la percepción humana. Este aspecto de la duración esta directamente relacionado con la percepción del sonido ya que las duraciones cortas, tanto en la duración total de una canción, como en las duraciones internas de sus partes, permiten que el contenido sonoro sea recibido como instantáneo. Hay estudios sobre la percepción que plantean que el concepto de “presente psicológico” tendría una duración de entre 2 a 5 segundos (Chion 1993, p.23; London en Roads 2015, p.140). Así que la importancia de la duración, incluso desde un punto de vista político, es algo a tener en cuenta. En este sentido los géneros grindcore y crust Phill NiBlock de los primeros 80 con bandas como Larm o Napalm Death, entre muchos otros, fueron la avanzadilla de esa aceleración de la percepción que Bifo y Shaviro apuntan.

En el lado opuesto estarían gran cantidad de trabajos como, por ejemplo, composiciones que parecen no querer tener final como las de Jeff Mills en su proyecto Axis en el EP “More drama” de 1997, las larguísimas piezas de Elliane Radigue en los 70 o algunas composiciones de La Monte Young, como Composition 1960 #7. Estas obras tan largas son, en cierto sentido, inhumanas, pero por lo contrario de lo que apuntan Shaviro y Bifo, dado que su duración casi escapa a la memoria humana lo que exige un tipo de escucha diferente, casi geológica.

Bibliografia “Bifo” Berardi, Franco. 2017. “Fenomenología del fin. Sensibilidad y mutación colectiva”.

Caja Negra. Buenos Aires.

Eno, Brian. 1986. “Aurora Musicalis.” Artforum 24, no. 10: 76–79.

Chion, Michel. 1993. “La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido”. Paidos Comunicación. Barcelona.

Fisher, Mark. 2014. “The Slow cancellation of the future”. https://www.youtube.com/watch?v=aCgkLICTskQ Roads, C. 2015. Composing Electronic Music: A New Aesthetic. Oxford: Oxford University Press.

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PICA DISK. RUIDO TOTAL. ENTREVISTA CON LASSE MARHAUG. Por Antton Iturbe

El Noise se empieza a disfrutar en el preciso momento en el que uno deja de llamarlo Noise (ruido). En ese instante caen todas las barreras, absolutamente ficticias, que hemos ido poniendo entre música y ruido. No se trata ya de determinar unos parámetros para medir el ruido ni de establecer umbrales que definan su nivel. No es cuestión de si la música es más o menos ruidosa y por tanto más o menos aceptable en función de los límites que ponga cada uno. Todo es sonido, moldeable, escuchable y disfrutable (o no). No existen patrones ni modelos. Es intensidad y expresión pura, directa a tus oídos y a todo tu cuerpo para provocar el extásis sonoro.

Placentero o doloroso, bello o espeluznante, eso ya lo elige o lo siente cada uno a su manera. Lasse Marhaug es sin duda Lasse Marhaug uno de los artistas que más me ha ayudado a entender esto, tanto en sus propias producciones como en las que edita en su estupendo sello Pica Disk. En estas últimas hemos centrado principalmente la conversación que sigue…

English link: https://www.dropbox.com/s/z3flahrfg3f99ij/Pica%20Disk.%20Total%20noise.%20Interview%20 with%20Lasse%20Marhaug.docx?dl=0 Antton: ¿Cuándo y por qué creaste Pica Disk?

Lasse: Inicié Pica Disk en 2006. En los años 90 tenía un sello llamado Jazzassin. En aquellos tiempos era fácil editar nuevo material constantemente, había mucha gente interesada y los discos se vendían muy bien, pero al mismo tiempo resultaba muy complicado a nivel práctico y financiero. La gente tenía que mandarme el dinero por correo, los distribuidores americanos, por ejemplo, a veces me mandaban cheques que no podía cobrar. Así que lo dejé en 2001, y después me pasé cinco años sin saber muy bien qué hacer hasta que en 2006 decidí que lo que quería era crear un nuevo sello. Para entonces, ya era más sencillo recibir los pagos, PayPal ya funcionaba y todo el entramado de venta online ya estaba en marcha.

Antton: ¿Cuáles eran tus motivaciones y objetivos en aquel momento?

Lasse: La única buena razón para poner en marcha un sello es la de crear algo que no existe. Si como fan de la música y coleccionista de discos, sientes que algo merece verdaderamente la pena y ves que nadie lo está publicando, significa que eres tú quien debe hacerlo. Miraba a mis estanterías de discos y pensaba “Nadie está haciendo una caja recopilatoria de 10CDs de Incapacitants. Supongo que debo ser yo quien lo haga”. Así de simple. Quiero editar música de amigos míos que de otro modo nadie hubiera publicado. “Kama” (2007) de Hilde Sofie Tafjord por ejemplo, fue uno de los primeros discos que saqué y sigo sintiéndome muy feliz por ello. Me involucré totalmente en la grabación y a día de hoy, todavía pienso, sinceramente, que es uno de los mejores discos que ha hecho nunca.

Antton: ¿Y te sigues sintiendo feliz hoy con lo que editas? ¿Dirías que has cumplido tus objetivos de partida?

Lasse: Diría que sí, que estoy contento. Pero a decir verdad, no estoy seguro de qué es lo que voy a hacer a partir de ahora. Hice lo que quería hacer, y ahora estoy inmerso en un proceso de re-evaluación de mis objetivos. Creo que no soy la persona adecuada para gestionar un sello discográfico como proyecto de toda una vida, pero, por

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otro lado, percibo que lo que ha resultado un verdadero éxito en la historia de Pica Disk son estas cajas recopilatorias que he ido publicando. Confeccionarlas ha sido un ejercicio muy satisfactorio para mí. Es algo mucho más elaborado que un disco convencional, y terminas haciendo una labor de investigación casi detectivesca para poder recopilar todo el material necesario.

Antton: Creo que el trabajo que estás haciendo con esas cajas recopilatorias es realmente impresionante.

He disfrutado mucho con ellas y espero con verdaderas ansias esa nueva caja que preparas en torno a la banda argentina Reynols.

Lasse: ¡Oh sí! La caja de Reynols va a ser probablemente el mayor proyecto y también la locura más grande que he hecho en mi vida. La de Incapacitants ya era demencial, pero esto va a ser mucho más visual y estará compuesto de 7 CDs + un DVD y unas notas interiores escritas por Marc Masters con toneladas de fotos y de material gráfico y artístico.

Antton: Por cierto, ¿Qué tal se venden?

Lasse: La verdad es que nunca sabes qué esperar. A veces pierdo dinero, a veces cubro gastos y otras, gano un poquito. En cualquier caso es siempre una apuesta financiera, porque es imposible predecir la respuesta que va a dar el público y si van a estar tan interesados como tú. Además no escatimo en gastos a la a hora de tomar decisiones y las elaboro tanto como siento que me pide el propio material. La de Wytcist por ejemplo resultó bastante cara, no tanto por los CDs en sí, sino por los libretos. Pero él es un artista tan visual, y conseguimos tanto material artístico a través de antiguos fans a los que había enviado pequeñas obras en su día que no podía ser de otra manera.

Antton: En algunas entrevistas has comentado que trabajar con otros artistas se está convirtiendo en algo tan satisfactorio como hacerlo en solitario. De hecho, da la sensación de que cada PICA039Witcyst – Real Folk: Lathe Cut Singles 1993-1997 vez apuntas más en esa dirección. Publicas muy [4xCD] poco material ya bajo tu nombre y te dedicas en mayor medida a las colaboraciones y a la dirección de Pica Disk.

Lasse: Sí, es cierto. Todavía produzco material en solitario pero mi proceso de trabajo favorito es el diálogo con otros artistas. Encontrar a alguien en tu misma longitud de onda creativa es mucho más satisfactorio que hablarte a ti mismo. Empecé por mis propios medios y en solitario en mi adolescencia. Vivía completamente aislado en una zona rural del norte de Noruega, y no tenía a nadie con quien colaborar. No pertenecía a ninguna escena musical porque simplemente no la había. Ojalá hubiera tenido gente con gustos similares a mi alrededor, pero no fue el caso. Así que a medida que me fui haciendo mayor, empecé a conocer gente con mis mismas inquietudes con la que podía tener un diálogo fructífero y fue algo muy grande para mí. Por otro lado, el hecho de haber trabajado tanto tiempo en solitario y haberme valido por mí mismo me ayudo a tener una gran confianza en mis posibilidades. Aprendes por ti mismo. Si me pones en una isla desierta con una grabadora y un micrófono, seguiría haciendo música. No necesito gente a mi alrededor, pero la aprecio mucho cuando la tengo.

Antton: Tu labor de dirección y comisariado en Pica te es también muy satisfactoria, ¿no es cierto?

Lasse: Por supuesto. En paralelo con mi actividad como artista y director del sello he desarrollado también una labor de programación de música para festivales, salas y centros de arte. Lo he hecho durante muchos años y es algo que disfruto mucho, especialmente cuando puedo presentar algo que la gente no ha escuchado nunca antes. He

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programado un montón de eventos de noise y música experimental. Lo gracioso de todo esto es que mientras el noise se considera un estilo musical anti-social, la gente que lo practica es la más sociable que te puedes encontrar.

Así que conocer a los músicos que he admirado durante años es siempre un verdadero placer.

Antton: ¿Por qué crees que es una comunidad tan amable?

Lasse: Porque no se mueve por dinero, no hay un gran premio en la cima que te convertirá en millonario. Si quieres ser rico definitivamente no te metes en el mundo de las músicas extrañas. La gente se mete aquí porque les da algo valioso, les gusta la interacción con otras personas y eso es algo importante para ellos. El valor está a nivel personal, no material.

Antton: Y esa es la verdadera recompensa, no el dinero.

Lasse: Absolutamente. Recuerdo a Tony Conrad cuando estuvo en Oslo, diciendo: “no soy rico en dinero, pero soy rico en muchas otras cosas.

Puedo viajar por todo el mundo y encontrar gente amable que conoce lo que hago. Esa es una de las mejores cosas que puedes obtener en esta vida.” Me impactó mucho que una persona que llevaba tantísimos años trabajando, desde los años 50, se sintiera aún tan entusiasta con la idea de viajar a otro país a tocar para 40 personas.

Antton: Es realmente maravilloso y muy inspirador ver a personas tan mayores como Tony Conrad con esa actitud sobre su música y sobre la vida en general. Phill Niblock es otro ejemplo que me viene a la mente.

Lasse: Ya lo creo. Niblock es una gran fuente de inspiración, además de una persona maravillosa. Tiene ya más de 80 años y es fantástico como trabaja. Es un maniaco, le adoro. Soy consciente de lo afortunado que soy de Tony Conrad hacer música para gente así. Es algo muy grande. Yo era aquel chaval raro haciendo sonidos extraños en mi dormitorio en pleno círculo polar ártico en medio de la nada en el puto norte perdido de Noruega y nada podía hacerme pensar que podría acabar así, teniendo tantos amigos por todo el mundo gracias precisamente a esa música rara. Fui muy afortunado, podría estar trabajando en un barco pesquero ahora mismo.

Antton: Es muy hermoso lo que cuentas y cómo lo cuentas. Volvamos a Pica Disk para empezar a ser más específicos. Me gustaría comentar y compartir contigo mis sensaciones sobre algunas de las referencias del sello.

Lasse: Claro.

Antton: Hijokaidan / Incapacitants (y el noise Japonés en general): Supongo que soy otro típico occidental fascinado por la cultura japonesa que en realidad no sabe gran cosa sobre ella y además no ha estado nunca allí. Y precisamente puede que sea ese el motivo de mi fascinación. Pero sea como sea, no puedo pensar en nadie que pueda equipararse a los japoneses a la hora de ser leales y comprometidos con su arte de una manera tan pura y fiera . Y por supuesto eso aplica totalmente a la música noise. ¿Se puede ser más puro y fiero que Hijokaidan o Incapacitants? ¿No es bello lo que hacen? ¿Por qué se califica al noise siempre como música “fea”? ¿Por qué esa idea de que los músicos de noise son freaks alienados completamente fuera de la sociedad? Me encanta ver que esta gente con su actitud es capaz de dar la vuelta completamente a estas ideas.

Lasse: Coincido totalmente con lo que dices. Cuando empecé a investigar sobre esta música me encontré por supuesto con toda esa corriente industrial pionera de Throbbing Gristle, SPK, Whitehouse y los grupos de postpunk que exploraban los aspectos más oscuros de nuestras vidas. Esto era antes de que existiera internet así que la información no estaba fácilmente accesible. Todos ellos trataban aspectos realmente extremos y me pareció

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Hijokaidan - Polar Nights Live. Pica005. CD. Released winter 2008.

muy interesante, pero entonces me di cuenta de que existía toda esta corriente de artistas japoneses con una actitud completamente diferente. Su música era mucho más extrema, y se basaba en el más puro placer sónico. Su idea era la de llevar el sonido tan lejos como fuera posible a un nivel puramente físico. Un éxtasis sonoro en definitiva.

Para mí aquello fue muy refrescante. No se trataba ya de usar el sonido como plataforma para explorar otros temas tópicos. Se trataba del sonido en sí y nada más. No tengo conocimientos para hacer un análisis profundo de la cultura japonesa, pero es cierto que tienen esa actitud de que una vez que te pones a hacer algo, lo haces hasta el extremo. Me enamoré totalmente de ellos en los primeros años 90, cuando esta escena estaba en su pico creativo, la era dorada del Japanoise digamos, y pienso que esa música ha resistido el paso de los años perfectamente. Tienen identidades individuales, escuchas a Merzbow, CCCC, Solmania, Masonna, Hjokaidan, Incapacitants, Gerogerigegege o S*Core y puedes diferenciarlos a los pocos segundos. Hay un componente profundamente personal en lo que hacen.

Antton: ¿Llegaste a conocerlos personalmente?

Lasse: Hoy en día les conozco a todos. Con algunos me carteé en los 90 y luego los conocí más adelante en los 2000. El primero que conocí en persona fue Masami Akita (Merzbow) y después a Otomo Yoshihide. Más tarde traje a Hijokaidan, Incapacitants, Pain Jerk, MSBR, Government Alpha y otros a tocar a Noruega.

Antton: ¿Cambió tu percepción tanto a nivel personal como artístico al conocerlos?

Lasse: Resultaron encantadores en todos los casos. La persona que he conocido durante más tiempo es Masami Akita. En contraste directo y brutal con el volumen y la densidad de su música es una persona tranquila y con un modo de hablar muy suave. Pero al conocerle me di cuenta de que su música es también así, reposada y llena de calma en su núcleo. Tiene un tempo muy particular en su interior, que acompaña una exploración y una atención detallada y profunda para cada sonido que produce. Incluso en medio de un auténtico terremoto sonoro, él se toma su tiempo para mirar lo que está creando desde todos los ángulos posibles. Para mí es un artista de una sensibilidad musical extrema. Nunca me canso de escuchar a Merzbow.

Antton: Hablemos de Birchville Cat Motel. Hace mucho que no he oído nada de él. ¿Sabes en qué proyectos está trabajando ahora?

Lasse: Campbell Kneale sigue en activo, pero ha cambiado de nombre. El representa en parte otra de mis grandes historias de amor: la escena noise underground de Nueva Zelanda. Campbell estuvo muy activo en la primera mitad de los 2000. Hacía tours de meses por USA y por Europa. Era un trabajador incansable. En 2005 estuve en Nueva Zelanda y me alojé en su casa. Es una persona encantadora, pero hubo un momento en el que dio un giro a su vida. Pasó por algunos cambios importantes y durante un par de años cesó toda actividad. Entonces volvió con un nuevo proyecto llamado Our Love Will Destroy The World. Es similar a Birchville pero al mismo tiempo es diferente. Publiqué uno de los últimos álbumes que grabó como Birchville Cat Motel, “Gunpowder Temple of Heaven”, que personalmente considero que está en su top 3. Debo haberlo escuchado cerca de 100 veces. Cuando lo publiqué lo escuchaba en loop prácticamente todos los días. Es también uno de los discos más vendidos de mi catálogo.

Antton: Ahora que lo mencionas, lo cierto es que llegó a ser “popular” (en la medida que uno puede serlo en este mundillo) en aquel momento y así es como llegué hasta él. Aprecio mucho su trabajo. Al

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fin y al cabo él fue uno de los puntos de entrada para mí en el mundo del noise, en esa sensación de ser engullido por el sonido, casi masticado, y de disfrutar de esa sensación maravillándote por su belleza brutal y salvaje.

Esta es una cita de una entrevista contigo cuando iniciaste Pica y me encanta la actitud que demuestra: “Elaborando estas cajas recopilatorias, escuchando todas esas cintas viejas, me di cuenta de que mi interés y mi obsesión por la música y el sonido no había cambiado tanto a lo largo de los años. Quizá he progresado a nivel técnico y probablemente soy más consciente de lo que estoy haciendo, pero las ideas en el fondo siguen siendo las mismas que tenía cuando era un adolescente”. Supongo que sigues pensando lo mismo.

Lasse: La verdad es que no puedo añadir nada a esas palabras. Me siento exacta- Birchville Cat Motel - Gunpowder Temple Of Heaven. Pica004. CD. Released mente igual. En muchos sentidos como ar- winter 2008. tista, estás trabajando una y otra vez sobre los mismos conceptos. Toda tu vida. En esencia un artista se constituye por 3 o 4 ideas y simplemente desarrolla variaciones y exploraciones de las mismas constantemente. No se trata tanto de perfeccionar una técnica como de tratar de entender algo y llegar a su fondo, cosa que, por supuesto, no consigues nunca. Alguien dijo también que un artista es un enamorado de un determinado estado de ánimo. En mi caso amo los sonidos inmersivos que te hacen sentirte en otra dimensión, como si existiera un mundo paralelo al que habitas normalmente.

Antton: Una especie de entorno físico en el que pudieras quedarte a vivir.

Lasse: Puede que todas estas sensaciones estén condicionadas por el lugar en el que crecí. El clima era un factor determinante para limitar qué se podía y qué no se podía hacer. Tormentas de nieve constantes, ausencia total de luz durante todo el invierno, era un ambiente de extremos. Puede que aquello diera forma a mi estética, y es por ello que me atraen los sonidos inmersivos, las composiciones largas, los drones, el ruido. No estoy seguro pero puede tener sentido. Empecé a disfrutar de estos sonidos específicos desde una edad muy temprana. Y no tiene nada que ver con la agresividad. Algunas personas dicen que el noise es agresivo, pero para mí el mejor noise no lo es. Se basa en la energía y no deben mezclarse los dos conceptos. Se pueden superponer por supuesto, pero la mayor parte de mi música no tiene nada de agresiva.

Antton: Hablando de sonidos extremos, pasemos al heavy metal y con ello a Jazkamer, tu dúo con John Hegre. “Metal Music Machine” fue mi puerta de entrada en tu música, y es posiblemente uno de tus discos más “exitosos” y más cercano a la dinámica y la estética del rock y el hard-rock. Sé que eres un gran fan del metal. Yo no puedo decir lo mismo, pero lo cierto es que cada vez encuentro más interesantes las bandas de metal actuales, el amplio espectro de sonidos que cubren y lo innovadoras y vivas que suenan en comparación a otros estilos. Supongo que Jazkamer es un ejemplo perfecto de lo que digo.

Lasse: En realidad la razón por la que me metí en el Metal es el desolado lugar del que provengo. La única música que poseía la clase de extremos sónicos que yo buscaba y que tenía disponible era el Metal. Nadie me puso punk o free jazz entonces. Y el caso es que no conecto con la estética del metal en absoluto, por lo que cuando descubrí el punk me di cuenta de que hubiera sido una opción mucho más apropiada para mí, pero como te digo, nadie me

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puso esa música, así que de adolescente tuve que elegir entre el pop de radioformula y el Metal, y escogí el Metal. Nunca me gustó su actitud machista, lo que me atraía era la sensación que transmitía de grandeza, de ser más grande que la vida que me rodeaba. Por eso fue tan importante para mí y, como sabes, todo aquello que escuchas con 15-16 años se te queda pegado para siempre.

Antton: ¿Es entonces “Metal Music Machine” tu versión y tu homenaje al Metal?

Lasse: Sí y no, porque Jazkamer lo formamos dos personas y mi compañero no era un metalhead ni mucho menos. Fue más afortunado que yo, creció escuchando a los Residents, Música psicodélica y prog-rock, gracias a sus hermanos mayores. Tuvo contacto con mucha buena música en su adolescencia y tenía solo un vago interés en el Metal. Así que Kevin Drumm - Necro Acoustic Pica019. 5CD BOX la motivación para hacer “Metal Music Machine” fue la de SET. usar el Metal como si fueran piezas de un LEGO con las que construir nuestra música. Era simplemente una estúpida idea que nos apeteció poner en marcha. En ningún momento quisimos convertirnos en metalheads, ni tampoco crear una especie de banda arty de Metal Experimental o algo así. Salió adelante sin más, de forma muy natural, y nos dimos cuenta no sólo de que éramos capaces de hacer un disco basado en sonidos metaleros, sino que encima podía ser bastante bueno. Así que puede decirse que fue un experimento que salió bien. Podría haber sido un desastre, a decir verdad. Imagínate, hay un tema llamado “The Worms Will Get In” que está inspirado por Morton Feldman.

Antton: Supongo que, inicialmente al menos, es imposible alejarse más de Metal que mencionar a Morton Feldman…

Lasse: Morton Feldman representa un estado de ánimo muy especial. Sus notas crecen y luego empiezan a decaer y en un momento muy concreto y antes de que desaparezcan del todo surge una nueva nota, creando esa sensación de decadencia de que todo está cayéndose poco a poco. Ese tema en concreto era una especie de intento por nuestra parte de hacer una pieza de heavy sombrío basado en Morton Feldman. Así que trabajamos los intervalos minuciosamente, los movimos de un lado y con ellos marcamos el tempo para el feedback de los músicos, hicimos un montón de overdubs, fue todo muy meticuloso. Así surgió el “Heavy Metal Morton Feldman” jaja. Parece bastante ridículo cuando lo explicas así, pero nos lo pasamos en grande y vaya, suena bastante bien.

Antton: No podemos olvidar a otro enorme artista: Kevin Drumm. Amo su música y lo cierto es que noto un gran paralelismo entre su carrera y su actitud y la tuya. Las texturas más ásperas al principio y la evolución hacia un material más calmado, tenue y quizá también más sofisticado. Pero manteniendo siempre la misma intensidad del primer día, al igual que tú. De verdad que me parece música emocionante. A lo mejor se debe a aquello que dijiste en cierta ocasión de que el noise se basa en exprimir y retorcer el sonido, como la brocha ancha con el óleo en un mural de action painting, hasta que surge algo interesante, y una vez encontrado, lo celebras junto a las personas que están presentes escuchándote. Me gusta mucho que uses la palabra celebración para describir ese acto.

Lasse: Kevin es una persona con un talento descomunal. Recuerdo que Jim O’Rourke contó en cierta entrevista que cuando vivía con Kevin en Chicago, hace ya muchos años, ambos empezaron a practicar con la “tabletop guitar” pero él tuvo que dejarlo cuando vio lo increíblemente bueno que era Kevin con ella. No estoy seguro de si la anécdota es del todo cierta pero es muy reveladora, sin duda. Kevin es fantástico.

Antton: ¿En qué está trabajando últimamente?

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Lasse: Sube nueva música constantemente a Bandcamp, lo cual es perfecto para él porque no le gusta nada trabajar con sellos discográficos, como a todos nosotros. Tiene cientos de referencias en su página de Bandcamp. Horas y más horas de música realmente brillante.

Antton: OK. Es algo similar a lo que hace Jim O’Rourke con sus Steamroom sessions. Creo que va ya por la #40.

Lasse: Sí. Es una locura. Creo que bandcamp es algo muy positivo para los artistas, porque te permite ahorrarte las molestias de buscar a alguien que publique y distribuya tus álbumes. Con bandcamp lo subes tú y al instante está disponible para tus fans y la verdad es que funciona de maravilla. A mí, de todas formas, me siguen gustando las ediciones físicas.

Soy un viejuno que sigue poniendo discos y cintas en casa.

Okkyung Lee – Dahl​-​Tah​-G ​ hi. Pica 043 Antton: El objeto físico me recuerda el momento y el sitio en el que lo compré y lo que me estaba pasando en mi vida en ese momento. Crea una conexión personal con el disco.

Lasse: A mí me ocurre lo mismo. Recuerdo cuándo y dónde compré todos mis discos. Además, cuando viajo y voy a tiendas de discos con mis amigos, les pido que me recomienden tres discos y los compro siempre.

Antton: Me encanta dejarme recomendar por amigos y dueños de tiendas.

Lasse: Está muy bien, porque tengo discos que nunca me hubiera comprado por mi cuenta y me recuerdan al momento y a la persona que me los recomendó. Tengo, por ejemplo, un montón de discos raros de psicodelia gracias a C. Spencer Yeh, que es un experto en ese terreno.

Antton: ¿Qué me dices de Okkyung Lee? Creo que es verdaderamente una de las artistas más grandes en el mundo. Todo lo que hace suena fresco, desafiante e intenso y sus colaboraciones contigo no lo son menos, por supuesto. Has comentado que te gusta trabajar con otros artistas más por su actitud que por su estética o sonido propio. Supongo que esto es aplicable a Okkyung. Al fin y al cabo su sonido no deja de ser “acústico” (por el hecho de que toca un instrumento como el cello de forma más o menos convencional) y ella tiene una base musical académica. Parece que os arregláis estupendamente y que cada vez os sentís más cómodos y sincronizados. ¿Seguiréis trabajando juntos?

Lasse: Sí, totalmente. Es una de las artistas más increíbles con las que he colaborado nunca. Me siento tan afortunado de poder decir que es mi amiga y de haber podido trabajar con ella en tantos proyectos. El sonido que extrae de su cello tiene más poder en términos de ferocidad y textura sónica que el de cualquier otro artista de noise. El hecho de que sea capaz de producirlo en un chelo acústico, sin amplificadores ni pedales, ni aparatos electrónicos de ningún tipo es fascinante. Me impresiona mucho la manera en la que ha evolucionado a lo largo del tiempo y la cantidad de metas que ha ido superando. Estamos trabajando en un álbum a dúo pero no está mezclado todavía.

Espero que salga a principios del año que viene.

Antton: Por si todo esto fuera poco, tenemos además a Don & Camilla Dietrich. Me voy a repetir, pero es que realmente los dos discos que les has publicado son impresionantes y me han dejado sin palabras.

Conocía a Borbetomagus desde hace bastantes años pero ha sido recientemente cuando de verdad he podido entrar en su música, especialmente gracias al precioso documental “A Pollock Of Sound”. Es una producción pequeña, nada espectacular, sencilla pero efectiva e inspiradora. La música de la banda es conocida por su intensidad brutal y por la admirable consistencia que ha mantenido a lo largo de los años. The Dead C es el único ejemplo comparable que se me ocurre en todo el mundo, tanto en términos de sonido como de independencia y de capacidad de crear un mundo sonoro propio. Aunque voy

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a aprovechar la ocasión para decirte que lo mismo aplica para tu música desde tus primeras producciones en la caja “Tapes” editada por PicaDisk.

Lasse: Me halaga que me pongas al nivel de Borbetomagus pero no creo que lo esté. Miro a mi trabajo y hay cosas que me gustan mucho y otras no tanto, no veo un hilo conductor tan claro como el de Borbetomagus. Borbetomagus es otra de esas bandas mágicas que tiene su propio sonido y lo han establecido además desde el inicio de su carrera. Notas que lo hacen porque es lo que quieren y de manera totalmente independiente a lo que la gente pueda decir. Tanto Borbetomagus como The Dead C han estado trabajando en la oscuridad más absoluta, pero con el tiempo, si insistes en algo, creo que termina recompensándote.

Nunca sucumbieron a ninguna moda. Esa cabezonería y esa insistencia acaban en premio.

Don & Camille Dietrich: DIETRICHS [CD] En su momento traje a Borbetomagus a Noruega, nos lo Pica Disk 2017. PICA042 pasamos en grande y nos hicimos amigos, especialmente con Don. Le conté entonces que su álbum en solitario “Dietrich” es uno de mis discos instrumentales favoritos de todos los tiempos.

Antton: Es fantástico. Compré la reedición de Pica y ayer mismo lo estuve escuchando.

Lasse: ¡Sí! Es tan intenso. Me dijo que creía que jamás podría gustar a nadie. Y le contesté que me gustaba tanto que tenía varias copias del mismo. Si veía una copia extra en una tienda la compraba y se la regalaba a algún amigo diciéndole “necesitas este álbum”. Algunos años más tarde, él aún recordaba esta conversación y me escribió para contarme que tenía los DATs originales transferidos y remasterizados y preguntarme si me gustaría publicarlos en Pica Disk. Obviamente, le dije que para mí sería un gran honor.

Antton: Esto me lleva a otra interesante reflexión del film, la reacción del público. Se dice en el documental que la música de Borbetomagus necesita de un esfuerzo tanto por parte del músico como del oyente. Es una dinámica de llamada y respuesta que alimenta constantemente la creación sonora. En otras palabras la música crea un entorno (se comenta que “la música suena más grande de lo que realmente es”) en el que músico y oyente pueden interactuar. Me siento muy identificado. He tenido esa sensación muchas veces en conciertos de este tipo.

Lasse: Está totalmente abierto a múltiples interpretaciones. Es lo que me gusta de la música noise, no hay un manual de instrucciones ni un objetivo final. Es pura abstracción.

Antton: Estas palabras tuyas me parecen muy apropiadas para este momento: “Realmente no sabes lo que tienes entre manos hasta que lo presentas a una audiencia. Saber que la gente va a pagar dinero por un disco me obliga a producirlos de la mejor manera posible. No me siento y espero a que me llegue la inspiración. Me levanto temprano y me pongo a trabajar. Quiero que la música suene intensa a todos los niveles, no sólo por volumen. Quiero que la audiencia tenga una experiencia. Dado que no puedo dictar sus sensaciones, cada oyente disfrutará de su propia experiencia, y ese es un aspecto de la música que me gusta mucho. Es como un espejo, la música refleja y amplifica las sensaciones de los oyentes” Lasse: Pues la verdad es que escuchándolas ahora suenan un poco pomposas por mi parte, ja,ja. Como si pensara que mi música es muy importante. Lo es para mí, pero no espero que lo sea para los demás. Si le gusta, genial, y si no les gusta, también.

Antton: Para terminar y redondear de algún modo este repaso, volvemos a las cajas que has editado úl-

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timamente. Ambas dedicadas a artistas neozelandeses como Witcyst y Omit. Necesitaríamos una entrevista entera sobre cada uno de ellos para hablar con detalle, así que, en términos más generales ¿Por qué Nueva Zelanda? ¿Cómo entraste en esta escena? Sospecho que puede tener algo que ver con The Dead C, a quienes ya hemos mencionado y de los que sé que eres tan fan como yo.

Lasse: Efectivamente soy muy fan de The Dead C. Me metí en la escena neozelandesa de la misma manera que entré en la japonesa. Escuché algo que me gustó y me puse a investigar, y The Dead C serían en este caso el equivalente a Merzbow en Japón. Te puede gustar o no lo que hacen pero no puedes pasar por alto su aportación.

Hace mucho que conozco a Bruce Russell (miembro de The Dead C) e hicimos un disco juntos hace unos años.

Me encanta su actitud como guitarrista, es una especie de anti-músico. Pero en The Dead C tienes junto a él a Michael Morley haciendo algo que tiene una especie de belleza clásica, casi melancólica. Tiene un tono que recuerda incluso a Neil Young. Al sumar el sonido furioso de Bruce, este no está conectado a lo que Michael está haciendo, es algo complementario, en paralelo. Dos guitarristas con actitudes completamente diferentes que al sonar juntos amplifican mutuamente sus cualidades y crean algo único. Y por supuesto, Robbie Yates es un estupendo batería.

Antton: Y aparte de esa caja de Reynols que hemos comentado, ¿Qué más cosas tienes en mente en este momento?

Lasse: Lo de Reynols ocupa todo mi tiempo ahora mismo. Es un proyecto muy elaborado y mi capacidad está limitada a uno o dos proyectos de este tamaño al año. El año pasado hice la caja de Witcyst y a principios de este la de Omit. Ambos supusieron un trabajo enorme y Reynols lo está siendo aún más. Pero es un proceso que disfruto mucho. Sé que va a ser maravilloso cuando lo vea publicado, pero también lo es el hecho de trabajar en ello. Tengo algunas nuevas ideas en mente, pero no hay nada confirmado todavía.

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Mika Vainio

(Aitor Mudoh-ren aburuz) Maisu batez mintzatzea eskerrak ematea da. Beraz, hasteko: eskerrik asko, Mika Vainio. Hurrengo hitzen artean akatsen bat aurkituko da, baina ez zait axola. Horretarako baimena dudalakoan nago. Azken finean, beragandik ikasi duguna eta jaso dugun musika dira garrantzitsuenak.

Bere musikak modu analogikoarekin hartutako kompromezua du abiapuntu, sorrera, iturri. Soinu gorputz osoa, zeinean erritmoa, zarata eta ambienta nahasten diren. Erraietakoa eta iluna, batzutan, argitsua eta garbia, bestetan.

Bere zarata izaeran, bai Pan Sonic bere talde ezagunenean, baita bakarkako eta lagunekin eraikitako lanetan ere, soinu metalikoenganako maitasuna erakusten du, zeintzuk industriaren oihartzuna duten, mugitzen ari den makina bizidun balitz bezala, soinu kolore anitza eskaintzen duten elektromagmetismoaren legeak aplikatuz sortutako zarata eta soinuak landuz. Frekuentzia eremu zabala erabiltzen du, nahiz eta grabeetan gehiago murgildu.

Distortsioa eta reverba maisuki aplikatzen ditu - agian bere efekturik maiteenak - trebetasun ausarta eta basatiaz. Aldizka, horiexek albo batera utzi Mika Vainio eta soinuak garbi uzten ditu, biluzik, garbitasun horretan beraien gordintasunaren zergatia topatuko bailitzan. Adibidez, Pan Sonic plays Kureniemi kontzertua.

Bere erritmo esparruan, erritmo minimoen potentzia azpimarra daiteke. Bi edo hiru elementuz osatuak, batik bat: batetik, bere bombo eta gabeen boterea, ekualizazio perfektuan; bestetik, kaxa eta platu bakarra, kontrapuntu erritmikoan. Itxuraz sinpleak dira, baina zehaztasunez eraikiak. Guztira, launakako erritmoetatik aldentzeko ohitura du, asinkronian eta konbinazioetan oinarrita, kantak dituen beste soinuei lekua eskainiz, erabateko sinkronia sortuz.

Bere ambient aldean, zarataren soinu bortizkeria horrekin adiskidetze antzeko bat topa nahi duela ematen du, bere buruarekin bake eta lasaitasunaren bila. Atsegintasun gozoatik urrun, zirraragarria, iradokigarria eta potoloa den elektronika ambientalaren aldean kokatzen du bere sormena. Kontrolpeko abstrakzioan, orok du bere helburu eta zergatia.

Kanporanzko zarata domeinatu, barruko zarata domeinatzeko. Frekuentziak kudeatu bere ahotsa eta isiltasuna kudeatzeko. Munduari eta bere buruari hitz egiteko eta aditzeko bere modua da. Soinu korronte bihurtu, nahasketa mahaiaren ispilu aurrean jarri eta bere burua ezagutu. “Life... (it eats you up)” diska konposatzeko kitarra hartzen duenean, adibidez.

Kide musikariekin burututako lanen artean, Arne Deforce cello jolearekin (“Hephaestus”), Frank Vigroux musikariarekin (“Peau froide, léger soleil”), eta Äänipää proiektua, Stephen O’Malley-rekin (“Through a pre,-memory”) eraikitako lan horiek azpimarratzen ditut. Batuketa eta sinergia erraldoiak sustatzen dituzten modu eta estetika kointzidentziak, bete-betean.

Bere kontzertuek, sinple eta minimoak begiarentzat, latzak eta ez-erosoak belarriarentzat, musika sortzeko moduarekin duen konpromezuak bere konposizio aniztasuna nola murruz dezakeen erakutsi dezakete. Ez, bestalde, estudioan, bere lanari erreparatuz. Nola kitarra baxu eta bateriarekin landutako rock bidea sormen murrizketa ez den, hala ez da murriztua bere sormen bidea. Mika Vainiok esperimentazio hutsagatik egindako esperimentazioa albo batera utzi duela ematen du, sormen zintzotasun eta koherentzia zaintzeko. Bera eta bere musikaren arteko identitatea bermatzeko. Munduaganako eta bere buruaganako begiradaren benetakotasuna ziurtatzeko. Konteplazioari zabalduta ez dagoen soinu paisaia sortu; aldiz organikoa dena, soinuaren odol eta erraiei begira, bizitzaren eztanda, barruko zaratatik munduaren eta bizirik egotearen zakarkerira arte.

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ENCONTRAR LAS BRECHAS Por Juan Pablo Huizi Clavier (Contexto) You’re not ready for pop ‘Alpeis’ (Alpes), película de 2011 del director griego Yorgos Lanthimos, cuenta la historia de un grupo de trastornados, que en sus ratos libres, además de vivir unas vidas tremendamente miserables, se ofrecen como sustitutos de personas que han muerto con la intención de aliviar las penas y sufrimientos de las familias. Lo hacen en forma de sesiones donde intentan replicar la vida y maneras del fallecido. Juego sórdido.

Acto de creación / Acto de resistencia Para Gilles Deleuze resistir es crear y crear es resistir; pero ni la resistencia ni la creación son actos comunes y corrientes relacionados a sujetos predeterminados, sino relacionados a un modus operandi que abarca singularidades múltiples. Deleuze nos advierte que en las sociedades de control, los movimientos de creación devienen más restringidos gracias a las artimañas de la comunicación. En este sentido es necesario encontrar los espacios ineludibles en que la creación se expresa. Se trata de encontrar las brechas. De resistir.

Hazme un milagrito y un ramo de flores te vo’ a llevar María Lionza, María de la Onza, Yara, o Guaichía es una deidad femenina mítica autóctona del folclore venezolano. Cuenta la leyenda [una de tantas] que Yara era una hermosa princesa indígena de ojos verde agua, que fue raptada por una enorme culebra conocida como la “Gran Anaconda”, dueña de lagunas y ríos y que se enamoró perdidamente de ella.

Enterados los espíritus de la montaña de lo que pretendía la Gran Anaconda, decidieron castigarla haciendo que se hinchara hasta reventar en mil pedazos.

Con la muerte de la gran serpiente, los espíritus de la montaña, deciden, por unanimidad, que sea María Lionza la nueva dueña de lagunas, ríos, cascadas y alrededores.

En Latinoamérica, María Lionza representa un símil de la diosa Venus (diosa del amor, la belleza y la fertilidad) y de Gea (diosa Madre Tierra). También representa el misterio universal de la femineidad, el amor y de otras representaciones de la naturaleza.

El escultor venezolano Alejandro Colina, uno de los máximos exponentes de la escultura monumental venezolana, inmortalizó a María Lionza como una bella mujer desnuda, de musculatura atlética, con las manos extendidas, en las que sostiene un hueso de pelvis femenina (símbolo de fertilidad), montada sobre una hermosa Danta.

La Danta La Danta de tierras bajas (tapirus terrestris) también conocida como Tapir, [Wasadi / Shama / Daadil en lenguas indígenas], es el mamífero terrestre más grande de Venezuela. Este ungulado se desenvuelve tanto en ambientes terrestres como en los acuáticos, utilizando estos últimos para reproducirse y para huir de los depredadores. Son animales solitarios, activos principalmente por la noche, que se alimentan de frutas, hojas y cortezas de árboles. Curiosamente son llamados “los arquitectos de los bosques”, ya que en sus desplazamientos por las espesuras tropicales, dispersan gran cantidad de semillas producto de un saludable apetito.

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La Danta (bis) La Danta también es una agrupación venezolana, específicamente de Caracas, que a mi juicio hace música para encontrar brechas, para -como bien dice Deleuze- resistir.

La Danta es un genuino acto de creación, un manual subversivo que a golpe de ruidos, drones y experimentación electrónica, nos señala un camino interesante, fresco, sin complejos; alejados - más no ajenos-, de una sociedad terriblemente polarizada y en la que solo puedes [sobre]vivir como músico, si haces pop insípido, inofensivo, bobo y predecible.

La Danta

La Danta define su música (según palabras de Ezequiel Pizzani Casal, artífice de la propuesta y de otros proyectos bien interesantes de los que también hablaré) como:“Una reacción a la crisis política, social y económica que vive Venezuela y de la que es tremendamente complicado salir ileso.”

Allá arriba en aquel cerro Para entrar de lleno en materia, les recomiendo escuchar ‘Alpeis Καράκας’’ (Alpes Caracas), casete recién editado por el interesantísimo sello irlandés Fort Evil Fruit. https://fortevilfruit.bandcamp.com/album/alpeis ‘Alpeis Καράκας’, alude directamente a la película del griego Yorgos Lanthimos, de la que conversaba al principio, pero también tiene algo que ver con el cerro El Ávila, montaña caraqueña por excelencia, que junto a otras, forman el sistema montañoso Cordillera de la Costa, que también recibe el apodo - no sin razón- de Los Alpes Venezolanos.

‘Alpeis Καράκας’ es de una dureza industrial inusitada, inquieta, potente. Rara vez un proyecto musical venezolano de estas características tan especiales, me había sacudido tan positivamente.

Es una catarsis psicodélica de otros momentos, de otros lugares. Es un sonido difícil de ubicar no sólo en el tiempo sino en el espacio. Es un trabajo que trasciende la geografía, que deja atrás todos los (mis) prejuicios.

Es un pequeño gran giro en la música venezolana, que basta y sobra para que todo cambie.

Parafraseando a Satie: “Todo lo demás es música recta.”

Uno de los aspectos mas relevantes del proceso creativo de ‘Alpeis Καράκας’’, es que fue producto de una buena improvisación durante un ensayo rutinario. Una sesión non-stop de 45 minutos repleta de texturas, repeticiones, máquinas primitivas, improvisación, azar, intuición, interferencias, errores, intromisiones, cortes y confrontaciones disruptivas, que me llevan inexorablemente a ‘I.B.M’, clásico de 1978, del disco “D.o.A: The Third and Final Report” de los Throbbing Gristle. También me recuerda a algunos momentos del noise más épico del disco “Slicer” de los Wolf Eyes y a los drones psicodélicos de los británicos Gnod.

Ezequiel Pizzani, Álvaro Partidas y Job Tahja son los músicos detrás de La Danta. Todo cobra sentido cuando descubro que cada uno tiene inclinaciones musicales distintas. Ezequiel viene del mundo de las artes plásticas y siempre se ha acercado a la música desde una perspectiva autodidacta. Por su parte, Álvaro tiene influencias del noise japonés más visceral como la gente de Incapacitants o Merzbow y Job Tahja se dedica más al drone, a las

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notas largas y evocadoras suspendidas en el tiempo.

El Rapto Azul / Red Requiem https://elraptoazul.bandcamp.com/album/e-l-r-a-p-t-o-a-z-u-l

El Rapto Azul es otro de los proyectos que lleva adelante Ezequiel Pizzani. Siete tracks en 6 días, sin ensayo previo, sin back up. En ‘El Rapto Azul’ la mayoría de las síntesis sonoras son ondas extraídas y manipuladas de una video consola de 8 bits, de tercera generación, mejor conocida como la NES (Nintendo Entertainment System). Cuenta Ezequiel que grabó varios cartuchos de juegos directamente a la interfase y desde allí comenzó la tarea de diseccionar ondas, ruidos y sonidos. Además de la NES, se inventó todas clase de percusiones con teclados de juguetes. Por momentos ‘El Rapto Azul’ me lleva a lugares similares a los de Jeff Keen y su disco “Noise Art” publicado en 2012 por la gente de Trunk Records y a territorios más oscuros y desorientados como los de Coil en “The New Backwards” de 2008. https://elraptoazul.bandcamp.com/track/r-e-d-r-e-q-u-le-m

Ezequiel Pizzani

Red Requiem es la continuación-evolución de El Rapto Azul. Más oscuro que su antecesor, vuelve a acercarse a los Throbbing Gristle, con sonidos densos y profundos. Recuerda los trabajos más reposados y menos eclécticos de Ron Morelli.

En estos dos proyectos como solista, Ezequiel Pizzani busca su espacio musical e intenta darle forma y fondo a un lenguaje propio, sin la intervención de otros. Trabajar la música desde la perspectiva autodidacta, desde la NO referencia, es tremendamente complicado, sobre todo cuando tienes que comunicarla a los músicos que te acompañan.

La Conjura https://soundcloud.com/user-468932024 La Conjura es otro de los caminos musicales del prolífico Ezequiel Pizzani junto al guitarrista venezolano Keban Frias. Un proyecto que comienza a dar sus primeros pasos y que deja entrever texturas electrónicas, ritmos sincopados, voces repetitivas por momentos fantasmales, junto a frases de guitarra poderosa, que nos disparan directamente y sin preguntar, hacia un universo conocido. Un lugar que suena familiar y sin embargo, es aire fresco.

‘La Conjura’ es sonido demencial sin complejos, sin miedo. Música experimental y fresca, con acordes corrosivos, cáusticos y mordientes, al mejor estilo del minimal wave, el synth punk y el dark wave, pero mezclados.

Reflexiones Ezequiel Pizzani: “Tengo la costumbre de improvisar hora y media en el piano todos los días. Lo que trato con la practica diaria es elaborar un discurso que poco a poco voy contrastando con amigos, músicos y entendidos en la materia. Lo que hago forma parte de un discernimiento estético y musical, que no es producto del azar. No quiero que se entienda que vivo experimentando. Es cierto que nunca estudié en conservatorios ni he realizado ejercicios formales sobre música. Hay un momento en todo este proceso de creación donde NO SABER me ayuda a desarrollar de forma más verdadera el sentido del mensaje, de lo que intento comunicar, sin tanto prejuicios ni convencionalismos.

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Afrontar estos proyectos desde el desconocimiento hace que los encare con menos miedo.

Si para mí existe algún significado importante sobre la música, es que es la forma más rápida de llevar la abstracción del pensamiento a la acción propiamente dicha. No debe haber una restricción moral o de discurso.

La música es la forma más directa de dar un discurso honesto, que se sustenta por sí mismo y que a la vez no tiene posibilidad de retórica porque simplemente ES. Vivo con poco, trabajo con poco. Sería ideal que después de cada toque hubiera alguna remuneración, pero eso no pasa. En Venezuela el acto cultural no se concibe como algo que deba tener algún retorno para el artista.

La gente consume arte, pero a alguna gente no le gusta pagar por nada.

Álvaro Partidas

Quiero estar aquí en Venezuela para darle fuerza y sentido a mi propuesta. Tengo un espacio, tengo un piano y todos los proyectos los hago aquí. Sé que estas condiciones no las conseguiría en otro lugar. A mi estudio viene gente de todo tipo y de diferentes disciplinas artísticas a trabajar. Es difícil en el contexto venezolano actual, desarrollar propuestas artísticas sino tienes infraestructura y apoyo.

Por eso nos unimos.”

Hacer alguna cosa en el País de Nunca Jamás Venezuela vive momentos terribles, que duda cabe, pero tanto en allí como en muchos otros países con problemas similares - y peores-, hay gente que saca lo mejor de sí. Poco más puedo hacer desde la distancia. Darle visibilidad a proyectos artísticos tan interesantes como estos, se convierte para mí en un verdadero acto de resistencia, en una pequeña revolución. Dar voz a estas propuestas que permanecen en la oscuridad mediática- cultural de Venezuela, es cosa de vida o muerte para un venezolano como yo.

Sé (de sobra) que en tiempos de crisis, los promotores de la cultura juegan a dos cosas: a apoyar a los artistas que les dan dinero rápido y fácil (hay que decir que no son todos) y a celebrar de la manera más hipócrita y aduladora, la rancia política cultural de algunos gobiernos de turno, a los que les importa una mierda la cultura.

Y en este sentido, quiero insistir una vez más en el pensamiento de Deleuze: en las sociedades de control, los movimientos de creación devienen más restringidos gracias a las artimañas de la comunicación. En este sentido es necesario encontrar los espacios ineludibles en que la creación se expresa. Se trata de encontrar las brechas. De resistir.

Resistan chicos.

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Fernando Carvalho Por Yeray Portillo

Hablar de Fernando Carvalho es hablar de uno de los pilares fundamentales de la música electrónica en la zona norte de la península. Productor y artista que ha trabajado de manera incansable en la escena musical electrónica, tanto encima de un escenario, como desde su estudio, impartiendo clases o colaborando en numerosos proyectos sonoros y audiovisuales…

Yeray - ¿Como son tus inicios en lo musical y en lo artístico? ¿Cuándo y como comienzas con la música?

Fernando Carvalho – A mi siempre me han interesado mucho la música y los tebeos. Hubo una época en la que quise ser dibujante de comics, y pasaba muchísimas horas dibujando. Pasaba mucho tiempo conmigo mismo. Siempre me ha gustado mucho la lectura, ya con 6 años tenía el carnet de la biblioteca, y tenía inquietud por descubrir. Leía vorazmente mucha ciencia ficción, como Asimov. Teníamos la suerte de que cogías cualquier cosa al azar de las que se publicaban y había calidad, mientras que ahora no ocurre nada de eso. Hay mucho a lo que acceder y es difícil acertar con la producción cultural. Las referencias generalistas hoy día están copadas de productos similares.

Antes había mucha competencia en calidad. Admiro mucho a Fernando Carvalho gente como Quincy Jones, todo su trabajo es brutal. Antes se buscaban a los mejores productores, arreglistas y músicos para las producciones. Ahora es todo muy diferente, todo suena muy igual no hay imaginación, no hay tiempo para las producciones y no hay frescura en las ideas. Parece todo cortado por el mismo patrón. Me encanta todo el Hip-Hop de finales de los 80 y principios de los 90, tenían mucha imaginación en la elección de los samples. Coges la onda, la llevas al editor y tiene substancia... Las producciones sonaban muy bien. Los álbumes tenían una coherencia y te introducían en una historia. Ahora no… Antes de Warp y el Big Beat, en los 90 pasaba de la música electrónica. Me gustaba el rock. De pequeño me gustaban Depeche Mode, o Michael Jackson cuando sonaban en la radio. Había buen Pop. A principios de los 90 llega el Acid House, que si que pega bastante y si me intereso por el. Recuerdo cintas de acid house por mi pueblo, en Ortuella.

Volviendo a mis influencias, siempre me han gustado la música y los ruidos. En casa de mi abuela, buscaba con la radio oscilaciones y jugaba con el aparato de la radio hasta conseguir sonidos interesantes. El primer instrumento que toqué fue el tendedero de mi madre, me encantaba como sonaba… Hacía “musique concrete” sin saberlo, de manera natural e intuitiva. Quise haber aprendido solfeo, pero no pude y empecé con el Casio Pt 10, monofónico y de 4 sonidos, pero enseguida te cansabas de su limitación. Te ibas dando cuenta de las supeditación musical para/ con la tecnología. Me gustaba jugar con los pedales de la guitarra de los colegas, e intenté cantar en alguna banda.

La clave fue cuando la tecnología musical se puso a un nivel mas asequible y democrático, casi a la par de los ordenadores recuerdo con las Groove Box. Las MC de Roland y las RM1X. Que eran caras pero ya podías planteártelo aunque fuera a plazos. Los ordenadores comenzaron a ser asequibles, y con software ya se podía empezar a hacer todo. A mediados de los 90 empiezo a hacer música, sin ninguna idea concreta de saber que resultado quería obtener… Sigue siendo un poco como lo hago ahora. Empiezo realmente cuando sale la Yamaha RM1X en 1999.

Para entonces llevaba un par de años con ordenadores y con el Rebirth. Ya en el 2000 empecé a actuar en directo, viendo que con el auge de ciertos sonidos, me encontraba a gusto en ciertos ámbitos. Y me resultaba sencillo hacer música mas orientada a la pista. Siempre me ha interesado hacer directos, mas allá de poner música de otros.

Era importante la accesibilidad y que pudieras llevarte los portátiles y las herramientas al directo…

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Y – Hablemos de tu ascendencia, porque siempre juegas con esa ambivalencia en muchos carteles bien poniendo que eres de Bilbao o Lisboa…

FC - Yo soy de la margen izquierda, aunque mis raíces son portuguesas. Llevo desde los 12 años aquí aunque mi familia es portuguesa. Pero eso me ahorra tener que llevar dni español, y sentirme un poco mejor conmigo mismo. La gente me pregunta por que no me nacionalizo, y yo respondo: Español? Que dices!!!!!..... Tal como está el estado por los suelos… Pero no vamos a hablar de política…

Yamaha Rm1x

Y – ¿Por que no? ¿Como está Portugal y como afronta la cultura, en comparación con España?

FC - Lo bueno y lo malo de Portugal es que es pequeño e igual tiene menos conflictividad y menos problemas con su herencia cultural. Aquí el problema es que la herencia cultural ha sido secuestrado por dos, que se han apropiado de ciertas cosas, algunas las han ninguneado y otras han decidido que sean los referentes culturales de lo que se llama España, y a las demás que las den por el culo. Debiera ser todo mas orgánico y natural y nadie tendría que tener un problema con una copla o con el folk. En Portugal nadie tiene problemas con el Fado…

Y - Y aquí se le acusa por ejemplo a Rosalía de apropiación cultural, con lo que no estoy de acuerdo…

FC - El problema puede ser que está ya dentro del mainstream internacional. Entra dentro de un mercado que no me gusta. Mas allá de su música. No debería haber una dicotomía tan extrema entre lo comercial o lo underground, parece que no hay hueco para posiciones intermedias. La gente confunde las aspiraciones económicas con las artísticas y eso es un problema. Yo soy muy ambicioso artísticamente pero nada económicamente. Me basta con sobrevivir. Esa es la lucha, para seguir haciendo lo que hago ya que no se hacer otra cosa, y sobrevivir. Uno tiene que decidir en algún momento que concesiones hacer. Para llegar a ciertos ámbitos de trabajo hay que pasar por lugares que a mi no me apetece ni tendría que verme obligado a pasar, pudiendo dedicar mi tiempo a tocar, producir, investigar, sin necesidad de pasar trámite ninguno. A veces no te queda mas remedio que pasar por ellos…

Y – Es ciertamente complicado acceder a una biografía tuya en la red, seguir tu trabajo o documentar tu labor… ¿Por que mantienes esa actitud tan esquiva?

FC – El pasado me da un poco igual. Soy un poco desastre para plasmar todo mi trabajo. No tengo ni discogs, ni nada correctamente almacenado ni ordenado. A mi me gusta hacer música y todo lo demás me da un poco igual.

Algo bueno de toda este bagaje vital, y este vacío documental es que viene bien para poder construir mi presente sin necesidad de estar atado a un pasado. Ser esquivo puede estar bien. Puedo entrar en espectros nuevos sin que nadie tenga ningún prejuicio sobre mi figura. Ahora puedo empezar fresco.

Y – ¿Hacia donde orientas tus perspectivas musicales? ¿Recuperarás alguno de tus akas y colaboraciones como Ivy, Baba, Antipolvo Paradiscos, Nemo Gauss, The Sotainst, Sine3…) ¿Y que hay de tus producciones?

FC – La verdad es que siempre estoy cambiando de idea. Me gustaría llegar al punto en el que no se me pueda encasillar en nada. Ser músico con tener la libertad de poder plasmar cualquier cosa que se me pase por la cabeza sin etiquetas ni cortapisas. Poder hacer con libertad cualquier cosa que tenga en la cabeza. Es hacia donde oriento mi trabajo. Quiero hacer una especie de ejercicios de calentamiento. Sacar varias piezas de drone de 10 minutos. Cosas muy concretas. Sacar un disco con el instrumento de Tuni. Yo necesitaba un instrumento que

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poder tocar. Llevaba tiempo pensando en ello. Y me interesaban las cajas con trucos acústicos. Me encanta capturar sonidos y demás pero soy muy cómodo y para el directo me gusta la idea de una caja donde sin ayuda de nadie pueda tocar y captar los sonidos. Esa es una de las claves, extrapolables a mi trabajo. Poder tener la manera de tocar y componer yo solo. Realmente la mayoría de las cosas acústicas las puedes emular de manera satisfactoria con modelado físico, tengo mucha piezas hechas de esta manera, pero hay veces que tardas menos en hacerlas físicamente, tardo menos en percutir que en emularlo vía software. Y Tuni era la persona mas capaz de hacerlo. Hablé con el de Carvalhófono diseñado por Tuni Panea mi inquietud y necesidades técnicas, que pudiese salir por línea, etc, y tras un par de conversaciones, llegó el Carvalhofono. La idea es que técnicamente he llegado un punto en que puedo abordar hacer lo que me apetece, voy a centrarme a nivel tecnológico en lo que ya tengo, un buen entorno de trabajo, equipo, etc. Los drones para mi Bandcamp los haré con modulares. Cuando digo calentamiento no me refiero a algo menor. Me gustaría darle una vuelta al tema techno, a la música de club. Alguno de los akas igual recupero… Quiero centrarme sobretodo en mi trabajo pero no colaboraciones, ni akas, para no despistar a nadie. Quiero ir ordenando lo que vaya haciendo, crear mi página, etc… No tengo computado todos los discos o trabajos en los que he participado.. Hace poco hice una remezcla para Javier Marimón, un chico que vive en Vietnam que sacó un disco para el sello Kizem. Anteriormente hice una cosa con Txema SuperCollider como Nemo Gauss, “Gran Maestro/El Dolor” para ER. Con la música de baile me gustaba el concepto de que antes salían cosas firmadas con cualquier nombre sin saber quien era el autor. Y me gusta esa sensación… Se que ha pasado que se han pinchado cosas mías y han funcionado en diferentes pistas.

Y - ¿Y como has virado progresivamente hacia terrenos mas experimentales?

FC - Desde el principio me gustó el sonido por si mismo, y los referentes primerizos para mi dentro de la experimentación fueron Pan-Sonic. Luego tras una etapa mas centrada en la música de club, el cuerpo me pedía de manera natural hacer cosas mas ambient y trabajos de música experimental, jugando con grabaciones de campo, etc.... Y a partir de ahí comenzaron a contactarme gente de la escena y comencé a descubrir la realidad de un nicho y una mundillo que no conocía. Yo no sabía ni que había escena…

Y – ¿Y que tal la ves?

FC – Veo todo bastante vivo, además porque me relaciono con la escena de manera tangencial. Estoy pero no estoy, con lo que no acabo cansándome mucho de nada. El peligro de las escenas pequeñas es cuando comienzan a contaminarse, al ser todo muy familiar, cuando aparecen los dos o tres machos/hembras alfa y comienzan a acaparar protagonismo. Es el problema de las escenas pequeñas. Prácticamente en Bilbao tenemos bolos de rollo experimental todas las semanas. Lo de la escena de club es otra cosa. A nivel global y local, hay una percepción de las músicas de baile bastante mala. El EDM, el “sync o no sync”, y los “famous DJ’s” han contaminado la escena haciendo difícil verlo con la ilusión de hace años. Por un lado muchos hay dj’s que no lo son, cualquier persona que no sabe hacer nada y es famosa y quiere ser dj… Aquí en Bilbao la escena de club es un poco mala, la verdad…

Yo no menosprecio ni mucho menos a los DJ’s, lo que hacen falta son mas artistas y dj’s en condiciones. Yo soy productor, pero hacen falta mas DJ’s con inquietud, con técnica y con las cosas mas claras. Mucha gente se sube al carro y no hace nada reseñable. Hay muchísimo intrusismo, se ocupan espacios por personas que no debieran estar allí… https://soundcloud.com/fernandocarvalho https://www.facebook.com/F.Carvalho.Music/ https://eclecticreactionsrecords.bandcamp.com/album/er004-fernando-carvalho-gran-maestro-el-dolor-2

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Entra en la Zona Watusa Por David Puente

“Se me hace raro hablar de mí mismo. Creo que es la primera vez que alguien me hace una entrevista”, comenta este espigado neerlandés de 35 años al que vamos a referirnos como Dj Watusawa (durante la charla me confiesa que no le gusta que su nombre original campe por internet). Watusawa mora y reina en Zona Watusa que es además el nombre del programa que lleva por delante desde dublab.es (“Recibe con los brazos abiertos los agujeros de las larvas cósmicas. Cruza el pantano cósmico. Entra en la Zona Watusa”) y a su vez el de su primer sello discográfico en formato cintas de cassette. Además de sus obligaciones editoriales, este raver de pura cepa no para nunca quieto y me explica que mañana viernes -21 de septiembre para el lector- se encontrará en Bristol con su admirado amigo Ekoplekz, con el que asistirá al Wyrd Wild West (“A one-day festival showcasing live music and experimental art from the depths of the West Country”). “Trabajo sobre la Dj Watusawa marcha. Soy bastante caótico, David”. Repetirá varias veces que por lo menos está haciendo algo y que eso es lo importante. “Estoy interesado en lo psicodélico si. Watusa es un tema de Sun Ra. ¿Una zona multiverso? No lo sé, es la mía”.

Este oriuendo del sur de los Países Bajos, que él también llama Holanda, declara sentirse muy orgulloso de su sello ya desde la primera referencia que viene firmada por Demonic Glare. “Durante una edición del festival Sounds Of The Underground que se celebra en Amsterdam en mayo, en la que estaba echando una mano con la programación, invité al dúo de Leeds, Chrononautz, sí, techno pero con espíritu muy punki. Uno de los dos chicos se llama Demonic Glare y me envalentoné para pedirle que colaborase conmigo, sin tener ni idea aún de cómo funciona un sello, no sabía tampoco que había publicado dos cassettes en Opal Tapes... Bendita ignorancia atrevida porque lo que me envió es increíble. Todo el sonido está extraído de sus vivencias en un edificio squatter, todo electrónico, y con un mensaje que remite a la gentrificación. Yo es que vivo (rodeado de grúas) en Poble Nou, que es casi una recreación de lo que proyecta este disco, con lo que conecté rápidamente con todos esos conceptos...

Me parece un disco timeless”.

“Estoy harto de estar harto. Estoy rodeado en Barcelona de buena gente pero en la que se ha instalado un pesimismo perpetuo. Conozco a mucha gente que ha tenido que dejar su casa. En otras ciudades de Europa ya han pasado por todo esto. En Amsterdam todo esto ya ha pasado y lo he vivido. Y la gente sigue luchando con ánimol”.

La segunda referencia del sello es Rayo-60, proyecto de Ander Agudo, de origen vasco pero muy conocido en la escena de Barcelona. “Este álbum, Los mares de sonora, ya llevaba expuesto en su Bandcamp como medio año y yo le propuse de sacarlo en cinta como segunda referencia de Zona Watusa”. Sería como una reedición, de digital a cinta que, si nos paramos a pensar en que estamos en 2018, es una manera muy curiosa de reeditar. “Pero que quede claro que Hidden Track es el sello responsable de todo el trabajo original. Muy importante este trabajo previo ya que es un álbum conceptual dedicado al mar y se nota porque hay vértigo, sonidos subacuáticos, mareos...”.

Y además mareas inspiradas en La Perla, un poema de John Steinbeck. Este pasado mayo Dj Watusawa publicó la tercera y hasta la fecha última referencia del sello. “Megara, en realidad segundo álbum de un dúo neerlandés que se llama Meglamancha. Todavía no tocan en directo. Jazz, drones, rock… Mejor que definas tú cómo suena el álbum, yo me veo incapaz...”.

En cuanto a la producción de cintas nos explica que tiene experiencia con dos empresas. “Empecé a trabajar con

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una en Inglaterra,www.tapeline.info , y después me decanté por otra en Alemania, www.tapedub.com, que es con la que trabajo en estos momentos. Si quieres 30 o 50 copias, el precio por unidad dependerá de varios factores: de la duración del álbum, del color del cassette, del color de la caja, si quieres que te impriman encima del cassette…

De este modo los precios oscilan entre los 1,80 euros y los 4 euros por cassette. A eso le tienes que añadir el transporte, claro”.

Ikizukuri – Hexum. Zona Watusa – ZW003.

Watusawa reconoce que siempre entra al estudio de radio muy mal preparado. “Elijo los temas de inicio más o menos. Estructuro el programa casi como cuando pincho. Sé cúal va a ser el primer tema, quizá el segundo, y ya… Pero lo que más me gusta es hacer una sopa en mis sesiones, es decir, pinchar tres o cuatro temas al mismo tiempo e ir jugando con diferentes capas y añadiendo a capelas. Casi más que pinchando parece que estás pintando con los faders. Y encima el azar cuenta más que en las sesiones cuadricualdas de club y entonces se dan más sorpresas, es como que tiras un brochazo en la pared y ves cómo cae al suelo. Lo de cuadrar en un club es muy guay, como si estuvieras haciendo crochet y sientes la reacción del público de una manera inmediata..Pero también es muy limitado. Vas como por un carril a 130 o 140 bpm todo el rato y pocos Dj se atreven a soltar un tema de repente. Por eso he parado de pinchar en clubs. Beat making es a fin de cuentas una de las maneras que hay de pinchar”.

Hablamos entonces de lo significativo del tema que rompe en sesiones especializadas -ese tema extraño que salta del festival a las redes sociales- y me remite a la manera de pinchar de Dj Marcelle que es una de sus inspiraciones.

“La conocí a través de una radio pirata en Amsterdam, DFM, donde tuve programa durante ocho o nueve años.

Como la versión digital de Radio 100, la mejor emisora pirata en FM del país. Yo tenía el programa los martes y después venía Dj Marcelle, que entre sus hazañas se encuentra haber vivido en la casa de John Peel, también es una súper coleccionista. Minimal techno, después africano, una a capella, mucho jungle y dubstep... Todo esto lo explico porque una vez me dijo, “un track de techno minimal suena mejor después de un corte africano que después del octavo track de minimal”. Yo esto siempre lo había sentido pero nunca lo había podido expresar con palabras y me impresionó. Ahora pincha en Dekmantel, es habitual de Red Light Radio, diríamos que ya está en el circuito, es más, si pinchas en Dekmantel eres parte de la élite... Antes pinchaba en mis fiestas para 20 personas. No es que me las dé de guay y de visionario. Lo que digo es que estas anomalías son necesarias en la industria… Aunque su propio país haya tardado quince años en descubrirla”.

Le enseño la expresión “nadie es profeta en su tierra” y me responde con un “entonces como yo”. Esta frase le hace recordar a otro personaje que está por descubrir en su país: Dick El Demasiado. Su disco No nos dejamos afeitar es muy importante para la cumbia lunática. Él quería presentar al mundo la cumbia experimental como una alternativa al tropical bass que tanto pegó hace un tiempo. Vive en Calanda porque allí es donde nació Luís Buñuel. Hace exposiciones por todo el mundo, en Japón, Colombia... un arte muy friki, muy loco. Se compró una granja allí en Teruel pero es del sur de Holanda como yo”. Queda pendiente para un futuro no demasiado lejano una excursión a Calanda.

“En Barcelona los colectivos funcionan como islas. Denoto mucha competencia entre sellos y crews. A veces te presentas y dices lo que haces y sientes que automáticamente te conviertes en amenaza para los demás. Mi experiencia en Amsterdam con otros colectivos siempre ha tenido algo de relación orgánica, más de apoyo entre personas que se esfuerzan en hacer algo”.

La pasión por las mezclas de Dj Watusawa se fragua a finales de los 90 armado con dos CDs en el sótano del club de los boys scouts en la localidad donde nació y creció, Velno. Aunque el principio de su interés por la música le llega de los estruendosos ecos de las fiestas gabber a las que asistía su hermano mayor “rodeado de 40.000 calvos

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extasiados”. Me explica emocionado que, junto al éxtasis, el gabber es el producto musical más potente de los exportados desde los Países Bajos. “El éxtasis que tomáis o habéis tomado en Barcelona en todos estos años es muy probable que provenga de mi provincia. En Limburgo teníamos los laboratorios de éxtasis y muy cerca todo el circuito gabber. ¿Qué podía salir mal?. La única contracultura que ha producido mi país es el gabber. Aunque por entonces no tenía edad para asistir a las fiestas, compré todos los CDs de gabber que se me pusieron a tiro. El gabber fue mi puerta de entrada a la electrónica que se fue “refinando” con las sesiones de Dave Clarke en Studio Brussel. Me enganché al electro en todas sus vertientes. Uno de mis preferidos es Dj Godfather al que, por cierto, una vez le abrí la puerta para que entrara al estudio de dublab porque lo habían invitado los chicos de Iberian Juke y aquella tarde les hice de técnico”. Después se fue a vivir a Amsterdam y entró en el colectivo Lemon Community, hace una década se hacía llamar Makks y montaban fiestas en las que pinchaba gente como Rob Hall, Clark, la mayor parte de los representantes del sonido de la costa este neerlandesa como Dexter o Djs más alineados con el disco como ese holandés volador que es Loud-E. “El colectivo se fue marchitando con el tiempo y decidí venir a Barcelona a empezar nuevos proyectos como el sello. Aunque yo ya estuve en Catalunya antes de nacer, porque muy probablemente fuí concebido en la Costa Brava, en realidad como la mayor parte los holandeses. El sur y su clima es algo impresionante para un holandés”.

Hablamos entonces de la relación entre dos países vecinos que tanto han hecho desde el corazón de Europa por el circuito de clubs y de sellos techno y alrededores. “Yo creo que Bélgica ha influenciado más a Holanda en lo tocante a electrónica que al revés, aunque Amsterdam cuenta con un sitio privilegiado en la historia del house y del techno europeo. Tengo la sensación de que a principios de los 90 en los dos países se estaba trabajando por separado pero en una línea muy parecida. El gabber por ejemplo es hardcore y es la palabra que utilizamos tradicionalmente en los Países Bajos. No tiene nada que ver con el hardcore punk. Tenemos otra denominación que es old school hardcore que es la parte rave del sonido de Bélgica, de las primeras referencias de R&S.... La mitad de ese sonido nos llegaba desde Bélgica cuando nosotros por nuestra cuenta ya pinchábamos los primeros temas de Joey Beltram. Tótems de ese sonido como Bonzai o Club X han formado parte de la escena gabber de mi país. Un espíritu que sigue vivo años después. De hecho, las entradas para asistir a las fiestas remember Thunderdome aún hoy se siguen agotando en cuestión de minutos que es el tiempo que tarda un aficionado de toda la vida a raparse al cero y ponerse de nuevo el chándal. Con el gabber todo el mundo va a bailar, bien por nostalgia o porque no te gusta pero te produce una carcajada enorme y entonces las ganas de hacer el tonto son irreprimibles”.

Selvamancer es el nombre del que será su segundo sello, éste en formato vinilo y más enfocado al club. Una combinación de selva, que es una palabra que le gusta mucho, y neuromancer que es el título del libro más laureado de la ciencia ficción de finales del siglo pasado. La primera referencia ya está en el horno y masterizándose a fuego lento y viene protagonizada por un proyecto de Helsinki de acid analógico, Boneless One, con experiencia en Ride The Gyroscope, subsello de Tabernacle Records. “Es otro proyecto que no sé a dónde irá. Tengo apalabrada la distribuidora a un 90 por ciento. Reconozco que tengo algo de inseguridad, es que significa mucho dinero publicar un vinilo”.

Me cuenta que tuvo una revelación cuando hace un tiempo estuvo visitando algunas ruinas mayas en México con un libro bajo el brazo, Neuromancer, la ya mencionada primera primera novela de William Gibson. Un libro publicado en 1984 y que ya nos hablaba entonces de inteligencia artificial y de matrix. “Esta lectura futurista que en realidad ya nos habla de nuestro presente, combinada con la visión de aquellas ruinas mayas, me hizo pensar mucho sobre la posible ayuda extraterrestre que recibieron aquellos indígenas. ¿Quién dice que esas ruinas que tuve delante no son efectivamente el futuro?”.

Links de interés: https://zonawatusa.bandcamp.com https://soundcloud.com/djwatusawa http://dublab.es/zonawatusa/

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Crystal Mine Por Mikel Izarra

Cystal Mine Alaskan dagoen kuartzo meategi bat da wikipediaren arabera. Sonicen laguntzarekin Burgosen jaio den sigilu berriaren izena ere bai, ordea. Biek berdina egiten dute: lurrazpitik harri bitxiak atera. Inolako konplexu gabe eta antycopyright filosofiari jarraituz, artista oso interesgarriak argitaratzen ditu, soinu fanzinetzat har daitezken kasetetan. Eurekin egon gara garai hauetan horrelako proiektu bat aurrera ateratzeak daukan esanahaiaz eta lehen pausu eta argitalpenetaz berba egiten. Hoberena zuk zeuk deskubritzea delako, gehiago atzeratu gabe disfrutatu elkarrizketa, entzun zarata eta muxu bat Burgosetik.

Zergaitik sigilu aske bat 2018an?

Egiteko momentu onena dela uste dugulako. Gazteenak musika partekatzeko formula berriak bilatzen daude, banatzaile handietatik aldenduz. Errepresentatzen ez gaituzten markoetatik at gure plataforma propioak eratzea oso garrantzitsua da. Gainera honek daukan abiadurarekin ez da erraza horretaz konturatzea.

Beste aldetik, benetan nahi duguna egiteko era bakarra da‌ inori ezer esan behar gabe. Hori bai, beti maitasun eta errespetuz.

Gainera, autoantolatua izateak, zuk zeuk egizu estetikarekin musikaren produkzio eta banaketa sistemei alternatiba aurkezten die.

Helburu jakin bat dago sigiluaren atzean?

Bai, Crystal Mine antycopyright filosofiaren baitan musika elkarbanatzeko eratu da. Proiektu fresko eta arriskutsuak kaseten argitaratzeko.

Eta baita ere eratzen dugunaren autoretza, askatasun eta balioa definitzen saiatzen diren inguruko legeak kolokan jartzeko. Oso garrantzitsua iruditzen zaigu musika era aske batean partekatu ahal dugulaz konturatzea.

Kasetea aukeraketa politiko, estetiko, pertsonala da? Beste formatuetan ere pentsatu duzue?

Ba...horiek denak. Aspaldi kasetea zan undergroundean musika partekatzeko erabiltzen genuena. 80ko hamarkadako noise zintak baita ere‌ munduko beste toki batetara bidali eta jendeak materiala birsortu egiten zuen (eta hau aberasgarritzat hartzen zen, ez eraso moduan.

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Kasetea beti gustatu izan zaigu. Euskarri oso egongokorra da eta denboran iraunkorra. Ez da KD baten modukoa, humeltasunagatik herdoildu daitekena. Kasete bat betirako da eta soinua izugarria da. Ondo lantzen baduzu eta birmasterizatzen baduzu, bikoizpena ederra izaten da. Momentuz, ez dugu beste formatutan pentsatu nahi.

3,5’’etako disketekin saiatu nahi genuen, baina ez gaude oso ziur. Kolorezko kaseteak momentuz, beraz.

Crystal Minek Bandcampa dauka. Eta hau aitortzea garrantzitsua ikusten dugu, egitan kontraesana delako. Hau da, kapitalizatutako esparru bat errepresentatzen duen plataforma bat erabiltzen ari gara. Hau ez zaigu asko gustatzen.

Asko pentsatu ostean egitea erabaki dugu eskari bat zegoelako.... jendeak Crystal Minek argitaratzen duen musika bereala entzun nahi du eta horretarako interneten egon behar da.

Crystal Mine punka da Trapetik noisera daukazue katalogoan. Badaukazue kriterioren bat aukeratzerako orduan?

Lehen esan dugun moduan musika fresko eta arriskutsua. Guretzat ez da generorik existitzen, bakarrik musika.

Duela gutxi artista ezberdinen rekopi bat atera dugu. Jorge Núñez de la Visitación (Hamburguesa Vegetal, Niebla Fascista…) artistari eskatu genizkion hitz batzuk bagenekielako hoberena izango zela. Zuekin partekatu nahi dugu oso ondo islatzen duela uste baitugu: “CRYSTALMINE Recopilatorio 01 2018 Este recopilatorio está formado por 10 canciones que son jugadoras de baloncesto. 4 en la cara A y 6 en la B. Se han juntado todas para abrazarse y pensar en ese extraño espacio que queda siempre entre sus cuerpos. Los cortes entre unas y otras traen a presencia las cosas más dulces y amargas del sonido. El soul está aquí. A tope con los crujidos, los dolores, el swag y también la curación electromagnética de la mente. ¡Todo temazos! Están todas las del barrio, todas jugadoras, todas campeonas. Se abren las murallas del castillo de Drácula y vemos un erizo azul. Esto es el recopilatorio 01 de CrystalMine. ¡Vaya temazos! +info Esta es la cara A. Enois Scroggins comienza en la pista de baile todo aceitoso con destellos para apretarnos la cabeza hasta desembocar en la canción de Miguel A. García. Ahí raspando el terror, como siempre, y cada vez mejor. Aquí no hay tensión, es todo movimientos finitos. Pero claro, luego llega la canción de Azunak atrapando esos instantes confusos de impases de mierda y desconexiones. Clara de Asís nos pone los oídos resaltando cada lado del espacio sideral en línea, como caras de cera.

Cambiamos de cara. Vamos a la B. Espada y Brujería comenta el partido ese tan guapo de las canciones en el campeonato del mundo.

No hay remedio, es techno comentado. Burbujeante el reguetón con Claudia Rebeca Lorenzo y Niebla Fascista ahí con el loop y su voz en tu cara. Ojo, Hard Tao están aquí y aparecen con unas guitarras enormes a lo Intolerance todo turbios y urbanos, oh sí. El toque del golpe de los dedos en el piano con Sara de Umbría es engañoso y gelatinoso de placer. Benz Mobb va a comprar unas birras de colores pero se queda en la puerta mientras suena el detector de visitas todo el rato sin parar. El detector se llama Santiago López y finaliza la cara B. Están todas las del barrio, todas jugadoras, todas campeonas. Se abren las murallas del castillo de Drácula y vemos un erizo azul. Esto es el recopilatorio 01 de CrystalMine. ¡Vaya temazos!”.

Obra guztiak #anticopyright lizentziapean joan behar dira. Zer dakar horrek?

Bueno, zozer komentatu dugu honetaz. Bernako Konbentzioaren ostetik eratzen den guztia copyrighta duela dakigu. Zerbait egin beharko da ezta? Anticopyright aitorpena edizio guztietan sartzean argi uzten dugu praktikan askatasun osoa dagoela grabazioa nahi den eran erabiltzeko.

Bai guk geuk bai edonork material honekin nahi duguna egin dezakegu.

Bisualki baita estetika oso jakin bat dago. Zergaitik Sonic eta trash estetika?

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Gutako batzuk graffitti mundutik gatoz. Crystal Mine graffittia da baita, eta trash baino gehiago estetia antistyller edo antigraffittia da. Umeen golasa. Sonic idazleen asko aipatutako pertsnaia da eta asko gustatzen zaigu, sigilua graffitti munduarekin konektatzea interesatzen zaigun moduan.

Egokia iruditzen zitzaigun hor enmarkatzea jarreragatik‌ ez bazara inoiz margotzera irten, mesedez...egizu!

Crystal Mine graffittia da.

Musika experimentala eta zarata goraka doazela ematen du, modan dagoela esan daiteke? Edo inoiz

ez da undergroundetik irtengo?

Guk uste dugu ezetz. Gai zail bat ematen du baina ezetz uste dugu. Salduezina den material bat da, ontologikoki salduezina.

Beste gauza bat da geroz eta jende gehiago entzutera hurbildu nahi izatea‌ hori ondo dago gure ustetan. Gauza ez da hemen edo han katalogatu edo sartzea‌ baina bai, undergrounda da, Sonic The Hedgehog moduan‌ karkar.

Ze iritzi daukazu musika eta soinu artea edo zarataren arteko banaketaz edo diferentziazioaz?

Crystal Minek musikaz bakarrik egin dezake berba. Ezin daiteke horrelako gaietan pentsatzen gelditu.

Esperimentazioaren munduan batez ere eta internet eta sare sozialei esker eszena translokan edo transnazional batetaz hitz egin dezakegu?

Gauzak bereiztu behar direla uste dugu. Argi dago internet gelditzeko etorri zela eta hori garrantzitsua dela.

Baina amodio harreman bat bezalakoa da hau. Biren arteko lotura sutsua bada ere, askatasunaren ideia defendatzen jarraitu behar dela transmititu nahi dugu guk. Harreman horretan askatasuna bilatzeko nahia, zaila dela jakinda ere.

Gai honen inguruan funtsezkoa den dilema bat.

Horreri zelan aurre egiten diogun pentsatu behar dugu, baina aldi berean zelan zaindu gure askatasuna. Batzutan ez da batere erraza.

Finean, eszenak edozein bikotasun garaikidetik ikertu daitezke, ez bakarrik #000000 - #FFFFFF perspektiba dikotomikotik, baizik eta elkarrizketa, hartueman eta iradokizunen errepresentaziotik. Sentzu horretan, eszena ez

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litzateke garrantzitsuena izango.

Argitalpen hauek benetan bere tokia aurkitzen dute?

Bai, noski. Guk izugarrizko ongi etorri bat sentitzen gaude, oso aberasgarria egin ditugun eidiziotan, beste herrialdeetatik ere bidaiatzen daudenak.

Abenduan Crystal Mine BALAn egongo da, Bilboko Arte Liburu Azokan. Batez ere azoka eta jaialdi hauek dira guretzat, argitalmen txiki eta minimoak, argitaletxe artistiko, independiente eta borrokalarientzat egindakoak.

Gainera, erabiltzen ez diren lekuetan instalatzea, estetika okupa horrekin maite dugu.

Feedback oso onak jasotzen ditugu beti. Ezin kexa…

Bilatzen duguna daukagu eta horrek beti egiten gaitu zoriontsu.

Ze artista gustatu zaizue azken aldian?

Ba, Yako Muñoz asko entzuten ari gara. Tipo hau estatu mailako rap undergroundean erreferente handienetako bat da. Eta duela gutxi bere album berria atera du, “&”. Bere errealismoa eta eszenarekiko (eta bizitzarekiko) duen jarrera asko gustatzen zaizkigu, benetan nahi duena egiten duen tipo bat baita eta horrek asko konektatzen gaitu berarekin.

Bere 2012ko “Bump Radio” mixtapeak ere flipatzen gaitu. Pasada bat da. goitik behera entzun dezakezu eta honek ideia asko eman dizkigu Crystal Minen lantzeko. Mixtape hau irrati kate baten moduan aurkeztu zen eta kolaborazio pilo ditu. Guretzat erreferente bat.

Zeintzuk dira etorkizunerako erronkak sigiluarentzat?

Sigiluak ez dauka inolako handinahirik eta proiektuz proiektu lan egiten du, ez du promoziorik ez horrelakorik nahi. Benetan, bera bakarrik hasi behar da ibiltzen, artista handien musika daramalako.

Crystal Minek musika partekatu eta bizitzaz bizi nahi du… ez dela gutxi xd.

Orain arte argitaratutako lanak euren bandcamp orrialdean entzun ditzakezu: https://crystalmine.bandcamcom/ Ig-n jarrai gaitzakezu: @crystalmine_muzik Edo gurekin harremanetan jarri: crystalmine@disroot.org

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ATP vs. CC. Energía y legitimidad en la música en directo.

Por Reyes Oteo Fernández

CSM “Rafael Orozco” de Córdoba.

Compositora y luthier electrónica En las artes sonoras, es un problema relativamente reciente la correlación entre la cantidad de energía empleada en la ejecución y la intensidad sonora resultante, o lo que en primera instancia sería entre gesto y sonido; planteado tras el influjo de la música electrónica y electroacústica.

En el caso de la música acústica, existe una relación directa y evidentemente perceptible entre la energía transmitida mediante el esfuerzo muscular del ejecutante y la potencia sonora que alcanza al oyente (obviando la amortiguación acústica), mediada por la caja de resonancia del instrumento. El auditorio en esta situación se sentirá naturalmente conforme porque percibe tanto el fenómeno sonoro como el acto de comunicación musical como necesarios y genuinos. La energía que provoca el movimiento ondulatorio que percibimos como sonido ha de proceder siempre de alguna fuente, como en el instrumentista acústico podríamos referirnos a la moneda de intercambio energético -ATP, molécula que aporta la energía al músculo para que entre en movimiento-, pero, ¿qué ocurre al amplificar o, más allá, al emplear instrumentos de naturaleza más artificial?

El paso a la música acústica amplificada, para la que se requeriría poco más que un amplificador operacional, un altavoz y una pizca de corriente continua -CC-, supone una hibridación que aún pasa inadvertida al oyente poco atento: ¿quedamos colmados en una interpretación pop con voz, guitarras y percusión amplificadas? En esta situación se conserva una actividad considerable sobre el escenario, y la traducción del sonido acústico a voltaje variable posteriormente amplificado es, sencillamente, un sustituto de las crecientes dimensiones de las cajas de resonancia que precisarían los instrumentos para conseguir llenar de sonido auditorios de dimensiones cada vez mayores. Adentrándonos en sensaciones derivadas de las cualidades tímbricas que estos procesamientos conllevan, podría considerarse que, subjetivamente, la amplificación de la música conlleva una abertura o disolución de su “intensidad” -esta vez empleando la acepción psicoacústica de la palabra-. Podría traer a la memoria la extraversión sonora de cualquier espectáculo en directo de pop. En contraposición, alguna interpretación de las unplugged de esa misma agrupación probablemente evoque un repertorio de vivencias más directas y concentradas. Hay un caso que escapa a esta clasificación: las músicas en las que la amplificación es el único medio para desvelar una realidad de microsonidos como, por ejemplo, los sonidos corporales internos y sonidos sutiles de los objetos e instrumentos musicales.

Existe un tercer género, de “ida y vuelta”, resultante al aplicar en serie la amplificación de la señal y una reducción del margen dinámico de la misma -este efecto se realiza habitualmente con circuitos compresores, aunque también hay que considerar el filtrado físico con materiales-; y aunamos con él las virtudes expresivas de lo acústico y lo amplificado, obteniendo la honda intensidad emocional de la compresión.

Hasta aquí se han examinado varias circunstancias en las que un cuerpo emisor de sonido puede verse involucrado, desde el esforzado instrumentista que colma por sus propios medios la sala de conciertos hasta la lánguida susurradora de pop independiente que hace uso de un aporte energético considerable en la etapa de amplificación.

Pero ahora nos topamos con el sonido de procedencia electrónica. En el sonido electrónico analógico, el instrumento está previamente construido, de la misma forma que un instrumento tradicional, pero la diferencia reside en el tipo de energía necesaria para generar y difundir la vibración, que ha de ser precisamente eléctrica. Esto le hace desmerecer bastante en vivacidad, desde el punto de vista del espectador, porque la electricidad viene de la batería

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(a no ser que ésta fuese generada en directo, sobre el escenario, con tracción “animal” a modo de pedales y manivelas, lo cual le haría recuperar e incluso superar considerablemente en atractivo a la versión alimentada por pilas).

En este mundo del sonido analógico la elaboración previa de la circuitería -el diseño y la factura electrónicos- podría ser la única mano activa del creador. Es decir, que la luteríaelectrónica por parte del compositor es la energía creativa vertida y concentrada en su instrumento, y puede concebirse como composición en sí. Esta creación sonora a priori no sólo puede ser estática y estable -generación de sonidos, secuenciación y demás- sinotambién dinámica -con la inclusión de factores interactivos- o incluso viviente a su modo, incurriendo casi en la aleatoriedad -por ejemplo, matrices de feedback sonoro-.

Hay una serie de objetos sensibles, pues, que permiten al compositor de electrónica a tiempo real intervenir con una interpretación física en el momento del concierto, para así rescatar la veracidad del acto musical que el receptor anhela y que tanto acompleja al directo electrónico. Mientras la mayor parte de los instrumentos tienen una función física por parte del intérprete limitada a su propia idiosincrasia, los instrumentos electrónicos que funcionan por variables generarán una limitación física dependiendo de cada una de ellas, pero pudiendo usarse múltiples variables de orígenes distintos bien al mismo tiempo o bien por separado.

La ventaja es que el músico podrá utilizar no únicamente su movimiento corporal, sino también captar la energía que implican la temperatura, colores, humedad, orientación, presión, ondas cerebrales y demás para generar, moldear, interpretar y construir en directo su música; posibilitándose así una retroalimentación sinestésica de alto valor como paleta de recursos comunicativos. © 2010 by Reyes Oteo

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Credo Quia Impossibile y Dringilin-Dranguak -dos nanas entrehiladas en metalOp. 51 para orquesta y SIMMO. Por Diana Pérez Custodio y Reyes Oteo Fernández Credo Quia Impossibile y Dringilin-Dranguak -dos nanas entrehiladas en metal- fueron estrenadas en el ConciertoPresentación el día 21 de septiembre de 2017 por parte de la Orquesta Sinfónica de Bilbao (BOS) en el Auditorio del Museo Guggenheim Bilbao, dentro de su programa TopARTE por el cual el museo celebró su vigésimo aniversario.

Ambas obras fueron escritas por encargo del creador del sistema de simulación del movimiento musical SIMMO, Josan Aramayo, que nos propuso componer unas piezas ad hoc en las que se hiciese una aplicación creativa y exclusiva del sistema.

Rápidamente imaginamos las posibilidades que dicho sistema ofrece, y finalmente se materializó en Credo Quia Impossibile de Pérez Custodio y en Dringilin-Dranguak, de Oteo, y la Orquesta Sinfónica de Bilbao amablemente tendió la mano a la tecnología, llevando a cabo estreno absoluto en este concierto.

Este sistema parte del principio de que “la oscilación de movimiento es un código de comunicación que trabaja como transmisor de la información de la interpretación musical. Los parámetros musicales como tempo, intensidad, tensión y carácter, pueden ser definidos con una oscilación de movimiento, el cual puede ser simulado”, en palabras de su inventor. Dicha simulación es una labor directoral, que es realizada en un editor en línea. Él nos explica que dicho sistema proporciona al intérprete, mediante la app Dot Conductor en los dispositivos móviles, la “visualización del movimiento oscilatorio de los pulsos musicales, durante la lectura de la partitura, diseñados de tal manera que se correlacionan”, y además incorpora el gradiente de colores para representar la progresión de la tensión musical en el tiempo.

Ambas obras están pensadas para ser interpretadas gracias al uso de las aplicaciones Dot conductor que se basan en el concepto de SIMMO (SImulation of the Music MOvement), creado por el director Joseba Aramayo y actualmente en desarrollo.

Orquesta Sinfónica de Bilbao Fuente: https://bilbaorkestra.eus/

En su defecto, hubieran requerido de la actuación conjunta y simultánea de dos directores de orquesta, en el caso de Dringilin y cuatro, para la interpretación de Credo quia impossibile. *** Diana Pérez Custodio, sobre el proceso creativo de su obra Credo Quia Impossibile:

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Editor SIMMO Fuente: http://dotconductor.com/

Me fascina The unanswered question de Charles Ives. Me conmueve la indeferencia de esos tres mundos (cuerdas, vientos y trompeta solitaria que lanza al mundo su pregunta una y otra vez) que conviven en el mismo espacio y tiempo pero sin interactuar, sin atender a las necesidades o propuestas del otro. Creo que es una de las metáforas mejor conseguidas de nuestra cotidianeidad social menos deseable; sin duda una pieza adelantada a su tiempo en muchas décadas, y no sólo me refiero al concepto musical sino también a todo lo que bajo él subyace. Dicen los estudiosos que Ives tenía pensada una letra para esa pieza, un poema titulado Wanting the Impossible que él mismo había construido a modo de puzzle con fragmentos de muchas obras anteriores. El primer verso de ese poema, de Tertuliano, es el que da título a mi pieza: Credo quia impossibile (Lo creo porque es imposible). Cuando Ives hablaba sobre The unanswered question la definía como “paisaje cósmico”.

Yo me he inspirado, de forma evidente, en Ives. Cuando Joseba Aramayo me habló de su proyecto SIMMO, de las posibilidades que con él se abrían, de sus dificultades personales para conseguir dar a conocer sus propuestas y que las instituciones creyeran en ella, y me propuso escribir una pieza pionera que pusiera en evidencia el valor de su creación, inmediatamente mi mente conecto con ese Ives que tuvo que esperar casi 40 años para poder escuchar su pregunta sin respuesta; ese Ives al que hoy todos admiran pero que en vida tuvo que ganarse la vida vendiendo seguros, y que siguió adelante con sus ideas, tan innovadoras y cruciales, aunque casi nadie le prestase atención.

Y decidí crear para SIMMO mi propio paisaje cósmico. Haciendo un riguroso ejercicio de sinestesia, elegí cuatro imágenes de la naturaleza con significado especialmente profundo para mi y las traduje a música, creando cuatro piezas independientes Está integrada por cuatro piezas independientes (de hecho, podrían ser interpretadas por separado como obras exentas) que se superponen a modo de mashup: 1.Piedra Madre, 2.La oreja de Dionisio, 3.La cuna de mis cenizas y 4.Partitura viva con espinas. Todas ellas han de sonar a la vez, en el mismo App Dot conductor Fuente: App Dot conductor espacio y tiempo pero sin interactuar, sin atender a las necesidades o propuestas del otro, creando una suerte de armonía que anhela lo imposible. ******

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Reyes Oteo Fernández, sobre Dingilin-Dranguak -dos nanas entrehiladas en metal-: En el caso de mi partitura, Dringilin-Dranguak, me llevó a imaginar una música que pudiera estar articulada en dos grupos instrumentales independientes, de manera que mediante SIMMO pudieran superponerse de manera asíncrona. Por un lado, arpa, un cuarteto de metales y percusión, y por otro, la orquesta de cuerda. Estos grupos se alternan y en ocasiones se superponen.

Esta división instrumental me sugirió a su vez la forma musical. La cuerda interpreta dos nanas, que oscilan entre una música que ensueña sobre un motivo melódico pendulante y un motivo de retención que regresa cíclicamente

y adquiere distintas cualidades armónicas en sus sucesivas apariciones.

Estas dos nanas son “entrehiladas” por el grupo de metales, con una introducción, y un intermedio con una elaboración en el arpa de la música del comienzo.

No obstante esta complejidad técnica, la visión que se planteaba al público fue bien distinta, al que no quería perder con divagaciones estructurales, musicológicas o compositivas, y al que le fue presentado con el siguiente preámbulo hablado: “Dormir es importante. Y dormir a un niño, más. Sobre todo, si es tu hijo y tienes sueño. Esa es la base de cualquier nana. Dringilin-dranguak es una forma de decir “nana” en euskera. Si uno puede elegir dormirse, sin duda, preferirá hacerlo escuchando a alguien cantar “dringilin-dranguak” a que le repitan monótonamente “nana-na-na”.

La instrumentación de “Dringilin-dranguak” es tan rara como su nombre. Un grupo de metales que suena por allá, una sección de cuerda que se yuxtapone, un solitario arpista (como el arpa de Bécquer, en una esquina) y un percusionista con muchos cacharros. ¿Imposible dormirse con un planteamiento así? Eso espero.

Podría contar que la cuerda es el sueño, los metales el amor, el arpa el silencio y la percusión las circunstancias, o podría contarlo al revés, o podría decirles cualquier otra cosa. Pero lo más importante es que ustedes no la oigan, sino que se fundan dentro de ella, que sean parte de la propia música. Entonces comprenderán todo aquello que resulta vano y fútil intentar explicar con palabras.”

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Portada de la obra

Para más información: SIMMO http://dotconductor.com/ Diana Pérez Custodio http://www.dianaperezcustodio.com Reyes Oteo Fernández http://www.reyesoteoinLab.wordpress.com BOS https://bilbaorkestra.eus/ Museo Guggenheim https://www.guggenheim-bilbao.eus/ Media: Vídeo presentación app Dot Conductor: https://www.youtube.com/watch?v=QJ_BD0hvGkc Vídeo Credo Quia Impossibile https://youtu.be/QJ_BD0hvGkc?t=1747 Vídeo Dringilin-Dranguak https://youtu.be/QJ_BD0hvGkc?t=42m18s

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WLDV

Por Yeray Portillo Si hay un productor musical de electrónica que en Bilbao ha despegado durante los últimos años hacia derroteros nternacionales ese es We Love Dolce Vita, probablemente junto a Aitor Etxebarria el artista electrónico con mayor proyección fuera de Bizkaia ahora mismo. Con tres plásticos durante este 2018 para sellos como Giallo Disco, Bordello A Parigi o Waste-Editions, numerosos bolos dentro y fuera de la península, encargado de Vocoder Club y por ende de reintroducir el Italo y los sonidos más Synth en la capital vizcaina y uno de los capos de Eclectic Reactions Records, sello bilbaíno, charlamos con Jonathan, aka WLDV. Yeray - ¿En que año comienzas a hacer tus primeras creaciones musicales?

We Love Dolce Vita - La primera guitarra me llegó con 10 años más o menos, sobre 1992, y al año me compré un bajo. Creo que el primer tema grabado donde yo toqué fue en 1997, con unos 15 años, y fue a la batería. En 1998 tenía ya mi primera banda y tocábamos un pseudo Black Metal bastante simple y luego ya empecé con Omendark donde estuvimos en activo hasta hace unos 5 ó 6 años.

Y –¿Cómo y cuándo comienza WLDV? WLDV - Creo que Gorka y yo empezamos como dúo sin nombre en 2011 haciendo algún evento en L’Mono y algún bolo informal.

WLDV Antes ya tenía un pseudónimo como Sunrea, con el que ponía más techno y electro, pero fue después de venir de Munich en 2007, donde estuve viviendo un tiempo, cuando comienzo a reengancharme a la electrónica de nuevo y empiezo a apartarme poco a poco del metal, aunque seguí tocando en Omendark y Crystal Moors. La electrónica siempre la he llevado dentro, desde que era un crio en EGB, sobre todo por las cintas que traía un colega de clase de discotecas que no recuerdo de la zona de Valencia y Alicante.

A parte yo vengo de Barakaldo donde siempre ha habido una mezcla bastante variopinta en la gente, lo mismo eras bakala y heavy a la vez, o bakala y punk. Las dos cosas juntas. Lo mismo ibas a un Pub con música electrónica y luego ibas a un bar de punk o de rock. En mi generación y entorno estaba todo mezclado, éramos todos bastante ambiguos, por así decirlo. Yo creo que ha pasado mucho en la margen izquierda y en Euskal Herria.

En 2011 Gorka y yo, que compartíamos piso en esa época, empezamos a engancharnos al italo mas gamberro, al space disco y a redescubrir cosas del sythpop y la new wave. Comenzamos a hacer eventos, la cosa funcionó bastante, y ya vino Vocoder en 2014. Estuvimos juntos unos cuantos años y fue hace dos más o menos cuando decidimos unánimemente parar como dúo. Empezamos poniendo italo, disco, bakalao, y un poco de eurodance porque las fiestas que hacíamos eran mero divertimento y para que la gente se lo pasase bien. Poco a poco fuimos introduciendo cosas más serias y underground que nos iban gustando más y después vinieron sesiones enteras un poco más especiales, virando hacia el sonido holandés, el nuevo italo y sonidos actuales del House o incluso la EBM o el New Beat.

Y – Háblanos un poco de tus producciones, en que sellos has editado y demás WLDV - En 2014 sale en digital un primer EP del que se recupera un tema para una primera edición en vinilo con Giallo Disco en 2015, “Secondo Incantesimo”. Contacté con ellos a través de Jaime (Triames), que había coincidido con Maiovvi tocando en Vitoria y como yo ya estaba metido en el rollo horror disco vino todo de la mano. No sé por qué acabe ahí, quizá por las influencias del terror y las colecciones de VHS, me molaba el sonido y la influencia del Black metal es patente... Me gustan los sonidos oscuros, este rollo pseudo banda sonora, pseudo electro, pseudo techno, o un poco de todo.

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El segundo 12” para Giallo Disco, “Retribution”, salió en octubre de 2017 y a principios de 2018, entre enero y febrero se publicaron un 12” con 4 edits a través de Violette Szabo, y el miniLP de seis temas a través de Waste-Editions (“Ritual of Six”). Poco después, en marzo, salió mi primera referencia con Bordello A Parigi, un EP de 4 temas llamado “A Dying Feast”.

Y - Cinco ediciones en físico donde se observa bastante evolución…

WLDV - A mí me apasiona la música, casi todo en general. Y si hace bailar a la gente mejor, me da igual que sea house, techno, electro que italo disco o ebm y al final todo eso son influencias. Los primeros trabajos se orientaban más hacia el italo un poco moderno y oscuro. Desde 2014 componía e iban saliendo cosas diferentes en los temas para Bordello hay alguno muy space disco y cósmico, uno un poquito más house, otro un poco más en la onda de Legowelt… Para los de Waste seguí la onda del horror disco que había sacado con Giallo, con ese sonido oscuro influenciado por el cine de terror y la electrónica antigua un poco más conceptual por la temática... En los directos mezclaba todos los temas y WLDV empezaba a meter la 303 porque encaja muy bien con mi estilo y es un sonido que a la gente le engancha mucho, en cuanto sueltas un bombo y un poco de acid, la gente se vuelve loca.

Y - Me interesa mucho tu trabajo en bandcamp, haciendo edits y publicándolos en modo “name your price”. Lo tenías un poco parado desde el 2017 y ahora has vuelto a sacar un par de ellos “Noura – Guelbek Ehgoudi (WLDV edit)” y “The Moon Lay Hidden Beneath A Cloud – xvii (WLDV Edit)” …

WLDV – Hubo un parón después de sacar el de Dead Can Dance porque generalmente los hacía en el trabajo ya que allí tenía un ordenador con unos altavoces pequeñitos y me ponía a hacer edits en los tiempos muertos.

Hice unos cuantos y algunos han funcionado muy bien. El tema de Explorer tengo constancia que lo ha pinchado Dixon en festivales o en salas grandes. Pero los edits los hago para pincharlos yo y porque me resulta divertido, me gusta hacerlos. Y sí, normalmente los pongo gratis en Bandcamp.

Y - Encomiable es también tu militancia activa a la hora de editar sesiones y podcast diferentes continuamente…

WLDV - Creo que si quieres hacer algo interesante o pinchar más, llegar a algún sitio o tener alguna expectativa tienes que trabajar mucho y estar siempre al día. Ahora mismo si estas una temporada sin sacar nada la gente se olvida de ti. Es todo tan inmediato, tan rápido, tan fluido y tan efímero que enseguida desapareces. Hay que estar constantemente sacando temas o haciendo edits, grabando sesiones o grabando podcast para diferentes colectivos, etc… Es lo que sigo haciendo, ahora mismo acabo de grabar un mix y me han pedido otro para colectivo de México.

Y – Vamos allá con las típicas preguntas… ¿Influencias?

WLDV - Lo primero, que creo que es una influencia para mucha gente de mi generación a nivel nacional en el estado, son los Máquina Total. Pegaron un pelotazo, todos los conocíamos porque salían en la tele y era -viéndolo con perspectiva- algo de mucha calidad. Los 3 primeros eran puro sonido Valencia, ebm, new beat, techno primigenio muy oscuro con muchas producciones italianas, belgas, holandesas, alemanas y nacionales. El Máquina Total II me lo regalaron cuando tenía nueve años, había algunas cosas muy muy buenas y eso fue lo primero que me marcó.

En TV salía Nando Dixcontrol y eso también influenciaba, lo que pasa es que después era ya mucho más makinero, más rápido y eso no me gustaba tanto. Ya en el 96/98 escuchaba bastante electrónica en la radio y poco después, en los 2000 vino el minimal y el microhouse, que me influenciaron bastante porque aquí pegó fuerte. El Alcachofa de Villalobos y todas las producciones que se pinchaban por donde salía en aquella época hizo que me empapara un poco de estas tendencias. El techno más tradicional siempre estuvo ahí y el Italo y sonoridades afines siempre estuvieron en el inconsciente ya que eran cosas que sonaban en la radio en los 80 y se consumieron de

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manera involuntaria.

Y - Para algo más actual siempre podemos visitar frecuentemente tus charts en clubbingspain o en diferentes plataformas…

WLDV – Hablar de cosas que escucho actualmente es inabarcable. Normalmente para los charts siempre pongo la música que me compro en vinilo, intento que sea siempre así, como ejemplo el chart que hice para noviembre de 2018: Dead Husband – Luxe Kondo [Waste Editions] Foil – Distortion Of Reality [Frigio Records] Zurich Dada - Peta Bytes (Antoni Maiovvi Remix) [Aspecto Humano] Opale – Sleepless [Letonia Records] Plastic Ivy – Exit Strategy [Mannequin] Dmitry Distant & Gestalt – Victim [Mecanica] Innershades & Robert D – Point Of No Return [9300 Records] Helltown Acid Militia – Kobekaga [RE-303 Records] Los Iniciados – Peter Pan [Mental Experience] Touriste De Luxe – Plastic Show [DRO] Sellos como Giallo Disco, Bordello A Parigi, Dark Entries, Electronic Emergencies, Ombra International, Mannequin, Malka Tuti, Disco Halal, Creme Organization, es que hay mil sellos…

Y - ¿Y música para cine?

WLDV – De bandas sonoras hay mucho donde elegir, Brad Fiedel con sus 2 Terminator, los Basil Poledouris, Alan Silvestri, Jerry Goldsmith de los 80 con la música para Conan, Depredador, Rambo, Robocop, etc. La banda sonora de Akira de Geinoh Yamashirogumi es un obligatorio para mí, cada poco tiempo cojo el disco y lo escucho, alguna vez lo he pinchado y algunos edits también. John Carpenter por supuesto y Goblin. Todo el giallo y cine de terror tiraba por cosas muy interesantes…

Y - ¿Próximas producciones que tengas concretas?

WLDV - Todavía no es oficial, pero en breve se anunciará un nuevo EP de Waste en el que colaboro con un tema.

No tengo nada más apalabrado, pero hace poco he enviado temas que me han pedido para algunos sellos donde ya he trabajado y también estoy enfocando una producción a uno en concreto e intentado cuadrar bien y a ver si sale, un poco siguiendo la onda que lleva el sello. Es otra forma de trabajar al final. Aparte del estilo que llevo haciendo estos años, estoy haciendo muchos temas con un sonido más ebm, mas techno noventero, sonido Valencia, un poco rave inglés, pero sin ser nada en concreto, es una mezcla de todo.

Y – ¿Cómo y con que trabajas en el estudio?

WLDV - Intento hacer casi todo con lo que tengo vía hardware, si uso algún instrumento virtual es porque no consigo lo que busco con los sintetizadores que tengo. He conseguido un flujo de trabajo bastante cómodo en mi estudio. Tampoco soy un enfermo y un explorador de sonidos a la hora de desarrollar una sonoridad desde cero de manera muy exhaustiva. Trabajo con unos sonidos muy tradicionales o muy básicos en general y le intento dar diferentes matices a base de efectos o con modificaciones leves. No pierdo mucho en eso, pero si en las melodías y estructuras. Estoy bastante más tiempo sacando el tema que arreglando el sonido y muchas veces parto de algo que tengo guardado, voy modificando o escribo encima de eso.

Y - Centrándonos en tu otra faceta como promotor eres responsable de Vocoder Club dentro de Stereorocks en el Kafe Antzokia, cuándo, cómo y por qué empiezas y hasta dónde…

Cuéntanos un poquito.

WLDV - Esto empieza un poco de rebote en 2014 entre Gorka y yo. Se nos dio la posibilidad de hacer una fiesta en Stereorocks -el espacio de la planta de arriba del Antzoki- que acababa de echar a andar unos meses atrás y la cosa funcionó, así que empezamos a formalizar lo que después fue Vocoder Club. Comenzamos con gente local el primer año y se vio que había un nicho en Bilbao y sobre todo en la zona centro. Apenas había nada que estuviese enfocado a algo más serio y menos comercial, así que poco a poco la cosa empezó a funcionar y en 2015 trajimos

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al primer internacional que fue Antoni Maiovvi.

Ha habido apoyo total por parte de Sterorocks y se nos ha dado la oportunidad de llamar a puertas del extranjero y empezar a traer gente internacional. Empezar con uno de los capos de Giallo Disco a continuar con Robotnik, se ha convertido en una tónica habitual. Han venido desde The Hacker, Legowelt, David Vunk, I-F, Martial Canterel, Skatebard, Ali Renault, Fred Ventura, Brassica, Rude 66, Intergalactic Gary; ha habido showcases de Giallo y Bordello A Parigi con sus respectivos dueños, además de muchos artistas nacionales como Balza, Julia Pé, Osvaldo Wilson, WLDV la gente de Discoteca, Mynationshit, Alfred Adler, Easyer, Gus Van Sound, Gorka Undersound… Al final Vocoder se ha convertido en algo muy interesante y especial. Lo primero de esta temporada fue en septiembre con Intergalactic Gary, en noviembre DEBONAIR desde Londres y ya pasamos al 11 de enero que está por cerrar.

Y - ¿Como ves ahora mismo la escena, desde que tu empezaste en la escena electrónica que ha cambiado para bien y para mal? En Bilbao y a nivel global…

WLDV – A nivel global es muy complicado porque es muy mutante y aquí estamos en una parcela muy pequeña.

Siempre ha habido mucha gente que ha ido y ha venido. A nivel local, cuando empezó Vocoder, hubo una explosión de mucha actividad. L’Mono ayudo bastante al principio porque se podían hacer muchos eventos. Había colectivos y fiestas como Distopia, Paraleloan, Stereorocks, Cybertech…, no sé si es que había mucha oferta o la gente se ha ido haciendo mayor y hemos dejado de salir tanto, pero la cosa cayó un poco. Desde entonces han surgido iniciativas como Salón Sudor y espacios nuevos como Muelle y sobre todo Klubba.

Ahora mismo yo creo que aún estamos en el descenso y no sé qué va a pasar. No puedes abrir un club en Bilbao con garantías, no puedes poner sonido en el centro, no puedes abrir algo grande de 100 o 200 personas, horarios… Ya no sólo por las instituciones, sino también por los hosteleros que no se atreven -ni pueden- arriesgar. Hay excepciones como el Antzoki con Stereorocks, durante cinco años se ha mantenido y siguen apostando por ello o también Klubba que sigue aportando y arriesgando mucho.

Hablando sobre la concepción tradicional que constituye una escena, aunque es un concepto que no me gusta nada, no hay muchos medios y mucho menos apoyo institucional, así que aquí lo que prima es el trabajo propio, duro y diario de cada uno. Y eso que en Euskadi, a nivel de productores de música electrónica tenemos gente importante como Aitor (Txef_A), Carvalho, Triames, Vortex Count, I-Real/Osvaldo Wilson desde el exilio… en Bizkaia; Kastil, JC, … en Gasteiz; Telmo Trenor, Reykjavik 606 en Gipuzkoa… Lo mismo a nivel de Djs. A nivel global, con el paso del tiempo se ha diversificado todo mucho. Es complicado de explicar la situación real de las cosas. Es difícil despuntar o llamar la atención porque ya está todo inventado. Los medios, Facebook, las cuatro páginas potentes, Resident Advisor, Clubbingspain, los festivales grandes como Dekmantel o Sónar, son los que marcan la tendencia que afortunadamente no es mala música en general. En Europa son cosas que llevan ya 4 ó 5 años pero que, a nivel nacional, llegaban un poco tarde ahora llegan mucho más al día., así que se puede decir que en ese sentido a mejorado todo un poco.

Y – Se ha deshinchado todo un poquito…

WLDV – Es posible, ya se sabe que todo es muy cíclico y hay momento de subidón con la consiguiente bajada.

También hay muchos artistas, aunque para traer a algunos, los que más despuntan, es complicado ya que no son asequibles. Hemos pasado momentos de burbuja donde todo subía, con cachés que no pueden asumirse para clubes pequeños. En Vocoder Club se intenta que haya un equilibrio entre calidad y viabilidad.

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Y – ¿Ves falta de riesgo? En la escena, nacional, internacional. A nivel de sesión, artistas…

WLDV – No. Generalmente no. Hay buenos artistas y lugares donde se traen cosas muy diversas. Luego también depende de los artistas, todos los sitios donde vas a pinchar no son iguales. Hay sitios que suponen más para el artista por lo que sea, se esfuerzan más y hay otros sitios donde es un mero trámite, cobran y cumplen. A veces es normal con un artista que hace 150 bolos al año…

Y – ¿Próximas fechas? ¿Aprovechando que has saltado el charco para ofrecer tus primeros bolos por territorio americano, qué me puedes decir de las diferencias entre USA y Europa de cara al mercado electrónico?

WLDV – A nivel internacional empiezo con una agencia afincada en Bélgica y desde ahí a ver lo que se puede conseguir. Tengo en mente México, Colombia y Rusia, y a nivel europeo ir trabajando poco a poco sin olvidar sitios como Madrid y Barcelona o diferentes lugares a nivel nacional.

En EEUU estuve en marzo y también en Montreal, Canadá. La diferencia entre el mercado norteamericano y europeo es abismal. En EEUU la electrónica no mueve tanto comparado con Europa, aquí es mucho más potente.

Hay ciudades como Amsterdam, Berlin o Londres donde la importancia económica de la electrónica es enorme.

Y - ¿Crees que hacen falta más medios implicados en la música electrónica?

WLDV – Siempre, cuantos más haya mejor, pero apenas hay medios formales y/u oficiales. No se escucha radio ni se compra prensa. Sería ideal, pero la sociedad se ha vuelto muy cómoda y no indaga mucho. Donde más hay es en las redes, tirando a lo cercano, Clubbingspain por ejemplo, aporta muchísimo y es un referente dentro del mundillo, mucho antes que otras páginas internacionales.

Está claro que hacen falta más medios, pero también interés de la gente. Ha cambiado el consumo de la música, la forma de escuchar. Es muy difícil que se escuche una canción entera, hay un porcentaje muy bajo de gente que lo hace. Y ya un disco completo ni te cuento. Tendría que cambiar todo mucho, cada vez estamos más adormecidos y manipulados, la gente es menos inquieta... Nada tiene el impacto que tenía antes. Y eso que ahora hay más música que nunca. Es muy complicado llegar a una conclusión o solución absoluta… Pero mientras siga habiendo gente que se mueva, escuche, le guste la música y sobre todo, tenga pasión, seguirá habiendo esperanza.

Y – Poco más… Creo que sigues haciendo lo que te gusta…

WLDV – Sigo haciendo lo que me gusta con ilusión y ganas, no me obsesiono tanto como antes. Hubo una época donde me agobiaba porque quería que saliera todo mucho más rápido, me publicaran en muchos sitios y quería tener y conseguir los máximos bolos. Y eso es un error para cualquier artista. Se trata de todo lo contrario; de tener paciencia, trabajar y trabajar, tener constancia, grabar sesiones, pinchar, pinchar en sitios pequeños, mandar sesiones, comprar mucha música… Nadie va a venir a llamarte a casa si no te mueves. https://soundcloud.com/wldv https://wldv.bandcamp.com/

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Manual de instrucciones para el artista instantáneo, Vol 2 Por Joaquín Mendoza Sebastián

En esta segunda entrega, veremos una pequeña introducción a Pure Data, entorno de programación/diseño sonoro, creada por Miller Puckette. Al igual que en la entrega anterior, nos saltaremos las etapas más básicas de uso/ funcionamiento, ya que el software está ampliamente documentado online, sin embargo, hasta que no se tenga cierta soltura con Pure Data (a partir de ahora PD), es recomendable no usarlo con auriculares y siempre controlar el volumen del ordenador.

En este tutorial, nos centraremos principalmente en tres aspectos: primero, la creación de sonidos a partir de elementos básicos (osciladores y generadores de ruido), en este punto también veremos ciertos aspectos básicos de PD. Luego, veremos como controlar esos sonidos con el teclado del ordenador, y, por último veremos como organizar de manera secuencial los sonidos. He intentado en lo posible, ser lo menos técnico posible, así que os pido disculpas de antemano si en algún punto no he podido simplificar más.

Este artículo, va acompañado de varios ejemplos (patches) sencillos en PD. Atajos de teclado y elementos importantes: Antes de crear sonidos, veamos algunas combinaciones de objetos útiles, el símbolo ~ en un objeto, indica que este, en lugar de trabajar con números sencillos, trabaja con señales de audio.

En la figura 2, podemos ver el objeto OSC~, que es un simple oscilador sinusoidal, al cual se le puede asignar su frecuencia (altura) en su entrada izquierda, o escribiendola directamente en el objeto, en este caso son 300 Herz. Lo hemos conectado a un multiplicador *~, el cual también recibe una señal en su otra entrada, esta señal proviene del objeto VLINE~, el cual genera secuencias de números a nivel de señal y nos permite crear envolventes de manera sencilla, estas envolventes no deberían pasar de 1.5 como valor mayor, ya que podríamos saturar o inclusive

(FIG 1)

(FIG 2)

dañar nuestros altavoces.

El VLINE~ recibe sus parámetros a través de un mensaje que tiene la siguiente configuración: a)valor al que debe llegar, b)tiempo en el que debe llegar (por defecto 0) y c)tiempo que debe esperar para empezar a cambiar (por defecto 0), por ejemplo: 1 1000, 0.5 500 1000, 0 200 1500 -> esto quiere decir que irá a uno (1) en 1000 milésimas de segundo, luego irá a

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0.5 en 500 milésimas, esperando 1000 milésimas, y por último irá a 0 en 200 milésimas, esperando 1500 milésimas.

En la figura 3, utilizamos un oscilador de baja frecuencia (LFO por sus siglas en inglés, Low Frequency Oscillator, simplemente un oscilador que está por debajo de 20 Herz, el cual es muy grave para que podamos escucharlo) para controlar la frecuencia (altura) de otro. Una manera de entender las señales de audio en PD, es imaginárlas como números que se “disparan” 44100 veces por segundo, así, ese oscilador va a ir enviando números que oscilan entre -1 y 1 a un intervalo de 0.5 Herz, esos números los sumamos a 1(uno) y luego los dividimos entre 2 (dos), para que la oscilación ahora sea entre 0 y 1, de esta forma, podremos escalarlo a cualquier valor que necesitemos simplemente multiplicándolo por dicho valor, en este caso lo multiplicamos por 200, así oscila entre 0 y 200, que al sumarle 300, creamos números que oscilan entre 300 y 500 en 0.5 Herz, estos números modificarán la frecuencia de nuestro OSC~ principal. Un detalle importante a notar es la FASE del oscilador, la cual la forzamos a iniciar en 0.5, siendo el punto en donde, a falta de una explicación más sencilla, se encuentra en 0 (cero).

(FIG 3)

En la figura 4, podemos ver un generador de ruido NOISE~, el cual a manera de ejemplo, lo usamos solo, filtrado con LOP~ (filtro de paso bajo), el cual deja pasar todas las frecuencias que estén por debajo de su número, en este caso 500 Herz, y, filtrado con un HIP~ (filtro de paso alto) el cual deja pasar frecuencias por encima de su número, en este caso, 1500 Herz.

(FIG 4)

En la figura 5 tenemos un generador de ruido el cual lo pasamos por un objeto DELWRITE~, el cual nos permite “grabar” segmentos de audio de la duración que especifiquemos en sus parámetros y reproducirlos con un retardo de esa misma duración, en este caso 400 milésimas de segundo, para leerlo utilizamos el objeto DELREAD~, ambos deben compartir el mismo nombre, y el tiempo en milésimas de segundo de un DELREAD~ no puede superar al de su DELWRITE~ ya que ese es el límite

(FIG 5)

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de tiempo que hemos especificado.

(FIG 6)

(FIG 7) Ejemplo de sonido 1

Podemos ver que hemos atenuado la señal, multiplicándola por 0.5 y también hemos conectado la salida de DELREAD~ a la entrada de DELWRITE~, para generar retroalimentación y un efecto de eco. Es importante atenuar la señal para que no genere ningún acople (feedback).

En la figura 6, tenemos otro objeto para trabajar los retardos (delay), VD~ que nos permite leer un buffer creado con DELWRITE~, pero variando la velocidad a lo largo del tiempo, para ello hemos utilizado un VLINE~, pero podríamos utilizar un oscilador o un cambio de valor directo.

Con estos elementos sencillos, vamos a crear varios sonidos para experimentar un poco con las posibilidades de PD. En la fig 7 vemos que creando objetos que antes de su nombre tengan “pd”, como por ejemplo “pd subpatch”, podemos crear patches dentro de nuestro patch principal, así podemos tener todo organizado. Dentro de esos subpatches, podemos crear entras y salidas, tanto de número, como de señales, la única diferencia visual será el símbolo ~.

(FIG 8) Ejemplo de sonido 2

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(FIG 9) Ejemplo de sonido 3

(FIG 10) Ejemplo de sonido 4

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(FIG 11) Para probar estos sonidos, he creado un patch llamado patch_ejemplo_final.pd, en el cual además he agregado un par de variaciones de cada sonido, y la posibilidad de tocarlos utilizando las teclas: 1,2,3,Q,W,E,A,S,D,Z,X,C del teclado, esto es se logra con el objeto KEY, que recibe el código de cada tecla pulsada, eso lo pasamos a través de un objeto SELECT, que asigna una salida por parámetro, así, si tocamos la tecla “1”, que su código es 49, saldrá por al primera salida del SELECT, si tocamos el “2”, que su código es 50, saldrá por la segunda, y así sucesívamente.

(FIG 12)

Dentro del mismo patch, he dejado algunos ejemplos de secuencias creadas con estos sonidos, os dejo una imagen del “secuenciador” comentada.

Y así termina este tutorial de PD, espero que os sea útil, ante cualquier duda, como siempre, podéis escribir a joaquinmendozasebastian@gmail.com ¡Gracias por leer!

Joaquín www.joaquinmendoza.net

https://www.dropbox.com/s/vehpat182th3y81/articulo_2_jms.zip?dl=0 Link de descarga con el material del artículo.

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LISTAS Yeray Portillo

Silent Servant – Harm in Hand – Hospital Productions Glass Knot – Present Tense – Foul-Up

Liberez - Way Through Vulnerability – Alter

Eartaker – Harmonics – Bedouin Records V.V.A.A. – The Black Box – iDEAL Recordings (iDEAL 175) Elements of Joy – Magnétiques – Bronktoys, Discos Del Quebranto Drew McDowall – The Third Helix – Dais Records

S.M. Presents Various – Danzas Eléctricas Vol.II – Macadam Mambo

Oren Ambarchi, Kassel Jaeger, James Rushford – Face Time – Black Truffle Andréa Spartà, Maquerelle – UBU – Chagny001 Roman Flügel – Themes I-XIII – ESP Institute ANFS – A Shallow Ascetic – Horo Krikor Kouchian – Saudi – L.I.E.S Ramzi – Phobiza Vol. 3: Amor Fati – FATi Records Yves Tumor – Safe In The Hands Of Love – Warp Records Mary Jane Leach – (f)lute songs – Modern Love

William Basinski & Lawrence English – Selva Oscura – Temporart Residence Limited

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O Yama O – O Yama O – Mana Seohm - Vega - Eclectic Reactions KKOPU - Martinsson Elektronik - Eclectic Reactions

HLM38 – Illicite Cong EP – KUMP

MMMD – Hagazussa – Antifrost Jay Glass Dubs – Plegnic – Ecstatic Orchestra Of Spheres – Mirror – Fire Records

Unearth Noise, Dreamspeak – And the Light Beams Will Guide The Way – Lullabies For Insomniacs

Andi Otto – Bow Wave – Multi Culti Black Merlin – Noi – She Lost kontrol JFK – Weapon Design – Forth Dimension Records

Pina – Lärm – Lapsus Records

Demdike Stare – Passion – Modern Love

Tape Loop Orchestra – Return To The Light – Tape Loop Orchestra

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Autechre – NTS Sessions – Warp Records

Ben Vince – Assimilation – Where To Now? Darksmith – Hatred Of Sound – Second Sleep

Metasplice – Mirvariates – The Trilogy Tapes

Topdown Dialectic – Topdown Dialectic – Peak Oil Bear Bones, Lay Low, Don’t DJ – Plafond 3 – BAKK Geins’t Naït / Laurent Petitgand – Make Dogs Sing – Offen Music Saint Abdullah – Ta Tash – Boomarm Nation Dolo Percussion – Dolo 3 – The Trilogy Tapes Samaritan Quell – Samaritan Quell – Monofonus Press

Ike Yard – Rejoy – Noiztank

Shackleton – Furnace Of Guts – Woe To The Septic Heart!

Container – LP – Spectrum Spools Ancient Methods – The Jericho Records – Ancient Methods

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Antton Iturbe Mark Morgan - Solo Album - Filho Unico

Nacho Jaula - Canciones libres para los presos - The Burros Discos

Autechre - NTS Sessions 1 / 2 / 3 / 4 -

WARP

Laurel Halo -Raw Silk Uncut Wood - Latency

Proc Fiskal - Insula - hyperdub DJ Nigga Fox - Sinistro - Principe Records

Peter Zummo - Frame Loop - Foom

Ben LaMar Gay - Downtown Castle - International Anthem Delroy Edwards - Aftershock - L.I.E.S. Aja - Aja - Opal Tapes

Arte Moderno - MĂşsica Cabeza - Domestica Records

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Jay Glass Dubs - Plegnic - Ecstatic Blood Quartet - Until My Darkness Goes - Gandula / Feeding Tube O YAMA O - O YAMA O - Mana Records

Guttersnipe - My Mother The Vent - Upset The Rhythm

Michele Mercure - Beside Herself - RVNG International Nordra - Pylon II - SIGE Records Catherine Christer Hennix - Selected Early Keyworks - Empty Editions Eli Keszler - Stadium - Shelter Press

Katza The Cop Killers – The Cop Killers - Ecstatic

Party 5 mix EP – Simo Cell - Brothers From Different Mothers

Ashley Road Sessions 88-94 – Smith & Mighty - Punch Drunk /Tectonic Recordings 13th Month – Kelman Duran - Apocalipsis Daily Routine – Peder Mannerfelt - Peder Mannerfelt

Ambivalence – Yoshinori Hayashi - Smalltown Supersound

3AM Spares – V.V.A.A - Efficient Space Music and Poetry of the Kesh - Ursula K. Le Guin & Todd Barton - Freedom To Spend Shared Meanings - V.V.A.A Bagdag Style – R.S Produçôes - Príncipe

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