Uhin #3

En este número escriben: Sandra Cuesta, David Puente, Antton Iturbe, Yeray Portillo, Juan Pablo Huizi, Mikel Mx, Sharon Terán Uhin nº 3 Edición digital Coordinación y redacción: Antton Iturbe y Yeray Portillo Portada y contraportada: Art Dekline Fotografías: Art Dekline, (pag 2), Sharón Terán (pp.21-22), Friends Of Xebakis (pag 13, desde http://www.iannis-xenakis.org,), Achim Raschka (pag 17), Lilly M (pag 19), Domante Nalivaikaite (pag 39), Trudy Creen (pag 42)

Maquetación y edición: Yeray Portillo Contacto: Uhinzine@gmail.com

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INDICE

Editorial.....................................................................................................................................................................................4 Desmesura.................................................................................................................................................................................5 Michael Morley y The Dead C. Maestros de la incompetencia.........................................................................................7 Chart Antton Iturbe...............................................................................................................................................................16 Anne Clark. Palabras escritas en la piel con tinta de espinas............................................................................................17 Najwa / Enmajwame Echecatl Tlaloc.................................................................................................................................21 Astral Spirits. Jazz DIY..........................................................................................................................................................23 Chart Yeray Portillo................................................................................................................................................................30 Commando Vanessa...............................................................................................................................................................31 Semantica Records..................................................................................................................................................................35 Svreca.......................................................................................................................................................................................39 Evoluciín de la música moderna en los regímenes comunistas de Europa...................................................................45 Ruidos.......................................................................................................................................................................................50 Dj Pebbles: Punk distinto......................................................................................................................................................59

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EDITORIAL

Ahora mas que nunca es tiempo de reflexión, de pensamiento y de análisis. Pero también de acción, de una actividad significante, mas allá del contexto apocalíptico, producto de la meditación y de la corriente en la que nos subimos hace dos años, bajo la única convicción de aportar y ofrecer nuestro granito de arena, nuestra vision sin censura, totalmente independiente, libre de prejuicios y suficientemente abierta a la hora de abordar los temas que nos apasionan. Vemos completamente necesario continuar la dirección que la nueva ola que tomamos nos ha brindado, seguir navegando esa ondulación repleta de ilusión y con la firme convicción de que debíamos sortear ese tsunami devastador que tanto ha convulsionado el ecosistema planetario precipitando una cisis sanitaria sin precedentes en las últimas décadas en el mundo occidental y el caos en sectores como el cultural, en las artes y en la música, dejandolos completamente desamparados y necesitados de una reformulación urgente.

Tan solo tenemos la certeza de que el viaje emprendido debe seguir andándose, para dar voz a los que no la tienen, con la fé en el amor hacia lo que hacemos, y desde la premisa de que Uhin sigue siendo una realidad abierta, libre de injerencias externas, y que trata en la medida de lo posible de contribuir desde la honestidad fuera de los mercantilismos establecidos. Por eso publicamos este número 3 de momento en digital, esperando a una próxima edición en papel que verá la luz a finales de este trémulo año que nos ha tocado afrontar. Y porque creemos que puede ser interesante acercarse al estilismo del metalenguaje sonoro en forma de texto, degustar el universo audible neozelandés de Dead C, la poesía sonora de Anne Clark y de Sharon Terán, el trabajo de sellos como Astral Spirits, Semantica o Commando Vanessa, las sabias palabras de alguien como Svreca, de analizar la evolución de la música moderna en los regímenes comunistas del Este, e indagar sobre la monumental publicación en papel de uno de los pocos ensayos sobre la economía en la música, además de profundizar en la figura de Dj Pebbles. Gracias una vez más a todos aquellos que hacen posible que esto siga adelante, a todos los colaboradores y por su puesto a aquienes nos leen. Ahora mas que nunca hay que seguir remando todos juntos.

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DESMESURA Sandra Cuesta

Forma en sí y nada más. Imagino que podría acumular notas para lo que siempre me hubira gustado hacer: una canción pop con mucha letra.

Este es un texto a partir de anotaciones y descripciones durante la grabación de “desmesura” que se publicará próximamente en Crystal Mine. Utilizaré la tercera persona, tratando de provocar un distanciamiento igual al que se produce cuando te llaman por tu nombre, y tomas conciencia, de que esa palabra, ese nombre es a lo que respondes, es así cómo se te nombra.

Usa el micro, siguiendo una determinada pauta: trazar líneas que suenan.

Toca el teclado, nombra el código y lo anota.

voz. PFsHf+STR PR009

Dirije el micro al ampli de bajo y traza una línea rápida hacia los agudos.

voz. PR009

Busca en el fondo del ampli. Mira el amplificador por detrás. Es un lugar que suena.

El teclado lleva el nombre de Ring Way, nombre que suena a brillo en el camino.

-Cuello, resbala. (Zarata) Cara B

Un collar rodeando el cuello

No existe la cuerda Resbala

Un collar rodeando el cuello

Al añadir capas, cree que lo figurativo aparece, es la presencia humana.

La mano de Kim rodea un poste. La mano de Kurt tapa su boca.

No reconoce la fuente de lo que ha grabado.Se le ha olvidado.

Ya no es la vista lo que le importa, sino moverse de oido.

-La noche.Era la noche Qué tuvo que ver (no supieron lo que había que hacer) La conversación más dulce Cinco seis, cinco seis

Se fija en Re-Stracks de Bon Iver donde la letra va pegada al sonido de base y las palabras están puestas ahí en el sonido. La forma saca lo que la forma dice.

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Todo por dentro

Al cantar una letra, la suelta, claro, desde el interior de la cavidad del cuerpo. Donde resuena la voz, dentro, en virtud a causas internas.

Desde los ojos, mira el exterior.

Relaja la mandíbula, la lengua, las encías, los pómulos, la comisura de los ojos, los párpados/

cejas, la sien.

Deja entrar el sonido por los orificios de ambas orejas.

Al interior, al esqueleto; imagina cómo el sonido vibra o pasa tocando la superficie de sus

huesos y se desplaza hasta sus dos manos, las llemas de los dedos, y visualiza la palma de la

mano con todas sus dobleces.

Dogie, dibuja signos que no desciframos sobre unos documentos que le hacen firmar.

Superpone una información que no desciframos.

Intenta cuadrar el ritmo, pero se confunde y provoca una tensión en la escucha.

Cada día, las manos le piden más.

Tensa las cuerdas del bajo.

Necesita un ritmo todavia más alterado.

Podría dibujar la parte de atrás del ampli, si se viera cómo suena.

Al subir el volumen, algo se rompe, se rasga y prefiere mantenerlo.

Te beso adios te beso adios te beso adios te beso adios te beso adios te beso adios Si hiciera un comic sobre el sonido que estoy haciendo y pasarlo así por las manos y por los ojos...

El dibujo, podría titularse Voice Style

ó El olor a Ducados (éste ¿cómo podría sonar?)

Escucha una línea de bajo grabada no sabe cuando. Graba una voz sobre esa línea.

Canta al micro sobre esta voz. El micro lo pasa por el amplificador.

Toca el teclado con el micro colgado del hombro. Después lo dirige al bafle del teclado. Suena insistente. Lo acerca, lo aleja del bafle.

Al escuchar la grabación hay una distancia formal con lo que acaba de hacer, suena distinto, como si fuera el reverso de lo que ella cree haber tocado.

Ha comenzado cantando en el interior de la caja del ampli. Después ha dejado posado el micro frente a un espejo.

El ampli ha hecho un ruido continuo e inesperado.

Ahora, pone intención a lo que ha hecho antes por primer vez, lo subraya.Lo hace consciente como gesto externo. Es la decisión de un corte de pelo.

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MICHAEL MORLEY Y THE DEAD C. MAESTROS DE LA INCOMPETENCIA. Antton Iturbe

Amo a The Dead C. Y el caso es que he llegado a odiarlos, y en el fondo, no tengo claro si no sigo odiándolos un poquito. Así de inexplicable es su música y así de extremas las sensaciones que produce. No hay medias tintas posibles. Desde el momento que el doble CD recopilatorio “Vain, Erudite and Stupid (Selected Works 1987-2005)” entró en mi casa y lo escuché por primera vez han ejercido una profunda influencia en mí, han sido una especie de presencia constante, tanto si escuchaba sus discos como si no lo hacía durante una temporada. Su espíritu ha habitado de algún modo mi colección de discos y todas mis escuchas posteriores a aquel día. Y es que descubrir a The Dead C es, definitivamente, uno de esos momentos que marcan “un antes y un después”. En mi caso, al menos, todo lo que ha venido después, independientemente de su estilo musical, ha estado condicionado por el infernal shock producido por aquellos dos CDs en mi cerebro. Digo infernal, porque la primera experiencia (y varias posteriores) fue un auténtico test de resistencia masoquista. No entendí nada. Aquello era la masa de ruido más inconexa, atonal, plana, torpe, espesa y odiosa que había oído nunca. No había por dónde cogerla y los temas se hacían eternos. Nada cambiaba y si lo hacía era para tornarse aún más insoportable. Pero volví. Volví varias veces, de hecho. He comprado más discos de la banda y no he dejado de volver a esos dos CDs cada cierto tiempo a lo largo de todos estos años. ¿Por qué? No lo sé. Quizá sentí que tras aquel sufrimiento se escondía un placer inmenso o una clave que me permitiera entender el sentido del universo. Yo qué sé. A lo mejor era el simple reto de ser capaz de hacerlo lo que me motivaba. No niego que a veces puedo ser un poco masoquista y todos sabemos además que “LA Blues” o “Sister Ray” tampoco entraban a la primera. El caso es que me enganché irremisiblemente.

Ardí en deseos de conocer más , de adentrarme en los entresijos de aquella jungla de basura sónica y de buscar, sentir y experimentar algo completamente nuevo. Y así ha sido. Dudo si verdaderamente he llegado a comprender algo con claridad, pero el viaje ha merecido y está mereciendo mucho la pena.

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The Dead C siguen en activo después de más de 30 años de “carrera” y ahora que felizmente me ha surgido la posibilidad de entrevistar a Michael Morley, miembro junto a Bruce Russell, Robbie Yates del invariable trío que ha firmado todos los discos, creo que ha llegado la hora de contar esta historia; la suya y la mía.

Una historia que arranca lejos, muy lejos. Tanto, que es el punto más alejado de nosotros en todo el planeta: Nueva Zelanda. De nosotros y de los centros tradicionales de creación y difusión de cultura pop; es decir: UK y USA. Y por ello, es una historia de insularidad y aislamiento; de un tiempo (finales de los 70, inicios de los 80) en el que las noticias y los discos llegaban con retraso y con cuentagotas, de verse forzado a imaginar y recrear lo que uno adivinaba tras la espesa capa de ruido estático de una débil señal de radio.

Así lo recuerda el propio Michael al inicio de nuestra conversación: “Efectivamente, crecí en una comunidad muy pequeña con una tienda de discos muy pequeña también. Elegir y comprar discos era una cuestión de instinto y de suerte, basada en un conocimiento muy básico de la música rock filtrada a través del alocado cerebro de un adolescente. Podría decir que a partir de los 14 años tenía ya una cierta idea de lo que buscaba y de cómo encontrarlo.

Mi fuente principal de información era una excelente cadena de radio que ponía punk rock y música experimental, que solo emitía a partir de las 10 de la noche, a más de 500 km de donde yo vivía. Así que si las condiciones atmosféricas eran malas resultaba complicado captar la señal con claridad, se interrumpía constantemente y había mucho ruido estático. Supongo que eso también contribuía a crearme mi propia versión del sonido de aquellas grabaciones. Lo cierto es que no dormía demasiado muchas de esas noches. Leía un montón de revistas y fanzines aunque fuera con más de 6 o incluso 12 meses de retraso. Siempre estaba dispuesto a escuchar algo nuevo. Recuerdo comprar “Outside The Dream Syndicate” de Tony Conrad y un disco de Faust, cuando tenía 19 años. Había oído hablar de ambos pero todo lo que sabía era que Tony había tocado en alguna banda primeriza con Lou Reed y que Faust eran alemanes, y ya está. Así funcionábamos.”

Ese acceso tan limitado a las publicaciones de UK/USA del momento, llevó a toda una generación de músicos neozelandeses a una genuina y muy peculiar lectura de la música pop. Especialmente rica, extravagante y fascinante en su aproximación al legado de la Velvet Underground y a esa corriente de pop oscuro y psicodélico desarrollado 8

en UK en los primeros 80 que en muchos casos diría que incluso supera a los originales. Para muestra de ello basta con rastrear el estupendo catálogo primerizo del sello Flying Nun, un tesoro sin posible desperdicio.

Bruce Russell, que aparte de músico insidioso y genial es un erudito escritor con una visión realmente peculiar del mundo del arte y la música contemporánea, traza en uno de sus artículos una muy línea histórica realmente interesante de la escena neozelandesa de aquellos años. El hilo parte de un personaje ilustre que ya de por sí merecería todo un artículo para él. Se trata de Chris Knox, agitador “postpunkpop” con una obra deliciosa, tanto en solitario como en seminales bandas como Tall Dwarfs o Toy. Su indudable carisma y el hecho de que hubiera desarrollado una carrera de rock star “legítima” (a un nivel de popularidad medio, al menos) en las bandas mencionadas hizo que sus posteriores grabaciones autoeditadas y más experimentales fueran aceptadas por un público inusualmente amplio para el tipo de material que contenía. Toda una generación de músicos que se mostró receptiva a aquellos sonidos y los hizo suyos, contribuyendo a su vez a establecer y popularizar toda una tradición posterior. Al igual que Chris Knox tanto Peter Jefferies (Pin Group, A Kind Of Punishment y después en solitario, otro enorme artista para tratar aparte) como Alastair Galbraith, por ejemplo, disponían, gracias a su relativa fama, de los medios para seguir publicando en la periferia de la industria discográfica, pero escogieron seguir su ejemplo y dar el salto al mundo de la grabación DIY y la improvisación sonora.. La simple y pura transmisión verbal de una serie de conocimientos técnicos básicos dio como resultado una rica producción musical que se expandió con la rapidez contagiosa de un virus. Ahí, como una más de sus víctimas, se hallaba nuestro protagonista, Michael Morley, dispuesto a engendrar, con sus compinches Russell y Yeats, el mutante sonoro que hoy conocemos como The Dead C. En definitiva, partiendo de las enseñanzas de esta escena neozelandesa, The Dead C elaboran una visión propia de la psicodelia en constante evolución. Para ello, adoptan un método compositivo que se ha llegado a emparejar con el concepto de síntesis granular (*) desarrollado por Iannis Xennakis en 1960, y aunque mis escasos conocimientos técnicos no me permiten en absoluto confirmar o refutar tal teoría, lo cierto es que la idea de grano sonoro diminuto, como una arena que sirviera de material para construir y moldear sonidos me parece una asociación estupenda con las sensaciones que provoca su música. De tal manera que se podría decir que The Dead C asimilaron el concepto del rock y en especial de la psicodelia, para triturarlo hasta el más diminuto y primigenia grano, y así llegar a una especie de punto 0 desde el que reconstruir su propia escultura granulosa.

Una mole mucho más extraña y excitante que la que se estaba produciendo y popularizando a modo de revival en UK en aquellos primeros años 80. Una lectura totalmente opuesta al tópico colorista, amable y casi naïve que ha terminado calando en la imaginería popular. No, nada de eso. Aquí hablamos de una música poderosa y peligrosa.

Hablamos del torrente sonoro, capaz de alterar estados mentales, que emana de “Metal Machine Music” del Japa 9

noise o de Throbbing Gristle. Avisados quedáis.

Es en ese ecosistema de DIY en el que Dead C, así como XPressWay, el sello en el que empezaron a dar cabida a sus primeras grabaciones y a las de otras bandas afines, hallan la tierra adecuada para crecer como enormes cactus.

Críticos con lo que entienden como una creciente estandarización del sonido de la escudería Flying Nun,, tratan de dar salida a aquellas bandas que por considerarse excesivamente “raras” quedan fuera del radar del sello. Y lo hacen en forma de singles con fundas en blanco y negro fotocopiado o cassettes cada vez que conseguían reunir el dinero suficiente para su edición. Los cassettes de hecho se convierten en el medio principal de grabación y distribución de música en esa etapa. No sólo eso, el medio físico de la cinta magnética en sí y el modo en que el sonido queda grabado en ella formará parte indisoluble del sonido de The Dead C para siempre. La raíz de su textura metódica e intencionadamente degradada está en esas grabaciones primerizas, en ese garaje-blues arrastrado y velado “The Dead See Perform M Harris (1987) y “The Live Dead See” (1988). Sus particularidades sonoras, debidas en gran parte a la baja calidad de las cintas y el efecto fantasmal que ejercen sobre el sonido, se convertirán en el sello eterno de la banda en todas sus mutaciones posteriores.

Pero es realmente en USA donde unos poco años después y ya entrados en la década de los 90, encontrarán artistas verdaderamente afines y donde asentarán su particular universo sonoro. El descubrimiento de Sonic Youth marca de manera profunda e indeleble el devenir de la banda, tal y como confesaban a David Keenan en una entrevista para WIRE (+): “Sonic Youth se convirtieron inmediatamente en nuestros héroes. Desde un punto de vista estético, nos parecían genuinamente contemporáneos y nos sentíamos profundamente identificados. No había nada como ellos en Nueva Zelanda”. El descubrimiento de Sonic Youth les conduce al sello Siltbreeze, caladero incomparable del más fiero, excéntrico y excitante noise rock de los 90, y a grabar para el mismo una serie de discos que esculpirán definitivamente el sonido Dead C: “Trapdoor Fuckin Exit” (1990), “Clyma Est Mor” (1993) y la que para muchos (me incluyo) es la obra cumbre de ese periodo (e incluso de toda su carrera, aunque esto ya es más discutible):“Harsh 70s Reality” (1992). Un doble LP, con la amplitud suficiente para desplegar, a modo de un extenso lienzo, los escombros de su estrategia de destrucción sonora en una obra, áspera a primera vista, fascinante y extrañamente bella cuando uno se da el tiempo necesario para habitarla. Un punto de inflexión evidente, en cualquier caso.

En ese carácter físico y corpóreo de la música de Dead C juega un papel determinante la acción táctil de tocar la guitarra, de acariciarla, de rozarse con sus cuerdas, de agitarla en el aire, de llegar a hacerse daño con ella. Toda esa interacción, delicada, tensa, furiosa o erótica entre dos cuerpos forma el sonido único de Dead C. Bruce Russell, siempre tan agudo en sus peculiares teorías, va mucho más allá: “Dead C vivimos en una refutación de esa idea tan extendida según la cual la guitarra eléctrica ha muerto. De hecho, refutar, en general, es la base de todo lo que hacemos”. Dead C, gloriosos incompetentes, nadando siempre a la contra, ¿cómo no amarlos?

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En esencia, la clave se halla en controlar el proceso, llegando aparentar lo contrario -esa incompetencia o ausencia de “técnica”- si es preciso, dispuesto a asumirlo incluso sin llegar a saber exactamente las consecuencias que provoca, o a dónde puede llevarte. Es TU proceso y el de nadie más y es así cómo terminas obteniendo lo que deseas, aunque no seas capaz de articularlo inicialmente. Eso también es política. “Dentro de la sociedad capitalista, básicamente debes atenerte a unas reglas para poder hacer lo que quieres. Así que nuestra labor es negociar nuestro camino entre esas reglas para obtener aquello que queremos. Cuando he dirigido sellos discográficos, los he concebido como intervenciones en el mercado, operando como el Viet Cong o como peces en el océano. Eres invisible entre la multitud, así que parece que estás haciendo una cosa pero en realidad estás haciendo otra. Parecemos una banda de rock y somos una banda de rock pero también somos algo más…” sentencia Russell. Algo más que aún no hemos acabado de discernir y probablemente no lo hagamos nunca, pero seguiremos insistiendo y disfrutando de los hallazgos de esta eterna búsqueda. Ellos y nosotros.

En ese afán es como llego a esta entrevista con nada más y nada menos que Michael Morley., El “otro” componente del grupo. Si Bruce Russell es el alma de la banda y Robbie Yates la energía que lo propulsa Michael es el artesano que moldea el torrente sonoro. Una labor que se expande además en un considerable corpus de grabaciones en solitario. No tan locuaz ni articulado probablemente como el bueno de Russell pero tan o más asombroso y revelador. Sus respuestas en aquella entrevista con David Keenan eran escasas por lo que me remito a un bello texto de iniciación personal que escribió para aquel mismo número para dar inicio a la conversación.

Antton: Tus bellas palabras para WIRE denotan una especie de epifanía o descubrimiento en tu vida que te abre a una nueva percepción de la misma, que de alguna manera ha dado forma a tu visión musical a lo largo de tu carrera. ¿Dirías que tu trabajo tanto en solitario como en The Dead C es una vuelta constante a ese momento de tu vida?

Morley: Es una sensación de asombro y fascinación por el mundo que me rodea que me atrapó entonces y me sigue cautivando a día de hoy. Sigo queriendo conocer todo lo posible sobre todas las cosas a mi alrededor, a través de la escucha, la lectura, la visión y la pura experiencia física en general. Puedo pasarme días enteros pensando en los complejos mecanismos de nuestras existencias y preguntándome cómo es posible que aún sigamos aquí. No estoy seguro por tanto si cada una de mis obras es un intento por volver a ese momento en el tiempo o si más bien, es fruto de ese mismo deseo que no me abandona nunca y de vez en cuando necesito reafirmarlo. Creo que el hecho de conceptualizar las cosas lleva a veces a una simplificación excesiva y limitante. El hecho de realizarlas físicamente, sin embargo, revela aspectos que nunca hubieras podido imaginar. El acto de realizar la obra se convierte así en el acto de deshacer la idea original para convertirla en otra cosa mucho más rica.

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A: A través de su libro “Erewhon Calling” y de un artículo reciente en Blank Forms, Bruce Russell aporta una valiosa lectura de la escena neozelandesa. Crea el término de “In-competencia” descrito como ‘la habilidad para hacer algo de forma incorrecta y deliberada’. Y cuenta que a menudo e incluso cuando usaban instrumentos tradicionales, los artistas lo hacían frecuentemente buscando ese uso “in-competente” M: Cierto, esa sensación de ambivalencia hacia un instrumento puede ser una ventaja. La idea de que un instrumento es capaz de producir mucho más de lo ya conocido y establecido es un aspecto muy importante de mi investigación y mi trabajo sonoro. Me centro especialmente en la guitarra eléctrica. Me interesa el hecho de que sea un símbolo no solo de la música rock sino de algo que va mucho más allá. Un cierto momento incendiario, representado por Jimi Hendrix quemando su guitarra Fender Stratocaster en Woodstock 1969. Un acto ligado a un enorme abanico de actitudes transgresoras instigadas por Marcel Duchamp que llega hasta John Cage, George Maciunas, Jeanne Kristine, Glenn Gould , Joh Tilbury , Tony Conrad, Pauline Oliveros, Sarah Davachi y muchos más.

A: El sonido de The Dead C por su naturaleza y estructura es el ejemplo perfecto de todo ello. Se basa en una instrumentación rock para hacer una especie de anti-rock fuera de toda posible “tradición”. Desnudáis el concepto de rock hasta el tuétano, hasta ese nivel molecular, para darle la vuelta completamente y proponer, por ejemplo, el uso de la batería como instrumento líder, no sólo en el ritmo sino en las propias texturas y el “cuerpo” de la música. En el texto que citábamos dabas algunas claves: “Quitaba los 5 pequeños tornillos de la tapa del cassette para exponer el misterioso mecanismo. Me sentía totalmente hechizado por su simplicidad y funcionalidad. Adquirí cierta maestría en rayar surcos de forma intencionada en las cintas de cassette y seccionar la parte que más me interesaba para hacer mis propios loops. El ensamblaje era un poco impreciso pero el método me servía para obtener aquello que sólo era capaz de imaginar.” ¿Tus manipulaciones sonoras con la guitarra eléctrica para The Dead C son en cierto modo una continuación de este mismo método, de esta misma curiosidad que dio lugar a todo lo que ha venido después?

M: Sí. Se trata de revivir esa sensación de curiosidad. Pero es algo que también crece, se adapta y se desarrolla, refinándose con el paso de los años y el conocimiento. Todo mi modo de tocar la guitarra se basa en tropiezos o errores y en el deseo de probar constantemente algo que se considere inapropiado para el instrumento. Siempre he disfrutado reconstruyendo la guitarra, desmontándola y recableando los componentes electrónicos para probar diferentes configuraciones de cuerdas. Trato de entender y abarcar el potencial completo del instrumento.

A: En alguna ocasión habéis definido el sonido de Dead C como “pura basura”, pero no en un sentido peyorativo, sino porque es así exactamente como queréis sonar. De tal forma que nadie puede sonar igual, porque es muy difícil replicar vuestro sonido. Todo es muy manual, muy artesano, como el trabajo de un carpintero. Además el modo en que vuestros cuerpos interactúan con las guitarras y los amplis añade una dimensión física casi corpórea al sonido. “Tocar hasta que duele” como habéis admitido alguna vez. Hay mucho de vosotros mismos y de vuestros cuerpos en la música. Es necesario que participéis los tres para que se de esa interacción y no puede haber nadie más (ni menos). En el pasado habéis usado la electrónica como herramienta creativa en algún momento pero parece que volvéis a centraros en las guitarras y a esa forma más manual y táctil de hacer música.

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M: Pues sí. Es cierto. Hay un componente de autenticidad en lo manual que lo digital no puede proporcionar por su propia definición. Todavía disfruto de la creación de sonidos puramente digitales, dan mucho juego, pero la guitarra sigue siendo el martillo de la caja de herramientas (por continuar con el símil de la carpintería) A: Sonic Youth y Siltbreeze ya no existen desafortunadamente.

Pero vosotros seguís ahí y más fuertes que nunca. Imagino a “Harsh Reality”, por ejemplo, como una especie pieza sonora de cuya descomposición granular podéis extraer material para reproducirla, mutarla, expandirla y destruirla eternamente.

Ahondando un poco más en esta idea me parece muy bella la forma en la que defines vuestro sonido en esta cita: “Siempre estoy interesado en el material del sonido, en una percepción granular del mismo. Solía pensar en nuestro trabajo como una especie de práctica escultórica, pero una práctica que no tenía una existencia material de tres dimensiones.”

M: Así es, imagino mi obra sonora como una especie de entidad conceptual de tres dimensiones. Inicialmente concebía mi trabajo dentro de The Dead C como un proceso escultural.

La idea de que el sonido es algo material es esencial para mí.

Cuando concibes el sonido como un material más a manipular, resulta sencillo considerar la idea de la composición musical como proceso de construcción o de escultura. Xennakis con su teoría granular (*) y John Cage son vitales para entender esta forma de pensar. El sonido no es una nada efímera y transparente. Imaginar el sonido como un espacio tridimensional que puede ser habitado y moldeado tanto por intervención directa/intencionada como por acciones al azar, es una experiencia fascinante.

A: Lo que me lleva a otro aspecto importante como es del control absoluto de vuestra carrera, en términos de planteamientos estilísticos, de política editorial y organización de conciertos. Entiendo que esta sensación de libertad personal es esencial en lo que hacéis y si a ello le añadimos el hecho de que vivís tan lejos y tenéis otros trabajos que atender, cada tour que organizáis es todo un hito y cada concierto es único y extraordinario, como bien reflejan las crónicas tan que se hacen de vuestros tres conciertos en Bélgica y Francia mencionados en la entrevista M: Los shows que comentamos ahí con David Keenan fueron muy divertidos. El de Bruselas, entre Paris y Marsella, fue sin duda el más surrealista. Sufríamos de jetlag, todo se movía a nuestro alrededor, la gente nos tiraba su ropa. Recuerdo estar en más de una ocasión parado, sosteniendo mi guitarra y simplemente escuchando y disfrutando del sonido y del momento. Pero lo cierto es que es duro salir de tour para nosotros: el coste del viaje y la duración es enorme, la ruptura que supone en nuestras vidas, el periodo de recuperación a la vuelta, tener que volver a nuestros trabajos habituales… Todo ello nos genera un descoloque muy extraño.

A: La presencia del blues tanto en la carrera de Bruce Russell en solitario como en la tuya me intriga. Los discos que firmas como Gate en solitario, oscilan entre sonidos espectrales, loops electrónico, guitarras distorsionadas y voces semiguturales para invocar una suerte de death blues sobrecogedor por momentos. David Keenan veía paralelismos entre “The Numbers” y el “death letter” de Son House en esa especie de alucinación apocalíptica que sugiere. ¿Compartes su visión? y en ese caso, ¿percibes el blues como una base de tu sonido? Aunque, por otro lado, me pregunto cómo encaja el nuevo álbum de Gate “Saturday Night Live” en todo esto? ¿Se trata de aplicar el mismo proceso que has aplicado al Blues/rock en este caso a la música Disco?

Morley: Sí la visión del blues la comparto totalmente, aunque quisiera aclarar para los lectores el tema “The Numbers” sigue estando inédito. Estoy en el proceso de finalizar la mezcla para el mismo. David Keenan recibió una mezcla preliminar mientras discutíamos sobre el tema del blues. En lo que respecta a “Saturday Night Fever” diría que fue mi último intento de (re)hacer música dance y disco usando únicamente software. No tengo intenciones de volver a esa estructura a no ser que algo llame poderosamente mi atención.

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A: Tras la etapa en USA, habéis vuelto a NZ y ahora publicáis a través de Ba-Da-Bing Records. En un primer momento “Secret Earth” con su estructura de canciones más identificables parecía indicar un cambio de dirección en vuestra música. Pero vuestros últimos lanzamientos son de nuevo muy abstractos y muy abiertos, probablemente más “puramente dead c” que nunca. Eso me lleva, después de tantos años y de poseer un legado tan vasto en solitario en términos musicales “similares” a los del grupo, a preguntarme el porqué de volver a grabar como Dead C. ¿Qué te empuja a querer tocar de nuevo con estos dos tipos?

Morley: “Secret Earth” fue un experimento muy específico, un intento consciente conectar con el arte (artesanía) de crear canciones. Efectivamente, hemos publicado discos más “tradicionalmente Dead C” después de ese. ¡Aunque hablar de “tradicionalidad” suena bastante gracioso en nuestro caso! En definitiva, lo que me lleva a querer tocar en el trío es que se trata de una experiencia de afirmación vital. Va en contra de la idea convencional de lo que debe ser una banda de rock y al mismo tiene la apariencia de una banda de rock y en ocasiones incluso suena como una banda de rock. Me gusta la idea de que, como trío, hemos sido capaces de crear este extraño ente que parece absolutamente único en la historia de la música de NZ. Eso nos ha llevado a ser relativamente desconocidos entre el público general en NZ, pero lo cierto es que preferimos mantenernos así.

A: Hemos hablado de insularidad, de aislamiento y de abstracción, términos que pueden dar una cierta sensación de alienación. Pero no representan en absoluto una falta de compromiso o de preocupación por asuntos sociopolíticos. Hay un importante componente de protesta en vuestra música. Quizá no de una manera descaradamente explícita, pero sí clara. Especialmente en torno al exceso de control de los gobiernos sobre nosotros y los abusos del poder. Lo cual, por otra parte, encaja perfectamente con la actitud artística de la banda , que es en esencia una poderosa y firme posición política. Esta reflexión de Bruce Russell vendría a resumir perfectamente lo que digo: “Una vez llegó aquella marea de discos americanos creados por bandas claramente in-competentes, muchas bandas neozelandesas empezaron a tomar nota. Aquello puso en marcha cierta estrategia de ignorar un éxito potencial en el mercado local para buscar una conexión horizontal a nivel internacional. Una organización intuitiva de in-competentes que empezó a funcionar de manera totalmente diferente a lo que hasta entonces, la sabiduría popular transmitida de unas bandas a otras había considerado que era la manera correcta de llevar una carrera comercial” Toda esa in-competencia horizontalmente extendida por el mundo me parece una imagen muy potente, muy cierta e inspiradora. ¿Estás de acuerdo?

Morley: Sí, es una estrategia que identificamos desde el inicio. Sabíamos que había una audiencia ahí fuera en algún sitio. Tan sólo debíamos buscar la forma de sobrevivir y florecer, en aquel mundo pre-internet. La ausencia de objetivos comerciales a nivel de carrera musical fue una ventaja. De ese modo , el hecho de vivir en un lugar aislado al que le importaba un pimiento formar parte del mundo del punk rock internacional o tener noticias sobre su estado también se acabó convirtiendo en una ventaja. En el fondo, tratar de permanecer anónimos en un mundo crecientemente público es quizá una de las pocas luchas que aún merece la pena mantener. (*) Síntesis granular (Wikipedia) La Síntesis de sonido basada en granos o Síntesis granular es una técnica de producción de sonidos que se basa en una concepción del sonido en términos de partículas o cuantos, pequeñas explosiones de energía encapsuladas en una envolvente y agrupadas en conjuntos mayores, cuya organización será determinada por dos métodos principales de distribución temporal: Sincrónico y asincrónico. El método sincrónico es aquél en que los granos son disparados a frecuencias más o menos regulares para producir sonidos con un periodo de altura particular. Por su parte, el método asincrónico genera aleatoriamente las distancias entre los granos para producir una nube sonora (Dodge & Jerse, 262).Las visiones atomistas del sonido provienen de la Grecia clásica, pero la teoría de los cuantos acústicos fue postulada por Dennis Gabor. En esta teoría se reconoce 14

que la percepción auditiva se lleva a cabo en los dominios temporal y de frecuencia simultáneamente. A finales de los años 40 se realizaron los primeros experimentos con granulación de sonidos utilizando banda sonora óptica, para hacer compresión y expansión del tiempo en sonidos grabados.

El término “síntesis granular” se atribuye a Iannis Xenakis, quien en 1960 desarrolló la primera teoría compositiva de los granos sonoros y previamente -en 1959- había compuesto la primera pieza con base en sonidos granulares, ‘Analogique A-B’.

La unidad mínima de la síntesis granular es el cuanto sonoro o grano. Estos son fragmentos de sonido muy cortos, cuya longitud oscila entre 5 y 100 milisegundos para evitar que un grano individual pueda producir una respuesta perceptiva de altura en el oyente. (+) Las citas están extraídas de la entrevista que les hizo David Keenan para el número 353 de WIRE (Julio 2013)

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Chart Antton Iturbe: Vladislav Delay: “Rakka” https://vladislavdelay.bandcamp.com/album/rakka Priscilla Ermel: “origen da luz” https://music-from-memory.bandcamp.com/album/origens-da-luz Gagarin Kombinaatti: “83-85” https://music.youtube.com/playlist?list=OLAK5uy_n2_FGxfPVGDS7LagXvdKVVIOX24dJRnxg Dame Area: “La soluzione é una” https://damearea.bandcamp.com/track/la-soluzione-una Hennning Christiansen: “Peter der GroBe / Gudbrandsal” https://henningchristiansen.bandcamp.com/album/peter-der-gro-e-gudbrandsdal Razen: “Ayik Adhista, Adhista Ayik” https://kraak.bandcamp.com/album/ay-k-adh-sta-adh-sta-ay-k Will Guthrie: “Nist-Nah” https://willguthrie.bandcamp.com/album/nist-nah Patrick Cowley: “Mechanical Fantasy Box” https://patrickcowley.bandcamp.com/album/mechanical-fantasy-box Giant Swan: “Giant Swan” https://giantswan.bandcamp.com/album/giant-swan Two Daughters: “Recordings 1979-1981” https://www.discogs.com/es/Two-Daughters-Recordings-1979-1981/release/13916642 Madteo: “Dropped Out Sunshine” https://madteo.bandcamp.com/album/dropped-out-sunshine-lp Ernest Hood: “Neighborhoods” https://freedomtospend.bandcamp.com/album/neighborhoods Maggi Payne: “Ahh-Ahh” + “Arctic Winds” https://www.aguirrerecords.com/products/maggi-payne-arctic-winds-2xlp https://www.aguirrerecords.com/products/maggi-payne-ahh-ahh-lp Crazy Doberman: “Illusory Expansion” https://astraldoberman.bandcamp.com/album/illusory-expansion Beatrice Dillon: “Workaround” https://beatricedillon.bandcamp.com/album/workaround

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Anne Clark Palabras escritas en la piel con tinta de espinas Juan Pablo Huizi

«Me he reconocido en lo que en alemán se comprende como «weltschmerz»: lo trágico y lo absurdo de mis sueños frente a los males del mundo, la inventiva cansada de una nueva posibilidad, algo tan ilusorio como clandestino.

Así es, creerlos tan superiores como inalcanzables me hace débil y él, aquel al que debo de llamar yo, no lo consiente ni soporta.»

Alejandro González Jiménez-Peña El Réquiem de Weltschmerz. Los presagios del mal Welt: [Mundo] Schmerz: [Dolor]

Weltschmerz es un término que se le atribuye al autor alemán Johann Paul Friedrich Richter, más conocido como

Jean Paul, un escritor que jugó de manera constante con un sinfín de ocurrencias humorísticas, sátira bien amarga e ironía bastante ingeniosa. Sus novelas hallaron acogida particularmente entre las mujeres debido a la forma tan empática con que el autor podía dar forma a sus personajes femeninos: nunca antes en la literatura alemana habían sido mostrados los personajes femeninos con tal profundidad psicológica. Curiosamente no se halla en ningún otro lado tales arremetidas placenteras de misoginia como con el susodicho Jean Paul.

El término Weltschmerz es usado como una forma de expresar aquella sensación que las personas experimentan cuando logran comprender que el mundo físico, el real, el de carne y hueso, nunca puede igualarse al mundo deseado que imaginan. En términos mundanos, es similar a la sensación que producen ciertos filtros de Instagram, pero en sentido inverso.

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Esta visión “weltschmerziana” del mundo fue ampliamente utilizada por numerosos autores como Lord Byron, Giacomo Leopardi, Herman Hesse o Christopher Connors, entre otros.

Weltschmerz también es utilizado para denotar el sentimiento de tristeza cuando se piensa en los males del mundo. El sentido más contemporáneo de la palabra puede atribuirse al dolor psicológico que produce la tristeza, el malestar interno que se manifiesta cuando entendemos que muchas de las debilidades humanas son causadas por la crueldad del mundo, que nos llevan a extremos tan dramáticos como el aislamiento, la depresión y el suicidio.

Anne (Charlotte) Clark es poeta, cantante, compositora, productora y emprendedora. Nació el 14 de mayo de 1960, en Croydon, Londres. Es hija de Cecilia, católica irlandesa y de Herbert, protestante galés. Tiene un hermano, John, y en la biografía (hablada) Notes Taken Traces Left, editada en CD en 2004 por el sello alemán Net Music Zone Records, recuerda que sus padres tuvieron otro niño que murió prematuramente.

Anne recuerda su infancia como “problemática pero amorosa al mismo tiempo”. Dejó la escuela a los 16 años para comenzar a trabajar. Fue enfermera en un hospital psiquiátrico. Tiempo después consigue un empleo como vendedora de discos en Bonaparte Records, en su natal Croydon, precisamente cuando el punk comenzaba a imponerse como corriente musical en Inglaterra. Toda esa actitud independiente y contracultural, llena de sonidos y liricas agresivas y descarnadas, coincidían perfectamente con las emociones y la curiosidad de Anne.

Inmediatamente después, comienza a trabajar en el Warehouse Theatre, un espacio para bandas alternativas e independientes. Si bien los propietarios del local se oponían abiertamente a la movida punk, Anne se las ingenió para programar algunos eventos con artistas y músicos, que luego se convertirían en iconos: Paul Weller «The Modfather», fundador y líder de The Jam y The Style Council, Linton Kwesi Johnson, poeta, músico y activista jamaicano, considerado el padre de la «poesía dub», The Durutti Column, banda post-punk liderada por Vini Reilly, Tony Wilson y Alan Erasmus, estos dos últimos fundadores del sello discográfico independiente de la ciudad de Mánchester, Factory Records y Ben Watt, compositor y dj británico, más conocido por haber pertenecido al dúo Everything but the Girl. Pero es la amistad con Paul Weller la que impulsa la carrera literaria de Anne, cuando tiene la oportunidad de ayudarle a configurar el legendario colectivo editorial Riot Stories.

Casi al mismo tiempo, comienza a experimentar con «spoken word», tipo de performance poética que utiliza elementos musicales y teatrales. Se centra generalmente en la representación de la palabra: tono, entonación, ritmo, gestos y expresión. Aparece por primera vez en el escenario junto a Depeche Mode en el famoso Cabaret Futura de Richard Strange, escritor, actor, músico, curador, maestro, aventurero, fundador y líder de la banda seminal de art rock protopunk Doctors of Madness.

En 1982, la joven Clark publica su primer álbum, The Sitting Room con canciones de puño y letra. El álbum llegó al puesto 11 de los 100 mejores álbumes de 1983. A este le siguió Changing Places en 1983.

“This is where silence runs its course And sadness wipes its eyes upon us We fall from a structure built on troubled minds My world becomes iron and grows as cold as Winter Soldiers in uniforms of nudity march over open hearts Sweetly and sickly scented by roses And your world is crushing you like those flowers By scripts written into your skin with the ink of thorns 18

Ashen faces sink into silence All lonesome trends brush shoulders All of last night’s degradation Builds foundations on us both” Esta es la letra de Weltschmerz, segundo surco de la cara A, del tercer LP de Anne Clark que lleva por nombre Joined up Writing, de 1984.

Recuerdo perfectamente el momento exacto cuando escuché esta canción por primera vez. Fue en una tienda de discos que solía visitar a menudo en un vecindario de nombre Sabana Grande, en Caracas, Venezuela. Es 1985. Encontrarme con este disco fue un momento de quiebre. Abrió una puerta desconocida que me llevó a lugares oscuros y tristes; un sonido que se ajustaba a mis emociones de aquellos años inciertos, con la ausencia de convicciones en aquel particular momento nihilista.

«Aquí es donde el silencio sigue su curso, Y la tristeza nos limpia los ojos”» El teclado inicial marca el pulso, como un recordatorio, como un tictac de reloj suizo que corta el silencio en dos, en tres partes, que presagia la angustia que está a la vuelta de la esquina. Atmósferas vocales que se superponen, que van y vienen retando al sonido del teclado, que suena como un toque de Diana paranoico y desafinado, un sonido marcial que revienta el alba, que alerta a los que luchan en guerras de locos. El redoble de un tambor, un tambor de guerra, que marca el paso de la marcha fúnebre, de la danza macabra: La voz de Anne, las palabras de Anne, los versos de Anne, que tienen la tristeza contenida y las emociones atadas de manos. Coros angelicales se mezclan con el chocar de platillos… Y es entonces cuando aparece el silencio, la voz que calla, la que tanto dice que no dice nada. El redoble continúa sonando, incluso hasta después que la canción ya ha terminado.

Pienso en las guerras donde nunca hay vencedores. Donde solo quedan huecos en el alma y en los recuerdos.

Weltschmerz fue un encuentro extraño, bello, sobrecogedor y elocuente: La palabra ante mi se revelaba. Se convertía en rabia, en combustible. Se rebelaba.

Weltschmerz fue la Anne Clark definitiva. Ni antes ni después. Fue la artista de la palabra de los ochentas. Piedra angular de toda una larga e increíble lista de poetas inglesas que hoy día tiene a Kate Tempest como su mejor representante.

Joined up Writing combina textos socialmente comprometidos con un sonido tremendamente vanguardista para la época. Este disco ostenta un lugar único, no solo en lo musical sino también en la literatura contemporánea. Sus letras dibujan ambientes sombríos y melancólicos. Letras que retratan una década oscura y loca, llena de momentos tristes que la convierten en la década weltschmerz: La guerra fría entre Estados Unidos y la Unión Soviética, el nacimiento del neoliberalismo, la tragedia de Chernobil, el agujero de la capa de ozono en la Antártida, la guerra de las Malvinas, el asesinato de Lennon, la guerra Irak-Irán, el Sida….

Anne Clark fue la poeta weltschmerz de mi generación. Una artista que buscaba (y que aún busca) desafiar a la audiencia y sobre todo a sí misma.

Durante los últimos 40 años, ha mantenido una carrera consistente a la par de interesante: desde sus comienzos con el sampleo, antes de que “samplear” se convirtiera en un verbo y en un concepto, la novedosa electrónica minimalista puesta en práctica en el disco The Sitting Room. Clásicos como la canción Sleeper In Metropolis 19

de1983 y el himno Our Darkness junto al tecladista David Harrow, hasta las influencias minimalistas del jazz escandinavo de los discos Until Life (1991) y The Law Is An Anagram Of Wealth (1993). Las interpretaciones y traducciones pastorales y poéticas de Rainer Maria Rilke en Just After Sunset (1997) y las combinatorias electrónicas/acústicas de The Smallest Acts of Kindness de 2008.

“Y tu mundo te está aplastando como esas flores Por guiones escritos en tu piel con tinta de espinas” En mis recuerdos y en mi memoria, Weltschmerz continúa sonando, incluso hasta después que la canción ya ha terminado. jp links: https://www.youtube.com/watch?v=TrI715zi5YQ https://www.youtube.com/watch?v=N-4ohjWIrL4 https://www.anneclarkofficial.com/ https://open.spotify.com/artist/0RSRLPv7ZmcrlyboVGR0hL https://www.discogs.com/artist/17819-Anne-Clark https://anneclarkofficial.bandcamp.com/audio

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NAJWA / ENMAJWAME ECHECATL TLALOC Sharon Terán

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ASTRAL SPIRITS. JAZZ DIY Antton Iturbe

Conocí a Nathan Cross en una de las mayores bacanales musicales de las que he podido disfrutar en los últimos tiempos; El “Spirits Rise” en el Rhizome de Washington DC. Un fiestón con 7 actuaciones diferentes organizado en colaboración con el sello Astral Spirits , incluyendo varios artistas de su escudería como Claire Rousay, Vidic/Field, Brandon Lopez o Spirits That in The Sunset Rise además de Coy Fish, Crazy Doberman y Ancestral Duo. Un torrente descomunal de improvisación musical; de puro, visceral y diría que incluso cósmico, placer sonoro y visual, que afortunadamente daba espacio para tomarse un respiro y dar una vuelta por el exterior de la preciosa casa/sala de conciertos o por el pequeño stand de merchandising que montan en cada concierto sobre la propia mesa de la cocina.

Allí entre casetes del sello y acompañados de una botella de vino que “había sobrado de la inauguración de la exposición de la semana pasada” (así son las cosas en el Rhizome) entablé conversación con el tipo que parecía estar al cargo y que resultó ser nada menos que, Nathan Cross, el capo de Astral Spirits. Por supuesto compré varias de sus últimas referencias pero, sobre todo y con esa dulce sensación de haber hallado un “alma gemela”, pude transmitirle mi profunda admiración por el trabajo que venía realizando y abrir de paso la posibilidad de profundizar y prolongar nuestra charla en una futura entrevista. El caso es que, para mi alborozo, Nathan se mostró tan entusiasta cuando contacté con él meses después para retomar nuestro intercambio como en aquella mágica noche del Rhizome…

UHIN: Mis descubrimientos y héroes musicales de adolescente y veinteañero están ligados al pop/rock/punk/ heavy… a música basada en guitarras eléctricas en resumen y en definitiva. Me interesé por el jazz muy pronto realmente, a través de clásicos como John Coltrane, Miles Davis o Thelonious Monk y lo disfruté desde un inicio pero la percibía como una música antigua, bella y respetable que poco o nada tenía que ver con lo que sucedía en mi vida. Hasta que descubrí a Tortoise, con su segundo disco “Millions Will Never Die” en 1996. Como tantas veces sucede con este tipo de epifanías, no me di cuenta hasta mucho más tarde de lo que ese disco supuso para mí, y del inmenso y hasta entonces completamente desconocido universo sonoro al que me dio acceso. Fue como empezar a estudiar una nueva lengua, y en ese proceso empaparme también de la cultura, de las costumbres y del modo de pensar de sus hablantes. Poco más tarde viví 5 años en USA (de 2000 a 2005) y me zambullí por completo en la escena experimental/impro/free del momento, y dentro de ella, el free-jazz y en particular la música que provenía de Chicago fue sin duda una de mis favoritas. He seguido a Robert Mazurek desde aquellos tiempos y tengo un especial cariño por “Live At The Velvet Lounge” de Fred Anderson Trio, una recomendación personal del dueño de la tienda de Delmark en mi única visita a Chicago, en 2003. Nathan, te cuento todo esto porque siento una especial conexión e identificación con tu propia historia y la manera en la que descubriste toda esta música NATHAN: Francamente, tu experiencia suena muy similar a la mía personal. La escena de Chicago de finales de los 90 y primeros 2000 realmente me abrió las puertas de un nuevo mundo de sonido (a mí, a ti y creo que a un MONTON de gente) UHIN: Contabas en una reciente entrevista, que tu intención inicial era la de organizar un concierto de free-ja23

zz en tu Austin natal y luego publicar alguna de las grabaciones del mismo, y en ese proceso, una cosa te llevo a la otra y acabaste fundando Astral Spirits en 2014. Me pregunto de todas formas si hubo un momento especial en el que decidiste: “esto es lo que quiero hacer”. Del mismo modo, ¿Hubo algún tipo de visión en tu mente que te llevo a poner en marcha Astral Spirits? Esa estética tan particular y unitaria en las portadas de todos los discos del sello, en 3 etapas diferenciadas pero similares y a modo de capítulos de una narrativa más amplia, me lleva a pensar en algo así.

NATHAN: No sé si puede decirse que tuve un momento de epifanía como tal. Cuando miro atrás y repaso estos últimos 5 años, veo una evolución gradual (igual a la de muchos otros aspectos de mi vida) que se ha ido moviendo en diferentes direcciones, como capítulos de una narrativa más amplia.

Por ejemplo, cuando pienso en la música que amaba en mis tiempos de universitario y en mis años de juventud, noto que siempre estuve interesado en los sellos y en las discografías de los grupos. Si descubría un disco como, por ejemplo, “Utonian Automatic” de Isotope 217, inmediatamente me ponía a investigar y a pensar “necesito todos los álbumes de Isotope 217”. Al mismo tiempo, cuando veo que Jeff Parker es miembro de la banda y que también participa en Tortoise y otro montón de bandas, siento que necesito tenerlo todo. Ah! y esos discos los publica Thrill Jockey, luego necesito también todos los discos de Thrill Jockey. Es así como funciona mi mente.

No es tanto que una cuestión de coleccionismo como un deseo de seguir una senda para adentrarse en ella y descubrir todo lo que esconde. Me fascinaba explorar los catálogos de los sellos porque descubrías un montón de nuevas músicas de las que no habías oído hablar jamás. Algo que se daba especialmente en el mundo del jazz y de la improvisación. Okka Disk a finales de los 90 fue un descubrimiento crucial para mí. Ahí leí por primera vez los nombres de increíbles músicos como Evan Parker, Ken Vandermark, Jeb Bishop, Joe McPhee, Mats Gustafsson y tantos otros, ¡y de Okka salté a otro montón de sellos más, claro!

Lo que quiero decir con esto es que aunque no me di cuenta de ello cuando creé Astral Spirits, ahora miro atrás y me doy cuenta de que siempre he sentido fascinación por los sellos discográficos, y a lo mejor ha habido una parte de mí que siempre ha querido hacer esto. La influencia de todos esos sellos fue lo que me llevó a crear una estética unificada y a tomar decisiones sobre el diseño desde un principio. Con el tiempo y de manera gradual he ido introduciendo variaciones en el diseño artístico y en otros aspectos pero siempre tratando de mantener un carácter único y distinguido.

UHIN: Por cierto, ¿Quién es el creador de esas portadas?

NATHAN: He tenido a varias personas trabajando en ello a lo largo de estos años. Mason McFee hizo los diseños iniciales (incluyendo el logo) y el grafismo de todas las cassettes durante los primeros dos años (así como de los primeros LPs – Icepick, Mike Majkowski, Joe McPhee etc.). Pero Mason llegó a un punto en el que estaba demasiado ocupado en otros proyectos y empecé a emplear a Jaime Zurzeva, quien a día de hoy sigue haciendo los diseños gráficos de todas las cassettes y CDs y de un montón de LPs (el de Berman/Lytton/Roebke es uno de mis favoritos de todo el catálogo, así como el de “Snaketime” de Dustin Laurenzi). Posteriormente con algunos LPs y CDs he diversificado un poco y he encargado diseños a Bill Nace, id m theft able o Paco Barba entre otros.

UHIN: En cualquier caso, esa estética tan peculiar me sugiere conexiones con la psicodelia/kraut/avant-rock de los 60/70, que fue lo que inicialmente me impulsó a comprar mi primera cassette de Astral Spirits: “Black Tape” 24

de Black Spirituals. Un disco que acabó rompiendo muchas barreras y prejuicios en mi interior, al revelar un camino por el que podían transitar free-jazz, rock experimental y fundirse perfectamente. Una veta que creo que es al fin y al cabo la idea básica de la que surge Astral Spirits. Dicho de otro modo, usar el free-jazz como base y expandirlo a nuevos territorios musicales y mezclas de sonidos. ¿Cómo lo describirías en tus propias palabras? Al hilo de todo esto, me encanta esta cita tuya: “Estoy pidiendo a los artistas que presenten su propia versión del concepto de “free-jazz”.

No tiene por qué ajustarse siempre a lo que tradicionalmente hemos concebido como free jazz… Al fin y al cabo “free-jazz” no es más que el título de un disco que salió hace 55 años, ¿no es cierto?”

NATHAN: Yeah. Dado mi pasado en bandas, al principio tendí de forma natural a escuchar el tipo de free-rock que se facturaba en los primeros años 2000 – toda aquella escena de “new weird america” con bandas como Sunburned Hand Of The Man, Jackie-O-Motherfucker, Burnt Hills etc.- A partir de ahí fui poco a poco introduciéndome en el mundo del free jazz. Así que tiene sentido que esa mezcla impregnara las primeras referencias del sello. Al fin y al cabo, cuando tienes la ocasión de publicar un álbum a Thurston Moore (“Dunia” del dúo con Umut Caglar de Konstrukt) no te lo piensas demasiado. ¿Cómo vas a decir que no? Tuve incluso la oportunidad de conocer a Thurston y charlar con él un rato después de su concierto aquí en Austin – fue muy amable, aunque lo cierto es que sobre todo hablamos de Joe McPhee, ja, ja.En su momento tuve y sigo teniendo la idea de invitar a artistas que no provienen del jazz a presentar su propia versión del free jazz. Un gran ejemplo de ello que me sigue encantando es el disco que editamos a Obnox. Se lo he propuesto a varios artistas más pero de momento no han cuajado los planes. Además según ha ido pasando el tiempo mis gustos han ido cambiando (incluso mientras he estado dirigiendo el sello – cosa que considero que es natural y hasta positiva- la única cosa en el mundo de la que podemos estar seguros es del cambio!); así que me he ido alejando de las improvisaciones basadas en noise o en guitarras.

Profundizando un poco más, diría que la esencia de Astral Spirits no está necesariamente en la búsqueda de nuevas mezclas de sonidos. La propia naturaleza de la música improvisada lo va a provocar de cualquier modo, ya sea conmigo o sin mí. Yo me limito a publicar los sonidos que me gustan. Además siempre he pensado que el free jazz era más “punk rock” que la mayoría de la música etiquetada como punk rock, así que ¿Por qué no llevar esta música a otro tipo de audiencia? Ese fue, por otro lado, el verdadero impulso de editar en casete; un formato, en principio, ajeno al canon habitual de la audiencia “jazz”.

UHIN: Eres un gran coleccionista de discos y aunque el propósito inicial del sello era el de editar música en vinilo, su elevado coste de producción te hizo decantarte mayormente por los casetes y CDs. Como bien dices, no es muy común ver casetes de jazz o free-jazz, lo habitual es que se use para noise o electrónica experimental. Entre otras cosas, puede ser una manera de llegar a audiencias más jóvenes y también más diversas; a un público habituado a otro tipo de sonidos, que siempre ha tenido una percepción más rígida y “académica” del mundo del jazz, y a lo mejor ahora puede verlo de manera diferente y más cercana. ¿Qué clase de feedback estás recibiendo de los seguidores de Astral Spirits hasta el momento?

NATHAN: Es evidente que en las últimas décadas los géneros se han vuelto cada vez más elásticos y tienden a desaparecer, y esa es una parte que me interesa explorar. En los primeros años 2000 estaba enamorado del boom de las casetes editadas por American Tapes/Wolf Eyes, Emeralds etc. Mucha de aquella música noise y experimental estaba basada en la improvisación, y el hecho de que fueran tan prolíficos me recordaba a la intensa y rápida 25

forma de trabajar de los músicos de jazz. Cuando empecé a publicar casetes, me sorprendió mucho que nadie editara free jazz o música improvisada en este formato. Las dos cosas parecían casar perfectamente y sinceramente, creo que la única razón que lo hacía parecer extraño era que muchos aficionados al jazz no lo consideraban un formato “académico” o de “calidad” suficiente. Cosa que me parece una soberana estupidez.

En ese sentido admito que al mismo tiempo que trataba de atraer nuevas, diferentes y más jóvenes audiencias; en cierto modo también pretendía desafiar a ese público tradicional del jazz. Al principio recibí un montón de mails (de hecho los sigo recibiendo de vez en cuando) preguntándome por qué editaba esta música en casete o directamente informándome de que no iban a publicar reseñas de mis discos por estar editados en ese formato. El caso es que la prensa de jazz era más reticente y escéptica que los propios oyentes. Aunque he de reconocer que es algo que afortunadamente está cambiando con el tiempo.

Nunca pretendí ser un antagonista, no es ese mi objetivo, PERO considero que la música debe ser siempre un RETO. Es eso lo que se busca en la música con la música improvisada al fin y al cabo: desafiar y romper las ideas preconcebidas ¿o no es así?

Además de lo anterior, hay otro concepto que también quería trabajar con el sello. Se trata de plantear un terreno de juego más equilibrado para dar visibilidad a un montón de artistas jóvenes, y no tan jóvenes, que están haciendo una música extraordinaria pero no recibe la misma atención que los nombres “establecidos”. El mensaje que me gustaría trasladar es algo así como “Eh! Aquí tienes un disco de Icepick, donde tocan algunos artistas que ya conoces como Nate Wooley y Chris Corsano y AHORA… fíjate en este de Tim Stine Trio, formado por tres fantásticos músicos de Chicago de los que probablemente nunca hayas oído hablar”. Creo que hay una tendencia general en la prensa (y especialmente en la prensa de jazz) de fijarse constantemente en los “grandes” artistas. Cada cierto tiempo alguien escribe un artículo diciendo que el jazz ha muerto y/o indicando quien es el nuevo salvador del jazz. Es algo que viene de los años 80 con Wynton Marsalis y ahora lo estamos viendo repetido con Kamasi Washington y otros similares. Las listas de lo mejor del año con los mismos 5-10 artistas en todas partes cuando hay tantísimos otros a su altura, son el mejor ejemplo de ello. Por favor, ya está bien. ¡Sólo en Astral Spirits, he editado ya más de 100 referencias diferentes y todavía tengo una larga lista de artistas con los que me gustaría colaborar!

UHIN: Otro aspecto que me parece importante es que el hecho de publicar esta música en casete contribuye, en mi opinión, a dar una impresión más fresca del contenido y lo asocia más al underground, a las salas pequeñas, a proyectos DIY y a la mezcla con otros géneros. En definitiva, a algo más mucho más divertido. ¿Puede el free-jazz ser divertido, además de experimental, arriesgado, comprometido y fiero?

NATHAN: ¡Sí, totalmente! De nuevo, esto se debe sobre todo a mi historial en bandas de rock. Siempre he tendido a la actitud DIY. UHIN: Hablemos ahora del catálogo del sello. La oferta es amplísima e inabarcable en un artículo como este, por ello, me gustaría centrarme en unos artistas/discos específicos, o grupos de artistas entre los que percibo un tipo de conexión particular, y comentar brevemente sobre ellos para tratar de dar un cierto arco narrativo a los lectores.

William Hooker/Joe McPhee: Posiblemente ningún otro representa de manera más fiel el espíritu de Astral Spirits que estos dos inmensos artistas y leyendas del free jazz. Su actividad incansable, su creatividad y su apertura de miras para seguir experimentando y expandiendo su lenguaje musical constantemente, durante décadas, es incomparable.

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NATHAN: ¡Ambos son extraordinarios artistas, grandes personas y una enorme influencia sobre el sello! “Astral Spirits” es de hecho una pieza de Joe McPhee (de su álbum “Trinity” originalmente). A Joe McPhee me lo presentó Ingebrigt Haker Flaten y al poco tiempo contacté con él por e-mail para preguntarle si le parecía bien que usáramos ese nombre para bautizar el sello y si querría publicar algo con nosotros. Para mi alegría, su respuesta fue entusiasta y de ahí surgieron el álbum “Zurich (1979)” y el cassette “Straylight” de Survival Unit III (de los que, por cierto, editaremos un nuevo LP en 2020).

Más tarde les pedí a él y a Susan Alcorn que tocaran a modo de dúo en el Cropped Out Festival de Louisville, uno de los festivales que apoyamos desde Astral Spirits/ Monofonus Press. Desde que les escuché tocar juntos allí traté varias veces en vano de meterles a grabar en un estudio hasta que por fin conseguí traérmelos a Austin e invitar a Ken Vandermark a unirse para lo que terminó siendo el LP “Invitation to a Dream”.

A William Hooker lo conocí a través de Damon Smith que fue quien me envió las grabaciones del William Hooker Trio (junto a Ava Mendoza) que acabarían convirtiéndose en el casete “Remembering”. Tuvimos la oportunidad de traer a este increíble trío a Austin el año pasado y ahí fue cuando conocí a William en persona. Habrá más discos de William editados en Astral, no lo dudes.

Es gracioso, pero según hablo contigo me voy dando cuenta de que tanto William como Joe son dos de los más claros ejemplos de artistas considerados “jazz” que, en realidad, han trabajado en los márgenes e incluso fuera del mundo del jazz tradicional durante la mayor parte de su carrera. Ambos comparten una estética y una actitud totalmente DIY en su trabajo. Y ambos poseen un estilo propio, verdaderamente único, que los hace inmediatamente reconocibles en cualquier grabación.

Es cierto que Joe McPhee, gozó de cierta “popularidad” en Europa en los 60/70. Es muy divertido oírle hablar sobre conciertos a rebosar de un público atento y respetuoso con su música (incluyendo el que se convirtió en el álbum “Zurich” de 1979) para después regresar a su pueblo natal de Poughkeepsie, NY, a su trabajo habitual en una cadena de montaje, donde sus compañeros no entendían absolutamente nada de lo que hacía. Pero realmente no llegó a obtener un reconocimiento mínimo en el mundo del jazz mainstream hasta finales de los años 90, cuando Ken Vandermark y un montón de músicos de Chicago empezaron a hablar maravillas de sus discos.

William Hooker, por su parte, durante muchos años trabajó más en la escena weirdo/experimental/rock que en la de jazz, y fue gracias a los comentarios positivos de Sonic Youth y de buena parte de la escena de la Knitting Factory por lo que acabó obteniendo una cierta notoriedad. ¡POR CIERTO! Me pregunto si Joe y William han tocado alguna vez juntos y sobre todo… ¡¡en cómo podría hacerlo para que sucediera!!

UHIN: Te comentaba previamente que Black Spirituals fue mi puerta de entrada en Astral Spirits y sigue siendo probablemente, una de las bandas más fascinantes, intrigantes y poderosamente atractivas que he escuchado en mucho tiempo, pero sé muy poco sobre ellos…

NATHAN: Lo cierto es que a Black Spirituals los descubrí por casualidad pero también me sentí intensamente atraído. Creo que leí alguna crítica de su disco “Of Deconstruction” e inmediatamente sentí el impulso de comprármelo, y ya el mismo día siguiente les estaba mandando un e-mail preguntándoles si querrían grabar para el sello. Zachary Watkins & Marshall Trammell son músicos extraordinarios y ambos están trabajando en sus propios proyectos ahora mismo. Desgraciadamente, creo que ya no van a tocar más como Black Spirituals.

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UHIN: También soy un gran fan de Rob Mazurek, por supuesto. Es probablemente el artista más ampliamente representado en el sello, abarcando gran parte de su variado abanico de sonidos. Entiendo que tienes una relación personal de amistad con él, quizá el hecho de que se mudara a Texas hace unos años ha podido tener algo que ver contigo.

NATHAN: Contacté con él de manera similar al resto. Básicamente le mandé un e-mail después de haber sido fan suyo durante más de 20 años y le pregunté si querría publicar una cinta conmigo. Para mi sorpresa, respondió afirmativamente y además encantado, y bueno… el resto es historia. Creo que de alguna manera, he podido ofrecerle una salida para algunos trabajos que las compañías de jazz más tradicionales probablemente hubieran rechazado – Vortice of The Faun o Chimeric Stoned Horn son extraordinarios álbumes de electrónica que desde luego no suenan a “jazz” para nada-. Rob se ha convertido tanto en un buen amigo personal como en un artista/músico al que aún admiro profundamente y con el que me siento enormemente orgulloso de poder colaborar. En realidad sucedió por pura casualidad, pero es cierto que nos hicimos amigos coincidiendo con el momento de su mudanza a Marfa, Texas.

UHIN: El catálogo cuenta con una enorme lista de grandísimos músicos en términos de técnica y visión artística: desde Chris Corsano, Nate Wooley o John Butcher a Tashi Dorji, Dave Rempis, Patrick Shiroishi o Kid Millions/ Jim Sauter. Pero hay dos que me gustaría destacar especialmente por la profunda impresión que me causaron cuando los vi actuar en el Rhizome: Brandon López y Claire Rousay. Es genial que la música improvisada/free-jazz se mezcle con electrónica, guitarras ruidosas y pedales de distorsión. Pero ver a estos dos alucinantes artistas interactuar físicamente con sus instrumentos, sin ninguna amplificación ni manipulación del sonido, demuestra que sigue sin haber límites para los sonidos que pueden generarse por medio de los instrumentos “tradicionales” o incluso de los utensilios que usamos a diario. ¿Vas a seguir trabajando con ambos?

NATHAN: Sí, ¡por supuesto! Habrá un Segundo álbum en solitario de Brandon Lopez en 2020! Y hay un álbum del dúo de Clare Rousay con Alex Cunningham en preparación. Saldrá en Marzo y es un paso adelante enorme, en el mejor de los sentidos, con respecto a “Aerophobia”, el disco anterior de Claire. He podido conocer mejor a Claire desde que se mudó a San Antonio hace 2-3 años, y ha sido fantástico verla evolucionar y llegar a convertirse (en mi modesta opinión) en una de las artistas más importantes de la escena de improvisación de todo Texas.

NATHAN: Para acabar, “Phase Eclipse” de Amirtha Kidambi y Lea Bertucci es para mí uno de los discos más impresionantes que nunca has editado. Ya era fan de ambas (a Amirtha la descubrí hace muy poco a través de Elder Ones) y verlas colaborar fue una especie de sueño hecho realidad. Pero al mismo tiempo temía que se convirtiera en una de esas ideas que potencialmente son estupendas pero que no acaban de cuajar tan bien como se esperaba.

El resultado sin embargo es tan maravilloso como imaginé y me hace desear y preguntarme si habrá más grabaciones o actuaciones del dúo. ¿Cómo llegó a darse esta colaboración tan especial? ¿Fue algo que propusiste a las artistas o fueron ellas las que vinieron a ti con la idea? Siento curiosidad.

NATHAN: ¡Para mí también, esta edición fue un verdadero sueño cumplido! Recuerdo estar mirando mi bandeja de entrada una mañana de Marzo de 2019 en el SXSW Festival y ver un correo de Lea Bertucci. Trabajo de forma profesional en el área de Producción del mismo, así que como te puedes imaginar esa mañana estaba ocupadísimo y agotado por las pocas horas de sueño, pero aquello me despertó y me excitó inmediatamente. Cuando lo abrí y vi que hablaba de un dúo con Amirtha Kidambi casi me caigo de espaldas. Probablemente no escuché más de dos o tres minutos antes de contestar que sí, por supuesto que sí. Como bien apuntas, el producto final resultó incluso 28

mejor de lo esperado ¡que ya era muchísimo! Espero fervientemente que sigan trabajando a modo de dúo y que pueda colaborar con ellas de nuevo.

UHIN: Para rematar, ¿Qué planes de edición tienes en 2020? ¿Y más allá? Has comentado que te gustaría disminuir el ritmo de edición y dedicar más tiempo a tu familia y también más atención y cuidado en cada edición, ahora que ya has podido establecer una especie de “marca”. Cosa que, por cierto, me parece que tiene todo el sentido del mundo.

NATHAN: Sí, tengo intención de “relajar” un poco el ritmo de edición, pero ya veremos cuándo termina de suceder. Trabajo a jornada completa para SXSW como te decía y tengo una familia con dos hijos, me supone un un gran esfuerzo equilibrarlo todo. El sello es un proyecto “por amor al arte” que me ha llevado muchísimo más tiempo del que nunca hubiera imaginado. Además lo gestiono totalmente en solitario, relación con prensa, preparación de envíos etc. No lo digo por alardear ni para demostrar nada en especial. Honestamente, me gusta que siga siendo así y ser capaz de hacerlo “crecer” a mi manera y a mi ritmo. Lo que indicas es cierto, hice un esfuerzo consciente por inundar el mercado con 100 referencias en 5 años y hacerme con un cierto espacio y un “nombre”.

Ahora necesito ser más reposado y reflexivo con mis siguientes movimientos, es una carrera a largo plazo y espero seguir haciendo esto dentro de 20 años y más allá.

Los planes concretos de edición para la primera mitad de 2020 son los siguientes: Un trio de referencias de Anáhuac (Chris Cogburn, Juan García & Ignaz Schick). Un CD, una cinta y una edición sólo en digital que suman más de 2 horas de música y saldrán en Febrero.

En Marzo/Abril: Chicago Underground Quartet -- Su segundo álbum, 19 años después del mítico debut en Thrill Jockey en 2001.

Mako Sica / Hamid Drake – la segunda referencia de este maravillosa especie de supergrupo. La edición estará compartida una vez más con Feeding Tube Records.

Charles Rumback w/ Jim Baker & John Tate – Uno de los más bellos y fascinantes discos de trio de piano que he escuchado en MUCHO tiempo La cinta/CD de Claire Rousay & Alex Cunningham antes comentada.

En Marzo saldrá también una serie de cassettes de -- Crazy Doberman, Otomo Yoshihide & Chris Pitsiokos, Tim Stine Trio y Aram Shelton & Christian Rønn.

El discazo en solitario que se ha marcado Ava Mendoza será un split-release con Relative Pitch Records (Yo hago el cassette y RP el CD).

Un nuevo trío con Brandon Seabrook, Cooper Moore & Gerald Cleaver!! Cooper Moore en modo Diddley! Esto es como una versión space age de “On the Corner!”. Está también por ahí y es alucinante.

Tendré también las primeras referencias físicas de Astral Editions Imprint (que hasta el año pasado fue exclusivamente digital)...En Febrero saldrá “Voice Games” de Ka Baird & Muyassar Kurdi.

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Chart Yeray Portillo Pavel Milyakov - Masse Métal - https://thetrilogytapes.bandcamp.com/album/masse-m-tal Regis - Hidden In This Is The Light That You Miss -https://dns-regis.bandcamp.com/album/hidden-in-this-is-the-light-that-you-missed Millsart - Every Dog Has Its Day Vol.5 / Every Dog Has Its Day Vol. 6 - https://www.axisrecords.com/product/every-dog-has-its-day-vol-5-digital-individual/ - https://www.axisrecords.com/product/every-dog-has-its-day-vol-6/ Ben Bertrand - Manes - https://stroomtv.bandcamp.com/album/manes Vromb - Origami - https://chambrenoirerecords.bandcamp.com/album/origami Fred A. - De Angst Voorbij - https://stroomtv.bandcamp.com/album/de-angst-voorbij-2 Minae Minae - Gestrüpp - https://minaeminae.bandcamp.com/album/gestr-pp Steve Pepe - 2020 - https://macadammambo.bandcamp.com/album/mmlp6006-steve-pepe-2020 Pulse Emitter - Swirlings - https://pulseemitter.bandcamp.com/album/swirlings Peter Zinovieff & Lucy Railton - RFG Inventions for Cello and Computer -https://p-a-n.bandcamp.com/album/rfg-inventions-for-cello-and-computer The Alvaret Ensemble - ea - https://laaps-records.com/album/ea Crys Cole - Beside Myself - https://studentsofdecay.com/post/190292531784/crys-cole-beside-myself Beatriz Ferreyra - Echos+ - https://room40.bandcamp.com/album/echos Architectural - Life In Fragments -https://semanticarecords.bandcamp.com/album/life-in-fragments-semantica-121 RRUCCULLA - Rincones Seguros - https://rrucculla.bandcamp.com/album/rincones-seguros Verde Prato - Verde Prato - https://verdeprato.bandcamp.com/releases AMSH - The Duel - https://lineexplorations.bandcamp.com/album/amsh-the-duel-lp Fernando Carvalho - Icosaedro - https://crystalmine.bandcamp.com/album/icosaedro Minusculo - Denbora - https://eclecticreactionsrecords.bandcamp.com/album/er025-minusculo-denbora Azunak - Bazterrak - https://eclecticreactionsrecords.bandcamp.com/album/er026-azunak-bazterrak Kakofunk - Feedback Allstars - https://eclecticreactionsrecords.bandcamp.com/album/er027-kakofunk-feedback-allstars Garazi Gorostiaga - Irauten II - https://eclecticreactionsrecords.bandcamp.com/album/er028-garazi-gorostiaga-irauten-ii Liziuz - Untitled - https://semanticarecords.bandcamp.com/album/untitled-semantica-115 KKORG - Split - https://crystalmine.bandcamp.com/album/split-2 WLDV - Walpurgis EP - https://wldv.bandcamp.com/album/wldv-walpurgis-ep Al Karpenter - If We Can’t Dream, They Can’t Sleep!! https://evernever-records.bandcamp.com/album/if-we-cant-dream-they-cant-sleep

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COMMANDO VANESSA Antton Iturbe

“Commando Vanessa conveys contemporary and unfamiliar music through an all female rigorous combined action.�

Erabaki zaila. Alde batetik ekimen artistiko bat ezagutzera eman nahi izateko gogoa, eta entzulearen atentzioa eta irrika piztuko dituzten xehetasunak modu erakargarri batez aurkezteko helburua, eta bestetik, ordea, ekimen beraren funtsa, intimitate hauskorrez eraikita dagoela eta hartzaile bakoitzaren esperientzia pertsonalaren misterioan datzala sumatuz, bere horretan mantentzeko beharra. Nondik nora jo? Ezinezko oreka dardarti batetan eta neure emozio eta sentsazio pertsonalak izkutatu gabe, zintzotasuna izango da nire hizpide bakarra. Hona Commando Vanessaren misterio santua..

Chiara Lee, Father Murphy italiar taldearen kide ohiaren e-mail batek ematen dio hasera istorio honi. Lagun batekin martxan jarri duen Commando Vanessa diskoetxearen berri eman eta bere lehen argitalpenak entzutera gonbidatzen ninduen bertan. Irudi erlijiosoez aurkeztutako hiru disko guztira entzungai, zein baino zein ezezagunagoa, ezberdinak hirurak eta era adierazezinezko barne lotura amankomun baten jabe misteriotsuak. Aurkezpenaren estetika eta jarrera guzia eta Father Murphy bezalako talde kuttun batekin zerikusia izateak, zirrara jasanezinez erakarri ninduen. Chiara-ri berehala erantzun nion elkarrizketa bat egitea proposatuz, soinu, hitz, eta iruditeria bitxi, pittin bat deseroso eta eder haien atzean zeuden pertsonen inguruan sortu zitzaidan jakin-egarri izugarri hura asetu nahian.

Gauza da bai Chiara baita Commando Vanessaren barnean kide duen Carlottarekin hitz egin nuela eta gauza asko azaldu zizkidatela eta era berean ez zidatela ezer argitu. Commando Vanessaren jarduna ez dago ohiko musika merkatuaren kanon eta narratibara egokitzen. Nahiago izan dut beraz, haiekin izandako elkarrizketak utzi zizkidan hainbat burutapen, kontakizun eta sentsazio zuekin elkarbanatu eta norberak erabaki dezala kultu txiki honen partaide izan nahi al duen.

Father Murphy kontzeptu oso indartsuko taldea izan zen, haren inguruan mirespen oso indartsua sortarazten duten horietakoa eta era berean bere partaideei, Chiara-ren kasu, erabateko arduraldia eskatzen diena. Kultu hitza erabili dut lehen eta orain ere, horrek lotzen baitu ,nire barnean, Father Murphy-ren musikak eta bereziki zuzeneko emanaldien erritual moduko performance hipnotikoak sortarazten duen erakarpen indarra eta Commando Vanesssako artista guztiena. Bereziki Christophe Clèbard-en doinu eta bideoek eragiten duten erakarpen indar boteretsua.

Nahiz eta Carlotta berak, hasera batetan harriduraz entzun du nik planteatutako lotura hori. Bere ikuspegitik guztiz kontrakoak baitira, Christophe-ren zuzenekoa indarkeria hutsa da, konfrontaziozkoa, desatsegina eta ia agintzailea eta Father Murphy-rena ordea, kontenplaziozkoa, estasizkoa eta oso edertzat du. Christophe zuzenean ikusteak berebiziko garrantzia duela dio bere artea eta jarrera ulertu ahal izateko. Zoritxarrez ez dut aukera hori oraindik izan, baina bideoetan eta musikaren izaeran halako katarsi sentsazio eragiten dela sumatu dut une batez eta Father Murphy-ren zuzenekoan, erabateko liluraz, nire irmotasun eta oinaze guziak disolbatu eta erabat husten ari nintzenean bezala. Christophe-ren kasuan baliabide guztiz ezberdinak badira ere, antzerako emaitza lortzen dela bururatu zait. Carlottari oso ikuspuntu interesgarria iruditu zaion arren, inor ez da zuzen edo oker.

Carlotta ez nuen ezagutzen elkarrizketa egin aurretik eta esan bezala, ezer gutxi dakit zehazki berari buruz elkarrizketa ondoren. Bere jarduera artistikoari buruzko aztarnarik ia ez dago sarean, Bolonia inguruko hainbat proiektuetan aritu izan den arren. Father Murphyren azken biraren argazkiak atera zituenean eman zen ezagutzera eta ordutik esposizio pittin bat izan du saren baina hori da dena eta hala mantendu nahi nuke. Carlottaren espresioa 31

Commando Vanessaren irudi, kontzeptu eta musika guzian eta haren euskarri bakoitzean gauzatzen da. Hor da bera eta hor kontatzen da berari buruz jakin beharreko guzia. “Gustukoa dudana argitaratzen dut, beste inongo muga edo erregelarik gabe. Sena hutsak bideratuta, musika bizi eta erakusteko modu jakin batek erakartzen nau” Carlotta ez da musikaria eta ez du inoiz instrumenturik jo eta ez da inongo musika estilo bereziren jarraitzailea. Musika eta haren inguruko espresio artistiko guzia sortu eta bizitzeko jarrera da funtsa, eta partaideekin zerikusia ez duen eta anonimotasunean babesten dituen Commando Vanessa moduko “marka” izen bat erabiltzearen arrazoia.

Kaseta euskarri perfektua bilakatzen da orduan; eta objektu artistikoa, azken batetan . Oso garrantzitsua baita Carlottarentzat, etxetik lan eginez eta prozesuaren erabateko kontrola izanik, produktuak banan-banan eta eskuz eraiki eta moldatzeko ematen dion aukera. Emaitza eskuartean duzunean, bi gurpiltxoen arteko plastikozko leihatila ere pertsonalizatua dagoela nabarituko duzu baita irudi erlijiosoak benetako estanpak direla (ez azalean inprimitutakoak) ere, zuri eta soilik zuri zuzenduak. Egun, fededunak edota praktikatzaileak inola ere ez garen arren, gutariko askoren bizitzan katolizismoak eragin handia izan du, Carlottaren antzera. “Nire hezkuntzaren zati garrantzitsu bat da. Iruditeria oso gogokoa dut, erakargarria eta oso ederra iruditu zait beti.” Adierazi ezinezko kidetasun bitxi eta ia erotiko bat sentitu dut hitz horiek entzutean.

Orain arteko hiru argitalpenak hauek dira hain zuzen ere: CHRISTOPHE CLÉBARD “SSS”: Kontzertu batetan aho bete hortz geratu eta elkar ezagutu ondoren bere Italiar birarako laguntzaile eta txofer bilakatu zen Carlotta. “Pertsona ezagutzeak bere obra oraindik eta gehiago eta biziago mirestera eraman nau”. Chiararen esanetan eta aurrean aipatu dudan bezala, Christophe-ren musika zuzenean bizi beharreko esperientzia izan arren, grabaketa honetan synth-punk-pop-darkwave moduko doinu oso finak gordetzen dira. Eta bestalde argitalpen honek beste ildo interesgarri bat irekitzen digu: zigilu, artista, plataforma, entzule eta orohar komunitate oso baten elkarlanarena, alegia. Diskoa, Maison de Retraite, Bloc Note eta Swallowing Helmets zigiluen artean plazaratu baitute. Honelakoetan, elkarlaneko sare horizontal bat irudikatzea gustatzen zait, benetako lurrazpi alternatibo batetan lan egiten duena eta bisio artistikoetan eta erlazio pertsonaletan guztiz oinarritzen dena. Chiara eta Carlotta guztiz bat datoz nirekin “kolektiboetan lan egin dugu beti , beraz elkarlana funtsezkoa da guretzat. Commando Vanessaren asmo nagusia ere hori da, elkarlan egitea eta amankomuneko zerbait sortzea. Gure funtsean dago eta horretan jarraituko dugu.”

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Coronavirus-aren krisiaren erdian, etxean gordeta eta isolatuta, inoiz baino beharrezkoagoak iruditzen zaizkit Christophe-ren prentsa notako hitz hauek: “Musika medizina bihurtzen da, baten barnetik ateratzen laguntzeko terapia: arimaren mina goxotzeko pop-a, ahaztu ahal izateko noise-a. Dena da lagungarri, akats eta erru sentsazioa ezereztatu ahal izateko” YUKO ARAKI “II” Zuzeneko baten inguruan gauzatzen da hemen ere disko honi sorrera eman zion hazia. Yuko Arakik Torinon emango zuen kontzertuaren antolakuntzarako laguntza eskatu zioten Carlottari, eta haren musika entzutean katigatuta sentitu eta berehala, zigilua proiektu bat baino ez zenean, Commando Vanessarako zerbait grabatzeko proposamena luzatu zion Yukori, buruan zuen estetikaren irudi batzuekin batera. Yukok interes handiz erantzun zuen, bai estetika eta izaera pittin bat “okultista” guzti hartaz eta ekimenaren baita atzean emakumeak soilik egoteaz erakarria. Torinon emandako kontzertuan elkar ezagutu eta gero adostu zuten argitalpena. Hainbat maila ezberdinetan bat egiten duten bi pertsona, zigilua martxan jarri aurretik ere, konfiantza osozko konpromezu bat finkatuz. “Elkarlanaren adibide ezin hobea” Carlottak ondo dion bezala.

Yuko-ren musika zaratatsuak Japanoise moduko soinu basatiekin lotzea ezinbestekoa izan arren, beste testuinguru batetan kokatzen dut bere lana. Noise musika “Macho” indarkeria eta erakustaldira zuzendu izan da maiz, eta oso arriskutsua eta oso aspergarria deritzot horri. Azken urteetan, Noise musika arbuiatzen hasteko puntura iritsita nengoen, egia esan, Puce Mary edo Pharmakon eta beste hainbat artista azaltzen hasi ziren arte. Emakumeek eta LGBTQ kolektiboko pertsonek egindako soinu zaratatsuek ohiko gizonezko “arruntenak” baino askoz erakargarriagoak zaizkit, guzti honekin jeneralizazio arriskutsu bat egiten dudala onartu arren. Baina bada zerbait haien musikan, ez naiz ziur zer, berezi egiten dituena. Askoz zintzoagoa, sentsualagoa eta artistaren gorputz eta arimaren osagai askoz handiagoa duela iruditzen zait. Chiara ados azaltzen da “Bai, guztiz. Yuko zuzenean ikusi nuenean emozioekin lan egiten zuela iruditu zitzaidan. Soinuaren atzean bera zegoen, bere pertsona guztiz eta barneraino sentituz. Izugarrizko esperientzia izan zen niretzako. Zuzenekoan, musika familiarra bilakatzeko zorian zegoela sumatzen zenuen aldi oro norabidez erabat aldatzen zuen. Era benetan emozional eta sentsual batetan, zuk diozun bezala. Aipatzen duzun jarrera guztiz ezberdin horren kontuan guztiz ados nago. Baina emakumeen inguruko galderak labainkorrak izan daitezke. Noski emakumeak daudela musika hauen eta zigiluaren atzean eta harrotasunez diogu hori gainera. Baina ez da hain erraza eta hain zuri eta beltzeko kontua. Commando Vanessak ez du inolazko bandera edo sailkapeni lotuta egon nahi. Jarrera femeninoa dugu baina ez kategoria bereizle baten moduan. Antzerako sentsibilitateak lotzea da benetako kontua eta motibazioa eta ez du jeneroarekin 33

zerikusirik. Zure burua zilegi dela sentitzen ikastea da funtsa, ez baita erraza hori lortzea. Vanessak argitaratzen duen musikak hauskortasunaz dihardu beste ezertaz baino askoz gehiago.”

MOTHER “MOTHER” Azkenerako utzi nahi izan dut, berezietan, argitalpen bereziena. Disko pittin bat izugarri eta eder hau beste bien konbinazio baten moduan dakusat: Yukoren formarik gabeko abstrakzio sonikoen eta Christophe-ren abesti moduko synth-punk piezen artean. Baina berriz ere, hain pertsonala da dena zaila dela sailkatzea. Yuko baino latzagoa izan daiteke eta era berean Christophe baina emozionalagoa, unearen arabera zure pertzepzioa guztiz alda daiteke.

Baina Chiarak kontatzen didan moduan eta prentsa notak iradokitzen duen moduan, kasu delikatua eta oso pertsonala da. Beraz bere hortan utzi nahi nuke “This album is a goodbye before a metamorphosis/exile that will keep Tommaso away for at least one year. A sort of exorcism, an offering to the winner and to the defeated, prelude and prologue at the same time”.

Tommasoren transformazio hori itxoiten dugun bitartean disko poliedriko honen milaka bidexkatan galdu eta altxor txikiren bila arituko gara, bada.

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SEMANTICA RECORDS Yeray Portillo

El término semántica se refiere al estudio de diversos aspectos del significado, sentido o interpretación de signos lingüísticos como símbolos, palabras, expresiones o representaciones formales. Y también es el nombre de uno de los sellos discográficos mas interesantes, eclécticos e importantes del sur de Europa en lo que a la música electrónica de club hace referencia, acepción esta última que debiera aparecer en cualquier enciclopedia por derecho propio. Tras casi 15 años de vida, 184 referencias tanto en cassette, vinilo, CD o digital, el sello madrileño comandado por Enrique Mena, aka Svreca, no deja jamás de perder precisamente significancia, reinventándose paso a paso, añadiendo quilates al incalculable valor de su contenido sonoro. Enjundia, profundidad, clase, vanguardia, progresión, capacidad para reformular con elegancia un contenido audible con personalidad propia, la labor del sello constante además de sus meditadas publicaciones discográficas, dotan de músculo al engranaje semántico electrónico por donde han pasado nombres como Abdulla Rashim, Acronym, Aiken, Albert Van Abbe, Angel Molina, Antonym, Arcanoid, ASC, Boris Divider, Cio D’Or, Claudio PRC, Dj F, Donato Dozzy, E.R.P., Ed Chamberlain, Gkahn, Grischa Lichtenberger, Iñigo Kennedy, Jimmy Edgar, J.C., Kero, Liziuz, Materia Object, Mike Parker, Morphology, Nuel, Oscar Mulero, Plant43, Reeko, Ryo Murakami, Silent Servant, Skirt, Stanislav Tolkachev, Surgeon, Varg, Vladislav Delay, Xhin, Yves De Mey además del propio Svreca y un buen número de artistas de primer nivel. Su diversidad estilística gira en torno a la música de club, manteniendo el Techno como bandera mientras se entremezcla y deja lugar a la inclusión de diferentes tendencias (IDM, Electro, Industrial, Ambient, Drone, Experimental, etc…) con las que mantiene una mas que meritoria solvencia discográfica. Resultaría inabarcable por tanto enumerar o detenerse en cada una de las múltiples referencias que a lo largo de estos años han ido engrosando el amplio catálogo del sello, por lo que he preferido marcar un breve itinerario personal y subjetivo con el que guiarse en un primer acercamiento a un sello que responde nada más y nada menos que a las apetencias y gustos personales de su creador, y cuyo vasta producción requeriría mayor concreción. Una lista de trabajos a través de la cual se puede observar cierta desarrollo o evolución, ciertas fases y progresión incluso estilística en el propio sello, que como menciona Enrique Mena en la entrevista que acompaña a este texto, se explica de manera natural por su propia evolución vital, gustos e inquietudes, pero que deriva de una profunda cavilación para cada una de sus referencias, siempre publicadas bajo una cuidada línea estética convirtiendo en verdaderos tesoros cada una de ellas…

No recuerdo exactamente cual fue la primera publicación que escuché, de entre todas esas primigenias joyas audibles, que durante la segunda mitad de la década de los 2000, irrumpieron con fuerza en el mercado de la mano de un pequeño sello discográfico, que comenzaba su andadura pisando fuerte desde Madrid. Entonces, gran parte de la comunidad clubber de la península se articulaba en torno al portal Clubbingspain, en cuyo foro se congregaban multitud de personalidades que constituían y constituyen un elevado porcentaje del engranado activo de la escena electrónica de club estatal. Fue allí donde leí por primera vez de las andaduras de un Svreca cuya labor como Dj, productor y promotor de ciertos eventos se entremezclaba con la gestación de Semantica Records, generando un trabajo encomiable por el que interesarse ávidamente. Tal vez fueron los breaks y la IDM de esa gema primeriza titulada “Does Ape”1 (que ve por primera vez la luz en 2008), o mas probablemente esas primeras notas que en1 - https://semanticarecords.bandcamp.com/track/a2-ed-chamberlain-does-ape-semantica302 35

vuelven el “Sensory Process”2 (de aquel vinilo transparente de 2009), o quizás esa inmersiva combinación de sonidos maquinales, electro, dark ambient, breaks y magia de “THX-1138”3, lo que significó mi personal acercamiento audible a un universo semántico al que le he sido más o menos fiel hasta ahora. Tras aquellos antiguos encuentros desde la distancia, llegó un periodo donde pude vivir de primera mano la efervescencia y la dinámica productiva de la escena madrileña de electrónica de club, y por ende la evolución y desarrollo de todo ese universo en torno a Semantica.

En 2010 llegó el primer largo del propio Svreca4, donde los sonidos industriales combinaban perfectamente con los breaks, la idm y el techno, aquel embriagador mar de Silent Servant5 cuya calidez armónica aun reverbera en mis oídos, y cómo no la magia, la pasión y la exquisita sensibilidad de Arcanoid6, siempre grande Luis, con otro tesoro denominado Synchronization. Gracias a la deconstrucción de breaks aromatizada de IDM y electro de “Jewmanji Cake”7 descubro el universo Detroit Underground8 del mago Kero9 y mi imaginación vuela mientras 2 3 4 5 6 7 8 9

- https://semanticarecords.bandcamp.com/track/sensory-process - https://semanticarecords.bandcamp.com/track/b2-arcanoid-thx-1138-semanticax - https://semanticarecords.bandcamp.com/album/svreca-obscur-semantica-18 - https://semanticarecords.bandcamp.com/album/silent-servant-el-mar-semantica-21 - https://www.discogs.com/es/Arcanoid-Synchronization/release/2162584 - https://www.discogs.com/es/Kero-Jewmanji-Cake/release/2245180 - http://detroitunderground.net/ - https://www.discogs.com/es/artist/10985-Kero

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crecía mi interés sobre el sello que regentaba aquel cuya labor paralelamente con Lumen et Umbra10, invita a pesos pesados como Raime a pisar por primera vez un Madrid electrónicamente efervescente. En el año 2011, tras la mezcla de abstracción e IDM de Antonym11, el electro euclidiano de Morphology12, el techno thermo-minimalista del maestro Parker13, llega una dulce versión eternamente agradecida de un Iñigo Kennedy14 demostrando su buen hacer alejado de los convencionalismos de las pistas de baile. Y suma y sigue. Y cada vez mejor. Un mazazo a base de glitches, click’n cuts, abstracción, clase, experimentación, IDM y ca lidad gravitacional de la mano del raster-notoniano Grischa Lichtenberger15 deja paso a la profundidad detroitiana de Aiken16, para en 2012, tras sendos compilados17 llegar a una dosis de techno elegante y directo de la mano de Developer18 y Juan Rico (aka Reeko para los viejos amantes del techno duro) como Architectural19. Incluso coquetea con el House a través de la excelencia de Gkahn20, para tras una serie de Nonnative21 llegar en 2013 al tumulto ambiental y cuasi ritual de Skirt22 y el primer trabajo de Stanislav Tolkachev para el sello23, añadiendo mas quilates al mismo. Y vuelve el señor Chamberlain para demostrar de nuevo que uno puede emocionarse y mucho con esto de la IDM, y el techno24. Gracias. Y Plant43 para recordarnos lo mismo con el electro25. Aunque la esperanza se llama Stretched Freefrom26, y viene en forma de rareza en Cd para mostrar un ambient/drone/ electro abstracto y repleto de aire fresco en un álbum cinemático y envolvente27. Ya en 2014 Svreca nos regala unos maravillosos sets publicados en formato CD28 y tras una serie de compilados fue Yves De Mey quien me devuelve la fe en los formatos cercanos al baile29, mientras mi camino evolucionaba sonoramente hacia otros derroteros…

Pero jamás dejé de lado Semantica. Aunque cada vez menos interesado en la música de pista, siempre volvía al catálogo del sello madrileño para escuchar lo que publicaba Enrique. Y lo hacía con la garantía de que los gustos siempre inquietos de Svreca, posibilitarían referencias memorables dentro de una para mi cada vez mas aburrida escena de club. Porque había tenido la suerte de conocerle, haber disfrutado y seguir haciéndolo de sus maravillosos sets, y haber conocido multitud de referencias gracias a sus charts y su discurso en cabina. Y no me equivocaba porque retornando a la ciudad sensible en 2015 volví a engancharme30 a un viaje que me llevaría a disfrutar del todo de Cio D’Or31, y volver a encontrarme tras casi una década con el siempre peculiar Go Hiyama en su obserhttps://www.residentadvisor.net/dj/kero/biography - Lumen et Umbra son una serie de eventos organizados por Svreca durante un tiempo en Madrid, y por donde pasan artistas de la talla de Dj F, Annie Hall, Jose Rico, Regis, Irazu, Agony Forces, Marcel Heese, Kero, Raime o Developer entre otros.

11 - https://semanticarecords.bandcamp.com/album/antonym-revile-semantica-24 12 - https://semanticarecords.bandcamp.com/album/morphology-euclidean-algorithm-semantica-31 13 - https://semanticarecords.bandcamp.com/album/mike-parker-thermo-semantica-32 https://www.discogs.com/es/artist/7771-Mike-Parker 14 - https://www.discogs.com/es/artist/3055-Inigo-Kennedy https://semanticarecords.bandcamp.com/album/inigo-kennedy-vignettes-one-semantica-35 15 - https://semanticarecords.bandcamp.com/album/graviton-cx-rigid-transmission-semantica-37 16 - https://semanticarecords.bandcamp.com/album/aiken-mer-semantica-38 17 - https://semanticarecords.bandcamp.com/album/various-5-years-compilation-part-one-semantica-301 18 - https://semanticarecords.bandcamp.com/album/developer-trade-beliefs-semantica-39 19 - https://www.discogs.com/es/Architectural-Peacetime/release/3461677 20 - https://semanticarecords.bandcamp.com/album/gkahn-weird-and-radical-poets-semantica-47 21 - https://semanticarecords.bandcamp.com/album/various-nonnative-01-semantica-nnn-01 22 - https://semanticarecords.bandcamp.com/album/skirt-tumulto-semantica27 23 - https://semanticarecords.bandcamp.com/album/stanislav-tolkachev-simple-as-a-miracle-semantica-51 24 - https://semanticarecords.bandcamp.com/album/ed-chamberlain-untitled-semantica-52 https://www.youtube.com/watch?v=jLTe4lejudA 25 - https://www.discogs.com/es/Plant43-The-Sentient-City-Awakens-/master/577864 26 - https://www.discogs.com/es/Stretched-Freeform-Yambo/master/1640173 27 - https://semanticarecords.bandcamp.com/album/stretched-freeform-yambo-semantica-59 28 - https://www.discogs.com/es/Svreca-For-Your-Eyes-Only/release/5442895 29 - https://semanticarecords.bandcamp.com/album/yves-de-mey-double-slit-semantica-63 30 - https://www.discogs.com/es/Plant43-Return-To-The-Sentient-City/release/6725256 31 - https://semanticarecords.bandcamp.com/album/cio-dor-all-in-all-semantica-73

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vación holográfica32 de 2016, a través de esa maravillosa línea denominada Exhibition Design. Al año siguiente, disfruté del baño de agua congelada con el dúo ucraniano Woo York33 y experimenté novedosas sensaciones en un giallo-viaje onírico a la península itálica de la mano de Claudio PRC34 y Domenico Crisci35 hasta volver a la paz perfecta36 de un Oscar Mulero que mas parecía un Dr. Smoke produciendo, por fín. Un trabajo en cassette de Ryo Murakami37 supone otra de las joyas del reino semántico rico en abstracción, microsonidos, mucha síntesis y toneladas de finura. Y para acabar aquel 2018, dos apuntes. El techno detroitiano, lisérgico y psicodélico de su referencia 10238 en forma de compartido entre Newa y Mariska Neerman, y el dulce y silencioso perfume39 de MA en forma de downtempo, IDM, techno y regustillo acido en una lujosa cassette.

Reconozco haber vuelto a acercarme más si cabe a la vasta cosmogonía semántica durante este último año y medio de vida con un LP fantástico, amalgama de atmósferas, breaks, idm, ambient y techno, ritual de victoria sobre el sol40 facturado por Wanderwelle & Bandhagens Musikförening. Y con producciones encomiables consideradas desde su escucha como tesoros de incalculable valor, a través de trabajos originalmente publicados en cassette.

Desde el monumental y envolvente trabajo en tono ambient de Jonas Kopp41 hasta el maravilloso trabajo42 de drone/ambient de Architectural este mismo año, pasando por el refinamiento excepcional de Liziuz43 en otra cinta memorable y épica.

Esto no ha sido mas que un viaje personal y subjetivo a través del catalogo de un sello que responde a las inquietudes de su creador, pero que se mantiene constante escribiendo con oro sus palabras en los annales electrónicos, evolucionando en forma y fondo y acompañando el devenir de la historia electrónica con pasión, honestidad, trabajo y magia, mucha magia.

Larga vida a Svreca & Semantica.

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- https://semanticarecords.bandcamp.com/album/holographic-remark-exhibition-design-04 - https://www.discogs.com/es/Woo-York-Frozen-Lake/master/1195799 - https://semanticarecords.bandcamp.com/album/volumi-dinamici-semantica-87 - https://semanticarecords.bandcamp.com/album/our-love-semantica-90 - https://semanticarecords.bandcamp.com/album/perfect-peace-semantica-70lp - https://semanticarecords.bandcamp.com/album/stunning-semantica-93 - https://semanticarecords.bandcamp.com/album/split-one-semantica-102 - https://semanticarecords.bandcamp.com/album/silent-perfume-semantica-105 - https://semanticarecords.bandcamp.com/album/victory-over-the-sun-semantica-113 - https://semanticarecords.bandcamp.com/album/non-virtual-reality-semantica-108 - https://semanticarecords.bandcamp.com/album/life-in-fragments-semantica-121 - https://semanticarecords.bandcamp.com/album/untitled-semantica-115

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Svreca

Yeray Portillo

Hará unos diez o doce años tuve la oportunidad de conocer personalmente a Enrique Mena, aka Svreca, quien recientemente había fundado Semantica y seguía su actividad a través de Clubbingspain durante una sesión acontecida en el Café La Palma madrileño, y desde entonces tanto en los maravillosos eventos que organizaba como Lumen et Umbra, hasta compartir cabina tanto en Distopia Club, como en Mugako, nuestros caminos se han cruzado en diversas ocasiones, donde siempre he aprendido de sus palabras, de su visión y de su trabajo. Una década mas tarde, la labor de Svreca resulta incuestionable tanto como Dj, habiendo pasado por las mejores salas del circuito nacional e internacional, como por su trabajo en Semantica, sello que cumplirá en breve 15 años de existencia con un catálogo envidiable, como por sus producciones sobre todo en su propio sello pero con incursiones a otros como Jealous God, Warm Up, Sublunar, Ownlife… Recientemente en pleno confinamiento apocalíptico tuve la oportunidad de charlar con el tanto de la crisis del covid-19, como de la escena techno, el papel de los sellos y de otro montón de cosas como queda plasmado a continuación…

Yeray - Enrique, en Semantica acabas de publicar durante el 2020, trabajos de Stanislav Tolkachev, Ruhig, Architectural, así como una serie de remixes de temas tuyos. Igualmente has actuado en Holanda, Alemania, Grecia además de varias fechas a lo largo de este 2020. Ahora todo se ha parado con el covid-19 y las preguntas son inevitables. ¿Cómo ha afectado esta situación a tus planes para este 2020, tanto en tu labor con el sello como en tu trabajo como DJ?¿Cómo crees que el covid-19, afectará a la industria musical?

Svreca - No es muy diferente a la de millones de trabajadores que de repente han tenido que parar; algunos -si han tenido suerte- podrán optar a un ERTE y otros simplemente se han quedado sin trabajo. Personalmente estoy bien, tengo otros ingresos y no solo vivo de pinchar. Pero la situación es grave y enfocar este problema únicamente hacia la industria musical es poco inteligente. No tenemos una situación tan diferente al resto de sectores.

Y - El modelo de monetización de la industria musical, se ve francamente dañado por la suspensión de los eventos/directos, y la incapacidad de vender tantos discos como hace años. Bajo mi perspectiva esta crisis del covid-19 supone uno de los últimos coletazos de un sistema/modelo capitalista moribundo que tal vez debiéramos superar también en lo musical… ¿Qué opinas?

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S - No creo que esto haga cambiar nada, porque tendría que ser muchísimo mas grave y la verdad es que yo prefiero que no sea así. A mi también me gustaría tener otro modelo pero lo veo muy complicado, no creo que este sea el momento de que cambie nuestra estructura socio-económica en el mundo. Me parece algo todavía muy lejano… En nuestro propio país hay personas que se han dado cuenta de lo importante que es tener un fuerte sistema sanitario público y desgraciadamente se nos han visto las costuras en este sentido. Y esto nos lleva a dar más valor a lo publico, a que habrá que hacer algunas nacionalizaciones, nos lleva preguntarnos porque algunos bienes comunes que eran bienes nacionales han pasado a ser empresas privadas, y como se ha llegado a este punto.

Supongo que hay personas que no estaban en este mundo cuando eso ocurrió y ahora tienen la suficiente edad para razonar esta serie de preguntas… Supongo que este tipo de cosas si las esta despertando el covid - 19 en muchas personas…

Y - Mis primeras impresiones atisbadas durante el confinamiento respecto a la actitud de los músicos, fueron muy negativas con una saturación explosiva y descabellada de streamings y de actividad frenética en las redes. Y realmente creo que no somos tan importantes ni tan necesarios y que la avalancha sonora durante la pandemia, se ha convertido en ruido sin significancia.

S - Efectivamente, no pasa nada por estar una temporada sin hacer ruido, sin que seamos los protagonistas. Había que dejar cierto espacio, reflexionar sobre muchas cosas. Es decir, no significa que este mal hacer ninguna de esas cosas, pero si es verdad que también he percibido esa necesidad imperiosa por parte de algunas personas para trasladar todo su calendario, atención, y trabajo a las redes sociales, partiendo de una situación previa donde ya era importante enseñar tu trabajo en las mismas… Resulta molesto por cierto aire de frivolidad, en una situación en la que estaban y están muriendo muchas personas.

Hemos tenido una sobredosis de streamings gigante. Personalmente, me cansé muy rápido de eso, es un formato que no me gusta para nada y ya lo hice en su momento cuando pensaba que era algo novedoso e interesante para acabar dándome de que me aportaba muy poco. Necesito unas condiciones muy especificas para hacer un streaming, y precisamente estas de la pandemia no me parecen las mejores, la verdad.

Y - La crisis del covid-19 se ha cobrado sus primeras víctimas en forma de la suspensión (momentánea?) de los grandes festivales de verano y de la desaparición definitiva de una ilustre de las letras musicales como Rock Deluxe. Respecto a ello, leía hace poco en un diario de tirada nacional, lo peligroso de que la industria mainstream se haya vinculado monetariamente casi de manera exclusiva a los grandes eventos…

S - Ahí hay un problema, pero a lo mejor ese problema se convierte en la solución… Los mayores damnificados en la música son los grandes festivales, aunque también lo van a pasar mal otros mas pequeños y cuidados. No creo que puedan retomar su actividad hasta dentro de mucho tiempo. Toda la industria se va a ver afectada por este cambio. Y me preocupa toda esa gente a la que dan trabajo los grandes festivales, los técnicos, los trabajadores de producción, etc., porque si que va a haber consecuencias. El problema es que estos festivales también son los causantes en cierta manera, de que nuestra escena se haya vulgarizado. El concepto de gran festival ha hecho mucho daño a la escena de club, a como es el techno en este momento… Si el covid-19 se lleva por delante el “business-techno”, no me va a dar pena…

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Y – Hablando del negocio en la música de club, me da la impresión de que en ciudades cuya cultura electrónica es mas bien modesta, tanto en edad como en capacidad, ha pasado todo muy rápido en los últimos años, debido a esa “masificación electrónica” derivada de los grandes eventos. Se han sucedido propuestas de manera fugaz sin mucho poso…

S - La escena mainstream de cada tipo y género siempre ha estado ahí, aunque nosotros nunca hemos visto una escena tan grande de techno, tendrá su lado positivo y negativo. La cultura pop siempre ha funcionado así: si tu propuesta está rozando el público al que capta el marketing y los estás moviendo solo porque tienes capacidad de convocatoria, porque puedes anunciarte, porque tienes un equipo grande, si tienes una infraestructura con la que estás captando clientes, estas vendiendo una cosa. Si no hay una subcultura que arraigue, no lo puedes mantener mucho tiempo...

Y – Sin embargo, creo que es significativo resaltar la labor de personas dentro de estos estilos musicales ya mortecinos, supongan con su trabajo una evolución para/con esos movimientos. Tu trabajo es encomiable en Semantica, no solo por el número de trabajos, sino por su calidad y evolución estilística hacia derroteros mas eclécticos (Techno, IDM, electro, ambient, drone) diversificando los formatos de las publicaciones, generando algo muy positivo.

S – La única virtud que tiene Semantica es que es un sello que continua editando música, mas allá de cualquier adjetivo, de que edite mejor o peor música, ya que eso es una cuestión absolutamente subjetiva. Continuar editando música es la única gran diferencia con otros sellos que a mi me encantaban y pondría en un ranking por delante, pero que han dejado de editar, ya no están.

Semantica tiene un catálogo ciertamente ecléctico y meditado. Obviamente hay evolución, porque la música, y los artistas de los que se nutre Semantica van cambiando. Al igual que mis gustos e intereses también lo hacen con el paso del tiempo.; todo lo que va pasando a mi alrededor tiene un eco en Semantica. No es algo premeditado, sino natural.

Existe cierto proceso antes de introducir alguna de esas corrientes que están en mi sets y en la música que selecciono. No van inmediatamente al sello, tengo que ver cierta solidez en ese tipo de material porque si no el sello iría dando botes de un lado a otro y tampoco es lo que me interesa, no es un cajón desastre. De repente, aparece un micro-movimiento que se hace popular y parece que todo va a ir en esa dirección, y es mentira, dura menos de un año. Y no quiero que deje huella en el sello aunque yo lo haya defendido en mis sets.

Semantica ha pasado por diferentes fases a lo largo de estos casi 15 años y responden a como ha evolucionado el techno y otros géneros. El interés en la electrónica como consumidor de música sigue existiendo, pero ya no lo plasmo apenas en Semantica. Antes había mas electro, ahora es un genero que apenas sigo porque llego un momento en el que deje de encontrar el electro que me cautivaba y dejo de resultarme emocionante. En el sello se ven claramente diferentes etapas que tienen que ver con mis gustos y no con un manifiesto del sello que diga que tiene que haber IDM, electro, ambient. Es curioso porque al principio resultaba muy importante para mi que no fuera un sello de techno, y ahora siento prácticamente lo contrario…

Y – A pesar de haber estado personalmente alejado de la electrónica de club y el techno durante mucho tiempo, siempre he visto en Semantica una especie de guía/referencia a la que volver para observar como estaba evolucionando la misma en esos momentos. ¿Qué opinas de la inmediatez en las producciones actuales?¿Como ves la evolución de los sellos en la actualidad, su papel, hacia donde van y como refundar nuevos modelos de monetización para los mismos? ¿Y sobre plataformas como Spotify y I-tunes o Bandcamp?

S – Semantica puede servir de indicador de un tipo sonido; de una parte de mi sonido, pero no mucho más.

Las referencias tienen que estar meditadas, y yo trato de evitar el efectismo. La inmediatez es muy peligrosa. En un Dj set hace menos daño, puedes tomar ese camino, con material que funciona muy bien para según que momento, pero no va a quedar en un disco. Y si esa música ya la editan otros sellos, tal vez no me interesa. Para trasladar algo que me ha llegado a una referencia del sello, lo tengo que probar mucho y convencerme de que es algo más de lo que aparenta en las primeras escuchas.

Si me preguntas por Spotify y los modelos de streaming, Semantica no tiene presencia en esas plataformas. Creo 41

que un sello independiente con música alternativa, orientado a un usuario cuyo proceso de escucha es distinto al de la media, o enfocado a clientes que le dan un valor/uso a la música diferente necesita otro tipo de plataforma. Eso sin mencionar que los beneficios son anecdóticos…

Semantica no tiene distribución digital, ya que creo que Bandcamp es una herramienta poderosa/equitativa y con muchas ventajas para distribuir digitalmente tu catálogo. Desde hace más de 10 años, Bandcamp se ha convertido para el sello en su manera de funcionamiento digital, ya que aporta utilidades interesantes como un mail-order, un contacto directo con el comprador, puedes ofrecer descuentos, suscripciones. Puedes elegir el formato de descarga, hacerte un perfil de usuario, etc.. Bandcamp es lo mejor que le ha pasado a la música independiente en los últimos años y curiosamente durante esta pandemia es la única que está haciendo algo para dar visibilidad a los artistas, a los sellos y para concienciar de esta situación de fragilidad de nuestra industria. No solo con descuentos, sino con una fuerte campaña de promoción.

Bandcamp te ofrece seguir siendo un digger. La música la tengo que buscar yo, nadie me dice ni me sugiere lo que tengo que comprar. Tiene una idiosincrasia parecida a cuando tu compras discos en las tiendas. Tu bucea, búscate la vida, y vas descubriendo artistas, sellos… Hay mucha joya oculta en Bandcamp, como lo ha habido siempre con los discos físicos de los que uno solo podía tener rastro por Discogs. Ese tipo de cosas ahora están mas vivas que nunca gracias a Bandcamp, no tiene nada que ver a como la gente consume su música en I-tunes o en Spotify.

Y - Otra cosa es el papel de las redes sociales, que flaco favor han hecho ha la evolución de la cultura, añadiendo inmediatez, infoxicación (intoxicación por exceso de información), y haciendo que la durabilidad de una obra sea mas corta. Por no hablar de cómo han influido en la promoción de los artistas/sellos/eventos…

S - Flaco favor han hecho a la sociedad en general. Lo siento pero es algo más que la música. No vamos a poder sacar nada positivo de las redes sociales ahora mismo, en este momento. Lo siento, pero son absolutamente prescindibles.

Hemos entrado en la era de las redes sociales, hemos entrado en una vorágine de popularidad y de enseñar todo los que uno hace. Y eso tiene sus ventajas, porque puedes llegar a mucha gente, pero se ha convertido rápidamente en un negocio turbio. Popularidad vs calidad.

Las carreras de algunos artistas solo pueden explicarse con el auge de las redes sociales y una gran inversión en popularidad. Pero vamos, que el marketing lleva mucho tiempo con nosotros…

Y - El hecho de que se hayan democratizado las herramientas de producción, creo que es lo mejor que le ha pasado a la música en la historia. Bajo mi perspectiva no tiene que haber un determinismo tecnológico y da igual tu herramienta mientas tengas algo que decir…

Respecto a la tecnología musical: ¿Prefieres software o hardware? ¿Qué opinas del eterno debate?

S- Hay artistas que hacen auténticas maravillas con herramientas actuales en un laptop. Luego está el mundo hardware, que es bastante mas complejo a la hora de montar un setup, y supone un esfuerzo extra a nivel económico; hay que actualizar cosas, algunas se pueden deteriorar o estropear, etc. Yo creo que el mundo del hardware va siempre mas allá de la creación musical; tiene un punto de romanticismo y coleccionismo, y casi todas las personas que quieren tener un estudio analógico, ahorran mucho dinero y se lo gastan en algunos aparatos es porque hay una pasión mas allá de la música, y porque también es bonito trabajar en determinados entornos. Hay gente que se siente mucho mas cómoda trabajando en entornos cuyo eje no es un ordenador todo el rato y les gusta producir de esa forma. Yo no tengo ninguna preferencia, utilizo ambos y la verdad es que cada uno tiene sus virtudes y sus defectos. Cada uno lo hace de forma diferente, entonces no hay una posible conclusión mas allá de que es 42

totalmente subjetivo.

Y - ¿Y como ves el estado de la escena estatal de elctrónica de club con respecto al resto de Europa?

S - Bueno, yo puedo hablarte de mi experiencia. La escena española me dice que Madrid y Barcelona tienen circuitos muy potentes de techno y que tenemos muy poquito que envidiar a otros lugares. Siempre es y ha sido un estigma, el sentimiento de inferioridad español y fijarse en lo de fuera, menospreciando lo que tenemos aquí; es un poco injusto y no atiende a razones porque quitando Berlin y Amsterdam que tienen unas características cada una muy peculiares, Madrid y Barcelona tienen circuitos, clubes de techno que no tienen nada que envidiar al resto de las principales ciudades europeas. Eso es lo que yo he visto.

Yo disfruto mucho de mis actuaciones en España, cada vez es mejor el público, los medios técnicos y la escena está a un nivel altísimo. Otra cosa es el problema de los clubes de Madrid con la acústica y los equipos de sonido, están en inmuebles muy antiguos la mayoría y eso a lo mejor necesita un tiempo para renovarse, para que los clubes dejen el centro de la ciudad y ocurra como en otras ciudades, vayan a zonas donde se pueden desarrollar en inmuebles orientados al ocio nocturno, y los dirijan personas que de verdad entiendan la cultura de club.

Estoy seguro de que nos recuperaremos y avanzaremos en ese sentido en cuanto salgamos de la crisis del covid-19, pero con cuidado. Hay muchas cosas que mejorar, y muchas instituciones tendrán que tener otro papel. Hace falta un empujón institucional a la cultura del entretenimiento y del ocio nocturno para que sea mejor para todos.

Madrid necesita que las instituciones se den cuenta de que la cultura de la noche es un bien que hay que preservar, aporta beneficios económicos, genera trabajo y se puede y debe mejorar.

Barcelona lo consiguió con Sonar y Primavera Sound gracias a la ayuda institucional entre otros factores. La aportación de estos festivales es indiscutible, y Barcelona entendió pronto la importancia de estos eventos y la imagen de la ciudad que proyectaban dentro y fueras de nuestras fronteras; solo hay que ver el nivel que han alcanzado estas propuestas, que son de los mas importantes del mundo.

Y – Hablábamos antes de Holanda… ¿Qué opinas del sonido holandés y el auge durante los últimos años de ese sonido y esas formas?

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S – No es algo que ha ocurrido porque si. Ellos llevan mucho tiempo trabajando su cultura de club, y todo lo que la rodea. El nivel socioeconómico, las tiendas de música, las distribuidoras, las fábricas. Tienen un circuito completo. Tienen los artistas, los clubes, los estudios de grabación, las distribuidoras, y grandes festivales. Han creado diferentes escuelas de sonido, y encima protegen y miman el talento nacional, al que dan tanta importancia o más que a los artistas de fuera. En este sentido, son un buen espejo donde mirarnos.

Y – ¿Qué opinas sobre el papel de los medios actualmente en nuestra cultura electrónica?

S – Actualmente hay muy pocos medios serios, aunque recuerdo con cariño épocas o temporadas mejores con respecto a los mismos… Siempre me ha resultado muy difícil hablar de música, hasta el punto de que mas allá de datos contrastables, me sigue pareciendo muy complicado. El mundo del periodismo musical, del periodismo en general no vive su mejor momento y es difícil vivir de hablar/escribir sobre música.

Me gustaba mucho leer a David Puente o a Javier Blánquez, porque mas allá de que hablaran sobre nuestra cultura de club, escribían bien. No era la visión de quien disecciona un disco con máximo rigor, pero hablaban de artistas, de clubes, de sellos y anécdotas y me gustaba mucho leerlos. Resultaba enriquecedor. Lo que pasa es que poco a poco toda esa gente se ha visto obligada ha hablar de otras cosas, y cada vez menos de música… Recuerdo Playground Mag, que cuando salió era una revista de electrónica, que poco a poco viró descaradamente hacia la cultura pop. Y Blánquez empezó ha hablar de cosas que no tenían apenas vinculo con la música; oferta y demanda.

Las plataformas “especializadas” actualmente son meramente informativas, y es estupendo, lo que pasa que muchas veces son una copia- pega de notas de prensa, y eso no es periodismo musical. Muchas se han quedado obsoletas, la gente ha dejado de visitarlas, y quedan como algo meramente anecdótico, mas allá de las agendas y alguna noticia…

Y – Antes hablábamos del “Business Techno” o negocio del techno, ¿puedes profundizar sobre ello? ¿Crees que se han descuidado las formas en las cabinas o se sigue manteniendo un buen nivel tras los platos o en los directos de los artistas de electrónica de club?

S - No tengo mucho que decir sobre el business techno como movimiento o subgénero, no me interesa en ningún aspecto. Solo siento las consecuencias para los que trabajamos otros rangos de techno; pero son cosas que ya estaban ocurriendo antes de que surgiera esta nueva corriente. Publico impaciente, set muy cortos, poco o nulo sentido entre las actuaciones. Mucho artificio alrededor de los DJs y un discurso cada vez más conservador.

Los DJs hemos perdido credibilidad y tenemos ahora menos libertad a la hora de poner música. El eclecticismo no está bien visto en cabina. En los clubes del techno, si pones un tema de breaks, aún hay gente que va a la cabina a increparte. Esos códigos cada vez son mas rígidos y podríamos poner cientos de ejemplos.

Yo veo un muy buen nivel en los compañeros con los que actúo -desde DJs locales hasta internacionales-, hay mucho trabajo detrás. Tanto en los directos como en los dj-sets, los artistas que veo normalmente tiene un nivel cada vez mayor, personas que arriesgan bien sea en las formas o el fondo, cada uno con sus características y cada vez mas jóvenes.

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EVOLUCIÓN DE LA MÚSICA MODERNA EN LOS REGÍMENES COMUNISTAS DE EUROPA Mikel Mix

En este artículo veremos como la música moderna de la segunda mitad del siglo XX entró en los distintos países de Europa bajo regímenes comunistas y cómo evolucionó. Mientras en algunos de estos países la censura llegaba a moldear la producción local, en otros países se fraguó una escena musical variada e interesante.

Checoslovaquia El gobierno quería desprestigiar el Rock’n’roll y el pop que llegaba de occidente. La música se introducía en el país de manera no oficial a través de quienes iban a trabajar una temporada fuera o hacer un viaje puntual al extranjero. Una vez que la música se introducía, se hacían copias que se vendían en el mercado negro.

El régimen tenía el único sello y la única agencia de conciertos, pero era incapaz de frenar los fenómenos de masas que se dieron en la música en los 60 (The Beatles...). La gente podía sintonizar radios extranjeras para escuchar esos sonidos pop y rock que venían de occidente: Radio Luxembourg o Radio Free Europa, una radio organizada por los Estados Unidos en Munich para llegar a los países del Este. El mercado negro también se abastecía de canciones que se grababan directamente de las radios anteriormente citadas, y en ocasiones incluso eran acompañadas de discursos políticos. El mercado negro de esta música consistía en bazares que surgían en puntos determinados de las ciudades, de manera similar a los top manta, y allí se podían adquirir algunos discos originales que estaban muy cotizados. La policía solía disolver estos mercadillos, con mayor o menor agresividad. *Licencia de ABBA en Supraphon.

Ante esta demanda de música occidental, el sello del estado, Supraphon, comenzó a adquirir licencias para publicar localmente discos, pero eran unos 10 discos al año, de artistas como Frank Sinatra, The Beatles o Abba. Los álbumes debían pasar la censura y no suponer ninguna amenaza al estado. Es por eso como un grupo sueco como Abba o baladistas italianos gozaban de una importante presencia en la radio.

Evidentemente, también surgieron grupos que querían hacer música moderna. Uno de los grupos más destacados fueron The Plastic People of the Universe, fundado en 1968, grupo que daba conciertos de música inspirada, entre otras cosas, en los trabajos de Zappa. Su inconformismo hizo que fuesen en varias ocasiones arrestados, aunque la banda nunca quiso identificarse con movimientos políticos alegando que sólo querían tocar su música.

Cabe señalar, que aunque la mayoría de su obra sea en checo, pensaban que el inglés era la lingua franca del rock, y llegaron a incorporar en el grupo a un escritor y traductor canadiense, Paul Wilson, para cantar y traducir letras al inglés. Paul Wilson estuvo en la banda hasta 1977, año en el que las autoridades le expulsaron del país (por ser miembro de la banda).

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Otros artistas que se habían dedicado al jazz, gozaron de más libertas a la hora de incorporar toques soul o funky.

Un buen ejemplo es Emil Viklický, la banda SHQ o la cantante Marta Kubišová, que pasó de las baladas al soul y que vio truncada su carrera cuando “Songy A Balady” se convirtió en un himno contra la ocupación de Praga por las tropas del Pacto de Varsovia tras la Primavera de Praga. Para escuchar parte de esos trabajos, hay unos recopilatorios interesantes que salieron en Vampissoul, subsello de Munster Records: Czech Up! Vol.1 y Czech Up! Vol.2.

Rumanía En este periodo nació una de las figuras musicales más interesantes de este país, Mihai Cretu, más conocido internacionalmente como Michael Cretu, y que cosechó un gran éxito con el proyecto Enigma, pero no hablaremos más de él porque a los 18 años se fue a seguir sus estudios musicales a la academia musical de Frankfort, situando en Alemania su residencia hasta que en 1988 se mudó a Ibiza. Por lo tanto, centrémonos en los músicos que desarrollaron el grueso de su carrera en Rumanía.

Para ponernos en situación, el régimen intentó en un inicio desprestigiar la música occidental, pero en los sesenta la música rock llegó a ser muy popular entre los jóvenes, que escuchaban radios piratas de Europa occidental como Radio Luxembourg, Radio Veronica o Radio Free Europa. Es en esta época que el gobierno acepta el rock y comienza a sacar discos de bandas locales en el sello oficial (y único) del estado: Electrecord. De esta manera se podría promocionar y controlar las producciones locales en radio y televisión, pasando la censura del partido. En un primer momento se evitaba el uso de la palabra Rock y las bandas de este género eran descritas como “formaciones de guitarras eléctricas”, pero pronto se popularizó el uso del término “Beat” para referirse al estilo que tocaban.

Con la llegada de Ceausescu al poder, se aumentó la censura y se animaba a las bandas a que tocaran sobre temas nacionales o en pro de la revolución y, aunque no se prohibió el uso del inglés, se daba preferencia a las letras en rumano, idiomas latinos (francés e italiano principalmente) y otros idiomas del bloque socialista.

Una de las bandas más célebres fue Phoenix, que en el extranjero fueron conocidos como Trassylvania Phoenix.

Cuando empezaron a realizar sus primeras grabaciones, se vieron con la dificultad de hacer aceptar su música por la censura. Para salvar este escollo, fueron unos de los primeros grupos que recurrieron a inspirarse en música folk local y evocar antiguas leyendas precristianas, produciendo piezas de rock psicodélico, hard rock y rock progresivo.

Unos buenos ejemplos son los álbums “Cei ce ne-au dat nume” y “Cantofabule”. A finales de los 70, la mayoría de los miembros de la banda emigraron ilegalmente a Alemania Occidental escondidos en las cajas de unos altavoces tras dar un concierto. Phoenix no sería la única banda rumana que aprovechase sus conciertos en el extranjero para trasladarse a occidente.

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En los 70 y 80 también surgieron bandas que se acercaron al soul y a la música disco. En este caso podemos destacar los proyectos de Mircea Dragan, especialmente Romanticii: hicieron temas como “Soare si foc” o “Calatorie cosmica”. Su sonido con metales recordaba al Philly Sound. También se puede escuchar su introducción al sonido de sintetizadores en temas como “Pe cine iubesti tu”.

También a principios de los 80, surgieron los primeros Djs. éstos grababan los temas que sonaban en las emisoras piratas que hemos Una foto de Phoenix en los años 1972–73. De izquierda a derecitado anteriormente para después pincharlas cha: Nicolae Covaci, Valeriu Sepi, Mircea Baniciu, Josef Kappl y en las fiestas que organizaban, en los comien- Costin Petrescu. zos principalmente en residencias universitarias o en institutos. Un caso celebre es el de Sorin Lupascu, que después de alcanzar cierta fama a nivel local en el Club CH de Iasi (el club se encontraba dentro de la Casa de los Estudiantes), llegó a ser contratado para pinchar en la discoteca Ring de Costinesti, en una zona de veraneo en la costa del mar negro. Esta discoteca en mediados de los 80 era la discoteca al aire libre más grande del sudeste de Europa.

Polonia En Polonia la censura era muy activa y era muy fácil que solicitaran a los artistas eliminar o cambiar cosas. Es por eso que trataban de utilizar metáforas para comentar y protestar sobre lo que les sucedía, pero a veces era sorprendente que la censura veía metáforas que no existían y pedían eliminar esos fragmentos. Como en muchos otros de estos países, la música occidental se introducía ilegalmente o gracias a algún viaje al extranjero, y circulaba a través de copias de cassette que se copiaban una y otra vez, ya que en la radio sólo ponían música en polaco.

Un caso curioso fue el de la banda punk Brygada Kryzys. Decidieron escribir algunas de sus letras en inglés para ir contra corriente, como “The Real One” o “Fallen Fallen Is Babylon”. Una vez los censores les pidieron la traducción de sus letras y el cantante, Tomek Lipinski les entregó textos sin sentido, como si fuesen dadaístas, y consiguió el aprobado. Sin embargo, cuando tenían que anunciar sus conciertos con carteles, tenían que escribir su grupo como Brygada K, ya que los censores consideraban que la palabra Kryzys no era muy positiva.

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Yugoslavia Yugoslavia fue uno de esos países comunistas donde la música occidental no encontraba la censura que se daba en otros países de su entorno. De hecho, se fomentaba que los jóvenes hiciesen pop, rock y cualquier nueva tendencia.

Esto explica que haya bastante más producciones y más variadas con respecto a las otras repúblicas de la zona.

Esta gran diferencia del trato de la censura se debe a que el gobierno quería evitar brotes de nacionalismos locales que podrían hacer música inspirándose en el folk croata, bosnio, etc. Es por ello, que el gobierno dio vía libre al rock y en los ochenta aparecieron sin dificultad movimientos como en New Wave o el Synth pop.

Como en los otros países, hay que recurrir a revisar el sello discográfico del régimen: Jugoton en este caso. Los grupos a consultar son Laboratorija, D’Boys, Data (su tema “Neka Ti Se Dese Prave Stvari” recuerda al “See You” de Depeche Mode), Denis & Denis, The Master Scratch Band, Cice Mace... En cuanto a la música disco, podemos escuchar grupos como Mirzino Jato de Bosnia, Boomerang de Eslovenia o con una aire más pop como Grupa Aska o Baron I Crna Ovca. Disco más melódico y espacial como las producciones de Laza Rikovski... si buscáis una introducción a los sonidos de esta época, Croatia Records sacó 2014 un recopilatorio muy recomendable llamado Electronic Jugoton.

Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (U.R.S.S.) En la Unión Soviética también podemos encontrar un escenario especialmente favorable para el desarrollo de la música contemporánea, especialmente la electrónica, ya que fue cuna de pioneros en el desarrollo de instrumentos electrónicos. Ante el temor de perderme entre tantos datos de artistas e instrumentos, decidí consultar a Kirill Junolainen, artista ruso fundador de los sellos Datarocket y Lasergum, y prolífico productor bajo gran cantidad de seudónimos (os recomiendo echar un ojo en Discogs).

En cuanto a instrumentos electrónicos pioneros, siempre nos vendrá rápidamente a la cabeza el Termenvox (Theremin), desarrollado por Lev Termen, conocido en occidente como Léon Theremin. El Termenvox fue desarrollado en los años 20 y destaca por sus dos antenas que detectan la posición de las manos del intérprete, de manera que una mano controla la frecuencia y la otra el volumen. Hoy en día se sigue usando y se ha podido escuchar este instrumento en obras de música clásica, música experimental, pop, rock y bandas sonoras para películas y series de televisión.

Otro pionero fue el ingeniero de audio Yevgeny Murzin, que entre 1937 y 1957 coordinó el desarrollo del sintetizador ANS. La base técnica de este instrumento es la traducción de una onda como una imagen visual y, al contrario, sintetizar un sonido a partir de la imagen de una onda creada artificialmente.

Lev Theremin haciendo una dem-

En la Unión Sovética se desarrollaron gran cantidad de intrumentos electró- ostración del termenvos en 1927 48

nicos durante todo este periodo, sin embargo, quizá el sintetizador más conocido en occidente es el Polivoks, un sintetizador portátil duofónico que fue la respuesta al los sintetizadores americanos Moog. Para los que queráis experimentar un poco lo que sería utilizar este sintetizador, hay algunas emulaciones gratuitas en forma de sinte-vst que podéis encontrar en internet, por ejemplo el Polyvoks Station, que se observa en la fotografía superior.

Uno de los principales compositores de bandas sonoras de este periodo fue Eduard Artemyev, reconocido por su obra para películas como Solaris (1972), Stalker (1979) y Siberiada (1979) entre otras. Eduard Artemyev realizó sus primeras obras con un ANS. En los ochenta hubo otro compositor de bandas sonoras que utilizaba principalmente instrumentos electrónicos: Mikhail Chekalin.

En los sesenta y los setenta hubo una orquesta de instrumentos electrónicos que consiguió popularizar un tipo de música que hoy podríamos calificar lounge o easy listening: Vyacheslav Mescherin Orchestra. Además de temas propios, también realizó adaptaciones de temas populares en occidente, como “Popcorn” o “El Bimbo”.

En el báltico (Estonia, Letonia y Lituania) hubo una importante escuela de electrónica, de los que podemos destacar los grupos como Argo de Lithuania y especialmente los letones Zodiac, con un sonido space disco que les llevó a ser muy populares en toda la Unión Soviética.

Para hablar de la música pop de los ochenta, un referente es el prolífico Yuri Chernavsky, que llegó a trabajar con muchas estrellas rusas como Alla Pugacheva o Mikhaeil Boyarsky o como miembro de grupos como Carnival, Dinamik, y Vesyolye Rebyata.

Para terminar este artículo, o recomiendo un Podcast de Kirill Junolainen para Tracklisitings con música soviética desde 1967 hasta 1991: https://soundcloud.com/tracklistings3-0/tracklistings-mixtape-325-20180625-kirill-junolainen-back-in-ussr-1967-1991?fbclid=IwAR3BLA1EjhOELqhSU0E8Um0oKF9R3pOQWMWrHwXeztmAnb244IaW-1AdbqI

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Ruidos

Yeray Portillo Escuchar. Sacrificar. Representar. Repetir. Componer.

Así nombra Attali cada uno de los bloques en los que desgrana una de las obras claves con la que de manera arrolladora deja su impronta para siempre en el universo musical. Y con la que comienzo el primero de una serie de textos a través de los cuales abordaremos con mas o menos gracia, mayor o menor continuidad, mejor o peor atino y objetiva o subjetiva perspectiva, diversas publicaciones bibliográficas relacionadas con lo sonoro.

1977 fue un año comenzado en sábado en el que según Discogs se publicaron 144.679 discos, se votó por primera vez tras la dictadura franquista en eso que se ha venido a llamar España, falleció Elvis Presley, la guerra fría mantiene en vilo a la totalidad del “primer mundo”, se estrena “La guerra de las galaxias” y sale a la venta la Atari 2600. Y en nuestro país vecino un joven residente en Paris llamado Jacques Attali (Argel, 1943) está a punto de publicar uno de los ensayos mas interesantes que jamás han visto la luz en la Tierra sobre lo que tanto nos apasiona. Este sujeto de apariencia risueña cuya prolífica energía nos ha dejado ya mas de setenta obras de diverso calado, enarbola desde una escuela marxista (Le ofrecieron en 1974 presentarse por el partido socialista francés en las elecciones generales y cedió el paso a su ayudante Laurent Fabius1. Denominado el eterno asesor del Eliseo2 este doctor en Economía y fundador del Banco Europeo para la Reconstrucción y el Desarrollo es un escritor e “intelectual” que mas allá de su cuestionable acercamiento a las clases políticas francesas, fue asesor de Mitterrand, Hollande, Sarkozy, y a la oficialidad cultural desde los años ochenta, es un excelente comunicador y mas que capaz pensador, brillante y cuya calidad y capacidad queda patente en parte de su producción como este “Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música”, “Los tres mundos. Para una teoría de la post-crisis”, “Karl Marx o el espíritu del mundo” o “Breve historia del futuro”.) un acercamiento sorprendente y rompedor a la historia y evolución referente al ser humano para/con la música. La relación del autor con el espectro audible y su transmisión relativamente armoniosa es conocida, desde 2006 dirige junto con Patrick Souillot la “Grenoble University orchestra”, y fue fundador del programa Eureka, a través del cual se entretejieron una serie de centros de investigación por todo Europa a comienzos de la década de los ochenta dando lugar posteriormente en uno de los mismos al desarrollo controvertido, por parte de entre otros, Karlheinz Branderburg, del sistema de compresión MP3…

No es casual, que la contraportada del preciado libro que ve por primera vez la luz en lengua hispana a través de Ibérica de Ediciones y Publicaciones en el mencionado año, este protagonizada por una fotografía del óleo sobre tabla magistral y delicadamente pintado en 1559, cuyas medidas son de 118 centímetros de alto y 164 cm de ancho y que lleva por nombre “Het Gevecht tussen Carnival en Vasten” que en castellano significa “El Combate entre Don Carnaval y Doña Cuaresma” y que resulta ser obra del pintor flamenco Pieter Brueghel El viejo.

Attali fundamenta una sugerente interpretación de la tabla del maestro flamenco entrelazando su discurso en base a la representación ritualística que del poder plasma Brueghel en su majestuosa obra.

1 - https://nabarralde.eus/es/jacques-attali-analizar-pensar-actuar/ 2 - https://www.lavanguardia.com/internacional/20160714/403170979843/jacques-attali-europa-federalismo-caos-dictadura-populismo-egoismo-nacional.html

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“El Combate de Carnaval y Cuaresma es el de dos estrategias políticas fundamentales, de dos organizaciones culturales e ideológicas antagónicas: la Fiesta, para hacer soportable a todos sus desdichas, con designación irrisoria de un dios a sacrificar; la Austeridad, para hacer soportar, gracias a la promesa de la eternidad, la alineación de lo cotidiano: el Chivo expiatorio y la Penitencia. El Ruido y el Silencio. Brueghel escenifica ese conflicto en un espacio vivo: ruidos naturales, ruidos del juego y del trabajo, música, risas, quejas, murmullos. Ruidos que en la actualidad han desaparecido casi por completo de nuestra vida cotidiana. Arqueología de las sonoridades, pero también de las marginalidades: pues en cada personaje del cuadro, aparte de los burgueses y los penitentes, se inscribe una malformación física, miseria de una época. Cartografía de las malformaciones y cartografía de los ruidos. Patología espacial. Anuncio de los correctivos en el orden económico y el orden religioso. Brueghel había visto la identidad profunda entre los ruidos y las diferencias, entre el silencio y el anonimato. Anuncia la batalla entre las sociedades fundamentales: la Norma o la Fiesta.” (Attali, 1977, p.44) Resulta por tanto paradigmática la lectura que hace Attali de la obra, derivada de una hermenéutica Scha(ef) feriana, tanto por Murray como por Pierre3, si la gramática me lo permite, desde el “soundscape” hasta lo concreto del objeto sonoro en una cosmovisión donde la escucha cobra una importancia crucial. Y desde la que se puede otear unas maneras y unas formas que acompañaran a una magnífica prosa durante la lectura de las 303 páginas hábilmente esculpidas que componen este ensayo, redactado de manera sublime a través del cual resulta sorprendente la realización de un mero ejercicio de azar literario, cuyo resultado será recompensado con creces, consistente en abrir cualquiera de sus páginas tentando a la suerte y arrancar descontextualizando un párrafo para observar su forma y fondo en un ejercicio de abstracción estética y profundo calado ideológico...

3 - Raymond Murray Schafer (Sarnia, 1933) es un compositor, escritor, educador, pedagogo musical y ambientalista canadiense, autor de otro libro clave “El paisaje sonoro y la afinación del mundo”, además de pionero en la investigación del “paisajismo sonoro” y la ecología acústica, suponiendo una de las piezas clave del entorno sonoro de la segunda mitad del s. XX. Pierre Schaeffer (Nancy, 1910 - Aix-en-Provence,1995) fue un compositor francés, pieza fundamental para entender la evolución de la música durante y desde el siglo pasado. Considerado uno de los creadores de la música concreta, es el autor del “Tratado sobre los objetos sonoros” donde expone su teoría sobre la “musique concrete”, fundamentando de manera revolucionaria un nuevo prisma desde el que apreciar lo audible, investigar, escuchar, y componer en pos del objeto sonoro, catapultando el universo musical hacia los derroteros actuales. Funda el grupo de investigación GRM, y desarrolla junto a Pierre Henry una labor cuasicientífica de trabajo sobre cinta magnetofónica que condicionará notablemente la realidad sonora desde entonces. Permítaseme entonces jugar gramaticalmente con los similares apellidos de tan ilustres maestros cuyas doctrinas convergen en el ideario de Attali...

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Mas allá de la perspectiva francófona, de su abstracción, de su intrincado lenguaje economicista, y de sus reservas sobre la música académica/vanguardista contemporánea, “Ruidos” supone una interpretación necesario del sustrato musical que nos apasiona. Invita continuamente a la escucha, a la reflexión y a la acción, revelando fuentes y herramientas cualitativamente inmejorables para la hermenéutica musical y antropológica. Dota a la música del carácter irrevocablemente vital para entender la evolución del ser humano, aupandola como llave de conocimiento. E incide en la necesaria superación de unos modelos que aportan mas bien poco en la dialéctica sociopolítica y económica, demostrando la grave crisis por la que pasan, sin tener en cuenta la digitalización e Internet, como puntos de inflexión que inclinaron mas aún la balanza hacia el sin-sentido de la mercadotecnia imperante en la industria musical de este comienzo de siglo. Mas que nunca y ahora debemos reivindicar la lectura de la obra, para ser capaces de articular de manera libre una respuesta en pos de unas relaciones entre nosotros y con nuestra propia existencia mas significantes y éticamente aceptables.

Escuchar...

Comienza el autor diciendo que “...hay que aprender a juzgar a una sociedad por sus ruidos, por su arte y por su fiesta mas qué por sus estadísticas. Escuchando los ruidos se podrá comprender mejor a donde nos arrastra la locura de los hombres y de las cuentas, y que esperanzas resultan aún posibles.”(Attali, 1977, p.9).

La música es por tanto visionaria, anuncia, es profética. Sirve como herramienta para conocer el mundo, lo que está por venir. Y se rebela incontrolable desde cualquier atisbo economicista, marxista o no. Por que la música se transforma continuamente, imaginando nuevas maneras de organizar el ruido (el poder de controlar la subversión como ruido), priorizando estéticas dispares, atendiendo o no a la tonalidad, superando el concepto de armonía y aprehendiendo el ruido como código de la vida mas allá de su desorden. “Escuchar la música es escuchar todos los ruidos y darse cuenta de que su apropiación y su control es reflejo de poder esencialmente político”(Attali, 1977, p.14) Porque si observamos como ha evolucionado la música y la utilización de esta como mercancía durante los últimos siglos, veremos un reflejo del control del poder político y social, siendo la propia música instrumento de poder y ocio, un elemento clave en continua disputa. Vaticina cómo el Estado moderno se erige peligrosamente en fuente única de emisión de ruido, a la vez que mesa de escucha general... La música como ciencia, como mensaje y como “confrontación dialéctica con el curso del tiempo”4, “La ciencia a la luz del misterio”5. Tiempo y “Espejo dionisíaco del mundo” según Nietzsche, donde como cristal reflectante se observa en su evolución las fricciones, disputas y la dialéctica propia de la evolución de las sociedades humanas. “Así, en Europa, en el transcurso de tres períodos y con tres estilos (la música litúrgica del siglo X, la música polifónica del s.XVI y la armonía de los siglos XVIII y XIX), la música se ha expresado en un código único estable, con modos de organización económica precisos; paralelamente una ideología dominaba muy claramente la historia”(Attali, 1977,p.22).

La música es profética y por lo tanto la vida de quien la genere estará unida a la represión y la vigilancia por parte del poder, y el autor analiza el papel del músico a lo largo de la historia, antes del capital, en las primeras civilizaciones y durante la Antigüedad su figura ritual destacada al lado de lo mágico, del chamán y del brujo, durante la Edad Media como vagabundo y juglar donde la música aún carece de elitismo y monopolización, se ejecuta y no se observa... Hasta que en el s XV todo cambia, se difunden en las cortes las técnicas de música escrita, se aleja la música del pueblo y el poder jerarquiza económicamente, donde el músico se sedentariza en una corte o una ciudad, y comienza a ser un asalariado/criado donde deberá vender su trabajo. “El músico está, desde esa época, conectado económicamente a una máquina de poder político o mercantil, que le da un salario para que cree aquello que imagina necesitar para afirmar su legitimidad”(Attali, 1977, p.37). Hay que comprender mediante la música. Por ello Attali trata de elaborar una teoría de las relaciones entre el poder y la música, donde pueden distinguirse tres maneras de uso de la música 4 - Michel Serres, Esthétique sur Carpaccio, Hermann, 1975.

5- Victor Nubla, La ciencia a la luz del misterio, Turner, 2018 Permítaseme en estos momentos recordar aún mientras el dolor permanece latente a Victor Nubla, recientemente fallecido cuando aún escribo estas palabras, cuyo trabajo “La ciencia a la luz del misterio” expone con conocimiento y humor el ejercicio de esa larga lucha de la humanidad por controlar el tiempo a través de la música, y cuya ausencia deja un vacío imborrable en pleno confinamiento apocalíptico... Gracias por todo Victor y hasta siempre..

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por parte del poder. La primera de ellas, donde la música es utilizada y producida en el ritual para tratar de hacer olvidar la violencia general, la música es sacrificio. La segunda, donde se utiliza para hacer creer en la armonía, en el orden, en la legitimidad del poder, hacer creer es escenificación, es representación. Con la tercera de ellas, el poder trata de silenciar, hacer callar ejecutando una música ensordecedora, censurando el resto de ruidos, donde la misma es reproducida y normalizada a base de repetir...

Y destaca finalmente como la música se transforma en composición, a modo de liberación anunciando nuevas razones sociales y nuevas formas..

Sacrificar...

Vuelve Attali a Brueghel “Esta configuración de la música, visible y escondida, da a leer una cartografía de las cuatro formas esenciales. Si, visiblemente acompaña a la Fiesta, simulacro de sacrificio pagano y al cortejo de las Máscaras del Carnaval, apenas es detectable en la procesión de los Penitente y en la Ronda...Los cuatro estatutos posibles de la música y cuatro formas que puede adoptar una sociedad.”

(Attali, 1977, p.47) El maestro holandés nos dice que la música y los ruidos son pugnas de poder. Y para entender un análisis como el planteado hay que buscar el significado de la música desde el ruido, siendo este un arma y aquella “la ritualización de esa arma en un simulacro de homicidio ritual” (Attali,1977, p.49) La música es anterior al capital, es comunicación y tiene una significación compleja, cultural y antropológica que se expresa globalmente. Pasa de un código sacrifical (ritual/simbólico) a un valor de uso (mercancía). Pero antes de lo mercantil “la música es creadora de orden político porque es forma menor de sacrificio. En el espacio de los ruidos, significa simbólicamente la canalización de la violencia y de lo imaginario, la ritualización de un homicidio que sustituye a la violencia general, la afirmación de que es posible una sociedad, sublimando los imaginarios individuales.”(Attali, 1977, p.52) Por tanto la economía política de la música partirá del estudio del ruido y su sentido en los orígenes de la humanidad, mas allá de la significancia posterior en clave de sub-estilo o tendencia electrónica (Noise) por otro lado manifiestamente simbólica en clave antagónica respecto de lo mercantil y cuyo estudio generará interesantísima y fecunda bibliografía como “Ruido y Capitalismo”6. Partiendo del ruido como simulacro del homicidio y la música como simulacro del sacrificio, el autor se centra en la unión entre música y mitos para expresar como desde las primeras civilizaciones la música aparece a través de los mitos a modo de “afirmación de que la sociedad es posible. Su orden simula el orden social, y sus disonancias expresan las marginalidades. El código de la música simula las reglas admitidas en la sociedad.”(Attali, 1977, p.59) Según Attali existen cuatro redes posibles de difusión de la música, y en esta primera , la ritual sacrificial, corresponde a la difusión de todo tipo de mitos, de las relaciones económicas, sociales, religiosas en las sociedades simbólicas, siendo centralizada en el plano ideológico y descentralizada en lo económico.

Aparece una nueva red junto a la representación, donde se sucede un encierro obligado para la percepción de derechos de entrada. El valor ritual es reemplazado por el valor como espectáculo, dando lugar a la remuneración de los artistas. Con la grabación sonora aparece la repetición a finales del s.XIX, generando una nueva red, donde el espectador tiene una relación solitaria con un objeto musical... “Una vez mas, la red aparece en la música como el anuncio de un nuevo estadio de organización del capitalismo, el de la producción en serie, repetitiva.”(Attali, 1977, p.65) El autor presenta una última red, la composición, como un modelo social radical donde el cuerpo del músico goza de manera autónoma, quedándole al artista solo la comunicación consigo mismo. ¿Era Attali capaz de ver ya hace mas de cuarenta años la democratización tecnológica de los últimos diez años que ha posibilitado que todo usuario de una computadora ( la práctica totalidad de la “clase media” occidental en el siglo XXI ) sea a su vez artista, DJ, Fotógrafo, Youtuber...? ¿La música como orden?. “Los procesos de ruptura: Orden mediante el ruido y punto catástrofe. Una red puede ser destruida por ruidos, que la agreden y la transforman si los códigos en vigor no pueden normalizar esos ruidos” (Attali, 1977, p.67) El ruido 6 -”Ruido y Capitalismo” VVAA, Arteleku, 2009 http://www.mattin.org/ruido_capitalismo.pdf

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crea un sentido, interrumpe, desconcierta y libera la imaginación de quien lo escucha, porque la propia ausencia de sentido construye un nuevo orden generando ambivalencia, ambigüedad y un código nuevo en otra red. Tras un periodo de crisis y catástrofe se sucede una nueva sintaxis opuesta a la anterior vigente.

Y se observa en lo musical con las sucesiones siguientes: de las escalas griegas y medievales a la escala temperada. De la música tonal a la música atonal. Del serialismo a la estocástica... “Monteverdi y Bach crean un ruido para el orden polifónico. Weber para el orden tonal. La Monte Young para el orden serial.” (Attali, 1977, p. 70) Los códigos tienen sus propios mecanismos de ruptura, reforzados por la dinámica de inscripción de la música en el dinero...

La música pasa a convertirse en valor, mercancía, una manera de producir dinero.

Se vende. Se consume. La acumulación de riqueza mediante la música no aparece más que con la representación, donde el valor es creado y acumulado fuera del músico compositor. Se distinguen por tanto diversos actores en la totalidad del proceso, los músicos ejecutantes, el compositor, el dueño de la sala de conciertos... Quizás todo ello haya quedado difuminado a día de hoy, pero los compositores obtienen los beneficios, gracias a la plusvalía obtenida tanto de la venta del objeto, como de la representación a modo de renta gracias a los derechos de autor, concepto en continua revisión hoy día y producto especulativo en la península ibérica a través de entramados pantanosos por parte de una SGAE mostrando el monopolio en decadencia...7 Esto ha frenado considerablemente el control de la música por el capital, protegiendo la creatividad, y permitiendo incluso la inversión de las relaciones de poderes. “En la música, la lógica de sucesión de los códigos musicales coincide con la lógica de la búsqueda de beneficios. La representación emerge con el capitalismo, contra el mundo feudal; localiza toda plusvalía nueva en el empresario y el editor de música: pocos músicos hicieron fortuna y las cortes perdieron sus poderes.” (Attali, 1977, p.83)

Representar...

Hacer creer. “A partir del s. XVIII, la pertenencia ritualizada se convierte en representación. El músico, memoria socializada de lo imaginario pasado, común a las aldeas y a las cortes, especializado, después funcionario acuartelado de los señores, accede al estatuto de contratista en un mercado, productor y vendedor de signos, aparentemente libre, pero casi siempre explotado y manipulado por sus clientes. Esta evolución de la economía de la música es inseparable de la evolución de los códigos y la estética musical dominante.”

(Attali, 1977, p.93) La música se sitúa junto al dinero y cambian los lugares donde se sucede. El concepto de “artista” nace a la vez que se mercantiliza su producción. La representación, el intercambio, la armonía. Del músico criado al músico contratista, Attali nos muestra los ejemplos de los contratos de Bach y Haydn entre otros para explicarnos como con el auge de un nuevo estamento social y el progresivo declive de otro, la música pasa a ser un elemento de un nuevo código de poder, el del consumidor solvente, la burguesía, cuyo primer concierto con beneficios se organiza en 1762, donde aparece la sala de conciertos como el lugar nuevo donde se escenifica el poder.

Aparecen nuevas figuras durante la emergencia de la música mercancía, y los derechos de autor se erigen a modo de herramienta por parte del capitalismo burgués contra el feudalismo. ¿Debemos desprendernos pues de los derechos de autor en pos de un copy-left8, para desembarazarnos de un capitalismo puramente perjudicial para el arte...? Attali, se centra el la historia de las primeras ediciones, en Francia a partir de 1527, de partituras musicales y su difusión gracias a la imprenta con las con la consecuente derivación en la gestión de los derechos de las mismas por parte de los editores, hasta cierto reconocimiento en materia de propiedad intelectual para los autores a partir del s XVIII. “El músico en representación ya no vende su cuerpo. Vende su tiempo, cede valorización, no utilización. (...) Así circunscrita, la música va a convertirse en el lugar de la representación teatral de un orden del mundo, (...) es un modelo de sociedad igual que una copia pretende representar el original, pero también como representación utópica de lo perfecto.” (Attali, 1977, pp.114-115) La música ya no se escucha, se representa en una sala, bajo previo pago, escenificando el individualismo burgués.

7 - Ainara Legardon, David García Aristegui, SGAE:El Monopolio En Decadencia, Consonni, 2017 Donde se repasa la historia de la Sociedad General de Autores y Editores, además de plantear a modo de ensayo la problemática en torno a los derechos de autor, su gestión y su necesaria reformulación.

8 - - https://es.wikipedia.org/wiki/Copyleft

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“El concepto de representación implica lógicamente el de intercambio y el de la armonía. Toda la teoría de la economía política del siglo diecinueve estaba incluida en la sala de conciertos del dieciocho y anunciaba la política del veinte.” (Attali, 1977, p.116) Y la obra existe antes de ser representada, tiene un valor previo a su representación. Intercambio y armonía durante el siglo XVIII, donde la razón sustituye al orden natural y se apropia la armonía como herramienta del poder, legitimando el orden existente. Con una educación armónica. Conservatorios capaces de adoctrinar, convirtiendo a músicos surgidos del pueblo en valedores de un orden social y armónico. Generando unas reglas, una combinatoria armónica de la mano de un desarrollo económico y político plasmado perfectamente a través de la orquesta como metáfora de control del poder desde sus orígenes, tanto en forma como en fondo. “La constitución de la orquesta y su organización son también figuras de poder en la economía industrial. Los músicos, anónimos y jerarquizados, asalariados en general, trabajadores productivos, ejecutan un algoritmo exterior, una partitura... Algunos de ellos tienen algunos grados de libertad, algunas escapadas fuera del anonimato. Son la imagen de trabajo programado de nuestra sociedad.” (Attali, 1977, p.132) Bajo el mando de un director (conductor de hombres, patrón y Estado, representación del poder en el orden económico) una serie de figuras posibilitan que cualquier persona pueda verse representada. Comienza pues la creación de un mercado musical, la competencia y el éxito con sus star systems cuyas características de brevedad, renovación rápida y universalidad son un reflejo de lo que vendrá después. Con la creación de un repertorio, se gestan los primeros fenómenos de masas a partir del s.XIX con la figura de Liszt en la música académica y la inclusión de la canción popular en la rueda de la mercadotecnia, extendiendo la representación de obras populares en cafés y cabarets a lo largo del siglo, apartando los últimos resquicios de aquellos músicos vagabundos semilibres. “Hubo que esperar, pues, al desarrollo de la representación encerrada de la música popular para que naciese un mercado y los autores consiguiesen finalmente una institución capaz de representarlos y obtener su remuneración.” (Attali, 1977, p.152) En Francia se funda durante 1850 el Sindicato de Autores, Compositores y Editores de Música (SACEM), la primera institución mundial del género, que Attali aprovecha para remarcar su trascendencia en materia de derechos de autor y propiedad intelectual.

Gracias a los cuales el autor recibe una remuneración a modo de “renta”, cuya mercancía se convierte en objeto de un espectáculo, que fraguará con el tiempo la deriva hacia la repetición, y la producción en masa de objetos discográficos sonoros... Por último, Attali se centra en los últimos años del s. XIX, con la aparición del serialismo, la negación de la armonía y la ruptura de la tonalidad como espejo y antesala de los drásticos cambios que se observarán en el s.XX, y como premonición de la repetición. “La superación probabilística de la combinatoria mediante un código de la disonancia, basado en un nuevo saber, anunciaría entonces la aparición de un poder que basa en el lenguaje tecnocrático una canalización mas eficaz de la producción de lo imaginario, formando los elementos de un código de la repetición cibernética, de una sociedad sin significación, repetitiva.” (Attali, 1977, p.167) La representación dará paso al objeto, que se puede almacenar y poseer, se convertirá en escaparate del disco y soporte de la promoción de la repetición, proceso acelerado con la difusión de la radio y del primer concierto radiodifundido en 1920. “La aparición de la grabación va a quebrar así profundamente la representación. Producida para ser la manera de conservar su huella, va a sustituirla como motor de la economía de la música.” (Attali, 1977, p.170)

Repetir...

“Grabar, registrar, es desde siempre un medio de control social, una baza política, sean cuales fueren las tecnologías disponibles. El poder no se contenta ya con escenificar su legitimidad, graba y reproduce las sociedades que dirige. Almacenar en memoria, detentar la historia o el tiempo, difundir el habla, manipular las informaciones ha sido siempre uno de los atributos de los poderes civiles y de los sacerdotes, desde las Tablas de la Ley.” (Attali, 1977, p.175) La tecnología de finales del s. XIX hace posible la grabación de sonidos y todo cambiará a partir de entonces. La música se convierte en una industria, y “se hace callar, mediante el monólogo de las organizaciones que difunden el habla correspondiente a la norma.(...)para acumular beneficios, hay que vender signos almacenables y no sólo ya su espectáculo.” (Attali, 1977, pp.176-177) La reproducción de esos objetos sonoros, supone la muerte del original, la victoria de la copia e implica la sustitución del simulacro ritual por la individualización de las relaciones. “La historia del proceso de instalación y de generalización de la grabación es la de un invento que ocupa un lugar inmenso en la reestructuración social. Concebida para conservar una red (la representación), la grabación iba a crear otra (la repetición) y anunciar la formidable mutación del saber y de lo político.” (Attali, 1977, p.181) El autor se extiende a continuación en los pormenores de la difusión de la tecnología de la grabación y reproducción de sonidos, que trascenderá con creces las expectativas de sus inventores. Desde Leon Scott a Eddison, pasando por Charles Cross, sus pioneros pensaban en la conservación mas que en la réplica. Mas allá de la invención de los primeros fonógrafos, es la galvanoplastia usada por Tainter en 1886 con el nombre de grafofón (haciendo 55

posible la repetición en serie a través de cilindros a modo de discos) lo que se revelará verdaderamente esencial tras el paso de los años y su desarrollo. En 1887 se crea la American Graphophon Co, en 1902 Berliner inventa el disco plano de 78 rpm, con dos caras a partir de 1907. El primer éxito comercial de un disco en 1925 es posible debido a las mejoras técnicas, se difunde con las jukebox (a modo de puente entre el concierto y el definitivo consumo solitario del tocadiscos a partir de 1948 con la invención del disco microsurco de larga duración en vinilita) y con la radio, donde comenzará otro campo de batalla respecto a los derechos de autor y la monetización de las obras difundidas. El disco como objeto de cambio y uso, genera según el autor numerosos problemas, para lo cual profundiza en los aspectos referentes al derecho de propiedad de la reproducción de una obra, cuando comienzan a estipularse la monetización de tales derechos, y la evolución de las sociedades de autores en el transcurso de nuestra historia. Attali explica cómo los primeros problemas surgen con la radiodifusión, ya que la tecnología no se democratiza por completo hasta los años 50 del pasado siglo, hasta que en 1937, la SACEM firma un contrato con las emisoras radiofónicas, aunque los problemas no han hecho mas que empezar. Comienzan a grabarse con impuestos las grabadoras y las cintas magnéticas para conseguir cierta remuneración en materia de derechos de propiedad y derechos de reproducción, también en Alemania. Con el objeto “…se individualiza la relación sacrifical y se compra el uso individualizado del orden, el simulacro personalizado del sacrificio. La repetición crea un objeto que dura mas allá de su utilización. La tecnología de la repetición ha hecho accesible a todos una utilización de un símbolo esencial de unas relaciones privilegiadas con el poder.” (Attali, 1977, p.202) La música a través de los discos pasará a ser objeto de consumo estratégico. Tiempo de intercambio y tiempo de uso. “Concebido como grabador para almacenar el tiempo, el gramófono se ha convertido en un difusor de sonidos… el hombre debe dedicar su tiempo a producir los medios con que comprarse la grabación del tiempo ajeno, perdiendo no solo el tiempo necesario para la utilización de su tiempo, sino también el de los demás…Se compran mas discos de los que resulta posible escuchar. Se almacena lo que se querría escuchar, si se encontrase tiempo para ello. Tiempo de uso y tiempo de cambio se entredestruyen.” (Attali, 1977, p.204) La música producida en serie a nuestro alrededor se ha convertido en una industria de consumo, pero sumamente especial, según el autor, tanto porque su valor no depende solo del producto, sino también del receptor sonoro que poseen los consumidores, y como porque la producción del objeto en si, supone una parte menor del total de la industria. Es por tanto según Attali, una industria de manipulación y promoción, anunciando que “ lo esencial de la economía política nueva (…) está en la producción de la demanda y no en la producción de la oferta” (Attali, 1977, p.207) La música se ha convertido en una mercancía con la creación del mercado para la música popular y para ello se pasa a analizar la producción del mismo tanto en el jazz como en el rock, donde el hombre blanco roba las ideas a la comunidad negra para revendérselas en el primer caso, y donde el “baby boom” de los cincuenta crea el caldo de cultivo para un nuevo mercado donde la disidencia es controlada en el segundo caso dando como resultado un escenario ocupado por “una música degradada, censurada, artificial. Una música en serie para un mercado anestesiado.” (Attali, 1977, p.212) Con la producción discográfica, la producción de la oferta, entran en juego mas actores, diferentes al propio creador o intérprete, como son los ingenieros de sonido, productores, etc.. Con lo que la obra sonora, se aleja de su creador, y los cánones estéticos varían respecto de la representación en pos de una mayor pureza (recordemos en lo más mainstream), desaparece lo imprevisto a favor de la perfección, excluyendo el error, el ruido, haciendo olvidar de manera artificial que la propia música es ruido de fondo y forma de vida. La repetición genera una información sin ruidos, necesita de la perfección en una dicotomía establecida entre músicos, intérpretes, y técnicos para lograr la producción de la demanda: el hit parade. La grabación sonora no tiene valor en si, éste se debe a una diferenciación artificial, que a continuación va a otorgarle el hit-parade, en esta sucesión de cuestiones históricas que según Attali resultan relevantes para descifrar la relación económico-musical. Y aquí aparece un nuevo factor de evaluación, de jerarquización del valor de cambio de la música, entran en juego el poder de los programadores radiofónicos, los productores, y las discográficas. En un momento dado y a partir de mediados del s. XX, la radio es un escaparate publicitario de la industria discográfica, en exponencial producción. “En una economía en la que los costos de la producción propiamente dicha resultan muy pequeños en relación con el costo de la producción de la demanda, será, sobre todo, de la mejora de las técnicas de producción de la demanda de lo que dependerá la continuidad de la expansión.” (Attali, 1977, p.219) Atisba Attali la banalización del mensaje, donde los cánones estéticos se ven reducidos en una degradación de la música en los terrenos mas populares. Donde la repetición simplifica el mensaje, alejándolo de la creatividad buscando su fácil digestión. Solo en ocasiones, durante esta banalización aparecen reductos de calidad, donde la música vuelve a tener significancia, es crítica y “blasfema: repetitiva, planeando como denuncia de la serie, anuncia una subversión nueva de músicos que se juegan los cuartos con la censura, únicos anunciadores de mutaciones.” (Attali, 1977, p.221) 56

Pero según el autor, la música juega un papel fundamental en el cerco a la juventud. Crea una sociedad diferenciada a la de los adultos, con sus propios héroes y mitos, asegurando a los jóvenes una socialización con un universo cultural, donde la música es factor de relación, de unanimidad y exclusión del mundo de los adultos, y no como diferenciación individual. La vida pop genera “un sistema de valores a-políticos, a-concflictivos, idealizados. El niño aprende en ella su oficio de consumidor. (…) La música modela a un consumidor fascinado por su identificación con los otros, por la compra de la imagen del triunfo y la felicidad. (…) Los jóvenes ven en ella la expresión de su rebelión, el portavoz de sus sueños y de sus carencias, en tanto que en realidad es canalización de lo imaginario, pedagogía del encerramiento general de las relaciones sociales en la mercancía.”

(Attali, 1977, pp 222-223) La música en serie adelanta la ruptura familiar, derivada de la emancipación salarial. Se consume para asemejarse dentro de un grupo, no para distinguirse. A continuación arremete Attali contra el concepto de música ambiental de MUZAK, según el una música repetitiva destinada a hacer callar, para a continuación descargar contra la música académica vanguardista del siglo XX, como una tentáculo tecnocrático cuyos rasgos son el cientifismo, la universalidad imperial, la despersonalización, la manipulación y el elitismo. Acusa de todo ello a una música abstracta y tecnológica delimitada por los avances y carente de ideología y sentido. Para el autor, ambas, música de masas y música teórica “participan de una misma realidad, la de la sociedad occidental hiperindustrializada y en crisis. Están, pues, necesariamente conectadas entre si, aunque solo fuese por oposición radical.” (Attali, 1977, p.237) Y carga contra el papel del público en los conciertos, quienes juzgan mas que disfrutan, contra los clubs nocturnos donde se silencia, y contra los artistas mas populares quienes se erigen como modelos a seguir. Analizando entonces la situación actual, Attali se fija en la deslocalización del poder. “Por una parte, la música popular ya no está jerarquizada en clases. (…), cada vez se escucha la misma música.” (Attali, 1977, p.241) Se uniformizan los mercados. Mientras que la música teórica es sumamente elitista y apenas representativa. Según el, la música se deritualiza, y se va convirtiendo en una música de la identidad, centrada en la atomización del individuo y que conlleva al silencio. Se va “dando paso a oleadas sucesivas de indiferenciación colectiva. El criterio de bello es la unanimidad, como el criterio del uso se confunde, (…) el triunfo del capitalismo privado consiste en aceptar la identidad de la serie como refugio ante la impotencia y el aislamiento. (…) Ya no se trata de hacer creer, como en la representación. Sino, mediante un control directo, canalizado, a través del silencio impuesto en lugar de la persuasión, de Hacer Callar.” (Attali, 1977, p.245) Hacer callar significa controlar el ruido, porque todo aquel evoca subversión, revolución. Por tanto evalúa el poder del político según la historia de la legislación del ruido y su control, para explicar que actualmente la estrategia del poder es hacer callar, silenciar e inundar el canal con el mensaje inofensivo y los gritos almibarados…

Con la repetición, se deriva en el almacenamiento para poseer un objeto, por encima de usarlo. Y se convierte en goce, por efecto hipnótico. En el confort de la repetición se instala la aceptación de la impotencia ante un poder abstracto. Y según Attali, la música actual se convierte en la repetición en una anunciadora de muerte en una diatriba contra la sociedad capitalista desde la que se origina. Una sociedad repetitiva que está en crisis por los inherentes procesos de repetición, y los problemas de la proliferación, la incapacidad de producir una demanda al mismo ritmo que la oferta, que crece sin dar sentido a la mercancía. La repetición genera una identidad, que entra en conflicto con otras, haciendo renacer la violencia… En una sociedad donde la crisis trata de ser contenida, legitimando sus propias características y productos, culturales también, “algunas desviaciones anuncian su cuestionamiento radical: la circulación proliferante de grabaciones piratas, la multiplicación de las emisoras de radio prohibidas, (…) anuncian la invención de una subversión radical, una manera nueva de estructuración social. (…) El único cuestionamiento posible del poder repetitivo pasa entonces por la ruptura de la repetición social y del control de la emisión de ruidos.” (Attali, 1977, pp. 266-267) El autor cree que gracias a la afirmación del derecho a la diferencia, la negativa al almacenamiento, la conquista del derecho a hacer ruido y conectarse libremente al de otro, avanzaremos hacia el derecho a componer y a crear tu propia obra y vida en una nueva sociedad…

Componer…

Para este último y profético capítulo, el autor presenta a modo de utopía los rasgos de una nueva forma, que llama “composición”. Actualmente existe una nueva música hecha con nuevos instrumentos, que parte de una variación de la comprensión, de un desplazamiento hermenéutico de la percepción. Una nueva forma de hacer música que parte de la negación de la acumulación y de la muerte del intercambio y uso del objeto sonoro. Componer, hacer sin otra finalidad que crear. La repetición derivaba en silencio, y para romperlo se crean nuevas relaciones con el mundo, con lo sonoro y entre los músicos. Eliminando las aspiraciones y los objetivos, mas allá del simple placer 57

de componer/tocar música. “Es la conquista por el individuo de su cuerpo y de sus posibilidades, imposible sin cierta abundancia material y cierto nivel tecnológico, pero que no se resume en ello.” (Attali, 1977, p. 274) Habla de la liberación del yugo capitalista que cierne sobre el arte. De la fractura. De la destrucción de las redes obsoletas, buscando un ruido nuevo. De ese revés que ya vaticinaron Russolo y Cage, en tono de blasfemia anunciado el vacío, mostrando la insuficiencia de la representación y de la repetición. Al igual que el free jazz, la improvisación genera caminos subversivos hacia la libertad, se mezcla la teoría abstracta con lo popular fusionando de manera revolucionaria las antes divergentes tendencias musicales del siglo XX. Y de esa fusión surge de nuevo la chispa de la libertad. Anuncia la producción fuera de la repetición, que se mantiene en lo subterráneo y en el “nicho”. Colectivos como la Jazz Composers Orchestre Association, muestran ejemplos de como oponerse localmente a los problemas de la repetición, al igual que el surgimiento de modelos alternativos a la producción masiva musical, fomentando redes menores. Proliferan movimientos que actúan gratuitamente, devolviendo a la música el carácter de fiesta subversiva. Las presentes raves son un perfecto ejemplo de esa nueva praxis sonora, fomentando una participación en un juego colectivo irreproducible. “Una falsa liberación mediante la distribución a cada cual de los instrumentos de su alienación, de las herramientas de un autosacrificio, siendo cada uno a un tiempo sacrificante y sacrificado, vigilante y vigilado. (…)Permiten una inscripción en el código, una participación semiautónoma, instrumento de libertad y pedagogía de canalización.” (Attali, 1977, p.286) El cambio proviene de la recuperación del producto, sin usar el valor del intercambio. La libertad de componer para uno mismo, sin atender al público. Comunicación interpersonal. Libertad en la forma no-comercial, en el ahora y en el propio ritmo. La labor sonora, sin gramática, sin reglas mas allá del goce, pretexto para el ocio, afirma que la relación entre los cuerpos emana de los sonidos/ritmos, superadas y olvidada la monetización y el intercambio, otorgando a la música un valor de relación con el cuerpo y la significancia real.

“En eso radica la subversión: no almacenar ya riquezas, superarlas, tocar para el otro y por el otro, intercambiar los ruidos de los cuerpos, escuchar los ruidos de los demás a cambio de los suyos y crear, en común, el código en el que se expresará la comunicación.”

(Attali, 1977, p. 290) Vuelve a vaticinar el francés hace ya 43 años esta eclosión/democratización tecnológica que posibilita la difusión relativamente asequible de instrumentos musicales técnicamente novedosos. Y plantea las dudas sobre como esta nueva libertad compositiva choca (ya en el siglo XXI de manera mas que evidente) con las estructural formales de la economía actual. Se necesitan nuevas maneras, nuevos modelos. Múltples composiciones pueden inundar las relaciones, observando esas diferencias como un prejuicio, pero subsanadas bajo la tolerancia y la aceptación de los otros emisores. La improvisación compositiva (con permiso de W. Matthews9 ), la creatividad necesitan que se deje de identificar el bienestar con la producción de la demanda. “La composición da una turbadora concepción de la historia, en la que el objeto ya no es un almacenamiento de carencia, en la que la música comporta reapropiación del tiempo y del espacio. (…) Resulta compatible la composición de todos, y a veces en un tiempo múltiple en el que los ritmos, los estilos y los códigos se desfasan, se hacen más gravosas las interferencias y se disuelven las reglas. La composición es una perpetua puesta en cuestión de la estabilidad, es decir, de las diferencias.” (Attali, 1977, p.297) Una utopía de libertad, donde el vacío de la repetición se colma buscando el diálogo interior del ser humano. Hay que darse prisa. Ojalá.

9 - Wade Matthews. “Improvisando. La libre creación musical” Turner Musica. Madrid. 2012. Uno de los libros mas interesantes en lengua hispana sobre la interpretación, sus cualidades y valía, su relación con otras metodologías y el acercamiento a su metodología.

Imperdible recorrido y reivindicación de un proceso creativo libre a lo largo de sus 237 páginas, únicas y sumamente valiosas.

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Dj Pebbles: Punk distinto.

David Puente

Elena Corchero esconde su cara tras una cabellera rizada que aporta a Dj Pebbles un aire juvenil casi irreal. Unos rizos de anuncio de champú. Ahora Elena trabaja como escaparatista pero durante muchos años fue una de las Dj más salvajes de la ciudad. Entre la segunda mitad de los 80 y la primera de los 90, estuvo pinchando en algunos de los locales que ofrecían “música nueva”, en un momento en el que la ciudad salía oficialmente de la Transición y afrontaba sus primeros años como ciudad europea y pre-olímpica. En esos años el tejido discotequero de la ciudad estaba mutando. De las salas de fiestas y locales con raíces en los 70 y más atrás, gestionadas por empresarios con gafas de culo de vaso y bigotes tupidos, pasaremos a un ramillete de promotores más juveniles que buscan montar fiestas en espacios nuevos, esta vez ya sin bolas de espejos. Era el momento en el que Studio 54 del Paralelo, donde ahora se encuentra la sala de conciertos Barts, traía a Barcelona a los más granado de la new wave más accesible del momento. “También pinchábamos a The Residents a los que vi en Studio 54 en junio del 83. Yo no tenía ni idea de qué iba a ver. Estaba en el bar Juaneles con unos amigos y me dijeron de ir a un concierto. Me enseñaron la imagen de la entrada y me quedé fascinada con aquel gran ojo. Y dije: “Vamos, vamos...”. Y la verdad es que fue una experiencia tal que entré en una nueva dimensión musical”.

Por su parte, en el barrio de Gràcia el KGB -siglas que corresponden a Kiosko General de Barcelona-, estiraba horarios con bula papal recogiendo las migajas de primera hora de la mañana. La discoteca de la calle Alegre de Dalt tuvo que lidiar con las embestidas de los vecinos que consiguieron cerrar el local un puñado de veces por orden del distrito del barrio. Empezaban a revolotear bulos que aseguraban que el local era propiedad de un pez gordo del ayuntamiento y por eso cerraba cuando le daba la gana. “Los conciertos del Studio 54 los alternábamos con los del KGB, donde también trabajé tanto en barra, como en la cabina, en horario de noche y de after. Pinché en el KGB con Amable y con Pablo, con Juan Carlos que murió... Los adalides del primer indie. Pixies, L7, mucho Bowie, mucho The Cure… se fusionaban muchas cosas. Incluso el presentador de televisión Ángel Casas Show montaba fiestas en el KGB y colaboré con él haciendo unos coros, salí al escenario a presentar un concierto…

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bueno, un circo. Allí en el KGB vi en directo a Primal Scream, New Model Army, Alien Sex Fiend, The Black Crowes, Cassandra Complex…”. Los sonidos EBM centroeuropeos empezaban a cimbrearse ante los embates del indie de raigambre inglesa. Los maleteros de finales de los 80 empiezan a traer de Londres lo más granado del rock independiente que marcará el paso de los 90, desde locales como el A Saco, primero con base en L’Hospitalet y después en el nuevo Zeleste del Poble Nou. Pebbles nos habla de una de las primeras discotecas con hechuras de nuevo club de la ciudad. El Studio Ono, inaugurado en diciembre de 1979, muy cerca de la famosa iglesia de Santa Maria del Mar.. “De los locales más salvajes, en las galerías Maldà de la calle del Pi que por entonces se llamaba Pino. Destacaba por un columpio en la pista. Una vez me encontré a Nina Hagen y a Lene Lovich que habían estado actuando en Studio 54. Pero no me acuerdo de quién pinchaba en aquel local. Bueno si, Micky Buendía. La verdad es que por entonces los Dj pasaban bastante desapercibidos. Hasta que llegamos nosotros, los gremlins, que era como nos conocía la gente. Yo creo que somos la primera generación que vive la música como si fuera una religión las 24 horas del día”. Una vez el Studio 54 empieza a perder fuelle a mediados de los 80, Pebbles y sus amigos se van quedando sin opciones. “Si, hasta que no abre Distrito Distinto hubo un tiempo en el que no teníamos un lugar donde ir, no encontrábamos un local que satisficiera nuestras necesidades musicales. Llegamos a poner un estrobo en casa y nos quedábamos embobados con un osciloscopio mientras escuchábamos a Brian Eno después de habernos puesto hasta el culo. Esos eran nuestros afters. Death in June, esas cosas muy oscuras. Ian Curtis era mi religión. Un erudito. Hubo un momento en el que mi pareja de entonces, Toni Romero, que era Dj y fotógrafo, decidió montar un after en el Edición Limitada, una disco que había enfrente del Pippermint en la calle Bori i Fontestà y en la que también pinché. Entrabas por un parking. Ahí poníamos tralla, claro. Bueno, tralla para aquella época y para aquel público de entonces. Para nosotros era lo normal. Front 242, Nitzer Ebb…”.

Pebbles vive la pandemia confinada en casa con su hijo -su padre es Robert X, durante muchos años residente del Moog- y la novia de su vástago. “Soy persona de riesgo. Tengo un enfisema pulmonar, hace tres semanas que no bajo a la calle”. Me comenta que en aquellos años de mitad de los 80 también vivió la movida madrileña porque era amiga del fotógrafo Alberto García Alix, considerado el fotógrafo “oficial” de la Movida. Me explica que tiene un retrato suyo realizado por ll artista del pop-art Ceesepe que murió en 2018. “Estuve en la plaza de los Cubos con toda esta gente. Eran colegas de mis amigos y estuve en muchos sitios que eran interesantes. Madrid era otra onda.

Hicieron más cosas que aquí, pero Barcelona era la crema. Lo de Barcelona era como un punk refinado. Yo es que estuve yendo con punkies cuando las tribus urbanas. Eran enemigos de los rockers con el Loquillo a la cabeza.

Los punkies luchaban por cortar tupés para colgarlos en las Ramblas. Se peleaban por una cuestión estúpida, por instinto animal... Era todo muy bizarro. Una cuestión tribal que en los 80 pegó muy fuerte con todas esas tribus urbanas. Con 16 o 17 años me sentaba en las escaleras del Zurich de Plaza Catalunya perdiendo el tiempo con gente como Panko, el de Ojos de Brujo. Había dos tipos de punkies, el tipo Sid Vicious y el modelo Johnny Rotten”.

“Hubo un momento en el que Juanito La Negri necesitó un suplente para pinchar en Distrito y me eligió a mí con lo que se convirtió en mi mentor”. Elena se refiere a Distrito Distinto, la añorada discoteca de la Meridiana, famosa también por estirar horarios hasta bien entrada la mañana. Estamos hablando de un momento en el que nadie, es decir nadie, se acercaba de noche a la Meridiana para otra cosa que no fuera ir al Distrito. El hecho de que estuviera tan alejada del centro permitió que aquel local se convirtiera en un microcosmos asalvajado de la noche barcelonesa. Un punto y aparte de dispersión y química. La mítica discoteca estaba encajada entre dos bloques de pisos grises, el color que predominaba en aquella parte de la avenida Meridiana que toca con la calle Aragón.

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Destacaba su espléndida terraza, ideal pajareos mañaneros, que la situaba en las primeras posiciones de entre las preferencias para terminar la noche. El artífice del éxito del local, uno de los primeros en mezclar público hetero y gay, una fórmula que le daría buenos réditos ya en los 90 a empresas como Night Sun Group o Matinee, fue Joan Guals que luego se dedicó al negocio hotelero. Guals apareció muerto en su casa a finales de 2007 con evidentes signos de violencia.

En lo musical el Distrito va a ser uno de los primeros garitos en Barcelona en los que se escuchen los primeros temas del house de toda la vida. Producciones de Marshall Jefferson, Frankie Knuckles, el Promise Land de Joe Smooth…. Por el local se dejaba ver un jovencísimo Ángel Molina que se colocaba debajo de la cabina para estar pendiente de los discos que pinchaba Elena, a la que saludaba tímidamente con la mano. “Cuando yo empecé era una discoteca completamente gay y no iban mujeres. Después lo cogió Jesús que llevó también las riendas de la sala KGB y junto al responsable último del garito, Joan Guals aka La Gualsa, propusieron un giro empresarial más abierto a un público mixto. Antes del Distrito Distinto los locales para gays eran inexpugnables para los heteros. A esta nueva orientación le dieron mucho bombo en cuestión de relaciones públicas. Te podías encontrar en la barra a Grace Jones. Una noche que estaba pinchando tan tranquila me tocan la espalda, me giro y era Sade. Casi me da un colapso porque había estado pocas horas antes en su concierto. Yo en esa época pinchaba funk pero iba introduciendo música electrónica. Éramos los raros de Barcelona. Yo escuchaba Brian Eno, Tangerine Dream, y luego entró la EBM. Nosotros viajábamos mucho a Tolouse y a Montpellier porque aquí no había manera de encontrar según qué discos”.

Elena también fue residente habitual de otro local sin parangón en los primerísimos 90. El FistBar! ubicado en el barrio hoy conocido como el Born, pero que entonces era poco transitado por las noches. El minúsculo bar de Delfí Ramírez, un iluminado de la época, fue uno de los primeros locales por donde se dejaban caer los primeros guris que pulularon por este barrio, hoy gentrificado a tope. Hasta el FistBar! se acercaban los extranjeros ávidos de nuevas sensaciones musicales que iban del post punk a la no wave, pasando por el industrial y los primeros recopilatorios de Warp. “También tenías conciertos en la sala Verdi y allí vimos por primera vez a Nitzer Ebb. Y también vi a los Einstürzende Neubauten que tocaban en el Ars Studio, que no sé muy bien qué estaban haciendo allí porque no era el sonido del local, pero fue su primer concierto en España en el 91. El Ars Studio era el templo del house de Barcelona con César De Melero, para muchos el primer Dj conocido de la ciudad y con un cierto status. Los Neubauten también estuvieron tomando copas en el FistBar! antes de su concierto al que nos invitaron y después nos fuímos de marcha con ellos. Pero bueno, es que en el FistBar! te podías encontrar a los miembros de Psychic TV, a Lydia Lunch, a los The Jesus & Mary Chain que también nos invitaron a su concierto. Era el bar preferido de los artistas internacionales que venían de gira”. Pebbles destacaba tanto por su gusto musical a los platos como por su arte a la hora de rechazar peticiones musicales. “Delfí siempre nos decía que no debíamos sucumbir a los intereses del público. Fue uno de los primeros locales en la ciudad en el que el Dj pinchaba para él mismo. Nos decía Delfí que éramos nosotros los Dj los que nos teníamos que divertir”. Elena reconoce que lo dejó en su punto exacto. “Todavía hay gente que me pide que vuelva. Eso quiere decir que colgué los auriculares en el momento justo”.

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