Ruidos

Ruidos Yeray Portillo

Escuchar. Sacrificar. Representar. Repetir. Componer. Así nombra Attali cada uno de los bloques en los que desgrana una de las obras claves con la que de manera arrolladora deja su impronta para siempre en el universo musical. Y con la que comienzo el primero de una serie de textos a través de los cuales abordaremos con mas o menos gracia, mayor o menor continuidad, mejor o peor atino y objetiva o subjetiva perspectiva, diversas publicaciones bibliográficas relacionadas con lo sonoro.

1977 fue un año comenzado en sábado en el que según Discogs se publicaron 144.679 discos, se votó por primera vez tras la dictadura franquista en eso que se ha venido a llamar España, falleció Elvis Presley, la guerra fría mantiene en vilo a la totalidad del “primer mundo”, se estrena “La guerra de las galaxias” y sale a la venta la Atari 2600. Y en nuestro país vecino un joven residente en Paris llamado Jacques Attali (Argel, 1943) está a punto de publicar uno de los ensayos mas interesantes que jamás han visto la luz en la Tierra sobre lo que tanto nos apasiona. Este sujeto de apariencia risueña cuya prolífica energía nos ha dejado ya mas de setenta obras de diverso calado, enarbola desde una escuela marxista (Le ofrecieron en 1974 presentarse por el partido socialista francés en las elecciones generales y cedió el paso a su ayudante Laurent Fabius 1 . Denominado el eterno asesor del Eliseo 2 este doctor en Economía y fundador del Banco Europeo para la Reconstrucción y el Desarrollo es un escritor e “intelectual” que mas allá de su cuestionable acercamiento a las clases políticas francesas, fue asesor de Mitterrand, Hollande, Sarkozy, y a la oficialidad cultural desde los años ochenta, es un excelente comunicador y mas que capaz pensador, brillante y cuya calidad y capacidad queda patente en parte de su producción como este “Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música”, “Los tres mundos. Para una teoría de la post-crisis”, “Karl Marx o el espíritu del mundo” o “Breve historia del futuro”.) un acercamiento sorprendente y rompedor a la historia y evolución referente al ser humano para/con la música. La relación del autor con el espectro audible y su transmisión relativamente armoniosa es conocida, desde 2006 dirige junto con Patrick Souillot la “Grenoble University orchestra”, y fue fundador del programa Eureka, a través del cual se entretejieron una serie de centros de investigación por todo Europa a comienzos de la década de los ochenta dando lugar posteriormente en uno de los mismos al desarrollo controvertido, por parte de entre otros, Karlheinz Branderburg, del sistema de compresión MP3…

No es casual, que la contraportada del preciado libro que ve por primera vez la luz en lengua hispana a través de Ibérica de Ediciones y Publicaciones en el mencionado año, este protagonizada por una fotografía del óleo sobre tabla magistral y delicadamente pintado en 1559, cuyas medidas son de 118 centímetros de alto y 164 cm de ancho y que lleva por nombre “Het Gevecht tussen Carnival en Vasten” que en castellano significa “El Combate entre Don Carnaval y Doña Cuaresma” y que resulta ser obra del pintor flamenco Pieter Brueghel El viejo.

Attali fundamenta una sugerente interpretación de la tabla del maestro flamenco entrelazando su discurso en base a la representación ritualística que del poder plasma Brueghel en su majestuosa obra.

“El Combate de Carnaval y Cuaresma es el de dos estrategias políticas fundamentales, de dos organizaciones culturales e ideológicas antagónicas: la Fiesta, para hacer soportable a todos sus desdichas, con designación irrisoria de un dios a sacrificar; la Austeridad, para hacer soportar, gracias a la promesa de la eternidad, la alineación de lo cotidiano: el Chivo expiatorio y la Penitencia. El Ruido y el Silencio. Brueghel escenifica ese conflicto en un espacio vivo: ruidos naturales, ruidos del juego y del trabajo, música, risas, quejas, murmullos. Ruidos que en la actualidad han desaparecido casi por completo de nuestra vida cotidiana. Arqueología de las sonoridades, pero también de las marginalidades: pues en cada personaje del cuadro, aparte de los burgueses y los penitentes, se inscribe una malformación física, miseria de una época. Cartografía de las malformaciones y cartografía de los ruidos. Patología espacial. Anuncio de los correctivos en el orden económico y el orden religioso. Brueghel había visto la identidad profunda entre los ruidos y las diferencias, entre el silencio y el anonimato. Anuncia la batalla entre las sociedades fundamentales: la Norma o la Fiesta.” (Attali, 1977, p.44)

Resulta por tanto paradigmática la lectura que hace Attali de la obra, derivada de una hermenéutica Scha(ef) feriana, tanto por Murray como por Pierre 3 , si la gramática me lo permite, desde el “soundscape” hasta lo concreto del objeto sonoro en una cosmovisión donde la escucha cobra una importancia crucial. Y desde la que se puede otear unas maneras y unas formas que acompañaran a una magnífica prosa durante la lectura de las 303 páginas hábilmente esculpidas que componen este ensayo, redactado de manera sublime a través del cual resulta sorprendente la realización de un mero ejercicio de azar literario, cuyo resultado será recompensado con creces, consistente en abrir cualquiera de sus páginas tentando a la suerte y arrancar descontextualizando un párrafo para observar su forma y fondo en un ejercicio de abstracción estética y profundo calado ideológico...

3 - Raymond Murray Schafer (Sarnia, 1933) es un compositor, escritor, educador, pedagogo musical y ambientalista canadiense, autor de otro libro clave “El paisaje sonoro y la afinación del mundo”, además de pionero en la investigación del “paisajismo sonoro” y la ecología acústica, suponiendo una de las piezas clave del entorno sonoro de la segunda mitad del s. XX. Pierre Schaeffer (Nancy, 1910 - Aix-en-Provence,1995) fue un compositor francés, pieza fundamental para entender la evolución de la música durante y desde el siglo pasado. Considerado uno de los creadores de la música concreta, es el autor del “Tratado sobre los objetos sonoros” donde expone su teoría sobre la “musique concrete”, fundamentando de manera revolucionaria un nuevo prisma desde el que apreciar lo audible, investigar, escuchar, y componer en pos del objeto sonoro, catapultando el universo musical hacia los derroteros actuales. Funda el grupo de investigación GRM, y desarrolla junto a Pierre Henry una labor cuasicientífica de trabajo sobre cinta magnetofónica que condicionará notablemente la realidad sonora desde entonces. Permítaseme entonces jugar gramaticalmente con los similares apellidos de tan ilustres maestros cuyas doctrinas convergen en el ideario de Attali... 51

Mas allá de la perspectiva francófona, de su abstracción, de su intrincado lenguaje economicista, y de sus reservas sobre la música académica/vanguardista contemporánea, “Ruidos” supone una interpretación necesario del sustrato musical que nos apasiona. Invita continuamente a la escucha, a la reflexión y a la acción, revelando fuentes y herramientas cualitativamente inmejorables para la hermenéutica musical y antropológica. Dota a la música del carácter irrevocablemente vital para entender la evolución del ser humano, aupandola como llave de conocimiento. E incide en la necesaria superación de unos modelos que aportan mas bien poco en la dialéctica sociopolítica y económica, demostrando la grave crisis por la que pasan, sin tener en cuenta la digitalización e Internet, como puntos de inflexión que inclinaron mas aún la balanza hacia el sin-sentido de la mercadotecnia imperante en la industria musical de este comienzo de siglo. Mas que nunca y ahora debemos reivindicar la lectura de la obra, para ser capaces de articular de manera libre una respuesta en pos de unas relaciones entre nosotros y con nuestra propia existencia mas significantes y éticamente aceptables.

Escuchar...

Comienza el autor diciendo que “...hay que aprender a juzgar a una sociedad por sus ruidos, por su arte y por su fiesta mas qué por sus estadísticas. Escuchando los ruidos se podrá comprender mejor a donde nos arrastra la locura de los hombres y de las cuentas, y que esperanzas resultan aún posibles.”(Attali, 1977, p.9). La música es por tanto visionaria, anuncia, es profética. Sirve como herramienta para conocer el mundo, lo que está por venir. Y se rebela incontrolable desde cualquier atisbo economicista, marxista o no. Por que la música se transforma continuamente, imaginando nuevas maneras de organizar el ruido (el poder de controlar la subversión como ruido), priorizando estéticas dispares, atendiendo o no a la tonalidad, superando el concepto de armonía y aprehendiendo el ruido como código de la vida mas allá de su desorden. “Escuchar la música es escuchar todos los ruidos y darse cuenta de que su apropiación y su control es reflejo de poder esencialmente político”(Attali, 1977, p.14) Porque si observamos como ha evolucionado la música y la utilización de esta como mercancía durante los últimos siglos, veremos un reflejo del control del poder político y social, siendo la propia música instrumento de poder y ocio, un elemento clave en continua disputa. Vaticina cómo el Estado moderno se erige peligrosamente en fuente única de emisión de ruido, a la vez que mesa de escucha general... La música como ciencia, como mensaje y como “confrontación dialéctica con el curso del tiempo” 4 , “La ciencia a la luz del misterio” 5 . Tiempo y “Espejo dionisíaco del mundo” según Nietzsche, donde como cristal reflectante se observa en su evolución las fricciones, disputas y la dialéctica propia de la evolución de las sociedades humanas. “Así, en Europa, en el transcurso de tres períodos y con tres estilos (la música litúrgica del siglo X, la música polifónica del s.XVI y la armonía de los siglos XVIII y XIX), la música se ha expresado en un código único estable, con modos de organización económica precisos; paralelamente una ideología dominaba muy claramente la historia”(Attali, 1977,p.22).

La música es profética y por lo tanto la vida de quien la genere estará unida a la represión y la vigilancia por parte del poder, y el autor analiza el papel del músico a lo largo de la historia, antes del capital, en las primeras civilizaciones y durante la Antigüedad su figura ritual destacada al lado de lo mágico, del chamán y del brujo, durante la Edad Media como vagabundo y juglar donde la música aún carece de elitismo y monopolización, se ejecuta y no se observa... Hasta que en el s XV todo cambia, se difunden en las cortes las técnicas de música escrita, se aleja la música del pueblo y el poder jerarquiza económicamente, donde el músico se sedentariza en una corte o una ciudad, y comienza a ser un asalariado/criado donde deberá vender su trabajo. “El músico está, desde esa época, conectado económicamente a una máquina de poder político o mercantil, que le da un salario para que cree aquello que imagina necesitar para afirmar su legitimidad”(Attali, 1977, p.37). Hay que comprender mediante la música. Por ello Attali trata de elaborar una teoría de las relaciones entre el poder y la música, donde pueden distinguirse tres maneras de uso de la música 4 - Michel Serres, Esthétique sur Carpaccio, Hermann, 1975. 5- Victor Nubla, La ciencia a la luz del misterio, Turner, 2018 Permítaseme en estos momentos recordar aún mientras el dolor permanece latente a Victor Nubla, recientemente fallecido cuando aún escribo estas palabras, cuyo trabajo “La ciencia a la luz del misterio” expone con conocimiento y humor el ejercicio de esa larga lucha de la humanidad por controlar el tiempo a través de la música, y cuya ausencia deja un vacío imborrable en pleno confinamiento apocalíptico... Gracias por todo Victor y hasta siempre.. 52

por parte del poder. La primera de ellas, donde la música es utilizada y producida en el ritual para tratar de hacer olvidar la violencia general, la música es sacrificio. La segunda, donde se utiliza para hacer creer en la armonía, en el orden, en la legitimidad del poder, hacer creer es escenificación, es representación. Con la tercera de ellas, el poder trata de silenciar, hacer callar ejecutando una música ensordecedora, censurando el resto de ruidos, donde la misma es reproducida y normalizada a base de repetir...

Y destaca finalmente como la música se transforma en composición, a modo de liberación anunciando nuevas razones sociales y nuevas formas..

Sacrificar...

Vuelve Attali a Brueghel “Esta configuración de la música, visible y escondida, da a leer una cartografía de las cuatro formas esenciales. Si, visiblemente acompaña a la Fiesta, simulacro de sacrificio pagano y al cortejo de las Máscaras del Carnaval, apenas es detectable en la procesión de los Penitente y en la Ronda...Los cuatro estatutos posibles de la música y cuatro formas que puede adoptar una sociedad.” (Attali, 1977, p.47) El maestro holandés nos dice que la música y los ruidos son pugnas de poder. Y para entender un análisis como el planteado hay que buscar el significado de la música desde el ruido, siendo este un arma y aquella “la ritualización de esa arma en un simulacro de homicidio ritual” (Attali,1977, p.49) La música es anterior al capital, es comunicación y tiene una significación compleja, cultural y antropológica que se expresa globalmente. Pasa de un código sacrifical (ritual/simbólico) a un valor de uso (mercancía). Pero antes de lo mercantil “la música es creadora de orden político porque es forma menor de sacrificio. En el espacio de los ruidos, significa simbólicamente la canalización de la violencia y de lo imaginario, la ritualización de un homicidio que sustituye a la violencia general, la afirmación de que es posible una sociedad, sublimando los imaginarios individuales.”(Attali, 1977, p.52) Por tanto la economía política de la música partirá del estudio del ruido y su sentido en los orígenes de la humanidad, mas allá de la significancia posterior en clave de sub-estilo o tendencia electrónica (Noise) por otro lado manifiestamente simbólica en clave antagónica respecto de lo mercantil y cuyo estudio generará interesantísima y fecunda bibliografía como “Ruido y Capitalismo” 6 . Partiendo del ruido como simulacro del homicidio y la música como simulacro del sacrificio, el autor se centra en la unión entre música y mitos para expresar como desde las primeras civilizaciones la música aparece a través de los mitos a modo de “afirmación de que la sociedad es posible. Su orden simula el orden social, y sus disonancias expresan las marginalidades. El código de la música simula las reglas admitidas en la sociedad.”(Attali, 1977, p.59) Según Attali existen cuatro redes posibles de difusión de la música, y en esta primera , la ritual sacrificial, corresponde a la difusión de todo tipo de mitos, de las relaciones económicas, sociales, religiosas en las sociedades simbólicas, siendo centralizada en el plano ideológico y descentralizada en lo económico.

Aparece una nueva red junto a la representación, donde se sucede un encierro obligado para la percepción de derechos de entrada. El valor ritual es reemplazado por el valor como espectáculo, dando lugar a la remuneración de los artistas. Con la grabación sonora aparece la repetición a finales del s.XIX, generando una nueva red, donde el espectador tiene una relación solitaria con un objeto musical... “Una vez mas, la red aparece en la música como el anuncio de un nuevo estadio de organización del capitalismo, el de la producción en serie, repetitiva.”(Attali, 1977, p.65) El autor presenta una última red, la composición, como un modelo social radical donde el cuerpo del músico goza de manera autónoma, quedándole al artista solo la comunicación consigo mismo. ¿Era Attali capaz de ver ya hace mas de cuarenta años la democratización tecnológica de los últimos diez años que ha posibilitado que todo usuario de una computadora ( la práctica totalidad de la “clase media” occidental en el siglo XXI ) sea a su vez artista, DJ, Fotógrafo, Youtuber...?

¿La música como orden?. “Los procesos de ruptura: Orden mediante el ruido y punto catástrofe. Una red puede ser destruida por ruidos, que la agreden y la transforman si los códigos en vigor no pueden normalizar esos ruidos” (Attali, 1977, p.67) El ruido

crea un sentido, interrumpe, desconcierta y libera la imaginación de quien lo escucha, porque la propia ausencia de sentido construye un nuevo orden generando ambivalencia, ambigüedad y un código nuevo en otra red. Tras un periodo de crisis y catástrofe se sucede una nueva sintaxis opuesta a la anterior vigente.

Y se observa en lo musical con las sucesiones siguientes: de las escalas griegas y medievales a la escala temperada. De la música tonal a la música atonal. Del serialismo a la estocástica... “Monteverdi y Bach crean un ruido para el orden polifónico. Weber para el orden tonal. La Monte Young para el orden serial.” (Attali, 1977, p. 70) Los códigos tienen sus propios mecanismos de ruptura, reforzados por la dinámica de inscripción de la música en el dinero...

La música pasa a convertirse en valor, mercancía, una manera de producir dinero. Se vende. Se consume. La acumulación de riqueza mediante la música no aparece más que con la representación, donde el valor es creado y acumulado fuera del músico compositor. Se distinguen por tanto diversos actores en la totalidad del proceso, los músicos ejecutantes, el compositor, el dueño de la sala de conciertos... Quizás todo ello haya quedado difuminado a día de hoy, pero los compositores obtienen los beneficios, gracias a la plusvalía obtenida tanto de la venta del objeto, como de la representación a modo de renta gracias a los derechos de autor, concepto en continua revisión hoy día y producto especulativo en la península ibérica a través de entramados pantanosos por parte de una SGAE mostrando el monopolio en decadencia... 7 Esto ha frenado considerablemente el control de la música por el capital, protegiendo la creatividad, y permitiendo incluso la inversión de las relaciones de poderes. “En la música, la lógica de sucesión de los códigos musicales coincide con la lógica de la búsqueda de beneficios. La representación emerge con el capitalismo, contra el mundo feudal; localiza toda plusvalía nueva en el empresario y el editor de música: pocos músicos hicieron fortuna y las cortes perdieron sus poderes.” (Attali, 1977, p.83)

Representar...

Hacer creer. “A partir del s. XVIII, la pertenencia ritualizada se convierte en representación. El músico, memoria socializada de lo imaginario pasado, común a las aldeas y a las cortes, especializado, después funcionario acuartelado de los señores, accede al estatuto de contratista en un mercado, productor y vendedor de signos, aparentemente libre, pero casi siempre explotado y manipulado por sus clientes. Esta evolución de la economía de la música es inseparable de la evolución de los códigos y la estética musical dominante.” (Attali, 1977, p.93)

La música se sitúa junto al dinero y cambian los lugares donde se sucede. El concepto de “artista” nace a la vez que se mercantiliza su producción. La representación, el intercambio, la armonía. Del músico criado al músico contratista, Attali nos muestra los ejemplos de los contratos de Bach y Haydn entre otros para explicarnos como con el auge de un nuevo estamento social y el progresivo declive de otro, la música pasa a ser un elemento de un nuevo código de poder, el del consumidor solvente, la burguesía, cuyo primer concierto con beneficios se organiza en 1762, donde aparece la sala de conciertos como el lugar nuevo donde se escenifica el poder.

Aparecen nuevas figuras durante la emergencia de la música mercancía, y los derechos de autor se erigen a modo de herramienta por parte del capitalismo burgués contra el feudalismo. ¿Debemos desprendernos pues de los derechos de autor en pos de un copy-left 8 , para desembarazarnos de un capitalismo puramente perjudicial para el arte...? Attali, se centra el la historia de las primeras ediciones, en Francia a partir de 1527, de partituras musicales y su difusión gracias a la imprenta con las con la consecuente derivación en la gestión de los derechos de las mismas por parte de los editores, hasta cierto reconocimiento en materia de propiedad intelectual para los autores a partir del s XVIII. “El músico en representación ya no vende su cuerpo. Vende su tiempo, cede valorización, no utilización. (...) Así circunscrita, la música va a convertirse en el lugar de la representación teatral de un orden del mundo, (...) es un modelo de sociedad igual que una copia pretende representar el original, pero también como representación utópica de lo perfecto.” (Attali, 1977, pp.114-115) La música ya no se escucha, se representa en una sala, bajo previo pago, escenificando el individualismo burgués.

“El concepto de representación implica lógicamente el de intercambio y el de la armonía. Toda la teoría de la economía política del siglo diecinueve estaba incluida en la sala de conciertos del dieciocho y anunciaba la política del veinte.” (Attali, 1977, p.116) Y la obra existe antes de ser representada, tiene un valor previo a su representación. Intercambio y armonía durante el siglo XVIII, donde la razón sustituye al orden natural y se apropia la armonía como herramienta del poder, legitimando el orden existente. Con una educación armónica. Conservatorios capaces de adoctrinar, convirtiendo a músicos surgidos del pueblo en valedores de un orden social y armónico. Generando unas reglas, una combinatoria armónica de la mano de un desarrollo económico y político plasmado perfectamente a través de la orquesta como metáfora de control del poder desde sus orígenes, tanto en forma como en fondo. “La constitución de la orquesta y su organización son también figuras de poder en la economía industrial. Los músicos, anónimos y jerarquizados, asalariados en general, trabajadores productivos, ejecutan un algoritmo exterior, una partitura... Algunos de ellos tienen algunos grados de libertad, algunas escapadas fuera del anonimato. Son la imagen de trabajo programado de nuestra sociedad.” (Attali, 1977, p.132) Bajo el mando de un director (conductor de hombres, patrón y Estado, representación del poder en el orden económico) una serie de figuras posibilitan que cualquier persona pueda verse representada. Comienza pues la creación de un mercado musical, la competencia y el éxito con sus star systems cuyas características de brevedad, renovación rápida y universalidad son un reflejo de lo que vendrá después. Con la creación de un repertorio, se gestan los primeros fenómenos de masas a partir del s.XIX con la figura de Liszt en la música académica y la inclusión de la canción popular en la rueda de la mercadotecnia, extendiendo la representación de obras populares en cafés y cabarets a lo largo del siglo, apartando los últimos resquicios de aquellos músicos vagabundos semilibres. “Hubo que esperar, pues, al desarrollo de la representación encerrada de la música popular para que naciese un mercado y los autores consiguiesen finalmente una institución capaz de representarlos y obtener su remuneración.” (Attali, 1977, p.152) En Francia se funda durante 1850 el Sindicato de Autores, Compositores y Editores de Música (SACEM), la primera institución mundial del género, que Attali aprovecha para remarcar su trascendencia en materia de derechos de autor y propiedad intelectual. Gracias a los cuales el autor recibe una remuneración a modo de “renta”, cuya mercancía se convierte en objeto de un espectáculo, que fraguará con el tiempo la deriva hacia la repetición, y la producción en masa de objetos discográficos sonoros... Por último, Attali se centra en los últimos años del s. XIX, con la aparición del serialismo, la negación de la armonía y la ruptura de la tonalidad como espejo y antesala de los drásticos cambios que se observarán en el s.XX, y como premonición de la repetición. “La superación probabilística de la combinatoria mediante un código de la disonancia, basado en un nuevo saber, anunciaría entonces la aparición de un poder que basa en el lenguaje tecnocrático una canalización mas eficaz de la producción de lo imaginario, formando los elementos de un código de la repetición cibernética, de una sociedad sin significación, repetitiva.” (Attali, 1977, p.167) La representación dará paso al objeto, que se puede almacenar y poseer, se convertirá en escaparate del disco y soporte de la promoción de la repetición, proceso acelerado con la difusión de la radio y del primer concierto radiodifundido en 1920. “La aparición de la grabación va a quebrar así profundamente la representación. Producida para ser la manera de conservar su huella, va a sustituirla como motor de la economía de la música.” (Attali, 1977, p.170)

Repetir...

“Grabar, registrar, es desde siempre un medio de control social, una baza política, sean cuales fueren las tecnologías disponibles. El poder no se contenta ya con escenificar su legitimidad, graba y reproduce las sociedades que dirige. Almacenar en memoria, detentar la historia o el tiempo, difundir el habla, manipular las informaciones ha sido siempre uno de los atributos de los poderes civiles y de los sacerdotes, desde las Tablas de la Ley.” (Attali, 1977, p.175) La tecnología de finales del s. XIX hace posible la grabación de sonidos y todo cambiará a partir de entonces. La música se convierte en una industria, y “se hace callar, mediante el monólogo de las organizaciones que difunden el habla correspondiente a la norma.(...)para acumular beneficios, hay que vender signos almacenables y no sólo ya su espectáculo.” (Attali, 1977, pp.176-177) La reproducción de esos objetos sonoros, supone la muerte del original, la victoria de la copia e implica la sustitución del simulacro ritual por la individualización de las relaciones. “La historia del proceso de instalación y de generalización de la grabación es la de un invento que ocupa un lugar inmenso en la reestructuración social. Concebida para conservar una red (la representación), la grabación iba a crear otra (la repetición) y anunciar la formidable mutación del saber y de lo político.” (Attali, 1977, p.181)

El autor se extiende a continuación en los pormenores de la difusión de la tecnología de la grabación y reproducción de sonidos, que trascenderá con creces las expectativas de sus inventores. Desde Leon Scott a Eddison, pasando por Charles Cross, sus pioneros pensaban en la conservación mas que en la réplica. Mas allá de la invención de los primeros fonógrafos, es la galvanoplastia usada por Tainter en 1886 con el nombre de grafofón (haciendo 55

posible la repetición en serie a través de cilindros a modo de discos) lo que se revelará verdaderamente esencial tras el paso de los años y su desarrollo. En 1887 se crea la American Graphophon Co, en 1902 Berliner inventa el disco plano de 78 rpm, con dos caras a partir de 1907. El primer éxito comercial de un disco en 1925 es posible debido a las mejoras técnicas, se difunde con las jukebox (a modo de puente entre el concierto y el definitivo consumo solitario del tocadiscos a partir de 1948 con la invención del disco microsurco de larga duración en vinilita) y con la radio, donde comenzará otro campo de batalla respecto a los derechos de autor y la monetización de las obras difundidas. El disco como objeto de cambio y uso, genera según el autor numerosos problemas, para lo cual profundiza en los aspectos referentes al derecho de propiedad de la reproducción de una obra, cuando comienzan a estipularse la monetización de tales derechos, y la evolución de las sociedades de autores en el transcurso de nuestra historia. Attali explica cómo los primeros problemas surgen con la radiodifusión, ya que la tecnología no se democratiza por completo hasta los años 50 del pasado siglo, hasta que en 1937, la SACEM firma un contrato con las emisoras radiofónicas, aunque los problemas no han hecho mas que empezar. Comienzan a grabarse con impuestos las grabadoras y las cintas magnéticas para conseguir cierta remuneración en materia de derechos de propiedad y derechos de reproducción, también en Alemania. Con el objeto “…se individualiza la relación sacrifical y se compra el uso individualizado del orden, el simulacro personalizado del sacrificio. La repetición crea un objeto que dura mas allá de su utilización. La tecnología de la repetición ha hecho accesible a todos una utilización de un símbolo esencial de unas relaciones privilegiadas con el poder.” (Attali, 1977, p.202) La música a través de los discos pasará a ser objeto de consumo estratégico. Tiempo de intercambio y tiempo de uso. “Concebido como grabador para almacenar el tiempo, el gramófono se ha convertido en un difusor de sonidos… el hombre debe dedicar su tiempo a producir los medios con que comprarse la grabación del tiempo ajeno, perdiendo no solo el tiempo necesario para la utilización de su tiempo, sino también el de los demás…Se compran mas discos de los que resulta posible escuchar. Se almacena lo que se querría escuchar, si se encontrase tiempo para ello. Tiempo de uso y tiempo de cambio se entredestruyen.” (Attali, 1977, p.204) La música producida en serie a nuestro alrededor se ha convertido en una industria de consumo, pero sumamente especial, según el autor, tanto porque su valor no depende solo del producto, sino también del receptor sonoro que poseen los consumidores, y como porque la producción del objeto en si, supone una parte menor del total de la industria. Es por tanto según Attali, una industria de manipulación y promoción, anunciando que “ lo esencial de la economía política nueva (…) está en la producción de la demanda y no en la producción de la oferta” (Attali, 1977, p.207) La música se ha convertido en una mercancía con la creación del mercado para la música popular y para ello se pasa a analizar la producción del mismo tanto en el jazz como en el rock, donde el hombre blanco roba las ideas a la comunidad negra para revendérselas en el primer caso, y donde el “baby boom” de los cincuenta crea el caldo de cultivo para un nuevo mercado donde la disidencia es controlada en el segundo caso dando como resultado un escenario ocupado por “una música degradada, censurada, artificial. Una música en serie para un mercado anestesiado.” (Attali, 1977, p.212) Con la producción discográfica, la producción de la oferta, entran en juego mas actores, diferentes al propio creador o intérprete, como son los ingenieros de sonido, productores, etc.. Con lo que la obra sonora, se aleja de su creador, y los cánones estéticos varían respecto de la representación en pos de una mayor pureza (recordemos en lo más mainstream), desaparece lo imprevisto a favor de la perfección, excluyendo el error, el ruido, haciendo olvidar de manera artificial que la propia música es ruido de fondo y forma de vida. La repetición genera una información sin ruidos, necesita de la perfección en una dicotomía establecida entre músicos, intérpretes, y técnicos para lograr la producción de la demanda: el hit parade. La grabación sonora no tiene valor en si, éste se debe a una diferenciación artificial, que a continuación va a otorgarle el hit-parade, en esta sucesión de cuestiones históricas que según Attali resultan relevantes para descifrar la relación económico-musical. Y aquí aparece un nuevo factor de evaluación, de jerarquización del valor de cambio de la música, entran en juego el poder de los programadores radiofónicos, los productores, y las discográficas. En un momento dado y a partir de mediados del s. XX, la radio es un escaparate publicitario de la industria discográfica, en exponencial producción. “En una economía en la que los costos de la producción propiamente dicha resultan muy pequeños en relación con el costo de la producción de la demanda, será, sobre todo, de la mejora de las técnicas de producción de la demanda de lo que dependerá la continuidad de la expansión.” (Attali, 1977, p.219)

Atisba Attali la banalización del mensaje, donde los cánones estéticos se ven reducidos en una degradación de la música en los terrenos mas populares. Donde la repetición simplifica el mensaje, alejándolo de la creatividad buscando su fácil digestión. Solo en ocasiones, durante esta banalización aparecen reductos de calidad, donde la música vuelve a tener significancia, es crítica y “blasfema: repetitiva, planeando como denuncia de la serie, anuncia una subversión nueva de músicos que se juegan los cuartos con la censura, únicos anunciadores de mutaciones.” (Attali, 1977, p.221)

Pero según el autor, la música juega un papel fundamental en el cerco a la juventud. Crea una sociedad diferenciada a la de los adultos, con sus propios héroes y mitos, asegurando a los jóvenes una socialización con un universo cultural, donde la música es factor de relación, de unanimidad y exclusión del mundo de los adultos, y no como diferenciación individual. La vida pop genera “un sistema de valores a-políticos, a-concflictivos, idealizados. El niño aprende en ella su oficio de consumidor. (…) La música modela a un consumidor fascinado por su identificación con los otros, por la compra de la imagen del triunfo y la felicidad. (…) Los jóvenes ven en ella la expresión de su rebelión, el portavoz de sus sueños y de sus carencias, en tanto que en realidad es canalización de lo imaginario, pedagogía del encerramiento general de las relaciones sociales en la mercancía.” (Attali, 1977, pp 222-223) La música en serie adelanta la ruptura familiar, derivada de la emancipación salarial. Se consume para asemejarse dentro de un grupo, no para distinguirse. A continuación arremete Attali contra el concepto de música ambiental de MUZAK, según el una música repetitiva destinada a hacer callar, para a continuación descargar contra la música académica vanguardista del siglo XX, como una tentáculo tecnocrático cuyos rasgos son el cientifismo, la universalidad imperial, la despersonalización, la manipulación y el elitismo. Acusa de todo ello a una música abstracta y tecnológica delimitada por los avances y carente de ideología y sentido. Para el autor, ambas, música de masas y música teórica “participan de una misma realidad, la de la sociedad occidental hiperindustrializada y en crisis. Están, pues, necesariamente conectadas entre si, aunque solo fuese por oposición radical.” (Attali, 1977, p.237) Y carga contra el papel del público en los conciertos, quienes juzgan mas que disfrutan, contra los clubs nocturnos donde se silencia, y contra los artistas mas populares quienes se erigen como modelos a seguir. Analizando entonces la situación actual, Attali se fija en la deslocalización del poder. “Por una parte, la música popular ya no está jerarquizada en clases. (…), cada vez se escucha la misma música.” (Attali, 1977, p.241) Se uniformizan los mercados. Mientras que la música teórica es sumamente elitista y apenas representativa. Según el, la música se deritualiza, y se va convirtiendo en una música de la identidad, centrada en la atomización del individuo y que conlleva al silencio. Se va “dando paso a oleadas sucesivas de indiferenciación colectiva. El criterio de bello es la unanimidad, como el criterio del uso se confunde, (…) el triunfo del capitalismo privado consiste en aceptar la identidad de la serie como refugio ante la impotencia y el aislamiento. (…) Ya no se trata de hacer creer, como en la representación. Sino, mediante un control directo, canalizado, a través del silencio impuesto en lugar de la persuasión, de Hacer Callar.” (Attali, 1977, p.245) Hacer callar significa controlar el ruido, porque todo aquel evoca subversión, revolución. Por tanto evalúa el poder del político según la historia de la legislación del ruido y su control, para explicar que actualmente la estrategia del poder es hacer callar, silenciar e inundar el canal con el mensaje inofensivo y los gritos almibarados…

Con la repetición, se deriva en el almacenamiento para poseer un objeto, por encima de usarlo. Y se convierte en goce, por efecto hipnótico. En el confort de la repetición se instala la aceptación de la impotencia ante un poder abstracto. Y según Attali, la música actual se convierte en la repetición en una anunciadora de muerte en una diatriba contra la sociedad capitalista desde la que se origina. Una sociedad repetitiva que está en crisis por los inherentes procesos de repetición, y los problemas de la proliferación, la incapacidad de producir una demanda al mismo ritmo que la oferta, que crece sin dar sentido a la mercancía. La repetición genera una identidad, que entra en conflicto con otras, haciendo renacer la violencia… En una sociedad donde la crisis trata de ser contenida, legitimando sus propias características y productos, culturales también, “algunas desviaciones anuncian su cuestionamiento radical: la circulación proliferante de grabaciones piratas, la multiplicación de las emisoras de radio prohibidas, (…) anuncian la invención de una subversión radical, una manera nueva de estructuración social. (…) El único cuestionamiento posible del poder repetitivo pasa entonces por la ruptura de la repetición social y del control de la emisión de ruidos.” (Attali, 1977, pp. 266-267) El autor cree que gracias a la afirmación del derecho a la diferencia, la negativa al almacenamiento, la conquista del derecho a hacer ruido y conectarse libremente al de otro, avanzaremos hacia el derecho a componer y a crear tu propia obra y vida en una nueva sociedad…

Componer…

Para este último y profético capítulo, el autor presenta a modo de utopía los rasgos de una nueva forma, que llama “composición”. Actualmente existe una nueva música hecha con nuevos instrumentos, que parte de una variación de la comprensión, de un desplazamiento hermenéutico de la percepción. Una nueva forma de hacer música que parte de la negación de la acumulación y de la muerte del intercambio y uso del objeto sonoro. Componer, hacer sin otra finalidad que crear. La repetición derivaba en silencio, y para romperlo se crean nuevas relaciones con el mundo, con lo sonoro y entre los músicos. Eliminando las aspiraciones y los objetivos, mas allá del simple placer 57

de componer/tocar música. “Es la conquista por el individuo de su cuerpo y de sus posibilidades, imposible sin cierta abundancia material y cierto nivel tecnológico, pero que no se resume en ello.” (Attali, 1977, p. 274) Habla de la liberación del yugo capitalista que cierne sobre el arte. De la fractura. De la destrucción de las redes obsoletas, buscando un ruido nuevo. De ese revés que ya vaticinaron Russolo y Cage, en tono de blasfemia anunciado el vacío, mostrando la insuficiencia de la representación y de la repetición. Al igual que el free jazz, la improvisación genera caminos subversivos hacia la libertad, se mezcla la teoría abstracta con lo popular fusionando de manera revolucionaria las antes divergentes tendencias musicales del siglo XX. Y de esa fusión surge de nuevo la chispa de la libertad. Anuncia la producción fuera de la repetición, que se mantiene en lo subterráneo y en el “nicho”. Colectivos como la Jazz Composers Orchestre Association, muestran ejemplos de como oponerse localmente a los problemas de la repetición, al igual que el surgimiento de modelos alternativos a la producción masiva musical, fomentando redes menores. Proliferan movimientos que actúan gratuitamente, devolviendo a la música el carácter de fiesta subversiva. Las presentes raves son un perfecto ejemplo de esa nueva praxis sonora, fomentando una participación en un juego colectivo irreproducible. “Una falsa liberación mediante la distribución a cada cual de los instrumentos de su alienación, de las herramientas de un autosacrificio, siendo cada uno a un tiempo sacrificante y sacrificado, vigilante y vigilado. (…)Permiten una inscripción en el código, una participación semiautónoma, instrumento de libertad y pedagogía de canalización.” (Attali, 1977, p.286) El cambio proviene de la recuperación del producto, sin usar el valor del intercambio. La libertad de componer para uno mismo, sin atender al público. Comunicación interpersonal. Libertad en la forma no-comercial, en el ahora y en el propio ritmo. La labor sonora, sin gramática, sin reglas mas allá del goce, pretexto para el ocio, afirma que la relación entre los cuerpos emana de los sonidos/ritmos, superadas y olvidada la monetización y el intercambio, otorgando a la música un valor de relación con el cuerpo y la significancia real. “En eso radica la subversión: no almacenar ya riquezas, superarlas, tocar para el otro y por el otro, intercambiar los ruidos de los cuerpos, escuchar los ruidos de los demás a cambio de los suyos y crear, en común, el código en el que se expresará la comunicación.” (Attali, 1977, p. 290) Vuelve a vaticinar el francés hace ya 43 años esta eclosión/democratización tecnológica que posibilita la difusión relativamente asequible de instrumentos musicales técnicamente novedosos. Y plantea las dudas sobre como esta nueva libertad compositiva choca (ya en el siglo XXI de manera mas que evidente) con las estructural formales de la economía actual. Se necesitan nuevas maneras, nuevos modelos. Múltples composiciones pueden inundar las relaciones, observando esas diferencias como un prejuicio, pero subsanadas bajo la tolerancia y la aceptación de los otros emisores. La improvisación compositiva (con permiso de W. Matthews 9 ), la creatividad necesitan que se deje de identificar el bienestar con la producción de la demanda. “La composición da una turbadora concepción de la historia, en la que el objeto ya no es un almacenamiento de carencia, en la que la música comporta reapropiación del tiempo y del espacio. (…) Resulta compatible la composición de todos, y a veces en un tiempo múltiple en el que los ritmos, los estilos y los códigos se desfasan, se hacen más gravosas las interferencias y se disuelven las reglas. La composición es una perpetua puesta en cuestión de la estabilidad, es decir, de las diferencias.” (Attali, 1977, p.297) Una utopía de libertad, donde el vacío de la repetición se colma buscando el diálogo interior del ser humano. Hay que darse prisa. Ojalá.